You are on page 1of 53

Denise Carvalho de Souza

A MULHER SEGUNDO WOODY ALLEN
A representação da mulher nos filmes Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1977), Hannah e suas irmãs (1986), Simplesmente Alice (1990) e Vicky Cristina Barcelona (2008).

Belo Horizonte Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) 2011

Denise Carvalho de Souza

A MULHER SEGUNDO WOODY ALLEN
A representação da mulher nos filmes Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1977), Hannah e suas irmãs (1986), Simplesmente Alice (1990) e Vicky Cristina Barcelona (2008).

Monografia apresentada ao curso de Jornalismo do Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) como requisito parcial à obtenção do grau de Bacharel em Jornalismo. Orientador (a): Ana Rosa Vidigal Dolabella

Belo Horizonte Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) 2011

SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................. 2

1 IDENTIDADE E GÊNERO FEMININO ......................................................................... 4 1.1 Conceito de identidade ...................................................................................................... 4 1.2 Processo de construção ...................................................................................................... 5 1.3 Teorias psicanalíticas ......................................................................................................... 7 1.4 As três concepções de identidade para Stuart Hall ............................................................ 8 1.5 Descentrando o sujeito....................................................................................................... 9 1.6 Identidade e diferença ........................................................................................................ 12 1.7 Identidade feminina ........................................................................................................... 14 1.7.1 Principais características do feminismo ........................................................................ 14 1.7.2 A construção da mulher contemporânea ........................................................................ 15 2 NARRATIVA, GÊNERO E LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA .......................... 18 2.1 A estrutura de um roteiro ................................................................................................... 18 2.1.1 Assunto na narrativa cinematográfica .......................................................................... 19 2.1.1 Conceito de gênero e linguagem cinematográfica ......................................................... 20 2.2 Narrativa no cinema........................................................................................................... 21 2.3 Elementos da linguagem cinematográfica ......................................................................... 23 2.3.1 Imagem ........................................................................................................................... 24 2.3.2 Os efeitos sonoros........................................................................................................... 27 2.4 Woody Allen e as personagens femininas ......................................................................... 28

3 CONSTRUÇÃO DAS PERSONAGENS NUMA NARRATIVA DE CONFLITO ...... 30 3.1 A escolha do objeto de pesquisa ........................................................................................ 30 3.2 Os filmes do diretor Woody Allen .................................................................................... 30 3.3 Características das personagens femininas nos filmes de Woody Allen ........................... 31 3.4 Conflitos na narrativa ........................................................................................................ 33

CONCLUSÃO........................................................................................................................ 47

REFERÊNCIAS .................................................................................................................... 49

2 INTRODUÇÃO

É possível perceber que nas últimas décadas o mundo cinematográfico está sendo marcado pela forte presença de personagens femininas. Assim como Gilda, interpretada por Rita Hayworth, em “Gilda” (1946), e Audrey Hepburn, em “Bonequinha de Luxo” (1961), outras personalidades contribuíram para o histórico do universo feminino retratado nos cinemas. Cineastas, como o espanhol Pedro Almodóvar e o americano Quentin Tarantino são conhecidos por criarem histórias em que as personagens femininas são destemidas, de personalidade forte, ou que, simplesmente, compartilham, com os personagens masculinos, a necessidade de vingança e/ou justiça, como Penélope Cruz em “Volver” (2006), e Uma Thurman em “Kill Bill” (2003-2004), produções dos respectivos diretores.

O cineasta americano, Woody Allen, foi um dos diretores que mais se aprofundou no universo feminino, a partir da década de 60. O presente trabalho é uma análise de quatro filmes de sua autoria, que retratam a vida de diversas mulheres. São eles: Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Annie Hall, 1977), Hannah e suas irmãs (Hannah and her sisters, 1986), Simplesmente Alice (Alice, 1990) e Vicky Cristina Barcelona (Vicky Cristina Barcelona, 2008). Ambos trazem, no título original, referências às protagonistas, e abordam situações conflituosas vividas por elas em seus relacionamentos. Sendo assim, este trabalho procura apreender como a mulher é representada nos filmes desse diretor.

Esta monografia se estrutura em três capítulos. O primeiro trata da construção de identidades e como elas são atribuídas ao sujeito no decorrer de sua existência. Como a conquista da mulher no mercado de trabalho e as conseqüências referente à movimentos sociais, como o feminismo, modificaram seu papel na sociedade. Para fundamentar essa parte alguns autores foram referência: Stuart Hall (2005/2006), Kathryn Woodward (2006), Branca Moreira Alves e Jacqueline Pitanguy (1984), Juliana Eugênia e Silviane Barbato (2010), Marlene Neves Strey (1997), Manuel Castells (2000), Maria Chalfin, Edite Soares e Dulce Helena Penna (2010) e Idilia Fernandes (2006).

3 Já no segundo capítulo, são discutidos assuntos referentes à construção de roteiro, a fundamentação de temas que serão abordados no decorrer da história, assim como processo de construção de personagem na narrativa. Além disso, questões sobre linguagem cinematográfica e as principais características dos filmes de Woody Allen, em relação ao tema abordado, as personagens femininas. São referências os seguintes autores: Jacques Aumont (2007), Martin Marcel (1963), Graeme Turner (1997), Eric Lax (2009), Mateo Sancho Cardeal (2009) e Syd Field (1995), com relação aos elementos cinematográficos. Finalmente, foi desenvolvida uma análise dos quatro filmes citados acima, na qual contêm dados que mostram como as personagens principais expõem suas inseguranças e frustrações, os conflitos vividos por elas numa relação afetiva, e as mudanças de comportamento. A análise também aborda que Woody Allen atribuiu às suas personagens femininas e como a mulher contemporânea – inserida ou não em uma família patriarcal – lida com as adversidades nos relacionamentos como um todo.

O presente trabalho mostra como a linguagem cinematográfica e o processo de construção da identidade, contribuiu para a criação dos longas metragens a serem analisados, eles que, focam o universo feminino. A análise, de como a mulher é representada nos filmes de Woody Allen, pode contribuir para estudos a respeito de personagens do diretor, e sobre os processos que envolvem a construção da identidade feminina. Além disso, pode ser uma referência a mais sobre o cineasta, produção de roteiro e narrativa.

4 1 IDENTIDADE 1.1 Conceito de identidade

Não sendo possível oferecer afirmações conclusivas, teóricos, professores etc, desenvolveram seus argumentos centrados no seguinte conceito sobre a identidade do ser humano: as quais não é homogênea, definitiva e acabada. Através de estruturas discursivas e narrativas, ao qual a identidade está ligada, ela nada mais é que uma construção, um efeito, um processo de produção, uma relação, um ato performativo. Nas palavras de Tomaz Tadeu da Silva (2006), a identidade é instável, contraditória, fragmentada, inconsciente, inacabada.

Através de movimentos políticos, citado por Kathryn Woodward (2006), é possível buscar alguma certeza, fixada na afirmação da identidade, através do histórico do sujeito partilhado socialmente na interação com o outro, ou, pelas características biológicas que impõe o modo de ser do indivíduo.

O corpo está envolvido no estabelecimento das fronteiras, que definem quem somos nós, servindo como fundamento da identidade; como por exemplo, a identidade sexual. Por outro lado, a autora explica que, movimentos étnicos, religiosos ou nacionalistas, fundamentam a identidade por meio da reivindicação de uma cultura ou história.

A identidade pode ser entendida como uma sequência cultural da ação, a interiorização de uma experiência social, através de modelos tornados inconscientes que governam condutas e jogos relacionais pelo viés de representações que eles induzem. O estudo da identidade também é compreendido como parte do processo de socialização, “[...] processos psicossociais através dos quais os indivíduos se desenvolvem historicamente como pessoa e como membro de uma sociedade” (Baró apud; Coutinho; Krawulski, Soares, 2007).

O processo de identificação está atrelado ao conceito de identidade. Hall (2006) explica que, na linguagem do senso comum, a identificação é construída a partir do reconhecimento, de algo semelhante ao do sujeito em questão, de características compartilhadas por um grupo de pessoas, ou a partir de um mesmo ideal. Contudo, a

5 identificação está sempre “em processo”, ela não é, nunca, completamente determinada - no sentido de que se pode “ganhá-la” ou “perdê-la”. Durante esse processo de articulação nunca haverá um adequação completa, sendo que - demasiadamente ou muito pouco – algo estará sempre faltando no processo de construção da identidade do sujeito.

Do lado psicanalítico, Freud² denomina a identificação como a mais remota expressão de um laço emocional com outra pessoa, fazendo referência ao complexo de Édipo. O sujeito molda sua condição de ser de acordo com outra pessoa, que, para Hall (2006), “ela está fundada na fantasia, na projeção e na idealização. Seu objeto tanto pode ser aquele que é odiado quanto aquele que é adorado. “A partir dessa idéia que Freud desenvolveu a distinção entre „ter‟ e „ser‟ o outro” (HALL, 2006, p.107).

1.2 Processo de construção

A origem das identidades parece residir num passado histórico no qual elas continuam mantendo uma relação, utilizando recursos da história, da linguagem e da cultura para a produção daquilo que nos tornamos. “Elas têm tanto a ver com a invenção da tradição quanto com a própria tradição, a qual elas nos obrigam a ler não como uma incessante reiteração, mas como o mesmo que se transforma” (WOODWARD, 2006, p.109). Para Woodward (2006), isso significa construir novas identidades; identidades das quais podemos nos apropriar e que reconstruímos para nosso uso. Freud³ define essa transformação como um processo psicológico, sendo que o indivíduo assimila um aspecto, uma propriedade, um atributo do outro e se transforma, total ou parcialmente, segundo o modelo desta pessoa.

Assim, em vez de falar em identidade como uma coisa acabada, deveríamos falar em identificação, e vê-la como um processo em andamento. A identidade surge não tanto da plenitude da identidade que já está dentro de nós como indivíduos, mas de uma falta de inteireza que é “preenchida” a partir de nosso exterior, pelas formas através das quais nós imaginamos ser vistos por outros. Psicanaliticamente, nós continuamos buscando a “identidade” e construindo biografias que tecem as diferentes partes de nossos eus divididos numa unidade porque procuramos recapturar esse prazer fantasiado da plenitude (HALL, 2005, p.39).

O sujeito se pronuncia, sempre, a partir de uma posição histórica e cultural específica, buscando autenticar uma determinada identidade por meio da descoberta de um passado

6 supostamente comum com o de outro sujeito. A concepção da identidade cultural proposta por Hall (2005), possui duas vertentes, sendo a primeira baseada na recuperação de uma “verdade” no passado do indivíduo. A identidade muda de acordo com a forma pela qual o sujeito é representado historicamente. “Esse processo é, às vezes, descrito como constituindo uma mudança de uma política de identidade (de classe) para uma política de diferença” (HALL, 2005, p.21). Ou seja, o indivíduo passa a se reconhecer através de sua diferença com o outro e não pelo processo de socialização.

A época moderna fez surgir uma nova forma de individualismo, no centro da qual se criou uma nova concepção do sujeito individual e sua identidade. As transformações, associadas à modernidade, liberaram o indivíduo de seus apoios estáveis nas tradições e nas estruturas. De acordo com Stuart Hall (2005), a segunda concepção da identidade cultural é aquela que a vê como “uma questão tanto de tornar-se quanto de “ser” (HALL, 2005, p. 22). Isso não significa negar que a identidade tenha um passado, mas reconhecer que, a partir do momento que é reivindicada, nós a reconstruímos. A identidade, de acordo com Hall (2005), sendo uma questão de “tornar-se”, aqueles que o fizerem não serão simplesmente posicionados por ela, ou seja, “eles seriam capazes de posicionar a si próprios e de reconstruir e transformar as identidades históricas, herdadas de um suposto passado comum” (WOODWARD, 2006, p.28). Esses enlaces são formados por indivíduos que vivem inseridos em diferentes instituições, classificada de “campos sociais”; como famílias, grupos de colegas, instituições educacionais, partidos políticos ou grupos de trabalho. O indivíduo exerce graus variados de escolha e autonomia, que estão relacionados a um ambiente/lugar, ou através de recursos simbólicos.

Embora possamos nos ver, seguindo o senso comum, como sendo a “mesma pessoa” em todos os nossos diferentes encontros e interações, não é difícil perceber que somos diferentemente posicionados, em diferentes momentos e em diferentes lugares, de acordo com os diferentes papéis sociais que estamos exercendo (HALL, 1997, p.2).

Diferentes contextos sociais fazem com que nos envolvamos em diferentes significados sociais, como, por exemplo, as socializações estabelecidas no cotidiano de um

7 indivíduo, no que se refere a: ir a uma entrevista de emprego, reunião de pais na escola, ir a um jogo de futebol ou festa. Woodward (2006) explica que o sujeito irá se sentir “a mesma pessoa”, sendo que, na verdade, somos posicionados pelas diferentes expectativas e restrições a que estamos envolvidos, representando-nos de formas diferentes a partir do contexto estabelecido. “A etnia e a „raça‟, o gênero, a sexualidade, a idade, a incapacidade física, a justiça social e as preocupações ecológicas produzem novas formas de identificação” (WOODWARD, 2006, p.31).

