You are on page 1of 30

Etnografia da performance musical

155

ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE MUSICAL IDENTIDADE, ALTERIDADE E TRANSFORMAO


Rose Satiko Gitirana Hikiji Universidade de So Paulo* Brasil

Resumo: O artigo analisa os significados da performance para crianas e jovens de baixa renda participantes de um projeto governamental de ensino musical. A performance torna visveis atores e instituio. Na performance, identidades so definidas. Na e para a performance, auto-imagens so construdas. A performance espao de transformao. Estar no palco possibilita um exerccio nico de alteridade. No Projeto Guri, a apresentao concebida como auge do processo pedaggico, locus de exibio do que foi aprendido, ensaiado, incorporado. oportunidade de conhecer novos lugares, pessoas, sada para o mundo, frase que ganha ainda mais intensidade quando pronunciada por quem foi retirado da convivncia social, como os jovens internos na Febem, participantes de um dos plos do projeto. Palavras-chave: antropologia da performance, interveno social, msica, performance. Abstract: This article analyses the meanings of performance for poor children and young people who are part of a governmental project of musical education, the Projeto Guri. Performance gives visibility to the actors and to the institution. In performance, identities are defined. In and for performance, self-images are created. Performance is a space of transformation. Being on stage is an exceptional exercise of alterity. In Guri Project (Projeto Guri), to perform is understood as the main part of the pedagogical process, as a privileged moment to present what was learned, rehearsed and embodied. Its also, at the same time, an opportunity to know new places and persons, its a way out to the world, as said by young boys under custody of Febem, a reformatory institution, students at Guri. Keywords: anthropology of performance, music, performance, social intervention.

Pesquisadora de ps-doutorado, junto ao Departamento de Antropologia, com bolsa da Fapesp, instituio qual agradece.

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

156

Rose Satiko Gitirana Hikiji O convite deixou-me eufrica. Luciana, a professora com quem aprendia violoncelo havia um ano, me chamava para tocar com a orquestra do plo Mazzaropi no Teatro Cultura Artstica. Era a oportunidade de um contato nico com o grupo que comeava a pesquisar. Seria tambm minha primeira apresentao. Estrear no Cultura Artstica

28 de setembro de 1998. Teatro Cultura Artstica, So Paulo. Um dos principais palcos da msica erudita na capital. A orquestra do Mazzaropi o mais antigo plo do Projeto Guri, inaugurado em 1995 foi convidada a tocar antes da principal atrao da noite, a Academy of Ancient Music, uma orquestra inglesa de msica antiga. A presena de jovens msicos no profissionais na tradicional temporada de concertos internacionais promovida pela Sociedade de Cultura Artstica era algo, se no indito, bastante incomum.
No camarim improvisado os oficiais estavam reservados para a Academy sons e cheiros se sobrepem, inundando os sentidos, inundando de sentidos A afinao dos instrumentos simultnea ao lanche, maquiagem, troca de roupas. Tanta gente (grande e pequena), tantos timbres, tanto po, ma e coca-cola. Atmosfera efervescente.

O ensaio no palco contou com uma audincia maior que a de outras apresentaes por mim assistidas. Alm dos professores de instrumentos que acompanham s vezes as turmas nas apresentaes estavam na platia algumas das coordenadoras do Projeto Guri, a maestrina responsvel pela parte pedaggica do projeto, algumas mes. O repertrio da apresentao foi introduzido pelo maestro da orquestra coordenao do Guri. Enquanto os alunos passavam as msicas, a coordenao do projeto selecionava as que seriam tocadas no concerto.
No pude ensaiar, um dos violoncelos quebrou e os reservas ainda no estavam no teatro. Sentei em um canto para tentar ler pela primeira vez! a partitura que tocaria em alguns minutos. Alguns dos jovens se aproximaram um pouco surpresos: a senhora sabe tocar?. Minutos antes eu lhes perguntava sobre os sentidos do fazer musical. S ento, no canto improvisado para o estudo, revelava o saber compartilhado. Eles trocaram olhares.

A platia, com 1156 lugares, tinha poucas cadeiras vagas. Marcos Mendona, ento secretrio de Cultura do Estado de So Paulo, apresentou a atrao que abriria o concerto da noite:

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

Etnografia da performance musical

157

Esto neste palco meninos e meninas que, por meio da msica, descobriram que podem fazer algo bom. So crianas e jovens carentes, internos da Febem, que esto recuperando sua auto-estima ao aprender um instrumento, tocar em uma orquestra. Soubemos, por exemplo, que diminuiu o nmero de fugas na Febem depois que o projeto comeou Olhei para a Alessandra (a spalla), para o Valdir (o concertino1), para outras crianas e jovens que conheci no plo e nos ensaios. Postura e expresso facial inalteradas, ao ouvir as palavras do apresentador. Como estariam se sentindo sendo identificados pela indiferenciao como internos da Febem ou menores carentes? Eu, que ocupava a cadeira reservada ao segundo violoncelo sem nunca ter ensaiado de fato com a orquestra, senti-me duplamente intrusa. Nem membro da orquestra, nem criana, nem carente, nem da Febem Mas algo nos olhares dos meus colegas de palco indicava que eu no era a nica a no se enxergar na imagem que o apresentador projetava sobre ns.

Os aplausos que acompanharam a entrada do maestro foram a deixa para a interrupo da fala e dos demais pensamentos. A msica tinha que comear.
Dois compassos mudos, desenhados com a batuta do maestro, antecedem o primeiro ataque. Ento, o ar inspirado profundamente liberado de uma s vez, e a expirao vira som. Sopro que perpassa obos, flautas, clarinetes Impulso que faz deslizar a crina sobre as cordas de violinos, violas, cellos Um e dois e Um e dois e O ritmo inescapvel, estranhamente, suspende a temporalidade ditada por relgios e calendrios. Durante os 30 compassos, esqueceremos os minutos, horas, dias. Agora h pouco, algum desejou merda!. Poderia ter dito boa sorte, mas sabe que essas so palavras indizveis na coxia do teatro. Um e dois e Um e dois e O maestro sorri. Fortssimo: sol, doooo. Aplausos. Teatro cheio. Nos olhamos. Todos sorriem. Vontade de rir. Felicidade

A narrativa interrupta, subjetiva, emocional reproduz alguns flashes que povoam a memria confusa, fsica, visceral da experincia de tocar com jovens do projeto de ensino musical para populao de baixa renda que

Foi Valdir quem se apresentou como tal em nosso primeiro encontro: sou o concertino, o segundo violino da orquestra; ela a spalla.

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

158

Rose Satiko Gitirana Hikiji

pesquisei no doutorado.2 Foi, simultaneamente, minha primeira audio pblica e, do ponto de vista antropolgico, algo correspondente fuga da polcia durante a briga de galos, descrita por Clifford Geertz (1989).3 Seria um exagero dizer que a relao que eu mantinha com o grupo se caracterizava pela invisibilidade. Mas havia em nossas conversas uma distncia, ora marcada pela desconfiana com relao s minhas intenes, ora pela dificuldade de transpor para o plano verbal as sensaes advindas da prtica musical. No penso que minhas intenes tenham ficado claras para a maioria dos jovens, mas, com certeza, passamos a nos ouvir de outra maneira aps aquela noite. A apresentao de fragmentos de uma apresentao compartilhada com os jovens que pesquisei tambm tem como objetivo a insero do leitor no universo da performance. Experincia ampla, a performance central em projetos que, como o Guri, tem como um dos objetivos principais a interveno social por meio da msica. Ela torna visveis atores e instituio. palco de um amplo jogo de espelhos, lugar de exibio de identidade e construo de autoimagens. espao de transformao. concebida como auge do processo pedaggico, locus de exibio do que foi aprendido, ensaiado, incorporado. oportunidade de conhecer novos lugares, pessoas, sada para o mundo, frase que ganha ainda mais intensidade quando pronunciada por quem foi retirado da convivncia social, como os jovens internos na Febem, participantes de um dos plos do Guri que pude pesquisar.
Performance is an illusion of an illusion and, as such, might be considered more truthful, more real than ordinary experience. (Schechner, 1988, p. XIV).

Em meu doutorado (Hikiji, 2003), analisei os sentidos da prtica musical entre crianas e jovens participantes do Projeto Guri (Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo), um programa de ensino musical por meio da formao de orquestras didticas e corais destinado principalmente a crianas e jovens de baixa renda no Estado de So Paulo. O projeto teve incio em 1995 e conta hoje com mais de cem plos, atendendo cerca de 22 mil alunos em todo o estado. A pesquisa teve o apoio da Fapesp, instituio qual agradeo. O livro A Msica e o Risco Uma Etnografia da Performance Musical entre Crianas e Jovens de Baixa Renda em So Paulo, verso revisada da tese, est em fase de preparao e ser lanado pela Edusp/Fapesp em 2006. Clifford Geertz descreve que, nos primeiros dias de sua estada em uma aldeia balinesa, os nativos tratavam a ele e sua esposa como criaturas invisveis, no-pessoas: ningum os cumprimentava ou ameaava. O autor conta que esta situao inverte-se no dia em que ele e a esposa fogem da polcia local, junto com os demais balineses que assistiam a uma briga de galos, No s deixramos de ser invisveis, mas ramos agora o centro de todas as atenes (Geertz, 1989, p. 282).

