Rompiendo el dogma “Documental versus Virtual” « Ryan de Chris Landreth »

¿A pesar de Comolli?

Mario Laborem

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ganó el Oscar al Mejor Cortometraje Animado de este año. el reconocido crítico e investigador cinematográfico. en la compilación “Medios Audiovisuales. El año pasado se estrenó un pequeño film animado titulado “Ryan”. pareciera contraponerse con lo señalado por Comolli en el texto citado. que da vida a personajes “virtuales”. además de su muy particular propuesta visual. No existirá pues el documental virtual o sintético”1. y paralelamente la absoluta resistencia de los cuerpos reales a dejarse desposeer de ellos mismos por una máquina. Pero lo más trascendente de esta pequeña película. un joven animador del Nacional Film Board de Canadá que. para transmitir la fuerza de los cuerpos filmados. Jean-Louis Comolli. Historia y Praxis”. señala: “¿En qué consiste la presencia o la fotogenia? La absoluta disponibilidad de la máquina cinematográfica. Idea y compilación de textos Jorge La Ferla. Ontología. entre casi 60 otros reconocimientos en festivales por todo el mundo. dirigido por Chris Landreth. Al estar completamente elaborado en computadora y con animación 3D. entre otras menudencias. 2 . 248. para registrar las experiencias de los cuerpos reales. Pag. profesor universitario y documentalista. esta creación “sintética”. 1 Tomado de la trascripción fiel del libro señalado. O por lo menos obliga a replantear con mayor profundidad su aseveración.Títulos En su libro Filmar para Ver. el Premio Especial del Jurado del Festival de Animación de Annecy y dos premios de cortometrajes en el Festival de Cannes. es que se trata de un documental.

Aún más. de apariencia. de artificio. otra barricada de resistencia del cuerpo. en esta nueva situación de la mediatización de las masas. retraducidos a su lenguaje. en especial. sin embargo de parte del cine. como pudiera preverse. hasta la invención de la fotografía. la estimulación sensorial. observa que “la materialidad de la máquina (entiéndase. el cine y las nuevas tecnologías de computación animada. Pero del residuo de este proceso. “En los dispositivos que suceden a la escena cinematográfica. sino como lo exterior a él: mercado. industria. no se obtendrá la absoluta disolución de la materia. anula tan bien la materia. desligándose de paso de todo cuanto se desarrolla con ella de los antiguos sistemas de representación. a sus pliegues. del “espectáculo” (entendido en los términos de Comolli no como el cine. es necesaria e inseparable la relación que se establece entre la cámara y los cuerpos filmados. (…) Lo que se graba en la cinta fílmica no es más que la verdad. 246. evidenciada desde las pinturas rupestres y la Venus de Willendorf. de retracción. para no ceder a lo vitual. realiza con tal perfección el sueño. donde por la interferencia de la máquina y. de auto-puesta en escena. La imaginería sintética. para él. o al menos de alejarse o borrarse. Cierto es que parte de ella desaparece. (…) Toda representación del cuerpo nos vuelve a su presencia. para que pueda existir el documental. de sinceridad. ya no es preciso que el hombre y la cámara se encuentren realmente. Op Cit. la cámara cinematográfica) siempre ha tenido la necesidad de la corporeidad de los cuerpos. y todos esos trazos pasados por el filtro de la máquina. Su principio de realidad. cada cuerpo con su dosis singular de seducción. El cuerpo filmado es la cúspide del cine. concretizados. 3 . a la mirada de una norma cibernética.¿Documental? Comencemos entonces por retomar más detenidamente lo expresado por este autor. presentan el rasgo común de acabar con la inscripción de lo real (…) La escena virtual avanza tan inmaterialmente rápido. va en vías de extinción. Pag. toda la verdad que insta en esa relación. aún rematerializados. la escena virtual. para evitar ser completamente absorbido y sustituido. es decir. comercio). Asocia esta inquietud a la antigua y “¿natural?” necesidad del hombre por representar el cuerpo humano. Pero él ve aquí solo un frente más. Comolli se interroga sobre si la dimensión humana de esta relación hombre-máquina. y por esa vía. es la imagen del cuerpo en tanto permanece irrevocablemente ligado a la globalidad y a la complejidad del cuerpo. Y a fortiori. a su unidad. la imagen fílmica más realista”3. “Lo que resiste. que no puede 2 3 Op Cit. pero no su esencia estructural. entorpecidos. El centro de su planteo se basa en que. la extensión y la duración. retardados”2.

