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David Batista Tavares Dias

A DESMITIFICAÇÃO DO ENTREVISTADO
A interação entre jornalista e personagem na construção das entrevistas de Rolling Stone

Belo Horizonte Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) 2011

David Batista Tavares Dias

A DESMITIFICAÇÃO DO ENTREVISTADO
A interação entre jornalista e personagem na construção das entrevistas de Rolling Stone

Monografia apresentada ao curso de Comunicação Social, do departamento de Ciência da Comunicação do Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH), como requisito parcial para obtenção de título de bacharel em Jornalismo. Orientador: Maurício Guilherme Silva Jr.

Belo Horizonte Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) 2011

Agradeço a meus pais, pela árdua batalha e pela conquista; a meu orientador, Maurício Guilherme Silva Jr., pela paciência e motivação; aos estudiosos da arte, da semiologia e da comunicação; aos olimpianos do mundo e seus desmitificadores; e a Andy Warhol, que compreendeu, de modo singular, os célebres, os notórios e a relação entre arte e mercado.

SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................. 05 2 A ENTREVISTA JORNALÍSTICA E SEU CONTEXTO ............................................ 07 2.1 Jornalismo e vida social..................................................................................................... 07 2.1.1 Gêneros do fazer jornalístico .......................................................................................... 08 2.1.1.1 Jornalismo informativo ................................................................................................ 08 2.1.1.2 Jornalismo opinativo ................................................................................................... 09 2.1.1.1 Jornalismo informativo ................................................................................................ 09 2.1.2 Elementos da prática jornalística .................................................................................... 10 2.1.2.1 A apuração ................................................................................................................... 10 2.1.2.2 Jornalismo informativo ................................................................................................ 10 2.1.2.3 Edição e ética ............................................................................................................... 11 2.2 A entrevista no jornalismo................................................................................................. 12 2.2.1 Tipificação da entrevista ................................................................................................. 12 2.2.2 O jornalista e a condução da entrevista .......................................................................... 13 2.3 Jornalismo de revista ......................................................................................................... 14 2.3.1 Especificidades e conceitos ............................................................................................ 14 2.3.2 Linguagem ...................................................................................................................... 15 2.3.3 Relação com a literatura ................................................................................................. 16 3 INDÚSTRIA CULTURAL E MITOS CONTEMPORÂNEOS ..................................... 18 3.1 Cultura: conceitos .............................................................................................................. 18 3.2 Cultura e mito .................................................................................................................... 19 3.3 Olimpianos e mitos contemporâneos ................................................................................. 20 3.3.1 Arte olimpiana ................................................................................................................ 23 3.4 Indústria cultural: ideologia, comércio e mass media ....................................................... 24 3.5 O jornalismo cultural e sua história ................................................................................... 26 3.5.1 A relação com a revista .................................................................................................. 27 3.5.2 Rolling Stone e seu contexto no jornalismo cultural ...................................................... 28 4 A ENTREVISTA NA ESTRUTURA MÍTICA DO OLIMPIANO ............................... 30 4.1 Metodologia ....................................................................................................................... 30 4.1.1 Critérios de análise ......................................................................................................... 32 4.2 Análise das posturas no contexto da entrevista ................................................................. 32 4.2.1 Significante e significado: análise da estrutura mítica dos personagens-artistas ........... 43 5 CONCLUSÃO..................................................................................................................... 45 REFERÊNCIAS .................................................................................................................... 47 ANEXOS ................................................................................................................................ 49

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1 INTRODUÇÃO

O culto às celebridades é elemento cotidiano da vida social desde o início do século XX, com o estabelecimento da chamada indústria cultural. O star system consolidado pela cultura de massa dedica-se a elevar à categoria de semideuses indivíduos cujas profissões envolvem o emprego do imaginário (cantores, atores e outros artistas), poder (políticos e realeza), heroísmo (esportistas, exploradores, cidadãos comuns que superaram provações públicas) ou erotismo (modelos, playboys, amantes e cônjuges de outros famosos). Tais pessoas estimulam determinado nível de idealização popular que se desagregam da sociedade, passando a existir paralelamente em um Olimpo particular, construído para uma mitologia humanizada e distorcida – daí o uso do termo “olimpianos” para categorizá-las.

À disposição para consumo do público por meio de diversos artigos de entretenimento, as celebridades encontram nos meios de comunicação um dos principais elementos para legitimação do mito social. A difusão em massa de suas imagens, produtos e feitos passam a sobrepor referências tradicionais – de âmbito familiar, religioso e educacional – enquanto árbitros de valores, gostos e pensamentos. Por meio das mídias, transformam-se em síntese ideal da projeção e da identificação para o cidadão comum, estimulando a adoção de diferentes tipos de vestuário, comportamento e estilos de vida. No caso do jornalismo, tal abordagem encontra espaço de repercussão, na maioria dos casos, nas editorias de cultura e nas publicações específicas dedicadas ao tema. No mesmo contexto de desenvolvimento do star system, o jornalismo cultural elege a revista como um dos meios mais adequados à transmissão de seu conteúdo, devido à portabilidade e às possibilidades de expressão gráfica.

As principais características da relação entre imprensa e olimpianos consistem no fomento ao papel mitológico e, simultaneamente, na extração da substância humana que permite a identificação popular nos discursos das celebridades. Para a obtenção deste objetivo, a vida íntima das celebridades torna-se motivo de discussão pública, de forma a encarnar o papel dos mitos sociais de autorrealização e satisfação pessoal. Entretanto, também pode servir de espaço para a desconstrução do mito, a partir da frustração das imagens sociais idealizadas. No âmbito do jornalismo cultural, a abordagem das referências pessoais e profissionais dos olimpianos ganhou projeção por meio de dois tipos de reportagem: o perfil e a entrevista extensiva em formato pingue-pongue, sendo este o modelo adotado desde a década de 1960 por diversas publicações de referência, como a francesa Paris Match, de tiragem semanal de

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mais de 600 mil cópias, e a americana Rolling Stone, com tiragem quinzenal de 1,4 milhão de revistas em seu país de origem.

Esta pesquisa pretende analisar a desmitificação da imagem pública de artistas notórios, como resultado de entrevistas por eles concedidas à revista Rolling Stone, entre 1970 e 2001. A construção de tal conteúdo é realizada por meio da interação entre artista e jornalista, contextualizando as declarações dos entrevistados em relação às suas carreiras e a características culturais e históricas do momento da realização da entrevista. A monografia também pretende identificar as características específicas que ligam tal formato de entrevista à revista, bem como discutir a interferência do jornalismo no star system que integra a indústria cultural.

Este estudo baseia-se em pesquisa bibliográfica e análise de entrevistas publicadas em Rolling Stone entre as décadas de 1960 e 2000. Os textos propostos para análise têm como entrevistados o músico inglês John Lennon (entrevistado por Jann S. Wenner, editor da publicação, em 1970); a cantora norte-americana Tina Turner (entrevistada por Nancy Collins em 1986); o cineasta norte-americano Spike Lee (entrevistado por David Breskin em 1991); o músico norte-americano Kurt Cobain, líder da banda Nirvana (entrevistado por David Frickle em 1994, meses antes da morte do artista) e o cantor e compositor norte-americano Bob Dylan (entrevistado por Mikal Gilmore em 2001).

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2 A ENTREVISTA JORNALÍSTICA E SEU CONTEXTO

2.1 Jornalismo e vida social

A prática jornalística tem como função primordial o compartilhamento de conhecimentos de interesse da sociedade, ao exprimir questões imanentes à natureza humana e colocar em exercício o estranhamento do que acontece ao próximo. O desenvolvimento desse oficio comunicativo dá-se em longo processo, iniciado pela transmissão oral observada em atividades como as dos rapsodos da Antiguidade e dos trovadores medievais, que viajavam pela Europa com apresentações que mesclavam entretenimento e informação.

O jornalismo, como concebido atualmente, está ligado ao processo de modernização pelo qual o mundo ocidental passa a partir do fim da Idade Média, bem como às necessidades que emergem nesse contexto sociocultural. Com o fim da chamada “Era das Trevas”, um grupo social abaixo do clero e da nobreza, constituído de artesãos e comerciantes detentores de relativo poder econômico, passa a reivindicar representação política. Tal setor transformar-seá, nos séculos posteriores, na classe burguesa.

França (1998) enumera como catalisadores históricos do avanço da imprensa o Renascimento, que promove um olhar antropocêntrico às artes e ciências; a Reforma Protestante, que democratiza o conhecimento religioso e deixa de condenar o lucro proveniente do trabalho; as grandes navegações; o progresso das trocas bancárias e comerciais; a edificação dos Estados Modernos e o processo de urbanização e alfabetização, entre outros. Neste contexto, surgem, na Europa do século XVI, as primeiras publicações periódicas. O jornalismo ganha legitimidade e se destaca dos demais discursos existentes na sociedade pelo valor dado à divulgação da informação, em um momento histórico no qual o conhecimento era ministrado pela Igreja Católica como um privilégio de “iniciados” (FRANÇA, 1998, p. 28). Além disso, o acesso ao saber foi facilitado pela invenção dos tipos móveis de Gutemberg.

Marcondes Filho (2002) relata que o jornalismo só passa a ter grande relevância social na Europa a partir da Revolução Francesa, expandindo-se a partir da luta por direitos sociais atrelada à queda das aristocracias, que se mantinham no poder desde a Idade Média. A recémsurgida burguesia passou a prezar a formação intelectual como um direito, anteriormente

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outorgado aos cidadãos somente de acordo com a nobreza do berço, as posses e a influência no governo.

E a Revolução Francesa, símbolo da queda dos regimes monárquicos e do poder aristocrático, foi também, ao mesmo tempo, a conquista do direito à informação. Além de decapitar nobres, tratava-se agora de abrir os diques de seus segredos. Assim, todo o saber acumulado e reservado aos sábios passa a circular de forma mais ou menos livre. E são os jornalistas que irão abastecer esse mercado; sua atividade será a de procurar, explorar, escavar, vasculhar, virar tudo de pernas para o ar, até mesmo profanar, no interesse da notícia. Surge daí uma prática eminentemente sua, o mito da transparência, filho direto da ideologia das Luzes. (MARCONDES FILHO, 2002, p.10-11)

Apesar de priorizar a democratização da informação, a imprensa tem diversas outras funções correlatas no âmbito social. França (1998) ressalta, entre tais responsabilidades, o fomento à integração social, a recreação, a psicoterapia, a expressão de opiniões, a formação da opinião pública, a denúncia e o incentivo à mobilização popular.

A história de uma publicação noticiosa se desenvolve em meio ao contexto de imprensa e sociedade em que está inserida, vindo a adquirir sua identidade por meio de constante simbiose com seu meio. Para França, a palavra jornalística constitui elemento fundamental às relações de identificação entre a publicação e seu público, servindo como forma de materialização da palavra social (FRANÇA, 1998, p. 101). A prática jornalística acaba por ser uma das relações estabelecidas pelo cidadão em meio à sua extensa rede de socialidade.

2.1.1 Gêneros do fazer jornalístico

A produção jornalística, segundo tipificação desenvolvida por Melo (1985), pode ser separada em dois gêneros principais, partindo de critérios funcionais e da intencionalidade do texto: jornalismo informativo ou jornalismo opinativo.

2.1.1.1 Jornalismo informativo

O jornalismo informativo é caracterizado por Melo como a instância da descrição objetiva dos fatos, sem emissão de opinião, juízo de valor ou manifestação ideológica. A instituição jornalística assume o papel de observadora da realidade e de “sentinela” da sociedade,

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registrando os fatos e informando-os à população. Segundo França (1998), o discurso jornalístico, neste contexto, descaracteriza a presença de relações específicas e diretas entre o profissional e o fato ou fonte, fazendo com que o comunicador desapareça em seu próprio enunciado por meio de uma locução impessoal.

A palavra jornalística torna-se uma palavra de mediação, e a ação comunicativa, desembaraçada de sujeitos individuais, torna-se mais que nunca a palavra da sociedade dirigida a si própria, a propósito dela mesma. O jornalismo se separa da palavra personalizada e cria um tipo de ligação aberta e particular entre os interlocutores e seu tempo. Não se trata mais de sujeitos que falam, mas, antes, de sujeitos que observam. (FRANÇA, 1998, p. 29)

Entre os tipos de texto incluídos nesta categoria estão a notícia, a nota, a reportagem e a entrevista. Marques (2003) caracteriza a notícia como o relato integral de um fato já eclodido no meio social, enquanto a nota cumpre a função de breve relato de um processo em configuração. A reportagem é o retrato ampliado de um acontecimento, enquanto a entrevista privilegia um ou mais protagonistas do fato, aproximando-os no contato com a coletividade.

2.1.1.2 Jornalismo opinativo

A prática do gênero opinativo diferencia-se do jornalismo informativo pela inclusão da análise dos fatos segundo a opinião do profissional e do veículo para o qual trabalha. O texto fornece os dados objetivos, mas tenta convencer o leitor de que determinado posicionamento é o mais adequado, por meio de argumentos que podem ser mais ou menos práticos e diretos, dependendo da proposta comunicativa.

Melo (1985) identifica, como produções típicas do jornalismo opinativo, o editorial, o comentário, o artigo, a resenha, a coluna, a crônica, a caricatura e a carta. Todos os formatos citados necessitam de espaços adequados em seus veículos, sob pena de quebra do pacto de leitura, caso a regra tenha não tenha sido observada.

Marques (2003) ressalta semelhanças estruturais entre tais tipos de texto, como a autoria definida e explicitada, com exceção do editorial, que indica a posição da empresa de comunicação perante determinado acontecimento. Assim como o comentário, o editorial é determinado pela temporalidade, de modo a exigir continuidade e imediatismo. A estrutura

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temporal é mais defasada nos casos da crônica e da carta, que também assumem a função de mediação entre o veículo e seu público.

2.1.2 Elementos da prática jornalística

2.1.2.1 A apuração

As notícias, segundo Lage (2006), baseiam-se no acompanhamento do factual, daquilo que ocorre de forma imprevisível, ou na realização de pautas de acordo com eventos programados ou sazonais, desdobramentos de fatos geradores de interesse ou constatações diretas do cotidiano. Neste contexto, é imprescindível o insight do jornalista em relação à busca de assuntos que captem a atenção do público, por meio de um recorte considerado interessante segundo os critérios de noticiabilidade: amplitude do fato e suas consequências, sua raridade ou frequência, empatia da audiência por determinada natureza de fato, entre outros.

Lage explica que as pautas devem conter o evento; hora e local; exigências para a cobertura, tais como traje ou credenciais; indicação de recursos ou equipamentos, como captação de imagens; termos de aproveitamento editorial, como tamanho e abrangência da reportagem; e, caso necessário, informações sobre o alinhamento editorial e a indicação de fontes complementares.

Scalzo (2009) ressalta que uma informação bem apurada, por meios lícitos, com boas fontes, checada, confrontada, analisada e bem escrita tende a ser fruto de um processo que respeitou parâmetros éticos. A qualidade do dado nem sempre é evidente por si só e, por isso, é necessário que o jornalista indique, da forma mais clara possível, a origem de suas informações, para que o leitor avalie sua importância e credibilidade.

2.1.2.2 A escrita

O texto jornalístico tem como premissa básica o embasamento em dados comprovados e verificados, em um contexto de priorização das respostas objetivas perante determinado acontecimento. Entretanto, Scalzo (2009) ratifica que a forma com que o texto se apresenta

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depende do veículo em que será transmitido. No caso da revista, é possível dar espaço para matérias longas, mais elaboradas e trabalhadas, ao contrário dos jornais, em que a notícia é transmitida de forma mais sucinta, superficial e declaratória; ou dos meios eletrônicos, marcados por um processo ainda mais ligeiro de consumo. Na construção de notícias, notas e outros artigos factuais, há predominância do texto narrativo, enquanto, em outras práticas do jornalismo, como o perfil, há uma priorização da descrição. No segmento opinativo, prevalece a dissertação.

2.1.2.3 Edição e ética

O processo final da prática jornalística, a edição, baseia-se na seleção dos fatos e relatos de acordo com certa ordem coesiva e coerente para o texto. A prática está intrinsecamente ligada à angulação, já esboçada no processo de produção e apuração, e à linha editorial adotada pela empresa que veicula a informação. Tais aspectos retroalimentam a credibilidade do meio de comunicação, baseada numa tradição de consistência e compromisso com a realidade e com o público-alvo.

Scalzo (2009) ressalta que, no jornalismo, ética é igual à qualidade da informação, uma vez que ambos os conceitos caminham juntos. O ofício comunicativo tecnicamente bem-feito resulta, geralmente, em produto final que respeita princípios morais. Entretanto, no caso do jornalismo investigativo, não é raro quando a execução e a edição da matéria esbarram em limites éticos relativos à natureza da informação – sejam relativos aos meios de sua obtenção, sejam relativos às consequências de sua divulgação. Quando isso ocorre, o veículo responsável deve procurar armar-se de argumentos jurídicos para proteção, no caso de ações na Justiça, principalmente por calúnia e difamação. Entretanto, não são raros os casos em que os próprios meios de comunicação corroboram para uma relativização da moral, baseados em interesses corporativos.

Há grandes violações éticas, atribuídas justamente às empresas, e que, por estarem elas inseridasem um sistema de poder, jamais são punidas. (...) fatos como esses repetem-se por toda a América Latina, governada por oligarquias associadas ao capital (principalmente externo) e que controlam os principais meios de comunicação. Há pouco que fazer, nesses casos, exceto promover a denúncia e a difusão de informação alternativa, o que sempre se tenta. (LAGE, 2006, p. 103-104)

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Segundo Lage (2006), a ética do jornalista pode ser entendida e cobrada em duas acepções: a individual, caracterizada pela conduta passível de cobrança da sociedade e daqueles que se sentem lesados perante a lei, e a do veículo para o qual o profissional trabalha. No primeiro caso, Scalzo (2009) ressalta que o jornalista deve buscar a preservação, sob todos os contextos, de sua independência, respeitando o compromisso com o leitor. Não basta ao comunicador ser honesto; é preciso também parecer honesto.

