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A Revista Brasileira de Literatura Comparada (ISSN-0103-6963l é uma publicação

anual da Associação Brasileira de Literatura Comparada (Abralicl. entidade civil de
caráter cultural que congrega professores universitários. pesquisadores e estudiosos de
Literatura Comparada, fundada em Porto Alegre, em 1986.
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CONSELHO EDITORIAL
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Revisão
Cássia Lopes
Jane Lemos
Editoração
Bete Capinan
Impressão
Tiragem
1000 exemplares
Apoio
Instituto de Letras
Pró-Reitoria de Pesquisa e Pós-Graduação
CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS. RJ
R349 Revista brasileira de literatura comparada. - N. 1 (1991) - Rio de Janeiro:
Abralic, 2000 - v.
Anual
Descrição baseada em: N. 3 (1996)
ISSN 0103-6963
1 Literatura comparada - Periódicos. I Associação Brasileira de Literatura
Comparada.
CDD 809.005
CDU 82.091 (05)
Apresentação
Os trabalhos reunidos no número cinco da Revista Brasileira de
Literatura Comparada atestam o profícuo debate que se dissemina hoje
no âmbito dos estudos comparatistas. A pluralidade de perspectivas, de
abordagens teóricas e críticas dos trabalhos apresentados traduzem a
multiplicidade de questões que caracterizam a Literatura Comparada
neste final/início de milênio. Nesta diversidade, perpassa contudo uma
espécie de fio condutor que enlaça os ensaios deste volume: a questão
dos trànsitos culturais, estímulo para as reflexões sobre viagens, tradi-
ção, identidades, culturas,tradução, globalização, transnacionalidade.
Estes temas, desenvolvidos sob o prisma da releitura e da reversão dos
valores culturais, impõem variadas formas de diálogos que se estabele-
cem entre o local e o global, o nacional e o trasnacional, o passado e o
contemporâneo.
Evelina Hoise!
Sumário
o estatuto do poema de&critivo de Elizabeth Bishop
Si/viano Santiago 9
"Alteridade" desde Sartre até Bhabha:
um surf para a história do conceito
Ellen Spielmann 1 9
Teoria e prática de Antonio Candido
João Alexandre Barbosa 29
Que faremos com esta tradição?
Ou: relíquias da casa velha
Renato Cordeiro Gomes 43
Antropofagia no país de sobremesa
Vera Lúcia F ollain de Figueiredo 5 7
A pedra flexível do discurso:
imagens do Brasil na Alemanha de Goethe
MyriamÁvila 65
Goethe, um teórico da transnacionalidade
Eloá Heise 77
De traduções, tradutores e
processos de recepção literária
Tania Franco Carvalhal 85
Literatura e música:
trânsitos e traduções culturais
Solange Ribeiro de Oliveira 93
Tránsitos intranquilos: Carlos Gardel y Carmen
como símbolos nacionales
Florencia Garramufío 1 O 1
Fluidez y transformación: religión, arte y género
en las fronteras de norte y sudamérica
Malgorzata Oleszkiewicz 1 1 3
Entre o global e o local: cultura popular
do Vale do Jequitinhonha e reciclagens culturais
Reinaldo Marques- 1 25
8 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
"Las dos Américas" de Carlos Fuentes.
La tradición hispánica y la búsqueda deI lugar común
Graciela M. Barberia 1 4 1
Cultura brasileira: a África e a Índia dentro de nós
Vera Romariz Correia de Araújo 1 49
Nota de pé de página e espaço romanesco:
discursos de trânsitos e traduções culturais
em A rainha dos cárceres da Grécia, de Osman Lins
Ilza Matias de Souza 1 65
A vocação para o abismo:
errância e labilidade em Clarice Lispector
Lucia Helena 1 79
EI discurso zapatista,
(,un nuevo discurso o un discurso emergente?
Alejandro Raiter e Irene Munoz 1 9 1
'Trabalho apresentado na con-
ferência internacional "The art
üf Elizabeth Bishop", realiza-
da em Ouro Preto, entre os
dias 1ge21 de maio de 1999,
o estatuto do poema descritivo
de Elizabeth Bishop*
Silvia no Santiago
Universidade Federal Fluminense
Você faz com que me sinta analfabeta! [ ... ] Os cenários, ou
descrições, dos meus poemas são quase sempre fatos simples
- ou o mais próximo que consigo chegar dos fatos. Mas,
como eu disse , acho fascinante você ver que o meu poema
desperta tantas referências literárias em você!
Carta de Elizabeth Bishop a Jerome Mazzaro,
27 de abril de 1978.
Uma das questões que a poesia de Elizabeth Bishop coloca é a do esta-
tuto epistemológico do poema descritivo na contemporaneidade, vale di-
zer, na modernidade tardia [high modernity]. De início, vamos aprovei-
tar algumas das suas próprias palavras, retrabalhando-as com rompan-
tes de sabotagem, como é de se esperar numa leitura crítica. Começarei
por repetir, com a sua ajuda, que o poema descritivo da autora de North
& South encena um jogo lingüístico que se passa entre a visualização
objetiva do que "realmente aconteceu" e a sucessiva tradução sensível
[rendering] do acontecimento privilegiado, tarefa a ser executada pela
palavra poética. Dada a altitude da poesia em análise, esse jogo lingüís-
tico traz implícita uma obsessiva e, por isso, interminável, aposta do eu
lírico com a busca da verdade sobre o fato descrito.
10 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
A experiência vivida do poeta - observamos melhor - não é (e
pode até ter sido - mas não é disso que estamos falando) gravada em
palavras imediatamente derramadas pela folha de papel em branco, em
consonância com o calor da hora e a espontaneidade sentimental. Seriam
estas as características das anotações apressadas e das impressões de
turista ou de viajante por distantes terras. A experiência vivida que se
encaminha para a forma poema - excepcional pelo seu retomo obsessi-
vo e inadiável no cotidiano do poeta, simbólica pelo lugar soberano que
passa a ocupar nas suas mais básicas e elevadas preocupações literárias,
- fica gravada e aprisionada em outro e mais espaçoso e mais elástico
lugar, como veremos, até que possa ser entregue ao leitor como poema.
Em cima da grafia da experiência vivida, por mais fugaz que esta
tenha sido, o poeta exerce paradoxalmente um controle a posteriori [apres
coup] que espicha o instante da visualização, os momentos da observação
aguda e as horas de encantamento por um longo e revivido tempo, época
alongada por anos a fio em que se acentua o lento e metódico processo de
trabalho com as palavras, com os versos do futuro poema. Essa luta insana
com as palavras, trabalho propriamente poético, está situada a posteriori
de toda e qualquer experiência de vida e é detalhe importante da poética de
Bishop. Amigos e também poetas, como é o caso de Robert Lowell, foram
extremamente sensíveis a ele. No poema "For Elizabeth Bishop 4", per-
gunta-lhe Lowell: "DoI you still hang your words in air, ten years/
unfinished, glued to your notice board, with gaps/ or empties for the
unimaginable phrase - unerring Muse who makes the casual perfect?"l
Essa espera silenciosa diante da grafia da experiência - marca
do autêntico labor poético, alquimia que transforma o casual em pelfect,
para retomar as percucientes palavras de Lowell- se dá nos bastidores
do poema como recolhimento
2
do ser na memória e na saudade. Pergun-
ta Bishop no poema "Santarém": "Claro que eu posso estar lembrando
tudo errado/ depois de - quantos anos mesmo?" Tudo está lembrado na
memória de maneira correta, corretíssima, como dois e dois são cinco-
adiantemos um pouco o raciocínio.
A espera silenciosa diante da grafia da experiência serve ainda
para colocar o poema descritivo de Bishop, apesar da alta carga de sub-
jetividade que ele comporta, ao lado dos poemas escritos pelos chama-
dos poetas modernos construtivistas, ou seja, dos poetas que, desde
Mallarmé, passando por Paul Valéry e o Ezra Pound editor de The Waste
Land, acreditam que "cada átomo de silêncio/ é a chance de um fruto
maduro", como está no célebre poema "Palmes", de Paul Valéry3.
Essa mesma espera trabalhadora e silenciosa do poeta diante da
grafia da experiência, recolhimento do ser humano na memória e na sau-
I "Ainda penduras tuas pala-
vras no ar por dez anos, ina-
cabadas. coladas no teu qua-
dro de avisos, com lacunas ou
vazios para a expressão incon-
cebível- Musa infalível que
tomas o espontãneo perfeito?"
2 Palavra tipicamente baude-
laireana_ Veja o soneto de mes-
mo nome "Recueillement":
"Sois sage, ô ma douleur, et
tient-toi plus tranquille ___ " So-
bre o conhecimento que
Bishop tinha da poesia de
Baudelaire, leiam-se os co-
mentários extraordinários e
sutis que faz às traduções do
amigo Robert Lowell (v_ carta
de I" de março de 1961: "É
claro que as únicas traduções
que tenho condições de julgar
são as do francês ___ ")_
3 Patience, Patience./ Patience
dans l' azur!/ Chaque atome de
silence/ Est la chance d' un
fruit mOr!" Comenta o filóso-
fo Alain: "Pafience, Pafience
- tel est le maftre moI. On
admire ces longs silences du
poête; je ne m' en étonne point.
Si Hugo avait refusé tes vers
trop faciles, quels sitences!"
4 Estamos tomando o conceito
de labol'de maneira aproxima-
da ao tomado por Marcia
Tucker, diretora do The New
Museum of Contemporary Art
~ responsável, juntamente com
Isabel Venero, pela exposição
--The Labour of Love", reali-
zada em 1996 na cidade de
Nova Iorque.
o estatuto do poema descritivo de Elisabeth Bishop 11
dade, é que aproxima Elizabeth Bishop dos poetas brasileiros de sua
predileção, entre eles Carlos Drummond de Andrade ("Itabira é apenas
uma fotografia na parede.! Mas como dói!") e João Cabral de Melo Neto
("Há vinte anos não digo a palavra! que sempre espero de mim. Ficarei
indefinidamente contemplando! meu retrato eu morto").
Clarice Lispector, outra das escritoras favoritas brasileiras de
Elizabeth Bishop, utiliza a palavra cuidado para descrever o processo
muito especial- um misto de espera, paciência, atenção e de trabalho
- que leva as coisas e os seres humanos a crescerem harmoniosamente,
visto que por causa dele é que escapam às injustiças e desmandos de uma
visão pragmática e masculína de progresso. "Tudo é passível de aperfei-
çoamento ... " -lê-se no conto "Amor". Em carta a amigos, Bishop ano-
ta: "Na cama estou lendo todo o Dickens, livro por livro, com a estranha
ambição de escrever- ou melhor, terminar- um soneto sobre ele". O
cuidado, alerta Clarice, não pode ser confundido com o trabalho material,
no sentido em que o empregam as teorias econômicas, impostas como
universais à sociedade pelo homem. O cuidado seria, na falta de outra
palavra, o labor", o labor familiar em Clarice Lispector, o labor poético
em Elizabeth Bishop, Carlos Drummond ou João Cabral. Complementa
João Cabral: "a forma atingida! como a ponta de novelo! que a atenção
lenta,! desenrola,/ aranha; como o mais extremo/ desse fio frágil, que se
rompe! ao peso, sempre, das mãos! enormes",
O labor, em Clarice Lispector (e ousamos acrescentar: em Elizabeth
Bishop e tantos outros poetas), é manifestação não da força humana
alienada em trabalho socialmente útil e aferido pelos índices de produti-
vidade, mas do cuidado, manifestação do "trabalho" que contribui para
o progresso qualitativo do indivíduo e, por conseqüência, do ser huma-
no. Escreve Bishop a Kit e Ilse Barker: "Tenho pena de pessoas que não
conseguem escrever cartas. Mas desconfio também de que eu e você,
Use, adoramos escrever cartas porque é como trabalhar sem estar de
fato trabalhando [grifo nosso]". O cuidado re-orienta a história social
tal como movimentada e explicada pelo macho trabalhador. O cuidado
pode levá-lo a perceber, caso abandone as intransigências do falocentrismo
teórico, que existe uma forma suplementar de "progresso" que, sem tra-
zer à tona as injustiças desmascaradas pela análise do modo de produção
capitalista tal como o faz a teoria econômica marxista, ou trazendo-as de
maneira "oblíqua", para usar uma palavra cara a Clarice, é também e
principalmente útil à vida humana, tornando-nos mais dignos de convi-
ver com os seres dos reinos animal, vegetal ou mineral. Nas sociedades
modernas, é o labor que reequilibra o processo da circulação hierárqui-
ca das pessoas entre outras pessoas e o processo de circulação das pes-
12 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
soas entre animais, plantas e minerais, e é ele que, finalmente, não deixa
que seja o homem que ordene de maneira imperiosa e destrutiva a natu-
reza, Carlos Drummond já clamara contra a falta de cuidado dos minei-
ros no poema" A montanha pulverizada", Começa por constatar: "Che-
go à sacada e vejo a minha serra,/ a serra do meu pai e meu avô", para
em seguida descobrir estupefato: "Esta manhã acordo e/ não a encontro.!
Britada em bilhões de lascas/ deslizando em correia transportadora/ en-
tupindo 150 vagões/ no trem-monstro de 5 locomotivas .. ,"
Retomemos. Aquilo que "realmente aconteceu" vai ser dramatiza-
do no poema descritivo de Elizabeth Bishop como um dom da aventura,
vale dizer, um dom da vida ao sujeito. A resposta humana mais óbvia ao
fato marcante acontecido é a dada pelo arrepio e, principalmente, pelo
grito. Eis algumas frases bem conhecidas de todos os presentes que, à
guisa de exemplo, extraímos do conto "Uma aldeia": "Um grito, o eco de
um grito paira na aldeia." "É assim que o grito permanece suspenso,
inaudível, na memória, no passado, no presente e nos anos que os sepa-
ram". O grito que estoura os tímpanos - epifânico, esplendor e frag-
mento significativo do que "realmente aconteceu" - tem um tempo que
lhe é próprio, circunscrito e circunspecto, tempo empírico, metrificado
pela emoção do sujeito e os ponteiros do relógio. Trata-se de um tempo
límpido que nem relâmpago e logo apagado, esquecido, mas sempre pres-
tes a ser movimentado novamente em forma de eco. O grito tem também
um tempo que extravasa os moldes recalcados da percepção instantânea
e se esgueira delirante, em eco do eco do eco, pela memória, já sob a
forma de sucessivos traços mnésicos, onde o presente é a letra morta do
passado que se perpetua em pequenas mortes e lentas e incompletas res-
surreições. De maneira bem mais clara, fala Elizabeth Bishop no conto
"Primeiras letras": "O nome verdadeiro dessa sensação é memória. Tra-
ta-se de uma lembrança que nem preciso tentar evocar, ou recuperar;
está sempre presente, clara e completa".
Como escreveu, na mesma época, o poeta Ferreira Gullar no poe-
ma intitulado "Galo Galo": "Grito, fruto obscuro/ e extremo dessa árvo-
re: galo.! Mas que, fora dele,/ é mero complemento de auroras". O grito
é dentro e é fora. É fruto e é complemento de auroras. É sopro e é eco. É
subjetivo e é comunitário. É o alvoroço da mente que se exprime pelo
sopro; é o eco que orquestra o alvoroço e os ruídos da cidade. O grito
obriga-nos a querer distanciar do sofrimento que representa, ao mesmo
tempo em que traz, guardado a sete chaves, secretamente, o gosto amar-
go do seu retorno, incansável e inesgotável. Distanciar, abandonar a cena
e o local do grito. Deixá-los para trás, mesmo sabendo que a vida se
desenha por rastros e circula pelo globo em singraduras.
5 Lembro-me de uma cena do
filme Nick's n/ovie, em que o
~ i n e a s t a alemão Win Wenders
relata os últimos dias de vida
Jo diretor Nicholas Ray. Em
Jeterminado momento, repro-
Juz · se na tela um velho
>l'estern de Ray em que o ator
Robert Mitchum, já velho,
volta ao rancho onde foi cria-
do. Escorrega por debaixo da
casa em palafitas e descobre,
escondidos, alguns gibis. Co-
menta Ray: "Toda a minha
obra foi sobre a idéia do lar".
o estatuto do poema descritivo de Elisabeth Bishop 13
Viajar toma-se para Elizabeth Bishop uma necessidade imperiosa
e a cartografia dos deslocamentos, das derrapagens e dos imprevistos
transforma-se num deleite para os olhos, o corpo e a imaginação. No
poema "Questions of traveI", lê-se: "But surely it would have been a
pity/ not to have seen the trees along this road,/ really exaggerated in
their beauty,/ not to have seen them gesturing/ like noble pantomimists,
robed in pink." Viajar traz sempre matéria nova, dura e incandescente,
que precisa ser ordenada pelas palavras a fim de que, ao se escapar da
vida no momento em que é vivida, não se escape pelo esquecimento à
essência da biografia. Lembrar é preciso. A grafia da vida, no poema
descritivo de Elizabeth Bishop, se impõe como letra morta. Letras ao ar,
como diz Robert Lowell; roupas lavadas, diremos nós, que são esticadas
no varal da imaginação à espera do sol da atenção, da chuva que as
enxágua uma vez mais tomando-as mais limpas, do dia que incorpora
novas sombras ao quadro, da noite que oferta o acaso das descobertas.
Letras ao ar à espera do "casual perfect". O poema.
A viagem não significa necessariamente distanciamento geográfi-
co de um lugar para outro e novo lugar, deste novo lugar para outro
diferente. "Should we have stayed at home, wherever that may be" -
pergunta Elizabeth Bishop. E, por isso, acrescentamos, a viagem signifi-
ca distanciamento, mas desde que se entenda a geografia por uma lógica
que, imperiosa, doloridamente esquarteja e redistribui o ser pelas mil e
uma diferentes partes do planeta - norte e sul, leste e oeste - para
poder melhor englobá-lo no seu home. 5 Em "Crusoe in England", lê-se:
"I told myself/ "Pity should begin at home." So the morei pity 1 felt, the
more 1 felt at home". Foi preciso que Elizabeth Bishop viajasse ao Brasil
para que re-escrevesse a qualidade única da sua grafia de vida menina na
Nova Escócia. Não é assim que devemos entender esta frase escrita a Kit
e Use Barker, em 12 de setembro de 1952: "É engraçado - eu venho
para o Brasil e começo a me lembrar de tudo o que me aconteceu na
Nova Escócia - pelo visto, a geografia ainda é mais misteriosa do que
a gente pensa". Quatro anos depois, ainda em Petrópolis, escreve um
longo poema que se passa na Nova Escócia, "The moose", poema dedi-
cado à tia Grace.
(E o poema é também uma letra morta cuja ressurreição se dá a
cada nova leitura.)
Escrever poemas. Desenterrar e ressuscitar paisagens, desenter-
rar e ressuscitar cadáveres, desenterrar e ressuscitar lembranças, desen-
terrar e ressuscitar emoções, desenterrar e ressuscitar anotações, desen-
terrar e ressuscitar leituras, e assim ad infinitum - eis o trabalho religi-
oso e sacrílego do poeta com as palavras. Esse trabalho acabou por ter
14 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
o nome com quatro letras de uma musa e por receber uma lógica econô-
mica determinada pelo amor e por Camões: "que quanto mais vos pago,
mais vos devo". Elizabeth Bishop escreve em carta: "Detesto perder gen-
te". Viajar é um longo aprendizado nas artes pouco recomendáveis da
necrofilia e os mapas são as tábuas anatômicas em que se expõem à
análise paisagens, cadáveres, lembranças, emoções, anotações e livros.
Assim sendo, o que foi considerado no parágrafo inicial desta palestra de
"tradução do acontecimento" vem balizado por um discurso poético que
se apresenta sob a forma constante de autoconhecimento (o "conhece-te
a ti mesmo socrático"), ainda que muitas vezes, no poema descritivo de
Elizabeth Bishop, os dados propriamente autobiográficos se represen-
tem escamoteados, ou camuflados na superfície da escrita asséptica e
necrófila.
Elizabeth Bishop não é uma modernista, ou vanguardista como
dizem os anglo-saxões. Por isso, seus poemas descritivos, mesmo os
mais calçados pela influência de João Cabral de Melo Neto ("The Burglar
of Babylon") ou da sua amiga Lota Macedo Soares ("Manuelzinho"),
pouco ou nada têm a ver com estéticas nacionalistas ou ufanistas ("I
somehow never thought of there being a flag" - não deixa de ser um
verso emblemático). Elizabeth Bishop é uma modernista tardia, ou seja,
uma high modernist. Nos seus poemas descritivos, devemos içar os da-
dos autobiográficos do fundo do poço do poema num processo que equi-
vale ao de freqüentar com carinho e sensibilidade certas e inúmeras "fon-
tes", hoje guardadas como pequenos caixões de anjos nas alcovas das
bibliotecas norte-americanas. Fontes como cartas enviadas e recebidas,
anotações rápidas e travessas, relatos de conversa, entrevistas, depoi-
mentos, rascunhos de possíveis obras, diários íntimos próprios e alheios,
etc., etc. Um cotejo desses inumeráveis papéis avulsos com o texto final-
mente dado à luz como digno do nome poema acaba sendo revelador da
intensidade das impressões subjetivas no processo de elaboração do
poema descritivo de Elizabeth Bishop.
Por intensidade das impressões subjetivas devemos entender basi-
camente pressões internas/externas ao poema. As pressões que o poeta
sofre em sucessivos instantes passageiros. Estamos falando, portanto,
das pressões exercidas seja pelo convívio social com os familiares ou
sucedâneos, seja pelo pequeno mundo cosmopolita que a escritora fre-
qüenta, seja ainda pelo vasto mundo lá fora que lhe chega pelos meios de
comunicação de massa ou por simples cartas; estamos falando das pres-
sões impostas pela flora e fauna circundantes, anotadas com cuidado em
cadernos e papel de carta; estamos falando, ainda e sobretudo, das pres-
sões, na maioria das vezes inconscientes, exercidas pela leitura tanto de
o estatuto do poema descritivo de Elisabeth Bishop 15
textos literários, quanto de textos não-literários. Nesse exercício, como
em outros, Elizabeth é antes de mais nada intrometida. Em carta a Frani
Blaugh, escreve: "Espero que você traga [de Nova Iorque] alguns livros.
Os livros que mais gosto de ler são sempre os que tiro de alguém que
ainda os está lendo". A anotação despreocupada traz algo antecipatório
da arte de vida e da estética de Bishop. A leitura do livro tomado à amiga
passa a dar continuidade à primeira leitura, e vice-versa, na medida em
que ambas se repousam no eixo do empréstimo, ou seja, de uma troca em
que alguém perde para que o outro ganhe, em que alguém ganhe para
que o outro perca. "The art of losing isn't hard to master".
Vamos a um único exemplo de pressão de textos nitidamente auto-
biográficos sobre o texto do poema, pois o tempo ruge. Um lugar de
Petrópolis. O sítio de Alcobacinha. Ali, diz ela em carta à doutora Anny
Baumann, "umas nuvens despencam das montanhas igualzinho a cacho-
eiras em câmara lenta", esse lugar, essas palavras exercem pressão auto-
biográfica sobre o poema "Questões de viagem", onde se encontram trans-
critas em laboriosos versos: "and the pressure of so many c10uds on the
montaintops/ makes them spill over the sides in soft slow-motion,/ tuming
to waterfalls under our very eyes".
Diante das palavras por que começamos esta palestra, tão diretas
na sua simplicidade e tão excludentes na sua postura teórica, já é chega-
do momento de tomar. um definitivo cuidado epistemológico. Aquilo que
"realmente aconteceu", para usar agora a linguagem freudiana, é já e
sempre um traço mnésico. O que estamos chamando de "tradução do
acontecimento" não se refere, pois, a apenas um movimento dos olhos,
do olhar observador, que determina pelos sentimentos pessoais a pala-
vra, numa ligação direta entre a emoção do sujeito e a paisagem vista ou
entrevista. Não se refere tampouco à redução da história do indivíduo a
um determinismo linear que considere apenas a ação do passado sobre o
presente. Refere-se antes a um reordenamento dos traços mnésicos que
estão sempre já [toujours déjà] inscritos na memória do poeta,
reordenamento que é proporcionado ou ditado pela atenção ao instante
que já não é mais o presente mas o passado no seu devir.
Ao contrário do que pode sugerir o poema "Santarém", a lem-
brança nunca erra. Ela está sempre acertando, ao transformar, ao
reordenar os traços mnésicos, como quis Jacques Lacao e Jacques Derrida
ao relerem Freud. Escreve este em carta a William Fliess, datada de 6 de
dezembro de 1896: "[ ... ] trabalho na hipótese de que o nosso mecanismo
psíquico se tenha estabelecido por estratificação: os materiais presentes
sob a forma de traços mnésicos sofrem de tempos em tempos, em função
de novas condições, uma reorganização, uma reinscrição" [os grifos
16 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
são dele]. Acrescentam Laplanche e Pontalis: "A remodelação posterior
é acelerada pelo aparecimento de acontecimentos e de situações, ou por
uma maturação orgânica, que vão permitir ao indivíduo acesso a um
novo tipo de significações e a reelaboração das suas experiências anteri-
ores". Como passar de "lacunas e vazios" à "expressão inconcebível"?
- não é assim que se refere Lowell ao mistério da poesia de Bishop e,
principalmente, à busca da perfeição por parte dela?
No caso de Elizabeth Bishop, a opção pela escrita poética descri-
tiva aponta a priori na direção de um feixe complexo e globalizador de
discursos (em que a distância rígida entre elevado/sublime/erudito e bai-
xo/popular/pop toma-se precária, substituída que deve ser pela noção de
intensidade, de pressão, e, conseqüentemente, pelo deslizamento sub-
reptício das repetições em diferenças). A opção pela escrita poética des-
critiva serve também para recobrir uma ética que lhe é muito particular:
a do modo confessional no campo das Letras; ética que tem sido recoberta
pelos adjetivos tímida, discreta, sorrateira, etc. Lembro-me de Paul
Valéry que, em carta a André Gide, lhe dizia que há coisas que são ditas
"pour toi" [para ti] e outras que são ditas "pour tous" [para todos]. Con-
fundir o modo confessional instaurado pelo "pour toi" com o "pour tous"
pode levar a desentendimentos éticos definitivos na leitura da sua poesia.
Seria correto questionar o glamour com que Elizabeth Bishop cercou o
privado sem cercear curtas incursões pelo público?
Reorganizando as idéias, complementemos que a busca da verda-
de pelo sujeito no poema descritivo de Elizabeth Bishop, produto incan-
sável da reorganização e reinscrição dos traços mnésicos no mecanismo
psíquico, dá-se de duas formas. Primeiro, como produto de uma concor-
rência inesgotável de discursos paralelos, complementares ou suplemen-
tares. O poeta, enquanto ser humano em sociedade, está sempre fabri-
cando novos feixes de discurso que, nas mãos do leitor, passam a ser
"fontes" inesgotáveis do aprimoramento da leitura de tal ou qual poema.
Segundo, serve para estabelecer o que podemos chamar de protocolos
éticos (no concreto do dia-a-dia profissional e no vulgar das fofocas,
alguém pode dizer tudo, mas tudo depende do que esse alguém diz, do
modo como o diz e a quem diz).
As traduções do acontecimento, isto é, as reorganizações do traço
mnésico, podem e devem ser consideradas como alegorias do eu, inde-
pendente do fato de o poema descritivo tematizar uma paisagem, um
animal ou seres humanos. Nesse sentido, talvez, não seja tão prudente (a
não ser por critérios exclusivamente didáticos) estabelecer distinções 6
entre alegorias impessoais, onde domina a presença da flora e da fauna,
e alegorias subjetivas, onde dominam as experiências propriamente pes-
6 As distinções binárias (vida/
morte, certo/errado ... ) não
eram do gosto de Bishop. De-
viam diluir-se em "deslumbran-
te dialética" (v. "Santarém").
o estatuto do poema descritivo de Elisabeth Bishop 17
soais, e distinguir ainda entre as duas formas e as alegorias sociais, onde
domina a presença do Outro, em geral de classe social mais baixa. O
leitor pode e deve trabalhar com um sistema de dominância, pois é este
sistema que chega a melhor explicar o interesse e a atenção do poeta em
dada circunstância (não falaremos mais do foco dos olhos, mas do traba-
lho necrófilo da memória). Esse sistema de dominância é que possibilita-
rá a leitura de uma visão de mundo diferenciada ou uma concepção
evolutiva do fazer poético.
"Alteridade"
desde Sa rtre até Bha bha:
um surf poro o história do conceito
Ellen Spielmann
Universida Livre de Berlim
Como proceder para traçar um mapa, levantar uma cartografia deste
campo? Começo por imaginar uma situação concreta: "Moço, por favor,
como faço para chegar na Praça da Alteridade, na Place de l'Alterité?
- "Muito fácil". Até esta praça conduziram, ao fim dos anos 40, três
avenidas principais. Estas avenidas foram ampliadas ao fim dos anos
50, e finalmente, como vocês sabem, desde o começo dos anos 60 fo-
ram recolocadas pelas auto-estradas e pelos serviços de helicóptero.
As avenidas chamam-se O ser e o nada (L 'être et neant) de Jean Paul
Sartre de 1943, O tempo e o outro (Le temps et f'autre) de Emmanuel
Lévinas de 1946 e O segundo sexo (Le deuxieme sexe) de Simone de
Beauvoir de 1949. A ampliação destas avenidas começou com Jacques
Lacan desde seu discurso de Roma em 1953, e com Frantz Fanon no
lapso que vai desde Rostos negros, máscaras brancas (Peau noire,
masques blancs) de 1952 e Os condenados da terra (Les damnés de
la terre) de 1958. Os engenheiros da auto-estrada chamam-se Edward
Said, Gayatri Spivak e Homi Bhabha.
Voarei agora sobre a Place de r Alterité com Gayatri Spivak.
Ela ressalta, em 1989, a propósito da exposição Magiciens de la terre,
no Centre Pompidou de Paris, que alteridade é um conceito que aparece
em inglês somente em meados dos anos 80 como tomado do francês
através da discussão sobre os trabalhos de Emmanuel Lévinas, quer
PB Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
dizer, com 40 anos de atraso, e - digo de passagem - também a
senhora Spivak chega com certo atraso à Place de /'Alterité. Ela toma
o conceito de Lévinas do totalmente Outro sua "chama de rebate" para
que o "totalmente outro" (le tout-autre) não seja reduzido ao mesmo/
ao próprio. Lévinas diz no livro O tempo e o outro: "O outro é o futuro;
a relação com o outro é a relação com o futuro". E continua: "Eu defino
o outro não através do futuro, senão o futuro através do outro, pois justo
o futuro consta da alteridade total da morte". O outro que narramos,
compreendemos, dominamos une-se e afiança-se com o mesm% outro
através de um mecanismo: "o estado do espelho" - stade du miroir,
(nas palavras de Lévinas face a face avec autrui, elaborado e formu-
lado por Jacques Lacan.
A prevenção de Lévinas, segundo Gayatri Spivak, está unida à
exigência de que antes de qualquer "ontologia" ou "fenomenologia trans-
cendental" introduz-se uma ética da ética do "outro absoluto" (tout autre).
Se pensamos o discurso de Lévinas sobre o outro até suas últimas conse-
qüências, estamos diante de uma radical generosidade no momento da
aproximação na qual o mesmo move-se em direção ao outro. E se for-
mos um passo mais além, diremos que, em última instância, ele (o dis-
curso) pede que o outro não agradeça.
Durante o vôo que realiza Gayatri Spivak, em 1989, sobre a Place
de I 'Alterité a partir do convite para comentar o conceito, ela só se preocu-
pa frente a um campo: a "subalteridade" - subalternity: campo que ela
define como ainda não determinado pela dinâmica de política, cultura po-
lítica, política cultural, cultura para a política. Para os sujeitos subalter-
nos, não lhes outorga, não lhes concede uma posição de sujeito. No seu
trabalho, Spivak situa a subaltemidade como arena ofiudgement ar testin
( "arena de julgamento ou teste") porque - é esta a forma como argumen-
ta - porque nem a lógica da democracia parlamentária, nem a planifica-
ção socialista, nem a da identidade cultural dão conta dela. Escreve:
This space is not, "uncontaminated" by the West, and certainly
not apart" by collective social choice. Although cultural or
political institutions, by definition, do not give them any support
for them to be constituted as social agency ofjudgement,for my
own work ( .. .) Therefor I will say no more than that is for us a
space of anxiety. It is also a space of a genuine aporia of history.
Both culturalism and the politics of of the nation-state will
transform this ambiguous placel.
Em seguida, tratando por um lado da genealogia da noção filosó-
fica "alteridade", procuro descrever e discutir diretamente cada uma das
I Gayatri Spivak. Oulside in lhe
leaching machinc. New York:
Routledge, 1993, p. 213-14.
"Alteridade" desde Sartre até Bhabha ... 21
distinções. Emerge a pergunta: o que é alteridade nos anos 40? Por outro
lado, dou peso ao momento mediato: a conexão com outros debates e,
com eles, a introdução de um metadiscurso dos discursos sobre alteridade.
Jean Paul Sartre publicou, três anos antes de O tempo e o outro de
Lévinas, seu primeiro livro de filosofia, O ser e o nada, onde desenvol-
ve, programaticamente, uma fenomenologia do outro e da alteridade. Tal
filosofia constitui-se em nível dos indivíduos no marco de uma filosofia
existencialista. Para isso, Sartre apropriou-se da dialética de "O senhor
e o escravo" de Hegel para levá-la ao seu extremo e assim reformulá-Ia.
Bem, há que se advertir que a estratégia de Sartre faz parte de
uma constante na filosofia francesa do século Xx. A relação maitre et
esc/ave une em francês dois momentos-chave da filosofia do outro: tra-
ta-se da relação "Senhor e escravo" em Hegel e "Senhor e escravo" em
Friedrich Nietzsche. Com essa espécie de passo de prestidigitação, surge
um duplo teclado conceitual por cujo intermédio um conceito vai ser
usado para revelar o outro. Sartre intervém em favor de um sujeito forte,
capaz de pensar o outro. O que é alteridade em 1943? A argumentação
de Sartre é universalista: o outro é sempre uma ameaça, representa um
pôr em questão da minha experiência, dotado com o poder de objetivar-
me e mover-me para auto-objetivar-me. É claro que essa dinâmica entre
o mesmo e o outro deve-se pensar em termos de reciprocidade. A rigoro-
sa ontologia de Sartre divide de maneira cortante consciência e corpo
para mover-se dentro dos limites da metafísica. Sem dúvida nenhuma,
Sartre é um clássico do século XX e por isso uma figura suscetível de
celebrar-se. No ano 2000, publica-se meia dúzia de novos livros, por
exemplo: Le siec/e de Sartre por Bemard-Henri Lévy (Paris: Grasset).
Mas, ao mesmo tempo, estou completamente de acordo com as leituras
de O ser e o nada, que comprovam o fracasso do seu projeto de ontologia.
Pois inclusive, na última página do livro, não se sabe ainda o que seja "o
ser" e o que seja "o nada" e como se comportam entre si . No entanto, é
precisamente a ontologia de Sartre que dá vocação a Octavio Paz para
incluir na língua castelhana o conceito de otredad como conceito- chave
no Ellaberinto de la soledad (1959). Na metade dos anos 50, um grupo
de intelectuais em tomo da revista Contorno orienta-se no rumo do
existencialismo de Sarte, para mencionar pelo menos dois exemplos lati-
no-americanos.
Na metade dos anos 40, para resumir, a interpretação existencia-
lista de Hegel serviu para propor um conceito ampliado de razão e da
compreensão acerca de "o que em nós e nos outros encontra-se antes e
sobre a razão", segundo a fórmula que propunha Maurice Merleau-Ponty.
Em geral, menciona-se Simone de Beauvoir junto com Sartre sem maior
PB Revista Brasileira de Literatura Comparada, n
Q
5, 2000
diferenciação. Porém, seus conceitos de alteridade diferem entre si. Em
que reside exatamente a diferença? Simone de Beauvoir adota a catego-
ria existencial do outro. Converte-a também em categoria constitutiva da
consciência: a consciência humana fundamenta-se no outro. Bem, sua abor-
dagem dá-se - e com isso ultrapassa o núcleo da posição de Sartre - na
adoção do conceito de alteridade na sua função crítica cultural. Este origi-
na-se no marco de análises sobre o que divide os sexos (ela não fala em
diferença) e sobre as relações de poder e dominação.
Para Simone de Beauvoir, as mulheres existem como outro. Ela
foi a primeira a criticar a hierarquização e fixação das assimetrias dos
gêneros, que tem em Lévinas seu expoente, seguindo-se, nos rastros dela,
Luce lrigaray, Jacques Derrida e Gayatri Spivak. Contradizendo Lévinas,
ela declara:
Je suppose que M. Lévinas n'oublie pas que lafemme est aussi
pour soi conscience. Mais i! estfrappant qu'i! adopte delibérément
un point de vue d'homme sans signales la récipocité du sujet et
de l'objet. Quand il écrit que lafemme est mystere, il sous-entend
qu 'elle est mystere pour l'homme. Si bien que cette description
que se veut objetive est en fait une ajfirmation du pril'ilege
masculin
2
.
As mulheres seriam, segundo Simone de Beauvoir, o negativo dos
homens, a carência. No entanto, ela realiza um decisivo deslocamento.
Para ela, a identidade de gênero não designa um ser substancial, mas sim
uma dimensão cultural e histórica. Na interpretação mais corrente, Si-
mone de Beauvoir aparece intervindo em favor do direito da mulher, a
chegar a ser um sujeito existencial, a ser incluída numa universalidade
abstrata. Porém, deve-se destacar que sua posição implica também uma
crítica fundamental da descorporalização do sujeito cognitivo masculino
abstrato, como assinalava Judith Butler, em 1986, no ensaio Sex and
gender in Beauvoir's Second Sex 3 • De maneira que Simone de Beauvoir
reformula a dialética "amo-servo", colocando-a sob o signo da assimetria
não mútua entre os gêneros. Ela afirma: o corpo feminino deve ser para
as mulheres "situação" e "instrumento" da liberdade e não uma essência
definitória e limitadora. "Situação", aqui, deve ser entendida no sentido
existencialista. E isso supõe, em último termo, a teoria da corporalidade
de Sartre, que reproduz o dualismo corpo-espírito, apesar de seu intento
de alcançar uma síntese entre os conceitos. Na sua leitura de Simone
Beauvoir, Gayatri Spivak considera positiva a tentativa de Beauvoir de
pensar corporal idade - representada pela figura Mãe - como instru-
mento para logo desconstruí-Ia. No seu ensaio Frenchfeminism revisited,
, Simone de Beauvoir. Le
deu.ri ell/ e sexe I , Pari s:
Gallimard, 1961 , p. 16.
3 In: Yale French Studies, Si-
mone de Beauvoir: Witness to
a Century. n," 72. p. 74-g9.
nov./dec. , 19g6.
4 Spivak 1993, p. 151.
S kan Paul Sartre. In: Frantz
Fanon. Les damnés de la ferre.
1962,p.22.
Frantz Fanon. Peau noire,
masques blancs. Paris: Seuil,
1<J52, p. 178 (a tradução é
minha).
"Alteridade" desde Sartre até Bhabha ... 23
Spivak escreve: I read with sympathy, though against the grain,
Beauvoir' s figure of lhe M olher provides an asymmetrical site ofpassage
}I,ith lhe possibility of a strong framing of appropriation that has been
protectedfrom a philosophical anthropology, yet not preserved in trans-
cendental . No Segundo sexo - publicado em 1949 - há uma
nota de pé de página referente aos trabalhos de um tal Dr. Lacan. É
óbvio que sua teoria acerca-se da constituição do sujeito - conhecida
como "o estado de espelho" - apresentada pela primeira vez em 1936
no Congresso Internacional de Psicanálise, em Marienbad. Era conheci-
da exclusivamente por um grupo muito pequeno de intelectuais france-
ses. Era quase um dado de insiders.
No começo dos anos 50, entra em cena um psiquiatra e médico da
Martinica. Seu nome é Frantz Fanon. O martinicano Fanon ampliou a
avenida da alteridade até convertê-la em modelo analítico da experiência
colonial. Já com Rostos negros, máscaras brancas (1952), radicalizou e
sobressaltou as colocações de seus referenciais franceses. No prólogo
aos Condenados da terra (1958), Sartre chega até a afirmar: "Fanon
põe adiante dos nossos olhos o Ocidente desnudo, a civilização desnuda
como num strip-tease"s. (Porém o problema consiste ao meu ver em que
esse pôr a nu não tem a fascinação da sedução, mas sim a de horror).
O que é alteridade em Frantz Fanon? Fanon transferiu, transplan-
tou o conceito às relações entre as raças, à divisão e à assimetria dos
gêneros (esboçados e descritos por Simone de Beauvoir). O decisivo é o
seguinte: Fanon transformou o conceito do outro, visto como estrutura
fundamental da consciência, com ajuda do instrumentário psicoanalítico,
para descrever e situar o sujeito colonial. Fanon refere-se ao "estado do
espelho" estabelecido por Lacan e assim escreve: "Quando se há enten-
dido este processo descrito por Lacan, não pode restar nenhuma dúvida
que o verdadeiro outro do branco foi e segue sendo o negro e vice-versa.
Somente que "o outro", destaca Fanon, "é percebido pelo branco ao ní-
vel da imagem corporal em forma absoluta, como o não Eu"6 .
Fanon remete ao mesmo tempo para os limites das categorias
psicoanalíticas quando inclui realidades históricas e econômicas no seu
diagnóstico da situação colonial. Também em Fanon, desta vez referin-
do-se às questões de raça, o corpo é compreendido em termos de "situa-
ção" e "instrumento". E por conseguinte nas suas análises do colonialis-
mo resulta que o corpo toma-se instrumento de liberação. Fanon postu-
la uma igualdade entre liberdade e consciência. A consciência possui a
capacidade de expressar dúvida. Consciência, raça e corpo se relacio-
nam entre si. A propósito do seu grande mestre, anota Fanon: "Jean Paul
Sartre tem esquecido que o negro sofre com seu corpo de outra maneira
PB Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
que o branco" e, em seguida, agrega "inclusive se os estudos de Sartre
sobre a existência do outro mantêm sua vigência (na medida em que O
ser e o nada descreve a consciência alienada), sua aplicação à consciên-
cia negra revela-se como falsa: porque o branco não é somente o outro,
mas sim o-real-ou-imaginário-amo". Fanon utiliza no fim de Rostos ne-
gros. máscaras brancas a expressão "alteridade originária". Assume,
assim, a problemática da "dupla consciência", formulada em The Souls
of Black Folk de 1903 pelo intelectual negro W.E. Du Bois. Este termo
designa a situação do double bind dos americanos negros. À pressão
para assimilar-se to bleach his negro soul,? a resposta de Du Bois é de
um rechaço sem nenhum compromisso. Esta postura estratégica vale
também para Fanon. De particular interesse para os debates atuais é sua
posição sobre o papel da violência na política da luta da liberação naci-
onal contra o colonialismo. Fanon declara em 1958, durante a época da
guerra na Argélia: " O colonialismo francês é uma guerra com violência,
deve ser derrotado com violência. Nenhuma diplomacia, nenhum gênio
político, nenhuma habilidade pode dominar ele." Até hoje posições como
essa dão lugar a notórias irritações entre aqueles teóricos da alteridade
que seguem linhas dominantes. Tzvetan Todorov considera o momento
"curativo" das reações de violência e de vingança com suspeita no seu
livro La conquête de /'Amérique. La question de l'autre (1982) ..
Pode-se afirmar que na filosofia e nas ciências sociais dos anos 40
e 50, incluídas a antropologia social e a psicanálise, o outro teve o papel
de um limite que devia servir para ampliar a razão e o conhecimento,
para compreender enfim o irracional.
A experiência da alteridade das mulheres, a que me referi, já que
ultrapassa os limites da razão, tomou-se objeto de pesquisa. O mesmo
vale para as experiências de psicóticos e neuróticos, primitivos e selva-
gens. Resulta que serviram para ampliar o conceito da razão. Somente a
geração de pensadores e cientistas dos anos 60 e 70, segundo anota Vincent
Descombes, pôs fim aos esforços de integração do outro dentro de um
conceito ampliado de razão.
Os intentos desenvolvidos até então para ultrapassar o heterogê-
neo, dotar sentido ao absurdo e traduzir o outro na linguagem do mesmo
levaram a uma reorientação com efeitos às vezes de choque. Michel
Foucault toma posição na Praça da Alteridade e escreve uma história da
psiquiatria resumível pelo seguinte apotegma: "O psiquiatra fala de lou-
cos, mas os loucos não falam".
O fenômeno da loucura reside, segundo afirma Foucault, naquela
cadeia de divisão da razão cujas origens encontram-se na separação en-
tre o "mesmo" e o "outro". A reorientação epistemológica estabelece-se
) WlIiam E. B. Du Bois. In:
Three neli ro classics. New
York: Avon Books, 1965, p.
213-390, p. 215.
,
Jacques Derrida. Violence
et métaphys ique. In : Id .
L'écrilure el la différence,
Paris: Seuil, p. 135-6.
"Alteridade" desde Sartre até Bhabha ... 25
em nova forma. Os caminhos que segue Foucault são a revisão do con-
ceito do sujeito e a problematização das representações do outro. A lei-
tura desconstrutivista de Lévinas que pratica Jacques Derrida em Violence
et metaphysique enfoca a fenomenologia de Husserl e a ontologia de
Heidegger, que ignoram a alteridade, para assim estabelecer as conseqü-
ências disso na ética de Lévinas. Jacques Derrida escreve:
La conséquence en serait double, a) Ne pensant pas l'autre, elles
n'ont pas le temps. N' ayant pas le temps, elles n' ont pas l'histoire.
L'altérité absolue des instants, sans laquelle il n'y aurait pas de
temps, ne peut être produite - constituée - dans l'identité du
sujet ou de l'existant. Elle vient au temps par autrui. Bergson et
Heidegger l'auraient ignoré, Husserl encore davantage. B) Plus
gravement, se priver de l'autre (non par quelque sevrage, en s'en
séparant, ce qui est justement se rapporter à lui, le respecter, mais
en l'ignorant, c'est-à-dire en le connaissant, en l'identifiant, en
l'assimilant), se priver de l'autre, c'est s'enfermer dans une
solitude ... et réprimer la transcendance éthique. En effet, si la
tradition parménidienne - nous savons maintenant ce que cela
veut dire pour Levinas - ignore I ' irréductible solitude de
l'''existant'', elle ignore par la même le rapport à l'autre
8

Este contexto seria também o lugar para aludir-se a outras bus-
cas que têm ajudado no projeto da arqueologia do saber, na genealogia e
na desconstrução. O ponto de partida dessas buscas é a abertura das
teorias do discurso às vozes daqueles que têm sido constituídos como
outros. Penso em particular na antropologia pós-moderna, nos trabalhos
desenvolvidos a partir do seminário Writing cu/ture de Santa Fé e, mais
em particular, nas abordagens de James Clifford. A consideração do tra-
balho do antropólogo como trabalho de escritura e das etnologias como
textos andou junto com a crise da autoridade etnológica, quer dizer, da
crise da autoridade do etnógrafo para inventar com sua escritura o outro
e a outra cultura. Um campo especial de análise inovadora são as teori-
zações do discurso colonial.
Os termos-chave da teoria pós-colonial são "o outro" e "a
alteridade". Seu engenheiro mais importante é Edward Said. Ele desen-
volveu com Orientalism (1978) um modelo de análise para mostrar de
que maneira funcionam autodescrições e autodefinições através do pro-
cesso de assumir estereótipos da civilização ocidental. Said mostra, nas
suas investigações sobre o passado imperial e o presente pós-imperial,
de que maneira a constelação estabelecida por Foucault, entre saber e
poder, atua em concreto e como dentro dessa relação estreita de inter-
PB Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
câmbio funcionam - com êxito - controle imperial e a política de
expansão européia,
Said une a afirmação de Foucault com a relação reformulada por
Sartre entre amo e servo, vinda de Hegel, transpondo-a em dicotomia
entre o mesmo e o outro, Said argumenta que a relação colonial entre
colonizadores e colonizados, o outro marginal, é uma relação hierárqui-
ca que não supõe intercâmbio mútuo, quer dizer, saber sobre o outro
possibilita representação, apropriação do outro, cria e legitima o direito
de terminação arbitrária e de controle de acordo com os próprios interes-
ses econômicos e geopolíticos. Em Culture and imperialism (1993), ele
escreve:
In time, culture comes to be associated often aggressiveley, with
the nation or the state; this differentiates "us" from "them", almost
always with some degree ofxenophobia. Culture in this sense is a
source of identity, and a rather combative one at that, as we see in
recent "returns" to culture and tradition. These "returns"
accompany rigorous codes of intellectual and moral behavior that
are opposed to the permissiveness associated with such relatively
liberal philosophies as multiculturalism and hybridity. In the
formerly colonized world, these "retums" have produced varities
ofreligious and nationalist fundamentalism
9

Dentro da disciplina fundada por Edward Said, podem-se situar
os trabalhos de Homi Bhabha. A autorização dos conceitos "the Other"
e "alterity" sofre uma importante mudança entre dois textos chaves.
The other question (1983) e Post-colonial criticism (1992). No primei-
ro texto "Alterity" está unido como processo ao conceito de "mimicry" .
desprendido de uma leitura de Lacan: trata-se do intento de um desloca-
mento da posição e dos efeitos do sujeito colonial através dos movimen-
tos da repetição, da iteração e da variação. Porque, assim argumenta
Bhabha: The colonial stereotype is a complexo ambil'alent. contradicrO/}'
mode of representation, as anxious as ir i5 asserrire. and demands nor
only that we extend our criticaI and political objetil'es but that }l'e change
the object of analysis itself 10 •
No segundo texto, o processo "of alterity" também adquire um
papel decisivo, porém há que se precisar que se trata de um papel trans-
formado. Bhabha define a perspectiva pós-colonial como algo que:for-
ces us to rethink the profound limitations ofa consensual and collusive
'liberal' sense ofcultural community. Que papel tem a alteridade dentro
da perspectiva pós-colonial? A resposta de Homi Bhabha não pode ser
mais conclusiva. Bhabha declara: "Insisto em que a identidade cultural e
9 Edward Said. Culfll1'e and
imperialism. NewYork:
Knopf, p. XIII.
In
Homi Bhabha. The other
questiono In: Screen, vol. 24
n. °.6, p. I l{-35, p.22. 1983.
11 Homi Bhabha. In: Stephen
Greenblatt/Giles Gunn ed. ,
Redrawing lhe boundaries:
the lransformalion of english
and american lilerary sludies,
N ew York: MLA, p. 437-65, p.
441,1992.
12 In: Casa de las Américas,
n° 98, p. 36-57, p. 51.
11 Fredric Jameson. Third
World Lileralure in lhe Era of
Hullinarional Capiralism.ln:
Social Texl, n.o 15, p. 65-88,
1986.
"Alteridade" desde Sartre até Bhabha ... 27
política é construída através de um processo de alteridade." O núcleo
decisivo de suas propostas é o seguinte parágrafo:
Questions of race and cultural differences overlay issues of
sexuality and gender and overdeterrnine the social alliancesof class
and democratic socialismo The time for' assimilating' minorities
to holistic and organic notions of culture value has dramatically
passed. The very language of cultural community needs to be
rethought from a post-colonial perspective
11

Resta colocar a questão dos debates sobre alteridade na América
Latina. Concentra-seno debate sobre Próspero e Caliban, retomado pelo
intelectual cubano Roberto Femandez Retamar, em 1971, depois da cri-
se pós-revolucionária, quando a identidade cubana estava em questão.
Provocado pelo affaire de Padilla, Femandez Retamar retomou a histó-
ria de colonizadores e colonizados, de Próspero e Caliban, para pensar e
resolver esse problema central através da construção do sujeito coletivo.
Na re-Ieitura de Femandez Retamar está fixada a dicotomia coloniza-
ção/anticolonização e imperialismo/anti-imperialismo, o outro é os EUA.
O grande mérito de Femandez Retamar encontra-se na postura estratégi-
ca da inversão das relações opostas entre Próspero e Caliban, assim que
consegue valorizar a própria cultura. Em Nuestra América y Occidente
(1976), ele sublinha a idéia de que os verdadeiros latino-americanos não
"são europeus" e declara: "es decir "occidentales" (. .. ) Los grandes
enclaves indígenas de nuestra América ( ... ) no requieren argumentar
esa realidad obvia: herederos diretos de las primeras víctimas de lo
que Martí llamó "civi!ización a devastadora" , sobreviven la destrucción
de sus civilizaciones como pruebas vivientes de la bárbara irrupción
de outra civilización en estas tierras"12.
No ato da inversão das posições, ele reduz o conceito de alteridade
a simples atitude: reproduzir o outro. Ademais, suas reflexões inscritas
no dicurso nacional não chegam a adaptar o conceito psicoanalítico de
Fanon. Caliban y otros ensaios. Nuestra América y el mundo (1976) é
o único texto traduzido que circula nos Estados Unidos. Publicado em
1989, com introdução de Fredric Jameson, o texto foi criticado pelo seu
esquematismo de cunho anti-ocidental pela crítica. Continua a ser criti-
cado com toda razão, mesmo quando Femandez Retamar introduz em
versão ampliada o terrno"postoccidentalismo". O interesse de Jameson
pela literatura do chamado Terceiro Mundo surgiu em 1986, quando ele
propôs uma leitura tout-cour: ler todas as obras dessa literatura como
alegoria nacional 13 • No prefácio de Caliban salta à vista: a estratégia de
Jameson é inscrever-se no debate pós-colonial e assim ganhar peso. O
PB Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
prefácio serve para transfonnar Caliban em texto de articulação de dife-
rença cultural e, ao mesmo tempo, transfonnar a si mesmo em teórico
pós-colonial.
Reflexões de outra linha vêm do lado do teólogo de libertação
Enrique Dussel. Ele dá peso à necessidade de postular o ofro latinoame-
ricano zu postulieren, colocando argumentos éticos 14. O problema é que
Dussel não deixa claro quais são as condições históricas concretas para
o outro agir. Outro vazio branco que se encontra na perspectiva teológi-
ca tomada por Dussel é: as mulheres desvanecem no horizonte 15. A falta
do debate sobre o conceito Alteridade ou seu atraso
l6
, na América Lati-
na, explica-se pela força e presença do conceito da mestiçagem. O pro-
cesso de mestiçagem como ato para valorizar o índio como outro, cons-
truído pela síntese com o espanhol/português, alcançou o mesmo nível
do colonizador. A síntese e a valorização da cultura própria nacional
bloquearam pensar e conceitualizar "alteridade". Dentro da nova etapa
da globalização cultural, observamos no debate uma série de mudanças
e deslocamentos. Isso se mostra em particular no campo das teorias cul-
turais, as quais buscam traçar novas cartografias. 17
1" Enrique Dussel. COmines
de la liberaciôn larinoameri-
cana, Tomo. 2 Teología de la
liberación y ética, Buenos
Aires: Latinoamérica Libras
1974.
1; Marta Zapata. Filosofia de
la liberaciôn y liberaciôn de
la mujer.ln: Debate Femini s-
ta, Vo1.l6, p. 69-97, 1997.
16Em 1996 publicou-se o nu-
mero titulado Orredad da re-
vista Debate Feminista, colo
cando a pergunta : cómo
asume 01 otm, ai diferente, aI
extraiio, Vol. 13, p. IV, Abril
1996.
17
Ve Roman de la Campa. y
Larinoamérica y sus nuevos
carrlÍgrajós: Discurso posco-
lonial. diásporas intelec-
ruales y enunciación fronte -
ri:a.ln: Mahel Moraiia (ed.),
Crítica cultural reoría
lit eraria latil10ameri ca ,
Revista /heroamericana, n°
/ 76- / 77, p. 697-7/7.
1
Teoria e prática
de Antonio Candido
João Alexandre Barbosa
Universidade de São Paulo
No início de um ensaio sobre o que chamou de "timidez do romance",
Antonio Candido soube caracterizar aquilo que há de secreto e pungen-
te na atividade literária, marcando as incertezas que dominam muitas
vezes os criadores, mesmo os maiores, com relação a suas próprias
obras e o lugar que ocupam entre outras atividades sociais. Eis o trecho
que quero destacar:
A literatura é uma atividade sem sossego. Não só os 'homens práticos',
mas os pensadores e moralistas questionam sem parar a sua validade,
concluindo com freqüência e pelos motivos mais variados que não se
justifica: porque afasta de tarefas 'sérias', porque perturba a paz da
alma, porque corrompe os costumes, porque cria maus hábitos de deva-
neio. Outro modo de questioná-la, às vezes inconscientemente, é
justificá-la por motivos externos, mostrando que a gratuidade e a fanta-
sia podem ser convenientes como disfarce de coisa mais ponderável.
Este ponto de vista do tipo Manequinho da Praia de Botafogo ('sou útil
mesmo brincando') está, por exemplo, na base do realismo socialista,
como foi ensinado nos anos do stalinismo. Mas, no fundo, Platão e
Bossuet, Tolstói e Jdanov, por motivos diversos e com diversas formu-
lações, manifestam a desconfiança permanente em face de uma ativida-
de que lhes parece fazer concorrência perigosa aos messianismos e
dogmas que defendem.
30 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
"Isto faz que a literatura quase nunca tenha consciência tranqüila e
manifeste instabilidades e dilaceramentos, como tudo que é reprimido
ou contestado: tem dramas morais, renuncia, agride, exagera a própria
dignidade, bate no peito e se justifica sem parar. Não é raro ver os
escritores envergonhados do que fazem, como se estivessem pratican-
do um ato reprovável ou desertando de função mais digna. Então enxer-
tam na sua obra um máximo de não-literatura, sobrecarregando-a de
moral ou política, de religião ou sociologia, pensando justificá-la deste
modo, não apenas ante os tribunais da opinião pública, mas ante os
tribunais interiores da própria consciência".)
Embora o texto seja apenas o começo de um estudo sobre o ro-
mance francês do século XVII, existem nele elementos interessantes
como maneira do crítico armar a sua leitura, a partir mesmo da frase
inicial, de grande generalidade, e que só aos poucos vai sendo particula-
rizada. Deste modo, a afirmação de que "a literatura é uma atividade
sem sossego" que, a princípio, poderia parecer referir-se somente ao
próprio trabalho crítico, logo remete o leitor à indagação por sua valida-
de, em primeiro lugar desencadeada por juízes do pensamento e da moral
que avaliam de sua "seriedade" em meio a tarefas tidas por mais impor-
tantes, e, em segundo lugar, justificada a partir de argumentos extraídos
de uma concepção de literatura que a vê como ornamento da imagina-
ção capaz de instilar lições mais aproveitáveis.
Neste sentido, entre a busca pela validade e as justificativas para
a existência, a frase inicial é retomada, expandida, no parágrafo final do
texto pela afirmação da intranqüilidade que contamina a atividade literá-
ria, travestindo-se de política, moral , religião ou sociologia, elementos com
que joga para pacificar as tensões que a caracterizam de base. É natural,
portanto, que o texto se encerre com uma anotação da "mauvaise conscien-
ce" que domina os escritores para quem a literatura não é senão um
sucedâneo de serviços mais importantes a serem prestados à sociedade.
Por outro lado, sem que ocorra qualquer demarcação temporal no
texto, as observações do crítico possuem uma generalidade, por assim
dizer, teórica e que, passando pela prática das análises pontuais de obras
que realiza no ensaio, é retomada ao final, mas aí já tendo percorrido um
longo caminho de ataques e defesas da ficção, quando extrai da leitura de
um esquecido teórico do século XVII - o cônego François Langlois,
vulgo Fancan, e matéria principal do ensai0
2
- a justificativa maior para a
literatura de ficção, qual seja, a de que "se a História representa o desejo
da verdade, o romance representa o desejo da efabulação, com a sua pró-
pria verdade. Esta é a sua grande, real justificativa; e, ao propô-la, Fancan
realizou a melhor apologia possível do gênero ameaçado pelo Ministro da
Justiça de então, mostrando que não se trata de um recurso estratégico
I Cf. "Timidez no romance",
em A educação pela noite e
outros ensaios. São Paulo:
Editora Ática, 19R7, p.82-3.
(O ensaio foi publicado, pela
primeira vez, com o subtítulo de
"Estudo sobre as justificativas
da ficção no começo do século
XVII"', na revista Alfa da Fa-
culdade de Filosofia. Ciências
e Letras de Marília, em 1973)
" Prova disto é que, na edição
em espanhol do ensaio, o seu
título é modificado para "Fan-
can, olvidado teórico de la
novela"'. Cf. Antonio Candido,
Ensayos y comentarios. Cam-
pinas/México: Editora da
Unicamp/Fondo de Cultura
Económica de México, 1995,
p.189-21O.
3
Op. cit . , p. 99.
Teoria e prática de Antonio Cândido 31
para reforçar os valores sociais, ideologicamente conceituados; mas de
resposta a uma necessidade do espírito, que se legitima a si mesma".3
A leitura de todo o ensaio, entretanto, aponta para um aspecto curio-
so: o texto transcrito funciona, na verdade, como uma espécie de gancho
para aquilo que será o seu argumento central, na medida em que se trata de
um ensaio de teor histórico-literário articulado por uma vigorosa hipótese
teórica que está, de certo modo, encapsulada neste texto. E esta hipótese é
de que modo o romance, um gênero de ficção encarado sob suspeição por
entre os gêneros maiores, como a epopéia e o teatro, foi encontrando justi-
ficativas para a sua validade na sociedade francesa do século XVII.
Neste sentido, não obstante todo o aparato erudito de que se reves-
te o ensaio (e as notas e observações biobibliográficas são uma demons-
tração inequívoca disto), não se trata de um ensaio historiográfico na
acepção tradicional, em que a coleta de novos dados, visando renovar as
interpretações, fosse o seu maior objetivo. Nem tampouco significa que o
miolo histórico-literário seja uma mera demonstração de tese a ser defen-
dida, mas daquilo mesmo que já ficou insinuado: de uma articulação em
que o que era hipótese teórica no texto transcrito vai, aos poucos, inte-
grando-se como história na leitura crítica, de tal maneira que, a partir de
um dado momento, o leitor não mais distingue teoria e história pois ambas
foram, por assim dizer, resolvidas pela escrita crítica.
Sem a teoria, a história não seria senão descrição sucessiva de
dados e fatos; sem a história, a teoria não deixaria o patamar das espe-
culações generalizadoras. É como se entre a história propriamente lite-
rária - aqui representada pelo gênero romance em seus inícios france-
ses - e a história circunstancial, que aqui se representa pela sociedade
francesa do século XVII, a teoria, isto é, a hipótese teórica das tensões
entre validade e justificativa do romance como gênero, funcionasse como
metáfora crítica das articulações históricas, capaz, por isso, de operar a
convergência de literatura e história, sem perda das tensões básicas que
caracterizam suas relações.
Deste modo, entre a frase inicial do texto e a justificativa final,
expressa através de Fancan, teoria e história foram soldadas pela leitura
analítica que corresponde ao momento central do ensaio. Como, no en-
tanto, a generalidade do texto transcrito é atemporal , a hipótese teórica
não é concludente mas se abre para outras leituras possíveis de tempos e
espaços literários: a afirmação da validade da ficção é tarefa que acaba
por se impor como da própria natureza do trabalho com o imaginário.
Sendo assim, a validade será sempre uma conquista de cada obra,
independente, de alguma maneira, da consciência do escritor que, com
freqüência, tem dificuldade em reconhecer a sua legítima condição na
32 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
sociedade. Por aí, deste modo, é possível recuperar a frase inicial com
valor positivo: o desassossego da atividade literária é próprio da nature-
za ficcional da literatura.
2
Quinze anos depois do ensaio considerado anteriormente, Anto-
nio Candido escreveu o texto que passo agora a examinar: O direito à
li te ratura .
4
Embora tendo uma finalidade inteiramente diversa do escrito an-
terior, e sendo diferentes no próprio movimento da escrita, o primeiro
mais ensaístico, o segundo mais didático, creio que ambos coincidem
num ponto central e decisivo, embora, no primeiro, o porta-voz da idéia
seja o teórico Fancan, e, no segundo, seja o próprio autor-conferencista:
a literatura, ou a ficção em geral, como necessidade profunda do ho-
mem, instrumento capaz de intensificar um processo de humanização
que advém precisamente das construções do imaginário. Eis um trecho
selecionado do ensaio:
Chamarei de literatura, da maneira mais ampla possível, todas as cria-
ções de toque poético, ficcional ou dramático em todos os níveis de
uma sociedade, em todos os tipos de cultura, desde o que chamamos
folclore, lenda, chiste, até as formas mais complexas e difíceis da produ-
ção escrita das grandes civilizações.
Vista deste modo a literatura aparece claramente como manifestação uni-
versal de todos os homens em todos os tempos. Não há povo e não há
homem que possa viver sem ela, isto é, sem a possibilidade de entrar em
contacto com alguma espécie de fabulação. Assim como todos sonham
todas as noites, ninguém é capaz de passar as vinte e quatro horas do dia
sem alguns momentos de entrega ao universo fabulado. O sonho assegu-
ra durante o sono a presença indispensável deste universo, independen-
temente da nossa vontade. E durante a vigília a criação ficcional ou poé-
tica, que é a mola da literatura em todos os seus níveis e modalidades, está
presente em cada um de nós, analfabeto ou erudito - , como anedota,
causo, história em quadrinho, noticiário policial, canção popular, moda
de viola, samba carnavalesco. Ela se manifesta desde o devaneio amoro-
so ou econômico no ônibus até a atenção fixada na novela de televisão
ou na leitura seguida de um romance.
Ora, se ninguém pode passar vinte e quatro horas sem mergulhar no
universo da ficção e da poesia, a literatura concebida no sentido amplo
.. Tendo sido inicialmente uma
palestra em curso sobre direi-
tos humanos proferida em
198R, e publicado no li vro
Direitos humanos e . .. , em
1989, O texto pode ser lidu
hoje em Vários escritos. Ter-
ceira edição revista e amplia-
da. São Paulo: Livraria Duas
Cidades, 1995, p.235-263.
5
Idem, p. 242-44.
6 Idem, p.24S.
Teoria e prática de Antonio Cândido 33
a que me referi parece corresponder a uma necessidade universal. que
precisa ser satisfeita e cuja satisfação constitui um direito.
Alterando um conceito de Ono Ranke sobre o mito, podemos dizer que
a literatura é o sonho acordado das civilizações. Portanto, assim como
não é possível haver equilíbrio psíquico sem o sonho durante o sono.
talvez não haja equilíbrio social sem a literatura. Deste modo, ela é fator
indispensável de humanização e, sendo assim, confirma o homem na
sua humanidade, inclusive porque atua em grande parte no subconsci-
ente e no inconsciente. Neste sentido, ela pode ter importância equiva-
lente à das formas conscientes de inculcamento intencional, como a
educação familiar, grupal ou escolar.( ... ). A literatura confirma e nega,
propõe e denuncia, apóia e combate, fornecendo a possibilidade de
vivermos dialeticamente os problemas. Por isso é indispensável tanto a
literatura sancionada quanto a literatura proscrita; a que os poderes
sugerem e a que nasce dos movimentos de negação do estado de coisas
predominante.
A respeito destes dois lados da literatura, convém lembrar que ela não é
uma experiência inofensiva, mas uma aventura que pode causar proble-
mas psíquicos e morais, como acontece com a própria vida, da qual é
imagem e transfiguração. Isto significa que ela tem papel formador da
personalidade, mas não segundo as convenções; seria antes segundo a
força indiscriminada e poderosa da própria realidade. Por isso, nas mãos
do leitor o livro pode ser fator de perturbação e mesmo de risco. Daí a
ambi valência da sociedade em face dele, suscitando por vezes condena-
ções violentas quando ele veicula noções ou oferece sugestões que a
visão convencional gostaria de proscrever".5
Esta defesa do que chama, em certo momento, de "necessidade
universal " da literatura, fundada em seu caráter de fabulação, e por aí
respondendo ao traço construtivo e humanizador do imaginário, não sig-
nifica, como se pode ver, a aceitação parcial daquilo que, na literatura, é
também adequação à realidade, mas insiste nas inadequações possíveis,
geradoras, como observa o crítico, de "problemas psíquicos e morais".
O que significa, mais uma vez, enfatizar o que de desassossego existe
na atividade literária, agora do ponto de vista do receptor.
Por outro lado, o que é notável, sobretudo para a compreensão do
método crítico do autor, é como Antonio Candido, em seguida, e sem
qualquer alarde metodológico, consegue aproximar a dialética da ade-
quação e inadequação, que no texto selecionado parece somente tradu-
zir os problemas de conteúdo da literatura, à questão mais árdua de sua
própria formalização. E isto ocorre, sobretudo, na quarta parte do texto,
a partir mesmo de uma afirmação essencial:
Toda obra literária é antes de mais nada uma espécie de objeto, de obje-
to construído; e é grande o poder humanizador desta construção. en-
quanto construção.
6
34 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5,2000
A expressão em itálico, que está no texto, diz tudo: a função
humanizadora da experiência literária é dependente de uma organiza-
ção imposta pelo criador em seu material, as palavras, de tal maneira
que estas passam, como diz o autor, a exercer um "papel ordenador
sobre a nossa mente". Neste sentido, não são os conteúdos que são
responsáveis por aquela função, mas o modo pelo qual são organizados
e chegam ao leitor e isto, como se vai ver em seguida, independe da
maior ou menor transparência da linguagem ou da clareza com que são
referidos os aspectos da realidade. Diz o crítico:
Por isso, um poema hermético, de entendimento difícil, sem nenhuma
alusão tangível à realidade do espírito ou do mundo, pode funcionar
neste sentido, pelo fato de ser um tipo de ordem, sugerindo um modelo
de superação do caos. A produção literária tira as palavras do nada e as
dispõe como todo articulado. Este é o primeiro nível humanizador, ao
contrário do que geralmente se pensa. A organização da palavra comu-
nica-se ao nosso espírito e o leva, primeiro, a se organizar; em seguida,
a organizar o mundo. Isto ocorre desde as formas mais simples, como a
quadrinha, o provérbio, a história de bichos, que sintetizam a experiên-
cia e a reduzem a sugestão, norma, conselho ou simples espetáculo
mental,7
Os dois exemplos colhidos por Antonio Candido - um provérbio
e um verso de estrofe de uma das Liras de Tomás Antonio Gonzaga -
esclarecem de que tipo de construção se trata, estabelecendo como
fator de eficácia dos textos, em sua diversidade de conteúdo, o jogo com
a linguagem capaz de criar aquilo que se poderia também chamar de
poeticidade dos textos, ou seja, o exercício, para usar a terminologia de
Roman Jakobson, da própria função poética da linguagem.
No caso do provérbio - "Mais vale quem Deus ajuda do que
quem cedo madruga" -, diz o autor:
Este provérbio é uma frase solidamente construída, com dois membros de
sete sílabas cada um, estabelecendo um ritmo que realça o conceito, tor-
nado mais forte pelo efeito da rima toante: ' aj-U-d-A' , ' madr-U-g-A' . A
construção consistiu em descobrir a expressão lapidar e ordená-la segun-
do meios técnicos que impressionam a percepção.
8
Sendo assim, o conceito, que é a base do conselho proverbial, tem
o seu efeito sobre aquele que lê ou escuta como dependente de escolhas
e organizações operadas na linguagem e a impressão provocada está
vinculada a este trabalho construtivo. Ou, para deixar o autor falar:
Quando digo que um texto me impressiona, quero dizer que ele im-
pressiona porque a sua possibilidade de impressionar foi determinada
7
Idem, p.245-6.
, Idem. p.246.
9 Idem, ibidem.
10
Idem, p.247-8.
Teoria e prática de Antonio Cândido 35
pela ordenação recebida de quem o produziu. Em palavras usuais: o
conteúdo só atua por causa da forma, e a forma traz em si, virtualmente,
uma capacidade de humanizar devido à coerência mental que pressupõe
e que sugere.
9
Da mesma maneira, os efeitos, agora de tipo emocional, que de-
correm da leitura da estrofe de Gonzaga são vinculados, por Antonio
Candido, a procedimentos de construção nitidamente desenhados na or-
ganização verbal da estrofe, que é a seguinte:
Propunha-me dormir no teu regaço
As quentes horas da comprida sesta;
Escrever teus louvores nos olmeiros,
Toucar-te de papoulas na floresta.
E não resisto em transcrever o comentário analítico do crítico,
dada a sua importância como elemento caracterizador de seu método.
Ei-lo:
A extrema simplicidade desses versos remete a atos de devaneio dos
namorados de todos os tempos: ficar com a cabeça no colo da namora-
da, apanhar flores para fazer uma grinalda, escrever as respectivas inici-
ais na casca das árvores. Mas na experiência de cada um de nós esses
sentimentos e evocações são geralmente vagos, informulados, e não
têm consistência que os tome exemplares. Exprimindo-os no enquadra-
mento de um estilo literário, usando rigorosamente os versos de dez
sílabas, explorando certas sonoridades, combinando as palavras com
perícia, o poeta transforma o informal ou o inexpresso em estrutura orga-
nizada, que se põe acima do tempo e serve para cada um representar
mentalmente as situações amorosas deste tipo. A alternância regulada
de sílabas tônicas e sílabas átonas, o poder sugestivo da rima, a cadên-
cia do ritmo - criaram uma ordem definida que serve de padrão para
todos e, deste modo, a todos humaniza, isto é, permite que os sentimen-
tos passem do estado de mera emoção para o da forma construída, que
assegura a generalidade e a permanência. Note-se, por exemplo, o efeito
do jogo de certos sons expressos pelas letras T e P no último verso,
dando transcendência a um gesto banal de namorado:
Toucar-Te de PaPoulas na floresTa.
Tês no começo e no fim, cercando os Pês do meio e formando com eles
uma sonoridade mágica que contribui para elevar a experiência amorfa
ao nível da expressão organizada, figurando o afeto por meio de ima-
gens que marcam com eficiência a transfiguração do meio natural. A
forma permitiu que o conteúdo ganhasse maior significado e ambos
juntos aumentaram a nossa capacidade de ver e sentir. 10
É esta capacidade de ampliação que o autor identifica com o que,
diversas vezes no texto, chama de função humanizadora da literatura: "o
36 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5,2000
processo que confinna no homem aqueles traços que reputamos essenciais,
corno o exercício da reflexão, a aquisição do saber, a boa disposição
para com o próximo, o afinamento das emoções, a capacidade de pene-
trar nos problemas da vida, o senso da beleza, a percepção da comple-
xidade do mundo e dos seres, o cultivo do humor" .11
Mas, atenção!, é urna ampliação conquistada tanto pelas mensa-
gens de que a literatura é portadora quanto, e sobretudo, pelo modo de
organização dessas mensagens, de que depende a sua eficácia. Daí a
afinnação exemplar que se lê logo adiante:
A eficácia humana é função da eficácia estética, e portanto o que na
literatura age como força humanizadora é a própria literatura, ou seja, a
capacidade de criar formas pertinentes. 12
Por isso não basta a qualidade da mensagem para a detennina-
ção do valor da obra, nem mesmo uma positividade ou urna negatividade
anterior à realização da obra: a criação de "fonnas pertinentes", em que
leio aquelas que são isomórficas em relação ao que se quer dizer, é que
instaura o valor da literatura enquanto prática social. Algo semelhante
àquilo que foi dito por outro grande ensaísta latino-americano, Octavio
Paz, em texto intitulado Forma y significado:
Las verdaderas ideas de un poema no son las que se le ocurren aI poeta
antes de escribir el poema sino las que después, con o sin su voluntad,
se desprenden naturalmente de la obra. El fondo brota de la forma y no
a la inversa. O mejor dicho: cada forma secreta su idea, su visión deI
mundo. La forma significa; y más: en arte sólo las formas poseen
significación. La significación no es aquello que quiere decir el poeta
sino lo que efectivamente dice el poema. Una cosa es lo que creemos
decir y otra lo que realmente decimos.1
3
A função humanizadora da literatura, ou suas funções psicológi-
ca, social e histórica, portanto, não está vinculada à adequação aos as-
pectos da realidade, mas passa, antes, pelas incertezas e pelos desas-
sossegos da própria construção da literatura enquanto literatura e, deste
modo, pelas inadequações, contradições e paradoxos, substratos da lin-
guagem.
l I
Idem, p. 249.
12
Idem, p. 251.
1J Cf. Corriente {I/terna. Mé-
xico: Siglo Veintiuno Edito-
res, 7a.ed., 1973, p.7-8.
1+
Cf. Literatura e sociedade.
EsTUdos de teoria e história
literária. São Paulo: Compa-
nhia Editora Nacional. 1965,
p.3-17.
1\ Idem, p.3-4.
Teoria e prática de Antonio Cândido 37
3
Não se chegou a este tipo complexo de reflexão sobre as
intrincadas relações da literatura com a vida social sem uma larga expe-
riência e é de vinte e três anos antes do texto anterior (OU mesmo vinte
e sete, se contarmos com o fato de que "é o desenvolvimento de uma
pequena exposição feita sob a forma de intervenção nos debates" de
congresso de crítica em 1961, conforme se esclarece em nota de rodapé)
aquele que, a partir de agora, passo a comentar: o ensaio Crítica e
sociologia, publicado em 1965.
1
-1 Eis o trecho inicial do ensaio:
Nada mais importante para chamar a atenção sobre uma verdade do que
exagerá-la. Mas também, nada mais perigoso, porque um dia vem a rea-
ção indispensável e a relega injustamente para a categoria do erro, até
que se efetue a operação difícil de chegar a um ponto de vista objetivo,
sem desfigurá-la de um lado nem de outro. É o que tem ocorrido com o
estudo da relação entre a obra e o seu condicionamento social, que a
certa altura do século passado chegou a ser vista como chave para
compreendê-la, depois foi rebaixada como falha de visão, - e talvez só
agora comece a ser proposta nos devidos termos. Seria o caso de dizer,
com ar de paradoxo, que estamos avaliando melhor o vínculo entre a
obra e ambiente depois de termos chegado à conclusão de que a análise
estética precede considerações de outra ordem.
De fato, antes procurava-se mostrar que o valor e o significado de uma
obra dependiam dela exprimir ou não certo aspecto da realidade, e que
este aspecto constituía o que ela tinha de essencial. Depois, chegou-se
à posição oposta, procurando-se mostrar que a matéria de uma obra é
secundária, e que a sua importância deriva das operações formais pos-
tas em jogo, conferindo-lhe uma peculiaridade que a toma de fato inde-
pendente de quaisquer condicionamentos, sobretudo social, conside-
rado inoperante como elemento de compreensão.
Hoje sabemos que a integridade da obra não permite adotar nenhuma
dessas visões dissociadas; e que só a podemos entender fundindo
texto e contexto numa interpretação dialeticamente íntegra, em que tan-
to o velho ponto de vista que explicava pelos fatores externos, quanto o
outro, norteado pela convicção de que a estrutura é virtualmente inde-
pendente, se combinam como momentos necessários do processo inter-
pretativo. Sabemos, ainda, que o externo (no caso, o social) importa,
não como causa, nem como significado, mas como elemento que desem-
penha um certo papel na constituição da estrutura, tomando-se, portan-
to, interno.
15
Sem desprezar o fato de que o texto arma uma excelente abertu-
ra para o estudo que se queira fazer de momentos decisivos na história
do pensamento crítico - coisa de que ° próprio ensaio se encarrega em
seguida -, a posição assumida pelo crítico, apenas dois ou quatro anos
38 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
depois da publicação de sua magistral obra de crítica historiográfica
sobre a literatura brasileira, a Formação da literatura brasileira
16
,
resume, por assim dizer, uma intensa experiência de análise e interpre-
tação dos textos literários, em que, precisamente, se buscava o referido
revezamento entre texto e contexto como está no texto transcrito.
Na verdade, a integração de elementos internos e externos, dando
como resultado o valor da obra literária, será uma preocupação central da
atividade crítica do autor, não se limitando aos condicionamentos sociais
ou históricos, mas incluindo aquele's de ordem psicológica, como já está,
por exemplo, em alguns ensaios do livro que publicou em 1964.
17
De fato,
no ensaio referido do livro de 1965, tomando por exemplo o romance
Senhora, de José de Alencar, o crítico mostra de que maneira ocorre esta
transformação de elemento externo em interno, acrescentando:
Quando fazemos uma análise deste tipo, podemos dizer que levamos em
conta o elemento social, não exteriormente, como referência que permite
identificar na matéria do livro a expressão de uma certa época ou de uma
sociedade determinada; nem como enquadramento, que permite situá-lo
historicamente; mas como fator da própria construção artística, estuda-
do no nível explicativo e não ilustrativo.
Neste caso, saímos dos aspectos periféricos da sociologia, ou da histó-
ria sociologicamente orientada, para chegar a uma interpretação estéti-
ca que assimilou a dimensão social como fator de arte. Quando isto se
dá, ocorre o paradoxo assinalado inicialmente: o externo se torna inter-
no e a crítica deixa de ser sociológica, para ser apenas crítica. O elemento
social se toma um dos muitos que interferem na economia do livro, ao
lados dos psicológicos, religiosos, lingüísticos e outros. Neste nível de
análise, em que a estrutura constitui o ponto de referência, as divisões
pouco importam, pois tudo se transforma, para o crítico, em fermento
orgânico de que resultou a diversidade coesa do todo".I S
É preciso acentuar, todavia, que este procedimento crítico de in-
tegração não se dá apenas no nível da interpretação, em que, sem dúvi-
da, ele melhor se revela, mas supõe, fortemente, a etapa analítica que,
ao contrário do que geralmente se pensa, não é imune a elementos de
intuição, sensibilidade e gosto crítico, por onde se revela a capacidade
de leitura essencial do crítico.
Não é o crítico que transforma o elemento externo em interno
mas sim o próprio processo de construção da obra, a ele cabendo a
habilidade de fisgar a transformação, que é sempre o resultado de uma
prática analítica ancorada na consciência da linguagem literária.
Para o crítico, não há, segundo leio o autor, preferência possível:
a sua atividade se passa por entre as tensões suscitadas pelo movimento
de intemalização que é a obra literária, a não ser que, ao invés de crítico
' 6 Formação da literatura bra-
sileira (Momentos decisivos).
São Paulo: Livraria Martins
Editora, 2 vols., 1959.
17 Tese e antítese. Ensaios
São Paulo: Companhia Edito-
ra Nacional, 1964.
"Op. cit. , p.7.
19 Para o problema mais espe-
cifico, ver, do autor, o ensaio
" Estímulos da criação literá-
ria" , também em Literatura e
sociedade, op.cil., p.49-83.
Teoria e prática de Antonio Cândido 39
literário, ele se identifique, por exemplo, como sociólogo, psicólogo ou
historiador.
Ora, é precisamente a transformação dos elementos que consti-
tuem o campo destas atividades em obra literária, a que se chama pro-
cesso de construção da obra, que é o alvo da atividade crítica. Por isso,
para o crítico, nada que possa existir como estímulo para a criação lite-
rária é estranho ou desprezível: a questão está sempre no modo de orga-
nização, pela obra, dos estímulos possíveis.1
9
Daí também, e quase como
um corolário natural, o que há de desassossego em sua atividade -
região de sobressaltos, relações inesperadas e descobertas
compensadoras.
De tudo isso, ressalta a questão crítica por excelência que subjaz
ao texto selecionado e ao ensaio com um todo, isto é, a do julgamento de
valor da obra literária que é percebido, mais uma vez, e coerentemente,
como elemento que se extrai não daquilo que, na obra, é somente con-
teúdo ou mensagem de qualquer espécie, mas daquilo que foi possível
perceber como capacidade literária de integração, para utilizar os ter-
mos do autor, dos componentes externos e internos.
O passeio realizado por Antonio Candido por diversas fases da
história do pensamento crítico, sob o ângulo das relações entre literatura
e vida social, vai mostrando ao leitor as maneiras por que o julgamento
das obras, na medida em que faziam pesar excessivamente um dos la-
dos de sua configuração, desfiguravam a sua integridade e, o que para
mim é muito importante, de que modo sempre inseguro, instável e cheio
de incertezas, continua a ser a tarefa crítica de integração sobre a qual
o julgamento de valor pode ser expresso.
Nenhum condicionamento, seja ele biográfico, psicológico, histó-
rico ou social, será suficiente como elemento explicativo convincente
para a criação de uma obra literária, da mesma maneira que nenhum
juízo de valor terá resistência se não estiver fundado nos deslizamentos
incessantes entre condições e processos de construção.
Ou, para dizer de modo mais direto: não há certezas, mas buscas
coerentes e conseqüentes que somente as incertezas do ensaísmo críti-
co, fundado, entretanto, no rigor e na cultura literária, pode conduzir.
Entre a obra e seu julgamento, o leitor crítico opera um outro tipo de
integração: aquele que somente a consciência da linguagem permite entre
o que significa uma obra e seu modo de significação.
40 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n
Q
5, 2000
4
Escritos em três décadas distintas, 60, 70 e 80, os ensaios lidos, e,
de propósito, generosamente transcritos para deixar passar ao leitor a
linguagem do próprio autor, confonnam, por assim dizer, um arco crítico
e teórico de grande tensão e não menor resistência.
Das anotações sutis acerca da integração entre texto e contexto,
em que Antonio Candido qualificava a sua experiência de leitor da lite-
ratura, quer como crítico regular de jornais nos anos 40 (de que peque-
nos e selecionados exemplos são dados no livro Brigada Iigeira
20
ou
no volume sobre Graciliano Ramos, Ficção e confissão
21
), quer como
autor dos dois volumes da Formação da literatura brasileira ou do
volume de ensaios O observador literário
22
, quer já como professor
de literatura brasileira, até as reflexões mais amplas sobre as funções
humanizadoras da obra literária, sem perda de sua natureza construtiva,
já nos anos 80, passando pelo renovado esforço historiográfico crítico
de recuperação de um teórico do romance, dos anos 70, quando reuniu
alguns textos no livro Vários escritos
23
, a leitura dos textos escolhidos é
capaz de indiciar não somente uma incessante operosidade crítica, como,
o que talvez seja mais importante, uma coerência de base teórica que
nada tem a ver com certezas absolutas ou ortodoxias críticas.
Operosidade e coerência que podem ser constatadas com a leitu-
ra de seus últimos livros publicados: O discurso e a cidade
2
4, em que
reúne ensaios escritos nos anos 70, 80 e 90, alguns dos mais importantes
que escreveu, como é o caso do influente Dialética da malandragem,
e Recortes
25
, conjunto de pequenos textos de várias épocas.
Se a operosidade é aspecto que ressalta óbvio da variedade de
assuntos e obras literárias que os livros encerram, a coerência, por outro
lado, pode ser detectada pela leitura de um trecho do prefácio que es-
creveu para o primeiro livro. Ei-Io:
o meu propósito - diz Antonio Candido - é fazer uma crítica integra-
dora, capaz de mostrar (não apenas enunciar teoricamente, como é de
hábito) de que maneira a narrativa se constitui a partir de materiais não
literários, manipulados a fim de se tomarem aspectos de uma organiza-
ção estética regida pelas suas próprias leis, não as da natureza. da soci-
edade ou do ser. No entanto, natureza, sociedade e ser parecem presen-
tes em cada página, tanto assim que o leitor tem a impressão de estar em
contacto com realidades vitais, de estar aprendendo, participando, acei-
tando ou negando. como se estivesse envolvido nos problemas que
eles suscitam. Esta dimensão é com certeza a mais importante da litera-
tura do ponto de vista do leitor, sendo o resultado mais tangível do
trabalho de escrever. O crítico deve tê-la constantemente em vista, em-
,o Brigada ligeira. São Pau-
lo: Livraria Martins Editora,
s/do Há uma reedição deste li-
vro, que reúne escritos para o
rodapé de crítica do autor no
jornal Folha da manhã, inti-
tulada Brigada ligeira e ou-
lros escritos. São Paulo: Edi-
tora Unesp, 1992.
' 1
- Ficção e confissão. Rio de
Janeiro: Livraria José Olym-
pio Editora, 1956. Há uma
reedição do ensaio da Editora
34, de 1992.
" O observador literário. São
Paulo: Conselho Estadual de
Cultura/Comissão de Lite-
ratura, 1959. Há uma reedição
deste livro, incluída na obra de
1992, descrita na nota 20.
23 Vários escritos. São Paulo:
Livraria Duas Cidades, 1970.
Para a reedição mai s recente
desta obra, ver nota 4.
"
- O discurso e a cidade. São
Paulo: Livraria Duas Cidades,
1993.
's
- Recortes. São Paulo: Com-
panhia das Letras, 1993.
26 Cf. O discurso e a cidade,
o p . ~ i t . , p.9-1O.
Teoria e prática de Antonio Cândido 41
bora lhe caiba sobretudo averiguar quais foram os recursos utilizados
para criar a impressão de verdade. De fato, umas das ambições do crítico
é mostrar como o recado do escritor se constrói a partir do mundo, mas
gera um mundo novo, cujas leis fazem sentir melhor a realidade originá-
ria. Se conseguir realizar esta ambição, ele poderá superar o valo entre
'social' e 'estético', ou entre 'psicológico' e 'estético', mediante um
esforço mais fundo de compreensão do processo que gera a singulari-
dade do texto.
Freqüentemente os críticos que levam em conta a sociedade, a persona-
lidade ou a história acabam por interessar-se mais pelo ponto de partida
(isto é, a vida e o mundo) do que pelo ponto de chegada (o texto). O meu
interesse é diferente porque se concentra no resultado, não no estímulo
ou no condicionamento. Tanto assim que nos ensaios da primeira parte
não há dados sobre a pessoa do escritor e quase nada sobre a socieda-
de e as circunstâncias históricas, que ficam na filigrana da exposição. O
alvo é analisar o comportamento ou o modo de ser que se manifesta
dentro do texto, porque foram criados nele a partir dos dados da realida-
de exterior.
26
Será preciso acrescentar alguma coisa? Talvez apenas insistir,
voltando ao ponto de partida deste texto, que aquilo que alimenta a coe-
rência do crítico não é um desejo de pacificação mas, ao contrário, o
enfrentamento destemido do desassossego de sua própria atividade -
procura, sem esmorecimento, de integração.
I Este ensaio, em versão ligei-
ramente modificada, foi apre-
sentado no colóquio "Figuras
da Losofonia: Homenagem a
Cleonice Berardinelli", orga-
nizado por lzabel Margato e
realizado em Lisboa, fevereiro
de 1999, sob o patrocínio do
T nstituto Camões e da Cátedra
Pe. Antônio Vieira da Estudos
Portugueses da PUC-Rio.
2 SARAMAGO, José, Que/lI-
rei com este livro:' São Pau-
lo: Companhia das Letras,
1998, p. 92.
Que faremos com esta tradição?
OU: relíquias da casa velha
Renato Cordeiro Gomes
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
A motivação para o duplo título deste texto' talvez mereça uma peque-
na explicação. O primeiro deles remete à peça de teatro de José Saramago
(1979); o segundo, à coletânea de contos de Machado de Assis (1906).
Da peça Quefarei com este !i'TO? recorto mais especificamente o oitavo
quadro do segundo ato que a encerra, com Luís de Camões recebendo o
primeiro exemplar de Os Lusíadas. Cito: (Segurando o livro com as
duas mãos) Que farei com este livro? (Pausa. Abre o livro, estende li-
geiramente os braços, olha emji'ente). Que fareis com este livro?2. Ao
concluir a trama, o poeta aponta para a abertura de outra trama, inda-
gando o destino histórico e a utilidade daquele que será o livro por exce-
lência da cultura portuguesa. Ao passar da primeira para a segunda pes-
soa e olhar em frente (como indica a rubrica cênica), Camões interroga a
posteridade sobre a recepção de sua epopéia, narrativa de fundação que
possibilita inventar uma tradição, quando estabelece o lastro de uma
história. Do livro de contos de Machado, retenho o título Relíquias da
casa velha, associado pelo escritor brasileiro, na "Advertência" de aber-
tura do volume, às lembranças que uma casa guarda, as tais relíquias
com que metaforiza os inéditos publicados naquela ocasião. Livros que
falam de livros, ou de casa velha, são-me, aqui, metáforas para nomear
uma tradição.
As duas referências, desta maneira, servem-me de mote para for-
mular a questão que me mobiliza. Pergunto: o que faremos desta tradi-
44 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
ção, destas relíquias que recebemos de uma herança portuguesa, por via
da história? O nós, plural de sujeitos inseridos em outra cultura, a do
Brasil, refere-se aos intelectuais, pensadores, escritores, artistas brasilei-
ros que tiveram de enfrentar o problema da constituição de nossa identida-
de cultural e questionam, mais fortemente desde o Romantismo, o papel da
herança colonial portuguesa na invenção de uma tradição (para usar a
expressão de Eric Hobsbawn
3
) que nos constituiria. O que faremos desta
tradição legada pelos portugueses para que possamos criar uma naciona-
lidade? A pergunta que se agudiza no Modernismo, quando proliferam as
interpretações do Brasil, quando se redescobre o Brasil, ganha um novo
componente: como tomar o Brasil um país moderno se somos produtos de
uma tradição que complica nosso acesso à modernidade? Dotados de cons-
ciência histórica que permite saber, para além da afetividade, que somos
produtos de uma tradição, esses pensadores podem analisar essa herança e
perceber sua continuidade (mesmo que em diferença), ou propor romper
com ela, considerando a ruptura como instrumento da razão crítica e as-
sentando a negatividade como traço forte da modernidade.
Por esta perspectiva, o papel dos intelectuais e dos homens de
espírito ("clercs") de um país periférico como o Brasil foi moldado no e
pelo processo que tinha como mira constituir a nação. Eles vêm, ao lon-
go da história, pensando acima de mais nada a nação e, de diferentes
maneiras, ajudando a reinventá-la seguidamente, até mesmo quando uma
nova situação criada pela globalização mina as possibilidades do
exclusivismo nacional e abre caminho para uma intelligentsia desterrito-
rializada e desnacionalizida, ao mesmo tempo em que, contraditoriamente,
as referências nacionais tomam-se de novo recorrentes. Retomemos, pois,
uma visão panorâmica dos discursos que, ao longo de nossa História,
tematizam o,país.
Se os discursos produzidos sobre o Brasil durante o período coloni-
al moldaram a percepção sobre a terra e o homem, domesticaram um ima-
ginário e, com o correr do tempo, constituíram uma tradição, espécie de
arquivo do passado brasileiro, transmitido de geração em geração, esta
tradição acaba criando um problema para os românticos brasileiros. Asse-
gura Antonio Candido4, na Formação da literatura brasileira, que a pro-
posta de nosso Romantismo, cuja expressão foi o nacionalismo literário,
manifestava a consciência da atividade intelectual, não só como prova do
valor brasileiro e o esclarecimento mental do país, mas também como tare-
fa patriótica na construção nacional, quando discutem o processo civiliza-
tório que exige a fundação de nação e do Estad0
5
• Na proposta estava
implícita a pergunta: que fazer da tradição colonial? Que papel teria esta
tradição, quando a meta consistia em sustentar que possuíamos uma cultu-
J HOBSBAWN, Eric & RAN-
GER, Terence (org. l. A inven-
ção das tradiçíies. 2. ed. trad.
Celina Cardim Cavalcanti.
Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1997.
CANDIDO. Antonio. For-
mação da literatura brasilei-
ra: momentos decisivos. São
Paulo: Martins, 1964. VoL I ,
p.309-310.
5 A respeito do tópico "Enun-
ciar o Brasil", no Romantismo
e, em especial, em José de
Alencar. ver: CARRIZO,
Silvina. "Palabra y memoria
en Alencar". Grago{ftá: Re-
vista do Instituto de Letras,
Programa de Pós-Graduação
em Letras da Universidade
Federal Fluminense. n. 1,2,
sem. 1996. p. 205-217.
6 Ver a respeito da busca de
identidade nacional enquanto
exteriorização do interior (nos
românticos), ou interiorização
do exterior (nos modernistas),
o ensaio -o político e o psico-
lógico, e,tágios da cultura"
(in: TELLES, Gilberto Men-
donça et aI. Oswald plural.
Rio de Janeiro: Ed. da VERJ,
1995. P. 99-106), em que o
seu autor Roberto Corrêa dos
Santos comenta o ensaio
"Oswald de Andrade, ou o elo-
gio da tolerância racial", de
Silviano Santiago", tendo por
timdamento a filosofia de
N ietzsche. Propõe o crítico aí
uma terceira via para a mani-
festação da identidade que se-
ria a "pura exteriorização do
exterior".
HOBSBAWN, Eric. Op. cit.,
p.9.
8
MEYER, Augusto. "Alencar".
In: ALENCAR, José de. Ira-
cema: edição do centenário.
Org. M. Cavalcanti Proença.
Rio de Janeiro: José Olympio,
1965. p. 262.
9 Ver a esse respeito: SANTI-
AGO, Silviano. "Atração do
mundo (Políticas de identida-
de e globalização na moderna
cultura brasileira)". Gragoatâ.
Revista do Programa de Pós-
Graduação em Letras da Uni-
versidade Federal Auminense.
n.l, 2. sem. 1996, p. 35. E
também CARRIZO, Silvina,
op. cit.
Que faremos com esta tradição? .. 45
ra autóctone a dar-nos identidade? O esforço romântico buscava, então,
exteriorizar o interior, aquilo que dizia respeito ao nosso ser; buscava re-
presentar e identificar a nação como algo imanente, isto é, o que apontava
para a identidade cultural e a nacionalidade como essência. Indicava tal
proposta a recusa do exterior com que até então nos reconhecíamos
ó
,
Numa terra onde tudo era ainda conjecturaI, problemático e con-
jugado ao futuro, a vontade de afirmar-se projeta-se na invenção de uma
tradição (repito a expressão de Eric Hobsbawn) através de práticas
discursivas que visavam inculcar certos valores através da repetição, o
que implicava, automaticamente, uma continuidade (artificial) em rela-
ção ao passado histórico apropriad0
7
• Essa invenção tem por propósito
reagir a uma situação nova e assume a forma de referência a situações
anteriores, ou estabelece o seu próprio passado. Sendo essencialmente
um processo de formalização, essa tradição inventada atrela-se à trans-
formação ampla do país motivada pela Independência política (1822),
que requereu a tarefa patriótica de construir um Estado-nação unificado.
"Tudo isto correspondia ao vazio brasileiro, à tenuidade de nossa cons-
ciência nacional, sem lastro de tradições sedimentadas"8, segundo a for-
mulação de Augusto Meyer. O trabalho dos românticos, com destaque
para José de Alencar, visava justamente sedimentar as tradições inventa-
das, formando um lastro a ser legado às gerações vindouras. Esse afir-
mar-se enquanto síntese do que representaria uma "essência nacional"
está atrelado, pois, a um paradoxo: nega-se uma tradição que, ao mesmo
tempo, é reinterpretada na tentativa de preencher aquele vazio com nar-
rativas, imagens, idéias que contribuiriam para a formação de mitos fun-
dadores da nacionalidade.
Aqui talvez não seja ocioso citar os romances indianistas e de
fundação de Alencar que, utilizando elementos antigos na elaboração de
nova tradição inventada, segue um movimento cronológico às avessas.
O guarani (1855), Iracema (1865) e Ubirajara (1874) iluminam, res-
pectivamente, três momentos históricos com os quais o autor pretende
estabelecer o mapeamento simbólico da construção da nação: o Brasil
histórico dos novos "senhores da terra" e a luta inglória dos índios con-
tra os conquistadores portugueses nos primeiros séculos da colonização;
o primeiro encontro de raças e fundação da raça brasileira por ocasião
do descobrimento e início da colonização; e a pureza étnica dos tempos
pré-cabralinos
9
• As três narrativas ressemantizam essas matérias do pas-
sado sob o signo da conciliação, do reca1camento da violência, realçan-
do o elemento autóctone, elevando-o ao nível do português heróico dos
tempos da colonização, assinalando o que há de recordar e esquecer na
construção histórica da nação.
46 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
Sabendo-se que o próprio conceito de nação é um artefato histo-
ricamente construído (Benedict Anderson
JO
), o paradoxo apontado (ne-
gar uma tradição e reapropriá-Ia para inventar outra tradição, buscando
uma continuidade com o passado) não deixa de salientar o dilema entre
a necessidade de delinear-se uma imagem-síntese e as contradições
históricas que a negam. A experiência colonial portuguesa no Brasil não
contribui para essa busca de unidade, se levarmos em conta as distantes
e atomizadas províncias, afinal "unificadas" no período imperial quando
se cria o mito da nação brasileira, nos moldes da síntese romântica 11. Se
como apontam Anderson e Renan
l2
"o esquecimento também é fator
essencial na criação de uma nação", era preciso esquecer toda uma rea-
lidade "indesejável" de multiplicidade, de estranhezas mútuas, de confli-
tos e de afastamentos na elaboração de uma imagem única, totalizante,
de uma nação reconciliada. A herança colonial portuguesa é submetida,
assim, a um processo de ressemantização a serviço de um discurso ideo-
lógico que justifica e funda ajovem nação. Essa perspectiva possibilita
também ficcionalizar as contradições da identidade nacional, nos discur-
sos que advogam a fundação como origem e unidade simbólica
lJ
• Se a
nação é também constituída pela narração, como quer Homi B h a b h a l ~ , a
narrativa romântica brasileira, em particular a de feição indianista, pro-
põe uma "comunidade imaginada" (Benedict Anderson) enquanto totali-
dade estável e a identidade cultural enquanto essência fundadora resul-
tante da conciliação de colonizador e colonizado. Se a pergunta implícita
era saber o que fazer da tradição, esta teria de ser necessariamente redi-
mensionada em direção aos discursos que delineiam os contornos imagi-
nários de uma comunidade, sua história, sua origem.
Esse mesmo dilema ganha feições mais dramatizadas entre os
modernistas brasileiros. Marcados pelos traços vanguardistas, na busca
do novo pelo novo, por uma estética de ruptura, que negava a tradição (o
que chamavam pejorativamente de "passadismo"), também eles se colo-
caram a pergunta-problema quando se propunham a "descobrir" o Bra-
sil, a oferecer interpretações para o país. Como interpretar o passado,
vale dizer, a tradição, em função do presente? O que faremos com esta
tradição, quando vislumbramos um futuro (utópico) que nos faria entrar
na modernidade, superando o atraso que nos atrelava a um mundo velho?
Tanto o projeto estético (a necessidade de uma escrita de vanguarda) quanto
o ideológico (a necessidade de tomar o Brasil um país moderno, o que
passaria infalivelmente pela industrialização e pela urbanização, isto é, o
que asseguraria a passagem de país agrário para país industrial-urbano),
ou de maneira mais abrangente o projeto cultural, viam a tradição como
um problema a ser enfrentado. O que faremos com esta tradição que nos
10 ANDERSON, Benedict,
Imagined communities:
refletions on the origin and
spead of nationalism. London:
New York: Verso, 1991.
" GlASSONE, Ana Claudia.
"Não há pecado ao sul do
equador: histórias de amor
construindo o Brasil". Mono-
grafia apresentada ao prof.
Renato Cordeiro Gomes. no
curso "Imagens de nação no
discurso cultural brasileiro".
Programa de Pós-Graduação
em Letras, Departamento de
Letras, PUC-Rio, 2. sem.
1999.
" RENAN. Ernest. "O que é
uma nação" In: ROUANET,
Maria Helena (org.). Naciona-
lúlade 011 questão. Rio de Ja-
neiro: Ed. da UERJ, 1997.
(Cadernos da Pós!Letras).
13 HELENA, Lúcia. "Escre-
vendo a nação". In: IVCom-
gresso Ahralic: Litera/ura e
diferença: Anais. São Paulo:
Abralic, 1995.
I. BHABHA, Homi (ed.).
Na/ion and narra/ion. London:
New York: Routledge, 1993.
15
PRADO. Paulo. Retrato do
Brasil: ensaio sobre a tristeza
brasil eira. g. Ed. Org. Carlos
Augusto CaliL São Paulo:
Companhia das Letras, I YY7.
16 CALlL. Carlos Augusto.
" Introdução". In: PRADO,
Paulo Op. cit. p. 11 .
Que faremos com esta tradição? .. 47
constitui, mas com a qual queremos romper, negá-la criticamente para
conquistar e apossar-nos do futuro?
Muitos são os textos - ficcionais, poéticos, ensaísticos, de mani-
festos, de intervenção - que emblematizam essa atitude e que, ao mes-
mo tempo, expressam estratégias de identificação cultural, a exemplo do
Manifesto da Poesia Pau Brasil (1924) e do Manifesto Antropófago
(1928), de Oswaldo de Andrade, com suas palavras de ordem: "Nenhu-
ma fórmula para a contemporânea expressão do mundo. Ver com olhos
livres"; "Contra todas as catequeses", "Contra as sublimações antagôni-
cas. Trazidas nas caravelas"; "Antes dos portugueses descobrirem o
Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade". Ou o episódio emblemá-
tico de "Vei , a Sol", de Macunaíma (1928), de Mário de Andrade, em
que essa representante dos trópicos se vinga do "herói de nossa gente",
transformando-o no "brilho inútil das estrelas", por este ter preferido a
varina portuguesa, elemento da cultura colonizadora, a uma das filhas
de Vei, representante da civilização da luz.
Estes poucos exemplos servem para confirmar a versão canônica
veiculada pelas instituições literárias, que privilegia a interpretação do
Modernismo pelo viés da destruição, da vanguarda e da ruptura, em
detrimento dos valores legados pela tradição. Estão neste caso pensado-
res como Paulo Prado e Sérgio Buarque de Holanda, que se relacionam
com as demandas modernizantes do modernismo paulista.
Paulo Prado, aristocrata cosmopolita, herdeiro de uma das famíli-
as mais ilustres de São Paulo e um dos promotores da Semana de Arte
Moderna, que descobre o Brasil em Paris (como outros intelectuais de
sua classe, antes e depois dele), publicou o ensaio Retrato do Brasil
l5
,
em 1928, influenciado pelo historiador Capistrano de Abreu e levado
pela busca dos elementos que determinam os traços de nossa identidade
como nação. Com seu projeto de investigar as origens da nacionalidade,
intentava vislumbrar um momento inaugural de autonomia para o país:
anali sava o passado, a tradição, em função do presente, para programar
o futuro. "Entendia o nacionalismo como o processo de tomada de cons-
ciência das limitações e virtual idades do corpo social que permitiria -
como ele próprio afirma em artigo da revista Terra Roxa e outras terras
- romper os laços que nos amarravam desde o nascimento à velha Eu-
ropa, decadente e esgotada" 16 - sublinha Carlos Augusto Cali!.
Para interpretar o Brasil do seu tempo, Paulo Prado traça o "re-
trato" sem as tintas do ufanismo e revela as mazelas do país, cujas cau-
sas vai buscar na história da formação política, social, racial, moral e
cultural da nacionalidade, uma formação defeituosa, doente, que afeta a
esfera pública. A visão pessimista detecta o estado do país como resulta-
48 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
do dessa doença moral, perigosamente arraigada na tradição e obliterada
por uma auto-imagem superestimada, herança do romantismo. Eis a tese
que abre o livro:
Numa terra radiosa vive um povo triste. Legaram-lhe essa me-
lancolia os descobridores que a revelaram ao mundo e a povoa-
ram. O esplêndido dinamismo dessa gente rude obedecia a dois
grandes impulsos que dominaram toda a psicologia da desco-
berta e nunca foram geradores de alegria: a ambição do ouro e
a sensualidade livre e infrene que, como culto, a renascençafize-
ra ressuscitar
17

