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Gabriela Rosa Pereira Pinto

AVACALHO E CURTIÇÃO A representação do indivíduo desviante no Cinema Marginal

Belo Horizonte Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) 2011

Gabriela Rosa Pereira Pinto

AVACALHO E CURTIÇÃO A representação do indivíduo desviante no Cinema Marginal

Trabalho de conclusão de curso apresentado como requisito para obtenção de grau de Bacharel em Jornalis mo no Centro Universitário de Belo Horizonte. Orientador: Profª Ms. Maria Cristina Leite

Belo Horizonte Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) 2011

Ao meu irmão que me ensinou a ver o mundo de outra forma e a perceber que o desvio pode ser o caminho da felicidade.

Ao Jonhys, minha alegria e companhia. É sempre seu abraço que me faz continuar. Agradeço à minha mãe pelo apoio resignado e ao meu pai pela admiração sem limites, embora nenhum deles consiga entender do que a pesquisa aqui em questão trata. À minha a vó e ao meu tioirmão-amigo Giovani, por entenderem as minhas ausências.

Entre os meus amigos, agradeço primeiro ao André Novais ou Gustavo, que me ajudou na escolha do tema e me apresentou os primeiros passos do Cinema Marginal. É preciso agradecer também à curiosidade sem fim do Diego Moreira, a única pessoa, mesmo fazendo cara de nojo, capaz de me ouvir falar sobre o tema. À todos os outros que entenderam minhas ausências na hora de monografar.

À Tacyana Arce: 70 páginas de agradecimento a você seria pouco, chamar de professora, também. Obrigada por esses dois anos de paciência e dedicação.

Agradeço também à professora Cristina Leite que me orientou nesta estrada repleta de desvios, mas com poucos percalços. Aos professores Leo Cunha e Mauricio Guilherme, que se mostraram tão animados quanto eu, frente a essa pesquisa. Obrigada pela disponibilidade e o apoio que não me deixaram crer que estava louca por estudar esse tema.

Por último agradeço, à Angela Maria, que me ensina, todas às segundas- feiras, que meu desvio é quase reto. A Deus que trouxe os desvios e os caminhos retos.

“Olha lá, quem vem do lado oposto
Vem sem gosto de viver Olha lá, quem acha que perder É ser menor na vida Olha lá, quem sempre quer vitória E perde a glória de chorar” (Marcelo Camelo)

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO......................................................................................................................... 4 1 O DESVIO SOCIAL E A REPRESENTAÇÃO NO CINEMA .......................................8 1.1 FUNÇÃO DO CINEMA ...................................................................................................... 8 1.2 CINEMA COMO INSTRUMENTO DE REPRESENTAÇÃO SOCIAL ........................... 6 1.2.1 Cinema como representação social ............................................................................... 9 1.2.2 Cinema como representação da identidade cultural ................................................. 12 1.3 DESVIO SOCIAL E CONCEPÇÃO HISTÓRICA DE DESVIO ..................................... 14 1.4 ESTUDO DO COMPORTAMENTO DESVIANTE E TIPOS DE DESVIO ................... 17 2 LINGUAGEM CLÁSSICA X LINGUAGEM MARGINAL ......................................... 20 2.1 LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA CLÁSSICA ........................................................ 20 2.1.1 Cinema e linguage m ...................................................................................................... 20 2.1.2 Ele mentos da linguagem cinematográfica ................................................................... 20 2.1.3 A Narrativa cinematográfica clássica .......................................................................... 19 2.2 O CINEMA MARGINAL ................................................................................................. 23 2.2.1 Linguagem e estética do Cinema Marginal ................................................................. 28 3 O INDIVÍDUO DESVIANTE NO CINEMA MARGINAL ............................................ 33 3.1 A MARGEM ...................................................................................................................... 33 3.1.1 Linguagem cinematográfica ......................................................................................... 33 3.1.2 Análise das personagens ................................................................................................ 41 3.1.2.1 Homem de terno e gravata ............................................................................................ 41 3.1.2.2 Prostituta negra ............................................................................................................. 42 3.1.2.3 Louco ............................................................................................................................ 43 3.1.2.4 Loira.............................................................................................................................. 44 3.2 O BANDIDO DA LUZ VERMELHA ............................................................................... 45 3.2.1 Linguagem cinematográfica ......................................................................................... 45 3.2.2 Análise das personagens ................................................................................................ 49 3.2.2.1 Luz, O Bandido da Luz Vermelha ................................................................................ 50 3.2.2.2 J.B. da Silva ................................................................................................................. 51 3.2.2.3 Delegado Cabeção ........................................................................................................ 52 3.3 O DESPERTAR DA BESTA, EX- RITUAL DOS SÁDICOS ........................................... 54 3.3.1 Linguagem cinematográfica ......................................................................................... 54 3.3.2 Análise das personagens ................................................................................................ 59 3.3.2.1 Zé do Caixão x José Mojica.......................................................................................... 60 3.3.2.2 Psiquiatra ...................................................................................................................... 61 3.3.2.3 Viciados ........................................................................................................................ 62 3.3.2.3.1 Jovem Loira ............................................................................................................... 63 3.3.2.3.2 Rica ............................................................................................................................ 63 3.3.2.3.3 Apresentador de TV ................................................................................................... 64 3.3.2.3.4 Vladmir ...................................................................................................................... 64 4 CONCLUSÃO ...................................................................................................................... 65 REFERÊNCIAS...................................................................................................................... 67 ANEXOS.................................................................................................................................. 68

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INTRODUÇÃO “Eu tinha que avacalhar, um cara assim só tinha que avacalhar pra ver o que saia com isso tudo. Era o que eu podia fazer.” É com essa frase que o Luz, personagem principal de O Bandido da Luz Vermelha, de 1968, justifica suas atitude. No filme em questão o diretor Rogério Sganzerla faz uma adaptação livre da história do assaltante paulista que roubava casas usando uma lanterna vermelha para se guiar depois de desligar toda a energia das casas. O avacalho em questão, ou seja, o ato de subverter a ordem é também o mote do Cinema Marginal.

O estudo em questão tem a intenção de evidenciar a representação do indivíduo desviante no Cinema Marginal brasileiro. Indivíduo desviante e Cinema Marginal se entrelaçam graças à utilização de personagens considerados desviantes sociais, como bandidos, prostitutas e mendigos, pelo movimento cinematográfico em questão, na representação e crítica da sociedade brasileira do final da década de 60 e inicio da década de 70.

Cinema Marginal é a denominação dada à produção cinematográfica brasileira que compreendeu os anos de 1969 a 1974. Pode ser considerado como um movimento

cinematográfico nacional que se caracterizou por produção de baixo orçamento, experimentalismo, tanto na forma de filmagem como na temática. A utilização de hipertextualidade com a indústria cultural também é traço do Cinema Marginal, assim como o uso da escatologia, do grotesco. A temática desse movimento tende ao urbanismo, à representação de indivíduos com valores morais duvidosos e de comportamentos distintos dos considerados moralmente aceitos.

As primeiras definições de comportamento desviante têm origem no senso comum, que trata as infrações das regras sociais cometidas como reflexo de questões patológicas e biológicas do indivíduo. Mais tarde este conceito foi revisto e o comportamento desviante pas sou a ser considerado reflexo das interações de indivíduos mal adaptados às regras da sociedade ou cultura dominante. Entretanto, teóricos das ciências sociais, como Velho (1999) e Becker

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(2008), afirmam que o estudo do indivíduo desviante deve ser feito pela análise integrada dos fatores sociais, culturais e patológicos do indivíduo.

Os indivíduos considerados sociamente desviantes têm, de acordo com Becker, (2008) assumido um papel de excluídos frente a sociedade. A posição de desviante é reflexo da conduta destas pessoas, diferente do que socialmente é aceito.

Para Costa (2000) o estado de desviante é também resultado de um relacionamento diferenciado entre os assim classificados e o meio social em que vivem, ao adotar posturas que ignoram, em parte ou por completo, as expectativas de ações/reações esperadas pelo meio ao imprimir sua postura.

Sob a perspectiva do cenário nacional o Cinema Marginal é o único que se dedica a representar sistematicamente este tipo de personagem, o que está claro não só na temática, mas também nas decisões tomadas que dizem respeito à forma de filmagem.

Para mostrar a representação dos indivíduos desviantes no Cinema Marginal, esta pesquisa pretendeu traçar uma relação entre os conceitos de marginalidade e comporta mento desviante e os personagens dos filmes. Outro objetivo da pesquisa foi avaliar como os ângulos, planos e perspectivas de filmagens influenciam na percepção da personagem e contribuem para a construção deste, assim como da temática.

Acreditamos que esta pesquisa tem relevância tanto para a preservação da história do cinema nacional, como para a preservação e divulgação da história do movimento cinematográfico do Cinema Marginal.

A produção cinematográfica que integra este período tem exemplares dos filmes, críticas e outros registros sucateados. Por serem filmes de baixo orçamento e de baixo apelo comercial,

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as películas representantes do Cinema Marginal acabaram sendo preteridas e desconhecidas do grande público. Desta forma, sua relação com a ind ústria de massa, elemento intrínseco à produção cinematográfica dessa escola, também é minimizada.

É importante que estas características do Cinema Marginal sejam recuperadas e perpetuadas a fim de preservar os elementos comunicacionais e de disseminação de significado desenvolvidos por esse movimento especifico, cuja importância para a cinematografia nacional é inegável.

Há que considerar que o Cinema Marginal acontece no período de Ditadura Militar, em que as formas de expressão artística estiveram seriamente comprometidas. Mesmo em um ambiente inóspito, essa forma de produção cinematográfica representou, de alguma forma, a contracultura no país.

Dentro deste universo de contracultura o Cinema Marginal deu especial destaque a personagens que possuíam comportamento diverso ao considerado normal pela sociedade da época. Por isso, é importante destacar a perspectiva sociológica do indivíduo desviante que o Cinema Marginal buscou evidenciar e que ainda não foi estudada de forma profunda.

Foram escolhidos três filmes da fase inaugural do Cinema Marginal filmados em São Paulo, capital, nos três primeiros anos.

A Margem, de Ozualdo Candeias, de 1967, conta a estória de dois casais que moram às margens do rio Tietê em São Paulo e vêem suas vidas mudar após a chegada de um cadáver de uma mulher que sobe o rio em uma canoa. Duas estórias são mostradas paralelamente, uma delas a partir da visão subjetiva de um dos personagens. Esse tipo de recurso não havia sido utilizado no cinema nacional até então. O nome do filme A Margem é utilizado também para batizar o movimento cinematográfico.

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Em O Bandido da Luz Vermelha, de 1968, o diretor Rogério Sganzerla faz uma adaptação livre da história do assaltante paulista que roubava casas usando uma lanterna vermelha para se guiar, depois de desligar toda a energia das casas.

O Despertar da Besta/Ritual dos Sádicos, 1969, é de autoria de José Mojica Marins, um diretor que não é considerado um “cineasta marginal” puro, já que sua relação com o horror e com a abjeção são mais presentes do que a urbanização e seus personagens marginais. Entretanto, neste filme o diretor traça um panorama da sociedade paulistana no final da década de 60 e abre mão do horror em sua totalidade, fazendo ainda uma crítica sobre a produção cinematográfica no país, o que o inclui no Cinema Marginal.

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1 O DESVIO SOCIAL E A REPRESENTAÇÃO NO CINEMA

1.1 FUNÇÃO DO CINEMA A função inicial do cinema era registrar as situações e acontecimentos através da câmera, de acordo com Aumont (2007). O autor acrescenta que o cinema não tinha a vocação de contar elaboradas estórias ficcionais. Entretanto, o simples registro de imagens, seja ele de objetos, paisagens, mesmo que estáticos, já implica no desejo de transmitir uma mensagem. Aumont (2007) chama esse emprego da imagem de imagem figurativa da palavra. O simples fato de representar uma imagem implica na intenção de passar uma segunda mensagem.
Assim, a imagem de um revólver não é apenas o equivalente do termo „revólver‟, mas veicula imp licitamente um enunciado do tipo „eis um revólver‟ ou „isto é um revólver‟, que deixa transparecer a ostentação e a vontade de fazer com que o objeto signifique algo além de sua simp les representação. (AUMONT, Jacques, 2007, p. 90)

O autor aponta que aos poucos, o cinema passa a adquirir a função de cinema narrativo, aquele que apesar de suas limitações, descritas por Aumont (2007) como “presença de quadro, ausência de terceira dimensão, caráter artificial ou ausência de cor”, é capaz de imprimir realidade no espectador e contar uma história. As noções de movimento, profundidade e perspectiva são as responsáveis por provocar essa impressão.

A impressão de analogia com o espaço real produzido pela imagem fílmica é, portanto, poderosa o suficiente para chegar normalmente a fazer esquecer não apenas o achatamento da imagem, mas, por exemp lo, quando se trata de um filme preto -e-branco, a ausência de cores ou a ausência de som se o filme for mudo e também fazer esquecer, não o quadro, que sempre permanece presente, mas o fato de que, além do quadro, não há mais imagem. (AUMONT, Jacques, 2007, p. 24)

Gutfriend (2006) afirma que sedimentada a função de narração e representação do cinema, na década de 60, surgiram filmes que não prezavam por narrar uma história, ou representar questões através da película. São os filmes do cinema experimental ou cinema underground, um cinema que ignora o processo de diegese 1 e preza pela demonstração, estando a construção de sentido e significação fora dos princípios do d iretor.

1

(lt ) Conteúdo ficcional . Tudo o que diz respeito à história, ao universo proposto por qualquer narrati va (filme, romance, telenovela etc.) V. narração. RA BAÇA, Carlos Alberto e BARBOSA, Gustavo Guimarães Dicionário de Comunicação; 2. ed. Rio de Janeiro: Campus, 2001.

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Surge o conceito de acinema de Lyotard. Domingues (2005) aponta que para o autor francês o acinema é a possibilidade da produção de movimentos estéreis, no cinema, ou seja, a representação de imagens que não representam nada e consequentemente não produzem sentido algum. De acordo com Lyotard o acinema pretende abolir regras de representação para espaço, narrativa e som. Ao não ordenar os movimentos, o acinema não determinaria mais o que é digno de produzir sentido ou não.

Domingues (2005) cita Lyotard (1978) que aponta que o cinema adquire então uma função de apresentação e demonstração e não de representação. De acordo com Domingues (2005), Lyotard caracteriza o cinema de experimentação e o underground como um cinema de diferenças.

O que é que o cinema apresenta? O cinema apresenta uma força que não é de ordem, mas de diferenças. Transformações, fluidez e plasticidade – são essas as formas activas do cinema de experimentação e underground. Daí que parece óbvio que a lógica da imagem deste gênero de cinema tem de ser, portanto, a do simulacro. Trata se de u ma maneira de conceber o objecto cinematográfico em função do impresentável – por onde o ver passa apenas. (DOMINGUES, 2005, p 1079)

Domingues aponta que Lyotard classifica o acinema, com a emoção “a estupefação, o terror, a cólera, o ódio, a satisfação, todas as intensidades, são sempre movimentos no mesmo lugar”
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(1978; citado DOMINGUES ;2005). Uma emoção que evolui através de um movimento que vai até o fim de si mesmo. Em contrapartida, para Lyotard a representação não existe apenas no que é exibido no filme, mas também no que não é exibido, assegurando que “A representação está sempre presente, antes de mais como função de normalização da libido.” (LYOTARD, 1978, p. 365)

Para Aumont (2007) não existe filme completamente não-representativo. Segundo o autor, isso só seria possível se o cineasta utilizasse imagens irreconhecíveis nas quais não “... se possa perceber relações de tempo, de sucessão, de causa ou de conseqüência entre os planos ou os elementos”. (AUMONT, 2007, p. 94)

2

LYOTARD, JeanFrançois «L‟acinéma» in Cinéma : théorie, lectures, Textes réunis et presentes par Dominique Noguez, Nú mero spécial de la Révue d‟Esthétique, 2ª ed., Paris, Klincksieck, 1978, p.357369.