extendiéndose esta prohibición a las creaciones animadas. La experiencia del cineespectador en su recorrido a través de un film no es ni reducible. 1989. Pag. Tal como está inscripta y reunida en cuerpos. por el rompecabezas de las resistencias físicas. Por eso resalta. sociales. 247. El filósofo reflexiona sobre la perdida. reduce el papel de la misma. la experiencia incomoda a los mercados.sino ser molestada. cómo la imposibilidad de retratar lo atroz de la hecatombe. gestos. Op. De un mundo que confiaba en el progreso interrumpido e ineludible. el mercado. 6 Benjamin. 248. Pag. “con frecuencia teniendo que dejarla en la casa de empeño por cien veces menos de su valor para que nos adelanten la pequeña moneda de lo ‘actual’”7. Es la belleza del documental. de una humanidad que. Cit. a través del uso de técnicas computacionales. Pag. (…) La simulación no es representación. sin embargo. parecía caer ahora en un nuevo tipo de barbarie. el ciberespacio y la realidad virtual. En este punto pareciera conectarse con la apreciación. Central a esto es el concepto de experiencia. profética quizás. y especialmente. en contraposición. Walter. empobreciendo la relación cine-espectador. Cit. demorada. El espectador no está inmerso en la lógica de la información (saber más de lo que se está presenciando) sino de la transformación (saber de otro modo). Cit. Comolli declara tácitamente que “la experiencia consiste en que el cine (documental). 8 Op. de Walter Benjamin en su conocido texto “Experiencia y Pobreza”6. filma. 248. Cit. contradecía los optimistas sueños y esperanzas de un mundo que se había volcado completamente hacia la razón. Y con esta afirmación insiste en la imposibilidad de la existencia de un cine documental donde no se encuentre la relación directa máquinacuerpo filmado. el empobrecimiento en cuanto a experiencia comunicable que la primera guerra mundial produjo en los sobrevivientes de la misma. es su falta lo que produce efecto. miradas. Patético resultado de ir entregando una porción tras otra nuestra herencia cultural. ni acelerable. 167173. no es simulable”5. Editorial Alfaguara. Pag. los lleva a pensar). sin brújula. antes que nada. Buenos Aires. siempre faltarán. En la experiencia de aquellos a quienes se filma”8. “Discursos Interrumpidos I”. Para el autor. Pags. desgasta a los consumidores (porque los educa. Es verdad que Comolli se refiere principalmente a la virtualidad de lo interactivo y de la simulación artificial. psíquicas”4. Esa es la razón (idealmente) por la cual toda proyección es una experiencia vivida. que “el film es un camino que el espectador recorre sin mapa. 7 Op. la industria. 5 4 4 . del multimedia. Las informaciones faltan. Pero señala como las sociedades comerciales. 173. tanto de manera tradicional como. OP. a través del desarrollo tecnológico y la ciencia. sin tablero de control.

sucintamente.¿Cómo entonces puede entenderse esta película de Chris Landreth tan reconocida y particular? Es necesario dar cuenta entonces. 5 . del proceso de producción de este film.