2.2 O papel da entrevista no jornalismo

De acordo com Medina (1986), a entrevista é uma técnica de interpenetração interativa, que busca quebrar isolamentos grupais, individuais e sociais, mas que possui patamares técnicos a serem cumpridos, devido ao rigor técnico do processo, presente em todas as Ciências Sociais e em outras profissões que exigem tal interação, como vendas, Direito e Medicina. A finalidade da entrevista pode ser dividida em três metas: escolher fatos, informar e motivar, seguidas pela desmitificação do pretenso aspecto de objetividade no encaminhamento do processo. O entrevistador tem como função investir na própria personalidade, para atuar numa inter-relação criadora.

Como possibilidades técnicas, Medina apresenta a entrevista extensiva, que consiste no tipo de aplicação de enquetes rejeitado enquanto prática jornalística, e a intensiva ou não-diretiva. Neste formato, o centro do diálogo desloca-se para o entrevistado, há possibilidades de liberação de desbloqueio na situação inter-humana e se pode atingir a autoelucidação. A autora utiliza uma citação de Edgar Morin para conceituar a entrevista jornalística: “A entrevista é uma praxis”.

2.2.1 Tipificação da entrevista

Medina (1986) identifica duas categorias de entrevistas: a) aquelas que pretendem espetacularizar o ser humano e b) aquelas que pretendem compreendê-lo. Nesta última, a tipificação que apresenta é a seguinte: há a entrevista-rito, na qual apenas sua forma é mais justificada do que o conteúdo (exemplo: entrevistas com jogadores de futebol à beira do campo); a entrevista anedótica, baseada em conversações frívolas e fofocas consideradas

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“picantes”; a entrevista-diálogo, na qual as duas partes colaboram para trazer à tona uma verdade que pode dizer respeito à pessoa do entrevistado ou a um problema; e as neoconfissões, nas quais o entrevistador se apaga diante do entrevistado, que realiza um mergulho interior – ou “strip-tease da alma”, visando a atrair a libido psicológica do espectador/leitor.

Já os subgêneros da espetacularização são o perfil do pitoresco, na qual é ressaltada a fofoca, o grotesco e o picante; o perfil do inusitado, por meio da caracterização (possivelmente forçada) do entrevistado como exótico e excêntrico; o perfil da condenação, cujo maniqueísmo está mais frequentemente relacionado à editoria policial; e o perfil da ironia intelectualizada, na qual, de forma um pouco mais sutil, extrai-se do entrevistado alguma declaração ou combinação de falas que levam à manipulação, transformando um possível mocinho em bandido.

Outras categorias indicadas por Medina (1986) são a entrevista conceitual, na qual se usa o diálogo explícito e o entrevistador busca bagagem informativa, apresentando sua curiosidade relativa a conceitos relativos ao entrevistado, em detrimento da observação do comportamento; a entrevista/enquete, hoje presente no chamado “povo-fala” do rádio e da televisão, na qual se utiliza, de forma aleatória, mais de uma fonte para depor sobre determinado tema; a entrevista investigativa, na qual a informação não está facilmente disponível ao jornalista e exige maior esforço de apuração; a entrevista de confrontaçãopolemização, realizada em debates, mesas-redondas e painéis, com a presença de um mediador e a priorização do senso comum; e o perfil humanizado, no qual o entrevistador mergulha na história de seu entrevistado para compreender conceitos, valores, comportamentos e vida pregressa.

2.2.2 O jornalista e a condução da entrevista

Medina (1986) destaca a importância da correta realização da entrevista, inclusive em seus aspectos técnicos, para obtenção de um diálogo verdadeiro e com vistas à superação dos limites pré-estabelecidos na pauta. A espontaneidade do ato é perceptível tanto por meio da condução dos assuntos, feita pelo jornalista, quanto pelo caráter autêntico do discurso do entrevistado, de forma que a vivência é construída por meio de três elementos: fonte de

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informação, repórter e receptor. A partir da motivação do entrevistador, a história decola do posicionamento do indivíduo que a narra e se consubstancia em diversas outras interpretações para o leitor. A narrativa constrói, consequentemente, um diálogo interativo, atingindo o objetivo comunicativo, como definido pela autora.

Entretanto, se o entrevistador mantém-se preso a um questionário, a ideias estanques ou a um autoritarismo impositivo, o resultado frustra o receptor. Medina (1986) defende a quebra do dirigismo editorial na realização de entrevistas e apurações, elemento este mais facilmente detectado em textos nos quais o interlocutor é conduzido a dar determinada resposta. Para os veículos que se portam dessa forma, o modo de ser e de dizer do entrevistado é o que menos importa, interessando a eles apenas o cumprimento da pauta. Os que fogem à regra promovem a humanização desse contato interativo, de forma a alterar ambos os elementos (eu e tu) e elucidar determinado aspecto pessoal ou uma compreensão de mundo, construindo o que Medina chama de “diálogo possível”.

Tramontina (1996) explica que um dos elementos primordiais para uma entrevista bem conduzida é a detenção de informação por parte do jornalista. A eficiência de tal estratégia está na incontestabilidade de uma apuração prévia, realizada de forma correta, mesmo quando o entrevistado é experiente nesse contexto interacional.

2.3 Jornalismo de revista

Tal como em outras mídias, o jornalismo voltado para a publicação de revistas possui características específicas, que dizem respeito à periodicidade, menor do que a dos jornais, e à relação construída com o leitor. Enquanto os jornais surgiram com forte apelo de posicionamento político, as revistas sempre tiveram, em sua acepção, um cuidado maior com o conteúdo educativo e com a segmentação das informações, de modo a mesclar entretenimento, serviço e interpretação dos fatos.

2.3.1 Especificidades e conceitos

Por ser veiculada, geralmente, de forma semanal, quinzenal ou mensal, a revista tem a seu

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favor um maior tempo para apuração, produção e edição das reportagens, o que justifica o detalhamento de apuração e contextualização do fato em assuntos já abordados factualmente por outros meios. Para Vilas Boas (1986), o principal objetivo da revista é preencher os vazios informativos deixados pelas coberturas de jornais, rádio e televisão. Com tal objetivo, Scalzo (2002) afirma que o texto para este veículo precisa também entreter, apresentar análises, reflexões, concentração de informações e se tornar uma agradável experiência de leitura. Outro compromisso do jornalismo de revista é com o estabelecimento de uma coletânea de documentos contextuais para posterior utilização histórica.

Enquanto meios de comunicação voltados para o consumo imediato adotam um caráter generalista por vocação, a revista também se diferencia, ao tornar específica sua abordagem, segundo as demandas e anseios do público-alvo. As linhas editoriais das publicações diferenciam suas pautas de acordo com o contexto sociocultural dos leitores segundo diversas variantes (idade, sexo, etnia, renda, escolaridade, etc.), em busca de uma cobertura especializada e aproximada com tais faixas de público, de modo a garantir fidelização e afinidade.

Paralelamente, há o cuidado com o estabelecimento de uma qualidade gráfica que torne a revista visualmente atrativa. Entre tais recursos incluem-se a textura do papel, a qualidade superior das fotografias em relação ao jornal e a utilização mais ampla de infográficos, ilustrações e boxes. A praticidade do formato, segundo Scalzo (2002), torna a publicação mais fácil de ser guardada e colecionada, favorecendo a durabilidade material e de conteúdo.

2.3.2 Linguagem

No jornalismo de revista, há espaço para o aprofundamento e a extrapolação das análises, assim como a abertura para textos mais criativos, elegantes e sedutores, com a utilização de recursos geralmente incompatíveis com o jornalismo diário.

Um dos principais elementos textuais do jornalismo de revista, de acordo com Vilas Boas (1996), é a tonalidade adotada pelo repórter. Trata-se do estabelecimento de uma sequência de raciocínio por meio de elementos coesivos, em que se agrupam assuntos e sentidos. Para a realização de tal encadeamento, é necessário escolher, previamente, a linguagem a ser adotada

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(humor, tragédia, drama, tensão, etc.). A apresentação das informações deve complementar a reação já manifestada na sociedade com os formatos mais factuais de mídia. O texto para revista promove uma visão detalhada das causas e efeitos do fato/acontecimento/tema, por meio de narrativa instigante e atraente. Entretanto, a análise e a interpretação não podem prescindir do tempo e do espaço, já que a narrativa de um texto de revista também é um documento histórico.

Vilas Boas (1996) ressalta que o estilo é caracterizado pela escolha de um elemento textual, em vez de inúmeros outros disponíveis. Dentre as diversas dicas enumeradas pelo autor, um recurso para o jornalismo de revista é a valorização dos verbos discendi, como forma de fugir dos usuais “diz” e “afirma”, em direção a outros mais sutis, de acordo com o contexto. A informação deve vir na medida exata, inclusive antecipando-se às possíveis indagações do leitor.

Neologismos, coloquialismos e gírias, elementos abomináveis em textos de jornais, são, segundo Vilas Boas, recursos a serem evitados, mas que podem ter bons resultados caso utilizados de forma correta. O texto de revista valoriza a enumeração, a descrição detalhada, as comparações, a realização de analogias, a criação de contrastes, o uso de exemplos, as retomadas históricas e outros tipos de ilustração contextualizadora. O aspecto testemunhal do trabalho do jornalista também é um elemento importante em tal formato de texto como forma de vincular o produto ao tempo, ao espaço e à interpretação baseada na observação participante.

Na busca pela informação diferenciada, Scalzo (2002) observa que um dos riscos da especialização é a reprodução de termos e argumentos técnicos não acessíveis aos leitores, deixando lacunas de compreensão nos textos. Outros dilemas inerentes à prática que se destacam são a correta abordagem do tema principal em relação à sua relevância na sociedade, de forma a não fornecer ao público uma visão de mundo demasiado estreita, e a busca de um nível de excelência exigida pelo leitor na continuação dos debates iniciados nas mídias mais factuais.

2.3.3 Relação com a literatura

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A revista também é considerada, por Vilas Boas (1996), um elemento de conciliação entre as técnicas jornalística e literária, ao oferecer conteúdo mais interpretativo e documental do que a maior parte das demais mídias. Entretanto, a revista não chega a avançar tanto como o livroreportagem – gênero literário que narra uma extensa reportagem e cuja relevância permanece fora de seu contexto temporal –, em termos de contextualização e descrição histórica. O que o texto para revista tem a seu favor é o aprofundamento das técnicas de pesquisa e a riqueza textual, ao conter reportagens, artigos e demais produtos jornalísticos prazerosos para o leitor, capazes de romper as amarras da padronização cotidiana. Entretanto, o seu maior desafio é conseguir estender a atenção do leitor até o fim dos textos, naturalmente mais longos do que os dos demais veículos.

Conforme a linha editorial da revista, os limites entre jornalismo e literatura podem ser tangenciados, ainda que a interface seja delineada. Para Menezes (1997), a literatura é caracterizada pela transposição do real, rumo à construção de uma obra cultural não ligada à factualidade em sua essência, enquanto o jornalismo é a realidade em si, prendendo-se ao cotidiano e à efemeridade. Entretanto, Demétrio (2004) defende que, nos dois campos, o ponto máximo que o autor consegue atingir é o da verossimilhança, compartilhada pela utilização da linguagem, uma vez que a realidade é impossível de ser captada objetivamente e sua expressão sempre será realizada por um ângulo particular.

Para Sato (2005), a prática do jornalismo está permeada de influência literária, uma vez que utiliza sua representação como recurso essencial à montagem do texto. Apesar de voltada para o real, a atividade jornalística usa contornos ficcionais ao tentar remontar o curso real de uma trajetória não testemunhada, por meio da coletânea de relatos. Trata-se da reconstrução de dado assunto a partir de de recursos ficcionais e de tratamento superficial.

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3 INDÚSTRIA CULTURAL E MITOS CONTEMPORÂNEOS

3.1 Cultura: conceitos A atual acepção do termo “cultura” – relativa às atividades artísticas, comunicacionais, hábitos e costumes de um povo, bem como seus efeitos, influências e articulações – é resultado de um processo histórico, transformado segundo os paradigmas vigentes na sociedade, em diferentes períodos. De acordo com Santos (1996), a cultura pode ser definida de duas formas: como tudo aquilo que caracteriza a existência social de um povo, nação ou subgrupo; ou como o conhecimento, as ideias e crenças envolvidos em determinada esfera da vida social.

O primeiro uso da palavra refere-se aos cuidados na agricultura, uma vez que o termo “cultura” vem do verbo latino colere, que quer dizer cultivar. Pensadores da Roma Antiga ampliaram o significado para se referir ao refinamento pessoal, ou seja, o cultivo da mente e da alma. Segundo Thompson (1995), o conceito só se tornou objeto específico de estudo no fim do século XVIII. Inicialmente, o termo era usado como sinônimo de “civilização”, de acordo com o sentido adotado pelo Iluminismo, representando progresso, desenvolvimento e ordem, em oposição à barbárie. Tal avaliação deixa explícito um processo de etnocentrismo, explicitado na hierarquização das culturas do planeta segundo o critério de “evolução” capitalista, como ratifica Santos. Porém, no contexto cultural da região alemã, cultura e civilização ganharam significações diferenciadas, mais próximas do uso atual.

Na língua alemã, entretanto, estas palavras [cultura e civilização] eram, frequentemente, contrastadas, de tal forma que Zivilisation adquiriu uma conotação negativa e Kultur, uma positiva. A palavra “Zivilisation” foi associada com polidez e refinamento das maneiras, enquanto “Kultur” era usada mais para se referir a produtos intelectuais, artísticos e espirituais nos quais se expressavam a individualidade e a criatividade das pessoas. (THOMPSON, 1995, p. 167-168)

Com o desenvolvimento da antropologia no século XIX, a concepção clássica de cultura deu lugar a outras formas de conceituação, como as concepções descritiva, simbólica e estrutural descritas por Thompson. A acepção descritiva refere-se a um conjunto de valores, crenças, costumes, convenções, hábitos e práticas de uma sociedade ou período histórico. Já a concepção simbólica volta-se para o estudo da cultura como coletânea de fenômenos simbólicos, visando à sua interpretação. A concepção estrutural, mais completa, leva em conta

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as relações sociais envolvidas na construção da cultura, contextualizando intenções, convenções, estruturas e referências (THOMPSON, 1995, p. 166).

Para Kellner (2001), a cultura é essencialmente uma atividade na qual se faz necessário alto grau de participação, e é por meio dela que as pessoas constroem sociedades e identidades. A cultura modela os indivíduos, evidenciando e cultivando potencialidades e capacidades de fala, ação e criatividade. A constatação de diferenças e variações de modos de vida já era realizada por pensadores da Antiga Grécia. Entretanto, a heterogeneidade da cultura tem sido cada vez menos representativa com o advento da indústria cultural, assunto que será tratado mais à frente neste capítulo.

3.2. Cultura e mito

Morin (1977) descreve a cultura como um corpo de normas, símbolos, mitos e imagens que interagem diretamente com o indivíduo, orientando suas emoções e instintos por meio de trocas mentais de projeção e identificação. Os valores são encarnados por figuras míticas ou reais, fornecendo pontos de apoio imaginários à vida prática e bases práticas ao desenvolvimento do imaginário.

A presença do mito é inerente à produção cultural de todas as épocas. Barthes (2003) conceitua o fenômeno como uma fala imperativa e motivada, um sistema de comunicação intencional que envolve e oferece conceitos-base a determinado objeto ou ato visando ao uso social. Contudo, o conceito representado nunca cobre a totalidade do significado, de forma a oferecer um conhecimento fragmentário, naturalizado por meio de uma inflexão.

A praxis do mito é semiológica, adotando o sistema triádico padrão de significante (ou forma), significado (ou conceito) e signo (ou significação), mas estabelece, contudo, dinâmicas diferenciadas entre os três elementos quando comparada a outros sistemas lógicos. Segundo Barthes, a forma do mito é motivada: seu significante é pleno de sentido na sua acepção visual, oferecendo plástica rica e indiscutível ao consumidor. Entretanto, tal forma sedutora e representativa esvazia o conteúdo, que, geralmente, possui um contexto anterior que justifica seu uso ideológico, mas é atrofiado e afastado, de forma a não oferecer autoexplicação imediata. O conceito que se estabelece não é o mesmo que foi suprimido, de

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forma que o mito pode ser descrito como “uma fala roubada e restituída” (BARTHES, 2003, p. 217).

O mito é um valor, não tem a verdade como sanção: nada o impede de ser um perpétuo álibi; basta que o seu significante tenha duas faces para sempre dispor de um “outro lado”: o sentido existe sempre para apresentar a forma; a forma existe sempre para distanciar o sentido. E nunca há contradição, conflito, explosão entre o sentido e a forma, visto que nunca estão no mesmo ponto. (BARTHES, 2003, p. 215)

O mito pode ser percebido de três formas: caso o leitor coloque o foco de sua atenção no significante vazio, a ambiguidade não será percebida e a interpretação será literal. Tal método é usado pelo produtor de mitos e pelo jornalista que busca fechar um conceito em determinada forma textual, segundo os critérios de noticiabilidade. Quando o alvo da atenção é o significante pleno, de forma a distinguir sentido e forma e, consequentemente, destruir a significação, detecta-se o álibi do mito, a sua impostura. Segundo Barthes, tal tipo de interpretação é adotado pelo mitólogo, cujo objetivo é decifrar o mito e compreender sua deformação. Mas se o foco for o significante do signo, como totalidade inextrincável de sentido e forma, apreende-se a ambiguidade de forma a reagir de acordo com sua dinâmica e mecanismo constitutivo, de modo a estabelecer a presença mítica. O leitor passa a viver o mito como uma história simultaneamente verdadeira e irreal.

No caso da cultura de massa que emergiu no século XX, Morin (1977) pondera que os produtos culturais passaram a conter cada vez mais estereótipos e receitas-padrão idealizadas de felicidade, amor, juventude, simpatia e happy end. Tal comportamento visa à perpetuação do mito e à homogeneização das demandas de conteúdo da sociedade.