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1.2 CINEMAS COMO INSTRUMENTO DE REPRESENTAÇÃO SOCIAL

1.2.1 Cinema como representação social

Assim, diante da impossibilidade do cinema experimental ser completamente demonstrativo, pode sim, ser atribuído a ele, o caráter de representação social. Isso de acordo com Aumont (2007).
... É na med ida em que o cinema tem capacidade para reproduzir sistemas de representação ou articulação sociais que foi possível dizer que ele substituía as grandes narrativas mític as. A tipologia de u m personagem ou de u ma série de personagens pode ser considerada representativa não apenas de um período do cinema co mo também de u m período da sociedade (AUMONT, 2007, p. 95)

Aumont (2007) afirma ainda que apesar do caráter de correspondência, a representação no cinema não é perfeita, visto que a sociedade não se mostra “tão diretamente legível nos filmes”. Mas é fato a capacidade, não apenas do cinema, de representar, de alguma forma, a sociedade. Por meio de jogos de correspondências, inversões e afastamentos, entre a organização e a conduta, é possível identificar os elementos que de fato são a tradução de uma sociedade.

Gutfriend (2006) aponta que o cinema pode ser analisado como mecanismo de representação social devido ao seu caráter de corporificar e tornar verossímeis pessoas e situações que de fato são irreais. “O cinema tem o poder de transformar objetos, pessoas e narrativas em ausentes no tempo e no espaço, é possível pensar que todo filme de “ficção” ou “documental” representa o real, no sentido de que aquilo que vemos na tela é justamente o ausente.” (GUTFRIEND, 2006, p. 2)

O autor traça ainda um histórico da representação fílmica. Ao longo do tempo, a representação fílmica apresentou diferentes tendências. Na origem do cinema, nos anos 20 até os anos 60, a representação foi feita no sentido de mediar utilizando a imagem. Cabe destacar que entre os anos de 1920 e 1929 o cinema era exclusivamente mudo, o que aumenta a importância da imagem.

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Na década de 1960, segundo Gutfriend (2006), quando o cinema vivia os reflexos das duas guerras mundiais, o pólo de produção cinematográfica se muda para os EUA e novos estudos sugerem a relação entre cinema e filosofia. Nesse contexto, a concepção da representação no cinema é entendida como uma forma de corporificar as aparências e dar forma ao espírito.

A afirmativa é corroborada por Barthes (1990) ao expor a teoria do terceiro sentido, segundo a qual, através de três níveis de interação, o espectador elabora uma relação com a película. Em um primeiro momento, a conexão é dada no nível informativo, através do reconhecimento de elementos, como figurino, cenário, personagem. Segundo, em nível simbólico, ou seja, nos símbolos que tem relação com a temática do filme, com os atores e co m o autor. Por último em nível obtuso, aquele em que o espectador reconhece no filme sentimentos, ou seja, o filme é capaz de provocar emoções.

Barthes afirma que o cinema e a imagem adquirem duas dimensões na representação, uma que é chamada de sentido óbvio, aquele que está claramente expresso, e outra chamada de sentido obtuso, que não está tão claro e que depende de experiências pessoais do espectador.

Gutfriend (2006) aponta que em um terceiro momento, a partir da década de 80, em que inspirado em teorias filosóficas, como as de Roland Barthes e Edgard Morin, o cinema representação, o cinema narração e o cinema experimental vêem eclodir produções do chamado cinema documentário, que tem como motivo principal e explícito, ser não ficcional e representar a realidade.

Entretanto, o autor afirma que o cinema documentário, apesar de prezar por uma representação mais fidedigna do real, não atinge seu objetivo por completo, já que o diretor opta por fazer escolhas de ângulos de filmagens, locações e até mesmo de um tema, o que predispõe a formação de significado pelo espectador.

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1.2.2 cine ma como representação da identidade cultural

Rossini (2007) afirma que na contemporaneidade o cinema contribui para a formação da identidade cultural de uma sociedade, sendo essa identidade entendida como conceitos e definições que a sociedade cria sobre si. Em suma, identidade cultural é:
Uma prát ica social, cultural, que agrega u m grupo de pessoas em torno de uma visão semelhante de passado, de presente, de futuro, dando a este grupo um sentido de pertencimento. A identidade é a forma co mo o grupo define a si mes mo e a sua trajetória, social, cultural, h istórica, marcando com isso sua diferença, sua alteridade em relação a outro grupo. (ROSSINI, 2007, p. 23)

Cabe ao cinema a característica de representação social, pois ao fazer o recorte para a construção fílmica o autor já organiza elementos relativos a um grupo/acontecimento e que ajudam na construção de referências identitárias. O conceito é partilhado por Silva e Onofre (2002) que destacam a importância da representação através do cinema:
O cinema é inegavelmente uma atividade cultural importante no sentido de reflexão de u m determinado segmento social, ou até mesmo de vários segmentos, que vêem na tela não só entretenimento, mas também u m espelho ficcional de seu cotidiano, de seus anseios, de seus problemas, de suas emoções e até mesmo de seus sonhos. (SILVA E ONOFRE, 2002, p. 1)

Tal percepção, segundo Silva e Onofre (2002), seria responsável por influenciar na criação da identidade cultural, sendo, por tanto, não apenas um fator de representação social, mas, em certa medida, de determinação social.

Já para Emilio (1980), a originalidade do cinema só se justifica por seu caráter sociológico, sendo que a representação sociocultural é responsável por explicitar na película a sociologia. No Brasil o cinema ainda adquire outro caráter. Aqui a produção não é puramente originária do país, nem completamente uma cópia de outros países. No Brasil é bem aceita a influência externa, diferentemente do que acontece em países árabes e hindus, por exemplo, que desenvolvem um cinema original e circunscrito à cultura local.
A situação cinematográfica brasileira não possui um terreno de cultura diverso do ocidental onde possa deitar suas raízes. So mos um prolongamento do ocidente, não há entre ele e nós a barreira natural de uma personalidade hindu ou árabe que precise ser constantemente sufocada, contornada e violada. Nunca fomos propriamente ocupados. Quando o ocupante chegou o ocupado existente não lhe pareceu adequado e foi necessário criar outro [...] Não somos europeus nem americanos do norte, mas destituídos de cultura original, nada nos é estrangeiro, pois tudo o é. (GOM ES, 1980, p. 85)

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O autor afirma ainda que o país, dependendo do momento sociopolítico que vive, passa por surtos de produção cinematográfica. Um na década de 40, outro na década de 50 e ainda dois na década de 60, além do mais recente ocorrido sob o nome de “Cinema de Retomada”. Em cada um desses surtos a sociedade é representada de uma forma diferente, com personagens ícones. Na década de 60 o primeiro surto é o Cinema Novo, cujo personagem ícone é definido da seguinte forma:

O antigo herói desocupado da chanchada foi suplantado pelo trabalhador, mas nos espetáculos cinematográficos que essas fitas proporcionam, os ocupados estavam muito mais presente na tela do que na sala. (GOM ES, 1980, p. 81)

Subseqüente ao Cinema Novo, o Cinema Marginal, ao qual Gomes (1980) se refere como Cinema do Lixo, se dedica a representar a indiferença social e o sarcasmo perante a ordem social vigente. Nesse momento, pós- golpe militar, os personagens representam o absurdo, a indiferença, a perda da esperança caracteriza os personagens do lixo. “Clandestino, esse cinema produz um quadro sarcástico do desespero e da impotência perante a situação da nação”.

Maciel (2000) aponta que o Cinema Novo é o grande representante do pensamento, da cr ítica e do questionamento da realidade social no cinema nacional. É nele que se vê surgir um cuidado com a representação clara da política nacional, da realidade social e das mazelas do povo brasileiro. Mais do que qualquer outro cinema, o Cinema Novo se encarrega desse papel.

Já sobre o Cinema Marginal, Maciel (2000) observa que cabe a ele a “curtição” do momento social, com a consideração do ridículo e do sarcástico em detrimento do incentivo ao questionamento da sociedade.

Rossini (2008) afirma que, a partir da década de 60, o cinema brasileiro se especializou em traçar diferentes panoramas da exclusão social no país. Entretanto, a partir de então a representação social brasileira ficou marcada por discursos fundamentados em uma violência

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narrativa e estética. Ao longo dos anos é observado no país um cinema que prefere dar vazão ao sujo, ao feio, ao abjeto, ao escatológico em sua estética cinematográfica. Dessa forma a nação ganha um modo de representação que constantemente remete à estética do Cinema Marginal e do Cinema Novo, sem conseguir se desvencilhar da crítica à exclusão social e ao caos pessoal, ainda presentes no chamado Cinema da Retomada.

1.3 DESVIO SOCIAL E CONCEPÇÃO HISTÓRICA DE DESVIO

O desvio social é conceituado por Velho (1999), como um comportamento que se diferencia do comportamento “médio” ou “ideal”. Isso levando em consideração os preceitos estabelecidos socialmente para o funcionamento harmonioso do sistema social. Tal conceito viria mais tarde a ser relativizado com a afirmação que cada sociedade tem padrões diferentes do “ideal” e consequentemente do desviante.

Becker (2008) partilha do mesmo conceito. O autor evidencia que todos os grupos sociais definem regras de comportamento que tentam impor à maioria de seus integrantes.

Dessa forma o autor explica que é o grupo dominante quem define o que é comportamento desviante. Assim sendo, o desvio é o resultado da reação de grupos ou indivíduos externos ao padrão de comportamento estipulado. Em suma, Becker aponta que um ato será considerado desviante se ele viola ou não alguma regra e do julgamento que outras pessoas fazem a respeito dele

Por isso, o conceito de desvio social está ligado à cultura. Velho (1999) afirma que a cultura constrói-se ao mesmo tempo em que o homem, indivíduo cultural, se desenvolve. O autor argumenta que um conceito menos engessado de cultura permite perceber que o desviante não necessariamente vê as regras e normas, de uma estrutura social, como sem sentido. Mas, sim, que ele encontra um significado diferente dos indivíduos não-desviantes, tanto nos objetivos buscados quanto na forma de alcançar esses objetivos.

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Velho mostra que alguns pesquisadores chegaram até mesmo a pensar o indivíduo desviante como parte integrante da estrutura social e cultural. É o chamado conceito de anomie, do americano Merton3 (1970 citado por VELHO; ZAHAR, 1999) que, segundo Velho, é um dos mais usados pela antropologia. Conceito que define o comportamento desviante social como parte da estrutura social e cultural, sendo também motivado por ela:
Se a estrutura social restringe algu mas disposições para agir, cria outras. O enfoque funcional, portanto, abandona a posição mantida por várias teorias individualistas, de que as diferentes proporções de comportamento divergente, nos diversos grupos e estrados sociais, são o resultado acidental de proporções variáveis de personalidades patológicas encontradas em tais grupos e estratos. Ao invés, tenta determinar co mo a estrutura social e cultural gera a pressão favorável ao comportamento socialmente desviado, sobre pessoas localizadas em várias situações naquela estrutura (MERTON, 1970, p. 191-2)

O autor afirma que, conforme o conceito de anomie, o estudo sobre o indivíduo desviante sai de uma perspectiva patológica do indivíduo, para uma patologia da sociedade. Mais tarde o conceito de anomie seria revisto pelo próprio Merton, que passaria a admitir a possibilidade do indivíduo estar em um estado de anomie, mesmo que sua sociedade não estivesse nesse estado. Embora uma sociedade sem normas e valores favorecesse o surgimento de indivíduos desviantes.

Segundo o conceito de anomie, a falta de consenso entre os valores e requisitos sociais e a percepção do indivíduo, acaba por subverter as expectativas do comportamento tido como normal e consequentemente provocar o comportamento anômalo na sociedade. Entretanto, Velho aponta que muitas vezes o comportamento desviante é capaz de causar uma renovação na estrutura social “É a idéia de que o desviante de hoje pode ser o herói civilizador de amanhã” (VELHO, 1999, p. 17).

Dessa forma o conceito de desvio permite o lhar para a sociedade como composta por múltiplas faces e interpretações, um sistema em constante movimentação. Os conceitos de “inadaptado” ou de “desviante” não podem ser amarrados a uma visão estática e pouco complexa da vida sociocultural.

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MERTON, Robert King. Sociologia Teoria e Estrutura. São Paulo: Mestre Jou, 1970

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O autor assume a afirmação que a cultura é capaz de moldar o indivíduo desde que o conceito se refira às indicações básicas para o comportamento e não represente um determinismo, quase de âmbito biológico.

Os indivíduos não são desviantes em si. Segundo o autor, na verdade, estes indivíduos são reconhecidos e caracterizados como desviantes por atores externos. Os desviantes são indivíduos que, consciente e inconscientemente, transgridem limites e valores de uma organização sociocultural com o seu comportamento. De ssa forma, a transgressão seria a rotulação feita por um grupo dominante sobre determinada atitude individual.

Em resumo, para Velho, desviante é aquele indivíduo que compreende os fatores sociais e culturais de forma diferente do considerado normal por um grupo dominante na estrutura social. De qualquer forma, o comportamento não será constantemente divergente, sendo possível identificar mesmo nos desviantes ações que correspondem ao padrão considerado normal. Para uma melhor compreensão desse comportamento o autor afirma ser necessária uma avaliação microssocial, capaz de estabelecer uma interseção entre as tendências psicológicas e socioculturais.

Velho (1999) explica que os primeiros estudos do comportamento desviante foram feitos a partir de uma perspectiva patológica. Diante disso, tradicionalmente, o indivíduo desviante tem sido estudado pela medicina em busca de encontrar o mal, ao distinguir as atitudes sãs das insanas e assim traçar um comportamento “anormal”, para então tratá- lo. O autor aponta que para fazer um estudo do indivíduo desviante é necessário verificar como a vida sociocultural é representada e percebida, sem ignorar os componentes psicológicos e biológicos do indivíduo.

O método de fragmentação da realidade para entender o indivíduo desviante, é rechaçado por Velho. Para o autor, a fragmentação acaba por resultar em uma separação sistemática da realidade individual da realidade sociocultural, uma separação inconciliável. O resultado

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dessa dissociação é o que o autor chama de “[...] uma das mais influentes, e, certamente, a mais difundida teoria sociológica sobre comportamento desviante.” (VELHO, 1999, p. 17). Para Velho o problema dessa concepção é que ela reforça a ideia de “[...] que uma sociedade ou cultura estabelece um modelo rígido (em certos casos mesmo único) para os seus membros e que tal fenômeno é essencial para a continuidade da vida social” (VELHO, 1999, p. 17).