Partindo dessa premissa, o ensaio rastreia as raízes históricas des-
sa "doença", conseqüência do processo colonizador que leva a um senti-
mento generalizado de tristeza. Assim, como condicionadoras da adap-
tabilidade do português aos trópicos, associa cobiça, luxúria e tristeza a
outros fatores de nossa formação: a mestiçagem, a preguiça como con-
trafação da ética do trabalho, o bovarismo e a melancolia que desorgani-
za a vontade que o Romantismo viera acentuar, o desapego à terra, o
desordenado individualismo e a conseqüente não propensão à vida asso-
ciativa, a hipertrofia do patriotismo indolente, o "vício da imitação"
(p.204). Disso resultou um "corpo mal organizado" que ainda "dorme o
seu sono colonial" (p.21O) (as expressões são do autor).
O diagnóstico de Paulo Prado detecta a herança colonial e o que
ela forjou em nossa formação como algo que se manifesta no atraso,
impedindo o desenvolvimento e o progresso. Chega a propor a solução
radical que poderia vir através da Revolução, a própria ruptura em ação
a promover a mudança identificada ao progresso como gesto fundador
da modernidade. Diz ele: "Força nova que surge como destruidora das
velhas civilizações e das quimeras do passado. É a Revolução" (p.21 O)
(atente-se para um detalhe: o autor não é um pensador marxista). E con-
clui: "Apesar da aparência de civilização, vivemos assim isolados, cegos
e imóveis, dentro da própria mediocridade em que se comprazem gover-
nantes e governados. Nesse marasmo podre será necessário fazer tábua
rasa para depois cuidar da renovação total". Ao reivindicar um novo
começo, o ensaísta está implicitamente respondendo à pergunta: "o que
faremos com esta tradição?". Para Paulo Prado, negar a tradição signifi-
cava um gesto inaugural, descontínuo, a barrar a permanência e a
transmissibilidade. O gesto de ruptura apontava para o ingresso do Bra-
sil no clube dos modernos e progressistas, para quem a tradição legada
pela colonização é um empecilho. Na clave das metáforas patológicas e
às vezes racistas disseminadas pelo texto, cuja força vem da "poetização"
17 PRADO, Paulo. Op. Cit.
p.53.
18 HOLANDA, Sérgio Buar-
que Raí:es do Brasil. 14. ed.
Ri o de Janeiro: José Olympio,
198 1.
19HOLANDA, Sérgio Buar-
que de. Cohra de vidro. São
Paulo Perspectiva, 19n. p.
83.
20 CANDlDO, Antonio. "O
significado de Raízes do Bra-
sil". In: HOLANDA. Sérgio
Buarque de. Op. cit. p. xi.
Que faremos com esta tradição? .. 49
dos fatos, o mundo moderno seria uma manifestação de saúde: a Revolu-
ção encarregar-se-ia da higiene.
Talvez se pudesse dizer que o livro do historiador Sérgio Buarque
de Holanda Raízes do Brasil
18
(1936) dá continuidade, em diferença, à
interpretação do país empreendida por Paulo Prado, no mesmo diapasão
dos modernistas. Para o livro de Sérgio, vale o que ele próprio dissera de
Gilberto Freyre: "os valores tradicionais só lhe interessam verdadeira-
mente como força viva e estimulante, não como programa" 19. Como afir-
ma Antonio Candid0
20
, Raízes do Brasil constitui um ensaio de interpre-
tação da formação brasileira, mas escrito com um olhar preso às tensões
contemporâneas (a década de 30). A ótica adotada ancora-se em novos
elementos que, a partir daí, se relacionam com nossas identificações, no
momento em que os Estados Unidos se apresentam como herdeiros, ou
mesmo a encarnação, da idéia de América. Frente a isto que é considera-
do como nova civilização, impunha-se a nossa pergunta-guia: o que fa-
remos da tradição que nos formou, se desejamos ingressar no mundo
imaginado como moderno? Para equacionar o problema, o historiador
vai buscar as "raízes", os fundamentos do nosso destino histórico, nos
modos de ser ou na estrutura social e política, a partir da implantação da
cultura européia no Brasil, que se dá em condições estranhas à sua [da
Europa] própria tradição, o que redundaria numa vacuidade de um ser
nacional marcado pelo signo de desterro. No momento em que o histori-
ador busca nossas "raízes", afirma o nosso desenraizamento: "somos
uns desterrados em nossa terra". A investigação, assim, coloca em pauta
os modos como nos situamos na tradição européia. Ou nas palavras do
autor: "caberia averiguar até que ponto temos podido representar aque-
las formas de convívio, instituições e idéias de que somos herdeiros ( ... )
através de uma nação ibérica" (p.3). E continua mais adiante: "a verda-
de ( ... ) é que ainda nos associa à Península Ibérica, a Portugal especial-
mente, uma tradição longa e viva, bastante viva para nutrir, até hoje,
uma alma comum, a despeito de tudo quanto nos separa. Podemos dizer
que de lá nos veio a forma atual de nossa cultura; o resto foi matéria que
se sujeitou mal ou bem a essa forma" (p.II).
É justamente frente a essa "forma atual de nossa cultura", cujas
raízes são investigadas, que cabe a pergunta - o que faremos dessa
tradição, no momento em que se agudizam nossas contradições e se pre-
tende formular um projeto moderno para o Brasil. Assim, sistematizan-
do os traços da tradição brasileira que foram herdados, o historiador a
vê historicamente formada na colonização que se pautou pelo personalismo
tradicional atrelado às formas fracas de organização (associação que im-
plique solidariedade e ordenação), à frouxidão das instituições e à falta de
50 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5,2000
coesão social; pela visão hierárquica e autoritária da sociedade; pela falta
de racionalização da vida, o que indica a repulsa da moral fundada no
culto ao trabalho sistemático (característico da ética protestante); pela acen-
tuação do afetivo, do irracional, do passional, logo a atrofia das qualida-
des ordenadoras, disciplinadoras, racionalizadas; pela civilização de raí-
zes rurais que permite a autarquia da fazenda, em detrimento das cidades,
da res-publica: a entidade privada precede sempre a entidade pública, o
que, por sua vez, se conjuga ao patriarcalismo enquanto marca da velha
ordem familiar, com o predomínio das vontades particulares que privilegi-
am os laços afetivos e de sangue, gerando a "cordialidade", marca do
caráter brasileiro que ele associa a "condições particulares de nossa vida
rural e colonial, que vamos rapidamente superando" (p.313).
O prolongamento desses traços (aqui redutoramente sintetizados)
é rastreado em função de um possível projeto moderno para o Brasil, a
ser fundamentado na racionalidade da norma abstrata, na organização
da esfera pública, adequada às relações impessoais que decorrem da
posição e da função do indivíduo, o que implicaria pôr em causa os
aspectos retrógrados, patriarcais e paternalistas que se estendem da casa-
grande à sociedade como um todo. Frente a esse projeto, o historiador vê
a herança da tradição como um entrave à tentativa de modernização
racional do país, ainda alimentado pela "raízes" de sua formação cultu-
ral, cujas características são avessas ao fenômeno moderno. A proposta
de dissolução da ordem tradicional, ao implementar esse projeto, reque-
reria a liquidação dessas "raízes" (as linhas tradicionais), em benefício
dos rumos abertos pela civilização urbana e cosmopolita.
Se Sérgio Buarque propõe, contudo, em Raízes do Brasil, a supe-
ração de traços da herança ibérica, como condição para construir uma
nação moderna, em contrapartida Gilberto Freyre inscreve-se num tipo
de modernismo conservador que relê a tradição por uma clave altamente
positiva, buscando contribuir para uma modernidade que não se funda
na idéia de progresso. Em Casa grande & senzala (1933 fi, escreve o
elogio da colonização portuguesa, ressaltando as vantagens da miscige-
nação, numa leitura eufórica do tipo de sociedade resultante da ação
plástica e flexível do colonizador, que gera, segundo ele, uma "democra-
tização social". Buscando em nossas características congênitas, oriun-
das da matriz lusitana, uma capacidade de acolher formas dissonantes, o
sociólogo pernambucano condensa com a idéia de "plasticidade" as três
características - mobilidade, miscibilidade e ac1imatabilidade - que
foram as condições para a expansão ultramarina portuguesa. Nas pala-
vras de Ricardo Benzaquem Araújo, da miscigenação à plasticidade, a
argumentação de Freyre "reforça aquela visão idílica da colonização
'I FREYRE, Gilberto. Casa
!(rande & senzala. 20 ed. Rio
de Janeiro: José Olympio;
Brasília: INL, 19HO.
22 ARAÚJO, Ricardo Benza-
quem. Guerra e paz: Casa
grande & senzala e a obra de
Gilberto Freyre nos anos 30.
Rio de Janeiro: Ed. 34, 1994.
p.47.
23 MELLO, Evaldo Cabral.
"Cioran na Espanha". Mais!
Folha de S. Paulo. 17 jan.
1999, p.9.
24 ANDRADE, Oswald de. "A
marcha das utopias " . In:
Obras completas VI: Do Pau-
Brasil à Antropofagia e às
Utopias. Manifestos, teses de
concursos e ensaios. 2. ed. Rio
de Janeiro: Civilização Brasi-
leira, 1978. p. 145-228.
25
A interpretação aqui
esboçada deve os créditos à
leitura de Vera Follain de
Figueiredo, no ensaio "Na ilha
da utopia", in: Da profecia ao
labirinto: imagens da História
na ficção latino-americana
contemporânea. Rio de Janei-
ro: Imago: Ed. da VERJ,
1994. p.15-36. Nesse belo en-
saio, a autora, explorando a
pluralidade e a simultaneida-
des de tempos na América La-
tina, questiona a implantação
do projeto moderno no sub-
contmente, através da leitura
comparativa entre A marcha
das IIlOpias. de Oswald de
Andrade, e do romance Os
passos perdidos. do cubano
Al ejo Carpentier, ambos de
1953.
26 Ver nota 8.
Que faremos com esta tradição? ... 51
portuguesa no Brasil, sustentada justamente pelo descarte dos conflitos
e pela ênfase na adaptação, na tolerância recíproca e no intercâmbio -
principalmente - sexual"22. No dizer do historiador Evaldo Cabral de
Mello, até os anos 30 deste século, a ideologia "nacional" (as aspas são
dele) esbarrava sempre no pessimismo racial e nos ônus da colonização
portuguesa. A partir dessa data, acrescenta, "o Brasil transitou do pessi-
mismo entranhado à euforia irresponsável acerca do futuro nacional.
Parte desta mudança de clima mental, deveu-se à Casa grande & senza-
la, obra que transformou a miscigenação e a colonização portuguesa, de
passivos em ativos da história brasileira"23.
Nessa transformação de passivo a ativo da história brasileira, no
balanço das visões ideológicas que atravessaram o nosso modernismo, o
elogio da colonização portuguesa, ainda que em outro tipo de diapasão
diferente do de Gilberto Freyre, é articulado na obra tardia de Oswald de
Andrade, quando, depois de romper com o Partido Comunista, em 1945,
retoma idéias suas dos anos 20, em particular a Antropofagia. Na série de
artigos publicados em 1953, no jornal O Estado de S. Paulo, reunidos sob
o título de A marcha das utopias
2
4, discorre sobre o ciclo histórico do
pensamento utópico gestado a partir da descoberta da América. O princi-
pal alvo crítico é a mentalidade capitalista, associada à ética protestante.
Como analisa Vera Follain de Figueiredo, em Da profecia ao labirinto, a
ênfase não recai, nesse discurso oswaldiano, nos males da civilização cris-
tã, de modo abrangente, nem nos efeitos repressivos da colonização portu-
guesa, como acontecia no manifesto de 1928
25
, que, sob as influências das
vanguardas, pressupunha o contato com o estrangeiro, que seria "devora-
do e metabolizado" culturalmente, pois se não há nenhum interior prévio,
nenhuma essência particular suficientemente forte para nos constituir, era
necessário interiorizar o exterior em termos de formação culturaF6. Na
retomada dessas idéias, a série A marcha das utopias, em sua revisão
crítica, rejeita a mentalidade que se sedimenta com a Reforma, para valo-
rizar, em contrapartida, o que nos chegou pela via da Contra-Reforma: a
atitude plástica, compreensiva e aberta dos jesuítas, que já era fruto da
miscigenação, que o português colonizador já trazia de sua formação hí-
brida. Ao vencer os holandeses (fato histórico que Oswald elege como
marco referencial), o Brasil, através dos portugueses, rejeitaria a cultura
racionalista e pragmática que marca a modernidade ocidental, ressaltando
o iberismo de uma América que, portadora de uma matriz cultural pré-
moderna intocada pela Reforma e pela Revolução Científica, preservou
elementos de comunitarismo, de organicidade e de encantamento capazes
de construir alternativa ao impasse do mundo anglo-saxão (a historiadora
Heloisa Starling segue essa linha ao reinterpretar Grande sertão: veredas,
52 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
de Guimarães Rosa
27
). Assim, reabilitando aspectos da nossa coloniza-
ção, eclipsa a história interna no que corresponde a uma corrida atrás das
conquistas e dos valores do mundo moderno nascido com a Reforma, e,
assim, eclipsa, também, a idéia de atraso, o que possibílíta tirar vantagens
da noção de multiplicidade e simultaneidade temporal que nos caracteriza-
ria, apontando sugestões de a cultura colonizada exercer um papel ativo
para assinalar sua diferença. O ritual antropofágico da cultura brasileira
instalado na transgressão ao modelo abre-se para a utopia que Oswald
denomina "o matriarcado de Pindorama", o mundo do ócio contra o negó-
cio, com a afirmação do "bárbaro tecnizado".
As contradições entre ruptura e tradição que, em largos traços,
rastreamos até aqui, configuram, pois, o perfil do movimento modernis-
ta que, ao mesmo tempo, se ligava ao modelo de país politicamente anco-
rado no projeto de modernização autoritária e elitista. As leituras do
movimento, entretanto, até pouco tempo, privilegiaram o viés da renova-
ção estética sob o signo do experimento revolucionário e da vanguarda,
em detrimento dos valores legados pela tradição. Levar em conta essa
contradição permite recuperar as tensões que possibilitam depreender
daí outros sentidos, ampliando as versões canônicas.
Nesta ótica, "o duplo caráter desse processo pode ser percebido
na figura de Mário de Andrade e sua dupla posição diante do passado:
utiliza-se tanto do mecanismo de 'traição da memória' como estratégia
para apagar os rastros e esquecer lições herdadas da tradição, como
revitalizar a memória dessa tradição, ao se empenhar na luta de preser-
vação do patrimônio cultural brasileiro. Como intelectual e homem pú-
blico, colabora no Departamento Cultural do Município de São Paulo,
no Ministério da Educação e Saúde de Gustavo Capanema, durante o
Estado Novo de Getúlio Vargas, elabora projetos e procura restaurar a
'fraca' memória do país"28, como ressalta Eneida Maria de Souza, no
ensaio "Preguiça e saber".
Com o desenvolvimento do trabalho de intelectual e de artista,
Mário busca a atualização do projeto moderno de construção da memó-
ria nacional pelo mapeamento das relíquias da velha casa nacional e da
sistematização de um pensamento crítico brasileiro. Alargando o sentido
de tradição para englobar não só a herança portuguesa, mas também o
patrimônio brasileiro erudito e popular, vale para ele o que disse em
carta de 1924 a Drummond: "Pois é preciso desprimitivar o país, acen-
tuar a tradição, prolongá-la, engrandecê-Ia"29.
A obra polimórfica e imensa de Mário de Andrade ajuda a perce-
ber a permanência do discurso da tradição no modernismo que a revisão
crítica dos ciclos de interpretação do movimento deixa ver, para além do
27 STARLlNG, Heloisa Maria
Murgel. "Outras conversas
sobre os jeitos do Brasil". In:
SOUZA. Eneida Maria de
(org.). Modernidades tardias.
Belo Horizonte: Ed. UFMG,
1999. p. 82. Nesse ensaio,
Starling propõe uma renovada
leitura de Grande sertão: ve-
redas, de Guimarães Rosa
que vai de encontro ao projeto
de JK, cujo furor desenvolvi-
mentista incluía a disposição
visionária de inaugurar uma
cidade totalmente planejada
levado pela crença na constru-
ção de uma nacionalidade de
base homogênea. O romance
de Rosa. de 1956. configura
uma proposta de releitura in-
tensa do país, como meio de
contraste necessário para inter-
romper a hegemonia de um
projeto triunfalista de adesão
à modernidade. Quando reve-
la os impasses de duas visões
de mundo, o iberismo e o
anglo-saxão, o contínuo vai-
vém entre o moderno e o ar-
caico, as formulações de
Starling. como o trecho citado,
permitem aproximá-Ia das
idéias de Oswald de Andrade.
28 SOUZA, Eneida Maria de
"Preguiça e saber". In: _ _
(org.). CarlOS a Mário. Cader-
no de Pesquisa, n. 11. Belo
Horizonte: Núcleo de Assesso-
ramento à Pesquisa: Faculda-
de de Letras da UFMG, novo
1993. p. 139.
20 ANDRADE, Carlos Drum-
mond de. A lição do amigo:
cartas de Mário de Andrade a
Carlos Drummond de Andra-
de. Rio de Janeiro: José Olym-
pio, 1982. p. 15.
30 SANTIAGO, Silviano. "A
permanência do discurso da
tradição no modernismo". In:
Nas malhas da letra. São
Paulo: Companhia das letras,
1989. p. 94-125.
Jl FABRIS, Annateresa. "Bie-
nal". jornal de Resenhas, n.
43. Folha de S. Paulo, lO oul.
1998, p. 1. O texto é uma re-
senha crítica do Catálogo da
Bienal de São Paulo de 1998.
Que faremos com esta tradição? ... 53
ângulo de visão da vanguarda
30
, como mostrou Silviano Santiago no
ensaio "A permanência do discurso da tradição no modernismo" (apre-
sentado, em 1985, no curso "Tradição/ Contradição" pela Funarte). É
possível, então, perceber que já havia um lastro de tradição sedimentada
que muitos modernistas vieram reciclar, reativando suas forças ainda
vigentes, apesar das radicais palavras de ordem ao contrário. Assim,
Manuel Bandeira, que afirma sua "libertinagem" poética com "basta" e
com "estou farto" da tradição e grita "não quero mais saber do lirismo
que não é libertação" (ver o poema "Poética"), alia, contraditoriamente,
no correr de sua longa obra, os gestos de ruptura com a realocação dos
traços da tradição do lirismo luso-brasileiro. Ou Vinicius de Moraes di-
alogando com o Camões lírico no seu Livro de sonetos (1957). Ou
Drummond, que, em atitude de homenagem, revisita o canto X de Os
Lusíadas no poema "A máquina do mundo" (de Claro enigma, de 1951),
que lhe é revelada na "estrada de Minas, pedregosa". Ou João Cabral de
Melo Neto, que, em Morte e vida severina (1956), retoma a forma do
auto medieval que fincou raízes no Nordeste brasileiro, para construir
seu "Auto de Natal pernambucano", em que resgata o sentido original do
ritual cristão, através do mergulho na realidade nordestina, mas, ao
reciclar uma forma teatral que a tradição nos legou, põe todo esse lastro
a favor de um projeto da modernidade, que aponta para a colonização do
futuro (a expressão é de Octavio Paz) pela superação das condições ne-
gativas do presente. Negando o mundo da morte associado à condição
severina, o poema a desnaturaliza e a mostra como histórica, produto
das contingências socioeconômicas; como tal, não permanente, possível
de ser superada, quando o homem se toma sujeito da história.
A herança cultural funciona como lastro, estratégia que possibili-
ta ler como a tradição circula. Entretanto voltar, hoje, à pergunta "que
faremos com esta tradição?", nos serve, ao mesmo tempo, para perceber
a debilitação dos esquemas cristalizados de "unidade" e de "autenticida-
de", quando se sabe que, longe de ser uma construção nacional, a cultura
configura-se cada vez mais como um processo de montagem multicultural,
como atividade gestada em diversos centros, para a qual os referentes
tradicionais de identidade estão perdendo importância diante do caráter
transnacional das tecnologias e do consumo de mensagens e produtos
simbólicos. A tradição herdada e transmitida não pode mais assegurar a
homogeneidade da cultura nacional, mas pode ser ressemantizada,
reciclada pelas operações de transação culturaPI.
Em clima de comemorações dos 500 anos do "descobrimento"
do Brasil, evocar Iracema, forte emblema de nossa nacionalidade, per-
sonagem criada por José de Alencar, em 1865, talvez possa ser sintomáti-
54 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5,2000
co em relação à herança do processo de civilização legado pelos portu-
gueses. Se a romântica Iracema (anagrama de América) é símbolo da
nacionalidade reconciliadora que, sob o signo da cordialidade, recalca a
violência da conquista, do encontro do português colonizador com a terra
descoberta por Cabral, dois meses depois do carnaval, a Iracema desta
outra virada de século nem esperou as festas dos 500 anos, "voou para a
América", como diz a canção de Chico Buarque (do CD Cidades, 1998),
atraída pelas promessas de melhores condições de vida e do universo da
cultura do consumo e do espetáculo. Ela abre mão da "cultura da revolta"
(para usar a expressão de Julia Kristeva, in Sentido e contra-senso da
revolta); deixa-a, por exemplo, para o cacique Nailton Pataxó Hã-Hã-
Hãe, do sul da Bahia, que, na "Marcha Indigenista 2000", em abril, co-
brou, em Brasília, compromisso das autoridades com os povos indígenas.
Essa Iracema "pós-moderna" pouco se importa com as flechas que atin-
giram o relógio criado por Hans Donner, o programador visual da Rede
Globo de Televisão, para fazer a contagem regressiva até 22 de abril. A
Iracema certamente pouco, ou nada, interessem tais tipos de "provoca-
ção". Se ela, agora, também empreende uma viagem - de avião -, mas
como imigrante, cumpre uma outra sina um tanto diferente de suas
antecessoras: não é mais Sinhá Vitória (de Vidas secas, de Graciliano
Ramos), nem Macabéa (de A hora da estrela, de Clarice Lispector),
nem uma suposta Severina-retirante (possibilidade permitida pelo poema
Morte e vida severina, de João Cabral de Melo Neto); "é Iracema da
América", que, "se puder, vai ficando por lá", ainda que de vez em quando
tenha alguma saudade do Ceará. Mesmo que não aceite a provocação
que seu nome comporta, agora, já ressemantizado, cumprindo o anagra-
ma nele embutido, talvez seja fecundo, nestas comemorações dos 500
anos, reler a herança portuguesa como "provocação", enquanto estraté-
gia que possibilite, em tempos pós-utópicos, procurar entender nossas
contradições que se atrelam à construção de nossa identidade cultural,
que não se esgota, porque nunca se dá plenamente, mas fazendo-se numa
prática sempre em processo.
Quando são comemorados os 500 anos da "descoberta" do Brasil, a
nova ordem mundial obriga-nos a nos pensar além de nossas fronteiras, ao
mesmo tempo em que se publica uma revista oficial sintomaticamente in-
titulada Rumos, isto é, procuramos rumos (talvez isto explique o sucesso
do filme Central do Brasil, de Walter SaBes Jr., ou dos livros de Eduardo
Bueno que narram como crônicas os primeiros tempos da colonização,
"em ritmo de aventura numa edição didática", como anunciam os suple-
mentos de livros dos jornais brasileiros). Nos 500 anos, repito, procura-
mos rumos - os do passado e os do presente - e ainda nos perguntamos:
"que faremos com essa tradição, com essas relíquias da casa velha?".
Antropofagia
no país de sobremesa
Vera Lúcia Follain de Figueiredo
Universidade Estadual do Rio de Janeiro
Somos um país de sobremesa. Exportamos bananas, casta-
nha-do-pará, cacau, café, coco e fumo. País laranja!
Oswald de Andrade
Embora a Antropofagia, de Oswald de Andrade, tenha surgido sob o
estímulo do contexto econômico, político e cultural do Brasil e da Europa
dos anos 20, para compreendê-la melhor, é importante considerá-la no
interior do projeto de construção de uma cultura brasileira autônoma, que
vinha sendo desenvolvido desde o Romantismo. A proposta antropofágica
dialoga com o passado procurando resolver impasses anteriores que havi-
am marcado a reflexão sobre a cultura no Brasil. A Antropofagia é a
chave utilizada por Oswald para superar tanto o idealismo ufanista ro-
mântico quanto o pessimismo determinista que contaminou os intelectuais
do final do século, influenciados pelo cientificismo etnocêntrico europeu.
A fórmula encontrada pelo modernista, combinando sentimento
nacionalista e cosmopolitismo, elegendo o híbrido em detrimento das
categorias puras e excludentes, nasce da necessidade de criar novos
parâmetros de pensamento que nos permitissem ultrapassar as dicotomias
que vinham balizando o pensamento sobre a cultura no país e que atua-
lizavam sempre o mesmo esquema: ou a defesa de um nacionalismo
essencialista e fechado ou a apologia de um universalismo modernizador
que significava completa submissão a modelos europeus. Este esque-
ma, herdado do século XIX, revela seu esgotamento na obra de pré-
modernistas como Lima Barreto e Euclides da Cunha. Em Triste fim de
PB Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
Policmpo Quaresma, a desgraça do personagem resulta do nacionalis-
mo de inspiração romântica que orienta toda a sua ação e que se mostra
completamente inadequado para o entendimento dos problemas do país,
levando-o, no final do livro, a questionar, diante do fracasso das boas
intenções que o nortearam, o próprio conceito de "pátria":
E bem pensando, mesmo na sua pureza, o que )'inha a ser
pátria? Não teria levado toda a sua vida norteado por uma
ilusão, por uma idéia a menos, sem base, sem apoio, por um
Deus ou uma deusa cujo império se esvaía? ( ... ) Pareceu-lhe
que essa idéia como que fora explorada pelos conquistado-
res por instantes sabedores das nossas subserviências psico-
lógicas, no intuito de servir às suas ambições... ( ... )
Certamente era uma noção sem consistência racional que pre-
cisava ser revista.
l
Através de Policarpo Quaresma, Lima Barreto não tematiza ape-
nas a falácia do mito romântico de pátria, a inconsistência do indianismo
como sinônimo da busca de uma origem pura, mas indica a necessidade
de reavaliar alguns traços tradicionais da nossa cultura, herdados do
colonizador, preparando terreno para a releitura do passado que será
feita nas décadas seguintes não só por Oswald de Andrade, mas tam-
bém por Mário de Andrade, Sérgio Buarque de Holanda e Gilberto Freire.
Antecipa a desnaturalização, tão freqüente hoje, na chamada pós-mo-
dernidade, de conceitos criados pela modernidade, como o de nação,
assinalando o seu caráter construído: "Uma hora para o francês, o Fran-
co-Condado é a terra dos seus avós, outra não era, depois era; num
dado momento a Alsácia não era, depois era e afinal não vinha a ser"2,
diz o personagem.
Em Os sertões, de Euclides da Cunha, o drama da enunciação,
presente de forma tão nítida na obra, decorre da inadequação do apara-
to teórico, criado na Europa e em voga naquele momento no país, utili-
zado pelo autor, para a compreensão de uma realidade que desafiava a
rigidez dos pressupostos cientificistas. A Guerra de Canudos colocava o
intelectual comprometido com o projeto modernizador diante de uma
situação, na qual o que se evidenciava não era o aspecto emancipador e
racional da modernidade, mas a face violenta, justificadora da exclusão
que pode assumir nos países com fortes contradições sociais.
A proposta "ver com olhos livres", de Oswald de Andrade, inserida
nesse processo reflexivo do início do século, assume um forte sentido
crítico - os olhos deverão libertar-se daquelas categorias epistemológicas
que se mostraram ineficazes para o melhor entendimento da realidade.
1 Lima BARRETO. Triste Fim
de Policarpo Quaresma. 8" ed.
S.Paulo: Brasiliense, 1970,
p.207.
'Ibidem, p.207.
] Walter MIGNOLO. "La
razón postcolonial: herencias
coloniales y teorÍas postcolo-
niales··. In: Revista Cragoató.
n° 1. Niterói: EDUFF, I 'N6,
p.9.
Antropofagia no país da sobremesa 57
Não se trata de dispensar todo e qualquer aparato teórico, de fazer o
elogio da visão ingênua. A política cultural do autor é uma tomada de
posição contra a mentalidade colonialista de aceitação passiva dos valo-
res afirmados pela civilização ocidental, que foram desistoricizados e
legitimados como "universais". A construção da idéia de modernidade,
conectada à expansão européia, passou pela constituição de um lugar
geocultural privilegiado, hegemônico, de produção do conhecimento, ou
seja, o lugar da produção teórica tendeu a ser identificado com o mundo
europeu. Oswald reivindica o direito de dialogar com essa produção
sem subserviência, de construir uma interpretação do Brasil, partindo de
premissas diferenciais que possam dar conta das nossas contradições.
Busca um outro lugar de enunciação que permita a relativização das ima-
gens criadas pela tradição ocidental. Nesse sentido, afina-se com práti-
cas teóricas posteriores identificadas com a afirmação de uma razão pós-
colonial que, no dizer de Walter Mignolo, questionam "o espaço intelectual
da modernidade e a inscrição de uma ordem mundial na qual o Ocidente
e o Oriente, o Eu e o Outro, o Civilizado e o Bárbaro, foram inscritos
como entidades naturais"3 .
O ângulo de visão que adota para abordar a modernidade é o do
mundo americano, fazendo sobressair o papel decisivo que desempe-
nhou nas transformações que tomaram possível a constituição da Euro-
pa moderna. No Manifesto Antropófago, dirá: "Sem nós a Europa não
teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem". Em "A
marcha das utopias", retomando, nos anos 50, teses lançadas nos anos
20, focaliza a primeira fase da modernidade sob o prisma do que vai
chamar de Ciclo das Utopias, cujo início seria marcado pela divulgação
da descoberta da América, no século XVI, e o fim pelo Manifesto Co-
munista em meados do século XIX. O recorte feito na história, pelo
autor, visa ressaltar a contribuição do continente para a concepção da
utopia de uma sociedade igualitária, que origina as obras de Thomas
More e Campanella, inspirada pela existência americana. Interessa-lhe
o que há de negatividade, de ruptura com o contínuo da história, de
descentramento, no projeto utópico inspirado pela América como lugar
da alteridade que abala certezas, sugerindo alternativas, provocando a
imaginação alheia. A alteridade é vista, assim, como valor positivo.
Esse olhar descentrado se contrapõe ao discurso da superiorida-
de européia e revela a outra cara da modernidade, aquela que aponta
para a violência e para a negação do outro, traindo a utopia primeira. É
óbvio que tudo isso está relacionado com o próprio clima da Europa pós-
primeira guerra e com a crítica que eles mesmos estão fazendo dos
rumos tomados pela história européia, mas o que é importante destacar
PB Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
é O aproveitamento que intelectuais, oriundos de países de herança colo-
nial, fazem desse questionamento da cultura racionalista ocidental:
Neste momento a Europa viveu uma crise psicológica em face
da tecnização, mercantilização, alienação e \'iolência gene-
ralizada, expressas em termos de contradições neomao:istas,
decadência splengleriana e invasões freudianas do subcons-
ciente. A tomada de consciência latino-americana exigia pre-
cisamente esta dissolução dos motivos evolucionistas e refor-
mistas. A Europa agora oferecia patologias e não apenas
modelos. O desencanto no centro motivava a reabilitação na
periferia.
4
Oswald de Andrade, Alejo Carpentier e outros escritores latino-
americanos tiram partido da "redescoberta da América", feita nesse
momento por intelectuais europeus críticos da razão burguesa, para afir-
mar num diapasão positivo a alteridade americana, se contrapondo ao
discurso etnocêntrico que sustentou a empresa colonialista. Na década
de 40, Oswald dirá: "Entre outras vantagens, a guerra nos trouxe esta -
a de melhor nos conhecennos"5.
O alvo de combate é, então, todo o arcabouço ideológico utilizado
para justificar a dominação européia sobre povos e terras distantes - em
1914, a Europa detinha um total aproximado de 85% do mundo, na fonna
de colônias, protetorados, dependências, domínios e commonwealths"6.
Na América Latina, como observou Florestan Fernandes? , o anticolonia-
lismo dos extratos privilegiados só foi intenso em um ponto, o da conquista
da condição legal e política de donos do poder. Nos demais aspectos, as
elites locais teriam promovido o congelamento da descolonização. Trata-
se, então, para Oswald de Andrade, de promover o descongelamento da
atitude anticolonialista, fazendo uma releitura da história que se contra-
ponha à aceitação do mito vitimário criado com a modernidade que im-
planta a idéia de que a missão européia é levar a civilização a povos
bárbaros e primitivos, mesmo que para cumpri-la tenha de utilizar-se da
violência, submetendo "povos inferiores" a um sacrifício necessário para
galgar os degraus da modernidade: "Contra todas as catequeses e con-
tra a mãe dos Gracos", dirá no Manifesto Antropófago.
As conturbações do velho continente, no início do século, abalam
os códigos incorporadores, universalizantes e totalizantes criados pelas
grandes metrópoles e, com isso, abrem espaço para a elaboração de
novas representações que se contrapõem à retórica dominante. Oswald
percebe a necessidade de fazer a revisão e a desconstrução da repre-
sentação ocidental do mundo não-europeu, afinnando o direito de nar-
• Richard MORSE. A volta de
McLuhanaíma: cinco eSludas
solenes e uma brincadeira
séria. Trad. Paulo Henriques
Brito. S.Paulo: Companhia das
Letras, I 990, p. I 83.
5
Oswald de ANDRADE. Pon-
la de lança. 3" ed. Rio de Ja·
neiro: Civilização Brasileira,
1972, p.63.
6
Edward SAlDo Cullura e Im-
perialismo. Trad. Denise
Bottman. S.Pau\o: Companhia
das Letras, 1995, p.38.
7
Rorestan FERNANDES. "O
problema da descolonização" .
In América La/ina: 500 anos
da conquisla. S.Paulo: Ícone,
\987.
8 Lezama LIMA. A expressão
americana. Tradução, intro-
dução e notas de Irlemar
Chiampi . S.Paulo: Brasilien-
se, 1988.
9 Sobre a relação entre a an-
tropofagia de Oswald de An-
drade e a vanguarda dadaísta
(RevISta Canibale e Manifeste
Canibale Dada, de Francis
Picabia), ver Campos, Harol-
do de .Poesia. antipoesia e an-
tropofagia. S.Paulo: Cortez e
Moraes, 1978.
Antropofagia no país da sobremesa S9
rarmos e construirmos nossas próprias imagens e, nesse sentido, anun-
cia a postura crítica que está na base do Realismo Maravilhoso, surgido
três décadas depois, na América hispânica, assim também como suas
propostas se aproximam das idéias que o cubano Lezama Lima apre-
senta nas conferências que pronunciou em 1957, reunidas no livro A
expressão americana.
8
Para pensar o devir americano, Lezama Lima
dissolverá dicotomias e hierarquizações que não se coadunam com a
afirmação da cultura latino-americana. Substituirá a ordenação tempo-
ral pelas analogias livres, a idéia de repetição pela de recorrência criati-
va, o culto da razão por uma gravitação em tomo da imaginação e da
memória.
A Antropofagia se inscreve nesse panorama que predispõe à re-
leitura do paradigma da razão moderna, sem se definir como um movi-
mento contramoderno. Oswald evita a metodologia dos antagonismos
radicais, que repetia sempre, de uma forma ou de outra, a fórmula cu-
nhada por Sarmiento - civilização ou barbárie. No lugar das polariza-
ções disjuntivas, propõe a síntese dialética, no lugar do "ou" , coloca o
"e" - "o misto de dorme nenê que o bicho vem pegá e de equações",
"a floresta e a escola" -, fazendo da mestiçagem cultural a categoria-
chave para sua abordagem. O Manifesto Antropófago é, de um lado,
um canto futurista: a agitação do contexto interno, ainda que mais con-
centrada em São Paulo, a exigir mudanças políticas e econômicas e a
industrialização crescente suscitam a esperanca de que poderíamos
"acertar o relógio com a contemporaneidade". De outro, é um canto
primitivista e é o contexto externo que vai estimular a valorização do
que, em nós, não se compatibiliza com o modelo racional europeu.
9
Ao
assumir o paradoxo primitivo-modernista, adota uma ótica culturalmen-
te descentrada: o reconhecimento da importância da técnica serve para
neutralizar a tentação de interpretar comodamente o atraso como mani-
festação de uma força criadora original, não contaminada pelos vícios
europeus; a valorização dos aspectos mestiços da cultura brasileira - o
desrecalque não se restringe só à herança indígena, mas se estende a
toda diferença resultante da mistura de raças e valores - serve para
controlar o volume "do grito imperioso de brancura em mim".
A proposta antropofágica não se limita, assim, a justapor o entu-
siasmo com o progresso de São Paulo à valorização das origens indíge-
nas. Expressa o desejo de descolonizar a cultura, rejeitando as polariza-
ções de inspiração européia: é de lá que ora nos vem o elogio da "irraci-
onalidade americana" como alternativa primitiva para os males da civi-
lização, ora nos chega o culto incondicional do progresso que expulsa da
contemporaneidade os países cujo processo de modernização não se
PB Revista Brasileira de Literatura Comparada, n
Q
5, 2000
realizou plenamente, esquecendo-se de que a modernidade plena das
metrópoles se constituiu com o gesto que empurrou as colônias para a
margem, que a periferia é a outra cara, a alteridade essencial da moder-
nidade, como observou Enrique Dussel
lO