Relações conflituosas entre diferentes grupos nacionais, raciais e étnicos dão maior mobilidade quanto à fixação da identidade, que, segundo Silva (2006), está ligado aos movimentos demográficos, permitindo o contato entre diferentes identidades, um desses processos é o hibridismo. A mistura, a conjunção, o intercurso entre diferentes nacionalidades, entre diferentes etnias, entre diferentes raças, se contrapõem aos conceitos que concebem a identidade como sendo fundamentalmente dividida e segregada. Para o autor, mesmo não sendo integralmente original, a identidade que se forma através do hibridismo, ainda guarda traços dela. “A possibilidade de „cruzar fronteiras‟ e de „estar na fronteira‟, de ter uma identidade ambígua, indefinida, é uma demonstração do caráter „artificialmente imposto‟ das identidades fixas” (SILVA, 2006, p.89).

1.3 Teorias psicanalíticas

O sentimento de identidade para uma criança surge através da internalização das visões exteriores que ela tem de si própria. Concentrando-se no corpo da mãe, a criança é uma mistura de fantasias de amor e ódio, sendo que a formação de sua identidade só terá início quando este se der conta que foi separado da mãe. Lacan³ denomina esse processo como “fase do espelho”. A criança reconhece sua imagem refletida e identifica-se com ela, notando que, a partir de então, é um ser separado da mãe. Segundo Woodward (2006), a criança age através do impulso, construindo seu “eu” diante dos outros.

Por depender, para sua unidade, de algo fora de si mesma, a identidade surge a partir de uma falta, isto é, de um desejo pelo retorno da unidade como a mãe que era parte da primeira infância, mas que só pode ser ilusória, uma fantasia, dando que a separação real já ocorreu. O sujeito ainda anseia pelo eu unitário e pela unidade com a mãe da fase imaginária, e esse anseio, esse desejo, produz a tendência para se

8
identificar com figuras poderosas e significativas fora de si próprio (WOODWARD, 2006, p.64).

O processo de identificação é contínuo, no qual buscamos criar alguma compreensão sobre nós, através de meios simbólicos e nos identificando pela forma que somos vistos pelos outros. Após ter adotado uma identidade exterior do eu, o sujeito continua identificando-se com aquilo que quer ser, mesmo aquilo que queremos estando separado do eu. “O eu está permanentemente dividido no seu próprio interior” (WOODWARD, 2006, p.64).

Após o rompimento da criança com a mãe, inicia-se a fase edipiana, momento em que o pai surge. “Ele representa uma intromissão externa; o pai representa o tabu contra o incesto; o qual proíbe a fantasia que a criança tem de se casar com a mãe bem como a vontade da mãe em ter a criança como o objeto de seu desejo” (WOODWARD, 2006, p.65). Com a entrada do pai, a criança separa-se de suas fantasias e o desejo da mãe é reprimido para o inconsciente. É nesse momento que a criança entra na linguagem e na lei do pai, sendo então capaz de assumir uma identidade de gênero, reconhecendo a diferença sexual.

A fase do espelho representa a construção contraditória da identidade. Para Hall (2006), mesmo o sujeito estando partido ou dividido, ele vivencia sua identidade como se ela estivesse unificada, ajudando na formação de uma fantasia de um ser homogêneo. “A identidade é realmente algo formado, ao longo do tempo, através de processos inconscientes, e não algo inato, existente na consciência no momento do nascimento” (HALL, 2006, p.38).

1.4 As três concepções de identidade para Stuart Hall

Existem três concepções diferentes de identidade, são elas: sujeito do iluminismo, sujeito sociológico e sujeito pós-moderno, propostas por Stuart Hall (2006). Para o autor, o sujeito iluminista possui um centro essencial do eu, a identidade de uma pessoa. Cada indivíduo possui um “centro” que consistia num núcleo interior, emergindo inicialmente quando o sujeito nascia, desenvolvendo-se com ele, sem mudar o seu “eu”, permanecendo o mesmo – contínuo ou idêntico a ele. “Baseado numa concepção de

9 pessoa humana como um individuo totalmente centrado, unificado, dotados das capacidades de razão, de consciência e de ação” (HALL, 2005, p.10).

Já o sujeito sociológico refletia a complexidade do mundo moderno, onde o sujeito muda de acordo com o desenvolvimento da sociedade. Ao contrário dos resquícios da era iluminista, esse sujeito modificava-se continuamente, num processo de interação. O indivíduo passa a se relacionar com pessoas e a compartilhar valores, sentidos e símbolos, uma cultura dos mundos que eles/elas habitam. De acordo com o autor, a essência interior desse sujeito é formada e modificada num diálogo com outros mundos culturais “exteriores”, e as identidades que esses mundos oferecem.

Nessa concepção, a identidade preenche o espaço entre o mundo pessoal e o mundo público, sendo que significados e valores são internalizados, fazendo parte do interior do sujeito, contribuindo para o alinhamento de sentimentos subjetivos com lugares objetivos que ocupamos no mundo social e cultural. Para Hall (2005), o sujeito pósmoderno não tem uma identidade fixa, essencial ou permanente.

Se o indivíduo sente que sua identidade é unificada desde o dia de seu nascimento, isso quer dizer que ele construiu uma estória cômoda “ou uma confortadora „narrativa do eu‟” (HALL, 2005, p.13). A identidade completa e segura é uma fantasia, explica Hall (2005).

1.5 Descentrando o sujeito Diversos autores recentes argumentam que a modernidade tardia desencadeou a “crise de identidade”, que, para Stuart Hall (2005), nada mais é que a perda de um sentido de si, sendo chamada de deslocamento (pluralidade de centros de poder) ou descentração do sujeito. Kevin Robins (Robins apud, Hall, 2005, p.77) argumenta que a globalização envolve uma transformação extraordinária, sendo que as estruturas dos estados e das comunidades entraram em colapso. Essa mudança estrutural transformou as sociedades modernas no final do século XX, fragmentando as paisagens culturais de classe, gênero, sexualidade, etnia, raça e nacionalidade, que, no passado, nos tinham fornecido sólidas localizações como indivíduos sociais. Com isso, Woodward (2006) afirma que as sociedades modernas produzem uma pluralidade de centros.

10
As sociedades da modernidade tardia, argumenta ele, são caracterizadas pela “diferença”; elas são atravessadas por diferentes divisões e antagonismos sociais que produzem uma variedade de diferentes “posições de sujeito” – isto é, identidades – para os indivíduos. Se tais sociedades não se desintegram totalmente não é porque elas são unificadas, mas porque seus diferentes elementos e identidades podem, sob certas circunstâncias, ser conjuntamente articuladas. Mas essa articulação é sempre parcial: a estrutura da identidade permanece aberta (HALL, 2005, p.17).

As sociedades tradicionais são veneradas porque contêm e perpetuam a experiência de gerações, sendo a tradição um meio de lidar com tempo e espaço. A distinção entre esta sociedade tradicional e a moderna, é que atualmente as sociedades são de mudança constante, rápida e permanente. Segundo Hall (2005), com o advento da pósmodernidade, as identidades do passado são desarticuladas, abrindo novas possibilidades.

O surgimento do modernismo afetou os movimentos estéticos e intelectuais da identidade do sujeito. “Encontramos aqui, a figura do indivíduo isolado, exilado ou alienado, colocado contra o pano-de-fundo da multidão ou da metrópole anônima e impessoal” (HALL, 2005, p.32). Não importa as diferenças entre membros que são dissociados por termos de classe, gênero ou raça; uma cultura nacional busca unificá-los numa identidade cultural.

Devido ao deslocamento da identidade, cinco descobertas foram feitas na segunda metade do século XX. A primeira delas refere-se às tradições do pensamento marxista. Trabalhos do pensador foram reinterpretados na década de sessenta chegando à afirmação que “homens (sic) fazem a história, mas apenas sob as condições que lhes são dadas” (Stuart Hall, 2005, p.34).

Com isso, intérpretes concluíram que os indivíduos não poderiam ser os autores de sua história, já que podiam agir apenas com base nas condições históricas criadas por outros. Segundo Hall (2005), recursos materiais e de cultura lhes foram fornecidos por gerações anteriores. Esse tipo de argumento deslocou a noção do sujeito individual, a partir do momento que as relações sociais tornaram-se o centro do sistema teórico do homem.

11 O segundo descentramento foi uma descoberta do inconsciente de Freud, afirmando que nossas identidades, sexualidade, e desejos são formados com base em processos psíquicos e simbólicos do inconsciente, descartando o conceito de sujeito racional com uma identidade fixa. Para Hall (2005), isso representa o “penso, logo existo” do sujeito de Descartes. “Assim, a identidade é realmente algo formado, ao longo do tempo, através de processos inconscientes, e não algo inato, existente na consciência no momento do nascimento. Existe sempre algo „imaginário‟ ou fantasiado sobre sua unidade” (HALL, 2005, p.38).

O terceiro descentramento está associado ao trabalho do linguista Ferdinand Saussure, que afirma que nós não somos, em nenhum sentido, os agentes das afirmações que fazemos ou dos significados que expressamos na língua. Hall (2005) explica que o sujeito pode utilizar a língua para produzir significados apenas nos posicionando no interior das regras da língua e dos sistemas de significado de nossa cultura.

A língua é um sistema social e não um sistema individual. Ela preexiste a nós. Não podemos, em qualquer sentido simples, ser seus autores. Falar uma língua não significa apenas expressar nossos pensamentos mais interiores e originais; significa também ativar a imensa gama de significados que já estão embutidos em nossa língua e em nossos sistemas culturais (HALL, 2005, p.40).

É possível fazer várias analogias provando que o significado surge das relações de similaridade e diferença, nesse caso, entre a língua e a identidade. Por exemplo, o indivíduo sabe quem é em relação com o outro. De acordo com Hall (2005), o significado também é instável, ele procura o fechamento, ou seja, a fixação da identidade, mas é perturbado pela diferença, que em oposição à identidade, é aquilo que o outro é.

O quarto descentramento da identidade foi proposto no trabalho de Michel Foucault, o poder disciplinar. Esse que está preocupado com a regulação e vigilância da espécie humana ou de populações inteiras, e, em segundo lugar, do indivíduo e do corpo. Com o objetivo de manter “sua saúde física e moral, suas práticas sexuais e sua vida familiar, sob estrito controle e disciplina, com base no poder dos regimes administrativos, do conhecimento especializado” (HALL, 2005, p.42).

12 Assim como Marx, a teoria de Foucault também individualizou o sujeito, que mesmo fazendo parte de novas instituições da modernidade tardia, o envolvimento de seu corpo através de aplicações do poder colaborou ainda mais com sua individualização. Hall (2005) explica que, quanto mais coletiva e organizada for a natureza dessa modernidade, maior o isolamento, a vigilância e a individualização do sujeito individual.

O quinto descentramento representa o impacto do feminismo, como crítica teórica e movimento social. O movimento emergiu na década de sessenta, como também as revoltas estudantis etc. Algumas das principais características sobre esse momento histórico englobam suas crenças e causas. “Cada movimento apelava para a identidade social de seus sustentadores. Assim, o feminismo apelava às mulheres, a política sexual aos gays e lésbicas [...]”, dando origem à política de identidade (uma identidade para cada movimento) (HALL, 2005, p.45).

O sujeito cartesiano e sociológico teve uma relação direta com o feminismo. Hall (2005) explica que arenas da vida social como família, sexualidade, trabalho doméstico etc. gerou maiores contestações. “Ele politizou a subjetividade, a identidade e o processo de identificação (como homens/mulheres, mães/pais, filhos/filhas)” (HALL, 2005, p.45). O movimento social que antes era dedicado à contestação da posição social das mulheres, expandiu-se para dar espaço a formação das identidades sexuais de gênero.

1.6 Identidade e diferença

As identidades são construídas por meio da diferença, sendo que ela precisa de algo oposto ao que ela representa para ter uma condição de existência. Isso fica mais claro na relação do sujeito com o outro, com aquilo que ele não é, com a parte que falta em si mesmo. Esse processo é chamando de exterior constitutivo. “A identidade é, assim, marcada pela diferença” (WOODWARD, 2006, p.9). Ela é sustentada pela exclusão, por exemplo, se você é sérvio, não pode ser croata, e vice-versa.

Portanto, a identidade e diferença estabelecem uma relação de dependência, sendo que a primeira se esgota ao afirmar uma posição, por exemplo, “sou brasileiro”. Idilia Fernandes (2006) explica que esta afirmação só se justifica pelo fato de haver o

13 contrário, ou seja, outros que não são brasileiros. Se caso o mundo fosse homogêneo, não haveria necessidade em afirmar uma identidade.

A afirmação é parte de “uma extensa cadeia de negações” em que a diferença é colocada de modo negativo. O que se inclui numa afirmação é a própria negação, porém a mesma, em geral, se encontra oculta, não se percebe, de imediato, sua existência. Identidade e diferença fazem parte do mesmo processo de constituição e expressão de cada indivíduo. Tanto uma como outra são produzidas nos processos sociais e na relação entre subjetividade e contextualidade. O processo de socialização, que por si mesmo é social, produz tanto a diferenciação quando a identificação permanente dos sujeitos (FERNANDES, 2006, p.5).

