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Ana Carolina Alves Dias

MEET THE SOPRANOS: Análise da unidade numa narrativa fragmentada

Belo Horizonte Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) 2011

Ana Carolina Alves Dias

MEET THE SOPRANOS: Análise da unidade numa narrativa fragmentada

Monografia apresentada ao curso de Jornalismo do Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) como requisito parcial à obtenção do grau de Bacharel em Jornalismo. Orientador: Prof. Luiz Henrique Vieira de Magalhães Coorientadora: Profa. Érika Savernini

Belo Horizonte Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) 2011

Se eu encontro mil abismos no caminho, eu vou, graças à segurança que encontro sempre nas mãos de Deus. Meu primeiro agradecimento é para Ele, que me deu força, paciência, tranquilidade, inteligência e tudo necessários para que, com dedicação eu pudesse estudar muito até chegar nesse ponto tão importante da minha vida.

Agradeço ao Luiz, meu namorado, amigo, companheiro de todas as horas e grande amor, por ter me apresentado ao meu objeto de estudo, me acompanhar na paixão por essa série que me fez ter tanta vontade de me dedicar a essa monografia. Muito obrigada pelo carinho e compreensão que sempre tem comigo.

Aos meus orientadores Luiz Henrique e Érika, obrigada pela calma, sabedoria, conhecimento, paciência, dicas, correções, correções e mais correções... Eu não poderia ter sido orientada de maneira melhor.

Muito obrigada aos meus pais Wagner e Fátima por todos os ensinamentos e por terem se dedicado tanto a me dar uma educação digna e de qualidade, por mais difícil que isso possa ter sido. Espero poder recompensá-los um dia por todo o esforço que fizeram por mim e pela minha formação como pessoa e profissional.

Aos amigos da Rádio Itatiaia, de todos os setores, obrigada por fazerem parte da minha vida e me ensinarem a ser uma pessoa melhor, cada um da sua maneira, em diferentes aspectos. Aos queridos do jornalismo, vocês são responsáveis pelo meu crescimento na busca de me tornar a profissional que desejo ser.

Agradeço aos meus companheiros de jornada acadêmica, pois sem vocês eu nunca chegaria aonde cheguei, da forma como cheguei. Daisy, Adriana, Jéssica, Fernanda, Daniel, Fernando, André e Mateus. Vocês me mantiveram em pé quando quis desanimar e, entre muitas coisas, trouxeram novos significados para as palavras companheirismo e amizade.

RESUMO

A monografia apresenta uma análise da possibilidade de elaboração da estrutura serial/seriada de forma a gerar uma unidade por meio do papel da personagem principal. O trabalho monográfico busca compreender o papel do protagonista e se ele promove ligação entre os componentes da série, constituindo uma estrutura coesa e única. Além disso, a análise pretende confirmar se a série como um todo, as temporadas e os episódios também apresentam um padrão de estruturação. Discussão da possibilidade de inovação dentro da estrutura da série como um todo. Observar como as temporadas da série são elaboradas e averiguar elementos que proporcionam unidade nelas. Analisar a relação entre os personagens planos e o personagem redondo na busca de constatar como esse relacionamento afeta a unidade da estrutura narrativa.

Palavras-chave: Estrutura narrativa; Estrutura serial/seriada; Televisão.

SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................. 06 2 CONSTRUÇÃO DA NARRATIVA ................................................................................. 09 2.1 Esferas da estrutura narrativa ............................................................................................ 09 2.2 Roteirização: unidade na estrutura .................................................................................... 11 2.2.1 Narrativa ......................................................................................................................... 12 2.2.2 Roteirização .................................................................................................................... 15 2.3 O problema do seriado nos meios de comunicação de massa ........................................... 18 2.4 Repetição na estrutura serial/seriada ................................................................................. 20 3 PERSONAGENS ................................................................................................................ 23 3.1 Papel das personagens na construção do roteiro ............................................................... 23 3.2 Caracterização: esféricas, planas e um recorte da realidade .............................................. 25 4 ANÁLISE: CONHECENDO OS SOPRANOS ................................................................ 30 4.1 Apresentação do tema e do objeto de pesquisa ................................................................. 30 4.2 Estrutura Narrativa ........................................................................................................... 33 4.3 As personagens e o caráter unitário .................................................................................. 45 4.4 Estratégias usadas na estrutura serial/seriada ................................................................... 47 4.5 A unidade dos fragmentos ................................................................................................ 53 5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................. 58 REFERÊNCIAS .................................................................................................................... 60

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1 INTRODUÇÃO Por ser um dos meios de comunicação mais “antropofágicos”, ou seja, que engloba diferentes tipos de produções desde o jornalismo, passando por comerciais, até o entretenimento, a televisão precisa de uma linguagem diferenciada. Ao conectar diferentes tipos de expressões das comunicações e artes com uma tecnologia que exige um ritmo rápido para propagar as informações, a TV necessita de uma estrutura de produção em série. Para se enquadrar nessas características televisivas, os programas de ficção são produzidos por meio da estrutura serial/seriada. É o caso das telenovelas e dos seriados. Tal estruturação busca unir elementos já conhecidos do espectador com informações novas. Assim, a estrutura serial/seriada dá a impressão de novidade para o público que consome as produções ficcionais da televisão. Os programas, então, se tornam estruturalmente fragmentados. Ao mesmo tempo, a cada temporada que se segue, as séries conseguem manter uma unidade, devido a alguns métodos de elaboração da estrutura narrativa. Ou seja, paradoxalmente, as produções de ficção tentam ser, ao mesmo tempo, fragmentadas e manter uma unidade. Outra necessidade é a de inovar em uma estrutura que é elaborada por meio de produção em escala industrial. A TV paga traz em sua programação canais específicos de transmissão desse tipo de seriados. Sendo assim, existe uma quantidade enorme dessas produções ficcionais. Portanto, se torna importante entender como é possível conquistar o público e trazer inovações dentro de um mesmo esqueleto estrutural que, por meio da repetição, proporciona sensações de conhecimento e poder que fidelizam o telespectador. The Sopranos é um objeto de estudo que, além dos prêmios alcançados com avaliação de especialistas, também foi sucesso de público. Segundo informações do sistema de medição de audiência “Nielsen Ratings”, publicadas no site da rede de televisão norte americana CBS1, aproximadamente 12 milhões de telespectadores acompanharam o “season finale” da série, quando foi ao ar nos Estados Unidos.

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http://www.cbsnews.com/stories/2007/06/12/entertainment/main2919474.shtml

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Além disso, outros dados da “Nielsen Ratings” divulgados pela CBS mostram que o episódio de lançamento da quarta temporada foi o mais popular da série. Em 2002, esse capítulo de The Sopranos foi assistido por 13,4 milhões de pessoas na TV norte americana. O sucesso de público do seriado pode ainda ser confirmado pelo episódio de lançamento da quinta temporada que foi acompanhado por 12,1 milhões de espectadores no país de origem. Os números mostram que a série conquistou o público norte americano durante o período em que foi exibida. A forma de construção da série pode ser considerada um dos motivos para esse sucesso. Problemas cotidianos, conflitos internos e perturbações psicológicas são alguns dos tópicos centrais abordados na produção televisiva que é objeto de estudo dessa monografia. A máfia é representada de forma a ser aproximada das situações do dia a dia, ao contrário da organização glamorosa e misteriosa mostrada em filmes como O Poderoso Chefão. Em The Sopranos, os negócios ilegais da máfia são retratados paralelamente com os problemas e embates que atormentam o protagonista Tony Soprano. Além disso, a ideia de avaliar a “máfia no divã” traz discussões sobre a vida, a morte e a passagem de todos por esses estágios. Inserida no contexto de produto elaborado para televisão, a série traz em seu cerne a estrutura necessária para se encaixar na programação e, ao mesmo tempo, apresenta uma história fechada, que faz sentido em todos os níveis de divisão. A construção de personagens e seus relacionamentos compõem episódios e temporadas que são interligadas para formar uma trama maior. A manutenção da audiência do público, portanto, depende da organização dessa estrutura e de mecanismos que provoquem interesse e, ao mesmo tempo, se encaixem em um estilo de produção em grande escala e com periodicidade determinada. O obstáculo é criar a fidelidade em um telespectador, no meio de uma programação com diversas produções do mesmo estilo e que usam da repetição e previsibilidade para dar poder a quem assiste e também se enquadrar nas necessidades mercadológicas. Portanto, pretende-se, por meio da conceituação de uma estrutura fragmentada das obras televisivas ficcionais, fazer um estudo da estrutura narrativa da série The Sopranos como uma

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história fechada e verificar quais elementos podem ser responsáveis pela existência de uma unidade estrutural dentro de uma narrativa paradoxalmente fragmentada. A análise do desenvolvimento de Tony Soprano como personagem principal, que mantém essa unidade por meio de características de uma personagem esférica é a hipótese a ser estudada neste trabalho. Quanto aos personagens, também será avaliada a relação entre o protagonista e personagens secundárias com o intuito de constatar como essa relação influencia no caráter unitário da série. Serão estudadas também, como são estruturadas as seis temporadas, verificando características de coesão em cada uma delas, considerando-as como estruturas narrativas fechadas, separadamente. Os episódios também serão analisados em sua elaboração dentro de uma lógica industrial em série e para averiguar se estão ligados de forma a elaborar uma história só.

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2 CONSTRUÇÃO DA NARRATIVA 2.1 Esferas da estrutura narrativa A Teoria Cinematográfica Francesa Contemporânea inaugurou o uso do estruturalismo na análise das características de produções cinematográficas. De acordo com Andrew (1989), Bazin foi um dos responsáveis por inserir o cinema dentro de métodos específicos de análise, bem como criar uma interdisciplinaridade dos estudos cinematográficos com outras áreas como a filosofia, a história da arte, a crítica literária e a psicologia. Herdeiros dessa tradição analítica, Barthes (1972) e Pinto (1972) seguem a linha estruturalista e apresentam um caminho para a análise das narrativas, incluindo as produções ficcionais televisivas, ao proporem elementos para a compreensão de problemas tais como: a construção de um todo por meio de seus fragmentos, a análise por processo dedutivo, níveis descritivos e divisão de funções, que são objeto desse estudo. O estruturalismo, portanto, mostra-se eficaz para essa análise que pretendemos, por abordar o caráter fragmentário existente nas séries de televisão, por tratar da relação entre narrador e espectador e por inserir as produções televisivas em um contexto social que deve ser estudado de forma conjunta às suas características narrativas. Com o intuito de elaborar uma análise da eficiência de uma narrativa, é necessário o entendimento de alguns elementos semiológicos e, segundo Pinto (1972), o estruturalismo busca fazer com as ciências humanas o mesmo que é feito com os conjuntos da matemática, ao propor que ambos podem ser considerados uma totalidade composta por partes articuladas, denominadas elementos. Nesse sentido, o estruturalismo considera um determinado objeto das ciências humanas e define articulações entre seus elementos dentro de um modelo. E, devido à natureza mesma dos objetos de estudo dessas ciências, existe a necessidade de trabalhar com modelos qualitativos. Nessa perspectiva, o autor descreve a combinatória no estruturalismo como a identificação dos elementos e seu modelo a partir da fragmentação do todo e a conseqüente possibilidade de reconstrução do todo por meio desses elementos e modelos separados.

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Assim, Strauss2 (1964 citado por PINTO, 1972) considera uma teoria que pretenda interpretar uma narrativa deve ter elementos fixos, como se fosse uma gramática, comum a todos os tipos de narrativa e uma componente relativa ao contexto, que o autor define como códigos que permitam determinar o significado das palavras.
Isto significa que um fato externo à estrutura (a <<história>>) introduz restrições seletivas de escolha entre as combinações teoricamente possíveis: o emissor de determinada mensagem, por exemplo, além de selecionar uma entre as várias mensagens que poderiam ser transmitidas na situação dada, realiza ainda uma segunda seleção entre as combinações teoricamente possíveis dos elementos que formam a mensagem. (PINTO, 1972, p. 9)

Para Barthes (1972), devido à enormidade de narrativas existentes, o processo para analisá-las deve ser dedutivo, ou seja, primeiro há a necessidade de elaboração de um modelo hipotético que possa se desdobrar nas características de cada tipo específico a ser estudado. Ele também considera que “parece razoável dar como modelo fundador à análise estrutural da narrativa a própria linguística.” (BARTHES, 1972, p. 22). A narração, para Barthes (1972), não existe sem narrador e sem ouvinte. A questão que se impõe inicialmente diz respeito a quando o narrador relaciona fatos conhecidos por ele, mas ignorados pelo leitor. É quando surge uma deficiência do significante. O autor da narrativa, então, não deve ser medido por sua capacidade criativa de inventar histórias bonitas, mas, sim, por conseguir dominar bem o código que deve ser partilhado com seus ouvintes ou leitores. Nessa perspectiva, se a frase pode ser considerada como a última unidade possível de ser alcançada no discurso, a narrativa não deve ser reduzida simplesmente a um conjunto de frases. “A narrativa é uma grande frase, como toda frase constatativa, é de uma certa maneira o esboço de uma pequena narrativa.” (BARTHES, 1972, p. 24). Partindo desse pressuposto, pode-se conceituar o chamado “nível de descrição”, que permite a classificação dos muitos elementos que compõem a narrativa. Tais elementos aparecem na narrativa por meio de uma relação de hierarquia e cada unidade que pertence a determinado nível só produzirá significação quando relacionada a um nível hierarquicamente superior. Assim, é possível estabelecer dois tipos de relações: a distribucional, quando as relações se dão em um mesmo nível e a integrativa, quando se passa por níveis diferentes. Essa teoria dos níveis divide a obra narrativa em três níveis de descrição. Um chamado de nível das funções, outro das ações e por fim o nível da narração, sendo que eles
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Cf. Claude Lévi-Strauss, Le Cru et Le Cuit, (Plon, Paris, 1964), p.205.

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necessariamente se relacionam: “[...] uma função não tem sentido se não tiver lugar na ação geral de um actante; e a própria ação recebe sua significação última pelo fato de ser narrada, confiada a um discurso que tem seu próprio código.” (BARTHES, 1972, p.27). Cabe destacar, embora não seja necessário para esta monografia, que esses níveis ainda comportam subdivisões internas. O fato das narrativas não serem simples encaixes de elementos é justificado pela existência de distorções e expansões possíveis na narração, uma vez que ela tem a capacidade de irradiar seus pontos em diversas direções, em um mesmo tempo. “[...] a unidade é tomada por toda a narrativa, mas também a narrativa não subsiste a não ser pela distorção e irradiação de suas unidades.” (BARTHES, 1972, p. 55). Assim, a narrativa apresenta-se como uma cadeia de elementos mediatos e imediatos, que se sobrepõem uns aos outros. Então, a função da narrativa não é a de representar e sim de construir um espetáculo que foge da simples cópia da vida real. “[...] a realidade de uma sequência não está na continuação natural das ações que a compõem, mas na lógica que se aí expõe, que aí se arrisca e que aí satisfaz.” (BARTHES, 1972, p.60). A observação da realidade não é o que gera as sequências narrativas. A narração existe devido à necessidade de exceder a imitação, de criar novidades. A lógica é então valorizada por seu caráter emancipador, assim como a narrativa em si. Quanto à questão do tempo narrativo, Barthes (1972) destaca que “[...] a tarefa é conseguir dar uma descrição estrutural da ilusão cronológica; é a lógica narrativa a dar conta do tempo narrativo.” (BARTHES, 1972, p.37). Portanto, a temporalidade está incluída nas classes estruturais usadas para analisar a narrativa. 2.2 Roteirização: unidade na estrutura A narrativa pode ser analisada como representação, ou seja, a maneira como ela dá significado ao universo criado e às situações que nele acontecem. Pode-se analisá-la também como ato, compreendendo o procedimento de exposição de uma história ao público e, ainda analisá-la como estrutura, quando procura-se compreender a forma como cada componente se organiza para ter como resultado uma unidade diferenciada.