3.3 Olimpianos e mitos contemporâneos

Com o desapego à norma social teocêntrica, a queda das monarquias, a expansão da democratização e a transformação do cotidiano em mercadoria cultural pelos veículos de comunicação, o culto à celebridade encontrou um ambiente propício para se estabelecer de forma global. As razões para que um indivíduo alcance o título de célebre – ou “olimpiano”, como define Morin (1977), pelo fato de as celebridades viverem em um Olimpo ideológico à parte da humanidade – são diversas: obras memoráveis na arte, funções públicas de relevância (realeza, presidência), atitudes heroicas, proezas eróticas, etc. No contexto do fim do século

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XX e início do XXI, Lipovetsky e Serroy (2011) ressaltam que a expansão do chamado star system, com a colaboração dos meios de comunicação, atingiu níveis anteriormente inimagináveis, abrangendo não somente os segmentos da política e da arte, mas da religião, da ciência, do design, da imprensa, do esporte e da culinária, entre outros.

Rojek (2008) define a celebridade como uma fabricação cultural que impacta a consciência pública de forma aparentemente íntima e espontânea, mas mediada por uma série de profissionais responsáveis pela manutenção do encanto: agentes, publicitários, pessoal de marketing, promoters, fotógrafos, fitness trainers, figurinistas etc. Com o desenvolvimento da sociedade moderna, os olimpianos assumiram a função de representar um ideal de vida para a população, gerando, em contrapartida, alguma forma de identificação. Para que seja legitimada, a celebridade precisa do reconhecimento do público.

Celebridades substituíram a monarquia como os novos símbolos de reconhecimento e pertencimento, e conforme a crença em Deus minguou, as celebridades tornaram-se imortais. É por isso, por exemplo, que Thomas Jefferson, George Washington, Gandhi e Winston Churchill conservam uma aura imensa na cultura contemporânea. É por isso também que John Wayne, falecido há mais de vinte anos, ainda é votado regularmente como um dos astros do cinema mais populares nos Estados Unidos; e porque Rodolfo Valentino, Elvis Presley, Marilyn Monroe, John F. Kennedy, James Dean, John Lennon, Jim Morrison, Tupac Shakur e Kurt Cobain continuam ídolos da adoração cult. (ROJEK, 2008, p. 16)

A hipervisibilidade dos olimpianos provoca o avanço do culto do sucesso na sociedade e a perpetuação do fenômeno de hiperindividualização no contexto do capitalismo e do consumismo. Segundo Lipovetsky e Serroy, o interesse da população nas celebridades revela a necessidade de individualização em meio à impessoalidade do universo mercantil, motivando a expansão do consumo com o envolvimento do mito. Mas o paradigma também permite a recriação de laços sociais por meio dos “estilos” e escolhas estéticas adotados, que aparecem como objetos de troca e conversação.

Para Morin (1977), a atitude da imprensa em relação às celebridades torna-se questionável a partir do momento em que todo feito cotidiano é elevado à condição de acontecimento histórico, sem nenhuma real significação social ou política. A exploração excessiva da imagem dos olimpianos é considerada o produto mais original da cultura de massa, por, ao mesmo tempo, humanizar aqueles que são considerados divindades inacessíveis e elevar ao estrelato pessoas que não se adaptariam aos critérios anteriores de obtenção de notoriedade. A população passa a acompanhar a vida cotidiana dos olimpianos, com direito a todos os

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detalhes prosaicos. A imprensa de massa, ao mesmo tempo em que dá caráter mitológico às celebridades, mergulha em suas vidas privadas, a fim de extrair delas os traços de humanidade que permitem a identificação popular.

O culto às celebridades termina por transfigurá-las em ideais inimitáveis e modelos imitáveis, segundo Morin (1977). Seu comportamento guia um modelo global, baseado na sedução, no amor e no bem-estar. Elas passam a circular, permanentemente, entre os mundos da projeção e da identificação, tornando-se modelos de cultura e conduta. Os notórios realizam o que os mortais não podem, mas dividem suas sensações com a população comum, chamando-os para realizar o imaginário. As estrelas, em suas vidas de lazer, de jogo, de espetáculo, de amor, de luxo, e na sua busca incessante da felicidade, simbolizam os tipos ideais da cultura de massa e animam a imagem da “verdadeira vida”. No entanto, tal mitologização dos proeminentes é atrofiada, pois não gera verdadeiros deuses, e os herois e semideuses em questão participam da existência empírica, enferma e mortal.

Por outro ponto de vista, a representação da celebridade perante o público também implica, para o olimpiano, uma divisão entre o “eu público” e o “eu privado”, segundo a qual a apresentação social é sempre uma atividade encenada. Tal separação, segundo Rojek (2008), é motivo frequente de confusão e dano psicológico à celebridade, de forma a provocar a colonização do eu privado pelo eu público ou a sensação de extinção pessoal perante o reconhecimento do eu verídico como inautêntico.

As interações entre celebridades e fãs tendem a produzir três tipos de comportamento: a confirmação, no qual o rosto público do olimpiano é reconquistado pelo admirador; a normalização, que se expressa por meio da articulação e identificação de traços comuns entre as partes; e a dissonância cognitiva, segundo a qual o encontro conflita radicalmente com a imagem pública, agora condenada como fachada ou suporte calculado. No caso da entrevista, segundo Rojek, a perpetuação do olimpiano só funciona quando é mantida a distância entre celebridade e fã, ainda que haja a humanização do indivíduo no processo. Caso tal processo seja repetido contínua e repetidamente, o carisma de figura exaltada e extraordinária é neutralizado.

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3.3.1 Arte olimpiana

O caráter idealizado dos olimpianos relaciona-se com a lógica da aura desenvolvida por Benjamin (1975). Segundo tal conceito, após o advento da reprodutibilidade técnica, a arte passa a imbuir sua produção de valores e sentidos abstratos, transcendentais e uniformes a todos os exemplares de determinado produto cultural. Nota-se, novamente, a prensa de Gutemberg como elemento pioneiro deste fenômeno, uma vez que o primeiro artigo literário reproduzido por meio dos tipos móveis é a Bíblia. A obra de arte passível de reprodução emancipa-se da necessidade de vínculo ritualístico e se impõe como produto autêntico, ao apresentar valor de culto em si. A nova acepção de arte, cuja difusão transforma-se em modelo usual, ressignifica o termo para além de sua característica artesanal, incluindo processos industriais entre os recursos de desenvolvimento das ideias.

De acordo com sua permeabilidade junto à população, o conteúdo da produção artística é utilizado socialmente para a definição de identidade, inclusive política e cultural, segundo Kellner (2001). Orientada por literatura, música, cinema e outros produtos culturais difundidos em massa, a sociedade elabora modelos de conduta, autorrealização, moralidade e pertencimento a grupos sociais, de forma a estabelecer valores como os de classe, etnia, raça, nacionalidade e sexualidade. Ao utilizar a transcodificação de discursos e mobilização de emoções, sentimentos e ideias, a sociedade constitui a visão de mundo do indivíduo e a consumação de estilos e modos de vida. Por meio desta forma de apreciação/consumo artístico, não apenas a obra é o objeto a ser transcendentalizado, mas também os são as principais figuras humanas por trás dos produtos: atores, cantores, músicos, pintores, escritores e outros artistas.

Com o desenvolvimento da cultura de massa, o artista, até então largamente alheio à lógica capitalista, devido às possibilidades de corrupção criativa, também passa a se inserir, cada vez mais, como ator do processo produtivo, cuja meta é o lucro. Como explicam Lipovetsky e Serroy (2011), o paradigma do starving artist – ou artista faminto, que buscava um ideal criativo em detrimento do dinheiro –, é suplantado por atitudes controversas, como a do norteamericano Andy Warhol, que, a partir da década de 1960, mistura os conceitos de arte e publicidade, no que diz respeito ao apelo junto ao público e às condições de reprodutibilidade comercial, apresentando serigrafias produzidas em série e latas de sopa como artigos de arte. Tal ruptura estabeleceu um modelo diferenciado de inserção do artista na sociedade.

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Ao menos desde que Warhol declarou: “Sou um artista comercial”, ao confundir as fronteiras da arte, da moda e da publicidade, a situação mudou. Rejeitando a cantilena da pobreza como condição da pureza criadora, integrando-se de maneira ostensiva nos sistemas midiático-mercantis, os artistas contemporâneos aspiram a partir de então um objetivo claramente definido: ganhar dinheiro e ser célebres. O momento não é mais da glória imortal; é o da busca de uma celebridade midiática que assegure ser comprado e apanhado nas redes de promoção internacional. Fim da época de Van Gogh e das telas de valor póstumo do gênio desconhecido durante sua vida: o valor de uma obra não está mais apenas na gratuidade de seu sucesso estético; está primeiro e antes de tudo no seu preço de mercado. (LIPOVETSKY; SERROY, 2011, p. 87-88)

O desejo do artista, a partir do paradigma estabelecido no século XX, passa a não ser apenas o alcance de uma visão estética, mas a hipervisibilidade individual, ou celebridade. Tal objetivo é atingido por meio da legitimação social decorrente do sucesso comercial e da atenção dos meios de comunicação em massa.

3.4. Indústria cultural: ideologia, comércio e mass media O surgimento da indústria cultural – conceito que denomina a função e a produção da cultura segundo a lógica capitalista industrial, comercializada visando ao lucro e ao entretenimento fácil do maior número de indivíduos possível, como desenvolvido pelos teóricos da Escola de Frankfurt –, é indissociável do contexto social em que emerge: a organização urbana pósRevolução Industrial. Segundo Strinati (1999), a formação da chamada sociedade de massa é decorrente da erradicação do trabalho agrário, da expansão do trabalho fabril, monótono e alienante, e do padrão de vida nas metrópoles, habitadas por multidões anônimas e atomizadas, sem traços de integração social. O indivíduo, neste contexto, deriva à própria sorte e possui cada vez menos instituições ou referências morais nas quais possa confiar. Adorno e Horkheimer (1985), teóricos desta linha, defendem que o cidadão torna-se vulnerável à ação dos meios de comunicação e da cultura de massa, uma vez que é guiado pelo individualismo racional, pela anomia secular e pelo crescimento do consumo. O colapso das tradições é responsável por um atrofiamento do discernimento perante o mínimo denominador comum apresentado pelos meios de comunicação.

A cultura da mídia é constituída, segundo Kellner (2001), por sistemas de rádio e reprodução de som, filmes, imprensa e pelo sistema de televisão, de forma a estimular, constantemente, a visão e a audição, sensibilizando um ou ambos os sentidos simultaneamente. É parte do processo de modelagem e desenvolvimento de potencialidades dos indivíduos, mas

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manifestada de forma hegemônica e onipresente na vida cotidiana, podendo, por meio de mecanismos de sedução, minar a potencialidade e a criatividade humanas. Tal doutrinação ideológica não se faz de forma rígida, visando à concordância, mas por meio dos prazeres propiciados pela mídia e pelo consumo, uma vez que o entretenimento oferecido é agradável e deslumbrante. A cultura da mídia conseguiu sobrepor imagens e celebridades a valores como a família, a escola e a Igreja, enquanto árbitros de valores, gostos e pensamentos, produzindo novos modelos de identificação e imagens vibrantes de estilo, moda e comportamento. Toda a produção baseia-se em tipificações de público, segundo fórmulas, códigos e normas convencionais.

O exercício de poder também é patente na produção cultural de massa, de acordo com Kellner. Os espetáculos dramatizam as relações de dominação, inclusive por meio de violência, legitimando as forças vigentes e mostrando aos não poderosos que devem conformar-se, sob pena de prisão ou morte. A cultura de mídia torna-se uma fonte profunda e, muitas vezes, subliminar, de pedagogia cultural, ensinando os espectadores/leitores/ouvintes a se comportar, o que pensar e sentir, em que acreditar e o que temer e desejar. A única forma de resistência individual perante a cultura dominante é aprender como ler e criticar a mídia, bem como mobilizar conhecimentos necessários para produzir novas formas de manifestação artística/intelectual/de entretenimento.

Os produtos culturais podem conter mensagens múltiplas e conflitantes, como tentativa de enveredar, simultaneamente, pelas vias conservadoras e liberais, visando a cativar o maior público possível. Segundo Kellner, a necessidade de vender os produtos da cultura de mídia provoca a criação de artigos atraentes, que priorizem também o choque, transgridam convenções e contenham crítica social ou expressem ideias correntes, possivelmente originadas por movimentos sociais progressistas. Entretanto, permanece o critério da criação de um mínimo denominador comum cultural, no qual o público não se sinta agredido ou ofendido. O autor aponta que esse tipo de manifestação está presente em diversos contextos culturais, desde programas policiais de TV, propaganda, noticiários e discussões da mídia até fenômenos culturais como a música rap, filmes recordistas de bilheteria, como Rocky e Rambo, e a carreira de estrelas pop como Madonna. Para Kellner, raramente há posição ideológica pura e coerente na cultura de mídia.

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O contexto sociocultural do fim do século XX e início do XXI, caracterizado pela globalização e pela crescente influência dos produtos culturais americanos e europeus, foi responsável pela mais recente transformação cultural. Lipovetsky e Serroy (2011) denominam o atual paradigma como “cultura-mundo”, marcado pela heterogeneidade, cada vez menor, das culturas mundiais, em benefício de produções em escala industrial, decorrentes do tecnocapitalismo e da exaltação ao consumismo.

Cultura-mundo significa o fim da heterogeneidade tradicional da esfera cultural e a universalização da cultura mercantil, apoderando-se das esferas da vida social, dos modos de existência da quase totalidade das atividades humanas. Com a cultura-mundo, dissemina-se em todo o globo a cultura da tecnociência, do mercado, do indivíduo, das mídias, do consumo; e, com ela, uma infinidade de novos problemas que põem em jogo questões não só globais (ecologia, imigração, crise econômica, miséria do Terceiro Mundo, terrorismo...) mas também existenciais (identidade, crenças, crise dos sentidos, distúrbios da personalidade...). A cultura globalitária não é apenas um fato; é, ao mesmo tempo, um questionamento tão intenso quanto inquieto de si mesma. Mundo que se torna cultura, cultura que se torna mundo: uma cultura-mundo. (LIPOVETSKY; SERROY, 2011, p. 9)

Tal reconfiguração, segundo Lipovetsky e Serroy, confunde antigas dicotomias inerentes às culturas mundiais e influenciará, inevitavelmente, as sociedades vindouras. Pela primeira vez, há uma cultura produzida para todos, e não apenas para segmentos da sociedade, de forma que passam a não mais serem levadas em conta diferenças relativas a país ou classe. Tal fenômeno relaciona-se diretamente ao surgimento e expansão da indústria cultural.

3.5 O jornalismo cultural e sua história

O berço histórico do jornalismo cultural é disputado. Segundo Piza (2003), o gênero originouse nos primórdios do desenvolvimento da imprensa, no contexto pós-renascentista, mas Cunha, Magalhães e Ferreira (2002) descrevem-no como típico da indústria cultural, de forma a motivar a criação, dentro da estrutura capitalista, de uma série de produtos que seguem a mesma lógica da produção não cultural, transformando em mercadoria e entretenimento as manifestações artísticas.

O marco inicial do gênero, segundo Piza (2003), foi a criação da revista diária inglesa The Spectator, em 1711. A publicação foi idealizada pelos ensaístas ingleses Richard Steele e Joseph Addison, que também criaram o jornal The Guardian, em circulação no Reino Unido até o presente ano. A finalidade da revista seria discutir a filosofia em ambientes que ainda lhe

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eram incomuns, como clubes, assembleias, casas de chá e cafés, comentando livros, óperas, costumes, festivais de música e teatro e política num tom de conversação espirituosa, culta, mas acessível. O gênero, em seu contexto embrionário, proporcionou o surgimento de grandes nomes do ensaio e da literatura em geral, como Jonathan Swift e Daniel Defoe. Outros grandes autores dos séculos XIX e XX destacaram-se, primeiramente, no jornalismo cultural, como Proust, Diderot, Baudelaire, Zola, George Bernard Shaw e Machado de Assis. O escritor inglês Oscar Wilde chegou a definir a crítica cultural como uma forma de arte autônoma, independente das demais.

Piza percebe no gênero uma crise de identidade comum aos meios de comunicação de massa, baseada na polarização entre o elitismo, que valoriza a experiência artística para privilegiados, e no qual a cultura é algo inatingível, e o populismo, no qual se presume que tudo o que faz sucesso tem qualidade. No primeiro comportamento, não é raro deparar-se com resenhas que utilizam termos que se distanciam do leigo. São igualmente errôneos os posicionamentos de entronização e banalização do pop, assim como a suposição que esse tipo de arte não exija conhecimento prévio – da mesma forma que a presunção de que a música erudita não tenha apelo imediato, cabendo apenas ao consumo dos iniciados.

Tal dicotomia é exemplificada pela distância entre os cadernos de variedades dos jornais e os suplementos literários. Piza argumenta que o cidadão comum, com pouco tempo e atenção disponíveis, precisa receber informações curadas e selecionadas sobre a área de seu interesse, o que não tem acontecido na maior parte das publicações. Cada meio tem um recorte da informação a fazer, limitado por diversas questões extra-artísticas, como gêneros e juízos prévios, lógica da fama, bairrismos, questões políticas etc. Entretanto, publicações para segmentos específicos não precisam limitar-se a endossar ou ignorar produtos fora do universo do leitor ou da linha editorial. Cunha, Magalhães e Ferreira (2002), todavia, questionam a possível alienação que possa decorrer desse fenômeno, uma vez que não há poder ilimitado de manipulação.

3.5.1 A relação com a revista

Além da importância de seu pioneirismo no campo do jornalismo cultural, no século XX, as revistas passaram a ter papel fundamental no desenvolvimento do gênero, principalmente com

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as delineações dos movimentos de vanguarda. A expansão de tais movimentos artísticos, do futurismo russo ao modernismo brasileiro, está ligada aos debates promovidos em tais publicações, os novos recursos gráficos utilizados e a avidez do público urbano por novidades, de acordo com Piza (2003). Nas décadas pós-vanguardistas, o jornalismo cultural adquiriu caráter mais incisivo e informativo, deixando de lado o moralismo e a contemplação características até o momento. Nesse contexto, surgiram publicações com propostas novas, como a Vanity Fair, The New Yorker e Esquire, nos Estados Unidos, e a Parisian Review, na França. Na América, abriu-se espaço para o desenvolvimento do jornalismo literário (new journalism), com a boa recepção dos textos de Truman Capote, Gay Talese, Norman Mailer e outros.