1.4 ESTUDO DO COMPORTAMENTO DESVIANTE E TIPIFICAÇÃO DOS DESVIOS

Todos os grupos sociais definem regras de comportamento que tentam impor à maioria de seus integrantes, afirma Becker (2008). Quem desobedece a essas regras pode ser socialmente considerado com um outsider, termo que o autor usa para designar quem está fora dos padrões pré-determinados pela sociedade. O conceito de outsider é ambíguo uma vez que:

...a pessoa assim rotulada pode ter uma opinião diferente sobre a questão. Pode não aceitar a regra pela qual está sendo julgada e pode não encarar aqueles que a julgam co mponentes ou legitimamente autorizados a fazê-lo. Por conseguinte, emerge um segundo significado do termo : aquele que infringe a regra pode pensar que seus juízes são outsiders. (BECKER, 2008, p. 15)

O autor reitera que o grupo dominante é responsável por definir o que é comportamento desviante. Esse julgamento está subordinado a três iniciativas: a iniciativa da sociedade em combater o ato, a de quem pratica o ato e a de quem se sente prejudicado com o ato executado. Dessa forma Becker conceitua o desvio como resultado das reações de grupos ou indivíduos externos ao comportamento desviante. “[...] Em suma se um dado ato é desviante ou não depende em parte da natureza do ato (isto é, se ele viola ou não alguma regra), em parte do que outras pessoas fazem a cerca dele. (BECKER, 2008, p. 26)”

As regras são impostas por grupos dominantes em dois casos: no primeiro, os integrantes de um grupo estabelecem regras para possibilitar a segurança e a perpetuação da identidade coletiva. No segundo caso, integrantes de um grupo impõem regras para outros grupos a fim de garantir seu bem estar. Para Becker a elaboração de regras e sua aplicação são dependentes do poder, legal ou extralegal, que o grupo tem.

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Aqueles grupos cuja posição social lhes dá armas de poder são mais capazes de impor suas regras. Distinções de idade, sexo, etnicidade e classe estão todas relacionadas à diferença em poder, o que exp lica diferenças no grau em que grupos assim distinguidos po dem fazer regras para o outro. (BECKER, 2008, p. 30).

Becker reconhece dois tipos de comportamento em uma sociedade: o apropriado e desviante, e quatro tipos de desvios que nascem do cruzamento das tipificações de comportamento. São eles: O Falsamente Acusado, aquele que não comete qualquer ato infracional, mas é julgado como tal; o Desviante Puro, aquele que desobedece à regra e é percebido; o Apropriado, aquele que obedece as regras e a sociedade o percebe assim; e o Desviante Secreto que comete o ato impróprio, mas o ato permanece desconhecido como infração pela sociedade. O autor suspeita que o número de pessoas que desenvolvem comportamento que pode ser classificado como desviante secreto é maior do que se imagina.

Entretanto, Becker afirma que é necessário que essas variáveis sejam correlacionadas, uma vez que analisadas isoladamente não possibilitam distinguir indivíduos com atos caracterizados como desviantes de indivíduos com atos julgados apropriados. Esse comportamento desviante é caracterizado como uma carreira. Ou seja, um comportamento que começa pequeno e tem chances de ir evo luindo. O primeiro passo é o cometimento de um ato infracional, entretanto sem a certeza desse ato evoluir para um comportamento desviante maior.

Becker pontua que o ato desviante pode ser efeito de motivação e que pode ser resultado de uma ação não intencional, promovida pelo acaso, como no caso do indivíduo que desconhece as regras daquele grupo, por ser pertencente a outro.

Com relação à motivação o autor afirma que só cedem aos impulsos desviantes indivíduos que estão desprendidos do contexto social e que em suas vidas preferiram ficar alheios às instituições. Becker aponta que quem não cede às motivações o faz porque tem algo a perder, tal como emprego e posição social.

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Segundo o autor há o indivíduo que adota o desvio como estilo de vida e passa então a desenvolver uma carreira de atos desviantes. Há casos em que o indivíduo permanece nesse tipo de comportamento porque desenvolve motivos e interesses desviantes, relacionados intimamente com o sentimento de prazer.

Antes de se envolver na atividade em bases mais ou menos regulares, a pessoa não tem noção dos prazeres que dela podem ser obtidos; toma conhecimento desses no curso da interação com desviantes mais experientes. Aprende a ter consciência de novos tipos de experiência e a pensar neles como prazerosos. (BECKER, 2008, p. 41)

Outra condição necessária, segundo o autor, para que o indivíduo se torne sistematicamente desviante, é ser apanhado durante o ato e ser rotulado como tal. A rotulação seria responsável por mudar a forma como o indivíduo se percebe. Após a rotulação este passa a se reconhecer como desviante. Consequentemente a postura pública do indivíduo será alterada, uma vez que o outsider vai ter sua entrada restrita em certos grupos e está impossibilitado de realizar algumas atividades também.

Becker aponta que a junção do outsider a grupos de comportamento desviante é o último passo da carreira. Nesses grupos, formados a partir de uma ideologia que serve para coordenar e limitar sua atuação, os indivíduos desviantes vão enco ntrar razões e explicações fundamentadas para permanecerem com conduta desviante. É dentro desses grupos, segundo Becker, que o indivíduo aprende a infringir regras com o mínimo de contrariedades possível. Diante das coisas que aprende ao ingressar em grupo desviante, o outsider tem menos chance de se desvencilhar desta carreira e fica cada vez mais subordinado ao estigma de indivíduo desviante.

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2 LINGUAGEM CLÁSSICA X LINGUAGEM MARGINAL

2.1 A LINGUAGEM CINEMATOGRAFICA CLÁSSICA

2.1.1 Cinema e linguage m

O cinema por si só não é uma linguagem, mas se utiliza de sistemas geradores de significado que funcionam como linguagem, na tentativa de explicitar os significados produzidos pela cultura, independentemente do meio de comunicação. Martin (1963) aponta que no cinema o principal elemento de linguagem é a imagem. Turner (1997) tem a mesma opinião e afirma que as imagens têm dimensão conotativa e denotativa, altamente influenciada pela carga cultural, expondo que “Quando lidamos com imagens, torna-se especialmente evidente que não estamos lidando apenas com o objeto ou o conceito que representam, mas também com o modo que estão sendo representados.” (TURNER, 1997, p. 53)

O processo de significação e conseqüentemente o estudo da linguagem cinematográ fica ficam ainda mais complexos, pois não existe uma gramática, um sistema que determina a combinação das imagens e das expressões. O resultado disso, de acordo com Turner, é um sistema mais abrangente de formulação de significado. No cinema, diferente da língua escrita, a regulação da construção do significado não pode ser atribuída, em sua maioria, à cultura, ficando, desta forma, mais suscetíveis a conjuntos menos estáveis de convenções.

2.1.2 Ele mentos da Linguagem Cine matográfica

No cinema, o sistema de linguagem é formado por elementos como câmera, iluminação, som, mise-en-scène, edição, que são considerados por Turner os sistemas mais expressivos.

Turner considera que a câmera encerra o conjunto de práticas mais complexa do cinema. “O tipo de película usada, o ângulo da câmera, a profundidade de seu campo focal, o formato da tela, o movimento e o enquadramento têm sua função especifica” (TURNER, 1997, p. 56).

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A escolha da película, dependendo dos seus atributos químicos, pode produzir filmes a cores ou filmes em preto e branco. Geralmente a película preta e branca tem sido utilizada para remeter ao passado, para oferecer um ar nostálgico ao passado, a situações reais, ou até mesmo para dar um ar de elegância e vanguarda à cena, como aponta Turne r. Essas películas, extremamente sensíveis, tendem a ser granulosas, levemente embaçadas, com baixa definição, características que remetem ao cinejornal e filmagens de documentários.

O posicionamento e, consequentemente, a angulação da câmera, são também parte importante da linguagem cinematográfica. “O uso de tomadas elevadas, de helicóptero ou de grua podem transformar um filme numa apresentação artística, estimulante nas perspectivas que oferece ao público”. (TURNER, 1997, P. 58)

Como elemento da linguagem cinematográfica, Turner trata também da iluminação que, segundo o autor, tem dois objetivos principais: o primeiro expressivo, que visa estabelecer um estado emocional ou auxiliar na narrativa, provocando a identificação de caráter e motivação; O segundo objetivo é dar realidade a cena de forma que os espectadores não percebam que há iluminação na cena, de forma discreta a iluminação pretende direcionar o olhar do espectador.

O autor aponta o som como outro elemento da linguagem cinematográfica. Sua função na narrativa é contribuir para aumentar o realismo, reproduzindo sons que correspondem às ações. “A ilusão de realismo depende do uso diegético do som”. (TURNER, 1999, p. 63)

O som pode ser feito através da música ou da sonoplastia. Ao contrário do uso realista, diegético do som, a música nos filmes é geralmente não realista, já que raramente vemos sua origem no quadro ou no mundo do filme. A música tem o poder de amplificar o estado emocional ou a atmosfera, e também tentar transmitir a “importância emocional” de uma cena, os verdadeiros sentimentos das personagens envolvidas.

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O conjunto, cenário, figurino, arranjo, movimentação dos objetos e construções espaciais são chamadas de mise-en-scène por Turner. Esse conjunto seria responsável por dar autenticidade ao universo social criado nos filmes.

A edição se enquadra também entre os elementos estruturais do filme, ela organiza e encadeia as tomadas filmadas e determina qual será a montagem final do filme. Sua importância, de acordo com Turner, se deve à capacidade de preencher lacunas na narrativa, para representar estados emocionais. Em suma, sua atividade principal é organizar as tomadas de forma a dar ao filme o caráter mais realista e possuidor de sentido possível.

2.1.3 A Narrativa cinematográfica clássica

A função da narrativa, segundo Turner, é contar uma história de forma a facilitar a construção de sentido. A narrativa seria ainda uma forma de aumentar a relação do indivíduo com sua cultura, gerando um processo de identificação e facilitando a interpretação. É função da narrativa “responder simbolicamente o que não podemos resolver na realidade”. (TURNER, 1997, p. 76)

Apesar das diferenciações dos tipos de narrativas (teatral, televisiva, literária, por exemplo) o autor esclarece que cada uma delas tem elementos comuns e que todas as culturas têm elementos narrativos que se repetem. Turner cita Vladmir Propp (1975), autor que aponta que as narrativas de diferentes contos folclóricos se debruçam sobre oito tipos de personagem, o que chama de “esfera de ação” já que cada personagem pode desempenhar mais de um papel. São eles: o vilão; o doador; o ajudante; a princesa; o expedidor; o herói ou a vítima; o falso herói.

Segundo Turner (1997) é possível criar um paralelo entre as cate gorias de “esferas de ação” e a caracterização do cinema. O autor observa que esses personagens são encadeados de forma a construir uma relação dicotômica, na qual se baseia a narrativa cinematográfica. “Um padrão de oposição, uma vez estabelecido, produz a estrutura do discurso – o movimento da

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trama e os meios específicos de sua representação no som e na imagem”. (TURNER, 1997, p. 78)

Em outro momento, Turner afirma que a narrativa pode ser estruturada com a criação de um ambiente completamente receptivo, hospitaleiro e calmo que posteriormente é quebrado. Todorov4 (1977 citado por TURNER; SUMMUS, 1997) estabelece que a partir da ruptura inicia-se um processo de busca pela instauração do equilíbrio inicial, com ações combativas à força de ruptura.

Turner mostra ainda que a dimensão social da narrativa está no discurso, “o modo como a história é contada, modulada, representada”. (TURNER, 1997, P 88) Dentro da dimensão social são criadas convenções para aceitação e compreensão dos filmes. Turner afirma que se criou uma espécie de acordo tácito que estabelece que os filmes são realistas dentro de alguns limites. Em última instância, é estabelecido um sistema dinâmico de convenções que é mutável.
Na melhor das hipóteses, ele funciona para nos proporcionar uma boa dose de prazer em domín io das convenções, e no mín imo possibilitar o reconhecimento do que vemos na tela como imagens da realidade. (TURNER, 1997, p. 88)

2.2 O CINEMA MARGINAL Cinema Marginal é a denominação recebida pela produção cinematográfica brasileira que remonta os anos de 1967 a 1971. Ferreira (2000) conceitua a produção como ruptura com o movimento cinematográfico em destaque no Brasil até então, o chamado Cinema Novo, que chega a coexistir com o Cinema Marginal.

Essa ruptura, para Ferreira, se caracteriza pela abolição estética e temática dos ciclos regionais na produção cinematográfica brasileira, a fim de permitir que a produção se debruçasse sobre temas mais individuais e subjetivos. O autor afirma haver, nesse período, uma inversão no processo de significação cinematográfica, na qual o quê mais importa não é “o que é”, mas
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TODOROV, Tzvetan. The Petics of Prose. OXFORD: Blackwell , 1977

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sim “o que será”. Condição que Ferreira caracteriza como proveniente de uma preocupação do cinema nacional em dar mais valor ao significado do que ao significante.

Ramos (1987) afirma que, diferente do Cinema Novo, o Cinema Marginal não procura atingir mais espectadores. Em especial, o movimento Marginal abole a preocupação com distribuição e exibição da película. Para o autor, o Cinema Marginal é singular por sua problemática não conter “´[...] o discurso, extremamente reincidente no começo da década, em torno da necessidade efetiva de uma intervenção da obra na realidade concreta de maneira a transformá- la” (RAMOS, 1987, p 28). Entretanto, o autor afirma que as propostas de cinema barato, feitas pelos cineastas do Cinema Marginal, consistem na verdade de uma reciclagem dos ideais dos cineastas do Cinema Novo concomitantes com as condições ideológicas dos anos 1960 a 1970.

O autor caracteriza a antinomia básica do Cinema Marginal como sendo curtição/horror. “Em oposição ao prazer relacionado à dimensão do sofrimento que causa a terceiros, o discurso „marginal‟ elabora este prazer como algo a ser vivenciado e que se legitima em relação à própria sensação que proporciona ao indivíduo em sua singularidade” (RAMOS, 1987, p. 34)

Do outro lado da manifestação do Cinema Marginal, de acordo com Ramos, está o horror, que é a resposta ao prazer desenfreado que os personagens vivenciam. “Tudo se passa como se, estando o campo aberto para o uso fruto do prazer, alguma outra forma imprimisse dentro deste (talvez excessivamente aberto) a dimensão do horror e da abjeção que, como extremos, parecem coincidir” (RAMOS, 1987, p. 36)

Ramos (1987) especifica ainda que no caso do Cinema Marginal a diegese é resultado da antinomia curtição/avacalhação. Para Ramos a avacalhação é resultado do deslocamento que as obras do Cinema Marginal têm com relação à sociedade e a seus valores hegemônicos.

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O autor destaca as especificidades do Cinema Marginal desenvolvido na Boca do Lixo, no bairro paulista de Santa Ifigênia. O local é apontado por Ferreira (2000) como o principal ponto de produção do Cinema Marginal e ponto de encontro de atores, diretores, espectadores e críticos de cinema.

Na Boca do Lixo a facilidade de distribuição de filmes estrangeiros também era muito grande. É que lá funcionava a antiga rodoviária do estado de São Paulo o que facilitava tanto o trânsito de pessoas, quanto a comercialização de vídeos estrangeiros, câmeras, filmes para as máquinas, livros, revistas e etc. Por essas características, segundo Ramos, São Paulo se destacou na produção do Cinema Marginal e também nas bilheterias, que foram as maiores do movimento cinematográfico no país.

De forma geral, o autor mostra que, mesmo sem pretensão, o Cinema Marginal tem uma boa aproximação com o público, graças à ironia e ao deboche.