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O roteiro, por sua vez, é considerado a parte escrita de qualquer narrativa audiovisual e tem pontos em comum com o texto dramático, já que não impetra sua verdadeira função até ser representado. Ao mesmo tempo, se assemelha ao romance por proporcionar a possibilidade de manipulação do imaginário do público durante a narração. Neste trabalho monográfico, para a compreensão das características de uma unidade narrativa, lançaremos mão dos pressupostos relacionados à narrativa clássica hollywoodiana apontados por Bordwell (2005). Já a análise da função do roteiro na composição dessa unidade será fundamentada nas reflexões de Comparato (1995) e Field (1995). Cabe deixar claro que em função do nosso objeto de pesquisa, ao falarmos da narrativa já estaremos recorrendo também ao conceito de roteiro, da mesma maneira que quando falarmos do roteiro, novamente falaremos da narrativa.

2.2.1 Narrativa A narrativa clássica é definida basicamente como histórias em que personagens enfrentam uma dificuldade ou procuram alcançar algum objetivo específico. O personagem é considerado então o principal agente causal e a causalidade é o princípio unificador fundamental. Sendo assim, no nível informativo, os encadeamentos dos elementos da narrativa dependem dessas relações de causa e conseqüência, o que leva a uma busca pelo realismo nas representações em cada cena. A cena é uma unidade característica de ação, é o lugar no qual a história será contada. A finalidade da cena é mover a história para diante e, para isso, também se fazem necessárias as mudanças de cena, responsáveis por um desenvolvimento do roteiro, que será detalhado no próximo tópico. Cada uma das cenas, bem como o roteiro todo, devem ser estruturadas contendo início, meio e fim. Assim, elas revelam pelo menos um dado da história para o público, sendo essa informação chamada de núcleo ou propósito da cena. Faz-se importante ainda criar o contexto (a intenção, o local e o tempo) da cena e, consequentemente, estabelecer o conteúdo dela. As cenas organizadas sucessivamente e formando uma situação lógica são denominadas sequências. Essas sequências são estabelecidas seguindo uma unidade de ação narrativamente

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imprecisa, que, por sua vez, é formada pelas cenas que são determinadas pelas modificações espaciais e a participação das personagens. “A estrutura é, portanto, a organização do enredo em cenas. Cada cena tem uma localização no tempo, no espaço e na ação [...]” (COMPARATO, 1995, p.26). Field (1995) considera a sequência como o componente mais importante do roteiro, uma vez que ela é responsável por manter a história unificada. A sequência é o esqueleto do roteiro porque sustenta cada peça em seu lugar, unindo uma cadeia de cenas com o intuito de criar uma quantidade de ação dramática. Como o roteiro em si e como cada uma das cenas, as sequências também devem ter começo, meio e final. Se cada cena é nitidamente definida por meio de unidades de tempo, espaço e ação, para delimitar cada sequência, são usados artifícios padronizados como fusão, fade-out3, recursos sonoros, entre outros. No caso de um segmento clássico, ele normalmente é fechado, espacial e temporalmente e desenvolve a progressão causal, abrindo a possibilidade para o desenrolar de novos fatos. As cenas apresentam o personagem, o tempo e a localidade da história e seguem mostrando ações dos personagens para alcançar a finalidade estipulada.
No curso de sua ação, a cena clássica prossegue, ou conclui, os desenvolvimentos de causa e efeito deixados pendentes em cenas anteriores, abrindo, ao mesmo tempo, novas linhas causais para desenvolvimento futuro. Uma linha de ação, ao menos, deve ser deixada em suspenso para servir de motivação à próxima cena, que retoma a linha deixada pendente (frequentemente por meio de um “gancho de diálogo”). Daí a famosa linearidade da construção clássica. (BORDWELL, 2005, p.283)

A estrutura básica com início, meio e fim é o formato clássico do roteiro e ampara os elementos nas suas respectivas funções. A história é um todo composto por diferentes partes e a estrutura é o sustentáculo que mantém essa história no lugar. Sendo assim, a estrutura dramática pode ser definida como uma disposição de imprevistos, situações ou acontecimentos inter-relacionados que levam a uma resolução dramática. A maneira como essas peças estruturais serão empregadas é o que define a forma da produção audiovisual. Outra característica da narração clássica é seu caráter onisciente, com grande capacidade de comunicabilidade. Ou seja, poucos detalhes não são revelados ao público e a narração é que detém um conhecimento maior sobre a história em detrimento de qualquer um dos
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Técnica cinematográfica que escurece a imagem até que ela desapareça aos poucos.

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personagens. Alguns tipos diferenciados de produções têm essa característica modificada e, algumas vezes, o progresso da unidade de tempo na trama faz com que as propriedades narrativas sejam modificadas no decorrer do filme. A abertura e o encerramento são tipicamente as partes mais oniscientes e comunicativas, mas, depois que a ação começa a se desenvolver, o enredo pode ficar em segundo plano, permitindo que as relações entre os personagens assumam o comando no que diz respeito à informação transmitida. De maneira geral, o formato clássico da narrativa coloca-se como uma inteligência editorial. Para a elaboração do roteiro, os recortes específicos do tempo são tratados em grande escala para construir as cenas, são determinadas a supressão ou diminuição de alguns durante as sequências em montagem, e, assim, os eventos que não seguem a relação de causa e conseqüência são eliminados. Desta maneira, “[...] a narração clássica prontamente nos fornece indicações para a construção de temporalidade, da espacialidade e da lógica (causalidade, paralelismos) da história, sempre de modo a fazer com que os eventos ‘à frente da câmera’ sejam nossa principal fonte de informações” (BORDWELL, 2005, p.289). O estilo clássico pode parecer previsível devido a algumas características básicas. Como unidade, a narração clássica trata os recursos técnicos como condutores para propagar informações da trama. Nesse tipo de narrativa, o estilo incentiva um tipo de montagem que leve o público a construir tempo e espaço da ação da história com coerência e consistência. O estilo clássico ainda é composto de um número rigorosamente limitado de dispositivos técnicos específicos organizados em um modelo estável e classificados conforme as necessidades da trama. A principal inovação que pode acontecer em um tipo de narração clássica é no nível de modificações na história, ou seja, a estrutura é mantida constante (com início, meio e fim), mas se diferencia das outras pelos tipos de acontecimentos em seu enredo. Assim, “A estabilidade e a unidade da narração hollywoodiana são na verdade duas das razões para denominá-la clássica, ao menos no sentido de que o classicismo, em qualquer arte, sempre se caracterizou pela obediência às normas extrínsecas” (BORDWELL, 2005, p.294). Outra constante é no que diz respeito a como as narrativas clássicas têm seus finais estruturados. Um desfecho que solucione os problemas e leve o protagonista ao seu objetivo é comum, mas é necessário cuidado para que o final feliz se encaixe nas relações de causalidade

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elaboradas e conectadas no decorrer de toda a narração, para que não haja fuga da verossimilhança nas situações retratadas. Dentro desse estabelecimento de conexões reconhecidas pelo público, o espectador é levado a construir hipóteses, auxiliado por alguns processos da própria narrativa. A repetição, por exemplo, permite a confirmação de elementos sobre os quais a hipótese será formulada. O procedimento do prazo final ou “último minuto” demanda do público a elaboração de hipóteses relacionadas ao futuro. Já o flashback é uma estratégia relacionada ao passado, que permite à narrativa evidenciar mais do que o personagem conhece. Esse artifício consiste em mostrar uma lembrança de algum indivíduo da trama e, na maioria das vezes, é usado para encaixar um fato fora da ordem cronológica na narrativa e dar informações adicionais importantes para a conexão dos acontecimentos da história. O uso dessas estratégias na narração clássica usualmente não levam a conclusões incorretas. Porém, isso não faz com que o suspense ou mistério percam seu lugar, uma vez que, se acontecesse a confirmação das hipóteses logo de cara, o espectador não teria o interesse esperado na história. “A construção de hipóteses prováveis, exclusivas e orientadas para o suspense é uma maneira de ajustar a dramaturgia às exigências da situação de fruição.” (BORDWELL, 2005, p.298). Como unidade, a narrativa desse tipo conduz o ritmo de fruição do filme convidando o espectador a atrelar a trama e o sistema estilístico por meio da construção de uma história “denotativa, unívoca e integral.”

2.2.2 Roteiro Comparato (1995) divide o processo de elaboração de um roteiro em ideia, conflito e personagens, que são responsáveis pela construção da ação dramática, do tempo dramático e da unidade dramática. A ideia é a mola propulsora que leva o roteirista a escrever uma história e o encadeamento de ideias gera situações originais e interessantes para o roteiro. Ela, ao passar para o campo audiovisual e dramático, precisa ser determinada por meio de um conflito fundamental e, para sair da mera abstração das ideias, é necessário que o conflito seja concretizado através das palavras.

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O conflito institui o confronto entre forças e personagens e então estabelece e desenvolve a ação até o final, sendo considerado o assistente dessa ação. A personagem pode se encontrar em conflito com outras personagens (força humana), com a natureza ou outros obstáculos (forças não-humanas) ou ainda consigo mesma (força interna). No roteiro o conflito precisa ser apresentado, desenvolvido e, por fim, solucionado. As personagens indicam quem viverá esse conflito construído. Para isso é necessário fixar essas personagens espacial e temporalmente. São elas as responsáveis por sustentar a ação e, por conseqüência, tornam-se o primeiro foco que chama a atenção do público. O próximo capítulo abordará mais detalhadamente a função específica de cada tipo de personagem nas narrativas. Antes, precisamos caracterizar ainda a ação dramática, o tempo dramático e a unidade dramática. Field (1995) divide a narrativa em três atos. O ato I, pelo qual se inicia a história, é a unidade de ação dramática que tem a coesão mantida dentro de um espaço que segura o conteúdo da história chamado de apresentação. A função desse Ato é apresentar a história, os personagens e suas relações, a premissa dramática e as circunstâncias que giram em torno da ação principal. O ato II é o elemento da ação dramática coeso pelo contexto da confrontação. É nesse momento da narrativa que o protagonista enfrenta as dificuldades que o atrapalham a chegar até as necessidades dramáticas. O ato III é a unidade que se conserva coesa pelo espaço da resolução. A resolução não necessariamente significa o final da história, mas sim um desfecho para os obstáculos enfrentados pelo personagem principal. A estrutura é a separação da trama em cenas, dispostas com o intuito de conseguir o máximo de tensão dramática possível. Portanto, um bom roteiro é aquele que monta esses pedaços da melhor maneira. “[...] não existem histórias novas. O que se considera inovador é a maneira particular, surpreendente, de contar uma história conhecida.” (COMPARATO, 1995, p.164). A macroestrutura é a estrutura geral do roteiro, uma espécie de rascunho das cenas. Em uma telenovela ou série, ela é responsável pela manutenção da tensão dramática em cada capítulo ou episódio. Essa tensão é usada para manter a fidelidade do espectador. Para isso, são elaboradas situações críticas que só tem solução no episódio seguinte. No planejamento da macroestrutura de uma série é necessário preparar cada uma das histórias a serem vividas por personagens principais, levando em conta a eficácia dramática que devem ter esses acontecimentos e a probabilidade real de serem vividas por determinadas personagens. Já a

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microestrutura está relacionada à estrutura de cada uma das cenas, como e o que acontecerá em cada uma delas. A forma como o conflito básico é contado está na etapa da construção da ação dramática. Ou seja, a ação dramática pode ser definida como a ligação de ações e fatos que compõem a história. A parte central da ação dramática é chamada de plot. Os princípios do plot são totalidade e unidade. Qualquer que seja a ordem pela qual o autor irá dispor cronologicamente sua história, ela sempre deve ter início, meio e final, o importante é identificar que todas essas partes tenham a mesma importância na relação com o todo. Para trabalhar a ação dramática é preciso construir uma estrutura, ou seja, o fundamento do roteiro. O “ponto de virada” ou “plot point” é responsável por movimentar a história adiante, conforme conceituado por Field (1995). Pode ser qualquer ocorrência, situação ou imprevisto que construa um gancho para converter a ação em uma direção diferente. Esses pontos têm a função de fazer a passagem de um Ato ao outro, encadeando a história. A ação dramática permite o uso de alguns artifícios para instigar a estrutura dramática e conquistar a atenção do público, tais como a antecipação, o suspense e a inversão de expectativas. A primeira, a antecipação, é uma das maneiras de se utilizar da capacidade do público para prever situações, criando assim expectativas. O suspense é uma forma de antecipação mais urgente que pode englobar outros níveis como a curiosidade e a dúvida. A inversão de expectativas também é um desses artifícios que, ao contrário da antecipação, apresenta um fato imprevisto para provocar o efeito de surpresa no público. O tempo dentro do qual ocorre cada uma dessas ações dramáticas é o chamado tempo dramático. O tempo dramático parcial é o tempo próprio de cada cena e o tempo dramático total é a soma dos parciais. Há uma relação direta entre o tempo dramático e os diálogos elaborados nas cenas. O diálogo é a forma de fazer com que as personagens troquem informações entre si, ele é considerado a base usada para determinar quanto tempo a cena terá de duração. Por fim, a unidade dramática é considerada a união do tempo e da ação dramáticos, culminando no momento em que o roteiro finalizado vai ser convertido em produto audiovisual e todos os conceitos são reunidos para formar uma narração unitária.