Não é possível avaliar o que somos como se existisse uma fórmula e o que não somos através da diferença. De acordo com Silva (2006), as diferenças não estão aí como essências ou elementos da natureza para serem desvendadas, respeitada ou toleradas; ela é construída socialmente numa interação entre sujeito e contexto. Sendo a identidade uma construção social e cultural, pode-se entender que, socialmente, são criadas as barreiras que impedem o reconhecimento das diferenças como parte do campo social e humano.

A diferença também pode ser classificada como ponto de diversidade, heterogeneidade e hibridismo, sendo enriquecedora nos “movimentos sociais que buscam resgatar as identidades sexuais dos constrangimentos da norma e celebrar a diferença, (afirmando, por exemplo, que „sou feliz em ser gay‟)” (WOODWARD, 2006, p.50).

A identidade e a diferença estão estreitamente relacionadas às formas de classificação impostas pela sociedade. Segundo Woodward (2006), a dependência de uma marcação da diferença caracteriza o processo como indeterminado, incerto e vacilante. Para a autora, a existência do significado faz referência à linguagem, sendo ela caracterizada pela instabilidade, já que a presença do significado é inválida.

As identidades adquirem sentido por meio da linguagem e dos sistemas simbólicos pelos quais elas são representadas. Esses símbolos são concebidos pelas práticas sociais e objetos, existindo uma associação entre a identidade da pessoa e as coisas que ela usa. Para Woodward (2006), a diferença é aquilo que separa uma identidade da outra, estabelecendo distinções, normalmente, na forma de oposições.

14 1.7 Identidade feminina

1.7.1 Principais características do feminismo

O feminismo se compõe na luta pela igualdade social entre homens e mulheres. Seu movimento não é organizado de uma forma centralizada e única, sendo que a política do sexo também está centrada nas relações de poder. Segundo Branca Alves e Jacqueline Pitanguy (1984) o discurso feminista revela laços existentes entre relações interpessoais e a organização da política pública, não se atendo apenas aos aspectos emocionais da consciência. Assim, grupos pequenos foram formados para expressar conhecimentos, resultado da prática e experiência comum a vivência das mulheres. “Revela-se também na esfera doméstica, no trabalho, em todas as esferas em que as mulheres buscam recriar as relações interpessoais sob um prisma onde o feminismo não seja o menos, o desvalorizado” (ALVES, PITANGUY, 1984, p. 9).

A essência do feminismo está na redefinição da identidade da mulher, eliminando qualquer diferença entre os sexos, seja ela biológica ou cultural. Para Manuel Castells (2000) esse processo representa uma realização humana, ao perceber a capacidade da mulher de abandonar o mundo masculino para se reinventar na sua própria comunidade.

O feminismo busca repensar e recriar a identidade de sexo sob uma ótica em que o indivíduo, seja ele homem ou mulher, não tenha que adaptar-se a modelos hierarquizados, e onde as qualidades „femininas‟ e „masculinas‟ sejam atributos do ser humano em sua globalidade” (ALVES, PITANGUY, 1984, p. 9).

Na década de 60 essa luta era voltada para o exercício do direito nos campos da política, trabalhista e civil, desvinculando a ideia de que a fragilidade da mulher a tornava inferior aos homens em sua totalidade. Segundo Alves e Pitanguy (1984), um dos principais questionamentos dessa luta está vinculado ao papel da mulher como procriadora, até então sua única função dentro da sociedade. Isso enquanto os homens trabalham, ou seja, fazem parte do mundo externo.

O masculino e o feminino são criações culturais e, como tal, são comportamentos apreendidos através do processo de socialização que condiciona diferentemente os sexos para cumprirem funções sociais específicas e diversas (ALVES, PITANGUY, 1984, p. 55).

15

1.7.2 A construção da mulher contemporânea

Para compreender a identidade feminina basta recuperar diversos contextos e perceber a construção da mulher, juntamente com sua história, ao longo dos anos. Hoje ela é capaz de exercer inúmeros papéis na sociedade, contestando o estereótipo que lhe foi imposto há alguns séculos atrás. Para Woodward (2006) a identidade das mulheres pode conter singularidades específicas, não se atendo apenas à diferença de gêneros. Ela pode envolver o papel biológico das mulheres como mãe ou na busca delas em estabelecer uma história exclusiva.

O estudo dos gêneros nasceu da crítica ao saber estabelecido, com o intuito de analisar a participação da mulher no mundo quanto sua busca de um conhecimento mais rigoroso diante de temas envolvendo a ciência, literatura, arte, economia, relações interpessoais, etc. Segundo Marlene Neves (1997), este estudo é de extrema importância para que se possa entender os processos sócio-culturais específicos responsáveis pelas relações de desigualdade entre homens e mulheres.

A transformação dos papéis sociais teve início durante o século XVIII, graças às mudanças políticas, sociais e econômicas. Naquele contexto, a família feudal saiu para dar lugar a família burguesa, composta por pai, mãe e filhos (as). Dentro de tais residências particulares, cada membro exercia uma função de acordo com o que lhe foi imposto historicamente. O homem, no mundo externo, e a mulher, como dona de casa, ela que, para atender uma exigência social, era obrigada a cuidar do marido, filhos e da casa. “Sem dúvida é na família que a identidade da mulher e do homem recebe as primeiras programações culturais, pois é nela que se constroem diversos tipos de relações, de comportamentos e de condicionamentos culturais e sociais” (VIEIRA, 2005).

As características biológicas das mulheres possuem um apelo maior no momento que são classificadas. “É mais fácil dizer que o estado de espírito de uma mulher é conseqüência da menstruação, da gravidez ou da menopausa do que da vivência de certos processos sociais, interacionais ou culturais no transcorrer de sua vida diária” (NEVES, 1997, p.85). A mulher, no entanto, se define sob uma perspectiva masculina.

16 Dessa forma, a autora explica que a mulher é vista em função dos outros, como mãe, esposa, etc, enquanto o homem é visto a partir de si mesmo.

Para Strey (1997), apesar dos estereótipos não serem regras, pode exercer influências sob as ideias e comportamento do sujeito. “Ao serem fixos, os estereótipos limitam as possibilidades de desenvolvimento pessoal ou grupal” (STREY, 1997, p.86). Sua formação, ajusta a ideia do eu, fixando então suas características e do grupo ao qual pertencem

No caso da mulher, ela ocupou um lugar na sociedade a partir do homem, e foi deslocada em função da necessidade dele. Como bem definiu Simone de Beauvoir (2000), a identidade feminina se explicitará em sua diferenciação em relação ao masculino. Após o século XX, o papel da mulher foi se estendendo, garantindo a ela uma fala própria, ganhando independência econômica de seu parceiro.

Foi apenas quando a mulher passou a ocupar um lugar no mundo do trabalho que seu papel social começou a se modificar, isso a partir do século XX. A identidade feminina não sofreu mutações com esse processo, ela apenas se ampliou. Apesar da capacidade em exercer atividades semelhante a dos homens, o valor pago à sua mão de obra era consideravelmente inferior. Sendo que sua contratação era baseada nesse diferencial.

Como o trabalho feminino tem sido tradicionalmente considerado como complemento do salário do marido e como as mulheres ainda são responsáveis pelos trabalhos domésticos e, principalmente, pela criação dos filhos, a flexibilidade em relação ao emprego ajusta-se também a estratégias de sobrevivência, para que possam dar conta desses dois mundos que as colocam com frequência, no limite de um esgotamento nervoso. (CASTELLS, 2000, p.208).

A incorporação da mulher no mercado de trabalho foi decisiva para confrontar a autoridade patriarcal. Segundo Castells (2000), a ideologia do patriarcalismo, que legitima a dominação com base na ideia de que o chefe da família deve gozar de privilégios, ficou terminantemente abalada. Essa conscientização do papel exercido pela mulher “é impressionante e traz consequências fundamentais para toda a experiência humana, desde o poder político até a estrutura da personalidade” (CASTELLS, 2000, p. 171). As ideias feministas foram então sendo disseminadas dentre movimentos culturais e sociais.

17

A liberdade adquirida tornou-se um ponto fraco do casamento moderno, já que, a partir daí, a mulher passou a lutar pelos seus direitos; como a divisão sexual do trabalho. Vaitsman (2001) afirma que essa redefinição (causada também por processos socioeconômicos e tecnológicos) acaba com a crença de que o casamento é baseado no amor. E o estilo de vida, valores, relações, gostos são facilmente descartados O conflito entre as pessoas permanece o mesmo, o que muda é a legitimação da desigualdade.

Outra exigência do patriarcalismo, que foi corrompida, refere-se a heterossexualidade, submetida à criação de tabus e repressão sexual. O lesbianismo faz parte do movimento feminista, apesar de suas lutas serem contra a dominação cultural por parte também de mulheres heterossexuais. Castells (2000) explica que a sexualidade é construída socialmente, subordinando o desejo às instituições sociais. “Esse sistema coerente de dominação, que liga as artérias do estado à pulsação da libido pela maternidade, paternidade e família, tem seu ponto fraco: a premissa heterossexual. Se essa premissa for questionada, todo o sistema desmorona (CASTELLS, 2000, p. 238).

Este capítulo tratou sobre o conceito de identidade e de que maneira ela é construída durante a vida de um indivíduo. O primeiro contato com a mãe, o convívio social, a inserção em determinados grupos, interferência da globalização, e, como tudo isso molda a identidade de uma pessoa. No capítulo seguinte, trataremos sobre a estrutura de um roteiro, elementos da linguagem cinematográfica, e características do diretor Woody Allen, para maior compreensão dos componentes da narrativa trabalhados nos filmes do diretor.

18 2 NARRATIVA E LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA

2.1 A estrutura de um roteiro

Antes de se tornar um meio visual, os filmes precisam de um enredo. Cada detalhe é de extrema importância, desde o momento em que, por exemplo, uma porta se abre até a repercussão de uma ação na narrativa. Para escrever um roteiro, é preciso que a história seja bem detalhada, contendo fatos que irá sustentar o seu desenvolvimento. De acordo com Syd Field (1995) o roteiro é uma história contada em imagens, diálogos e descrições, localizada no contexto da estrutura dramática. Uma história é um todo, e as partes que a compõem – a ação, personagens, cenas, sequências, atos I, II e III, incidentes, episódios, eventos, músicas, locações, etc. – são o que a formam. Ela é um todo (FIELD, 1995, p.2).

É preciso estabelecer um paradigma, um modelo a ser seguido, para que a história não se perca. Field (1995) explica que existem três unidades de ação dramática: tempo, espaço e ação. Um filme hollywoodiano tem por volta de 120 minutos, sendo, que uma página do roteiro corresponde a um minuto de projeção. Se esse minuto contem apenas ação e/ou diálogos, isso não importa, essa única página irá sempre corresponder a um minuto do filme.

Um roteiro é divido em três atos, são eles: apresentação, confrontação e resolução. O primeiro ato deve ter aproximadamente 30 páginas. Dentro desse contexto dramático, é preciso apresentar a história, os personagens, a premissa dramática, a situação que estabelece o relacionamento dos personagens. É durante esse ato inicial que o espectador decidirá se está ou não gostando do filme.

O segundo ato representa a confrontação, que deve ter de 30 a 90 páginas. Nesse ato, segundo Field (1995), o personagem principal enfrenta vários obstáculos que o impedem de alcançar sua necessidade dramática. Essa necessidade é definida de acordo com o que o personagem principal deseja, seja vencer, ganhar ou ter algo. “Todo drama é conflito. Sem conflito não há personagens; sem personagens não há ação; sem ação, não há história; e sem história, não há roteiro” (FIELD, 1995, p.5).

19

Por último, o terceiro ato, que representa o fim do roteiro, a resolução. Mas isso não significa que o personagem central alcançou sua necessidade dramática. “O fim é aquela cena, imagem ou sequência com que o roteiro termina; não é a solução da história” (FIELD, 1995, p.6). O que une os três atos são os incidentes, ou seja, eventos que impedem que a trama termine nas primeiras páginas. É importante deixar claro o início, meio e fim de um filme, mesmo se a história for contada em flashback, para que o espectador não se confunda.

2.1.1 Assunto na narrativa cinematográfica

Como foi dito, para existir uma história, é preciso ter personagem e ação. A ação é o que acontece, e ela precisa acontecer a alguém, ao personagem. Definir o tema do filme exige uma vasta pesquisa e é o primeiro passo para a construção de um roteiro. O autor deve ter bastante conhecimento sobre esse tema, e, como cada personagem irá se encaixar na história a ser desenvolvida. “Pesquisas lhe dão idéias, sensibilidade para as pessoas, situação e locais. Permitem que você adquira um grau de confiança, de maneira que fique sempre no controle de seu assunto, operando por escolha, não por necessidade ou ignorância” (FIELD, 1995, p.15). Segundo Eric Lax (2009), o cineasta Woody Allen determina as características de seus personagens de acordo com o que conhece; um ser “contemporâneo, neurótico, mas orientado para a vida intelectual, perdedor, homenzinho, não lida bem com máquinas, deslocado do mundo” (LAX, 2009, p. 100).