O autor afirma que existe uma estética específica desse movimento cinematográfico que se caracteriza por três elementos estruturais: a agressão; a estilização e a fragmentação da narrativa. Ramos (1987) define que a agressão é expressa através da utilização do abjeto, ao qual as personagens constantemente são expostas com naturalidade, em cenas que se desdobram para deixá- lo transparecer

As cenas se alongam, a intensidade dramática at inge seu ápice, a narrativa toma todo o tempo necessário para que esta imagem seja significada. Nojo, o asco, a imundície, a porcaria, a degradação, enfim, todo o universo „baixo‟ co mpõe a dieg ese típica da narrativa marginal. Esta é a negação da representação do nobre” (RAMOS, 1987, p 116)

Nessa perspectiva, Ramos (1987) aponta que, para causar a abjeção, é usada a atribuição de características animais aos atos praticados pelos seres humanos, sendo o corpo humano o principal veículo para provocar abjeção. Para Ramos o ato de provocar abjeção é um meio de atingir o horror. O horror que o autor caracterizou como mais profundo “[...] advindo das profundezas da alma humana - um horror de tremores pré-históricos e incomensuráveis – e que aflora em toda a sua potência original” (RAMOS, 1987, p. 118).

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Para Ramos no Cinema Marginal, o vínculo catártico, próprio da narrativa cinematográfica, não é firmado. Isso porque o abjeto provoca a repulsa. E o horror, por sua vez, é responsável por causar irritação. Irritação essa que Ramos (1987) aponta como relacionada à postura debochada e irritante das personagens.

Modesto (2008) destaca o monstruoso na produção do horror. E afirma que o monstruoso se torna popular por delimitar o humano numa era em que a noção de humanidade está em crise. Trata se do horror humano real que se baseia em pessoas e atitudes existentes na sociedade contemporânea.

A autora aponta ainda que os mitos do terror surgiram em épocas marcadas por grandes transformações culturais, como a Revolução Industrial inglesa, em que as mudanças drásticas provocavam a incerteza e a insegurança da população. Esta por sua vez, interessada em manter a sua identidade humana, recorreria a recursos de horrorificação, a fim de exacerbar a dicotomia entre o humano e o monstruoso.

O cinema de horror, segundo Modesto, atrairia o público por proporcionar emoções punitivas, como angústia, repulsão e ansiedade. Esse cinema utiliza, acima de tudo, a sujeira para provocar essas reações.

A sujeira significa, em primeiro lugar, desordem, é algo que foge ao padrão cultural que organiza o mundo, ou se encontra fora do lugar que lhe é dado dentro dessa classificação das coisas. Essa ideia do abjeto adquire significado e poder, na medida em que a crença social em tal impureza exerce pressão sobre o comportamento humano, que teme o contato por receio e aos possíveis infortúnios daí resultantes. (MODESTO, 2008, p. 32)

Modesto aponta que o aspecto repugnante não assusta o público na medida em que ele sabe que se trata de uma confecção ficcional. O horror atrairia o público através da curiosidade, por ser pouco comum e por representar um desafio aos esquemas conceituais vigentes. A autora

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justifica a atração pelo horror destacando os efeitos psicológicos e biológicos do filme nas pessoas.

O cinema de horror atrai o público porque provoca estímu los emocionais intensos, provocando descarga de adrenalina, dilatação arterial, aceleração da circulação e respiração. Ao mesmo tempo o espectador tem certeza de estar imune ao que acontece e por isso sente um prazer sádico em observar a situação. (MODEST O, 2008, p. 37)

No Cinema Marginal, afirma Ramos (1987), não há interesse em atrair o espectador; o objetivo é possibilitar que uma construção intelectual crie o vínculo espectador/filme e não mais a representação catártica.
Para além do didatismo – encarado como intrinsecamente alienante por não questionar a forma do discurso em que veicu la sua mensagem – a função do choque seria a de acordar as massas (e a própria burguesia) de sua letargia, confrontando -as com u m discurso agressivo que em sua própria forma narrativa colocasse em xeque expectativas de uma possível „redenção‟ pela mimese e a instauração, através dela, da „boa consciência‟ “(RAMOS, 1987, p. 122)

Para o autor, no Cinema Marginal o próprio espectador é responsabilizado por estabelecer o nexo da narrativa. Nesse contexto, a agressão teria a função de provocar no indivíduo um questionamento de sua posição social e de seu estado de alienação.

Ramos (1987) define como o adjetivo mais adequado ao Cinema Marginal o „esporro‟. “O esporro provoca no espectador uma sensação de incômodo e dificulta sua relação com a obra, principalmente se esta é dimensionada pela fruição- identificação própria à narrativa clássica”. (RAMOS, 1987, p. 125)

Outra característica apontada pelo autor é a adesão à ficção e ao lúdico. . Recorrentemente é utilizado o lúdico para destrinchar a narrativa, e o estilo de filme documentário é completamente abandonado.

O autor destaca a fragmentação como último elemento estrutural da narrativa do Cinema Marginal. Neste movimento o filme assume uma característica muito mais demonstrativa do

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que narrativa. Para o autor, o que comprova isso é a freqüê ncia e quantidade de cenas longas e sem qualquer palavra diálogo entre as personagens.

Ramos conclui que, para que os filmes mantenham o mínimo de sentido, são criados núcleos narrativos estáveis, que mantém ou não contatos entre si. Segundo o autor esse tipo de construção significa, mais uma vez um, empecilho para a criação de vínculo e compreensão do espectador.

2.2.1 Linguagem e estética do Cinema Marginal

Costa (2000) define o cinema brasileiro das décadas de 1960 e 1970 como um período de “desestetização”, processo em que a produção cinematográfica negou a forma convencional da produção cinematográfica brasileira até então, expressada nos cinemas da Vera Cruz e no Cinema Novo, que tinham por objetivo transmitir uma mensagem final aos seus espectado res.

Para Costa esse é o fim do “aparato cinematográfico” responsável por causar correspondência entre significado e significante. “É essa forma engendrada pela imagem. É a força coercitava dessa forma (a imagem) que opera a união de dimensões, partes e valores distintos. É uma forma que faz equivalentes modelo e cópia, real e imaginário, percepção e ação.” (COSTA, 2000, p 18). O autor afirma que essa é uma tentativa de transformar esteticamente a arte e o fazer artístico.

Os anos 1960/1970, segundo o autor, foram um período marcado pela descrença social e consequentemente voltado para a produção subjetiva. O autor observa que a descrença é uma característica geral da modernidade e não devida ao contexto sócio-histórico em questão.

No processo de desestetização, o denominado Cinema Marginal representou a ruptura com a imagem simétrica apresentada no cinema da Vera Cruz. Foi estabelecida uma nova condição de imagem, aquela que “[...] impotente para configurar o mundo, explode, em desmensurada

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potência os limites que a protegem do informe. Antes que o mundo se fixe como forma na imagem, ela pede a morte do mundo para que possa oscilar entre a luz da alvorada e a sombra da noite”. (COSTA, 2000, p. 84). Ou seja, uma imagem que pretende ir além dos limite s da câmera.

De acordo com Costa (2000), a desestetização é obtida ao filmar sem focar objetos referenciais. Para o autor, no Cinema Marginal a ausência de referência se une à oscilação na imagem, ao serem intercaladas imagens desconexas, em ângulos variados. E, também, nos enredos dos filmes, que costumavam articular de modo independente mais de uma história sem qualquer relação entre si.

O autor define a imagem no Cinema Marginal como a diferença irreconciliável e instável entre uma imagem e seu referente. Essa conciliação possibilita a construção de significação e sentido do que é imaginário e do que é real. Entretanto, Costa afirma que “[...] a dissimetria é anterior e posterior ao mundo verdadeiro, que fixa a luz ao olho e adéqua a imagem à coisa”. (COSTA, 2000. p. 97)

No Cinema Marginal, o objetivo da imagem foi se diferenciar dos limites propostos pelo mundo real ou idealizado. Se distanciar do simétrico para ser capaz de refletir um mundo que não tem parâmetros indefinidos, “[...] tornar-se o reflexo que não reflete nada”. (COSTA, 2000. p. 97)

Costa (2000) conceitua ainda imagem- inação, imagem que surge de um meio, situação, incapaz de provocar ação nos atores. Ao contrário, na imagem ação, os personagens reagem de forma individualizada a uma determinada situação. O autor afirma que no Cinema Marginal a imagem- inação representa a negação, a não-resposta à situação.

Para Costa (2000), a imagem- inação estabelece uma relação interdependente com os personagens retratados nos filmes do Cinema Marginal.

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A errância é apontada por Costa (2000) como outra marca da estética marginal
A imagem busca seu ser “enigmático e precário”, esse espaço negativo e configurável que não é senão a errância da imagem entre imagens: uma mu ltip licação de imagens e citações que incorpora as estórias em quadrinhos e a cultura de massa em geral, mas também a chamada cultura culta. Entre as imagens, erra a imagem sempre indeterminada do Cinema Marginal. (COSTA, 2000, p. 103).

O autor defende que a opção pela imagem errante foi uma forma de o Cinema Marginal incorporar a intextualidade da cultura de massa.

Costa (2000) afirma que, diferente do cinema novo, que se dedicou a retratar o ruralismo e a literatura em seus livros, o Cinema Marginal estava preocupado com a urbanidade e com a produção dos mass media. Característica que o autor afirma ser comum às diversas manifestações do cinema underground no mundo. Entretanto, Costa (2000) explica que, no Brasil, o movimento adquiriu características severamente políticas.

A irreverência, o ceticismo com relação aos valores sociais, a abjeção, e a utilização do improviso nos filmes também foram apontados por Costa (2000) como características do Cinema Marginal. Para o autor, o improviso está presente tanto na interpretação dos artistas quanto na forma de montagem dos filmes, que comumente apresentavam um aspecto descontínuo e inacabado.

Em última instância o autor conceitua o Cinema Marginal co mo “Esse querer o disforme a tal nível de radicalidade que forma e conteúdo tornam-se uma massa plástica indiferenciada, um mundo-sem- limite tratado com ironia devido a sua própria sordidez e abjeção”. (COSTA, 2000, p. 106)

Costa (2000) conclui que a imagem do Cinema Marginal é fascinante, mas, graças à dissimulação e à oscilação, marcantes da estética marginal, o estilo cinematográfico é muitas

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vezes incapaz de produzir um mundo humano, com a capacidade de refletir a realidade seriamente comprometida.

2.3 A construção da personage m no Cinema Marginal

De acordo com Gomes (1980) o Cinema Marginal trabalhou com personagens que viviam sem territorialidade às margens da cultura e sociedade, ao mesmo tempo eram incapazes de responder à ação da forma esperada e de gerar as imagens esperadas. Segundo a autora esses personagens não representam grande identificação com os movimentos do mundo

Esses personagens são forças desterritorializadas, desencarnadas de um personagem indivíduo com u m no me, u m passado, uma lembrança e um espaço meio para agir. Eles existem apenas nos movimentos improvisados que praticam, sem que com isso sejam incorporados por outros movimentos globalizadores. ”(GOM ES, 1980, p. 83)

Costa (2000) afirma que esses personagens por vezes eram criminosos e define como Crime Radical o tipo de crime observado no C inema Marginal, aquele em que o impulso criminoso não é provocado pelo meio social.

Mesmo porque, na maior parte dos filmes, o meio social se configura de forma muito inconsistente para produzir essa criminalidade. “[...] Com efeito, esse meio é tão rarefeito e sem localização determinada que parece impotente para produzir tal atividade criminosa de um personagem” (Costa, 2000, p. 87). O autor acrescenta que também não existe justificativa psicológica para a o Crime Radical que “[...] enquanto atividade é produzida por um excesso de passividade.” (Costa, 2000, p. 89).

O autor afirma que a motivação do Crime Radical é a ideia-fixa, a não-ordem do desejo. Ele indica que o desejo impossibilita a atividade, a compreensão e encerra o indivíduo nele

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mesmo, o que teria como conseqüência a inércia. Para Costa é a manifestação transgressiva do homem que está às margens da sociedade, da cultura e da história.

O Crime Radical acontece na imagem quando a câmera assume uma atitude autônoma, distinta dos personagens, narradores ou do cenário. Uma câmera que Costa denomina voyer, que busca retratar seus objetivos próprios independentemente da cena que acontece frente às lentes. Dessa forma a imagem, mesmo sendo autônoma, não é autoritária, “[...] autonomia só pode ocorrer quando a imagem abandona o mundo do reconhecimento para experimentar o desconhecido, essa outra que é ela mesma: a sombra”. (Costa, 2000, p. 92)

Dessa forma Ramos (1987) aponta que os personagens adquirem características exageradas, deformadas ou caricaturais em que a inversão de papeis e as dualidades dão o tom de avacalhação dos mesmos.

O autor caracteriza ainda esses personagens como seres fortemente estilizados, sem personalidade específica e sem densidade psicológica. Para Ramos eles são na verdade um resultado do exagero de caracterização de tipos presentes no imaginário popular e em narrativas ficcionais, como as revistas em quadrinhos. Esses personagens geralmente são kitsch, marginais e anacrônicos.

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3 O INDIVÍDUO DESVIANTE NO CINEMA MARGINAL

Através do método de leitura e análise da imagem será feita a analise dos filmes: A Margem, 1967, O Bandido da Luz Vermelha, 1968 e O Despertar da Besta, 1967. Serão analisados levando em consideração dois eixos: Elementos narrativos e imagéticos; Construção das personagens.

3.1 A MARGEM De acordo com Ferreira (2000) A Margem, de Ozualdo Candeias, inaugura a temática marginal no cinema brasileiro. O filme de 1967 conta a estória de dois casais que moram às margens do rio Tietê em São Paulo e vêem suas vidas mudar após a chegada de um cadáver de uma mulher que sobe o rio em uma canoa. De alguma forma aquele cadáver seria o prenúncio da morte de todos os quatro. Duas estórias são mostradas paralelamente, uma delas a partir da visão subjetiva de um dos personagens. A ideia é mostrar a visão da personagem através dessa câmera. Esse tipo de filmagem não havia sido utilizado no cinema nacional até então. O nome do filme A Margem é utilizado também para batizar o movimento cinematográfico.

3.1.1 Linguagem Cine matográfica

Uma canoa desce o rio lentamente, a trilha sonora é marcada por uma música tocada no piano que aos poucos vai aumentando sua freqüência e o caráter de suspense da narrativa fica mais evidente. À medida que a música vai ficando mais alta e mais grave o movimento da canoa fica mais intenso. Aos poucos a câmera vira no próprio eixo, e os personagens que vêem a canoa passar olham fixamente para ela. Essa interação sugere que a câmera de fato se coloca como o olhar de um personagem. Às margens do rio Tietê os personagens principais do filme são apresentados um a um, pelo olhar da câmera subjetiva que desce dentro da canoa. Assim começa o filme A Margem.

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A Margem é uma alegoria sobre a passagem do mundo dos vivos para o mundo dos mortos. É possível fazer uma analogia entre a mulher que guia a canoa com o mito grego de Caronte 5 . Em, A Margem, a mulher faz o papel de barqueira. Com isso, a morte assume uma importância singular no filme. É através da morte que os personagens conseguem se distanciar da condição de marginais, a morte provoca alívio da miséria, preconceito, más condições de vida. Em A Margem a morte se mostra a única saída para esses personagens.

O uso da câmera subjetiva, que já é evidente na primeira tomada, é uma das particularidades desse filme que pode ser considerado o precursor do movimento do Cinema Marginal. A narrativa clássica não evidencia a presença da câmera, preferindo ignorá- la, camuflá-la, na intenção de provocar a verossimilhança. Já a câmera subjetiva pretende dar mais autenticidade à película já que as fronteiras entre o real e o fictício são quebradas, mais ainda, neste primeiro momento a iniciativa funciona como uma forma de apresentar um olhar mais próximo do espectador, um olhar subjetivo, que o telespectador teria, durante a sua interação com a história.