O ritual antropofágico indígena é recuperado como metáfora de
uma visão de mundo inclusiva - a devoração, ao cabo e ao fim, aponta
para a valorização da diferença. É recuperado também porque foi o
argumento principal utilizado pelo europeu para negar aos indígenas a
condição humana, justificando, assim, a violência do conquistador, à
medida que criava o mito do mau selvagem. Inspirando-se no selvagem
brasileiro de Montaigne ("A França só teve um humanista: Montaigne.
Depois disso foi cortesã ou regicida ... "," afirmará), vai fazer o elogio
do "mau selvagem", que devorava para não ser devorado. Recupera
também o pensamento mítico, a partir do qual faz a crítica da visão
evolutiva e linear da história, que, trabalhando com a idéia de um desen-
volvimento por etapas, não daria conta da multitemporalidade america-
na:
Em Nietzsche e Kierkegaard, inicia-se no século XIX um dra-
mático protesto humano contra o mundo lógico de Hegel e a
sua terrível afirmação de que tudo que é racional é real.
Hegel, que completa a metafísica clássica de Kant , promete e
sagra a imagem dum mundo hierarquizado e autoritário que
terminará nas delícias do Estado Prussiano e dialeticamente
em Nüremberg. Com ambos tudo acabaria azul e legal, em
catecismo e presepe.
12
Denunciando o caráter etnocêntrico da visão européia da histó-
ria, antecipa a relativização do estatuto científico do discurso histórico,
tão em voga atualmente. O discurso anticolonialista de Oswald tenderá,
então, a inverter imagens construídas pelo colonizador, o que se explica
levando-se em consideração que a formação de identidades culturais é
sempre contrapontual, pois, como assinala Edward Said, "nenhuma iden-
tidade pode existir por si só, sem um leque de opostos, oposições e nega-
tivas - os gregos sempre requerem os bárbaros e os europeus reque-
rem os africanos, os orientais etc.".13 No caso dos países que foram
colonizados, o contraponto se dará com a cultura colonizadora. Daí vem
o caráter ufanista, apesar de não abrir mão do senso crítico, que o dis-
curso de Oswald assume por vezes, visando superar a nossa dependên-
cia cultural através da canibalização das tradições européias e da
erradicação do complexo de inferioridade que alimentamos ao nos olhar
no espelho fornecido pelo europeu.
10 Enrique DUSSEL. 1492: o
encobrimento do outro: a ori-
gem do mito da modernidade:
Conferências de Frankfurt.
Petrópolis, Rio de Janeiro:
Vozes, 1993.
11
Ibidem nota 5, p.59.
J'
- Oswald de ANDRADE Es-
téti ca e política. S. Paulo:
Globo, 1992. p. 102.
13 Ibidem nota 6, p. 34.
14 OswalddeANDRADE. "A
marchadas utopias". In: Do
Pau-Brasil à antropofagia e
às utopias. Rio de Janeiro: Ci-
vilização Brasileira, 1970.
15 Ibidem nota 12, p. 167.
16 Ibidem nota 12, p.131.
Antropofagia no país da sobremesa 61
Caberia distinguir a utopia oswaldiana do otimismo da oligarquia
cafeeira, entusiasmada com uma certa atmosfera de modernização e
conservadora no âmbito doméstico, cujo nacionalismo elipsa as contra-
dições sociais. O ufanismo de Oswald faz parte da luta pela
reapropriação de uma imagem para emprestar-lhe um outro sentido,
capaz de criar uma consciência nacional que não se opõe a uma consci-
ência social. A utopia caraíba é ao mesmo tempo crítica - "no fundo
de cada utopia não há apenas um sonho, há também um protesto"14,
Oswald dirá - e idealizadora, já que nasce da insatisfação com o pre-
sente, mas busca criar ânimo para a construção do futuro, mesmo que,
muitas vezes, não seja nada fácil sustentar este ânimo, quando, por exem-
plo, revoltado com os rumos da nossa economia, declara: "Somos um
país de sobremesa. Com açúcar, café e fumo só podemos figurar no fim
dos menus imperialistas"15. A militância, durante quase 15 anos (1931-
1945), no Partido Comunista revela a sua disposição para lutar em duas
frentes - a cultural, onde pretendia contribuir para a descolonização
das mentalidades, e a política, na qual se batia por uma sociedade igua-
litária. Aos 60 anos, no discurso de agradecimento pela homenagem de
aniversário, declara:
A mim, a cidade mecânica fizera de súbito conjugar o verbo
crackar:
Eu empobreço de repente
Tu enriqueces por minha causa
Ele azula para o sertão
Nós entramos em concordata
Vós protestais por preferência
Eles escategem a massa.
E acrescenta: "Eu não sabia que este verbo era irregular. Tinha
herdado tudo, menos a convicção da propriedade privada"16. A passa-
gem é interessante porque costuma-se contrapor as idéias engajadas de
Oswald a sua vida confortável de herdeiro da oligarquia do café, sendo
que, raramente, se destaca o longo tempo de militância política que de-
dicou a um partido cujos ideais professados se voltavam contra a acu-
mulação capitalista. Assim também ainda não aprofundamos a reflexão
sobre a maneira como, sobretudo a partir do final dos anos 40, procurou
conciliar a visão marxista com o pensamento antropológico, no esforço
de compreender a multi facetada realidade brasileira.
Oswald de Andrade não foi um deslumbrado com a moderniza-
ção. Preocupou-se com a ambivalência de seus efeitos, daí jogar com o
binômio tradição/modernidade, usando a tradição como lugar onde se
PB Revista Brasileira de Literatura Comparada, n
Q
5, 2000
situar para criticar a modernização de fachada que só beneficia as eli-
tes, Na verdade, os intelectuais de países periféricos, pelas próprias
contradições acentuadas do contexto interno, muitas vezes, antecipa-
ram problematizações do projeto modernizador que estão em pauta, na
contemporaneidade, em textos teóricos produzidos no mundo desenvol-
vido. No entanto, a hipótese, alimentada pelo teimoso utopismo do autor,
de que países como o Brasil, marcados pela heterogeneidade e pela
multitemporalidade, poderiam gerar soluções alternativas às adotadas
pelas sociedades pragmáticas e utilitaristas do Norte, tendo como alia-
das a ciência e a tecnologia, cujo avanço estaria a serviço da construção
de um mundo mais justo, parece cada vez mais distante e é com grande
ceticismo que lemos passagens como a seguinte:
Atingindo o clímax da técnica, o calvinismo, que foi, com a
doutrina da Graça, o instrumento do progresso, tem que ce-
der o passo a uma concepção humana e igualitária da vida
- essa que nos foi dada pela Contra-Reforma. A técnica passa
da fase de apelfeiçoamento à conquista de mercados, indo
levar à África mais remota ou às ilhas da Oceania o mesmo
livro e o mesmo ferro de engomar, a mesma televisão que
marcavam de superioridade os países mecanizados. Passa-
se a socializar e a universalizar o produto da máquina.
17
Nosso escritor modernista, como vemos no trecho acima, anteviu
a expansão do mercado em escala planetária e imaginou que a difusão
dos avanços tecnológicos contribuiria para a criação de um mundo mais
igualitário, no qual "os fusos trabalhariam sozinhos" e o homem deixaria
de ser escravo atingindo o limiar da Idade do Ócio. Para ele, a técnica,
no caso do Brasil, traria a solução para os problemas que nos impediam
de acertar o relógio com a contemporaneidade, além de permitir a pre-
servação de características culturais, advindas da colonização ibérica,
que revelavam a nossa vocação para nos transformar na sociedade com
a qual sonhava. A tecnologia contribuiria para uma nova maneira de
perceber o tempo - como convergência de momentos, como simulta-
neidade dos instantes - e, com isso, poderia libertar-nos da prisão de
uma história sucessiva e linear que nos condenava a ter de viver com
atraso cada etapa já vivenciada pelas nações hegemônicas. Na época
da fotomontagem, nada nos impediria de beber de um trago só nossa
independência técnica, como afirma em "Aqui foi o sul que venceu".
Hoje, entretanto, sabemos que o sonho de Oswald de Andrade
está longe de se realizar. O ferro de engomar chegou à África mas não
diminuiu a superioridade dos países desenvolvidos, porque cada vez mais
17
Ibidem nota 14, p. 152.
18 Milton SANTOS. A nature-
za do espaço: técnica e tem-
po. razão e emoção. S. Pau-
lo: Hucitec. 1996.
Antropofagia no país da sobremesa 63
são eles que detêm o saber científico e técnico, enquanto nos limitamos
a importar as aparelhagens sem dominar aquele tipo de conhecimento
produtivo que, em nossos dias, é toda a fonte do poder. Por outro lado,
não nos é dado escolher o que queremos ou não aproveitar do progresso
técnico nem tampouco determinar o momento que julgamos mais ade-
quado para a incorporação de uma nova máquina à nossa vida. O mer-
cado mundial impõe seus produtos e a tecnologia, como observou Milton
Santos IR, se toma inevitável, auto-expansiva e relativamente autônoma,
levando a todos os lugares a sua "lógica instrumental indiferente ao meio
em que se instala". Sob a égide do mercado, a tecnologia se expande
"comandada pela mais-valia que opera direta ou indiretamente no mun-
do".
Também quanto ao Brasil, o futuro, que imaginou, vai sendo adi-
ado. O capitalismo, pela primeira vez planetário, movimenta-se no sen-
tido de gerar, através do consumo, um plasma cultural uniforme que
tende a nos tomar céticos, pelo menos na América Latina, quanto à
possibilidade de realização do sonho do nosso modernista, calcado no
elogio da particularidade cultural enquanto criadora de caminhos alter-
nativos aos seguidos pelos países hegemônicos do Ocidente. Ao contrá-
rio, em tempos de globalização, o que constatamos é o predomínio de
uma mentalidade fatalista diante da nova ordem mundial, é um novo
determinismo, em tudo oposto ao desafio permanente de romper com os
limites do possível que norteou o pensamento de Oswald de Andrade.
I Este artigo se baseia em pes-
quisa realizada durante janei-
ro e fevereiro de 2000 em
Weimar, Alemanha. com bol-
sa Ja Stiftung Weimarer
Kl assik.
2 Edição de 4 de dezembro de
1821.
A pedra flexível do discurso:
imagens do Brasil
na Alemanha de Goethe'
Myriam Ávila
Universidade Federal de Minas Gerais
João e Francisca, de volta ao Brasil depois de quase 200 anos, olham
através de nós com os mesmos rostos inexpressivos com que posaram
para o desenhista vienense em 1821. Anunciados como uma das sensa-
ções trazidas pelo Brasil pela expedição científica enviada pelo Impera-
dor da Áustria por ocasião do casamento de sua filha Leopoldina, sua
autenticidade era devidamente atestada em relatório de viagem publica-
do na Revista Vienense de Arte, Literatura, Teatro e Moda
2
e o artista-
retratista anotou sob a gravura em metal: aus der Natur gezeichnet (re-
tratados em observação direta). Os olhos vazios destacam-se no retrato,
apesar dos vistosos enfeites botocudos que lhes deformam as orelhas e
os lábios. Os rostos, coloridos, emergem de dentro de roupas européias
apenas esboçadas. "o casal que o Dr. Pohl achou por bem trazer para a
Europa, e que a ele se juntou voluntariamente [ .. ] o homem contando 20
e a mulher 21 anos, vêm, com exceção de uma curta temporada junto a
fazendeiros portugueses, [ ... ] diretamente das mãos da Natureza."
Conformado pelo olhar objetivizador do estrangeiro, o retrato se
toma emblema da imagem do Brasil predominante na Europa de inícios
do século XIX. O presente artigo tenta resgatar nessa imagem a humani-
dade seqüestrada, que é nossa, de João e Francisca.
* * *
66 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
Na biblioteca particular de Goethe, em Weimar, encontram-se,
entre dezenas de livros de viajantes, cientistas ou não, sobre as Améri-
cas, treze obras dedicadas ao Brasil, de autoria de Spix e Martius,
Eschwege, Maximilian de Wied-Neuwied, Kloss, Nees von Eisenbach,
Pohl. Alguns desses mantiveram correspondência com o escritor ou fre-
qüentaram sua casa na sede do grão-ducado de Saxe-Weimar. A par
dessas obras de infonnação erudita colhida in loco pelos autores, figu-
ram entretanto, curiosamente, no acervo de livros sobre o Novo Mundo,
dois pequenos volumes que compõem o livro A descoberta da América,
dedicado à juventude e publicado, já na quarta edição, em 1796, por uma
editora de livros didáticos. Seu autor, Joachim Heinrich Campe, escre-
veu vasta obra de caráter pedagógico, que inclui uma coleção de 12
volumes de descrições de viagens de to<!o tipo, sempre com a indicação
"para a juventude", além de uma nova versão de Robinson Crusoe,
Robinson derjüngere. Este último parece ter tido grande sucesso, sendo
traduzido para o francês com o título de Le nouveau Rohinson.
Goethe teria, na época da edição de A descoberta da América, 47
anos. Não há qualquer indicação de que teria adquirido o livro para seu
filho (a compra foi feita em 1798). Mais possivelmente teria sido levado
pela curiosidade que lhe despertava o continente distante. Nesse livro,
Campe usa a estratégia de representar seu narrador como um pai que
conta histórias para os filhos, interrompido de quando em quando por
suas perguntas ou pelos comentários da mãe, em um serão familiar em
tudo semelhante aos da Dona Benta de Monteiro Lobato. A narrativa
cobre não apenas a viagem de Colombo como também as conquistas do
México e do Peru. O Brasil não é mencionado' . O interesse inicial pelo
misterioso Novo Mundo levaria o poeta a cultivar, no início do século
XIX, a amizade de Alexander von Humboldt. o famoso explorador ale-
mão das Américas, que também não penetrara no território brasileiro.
Essa ausência do Brasil nos relatos de viagem da época se explica
pelo fechamento das fronteiras aos estrangeiros. atra\-és do qual os por-
tugueses procuravam defender a posse de sua mais importante colônia.
Ecos do Brasil se ouviam no Robinsol/ de Defoe. ainda de 1719, e no
novo Rohinson de Campe. Neste, as referências se diluem para a ima-
gem lendária do Eldorado ou o clássico topos do locus amoenus, provo-
cando das crianças, narratários da história, os seguintes comentários:
Não é este país aqui, que pertence aos portugueses e onde se
encontra tanto pó de ouro e pedras preciosas? (Le nouveau
Robinson, p.45
4
)
Teodoro - Papai, neste ponto eu bem que gostaria de estar no
lugar de Robinson.
No entanto. o livro contém
um mapa em que o Brasil está
representado com algumas ci-
dades escolhidas aleatoriamen-
te. No espaço relativo a Minas
Gerais figuram Vila Rica e
"Tabaraba" (ltaverava?).
oi
Hamburg, 1779.
A pedra flexível do discurso ... 67
o pai - É mesmo?
Teodoro - Sim, pois agora ele tem tudo de que precisa, e vive em
um país tão lindo, onde nunca é inverno. (LNR, p.261)
Nas Descrições de viagens para a juventude, há referências mais
precisas ao Brasil, mas a tônica continua sendo o mistério que envolve o
país com o severo controle dos navios estrangeiros que ali aportam, resul-
tando em um retrato pouco confiável de sua parte visível (a cidade do Rio):
De lá puseram-se a caminho do Brasil, uma conhecida província
portuguesa na América do Sul" [ .... ] A cidade Janeiro .... é incri-
velmente bela. (Viagem do Comodoro Byron - 1764/1766) 3ª par-
te, p. 9.
As igrejas são muito bonitas [ ... ] As ruas são todas retas e cru-
zam-se umas com as outras em ângulos retos. (Viagem do Capi-
tão Cook - 1768-1771) 5ª parte, p. 98.
N a região onde se encontram ouro e diamantes "niemand darf
betreten" (ninguém pode pisar). Pode-se apenas imaginar a dura vida
que ali levam os escravos forçados a trabalhar dia e noite nas minas.
Onde estas se localizam. ninguém sabe. Há ainda referências ao todo-
poderoso vice-rei, que proíbe a entrada aos navios do Capitão Cook.
A imagem do Brasil que prevalece na Alemanha do século XVIII
é portanto nebulosa e esmaecida, menos estimulando a curiosidade do
que promovendo o esquecimento. Um fato novo, porém, mudará com-
pletamente esse estado de coisas: a transferência da Corte Portuguesa
para o Brasil em 1808. com a conseqüente abertura dos portos "às na-
ções amigas". Com o rei vem o mineralogista alemão Barão Guilherme
de Eschwege. nomeado capitão do exército português. Permanece dez
anos no país como diretor de minas e, voltando à Alemanha, publica em
1818, na cidade de Weimar, onde Goethe era conselheiro do grão-duque
Carl August , seu primeiro livro sobre o Brasil, Diário do Brasil.
O interesse despertado pelas notícias do Brasil divulgadas por
Eschwege, que, como Hans Staden, era natural do Hessen, se comprova
pelas numerosas observações que Goethe lhes dedica em seu diário. Se-
gundo uma pesquisa de Wolfgang Hoffmann-Hamisch, publicada como
artigo na revista Cultura de 1948, entre 84 menções ao Brasil que se
encontram em diversos escritos de Goethe, um terço se refere a Eschwege
e suas obras. A maioria desses comentários diz respeito a uma amostra
mineralógica que o barão trouxera do Brasil e que instigara o poeta a
encontrar na Alemanha uma pedra semelhante:
68 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
Em troca envio-vos uma rocha encontrada na Alemanha e
que é parente bem próxima do itacolomito do Sr. von
Eschwege, como ele próprio admitiu, e pergunto se com vos-
sa larga experiência já \'istes uma parecida? Na minha opi-
nião, também aqui, como no Brasil deve haver nas cercanias
a pedra flexívef.5 [Carta a C. c. mn Leonhard, em 9 de junho
de 1823]
Vós certamente \'os sentireis mm'ido a no\'Qs pesquisas quan-
do eu \·os disser que é bastante semelhante ao itacolomito
brasileiro, uma rocha que seria encontrada apenas na Amé-
rica do Sul. [ .. .] As peças que me enviastes parecem em sua
decomposição natural totalmente idênticas àquele.
6
[Carta a
Friedrich Constantin von Stein, em 11 de junho de 1823]
A maioria das menções ao Brasil que se encontram nos diários e
correspondência de Goethe refere-se aos anos em que o poeta esteve em
contato com Eschwege. Entretanto, décadas atrás ele já dirigira a aten-
ção a nosso país. Em 1782 escrevera duas "canções brasileiras", tiradas
dos Ensaios de Montaigne e retrabalhadas em verso. Um delas recebeu
em 1825 uma nova versão.
Todeslied eines Gefangenen. Brasilianisch. 1782
Kommt nur kühnlich, lommt nur alIe,
Und versammelt euch zum Schmause!
Denn ihr werdet mich mil Drauen,
Mich mil Hoffnung nimmer beugen.
Seht, hier bin ich, bin gefangen,
Aber noch nicht überwunden,
Kommt, verzehret meine Glieder,
Und verzehrt zugleich mit ihnen
Eure Ahnherrn, eure Vater,
Die zur Speise mir geworden.
Dieses Fleisch, das ich euch reiche,
1st ihr roren, euer eignes,
Und in meinen innnern Knochen
Stick das Mark von euren Ahnherrn.
Kommt n U 1 ~ kommt, mit jedem Bissen
5 Coethes Werke. IV Abteilung.
IGoethes Briefe] . 37. Band.
Weimar: Hermann Bóhl aus
Nachfolger, 1906. p. 60.
6
Idem,p.64.
A pedra flexível do discurso ... 69
Kann sie euer Gaumen schmecken.
(Canção de morte de um prisioneiro. Brasileira. 1782
Vinde com ousadia, vinde todos,
Reuni-ros para o festim!
Pois jamais me curvareis
Com ameaças e promessas.
Vêde, aqui estou, prisioneiro,
porém nunca derrotado,
Vinde, consumi meus membros,
E ingeri no mesmo ato
Vossos próprios antepassados
Que a mim serviram de pasto.
Esta carne que ofereço,
É de vós mesmos pedaço
Mora no cerne de meus ossos
A medula de vossos pais.
Vinde , pois: a cada naco
Saberão eles a vosso palato.)
Brasilianisch.1825
Schlange halte Stille,
Halte stille Schlange!
Meine Schl1'ester will ron dir ab
Sich ein Muster nehmen:
Sie will eine Schnur mirflechten,
Reich und bunt. wie dubis!,
Dass ich sie der Liebsten schenke.
Triigt sie die. so wirst du
Üherall ror allen Schlangen
Herr/ich scIJon gepriesen.
(Brasileira. 1825
SerpellTe. não te movas,
l\'ão te mol'QS, serpente!
Minha irmã quer copiar
O padrão da tua pele;
Quer trançar-me uma faixa,
Em ricas cores, como as tuas,
Que darei à minha amada.
E quando a trouxer no cOlpO
Serás, entre todas as outras
Se/pentes, a mais louvada.)
70 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5,2000
Trata-se, nesses poemas, de atividades humanas. Os comentári-
os listados por Hoffmann-Hamisch, no entanto, dizem respeito quase
que exclusivamente a plantas e rochas. Aí se tem o Brasil como reserva
de tesouros naturais, como comucópia, como uma terra em que o ho-
mem é apenas mais uma criatura entre outras.
Seres de cultura, seres de natureza
A literatura de viagem que Goethe leu e releu minuciosamente
(incluindo autores como Spix e Martius, John Mawe, Wied-Neuwied e
muitos outros) não se limita, porém, a descrição da natureza. Um outro
lado do país aparece nessas obras, na apresentação de costumes e carac-
terísticas dos habitantes - entre os quais contavam-se já então raros
grupos indígenas - e de fatos econômicos e políticos, etc. Por que Goethe
ignora esses outros aspectos, fixando sua atenção apenas sobre as ciên-
cias naturais?
Como vimos, seu primeiro contato com o Brasil ocorreu através
dos comentários de Montaigne sobre os povos nativos. Bem mais tarde,
em sua correspondência com Martius, surge de novo o tema das canções
indígenas, no âmbito de uma coleção de canções populares, que Goethe
interessantemente denomina Nationallieder, mostrando o entranhamento
da idéia de nação em seu pensamento:
As canções nacionais enviadas vêm aumentar minha coleção de
forma muito característica: é impressionante o contraste entre
as tiro lesas . alegres. rústicas. civili:::adas [gesittete}. com as bra-
sileiras. cruas. sombrias. primitivas [genaturte}
Ao demarcar o território dos costumes [Sitten] como um espaço
europeu, em contraposição ao da natureza [Natur] ,reservado ao Brasil,
Goethe não faz mais que corroborar a perspectiva dos numerosos cien-
tistas germanófonos que nas duas primeiras décadas do século XIX em-
preenderam uma nova descoberta do Brasil, buscando catalogar sua fauna,
flora e populações indígenas, em afã bastante justificado diante da des-
truição perpetrada pelos colonizadores. As várias expedições que, a mando
dos nobres, partiam para o Novo Mundo, estavam imbuídas da missão
de anexar ao cabedal científico europeu todo conhecimento que dali pu-
desse ser extraído. Não apenas com descrições e desenhos se procurou
saciar essa fome de saber, mas também com o transplante para o velho
continente de todo tipo de espécime vegetal, mineral e animal, sem exce-
A pedra flexível do discurso ... 71
ção para o elemento humano.
Os patronos dessas dispendiosas viagens intentavam com elas
dar mostra de seu esclarecimento, mas também enriquecer seus domí-
nios com as raridades trazidas de longe, que vinham então povoar seus
parques zoológicos, suas estufas e jardins, seus museus e gabinetes.
Residualmente, alguma riqueza mais concreta era obtida através dos
diamantes e amostras de ouro recolhidos pelos viajantes. A mais suntu-
osa expedição desse tipo, saída de Viena no ensejo do casamento da
Princesa Leopoldina com D. Pedro, trouxe para a coleção de curiosida-
des do Imperador austríaco macacos de sete espécies diferentes, um
gambá, pacas, capivaras, tatu, urubus, emas, papagaios, araras, periqui-
tos, jabutis e um jacaré, além de diversos outros animais menos exóti-
cos, inclusive um "galo cantor", de que Eschwege já dera notícia no seu
Brasil, nom mundo, mas que morreu durante a travessia do Atlântico.
Em tudo imitavam agora os exploradores da Europa Central os
primeiros viajantes franceses e portugueses que no século XVI voltavam
dos trópicos carregados de curiosidades, apenas legitimados desta vez
por uma postura científica de observação metódica e notação precisa
que amainava a cobiça pelo exótico dos senhores que os financiavam.
O grão-duque Carl August de Saxe-Weimar, de quem Goethe era
assessor direto, procurou também se inserir na moda do dia, encomen-
dando mudas de plantas brasileiras e comprando diamantes trazidos por
Eschwege. Inveja a coleção vienense, de que gostaria de obter ao menos
as sobras:
Herr Schreibers bem que poderia nos enviar algumas migalhas
caídas da real mesa do Imperador. Talvez von Eschwege venha
de Kassel , onde agora está, e nos traga algo de surpreendente.
(Carta a Goethe, 14 de janeiro de 1822)
Estou muito grato a Schreibers pelas sementes. Parecem ser es-
pécies rotalmente Iloms; peço-vos que lhe agradeçais e pergun-
tes, se não chegaram a Viena sementes da Araucaria excelsa e de
Arrocarpus: O Senhor ,'on Eschwege afirma que já enviou por
di"ersas \'e:es sementes dessa primeira para a Alemanha, a di-
rasas pessoas. inclusive a seu irmão; mas ela nunca vingou.
Quando surgir outra oportunidade de viagem ao Brasil ,
encomendai ao Sr. Schreibers um bom estoque de ambas. (Carta
a Goethe. 21 de fevereiro de 1822)
Nesse mesmo ano de 1822, sem que o fato da independência seja
decisivo ou ao menos devidamente percebido pelos alemães, a "febre
72 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
brasileira" chega ao auge. Em Hamburgo, cidade portuária, não se fala
de outra coisa. A canção Brasilien ist nicht weit mn hier ("O Brasil
não é longe daqui", que Flora Süssekind toma como mote de seu livro
sobre a fundação do narrador na ficção brasileira) soa em todos os
cantos, obrigando os fabricantes de realejos a reformarem seus instru-
mentos para tocá-la. Entre o povo em geral dominava ainda a idéia de
uma terra pródiga em ouro e diamantes, um lugar onde os aventureiros
poderiam "fazer a América", enfim, a Schlaraffenland das velhas can-
ções populares, onde tudo era possível.
Mesmo a imagem do Brasil da classe letrada era montada de
certa forma a partir da idealização, embora constantemente reajustada
e refinada segundo as mais recentes descobertas e relatos dos \iajan-
teso A pesquisa científica estava, nesse caso, mesclada com alta parce-
la de curiosidade pura e com a mania da coleção característica da épo-
ca, tomando mais importante a obtenção de amostras extraordinárias do
que a mera descrição dos fenômenos naturais.
Em ambas as posturas, vemos um Brasil para consumo externo,
sem existência política ou cultural própria, um país em que qualquer
ramo produtivo ou criativo de atividade humana só vinha contrariar sua
vocação anunciada de repositório de recursos e belezas naturais. Todo
outro aspecto da experiência brasileira dos viajantes se resumia nas quei-
xas acerca do desconforto, má alimentação, ignorância e preguiça que
criavam obstáculos ao bom progresso da viagem.
A atitude de Goethe, no entanto, certamente companilhada com
alguns de seus amigos mais próximos, entre os quais Eckermann e Frédéric
Sorét, opõe-se à da maioria de seus contemporâneos no descaso pelo
exótico aliado a um interesse permanente pelos relatos de viajantes sobre
o Brasil. Embora fosse um grande leitor de viajantes em geral , como
indicam os livros que retirou da Biblioteca de Weimar ao longo das três
primeiras décadas do século XIX, seus repetidos empréstimos de livros
sobre o Brasil indicam uma atenção menos voltada para o entretenimen-
to do que para o estudo principalmente da botânica e da mineralogia.
Eckermann, em suas Conversas com Goethe. não menciona uma única
vez o país, embora relate uma visita de von Manius ao poeta. Mas pode-
mos colher, aqui e ali, comentários deste que refletem sua postura com
relação ao nosso país.
Em certa passagem do livro, Eckermann fala dos zoológicos par-
ticulares dos nobres da época, cujas espécies exóticas lhe causam aver-
são, provocando a seguinte resposta de Goethe: "A nós, os macacos e a
gritaria dos papagaios são com razão antipáticos porque vemos esses
animais aqui, em um ambiente para os quais eles não foram feitos". Este
7 In Eckermann, J. P. Gespriiche
mil Goethe. Zurique: Buchclub
Ex Libris .3" ed., 1976. p.132.
A pedra flexível do discurso ... 73
comentário pode ser entendido como necessidade de atribuir um lugar
fixo para cada coisa, atitude extremamente conservadora, mas também
como uma sugestão de que retirar um elemento de seu ambiente para
satisfazer uma paixão pelo estranho é amesquinhá-lo, retirar-lhe a signi-
ficação que possui dentro de seu contexto. Sua concepção de língua jus-
tifica esta leitura, já que para Goethe um idioma se assenta sobre uma
série de elementos
7
: solo, clima, modos de vida, costumes, relações soci-
ais e até mesmo a constituição do país em que ela se desenvolve, não
podendo, portanto, ser visto como fato isolado.
Mais interessante ainda é a maneira como Goethe passa dessa
concepção de observância do contexto na interação com a alteridade à
reflexão sobre a tradução, para cuja elaboração teórica seu conceito de
literatura mundial tanto contribuiu:
F a: parte da natureza alemã apreciar tudo o que é estrangeiro
em sua própria forma e se acomodar a suas singularidades. Isto
e a grande maleabilidade de nosso idioma tornam as traduções
alemãs fiéis e completas. (Eckermann, Gesprache, p.132/133)
Somente através da tradução, que se aproxima aqui da concepção
benjaminiana, é possível de fato apreciar o estrangeiro. O olhar tradutor
busca equivalências, sem impor a precedência de uma língua sobre a
outra, de uma cultura sobre a outra. Sua qualidade maior é a docilidade,
a capacidade de se acomodar às singularidades do outro.
A procura de uma pedra-irmã do quartzo flexível brasileiro, a que
Goethe se dedicou com convicção, parece-me significativa como expres-
são imagética da vontade de descobrir aspectos em comum nas mais
diversas culturas. Essa vontade teria possivelmente levado o grande es-
critor alemão, como acontece também com o conceito de Weltliteratur, a
superar o ponto de vista colonialista. reconhecendo as diferenças sem
que elas representem um empecilho às trocas com o estrangeiro.
Nesse sentido, a tarefa do tradutor era para Goethe de extrema
importância. Ao contrário de outros escritores, inclusive nossos contem-
porâneos, ele recebia com grande entusiasmo as traduções de suas obras,
chegando às vezes a considerá-las mais completas, aqui também no sen-
tido benjaminiano, de maior proximidade a uma língua ideal, quando
traduzidas. Criador ele próprio, era-lhe evidente que a nova versão de
uma obra literária sempre trazia consigo algo do tradutor e das particu-
laridades da segunda língua. Um de seus poemas dá testemunho disso:
Jüngst pflückt ich einen Weisenstrauss
Trug ihn gedankenvoll nach Haus,
74 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
Da hatten von der warmen Hand
Die Kronen sich alie zur Erde gewandt.
Ich setzte sie in frisches Glas
Und welch ein Wunder war mir das!
Die Kõpfchen hohen sich empor,
Die Bliitterstengel im grünen Flor,
Und ali zusammen so gesund
Ais stünden sie noch aufMuttergrund.
50 war mir's ais ich v.'undersam
Mein Lied in fremder 5prache l'ernahm.
(Colhi há pouco um ramalhete
Trouxe-o pensativamente
Mas, ao calor de minha mão,
Penderam as hastes para o chão.
Depois, na jarra refrescadas,
Que renascer admirável!
Ergueram-se logo as corolas,
Reverdejaram suas folhas,
E tão sadias, por inteiro,
Como se ainda em seu canteiro.
Assim também, embevecido,
Vi meu poema traduzido.)
Nesse poema comparam-se palavras com flores . Outra metáfora
nos será mais útil aqui: a que aproxima as palavras das pedras. Trata-se de
velhíssima metáfora, que podemos encontrar unida à primeira já no conto
de fadas em que palavras são, via feitiço, transformadas ora em flores, ora
em pedras, conforme o merecimento de quem as pronuncia. Repetidamen-
te identificada com a palavra na poesia moderna, a pedra aparece também
com força emblemática na história do herói nacional brasileiro, Macunaí-
ma, que, pretendendo emular a coleção de pedras do gigante - estrangei-
ro - Piaimã, cria para si uma coleção de palavrões. O texto de Mário de
Andrade é estudado de forma magnífica por Eneida Maria de Souza em
ensaio que se intitula, significativamente, A pedra mágica do discurso,
onde se destrincham os jogos enunciativos que ali têm lugar entre signo e
coisa, e nos quais a pedra ocupa os dois lados do campo.
É de pedra-signo e pedra-coisa que se trata igualmente nesse en-
contro novecentista entre Alemanha e Brasil, com o qual aprendemos um
pouco mais sobre o discurso colonial e vislumbramos a possibilidade de
um discurso pós-colonial. Eschwege trouxera para Weimar diamantes
A pedra flexível do discurso ... 75
do Brasil, que, ao cabo de muitas negociações, vendeu ao grão-duque
Carl August. Goethe, macunaimicamente, não podendo ter uma coleção
de pedras preciosas como a de seu mecenas, junta fragmentos de rocha
de diversas procedências. Sua atenção se volta para o quartzo flexível
que o viajante lhe dera.
Podemos, em perspectiva, ver essas duas espécies de pedras atu-
ando em conjunto como mediadoras naquele encontro de certa maneira
inaugural entre Brasil e Alemanha. O diamante, duro, infriável represen-
ta aqui aquela inalienável singularidade, sem a qual não se pode conce-
ber um idioma, um povo, um poema, um indivíduo. O itacolomito maleável
está para a disposição de ver com os olhos dos outros e falar as palavras
do estrangeiro. Os dois aspectos são importantes no encontro entre cul-
turas; ambos estão presentes na visão de Goethe. Dessa visão pode emer-
gir enfim uma imagem do Brasil que não tenha como pressuposto a pre-
cedência de uma cultura sobre a outra.
Goethe, um teórico
da transnacionalidade
Eloá Heise
Universidade de São Paulo
A partir do conceito de Weltliteratur de Goethe, pretende-se depreender
a idéia subjacente de transnacionalidade. O autor entende "literatura
universal" como uma manifestação que intermedia as literaturas nacio-
nais, intercambiando seus valores ideais. Parte do pressuposto de que a
poesia se manifesta como "patrimônio comum da humanidade", não sen-
do exclusividade de nenhum povo, de nenhum tempo. Para Goethe, a
mera oposição entre literatura nacional e literatura mundial seria uma
ótica limitante e desprezaria o processo dinâmico de trocas interculturais
entre as literaturas. Levando em consideração exatamente esse diálogo,
Todorov classificou Goethe como o primeiro teórico da interação cultu-
ral. A partir da discussào engendrada pelo crítico, percebe-se um outro
matiz da idéia de Weltlirerawr. não apenas no sentido de uma "literatura
universal", na qual se manifestam denominadores comuns às literaturas
do mundo, mas como veículo ideal onde se percebem as transformações
pelas quais cada literatura nacional passa em tempos de trocas universais.
O conceito de Weltliteratur -literatura mundial, um termo em-
pregado por Goethe em 1827 quando de suas conversas com seu então
secretário Johann Peter Eckermann (1791-1854), insere-se na obra publi-
cada em 1848, o último livro dos três volumes dos Gespriiche mit Goethe
in den letzten Jahren seines Lebens - Conversações com Goethe
nos últimos anos de sua vida. Em 1836, o editor Brockhaus publica as
Conversações de Goethe com Eckermann, título sob o qual a obra pas-
sou a ser divulgada, em dois volumes. Em 1848, vem a público o terceiro
78 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
volume, do qual consta a conversa datada de 31 de janeiro de 1827,
quando Goethe afirma ter chegado o tempo da "literatura mundial".
Eckermann planejava ainda escrever um quarto volume de suas conver-
sas com o mestre, mas morreu antes de realizar seu intento. Esta obra
que, talvez pela sua extensão, ainda não mereceu uma tradução completa
a partir do original no Brasil, foi avaliada por um leitor do calibre de N ietzsche
como um dos mais significativos textos de prosa em língua alemã.
A palavra Weltliteratur, que em meio ao diálogo casual do grande
clássico alemão não mereceu grandes teorizações, tomou-se, dentre nós,
um conceito aplicado e inúmeras vezes citado no contexto dos estudos da
literatura comparada.
Este é o caso, por exemplo, da nota explicativa inserida por Luíza
Lobo em Teorias poéticas do romantismo. Nesta obra, com tradução,
seleção e notas da pesquisadora, consta: "Literatura mundial, Weltliteratur,
Word Literature, é o termo proposto por Goethe para o campo do saber
que hoje constitui a Literatura Comparada" (Lobo: 1987, p.32). Pela
explicação fornecida por Luíza Lobo, poder-se-ia entender o conceito de
Weltliteratur em equivalência à idéia de literatura comparada, numa acep-
ção de "literatura geral". Pode-se, contudo, entender também literatura
comparada como um recurso analítico e interpretativo, um ato lógico-
formal empregado em estudos críticos. Nesse sentido, literatura compa-
rada e Weltliteratur implicariam um processo dinâmico de trocas
interculturais.
Percebe-se, através de um exemplo casual, que o termo
Weltliteratur se presta a diferentes interpretações, sendo, portanto, ne-
cessária a citação do próprio excerto no qual a palavra se encontra
inserida, para termos uma base concreta de argumentação.
Quartafeira, 31 de janeiro de 1827.
( ... ) "Cada l'e:: me parece mais". Goethe continuou. "que a po-
esia é patrimônio comum da humanidade e que todos os lugares e em
todos os tempos se manifesta em centenas de pessoas ( ... ) o dom poéti-
co não é assim tão raro e não há ra::ão para nos orgulharmos quando
compusermos uma poesia boa. Nós, os alemães, se não olharmos para
fora do nosso apertado ambiente, caímos facilmente nesta ignorância
pedante. É por isso que gosto de me informar do que se passa nos
outros países e aconselho a todos a que procedam assim. Literatura
nacional não quer hoje dizer coisa muito importante: chegamos ao
momento da literatura mundial e todos devemos contribuir para apres-
sar o advento de tal época. Nesta apreciação das coisas estrangeiras
não devemos cair na limitação a uma só coisa e considerá-la como
1 Os números entre parênte-
ses que aparecem citados no
corpo do texto correspondem
ao número da página da obra:
Eckermann. J. Conl'crsaçôes
de Goethe com Eckermann.
Irad. de Silveira. L. Porto: Li-
vraria Tavares Martins, 1947.
Goethe. um teórico da transnacionalidade 79
modelo depois. Não devemos circunscrever-nos ao chinês ou ao sérvio,
a Calderon ou aos Nibelungos: antes, para satisfazermos a nossa ne-
cessidade de ter por perto um modelo, recuemos antes até os gregos em
cujas ohras a beleza humana está bem expressa. Todo o restante deve
ser considerado só sob o aspecto histórico e dele tirar-se-á somente o
que tiver de hom, quando for possível (161 ).'
Goethe parte da idéia de que a poesia não se restringe a essa ou
aquela literatura, mas manifesta-se como "patrimônio comum da huma-
nidade", não sendo exclusividade de nenhum povo, de nenhum tempo.
Estas observações do mestre têm origem em um comentário ingênuo de
Eckermann que, em relação a um romance chinês com o qual Goethe se
ocupava naquele momento, afirma: "Um romance chinês deve ser uma
coisa muito estranha" (159). Classificando a limitação de uma perspec-
tiva endógena à literatura que nos é própria de "ignorância pedante",
Goethe mostra que, sob esta ótica limitante, teríamos apenas a mera
oposição dos conceitos de literatura nacional e literatura mundial.
Portanto, numa primeira "tradução", Weltliteratur seria a expres-
são de um "patrimônio comum da humanidade", espécie de biblioteca de
obras significativas, das quais se pode extrair o bom e o belo.
Em outro trecho, parte das conversas datadas como princípio de
março de 1832, portanto poucos dias antes de sua morte, Goethe expres-
sa uma espécie de "testamento" político-poético, onde reafirma a sua
crença no bom, no belo e verdadeiro como única pátria da poesia: uma
poesia livre, atemporal e espacialmente indeterminada:
Quando um poeta quer exercer ação política, tem de se filiar
num partido, e logo que o faz, está perdido como poeta. Tem de
dizer adeus à liberdade do espírito, à imparcialidade de visão e,
em l'ez delas enterrará na cabeça até as orelhas o capuz da into-
lerância e do ódio cego. O poeta amará como homem e cidadão
a pátria. mas a pátria da sua virilidade poética e da sua ação
poética é o Bom, o Nobre e o Belo, coisas que não estão limita-
das a uma certa nação ou uma certa pro\'íncia, mas que ele co-
lhe e forma onde quer que as encontre (318/19).
Para colher e formar a pátria poesia é necessário, contudo, tam-
bém buscar o outro, a informação "do que se passa em outros países".
Nesse sentido, o conceito de Weltliteratur se amplia para abarcar a idéia
de interação das literaturas entre si. É preciso olhar "para fora do nosso
apertado ambiente" como forma de ampliação de horizontes e de troca
profícua de experiências,
80 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
Essa idéia de intercâmbio de bens culturais entre as nações subjaz
em outras manifestações teóricas de Goethe, quando o autor em uma
obra como Schriften zur Literatur-Escritos sobre literatura detém-se
em analisar o processo tradutório, uma atividade que, por definição, pres-
supõe a mediação e interação entre duas culturas. Goethe caracteriza,
então, o tradutor como um "mediador nesse geral comércio espiritual",
afirmando, ainda, que a tradução "permanece como uma das transações
mais importantes e dignas nas relações gerais do mundo (Welfl'erkehr)"
(Goethe, apud Milton, J.: 1997, p.63). A menção de idéias ligada ao
conceito de tradução parece-me válida para explicar, a partir do jargão
utilizado pelo próprio poeta, que, quer se trate de Weltverkehr ou de
Weltliteratur, essa teoria e prática surge como conseqüência de uma ci-
vilização movida sob a égide do comércio mundial. A alusão a este con-
texto pode apontar para uma das origens do conceito Weltliteratur. Não
se pode esquecer de que estamos em uma época em que as cidades da
Alemanha setentrional perdem sua posição de importância para centros
comerciais holandeses e ingleses e o comércio internacional transfere-se
do Mediterrâneo para o Oceano Atlântico.
Um outro ponto de referência para a gênese da idéia de uma litera-
tura mundial está no abrangente espectro de interesses literários de Goethe.
Se, desde a juventude, o autor propunha-se a estender seus conhecimen-
tos para além da literatura alemã, familiarizando-se com obras da litera-
tura latina, grega, inglesa e francesa, a partir de 1820 empenhou-se em
abrir seu mundo rumo ao Oriente e a conhecer obras importantes da
literatura hindu e chinesa. Lia e interessava-se pelos jovens talentos lite-
rários de sua época em outros países, como Byron, Walter Scou, Mérimée,
Victor Hugo, Manzoni, só para citar alguns dos nomes mais importantes
que aparecem nas Conversações com Eckermann. De forma cada vez
mais incisiva defendia, em sua revista Über Kunst llnd Altertum - So-
bre Arte e Antigüidade, a tese de que a criação poética é "um patrimônio
comum da humanidade". Nesse sentido, afirma o mestre: "o vasto mun-
do, tão expandido quanto ele seja, é sempre apenas uma pátria amplia-
da" (Goethe, apud Boerner: 1964, p. 132). A idéia de uma literatura
mundial surge da crença na existência de um constante processo de efei-
tos recíprocos entre as diversas literaturas nacionais. Levando em consi-
deração exatamente esse diálogo com o outro que Todorov, em sua
obra The moraIs ofH istory, 1991, classificou Goethe como o primeiro
teórico da interação cultural. Para externar tal julgamento, Todorov
baseou-se no conceito de Weltliteratur como um campo privilegiado
que mantém, de forma efetiva, aberto o "caminho da significação
compartilhada" .
Goethe, um teórico da transnacionalidade 81
A partir da discussão engendrada por Todorov, percebe-se um ou-
tro matiz da idéia de Weltliteratur, não apenas no sentido de uma "litera-
tura universal", na qual se manifestam denominadores comuns às litera-
turas do mundo. O elemento vital da Weltliteratur encontra-se nas trans-
formações pelas quais cada literatura nacional passa em tempos de tro-
cas universais.
Ao contrário do que possa parecer a uma primeira vista, entender
uma manifestação literária como Weltliteratur não significa abrir mão
de sua especificidade como literatura nacional, significa, antes de tudo,
um mergulho no nacional até que se encontre o que há nele de universal.
De acordo com esse conceito de Goethe, pode-se entender como
Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, alcançou repercussão
mundial. Esse romance, que, durante muito tempo, foi analisado apenas
como um nítido representante da literatura regionalista brasileira, é hoje
reconhecidamente considerado uma manifestação do modernismo inter-
nacional. Esta é, por exemplo, a opinião de David J ackson, professor na
Universidade de Yale, que numa entrevista falou sobre a recepção de
Rosa nos Estados Unidos:
A impressão que tenho é que ele junta várias das principais e
melhores tendências do modernismo em geral. Ele tem todo um
lado de experimentação lingüística que nós observamos em J oyce
e Pound - aquele gosto não só pela palavra, pela etimologia,
pela complexidade da própria forma verbal ( ... ) Ele junta a isso,
porém algo que em Joyce não encontramos, que é o lado folcló-
rico, primitivista das vanguardas ( ... ) E isso entra realmente por
meio do elemento telúrico, da terra, da região dele, das práticas
lingüísticas regionais. Guimarães une estas duas grandes ten-
dências modernistas de uma maneira genial e pessoal. (Folha de
São Paulo, 30/06/96, p. 6)
Este romance de Rosa também faz do autor um mestre da moderni-
dade pela abordagem de uma visão global da existência onde se fundem a
natureza, o bem e o mal, o divino e o demoníaco, o uno e o múltiplo.
Refletindo no sentido inverso e convergente no que tange ao con-
ceito de Weltliteratllr , Rosa. em um extenso depoimento sobre literatura
- entrevista de 1965 concedida a Günter Lorenz, publicada no volume
1 da Ficção completa do autor, Rio de Janeiro, 1994 -, aponta o espe-
lhamento do universal no nacional, mostrando existir entre ele e Goethe
uma interlocução humanística.
Goethe nasceu 110 sertão ( ... ); ele era, como os outros a quem
admiro, um moralista. um homem que vivia com a língua e pel1-
82 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
sava no infinito. Acho que Goethe foi, em resumo, o único
grande poeta da literatura mundial que não escrevia para o
dia, mas para o infinito. Era um sertanejo (GR 1, 49).
o conceito Weltliteratur não se concretiza, pois, apenas na dire-
ção de buscar no nacional o que há de universal, mas também no sentido
inverso: em meio ao universal, resgatar o que existe de nacional. Na
citação acima, a postura de Rosa, assumida diante de uma cultura, para
ele estrangeira, é a de reconhecer nela o que há de universalmente huma-
no e depois tentar incorporar esse aspecto àquilo que é próprio da sua
cultura. Abrir-se para uma outra cultura estrangeira é, nesse nexo, não
se entregar, mas, em última instância, receber. Falando em outros ter-
mos: a vivência e a convivência com uma cultura estrangeira tornam-me
mais cônscio de minha própria identidade, ao mesmo tempo em que ser-
vem de força motriz para essa minha identidade, colocando-a em movi-
mento. Citando a conclusão de Todorov: "As coisas não são universais,
mas os conceitos podem ser; a gente não deve simplesmente confundir os
dois, assim o caminho da significação compartilhada pode permanecer
aberto". (Todorov: 1991, p.16). Em outras palavras: o universal intera-
ge com o nacional, torna o nacional mais atuante, fazendo, por sua vez,
com que o nacional se abra rumo ao universal.
Note-se, contudo, que esse conceito de Goethe não surge desvin-
culado de seu tempo e do espírito de sua época, de seu Zeitgeist. Como
afirma o próprio autor em conversa com Eckermann datada de 1 Q de
abril de 1831,
( ... ) ninguém em arte, se fa: por si próprio. Como se o homem
devesse a si próprio outra coisa que não fosse a estupide:.' Mes-
mo se o artista não te\'e mestre célebre. pelo menos se beneficiou
do contato com mestres excelentes de cujos ensinamentos (. .. )
formou sua personalidade arTíSTica" ~ 306/307 l.
Não podemos esquecer que Goethe pertence à geração que se de-
senvolve, como a intelligentsia alemã de sua época. desde a rebeldia da
fase Sturm und Drang até uma atitude mais consciente e moderada, mesmo
que mais resignada, do período clássico.
Talvez, para entender melhor esse classicismo alemão, pode-se
pensar na fase clássica de Herder, Goethe e Schiller como uma Renas-
cença alemã tardia, o equivalente ao classicismo francês. A diferença,
contudo, entre os clássicos alemães e os representantes do classicismo
em outros países reside no fato de que, na Alemanha, o classicismo
consubstancia-se como síntese das tendências classicistas e românticas.
Goethe, um teórico da transnacionalidade 83
É por isso que Goethe, fora da Alemanha, é por vezes considerado um
autor romântico. Um exemplo dessa combinação inusitada entre clássi-
co e romântico é a relação dos clássicos alemães com Rousseau. Eles
seriam inconcebíveis sem a concepção da volta à natureza, ao mesmo
tempo em que se opunham à hostilidade do filósofo francês perante a
cultura. A arte seria o caminho através do qual se poderia obter a posse
simultânea da natureza e da cultura.
No fundo, Goethe deve ser considerado como um representante do
Iluminismo na Alemanha, mesmo que não se possa qualificá-lo como um
racionalista na acepção literal do termo. Apesar de inclinações aristo-
cráticas, manteve-se um defensor intransigente da liberdade de pensa-
mento. Em consonância com as classes bem-sucedidas, Goethe compor-
tava-se de forma prudeme e moderada, afastando-se do exacerbado indi-
vidualismo. mostrando, em sua fase clássica, uma tendência para o "tí-
pico, o universalmente válido, o regular e normativo, o permanente e o
intemporal" (Hauser: 1995, p.626).
Como conseqüência desse desenvolvimento, na última fase de sua
produção, afasta-se de uma abordagem puramente pessoal de literatura,
para chegar a uma concepção supranacional e social de arte. Esse é, por
exemplo, o caminho percorrido por seu herói, Wilhelm Meister, que na
busca por satisfação individual chega ao reconhecimento de que o ser
humano precisa se auto limitar e percorrer o trajeto que leva da auto-
realização para a auto-superação, rumo à humanidade. Eis o verdadeiro
sentido da Bildung, da formação, segundo a concepção do Goethe clás-
sico. Seu ideal educacional só encomra sentido na cultura da sociedade
como um todo: "Só todos os homens reunidos constituem a humanida-
de", como se afirma no Wilhelm Meister.
Dentro deste contexto, é compreensível o surgimento de um con-
ceito como o de Weltliteratur.
Mesmo que Goethe tenha sido o primeiro a desenvolver o conceito
de literatura universal, a idéia já estava subjacente na cosmovisão, na
Weltanschauung, do Iluminismo. O Século das Luzes conquistou urna
elevada concepção de igualdade através da filosofia do liberalismo. O
individualismo que se manifesta na Ilustração baseia-se na primazia da
razão, substrato comum a todos os homens. Por mais que os indivíduos
sejam diferentes entre si por causa de suas culturas, de seus lugares de
origem, eles permanecem essencialmente iguais por serem todos dotados
de razão, o fundamento da dignidade humana.
A partir desses pressupostos, é fácil entender o diálogo europeu
que se estabelece entre as nações civilizadas do continente a partir da
segunda metade do século XVIII. A literatura de expoentes do Iluminismo
84 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5,2000
como Voltaire, Diderot, Locke, Rousseau ou Lessing é a expressão de
uma comunidade européia, a consonância dialógica de várias vozes, por-
tanto, Weltliteratur no sentido mais estrito da palavra.
Uma literatura mundial, entendida como concepção mais ou me-
nos homogênea do mundo intelectual, já existira em outras épocas, como
por exemplo na Idade Média, quando o índice de universalidade era con-
ferido pela língua comum, o latim, patrimônio cultural sob o domínio do
clero. No barroco e rococó impôs-se a uniformidade a partir da língua
francesa, reino dos círculos palacianos aristocráticos. Mas só no século
XIX consolida-se uma concepção de universalidade em termos democrá-
ticos e modernos. Uma universalidade que devemos hoje contrapor à
idéia preponderante e assustadora de nossos dias, a globalização.
Hoje, no mundo da globalização, estamos sujeitos às regras do
mercado; nossas especificidades são niveladas para se pautarem pela
força motriz do desempenho e do ganho. A universalização, em contra-
partida, pressupõe o reconhecimento de uma cultura plural e preconiza a
união e o contato entre povos no sentido de troca recíproca de bens cul-
turais que, em última instância, levariam a um melhor conhecimento de
cada um desses povos. Um novo conhecimento do outro leva a um novo
conhecimento de mim mesmo, potencializando esse movimento rumo ao
infinito. Nesse sentido, a universalidade, que parece uma utopia, esboça-
se não como fato consumado, mas sob forma de projeto.
Referências bibliográficas
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LOBO, Luíza. Teorias poéticas do Romantismo. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ,
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MILTON, John. O poder da tradução, São Paulo: Ars Poetica: 1997.
ROSENFELD, Anatol. Autores pré-românticos alemães. São Paulo: E.P.U.,1992.
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I Lisa Block de BEHAR.
".\dviertendo allector"'ln: AI
m,lrgen de Borges. Buenos
AIres, Siglo Veintiuno Edito-
res. 1987.
De traduções, tradutores e
processos de recepção I iterá ria
Tania Franco Carvalhal
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Se os anos 60 do século que acaba de findar se caracterizaram pelo
desenvolvimento da reflexão teórica sobre o literário, com uma intensifi-
cação que repercute ainda no decênio seguinte, um dos campos benefici-
ados por esta tendência foi, certamente, o da tradução literária. Basta
evocarmos um clássico do gênero, Les problemes théoriques de la
traduction, de Georges Mounin (1963), para nos darmos conta da com-
plexidade desses estudos e vermos como se hesitava então entre a no-
ção do "intraduzÍvel" e seu contrário.
Nessa época, sabe-se, um grupo de estudiosos da Universidade
de Constanza, reunidos em torno a H.-R. Jauss, desloca a reflexão do
autor (emissor) para o leitor ou o público (receptor), reabilitando a im-
portância da participação deste último na criação literária.
A noção de "Rezeptionsasthetik" ou estética da recepção ganha
impulso e, como observa Lisa Block de Behar, esta noção "reconoce que
la presencia dinámica de la historia se interpone entre la literatura y su
estudio, entre la obra y ellector pero, desde el momento en que no puede
eludirse, la asume".1 Isto está implícito na provocação contida no título da
conferência de Jauss na Universidade de Constanza, o hoje clássico estu-
do "A história literária como um desafio à teoria literária" (1967). Tam-
bém os conceitos de "horizonte de expectativa" e de "leitor implícito"
(W. Iser) introduzem novas perspectivas na orientação crítica e nos
estudos de literatura comparada, como assinalou Paul Cornea ao dizer
86 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5,2000
que "la vogue des théories de la réception a bouleversé les études
consacrées aux sources"2.
Poderíamos igualmente observar que essas teorias da recepção
conjugam o estético com o histórico e em lugar de uma história das
formas propõe uma história de efeitos.
O desenvolvimento dos estudos relativos à tradução como disci-
plina institucionalizada se produz neste contexto teórico-crítico no qual
toma-se impossível dissociar tradução de disseminação e de recepção
de uma obra.
A par de sua função de instrumento a serviço de um acesso a
outras literaturas, a tradução adquire um estatuto próprio e ganha, no
campo das pesquisas comparatistas, um lugar de relevo. Susan Bassnett
em seu livro Comparative literature. A criticai introduction (1991)
insiste na centralidade desses estudos em literatura comparada, fazendo
convergir de tal maneira as duas orientações que, em sua perspectiva, o
comparatismo se encontra quase sinônimo de uma teoria da tradução.
3
Em estudo posterior, intitulado "What is comparative literature?"
(1995), cujo título em francês - "Lire en frontalier" (1996)4 - é
esclarecedor como orientação metodológica, George Steiner vê a literatu-
ra comparada como uma herdeira de Babel e, em conseqüência, o estudo
das traduções toma-se indispensável e prioritário neste domínio da inves-
tigação literária. "Cette affaire de traduite a donc la primauté en littérature
comparée' - escreve ele - 'et c' est ce qui la relie à ce que je considere
comme un deuxieme point de mire: la dissémination et la réception des
oeuvres littéraires à travers temps et lieux."5 Assim, para Steiner, a defi-
nição do campo de pesquisas comparatistas se faz no âmbito dos estudos
de tradução associados aos de recepção literária, como anota:
Tout ce qui se passe entre les langues. entre les textes de
périodes historiques ou de formes littéraires différentes. les
interactions complexes d'une tradllction nOll\'elle et de celles
qui l' ont précédée, l' ancienne mais lOlljollrs \'imllle ri\'alité
de la lettre et de l' esprit, tout ce commerce eSl hien celui de la
littérature comparée, Étudier, par exemple. la grosse centaine
de traductions anglaises de l'lliade et de l'Odyssée, c' est
connaftre par e.xpérience l' évo/ution de la /angue anglaise (on
devrait dire: des langues anglaises) de Caxton à Walcott: c' est
pénétrer les rapports successifs et pélpetuellement changeants
de la sensihilité hritannique et des représentations de l' ancien
monde: c' est ohserver Pope qui lit Chapman et Dryden eux-
mêmes lecteurs d' Homere et Pope lui-même lisant Homere
comme à travers te brillant cristal de Virgile,Ó
Paul CORNEA. "La Iittéra-
lure en Roumanie", In: Com-
parafive liferatllre world-
wide: isslIes and mCfhods/ La
lirrérafllre ('omparée dans le
monde: qllesfions Cf métho-
des. I Org. Tania F. Carvalhal],
Porto Alegre, L&PM, Vitae,
AILC, 1997, p.125.
3 Susan BASSNETT. Compara-
five IÍferafllre. A criTicai
Ínfrodll cfÍ on. Oxford, Black-
well , l991.
George STEINER. Op. cito
Oxford, Clarendon Press,
1995. Em francês, PassÍons
impllnies. Paris, Gallimard,
1996,
5 George STEINER, p.133.
6 George STEINER, p. 132.
7 George STEINER, p.135.
De traduções, tradutores e processos de recepção literária 87
Nesta transcrição, pelo menos três elementos se esclarecem: a
literatura resulta de tramas intertextuais, a literatura comparada se defi-
ne pela mobilidade mesma que caracteriza seus estudos, ocupados com
passagens, intercâmbios, migrações e trocas (comércio, diz Steiner), e
a tradução se valida como sinônimo de leitura. Estudá-los significa en-
tender como determinados autores foram lidos e o que estas leituras
dizem sobre os povos. as línguas e as culturas que as receberam. Para
Steiner, tradução, disseminação e recepção literárias estão ainda natu-
ralmente associadas porque as questões que um comparatista propõe a
si mesmo são sobretudo aquelas que intentam saber com precisão quem
leu um certo livro, quem o pôde ler e quando. Assim, observa ele: "De
quels extraits, de quels comptes rendus, de quelles citations et de quelles
traductions des idéalistes allemands Coleridge a-t-il pu disposer?" Ou,
mais adiante: "combien de temps fallut-il aux traductions-imitations
françaises de Byron pour atteindre le Caucase?" Tentando definir a
tarefa do comparatista, Steiner acentua o fato de que a cada etapa de
seu trabalho, "il devra prendre ses plus hautes responsabilités quant à
ces questions de traduction et de dissémination"7 .
Deste modo, graças a essas aproximações, não podemos deixar
de reconhecer, hoje, que as traduções são elementos importantes nos
processos de circulação literária e que devem ser estudadas em si mes-
mas e nas diferentes formas de sua contribuição, como concretização
possível de outros textos e de outras culturas. Trata-se, sem dúvida, de
um recurso indispensável à escrita da história literária, pois que a análise
das traduções, no seu conjunto, possibilita acompanhar a evolução das
formas e dos efeitos, dos gêneros e do gosto, através da penetração
tardia de idéias, de estilos e de atitudes críticas que não são as nossas.
Além disso, como estratégia e lugar das mediações interliterárias, a
tradução é considerada atualmente como um recurso essencial nas rela-
ções com o Outro. O tradutor é um intermediário exemplar que toma
possível o conhecimento não apenas de uma literatura engendrada em
outra língua mas também de costumes e dados culturais veiculados pelo
texto traduzido. Dessa maneira, ele facilita contatos inesperados, permite
o conhecimento de procedimentos e de formas literárias que recebem
freqüentemente uma acolhida imprevista da literatura/cultura de chegada
e que trazem consigo novas orientações e novas tendências.
Mas há neste contexto um outro dado fundamental. Nas refle-
xões mais recentes sobre a teoria da tradução, esta é considerada como
um fator determinante na configuração da literatura mesma da língua na
qual traduzimos. Isto porque ela exerce forte impacto sobre a literatura
de chegada, trazendo consigo orientações e soluções novas ao literário.
88 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
Trata-se do que Manfred Schmeling pensou sobre a recepção produti-
va (1984:75), observando que todo tipo de influência "ne s'explique plus,
désormais, causal-génétiquement d'une oeuvre à l'autre, d'un auteur à
un autre, d'une nation à une autre" mas que ela se integra em um "procédé
de réception complexe auquel participent trois instances: l'auteur,
I' oeuvre, le public".H
Pode-se também compreender a importância das traduções na
organização de diferentes sistemas literários através das reflexões de
Itamar Even-Zohar (desde 1978)9 e as que José Lambert explicita em
"Plaidoyer pour un programme des études comparatistes: littérature
comparée et théorie du polysysteme"lO. Os autores integram respecti-
vamente os grupos de pesquisa das universidades de Tel Avive de
Louvain e estudam as inflexões das traduções nas literaturas de chega-
da. Even-Zohar desenvolveu a noção de polissistema a partir das con-
cepções dos formalistas russos (Poetics today, 1979 e 1990) e Lambert
explora a descrição teórica do sistema literário em inúmeros trabalhos.
Do mesmo modo, Yves Chevrel no texto "Le texte étranger: la
littérature traduite" (1989) do Précis de littérature comparée, que or-
ganizou com Pierre Brunel, observa que "Le systeme français du XVIII
e siecle est profondément modifié par les textes traduits", sublinhando
que a França das Luzes traduziu muito e foi pioneira em várias iniciati-
vas, fornecendo material para novas traduções, em outras línguas, do
texto que ela tinha inicialmente traduzido. Esse fato evoca-nos o suces-
so das traduções de textos gregos nas edições "Les belles lettres", mui-
to difundidas no Brasil, e como muitos textos de Dostoiévsky e de outros
autores russos chegaram a alguns de nossos tradutores pela versão em
francês. De acordo com Chevrel, nesta perspectiva seria necessário
perguntar em que medida os tradutores franceses foram eles próprios
influenciados por esse papel de intermediários europeus que lhes coube
representar. De certo modo sabiam que os textos por eles difundidos
conteriam elementos de sua própria cultura e veiculariam também da-
dos da experiência de cada um.
Vê-se nessas breves alusões que o trabalho do tradutor adquire
pouco a pouco outras dimensões. De um lado, é ele quem estabelece as
relações, quem toma mais fácil o conhecimento, a aproximação de po-
vos e culturas, a quem é dado, por vezes, selecionar os textos a serem
lançados na outra cultura, a quem, em suma, é entregue a tarefa de transpô-
los. De outra parte, o tradutor interfere diretamente na produção literária
de um país na medida em que ele recria, segundo um modelo anterior,
formas e idéias que é preciso inserir na sua própria tradição. É um aspec-
to que se pode identificar na repercussão de um movimento como o da
R Manfred SCHMELlNG. Te-
oria )' praxis de la literatura
comparada. Barcelona, Alíà,
1984.
, Itamar EVEN-ZOHAR. The
position of translated
lileralure within lhe lilerary
polrs)'stem. Tel Aviv, 1978.
10
José LAMBERT. In: Actes
du Congrés de la SFLGC.
Montpellier, 1980. Do mesmo
autor, "Traduction" . In:
Théorie lifféraire. Problemes
ef perspecfives. IOrg. 1.
Bessiere, E.Kushner, D.
Fokkema e M.Angenot]. Pa-
ris, PUF, 1989.
11 André LEFEVERE. In:
tram!ation. history &
culture. I Ed. Susan Bassnet!
and André Lefevere I London,
Pinter, 990, p.27.
De traduções, tradutores e processos de recepção literária 89
poesia concreta na literatura brasileira, cuja atuação, além da própria pro-
dução vanguardista, associou traduções e reavaliações de autores esque-
cidos e marginalizados, interferindo positivamente na nossa literatura por
nela introduzir autores e orientações revolucionárias. Como esclarece
Haroldo de Campos em "Poesia de vanguarda brasileira e alemã", de A
arte no horizonte do prol'ól'el, "no empenho de criar a sua tradição-
ou a sua antitradição - e de retirar da custódia timorata dos historiado-
res da literatura o vivo do passado literário para restabelecer as veredas
escamoteadas duma evolução de formas cujo vetor fosse a criação, a
poesia concreta brasileira - sintonizada em suas preocupações com a
jovem guarda da poesia alemã - selecionou ainda, para a divulgação no
Brasil, autores como um Christian Morgenstem e um August Stramm,
além dos pintores-poetas Kandinsky e Klee"( 1977: 169).
André Lefevere em "Translation: its genealogy in the WesC', co-
menta que a tradução é, em grande parte, responsável pela imagem de
um texto, de um escritor e de uma cultura. A certa altura, anota:
Together with historiography anthologi-::.ing and criticism ir
prepares works for inclusion in the canon of world literature.
It introduces innovations into a literature. It is the main medium
through which one literature influences another. It can he
potentially suhversive and it can he potentially conservatil'e
l'
.
o caráter subversivo da tradução assinalado por Lefevere acres-
centa ainda outro sentido à figura do tradutor, reconhecendo-lhe uma
importância não considerada antes e acentua sua atuação no sistema
literário como sendo potencialmente positiva ou negativa, responsável
por avanços ou retrocessos em seu desenvolvimento.
Na medida em que a literatura traduzida age sobre a literatura
nacional, estabelecendo com ela um processo de trocas e nela injetando
elementos novos, o tradutor interfere na própria tradição literária. Nes-
sa mesma perspectiva, Lefevere observa ainda que "translation is one
of the most obvious forms of image makings of manipulation, that we
have" (990:26-7).
Da consciência deste papel, portanto, se conclui que o estudo das
traduções pode nos dizer muito não apenas sobre o universo literário nas
relações entre as literaturas, mas também sobre o mundo no qual vivemos.
Tradução e tradição
"Translation is not only the appropriation of previously existing
textes in a mode of vertical succession; it is the materization of our
90 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
relationship to otherness, to the experience - through language - of
what is different", escreve Sherry Simon no ensaio intitulado "The language
of cultural difference: figures of alterity in canadian translation"12 , atrain-
do nossa atenção para como são respeitadas a alteridade e as particula-
ridades nas traduções, o que tem muito a ver com as normas históricas
e institucionais que dominam as tradições nacionais, mesmo que elas
não sejam eternas.
Um dos primeiros aspectos a sublinhar é a maneira como o tradu-
tor entra em contato com a cultura a que pertence o texto que ele deve
traduzir. Para alguns trata-se de um procedimento fácil, de acordo com
as experiências particulares que lhe permitiram viver em um determina-
do país ou de visitá-lo com uma freqüência capaz de assegurar-lhe certa
intimidade com sua cultura. Para outros, a experiência é sobretudo
livresca, construída à distância e sempre por intermédio de um terceiro.
É o caso dos tradutores que se utilizam de uma língua estrangeira para
transpor de outras que não conhecem. Há, pois, o uso de uma media-
ção. O tradutor vale-se de uma tradução anterior, em língua e cultura
que ele conhece bem e sobre esta base organiza seu trabalho.
Excelentes tradutores adotaram este procedimento para traduzir
de línguas que conheciam pouco e algumas vezes o talento individual, a
formação literária, o domínio integral da língua de chegada permitiram que
o trabalho resultante tivesse qualidade apesar de equívocos que só seriam
evitados e dirimidos pelo confronto com o texto em língua original.
Por outro lado, há que se ressaltar as dificuldades das traduções
que lidam com texto de tradições literárias diversas. No texto final, há
urna superposição de tradições. O distanciamento cultural insere no tex-
to que resulta certos componentes que não se encontravam no texto
original e o transformam.
Suprimindo alguns elementos que seriam desconhecidos ao leitor,
introduzindo outros que lhe são familiares, o tradutor facilita sua aceita-
ção, possibilitando uma acolhida mais imediata. Nesse sentido, a observa-
ção de José Lambert é pertinente e esclarecedora quando diz que "chaque
culture et chaque littérature (re)formulent, à leur façon, la traduction et
ses variantes" (1995: 192). Parafraseando o autor, é possível dizer que os
tradutores (re)formu1am, a seu modo, a própria tradição.
É o que observou Antonio Candido no prefácio à tese pioneira em
estudos de recepção literária entre nós de Onédia Célia de Carvalho Bar-
bosa, intitulada Byron no Brasil. Traduções, defendida na Universidade
de São Paulo, em 1969Y Ali, a autora realiza o estudo das traduções
como elemento definidor da recepção de Byron no Brasil. Ela o faz em
duas etapas: inicialmente, identifica os tradutores e as traduções no perí-
12
Sherry SIMON. In:
Refhinking franslation
(discours e, suhjecfivity,
ideologyi. fEdo Lawrence
Venutil, London, Routledge,
1992.
13
Onédia Célia de Carvalho
BARBOSA. Op.cif. São Pau-
lo, Ática, 1975.
De traduções, tradutores e processos de recepção literária 91
odo de 1830 a 1911 ; logo, desenvolve a análise crítica dessas traduções.
Onédia segue duas orientações teóricas em literatura comparada que
estavam em vigor: a de Etiemble, em Comparaison n' est pas raison
(1963), e a de Harry Levin, sobretudo em Reji-actions (1966), ambos
adeptos do estudo de traduções. Ela combina dois métodos, a pesquisa
histórica e a reflexão crítica ou estética, aliás complementares, segundo
Etiemble. A classificação cronológica das traduções permite à autora
determinar com precisão o desenvolvimento histórico das influências
literárias e a repercussão de Byron na literatura brasileira. A análise
crítica, por outro lado, enfatiza as soluções encontradas pelos tradutores
e favorece o estudo comparado dos textos traduzidos.
No prefácio do livro, Candido sublinha a importância de pesqui-
sas deste tipo para os estudos de literatura no Brasil, no âmbito dos
quais não se pode evitar a orientação comparatista considerando as re-
lações que nossa literatura sempre manteve com as da Europa.
Ao comentar a evolução que a autora estabelece a partir das
traduções iniciais de cunho arcádico para as de cunho romântico, escre-
ve Candido: "Estas (as de cunho romântico) mostram como os textos de
Byron foram ajeitados pela sensibilidade local, que de um lado exagerou
os seus traços, e de outro escolheu neles o que se ajustava melhor à
moda literária daqui. Neste sentido, é fundamental o estudo sobre a
opção de Francisco Otaviano, que empurrou os brasileiros para um cer-
to Byron (o melodramático, o folhetinesco), enquanto ficava quase es-
quecido o Byron melhor, das sátiras e do Don Juan".
Fica claro então que uma tradução pode alterar o texto original sob
influência do contexto da literatura de chegada. Bem mais tarde, analisando
as traduções de Baudelaire no Brasil, em A educação pela noite e outros
estudos (1987), Candido voltará a insistir neste dado, colocando em evidên-
cia como os tradutores do poeta francês acentuaram certos aspectos de
sua obra em detrimento de outros, em escolha dirigida pelas tendências de
época ou as carências que eles reconheciam na literatura brasileira.
A possibilidade que tem uma tradução de repercutir efetivamente na
literatura que a acolhe, nos faz lembrar o que diz Roland Barthes em S/Z, o
estudo sobre a novela Sarrasi ne, de Balzac, publicado em 1970. Em certa
passagem. lê-se: "11 y a d'un côté ce qui est possible d'écrire et de I'autre ce
qu' il n' est plus possible d' écrire: ce qui est dans la pratique de l'écrivain et
ce qui en est sorti: quels textes accepterais-je d'écrire (de ré-écrire) de
désirer, d'avancer comme une force dans ce monde qui est le mien?".
Retomando e transformando as palavras finais do autor, diríamos
"que textos aceitaria eu tradu:ir para lançá-los como uma força neste
mundo que é o meu?".
92 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
Tal é o sentido da tradução como resultado de um desejo, de uma
escolha deliberada por parte do tradutor. Desta maneira, as traduções
contribuem a alterar profundamente as normas estéticas em curso, in-
troduzindo um autor consagrado - Byron ou Baudelaire - em uma
outra literatura. Trata-se, de acordo com Pascale Casanova em publica-
ção recente - La république mondiale des lettres, 1999
14
-, de uma
"intraduction", terminologia empregada pela autora para identificar o
processo de introduzir em uma dada literatura inovações que pertencem
a outra. Casanova considera que o programa de traduzir os clássicos
elaborado durante o século XIX pelos românticos alemães é uma inici-
ativa deste tipo. Segundo ela, a esta noção se acrescenta outra, a de
"littérarisation", definida como "toute opération - traduction,
autotraduction, transcription, écriture directe dans une langue dominan-
te - par laquelle un texte venu d'une contrée démunie littérairement
parvient à s'imposer comme littéraire aupres des instances légitimes".
Vista assim, a tradução é mais do que uma via de acesso ao
universo literário, é uma forma de reconhecimento literário e não ape-
nas uma "transposição lingüística". Yves Chevrel em seu La littérature
comparée (1989) salienta que "traduire, éditer une traduction, n'est pas
seulement envisager une opération d' ordre linguistique, c' est aussi prendre
une décision qui met en jeu un équilibre culturel et social". Portanto, a
tradução de um texto raramente é independente do sistema que deve
acolhê-la.
Os papéis hoje atribuídos aos tradutores e às traduções nos pro-
cessos de disseminação e de recepção literários, aqui mencionados,
seriam certamente suficientes para que se considere a importância des-
te tipo de estudo no âmbito da literatura comparada, para que nele en-
contremos interesse e para que se converta em objeto de permanente
reflexão.
,- Pascale CASANOVA. Op.
cito Paris, Seuil, 1999.
"
Literatura e música:
trânsitos e traduções culturais
Solange Ribeiro de Oliveira
Universidade Federal de Minas Gerais
... Em requebros e encantos de impureza
Todo o feitiço do pecado humano.
O/avo Bi/ac. Música Brasileira
E lugar-comum da história musical, tanto quanto da história literária, a
criação de um estilo novo a partir de uma relação intertextual com uma
forma artística anterior. Quando ocorre em culturas marcadas pela expe-
riência da colonização, a relação, freqüentemente paródica, destaca muitas
vezes a diferença entre o modelo e a criação resultante de sua deforma-
ção. Na música, a constituição do novo pela subversão do tradicional
chega mesmo a antecipar formas ainda por surgir nos velhos centros
hegemônicos.
Nas literaturas pós-coloniais, salta aos olhos a deformação criativa
de línguas ou formas poéticas legadas pela antiga metrópole. Nas ex-colô-
nias britânicas notam-se as múltiplas variações do inglês, agrupadas sob a
denominação abrangente de "english", onde a letra minúscula indica a
diversificação da língua imperial, "English", pelas diversas literaturas pós-
coloniais. No Brasil, descontadas as inevitáveis divergências, impõe-se o
paralelo com a fala brasileira, cuja independência do padrão lusitano foi
oficialmente proclamada pelos modernistas. Há que lembrar ainda a apro-
priação dos clássicos ocidentais pela literatura de nações surgidas em an-
94 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
tigas sociedades colonizadas, como no poema Omeros de Derek Wilcott.
O autor caribenho transforma os herois da Ilíada em pescadores da ilha de
Santa Lúcia, par a par com a transcriação do épico helênico em modernos
versos livres, cuja lógica interna pouco ou nada se assemelha à da poética
clássica. Desse modo, a reação a formas canônicas herdadas dos coloniza-
dores serve a um duplo propósito, a renovação formal e a construção de
uma identidade nacional - preocupação constante de literaturas que, de
maneiras variáveis, em tempos mais recentes ou mais remotos, começam
pela re-escrita de modelos impostos pela colonização.
Na música encontram-se exemplos de recriações semelhantes. Com-
posições pós-coloniais, frutos da reinterpretação local de velhas formas
européias, transformam-se não raro em símbolos nacionais. No vaivém
das relações entre artes e entre nações, algumas dessas criações
transculturais metaforizam o confronto entre culturas imperiais e pa-
drões culturais mais recentes. A título de ilustração, podemos começar
pelos Estados Unidos. Sua atuação como potência neocolonizadora qua-
se faz esquecer a condição original de colônia britânica, que, apesar de
circunstâncias históricas particularíssimas, foi inicialmente marcada,
como as demais, pela angústia da dependência cultural. Em 1891 o com-
positor norte-americano Charles Edward Ives lança Varialions on
"America". Primeira composição politonal conhecida, a peça antecipa
padrões musicais só mais tarde utilizados na Europa. Claramente paró-
dica e transcultural, edificada sobre elementos musicais tomados de em-
préstimo ao hino nacional inglês, Variations transita de um para o outro
lado do Atlântico, traduzindo a composição inglesa para um novo idio-
ma musical. Como diriam os antigos músicos brasileiros pitorescamente
chamados de chorões, o pioneiro compositor norte-americano "suja" God
save lhe King, isto é, deforma-o artisticamente, com o objetivo de criar
uma obra onde o jogo intertextual enfatiza tanto a dívida cultural quanto
a necessidade de superá-la.
O termo "sujar", à primeira vista pejorativo, reflete bem a forma
ambivalente como são a princípio consideradas as criações que deformam
um modelo fornecido pela cultura dominante, de modo a afirmar um novo
modo de ser cultural. Não sem razão, Ives tomou-se o monstro sagrado da
independência musical norte-americana. Suas criações, intimamente liga-
das à região de New England, utilizam a técnica de colagem, semelhante à
usada pela pintura e pela literatura, incorporando citações de canções e
danças rurais, hinos religiosos e música clássica. O norte-americano não
nega sua admiração pelos monumentos musicais da tradição européia: uti-
liza ecos de Brahms, Beethoven, Bach e Wagner. Por outro lado, antecipa
a prática dos grandes centros, introduzindo inovações como atonalidade,
Literatura e música: trânsitos e traduções culturais 95
ritmo múltiplo, feixes tonais inusitados, harmonias politonais, constru-
ções polimétricas e microintervalos, que só mais tarde ocorreriam na mú-
sica européia. Assim, o irreverente compositor inaugura nada menos que
uma expressão musical da identidade norte-americana. Em Concord, mo-
numental sonata para piano, repete a façanha, cumprindo o desejo de
Thoreau: faz, realmente, "ouvir uma flauta sobre Walden" ... Como obser-
va Leonard Bernstein, Ives toma-se simultaneamente o Mark Twain, o
Emerson, o Thoreau e o Hawthorne da música norte-americana.
No Brasil, os criadores do choro, forma musical de difícil defini-
ção, cumprem um papel surpreendentemente afim ao de Ives. Não apenas
deformam criativamente modelos europeus - e, desse modo, inauguram
uma expressão da identidade nacional- como, ao fazê-lo, atingem efei-
tos composicionais desconhecidos pelos velhos mestres. Nesse sentido,
argumenta Gilberto Mendes, o choro, como criação instrumental urbana,
é a contribuição brasileira mais verdadeiramente original para o repertório
internacional. Contrasta com a utilização de nossa música folclórica, de
origem rural, que, em detrimento das formas populares urbanas, foi prefe-
rida por alguns modernistas como emblema do nacional. Na verdade, a
apropriação da música folclórica pela música erudita de corrente naciona-
lista, tendo ocorrido também na Europa do século XIX, não caracteriza
uma contribuição tipicamente brasileira. Nossa música genuinamente na-
cional, entendida como criação de formas novas, diferentes da música eu-
ropéia, não se encontra em composições marcadas pelas constantes meló-
dicas e rítmicas do folclore brasileiro, que têm origem européia e equiva-
lem às produzidas pelo nacionalismo musical europeu do século XIX.
Resultantes, na avaliação de Mendes, do "simples aproveitamento do
temário folclórico desenvolvido dentro de esquemas formais clássico-
românticos", as peças nacionalistas representariam um "retrocesso às
estruturas significantes do século passado, das correntes nacionalistas
européias" (Mendes, 130). A música "brasileira", no sentido de criação
original do país à época do modernismo, consistiria, antes, em novas jus-
taposições de acontecimentos sonoros, prenúncios da colagem musical de
nossos dias. O choro integra, certamente, essas formas novas. José Miguel
Wisnik acrescenta que o aparecimento dessa forma urbana inicialmente
popular e sua ocasional incorporação à música erudita consolidam no ter-
ritório musical "um desses momentos vitais de interpenetração de lingua-
gens (o erudito e o popular, o sacro e o profano), sem a qual os saltos
qualitativos não podem ser dados" (Wisnik, 112).
Difícil de definir, o choro é geralmente mais um modo de tocar
que um gênero musical. Um jeito, um jeitinho, brejeiro, buliçoso, provo-
cante. O nome, como sua variante carinhosa, "chorinho", remete à for-
96 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
ma lamentosa de execução, que não exclui uma aliciante extroversão.
Com graça despretenciosa, seduz o ouvinte menos sofisticado e desarma
o iniciado mais exigente. Um exemplo ficcional dessa sedução aparece
no romance de Antonio Callado, Reflexos do baile, quando Carvalhaes,
o embaixador de Portugal a caminho de uma visita protocolar a uma
escola pública, ouve por acaso uma seqüência sonora intrigante:
notas musicais puseram-se a estalar e crepitar como gomos de
bambu deitados às chamas. Uma toada amorosa, cheia de reque-
bros, mas enquadrada em composição sonora de tão alarmante
rigor que perguntei ao meu descompassado coração se afinal cá
existem dementes a tentar tudo começar de novo. Franziu o cenho
o diretor da escola diante dos perigosos, dissolventes anjos que
a música soltava entre as crianças de uniforme (18-19).
o educado ouvido de Carvalhaes capta imediatamente a originali-
dade, a sofisticação formal (inesperada em criação popular) da toada,
que o leitor logo descobre ser um choro. A irreverência para com mode-
los europeus, explicando a razão pela qual é considerado "perigoso" e
"dissolvente" pelo tradicional mestre-escola, faz do choro a metáfora
musical do romance. A ênfase em seu aspecto revolucionário antecipa a
inspiração política subjacente à narrativa: o histórico seqüestro dos em-
baixadores, parte da tentativa de desestabilizar a ditadura militar instau-
rada no Brasil pelo golpe de 1964.
A evolução histórica do choro, sua relação com o novo, o revolu-
cionário, o popular, explica a propriedade da metáfora. O nascimento do
choro coincide com o fim da era dos barbeiros, músicos autodidatas
surgidos no Rio de Janeiro e na Bahia em meados do século XVIII. Nas
horas vagas, aproveitavam a habilidade manual adquirida no exercício
da profissão para complementar sua féria modesta: executavam músicas
alegres à entrada das igrejas ou durante a celebração de festas. Consti-
tuía-se assim a primeira experiência de música instrumental brasileira
como espécie nova de serviço urbano, o entretenimento público. O vari-
ado repertório dos barbeiros incluía fados, chulas, lundus - primeiro
gênero de dança e canção urbanizada inspirado em batuques rurais - e
também cançonetas, valsas e contradanças francesas. Digno de nota é o
fato que as composições importadas eram abrasileiradas pela forma es-
pecial de execução, que chamou a atenção de Debret. Os barbeiros con-
tribuíam assim para consolidar uma execução irreverente, próxima dos
padrões de cultura popular já nacionalizados, em contraste com a tradi-
ção européia iniciada na Idade Média, que fora adotada pela elite nacio-
nal. José Ramos Tinhorão informa que a contribuição original desses
Literatura e música: trânsitos e traduções culturais 97
músicos residia na "dolência penetrada de sensualidade que viria a ca-
racterizar as futuras bandas de adro de igreja e de coreto no Brasil"
(Tinhorão, 123-131). Animando a Festa da Glória, prestigiada pela fa-
mília real desde a chegada do Príncipe Regente D. João, os barbeiros
tocavam junto aos casarões de figurões do Império, nas redondezas do
outeiro da Glória na zona sul carioca. Sua música atraía também "belas
mulatas, lustrosas crioulas, velhos e crianças, homens e mulheres de
toda casta", conforme testemunha Melo Moraes Filho, citado por
Tinhorão. Propiciava-se assim um encontro da elite com o povo, função
tradicionalmente exercida pela música popular até os dias de hoje.
A decadência da música dos barbeiros ao final do século XIX
coincide com o aparecimento no Rio de Janeiro dos grupos de choro,
formados pelas primeiras gerações de operários e pequenos funcionários
da moderna era urbano-industrial. Seu estilo lânguido de tocar, possivel-
mente herdado dos barbeiros, harmonizava-se, segundo Tinhorão, com
"a maneira piegas com que as classes médias do Rio de Janeiro do século
XIX interpretaram os transbordamentos do romantismo europeu"
(Tinhorão, 160). O meio social onde inicialmente se cultivava o choro
era o da baixa classe média, contemporânea do surto de desenvolvimen-
to proporcionado pela riqueza do café no Vale do Paraíba. Dessa classe
saíam os músicos chorões, animando, em casas de família, bailes modes-
tos, depreciativamente apelidados pela sociedade elegante deforrobodós,
maxixes ou chinfrins. Após 1920, o fim da Primeira Guerra Mundial e a
visão, proporcionada pela divulgação do cinema, do novo mundo do ca-
pitalismo industrial contribuem para encerrar a era dos chorões.
O desaparecimento da função inicial do choro - animar bailes de
gente simples - não impediu a continuidade das composições, nem sua
ascensão à condição de quase gênero musical, ocasionalmente tratado de
forma erudita e aceito pelas elites, num processo semelhante ao sucedido
com o samba. Pode-se, já então, pensar no triunfo do choro como início
do "coroamento de uma tradição secular de contactos", utilizada para
efeito de uma "invenção da tradição" ou da "fabricação da autenticida-
de" brasileiras, na linguagem de Eric Hobsbawn e Richard Peterson.
Não por acaso, Henrique Cazes, investigando a história do choro, consi-
dera-o a matriz mais importante da música brasileira.
Podem estender-se ao choro as conclusões do estudo de Hermano
Vianna sobre o que Antonio Candido denomina a "nacionalização" e
"generalização" do samba. Vianna analisa "o mistério do samba", isto é,
sua transformação de "ritmo maldito", nascido nos morros cariocas e
inicialmente reprimido pela polícia, em símbolo da cultura brasileira,
após a conquista do carnaval, do rádio e do gosto das camadas médias e
98 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
superiores (Viana, 62-65). O antropólogo faz questão de ressaltar que a
função de mediação exercida pela música popular entre grupos sociais
bastante diversos já existia no Brasil muito antes desse triunfo, que ocor-
reu a partir dos anos 30.
Recapitulada a evolução histórica, resta a dificuldade de defini-
ção do choro. Mário de Andrade assinala seu "caráter decisivamente
anticancioneiro e anticoreográfico", caracterizando o choro como resul-
tante de "conjunto instrumental livre, de função puramente musical, com-
posto de um pequeno grupo de instrumentos solistas, [geralmente flauta,
violão e cavaquinho] exercendo o resto do conjunto uma função pura-
mente acompanhante, antipolifônica, de caráter puramente rítmico-har-
mônico" (Andrade, 137). Trata-se menos de uma forma musical definida
que de um modo de tocar, especialmente um modo brasileiro de executar
música estrangeira: "Vamos chorar aquela valsa", dizia-se nos tempos
de Joaquim Calado, um dos compositores pioneiros de choros.
É esse "modo especial", essa maneira de subverter as formas do-
minantes, que Reflexos do baile toma como emblema do nacional, "sinal
cifrado da diversidade brasileira compondo um mito nacional". No ro-
mance de Callado, trata-se especialmente do nacional enquanto movimen-
to a favor das massas, contra um grupo acumpliciado com a opressão
neocolonial norte-americana, como pode ser considerado o movimento mi-
litar de 1964.
O caráter emblemático das alusões ao choro é sinalizado por sua
posição estratégica, ao início e ao fim do romance de Callado. Já citei a
primeira referência, quando a toada desafiadora parece a Carvalhaes
uma reinvenção transatlântica da própria arte musical. O choro atua
como um sinal de alerta, para o leitor e para a personagem, quando tenta
despertar o distraído embaixador português para o complô que fervilha
sob seus olhos alienados. Carvalhaes só se interessa por amenidades
sociais e literárias. Quando muito, com cerimônia libidinosa, admira
Juliana, filha de seu colega Mascarenhas, embaixador brasileiro aposen-
tado. O português não adivinha, na bela freqüentadora dos CÍrculos di-
plomáticos, a guerrilheira ardilosa, enamorada do revolucionário Capi-
tão Roberto. Aproveitando a visita de Elizabeth II ao Rio de Janeiro,
Beto e seus companheiros planejam seqüestrar a soberana e um grupo de
embaixadores, a fim de provocar a queda da ditadura militar. Fracassa-
da a conspiração, e consumado o brutal assassinato policial de Juliana e
dos outros conspiradores, o estupefato embaixador desperta, finalmente,
para a tragédia humana e política que antes não soubera ver. Trata de
voltar a Portugal, levando na bagagem gravações do choro, símbolo da
nação brasileira e de seus sonhos de reinvenção social. A última parte do
Literatura e música: trânsitos e traduções culturais 99
romance associa à música sedutora a metamorfose de Carvalhaes,
traumatizado por sua experiência no Brasil:
Era outrora pesado, taurino de estilo. Assustado agora, trêmu-
lo, um esquilo, vive a mirar portas e janelas, como se malfeitores
e demônios estivessem a saltar por elas. Só nos abre os olhos e
sorri. como se sombra do homem de outrora fosse, ao ouvir ao
gramofone a música que do Brasil trouxe, doce ( ... ) como o mel
C .. ) Chamam-se choros, as toadas, doem na gente, soluçam-se
ao bandolim. "Quero que as cordas que arriarem meu ataúde
ao fundo da terra, este o desejo, o último, que ouvem de mim,
sejam as deste travesso alaúde, deste bandolim". (117)
A citação remete aos dois traços contrastantes do choro - a
dolência melódica e o buliçoso do ritmo. A narrativa prossegue com a
morte e o enterro do desditoso Carvalhaes, que não sobrevive à perda de
Juliana e à brutal descoberta da repressão militar no Brasil. Seu desejo
de ser enterrado ao som de um choro enfrenta a resistência do bispo
local. A dificuldade é contornada graças à imaginosa explicação inven-
tada por Padre Bartolomeu, amigo do falecido embaixador. Note-se, na
saborosa linguagem do narrador, a objeção do bispo português aos no-
mes brasileiros das toadas: resume-se na rejeição do que na verdade é
uma nova linguagem, onde se confundem inovações lexicais e musicais.
O Bispo imaginara escrito em latim o hinário do bandolim, e dera,
sem embargo da idade, um pulo, ao ver que cada cantar tinha
nome em português ou brasileiro v u l g Q 1 ~ ou chulo: Assanhado,
André de Sapato Novo, Bonicrates de Muletas, VascaÍno. Respon-
deu Bartolomeu, improvisante, que Santo André Apóstolo, ao en-
contrar o Senhor descalço, no caminho de Emaús, tirou a sandá-
lia dos pés e atou-a aos pés de Jesus, que lhe disse: Doravante,
não pisarás mais o chão, para sempre terás os pés calçados numa
canção. A canção fê-la o povo André de Sapato Novo ... (125-6 )
Satisfeito o desejo do morto, os requebros sensuais da toada bra-
sileira transformam em baile o solene ritual do enterro português. O epi-
sódio é descrito por uma testemunha escandalizada:
as notas da me/adia ma/dita, que começaram a soar sojigadas,
entranhadas nas \'Ísceras do disco como diabos nas dobras e
pregas do negro ,'elltre de quem os engendra, l'oaram em densos
rolos pelas janelas da casa. pelas portas da Capela e até pela
grimpa assanhada de abetos e choupos. Eram agudos punhais
de música, ( ... ) verrumas amare/as. ( ... ) E ( ... ) que fizeram os
100 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
campônios e as raparigas, os trabalhadores da Quinta, fumo
ao braço, os miúdos? Persiguinaram-se por acaso?
Arrodilharam-se? Deram-se, isto sim, as mãos primeiro, oscilan-
tes como caniços a aLguma doce viração, ensaiaram depois uns
passos, uns volteios, e, antes mesmo que pudesse alguém bra-
dar água vai, puseram-se a bailar, a dançar entre os ciprestes e
à vista do caixão, a se enlaçarem as cinturas, a sapatear, às
umbigadas, mãos nos quadris, possessos, endemoninhados, nas
roscas duma dança de São Guido ... (l29-130)
Em vista disso, pergunta, perplexa, a personagem portuguesa: "quem
proverá às almas de nosssa própria gente, cuja fé adelgaçou-se de tal for-
ma que estala e se dispersa ao som do bandolim duma ex-colônia?" Não
demora o protesto do indignado bispo contra "as imagens sinistras do
bailarico avinhado e campestre", nem é difícil imaginar suas razões. Atra-
vés do choro, a ex-colônia inverte simbolicamente o roteiro de Cabral,
invade a antiga metrópole, conquista Portugal, vingando-se da passada
dependência, além de demonstrar o papel de reação contra a colonização
cultural freqüentemente assumido pelas criações transculturais. Simboli-
zando a rebelião contra o regime militar, a metáfora musical de Reflexos
do baile anuncia também o repúdio aos vínculos neocoloniais que, aceitos
pela ditadura brasileira, substituíram a ultrapassada dominação portugue-
sa. A oposição ao conservadorismo da ex-metrópole harmoniza-se com a
metaforização, através do choro, do clamor pela renovação social e políti-
ca que, ao lado da elaboração formal, toma o romance de Callado uma das
mais inspiradas denúncias ao golpe de 1964.
Referências bibliográficas
Andrade, Mário. Dicionário musical brasileiro. Belo Horizonte: Editora Itatiaia Li-
mitada, 1989.
Callado, Antonio. Reflexos do baile. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra. 1977,4" ed.
Cazes, Henrique. Choro. Do quintal ao Municipal. São Paulo: Editora 34, 1998.
Mendes, Gilberto. "A música". In Ávila, Afonso (org). O Modemismo. São Paulo:
Perspectiva, 1975.
Squeff, Enio e Wisnik, José Miguel. Música. São Paulo: Editora Brasiliense, 1982.
Tinhorão, José Ramos. História social da música popular brasileira. Lisboa: Edito-
rial Caminho S. A., 1990.
_. Música popular. Um tema em debate. São Paulo: Editora 34, 1997, 3ª edição.
Vianna, Hermano. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor/Editora
UFRJ , 1995.
Wisnik, José Miguel. O som e o sentido.Uma outra história das músicas. São Paulo:
Companhia das Letras, 1989.
Trânsitos intranquilos:
Carlos Gardel y Carmen
como símbolos nacionales
Florencia Garramuno
Universidad de San Andrés - Uba - CONICET
Assim é a triste:a actual do samba. É possível que, dentro de
poucos annos, mude de carácter, porque toda essa música ur-
bana, mesmo de gente de morro, é eminentemente instável e se
transforma fácil, como as coisas que não têm assento numa
tradição necessária. E, no caso, o nosso carácter nacional,
não definido, atravessado de internacionalismos e inf7uências
estrangeiras fataes, seria essa necessária tradição.
Mário de Andrade
Mário de Andrade ve, en la inestabilidad deI samba de los anos treinta,
la inestabilidad de un carácter nacional y, junto con él, de una tradición
nacional. Su razonamiento, en esta cita, da sin embargo otra vuelta de
tuerca a la noción de la tradición nacional: aquí, la inestabilidad deI
samba se debería a la ausencia de una tradición necesaria, tradición sin
embargo constituida por un carácter nacional atravesado de
intemacionalismos e influencias extranjeras. Esa "tradición nacional"
que no lo es por ser heterogénea e inestable plantea, para Mário y para
este trabajo, una serie de preguntas que van contra una cierta similitud
entre algunos conceptos de nación, de identidad nacional y de cultura
PB Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
nacional. Esa homología tiene que ver con una idea de la nación, y de la
cultura que la expresa o la representa, como un todo, sino homogéneo,
perfectamente articulado y unido: de allí la idea de la nación como ese
"binding together of disparate elements" (Brennan, 1990) y de la cultura
como constituida por "structures of feeling" que reunirían un consenso
de subjetividades (Williams, 1966),
Si bien hace ya bastante tiempo que la idea de una cultura como
un todo homogéneo cuyo opuesto seria precisamente la anarquía ha sido
puesta en cuestión, la idea de que la cultura es un campo de negociaciones
(Greenblatt 1988; 1995) no siempre ha llevado a un estudio de las dife-
rencias que esa cultura articula. Incluso muchas veces ese estudio de las
negociaciones que construyen una cultura analiza cómo ese conflicto se
resuelve, cómo ese conflicto, para penetrar en la cultura, deja, de alguna
manera, de ser tal. Contra el estudio de la unidad expresiva de una cultu-
ra, que tiende preci samente a obturar y apagar los conflictos que la
construyen, me parece importante intentar otro tipo de estudio: un estudio
que busque en la cultura los conflictos que la constituyen, que trate de
describir la articulación de esos conflictos, no su sutura, y que busque,
en una única cultura nacional , las diferentes redes que la constituyen. Si
la construcción de una identidad (individual, social, política, nacional,
cultural) se concibe como un proceso en el que la diferencia está siempre
presente como aquello que condiciona e impide la completa constitución
de esa identidad (Butler 1995, 441) , esa identidad no es sino una
renegociación constante de diferencias. Dice Lac1au (1996, 60):
Esto significaría, desde luego, apartarse de la idea de negación
como inversión radical. La principal consecuencia que se sigue
de esto es que "política de la diferencia" significa continuidad
de la diferencia sobre la base de ser siempre otro; y el rechazo
dei otro no puede ser tampoco eliminación discursiva radical,
sino renegociación constante de las formas de su presencia.
Desde esta concepción, describir a una cultura significaría inves-
tigar la forma en que esas diferencias se articulan y se negocian en dife-
rentes productos cuIturales. Si desconfiamos, entonces, de una cultura
nacional como todo homogéneo, de lo que Appadurai llama la
"substantialization" deI término cultura, (,no deberíamos también des-
confiar de los análisis de la cultura que ven en ella la negociación de
conflictos como un dispositivo de resolución de los mismos?J
EI desarrollo deI tango y deI samba, y su conversión, de oscuros
productos marginales, en símbolos de una identidad nacional, es un
proceso que sirve para atisbar uno de los ejes sobre los que se articula
1 Di ce Arradurai (1998,12):
"Imp lying a mental substance,
the noun culture arpears to
privilege the sort oI' sharing,
agreeing, and bounding t ha fl y
in the face of the facts of the
unequal knowledgc and the
differential r restigc oI' lifest yles,
and t o discouragc attcntion to
thc worldviews and agency of
those Who are matginalized or
dom inat ed. Viewcd as a r hysical
substance, cul t urc bcgins to
smack of any vari ety of
biol ogisms, including race,
whi ch we have ccrtainl y
outgrown as sci entifi c cat egories".
2 Horacio Ferrer (1960, 30) ya
cueslionaba el criterio crono-
lógico para la distinción de las
guardias, escogiendo en su lu-
gar un eriterio formal.
Tránsitos intranquilos, .. 103
una gran cantidad de diferencias culturales: de clase, de género, de gru-
pos, de región. Y describir a las culturas argentina y brasilefia como
culturas en conflicto.
l,Por qué elegir el tango y el samba para analizar esas "políticas
de la diferencia"? Porque tango y samba son puntos críticos de un debate
cultural en cada uno de sus países, porque sus desarrollos históricos
presentan muchas similitudes y porporcionan así un instrumento compa-
rativo entre Argentina y Brasil y porque parecerían constituirse como
nudos de conflictos en los que intervienen discursos culturales de los
más variados. Hay un corpus de novelas (Triste fim de Policarpo Qua-
resma, lubiabá, Nacha Regules, Historia de arrabal, Raucho), de poesías
(algunas de Borges, de Güiraldes, de Manuel Bandeira, de Mário de
Andrade), de ensayos (Martínez Estrada, Gilberto Freyre, Borges, Má-
rio de Andrade) y de filmes (Melodía de arrabal, Luces de Buenos Aires,
Down Argentine Way, The gang's ali here) que van a articular estos
conflictos en tomo ai tango y ai samba, en distintos momentos históri-
cos, de formas muy diferenciadas.
El tango y el samba han, además, compartido un destino bastante
similar en los estudios que se han realizado sobre ellos. Sobre el tango y
el samba se ha construido una historia más o menos generalizada que
distribuye diferencias culturales a lo largo de un eje diacrónico. Hay un
tango prostibulario y un tango sentimental, un tango para ser bailado y
otro para ser escuchado, o, para usar la cronología más canónica, un
tango de la vieja guardia y otro de la nueva.
2
También la historia dei
samba ha sido construida sobre un eje lineal, marcando una evolución
desde el samba de los terreiros de Bahia aI samba sofisticado de las
escolas de samba que surgieran en Rio de Janeiro por los afios treinta
(Edison Carneiro 1982). Parecería que el tango y el samba han sido
muchas cosas diferentes, pero que esas diferencias pueden explicarse
por la evolución histórica, por un linaje en el que antecesores y herederos
funcionan como puntos sin fricciones de una rectitud genealógica. Es
claro que esas etapas han sin duda existido, pero, l,hasta qué punto la
distribución histórica de las diferencias no ha opacado en estas formas
culturales debates y polémicas contemporáneos que, en un mismo mo-
mento histórico, estaban mostrando una cultura mucho menos homogénea
que la que se quería imaginar? No busco en el tango ni en el samba una
identidad cultural, sino, más bien, la diferencia. La diferencia cultural que
se inscribió en esas formas, como en tantas otras de la cultura. No sólo
hubo tangos y sambas de diversas connotaciones ideológicas y culturales
en una misma etapa de esa cronología, sino que muchos de esos tangos y
sambas se opusieron explícitamente a otras formas contemporáneas,
PB Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
constituyéndose en espacios privilegiados de disputas y polémicas. En
los treinta, por ejemplo, se desarrolla una documentada polémica entre
Noel Rosa y Wilson Batista en torno a la antítesis malandr%tário (Cláu-
dia de Matos, 1982), y Borges discutÍa las diversas teorías sobre el origen
dei tango como una cuestión de legitimidad cultural (Borges 1980).
Este corpus tiene algunas ventajas: permite atisbar la historia dei
tango y dei samba desde una perspectiva múltiple que lleva a comprender
diferencias y conflictos en torno ai samba y ai tango desde una perspec-
tiva cultural más general y abarcadora: los debates en torno aI tango no
son, simplemente, debates sobre diferentes estilos de tango; son debates
sobre diferentes tipos o redes de culturas. Se hacen visibles, así, gracias
aI tango y aI samba, conflíctos culturales más amplios que sirven también
para entender otros problemas culturales que no se agotan en el tango y
en el samba y que, según artículaciones específicas, aparecen en otras
zonas de la cultura. Pienso por ejemplo en los distintos modernismos y
las peleas en las que se encarnaron esas diferencias, en el caso de Brasil,
pasibles de ser explicadas también desde los conflíctos que el samba-
y, en general, la cultura popular - va a articular para la sociedad y la
vanguardia brasilefía de la época. Las vanguardias argentinas de los veinte
y sus guerras de posiciones se observan también de manera diferente
según las posiciones que frente aI tango estos diferentes grupos adoptaron.
El tango y el samba, claro, tuvieron desarrollos propios a sus for-
mas musicales y de baile, desarrollo o evolución que muchas veces ha sido
visto como un proceso de estilización o de saneamiento. A menudo, la
nacionalización de estos productos marginales se explica como un efecto
de ese saneamiento: tango y samba, apropiados por la elite, despojados de
sus costados "procaces" y étnicos, pueden convertirse entonces en productos
nacionales. Creo que el proceso, sin embargo, es más complejo. Lo que
transformó aI tango y aI samba en productos culturales fue, más que ese
simple saneamiento, una intrincadísima red de discursos culturales
constituida por novelas, poesías, ensayos, filmes, letras de tango y samba
y artículos periodísticos y crónicas.
3
Esas redes de significación cultural
van delineando a cada momento historias que cuentan las luchas y dispu-
tas que forman una cultura. Los diferentes discursos sobre el tango y el
samba, en diferentes momentos históricos, van marcando diferentes posiciones
de sujeto que distribuyen diferencias culturales. Así, el tango y el samba
sirven como instrumentos críticos para analizar las diferentes redes de la
cultura brasilefia y argentina. Es la historia discursiva de la construcción deI
tango y el samba en símbolos nacionales lo que permite ver esas diferencias.
En este artículo me interesa analizar, dentro de ese marco, la
articulación de diferencias cuIturales que las imágenes de Carlos Gardel
J Marta Savigliano (1995,73-136)
analiza de una fonna interesantíssima
un proceso fundamental en la naci-
onalización deI tango que resulta
marginal para este estudio: lo que
ella lIama "the colonizing gaze", es
decir, la primera aceptación y
transfonnación dei tango en París
para sólo luego volver a Argentina
y ser aceptado en ella.
"En eI proceso de conversión dei
tango y dei sambaen símbolos nacio-
nales, estos films y los géneros a los
que pertenecen representan por un
lado el momento de mayor ditusión
y divulgación dei tango y dei samba
como elementos nacionales. EI tango
y el samba van a propiciar processo
sumamente importantes en el
desarrollo de una cinematografia
nacional en cada uno de sus países.
En los comienzos de la industria ci-
nematográfica argentina, el tango
proveyó historias para los films,
cuyos guiones fueron muchm. veces
tomados dei mundo dei tango y de
sus letras. La presencia dei tango en
el cine incluso es previa a la
aparición dei cine sonoro. EI primer
largometraje argentino es precisa-
mente Tango (aunque algunos datos
indican que Los cabal/erus de
cememo estaba ya tenninada antes
de que se empezara a producir
Tango, cf. Espana, 1992), de Luis
Moglia Barth, que ya toma uma
historia de tango para converti ria en
guión cinematográfico. Muchos de
los guionistas e incluso directores
fueron hombres dei mundo dei
tango, como Antonio Lepera,
guionista de Melodía de arrobai, o
Manuel Romero, guionista de Luces
de Buenos Aires. Con la lIegada dei
cine sonoro y antes de que se
desarrollara el proceso dei subtitu-
lado y doblaje, el precario desplaza-
miento de Hollywood fue aprove-
chado por los cines nacionales lati-
no americanos para incentivar una
industria nacional que encotró en
el tango en la Argentina - así como
en las rancheras en México o el
mismo samba en Brasil- anzuelos
para atraer a un público latinoame-
ricano. EI tango fue además el pro-
ducto que luego las industrias
extranjeras, especialmente Holly-
wood, apropiaron para conquistar
un mercado hispanohablante. Cf.
Mahieu, 1974, Couselo, 1988, y
Ana Maria López, 1985. EI tango
en la Argentina dia lugar ai
desarrollo de un género cinemato-
gráfico específico, el film de tango
o la "ópera tanguera", como la
denomina Domingo di Núbila
(1959). En el cine mudo brasileno
el samba está ausente, aunque pro-
porciona (junto con la música eru-
dita bra,ilena, como el caso de O
guarani. de Carlos Gomes) ele-
mentos para los primeros "filmes
cantados" ("sung films", Johnson
and Stam. 1982,27), filmes en los
que se cantaba detrás dei telón.
Esta tradición sería uno de los an-
tecedentes dei género tipicamente
brasileno de las chanchadas, que
serán el reino dei samba. Si bien
éstas encuentran su origen nacio-
nal en los films de carnaval , la
constJtución dei género va de la
mano de una hibridación muy
tuerte con el musical hollywoo·
dense. Cf. Oliveira D i a ~ , 1993,53.
5 Es preciso tener en cuenta aquí
que la popularización dei tango ~
dei samba es un proceso que no
se confunde con el proceso de su
nacionalización, aún cuando a
veces se superponga con éste. La
nacionalización dei tango y dei
samba implica la intervención de
una serie de discursos culturales
- ensayos, novelas, poesías y
letras - que comienzan a actuar
incluso antes, en algunos casos,
de la efectiva popularización de
estos productos culturales: el caso
de O i'O/'tiço, una novela de 1889.
en la que el samba ya figuraba
como lo "típicamente brasileno"
- cuando el samba todavía no
había llegado a Rio de Janeiro y
se circunscribía a una danza baia-
na -. es un hecho de lo más para-
digmático. Cf. Florencia Garra-
mino en prensa.
Tránsitos intranquilos... 105
y Carmen Miranda construyen en dos filmes: Luces de Buenos Aires y
Down Argentine Way.4 Aunque para la época en que estos filmes son
producidos, tango y samba ya se han popularizado bastante, continúan
articulando una serie de conflictos culturales que las imágenes de Carlos
Gardel y Carmen Miranda hacen evidente.
5
En estas películas, las performances de Gardel y de Miranda
resultan sostenes de diferencias culturales (entre campo y ciudad, en el
caso de Luces; entre Estados Unidos y Sudamérica, en Down Argentine
Way). En las imágenes de Gardel y de Miranda se proponen identidades
nacionales (Gardel, gaucho que canta tangos; Miranda, mulata baiana)
que desde el comienzo se denuncian como inabarcables y contradictorias.
Gardel, porque es un gaucho que, después de haber cantado canciones
camperas, aparece en el film como un perfecto conocedor deI tango y
canta, nada menos que en un peringundín portefío, Tomo y obligo; Car-
men, porque abre el film, vestida con su vestuario de mulata baiana,
cantando un samba cuyo ritmo americanizado tiene un estribi110 en inglés
y se presenta, además, como representante de Buenos Aires. Más adelante
en el film será ella misma, cantando en portugués Mamãe eu quero,
quien aparecerá como representante "típica" de "Ia noche portefía". En
ambos casos. el vestuario parecería funcionar, no como "traje típico",
sino como disfraz
ó
: oculta, bajo la máscara de una tipicidad, las diferen-
cias que constituyen a esa identidad.
AIgunas escenas de estos filmes cristalizan claramente ese
movimiento de la diferencia que se percibe en los cuerpos de Gardel y de
Miranda.
Luces de Buenos Aires
7
participa de una de las características
típicas deI melodrama y deI musical hollywoodense. Precisemos más: de
una de las características que el musical tomó de la forma melodramáti-
ca ya existente en otros géneros. Se trata de una estructura binaria de
oposiciones entre el vicio y la virtud, que supone la confrontación de
antagonistas claramente identificables y la final expulsión de uno de ellos.
8
En este film, ese binarismo se distribuye espacialmente entre dos espacios
e identidades: el campo, espacio de la inocencia y la pureza; y la ciudad,
sitio deI vicio y de la depravación. A cada uno de estos espacios le co-
rresponde en el film un tipo específico de música: el tango, claramente
asociado a la ciudad y a la amoralidad que ésta va a representar, y las
canciones camperas, asociadas con la moralidad y fidelidad que se
inscriben en el paisaje pampeano. En esta distribución el film no hace
más que reafirmar el primer nacionalismo argentino (el sintagma es de
Payá y Cárdenas 1978), cuyo discurso criollista, cristalizado en algunos
textos paradigmáticos como El payador, de Leopoldo Lugones, Eurindia,
PB Revista Brasileira de Literatura Comparada, n
Q
5, 2000
de Ricardo Rojas, o - un poco más problemático con respecto a su
colocación dentro de ese nacionalismo - Raucho, de Ricardo Guiraldes,
postulaba precisamente esta distinción entre un campo asociado con pu-
reza - y pureza en el sentido racial, también, en tanto opuesto a la
inmigración -, inocencia, fidelidad, sinceridad y, por el otro lado, una
ciudad que se veía como el espacio de la mezcIa -vista de manera nega-
tiva -, la inmigración, la delincuencia y la corrupción. 9 Ahora bien: si
ésta es la primera adjudicación de valores con las que se abre el film, a lo
largo de la narrativa que el film va construyendo se notará un desplaza-
miento significativo que va a ir incorporando, en cada uno de estos polos
binarios, elementos de su otro.
Pero vayamos por partes. EI film narra la historia de una jovencita
campesina (Sofía Bozán) que es contratada por un empresario porteiío
para cantar en Buenos Aires. En su decisión de partir hacia Buenos Aires,
el film plantea también la traición de un amor: esa chinita cantante tiene en
el campo un novio, que es nada menos que el patrón de la estancia, perso-
nificado por Gardel. Junto con ella y alrededor de esta relación, el film va
a tejer una trama de traiciones y ascensos y descensos morales que van a
articularse en tomo deI tango. La ida a la ciudad significa el olvido de las
raíces campesinas, el ascenso económico de la chinita - que ahora recibe
regalos de vestidos y joyas - y el descenso moral: junto con el olvido de
su ti erra va el olvido de su novio y su compromiso con relaciones sexuales
"ilegítimas". Dentro de esta narrativa, no sólo aparecen canciones de tango
y bailes, sino que la historia misma que el film narra es una historia típica
de tango - la historia de una "milonguita"-, sólo que con final feliz
gracias a la intervención, precisamente, deI campo y sus representantes: la
chinita es forzada con un lazo a volver aI campo y reintegrarse a su hábitat
y "duefio" "original". Con este final, el film parecería respetar ese
funcionamiento melodramático de expulsión de uno de los palas de ese
binarismo original. Sin embargo, la trama diegética deI film es interrumpida
por una serie de performances cuyo efecto sobre la narrativa parece tergi-
versar esa historia dei "triunfo dei bien".
Si bien el film asocia tango con ciudad - asociación que definiti-
vamente triunfará en la historia deI tango, hoy reconocido como una
música típicamente urbana -, lo cierto es que es esa asociación, de
hecho, lo que el film va a negociar. 10 Esta asociación deI tango con la
ciudad, y, junto con ella, de la identidad nacional como una identidad
urbana o rural, es en realidad el trasfondo conflictivo sobre el que se
construye el filmo Por un lado, resulta claro que, en un gesto costumbrista,
el film distribuye canciones camperas para el campo y tango para la
ciudad. La identidad campera es personificada por Gardel, quien canta
• Dice el Maria Moliner de
disfraz: "Cosa que resulta
inadecuada o inapropiada en
la persona o cosa que la lIeva
o usa"' .
7 Luces de Buenos Aires fue
realizada por la Paramount en
Paris, en 1931, dirigida por un
director chileno, Adelqui
Millar. Los guionistas fueron el
ya mencionado Manuel
Romero y Luis Bayón Herrera.
Es la primera película hecha
por Gardel, sin contar Flor de
dura:no, en la cual participa de
una forma bastante episódica.
Según Collier (1986. 173-
214), este film y los que le
seguirán fueron realizado por
Gardel con la intención de
alcanzar fama internacional.
'Peter Brooks (l9R4, 14-20)
relaciona el nacimiento dei
melodrama con una reacción
ante la desacralización que
"both reasserted the need for
some version of lhe Sacred and
offered further proof of the
irremediable loss oflhe Sacred
in its tradilional categorical,
unifying form". Dentro de esta
reacción, la estructura de
oposiciones dei melodrama y
su clara distinción de un uni-
verso moral sirve a la necesidade
de purgar un orden social.
9 Sobre el discurso criollista,
ver Adolfo Prieto, 1988: para
una historia dei discurso sobre
el campo en la literatura argen-
tina, ver Montaldo, 1994.
'" Esta negociación se emnarca
dentro de una serie de disputas
entre calegorías geográficas y
culturales que pueden verse en
muchos tangos cuyo origen
campero es netamente eviden-
te. Especialmente en tangos de
Agustín Bardi. como El
abmjo. E/ mdeo, E/ touro, y
de José Martínez, como
Expresiôn campera o El
pa/ellque. Cf. Ferrer. 1960, 54.
Sin ir más lejos, el que parece
ser el primer tango en cruzar
el océano, La morocha, es un
tango mucho más cercano aI
mundo criollo que allunfardo.
Estos tangos se oponen violen-
tamente a la interpretación de
ese primer nacionalismo que
veía aI tango como algo abso-
lutamente diferente - espurio,
incluso, yporesorechazable -
ai mundo criollo. Para esta
posición, cf. Leopoldo Lugo-
nes, fi parado/', Ezequiel
Martinez Estrada, Radiogra-
fia de la Pampa.
Tránsitos intranquilos ... 107
en el film tres veces la misma canción campera, E/ rosa/o l,Por qué repe-
tir tres veces una misma canción? No es sólo para ofrecerle a la audiencia
varias performances de Gardel. La función de su repetición está en mos-
trar, en cada una de sus performances, un significado diferente de esa
canción (y, deberíamos agregar, si ella representa aI campo, también de
éste). En el primer caso, se canta aI comienzo deI film: es una canción
que el personaje de GardeJ compone pensando en la chinita, que todavía
no lo ha abandonado. En este momento, funciona como premonición de
lo que va a acontecer. Cuando Gardel vuelva a cantaria y su novia
traicionera ya esté en la ciudad, su sentido será diferente: ya relata algo
que efectivamente está aconteciendo y, de hecho, no sólo Gardella canta
de manera diferente, sino que también su audiencia - representada en el
film por unos peones -Ia recibe de manera diferente. La tercera y últi-
ma vez ocurre después de que Gardel ha ido a buscar a su novia a Buenos
Aires y ha sido rechazado por ella. Si bien la canción es la misma, en
cada una de sus tres performances aparecen significados complementarios,
no sólo por la actuación diferenciada que Gardel hace en cada caso, sino
también por la respuesta de la audiencia frente a ésta.
La otra identidad dei film, la identidad ciudadana, aparece repre-
sentada por el tango: tango es lo que canta la chinita traidora en el teatro
dei centro de la ciudad, y un tango para bailar es el trasfondo musical de
una escena fundamental en el desarrollo diegético deI film: la escena de
la "perdición" de la chinita, en el contexto de una "casita" o garçoniere.
Hay en la historia deI tango una cronología deI tango bailado aI
tango cantado que es necesario resumir aquí para entender la negociación
que el film plantea. Los primeros tangos, asociados con la vida
prostibularia, eran tangos para ser bailados, tangos en los que incluso la
letra no existía o, si existía, se le daba muy poca importancia. Muchos de
los tangos de la guardia vieja, por ejemplo, fueron tangos sin letra, a los
que se les compusieron letras - en muchos casos, varias - mucho
tiempo después. El paso deI tango bailado aI tango canción, datado en
1917 con Mi noche triste de Contursi y asociado a Carlos Gardel- y, a
su vez, a su propio desplazamiento de cantor de canciones camperas con
el dúo Gardel-Razzano a cantor de tangos como solista -, es visto como
una de las etapas más necesarias para la aceptación deI tango por las
clases medias y altas. Considerada una de las estrategias de lo que se ha
llamado como "saneamiento" deI tango (Salessi, 1985), el desplazamiento
de los cuerpos y de la coreografía vista como muy procaz hasta entonces,
y la mayor preponderancia que se le da ahora a la canción, que sólo se
escucha y no se baila, se considera uno de los primeros pasos en la limpieza
dei tango (SeBes y Benarós, 1977).
PB Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
EI film coloca, en un mismo plano, el tango baile asociado a la
amoralidad y el tango canción que, luego de ser testigo de la amoralidad
de su novia, Gardel canta para denunciarIa, Esa denuncia está articulada
en un tango cuya letra tiene claras referencias aI paisaje campesino ("Si
los pastos conversaran/esta pampa le diria"), colocando además en labios
de Gardel, el gaucho moral, la performance deI mismo, Del tango baile
aI tango canción, Luces de Buenos Aires narra la transformación de los
significados iniciales deI campo y la ciudad: junto a aquella transfonnación
de la canción campera, y de lo que ésta representa, el film va pautando
un desplazamiento deI tango, una parábola que describe el camino inver-
so a la canción campera: de símbolo y perpetrador de la amoralidad, el
tango se convierte en su denunciante, No es casual, en este sentido, que
la escena en la que Gardel canta Tomo y obligo - en el peringundín de
la ciudad - repita y copie una escena anterior en la pulpería deI campo,
cuando Gardel canta El rosa/o Con esta escena en el peringundín deI
puerto, que repite aquella otra escena en la pulpería deI campo, el film
equipara canciones camperas con tango y, junto con ellas, campo con
ciudad. Pero me interesa marcar que con esta equiparación no se produce
una igualdad, sino una negociación de diferencias. Si bien el film acaba
con el retomo de la chinita aI campo y la historia pareceria ser la deI
triunfo de la virtud, el campo ha sido contaminado por la procacidad deI
tango y el tango, a su vez, "limpiado" por la pureza deI cantor, Gardel.
Así el film propone también una imagen diferente sobre el tango y la
ciudad que aquélla con la que se abre.
Junto a la oposición campo-ciudad y canción campera-tango, el film
está negociando además una de las contradicciones fundamentales sobre
las que se tejieron una serie de polémicas sobre el tango en la época: la
contradicción entre el tango cantado y el "criollismo", intentando recupe-
rar para el tango un origen criollo que Lugones en El payador y Ricardo
Rojas en Eurindia, por ejemplo, se habían opuesto a reconocer. El annado
de esta genealogía deI tango, que puede reconocer en el cantor de canciones
camperas un cantor también de tango, me parece que es aquí fundamental.
Quiero pasar ahora a Down Argentine Way, un film dirigido por
Irving Cummings en 1941. Este film es uno de los films más importantes
producidos durante la época de la "good neighbor policy" y puede
considerarse como propaganda de la misma. Junto con The gang's ali
here - quizás más explícita en este sentido - propone la negociación
de las diferencias culturales que separarían a los Estados Unidos de sus
vecinos sudamericanos, mostrando que esas diferencias resultan muy
poco importantes. En el caso de este film la historia, también melodra-
mática con final feliz, relata la negociación de diferencias que impide la
11 Para un análisis más
detallado de este film, ver
Garramui\o, 2000.
12 Eisnstein veía en la misma
actuación de los actores un
juegode montaje (opuesto ai
concepto de representación),
en el que se combinan algunos
rasgos de un personaje o de
una forma de comportamiento,
cuya yuxtaposición crea la
imagem integral. Y agrega:
"What is most noteworthy in
such a method? First and
foremost, its dynamism. This
rests primarily in the fact that
the desired image is 110! jixl.'d
ar ready-made, buf arises-
is bom. The image planned by
author, director and actor is
concretized by them in separate
representational elements, and
is assembled - again and
finally - in the spectator's
perception (Eisenstein. I 'l75. 31).
Tránsitos intranquilos ... 109
concreción deI amor entre una joven norteamericana y un argentino, cuyos
padres habrían sido aparentemente enemigos. AI descubrirse el error en
esa identidad, el amor puede consumarse y, con él, la alianza entre la
norteamericana y el argentino - que funciona, a través de recursos va-
riados, como representante de una supraidentidad sudamericana.
lI
En los títulos, el film indica que en él Carmen Miranda actúa como
"herself': de hecho, ella va a aparecer en la película como la cantante
Carmen Miranda y su actuación en la misma se limita a estas performances
artísticas, que aparecen marcadas como un espectáculo aI que asisten los
protagonistas deI filmo Los títulos, de alguna manera, parecen asumir
desde el comienzo el ser uno mismo (una identidad) como una actuación,
una performance. Me interesa analizar la primera escena de este film:
Carmen Miranda, con su vestuario de mulata baiana, cantando un sam-
ba americanizado y por momentos, según los juegos deI montaje, como
fondo musical de imágenes de Buenos Aires. Ya en este montaje - y
entendiendo por montaje no sólo la combinación de distintos fotogramas,
sino también la combinación de un disfraz baiano con una lengua inglesa
como representante de una ciudad argentina 12 - se combina una serie de
diferencias culturales que van a ser fundamentales en el desarrollo de la
trama deI filmo Veámoslo en detalle. EI samba mismo, South American
Way, es un samba americanizado no sólo por tener parte de su letra en
inglés, sino por la suavización de su ritmo. Si se compara el ritmo de este
samba con el de otro samba más tradicional que Carmen Miranda canta-
rá más avanzado el film, Mamãe eu quero, esa diferencia es notoria.
Este samba americanizado narra además la peculiaridad de un modo de
ser latinoamericano - ese "South American way"- que resaltaría pre-
cisamente por su especificidad. Sin embargo, frente a esa música se
colocan imágenes de una Buenos Aires que parece una ciudad de lo más
"semejante" y no, según lo que plantea la canción, tan peculiar: son
imágenes de "lo europeo" de Buenos Aires: el Congreso, el Corre0 Cen-
tral, la Plaza de Mayo, pero de la Plaza de Mayo, no la Casa Rosada ni
el Cabildo, que apenas se atisba en el margen de la pantalla, sino los
edifícios de estilo más europeo que se ven sobre Diagonal Norte. Mientras
la canción refíere, en portugués, aI típico mercado brasilefio donde el
tabuleiro vende vatapá, las imágenes muestran una ciudad en donde esa
canción y esa "tipicidad" latinoamericana están ausentes. Las imágenes
de la ciudad, por otro lado, se yuxtaponen con el coro de la canción,
cantando en inglés una traducción de lo que Carmen Miranda ha cantado
en portugués.
Me gustaría proponer que esta canción y este fragmento deI film
con el que se inicia la narración funcionan un poco como la obertura en
PB Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
la ópera: resumen, en términos musicales, el desarrollo de lo que vendrá.
De hecho, lo que el film relata y esta obertura indica aquí es precisamen-
te el borramiento de esa diferencia que separa a ese South American Way
de los norteamericanos. Ese borramiento no es, sin embargo, pacífico: la
Buenos Aires que el film presenta en estas imágenes no se corresponde
con la letra de la canción; hay una incongruencia fundamental entre estos
dos universos deI filmo Mientras el film propone ese borramiento de la
diferencia, las performances de Carmen Miranda, como base fundamen-
tal para ese borramiento, parecen estar marcando, en cambio, la
irreductibilidad de esa diferencia, irreductibilidad que se marca siempre
como un problema de mal interpretación: la americana malinterpreta aI
galán argentino; el padre de este último malinterpretó aI padre de aquélla.
Es en síntesis la figura de un conflicto, y la exposición - y no simple
resolución - de ese conflicto lo que el film y las performances narran.
Así como en esta performance el coro traduce aI inglés la canción
de Miranda, en muchos otros momentos el film explota la figura de la
traducción como mediadora o catalizadora de esa unión entre ambas
culturas que no podría existir sin ella. Sin embargo esa traducción, aI
mismo tiempo que produce el entendimiento, ocasiona también la
malinterpretación y, a partir de ella, los conflictos. Me parece que en ese
sentido, el que estos filmes - y el género que se podría derivar de ellos,
los films hollywoodenses sobre Latinoamér.ica - puedan leerse como
malinterpretaciones de Sud América, plagados de "errores", tiene que
ver en realidad con la articulación de ese conflicto entre las culturas de
ambos países. No es que Hollywood confunda Rio con Buenos Aires,
sino que, en ese representar Buenos Aires por Rio o por Carmen Miranda,
como en este caso, 10 que está articulando es el conflicto que representa
ese desconocimiento de Latinoamérica. Articulando también, junto con
ella, la misma contradicción que, según Alonso Aguilar (1968, 70),
comprometió a la "good neighborpolicy" que sustenta ideológicamente
los "South of the border musicaIs": la contradicción entre el respeto que
significa preocuparse por Latinoamérica y, por el otro, el esfuerzo por
subordinar sus naciones a las necesidades económicas de los Estados
Unidos. Si, como dice Sérgio Augusto (1982, 360), "even with the best
of intentions Hol1ywood had tTOuble treating Brazil the way it deserved
to be treated", lo cierto es que en ese problema está justamente la
imposibilidad de resolver el conflicto que se quiere y que estos filmes no
logran suturar.
Mientras las narrativas de estos films se estructuran sobre un có-
digo melodramático - triunfo deI bien sobre el mal, la verdad sobre el
error -, las performances parecen marcar otra historia: los procesos de
13 Dice Judith Butler (1993,
241 ):"Perlonnativity describes
this relation of being implica-
ted m that which one opposes,
this rurning of power against
itself to produce alternative
madalities of power, to
establish a kind af political
cantestation that is not a
"pure" appasition, a "trans-
cendence" af contemporary
relations af power, but a
difficult labor of forging a
future from resources inevita-
bly Impure".
Tránsitos intranquilos ... III
negociación y la articulación de esas diferencias, sobre las que se
construyen esas narrativas. En ese sentido, las performances no
deconstruyen las narrativas: no las cuestionan o las critican. Pero sí
muestran o evidencian lo que esas identidades pretenden ocultar. En ese
sentido, funcionan como la repetición para Freud (1981, 147-156): hacen
visibles ciertos hechos que en su inscripción original permanecían ocul-
tos. Por eso me parece más apropiado leer el tango y el samba, en tantos
símbolos nacionales - y tal vez todo símbolo nacional -, no como
representación de una identidad (ya dada o inmutable, ya cambiable y
contingente), sino como performatividad: de un código social, de una
cultura de diferencias, de una negociación. Entender ciertos símbolos
culturales como actos performativos implica comprenderlos como
repetición de normas y leyes, repetición constrefíida que, sin embargo, en
el acto de exponer esa constTÍcción, hace visible un cierto desconocimiento
y rechazo de esas normas y leyes.
13
El buscar identidades, el analizar, en los films, sólo sus narrativas
sin tener en cuenta la inserción en ellas de las performances, tal vez sea
la causa de encontrar en la cultura cómo los conflictos se solucionan,
cómo la cultura suturaría una diferencia inconmensurable. Interrumpir
esas narrativas, buscando en su lugar la performatividad, puede tal vez
servimos para atisbar la cultura de otro modo: no como sutura, sino
como, ella misma, productora de conflictos.
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en las fronteras
de norte y sudamêrica
Ma Igorzata Oleszkiewicz
The University of Texas at San Antonio
Border culture means boycott, complot, ilegalidad,
clandestinidad, contrabando,
Transgresión, desobediencia binacionalo o o
But it also means transcultural friendship and collaboration
among races, sexes, and generationso
But ir a/so means to practice creative appropriation, expropriation,
and subversion of dominant cultural forms o
But it also means multiplicity of voices away from the center, diflerent
geo-cultural relations among more culturally akin regionso o o
But it a/so means regresar, volver y partir: to return and depart
once againo 00
But it a/so means a new terminology for new hybrid identities
and métiers cOl1stantly metamorphosizing o o o
But it also means to look at the past and the future at the same
timeo
l
EI alambre de Tijuana que separa a los EE.UU. de México es un símbolo
de los múltiples intentos de segregación entre los pueblos, las naciones,
las culturas. En este trabajo intento demostrar hasta qué punto las
114 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5,2000
divisiones culturales en el continente americano han sido permeables.
Me concentro en el campo de la representación de las imágenes religi-
osas, específicamente la de la Virgen María, y analizo la conexión que
ésta tiene con la identidad y los diferentes papeles que adopta en nuevos
contextos.
A la llegada de Cortés a México-Tenochtitlán, éste se encuentra
con que los indios están acostumbrados a la veneración de los ídolos.
Este culto indígena de los ixiptla difiere deI de las imágenes cristianas,
que supuestamente sólo deben referirse a un poder divino, "abrirse sobre
un otro." EI ixiptla, en cambio, "era el receptáculo de un poder, la pre-
sencia reconocible, epifánica, la actualización de una fuerza imbuida en
un objeto, un ser-ahí ... ", uniendo así aI significante con el significado"
(Gruzinski 61-62). Este hecho no es sin consecuencias sobre la manera
en que los indígenas mexicanos perciben las imágenes sagradas traídas
por los espanoles: las cruces, los santos, y sobre todo las múltiples
imágenes de la Virgen María. Estas efigies se aceptan y se colocan entre
las suyas propias, cobrando así un poder incluso más grande deI que
tenían para los invasores. También tenemos que recalcar que en el cato-
licismo romano de la contrarreforma y de los evangelizadores deI N uevo
Mundo la imagen juega un papel preponderante -la Nueva Espana es
una sociedad "saturada de imágenes". Estas imágenes, que aquí obtienen
una función muy especial-la de la evangelización de los infieles - no
se limitan a la percepción estática. La mirada las sigue cuando "caminan"
en las procesiones callejeras y cuando, encarnadas en actores indígenas,
sufren martirios y persecuciones ejemplares. EI teatro de evangelización,
que utiliza imágenes animadas para persuadir, es un vehículo que incita
intensa emoción, animando así la imagen y confundiéndola con la esencia
que busca representar. Esto la acerca otra vez a la idea de ixiptla con la
cual se busca "captar y manifestar la esencia cósmica de las cosas"
(Gruzinski 84, 96).
Desde que la Virgen de Guadalupe se aparece en el cerro deI
Tepeyac en el ano 1531 (aquí no vamos a especular sobre la autenticidad
de esta aparición ), la veneración y el entusiasmo que suscita son mucho
más fuertes que los que podrían ser provocados por una simple imagen.
Obviamente, se trata de la presencia de la Virgen misma en la pintura,
igual que en el caso de un ixiptla. Además, entre los indígenas mexica-
nos, fuera de las grandes manifestaciones públicas, también tenemos un
interesante culto privado de la imagen, manifestado en los oratorios do-
mésticos o santocalli y en la veneración de los ídolos de linaje o tlapialli.
De la misma manera, los indios se refieren a la Virgen como "mi Senora
de Guadalupe" (Gruzinski 185-6), manifestando un apego familiar. Así,
2 Edmundo O' Gorman discu-
te la posibilidad de que en la
ermita construida en el
Tepeyac, antes deI surgimiento
dei cul to a la Guadalupe en su
forma actual, hubiera una
estatua de bulto de la
G uadal upe extremefia espafio-
la o una pintura de la Virgen
de la [nmaculada Concepción
(O'Gorman 9-10).
Fluidez y transfonnación ... 115
la antropomorfización de la divinidad en la efigie cristiana, conjugada
con el concepto indígena de la presencia de la esencia cósmica divina,
intensifica y llena de vida las imágenes traídas por los espafíoles.
La Virgen de Guadalupe, aunque lleva un nombre árabe-espafíol y
su figura demuestra cierto parecido con la Virgen de la Inmaculada
no es una Virgen espafíola. Es posible que el origen de su
nombre provenga de la palabra náhuatl cuauhtlapcupeuh ("la que surge
de la región de la luz como el águila de fuego") (NebeI124) o dei vocablo
coatlayopeuh ("'el águila que planta su pie sobre la serpiente") (Palacios
270) y haya sido espanolizado como Guadalupe, el nombre de la Virgen
extremena (lugar de procedencia de Hemán Cortés y otros conquistado-
res), que visualmente no se asemeja en nada a la mexicana, ya que es
una estatua de buho de una Virgen negra sentada con el nino en las
rodillas. En cambio, si la comparamos con la imagen de la Virgen de la
Inmaculada Concepción, la Virgen de Guadalupe mexicana muestra
notables semejanzas, aunque también múltiples transformaciones.
Primero, la tez de Guadalupe no es blanca sino morena, como la indíge-
na, y su capa de celeste se transforma en turquesa - el color sagrado de
los aztecas que simboliza agua y fuego, prosperidad y abundancia vege-
tal. Este es también el color de la diosa madre terrestre y lunar Tlazolteotl,
de la diosa dei agua y de la fecundidad, Chalchiutlicue, y deI dios de la
guerra, Huitzilopochtli. La túnica de Guadalupe, transformada de blanca
en rojiza, otra vez nos hace pensar en la simbología azteca donde el color
rojo representa el este, el sol, la juventud y el renacimiento vegetal. Esta
Virgen-madre está encinta con su hijo Jesús (lo cual está indicado por la
cinta que lleva), habiéndolo concebido de una manera milagrosa, igual
que la diosa-madre Coatlicue, que concibió de manera "inmaculada" ai
dios Huitzilopochtli (Soustelle 80-82). Además, Guadalupe se le apare-
ce a un indio, Juan Diego, en la colina dei Tepeyac -lugar de veneración
de la diosa terrestre y lunar, Tonantzin-Coatlicue. EI cerro dei Tepeyac,
que se volvió ellugar deI máximo culto a la Guadalupe, ya era ellugar
de peregrinación más concurrido de Mesoamérica en los tiempos
prehispánicos, y en los primeros anos de la colonia se construyó allí una
ermita dedicada a "la Madre de Dios" para así suplantar el culto que allí
había (Q'Gorman 7).
Las funciones y los papeles que juega esta Virgen en las historias
personales, tanto como en la historia oficial de México, son múltiples.
Ella es la protagonista de las luchas por la Independencia (1810-23),
durante las cuales es llevada en los estandartes de los insurgentes, contra
la Virgen de los Remedios, adoptada por los realistas. Es también la
patrona en la Guerra de la reforma (1854-57), en la Revolución mexica-
116 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
na (1910-17) y en la Rebelión de los cristeros (1927-29) (Herrera-Sobek
41-43). A mediados deI siglo XVIII hay en México una eclosión deI
fervor guadalupanista; en 1737 se jura su protectorado sobre la ciudad
de México; en 1746, sobre el reino de Nueva Espafía, y en 1754 se efectúa
una confirmación de este juramento por el papa Benedicto XIV, con lo
cual queda estabIecida una fiesta litúrgica para la Guadalupe en el
calendario. Según Altamirano, esta fiesta unía "todas las razas ... ; todas
las clases ... todas las castas ... todas las opiniones de nuestra política",
convirtiéndose "en expresión de una conciencia nacional". "La imagen
barroca adopta una función unificadora en un mundo cada vez más
mestizo ... " (Gruzinski 209, 145).
Fuera de estos reconocimientos y homenajes oficiales, mediante
los cuales la Virgen es apropiada por las autoridades, la Guadalupe es
también la constante compafíera de la gente, siendo expuesta en los alta-
res domésticos y llevada cerca deI cuerpo en medallones, tarjetas y
tatuajes, en infinita proliferación de reproducciones. Aunque ya en la
Nueva Espafía, la Virgen, junto a otras imágenes, aparece incluso en la
pintura corporal (Gruzinski 163), los órganos oficiales se ocupan de cui-
dar su "pureza" y, fuera de proporcionarle una nueva compafíía en la
forma de las alegorias de América y Europa, los símbolos patrióticos
como el águila en el nopal, o los colores nacionales mexicanos, su imagen,
aunque expuesta, paseada y adaptada a nuevas funciones y contextos,
básicamente no se transforma.
La arriba mencionada función luchadora y subversiva de la Virgen,
paralela a los intentos de apropiación oficial, ya está presente desde el
siglo XVIII, cuando las imágenes religiosas también se vuelven una
expresión de la resistencia indígena, y "llegan a materializar el rechazo
político, social y religioso deI orden colonial" (Gruzinski 193). En la
actualidad, la Virgen de Guadalupe ha sido expropiada para participar
en la rebelión zapatista de Chiapas.
3
Este proceso de apropiación de la
Virgen María, que se manifiesta en la mexicanización e indianización de
la Guadalupana, así como en su función de protectora de los desampara-
dos y de guerrera; que adopta en los movimientos de resistencia social y
étnica, se intensifica en los territorios mexicanos que pasaron aI dominio
estadounidense en 1848, como Texas, Nuevo México, Arizona y
California. Es en estas tierras, alejadas de los centros oficiales, donde
con los afíos se empieza a notar con más fuerza la fluidez y flexibilidad
en la representación de la imagen. En los espacios liminales de los emi-
grantes y de los mexico-americanos deI suroeste de los Estados Unidos,
donde se "reelabora las definiciones de identidad y cultura a partir de la
experiencia fronteriza", es donde podemos ver más claramente la
3 Durante una marcha de los
zapatistas en la ciudad de Mé-
xico, el 5 de febrero de 1995,
Guadalupe aparece en un estan-
darte con un pasamontaíias ne-
gro, como el de los que la
acompafian (Mayan Uprising).
Similarmente, durante las
luchas revolucionarias en
Nicaragua, Guadalupe fue re-
presentada como la " Madre
proletaria," con el paíiuelo ne-
gro y rojo de los sandinistas en
el cuello (Randall 121).
4 Este papel de la Virgen nos
hace pensar en el «Cantar de
los cantares» 6: 10- \3 donde
leemos: « ~ Q u i é n es ésta que
surge como la aurora,(bella
como la luna./ brillante como
el sol,/ remible como un
ejérciro?» (énfasis mío) (La
Biblia 1141)
Fluidez y transfonnación ... 117
adaptabilidad de la imagen a diferentes funciones y circunstancias. La
misma experiencia de la frontera muchas veces significa transgresión
por causas de ilegalidad, y es también aquí donde con más facilidad se
amplían los "niveles de resignificación" (García Canclini 302, 278). Lejos
deI lugar donde fue consagrada oficialmente y apropiada por el Estado,
la Virgen recobra y desarrolla su función subversiva como aliada de los
desposeídos y de los inmigrantes, en pro de la justicia social; se vue\ve la
Virgen "deI cruce", "de la contaminación", "de la crisis de identidad",
convirtiéndose en un símbolo de resistencia contra la cultura anglosajona
dominante (Gómez-Pefia 180-2). Durante la huelga de los obreros de los
vifiedos organizada por César Chávez en California en 1965, y en otras
marchas de trabajadores agrícolas en el sur de los EE.UU., la Virgen de
Guadalupe fue usada como símbolo de la identidad y de la dignidad de
los chicanos.
Tanto en la vida como en el arte de los mexico-americanos, la Virgen
de Guadalupe es apropiada y adaptada a sus cambiantes necesidades y
circunstancias. Aparece en los murales, en las pinturas de los coches, en
los anuncios, en el arte de pano de los prisioneros y en los tatuajes. Se sale
de sus confines estáticos y camina por la caBe, practica deportes, baila,
lucha y trabaja. En la pintura de Ester Hernández deI afio 1975, la
Guadalupe, vestida con un traje de kárate, como el título lo indica, "deflende
los derechos de los xicanos" y en la de Amado Pena deI afio 1974, titulada
"Rosa deI Tepeyac", aliado de una Guadalupe mayor y morena leemos la
inscripción "Virgen de Guadalupe patrona de mi raza" (Chicano art 324,
242). La Virgen también apoya la liberación femenina. En los cuadros de
la californiana Yolanda M. López, la Guadalupana se encama en un tríptico
formado por tres generaciones de mu jeres: la artista misma, su madre y su
abuela, efectuando sus funciones diarias como la costura o el correr, o se
convierte en una madre mestiza dándole de mamar a su hijo. La Virgen se
libera de su postura pasiva entrando en acción y movimiento hasta llegar a
usar un vestido corto y tacos altos, como en la pintura deI afio 1978 que
provocó un escándalo en México ai ser usada como portada de la revista
F em en 1984 (Lippard).
En el arte de los chicanos de Texas, la Guadalupe también aparece
representada en diferentes contextos modernos de la vida diaria y hasta
se embarca en un transbordador espacial, volviendo a su supuesto lugar
de origen - el cielo - como en la obra "La Virgen de Shuttle" de
George Cisneros. Pero la Virgen es sobre todo una madre terrestre, duefia
de todos los elementos: tierra, aire, agua y fuego. Esto está confirmado
por varias pinturas de San Antonio, donde se enfatiza su conexión con la
cultura indígena. En el cuadro de Miguel Cárdenas, "Water Lady",
118 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5,2000
Guadalupe es la mujer que entra a rezar con una olla de agua en la
ceremonia deI peyote; en el cu adro "Soy el corazón" de Ramón Vásquez
y Sánchez, un chamán indígena la está adorando (V ásquez y Sanchez 2/4).
De esta manera, la Virgen adquiere una importancia especial en la
vida de los chicanos. Siendo "extranjeros en nuestro país ... 10 que nos
une es la Virgen de Guadalupe ... we want her to take us out of bondage ...
Se le canta mananitas, se le regala flores y ella está presente con nosotros
en todos los pasajes vitales importantes: el nacimiento, los quince anos,
el matrimonio y la muerte. La gente necesita creer en algo; se le reza
primero a la Virgen que a Cristo porque ella es madre que da vida y tiene
corazón. No es una figura religiosa, ella es de la gente, de la casa, de la
familia" (V ásquez y Sanchez 2/4). La idea deI ixiptla, equivalente aI
culto personal, predomina. La Virgen es "expropiada" de la religión ca-
tólica y puesta en otros contextos, con otras finalidades. Un ejemplo
puede ser las pinturas y murales que encierran los símbolos de un Azt1án
mítico, como la pirámide y el indio, visibles en el cuadro "Virgen de
Guadalupe" de Guadalupe Ortega. Muchas de ellas documentan una
historia. En el cuadro de Raúl Servín, "La Conquista", Guadalupe es
testigo de los eventos que sucedieron en México. En una parte deI mural
de José Antonio B urciaga, "The mythology and history of maíz", llamada
"The last supper of chicano heroes", Guadalupe, como Tonantzin y Amé-
rica, domina sobre un grupo de héroes presididos por el "Che," elegidos en
votación por un grupo de chicanos de Califomia (Burciaga 92-6). La
Guadalupe protege a este grupo de americanos deI norte y deI sur, domi-
nando tanto sobre el maíz y la vida como sobre la muerte, igual que la
diosa azteca Tonantzin-Coatlicue. Entre estas figuras históricas,
Guadalupe es una presencia cósmica.
l.Cómo explicar esta intensa explosión de creatividad y
transformaciones a las cuales la Virgen de Guadalupe está sujeta en las
regiones fronterizas? Tenemos que tomar en cuenta el hecho de que las
regiones nortenas de la Nueva Espana no estaban expuestas a la misma
clase de esfuerzos de cristianización como lo eran las areas deI centro deI
virreinato, donde residían las autoridades eclesiásticas y se construían
deslumbrantes iglesias barrocas. En Texas, en Califomia, no había más
que algunas misiones que intentaban organizar la vida y la fe de los
indígenas, con pocos recursos. Aquí tampoco había grandes riquezas
minerales ni naturales que atrajeran la atención, y por consiguiente estas
regiones remotas existían en relativo abandono. Por esta razón, podemos
decir que la doctrina católica aquí no ha calado muy hondo. A menudo,
los chicanas, por debajo de la capa exterior norteamericana anglo, socavan
también la espanola, para redescubrir una esencia indígena. Esta es visible
5 En dos conversaciones
recientes, Ramón Vásquez y
Sanchez, "Xagu Kaí," pintor
y director dei programa de ar-
tes dei Centro Cultural Aztlán
de San Antonio, me aclaró que
como coahuilteca es también
director dei "Native American
Church " donde se practican
cerimonias dei peyote. Este
hecho no lo hace menos cató-
lico, ya que concurre a misa
todos los domingos (Vásquez
y Sanchez 2/4 y 2/7/(0).
6 Candomblé - religión sin-
crética afro-católica, con una
predominancia de elementos
yurubas sobre los católicos;
umbanda - religión conscien-
temente sincrética con una
gama de diferentes elementos.
incluyendo los yorubas, católi-
cos, orientales, espiritistas y
kardecistas; caboclo-religión
s incrética donde predominan o
forman parte los elementos in-
dígenas.
7 EI término ,Hella maris
surgió por un error de los
copistas que malinterpretaron
el nombre slilla maris o gota
dei mar que San Jerónimo le
dio a Miriam (Warner 262),
Fluidez y transfonnación ... 119
por ejemplo en la facilidad de la asociación de la Guadalupe con las
diosas indígenas, con la tierra y con el culto a la mujer. Liberados de la
ortodoxia católica en un país multirreligioso donde no existe el énfasis
en una sola tradición, pero también "siendo extranjeros en su propia
tierra," hay necesidad de re-inventar una identidad y una tradición.
Guadalupe, desprovista en parte de sus asociaciones hispano-católicas y
lista para prestar sus servicios de madre protectora a una nueva causa,
se convierte en patrona y símbolo de los mexico-americanos y su herencia
indígena. Hasta cierto punto, la religión católica puede ser sentida como
un elemento impuesto por el enemigo y la identidad es buscada en símbo-
los pre-cristianos, como en el caso de los descendientes de los indios
coahuiltecas de Texas.
5
Lo curioso es que Guadalupe, como símbolo de
una madre protectora y luchadora, ha trascendido religiones, razas y
lenguas y se ha vuelto universal, sirviéndole de patrona a diferentes gru-
pos e intereses: tanto los muy católicos como los que están en contra deI
catolicismo, tanto los pro-gobierno como los rebeldes, tanto los "strait"
como los "gay."
Una función similarmente abarcadora es cumplida por la diosaj
Virgen lemanjá, que como máxima patrona maternal y protectora
encuentra un camino unificador a las vidas de diferentes grupos de
brasilefios, divididos por el status económico, racial y cultural. Algunos
ven en eUa a la Virgen de la Inmaculada Concepción, patrona de los
navegantes y de Bahia, otros a la diosa-madre yoruba de las aguas sala-
das. En sus diferentes encamaciones, está presente tanto en la misa cató-
lica como en la ceremonia deI candomblé, de umbanda y de caboclo.
6
La imagen de lemanjá más popular en el Brasil de hoy está
emparentada con la representación barroca de la Virgen de la Inmaculada
Concepción. Examinemos algunos aspectos de su trayectoria. En la Edad
Media, la Virgen como steUa maris,7 o estrella deI mar, polar y matutina,
se asocia con la imaginería náutica. En el Renacimiento el rol de María
como reina de los mares adquiere una aplícación práctica - la de la
protección a los navegantes. Los exploradores espafioles y portugueses
se entregan a la tutela de María como Nuestra Sefiora de los Navegantes.
EUa los acompafia y los protege en las travesías marítimas y es especial-
mente como la Inmaculada Concepción que la Virgen es asociada con la
luna, el cielo y el mar (Wamer 262, 267). Colón nombra una de sus
carabelas "Santa Maria". En 1640 la lnmaculada Concepción es decla-
rada patrona de todos los reinos de Portugal, inclusive el Brasil
(Oleszkiewicz, "Los cultos ... " 250). Salvador da Bahia, constituida en
1502 como la primera capital deI Brasil, hasta hoy día tiene como "su
única patrona" a Nossa Senhora da Conceição da Praia, cuya monumen-
120 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
tal iglesia está ubicada frente ai puerto de Salvador, protegiendo a los
marineros. Su imagen en esta iglesia se asemeja a las representaciones
clásicas dei siglo XVII aI estilo de Velázquez, Zurbarán, Ribera o Murillo.
Sin embargo, aquí apenas comienza "Ia carrera" de esta imagen
de María en el Brasil. La lnmaculada es sólo uno de los ingrendientes dei
proceso de sincretismos y apropiaciones que en el siglo XX desembocan
en figuras y cultos muy particulares. En otra ribera salvadorefia, la deI
barrio Río Vermelho, frente aI mar se encuentra la iglesia de Saint' Anna,
madre de la Virgen María que "Ia concibió sin pecado" y protagonista de
la primera representación de la lnmaculada Concepción,8 y junto a ella la
pequena casa de lemanjá, donde se reúnen y dejan sus ofrendas los pesca-
dores. Este es también ellugar de donde salen las barcas cargadas de flores
y ofrendas el 31 de diciembre - día de la fiesta umbandista y nacional de
lemanjá. El8 de diciembre está reservado para Oxum - otro aspecto de
la reina de las aguas - y el 15 de agosto para lemanjá (D'Oxum ] 4). De
esta manera, las fiestas católicas marianas más importantes - la de la
Inmaculada Concepción (8 de diciembre) y la de la Asunción (15 de agos-
to) - han sido "repartidas" entre los orixás odiosas correspondientes a la
Virgen María, en los cultos sincréticos afrobrasilefios. Estos dos días
también corresponden a las celebraciones de las dos imágenes que se
fusionaron en la de la Inmaculada Concepción que prevalecen desde el
siglo XVII -la de la Virgen de la Asunción, basada en la de la Mujer deI
Apocalipsis, y la de la Inmaculada tota pulera.
lemanjá es la diosa yoruba de las aguas saladas deI mar y de la
fecundidad; igual que en el caso de María, su color es el celeste y su día
el sábado. El origen de la figura de lemanjá está en la religión yoruba,
traída por los esclavos deI Africa occidental en la segunda mitad deI
siglo XVIII (la esclavitud en el Brasil persistió hasta el afio 1888). Hoy
día lemanjá es un orixá muy importante en la religión afrobrasilefia,
candomblé, donde desempena el rol de la reina de los mares y la madre
de todos los orixás o dioses, tanto como de los seres humanos. Es también
una de las esposas de Oxalá, sincretizado con Jesucristo, igual que María,
identificada con la Iglesia como la esposa de Cristo.
Un desarrollo todavía más curioso es el proveniente deI culto de la
umbanda que, aI ser más abiertamente sincrético e incluir elementos afri-
canos, europeos, indígenas y orientales, se volvió generalizado en el Brasil.
La imagen de lemanjá proveniente de la umbanda se popularizá tanto
que llegá a producir un culto nacional a esta figura - el iemanjismo.
Esta imagen, que es resultado de múltiples sincretismos, guarda gran
parecido con la Virgen de la Inmaculada Concepcián, pero se libera de
las contradicciones de ésta. Igual que la imagen tradicional de la
Ya en el siglo VII la
lnmaculada Concepción se
representaba en la iconografia
como el momento dei abrazo
de los padres de María, Ana y
Joaquín, delante de la Puerta
Dorada de Jerusalén.
Fluidez y transfonnación ... 121
Inmaculada, Iemanjá es representada como una mujer blanca con cabello
largo, vestida de celeste, que frecuentemente aparece con un espejo (uno
de los seis símbolos de la pureza de la Virgen). También se la representa
acompafiada de simbología astral y con una corona en la cabeza. Sin
embargo, con la transformación de la Inmaculada en Iemanjá, ésta se
libera dei color blanco o pureza de su túnica, que se transforma en un
vestido celeste, deI manto azul y de la cinta. Su vestido se vuelve ajusta-
do y escotado, descubriendo los atributos de una mujer sexual y fértil, en
sus senos grandes y caderas anchas. Curiosamente, el espejo de la Virgen
tota pu lera reaparece como uno de sus atributos, pero aquí, otra vez,
esta encamación de la Virgen está humanizada y el espejo es símbolo de
su vanidad. Además, igual que en el caso de la Guadalupe, se rescata su
conexión con la muerte, ya que Iemanjá también es la sirena y la calunga
que atrae a los marinos aI fondo deI mar de donde ya no salen. Así María,
sublimada en la tradición cristiana a sólo dos aspectos femeninos
contradictorios - la pureza virginal y el amor matemo - (Levi 5), en
su aspecto de Iemanjá recupera su dominio ancestral sobre el ciclo vital
dei nacimiento, la vida y la muerte. De esta manera, la Virgen en su forma
de Iemanjá reivindica en el Brasil su rol original de diosa protectora de la
fertilidad, de la vida y de la muerte, acercándose aI arquetipo de la Magna
mater. Esta conexión está confirmada por el hecho que hasta hace poco en
Bahia, el 8 de diciembre, día de la Inrnaculada Concepción, se celebraba el
festival de la sociedad femenina africana Gcledé con el propósito de apla-
car las iyá mi, las terribles madres ancestrales (Augras 15).
Otro fenómeno fronterizo singular tiene que ver con la fluidez
de los roles de género en el ambiente de las prácticas religiosas afro-
brasilefias. Además de los terreiros o casas de candomblé más tradi-
cionales, donde las sacerdotisas (iyalorixás o mães-de-santo) y las
iniciadas que entran en trance (iaôs o fi! has-de-santo) sólo pueden
ser mujeres, existen otras menos ortodoxas, dirigidas por hombres
(babalorixás o pais-de-santo). Es también un saber común en el
Brasil que los pais-de-santo y los filhos-de-santo, u hombres que
entran en trance incorporando a los orixás, tienden a ser homosexuales.
De las 136 casas de candomblé estudiadas por Vivaldo da Costa Lima,
sólo 34 eran dirigidas por pais-de-santo, de los cuales 28 eran
homosexuales (171).
Esta situación está relacionada con el hecho de que para ser
poseída por Ull orixá, la persona tiene que adoptar simbólicamente
el rol femenino. EI iniciado o iniciada es el «caballo» ai cual
cabalga el santo u orixá durante la posesión. Este acto de posesión
por el orixá (iene una analogía con el acto sexual . Aunque el
122 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
sexo mítico de los dioses puede ser masculino, femenino o
andrógino , en el acto de posesión los dioses son
estructuralmente masculinos y los iniciados - femeninos. Así
los iniciados, sean mujeres u hombres, ai ser montados por los
orixás, asumen el papel femenino en las ceremonias religiosas.
(Oleszkiewicz, "EI papel ... " 197)
Este hecho está confirmado por el travestismo en las ropas y los
peinados de los iniciados hombres, introduciendo un elemento de
ambigüedad en la identidad de género.
En el norte y el nordeste deI Brasil, donde la tradición matrilineal es
mucho más fuerte que en otras regiones influenciadas por la cultura yoruba,
hay una gran interdependencia entre el candomblé y las otras esferas de la
vida. El sistema simbólico de género de los cultos afrobrasilefios, basado
en la actividad y la pasividad y no en la hetero y homosexualidad, ha
influido en la sociedad más amplia, creando las categorías de homen (activo)
y bicha (pasivo) (Oleszkiewicz, "El papel..." 197-8).
Los discutidos espacios liminales de las fronteras entre las cultu-
ras se caracterizan por cambios de identidad, hibridez, adaptabilidad,
creatividad y ambigüedad. Nepantla o "lugar de la frontera" (Anzaldúa
165) también significa la transgresión de las normas, tanto culturales
como jurídicas. Las personas que se encuentran en este espacio liminal
pierden su contexto y tienen que adaptarse a las nuevas circunstancias.
Muchas veces están fuera de la ley, incluso sin saberlo. EI proceso de
llegada puede ser más o menos violento, pero siempre hay una violencia
institucional que impacta a los recién y no tan recién lIegados, especial-
mente si éstos quieren conservar su cultura o si reclaman sus derechos.
Quieran o no, son sometidos a un proceso de asimilación cultural por la
cultura dominante. Esta se iguala con el grupo que tiene el mayor poder
económico y por consiguiente político. Sin embargo a veces, como ocurrió
en el Brasil con los africanos, los resultados son sorprendentes - la
sociedad dominante o toda la sociedad se ve influenciada por el grupo
que llegó como el más desposeído y abusado. Hoy día, quiéranlo o no los
brasilefios, todos se ven marcados por la influencia de la cultura de los
esclavos negros que ha permeado su diario vivir, y es por las expresiones
de esta cultura que el Brasil es conocido en eI mundo. Sin embargo, el
proceso no ha sido unilateral. Así como los africanos prestaron a los
europeos el nombre y las características de la diosa Iemanjá, los portu-
gueses les proporcionaron la consagrada imagen de la Virgen de la
lnmaculada Concepción, con su postura erguida y su color celeste. EI
resultado de este intercambio es el iemanjismo.
Fluidez y transfonnación ... 123
Tanto en el Brasil como en México, desde el siglo XVI lugares
liminales donde confluyen la raza europea, la indígena y la africana,
cada una con su preexistente multiplicidad étnica, cultural y lingüística,
como en los territorios aI suroeste de los Estados Unidos - desde mitades
deI siglo XIX también geográficamente fronterizos -, se dan las
circunstancias para una extrema multiplicidad e hibridización. Estas
sociedades "vive[n] inmersa[s] en la imagen, la proliferación de lo híbri-
do y de lo sincrético, los mestizajes de cuerpos, de pensamientos y de
culturas" (Gruzinski 158). Es en estas condiciones que se crean las
posibilidades más fértiles de transformación y adaptación, así como de
ambigüedad. Los símbolos consagrados pueden vaciarse de su significa-
do acostumbrado y lIenarse de nuevos contenidos (Gómez-Pefía 183).
Así los brasilefíos y los chicanos reinventan y activan las conocidas
imágenes que sufren múltiples transformaciones, hasta que sus prototipos
a veces se vuelven irreconocibles.
Ambos fenómenos, el de Guadalupe y el de Iemanjá, a pesar de
que sus prototipos existan en Espafía y en África, no se desarrollan de la
misma manera en sus regiones de origen. En Espana, en África occidental,
y en menor grado en México, sus imágenes están petrificadas. Es en las
fronteras entre diferentes razas, lenguas y culturas en el N uevo Mundo
donde estas efigies adquieren una nueva vida y dinamismo empezando a
cumplir múltiples funciones. Este hecho nos hace pensar en los modos de
sobrevivencia que desarrollan las personas cuando sus circunstancias
cambian y cuando se ven expuestas a nuevas influencias y situaciones.
Son conocidos la adaptabilidad y los modos de sobrevivencia, tales como
la ironía y el juego, desarrollados por los negros esclavos traídos a las
costas americanas, así como por otros grupos portefíos, constantemente
expuestos a nuevos contextos y su existencia amenazada, pero también
cargada de imprevistas posibilidades creativas. Paralelamente a la
transformación de estos grupos humanos, sus símbolos también se
modifican, cumpliendo nuevos papeles en estas difíciles transiciones. Estos
símbolos son fluidos y adaptables, igual que la identidad de los individuos
que viven en híbridas circunstancias.
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I Este texto resultou de traba-
lho apresentado ao seminário
" Discursos da tradição e con-
temporaneidade", realizado na
Universidad Nacional de Cór-
doba, Argentina, em setembro
de 1997, e posteriormente pu-
blicado em DALMASSO,
María Teresa et aI. Discursos
de tradiciôn )' contemporo-
neidad. Córdoba: Centro de
Estudios Avanzados (U.N.C.),
1998. p.97-112. Para sua pu-
blicação no Brasil, nesta Reris-
ta Brasileira de Literatura
Comparada, o texto sofreu
uma revisão e alguns acrésci-
mos.
2 BENEDETTI, Mario. EI
ejercicio dei criterio: obra
crítica /95()-/994. Buenos
Aires: Seix Barrai, 1996. p.37.
Entre o global e o local:
cultura popular
do Vale do Jequitinhonha
e reciclagens cu Itu ra is
1
Reinaldo Marques
Universidade Federal de Minas Gerais
Partir de la región, a los efectos de la creación !iteraria, no
implica la sumisión a (ni el descarte de) modos dialectales, vetas
dei folklore, monumentos de la historia zonal. Partir de la comarca
es asumirla en tanto ser humano (. .. ). Es también mirar el mun-
do, entender el mundo, vivirlo, sufrirlo, gozarlo, pera no con la
actitud neutra de los desarraigados, sino con la mirada preocu-
pada, imaginativa y profunda de los que tienen los dos pies
sobre una tierra. Saber a que sitio se pertenece no implica la
exigencia de vivir en esse sitio, pera habilita en cambio inmejo-
rablemente para comprender a quienes viven dondequiera.
Mario Benedetti
2
o presente trabalho pretende considerar a perlaboração de elementos
locais e globais, no processo complexo das transferências intercuIturais,
que ocorre entre as comunidades locais do Vale do Jequitinhonha e as
grandes metrópoles. Situada no noroeste do estado de Minas Gerais e con-
siderada uma das regiões mais pobres do Brasil, as manifestações culturais
126 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5,2000
populares das comunidades do Vale são, no entanto, muito ricas e
diversificadas, obtendo repercussão nacional e internacional. Para tan-
to, tomarei algumas manifestações culturais do Vale (literatura popular,
música, artesanato) como materiais disponíveis para as práticas da
reciclagem cultural e procurarei examinar as implicações desse materi-
al reciclado em termos das identidades local e nacional, no contexto da
globalização e de uma cultura mundializada.
1. Um modo periférico de olhar e saber
Uma vez delimitada a proposta e o alcance deste trabalho, julgo
pertinentes algumas considerações iniciais para efeito de uma contextu-
alização epistemológica. É que todo conhecimento se produz a partir de
um local e o meu olhar sobre o tema se lança a partir de um lugar
marcado por certas referências e pressupostos - aqueles próprios de
uma reflexão teórico-crítica produzida hoje no interior de universidades
e centros de pesquisa da América Latina. Trata-se de um olhar que
experimenta os paradoxos, os impasses e problemas específicos de uma
"modernidade periférica"3, ou de uma modernização tardia. E entenda-
se periférico aqui não como atributo de margens fixas em relação a algo
central, mas como metáfora de deslocamento e de investigação, em que
um projeto centrado de modernidade é experimentado e questionado a
partir de suas margens heterogêneas.
Ao se pensar as práticas culturais populares do Vale do Jequitinho-
nha hoje, faz-se mister considerar dois universos discursivos que parecem
se opor: o da tradição, que aproximarei das experiências culturais locais e
populares, e o da contemporaneidade, referindo-se a um mundo globali-
zado, marcado pela atuação onipresente dos meios de comunicação de
massa e pela conformação de mercados transnacionais de produção e
consumo de bens materiais e simbólicos. Todavia, o que nos interessa é
pensar os cruzamentos entre o tradicional- as culturas locais, populares
- e o moderno, propiciando a interação entre tradições orais, teatrais e
visuais e as tradições escritas. Ou seja, desviando-me de uma concepção
moderna da cultura, baseada na sua estratificação e na hegemonia da
letra, quero ter presente a noção de "hibridismo cultural", formulada por
Néstor García Canclini, que supõe a interação entre cultura de massa,
cultura popular e alta cultura, constituindo uma dinâmica que articula o
local e o Marcada pelo heterogêneo, a cultura mostra-se
um mundo mais aberto, mais indeterminado e polissêmico, não se consti-
tuindo em mero reflexo dos arranjos infra-estruturais da sociedade.
3 Veja-se, a propósito,
HERLlNGHAUS, Hennann,
WALTER, Monika (Ed.).
Poslllodernidad en la perife-
ria: enfoques latinoamerica-
nos de la nueva teoría culto
ral. Berlin: Langer, 1994. Tra-
ta-se de um livro contendo en-
saios de diferentes críticos e
pensadores latino-americanos
sobre o complexo proce"-So de
modernização cultural da
América Latina. No ensaio de
abertura, os editores procuram
situar a noção de "modernida-
de periférica" confrontando-a
com o "projeto da modernida-
de" e indicando experiências
epistemológicas produzidas na
América Latina capazes de
reformular a idéia do "pós"-
moderno.
Cf. CANCLlNI, Néstor
García. Culturas híbridas:
estrategias para entrary salir
de la modernidad. México:
Grijalbo, 1990.
5 Cf. LÉVY, Pierre, As tecno-
logias da inteligência: o fu-
turo do pensamento na era da
informática, Rio de Janeiro:
Editora 34, 1993, p,126,
fi Este projeto foi desenvolvi-
do em parceria com a Profa.
Vera Lúcia Felício Pereira
(PUC-Minas) e contou com o
apoio do CNPq. Na sua disser-
tação de mestrado, a Profa.
Vera trabalhou com um con-
j unto de histórias recolhidas na
pesquisa. Este seu trabalho já
se encontra publicado (ver PE-
REIRA, Vera Lúcia Felício. O
artesão da memória no Vale
do Jequitinhonha. Belo Ho-
rizonte: Editora UFMG/Edito-
ra PUe-Minas, 1996).
Entre o global e o local: ... 127
Para melhor se compreender as articulações da cultura, é preciso
se desfazer da concepção linear, progressiva e evolutiva do tempo, típi-
ca da modernidade. Tal imagem retilínea do tempo organiza a história
cultural como uma sucessão de períodos, ou etapas, em que cada perío-
do da vida cultural se mostra como aperfeiçoamento e superação do
anterior. Dentro dessa ótica de progresso, um momento posterior nor-
malmente tende a anular e excluir as experiências e formas culturais do
anterior. Assim, o mundo da oralidade primária, por exemplo, teria sido
superado pelo mundo da escrita e este, por sua vez, estaria sendo ultra-
passado pelo mundo informático-mediático da contemporaneidade. Se-
guindo essa lógica, em termos latino-americanos, a modernidade impli-
caria a destruição do tradicional, das culturas étnicas locais, a anulação
do saber narrativo fundamentado na experiência de narradores popula-
res. Na verdade, esses mundos não correspondem a eras, a épocas
determinadas, mas convivem simultaneamente em cada momento e lu-
gar, com intensidades variáveis, de modo que o saber narrativo próprio
da oralidade primária também se manifesta tanto no saber teórico-
interpretativo da escrita quanto no saber modelizado e simulado típico
da informáticas. Seria mais apropriado então trabalhar com a noção de
"heterogeneidade multitemporal" proposta por Canclini, em que elemen-
tos da tradição popular, deslocados mas não anulados, persistem e con-
vivem com elementos do mundo da escrita e da informática.
2. Vale do Jequitinhonha, Minas Gerais, Brasil
Durante cinco anos desenvolvi um projeto de pesquisa sobre a
literatura popular do Vale do Jequitinhonha
6
, o que implicou diversas
viagens a algumas cidades do Vale, o contato com contadores de histó-
rias e "causos", com artesãos e artistas, com lideranças culturais e co-
munidades locais. Constituiu-se num rico processo, em que me envolvi
com as questões culturais de comunidades subalternas. Já me valendo
de um natural distanciamento, quero retomar algumas questões que me
afligiam durante a realização dos trabalhos de campo e pensá-las à luz
de outros referenciais téorico-críticos.
Com uma superfície de 85.027 quilômetros quadrados, equivalen-
do a 14,5CJc do estado, o Vale estende-se em tomo do Rio Jequitinhonha,
principal fonte de sobrevivência da população, e nele existem cerca de
58 municípios. Quanto à sua constituição econômico-social , vejam-se os
seguintes esclarecimentos:
128 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n
Q
5,2000
A formação da região foge aos parâmetros da formação históri-
ca de Minas Gerais, O Vale começa a ser colonizado no século
XVIII, através das atividades mineradoras, principalmente a ex-
ploração de diamante. Inicia-se o povoamento pelo Serro (1700),
seguindo de Diamantina (1713): a primeira povoação é a Vila do
Príncipe, capital da comarca de Serro do Frio; a segunda, o Ar-
raial do Tijuco, demarcado em 1731 como Distrito Diamantino. A
maioria das cidades, formadas até o terceiro quartel do século
XVIII, ficam no Alto Jequitinhonha e dedicam-se à mineração.
(00')
A extração do ouro e do diamante acelerou o processo de
povoamento e de urbanização, acarretando problemas no
abastecimento de gêneros alimentícios para a região. Surgi-
ram, então, no Médio Jequitinhonha, povoações que se de-
dicaram à pecuária e à agricultura de subsistência, a fim de
suprir as necessidades dos núcleos mineradores, onde não
era permitida a diversificação de atividades.
(00')
A decadência da extração do ouro e do diamante proporcionou
à enorme população do Vale do Jequitinhonha um duplo movi-
mento: a passagem para a economia de subsistência, ou a dis-
persão dessa população em direção às terras que margeiam os
rios Jequitinhonha e Araçuaí, onde havia condições para o de-
senvolvimento da pecuária extensiva. No entanto, o abandono
em que se encontravam as atividades agro-pastoris, os métodos
rudimentares adotados e, mais do que isto, a contração da ren-
da inviabilizaram ou retardaram atividades agrícolas mais ar-
rojadas, fazendo prevalecer a antiga agricultura de subsistên-
cia. Relatórios recentes da Fundação João Pinheiro e da
Codevale configuram a região como problemática e, ao descre-
verem-na em seus múltiplos aspectos, ji'isam que ainda hoje há
uma estrutura fundiária defeituosa, com baixos níveis
tecnológicos e reduzida ocupação de mão-de-obra.
7
Na realização da pesquisa, visitamos algumas cidades do Alto e
do Médio Jequitinhonha, a saber: Diamantina, Serro, Turmalina, Araçuaí,
Minas Novas, Chapada do Norte, Capelinha, ltamarandiba e Berilo. Nas
primeiras viagens, a maior parte era feita em estradas de terra e, ainda
durante a realização da pesquisa, foram asfaltadas as estradas para
Araçuaí, Turmalina, Minas Nova e Capelinha. Com o asfalto, as ques-
tões que se colocavam então eram as da influência do progresso e suas
7 PEREIRA. op. cito p.I5-17.
S Cf. BORNHEIM, Gerd. O
conceito de tradição. In _
eta\. Cullura brasileira: lra-
diçâo/conlradiçâo. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar/Funarte,
1987. p . l ~ .
Entre o global e o local:_ .. 129
conseqüências para a vida não só econômica e social, mas também
cultural das comunidades. O asfalto facilitava a ligação do Vale com os
grandes centros urbanos, as capitais - Belo Horizonte, São Paulo, Sal-
vador, Rio de Janeiro -, e constituía-se em fator de modernização.
Mas uma modernização tardia, como mostrarei mais adiante.
Aos nossos olhos não escapava, no entanto, a extrema pobreza
de muitas comunidades locais. O que levava a um movimento de migra-
ção de massas trabalhadoras muito grande. Os jovens e os adultos iam
para outros estados, sobretudo São Paulo, ficando fora cerca de nove
meses do ano. Muitos migravam para Belo Horizonte, em busca de
melhores condições de vida, entre eles, cantadores e compositores, con-
tadores de casos e artistas do artesanato. Ficavam no Vale as mulheres,
as crianças e os velhos, lutando pela sobrevivência.
Entretanto, apesar da pobreza, as manifestações culturais da re-
gião são expressivas, na literatura popular (a região está tematizada nas
obras de Guimarães Rosa), na música, no artesanato. E o narrar está
estreitamente ligado ao fazer, ao fabrico de produtos artesanais. São
estas expressões culturais que queremos considerar agora.
2. Tradição, memória, cultura
Ao pensar a tradição em termos da cultura popular do Vale do
Jequitinhonha, quero entendê-la como uma realidade dinâmica, marcada
pela dialética da permanência e da mudança, pela ação conflitiva e simul-
tânea de um princípio de organização e um princípio de desorganização.
Etimologicamente, a palavra tradição vem do termo latino traditio, por
sua vez derivado do verbo tradire, que designa o ato de entregar algo
para outra pessoa, de passar algo de uma geração a outra. Ademais, o
verbo tradire remete à relação com o conhecimento oral e escrito, o que
implica que, através da tradição, algo é dito e esse dito passa de geração
a geração
x
• Aqui vemos a dimensão discursiva da tradição: algo é enunci-
ado, dito. E se se trata, pois, de passar algo, a tradição é precisamente
esse movimento de passagem em que algo é transmitido e recebido. Mas
é um movimento não só de continuidades e semelhanças, como também
de descontinuidades e diferenças, visto que, no processo de passagem e
recepção, a geração que recebe o dito o faz de forma ativa, ou seja, há um
complexo trabalho de assimilação e transformação dos discursos da tradi-
ção. Desse modo, a tradição pode ser vista como vestígio, traço do que se
esvai, do que morre, do que silencia. Mas traço vivo do que se transforma
em memória e persiste no presente, no hoje, interrogando o que é e o que
130 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
será. A memória é, por conseguinte, uma cadeia de reminiscências, o
núcleo vital e ativo da tradição. Daí se entender o fato de muitos contado-
res de caso do Vale começarem suas histórias assim: "Conforme reza a
tradição, que eu ouvi de meu pai, que ouviu de minha avó ... ".
Esse encadeamento não pressupõe, todavia, um tempo linear, ho-
mogêneo e vazio, nem a presença absoluta do idêntico. A continuidade
da tradição implica torções, rupturas, traições. A tradição necessita da
ruptura para continuar. O que se dá pela recepção ativa do que se trans-
mite, do que se herda.
Se a memória é o núcleo vital e ativo da tradição, ela é também o
pressuposto da cultura. Então, conforme propõe Alfredo Bosi, a cultura
deve ser vista como tradiçã0
9
• Para tanto, ele postula a superação de
uma idéia reificada e estática da cultura, deslocando-se o seu conceito:
não se trata a cultura de um conjunto de objetos e coisas de consumo,
mas de uma ação e um trabalho. Dentro dessa concepção ergótica, a
cultura é um processo, que importa mais que os seus resultados. E a
cultura popular seria aquela que o povo faz no seu cotidiano e dentro
daquelas condições que ele pode fazer.
Em relação ao problema da cultura popular, é preciso ter em con-
ta que certas abordagens tanto marxistas quanto funcionalistas tende-
ram a considerá-la como uma totalidade orgânica, ressaltando quer a
sua relação com as estruturas ideológicas da sociedade, quer a sua co-
esão interna, em que cada elemento (hábito, crença, técnica) tem o seu
significado na economia do todo. Essas abordagens, conquanto tenham
contribuído bastante para a compreensão da cultura popular, incidiam
freqüentemente em análises dicotomizantes, dualistas, que separavam
as esferas do popular, do massivo, da esfera do erudito, do culto, con-
fundindo as instâncias do popular e do massivo. Conformadas por uma
epistemologia e uma visão de história modernas, privilegiavam a com-
preensão totalizante e sistêmica do problema, de teor homogeneizante.
Entretanto, mesmo na compreensão gramsciana da cultura popu-
lar como expressão das condições de vida do povo (ou seja, os grupos
subalternos), por oposição à cultura erudita, expressão da elite, do mun-
do oficial, Gramsci já advertia, em suas observações sobre o folclore,
para o fato de que o povo não constituía uma coletividade homogênea de
cultura, apresentando estratificações culturais que nem sempre podiam
ser identificadas em sua pureza, conquanto o isolamento histórico de de-
terminadas coletividades populares fornecessem a possibilidade de certa
identificação 10. Ou seja, Gramsci já sublinhava o caráter heterogêneo da
cultura popular, marcado pela presença seja de elementos conservadores
e reacionários, seja de elementos inovadores e progressistas, capaz de
9 Cf. BOSI, Alfredo. Cultura
como tradição. In BORNHE IM,
Gerd et a!. Op. cil. p.3l-58.
la Cf. GRAMSCI, Antonio.
Literatura e l'ida nacional. 3.
ed. Trad. de Carlos Nelson
Coutinho. Rio de Janeiro: Ci-
vilização Brasileira, 1986.
Observações sobre o folclore ,
p.1 ~ 3 - 1 9 0 .
11 CHAUí, Marilena. Como
superar a dicotomia entre con-
formismo e resistência? In
HERLINGHAUS, H., WAL-
TER, M. Op. cil. p. 170.
Entre o global e o local: ... 131
absorver e reelaborar motivos oriundos da cultura dominante, combinan-
do-os com outros das tradições precedentes. Já se salientou também essa
capacidade vital da cultura popular de assimilar e transformar elementos
urbanos afetados por novas tecnologias, de entrelaçar o novo e o arcaico,
de se apropriar e transfigurar os elementos da cultura de massa.
Gostaria de frisar então esse caráter heterogêneo da cultura po-
pular, estendendo-o à esfera da cultura em geral. E de considerar a
cultura popular, a partir de uma formulação de Marilena Chauí, como
"um conjunto disperso de práticas, representações e formas de consci-
ência que possuem uma lógica própria" 1 I. Mas uma lógica que, ao invés
de ser um dado apriorístico, constitui-se dispersamente durante os acon-
tecimentos, respondendo a condições novas, diversamente do que ocor-
re na cultura de massa, em que se tem uma estrutura totalizante, dotada
de regras e referências que precedem o ato comunicativo. Assim sen-
do, a cultura popular não consistiria, como expressão de grupos domina-
dos, numa outra cultura ao lado ou no fundo da cultura dominante.
Com essa formulação, é possível esquivar-se de uma visão tanto
romântica quanto ilustrada da cultura popular. Segundo a primeira, a
cultura popular coloca-se como guardiã da tradição e do passado, como
manifestação da alma popular; para além de uma cultura ilustrada, eru-
dita, haveria uma cultura pura e autêntica, primitiva e comunitária. Já
para a perspectiva ilustrada, não passaria a cultura popular de um mu-
seu ou arquivo, daquilo que se entende como "tradicional", que a moder-
nidade se encarregaria de desfazer, sem possibilidades de reação. Tanto
em uma quanto em outra, observa Chauí, a cultura popular é entendida
como uma totalidade orgânica, fechada em si mesma, estando incapaci-
tadas ambas de apreender as diferenças culturais. Todavia, em sua com-
preensão da cultura popular, Chauí mantém-se atrelada a uma lógica
binária e dicotomizante, dificultando o entendimento do popular hoje,
que não mais se vincula fixamente a grupos subalternos.
3. Entre o local e o global: reciclagens culturais
Ao se examinar a ação dos atores culturais do Vale e os materiais
dela resultantes, logo se percebe a estreita relação com o cotidiano, com
o mundo concreto da vida e do trabalho. Nas canções e histórias popu-
lares da região é comum a referência a uma série de ofícios através de
personagens como o roceiro, o canoeiro, o machadeiro, o boiadeiro, o
tropeiro, o arrieiro, a tecedeira etc., flagrados em sua ação. Nelas fica
evidente também uma aguda consciência das diferenças e desigualdades
132 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
sociais, da precariedade das condições materiais de existência. Na can-
ção "Tropeiro", tematiza-se a diferença social decorrente da proprieda-
de: "Você me chama eu tropeiro/ E eu não sou tropeiro não/ Sou arrieiro
da tropa, Marcolino,l O tropeiro é meu patrão". Já numa outra canção,
"Oh! vida triste", o que se destaca é a percepção contundente das desi-
gualdades nas condições de vida, associada a elemento de caráter utó-
pico - o sonho: "Oh vida triste é a vida da pobreza/ Oh vida alegre é a
vida da riqueza/ As horas certas tem a cama e tem a mesa/ Eu quero
dormir um sonho no colo de uma princesa". Esse mundo dos ofícios
sobretudo manuais, um mundo pré-moderno, mantém estreita vinculação
com o mundo mítico-religioso, dos rituais e das festas, retratado em
canções como "Folia dos Santos Reis", "Bendito do Rosário", "Penitên-
cia", "Batuque do Presépio".
As histórias e casos recolhidos junto aos narradores populares do
Vale revelam a existência daqueles dois tipos de narradores populares
descritos por Walter Benjamin: o narrador sedentário, o artesão, que
permanece na comunidade e se torna o guardião da memória coletiva,
preservando seus valores e costumes, de um lado, e, de outro, o narrador
nômade, viajante, que traz em seus relatos o saber do outro
12
• Esse
narrador viajante é hoje o migrante, que vai trabalhar nos grandes cen-
tros urbanos e volta trazendo suas experiências muitas vezes de sofri-
mentos e frustrações, minimizadas talvez por algum equipamento ele-
trônico na bagagem: um aparelho de rádio, um televisor. Mas nos relatos
desses narradores populares percebe-se a importância da experiência e
do conselho, garantias da autenticidade do que enunciam. Em Araçuaí
ouvimos de um desses narradores, o velho Paiada, um lema bastante
ilustrativo disso: "Falo porque vi e vivi e posso provar!"
Muitos desses narradores populares do Vale são artesãos. Benja-
min também já explicitou a íntima conexão desse mundo das artes e
ofícios manuais, que sofrerá profundas transformações com o advento
da produção industrial, com as narrativas populares. Uma vez que os
homens jovens e adultos normalmente vão para as grandes capitais,
buscando, em trabalhos temporários na construção civil ou no corte de
cana nas usinas de açúcar, o sustento para si e a família, no Vale ficam
as mulheres, as crianças e os velhos, que vêem no artesanato uma for-
ma de aumentar a renda familiar e se livrar da fome. Daí que, em sua
maior parte, os artesãos do Vale sejam mulheres - tecedeiras, tapeceiras,
bordadeiras, paneleiras, ceramistas -, marcando a produção artesanal com
um traço feminino, através de peças que tematizam o labor e cotidiano das
mulheres, das mães: bonecas de barro, mulheres grávidas, mulheres
amamentando, mulheres tecendo ou bordando, etc. Todavia, gran-
l'
- Cf. BENJAMIN, Walter. o
narrador: considerações sobre
a obra de Nikolai Leskov. In
. Obras escolhidas.
São Paulo: Brasiliense, 1985.
Vol. I - Magia e técnica. arte e
política - ensaios sobre
literatura e história da cultu-
ra. p.197-221.
Entre o global e o local: ... 133
de parte dessa produção artesanal - tapetes, colchas, moringas, bilhas,
vasilhas etc. - tem um caráter extremamente prático, utilitário, relacio-
nado às demandas e necessidades do dia-a-dia, dos afazeres domésticos.
Esse universo do artesanato, das histórias e canções, das festas
(Folia de Reis. Festa do Rosário, Festa do Boi de Janeiro) e danças
regionais (a dança dos Caboclinhos), encontrado no Vale do Jequitinhonha,
constitui o mundo da cultura popular, por meio do qual grupos subalter-
nos constroem suas formas de comunicação, dando visibilidade social e
simbólica à sua existência. Um mundo marcado pela presença do tradi-
cional, do arcaico, das expressões culturais étnicas próprias de comuni-
dades negras e mestiças espalhadas pelo Vale e que procuram preser-
var suas raízes africanas e indígenas. Nele pode-se ver bem a localida-
de cultural: a prevalência de traços locais, de singularidades históricas
regionais, reveladores de que as expressões e mensagens simbólicas
são produzidas sempre na dimensão do local, podendo avançar no sen-
tido de transcender suas fronteiras regionais e afirmar-se em termos
nacionais ou transnacionais. O que possibilita a uma cultura local esta-
belecer relações complexas com outras formas culturais e até se tomar
hegemônica, isto é, traduzindo em vocabulário contemporâneo, globalizar-
se. De modo que se poderia dizer que o global é o local hegemônico.
Os aspectos até aqui levantados em relação à cultura popular do
Vale do Jequitinhonha não devem sugerir, no entanto, que no Vale se en-
contraria um patrimônio de processos e mensagens simbólicas autêntico,
puro, incontaminado por elementos alienígenas, contendo marcas indelé-
veis de uma identidade regional e até mesmo nacional. Uma tal inferência
consistiria em grave prejuízo para a compreensão dessas formações cul-
turais locais, por constituir-se numa regressão àquela idéia romântica da
cultura popular como totalidade orgânica e autônoma, guardiã da tradição
e do passado, da genuína alma popular. Uma cultura ameaçada e em vias
de ser destruída pelos processos de modernização, tocados pela raciona-
lidade instrumental tecnológica própria do projeto europeu de uma moder-
nidade centrada. Ao contrário do que se poderia imaginar, o que ocorre no
Vale é um processo intenso de mesclagens culturais decorrente das trans-
ferências interculturais, em que se combinam elementos os mais tradicio-
nais e arcaicos com os mais modernos produtos da tecnologia, a comuni-
cação oral primária com as técnicas dos meios eletrônicos e massivos de
comunicação, o rural e o urbano. E que bem exemplifica o fenômeno da
hibridação cultural designado por Canclini. Um fenômeno relacionado, a
meu ver, com os procedimentos da reciclagem cultural.
Para melhor se compreender tal fenômeno há que se levar em conta
o fato de que a modernização no continente latino-americano se desenvol-
134 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
ve de fonnas diferenciadas e desiguais nos seus diversos países, em que
à modernidade cultural nem sempre corresponde uma modernização
socioeconômica, industrial. O que gera freqüentemente a noção de uma
modernidade truncada, falha, se comparada ao modelo europeu. Mes-
mo num único país, como o Brasil, tomado em suas várias macro e
microrregiões, percebe-se um avanço desencontrado dos processos mo-
dernizadores, o que temos designado por modernização tardia. Aqui se
destaca o papel desempenhado pelas grandes metrópoles, nonnalmente
as capitais, como pólos irradiadores da modernização econômica e cul-
tural para as regiões mais afastadas. Capitais que, integradas ao merca-
do global de consumo por meio da atuação massiva dos meios eletrôni-
cos de comunicação e dos processos mediáticos, experimentam a disso-
lução das fronteiras entre o próprio e o alheio, entre o culto e o popular,
entre o centro e a periferia, convivendo com diversas ordens de proble-
mas, afetos tanto à modernidade quanto à pós-modernidade. Capitais
que se debatem em meio a conflitos e impasses em variados níveis,
devido à superposição de diferentes temporalidades e espacialidades,
em que se mesclam o arcaico e o tecnológico, o rural e o urbano, o local
e o global, resultando num intenso movimento de negociações das iden-
tidades, que já não se definem mais territorial e monolingüisticamente e,
sim, de fonna transterritorial e multilingüística
l3