Nas décadas seguintes, o conteúdo dos periódicos passou a tomar caráter mais incisivo e informativo, passando a promover, segundo Morin (1977), a mitificação das celebridades. Os artistas passaram a ser tratados como seres pertencentes a um Olimpo ideológico à parte da humanidade, mas tendo suas vidas íntimas esmiuçadas numa série de publicações, como forma de identificação com o público. A discussão social de tais aspectos da celebridade converte-se em faceta de embasamento do mito moderno.

3.5.2 Rolling Stone e seu contexto no jornalismo cultural

Fundada nos Estados Unidos em 1967, a revista Rolling Stone construiu seu nicho de público ao tratar de música e cultura pop nos moldes do jornalismo tradicional, em contraponto ao experimentalismo e à propriedade artesanal das revistas independentes da época. Já nas primeiras edições, Rolling Stone veicula longas entrevistas extensivas no formato pergunta-eresposta, com celebridades dos campos da música, cinema, cultura pop e política, inspiradas nas realizadas pela revista Playboy e pela Paris Match. A seção, nomeada The Rolling Stone Interview, tornou-se um reputado espaço de exposição pessoal e profissional para os envolvidos.

O fio condutor das entrevistas é o espírito aberto do jornalista, que age de forma a proporcionar à celebridade um mergulho interior, desnudando sua alma em prol da libido psicológica do leitor. Contudo, a revista prioriza a discussão do processo de trabalho do entrevistado, assim como suas influências e aspirações.

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O formato da entrevista também oferece possibilidade para a desconstrução da imagem pública do entrevistado, que pode se realizar por meio de declarações inesperadas, caso haja abertura no pacto estabelecido entre os interactantes. A ocorrência de tal fenômeno é possível pelo fato de o diálogo ser estabelecido de forma aprofundada e ter transcrição literal, sem análise indireta do entrevistador a posteriori.

Um dos principais exemplos é a entrevista realizada por Wenner (2005) com o músico inglês John Lennon em 1970. Lennon havia iniciado sua carreira-solo naquele ano, após grandes sucessos conquistados com os Beatles entre 1962 e 1969, e dedicou-se, no texto, a desfazer mitos que cercavam o trabalho da banda, a autoria de diversas canções, polêmicas criadas no período, sua relação com os demais integrantes, com a artista conceitual Yoko Ono e com as drogas. O músico também reservou críticas ao ideário hippie, predominante na juventude norte-americana e europeia da época, e rechaçou as imputações de grande importância de seu trabalho anterior, de modo a apresentar-se como artista emergente da classe trabalhadora. A franqueza na abordagem garantiu à Rolling Stone uma das entrevistas de maior destaque no século XX, tendo sido republicada diversas vezes em coletâneas literárias e em publicações isoladas, em diversos idiomas.

Outra habilidade que o jornalista deve possuir no momento da entrevista, segundo Medina (1985), é a capacidade de improvisação, procurando agir de forma natural ao inesperado e garantir que o diálogo siga seu curso. No caso das entrevistas de Rolling Stone, o foco dos textos é o entrevistado, que tem interesse em construir imagem pública condizente com seu contexto na indústria cultural. Entretanto, a interação pode resultar em algum tipo de surpresa para um ou mais dos “atores” envolvidos na construção do texto – repórter, entrevistado e leitor –, seja por respostas inesperadas do entrevistado ou pela postura dos interactantes, resultando em um processo de desmitificação da celebridade. O artista expõe seus pensamentos, virtudes e falhas, tornando-se mais humano e menos idealizado, conforme o objetivo inicial da revista. Os resultados podem ser positivos ou negativos para o entrevistado e seus admiradores, a depender da previsibilidade das declarações e de seu impacto em relação à imagem pública previamente construída.

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4 A ENTREVISTA NA ESTRUTURA MÍTICA DO OLIMPIANO

4.1 Metodologia

O presente projeto tem como objetivo analisar a condução do jornalista ao longo do processo de entrevista com cinco importantes personagens-artistas, que, entre as décadas de 1960 e 2000, concederam entrevistas à prestigiada revista Rolling Stone. Os textos propostos para análise têm como entrevistados o músico inglês John Lennon; a cantora norte-americana Tina Turner; o cineasta norte-americano Spike Lee; o músico norte-americano Kurt Cobain, líder da banda Nirvana, e o cantor e compositor norte-americano Bob Dylan. As entrevistas estão contidas no livro Rolling Stone: as melhores entrevistas da revista Rolling Stone, editado pelo fundador da publicação, Jann S. Wenner, junto a Joe Levy, e publicado em 2008. O presente trabalho busca identificar estratégias de obtenção satisfatória, tanto para a publicação quanto para a personalidade representada no texto, do chamado “objetivo comunicativo”, conforme conceituação de Medina (1986).

Pretende-se, ainda, discutir a interferência do jornalismo na manutenção do star system, consolidado pela indústria cultural. A compreensão de tal panorama revela-se essencial para a realização do jornalismo cultural, em diversos contextos midiáticos, de modo a solidificar o conhecimento necessário para sua prática devida.

A análise da construção do conteúdo contextualizará as entrevistas em relação ao momento das carreiras dos personagens-artistas e a características culturais e históricas de sua época. No trabalho, são analisadas as proporções temáticas nas entrevistas e sua ordenação no decorrer do texto, de forma a avaliar a importância de perguntas profissionais e pessoais. Busca-se investigar, ainda, a possível desmitificação de aspectos da imagem pública dos artistas no contexto de submissão ao processo significativo e consequente aproximação com os fãs, levando-se em conta a previsibilidade das respostas dos entrevistados, a exclusividade da informação e o contexto interativo com o jornalista.

A escolha de tais entrevistados justifica-se pelo grande impacto de tais personagens-artistas na cultura popular do século XX, nos campos da música e do cinema. Lennon atuou como músico e compositor dos Beatles entre 1962 e 1970, integrando uma das bandas mais comercialmente bem-sucedidas e criticamente aclamadas da história da música pop. Notório

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por suas declarações polêmicas, o personagem-artista é entrevistado logo após o fim do grupo e início de sua carreira-solo, e dedica-se, no decorrer da matéria, a desmitificar diversos elementos contidos no culto à banda.

Tina Turner é uma das figuras femininas icônicas do rock a partir dos anos 1960, época em que iniciou sua carreira musical junto ao então marido Ike Turner. No início da década seguinte, todavia, estampou jornais, não devido a seus sucessos como cantora, mas pela notória violência doméstica da qual se tornou vítima. Após anos de agressões, Tina separou-se de Ike, em 1978, e reconquistou o sucesso de público e crítica seis anos mais tarde, com o sucesso do disco Private dancer. Em tal contexto de re-ascensão, Turner é entrevistada pela Rolling Stone, onde discute, de forma extensa, os dramas de sua vida pessoal.

Já Spike Lee é um aclamado cineasta norte-americano que, em suas obras, aborda as relações raciais na sociedade dos Estados Unidos, o papel da mídia na vida contemporânea e a relação entre pobreza e crime no ambiente urbano. O diretor é entrevistado pela revista em 1991, na ocasião do lançamento de seu quinto filme, Jungle fever (Febre da selva), e é indagado, pelo jornalista David Breskin, quanto à responsabilidade social de seus retratos da cultura negra norte-americana, bem como a respeito das inconsistências de argumentação racial em suas narrativas.

O músico Kurt Cobain, líder da banda de rock Nirvana, foi entrevistado pela Rolling Stone em 1994, pouco antes de seu suicídio, com um tiro de espingarda. A partir de 1991, o personagem-artista tornou-se um ícone do movimento cultural grunge, integrando a primeira banda a emergir de tal cena alternativa como fenômeno comercial. Com suas letras angustiadas, foi eleito porta-voz de sua geração, título veementemente negado pelo músico, que travava batalhas públicas contra o abuso de drogas e a massificação de sua imagem durante seu período de sucesso.

O cantor e compositor Bob Dylan tornou-se ícone da geração de 1960, com suas canções folk de protesto, geralmente de caráter antibelicista e pró-direitos civis. Também se tornou notório por ser um dos primeiros artistas do gênero a incorporar elementos do rock em sua música tradicional. Entretanto, a entrevista com o personagem-artista só foi realizada em 2001, na ocasião de seu aclamado disco Love and theft. No texto, Dylan desconstrói certas acepções

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idealizadas sobre a construção de sua obra e a carga social no discurso de suas letras, de forma a refutar um tratamento típico de mito.

4.1.1 Critérios de análise

Este trabalho utiliza-se de análise de conteúdo com o objetivo de identificar estratégias textuais, elementos de significação e pontos de quebra do contrato de comunicação. Como parâmetros de análise, serão utilizados a conceituação semiológica triádica desenvolvida por Barthes (2003), de forma a identificar a estrutura do mito, e tipificações acerca do conteúdo idealizado/mitificado presentes na indústria cultural elaboradas por Morin (1977).

Na seção semiológica do estudo, o mito será percebido conforme seu significante pleno, de modo a separar sentido e forma e identificar fragilidades em sua estrutura. Tal análise de significante, significado e signo acerca dos mitos dos personagens-artistas servirá de identificação dos elementos de projeção e identificação com o público, assim como a forma de projeção da figura mítica do entrevistado.

4.2 Análise das posturas no contexto da entrevista

Para compreender a influência da condução dos assuntos no resultado das entrevistas, realizou-se análise quantitativa acerca dos elementos contidos na abordagem. As entrevistas de Rolling Stone, segundo tipificação elaborada por Medina (1986), correspondem ao conceito de entrevistas extensivas e, em sua maioria, à categoria de neoconfissões. Neste tipo de texto, o entrevistador busca trazer à tona, a partir da fala e da descrição da postura do entrevistado, elementos pessoais que justifiquem ou corroborem a imagem pública que possui, de forma a manifestar identificação com seu público. Entretanto, a depender do contexto profissional do personagem-artista, a interação adquire outros contornos motivacionais, de modo a agregar características referentes à entrevista conceitual, à entrevista de confrontação-polemização e ao perfil humanizado.

Com tal objetivo definido, as entrevistas de Rolling Stone priorizam a abordagem de temáticas extra-profissionais, embora tal postura não seja regra absoluta e se adeque ao personagemartista, como explicitado no quadro abaixo.

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Quadro I – Quantificações relativas à entrevista

Características da entrevista Número de páginas Total geral de perguntas Total de perguntas objetivas sobre vida profissional Total de perguntas total ou parcialmente extraprofissionais Porcentagem de prevalência do conteúdo extraprofissional

Tina John Lennon Spike Lee por Turner por Kurt Cobain por Jann S. David Nancy por David Wenner Breskin Collins Fricke (1994) (1970) (1991) (1986) 30 85 12 30 13 55 9 22

Bob Dylan por Mikal Gilmore (2001) 8 18

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1

16

14

5

50

29

38

8

13

58,82%

96,67%

69,10%

36,36%

72,22%

Em todos os casos, exceto no de Kurt Cobain, assuntos externos à conduta profissional prevaleceram na pauta e na edição, compondo mais da metade das perguntas realizadas pelo entrevistador. Na entrevista com Tina Turner, especificamente, as questões relacionavam-se quase totalmente à vida íntima da cantora, que apresenta, pela primeira vez, seu testemunho público acerca do abuso doméstico de que foi vítima, o que corroborou para a construção de uma imagem de força interior e resiliência, dado seu recente retorno ao mercado fonográfico. Seu quinto trabalho solo, lançado em 1984, foi disco de platina quíntuplo nos Estados Unidos, com vendas correspondentes a 20 milhões de cópias, segundo a Recording Industry Association of America (RIAA), além de vencedor de quatro prêmios Grammy no ano seguinte.

Kurt Cobain também estampava manchetes de jornais e revistas de todo o mundo por assuntos extra-profissionais, ligados a seu abuso de drogas. Em 1992, a jornalista Lynn Hirschberg realizou, para a revista Vanity Fair, um perfil da esposa do músico, a cantora Courtney Love, que retratava o casal como viciado em heroína, mesmo próximo ao nascimento da primeira – e única – filha.

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Há relatos desenfreados sobre os problemas do casal com drogas, e muitos acreditam que ela [Love] apresentou Cobain à heroína. Eles estão esperando um bebê para este mês, e mesmo os membros mais tolerantes da indústria se preocupam com a saúde da criança. "É terrível pensar que ela estaria injetando drogas quando soube que estava grávida", diz um amigo próximo. "Estamos todos preocupados com o bebê". "Courtney e Kurt são a década de noventa, uma versão muito mais talentosa de Sid [Vicious, baixista do Sex Pistols, morto por overdose de heroína em 1977] e Nancy [Spungen, sua namorada, assassinada, supostamente por Vicious, em um quarto de hotel de Nova York em 1977]”, diz um executivo. “Ela vai ser famosa e ele já é, mas, caso não aconteça alguma coisa, eles vão se autodestruir. Eu sei que ambos serão grandes estrelas. Eu só não quero ser parte disso”. [tradução nossa] (HIRSCHBERG, 1992, disponível em: <www.homepage.mac.com/kia/magick/courtney.html>. Acesso em 16 mai. 2011).

A rebeldia de Kurt, imagem publicamente legitimada por letras sobre alienação jovem, realçava-se, em grande medida, por sua conduta fora do palco. Neste cenário, contudo, Rolling Stone buscou abordar o lado profissional do artista, ao tratar de temas como a relação com os fãs, os bastidores da turnê e as inspirações para composição. Há temáticas específicas no âmbito profissional, cuja frequência é significante, como indica o quadro abaixo. Quadro II – Perguntas sobre vida profissional

Temática das questões

John Tina Spike Lee Kurt Lennon Turner por por Cobain por por Jann S. Nancy David David Wenner Collins Breskin Fricke (1970) (1986) (1991) (1994) 5 6 3 5 12 4 1 7 2 7 4 3 1 1 2 2 3 2 -

Bob Dylan por Mikal Gilmore (2001) 4 1 -

Análise de sua relevância cultural no contexto sóciohistórico Análise objetiva da própria produção artística Análise social da própria produção artística Análise da produção artística alheia Bastidores da profissão Descrição do processo criativo Planos e projeções Perguntas interrompidas pelo entrevistado sobre vida profissional

Como análise de relevância cultural em seu contexto sócio-histórico, define-se a ocasião em que o personagem-artista comenta o impacto de seu status e obra na sociedade. Geralmente, tal conteúdo está presente em perguntas sobre quando o entrevistado descobriu que sua arte

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afetava um grande número de pessoas. No caso de John Lennon, Jann S. Wenner perguntou-o sobre qual o impacto dos Beatles na história britânica e buscou investigar o exato momento em que o artista soube que God seria a música mais tocada de seu primeiro disco solo. Friedlander (2006) contextualiza o impacto da banda inglesa na cultura ocidental como catalisador de mudanças políticas na década de 1960, ao integrar o surgimento da contracultura jovem e os movimentos libertários hippies, além de modificar a própria estrutura da indústria musical, mostrando o caminho da lucratividade incalculável para o mercado fonográfico.

Os Beatles não causaram sozinhos estas mudanças na sociedade e na indústria da música. Entretanto, seu enorme sucesso comercial, aliado à simultânea explosão das tecnologias de comunicação e marketing, permitiram que os Beatles transmitissem suas mensagens musicais e culturais e o conteúdo de suas letras para um número muito maior de pessoas, que nenhum outro artista antes deles conseguiu. E, por causa do seu starus de divindades culturais, os jovens os escutavam e, na maioria das vezes, acreditavam neles. (FRIEDLANDER, 2006, p. 118)

Com objetivo similar, Kurt Cobain é perguntado, por David Fricke, sobre como o sucesso o incomodava e, ainda, sobre a sensação de ter escrito, por diversão, a música Smells like Teen Spirit, maior sucesso do Nirvana, vendo-a transformar-se em “hino nacional grunge, sem mencionar um momento definitivo do marketing juvenil”.

Na entrevista com Spike Lee, o contexto é diferenciado. O entrevistador David Breskin confronta o cineasta com diversas incongruências de discurso em sua vida e obra, especialmente a forma com que o preconceito racial, o consumismo e o crime eram tratados e justificados em seus longa-metragens, de forma a dar espaço a múltiplas interpretações – e nem todas politicamente corretas. Restringindo a análise às perguntas sobre a relevância cultural do artista, Breskin questionou Lee a respeito de sua percepção pública como cineasta “negro”, e não somente cineasta.

No caso de Bob Dylan, apesar de não haver pergunta a respeito de sua visão perante a própria relevância cultural, tal acepção de importância está implícita nos próprios questionamentos apresentados. Mikal Gilmore deixa claro o respeito e a reverência ao cantor e compositor, por meio da abordagem em âmbito bastante localizado e detalhista de sua inserção na sociedade, buscando, do entrevistado, referências autoanalíticas, classificação de questionamento a ser debatida à frente.

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No quesito “análise objetiva da própria produção artística”, consideram-se as ponderações qualitativas dos personagens-artistas sobre suas obras. Com essa abordagem, o leitor de Rolling Stone surpreende-se com revelações inesperadas, baseadas na auto-imagem diferenciada do artista em relação à sua persona pública. Como exemplo, notam-se as reações de modéstia e banalidade de Bob Dylan em relação à grande elaboração conceitual dos críticos sobre suas canções e a relação das músicas com sua vida.
Vamos lá, há letras bem engraçadas [no disco Love and theft] – como a troca entre Romeu e Julieta em “Floater (Too much to ask)”, e a piada em “Po’ boy”. É, engraçado... e sinistro. Mas ainda assim, em minha cabeça, não tento tirar coisas engraçadas. Seria algo que fosse guiar a vida das pessoas. Basicamente, as canções lidam com tudo aquilo que canções costumam lidar – negócios, política e guerra, e talvez um pouco de amor. Isso seria o primeiro nível que você apreciaria nelas. (GILMORE, 2008, p. 405)

A análise objetiva está presente em toda a amostragem, devido à importância de tentar enxergar determinado fenômeno a partir de sua origem, para desmitificá-lo e torná-lo passível de apreensão, de modo a eliminar grande parte da idealização presente na relação com a arte. Trata-se da observação do significante pleno na tríade sígnica, de forma a detectar sua possível impostura, seu elemento de fantasia, e eliminá-la.