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

Etnografia da performance musical

159

O estudo da performance , hoje, uma das possibilidades dos trabalhos em etnomusicologia. Tiago de Oliveira Pinto (2001, p. 227) descreve a etnografia da performance musical como a passagem da anlise das estruturas sonoras anlise do processo musical e suas especificidades; nesse tipo de abordagem, o pesquisador no pensa a msica enquanto produto, mas como processo de significado social, capaz de gerar estruturas que vo alm dos seus aspectos meramente sonoros. A nfase no processo pode ser traduzida na frase que Jeff Titon (1992) usa para definir a etnomusicologia: the study of people making music. Richard Schechner comenta em prefcio uma das ltimas obras de Victor Turner, The Anthropology of Performance: Acho que ele estava to interessado em performance porque performance a arte que aberta, interminada, descentralizada, liminar. Performance um paradigma do processo. (Turner, 1987, p. 8, traduo e grifo meus). Cabe lembrar que a perspectiva processual era o foco de Victor Turner desde a dcada de 1960, quando, a partir de Van Velsen (1967), o antroplogo comea a desenvolver anlises (Turner: 1970, 1974a, 1974b) que enfatizam a dinmica da vida social. Em From Ritual to Theatre, Turner (1982) defende a antropologia da perfomance como parte essencial de uma antropologia da experincia: todo tipo de performance cultural, incluindo ritual, cerimnia, carnaval, teatro e poesia, explicao da vida (Turner, 1982, p. 13, traduo minha). Recorrendo etimologia da palavra performance deriva do francs antigo parfournir, completar Turner atribui performance o momento de finalizao de uma experincia, sem o qual esta no se completa. Schechner, parceiro de Turner em trabalhos sobre a antropologia da performance, defende sua diferena com relao ao autor do conceito de drama social. Turner localizaria o drama essencial no conflito e na resoluo desse. Schechner (1988) localiza-o na transformao: em como as pessoas usam o teatro como um meio de experimentar, atuar e sancionar mudanas. As transformaes via performance se do tanto nos performers (que rearranjam seu corpo e mente) como no pblico. Nesse, as mudanas podem ser temporrias (e aqui se est falando da performance como entretenimento) ou permanentes (no caso do ritual). Cabe notar que o trnsito entre entretenimento (teatro) e ritual fluido. Schechner lembra que quando a performance tem como propsito efetivar transformaes ser eficaz outras qualidades (como transe, participao da audincia, ausncia de crtica) estaro presentes e a performance ser, de fato,

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

160

Rose Satiko Gitirana Hikiji

um ritual. Por outro lado, considera que quando o teatro pretende gerar atos eficazes a performance est sendo tambm ritualizada. A diferena bsica entre teatro e ritual estaria na separao entre espectadores e performance, que caracteriza o primeiro. Mas as fronteiras no so rgidas: Em todo entretenimento h alguma eficcia, e em todo ritual h algum teatro (Schechner, 1988, p. 138, traduo minha). A teoria antropolgica da performance ajuda a analisar o fenmeno que analisei: a relao entre prtica musical e interveno social. Pensar a performance implica no isolar esferas da vida social como esttica, tica, poltica, religio, etc. Schechner (1995) conta que em sua experincia de estudos de rituais indianos foi questionado sobre seu desejo de converso para o hindusmo: Seus motivos so religiosos ou estticos?. Aps refletir, percebeu que no fazia sentido a diviso sugerida na questo: Como podemos separar os dois, especialmente na ndia?. Ao analisar a prtica musical no Projeto Guri era preciso considerar as transformaes que podia operar em seus praticantes e no pblico, sem isolar as dimenses ticas e estticas. No Guri, a performance o centro do projeto pedaggico. O contato do aluno com o instrumento imediato: uma vez inscrito no projeto, o aluno escolhe ou lhe sugerido o instrumento que quer aprender, e esse lhe apresentado j na primeira aula. Entre as opes esto violino, viola, violoncelo, contrabaixo acstico, violo, cavaquinho, percusso, saxofone, clarinete, flauta, trompete, trombone. Em pouco tempo, os alunos j sabem tocar algumas msicas de repertrio erudito e/ou popular com arranjos simplificados. A idia que em at dois meses o aluno j possua um repertrio mnimo para participar, com a orquestra do plo, de apresentaes externas. preciso contextualizar tal proposta pedaggica. O aprendizado de um instrumento de orquestra geralmente entendido, seja por msicos, pedagogos ou leigos, como difcil. associado disponibilidade de dedicao, tempo, concentrao, persistncia. Os resultados no so imediatos. Um estudante pode passar semanas ou meses incomodando seus vizinhos at conseguir tirar do instrumento um som minimamente agradvel. Sem perder de vista essas caractersticas do aprendizado musical em questo, o projeto pedaggico do Guri procura explorar algumas peculiaridades da prtica musical em grupo para diminuir os efeitos de desnimo e desistncia em virtude das dificuldades colocadas. O acesso imediato ao instrumento em aulas e ensaios coletivos um dos principais estmulos aos jovens iniciantes. Muitos dos alunos justificam ter pro-

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

Etnografia da performance musical

161

curado o Projeto Guri justamente pela possibilidade de acesso rpido ao instrumento, diferentemente do que ocorre nas escolas de igrejas pentecostais, das quais muitos so participantes. Nessas, o ensino de teoria musical precede a prtica de instrumento. comum o aluno s vir a ter contato com o instrumento aps dois anos de estudos tericos. A perspectiva de uma apresentao em curto prazo extremamente estimulante para os alunos do projeto. A possibilidade de tocar para uma platia composta de familiares, amigos, estranhos e, s vezes, com cobertura da mdia anima os aprendizes. Jovens que sabem tocar quatro ou cinco notas em um instrumento podem ser vistos ensaiando durante horas, discutindo as msicas e a tcnica instrumental entre si, alterando o cotidiano da famlia para participar de apresentaes nos mais diversos horrios. Esse quadro tambm bastante diferente do aprendizado musical tradicional, seja em conservatrios ou em escolas de igrejas. Nesses locais, uma vez iniciado o estudo do instrumento, o aluno s vir a tocar em uma orquestra (de estudantes, de fiis) aps alguns anos de estudo. Alunos, professores e coordenadores do Guri enfatizam a apresentao como combustvel e culminncia de um processo pedaggico:
Saber desde a primeira vez que j tem apresentao, aquilo te traz uma expectativa, voc j comea a se animar. Voc percebe a evoluo a cada dia Ir para Campos de Jordo! Ningum esperava com seis meses de coral ir para um festival (Ceclia, 18, estudava violino e canto havia dois anos no plo Mazzaropi). A apresentao o combustvel da orquestra. Quando fica muito tempo sem apresentao, a orquestra murcha. Se ensaia, ensaia, ensaia e nunca toca, fica meio sem sentido. (Valter Batista de Azevedo, Aza, maestro da orquestra do plo Mazzaropi). Tem um processo at culminar na apresentao. Tem criana ansiosa, depressiva, com problema de relacionamento, e l voc no pode ter problema com nada, porque voc vai canalizar tudo para a msica, pro seu instrumento, pro seu colega. Voc tem que aprender a respeitar o seu colega, tem que ir devagar, esperar o outro tocar, saber a hora que voc entra. Concentrao (Silvana Cardoso, coordenadora tcnica do Projeto Guri).

No caso do plo Mazzaropi, no qual realizei parte da pesquisa, a prpria espacialidade local reforava a participao dos alunos nos grupos musicais.