Um exemplo ilustrativo do que estamos falando: minhas primei-
ras viagens às cidades de Araçuaí, Tunnalina e Minas Novas, no ano de
1987, foram em estradas de terra, em sua maior extensão ainda não
asfaltadas, e que demoravam em tomo de doze ou quatorze horas de
muita poeira. No governo Newton Cardoso, eleito em 1988, o asfalto
estendeu-se da região do Alto ao Médio Jequitinhonha, chegando até
Tunnalina, Minas Novas, Capelinha. Presenciei, nesse momento, dis-
cussões de lideranças comunitárias e culturais do Vale a respeito das
vantagens e ameaças do asfalto, num caso flagrante de modernização
tardia. Nas últimas viagens que fiz a essas cidades, em 1990, já pude
desfrutar das vantagens do progresso: com viagens mais curtas, comi
menos poeira. Curiosamente, em entrevista a um canal de televisão logo
que eleito, ao ser indagado sobre os projetos de seu governo para o
Jequitinhonha, esse mesmo governador havia salientado o da pavimen-
tação asfáltica de mais estradas e também a construção de fábricas de
louças na região, visto que aquelas coisas de artesanato não geravam
muito emprego. Eis aqui uma clara visão de modernização tardia aliada
a traços populistas, própria das elites governantes do nosso continente.
O asfalto, na verdade, tinha como objetivo maior facilitar o escoamento
do carvão vegetal produzido em grandes extensões das chapadas do
13 Cf. CANCLINI, Néstor
García. Consumidores e cida-
dãos: conflitos multiculturais
da globalização. Rio de Janei-
ro: Editora UFRJ, 1995. Ver
especialmente a introdução.
Entre o gLobaL e o LocaL: ... L35
Vale, atendendo-se à demanda sobretudo das usinas siderúrgicas situa-
das na região metropolitana da capital mineira, especialmente as da ci-
dade de Sete Lagoas, e, obviamente, os interesses das companhias de
reflorestamento que investiam na plantação de eucalipto no Vale.
No IV Encontro dos Trabalhadores Migrantes do Vale do Jequitinho-
nha, acontecido em Minas Nova à época, acompanhando as discussões
realizadas, pude visualizar melhor as conseqüências desse projeto
modernizante: muitos pequenos proprietários rurais vendiam suas terras para
as companhias reflorestadoras e iam trabalhar como assalariados nas plan-
tações de eucalipto, matando formigas; ou engrossavam as fileiras daqueles
que migravam para as capitais em busca de emprego. Uma leitura predomi-
nante do comportamento desses pequenos proprietários, realizada então,
realçava o caráter conformista de sua atitude e valorizava a daqueles que
preservavam suas terras, mesmo que áridas e sem recursos para plantar e
produzir qualquer coisa. Hoje me pergunto se um tal procedimento não
implicava difíceis estratégias de negociação, e mesmo de resistência, frente
às novas realidades impostas pelo progresso. Em outros grupos de discus-
são, por ocasião desse mesmo Encontro, procuravam-se traçar estratégias
de resistência e de negociação com governo e empresas quanto a implanta-
ção de barragens e de fábricas de celulose na região, tendo em vista o
impacto social e ambiental dessas medidas.
As interações desse processo de modernização com as formações
da cultura popular são muito complexas e com implicações nem sempre
previsíveis. Se, por um lado, assiste-se à desestruturação de grupos de
congada e das festas nas zonas rurais, por exemplo, de outro, percebe-se
a sua transferência para as periferias das cidades do Vale, ou mesmo para
as capitais. Penso que uma melhor abordagem desses fenômenos de trans-
ferências interculturais, relativos ao popular, ao folclore, requer a rejeição
de certas teses imbutidas em estudos clássicos sobre o assunto.
Uma delas proclama a supressão das culturas populares pelo mo-
derno. O que, na realidade, não ocorre. Com efeito, longe de desapare-
cerem, as culturas tradicionais se desenvolveram e se transformaram
em novos contextos, modernos e urbanos. Canclini já observou que o
avanço da indústria cultural e da comunicação de massa, as transforma-
ções tecnológicas e culturais, derivadas da combinação da microeletrônica
com a telecomunicação, não destruíram o folclore. Ao contrário, segun-
do ele, a indústria do disco, os festivais de dança, os meios de comunica-
ção de massa - em particular, o rádio e a televisão - contribuíram
para incrementar a produção do artesanato e para divulgar as canções e
as danças populares, amplificando-os em escala nacional e internacio-
nal. O que atribui a algumas causas, tais como: a impossibilidade de que
136 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
a produção industrial e urbana se estendesse a toda a população; a ne-
cessidade do próprio mercado de integrar ao circuito da comunicação
de massa estruturas e bens simbólicos tradicionais, como meio de atingir
aquelas camadas populares ainda à margem da modernidade; o interes-
se dos governos e políticos pelo folclore, como forma de alcançar
hegemonia e legitimidade; e, por fim, a continuidade da produção cultu-
ral dos setores populares
14
• Em conseqüência disso, combinadas a for-
mas culturais urbanas, as manifestações culturais tradicionais e dos cam-
poneses já não são a parte predominante da cultura popular.
As transformações e constatações acima apontadas não devem su-
gerir, no entanto, a exaltação do mercado e da técnica como instâncias de
promoção e bem estar da cultura popular, mesmo porque as interações
entre tais instâncias e os produtores da arte popular costumam ser tensas e
conflituosas, envolvendo árduas e complexas estratégias de negociação.
Tais transformações são bem visíveis na cultura popular do Vale
do Jequitinhonha. Em uma canção intitulada "Trem da História", Rubinho
do Vale articula uma expressiva metáfora do que está subjacente a es-
sas mudanças; sua letra fala de um trem que vem do Jequitinhonha em
direção às capitais, parando em toda estação e "unindo trilhos urbanos/
com outros trilhos rurais". Aqui, expressão de umajá arcaica revolução
industrial, a locomotiva e os trilhos compõem uma interessante imagem
dessa modernização tardia que mescla o rural e o urbano, transforman-
do as formas culturais populares.
A presença do rádio e da televisão nas cidades do Vale, sendo
que muitas delas já usufruem do vídeocassete e dispõem de locadoras
de vídeo, promove combinações inusitadas do popular com a cultura de
massa, e mesmo com o erudito, revelando aquela capacidade vital da
cultura popular de assimilar e transformar elementos urbanos e tecnoló-
gicos. Me lembro de que, entrevistando Sá Luíza, concorrida benzedeira
de Araçuaí, pude apreciar essas combinações: em seu rústico quarto
onde realizava as benzeções, havia uma cômoda antiga junto à parede e
sobre ela um aparelho de televisão, circundado de imagens de santos, e,
pendurados na parede crucifixos, cruzes, reproduções de imagens de
diversos santos e santas, benditos, santinhos. Enquanto conversava com
Sá Luíza, me recordo disso, o televisor estava sintonizado num canal
que exibia o desenho animado do pato Donald.
Na casa de Zefa, artesã de Araçuaí, que trabalha com esculturas
de madeira, fiquei admirado com o fato de as paredes do cômodo onde
trabalhava estarem cobertas por recortes de capas e páginas das revis-
tas da grande imprensa (Veja, Manchete, Isto É), contendo fotos de
artistas, políticos, cenas das grandes cidades etc. Perguntei-lhe sobre a
I. Cf. CANCLINI, Néstor G.
Culturas híbridas. op. cit.
p.200.
Entre o global e o local: ... 137
razão daquilo e ela me disse que buscava inspiração naquelas imagens
para criar suas peças. Zefa, por sinal, nos contou "causos" bastante hu-
morísticos sobre o primeiro automóvel que chegou em Araçuaí, ou o pri-
meiro avião que passou por lá, causando muito susto. No caso do automó-
vel, um morador da cidade, ao deparar-se com os faróis do carro brilhan-
do na noite. ao entrar na cidade, julgou tratar-se de um monstro terrível,
um lobisomem. Em Chapada do Norte, cidade que me chamou a atenção
por causa da persistência de crenças em feitiçarias, não foi possível gra-
var as histórias de alguns contadores, nem fotografá-los, por acreditarem
que, ao registrar sua voz, teríamos a posse de suas almas. Entretanto,
nessa mesma cidade, na sala da pensão em que me encontrava hospeda-
do, várias crianças passavam a manhã em frente ao televisor assistindo,
no programa da Xuxa, a desenhos animados de ficção científica.
São exemplos significativos do intrincado processo de absorção e
transformação dos elementos urbanos e tecnológicos pelo popular, nas
comunidades locais do Vale, em que diferentes temporalidades e
espacial idades se superpõem na mescla do arcaico com o novo, da men-
talidade mítico-mágica com a racionalidade iluminista e tecnológica, do
erudito com o popular. Em muitos relatos que ouvi do "Seo" Joaquim,
criativo contador de "causos" de Minas Novas, versando sobre homens
valentes que lutam com vários soldados ao mesmo tempo, derrotando-
os, percebe-se a apropriação de elementos das canções de gesta medi-
evais, cuja penetração no Nordeste brasileiro se fez pela presença de
textos como Carlos Magno e os doze pares de França. O que aponta
para as contaminações e mesclagens entre literatura oral e literatura
impressa, letrada.
Os meios de comunicação de massa, especialmente o rádio e a
televisão, contribuíram muito para essas fusões e hibridações culturais.
Possibilitaram a divulgação da cultura popular do Jequitinhonha para
além das fronteiras regionais, em escala nacional e internacional. Esti-
mularam e apoiaram a realização de festivais de cultura popular na re-
gião, associados a entidades governamentais, como a Codevale, e não-
governamentais, como o Movimento de Cultura Popular do Vale do Je-
quitinhonha. Produziram inúmeros programas e documentários sobre a
sua cultura.
Há que se destacar aqui os festivais de música popular promovi-
dos por vários municípios da região, momento propício para se observar
a atuação dos cantadores populares, mesclando ritmos locais, como o
batuque, a toada, com ritmos cosmopolitas, como o rock, resgatando
longínquas influências, como a presença do estilo medieval na canção
"Tirana da Rosa". E a indústria do disco possibilitaria o incremento des-
138 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5,2000
se trabalho, dado que vários desses cantadores têm produzido seus dis-
cos de forma independente e alguns já contam com o suporte de gran-
des gravadoras.
Quanto ao artesanato, a sua divulgação pela mídia ampliou o seu
mercado consumidor, aumentando a produção. As criações de Maria
Lira Marques, Ulisses Pereira Chaves, Zefa, Dona Isabel e de tantos
outros já encontram consumidores provenientes dos grandes centros
urbanos, e até do estrangeiro, conscientes da valiosa marca cultural de
suas peças. Essa interação com o mercado urbano acarreta modifica-
ções na percepção que os próprios artesãos têm de seu trabalho: as
suas peças perdem o caráter "utilitário" em função do "estético", pas-
sando a ser vistas como "enfeites". As demandas desse novo mercado,
mais distante, têm influído na dimensão das peças, como a redução do
tamanho das bonecas de barro, para ficarem mais apropriadas à emba-
lagem e às longas viagens.
Esses aspectos, até aqui observados, permitem afirmar que a cul-
tura popular do Vale do Jequitinhonha já habita um entre-lugar, um espa-
ço intervalar entre o local e o global, em que o que se destaca é o
processo de hibridismo cultural. Esse processo será melhor compreen-
dido se levarmos em conta o fenômeno da reciclagem cultural. Para
tanto, há que se ter presente o papel e a ação de certos atores culturais:
os próprios artesãos, os contadores de casos, os cantadores do Vale,
associados a outros artistas, pessoas e grupos envolvidos com o popular.
Trata-se especialmente daqueles que migraram do Jequitinhonha e vie-
ram para as capitais e que, nas grandes cidades, procuram preservar e
divulgar a sua cultura de origem. E o fazem envolvendo-se com outros
atores sociais e culturais, com sindicatos, partidos políticos, com órgãos
governamentais de cultura, com associações culturais, com setores uni-
versitários e acadêmicos. E aqui já é preciso se desfazer da tese que faz
do popular um monopólio de setores populares, visto que nem todos
envolvidos com a produção e o destino da cultura popular do Vale do
Jequitinhonha são oriundos ou pertencentes às classes populares.
O que esses atores culturais estão realizando, a meu ver, é um
intenso trabalho de reciclagem cultural dos materiais populares do Vale.
Segundo Silvestra Mariniello, a reciclagem cultural é resultado de um
retorno da oralidade, associada à aparição de uma oralidade secundária,
a do audiovisual, da informática
'5
. Segundo ela, ao eliminar e reduzir as
barreiras geográficas, lingüísticas, culturais e sociais, os meios de comu-
nicação de massa vão acelerar os processos de reciclagem cultural,
dando a eles maior visibilidade pela passagem de um meio a outro (do
escrito para o cinema, por exemplo). Desse modo, a reciclagem cultural
15 a. MARINIELLO, Silvestra
Le discours du recyclage. In
____ , DIONNE, Claude,
MOSER, Walter (Ed.).
Recyclages: économies de
/' appropriafiol1 cu/fureI/e.
Montreal: Éditions Balzac,
1996. p.7-20.
16 Cf. RAMA, Angel. Los
procesos de transculluración
en la narrativa latinoamerica-
na. In . La 1/ol'ela en
América Latina: panoramas
1920-1980. Bogotá: Instituto
Colombiano de Cultura.
1982. p.203-234.
Entre o global e o local: ... 139
caracteriza-se pela produção de discursos híbridos, a partir do uso de
materiais múltiplos e heterogêneos, em que a escrita é invadida pela
oralidade e vice-versa. O que faz com que as práticas da reciclagem
sejam portadoras de instabilidade, ameaçando as identidades dos dis-
cursos e das formas culturais locais ou globais.
Um exemplo dessa prática da reciclagem em relação à cultura
popular do Vale pode ser apreendido na literatura oral. Muitos contado-
res de "causos" são pessoas oriundas do Vale mas que migraram para a
capital mineira há alguns anos e vão reproduzindo ou reinventando as
histórias de lá. Costumam participar de shows e eventos culturais, de
rodas de conversa, onde contam as histórias do Vale. É o que fazem, por
exemplo, Gonzaga Medeiros e Tadeu Martins, que já publicou livros
com os seus "causos". Deslocadas do contexto popular, do circuito
comunicacional da oralidade primária, tais histórias se parecem a frag-
mentos de um mundo em transformação, reapropriados e reutilizados no
espaço da oralidade secundária, onde recebem um novo tratamento.
Ainda que de modo diferenciado, tais contadores repõem em circula-
ção, no mundo mediático e do simulacro, dos narradores pós-modernos,
as marcas da experiência e do vivido que embasavam as narrativas
populares, matrizes estas de tantas obras clássicas da literatura brasilei-
ra, a exemplo de Grande sertão: veredas, de João Guimarães Rosa.
Também os cantadores populares do Vale praticam a reciclagem
cultural, ao reutilizarem as canções da região, dando a elas o suporte do
compact disc, retrabalhando suas sonoridades por meio de equipamen-
tos sintéticos, do sampler, remodelando-as segundo novas possibilida-
des rítmicas. O que permite uma amplificação em escala infinita das
vozes musicais das gentes do Jequitinhonha. Sirva de exemplo o CD
Jequitinhonha Vale Brasil: música popular e folclórica, com
performances dos cantadores Frei Chico e Lira Marques, Rubinho do
Vale e Coral Trovadores do Vale, com livreto bilíngüe, português e ale-
mão. E também o CD Beira mar novo, também do Coral Trovadores
do Vale, formado por professoras, artesãos e pequenos trabalhadores
de Araçuaí, cidade do médio Jequitinhonha, cuja primeira gravação foi
Ainda bem não cheguei, uma produção em vinil de 1984, reunindo
inúmeras canções populares da região.
Segundo Angel Rama, dentro da modernidade, os intelectuais le-
trados desempenham o papel de instâncias mediadoras do processo de
transculturação
l6
• São os transculturadores, que tomam onipresente a
modernidade e o regime da escrita, garantindo fixidez e estabilidade à
cultura e favorecendo, ao mesmo tempo, o seu desenvolvimento e con-
trole pelo Estado. Num raciocínio analógico, gostaria de dizer que os
140 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
cantadores e os contadores das histórias e "causos" do Vale, ao resga-
tarem e amplificarem hoje a voz, constituem-se em transvocalizadores.
Reciclam esse traço persistente e sempre atual de antigas formações
culturais, dando-lhe novas possibilidades no mundo mediático e
informático das formações culturais globalizadas. Mas, ao fazê-lo, ati-
vam mecanismos de instabilidade que ameaçam as identidades cultu-
rais, revelando a heterogeneidade da cultura e problematizando a nossa
própria visão da história.
1 Carlos FUENTES, "Las dos
.-\méricas", relato incluido en
Elnaranjo. Madrid: Alfagua-
ra. 1993. Todas las citas
corresponden a esta edición.
Usamos la sigla LdA seguida
por el número de página. Ob-
,ervamos que en a1gunas
ediciones y resenas periodísti-
cas el título se amplía: EI
naranjo () los círculos dei
riempo. Algunas de estas
observaciones se presentaTOn
en mi ponencia "Multicultu-
ralismo y sujeto de fTOnteras
en EI Naranjo de C.
Fuentes". Actas dei 1'"
Congreso de la Asociación
Argentina de Hispanistas.
Córdoba-Argentina .• 1999.
, Carlos Fuentes clasifica de
esta manera a los relatos en la
entrevista realizada por Jorge
Halperin, .. Esta/llos mejor
que e/1 la época dei boo/ll",
Clarín. julio 1993.
J Cristóbal COLÓN. Textos-'
docu/llentos cO/llpleflls. Pró-
logo y notas de Consuelo
Varela. Madrid: Alianza Edi-
torial, 1982.
la
"Las dos Américas"
de Carlos Fuentes
1

La trad ición
búsqueda dei
hispânica y
lugar común
Graciela M. Barbería
Universidad Nacional de Mar deI Plata
...nuestra relación con Espana es tan conflictiva como la relación
de Espana con ella misma: irresuelta a veces enmascarada, a
\'eces resueltamente intolerable, maniquea, dividida entre el
bien y el mal absoluto.
Carlos Fuentes, El espejo enterrado, 28
Cuestiones previas
N uestro interés por la lectura de la última de las "novelas breves"2 que
forman el volumen El naranjo deI mejicano Carlos Fuentes, intenta
desentrafiar el espesor de la escritura, a los efectos de mostrar algunos
aspectos que el relato absorbe de los textos deI pasado, en este caso los
escritos por Cristóbal Colón, los interroga de acuerdo con el imaginario
contemporáneo y los reescribe en el posquinquenio. Mediante un itinerario
que instala un "mundo" plural, LdA interpela aI lector desde el mismo
espacio de su heterogeneidad y desplaza una primera mirada focalizada
en establecer las múltiples relaciones intertextuales tanto con las "fuentes
colombinas"3 como con los diversos y abundantes discursos críticos.
Como en muchas de sus obras, Fuentes no presenta en LdA acciones
encadenadas lógicamente una a la otra, sino que construye acciones
rotas e interacciones que se unen siempre de nuevo, en un cambio perma-
142 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº S, 2000
nente y se asemejan a las construcciones variables de un caleidoscopio.
Mezclando informaciones reales con la acción ficcional, marca a partir
de la primera línea su desinterés por la cronología histórica y la vocación
por destacar la causalidad de los acontecimientos políticos y sociales
en el proceso cultural latinoamericano, razón por la cual los nexos
textuales entre sus prácticas discursivas revelan también sus reflexiones
sobre la lectura, la escritura, las fronteras entre los discursos a la vez
que apuntalan no pocas claves de lectura.
Entre el escribir y el callar
Las primeras líneas de la novela reiteran la estrategia de selección
que orienta el discurso de Fuentes, aI elegir el tipo discursivo deI diario
para entrecruzar las diferentes etapas de Colón navegante, en una linealidad
cronológicamente indiferenciada pero condensada en tomo aI viaje que
se inicia el 3 de agosto de 1492, respaldado por los reyes Católicos.
También el presente de las palabras iniciales aglutina todos los tiempos,
en un presente histórico que registra desde las etapas anteriores a la
larga travesía hasta el regreso a Espana en nuestros días: En el vuelo
de [beria soy tratado como lo que soy, una reliquia ambulante,
Cristóbal Colón que regresa a Espana después de quinientos anos
(252). El relato despliega su ficción, jerarquizando el plano tempo-espa-
cial como anclaje de privilegio y generando un âmbito con característi-
cas dialógicas; a la vez que testimonia una serie de cuestiones que
aluden tanto a los contrastes geoculturales entre América y Europa
como aI lugar de enunciación . Desde allí, el sujet0
4
activa la estrategia
deI recuerdo e instala el espacio de la memoria según una doble
vectorialidad: por una parte, la que se articula en tomo aI eje de "la escucha",
que actualiza las palabras de su madre durante el tiempo de la infancia, y por
otra, la de "la mirada"5 , puesto que el asombro ante la naturaleza antillana
dispara el cotejo y la comparación entre el espacio deI mundo deI ahora
con el de los puertos y las ciudades europeas deI pasado.
El signo plural deI título violenta la referencia histórica deI
descubrimiento e invierte el orden establecido por la historia oficial, aI
mismo tiempo que reabsorbe y entrecruza los textos colombinos, aunque
privilegia la versión deI Diario deI primer Viaje para esta propuesta
anticanónica y, aI mismo tiempo, refiere a los "dos momentos" que es
posible advertir en el relato: el que reescribe los sucesos acerca de la
América encontrada por un Colón "solitario y naúfrago", y la América
de nuestros días (1992), descubierta por el mercado global, la que -
inscripta en el proceso de la mundialización comercial- desdibuja sus
• En el trabajo usamos el tér·
mino "sujeto" según lo plantea
Francine MASIELLO: "EI es-
critor procede a inventar una
persona coherente dentro dei
texto creativo,destinada a
ejercer un control inexorable
sobre la cuestión dei arte. Tal
texto, produce un discurso de
excepcional subjetividad por
lo que el yo de la enunciación
se define a través de su
relación con los fenómenos
que en él se nombran" (191'16).
Véase también Susana R. de
RIVAROLA (1989), Jorge
LOZANO, Cristina PENA,
Gonzalo ABRIL (1989),
CORNEJO POLAR (1995).
5 A partir de esta clasificación
remitimos ai trabajo de Gabri-
ela TINEO, "Resonancias y
c1aroscuridades en EI arpa y
la somhra" en M. SCARA-
NO, M. MARINONE Y G.
T1NEO, La reinvención de la
memoria. Rosario, Argentina,
Beatriz Viterbo Editora, 1 <m:
pp.43-71.
Cfr. Martin L1ENHARD. Lu
voz y SII hllella. La Habana:
Casa de las Américas, 1990.
La dos Américas de Carlos Fuentes ... 143
fronteras geopolíticas y culturales. De manera tal que el sujeto trabaja en
una zona de cruces y desde el presente, entreteje el pasado con el futuro
e incluye elípticamente a los diferentes sujetos sociales contemporáneos:
los trabajdores mejicanos , los balseros cubanos u otros grupos latinoa-
mericanos que dejan sus lugares de origen para ingresar en la América
anglosajona. a la vez que disena otra territorialidad que tiene aI migrante
como agente principal. Esta situación, de quien vive entre dos culturas,
muchas veces en conflicto, y cuya pertenencia no es ya a una sola
nacionalidad sino a varias, atraviesa la mirada dei sujeto para todo cuanto
lo rodea y también ante su propia individualidad, razón por la que asume
en el espacio discursivo la responsabiliad de todos los lugares de
significación. De manera tal que las huellas de la subjetividad no sólo
enmarcan los diferentes momentos dei recuerdo actualizado, sino que
modelizan transgresora y dinámicamente un ejercicio de descentramiento
y rearmado de la tradición hipertextualizada e hipersemiotizada en tomo
a la imagen de Colón .. Según esta perspectiva, los fragmentos deI diario
senalan las coacciones internas dei escritor y crean un lugar propicio
para que el sujeto recorte y elija las palabras que, en un gesto con sufici-
entes semejanzas, la letra estampa en las cartas tiradas ai mar, dentro de
una botella sin rumbo -lector - probable, donde se presenta y construye
esa otra entidad geográfica e histórica que le es ajena - en el tiempo de
escribir -, pero se desea preservar. Este trabajo de recorte y
fragmentación que repite la operatoria seleccionada para el di seno total
de la "novela", mina el poder deI texto legitimado por la tradición,
resemantiza los signos y estalla favoreciendo una recepción múltiple.
En la misma línea de estas observaciones, prestamos particular
atención a los mecanismos discursivos mediante los cuales el sujeto de
la enunciación fisura la hegemonía de la letra en el contexto de la negada
de Europa a América, según lo planteado Martín Lienhard: la conquis-
ta o toma de posesión no se apoya desde la perspectiva de sus
actores en la superioridad política-militar de los europeos, sino en
el prestigio y la eficacia casi mágica que ellos atribuyen a la esc ri-
tura
Ó
y desjerarquiza la escritura colombina tanto como pai abra asociada
ai concepto de documento, como en su veracidad histórica, ya que la
voz autofirmada por el uso de la primera persona recupera los
acontecimientos deI pasado y los parodia en un acto que además
transgrede lo que José Luis Romero llamó la mentalidad fundadora.
Simultáneamente, desdibuja la presencia deI intelectual en la linealidad
discursiva, aunque algunas formas lexicales propias de nuestro tiempo
insinúan su presencia entre las fisuras deI recuerdo actualizado, por donde
retoma en la búsqueda de las palabras para su propia historia.
144 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
EI fragmento dei Diario copiado por De las Casas y seleccionado
para el epígrafe, transcribe una escritura cuya intencionalidad fue sefialar
lo sucedido frente a lo que se esperó que fuese . A partir dei mismo,
Fuentes revisa, reescribe y actualiza la voz de Colón y hace posible una
otra historia, la de las lecturas impulsadas por el interés en problematizar
el acto de nombrar y el lugar de enunciación. De manera tal que la
reescritura dei Diario colombino no es sólo la retransmisión de una
noticia y de un proceso "de invención" (E. Q'Gorman), sino fundamen-
talmente un ejercicio de revisión y mostración sobre los comienzos de
la ciudad letrada ( A. Rama 1984). Este ejercicio de lectura y reescritura
dei Diario traducido por Las Casas, cuya intención fue sefialar lo que
era frente a 10 que se quería que fuese, también incluye el reposicionami-
ento de la mirada, ellugar desde donde se restablece el pasado colectivo
y se disefia un texto alternativo que simultáneamente testimonia simbó-
lica y oficialmente el proyecto político de la corona espafiola, a la vez
que lo refuta con una palabra desprendida de toda imposición y distan-
ciada de lo que la costumbre ordena hacer (229). Este gesto de auto-
determinación se entreteje con el imaginario colombino y en diálogo con
las imágenes que incluyen a la naturaleza antillana, desde lo más amplio
(el mar) hasta ellímite interior dei espacio transitable (la playa y la sei-
va), hace que la escritura ingrese el ámbito de la utopía, el lugar en
donde es posible construir otra vida "sin consecuencias", ai mismo tiempo
que revisa el modo de historización: Queda Ilegar aI paraíso, y en el
Edén no hay más riqueza que la desnudez ... Acaso ése era mi
verdadero sueno. Lo cumplí. Ahora debía protegerlo (239). La
descripción de las estrellas que lo guían durante la travesía oceánica, la
transparencia dei mar, la adaptación de las semillas deI naranjo y los
atributos edénicos dei paisaje se confunden con la imagen de la escritu-
ra, ya que todos ellos ofician como espejos que refractan una semiosis
múltiple, mediante un criterio de selección que actualiza lo ya realizado
en Europa. En Pontevedra dejé un archivo falso (237). De esta
manera, la letra se hace archivo, registra tanto 10 claro (los fragmentos
dei Diario) como lo oscuro y desconocido (las cartas enviadas en la
botella) y establece un ámbito de coexistencia, de libertad y de resguar-
do ante el poder hegemónico, con 10 cual genera una zona de
intertextualidad dentro de la textualidad, donde el impulso para escribir
no está determinado por el as ombro ante lo desconocido o la duda acer-
ca de estar en el Paraíso sino por la voluntad de autodeterminación
entre el hablar o el callar.
Estas peculiaridades organizan contrapuntísticamente la lectura-
reescritura dei diario según la doble vectorialidad a que referimos ini-
7 Acerca dei origen judío de
Colón existe una amplia y va-
ria da bibliografia. En este
trabajo solo puntualizamos
textualmente esta cuestión en
tanto y en cuanto la misma nos
permite abordar ciertas aspec-
tos acerca de la reescritura dei
Diario en el marco de las re-
laciones multiculturales.
8 "Madre Espaiia. lias sido
crllel ('on TUS hijos israeliTas.
Nos lias perseguido y expul-
sado. Hemos dejado aTrás
nueslras casas . nueslras
tierras. nuesTros recuerdos.
Más a pesar de lU ('rue/dad.
te amamos Esparja y a lí
anllelamos regresar. Vn día
recibiráo5 a lus hijos erral/-
tes ./eo5 abrirás los bra:os. pe-
dirás perdón. recol1ocerás
mlleSlra fide/idad a 111 lierra.
Regresaremos a nueslras ca-
sas. Esla es la /lave. Esla es
la oración." (250). La oraci-
ón se repite en distintas partes
deI relato y presenta modifica-
ciones. lo que nos permite
proponer otra Iínea de trabajo
cifrada en la relación entre la
voz/oralidad y la escritura.
La dos Américas de Carlos Fuentes ... 145
cialmente. Así resulta que mientras una de dichas Iíneas consigna lo que
se "percibe"y lo estampa en el papel, la otra registra la escucha que el
sujeto hace en relación con sus opciones, en y desde un presente transido
de pasados mediante un ejercicio que conjuga todos los tiempos culturales.
En este mismo sentido, el papel, la pluma y el tintero no son simples obje-
tos ubicados junto con los sombreros y abalorios (256) traídos en el
batel sino los materiales que posibilitan una geografia escrituraI, y aI mismo
tiempo problematizan la historia oficial a la vez que absorben el gesto
productor deI sujeto enmascarado en la voz colombina, en una serie de
blancos que se corresponden con deliberados espacios de silencio. Esta
violencia sobre la gramaticalidad deI sistema asociada con la innovación
para introducir el relato histórico y el afán puesto en reinventar quinientos
anos más tarde dicho acontecimiento, le permite aI sujeto no sólo trabajar
en la doble perspectiva aludida, sino indagar en la violencia encubierta
ya presente en el inicio deI viaje colombino y que permanece con diferen-
tes máscaras hasta nuestros días. Las palabras se multiplican hasta
descorrer definitivamente lo que se reconocía silenciado, reservado aI
espacio de la intimidad, y así develar e intensificar el doble movimiento
imaginario que va de América a Espana y viceversa, para finalmente
acudir a la autorrefutación: no soy catalán, ni gallego, ni marroquí, ni
genovés. Soy judío sefardí, cuya familia huyó de Espana, después de
las persecuciones de siempre, una más, una de tantas, ni la primera
ni la última ( 240 F Las sucesivas negaciones y afirmaciones confirman
y religan aI navegante con un tiempo colectivo histórico, sincrónico aI de la
empresa colombina, cuando la política espanola puso en movimiento los
límites culturales dentro y fuera deI continente. En este punto, la dualidad
deI título estalla y sus relaciones con los otras relatos deI volumen que lo
preceden se intensifican aI dialogar con las diferentes matrices culturales
desplazadas de los discursos hegemónicos e incluir otra historia silencia-
da, la de las dos Espanas: una, la de los ancestros, la de la expulsión, la deI
ladino; la otra la de la apertura geopolítica, la que hizo posible el viaje, la de
la lengua oficial, la dei lugar recuperado a donde se espera volver.
En consecuencia, la escritura privilegia la zona de lo oculto y ofi-
cia como reactivo revi sionista que, desde la blanca mansión de los
naranjos, desjerarquiza el concepto de unidad indiferenciada y de tradición,
ai mismo tiempo que proyecta un texto híbrido y da una interpretación
de la historia indisociable de las relaciones entre ambas oriIlas. AI
develamiento deI origen entretejido con la memoria de la escucha fami-
liar, se le incorpora la plegaria escrita y rezada en voz baja
S
; a las
imágenes de las ciudades, la llave de la casa ancestral de la "judería de
Toledo"; aI acto de escudrinar en la espesura deI paisaje caribeno, el de
146 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
plantar las semillas deI naranjo. El árbol y su fruto ofician de lugar de
convergencia entre la memoria y el olvido, entre el sujeto y los signos
con que estampa su mirada desde los distintos lugares y con los distintos
objetos que lo rodean , tanto en la soledad dei paisaje antillano, como
cuando la geografía se ha modificado por la acción urbanística japone-
sa. y cobra una diferente significación cultural. Así, mediante este ritmo
peculiar entre lo dicho y lo borroneado, la letra indaga arqueológicamente
entre los diferentes contextos y gradualmente restablece la cadena de
los acontecimientos "otros". Este trabajo recuperador dei pasado se fisura
cu ando arriba la corporación japonesa: Firmé más papeles que duran-
te las capitulaciones de Santa Fe ..... me hicieron ceder las playas
de Antilla (253). Firmé aturdido los diversos contratos con expendio
de pollo frito y aguas gaseosas, gasolineras, moteles ... (255). La
violencia se filtra por todos los lugares y la voz deI sujeto es absorbida
por la palabra-acción de los que llegan y el proceso de modemización
que expulsa hacia los márgenes a quienes no participan deI nuevo ordeno
En este punto, la fragmentariedad no alude solamente, como en el Diario
deI Almirante, a un gesto básico ordenador dei corpus colombino, sino
que indica las notas convergentes de un proceso de mundialización ci-
frado en el desconocimiento deI otro, a partir de lo cual se da la supresión.
Palabras finales
La escritura, distanciándose de las normas preestablecidas para
el tipo discursivo dei Diario, ai desvincular la coordenada temporal entre
las partes, LdA privilegia la estrategia dei fragmento como mecanismo
de ruptura y fusiona las múltiples c1asificaciones que le puede dar el
lector a este relato. A partir de los materiales desestimados por otros
discursos, legitima otras instancias discursivas (el edicto de expulsión de
los judíos, las tradiciones orales reservadas y custodiadas por el imaginario
sefardita), de manera tal que la idea de texto único desaparece y la
figura deI intelectual como traductor-descifrador desplaza el concepto
de autor. En este contexto, LdA entreteje la voz Colón presentado,
contado y di senado como integrante de la comunidad sefardita, con las
palabras de uso coloquial y algunos de los interrogantes dei intelectual
mejicano formulados anteriormente: i Podemos ser sin Espana? i.,Puede
Espana ser sinnosotros?9. A partir dei diálogo entre textos y voces, la
escritura afirma la genealogía familiar dei Almirante, históricamente
debatida e incluye no sólo la cuestión de las dos Espanas que coexisten
en 1492, sino que amplía una primera zona de sentido, puesto que per-
mite establecer una serie de homologías, de semejanzas y diferencias
• Carlos FUENTES, EI espeja
enterrado, 1992.
La dos Américas de Carlos Fuentes ... 147
con las dos Américas de fines de este milenio, a los efectos de repensar
la relación centro-periferia.
Las preguntas de las primeras líneas resuenan en los fragmentos
finales, cuando el regreso a Espana resulta irreversible y el extranamiento
ha sustituido a la mirada. La llave de la casa natal y la plegaria abren el
futuro, donde es posible la convivencia entre las singularidades culturales
y, mediante un acto de imaginación materializado por la letra, se impulsa
la revisión de los modelos y el develamiento de una máscara que detrás
deI carnaval sustenta el avasallamiento y el habla de un imaginario que
se anuda en tomo a una representación dominante de la sociedad y el
estado. Por esto LdA insiste en el carácter desparejo de la historia de la
modernidad que comienza con el )·iolento encuentro entre Europa y
América a jines dei siglo Xl ~ porque de allí se sigue en ambos mun-
dos . /lna radical recol1stitución dei uni1'e/"so (Aníbal Quijano, 1988),
mientras senala paródicamente de qué manera América latina es tanto
víctima tardía como casi agente pasivo deI proceso de modemización. A
través deI juego entre "censura" y actos de franqueza se intenta expli-
car la nueva situación en un movimiento recuperador de todas las
versiones sin que ninguna sea definitiva. La constante de este trasiego
es el movimiento doloroso de los pueblos. la migración, la fuga. la
esperanza, ayer, hoy.
A expressão é de Ángel
Rama, exposta no li vro A ci-
dade das lerras (1985), que
mostra a formação dicotômi-
ca das cidades americanas:
uma letrada, racional, sede do
poder branco e hegemônico, e
uma iletrada, mística e difusa,
único espaço possível dos na-
tivos.
Evidentemente, o autor re-
presenta a região sub-saharia-
na ou África negra.
Cultura brasileira:
, ,
a Africa e a India
dentro de nós
Vera Lúcia Romariz Correia de Araújo
Universidade Federal de Alagoas
Quando Adonias Filho representa o complexo cultural brasileiro, seu
olhar incide sobre a cidade americana iletrada!, seu patrimônio de ora-
lidade e manifestações de um sagrado voltado para a natureza, "o teísmo
silvestre" apontado por Bernardo Bernardi (op. cit.: 396) na antiga cul-
tura oral grega_ De fonna subsidiária, aparecem manifestações laicas no
cenário urbano, quando o autor representa elementos da cultura popular
brasileira. O autor escolhe as representações africanas
2
e indígenas como
interfaces básicas de nossa identidade cultural, de quem o interlocutor
seria a alteridade européia. A cada passo de sua narrativa, inferimos que
essas culturas integrariam o interior de nosso complexo cultural, media-
das, sobretudo, pelo sagrado e pela oralidade. Apesar de, em seu projeto
estético, Adonias atribuir lugar de realce aos interlocutores africano e
indígena, seu procedimento ultrapassa o veio particularizante. Desses
grupos, o autor retira valores que constituem verdadeiros universais da
cultura, como a integração com o mundo natural, a presença do sagrado
e a valorização da memória.
Mas, quer na cultura africana, quer na indígena, o sagrado e a
tradição oral são integrados, pois, nos povos sem tradição escrita, essa
relação é transmitida e realizada pela palavra falada. Esta, para
Dominique Zahan (1976), é um equivalente da água e do fogo na teolo-
150 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5,2000
gia africana: uma potência fundadora cuja força se manifesta nas fun-
ções rituais.
Como no mundo grego, religião, arte e trabalho não se separam na
cultura africana, fundindo-se em um todo integrado que é a vida da tribo.
Se, por um lado, Bernardo Bernardi propõe o termo "teísmo sil-
vestre", Dominique Zahan utiliza o de "templos naturais" (1976: 586)
para o sagrado africano, descrevendo a profunda ligação entre o homem
e o cosmos, cuja base é material e concreta. É com a natureza e seus
elementos (terra, ar, fogo e água) que os africanos articulam sua relação
com o sagrado, comunicando-se com os astros, a flora e a fauna
circundantes, para expressarem suas dificuldades cotidianas ou milenares.
O calendário espiritual é organizado de acordo com as estações da natu-
reza, que delimitam o calendário agrícola e a vida da tribo; por essa
razão, o espaço natural transforma-se, circunstancialmente, em ritual.
Também na cultura indígena americana o historiador Ake Hultrantz
(1976) encontra essa profunda integração com os elementos naturais;
entre os povos da América do Norte registrou-se o culto ao deus Mestre
dos alimentos, assim como na América do Sul foi observada referência a
uma deusa-mãe, protetora da agricultura. Entre nós, o Curupira dos tupis
é considerado o senhor das florestas, assim como cada árvore, no relato
dos caraíbas, possuiria um espírito que precisa ser, por vezes, apaziguado.
Há uma noção comum às tribos americanas - conforme registro
de Hultrantz - de que espíritos vegetais guardam segredos da floresta,
cuja devastação deve ser punida. Esse pesquisador recolheu o depoimento
de um índio norte-americano, quando o obrigaram a cortar grande exten-
são de florestas: "Devo cortar as entranhas de minha mãe?" (ibidem: 732).
Essa relação íntima dos grupos referidos com a natureza é capta-
da por Adonias Filho em seus romances, onde o espaço brasileiro é den-
samente impregnado por valores sagrados transmitidos pela tradição oral.
Entram em cena, pois, os indígenas e os negros, estes fortemente associ-
ados à África; de forma sutil, mas recorrente, surgem cantadores popu-
lares que o narrador relaciona inicialmente aos antigos cegos e cantado-
res videntes no mundo helênico, mas que posteriormente adquirem uma
autonomia que pode ser explicada pelo fato de as culturas serem dinâmi-
cas e suscetíveis à urbanização e secularização. Neste sentido, a concep-
ção que o autor nos deixa entrever do complexo cultural brasileiro se
expande; aos indígenas e negros acrescenta figuras da cultura popular
brasileira, voz não-hegemônica, mas viva.
A escolha de grupos e subgrupos socioculturais alijados da gran-
de cultura nacional, branca e hegemônica, não é aleatória; o escritor
reconhece nessas matrizes étnicas e populares a base referencial de nos-
Cultura brasileira: a África e a Índia dentro de nó, 151
sas narrativas, bem como atribui à oralidade espaço decisivo na compo-
sição de nosso épico. Em artigo publicado na Revista Brasileira de Cul-
tura (1972), o também crítico literário Adonias Filho assim se posiciona
sobre a questão:
o fabulário popular engendrando a epopéia; os contos e
abecedários mobilizando o repositório folclórico,fornecendo os
tecidos para o romance. Em sua continuidade, a partir do século
XVI até a eclosão erudita do romance nos começos do século
XIX, em sua continuidade - abrangendo as contribuições indí-
gena, africana, e ibérica - a oralidade executa trabalho [ ... ] ex-
traordinário que a crítica histórica inoplicavelmente não asso-
ciou ao romance. (ibidem: 147, grifos nossos)
Mas escritores preocupados em representar o complexo cultural
brasileiro, como Mário de Andrade, registram uma espécie de estranhe-
za diante do insuficiente aproveitamento que fizemos dos valores indíge-
nas e africanos, o que provavelmente se deu pela força da hegemonia
colonizadora de base européia. Em O turista aprendiz (1976), Mário
observa que
Há uma espécie de sensação ficada da insuficiência, de
sarapintação. que me estraga todo o europeu cinzento e bem
arranjadinho que ainda tenho dentro de mim [ ... ] E esta pré-
Iloção in\'encÍl'el [ ... ], de que o Brasil, em vez de se utilizar da
África e da Índia que teve em si, desperdiçou-as, enfeitando com
elas apenas a sua fisionomia, suas epidermes, sambas, maracatus,
trajes, cores, 1'Ocabulários, quitutes ... E deixou-se ficar, por den-
tro,justamel1fe naquilo que, pelo clima, pela raça, alimentação,
tudo, não poderá nunca ser, mas apenas macaquear, a Europa.
(Andrade, 1976: 60 e 61, grifos nossos)
A associação do termo Índia (país) à cultura indígena só pode ser
aceita como licença poética de Mário, uma vez que não apresenta base
científica de apoio. Mas quando, no final da década de 20, Mário de
Andrade escreve sobre esse aproveitamento superficial das culturas afri-
cana e indígena, antecipa, em quase meio século, a crítica ao que se
chama de "folclorização de uma cultura" - ou seu uso como objeto
exótico -, o que corroboraria sua não inclusão na identidade socio-
cultural brasileira. Autores como o próprio Mário de Andrade, Guima-
rães Rosa e Adonias Filho evitarão esse olhar reducionista sobre as fa-
ces subalternas do país, retirando de regiões vistas como exóticas - por
152 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
que distanciadas da perspectiva do autor - verdades humanas válidas
para compreender o local e o universal, sem excludências.
No momento histórico em que Adonias escreve sobre esses gru-
pos, que se entrecruzam com a cultura popular e a base rural nas ques-
tões relativas à tradição oral e a um sagrado não canônico, um elemento
comum atravessa-os. Pouco valorizados nos espaços urbanos e cosmo-
politas, cantadores, habitantes rurais, índios e negros constituirão a face
mística e difusa do país, que encontrará no meio rural, ou nos subúrbios
das grandes cidades, o exíguo espaço de expressão. Serão, sempre,
dicotômicos esses espaços, porque dilacerados por uma contradição que
nos constitui, hoje.
Que somos nós entre os povos do mundo, os que não somos a
Europa, o Ocidente ou a América original? [ ... ] A macro-etnia
pós-romana [ ... ] deji'ontou-se na América com uma nova prova-
ção. Frente a milhões de indígenas e outros tantos milhões de
negros, novamente se transfigurou, mais amorenando-se e mais
se aculturando [,.,]. Primeiro, a contribuição européia de técnicas
e de conteúdo ideológicos [ ... ]. Segundo, seu antigo acervo cultu-
ral que, apesar de drasticamente reduzido e traumatizado, pre-
servou línguas, costumes,formas de organização social [ ... ] ar-
raigados em vastas camadas de população, [que] conduzem den-
tro de si [ ... ] o conflito entre a cultura original e a civilização
européia. Alguns deles tiveram sua "modernização" dirigida pelas
potências européias que os dominaram. (Ribeiro, 1994: 86 e 90,
grifos nossos)
Evidentemente, poderíamos inferir que a face urbana do moder-
nismo brasileiro e a crescente desvalorização do espaço rural na arte
relacionam-se com essa modernização conduzida por fora; desarticulan-
do esse veio modernizador cosmopolita, Ángel Rama
3
(1975) apresenta-
rá escritores como Juan Rulfo, Arguedas, Guimarães Rosa e Mário de
Andrade, a quem chamará de transculturadores narrativos - os que
traduzem as tensões entre as manifestações externas e internas de uma
mesma cultura.
Darcy Ribeiro chama-nos, reiteradamente, de "povo novo"; essa
expressão é mostrada como resultado da "confluência dos contingentes
profundamente díspares em suas características raciais, culturais e lin-
güísticas" (op. cit.: 92), que nos diferenciariam das matrizes formado-
ras. Somos, hoje, uma síntese tensa composta a partir de fragmentos
culturais de patrimônios diferenciados.
o artigo de Ángel Rama-
"Transculturação na narrati-
va latino-americana" - foi tra-
duzido para os Caderno.< de
Opinião (Rio, 1975). Julgo
fundamental a leitura desse
estudo para esclarecer o tra-
tamento literário de questões
culturais entre nós.
Cultura brasileira: a África e a Índia dentro de nós 153
Nossa juventude, ou nossa diferenciação, fez-se a partir de dolo-
rosos processos de colonização (com o índio) e de destribalização, com a
escravidão negra. Darcy Ribeiro considera a escravidão uma força
destribalizadora, pois "desgarrava as novas criaturas das tradições an-
cestrais para transformá-las no sub-proletariado da sociedade nascente"
(ibidem: 94). Também o antropólogo Roberto Cardoso de Oliveira (1981)
registra a depreciação socioeconômica e cultural a que são relegados
jovens índios nos grandes centros urbanos brancos. Oliveira detectou
experiência de jovens indígenas que, atraídos pelo fascínio tecnológico,
buscam uma vida melhor nas cidades. Quando percebem que, nelas, são
desqualificados socialmente, regressam a seus sistemas tribais onde são
valorizados; renasce, então, dessa dolorosa experiência, um gradativo
sentido de reconstrução étnica.
Outro antropólogo brasileiro, Egon Schaden (1969), observa que
muitos grupos sobreviventes, após relações interculturais e conseqüente
perda de elementos de sua cultura, mantêm e alimentam um forte sentido
de reconstrução étnica. Essa consciência tardia de sua cultura se mani-
festa, sobretudo, nas manifestações religiosas e na reiteração dos ritos
mais antigos. Também Shaden nos lembra, citando estudos de Eduardo
Galvão e Mário Simões, que quando culturas indígenas parecem desapa-
recer, seu patrimônio étnico, religioso e psicossocial sobrevive nos mes-
tiços, que passam a ocupar o mesmo território. É o caso dos índios
Tenethára do Maranhão que, apesar da integração ao branco e conse-
qüente descaracterização, influenciaram profundamente a subcultura
amazônica, conforme pesquisa de Eduardo Galvão; também sertanejos e
caboclos, distanciados de centros urbanos, teriam herdado indiscutíveis
traços indígenas, como a integração com os elementos naturais.
Onde se encontrariam, no espaço brasileiro, o cantador popular, o
negro e o índio? Ainda hoje, habitantes das grandes cidades, muitos
trazem a selva e o campo nos valores e na retórica, unindo-se, nessa
cidade iletrada, pela oralidade e por um sagrado de bases não canônicas.
No espaço urbano, o diálogo de formas e culturas se efetiva e esta
base sagrada, sobretudo no que conceme aos fenômenos populares, pode
laicizar-se, como lembra o pesquisador brasileiro Oswaldo Elias Xidieh
(1967).
Os grupos rústicos brasileiros são com escassas exceções católi-
cos . [ ... ] É um catolicismo todo especial porque reajustado, atra-
"és do tempo, ao impacto de culturas diferentes entre si. [ ... ] essa
seculari:ação se dá quando certos aspectos e valias de velhas
crenças e práticas mágico-religiosas de um dado momento em
154 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
diante, passam a ser considerados como excessivamente
miraculosos e, portanto, impossíveis. Para tanto, para reduzir o
sagrado ao profano, o sério e venerável ao cômico e ridículo [ ... ]
o mundo rústico dispõe, também, de um repositório tradicional de
referências irreverentes sôbre as coisas da fé. (ibidem: 111 e 135)
o pesquisador afirma, ainda, que há sempre uma possibilidade de
secularização implícita nas crenças e costumes religiosos rústicos e po-
pulares porque estes não se congelam no tempo, deixando-se influenciar
por novas tecnologias que, obviamente, modificam sua visão do mundo
sagrado.
A concepção, defendida por Adonias Filho, de que o indianismo
constituiria uma das matrizes fundamentais de nossas narrativas, encon-
tra eco na história da crítica literária latino-americana mais recente.
Antonio Candido já havia traçado em 1959 um percurso desse olhar
sobre o indígena, desde o Romantismo até o que chama de neo-indianismo
dos modernistas brasileiros - mais calcado em bases etnográficas.
Evidentemente, o escritor Adonias Filho, ao posicionar-se critica-
mente sobre o tema, comprovou a visão de Antonio Candido referente à
base etnográfica mais consistente dos modernistas brasileiros; recorren-
do a Couto de Magalhães e aos antropólogos Franz Boas e Mary Austin,
Adonias enfatiza os elementos da contribuição indígena à ficção brasi-
leira. A relação com a natureza, da forma étnica, transparece na compo-
sição do espaço romanesco e da própria personagem, que se impregna de
aspectos animais sem que isto configure uma redução estilística. Neste
caso, comparar seres humanos a animais, no universo romanesco adoniano
e em outros escritores, tem seu correspondente na noção indígena, mas
também católica de base medieval, de que o homem não é o senhor do
mundo natural, mas um de seus integrantes, com os quais deve relacio-
nar-se com respeito e em situação de igualdade.
o cenário surge ao vivo na aparição da selva, os rios e as árvo-
res , as estrelas e o sol, as noites e as madrugadas. A personagem
dispõe de conduta psicológica na revelação de um caráter como
[ ... ] a astúcia no jabuti e a falsa esperteza na raposa. A trama
episódica constitui uma seqüência lógica e engendra o centro de
interesse. [ ... ] E a mensagem, que Couto de Magalhães pôde cap-
tar ao examinar os argumentos, revigora os mitos indígenas.
(Adonias Filho, 1972b: 150)
Essa influência indígena, defende o autor, se relacionará com as
constantes literárias ibéricas e africanas, com as "tradições indígenas,
Cultura brasileira: a África e a Índia dentro de nós 155
ficcional e mítica [concorrendo] para formar a tessitura dos nossos con-
tos populares" (ibidem: 150).
O crítico britânico Gordon Brotherston (1993) amplia a perspec-
tiva sobre o tema. Os textos sobre a colonização da América Latina
foram escritos por viajantes europeus comprometidos com o processo
político-ideológico, de base judaico-cristã e eurocêntrica; nesse sentido,
ouvir a voz dos autóctones é fundamental para conhecermos sua visão
de mundo e dissecar valores religiosos que - até então - nos vinham
filtrados pela perspectiva externa.
A primeira constatação - ou retificação - a fazer é a de que a
ausência de uma escrita alfabética não significa ausência de tradição
retórica; Brotherston lembra que há uma rica tradição oral tupi-guarani,
como uma igualmente rica tradição watuna.
Uma leitura atenta dos próprios viajantes estrangeiros sobre a Amé-
rica - posteriormente aproveitada pelos românticos e pelos modernistas
- permite-nos perceber a existência de verdadeiros gêneros retóricos como
narrativas orais, canções, gritos de guerra e cantos funerários, ratificando
a posição de autores como Gordon Brotherston e o suíço Martin Lienhard
(1993). Para este, o continente americano jamais constituiu um vazio cul-
tural, pois aqui existiam "coletividades organizadas, com práticas
discursivas socialmente estáveis e de grande sofisticação, fundamental-
mente orais" (Lienhard, 1993: 43). Vinte e três anos antes, ainda na déca-
da de 70, Adonias defende essa mesma idéia, referindo-se ao Brasil.
Com esses textos veio igualmente a visão do mundo dos povos
indígenas, caracterizada, segundo Brotherston, por uma permanente ce-
lebração da agricultura, uma integração do homem com a natureza e
com as outras espécies, uma visão cosmogônica, além de um modo mui-
to particular de conceber os limites entre o sonho e a realidade.
De um extremo a outro do continente, a visão americana da cha-
mada conquistafoi captada em um mosaico de imagens, em uma
variedade de fontes que têm em comum uma perspectiva indígena.
Abundam exemplos de linguagem falada,fixada alfabeticamente,
que com variados recursos retóricos defendem a América de seus
invasores em termos tanto políticos como morais e religiosos. No
momento dos primeiros contatos vemos como nas costas do Brasil
os xamãs tupis tratam os padres fi"anceses e portugueses de hi-
pócritas, de caribes ... e de ignorantes de Deus e do mundo indí-
gena [ ... ]. (Brotherston, 1993: 66, tradução e grifos nossos)
Em um texto oral transcrito por Miguel Léon Portilla e referido
por Brotherston, a voz magoada de um índio náhuatl lamenta que te-
156 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
nham posto preço no jovem, no sacerdote, na criança e na donzela, sem
que tenham os colonizadores aquilatado as riquezas de jade e ouro das
terras espoliadas. No poema "O canto do Piaga", de Gonçalves Dias, há
um lamento indígena semelhante, enunciado pela voz do sacerdote indí-
gena (o piaga).
Não sabeis o que o monstro procura?
Não sabeis a que vem, o que quer?
Vem matar vossos bravos guerreiros
Vem roubar-vos afilha, a mulher
Vem trazer-vos algemas pesadas
Com que a tribo tupi vai gemer
[. .. }
Mesmo o Piaga inda escravo há de ser
(Gonçalves Dias: s/d)
Para Gonçalves Dias, a chegada do colonizador branco ameaçará
a unidade étnica e religiosa das tribos, profanando "manitôs e maracás";
esse tema é muito caro ao poeta, que se diferenciará de José de Alencar
por uma perspectiva mais centrada no indígena e na constatação doloro-
sa de seus valores ameaçados. No poema "Deprecação", o enunciador,
introjetando a visão americana, reclama de Tupã o abandono das nações
indígenas e o avanço do Deus cristão; para o poeta, o deus indígena
colocou em si mesmo uma máscara - "um denso velâmen de penas
gentis", o que o impediu de aquilatar a tragédia dizimadora de seu povo.
Esse poema é um criativo exemplo do diálogo entre os dois sagrados a
partir de uma voz indígena, tão pouco ouvida na crítica literária e nas
formas artísticas antigas e atuais.
No texto indígena (maia-quechua) Popol Vuh, a voz de um nativo,
ao relatar a origem do mundo, afirma que os homens se distinguiram,
pela primeira vez, dos animais, quando neles se instaurou a "capacidade
de honrar o céu" (Pizarro, 1993: 72).
Lendo, na atualidade, textos orais indígenas, Martin Lienhard
(1993) apresenta uma diferença fundamental entre ambos: nos primei-
ros, a prática retórica não se dissocia de outras práticas sociais como o
trabalho, o rito religioso ou o exercício político. Nesses textos orais -
profundamente integrados ao cotidiano de seus autores e receptores-,
não se pode falar em autonomia artística; como na literatura oral grega,
as manifestações artísticas integram a totalidade da vida cultural. Como
igualmente ocorreu na tradição grega, apoiamo-nos em transcrições e
traduções de fragmentos culturais.
4 Provavelmente imbuído des-
se espírito eurocêntrico. José
de Anchieta, no Brasil, escre-
veu textos em idioma indíge-
na que veiculavam ideais eu-
ropeus e judaico-cristãos.
Cultura brasileira: a África e a Índia dentro de nós 157
Lienhard afirma que, por volta de 1570, o poder europeu reprimiu
qualquer tentativa de transcrição de textos indígenas, temendo o ressur-
gimento da memória coletiva e do orgulho étnico."' Isso evidentemente
ocasionou uma representação da cultura indígena descentrada de sua
base referencial; como um modernista de expressão neo-indianista,
Adonias Filho supera essa lacuna lendo antropólogos ingleses das déca-
das de 60 e 70. Isso provavelmente motivou sua postura crítica voltada
para a importância da oralidade na vida dos povos e na composição
ficcional.
Para Pierre Clastres, a palavra falada constituiu uma forma de
poder político nas primeiras sociedades americanas, atribuindo prestígio
a quem a utilizasse. Os indígenas consideravam-na um dever dos chefes
e controlavam a veracidade, ou propriedade, de seu conteúdo, a fim de
que fosse mantida a tradição.
Sobre a tribo reina o seu respectivo chefe e este reina também
sobre as palmTas da tribo [ ... ] Senhor das palavras: é esse o
nome que muitos grupos dão ao seu chefe. (Clastres, 1990: 107)
Essa palavra falada citada por Clastres guarda profunda seme-
lhança com a "palavra antiga" encontrada por Walter Mignolo (1993)
em grupos indígenas mexicanos: oral, ritual e coletiva.
Após uma viagem que fez à África, Adonias Filho escreve Luanda
Beira Bahia, romance que representa a trajetória da colonização européia
no Brasil, introduzindo, consciente e intencionalmente, a importância do
elemento africano em nossa formação cultural. "Pedaços vivos da África
estão na Bahia" - afirma nesta obra o narrador de Adonias Filho, reite-
rando uma relação entre os dois continentes que se repete em sua ficção e
no artigo, já mencionado, da Revista Brasileira de Cultura (1972b).
A chegada do contingente negro ao Brasil, segundo Eduardo
d'Amorim (1996), faz-nos refletir sobre duas questões: a primeira, é que
os negros africanos já possuíam domínio de algumas tecnologias - fato
favorecedor do escravagismo negro; a segunda é que havia escravidão na
África, mas para aqui foram enviados grupos de várias etnias e hierarqui-
as, com desarticulação violenta das organizações tribais anteriores.
Diferentemente de outros imigrantes que, apesar do exílio e das
dificuldades de adaptação, receberam um território - o que lhes possi-
bilitou manter uma forma de unidade étnica -, o processo imigratório
africano realizou-se em condições extremamente desfavoráveis. Com essa
posição concorda Antonio Candido, para quem esse lugar inicial desfa-
vorável ocasionou a tardia utilização do negro em nossa literatura. Se o
índio desaparece de nossa vida pelo processo colonizador, reaparece com-
158 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
pensatoriamente como mito literário - um paradigma de heroísmo da
jovem nação. Para Antonio Candido, no entanto, o negro
escravizado, misturado à vida quotidiana em posição de inferio-
ridade, não se podia facilmente se elevar a objeto estético,numa
literatura ligada ideologicamente a uma estrutura de castas.
(Candido, 1975: 274)
Para Maria de Nasaré Baiocchi, que escreveu Negros de Cedro,
somente no início deste século a contribuição do elemento negro à soci-
edade brasileira passa a ser objeto de investigação científica, em oposi-
ção à do indígena.
enquanto as nossas populações tribais eram investigadas por
naturalistas que compunham expedições científicas, nacionais e
estrangeiras, a presença do negro na cena brasileira só transpi-
rava fragmentada, como tema de literatura, nas observações
fugidias feitas por viajantes. (Baiocchi, 1983: 2)
Alfredo Bosi, no ensaio "Sob o signo de Caim" (l992c), analisa
alguns aspectos fundamentais da poesia condoreira de Castro Alves. Para
o crítico, nossa retórica poética vai sinalizar para processos de mudan-
ça, com a transformação da imagem do Brasil que, de paraíso tropical,
passa a ser representado com uma nódoa social, por insistir na política
escravagista. A paisagem poética que se vê nos textos de Castro Alves
mostra uma contradição entre o mundo natural e o inferno social, com
projeções deste sobre as cenas românticas; o poeta mostrará "palmeiras
torturadas" e "epopéias manchadas" pelo estigma da escravidão. Nos
limites do século XIX, Bosi vislumbra uma importante mudança no ní-
vel retórico.
Fazer o continente negro dizer-se, dar-lhe o registro de primeira
pessoa, foi um passo adiante no tratamento de um tema que,
pela sua posição em nosso drama social, tendia a ser elaborado
como a voz do outro. [ ... ] A combinação de uma África arcana
("há dois mil anos" ... ) com uma África-sujeito ("te mandei meu
grito" ) é a novidade primeira do poema [ ... ] pois dá ao pretérito
mais obscuro e ao mito [ ... ] o poder magnético da presença ime-
diata em que se resolve todo ato de interlocução. A Áji-ica é [ ... ]
um ser animado e, pela atualização do eu poético, um ser que
tem consciência de sua identidade e de sua história. (ibidem:
254, grifo do autor)
Cultura brasileira: a África e a Índia dentro de nós 159
A leitura de Bosi - extremamente atenta - mostra-nos como a
tradição judaico-cristã, embasada no Gênesis, atribui ao homem negro a
maldição de Cam - espécie de projeção da culpa adâmica. Para esse
crítico, a referência bíblica circulou nos séculos XVI, XVII e XVIII,
servindo de pretexto às teologias católicas e protestantes para que, utili-
zando o velho mito com propósitos mercantis, justificassem a política
colonizadora européia, que aprisionava populações islâmicas - ou de
outras crenças - para salvá-las da "danação de Cam".
Mercadores e ideólogos religiosos do sistema conceberam o pe-
cado de Cam e sua punição como o evento fundador de uma
situação imutável [ ... ]. (ibidem: 258)
É nessa perspectiva de suposta imutabilidade da história negra
que recai o poeta Castro Alves quando, impregnado pelo veio humanita-
rista do século XIX, diz que Deus não responde e que está "embuçado
nos Céus".
Os deuses africanos, em Adonias, não se calam; integrados à com-
posição narrativa, eles se tomam personagens e verdadeiros cúmplices
culturais do processo enunciativo. Na novela "Simoa", a deusa negra,
similar a Iemanjá, trai, desde o nascimento ("'foi nascida", sem pai e
mãe), a incorporação dos valores negros africanos; o narrador justifica
os rumos da narrativa pela vontade de Orixalá ou Ogum, afirmando que
com estes deuses "armam-se todos os destinos". No romance Luanda
Beira Bahia, a professora negra ensina ao brasileiro Caúla uma lição
repleta de verdade humana: o caminho da África, que a narrativa apre-
senta como o da nossa origem.
Aprendera o que tinha a aprender, a aritmética e gramática, len-
do e escrevendo como ela própria [ ... ] Em certas horas,frente ao
mapa do mundo para as lições de geografia, ela se comovia a
ponto de, alternando a voz, também comover a c/asse [ ... ] a mão
negra se abria sobre o mapa e mostrando os continentes , parava
na África. A voz [ ... ] gerava paisagens e animais, pondo a selva e
seus habitantes dentro da sala. (L.B.B.: 17, grifos nossos)
A noção de um saber necessário ao grupo, que não se encontra
nos livros, interfere na composição desse texto; enquanto o conhecimen-
to letrado aponta para as lições de geografia e tem seu mediador na mão
do homem. o conhecimento de verdades humanas é mediado pela voz-
fundamental tradutor da tradição oral africana.
Essa aprendizagem da África - não incluída nos programas for-
mais de nossa educação cultural - é apresentada no livro como um
160 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5,2000
patrimônio que o autor quer realçar, mas que não encontra senão espa-
ços intersticiais e exíguos de expressão na realidade social: é o correlato
da cidade americana iletrada, de Rama (1975).
A herança africana que, culturalmente, nos chegou fragmentada,
é resultado de uma grande diáspora negra, pois os africanos viram-se
dispersos em sua anterior unidade tribal. Escravidão como destribalização,
o conceito de Darcy Ribeiro é corroborado por Maria de Lourdes Ban-
deira no livro Território negro em espaço branco (1994); nesta obra, a
antropóloga afirma que os negros tendem a constituir "grupos étnicos
compartilhando uma cultura de diáspora, cujas práticas - de origem
africana ou não" (ibidem: 332) - provocam uma necessidade interna de
integração e externa de ampliação de "espaços negros na territorialidade
branca" (ibidem).
Nei Lopes, na obra Bantos, malês e identidade negra (1988),
discrimina os vários grupos étnicos negros, ressaltando que a cultura
branca hegemônica acentuou as diferenças étnicas entre eles, com o pro-
pósito de dividi-los e enfraquecê-los. Nesse fracionamento intencional,
setores da cultura branca apontavam os negros mais ou menos aptos
para a escravidão; nesse erro histórico, incorreram o crítico literário Síl-
vio Romero e o médico e antropólogo Nina Rodrigues.
Apesar de as entidades africanas citadas por Adonias terem, pri-
mordialmente, uma nomenclatura do grupo gêge - um dos contingentes
fixados na Bahia -, não nos parece propósito do escritor representar as
diferenças internas dos grupos afro-brasileiros. É intenção do autor -
comprovada em seus vários livros - equiparar a importância da heran-
ça negra africana à de outras culturas, próximas e distantes, que forma-
ram o complexo brasileiro; evidentemente, dessa grande herança ele re-
corta valores para representá-los, atuando como um redutor consciente
do amplo mosaico étnico brasileiro.
Uma das divindades negras que integram a narrativa adoniana é
Ogum, registrado nas etnias "yorubá", "nagô", "angola" e "gêge", confor-
me registra Eduardo Fonseca Júnior, no Dicionário antológico da cultura
afro-brasileira (1995). Apresentado como orixá da guerra e da agricultu-
ra, Ogum é um deus do ferro, equivalente ao mito grego de Prometeu, que
desce de sua condição sagrada para tomar-se defensor dos homens.
Quando Adonias Filho elege as tradições indígena e africana do
complexo cultural brasileiro para seu universo representado, configura-
se uma opção de autoria antietnocêntrica. Conscientemente, ele capta
vozes não-hegemônicas e ilumina-as no tecido romanesco, adotando com
elas um pacto de cumplicidade narrativa e cultural. É o que ocorre quan-
do, do amplo acervo referencial popular, o autor escolhe a figura dos
Cultura brasileira: a África e a Índia dentro de nós 161
cantadores orais e dos artistas contemporâneos para também comporem
a voz brasileira do diálogo cultural.
Na representação da cultura popular em sua obra, Adonias Filho
desenvolve um percurso pequeno, mas significativo. Em seus primeiros
romances, o pacto é ainda tímido e o popular aparece através de alusões a
um passado rural, imerso na oralidade; na década de 80, o autor traz este
acervo para sua representação do popular urbano, deixando-nos entrever
uma atualização deste universo subalterno, não hegemônico, mas vivo e
resistente. Vemos, então, que a voz brasileira no projeto adoniano, em
permanente diálogo com outras tradições, é iluminada sob um foco que
apresenta seus diálogos internos. Adensa-se, então, o caráter híbrido de
sua representação quando o universo referencial se mostra mais amplo.
Que elementos da cultura popular brasileira o autor capta para,
em seguida, reduzi-los e condensá-los em seu projeto literário? Embasado
no grande caldo da rica cultura popular medieval, estudada por Mikhail
Bakhtin (1987), o autor representa suas figuras utilizando um tom ale-
gre e libertário, claramente transgressor da cultura política e religiosa
hegemônica, e uma materialidade sensível que conduz uma representa-
ção exuberante da vida, do corpo e de seus signos de fertilidade. Para
Bakhtin, o tom alegre e exuberante era uma clara possibilidade que se
apresentava de desestruturar o tom sério e contido - pernitente - do
cristianismo primitivo.
o tom sério afirmol/-se como a lÍnica/orma que permitia expres-
sar a l'erdade, o bem e de maneira geral tudo que era importante
e considerál'el. O medo. a l'eneração, a docilidade, etc. constitu-
íam por sua ve.: os tons e mati.:es dessa seriedade.
O cristianismo primitivo (na época antiga) já condenava o riso.
Tertuliano, Ciprião e São João Crisóstomo levantaram-se con-
tra os espetáculos antigos, principalmente o mimo. o riso mímico
e as burlas, (Bakhtin, 1987: 63)
A visão bakhtiniana de uma alegria libertária como gênero retórico
embasado na cultura popular medieval provocou algumas críticas ao
que seria um recorte unilateral desse autor. Boris Schnaiderman (1998)
lembra que a leitura mais atenta de seus escritos, sobretudo os de publi-
cação póstuma como Questões de literatura e estética (1988), apresenta
o riso relacionado ao seu contraponto e duplo - a morte e o sofrimento
ligados à tradição judaico-cristã. No ensaio contido na obra referida-
"O cronotopo de Rabelais" -, Bakhtin analisa textos do romancista
francês em que são representados, em tom parodístico, o jejum e a ascese
medievais, bem como passagens de seres pelo mundo dos mortos.
162 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
Julga Bakhtin que o mérito de Rabelais consistiu em trazer para o
primeiro plano uma riquíssima cultura popular medieval, ainda que cons-
ciente de que em diálogo com a tradição judaico-cristã. Essa consciência
favoreceu a comunicação com o leitor, imerso na tradição histórica e
retórica religiosa e mesmo conhecedor de injúrias, blasfêmias e palavras
de baixo calão que ecoavam nos ambientes populares, a partir de um
reaproveitamento catártico dos elementos da cultura religiosa medieval.
Ao associar a alegria popular libertária a seu par relacional - o
sofrimento e a morte na tradição judaico-cristã -, Mikhail Bakhtin pro-
cede a uma renovação do cânone histórico-literário a partir de um apro-
veitamento mais próximo da integralidade da cultura popular medieval,
sem o rebaixamento que lhe foi imputado, através dos tempos, por críti-
cos e escritores. Ele desmascara o sentido ideológico que, segundo suas
próprias palavras, representava um "quadro falso do mundo [ ... ] rela-
ções hierárquicas falsas, hostis à natureza delas [sem] contato vivo e
carnal" (1997: 284).
Neste sentido, quando o escritor Adonias Filho, no livro O Largo
da Palma, une as tradições populares às judaico-cristãs, percebe-se que
seu texto aprende a tecer o contato "vivo e carnal" recortado de nosso
complexo cultural popular. O que poderia ser captado como um rebaixa-
mento retórico na perspectiva canônica da história literária tradicional
resulta como uma ampliação, ainda que tardia, de referências que ama-
durecerão sua obra no sentido de uma representação calcada em uma
perspectiva de totalidade.
Quando Adonias Filho traz seus seres ficcionais do passado para
o presente urbano, evidencia-se um elemento da cultura popular brasilei-
ra já registrado por Marcos e Maria Ignez Ayala (1995): os elementos da
cultura popular são permeáveis ao contexto sociocultural, não se imobi-
lizando no passado de sua gênese.
Como toda cultura, ela só se mantém na medida em quefor repro-
duzida, reelaborada permanentemente, e que necessariamente se
transforma quando se modificam as condições histórico-sociais
no âmbito das quais é produzida. (Ayala e Ayala, 1995: 62)
A esse respeito, o professor Oswaldo Elias Xidieh (1967), referin-
do-se às narrativas pias populares que coletou e analisou, observa que
elas incorporam modificações da vida social no tempo, sendo reelaboradas
e manifestando em seu cerne signos dessa mudança, como a urbanização
e a secularização.
Aliás, nas primeiras representações do universo popular que efeti-
va, na década de 60, Adonias Filho atrela esses seres ficcionais a um
Cultura brasileira: a África e a Índia dentro de nós 16.'-
mundo antigo, oral e sagrado; na década de 80, o popular representado
toma-se urbano, laico e imerso em uma materialidade sensível exube-
rante, já referida por Bakhtin como uma atitude de enfrentamento diante
da cultura hegemônica de base cristã. Nesta última década de sua repre-
sentação, o projeto adoniano faz dialogarem esses dois pólos culturais
tão diversos no interior de uma mesma obra, pois o Largo da Palma
representa, simultânea e contraditoriamente, o extrato popular não
hegemônico e o judaico-cristão interagindo no espaço urbano, contem-
porâneo e brasileiro de Salvador, com homens e mulheres negras ratifi-
cando mas atualizando, no presente, as antigas heranças.
No final do romance Luanda Beira Bahia, o escritor constrói uma
imagem densa de significados culturais. O pai europeu morto, um filho
mestiço de índio, outro de negro, igualmente mortos, são colocados em
uma embarcação para que façam a viagem de volta pela África, Europa
e América. Mais que figuras individuais, essas personagens constituem
representações simbólicas de nossa cultura.
O narrador adoniano, como os gregos, índios e negros que culti-
vam seus mortos e integram-nos no olhar sobre o presente, avisa que
farão a viagem de volta "como bons marinheiros". Essas culturas, que se
mobilizaram no tempo e no espaço, "viajando", dialogando tensamente e
trocando palavras e rituais, formaram o processo cultural brasileiro: como
respondendo a Mário de Andrade, Adonias Filho não desperdiçou a África
e a Índia que tínhamos dentro de nós.
Referências bibliográficas
ANDRADE. Mário. ( 1976) O turista aprendi:. São Paulo: Duas Cidades, Secretaria
da Cultura.
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FILHO, Adonias. (l972b) "Aspectos sociais da literatura brasileira". Revista Brasi-
leira de Cultura. Rio de Janeiro: MEC. p.147-160.
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__ o (l982a) Léguas da promissão. 9. ed. São Paulo: Difel.
__ o (l982b) As velhas. São Paulo: Difel.
Nota de pé de página
e espaço romanesco:
discursos de trânsitos
e traduções culturais em
A rainha dos cárceres da Grécia,
de Osman Lins
Ilza Matias de Sousa
Universidade Federal do Rio Grande do Norte
Osman Lins é um dos autores brasileiros contemporâneos que mais
provocam discussões no horizonte da leitura e da recepção do texto
literário, ao reativar padrões obsoletos e resistentes do modelo estético
realista, para produzir um efeito ambíguo de real e obrigar a nascer
disso uma perspectiva de anamorfose ou deformação da imagem do
mundo, da nação, do país.
Ele procede ao desmontamento da literatura naturalista arcaizante,
reconhecidamente já arruinada, mas sustentada, pela cultura oficial, como
viva e legítima. No seu trabalho de ficção, o autor exerce, principalmen-
te, esse papel desconstrutor através da investigação das representações
sociais que nos cercam e nos transformam, a todos, em atores, em per-
sonagens que engolem nossos seres reais. Sua obra romanesca partici-
pa da pós-crise da vontade de realidade que dissimula a fantasia, da qual
resultam os sujeitos dispersos em papéis. Todos (e tudo) recebem o ser de
166 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
simulacro, condição para que existam instituições humanas, fundadoras
das identidades e especificidades históricas como estruturas semi óticas.
O autor promove o abalo do terreno literário, enquanto configura-
ção simbólica, que participa dos processos sociais, encontrando-se en-
tre as fontes de poder semiótico. No espaço verbal de seus livros, onde
discursos se confrontam e se interpelam, regidos pela instabilidade, nada
se sustenta em "mesmidades", nem autor, nem leitor. Isso mostra que
essas identificações podem aparecer e desaparecer na construção
ficcional dos sujeitos e só a leitura consistirá no espaço de deliberação
dos significados do texto.
Nos anos 70, período em que se localiza a produção de A rainha
dos cárceres da Grécia, não se vive mais a crise da representação na
literatura. Esta passa a ver-se como auto-referente e recusa ser substi-
tuta do real. O desaparecimento de tal crise por meados do século XIX
e primeiras décadas deste século, com a modernidade, não se deu sem
escândalos, nem sem derrisão. A crise esgota-se na sua "monstração".
Caberá à contemporaneidade o trabalho de luto. O romance de Osman
Lins aparece, nesses tempos de pequenas fabricações ficcionais, como
um dos responsáveis pelo retomo do drama na letra brasileira e nordes-
tina. Pathos dramático que serve de recurso romanesco para ironizar o
império da metalinguagem na ficção nacional.
A ironia opera, no romance, a figura do luto da representação
literária e de seu poder. Polemiza, em seu interior discursivo, a literatura
transformada em aparelho institucional de linguagem, que busca narrar
a si própria com um grande aparato técnico, científico e analítico.
O romance origina-se do gesto criativo da enunciação irônica que
declara um novo amor, uma outra intensidade dramática para a ficção,
uma nova vida para a narrativa literária, subtraída do desejo de se auto-
interpretar, mantendo a arbitrária pontuação subjetiva do autor.
A sintaxe fragmentária de restos, de detritos de representações
culturais, de escritos canônicos, de trocadilhos homonímicos consiste no
novo tecido romanesco. Tecido disjunto organizado na forma de conste-
lações discursivas ao mesmo tempo contingentes e arquitetônicas. Cria-
se uma nova topografia - a de um certo lugar nomeado Grécia, que é
representação circense, palhaça de um paradigma literário esgotado,
mas que insiste no imaginário do autor brasileiro. A imaginação osmaniana
monta o discurso do espantalho, "arestada fala, eriçada de significações
e de enigmas, truncados por lapsos". Discurso onde quem fala é uma
outra ficção, o narrador, um espantalho feito de matéria seca e morta,
de fundo falso. Máscara da máscara, num jogo devorador de eus, de
um eu autobiográfico homofônico do eu ficcional.
Nota de pé de página e espaço romanesco ... 167
o paroxismo é o tom do fingimento desse discurso que põe em
movimento a própria composição do livro, desde o título, a capa, até o
texto e o seu aparato de notas de pé de página. Disso resulta um discur-
so de proliferação de palavras, imagens, citações, que ironizam o vistoso
e ornamental simulacro de erudição - o ensaio.
Ao escolher a forma de registro pessoal e intimista do diário, a
fim de executar o seu projeto de estudar o romance de Júlia Marquezim
Enone, sua amiga, em estado de manuscrito, recusado pelos editores, o
narrador traça o seu processo de fingimento. Tudo aí se finge: os
destinadores, os autores, os atores, o texto do romance de seu duplo
verbal feminino, Júlia Marquezim Enone, a intitulação, a escrita diversa
da que é. Esse fingimento surge de uma analogia com o modelo grego
que se corrompe pelo esquecimento. Não há mão de escriba que se
feche sobre a materialidade discursiva. A máquina da imprensa faz do
escritor um maneta.
Nesse lugar tenso de interpelações discursivas, as relações de
sentido são produtos maquínicos, produzidos pelas práticas literárias, en-
quanto práticas ideológicas de editoras, universidades, mídias, constituí-
das pelas contradições das demandas sociais dominantes e da demanda
dos dominados. E é no reconhecimento desse lugar nodal dominante-
dominado ocupado pela literatura, no campo das produções sociocultu-
rais, que o romancista instala-se. Elas sugerem que, considerada como
um sistema de símbolos fechado e autônomo, a literatura não constitui,
em si mesma, realidade alguma. Antes, mostra-se um discurso do es-
pantalho "atroador e autônomo" (A.R.C.G., p. 154), falso enigma que
só se dá à decifração por equívocos.
A experimentação incessante dessa matéria morta permite que
se exiba a luta silenciosa do escritor diante da produção de sentidos e
dos procedimento técnicos, estilísticos e formais, mobilizados para fazer
o discurso funcionar como literário ou não. Nada assegura a transmis-
são literal da história e do real.
Nas primeiras páginas do falso diário, o agente enunciador, sob o
disfarce do narrador não nomeado, encena as estratégias de negocia-
ção com o leitor para entrar no regime de falsos enigmas de especula-
ção imaginária e de memória provisória. É dentro de um processo
interrogativo, de deslizamento e inconsistência, que a textualidade do
romance e a sua paratextualidade se estabelecerão na história.
O paratexto, definido semioticamente como o aparato, a ostenta-
ção pública do aparelho textual- nome do autor, retrato do autor, título
e intertítulos da obra, orelhas, dedicatórias, biobibliografias, epígrafes,
notas, introduções, conclusões, prefácios, posfácios, advertências -,
168 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
coloca em discurso a tensão entre as subjetividades autor e leitor em
face da codificação ideologicamente orientada que põe o livro em circu-
lação, determinando gêneros de textos discursivos e narrativos, ficcionais
ou não. Isso se instaura dentro de determinações materiais históricas,
formais ou simbólicas, observando-se injunções de autoria, leitura, edi-
ção, editoração, mercado, consumo, concorrência do livro com meio de
comunicação de outras ordens culturais. Enfim, pressupõe imposições
da demanda social das imagens, das demandas estéticas e morais de
grupos ou classes sociais interessadas.
É no paratexto que se constitui o direito burguês do autor relativa-
mente à propriedade do livro. O paratexto regula a leitura e é lugar de
regulação do autor, de constituição de sua biobibliografia. Espaço ritual
que erige um panteão e também espaço de intermediações entre o sub-
jetivo e o objetivo, o consciente e o inconsciente. Funciona inclusive
enquanto entrada, protocolo em que se registra uma dada "leitura" dos
eventos do texto, a ser endossada - postumamente - pelo leitor. Ce-
rimonial de passagem.
O paratexto, na escritura clássica, representa a moldura do qua-
dro de uma realidade construída que pretende ser uma continuidade,
sendo, apenas, uma produção arbitrária ou uma pós-produção dessa re-
alidade. Na ficção romanesca, a paratextualidade trabalha duplamente
o simbólico e o imaginário, pretendo funcionar como uma espécie de
filtro de processos de autoria, crítica e edição.
O romance, enquanto gênero, objetivado em livro, bem simbólico
e bem econômico, é tomado por um lugar não-metafísico, uma imanência
reciclável e cultural de normas, concepções, princípios estético-literári-
os. Tecido romanesco mosaicado, A rainha dos cárceres da Grécia
faz é abalar a autoridade dos discursos arrogantes e eternos, estilhaçan-
do o corpo cristalizado de escrituras consagradas e aproveitando restos
de corpo de escrituras e de escritores, de que resulta uma massa de
signos que se lançam no abismo do tempo e do espaço. Qual o antes,
qual o depois? Qual o fora, qual o dentro? O romance está em pedaços,
desfigurado. Osman Lins junta aquilo que parece estranho a si mesmo
num só "corpus": ensaio e romance, verdade e ficção, texto e paratexto.
A paratextualidade literária, no romance A rainha dos cárceres
da Grécia, de Osman Lins, compõe a trama ficcional e constitui um pro-
cedimento estético-irônico, no sentido de instaurar a sua narratividade
específica, voltando-se contra e sobre ela mesma. Escolhe o seu alvo nos
processos de canonização clássicos e mostra os limites da autonomia e
autonormatividade absolutas do discurso literário praticado pela moderni-
dade.
Nota de pé de página e espaço romanesco ... 169
Na borda do corpo original do texto, a ironia aciona uma forma de
registro do prazer suplementar do autor em experimentar a obra literá-
ria, reciclar as formas, gêneros e estilos codificados na cultura. O escri-
tor abre vias experimentais no espaço do pé de página e essa produção
marginal dirige-se para o texto. Entre os dois, texto e paratexto, numa
exorbitante escrita, emerge uma profusão de discursos não garantidos
institucionalmente: quiromânticos, proféticos, esotéricos, discursos com
temáticas literárias populares ou folclóricas que concorrem com discur-
sos de erudição. Vulgarização e oralidade, artifício e retórica criam uma
espessa camada de ironia e dissimulam o caráter desconstrutor do ro-
mance.
As notas de pé de página são convocadas para servirem de
marcadores dessa ironia iconoclasta. Assim, através do trabalho da pa-
ratextualidade, obtém-se que
Marcar, nesse sentido, é uma forma de metacomunicação, isto
é, ao longo da mensagem irônica há uma mensagem "clara",
embora geralmente indireta, com a intenção de dar uma clara
insinuação da nature:a real da mensagem irônica. Em termos
gerais, marcar um texto irônico significa estabelecer, intuitiva-
mente, Oll em plena consciência, alguma forma de perceptível
contradição, disparidade, incongruência ou anomalia que
pode então ser tornada natural ou assimilada ao ser reconhe-
cida pelo destinatário em sua função de metacomunicação ...
(Mueche, 7:363-375)
Essa composição de notas irônicas põe em funcionamento a
assimetria e a incongruência entre o texto literário e o seu paratexto,
entre a norma reguladora e a ficção transgressora, entre a eficácia da
metáfora na tradição literária e a iconografia biobibliográfica, fenôme-
nos discursivos que, nas margens da paratextualidade, emprestam ao
texto suas leituras, revelando o campo mítico dessas leituras.
As notas, no romance, mimetizam a referencialidade biobliográfica
que coloca o texto sob a lei cultural. Exibem-se como um rol de docu-
mentos que forjam um gênero de auto-retrato oficial do autor, num en-
quadramento bizarro que desnaturaliza sua autenticidade, já que altera-
do pela intenção incongruente da ironia, exposta numa escrita apócrifa e
secreta, intensamente cifrada.
A coleta bibliográfica e os traços biográficos, em A rainha dos
cárceres da Grécia, impõem uma produção de subjetividade de signifi-
cação irônica, mediante a qual o leitor é convocado a refletir sobre a
constituição do discurso literário e os verdadeiros nós que ocorrem e
170 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5,2000
interrompem as fonnações ideológicas em que esse discurso se articula,
para ter o reconhecimento da lei cultural e sair da ignorância do arbitrá-
rio dessa lei. A comunicabilidade da obra entra em suspeição na
enunciação irônica e coloca a interação verbal num impasse, desde o
título que desorienta o leitor até a autoria disfarçada: pode-se confiar em
destinadorde mensagens duplas? A autoridade do discurso busca plasmar-
se na relação de figuras de autores/leitores que legitimam, comentam e
expõem, trazem a público a obra produzida por outro, citando-o. Sujeito da
organização textual, o autor exerce uma prática de escrita /leitura com pre-
tensão a impor, na esfera cultural, um programa estético consistente. A
ironia desaloja autoridades, no processo de autoria do romance de Osman
Lins, e convoca a consistência a se mostrar a cada reinterpretação discur-
siva.
As notas entram no jogo romanesco como duplo irônico do texto
ensaístico. O emprego da anamorfose no ângulo de visão adotado para
construir o cenário do discurso bizarro, que o narrador-espantalho "atroa-
dor e autônomo" produz, altera a pretensa normalidade e objetividade da
representação convencional. As notas, então, desfiguram a referencial idade
literária e biobibliográfica do autor, reduzem cânones a meros resíduos.
Incorporadas ao texto, emprestadas de códigos técnicos ou cien-
tíficos, as notas aparecem, no espaço romanesco, encarnando corpos
estranhos, cuja representação insólita e invulgar só se dá à observação
a partir da liberação do leitor, de sua saída da norma da leitura. A per-
cepção anômala de dipsômano, que o narrador do discurso do espanta-
lho "atroador e autônomo" adota, possibilita quebrar o automatismo da
visão e da percepção literária.
Do entrechoque entre texto e paratexto, no romance A rainha
dos cárceres da Grécia, surgem novas relações significativas, trocadas
em miúdo no aparato das notações de pé de página, que excedem a
praxe para confrontar a grande significação textual da instituição semi ótica
com procedimentos de in-significância marginais.
O romance osmaniano usa o paratexto como disfarce da ficção e
decide pela super-dissimulação do pathos, com o objetivo de tomar a ação
dramática desse pathos mais marcante. O gênero romanesco assume o
elogio da maquilagem, que tem nas notas ornatos de sentido. Falsas hesi-
tações, falsos índices, referências imaginárias são operações do sujeito
da enunciação que imprimem sutil tom humorado e alegre às notas, lan-
çando-as no pé de página como confetes na cena dançante e carnavaliza-
da da escritura. A imitação literária debruça-se sobre si mesma numa
espécie de arremedo, desvelando que a palavra sancionadora das obras,
disseminada em notas, cala outras leituras que esperam uma palavra pro-
Nota de pé de página e espaço romanesco ... 171
fética ou até a interpretação de oráculos. A figuração irônica das obser-
vações; a marca arbitrária do enunciador masculino ao imitar o sexo oposto,
reverenciando o seu duplo feminino verbal, Júlia Marquezim Enone, tudo
isso (e mais) exacerba o corpo de escrituras, antes de se apor a assinatu-
ra.
Daremos alguns exemplos, nos quais são visíveis o humor e a
disposição particulares do destinador do romance: veja-se isso na apre-
ciação do ensaio de Diderot O elogio de Richardson, quando o narrador
anônimo faz a seguinte observação que confere super-dissimulação e,
ao mesmo tempo, relutância irônica à nota.
Texto com
notas 20 e 21
Nota
"Nesse manuscrito, divulgado em fac-simile pela
revista Drum(20) onde retoma e antecipa(2\)".
"21. Antecipa. O ensaio sobre Richardson aparece em
1761, enquanto a versão final do Paradoxe sur le
Comédien, segundo Assézat, é de 1773".
(A.R.c.a., p.66)
Ou na "monstração" do eu pelo duplo feminino verbal, Júlia
Marquezim Enone, retratada como produto da imitação da imitação,
marca irônica da literalidade da autoria:
Texto com
nota 48
Nota
"Engana-se quem crê que todos os fragmentos de
uma narrativa nascem da mesma intenção e conver-
gem, em acordo perfeito, seja para onde for. Só a
obra, mais nada, acolhe e justifica o que a ela se
associa. Objeto uno e, entretanto, caprichoso, apto
a assimilar corpos estranhos, modelam-no os múlti-
plos interesses do escritor por tudo que - impor-
tante - ou sem valor claro - deixou no seu espírito
marcas duráveis(48)".
"48. Dos papéis de J.M.E. Ignoro se a observação é
sua ou se copiou de algum livro o fragmento citado".
Ainda, na transposição do comentário alógrafo da personagem
dentro do processo de super-dissimulação do sujeito da escrita.
Texto com
nota 26 " ... no Palácio do governo o Rei abre as narinas, aspi-
ra, não se move, não vê, aspira e ensina, real: 'A
chuva é fria' (26)".
172 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5,2000
Nota "26. Para Maria de França, a autoridade superior é
sempre um 'rei'''.
A palavra sancionadora do discurso literário recebe, portanto, um
tratamento curioso, oblíquo e metaforizador:
Texto com
nota 39
Nota
" ... brote: [ ... ] e que era 'o biscoito militar, pago nas
viagens marítimas e distribuído aos soldados nas
diligências' (39)".
"39. Tarcísio L. Pereira, Clavinas e rendas, São Paulo,
Melhoramentos, 1956, p.73. Devo ao mesmo autor as
demais informações deste parágrafo".
(A.R.C.G.,p.l31)
o traço alegre da ironia instaura a "percepção inidônea" do narrador,
revelando aos olhos do leitor o tratamento autoritário da questão da verdade
literária nos discursos críticos que buscam legitimar quadros de verdades
absolutas, como um ato de nomeação arbitrária. A paratextualidade inscre-
ve-se entre o dizer e o não dizer, desorientando essas verdades:
Texto com
nota 33
Nota
" ... para realçar os efeitos que buscava, ela, no vasto
repertório do Método de redação, desde já incluído
na minha estante de obras que à falta de melhor cha-
mo celestiais, ao lado do Moderno Curso de Orató-
ria, de Admir Ramos(33l ... ".
"33. São Paulo, Cia. Brasil Ed., naturalmente sem
data".
Esse é o repertório das notações irônicas que transformam o cam-
po conceitual da crítica, no romance, em menções figurativas e cifram
os jogos de legitimação institucional da escritura, dados numa espécie
de contabilidade supernumerária de citações, remissões, referências.
A montagem maquínica, ardilosa e inteligente do romance utiliza-
se do artifício das notas e expõe os traços caricaturais que a
supercodificação da escrita produz. O "aparelho de notas", "como um
pequeno corpo arbitrário", uma espécie de pressão plástica cristalizada
da representação literária, esbarra no parcial, incompleto. O dispositivo
da ironia costura e descostura os ditos do tecido romanesco compacto.
A ironia trabalha sobre "uma ficcionalidade muito impura, muito
marcada de referência história e por vezes de reflexão filosófica". A
referencialidade histórica traz o cenário social do Recife e seus perso-
Nota de pé de página e espaço romanesco ... 173
nagens pobres, anônimos, desfavorecidos pela sorte; a reflexão filosófica
volta-se para a metafísica do romance, da produção literária, das relações
e modos de interações autoriais e actoriais que esse tipo de produção
criadora implica. O semi dizer irônico transtorna o real documentário. O
dizer científico da erudição metalingüística surge como um órgão inútil.
O arranjo anômalo das notas, em meio à ficção, a intensidade
hiperbólica que estas apresentam remetem ao questionamento da frontei-
ra entre real e ficção, texto e paratexto, identidade e alteridade. O funci-
onamento desse aparato de notações, no romance de Osman Lins, prepa-
ra o pensamento estético-literário para novos paradigmas narrativos.
Texto de ficcionalidade impura, A rainha dos cárceres da Grécia
descanoniza a literatura. As notas, simulando erudição, deixam de ser pon-
tos de apoio, guias de leituras, para transformarem-se em listas onomásticas,
uma maquinaria de nomes e mais nomes próprios e impróprios.
A maquinação pseudográfica do aparelho de notas, no processo
de super-dissimulação do romance, desestabiliza o lugar real ou fictício
do autor e dos seus personagens, podendo estes situarem-se de um lado
ou de outro. Isso desautoriza o julgamento sobre o que é autêntico ou
apócrifo, alógrafo ou autógrafo na escritura. As notas simulam operar
uma veridição que não pode ser posta à prova. Texto citante e texto
citado situam-se numa zona cambiante e fugidia. Notas e corpo textual
mantêm relações lícitas e ilícitas em regime de propriedade autoral. Na
passagem que se abre, entre texto e paratexto, nem o comentário pro-
duzido pelo autor real e empírico, nem as circunstâncias pessoais da
enunciação são suficientes para introduzir na ficção a legibilidade e a
certeza. A ironia é que a ficção às vezes é mais verdadeira que o real.
Ou, outras vezes, o real parece mais fictício que a própria ficção. Os
elementos de ancoragem histórica colaboram para a ambígua homonímia
entre real e ficção na obra osmaniana.
Texto com
nota 38 "Cheio de marujos, o navio, associado às imagens
evidentes de guerra, ancora "na praça no chão seco"
- espaço anômalo - e com esta manobra ingressa
no irreal. Isto se escapar ao leitor que a romancista aí
não se reporta à guerra e sim à festa: alude a Nau
Catarineta, folguedo popular do Nordeste que o in-
glês Henry Kaster, parece, é o primeiro a descrever.
(Travels in Brazil, 1816), mas já se pode ver, em se-
gundo plano, num esboço de Franz Posto Baseado
no naufrágio do navio que, em 1565, se dirigia a Lis-
boa vindo do Recife. (38)".
174 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
Nota "38. É a tese de Pereira da Costa, no Folklore Per-
nambucano, 1 ª edição autônoma, Recife, Arquivo
Público Estadual, 1974, págs. 254 e segs".
Propõem-se igualmente saídas para criar o efeito de veridição,
lançando-se mão de sentidos etimológicos, filológicos, mostrando-se que
o jogo da verdade depende da linguagem, não está no domínio da ação
dramática humana que o narrador desenvolve no romance, exercida
pelo amplo espectro de personagens, que se cruzam e interrompem,
prolongam ou retomam fios narrativos, quase sempre em associações
falsas.
Texto com
nota41
Nota
"[ ... ] O que toma menos clara - e isto, creio, não
casualmente - a coerência da série são alguns ter-
mos de significado enigmático ou pouco vulgar como
sumetume [ ... ] ou súpeto, grafia antiga de súbito,
remanescente na fórmula de supetão. (41)".
"4l. O epíteto, realmente, parece um tanto deslocado
na seqüência. Seria uma pista falsa, para estorvar a
decifração? Não sei se incorro numa compreensão
tendenciosa quando associo o termo à idéia de susto,
de vinda inesperada, de gesto que afugenta, brusco".
A anotação tomada do campo difuso entre real e irreal, podendo
pertencer tanto a texto discursivo etnográfico, quanto a texto de ficção,
é antes um meio de disseminar a profusão entre discursos, como se o
problema do autor, da verdade, do real e da ficção fosse o temor do
"branco", da desertificação dos signos. O exemplo a seguir parece ser a
(de )monstração da experiência do limite absoluto do discurso que cessa
diante do real. A nota de pé de página menciona ironicamente essa
abissalidade, diante do prolixo.
Texto com
Nota 42
Nota
"Tal interrogação, no mapa brasileiro de Marcgrave,
é naturalmente menos abissal e tem um nome: o Bácira,
hoje serra da Pacira [ ... ] 'isolado, posto no meio da
solidão, era a fronteira, o limite absoluto de tudo
quanto se sabia.(42)".
"42. Luís da Câmara Cascudo. Geografia do Brasil
Holandês, São Paulo, Ed. José Olympio, 1956, págs.
195/6. Reordeno, acima, expressões daquele estudi-
oso, único que encontrei - e por acaso - dados
Nota de pé de página e espaço romanesco ... 175
sobre o Bácira, mais um vestígio da presença holan-
desa no romance de J .M.E. Aliás, como ainda vere-
mos, o mapa de Marcgrave ajuda-nos a compreen-
der certas obscuridades no discurso do lá".
A paratextualidade, em A rainha dos cárceres da Grécia, finge
ser homônima, homógrafa e homófona da textualidade central e
centralizadora. Constrói-se como simulacro. O "assim está escrito" e o
"assim está mostrado" não se equivalem, um não testemunha o outro,
nem garante. O paratexto é a outra margem romanesca que desterrito-
rializa a ficção.
O romance, enquanto um ornamental e vistoso simulacro (mons-
truoso?!) de erudição e conhecimento, inscreve a paratextualidade na
natureza das máquinas de tramas autorais, ante as quais "a precisão
nada precisa: é desfiguração da verdade, máscara, equívoco, ilusão"
(A.R.C.G., p.71). As funções culturais remissivas das notas são frus-
tradas, pois elas podem estar num e noutro lugar, no texto ficcional e no
paratexto regulamentador; seguir no corpo do texto, fingir a continuida-
de espacial, ou desorientar o agora e o antes, o ali e o aqui, remetendo,
ao mesmo tempo, para o nada, para o fantasma, para o real:
Nota: semelhante aos velhos e às pessoas muito doentes, ve-
nho observando-me, neste últimos tempos, mais do que o nor-
mal. Como se eu suspeitasse de mim, como se receasse que,
em mim. esteja para ocorrer o que não sei. Com isto, invado,
mais do que desejava, o meu livro e o da minha amiga. Recu-
ar, se possÍl'el. (A.R.C.G., p.155)
A rainha dos cárceres da Grécia, dessa maneira, mostra-se
uma obra desconcertante. Este desconcerto é tanto maior quando, aca-
bada a leitura (feita vezes sem conta!), percebemos estar diante de um
semi-romance, em que o semidizer irônico desvela um discurso de um
sujeito que, reconhecendo a obsolescência do gênero, não hesita em
utilizar os recursos disponíveis, mesmo que não haja uma transmissão a
sustentar. A ironia será o instrumento adequado ao momento em que a
arte dissolve a relação falsa e imitativa com o real, assume sua natureza
de simulacro e arrasta com isso o seu lastro imaginário na autonomização
absoluta da literatura.
As notas advêm no simulacro como uma possível irrupção de
fragmentos do real no pensamento literário. Fazendo parte das compo-
sições eruditas, vistas como técnica de refinamento bibliográfico e ma-
nipulação de obras por profissionais (literatos, ensaístas, teóricos, cien-
176 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
tistas), deslocadas do seu ambiente "natural", passam a representar uma
memória fragmentada e visual do que já foi antes erudição, saber, con-
ceito, tomando-se, à semelhança de estrelas no céu do texto (Barthes)
romanesco, restos de cintilações.
a romance osmaniano articula no paratexto e no texto a
ritualização da crise da representação literária nos limites das possibi-
lidades sintáticas e semânticas da língua dentro do princípio do artifício
do vazio e do cheio, da sua potência e da sua impotência.
As notas de pé de página, ou de rodapé, acabam sendo, no ro-
mance, signos daquilo que aproxima o discurso crítico do discurso ficci-
onal: a construção de linguagem. Há, nesse ponto, uma radical indife-
rença entre ambos, texto e paratexto, mas, ao mesmo tempo, uma
alteridade radical, visto que a crítica quer dizer tudo, esgotar o objeto, e
a ficção, mediada pela ironia, coloca-se como um semidizer, numa má-
quina de produzir superabundantes referenciais. Corpúsculos, as notas
no romance projetam um "mapa" de uma região imaginária tomada por
um corpo grande textual provido de pequenos corpos que se estendem
tentacularmente: hidra fabulosa de papel e letras. Elas projetam no texto
sua sombra.
Através das anotações dos comentários alógrafos, feitos pelos
personagens, e dos comentários do outro, citado, o falso ensaísta, narra-
dor do romance, provoca sua própria alestesia, Lé., a sensação da pre-
sença do estranho, do outro, como angústia, sintoma, gozo, desejo. Si-
mulacros de rigor intelectual, as notas, no romance A rainha dos cár-
ceres da Grécia, têm uma figuração irônica de boneco, livro ou volume
falso. Não se configuram em formas de elucidação para o leitor alusivo
e remissivo, que talvez se sinta traído ou abandonado quando não reco-
nhecer as regras do jogo romanesco. a paratexto falso é uma "novela"
que se entrelaça ao romance.
As notas são, no espaço ficcional, marcadores irônicos de uma
problemática autoral de assinatura do discurso. Estão, com referência
aos tropos da linguagem figurada do texto, na situação de alótropos de
uma linguagem privada de sentidos, do ser e da verdade, lugar de "non-
sense", que é no que se transforma o paratexto nas mãos de asman
Lins. No paratexto clássico, notas são pertenças de discursos garanti-
dos. Na literatura brasileira, instituíram-se com elementos tomados de
empréstimo à tradição exegética portuguesa, judaico-cristã, e humanis-
ta, consagrando-se o modelo de anotações por vias eruditas, literárias,
etnológicas e etimológicas. Desde essa perspectiva, oferecem-se como
jogo de espelhos ou máscaras, a partir do qual as práticas discursivas
encontram seu status, encenando um teatro de referências.
Nota de pé de página e espaço romanesco ... 177
A simulação irônica do romance desinveste as notas da função
histórica do conhecimento, na medida em que invadem-nas ignorância,
tolice, "non-sense". Não operam editorialmente a apelação publicitária
do "vender uma imagem" que convença o leitor da sinceridade do autor,
nem procuram oferecer-se para defender a tradição e a memória. Não
garantem títulos, nem fontes de autoridade. O aparelho das notas e todo
o conjunto paratextual (título, ilustração da capa, nome do autor) encer-
ram, no romance de Osman Lins, um programa estético em que:
A ironia, aqui, não advém do erro voluntário, de ver-se doa-
ção no gesto distraído de abandonar o que já foi usado; nas-
ce de uma obliteração, sempre intencional, do discernimento:
o que vem de roldão nas águas podres de enchente é exaltado
como sinal de fartura e não de ruína (A.R.c.G., p.163).
Reconhece-se nesse programa um paradigma de civilização - o
mundo grego - arruinado, o que restou dele, seus objetos culturais
dissociados, quebrados. Ao lado disso, fragmentos de obras concorrem
na identificação provisória da questão cultural da literatura brasileira: o
entrelugar do discurso (Silviano Santiago), entre a Europa colonizadora
e as Américas colonizadas. Os cortes que essas relações abrem para a
nação brasileira atravessam o romance como um ritmo tribal do bárbaro
que se opõe à civilização violentamente introduzida. Isso é evocado na
sombra da loucura que se projeta sobre a razão civilizadora, na figura da
excluída, da louca das ruas de Recife, Maria de França, que, por tal
exclusão, está isenta da cultura da civilização, que ela não pode definir,
conceituar, mas pode despertar com o seu grito.
Texto e paratexto, colocando a obra entre os elementos da cultu-
ra, instituindo a publicação como dimensão da obra, traduzem uma có-
pula irônica de restos textuais, lixo e excremento da história e da cultu-
ra. Ícones de uma certa região imaginária denominada Grécia, as notas
de pé de página, no romance de Osman Lins, consistem numa matéria
de indeterminação objetiva de universos incorporais que se incrustam
na literatura brasileira.
Primo LEVI. É isto UII/ / 10-
n/em? Trad. Luigi deI Re. Rio
de Janeiro: Rocco, 1997. p. 49.
2 Clarice LISPECTOR. Um
sopro de "ida: pulsações. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira.
1978. p. 124.
A vocação para o abismo:
errância e labilidade
em Clarice Lispector
Lucia Helena
Universidade Federal Fluminense
Frente a este mundo infernal, minhas idéias se confundem:
será mesmo necessário elaborar um sistema e observá-lo? Não
será melhor compreender que não se possui sistema algum?
Primo Levi. É isto um homem?1
Olhar a coisa na coisa hipnotiza a pessoa que olha o ofus-
cante ohjeto olhado. Há um encontro meu e dessa coisa vi-
brando 110 ar. Mas o resultado desse olhar é uma sensação
de oco. m ~ i o , impenetrável e de plena identificação mútua.
Deus me perdoe creio que estou divagando sobre o nada.
Clarice Lispector. Um sopro de vida.
2
Ao tratar da ficção de Clarice Lispector, tenho por objetivo apresentar
nova interpretação para recurso que já examinei em meu livro Nem musa,
nem medusa: itinerários da escrita em Clarice Lispector. Refiro-me à
provocação, que a obra da autora faz ao leitor, de mergulhar no exame
da auto-referencialidade literária, presente em quase todos os seus tex-
tos, nos quais obsessiva tendência à vocação para o abismo é força
propulsora do trabalho com a linguagem.
No livro, mostrei que tal processo - a crise da representação
figurativa - era o princípio construtivo responsável pela desestabiliza-
ção na obra de Lispector. Para isso, tomei três questões a serem
180 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5,2000
investigadas: a do sujeito, a da escrita e a da história, aplicadas à leitura
de Laços de família, Água viva e A hora da estrela.
Sob outro enfoque, discutirei o uso da auto-referencial idade como
um modo singular, na ficção da autora, de se refletir sobre o limite, dele
fazendo tema e problema narrativo. Pretendo, ainda, examinar como se
comporta esse tema-problema no desenho bipartido dos textos da auto-
ra, que reúne obras aproximáveis da tradição representativa da literatu-
ra, como Laços de família e A via crucis do corpo, e outras que a ela se
contrapõem na qualidade de experiências muito radicais de escrita auto-
referente, como Água viva e Um sopro de vida. Por vezes a marcha em
direção a um paradoxal "transbordamento para dentro" é de tal monta
que sua linguagem sequer simula aludir a um referente, manifestando-se
sob a forma de um dizer movido pela compulsão de dobrar-se sobre si
mesmo, numa tentativa sempre frustrada de capturar algo que ainda
não foi dito' . Clarice Lispector trabalha a linguagem como se lembras-
se, e ao mesmo tempo esquecesse, dos sistemas narrativos já elaborados
pela tradição, simulando não possuir sistema algum, procurando seduzir
o leitor com afirmativas do tipo: Eu sou o atrás do pensamento
4
; ou
então: Escrevo sem modelos
5