A câmera subjetiva apresenta os principais personagens do filme parados às margens do rio: um homem de terno, uma mulher negra provocante de vestido, um homem louco e uma mulher loira, com ares de dona de casa. Em um período em que as câmeras em cores já se tornavam habituais, A Margem é filmado em super oito, um tipo de câmera de baixa qualidade que produz exemplares preto e branco altamente sensíveis à luz. Dependendo da forma como são manipulados os rolos de filme o resultado é um exemplar embaçado e cheio de granulações. É o que acontece em A Margem.

Após 6 minutos de filme é que algum personagem diz algo. Durante os minutos iniciais o que se assiste é uma sucessão de imagens que são classificadas por Costa (2000) na categoria de

5

Mito de origem grega que narra a estória do barqueiro que transportava os mortos através do Rio das Trevas, Estíge. Rio que divid ia o mundo dos vivos para o mundo dos mortos, chamado Hades, governada por deus de mes mo nome. Para realizar o transporte Caronte cobrava uma moeda de ouro colocada na boca do defunto durante o funeral. Sem isso as almas ficariam vagando por 100 anos no mundo dos vivos. SCHNEIDER, Roque A
Fascinante Grécia, LOYOLA: São Paulo, 2004.

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imagem- inação. Imagens que são fruto de um meio estéril, incapazes de provocar a ação dos atores. Para o autor a imagem- inação representa a não-resposta à situação.

À medida que o filme se desenrola os personagens vão se mostrando diante das câmeras, que subjetiva seus corpos, preferindo focar nas partes baixas do corpo humano, como os pés, os calcanhares e o quadril. Ao mesmo tempo é possível perceber a preferência por mostrar o ambiente em que os personagens estão, em lugar dos próprios personagens.

Da ausência de diálogos pode ainda surgir outras conseqüências: a desestruturação da narrativa, se tivermos como parâmetro o cinema clássico. No cinema clássico a produção de diegese fica a cargo da interação entre os personagens, ou da interação entre a narrativa e os diálogos estabelecidos. Eliminando-se o diálogo contribui-se fortemente para a eliminação do sentido lógico e do processo de catarse.

Tal assertiva permite inferir ainda que a ausência de diálogo reforça a ideia de que o interesse do cinema underground e, consequentemente do Cinema Marginal, é demonstrar e apresentar, ao invés de narrar uma história. É possível identificar então o conceito de acinema, definido por Lyotard (2001), para quem a representação de imagens cinematográficas não tem a intenção de representar nada. Ao dar fim à ordenação lógica das funções da imagem, som, espaço e narrativa o acinema é incapaz de determinar o que produz sentido ou não.

A primeira frase dita no filme em questão é por uma mulher negra, que se veste provocantemente. Um homem de terno a observa, a câmera subjetiva sugere que os olhos do homem percorrem todo o corpo da mulher. Ela, com as mãos nos quadris se vira para ele e pergunta: “Qual é cara? Não estou agradando?” (A MARGEM, 1967, 6‟45‟‟) Diante da inação do homem de terno ela caminha em direção a ele o chuta para dentro da água. A mulher explode em uma gargalhada e pula também dentro da água. Os dois nadam, o homem sai primeiro e oferece a ela a mão.

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Nos primeiros vinte minutos essa é a única personagem que fala. Em uma segunda vez a mulher negra faz mais uma pergunta sem resposta oral. A terceira fala é de um personagem secundário que diz para ela: “Meus cumprimentos!” (A MARGEM, 1967, 11‟39‟‟), diz um homem negro de óculos assentado sobre as ruínas, lendo um livro, ao fazer uma deferência. Ela o ignora e segue.

Em A Margem duas estórias distintas são contadas separadamente, apesar das personagens de uma se cruzarem com as personagens da outra. Costa (2000) chama essa variação de oscilação, quando o enredo do filme costuma articular estórias independentes, que não têm qualquer relação entre si.

A primeira estória e que ocupa o maior tempo da narrativa é da prostituta negra e do homem branco de terno e gravata.

A estória de amor entre eles se desenvolve da seguinte maneira: a relação sexual entre os dois, a mendicância em busca de alimento, o ciúme do homem pela profissão da mulher, esquemas para assaltar clientes, a decisão de se casarem, e logo após, a morte do homem de terno que após ser preso pela policia, inicia um processo mudo de reflexão sobre sua vida. Reconhece sua situação de miséria e decide se desvencilhar daquela situação através do suicídio. A prostituta, que com a promessa de casamento se veste de noiva, morre de desgosto dentro da igreja. Ocorre então o reencontro dos dois na canoa.

Nessa estória é possível destacar uma cena que apresenta grande inovação na forma em que foi filmada. Após assaltar um homem a prostituta negra se e ncontra com outras mulheres na margem do rio e também com o homem de terno. Logos após se encontrarem começa uma música instrumental, tocada ao piano, animada, no ritmo Rock and Roll dos anos 60, as mulheres dançam e surge um enquadramento inesperado. A câmera é colocada no chão, de forma que parece estar levemente inclinada. Uma mulher de saia preta tem as pernas em posição paralela e abertas, formando um triângulo que tem o chão como base e as pernas

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como diagonais do triângulo, inclinado para a direita. As personagens são enquadradas dentro deste triângulo, no meio das pernas dela.

Nessa cena o homem de terno e a prostituta negra brigam. O enquadramento parece uma alusão ao motivo da briga, as relações sexuais, na medida em que acontece no meio das pernas da mulher. O homem branco de terno acredita que a prostituta teve relações sexuais com o motorista de caminhão e, por isso, briga e se separa dela. É possível inferir ainda que a inclinação da câmera foi utilizada para mostrar a falta de equilíbrio daq uela relação, pela falta de linearidade.

Ao fundo o som dançante e festivo destoa da dor do casal, principalmente da prostituta. Mas no mundo em que vivem, a dor que sentem e as limitações que enfrentam não interessam a mais ninguém, além deles mesmos.

A outra estória existente em A Margem é a de uma mulher loira que trabalha na cidade vendendo lanches. Todos os dias ela atravessa a ponte que liga o bairro da margem ao centro da cidade, até que um dia, um dos homens que consomem o lanche vendido por ela oferece dinheiro por sexo. Aí então, ela decide abandonar aquela vida e se muda para um bairro periférico onde irá trabalhar de prostituta. Lá ela é assassinada por uma esposa vingativa. Essa mulher tem um admirador, um homem com comprometimento mental, ele a segue para todos os lugares, oferecendo uma rosa branca. Mais do que admirador, esse homem assume uma função de anjo da guarda que pretende protegê- la.

Quando a mulher loira vai para o bairro periférico, o homem louco a segue e começa a trabalhar como ajudante de coveiro, cavando as valas dos cemitérios. Antes de se mudar com ela, o homem vagava pela margem e interagia com os personagens da outra história, seria o padrinho de casamento da prostituta negra e do homem branco. Para ganhar dinheiro ajudava um casal de vigaristas, um homem, falso cadeirante e uma mulher grávida, falsa grávida. O homem louco se encarregava de levar o falso cadeirante ao ponto de mendicância. Até que este homem decide não lhe pagar. Revoltado, o homem louco ameaça o casal, briga com a mulher e volta para a margem. Lá, encontra sua admirada de saída e decide segui- la. Como

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trabalhava de coveiro, coube a ele o papel de fazer o enterro da moça. Ao perceber que se tratava de sua amada, entra em desespero e se põe a correr... corre sobre os trilhos da linha de trem, mas o veiculo está nos trilhos e acaba matando-o.

Todas as duas estórias do filme acontecem em quatro cenários que são divididos pelos quatro personagens.

O cenário principal é a margem, mas a ela pode se considerada anexa aos bairros da redondeza. Para a margem e para esses bairros confluem todas as tramas. Às margens do rio se constitui uma espécie de favela: as casas são construída com pedaços de papelão e madeira, as pessoas se vestem de forma simples e a mend icância e furto são as formas mais usuais de se ter alimento. Ainda compõe esse cenário uma fabrica em ruínas, para onde a prostituta vai para ter relações sexuais, e onde dorme e guarda seus pertences. A fábrica parece estar desativada com grama alta e pedaços de tijolo e resto de madeira por todos os lados. Atrás dessa fábrica está uma linha de trem, local que sempre recebe as personagens desoladas. Essa miséria se estende para os arredores da margem.

Neste bairro se encontra um lixão para o qual o homem de terno leva seus pertences e de onde ele tira o sustento para se alimentar e alimentar a mulher negra. No lixão mulheres e crianças trabalham com naturalidade. É também o lugar utilizado pelas crianças para se alimentar, lá são vendidos sorvetes. Como vimos, a temática do lixo, do sujo e do grotesco é comum ao Cinema Marginal. Contudo, é preciso que, além da abjeção, haja a curtição. No mesmo ambiente em que se encontra o nojo e o asco (o lixo e o sujo), encontra-se também o motivo de prazer e de curtição (a comida e a brincadeira).

Em compensação é possível reconhecer também no filme a forte influência da temática do Cinema Novo. No lixão existem muitos personagens pobres e simples, que se assemelham aos personagens rurais e pobres encontrados no Cinema Novo. Os ângulos utilizados na retratação desses personagens reforçam a ideia de fragilidade. Para filmar o olhar das personagens principais é utilizada a câmera plongé. Já para filmar o olhar daqueles personagens que vivem no lixão é usado o ângulo oposto, o contra-plongé.

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Neste bairro ainda estavam a igreja e o cemitério, que recebiam as personagens de A Margem. A igreja é apresentada em condições precárias, em ruínas, com matos por todos os lados sem móveis, as personagens usam o local como uma pousada, na qual dormem. Há um padre, pobremente vestido, que se apresenta descalço e o que tem de comer divide com os visitantes; mesmo assim, o padre não tem credibilidade nenhuma.

Percebe-se, então, mais uma característica comum do Cinema Marginal, de desco nstruir, ridicularizar e desacreditar instituições e personagens legitimados pela moral média da sociedade. O padre, figura que geralmente exerce funções de apoio e regulação moral na sociedade, no filme em questão não desempenha o papel social que lhe é atribuído, apenas tenta exercer esse papel, mas a tentativa acaba se tornando vã e caricata.

A igreja está em ruínas e o homem de terno e o louco usam o espaço como um hotel de pernoite, se alimentam, dormem e tomam banho na igreja. O padre anda descalço sobre os escombros com roupas velhas e surradas, carrega consigo um catálogo telefônico que toma como Bíblia.

Adjacente à parte mais próxima da margem está um bairro periférico. As casas são de tijolo e barro e não mais de resto de materiais. É o cenário predominante da mulher loira e do homem com problemas mentais. Lá estão pessoas mais bem vestidas, que se alimentam melhor, existem vendas, bares e prostíbulos.

O bairro, com condições de vida modestas, é o local almejado pelos moradores da margem para viver. É o local, mais civilizado que conhecem. Mesmo assim, o bairro tem um aspecto sujo, morto, com pessoas pouco receptivas, como os personagens da margem. A hostilidade e a falta de receptividade dos personagens marginais reforça o estereótipo do ma rginal, não há intenção de mostrar o lado “bom” das personagens.

Dividido pela ponte, está o outro cenário: o centro da cidade. Mais urbanizado que o bairro às margens do Rio Tietê, o centro da cidade é um local cheio de arranha-céus, carros, lojas,

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pessoas bem vestidas, agitação, velocidade. E o que merece mais destaque, a presença do Estado, através de um policial, que acompanha a circulação na rua.

No Cinema Marginal o Estado é retratado de duas formas, a primeira com sua ausência e ineficácia, presente durante toda a narrativa. As personagens resolvem suas questões sem participação ou apoio algum do estado. Na segunda forma o Estado é apresentado como a força coercitiva, que através da violência busca instaurar a ordem, missão que quase sempre falha. Em A Margem, é possível identificar as duas representações do estado.

A tradução da presença do Estado nessas duas formas pelo Cinema Marginal é na verdade uma forma de questionar a ordem social vigente: a Ditadura Militar, um sistema em que a única interação possível entre Estado e Sociedade era através da força repressiva, que vinha organizar a ordem social.

No final do filme temos todos os quatro personagens mortos sendo levados para dentro do barco. Eles entram por ordem de falecimento. E cada homem ajuda a mulher com quem forma um casal a embarcar na canoa. Das quatro mortes, três podem ser consideradas suicídio, a do homem branco de terno que corre em campo aberto e se joga de um lugar mais alto. A mulher negra que morre de desgosto, por não ter se casado, recusando-se a se alimentar, dormir, tomar banho, devido à tristeza. E o homem com problemas mentais que se põe a correr nos trilhos do trem. Apenas a mulher loira tem um final diferente. É assassinada.

Das mortes, todas violentas e tristes, é possível afirmar que o Cinema Marginal cria um rompimento com a sensação catártica da linguagem cinematográfica clássica, que, entre outras coisas, prega a punição do mal e o triunfo do bem. Em um filme em que não existem bons, não existe final feliz para ninguém. Há menos que esse final seja a morte.

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3.1.2 Análise das personagens

Em A Margem as personagens não têm nomes e são caracterizados pela profissão que exercem ou pela forma como se portam. O reflexo da ausência de nomes é a indefinição dos personagens. De tão marginais não merecem ter uma identidade própria, representam um gênero, uma classe. Essa é uma característica reconhecida no Cinema Marginal, a despersonificação dos personagens. Nesse contexto, é narrada a estória de um homem branco de terno, uma prostituta negra, um homem com problemas mentais e uma mulher loira, que também se torna prostituta.

3.1.2. 1 Homem de terno e gravata

O primeiro a aparecer, e o primeiro a morrer, é o homem branco de terno (Mário Benvenutti). Ele se veste de terno e gravata, seu terno é bege e ele aparenta ter uns 50 anos. É branco e tem os cabelos lisos. Naturalmente, é possível perceber que ele não se enquadra naquele ambiente de miséria que é a margem. Na verdade, ele tenta não se adequar, parece ser um homem que um dia teve posses e acabou sendo obrigado a viver naquele lugar. O tempo todo ele concerta a sua gravata no pescoço, como se ela o enforcasse. A personagem representa uma sociedade que tenta se manter erguida e com boa aparência, mesmo diante dos problemas sociais encontrados. Ele é o representante da classe média n’A Margem. Aquele que estando dentro dela se incomoda pelas atitudes que toma e pelos acontecimentos que se desenrolam na margem. O homem branco de terno e gravata não tem voz. Durante todo o filme ele não fala uma palavra e apenas responde com gestos. Na maior parte da narrativa o olhar subjetivo parte dele.

Tenta sobreviver vendendo coisas ao lixão, mas não consegue e então passa a assaltar homens com a ajuda da prostituta negra, com a qual tem uma relação amorosa. Dentro da classificação de tipos de desviante feita por Becker (2008) o homem branco de terno pode ser classificado como o Desviante Puro, aquele que desobedece à regra e é percebido.