O personagem é centro da história, e como qualquer indivíduo, ele tem um passado, uma vida pessoal, privada e, às vezes, profissional. Sem as características básicas, como idade, sexualidade, onde vive etc., a trama fica sem fundamento de imediato. De acordo com Field (1995), a vida do personagem deve ser dividida em duas categorias: interior e exterior. A vida interior começa após seu nascimento, sendo que, nem tudo será acrescentado na película, esse processo “forma” o personagem. A vida exterior acontece no início do filme até sua conclusão. E esse processo “revela” o personagem. “O filme é um meio visual. Você deve encontrar maneira de revelar os conflitos do seu personagem visualmente. Você não poderá revelar o que não conhece” (FIELD, 1995, p.19).

20 Quanto à ação, segundo Field (1995), há dois tipos: a física, como assaltar um banco ou fugir numa bicicleta; por exemplo, e a emocional, algo que abala os personagens durante a história. Para que isso aconteça, é preciso que sua necessidade seja definida. Por exemplo, o que levou tal personagem a assaltar um banco? “A necessidade do personagem lhe dá uma meta, uma destinação, um fim para sua história. Como o personagem alcança ou não essa meta torna-se a ação de sua história” (FIELD, 1995, p.16). E é através do diálogo que a meta será estabelecida.

O diálogo tem que comunicar informação ou os fatos da sua história para o público. Tem que mover a história para adiante. Tem que revelar o personagem. O diálogo deve revelar conflitos entre e dentro dos personagens, estados emocionais e reversões de personalidade dos personagens; o diálogo emana do personagem. (FIELD, 1995, p.24).

É preciso que o espectador tenha informações sobre o estado emocional do personagem e sua necessidade durante a narrativa, ara que a história faça sentido. Mesmo quando a ação que irá indicar a condição do personagem, não apareça na narrativa de forma linear.

2.1.2 Conceito de gênero e linguagem cinematográfica

Normalmente, o filme obedece a uma convenção, um estilo diferente de narrativa, é o que chamamos de gênero. Mas esse “rótulo” pode enganar o espectador, já que uma trama pode optar por outros caminhos e fazer uso de mais gêneros numa mesma história. Muitos deles fracassam por serem previsíveis demais ou de difícil compreensão. O diretor pode fazer uso de elementos (ex: sons), para indicar a qual gênero o filme está se referindo, ou, ao longo da projeção, o modo como o tema é abordado pode apontar o gênero diretamente.

Mesmo o acompanhamento musical dos títulos pode indicar se o filme se enquadra em amplas categorias genéricas como comédia e faroeste. À medida que o filme se desenrola, desenvolvem-se particularidades mais sutis, envolvendo o reconhecimento talvez de um estilo visual, ou um conjunto detectável de valores morais e ideológicos que permitirá classificá-lo entre aqueles policiais de suspense (GRAEME, 1997, p.88).

21 Esse código de classificação acaba delimitando a narração de um longa, incluindo de antemão expectativas específicas quanto a parte técnica – cenários, sequências de ação. Turner (1997) explica que o espectador já espera por um tipo de desfecho quando possui conhecimentos dessas convenções genéricas. “Os gêneros dependem da competência e da experiência do espectador: da habilidade que desenvolveram em entender os filmes e do conjunto de experiência semelhantes a que podem recorrer (TURNER, 1997, p.89). Mas para agradar ao público é preciso inovar o gênero “escolhido” e torná-lo imprevisível, isso para não cair naquele conceito que, por exemplo, “filme de comédia é tudo a mesma coisa”. Segundo Turner (1997), o gênero é o produto de três forças: a indústria cinematográfica (o apelo por um tipo específico de filme e o que rende) o público (o que ele deseja assistir) e suas expectativas.

2.2 Narrativa no cinema

O princípio básico da narrativa consiste em apresentar algo que conta uma história. De acordo com Jacques Aumont (2007), o cinema não tinha como principal objetivo tornar algo maciçamente narrativo, sendo que a produção audiovisual de uma história poderia ser transformada numa reportagem, documentário ou num instrumento de investigação científica. Ou seja, o resultado dessa produção implicaria apenas em registrar uma história.

Narrar consiste em relatar um evento, real ou imaginário, não necessariamente cinematográfico. De acordo com Vernet (2007), o cinema pode retratar temas com uma dimensão antropológica, com um olhar voltado para a realidade da sociedade. No contexto da ficção, o gênero1 é irreal duas vezes, sendo “irreal pelo que representa (a ficção) e pelo modo com representa (imagens de objetos ou de atores)” (VERNET, 2007, p. 100).

Mesmo o contexto da narrativa sendo baseado em fatos reais, elementos são combinados para que a história se encaixe numa produção cinematográfica. Para que isso ocorra, Turner (1997) explica que é preciso condensar o tempo, evitar o

22 aparecimento de muitos personagens secundários, etc. Os filmes, são, portanto, denominado como tramas.

O texto narrativo compreende não só a língua, mas imagens, palavras, menções escritas, ruídos e música, tornando sua construção bem mais complexa. E, através desses elementos, é possível uma história ser contada. O texto narrativo compõe o enunciado em sua materialidade. Vernet (2007) explica que essa narração se apresenta como discurso, pois tem a presença de um enunciador e um leitor-espectador. Refere-se às relações que existem entre o enunciado e a enunciação, tal como se revelam à leitura na narrativa: só são analisáveis, portanto, em função dos traços deixados no texto narrativo (VERNET, 2007, p.109). Dessa forma, existem três exigências básicas para a organização de um texto narrativo, a legibilidade, a coerência, e a ordem. A primeira exige que a “gramática” seja respeitada para que o espectador possa compreender a ordem narrativa e a ordem da história. “Essa organização deve estabelecer o primeiro nível de leitura do filme, sua denotação, isto é, permitir o reconhecimento dos objetos e das ações mostradas na imagem (VERNET, 2007, p.107). Em seguida, a coerência de um texto dotada pelo estilo do diretor, leis do gênero na qual a narrativa se insere e a época na qual ela é produzida.

Toda narrativa fílmica é conduzida por um narrador, ele que tem a função de ligar a história de acordo com a linearidade proposta, ou, simplesmente, pela falta dela. O narrador é sempre um papel fictício, porque age como se a história fosse anterior à sua narrativa, e como se ele próprio e sua narrativa fossem neutros diante da „verdade‟ da história.

O narrador apenas conduz a trama, sem exprimir suas preocupações e, assim, interferir pessoalmente. Para Turner (1997), as figuras – pré-existentes à narração – dão liberdade para que o narrador “monte” a película. Existem várias possibilidades dentro de uma história para que esse personagem fictício possa inventar procedimentos de narrativa e construir intrigas. “A narrativa, geralmente, é mais curta do que a história, mas, em certos casos, é possível que algumas partes da narrativa durem mais tempo do que as partes da história que elas relatam” (VERNET, 2007, p.118).

23 Uma técnica cinematográfica, que também exerce na narrativa o papel de narrador, é o chamado flashback. “Ele” interrompe uma ação para voltar no tempo e explicar em detalhes a causa, ou seja, reinterpreta um acontecimento. Esse tipo de narração é mais comum em filmes do gênero policial ou daqueles que contem enigmas, aumentando assim o suspense. Temos também o flashforward, que exerce uma função oposta ao flashback, o de adiantar um episódio da trama, dando ao espectador a oportunidade de desenvolver mentalmente os próximos passos da história.

2.3 Elementos da linguagem cinematográfica

O cinema gera seus significados por meio de sistemas, como edição de som, montagem etc. que funcionam como linguagens. Para Turner (1997), a combinação de roupas, o modo de vestir, comunica algo.

Nós nos tornamos membros de nossa cultura por meio da linguagem, e é graças a ela que internalizamos os sistemas de valores que estruturam nossa vida. Não podemos sair do âmbito da linguagem para produzir um conjunto de significados pessoais totalmente independentes do sistema cultural (TURNER, 1997, p.52).

A linguagem constrói a realidade, e é através da conotação que encontramos sua dimensão social. No cinema, isso ocorre quando a cena vista remete ao conceito do objeto. “As imagens têm uma carga cultural, o ângulo usado pela câmera, a posição dela no quadro [...], qualquer efeito obtido pela cor, tonalidade ou processamento teria o potencial do significado social” (TURNER, 1997, p.53).

Antes, o cinema era apenas a mera reprodução do real, o registro de um espetáculo, mas, devido ao desejo de contar histórias e veicular ideias, determinaram-se uma série de procedimentos expressivos. Pra provar que o cinema é uma arte e diferenciá-lo da literatura e do teatro foi preciso dotá-lo de uma linguagem específica. O teórico francês Michel Marie (2007), vinculou o aparecimento da linguagem cinematográfica à descoberta progressiva dos procedimentos de expressão fílmica.

Os princípios que caracterizam a linguagem do cinema foram postulados também por Martin Marcel (Balázs apud, Marcel, 1963), afirmando que no cinema existe uma

24 distância variável entre o espectador e a cena representada, tendo a imagem total subdividida em uma série de planos de detalhes. Há também uma variação de enquadramento (ângulo de visão, perspectiva) dos planos de detalhe, eles que são colocados numa sequência ordenada quando é feita a operação da montagem, como aponta Balázs (2010).

Um meio de expressão como é o cinema, capaz de organizar, de construir e de comunicar pensamentos, podendo desenvolver idéias que se modificam, formam e transformam, torna-se então uma linguagem, é o que se chama uma linguagem. O que leva a definir o cinema como uma forma estética (como a literatura), que utiliza a imagem, que é (nela mesma e por ela mesma) um meio de expressão cuja sequência (isto é, a organização lógica e dialética) é uma linguagem (MARIE, 2007, p.173).

Essa linguagem é também um sistema de símbolos ou de signos, definição apresentada por Saussure (Saussure apud, Hall, 2005), e que permite designar as coisas dando-lhes um nome, significado às idéias, traduzir pensamentos. A linguagem cinematográfica elabora seus significados por meio da “reprodução do real concreto, ou seja, da reprodução analógica do real visual e sonoro. Marie (2007) explica que o cinema é bem mais que um sistema de símbolos e signos, sendo o filme, em primeiro lugar, imagens. “Um sistema de imagens cujo objeto é descrever, desenvolver, narrar um acontecimento ou uma série de acontecimentos qualquer” (MARIE, p.174, 2007).

2.3.1 Imagem

A imagem é um dos elementos mais significativos da linguagem cinematográfica, a matéria prima fílmica, o resultado de um trabalho extremamente complexo. Para Marcel Martin (1963), ela é capaz de reproduzir exatamente a realidade que lhe é apresentada, desde que sua construção estética seja feita do modo querido pelo realizador. Definindo em outras palavras, “a artes das imagens em movimento” (MARTIN, 1963, p.17).

A imagem é a realidade em movimento, constituindo a primeira qualidade estética das imagens na tela. Quando ela é extraída de um filme, digamos, por um fotógrafo, o significado se perde, pois agora, ela é somente um fragmento estático. Martin (1963) ressalta que as imagens deveriam ser extraídas apenas de planos absolutamente

25 estáticos, ou então será traída, a partir do momento que as fotos têm pouquíssimas relações com o que o espectador vê na tela.

A exata qualidade da imagem fílmica pode ser definida em seis caracteres específicos. Primeiro, ela é dotada de muitas aparências da realidade. O som aparece como um complemento de bastante importância, capaz de restituir tudo o que sentimos na vida real. Nosso campo auditivo capta a totalidade do espaço que nos cerca, enquanto a imagem não possui essa mesma abrangência. De acordo com Martin (1963), esses não são os únicos elementos constituintes da realidade, contudo, são necessários e suficientes.

Não sendo à favor da tela de cinema, Marcel Martin (1963) listou inúmeros processos inconclusivos a respeito do plano de arte e do vigor da expressão envolvendo a tela de projeção. Primeiramente, o espectador se dispersa com facilidade diante da profundidade do campo, ao contrário do que ocorre no teatro. O primeiro plano – determinado pela distância entre a câmera e o objeto – torna-se impossível, já que várias coisas invadem a tela. E por fim, “somos obrigados a virar a cabeça da direita para a esquerda ante um muro de tela em vez de nos mergulhar na „divina profundidade‟ da tela normal” (MARTIN, 1963, p.19).

O segundo caráter está ligado à temporalidade, no caso da imagem fílmica, no presente. Como um fragmento da realidade exterior, a percepção que temos durante a projeção, inscreve-se no presente de nossa consciência. Martin (1963) exemplifica esse fato ao citar um sujeito que chega ao cinema no decorrer da sessão. Se no momento que a pessoas olha para a tela a imagem em questão é um flashback em relação à ação principal, o espectador não a entenderá como tal, dificultando sua compreensão.

Em terceiro lugar, a imagem apresentada é artisticamente decantada e composta, uma visão escolhida, e não exatamente uma cópia da realidade. A profundidade de campo dá mobilidade à imagem, tornando-se uma composição importante na construção de uma cena (enquadramento).