Quanto à análise social da produção artística, a importância das questões está em delimitar a visão do artista perante a reação da sociedade à sua obra, bem como a motivação na abordagem da criação cultural. Kurt Cobain é indagado a respeito do conteúdo pró-suicida contido em suas canções – incluindo aquela intitulada I hate myself and I want to die –, enquanto Spike Lee é confrontado quanto aos reflexos de sua obra na sociedade de sua época, especialmente na comunidade negra. Como os roteiros de Lee tendem a ser abertos, a provocar leituras divergentes e a gerar grande quantidade de reações, inclusive de ambiguidade, David Breskin elabora, nas questões, preocupação referente ao uso da obra do cineasta como material para formação de identidades subculturais – tendo como consequências negativas o fomento ao consumismo e o progressivo distanciamento das camadas sociais. Tais efeitos mediados são identificados e ressaltados por Kellner (2001):

O próprio filme [Faça a coisa certa, terceiro longa-metragem de Spike Lee] influenciou as tendências da moda. “No verão de 1989, viram-se milhões de jovens usando camiseta larga estilo Mookie sobre short de lycra” (Patterson, 1992:125). Na verdade, Spike Lee abriu uma loja de roupas no Brooklyn: tornou-se criador de moda em camiseta e vestuário ao mesmo tempo que atuava em comerciais do tênis Jordan da Nike Air, produzidos por ele mesmo. Desse modo, ele retrata uma sociedade em que a identidade cultural é criada pela

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moda e pelo consumo, contribuindo pessoalmente para essa tendência com seus filmes e sua atividade comercial. (KELLNER, 2001, p. 211)

Lee, no decorrer da entrevista, nega a si mesmo o papel de ícone cultural e não admite que sua obra resulte em tais reflexos, principalmente quando confrontado com as possíveis consequências violentas do modo de vida consumista.

A outra controvérsia envolveu crianças sendo mortas por causa de tênis caros, como os Air Jordans. Então você escreveu no The National que a crítica em você foi motivada pelo racismo. Você acha ser possível se preocupar com o que acontece – crianças sendo mortas por causa de tênis – e não ter que ser racista? Eu não acredito nessa m... (Dá um pulo, começa a atuar). Você anda por Chicago e procura por algum filho da p... que usa o mesmo número do seu sapato e então você bum... (...) Você não acha que eu deveria me defender quando dizem que o sangue de um jovem negro americano está em minhas mãos e Spike Lee é responsável por crianças negras se matarem? (BRESKIN, 2008, p. 280)

A análise da produção artística alheia consiste em comentários breves sobre os trabalhos de outrem, caso a inspiração seja significativa, ou seja interessante pontuar algo a respeito das empreitadas de ex-colaboradores. John Lennon dá a Jann S. Wenner sua opinião qualitativa a respeito das obras individuais de seus ex-companheiros dos Beatles, enquanto Kurt Cobain discorre a respeito de sua admiração pela obra de Lennon na entrevista a David Fricke. O quesito “bastidores da profissão” agrega informações desconhecidas aos fãs a respeito do cotidiano do ofício artístico, como as turnês musicais. Lennon conta em sua entrevista, pela primeira vez até então, sobre as orgias que os Beatles participavam na estrada e como conseguiram manter favorável a imagem pública – graças à satisfação dos interesses pessoais de jornalistas e outros profissionais que acompanhavam o trabalho da banda. Já Cobain descreve o processo de escolha das músicas para uma apresentação a seu entrevistador, justificando a opção de deixar Smells like Teen Spirit de fora.

A descrição do processo criativo consiste em explanar um pouco sobre a forma como os personagens-artistas da amostragem compõem suas canções e elaboram sua arte, de forma a descrever motivações e inspirações. A maior extensão deste quesito, entre as entrevistas selecionadas, é a de John Lennon, que explicou o processo criativo de várias obras em parceria com Paul McCartney e surpreendeu os fãs, ao afirmar que parte do catálogo dos Beatles creditado ao duo havia sido composta apenas por um dos membros. Kurt Cobain abordou a dor e a raiva contidas em suas músicas como reflexos de sua vida pessoal. E, em entrevista a Mikal Gilmore, Bob Dylan discutiu, de forma genérica, as temáticas e o processo

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de escrita de algumas de suas letras e músicas, sempre a catalogá-las de modo seco e aparentemente modesto. Tais questionamentos não seriam úteis se feitos a Tina Turner, intérprete de obras de outros compositores, ou Spike Lee, uma vez que o conteúdo dos roteiros de cinema é intrinsecamente preponderante à forma padrão geralmente adotada.

No caso de o personagem-artista encontrar-se em um momento de transição profissional, iniciando novos projetos, ou prestes a atingir um ponto de repetição criativa, é pertinente perguntar a respeito de planos e projeções para a carreira. Jann S. Wenner perguntou a Lennon, em 1970, sobre o assunto, logo após sua saída dos Beatles e início de sua fase solo; já Kurt Cobain foi questionado a respeito por David Fricke, dada a manifestação do desejo do músico por se dedicar a novas sonoridades, e os rumores de desejo suicida e abuso de drogas motivarem uma suspeita de que sua carreira fosse curta.

Perguntas interrompidas sobre a vida profissional do personagem-artista também podem denotar a impaciência do entrevistado em relação a determinado assunto, por ser um ponto frágil de argumentação, por conter uma visão considerada equivocada, por antecipação de um desenvolvimento conceitual ou por motivo oculto ao entrevistador. Na amostragem, Spike Lee é o único que interrompe o diálogo no quesito profissional, colocando-se em postura simultaneamente confrontadora e vitimizada perante seu interlocutor.

Com relação à sua imagem, as pessoas pensam a seu respeito como uma prostituta. Agora todo mundo sabe que é preciso certa dose de prostituição para conseguir ser um artista... Será que as pessoas acusam Madonna de ser uma prostituta? Estou perguntando. Tenho uma rotação diferente em relação a você. Em outros casos, é “mais-ou-menos trabalho duro”, mas com você trata-se de... Autopromoção. (...) Sim, mas porque você faz uma coisa e se o que você faz é a coisa certa são coisas muito diferentes. Eu sei por que ele [Mookie, protagonista de Faça a coisa certa, ao incendiar a pizzaria em que trabalhava, no clímax do filme] fez aquilo, mas... Mas apenas os brancos querem saber por que ele fez aquilo. Palestrei em 25 universidades no ano passado, e isso foi tudo o que me perguntaram: “O Mookie fez a coisa certa?” (BRESKIN, 2008, p. 269; 272)

Tal comportamento também é consideravelmente vigente nas perguntas de âmbito pessoal, cujas temáticas mais frequentes na amostragem estão relacionadas no quadro a seguir.

Quadro III – Perguntas total ou parcialmente extra-profissionais

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Temática das questões Transição entre vida profissional e pessoal Referência autoanalítica Vida íntima Análise social genérica Mais de uma referência à mesma questão Perguntas interrompidas pelo entrevistado sobre questões extraprofissionais

John Lennon por Jann S. Wenner (1970)

Tina Turner por Nancy Collins (1986) 1

Spike Lee por David Breskin (1991)

Kurt Cobain por David Fricke (1994)

Bob Dylan por Mikal Gilmore (2001)

10

-

5

2

7 13 1

2 21 -

1 1 9

1 -

2 1 3

16

5

17

2

5

3

-

6

-

-

Consideram-se perguntas de transição entre vida profissional e pessoal aquelas que buscam contextualizar elementos da persona e da obra do personagem-artista em relação a aspectos de sua conduta privada, ou aquelas que analisam o impacto da profissão no contexto da intimidade. Perguntas com tal caráter multirreferencial têm como objetivo tornar o entrevistado mais confortável em relação a questões mais áridas no âmbito pessoal, que não seriam respondidas fora do contexto de trabalho. No caso de John Lennon, Jann S. Wenner o pergunta quando sua parceria musical com Paul McCartney acabou – pergunta que possivelmente não seria respondida caso a abordagem se referisse “amizade” –, como o uso de drogas afetou sua concepção geral da música e qual foi a motivação íntima para a composição de algumas letras da banda, como Nowhere man, You’ve got to hide your love away e Norwegian wood, todas de caráter críptico e pessoal. Na entrevista de Nancy Collins com Tina Turner, a personagem-artista é perguntada sobre a relação de sua autoimagem corporal/comportamental e a persona que projeta no palco, descrita pela entrevistadora como “mulher sexy, moldada, de pele escura, usando colares e minissaia” – estereótipo este que poderia ser considerado ofensivo em outro contexto.

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Kurt Cobain é confrontado com a morbidez de sua própria criação artística, por meio de exemplos específicos. O músico é perguntado por David Fricke sobre o quão literal seria o título da canção I hate myself and I want to die, segundo suas tendências suicidas especuladas na imprensa, bem como suas pretensões como pai de um bebê, após destinar um comentário amargo ao seu progenitor na canção Serve the servants. Na entrevista com Bob Dylan, Mikal Gilmore questiona o personagem-artista sobre como suas experiências influenciaram sua obra recente – especificamente, o atentado terrorista ao World Trade Center em 2001 e uma cirurgia de risco devido a uma pericardite.

Você acha que a proximidade de sua doença com o lançamento do disco Time out of mind ajudou a perceber por que tantas críticas viram nele temas como mortalidade? Quando gravei este disco, a mídia não estava prestando nenhuma atenção em mim. Eu estava completamente fora dela. É verdade, mas o disco saiu logo depois de você ter tido a doença. Foi mesmo? Sim. Você estava no hospital durante a primavera de 1997, e Time Out of Mind foi lançado no outono daquele mesmo ano. Ok, bem, então deve ter sido percebido assim na mídia da época. Mas isso seria apenas para categorizar o disco (GILMORE, 2007, p. 400-401)

O quesito “referência autoanalítica” indica questionamentos que envolvem exame psicológico mais profundo por parte do entrevistado, referente às suas convicções e atitudes. Reside neste contexto o mergulho interior descrito por Medina (1986) em relação às neoconfissões. Entre os exemplos, está a aquiescência de John Lennon quando Jann S. Wenner o pergunta se considera a si mesmo um gênio, e quando o descobriu. Dentre os questionamentos desta ordem ao personagem-artista, estão as perguntas sobre a transcendência de sua obra e a importância de Liverpool, sua cidade natal, em sua arte. No caso da entrevista de Spike Lee, David Breskin o pergunta se acredita ser verdadeiro a si mesmo, dadas as dicotomias de discurso presentes em seus filmes e persona pública. As questões sobre vida íntima satisfazem a curiosidade do leitor pelo lado “humano” do personagem-artista, demonstrado na descrição de eventos que não implicam em reflexos em sua obra. Entretanto, tal elemento exige dosagem por parte do entrevistador, uma vez que, caso se exceda em questões dessa natureza, vindo a perder o foco de pertinência ou relevância, toda a informação dará apenas caráter sensacionalista à matéria.

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A entrevista mais dedicada às questões sobre vida íntima na amostragem é a de Tina Turner, justificada pelo relato em primeira mão das intempéries de sua vida pessoal, como descrito anteriormente. Uma vez que a personagem-artista emerge novamente no cenário musical em contexto diferente do qual surgiu, quando estava à sombra de seu parceiro Ike Turner, Nancy Collins demonstra a relevância na abordagem de questões de sua vida pessoal, para que seus novos fãs a conheçam de fato – por meio dos detalhes da vida pré-casamento, do drama do abuso doméstico e das lições de resiliência que propulsionaram a cantora novamente ao sucesso.

Mesmo com o equilíbrio entre vida pessoal e profissional em sua entrevista, as questões de foro íntimo a John Lennon também se destacam por meio de reminiscências de experiências formativas, do uso de drogas e da relação com os Beatles e seus colaboradores, sempre com avaliações qualitativas. Novamente, a busca do entrevistador é pela realidade por trás do mito.

Como você se envolveu com LSD? Um dentista deu para mim, George [Harrison, ex-Beatle] e nossas mulheres, sem nos dizer, em um jantar na sua casa. Ele era amigo de George e nosso dentista na época, então acho que ele colocou no café, ou algo assim. Ele não sabia o que era aquilo; é sempre a mesma coisa com esse pessoal da classe média de Londres. Todos eles tinham ouvido falar a respeito, e não sabiam que era diferente de maconha ou pílulas, e simplesmente nos deram. Ele disse “Não quero que vão embora”, e nós todos pensamos que ele quisesse que ficássemos para uma orgia na casa, e não queríamos saber, e então fomos para o [clube] Ad Lib e todas estas discotecas, e havia todas essas coisas incríveis rolando ao nosso redor. [...] Então, o LSD começou para você em 1964: como foi que continuou? Continuou por anos, eu devo ter tido um milhão de viagens. (WENNER, 2006, p. 54-56)

As perguntas acerca de análise social genérica referem-se à busca da opinião do personagemartista em relação a um debate sócio-político em voga naquele contexto histórico e cultural, uma vez que, como olimpianos, suas convicções têm relevância junto aos fãs e impacto considerável no restante da sociedade. No caso de Bob Dylan, por exemplo, o contexto é o nacionalismo e a sensação de impotência exacerbados nos Estados Unidos após os atentados terroristas de 11 de setembro de 2001. Já na entrevista com Spike Lee, a mais extensa neste quesito, discute-se bastante a relação dos negros de baixo poder aquisitivo com o consumismo e a proporção do racismo na sociedade norte-americana, bem como as raízes históricas deste problema social. Para que este tipo de diálogo seja estabelecido de forma satisfatória, a interação depende do repertório de conhecimentos gerais do entrevistador.

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O que você acha que o causou [racismo]? Eles queriam explorar pessoas. Colonização. Por que você acha que não existem nativos americanos? Por que você acha que eles estão em reservas? Você acha que foi aí o início do racismo? Em 1600? Não, antes disso. Estamos falando sobre História agora, e estou curioso do porquê de você pensar sobre as origens do preconceito, quais são as origens do racismo. “Os brancos inventaram o racismo” faz parecer que você acredita ter havido uma grande conspiração para negar os frutos do planeta a todo mundo por um grupo de pessoas sentadas numa sala em Amsterdã em 1619. Você não acha que houve um plano para dizimar os índios? Eu acho que foi isso o que aconteceu certamente, mas não acredito que foi criado desse jeito, como a Carta Magna. Olhe, essa m... teve que ser planejada. Não há outro modo... eles viram as riquezas que esta terra possuía e as tomaram. E foi isso o que os africanos fizeram na África do Sul. E antes disso, foi o que a Europa inteira fez quando dividiu a África em colônias. Quero dizer, (pausa) talvez os brancos não inventaram a patente do racismo, mas eles com certeza aperfeiçoaram essa desgraça! Eles conseguiram jogá-lo para uma ciência que está sendo implementada agora. (BRESKIN, 2006, p. 277-278)

Como “mais de uma referência à mesma questão”, consideram-se os artifícios utilizados para o entrevistador na tentativa de dar continuidade à conversa, devido a uma resposta evasiva do personagem-artista, por falta de especificidade prática em uma explicação ou quando o jornalista sente que conseguirá convencer o entrevistado a dar mais detalhes de algum relato interessante em andamento. Muitas vezes, tais artifícios não correspondem exatamente a uma pergunta, e também podem ser uma afirmação à qual o personagem-artista certamente reagirá. A proporção do uso desses recursos fica a critério do jornalista, que os utiliza conforme a situação comunicativa que se impõe. No caso de Kurt Cobain, o entrevistador David Fricke utilizou múltiplas referências a um mesmo assunto na tentativa de quebrar a reticência do entrevistado e buscar uma afirmação honesta sobre o futuro do Nirvana.

Com todas as suas reservas em relação a tocar Smells like Teen Spirit e ao escrever as mesmas canções sempre, você prevê um dia em que não haverá mais Nirvana? Que você vai tentar seguir em frente sozinho? Não acredito que eu jamais vá seguir esse esquema solo, o Projeto Kurt Cobain. Isso não soa muito bem também. Não (risos). Mas, sim, eu gostaria de trabalhar com pessoas que são totalmente, completamente o oposto do que estou fazendo agora. Um troço diferente, cara. Isso não é um prognóstico bom para o futuro do Nirvana e do tipo de música que vocês fazem juntos. É por isso que estou dando essas dicas durante toda essa entrevista. O fato de estarmos exaustos. Chegamos num ponto onde as coisas estão ficando repetitivas. Não existe algo que você consiga mover pra frente, não existe algo que você possa procurar. (FRICKE, 2006, p. 336-337)

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Novamente, as perguntas interrompidas pelo entrevistado, desta vez sobre questões extraprofissionais, denotam quando o personagem-artista sente-se invadido, com a quebra do contrato de comunicação estabelecido, quando uma argumentação sobre sua vida pessoal demonstra uma visão errônea ou superficial, ou, mais uma vez, por motivo oculto ao entrevistador. Por questões estéticas, tais interrupções podem ser eliminadas na edição sem comprometer o resultado, mas a revista Rolling Stone opta por deixá-las no produto final como forma de expressão legítima e genuína da interação. Na amostragem, John Lennon e Spike Lee são os únicos que interrompem o diálogo no quesito pessoal, em ambos os casos em antecipação aos seus interlocutores. Lennon responde uma questão sobre genialidade com um longo desabafo.