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2.3 O problema do seriado nos meios de comunicação de massa Os seriados devem ser compreendidos no contexto no qual estão inseridos e, portanto, como um produto do universo dos meios de comunicação de massa. De acordo com Cunha (1992), apesar da complexidade do conceito e mesmo dos questionamentos que sofre, podemos identificar a existência de uma cultura de massa que se apresenta como elaborada dentro das mesmas regras da produção industrial, ou seja, nos padrões técnicos para difusão maciça, com o intuito de alcançar uma grande quantidade de pessoas e, consequentemente, tornar-se viável como mercadoria. Balogh (2001) associa a produção de programas televisivos com a produção industrial em série e, no mesmo sentido, considera a televisão como uma “máquina antropofágica”, ou seja, uma junção de evoluções tecnológicas com diferentes linguagens dos meios de comunicação e das artes. As mudanças culturais, sociais e técnicas que propiciaram o surgimento da TV, também trouxeram a produção em série. A dessacralização da obra de arte abriu espaço para produções artísticas que pudessem atender a uma demanda maior e com a agilidade necessária para se enquadrar à forma comunicativa dos meios de comunicação de massa. É nesse sentido que a inovação do seriado, não deve ser considerada pior do que as obras tradicionalmente tidas como artísticas e sim, uma maneira diferente de arte que atende às necessidades de uma nova sensibilidade estética. Dessa forma, devem ser consideradas as características do público e dos tipos de recortes feitos ao se analisar os seriados televisivos. Eco (1989) considera que os mass media, estão preocupados com informações previamente veiculadas em outros mass media e conclui que, atualmente, “[...] repetição e serialidade nos meios de comunicação de massa propõem novos problemas de sociologia da cultura.” (ECO, 1989, p.128). O ritmo do texto, então, passa a ser adequado ao cotidiano dentro do qual a produção está inserida e as infinitas possibilidades de variações dentro do esquema são preocupantes, já que “[...] uma variabilidade infinita tem todas as características da repetição e pouquíssimas da inovação.” (ECO, 1989, p.134). As características fragmentadas e serializadas das ficções televisivas estão relacionadas ao fato de a televisão ser um meio de comunicação inserido na lógica capitalista, que depende das leis de mercado. Para alcançar seu público, a televisão precisa se serializar por meio da “estética da repetição” e, para vender os produtos dos anunciantes, precisa abrir espaço para

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comerciais, através da “estética da interrupção”. A combinação entre os elementos convencionais, comuns a todas as séries e as novidades que as tornam diferentes em certo ponto, seriam exatamente o que fazem o espectador fiel às produções seriadas. Para Balogh (2001) a série é, então, uma produção que une elementos já conhecidos pelo telespectador com alguma informação nova. Portanto, a repetitividade e a serialidade têm como característica algo que parece ser original, mas que são igualadas no modelo. No caso dos meios de comunicação de massa, este tipo de propriedade faz com que os seriados de televisão pareçam originais quando, na verdade, têm, fundamentalmente, uma mesma lógica. Dessa forma, o espectador tem a impressão de que a história se renova, mas o esquema narrativo é mantido constante. A necessidade das produções elaboradas para a televisão de se encaixarem em um padrão exigido por esse meio de comunicação específico, é o que Duarte e Curvello (2008), tratam ao considerarem a periodicidade de emissões e o caráter fragmentário dos programas televisivos. Caso um programa seja analisado como um texto ou mensagem deve-se considerar também o processo comunicativo no qual ele está inserido. Sendo assim, a produção televisiva seria “[...] um todo de sentido que pode ser analisado em seu contexto, em suas relações internas, entre expressão e conteúdo e em suas relações externas [...]” (DUARTE E CURVELO, 2008, p.2). A regularidade de apresentação das emissões é uma estratégia essencial para o êxito do programa, porque ela possibilita a familiarização do telespectador com aspectos do ritual proposto, permitindo-lhe a aquisição e o domínio das normas que presidem o formato adotado pela série. Uma vez firmadas essas estruturas narrativas de base, as alterações introduzidas semanalmente são, então, enfatizadas. (DUARTE; CURVELLO, 2008. p. 9). Dentro desse tipo de produção que é apresentada ao telespectador como algo inovador, Eco (1989) conceitua a série, que é uma forma de narrativa na qual corre o estabelecimento de uma estrutura fixa, onde existe um ou mais personagens principais, também estáticos e em torno deles acontecem mudanças por meio dos personagens secundários. Sarmet e Baltar (2010) também abordam a questão da “serialização” nesse tipo de produção televisava, caracterizando-as como “descontínuas e fragmentadas”, e destacam a necessidade desse tipo de formato para um resultado eficaz “[...] no contexto do consumo da modernidade, cujas narrativas, sobretudo as populares, são marcadas por essa lógica de produção e

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circulação serializada.” (SARMET E BALTAR, 2010, p.4). Sendo assim, algumas estratégias são usadas para conectar o espectador às séries, como a ligação sensória e sentimental do público com a narrativa, o que facilita a fidelização. O conceito de “flexi-narrativa” também é apontado por Sarmet e Baltar (2010) como forma de conexão direta do espectador com a produção. As diferentes pequenas narrativas que são construídas dentro da história principal, com início e fim, podem ser concluídas em um episódio ou durante uma temporada inteira. Durante o período de tempo em que acontecem, esses arcos narrativos aguçam a curiosidade do público e levam ao acompanhamento dos próximos acontecimentos da série. Assim, são usados os chamados “season finales”, os últimos episódios de cada temporada, que normalmente deixam um gancho com expectativas a serem reveladas depois do período de férias, com novos episódios que trarão o desfecho da situação em aberto da sequência anterior. Dessa forma, o espectador tem a impressão de que a história se renova, sendo que, como já dito, há uma constância no esquema narrativo. 2.4 Repetição na estrutura serial/seriada A produção ficcional televisiva a ser analisada nesse trabalho pode ser conceituada como “série”. Quando os programas desse tipo tinham uma freqüência determinada de exibição, eram denominados “seriados”. Com o advento da TV por assinatura e o fato de alguns canais exibirem episódios sem respeitar a mesma ordem original, uma vez que existem reprises, de episódios diversos, em diferentes dias e horários, os programas passaram a ser designados, genericamente, como “séries”. No contexto dessas produções televisivas, a repetitividade e a serialidade podem ser caracterizadas como “[...] alguma coisa que à primeira vista não parece igual a qualquer outra coisa.” (ECO, 1989, p. 122). No caso dos meios de comunicação de massa, este tipo de característica faz com que os seriados de televisivos conquistem a fidelidade do público por meio da repetição que usa de artifícios para se mostrar original. Duarte e Curvello (2008) caracterizam então a serialidade como critério que se relaciona a uma organização externa ao programa e que altera também a estrutura interna dessas produções. As autoras explicitam que forças de mercado e relacionadas ao público alvo como

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propagandas e a grade de programação da emissora também são responsáveis por essa fragmentação. Complementarmente Motter e Mungioli (2006) procuram um conceito mais amplo da serialidade, distanciando-se da idea da “estética da repetição” como algo que demonstre falta de criatividade e atenda apenas a interesses comerciais. As repetições seriam então bem recebidas pelo público e funcionam como índices de reconhecimento, gerando no espectador uma sensação de poder, uma vez que consegue prever as ações dos personagens diante de determinados acontecimentos. Ao conceituar a cultura como um grande emaranhado de diferentes formas textuais que se cruzam, Balogh (2001) acrescenta a ideia de intertextualidade dentro da repetição nas séries. Os avanços tecnológicos são então considerados responsáveis por uma maior e mais rápida recepção e elaboração desse tipo de conteúdos. Com o livre acesso a diferentes produtos comunicacionais, surge a questão da manipulação deles por parte dos criadores dos programas de televisão. Ainda sobre a intertextualidade, é ressaltado que, para utilizar de estratégias deste tipo, os autores precisam ter um conhecimento das características diferentes de diversas culturas para lidar com elas e inseri-las em suas produções e, ao mesmo tempo, é necessário um “[...] receptor/fruidor desse texto plural muito competente para captar o rico tecido de relações gerados por esse exacerbamento das possibilidades.” (BALOGH, 2001, p.143). Dentro dessa conjuntura de uma comunicação intertextual, a era dos seriados televisivos deixa de lado a ideia de unidade textual e se dedica a produções fragmentadas. A intertextualidade então é responsável pela “colagem” destes fragmentos em uma única obra, produzida em série. No entanto, Eco (1989) não considera as produções seriadas piores do que as obras ditas artísticas por serem elaboradas por meio de repetição, mas enxerga uma maneira diferente de arte que atende às necessidades de uma nova sensibilidade estética pós-moderna. Dessa forma, Cunha (1992) levanta a questão do paradoxo entre a despersonalização exigida pelas produções culturais de massa entram em choque com uma exigência do próprio público consumidor, que buscam, naturalmente, por produtos individualizados e novos.
Esse paradoxo é de tal ordem que se pode perguntar de que modo é possível uma organização burocrático-industrial da cultura. Essa possibilidade reside, sem dúvida, na estrutura mesma do imaginário. O imaginário se estrutura segundo arquétipos: existem figurinos-modelo do espírito humano que ordenam os sonhos e, particularmente, os sonhos racionalizados que são os temas míticos ou romanescos. Regras, convenções, gêneros

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artísticos impõem estruturas exteriores às obras, enquanto situações-tipo e personagens-tipo lhes fornecem as estruturas internas. (CUNHA, 1992, p. 231)

Sendo assim, para entendermos a repetição e serialização, é necessário levar em conta as características individuais e específicas do público e dos tipos de recortes feitos ao se analisar os seriados televisivos.

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3 PERSONAGENS 3.1 Papel das personagens na construção do roteiro Conforme especificado no capítulo anterior, o roteiro é a concretização de uma narrativa para contar uma história. Esse ato, de narrar histórias, é algo comum para a maioria das pessoas. Baseada nesse ato, a ficção permite a expressão da criatividade. Para a elaboração de um filme, no entanto, são necessárias as estratégias citadas anteriormente para organizar as ideias e conectar os vários elementos que formam esse tipo de obra ficcional. David Howard e Edward Mabley (1999) ressaltam que as técnicas para um bom roteiro são usadas no intuito de canalizar a atenção e interesse do público. Para que uma narrativa seja considerada boa e bem elaborada é necessário que o público tenha empatia em relação ao personagem principal. Surge então a necessidade de estudar o papel das personagens nessas narrativas já descritas. O ponto de conflito, como já vimos, é caracterizado pelas dificuldades que surgem para que esse protagonista atinja seus objetivos e é importante a maneira como o espectador ficará sabendo dos acontecimentos que levam essa personagem principal até sua finalidade. Três questões principais podem ser relacionadas ao objetivo do personagem. Ele deve ser único e, assim, manter a unidade do filme. A natureza do objetivo em questão será determinante para a relação estabelecida entre o espectador e a produção cinematográfica. E, por fim, o objetivo tem que despertar uma oposição à finalidade do protagonista, com o intuito de gerar conflito. Field (1995) ressalta que drama é conflito e que o mundo funciona por meio de ações e reações, bem como as histórias que serão contadas. Sendo assim, se o personagem exerce uma ação no roteiro, alguém, ou algo deve reagir de tal maneira que o personagem também reaja. Portanto, na maioria das vezes ele realizará outra ação que resultará em uma nova reação. A história então, se desenvolve na direção do ponto de virada no final de cada ato. Sobre a natureza do conflito, ela pode ser interna, ou seja, distúrbios do protagonista consigo mesmo, ou externa, quando existe um antagonista ou alguma situação fora do controle do personagem central. Surge então a importância de externalizar o que é interno aos personagens, por meio das ações que eles realizarão no decorrer da história, para que o conflito fique claro para o espectador. Ao estabelecer o conflito inicial, que será o foco da

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história, o roteirista alcança o que é imprescindível para a promoção da esperança ou temor no público, prendendo a atenção e voltando-a para as personagens por meio do estabelecimento de uma tensão principal. Para que o público crie um engajamento com a história e se identifique com o protagonista, a antecipação é considerada uma estratégia para manutenção dessa participação do espectador. No entanto, é importante “[...] deixar que o público saiba o que potencialmente pode acontecer, mas nunca o que vai acontecer.” (HOWARD; MABLEY, 1999, p.75), provocando, assim, incerteza, incitando dúvidas e atiçando a curiosidade, o desejo de saber como a questão será resolvida. Este recurso, que visa a participação do espectador, pode ser compreendido a partir da polarização “esperança versus medo”.
Se o cineasta conseguir fazer o público torcer por certos eventos e temer determinados outros, sem que saiba, de fato para que lado vai pender a história, terá conseguido, com a incerteza, uma ferramenta poderosíssima. Quantas vezes não nos pegamos fascinados por uma história com forte componente de esperança e medo? (HOWARD; MABLEY, 1999, p.72).

A ação e o diálogo têm a função de dar vida às personagens, para que eles interajam entre si e construam o conflito, bem como todas as partes da história. Cada um desses elementos desempenha um papel diferente. Se algo pode ser dito por meio de ações, então é melhor fazêlo assim do que inserir diálogos desnecessários ao roteiro. Mas, faz-se importante diferenciar atividade de ação, que podem parecer idênticas: “Uma atividade é tudo que um personagem pode estar fazendo numa cena [...] Por outro lado, uma ação é uma atividade com um propósito por trás, é uma atividade que leva adiante a busca de um objeto.” (HOWARD; MABLEY, 1999, p.132). Em outras palavras, as personagens podem fazer várias coisas durante a história, mas a ação é uma atividade necessariamente significante para o desenrolar da narrativa. Já o diálogo é um papel do personagem com determinadas funções específicas. É responsável por mover o roteiro adiante, comunicar eventos e informações ao espectador, mostrar o personagem, instituir a relação entre os personagens, fazer com que o personagem tenha aspecto real, natural e espontâneo, comentar a ação, além de desvendar os conflitos da narrativa e personagens bem como os estados psicológicos deles. No entanto, cabe acentuar que se compararmos as personagens no teatro, na literatura e no cinema, podem ser

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observadas algumas diferenças. O narrador, que na literatura é o responsável pela criação das personagens, não existe no teatro dramático. Sendo assim, o diálogo que é elaborado por um ser onipresente nos livros, surge de dentro das personagens na dramaturgia teatral. Já na área cinematográfica, o destaque é para as funções de movimento das câmeras que são usadas como recurso narrativo na construção dessas personagens. As considerações sobre roteirização especificadas nesse trabalho monográfico mostram que, as ferramentas utilizadas para “como” contar a história podem ser variadas, mas o alicerce principal de um bom roteiro deve conter um protagonista forte, com objetivos definidos e obstáculos que dificultem sua chegada a essa finalidade. Cada nova tentativa de alcançar a meta estipulada promove o desenvolvimento da narrativa elaborada no roteiro e cativa o público que se torna participante. 3.2 Caracterização: esféricas, planas e um recorte da realidade Com o papel e a importância das personagens na narrativa já explicitados, é necessário classificá-las para a análise e compreensão das obras ficcionais. Forster4 (1949, citado por Candido, 2005) diferencia personagens de dois tipos. As “personagens planas” são construídas em torno de uma única ideia ou atributo, não tendo suas características modificadas no decorrer da história. Já as “personagens esféricas”, têm construção mais complexa e são imprevisíveis, gerando a possibilidade de mudanças e surpresas. Sendo assim, o protagonista das produções ficcionais televisivas pode ser considerado “esférico” e é responsável pela sensação de novidade na estrutura serial/seriada já conceituada. O fato das personagens planas não sofrerem modificações com as circunstâncias, faz com que elas sejam construídas, muitas vezes, demonstrando um estereótipo. A maneira como a personagem esférica se relaciona com os papéis secundários, permite que fique clara a evolução do protagonista, que é responsável por inserir na história o elemento imprevisível, que é característico do mundo real. Já as personagens esféricas, são as responsáveis pelas reviravoltas na trama e, por isso, normalmente ocupam o papel de protagonistas. Como já citado, os conflitos que o
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E.M. Forster, Aspects of the novel, Edward Arnold, London, 1949, pp. 66-67.