Para avaliar as linhas mestras desse modo (as)sistemático de nar-
rar, conjugado à experiência de esgarçamento dos limites, parto do pres-
suposto de que "por que narrar" e "como narrar" tomaram-se, progres-
siva e verticalmente, o problema de seus textos, que abalam o sistema
narrativo ainda vigente em Laços de família e A via crucis do corpo.
Mesmo que estas duas obras tenham adotado técnicas introspectivas,
como o fluxo-da-consciência, elas ainda se baseavam no desenvolvimen-
to de um tema e não chegavam a radicalmente diluir as categorias de
tempo, espaço e personagem como acontece, por exemplo, em Água l'i\·a.
A diferença básica entre Laços de família e Água vim consistiria
em que, na última, a narrativa se despoja dos elementos que consagra-
ram a tradição mimética resumida por Horácio na fórmula "ut pictura,
poiesis", em que se preconizava para o literário a função de esboçar,
como na pintura, um quase retrato-reflexo do mundo.
Em meu texto quero, portanto, discutir a "vocação para o abis-
mo" como uma obsessão pela tematização da referencial idade vista como
mise-en-abyme, o que, em Clarice Lispector, tem a ver com a experiên-
cia do limite. Tal procedimento suscita a articulação de cinco eixos se-
mânticos de que tratarei adiante e que podem ser, no momento, assim
enunciados: 1) O olhar, as identidades; 2) Os limite: o estrangeiro, o
estranho; 3) A cruz e o novelo; 4) O espelho, a representação; e, por
útlimo, 5) A errância, a movência e a labilidade.
Berta WALDMAN. A retó-
rica do silêncio em Clarice
Lispector. Rel'islU Tempo Br<1'
sileiro. Rio de Janeiro, nO 128,
p. X-9, jan.-mar., 1997.
4 Clarice L1SPECTOR. Um
sopro de vida: pulsações. Ri0
de Janeiro: Nova Fronteira.
197X. p. 70.
Clarice L1SPECTOR. Um
SO!'/'O de ,'ida: pulsações. Ri"
de Janeiro: Nova Fronteira.
1978. p.H I.
A vocação para o abismo ... l8l
Para nomear uma tão engendrada escrita, apenas aparentemente
nau sem rumo, lembro-me do título de um livro da ficcionista portuguesa
contemporânea Maria Gabriela Llansol: Contos do mal errante. Conside-
ro que, na escrita em que se manifesta a vocação para o abismo, como um
mal que estende seus tentáculos de contágio, nenhum limite permanece
em segurança. Lança-se, então, a hipótese de que a lógica da composi-
ção em Lispector se baseia na relação com os limites, em seu cruzamen-
to e na repetição em circularidade, gerando alterações diferenciais, dos
núcleos semânticos - espécie de mônadas temáticas - de que parte.
Há uma fascinante experiência do limite em Clarice Lispector.
Matéria da escrita, o nada abre e fecha a ambição de totalidade que
pulsa em seus textos. A partir de suas investidas, nenhuma dimensão
descansa intacta e a alma e as vísceras, o escuro e a incandescência, o
vazio e o pleno se fundem e se confundem.
De tal modo se desestabilizam fronteiras que, em "A imitação da
rosa", o ponto vazio e horrivelmente maravilhoso dentro de Laura de-
sencadeia terrível independência, capaz de pôr em risco a passiva in-
serção da personagem na rígida relação matrimonial que mantém com
Armando, o marido.
É notável o jogo de achar-se e perder-se e a rede de claro e escuro
que se arma, correlacionando Laura, as rosas e o Cristo. Em conflito,
dividida entre a tentação de entregar-se ao que a atrai e a obrigação de
cumprir os papéis determinados pela convenção social, Laura procura
livrar-se tanto das rosas (luminosas, múltiplas no mesmo talo) quanto
do Cristo (a pior das tentações). Eróticas e iluminadas, as rosas são
uma outra Laura que ela, modesta, doméstica e marrom, não pode ser.
No texto de Lispector, essas fronteiras tendem a atenuar-se, fa-
zendo com que Laura (o sujeito) e as rosas (o objeto) se contaminem e
permutem papéis, numa relação de conversibilidade e de aniquilamento
da vontade. Como o contágio pode vir a ser mortal, ao penetrar na terra-
sem-chão do imaginário e do delírio, Laura se perde na luz, na alerta
loucura que a faz estar em casa como se num trem que já partira.
Luz e sombra, grutas, reentrâncias, o mar e as raízes são elemen-
tos reincidentes na paisagem, que vai progressivamente se tornando uma
localização-mental formada pela introspecção que perpassa seus textos.
Ana, de "Amor", deseja a raiz firme do mundo, o que lhe é dado
por seu lar, seu fogão e seus filhos, ainda que, de súbito, ao ver o cego
parado no meio da rua mascando chicletes, o frágil equilíbrio interior se
desestabilize: estar no bonde era umfio partido. Também se partem os
ovos que carregava na sacola. E ovo, na obra de Clarice Lispector, já se
disse: é simultaneamente geral e particular. Interior (alma ou clara/
182 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
gema) e exterior (corpo ou casca.) Tempo e eternidade, 'ovo por
enquanto será sempre revolucionário'.6
No tratamento do tempo repercute esse constelado curto-circuito
dos limites. A tendência é de submeter-se a temporal idade a cada vez
mais ir-se caracterizando como um mergulho em direção a uma instância
interior onde tudo se apresenta simultâneo e convulso: é a dimensão do
instante-já, em que se realizam alguns dos principais textos longos da
autora, como Água viva, Um sopro de vida, A hora da estrela.
Como se fosse o estilhaçamento de um presente em rotação perpé-
tua, é nesta dimensão de transformações que se conjuga o universo ávido
e confinado dos personagens. Uma estratégia astuciosa de sua narrativa
é desequilibrar os dualismos com os quais o senso prático e o senso
comum, sutilmente aludidos, subdividem o mundo. Nada, em nenhuma
direção, no tempo ou no espaço, permance intacto no mundo agônico
que seus textos desenham.
A dimensão do espaço, feita coisa-mental, apresenta uma interes-
sante convulsão das medidas e limites: se sujeito e objeto se fundem e se
confundem, se o tempo se dá na simultaneidade do instante já, o fora e o
dentro, formas clássicas de indicar o interno e o externo, aquilo que, pelo
olhar e pela luz, se distinguem do invisível e do opaco, em sua obra
encontram-se também confundidos.
Esta forma de ser do espaço e de nele estarem as personagens no
seu tempo peculiar determina uma questão interessante no processo de
composição de Lispector, que é a forma de articular dentro e fora, o
olhar e a identidade, na construção de um universo em que tudo tende à
anulação de barreiras, à movência e à contaminação.
1. O olhar, as identidades:
De todos os seus textos, Um sopro de vida é o que conduz essa
questão ao ponto máximo. Entre Ângela e o Autor, o que está em jogo,
no limite extremo da tensão, é o que dá a ser, se eclipsando
7
• A tal ponto
interdependentes, personagem e criador contaminam-se na visão recí-
proca de um mundo que se me olha. E em que o dentro e o fora se
esgarçam.
O ato de olhar, sempre convocado, por um lado indica o movi-
mento de voltar-se para fora; e, por outro, o de retomar, simultaneamen-
te, para dentro, resultando o sujeito imantado pela atração incontornável
de um hipnótico objeto que paralisa o olhar, confinando sujeito e objeto
e desfazendo a diferença, como que tentando destramar a fronteira entre
o caos e o cosmos. O olhar revela-se, neste tipo de trabalho com a lin-
6 Cf. Berta WALDMAN. A
retórica do silêncio em Clarice
Lispector. ReviSTa Tempo Bra-
sileiro. Rio de Janeiro, nO 128,
p. 14.jan.-mar., 1997
1 Cf. ainda. o fragmento a se-
guir, no texto de Berta
WALDMAN. A retórica do
silêncio em Clarice Lispector.
Revista Tempo Brasileiro, Rio
de Janeiro, nO 12X, p. 14: "O
neutro é. então. a pura identi-
dade, na qual se anula a dife-
rença entre sujeito e objeto.
ambos compenetrados numa
visão recíproca. sem transcen-
dência. Aí um é para si mes-
mo aquilo que se espelha no
olhar do outro".
8 Ainda que relativamente ao
estudo do silêncio, Berta
Waldman também aponta esta
questão no texto já referido em
meu artigo,
A vocação para o abismo", 183
guagem, uma forma de sugerir o derramar-se para dentro, instância na
qual, mais uma vez, o limiar entre as luzes e as sombras, o fora e o
dentro acaba por ser redimensionado,
Pode-se postular que uma lei contamina e comanda esse universo
narrativo tão aparentemente desagregado: tudo nele se regula pelo regi-
me da voracidade, o que faz com que uma energia impulsionada pela
avidez e a vertigem não se detenha diante de qualquer limite. Ao contrá-
rio, alimenta-se dos limites, engolfando-os. Mediante essa estratégia, em
Água viva, o eu e o tu tendem a indiferenciar-se, enquanto n' A hora da
estrela toma-se como articulação-chave a tensa separação e confusão
entre o sujeito da experiência e o sujeito narrador, voltando-se um para
dentro do outro, num processo de auto-referencialidade, ainda que essa
lúdica conversão provenha de um jogo de armar que se inicia separando
as duas instâncias, simulando os limites - a serem solapados - entre a
autoria e a narratividade.
Há textos, como Um sopro de vida e Água viva, que se caracteri-
zam por esta avassaladora marcha reflexiva rumo ao abismo das cenas
narcísicas. Nos dois aparecem, com insistência flagrante, as referências
aos espelhos, convertidos em formas de sinalizar questionamento, atos
de reflexão, imagens de confinamento e mergulho dos personagens cada
vez mais para dentro de si e de um mundo narrado em que a alteridade
rebate sobre o sujeito, num processo de circuito fechado, em que tudo
termina para recomeçar.
8
E em que, numa circularidade obsessiva, o que
se perde de novo retoma.
A forma de pensar a identidade, problema que sempre retoma em
sua escrita, é a de moverem-se o eu e o outro num permanente gesto de
recolhimento mútuo, construindo-se o processo de textualização numa
mise-en-abfme em que se nubla e, em alguns momentos, anula-se a dife-
rença entre sujeito e objeto.
Se tomo Água viva como baliza, encontro - estrategicamente
postas, uma à página quatorze e a outra à página noventa e sete, uma
abrindo e a outra fechando o livro - duas expressões que se destacam
- o intangível do real (água) e ofigurativo do inominável (fogo). Como
fronteiras nas quais a comunicação entre o eu e o tu se realiza, esses
marcos são organizados, não apenas um em relação ao outro, mas cada
um deles em relação a si mesmo, de acordo com lógica de extrema sime-
tria: neuroticamente se repete o artifício e aproximam-se os contrários.
O que acontece na tessitura dessas barragens?
184 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5,2000
2. Os limites: o estrangeiro, o estranho
Tudo pode acontecer nesse território ao mesmo tempo limitado e
sem limites, onde as coisas não se derramam, mas se esparramam, já que
não há hipótese de transbordamento para fora, levados que foram estes
limites ao ponto zero. No prefácio à tradução norte-americana de Água
viva, diz Hélene Cixous
9
que em Lispector opera-se por morte e
renascimento, num fluxo incessante de ramificações. Como no mito de
Fênix, nada é fixo e uma violência latente mantém em contínua atividade
um processo inestancável de significação. Em meio a esta voragem, to-
davia - onde vísceras torturadas 10 nos guiam -, há o cuidado de não
ser voraz, de que a narradora trata, não sem humor, num fragmento de
Legião estrangeira, intitulado "A arte de não ser voraz"II : Eu, mada-
me, gosto de comer exatamente antes dafome. É mais elegante. O inte-
ressante é que a frase vem em francês - Moi, Madame,j' aime manger
juste avant la/aim. Ça/ail plus distingué. O que leva a cogitar que não
ser voraz, nesse universo de avidez, é ato a ser grafado na língua do
outro, o estranho, o estrangeiro.
A ficção de Lispector distende uma corda de tenso equilíbrio numa
construção pensada de fonna extremamente sutil nos detalhes. Num trân-
sito turbulento do sentido, convive-se com a falta de organização da es-
trutura maior, que faz com que seu texto seja todo atravessado, de ponta
a ponta, por um frágil fio condutor e, ao mesmo tempo, leve o leitor à
experiência de uma falta de construção.
Saboreia-se o inconcluso nessa narrativa que tem no ilimitado do
limite o seu alvo-condutor. Pois a figura em Clarice é a .
Ela, como os barrocos, é alegórica, no sentido benjaminiano. Uma pro-
funda desordem orgânica, conceitual, dá a pressentir ordem subjacente à
aparente matéria frouxa e fluente. Isto faz com que os limites de sua
obra sejam compostos num arranjo de contradições. Uma delas é a que
Lispector esboça ao dizer que as frases balbuciadas são feitas na hora
em que estão sendo escritas e crepitam de tão novas e ainda verdes.
São o fio lascivo da linguagem, entidade elástica. Daí não causar
espécie que um dos limites em que se estende a corda do trapézio seja o
da experiência da linguagem, que ela exercita e impõe quase que sem
pudor de repetir-se, já que na maioria de suas obras o leitor é convidado
a pescar a entrelinha, a ambicionar a quarta dimensão da palavra, a falar
da insuficiência da linguagem, quase à exaustão.
Na poética de um Augusto dos Anjos, de quem Clarice Lispector
se aproxima na angústia causada pela busca de uma totalidade impossí-
vel de ser atingida, seria como esbarrar no mulambo da língua paralíti-
9 Hélene CIXOUS. Forward.
In: Clarice LISPECfOR. Tile
sfream oi lile. Trans .by
Elizabeth Low e Earl Fitz.
Minneapolis: University oi
Minnesota Press, 1989, p. XI-
XXXV.
III
Cf. Clarice LISPECTOR.
Água \'i\'a: ficção. Artenova:
Rio de Janeiro, 1973, p.34.
I I Clarice LISPECTOR. Le-
giv o estrangeira: contos e
crônicas. Rio de Janeiro: Edi-
tora do Autor, 1964, p. 169.
I' Cf. fragmento de Clarice
L1SPECTOR. Um sopro de
\'ida: pulsaçôes. Rio de Janei-
ro: Nova Fronteira, 1978, p.
85: "Eu, alquimista de mim
mesmo. Sou um homem que
se devora? Não. é que vivo em
eterna mutação I ... ]. "vivo de
esboços não acabados e vaci-
lantes".
A vocação para o abismo ... 185
ca. tísica, tênue, mínima e raquítica. Na de Lispector, consiste em
referir-se à difícil dinâmica do continente e do conteúdo - do ovo e da
galinha, da origem e da finalidade da vida e da criação.
Assim, no paradigma da voracidade, que contracena com estes
limites ilimitados, encontra-se também o repetido tema da origem e da
finitude, da vida e da morte, do imigrante, do permanentemente estran-
geiro, não importa onde. E, aqui nesta fronteira, é o próprio enunciado
- a metonímia, a sinédoque, a articulação entre as partes na linha do
discurso, do sintagma; e o paradigma - a metáfora, o delírio, a conden-
sação, a poesia, o silêncio e a auto-referência que se dobram entre si,
fazendo da mise-en-abyme uma de suas principais estratégias narrati-
vas, numa escrita que procura conter e ser contida, mas incontinente
escapa, assim como dela escapam o que ela quer nomear e representar.
3. A cruz e o novelo
E, como os barrocos -lembro-me aqui dos sonetos de Manuel
Botelho de Oliveira a Anarda bela -, Clarice Lispector parte do enlace
do que entre si é estranho e se contradiz. Essa articulação segue - por
estranho que pareça na ficção de um narrador que a todo tempo gosta de
afirmar que escreve aos saltos, sem modelo - um procedimento de cer-
rada regularidade: os elementos se enovelam em cruz, como na figura de
retórica do qlliasmo.
São dois os eixos em que mais notavelmente isto se opera na obra
de Lispector.
O primeiro deles é o do vazio, da falta, do silêncio, de tudo que é
não-pleno. residual, impossível de captar: o inominável. São matrizes
idealistas e românticas (como as do sol negro e melancólico nervaliano)
que encontram abrigo em sua escrita, marcada também pelo diálogo com
o Simbolismo, a música, o inefável e a estética das correspondências.
A outra ponta do novelo, nós a encontramos na relação também
obsessivamente apresentada entre o real e o figurativo, em que Lispector
acaba por conduzir o leitor ao paradigma do olhar, ao do campo das
imagens visuais, das artes plásticas e dos elementos-síntese desse eixo
figurativo - a luz, os olhos -, levando-nos a reenlaçar, ainda que
desconstrutivamente, a tradição realista de representação.
Creio haver uma ressonância, ou até mesmo uma releitura, da ale-
goria platônica da caverna, em sua ficção, no entrechoque dos dois limites
(o intangível do real- a água - e o figurativo do inominável- o fogo,
o calor, a água viva) em que ela escolhe operar. Limites todo o tempo
sacudidos, que florecem na densa selva de palavras de Água viva.
186 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5,2000
Num outro texto, "A geléia viva"I3 , fragmento-matriz de Água
viva, a autora reúne essas dimensões, intensificando os sentidos de
incandescência e de incontinência ao criar um fragmento que sugere a
situação-limite de um quase absurdo semântico: os "olhos do escuro".
Com eles como que ressoam os olhos dos raros homens capazes de ver
no escuro e no claro, na metáfora iluminista instituída na República. E,
além, o assinalar de que alguns homens especiais - os filósofos, media-
dores entre o real e o ideal , entre as aparências e as essências - conse-
guem "ver" melhor do que outros.
Em Água viva, todavia, ainda que a personagem feminina seja
tematizada como pintora, ver não é o melhor remédio. Nesse sentido,
Lispector estaria mais com Sófocles do que com Platão, pois é no pri-
meiro que vai buscar a imagem do cego (um Tirésias?) que impulsionará
Ana em face da dimensão de escuridão e finitude de seu universo burguês,
no conto "Amor", de Laços de família. E é nesta simultânea cegueira e
vidência, e na capacidade de articular e entrecruzar contrários, que a
estratégia de alargamento dos limites, até a anulação, vai-se fazendo.
É também em cruz (em quiasmo) a relação que a autora esboça
entre a linguagem e a representação, ou a da literatura e a representação
do real, ou seja, o que da cultura a literatura retém e o que na cultura ela
faz implantar. Estabelecer cruzamentos e reflexividades, num itinerário
dúplice em que se aponta, simultaneamente, para o fora e o dentro-para
o olhar e as vísceras -, mas conduzindo-se a um movimento que "trans-
borda para dentro", poderia ser um dos modelos dessa outra-lógica dos
fragmentos, encontrável nos textos de Lispector. Auto-intitulando-se
fiandeira de achados e perdidos, sua tecelagem de fragmentos semanti-
camente desestruturados desenha uma sintaxe lógica e recorrente, base-
ada na repetição que, ao final, acaba por criar não o mesmo, mas a
diferença.
4. O espelho, a representação
Procurar a relação da cultura com a literatura, em sua obra, é
como compreender o ovo e a galinha de seus contos. E isto significa dar
de cara com um signo móvel, em que todos os sentidos cabem, o que é
condizente com a já comentada "voracidade" do mundo narrado em seus
textos. Por outro lado, há, neste sentido que sempre se evola e muito
evoca sem afirmar, um fino trabalho com a linguagem.
Ela registra, pelo menos duas vezes, que não escreve sob inspira-
ção. Há em sua obra, como na de Cabral, que ela não imita, uma educa-
ção pelo obstáculo (o aprender da pedra cabralino).
13 Inserido na subdivisão inti-
tulada "Fundo de gaveta", de
A legião estrangeira, obra na
qual , na primeira parte, reú-
nem-se contos.
14 Clarice L1SPECTOR. A 11'-
giâo eSTrangeira: contos e
crônicas. Rio de Janeiro: Edi-
tora do Autor, 1964, p. 171.
15 Clarice L1SPECTOR. A 11'-
g iâo eSTrangeira: contos e
crônicas. Rio de Janeiro: Edi-
tora do Autor. 1964. p. 171.
16 Clarice L1SPECTOR. A 11'-
giâo eSTrangeira: contos e
crônicas. Rio de Janeiro: Edi-
tora do Autor, 1964, p. 171.
A vocação para o abismo ... 187
Fazer avançar o limite da linguagem e da significação, até o
impronunciável e o absurdo. Falar de formas e de substâncias, essas
palavras malditas. E não saber muito bem como dizer delas e com elas.
Tomemos o texto "A geléia viva", de A legião estrangeira. Como um
ovo dentro de uma galinha, encontro Água viva em silêncio germinando
nesse texto. É a dobra: da linguagem sobre ela mesma, do ovo sobre o
sujeito, do sujeito sobre si mesmo, do cego sobre Ana, de Laura sobre
Armando e das rosas entre si. É a representação ardilosa da alteridade
entre referencialidade e auto-referencialidade que caracteriza a produ-
ção em abismo da obra de Lispector: Havia uma geléia que estava viva.
Quais eram os sentimentos da geléia? O silêncio. Vi va e silenciosa, a
geléia arrastava-se com dificuldade sobre a mesa. 1 ~
A geléia, diz o narrador, não se derrama. Esparrama-se e conta-
mina: Quando olhei-a, nela vi espelhado meu próprio rosto mexendo-
se lento na sua vida. Era noite fechada, continua a narradora, agora em
primeira pessoa: Lançada no horror, quis fugir da geléia,jui ao terra-
ço, pronta a me lançar daquele meu último andar da Rua Marquês de
Abrantes. [. . .] Mas antes de saltar eu resolvi pintar os lábios. 15
Numa cadência metonímica, o texto vai compondo e decompon-
do, entre o claro e o escuro, o acordar e dormir, o terraço e o quarto - o
fora e o dentro de uma mulher que pensa em morrer e quer salvar-se, e
que é um rosto desagregado em uma ambiência desagregadora.
A fronteira entre a vida e a morte, entre a luz e a escuridão vai
ficando cada vez mais reluzente. Subitamente, os valores se trocam e acon-
tece. semanticamente, o inverso do que se deveria esperar. Quando a luz se
acende. a geléia viva se transforma em parede, em teto e vai-se matando
tudo que se podia matar, tentando restaurar a paz da morte em torno de
nós,júgindo ao que era pior que a morte: a vida pura, a geléia viva.
16
Este fragmento resume os elementos (as palavras domésticas) em
tomo dos quais giram algumas das obsessões da narradora: a inquieta-
ção diante da vida pura, da identidade pura, da plenitude que, sendo
impossível narrar, esbarra no silêncio e impede a narrativa e o fluxo de
linguagem.
5. A errância, a movência e a labilidade
Diferentemente das cosmogonias remotas, a de Lispector produz
um texto mutante, que toma a origem como algo diverso do fundamento
ou da proveniência, concebendo-a como um caroço (sempre o movimen-
to reflexivo para dentro) que se alcança após árduo trabalho na lida com
o instante-já:
188 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
Neste instante-já estou envolvida por um vagueante desejo
difuso de maravilhamento e milhares de reflexos do sol na
água que corre da bica na relva de um jardim todo maduro
de pe/fumes, jardim e sombras que invento já e agora e que
são meio concreto de falar neste meu instante de vida. Meu
estado é o de jardim com água correndo.
17
Neste sentido, a cosmogonia de Lispector contempla a História
como fragmento, mediado pelo eu narrador, inscrevendo-a como perso-
nagem. A História aí se expressa enquanto ruína, no sentido benjaminiano,
de matéria tensa, tortuosa, contorcida e onírica:
Eu sou assombrada pelos meus fantasmas, pelo que é mítico,
fantástico, gigantesco: a vida é sobrenatural. E caminho segu-
rando um guarda-chuva aberto sobre corda tensa. Caminho até
o limite do meu sonho grande. Vejo afúria dos impulsos viscerais:
vísceras torturadas me guiam.
18
A cosmogonia de Lispector promove correspondências, criando elos
nos quais se unem seja o sexualmente vivo e o que é de natureza metalizante,
seja a palavra ao silêncio, seja o sopro divino à marca de Satã:
A mão verde e os seios de ouro - assim é que pinto a marca de
Satã. Aqueles que nos temem e à nossa alquimia desnudamfeiti-
ceiras e magos em busca da marca recôndita [. . .] pois esta mar-
ca era impronunciável mesmo no negrume de uma Idade Média
-Idade Média, és a minha escura subjacência [ ... ]1 9
A referência à Idade Média abre mais um elemento nessa teia de
linguagem em movência. E o deslizamento de cacos da história e da
História parece que por instantes se completa. Por que a Idade Média em
Água viva?
Com a referência, retoma-se o eixo da escrita como maldição,
ainda que maldição que salva, rastro deixado pela autora em uma de
suas crônicas, datada de 1968, na qual se registra: Escrever é procurar
entender, é procurar reproduzir o irreproduzível, é sentir até o último
fim o sentimento que permaneceria apenas vago e sufocador. Escrever
é também abençoar uma vida que não foi abençoada.
lo
Em obra posterior, A hora da estrela, o ato de escrever também se
encontra tematizado na fronteira da salvação entre a vida e a morte,
ainda que nem Macabéa nem Clarice se salvem, e mesmo que Rodrigo S.
M. hesite diante da narrativa da morte de sua personagem: Até tu Brutus?
Sim,foi este o modo como eu quis anunciar que - que Macabéa mor-
reu. Vencera o Príncipe das Trevas. Enfim a coroação.
ll
D •
Clarice L1SPECTOR. Agua
viva: ficção. Artenova: Rio de
Janeiro, 1973, p. 19.
]X •
Clarice L1SPECTOR. Agua
viva: ficção. Artenova: Rio de
Janeiro, 1973, p. 34.
IY Clarice LISPECTOR. Água
\'il'll: ficção. Artenova: Rio de
Janeiro, 1973, p. 30.
20 Clarice LISPECTOR. A
descoberta do mundo. 3. ed.
Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1992, p. 136.
21 Clarice LISPECTOR. A
hora da estrela. Rio de Janei-
ro:JoséOlympio, 1977, p. 102.
22 Clarice L1SPECTOR. A
hora da estrela. Rio de Janei-
ro: José Olympio. 1977. p. 95.
'3 Clarice LlSPECTOR. Água
\'im: ficção. Artenova: Rio de
Janeiro, 1973, p.16.
A vocação para o abismo ... 189
A marca de Lúcifer, presente no fragmento de A hora da estre-
la, reenlaça a marca de Satã, inscrita em Água viva. Em ambas, articu-
lando as diferenças, ressoa uma questão antiga - desde Moisés se
sabe que a palavra é divina
22
- que permanece ecoando-escoando
nos textos de Lispector.
Escrever seria, pois, atividade alquímica, de movências e corres-
pondências, de alterações de seres e estados, de proteiforme desejo de
alterar as formas da existência. Escrever, portanto, imbricar-se-ia, como
um fazer enfeitiçado, no cruzamento da vida e da morte, lugar de encon-
tro e de desencontro, por onde a existência pode passar, mesmo quando
já terminou.
Água viva, texto exemplar do processo que preside, subterrâneo,
toda a escrita de Lispector, realiza-se na matriz enfeitiçada do instante-
já, em que os limites e as fronteiras - da maldição, da salvação, da
cura, da doença, da palavra e da coisa, das imagens e do inefável, de
Satã e de Deus - se fundem e se confundem, como o eu e o tu em que o
eu absoluto se dispersa e metamorfoseia, no tecido instável de um pro-
cesso de significação em movência.
Nesse lugar-enfeitiçado, instante-já da voragem dos limites, es-
creve Clarice Lispector. Este é o lugar do presente, do cruzamento da
história, petrificação ao mesmo tempo que mudança. É o lugar da dobra,
em que a linguagem está em toda a sua força de construção. Esse lugar-
tempo não tem centro. Ele é o lugar do sujeito em deriva e das formas em
transmutação, onde a literatura transgressora se realiza: O que te falo
nunca é o que tefalo e sim outra coisa. Capta essa coisa que me escapa
e no entanto vivo dela e estou à tona de brilhante escuridão. 23
*0 artigo foi publicado em
Lil1l(uística y Politic([ (Ed.
Biblos. Buenos Aires, 1(99).
Os organizadores deste nú-
mero da revista resolveram
republicá-Io, para maior cir-
culação no Brasil, conside-
rando o relevo da temática.
EI discurso zopotisto,
2un nuevo discurso
o un discurso emergente?*
Alejandro Raiter
Irene Murioz
Universidade de Buenos Aires
En noviembre de 1993 salía la primera edición argentina de La Utopía
Desarmada, donde Castafieda, quizás el más influyente politólogo mexi-
cano daba cuenta de la historia de la izquierda latinoamericana y proponía
el más acabado análisis de una convicción generalizada: los afios calientes
de los 70, con sus expectativas revolucionarias y el accionar de las
organizaciones armadas estaban definitivamente clausurados; ante la
nueva época abierta cambiaban las exigencias de la izquierda que debía
asumir objetivos más módicos y realistas. Sin embargo, el primero de
enero de 1994, el mismo día en que la puesta en vigencia deI NAFTA
debía llevar a México aI primer mundo, el alzamiento de Chiapas reabrió
el debate. Fue - según Holloway - elI er día dei último ano.
Fuimos muchos los que quemamos nuestras naves esa madruga-
da dei primero de enero y asumimos este pesado andar con UI1
pasamontaiías amordazando nuestro rostro ( ... ) ;,La toma deI
poder? No, apenas algo más difícil: UI1 mundo nuel'o. (125:
carta deI subcomandante Marcos a Gaspar Morquecho)
l, Últimos estertores de la guerrilla de los 70? l,Expresión de nuevas
formas de Iucha en el marco de un mundo globalizado l,Anunciación de
192 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
una renovada esperanza revolucionaria de la mano de la rebelión de los
excluidos?
EI debate está abierto y no es nuestra intención dar cuenta de él,
pero sÍ queremos destacar una extrafía unanimidad: todos los analistas
coinciden en destacar el despliegue de "un nuevo discurso de izquierda",
un discurso que sería radicalmente distinto aI de la izquierda tradicional.
Desde una perspectiva de análisis deI discurso político o "ideológico", es
frecuente que los analistas atribuyan el éxito importante o inesperado de
algún discurso político a determinadas "novedades", que serían parte de
sus características distintivas y motivo fundamental de su éxito en el
seno de la sociedad.
1
Nuestro propósito aquí se limita a explorar con las
herramientas deI análisis deI discurso hasta qué punto el discurso zapatista
es realmente "nuevo" y, en todo caso, dónde reside su diferencia.
Como corpus de análisis hemos tomado los materiales recogidos
en la recopilación: EZLN. Documentos y Comunicados, Ediciones Era,
México, con prólogo de Antonio García de León y crónicas de Elena
Poniatowska y Carlos Monsiváis.
2
• Dos características deI corpus que
conviene sefíalar desde un comienzo. Por un lado hay dos tipos de
emisores: el subcomandante insurgente Marcos, y emisores institucionales:
el Comité Clandestino Revolucionaria Indígena - Comandancia Gene-
ral deI Ejército Zapatista de Liberación Nacional (CCRI-CG deI EZLN,
su Departamento de Prensa y Propaganda y El Despertador Mexicano,
órgano Informativo dei EZLN. Por otra parte, mucho más significativa
desde el punto de vista de las características deI discurso político, se
trata de textos que tienen la particularidad de estar dirigidas explícitamente
aI exterior deI grupo combatiente, como se cuidan muy bien de indicar
para cada documento.
3
1. l, Un lenguaje "cercano a la gente"?
Dn lugar común, como dijimos, es atribuir el indudable éxito, aI
menos medido en términos de interés, de la comunicación zapatista, a su
nuevo "Ienguaje". Desde una recepción realizada en Buenos Aires, esto
podría atribuirse a una diferencia dialectal, de tipo sociolingüístico. Según
este supuesto, los políticos como grupo, y los políticos de izquierda
comprendidos dentro de esta caracterización, hablarían en un sociolecto
diferente ai que utiliza "la gente", con 10 que este grupo queda definido así
como un tercero ajeno a la política, quizás utilizando formas "cultas" o no
populares, conceptos desconocidos y hasta una sintaxis incomprensible.
1 En la bibliografía argentina
en particular, esto sucedió ob-
viamente con el discurso de
Perón, y más recientemente
con el de Alfonsín. En cuanto
a Menem, dada su esc asa
producción discursiva, y la
existencia reiterada de lo que
los sobre todo perio-
dísticos, llamaron "contradic-
ciones" en sus dichos durante
actos públicos de la campana
electoral de 1989, prefirieron
volcar este éxito en el confuso
concepto de imagen. Ver los
trabajos clásicos de [Sigal y
Verón 1988lfDeÍpola; 1981],
para el caso de Perón y los de
[Landi; 1985] en el caso de
Alfonsín.
'Todos los fragmentos citados
y la numeración de página
consignada corresponden a
dicha edición.
3 La única excepción el frag·
menta incluido bajoel subtítu·
lo "/nsl/'llcciones para Jefes
y Ojiciales dei EZLN" dei El
Despertador Mexicano, Órgano
Informativo deI EZLN.
(pag.37,38)
El discurso zapatista... 193
Los textos producidos por los zapatistas tienen, obviamente, dife-
rencias dialectales con la producción discursiva política de Buenos Aires:
forman de otro modo los diminutivos: dicen momentico en lugar de
momentito; anteponen el pronombre personal en la inteITogación, y otras:
No entiendo su palabra de este senor. (108)
c:Acaso la inteligencia sólo /lega en su cabeza dei ladino? (l08)
Te voy a platicar una historia que me pasó el otro día (217)
Sin embargo junto con estas formas dialectales que podrían ser
interpretadas como indicador de popular o no letrado tambiên aparecen
formas muy cultas y en desuso en las clases populares:
Vale, recordad que lo único que hemos hecho es ponerle un gatillo
a la esperanza. (245)
Ninguno de los emisores que asumen la responsabilidad de la
producción zapatista es ajeno a las formas cultas. EL CCRI -CG no elude
complicados problemas teóricos, como sistemas de tenencia de la tieITa
en un futuro gobiemo, listado prioritario de cultivos, posiciones de alianza
y convergencia, motivos de repudio a una u otra organización política,
etc. EI subcomandante Marcos no desdefía siquiera la utilización de fra-
ses en inglês y francês, la cita de autores de novelas (recordemos que se
presenta como locutor privilegiado de una "base" predominantemente
analfabeta, como êl mismo declara), de la Constitución Mexicana,
resoluciones de la ONU o dei TLC, alusiones a la teoría política, etc.
Salud y suerte en los idus de marzo (197)
El Sup inoportuno e impertinente,just like a estornudo ... (245)
Rniso mentalmente y es inútil: los mejores argentinos son
guerrilleros (por ejemplo, el Che), o poetas (Juan Gelman, por
ejemplo) , o escritores (por ejemplo, Borges), o artistas
(Maradona, por ejemplo), o cronopios (por siempre, Cortázar) ,
110 lIay argentinos asadores de duraluminio ... (239)
Los textos zapatistas tienen una retórica compleja llena de alusiones
y sobreentendidos. En definitiva no se trata de un sociolecto de clases
populares. sino de uno culto, letrado, característico de un emisor con
estudios universitarios, situación que, en el caso dei subcomandante
Marcos, no oculta en ningún momento.
Sin embargo es cierto que el discurso zapatista ofrece variaciones
de forma, y en esto sí podemos encontrar novedad y diferencia: los docu-
mentos zapatistas tienen todos receptores declarados; los documentos
194 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5,2000
tienen encabezados diferentes según estén dirigidos a periódicos, a otra
organización indígena, a federaciones estudiantiles, a partidos políticos,
etc. Aquí sí el discurso zapatista se aparta de la producción discursiva
política de la Argentina. lo nuevo es la utilización intensiva y extensiva
de variaciones de registro. Las variaciones de este tipo son las diferencias
- formales y de significado - que presenta un dialecto particular y que
son debidas aI contexto en que es emitido, por ejemplo situacional (insti-
tucional, familiar, etc) o interpersonal, en cuanto a una simetría o asimetría
en relación aI poder que detentan, a la familiaridad que tienen entre sí los
interlocutores, si el destinatario es individual o colectivo, etc.
EI discurso zapatista varía siempre que explicita un interlocutor
diferente. En las cartas que dirigen a otras organizaciones indígenas no
se utiliza la ironía, recurso deI que sÍ se hace uso en los comunicados a
los periódicos y en las cartas dirigidas a partidos políticos o a la federación
estudiantil. Tampoco ese es ellugar para la información de la situación
militar. En notas a las ONG u otras organizaciones de la "sociedad civil"
se procura estab1ecer una relación de identificación o acercamiento,
netamente diferenciada de la distancia que establecen frente a partidos
políticos cuando a éstos les envían notas o comunicados. La izquierda es
criticada - la más de las veces irónicamente - en cartas que se le
dirigen directamente o en notas a los periódicos, pero nunca cuando se
dirigen a las ONG, aI gobiemo mexicano, a organizaciones campesinas,
o a "los nifios deI mundo", etc. Los recursos utilizados para lograr estas
variaciones son múltiples:
la ironía:
Nosotros celebraremos por partida doble: primero sacrificare-
mos a un infante (para que no haya duda de nuestra barbarie)
no a los dioses mayas sino a los dei Olimpo (para que no haya
duda de nuestro apoyo ai TLC) ... (224) Comunicado deI 10 de
mayo, dirigido a cuatro periódicos)
EI 33,71 % dice que "perdí el piso" con la crítica ai PRD y el
veto a "importantes diarios" (?). E166% dice que nunca he tenido
piso alguno, que seguro me desalojaron. EI 0,29% 110 trajo co-
pia de la boleta predial. (249) PD de un comunicado a la prensa
deI I de junio
las fórmulas rituales:
Recibimos su carta dei 15 defebrero de 1994. COI1 hOl1or grande
recibimos su palabra de ustedes, Reciban ustedes nuestra humil-
de palabra que habla con verdad. (157) Carta a los indígenas
expulsados, 20 de febrero, CCRI-CG deI EZLN.
El discurso zapatista ... 195
EI CCRI-CG dei EZLN se dirige con respeto y honor a todos
ustedes para decir su palabra, lo que hay en su corazón y en su
pensamientoDeclaración "mandar obedeciendo" . (175)
No es su sociolecto, entonces, lo que distingue aI discurso zapatista,
pero estas variaciones de registro hablan por sí solas de un cuidado por
la recepción que lo aleja de las prácticas discursivas casi autistas de la
retórica tradicional de la izquierda.
2. La cuestión de los géneros
Mucho se ha discutido acerca de la especificidad deI discurso po-
lítico, si el discurso político constituye un género o si es simplemente una
especificidad de los discursos sociales [Verón et aI; 1988], o en definiti-
va una clasificación que sólo tiene que ver con el carácter deI emisor, en
tanto que él es un profesional de la política, o si es un efecto de
reconocimiento, si es el receptor quien lo considera como tal. Nosotros
preferimos utilizar, y lo hemos fundamentado en otros lugares, la noción
lo político [Raiter: 1987, 1994], presente en un discurso como una
operación [Faye: 1977] que puede estar realizada en discursos que
pertenecen tradicionalmente a cualquier otra generalidad discursiva, como
el periodístico, el pedagógico, el religioso, etc, en cuanto pretendan un
cambio en las conductas, creencias o actitudes de los destinatarios a
partir de la presentación de una pararrealidad discursiva. Los destinatarios
de verían impelidos a este tipo de cambio (o a su confirmación) a partir de
una inferencia obligada debida a la comprensión, sin posibilidades concre-
tas de comprobación referencial, de esa realidad presentada y descripta en
el discurso. Subsiste, de todos modos la confusión entre el discurso polí-
tico, entendido como poseedor de una especificidad o característica propia
y distintiva, y el discurso político en tanto simplemente entendido como
textos producidos por políticos profesionales. Nosotros preferimos llamar,
discurso público ai que normalmente emiten los políticos cuando están
trabajando como tales. El discurso público se caracterizaría por estar
constituido por la fundón polémica [Angenot; 1978], por un lado y por
tener como destinatarios, mencionados explícitamente, usualmente a los
partidarios y adversarios deI emisor, que puede ser tanto institucional
como personal.
No se nos escapa que la caracterización genérica es extremadamente
difícil, y que una caracterización precisa y sistemática de los géneros,
así como una buena taxonomía, están lejos de haber sido logradas. Sin
196 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
embargo nos atrevemos a afirmar que mucho de lo "nuevo" deI discurso
zapatista está en este terreno, Consiste precisamente en que dentro de la
producción deI emisor chiapaneco encontramos textos que responden a
diferentes tipologías: relatos históricos y míticos, discursos públicos,
órdenes y comunicados militares, cartas personales, proyectos de ley,
cuentos ficcionales y fantásticos, panfletos, resoluciones judiciales,
poesías y fábulas de animales son los diferentes "tipos" textuales de la
producción zapatista
4

Mientras que la producción discursiva política tradicional, se
mantiene dentro de lo que lIam amos discurso público incluso hasta el
hartazgo, aún en diferentes espectáculos comunicativos, es decir indepen-
dientemente deI tipo de evento en el que están participando: intervenciones
en el parlamento o reuniones ministeriales, en el gobierno o como
opositores, como candidatos electorales, ante inauguraciones o conmemo-
raciones, en reportajes radiales, televisivos o periodísticos, ante periodistas
nacionales o extranjeros, en libros o artículos periodísticos propios, pan-
fletos, en actos públicos partidarios o con extrapartidarios, etc.; los dis-
cursos zapatistas rompen este molde variando permanentemente. La
Declaración de la Selva Lacandona, verdadera declaración de guerra deI
2 de enero de 1994, es seguida de una crónica periodística el día 5, para
ofrecernos el día 13 comunicados a la prensa que no desdeõan ilntercalar
grios franceses o ingleses, una propuesta de negociación, una carta a otra
organización política y ... un cuento que mezcla lo real y lo fantástico.
La función polémica típica deI discurso público no desaparece,
pero la función poética (para tomar un concepto más tradicional)
[J akobson; 1988], constituyente deI discurso literario adquiere un peso
inusitado para la comunicación política. La diversidad de géneros y las
variaciones de registro son sólo dos modos en que se pone de manifiesto
esta constante preocupación por la forma de la comunicación.
3. Las estrategias discursivas
Junto con las ya mencionadas variaciones de registro y la utilización
de diversos géneros, que son en realidad sólo formas y modalidades aI
servicio de estrategias comunicativas, queremos destacar otras estrategias,
específicamente discursivas.
la construcción dei destinatario
Una condición de todo discurso es constituir a sus destinatarios.
Es decir, bajo la superficie deI texto, que seõala quién habla y a quién se
le habla, el que habla se posiciona frente a su oyente y frente aI tema que
Estamos tomando aquí lo
político no como gênero dis-
cursivo, sino como una dimen-
sión presente en diferentes tipos
textuales_ Ver; Raiter, 1995.
En el caso de Perón. por
ejemplo. - excelente y minu-
ciosamente analizado por Sigal
y Verón (op ci!) -Ia utiliza-
ción de los "nosotros" y de los
~ . de los mayestáticos o de
los colectivos de identificación.
son funcionales a la constitu-
ción de su lugar como emisor
único. En los otros casos suce-
de lo mismo aunque con otros
recursos: deI "yo" personal a
los colectivos de identificación
y de éstos aI mayestático o
vuelta a un " yo" que casi no
eshumano.
El discurso zapatista... 197
trata (el tercero discursivo) de determinada forma, de modo que construye
en el discurso su propia imagen junto con la dei emisor, que podrá ser
simétrica con su oyente, poseyente de un saber que implica distancia, líder
y conductor de su oyente, etc. EI destinatario también es construido a par-
tir de la imagen deI oyente que ellocutor pretende, por ejemplo con colectivos
deI tipo "compatriotas", "ciudadanos", etc. Los oyentes potenciales se
sienten asÍ interpelados por el discurso aI tiempo que son constituidos.
Los discursos de la izquierda suelen interpelar a los trabajadores, aI
pueblo, etc, según sus estrategias particulares en cada momento, pero el
destinatario normalmente es uno y se mantiene igual a sí mismo. Los tex-
tos zapatistas buscan por el contrario constituir un destinatario plural: la
izquierda en armas, las comunidades indígenas, las organizaciones no
partidarias, los que simpatizan con las minorias étnicas, con las minorias
sexuales, con los pobres, con los campesinos, con los débiles, con los
valientes, los pacifistas, todos los que puedan identificarse con la rebeldía.
El propio Marcos así lo explicita:
PD. MAYORITARIA QUE SE DISFRAZA DE MINORÍA
INTOLERADA. A todo esto de que si Marcos es homosexual:
Marcos es gay en San Francisco, negro en Sudáfrica, chicano en
San Isidro, anarquista en Espana, palestino en Israel, indígena en
las calles de San Cristóbal, chavo banda en Neza, rockero en CU,
judío en Alemania, ombusdman en la Sedena,feminista en los par-
tidos políticos. comunista en la post guerra fría, preso en Cintalapa,
pacifista en Bosnia, mapuche en los Andes, maestro en la CNTE,
artista sin galería ni portafolios, ama de casa un sábado por la
noche en cualquier colonia de cualquier ciudad de cualquier Mé-
xico, guerrillero en México de fin dei sigla XX, huelguista en la
CTM, reportero de nota de relleno en interiores, machista en el
movimiento feminista, mujer sola en el metro a las 10 PM, jubila-
do en plantón en el Zócalo, campesino sin tierra, editor marginal,
obrero desempleado, médico sin pla=a, estudiante inconforme,
disidente en elneoliberalismo, escritor sin libros ni lectores, y, es
seguro, =apatista en el sureste mexicano. ( ... ) Todo lo que incomo-
da ai poder y a las huenas conciencias, eso es Marcos. (243)
ellugar dei emisor
Los locutores políticos argentinos construyen en sus textos aI emisor
por encima de sus destinatarios, alejado de éstos, como visionarios o
adelantados.
5
EI emisor es siempre un adelantado que todo lo sabe, que
dispone de un saber y un poder suficientes para interpretar a sus
destinatarios, explicarles y ensefíarles, a partir de lo cual impone su voz.
198 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
La situación deI locutor zapatista, con las rubricas deI subcoman-
dante Marcos o institucionales, es totalmente diferente.
Un recurso es la autocalificación como no importantes - lo que
incluso podría interpretarse como un rasgo de cortesía - aI utilizar para
autonombrarse frases nominales deI tipo:
nosotros los más pequenos de la tierra, nosotros los sin rostro y
sin historia ... (156)
pero el rasgo subsiste en contextos estratégicos - militares e incluso en
actos de habla de que pueden constituirse como amenaza:
nosotros no somos importantes, si nosotros desaparecemos otros
vendrán
Otros recursos son el uso de la segunda persona (no impersonal):
Queremos decides que recibimos su carta que nos mandaron el
24 de enero de 1994 ( ... ) Nuestro corazón se hacefuerte con sus
palabras de ustedes que vienen de tan lejos (118,119, carta aI
Consejo Guerrense 500 anos de resistencia indígena)
eI marcar la distancia física entre el emisor y sus destinatarios:
Con gusto recibimos el saludo y apoyo de ustedes, homhres y
mujeres, que luchan en otras tierras y por caminos dil'ersos para
lograr las mismas libertades, democracia y justicia que ansia-
mos todos (129, carta aI Consejo Estudiantil Universitario)
y el de describir otras actividades además de la propia como válidas,
Nuestra forma de lucha no es la única, tal vez para muchos ni
siquiera sea la adecuada. Existen y tienen gran mlor ofras for-
mas de lucha. Nuestra organización no es la única.( 103, comu-
nicado de prensa)
EI emisor es asÍ uno más, ni siquiera un primus inter pares, sino
uno más de los que hablan con palabra verdadera (varios comunicados).
la voz dei otro
EI otro o los otros siempre son objeto de un cuidadoso tratamiento
en los textos marcados por lo político. La función poIémica suele llevar
a anular las otras voces, ya que el tercero discursivo solo es objeto de
calificaciones o c1asificaciones, o destinatario de actos de habla de
advertencia o amenaza.
6
Cuando la voz deI otro es citada, o cuando a
6 Sigal y Verón muestran
cómo en el discurso peronista
se anula a los potenciales
adversarios, mostrándolos ine-
xistentes o a los sumo extravi-
ados, confundidos o traidores:
los otros no tienen derecho a
la voz porque también quedan
fuera dei juego político que el
enunciador describe. En los
textos de los Montoneros de
los anos setenta se mantiene
esta estrategia discursiva me-
diante la calificación de "trai-
dores" u "ocultos" poseedores
de "objetivos inconfesables";
como solo pueden "moverse
en las sombras" la voz dei
adversario. aunque pueda ser
mencionada, está descalifica-
da por el lugar de emisión,
antes que por sus dichos. En
los emisores políticos de la
izquierda argentina la opera-
ción es similar: como portado-
res de una ideología extrana a
los intereses de la c1ase. solo
buscan enganar para ocultar el
"enemigo principal", o con-
fundir, la descalificación es
absoluta. En el discurso
Alfonsinista la operación es
similar: los otros no tienen
derecho a decir. I Menéndez y
Raiter; 1 9 ~ 6 1
El discurso zapatista ... 199
sus dichos se refiere el emisor, es simplemente para descalificarlos, no
para rebatirlos; nuevamente el centro está puesto en los personajes que
han emitido, y no en los dichos.
En el discurso zapatista el otro existe, su voz no es anulada, sino
citada y no siempre descalificada. Por supuesto que en tanto estrategia
discursiva resulta estar en estrecha relación con las otras: ellugar deI emisor
y dei destinatario y con los elementos característicos de su producción
discursiva: la diversidad de géneros y las variaciones de registro.
Les comunicamos a ustedes que estamos completamente de
acuerdo con la totaUdad de la propuesta deI senO/' Comisionado
para la Paz y la Reconciliación en Chiapas en lo referente a este
punto. (117, carta aI Comisionado Nacional de Intermediación y
aI Sefíor Manuel Camacho Solis, CCRI-CG)
Dijimos nuestra palabra ai supremo gobierno y a todas las
personas buenas y honestas que hay en el mundo. También
hablamos COI1 las gentes malas para que escucharan la verdad.
Algunos recihieron nuestra palabra, ofros siguieron en el camino
deI desprecio a nuestra raza.(. .. ) Hemos encontrado en el
Comisionado para la Paz y la Reconciliación en Chiapas a un
hombre displlesto a escuchar nuestra razones y demandas. EI no
se conformó con escuchamos y entendemos, buscó además las
posibles solllciones a los problemas. (187, decIaración deI fin deI
diálogo, Subcomandante Marcos y CCRI-CG).
EI seliO/' Cárdenas ha venido a escuchamos y /0 ha hecho con
atención y respeto. Esperamos que la palahra verdadera de los
I/Ombres y /1/ujeres sin rostro sea escuchada y tenga un lugar en
su corazón (235, mensaje a Cuauhtémoc Cárdenas).
4. Democracia, libertad, justicia
Una y otra vez se repiten, democracia, libertad y justicia consig-
nas y objetivos de la lucha zapatista que reaparecen en casi todos los
documentos y terminan funcionando como su cierre no son - aparente-
mente - ni nuevas ni originales. Sin embargo, es sabido que el signifi-
cado de los signos no se mantiene constante, no están dados de una vez y
para siempre, sino que va cambiando. ;,Cómo se logra esta? Los signos
no "significan" solos sino en el texto en que aparecen, como en los ejemplos
que dimos, o también como resultado de toda la producción discursiva
de determinados emisores, personales o institucionales. De acuerdo con
200 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5,2000
los sintagmas en que aparecen, con qué otros signos se los combina o
califica, con cuáles se los compara, contrapone o coordina, los signos
adquieren diferente valor. Algunos de los signos, cuando se repiten cons-
tantemente a lo largo de una producción discursiva, como patria - pueblo
- trabajadores en el caso deI discurso peronista, O democracia - solución
económica en el alfonsinista, o unidad-de-acción en el sindicalista y el
comunista, se constituyen en los signos ideológicos característicos de
esos discursos.[Voloschinov; 1926]
Así podemos decir que justicia -libertad - democracia son signos
ideológicos dei discurso zapatista. Es lícito preguntamos, entonces, con
qué valor aparecen estos signos en los di scursos.[Raiter y Menéndez, 1986]
Parcialmente aI menos estos valores son definidos explícitamente.
Democracia significa "mandar obedeciendo".
Fue nuestro camino siempre que la voluntad de los más se hiciera
común en el corazón de los hombres y mujeres de mando. Era
esa voluntad mayoritaria ef camino en el que debía andar el
paso dei que mandaba. Si se apartaba su andar de lo que era
razón de la gente, el corazón que mandaba debía cambiar por
otro que obedeciera. Así nació nuestra fuerza en la montana, el
que manda obedece si es verdadero, el que obedece manda por
el corazón común de los hombres y mujeres verdaderos. Otra
palabra vino de lejos para que este gobierno se nombrara, y esa
palabra nombró ' democracia' este camino nuestro que andaba
desde antes que caminaran las palabras. Los que en la noche
andan hablaron: Y vemos que este camino de gobierno que
nombramos no es ya camino para los más, vemos que son los
menos los que ahora mandan y mandan sin obedecer, mandan
mandando. Y entre los menos se pasan el poder de mando, sin
escuchar a los más, mandan mandando los menos. sin obedecer
el mando de los más. Sin razón mandan los menos. la palabra
que viene de lejos dice que mandan sin democracia, sin mando
deI pueblo, y vemos que esta sinrazón de los que mandan man-
dando es la que conduce el andar de nuestro dolor y la que ali-
menta la pena de nuestros muertos. Y vemos que los que mandan
mandando deben irse lejos para que haya otra vez razón y verdad
en nuestro sue/o. Y vemos que hay que cambiar y que manden
los que mandan obedeciendo, y vemos que esa palabra que viene
de lejos para nombrar la razón de gobierno, democracia, es
buena para los más y para los menos. (175, Declaración, man-
dar obedeciendo, CCRI-CG).
7 Ver también para la descrip-
ción de esta democracia
asamblearia en relación a la
cuestión de la respuesta ai diá-
logo: infonne de marcos. 24 de
febrero, (l6R y sg) y el comu-
nicado de CCRI-CG sobre el
resultado de la consulta dei 10
de junio, (pág. 257 Y sg.)
EI discurso zapatista ... 201
Estamos frente a un relato casi mítico donde la voz de los ancestros
y la los zapatistas (los hombres sin rostro) se encuentran en la palabra
que viene de lejos (l,la de Rousseau?), para proponer la crítica de las
instituciones existentes y un programa político que no puede tener otro
valor que el de una ruptura radical:
Por suicidio o fusilamiento, la muerte dei actual sistema político
mexicano es condición necesaria, aunque no suficiente, dei tran-
sito a la democracia en nuestro país. ( ... ) Nacerá una relación
política nuera. Una nueva política cuya base no sea la
conji"ontación entre organizaciones políticas entre sí, sino la
confrontación de sus propu estas políticas con las distintas clases
sociales, pues dei apoyo REAL de esta nueva relación política,
las distintas propuestas deI sistema y rumho (socialismo, capita-
lismo, socialdemocracia, etcétera) deherán convencer a la
mayoría de la Nación de que su propuesta es la mejor para el
país. (273, Segunda Declaración de la Selva Lacandona).
Otros signos usados también afianzan este valor de democracia:
el presidente Salinas de Gortari, es definido como un usurpador no tanto
por el fraude en la elección que lo consagró, sino porque no consultó a
los indígenas sobre el ingreso de México aI TLC, porque el mal gohierno
no manda obedeciendo sino mandando.
Esta democracia, por otra parte, no es sólo un programa, alude a
una práctica social en funcionamiento y explica los tiempos y las moda-
lidades de decisión:
Los hombres y las mujeres y los ninos se reunieron en la escuela
de la comunidad para ver en su corazón si es la hora de empezar
la guerra para la libertad y se separaron los 3 grupos, o sea las
mujeres. los ninos y los hombres para discutir y ya [uego nos
reunimos otra vez en la escuelita y llegó a su pensamiento en la
mayoría que ya se empiece la guerra porque México ya se está
vendiendo con los extranjeros y el hambre pasa pero no pasa que
ya no somos Mexicanos y en el acuerdo llegaron 12 hombres y
23 mujeres y 8 ninos que ya tienen bueno su pensamiento y
firmaron los que saben y los que no ponen su dedo (pág. 241,
citando un acta de acuerdo anterior aI alzamiento)
Tenemos ahora la obligación de reflexionar bien /0 que sus
palahras dicen. Dehemos ahora hahlar ai corazón colectivo que
nos manda (187, declaración deI fin deI diálogo).
7
202 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000
No hay una definición tan precisa como la de democracia para la
libertad, peTO siempre aparece asociada a ella porque se asimila aI derecho
"elementa/" de decidir:
El más valioso de ellos (los derechos elementales deI ser huma-
no) es el de decidir, con libertad y democracia, la forma de
gobierno. (274)
Libertad no es otra cosa que no sujeción a otras decisiones de las
colectivas, tomadas en la comunidad, aI punto que el EZLN no pretende
tomar el poder de México, porque seria imponer su decisión a otras
organizaciones comunitarias, que se verian así privadas de su libertad de
decidir.
justicia? Es la garantía deI autogobierno y como tal se exige
la justicia indígena, derogación deI Código Penal de Chiapas.
Simultáneamente hay también otro sentido esencialista de la justicia que
se presenta como autoevidente: no es justo que no haya electricidad en
un estado que la produce, que se mueran las mujeres porque no hay
clínicas para partos, son necesarios precios justos para los productos
deI campesino y las artesanías de las mujeres, hospitales, maestros ...
Camacho Solís, delegado deI "supremo gobiemo", denominación apa-
rentemente tradicional deI ejecutivo mexicano, no puede atender a la de-
manda de justicia que solicitan los delegados zapatistas en la mesa deI
diálogo, porque en todo caso no puede ofrecer más que "juicios" o
"amnistía para los que portan armas", es decir, como máximo, sujeción
a las leyes existentes que no son legítimas
tiene que pedir perdón y quién puede otorgarlo?(. ..
que nos negaron el derecho y don de nuestras gentes de gobernar
y gobernarnos? que negaron el respeto a nuestra costumbre.
a nuestro color, a nuestra lengua? que nos tratan como
extranjeros en nuestra propia tierra y nos piden papeles y
obediencia a una ley cuya existencia y justeza ignoramos? (90)
Junto a los ecos rousseaunianos, o todavía más antiguos, están
presente OtTOS de resonancias modernas: la sociedad civil asociada aI
pueblo se constituye en la múltiple y plural depositaría de la soberanía.
PeTO adquiere aquí también un valor nuevo: opuesta ai gobiemo, ai esta-
do, y a los partidos políticos, e incluso aI EZLN mismo, es ella la verdadera
portadora de la democracia, la libertad y la justicia.
El proceso de diálogo para la paz viene de una determinante
fundamental. no de la vo/untad política dei gobierno federal, no
El discurso zapatista ... 203
de nuesfra supuesta fuerza político-militar (que para la
mayoría sigue siendo un misterio) sino de la acción firme de
lo que llaman la sociedad civil mexicana. De esta misma
acción de la sociedad civil mexicana, y no de la voluntad dei
gobierno o de la fuerza de nuesfros fusiles, saldrá la
posibilidad real de un cambio democrático en México. (pág.
98, comunicado de prensa, subcomandante Marcos.)
La única fuer:a capa: de llevar a cabo el tríptico libertad,
democracia y justicia, y de cambiar el mundo entero, es la
fuerza deI pueblo, la de los sin partido ni organi:ación, la de
los sin voz y sin rostro. Quien gane con verdad esa fuer:a,
será invencible. (pag 238).
No podemos hacer aquí avanzar en un análisis más exhaustivo
dei funcionamiento de los signos ideológicos en el discurso zapatista
pero esperamos haber mostrado el complejo proceso por el que modifican
y otorgan valor nuevo, propio: la historia mítica, la teoría política y la
realidad mexicana tal como están presentadas en el relato zapatista.
5. Ellugar deI discurso zapatista
Sabemos que ningún discurso es interpretado en forma aislada,
sino que lo es dentro de una red de discursos. No hay nunca un primer
discurso, un momento cero, porque cada nuevo discurso llega a conti-
nuación de otros ya enunciados; cada uno rechaza, refuta, discute con,
etc. discursos anteriores en el tiempo pero presentes y actuales dentro de
la red en que ha tenido lugar, y que funciona como condición de posibilidad
de aparición de ese discurso, y que constituyen ai menos parte de sus
condiciones de producción, y que formarán parte de la interpretación
(recepción) de cada uno de los discursos en particular.
En este sentido es muy interesante analizar qué lugar ocupa, o
puede ocupar, el discurso zapatista. Lo primero que hay que sefíalar es
que lo radicalmente nuevo deI discurso zapatista es, en todo caso, el
lugar que pretende ocupar en la red discursim es decir, en el conjunto de
referencias sociosemióticas; está formada por todos los discursos que,
manteniendo esas referencias, responden, critican, afirman total o parci-
almente, discursos anteriores. [Foucault 1969]. Una red discursiva no es
homogénea: el discurso dominante [Raiter; 1992] es una parte de las
referencias de una red, que establece las condiciones para construir la
verosimilitud, dentro de ésta; determina un "eje" que califica a los otros
204 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n
Q
5, 2000
discursos como opositores, marginales, aliados, pornográficos, verdade-
ros, falsos etc., por la distancia que toman con respecto a ese eje que el
dominante establece.
El discurso dominante de los 90 es, por supuesto, el neoliberal
que acompafia el proceso de globalización capitalista. Es con este dis-
curso con el que debe competir el zapatista. No se encuentra con otros
discursos guerrilleros, no debe demostrar que es el más nacionalista ni el
más revolucionario, tampoco debe demostrar que no está vinculado a la
política exterior soviética o cubana, pero si se encuentra con otros dis-
cursos que resultan calificados desde el dominante: el socialdemócrata,
el de la izquierda tradicional. Debido a este nuevo contexto es que no es
foquista ni insurreccional, aunque esté armado, ni rousseauniano aunque
se funde en la soberanía deI pueblo ni gramsciano, aunque mencione a la
sociedad civil, ni nacionalista ni internacionalista, aunque vacilen per-
manentemente en denominarse indígenas de México o en México,
son ... zapatistas. Las reminiscencias de "lo viejo", de sintagmas nominales
ya conocidos, tienen la frescura de la novedad, los signos ideológicos,
significantes conocidos, adquieren nuevo valor.
Frente a un discurso dominante en una formación discursiva todo
nuevo discurso tiene varias pero limitadas posibilidades: adoptar los sig-
nos ideológicos deI discurso dominante, y acoplarse a él, o intentar cam-
biar los valores de esos signos. En este caso, puede convertirse en un
discurso opositor dentro de la red (o marginal, o subversivo, o patológi-
co, etc.), con lo que legitima aI discurso dominante como tal, o intentar
convertirse en opositor a la red. Esta última parece ser la apuesta zapatista
ya que, como venimos mostrando, no tratan de calificar aI discurso do-
minante dentro de la red sino de cambiar totalmente su sistema de
referencia, y a esto concurren no sólo los cambios de valor de los signos
ideológicos, sino también las estrategias discursivas, la diversidad de
géneros y las variaciones de registro.
6. Una conc1usión que no conc1uye
l..Se trata de un discurso emergente? [Giménez Montiel, 1981] La
primera condición es la de lograr la ruptura deI sistema de referencias
sociosemióticas en función deI cuallas nuevas producciones discursivas
son verdaderas o falsas (verosímiles o inverosímiles) y adquieren senti-
do. Es indudable que este discurso que rompe la férrea división en el
discurso dominante entre realidad y ficción, en el que los muertos indíge-
nas viven con los indígenas armados y les aconsejan, en el que el tiempo
EI discurso zapatista ... 205
no puede medirse con reloj, y hasta los adversarios más terribles son
tratados con respeto, es un discurso que cuestiona los valores de los
signos ideológicos dominantes y no sólo los estrictamente políticos que
hemos analizado sino también de signos tales como el de muerte, el de
tiempo, el de historia, en relatos donde los referentes pueden confundirse,
~ e s Zapata o es el EZLN?
Desde la hora primera de esta larga noche en que morimos, dicen
nuestros más lejanos ahuelos, hubo quien recogió nuestro dolor
y nuestro olvido. Era y no era de estas tierras su paso, en la hoca
de los muertos nuestros, en la voz de los sahedores ancianos,
caminó su pa/ahra de él hasta el corazón nuestro. Huho y hay,
hermanos, quien siendo y no siendo semilla de estos sue/os a la
montana /legó, muriendo, para vh'ir de nuevo, hermanos, vivió
muriendo el corazón de este paso propio y ajeno cuando casa
hi:o en la montana de nocturno techo ( .. .) Es y no es en estas
tierras: Votán Zapata, guardián y corazón dei pueblo
Pero, ~ e s un discurso emergente? El tiempo nos dirá si puede serIo,
pero creemos haber mostrado que tiene las características inmanentes
que lo definen. Para constituirse en discurso emergente debería además
reunir una segunda y más exigente condición: inaugurar un nuevo siste-
ma de referencias, producir una nueva red discursiva, obligar a los dis-
cursos que lo sigan a que lo discutan, lo comenten o lo refuten. Se trata
de mantener la iniciativa discursiva, se trata de sostener la lucha discur-
siva por el poder. Y en esta conviene no olvidar - parafraseando
libremente a Foucault - que para participar en la lucha discursiva por
el poder los zapatistas tuvieron previamente que lograr ser emisores po-
líticos, es decir, debieron luchar para poder decir.
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Setor de Reprografia da EDUFBA
Salvador, abril de 2000

A Revista Brasileira de Literatura Comparada (ISSN-0103-6963l é uma publicação anual da Associação Brasileira de Literatura Comparada (Abralicl. entidade civil de caráter cultural que congrega professores universitários. pesquisadore s e estudiosos de Literatura Comparada, fundada em Porto Alegre, em 1986.
DIRETORIA

1998-2000

Presidente: Evelina Hoisel (UFBA); Vice-Presidente: Eneida Leal Cunha (UFBA) Primeira Secretária: Ana Rosa Ramos (UFBA); Segunda Secretária: Liv Sovik (UFBA) Primeira Tesoureira: Antonia Herrera (UFBA); Segunda Tesoureira: Maria de Lourde s Netto Simões (UESC)
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Beatriz Resende (UFRJ); Eduardo Coutinho (UFRJ); Gilda Neves da Silva (CFRGS) Paulo Sérgio Nolasco dos Santos (UFMS); Raul Antelo (UFSC); Reinaldo Martins (UFMG); Maria Lúcia de Barros Camargo (UFSC) Renato Cordeiro Gomes (PUC-RI); Suplentes: Maria Luisa B. da Silva (UFRGS) Vera Lúcia Romariz de Araújo (UFAL)
CONSELHO EDITORIAL

Benedito Nunes, Bóris Schnaiderrnann, Dirce Cortes Riedel, Eneida Maria de Souza, Haroldo de Campos, João Alexandre Barbosa, Jonathan Culler, Lisa Block de Behar, Luiz Costa Lima, Marlyse Meyer, Raúl Antelo, Silviano Santiago, Sonia Brayner, Tania Franco Carvalhal, Yves Chevrel. Os conceitos emitidos em artigos assinados são de absoluta e exclusiva responsabilidade de seus autores.

Associação Brasileira de Literatura Comparada. CDD 809. sem permissão por escrito.Rio de Janeiro: Abralic.v. CATALOGAÇÃO-NA FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS. . 1 (1991) .091 (05) . Revisão Cássia Lopes Jane Lemos Editoração Bete Capinan Impressão Tiragem 1000 exemplares Apoio Instituto de Letras Pró-Reitoria de Pesquisa e Pós-Graduação CIP-BRASIL. 2000 .Periódicos.N. 3 (1996) ISSN 0103-6963 1 Literatura comparada . I Associação Brasileira de Literatura Comparada.© 2000. Anual Descrição baseada em: N. Todos os direitos reservados. Nenhuma partedesta revista poderá ser reproduzida ou transmitida sejam quais forem os meios empregados.005 CDU 82. RJ R349 Revista brasileira de literatura comparada.

estímulo para as reflexões sobre viagens. Nesta diversidade. globalização. tradição.Apresentação Os trabalhos reunidos no número cinco da Revista Brasileira de Literatura Comparada atestam o profícuo debate que se dissemina hoje no âmbito dos estudos comparatistas. impõem variadas formas de diálogos que se estabelecem entre o local e o global. identidades.tradução. Estes temas. o nacional e o trasnacional. transnacionalidade. A pluralidade de perspectivas. Evelina Hoise! . culturas. o passado e o contemporâneo. desenvolvidos sob o prisma da releitura e da reversão dos valores culturais. perpassa contudo uma espécie de fio condutor que enlaça os ensaios deste volume: a questão dos trànsitos culturais. de abordagens teóricas e críticas dos trabalhos apresentados traduzem a multiplicidade de questões que caracterizam a Literatura Comparada neste final/início de milênio.

arte y género en las fronteras de norte y sudamérica Malgorzata Oleszkiewicz Entre o global e o local: cultura popular do Vale do Jequitinhonha e reciclagens culturais Reinaldo Marques- 29 43 57 65 77 85 93 1O1 113 125 . tradutores e processos de recepção literária Tania Franco Carvalhal Literatura e música: trânsitos e traduções culturais Solange Ribeiro de Oliveira Tránsitos intranquilos: Carlos Gardel y Carmen como símbolos nacionales Florencia Garramufío Fluidez y transformación: religión. um teórico da transnacionalidade Eloá Heise De traduções.Sumário o estatuto do poema de&critivo de Elizabeth Bishop Si/viano Santiago 9 19 "Alteridade" desde Sartre até Bhabha: um surf para a história do conceito Ellen Spielmann Teoria e prática de Antonio Candido João Alexandre Barbosa Que faremos com esta tradição? Ou: relíquias da casa velha Renato Cordeiro Gomes Antropofagia no país de sobremesa Vera Lúcia F ollain de Figueiredo A pedra flexível do discurso: imagens do Brasil na Alemanha de Goethe MyriamÁvila Goethe.

8 Revista Brasileira de Literatura Comparada. de Osman Lins Ilza Matias de Souza A vocação para o abismo: errância e labilidade em Clarice Lispector Lucia Helena EI discurso zapatista. (. Barberia Cultura brasileira: a África e a Índia dentro de nós Vera Romariz Correia de Araújo Nota de pé de página e espaço romanesco: discursos de trânsitos e traduções culturais em A rainha dos cárceres da Grécia.un nuevo discurso o un discurso emergente? Alejandro Raiter e Irene Munoz 14 1 149 165 179 19 1 . 2000 "Las dos Américas" de Carlos Fuentes. La tradición hispánica y la búsqueda deI lugar común Graciela M. nº 5.

vale dizer. ou descrições. com a sua ajuda. acho fascinante você ver que o meu poema desperta tantas referências literárias em você! Carta de Elizabeth Bishop a Jerome Mazzaro. esse jogo lingüístico traz implícita uma obsessiva e. Mas.ou o mais próximo que consigo chegar dos fatos. entre os dias 1ge21 de maio de 1999. dos meus poemas são quase sempre fatos simples . realizada em Ouro Preto. De início. aposta do eu lírico com a busca da verdade sobre o fato descrito. por isso.. ] Os cenários. .. como é de se esperar numa leitura crítica. tarefa a ser executada pela palavra poética. Uma das questões que a poesia de Elizabeth Bishop coloca é a do estatuto epistemológico do poema descritivo na contemporaneidade. Começarei por repetir. o estatuto do poema descritivo de Elizabeth Bishop* Silvia no Santiago Universidade Federal Fluminense Você faz com que me sinta analfabeta! [. 27 de abril de 1978. na modernidade tardia [high modernity]. retrabalhando-as com rompantes de sabotagem.'Trabalho apresentado na conferência internacional "The art üf Elizabeth Bishop" . vamos aproveitar algumas das suas próprias palavras. Dada a altitude da poesia em análise. interminável. que o poema descritivo da autora de North & South encena um jogo lingüístico que se passa entre a visualização objetiva do que "realmente aconteceu" e a sucessiva tradução sensível [rendering] do acontecimento privilegiado. como eu disse .

como é o caso de Robert Lowell. Pergunta Bishop no poema "Santarém": "Claro que eu posso estar lembrando tudo errado/ depois de . je ne m' en étonne point. glued to your notice board. Em cima da grafia da experiência vivida. et tient-toi plus tranquille ___ " Sobre o conhecimento que Bishop tinha da poesia de Baudelaire. corretíssima. On admire ces longs silences du poête.não é (e pode até ter sido . como veremos. 2000 A experiência vivida do poeta . até que possa ser entregue ao leitor como poema. ou seja.tel est le maftre moI. leiam-se os comentários extraordinários e sutis que faz às traduções do amigo Robert Lowell (v_ carta de I" de março de 1961: "É claro que as únicas traduções que tenho condições de julgar são as do francês ___ ")_ 3 Patience. A experiência vivida que se encaminha para a forma poema . ao lado dos poemas escritos pelos chamados poetas modernos construtivistas. Si Hugo avait refusé tes vers trop facile s. pergunta-lhe Lowell: "DoI you still hang your words in air. com lacunas ou vazios para a expressão inconcebível.se dá nos bastidores do poema como recolhimento 2 do ser na memória e na saudade. dos poetas que. Essa luta insana com as palavras. época alongada por anos a fio em que se acentua o lento e metódico processo de trabalho com as palavras. inacabadas. foram extremamente sensíveis a ele. o poeta exerce paradoxalmente um controle a posteriori [apres coup] que espicha o instante da visualização. Pafience . simbólica pelo lugar soberano que passa a ocupar nas suas mais básicas e elevadas preocupações literárias./ Patience dans l' azur!/ Chaque atome de silence/ Est la chance d ' un fruit mOr!" Comenta o filósofo Alain: "Pafience. alquimia que transforma o casual em pelfect. A espera silenciosa diante da grafia da experiência serve ainda para colocar o poema descritivo de Bishop. Essa mesma espera trabalhadora e silenciosa do poeta diante da grafia da experiência.unerring Muse who makes the casual perfect?"l Essa espera silenciosa diante da grafia da experiência . está situada a posteriori de toda e qualquer experiência de vida e é detalhe importante da poética de Bishop.Musa infalível que tomas o espontãneo perfeito?" 2 Palavra tipicamente baudelaireana_ Veja o soneto de mesmo nome "Recueillement": "Sois sage. por mais fugaz que esta tenha sido. em consonância com o calor da hora e a espontaneidade sentimental. desde Mallarmé.quantos anos mesmo?" Tudo está lembrado na memória de maneira correta. Patience. como dois e dois são cincoadiantemos um pouco o raciocínio. passando por Paul Valéry e o Ezra Pound editor de The Waste Land. ten years/ unfinished. como está no célebre poema "Palmes". Amigos e também poetas. with gaps/ or empties for the unimaginable phrase .10 Revista Brasileira de Literatura Comparada. acreditam que "cada átomo de silêncio/ é a chance de um fruto maduro". os momentos da observação aguda e as horas de encantamento por um longo e revivido tempo. para retomar as percucientes palavras de Lowell. No poema "For Elizabeth Bishop 4". com os versos do futuro poema. nº 5. ô ma douleur.excepcional pelo seu retomo obsessivo e inadiável no cotidiano do poeta.fica gravada e aprisionada em outro e mais espaçoso e mais elástico lugar.observamos melhor . Seriam estas as características das anotações apressadas e das impressões de turista ou de viajante por distantes terras. coladas no teu quadro de avisos.marca do autêntico labor poético. trabalho propriamente poético. de Paul Valéry3. apesar da alta carga de subjetividade que ele comporta. quels sitences!" . . recolhimento do ser humano na memória e na sau- I " Ainda penduras tuas palavras no ar por dez anos.mas não é disso que estamos falando) gravada em palavras imediatamente derramadas pela folha de papel em branco.

tornando-nos mais dignos de conviver com os seres dos reinos animal. alerta Clarice. impostas como universais à sociedade pelo homem. . Complementa João Cabral: "a forma atingida! como a ponta de novelo! que a atenção lenta.! Mas como dói!") e João Cabral de Melo Neto ("Há vinte anos não digo a palavra! que sempre espero de mim. Escreve Bishop a Kit e Ilse Barker: "Tenho pena de pessoas que não conseguem escrever cartas. no sentido em que o empregam as teorias econômicas./ aranha. paciência. Em carta a amigos. Use. o labor familiar em Clarice Lispector. para usar uma palavra cara a Clarice. diretora do The New Museum of Contemporary Art ~ responsável. com a estranha ambição de escrever. " -lê-se no conto "Amor". outra das escritoras favoritas brasileiras de Elizabeth Bishop. caso abandone as intransigências do falocentrismo teórico. Ficarei indefinidamente contemplando! meu retrato eu morto").ou melhor.! desenrola. manifestação do "trabalho" que contribui para o progresso qualitativo do indivíduo e. mas do cuidado. vegetal ou mineral. é que aproxima Elizabeth Bishop dos poetas brasileiros de sua predileção. do ser humano. O labor. adoramos escrever cartas porque é como trabalhar sem estar de fato trabalhando [grifo nosso]". na falta de outra palavra.um soneto sobre ele".. que existe uma forma suplementar de "progresso" que. Mas desconfio também de que eu e você.. entre eles Carlos Drummond de Andrade ("Itabira é apenas uma fotografia na parede. pela exposição --The Labour of Love". ou trazendo-as de maneira "oblíqua". O cuidado pode levá-lo a perceber. O cuidado.um misto de espera. em Clarice Lispector (e ousamos acrescentar: em Elizabeth Bishop e tantos outros poetas). livro por livro. que se rompe! ao peso. sem trazer à tona as injustiças desmascaradas pela análise do modo de produção capitalista tal como o faz a teoria econômica marxista. "Tudo é passível de aperfeiçoamento . é manifestação não da força humana alienada em trabalho socialmente útil e aferido pelos índices de produtividade. é também e principalmente útil à vida humana. por conseqüência. como o mais extremo/ desse fio frágil. não pode ser confundido com o trabalho material. Carlos Drummond ou João Cabral. é o labor que reequilibra o processo da circulação hierárquica das pessoas entre outras pessoas e o processo de circulação das pes- 4 Estamos tomando o conceito de labol'de maneira aproximada ao tomado por Marcia Tucker. atenção e de trabalho . realizada em 1996 na cidade de Nova Iorque.o estatuto do poema descritivo de Elisabeth Bishop 11 dade. terminar. o labor". sempre. utiliza a palavra cuidado para descrever o processo muito especial. Bishop anota: "Na cama estou lendo todo o Dickens.que leva as coisas e os seres humanos a crescerem harmoniosamente. das mãos! enormes". O cuidado re-orienta a história social tal como movimentada e explicada pelo macho trabalhador. visto que por causa dele é que escapam às injustiças e desmandos de uma visão pragmática e masculína de progresso. juntamente com Isabel Venero. O cuidado seria. Nas sociedades modernas. o labor poético em Elizabeth Bishop. Clarice Lispector.

na mesma época. Carlos Drummond já clamara contra a falta de cuidado dos mineiros no poema" A montanha pulverizada". vale dizer. A resposta humana mais óbvia ao fato marcante acontecido é a dada pelo arrepio e. plantas e minerais.tem um tempo que lhe é próprio. secretamente. em eco do eco do eco. .! Mas que. Trata-se de um tempo límpido que nem relâmpago e logo apagado. 2000 soas entre animais. abandonar a cena e o local do grito. Começa por constatar: "Chego à sacada e vejo a minha serra. . esplendor e fragmento significativo do que "realmente aconteceu" . está sempre presente. metrificado pela emoção do sujeito e os ponteiros do relógio./ a serra do meu pai e meu avô". O grito que estoura os tímpanos . guardado a sete chaves.. esquecido. Como escreveu. fruto obscuro/ e extremo dessa árvore: galo. De maneira bem mais clara. nº 5. circunscrito e circunspecto. o eco de um grito paira na aldeia. Trata-se de uma lembrança que nem preciso tentar evocar. Eis algumas frases bem conhecidas de todos os presentes que. O grito tem também um tempo que extravasa os moldes recalcados da percepção instantânea e se esgueira delirante. é o eco que orquestra o alvoroço e os ruídos da cidade. ao mesmo tempo em que traz. à guisa de exemplo. É sopro e é eco. O grito obriga-nos a querer distanciar do sofrimento que representa." "É assim que o grito permanece suspenso. não deixa que seja o homem que ordene de maneira imperiosa e destrutiva a natureza. o gosto amargo do seu retorno. fala Elizabeth Bishop no conto "Primeiras letras": "O nome verdadeiro dessa sensação é memória. É fruto e é complemento de auroras. finalmente./ é mero complemento de auroras" . já sob a forma de sucessivos traços mnésicos. É o alvoroço da mente que se exprime pelo sopro. mesmo sabendo que a vida se desenha por rastros e circula pelo globo em singraduras. no passado. ou recuperar. no presente e nos anos que os separam"." Retomemos. e é ele que. Deixá-los para trás. principalmente.! Britada em bilhões de lascas/ deslizando em correia transportadora/ entupindo 150 vagões/ no trem-monstro de 5 locomotivas . É subjetivo e é comunitário. um dom da vida ao sujeito. pela memória. inaudível. Aquilo que "realmente aconteceu" vai ser dramatizado no poema descritivo de Elizabeth Bishop como um dom da aventura. na memória. Distanciar. incansável e inesgotável. O grito é dentro e é fora. extraímos do conto "Uma aldeia": "Um grito.epifânico. pelo grito. onde o presente é a letra morta do passado que se perpetua em pequenas mortes e lentas e incompletas ressurreições. fora dele. o poeta Ferreira Gullar no poema intitulado "Galo Galo": "Grito. mas sempre prestes a ser movimentado novamente em forma de eco. clara e completa". para em seguida descobrir estupefato: "Esta manhã acordo e/ não a encontro. tempo empírico.12 Revista Brasileira de Literatura Comparada.