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Seu suicídio acontece após visita da polícia que o investiga por assaltos que acontecem no centro da cidade. É ele a primeira personagem a frequentar o centro. Passando pelas ruas ele observa as lojas, as pessoas na rua, como se quisesse ter todas aquelas coisas. Depois da visita da polícia o homem se põe literalmente às margens do rio e com explosão de raiva passa a tirar as peças de roupa e jogá- las no chão. A câmera está posicionada no chão de forma que o corpo do homem fica completamente enquadrado, os pés estão na parte baixa da câ mera, o que aumenta a impressão de que o homem está fincado ao chão. Arraigado àquela realidade, o fato de tirar as roupas, em parte é um símbolo da aceitação daquela condição, de encarar a realidade em que vive. A frustração é grande e o homem se suicida.

3.1.2.2 Prostituta Negra

A segunda personagem a aparecer é a prostituta negra (Valéria Vidal). Seu corpo é constantemente subjetivado pela câmera, que percorre o corpo lentamente de forma a evidenciar as formas e a sensualidade da mulher ao se mover. O rosto e o sorriso provocantes também são evidenciados pela câmera. O corpo da mulher sempre começa a ser mostrado pelos pés.

A mulher tinha um andar firme e atitudes fortes. Na relação com o homem de terno foi ela que propôs o casamento, era ela que comprava o alimento e iniciava os roubos. Mais de uma vez, ela inicia brigas com homens, brigas sem propósito, brigas que ganhava.

Por um lado essas brigas atestavam o absurdo daquela situação, em que uma mulher pobre e sem recursos iniciava uma briga e ainda assim ganhava. Por outro evidencia a tentativa de mostrar que frente a pouca possibilidade de depender do estado a marginal passa a contar consigo mesma e é obrigada a se defender por si mesma.

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Independentemente de toda a dureza que aparentava trazer em si, a mulher tinha o sonho de ser feliz com um homem; se encanta com um casamento que vê na cidade em que vive e passa a almejar um casamento para si também. De acordo com a classificação de Becker (2008) a mulher seria uma Desviante Pura, pessoa que comete o ato impróprio e o ato é reconhecido pela sociedade. A prostituição era reconhecida, mas não havia qualquer ação coercitiva que buscasse evitar que a mulher cometesse atos infracionais.

3.1.2.3 Louco

Um homem (Bentinho) com vestes rasgadas, com a pele parda, um boné e calças mais curtas que as pernas, na altura dos joelhos. Assim é o homem que aparenta ter problemas mentais. É possível chegar a essa conclusão pela forma como age. Carrega sempre consigo uma margarida nas mãos que oferece a uma das personagens, a mulher loira, e a mais ninguém. Suas atitudes parecem muito infantis. Os olhos do personagem são constantemente filmados, eles são grandes e negros, a alternativa de filmagem foi utilizada para aumentar a ideia de inocência.

Diferentemente dos outros personagens o homem é um desviante original, desde seu nascimento está fadado a ter um comportamento que difere do esperado pela sociedade. Para este homem o padrão de comportamento esperado é outro, a condição de marginal já lhe é atribuída pelas próprias impossibilidades psicológicas.

Nesse contexto, a margem acaba sendo o local pronto para aceitá- lo. Ali todos são desviantes como ele, há a união por semelhança. É possível reconhecer então a influência que o meio em que vive tem nesse homem. Inicialmente seu desvio era resultado de uma incapacidade psicológica, mas com o tempo as ações divergentes do normal se tornaram também resultado da influência do meio.

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Isso é possível afirmar devido à relação que ele tem com o falso cadeirante e com a falsa grávida, ela ajuda ambos em troca de algum dinheiro. Quando eles se recusam a lhe pagar ele se revolta contra o casal. O homem com deficiência mental reconhece que a atitude do casal é uma quebra de acordo, mas isso não impede que ele se relacione com o casal.

Nessa personagem todos os sentimentos são bem mais nítidos e exacerbados também, ele se comove com o casamento da prostituta, com a partida da mulher loira e principalmente com a morte dela.

Diferentemente dos demais personagens, o homem com problemas mentais conserva o desejo de sempre ajudar as pessoas, assumindo uma posição servil na maioria das vezes. Essa posição de servir pode ser considerada um reflexo da necessidade de aceitação, o homem não pode se impor através da força, da inteligência. Mas, pode se fazer aceito por ser subserviente, por ser útil.

3.1.2.4 Loira

A última personagem a ser apresentada no filme é a mulher loira (Lucy Rangel) ela mora às margens do rio e se relaciona com os demais personagens de forma a ser a única que sistematicamente vai até a cidade. É uma mulher loira de cerca de trinta anos e que se veste de forma simples, sempre com um pano atando os cabelos. Tem o corpo bem proporcionado e com curvas, mas não é insinuante.

Diferentemente dos outros, é possível reconhecer que a personagem tenta sair da margem, é a única que atravessa todos os dias a ponte que liga o lado suburbano da cidade ao bairro central. É a personagem que busca se adequar à classe média, trabalhando honestamente ao vender lanches na cidade.

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É a única personagem em que é possível reconhecer a transição de um comportamento aceito socialmente para um comportamento que desvia. No início a mulher se vira trabalhando como cozinheira, servindo lanches no centro da cidade, na maioria das vezes a homens, mas acaba se tornando prostituta. O estímulo que a leva a assumir essa profissão é externo, vem do centro da cidade e não da margem. Aqui, as condições da urbanização se impõem ao indivíduo, que sucumbe aos apelos e condições da vida urbana.

Ela se difere da prostituta negra porque vê na prática uma forma de se livrar da condição de marginal às margens do rio, mas não de marginal. Para a personagem era preferível ser marginal em outro lugar. No bordel, que fica em um bairro suburbano, adjacente à margem ela encontra outras mulheres que a ensinam como se comportar, entretanto, lá encontra também a morte.

É a única das personagens que é assassinada. É possível inferir que não há saída da margem a não ser a morte; aqueles que decidem sair da margem se suicidam ou são assassinados.

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3.2 O BANDIDO DA LUZ VERMELHA

O filme Bandido da Luz Vermelha, 1968, dirigido por Rogério Sganzerla, é uma adaptação livre da história do assaltante paulista que roubava casas usando uma lanterna vermelha para se guiar depois de desligar a energia elétrica das casas. A vida do Bandido e a perseguição feita por dois policiais a ele é contada a partir uma perspectiva subjetiva, tanto de narração quanto de filmagem. Paralelamente é contada a estória de um político corrupto que volta ao Brasil após um escândalo político. A vida dos dois se encontra quando o político utiliza a promessa de captura do bandido para se eleger presidente pela Boca do Lixo, área do centro paulista que concentrava nas décadas de 60 e 70 bandidos, prostitutas, cafetães e contrabandistas.

3.2.1 Linguagem Cine matográfica.

Bandido da Luz Vermelha começa com a apresentação dos créditos iniciais em um letreiro de cinema, em caixa alta, que mostra o nome do filme. O texto deste letreiro explica que os personagens da película não pertencem ao mundo, mas ao terceiro mundo. Enquanto o texto é exibido no letreiro, dois narradores intercalam falas com linguajar radiofônico. Eles dizem que o país está em estado de sítio e explicam que “qualquer semelhança com fatos reais, irreais, pessoas vivas, mortas ou imaginarias é mera coincidência. Trata-se de um faroeste do Terceiro Mundo.” (O BANDIDO DA LUZ VERMELHA, 1968, 33‟‟)

No momento seguinte, a voz da personagem principal entra e ela diz: “Eu sei que fracassei, a minha mãe quis me abortar pra eu não morrer de fome, mas, se é assim, quem tá de sapato não sobra. Eu pensava que tava dando o maior dentro e estava dando o maior fora da minha vida.” (O BANDIDO DA LUZ VERMELHA, 1968, 1‟01‟‟) Até então a imagem se concentra nos créditos que apresentam também a equipe técnica e artística de Bandido da Luz Vermelha.

Nesse momento, a cena é ambientada em um lixão em que crianças brincam no meio do lixo. O Bandido continua: “Fui talhado pra cadeira elétrica, nunca me dei bem, não simpatizava

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com bandidos. Eu tinha que avacalhar, um cara assim só tinha que avacalhar pra ver o que saia com isso tudo. Era o que eu podia fazer.” (O BANDIDO DA LUZ VERMELHA, 1968, 1‟38‟‟) A cena termina com as crianças saindo do lixão enquanto a fumaça invade o lugar.

A cena inicial de Bandido da Luz Vermelha já demonstra a utilização de elementos da cultura de massa no filme. São eles: a escolha da linguagem do rádio para narrar a estória e o letreiro de cinema. A aproximação com o sujo, com o abjeto e com o grotesco vem da representação das crianças em um lixão. É a aproximação de crianças se divertindo em um lixão que denota a relação curtição/horror presente no Cinema Marginal.

As imagens e a narração são complementares. Enquanto o Bandido, in off, reflete sobre sua sina, conta sobre sua infância, na tela aparecem crianças, que nada têm a ver com a história da personagem, em situações diferentes das narradas por ele. Essa é uma tentativa de fragmentar a narrativa e dificultar o processo de construção de sentido por parte do espectador.

A cena mostra ainda o Bandido se assumindo como um marginal, um bandido que se aceita dessa forma. A fala “eu só podia avacalhar” é uma expressão clara da aceitação do Bandido, tanto de sua situação como marginal quanto de sua condição de criminoso radical, que não tem motivação.

A outra história que faz parte do filme só aparece após os 40 primeiros minutos. O político J.B. da Silva chega à Boca do Lixo como candidato à presidência. Sua principal promessa é prender o Bandido da Luz Vermelha. J.B. é também chefe de uma organização criminosa chamada Mão Negra.

Após ter sido aberta a porta do avião, o candidato surge em um plongé rindo com um chapéu na mão. Antes mesmo de por o primeiro pé para fora do avião ele começa a fazer promessas dizendo: “No meu governo vou acabar com guerras, atentados e revoluções.” (O BANDIDO DA LUZ VERMELHA, 1968, 47‟23‟‟). A partir daí, a cena é filmada em um plano sequência

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que acompanha a decida do candidato do avião. J.B. é recebido por jornalistas e se diz muito feliz com a situação.

Um dos jornalistas pergunta quais são seus planos. O candidato responde: “Eu vim da Espanha para dar um carango novo pra quem desse uma pista do Bandido” (O BANDIDO DA LUZ VERMELHA, 1968, 47‟56‟‟) O jornalista lhe pergunta se ele sabe alguma coisa do caso. Ele diz que sabe tudo, mas só vai se pronunciar na frente do delegado, Cabeção. Ao ser perguntado sobre um assassinato do qual era suspeito, J.B. afirma que o caso não tem importância e que foi absolvido.

J.B. também explica sua ida à Espanha para ver seu velho amigo Perón. Um jornalista lhe pergunta se ele leu um certo artigo. O candidato a presidência responde aos brados que: “Eles me chamam de pistoleiro, mas eu não sou ladrão! Não sou ladrão!!!” (O BANDIDO DA LUZ VERMELHA, 1968, 48‟02‟‟) A câmera que acompanha a cena em plano sequência pára e a ação acontece fora de esquadro. Nesse momento a voz do narrador, homem, entra e afirma que o país vive dias de tumulto e baderna. Os dois narradores passam a falar simultaneamente e, então, apenas algumas palavras podem ser compreendidas. A câmera passa a enquadrar de cima a pista do aeroporto com os jornalistas cercando o candidato.

Nessa cena a utilização do plano sequência é uma forma de mostrar instabilidade e instigar no espectador desconfiança do que está sendo afirmado. A imprecisão das imagens e a falta de foco ajudam a afirmar essa impressão. Elementos da cultura de massa, como a imagem do ditador espanhol Perón também são utilizados para aumentar o questionamento sobre a credibilidade do candidato. A figura de J.B. é, em aparência e afirmações, uma figura bonachona que promete coisas que não pode cumprir; isso é expresso logo nas primeiras afirmativas do político. Quando o candidato diz que não é bandido é quase como se dissesse o oposto. Essa impressão vem da apresentação da personagem bonachona, de uma câmera imprecisa e da expressão de descrença dos jornalistas que argúem J.B..

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A partir dessa cena, o filme Bandido da Luz Vermelha se desenvolve de forma mais fragmentada ainda. No final, o Bandido da Luz Vermelha morre eletrocutado em um lixão, enquanto ensaiava para morrer. A morte de J.B. não é mostrada, apenas uma garota explica que ele morreu em um carro que explodiu.

Tanto o Bandido, como J.B. assumem traços de indivíduos desviantes com comportamentos que divergem do esperado tanto para um político, quanto para um cidadão comum. Mais do que isso, o Bandido repete de forma quase tautológica que tinha que avacalhar, tinha que avacalhar “para ver o que saia daquilo”.

É possível traçar uma relação entre a frase do Luz com o movimento cinematográfico em questão. A avacalhação e a subversão da imagem e dos ângulos é o que marca a produção do Cinema Marginal, ao qual Ramos (1987) se refere como cinema de experimentação. O propósito dos diretores era o mesmo que o do Bandido: avacalhar para ver o que saía.

A morte do Bandido é uma das cenas mais emblemáticas, ele e o delegado Cabeção morrem abraçados, eletrocutados em um lixão, enquanto o bandido havia decidido pelo suicídio em sua última fuga da policia.

3.2.2 Análise das personagens

No universo da Boca do Lixo, onde se passa o filme Bandido da Luz Vermelha, foram identificados quatro personagens de maior expressão e por isso serão analisados separadamente. Eles são: Luz, apelido do Bandido; J.B. da Silva, político corrupto que volta à Boca do Lixo, Janete Jane, prostituta e Cabeção, o policial que segue o rastro de luz.

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3.2.2.1 Luz, O Bandido da Luz Vermelha

Sobrevivente de um aborto, Luz, Paulo Villaça, cresceu nas ruas de São Paulo e, quando adulto, se instalou em pensões e prostíbulos da Boca do Lixo. Seu nome é Jorginho e afirma que nasceu na cidade de Assunción, capital do Paraguai, e depois veio ao Brasil. Tem os cabelos castanhos e um porte esbelto, diz ter 26 anos e, segundo os narradores, matou este número de pessoas. Condenado a 167 anos, oito meses e dois dias de prisão “afirma que vive de roubo e empréstimo dos amigos” (O BANDIDO DA LUZ VERMELHA, 1968, 3‟43‟‟). Se auto intitula um boçal e afirma que seu fraco é mortandela (sic). Comete três crimes, roubo, assassinato e estupro, mais de um terço do filme é para mostrar a sucessão desses atos, tenta se suicidar também.

Ao assaltar a casa de um homem rico pede a esposa deste que lhe faça uma omelete. Sem qualquer receio de ser reconhecido, Luz retira o lenço do rosto, que escondia sua identidade e come a omelete na frigideira, enquanto faz elogios à mulher, oferece-lhe uma bala. Depois de comer prende o marido no banheiro, enquanto estupra a mulher no cômodo ao lado.

O rosto da mulher não é mostrado em qualquer momento e em primeiro plano está sempre o bandido. A inovação no filme está também neste tipo de angulação e naquilo que escolhe evidenciar. A cena do estupro, por exemplo, dá destaque especial às pernas do bandido e da mulher que se arrastam pelo chão, em uma luta caricata, o balanço que fazem se assemelha mais a uma dança, a um abraço, do que a um protesto contra a violência sexual.