dentro del Nacional Film Board de Canadá. “Chris Landreth usó gráficos computarizados en 3D para crear lo que él llama ‘intyerpretaciones psicorrealísticas’ de él mismo y de Ryan Larkin. Aunque está elaborado. las voces de la película corresponden a la de Larkin. Durante los últimos años este profesional de la animación ha venido desempeñando su trabajo como artista especialista y residente en ‘Alias’. ¿qué podemos hacer? Con “Ryan”. que desapareció luego en el olvido. utilizándolo de una forma metafórica.cfm). pero una vez que se ha alcanzado esto. que son entrevistados para tal fin. animados y renderizados en el software Alias’s Maya.¿Virtual? “Ryan”. Conseguir un tono de piel.com/home. Animator Chris Landreth creates a new form of documentary filmmaking”. Artículo “Psychorealism. El fotorrealismo ha sido algo que se ha buscado durante los últimos años. Barbara. la del propio Landreth. antigua novia y viejo amigo y productor). Landreth intentó variar la realidad. artistas y otras personas tanto del pasado de Larkin. pero que trata de nombrar algo totalmente diferente. incluyendo al propio Landreth”9.pennnet. 2004. 9 6 . Como señala la periodista e investigadora del área. (…) Todo y todos en ‘Ryan’ fueron modelados. pero nada y nadie luce como cualquier cosa que se haya visto antes. como de su vida presente. un muy talentoso animador canadiense. (http://cgw. con la ayuda de los ordenadores. Barbara Robertson. y así lo define su propio autor. investigando en el campo de la pintura. famoso en la década de los setentas. creando reconocidos y premiados cortos como 'The End' y 'Bingo'. una palabra parecida al fotorrealismo. Antes de comenzar. es un documental animado que indaga en la vida de Ryan Larkin. en cuanto a la imagen. las de Felicity Fanjoy y Derek Lamb (respectivamente. completamente con animación computarizada. Robertson. así como animadores. un cabello o unos ojos convincentes resulta apasionante. pudo ver cómo ciertos artistas deformaban la realidad para tratar de mostrar el interior de las personas que aparecían en sus cuadros. en su artículo de la revista “Computer Graphics World”. Para el proyecto de ‘Ryan’ la intención de Chris fue la de hacer "psicorrealismo (psychorealism)". En Webpage de la revista “Computer Graphics World” Julio.

“La idea que tenía en un principio era vaga” comenta. sino en capturar elementos de este para lograr un propósito diferente: exponer el realismo de la increíble.otorga a la película de una tercera voz. A eso me refiero con el término psicorealismo”10. Cit.creaturecomforts. o a la página del estudio de animación de Nick Park: http://www. Op.“Mi trabajo de animación ha usado y usa el fotorealismo como herramienta” le señala Landreth a Robertson en la entrevista para el artículo. Para mayor información de esta serie de TV ir a su webpage oficial http://www. aunque sí el primero exclusivamente de este género. principalmente en close-up. junto con la autoconciencia que va adquiriendo Landreth durante el trascurso del film –todo interpretado por este grafismo ‘psicorealista’.aardman. a la vez.com/. algunas veces mundana y siempre conflictuada calidad de lo que llamamos ‘naturaleza humana’. realizando grabaciones de audio y fotografiando a Larkin. Y es que aunque el personaje que crea Landreth de sí mismo de alguna manera se le parece. caótica. que a ratos es crítica y otras participativa. “La combinación de la historia de Larkin. y emocionalmente poderosa. unas pequeñas manos brotan de sus pómulos intentando alcanzar a Larkin. forma de arte”11. 12 OP. Y con la ayuda de esta institución. “estaba un poco siguiendo las líneas de la serie ‘Creature Comforts’ de Nick Park (creador de ‘Wallace & Gromit’ y ‘Chiken Run’ entre otros muy conocidos filmes). en el que el autor entrevista a gente en el zoológico de Bristol y luego crea cortos animados alrededor de las entrevistas”12. Cit. Chris Landreth comenzo a trabajar en el film registrando en video las extensas conversaciones que tuvo con Ryan y. compleja. “pero estoy más interesado no en llegar al fotorealismo como tal a través de los gráficos computarizados. su cara está atravesada por trazos de colores que representan sus ‘demonios’ y que aumentan de tamaño cuando se amplifican sus emociones: por ejemplo. Cit.tv/. mezclando los géneros de la animación y el documental en una nueva. Como vemos el film de Landreth no es la primera experiencia de este tipo. Además. donde se parte de una investigación o trabajo previo de fundamentación documental para elaborar otro película totalmente en animación. Landreth acumuló más de veinte horas de grabaciones de audio y multitud de materiales de referencia de los trabajos fílmicos de Larkin con el Nacional Film Board de Canadá. Desde la primavera de 2002. un halo de neón (en forma de diadema o tiara angelical) salta de su cabeza cuando se vuelve aleccionador hablando con Ryan. desordenada. así como de una beca del Concejo de Las Artes de ese país. 11 10 7 . y con el aporte Op.