/ not to have seen them gesturing/ like noble pantomimists. "The moose". ainda em Petrópolis. mas desde que se entenda a geografia por uma lógica que. A viagem não significa necessariamente distanciamento geográfico de um lugar para outro e novo lugar. E. a viagem significa distanciamento. por isso. da chuva que as enxágua uma vez mais tomando-as mais limpas.) Escrever poemas. roupas lavadas. deste novo lugar para outro diferente. Escorrega por debaixo da casa em palafitas e descobre. que são esticadas no varal da imaginação à espera do sol da atenção. ao se escapar da vida no momento em que é vivida. da noite que oferta o acaso das descobertas. como diz Robert Lowell. e assim ad infinitum . Em Jeterminado momento. alguns gibis. . desenterrar e ressuscitar anotações. Quatro anos depois. poema dedicado à tia Grace. 5 Em "Crusoe in England". (E o poema é também uma letra morta cuja ressurreição se dá a cada nova leitura.norte e sul. Letras ao ar. em que o ~ineasta alemão Win Wenders relata os últimos dias de vida Jo diretor Nicholas Ray. doloridamente esquarteja e redistribui o ser pelas mil e uma diferentes partes do planeta . Lembrar é preciso. que precisa ser ordenada pelas palavras a fim de que./ really exaggerated in their beauty. das derrapagens e dos imprevistos transforma-se num deleite para os olhos. não se escape pelo esquecimento à essência da biografia. Comenta Ray: "Toda a minha obra foi sobre a idéia do lar".o estatuto do poema descritivo de Elisabeth Bishop 13 Viajar toma-se para Elizabeth Bishop uma necessidade imperiosa e a cartografia dos deslocamentos. No poema "Questions of traveI".pelo visto. diremos nós. dura e incandescente. reproJuz · se na tela um velho >l'estern de Ray em que o ator Robert Mitchum. volta ao rancho onde foi criado. escreve um longo poema que se passa na Nova Escócia.eis o trabalho religioso e sacrílego do poeta com as palavras. "Should we have stayed at home.para poder melhor englobá-lo no seu home. Não é assim que devemos entender esta frase escrita a Kit e Use Barker. desenterrar e ressuscitar leituras. the more 1 felt at home". leste e oeste . acrescentamos.eu venho para o Brasil e começo a me lembrar de tudo o que me aconteceu na Nova Escócia . Desenterrar e ressuscitar paisagens. do dia que incorpora novas sombras ao quadro. o corpo e a imaginação. em 12 de setembro de 1952: "É engraçado . escondidos. a geografia ainda é mais misteriosa do que a gente pensa". imperiosa." Viajar traz sempre matéria nova. Letras ao ar à espera do "casual perfect". robed in pink. se impõe como letra morta. já velho. no poema descritivo de Elizabeth Bishop. Foi preciso que Elizabeth Bishop viajasse ao Brasil para que re-escrevesse a qualidade única da sua grafia de vida menina na Nova Escócia. O poema. A grafia da vida. lê-se: "I told myself/ "Pity should begin at home." So the morei pity 1 felt. desenterrar e ressuscitar cadáveres. lê-se: "But surely it would have been a pity/ not to have seen the trees along this road. Esse trabalho acabou por ter 5 Lembro-me de uma cena do filme Nick's n/ovie. wherever that may be" pergunta Elizabeth Bishop. desenterrar e ressuscitar emoções. desenterrar e ressuscitar lembranças.

etc. Por intensidade das impressões subjetivas devemos entender basicamente pressões internas/externas ao poema. exercidas pela leitura tanto de . ainda que muitas vezes. seus poemas descritivos. hoje guardadas como pequenos caixões de anjos nas alcovas das bibliotecas norte-americanas. seja ainda pelo vasto mundo lá fora que lhe chega pelos meios de comunicação de massa ou por simples cartas. diários íntimos próprios e alheios. pouco ou nada têm a ver com estéticas nacionalistas ou ufanistas ("I somehow never thought of there being a flag" . As pressões que o poeta sofre em sucessivos instantes passageiros. o que foi considerado no parágrafo inicial desta palestra de "tradução do acontecimento" vem balizado por um discurso poético que se apresenta sob a forma constante de autoconhecimento (o "conhece-te a ti mesmo socrático"). uma high modernist. ainda e sobretudo. etc. emoções. devemos içar os dados autobiográficos do fundo do poço do poema num processo que equivale ao de freqüentar com carinho e sensibilidade certas e inúmeras "fontes". ou seja. Um cotejo desses inumeráveis papéis avulsos com o texto finalmente dado à luz como digno do nome poema acaba sendo revelador da intensidade das impressões subjetivas no processo de elaboração do poema descritivo de Elizabeth Bishop. lembranças. Estamos falando. os dados propriamente autobiográficos se representem escamoteados. relatos de conversa. cadáveres. 2000 o nome com quatro letras de uma musa e por receber uma lógica econômica determinada pelo amor e por Camões: "que quanto mais vos pago. anotadas com cuidado em cadernos e papel de carta. nº 5. Por isso. mais vos devo".não deixa de ser um verso emblemático). entrevistas. anotações rápidas e travessas. estamos falando das pressões impostas pela flora e fauna circundantes. portanto. anotações e livros. Elizabeth Bishop escreve em carta: "Detesto perder gente". ou camuflados na superfície da escrita asséptica e necrófila. depoimentos. seja pelo pequeno mundo cosmopolita que a escritora freqüenta. na maioria das vezes inconscientes. Nos seus poemas descritivos. Elizabeth Bishop é uma modernista tardia.. rascunhos de possíveis obras. das pressões. das pressões exercidas seja pelo convívio social com os familiares ou sucedâneos. mesmo os mais calçados pela influência de João Cabral de Melo Neto ("The Burglar of Babylon") ou da sua amiga Lota Macedo Soares ("Manuelzinho"). Viajar é um longo aprendizado nas artes pouco recomendáveis da necrofilia e os mapas são as tábuas anatômicas em que se expõem à análise paisagens. Assim sendo. no poema descritivo de Elizabeth Bishop. Elizabeth Bishop não é uma modernista. estamos falando. Fontes como cartas enviadas e recebidas.14 Revista Brasileira de Literatura Comparada. ou vanguardista como dizem os anglo-saxões.

reordenamento que é proporcionado ou ditado pela atenção ao instante que já não é mais o presente mas o passado no seu devir. A anotação despreocupada traz algo antecipatório da arte de vida e da estética de Bishop. é já e sempre um traço mnésico. do olhar observador. esse lugar. pois o tempo ruge. Aquilo que "realmente aconteceu". ao reordenar os traços mnésicos. onde se encontram transcritas em laboriosos versos: "and the pressure of so many c10uds on the montaintops/ makes them spill over the sides in soft slow-motion. Elizabeth é antes de mais nada intrometida. essas palavras exercem pressão autobiográfica sobre o poema "Questões de viagem". Em carta a Frani Blaugh. Vamos a um único exemplo de pressão de textos nitidamente autobiográficos sobre o texto do poema. Ela está sempre acertando. Nesse exercício. para usar agora a linguagem freudiana. um definitivo cuidado epistemológico. numa ligação direta entre a emoção do sujeito e a paisagem vista ou entrevista. e vice-versa.o estatuto do poema descritivo de Elisabeth Bishop 15 textos literários. já é chegado momento de tomar. ao transformar. Os livros que mais gosto de ler são sempre os que tiro de alguém que ainda os está lendo".. datada de 6 de dezembro de 1896: "[ .. em função de novas condições. uma reorganização. quanto de textos não-literários. que determina pelos sentimentos pessoais a palavra. ou seja. Refere-se antes a um reordenamento dos traços mnésicos que estão sempre já [toujours déjà] inscritos na memória do poeta. em que alguém ganhe para que o outro perca. a apenas um movimento dos olhos. A leitura do livro tomado à amiga passa a dar continuidade à primeira leitura. ] trabalho na hipótese de que o nosso mecanismo psíquico se tenha estabelecido por estratificação: os materiais presentes sob a forma de traços mnésicos sofrem de tempos em tempos. escreve: "Espero que você traga [de Nova Iorque] alguns livros. Ao contrário do que pode sugerir o poema "Santarém". de uma troca em que alguém perde para que o outro ganhe. Diante das palavras por que começamos esta palestra. O que estamos chamando de "tradução do acontecimento" não se refere. como quis Jacques Lacao e Jacques Derrida ao relerem Freud. tão diretas na sua simplicidade e tão excludentes na sua postura teórica. uma reinscrição" [os grifos . diz ela em carta à doutora Anny Baumann. na medida em que ambas se repousam no eixo do empréstimo. Um lugar de Petrópolis. "umas nuvens despencam das montanhas igualzinho a cachoeiras em câmara lenta". Escreve este em carta a William Fliess. O sítio de Alcobacinha. Não se refere tampouco à redução da história do indivíduo a um determinismo linear que considere apenas a ação do passado sobre o presente. como em outros. a lembrança nunca erra./ tuming to waterfalls under our very eyes". pois. "The art of losing isn't hard to master". Ali.

Primeiro. talvez. dá-se de duas formas. principalmente. alguém pode dizer tudo. independente do fato de o poema descritivo tematizar uma paisagem. 2000 são dele]. Nesse sentido. e alegorias subjetivas. Confundir o modo confessional instaurado pelo "pour toi" com o "pour tous" pode levar a desentendimentos éticos definitivos na leitura da sua poesia. discreta. como produto de uma concorrência inesgotável de discursos paralelos. onde dominam as experiências propriamente pes- 6 As distinções binárias (vida/ morte . isto é. está sempre fabricando novos feixes de discurso que. Deviam diluir-se em "deslumbrante dialética" (v. as reorganizações do traço mnésico. Seria correto questionar o glamour com que Elizabeth Bishop cercou o privado sem cercear curtas incursões pelo público? Reorganizando as idéias. passam a ser "fontes" inesgotáveis do aprimoramento da leitura de tal ou qual poema. em carta a André Gide. certo/errado . . ou por uma maturação orgânica. nº 5. não seja tão prudente (a não ser por critérios exclusivamente didáticos) estabelecer distinções 6 entre alegorias impessoais. Como passar de "lacunas e vazios" à "expressão inconcebível"? . produto incansável da reorganização e reinscrição dos traços mnésicos no mecanismo psíquico. conseqüentemente. substituída que deve ser pela noção de intensidade. pelo deslizamento subreptício das repetições em diferenças). Acrescentam Laplanche e Pontalis: "A remodelação posterior é acelerada pelo aparecimento de acontecimentos e de situações.. lhe dizia que há coisas que são ditas "pour toi" [para ti] e outras que são ditas "pour tous" [para todos]. complementemos que a busca da verdade pelo sujeito no poema descritivo de Elizabeth Bishop. As traduções do acontecimento. que vão permitir ao indivíduo acesso a um novo tipo de significações e a reelaboração das suas experiências anteriores". de pressão. um animal ou seres humanos. etc. mas tudo depende do que esse alguém diz.não é assim que se refere Lowell ao mistério da poesia de Bishop e. onde domina a presença da flora e da fauna. Lembro-me de Paul Valéry que.. e. ética que tem sido recoberta pelos adjetivos tímida. à busca da perfeição por parte dela? No caso de Elizabeth Bishop.16 Revista Brasileira de Literatura Comparada. ) não eram do gosto de Bishop. serve para estabelecer o que podemos chamar de protocolos éticos (no concreto do dia-a-dia profissional e no vulgar das fofocas . enquanto ser humano em sociedade. Segundo. do modo como o diz e a quem diz). A opção pela escrita poética descritiva serve também para recobrir uma ética que lhe é muito particular: a do modo confessional no campo das Letras. sorrateira. podem e devem ser consideradas como alegorias do eu. O poeta. complementares ou suplementares. "Santarém"). a opção pela escrita poética descritiva aponta a priori na direção de um feixe complexo e globalizador de discursos (em que a distância rígida entre elevado/sublime/erudito e baixo/popular/pop toma-se precária. nas mãos do leitor.

onde domina a presença do Outro. . Esse sistema de dominância é que possibilitará a leitura de uma visão de mundo diferenciada ou uma concepção evolutiva do fazer poético. pois é este sistema que chega a melhor explicar o interesse e a atenção do poeta em dada circunstância (não falaremos mais do foco dos olhos.o estatuto do poema descritivo de Elisabeth Bishop 17 soais. e distinguir ainda entre as duas formas e as alegorias sociais. O leitor pode e deve trabalhar com um sistema de dominância. em geral de classe social mais baixa. mas do trabalho necrófilo da memória).

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O tempo e o outro (Le temps et f'autre) de Emmanuel Lévinas de 1946 e O segundo sexo (Le deuxieme sexe) de Simone de Beauvoir de 1949. Até esta praça conduziram. no Centre Pompidou de Paris. masques blancs) de 1952 e Os condenados da terra (Les damnés de la terre) de 1958. e finalmente. e com Frantz Fanon no lapso que vai desde Rostos negros. na Place de l'Alterité? ."Muito fácil". como vocês sabem. três avenidas principais. em 1989. quer . levantar uma cartografia deste campo? Começo por imaginar uma situação concreta: "Moço. desde o começo dos anos 60 foram recolocadas pelas auto-estradas e pelos serviços de helicóptero. que alteridade é um conceito que aparece em inglês somente em meados dos anos 80 como tomado do francês através da discussão sobre os trabalhos de Emmanuel Lévinas. máscaras brancas (Peau noire. como faço para chegar na Praça da Alteridade. a propósito da exposição Magiciens de la terre. Ela ressalta. A ampliação destas avenidas começou com Jacques Lacan desde seu discurso de Roma em 1953. por favor. Voarei agora sobre a Place de r Alterité com Gayatri Spivak. Os engenheiros da auto-estrada chamam-se Edward Said."Alteridade" desde Sa rtre até Bha bha: um surf poro o história do conceito Ellen Spielmann Universida Livre de Berlim Como proceder para traçar um mapa. Gayatri Spivak e Homi Bhabha. ao fim dos anos 40. Estas avenidas foram ampliadas ao fim dos anos 50. As avenidas chamam-se O ser e o nada (L 'être et neant) de Jean Paul Sartre de 1943.

1993. diremos que. p. senão o futuro através do outro. Oulside in lhe leaching machinc. "uncontaminated" by the West. procuro descrever e discutir diretamente cada uma das I Gayatri Spivak. Em seguida. ela só se preocupa frente a um campo: a "subalteridade" . cultura política.digo de passagem . ele (o discurso) pede que o outro não agradeça. nº 5. em última instância. Spivak situa a subaltemidade como arena ofiudgement ar testin ( "arena de julgamento ou teste") porque . (nas palavras de Lévinas face a face avec autrui. by definition. elaborado e formulado por Jacques Lacan. dominamos une-se e afiança-se com o mesm% outro através de um mecanismo: "o estado do espelho" . compreendemos. não lhes concede uma posição de sujeito.) Therefor I will say no more than that is for us a space of anxiety. E continua: "Eu defino o outro não através do futuro. pois justo o futuro consta da alteridade total da morte". nem a planificação socialista. Although cultural or political institutions.for my own work ( . política cultural. Lévinas diz no livro O tempo e o outro: "O outro é o futuro. .porque nem a lógica da democracia parlamentária. tratando por um lado da genealogia da noção filosófica "alteridade". a relação com o outro é a relação com o futuro". O outro que narramos. não lhes outorga. Escreve: This space is not.PB Revista Brasileira de Literatura Comparada. do not give them any support for them to be constituted as social agency ofjudgement. and certainly not apart" by collective social choice. . em 1989.é esta a forma como argumenta . segundo Gayatri Spivak. It is also a space of a genuine aporia of history. está unida à exigência de que antes de qualquer "ontologia" ou "fenomenologia transcendental" introduz-se uma ética da ética do "outro absoluto" (tout autre). Both culturalism and the politics of of the nation-state will transform this ambiguous placel. 2000 dizer.também a senhora Spivak chega com certo atraso à Place de /'Alterité. 213-14. cultura para a política. No seu trabalho. A prevenção de Lévinas. nem a da identidade cultural dão conta dela.subalternity: campo que ela define como ainda não determinado pela dinâmica de política. New York : Routledge.stade du miroir. sobre a Place de I 'Alterité a partir do convite para comentar o conceito. estamos diante de uma radical generosidade no momento da aproximação na qual o mesmo move-se em direção ao outro.. Ela toma o conceito de Lévinas do totalmente Outro sua "chama de rebate" para que o "totalmente outro" (le tout-autre) não seja reduzido ao mesmo/ ao próprio. Se pensamos o discurso de Lévinas sobre o outro até suas últimas conseqüências. Para os sujeitos subalternos. com 40 anos de atraso. Durante o vôo que realiza Gayatri Spivak. e . E se formos um passo mais além.

três anos antes de O tempo e o outro de Lévinas. No ano 2000. A rigorosa ontologia de Sartre divide de maneira cortante consciência e corpo para mover-se dentro dos limites da metafísica. Mas.chave no Ellaberinto de la soledad (1959). Na metade dos anos 40. para mencionar pelo menos dois exemplos latino-americanos. estou completamente de acordo com as leituras de O ser e o nada. Sartre apropriou-se da dialética de "O senhor e o escravo" de Hegel para levá-la ao seu extremo e assim reformulá-Ia. Pois inclusive. dou peso ao momento mediato: a conexão com outros debates e. Sem dúvida nenhuma. um grupo de intelectuais em tomo da revista Contorno orienta-se no rumo do existencialismo de Sarte. dotado com o poder de objetivarme e mover-me para auto-objetivar-me. na última página do livro. não se sabe ainda o que seja "o ser" e o que seja "o nada" e como se comportam entre si. ao mesmo tempo. há que se advertir que a estratégia de Sartre faz parte de uma constante na filosofia francesa do século Xx. Na metade dos anos 50. O ser e o nada. É claro que essa dinâmica entre o mesmo e o outro deve-se pensar em termos de reciprocidade. representa um pôr em questão da minha experiência. Com essa espécie de passo de prestidigitação.. onde desenvolve.. surge um duplo teclado conceitual por cujo intermédio um conceito vai ser usado para revelar o outro. que comprovam o fracasso do seu projeto de ontologia. seu primeiro livro de filosofia. menciona-se Simone de Beauvoir junto com Sartre sem maior . Sartre intervém em favor de um sujeito forte. para resumir. programaticamente. por exemplo: Le siec/e de Sartre por Bemard-Henri Lévy (Paris: Grasset). Em geral. a interpretação existencialista de Hegel serviu para propor um conceito ampliado de razão e da compreensão acerca de "o que em nós e nos outros encontra-se antes e sobre a razão". Tal filosofia constitui-se em nível dos indivíduos no marco de uma filosofia existencialista. Emerge a pergunta: o que é alteridade nos anos 40? Por outro lado."Alteridade" desde Sartre até Bhabha . é precisamente a ontologia de Sartre que dá vocação a Octavio Paz para incluir na língua castelhana o conceito de otredad como conceito. A relação maitre et esc/ave une em francês dois momentos-chave da filosofia do outro: trata-se da relação "Senhor e escravo" em Hegel e "Senhor e escravo" em Friedrich Nietzsche. Para isso. No entanto. publica-se meia dúzia de novos livros. Jean Paul Sartre publicou. Sartre é um clássico do século XX e por isso uma figura suscetível de celebrar-se. segundo a fórmula que propunha Maurice Merleau-Ponty. a introdução de um metadiscurso dos discursos sobre alteridade. 21 distinções. uma fenomenologia do outro e da alteridade. Bem. com eles. O que é alteridade em 1943? A argumentação de Sartre é universalista: o outro é sempre uma ameaça. capaz de pensar o outro.

Quand il écrit que lafemme est mystere. a ser incluída numa universalidade abstrata. Simone de Beauvoir aparece intervindo em favor do direito da mulher. Converte-a também em categoria constitutiva da consciência: a consciência humana fundamenta-se no outro. il sous-entend qu 'elle est mystere pour l'homme.ri ell/ e sex e I . 19g6. Na sua leitura de Simone Beauvoir. Contradizendo Lévinas. a identidade de gênero não designa um ser substancial. nos rastros dela. que reproduz o dualismo corpo-espírito.representada pela figura Mãe . E isso supõe. . No seu ensaio Frenchfeminism revisited. ela declara: Je suppose que M. as mulheres existem como outro. Ela foi a primeira a criticar a hierarquização e fixação das assimetrias dos gêneros./dec. Na interpretação mais corrente. Luce lrigaray. n. . aqui. Bem.na adoção do conceito de alteridade na sua função crítica cultural. Porém. Mais i! estfrappant qu'i! adopte delibérément un point de vue d'homme sans signales la récipocité du sujet et de l'objet. no ensaio Sex and gender in Beauvoir's Second Sex 3 • De maneira que Simone de Beauvoir reformula a dialética "amo-servo". 74-g9.como instrumento para logo desconstruí-Ia. mas sim uma dimensão cultural e histórica. Ela afirma: o corpo feminino deve ser para as mulheres "situação" e "instrumento" da liberdade e não uma essência definitória e limitadora. sua abordagem dá-se . que tem em Lévinas seu expoente. "Situação" . apesar de seu intento de alcançar uma síntese entre os conceitos. 1961 . o negativo dos homens. colocando-a sob o signo da assimetria não mútua entre os gêneros. a carência. No entanto. em último termo. 3 In : Yale French Studies. Pari s: Gallimard. nov. p. p." 72. Para ela. Porém. 2000 diferenciação. segundo Simone de Beauvoir. nQ 5. ela realiza um decisivo deslocamento. seguindo-se. Para Simone de Beauvoir. seus conceitos de alteridade diferem entre si. Em que reside exatamente a diferença? Simone de Beauvoir adota a categoria existencial do outro.e com isso ultrapassa o núcleo da posição de Sartre . Simone de Beauvoir: Witness to a Century. a teoria da corporalidade de Sartre.PB Revista Brasileira de Literatura Comparada. Gayatri Spivak considera positiva a tentativa de Beauvoir de pensar corporal idade . a chegar a ser um sujeito existencial. Si bien que cette description que se veut objetive est en fait une ajfirmation du pril'ilege masculin 2 . em 1986. Jacques Derrida e Gayatri Spivak. como assinalava Judith Butler. Simone de Beau voir. Lévinas n 'oublie pas que lafemme est aussi pour soi conscience. . 16. deve-se destacar que sua posição implica também uma crítica fundamental da descorporalização do sujeito cognitivo masculino abstrato. As mulheres seriam. Le deu. Este origina-se no marco de análises sobre o que divide os sexos (ela não fala em diferença) e sobre as relações de poder e dominação. deve ser entendida no sentido existencialista.

A propósito do seu grande mestre. O decisivo é o seguinte: Fanon transformou o conceito do outro. radicalizou e sobressaltou as colocações de seus referenciais franceses. yet not preserved in transcendental tall(~ . Spivak escreve: I read with sympathy. Lacan. Fanon remete ao mesmo tempo para os limites das categorias psicoanalíticas quando inclui realidades históricas e econômicas no seu diagnóstico da situação colonial.conhecida como "o estado de espelho" . Fanon refere-se ao "estado do espelho" estabelecido por Lacan e assim escreve: "Quando se há entendido este processo descrito por Lacan. para descrever e situar o sujeito colonial. mas sim a de horror).22.ith lhe possibility of a strong framing of appropriation that has been protectedfrom a philosophical anthropology. 23 4 Spivak 1993. em Marienbad. masques blancs. não pode restar nenhuma dúvida que o verdadeiro outro do branco foi e segue sendo o negro e vice-versa. Les damnés de la ferre. visto como estrutura fundamental da consciência. Consciência. 178 (a tradução é minha). though against the grain.há uma nota de pé de página referente aos trabalhos de um tal Dr.. Peau noire . entra em cena um psiquiatra e médico da Martinica.. anota Fanon: "Jean Paul Sartre tem esquecido que o negro sofre com seu corpo de outra maneira . (Porém o problema consiste ao meu ver em que esse pôr a nu não tem a fascinação da sedução. No prólogo aos Condenados da terra (1958). Já com Rostos negros. máscaras brancas (1952). Somente que "o outro". Sartre chega até a afirmar: "Fanon põe adiante dos nossos olhos o Ocidente desnudo. transplantou o conceito às relações entre as raças. "é percebido pelo branco ao nível da imagem corporal em forma absoluta. 1962. Paris: Seuil. E por conseguinte nas suas análises do colonialismo resulta que o corpo toma-se instrumento de liberação. Era conhecida exclusivamente por um grupo muito pequeno de intelectuais franceses. 1<J52. p. Também em Fanon. É óbvio que sua teoria acerca-se da constituição do sujeito . S kan Paul Sartre.publicado em 1949 . p. In: Frantz Fanon. a civilização desnuda como num strip-tease"s. à divisão e à assimetria dos gêneros (esboçados e descritos por Simone de Beauvoir). No Segundo sexo . destaca Fanon. No começo dos anos 50. desta vez referindo-se às questões de raça. raça e corpo se relacionam entre si. Fanon postula uma igualdade entre liberdade e consciência. A consciência possui a capacidade de expressar dúvida. O que é alteridade em Frantz Fanon? Fanon transferiu.p. O martinicano Fanon ampliou a avenida da alteridade até convertê-la em modelo analítico da experiência colonial."Alteridade" desde Sartre até Bhabha. com ajuda do instrumentário psicoanalítico. Paris:~aspero. Era quase um dado de insiders. Beauvoir's figure of lhe M olher provides an asymmetrical site ofpassage }I. Frantz Fanon. o corpo é compreendido em termos de "situação" e "instrumento". como o não Eu"6 . 151.apresentada pela primeira vez em 1936 no Congresso Internacional de Psicanálise. Seu nome é Frantz Fanon.

Du Bois. New York: Avon Books. para compreender enfim o irracional. Este termo designa a situação do double bind dos americanos negros. p. Esta postura estratégica vale também para Fanon. 2000 que o branco" e. a problemática da "dupla consciência". O fenômeno da loucura reside. . A experiência da alteridade das mulheres. nenhuma habilidade pode dominar ele. tomou-se objeto de pesquisa." Até hoje posições como essa dão lugar a notórias irritações entre aqueles teóricos da alteridade que seguem linhas dominantes. nº 5.E. o outro teve o papel de um limite que devia servir para ampliar a razão e o conhecimento.PB Revista Brasileira de Literatura Comparada. pôs fim aos esforços de integração do outro dentro de um conceito ampliado de razão. O mesmo vale para as experiências de psicóticos e neuróticos. Nenhuma diplomacia. a que me referi. primitivos e selvagens. Fanon utiliza no fim de Rostos negros. 215 . La question de l'autre (1982) . Du Bois. assim. dotar sentido ao absurdo e traduzir o outro na linguagem do mesmo levaram a uma reorientação com efeitos às vezes de choque. Pode-se afirmar que na filosofia e nas ciências sociais dos anos 40 e 50. segundo afirma Foucault. já que ultrapassa os limites da razão. B. Fanon declara em 1958. De particular interesse para os debates atuais é sua posição sobre o papel da violência na política da luta da liberação nacional contra o colonialismo. Resulta que serviram para ampliar o conceito da razão. mas sim o-real-ou-imaginário-amo". durante a época da guerra na Argélia: " O colonialismo francês é uma guerra com violência. Somente a geração de pensadores e cientistas dos anos 60 e 70. em seguida. formulada em The Souls of Black Folk de 1903 pelo intelectual negro W. sua aplicação à consciência negra revela-se como falsa: porque o branco não é somente o outro. Os intentos desenvolvidos até então para ultrapassar o heterogêneo. A reorientação epistemológica estabelece-se ) WlIiam E. agrega "inclusive se os estudos de Sartre sobre a existência do outro mantêm sua vigência (na medida em que O ser e o nada descreve a consciência alienada). In: Three neli ro classics. 1965. Assume. À pressão para assimilar-se to bleach his negro soul. mas os loucos não falam". máscaras brancas a expressão "alteridade originária". Tzvetan Todorov considera o momento "curativo" das reações de violência e de vingança com suspeita no seu livro La conquête de /'Amérique. segundo anota Vincent Descombes. naquela cadeia de divisão da razão cujas origens encontram-se na separação entre o "mesmo" e o "outro". deve ser derrotado com violência. 213-390. p. incluídas a antropologia social e a psicanálise. nenhum gênio político.? a resposta de Du Bois é de um rechaço sem nenhum compromisso.. Michel Foucault toma posição na Praça da Alteridade e escreve uma história da psiquiatria resumível pelo seguinte apotegma: "O psiquiatra fala de loucos.

le respecter.. entre saber e poder.constituée . se priver de l'autre (non par quelque sevrage. en s'en séparant.nous savons maintenant ce que cela veut dire pour Levinas . Husserl encore davantage. quer dizer. Os termos-chave da teoria pós-colonial são "o outro" e " a alteridade". . si la tradition parménidienne . 135-6. O ponto de partida dessas buscas é a abertura das teorias do discurso às vozes daqueles que têm sido constituídos como outros.."Alteridade" desde Sartre até Bhabha . 25 em nova forma.dans l'identité du sujet ou de l'existant. L'altérité absolue des instants. se priver de l'autre. elles n'ont pas l'histoire. da crise da autoridade do etnógrafo para inventar com sua escritura o outro e a outra cultura.. que ignoram a alteridade. . nos trabalhos desenvolvidos a partir do seminário Writing cu/ture de Santa Fé e. Jacques Derrida escreve: La conséquence en serait double. nas suas investigações sobre o passado imperial e o presente pós-imperial. ce qui est justement se rapporter à lui. nas abordagens de James Clifford. et réprimer la transcendance éthique. In : Id . N 'ayant pas le temps. L'écrilure el la différence . Violence et métaph ys ique . a) Ne pensant pas l'autre. c'est-à-dire en le connaissant. A consideração do trabalho do antropólogo como trabalho de escritura e das etnologias como textos andou junto com a crise da autoridade etnológica. Elle vient au temps par autrui.. p. para assim estabelecer as conseqüências disso na ética de Lévinas. mais em particular. B) Plus gravement. Said mostra. Penso em particular na antropologia pós-moderna. c'est s'enfermer dans une solitude . atua em concreto e como dentro dessa relação estreita de inter- Jacques Derrida.ignore I ' irréductible solitude de l'''existant''. elles n'ont pas le temps. en l'assimilant). mais en l'ignorant. Seu engenheiro mais importante é Edward Said. sans laquelle il n'y aurait pas de temps. Os caminhos que segue Foucault são a revisão do conceito do sujeito e a problematização das representações do outro. ne peut être produite . Um campo especial de análise inovadora são as teorizações do discurso colonial. de que maneira a constelação estabelecida por Foucault. A leitura desconstrutivista de Lévinas que pratica Jacques Derrida em Violence et metaphysique enfoca a fenomenologia de Husserl e a ontologia de Heidegger. En effet. Ele desenvolveu com Orientalism (1978) um modelo de análise para mostrar de que maneira funcionam autodescrições e autodefinições através do processo de assumir estereótipos da civilização ocidental. elle ignore par la même le rapport à l'autre8 • Este contexto seria também o lugar para aludir-se a outras buscas que têm ajudado no projeto da arqueologia do saber. en l'identifiant. na genealogia e na desconstrução. Paris: Seuil. Bergson et Heidegger l'auraient ignoré.

com êxito . 24 n. I l{-35. da iteração e da variação. 1983. p. In the formerly colonized world. Porque. Bhabha declara: "Insisto em que a identidade cultural e 9 Edward Said. vol.controle imperial e a política de expansão européia. transpondo-a em dicotomia entre o mesmo e o outro. o outro marginal.PB Revista Brasileira de Literatura Comparada. as anxious as ir i5 asserrire. Em Culture and imperialism (1993). vinda de Hegel. Culfll1'e and imperialism. o processo "of alterity" também adquire um papel decisivo. and demands nor only that we extend our criticaI and political objetil'es but that }l'e change the object of analysis itself 10 • No segundo texto. podem-se situar os trabalhos de Homi Bhabha. The other questiono In: Screen. assim argumenta Bhabha: The colonial stereotype is a complexo ambil'alent. contradicrO/}' mode of representation. desprendido de uma leitura de Lacan: trata-se do intento de um deslocamento da posição e dos efeitos do sujeito colonial através dos movimentos da repetição. °. culture comes to be associated often aggressiveley. Bhabha define a perspectiva pós-colonial como algo que:forces us to rethink the profound limitations ofa consensual and collusive 'liberal' sense ofcultural community. Culture in this sense is a source of identity. é uma relação hierárquica que não supõe intercâmbio mútuo. These "returns" accompany rigorous codes of intellectual and moral behavior that are opposed to the permissiveness associated with such relatively liberal philosophies as multiculturalism and hybridity. Homi Bhabha. The other question (1983) e Post-colonial criticism (1992). these "retums" have produced varities ofreligious and nationalist fundamentalism 9 • Dentro da disciplina fundada por Edward Said. p. Said argumenta que a relação colonial entre colonizadores e colonizados. quer dizer. Said une a afirmação de Foucault com a relação reformulada por Sartre entre amo e servo. p. No primeiro texto "Alterity" está unido como processo ao conceito de "mimicry" . Que papel tem a alteridade dentro da perspectiva pós-colonial? A resposta de Homi Bhabha não pode ser mais conclusiva. this differentiates "us" from "them". nº 5. and a rather combative one at that. NewYork: Knopf. XIII. almost always with some degree ofxenophobia. apropriação do outro.6. cria e legitima o direito de terminação arbitrária e de controle de acordo com os próprios interesses econômicos e geopolíticos. A autorização dos conceitos "the Other" e "alterity" sofre uma importante mudança entre dois textos chaves. with the nation or the state. as we see in recent "returns" to culture and tradition. 2000 câmbio funcionam . saber sobre o outro possibilita representação.22. ele escreve: In time. In . porém há que se precisar que se trata de um papel transformado.

. O interesse de Jameson pela literatura do chamado Terceiro Mundo surgiu em 1986. N ew York: MLA.1992. Redrawing lhe boundaries: the lransformalion of english and american lilerary sludies. 11 Fredric Jameson. Concentra-seno debate sobre Próspero e Caliban. quando ele propôs uma leitura tout-cour: ler todas as obras dessa literatura como alegoria nacional 13 • No prefácio de Caliban salta à vista: a estratégia de Jameson é inscrever-se no debate pós-colonial e assim ganhar peso. n° 98. 27 política é construída através de um processo de alteridade.o 15. ele reduz o conceito de alteridade a simples atitude: reproduzir o outro. 51. p.ln: Social Texl. In: Stephen Greenblatt/Giles Gunn ed. Third World Lileralure in lhe Era of Hullinarional Capiralism. o outro é os EUA. assim que consegue valorizar a própria cultura. em 1971." O núcleo decisivo de suas propostas é o seguinte parágrafo: Questions of race and cultural differences overlay issues of sexuality and gender and overdeterrnine the social alliancesof class and democratic socialismo The time for' assimilating' minorities to holistic and organic notions of culture value has dramatically passed. No ato da inversão das posições. 12 In: Casa de las Américas. Caliban y otros ensaios. quando a identidade cubana estava em questão. 65-88. ) Los grandes enclaves indígenas de nuestra América ( .. Femandez Retamar retomou a história de colonizadores e colonizados. Provocado pelo affaire de Padilla. mesmo quando Femandez Retamar introduz em versão ampliada o terrno"postoccidentalismo". o texto foi criticado pelo seu esquematismo de cunho anti-ocidental pela crítica. Continua a ser criticado com toda razão. 437-65. O grande mérito de Femandez Retamar encontra-se na postura estratégica da inversão das relações opostas entre Próspero e Caliban.. p. suas reflexões inscritas no dicurso nacional não chegam a adaptar o conceito psicoanalítico de Fanon. . Na re-Ieitura de Femandez Retamar está fixada a dicotomia colonização/anticolonização e imperialismo/anti-imperialismo. Em Nuestra América y Occidente (1976). . n. p. depois da crise pós-revolucionária. sobreviven la destrucción de sus civilizaciones como pruebas vivientes de la bárbara irrupción de outra civilización en estas tierras"12. de Próspero e Caliban. com introdução de Fredric Jameson. Publicado em 1989. 1986. 441. p. Nuestra América y el mundo (1976) é o único texto traduzido que circula nos Estados Unidos. retomado pelo intelectual cubano Roberto Femandez Retamar. Ademais.. p. ) no requieren argumentar esa realidad obvia: herederos diretos de las primeras víctimas de lo que Martí llamó "civi!ización a devastadora" . O 11 Homi Bhabha.. para pensar e resolver esse problema central através da construção do sujeito coletivo.. 36-57."Alteridade" desde Sartre até Bhabha . ele sublinha a idéia de que os verdadeiros latino-americanos não "são europeus" e declara: "es decir "occidentales" (. The very language of cultural community needs to be rethought from a post-colonial perspective 11 • Resta colocar a questão dos debates sobre alteridade na América Latina.

Ele dá peso à necessidade de postular o ofro latinoamericano zu postulieren. Crítica cu ltural reoría lit eraria latil1 0am erica . COmines de la liberaciôn larinoamericana./ 77. Tomo. 16 Em 1996 publicou-se o numero titulado Orredad da revista Debate Feminista. Vo1. ao mesmo tempo. co lo cando a pergunta : cómo asume 01otm .PB Revista Brasileira de Literatura Comparada. Revista /heroamericana . 13 . Marta Zapata. Isso se mostra em particular no campo das teorias culturais. A síntese e a valorização da cultura própria nacional bloquearam pensar e conceitualizar "alteridade". na América Latina. p.l6. Reflexões de outra linha vêm do lado do teólogo de libertação Enrique Dussel. diásporas intelecruales y enunciación fronte ri:a. p. transfonnar a si mesmo em teórico pós-colonial. 2000 prefácio serve para transfonnar Caliban em texto de articulação de diferença cultural e. Vol. O processo de mestiçagem como ato para valorizar o índio como outro. Buenos Aires: Latinoamérica Libras 1974. Ve Roman de la Campa. 697-7/7. A falta do debate sobre o conceito Alteridade ou seu atraso l6 . p . as quais buscam traçar novas cartografias. 1997. observamos no debate uma série de mudanças e deslocamentos. 69-97. colocando argumentos éticos 14. construído pela síntese com o espanhol/português. O problema é que Dussel não deixa claro quais são as condições históricas concretas para o outro agir. 1. Filosofia de la liberaciôn y liberaciôn de la mujer. IV. ai diferente.). explica-se pela força e presença do conceito da mestiçagem. Dentro da nova etapa da globalização cultural. y Larinoamérica y sus nuevos carrlÍgrajós: Discurso poscolonial. Outro vazio branco que se encontra na perspectiva teológica tomada por Dussel é: as mulheres desvanecem no horizonte 15. n° / 76.ln: Debate Feminista.ln: Mahel Moraiia (ed. 2 Teología de la liberación y ética. 17 1" Enrique Dussel. alcançou o mesmo nível do colonizador. Abril 1996. aI extraiio. nº 5. 17 .

porque cria maus hábitos de devaneio. Este ponto de vista do tipo Manequinho da Praia de Botafogo ('sou útil mesmo brincando') está. Platão e Bossuet. porque perturba a paz da alma. Não só os 'homens práticos'. concluindo com freqüência e pelos motivos mais variados que não se justifica: porque afasta de tarefas 'sérias'. com relação a suas próprias obras e o lugar que ocupam entre outras atividades sociais.Teoria e prática de Antonio Candido João Alexandre Barbosa Universidade de São Paulo 1 No início de um ensaio sobre o que chamou de "timidez do romance". marcando as incertezas que dominam muitas vezes os criadores. . Tolstói e Jdanov. Antonio Candido soube caracterizar aquilo que há de secreto e pungente na atividade literária. é justificá-la por motivos externos. Outro modo de questioná-la. Eis o trecho que quero destacar: A literatura é uma atividade sem sossego. Mas. porque corrompe os costumes. como foi ensinado nos anos do stalinismo. às vezes inconscientemente. mostrando que a gratuidade e a fantasia podem ser convenientes como disfarce de coisa mais ponderável. mesmo os maiores. por exemplo. na base do realismo socialista. manifestam a desconfiança permanente em face de uma atividade que lhes parece fazer concorrência perigosa aos messianismos e dogmas que defendem. no fundo. mas os pensadores e moralistas questionam sem parar a sua validade. por motivos diversos e com diversas formulações.

por assim dizer. 1995. 19R7. na revista Alfa da Faculdade de Filosofia. ao propô-la. São Paulo: Editora Ática. Por outro lado. "Timidez no romance". expandida. p. como tudo que é reprimido ou contestado: tem dramas morais. renuncia. real justificativa. É natural. existem nele elementos interessantes como maneira do crítico armar a sua leitura. que o texto se encerre com uma anotação da "mauvaise conscience" que domina os escritores para quem a literatura não é senão um sucedâneo de serviços mais importantes a serem prestados à sociedade. religião ou sociologia. Campinas/México: Editora da Unicamp/Fondo de Cultura Económica de México. mas ante os tribunais interiores da própria consciência". pela primeira vez. como se estivessem praticando um ato reprovável ou desertando de função mais digna. o romance representa o desejo da efabulação. teórica e que. agride. justificada a partir de argumentos extraídos de uma concepção de literatura que a vê como ornamento da imaginação capaz de instilar lições mais aproveitáveis. em A educação pela noite e outros ensaios.a justificativa maior para a literatura de ficção. Esta é a sua grande. de religião ou sociologia.o cônego François Langlois. elementos com que joga para pacificar as tensões que a caracterizam de base. olvidado teórico de la novela"'. e que só aos poucos vai sendo particularizada. e matéria principal do ensai02 . de grande generalidade. 2000 "Isto faz que a literatura quase nunca tenha consciência tranqüila e manifeste instabilidades e dilaceramentos. passando pela prática das análises pontuais de obras que realiza no ensaio. na edição em espanhol do ensaio. a de que "se a História representa o desejo da verdade. com a sua própria verdade. sobrecarregando-a de moral ou política. com o subtítulo de "Estudo sobre as justificativas da ficção no começo do século XVII"'. moral. Então enxertam na sua obra um máximo de não-literatura.) Embora o texto seja apenas o começo de um estudo sobre o romance francês do século XVII. poderia parecer referir-se somente ao próprio trabalho crítico. Ensayos y comentarios. p.82-3. as observações do crítico possuem uma generalidade. . é retomada ao final. mas aí já tendo percorrido um longo caminho de ataques e defesas da ficção. em segundo lugar. qual seja. Ciências e Letras de Marília. no parágrafo final do texto pela afirmação da intranqüilidade que contamina a atividade literária. mostrando que não se trata de um recurso estratégico I Cf. a princípio. quando extrai da leitura de um esquecido teórico do século XVII . exagera a própria dignidade. e. logo remete o leitor à indagação por sua validade. Cf. Não é raro ver os escritores envergonhados do que fazem. (O ensaio foi publicado. o seu título é modificado para "Fancan. entre a busca pela validade e as justificativas para a existência. pensando justificá-la deste modo. Fancan realizou a melhor apologia possível do gênero ameaçado pelo Ministro da Justiça de então. nº 5.189-21O. e. portanto. em primeiro lugar desencadeada por juízes do pensamento e da moral que avaliam de sua "seriedade" em meio a tarefas tidas por mais importantes. travestindo-se de política. Neste sentido. a partir mesmo da frase inicial. sem que ocorra qualquer demarcação temporal no texto. em 1973) " Prova disto é que.30 Revista Brasileira de Literatura Comparada. não apenas ante os tribunais da opinião pública. Deste modo. bate no peito e se justifica sem parar. vulgo Fancan. Antonio Candido. a frase inicial é retomada. a afirmação de que "a literatura é uma atividade sem sossego" que.

com freqüência. como a epopéia e o teatro. Sem a teoria. capaz. ideologicamente conceituados. mas daquilo mesmo que já ficou insinuado: de uma articulação em que o que era hipótese teórica no texto transcrito vai. a validade será sempre uma conquista de cada obra.. É como se entre a história propriamente literária . de tal maneira que. de alguma maneira.aqui representada pelo gênero romance em seus inícios franceses . para reforçar os valores sociais. não se trata de um ensaio historiográfico na acepção tradicional. entretanto. na verdade. como uma espécie de gancho para aquilo que será o seu argumento central.3 A leitura de todo o ensaio. a hipótese teórica das tensões entre validade e justificativa do romance como gênero. por assim dizer. mas de resposta a uma necessidade do espírito. de operar a convergência de literatura e história. Nem tampouco significa que o miolo histórico-literário seja uma mera demonstração de tese a ser defendida. um gênero de ficção encarado sob suspeição por entre os gêneros maiores. teoria e história foram soldadas pela leitura analítica que corresponde ao momento central do ensaio. Como. da consciência do escritor que. expressa através de Fancan. Deste modo. sem a história. a história não seria senão descrição sucessiva de dados e fatos. não obstante todo o aparato erudito de que se reveste o ensaio (e as notas e observações biobibliográficas são uma demonstração inequívoca disto). aos poucos. entre a frase inicial do texto e a justificativa final. resolvidas pela escrita crítica. sem perda das tensões básicas que caracterizam suas relações. funcionasse como metáfora crítica das articulações históricas. E esta hipótese é de que modo o romance. na medida em que se trata de um ensaio de teor histórico-literário articulado por uma vigorosa hipótese teórica que está. visando renovar as interpretações. aponta para um aspecto curioso: o texto transcrito funciona. 99 . cit. em que a coleta de novos dados. a generalidade do texto transcrito é atemporal . que aqui se representa pela sociedade francesa do século XVII. encapsulada neste texto. independente. foi encontrando justificativas para a sua validade na sociedade francesa do século XVII. o leitor não mais distingue teoria e história pois ambas foram. tem dificuldade em reconhecer a sua legítima condição na . por isso. a teoria não deixaria o patamar das especulações generalizadoras. a partir de um dado momento. no entanto. Neste sentido. isto é.Teoria e prática de Antonio Cândido 31 3 Op.e a história circunstancial. a hipótese teórica não é concludente mas se abre para outras leituras possíveis de tempos e espaços literários: a afirmação da validade da ficção é tarefa que acaba por se impor como da própria natureza do trabalho com o imaginário. fosse o seu maior objetivo. Sendo assim. a teoria. de certo modo. p. integrando-se como história na leitura crítica. que se legitima a si mesma".

Tendo sido inicialmente um a palestra em curso sobre direitos hum anos proferida em 198R . . sem a possibilidade de entrar em contacto com alguma espécie de fabulação. 1995. a literatura concebida no sentido amplo . o segundo mais didático. noticiário policial. E durante a vigília a criação ficcional ou poética. moda de viola.32 Revista Brasileira de Literatura Comparada. em todos os tipos de cultura. até as formas mais complexas e difíceis da produção escrita das grandes civilizações. 2 Quinze anos depois do ensaio considerado anteriormente. ninguém é capaz de passar as vinte e quatro horas do dia sem alguns momentos de entrega ao universo fabulado. samba carnavalesco.. canção popular. todas as criações de toque poético. no primeiro. é possível recuperar a frase inicial com valor positivo: o desassossego da atividade literária é próprio da natureza ficcional da literatura. da maneira mais ampla possível. e publicado no li vro Direitos humanos e . Assim como todos sonham todas as noites. O texto pode ser lid u hoje em Vários escritos. causo. creio que ambos coincidem num ponto central e decisivo. lenda.. como necessidade profunda do homem. Eis um trecho selecionado do ensaio: Chamarei de literatura.4 Embora tendo uma finalidade inteiramente diversa do escrito anterior. isto é. p. Ora. em 1989. que é a mola da literatura em todos os seus níveis e modalidades. Não há povo e não há homem que possa viver sem ela. se ninguém pode passar vinte e quatro horas sem mergulhar no universo da ficção e da poesia. ficcional ou dramático em todos os níveis de uma sociedade. Terceira edição revista e ampliada. desde o que chamamos folclore. O sonho assegura durante o sono a presença indispensável deste universo. deste modo.. . história em quadrinho. Antonio Candido escreveu o texto que passo agora a examinar: O direito à li te ratura . Por aí. no segundo. nº 5. como anedota.235-263. analfabeto ou erudito . e sendo diferentes no próprio movimento da escrita. chiste. instrumento capaz de intensificar um processo de humanização que advém precisamente das construções do imaginário. o porta-voz da idéia seja o teórico Fancan. o primeiro mais ensaístico. está presente em cada um de nós. embora. Ela se manifesta desde o devaneio amoroso ou econômico no ônibus até a atenção fixada na novela de televisão ou na leitura seguida de um romance. São Paulo: Livraria Duas Cidades. 2000 sociedade. Vista deste modo a literatura aparece claramente como manifestação universal de todos os homens em todos os tempos. ou a ficção em geral. e. independentemente da nossa vontade. . seja o próprio autor-conferencista: a literatura.

Neste sentido. sobretudo para a compreensão do método crítico do autor. de objeto construído. 242 -44. Por isso. o que é notável. na literatura. em seguida. a que os poderes sugerem e a que nasce dos movimentos de negação do estado de coisas predominante. mais uma vez. agora do ponto de vista do receptor. Por isso é indispensável tanto a literatura sancionada quanto a literatura proscrita. Toda obra literária é antes de mais nada uma espécie de objeto.24S. fundada em seu caráter de fabulação.( . apóia e combate. a aceitação parcial daquilo que. suscitando por vezes condenações violentas quando ele veicula noções ou oferece sugestões que a visão convencional gostaria de proscrever". Por outro lado. talvez não haja equilíbrio social sem a literatura. enquanto construção. à questão mais árdua de sua própria formalização. que precisa ser satisfeita e cuja satisfação constitui um direito. geradoras. ela pode ter importância equivalente à das formas conscientes de inculcamento intencional. 6 . ela é fator indispensável de humanização e. sendo assim. podemos dizer que a literatura é o sonho acordado das civilizações. como se pode ver.5 Esta defesa do que chama. consegue aproximar a dialética da adequação e inadequação. que no texto selecionado parece somente traduzir os problemas de conteúdo da literatura. como a educação familiar. mas não segundo as convenções. é também adequação à realidade. e sem qualquer alarde metodológico. A respeito destes dois lados da literatura. grupal ou escolar. de "necessidade universal" da literatura. fornecendo a possibilidade de vivermos dialeticamente os problemas. A literatura confirma e nega. mas uma aventura que pode causar problemas psíquicos e morais. Portanto. de "problemas psíquicos e morais". p. a que me referi parece corresponder a uma necessidade universal. é como Antonio Candido. enfatizar o que de desassossego existe na atividade literária. p. Isto significa que ela tem papel formador da personalidade. inclusive porque atua em grande parte no subconsciente e no inconsciente. nas mãos do leitor o livro pode ser fator de perturbação e mesmo de risco. na quarta parte do texto. Alterando um conceito de Ono Ranke sobre o mito. O que significa. sobretudo.. não significa. e por aí respondendo ao traço construtivo e humanizador do imaginário. ). Deste modo. seria antes segundo a força indiscriminada e poderosa da própria realidade. e é grande o poder humanizador desta construção. como acontece com a própria vida. a partir mesmo de uma afirmação essencial: 6 Id em . Daí a ambi valência da sociedade em face dele. em certo momento. mas insiste nas inadequações possíveis. confirma o homem na sua humanidade.Teoria e prática de Antonio Cândido 33 5 Idem . assim como não é possível haver equilíbrio psíquico sem o sonho durante o sono. propõe e denuncia.. E isto ocorre. convém lembrar que ela não é uma experiência inofensiva. como observa o crítico. da qual é imagem e transfiguração.

com dois membros de sete sílabas cada um. para deixar o autor falar: Quando digo que um texto me impressiona. pelo fato de ser um tipo de ordem. Neste sentido. diz o autor: Este provérbio é uma frase solidamente construída.246. o exercício. diz tudo: a função humanizadora da experiência literária é dependente de uma organização imposta pelo criador em seu material. tornado mais forte pelo efeito da rima toante: 'aj-U-d-A' . o jogo com a linguagem capaz de criar aquilo que se poderia também chamar de poeticidade dos textos. independe da maior ou menor transparência da linguagem ou da clareza com que são referidos os aspectos da realidade. um poema hermético. a exercer um "papel ordenador sobre a nossa mente". a organizar o mundo. Ou. conselho ou simples espetáculo mental. A produção literária tira as palavras do nada e as dispõe como todo articulado. que sintetizam a experiência e a reduzem a sugestão. quero dizer que ele impressiona porque a sua possibilidade de impressionar foi determinada . não são os conteúdos que são responsáveis por aquela função. ' madr-U-g-A' . pode funcionar neste sentido. que está no texto.. sem nenhuma alusão tangível à realidade do espírito ou do mundo. a se organizar. sugerindo um modelo de superação do caos. Sendo assim. nº 5. A construção consistiu em descobrir a expressão lapidar e ordená-la segundo meios técnicos que impressionam a percepção. em seguida.2000 A expressão em itálico. de entendimento difícil. estabelecendo um ritmo que realça o conceito. p. Este é o primeiro nível humanizador. de tal maneira que estas passam. o conceito. como se vai ver em seguida. como diz o autor. Idem . No caso do provérbio . tem o seu efeito sobre aquele que lê ou escuta como dependente de escolhas e organizações operadas na linguagem e a impressão provocada está vinculada a este trabalho construtivo. norma. da própria função poética da linguagem. Os dois exemplos colhidos por Antonio Candido .7 7 Idem. A organização da palavra comunica-se ao nosso espírito e o leva. a história de bichos.34 Revista Brasileira de Literatura Comparada. ou seja. para usar a terminologia de Roman Jakobson. estabelecendo como fator de eficácia dos textos. como a quadrinha. as palavras. mas o modo pelo qual são organizados e chegam ao leitor e isto. primeiro. Isto ocorre desde as formas mais simples. Diz o crítico: Por isso.245-6. o provérbio. ao contrário do que geralmente se pensa. p.um provérbio e um verso de estrofe de uma das Liras de Tomás Antonio Gonzaga esclarecem de que tipo de construção se trata. 8 ."Mais vale quem Deus ajuda do que quem cedo madruga" . em sua diversidade de conteúdo. que é a base do conselho proverbial.

dada a sua importância como elemento caracterizador de seu método. Escrever teus louvores nos olmeiros. a todos humaniza. explorando certas sonoridades. por exemplo. E não resisto em transcrever o comentário analítico do crítico. A forma permitiu que o conteúdo ganhasse maior significado e ambos juntos aumentaram a nossa capacidade de ver e sentir. o poder sugestivo da rima. a procedimentos de construção nitidamente desenhados na organização verbal da estrofe. Toucar-te de papoulas na floresta. figurando o afeto por meio de imagens que marcam com eficiência a transfiguração do meio natural. Em palavras usuais: o conteúdo só atua por causa da forma. o poeta transforma o informal ou o inexpresso em estrutura organizada. permite que os sentimentos passem do estado de mera emoção para o da forma construída. usando rigorosamente os versos de dez sílabas.Teoria e prática de Antonio Cândido 35 9 Idem. por Antonio Candido. que é a seguinte: Propunha-me dormir no teu regaço As quentes horas da comprida sesta. e a forma traz em si. uma capacidade de humanizar devido à coerência mental que pressupõe e que sugere. Ei-lo: A extrema simplicidade desses versos remete a atos de devaneio dos namorados de todos os tempos: ficar com a cabeça no colo da namorada. o efeito do jogo de certos sons expressos pelas letras T e P no último verso.criaram uma ordem definida que serve de padrão para todos e. É esta capacidade de ampliação que o autor identifica com o que. Tês no começo e no fim. apanhar flores para fazer uma grinalda. agora de tipo emocional. a cadência do ritmo . informulados. cercando os Pês do meio e formando com eles uma sonoridade mágica que contribui para elevar a experiência amorfa ao nível da expressão organizada. que decorrem da leitura da estrofe de Gonzaga são vinculados. p. Note-se. isto é. Exprimindo-os no enquadramento de um estilo literário. dando transcendência a um gesto banal de namorado: Toucar-Te de PaPoulas na floresTa. que se põe acima do tempo e serve para cada um representar mentalmente as situações amorosas deste tipo. 9 Da mesma maneira. Mas na experiência de cada um de nós esses sentimentos e evocações são geralmente vagos.247-8. 10 10 Idem. chama de função humanizadora da literatura: "o . ibidem. que assegura a generalidade e a permanência. os efeitos. pela ordenação recebida de quem o produziu. deste modo. virtualmente. diversas vezes no texto. combinando as palavras com perícia. e não têm consistência que os tome exemplares. A alternância regulada de sílabas tônicas e sílabas átonas. escrever as respectivas iniciais na casca das árvores.

deste modo. 251. em texto intitulado Forma y significado: Las verdaderas ideas de un poema no son las que se le ocurren aI poeta antes de escribir el poema sino las que después.1973 .11 Mas. Una cosa es lo que creemos decir y otra lo que realmente decimos. corno o exercício da reflexão. a la inversa. portanto.36 Revista Brasileira de Literatura Comparada. e sobretudo. a capacidade de penetrar nos problemas da vida. . substratos da linguagem. antes.ed. e portanto o que na lI Idem. 249. ou suas funções psicológica. Octavio Paz. pelo modo de organização dessas mensagens. não está vinculada à adequação aos aspectos da realidade. Corriente {I/terna. con o sin su voluntad. é urna ampliação conquistada tanto pelas mensagens de que a literatura é portadora quanto. y más: en arte sólo las formas poseen significación. pelas inadequações.2000 processo que confinna no homem aqueles traços que reputamos essenciais. pelas incertezas e pelos desassossegos da própria construção da literatura enquanto literatura e. a aquisição do saber. a capacidade de criar formas pertinentes. mas passa. 1J Cf. La significación no es aquello que quiere decir el poeta sino lo que efectivamente dice el poema.. contradições e paradoxos. Daí a afinnação exemplar que se lê logo adiante: A eficácia humana é função da eficácia estética. ou seja. é que instaura o valor da literatura enquanto prática social. nem mesmo uma positividade ou urna negatividade anterior à realização da obra: a criação de "fonnas pertinentes". México: Siglo Veintiuno Editores. se desprenden naturalmente de la obra. p. nº 5. de que depende a sua eficácia. atenção!. p. 12 Por isso não basta a qualidade da mensagem para a detenninação do valor da obra.1 3 A função humanizadora da literatura. em que leio aquelas que são isomórficas em relação ao que se quer dizer. literatura age como força humanizadora é a própria literatura. p. o afinamento das emoções. La forma significa. social e histórica. O mejor dicho: cada forma secreta su idea. Algo semelhante àquilo que foi dito por outro grande ensaísta latino-americano. a percepção da complexidade do mundo e dos seres. su visión deI mundo. 7a. El fondo brota de la forma y no 12 Idem.7-8. a boa disposição para com o próximo. o senso da beleza. o cultivo do humor" .

°próprio ensaio se encarrega em seguida . nem como significado. De fato. considerado inoperante como elemento de compreensão. EsTUdos de teoria e história literária. sem desfigurá-la de um lado nem de outro. 15 Sem desprezar o fato de que o texto arma uma excelente abertura para o estudo que se queira fazer de momentos decisivos na história do pensamento crítico coisa de que Cf. em que tanto o velho ponto de vista que explicava pelos fatores externos. norteado pela convicção de que a estrutura é virtualmente independente.Teoria e prática de Antonio Cândido 37 3 Não se chegou a este tipo complexo de reflexão sobre as intrincadas relações da literatura com a vida social sem uma larga experiência e é de vinte e três anos antes do texto anterior (OU mesmo vinte e sete. antes procurava-se mostrar que o valor e o significado de uma obra dependiam dela exprimir ou não certo aspecto da realidade. até que se efetue a operação difícil de chegar a um ponto de vista objetivo. nada mais perigoso. 1965. sobretudo social. quanto o outro. Depois.3-4. o social) importa. e que a sua importância deriva das operações formais postas em jogo. É o que tem ocorrido com o estudo da relação entre a obra e o seu condicionamento social. p. mas como elemento que desempenha um certo papel na constituição da estrutura. Seria o caso de dizer. depois foi rebaixada como falha de visão. Mas também. Literatura e sociedade.e talvez só agora comece a ser proposta nos devidos termos. não como causa. porque um dia vem a reação indispensável e a relega injustamente para a categoria do erro. com ar de paradoxo. conforme se esclarece em nota de rodapé) aquele que. procurando-se mostrar que a matéria de uma obra é secundária.3-17. 1-1 Eis o trecho inicial do ensaio: Nada mais importante para chamar a atenção sobre uma verdade do que exagerá-la. ainda. 1+ 1\ Idem. tomando-se. interno. Sabemos. Hoje sabemos que a integridade da obra não permite adotar nenhuma dessas visões dissociadas. se contarmos com o fato de que "é o desenvolvimento de uma pequena exposição feita sob a forma de intervenção nos debates" de congresso de crítica em 1961. se combinam como momentos necessários do processo interpretativo. São Paulo: Companhia Editora Nacional. publicado em 1965. passo a comentar: o ensaio Crítica e sociologia. que estamos avaliando melhor o vínculo entre a obra e ambiente depois de termos chegado à conclusão de que a análise estética precede considerações de outra ordem. . e que este aspecto constituía o que ela tinha de essencial. apenas dois ou quatro anos . conferindo-lhe uma peculiaridade que a toma de fato independente de quaisquer condicionamentos. chegou-se à posição oposta. que a certa altura do século passado chegou a ser vista como chave para compreendê-la. que o externo (no caso. a posição assumida pelo crítico.. portanto. a partir de agora. p. e que só a podemos entender fundindo texto e contexto numa interpretação dialeticamente íntegra.

acrescentando: Quando fazemos uma análise deste tipo. Neste nível de análise. ele melhor se revela. não se limitando aos condicionamentos sociais ou históricos. a integração de elementos internos e externos.. a etapa analítica que.. 17 Tese e antítese . pois tudo se transforma. dando como resultado o valor da obra literária. O elemento social se toma um dos muitos que interferem na economia do livro. as divisões pouco importam. lingüísticos e outros. como referência que permite identificar na matéria do livro a expressão de uma certa época ou de uma sociedade determinada. como já está. ocorre o paradoxo assinalado inicialmente: o externo se torna interno e a crítica deixa de ser sociológica. a Formação da literatura brasileira 16 . tomando por exemplo o romance Senhora. sensibilidade e gosto crítico. Ensaios São Paulo: Companhia Editora Nacional. por onde se revela a capacidade de leitura essencial do crítico. que este procedimento crítico de integração não se dá apenas no nível da interpretação. ou da história sociologicamente orientada. resume.IS ' 6 Formação da literatura brasileira (Momentos decisivos). Neste caso. por assim dizer. se buscava o referido revezamento entre texto e contexto como está no texto transcrito. será uma preocupação central da atividade crítica do autor. Não é o crítico que transforma o elemento externo em interno mas sim o próprio processo de construção da obra. a ele cabendo a habilidade de fisgar a transformação. que permite situá-lo historicamente. p. 1959. religiosos. fortemente. por exemplo. de José de Alencar. não exteriormente. o crítico mostra de que maneira ocorre esta transformação de elemento externo em interno. 2000 depois da publicação de sua magistral obra de crítica historiográfica sobre a literatura brasileira. mas incluindo aquele's de ordem psicológica. no ensaio referido do livro de 1965. mas supõe. 2 vols. segundo leio o autor. ao invés de crítico . em alguns ensaios do livro que publicou em 1964. para ser apenas crítica. a não ser que. Na verdade. 1964. preferência possível: a sua atividade se passa por entre as tensões suscitadas pelo movimento de intemalização que é a obra literária.38 Revista Brasileira de Literatura Comparada. Para o crítico. todavia. para o crítico. em fermento orgânico de que resultou a diversidade coesa do todo". 17 De fato.7. uma intensa experiência de análise e interpretação dos textos literários. em que. ao contrário do que geralmente se pensa. em que. para chegar a uma interpretação estética que assimilou a dimensão social como fator de arte. São Paulo: Livraria Martins Editora. podemos dizer que levamos em conta o elemento social. nem como enquadramento. em que a estrutura constitui o ponto de referência. que é sempre o resultado de uma prática analítica ancorada na consciência da linguagem literária. estudado no nível explicativo e não ilustrativo. ao lados dos psicológicos. cit. sem dúvida. "Op. não é imune a elementos de intuição. não há. mas como fator da própria construção artística. Quando isto se dá. É preciso acentuar. precisamente. saímos dos aspectos periféricos da sociologia. nº 5.

dos componentes externos e internos. Entre a obra e seu julgamento. nada que possa existir como estímulo para a criação literária é estranho ou desprezível: a questão está sempre no modo de organização. do autor. por exemplo. vai mostrando ao leitor as maneiras por que o julgamento das obras.Teoria e prática de Antonio Cândido 39 19 Para o problema mais especifico.. . instável e cheio de incertezas. na medida em que faziam pesar excessivamente um dos lados de sua configuração. seja ele biográfico. relações inesperadas e descobertas compensadoras. ele se identifique. sob o ângulo das relações entre literatura e vida social. pela obra. mais uma vez.49-83 . o que para mim é muito importante. a do julgamento de valor da obra literária que é percebido. mas daquilo que foi possível perceber como capacidade literária de integração. p. dos estímulos possíveis. a que se chama processo de construção da obra.1 9 Daí também. da mesma maneira que nenhum juízo de valor terá resistência se não estiver fundado nos deslizamentos incessantes entre condições e processos de construção. como sociólogo. continua a ser a tarefa crítica de integração sobre a qual o julgamento de valor pode ser expresso. será suficiente como elemento explicativo convincente para a criação de uma obra literária. O passeio realizado por Antonio Candido por diversas fases da história do pensamento crítico. Nenhum condicionamento. Ou. que é o alvo da atividade crítica. no rigor e na cultura literária. de que modo sempre inseguro. op. é precisamente a transformação dos elementos que constituem o campo destas atividades em obra literária. Ora. também em Literatura e sociedade. para o crítico. ressalta a questão crítica por excelência que subjaz ao texto selecionado e ao ensaio com um todo. ver. o que há de desassossego em sua atividade região de sobressaltos.cil. psicológico. o leitor crítico opera um outro tipo de integração: aquele que somente a consciência da linguagem permite entre o que significa uma obra e seu modo de significação. entretanto. Por isso. desfiguravam a sua integridade e. isto é. para dizer de modo mais direto: não há certezas. literário. De tudo isso. psicólogo ou historiador. o ensaio " Estímulos da criação literária" . como elemento que se extrai não daquilo que. histórico ou social. para utilizar os termos do autor. e coerentemente. na obra. pode conduzir. fundado. é somente conteúdo ou mensagem de qualquer espécie. e quase como um corolário natural. mas buscas coerentes e conseqüentes que somente as incertezas do ensaísmo crítico.

o que talvez seja mais importante. quer como crítico regular de jornais nos anos 40 (de que pequenos e selecionados exemplos são dados no livro Brigada Iigeira 20 ou no volume sobre Graciliano Ramos. da sociedade ou do ser. dos anos 70.é fazer uma crítica integradora. em- . São Paulo: Editora Unesp. quando reuniu alguns textos no livro Vários escritos 23 . 23 ' 1 Vários escritos. 2000 4 Escritos em três décadas distintas. tanto assim que o leitor tem a impressão de estar em contacto com realidades vitais. pode ser detectada pela leitura de um trecho do prefácio que escreveu para o primeiro livro. participando. 1956. aceitando ou negando. como é de hábito) de que maneira a narrativa se constitui a partir de materiais não literários. quer já como professor de literatura brasileira. a coerência. " O observador literário. já nos anos 80. de 1992 . Há uma reedição deste livro. 80 e 90. São Paulo: Conselho Estadual de Cultura/Comissão de Literatura. um arco crítico e teórico de grande tensão e não menor resistência. 1970. e. 1993. a leitura dos textos escolhidos é capaz de indiciar não somente uma incessante operosidade crítica.Recortes. Das anotações sutis acerca da integração entre texto e contexto. intitulada Brigada ligeira e oulros escritos. como. Ficção e confissão21 ). que reúne escritos para o rodapé de crítica do autor no jornal Folha da manhã. O crítico deve tê-la constantemente em vista. sendo o resultado mais tangível do trabalho de escrever. 's . generosamente transcritos para deixar passar ao leitor a linguagem do próprio autor. até as reflexões mais amplas sobre as funções humanizadoras da obra literária. Se a operosidade é aspecto que ressalta óbvio da variedade de assuntos e obras literárias que os livros encerram. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora. No entanto. Há uma reedição do ensaio da Editora 34. manipulados a fim de se tomarem aspectos de uma organização estética regida pelas suas próprias leis. Para a reedição mai s recente desta obra.o Brigada ligeira. sociedade e ser parecem presentes em cada página. capaz de mostrar (não apenas enunciar teoricamente. 1992. São Paulo: Livraria Duas Cidades. em que reúne ensaios escritos nos anos 70. e Recortes 25 . quer como autor dos dois volumes da Formação da literatura brasileira ou do volume de ensaios O observador literário 22 . de propósito. em que Antonio Candido qualificava a sua experiência de leitor da literatura. Esta dimensão é com certeza a mais importante da literatura do ponto de vista do leitor. 1993. conjunto de pequenos textos de várias épocas. descrita na nota 20. como é o caso do influente Dialética da malandragem. s/do Há uma reedição deste livro. sem perda de sua natureza construtiva. os ensaios lidos. São Pau lo: Livraria Martins Editora. de estar aprendendo. nQ 5. uma coerência de base teórica que nada tem a ver com certezas absolutas ou ortodoxias críticas. Operosidade e coerência que podem ser constatadas com a leitura de seus últimos livros publicados: O discurso e a cidade 24. não as da natureza.40 Revista Brasileira de Literatura Comparada. ver nota 4. passando pelo renovado esforço historiográfico crítico de recuperação de um teórico do romance. o meu propósito - diz Antonio Candido .Ficção e confissão. 60. . confonnam. alguns dos mais importantes que escreveu. São Paulo: Livraria Duas Cidades. 1959. São Paulo: Companhia das Letras. por assim dizer. natureza. como se estivesse envolvido nos problemas que eles suscitam. Ei-Io: . por outro lado. incluída na obra de 1992. " O discurso e a cidade. 70 e 80.

ou entre 'psicológico' e 'estético'. mediante um esforço mais fundo de compreensão do processo que gera a singularidade do texto. sem esmorecimento. a personalidade ou a história acabam por interessar-se mais pelo ponto de partida (isto é. cujas leis fazem sentir melhor a realidade originária.9-1O. ele poderá superar o valo entre 'social' e 'estético'. p. bora lhe caiba sobretudo averiguar quais foram os recursos utilizados para criar a impressão de verdade.Teoria e prática de Antonio Cândido 41 26 op. . Cf. 26 Será preciso acrescentar alguma coisa? Talvez apenas insistir. Freqüentemente os críticos que levam em conta a sociedade. que ficam na filigrana da exposição. o enfrentamento destemido do desassossego de sua própria atividade procura. ao contrário. umas das ambições do crítico é mostrar como o recado do escritor se constrói a partir do mundo. a vida e o mundo) do que pelo ponto de chegada (o texto). O discurso e a cidade. não no estímulo ou no condicionamento.~it. Se conseguir realizar esta ambição. O alvo é analisar o comportamento ou o modo de ser que se manifesta dentro do texto. que aquilo que alimenta a coerência do crítico não é um desejo de pacificação mas.. Tanto assim que nos ensaios da primeira parte não há dados sobre a pessoa do escritor e quase nada sobre a sociedade e as circunstâncias históricas. mas gera um mundo novo. O meu interesse é diferente porque se concentra no resultado. voltando ao ponto de partida deste texto. de integração. porque foram criados nele a partir dos dados da realidade exterior. De fato.

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desta maneira. o poeta aponta para a abertura de outra trama. Da peça Quefarei com este !i'TO? recorto mais especificamente o oitavo quadro do segundo ato que a encerra. às lembranças que uma casa guarda. José. fevereiro de 1999. Ao concluir a trama. o segundo. Que fareis com este livro?2. p. Que/lIrei com este livro :' São Paulo: Companhia das Letras. indagando o destino histórico e a utilidade daquele que será o livro por excelência da cultura portuguesa. foi apresentado no colóquio "Figuras da Losofonia: Homenagem a Cleonice Berardinelli". Ao passar da primeira para a segunda pessoa e olhar em frente (como indica a rubrica cênica). à coletânea de contos de Machado de Assis (1906). as tais relíquias com que metaforiza os inéditos publicados naquela ocasião. servem-me de mote para formular a questão que me mobiliza. retenho o título Relíquias da casa velha. narrativa de fundação que possibilita inventar uma tradição. Livros que falam de livros. organizado por lzabel Margato e realizado em Lisboa. sob o patrocínio do Tnstituto Camões e da Cátedra Pe. motivação para o duplo título deste texto' talvez mereça uma pequena explicação. 92. Cito: (Segurando o livro com as duas mãos) Que farei com este livro? (Pausa. Abre o livro. Pergunto: o que faremos desta tradi- A . ou de casa velha. 2 SARAMAGO. Camões interroga a posteridade sobre a recepção de sua epopéia. na "Advertência" de abertura do volume.Que faremos com esta tradição? OU: relíquias da casa velha Renato Cordeiro Gomes Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro I Este ensaio. são-me. metáforas para nomear uma tradição. aqui. Do livro de contos de Machado. Antônio Vieira da Estudos Portugueses da PUC-Rio. olha emji'ente). As duas referências. com Luís de Camões recebendo o primeiro exemplar de Os Lusíadas. O primeiro deles remete à peça de teatro de José Saramago (1979). quando estabelece o lastro de uma história. em versão ligeiramente modificada. 1998 . associado pelo escritor brasileiro. estende ligeiramente os braços.

Assegura Antonio Candido4. ou propor romper com ela. constituíram uma tradição. 1996. na Formação da literatura brasileira. até mesmo quando uma nova situação criada pela globalização mina as possibilidades do exclusivismo nacional e abre caminho para uma intelligentsia desterritorializada e desnacionalizida. nº 5. Se os discursos produzidos sobre o Brasil durante o período colonial moldaram a percepção sobre a terra e o homem. no Romantismo e. 205-217. uma visão panorâmica dos discursos que. de diferentes maneiras. ao longo da história. ao longo de nossa História. 2000 ção. a do Brasil. mais fortemente desde o Romantismo. sem.2. . O que faremos desta tradição legada pelos portugueses para que possamos criar uma nacionalidade? A pergunta que se agudiza no Modernismo. São Paulo: Martins. pensadores. 1997. CANDIDO. ajudando a reinventá-la seguidamente. 5 A respeito do tópico " Enunciar o Brasil". as referências nacionais tomam-se de novo recorrentes.país. por via da história? O nós. destas relíquias que recebemos de uma herança portuguesa. contraditoriamente. considerando a ruptura como instrumento da razão crítica e assentando a negatividade como traço forte da modernidade. ganha um novo componente: como tomar o Brasil um país moderno se somos produtos de uma tradição que complica nosso acesso à modernidade? Dotados de consciência histórica que permite saber. quando se redescobre o Brasil. manifestava a consciência da atividade intelectual. para além da afetividade. n. Antonio. quando a meta consistia em sustentar que possuíamos uma cultu- J HOBSBAWN. o papel dos intelectuais e dos homens de espírito ("clercs") de um país periférico como o Brasil foi moldado no e pelo processo que tinha como mira constituir a nação. Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal Fluminense. Por esta perspectiva. que somos produtos de uma tradição. plural de sujeitos inseridos em outra cultura. p. pois. 1964. em José de Alencar. cuja expressão foi o nacionalismo literário. refere-se aos intelectuais. Formação da literatura brasileira: momentos decisivos. Eric & RANGER. Terence (org. Celina Cardim Cavalcanti. transmitido de geração em geração. pensando acima de mais nada a nação e. não só como prova do valor brasileiro e o esclarecimento mental do país. em especial. ed. ao mesmo tempo em que. espécie de arquivo do passado brasileiro. com o correr do tempo. l. artistas brasileiros que tiveram de enfrentar o problema da constituição de nossa identidade cultural e questionam. ver: CARRIZO. quando discutem o processo civilizatório que exige a fundação de nação e do Estad05 • Na proposta estava implícita a pergunta: que fazer da tradição colonial? Que papel teria esta tradição. Grago{ftá: Revista do Instituto de Letras. tematizam o. o papel da herança colonial portuguesa na invenção de uma tradição (para usar a expressão de Eric Hobsbawn 3) que nos constituiria. A invenção das tradiçíies. Eles vêm. escritores.44 Revista Brasileira de Literatura Comparada. "Palabra y memoria en Alencar". 2. 1. mas também como tarefa patriótica na construção nacional. esses pensadores podem analisar essa herança e perceber sua continuidade (mesmo que em diferença). domesticaram um imaginário e. VoL I . trad. quando proliferam as interpretações do Brasil. que a proposta de nosso Romantismo.309-310. p. Silvina. esta tradição acaba criando um problema para os românticos brasileiros. Rio de Janeiro: Paz e Terra. Retomemos.

In: ALENCAR. o que implicava. essa tradição inventada atrela-se à transformação ampla do país motivada pela Independência política (1822). o que apontava para a identidade cultural e a nacionalidade como essência. p. 8 MEYER. exteriorizar o interior. Sendo essencialmente um processo de formalização. 2. então.. buscava representar e identificar a nação como algo imanente. que requereu a tarefa patriótica de construir um Estado-nação unificado. Cavalcanti Proença. Gilberto Mendonça et aI.tágios da cultura" (in: TELLES. José de. "Alencar". 262. de Silviano Santiago". 35. Gragoatâ. o primeiro encontro de raças e fundação da raça brasileira por ocasião do descobrimento e início da colonização. Rio de Janeiro: José Olympio. 45 6 Ver a respeito da busca de identidade nacional enquanto exteriorização do interior (nos românticos). em que o seu autor Roberto Corrêa dos Santos comenta o ensaio "Oswald de Andrade. do reca1camento da violência. Revista do Programa de PósGraduação em Letras da Universidade Federal Auminense. 99-106). Op. formando um lastro a ser legado às gerações vindouras. Silviano. visava justamente sedimentar as tradições inventadas. .9. ou interiorização do exterior (nos modernistas). Indicava tal proposta a recusa do exterior com que até então nos reconhecíamos ó . p. respectivamente. pois. à tenuidade de nossa consciência nacional. 1995. "Atração do mundo (Políticas de identidade e globalização na moderna cultura brasileira)". Augusto. Numa terra onde tudo era ainda conjecturaI. E também CARRIZO. cit. ou estabelece o seu próprio passado. aquilo que dizia respeito ao nosso ser. 9 Ver a esse respeito: SANTIAGO. com destaque para José de Alencar. Iracema (1865) e Ubirajara (1874) iluminam. da VERJ. três momentos históricos com os quais o autor pretende estabelecer o mapeamento simbólico da construção da nação: o Brasil histórico dos novos "senhores da terra" e a luta inglória dos índios contra os conquistadores portugueses nos primeiros séculos da colonização. op. 1996. P. Propõe o crítico aí uma terceira via para a manifestação da identidade que seria a "pura exteriorização do exterior". tendo por timdamento a filosofia de N ietzsche. uma continuidade (artificial) em relação ao passado histórico apropriad0 7 • Essa invenção tem por propósito reagir a uma situação nova e assume a forma de referência a situações anteriores. sem lastro de tradições sedimentadas"8. o ensaio -o político e o psicológico. a vontade de afirmar-se projeta-se na invenção de uma tradição (repito a expressão de Eric Hobsbawn) através de práticas discursivas que visavam inculcar certos valores através da repetição. ao mesmo tempo. ou o elogio da tolerância racial". sem.l.Que faremos com esta tradição? . ra autóctone a dar-nos identidade? O esforço romântico buscava. Oswald plural. p. O guarani (1855). cit. automaticamente. utilizando elementos antigos na elaboração de nova tradição inventada. HOBSBAWN. e a pureza étnica dos tempos pré-cabralinos 9 • As três narrativas ressemantizam essas matérias do passado sob o signo da conciliação. Org. realçando o elemento autóctone. Eric. Rio de Janeiro: Ed. segue um movimento cronológico às avessas. Silvina. problemático e conjugado ao futuro. segundo a formulação de Augusto Meyer. "Tudo isto correspondia ao vazio brasileiro. n. idéias que contribuiriam para a formação de mitos fundadores da nacionalidade. Aqui talvez não seja ocioso citar os romances indianistas e de fundação de Alencar que. imagens. Iracema: edição do centenário. e. é reinterpretada na tentativa de preencher aquele vazio com narrativas. 1965. assinalando o que há de recordar e esquecer na construção histórica da nação. a um paradoxo: nega-se uma tradição que. Esse afirmar-se enquanto síntese do que representaria uma "essência nacional" está atrelado. isto é. elevando-o ao nível do português heróico dos tempos da colonização.. O trabalho dos românticos. M.

Departamento de Letras. São Paulo: Abralic. . " RENAN. Benedict. ou de maneira mais abrangente o projeto cultural. 13 HELENA. também eles se colocaram a pergunta-problema quando se propunham a "descobrir" o Brasil. sua história. nos discursos que advogam a fundação como origem e unidade simbólica lJ • Se a nação é também constituída pela narração. na busca do novo pelo novo.). viam a tradição como um problema a ser enfrentado. por uma estética de ruptura. Renato Cordeiro Gomes. "Escrevendo a nação".46 Revista Brasileira de Literatura Comparada. Rio de Janeiro : Ed. Programa de Pós-Graduação em Letras. London: New York: Verso. A herança colonial portuguesa é submetida. Essa perspectiva possibilita também ficcionalizar as contradições da identidade nacional. Marcados pelos traços vanguardistas. (Cadernos da Pós!Letras). 1993. Se a pergunta implícita era saber o que fazer da tradição. Homi (ed. Como interpretar o passado. esta teria de ser necessariamente redimensionada em direção aos discursos que delineiam os contornos imaginários de uma comunidade. BHABHA. a um processo de ressemantização a serviço de um discurso ideológico que justifica e funda ajovem nação. "O que é uma nação" In: ROUANET. PUC-Rio . a oferecer interpretações para o país. Ana Claudia. o paradoxo apontado (negar uma tradição e reapropriá-Ia para inventar outra tradição. nos moldes da síntese romântica 11. era preciso esquecer toda uma realidade "indesejável" de multiplicidade. 2. " I. 1997. vale dizer. assim. London: New York: Routledge. superando o atraso que nos atrelava a um mundo velho? Tanto o projeto estético (a necessidade de uma escrita de vanguarda) quanto o ideológico (a necessidade de tomar o Brasil um país moderno. afinal "unificadas" no período imperial quando se cria o mito da nação brasileira. 1991. no curso "Imagens de nação no discurso cultural brasileiro". buscando uma continuidade com o passado) não deixa de salientar o dilema entre a necessidade de delinear-se uma imagem-síntese e as contradições históricas que a negam. sua origem. a tradição. Se como apontam Anderson e Renan l2 "o esquecimento também é fator essencial na criação de uma nação". quando vislumbramos um futuro (utópico) que nos faria entrar na modernidade. 2000 Sabendo-se que o próprio conceito de nação é um artefato historicamente construído (Benedict Anderson JO ). nº 5. Na/ion and narra/ion. propõe uma "comunidade imaginada" (Benedict Anderson) enquanto totalidade estável e a identidade cultural enquanto essência fundadora resultante da conciliação de colonizador e colonizado. Monografia apresentada ao prof. totalizante. de conflitos e de afastamentos na elaboração de uma imagem única. Imagined communities: refletions on the origin and spead of nationalism. 1995. In: IV Comgresso Ahralic: Litera/ura e diferença: Anais. a narrativa romântica brasileira. A experiência colonial portuguesa no Brasil não contribui para essa busca de unidade. "Não há pecado ao sul do equador: histórias de amor construindo o Brasil". da UERJ. de uma nação reconciliada. Lúcia. Esse mesmo dilema ganha feições mais dramatizadas entre os modernistas brasileiros. Maria Helena (org. que negava a tradição (o que chamavam pejorativamente de "passadismo"). Nacionalúlade 011 questão. o que passaria infalivelmente pela industrialização e pela urbanização. o que asseguraria a passagem de país agrário para país industrial-urbano). de estranhezas mútuas. isto é. 1999. se levarmos em conta as distantes e atomizadas províncias. O que faremos com esta tradição que nos 10 ANDERSON . em particular a de feição indianista. Ernest. em função do presente? O que faremos com esta tradição. sem. GlASSONE.). como quer Homi Bhabhal~.

herdeiro de uma das famílias mais ilustres de São Paulo e um dos promotores da Semana de Arte Moderna. em 1928. publicou o ensaio Retrato do Brasil l5 .Que faremos com esta tradição? . que privilegia a interpretação do Modernismo pelo viés da destruição. de Macunaíma (1928). cujas causas vai buscar na história da formação política. decadente e esgotada" 1 . com suas palavras de ordem: "Nenhuma fórmula para a contemporânea expressão do mundo. em que essa representante dos trópicos se vinga do "herói de nossa gente".sublinha Carlos Augusto Cali!. a tradição. expressam estratégias de identificação cultural. representante da civilização da luz. 11 . racial. 16 CALlL. social. Estão neste caso pensadores como Paulo Prado e Sérgio Buarque de Holanda. influenciado pelo historiador Capistrano de Abreu e levado pela busca dos elementos que determinam os traços de nossa identidade como nação. 6 Para interpretar o Brasil do seu tempo. que descobre o Brasil em Paris (como outros intelectuais de sua classe. " Introdu ção". poéticos. em detrimento dos valores legados pela tradição. doente. a uma das filhas de Vei. cit. ao mesmo tempo. Ou o episódio emblemático de " Vei. de Oswaldo de Andrade. constitui. Ed. negá-la criticamente para conquistar e apossar-nos do futuro? Muitos são os textos .ficcionais . a Sol". 47 15 PRADO . "Entendia o nacionalismo como o processo de tomada de consciência das limitações e virtual idades do corpo social que permitiria como ele próprio afirma em artigo da revista Terra Roxa e outras terras .. aristocrata cosmopolita. intentava vislumbrar um momento inaugural de autonomia para o país: analisava o passado. Paulo Op. uma formação defeituosa. p. para programar o futuro. "Contra as sublimações antagônicas. a exemplo do Manifesto da Poesia Pau Brasil (1924) e do Manifesto Antropófago (1928). "Antes dos portugueses descobrirem o Brasil. da vanguarda e da ruptura. I YY7. Paulo. por este ter preferido a varina portuguesa. Com seu projeto de investigar as origens da nacionalidade. de manifestos. em função do presente. Org. transformando-o no "brilho inútil das estrelas".que emblematizam essa atitude e que. Paulo Prado. de Mário de Andrade. ensaísticos. Paulo Prado traça o "retrato" sem as tintas do ufanismo e revela as mazelas do país. que afeta a esfera pública. de intervenção . Carlos Augusto. elemento da cultura colonizadora. "Contra todas as catequeses".romper os laços que nos amarravam desde o nascimento à velha Europa. antes e depois dele). mas com a qual queremos romper. Retrato do Brasil: ensaio sobre a tristeza brasil eira. Trazidas nas caravelas". In : PRADO. o Brasil tinha descoberto a felicidade". que se relacionam com as demandas modernizantes do modernismo paulista. Estes poucos exemplos servem para confirmar a versão canônica veiculada pelas instituições literárias. A visão pessimista detecta o estado do país como resulta- . g. Ver com olhos livres". Carlos Augusto CaliL São Paulo : Companhia das Letras. moral e cultural da nacionalidade.

o ensaio rastreia as raízes históricas dessa "doença". para quem a tradição legada pela colonização é um empecilho. descontínuo. O diagnóstico de Paulo Prado detecta a herança colonial e o que ela forjou em nossa formação como algo que se manifesta no atraso. Disso resultou um "corpo mal organizado" que ainda "dorme o seu sono colonial" (p. Nesse marasmo podre será necessário fazer tábua rasa para depois cuidar da renovação total". O gesto de ruptura apontava para o ingresso do Brasil no clube dos modernos e progressistas. 2000 do dessa doença moral. o desordenado individualismo e a conseqüente não propensão à vida associativa. como culto. vivemos assim isolados. a renascençafizera ressuscitar 17 • Partindo dessa premissa. conseqüência do processo colonizador que leva a um sentimento generalizado de tristeza.204). É a Revolução" (p.53 . Assim. impedindo o desenvolvimento e o progresso. Op. E conclui: "Apesar da aparência de civilização. luxúria e tristeza a outros fatores de nossa formação: a mestiçagem. p. Legaram-lhe essa melancolia os descobridores que a revelaram ao mundo e a povoaram. a própria ruptura em ação a promover a mudança identificada ao progresso como gesto fundador da modernidade. . herança do romantismo. Chega a propor a solução radical que poderia vir através da Revolução. Paulo. associa cobiça. a hipertrofia do patriotismo indolente. dentro da própria mediocridade em que se comprazem governantes e governados.48 Revista Brasileira de Literatura Comparada. Para Paulo Prado. Diz ele: "Força nova que surge como destruidora das velhas civilizações e das quimeras do passado. como condicionadoras da adaptabilidade do português aos trópicos. Eis a tese que abre o livro: Numa terra radiosa vive um povo triste. o desapego à terra.21 O) (atente-se para um detalhe: o autor não é um pensador marxista). perigosamente arraigada na tradição e obliterada por uma auto-imagem superestimada. a barrar a permanência e a transmissibilidade. Ao reivindicar um novo começo. a preguiça como contrafação da ética do trabalho. Cit. O esplêndido dinamismo dessa gente rude obedecia a dois grandes impulsos que dominaram toda a psicologia da descoberta e nunca foram geradores de alegria: a ambição do ouro e a sensualidade livre e infrene que. o "vício da imitação" (p. o bovarismo e a melancolia que desorganiza a vontade que o Romantismo viera acentuar. cegos e imóveis.21O) (as expressões são do autor). Na clave das metáforas patológicas e às vezes racistas disseminadas pelo texto. o ensaísta está implicitamente respondendo à pergunta: "o que faremos com esta tradição?". negar a tradição significava um gesto inaugural. nº 5. cuja força vem da "poetização" 17 PRADO.

. 14. Cohra de vidro. vale o que ele próprio dissera de Gilberto Freyre: "os valores tradicionais só lhe interessam verdadeiramente como força viva e estimulante. o historiador a vê historicamente formada na colonização que se pautou pelo personalismo tradicional atrelado às formas fracas de organização (associação que implique solidariedade e ordenação).. se relacionam com nossas identificações. cujas raízes são investigadas. a partir da implantação da cultura européia no Brasil. uma alma comum. 1 9HOLANDA. São Paulo Perspectiva. Como afirma Antonio Candid020 . à frouxidão das instituições e à falta de . É justamente frente a essa "forma atual de nossa cultura". 19n. p. uma tradição longa e viva. no momento em que os Estados Unidos se apresentam como herdeiros. instituições e idéias de que somos herdeiros ( . no momento em que se agudizam nossas contradições e se pretende formular um projeto moderno para o Brasil. dos fatos. A ótica adotada ancora-se em novos elementos que. cit. nos modos de ser ou na estrutura social e política. que cabe a pergunta ... a despeito de tudo quanto nos separa. Op. Raízes do Brasil constitui um ensaio de interpretação da formação brasileira. Ou nas palavras do autor: "caberia averiguar até que ponto temos podido representar aquelas formas de convívio. Sérgio Buarque de. impunha-se a nossa pergunta-guia: o que faremos da tradição que nos formou. ed. o historiador vai buscar as "raízes".Que faremos com esta tradição? . ) através de uma nação ibérica" (p.o que faremos dessa tradição. a partir daí. Assim. o que redundaria numa vacuidade de um ser nacional marcado pelo signo de desterro. 49 1 HOLANDA .. o resto foi matéria que se sujeitou mal ou bem a essa forma" (p. Sérgio Buarque de . ) é que ainda nos associa à Península Ibérica. sistematizando os traços da tradição brasileira que foram herdados. Sérgio Buar8 que Raí:es do Brasil. Talvez se pudesse dizer que o livro do historiador Sérgio Buarque de Holanda Raízes do Brasil 18 (1936) dá continuidade. no mesmo diapasão dos modernistas. 20 CANDlDO. Antonio. não como programa" 19.II). afirma o nosso desenraizamento: "somos uns desterrados em nossa terra". em diferença. os fundamentos do nosso destino histórico. 83. à interpretação do país empreendida por Paulo Prado. Para o livro de Sérgio. In: HOLANDA.3). da idéia de América. xi. p. Podemos dizer que de lá nos veio a forma atual de nossa cultura. A investigação. "O significado de Raízes do Brasil" . se desejamos ingressar no mundo imaginado como moderno? Para equacionar o problema. E continua mais adiante: "a verdade ( . que se dá em condições estranhas à sua [da Europa] própria tradição. assim. mas escrito com um olhar preso às tensões contemporâneas (a década de 30). até hoje. ou mesmo a encarnação. coloca em pauta os modos como nos situamos na tradição européia. No momento em que o historiador busca nossas "raízes". Rio de Janeiro: José Olympio. Frente a isto que é considerado como nova civilização. o mundo moderno seria uma manifestação de saúde: a Revolução encarregar-se-ia da higiene. 198 1. a Portugal especialmente. bastante viva para nutrir.

requereria a liquidação dessas "raízes" (as linhas tradicionais). logo a atrofia das qualidades ordenadoras. se conjuga ao patriarcalismo enquanto marca da velha ordem familiar. Frente a esse projeto. pela visão hierárquica e autoritária da sociedade. 19HO. a argumentação de Freyre "reforça aquela visão idílica da colonização FREYRE. pela acentuação do afetivo. a superação de traços da herança ibérica.313).50 Revista Brasileira de Literatura Comparada. pela falta de racionalização da vida. em Raízes do Brasil. da res-publica: a entidade privada precede sempre a entidade pública. segundo ele.que foram as condições para a expansão ultramarina portuguesa. patriarcais e paternalistas que se estendem da casagrande à sociedade como um todo. cujas características são avessas ao fenômeno moderno. adequada às relações impessoais que decorrem da posição e da função do indivíduo. marca do caráter brasileiro que ele associa a "condições particulares de nossa vida rural e colonial. 'I . uma "democratização social". com o predomínio das vontades particulares que privilegiam os laços afetivos e de sangue. como condição para construir uma nação moderna. uma capacidade de acolher formas dissonantes. Nas palavras de Ricardo Benzaquem Araújo. do irracional. do passional. pela civilização de raízes rurais que permite a autarquia da fazenda. miscibilidade e ac1imatabilidade . Brasília: INL. A proposta de dissolução da ordem tradicional. o que indica a repulsa da moral fundada no culto ao trabalho sistemático (característico da ética protestante). disciplinadoras. nº 5. contudo.mobilidade.2000 coesão social. ainda alimentado pela "raízes" de sua formação cultural. numa leitura eufórica do tipo de sociedade resultante da ação plástica e flexível do colonizador. Buscando em nossas características congênitas. a ser fundamentado na racionalidade da norma abstrata. em contrapartida Gilberto Freyre inscreve-se num tipo de modernismo conservador que relê a tradição por uma clave altamente positiva. em benefício dos rumos abertos pela civilização urbana e cosmopolita. na organização da esfera pública. Rio de Janeiro: José Olympio. 20 ed. em detrimento das cidades. que gera. por sua vez. Em Casa grande & senzala (1933 fi. o historiador vê a herança da tradição como um entrave à tentativa de modernização racional do país. ressaltando as vantagens da miscigenação. gerando a "cordialidade". Se Sérgio Buarque propõe. que vamos rapidamente superando" (p. o que implicaria pôr em causa os aspectos retrógrados. o que. O prolongamento desses traços (aqui redutoramente sintetizados) é rastreado em função de um possível projeto moderno para o Brasil. Gilberto. o sociólogo pernambucano condensa com a idéia de "plasticidade" as três características . ao implementar esse projeto. da miscigenação à plasticidade. racionalizadas. buscando contribuir para uma modernidade que não se funda na idéia de progresso. Casa !(rande & senzala. oriundas da matriz lusitana. escreve o elogio da colonização portuguesa.

de Oswald de Andrade. da VERJ. em sua revisão crítica. que seria "devorado e metabolizado" culturalmente. "A marcha das utopias " .47. o que nos chegou pela via da Contra-Reforma: a atitude plástica. . Parte desta mudança de clima mental. deveu-se à Casa grande & senzala. Nessa transformação de passivo a ativo da história brasileira. em Da profecia ao labirinto. era necessário interiorizar o exterior em termos de formação culturaF6. ambos de 1953 . que o português colonizador já trazia de sua formação híbrida. 34. através da leitura comparativa entre A marcha das IIlOpias. o Brasil. p. In: Obras completas VI: Do PauBrasil à Antropofagia e às Utopias. ainda que em outro tipo de diapasão diferente do de Gilberto Freyre. A interpretação aqui esboçada deve os créditos à leitura de Vera Follain de Figueiredo. de organicidade e de encantamento capazes de construir alternativa ao impasse do mundo anglo-saxão (a historiadora Heloisa Starling segue essa linha ao reinterpretar Grande sertão: veredas. até os anos 30 deste século. "o Brasil transitou do pessimismo entranhado à euforia irresponsável acerca do futuro nacional. 24 ANDRADE. Na série de artigos publicados em 1953. do cubano Al ejo Carpentier. que. quando.15-36. reunidos sob o título de A marcha das utopias 24. ressaltando o iberismo de uma América que. Rio de Janeiro: Ed. a ênfase não recai. Rio de Janeiro: Imago: Ed. sustentada justamente pelo descarte dos conflitos e pela ênfase na adaptação. para valorizar. 26 25 Ver nota 8.. compreensiva e aberta dos jesuítas.sexual"22. questiona a implantação do projeto moderno no subcontmente. 1994. a ideologia "nacional" (as aspas são dele) esbarrava sempre no pessimismo racial e nos ônus da colonização portuguesa. portuguesa no Brasil. no jornal O Estado de S. Na retomada dessas idéias. obra que transformou a miscigenação e a colonização portuguesa. Paulo. e do romance Os passos perdidos. é articulado na obra tardia de Oswald de Andrade. em particular a Antropofagia. 17 jan. no ensaio "Na ilha da utopia".9. portadora de uma matriz cultural prémoderna intocada pela Reforma e pela Revolução Científica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. Ricardo Benzaquem. teses de concursos e ensaios. Mais! Folha de S. depois de romper com o Partido Comunista. em contrapartida. 23 MELLO . 1978.. no balanço das visões ideológicas que atravessaram o nosso modernismo. Evaldo Cabral. p. nem nos efeitos repressivos da colonização portuguesa. Como analisa Vera Follain de Figueiredo. preservou elementos de comunitarismo. Manifestos. associada à ética protestante. rejeitaria a cultura racionalista e pragmática que marca a modernidade ocidental. 51 22 ARAÚJO. in: Da profecia ao labirinto: imagens da História na ficção latino-americana contemporânea. 1994. No dizer do historiador Evaldo Cabral de Mello. nos males da civilização cristã. Nesse belo ensaio. pressupunha o contato com o estrangeiro. 1999. ed.Que faremos com esta tradição? . 2. Ao vencer os holandeses (fato histórico que Oswald elege como marco referencial). a série A marcha das utopias. 145-228. nesse discurso oswaldiano. p. Oswald de. discorre sobre o ciclo histórico do pensamento utópico gestado a partir da descoberta da América. na tolerância recíproca e no intercâmbio principalmente . como acontecia no manifesto de 1928 25 . o elogio da colonização portuguesa. "Cioran na Espanha" . nenhuma essência particular suficientemente forte para nos constituir. retoma idéias suas dos anos 20. A partir dessa data. de modo abrangente. pois se não há nenhum interior prévio. que já era fruto da miscigenação. a autora. de passivos em ativos da história brasileira"23. Paulo. através dos portugueses. em 1945. Guerra e paz: Casa grande & senzala e a obra de Gilberto Freyre nos anos 30. acrescenta. sob as influências das vanguardas. O principal alvo crítico é a mentalidade capitalista. rejeita a mentalidade que se sedimenta com a Reforma. p. explorando a pluralidade e a simultaneidades de tempos na América Latina.

elabora projetos e procura restaurar a 'fraca' memória do país"28. A obra polimórfica e imensa de Mário de Andrade ajuda a perceber a permanência do discurso da tradição no modernismo que a revisão crítica dos ciclos de interpretação do movimento deixa ver. apontando sugestões de a cultura colonizada exercer um papel ativo para assinalar sua diferença.). como meio de contraste necessário para interromper a hegemonia de um projeto triunfalista de adesão à modernidade. a idéia de atraso. Eneida Maria de "Preguiça e saber".52 Revista Brasileira de Literatura Comparada. como o trecho citado. o que possibílíta tirar vantagens da noção de multiplicidade e simultaneidade temporal que nos caracterizaria. como revitalizar a memória dessa tradição. . colabora no Departamento Cultural do Município de São Paulo. para além do 27 STARLlNG. privilegiaram o viés da renovação estética sob o signo do experimento revolucionário e da vanguarda. n. de 1956. como ressalta Eneida Maria de Souza. eclipsa a história interna no que corresponde a uma corrida atrás das conquistas e dos valores do mundo moderno nascido com a Reforma. Levar em conta essa contradição permite recuperar as tensões que possibilitam depreender daí outros sentidos. A lição do amigo: cartas de Mário de Andrade a Carlos Drummond de Andrade. eclipsa. acentuar a tradição. As contradições entre ruptura e tradição que. assim. as formulações de Starling. CarlOS a Mário. Belo Horizonte: Ed. 28 SOUZA. Nesse ensaio. configuram. p. Assim. o contínuo vaivém entre o moderno e o arcaico. Rio de Janeiro: José Olympio. ao se empenhar na luta de preservação do patrimônio cultural brasileiro. ampliando as versões canônicas. Caderno de Pesquisa. Mário busca a atualização do projeto moderno de construção da memória nacional pelo mapeamento das relíquias da velha casa nacional e da sistematização de um pensamento crítico brasileiro. de Guimarães Rosa que vai de encontro ao projeto de JK. pois. 82. se ligava ao modelo de país politicamente ancorado no projeto de modernização autoritária e elitista. entretanto. reabilitando aspectos da nossa colonização.). 2000 de Guimarães Rosa27 ). p. Quando revela os impasses de duas visões de mundo. Heloisa Maria Murgel. 15. Alargando o sentido de tradição para englobar não só a herança portuguesa. O ritual antropofágico da cultura brasileira instalado na transgressão ao modelo abre-se para a utopia que Oswald denomina "o matriarcado de Pindorama". Starling propõe uma renovada leitura de Grande sertão: veredas. o perfil do movimento modernista que. o mundo do ócio contra o negócio. p. 20 ANDRADE. mas também o patrimônio brasileiro erudito e popular. até pouco tempo. prolongá-la. rastreamos até aqui. permitem aproximá-Ia das idéias de Oswald de Andrade. no Ministério da Educação e Saúde de Gustavo Capanema. em largos traços. também. Modernidades tardias. vale para ele o que disse em carta de 1924 a Drummond: "Pois é preciso desprimitivar o país. Eneida Maria de (org. engrandecê-Ia"29. In: SOUZA. nº 5. "Outras conversas sobre os jeitos do Brasil". Como intelectual e homem público. com a afirmação do "bárbaro tecnizado". em detrimento dos valores legados pela tradição. ao mesmo tempo. no ensaio "Preguiça e saber". cujo furor desenvolvimentista incluía a disposição visionária de inaugurar uma cidade totalmente planejada levado pela crença na construção de uma nacionalidade de base homogênea. "o duplo caráter desse processo pode ser percebido na figura de Mário de Andrade e sua dupla posição diante do passado: utiliza-se tanto do mecanismo de 'traição da memória' como estratégia para apagar os rastros e esquecer lições herdadas da tradição. 139. 1999. 1982. e. Belo Horizonte: Núcleo de Assessoramento à Pesquisa: Faculdade de Letras da UFMG. UFMG. Carlos Drummond de. In: _ _ (org. durante o Estado Novo de Getúlio Vargas. o iberismo e o anglo-saxão. As leituras do movimento. Com o desenvolvimento do trabalho de intelectual e de artista. 11. novo 1993. O romance de Rosa. Nesta ótica. configura uma proposta de releitura intensa do país.

reativando suas forças ainda vigentes. o poema a desnaturaliza e a mostra como histórica. Silviano. Manuel Bandeira. 43. A tradição herdada e transmitida não pode mais assegurar a homogeneidade da cultura nacional. Entretanto voltar. apesar das radicais palavras de ordem ao contrário. que aponta para a colonização do futuro (a expressão é de Octavio Paz) pela superação das condições negativas do presente. que afirma sua "libertinagem" poética com "basta" e com "estou farto" da tradição e grita "não quero mais saber do lirismo que não é libertação" (ver o poema "Poética"). 53 SANTIAGO. n. como mostrou Silviano Santiago no ensaio "A permanência do discurso da tradição no modernismo" (apresentado. reciclada pelas operações de transação culturaPI. É possível. para a qual os referentes tradicionais de identidade estão perdendo importância diante do caráter transnacional das tecnologias e do consumo de mensagens e produtos simbólicos. evocar Iracema. à pergunta "que faremos com esta tradição?". ângulo de visão da vanguarda 30 . em 1865. retoma a forma do auto medieval que fincou raízes no Nordeste brasileiro. "A permanência do discurso da tradição no modernismo". O texto é uma resenha crítica do Catálogo da Bienal de São Paulo de 1998. mas pode ser ressemantizada. forte emblema de nossa nacionalidade. hoje. longe de ser uma construção nacional.. quando se sabe que. que lhe é revelada na "estrada de Minas. p. no correr de sua longa obra. 1. Ou Vinicius de Moraes dialogando com o Camões lírico no seu Livro de sonetos (1957). perceber que já havia um lastro de tradição sedimentada que muitos modernistas vieram reciclar. In: Nas malhas da letra. 1998. Folha de S. 1989. possível de ser superada. como atividade gestada em diversos centros. através do mergulho na realidade nordestina. não permanente. Ou João Cabral de Melo Neto. Ou Drummond. Negando o mundo da morte associado à condição severina. que. mas. São Paulo: Companhia das letras. personagem criada por José de Alencar. A herança cultural funciona como lastro. 94-125. pedregosa". lO oul. 30 Jl FABRIS. para construir seu "Auto de Natal pernambucano". alia. revisita o canto X de Os Lusíadas no poema "A máquina do mundo" (de Claro enigma. para perceber a debilitação dos esquemas cristalizados de "unidade" e de "autenticidade". Assim. de 1951). em atitude de homenagem. então.. em Morte e vida severina (1956). em 1985. contraditoriamente. os gestos de ruptura com a realocação dos traços da tradição do lirismo luso-brasileiro. no curso "Tradição/ Contradição" pela Funarte). ao mesmo tempo. em que resgata o sentido original do ritual cristão. como tal. nos serve. a cultura configura-se cada vez mais como um processo de montagem multicultural. Em clima de comemorações dos 500 anos do "descobrimento" do Brasil. Annateresa. "Bienal". que. Paulo. p. ao reciclar uma forma teatral que a tradição nos legou. estratégia que possibilita ler como a tradição circula. põe todo esse lastro a favor de um projeto da modernidade. produto das contingências socioeconômicas. talvez possa ser sintomáti- . quando o homem se toma sujeito da história.Que faremos com esta tradição? . jornal de Resenhas.