Em diversos momentos do filme, Luz faz questão de evidenciar sua falta de confiança no futuro e falta de perspectiva, não gosta de bandido, não gosta de ser bandido, mas também não gosta de qualquer outra coisa. É o que diz sobre si mesmo enquanto narra o filme. Um diálogo que tem com Janete Jane deixa isso bem claro. Ao ser arguido sobre o que espera da vida afirma: “Da vida eu não quero nada. Antigamente eu queria ser grande, queria ser famoso.” (O BANDIDO DA LUZ VERMELHA, 1968, 33‟‟) Então ela pergunta para que ele desejava fama, ao que Luz responde “Sei lá pra que! Queria ser bacana, por bem ou por mal, mas hoje

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eu sou um coitado, não sou nada. Já é cinco?” (O BANDIDO DA LUZ VERMELHA, 1968, 51‟51‟‟)

O Bandido pode ser considerado um indivíduo desviante, pela prática de crimes e de contravenções. Se destaca como tal ao se encaixar, perfeitamente, no conceito de Crime Radical que configura a infração à lei e à moral, sem nenhum motivo claro, apenas pelo simples desejo de avacalhar. Nas classificações de indivíduo desviante de Becker (2008) Luz se encaixaria na classificação de Desviante Puro, aquele que comete um ato infracional e é percebido como tal.

3.2.2.2 J.B. da Silva

O político, Luiz Linhares, chega da Espanha com a promessa de salvar a Boca do Lixo do Bandido da Luz Vermelha, mas é, na verdade, o chefe da organização criminosa Mão Negra, que comanda o crime organizado na zona boêmia paulistana.

É um homem gordo, com mais de 50 anos de idade, de alta classe social, bem articulado e que não se intimida ao ser questionado. Para se defender, assume uma postura agressiva. Levando-se em consideração a história política do país, e os primeiros anos da ditadura militar, é permitido fazer um paralelo entre J.B. e as figuras políticas que emergem no cenário nacional. Um político bonachão, gordo e sem qualquer escrúpulo, que oferece através de discursos vazios, promessas vãs, como, por exemplo, segurança para a população ou dar um carro a quem fornecesse informações sobre Luz. Outro exemplo é quando em um pronunciamento na TV ele diz “Os pobres enfim vão mastigar! Eu vou distribuir chicletes aos pobres para que eles mastiguem noite e dia.” (O BANDIDO DA LUZ VERMELHA, 1968, 57‟03‟‟). Sobre a miséria ele afirma “Um país sem miséria é um país sem folclore e, em um país sem folclore o que é que nos podemos mostrar pros (sic) turistas?” (O BANDIDO DA LUZ VERMELHA, 1968, 72‟53‟‟)

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Ao se candidatar como prefeito pela Boca do Lixo, representa aquela parte da cidade, cheia de bandidos, prostitutas e vagabundos. Daí sugere-se a crítica: o Brasil tem os políticos que merece, assim como a Boca do Lixo. Ou, ainda, a Boca do Lixo seria uma representação do Brasil.

Mais uma vez é possível identificar o Crime Radical. J.B. da Silva é corrupto e criminoso, mas não existe qualquer justificativa para que o homem aja desta forma. Não é permitido conhecer sua história e condições sociais nas quais foi criado para tentar compreender sua conduta desviante.

Entre as classificações de indivíduo desviante propostas por Becker (2008) ele seria classificado como o Desviante Secreto, pessoa que comete a infração, mas o ato permanece desconhecido como impróprio pela sociedade. Dessa forma consegue permanecer com seus interesses primeiros.

3.2.2.3 Cabeção

Seu nome, na verdade, é Sale (Pagano Sobrinho) exerce a função de investigador da Polícia Civil, mas é popularmente chamado Cabeção. Tem uma relação muito próxima com a morte, fala de doenças o tempo todo, sobre o vício de fumar ironiza, ao falar que o cigarro d e cada país dá um tipo de doença diferente, por isso, mesmo se sentindo mal não adianta trocar de cigarro ou até mesmo parar de fumar, as doenças inevitavelmente aconteceram.

Delegado Cabeção também reclama da cultura moderna. Questiona a valorização dos intelectuais, das obras de arte e classifica todos estes como drogados e parasitas. A postura da personagem remete à situação do artista no Brasil, considerados desviantes pelos “defensores da moral e dos bons costumes”, tidos como vagabundos que nada de concreto produziam para o bem da sociedade.

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Perseguindo Luz, ele se distrai reclamando de uma dor de dente e pisa na rede elétrica. Morre agarrado ao bandido, que há pouco havia sido eletrocutado. No momento da morte chama pela mãe, uma cena da qual é possível inferir uma tentativa de ridicularizar a figura do policial violento.

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3.3 O DESPERTAR DA BESTA/RITUAL DOS SÁDICOS

A obra de José Mojica Marins se destaca mais pela sua proximidade do horror do que pelas características marginais, como curtição x avacalhação, esporro, urbanização da temática. E se o diretor é considerado um cineasta marginal, muito disso se dá tanto pela sua proximidade geográfica com a Boca do Lixo paulistana, como do tratamento dado aos temas dos seus filmes.

Entretanto, O Despertar da Besta assume um papel único na cinematografia do diretor, pois vem tratar da hipocrisia da cultura paulistana que exibia a violência gratuita e a banalização sexual, em meio a tempos de tropicália. Barcinski e Finotti (1998) c itam a introdução do filme feita por Lucchetti, roteirista de José Mojica:

Vários aspectos da vida noturna dos diversos cabarés, taxi-girls, teatros de revista, boates, amb ientes esfumaçados. Viciados. Polícia dando batida em casas de prostituição. Transviados. Viciados. Contrabando da erva mald ita. Polícia dando voz de prisão. Pobreza. Miséria. Favelas. Gente morando sob viadutos. Pedintes de esmolas. Manchetes de jornais anunciando assaltos a banco, batidas em inferninhos. Terrorismo. Futebol (Barcinski e Finotti, 1998, 230)

O filme em questão foi escolhido para análise, pois ele realiza uma reflexão sobre o cinema produzido naquela época e se utiliza da estrutura marginal em sua narrativa e linguagem.

3.3.1 Linguagem Cine matográfica

A Ave Maria toca e um grito de desespero rompe a música clerical. Emergido de um caixão, está Zé do Caixão. Após um close no rosto são sobrepostas as imagens de Zé do Caixão e de seu criador, o ator José Mojica Marins. Nessa batalha de sobreposições, Zé do Caixão ganha e parte para um diálogo direto com o espectador, no qual avisa que o mundo é formado por pessoas estranhas, mas que elas não seriam mais estranhas que ele. Esse é o início do filme O Despertar da Besta/ Ritual dos Sádicos, 1969, de José Mojica Marins.

Em O Despertar da Besta estão os devaneios sexuais, experimentados por quatro viciados em

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drogas submetidos a injeções de LSD, num experimento científico. A narrativa do filme apresenta primeiro as experiências pelas quais cada um dos personagens passa durante o experimento. Depois ocorre um debate em que o psicólogo autor da pesquisa responde às perguntas de cinco jornalistas. A sabatina pela qual a personagem Zé do Caixão é submetido na TV durante o programa Quem tem medo da verdade?6 é intercalada com a entrevista com o psicólogo.

Os pacientes terão a droga injetada e depois serão expostos à figura de Zé do Caixão, a partir dessa figura os homens enfrentaram sessões de auto-sugestão, hipnose, e relatarão suas experiências.

O resultado das experiências é um livro com diferentes relatos de práticas sexuais perversas e desconexas. O filme não obedece a um desenvolvimento linear, na verdade a estória que liga todas as personagens só é mostrada no final, até então o espectador se vê frente a diversas estórias sem uma sucessão cronológica e, por vezes, desconexas. É a chamada imagem estéril.

A estrutura da narrativa obedece ao que Costa (2000) chama de desestetização, quando o filme articula estórias independentes, que podem ou não ter qualquer relação no fina l e que são mostradas aleatoriamente. No caso de O Despertar da Besta, as cenas fazem sim parte de uma mesma estória que provoca sentido no final.

A primeira frase do filme é uma maneira de já no início preparar o espectador para saber que nada do que é tratado ali é estranho e externo a ele. A ideia é já construir um vínculo quer irá propiciar a criação de sentido, uma vez que o vínculo catártico não é buscado no Cinema Marginal. É possível estabelecer ainda uma relação entre a cena e o conceito de esporro, trazido por Ramos (1987), “O esporro provoca no espectador uma sensação de incômodo e
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A cena se baseia na entrevista dada por José Mojica ao programa homônimo, trans mit ido pela TV Record. No júri de Mojica estavam personalidades como Adoniram Barbosa, Aracy de Almeida e Sílvio Luiz, que rasga a revista editada por Zé do Caixão. RA BAÇA, Carlos Alberto e BA RBOSA, Gustavo Gu imarães A vida e a obra de José Mojica Marins, o Zé do Caixão;; 2. ed. Rio de Janeiro: Campus,1998.

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dificulta sua relação com a obra, principalmente se esta é dimensionada pela fruiçãoidentificação própria à narrativa clássica”. (RAMOS, 1987, p 125)

Em geral, o Cinema Marginal não se preocupa com a formação de sentido e com o estabelecimento de ligação com o espectador, porque seu objetivo é o de demonstrar, e não o de narrar. Entretanto, o Despertar da Besta assume um papel diferente dentro do movimento aqui em questão. A narrativa do filme não é linear, mas é bem articulada de forma que, no final do filme, é possível construir um sentido claro.

Em O Despertar da Besta, ex- Ritual dos Sádicos, a discussão mais expressa é sobre fazer cinema no Brasil, principalmente sobre fazer Cinema Marginal em São Paulo, as dificuldades na produção de um filme, os baixos orçamentos e a necessidade de representar o que não é belo, mas é real, através dos filmes.

Durante a sabatina de Zé do Caixão, um dos membros do júri afirma: “Olha, eu sei que para fazer cinema no Brasil tem uma série de dificuldades, você não poderia fazer um filme que levasse uma mensagem de felicidade?” (O DESPERTAR DA BESTA/RITUAL DOS SÁDICOS, 1968, 48‟15‟‟) Ao que Zé do Caixão responde

Fazer cinema no Brasil é o mesmo que fazer u m foguete aqui e mandar à lua. Não temos recursos para fazer cinema e o d iretor tem que criar u m personagem, tem que sair para outros lados, tem que importar filmes virge (sic)!!! Virge (sic)!! Tem que inventar o que está inventado e dar ao público aquilo que ele quer ver. Se não, não tem jeito, os cinemas fecham as portas, os críticos comem banana e o diretor tem que comer casca! Casca!! (O DESPERTAR DA BESTA/RITUA L DOS SÁDICOS, 1969, 48‟19‟‟)

O desabafo de José Mojica Marins, o Zé do Caixão, é filmado em câmera super oito, como todo o resto do filme. A cena se passa em uma televisão. É câmera filmando câmera. É o olhar do espectador assistindo a um programa de TV. As imagens intercalam a fala de Mojica, do apresentador do programa, do júri e da revistas em quadrinhos que ele produzia na Boca do Lixo paulistana. Essa é a última pergunta respondida por Zé do Caixão e aos poucos a música Aquele Abraço, de Gilberto Gil, começa a tocar.

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Duas reflexões são necessárias a respeito dessa cena: primeiro, a utilização da música de Gilberto Gil soa como uma ironia, remete ao contraste entre a alegria cantada na música e a revolta do interlocutor, à necessidade da alegria, de curtição e da comemoração para mascarar as angústias da população. Dessa forma a música se (des)casa com a cena, em que é questionada a produção cinematográfica nacional.

A cena ainda permite fazer uma reflexão sobre o uso da metalinguagem. No Cinema Marginal é comum a utilização de elementos que remetam ao próprio cinema, como câmeras que aparecem deliberadamente na cena. A alternativa é uma forma de quebrar a relação de verossimilhança, ao não estabelecer limites entre o que está sendo filmado e o ato de filmar.

O uso da metalinguagem é também um reflexo do interesse do Cinema Marginal que, segundo Costa (2000), busca incluir temas relacionados à urbanidade e aos mass media ao mesmo tempo provocando o distanciamento do ambiente rural e da literatura tratados no Cinema Novo.

Outro ponto trazido à discussão é o papel da mulher no Brasil, levando-se em consideração o contexto social. Nos anos 70, a chegada da pílula anticoncepcional deu mais liberdade à mulher e às práticas sexuais. Contrapondo-se a isso, Zé do caixão traz à luz em seu filme a objetificação da mulher, “desviando-se” de um nova onda cultural que propagava a liberdade feminina.

A primeira cena do filme é uma mulher loira, participante do experimento, que tem pouco mais de 20 anos. Ela se despe em frente a cinco homens que trazem um embrulho, dentro do qual há um penico que é entregue a ela. O ápice da cena se dá quando, nua, ela assenta no penico.

É um momento escatológico que pode representar o desejo do homem pelos restos, pelo

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dejeto, por aquilo que até o próprio corpo despreza. É a fascinação pelo corpo humano em sua completude no momento mais vergonhoso e individual. É a socialização do sujo. É a sociedade, que faz guerra, como diz a música ao fundo 7 . Um hábito comum ao Cinema Marginal, que Costa (2000) aponta como o binômio prazer x horror, é a utilização do grotesco e da escatologia como fontes de prazer.

A objetificação, ou a tentativa de transformar a mulher em um objeto sexual é muito presente em todo o filme. No delírio de uma das personagens viciadas, o homem de bigodes, ele chega a afirmar, em transe, “Dos primórdios, até o fim dos tempos, o homem governa tudo. É o senhor da vida e a mulher é o seu instrumento. Não há punição para os seus atos ela é compatível com o escravo perante o poderio dos homens”. (O DESPERTAR DA BESTA/RITUAL DOS SÁDICOS, 1968, 82‟45‟‟)

Entretanto, entre as mulheres que participam do experimento não há submissão, há prazer em ver o homem desejando seu corpo, o que contradiz com a sua condição submissa. “ Uma das personagens femininas em transe, a ricaça, chega a ouvir Zé do caixão dizer “A mulher é e sempre será, através da barreira do tempo, das dimensões do universo o ser inatingivil (sic)” (O DESPERTAR DA BESTA/RITUAL DOS SÁDICOS, 1968, 83‟24‟‟)

A terceira discussão que o filme traz à tona é sobre o uso das drogas como modo de expressão do ser humano. Ao uso das drogas é atribuída a alucinação das personagens, o que mais tarde é desmentido pelo autor da pesquisa, que afirma que o que era injetado nos pacientes era apenas água e mais nada. A revelação busca evidenciar a inautenticidade dos homens em sociedade, de acordo com o Cinema Marginal.

Assim, O Despertar da Besta assume um viés existencialista que leva em consideração os
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Guerra, guerra, guerra/ Palavra que encerra / Dentro de mim/ O medo do fim/ Fim pra matar/ Matar pra acabar/ Com todo o amor/ Com todo o calor/ Que ainda há no mundo/ Apesar de imundo,imundo porque/Fazem você/Chorar do que vê/Paz, paz, paz/Eu sei não há mais/Mas tento esquecer/ Que vamos morrer/ Morrer muito cedo/ Por causa do medo/ Por causa de loucos/ Que eu sei não são poucos/ Que querem assim/ Pra todos um fim/ Por meio da guerra/ Fazendo varrer/ Da face da terra/ Tudo que existe/ Meu Deus vai ser triste. SACCOMA NI, Arnaldo. Guerra. CORISCO RECORDS: São Paulo; [1966].

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impulsos e motivações individuais, sem criticar diretamente a articulação disso com o meio social. A utilização de substâncias alucinógenas é o pretexto utilizado pelos personagens, estando protegidos pelo suposto estímulo de um elemento externo, para dar vazão às suas próprias ansiedades.