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protagonista enfrenta podem ser internos ou externos. Externamente, o antagonista pode ser um desses obstáculos. Prado (2005) define a função do antagonista ao afirmar que somente o choque entre dois gênios diferentes consegue determinar, de forma completa, as personalidades que foram colocadas em confronto. As personagens de contraste, ou antagonistas, seriam as responsáveis por tais embates. Em suas considerações sobre o roteiro, Howard e Mabley (1999) enfatizam que, na maior parte dos filmes, a unidade que auxilia na construção do formato da história é a unidade de ação. Daí surge essa necessidade de uma personagem central. “A trajetória daquele personagem em busca de seu objetivo cria a unidade de ação; a história, portanto, segue o personagem em busca de sua meta.” (HOWARD; MABLEY, 1999, p.100). Em uma narrativa, seja em teatro, literatura ou cinema, a inserção das personagens em situações equivalente às do mundo real é também um aspecto importante. As representações de seres humanos na ficção procuram revelar aspectos da realidade das pessoas reais que irão ter acesso às histórias.
[...] nos defrontamos com seres humanos de contornos definidos e definitivos, em ampla medida transparentes, vivendo situações exemplares de um modo exemplar (exemplar também no sentido negativo). Como seres humanos encontram-se integrados num denso tecido de valores de ordem cognoscitiva, religiosa, moral, político-social e tomam determinadas atitudes em face desses valores. (ROSENFELD, 2005, p.45)

Para tratar da inserção das personagens em situações reais, Candido (2005) define três elementos essenciais para um desenvolvimento narrativo, que só podem existir se estiverem ligados entre si: a personagem, o enredo e as ideias. Sendo assim a personagem é considerada como o que dá vida ao romance e que, para uma leitura satisfatória, o leitor deve aceitar a “verdade” destas personagens, inserir-se no mundo delas. Existe ainda uma proximidade da ficção com a realidade, a partir do momento em que os autores de romances literários criam personagens de formas fragmentadas para se aproximar da maneira como o público vê seus semelhantes, uma vez que, como seres humanos, as pessoas são incapazes de conhecer o outro em sua totalidade. Embora Candido (2005) esteja se referindo a personagens na literatura, podemos transpor, no nosso entendimento, as suas considerações para o nosso objeto de pesquisa.

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Ainda nesse contexto, outra categorização feita por Candido (2005) é com relação à forma como as personagens são criadas. São feitas sete divisões, classificando as personagens: que são uma projeção do autor, criadas por meio de modelos de personagens já existentes, baseadas em uma pessoa real, construídas com características direta ou indiretamente conhecidas, moldadas por um modelo real dominante ao qual se juntam as personagens secundárias, elaboradas com características reais diferenciadas e cujas raízes criativas não ficam explícitas, dando a impressão de novidade. Segundo Rosenfeld (2005), caso não exista a presença de um componente humano, a narração se torna apenas uma descrição ou relato, uma vez que “o homem é o único ente que não se situa somente ‘no’ tempo, mas que ‘é’ essencialmente o tempo” (ROSENFELD, 2005, p. 28). Assim todos os tipos de textos projetam contextos objectuais, que o autor chama de “puramente intencionais” e por isso podem fazer referência ou não a objetos do mundo real. Retomando os conceitos de personagens no romance, de Candido (2005), e no teatro, conforme explicitado por Rosenfeld (2005), Gomes (2005) conclui que “no filme evoluem personagens romanescas encarnadas em pessoas ou, se o preferirmos, personagens de espetáculo teatral que possuem mobilidade e desenvoltura como se estivessem num romance.” (GOMES, 2005, p. 112). A existência de um personagem só é possível por meio dessa encarnação em um ator. No cinema, essa criação de vida da personagem se dá, algumas vezes, através de pessoas conhecidas do público. Sendo assim, alguns atores são lembrados por uma personagem marcante ou ainda, uma mesma personagem permanece na lembrança do espectador mesmo se interpretada por diferentes autores. A análise dos personagens inseridos em um contexto da realidade também está presente em Barthes (1972), considerando que não existem narrativas sem a participação das personagens. A personagem é então definida não como um ser, mas como um participante. A questão é que os romances atuais dão mais importância a determinados personagens em detrimento de outros, sendo que, para Barthes (1972), cada personagem, mesmo com funções secundárias, é o destaque da sequência a que pertence. Outro ponto diretamente relacionado à inserção da personagem na realidade, diz respeito à oposição do bem e do mal na elaboração dos protagonistas. Pinheiro (2008) conceitua o

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maniqueísmo como uma visão que separa o mundo entre as forças do bem e do mal, ou a luz e a escuridão, o que acontece frequentemente em nosso dia a dia, uma vez que a cultura ocidental tem em seu cerne essa separação. O que acontece é uma dificuldade em lidar com esse lado obscuro da existência humana, incluindo a morte. Sendo assim, pode vir daí a justificativa para o fato de que muitas produções culturais do ocidente tenham o papel de entretenimento, usando o artifício de um final feliz no qual o bem vence o mal. Morin5 (1990, citado por Pinheiro, 2008) especifica que a cultura do “happy end” teve início nos anos 30 do século XX e levou à identificação dos espectadores com o protagonista-herói. Isso acontece porque o público busca uma visão da realidade na qual o personagem bom, independente do caminho que seguir, termina a história de forma vitoriosa e dá a punição devida ao antagonista, que representa o vilão.
A ideia de felicidade se torna núcleo afetivo do novo imaginário social, através do cinema, a partir desse marco temporal estabelecido por Edgar Morin e, correlativamente, o happy end passa a implicar um apego intensificado de identificação com o herói. (PINHEIRO, 2008, p. 6)

Bordwell (2005) pontua que existem duas formas de entender um final chamado por ele de “clássico”. Primeiramente há a interpretação de que o fim coroa todo o processo de estruturação, sendo a conclusão coerente de uma cadeia de acontecimentos. Por outro lado, finais que fogem do padrão do “happy end”, indicam que esse tipo de desfecho é apenas um artifício para ajustar os acontecimentos desconexos ao fio condutor da narrativa. A cultura massificada ocidental é então responsável pela criação de uma noção de felicidade na qual o espectador projeta suas expectativas de vitória e realizações no protagonista e, ao mesmo tempo, se identifica com ele. Para conquistar o público inserido na cultura do “happy end”, as produções culturais de massa estabelecem lados antagônicos, porém, já com a previsibilidade de qual lado terminará com o resultado positivo na história. No entanto, Zatti (2010), questiona exatamente sobre uma situação oposta já que “[...] se o vilão é para ser detido, odiado, punido, por que é defendido, protegido e admirado?” (ZATTI, 2010, p. 01).

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Edgar Morin, Cultura de Massas no Século XX, Rio de Janeiro, 1990, pp. 93-94.

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Seguindo a lógica cultural ocidental, o herói tem como destino final o sucesso, enquanto o vilão está fadado ao fracasso. As definições das personagens de Zatti (2010) são elaboradas de acordo com a área de ação de cada uma delas. A questão colocada é de quando o percurso que deveria ser de um protagonista caracterizado como herói, acontece para um personagem com características de vilão. O foco passa então para quais são as estratégias persuasivas dos elaboradores de um produto ficcional para fazer com que o público seja seduzido e chegue a “[...] simpatizar e a concordar com um criminoso, contrariando aquilo que é massivamente difundido como correto, legal e justo?” (ZATTI, 2010, p. 04). Uma possível resposta é a fascinação do espectador com esse personagem aparentemente paradoxal. Acontece uma espécie de identificação de características ordinárias, como os defeitos, que todas as pessoas têm, e os vilões representam. Seria então, o preenchimento de desejos sombrios do ser humano, retratados naquele personagem. Mas vale ressaltar que essa identificação não é completa, uma vez que, ninguém pode se identificar totalmente com um personagem de ficção, mas sim com algumas características dele. Acontece então uma aliança entre o espectador e o vilão. Ao se deparar com a inserção do personagem, que tem todas as peculiaridades de um antagonista, no mundo criado ficcionalmente, o público consegue enxergar virtudes e ações positivas, se compará-lo a outros personagens ou ainda ao analisar as situações pelas quais esse vilão passou durante a narrativa. A lógica, portanto, é a de que “[...] na maioria das situações, é pragmaticamente urgente que nos aliemos às pessoas mais morais, por um simples fator: prudência.” (ZATTI, 2010, p. 07). Ou seja, os papéis de mocinho e vilão podem ser variáveis, dependendo do contexto de determinada história e da forma como o público se identifica, de alguma maneira, com o personagem que poderia ser considerado de índole má na cultura ocidental. É possível então, observar que a construção de personagens para ficção demanda algumas técnicas na busca tanto de atrair o público, quanto de se aproximar de uma descrição da realidade. E ainda que, o resultado dessa criação depende de seres humanos e suas perspectivas e visões de mundo, que serão enquadradas e explicitadas por meio das personagens ficcionais.

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4 ANÁLISE: CONHECENDO OS SOPRANOS 4.1 Apresentação do tema e do objeto de pesquisa A presente monografia pesquisa a manutenção da unidade na estrutura serial/seriada em produções televisivas. Pretende-se verificar a possível existência da influência do personagem principal, caracterizado como personagem redondo ou fechado, para manter a coesão de uma estrutura fragmentada. Para tanto, será feita a análise do seriado norte americano produzido pela HBO The Sopranos (A Família Soprano). Vencedora de cinco prêmios “Golden Globe” e de vinte e um “Emmy Awards”, The Sopranos foi exibida nos Estados Unidos de 1999 a 2007. A série, classificada como dramática, contou com seis temporadas que mostravam um ângulo diferente da vida de Tony Soprano (James Gandolfini), o chefe da máfia em New Jersey. A história é relatada, em sua maioria, na primeira pessoa, mostrando momentos íntimos de Tony Soprano tanto no aspecto da sua vida de negócios quanto no pessoal. Além disso, as consultas com a psiquiatra, Dr. Jennifer Melfi (Lorraine Bracco), deixam explícitos os conflitos e angústias do personagem principal. Os episódios mostram situações diversas que têm que ser enfrentadas por Tony Soprano, revelando nuances do caráter e das próprias atitudes do personagem. O humor negro, a linguagem adulta e a violência são características da forma como esses fatos são relatados na série. Cada personagem secundário é uma forma de estereotipar diferentes tipos ítalo-americanos. A esposa dedicada e fiel, os filhos acostumados com a riqueza, a psiquiatra que lida com a questão ética de atender um criminoso e os amigos subordinados por uma hierarquia interna da máfia. A inserção de novos personagens em vários momentos da série, bem como de pelo menos um antagonista para Tony em cada temporada, também é um fator importante para o desenvolvimento da história como um todo e para o andamento de cada uma das temporadas. Todos esses personagens caminham junto com o chefe da família Soprano para que ele seja construído a partir de situações que emanam destes relacionamentos.

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Uma consideração atenta do episódio inicial da série, também chamado de Pilot é uma maneira de começar a compreender o universo a ser estudado. Abrindo a série, o episódio traz o relacionamento do personagem principal em todas as esferas que serão presentes durante a história. Principalmente são explicitados os ataques de pânico de Tony Soprano, que o levam a conversar com uma psiquiatra. As consultas mostradas no “piloto” revelam detalhes importantes do comportamento do mafioso; esse episódio apresenta também cenas que expõem os relacionamentos dele com os filhos, a esposa, a mãe e os negócios relacionados à máfia. Também fica delineada a relação com Corrado Júnior Soprano (Dominic Chianese), tio do personagem central. Júnior teoricamente deveria ter assumido o controle da família que agora é responsabilidade de Tony. As pressões do tio e da mãe, Livia Soprano (Nancy Marchand) são o fio condutor do comportamento do protagonista. Esses relacionamentos levarão a personagem principal a se desenvolver no contexto de suas perturbações e, ao mesmo tempo, procurar ajuda psicológica apesar de sofrer preconceito das pessoas do meio no qual convive. Uma cena em especial é provavelmente a que melhor descreve a série como um todo: a cena dos patos. Tony Soprano transfere seus sentimentos de angústia e raiva para um casal de patos e os filhotes que aparecem em seu jardim. Com a despedida dessa família, o protagonista consegue expressar suas emoções em relação à sua própria família e expor seus medos com a ajuda da psiquiatra. Assim, os produtores da série conseguem explicitar como um chefe da máfia pode começar a refletir sobre os acontecimentos da vida. Partindo do conceito de uma estrutura fragmentada (ou serial/seriada) das obras televisivas ficcionais que, de acordo com Eco (1989) e Balogh (2001) , pode ser compreendido como algo que parece ser original, mas no qual é mantido um padrão igual no que diz respeito ao esquema narrativo, que é constante, busca-se analisar a estrutura narrativa da série The Sopranos e averiguar quais os elementos podem ser responsáveis pela sua unidade estrutural. Unidade esta que, segundo as conceituações de Bordwell (2005), Comparato (1995) e Fields (1995), é entendida como uma história com início, meio e fim, constituída de diversos elementos organizados em um todo para que os personagens encarem obstáculos na busca por alcançar algum objetivo específico.

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Para tanto, será feita uma análise do desenvolvimento de Tony Soprano como possível personagem esférica, ou redonda, e as personagens secundárias serão estudadas em suas características de personagens planas. De acordo com Candido (2005), as personagens planas são construídas em torno de uma única ideia ou atributo, não possuindo modificações em suas características básicas no decorrer da história e as personagens esféricas têm construção mais complexa e são imprevisíveis, o que possibilita mudanças e novidades. Também será avaliada a relação entre o protagonista e as personagens secundárias, com o intuito de constatar como esses relacionamentos influenciam no possível caráter unitário da série. Quanto às formas de estruturação das seis temporadas, buscou-se verificar características que mostram uma coesão interna entre os capítulos de cada uma dessas temporadas, considerandoas como estruturas narrativas fechadas, separadamente. Assim, o problema em foco diz respeito à possibilidade de uma série de televisão sustentar uma unidade de enredo, tendo como instrumento, para manter essa coesão, o desenvolvimento do personagem esférico e a relação dele com as personagens planas. O material empírico é constituído por episódios das seis temporadas da série The Sopranos. Neles, foram destacadas cenas que mostram modificações do protagonista no decorrer das temporadas para ilustrar os conceitos já trabalhados no marco teórico desse trabalho, tendo como norte a questão da unidade do enredo. Mereceram atenção especial os episódios que finalizam cada temporada, conhecidos como seasons finales que, por estabelecerem um elo entre as temporadas, exercem papel fundamental na manutenção da unidade do seriado. A seleção de capítulos em tempos diversos da história busca observar modificações do personagem principal dentro da passagem temporal que o seriado propõe. Além disso, a proposta foi também analisar as estratégias narrativas usadas nessas diferentes fases. Como são episódios especiais, os seasons finales trazem algumas características distintas e, em sua maioria, estão focados em algum ponto de conflito do protagonista, importantes de serem analisados.

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O método utilizado para elaboração da pesquisa foi a análise estrutural da narrativa. Os critérios analisados abordam o desenvolvimento do protagonista, a unidade da estrutura da série como um todo e a forma de construção de cada uma das temporadas que a compõe. A análise das personagens esféricas e planas passa por questões como o relacionamento do protagonista com as personagens secundárias (acréscimos ou modificações causados devido à interação) e os fatos relevantes que acontecem com os secundários e afetam o curso do protagonista. Para o estudo da unidade estrutural e também da estrutura serial/seriada, são observadas cenas semelhantes como aquelas em que acontece o aparecimento de novos personagens ou acontecem mortes ou diálogos semelhantes introduzidos ao longo das temporadas. Também observou-se o uso de recursos repetidos para contextualizar o telespectador, como situar a vida dos personagens a cada início de temporada, desfecho provisório ao finalizar cada uma dessas partes e ainda a estruturação dos episódios, temporadas e da série como um todo que promove uma conclusão de cada uma dessas divisões e do seriado em si como histórias fechadas, mas que deixam o assunto em aberto no final, bem como a forma de ligação entre cada um desses pedaços na formação de uma unidade coesa. Por fim, com o intuito de analisar o critério que diz respeito à inovação do seriado, ou seja, as características que pretendem dar uma ideia de novidade para a estrutura repetitiva da série, foram levados em conta o desenvolvimento do personagem principal e as mudanças significativas na trajetória desse protagonista, que são responsáveis pela identificação do público com a produção. 4.2 Estrutura narrativa Como vimos, a estrutura clássica de uma produção audiovisual é separada em três atos. A apresentação é o ato I, a unidade de ação dramática. A função desse ato é apresentar a história, os personagens e suas relações, a premissa dramática e as circunstâncias que giram em torno da ação principal. O ato II é o elemento da ação dramática coeso pelo contexto da confrontação. É nesse momento da narrativa que o protagonista enfrenta as dificuldades que o atrapalham. O ato III é a unidade que se faz coesa pelo espaço da resolução, apresentando um desfecho para os obstáculos enfrentados pelo personagem principal.