A mudez do cinema de antigamente, o preto e branco, o caráter artificial das cores atuais, o papel muito importante e absolutamente não realista da música, a

26
iluminação, os décors, os diversos tipos de planos e de enquadramentos, todos os problemas que examinarei são fatores, portanto, de estetização. O mais aparente dele é, sem dúvida, a composição da imagem: cada uma das imagens de um filme é uma espécie de pequeno quadro e o perigo é justamente torná-la muito pictórica (MARTIN, 1963, p.24).

A linguagem cinematográfica compõe diversos termos que, eventualmente, irão se confrontar quanto suas significações. Marie (2007) chegou a conclusão que o estudo de como a linguagem é aplicada provoca uma confusão entre níveis linguísticos, gramaticais e estilísticos. No caso da imagem fílmica, e sua relação com a palavra, existe um desnível importante entre as duas.

Essa comparação torna-se evidentemente falsa se imaginarmos que a palavra, como o conceito que designa, é uma noção geral e genérica, enquanto a imagem tem um significado preciso e limitado: o cinema não nos mostra a „casa‟ ou „a árvore‟, mas „tal casa‟ particular, e „tal árvore‟ determinada (MARTIN, 1963, p.25).

Nem sempre a imagem contemplará sozinha toda a significação de uma cena. Marie (2007) aponta que, no cinema mudo, a língua escrita estava sempre presente nos letreiros. A escrita intervinha no meio da imagem como complemento. O autor cita, como exemplo, o longa “A última gargalhada” de F.W Murnau, de 1924; no momento que o porteiro é despedido, e lhe é estendido uma carta de demissão enquadrada em insert (sobreposição de imagens).

A sexta e última característica da imagem fílmica é sua plasticidade. Ela não pode ser equívoca ou ambígua, não podendo entrar em contradição com seu significado imediato. Essa teoria pode ser dividida em duas partes. Segundo Martin (1963), no contexto fílmico a imagem está integrada numa sequência temporal, tendo essa coexistência desviada de seu significado.

A experiência de Kulechov, que consiste na justaposição de planos, para obter nova significação, intercalando imagens, foi utilizada como exemplo. O rosto indiferente de Mosjukine é mostrando em primeiro plano, podendo expressar variadas sensações, e em justaposição à imagem de uma criança brincando ou um caixão mortuário. “De maneira análoga, se a imagem de um rebanho não „demonstra‟ por si mais do que ela não „mostra‟ – ela se carrega, ao contrário, de um sentido muito mais preciso, quando é

27 seguida por aquela multidão saindo do metrô (Os tempos modernos, de Chaplin)” (MARTIN, 1963, p.26). E em segundo, o “contexto mental” do espectador. Para Martin (1963), o espectador sempre deixa escapar o essencial. Esse que, dependendo de sua atenção, gosto, instrução, cultura, opinião moral, política e social, seus preconceitos etc. perceberá significados diversos ou simplesmente vai compreender de uma forma incompleta o que o diretor quis dizer.

2.3.2 Os efeitos sonoros

O advento do som modificou profundamente a estética do cinema, que ao ser colocado em contraponto com a imagem ofereceu novas possibilidades de desenvolver e aperfeiçoar a montagem. Para Turner (1997), sua reprodução – que normalmente seria associada às ações e fatos mostrados visualmente – aumentou o realismo das películas.

Existem duas formas de reprodução sonora que são introduzidas no cinema, a música e o uso “diegético”. A primeira em contraponto visual exprime o drama humano tornando a edição mais eficaz. “Pode ser usada como parte da construção do universo do filme, como fonte de ambientação, ou como um ponto de referência para as subculturas” (TURNER, 1997, p.64). O segundo – sons motivados por ações presentes na narrativa – reproduz o som de, por exemplo, um vidro quebrando, de um carro batendo, de modo que a ilusão do realismo seja criada.

A música amplifica o estado emocional ou a atmosfera, e também tenta transmitir a “importância emocional” de uma cena: os “verdadeiros sentimentos „reais‟ das personagens envolvidas” [...]. Cujo objetivo é aprofundar a sensação de realismo no filme, dar a textura emocional que lhe falta (TURNER, 1997, p.64).

A junção de som e imagem acaba perdendo a razão de ser quando um deles enfraquece o outro. Martin (1963) estabeleceu uma concepção sintética, que visa a centrar a atenção do espectador-ouvinte sobre a situação enquanto totalidade. De acordo com Turner (1997), essa combinação pode ter efeitos físicos, como por exemplo, a estimulação do indivíduo “frio na espinha”, isso devido ao nível de profundidade com que a música “toca” o espectador.

28 Há três funções da música em um nível de expressão mais elementar. Primeiro, a substituição de um ruído real, no qual ele é abafado por uma trilha ou remete ao acontecimento principal, por exemplo, quando um aviador revê suas lembranças de guerra, e sua imagem é sobreposta por uma vibração de violões, fazendo uma analogia ao zumbido dos motores.

A segunda função envolve a sublimação de um ruído ou de um grito; sendo que o ruído se transforma aos poucos em música. “Ouve-se muitas vezes, por exemplo, o ruído do vento ou do mar se tornar uma frase musical com a intenção lírica” (MARTIN, 1963, p.107). E, por último, o movimento de um ritmo visual ou sonoro.

Além de contribuir com o realismo, o som também fez cair em desuso algo que era bastante utilizado na fase inicial do cinema. A utilização da fala deu um fim aos letreiros, permitindo que a imagem se libertasse um pouco de seu papel explicativo, consagrando então, seu papel expressivo.

Não vamos ao cinema para ouvir a música [...]. Não lhe pedimos para ser expressiva e acrescentar seu sentimento ao dos personagens ou do realizador, mas para ser “decorativa” e conjugar seu próprio arabesco àquele que nos propõe a tela... A música, como planificação, a montagem, o décor, a direção, deve contribuir com sua parte para tornar clara, lógica, verdadeira e bela história que deve ser todo filme. (MARTIN, 1963, p.109).

Segundo Martin (1963), as falas podem ser ditas, dando espaço à exteriorização de pensamentos mais íntimos, por exemplo, através do off. O gênero de suspense, ação etc. ganhou um novo elemento, tendo o som conhecido pelo papel dramático, e, por fim, a música (trilha sonora).

2.4 Woody Allen e as personagens femininas

Nascido em Nova York no ano de 1935, Woody Allen usou suas habilidades em contar piadas para ingressar no mundo do show bussiness. Aos 19 anos entrou para o programa de treinamento de novos roteiristas, aventurou-se na apresentação individual na comédia

29 stand-up e escreveu seu primeiro roteiro em 1965, “O que é que há, gatinha? (What’s new pussycat?). Segundo Eric Lax (2009), o sonho de Allen era produzir um filme inteiramente dramático, que satisfizesse sua intenção e o interesse do público.

Há também comédias românticas; meditações sobre um universo sem Deus; pseudodocumentários; um musical; filmes sobre lealdade; a escolha entre levar uma vida de fantasia e uma de realidade; sobre relações deterioradas e a imprevisibilidade do amor. Há história de família; memórias; fantasias; sobre o que é ser artista; há pastelão; bandidos e fantasmas; e há mágica. Como pano de fundo de tudo isso, há a cidade de Nova York [...] (LAX, 2009, p.15)

Dentro dessas produções, Allen desenvolveu inesquecíveis personagens femininas, explorando o universo da mulheres na maioria das temáticas utilizadas em suas obras. “O cineasta se caracterizou por se aprofundar, quase sempre através de suas relações sentimentais, nas necessidades e frustrações da mulher da burguesia intelectual” (CARDIAL, 2009, p.1).

Inicialmente, Allen escrevia sobre o mundo feminino só que sob o ponto de vista masculino. O diretor afirmou que nunca ninguém vai entender as mulheres, e que sua sensibilidade ao tema é fruto de sua relação com a atriz Diane Keaton; ela que atuou em sete filmes de Allen, incluindo os sucessos “Noivo Neurótico, Noiva Nervosa” (1977) e “Manhattan” (1979). Assim, como Pedro Almodóvar “adotou” a atriz espanhola, Penélope Cruz, como sua musa, Woody Allen¹ também encontrou atrizes que se tornaram sua fonte de inspiração. São elas: Diane Keaton, que atuou em 7 filmes do diretor, Mia Farrow, em 13 e Scarlett Johansson, em 3.

Farrow influiu notavelmente na carreira de Allen, a quem impulsionou a realizar um de seus projetos mais atípicos e prestigiados “Zelig” (1983), enquanto sua crise matrimonial foi a base para uma das produções mais complicadas do gênio novaiorquino: “Maridos e Esposas” (1992) (CARDEAL, 2009, p.1).

Este capítulo tratou sobre a parte técnica do cinema, sobre como construir um roteiro, e, ao transformá-lo numa película, o papel de cada elemento cinematográfico. Este, junto com o primeiro capítulo, que tratou sobre a construção da identidade, na segunda parte

30 deste trabalho, faremos uma análise sobre quatros filmes de Woody Allen: Noivo Neurótico Noiva Nervosa (1977), Hannah e suas irmãs (1986), Simplesmente Alice (1990) e Vicky Cristina Barcerlona (2008), utilizando como suporte os capítulos teóricos 1 e 2.

3 CONSTRUÇÃO DAS PERSONAGENS NUMA NARRATIVA DE CONFLITO

3.1 A escolha do objeto de estudo

Os filmes Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Annie Hall, 1977), Hannah e suas irmãs (Hannah and her sisters, 1986), Simplesmente Alice (Alice, 1990) e Vicky Cristina Barcelona (Vicky Cristina Barcelona, 2008), do diretor Woody Allen, foram escolhidos para serem analisados no presente trabalho a partir dos seguintes critérios: levam no título original referências diretas às protagonistas femininas; cada obra é relativa a uma década (70/80/90/00); e representam conflitos vividos entre casais, seja ou não numa relação conjugal.

As análises dos quatro filmes colocam em evidência a representação feminina. O estudo foi feito a partir da identidade das protagonistas, como elas se comportam no ambiente em que vivem, seja no papel de mãe, amante, intelectual. A partir da crise de identidade, analisar o desenvolvimentos nas personagens femininas ao longo da narrativa, e como essa crise afetou a vida afetiva e/ou profissional delas.

3.2 Os filmes do diretor Woody Allen

Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1977) é uma comédia que se passa em Manhattan. A história aborda o relacionamento de duas pessoas completamente diferentes que passam por algumas crises, entre elas, a falta do apetite sexual. Alvy Singer (Woody Allen) é um comediante judeu e extremamente paranóico. Annie (Diane Keaton) é uma cantora de clubes noturnos e está em início de carreira. Por intermédio de Rob (Tony Roberts), amigo de Alvy, os dois acabam se conhecendo durante uma partida de tênis. Após um relacionamento conturbado, já que ele demonstra ser uma pessoa completamente insegura, os dois se separam devido a incapacidade de manter uma relação afetiva saudável.

31 Hannah e Suas Irmãs (1986) mostra a trajetória da vida de três irmãs, interpretadas por Mia Farrow, Barbara Hershey e Dianne Wiest. Elas passam por crises existenciais ao terem dificuldade em lidar com determinadas situações, como traição, problemas conjugais e indecisão profissional. Apesar de tudo, as três irmãs permanecem unidas.

Simplesmente Alice (1990) conta a história de Alice (Mia Farrow), uma mulher católica, centrada, e que está casada há 16 anos. Sua vida começa a mudar quando um acunpunturista lhe dá algumas ervas causando efeitos completamente inusitados. Com o tratamento, ela passa a viver fantasias na busca da verdadeira felicidade fora de seu casamento.

Vicky Cristina Barcelona (2008) mostra a trajetória de duas amigas que estão passando férias em Barcelona. Vicky (Rebecca Hall) é uma mulher decidida, realista e bastante reservada quando se trata de amor. Já Cristina (Scarlett Johansson), é indecisa e a procura de novas experiências. Durante uma exposição de arte, as duas conhecem o pintor Juan Antonio (Javier Bardem), que as convida para uma viagem à Oviedo. A partir daí, os três criam fortes laços afetivos. Cercado de humor e paixão, o filme foca no relacionamento mal resolvido entre Vicky, Cristina, Juan Antonio e sua problemática ex-mulher, Maria Helena (Penélope Cruz).

3.3 Características das personagens femininas nos filmes de Woody Allen

Em Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1977), a personagem de Annie é o oposto de Alvy, e a confrontação com a diferença, situação que foi ficando mais abrupta durante o filme, resultou no fim do relacionamento. Annie é sociável, espontânea, inteligente e bem disposta. Como o passar do tempo, esse seu temperamento exuberante, cheio de vigor, foi sendo sobreposto pela personalidade Alvy, que é monótona e problemática. Ele que é dependente da companhia de Annie.

Em Hannah e suas irmãs, Lee (Barbara Hershey) é a irmã independente. Ela vive com seu namorado em um pequeno apartamento, ele que é um pintor e foi seu professor na época de faculdade. A personagem demonstra ser bastante madura e sensível, mesmo não manifestando o que sente ou pensa quando é confrontada por algo/alguém.