Quando você percebeu que estava fazendo coisas que transcendiam... Pessoas como eu ficam cientes de sua genialidade aos 10, 8, 9 anos de idade... eu sempre me perguntei: “Por que ninguém nunca me descobriu?”. Na escola, será que ninguém percebia que eu era mais esperto que os outros? Que os professores eram uns estúpidos também? Que tudo o que possuíam era informação que não me interessava? Eu fiquei completamente perdido quando estava no colegial. Costumava dizer para minha tia: “Você jogou minha poesia fora! Vai se arrepender disso quando eu for famoso!”, eu nunca a perdoei por não me tratar como a p... do gênio que eu era, ou qualquer coisa assim, quando eu era criança. Era óbvio para mim. Por que eles não me colocaram na escola de arte? Por que não me treinaram? Por que ficavam me forçando a ser um p... de caubói como o resto dos outros? Eu era diferente, sempre fui diferente, por que ninguém nunca me notou? (WENNER, 2006, p. 68-69)

4.2.1 Significante e significado: análise da estrutura mítica dos personagens-artistas

Por meio da referida abordagem temática, as entrevistas de Rolling Stone buscam promover a promoção das bases míticas do entrevistado e a simultânea aproximação do personagemartista junto a seu público, por meio das estratégias de identificação inseridas na discussão da vida pessoal. Entretanto, tais formatos de entrevista também podem dedicar-se a promover modificações, de magnitudes diversas, na estrutura mítica dos seus personagens-artistas.

O mito contemporâneo dos olimpianos é baseado, como Barthes (2003) explica, na exacerbação do significante, composto de plástica rica e sedutora, mas com conteúdo ou significado limitado, deliberadamente empobrecido e escravizado pela imagem a ele associada. Um músico ou cineasta é alvo de adoração pública não devido a seu caráter, sua personalidade ou sua conduta cotidiana, mas, sim, pelo impacto social de sua obra e pela imagem pública mitificada – constituída por meio da visão do artista como ser criativo sobre-

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humano no imaginário popular, capaz de originar belas obras para o deleite do homem comum. Tal retrato é definido pela absorção dual da realidade e da fantasia incorporados no mito, apreensíveis por meio da atenção ao significante como totalidade ambígua de sentido e forma.

Entretanto, caso os dois elementos contidos no significante sejam separados no processo de apreensão, a significação é destruída e detectam-se as incongruências no discurso mitológico. Denotam-se os estereótipos, as dicotomias e os falseios utilizados, de forma a desnudar o ser humano por trás da estrutura mítica. Consciente dessa percepção estrutural, o entrevistador consegue demolir o arcabouço imagético imbuído à celebridade e questioná-la a respeito dos elementos que fogem à lógica.

Como o mito é definido pelo estado oral e pela apropriação da fala pela sociedade, a repercussão de uma reportagem – elemento em si baseado na oralidade – pode definir transformações diversas em relação à imagem pública de determinado indivíduo. Quebrada a concepção comum inicial ligada ao personagem-artista, sua permanência enquanto mito depende do julgamento público a respeito da importância dos elementos desmistificadores apresentados, e a consequente formação de um novo arquétipo que possa ser assumido, ligado a estereótipos da cultura contemporânea como os identificados por Morin (1977) – por exemplo, às visões idealizadas de simpatia, happy end, felicidade, amor, juventude e promoção dos valores vigentes. A cultura de massa é animada pela dinâmica entre o real, o estereótipo e o imaginário onírico, de forma que os três elementos se tornam indistintos.

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5 CONCLUSÃO

A partir da análise de conteúdo realizada nesta pesquisa, foi possível perceber que a desmitificação do entrevistado depende da ciência do entrevistador em relação à estrutura e ao processo de mitificação, pelos quais guiará sua conduta de questionamento, assim como do próprio processo interativo com o entrevistado, que aceitará e corresponderá – ou não – ao contrato de comunicação firmado. No caso das neoconfissões em formato pingue-pongue adotadas por Rolling Stone, há uma série de temáticas-padrão que pode coordenar o processo de reportagem e edição em formatos similares, como os perfis.

No caso de John Lennon, a principal desconstrução refere-se ao mito dos Beatles, uma vez que as relações entre os integrantes e colaboradores é humanizada de forma eficiente, de forma a contextualizar na entrevista os sentimentos mundanos de inveja, rancor, amargura e ingenuidade envolvidos nesse contexto. Além de não poupar a imagem do grupo do qual fez parte, o músico também chega a desconstruir a própria obra em termos criativos qualitativos.

Na entrevista com Tina Turner, a estrutura do mito da cantora é modificada após o relato incongruente de submissão à qual a personagem-artista se sujeitava, ao permanecer casada com Ike Turner, por 16 anos, baseada em um sentimento de pena do marido, para evitar que o parceiro musical ficasse “triste”, mesmo sofrendo uma série de abusos do companheiro. Tal atitude não faz sentido lógico quando comparado ao arquétipo feminino forte que a cantora construiu no palco, cuja apreensão, por parte do público, também é refutada por Tina: “Eu costumava odiar meu trabalho, odiar essa minha imagem sexy, odiar essa minha imagem no palco, odiar essa pessoa que eu era. No palco, estou interpretando o tempo inteiro que estou lá. Tão logo eu termino aquelas canções, volto a ser Tina outra vez” (COLLINS, 2006, p. 249250).

A abordagem na entrevista com Spike Lee diferencia-se pela objetividade e franqueza do entrevistador, que não concede à polidez ou a qualquer estratégia de amenização da linguagem. Dado o caráter áspero da crítica social na obra do cineasta, o entrevistador busca explicitar, durante toda a conversa, as inconsistências de discurso do personagem-artista em relação a racismo, preconceito, consumismo, crime e seu posicionamento no cenário de Hollywood. Lee oscila entre a defesa do capitalismo selvagem e a ingenuidade em relação a

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seus efeitos em uma comunidade de baixo poder aquisitivo, bem como a conclamação à unificação tolerante dos negros e a constatação niilista de que as diferenças raciais são intransponíveis.

A desmitificação de Kurt Cobain no texto de Rolling Stone não está no seu posicionamento enquanto profissional da arte, nem na abordagem de seus hábitos destrutivos fora do palco, que viriam a custar sua vida naquele mesmo ano. O contexto de rompimento da estrutura mítica é a declaração de Cobain a respeito de o Nirvana estar em tal ponto de exaustão e repetição criativa, dentro do formato pop-grunge de dinâmicas que construiu para si, que seu próprio líder não consegue enxergar longevidade no grupo. O músico admite as limitações da banda e sua tendência a seguir em processo criativo oposto, que, como sabemos, não chegou a concretizar-se de fato.

No caso de Bob Dylan, a quebra da expectativa e da estrutura mítica refere-se à honestidade e à modéstia do cantor e compositor na interação com Mikal Gilmore. O músico alimentava, desde a década de 1960, notória animosidade em relação à imprensa, não raro fazendo uso amplo da ironia e do constrangimento junto a seus interlocutores. Em 2001, Dylan responde às questões de forma polida e trata seu processo criativo como algo formatado, no sentido da utilização de temas corriqueiros na criação artística, e sem grande importância, bem como expõe suas desilusões com a indústria musical. O homem por trás do mito mostra suas vulnerabilidades e despe sua idealização sem constrangimentos, de forma inimaginável nos trinta anos anteriores.

Ao cumprir a proposta de realizar momentos de confissão pública, com a transformação da base mítica dos entrevistados, Rolling Stone garante sua posição editorial diferenciada, a partir da elaboração de um modelo de temática e qualidade jornalística que guia a publicação nos seus mais de quarenta anos de existência. Os personagens-artistas compreendem o contrato de comunicação envolvido na realização de uma entrevista de tal caráter e sabem o que esperar do produto final. Uma vez que a temática também pode ser definida, é facilitado ao entrevistado e sua assessoria o planejamento estratégico de tal interação comunicacional, por meio de media training. Entretanto, ambos devem estar cientes de que o resultado da entrevista não poderá ser construído previamente, dependendo inteiramente do contexto interacional entre jornalista e artista.

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REFERÊNCIAS

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ANEXOS

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ANEXO I Transcrição: COLLINS, Nancy. Tina Turner. In: WENNER, Jenn S.; LEVY, Joe (ed.). Rolling Stone: As melhores entrevistas da revista Rolling Stone. Tradução de Emanuel Mendes Rodrigues. São Paulo: Larousse, 2008, p. 239-250.

TINA TURNER Por Nancy Collins 23 de outubro de 1986

Você vem de um longo caminho na vida, Tina. Você deve se sentir bastante satisfeita pelo modo como conduziu tudo sozinha nos últimos dez anos desde que deixou Ike. Não tenho uma dívida no momento. Possuo uma casa própria. Sempre quis um lar, mas nunca o tive porque meus pais se separaram. Eu estava determinada a ter essa base. Então comprei uma casa para minha mãe, e agora nós todos vamos para lá – meus filhos, minha irmã, a filha dela. Estou revivendo algo que queria quando era criança. As filhas principais tinha uma casa, e agora eu tenho uma casa. Fiz desse sonho uma realidade. Sou autodidata. Sempre quis me transformar numa pessoa melhor, porque nunca tive uma educação. Mas esse era meu sonho – ser aluna. Meu modelo sempre foi Jackeline Kennedy Onassis. Bem, agora você está falando de altas coisas, não é mesmo? (Risos) Meu gosto era alto. Portanto, a respeito de padrão de modelos, eu olhava as esposas dos presidentes. É claro, você está falando dessa garota de fazenda, que ficava nos campos sonhando, anos atrás, querendo ser esse tipo de pessoa. Mas, se eu tivesse sido esse tipo de pessoa, você acha que eu conseguiria cantar com as emoções que coloco? Você canta com essa emoção por causa das dores que passou. O sangue de minha família não veio dessa realeza. Por que eu me refiro a isso, eu não sei. Essa era a classe em que eu queria estar. Basicamente, sua família arrendava terras. Você acha que era de classe média? Éramos fazendeiros – é o melhor que posso fazer para te explicar. Para mim, parecia que vivíamos bem. Minha irmã e eu tínhamos nossos próprios quartos. A cada nova estação, comprávamos roupas novas, e eu estava sempre limpa e arrumada, especialmente se comparado a muitas outras pessoas ao nosso redor. Nunca passamos fome. É claro, sabíamos a diferença entre nossa família e, digamos, as filhas dos professores das escolas – essas eram pessoas com educação. Meus pais não tinham, sabe? Mas possuíam muito de senso comum e falavam bem. Não éramos pessoas de classe baixa. Na verdade, meus pais eram da igreja; meu pai era diácono na igreja. Seus pais te abandonaram em diferentes pontos em sua infância. Eles não tiveram um casamento tumultuado? Minha mãe e meu pai não se amavam, portanto, ficavam brigando o tempo inteiro. Sua mãe te deixou quando você tinha dez anos. Você tinha alguma ideia de que ela iria te abandonar?

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Não, mas quando ela foi embora, eu sabia que ela tinha ido embora. Ela tinha saído antes, mas sempre nos levava com ela, porque iria para a casa da mãe dela. Papai ia lá e a convencia a voltar para casa. Mas dessa vez ele sabia que ela estava indo para sempre. Ele sabia que era o fim. Eu pensei que ela fosse me buscar, mas ela nunca fez isso. Não tinha o dinheiro necessário para levar a mim ou a minha irmã, porque ela estava indo para St. Louis, onde teria de viver sozinha. Quantos anos você tinha quando seu pai te abandonou? Treze. Mas meu pai e eu não éramos tão próximos, então aquilo foi tranquilo. Não me importei. Eu tinha um pouco de medo dele. Não era muito amigável. Era amigável com todo mundo, mas não comigo. Meus pais não eram meus, e eu não pertencia a eles, realmente, então, quando eles foram embora, era como se nunca tivessem estado lá. Embora tenha dito que era rodeada por pessoas brancas, você frequentou escolas para negros. Você se lembra de alguma vez que sofreu preconceito por causa de sua cor? Não. A única coisa que me lembro foi a primeira vez que senti que queria ser branca. Havia essa garotinha branca cujo nome era Puddin. Ela tinha um cabelo loiro e usava uma saia de bailarina e sapatos. Eu estava na quarta série e era uma menina levada. De repente, vem essa pequena fada dourada, balançando, lindinha, e eu pensei: “É assim que quero ser”. Foi a primeira vez que me lembro de pensar a respeito de raça. É claro, quando fomos para a cidade, tínhamos que usar as portas dos fundos o tempo inteiro, mas você não queria ir aos lugares onde tinha que entrar pela porta dos fundos, porque parecia que não era quisto ali. Dói ser minoria. Sou olhada de cima porque sou negra. É para sempre. É como uma maldição sobre você. Estamos acabando com isso, é claro. Podemos suportar agora, mas ainda está lá – é uma lembrança, porque você é marcado. É um desejo de, como negros, termos a chance de ser pessoas tão fantásticas como fomos antes de sermos pegos e transformados em escravos. Vem lá de trás, essa coisa de querer ser aceito, de não ser segunda classe. Depois que seus pais te abandonaram, você começou a trabalhar para uma família de brancos, os Hendersons, sendo babá e doméstica, não foi? Sim, finalmente estavam me ensinando. Eu me sentava com eles, e me ensinavam boas maneiras. Ela era jovem, mas se parecia muito com minha mãe. E eu via amor na casa dos Hendersons. Eles eram muito afetuosos. Eram como um casal realmente apaixonado. Era uma cena perfeita de casamento: a casa, o bebê, o carro. E eles nunca brigavam. A senhora Henderson era meu modelo. Peguei diversos maneirismos dela. Mas havia algumas horas em que me colocavam em meu lugar. Uma vez – quando estava muito quente –, levei a criança para um passeio. Parei, bati numa porta e pedi um copo de água para uma mulher que aendeu. Ela bateu a porta em minha cara. De repente, me lembrei: “Não se sinta assim tão confortável. Você não pode parar na porta de alguém e pedir água”. Mas, na casa dos Hendersons, não sentia nenhum tipo de discriminação. Você foi abandonada não só por seu pai, mas por sua mãe também. Estou surpresa que isso não tenha te deixado desiludida, até mesmo amarga. Nunca deixei isso acontecer. Nunca fui essa pessoa. Fiz um mundo para mim mesma. Procurei por aquilo que queria, e, quando encontrei, eu segui o exemplo. Quando fui para a escola, não observava os desafortunados, observava os afortunados, pessoas com boas

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maneiras, pessoas educadas. Então nunca me tornei o que eu era. Foi a mesma coisa que fiz com Ike. Nunca tomei drogas, nunca bebi, nunca fiquei no nível dele. Ninguém, até mesmo agora, pode me obrigar a fazer o que eu não quero. Sempre tive a cabeça no lugar. Posso não ter me vestido como as filhas dos professores, mas sempre me mantive limpa e arrumada. Uma vez na escola, eu estava aprontando, e o diretor mandou me chamar. Ele disse: “Estou surpreso com você. Você é diferente. Você deveria saber melhor”. Não entendi o que ele quis dizer, mas vi aquilo como um cumprimento. Fiquei feliz que ele viu algo de diferente. Você era boa aluna? Não, eu era uma estúpida. Não estava interessada na escola. Tenho certeza de que havia algum fator psicológico a respeito de minha vida pessoal. Sem saber sobre isso, eu estava com medo e constrangida, que é o porquê de eu não ser tão boa na escola como gostaria de ser. Mas eu era sempre promovida, porque tinha boas maneiras e certa personalidade, e eu me esforçava também. Fazia minha lição de casa, embora muitas vezes estivesse errada. Fiz coisas pesadas, como francês – qualquer coisa que me tornasse uma pessoa melhor. Mas o que na verdade fiz foi a coisa de senso comum – que é sobreviver (risos). Estava sempre preocupada se passaria ou não, mas sentia que tinha de me formar, porque era a coisa mais respeitável a se fazer. Isso é muito admirável, já que você devia saber que, se desse o fora, ninguém iria se importar. Exceto eu. Eu era a única que via meus boletins. Sabia da diferença entre as meninas que conseguiam nota boa e as que tiravam notas baixas. E aquilo doía. Eu consegui uma ocasional nota boa em ginástica e drama, e elas foram maravilhosas! Eu também trabalhei durante o colegial, para os Hendersons. Eu tinha planejado me mudar para a cidade, já tinha encontrado uma casa, mas então fui para St. Louis viver com minha mãe. O que ela estava fazendo nesse ponto? Ela fazia trabalho doméstico – fazia limpeza. Ela veio pra casa para o enterro da mãe dela, e eu decidi voltar com ela. Minha mãe e eu não nos dávamos vem, mas eu quis ir porque era uma maneira de fugir do sul. Quando cheguei a St. Louis, eu ainda tinha que manter distância de casa porque nós discutíamos muito. Eu tinha me tornado muito rebelde. Além disso, ela estava cuidando de mim, e eu não gostava muito daquilo porque tinha me acostumado a tomar conta de mim mesma. Foi em St. Louis, enquanto você ainda estava no colegial, que você conheceu Ike Turner, não foi? Sim. Comecei a frequentar clubes com minha irmã, Alline. Ela era barmaid, e uma das melhores. Minha irmã era muito bonita. Eu era muito magra, com pernas muito compridas, e não necessariamente atraente. Para ser atraente, para homens negros, você tinha que possuir um visual mais... pesado. Alline tinha seios grandes, negros, pele muito escura, e as mesmas características que as minhas, mas era menor. Ela possuía muito estilo. Ela sempre usava saltos altos, meias-calças negras... o cabelo era macio, enquanto o meu era muito duro e espesso demais. Alline era realmente sexy.