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Para contar a história de Tony Soprano, mostrando fatos de sua vida pessoal e profissional, existe uma estrutura narrativa. Essa estruturação pode ser estudada, então, em três níveis que apresentam: a forma de elaboração da série como um todo, de cada uma das temporadas e o padrão de construção dos episódios. O recorte escolhido da vida de Tony para ser contado como trama é a narrativa como um todo, que começa com a sua escalada à chefia da máfia de New Jersey e termina com sua fuga incessante de uma guerra com os mafiosos de New York. Esse intervalo de tempo mostrado pela série acontece na mesma época cronológica de quando a produção foi ao ar na televisão norte americana, ou seja, de 1999 a 2007. Tem, inclusive, marcadores que deixam claro que, o tempo na série, passa no mesmo ritmo que o tempo real. Para mostrar informações de períodos não retratados, mas importantes para a compreensão da história, são usados artifícios como flashback e sonhos. Podemos estipular como o primeiro ato, ou apresentação, a ascensão de Tony de capitão a chefe da máfia. Com a morte de Jackie Aprile (Michael Rispoli), o protagonista cede a Corrado Junior Soprano o cargo de chefe como fachada, sem que o tio saiba. Nesse período é Tony quem é o líder de fato, dá ordens e é respeitado como tal. O ponto de virada (ou plot point) para o segundo ato é a prisão de Junior em uma ação do FBI, na qual ele é indiciado e mantido na cadeia até julgamento. O ato II da narrativa gira em torno do conflito da manutenção de poder de Tony Soprano, agora chefe de fato do crime organizado de New Jersey. Seja por meio dos antagonistas, da relação com a família ou até ao lidar consigo mesmo e controlar seus ataques de pânico e de raiva, o protagonista enfrenta problemas durante toda a trama para manter sua hegemonia no cargo de líder da máfia. Entre perdas, novos personagens, mortes, assassinatos, cobranças de propina e reflexões sobre a existência humana, o protagonista chega à última temporada, na qual eclode uma crise sobre quem assumiria o poder na máfia de New York e ele se vê envolvido, inclusive com risco de morte. Esse é o ponto de virada para o ato III, o início da chamada “guerra” contra a organização nova-iorquina. A resolução, ou terceiro ato da série, acontece na reunião entre membros das duas “famílias” em que todos concordam que as mortes e vinganças já foram longe demais e um dos

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principais capitães de New York faz um acordo de que irão recuar e acabar com os combates. Assim, é finalizado o último obstáculo para a definição de Tony como chefe em New Jersey. Assim, como um todo, a narrativa cumpre o papel de contar uma história fechada que faz sentido ao ser interpretada como uma passagem de determinado período da vida de Tony Soprano. Cada uma das temporadas também faz sentido separadamente, contando fragmentos dessa espécie de biografia do protagonista. Porém, como é característica da estrutura serial/seriada, essas temporadas são encerradas dando significado a cada pedaço da história e, ao mesmo tempo, deixam um gancho de alguma situação inacabada, a ser solucionada na fase seguinte. Nesse ponto da análise, cabe destacar o ponto central que cada uma das temporadas representa, por meio de seus acontecimentos principais. A temporada inicial é marcada pelo relacionamento de Tony com sua mãe e seu tio, além da morte de Jackie Aprile, que deixa livre a vaga de comandante da máfia de New Jersey. O ato I se define quando Corrado “Junior” Soprano, irmão do pai do protagonista assume o cargo de chefe de fachada da máfia de New Jersey sem perceber. O ato II basicamente é composto pelos conflitos causados por Junior e Livia Soprano. O tio se relaciona com o protagonista como uma figura digna de respeito e admiração, mas também um empecilho para a conquista da liderança do grupo. Tanto é assim que, apesar de o tio tentar matá-lo no décimo segundo episódio da primeira temporada, Tony guarda rancor por um tempo, mas volta a conversar e cuidar de Junior durante o período de prisão domiciliar que começa na segunda temporada. Livia é a mãe impossível de agradar, colocada em um asilo de luxo por não ter mais condições mentais de conviver em sociedade. Ao se sentir rejeitada, ela, indiretamente, junto com Junior, planeja a morte do filho, até então chefe de fato da máfia. Conflitos menores que também provocam problemas para Tony são estabelecidos juntamente com suas relações. É instituída a relação com a psiquiatra Dra. Jennifer Melfi. Após ter um ataque de pânico por causa de uma família de patos que deixa o jardim de sua casa, Tony procura ajuda profissional para acabar com esse problema. Por meio das consultas, temos acesso à bagagem cultural e social da personagem principal e entendemos qual o contexto que nos leva ao ponto atual da trama, bem como podemos, indiretamente, saber quais são os pensamentos, conflitos e até possíveis ações de Tony em relação ao que acontece fora do

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consultório e é desconhecido pela psiquiatra, mas que, nós, como telespectadores, temos conhecimento. O protagonista chega, inclusive, a pensar que está apaixonado pela psiquiatra, por ver nela uma oportunidade de conversar de uma forma que não tem costume em seu meio social. São construídas ainda, na primeira temporada, as relações com o núcleo familiar principal de Tony: a esposa Carmela (Edie Falco) e os filhos Meadow (Jamie-Lynn Sigler) e Anthony Jr. (Robert Iler), relações essas, que se repetirão durante toda a história. Carmela é a esposa dedicada, católica, que é recompensada com presentes e favores financeiros a cada briga ou descoberta de uma nova amante de Tony e assim acaba por aceitar esse tipo de situação frequentemente. Como as outras esposas de mafiosos retratadas na série, ela não pergunta de onde vem o dinheiro e nem sobre a vida profissional do marido, para não se tornar testemunha, mas no fundo tem conhecimento pleno de como as coisas funcionam. Apesar das tentativas de mudar o rumo da vida da família, a personagem mostra sempre o mesmo comportamento submisso e se sente culpada ao tentar ir contra os preceitos e ideias que são a base do casamento. Meadow é a filha mais velha, contestadora e independente, mas ao mesmo tempo conservadora e protetora da família. Logo no quinto episódio da primeira temporada, ela pergunta ao pai se ele é da máfia e se contenta com a resposta de que ele trabalha com gestão de resíduos e tem alguns negócios ilegais. Para Meadow, as críticas ao pai podem sempre partir dela mesma, mas nunca de alguém de fora. Anthony Jr. ou AJ, como é tratado durante a história, é o filho mais novo dos Sopranos e o mais problemático. É construído também com a mesma dubiedade de Meadow. Questiona as atitudes dos pais e exige um tratamento mais humano e ao mesmo tempo é totalmente dependente do dinheiro, da casa, da comida e das regalias dadas por eles. O comportamento de AJ segue sempre essa linha, configurando-o como personagem plano. Ele apresenta problemas com os estudos na primeira temporada e usa explicações que o vitimizam, como deficiência de atenção ou dificuldade de aprendizado. Tem um relacionamento distante com o protagonista, que não deseja a vida de mafioso para o filho, embora tente se aproximar dele com atividades comuns de pai e filho. Artie Bucco (John Ventimiglia) é amigo de infância de Tony e tem um restaurante que é frequentado pelos membros da máfia em troca de favores e negócios. Tony, ao saber que aconteceria um assassinato a mando de Junior, no Vesúvio, restaurante de Artie, pede ao tio

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que cancele o acontecimento para não prejudicar o amigo. Como isso não é possível, o protagonista usa de uma lógica distorcida e manda provocarem um incêndio que dá a Artie o dinheiro do seguro para que ele reforme e abra um novo estabelecimento. São ainda apresentados os companheiros de trabalho de Tony. O sobrinho Christopher (Michael Imperioli), aprende a fazer pequenos serviços para a máfia, na esperança de se tornar um membro, e tem um problema com drogas ainda pequeno nesse ponto da história. A namorada de Christopher, Adriana La Cerva (Drea de Matteo), aparece esporadicamente nessa primeira temporada e é retratada como a típica mulher bonita e fútil que só se preocupa com a aparência e dinheiro. Silvio Dante (Steven Van Zandt) é o consiglieri do protagonista. Nesse cargo, a função é de aconselhar o chefe e ajudá-lo nas decisões mais difíceis relacionadas aos negócios. Ele é a personagem que apresenta o estereótipo mais claro relacionado ao Poderoso Chefão (filme citado diversas vezes como ícone ítalo-americano durante a série). Silvio é construído então para fazer essa ponte entre o espectador e uma imagem dos mafiosos, já solidificada na cultura norte-americana. Suas características fixas de conselheiro levam Tony a uma reflexão mais específica sobre a lógica dentro do mundo da máfia e quais devem ser suas ações dentro desse universo. Paulie Walnuts Gualtieri (Tony Sirico) é o característico mafioso fiel ao chefe e que fica sempre com a pior parte do serviço, mesmo já sendo mais velho e tendo um cargo de capitão. É então uma peça de confiança de Tony, devido à submissão às regras da máfia. Seguindo essas características, a personagem mata e morre se assim for ordenado pelo protagonista e isso dá a Tony a sensação de poder que ele precisa, além de ter sempre alguém a quem recorrer para tarefas de confiança. No que diz respeito aos negócios da máfia, é nessa parte da trama que Sal “Pussy” Bonpensiero (Vincent Pastore) vira informante do FBI e some, deixando Tony e os outros desconfiados. O terceiro ato se concretiza com a finalização desse período, no qual acontecem indiciamentos. Junior é acusado e preso, fazendo de Tony o chefe de fato da máfia em New Jersey. A sequência final mostra o núcleo familiar principal junto, jantando no restaurante, durante uma noite de tempestade. Assim, é encerrada a fase em que Tony tem que tomar decisões e dar ordens escondido por causa do suposto poder de Junior e o gancho é deixado pela situação de Pussy, que continua desaparecido e com pendências com a polícia. O ato I da segunda temporada apresenta o retorno da irmã de Tony, Janice Soprano (Ainda Turturro). Assim, Livia retorna para casa, porque a filha pode cuidar dela. Depois da tentativa de assassinato, Livia e Junior estão mortos para Tony, que não se responsabiliza por cuidar de

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nenhum dos dois. A busca por controlar seus problemas psicológicos, especialmente os ataques de pânico, continuam. O relacionamento do protagonista com Janice está baseado em um ponto de identificação não desejado. Ela tem as características exageradas e temperamentais da família e faz com que o protagonista se enxergue nas atitudes dela. Por isso, Tony não tem paciência para compreender e se relacionar com a irmã, assim como tem dificuldades em lidar consigo mesmo. Na maioria dos jantares em família mostrados nessa temporada, Janice e Tony acabam discutindo, sempre com choque entre os temperamentos extremos. Mas isso não faz com que ele não a ajude, trazendo à tona a característica tradicionalista do protagonista, que valoriza os membros da família, mesmo que eles apresentem algum desvio de comportamento. Richie Aprile (David Proval) também é um novo personagem, que traz problemas para Tony ao sair da prisão por reclamar direitos que ele julga ter, mesmo tendo ficado afastado por muitos anos. Janice e Richie, então, são os obstáculos principais dessa temporada, configurando o segundo ato. Eles começam um relacionamento conturbado, fazem o noivado na casa de Tony, mas, antes do casamento, Janice, no episódio “Knight in white satin armor”, dá a maior prova de sua falha no controle da raiva e acaba matando o noivo. Apesar de saber dos riscos do assassinato de um membro da máfia, o protagonista encobre a situação e ajuda a irmã, que volta para Seatle. Outros conflitos também fazem parte desse período e, consequentemente, do ato II. Em viagem à Itália, Tony negocia a vinda de Furio Giunta (Federico Castelluccio), para fazer parte de sua organização em New Jersey como responsável pela segurança do chefe. Meadow apresenta dúvidas sobre que caminho seguir na faculdade e forma no segundo grau. AJ continua com problemas de comportamento, sai escondido e estraga o carro de Carmela. Os pais têm dificuldade em punir severamente os filhos em situações críticas. Com Dra. Melfi, Tony basicamente justifica as atitudes que o preocupam e que são ilegais. Christopher continua envolvido com drogas, mas também se envolve cada vez mais com os negócios. Ele traz dois amigos para ajudarem e esses garotos, confusos com ideias de poder, atiram no sobrinho de Tony. Christopher fica em coma durante todo o nono episódio e volta,

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trazendo discussões sobre o céu, inferno e purgatório, depois de uma experiência de morte clínica por cinco minutos. No último episódio, ele é promovido a mafioso. Ainda parte do segundo ato, essa temporada tem também o retorno de Pussy, agora como informante do FBI. A personagem não quer ir para a cadeia e, ao mesmo tempo, tem muito medo de que os amigos descubram o que ele faz e o matem. Suas atitudes mostram essa ambigüidade como no episódio “D-Girl” em que ele usa uma escuta no dia da confirmação religiosa de AJ e, dois episódios mais tarde, ajuda Tony a matar um dos garotos envolvidos no atentado a Christopher. O desfecho, ou terceiro ato, abrange a resolução da situação incômoda de Richie Aprile, além de solucionar os acontecimentos trágicos com Christopher. Após descoberto como informante, Pussy também tem seu final ao ser morto por Tony, Paulie e Silvio. A sequência final mostra cenas da família na festa de formatura de Meadow, em contraste com cenas dos golpes da máfia. Ficam em aberto as situações dos relacionamentos de Tony com a mãe e o tio. Marcado pela morte de Livia, o ato I da terceira temporada é de alívio para o protagonista. Mesmo sem querer admitir, Tony sente que não precisa mais carregar o fardo de ser sempre imperfeito aos olhos da mãe. Janice retorna depois da morte da mãe, interessada nos bens que ela possa ter deixado. Junior descobre que tem câncer e o protagonista volta a se preocupar com o tio, apesar de tudo. Outra situação apresentada e que será desenvolvida é a da guerra entre os responsáveis pelas rotas ilegais de recolhimento de lixo. O segundo ato tem como base Ralphie Cifaretto (Joe Pantoliano), que provoca situações constrangedoras com seu temperamento, além do uso de drogas. Causa problemas para os negócios de Tony, mas, por render muito, é promovido a capitão de um das equipes. Jackie Jr. (Jason Cerbone), filho de Jackie Aprile começa a se envolver nos negócios da máfia, mesmo contra a vontade de Tony. O rapaz tenta um golpe contra um jogo de cartas dos membros da máfia e falha, causando mais problemas. Meadow mantinha um namoro com Jackie Jr. que é morto no capítulo 13. Ela então começa a culpar o pai e seus amigos pela morte do exnamorado ao abordar o assunto em casa. Quando a irmã de Jackie Jr. fala sobre isso com ela, na frente de uma estranha, ela nega tal afirmação e fica mais uma vez do lado de Tony e defende a lealdade à família.