32 Já Holly (Dianne West) é o membro excêntrico da família, ela que se sente perdida diante das várias oportunidades que surgem na sua vida profissional. No início da trama a personagem abriu um bufê com uma amiga, mas que acabou não dando certo. Então passou a escrever roteiros, lembrando que, a cada nova tentativa, ela dependia do apoio financeiro da irmã Hannah. Holly é bastante insegura, e isso refletiu em sua vida afetiva e profissional.

Como constata Francisco Peixoto (2004), relações familiares moldam o autoconceito do sujeito, sendo que a representação da personagem vai de acordo com o suporte familiar que lhe é dado. No caso de Holly, sua autoconfiança era constantemente abalada por qualquer comentário negativo sobre sua vida profissional. Não tendo uma mãe presente, a personagem se apegava aos conselhos da irmã modelo, Hannah. Apesar dessa proximidade, Hannah era a única que conseguia abalar a irmã emocionalmente. Pode-se concluir disso que, o fato da personagem ser bem sucedida em vários campos, Holly, inconscientemente, sentia-se intimidada pela irmã, e assim, considera estar sendo julgada diante dos comentários da Hannah.

Hannah (Mia Farrow) é a irmã exemplar, já que possui uma vida financeira estável, é casada, tem filhos, uma carreira e não nega ajuda quando uma das irmãs precisa. Ela representa o perfil principal de uma família patriarcal. Apesar de o marido ser mais submisso a ela do que o contrário, ela cumpre suas tarefas de acordo com o que foi previamente imposto às características femininas; ela cuida da casa, da família e organiza as reuniões familiares.

Em Simplesmente Alice (1990), nos é apresentado, logo no início, a história de uma família aparentemente perfeita, seguindo o modelo patriarcal. Alice não trabalha e sua vida se resume em cuidar dos filhos, ir ao salão e fazer compras. Ao longo da narrativa, ela confronta o marido e percebe que abriu mão de seu sonho para constituir uma família.

Em Vicky Cristina Barcelona (2008) é feita uma breve narração sobre as principais características das personagens, logo no inicio da película. Com a câmera focada apenas em seu rosto, Vicky é a primeira a ser apresentada ao espectador, com um breve comentário sobre sua ocupação e interesses. O mesmo acontece com Cristina, e, em

33 seguida, a tela é dividia em duas, enquanto é revelado em que as amigas são similares, e a oposição entre elas quando se trata de amor. “Vicky não tinha tolerância à dor, nem sede de combate. Tinha os pés no chão e era realista. De um homem ela esperava seriedade e estabilidade. Ficara noiva do Doug porque ele era decente e bem sucedido e entendia a beleza do compromisso” (Christopher Evan Welch, narrador). Essa narração sobre Vicky foi sendo comprovada a partir do momento que ela se via diante de um impasse. Mesmo noiva, ela se envolveu com Juan Antonio antes de Cristina, e apesar de encantada pelo espanhol, preferiu não dividir esse segredo com a amiga.

Cristina é o oposto da amiga Vicky, movida pela paixão, está sempre em busca de algo que provavelmente nunca vai encontrar. A viagem para Barcelona foi o início de uma nova fase para a personagem, que acabara de sair de um relacionamento.

Por outro lado, Cristina esperava algo bem diferente do amor. Relutantemente, aceitava sofrer, como um componente da paixão e se resignava a por em risco seus sentimentos. Não saberia dizer o que queria ganhar arriscando suas emoções. Mas ela sabia o que não queria (WELCH, narrador).

Tanto para Vicky quanto para Cristina, a narração inicial expondo as características principais das personagens, foi refletida em suas ações e, consequentemente, no desfecho das personagens. Esse momento representa a primeira parte do roteiro, a apresentação, como explicou Sid Field (1995).

Vicky, Cristina e Maria Helena possuem personalidades diferentes, assim como as ambições. Vicky foi à Barcelona com o objetivo de fazer mestrado em identidade Catalã. Cristina acabou de produzir um curta e resolveu acompanhar a amiga na esperança de se envolver com alguém e achar “aquilo” que está faltando em sua vida. Já Maria Helena foi introduzida ao filme de uma forma um tanto perturbadora, criando situações caóticas e conflitantes, seguindo para a segunda parte do roteiro, a confrontação.

3.4 Conflitos na narrativa

34 Em Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1977) os dois personagens principais, Annie e Alvy são colocados em evidência, mostrando como suas inseguranças e defeitos colaboraram para o término do namoro. Annie é introduzida ao filme num momento de stress vivido pela personagem. A primeira cena com Annie e Alvy juntos nos é apresentada no início do filme. Eles se encontram na porta do cinema e logo dão início a uma discussão. Annie: “Por favor. Estou com dor de cabeça”. Alvy: “Está mesmo indisposta. Deve ser do „período‟”. Annie: “Cada vez que tem uma coisa fora do normal, é o meu „período‟!”

Para Strey (1997), o apelo em classificar as mulheres de acordo com suas características biológicas ocorre em maior proporção, ou seja, é mais provável que a dor de cabeça de Annie seja resultado de sua TPM do que devido a um incidente no trabalho. O homem não é capaz de enxergar a mulher além de suas características de mãe, esposa e amante. Isso mostra que a desigualdade dos sexos atinge também áreas emocionais do sujeito.

Em seus filmes, Woody Allen escolhe temas que abordam relacionamentos que se “resolvem” através de desabafos e discussões, que, na maioria das vezes, não são feitos pacificamente, e é assim que Noivo Neurótico, Noiva Nervosa se inicia. Alvy e Annie, enquanto estão na fila do cinema, discutem a relação por iniciativa dela. Annie diz: “É tão egoísta que, se falto na minha análise só pensa no quanto isso te afeta”. Claudio Pucci (Vaz apud; Pucci, 2009), explica que os homens não sabem e não gostam de discutir a relação, e, por não entenderem a “essência” feminina e sua necessidade de ser ouvida, atribuem os problemas do casal como pertencentes a elas. Num ato de raiva, durante uma discussão sobre s atividades sexuais do casal, Annie grita: “Está bem, desculpa. O meu problema sexual. O meu problema sexual”.

Quando decidiram morar juntos, Alvy, fazendo questão de lembrar que a ideia não foi sua, discutiu acerca do que essa mudança tão repentina representava.
Annie: Acho que pensa que fui eu que te convenci. Alvy: Não! Vivemos juntos, dormimos juntos, comemos juntos. Não quer que seja como se fôssemos casados, quer?. Annie: Qual é a diferença?. Alvy: Porque mantém sua própria casa. É um salva-vidas que está lá sempre. Para sabermos que não somos casados.

35 Contornando o que seria um possível desabafo por parte de Annie, Alvy a questiona de maneira que, a forma como os dois estão vivendo foi inteiramente decidida por ela. Como afirmou Castells (2000), a formação de casais não legalizada dificulta e enfraquece o modelo de família patriarcal, afetando os envolvidos psicologicamente. É perceptível que o maior elo que une o casal é a amizade, sendo recheada por suas desventuras no mundo da arte.

Com o enfraquecimento do modelo patriarcal e a imposição da mulher, pessoas e experiências se difundiram, dando fim à submissão feminina. No caso de Annie, apesar de ter o controle da relação, mesmo que inconscientemente, já que Alvy mostrava-se dependente de sua companhia, não reivindicava suas vontades. Por isso ela se sentia sufocada, como se Alvy a bloqueasse emocionalmente. Ela que, expressou esse sentimento durante uma sessão com um analista.

Discutido no início do filme, o problema quanto à atividade sexual dos personagens parecia distanciá-los ainda mais. Logo na metade da projeção, Annie e Alvy estão sentados na cama conversando e ele começa a flertar com ela, Annie se levanta e vai pegar um cigarro - ingrediente que Annie considerava relaxante antes de ter uma relação sexual. No momento que eles começam a se beijar, ele reclama que ela está “aérea”, distraída. Para melhor representar o que sua personagem sentia, o que se vê na trama é o espírito de Annie saindo de seu corpo e sentando-se bem ao lado da cama.

Tendo a mulher uma sensibilidade maior, devido às suas características biológicas, deixando-a bastante vulnerável. Como Annie não estava “no clima”, podendo ser uma consequência no stress, ela se distraiu. Se fosse Alvy o sujeito distraído, seria natural que suas funções biológicas se impusessem fisicamente, ou seja, Alvy não teria uma ereção.

O principal envolvimento dos dois se baseava num interesse comum, a arte. Ambos eram curiosos, cultos e davam início a conversas inteligentes durante interações sociais entre amigos. Num processo de compartilhar vivências, e inserir o outro em seu mundo, era sempre Annie que o fazia. Assim como ele, ela passou a se consultar com um analista e o profissional revelou, na primeira sessão, como ela se sentia em relação ao namoro e, mais tarde, ela dividiu as impressões do profissional com Alvy.

36
Annie: Disse que me sinto culpada dos meus sentimentos pelo casamento e por crianças. Contei o meu sonho e chorei. Eu só me lastimo. Sento e choramingo. No sonho, ele me põe uma almofada na cara e eu não consigo respirar. Alvy: O Sinatra? Annie: É. Me estrangulando. Ela disse que o seu nome é Alvy Singer. Alvy: Quê? Eu? O que quer dizer? Eu te sufoco?

Após várias análises e experimentações que comprovaram a disparidade entre suas personalidades, Alvy e Annie rompem o relacionamento. Ela queria algo diferente, se interagir com o mundo, já que o isolamento de sua vida afetiva com Alvy e esse duelo de egos não estava fazendo bem a ela. O término foi de comum acordo, preservando a amizade, que os dois construíram tão facilmente, desde o momento que se conheceram.

O cineasta usou o flashback como técnica dominante em Noivo Neurótico, Noiva Nervosa. As relações familiares e afetivas que Alvy e Annie tiveram no decorrer de suas vidas foram mostradas no decorrer do filme, na intenção de colocar em pauta o maior defeito de ambos num relacionamento, e de que forma isso afetava o namoro dos dois. Durante os flashbacks, víamos algumas situações de relacionamentos anteriores de Alvy. Era fácil perceber que a pessoa com quem ele estava não o entendia e/ou completava. O diferencial do flashback utilizado no filme, é que a cena não ocorria à parte. Os personagens “entravam” na cena e a assistia novamente, fazendo comentários e sem risco de interferir em seu desenvolvimento.

Em Hannah e suas irmãs (1986) o principal conflito é vivido entre Lee e Elliot (marido de Hannah). Ele era apaixonado pela cunhada e não perdia a oportunidade de agradá-la e demonstrar seu amor, mesmo que sutilmente. Lee percebeu que havia algo mais no relacionamento dos dois e, mais tarde, acabou cedendo aos flertes. Mesmo as irmãs sendo muito amigas, Lee, no início, pareceu não sentir remorso por estar tendo um caso com o marido de Hannah, isso por achar que eles estavam tendo problemas conjugais. Woodward (2006) explica que esse comportamento é resultado da forma como somos posicionados pelas diferentes expectativas e restrições a que estamos envolvidos, representando-nos de formas diferentes a partir do contexto estabelecido.

A distância de Elliot começou a incomodar Hannah, ela que se dedicava ao casamento e sonhava em ter mais filhos. Como o personagem mesmo disse, ela tinha sua vida toda planejada, Elliot: “você tem planos definidos para estruturar sua vida: casa, filhos, a

37 escola certa, uma casa em Connecticut... Tudo preconcebido”. O maior incômodo de Elliot era não se sentir necessário, já que Hannah estava sempre a um passo à frente.

Namorando um pintor, Lee o conectava com o mundo, já que ele parecia abominar a sociedade contemporânea. Após o início de seu relacionamento com o marido de Hannah, a personagem passou a colocar suas vontades em primeiro plano. Se Lee não tivesse sido confrontada por essa nova experiência, ela não teria se descoberto e o desfecho da personagem poderia não ter sido o mesmo.

Lee: Não agüento mais! Temos que fazer umas mudanças. Sinto-me sufocada. Tenho que ir embora. Vou me mudar. Talvez seja só temporário. Mas tenho que tentar. Quero uma vida menos complicada. Um marido, talvez um filho, antes que seja tarde. Minha Nossa! Nem sei mais o que quero.

Um tempo após à discussão com o pintor, Lee largou Elliot pois não se conformava com a posição de amante e acabou encontrando outra pessoa. Após tantos conflitos, a personagem parece ter se realizado, pelo menos no que diz respeito da sua vida amorosa. Elliot voltou a se focar em seu casamento e, se conteve em apenas admirar Lee, que parecia estar finalmente feliz.

Quando Holly se aventurou na carreira de roteirista, seu primeiro trabalho foi uma história sobre o casamento de Hannah e Elliot, o que aborreceu bastante e irmã, causando outra briga entre o casal. Ela pode notar, através da história, como o marido a enxergava. “Você me acha muito generosa? Muito competente? Revoltantemente perfeita? Então, o que houve conosco? Como afastei você? Nunca quer falar sobre isso. Sempre muda de assunto. Conversamos cada vez menos. Dorme comigo cada vez menos”.