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

162

Rose Satiko Gitirana Hikiji

Simultaneamente s aulas, aconteciam os ensaios de vrios grupos: a orquestra, uma camerata de cordas, uma de violes, os corais. Todos os alunos acabavam passando pelos ensaios: o auditrio no qual ensaiavam orquestra, camerata de cordas e coral era tambm uma passagem entre a entrada principal do espao cultural Amcio Mazzaropi e entrada secundria, onde ficavam as salas de aula do Projeto Guri. A porta do auditrio nem sempre estava fechada, e era comum ver alunos que no participavam dos conjuntos sentados na platia assistindo aos ensaios. A aura do palco italiano, cerca de um metro mais alto que a platia e iluminado com holofotes, era, sem dvida, mais um dos atrativos para o jovem estudante desse plo. Tanto as aulas em grupo como a participao em algum dos conjuntos (orquestra, coral, camerata) reforam uma das caractersticas essenciais do projeto em questo: a experincia do coletivo. Para fazer msica junto com vrias outras pessoas, preciso respeitar o colega, esperar o outro tocar, saber a hora de entrar, como lembra Silvana. Isso cria uma espcie de unio entre os participantes. Eles so identificados como um grupo e precisam pensar essa identidade. So, sobretudo, interdependentes. Tais caractersticas so bastante contrastivas com a experincia individualizante do aprendizado musical, por exemplo, em um conservatrio, no qual a principal relao entre aluno e professor. Nesse caso, valorizado o estudo individual, solitrio, que deve resultar no desenvolvimento da tcnica do instrumentista.
Eu desenvolvo a parte da prtica de orquestra, porque tocar individualmente uma coisa, em orquestra diferente. Saber tocar em naipe, saber ouvir o colega diferente de ser apenas um solista. Pergunta: Que tipo de habilidade a prtica de orquestra exige do msico? Resposta: aprender a ouvir a orquestra, aprender a ouvir tudo, aprender a ouvir o arranjo, qual a funo dele em determinado trecho da msica. P: E essa habilidade, que musical, voc acha que se transfere para a vida das pessoas? R: Acredito que sim, porque a msica exige muita disciplina, seno voc no sai do lugar. Tem que praticar todos os dias, nem que seja pouco, porque a coisa constante que faz andar. D sentido de cooperativismo, porque voc no toca sozinho na orquestra, voc faz parte de um monte de coisas que esto acontecendo, ento existe uma cooperao da sua parte para o todo da sonoridade da orquestra. (Aza, maestro da orquestra do plo Mazzaropi).

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

Etnografia da performance musical

163

Ampliao de horizontes
Vocs tm que ir l para mostrar que so gente. Porque vocs sabem que l, no mundo, as pessoas no pensam assim (Chiquinho, monitor da Febem).

A performance pblica do conhecimento musical adquirido mexe com o performer. Suas habilidades so exibidas para um pblico amplo, que pode incluir seus familiares, que at ento s tinham ouvido tmidos ensaios individuais. Ao levar a pblico seu conhecimento musical, o jovem est indo l e mostrando que capaz. Para alguns, como os jovens internos na Febem que participavam do Guri, a performance era a oportunidade de mostrar sua prpria humanidade Sem ignorar as transformaes que a performance efetua nos performers de forma individual, gostaria de perceb-la aqui, como Turner, como finalizao de uma experincia, que, no caso do Guri, poderia ser, predominantemente, a experincia da coletividade. A prtica em conjunto favorece a criao de vnculos afetivos entre os participantes e acentua redes de sociabilidade. A dinmica das apresentaes contribui para a ampliao do horizonte social do jovem, sugere o exerccio da alteridade por exemplo, no encontro com grupos sociais diversos e resulta na aquisio de habilidades e vivncias que destacam o jovem em seu grupo de origem. Em uma anlise de programas governamentais de educao esportiva para jovens e crianas, postos em prtica nos anos 1980, Alba Zaluar (1994, p. 65) destaca o fato de criarem um espao real de encontro entre as pessoas, resultando na ampliao do horizonte social dos jovens que acabam saindo do crculo familiar mais estreito, da rede de vizinhos mais prxima, da rua ou praa para o bairro, ou seja, redes de sociabilidade que vo integr-los cidade. Zaluar destaca, alm da prtica das aulas que ampliam o horizonte da rua para o bairro as competies, nas quais os jovens esportistas podem at sair de sua cidade. A autora conclui que a participao em crculos cada vez mais amplos de pessoas tem por efeito romper o paroquialismo na sua excessiva identificao com um s local ou uma s categoria de pessoas, dissolvendo mecanismos que mais comumente conduzem violncia. A possibilidade de conhecer pessoas com experincias de vida diversas das suas d aos jovens referncias, opes: aponta caminhos, acertos e erros, possibilidades. Ouvi de vrios jovens que antes de entrar no Guri no tinham projetos, sonhos. Com a participao no projeto seja por seu envolvimento com a msica, seja por conhecer pessoas que tomavam como exemplo passaram a fazer planos, vislumbrar possibilidades.
Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

164

Rose Satiko Gitirana Hikiji

Os participantes de alguns plos do Projeto Guri se apresentam em vrios locais distantes do seu pedao (Magnani, 1992): hotis como o Morrafej (na confuso cacofnica de um dos garotos da Febem, que se referia ao Hotel Sheraton Mofarrej, em So Paulo, no qual a orquestra de internos apresentouse), cidades como Campos do Jordo (onde acontece o Festival de Inverno, no qual o Guri apresenta-se todos os anos, juntamente com msicos profissionais, como Antnio Nbrega e Toquinho), e teatros como o do Memorial da Amrica Latina. As sadas para apresentaes so consideradas por coordenadores, professores e alunos o ponto alto do projeto. A observao revela que as sadas possibilitam o contato com diferentes espaos e pblicos, alm do encontro entre jovens participantes de diversos plos. Essas trs dimenses devem ser levadas em considerao.

O outro no palco
Os ensaios aproximaram muito os plos. A realidade de cada plo muito diferente. Um viu a realidade do outro. (ngela Visconti, supervisora tcnica do Guri).

Uma das formas de apresentao do Projeto Guri a que rene jovens de diversos plos, na formao de orquestras e corais mistos. Isso se d principalmente em eventos de grande porte, quando os conjuntos podem se apresentar com artistas convidados. A interao entre participantes de plos diferentes no intensa. Os membros de cada plo tendem a se fechar nos seus grupos de origem. Eventualmente, ocorrem alguns contatos fora do palco: apresentaes, conversas rpidas, brincadeiras entre os mais jovens, uma ajuda para se arrumar no camarim. Apesar da convivncia ser curta e da tendncia endogamia, muito forte a troca de impresses sobre o outro. ngela tem razo ao afirmar que um v a realidade do outro. Eles se percebem: observam os jeitos, as roupas, as diferenas, e at a habilidade musical do grupo estranho. O encontro pode ser alegre ou conflituoso. A coordenao4 avalia positivamente a relao que se estabelece no encontro entre grupos de diferentes plos e realidades sociais:

Aqui e nos demais lugares nos quais cito a coordenao do Projeto Guri, tenho como referncia entrevistas realizadas com Silvana Cardoso e Nurimar Valsecchi, coordenadoras tcnicas do projeto, e com ngela Maria Visconti, supervisora tcnica do Guri.

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

Etnografia da performance musical

165

Fizemos uma apresentao para montar o plo da So Remo, onde as crianas so extremamente carentes, baixa renda mesmo. Ns levamos [o plo de] Taubat para tocar e eles fizeram uma apresentao com teatro junto, sobre os cem anos do nascimento de Monteiro Lobato e o Stio do Pica-Pau Amarelo. Acabada a apresentao que eles curtiram demais , os pequenos ficaram desesperados de tanta alegria, por terem visto a Emlia, o Pedrinho, a Narizinho. No final, as crianas foram vestidas dos personagens cumprimentar as crianas da favela. Parecia show da rede Globo Para eles, eram artistas. O grande lance que as crianas de Taubat no se sentiram nem um pouco superiores, pelo contrrio. Entre eles no existe esse estigma: ele filho de traficante. Isso coisa entre ns, adultos. A gente sentiu respeito entre eles. Por exemplo, no plo do POF, da favela, as crianas so extremamente humildes, diferente de Indaiatuba, onde o nvel das crianas um pouco melhor. Mas eles participaram da mesma mesa de refeio, do mesmo banheiro para se trocar, usaram o mesmo uniforme. Isso resgate da autoestima: ele estar se sentindo igual perante o pblico, o evento, a gente. (ngela Maria Visconti, supervisora tcnica do Guri).

Em alguns depoimentos de alunos do projeto tambm est presente essa valorizao do encontro com o outro. Marcos, que tinha 18 anos e estudava saxofone no plo Mazzaropi havia trs meses, destacou de sua viagem a Campos de Jordo o fato de ter conhecido o pessoal da So Remo. Lembrou da histria de um garoto da So Remo que contou que roubava e parou por causa do Guri. Falou tambm de um jovem estudante do plo de Indaiatuba que j estava dando aula. Para Marcos, legal ter exemplos assim. Mas o encontro ou sua possibilidade tambm um convite ao conflito, como fica evidente na fala do jovem interno na Febem que se sente discriminado pelo boyzinho de outro plo (ns viemos aqui para cantar, no para ser esculachado). Neste outro depoimento, o jovem do plo Febem na poca, em destaque dadas as constantes rebelies5 que surge no imaginrio dos pais de um plo aberto em toda sua ambigidade:
Converso com um grupo de duas mes e um pai, que me pergunta se aqui no Mazzaropi tem gente da Febem. Uma me falou que ia tirar o filho por causa

1999, ano em que iniciei a pesquisa de campo no plo Febem do Projeto Guri, foi tambm o ano de algumas das maiores e mais violentas rebelies da histria da Febem, com centenas de fugas, unidades incendiadas, monitores e internos mantidos como refns por jovens rebelados, internos espancados e at mortos (cf. Miraglia, 2001).

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

166

Rose Satiko Gitirana Hikiji disso. Mas e se tiver? E da? No tudo gente? Eu no vou tirar, mas acho que no tem. A gente v. Teve apresentao. Veio tudo com pai e me trabalhador, os filhos bem vestidos (Caderno de campo, plo Mazzaropi).