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No que diz respeito à família, o ato II mostra o ataque de pânico de AJ, semelhante aos do pai, ao ter concedida a si a responsabilidade de ser capitão da equipe de futebol e Tony considera que seus genes são estragados e foram passados para o filho. Carmela vai a uma consulta da Dra. Melfi com Tony, mas os dois só discutem. Apesar da má fase no casamento, Tony presenteia a esposa, no episódio 9, com um anel de brilhantes no aniversário e ela esquece todos os problemas. Já no episódio 12, Carmela se sente culpada pela vida que leva e para de usar o anel. Outras situações de tensão são criadas no ato II por outras personagens. Dra. Melfi é estuprada e é atormentada por sentimentos de vingança que a levam a pensar até no protagonista como possível solução para dar uma lição ao estuprador, mas desiste. Christopher dá uma casa noturna de presente para Adriana e ela se envolve com tráfico de drogas. Aparece uma agente do FBI disfarçada que começa uma amizade com a moça. Johnny Sack (Vince Curatola), segundo no comando em New York, compra uma casa em New Jersey e estreita os laços com Tony. São solucionados então, no que é configurado como terceiro ato, os problemas com Livia e Junior, além de fechar o ciclo da personagem de Jackie Jr. A temporada acaba com todos reunidos na recepção depois do velório de Jackie Jr. e eles prestam atenção em Junior cantando, emocionados. Fica a expectativa de uma solução para o comportamento inadequado de Ralphie e o que acontecerá do envolvimento de Adriana com o FBI. O ato I da quarta temporada transforma Adriana em informante do FBI. Ao ser acusada por tráfico de cocaína em sua boate, a moça não vê alternativa a não ser ajudar a polícia federal americana, informando poucas coisas sobre os negócio de Christopher. Janice se interessa por Bobby “Bacala” Baccalieri (Steven R. Schirripa), membro do grupo de Junior, que toma conta do idoso enquanto ele enfrenta o câncer e fica em prisão domiciliar. Com a morte da esposa de Bobby, Janice o convence aos poucos e passa a morar com ele e os filhos dele. Já o segundo ato traz problemas com Christopher, que recebe responsabilidades maiores e Tony diz que ele é o único em quem confia para substituí-lo quando chegar a hora, mas o sobrinho continua viciado em drogas. Para selar um vínculo de respeito, o protagonista entrega a Christopher o homem que matou seu pai e cria uma dívida de gratidão do sobrinho com ele. Mesmo assim, Christopher chega a pontos absurdos do uso de drogas e, no décimo

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episódio, é convencido a procurar uma clínica de reabilitação, sob pena de não poder mais ficar na máfia. No décimo terceiro episódio ele sai reabilitado. Ralphie continua se envolvendo em confusões, inclusive fazendo piadas sobre a esposa de Johnny Sack, causando constrangimento e problemas “diplomáticos” para Tony. A solução para o problema é o assassinato de Ralphie, realizado pelo próprio protagonista durante um acesso de raiva. No relacionamento familiar e com os amigos, os conflitos acontecem, primeiramente, quando Carmela demonstra interesse em Furio, que se tornou motorista de Tony e sempre vai à sua casa para buscá-lo. Ao receber ligação de uma das amantes do marido, Carmela decide que eles devem se separar. AJ continua contestando os pais e, ao saber do divórcio, pede pra ir morar com Tony, mas o pai não deixa. Meadow usa a morte de Jackie Jr. como desculpa para suas médias ruins na faculdade, mas, depois de ser pressionada pelos pais, faz a matrícula, vai morar em uma república e começa a namorar Finn. A filha fica triste com a separação dos pais, mas não toma partido. Depois, Artie coloca Tony em uma situação que testa sua ética. No episódio “Everybody hurts” Tony faz um empréstimo para o amigo que ele não consegue pagar. A personagem principal então se encontra entre sua função de cobrador como sempre faz nos negócios e o papel de amigo. Artie é uma constante que leva Tony a repensar seus atos violentos e negociar saídas alternativas para os problemas. Já as consultas com Dra. Melfi são encerradas. Tony desiste da terapia depois de falar muito sobre depressão e achar que o tratamento não ajuda. Os destinos de Ralphie e Adriana são traçados no chamado ato III da quarta temporada, solucionando o que ficou aberto na anterior. Já o divórcio de Tony e Carmela, que fica definido no último episódio, é a situação incompleta que deverá ter um desfecho na próxima temporada. Para finalizar, a reunião de família dessa vez é para que Tony avise que está se mudando para um hotel. Mesmo com um rumo definido, a situação de Adriana também pode ser considerada como gancho a ser resolvido. Depois da atitude mais radical de Carmela durante toda a série, no ato I da quinta temporada, o casal fica separado. Porém, eles continuarão conversando e se encontrando normalmente, sem grandes mudanças. Adriana inocentemente se aproxima de Tony e ele se sente seduzido por ela, começa então um conflito do segundo ato. Os dois saem da boate juntos para comprar drogas e se envolvem em um acidente no episódio “Irregular around the margins”. A relação

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do protagonista com Christopher fica pior, porque o sobrinho pensa que Tony o traiu. Com a situação esclarecida, Adriana e Christopher se preparam para casar. Depois de muitos conflitos internos e até uma doença de fundo psicológico, a moça resolve contar para o noivo mafioso sobre seu envolvimento com o FBI. Christopher finge aceitar um acordo, mas conta tudo à Tony e é preparada uma armadilha que culmina com o assassinato de Adriana pelas mãos de Silvio. A saída da prisão de Tony Blundetto (Steve Buscemi) e Feech La Mana (Robert Loggia) também faz parte do ato II, uma vez que eles começam a criar problemas para Tony. A situação com Feech é resolvida ainda nessa temporada, no quarto episódio. Assim como Richie Aprile na segunda temporada, Feech quer compensações por ter passado muito tempo na cadeia e atrapalha a liderança de Tony com suas atitudes. Em “All happy families” Christopher e Tony armam um golpe para que Feech seja pego violando a condicional e a personagem é mandada de volta para a cadeia. Já Tony Blundetto, ou Tony B., como é chamado, se torna um empecilho porque o protagonista gosta muito do primo. Além disso, Tony se sente culpado pela prisão de Tony B. e tenta agradá-lo, mesmo ele violando regras do relacionamento entre as famílias mafiosas. Ainda assim, o desfecho também acontece no final da temporada, quando a personagem principal mata o primo para que ele não fosse assassinado por membros da máfia de New York. Phil Leotardo (Frank Vincent) também é solto e volta às atividades em New York, exatamente na mesma temporada em que o chefe, Carmine Luppertazzi (Tony Lip) morre. Os sucessores lógicos seriam o filho Little Carmine (Ray Abruzzo) ou Johnny Sack, braço direito do falecido chefe. Começa então uma briga pela sucessão que só é resolvida no episódio 12, quando Johnny é escolhido para liderar o grupo. Mas, antes de chegar a esse ponto, a família de New Jersey já foi envolvida, tendo prejuízo nos negócios por represálias, além de perdas de membros. Os problemas com punição e controle do filho continuam. Tony presenteia AJ com um carro, apesar das notas dele não serem suficientes para ingressar em uma faculdade. A ideia é só liberar o uso do carro quando a situação escolar melhorar. A lógica é então distorcida, dando compensação para o filho sem puni-lo tirando o que ele já tem. Já Meadow, segue a vida na faculdade e tem discussões com o namorado sobre a forma como foi criada, sempre defendendo seu pai e sua família. Janice e Bobby se casam e tem uma filha.

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Tony tenta um envolvimento amoroso com Dra. Melfi enquanto está separado de Carmela, mas a psiquiatra recusa. No episódio 5, o protagonista resolve voltar ao consultório como paciente. Ela é o caminho para o público descobrir que Tony teve um ataque de pânico no dia em que deveria ter ajudado o primo Tony B. quando ele foi preso e por isso se sente tão culpado. Acontecem alguns desfechos no terceiro ato da quinta temporada. Tony e Carmela entram em um acordo para voltar a morarem juntos, mesmo assim, com a condição de Tony pagar um lote para que ela trabalhe com construção civil e tenha uma atividade própria. Ou seja, a lógica da compensação que é aplicada sempre na relação dos dois volta a acontecer e a rotina também retorna. Feech La Mana e Tony B. têm suas situações resolvidas, bem como Adriana. Como Tony B. matou um membro da máfia de New York, o season finale “All due respect” termina com Tony indo à casa de Johnny Sack para negociar a paz, quando a polícia aparece e prende o mafioso de New York. Tony consegue fugir. O gancho então é como ficará a situação da máfia agora sem o então líder Johnny Sack e como ficará resolvida a situação de vinganças e represálias entre as duas famílias. A última temporada busca finalizar as histórias de todas as personagens mantidas na trama até esse ponto. No ato I, o comportamento constante, que beira a psicose, construído para Junior, resulta em um dos pontos mais tensos de toda a série, quando o tio, teoricamente sem o devido controle de suas faculdades mentais, dá um tiro em Tony. Os questionamentos sobre vida, morte, céu e purgatório são trazidos novamente pelos sonhos que o protagonista experimenta enquanto está em coma. Carmela é a base forte da família enquanto Tony se recupera no hospital. Depois da melhora, tudo volta a ser como antes. Ela quer começar o projeto de construção de uma casa e, com atitudes indiretas em seu comportamento, consegue fazer com que Tony suborne um fiscal de obras para compensá-la por situações ruins do dia a dia. Enquanto isso, Silvio toma decisões pela máfia de New Jersey e o conflito com New York, que é o que dá forma ao ato II, continua graças ao temperamento de Phil Leotardo. Christopher volta a usar drogas e, em uma viagem para tentar resolver os desentendimentos em New York, ele e Tony sofrem um acidente de carro. O protagonista tem apenas ferimentos leves, mas, ao ver o sobrinho à beira da morte, sabendo que ele não poderá ser seu sucessor por causa das drogas, o mata sufocado antes de chamar o resgate. Janice continua

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pressionando Tony de acordo com seus interesses e pede para que Bobby vire capitão. O protagonista visita Junior e percebe que o tio está realmente demente, mas o deixa na casa de repouso pública onde ele estava. Depois de desistir da faculdade e ser demitido, enquanto o pai estava em coma, AJ conhece e se envolve com Blanca Selgado (Dania Ramirez) em um emprego que o pai arrumou para ele na construção civil. Eles terminam e o garoto acha que está em processo depressivo, até conhecer filhos dos amigos de Tony, freqüentar boates e ganhar dos pais a oportunidade de trabalhar como produtor de filmes. Meadow tem problemas no relacionamento com Finn, termina com ele e começa a namorar Patrick Parisi (Daniel Sauli), filho de Patsy Parisi (Dan Grimaldi), um dos amigos de Tony. Depois de uma tentativa frustrada de matar Phil Leotardo, a disputa se torna pior e Bobby Bacala é assassinado. Patsy Parisi e Silvio também sofrem um atentado que leva Silvio para o hospital até o final da série e Patsy consegue fugir. Tony então se separa da família por segurança e todos os membros da máfia de New Jersey vão morar em uma casa improvisada. Em reunião, os mafiosos secundários de New York decidem que já aconteceram muitas perdas e terminam a guerra. Assim acontece a resolução dos conflitos, o que configura o ato III da última temporada. Tony volta para casa e os negócios retornam ao curso normal, com Paulie como capitão. Phil Leotardo, que estava escondido, é descoberto e assassinado. A sequência final do último episódio acontece em uma lanchonete, onde a família Soprano marca um jantar reservado. São criadas várias situações de suspense, com cada um dos personagens entrando para encontrar com Tony. Uma das cenas mais longas é Meadow manobrando o carro em frente ao estabelecimento. Quando ela abre a porta e o pai a vê acaba o episódio, bem como a série. O último nível de estruturação, portanto, é o que diz respeito à estrutura dos episódios como histórias que têm começo, meio e fim. Como já discutido sobre a estrutura serial/seriada existe então, uma estrutura constante também nesse nível. Cada um dos episódios tem um padrão fixo que é seguido. No que chamamos de primeiro ato, acontecem fatos corriqueiros ou surpreendentes com o protagonista que provocam nele algum tipo de emoção. O passo seguinte é o segundo ato, a consulta diária com a Dra. Melfi. Então, Tony conta para ela suas perspectivas sobre aqueles eventos que aconteceram até ali, dando ao espectador

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conhecimento sobre o que a personagem principal sente e como ela provavelmente irá agir. Ao discutirem os acontecimentos, a psiquiatra expõe sua visão e Tony distorce o que ouviu a favor do que quer fazer. Por fim, o desfecho, ou terceiro ato, traz cenas que retratam a tomada de atitude por parte do protagonista para resolver cada conflito específico dos episódios. 4.3 As personagens e o caráter unitário Em todos esses níveis narrativos, Tony Soprano estabelece relações com as outras personagens, de forma invariável. De acordo com a conceituação de Candido (2005), podemos analisar as personagens de The Sopranos dentro da ótica das personagens esféricas, aquelas que sofrem modificações complexas e são imprevisíveis, e planas, que são estáticas e não apresentam mudanças. O comportamento do protagonista durante a série mostra que, na verdade, ele pode ser considerado uma encarnação do modelo da inovação do seriado. Tony traz em si comportamentos e ações que fazem com que o público consiga prever suas atitudes e assim se conectar a ele como personagem. Mas, o que realmente acontece é que ele mantém a sua essência. Mesmo que algumas atitudes sejam diferentes do comum, quando necessário, seu comportamento voltará a ser previsível e o espectador irá saber exatamente o próximo passo a ser dado por ele. Nas consultas com a Dra. Melfi devido à ocorrência frequente de ataques de pânico, ele busca entender a origem e o que eles significam, levando o público a enxergar facetas diversas do personagem, mas, que tem o mesmo cerne. A própria relação de Tony com a psiquiatra deixa clara a ideia de progresso na terapia e, alguns episódios depois, recaídas para os velhos hábitos. Um exemplo são as fugas do consultório que acontecem repetidas vezes, tendo início já no primeiro episódio, bem como em outros quatro capítulos da primeira temporada e voltam a ocorrer no episódio dez da terceira temporada. A evasão normalmente é acompanhada de algum assunto indesejado por parte de Tony ou mesmo quando ele faz progressos que irão mostrar uma realidade recusada por seus princípios. Quanto às personagens planas, existe um núcleo fixo que perdura ao longo de todas as temporadas ou tem influência direta sobre o protagonista. Ele é composto por: a esposa Carmela, os filhos Meadow e Anthony Jr., o tio Corrado “Junior”, a irmã Janice, a Dra.