Durante a confrontação, momento em que obstáculos aparecem na narrativa, Lee, Hannah e Holly saem juntas para comer. A câmera gira em torno das personagens na intenção de mostrar a reação delas durante a conversa. Holly, por ser a menos estruturada e estar sempre precisando da ajuda financeira de Hannah não parava de reclamar e repreender a irmã.

Holly: Sabia que me desencorajaria. Trata-me como uma fracassada. Não tem fé em mim, corta meu entusiasmo. Hannah: Nada disso. Acho que a tenho apoiado muito.

38
Dou conselhos sinceros, ajudo financeiramente e lhe apresentei vários homens interessantes. Holly: Só fracassados. Eles demonstram o que você pensa de mim.

Holly só se sentiu segura quando, Mickey (Woody Allen), ex marido de Hannah, elogiou seu roteiro. Ambos haviam tido um encontro no passado e, desde então, passaram a não gostar um do outro. Anos depois se encontram na rua e relembram os momentos que tiveram juntos. Naquela época, Holly era inconseqüente e imatura, o oposto de Mickey. Como a atração entre casais, nos filmes de Woody Allen, é intermediada pelo amor à arte, os dois passaram a conversar sobre televisão, já que ele trabalhava na área e Holly escrevia roteiros. Ao perceber que tinham muito em comum, a relação dos personagens foi se intensificando. Mickey, ao contrário da família de Holly, não a colocava para baixo.

Os conflitos de Hannah e suas irmãs foram marcados pela reafirmação da identidade. Ser reconhecido, ter controle sobre as coisas e mudar de vida. O comportamento das irmãs só mudou porque a identidade delas foi reivindicada, ou seja, ela passou a moldar seu comportamento a partir de seus interesses. Como afirmou Stuart Hall (2005), é uma questão tanto de tornar-se quanto de “ser”. O sujeito a constrói gradativamente, isso porque a identidade está em aberto, sempre. Devido aos conflitos vivenciados entre as personagens, elas mudaram de comportamento na tentativa de se conhecerem e “reconstruir” sua identidade, essa que, como afirmou Tomaz Tadeu da Silva (2006), é instável e inacabada.

Em Simplesmente Alice (1990), a personagem principal reclamava constantemente de dor nas costas e suas amigas a indicaram ir num acunpunturista, até então, milagroso. Ao conhecê-la, ele concluiu que o problema de Alice era mental e não físico. Como afirmou Daniela Folloni (2009), dores crônicas estão muitas vezes relacionadas a pressões físicas, mentais e emocionais. Por sentir-se culpada por ter um amante, um músico que conheceu casualmente na escola de seus filhos, que Alice decidiu se tratar. Durante um processo de hipnose, a personagem revela seus atuais sentimentos, ao se imaginar numa discussão com o marido. Por meio do tratamento, ao confrontar inconscientemente suas insatisfações, Alice lidou com seus problemas conjugais.

Alice: Eu sou a esposa, sabe. Eu tomo conta das crianças, eu promovo jantares, organizo a agenda social. Tento ficar bonita para que os amigos admirem seu gosto.

39
Eu me tornei uma dessas mulheres que passam o dia nas lojas e fazem pedicure. Mas eu quero ser mais. Há mais em mim.

Durante a hipnose, Alice reviveu um dos encontros, que teve com seu marido, logo quando o conheceu. Mas foi quando Alice passou a tomar as ervas, que sua vida começou a mudar. Os efeitos tiravam da personagem qualquer noção de limite, ela falava, agia de uma forma que, inconscientemente sempre sonhou em fazer, mas sua vida e criação num ambiente católico, não permitiam. A sutileza das ações, em que ela foi envolvida, acendeu algo na personagem, como na cena em que Joe (Joe Mantegna), um músico que ela avistou na escola dos filhos, lhe entrega um livro que a personagem tinha deixado cair. A demorada troca de olhares a deixou bastante balançada, servindo de motivo para que ela fosse buscar seus filhos na escola com mais freqüência. Em sua primeira cena, sob o efeito das ervas, Alice flerta com o músico que havia conhecido por acaso no início da trama. A segunda erva deu a Alice capacidade de ver e poder se comunicar com “fantasmas”, no caso, um ex-namorado. Sua função na narrativa era mostrar para Alice que ela tem que aproveitar sua vida, perceber que seu casamento já não a faz feliz como antigamente. Ele e encorajava, e por conta própria, Alice agia. Como ela era ingênua e não tinha experiência em flertar outros homens, a não ser sob o efeito de ervas, o fantasma lhe orientou durante uma conversa casual com o músico. Essa ação pode ser entendida como um chamado do inconsciente de Alice, que, como foi explicado por Freud, nossas identidades, sexualidade, e desejos são formados com base em processos psíquicos e simbólicos do inconsciente, descartando o conceito de sujeito racional com uma identidade fixa.

Ela fuma outra e erva e cai num sono profundo. Freud explica que o sonho é a forma pelo qual o inconsciente se exibe, de pulsar algo que está escondido. E nesse sonho de Alice, ela se depara com suas mentiras e desejos que deixou para trás. Ela entra num confessionário e desabafa. Fica claro que, sempre quando Alice ficava inconsciente ou sob o efeito de ervas, alguém aparecia para apontar os defeitos e carências da vida que ela está tendo até o momento. Em sono profundo, ela encontra sua irmã, ela que, sem restrições, julga as decisões de Alice.

40
Alice: Eu queria passar a vida ajudando as pessoas, tomando conta dos doentes e dos idosos. Eu nunca fui tão feliz quando pude ajudar dessa forma. O que aconteceu? Quando essa parte de mim desapareceu? E agora, até mesmo meu casamento. Estou tão confusa com ele. E me sinto culpada por Joe.

Num outro momento, Alice toma a erva da invisibilidade, com a intenção de descobrir algo que poderia estar sendo mantido em segredo. Quando ela estava tendo um caso com Joe, ambos puderam experimentar juntos. Em uma cena, ela avista duas amigas do outro lado da rua e decide segui-las para saber sobre o que elas tanto conversavam. E que, na realidade, era fatos sobre a vida de Alice. Não era segredo para o círculo social da personagem, que seu marido flertava com várias mulheres e não era de confiança. Com isso ela passa a questioná-lo e, graças a erva, consegue flagrá-lo com outra. O que aconteceu na vida da personagem ao longo do filme a preparou emocionalmente para que ela encarasse sua realidade. O modelo “perfeito” de família patriarcal, em que Alice estava inserida, a cegou para os eventos que aconteciam a sua volta. O filme termina com duas mulheres falando sobre a vida de Alice, e como ela mudou.

Você soube de Alice Tait? Ela deixou o marido. - Não! - Isso é notícia antiga. Como assim? - A notícia é que ela foi para a Índia. - Sério? - É incrível. Ela conheceu Madre Teresa. Mas agora ela voltou e parece que ela está fazendo um trabalho voluntário. - Ela sempre teve aquele traço católico. - É verdade. Ela não deixou só o marido, deixou o cozinheiro, o motorista e a empregada. Ela está morando no centro com as crianças. Você não vai acreditar. Ela faz tudo sozinha. Penny Gates disse que ela passa o tempo livre com os filhos, e que ela está ótima. Sem cozinheiro e sem empregada? Ela teve um colapso mental? - Foi o que pensei. Alguém disse que ela é uma mulher diferente.

Em Vicky Cristina Barcelona (2008), após terem visto Juan durante uma exposição, Vicky e Cristina são surpreendidas por ele num restaurante, bem galanteador, ele as convida para passar o fim de semana em Oviedo com a seguinte proposta. Juan: “comeremos bem, beberemos bons vinhos, faremos amor”. Vicky sente-se ofendida e afirma que “mesmo se não estivesse comprometida, e livre para alguma aventura com um espanhol, certamente não escolheria este”. Constatando que, ela realmente só se envolveria com alguém que estivesse disposto a um relacionamento mais sério. E novamente sua personagem é confrontada pela diferença, já que, dias depois se apaixona pelo espanhol e fica indecisa quanto ao seu futuro com o noivo Doug.

De acordo com a narração feita no início do filme, é possível prever qual vai ser o comportamento de Vicky no decorrer da história, com exceção dos momentos em que

41 ela se comporta diferente do que está acostumada e precisa lidar com o que Hall (2005) chama de descoberta do inconsciente, quando processos psíquicos e simbólicos descartam o sujeito racional com uma identidade. Por estar tendo um caso com alguém, fora de seu relacionamento afetivo, Vicky deixa de agir com a razão e deixa-se levar pelos seus sentimentos, descobrindo sua identidade.

Segundo Woodward (2006), somos posicionados pelas diferentes expectativas e restrições a que estamos envolvidos, representando-nos de formas diferentes a partir do contexto estabelecido. Mas o indivíduo não percebe essa ação, sentindo-se como sendo a mesma pessoa. Sendo a identidade algo formado através de processos inconscientes, Vicky só percebeu que poderia ter uma vida excitante quando seu “eu” foi perturbado pela diferença, aquilo que o outro é. Isso ocorreu no momento que ela se envolveu com Juan Antonio.

Para Pucci (2009), a mulher tem uma necessidade de dividir suas frustrações com o mundo, seja com a melhor amiga ou a manicure. Isso faz parte do universo feminino, porque é assim que as ideias são organizadas e a solução aparece. Vicky demonstrou sua insegurança em alguns diálogos, como o que teve com Juan Antonio. Vicky: “E aí, eu conheci você e passamos um fim de semana irracional juntos e agora me sinto perdida”, e outro com sua tia Judy (Patrícia Clarkson); “se Juan Antonio não tivesse existido eu estaria bem com Doug. Sim, como planejei”.

A narração, que se manteve presente em grande parte do filme, descreveu o desfecho da história da personagem, terceira parte do roteiro, a resolução. “Vicky voltou para o grandioso casamento com Doug, para a casa que, por fim, escolheram para levar a vida que havia planejado antes do verão em Barcelona” (WELCH, narrador). Woody Allen descreveu Vicky como uma mulher que retorna para sua vida acomodada, incapaz de se sentir realmente confortável numa vida de aventuras.

Quanto a Cristina, ela teve uma reação diferente da amiga no momento em que conheceram Juan Antonio. Ao invés de achar a proposta vulgar e se sentir ofendida, ela claramente dava sinais de que estava gostando da conversa e das intenções de Juan. Cristina mexia no cabelo, mordia os lábios e olhava Juan por inteiro. Sua resposta após ser convidada para ir à Oviedo com ele foi: “Eu adoraria conhecer Oviedo. Acho que

42 seria muito divertido. Deveríamos ir, eu adoraria. Vicky, já sou crescidinha, está bem? Se quiser me deitar com ele, eu vou. Se não quiser, não vou.

Na primeira noite em Oviedo, Juan e as convida para ir até seu quarto, Vicky se mantém cética e discute, Cristina aceita e diz querer ser seduzida primeiro. Essa exigência pessoal provocada pelo processo de individualização, explicada por Manuel Castells (2000), mostra que esse desejo de Cristina em se aventurar, mesmo que sexualmente, é uma forma de expressão. Essa construção do desejo acontece durante relações interpessoais.

As pessoas próximas a Cristina já estão acostumadas com sua impulsividade, tanto que, quando Vicky tenta dissuadi-la de algo, caracteriza essa ação como algo normal, corriqueira. E Doug (Chris Messina), quando descobre que ela se mudou para a casa de Juan Antonio, a rotula da seguinte forma.

Doug: Ás vezes ela me dá nos nervos com seus romances explosivos. Olha, eu gosto dela porque é sua amiga, mas já te avisei, ela não é uma pessoa feliz. Não pode bancar a imagem que criou de mulher especial, da artista tentando se encontrar. Acho seu desprezo pelos valores normais pretensioso. É um clichê sem graça.

E ele não está errado. Cristina se envolve com bastante facilidade, e a repulsa de Doug está no fato de que a personagem é bastante liberal sexualmente. Partindo da idéia de que homens pensam e as mulheres sentem, ele pode não perceber a necessidade que Cristina tem em se encontrar. Mas ela também procurar outras formas para se expressar, e o fez quando percorria as ruas de Barcelona experimentando uma nova paixão, a fotografia.

Só após 49 minutos, numa projeção que dura uma hora e 36 minutos, a personagem de Penélope Cruz faz sua primeira aparição. Nesse momento, Cristina e Juan Antonio estão morando juntos, quando numa noite o telefone toca e ele é informado que sua ex-mulher tentou se matar. Na cena seguinte, Juan chega com Maria Helena em sua casa e durante uma confidência entre o casal, ele explica a Cristina a situação. Juan: “as coisas não deram muito certo para ela em Madri e ela voltou de ônibus esta noite. Sozinha. O mundo lhe parecia sombrio, seus planos não tinham dado em nada e ela tomou uma overdose no terminal rodoviário”. Woody Allen explora diferentes posturas dessas três

43 mulheres frente ao amor, e posteriormente, como suas diferenças se encaixam dentro de uma relação afetiva ou simplesmente sexual com o mesmo homem.