O outro na platia
O encontro com o outro no se limita ao palco e coxias. A performance implica e depende da presena do outro na platia. o pblico um dos principais espelhos do jovem participante do Guri. A apresentao , por um lado, a vitrine que exibe o projeto e seus atores, fixando sua identidade. Por outro, uma oportunidade mpar de manipulao de auto-imagens,6 dada a diversidade do prprio pblico, formado por familiares, amigos, conhecidos, desconhecidos a maioria , gente de diversas classes sociais, jornalistas e suas cmeras (fotogrficas ou o mais esperado da televiso). O conceito de jogo de espelhos, de Sylvia Caiuby Novaes, descreve com preciso um dos mecanismos postos em prtica na performance.
Quando uma sociedade focaliza um outro segmento populacional, ela simultaneamente constitui uma imagem de si prpria, a partir da forma como se percebe aos olhos deste outro segmento. como se o olhar transformasse o outro em um espelho, a partir do qual aquele que olha pudesse enxergar a si prprio. Cada outro, cada segmento populacional, um espelho diferente, que reflete imagens diferentes entre si. (Novaes, 1993, p. 107).

Para a performance, so mobilizadas expectativas, representaes de si (do indivduo e do grupo) e do outro (o pblico, que pode conter mes, amigos, parentes, estranhos, gente filmando).

Sylvia Caiuby Novaes (1993, p. 24-28) define auto-imagem como um conceito relacional [que] se constitui, historicamente, a partir de relaes concretas muito especficas que uma sociedade ou grupo social estabelece com os outros. Portanto, auto-imagem no implica caractersticas fixas, mas extremamente dinmicas e multifacetadas, que se transformam, dependendo de quem o outro que se toma como referncia para a constituio da imagem de si. Nesse sentido, autoimagem fundamentalmente diferente de identidade, esse sim um conceito que fixa atributos, exatamente por operar a partir de sinais culturais diacrticos. A identidade evocada para a criao de um ns coletivo, existente enquanto igualdade apenas no plano do discurso, sendo um recurso indispensvel no nosso sistema de representaes.

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

Etnografia da performance musical

167

Na sala de entrada da casa do Guri, aonde espervamos a partida do nibus, dois meninos estavam acompanhados de suas mes. Elas vieram para a festa junina da Unidade e souberam que os filhos iam sair para uma apresentao, no ficariam na festa. Usavam chinelos e uma delas estava com a filha, de uns oito anos. Ao se despedir, beijou o filho e disse a ele para ir l e fazer bonito: mostra o que voc sabe, aproveita a oportunidade. (Caderno de campo, Febem-Tatuap, julho de 1999). Sorriam para o pblico, sejam simpticos, agradeam. Ali um lugar sagrado, no d para conversar com o mano, bater papo Em respeito ao pessoal que t l tem um monte de gente filmando, de todos os lados mantenham a postura Vocs s esto aqui porque so bons. Tem que soar um coral de homem, no de menino (Instrues de Mrcio Damazo, regente do coral do Guri na FebemTatuap, momentos antes de subirem ao palco no Festival de Inverno de Campos de Jordo, em julho de 1999).

O principal mecanismo de fixao de identidade durante uma performance a apresentao do projeto, que antecede o nmero musical. Antes da orquestra e coral comearem a tocar, um apresentador descreve as principais caractersticas do projeto e seu pblico-alvo. Em geral so destacados: o rgo que criou e mantm o projeto (a Secretaria de Estado da Cultura), o projeto (oferecer o ensino de instrumentos de orquestra e canto a grupos de crianas e jovens que dificilmente teriam acesso ao mesmo, dada sua condio social) e seus objetivos e metas alcanadas (propiciar oportunidades para os jovens, atravs da msica, de desenvolver sua auto-estima, o gosto pelo conhecimento, e atravs da convivncia, poderem se identificar como cidados, ocupando espaos sociais e culturais na comunidade7). Tal mecanismo de identificao do grupo fundamental prpria dinmica da performance. O pblico que assiste a uma apresentao do Guri ser dada tal identificao essencialmente diferente. Seu objetivo no ser como o da maioria das platias de orquestras e corais profissionais a fruio pura e simples do espetculo. Seu critrio no ser esttico apenas, mas sobretudo tico. O belo fica em segundo plano diante do que necessariamente bom: recuperar crianas em situao de risco, oferecer oportunidades a quem no

A fala de Melanie Farkas, presidente da Sociedade Amigos do Projeto Guri, representativa dos discursos de apresentao das orquestras.

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

168

Rose Satiko Gitirana Hikiji

as possui, educar para a cidadania, entre outros objetivos declarados na apresentao do projeto. Se, por um lado, a apresentao tende a fixar a identidade do grupo e direcionar a expectativa da platia, por outro, as formas como os jovens se vem e sentem so bastante diversas. Os jovens da Orquestra Paulista Juvenil do Projeto Guri, formada pelos alunos mais avanados dos plos, comentaram, certa vez, que estavam contentes porque pararam de ser apresentados como carentes ou infratores. Queriam ser apresentados como jovens que esto aprendendo msica, como uma orquestra jovem. Queriam ser reconhecidos pela qualidade da msica que tocavam e no por serem de baixa renda ou por terem recuperado a auto-estima no Projeto Guri. Uma me de aluna do plo Mazzaropi comentou que sua filha estava cansada de ser identificada como da Febem: Um dia, estvamos no camarim do teatro e uma funcionria falou: to bonitinha, nem parece da Febem. Isso chateia muito ela. A rigidez por vezes, confuso8 da definio (identidade atribuda) os atinge (desagrada maioria) e os leva a produzir outras imagens de si. As falas mostram facetas dessas imagens: so ora profissionais, artistas, ora apenas afirmam o que no gostariam de ser.
Pergunta: Qual a imagem que o pblico tem de vocs? Quem vocs acham que eles pensam que vocs so? Resposta: Acho que eles pensam que ns somos adolescentes querendo aprender e seguir, e acho que eles sentem o que a gente tenta passar. P: Quem vocs so? Como voc gostaria de ser apresentada? R: Como um grupo de adolescentes que querem mesmo ser msicos de qualquer forma, a qualquer preo. (Alessandra Cristina Raimundo, 18, na poca, spalla do plo Mazzaropi). bom, distrai. Sempre que a gente chega, a gente bem-vindo em um lugar. A gente se sente vontade. No tem maldade, no tem preconceito no tem preconceito: ladro (Resposta de interno da Febem pergunta de uma reprter do jornal Estado de So Paulo sobre a importncia da msica).

A existncia do plo Febem, por sua especificidade, sempre lembrada nas apresentaes dos concertos. Isso ocorre mesmo em concertos em que no h nenhum jovem da Febem se apresentando. Com isso, muitas vezes se d uma confuso na qual os jovens de outros plos so identificados como internos, o que geralmente causa certo mal-estar entre os alunos.

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

Etnografia da performance musical

169

Ih, estragou! Tinha que falar Febem? (Reao dos jovens do coral do plo Febem fala do apresentador no Memorial da Amrica Latina).

A ltima fala evidencia que o prprio jovem interno tem a exata noo do estigma que carrega a identificao com a instituio. A reao descrita foi observada no corredor entre a coxia e o palco do Memorial da Amrica Latina, momentos antes da entrada dos msicos. Bem vestidos e preparados para mostrar o que sabiam cantar e tocar, os jovens ficaram realmente chateados ao serem identificados como internos da Febem. No puderam experimentar plenamente uma das possibilidades colocadas pela performance: a experincia de tornar-se outro, bastante significativa, principalmente no caso desses jovens. Schechner (1985) mostra que uma das possibilidades da performance essa experincia de transformao. Tornar-se outro no implica abandonar a si prprio. O autor cita Stanislawski, um dos principais nomes do teatro do sculo XX, que, apesar de defender um sistemtico naturalismo, adverte que o ator no deve se perder no palco, sair de si (get away from yourself). Schechner (1985) afirma que o performer no deixa de ser ele prprio, mesmo quando possudo por outro ser (como no caso do transe) ou representando um papel no teatro. O performer vive uma situao de liminaridade que o autor traduz como: not himself / not not-himself. Essa possibilidade de viver identidades mltiplas e ambivalentes simultaneamente seria tipicamente humana e uma das propriedades da performance. A performance tambm uma experincia sensvel nica, que mobiliza sensaes independentemente de estarem sobre o palco amadores, profissionais, estudantes ou participantes de um projeto de interveno social. O medo do palco e o frio na barriga so comuns a msicos experientes ou iniciantes, conforme diversos relatos, e por isso podem ser pensados at como constitutivos da experincia da performance. No caso do Guri, seja qual for o pblico do dia (muitas vezes formado por desconhecidos), o grupo imagina que h uma expectativa que deve ser atingida. A platia sempre ambgua: de l podem sair os aplausos reconhecimento do trabalho do grupo , mas tambm a reprovao. , portanto, fonte de ansiedade, preocupao, medo, vergonha.
[estar no palco com a orquestra:] uma adrenalina muito grande, mas acostuma. D medo de errar, de no entrar no tempo certo. (Lucibene Santos Silva, 16, estudava percusso havia dois meses no plo So Remo).