Él mismo. los otros dos personajes secundarios de importancia (Felicity y Derek). creados por el director durante las entrevistas. Tomamos sus diseños y los ‘mapeamos’ sobre modelos articulados en 3D de los personajes. 13 Op. Landreth escogió no trabajar con captura de movimiento. La mejor manera de hacerlo fue a través de sus dibujos de ellos. se inició el trabajo de creación. con un staff de profesionales que incluían. “Los personajes de Chris y el de Ryan están interpretados a través de mi percepción psicorealísitica de ellos” acota Landreth. además de a Chris Landreth. además de los egresados del Seneca: cuatro animadores. los egresados del Seneca College se encargaron del resto. luego de concluidas las entrevistas. están basados en bocetos realizados por el propio Larkin. En cambio. Cit. temor. otorgándoles esa apariencia boceteada que puede verse en el film”. el Seneca Collage conectó a Landreth con un grupo escogido de egresados del Programa de Animación de esa institución. “pero quería mostrar a Derek y a Felicity tal como los percibe Ryan. un modelador de caracteres y 20 estudiantes voluntarios. Además de espacio físico para trabajar. Basados en bocetos de Ryan y de su persona. 8 . un supervisor de gráficos computarizados (CG) y un especialista para la composición/iluminación/renderización. se elaboraron las primeras representaciones en 3D de los dos personajes principales del film. en persona. misericordia.del Seneca College de Toronto. A pesar de que las interpretaciones de los personajes son realistas (en marcado contraste con su estilo visual). La producción se llevó 18 meses de trabajo de animación. sinrazón. “Nuestra apariencia refleja dolor. un aplicador de texturas. vergüenza y creatividad”13 señala Landreth. creó cerca de la mitad de las animaciones faciales del film. para ayudar con la animación.

el ‘punto de vista’ es un determinado posicionamiento de un punto imaginario de visualización con relación a un sistema de coordenadas x. atravesando toda la historia del cine. tanto la ‘cámara’ que se utiliza para describir trayectorias complejas en el espacio. Arlindo. Jerry Lewis. 15 Comolli. La ruptura de lo audiovisual”. el hecho de que la absoluta substitución de la relación cámara-cuerpo en el proceso de filmación. Chaplin. Godard. comentado las teorías de este autor. (…) Convertida en visible y corporal. Sobre cuatro filmes mutantes”. Pag. El cineasta aparece. Artículo “El Anti-espectador. Buenos Aires. Phong. En un artículo de Arlindo Machado. él mismo hace de personaje. 14 Machado. Pero. Mograbi…(…) Este gesto adquiere una innegable dimensión documental. la ‘película’ es un programa de presentación visual del objeto definido matemáticamente en la memoria de la computadora (rendering). Ediciones Eudeba Libros del Rojas. viene al centro del ruedo. 9 . Artículo “Repensando a Flusser y las imágenes técnicas” en “Cine. Idea y compilación Gerardo Yoel. podría decirse. Moretti. Ya no representa solamente un personaje más o menos cercano (Welles). en un gesto que. el ‘encuadramiento’ es una operación de ‘clipping’ (recorte aritmético de las partes del objeto virtual que salen fuera de la ventana de visualización). y. Idea y compilación de Jorge La Ferla. lleva la marca de los grandes burlescos: Keaton. He aquí la razón por la cual las imágenes técnicas no pueden corresponden a cualquier reproducción cándida del mundo: entre ellas y el mundo se interponen dispositivos de transmutación abstracta. La ‘luz’. Argentina. como los ‘objetivos’ de que uno se sirve para obtener los distintos campos focales ya no son objetivos físicos. Ediciones Bordes Manantial. motivo de esta reflexión. Jean-Louis. 73. Vilém Flusser. z. entre otros. Comolli insiste en un extenso artículo sobre el cambio de la noción del cuerpo en el documental que “desde hace unos años. entra en escena. que mucha gente ya no es capaz de distinguir entre una imagen sintetizada con recursos de la informática y otra registrada por una cámara. el cine documental pone en escena el cuerpo (y a veces la intimidad) de aquello o aquel que filma. Tati. en especial su “Filosofía de la Caja Negra”. Argentina – 2004. Ahondando en las afirmaciones iniciales de este trabajo. por ejemplo. En “Pensar el cine 2”. Agosto. Kitano. 2001. introduzca una radical transformación de la experiencia para el espectador es algo que ya en su momento había señalado. raytracing. sino operaciones matemáticas y algoritmos formulados con base en alguna ley de la física.¿Y el “versus”? Pero retomando la argumentación original de Comolli. Video y Multimedia. Buenos Aires. Gouraud. la presencia del cineasta en ‘su’ película opera como un cierre autoreferencial de tal envergadura que la película y el cuerpo filmado sólo pueden legitimarse recíprocamente”15. se representa. es un algoritmo de iluminación fundamentado en las leyes de la óptica (Lambert. en la computadora. se interponen los conceptos de la formalización científica que posibilitan el funcionamiento de máquinas semióticas tales como la cámara fotográfica y la computadora”14. Pag. y precisamente por eso me parece más interesante considerar sus efectos desde el punto de vista del espectador que desde el del cineasta. el pensador brasileño acota que “la computadora posibilita hoy crear imágenes tan parecidas con la fotografía. radiosidad).