A identidade dessas mulheres parece residir num passado histórico, como afirmou Kathryn Woodward (2006). Elas resgatam recursos desse passado, da sua linguagem e cultura para produzir um novo eu. Isso varia de acordo com os campos sociais e de que maneira elas se adequaram a eles. O espectador não tem como saber o que aconteceu na vida dos personagens antes do início da narrativa, e como bem explica Syd Field (1995), é preciso estabelecer essas questões durante a construção do roteiro. Portanto, se Vicky está fazendo mestrado na Europa, pode-se partir do pressuposto que, ela vem de uma família financeiramente estável, é uma pessoa culta e comprometida.

Cristina se mostrou liberal quando aceitou que Maria Helena morasse com eles, o que primeiramente seria por alguns meses, acabou sendo por tempo indeterminado. O seu desconforto foi passando com o tempo, então, Cristina e a ex de Juan Antonio tornaramse “amigas”. Por ser bastante liberal, ela logo se acostumou com a ideia de que seu namorado mantinha relações sexuais com a ex.

A personalidade de Cristina baseava-se em não seguir um padrão, não ser estereotipada pelas ideologias do patriarcalismo e se satisfazer com aquilo que lhe for oferecido. Numa conversa com Vicky e Doug, ela fez o seguinte comentário. Cristina: “No princípio me incomodava, mas então comecei a pensar em todos esses padrões e clichês do amor... sabe, isto é certo, isto é errado, o que é apropriado e politicamente correto, e vi tantas relações arruinadas”.

Princípios impostos pela sociedade são inválidos para a personagem, a partir do momento que a impede de buscar o “self”. A busca inconstante por algo novo é uma resistência ao processo de individualização, que, para Castells (2000), por meio da mobilização social novos significados são produzidos.

Depois de um tempo imersa nos conflitos de um triângulo amoroso, Cristina parecia não estar satisfeita com a vida que estava levando, típico de sua personagem, sempre a procura de algo que nunca encontrava. O verão estava acabando e ela começou a sentir uma inquietação, algo que reconhecia perfeitamente. De acordo com a narração, “os

44 pensamentos prevaleceram sobre os sentimentos. Pensamentos e questões sobre a vida e o amor. E, por mais que tentasse resistir a essas idéias, não conseguia tirá-las da cabeça” (WELCH, narrador).

Durante o término da relação, Maria Helena, bastante alterada, disse a Cristina que ela nunca ficará satisfeita com nada, que ela sofre de insatisfação crônica, uma doença. E Cristina afirmou querer algo diferente; diferente do que seus pais tiveram e do que ela está tendo agora. “Cristina continuou procurando, com a única certeza do que não queria” (WELCH, narrador)

A relação entre Cristina, Juan Antonio e Maria Helena desencadeou todos os conflitos ocorridos na película. Como foi tratado anteriormente, Maria Helena voltou a fazer parte da vida de Juan Antonio após o incidente no terminal, demonstrando ser uma pessoa histérica e desequilibrada. Sua personagem foi o ponto chave que ajudou Cristina a explorar outras áreas de sua sexualidade de acordo com as experiências a que era submetida.

Quando era casada com Juan Antonio, a relação dos dois era destrutiva. Apesar do talento para arte e a capacidade em entender a intimidade do outro, a briga tornou-se um componente constante na vida do casal. De acordo com o mito de Narciso, esse amor incondicional, partindo da sua super proteção de Maria Helena em relação a Juan, destrói a personalidade do sujeito. Uma relação só pode ser saudável quando ambos são compreendidos.

A personagem de Maria Helena demonstrou possuir traços relativos ao mito em sua primeira cena, ao ter uma conversa em particular com Juan Antonio. O diálogo baseouse em suas desconfianças. Maria Helena: “Não confio nela, Juan Antonio. Seus olhos não têm a mesma cor. Sempre me procurando em todas as mulheres. Sempre tentou repetir o que teve comigo, você sabe.”

Esse é o ponto em que a premissa da família patriarcal é confrontada, já que a relação afetiva é agora composta por três pessoas. As autoridades não são fixas, isso porque não foi previamente determinado, através de convenções sociais, qual papel cada envolvido deverá exercer. Sem contar que o temperamento de Maria Helena e Cristina são

45 diferentes e instáveis. A necessidade em “disputar” a atenção de Juan Antonio desencadeou o desconforto em Cristina e preocupação doentia de Maria Helena.

Foi apenas quando a personagem de Maria Helena aceitou a presença de Cristina, graças também ao talento que ambas compartilhavam pela arte, que os conflitos desapareceram. Juan mantinha-se distante num nível que não provocasse o ciúme nas parceiras, e elas foram ficando à vontade. O diálogo principal, que representa a essência desse relacionamento, foi entre as duas, momentos antes de Maria Helena voltar a fazer amor com o ex marido.

Cristina: É tão evidente para mim que você e Juan Antonio ainda estão apaixonados quando os vejo juntos. Maria Helena - Nosso amor vai durar para sempre. É para sempre, mas, entretanto não funciona. É por isso que será sempre romântico, porque não pode ser completo. Antes de você, causávamos tanta dor, tanto sofrimento um ao outro. Sem você, tudo isso não seria possível. Sabe por quê? Porque você é o ingrediente que faltava. É como a tinta que, adicionada à paleta, faz a cor bonita.

Como Cristina não encontrou o que estava procurando, decidiu por se separar dos dois e passar um tempo sozinha para refletir sobre sua vida. Essa decisão provocou o inevitável, Maria Helena e Juan Antonio passaram a brigar violentamente. Até que a personagem resolveu ir embora outra vez. Era como se Cristina representasse para Maria Helena a parte que faltava em Juan Antonio. Sem esse ingrediente, a relação entre eles desmoronou.

Os conflitos, envolvendo as personagens dos quatro filmes, serviram como um aprendizado, para que elas pudessem refletir sobre a realidade a qual elas estavam presas. Apenas quando confrontadas, elas puderam lidar com suas inseguranças e insatisfações, e, portanto, reafirmar a identidade.

46 CONCLUSÃO

No início deste trabalho, foi feita uma pesquisa sobre a identidade do sujeito, como ela é construída e reafirmada durante a vida desse indivíduo. Na segunda parte, realizamos um estudo sobre a construção de roteiro, narrativa e elementos cinematográficos. Utilizando como suporte os dados dos capítulos teóricos, foi possível analisar histórias e personagens femininas de quatro filmes do diretor americano Woody Allen. Neurótico, Noiva Nervosa (Annie Hall, 1977), Hannah e suas irmãs (Hannah and her sisters, 1986), Simplesmente Alice (Alice, 1990) e Vicky Cristina Barcelona (Vicky Cristina Barcelona, 2008) foram os objetos de pesquisa desse estudo que buscou mostrar como as mulheres são representadas nos filmes do cineasta.

Foi concluído que, ao analisar os quatro filmes do diretor que, as personagens femininas não são submissas aos parceiros. No caso de uma família patriarcal, onde a mulher deve obediência ao marido, a personagem, ao ser confrontada, estabelece uma padrão no relacionamento no qual ela realiza suas próprias ambições. Em segundo lugar, nos filmes analisados, os parceiros demonstraram estar completamente apaixonados ou dependente de algo presente na conduta da parceira. Característica comum às criações de Woody Allen, o elo que une os personagens - sejam eles amantes, parentes ou amigos – é a arte.

Em Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, Annie e Alvy eram artistas, e, quando um assunto envolvendo arte é colocado em pauta, mostram que entendem do assunto. Em Hannah e sua irmãs, com exceção de Lee, as personagens femininas são atrizes. Já em Simplesmente Alice, mesmo não tendo um contato direto com o campo, a personagem se envolve com um músico. E por fim, Vicky Cristina Barcelona, é bastante exuberante ao expor pinturas e fotografias, resultado do trabalho dos protagonistas, elementos que uniu Helena e Juan Antonio e que fez despertar algo novo em Cristina.

Foi concluído também que as personagens dos quatro filmes possuem as mesmas inseguranças e limitações. Annie, Lee, Hannah, Holly, Alice, Cristina, Vicky e Maria Helena, tem seu comportamento moldado pela realidade que optaram por viver, seja numa relação afetiva conflituosa ou num trabalho/estilo de vida que não a satisfaz. As protagonistas estavam à procura de algo que as completasse. Num primeiro momento,

47 elas são apresentadas ao espectador, em seguida, se inicia a confrontação, que na narrativa das quatro películas envolve questões mal resolvidas dentro de uma relação afetiva, e, por fim, a resolução, período em que as personagens femininas reafirmam sua identidade.

A questão da identidade, como foi proposta por autores presente neste trabalho, é inacabada e instável, podendo ser sempre utilizada como parâmetro em outras pesquisas que buscam analisar o sujeito contemporâneo. Como também, abordar as obras do cineasta americano Woody Allen sob outros ângulos.

48 REFERÊNCIAS

ALVES, Branca Moreira e PITANGUY, Jacqueline. O que é feminismo. 4. ed. São Paulo: Brasiliense, 1984.

AUMONT, Jacques; MARIE, Michel; VERNET, Marc Vernet et al. A estética do filme. 5. ed. Tradução de Marina Appenzeller. Campinas: Papirus, 2007.

BARÓ, Martin. Acción e ideología: Psicología social desde Centroamérica. 2. ed. San Salvador, El Salvador: UCA.

BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. Tradução de Sérgio Milliet. 10. Ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. CAIXETA, Juliana Eugênia e BARBATO, Silviane. Identidade feminina – Um conceito complexo. Revista eletrônica da Universidade de Brasília. Mai.95. Disponível em: http://sites.ffclrp.usp.br/paideia/artigos/28/09.htm. Acesso em 12 out. 2010.

CARDIAL, Mateo Sancho. Woody Allen: um cinema marcado pelo rico universo feminino. 6 jul. 2009. Disponível em: http://www.vermelho.org.br/noticia.php?id_noticia=128&id_secao=11. Acesso em: 16 mai. 2010.

CASTELLS, Manuel. O poder da identidade. Tradução de Klauss Brandini Gerhardt.2. ed. São Paulo: Paz e Terra S.A, 2000.

COUTINHO, Maria Chalfin; KRAWULSKI, Edite; SOARES, Dulce Helena Penna. Identidade e trabalho na contemporaneidade: repensando articulações possíveis. Scielo – artigos científicos. Mar. 2007. Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0102-71822007000400006&script=sci_arttext. Acesso em 12 out. 2010.

FERNANDES, Idilia. O lugar da identidade e das diferenças nas relações sociais. RS, dezembro 2006. Disponível em: http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/fass/article/viewFile/1032/811. Acesso em: 12 out. 2010.

FIELD, Syd. Manual do roteiro. Tradução de Alvaro Ramos. Rio de Janeiro: Objetiva, 1995.

49 FOLLONI, Daniela. Dor emocional. Disponível http://nova.abril.com.br/edicoes/419/saude/dor-emocional.shtml em:

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Tradução de Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. 5. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.

HALL, Stuart; Woodward, Kathryn. Identidade e diferença; A perspectiva dos Estudos Culturais. In: SILVA, Tomaz Tadeu da (org.). 5. ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 2006.

HANNAH e suas irmãs. Direção Woody Allen. Produção: Robert Greenhut. Roteiro: Woody Allen. Estados Unidos: Orion Pictures Corporation, 1986. 102 min, dvd, son, color. LAX, Eric. Conversas com Woody Allen – Seus filmes, o cinema e a filmagem. Tradução de José Rubens Siqueira. 2. ed. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. Tradução de Flávio Pinto Vieira e Teresinha Alves Pereira. Belo Horizonte: Itatiaia, 1963.

NOIVO Neurótico, Noiva Nervosa. Direção: Woody Allen. Produção: Charles H. Joffe e Jack Rollins. Roteiro: Woody Allen e Marshall Brickman. Estados Unidos: United Artists, 1977. 94 min, dvd, son., color.

PEIXOTO, Francisco. Qualidade das relações familiares, auto-estima, autoconceito e rendimento acadêmico. 2004. Disponível em: http://www.scielo.oces.mctes.pt/pdf/aps/v22n1/v22n1a21.pdf. Acesso em: 12 out. 2010

PUCCI, Claudio. Woody Allen pode "ensinar" a discutir a relação. 2009. Disponível em: http://beleza.terra.com.br/homem/interna/0,,OI3586799-EI7591,00.html. Acesso em 16 nov. 2010

SIMPLESMENTE Alice. Direção: Woody Allen. Produção: Robert Greenhut. Roteiro: Woody Allen. Estados Unidos: Orion Pictures Corporation, 1990. 103 min, dvd, son, color.

STREY, Marlene Neves. Mulher: Estudos de Gênero. In: STREY, Marlene Neves (org.). São Leopoldo: UNISINOS, 1997.

50 TURNER, Graeme. Cinema como prática social. Tradução de Mauro Silva. São Paulo: Summus, 1997.

VIEIRA, Josênia Antunes. A identidade da mulher na modernidade. São Paulo, 2005. Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S010244502005000300012&script=sci_arttext. Acesso em: 12 out. 2010

VICKY Cristina Barcelona. Direção: Woody Allen. Produção: Letty Aronson, Stephen Tenenbaum e Gareth Wiley. Roteiro: Woody Allen. Estados Unidos/Espanha: The Weinstein Company / MGM / Imagem Filmes, 2008. 96 min, dvd, son, color.