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

170

Rose Satiko Gitirana Hikiji bom tocar na orquestra porque a gente j vai acostumando. Como amanh a gente pode tocar em orquestras grandes, j d uma viso de como . Fazer apresentao muito bom porque voc j tem o contato com o pblico, vai controlando seus medos, nervosismos e tem a recompensa de ver que as pessoas esto reconhecendo seu trabalho. (Alessandra Cristina Raimundo, spalla do plo Mazzaropi).

Essa manipulao de expectativas, medos, vaidades e do prazer de fazer msica somente possvel dada a relao palco-platia corresponde a um intenso aprendizado sentimental.9 Alm do jogo de criao de auto-imagens e manipulao de identidades, h o palco e sua magia.
A gente se sente bastante importante em cima do palco. O palco uma magia, e a gente estando ao contrrio da platia, bem gratificante. um prmio. Pergunta: O que essa magia? Resposta: um negcio indescritvel. No d para exprimir. uma coisa que eu realmente sinto. s vezes eu chego a me emocionar e me arrepiar. Ento uma coisa que no d para explicar. uma coisa que vem do mago mesmo. (Aza, maestro da orquestra do plo Mazzaropi). No d para explicar o que a gente sente. A gente sente um prazer, uma emoo muito grande do pessoal estar escutando a msica e estar gostando. uma satisfao grande, imensa. Mesmo quando a gente est mais pra baixo, vai pra uma apresentao e volta mais alegre, mais feliz. A gente v que o nosso esforo no est sendo em vo, que o pblico est gostando muito. (Tatiane Mi Hirano, 18, estudava violino no plo Mazzaropi havia trs anos).

A especificidade do que chamei aprendizado sentimental transparece na dificuldade da verbalizao da experincia do palco: no d para explicar, exprimir, um negcio indescritvel. A magia a categoria nativa que procura dar conta do turbilho de emoes vivido durante a performance. Prazer, emoo, satisfao imensa que chegam a arrepiar. No palco, a razo cede emoo, o fazer musical penetra os poros (arrepia) e chega ao

Como lembra John Dawsey (1999), a educao sentimental um dos efeitos didticos do teatro da vida social balinesa ressaltados por Clifford Geertz.

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

Etnografia da performance musical

171

mago. Por alguns momentos abandona-se o plano da conscincia, aproximando-se do universo das vsceras.10 A magia do palco est tambm na aura que o envolve. Ali um lugar sagrado, o maestro Mrcio alerta os meninos do plo Febem. Para subir no palco preciso respeitar novas regras (no d para conversar com o mano, bater papo), abandonar caractersticas pessoais, vestir uma nova mscara (sorriam para o pblico, sejam simpticos, agradeam). No caso dos jovens participantes do Guri no plo Febem, a possibilidade de experimentar novos personagens no palco (no eu/no no-eu) acompanhada pela expectativa do abandono dos esteretipos com que so marcados. Da a decepo com a apresentao do Memorial, que os identificava como internos. Estimulados por professores e familiares, os meninos acreditam que a apresentao musical uma chance de mostrarem que so gente, no animais, que erraram, mas esto procurando um novo caminho, que so capazes.
O negcio de cidadania muito forte na Febem. Ento, quando eles eram aplaudidos de p e foram muitas vezes , era um negcio de arrepiar: eles, eu, qualquer um. Tinha gente que levantava, aplaudia e chorava. Aquilo para eles era demais. (Regina Kinjo, regente dos corais dos plos Febem e Mazzaropi).

A observao revela que de fato a experincia da performance excede os minutos no palco. A performance pode operar transformaes permanentes.11 A magia do palco incorporada (uma vez que a msica age nas vsceras) e carregada para a vida cotidiana dos jovens. As imagens de si construdas no jogo com a platia, com o apresentador (e com a identidade que sua fala lhes atribui) faro parte das noes de pessoa ainda em construo. inevitvel, aps uma apresentao, que se sintam importantes. Muitos passaro a ser respeitados pela famlia, que assistiu ao concerto ou ainda mais importante

10

11

Lvi-Strauss analisa a dupla ancoragem da msica: alm do cultural, ela opera no molde natural, ao dirigir-se ao tempo psicolgico, fisiolgico e at visceral do ouvinte. dessa atuao simultnea que a msica retira seu poder extraordinrio de agir sobre o esprito e os sentidos, de mover idias e emoes (Lvi-Strauss, 1991, p. 35). Da a importncia de se pensar a performance como uma seqncia total, tal como proposto por Richard Schechner (1985). Para o autor, a performance deve ser pensada como uma seqncia de sete partes: treinamento, workshops, ensaios, aquecimentos, performance, esfriamento, conseqncias.

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

172

Rose Satiko Gitirana Hikiji

viu na TV. Os aplausos e a sensao nica que produzem sero munio contra momentos menos felizes, quando a gente est mais pra baixo, como diz Tatiane. No entanto, a aura do palco nem sempre ofusca os tons carregados da vida cotidiana. A sacralidade do palco revela-se, muitas vezes, menos marcante que a condio impura, a diferena que marca o jovem interno. A magia, nesse caso, pode no acontecer.
A gente via muito em apresentao. Em sala de aula, eles ficavam vontade. Chegava em apresentao, isso desmanchava e virava um cubo de gelo. Nem que fizessem graa na frente deles, eles no conseguiam rir. Porque eles sabiam que quem estava vigiando, quer dizer, assistindo apresentao, era a populao normal. Ento sabiam que precisavam parecer certinhos, bonitinhos, e transparecer a coisa mais perfeita possvel. Eles sabiam que eram diferentes por estar dentro da Febem. (Regina Kinjo, regente).

Regina troca palavras. O ato falho no contradiz sua fala, mas a refora, de maneira estarrecedora. Revela a inescapabilidade da condio de interno, os limites da superao, pelo palco, do esteretipo do vagabundo-bandidoanimal. Uma apresentao vigiada contradiz toda a possibilidade de liberdade, subverso e fuga que poderia caracterizar a performance.
A sociedade, na hora, at pensa: eles tm um certo talento. Mas saindo de l, eles tratavam da mesma forma. Febem Febem e vai continuar sendo. Isso a gente via no tratamento deles: quando os meninos estavam saindo do palco, todo mundo cumprimentava, parabenizava, e os meninos saiam de l super cheios, vaidosos. S que se chamasse algum do prprio pblico para conversar com eles, acho que no teria ningum que iria. Ningum ia sala e falava parabns. Isso acontece no Mazzaropi. Tem gente que vai no fim da apresentao ao local onde estamos e fala parabns, gostei da sua voz. Na Febem, enquanto estavam na frente, eram artistas e tinham valor. S que quando saiam do palco deles, do palco delimitado, viravam Febem de novo, a mesma coisa. (Regina Kinjo, regente).

Outros espaos
O terceiro aspecto relacionado possibilidade de ampliao de horizontes colocada pela prtica musical no Guri o contato dos jovens com novos

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

Etnografia da performance musical

173

espaos. H vrias categorias de apresentaes no Guri. Orquestra e coral podem se apresentar em aberturas de eventos de alguma forma relacionados a atividades da Secretaria de Cultura, podem ser convidados para tocar em eventos promovidos por outras entidades e, por vezes, so a atrao musical principal ou secundria, que abre um espetculo, antes da atrao principal (como em Campos do Jordo, quando tocaram antes da Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo). Os exemplos citados apontam para a diversidade e status dos locais onde ocorrem as apresentaes. Alm dos eventos caseiros, que podem ocorrer nos prprios plos, h apresentaes em algumas das principais salas de concerto do Estado de So Paulo. So os mesmos locais freqentados pelas orquestras profissionais nacionais e estrangeiras que visitam o pas. Esse fato, por si, j garante parte da aura dos palcos. Os jovens da orquestra do plo Mazzaropi, a mais antiga do Guri e com maior experincia de apresentaes, j falam com familiaridade de alguns espaos nos quais muitos msicos profissionais ainda sonham em tocar. Para Alessandra, spalla dessa orquestra, tocar no Memorial da Amrica Latina tocar em casa. Em uma das apresentaes do plo nesse espao em comemorao semana do idoso , pude observar a intimidade do grupo com o local. Diferentemente da experincia com o plo Febem, em que cada detalhe desde a preparao para a sada marcado por expectativa e ansiedade, havia entre os jovens do plo Mazzaropi, mesmo os mais novos na orquestra, um clima calmo, de quase rotina, que s foi quebrado momentos antes de entrar no palco, quando at a spalla, que participava havia quatro anos do plo, confessou ficar um pouco nervosa. A experincia dos jovens do plo Mazzaropi, que freqentam vrias salas de concerto importantes, os familiariza com um determinado percurso prprio da atividade musical e artstica profissional. Esse um dos fatores que leva muitos desses jovens a vislumbrar uma carreira musical.
Pergunta: Vocs se sentem como msicos profissionais? Resposta: A gente cobrado profissionalmente, da gente mesmo, e tenta sempre passar o melhor que a gente est aprendendo. Ento a gente j se sente como profissional mesmo. (Alessandra, spalla). Pergunta: Como tocar em apresentaes? Resposta: Sinto que um comeo para minha carreira, para me tornar um msico.