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Você se lembra da primeira em que colocou os olhos em Ike? Eu o achei terrivelmente feio. Havia tanta conversa a respeito dele porque ele tinha uma banda quentíssima na região. Quando o vi pela primeira vez me lembro de pensar que nunca tinha visto alguém tão magro assim. Ele estava super bem vestido, realmente limpíssimo e todo arrumado e esculpido – dos ossos ao cabelo. Ele usava o cabelo todo com mechas. Eu não gostava daquilo, não gostava do penteado dele. Mas quando ele entrava, tinha realmente uma presença forte... embora você deva considerar que eu era uma garotinha de colegial olhando para um homem. Eu estava acostumada com garotos usando jeans e camisetas. Mas, meu Deus, como sabia tocar aquela música. O lugar todo começou a balançar. Eu queria subir lá e cantar muuuuito. Mas isso levaria um ano. Um dia (durante uma das folgas da banda), o baterista se aproximou, arrumou o microfone perto de mim, e eu comecei a cantar. Bem, quando ele me ouviu, correu para o cara e disse: “Menina, eu não sabia que você cantava!”. A banda voltou, e eu continuei cantando, e todo mundo se aproximou para ver quem era. Todo mundo ficou feliz por mim, porque sabia que eu era a irmã de Alline e que queria desesperadamente cantar. Eu era a estrela. Ike saiu comigo e me comprou um monte de roupas. Eu tinha casaco de pele, anéis e luvas (move o braço). Eu dirigia um Cadillac e ainda estava na escola. Comecei a namorar um dos rapazes da banda, chamado Raymond. Nós não transamos assim de cara, porque eu ainda era muito sem sofisticação. Mas eventualmente você ficou grávida. Ocorreu a você fazer um aborto? Eu não sabia nada sobre aborto, e eu queria o bebê. Depois que minha mãe descobriu, fui morar com Raymond. Fiquei de fato com vergonha e com medo, porque não pensei que minha mãe fosse me ajudar. Mas ela ajudou. Raymond quebrou o pé quando eu morava com ele, e teve que ir para sua família, então ela disse que eu poderia voltar para casa, para ficar com ela. Então depois comecei a tomar conta da casa dela, fazia a limpeza, lavava a roupa e cozinhava para a família. Como você planejou cuidar de seu bebê? Bem, fui a um hospital que cuidava de mães solteiras, portanto não era pago. Minha mãe e minha irmã nos ajudaram por um tempo, então eu pude cuidar dos estágios iniciais. Mas eu não planejava ficar sozinha; planejava encontrar um emprego – que foi o que fiz, num hospital. Encontrei uma babá, e me virei bem. Na época, eu não era uma pessoa do show business. Eu planejava ir para uma escola para ser enfermeira, porque o negócio com o clube ainda estava longe de rolar. Então Ike perdeu seu cantor e logo me perguntou se eu não queria entrar na banda. Quando foi a grande virada, profissionalmente falando? Ike gravou uma demo, e eu cantei nela. Ele não estava tentando vender minha voz; ele estava tentando vender as coisas como produtor. A gravadora disse: “Por que você não grava com a voz da garota?”. Como resultado, eu me tornei, oficialmente, uma cantora profissional. Eu tinha vinte anos, e meu filho tinha por volta de dois. Ike disse: “Agora precisamos criar um nome”. E foi assim que Ike e Tina começaram. Ele queria o nome dele lá porque ele sempre tinha produzido as pessoas, apenas para que elas conseguissem acordos de gravação e depois saíssem.

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Quando começou sua relação sexual com Ike? Ele tinha terminado com a mãe de seus dois filhos, que eu acabei criando. Ele estava sem uma namorada. Um dos músicos disse que viria ao meu quarto e fazer sexo comigo. Não consegui trancar a porta, então fui dormir com Ike, pensando que ele me protegeria. Que m...! (Risos) Aconteceu então, mas eu pensei: “Bem, ok, vou fazer só uma vez”. (Risos) Eu realmente não sabia o que fazer porque não estava ligada nele, mas mesmo assim (risos) foi bom. Gostei da parte física, mas eu não o amava, e não gostava por causa justamente disso. Mas eu não sabia como lidar com aquilo porque também não queria perdeu meu emprego. Sabia que ele não era o cara certo pra mim. Ele era um homem, fazia trabalho sério, como ir tocar nos clubes e conversar sobre negócios. Eu ainda ia ao cinema e jogava basquete. Tinha um filho, mas ainda saía com as amigas do colegial. Quem foi o Ike Turner que você conheceu? Ike era o filho de um pastor com uma costureira. Ele não gostava de estudar, portanto não era uma pessoa com boa educação, bem instruída. Acho que ele nem mesmo terminou o colegial. Tinha complexo pelo modo como falava. Muitas de suas brigas nasceram do fato de ele ficar constrangido por causa de suas maneiras e por não ser exatamente educado. Então Ike tinha um ódio dentro de si. E as drogas apenas aumentaram isso. Eu sempre soube que Ike tinha muito talento, e era um ótimo músico. Ele não era um grande compositor, no entanto, porque todas as suas canções falavam de dor e mulheres. Psicologicamente, você tem de tentar e fazer com que você goste de uma canção enquanto a canta. Quando ele sentia que eu estava cantando mal, me culpava por não me envolver no trabalho. Ele dizia que não conseguia lançar discos de sucesso por causa de minha falta de comprometimento. Toda a culpa era jogada em mim. Era todo esse ódio guardado que ele possuía dentro dele. Ike teve muitas outras mulheres? Sempre teve; ele nunca paro com isso. Eu não gostava, mas fiquei presa numa armadilha. Tivemos um disco de sucesso (A Fool Love, 1960), e eu era a estrela, então ele se envolveu mais na realização porque tinha medo de me perder. O sucesso e o medo vieram quase de mãos dadas. Quando eu finalmente cheguei nele para lhe dizer que não queria mais continuar... foi aí que ele perdeu o controle das coisas. E te bateu pela primeira vez? Sim. Eu disse: “Não posso viajar com você, não consigo cantar essas músicas”. Então ele disse: “Ok, vamos fazer algumas bonificações, te dar um pouco de dinheiro”, e eu falei que tudo bem. Este foi o truque. Então começamos a viajar, e foi então que comecei a me envolver. Não planejei aquilo, porque ele disse que iria me pagar, e quando ele não o fez, fiquei com medo de pedir o dinheiro porque estava morando com ele. Me envolvi antes de saber o que fazer a respeito. Aquilo, é claro, iniciou cerca de dezesseis anos de espancamento. Você era uma esposa golpeada constantemente, controlada pelo medo. Era uma situação completamente infeliz aquela em que eu me envolvi, mas eu estava distante demais. Fiquei presa naquilo de me importar com Ike. Se eu o deixasse, o que ele iria fazer?

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Voltar para St. Louis? Não queria deixá-lo triste. Mesmo que fosse horrível a maneira pela qual ele me tratava, eu ainda me sentia responsável por deixá-lo triste. Era um problema mental que eu enfrentava na época. E eu tinha medo de abandonar. Eu sabia que não tinha lugar para me esconder, porque ele sabia onde estavam meus familiares. Minha mãe estava na verdade morando na casa de Ike, em St. Louis. Minha irmã morava num apartamento basicamente alugado por Ike. É difícil de explicar. Esse homem estava me batendo – eu sempre tinha um olho roxo ou algo assim, e ele tinha todas as mulheres que queria, em qualquer lugar, e não me dava dinheiro algum –, e, ainda assim, eu não fui embora. Sentia pena dele. Houve muitas coisas horríveis que Ike fez com você, mas nenhuma tão incompreensível quanto ele te bater e depois te obrigar a fazer sexo com ele. Ele agia como se isso fosse uma parte normal de um relacionamento. Mas a parte que era uma tortura de verdade eram os arames farpados. Fico tão embaraçada que as pessoas saibam que era isso e que eu passava por isso. Não queria uma vida horrível, mas fiquei presa em uma. Nunca parei de rezar... esta era minha principal arma. Psicologicamente, estava me protegendo, porque eu não usei drogas e não bebi. Eu tinha de ficar no controle. Então fiquei procurando, espiritualmente, por uma resposta. Você tentou de alguma forma deixá-lo? Sim, algumas vezes, mas ele sempre ia atrás de mim. E aquilo me assustava. Eu sabia que, se fosse pega, ele iria usar o arame farpado. A primeira vez que ele o usou eu tinha fugido. Pedi dinheiro emprestado a pessoas ao meu redor – elas sempre me ajudavam porque sabiam o que acontecia – e eu tomei um ônibus. Adormeci, e, quando acordei, olhei bem para o rosto dele. “Levanta, sua vagabunda”, ele disse. Aquilo me deu um medo da p... Ike tinha chegado ao meu destino bem antes de mim. Ele possuía uma arma na época. Ele sempre me fez sentir que, a qualquer hora, iria puxar o gatilho. Enfim, voltamos para o hotel, e ele continuou a brincar com a arma. Sabia o que estava fazendo. Havia o arame lá, e de repente ele o pegava e o segurava nas mãos. Não acreditava no que estava acontecendo. Ele tinha tanto controle daquilo, devia ter usado com alguém antes de mim. A coisa finalmente chegou a tal ponto que você tentou suicídio ao tomar uma overdose de Valium. Porque eu não sabia como sair daquilo. Você precisa pensar, precisar usar a cabecinha, e, quando comecei a salmodiar é que comecei a usar minha cabeça. Fiquei pensando: “Não vou me matar, não há nada aqui para mim. Essa pessoa não percebe que eu estou aqui o ajudando, que eu tentei ser boa e gentil”. Então foi quando eu fui para o lado espiritual para buscar ajuda. E consegui. Quando você o deixou, em julho de 1976, você saiu sem dinheiro algum, não foi? Eu não tinha nada. Eu nem mesmo sabia como arranjar dinheiro. Tinha uma menina que trabalhava para mim e que havia trabalhado para Ike, porque ela sabia algumas maneiras de ganhar grana. Eu não sabia nada disso. Ike achava que eu não seria capaz de encontrar uma casa, mas eu encontrei. Ele mandou os meninos, e dinheiro para meu primeiro aluguel, porque ele achava que eu teria de voltar quando a grana acabasse. Dormimos no chão a primeira

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noite. Eu alugava mobília. Eu tinha ações que fiz as crianças trazerem, e eu também lavava pratos. Então minha irmã começou a ajudar com a comida. Também usávamos “selos de comida” – sim, “selos de comida” do governo. Eu fazia o Hollywood Squares e algumas coisas desses programas pra tevê. Quando foi a última vez que você viu Ike? Não o vejo desde meu divórcio. Foi no julgamento. Onde ele está agora? Em algum lugar na Califórnia. Ele ainda manda uns telegramas pedindo dinheiro. Como você se sente em relação aos homens agora? Essa experiência com Ike a deixou amargurada? É muito difícil para mim dizer o que penso sobre os homens. Não tenho preconceito contra os homens. E estou esperando por um grande relacionamento, mas não sou idiota o bastante para sair por aí me atirando aos braços de qualquer Tom, Dick ou Harry, simplesmente porque, neste momento, não tenho um homem na minha vida. Nem todos os homens são violentos. Nem todos os homens brigam. A questão é: você precisa encontrar seu par. Você é uma mulher incrivelmente bonita. Você não se acha bonita? Não sou nem um pouco bonita. As mulheres da Etiópia são bonitas: seus rostos esculpidos, seus narizes, seus cabelos. E as mulheres escandinavas são bonitas. Eu amo esse cabelo loiro delas. Elas quase brilham, são tão brancas. Eu não tenho uma aparência muito boa, mas eu sei me vestir bem. Minhas pernas são legais, e eu sei queias são os sapatos certos para usar, a fim de fazer minhas pernas parecem mais bonitas. Eu sei como me produzir, mas não sou uma mulher bonita. Estou na mesma linha das pessoas que são “ok”. Você entende que milhares de homens ficam de certa maneira intimidados pela Tina Turner que eles veem no palco – essa mulher sexy, moldada, de pele escura, usando colares e minissaia. Isso é tão engraçado, porque tudo o que fiz por meu show tem sido tão prático. Comecei a usar colares porque os outros acabaram. Nunca parei para pensar se os homens gostariam deles ou não. Não acho que eu me vista para os caras. Os vestidos curtos funcionam para mim no palco porque eu tenho um torso menor, e também porque há muita dança e muito suor. Minhas pernas são bonitas, mas você vê muito delas porque meu corpo é pequeno. Não é que eu as coloco lá em exibição porque estou tentando fazer algum tipo de propaganda. Nunca faço propaganda a meu respeito para os homens. Sempre trabalho para as mulheres, porque, se você tem as meninas ao seu lado, você tem os caras. As mulheres negras podem ficar com inveja muito facilmente. E eu não quero que elas não gostem de mim no palco, então comecei a trabalhar por elas anos atrás. Eu sabia que possuía essa imagem sexy. Não queria que os caras pensassem que eu estava interpretando para eles, então eu observava as mulheres, porque me sentia menos constrangida. Uma mulher sabe que eu estou me divertindo e não tentando agarrar um cara. Estou lá para um show. O couro surgiu porque eu estava procurando por um material que não mostrava a transpiração. Eu fico ensopada no palco, e se usasse o jeans normal, o suor iria aparecer. Sujeira não aparece no couro, e é bom para viajar.

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Não amarrota, e é bastante durável. Quando eu o uso, não acho que as pessoas ficam imaginando se sou quente ou não. No palco, também, você nunca me vê mal-humorada. Eu sorrio. Minhas canções são sempre um pouco a respeito da vida das pessoas que me assistem. Você precisa cantar sobre aquilo que as pessoas podem se identificar. E existem algumas pessoas um tanto complicadas lá também. O mundo não é perfeito. E isso tudo está em minha performance; eu toco isso. É por isso que prefiro interpretação ao canto, porque na atuação você é perdoada por interpretar certo tipo de papel. Quando você interpreta o mesmo papel toda noite, as pessoas pensam que você é aquilo. Elas não acham que você está interpretando. Essa é a cicatriz que eu ganhei com minha carreira. E eu a aceitei. Não me odeio mais. Eu costumava odiar meu trabalho, odiar essa minha imagem sexy, odiar essa minha imagem no palco, odiar essa pessoa que eu era. No palco, estou interpretando o tempo inteiro que estou lá. Tão logo eu termino aquelas canções, volto a ser Tina outra vez.

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ANEXO II Transcrição: BRESKIN, David. Spike Lee. In: WENNER, Jenn S.; LEVY, Joe (ed.). Rolling Stone: As melhores entrevistas da revista Rolling Stone. Tradução de Emanuel Mendes Rodrigues. São Paulo: Larousse, 2008, p. 269-281.

SPIKE LEE Por David Breskin 10 de julho de 1991

Com relação à sua imagem, as pessoas pensam a seu respeito como uma prostituta. Agora, todo mundo sabe que é preciso certa dose de prostituição para conseguir ser um artista... Será que as pessoas acusam Madonna de ser uma prostituta? Estou perguntando. Tenho uma rotação diferente em relação a você. Em outros casos, é “mais-ou-menos trabalho duro”, mas com você trata-se de... Autopromoção. Você tem consciência disso? Olhe, eu sei que existem dois tipos de regras. Então, é assim que funciona. Eu apenas preciso continuar a fazer aquilo que faço melhor – e eu sei o que tenho de fazer – e perseguir isso. Não posso deixar os outros ditarem o cronograma. Você ainda vê sua função de cineasta como uma das “luzes em cima dos problemas”, para que eles possam ser discutidos e compreendidos? Não em todo filme. Depende do assunto. Acho que começamos a ter problemas se esperamos que o artista tenha respostas o tempo inteiro. Por exemplo, Lute pela coisa certa foi a examinação [sic] das diferenças superficiais que ainda mantêm os negros à margem. Para mim, nós, negros, somos o povo mais unificado do mundo inteiro. As mesmas diferenciações existem dentro de muitas culturas. Sim, mas elas não estão no parâmetro em que nos encontramos. Nós não temos as mesmas liberdades que as outras pessoas. Há uma tensão, talvez uma contradição fundamental ante unificação e diversidade. Como você lida com isso? Eu acho que os judeus são muito diversos, mas são bastante unificados, numa série de coisas. Você fala sobre Israel: os judeus são unificados no estado de Israel. Você nunca ouve as pessoas discutirem como os judeus discutem sobre o que fazer a respeito disso, ou como lidar com Israel.

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Eu sei que os judeus são mais unificados do que os negros. É só o que sei. Por que você acha que é assim, historicamente? Não quero entrar nessa discussão entre negros e judeus. Não estou perguntando sobre a relação entre negros e judeus, estou perguntando por que você acha que os judeus são mais unificados do que os negros? Dentro dos EUA? Porque não acredito que os judeus foram ensinados a se odiar do modo como os negros o foram. Esta é a chave: ódio para si mesmo. Não é que os judeus não foram perseguidos. Não estou dizendo isso. Mas eles não foram ensinados a se odiarem do jeito que os negros foram. Quando você é perseguido, é natural as pessoas se unirem; mas quando você também é ensinado ao mesmo tempo em que você é a pior forma de vida no planeta Terra, que você é subumano, então, por que diabos você vai querer ficar junto de pessoas assim? Quem você odeia? Você mesmo. Joe’s Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads, seu filme de tese, traz à tona o problema da preocupação econômica. Que tipo de... Eu não sigo um programa. Tudo o que estou dizendo é que os negros, por muito tempo, não pensaram realmente em ter os próprios negócios. Esta é a questão. Porque, quando você tem um negócio próprio, você tem mais controle e pode fazer o que quiser. Esta foi uma das questões em Faça a coisa certa – a coisa toda sobre a pizzaria de Sal, entre Sal e o Buggin’ Out. Buggin’ Out pensou sensatamente que Sal deveria ter a decência de ao menos ter alguns negros na Calçada da Fama, já que toda sua renda vem das pessoas na comunidade que são negras ou hispânicas. Sal possuía, para mim, um ponto mais válido: Esta é a porra de minha pizzaria, e eu posso fazer o que quiser. Quando você abre seu próprio restaurante, pode fazer o que quiser. É claro, agora Buggin’ Out tentou organizar um boicote a Sal, que sempre foi uma das nossas maneiras de lutar por este tipo de pensamento. Mas no caso de Buggin’ Out não funcionou. Um boicote exige paciência, organização, determinação... E mais do que retórica, e isso era algo que Buggin’ Out não possuía. É sabido que uma briga está por cima de um símbolo quando as realidades econômicas são muito mais significantes. Você pode gastar todo o seu tempo tentando boicotar um restaurante coreano no Brooklyn... Os negros deveriam ter suas próprias barraquinhas de frutas e verduras em Flatbush. Eu ficaria louco de passar um ano ali boicotando aquele lugar coreano! Isso não faz nenhum sentido para mim. Quantas pessoas já te perguntaram: “O Mookie fez a coisa certa?” E quantas pessoas existem na cidade de Nova York? E qual sua resposta para elas?