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Jennifer Melfi, o amigo de infância Artie Bucco e os amigos e companheiros de trabalho Christopher Moltisanti e sua noiva Adriana La Cerva, Silvio Dante e Paulie Walnuts. Essas personagens têm suas características mantidas estáticas, quase estereotipadas, e vão representar pontos de apoio para o desenvolvimento do protagonista por meio de suas relações. Carmela oscila entre a esposa dedicada e a mulher com interesses para aceitar condições no casamento. Meadow é elaborada seguindo um comportamento contestador, logo restrito pela noção de lealdade e carinho à família. AJ é protegido pelos pais e os questiona, mas aceita as restrições impostas por eles para viver com o conforto com o qual está acostumado. Junior também apresenta atitudes dúbias e, por isso mesmo, é o tio admirado e odiado por Tony. O mesmo acontece com Janice, que tem características em comum com o irmão e é repelida pelo protagonista por serem tão semelhantes. A Dra. Melfi chega a apresentar alguns dilemas em relação a continuar tratando Tony durante a série. Porém, não muda de comportamento pelo interesse médico e identificação criada com o paciente. Sua função, como personagem plana, é a já citada de abrir novos caminhos para o protagonista, provocando a sensação de mudança no comportamento dele por meio da psiquiatria e novas leituras do mundo. Artie Bucco aceita todo tipo de atitude que venha de Tony por considerar que o protagonista está em um patamar mais alto que o seu. Mesmo sabendo da possibilidade de ter tido seu estabelecimento incendiado pelo amigo, Artie não é capaz de ter reações por medo e respeito a Tony e ao cargo que ele ocupa. Christopher é fonte de contínuos acontecimentos que demandam decisões entre a razão e a emoção do protagonista. Ao mesmo tempo, o protagonista revela seu lado inescrupuloso, mostrando que é capaz de qualquer coisa para alcançar seus objetivos, mesmo que seja necessário passar por cima dos laços sanguíneos, tão valorizados por ele. Adriana é levada pela ingenuidade e futilidade durante toda a série. Tanto em seu relacionamento conturbado com Christopher, quanto na breve relação direta com Tony, ela se mostra submissa e segue as regras que lhes são impostas.

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Silvio e Paulie são apoios importantes para o protagonista, mas, provavelmente são as personagens que mais representam o estereótipo do mafioso na cultura pop norte americana. Desde o sotaque, até às roupas mostram essa representação. Quanto ao comportamento, sempre obedecem às ordens sem questionar e defendem, com violência, os interesses da máfia como “família”. Apesar de não ser considerado esférico Tony sofre influência dos comportamentos e ações recorrentes das personagens planas e tem um desenvolvimento diferenciado, já que é o protagonista. Ele exerce, assim, a função de eixo narrativo na história. Levando em consideração que a narrativa clássica é definida como aquela em que personagens enfrentam um obstáculo para alcançar um objetivo específico e assim a personagem é considerada o principal agente causal, pode-se dizer que o protagonista de The Sopranos é o princípio unificador fundamental da estrutura da série. 4.4 Estratégias usadas da estrutura serial/seriada A característica fragmentária da série de televisão é explicada pela organização externa dos programas televisivos, que sofrem divisões para inserção dos comerciais, resultando também em uma estruturação interna que se adapta a esses intervalos durante os capítulos, bem como as subdivisões em temporadas, responsáveis por organizar a trama, de forma a criar diferentes núcleos narrativos, com diversas situações de conflito dentro de uma estrutura única, que é o recorte de tempo pelo qual acompanhamos uma parte da vida dessa família. A ideia de novidade é possível nesse tipo de narrativa por meio de repetições, usadas como artifícios para parecerem originais, conforme explicitado por Eco (1989). A função dessas repetições para o público é a de índice de reconhecimento, gerando a sensação de intimidade com as personagens, já que consegue prever suas ações diante de determinados acontecimentos, como destacado por Motter e Mungioli (2006). Na construção de Tony Soprano como protagonista de uma série de estrutura seriada, as amantes são personagens importantes. Mesmo sendo pessoas diferentes que aparecem em temporadas diversas, a essência dessas personagens é sempre a mesma: são mulheres com comportamento explosivo, possessivas e impossíveis de ser agradadas. Assim, o protagonista

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sempre tem o mesmo comportamento ao tratar com elas, inclusive mantendo regras que estabelecem distanciamento da família e discrição nos encontros. Outro acordo é estabelecido no que diz respeito à função de Carmela que sabe sobre os relacionamentos extraconjugais, mas não fala sobre eles, desde que não invadam sua casa e a privacidade de sua família. Irina Peltsin (Oksana Lada) é a primeira amante e a que tem o relacionamento mais duradouro com Tony. Ao ser abandonada por ele na segunda temporada, ela entra em depressão e começa a perseguí-lo até a quarta temporada, quando finalmente consegue falar com Carmela ao telefone, Irina então conta que o relacionamento dos dois tinha acabado, mas Tony tinha dormido com a prima dela, Svetlana Kirilenko (Alla Kliouka Schaffer). Ao saber diretamente de uma traição, o acordo implícito entre Carmela e o marido é quebrado e ela decide terminar o casamento. Entre o término com Irina e a relação sexual com Svetlana, Tony mantém relações com Gloria Trillo (Annabella Sciorra) na terceira temporada. O protagonista a conhece no consultório da Dra. Melfi, onde a moça também era paciente. Não menos confuso, o relacionamento acaba porque Gloria precisa de mais atenção, que Tony não quer dar. Algum tempo depois, ele descobre que a moça se matou. Valentina La Paz (Leslie Bega) passa de amante de Ralphie para um relacionamento com Tony na quarta temporada. Ela é a que tem menos destaque, mas também com um fim trágico. Ao preparar um jantar para o protagonista, já na quinta temporada, os dois ficam nervosos com um assunto que discutiam e, ao se distrair, ela tem o corpo queimado pelas chamas do fogão. Dentro de um contexto de estrutura serial/seriada, vale à pena ressaltar que essas mulheres são a maneira de manter um tipo de personagem sempre presente na trama. É dada a ideia de inovação por serem pessoas e atrizes diferentes, mas as particularidades das personagens são basicamente as mesmas, o que faz com que o espectador saiba exatamente como elas vão se comportar e como Tony irá reagir ao lidar com elas durante a história. Um artifício que proporciona ao espectador a informação sobre alguns acontecimentos é o jornal na porta da casa dos Sopranos. Por meio das manchetes estampadas na capa da publicação é possível até datar os fatos e, ao mesmo tempo, esse elemento dá para o público a sensação, esperada em uma narrativa fragmentada, de previsibilidade e conhecimento dos fatos. É certo que, quando aparece uma cena mostrando a entrada da mansão da família no início de um episódio, o espectador já sabe que Tony vai aparecer vestido com um roupão e pegar a edição impressa do dia. A repetição desse acontecimento simples exerce a função de índice de reconhecimento para o público.

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No primeiro episódio da segunda temporada, Tony reencontra Pussy quando sai na rua para pegar o jornal, mudando a relação entre os amigos, já que o protagonista desconfia da traição. Na terceira temporada, os episódios “Mr. Ruggerious neighborhood” e “Proshai Livushka”, o jornal é usado para deixar claro, nas manchetes o problema da briga pelo espaço da coleta de lixo e as complicações que isso acarreta para os negócios de Tony. A temporada seguinte é aberta com Tony indo até a porta para pegar o jornal, com o intuito de mostrar para o público o início de um novo período na série. Já na quinta temporada, o fato se torna mais representativo pois a cena mostra o jornal no chão sem que ninguém o pegue, pois Tony está separado de Carmela e não mora mais na casa. E na sexta temporada, o jornal é responsável pelo encontro de Tony com outros personagens nos episódios 10 e 14 e é usado como estratégia para retomar o tempo presente após um flashback que inicia o episódio 13. Existem também locais específicos que são palcos dos acontecimentos em todas as temporadas. A casa dos Sopranos é sempre a mesma e aparece em todos os episódios. A residência de Livia Soprano, que fica para Janice após a morte da mãe e depois é refúgio para Tony durante o divórcio de Carmela, também é locação onde acontecem fatos importantes, como a morte de Richie Aprile. A boate Bada Bing, administrada por Silvio, é usada como fachada para negociações ilegais, bem como o açougue “Satriale’s”, que inclusive tem um escritório escondido atrás do balcão de vendas. Como já foi concluído no tópico sobre estruturação dos episódios, o consultório da Dra. Melfi é um dos principais lugares que provoca a repetição, pois nele acontecem as consultas que “dividem” o episódio em sua estrutura fixa. Podem ser destacados ainda o Restaurante Vesúvio, frequentado por todas as personagens e o porão da casa dos Sopranos, onde são feitas conversas reservadas sobre negócios, sem perigo de serem escutados. Alguns temas são constantes em The Sopranos, realizando essa identificação do espectador e amarrando as seis temporadas. A primeira temporada é marcada pela morte do até então chefe da máfia de New Jersey, Jackie Aprile por um câncer no quarto episódio. No episódio oito da segunda temporada, Christopher é vítima de um atentado por parte de dois soldados de posto menor que querem mostrar serviço. O nono episódio começa com o personagem no hospital e, quando ele volta da anestesia e de uma experiência de morte cerebral por alguns minutos, o assunto é novamente abordado com uma visão dada por ele sobre como é o “outro lado”. Ainda nessa temporada, dois casos exigem que os mortos sejam descartados e, portanto, não

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há velório ou enterro. Richie Aprile é morto durante um ataque de raiva de Janice e Pussy Bonpensiero é morto por Tony, Silvio e Paulie ao ser descoberto como informante do FBI. A terceira temporada é marcada pela morte que talvez seja a mais polêmica e relevante na série. Livia Soprano morre devido a problemas de saúde decorrentes da idade e leva consigo todo o peso que provocava em cima do protagonista. Acontece então uma discussão sobre os procedimentos a serem tomados em relação ao corpo e é feito um velório, retomando a tradição do que é feito com os mortos por causas naturais na família. Outras duas mortes que devem ser encobertas acontecem nessa temporada. Jackie Aprile Jr. tem que ser eliminado por causar problemas ao querer se inserir na máfia e a amante de Ralphie, Tracee (Ariel Kiley), é espancada até a morte por não querer abortar o filho que teria dele. Tony não controla seu temperamento na quarta temporada e espanca Ralphie por motivos pessoais que camuflam a razão profissional de ter que matar um dos seus capitães mais rentáveis por ele causar muitos problemas. Nesse caso, também são dispensadas as solenidades de despedida. Carmine Lupertazzi é o personagem que morre na quinta temporada por causas naturais. Em conflitos entre as duas facções da máfia, Joe Peeps (Joe Maruzzo) é assassinado, trazendo mais uma vez a morte como temática na temporada número cinco. Como retaliações, uma série de outros assassinatos acontece inclusive o de Tony B, que é morto pelas mãos do protagonista. Na sexta temporada o corte dos laços com Christopher é feito pelo próprio Tony, uma vez que seu possível sucessor volta a se envolver com drogas e não toma responsabilidades para si. Esse assassinato não é tido como tal, uma vez que, depois de envolvido em um acidente de carro com o sobrinho, o protagonista não o ajuda a sair das ferragens do carro e o sufoca antes de chamar o socorro. Christopher então é velado e enterrado sem que ninguém realmente saiba o que se passou. Assim como a morte, as solenidades relativas a esse acontecimento também são freqüentes na série, sempre com cenas que tem ambientação muito parecida, mostrando uma sala escura com praticamente todos os membros das famílias reunidos perto de um caixão. Mas os velórios e enterros também servem como palco de encontros de negócios, como no velório de Carmine Lupertazzi, onde são reunidos membros da máfia de New York e New Jersey. A

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ambientação da cena é a mesma dos outros velórios e esse especificamente é rodeado pela questão sucessória do poder em New York, o que faz com que surjam os assuntos relacionados a negócios entre os presentes. Outro exemplo é o velório de Febby, tio de Carmela, cena que na verdade mostra o registro da solenidade pela morte com o intuito de registrar a entrada do personagem Robert Baccalieri Sr, o pai de Bobby Baccalieri, que comparece ao velório. Já nos enterros, é comum a presença de agentes do FBI, que comparece aos eventos para tirar fotos e registrar a participação dos membros da máfia. O enterro de Jackie Aprile, logo nos primeiros episódios da série, mostra os agentes tiram várias fotos e especulam sobre quem será o novo chefe em New Jersey, o mesmo acontece na cerimônia de despedida de Joe Peeps no cemitério, também registrado pelos agentes federais norte americanos. A citação de representações da cultura ítalo-americana é mais um dos elementos que indicam a repetição dentro da estrutura da série. As imitações do personagem principal de O Poderoso Chefão feitas por Silvio são sua marca registrada e acontecem repetidas vezes, bem como o próprio filme é citado em diversos momentos da série, principalmente em comparações dos acontecimentos cinematográficos com a “realidade” de Tony e seus amigos. Outro filme que retrata a máfia e é usado ironicamente é “Donnie Brasco”, quando Christopher é comparado ao personagem principal que dá nome ao longa metragem. A música ítalo-americana também é elemento constantemente mencionado, entre eles, Frank Sinatra (cuja filha faz inclusive uma aparição no episódio 16 da última temporada atuando como ela mesma), Frankie Valley, The Rascals e Bon Jovi. Além disso, são frequentemente levantados conflitos relacionados ao suposto preconceito contra os ítalo-americanos nos Estados Unidos. Em discussão com o marido, no quarto episódio da terceira temporada, a Dra. Melfi debate sobre os estereótipos criados pelos americanos relacionados aos italianos, sempre os caracterizando como criminosos e mafiosos. O episódio “Christopher” gira em torno da tentativa de cancelamento da festa de Cristóvão Colombo que sempre acontece em New Jersey, devido à argumentação de uma comunidade indígena de que o considerado herói italiano era, na verdade, um assassino. No decorrer do capítulo, é discutida mais uma vez a questão de como o senso comum julga os ítaloamericanos e Tony termina dizendo para Silvio que a auto estima deles não deveria vir de Colombo, ou de retratações em filmes como O Poderoso Chefão, mas sim pelo que eles conquistaram.

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Outro costume ítalo-americano que se repete com freqüência são as festas familiares, em sua maioria, relacionadas com grandes refeições. A comida, em geral, é apresentada diversas vezes na série. As reuniões da máfia, bem como a discussão de assuntos importantes da vida particular do protagonista com sua família, acontecem durante almoços ou jantares onde todos se unem em volta da mesa. O mais recorrente é o chamado pelas personagens de “jantar de domingo” que normalmente acontece na casa dos Sopranos, reunindo os membros principais do núcleo familiar em cada temporada. Somente durante o período de separação de Tony e Carmela, no meio da quinta temporada, é que os tradicionais jantares acontecem em locais diferentes, mas sempre buscando reunir uma parcela pequena dos familiares mais próximos. Durante suas consultas com a psiquiatra, o protagonista recorrentemente fala sobre Gary Cooper e seu jeito forte e silencioso (“the strong silent type”). Gary Cooper foi um ator norte americano conhecido por seu estilo quieto e compreensivo além de estóico, individualista e emocionalmente contido. O questionamento de Tony é sempre o que aconteceu com esse tipo de gente, uma vez que só consegue ver pessoas correndo para cumprir as tarefas do dia a dia e ficando nervosas. Essa observação é feita pela personagem principal inclusive para se referir a si mesmo. Devido a suas explosões de raiva, Tony considera que, para os negócios, seria melhor que ele tivesse essas características discretas e não demonstrassem sua irritação e insatisfação com os outros, para poder surpreendê-los no futuro. O “strong, silent type” é reiterado pelo protagonista no primeiro episódio da primeira temporada, ao falar de si mesmo, repetido no sexto episódio da segunda temporada ao fazer negócios com um pai de família viciado em jogo, considerado por Tony como um homem que tem essas características. Na quarta temporada, ele cita o mesmo estilo de homem ao falar com Silvio sobre como os ítalo-americanos deveriam agir contra o preconceito no terceiro episódio e na quinta temporada é usado como argumento de Tony ao lidar com o orientador escolar de AJ. “The strong silent type” é ainda título do episódio 10 da quarta temporada, no qual o protagonista reflete sobre sua explosão de raiva ao matar Ralphie Cifaretto e é feita uma comparação, na sequência final do episódio, entre Tony e Furio com cenas que mostram seus comportamentos ao fim do dia. Enquanto Furio tem o estilo de vida tranquilo e faz suas próprias tarefas em casa, Tony depende que a esposa deixe comida pronta para ele e não tem paciência em fazer coisas sozinho.