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

174

Rose Satiko Gitirana Hikiji Antes do Guri, eu no sabia como era uma apresentao, se era bom, se era normal. No Guri, estou adquirindo muita experincia. Porque eu tenho at certa vergonha de tocar para um monte de gente. E, aqui no Guri, voc comea por baixo e vai subindo, vai para lugares maiores. Tem Campos do Jordo, que o melhor que tem, e at chegar l eu j passei por vrias apresentaes menores e perdi aquele certo medo de tocar. P: Msica lazer ou profisso? R: mais a profisso. J estou vendo a msica futuramente como sendo minha profisso. P: Sua famlia apia? R: No comeo no apoiava. Depois, viram em jornais e na televiso sobre o Guri, e ficaram at alegres, comearam a apoiar. (Marcos Roberto de Arajo, 18 anos, estudava sax no plo Mazzaropi havia trs meses e meio. Tocava trompete na igreja h dois anos e sax tenor h um ano).

A fala de Marcos deixa ver outro aspecto do contato do jovem com diversos espaos. As experincias atuam fortemente na educao sentimental do jovem: ele experimenta as sensaes do palco em vrias apresentaes menores, perde aquele medo de tocar. Na fala do jovem que estava h apenas trs meses no Guri, j havia uma correlao clara entre espao e importncia do evento (h apresentaes menores e Campos do Jordo, o melhor que tem), o que tambm evidencia a rpida assimilao dos valores do grupo por parte do indivduo. Mesmo para aqueles que no tm a perspectiva da profissionalizao, a possibilidade de se apresentar nos locais em questo conta tambm para o reconhecimento, pela famlia, da importncia da atividade musical. A experincia da famlia de Marcos, que comea a apoiar quando v o projeto em jornais e na TV, recorrente no Guri. A divulgao do projeto na mdia que acontece, sobretudo, em virtude de eventos em locais de destaque motivo de aceitao da atividade e orgulho por parte dos familiares. Se, por um lado, as apresentaes permitem o contato dos jovens com espaos densos em significados relacionados prtica musical, por outro, a estrutura das sadas tende a limitar as possibilidades desse contato: pouco se conhece alm do prprio palco. Cada apresentao implica a sada do plo em um nibus, a chegada ao local do evento, a distribuio do lanche em alguma coxia real ou improvisada, o ensaio no palco, a performance musical e o retorno ao plo no mesmo nibus. H pouco ou nenhum tempo para que os jovens

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

Etnografia da performance musical

175

conheam o local. Da a importncia dada a aspectos aparentemente secundrios, como o trajeto, a alimentao e o transporte que deve ser, segundo alunos e coordenadores, nibus tipo turismo, com som, confortvel, etc.
Pergunta: No s tocar, conhecer outra realidade? Resposta: conhecer outra realidade. Eles tm o lanche, que muito importante, tem que caprichar muito. Tudo pode ser ruim, mas se o lanche for bom O nibus pode quebrar, mas se o lanche for bom. Se for ruim, eles reclamam, fazem abaixoassinado. E eles tomam muito lanche. (Nurimar Valsecchi, maestrina e coordenadora tcnica do Projeto Guri). Pergunta: Voc j se apresentou fora daqui? Resposta: J, quando eu era da orquestra. P: Como fora daqui? R: diferente. Eles colocam a gente em lugares bons, s vezes; s vezes, no. Sempre colocam a gente em lugares bons, onde tem cadeira para a gente sentar. Eles do lanche, eles deixam a gente ir no banheiro, beber gua, tudo isso Tem vez at que igual quando a gente saiu pra ir na Sala So Paulo: eles deram bis, refrigerante, ma, sanduche, em vez de po e mortadela. (Daiane, 11, estudante de violino no plo Mazzaropi).

No plo Febem, a limitao do roteiro reforada dada a prpria condio legal do interno. ambgua a situao de um passeio vigiado. opressora, aos olhos da observadora, uma viagem cuja nica paisagem permitida filtrada pelas janelas do nibus.
Fui em um nibus com os maiores. Sentei-me ao lado de um monitor o Ferreirinha, que no estava de monitor, mas sim para passear. Como ele, foram outras pessoas de fora: a namorada do Chiquinho [outro monitor],por exemplo. Tudo isso dava um carter de passeio ao evento! Ferreirinha um homem franzino com seus quarenta anos me contou que havia sido interno, ele e outros irmos (rfos). Me disse que vrios funcionrios da Febem haviam passado por l como menores. Falou que era bom para os meninos terem a oportunidade de sair. Quando chegamos em Campos, comentou que os meninos gostaram de ver as casinhas (casas em estilo europeu) porque eram parecidas com as que eles faziam com palitos. (Havia uma ingenuidade e uma doura no Ferreirinha). Os meninos de fato ficaram observando as casinhas: o que o pessoal vem fazer aqui?, perguntavam. Mais de uma vez comentei como era linda a cidade, o teatro e o jardim que o cerca. Ingenuidade: eles no puderam

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

176

Rose Satiko Gitirana Hikiji ver nada! (Caderno de campo: descrio do trajeto a Campos de Jordo, onde os jovens do plo Febem se apresentaram no Festival de Inverno de 1999).

Todas as sadas do plo Febem so acompanhadas por forte escolta policial. Os membros da escolta tambm vigiam cada passo dos jovens no caminho entre o nibus e a entrada do teatro ou auditrio.
Trs nibus tipo turismo, com ar condicionado, som e TV (que s funciona com fita) levaram cerca de 50 adolescentes para a cidade do interior paulista, em uma viagem de mais de trs horas, acompanhada por uma imponente escolta: policiais do Comando de Operaes Especiais, em cambures e motocicletas, armados com metralhadoras e usando coletes prova de balas sobre uniformes de camuflagem. (Caderno de campo, plo Febem no Festival de Inverno de 1999).

As nicas sadas das coxias improvisadas se do para o ensaio ou apresentao no palco. Mesmo as idas ao banheiro so controladas pelos monitores.
L, vocs vo ter que se controlar, no d para ir ao banheiro toda hora, no d para fumar quando quiser. (Orientao de monitor aos participantes do plo Febem do Guri antes de sada para apresentao no Memorial da Amrica Latina).

No plo Febem, as poucas referncias ao local da apresentao o espao em si parecem insistir na demarcao da diferena.
L superfino, supercarpete!

Aqui, a frivolidade e afetao da fala revelam-se quase cruis, dada a situao em que pronunciada. Na sala de ensaio do Guri na Febem, cerca de 20 jovens so chamados para ouvir as orientaes de professores e monitores sobre a sada para apresentao no Memorial da Amrica Latina. de uma funcionria a descrio que reproduzi. Se retirada de seu contexto a futilidade da frase cmica, mas, ouvida em cnone com a anterior (vocs vo ter que se controlar) e reverberada nos ptios frios da instituio, no cimento liso onde se deve ficar sentado boa parte do dia, ganha tons quase expressionistas.
Pesa a cadeia, quando penso no mundo Quando saio, vejo o mundo aqui fora, d a maior tristeza. Quando eu sair, quero provar que no tinha que estar aqui. (Fbio, interno da UE-14, participante do Guri).

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

Etnografia da performance musical

177

O que vocs gostariam, o que est faltando?, perguntam os integrantes do CEIJ (Conselho de Estado da Infncia e Juventude), que visitavam as aulas do Guri na Febem. Mais sadas, respondiam em coro os meninos. (Caderno de campo).

As falas reproduzidas colocam a contradio: para os jovens do plo Febem as sadas so lugar de confronto com o outro, de acareao com os esteretipos que no correspondem s imagens de si. O contato com o alm-muros revela novos espaos e, simultaneamente, a impossibilidade de ocup-los realmente. Da a tristeza de Fbio. Por outro lado, as sadas so o momento mais esperado, desejado.
Era o momento mais esperado. Quando tinha apresentao e ele [o jovem interno] sabia um dia antes, ele no dormia a noite, esperando a apresentao. Campos de Jordo foi assim. A emoo de estar indo, estar se apresentando, fazendo alguma coisa boa para algum (Rosemary dos Santos, Projetos Especiais/Febem).

A soluo para o aparente paradoxo talvez esteja na prpria experincia da ambigidade permitida pela sada e o confronto com o outro: plo, pblico ou espao. A sada o encontro com a diferena, da qual foram separados no momento da internao. Encontro, no limite, consigo mesmo, dada a relao especular com este outro. A diferena desperta os nimos tudo filhinho de papai. A diferena desperta.