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Os negros nunca perguntam isso. Apenas os brancos. Por quê? Porque os negros entendem perfeitamente porque Mookie jogou a lata de lixo através da janela. Nenhum negro jamais me perguntou: “O Mookie fez a coisa certa?” Nunca. Apenas os brancos. Os brancos são assim: “Oh, eu gostava muito do Mookie até aquele momento. Ele é um bom personagem. Por que ele teve de jogar a lata de lixo pra fora da janela?”. Os negros não têm nenhuma dúvida em sua cabeça do porquê daquilo. Sim, mas porque você faz uma coisa e se o que você faz é a coisa certa são coisas muito diferentes. Eu sei porque ele fez aquilo, mas... Mas apenas os brancos querem saber por que ele fez aquilo. Palestrei em 25 universidades no ano passado, e isso foi tudo o que me perguntaram: “O Mookie fez a coisa certa?” O que você disse a eles? Mookie está fazendo aquilo em resposta ao assassinato pela polícia do Radio Raheem, com o infame Michael Stewart se engasgando, em frente de seu rosto – também sabendo que não foi a primeira vez que algo assim aconteceu, nem a última. O que as pessoas precisam entender é que qualquer baderna que já aconteceu aqui nos EUA, envolvendo negros, aconteceu por causa de um pequeno incidente como esse: tiras matando alguém, tiras batendo numa mulher negra grávida. São incidentes assim que espalham o tumulto por todo o país. E tudo o que estávamos fazendo era usar a História. Mookie não pode açoitar a polícia, porque a polícia já tinha ido embora. Tão logo Radio Raheem estivesse morto, eles jogaram seu traseiro nos fundos do carro e deram o fora de lá para entrar na sua própria história. E o ataque a Sal? Eu acho que ele gosta muito de Sal. Para Mookie, em minha cabeça, a pizzaria de Sal representa tudo – e é por isso que ele a atacou. Foi o prefeito Koch, foram os tiras – tudo. Este é “o poder” para ele? É o poder no instante, no momento. Mas quando as coisas desabam, ele volta para a posição um, até pior. Veja todos estes tumultos: os negros não estavam tocando fogo no centro da cidade; eles estavam queimando suas próprias vizinhanças. Você termina com nenhum lugar para comer pizza; este é o efeito de rede de toda a ação. Você não parou a polícia, você... É esta a ironia. Porque este é o único jeito que eles podem lutar. Eles se sentiram muito poderosos naquele momento, mas foi passageiro. Agora Malcolm X disse que, esteja você usando balões ou balas, seu objetivo tem de ser verdadeiro, e você não mira na marionete, seu objetivo é o manipulador dela. Todo mundo ali, em Faça a coisa certa, não tem o objetivo de mirar na marionete, e não uma marionete muito poderosa fazer o contrário?

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É verdade. Mas o prefeito Koch não está na frente deles. Raramente você tem a chance de ativamente tomar o inimigo, e o mais próximo disso foi a pizzaria de Sal. Uma das coisas mais perturbadoras, para mim, em relação à reação a esse filme é que as pessoas se focaram na queima da pizzaria e não na morte de Radio Raheem, e que deve haver uma razão para isso além de mero racismo. O que eu gosto em relação ao Faça a coisa certa, especialmente para as críticas, é que foi um teste de tornassol. Eu acho que você pode realmente dizer como as pessoas pensaram, e quem elas eram. E se eu leio uma resenha, e tudo o que ela fala é sobre a estupidez de queimar uma pizzaria, a estupidez da violência, o saque, a queima, e ninguém menciona o assassinato de Radio Raheem, eu saberia exatamente de onde essas pessoas vieram. Porque gente que pensa assim não põe nenhum valor na vida de um negro, especialmente a vida de jovens negros. Eles dão mais importância para a propriedade, a propriedade de brancos. Vou assumir que isso seja verdade, que essas pessoas não colocam valor na vida de negros. Mas deixe-me sugerir outra razão pela qual a queima da pizzaria é o centro do filme e não a morte de Raheem. Eu acho que há razões estéticas, em oposição às raciais. Duas razões: Primeira, Radio Raheem não é um personagem completamente bem delineado – ele é uma caricatura. Ele é um tipo, se bem que um novo tipo para muitas pessoas. Mas o público não desenvolve uma empatia para com ele. Não sei se concordo com isso. Eu acho que uma vida é uma vida. Sim, é, mas a vida de Mookie faria mais sentido para o público, porque ele conhece melhor Mookie. A segunda razão é que a queima é o clímax do filme, em termos de filmagem e do modo como foi estruturada. O que você está dizendo são dois pontos interessantes. Mas estou falando de pessoas que nem mesmo pensam na morte de Radio Raheem. O que é importante para elas é que a pizzaria foi queimada. Para elas, Sal é a cavalaria. Forte Apache entre os selvagens. É nisso que está o interesse delas. Uma das citações favoritas de Malcolm X era de Goethe: “Nada pode ser mais terrível do que a ignorância em ação”. Se Malcolm estivesse vendo aquela cena, será que ele teria se assustado ao perceber que era uma ignorância em ação? (Pausa) Teria. Mas ele teria compreendido completamente porque eles fizeram aquilo. Veja só, Malcolm nunca condenou a vítima. E as pessoas que estavam queimando a pizzaria eram as vítimas. Vamos falar um pouco mais de filmes sobre negros. Você disse, no documentário sobre a filmagem de Faça a coisa certa: “A preocupação número 1 é tentar ser o melhor cineasta que puder e não ficar ali dizendo besteira, falando que você é um cineasta negro”. Eu acho que tem muito mais verdade agora, neste momento, do que quando eu disse isso. Existem pessoas ali, falando besteiras como “Sou um cineasta negro, por favor, me ame!”?

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Não “Me ame”, mas muitas pessoas estão fazendo acordos agora, para realizar filmes, e eu não estou invejando ninguém, mas vamos saber diferenciar os briguentos dos fingidos. Você ainda quer ser visto como um cineasta “negro”, ou primeiramente um cineasta, que por acaso é negro? É muito sutil, mas uma distinção importante. Para mim, não acho que vai chegar uma época nos EUA em que uma pessoa branca vá se aproximar de um negro e não perceber que ele é negro. Esse dia não está nem um pouco próximo. Não segure sua respiração. Isto é fato. Então, por que eu vou ficar triste, me preocupando com isso? Para mim, esta foi uma das coisas mais importantes ditas por Malcolm X: “Como se chama um negro com um Ph.D.? Preto”. E é isso. Portanto, por que vou gastar meu tempo e energia dizendo: “Não me chame de cineasta negro. Eu sou um cineasta!”? Não vou entrar nessa discussão. Vou deixar essa para os outros Pretos. (Risos) Os outros assim chamados de Pretos. Você ainda acha que está escrevendo para um público negro? Agora mesmo você disse: “Olhe só, Woody Allen escreve para os judeus intelectuais de Nova York, e eu escrevo para negros”. É, mas isso não exclui – se você o faz bem – todos os outros. Eu gosto dos filmes de Woody Allen, mas há coisas ali que eu não entendo, e a pessoa ao meu lado no cinema está morrendo de rir! Eu não entendo. Mas isso não atrapalha meu divertimento com o filme. Acho que a mesma coisa se aplica a mim. Os negros rolando de rir no corredor, e os brancos sentados, sem entender nada. Eles podem não entender tudo – todas as nuances – mas anda assim gostam dos filmes. Portanto, não acho que exista algum crime ao se escrever para um público específico. Eu acho que as pessoas ficaram surpresas, talvez por causa de suas próprias ingenuidades, de que você faria isso, de que você iria querer... Veja só, isso é apenas a m... de passagem na qual esses m... caem. É por isso que, a qualquer hora em que eles veem a palavra “negro”, eles dão uma conotação negativa. Eu não fui criado essa forma. Não foi essa minha criação. Portanto, eu jamais vou correr da palavra “negro”. Em 1987, ao escrever sobre racismo, você disse: “Estamos muito cansados desse negócio de brancos aqui, brancos ali. F...-se isso! Está tudo em nós”. Sem mais desculpas. Mas se você perguntar aos brancos e tinha dito isso, dada a sua persona, eles ficariam surpresos. É, mas de onde eles estão tirando as percepções deles? (Risos) Da tevê, das revistas, dos jornais. E você está por acaso passando por uma fase em que não é verdadeiro a si mesmo? É, porque o jeito que a mídia me mostra é como esse cara negro e revoltado. A coisa mais engraçada pra mim é que quando os brancos acusam negros, quando eles veem alguém negro que está revoltado, dizem: “Por que está tão revoltado?” (Risos) Se eles não sabem por que os negros são revoltados, então não há esperança. Eu digo, é um milagre que os negros americanos sejam tão complacentes como somos. Não acho que eu possua tanta revolta assim. Não acredito que seja mais revoltado do que meu direito de ser. Veja só, essa frase a meu respeito não é completa. De um lado, você não pode negar as injustiças que foram cometidas

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contra você como pessoa. Por outro lado, você não pode usar como desculpa: “Bem, e realmente gostaria de ter feito isso, mas o senhor Charlie ficava me impedindo todas as vezes”. Acho que esta é a frase mais completa. Você disse que não acredita que os negros possam ser racistas? Certo. Você está falando dos negros americanos? Neste caso, estou falando dos negros americanos. E então, o que sempre digo, e as pessoas nunca publicam, é que, para mim, existe uma diferença entre racismo e preconceito. Os negros podem ser preconceituosos. Mas para mim, o racismo é a instituição. Os negros nunca fizeram leis dizendo que os brancos não podem ter prioridades, os brancos não podem casar entre si, não podem votar. Você precisa deter o poder para fazer isso. É isso o que é o racismo – uma instituição. Institucionalmente impedindo um povo inteiro? É. Eu te chamando de “branco filho de uma p...”, não acho que isso seja racismo, isso é preconceito. Isso são estigmas raciais. Isso não vai machucar alguém. Qualquer um pode ter preconceito. Esta é a frase completa. Mas isso nunca é publicado. Eu vejo racismo no mundo inteiro: de uma tribo para outra tribo, os japoneses com os chineses, e assim por diante. É incrivelmente complicado e extremamente triste, então não consigo engolir sua frase: “Os brancos inventaram o racismo”. Onde começou então? Não sei onde começou. O que você acha que o causou? Eles queriam explorar pessoas. Colonização. Por que você acha que não existem nativos americanos? Por que você acha que eles estão em reservas? Você acha que foi aí o início do racismo? Em 1600? Não, antes disso. Estamos falando sobre História agora, e estou curioso do porquê de você pensar sobre as origens do preconceito, quais são as origens do racismo. “Os brancos inventaram o racismo” faz parecer que você acreditar ter havido uma grande conspiração para negar os frutos do planeta a todo mundo por um grupo de pessoas sentadas numa sala em Amsterdã em 1619. Você não acha que houve um plano para dizimar os índios? Eu acho que foi isso o que aconteceu certamente, mas não acredito que foi criado desse jeito, como a Carta Magna.

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Olhe, essa m... teve que ser planejada. Não há outro modo... eles viram as riquezas que esta terra possuía e as tomaram. E foi isso o que os africanos fizeram na África do Sul. E antes disso, foi o que a Europa inteira fez quando dividiu a África em colônias. Quero dizer, (pausa) talvez os brancos não inventaram a patente do racismo, mas eles com certeza aperfeiçoaram essa desgraça! Eles conseguiram jogá-lo para uma ciência que está sendo implementada agora. Você não vê nenhum declínio nisso, não é mesmo? O quê, no racismo? Não. Eu não fumo crack. (Risos) Se muito, está aí nessa troca – com os oito anos de Reagan, e agora Bush. E agora esta guerra, os EUA estão numa febre patriótica. Eu fui ao Super Bowl, cara, queria não ter ido. Senti náuseas com todas aquelas bandeirinhas e aviões voando. Deus abençoe os EUA. É fascista. Foi como estar na Alemanha nazista num jogo do Super Bowl! Ao invés de Leni Riefenstahl... Havia a NFL Films! Havia a NFL Films [N. do E.: produtora cinematográfica da liga de futebol americano dos EUA] e o “Up with People”. (Risadas descontroladas) E Whitney Houston fazendo a dublagem do hino nacional. Aquilo destruiu o jogo para mim. Você se importa que algumas pessoas sentem que você se esconde por trás de um escudo de racismo, que você pode chamá-las de racistas para desviar a crítica de si mesmo? Não. (Boceja) Isso não me incomoda, nem um pouco. Deixe-me trazer à tona duas coisas, bem especificamente. Quando você abriu sua loja no Brooklyn, algum cara da MTV te perguntou: “Spike, o que você vai fazer com os lucros dessa loja?”. E, nessa, você disse que não pergunta a Robert De Niro o que ele faz com os lucros de seu restaurante. Portanto, você estava presumindo que o rapaz te perguntou aquilo orque você era negro e estava abrindo seu próprio negócio. Não vou defendê-lo – porque não sei o que se passava na cabeça dele, ao fazer aquela pergunta – mas veja só, Robert De Niro não é de jeito nenhum um cara político, mas há artistas brancos que... Isso é uma besteira. Uma besteira completa. Nenhum branco que jamais abriu um negócio próprio já foi questionado sobre “o que fazer com os lucros?”. Mas pessoas como Sting e Bono, que são politi... Isso é uma besteira. Isso é uma besteira. Você me diz que as pessoas perguntam ao Sting se os álbuns dele vão ser Platina, “O que você vai fazer com os lucros?” Isso é a porra dos EUA. Quando os negros começam a fazer algum dinheiro, então isso se torna uma droga de problema. (Nervoso, quase gritando) Me conta aí uma vez em que um artista branco foi questionado: “O que você vai fazer com seus lucros?” Eu perguntei brancos...

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Isso é besteira! Ninguém vai à abertura de um restaurante de uma pessoa, ou a um lançamento de livro e diz: “Senhor Branco, o que você vai fazer com seus lucros?” Eu não ligo para o que você diz, essa m... não rola comigo. Estou te dizendo, perguntei sobre artistas brancos que têm pontos de vista políticos, ok, que seja sobre a Amazônia ou o problema com a Irlanda, se eles estão fazendo alguma coisa por isso, eu perguntei sobre eles. Isto não é a mesma coisa, David. Estou falando do primeiro dia que a loja abriu, e então esse cara põe um microfone na minha cara: “O que você vai fazer com seus lucros?” Foi uma pergunta racista. A noite em que a p... do Tribeca Grill abriu, eles não perguntaram a Robert De Niro: “O que você vai fazer com seus lucros?”. É muito claro e simples. Entendi. A outra controvérsia envolveu crianças sendo mortas por causa de tênis caros, como os Air Jordans. Então você escreveu no The National que a crítica em você foi motivada pelo racismo. Você acha ser possível se preocupar com o que acontece – crianças sendo mortas por causa de tênis – e não ter de ser racista. Eu não acredito nesta m... (Dá um pulo, começa a atuar) Você anda por Chicago e procura por algum filho da p... que usa o mesmo número do seu sapato e então você bum... Parece ilógico para mim também, mas Michael Jordan reagiu de uma forma muito diferente do que você fez. Talvez porque ele tenha um programa diferente do seu. Mas eu sei que houve alguns grupos de negros que invadiram o Chicago Stadium e levantaram panfletos... E a Operation PUSH [sigla de People United to Save Humanity (Povo Unido para Salvar a Humanidade), entidade que luta pela justiça social e pelos direitos civis fundada por Jesse Jackson] está por trás disso. ... sobre Michael e a Nike, e a criação de símbolos de status na comunidade. Sua reação a isso foi muito defensiva. Não estou te culpando. Você tem o direito de se defender, mas... Você não acha que eu deveria me defender quando dizem que o sangue de um jovem negro americano está em minhas mãos e Spike Lee é responsável por crianças negras se matarem? Não, espero que você se defenda. Foi a maneira pela qual você se defendeu, que sugeriu que qualquer um que se importava com os problemas era racista, porque eles não se importam com as crianças negras de qualquer forma. Para mim, se fosse crianças brancas sendo mortas e alguém gritasse, que diabos, isso você poderia dizer que era racismo – a úica razão pela qual eles se importam é porque são crianças brancas sendo mortas; se fossem as negras na cidade, ninguém se importaria. Errado. Errado. A ênfase está errada. A ênfase não deve ser nos tênis. Não deve ser nos tênis nem nas jaquetas Starter. Ela nõ deve ser nos casacos de pele de carneiro, ou nas correntes douradas. A ênfase deve ser em: quais as condições entre os homens negros que os fazem colocar tanta ênfase em coisas materiais? O que é isso que faz da aquisição de um par de tênis, ou uma corrente dourada, que dá a eles o direito à vida, que os faz se sentirem como se fossem seres humanos? É nisso o que a p... da ênfase deveria ser.

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As causas, não os sintomas. Exatamente. Eu entendo isso. Mas você não acha, ao criar estes anúncios, que você aumentou o nível de status ligado a um produto em particular, os Air Jordans, para que se tornassem algo mais desejável? Você não acha que aumentou o desejo das pessoas por este produto? Não é isso o que um bom comercial faz? Fazê-los salivar, fazê-los querer comprar? Sim, mas ao mesmo tempo e acredito que os jovens negros americanos não vão matar uns aos outros por causa de um par de tênis. Eu acredito nisso. Não acho que um p... louca vai matar outro por causa de um par de tênis. E, se for este o caso, então... então não vamos vender carros. Vamos nos livrar do sistema capitalista como um todo! Eu digo, você não pode simplesmente culpar os tênis. Se as pessoas querem ser justas, vamos fazer tudo direito. Apenas não me culpe, ou a Jordan e John Thompson (o treinador de basquete do Georgetown). Você se sente confortável ao dizer que é um capitalista? (Pausa) Eu, um capitalista? (Pausa) Nós todos somos aqui. E eu estou apenas tentando obter o poder para conseguir fazer o que tenho de fazer. Para conseguir este poder, você precisa acumular um tanto de dinheiro na sua conta. E é isso o que eu tenho feito. Sempre pensei de um modo empreendedor. Patrimônio é o que é preciso entre os afro-americanos. Patrimônio. Ter coisas.