Nos 500 anos. em Brasília. 1998). que não se esgota. de Walter SaBes Jr. reler a herança portuguesa como "provocação". como diz a canção de Chico Buarque (do CD Cidades. para fazer a contagem regressiva até 22 de abril. mas fazendo-se numa prática sempre em processo. Mesmo que não aceite a provocação que seu nome comporta. na "Marcha Indigenista 2000". o programador visual da Rede Globo de Televisão. de Clarice Lispector). sob o signo da cordialidade. "é Iracema da América". isto é. que. talvez seja fecundo. in Sentido e contra-senso da revolta). a nova ordem mundial obriga-nos a nos pensar além de nossas fronteiras. cobrou. porque nunca se dá plenamente. agora. de João Cabral de Melo Neto). do sul da Bahia. recalca a violência da conquista. Se a romântica Iracema (anagrama de América) é símbolo da nacionalidade reconciliadora que. ou dos livros de Eduardo Bueno que narram como crônicas os primeiros tempos da colonização. procuramos rumos . deixa-a.de avião . por exemplo. "voou para a América". "em ritmo de aventura numa edição didática". ainda que de vez em quando tenha alguma saudade do Ceará. .os do passado e os do presente . de Graciliano Ramos). dois meses depois do carnaval. procurar entender nossas contradições que se atrelam à construção de nossa identidade cultural. Se ela. ao mesmo tempo em que se publica uma revista oficial sintomaticamente intitulada Rumos. que. compromisso das autoridades com os povos indígenas. a Iracema desta outra virada de século nem esperou as festas dos 500 anos. em abril. agora. Quando são comemorados os 500 anos da "descoberta" do Brasil. Essa Iracema "pós-moderna" pouco se importa com as flechas que atingiram o relógio criado por Hans Donner. "se puder. nestas comemorações dos 500 anos. vai ficando por lá". já ressemantizado. A Iracema certamente pouco. enquanto estratégia que possibilite. interessem tais tipos de "provocação". com essas relíquias da casa velha?". do encontro do português colonizador com a terra descoberta por Cabral. repito.2000 co em relação à herança do processo de civilização legado pelos portugueses.. em tempos pós-utópicos. mas como imigrante. nem Macabéa (de A hora da estrela.. nº 5. cumpre uma outra sina um tanto diferente de suas antecessoras: não é mais Sinhá Vitória (de Vidas secas.54 Revista Brasileira de Literatura Comparada. procuramos rumos (talvez isto explique o sucesso do filme Central do Brasil. Ela abre mão da "cultura da revolta" (para usar a expressão de Julia Kristeva. ou nada. atraída pelas promessas de melhores condições de vida e do universo da cultura do consumo e do espetáculo. cumprindo o anagrama nele embutido. nem uma suposta Severina-retirante (possibilidade permitida pelo poema Morte e vida severina.e ainda nos perguntamos: "que faremos com essa tradição. para o cacique Nailton Pataxó Hã-HãHãe. como anunciam os suplementos de livros dos jornais brasileiros). também empreende uma viagem .

elegendo o híbrido em detrimento das categorias puras e excludentes. combinando sentimento nacionalista e cosmopolitismo. político e cultural do Brasil e da Europa dos anos 20. A proposta antropofágica dialoga com o passado procurando resolver impasses anteriores que haviam marcado a reflexão sobre a cultura no Brasil. é importante considerá-la no interior do projeto de construção de uma cultura brasileira autônoma. herdado do século XIX. tenha surgido sob o estímulo do contexto econômico. Exportamos bananas. revela seu esgotamento na obra de prémodernistas como Lima Barreto e Euclides da Cunha. que vinha sendo desenvolvido desde o Romantismo. nasce da necessidade de criar novos parâmetros de pensamento que nos permitissem ultrapassar as dicotomias que vinham balizando o pensamento sobre a cultura no país e que atualizavam sempre o mesmo esquema: ou a defesa de um nacionalismo essencialista e fechado ou a apologia de um universalismo modernizador que significava completa submissão a modelos europeus. coco e fumo. de Oswald de Andrade. A fórmula encontrada pelo modernista. cacau. A Antropofagia é a chave utilizada por Oswald para superar tanto o idealismo ufanista romântico quanto o pessimismo determinista que contaminou os intelectuais do final do século.Antropofagia no país de sobremesa Vera Lúcia Follain de Figueiredo Universidade Estadual do Rio de Janeiro Somos um país de sobremesa. castanha-do-pará. café. para compreendê-la melhor. Este esquema. País laranja! Oswald de Andrade Embora a Antropofagia. Em Triste fim de . influenciados pelo cientificismo etnocêntrico europeu.

1 Lima BARRETO. levando-o. diz o personagem. sem base. na qual o que se evidenciava não era o aspecto emancipador e racional da modernidade. assume um forte sentido crítico . por um Deus ou uma deusa cujo império se esvaía? ( . justificadora da exclusão que pode assumir nos países com fortes contradições sociais. utilizado pelo autor. presente de forma tão nítida na obra. diante do fracasso das boas intenções que o nortearam.. para a compreensão de uma realidade que desafiava a rigidez dos pressupostos cientificistas. decorre da inadequação do aparato teórico. ) Certamente era uma noção sem consistência racional que precisava ser revista. 2000 Policmpo Quaresma. mas também por Mário de Andrade. a inconsistência do indianismo como sinônimo da busca de uma origem pura. nº 5.Paulo: Brasiliense. a questionar. .. 'Ibidem. Triste Fim de Policarpo Quaresma. tão freqüente hoje. 8" ed. p. Lima Barreto não tematiza apenas a falácia do mito romântico de pátria. por uma idéia a menos. outra não era. criado na Europa e em voga naquele momento no país. 1970. depois era. herdados do colonizador. p. na chamada pós-modernidade. ) Pareceu-lhe que essa idéia como que fora explorada pelos conquistadores por instantes sabedores das nossas subserviências psicológicas. no final do livro.207. A Guerra de Canudos colocava o intelectual comprometido com o projeto modernizador diante de uma situação. o próprio conceito de "pátria": E bem pensando. A proposta "ver com olhos livres". l Através de Policarpo Quaresma. como o de nação. assinalando o seu caráter construído: "Uma hora para o francês.. de Euclides da Cunha.. mesmo na sua pureza. mas indica a necessidade de reavaliar alguns traços tradicionais da nossa cultura. Em Os sertões. no intuito de servir às suas ambições.. de conceitos criados pela modernidade. preparando terreno para a releitura do passado que será feita nas décadas seguintes não só por Oswald de Andrade. depois era e afinal não vinha a ser"2. mas a face violenta. Antecipa a desnaturalização. sem apoio.PB Revista Brasileira de Literatura Comparada. o drama da enunciação..207. o que )'inha a ser pátria? Não teria levado toda a sua vida norteado por uma ilusão. num dado momento a Alsácia não era. a desgraça do personagem resulta do nacionalismo de inspiração romântica que orienta toda a sua ação e que se mostra completamente inadequado para o entendimento dos problemas do país. inserida nesse processo reflexivo do início do século. S. o Franco-Condado é a terra dos seus avós. de Oswald de Andrade.os olhos deverão libertar-se daquelas categorias epistemológicas que se mostraram ineficazes para o melhor entendimento da realidade. Sérgio Buarque de Holanda e Gilberto Freire. (.

foram inscritos como entidades naturais"3 . A alteridade é vista. passou pela constituição de um lugar geocultural privilegiado. no século XVI. assim. sugerindo alternativas. teses lançadas nos anos 20. pelo autor. de ruptura com o contínuo da história. Interessa-lhe o que há de negatividade. A política cultural do autor é uma tomada de posição contra a mentalidade colonialista de aceitação passiva dos valores afirmados pela civilização ocidental. que foram desistoricizados e legitimados como "universais".Antropofagia no país da sobremesa 57 ] Walter MIGNOLO . traindo a utopia primeira. partindo de premissas diferenciais que possam dar conta das nossas contradições. de produção do conhecimento. O ângulo de visão que adota para abordar a modernidade é o do mundo americano. Nesse sentido. hegemônico. Em "A marcha das utopias". questionam "o espaço intelectual da modernidade e a inscrição de uma ordem mundial na qual o Ocidente e o Oriente. no projeto utópico inspirado pela América como lugar da alteridade que abala certezas. inspirada pela existência americana. afina-se com práticas teóricas posteriores identificadas com a afirmação de uma razão póscolonial que. Oswald reivindica o direito de dialogar com essa produção sem subserviência. retomando. ou seja. focaliza a primeira fase da modernidade sob o prisma do que vai chamar de Ciclo das Utopias. aquela que aponta para a violência e para a negação do outro. mas o que é importante destacar . nos anos 50. Busca um outro lugar de enunciação que permita a relativização das imagens criadas pela tradição ocidental. "La razón postcolonial: herencias coloniales y teorÍas postcoloniales··. Esse olhar descentrado se contrapõe ao discurso da superioridade européia e revela a outra cara da modernidade. cujo início seria marcado pela divulgação da descoberta da América. O recorte feito na história. In: Revista Cragoató. como valor positivo. provocando a imaginação alheia. o Eu e o Outro. o lugar da produção teórica tendeu a ser identificado com o mundo europeu. n° 1. o Civilizado e o Bárbaro. p. dirá: "Sem nós a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem".9. no dizer de Walter Mignolo. conectada à expansão européia. A construção da idéia de modernidade. de construir uma interpretação do Brasil. visa ressaltar a contribuição do continente para a concepção da utopia de uma sociedade igualitária. Não se trata de dispensar todo e qualquer aparato teórico. de fazer o elogio da visão ingênua. Niterói: EDUFF. I 'N6. É óbvio que tudo isso está relacionado com o próprio clima da Europa pósprimeira guerra e com a crítica que eles mesmos estão fazendo dos rumos tomados pela história européia. que origina as obras de Thomas More e Campanella. e o fim pelo Manifesto Comunista em meados do século XIX. de descentramento. No Manifesto Antropófago. fazendo sobressair o papel decisivo que desempenhou nas transformações que tomaram possível a constituição da Europa moderna.

dependências. O desencanto no centro motivava a reabilitação na periferia. . Na América Latina. no início do século.Paulo: Ícone. afinnando o direito de nar- • Richard MORSE.63. as elites locais teriam promovido o congelamento da descolonização. Na década de 40. Oswald dirá: "Entre outras vantagens. todo o arcabouço ideológico utilizado para justificar a dominação européia sobre povos e terras distantes . p. A Europa agora oferecia patologias e não apenas modelos.PB Revista Brasileira de Literatura Comparada. alienação e \'iolência generalizada. de promover o descongelamento da atitude anticolonialista. S.Paulo: Companhia das Letras. nº 5. a Europa detinha um total aproximado de 85% do mundo. na fonna de colônias. então. o da conquista da condição legal e política de donos do poder. O alvo de combate é. a guerra nos trouxe esta a de melhor nos conhecennos"5. Tratase. universalizantes e totalizantes criados pelas grandes metrópoles e. p. Nos demais aspectos. Rio de Ja· neiro: Civilização Brasileira.Pau\o: Companhia das Letras. 6 Edward SAlDo Cullura e Imperialismo. Ponla de lança. mercantilização. oriundos de países de herança colonial. abalam os códigos incorporadores. 7 Rorestan FERNANDES. 2000 é O aproveitamento que intelectuais. domínios e commonwealths"6. fazem desse questionamento da cultura racionalista ocidental: Neste momento a Europa viveu uma crise psicológica em face da tecnização. feita nesse momento por intelectuais europeus críticos da razão burguesa. I 83. protetorados. 3" ed. "O problema da descolonização" . decadência splengleriana e invasões freudianas do subconsciente. com isso. Oswald percebe a necessidade de fazer a revisão e a desconstrução da representação ocidental do mundo não-europeu. se contrapondo ao discurso etnocêntrico que sustentou a empresa colonialista. fazendo uma releitura da história que se contraponha à aceitação do mito vitimário criado com a modernidade que implanta a idéia de que a missão européia é levar a civilização a povos bárbaros e primitivos. expressas em termos de contradições neomao:istas. S. I 990. Trad. para Oswald de Andrade.38. \987 . A tomada de consciência latino-americana exigia precisamente esta dissolução dos motivos evolucionistas e reformistas. submetendo "povos inferiores" a um sacrifício necessário para galgar os degraus da modernidade: "Contra todas as catequeses e contra a mãe dos Gracos". A volta de McLuhanaíma: cinco eSludas solenes e uma brincadeira séria. 4 Oswald de Andrade. como observou Florestan Fernandes? . In América La/ina: 500 anos da conquisla.em 1914. abrem espaço para a elaboração de novas representações que se contrapõem à retórica dominante. Denise Bottman. 1972. 5 Oswald de ANDRADE. S. então. Alejo Carpentier e outros escritores latinoamericanos tiram partido da "redescoberta da América". 1995. Trad. dirá no Manifesto Antropófago. para afirmar num diapasão positivo a alteridade americana. As conturbações do velho continente. p. mesmo que para cumpri-la tenha de utilizar-se da violência. o anticolonialismo dos extratos privilegiados só foi intenso em um ponto. Paulo Henriques Brito.

S.Paulo: Cortez e Moraes . a fórmula cunhada por Sarmiento . sem se definir como um movimento contramoderno. rarmos e construirmos nossas próprias imagens e. rejeitando as polarizações de inspiração européia: é de lá que ora nos vem o elogio da "irracionalidade americana" como alternativa primitiva para os males da civilização. "a floresta e a escola" . a idéia de repetição pela de recorrência criativa. A proposta antropofágica não se limita. De outro. 9 Ao assumir o paradoxo primitivo-modernista. Tradução. assim também como suas propostas se aproximam das idéias que o cubano Lezama Lima apresenta nas conferências que pronunciou em 1957. um canto futurista: a agitação do contexto interno.serve para controlar o volume "do grito imperioso de brancura em mim". propõe a síntese dialética. ainda que mais concentrada em São Paulo. mas se estende a toda diferença resultante da mistura de raças e valores . nesse sentido. a exigir mudanças políticas e econômicas e a industrialização crescente suscitam a esperanca de que poderíamos "acertar o relógio com a contemporaneidade". Haroldo de . A Antropofagia se inscreve nesse panorama que predispõe à releitura do paradigma da razão moderna. reunidas no livro A expressão americana. surgido três décadas depois. Oswald evita a metodologia dos antagonismos radicais. de uma forma ou de outra. fazendo da mestiçagem cultural a categoriachave para sua abordagem. Expressa o desejo de descolonizar a cultura.civilização ou barbárie. 1988. No lugar das polarizações disjuntivas. adota uma ótica culturalmente descentrada: o reconhecimento da importância da técnica serve para neutralizar a tentação de interpretar comodamente o atraso como manifestação de uma força criadora original. a valorização dos aspectos mestiços da cultura brasileira . 1978.Poesia. anuncia a postura crítica que está na base do Realismo Maravilhoso. S. O Manifesto Antropófago é. 8 Para pensar o devir americano. que repetia sempre. ora nos chega o culto incondicional do progresso que expulsa da contemporaneidade os países cujo processo de modernização não se . não contaminada pelos vícios europeus. assim. a justapor o entusiasmo com o progresso de São Paulo à valorização das origens indígenas. na América hispânica. Lezama Lima dissolverá dicotomias e hierarquizações que não se coadunam com a afirmação da cultura latino-americana. ver Campos.o desrecalque não se restringe só à herança indígena."o misto de dorme nenê que o bicho vem pegá e de equações". é um canto primitivista e é o contexto externo que vai estimular a valorização do que. antipoesia e antropofagia. em nós. o culto da razão por uma gravitação em tomo da imaginação e da memória. no lugar do "ou" . Substituirá a ordenação temporal pelas analogias livres. 9 Sobre a relação entre a antropofagia de Oswald de Andrade e a vanguarda dadaísta (RevISta Canibale e Manifeste Canibale Dada. de um lado.Antropofagia no país da sobremesa S9 8 Lezama LIMA. não se compatibiliza com o modelo racional europeu. coloca o "e" . A expressão americana..Paulo: Brasiliense. de Francis Picabia). introdução e notas de Irlemar Chiampi.

Oswald de ANDRADE Estética e política. não daria conta da multitemporalidade americana: 10 Enrique DUSSEL. nQ 5.13 No caso dos países que foram colonizados. 1992. p. 102. Em Nietzsche e Kierkegaard. a partir do qual faz a crítica da visão evolutiva e linear da história. Petrópolis. que completa a metafísica clássica de Kant. ". . sem um leque de opostos. Rio de Janeiro: Vozes. a inverter imagens construídas pelo colonizador. 1993. S. que a periferia é a outra cara. p. trabalhando com a idéia de um desenvolvimento por etapas. esquecendo-se de que a modernidade plena das metrópoles se constituiu com o gesto que empurrou as colônias para a margem. aponta para a valorização da diferença. 11 Ibidem nota 5. Inspirando-se no selvagem brasileiro de Montaigne ("A França só teve um humanista: Montaigne. que o discurso de Oswald assume por vezes. Recupera também o pensamento mítico. tão em voga atualmente.os gregos sempre requerem os bárbaros e os europeus requerem os africanos. inicia-se no século XIX um dramático protesto humano contra o mundo lógico de Hegel e a sua terrível afirmação de que tudo que é racional é real. p. . assim. pois.. em catecismo e presepe. à medida que criava o mito do mau selvagem.PB Revista Brasileira de Literatura Comparada.". O discurso anticolonialista de Oswald tenderá. que devorava para não ser devorado.59. 12 Denunciando o caráter etnocêntrico da visão européia da história. vai fazer o elogio do "mau selvagem". Daí vem o caráter ufanista. Com ambos tudo acabaria azul e legal. "nenhuma identidade pode existir por si só. Hegel. antecipa a relativização do estatuto científico do discurso histórico. como assinala Edward Said. 1492: o encobrimento do outro: a origem do mito da modernidade: Conferências de Frankfurt. Paulo: Globo. justificando. visando superar a nossa dependência cultural através da canibalização das tradições européias e da erradicação do complexo de inferioridade que alimentamos ao nos olhar no espelho fornecido pelo europeu. oposições e negativas . apesar de não abrir mão do senso crítico.. então. o contraponto se dará com a cultura colonizadora. a alteridade essencial da modernidade. ao cabo e ao fim. J' 13 Ibidem nota 6. a violência do conquistador. promete e sagra a imagem dum mundo hierarquizado e autoritário que terminará nas delícias do Estado Prussiano e dialeticamente em Nüremberg. o que se explica levando-se em consideração que a formação de identidades culturais é sempre contrapontual. É recuperado também porque foi o argumento principal utilizado pelo europeu para negar aos indígenas a condição humana. como observou Enrique Dussel lO • O ritual antropofágico indígena é recuperado como metáfora de uma visão de mundo inclusiva . 34." afirmará). 2000 realizou plenamente. os orientais etc.a devoração. Depois disso foi cortesã ou regicida . que.

mesmo que.Antropofagia no país da sobremesa 61 OswalddeANDRADE. Caberia distinguir a utopia oswaldiana do otimismo da oligarquia cafeeira. não seja nada fácil sustentar este ânimo. Oswald dirá . no esforço de compreender a multi facetada realidade brasileira. já que nasce da insatisfação com o presente. menos a convicção da propriedade privada"16. no discurso de agradecimento pela homenagem de aniversário. A passagem é interessante porque costuma-se contrapor as idéias engajadas de Oswald a sua vida confortável de herdeiro da oligarquia do café. café e fumo só podemos figurar no fim dos menus imperialistas"15. Aos 60 anos. A militância. na qual se batia por uma sociedade igualitária. 167. declara: "Somos um país de sobremesa. onde pretendia contribuir para a descolonização das mentalidades. se destaca o longo tempo de militância política que dedicou a um partido cujos ideais professados se voltavam contra a acumulação capitalista.e idealizadora.131. entusiasmada com uma certa atmosfera de modernização e conservadora no âmbito doméstico. cujo nacionalismo elipsa as contradições sociais. mas busca criar ânimo para a construção do futuro. durante quase 15 anos (19311945). sendo que. por exemplo. procurou conciliar a visão marxista com o pensamento antropológico. sobretudo a partir do final dos anos 40. Assim também ainda não aprofundamos a reflexão sobre a maneira como. Tinha herdado tudo. p. usando a tradição como lugar onde se . a cidade mecânica fizera de súbito conjugar o verbo crackar: Eu empobreço de repente Tu enriqueces por minha causa Ele azula para o sertão Nós entramos em concordata Vós protestais por preferência Eles escategem a massa. declara: 16 Ibidem nota 12. Preocupou-se com a ambivalência de seus efeitos. daí jogar com o binômio tradição/modernidade. muitas vezes. revoltado com os rumos da nossa economia. "A marchadas utopias". e a política. há também um protesto"14. O ufanismo de Oswald faz parte da luta pela reapropriação de uma imagem para emprestar-lhe um outro sentido. p. A mim. A utopia caraíba é ao mesmo tempo crítica . raramente."no fundo de cada utopia não há apenas um sonho. In: Do Pau-Brasil à antropofagia e às utopias. no Partido Comunista revela a sua disposição para lutar em duas frentes . 14 15 Ibidem nota 12. Com açúcar. 1970. capaz de criar uma consciência nacional que não se opõe a uma consciência social.a cultural. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. E acrescenta: "Eu não sabia que este verbo era irregular. Oswald de Andrade não foi um deslumbrado com a modernização. quando.

. poderiam gerar soluções alternativas às adotadas pelas sociedades pragmáticas e utilitaristas do Norte. Hoje. A tecnologia contribuiria para uma nova maneira de perceber o tempo . 2000 situar para criticar a modernização de fachada que só beneficia as elites. o calvinismo. no caso do Brasil. em textos teóricos produzidos no mundo desenvolvido. no qual "os fusos trabalhariam sozinhos" e o homem deixaria de ser escravo atingindo o limiar da Idade do Ócio. Na época da fotomontagem. 17 Nosso escritor modernista. Passase a socializar e a universalizar o produto da máquina. nada nos impediria de beber de um trago só nossa independência técnica. marcados pela heterogeneidade e pela multitemporalidade.como convergência de momentos. Para ele. sabemos que o sonho de Oswald de Andrade está longe de se realizar. alimentada pelo teimoso utopismo do autor. muitas vezes. poderia libertar-nos da prisão de uma história sucessiva e linear que nos condenava a ter de viver com atraso cada etapa já vivenciada pelas nações hegemônicas. anteviu a expansão do mercado em escala planetária e imaginou que a difusão dos avanços tecnológicos contribuiria para a criação de um mundo mais igualitário. a hipótese. pelas próprias contradições acentuadas do contexto interno. cujo avanço estaria a serviço da construção de um mundo mais justo. traria a solução para os problemas que nos impediam de acertar o relógio com a contemporaneidade. entretanto. No entanto. com isso. tem que ceder o passo a uma concepção humana e igualitária da vida . a mesma televisão que marcavam de superioridade os países mecanizados. que revelavam a nossa vocação para nos transformar na sociedade com a qual sonhava. advindas da colonização ibérica.e. nQ 5. de que países como o Brasil. p.PB Revista Brasileira de Literatura Comparada. tendo como aliadas a ciência e a tecnologia. o instrumento do progresso. que foi. Na verdade. porque cada vez mais 17 Ibidem nota 14. com a doutrina da Graça. na contemporaneidade. além de permitir a preservação de características culturais. a técnica. como afirma em "Aqui foi o sul que venceu". como vemos no trecho acima. os intelectuais de países periféricos. como simultaneidade dos instantes . O ferro de engomar chegou à África mas não diminuiu a superioridade dos países desenvolvidos. anteciparam problematizações do projeto modernizador que estão em pauta. 152. A técnica passa da fase de apelfeiçoamento à conquista de mercados. parece cada vez mais distante e é com grande ceticismo que lemos passagens como a seguinte: Atingindo o clímax da técnica. indo levar à África mais remota ou às ilhas da Oceania o mesmo livro e o mesmo ferro de engomar.essa que nos foi dada pela Contra-Reforma.

como observou Milton Santos IR. se toma inevitável. são eles que detêm o saber científico e técnico. em tempos de globalização. é um novo determinismo. O capitalismo. o futuro . levando a todos os lugares a sua "lógica instrumental indiferente ao meio em que se instala". a tecnologia se expande "comandada pela mais-valia que opera direta ou indiretamente no mundo". Ao contrário. razão e emoção. em nossos dias. em tudo oposto ao desafio permanente de romper com os limites do possível que norteou o pensamento de Oswald de Andrade. não nos é dado escolher o que queremos ou não aproveitar do progresso técnico nem tampouco determinar o momento que julgamos mais adequado para a incorporação de uma nova máquina à nossa vida. Também quanto ao Brasil. é toda a fonte do poder. através do consumo. O mercado mundial impõe seus produtos e a tecnologia. pelo menos na América Latina. enquanto nos limitamos a importar as aparelhagens sem dominar aquele tipo de conhecimento produtivo que. .Antropofagia no país da sobremesa 63 18 Milton SANTOS. A natureza do espaço: técnica e tempo. Paulo: Hucitec. pela primeira vez planetário. 1996. que imaginou. Por outro lado. auto-expansiva e relativamente autônoma. calcado no elogio da particularidade cultural enquanto criadora de caminhos alternativos aos seguidos pelos países hegemônicos do Ocidente. Sob a égide do mercado. o que constatamos é o predomínio de uma mentalidade fatalista diante da nova ordem mundial. quanto à possibilidade de realização do sonho do nosso modernista. um plasma cultural uniforme que tende a nos tomar céticos. movimenta-se no sentido de gerar. S. vai sendo adiado.

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Anunciados como uma das sensações trazidas pelo Brasil pela expedição científica enviada pelo Imperador da Áustria por ocasião do casamento de sua filha Leopoldina. "o casal que o Dr." Conformado pelo olhar objetivizador do estrangeiro. que é nossa. o retrato se toma emblema da imagem do Brasil predominante na Europa de inícios do século XIX.. Pohl achou por bem trazer para a Europa. imagens do Brasil na Alemanha de Goethe' Myriam Ávila Universidade Federal de Minas Gerais 2 Edição de 4 de dezembro de 1821. João e Francisca.. Os rostos. emergem de dentro de roupas européias apenas esboçadas. O presente artigo tenta resgatar nessa imagem a humanidade seqüestrada.A pedra flexível do discurso: I Este artigo se baseia em pesquisa realizada durante janeiro e fevereiro de 2000 em Weimar. de João e Francisca.. com bolsa Ja Stiftung Weimarer Kl assik. apesar dos vistosos enfeites botocudos que lhes deformam as orelhas e os lábios. e que a ele se juntou voluntariamente [. [. de volta ao Brasil depois de quase 200 anos. sua autenticidade era devidamente atestada em relatório de viagem publicado na Revista Vienense de Arte. vêm. ] diretamente das mãos da Natureza. * * * . olham através de nós com os mesmos rostos inexpressivos com que posaram para o desenhista vienense em 1821. Literatura. com exceção de uma curta temporada junto a fazendeiros portugueses. ] o homem contando 20 e a mulher 21 anos. Teatro e Moda 2 e o artistaretratista anotou sob a gravura em metal: aus der Natur gezeichnet (retratados em observação direta). Os olhos vazios destacam-se no retrato. Alemanha. coloridos.

oi Hamburg . na época da edição de A descoberta da América. Este último parece ter tido grande sucesso. 47 anos. Pohl. A narrativa cobre não apenas a viagem de Colombo como também as conquistas do México e do Peru.45 4 ) Teodoro . cientistas ou não. Maximilian de Wied-Neuwied. entre dezenas de livros de viajantes. Neste. sendo traduzido para o francês com o título de Le nouveau Rohinson. e no novo Rohinson de Campe. Joachim Heinrich Campe. no início do século XIX. já na quarta edição. em um serão familiar em tudo semelhante aos da Dona Benta de Monteiro Lobato. no acervo de livros sobre o Novo Mundo. encontram-se. Nesse livro. interrompido de quando em quando por suas perguntas ou pelos comentários da mãe. além de uma nova versão de Robinson Crusoe. neste ponto eu bem que gostaria de estar no lugar de Robinson. curiosamente. de autoria de Spix e Martius. as referências se diluem para a imagem lendária do Eldorado ou o clássico topos do locus amoenus. p. Robinson derjüngere. Nees von Eisenbach. Kloss. Essa ausência do Brasil nos relatos de viagem da época se explica pelo fechamento das fronteiras aos estrangeiros. os seguintes comentários: No entanto. nº 5. figuram entretanto. No espaço relativo a Minas Gerais figuram Vila Rica e "Tabaraba" (ltaverava?). em 1796. 1779. dedicado à juventude e publicado. Eschwege. a amizade de Alexander von Humboldt. O Brasil não é mencionado' . Não há qualquer indicação de que teria adquirido o livro para seu filho (a compra foi feita em 1798). Seu autor. o famoso explorador alemão das Américas. 2000 Na biblioteca particular de Goethe. que pertence aos portugueses e onde se encontra tanto pó de ouro e pedras preciosas? (Le nouveau Robinson. Não é este país aqui. . atra\-és do qual os portugueses procuravam defender a posse de sua mais importante colônia. que inclui uma coleção de 12 volumes de descrições de viagens de to<!o tipo. Mais possivelmente teria sido levado pela curiosidade que lhe despertava o continente distante.Papai. em Weimar. Campe usa a estratégia de representar seu narrador como um pai que conta histórias para os filhos. A par dessas obras de infonnação erudita colhida in loco pelos autores. o livro contém um mapa em que o Brasil está representado com algumas cidades escolhidas aleatoriamente. sempre com a indicação "para a juventude". dois pequenos volumes que compõem o livro A descoberta da América. escreveu vasta obra de caráter pedagógico. treze obras dedicadas ao Brasil. por uma editora de livros didáticos. sobre as Américas. O interesse inicial pelo misterioso Novo Mundo levaria o poeta a cultivar. ainda de 1719. que também não penetrara no território brasileiro. Ecos do Brasil se ouviam no Robinsol/ de Defoe. provocando das crianças.66 Revista Brasileira de Literatura Comparada. Goethe teria. Alguns desses mantiveram correspondência com o escritor ou freqüentaram sua casa na sede do grão-ducado de Saxe-Weimar. narratários da história.

N a região onde se encontram ouro e diamantes "niemand darf betreten" (ninguém pode pisar). um terço se refere a Eschwege e suas obras. (Viagem do Capitão Cook . é incrivelmente bela.. Pode-se apenas imaginar a dura vida que ali levam os escravos forçados a trabalhar dia e noite nas minas. nomeado capitão do exército português. Segundo uma pesquisa de Wolfgang Hoffmann-Hamisch. ] As ruas são todas retas e cruzam-se umas com as outras em ângulos retos. resultando em um retrato pouco confiável de sua parte visível (a cidade do Rio): De lá puseram-se a caminho do Brasil. ninguém sabe. Onde estas se localizam. (Viagem do Comodoro Byron ...1768-1771) 5ª parte. menos estimulando a curiosidade do que promovendo o esquecimento.. A maioria desses comentários diz respeito a uma amostra mineralógica que o barão trouxera do Brasil e que instigara o poeta a encontrar na Alemanha uma pedra semelhante: . entre 84 menções ao Brasil que se encontram em diversos escritos de Goethe. com a conseqüente abertura dos portos "às nações amigas". O interesse despertado pelas notícias do Brasil divulgadas por Eschwege. publica em 1818. onde nunca é inverno... Permanece dez anos no país como diretor de minas e.1764/1766) 3ª parte. 9. pois agora ele tem tudo de que precisa.. As igrejas são muito bonitas [.. A imagem do Brasil que prevalece na Alemanha do século XVIII é portanto nebulosa e esmaecida. p. e vive em um país tão lindo. Com o rei vem o mineralogista alemão Barão Guilherme de Eschwege..A pedra flexível do discurso . há referências mais precisas ao Brasil. Um fato novo. uma conhecida província portuguesa na América do Sul" [. que proíbe a entrada aos navios do Capitão Cook. Diário do Brasil.. p. voltando à Alemanha. publicada como artigo na revista Cultura de 1948.Sim. seu primeiro livro sobre o Brasil. mas a tônica continua sendo o mistério que envolve o país com o severo controle dos navios estrangeiros que ali aportam. se comprova pelas numerosas observações que Goethe lhes dedica em seu diário.É mesmo? Teodoro . p. onde Goethe era conselheiro do grão-duque Carl August. 98. Há ainda referências ao todopoderoso vice-rei. como Hans Staden. ] A cidade Janeiro . 67 o pai . era natural do Hessen. que. porém. (LNR. mudará completamente esse estado de coisas: a transferência da Corte Portuguesa para o Brasil em 1808. na cidade de Weimar.261) Nas Descrições de viagens para a juventude.

68 Revista Brasileira de Literatura Comparada. Em 1782 escrevera duas "canções brasileiras". mit jedem Bissen . 1st ihr roren . e pergunto se com vossa larga experiência já \'istes uma parecida ? Na minha opinião. Weimar: Hermann Bóhlaus Nachfolger. Und verzehrt zugleich mit ihnen Eure Ahnherrn . euer eignes .p. como no Brasil deve haver nas cercanias a pedra flexívef.] As peças que me enviastes parecem em sua decomposição natural totalmente idênticas àquele. décadas atrás ele já dirigira a atenção a nosso país. em 11 de junho de 1823] A maioria das menções ao Brasil que se encontram nos diários e correspondência de Goethe refere-se aos anos em que o poeta esteve em contato com Eschwege. nº 5. mn Leonhard. [ . Todeslied eines Gefangenen.64. Mich mil Hoffnung nimmer beugen. eure Vater. 5 Coethes Werke. das ich euch reiche. bin gefangen . IV Abteilung. Seht. c. 37. em 9 de junho de 1823] Vós certamente \'os sentireis mm'ido a no\'Qs pesquisas quando eu \·os disser que é bastante semelhante ao itacolomito brasileiro. Aber noch nicht überwunden. como ele próprio admitiu . verzehret meine Glieder. von Eschwege . 1782 Kommt nur kühnlich. Band. Um delas recebeu em 1825 uma nova versão. IGoethes Briefe] . também aqui. p.5 [Carta a C. hier bin ich . 2000 Em troca envio-vos uma rocha encontrada na Alemanha e que é parente bem próxima do itacolomito do Sr. Entretanto. Brasilianisch. Kommt. uma rocha que seria encontrada apenas na América do Sul. Und versammelt euch zum Schmause! Denn ihr werdet mich mil Drauen. 60. . tiradas dos Ensaios de Montaigne e retrabalhadas em verso. 6 Idem. Die zur Speise mir geworden. Kommt nU1~ kommt. 6 [Carta a Friedrich Constantin von Stein. 1906. lommt nur alIe. Dieses Fleisch. Und in meinen innnern Knochen Stick das Mark von euren Ahnherrn..

Vinde . Vêde.. Quer trançar-me uma faixa. l\'ão te mol'QS.1825 Schlange halte Stille. so wirst du Üherall ror allen Schlangen Herr/ich scIJon gepriesen. não te movas.) Brasilianisch. serpente! Minha irmã quer copiar O padrão da tua pele. 69 Kann sie euer Gaumen schmecken. Reuni-ros para o festim! Pois jamais me curvareis Com ameaças e promessas. Reich und bunt.A pedra flexível do discurso . E ingeri no mesmo ato Vossos próprios antepassados Que a mim serviram de pasto. Em ricas cores. Brasileira. 1825 SerpellTe. pois: a cada naco Saberão eles a vosso palato. como as tuas. (Canção de morte de um prisioneiro. Esta carne que ofereço. (Brasileira. aqui estou. wie dubis!. prisioneiro. a mais louvada. Que darei à minha amada.) . Vinde. Dass ich sie der Liebsten schenke. entre todas as outras Se/pentes. Halte stille Schlange! Meine Schl1'ester will ron dir ab Sich ein Muster nehmen: Sie will eine Schnur mirflechten. porém nunca derrotado. vinde todos. consumi meus membros.. 1782 Vinde com ousadia. É de vós mesmos pedaço Mora no cerne de meus ossos A medula de vossos pais. E quando a trouxer no cOlpO Serás. Triigt sie die.

Os comentários listados por Hoffmann-Hamisch. flora e populações indígenas. nesses poemas. Por que Goethe ignora esses outros aspectos. primitivas [genaturte} Ao demarcar o território dos costumes [Sitten] como um espaço europeu. rústicas. cruas.e de fatos econômicos e políticos. no entanto. civili:::adas [gesittete}. Um outro lado do país aparece nessas obras. As várias expedições que.70 Revista Brasileira de Literatura Comparada. no âmbito de uma coleção de canções populares. que Goethe interessantemente denomina Nationallieder. Goethe não faz mais que corroborar a perspectiva dos numerosos cientistas germanófonos que nas duas primeiras décadas do século XIX empreenderam uma nova descoberta do Brasil. Wied-Neuwied e muitos outros) não se limita. de atividades humanas. mostrando o entranhamento da idéia de nação em seu pensamento: As canções nacionais enviadas vêm aumentar minha coleção de forma muito característica: é impressionante o contraste entre as tiro lesas . seu primeiro contato com o Brasil ocorreu através dos comentários de Montaigne sobre os povos nativos. como uma terra em que o homem é apenas mais uma criatura entre outras. em afã bastante justificado diante da destruição perpetrada pelos colonizadores. Bem mais tarde. estavam imbuídas da missão de anexar ao cabedal científico europeu todo conhecimento que dali pudesse ser extraído. fixando sua atenção apenas sobre as ciências naturais? Como vimos. sem exce- . como comucópia. a descrição da natureza. Aí se tem o Brasil como reserva de tesouros naturais. com as brasileiras. sombrias. etc. porém. em sua correspondência com Martius.entre os quais contavam-se já então raros grupos indígenas . Não apenas com descrições e desenhos se procurou saciar essa fome de saber. partiam para o Novo Mundo. buscando catalogar sua fauna. seres de natureza A literatura de viagem que Goethe leu e releu minuciosamente (incluindo autores como Spix e Martius. surge de novo o tema das canções indígenas. mineral e animal. Seres de cultura. dizem respeito quase que exclusivamente a plantas e rochas. em contraposição ao da natureza [Natur] .reservado ao Brasil. na apresentação de costumes e características dos habitantes . mas também com o transplante para o velho continente de todo tipo de espécime vegetal. a mando dos nobres. alegres. John Mawe.2000 Trata-se. nº 5.

mas ela nunca vingou. Quando surgir outra oportunidade de viagem ao Brasil .. (Carta a Goethe. Inveja a coleção vienense.A pedra flexível do discurso . encomendai ao Sr. saída de Viena no ensejo do casamento da Princesa Leopoldina com D. urubus. Talvez von Eschwege venha de Kassel . trouxe para a coleção de curiosidades do Imperador austríaco macacos de sete espécies diferentes. 14 de janeiro de 1822) Estou muito grato a Schreibers pelas sementes. jabutis e um jacaré. de quem Goethe era assessor direto. tatu. suas estufas e jardins. mas também enriquecer seus domínios com as raridades trazidas de longe. papagaios. a dirasas pessoas. periquitos. peço-vos que lhe agradeçais e perguntes. onde agora está. apenas legitimados desta vez por uma postura científica de observação metódica e notação precisa que amainava a cobiça pelo exótico dos senhores que os financiavam. Os patronos dessas dispendiosas viagens intentavam com elas dar mostra de seu esclarecimento. Residualmente. um gambá. Schreibers um bom estoque de ambas. e nos traga algo de surpreendente. além de diversos outros animais menos exóticos. seus museus e gabinetes. nom mundo. emas. de que gostaria de obter ao menos as sobras: Herr Schreibers bem que poderia nos enviar algumas migalhas caídas da real mesa do Imperador. procurou também se inserir na moda do dia. a "febre . 21 de fevereiro de 1822) Nesse mesmo ano de 1822. Parecem ser espécies rotalmente Iloms. alguma riqueza mais concreta era obtida através dos diamantes e amostras de ouro recolhidos pelos viajantes. capivaras. que vinham então povoar seus parques zoológicos. Pedro. 71 ção para o elemento humano. encomendando mudas de plantas brasileiras e comprando diamantes trazidos por Eschwege. O grão-duque Carl August de Saxe-Weimar. inclusive um "galo cantor". de que Eschwege já dera notícia no seu Brasil. pacas. A mais suntuosa expedição desse tipo. mas que morreu durante a travessia do Atlântico. se não chegaram a Viena sementes da Araucaria excelsa e de Arrocarpus: O Senhor .. inclusive a seu irmão. sem que o fato da independência seja decisivo ou ao menos devidamente percebido pelos alemães. (Carta a Goethe. Em tudo imitavam agora os exploradores da Europa Central os primeiros viajantes franceses e portugueses que no século XVI voltavam dos trópicos carregados de curiosidades. araras.'on Eschwege afirma que já enviou por di"ersas \'e:es sementes dessa primeira para a Alemanha.

como indicam os livros que retirou da Biblioteca de Weimar ao longo das três primeiras décadas do século XIX. vemos um Brasil para consumo externo. Em Hamburgo.72 Revista Brasileira de Literatura Comparada. seus repetidos empréstimos de livros sobre o Brasil indicam uma atenção menos voltada para o entretenimento do que para o estudo principalmente da botânica e da mineralogia. Este . Eckermann fala dos zoológicos particulares dos nobres da época. no entanto. Entre o povo em geral dominava ainda a idéia de uma terra pródiga em ouro e diamantes. Mesmo a imagem do Brasil da classe letrada era montada de certa forma a partir da idealização. embora constantemente reajustada e refinada segundo as mais recentes descobertas e relatos dos \iajanteso A pesquisa científica estava. Em ambas as posturas. comentários deste que refletem sua postura com relação ao nosso país. cujas espécies exóticas lhe causam aversão. 2000 brasileira" chega ao auge. em um ambiente para os quais eles não foram feitos". mesclada com alta parcela de curiosidade pura e com a mania da coleção característica da época. embora relate uma visita de von Manius ao poeta. A canção Brasilien ist nicht weit mn hier ("O Brasil não é longe daqui". obrigando os fabricantes de realejos a reformarem seus instrumentos para tocá-la. Em certa passagem do livro. provocando a seguinte resposta de Goethe: "A nós. nº 5. A atitude de Goethe. Eckermann. os macacos e a gritaria dos papagaios são com razão antipáticos porque vemos esses animais aqui. opõe-se à da maioria de seus contemporâneos no descaso pelo exótico aliado a um interesse permanente pelos relatos de viajantes sobre o Brasil. aqui e ali. um lugar onde os aventureiros poderiam "fazer a América". em suas Conversas com Goethe. que Flora Süssekind toma como mote de seu livro sobre a fundação do narrador na ficção brasileira) soa em todos os cantos. não se fala de outra coisa. Embora fosse um grande leitor de viajantes em geral . um país em que qualquer ramo produtivo ou criativo de atividade humana só vinha contrariar sua vocação anunciada de repositório de recursos e belezas naturais. tomando mais importante a obtenção de amostras extraordinárias do que a mera descrição dos fenômenos naturais. a Schlaraffenland das velhas canções populares. má alimentação. Mas podemos colher. não menciona uma única vez o país. onde tudo era possível. sem existência política ou cultural própria. entre os quais Eckermann e Frédéric Sorét. enfim. certamente companilhada com alguns de seus amigos mais próximos. nesse caso. ignorância e preguiça que criavam obstáculos ao bom progresso da viagem. Todo outro aspecto da experiência brasileira dos viajantes se resumia nas queixas acerca do desconforto. cidade portuária.

mas também como uma sugestão de que retirar um elemento de seu ambiente para satisfazer uma paixão pelo estranho é amesquinhá-lo. para cuja elaboração teórica seu conceito de literatura mundial tanto contribuiu: F a: parte da natureza alemã apreciar tudo o que é estrangeiro em sua própria forma e se acomodar a suas singularidades. era-lhe evidente que a nova versão de uma obra literária sempre trazia consigo algo do tradutor e das particularidades da segunda língua. p. A procura de uma pedra-irmã do quartzo flexível brasileiro. que se aproxima aqui da concepção benjaminiana. (Eckermann. parece-me significativa como expressão imagética da vontade de descobrir aspectos em comum nas mais diversas culturas. J.132/133) Somente através da tradução. a que Goethe se dedicou com convicção. ele recebia com grande entusiasmo as traduções de suas obras. a tarefa do tradutor era para Goethe de extrema importância. chegando às vezes a considerá-las mais completas. atitude extremamente conservadora. aqui também no sentido benjaminiano. de maior proximidade a uma língua ideal. costumes. ser visto como fato isolado.. Sua concepção de língua justifica esta leitura. Gesprache. P. não podendo. retirar-lhe a significação que possui dentro de seu contexto. . a capacidade de se acomodar às singularidades do outro. 73 7 In Eckermann. Um de seus poemas dá testemunho disso: Jüngst pflückt ich einen Weisenstrauss Trug ihn gedankenvoll nach Haus.. portanto. Mais interessante ainda é a maneira como Goethe passa dessa concepção de observância do contexto na interação com a alteridade à reflexão sobre a tradução. como acontece também com o conceito de Weltliteratur. Essa vontade teria possivelmente levado o grande escritor alemão. 1976. Sua qualidade maior é a docilidade.. reconhecendo as diferenças sem que elas representem um empecilho às trocas com o estrangeiro. já que para Goethe um idioma se assenta sobre uma série de elementos 7 : solo. sem impor a precedência de uma língua sobre a outra.132. Ao contrário de outros escritores. relações sociais e até mesmo a constituição do país em que ela se desenvolve. comentário pode ser entendido como necessidade de atribuir um lugar fixo para cada coisa. inclusive nossos contemporâneos. Isto e a grande maleabilidade de nosso idioma tornam as traduções alemãs fiéis e completas. Zurique: Buchclub Ex Libris . quando traduzidas. O olhar tradutor busca equivalências. a superar o ponto de vista colonialista. Nesse sentido. Criador ele próprio. é possível de fato apreciar o estrangeiro. de uma cultura sobre a outra. modos de vida. clima. Gespriiche mil Goethe. p.3" ed.A pedra flexível do discurso .

conforme o merecimento de quem as pronuncia. Vi meu poema traduzido.Piaimã. na jarra refrescadas. 2000 Da hatten von der warmen Hand Die Kronen sich alie zur Erde gewandt. Assim também. embevecido. transformadas ora em flores. É de pedra-signo e pedra-coisa que se trata igualmente nesse encontro novecentista entre Alemanha e Brasil. Macunaíma. ora em pedras. Und ali zusammen so gesund Ais stünden sie noch aufMuttergrund. onde se destrincham os jogos enunciativos que ali têm lugar entre signo e coisa. 50 war mir's ais ich v. Penderam as hastes para o chão. que. e nos quais a pedra ocupa os dois lados do campo. E tão sadias . via feitiço. a pedra aparece também com força emblemática na história do herói nacional brasileiro. Como se ainda em seu canteiro. Trata-se de velhíssima metáfora. Ich setzte sie in frisches Glas Und welch ein Wunder war mir das! Die Kõpfchen hohen sich empor. Que renascer admirável! Ergueram-se logo as corolas. Outra metáfora nos será mais útil aqui: a que aproxima as palavras das pedras. A pedra mágica do discurso.) Nesse poema comparam-se palavras com flores . com o qual aprendemos um pouco mais sobre o discurso colonial e vislumbramos a possibilidade de um discurso pós-colonial. significativamente.74 Revista Brasileira de Literatura Comparada. (Colhi há pouco um ramalhete Trouxe-o pensativamente Mas. Die Bliitterstengel im grünen Flor. que podemos encontrar unida à primeira já no conto de fadas em que palavras são. O texto de Mário de Andrade é estudado de forma magnífica por Eneida Maria de Souza em ensaio que se intitula. Repetidamente identificada com a palavra na poesia moderna. por inteiro . Eschwege trouxera para Weimar diamantes .estrangeiro .'undersam Mein Lied in fremder 5prache l'ernahm. cria para si uma coleção de palavrões. nº 5. pretendendo emular a coleção de pedras do gigante . ao calor de minha mão. Reverdejaram suas folhas. Depois.

. vendeu ao grão-duque Carl August. Dessa visão pode emergir enfim uma imagem do Brasil que não tenha como pressuposto a precedência de uma cultura sobre a outra. 75 do Brasil. . não podendo ter uma coleção de pedras preciosas como a de seu mecenas. ao cabo de muitas negociações. Os dois aspectos são importantes no encontro entre culturas. um povo. em perspectiva. infriável representa aqui aquela inalienável singularidade. O diamante. sem a qual não se pode conceber um idioma. um indivíduo. que. Sua atenção se volta para o quartzo flexível que o viajante lhe dera. ver essas duas espécies de pedras atuando em conjunto como mediadoras naquele encontro de certa maneira inaugural entre Brasil e Alemanha.A pedra flexível do discurso . Podemos. junta fragmentos de rocha de diversas procedências. ambos estão presentes na visão de Goethe. O itacolomito maleável está para a disposição de ver com os olhos dos outros e falar as palavras do estrangeiro. um poema. Goethe. duro. macunaimicamente..

Goethe, um teórico da transnacionalidade

Eloá Heise
Universidade de São Paulo

partir do conceito de Weltliteratur de Goethe, pretende-se depreender a idéia subjacente de transnacionalidade. O autor entende "literatura universal" como uma manifestação que intermedia as literaturas nacionais, intercambiando seus valores ideais. Parte do pressuposto de que a poesia se manifesta como "patrimônio comum da humanidade", não sendo exclusividade de nenhum povo, de nenhum tempo. Para Goethe, a mera oposição entre literatura nacional e literatura mundial seria uma ótica limitante e desprezaria o processo dinâmico de trocas interculturais entre as literaturas. Levando em consideração exatamente esse diálogo, Todorov classificou Goethe como o primeiro teórico da interação cultural. A partir da discussào engendrada pelo crítico, percebe-se um outro matiz da idéia de Weltlirerawr. não apenas no sentido de uma "literatura universal", na qual se manifestam denominadores comuns às literaturas do mundo, mas como veículo ideal onde se percebem as transformações pelas quais cada literatura nacional passa em tempos de trocas universais. O conceito de Weltliteratur -literatura mundial, um termo empregado por Goethe em 1827 quando de suas conversas com seu então secretário Johann Peter Eckermann (1791-1854), insere-se na obra publicada em 1848, o último livro dos três volumes dos Gespriiche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens - Conversações com Goethe nos últimos anos de sua vida . Em 1836, o editor Brockhaus publica as Conversações de Goethe com Eckermann, título sob o qual a obra passou a ser divulgada, em dois volumes. Em 1848, vem a público o terceiro

A

78 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nº 5, 2000

volume, do qual consta a conversa datada de 31 de janeiro de 1827, quando Goethe afirma ter chegado o tempo da "literatura mundial". Eckermann planejava ainda escrever um quarto volume de suas conversas com o mestre, mas morreu antes de realizar seu intento. Esta obra que, talvez pela sua extensão, ainda não mereceu uma tradução completa a partir do original no Brasil, foi avaliada por um leitor do calibre de Nietzsche como um dos mais significativos textos de prosa em língua alemã. A palavra Weltliteratur, que em meio ao diálogo casual do grande clássico alemão não mereceu grandes teorizações, tomou-se, dentre nós, um conceito aplicado e inúmeras vezes citado no contexto dos estudos da literatura comparada. Este é o caso, por exemplo, da nota explicativa inserida por Luíza Lobo em Teorias poéticas do romantismo. Nesta obra, com tradução, seleção e notas da pesquisadora, consta: "Literatura mundial, Weltliteratur, Word Literature, é o termo proposto por Goethe para o campo do saber que hoje constitui a Literatura Comparada" (Lobo: 1987, p.32). Pela explicação fornecida por Luíza Lobo, poder-se-ia entender o conceito de Weltliteratur em equivalência à idéia de literatura comparada, numa acepção de "literatura geral". Pode-se, contudo, entender também literatura comparada como um recurso analítico e interpretativo, um ato lógicoformal empregado em estudos críticos. Nesse sentido, literatura comparada e Weltliteratur implicariam um processo dinâmico de trocas interculturais. Percebe-se , através de um exemplo casual, que o termo Weltliteratur se presta a diferentes interpretações, sendo, portanto, necessária a citação do próprio excerto no qual a palavra se encontra inserida, para termos uma base concreta de argumentação.

Quartafeira, 31 de janeiro de 1827. ( ... ) "Cada l'e:: me parece mais". Goethe continuou. "que a poesia é patrimônio comum da humanidade e que todos os lugares e em todos os tempos se manifesta em centenas de pessoas (... ) o dom poético não é assim tão raro e não há ra::ão para nos orgulharmos quando compusermos uma poesia boa. Nós, os alemães, se não olharmos para fora do nosso apertado ambiente, caímos facilmente nesta ignorância pedante. É por isso que gosto de me informar do que se passa nos outros países e aconselho a todos a que procedam assim. Literatura nacional não quer hoje dizer coisa muito importante: chegamos ao momento da literatura mundial e todos devemos contribuir para apressar o advento de tal época. Nesta apreciação das coisas estrangeiras não devemos cair na limitação a uma só coisa e considerá-la como

Goethe. um teórico da transnacionalidade 79

Os números entre parênteses que aparecem citados no corpo do texto correspondem ao número da página da obra: Eckermann. J. Conl'crsaçôes de Goethe com Eckermann. Irad. de Silveira. L. Porto: Livraria Tavares Martins, 1947.
1

modelo depois. Não devemos circunscrever-nos ao chinês ou ao sérvio, a Calderon ou aos Nibelungos: antes, para satisfazermos a nossa necessidade de ter por perto um modelo, recuemos antes até os gregos em cujas ohras a beleza humana está bem expressa. Todo o restante deve ser considerado só sob o aspecto histórico e dele tirar-se-á somente o que tiver de hom, quando for possível (161 ).'
Goethe parte da idéia de que a poesia não se restringe a essa ou aquela literatura, mas manifesta-se como "patrimônio comum da humanidade", não sendo exclusividade de nenhum povo, de nenhum tempo. Estas observações do mestre têm origem em um comentário ingênuo de Eckermann que, em relação a um romance chinês com o qual Goethe se ocupava naquele momento, afirma: "Um romance chinês deve ser uma coisa muito estranha" (159). Classificando a limitação de uma perspectiva endógena à literatura que nos é própria de "ignorância pedante", Goethe mostra que, sob esta ótica limitante, teríamos apenas a mera oposição dos conceitos de literatura nacional e literatura mundial. Portanto, numa primeira "tradução", Weltliteratur seria a expressão de um "patrimônio comum da humanidade", espécie de biblioteca de obras significativas, das quais se pode extrair o bom e o belo. Em outro trecho, parte das conversas datadas como princípio de março de 1832, portanto poucos dias antes de sua morte, Goethe expressa uma espécie de "testamento" político-poético, onde reafirma a sua crença no bom, no belo e verdadeiro como única pátria da poesia: uma poesia livre, atemporal e espacialmente indeterminada:

Quando um poeta quer exercer ação política, tem de se filiar num partido, e logo que o faz, está perdido como poeta. Tem de dizer adeus à liberdade do espírito, à imparcialidade de visão e, em l'ez delas enterrará na cabeça até as orelhas o capuz da intolerância e do ódio cego. O poeta amará como homem e cidadão a pátria. mas a pátria da sua virilidade poética e da sua ação poética é o Bom, o Nobre e o Belo, coisas que não estão limitadas a uma certa nação ou uma certa pro\'íncia, mas que ele colhe e forma onde quer que as encontre (318/19).
Para colher e formar a pátria poesia é necessário, contudo, também buscar o outro, a informação "do que se passa em outros países". Nesse sentido, o conceito de Weltliteratur se amplia para abarcar a idéia de interação das literaturas entre si. É preciso olhar "para fora do nosso apertado ambiente" como forma de ampliação de horizontes e de troca profícua de experiências,

pressupõe a mediação e interação entre duas culturas. apud Boerner: 1964. o tradutor como um "mediador nesse geral comércio espiritual". . aberto o "caminho da significação compartilhada" . Walter Scou.63). Victor Hugo. quer se trate de Weltverkehr ou de Weltliteratur. afirmando. 2000 Essa idéia de intercâmbio de bens culturais entre as nações subjaz em outras manifestações teóricas de Goethe. quando o autor em uma obra como Schriften zur Literatur-Escritos sobre literatura detém-se em analisar o processo tradutório. A alusão a este contexto pode apontar para uma das origens do conceito Weltliteratur. De forma cada vez mais incisiva defendia. Manzoni. a partir de 1820 empenhou-se em abrir seu mundo rumo ao Oriente e a conhecer obras importantes da literatura hindu e chinesa. familiarizando-se com obras da literatura latina. em sua revista Über Kunst llnd Altertum . Goethe caracteriza. afirma o mestre: "o vasto mundo. p. 1991. a tese de que a criação poética é "um patrimônio comum da humanidade". a partir do jargão utilizado pelo próprio poeta. p. como Byron. A menção de idéias ligada ao conceito de tradução parece-me válida para explicar. Não se pode esquecer de que estamos em uma época em que as cidades da Alemanha setentrional perdem sua posição de importância para centros comerciais holandeses e ingleses e o comércio internacional transfere-se do Mediterrâneo para o Oceano Atlântico. grega. J. uma atividade que. Lia e interessava-se pelos jovens talentos literários de sua época em outros países. Para externar tal julgamento. ainda. tão expandido quanto ele seja. apud Milton. só para citar alguns dos nomes mais importantes que aparecem nas Conversações com Eckermann. inglesa e francesa. Todorov baseou-se no conceito de Weltliteratur como um campo privilegiado que mantém.: 1997. então. Levando em consideração exatamente esse diálogo com o outro que Todorov. em sua obra The moraIs ofHistory. desde a juventude. nº 5. o autor propunha-se a estender seus conhecimentos para além da literatura alemã. é sempre apenas uma pátria ampliada" (Goethe. de forma efetiva. por definição.80 Revista Brasileira de Literatura Comparada. que a tradução "permanece como uma das transações mais importantes e dignas nas relações gerais do mundo (Welfl'erkehr)" (Goethe. essa teoria e prática surge como conseqüência de uma civilização movida sob a égide do comércio mundial. classificou Goethe como o primeiro teórico da interação cultural. A idéia de uma literatura mundial surge da crença na existência de um constante processo de efeitos recíprocos entre as diversas literaturas nacionais. 132). Se. Mérimée. Um outro ponto de referência para a gênese da idéia de uma literatura mundial está no abrangente espectro de interesses literários de Goethe. que. Nesse sentido.Sobre Arte e Antigüidade.

de Guimarães Rosa. aponta o espelhamento do universal no nacional. das práticas lingüísticas regionais. significa. mostrando existir entre ele e Goethe uma interlocução humanística. Refletindo no sentido inverso e convergente no que tange ao conceito de Weltliteratllr . pode-se entender como Grande sertão: veredas. na qual se manifestam denominadores comuns às literaturas do mundo. Esse romance.. ) Ele junta a isso.. professor na Universidade de Yale. 30/06/96. um teórico da transnacionalidade 81 A partir da discussão engendrada por Todorov. é hoje reconhecidamente considerado uma manifestação do modernismo internacional. antes de tudo. por exemplo. o uno e o múltiplo.. Guimarães une estas duas grandes tendências modernistas de uma maneira genial e pessoal. alcançou repercussão mundial. publicada no volume 1 da Ficção completa do autor. ) E isso entra realmente por meio do elemento telúrico. um mergulho no nacional até que se encontre o que há nele de universal. Rio de Janeiro. Goethe nasceu 110 sertão ( .Goethe. a opinião de David J ackson. (Folha de São Paulo. que numa entrevista falou sobre a recepção de Rosa nos Estados Unidos: A impressão que tenho é que ele junta várias das principais e melhores tendências do modernismo em geral. da terra. como os outros a quem admiro... p. durante muito tempo..entrevista de 1965 concedida a Günter Lorenz. que. Ele tem todo um lado de experimentação lingüística que nós observamos em J oyce e Pound . percebe-se um outro matiz da idéia de Weltliteratur. não apenas no sentido de uma "literatura universal".. 6) Este romance de Rosa também faz do autor um mestre da modernidade pela abordagem de uma visão global da existência onde se fundem a natureza. 1994 . Ao contrário do que possa parecer a uma primeira vista. O elemento vital da Weltliteratur encontra-se nas transformações pelas quais cada literatura nacional passa em tempos de trocas universais.aquele gosto não só pela palavra. primitivista das vanguardas ( . porém algo que em Joyce não encontramos. da região dele. entender uma manifestação literária como Weltliteratur não significa abrir mão de sua especificidade como literatura nacional. em um extenso depoimento sobre literatura . Esta é. Rosa. o divino e o demoníaco. ele era . que é o lado folclórico. um moralista. pela complexidade da própria forma verbal ( . o bem e o mal. pela etimologia. foi analisado apenas como um nítido representante da literatura regionalista brasileira. De acordo com esse conceito de Goethe.). um homem que vivia com a língua e pel1- .

colocando-a em movimento. ao mesmo tempo em que servem de força motriz para essa minha identidade.. 49).. que esse conceito de Goethe não surge desvinculado de seu tempo e do espírito de sua época. Goethe e Schiller como uma Renascença alemã tardia. (Todorov: 1991. Em outras palavras: o universal interage com o nacional.' Mesmo se o artista não te\'e mestre célebre. mas para o infinito. pois. não se entregar. pode-se pensar na fase clássica de Herder. ) formou sua personalidade arTíSTica" ~ 306/307 l. por sua vez. mas também no sentido inverso: em meio ao universal. o equivalente ao classicismo francês. Na citação acima. torna o nacional mais atuante. assumida diante de uma cultura. em última instância. Como se o homem devesse a si próprio outra coisa que não fosse a estupide:. fazendo. para ele estrangeira. Citando a conclusão de Todorov: "As coisas não são universais. a gente não deve simplesmente confundir os dois. em resumo. com que o nacional se abra rumo ao universal. A diferença.82 Revista Brasileira de Literatura Comparada. o conceito Weltliteratur não se concretiza. apenas na direção de buscar no nacional o que há de universal. Note-se. mas. do período clássico. nº 5. contudo. . o classicismo consubstancia-se como síntese das tendências classicistas e românticas. de seu Zeitgeist. na Alemanha. 2000 sava no infinito. nesse nexo. mesmo que mais resignada. se fa: por si próprio. receber. desde a rebeldia da fase Sturm und Drang até uma atitude mais consciente e moderada. pelo menos se beneficiou do contato com mestres excelentes de cujos ensinamentos (.. para entender melhor esse classicismo alemão. (. mas os conceitos podem ser. Falando em outros termos: a vivência e a convivência com uma cultura estrangeira tornam-me mais cônscio de minha própria identidade. Era um sertanejo (GR 1. . Abrir-se para uma outra cultura estrangeira é. Não podemos esquecer que Goethe pertence à geração que se desenvolve. resgatar o que existe de nacional. Como afirma o próprio autor em conversa com Eckermann datada de 1Q de abril de 1831. p. assim o caminho da significação compartilhada pode permanecer aberto". entre os clássicos alemães e os representantes do classicismo em outros países reside no fato de que. como a intelligentsia alemã de sua época. é a de reconhecer nela o que há de universalmente humano e depois tentar incorporar esse aspecto àquilo que é próprio da sua cultura. contudo. ) ninguém em arte. o único grande poeta da literatura mundial que não escrevia para o dia. a postura de Rosa.16). Acho que Goethe foi. Talvez.

é compreensível o surgimento de um conceito como o de Weltliteratur. o permanente e o intemporal" (Hauser: 1995. O Século das Luzes conquistou urna elevada concepção de igualdade através da filosofia do liberalismo. o caminho percorrido por seu herói.626). para chegar a uma concepção supranacional e social de arte. o universalmente válido. um teórico da transnacionalidade 83 É por isso que Goethe. substrato comum a todos os homens. o regular e normativo. Seu ideal educacional só encomra sentido na cultura da sociedade como um todo: "Só todos os homens reunidos constituem a humanidade". mesmo que não se possa qualificá-lo como um racionalista na acepção literal do termo. A arte seria o caminho através do qual se poderia obter a posse simultânea da natureza e da cultura. é fácil entender o diálogo europeu que se estabelece entre as nações civilizadas do continente a partir da segunda metade do século XVIII. p. como se afirma no Wilhelm Meister. Goethe comportava-se de forma prudeme e moderada. o fundamento da dignidade humana. que na busca por satisfação individual chega ao reconhecimento de que o ser humano precisa se auto limitar e percorrer o trajeto que leva da autorealização para a auto-superação. Wilhelm Meister. da formação. Em consonância com as classes bem-sucedidas. Como conseqüência desse desenvolvimento. Goethe deve ser considerado como um representante do Iluminismo na Alemanha. Um exemplo dessa combinação inusitada entre clássico e romântico é a relação dos clássicos alemães com Rousseau. na última fase de sua produção. ao mesmo tempo em que se opunham à hostilidade do filósofo francês perante a cultura. No fundo. O individualismo que se manifesta na Ilustração baseia-se na primazia da razão. Dentro deste contexto. manteve-se um defensor intransigente da liberdade de pensamento. Esse é. do Iluminismo. em sua fase clássica. segundo a concepção do Goethe clássico. Mesmo que Goethe tenha sido o primeiro a desenvolver o conceito de literatura universal. eles permanecem essencialmente iguais por serem todos dotados de razão. Eis o verdadeiro sentido da Bildung. Eles seriam inconcebíveis sem a concepção da volta à natureza. afasta-se de uma abordagem puramente pessoal de literatura. fora da Alemanha. rumo à humanidade. A literatura de expoentes do Iluminismo . Apesar de inclinações aristocráticas. afastando-se do exacerbado individualismo.Goethe. na Weltanschauung. é por vezes considerado um autor romântico. a idéia já estava subjacente na cosmovisão. mostrando. Por mais que os indivíduos sejam diferentes entre si por causa de suas culturas. uma tendência para o "típico. por exemplo. de seus lugares de origem. A partir desses pressupostos.

TODOROV. 497-726. John. 1998. Mas só no século XIX consolida-se uma concepção de universalidade em termos democráticos e modernos. 1964. Reinbek bei Hamburg. Diderot. entendida como concepção mais ou menos homogênea do mundo intelectual. Trad. 1991. São Paulo: Martins Fontes. estamos sujeitos às regras do mercado. Rowohlt. Autores pré-românticos alemães. Teorias poéticas do Romantismo. Weltliteratur no sentido mais estrito da palavra. No barroco e rococó impôs-se a uniformidade a partir da língua francesa. como por exemplo na Idade Média. Luíza. p. Johann Wolfgang von Goethe in Selbst:eugnissen und Bilddokumenten. 1947. Nesse sentido.P. Uma universalidade que devemos hoje contrapor à idéia preponderante e assustadora de nossos dias. reino dos círculos palacianos aristocráticos. pressupõe o reconhecimento de uma cultura plural e preconiza a união e o contato entre povos no sentido de troca recíproca de bens culturais que. História social da arte e da literatura. levariam a um melhor conhecimento de cada um desses povos. . nº 5. Hoje. Locke. 20). HAUSER. Luís Silveira. Rousseau ou Lessing é a expressão de uma comunidade européia. mas sob forma de projeto. patrimônio cultural sob o domínio do clero. The morais of History. Anatol. a globalização. Referências bibliográficas BOERNER.84 Revista Brasileira de Literatura Comparada. Um novo conhecimento do outro leva a um novo conhecimento de mim mesmo. A universalização. Porto: Livraria Tavares Miranda. MILTON. São Paulo: Ars Poetica: 1997. nossas especificidades são niveladas para se pautarem pela força motriz do desempenho e do ganho. a consonância dialógica de várias vozes. 1987 (Série Novas Perspectivas. esboçase não como fato consumado. Peter. a universalidade. Trad. já existira em outras épocas. em contrapartida.U.. potencializando esse movimento rumo ao infinito.1992. ROSENFELD. São Paulo: E. LOBO. ECKERMANN. Uma literatura mundial. o latim. Johann Peter. O poder da tradução.2000 como Voltaire. no mundo da globalização. portanto. Minneapolis: University of Minnesota Press. que parece uma utopia. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ. em última instância. Conversações de Goethe com Eckermal/ll. quando o índice de universalidade era conferido pela língua comum. T. Arnold.

entre la obra y ellector pero. como assinalou Paul Cornea ao dizer . sabe-se. Buenos AIres. reunidos em torno a H. como observa Lisa Block de Behar. Iser) introduzem novas perspectivas na orientação crítica e nos estudos de literatura comparada. com uma intensificação que repercute ainda no decênio seguinte.-R. um dos campos beneficiados por esta tendência foi. um grupo de estudiosos da Universidade de Constanza. o da tradução literária. Jauss. A noção de "Rezeptionsasthetik" ou estética da recepção ganha impulso e.lrgen de Borges. esta noção "reconoce que la presencia dinámica de la historia se interpone entre la literatura y su estudio. Siglo Veintiuno Editores. o hoje clássico estudo "A história literária como um desafio à teoria literária" (1967). Les problemes théoriques de la traduction. de Georges Mounin (1963). Basta evocarmos um clássico do gênero. para nos darmos conta da complexidade desses estudos e vermos como se hesitava então entre a noção do "intraduzÍvel" e seu contrário. tradutores e processos de recepção Iiterá ria Tania Franco Carvalhal Universidade Federal do Rio Grande do Sul I Lisa Block de BEHAR. la asume". 1987. Nessa época. ". Também os conceitos de "horizonte de expectativa" e de "leitor implícito" (W.\dviertendo allector"'ln: AI m. Se os anos 60 do século que acaba de findar se caracterizaram pelo desenvolvimento da reflexão teórica sobre o literário.De traduções. desde el momento en que no puede eludirse.1 Isto está implícito na provocação contida no título da conferência de Jauss na Universidade de Constanza. reabilitando a importância da participação deste último na criação literária. desloca a reflexão do autor (emissor) para o leitor ou o público (receptor). certamente.

A criTicai Ínfrodll cfÍon. "La Iittéralure en Roumanie". O desenvolvimento dos estudos relativos à tradução como disciplina institucionalizada se produz neste contexto teórico-crítico no qual toma-se impossível dissociar tradução de disseminação e de recepção de uma obra. o estudo das traduções toma-se indispensável e prioritário neste domínio da investigação literária. IOrg. Tout ce qui se passe entre les langues. c' est connaftre par e. la grosse centaine de traductions anglaises de l'lliade et de l'Odyssée. 132. . A par de sua função de instrumento a serviço de um acesso a outras literaturas. Clarendon Press. Susan Bassnett em seu livro Comparative literature. Étudier. cujo título em francês . George STEINER. Compara- five IÍferafllre. intitulado "What is comparative literature?" (1995)."Lire en frontalier" (1996)4 . 3 Susan BASSNETT. cito Oxford . In: Comparafive liferatllre worldwide: isslIes and mCfhods/ La lirrérafllre ('omparée dans le monde: qllesfions Cf méthodes. Gallimard.Ó 6 George STEINER."5 Assim. o comparatismo se encontra quase sinônimo de uma teoria da tradução. Em francês.escreve ele . no campo das pesquisas comparatistas. PassÍons impllnies .86 Revista Brasileira de Literatura Comparada. um lugar de relevo. Paris. par exemple.133. 3 Em estudo posterior. para Steiner.'et c' est ce qui la relie à ce que je considere comme un deuxieme point de mire: la dissémination et la réception des oeuvres littéraires à travers temps et lieux. fazendo convergir de tal maneira as duas orientações que. Black- well . p. em sua perspectiva. George Steiner vê a literatura comparada como uma herdeira de Babel e. AILC. entre les textes de périodes historiques ou de formes littéraires différentes. les interactions complexes d'une tradllction nOll\'elle et de celles qui l' ont précédée. 1995. a tradução adquire um estatuto próprio e ganha. Carvalhal]. "Cette affaire de traduite a donc la primauté en littérature comparée' . p. Oxford.125. Porto Alegre. como anota: Paul CORNEA. nº 5. 1997.xpérience l' évo/ution de la /angue anglaise (on devrait dire : des langues anglaises) de Caxton à Walcott: c' est pénétrer les rapports successifs et pélpetuellement changeants de la sensihilité hritannique et des représentations de l' ancien monde: c' est ohserver Pope qui lit Chapman et Dryden euxmêmes lecteurs d' Homere et Pope lui-même lisant Homere comme à travers te brillant cristal de Virgile. Vitae. L&PM.é esclarecedor como orientação metodológica. l991. 5 George STEINER. A criticai introduction (1991) insiste na centralidade desses estudos em literatura comparada. 1996. Poderíamos igualmente observar que essas teorias da recepção conjugam o estético com o histórico e em lugar de uma história das formas propõe uma história de efeitos. Tania F. p.2000 que "la vogue des théories de la réception a bouleversé les études consacrées aux sources"2. l' ancienne mais lOlljollrs \'imllle ri\'alité de la lettre et de l' esprit. Op. tout ce commerce eSl hien celui de la littérature comparée. em conseqüência. a definição do campo de pesquisas comparatistas se faz no âmbito dos estudos de tradução associados aos de recepção literária.

Mas há neste contexto um outro dado fundamental. Isto porque ela exerce forte impacto sobre a literatura de chegada. de estilos e de atitudes críticas que não são as nossas. e a tradução se valida como sinônimo de leitura. observa ele: "De quels extraits. no seu conjunto. como estratégia e lugar das mediações interliterárias. p. de um recurso indispensável à escrita da história literária. mais adiante: "combien de temps fallut-il aux traductions-imitations françaises de Byron pour atteindre le Caucase?" Tentando definir a tarefa do comparatista. graças a essas aproximações. as línguas e as culturas que as receberam. O tradutor é um intermediário exemplar que toma possível o conhecimento não apenas de uma literatura engendrada em outra língua mas também de costumes e dados culturais veiculados pelo texto traduzido. diz Steiner). Trata-se. migrações e trocas (comércio. a literatura comparada se define pela mobilidade mesma que caracteriza seus estudos. Além disso. possibilita acompanhar a evolução das formas e dos efeitos. quem o pôde ler e quando. pois que a análise das traduções. não podemos deixar de reconhecer. "il devra prendre ses plus hautes responsabilités quant à ces questions de traduction et de dissémination"7 . esta é considerada como um fator determinante na configuração da literatura mesma da língua na qual traduzimos. disseminação e recepção literárias estão ainda naturalmente associadas porque as questões que um comparatista propõe a si mesmo são sobretudo aquelas que intentam saber com precisão quem leu um certo livro. sem dúvida. Para Steiner.135. a tradução é considerada atualmente como um recurso essencial nas relações com o Outro. de quels comptes rendus. como concretização possível de outros textos e de outras culturas. dos gêneros e do gosto.De traduções. Deste modo. Assim. Nas reflexões mais recentes sobre a teoria da tradução. tradução. trazendo consigo orientações e soluções novas ao literário. que as traduções são elementos importantes nos processos de circulação literária e que devem ser estudadas em si mesmas e nas diferentes formas de sua contribuição. pelo menos três elementos se esclarecem: a literatura resulta de tramas intertextuais. . ocupados com passagens. de quelles citations et de quelles traductions des idéalistes allemands Coleridge a-t-il pu disposer?" Ou. ele facilita contatos inesperados. tradutores e processos de recepção literária 87 7 George STEINER. Dessa maneira. hoje. permite o conhecimento de procedimentos e de formas literárias que recebem freqüentemente uma acolhida imprevista da literatura/cultura de chegada e que trazem consigo novas orientações e novas tendências. através da penetração tardia de idéias. Estudá-los significa entender como determinados autores foram lidos e o que estas leituras dizem sobre os povos. Steiner acentua o fato de que a cada etapa de seu trabalho. Nesta transcrição. intercâmbios.

In: Théorie lifféraire. do texto que ela tinha inicialmente traduzido. 10 . 1979 e 1990) e Lambert explora a descrição teórica do sistema literário em inúmeros trabalhos. a aproximação de povos e culturas. Do mesmo modo. em suma. Teoria )' praxis de la literatura comparada . The position of translated lileralure within lhe lilerary polrs)'stem. De outra parte. Esse fato evoca-nos o sucesso das traduções de textos gregos nas edições "Les belles lettres". formas e idéias que é preciso inserir na sua própria tradição. e como muitos textos de Dostoiévsky e de outros autores russos chegaram a alguns de nossos tradutores pela versão em francês. Tel Aviv. Problemes ef perspecfives. Fokkema e M. PUF. o tradutor interfere diretamente na produção literária de um país na medida em que ele recria. nº 5. 2000 Trata-se do que Manfred Schmeling pensou sobre a recepção produtiva (1984:75). IOrg. observando que todo tipo de influência "ne s'explique plus. Montpellier. 1984. De acordo com Chevrel. Alíà. José LAMBERT. a quem.Kushner.88 Revista Brasileira de Literatura Comparada. Barcelona. I' oeuvre. d'une nation à une autre" mas que ela se integra em um "procédé de réception complexe auquel participent trois instances: l'auteur. por vezes. Bessiere. quem toma mais fácil o conhecimento. D. segundo um modelo anterior. fornecendo material para novas traduções. 1989. É um aspecto que se pode identificar na repercussão de um movimento como o da R Manfred SCHMELlNG. que organizou com Pierre Brunel. Do mesmo autor. observa que "Le systeme français du XVIII e siecle est profondément modifié par les textes traduits". Os autores integram respectivamente os grupos de pesquisa das universidades de Tel Avive de Louvain e estudam as inflexões das traduções nas literaturas de chegada.Angenot]. . In: Actes du Congrés de la SFLGC. a quem é dado. 1980. Yves Chevrel no texto "Le texte étranger: la littérature traduite" (1989) do Précis de littérature comparée. é ele quem estabelece as relações. Vê-se nessas breves alusões que o trabalho do tradutor adquire pouco a pouco outras dimensões. nesta perspectiva seria necessário perguntar em que medida os tradutores franceses foram eles próprios influenciados por esse papel de intermediários europeus que lhes coube representar. le public". sublinhando que a França das Luzes traduziu muito e foi pioneira em várias iniciativas. d'un auteur à un autre. 1978. Even-Zohar desenvolveu a noção de polissistema a partir das concepções dos formalistas russos (Poetics today. De certo modo sabiam que os textos por eles difundidos conteriam elementos de sua própria cultura e veiculariam também dados da experiência de cada um. E. "Traduction " . 1. muito difundidas no Brasil. em outras línguas. De um lado. é entregue a tarefa de transpôlos. causal-génétiquement d'une oeuvre à l'autre.H Pode-se também compreender a importância das traduções na organização de diferentes sistemas literários através das reflexões de Itamar Even-Zohar (desde 1978)9 e as que José Lambert explicita em "Plaidoyer pour un programme des études comparatistes: littérature comparée et théorie du polysysteme"lO. selecionar os textos a serem lançados na outra cultura. Paris. désormais. Itamar EVEN-ZOHAR.

Lefevere observa ainda que "translation is one of the most obvious forms of image makings of manipulation. Na medida em que a literatura traduzida age sobre a literatura nacional.selecionou ainda. In: tram!ation. em grande parte. cuja atuação. history & culture. "no empenho de criar a sua tradiçãoou a sua antitradição . a poesia concreta brasileira . Da consciência deste papel. mas também sobre o mundo no qual vivemos. 990. para a divulgação no Brasil. p. Susan Bassnet! and André Lefevere I London. responsável pela imagem de um texto. portanto. It can he potentially suhversive and it can he potentially conservatil'e l' . autores como um Christian Morgenstem e um August Stramm.ing and criticism ir prepares works for inclusion in the canon of world literature. A certa altura. de A arte no horizonte do prol'ól'el. comenta que a tradução é. tradutores e processos de recepção literária 89 poesia concreta na literatura brasileira. além dos pintores-poetas Kandinsky e Klee"( 1977: 169). de um escritor e de uma cultura. o tradutor interfere na própria tradição literária. interferindo positivamente na nossa literatura por nela introduzir autores e orientações revolucionárias.De traduções. Como esclarece Haroldo de Campos em "Poesia de vanguarda brasileira e alemã". Nessa mesma perspectiva. it is the materization of our . that we have" (990:26-7).27. se conclui que o estudo das traduções pode nos dizer muito não apenas sobre o universo literário nas relações entre as literaturas. reconhecendo-lhe uma importância não considerada antes e acentua sua atuação no sistema literário como sendo potencialmente positiva ou negativa. anota: André LEFEVERE.e de retirar da custódia timorata dos historiadores da literatura o vivo do passado literário para restabelecer as veredas escamoteadas duma evolução de formas cujo vetor fosse a criação. It is the main medium through which one literature influences another. estabelecendo com ela um processo de trocas e nela injetando elementos novos.sintonizada em suas preocupações com a jovem guarda da poesia alemã . Tradução e tradição "Translation is not only the appropriation of previously existing textes in a mode of vertical succession. o caráter subversivo da tradução assinalado por Lefevere acrescenta ainda outro sentido à figura do tradutor. 11 Together with historiography anthologi-::. responsável por avanços ou retrocessos em seu desenvolvimento. associou traduções e reavaliações de autores esquecidos e marginalizados. It introduces innovations into a literature. além da própria produção vanguardista. IEd. André Lefevere em "Translation: its genealogy in the WesC'. Pinter.

atraindo nossa atenção para como são respeitadas a alteridade e as particularidades nas traduções. É o que observou Antonio Candido no prefácio à tese pioneira em estudos de recepção literária entre nós de Onédia Célia de Carvalho Barbosa. 2000 relationship to otherness. nº 5. É o caso dos tradutores que se utilizam de uma língua estrangeira para transpor de outras que não conhecem. a autora realiza o estudo das traduções como elemento definidor da recepção de Byron no Brasil. O distanciamento cultural insere no texto que resulta certos componentes que não se encontravam no texto original e o transformam. o que tem muito a ver com as normas históricas e institucionais que dominam as tradições nacionais. Ela o faz em duas etapas: inicialmente. Um dos primeiros aspectos a sublinhar é a maneira como o tradutor entra em contato com a cultura a que pertence o texto que ele deve traduzir. introduzindo outros que lhe são familiares.of what is different". O tradutor vale-se de uma tradução anterior. Ática. intitulada Byron no Brasil. Op. São Paulo. Excelentes tradutores adotaram este procedimento para traduzir de línguas que conheciam pouco e algumas vezes o talento individual. escreve Sherry Simon no ensaio intitulado "The language of cultural difference: figures of alterity in canadian translation"12 . identifica os tradutores e as traduções no perí- 12 Sherry SIMON. há que se ressaltar as dificuldades das traduções que lidam com texto de tradições literárias diversas. pois. é possível dizer que os tradutores (re)formu1am. a experiência é sobretudo livresca. mesmo que elas não sejam eternas. suhjecfivity. Parafraseando o autor. to the experience . a observação de José Lambert é pertinente e esclarecedora quando diz que "chaque culture et chaque littérature (re)formulent. a própria tradição. Por outro lado. o uso de uma mediação. London.90 Revista Brasileira de Literatura Comparada. defendida na Universidade de São Paulo.cif. Há. à leur façon. em 1969Y Ali. em língua e cultura que ele conhece bem e sobre esta base organiza seu trabalho. In: Refhinking franslation (discours e. de acordo com as experiências particulares que lhe permitiram viver em um determinado país ou de visitá-lo com uma freqüência capaz de assegurar-lhe certa intimidade com sua cultura. fEdo Lawrence Venutil. o domínio integral da língua de chegada permitiram que o trabalho resultante tivesse qualidade apesar de equívocos que só seriam evitados e dirimidos pelo confronto com o texto em língua original. construída à distância e sempre por intermédio de um terceiro. Routledge. ideologyi. possibilitando uma acolhida mais imediata. la traduction et ses variantes" (1995: 192). No texto final. Para alguns trata-se de um procedimento fácil.through language . a formação literária. 1992. Para outros. Onédia Célia de Carvalho BARBOSA. 1975. 13 . Nesse sentido. a seu modo. Traduções. Suprimindo alguns elementos que seriam desconhecidos ao leitor. há urna superposição de tradições. o tradutor facilita sua aceitação.

que empurrou os brasileiros para um certo Byron (o melodramático. a pesquisa histórica e a reflexão crítica ou estética. escreve Candido: "Estas (as de cunho romântico) mostram como os textos de Byron foram ajeitados pela sensibilidade local. desenvolve a análise crítica dessas traduções. A classificação cronológica das traduções permite à autora determinar com precisão o desenvolvimento histórico das influências literárias e a repercussão de Byron na literatura brasileira. que de um lado exagerou os seus traços. d'avancer comme une force dans ce monde qui est le mien?". A análise crítica. e de outro escolheu neles o que se ajustava melhor à moda literária daqui. Fica claro então que uma tradução pode alterar o texto original sob influência do contexto da literatura de chegada. diríamos "que textos aceitaria eu tradu:ir para lançá-los como uma força neste mundo que é o meu?". Ela combina dois métodos. no âmbito dos quais não se pode evitar a orientação comparatista considerando as relações que nossa literatura sempre manteve com as da Europa. é fundamental o estudo sobre a opção de Francisco Otaviano. Retomando e transformando as palavras finais do autor. em Comparaison n' est pas raison (1963). publicado em 1970. Onédia segue duas orientações teóricas em literatura comparada que estavam em vigor: a de Etiemble. ambos adeptos do estudo de traduções. nos faz lembrar o que diz Roland Barthes em S/Z. Bem mais tarde.De traduções. em A educação pela noite e outros estudos (1987). . enquanto ficava quase esquecido o Byron melhor. de Balzac. colocando em evidência como os tradutores do poeta francês acentuaram certos aspectos de sua obra em detrimento de outros. em escolha dirigida pelas tendências de época ou as carências que eles reconheciam na literatura brasileira. aliás complementares. enfatiza as soluções encontradas pelos tradutores e favorece o estudo comparado dos textos traduzidos. sobretudo em Reji-actions (1966). analisando as traduções de Baudelaire no Brasil. No prefácio do livro. tradutores e processos de recepção literária 91 odo de 1830 a 1911 . das sátiras e do Don Juan". Ao comentar a evolução que a autora estabelece a partir das traduções iniciais de cunho arcádico para as de cunho romântico. lê-se: "11 y a d'un côté ce qui est possible d'écrire et de I'autre ce qu ' il n 'est plus possible d 'écrire: ce qui est dans la pratique de l'écrivain et ce qui en est sorti: quels textes accepterais-je d'écrire (de ré-écrire) de désirer. e a de Harry Levin. o folhetinesco). Candido sublinha a importância de pesquisas deste tipo para os estudos de literatura no Brasil. Neste sentido. Em certa passagem. segundo Etiemble. logo. Candido voltará a insistir neste dado. por outro lado. A possibilidade que tem uma tradução de repercutir efetivamente na literatura que a acolhe. o estudo sobre a novela Sarrasi ne.

Os papéis hoje atribuídos aos tradutores e às traduções nos processos de disseminação e de recepção literários. de uma "intraduction". Vista assim.. éditer une traduction. Yves Chevrel em seu La littérature comparée (1989) salienta que "traduire.Byron ou Baudelaire . terminologia empregada pela autora para identificar o processo de introduzir em uma dada literatura inovações que pertencem a outra. a tradução de um texto raramente é independente do sistema que deve acolhê-la. 1999.92 Revista Brasileira de Literatura Comparada.traduction. de acordo com Pascale Casanova em publicação recente . Trata-se. Desta maneira. de uma escolha deliberada por parte do tradutor. Casanova considera que o programa de traduzir os clássicos elaborado durante o século XIX pelos românticos alemães é uma iniciativa deste tipo. . 2000 Tal é o sentido da tradução como resultado de um desejo. Portanto.. Op. seriam certamente suficientes para que se considere a importância deste tipo de estudo no âmbito da literatura comparada. definida como "toute opération . Segundo ela. n'est pas seulement envisager une opération d' ordre linguistique. autotraduction. écriture directe dans une langue dominante . 1999 14 . Seuil.par laquelle un texte venu d'une contrée démunie littérairement parvient à s'imposer comme littéraire aupres des instances légitimes". é uma forma de reconhecimento literário e não apenas uma "transposição lingüística". cito Paris.em uma outra literatura. as traduções contribuem a alterar profundamente as normas estéticas em curso. aqui mencionados. a tradução é mais do que uma via de acesso ao universo literário. para que nele encontremos interesse e para que se converta em objeto de permanente reflexão.Pascale CASANOVA. a esta noção se acrescenta outra. a de "littérarisation".La république mondiale des lettres. transcription. . introduzindo um autor consagrado . nº 5. c' est aussi prendre une décision qui met en jeu un équilibre culturel et social".

a constituição do novo pela subversão do tradicional chega mesmo a antecipar formas ainda por surgir nos velhos centros hegemônicos. freqüentemente paródica.. O/avo Bi/ac. tanto quanto da história literária. agrupadas sob a denominação abrangente de "english". descontadas as inevitáveis divergências. pelas diversas literaturas póscoloniais. Nas ex-colônias britânicas notam-se as múltiplas variações do inglês.Literatura e música: trânsitos e traduções culturais Solange Ribeiro de Oliveira Universidade Federal de Minas Gerais . onde a letra minúscula indica a diversificação da língua imperial. Quando ocorre em culturas marcadas pela experiência da colonização. Na música. Música Brasileira " E lugar-comum da história musical.. impõe-se o paralelo com a fala brasileira. a relação. No Brasil. a criação de um estilo novo a partir de uma relação intertextual com uma forma artística anterior. salta aos olhos a deformação criativa de línguas ou formas poéticas legadas pela antiga metrópole. Em requebros e encantos de impureza Todo o feitiço do pecado humano. destaca muitas vezes a diferença entre o modelo e a criação resultante de sua deformação. Nas literaturas pós-coloniais. Há que lembrar ainda a apropriação dos clássicos ocidentais pela literatura de nações surgidas em an- . cuja independência do padrão lusitano foi oficialmente proclamada pelos modernistas. "English".

começam pela re-escrita de modelos impostos pela colonização. com o objetivo de criar uma obra onde o jogo intertextual enfatiza tanto a dívida cultural quanto a necessidade de superá-la. introduzindo inovações como atonalidade.preocupação constante de literaturas que. Variations transita de um para o outro lado do Atlântico. . Beethoven. algumas dessas criações transculturais metaforizam o confronto entre culturas imperiais e padrões culturais mais recentes. transformam-se não raro em símbolos nacionais. Ives tomou-se o monstro sagrado da independência musical norte-americana. a reação a formas canônicas herdadas dos colonizadores serve a um duplo propósito. à primeira vista pejorativo. de modo a afirmar um novo modo de ser cultural. em tempos mais recentes ou mais remotos. incorporando citações de canções e danças rurais. Primeira composição politonal conhecida. Bach e Wagner. deforma-o artisticamente. A título de ilustração. 2000 tigas sociedades colonizadas. par a par com a transcriação do épico helênico em modernos versos livres. traduzindo a composição inglesa para um novo idioma musical. como no poema Omeros de Derek Wilcott. como as demais. podemos começar pelos Estados Unidos. intimamente ligadas à região de New England. pela angústia da dependência cultural. isto é. No vaivém das relações entre artes e entre nações. Composições pós-coloniais. que.94 Revista Brasileira de Literatura Comparada. Desse modo. nº 5. reflete bem a forma ambivalente como são a princípio consideradas as criações que deformam um modelo fornecido pela cultura dominante. cuja lógica interna pouco ou nada se assemelha à da poética clássica. antecipa a prática dos grandes centros. Como diriam os antigos músicos brasileiros pitorescamente chamados de chorões. O autor caribenho transforma os herois da Ilíada em pescadores da ilha de Santa Lúcia. Suas criações. a renovação formal e a construção de uma identidade nacional . edificada sobre elementos musicais tomados de empréstimo ao hino nacional inglês. Na música encontram-se exemplos de recriações semelhantes. O termo " sujar". O norte-americano não nega sua admiração pelos monumentos musicais da tradição européia: utiliza ecos de Brahms. Não sem razão. o pioneiro compositor norte-americano "suja" God save lhe King. apesar de circunstâncias históricas particularíssimas. Claramente paródica e transcultural. de maneiras variáveis. frutos da reinterpretação local de velhas formas européias. Em 1891 o compositor norte-americano Charles Edward Ives lança Varialions on "America". foi inicialmente marcada. hinos religiosos e música clássica. semelhante à usada pela pintura e pela literatura. utilizam a técnica de colagem. a peça antecipa padrões musicais só mais tarde utilizados na Europa. Sua atuação como potência neocolonizadora quase faz esquecer a condição original de colônia britânica. Por outro lado.

Difícil de definir. o choro é geralmente mais um modo de tocar que um gênero musical. o irreverente compositor inaugura nada menos que uma expressão musical da identidade norte-americana. os criadores do choro.. forma musical de difícil definição. Nesse sentido. é a contribuição brasileira mais verdadeiramente original para o repertório internacional. remete à for- . consistiria. brejeiro. antes. realmente. Resultantes. Contrasta com a utilização de nossa música folclórica. que só mais tarde ocorreriam na música européia. Um jeito. no sentido de criação original do país à época do modernismo. Em Concord. do "simples aproveitamento do temário folclórico desenvolvido dentro de esquemas formais clássicoromânticos". em detrimento das formas populares urbanas. não se encontra em composições marcadas pelas constantes melódicas e rítmicas do folclore brasileiro. que têm origem européia e equivalem às produzidas pelo nacionalismo musical europeu do século XIX. o choro. de origem rural. buliçoso. desse modo. ao fazê-lo. A música "brasileira". atingem efeitos composicionais desconhecidos pelos velhos mestres. na avaliação de Mendes. entendida como criação de formas novas. como criação instrumental urbana. cumprindo o desejo de Thoreau: faz. prenúncios da colagem musical de nossos dias. das correntes nacionalistas européias" (Mendes. um jeitinho. 130). certamente.Literatura e música: trânsitos e traduções culturais 95 ritmo múltiplo. Como observa Leonard Bernstein. "chorinho". o sacro e o profano). 112). Na verdade. "ouvir uma flauta sobre Walden" . a apropriação da música folclórica pela música erudita de corrente nacionalista. José Miguel Wisnik acrescenta que o aparecimento dessa forma urbana inicialmente popular e sua ocasional incorporação à música erudita consolidam no território musical "um desses momentos vitais de interpenetração de linguagens (o erudito e o popular. tendo ocorrido também na Europa do século XIX. provocante.. sem a qual os saltos qualitativos não podem ser dados" (Wisnik. inauguram uma expressão da identidade nacional.e. harmonias politonais. como sua variante carinhosa. Assim. Ives toma-se simultaneamente o Mark Twain. repete a façanha. construções polimétricas e microintervalos. o Thoreau e o Hawthorne da música norte-americana. Não apenas deformam criativamente modelos europeus . cumprem um papel surpreendentemente afim ao de Ives. monumental sonata para piano.como. as peças nacionalistas representariam um "retrocesso às estruturas significantes do século passado. argumenta Gilberto Mendes. em novas justaposições de acontecimentos sonoros. foi preferida por alguns modernistas como emblema do nacional. O choro integra. O nome. No Brasil. essas formas novas. que. Nossa música genuinamente nacional. diferentes da música européia. feixes tonais inusitados. não caracteriza uma contribuição tipicamente brasileira. o Emerson.

explica a propriedade da metáfora. que fora adotada pela elite nacional. que o leitor logo descobre ser um choro. O nascimento do choro coincide com o fim da era dos barbeiros. dissolventes anjos que a música soltava entre as crianças de uniforme (18-19). Franziu o cenho o diretor da escola diante dos perigosos. Um exemplo ficcional dessa sedução aparece no romance de Antonio Callado. músicos autodidatas surgidos no Rio de Janeiro e na Bahia em meados do século XVIII. que não exclui uma aliciante extroversão. Reflexos do baile.e também cançonetas. A irreverência para com modelos europeus. Os barbeiros contribuíam assim para consolidar uma execução irreverente. Digno de nota é o fato que as composições importadas eram abrasileiradas pela forma especial de execução. em contraste com a tradição européia iniciada na Idade Média. cheia de requebros. sua relação com o novo. nº 5. o popular. chulas. o educado ouvido de Carvalhaes capta imediatamente a originalidade. parte da tentativa de desestabilizar a ditadura militar instaurada no Brasil pelo golpe de 1964. faz do choro a metáfora musical do romance. Nas horas vagas. quando Carvalhaes. A evolução histórica do choro. mas enquadrada em composição sonora de tão alarmante rigor que perguntei ao meu descompassado coração se afinal cá existem dementes a tentar tudo começar de novo. próxima dos padrões de cultura popular já nacionalizados. A ênfase em seu aspecto revolucionário antecipa a inspiração política subjacente à narrativa: o histórico seqüestro dos embaixadores. explicando a razão pela qual é considerado "perigoso" e "dissolvente" pelo tradicional mestre-escola. aproveitavam a habilidade manual adquirida no exercício da profissão para complementar sua féria modesta: executavam músicas alegres à entrada das igrejas ou durante a celebração de festas. lundus .primeiro gênero de dança e canção urbanizada inspirado em batuques rurais . Constituía-se assim a primeira experiência de música instrumental brasileira como espécie nova de serviço urbano. que chamou a atenção de Debret. O variado repertório dos barbeiros incluía fados.96 Revista Brasileira de Literatura Comparada. ouve por acaso uma seqüência sonora intrigante: notas musicais puseram-se a estalar e crepitar como gomos de bambu deitados às chamas. o embaixador de Portugal a caminho de uma visita protocolar a uma escola pública. 2000 ma lamentosa de execução. valsas e contradanças francesas. a sofisticação formal (inesperada em criação popular) da toada. José Ramos Tinhorão informa que a contribuição original desses . seduz o ouvinte menos sofisticado e desarma o iniciado mais exigente. o entretenimento público. Com graça despretenciosa. o revolucionário. Uma toada amorosa.

possivelmente herdado dos barbeiros. Animando a Festa da Glória. A decadência da música dos barbeiros ao final do século XIX coincide com o aparecimento no Rio de Janeiro dos grupos de choro. Seu estilo lânguido de tocar. contemporânea do surto de desenvolvimento proporcionado pela riqueza do café no Vale do Paraíba. os barbeiros tocavam junto aos casarões de figurões do Império. depreciativamente apelidados pela sociedade elegante deforrobodós. proporcionada pela divulgação do cinema. num processo semelhante ao sucedido com o samba. já então. função tradicionalmente exercida pela música popular até os dias de hoje. formados pelas primeiras gerações de operários e pequenos funcionários da moderna era urbano-industrial. Henrique Cazes. do rádio e do gosto das camadas médias e . animando.animar bailes de gente simples . harmonizava-se. sua transformação de "ritmo maldito". prestigiada pela família real desde a chegada do Príncipe Regente D. Pode-se. Não por acaso. pensar no triunfo do choro como início do "coroamento de uma tradição secular de contactos". 160). 123-131). segundo Tinhorão. com "a maneira piegas com que as classes médias do Rio de Janeiro do século XIX interpretaram os transbordamentos do romantismo europeu" (Tinhorão. bailes modestos. considera-o a matriz mais importante da música brasileira. Após 1920. do novo mundo do capitalismo industrial contribuem para encerrar a era dos chorões. Dessa classe saíam os músicos chorões. nem sua ascensão à condição de quase gênero musical. na linguagem de Eric Hobsbawn e Richard Peterson. O desaparecimento da função inicial do choro . isto é. lustrosas crioulas. Vianna analisa "o mistério do samba". O meio social onde inicialmente se cultivava o choro era o da baixa classe média. João.Literatura e música: trânsitos e traduções culturais 97 músicos residia na "dolência penetrada de sensualidade que viria a caracterizar as futuras bandas de adro de igreja e de coreto no Brasil" (Tinhorão. após a conquista do carnaval. homens e mulheres de toda casta". citado por Tinhorão. em símbolo da cultura brasileira. ocasionalmente tratado de forma erudita e aceito pelas elites. em casas de família. velhos e crianças. o fim da Primeira Guerra Mundial e a visão. conforme testemunha Melo Moraes Filho.não impediu a continuidade das composições. Podem estender-se ao choro as conclusões do estudo de Hermano Vianna sobre o que Antonio Candido denomina a "nacionalização" e "generalização" do samba. Propiciava-se assim um encontro da elite com o povo. utilizada para efeito de uma "invenção da tradição" ou da "fabricação da autenticidade" brasileiras. maxixes ou chinfrins. Sua música atraía também "belas mulatas. nas redondezas do outeiro da Glória na zona sul carioca. nascido nos morros cariocas e inicialmente reprimido pela polícia. investigando a história do choro.