Do ptio ao palco etnografia de um trajeto


Encerro este artigo com a descrio tensa de uma sada do plo Febem para apresentao no Festival de Inverno de Campos do Jordo, em julho de 1999. No passeio, que envolve os personagens pelo perodo de um dia, condensam-se significados acerca da performance. Cabe notar que o plo Febem era freqentemente convidado a realizar apresentaes em ocasies de maior repercusso (sobretudo miditica), j que, dentre os plos do projeto, era o que possua as caractersticas mais exticas: alm de pobres (ou carentes, para usar a terminologia institucional), eram infratores os adolescentes a quem o projeto oferecia uma chance de aprender, recuperar a auto-estima, etc. Cheguei s 11h Febem. A viagem ia atrasar. Sairamos por volta das 13h. Chiquinho, Rose, Elza (funcionrios da Febem na rea de Projetos Espe-

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

178

Rose Satiko Gitirana Hikiji

ciais) e os professores do Guri agitavam-se nos preparativos: lanches para os nibus, espera das listas com autorizao dos diretores da unidades. Rose me mostrou as roupas enviadas pela Secretaria de Cultura para os meninos: calas beges e camisetas amarelas, com a inscrio Guri em preto e vermelho. Parece uniforme de priso, reclamava. Rose e Elza decidiram vesti-los com uniformes de outras apresentaes cala social, camiseta e jaqueta. Se precisar vestimos estas coisas. Chiquinho organizava violes, cavaquinhos e percusso. Voc no toca teclado?, me perguntou. O fato que o professor que tocava teclado e acompanhava o coral no pde ir porque ia se casar: vamos improvisar, explicou Chiquinho. Na sala de entrada da casa do Guri, meninos ouviam de suas mes recomendaes para aproveitar a oportunidade, ir l e fazer bonito. Na mesma sala, outros meninos desviavam o olhar Os nibus tipo turismo estacionaram em frente casa. Do lado de fora da Febem, aguardava a imponente escolta do Comando de Operaes Especiais: cambures e motocicletas, policiais com metralhadoras (cujos modelos seriam nomeados e discutidos com inquietante familiaridade pelos adolescentes), coletes prova de balas sobre uniformes de camuflagem. Fui no nibus dos maiores.12 Sentei-me ao lado do Ferreirinha e prxima s outras pessoas de fora, como a namorada do Chiquinho. A presena de pessoas estranhas ao ambiente da instituio, ou comuns, mas em papis diferentes (como o Ferreirinha, que fora para passear), contribua para o carter extraordinrio que assumia o evento: era dia de passeio. Impressionada por esse clima do nibus, teci os comentrios sobre a beleza da cidade, do teatro e das esculturas do jardim que o cerca. O restante do passeio me faria engolir a seco as palavras ingnuas Alm da escolta, havia uma srie de regras mais ou menos rgidas que no deixavam esquecer a condio da internao: os jovens deviam ficar sentados, no podiam abrir as janelas (o que acabavam fazendo) nem fumar no nibus (o que foi efetivamente obedecido, apesar de continuamente questiona-

12

Na ocasio da pesquisa, a Febem tentava dividir os internos nas unidades por idade e grau de infrao. Havia unidades com jovens de at 15 anos e a idade em geral coincidia com um tipo de infrao considerada menos grave. Os maiores so tambm os mais velhos (de at 21 anos), ora autores de infraes consideradas graves, ora mdias.

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

Etnografia da performance musical

179

do). Tais restries foram reforadas na chegada ao local da apresentao. Aps horas de viagem sem ventilao e sem cigarros (j estavam fissurados: trs horas e 42 minutos de viagem sem fumar, cronometrava um deles), os jovens tiveram que esperar por mais de meia hora dentro do nibus, j parado, pela chegada das vans, que fariam o transporte do nibus ao auditrio localizado a cerca de 500 metros do local no qual estvamos estacionados. A sada dos nibus em fila indiana, acompanhada de perto por policiais e monitores, em nada remetia chegada de msicos ao local do concerto. Entramos pelos fundos do teatro, em uma sala ampla, com vrias mesinhas e cadeiras. L, todos puderam fumar, jantar as marmitex oferecidas pelo Festival, conversar. A cena dos garotos uniformizados (com roupas do Projeto Guri13), sentados, fumando, comendo e conversando remetia, de forma inquietante, a imagens de refeitrios em presdios. Imagem dialtica14 a coxia virava priso. A nica sada desse espao deu-se para o ensaio no palco, em conjunto com a orquestra do plo Mazzaropi. A coordenao do projeto Guri tinha decidido que apenas o coral da Febem iria se apresentar. A orquestra seria a do Mazzaropi, melhor preparada e com mais tempo de ensaio. Esse fato gerou revolta entre os internos, que j estavam ensaiando h mais de um ms durante quatro horas por dia (o fato que o plo Mazzaropi mantinha a orquestra com basicamente os mesmos integrantes havia mais de dois anos. A instabilidade da situao da Febem dificilmente permitiria algo semelhante a maioria dos internos estava no Guri havia um ou dois meses). A sada foi levar os internos participantes do coral e da orquestra para o Festival, sendo que os ltimos apenas assistiriam apresentao. Se as apresentaes pblicas so, como procurei mostrar, um momento privilegiado de exibio de identidade e construo de auto-imagens, dado o jogo de espelhos entre msicos, platia e professores, em Campos do Jordo, uma situao de confronto foi o auge desse processo especular. A orquestra

13

14

Na Febem, no so mais usados uniformes. Os internos vestem-se com roupas trazidas por parentes ou fornecidas pela instituio. A referncia aqui o conceito de Walter Benjamin, que Dawsey (1999, f. 64) aproxima da antropologia, definindo-o como a busca por uma descrio tensa, carregada de tenses, capaz de produzir nos prprios leitores um fechar e abrir de olhos, uma espcie de assombro diante de um cotidiano agora estranhado, um despertar.

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

180

Rose Satiko Gitirana Hikiji

do plo Mazzaropi j estava no palco, quando o coral da Febem entrou para o ensaio geral. Os jovens se posicionaram no local destinado ao coral, no fundo do palco. Alunos dos dois plos trocaram olhares. O maestro do Mazzaropi deu as coordenadas para o incio do ensaio do Hino Nacional. O maestro da Febem posicionou-se em frente ao coral, ou seja, no fundo do palco. Orquestra e coral passaram pela primeira vez a msica. O primeiro comentrio foi efetuado pelo maestro da orquestra: tem gente no coral miguelando, em referncia a alguns dos jovens que no estariam cantando. O maestro Mrcio completou: isso um coro de homens, no de meninos, solicitando mais volume e fora do coral. Aps o hino, a orquestra saiu e o coral pde ensaiar algumas vezes a msica que cantaria sozinho, Andana. De volta ao refeitrio improvisado, pude notar um clima de revolta entre os jovens. Vrios me pediram para ligar a cmera com a qual eu registrava a viagem para dar entrevistas. O que vocs querem falar?, eu perguntava. Os comentrios gerais dirigiam-se atitude dos boyzinhos do plo Mazzaropi. Minha primeira reao foi a incompreenso. J conhecia o pessoal do plo Mazzaropi em virtude da pesquisa l iniciada no fim de 1998. Havia constatado que a maioria se encaixava no perfil definido pela coordenao do Projeto Guri: crianas e adolescentes de baixa renda, moradores, em geral, dos bairros da periferia de So Paulo. Questionei os garotos da Febem sobre o sentido da categoria boyzinho: tudo filhinho de papai, respondeu-me um deles. Insisti: Mas tem boyzinho na periferia?. E a resposta era certeira: no!. Eles ficaram fazendo xiiiiiii. Eles acham que s eles sabem tocar. Mas a gente tambm sabe, falavam indignados para a minha cmera perplexa. O que os teria levado a identificar o grupo do plo Mazzaropi de tal forma? A posteriori, possvel elencar uma srie de fatores: a revolta com o fato da orquestra da Febem ter sido excluda da apresentao manifesta inclusive em um abaixo-assinado encaminhado anteriormente Secretaria de Cultura continuava latente, e, no palco, evidenciou-se o principal rival que os tirou de campo; o grupo rival formado, na maioria, por jovens que compartilham com os internos a mesma faixa etria, o mesmo tipo de conhecimento musical, mas possuem um diferencial primordial: a liberdade. Se, por um lado, sua aparncia fsica e comportamento no seriam elementos suficientes para defini-los como pobres ou ricos, sua condio privilegiada (no esto presos, tem tempos e tempos para estudar msica) os coloca como espelhos invertidos para o grupo de internos: os boyzinhos so seu inverso estrutural. Categoria ampla, o