Comolli propone una fórmula para comprobar esa ‘garantía documental’. con una manear de entender el cine documental e inclusive con una visión de su función en la cultura y la sociedad. para corroborar la validez de un filme para ser catalogado como perteneciente a ese género y del cual se desprende su innegable simpatía hacia una particular relación entre verdad y realidad. cansancio…haciendo perceptibles estas articulaciones. podríamos decir que le documento último. A este pensador le preocupa que el espíritu cambiante de la ficción haya recubierto al mundo de los espectáculos con un “velo de indecibilidad”. La entrada en escena del cuerpo del autor supera el valor del conjunto cuerpo-palabra-sujeto-experiencia-vida para hacerlo menos ‘adulterable’ todavía: al filmarse. en el colmo de los colmos. Ya nada puede ser tomado por “verdadero”. 17 Op. que se produciría en el curso mismo de la película. todo parece reversible. y que a pesar de todas sus familiares ambigüedades. 10 . ritmo. personaje consciente e inconsciente.Continúa Comolli profundizando en su reflexión haciendo notar que “el cine documental se distingue por el carácter indisoluble del vínculo que establece entre identidad y subjetividad. (…) La novedad es que las películas llamadas ‘documentales’ muestran que también necesitan el mismo tipo de garantía. Los hechos son recibidos como relatos y los relatos como hechos. que el cine no solo miente. al autor garantiza con su persona 45. prueba y ensayo. 46. que interrumpe de alguna manera el círculo de la representación confundiendo sujeto y objeto. haciendo del ‘hombre filmado’ un nuevo objeto de conocimiento”16. escapa aquí al régimen general de las duplicidades que gobierna nuestras sociedadesespectáculo mercantiles”17. Incluso. el cine. Cit. como máxima conclusión de su afirmación. medios y fines. En tal sentido. energía. prueba de autenticidad o de no superchería. 2) que el vínculo cuerpo-palabra-sujeto-experiencia-vida quede garantizado a tal punto que la experiencia de la filmación no pueda dejar de repercutir en el cuerpo filmado. Acorralado por el devenir-espectáculo del mundo tal como lo propones los medios. el ‘nec plus ultra’ del documental. palabra. 3) que la película sea efectivamente el documento de esa incidencia. entre cuerpo. “estaríamos atrapados a la vez en la ficción y en la propaganda. Pag. asegurándonos. “La fórmula de esta garantía documental radica en algunas condiciones simples: 1) que el actor y el personaje sean uno solo. para recuperar el sentido. es el cuerpo filmado del cineasta. Pags. 47-48. 16 Op. Cit. debería reconciliarse con el registro del ‘documento’. Por la intervención de los ‘Mass Medias’ y de la ideología y el maniqueísmo con fines políticos.