2000 superiores (Viana. nº 5. um dos compositores pioneiros de choros. quando tenta despertar o distraído embaixador português para o complô que fervilha sob seus olhos alienados. de função puramente musical. a fim de provocar a queda da ditadura militar. caracterizando o choro como resultante de "conjunto instrumental livre. na bela freqüentadora dos CÍrculos diplomáticos. Trata-se menos de uma forma musical definida que de um modo de tocar. de caráter puramente rítmico-harmônico" (Andrade. que ocorreu a partir dos anos 30. O caráter emblemático das alusões ao choro é sinalizado por sua posição estratégica. admira Juliana. embaixador brasileiro aposentado.98 Revista Brasileira de Literatura Comparada. Já citei a primeira referência. como pode ser considerado o movimento militar de 1964. 62-65). Mário de Andrade assinala seu "caráter decisivamente anticancioneiro e anticoreográfico". e consumado o brutal assassinato policial de Juliana e dos outros conspiradores. que Reflexos do baile toma como emblema do nacional. Quando muito. filha de seu colega Mascarenhas. ao início e ao fim do romance de Callado. Recapitulada a evolução histórica. O antropólogo faz questão de ressaltar que a função de mediação exercida pela música popular entre grupos sociais bastante diversos já existia no Brasil muito antes desse triunfo. o estupefato embaixador desperta. levando na bagagem gravações do choro. quando a toada desafiadora parece a Carvalhaes uma reinvenção transatlântica da própria arte musical. violão e cavaquinho] exercendo o resto do conjunto uma função puramente acompanhante. É esse "modo especial". para a tragédia humana e política que antes não soubera ver. finalmente. composto de um pequeno grupo de instrumentos solistas. [geralmente flauta . Trata de voltar a Portugal. Beto e seus companheiros planejam seqüestrar a soberana e um grupo de embaixadores. para o leitor e para a personagem. 137). a guerrilheira ardilosa. No romance de Callado. símbolo da nação brasileira e de seus sonhos de reinvenção social. antipolifônica. essa maneira de subverter as formas dominantes. A última parte do . O português não adivinha. O choro atua como um sinal de alerta. Carvalhaes só se interessa por amenidades sociais e literárias. Aproveitando a visita de Elizabeth II ao Rio de Janeiro. dizia-se nos tempos de Joaquim Calado. especialmente um modo brasileiro de executar música estrangeira: "Vamos chorar aquela valsa". com cerimônia libidinosa. trata-se especialmente do nacional enquanto movimento a favor das massas. resta a dificuldade de definição do choro. Fracassada a conspiração. enamorada do revolucionário Capitão Roberto. "sinal cifrado da diversidade brasileira compondo um mito nacional". contra um grupo acumpliciado com a opressão neocolonial norte-americana.

. O Bispo imaginara escrito em latim o hinário do bandolim. ao ver que cada cantar tinha nome em português ou brasileiro vulgQ1~ ou chulo: Assanhado. ) E ( .. um esquilo. ) Chamam-se choros.Literatura e música: trânsitos e traduções culturais 99 romance associa à música sedutora a metamorfose de Carvalhaes. ) que fizeram os . este o desejo. vive a mirar portas e janelas. sejam as deste travesso alaúde.. "Quero que as cordas que arriarem meu ataúde ao fundo da terra.. A dificuldade é contornada graças à imaginosa explicação inventada por Padre Bartolomeu.. a objeção do bispo português aos nomes brasileiros das toadas: resume-se na rejeição do que na verdade é uma nova linguagem.a dolência melódica e o buliçoso do ritmo. e dera. um pulo. A narrativa prossegue com a morte e o enterro do desditoso Carvalhaes. que não sobrevive à perda de Juliana e à brutal descoberta da repressão militar no Brasil. taurino de estilo. traumatizado por sua experiência no Brasil: Era outrora pesado. Seu desejo de ser enterrado ao som de um choro enfrenta a resistência do bispo local. deste bandolim". ) como o mel C. o último. ( .'elltre de quem os engendra. como se malfeitores e demônios estivessem a saltar por elas. Respondeu Bartolomeu ... no caminho de Emaús.. A canção fê-la o povo André de Sapato Novo . soluçam-se ao bandolim. doem na gente. Bonicrates de Muletas. Só nos abre os olhos e sorri. doce (. (125-6 ) Satisfeito o desejo do morto. que começaram a soar sojigadas. que lhe disse: Doravante. sem embargo da idade. não pisarás mais o chão. Assustado agora.. ao encontrar o Senhor descalço. VascaÍno. improvisante . tirou a sandália dos pés e atou-a aos pés de Jesus. amigo do falecido embaixador. ) verrumas amare/as. para sempre terás os pés calçados numa canção. (117) A citação remete aos dois traços contrastantes do choro . os requebros sensuais da toada brasileira transformam em baile o solene ritual do enterro português. que Santo André Apóstolo. André de Sapato Novo. Note-se. como se sombra do homem de outrora fosse. onde se confundem inovações lexicais e musicais. entranhadas nas \'Ísceras do disco como diabos nas dobras e pregas do negro . l'oaram em densos rolos pelas janelas da casa. pelas portas da Capela e até pela grimpa assanhada de abetos e choupos. trêmulo. ao ouvir ao gramofone a música que do Brasil trouxe. ( . na saborosa linguagem do narrador... as toadas. O episódio é descrito por uma testemunha escandalizada: as notas da me/adia ma/dita. Eram agudos punhais de música. que ouvem de mim.

possessos . (l29-130) Em vista disso. Wisnik. O mistério do samba. Choro. a personagem portuguesa: "quem proverá às almas de nosssa própria gente.Uma outra história das músicas. as mãos primeiro. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra. vingando-se da passada dependência. Tinhorão. 1995 . 1989. São Paulo: Companhia das Letras. José Miguel. endemoninhados.. mãos nos quadris. invade a antiga metrópole. Simbolizando a rebelião contra o regime militar. Enio e Wisnik. a sapatear. Um tema em debate. Afonso (org). Música popular. São Paulo: Perspectiva. 1997. 3ª edição. através do choro. Antonio. nas roscas duma dança de São Guido . a se enlaçarem as cinturas. In Ávila. A. Squeff. ensaiaram depois uns passos. Reflexos do baile. 1977. . 1990. Cazes. Vianna. 1989. os miúdos? Persiguinaram-se por acaso? Arrodilharam-se? Deram-se. Referências bibliográficas Andrade. substituíram a ultrapassada dominação portuguesa. a dançar entre os ciprestes e à vista do caixão. isto sim. 1975. os trabalhadores da Quinta. perplexa. e. oscilantes como caniços a aLguma doce viração. O Modemismo. Belo Horizonte: Editora Itatiaia Limitada. Hermano. a ex-colônia inverte simbolicamente o roteiro de Cabral. "A música". O som e o sentido. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor/Editora UFRJ . Lisboa: Editorial Caminho S. fumo ao braço. aceitos pela ditadura brasileira. conquista Portugal. 2000 campônios e as raparigas. uns volteios. José Ramos. A oposição ao conservadorismo da ex-metrópole harmoniza-se com a metaforização. 1982. Henrique. ao lado da elaboração formal. às umbigadas.4" ed. Mário. cuja fé adelgaçou-se de tal forma que estala e se dispersa ao som do bandolim duma ex-colônia?" Não demora o protesto do indignado bispo contra "as imagens sinistras do bailarico avinhado e campestre".100 Revista Brasileira de Literatura Comparada. Gilberto. São Paulo: Editora Brasiliense. toma o romance de Callado uma das mais inspiradas denúncias ao golpe de 1964. Música. antes mesmo que pudesse alguém bradar água vai. Do quintal ao Municipal.. Dicionário musical brasileiro. puseram-se a bailar. Mendes. José Miguel. nem é difícil imaginar suas razões. 1998. História social da música popular brasileira. do clamor pela renovação social e política que. pergunta. _ . São Paulo: Editora 34. além de demonstrar o papel de reação contra a colonização cultural freqüentemente assumido pelas criações transculturais. São Paulo: Editora 34. Através do choro. Callado. nº 5.. a metáfora musical de Reflexos do baile anuncia também o repúdio aos vínculos neocoloniais que.

atravessado de internacionalismos e inf7uências estrangeiras fataes. mesmo de gente de morro. una serie de preguntas que van contra una cierta similitud entre algunos conceptos de nación. é eminentemente instável e se transforma fácil. para Mário y para este trabajo.CONICET Assim é a triste:a actual do samba. de una tradición nacional. la inestabilidad de un carácter nacional y. la inestabilidad deI samba se debería a la ausencia de una tradición necesaria. dentro de poucos annos. de identidad nacional y de cultura . o nosso carácter nacional. seria essa necessária tradição. junto con él. Mário de Andrade Mário de Andrade ve. como as coisas que não têm assento numa tradição necessária. porque toda essa música urbana. no caso. É possível que. da sin embargo otra vuelta de tuerca a la noción de la tradición nacional: aquí. en esta cita. en la inestabilidad deI samba de los anos treinta.Trânsitos intranquilos: Carlos Gardel y Carmen como símbolos nacionales Florencia Garramuno Universidad de San Andrés .Uba . Su razonamiento. tradición sin embargo constituida por un carácter nacional atravesado de intemacionalismos e influencias extranjeras. Esa "tradición nacional" que no lo es por ser heterogénea e inestable plantea. não definido. mude de carácter. E.

whi ch we have ccrtainl y outgrown as sci entifi c cat egories". deja. La principal consecuencia que se sigue de esto es que "política de la diferencia" significa continuidad de la diferencia sobre la base de ser siempre otro. desde luego. cómo ese conflicto. la idea de que la cultura es un campo de negociaciones (Greenblatt 1988. 1966). de alguna manera. y el rechazo dei otro no puede ser tampoco eliminación discursiva radical. sino renegociación constante de las formas de su presencia. . sino homogéneo. es un proceso que sirve para atisbar uno de los ejes sobre los que se articula 1 Di ce Arradu rai (1998 . de una cultura nacional como todo homogéneo. como un todo. en una única cultura nacional. describir a una cultura significaría investigar la forma en que esas diferencias se articulan y se negocian en diferentes productos cuIturales.PB Revista Brasileira de Literatura Comparada. en símbolos de una identidad nacional. nº 5. the no un culture arpears to privilege the sort oI' sharing.12): "Imp lying a m ental substance. que tiende precisamente a obturar y apagar los conflictos que la construyen. política. and t o discouragc attcntion to th c worldviews and agency of th ose W ho are matgin alized or dom inat ed. Dice Lac1au (1996. esa identidad no es sino una renegociación constante de diferencias. Contra el estudio de la unidad expresiva de una cultura. y que busque. me parece importante intentar otro tipo de estudio: un estudio que busque en la cultura los conflictos que la constituyen. and bounding tha fly in th e face of the facts of the un equal knowledgc an d the diffe rential r restigc oI' lifest yles. las diferentes redes que la constituyen. perfectamente articulado y unido: de allí la idea de la nación como ese "binding together of disparate elements" (Brennan.no deberíamos también desconfiar de los análisis de la cultura que ven en ella la negociación de conflictos como un dispositivo de resolución de los mismos?J EI desarrollo deI tango y deI samba. cultural) se concibe como un proceso en el que la diferencia está siempre presente como aquello que condiciona e impide la completa constitución de esa identidad (Butler 1995 . no su sutura. nacional. agreeing. entonces. para penetrar en la cultura. 1990) y de la cultura como constituida por "structures of feeling" que reunirían un consenso de subjetividades (Williams. 1995) no siempre ha llevado a un estudio de las diferencias que esa cultura articula. de lo que Appadurai llama la "substantialization" deI término cultura. Desde esta concepción. Incluso muchas veces ese estudio de las negociaciones que construyen una cultura analiza cómo ese conflicto se resuelve. culturc bcgins to sm ack of any variety of biol ogisms. 60): Esto significaría. de oscuros productos marginales. apartarse de la idea de negación como inversión radical. que trate de describir la articulación de esos conflictos. in clu ding race. social. 2000 nacional. Si la construcción de una identidad (individual. 441) . y su conversión. de ser tal. Viewcd as a r hysical substance. (. y de la cultura que la expresa o la representa. Si desconfiamos. Esa homología tiene que ver con una idea de la nación. Si bien hace ya bastante tiempo que la idea de una cultura como un todo homogéneo cuyo opuesto seria precisamente la anarquía ha sido puesta en cuestión.

de ensayos (Martínez Estrada. un tango para ser bailado y otro para ser escuchado. o. The gang's ali here) que van a articular estos conflictos en tomo ai tango y ai samba. de Güiraldes. de Mário de Andrade). Down Argentine Way. Borges. Hay un corpus de novelas (Triste fim de Policarpo Quaresma. en un mismo momento histórico. de Manuel Bandeira. escogiendo en su lugar un eriterio formal. El tango y el samba han. además. en distintos momentos históricos.hasta qué punto la distribución histórica de las diferencias no ha opacado en estas formas culturales debates y polémicas contemporáneos que. marcando una evolución desde el samba de los terreiros de Bahia aI samba sofisticado de las escolas de samba que surgieran en Rio de Janeiro por los afios treinta (Edison Carneiro 1982). Historia de arrabal. Es claro que esas etapas han sin duda existido. pero que esas diferencias pueden explicarse por la evolución histórica. Luces de Buenos Aires. por un linaje en el que antecesores y herederos funcionan como puntos sin fricciones de una rectitud genealógica. Gilberto Freyre. .Por qué elegir el tango y el samba para analizar esas "políticas de la diferencia"? Porque tango y samba son puntos críticos de un debate cultural en cada uno de sus países. compartido un destino bastante similar en los estudios que se han realizado sobre ellos. lubiabá. Hay un tango prostibulario y un tango sentimental. de región. 30) ya cueslionaba el criterio cronológico para la distinción de las guardias. Mário de Andrade) y de filmes (Melodía de arrabal. pero. Raucho). más bien. de género. Y describir a las culturas argentina y brasilefia como culturas en conflicto. estaban mostrando una cultura mucho menos homogénea que la que se quería imaginar? No busco en el tango ni en el samba una identidad cultural. l. l. de poesías (algunas de Borges. como en tantas otras de la cultura. . sino. de formas muy diferenciadas. Sobre el tango y el samba se ha construido una historia más o menos generalizada que distribuye diferencias culturales a lo largo de un eje diacrónico. 2 También la historia dei samba ha sido construida sobre un eje lineal. un tango de la vieja guardia y otro de la nueva. porque sus desarrollos históricos presentan muchas similitudes y porporcionan así un instrumento comparativo entre Argentina y Brasil y porque parecerían constituirse como nudos de conflictos en los que intervienen discursos culturales de los más variados.. Nacha Regules. para usar la cronología más canónica. Parecería que el tango y el samba han sido muchas cosas diferentes. la diferencia. de grupos. sino que muchos de esos tangos y sambas se opusieron explícitamente a otras formas contemporáneas. La diferencia cultural que se inscribió en esas formas. No sólo hubo tangos y sambas de diversas connotaciones ideológicas y culturales en una misma etapa de esa cronología. una gran cantidad de diferencias culturales: de clase. 103 2 Horacio Ferrer (1960.Tránsitos intranquilos.

Los diferentes discursos sobre el tango y el samba. desarrollo o evolución que muchas veces ha sido visto como un proceso de estilización o de saneamiento. En este artículo me interesa analizar. según artículaciones específicas. 1982). dentro de ese marco.va a articular para la sociedad y la vanguardia brasilefía de la época. el precario desplazamiento de Hollywood fue aprovechado por los cines nacionales latino americanos para incentivar una industria nacional que encotró en el tango en la Argentina . EI tango y el samba van a propiciar processo sumamente importantes en el desarrollo de una cinematografia nacional en cada uno de sus países. apropiados por la elite. que ya toma uma historia de tango para converti ria en guión cinematográfico. filmes. simplemente. más que ese simple saneamiento. sin embargo. Este corpus tiene algunas ventajas: permite atisbar la historia dei tango y dei samba desde una perspectiva múltiple que lleva a comprender diferencias y conflictos en torno ai samba y ai tango desde una perspectiva cultural más general y abarcadora: los debates en torno aI tango no son. de Luis Moglia Barth. en diferentes momentos históricos. EI primer largometraje argentino es precisamente Tango (aunque algunos datos indican que Los cabal/erus de cememo estaba ya tenninada antes de que se empezara a producir Tango . "En eI proceso de conversión dei tango y dei sambaen símbolos nacionales. el tango proveyó historias para los films. 1992). Espana. como Antonio Lepera. por ejemplo. son debates sobre diferentes tipos o redes de culturas. van marcando diferentes posiciones de sujeto que distribuyen diferencias culturales. Las vanguardias argentinas de los veinte y sus guerras de posiciones se observan también de manera diferente según las posiciones que frente aI tango estos diferentes grupos adoptaron. debates sobre diferentes estilos de tango. nº 5. el tango y el samba sirven como instrumentos críticos para analizar las diferentes redes de la cultura brasilefia y argentina. guionista de Melodía de arrobai. tuvieron desarrollos propios a sus formas musicales y de baile. Se hacen visibles.así como en las rancheras en México o el mismo samba en Brasil. despojados de sus costados "procaces" y étnicos. la primera aceptación y transfonnación dei tango en París para sólo luego volver a Argentina y ser aceptado en ella. ensayos. Lo que transformó aI tango y aI samba en productos culturales fue. estos films y los géneros a los que pertenecen representan por un lado el momento de mayor ditusión y divulgación dei tango y dei samba como elementos nacionales. letras de tango y samba y artículos periodísticos y crónicas.73-136) analiza de una fonna interesantíssima un proceso fundamental en la nacionalización deI tango que resulta marginal para este estudio: lo que ella lIama "the colonizing gaze". una intrincadísima red de discursos culturales constituida por novelas. y Borges discutÍa las diversas teorías sobre el origen dei tango como una cuestión de legitimidad cultural (Borges 1980). En los comienzos de la industria cinematográfica argentina. pasibles de ser explicadas también desde los conflíctos que el sambay. Con la lIegada dei cine sonoro y antes de que se desarrollara el proceso dei subtitulado y doblaje. Así. pueden convertirse entonces en productos nacionales. conflíctos culturales más amplios que sirven también para entender otros problemas culturales que no se agotan en el tango y en el samba y que. se desarrolla una documentada polémica entre Noel Rosa y Wilson Batista en torno a la antítesis malandr%tário (Cláudia de Matos. cf. Es la historia discursiva de la construcción deI tango y el samba en símbolos nacionales lo que permite ver esas diferencias. aparecen en otras zonas de la cultura. Creo que el proceso. Muchos de los guionistas e incluso directores fueron hombres dei mundo dei tango. la articulación de diferencias cuIturales que las imágenes de Carlos Gardel J Marta Savigliano (1995. A menudo. así. o Manuel Romero.PB Revista Brasileira de Literatura Comparada. la nacionalización de estos productos marginales se explica como un efecto de ese saneamiento: tango y samba. poesías. en general. veces tomados dei mundo dei tango y de sus letras. cuyos guiones fueron muchm. Pienso por ejemplo en los distintos modernismos y las peleas en las que se encarnaron esas diferencias. guionista de Luces de Buenos Aires. la cultura popular .anzuelos para atraer a un público latinoame- . gracias aI tango y aI samba. es más complejo. El tango y el samba. 2000 constituyéndose en espacios privilegiados de disputas y polémicas. En los treinta. en el caso de Brasil. 3 Esas redes de significación cultural van delineando a cada momento historias que cuentan las luchas y disputas que forman una cultura. claro. es decir. La presencia dei tango en el cine incluso es previa a la aparición dei cine sonoro.

cantando en portugués Mamãe eu quero. vestida con su vestuario de mulata baiana. Gardel. Mahieu. claramente asociado a la ciudad y a la amoralidad que ésta va a representar. filmes en los que se cantaba detrás dei telón. después de haber cantado canciones camperas. Precisemos más: de una de las características que el musical tomó de la forma melodramática ya existente en otros géneros. En ambos casos. En las imágenes de Gardel y de Miranda se proponen identidades nacionales (Gardel. En el cine mudo brasileno el samba está ausente. y Ana Maria López. 1974. EI tango en la Argentina dia lugar ai desarrollo de un género cinematográfico específico. Oliveira Dia~ . A cada uno de estos espacios le corresponde en el film un tipo específico de música: el tango. Cf. Tomo y obligo. . Cf. cantando un samba cuyo ritmo americanizado tiene un estribi110 en inglés y se presenta. novelas.Tránsitos intranquilos.8 En este film. Eurindia.. 1985.que comienzan a actuar incluso antes. asociadas con la moralidad y fidelidad que se inscriben en el paisaje pampeano. poesías y letras ..ilena. La nacionalización dei tango y dei samba implica la intervención de una serie de discursos culturales . no como "traje típico".. una novela de 1889. 5 En estas películas. el vestuario parecería funcionar. Florencia Garramino en prensa. y Carmen Miranda construyen en dos filmes: Luces de Buenos Aires y Down Argentine Way. bajo la máscara de una tipicidad. Johnson and Stam.ensayos. EI tango fue además el producto que luego las industrias extranjeras. como representante de Buenos Aires. cristalizado en algunos textos paradigmáticos como El payador. de Leopoldo Lugones. Couselo. sitio deI vicio y de la depravación. nada menos que en un peringundín portefío. aparece en el film como un perfecto conocedor deI tango y canta. Si bien éstas encuentran su origen nacional en los films de carnaval. entre Estados Unidos y Sudamérica. como la denomina Domingo di Núbila (1959).27). cuyo discurso criollista. como el caso de O guarani. de Carlos Gomes) elementos para los primeros "filmes cantados" ("sung films" . 1993. 1988. sino como disfraz ó : oculta. la constJtución dei género va de la mano de una hibridación muy tuerte con el musical hollywoo· dense. Esta tradición sería uno de los antecedentes dei género tipicamente brasileno de las chanchadas. Más adelante en el film será ella misma. apropiaron para conquistar un mercado hispanohablante. las diferencias que constituyen a esa identidad. aunque proporciona (junto con la música erudita bra. en algunos casos. Carmen. espacio de la inocencia y la pureza. tango y samba ya se han popularizado bastante. Cf. que supone la confrontación de antagonistas claramente identificables y la final expulsión de uno de ellos.cuando el samba todavía no había llegado a Rio de Janeiro y se circunscribía a una danza baiana . 105 ricano. el film de tango o la "ópera tanguera". mulata baiana) que desde el comienzo se denuncian como inabarcables y contradictorias. en Down Argentine Way).4 Aunque para la época en que estos filmes son producidos. las performances de Gardel y de Miranda resultan sostenes de diferencias culturales (entre campo y ciudad. quien aparecerá como representante "típica" de "Ia noche portefía". Miranda. porque abre el film. de la efectiva popularización de estos productos culturales: el caso de O i'O/'tiço. 1982. es un hecho de lo más paradigmático. en la que el samba ya figuraba como lo "típicamente brasileno" . en el caso de Luces. y las canciones camperas. continúan articulando una serie de conflictos culturales que las imágenes de Carlos Gardel y Carmen Miranda hacen evidente. que serán el reino dei samba. aún cuando a veces se superponga con éste. además. ese binarismo se distribuye espacialmente entre dos espacios e identidades: el campo. Luces de Buenos Aires7 participa de una de las características típicas deI melodrama y deI musical hollywoodense. gaucho que canta tangos. 5 Es preciso tener en cuenta aquí que la popularización dei tango ~ dei samba es un proceso que no se confunde con el proceso de su nacionalización. porque es un gaucho que. y la ciudad. especialmente Hollywood. En esta distribución el film no hace más que reafirmar el primer nacionalismo argentino (el sintagma es de Payá y Cárdenas 1978). Se trata de una estructura binaria de oposiciones entre el vicio y la virtud. AIgunas escenas de estos filmes cristalizan claramente ese movimiento de la diferencia que se percibe en los cuerpos de Gardel y de Miranda.53.

14-20) relaciona el nacimiento dei melodrama con una reacción ante la desacralización que "both reasserted the need for some version of lhe Sacred and offered further proof of the irremediable loss oflhe Sacred in its tradilional categorical. y de José Martínez. resulta claro que. que es nada menos que el patrón de la estancia. por el otro lado.PB Revista Brasileira de Literatura Comparada. lo que el film va a negociar. una ciudad que se veía como el espacio de la mezcIa -vista de manera negativa . Sin embargo. quien canta • Dice el Maria Moliner de disfraz: "Cosa que resulta inadecuada o inapropiada en la persona o cosa que la lIeva o usa"'. inocencia. la inmigración. Con este final. el film parecería respetar ese funcionamiento melodramático de expulsión de uno de los palas de ese binarismo original. En su decisión de partir hacia Buenos Aires. Adelqui Millar.asociación que definitivamente triunfará en la historia deI tango. 9 Sobre el discurso criollista. Ferrer. de la identidad nacional como una identidad urbana o rural. Los guionistas fueron el ya mencionado Manuel Romero y Luis Bayón Herrera. en 1931. Junto con ella y alrededor de esta relación. La ida a la ciudad significa el olvido de las raíces campesinas.. La identidad campera es personificada por Gardel. 54.la historia de una "milonguita"-. E/ touro. sino que la historia misma que el film narra es una historia típica de tango . de hecho. '" Esta negociación se emnarca dentro de una serie de disputas entre calegorías geográficas y culturales que pueden verse en muchos tangos cuyo origen campero es netamente evidente. la trama diegética deI film es interrumpida por una serie de performances cuyo efecto sobre la narrativa parece tergiversar esa historia dei "triunfo dei bien". dirigida por un director chileno. precisamente.que ahora recibe regalos de vestidos y joyas . la estructura de oposiciones dei melodrama y su clara distinción de un universo moral sirve a la necesidade de purgar un orden social. 1994. a lo largo de la narrativa que el film va construyendo se notará un desplazamiento significativo que va a ir incorporando. sólo que con final feliz gracias a la intervención. Dentro de esta reacción. Pero vayamos por partes. en tanto opuesto a la inmigración .. el film va a tejer una trama de traiciones y ascensos y descensos morales que van a articularse en tomo deI tango. 7 Luces de Buenos Aires fue realizada por la Paramount en Paris. o . lo cierto es que es esa asociación. 173214). ver Montaldo.. sinceridad y. 'Peter Brooks (l9R4. personificado por Gardel. 2000 de Ricardo Rojas. Es la primera película hecha por Gardel.un poco más problemático con respecto a su colocación dentro de ese nacionalismo . ver Adolfo Prieto. E/ mdeo. como El abmjo. en cada uno de estos polos binarios. no sólo aparecen canciones de tango y bailes. sin contar Flor de dura:no. el ascenso económico de la chinita . .Raucho. nQ 5. el film distribuye canciones camperas para el campo y tango para la ciudad. 1988: para una historia dei discurso sobre el campo en la literatura argentina. EI film narra la historia de una jovencita campesina (Sofía Bozán) que es contratada por un empresario porteiío para cantar en Buenos Aires. fidelidad. postulaba precisamente esta distinción entre un campo asociado con pureza . Si bien el film asocia tango con ciudad . como Expresiôn campera o El pa/ellque. 1960. 10 Esta asociación deI tango con la ciudad. este film y los que le seguirán fueron realizado por Gardel con la intención de alcanzar fama internacional. Cf. elementos de su otro. es en realidad el trasfondo conflictivo sobre el que se construye el filmo Por un lado.y el descenso moral: junto con el olvido de su ti erra va el olvido de su novio y su compromiso con relaciones sexuales "ilegítimas". 9 Ahora bien: si ésta es la primera adjudicación de valores con las que se abre el film. de Ricardo Guiraldes. en un gesto costumbrista. en la cual participa de una forma bastante episódica. el film plantea también la traición de un amor: esa chinita cantante tiene en el campo un novio. junto con ella. Especialmente en tangos de Agustín Bardi. y. unifying form". deI campo y sus representantes: la chinita es forzada con un lazo a volver aI campo y reintegrarse a su hábitat y "duefio" "original". Dentro de esta narrativa. hoy reconocido como una música típicamente urbana . la delincuencia y la corrupción. Según Collier (1986. también.y pureza en el sentido racial.

En este momento. Los primeros tangos. y un tango para bailar es el trasfondo musical de una escena fundamental en el desarrollo diegético deI film: la escena de la "perdición" de la chinita. Si bien la canción es la misma. tangos en los que incluso la letra no existía o.y. yporesorechazable ai mundo criollo. Hay en la historia deI tango una cronología deI tango bailado aI tango cantado que es necesario resumir aquí para entender la negociación que el film plantea. La morocha.. Ezequiel Martinez Estrada. si existía. funciona como premonición de lo que va a acontecer. deberíamos agregar.en muchos casos..representada en el film por unos peones -Ia recibe de manera diferente. se considera uno de los primeros pasos en la limpieza dei tango (SeBes y Benarós.Tránsitos intranquilos . se le daba muy poca importancia. fi parado/'. eran tangos para ser bailados. datado en 1917 con Mi noche triste de Contursi y asociado a Carlos Gardel.. La otra identidad dei film. es visto como una de las etapas más necesarias para la aceptación deI tango por las clases medias y altas. Considerada una de las estrategias de lo que se ha llamado como "saneamiento" deI tango (Salessi. sino también por la respuesta de la audiencia frente a ésta. Leopoldo Lugones. cf. 107 Sin ir más lejos. no sólo Gardella canta de manera diferente. también de éste). asociados con la vida prostibularia. Estos tangos se oponen violentamente a la interpretación de ese primer nacionalismo que veía aI tango como algo absolutamente diferente . su sentido será diferente: ya relata algo que efectivamente está aconteciendo y. varias . E/ rosa/o l. si ella representa aI campo. La función de su repetición está en mostrar. En el primer caso. en el film tres veces la misma canción campera. Radiografia de la Pampa.mucho tiempo después. Muchos de los tangos de la guardia vieja. .Por qué repetir tres veces una misma canción? No es sólo para ofrecerle a la audiencia varias performances de Gardel. el desplazamiento de los cuerpos y de la coreografía vista como muy procaz hasta entonces. no sólo por la actuación diferenciada que Gardel hace en cada caso. aparece representada por el tango: tango es lo que canta la chinita traidora en el teatro dei centro de la ciudad. que sólo se escucha y no se baila. y la mayor preponderancia que se le da ahora a la canción. de hecho. a su vez. la identidad ciudadana. se canta aI comienzo deI film: es una canción que el personaje de GardeJ compone pensando en la chinita. La tercera y última vez ocurre después de que Gardel ha ido a buscar a su novia a Buenos Aires y ha sido rechazado por ella. fueron tangos sin letra. 1977). Para esta posición. incluso. en el contexto de una "casita" o garçoniere. 1985). El paso deI tango bailado aI tango canción. el que parece ser el primer tango en cruzar el océano. es un tango mucho más cercano aI mundo criollo que allunfardo. Cuando Gardel vuelva a cantaria y su novia traicionera ya esté en la ciudad. en cada una de sus tres performances aparecen significados complementarios. a su propio desplazamiento de cantor de canciones camperas con el dúo Gardel-Razzano a cantor de tangos como solista . un significado diferente de esa canción (y. que todavía no lo ha abandonado. por ejemplo. sino que también su audiencia .espurio. en cada una de sus performances. a los que se les compusieron letras .

Luces de Buenos Aires narra la transformación de los significados iniciales deI campo y la ciudad: junto a aquella transfonnación de la canción campera. que repite aquella otra escena en la pulpería deI campo. en este sentido. relata la negociación de diferencias que impide la . en un mismo plano. Del tango baile aI tango canción. "limpiado" por la pureza deI cantor.quizás más explícita en este sentido . se habían opuesto a reconocer.PB Revista Brasileira de Literatura Comparada. el film equipara canciones camperas con tango y.repita y copie una escena anterior en la pulpería deI campo. Esa denuncia está articulada en un tango cuya letra tiene claras referencias aI paisaje campesino ("Si los pastos conversaran/esta pampa le diria"). nº 5. que puede reconocer en el cantor de canciones camperas un cantor también de tango. también melodramática con final feliz.en el peringundín de la ciudad . No es casual. y de lo que ésta representa. el film va pautando un desplazamiento deI tango. Quiero pasar ahora a Down Argentine Way. colocando además en labios de Gardel. Así el film propone también una imagen diferente sobre el tango y la ciudad que aquélla con la que se abre. 2000 EI film coloca. Si bien el film acaba con el retomo de la chinita aI campo y la historia pareceria ser la deI triunfo de la virtud. el gaucho moral. que la escena en la que Gardel canta Tomo y obligo . luego de ser testigo de la amoralidad de su novia.propone la negociación de las diferencias culturales que separarían a los Estados Unidos de sus vecinos sudamericanos. el tango baile asociado a la amoralidad y el tango canción que. intentando recuperar para el tango un origen criollo que Lugones en El payador y Ricardo Rojas en Eurindia. campo con ciudad. Gardel canta para denunciarIa. cuando Gardel canta El rosa/o Con esta escena en el peringundín deI puerto. un film dirigido por Irving Cummings en 1941. Este film es uno de los films más importantes producidos durante la época de la "good neighbor policy" y puede considerarse como propaganda de la misma. me parece que es aquí fundamental. El annado de esta genealogía deI tango. Junto con The gang's ali here . mostrando que esas diferencias resultan muy poco importantes. Gardel. Junto a la oposición campo-ciudad y canción campera-tango. a su vez. una parábola que describe el camino inverso a la canción campera: de símbolo y perpetrador de la amoralidad. la performance deI mismo. En el caso de este film la historia. el film está negociando además una de las contradicciones fundamentales sobre las que se tejieron una serie de polémicas sobre el tango en la época: la contradicción entre el tango cantado y el "criollismo". Pero me interesa marcar que con esta equiparación no se produce una igualdad. por ejemplo. junto con ellas. sino una negociación de diferencias. el campo ha sido contaminado por la procacidad deI tango y el tango. el tango se convierte en su denunciante.

una performance.again and finally . frente a esa música se colocan imágenes de una Buenos Aires que parece una ciudad de lo más "semejante" y no.. con su vestuario de mulata baiana. que aparecen marcadas como un espectáculo aI que asisten los protagonistas deI filmo Los títulos. and is assembled . como fondo musical de imágenes de Buenos Aires. sino por la suavización de su ritmo. South American Way.. Me interesa analizar la primera escena de este film: Carmen Miranda.ese "South American way". Mientras la canción refíere. lI En los títulos.que funciona. Las imágenes de la ciudad.in the spectator's perception (Eisenstein. Mamãe eu quero. a través de recursos variados. parecen asumir desde el comienzo el ser uno mismo (una identidad) como una actuación. 31). Sin embargo. I'l75. cantando en inglés una traducción de lo que Carmen Miranda ha cantado en portugués. Este samba americanizado narra además la peculiaridad de un modo de ser latinoamericano . el Corre0 Central. el film indica que en él Carmen Miranda actúa como "herself': de hecho. AI descubrirse el error en esa identidad. con él. según lo que plantea la canción. como representante de una supraidentidad sudamericana. 109 11 Para un análisis más detallado de este film. aI típico mercado brasilefio donde el tabuleiro vende vatapá. Ya en este montaje . buf arisesis bom. 12 Eisnstein veía en la misma actuación de los actores un juegode montaje (opuesto ai concepto de representación).se combina una serie de diferencias culturales que van a ser fundamentales en el desarrollo de la trama deI filmo Veámoslo en detalle. la alianza entre la norteamericana y el argentino . pero de la Plaza de Mayo. cantando un samba americanizado y por momentos. director and actor is concretized by them in separate representational elements. This rests primarily in the fact that the desired image is 110! jixl. tan peculiar: son imágenes de "lo europeo" de Buenos Aires: el Congreso. sino también la combinación de un disfraz baiano con una lengua inglesa como representante de una ciudad argentina 12 .que resaltaría precisamente por su especificidad.y entendiendo por montaje no sólo la combinación de distintos fotogramas. que apenas se atisba en el margen de la pantalla. The image planned by author. se yuxtaponen con el coro de la canción. según los juegos deI montaje. cuya yuxtaposición crea la imagem integral. las imágenes muestran una ciudad en donde esa canción y esa "tipicidad" latinoamericana están ausentes. no la Casa Rosada ni el Cabildo.Tránsitos intranquilos . its dynamism. 2000. Me gustaría proponer que esta canción y este fragmento deI film con el que se inicia la narración funcionan un poco como la obertura en . cuyos padres habrían sido aparentemente enemigos. la Plaza de Mayo. de alguna manera. EI samba mismo. en portugués. ella va a aparecer en la película como la cantante Carmen Miranda y su actuación en la misma se limita a estas performances artísticas. sino los edifícios de estilo más europeo que se ven sobre Diagonal Norte. el amor puede consumarse y. Y agrega: "What is most noteworthy in such a method? First and foremost. por otro lado. concreción deI amor entre una joven norteamericana y un argentino. ver Garramui\o. es un samba americanizado no sólo por tener parte de su letra en inglés. esa diferencia es notoria. Si se compara el ritmo de este samba con el de otro samba más tradicional que Carmen Miranda cantará más avanzado el film. en el que se combinan algunos rasgos de un personaje o de una forma de comportamiento.'d ar ready-made.

Sin embargo esa traducción. hay una incongruencia fundamental entre estos dos universos deI filmo Mientras el film propone ese borramiento de la diferencia. Si.. Articulando también. las performances de Carmen Miranda. y la exposición .puedan leerse como malinterpretaciones de Sud América.de ese conflicto lo que el film y las performances narran. en cambio. el desarrollo de lo que vendrá. De hecho. No es que Hollywood confunda Rio con Buenos Aires. sin embargo. tiene que ver en realidad con la articulación de ese conflicto entre las culturas de ambos países. Mientras las narrativas de estos films se estructuran sobre un código melodramático . el padre de este último malinterpretó aI padre de aquélla. irreductibilidad que se marca siempre como un problema de mal interpretación: la americana malinterpreta aI galán argentino. por el otro.y el género que se podría derivar de ellos. 70). lo que el film relata y esta obertura indica aquí es precisamente el borramiento de esa diferencia que separa a ese South American Way de los norteamericanos. a partir de ella. aI mismo tiempo que produce el entendimiento. en ese representar Buenos Aires por Rio o por Carmen Miranda. la verdad sobre el error . lo cierto es que en ese problema está justamente la imposibilidad de resolver el conflicto que se quiere y que estos filmes no logran suturar. parecen estar marcando. 360). el que estos filmes . nº 5. Así como en esta performance el coro traduce aI inglés la canción de Miranda. plagados de "errores". como dice Sérgio Augusto (1982. Me parece que en ese sentido. 10 que está articulando es el conflicto que representa ese desconocimiento de Latinoamérica. en términos musicales. las performances parecen marcar otra historia: los procesos de . "even with the best of intentions Hol1ywood had tTOuble treating Brazil the way it deserved to be treated". ocasiona también la malinterpretación y. pacífico: la Buenos Aires que el film presenta en estas imágenes no se corresponde con la letra de la canción.triunfo deI bien sobre el mal. el esfuerzo por subordinar sus naciones a las necesidades económicas de los Estados Unidos. junto con ella.y no simple resolución .ica . sino que. como base fundamental para ese borramiento. como en este caso. Ese borramiento no es.PB Revista Brasileira de Literatura Comparada. según Alonso Aguilar (1968. en muchos otros momentos el film explota la figura de la traducción como mediadora o catalizadora de esa unión entre ambas culturas que no podría existir sin ella. los conflictos. la irreductibilidad de esa diferencia. comprometió a la "good neighborpolicy" que sustenta ideológicamente los "South of the border musicaIs": la contradicción entre el respeto que significa preocuparse por Latinoamérica y. Es en síntesis la figura de un conflicto. 2000 la ópera: resumen. los films hollywoodenses sobre Latinoamér. la misma contradicción que.

a "transcendence" af contemporary relations af power.Tránsitos intranquilos . 1993. BROOKS. negociación y la articulación de esas diferencias. Pan-Americanismfrom Monroe to the present. 1995. "The national longing for form". 1986. En Johnson and Stam. en el acto de exponer esa constTÍcción. COLLIER. Matthew. Referências bibliográficas AGUILAR. En ese sentido. no como representación de una identidad (ya dada o inmutable. cómo la cultura suturaría una diferencia inconmensurable. Interrumpir esas narrativas. Jr. ARNOLD. 1968.). sobre las que se construyen esas narrativas. 13 El buscar identidades. ella misma. Simon. Timothy. 147-156): hacen visibles ciertos hechos que en su inscripción original permanecían ocultos. London and New York: Routledge. "Hollywood looks at Brazil: from Carmen Miranda to Moonraker". sino como.y tal vez todo símbolo nacional .. Rio de Janeiro: Funarte. Culture and anarchy. Modernity ar large: cultural dimensions of globali::ation. Minneapolis: University of Minnesotta Press. las performances no deconstruyen las narrativas: no las cuestionan o las critican. Nation G/ld Ilarratioll . Folguedos tradicionais. Por eso me parece más apropiado leer el tango y el samba. BUTLER. 1982. AUGUSTO. ---o Bodies tlwr marter. Bal:ac . 1984.. this rurning of power against itself to produce alternative madalities of power. Sérgio.. En Bhabha. puede tal vez servimos para atisbar la cultura de otro modo: no como sutura. Judith. "Collected and fractured: response to ldentities".ldentities. New York: Monthly Review Press. de una cultura de diferencias. Chicago and London: University 01' Chicago Press. . de una negociación. repetición constrefíida que. Alonso. APPADURAI. 241 ):"Perlonnativity describes this relation of being implicated m that which one opposes. el analizar. Edison. tal vez sea la causa de encontrar en la cultura cómo los conflictos se solucionan. Pero sí muestran o evidencian lo que esas identidades pretenden ocultar. hace visible un cierto desconocimiento y rechazo de esas normas y leyes. sin embargo. melodrama alld the mode of excesso New York: Columbia University Press. en tantos símbolos nacionales . Pittsburgh: University of Pittsburgh Press. sólo sus narrativas sin tener en cuenta la inserción en ellas de las performances. sino como performatividad: de un código social. to establish a kind af political cantestation that is not a "pure" appasition. productora de conflictos. funcionan como la repetición para Freud (1981. 011 rhe discursil'e limits of sexo London and New York: Routledge. 1990. Homi. Entender ciertos símbolos culturales como actos performativos implica comprenderlos como repetición de normas y leyes. Arjun. TI/e life alld works of Carlos Gardel. ya cambiable y contingente). buscando en su lugar la performatividad. BRENNAN. En ese sentido. CARNEIRO. but a difficult labor of forging a future from resources inevitably Impure". (ed. 1982. Henry James. Peter. En Kwame Anthony Appiah and Henry Louis Gates. III 13 Dice Judith Butler (1993. 1996. The melodramatic imagination . en los films.

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diflerent geo-cultural relations among more culturally akin regionso But it a/so means regresar. "The borde r is" (1993).Fluidez y transformación: religión. de México es un símbolo de los múltiples intentos de segregación entre los pueblos. citado en Acosta-Belén and SanTiago. contrabando. po 36-370 Border culture means boycott.UU. ilegalidad. arte y gênero en las fronteras de norte y sudamêrica Ma Igorzata Oleszkiewicz The University of Texas at San Antonio I Guillermo GÓMEZ-PENA. En este trabajo intento demostrar hasta qué punto las . clandestinidad. las naciones. desobediencia binacionalo But it also means transcultural friendship and collaboration among races. and subversion of dominant cultural forms o But it also means multiplicity ofvoices away from the center. sexes. and generationso But ir a/so means to practice creative appropriation. expropriation. volver y partir: to return and depart once againo 00 But it a/so means a new terminology for new hybrid identities and métiers cOl1stantly metamorphosizing But it also means to look at the past and the future at the same timeo l o o o o o o o EI alambre de Tijuana que separa a los EE. Transgresión. las culturas. complot.

la veneración y el entusiasmo que suscita son mucho más fuertes que los que podrían ser provocados por una simple imagen. es un vehículo que incita intensa emoción.no se limitan a la percepción estática. uniendo así aI significante con el significado" (Gruzinski 61-62). Obviamente. igual que en el caso de un ixiptla. cobrando así un poder incluso más grande deI que tenían para los invasores. De la misma manera.114 Revista Brasileira de Literatura Comparada. "era el receptáculo de un poder. manifestado en los oratorios domésticos o santocalli y en la veneración de los ídolos de linaje o tlapialli. 96). La mirada las sigue cuando "caminan" en las procesiones callejeras y cuando." EI ixiptla. manifestando un apego familiar. que supuestamente sólo deben referirse a un poder divino. la actualización de una fuerza imbuida en un objeto. Esto la acerca otra vez a la idea de ixiptla con la cual se busca "captar y manifestar la esencia cósmica de las cosas" (Gruzinski 84. los indios se refieren a la Virgen como " mi Senora de Guadalupe" (Gruzinski 185-6). epifánica. Me concentro en el campo de la representación de las imágenes religiosas.. y analizo la conexión que ésta tiene con la identidad y los diferentes papeles que adopta en nuevos contextos. fuera de las grandes manifestaciones públicas. Estas imágenes. A la llegada de Cortés a México-Tenochtitlán. entre los indígenas mexicanos. y sobre todo las múltiples imágenes de la Virgen María. Desde que la Virgen de Guadalupe se aparece en el cerro deI Tepeyac en el ano 1531 (aquí no vamos a especular sobre la autenticidad de esta aparición ). que aquí obtienen una función muy especial-la de la evangelización de los infieles . sufren martirios y persecuciones ejemplares. encarnadas en actores indígenas. los santos. Este hecho no es sin consecuencias sobre la manera en que los indígenas mexicanos perciben las imágenes sagradas traídas por los espanoles: las cruces. ". También tenemos que recalcar que en el catolicismo romano de la contrarreforma y de los evangelizadores deI N uevo Mundo la imagen juega un papel preponderante -la Nueva Espana es una sociedad "saturada de imágenes". . Además.. la presencia reconocible. éste se encuentra con que los indios están acostumbrados a la veneración de los ídolos. Estas efigies se aceptan y se colocan entre las suyas propias. también tenemos un interesante culto privado de la imagen. un ser-ahí . EI teatro de evangelización. Este culto indígena de los ixiptla difiere deI de las imágenes cristianas. Así. en cambio.2000 divisiones culturales en el continente americano han sido permeables. que utiliza imágenes animadas para persuadir. nº 5. animando así la imagen y confundiéndola con la esencia que busca representar. "abrirse sobre un otro. específicamente la de la Virgen María. se trata de la presencia de la Virgen misma en la pintura.

son múltiples. y en los primeros anos de la colonia se construyó allí una ermita dedicada a "la Madre de Dios" para así suplantar el culto que allí había (Q'Gorman 7). antes deI surgimiento dei cul to a la Guadalupe en su forma actual. hubiera una estatua de bulto de la G uadal upe extremefia espafiola o una pintura de la Virgen de la [nmaculada Concepción (O 'Gorman 9-10). la tez de Guadalupe no es blanca sino morena. La Virgen de Guadalupe. en la colina dei Tepeyac -lugar de veneración de la diosa terrestre y lunar.el color sagrado de los aztecas que simboliza agua y fuego. durante las cuales es llevada en los estandartes de los insurgentes. Las funciones y los papeles que juega esta Virgen en las historias personales.~ no es una Virgen espafíola. de la diosa dei agua y de la fecundidad. 115 2 Edmundo O' Gorman discute la posibilidad de que en la ermita construida en el Tepeyac. conjugada con el concepto indígena de la presencia de la esencia cósmica divina. aunque lleva un nombre árabe-espafíol y su figura demuestra cierto parecido con la Virgen de la Inmaculada Concepción. y su capa de celeste se transforma en turquesa . que concibió de manera "inmaculada" ai dios Huitzilopochtli (Soustelle 80-82). Es posible que el origen de su nombre provenga de la palabra náhuatl cuauhtlapcupeuh ("la que surge de la región de la luz como el águila de fuego") (NebeI124) o dei vocablo coatlayopeuh ("'el águila que planta su pie sobre la serpiente") (Palacios 270) y haya sido espanolizado como Guadalupe. Chalchiutlicue. y deI dios de la guerra. Es también la patrona en la Guerra de la reforma (1854-57). Primero. Este es también el color de la diosa madre terrestre y lunar Tlazolteotl. si la comparamos con la imagen de la Virgen de la Inmaculada Concepción. En cambio. como la indígena. la antropomorfización de la divinidad en la efigie cristiana. la juventud y el renacimiento vegetal. prosperidad y abundancia vegetal. la Virgen de Guadalupe mexicana muestra notables semejanzas. en la Revolución mexica- . Juan Diego. igual que la diosa-madre Coatlicue. transformada de blanca en rojiza. tanto como en la historia oficial de México. otra vez nos hace pensar en la simbología azteca donde el color rojo representa el este. La túnica de Guadalupe. que visualmente no se asemeja en nada a la mexicana. adoptada por los realistas..Fluidez y transfonnación. habiéndolo concebido de una manera milagrosa. intensifica y llena de vida las imágenes traídas por los espafíoles. Además. que se volvió ellugar deI máximo culto a la Guadalupe. Tonantzin-Coatlicue. Guadalupe se le aparece a un indio. EI cerro dei Tepeyac. Ella es la protagonista de las luchas por la Independencia (1810-23). Huitzilopochtli. ya que es una estatua de buho de una Virgen negra sentada con el nino en las rodillas. Esta Virgen-madre está encinta con su hijo Jesús (lo cual está indicado por la cinta que lleva). contra la Virgen de los Remedios. ya era ellugar de peregrinación más concurrido de Mesoamérica en los tiempos prehispánicos. el sol.. el nombre de la Virgen extremena (lugar de procedencia de Hemán Cortés y otros conquistadores). aunque también múltiples transformaciones.

Similarmente. donde con los afíos se empieza a notar con más fuerza la fluidez y flexibilidad en la representación de la imagen. tarjetas y tatuajes. su imagen. siendo expuesta en los altares domésticos y llevada cerca deI cuerpo en medallones.. o los colores nacionales mexicanos. junto a otras imágenes. " (Gruzinski 209. cuando las imágenes religiosas también se vuelven una expresión de la resistencia indígena. en infinita proliferación de reproducciones. 2000 na (1910-17) y en la Rebelión de los cristeros (1927-29) (Herrera-Sobek 41-43). Guadalupe fue representada como la " Madre proletaria. la Virgen de Guadalupe ha sido expropiada para participar en la rebelión zapatista de Chiapas. Fuera de estos reconocimientos y homenajes oficiales. donde se "reelabora las definiciones de identidad y cultura a partir de la experiencia fronteriza". en 1737 se jura su protectorado sobre la ciudad de México. se intensifica en los territorios mexicanos que pasaron aI dominio estadounidense en 1848.. A mediados deI siglo XVIII hay en México una eclosión deI fervor guadalupanista.116 Revista Brasileira de Literatura Comparada. esta fiesta unía "todas las razas . Según Altamirano. En la actualidad. en 1746.. es donde podemos ver más claramente la Durante una marcha de los zapatistas en la ciudad de México.. aunque expuesta. 3 4 Este papel de la Virgen nos hace pensar en el «Cantar de los cantares» 6: 10. alejadas de los centros oficiales. paralela a los intentos de apropiación oficial. y "llegan a materializar el rechazo político./ remible como un ejérciro?» (énfasis mío) (La Biblia 1141) . los símbolos patrióticos como el águila en el nopal. la Virgen. . La arriba mencionada función luchadora y subversiva de la Virgen. Es en estas tierras. básicamente no se transforma. que se manifiesta en la mexicanización e indianización de la Guadalupana. los órganos oficiales se ocupan de cuidar su "pureza" y. social y religioso deI orden colonial" (Gruzinski 193). todas las opiniones de nuestra política". fuera de proporcionarle una nueva compafíía en la forma de las alegorias de América y Europa. convirtiéndose "en expresión de una conciencia nacional". Nuevo México. "La imagen barroca adopta una función unificadora en un mundo cada vez más mestizo .. aparece incluso en la pintura corporal (Gruzinski 163). la Guadalupe es también la constante compafíera de la gente. mediante los cuales la Virgen es apropiada por las autoridades.. Guadalupe aparece en un estandarte con un pasamontaíias negro. Arizona y California. Aunque ya en la Nueva Espafía. durante las luchas revolucionarias en Nicaragua. paseada y adaptada a nuevas funciones y contextos. y en 1754 se efectúa una confirmación de este juramento por el papa Benedicto XIV. el 5 de febrero de 1995./ brillante como el sol. que adopta en los movimientos de resistencia social y étnica. con lo cual queda estabIecida una fiesta litúrgica para la Guadalupe en el calendario. En los espacios liminales de los emigrantes y de los mexico-americanos deI suroeste de los Estados Unidos.\3 donde leemos: «~Quién es ésta que surge como la aurora." con el paíiuelo negro y rojo de los sandinistas en el cuello (Randall 121)... así como en su función de protectora de los desamparados y de guerrera.(bella como la luna. todas las clases . ya está presente desde el siglo XVIII. todas las castas . 145). 3 Este proceso de apropiación de la Virgen María. sobre el reino de Nueva Espafía. como Texas. nº 5. como el de los que la acompafian (Mayan Uprising).

La Virgen se libera de su postura pasiva entrando en acción y movimiento hasta llegar a usar un vestido corto y tacos altos. Se sale de sus confines estáticos y camina por la caBe. "de la crisis de identidad". vestida con un traje de kárate. Tanto en la vida como en el arte de los mexico-americanos. 117 adaptabilidad de la imagen a diferentes funciones y circunstancias. aliado de una Guadalupe mayor y morena leemos la inscripción "Virgen de Guadalupe patrona de mi raza" (Chicano art 324. "de la contaminación". en pro de la justicia social. su madre y su abuela. se vue\ve la Virgen "deI cruce".. titulada "Rosa deI Tepeyac". agua y fuego. la Guadalupana se encama en un tríptico formado por tres generaciones de mujeres: la artista misma. López. aire. la Guadalupe. 278). en las pinturas de los coches. Esto está confirmado por varias pinturas de San Antonio. en el arte de pano de los prisioneros y en los tatuajes. la Virgen de Guadalupe fue usada como símbolo de la identidad y de la dignidad de los chicanos.. donde se enfatiza su conexión con la cultura indígena. 242). lucha y trabaja. Durante la huelga de los obreros de los vifiedos organizada por César Chávez en California en 1965. y en otras marchas de trabajadores agrícolas en el sur de los EE. La Virgen también apoya la liberación femenina. "deflende los derechos de los xicanos" y en la de Amado Pena deI afio 1974. practica deportes. baila. En el cuadro de Miguel Cárdenas. En los cuadros de la californiana Yolanda M. como en la pintura deI afio 1978 que provocó un escándalo en México ai ser usada como portada de la revista F em en 1984 (Lippard). Lejos deI lugar donde fue consagrada oficialmente y apropiada por el Estado. Pero la Virgen es sobre todo una madre terrestre. o se convierte en una madre mestiza dándole de mamar a su hijo. volviendo a su supuesto lugar de origen . la Virgen de Guadalupe es apropiada y adaptada a sus cambiantes necesidades y circunstancias.Fluidez y transfonnación. la Virgen recobra y desarrolla su función subversiva como aliada de los desposeídos y de los inmigrantes. convirtiéndose en un símbolo de resistencia contra la cultura anglosajona dominante (Gómez-Pefia 180-2). En la pintura de Ester Hernández deI afio 1975. en los anuncios. como el título lo indica.el cielo . la Guadalupe también aparece representada en diferentes contextos modernos de la vida diaria y hasta se embarca en un transbordador espacial. La misma experiencia de la frontera muchas veces significa transgresión por causas de ilegalidad. . efectuando sus funciones diarias como la costura o el correr. En el arte de los chicanos de Texas.. duefia de todos los elementos: tierra. "Water Lady".como en la obra "La Virgen de Shuttle" de George Cisneros.UU. Aparece en los murales. y es también aquí donde con más facilidad se amplían los "niveles de resignificación" (García Canclini 302.

y por consiguiente estas regiones remotas existían en relativo abandono. La Guadalupe protege a este grupo de americanos deI norte y deI sur.. un chamán indígena la está adorando (Vásquez y Sanchez 2/4). l. dominando tanto sobre el maíz y la vida como sobre la muerte. Guadalupe es testigo de los eventos que sucedieron en México. nº 5. la Virgen adquiere una importancia especial en la vida de los chicanos. el matrimonio y la muerte. we want her to take us out of bondage . para redescubrir una esencia indígena. En una parte deI mural de José Antonio B urciaga.. los quince anos. visibles en el cuadro "Virgen de Guadalupe" de Guadalupe Ortega.. Aquí tampoco había grandes riquezas minerales ni naturales que atrajeran la atención. domina sobre un grupo de héroes presididos por el "Che.2000 Guadalupe es la mujer que entra a rezar con una olla de agua en la ceremonia deI peyote. De esta manera. se le reza primero a la Virgen que a Cristo porque ella es madre que da vida y tiene corazón. en el cu adro "Soy el corazón" de Ramón Vásquez y Sánchez. como la pirámide y el indio. predomina. La Virgen es "expropiada" de la religión católica y puesta en otros contextos. no había más que algunas misiones que intentaban organizar la vida y la fe de los indígenas. La gente necesita creer en algo.. Guadalupe. No es una figura religiosa. de la familia" (V ásquez y Sanchez 2/4).. con otras finalidades. Un ejemplo puede ser las pinturas y murales que encierran los símbolos de un Azt1án mítico. 10 que nos une es la Virgen de Guadalupe ." elegidos en votación por un grupo de chicanos de Califomia (Burciaga 92-6). Entre estas figuras históricas.118 Revista Brasileira de Literatura Comparada. donde residían las autoridades eclesiásticas y se construían deslumbrantes iglesias barrocas. podemos decir que la doctrina católica aquí no ha calado muy hondo. socavan también la espanola. llamada "The last supper of chicano heroes". Por esta razón. Guadalupe es una presencia cósmica. ella es de la gente. "The mythology and history of maíz". como Tonantzin y América. A menudo. con pocos recursos. Se le canta mananitas. En Texas. En el cuadro de Raúl Servín. La idea deI ixiptla. en Califomia. "La Conquista". los chicanas. equivalente aI culto personal. Esta es visible ..Cómo explicar esta intensa explosión de creatividad y transformaciones a las cuales la Virgen de Guadalupe está sujeta en las regiones fronterizas? Tenemos que tomar en cuenta el hecho de que las regiones nortenas de la Nueva Espana no estaban expuestas a la misma clase de esfuerzos de cristianización como lo eran las areas deI centro deI virreinato. igual que la diosa azteca Tonantzin-Coatlicue. Muchas de ellas documentan una historia. se le regala flores y ella está presente con nosotros en todos los pasajes vitales importantes: el nacimiento. Siendo "extranjeros en nuestro país . de la casa. por debajo de la capa exterior norteamericana anglo.

católicos. como símbolo de una madre protectora y luchadora. Este hecho no lo hace menos católico. "Los cultos . tanto los "strait" como los "gay. Guadalupe. umbanda . EUa los acompafia y los protege en las travesías marítimas y es especialmente como la Inmaculada Concepción que la Virgen es asociada con la luna. En sus diferentes encamaciones.7 o estrella deI mar. Liberados de la ortodoxia católica en un país multirreligioso donde no existe el énfasis en una sola tradición. constituida en 1502 como la primera capital deI Brasil. Los exploradores espafioles y portugueses se entregan a la tutela de María como Nuestra Sefiora de los Navegantes. 7 por ejemplo en la facilidad de la asociación de la Guadalupe con las diosas indígenas. Algunos ven en eUa a la Virgen de la Inmaculada Concepción. "Xagu Kaí. desprovista en parte de sus asociaciones hispano-católicas y lista para prestar sus servicios de madre protectora a una nueva causa. tanto los pro-gobierno como los rebeldes. patrona de los navegantes y de Bahia. 6 Candomblé . Colón nombra una de sus carabelas "Santa Maria". pero también "siendo extranjeros en su propia tierra. razas y lenguas y se ha vuelto universal." hay necesidad de re-inventar una identidad y una tradición. la Virgen como steUa maris. 5 Lo curioso es que Guadalupe. ya que concurre a misa todos los domingos (Vásquez y Sanchez 2/4 y 2/7/(0). con la tierra y con el culto a la mujer. ha trascendido religiones.. EI término . sirviéndole de patrona a diferentes grupos e intereses: tanto los muy católicos como los que están en contra deI catolicismo. incluyendo los yorubas. me aclaró que como coahuilteca es también director dei "Native American Church " donde se practican cerimonias dei peyote. como en el caso de los descendientes de los indios coahuiltecas de Texas. está presente tanto en la misa católica como en la ceremonia deI candomblé. polar y matutina. con una predominancia de elementos yurubas sobre los católicos. 119 5 En dos conversaciones recientes. En la Edad Media.Fluidez y transfonnación. la religión católica puede ser sentida como un elemento impuesto por el enemigo y la identidad es buscada en símbolos pre-cristianos.religión sincrética afro-católica. el cielo y el mar (Wamer 262. Examinemos algunos aspectos de su trayectoria. caboclo-religión s incrética donde predominan o forman parte los elementos indígenas. racial y cultural. otros a la diosa-madre yoruba de las aguas saladas. espiritistas y kardecistas.. Ramón Vásquez y Sanchez. que como máxima patrona maternal y protectora encuentra un camino unificador a las vidas de diferentes grupos de brasilefios. 6 La imagen de lemanjá más popular en el Brasil de hoy está emparentada con la representación barroca de la Virgen de la Inmaculada Concepción. Hasta cierto punto. de umbanda y de caboclo. se convierte en patrona y símbolo de los mexico-americanos y su herencia indígena. En 1640 la lnmaculada Concepción es declarada patrona de todos los reinos de Portugal." pintor y director dei programa de artes dei Centro Cultural Aztlán de San Antonio. hasta hoy día tiene como "su única patrona" a Nossa Senhora da Conceição da Praia. cuya monumen- ..religión conscientemente sincrética con una gama de diferentes elementos. inclusive el Brasil (Oleszkiewicz. En el Renacimiento el rol de María como reina de los mares adquiere una aplícación práctica .Hella maris surgió por un error de los copistas que malinterpretaron el nombre slilla maris o gota dei mar que San Jerónimo le dio a Miriam (Warner 262). 267). orientales. Salvador da Bahia. divididos por el status económico.. " 250). se asocia con la imaginería náutica.la de la protección a los navegantes." Una función similarmente abarcadora es cumplida por la diosaj Virgen lemanjá.

Este es también ellugar de donde salen las barcas cargadas de flores y ofrendas el 31 de diciembre . Un desarrollo todavía más curioso es el proveniente deI culto de la umbanda que. Zurbarán. donde se reúnen y dejan sus ofrendas los pescadores. se volvió generalizado en el Brasil. frente aI mar se encuentra la iglesia de Saint' Anna. Estos dos días también corresponden a las celebraciones de las dos imágenes que se fusionaron en la de la Inmaculada Concepción que prevalecen desde el siglo XVII -la de la Virgen de la Asunción. nº 5. delante de la Puerta Dorada de Jerusalén. Sin embargo. donde desempena el rol de la reina de los mares y la madre de todos los orixás o dioses.han sido "repartidas" entre los orixás odiosas correspondientes a la Virgen María. guarda gran parecido con la Virgen de la Inmaculada Concepcián. 2000 tal iglesia está ubicada frente ai puerto de Salvador. El origen de la figura de lemanjá está en la religión yoruba. las fiestas católicas marianas más importantes .otro aspecto de la reina de las aguas . y la de la Inmaculada tota pulera.día de la fiesta umbandista y nacional de lemanjá. pero se libera de las contradicciones de ésta. Esta imagen. aI ser más abiertamente sincrético e incluir elementos africanos. la deI barrio Río Vermelho. El8 de diciembre está reservado para Oxum . De esta manera. protegiendo a los marineros. su color es el celeste y su día el sábado. tanto como de los seres humanos.el iemanjismo. indígenas y orientales. igual que en el caso de María. Ana y Joaquín.y el 15 de agosto para lemanjá (D'Oxum ] 4). basada en la de la Mujer deI Apocalipsis. lemanjá es la diosa yoruba de las aguas saladas deI mar y de la fecundidad. Ribera o Murillo. aquí apenas comienza "Ia carrera" de esta imagen de María en el Brasil. sincretizado con Jesucristo. traída por los esclavos deI Africa occidental en la segunda mitad deI siglo XVIII (la esclavitud en el Brasil persistió hasta el afio 1888). igual que María. En otra ribera salvadorefia. que es resultado de múltiples sincretismos. identificada con la Iglesia como la esposa de Cristo. madre de la Virgen María que "Ia concibió sin pecado" y protagonista de la primera representación de la lnmaculada Concepción. europeos. La lnmaculada es sólo uno de los ingrendientes dei proceso de sincretismos y apropiaciones que en el siglo XX desembocan en figuras y cultos muy particulares.120 Revista Brasileira de Literatura Comparada.la de la Inmaculada Concepción (8 de diciembre) y la de la Asunción (15 de agosto) . en los cultos sincréticos afrobrasilefios. Es también una de las esposas de Oxalá. Su imagen en esta iglesia se asemeja a las representaciones clásicas dei siglo XVII aI estilo de Velázquez. candomblé. La imagen de lemanjá proveniente de la umbanda se popularizá tanto que llegá a producir un culto nacional a esta figura . .8 y junto a ella la pequena casa de lemanjá. Igual que la imagen tradicional de la Ya en el siglo VII la lnmaculada Concepción se representaba en la iconografia como el momento dei abrazo de los padres de María. Hoy día lemanjá es un orixá muy importante en la religión afrobrasilefia.

sólo 34 eran dirigidas por pais-de-santo. otra vez. De esta manera. el 8 de diciembre. se rescata su conexión con la muerte. Su vestido se vuelve ajustado y escotado. ésta se libera dei color blanco o pureza de su túnica. De las 136 casas de candomblé estudiadas por Vivaldo da Costa Lima. sublimada en la tradición cristiana a sólo dos aspectos femeninos contradictorios . ya que Iemanjá también es la sirena y la calunga que atrae a los marinos aI fondo deI mar de donde ya no salen. las terribles madres ancestrales (Augras 15). se celebraba el festival de la sociedad femenina africana Gcledé con el propósito de aplacar las iyá mi. dirigidas por hombres (babalorixás o pais-de-santo). tienden a ser homosexuales. la vida y la muerte. pero aquí.la pureza virginal y el amor matemo . con la transformación de la Inmaculada en Iemanjá. Esta situación está relacionada con el hecho de que para ser poseída por Ull orixá. de los cuales 28 eran homosexuales (171). Curiosamente.(Levi 5).. También se la representa acompafiada de simbología astral y con una corona en la cabeza. acercándose aI arquetipo de la Magna mater. 121 Inmaculada. igual que en el caso de la Guadalupe. EI iniciado o iniciada es el «caballo» ai cual cabalga el santo u orixá durante la posesión. de la vida y de la muerte. día de la Inrnaculada Concepción. Así María. existen otras menos ortodoxas. la Virgen en su forma de Iemanjá reivindica en el Brasil su rol original de diosa protectora de la fertilidad. deI manto azul y de la cinta. Esta conexión está confirmada por el hecho que hasta hace poco en Bahia. Además. u hombres que entran en trance incorporando a los orixás. el espejo de la Virgen tota pu lera reaparece como uno de sus atributos. Otro fenómeno fronterizo singular tiene que ver con la fluidez de los roles de género en el ambiente de las prácticas religiosas afrobrasilefias. Aunque el . en su aspecto de Iemanjá recupera su dominio ancestral sobre el ciclo vital dei nacimiento. vestida de celeste.Fluidez y transfonnación . Iemanjá es representada como una mujer blanca con cabello largo. la persona tiene que adoptar simbólicamente el rol femenino. descubriendo los atributos de una mujer sexual y fértil. donde las sacerdotisas (iyalorixás o mães-de-santo) y las iniciadas que entran en trance (iaôs o fi! has-de-santo) sólo pueden ser mujeres. Sin embargo. que se transforma en un vestido celeste. Además de los terreiros o casas de candomblé más tradicionales. que frecuentemente aparece con un espejo (uno de los seis símbolos de la pureza de la Virgen). Es también un saber común en el Brasil que los pais-de-santo y los filhos-de-santo.. esta encamación de la Virgen está humanizada y el espejo es símbolo de su vanidad. en sus senos grandes y caderas anchas. Este acto de posesión por el orixá (iene una analogía con el acto sexual.

Sin embargo. ." 197-8). donde la tradición matrilineal es mucho más fuerte que en otras regiones influenciadas por la cultura yoruba. incluso sin saberlo. Los discutidos espacios liminales de las fronteras entre las culturas se caracterizan por cambios de identidad. Muchas veces están fuera de la ley. "EI papel . ai ser montados por los orixás. Sin embargo a veces. con su postura erguida y su color celeste. y es por las expresiones de esta cultura que el Brasil es conocido en eI mundo. El sistema simbólico de género de los cultos afrobrasilefios. tanto culturales como jurídicas.. Nepantla o "lugar de la frontera" (Anzaldúa 165) también significa la transgresión de las normas. 2000 sexo mítico de los dioses puede ser masculino.. EI proceso de llegada puede ser más o menos violento. hibridez. hay una gran interdependencia entre el candomblé y las otras esferas de la vida. Así los iniciados. quiéranlo o no los brasilefios. asumen el papel femenino en las ceremonias religiosas.. femenino o andrógino . nº 5. son sometidos a un proceso de asimilación cultural por la cultura dominante. los portugueses les proporcionaron la consagrada imagen de la Virgen de la lnmaculada Concepción. creatividad y ambigüedad. Esta se iguala con el grupo que tiene el mayor poder económico y por consiguiente político. Quieran o no. En el norte y el nordeste deI Brasil. como ocurrió en el Brasil con los africanos. EI resultado de este intercambio es el iemanjismo. sean mujeres u hombres. ha influido en la sociedad más amplia.femeninos. "El papel. todos se ven marcados por la influencia de la cultura de los esclavos negros que ha permeado su diario vivir. en el acto de posesión los dioses son estructuralmente masculinos y los iniciados . Las personas que se encuentran en este espacio liminal pierden su contexto y tienen que adaptarse a las nuevas circunstancias. Hoy día.122 Revista Brasileira de Literatura Comparada. los resultados son sorprendentes . Así como los africanos prestaron a los europeos el nombre y las características de la diosa Iemanjá. pero siempre hay una violencia institucional que impacta a los recién y no tan recién lIegados. el proceso no ha sido unilateral. especialmente si éstos quieren conservar su cultura o si reclaman sus derechos.. basado en la actividad y la pasividad y no en la hetero y homosexualidad. introduciendo un elemento de ambigüedad en la identidad de género. " 197) Este hecho está confirmado por el travestismo en las ropas y los peinados de los iniciados hombres.la sociedad dominante o toda la sociedad se ve influenciada por el grupo que llegó como el más desposeído y abusado. (Oleszkiewicz. adaptabilidad. creando las categorías de homen (activo) y bicha (pasivo) (Oleszkiewicz.

"Chicana artists: exploring Nepantla.l. y en menor grado en México. igual que la identidad de los individuos que viven en híbridas circunstancias. a pesar de que sus prototipos existan en Espafía y en África. así como por otros grupos portefíos. Massachusetts. Edna and Carlos E. hasta que sus prototipos a veces se vuelven irreconocibles.. Torres (eds. Este hecho nos hace pensar en los modos de sobrevivencia que desarrollan las personas cuando sus circunstancias cambian y cuando se ven expuestas a nuevas influencias y situaciones. no se desarrollan de la misma manera en sus regiones de origen. pero también cargada de imprevistas posibilidades creativas. sus imágenes están petrificadas. Gloria. Es en las fronteras entre diferentes razas. lenguas y culturas en el N uevo Mundo donde estas efigies adquieren una nueva vida y dinamismo empezando a cumplir múltiples funciones.). Ambos fenómenos.. la proliferación de lo híbrido y de lo sincrético. la indígena y la africana. Son conocidos la adaptabilidad y los modos de sobrevivencia. desde el siglo XVI lugares liminales donde confluyen la raza europea. Estas sociedades "vive[n] inmersa[s] en la imagen. cumpliendo nuevos papeles en estas difíciles transiciones. Malden. cada una con su preexistente multiplicidad étnica. constantemente expuestos a nuevos contextos y su existencia amenazada. en África occidental. el de Guadalupe y el de Iemanjá. Referências bibliográficas ACOSTA-BELÉ!\. Torres (eds. Es en estas condiciones que se crean las posibilidades más fértiles de transformación y adaptación. Santiago. así como de ambigüedad. tales como la ironía y el juego. 1998. :\1alden. como en los territorios aI suroeste de los Estados Unidos . de pensamientos y de culturas" (Gruzinski 158). Massachusetts: Blackwell.Fluidez y transfonnación . Los símbolos consagrados pueden vaciarse de su significado acostumbrado y lIenarse de nuevos contenidos (Gómez-Pefía 183). The latino studies reader de Antonia Darder y Rodolfo D.desde mitades deI siglo XIX también geográficamente fronterizos . 1988. 123 Tanto en el Brasil como en México. se dan las circunstancias para una extrema multiplicidad e hibridización. The latino stlldies reader de Antonia Darder y Rodolfo D. 163-170. Estos símbolos son fluidos y adaptables. sus símbolos también se modifican. ellugar de la frontera". ANZALD(A. En Espana. desarrollados por los negros esclavos traídos a las costas americanas. "Merging borders: the remapping of America··. cultural y lingüística.. Así los brasilefíos y los chicanos reinventan y activan las conocidas imágenes que sufren múltiples transformaciones. los mestizajes de cuerpos. 29-42. Paralelamente a la transformación de estos grupos humanos. .

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o presente trabalho pretende considerar a perlaboração de elementos locais e globais. 1996. . no processo complexo das transferências intercuIturais. que ocorre entre as comunidades locais do Vale do Jequitinhonha e as grandes metrópoles.I Este texto resultou de trabalho apresentado ao seminário " Discursos da tradição e contemporaneidade". Córdoba: Centro de Estudios Avanzados (U. vivirlo. Es también mirar el mundo.37. Para sua publicação no Brasil.97-112. Partir de la comarca es asumirla en tanto ser humano (. imaginativa y profunda de los que tienen los dos pies sobre una tierra.C. monumentos de la historia zonal. EI ejercicio dei criterio: obra crítica /95()-/994. no implica la sumisión a (ni el descarte de) modos dialectales.N. Discursos de tradiciôn )' contemporoneidad. pera habilita en cambio inmejorablemente para comprender a quienes viven dondequiera. nesta Rerista Brasileira de Literatura Comparada. 1998. p. Mario Benedetti2 2 BENEDETTI. as manifestações culturais . realizado na Universidad Nacional de Córdoba. a los efectos de la creación !iteraria. entender el mundo. María Teresa et aI. sufrirlo. pera no con la actitud neutra de los desarraigados. e posteriormente publicado em DALMASSO. ).. Mario. sino con la mirada preocupada. vetas dei folklore. Buenos Aires: Seix Barrai. gozarlo. Saber a que sitio se pertenece no implica la exigencia de vivir en esse sitio.). Entre o global e o local: cultura popular do Vale do Jequitinhonha e reciclagens cu Itu ra is 1 Reinaldo Marques Universidade Federal de Minas Gerais Partir de la región. Argentina. p. o texto sofreu uma revisão e alguns acréscimos. em setembro de 1997. Situada no noroeste do estado de Minas Gerais e considerada uma das regiões mais pobres do Brasil.

Monika (Ed.as culturas locais. baseada na sua estratificação e na hegemonia da letra. o que nos interessa é pensar os cruzamentos entre o tradicional. HERLlNGHAUS. mas como metáfora de deslocamento e de investigação. em que um projeto centrado de modernidade é experimentado e questionado a partir de suas margens heterogêneas. os editores procuram situar a noção de "modernidade periférica" confrontando-a com o "projeto da modernidade" e indicando experiências epistemológicas produzidas na América Latina capazes de reformular a idéia do "pós"moderno.). populares . mais indeterminado e polissêmico. Berlin: Langer. 1990. desviando-me de uma concepção moderna da cultura. Trata-se de um livro contendo ensaios de diferentes críticos e pensadores latino-americanos sobre o complexo proce"-So de modernização cultural da América Latina. quero ter presente a noção de "hibridismo cultural". Néstor García. a cultura mostra-se um mundo mais aberto. julgo pertinentes algumas considerações iniciais para efeito de uma contextualização epistemológica.2000 populares das comunidades do Vale são. É que todo conhecimento se produz a partir de um local e o meu olhar sobre o tema se lança a partir de um lugar marcado por certas referências e pressupostos . e o da contemporaneidade. Para tanto. Poslllodernidad en la periferia: enfoques latinoamericanos de la nueva teoría culto ral. tomarei algumas manifestações culturais do Vale (literatura popular. 1. Cf. ou de uma modernização tardia. constituindo uma dinâmica que articula o local e o cosmopolita~. CANCLlNI. a propósito. E entendase periférico aqui não como atributo de margens fixas em relação a algo central. Trata-se de um olhar que experimenta os paradoxos. . formulada por Néstor García Canclini. faz-se mister considerar dois universos discursivos que parecem se opor: o da tradição. música. cultura popular e alta cultura. que supõe a interação entre cultura de massa. os impasses e problemas específicos de uma "modernidade periférica"3. 1994. nº 5.e o moderno. artesanato) como materiais disponíveis para as práticas da reciclagem cultural e procurarei examinar as implicações desse material reciclado em termos das identidades local e nacional. propiciando a interação entre tradições orais. Hennann.126 Revista Brasileira de Literatura Comparada. muito ricas e diversificadas. 3 Veja-se. marcado pela atuação onipresente dos meios de comunicação de massa e pela conformação de mercados transnacionais de produção e consumo de bens materiais e simbólicos. não se constituindo em mero reflexo dos arranjos infra-estruturais da sociedade. WALTER. Marcada pelo heterogêneo. que aproximarei das experiências culturais locais e populares. referindo-se a um mundo globalizado. teatrais e visuais e as tradições escritas.aqueles próprios de uma reflexão teórico-crítica produzida hoje no interior de universidades e centros de pesquisa da América Latina. Todavia. obtendo repercussão nacional e internacional. Ao se pensar as práticas culturais populares do Vale do Jequitinhonha hoje. México: Grijalbo. No ensaio de abertura. no entanto. Um modo periférico de olhar e saber Uma vez delimitada a proposta e o alcance deste trabalho. Ou seja. no contexto da globalização e de uma cultura mundializada. Culturas híbridas: estrategias para entrary salir de la modernidad.

em que cada período da vida cultural se mostra como aperfeiçoamento e superação do anterior. progressiva e evolutiva do tempo. por sua vez. e nele existem cerca de 58 municípios. p. de modo que o saber narrativo próprio da oralidade primária também se manifesta tanto no saber teóricointerpretativo da escrita quanto no saber modelizado e simulado típico da informáticas. Para melhor se compreender as articulações da cultura. Na sua dissertação de mestrado. com lideranças culturais e comunidades locais. por exemplo. o Vale estende-se em tomo do Rio Jequitinhonha. Dentro dessa ótica de progresso. Com uma superfície de 85. Vale do Jequitinhonha.027 quilômetros quadrados. mas convivem simultaneamente em cada momento e lugar. equivalendo a 14.. o que implicou diversas viagens a algumas cidades do Vale. O artesão da memória no Vale do Jequitinhonha. esses mundos não correspondem a eras. Vera trabalhou com um conj unto de histórias recolhidas na pesquisa. o contato com contadores de histórias e "causos". Já me valendo de um natural distanciamento. Tal imagem retilínea do tempo organiza a história cultural como uma sucessão de períodos. Na verdade. um momento posterior normalmente tende a anular e excluir as experiências e formas culturais do anterior. Seguindo essa lógica. das culturas étnicas locais. Rio de Janeiro: Editora 34. principal fonte de sobrevivência da população. Este seu trabalho já se encontra publicado (ver PEREIRA. Vera Lúcia Felício. a anulação do saber narrativo fundamentado na experiência de narradores populares. em que elementos da tradição popular. em que me envolvi com as questões culturais de comunidades subalternas.. estaria sendo ultrapassado pelo mundo informático-mediático da contemporaneidade. Durante cinco anos desenvolvi um projeto de pesquisa sobre a literatura popular do Vale do Jequitinhonha6 . com artesãos e artistas. com intensidades variáveis. teria sido superado pelo mundo da escrita e este. Brasil fi Este projeto foi desenvolvido em parceria com a Profa. deslocados mas não anulados. 127 5 Cf.5CJc do estado. Quanto à sua constituição econômico-social . o mundo da oralidade primária. As tecnologias da inteligência: o futuro do pensamento na era da informática. LÉVY. a Profa. é preciso se desfazer da concepção linear.Entre o global e o local: . 1993. Vera Lúcia Felício Pereira (PUC-Minas) e contou com o apoio do CNPq. Pierre. vejam-se os seguintes esclarecimentos: . ou etapas. a épocas determinadas. Minas Gerais. a modernidade implicaria a destruição do tradicional. típica da modernidade. Belo Horizonte: Editora UFMG/Editora PUe-Minas. Assim. 1996). quero retomar algumas questões que me afligiam durante a realização dos trabalhos de campo e pensá-las à luz de outros referenciais téorico-críticos. Constituiu-se num rico processo. Seria mais apropriado então trabalhar com a noção de "heterogeneidade multitemporal" proposta por Canclini. 2. persistem e convivem com elementos do mundo da escrita e da informática.126. em termos latino-americanos.

I5-17. Minas Nova e Capelinha. (00') A decadência da extração do ouro e do diamante proporcionou à enorme população do Vale do Jequitinhonha um duplo movimento: a passagem para a economia de subsistência. 7 Na realização da pesquisa. Serro. Nas primeiras viagens. No entanto. acarretando problemas no abastecimento de gêneros alimentícios para a região. Relatórios recentes da Fundação João Pinheiro e da Codevale configuram a região como problemática e. O Vale começa a ser colonizado no século XVIII. (00') A extração do ouro e do diamante acelerou o processo de povoamento e de urbanização. . onde não era permitida a diversificação de atividades. principalmente a exploração de diamante. seguindo de Diamantina (1713): a primeira povoação é a Vila do Príncipe. com baixos níveis tecnológicos e reduzida ocupação de mão-de-obra. Inicia-se o povoamento pelo Serro (1700). no Médio Jequitinhonha. Surgiram. Turmalina. então. ji'isam que ainda hoje há uma estrutura fundiária defeituosa. onde havia condições para o desenvolvimento da pecuária extensiva. formadas até o terceiro quartel do século XVIII. ao descreverem-na em seus múltiplos aspectos. Araçuaí. ou a dispersão dessa população em direção às terras que margeiam os rios Jequitinhonha e Araçuaí. op. o Arraial do Tijuco. Minas Novas. capital da comarca de Serro do Frio. a saber: Diamantina. nQ 5. Chapada do Norte. a contração da renda inviabilizaram ou retardaram atividades agrícolas mais arrojadas. ainda durante a realização da pesquisa. povoações que se dedicaram à pecuária e à agricultura de subsistência. através das atividades mineradoras.2000 A formação da região foge aos parâmetros da formação histórica de Minas Gerais. a maior parte era feita em estradas de terra e. os métodos rudimentares adotados e. as questões que se colocavam então eram as da influência do progresso e suas 7 PEREIRA. fazendo prevalecer a antiga agricultura de subsistência. a fim de suprir as necessidades dos núcleos mineradores. mais do que isto. a segunda. Turmalina. Com o asfalto. cito p. ficam no Alto Jequitinhonha e dedicam-se à mineração. A maioria das cidades. foram asfaltadas as estradas para Araçuaí. ltamarandiba e Berilo. o abandono em que se encontravam as atividades agro-pastoris. demarcado em 1731 como Distrito Diamantino. visitamos algumas cidades do Alto e do Médio Jequitinhonha. Capelinha.128 Revista Brasileira de Literatura Comparada.

por sua vez derivado do verbo tradire. E se se trata. BORNHEIM. as manifestações culturais da região são expressivas. Tradição. pois. p. de passar algo de uma geração a outra. do que silencia. 129 conseqüências para a vida não só econômica e social.l~. que designa o ato de entregar algo para outra pessoa. Rio de Janeiro . através da tradição.Entre o global e o local:_ . Mas é um movimento não só de continuidades e semelhanças. traço do que se esvai. Etimologicamente. a geração que recebe o dito o faz de forma ativa. de passar algo. São estas expressões culturais que queremos considerar agora.Belo Horizonte. Os jovens e os adultos iam para outros estados. sobretudo São Paulo. 2. cultura Ao pensar a tradição em termos da cultura popular do Vale do Jequitinhonha. In _ eta\.. ficando fora cerca de nove meses do ano. Entretanto. o que implica que. a tradição é precisamente esse movimento de passagem em que algo é transmitido e recebido. a palavra tradição vem do termo latino traditio. cantadores e compositores. ou seja. apesar da pobreza. no processo de passagem e recepção. algo é dito e esse dito passa de geração a geração x• Aqui vemos a dimensão discursiva da tradição: algo é enunciado. Mas uma modernização tardia. O asfalto facilitava a ligação do Vale com os grandes centros urbanos. na literatura popular (a região está tematizada nas obras de Guimarães Rosa). há um complexo trabalho de assimilação e transformação dos discursos da tradição. contadores de casos e artistas do artesanato. . Desse modo. ao fabrico de produtos artesanais. Ficavam no Vale as mulheres. Ademais. a tradição pode ser vista como vestígio. mas também cultural das comunidades. interrogando o que é e o que S Cf. memória. Salvador. e constituía-se em fator de modernização. na música. do que morre. as crianças e os velhos. como mostrarei mais adiante. E o narrar está estreitamente ligado ao fazer. como também de descontinuidades e diferenças. quero entendê-la como uma realidade dinâmica. Aos nossos olhos não escapava. visto que. marcada pela dialética da permanência e da mudança. a extrema pobreza de muitas comunidades locais. as capitais . Muitos migravam para Belo Horizonte. Gerd. em busca de melhores condições de vida. no hoje. lutando pela sobrevivência. O conceito de tradição. no entanto. entre eles. dito. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/Funarte. no artesanato. o verbo tradire remete à relação com o conhecimento oral e escrito. Mas traço vivo do que se transforma em memória e persiste no presente.. São Paulo. 1987. pela ação conflitiva e simultânea de um princípio de organização e um princípio de desorganização. O que levava a um movimento de migração de massas trabalhadoras muito grande. Cullura brasileira: lradiçâo/conlradiçâo.

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será. A memória é, por conseguinte, uma cadeia de reminiscências, o núcleo vital e ativo da tradição. Daí se entender o fato de muitos contadores de caso do Vale começarem suas histórias assim: "Conforme reza a tradição, que eu ouvi de meu pai, que ouviu de minha avó ... ". Esse encadeamento não pressupõe, todavia, um tempo linear, homogêneo e vazio, nem a presença absoluta do idêntico. A continuidade da tradição implica torções, rupturas, traições. A tradição necessita da ruptura para continuar. O que se dá pela recepção ativa do que se transmite, do que se herda. Se a memória é o núcleo vital e ativo da tradição, ela é também o pressuposto da cultura. Então, conforme propõe Alfredo Bosi, a cultura deve ser vista como tradiçã0 9 • Para tanto, ele postula a superação de uma idéia reificada e estática da cultura, deslocando-se o seu conceito: não se trata a cultura de um conjunto de objetos e coisas de consumo, mas de uma ação e um trabalho. Dentro dessa concepção ergótica, a cultura é um processo, que importa mais que os seus resultados. E a cultura popular seria aquela que o povo faz no seu cotidiano e dentro daquelas condições que ele pode fazer. Em relação ao problema da cultura popular, é preciso ter em conta que certas abordagens tanto marxistas quanto funcionalistas tenderam a considerá-la como uma totalidade orgânica, ressaltando quer a sua relação com as estruturas ideológicas da sociedade, quer a sua coesão interna, em que cada elemento (hábito, crença, técnica) tem o seu significado na economia do todo. Essas abordagens, conquanto tenham contribuído bastante para a compreensão da cultura popular, incidiam freqüentemente em análises dicotomizantes, dualistas, que separavam as esferas do popular, do massivo, da esfera do erudito, do culto, confundindo as instâncias do popular e do massivo. Conformadas por uma epistemologia e uma visão de história modernas, privilegiavam a compreensão totalizante e sistêmica do problema, de teor homogeneizante. Entretanto, mesmo na compreensão gramsciana da cultura popular como expressão das condições de vida do povo (ou seja, os grupos subalternos), por oposição à cultura erudita, expressão da elite, do mundo oficial, Gramsci já advertia, em suas observações sobre o folclore, para o fato de que o povo não constituía uma coletividade homogênea de cultura, apresentando estratificações culturais que nem sempre podiam ser identificadas em sua pureza, conquanto o isolamento histórico de determinadas coletividades populares fornecessem a possibilidade de certa identificação 10. Ou seja, Gramsci já sublinhava o caráter heterogêneo da cultura popular, marcado pela presença seja de elementos conservadores e reacionários, seja de elementos inovadores e progressistas, capaz de

9 Cf. BOSI, Alfredo. Cultura como tradição. In BORNHE IM, Gerd et a!. Op. cil. p.3l-58.

la Cf. GRAMSCI, Antonio. Literatura e l'ida nacional. 3. ed. Trad. de Carlos Nelson Coutinho. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1986. Observações sobre o folclore , p.1 ~3-190 .

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CHAUí, Marilena. Como superar a dicotomia entre conformismo e resistência? In HERLINGHAUS, H., WALTER, M. Op. cil. p.170.

absorver e reelaborar motivos oriundos da cultura dominante, combinando-os com outros das tradições precedentes. Já se salientou também essa capacidade vital da cultura popular de assimilar e transformar elementos urbanos afetados por novas tecnologias, de entrelaçar o novo e o arcaico, de se apropriar e transfigurar os elementos da cultura de massa. Gostaria de frisar então esse caráter heterogêneo da cultura popular, estendendo-o à esfera da cultura em geral. E de considerar a cultura popular, a partir de uma formulação de Marilena Chauí, como "um conjunto disperso de práticas, representações e formas de consciência que possuem uma lógica própria" 1I. Mas uma lógica que, ao invés de ser um dado apriorístico, constitui-se dispersamente durante os acontecimentos, respondendo a condições novas, diversamente do que ocorre na cultura de massa, em que se tem uma estrutura totalizante, dotada de regras e referências que precedem o ato comunicativo. Assim sendo, a cultura popular não consistiria, como expressão de grupos dominados, numa outra cultura ao lado ou no fundo da cultura dominante. Com essa formulação, é possível esquivar-se de uma visão tanto romântica quanto ilustrada da cultura popular. Segundo a primeira, a cultura popular coloca-se como guardiã da tradição e do passado, como manifestação da alma popular; para além de uma cultura ilustrada, erudita, haveria uma cultura pura e autêntica, primitiva e comunitária. Já para a perspectiva ilustrada, não passaria a cultura popular de um museu ou arquivo, daquilo que se entende como "tradicional", que a modernidade se encarregaria de desfazer, sem possibilidades de reação. Tanto em uma quanto em outra, observa Chauí, a cultura popular é entendida como uma totalidade orgânica, fechada em si mesma, estando incapacitadas ambas de apreender as diferenças culturais. Todavia, em sua compreensão da cultura popular, Chauí mantém-se atrelada a uma lógica binária e dicotomizante, dificultando o entendimento do popular hoje, que não mais se vincula fixamente a grupos subalternos.

3. Entre o local e o global: reciclagens culturais
Ao se examinar a ação dos atores culturais do Vale e os materiais dela resultantes, logo se percebe a estreita relação com o cotidiano, com o mundo concreto da vida e do trabalho. Nas canções e histórias populares da região é comum a referência a uma série de ofícios através de personagens como o roceiro, o canoeiro, o machadeiro, o boiadeiro, o tropeiro, o arrieiro, a tecedeira etc., flagrados em sua ação. Nelas fica evidente também uma aguda consciência das diferenças e desigualdades

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sociais, da precariedade das condições materiais de existência. Na canção "Tropeiro", tematiza-se a diferença social decorrente da propriedade: "Você me chama eu tropeiro/ E eu não sou tropeiro não/ Sou arrieiro da tropa, Marcolino,l O tropeiro é meu patrão". Já numa outra canção, "Oh! vida triste", o que se destaca é a percepção contundente das desigualdades nas condições de vida, associada a elemento de caráter utópico - o sonho: "Oh vida triste é a vida da pobreza/ Oh vida alegre é a vida da riqueza/ As horas certas tem a cama e tem a mesa/ Eu quero dormir um sonho no colo de uma princesa". Esse mundo dos ofícios sobretudo manuais, um mundo pré-moderno, mantém estreita vinculação com o mundo mítico-religioso, dos rituais e das festas, retratado em canções como "Folia dos Santos Reis", "Bendito do Rosário", "Penitência", "Batuque do Presépio". As histórias e casos recolhidos junto aos narradores populares do Vale revelam a existência daqueles dois tipos de narradores populares descritos por Walter Benjamin: o narrador sedentário, o artesão, que permanece na comunidade e se torna o guardião da memória coletiva, preservando seus valores e costumes, de um lado, e, de outro, o narrador nômade, viajante, que traz em seus relatos o saber do outro 12 • Esse narrador viajante é hoje o migrante, que vai trabalhar nos grandes centros urbanos e volta trazendo suas experiências muitas vezes de sofrimentos e frustrações, minimizadas talvez por algum equipamento eletrônico na bagagem: um aparelho de rádio, um televisor. Mas nos relatos desses narradores populares percebe-se a importância da experiência e do conselho, garantias da autenticidade do que enunciam. Em Araçuaí ouvimos de um desses narradores, o velho Paiada, um lema bastante ilustrativo disso: "Falo porque vi e vivi e posso provar!" Muitos desses narradores populares do Vale são artesãos. Benjamin também já explicitou a íntima conexão desse mundo das artes e ofícios manuais, que sofrerá profundas transformações com o advento da produção industrial, com as narrativas populares. Uma vez que os homens jovens e adultos normalmente vão para as grandes capitais, buscando, em trabalhos temporários na construção civil ou no corte de cana nas usinas de açúcar, o sustento para si e a família, no Vale ficam as mulheres, as crianças e os velhos, que vêem no artesanato uma forma de aumentar a renda familiar e se livrar da fome. Daí que, em sua maior parte, os artesãos do Vale sejam mulheres - tecedeiras, tapeceiras, bordadeiras, paneleiras, ceramistas - , marcando a produção artesanal com um traço feminino, através de peças que tematizam o labor e cotidiano das mulheres, das mães: bonecas de barro, mulheres grávidas, mulheres amamentando, mulheres tecendo ou bordando, etc. Todavia, gran-

- Cf. BENJAMIN, Walter. o narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In . Obras escolhidas. São Paulo: Brasiliense, 1985. Vol. I - Magia e técnica. arte e política - ensaios sobre literatura e história da cultura. p.197-221.
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de parte dessa produção artesanal - tapetes, colchas, moringas, bilhas, vasilhas etc. - tem um caráter extremamente prático, utilitário, relacionado às demandas e necessidades do dia-a-dia, dos afazeres domésticos. Esse universo do artesanato, das histórias e canções, das festas (Folia de Reis. Festa do Rosário, Festa do Boi de Janeiro) e danças regionais (a dança dos Caboclinhos), encontrado no Vale do Jequitinhonha, constitui o mundo da cultura popular, por meio do qual grupos subalternos constroem suas formas de comunicação, dando visibilidade social e simbólica à sua existência. Um mundo marcado pela presença do tradicional, do arcaico, das expressões culturais étnicas próprias de comunidades negras e mestiças espalhadas pelo Vale e que procuram preservar suas raízes africanas e indígenas. Nele pode-se ver bem a localidade cultural: a prevalência de traços locais, de singularidades históricas regionais, reveladores de que as expressões e mensagens simbólicas são produzidas sempre na dimensão do local, podendo avançar no sentido de transcender suas fronteiras regionais e afirmar-se em termos nacionais ou transnacionais. O que possibilita a uma cultura local estabelecer relações complexas com outras formas culturais e até se tomar hegemônica, isto é, traduzindo em vocabulário contemporâneo, globalizarse. De modo que se poderia dizer que o global é o local hegemônico. Os aspectos até aqui levantados em relação à cultura popular do Vale do Jequitinhonha não devem sugerir, no entanto, que no Vale se encontraria um patrimônio de processos e mensagens simbólicas autêntico, puro, incontaminado por elementos alienígenas, contendo marcas indeléveis de uma identidade regional e até mesmo nacional. Uma tal inferência consistiria em grave prejuízo para a compreensão dessas formações culturais locais, por constituir-se numa regressão àquela idéia romântica da cultura popular como totalidade orgânica e autônoma, guardiã da tradição e do passado, da genuína alma popular. Uma cultura ameaçada e em vias de ser destruída pelos processos de modernização, tocados pela racionalidade instrumental tecnológica própria do projeto europeu de uma modernidade centrada. Ao contrário do que se poderia imaginar, o que ocorre no Vale é um processo intenso de mesclagens culturais decorrente das transferências interculturais, em que se combinam elementos os mais tradicionais e arcaicos com os mais modernos produtos da tecnologia, a comunicação oral primária com as técnicas dos meios eletrônicos e massivos de comunicação, o rural e o urbano. E que bem exemplifica o fenômeno da hibridação cultural designado por Canclini. Um fenômeno relacionado, a meu ver, com os procedimentos da reciclagem cultural. Para melhor se compreender tal fenômeno há que se levar em conta o fato de que a modernização no continente latino-americano se desenvol-

experimentam a dissolução das fronteiras entre o próprio e o alheio. Mesmo num único país. O que gera freqüentemente a noção de uma modernidade truncada.134 Revista Brasileira de Literatura Comparada. Ver especialmente a introdução. Aqui se destaca o papel desempenhado pelas grandes metrópoles. nesse momento. 1995. resultando num intenso movimento de negociações das identidades. convivendo com diversas ordens de problemas. de fonna transterritorial e multilingüística l3 • Um exemplo ilustrativo do que estamos falando: minhas primeiras viagens às cidades de Araçuaí. eleito em 1988. nonnalmente as capitais. própria das elites governantes do nosso continente. Capitais que. como pólos irradiadores da modernização econômica e cultural para as regiões mais afastadas. tinha como objetivo maior facilitar o escoamento do carvão vegetal produzido em grandes extensões das chapadas do 13 Cf. o rural e o urbano. como o Brasil. e que demoravam em tomo de doze ou quatorze horas de muita poeira. entre o culto e o popular. . Presenciei. em que à modernidade cultural nem sempre corresponde uma modernização socioeconômica. Tunnalina e Minas Novas. industrial. o asfalto estendeu-se da região do Alto ao Médio Jequitinhonha. foram em estradas de terra. Néstor García. se comparada ao modelo europeu. Rio de Janeiro: Editora UFRJ. percebe-se um avanço desencontrado dos processos modernizadores. CANCLINI. No governo Newton Cardoso. chegando até Tunnalina. integradas ao mercado global de consumo por meio da atuação massiva dos meios eletrônicos de comunicação e dos processos mediáticos. Minas Novas. já pude desfrutar das vantagens do progresso: com viagens mais curtas. em entrevista a um canal de televisão logo que eleito. nº 5. tomado em suas várias macro e microrregiões. na verdade. discussões de lideranças comunitárias e culturais do Vale a respeito das vantagens e ameaças do asfalto. em que se mesclam o arcaico e o tecnológico. devido à superposição de diferentes temporalidades e espacialidades. Consumidores e cidadãos: conflitos multiculturais da globalização. o local e o global. entre o centro e a periferia. falha. O asfalto. no ano de 1987. visto que aquelas coisas de artesanato não geravam muito emprego. esse mesmo governador havia salientado o da pavimentação asfáltica de mais estradas e também a construção de fábricas de louças na região. ao ser indagado sobre os projetos de seu governo para o Jequitinhonha. que já não se definem mais territorial e monolingüisticamente e. Capelinha. o que temos designado por modernização tardia. em 1990. afetos tanto à modernidade quanto à pós-modernidade. 2000 ve de fonnas diferenciadas e desiguais nos seus diversos países. Capitais que se debatem em meio a conflitos e impasses em variados níveis. em sua maior extensão ainda não asfaltadas. Curiosamente. num caso flagrante de modernização tardia. Eis aqui uma clara visão de modernização tardia aliada a traços populistas. sim. Nas últimas viagens que fiz a essas cidades. comi menos poeira.

Hoje me pergunto se um tal procedimento não implicava difíceis estratégias de negociação. pude visualizar melhor as conseqüências desse projeto modernizante: muitos pequenos proprietários rurais vendiam suas terras para as companhias reflorestadoras e iam trabalhar como assalariados nas plantações de eucalipto. Em outros grupos de discussão. atendendo-se à demanda sobretudo das usinas siderúrgicas situadas na região metropolitana da capital mineira. as transformações tecnológicas e culturais.contribuíram para incrementar a produção do artesanato e para divulgar as canções e as danças populares.em particular. e. Se. os interesses das companhias de reflorestamento que investiam na plantação de eucalipto no Vale. percebe-se a sua transferência para as periferias das cidades do Vale. ou mesmo para as capitais. acontecido em Minas Nova à época. No IV Encontro dos Trabalhadores Migrantes do Vale do Jequitinhonha. amplificando-os em escala nacional e internacional. por exemplo. realçava o caráter conformista de sua atitude e valorizava a daqueles que preservavam suas terras. procuravam-se traçar estratégias de resistência e de negociação com governo e empresas quanto a implantação de barragens e de fábricas de celulose na região. derivadas da combinação da microeletrônica com a telecomunicação. O que. de outro. a indústria do disco. especialmente as da cidade de Sete Lagoas. não destruíram o folclore. ao folclore. tais como: a impossibilidade de que . os meios de comunicação de massa . Com efeito. tendo em vista o impacto social e ambiental dessas medidas. Ao contrário. As interações desse processo de modernização com as formações da cultura popular são muito complexas e com implicações nem sempre previsíveis. acompanhando as discussões realizadas. por um lado. Canclini já observou que o avanço da indústria cultural e da comunicação de massa. O que atribui a algumas causas. Uma leitura predominante do comportamento desses pequenos proprietários. ou engrossavam as fileiras daqueles que migravam para as capitais em busca de emprego. mesmo que áridas e sem recursos para plantar e produzir qualquer coisa. longe de desaparecerem. L35 Vale. o rádio e a televisão . frente às novas realidades impostas pelo progresso.Entre o gLobaL e o LocaL: . Uma delas proclama a supressão das culturas populares pelo moderno. e mesmo de resistência. matando formigas. Penso que uma melhor abordagem desses fenômenos de transferências interculturais. requer a rejeição de certas teses imbutidas em estudos clássicos sobre o assunto. modernos e urbanos. os festivais de dança. realizada então. na realidade. segundo ele. relativos ao popular.. as culturas tradicionais se desenvolveram e se transformaram em novos contextos. assiste-se à desestruturação de grupos de congada e das festas nas zonas rurais. obviamente. por ocasião desse mesmo Encontro. não ocorre..

Enquanto conversava com Sá Luíza. Na casa de Zefa. Em uma canção intitulada "Trem da História". revelando aquela capacidade vital da cultura popular de assimilar e transformar elementos urbanos e tecnológicos. pude apreciar essas combinações: em