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

Etnografia da performance musical

181

ser boyzinho define e abriga vrias parcelas da populao das quais os jovens internos se julgam excludos.15 A esse outro o interno dirige sua revolta.16 O clima de revolta foi se diluindo com a aproximao da apresentao. A imagem de refeitrio de priso aos poucos era efetivamente sobreposta pela da coxia. Compunham o cenrio o burburinho ansioso, a distribuio dos uniformes e de perfume, as ltimas palavras do maestro. Como sempre fazia em suas aulas e ensaios, Mrcio ressaltou a importncia do momento, a chance que estavam tendo de mostrar que so gente, que tm talento, e o fato de estarem l por merecimento, porque so bons no que esto fazendo. Na platia, o pblico da abertura do Festival foi saudado pelo apresentador do evento, que introduziu tambm o vdeo institucional exibido em um telo. Entre as atraes do festival, o vdeo destacava o trabalho do Projeto Guri, que devolvia a auto-estima e a cidadania a jovens como os internos da Febem. Na platia, sentados no cho juntamente com monitores, estavam alguns dos jovens retratados no vdeo. A apresentao do Hino Nacional e de Andana abriu o Festival. Os meninos mantiveram no palco a postura aprendida com o maestro. Foram aplaudidos e assistiram, do palco, apresentao da orquestra do plo Mazzaropi. Em p, em silncio, atentos. No fim da apresentao, todos os jovens da Febem (do palco e da platia) deixaram em fila o teatro. Cruzaram, nos corredores, com a atrao principal da noite a Orquestra Sinfnica do Estado de So

15

16

Durante a pesquisa, mais de uma vez fui provocada por internos: a senhora boyzinha, n?. Se perguntados por que, lembravam o fato de eu possuir um carro (que marca? carro de boyzinho!), perguntavam em que bairro eu morava. A posse de bens ou roupas por eles desejados, bem como a localizao da moradia (periferia versus centro), so fatores determinantes para a incluso do interlocutor na categoria em questo. Pedro Guasco mostra que no discurso do jovem da periferia e ele analisa os rappers paulistas o playboy a principal categoria de oposio: descreve um tipo social definido no s pela sua origem e sua condio econmica, mas tambm por um determinado padro de comportamento que se ope a todo um cdigo de normas de conduta e valores que, embora no possa ser generalizado ou pensado em consenso, bastante comum entre as camadas populares (Guasco, 2001, f. 88). O playboy compartilha com o rapper a faixa etria, mas, como rival, ele rico e geralmente branco. Guasco nota que ainda que o playboy no seja branco, nem rico, o seu comportamento pautado pelos costumes que acusam a opulncia e a futilidade, exemplificado no consumismo e nas referncias s roupas, aos carros e na freqncia aos shopping centers. Em resumo, a idia de um oposto estrutural confirmada, independentemente das reais condies sociais daquele que definido como playboy.

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

182

Rose Satiko Gitirana Hikiji

Paulo que no chegariam a ouvir. Estavam contentes e cansados. Voltaram aos nibus, nos quais a maioria dormiu. No chegaram a ver a cidade, nem o belo jardim que cerca o auditrio do teatro. Sentei sozinha. Um monitor sentou-se ao meu lado, puxou conversa. Depois de me perguntar o que eu fazia, comeou a falar da instituio na qual trabalhava havia trs anos. A Febem no recupera ningum, comeou. Cursos profissionalizantes? O que adianta ensinar mecnica com carros que nem existem mais? Culinria? Onde eles vo trabalhar depois? Deviam ensinar servio de pedreiro, marcenaria, e quando o menino sasse daqui, dava para ele um kit para ele poder comear a trabalhar. Sobre o Guri, disparou com malcia: O Projeto Guri legal, mas iluso. Os garotos gostam principalmente das professoras. Procurei lembrar, na hora, se havia professoras no Guri. No havia, ao menos naquele momento. O discurso seguia ambguo at aos poucos revelar meu companheiro de banco: com a fala mansa, palavras bem escolhidas, me contou sobre uma proposta que estava sendo implantada em uma das unidades: a UTR. A sigla, que eu ouvira, em conversas dos jovens, associada a maus tratos e castigos em unidades, significava, segundo meu interlocutor, Unidade de Tratamento e Recuperao. Destinada aos lderes que causavam problemas nas outras unidades, estava sendo desenvolvida na UE-12. Ouvi, sob pasmo, uma voz orgulhosa contar como os jovens rebeldes eram alojados em quartos individuais, dos quais saam s para fazer educao fsica, impedidos at de conversar. A idia que fiquem um perodo curto, voltem para a unidade e, se causarem problema de novo, voltem para um perodo maior, explicava. Esto dizendo que rola couro na UE-12, comentou, sem concordar ou negar. No consegui prosseguir. Uma gripe, o cansao da viagem, o peso concreto da barriga no sexto ms da gravidez, sono: tudo foi desculpa para encerrar a conversa. No fundo, era apenas o horror. Apaguei. A sada para Campos do Jordo reforava a impresso de ambigidade que me causava a prtica musical na Febem. O aparato policial, a restrio movimentao do grupo, o acompanhamento dos monitores no permitia que fossem esquecidas a estrutura institucional e a condio do interno em quase nenhum momento. A sensao que me acompanhou quando sa da Febem, de madrugada, na volta da viagem, foi a da opresso institucional. A lembrana da prtica musical e suas implicaes ficava to distante quanto a cidade que deixramos, to curta como os minutos que duram um hino e uma cano num dia inteiro passado entre o nibus e a sala de espera feia e esfumaada.

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

Etnografia da performance musical

183

Mas os jovens estavam contentes. As sadas eram esperadas ansiosamente. O sentido s podia ser encontrado uma vez inserido o evento no contexto do cotidiano dos internos. A lembrana dos minutos no palco devem ser contrapostas s horas vazias do ptio, espao do tempo que no passa. No palco, colocam-se em prtica os mecanismos sensveis especficos prtica musical, como concentrao, tenso, alvio, catarse. Educao tambm sentimental. A apresentao locus de exposio, construo de personagens, jogo, jogo de espelhos. A performance para o pblico fundamental para a visibilidade do projeto, mas tambm dos jovens que dele participam. Por alguns momentos, a prtica musical subverte a condio da internao: durante as apresentaes, os menores so vistos, sua condio lembrada pela sociedade mais ampla; durante alguns minutos, perdem a invisibilidade que os caracteriza na situao de recluso e se tornam o centro das atenes provocam a reflexo.

Referncias
DAWSEY, John Cowart. De que riem os bias-frias?: Walter Benjamin e o teatro pico de Brecht em carrocerias de caminhes. Tese (Livre-Docncia) PPGAS/FFLCH, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1999. GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: Guanabara, 1989. GUASCO, Pedro Paulo M. Num pas chamado periferia: identidade e representao da realidade entre os rappers de So Paulo. Dissertao (Mestrado em Antropologia Social)PPGAS, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2001. HIKIJI, Rose Satiko G. A msica e o risco: uma etnografia da performance musical entre crianas e jovens de baixa renda em So Paulo. Tese (Doutorado em Antropologia Social)PPGAS, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2003. LVI-STRAUSS, Claude. O cru e o cozido. So Paulo: Brasiliense, 1991. MAGNANI, Jos Guilherme Cantor. Da periferia ao centro: pedaos e trajetos. Revista de Antropologia, So Paulo: USP, v. 35, n. 1, p. 191-203, 1992. MIRAGLIA, Paula. Rituais da violncia: a Febem como espao do medo em So Paulo. Dissertao (Mestrado em Antropologia Social)PPGAS, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2001.

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005

184

Rose Satiko Gitirana Hikiji

NOVAES, Sylvia Caiuby. Jogo de espelhos: imagens da representao de si atravs dos outros. So Paulo: Edusp, 1993. PINTO, Tiago de Oliveira. Som e msica: questes de uma antropologia sonora. Revista de Antropologia, So Paulo: USP, v. 44, n. 1, p. 221-286, 2001. SCHECHNER, Richard. Between Theater and Anthropology. Philadelphia: The University of Philadelphia Press, 1985. SCHECHNER, Richard. Performance theory. New York: Routledge, 1988. SCHECHNER, Richard. The future of ritual: writings on culture and performance. London: Routledge, 1995. TITON, Jeff Todd (Org.). Worlds of music: an introduction to the music of the worlds people. New York: Shirmer, 1992. TURNER, Victor. Betwixt and between: the liminal period in rites de passage. In: TURNER, Victor. The forest of symbols. Ithaca: Cornell University Press, 1970. TURNER, Victor. Dramas, fields, and metaphors: symbolic action in human society. Ithaca: Cornell University Press, 1974a. TURNER, Victor. O processo ritual: estrutura e antiestrutura. Petrpolis: Vozes, 1974b. TURNER, Victor. From ritual to Theatre: the human seriousness of play. New York: PAJ Publications, 1982. TURNER, Victor. The Anthropology of performance. New York: PAJ Publications, 1987. VAN VELSEN, J. The extended-case method and situational analysis. In: EPSTEIN, A. L. (Ed.). The craft of social anthropology. London: Tavistock Publicatiohns, 1967. p. 129-152. ZALUAR, Alba. Cidados no vo ao paraso. Campinas: Edunicamp, 1994.

Recebido em 31/05/2005 Aprovado em 04/07/2005

Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005