son sin dudas una representación conectada con la esencia de la experiencia. y absolutamente realista. durante las entrevistas). un filme convencional. En cualquier caso. y haber presenciado su proceso de autodestrucción. Ryan y los otros participantes (son en tal caso una representación “psicorealista’. Esto queda patente completamente con la visión del documental filmado en paralelo con la realización de “Ryan”: “Alter Egos” de Laurence Green. Además. Los rostros de Ryan y de Chris no tienen desperdicio. terror. Mención aparte. en palabras de Landreth). así como pareciera haberlo también descubierto Landreth durante el proceso de producción (especialmente. al pensar que una forma virtual/sintética no pudiese llegar a aplicarse al documental. 11 . está en el film. Quizás pueda achacársele a este filme que es justamente el tip ode documental que evito a toda costa hacer Landreth. Esto queda evidente en la escena en la que Chris confronta a Ryan por su excesiva ingesta de alcohol y trata. con su pasado de haber tenido una madre alcohólica como Larkin. si eso es posible. Quizás el autor francés cometió un error de cálculo. Una representación cargada de verdad y para nada ‘empobrecida’ de la relación cáamracuerpo. a medida que pasa el film descubrimos. No sólo es uno de los dos personajes protagónicos junto con Ryan Larkin. Cit. el autor. decepción. sino que presenta la película y se presenta a si mismo en el inicio de la misma. que tanto le preocupa a Comolli. subestimando las potencialidades del desarrollo digital. Sin duda la presencia de Chris Landreth. como sacada de otra película. sino que estaba más conectada consigo mismo. casi al final de “Alter Egos”. Pag. de lo sucedido durante el proceso de las entrevistas.la potencia de esta confusión que atañe a toda la singularidad del cine documental (redefine la especificidad del documental como relación con el cuerpo filmado). Rebelan una mezcla de ansiedad. estemos o no de acuerdo con esta visión de Comolli. especialmente. como género. inútilmente. capaz de producir un efecto de verdad indiscutible”18. con su vida y. rabia y de posibles ‘agendas secretas’ de 18 Op. En cuanto al segundo y tercer punto es evidente señalar que. frustración. El cuerpo filmado del cineasta impone una prueba más de la esencia documental de la película. aunque las imágenes que vemos de los personajes no son una representación directa. merece la magistral escena cuando Landreth le muestra a Larkin su film animado ya terminado. o de las reuniones entre Chris. podemos ver como el filme animado analizado cumple a rajatabla con los enunciados antes citados. 48. basado en las tradicionales entrevistas de “cabezas parlantes” y material de archivo usado de una manera más convencional aún. que la película no versaría solamente sobre su admirado Ryan. de aleccionarlo. y más importante.

no entraremos en el tema y bastará con confirmar entonces la inscripción de verdad. Pag. y la relación personal. una cámara psicorealista. si se quiere. algo que se deba contemplar y admirar pasivamente. 12 . produce una tensión con lo digital debido al sentimiento de omisión que el ‘cuerpo’ padece”19. también sin dudas. registro de entrevistas en video. En rigor. y la creación de la propuesta visual animada. funcionando como los distintos componentes de esa “cája negra” (en términos de Flusser) y que constituyen una ‘cámara’. Artículo “Pitágoras digital”. En “Pensar el cine 2”. Ya lo señalaba Arlindo Machado en un artículo sobre estos temas. Pero. una puesta en escena documental. realidad y de enriquecedora experiencia que posee el film de Landreth. esas imágenes no se ofrecen más como espectáculo. “La prescindencia del cuerpo como objeto real de la representación. que justifican plenamente el film. grabaciones sonoras y fotografías. Ediciones Bordes Manantial. hay que estar atentos al desarrollo de este tipo de arte y sus implicancias. Idea y compilación Gerardo Yoel. Por obvio. o su substitución por esta relación: ‘maquina’ (proceso de investigación+entrevistas+grabaciones de video y audio+fotos) – ‘cuerpo’ (propuesta animada/puesta en escena/autopuesta en escena). Una puesta en escena ‘psicorealista’. 2) Es también posible crear universos audiovisuales. capaces de actuar sobre si mismas. transformarse. y de tenerla. De todas maneras. sino aplicando directamente las leyes físicas y las ecuaciones matemáticas pertinentes al motivo representado. cómo pude ser esta. en la medida en que se posibilita construir imágenes. 19 Figliola.cada uno en cuanto a la película. en el que esbozaba las características básicas de la revolución efectuada por la informática en el terreno de la imagen: “1) Indica el fin de ese instrumento emblemático de la imagen técnica que es la cámara. 3) Hoy se camina rumbo a las imágenes ‘inteligentes’. Gerardo. Otra cosa es poder dilucidar si el resultado de la omisión de la relación máquinacuerpo. imágenes que se ‘saben’ imágenes. Alejandra y Yoel. puede implicar una resignificación en el orden de lo sensorial o lo simbólico. sino como objetos de manipulación. sin necesidad de registro fotoquímico alguno. 345. con un concepto de ‘cuerpo’ en ella. incluso imágenes ‘realistas’. como estrategias de acción”20. respondiendo a él. literalmente entendida como la entiende Comolli. o un corrimiento de la relación hacia otro espacio. Argentina – 2004. perfeccionarse e interferir en el ambiente. sin dudas. sin necesitar recurrir a la imaginación del pincel de un artista. Buenos Aires. dando vida a algún tipo de forma o género nuevo. sin ninguna conexión física con objetos del mundo exterior. Es una discusión trasnochada la que podría establecerse sobre si los documentales tienen o no puesta en escena. Pero hay que resaltar que el documental de Green demuestra también claramente la ineludible conexión que se planteó entre el proceso de investigación.