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Uma última estratégia na busca pela novidade na estrutura fragmentada é a inserção de novos personagens. As especificações de cada personagem inserida serão tratadas na próxima sessão, ao discutirmos o papel dos antagonistas. Mas a função da inclusão de novos participantes na trama é exatamente a inovação. A cada temporada surgem novas personagens que provocam no público a expectativa de mudanças no decorrer de uma nova fase. O que deve ficar claro, no entanto, é que essas personagens são estruturadas dentro de um padrão sem variações e, auxiliam na continuidade da narrativa, porém sem mudar seu rumo definitivamente. 4.5 A unidade dos fragmentos Em The Sopranos, os primeiros episódios de cada temporada são elaborados para realizar a função de introdução do tempo em que a história está acontecendo e qual é a situação das personagens nesse contexto. Esses episódios então, são estruturados de forma diferenciada, com alguns artifícios que os identificam como episódios específicos. Além disso, eles servem de gancho para retomar os acontecimentos da temporada sequencialmente anterior e situar o espectador acerca do que está acontecendo naquele espaço temporal. Em “Pilot”, o primeiro episódio da primeira temporada, a série é praticamente apresentada como um todo. É estabelecido o tipo de relação do protagonista com a Dra. Melfi, com Christopher, com a esposa e os filhos, além de mostrar situações que serão constantes durante todas as temporadas, como os ataques de pânico de Tony, as brigas de família e a existência de amantes. Outro ponto que fica claro é o quadro depressivo de Tony e sua forma de contestação das atitudes das pessoas que, para ele, deveriam ser como Gary Cooper, um tipo silencioso e forte e ao mesmo tempo se vê como um “palhaço triste” sendo um tipo de pessoa para a sociedade e outro dentro de si mesmo. A segunda temporada usa o artifício da música em seu episódio inicial para contextualizar a situação atual de cada personagem na trama, mostrando cenas de cada um deles em respectivas ações que deixam claras a condição de cada um, enquanto toca Frank Sinatra. O episódio então se desenvolve com acontecimentos diversos que já deixam explícitos os personagens que serão mais focados durante a temporada, como Pussy Bonpensiero (Vincent Pastore) e Janice.

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O episódio “Mr. Ruggerious neighborhood”, gira em torno de um fato principal (uma operação do FBI para colocar escuta na casa dos Sopranos) para expor indiretamente o contexto de cada personagem na terceira temporada da série. Ao mesmo tempo em que mostra o cotidiano da casa da família Soprano (investigado pelo FBI para conseguirem entrar e instalar um microfone de escuta), as ações do dia a dia incluem os outros personagens que são reapresentados em suas conjunturas de momento, como reunião da máfia onde Patsy Parisi lembra do irmão morto e incomoda Tony, AJ fumando maconha, Carmela jogando tênis com Adriana e Meadow na faculdade. A música, nesse episódio marca os momentos de atuação do FBI dentro da casa, criando suspense. O primeiro episódio da quarta temporada começa como se Carmela lesse uma notícia de jornal para o espectador. Ela fala sobre troca de favores entre comerciantes e políticos (prática comum entre os membros da máfia em suas negociações). A música é mais uma vez utilizada, enquanto Tony vai até a porta da frente pegar o jornal. Aos poucos, o episódio mostra os personagens em suas respectivas funções e ações no início de uma nova fase. Para encerrar e mostrar que está iniciada uma nova etapa, a mesma música do começo finaliza o episódio com a imagem de uma nota de dólar que Christopher roubou quando acerta as contas com o homem que matou seu pai. Em “The two Tonys” a trilha sonora é usada para que o primeiro capítulo da quinta temporada mostre, por meio de uma panorâmica da casa dos Sopranos, as mudanças que ali aconteceram desde a separação de Carmela e Tony. Um programa de televisão sobre a libertação de alguns membros da máfia deixa claro para o espectador o surgimento de novos personagens na trama. O filme The Prince of Tides é usado para lembrar Tony da sua relação abandonada com a Dra. Melfi que é retomada nesse episódio. Por fim, a sexta temporada usa da música e um texto sobre as sete almas postuladas pelos antigos egípcios. A descrição de cada uma dessas almas encaixa com as imagens dos personagens em suas funções e cotidiano nesse ponto da trama. Para finalizar, o episódio deixa um gancho enorme, que é trabalho durante toda a temporada, na cena em que Junior atira em Tony, teoricamente devido a confusões mentais. Na busca por alcançar seu objetivo, o protagonista passará por situações de conflito que são confrontos entre forças e personagens com outras personagens (força humana), com a

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natureza ou outros obstáculos (forças não-humanas) ou ainda consigo mesma (força interna). O objetivo de Tony Soprano pode ser delineado como conquistar e manter seu posto de chefe da organização criminosa de New Jersey conhecida como máfia. Em geral, o protagonista está sempre em conflito com ele mesmo, é essa uma das maiores razões para as consultas e conversas com a Dra. Melfi. Mas a forma mais evidente desses conflitos na série são motivações externas, representadas pelos antagonistas inseridos em cada uma das temporadas. Junior e Livia Soprano são responsáveis pelos empecilhos no caminho de Tony durante as duas primeiras temporadas. A mãe do protagonista é controladora e manipuladora e usa de chantagem emocional para conseguir o que quer. Depois de ser internada em um asilo, ela descobre que o local é usado para encontros de negócios de Tony sem que Junior saiba. Em conversas casuais com Junior, ela deixa escapar a informação sobre essa estratégia de Tony e, indiretamente, o incentiva a encomendar o assassinato do próprio filho. Assim, Livia é um entrave para Tony alcançar a sua posição como chefe de fato da máfia em New Jersey sem ter problemas com Junior e o tio é um problema, pois prefere ver o sobrinho morto a passar o poder a ele. Outro personagem que vai contra o objetivo de Tony em se consolidar como chefe é Pussy Bonpensiero, um dos melhores amigos do protagonista que é pego pelo FBI, no décimo primeiro episódio da primeira temporada, com drogas e armas e acaba fazendo um acordo, vira informante e desaparece. Durante toda a segunda temporada ele dá informações sobre as atividades ilícitas realizadas por Tony e é descoberto como traidor no último capítulo. Já na segunda temporada, são inseridos Richie Aprile e Jackie Aprile Jr. Richie é irmão do falecido chefe, Jackie Aprile e acaba de sair da prisão, cobrando direitos de muitos anos atrás. Para começar, no terceiro episódio da segunda temporada, ele vai cobrar propina de um restaurante que não é mais sua área de controle, uma vez que ele esteve afastado por muito tempo. Então, ele usa violência contra Beansie (Paul Herman) amigo e pagador de taxas para Tony. Jackie Aprile Jr. é filho de Jackie Aprile e se interessa em ter envolvimento com o crime organizado. Tony prometeu ao amigo e antigo chefe da máfia que não deixaria que o rapaz seguisse esse caminho e precisa lutar contra a rebeldia e teimosia de Jakie Jr. Assim, essas duas personagens se tornam um problema para a hegemonia do poder agora já consolidado de Tony (desde que Junior foi para a cadeia e ele foi promovido a chefe de fato).

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Ralphie Cifaretto é o antagonista que aparece na terceira temporada, com atuação estendida até a quarta. Desde que aparece no segundo episódio, Ralphie já está envolvido com problemas relacionados à guerra pela posse das rotas de recolhimento de lixo. Mais uma vez o conflito se dá pela desobediência às normas da máfia e conseqüente questionamento do poder de Tony como chefe. Ralphie ainda cria situações que influenciam o protagonista pessoalmente como a agressão física com morte de Tracee (uma das dançarinas amante de Ralphie, considerada inocente por Tony) e o descaso com a égua de corrida Pye-o-my, adquirida por Ralphie e pela qual Tony se afeiçoa. Adriana La Cerva tem papel quase despercebido durante toda a série, até o final da quarta temporada. Nesse momento, ela se envolve em tráfico de drogas na casa noturna que administra e acaba negociando sua liberdade em troca de informações sobre as relações de negócios entre Christopher e o crime organizado. Até o final da quinta temporada, a personagem continua sendo informante, quando resolve contar a verdade para Christopher, no episódio “Long term parking” representando um perigo eminente para a máfia e, especialmente para Tony. Tony Blundetto e Feech La Manna saem da prisão e voltam ao convívio com o crime organizado na quinta temporada e os dois se tornam dificuldades para a hegemonia de Tony no comando da máfia, no mesmo sentido de Richie Aprile. Por terem ficado muito tempo longe dos negócios, eles começam a fazer requisições absurdas e a agir conforme regras vigentes a muitos anos atrás. Feech se encaixa na primeira opção e deseja arrecadar mais dinheiro do que lhe é concedido, interferindo na área comandada por Paulie Gualtieri. Apesar dos alertas dados pelo protagonista, ele insiste em desobedecer, criando obstáculos para Tony. O primo Tony B, por outro lado, não causa problemas financeiros e sim por se envolver com execuções indevidas solicitadas pelos membros da máfia de New York. Uma das condições para que Tony alcance seu objetivo de ocupar o posto de chefe dentro das normas é um bom relacionamento com as outras famílias, o que é perturbado por Tony B. quando aceita matar Joe Peeps e se envolve na guerra de sucessão de New York sem motivos. Além disso, Tony B também é responsável por um conflito interno do protagonista que se sente culpado por não ter conseguido salvar o primo de ser preso na época em que eram jovens. Phil Leotardo também é inserido no núcleo de personagens da série após sair da cadeia durante a quinta temporada. Porém, sua atuação como antagonista é mais clara e intensa na

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última temporada. É aí que ele atua como chefe em exercício da máfia de New York, uma vez que Johnny Sack está preso e ele repassa as ordens e toma algumas decisões. Por ser retratado como um homem ganancioso e vingativo desde sua primeira aparição, ele declara a guerra entre as duas facções da máfia, que vai fazer com que Tony e seus companheiros tenham que se esconder para preservar suas vidas. Assim, Phil representa uma ameaça à administração de Tony como chefe, bem como a todo o esquema estrutural da família de New Jersey. Em todos os casos, a solução encontrada para aqueles que se colocam no caminho de Tony Sopranos é a eliminação. A maioria é assassinada para que não atrapalhe mais a manutenção do poder do chefe e consequentemente toda a estrutura do crime organizado comandado por ele. Assim, com a retomada das situações nos primeiros episódios e consequente desfecho delas nos seasons finales, as histórias independentes de cada episódio se unem, formando temporadas interligadas que, por sua vez, fazem parte da unidade estrutural que compõe a trama como uma história só.

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5 CONSIDERAÇÕES FINAIS Com o intuito de compreender o aparente paradoxo da existência de unidade na estrutura fragmentária da série The Sopranos, este trabalho monográfico analisou algumas características das produções televisivas e a forma como são desenvolvidas no objeto de estudo escolhido. Foi analisado então, o desenvolvimento de Tony Soprano como possível personagem esférica, ou redonda e sua influência para a construção de uma narrativa unitária. O que se pode observar é que o protagonista é uma personificação das características da estrutura serial/seriada estudada. Sua construção se dá de forma que, ao mesmo tempo, mostra mudanças efêmeras a cada temporada, mas, na verdade, é mantido um padrão de comportamento identificado pelo público que, mesmo com alguns desvios, volta sempre ao chefe autoritário, agressivo, machista e controlador. Portanto, Tony Soprano não pode ser considerado uma personagem esférica, uma vez que não é estabelecido um ponto de virada específico que o faça mudar radicalmente de atitude e comportamento. Mas, isso não impede que ele tenha um papel unificador no que diz respeito à unidade da narrativa. Ao contrário, o protagonista é responsável pelo estabelecimento de uma estrutura unitária em todos os níveis da série. Ele é o fio condutor que, por meio de seu relacionamento com as outras personagens, faz com que a trama tenha sentido como um todo e também em cada temporada e episódio. Todas as outras personagens são explicitamente planas e tem seus comportamentos definidos pelo tipo de relação estabelecida com Tony. Sendo assim, as personagens secundárias têm seus papéis estipulados na história de acordo com o que significarão para a vida do protagonista e como ele vai reagir às ações constantes dos que o cercam. O chefe da máfia de New Jersey, então, é construído de forma a conduzir a trama, que gira em torno de suas decisões e ações tomadas a partir do envolvimento com as outras personagens. A análise da forma de estruturação da série como um todo, das seis temporadas, e dos episódios, com o intuito de verificar uma coesão interna em cada um desses níveis de divisão da produção televisiva, mostra que todos eles são narrativas fechadas, que fazem sentido se examinadas separadamente. Além de se encaixarem no modelo clássico, dividido em três atos,

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sendo respectivamente apresentação, conflito e resolução, todos os níveis de divisão da série mantém um padrão de estrutura e completam as tramas. No caso das temporadas e episódios, uma característica importante da estrutura serial/seriada é o gancho deixado no final de cada história para se ligar ao que será contado na sequência. Os episódios iniciais e os season finales, como previsto, são peças essenciais para a compreensão dessa unidade dentro da estrutura fragmentada. O estudo das repetições ao longo da temporada também comprova o uso de artifícios típicos de produções televisivas seriadas. A presença da morte e as cerimônias relacionadas a elas, as frases usadas várias vezes pelo protagonista, recursos para situar a vida de cada personagem ao iniciar um novo ciclo da história, são algumas das estratégias analisadas, que fidelizam o espectador, por meio da relação de poder e conhecimento que é dado ao público. Dentro da lógica das repetições, o destaque é a inserção de personagens, especialmente os antagonistas. Nas relações com Tony Soprano, eles são os responsáveis por criar conflitos e fazer a história andar e se interligar. Além disso, eles também dão a sensação de novidade, por serem personagens de estilos diferentes, mas que para a estrutura têm sempre essa mesma função de ser um obstáculo na busca do protagonista. O modelo estrutural analisado na presente monografia permite reflexões também sobre as séries televisivas. A repetição e a padronização provocam, inicialmente, a impressão de uma produção menos interessante ou com pouca criatividade. Porém, uma observação mais atenta evidencia que essas características, além de permitirem a inserção da série na programação fragmentada dos canais de televisão, também criam uma identificação com o telespectador. A possibilidade de criar vínculo com as personagens e acompanhar o caminho seguido por eles é um atrativo para o público, especialmente se existe a sensação de conhecimento e intimidade, construída pela previsibilidade da trama e seus componentes. As séries, então, se mostram um produto interessante tanto no aspecto comercial para os produtores e divulgadores, quanto no que diz respeito a atender às expectativas de quem as consome.

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