Pag. elaborado a partir de ‘genes de imágenes’ de naturaleza numérica”21. Ediciones Eudeba . el cortometraje animado documental de Landreth puede parecer incluso un producto decadente pre-revolucionario. por la conceptualización formal. a desvincularse completamente de la realidad. Todavía se rebela. inmensamente mediada. en el que la analogía solo puede ser pensada a nivel de la estructura formativa. una suerte de género híbrido que no solo trata de mantener la relación antes citada cámara-cuerpo. 21 Op. Se trata ahora de un realismo conceptual. Buenos Aires. construido con modelos que existen en la memoria del ordenador y no en el mundo físico. Marzo. sino un programa. Argentina. Arlindo. Machado. Estamos entrando en un universo post-fotográfico. dando patadas de ahogado. Pag. “Ante los dislocamientos producidos por la síntesis digital de la imagen. pues ahora es el propio sistema formal el que crea sus objetos. no hay más que dejar de percibir la crisis del código fotográfico. sino que le es imprescindible para lograr los fines que persigue. Cit. Idea y compilación de Jorge La Ferla. y la referencia a la que remite un paisaje representado no es más el mundo físico. Tercera Edición. 31. Artículo “El imaginario numérico: simulación y síntesis” en “El medio es el diseño”. 20 13 .Libros del Rojas. entretanto. 2000.Dentro de estos parámetros.39.

“Con ‘Ryan’. compuestos de partes fracturadas o consumidas. se da cuenta que en realidad batalla contra el fantasma de sus propios demonios: su madre muerta por el alcohol (de hecho el film está dedicado a ella. con cabezas que parecen reflejar heridas por años de estrellar sus habilidades creativas/artísticas contra las paredes. Tanto Ryan como Chris aparecen como dibujos humanos semi-terminados. traspasó sus fronteras hasta alcanzar los límites del cine documental. Barbara. Al trabajar desde el lado de la animación. como una serie de líneas con los colores del arco iris. Landreth ilustra interesantemente. eran riegos que valía la pena afrontar”22. envolviendo y atándolo. que nos da a todos. valiéndose para ello de una extraña y muy particular técnica de animación ‘skeletal’. Parte de sus cuerpos han desaparecido. Al crear desde lo documental. Op. y profesionales de la ilustración 3D y de los gráficos computacionales en qué pensar. Estas salen de repente de la cabeza del personaje y se apoderan de él.Créditos “Ryan” ilustra la inestabilidad mental que se ha apoderado de Larkin en estos años. En base a los resultados obtenidos. 14 . hacen presencia estas ‘ataduras coloreadas’. Cit. A Chris le pasa lo mismo cuando. directores. Landreth asumió riesgos profesionales y personales. cuando Ryan habla sobre al presión de tener que competir consigo mismo. cualquiera sea las consecuencias que esto traiga. Y usando el grafismo 3D por computadora creó un realismo (más bien un ‘psicorealismo’) emocional. Su interacción en el film muestra el sufrimiento y sacrificio que implica afrontar la vida en función del talento artístico. luego de confrontar a Ryan por su alcoholismo. sobre los límites de los dibujos o ‘cartoons’. la inestabilidad y la parálisis creativa y emocional que se apoderó de Larkin por el consumo excesivo de cocaína y alcohol. También. exploró nuevas maneras de darle uso a la herramienta de la animación en este género. la creación de animaciones y los dobles digitales o virtuales. Barbara Landreth). 22 Robertson. animadores. para lograr superar sus filmes anteriores.

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