É possível então, expor uma observação de Costa (2000), segundo a qual as décadas em que se inscrevem os filmes do Cinema Marginal, os anos 1960/1970, estão marcadas por uma descrença social. Neste contexto o foco se volta à produção subjetiva, particular.

É importante observar se ainda a ideia do Crime Radical, trazida por Costa (2000), nesse caso o uso de drogas assume o papel do crime ao invés de assassinatos, estupros, por exemplo. Não há crime violento e o atentado da personagem é, geralmente, contra a si mesmo.

3.3.2 Análise das personagens Nem todas as personagens de O Despertar da Besta, Ex Ritual dos Sádicos, têm nomes, mas, nem por isso, se apóiam em tipificações sociais, diferentemente do que acontece em A Margem, filme no qual os estereótipos são bem claros.

Há a dificuldade de realizar a diferenciação da personagem de Zé do Caixão e José Mojica Marins, que interpreta a personagem central. No filme o ator/diretor, José Mojica Marins, cumpre um duplo papel: dá vida a si mesmo e à personagem Zé do Caixão. É feito um grande esforço para diferenciar as personagens.

3.2.2.1 Zé do Caixão X José Mojica Marins

A personagem do Zé do Caixão é escolhida pelo autor do experimento, como referencial de análise, depois que as quatro personagens passam por três situações que provocam nojo, asco

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e estranhamento. Os quatro escolheram o filme do autor, O Estranho Mundo do Zé do Caixão8 , como o que mais provocou sensações adversas.

A personagem, apesar de ter presença constante e a narrativa se desenvolver a partir dele, não cria diálogo ou atua com qualquer uma das personagens diretamente. Aparece somente através de entrevistas, filmes, cartazes e revistas em quadrinhos. Com essa ausência da personagem, pode ser inferido que o autor pretendia evidenciar Mojica Marins coma personagem e não Zé do Caixão. Há o rompimento da barreira entre o lúdico e o real. O filme busca diferenciar o lúdico, Zé do Caixão, do real, José Mojica Marins, mas para isso recorre ao lúdico, transforma José Mojica Marins em personagem.

O filme não se pretende como uma representação da realidade, mas sim como uma reflexão sobre ela, ou uma manifestação dela. O rompimento da barreira entre o lúdico e o real também é muito comum no Cinema Marginal. Geralmente o que se observa no Cinema Marginal é um desvio criminoso. A pessoa é marginalizada por sua condição de bandido, prostituta, ou coisa similar. Em José Mojica Marins o desvio assume um caráter ideológico, ele não é criminoso.

A diferença entre a ideologia da personagem e da sociedade em que está inserida cria uma sensação de anacronismo, conforme conceitua Ramos (1987). Tanto José Mojica, quanto Zé do Caixão são caricatos, reflexos de tipos já presentes no imaginário popular: o artista incompreendido e emissário das trevas, respectivamente. Entretanto, é possível conferir a esse personagem densidade psicológica, levando-se em consideração suas reflexões finais. O que não é comum no Cinema Marginal e não se repete em nenhuma outra personagem. José Mojica, no final do filme, revela que sua inspiração para construir a personagem de Zé do Caixão e também para escrever seus filmes são as pessoas comuns e as suas depravações sexuais.

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ESTRANHO mundo de Zé do Caixão, O. Direção José Mojica Marins. Produção: Martine de ClemontTonnerre e Arthur Cohn. Intérpretes: Fernanda Montenegro; Marília Pera; Vin ic ius de Oliveira e outros. Roteiro: Rubens Francisco Luchetti, José Mojica Marins.São Paulo :, 1968. 1 fita de vídeo (80 min.), VHS, son., p&b

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3.3.2.2 Psiquiatra

O psiquiatra é um homem acima do peso, com aproximadamente 50 anos, fumante e de óculos fundo de garrafa. Veste-se bem, com roupa social, algumas vezes com terno. Quase em todas as cenas sustenta um cigarro em meio aos dedos.

Em aparência, o homem de classe média, vivido por Sérgio Hingst, não apresenta características comuns ao Cinema Marginal, seu perfil foge ao comumente tratado pelo movimento cinematográfico em questão, que retrata vagabundos, ladrões, prostitutas, criminosos. Sua conduta é adequada, corresponde ao esperado de um psiquiatra na sociedade brasileira. Nem mesmo o hábito de fumar dá à aparência do p siquiatra traços marginais, devese levar em consideração que o fumo era comum na época em que o filme foi feito. Ao contrário, o hábito contribuía para atribuir um ar intelectual e sério à personagem.

Essa personagem é o responsável por interligar todas as estórias que são apresentadas no filme. É a sua pesquisa que impulsiona a narrativa e que produz o sentido. Esse homem é acusado pelos jornalistas de ser um criminoso, de ter usado pacientes psiquiátricos para satisfazer um desejo pessoal numa pesquisa de rituais maléficos.

Na verdade, a personagem busca evidenciar que o uso de drogas só tem o caráter de trazer à tona impulsos comuns e naturais aos seres humanos que, ao viverem em sociedade, são impelidos a silenciar seus desejos mais primitivos e atuarem. Prova isso ao realizar sua pesquisa através de um placebo, injetando água nas cobaias humanas ao invés de LSD. Essas cobaias deliram mesmo com o uso do placebo.

É possível então concluir que o desvio da personagem em questão está em sua conduta, em seus preceitos morais duvidosos que se escondem sob a aparência respeitável do cientista. O desvio está na sua forma de conceber o mundo e manipular as pessoas para fins eticamente questionáveis. A manipulação fica explícita em sua última colocação d urante a sabatina:

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O tóxico nada mais é que uma desculpa para a liberação do instinto em cada ser humano isso quer dizer que se a pessoa praticou um crime sobre a ação do tóxico é porque a sua mente já era doentia e o instinto alcançava a raia do inconceb ível. Em suma esse ser representa perigo à sociedade, a minha mensagem não é acabar co m o tó xico e sim moderar o seu uso, fortalecer a vigilância em torno dos que fazem o co mércio com essa ameaça. (O DESPERTAR DA BESTA/RITUA L DOS SÁDICOS, 1968, 89‟15‟‟)

3.3.2.3 Viciados

São usadas quatro personagens, duas mulheres e dois homens de diferentes classes sociais e diferentes faixas etárias. O filme primeiro mostra as perversões sexuais de cada uma delas para então introduzir o estudo e mostrar os relatos enq uanto estavam sujeitos ao procedimento de auto-sugestão.

São seres fortemente estilizados, sem personalidade específica ou densidade psicológica. São na verdade um resultado do exagero de caracterização de tipos presentes no imaginário popular e em narrativas ficcionais, como as revistas em quadrinhos (cf. Ramos, 1987).

3.3.2.3.1 Jovem loira

Trata-se de uma jovem, Andréa Bryan, na casa dos vinte anos, viciada em drogas, que trabalha em uma loja, aparentemente como vendedora. A sensualidade em sua personalidade é muito forte. Ela mantém sempre um rosto desafiador, de quem não se rende a qualquer ordem, mesmo sendo colocada em situações vergonhosas. A jovem mantém uma postura altiva. Em sua primeira cena, na qual se despe dentro de um quarto para cinco homens, mesmo se assentando no penico, não se mostra intimidada.

É possível inferir que a jovem mantém sempre uma postura altiva pelo jogo de câmeras que mostra a garota em ângulo contra-plongé e seus admiradores em ângulo plongé. Sua atitude de desrespeito à ordem também é perceptível pela forma que se relaciona com as demais personagens, mantendo um ar de superioridade e desprezo pelos outros.

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3.3.2.3.2 Rica

De alta classe social, a mulher, Lurdes Vanucchi Ribas, também é viciada em drogas e usa seus empregados para satisfazer seus desejos sexuais. É mais velha, parecendo ter aproximadamente 60 anos, mora em uma boa casa, com muitos empregados. Usa muita joias, o cabelo armado e peles no corpo, o que deixa clara a sua situação social. Seu linguajar, mais rebuscado que o das demais personagens, também deixa clara a sua condição.

Sexualmente adota um estilo voyeur, mesmo com toda a sua altivez. Contudo, a câmera não enfatiza, pelo ângulo, seu ar superior.

3.3.2.3.3 O Apresentador de TV

O homem ,Mário Lima, tem aproximadamente 35 anos é bem vestido e parece um galã da jovem guarda, pelas roupas que veste, calças boca de sino, camisa social justa para dentro da calça. Ele reluta em participar do projeto porque é uma figura pública, mas é convencido pelo traficante que alicia todos eles.

Seus devaneios sexuais acontecem em bordeis, o mesmo local em que usa drogas. Parece ser um homem solteiro que se dedica a aproveitar os prazeres da vida.

3.3.2.3.4 Vladmir

Vladimir, Ozualdo Candeias, é a única das personagens viciadas que tem seu nome revelado, mesmo assim não ganha qualquer destaque por isso. É um homem com cerca de quarenta anos e que tem na objetificação das mulheres o maior prazer.

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Sua cena mais emblemática é aquela na qual três mulheres retiram seus sutiãs, após fazerem uso de drogas, e os depositam aos seus pés; após pegar as peças, o homem as joga no chão. É preciso reconhecer que a retirada dos sutiãs era o ato simbólico de reivindicação de liberdade da mulher, em sua busca pela emancipação. No filme, a mulher dedica ao homem sua submissão, e ele não se satisfaz. As três se viram e oferecem suas bundas, que são filmadas em plano geral, uma a uma. Ele as chuta e as mulheres caem no chão. Com os pés na bunda de cada um delas ele usa os corpos das mulheres de bruços como uma ponte.

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4 CONCLUSÃO

No Cinema Marginal o indivíduo desviante é a matéria básica, ou seja, é através dele que se desenvolvem as estórias e são suas relações que permitem a construção de algum sentido na narrativa. É a relação dessas personagens que permite criar sentido, na narrativa entrecortada dos filmes pertencentes ao movimento, cujo caso mais expressivo é A Margem.

Não foi possível verificar também personagens que em algum nível, psicológico, social ou comportamental não cometeram algum tipo de desvio. Não existe nesse cinema a dicotomia proveniente de tipos diferentes de personagem, como é observado por Turner (1997).

Levando-se em consideração a classificação de comportamentos des viantes proposta por Becker, é possível reconhecer a não existência de indivíduos Apropriados nos filmes, que de uma forma ou de outra não cometam o desvio. Ainda com relação ao estudo de Becker, a necessidade e as formas de punição a um indivíduo desviante advêm da sua classe social e das relações que estabelece com os grupos de poder.

No Cinema Marginal, a personagem é tanto vítima como “vitimizadora”. Isso quer dizer que ao mesmo tempo em que é um excluído da sociedade, vítima do sistema social, ele provoca confusão nesse sistema e dano aos outros. Assim, na maioria das vezes, nos filmes analisados o indivíduo é desviante porque essa é sua „natureza‟, o crime acontece sem motivo aparente; ao mesmo tempo, a sociedade não lhe dá condições para uma conduta „reta‟. A exceção fica por conta do Bandido da Luz Vermelha, que aparece mais nitidamente como um “produto do meio”.

É possível relacionar o Cinema Marginal com uma tentativa de criticar o golpe militar. Talvez por isso seja justificado o pouco tempo de produção do cinema marginal, foram apenas quatro anos de produção intensa. À medida que o regime se solidificava a produção cinematográfica perdia sua autonomia. O movimento adquiriu características seriamente políticas e, por isso,

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coube a ele sim, a função de representação social, o que está claro em O Bandido da Luz Vermelha e O Despertar da Besta.

A ausência de Happy End é outro traço do movimento. Para o Cinema Marginal não existe final feliz para nenhum dos personagens, todos estão inevitavelmente fadados à morte. Apenas em O Despertar da Besta as personagens principais não morrem, mesmo porque o filme não tem final. Nos demais filmes todas as personagens terminam mortas de forma banal.

Sobre a natureza do desvio é possível reconhecer também a co nformidade do indivíduo com a sua situação social. Salvo o caso de uma das prostitutas de A Margem, nenhum dos outros indivíduos manifestou a vontade de deixar a condição de desviante. Os personagens parecem aceitar a sua condição de desviantes e a sociedade faz deles parte da organização social. É possível concluir que essa posição servia, também, como uma critica à propalada passividade do povo brasileiro que, em sua maioria, não se revoltou contra o movimento militar, ou o reconheceu como ameaça.

A importância de São Paulo, que se consolidava como uma metrópole mundial e um pólo de produção artística, é reconhecida também. A diversidade das personagens, de seus biótipos e de suas características e a complexidade de sua convivência no ambiente urbano são aspectos relevantes nos filmes.

Nesse ambiente os personagens são tratados de maneira genérica como desviantes e são despersonalizados, muitas vezes não têm sequer um nome a composição das personagens, dos elementos imagéticos e da narrativa pretende expressar a exclusão social brasileira e a omissão governamental perante essas situações.

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XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento. Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal. São Paulo: Brasiliense, 1993.

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ANEXOS

ANEXO 1

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ANEXO 2 FICHA TÉCNICA: MARGEM MARGEM Categorias Longa- metragem / Sonoro / Ficção Material original 35mm, BP, 96min, 2.613m, 24q Data e local de produção Ano: 1967 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

Certificados Censura Federal 32517 entre 21.09.1967 e 22.09.1967, proibido para menores de 18 anos.Censura Federal 33774 entre 21.09.1967 e 30.11.1967, trailer proibido para menores de proibido para menores de 18 anos. Sinopse Na favela às margens do rio Tietê, duas trágicas histórias de amor, dois casais que a sociedade ignora e que, em meio à miséria e a luta pela sobrevivência, tentam encontrar-se através do sentimento. Os personagens evoluem entre a vida da favela, com seus pequenos golpes pela sobrevivência, e a existência no submundo paulista, que deteriora qualquer tentativa de ligação amorosa. O final trágico de um deles, morto por atropelamento, e o de outro, assassinado por uma prostituta, sintetizam a visão trágica dessa realidade social. (Extraído de Guia de Filmes, 11) Gênero Drama Termos descritores Rio; Habitação; Mendicância Descritores secundários Favela Termos geográficos Rio Tietê, São Paulo - SP Prêmios Prêmio Coruja de Ouro, 1968 e Prêmio Adicional de Qualidade, 1968 do INC - Instituto Nacional de Cinema para Melhor direção, Melhor música e Melhor atriz coadjuvante.. Menção Honrosa de Melhor Música e Melhor Atriz para Vidal, Valéria, no Festival de Brasília, 3, 1967, Brasília - DF..

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Prêmio Governador do Estado de São Paulo de Melhor Diretor, Melhor Atriz, e Melhor Música. Produção Produção: Candeias, Ozualdo; Saddi, Michael Distribuição Companhia(s) distribuidora(s): Companhia Cinematográfica Franco-Brasileira Argumento/roteiro Argumento: Candeias, Ozualdo Roteiro: Candeias, Ozualdo Direção Direção: Candeias, Ozualdo Fotografia Direção de fotografia: Manccini, Berlamindo Som Direção de som: Caballar, Júlio Perez; Carlini, Estélio Montagem Montagem: Candeias, Ozualdo Música Trilha musical: Chaves, Luiz Dados adicionais de música Inté rprete(s): Zimbo Trio Identidades/elenco: Benvenutti, Mário Vidal, Valéria Bentinho Rangel, Lucy Telé Karé Ramos, Paula Brigitte Mendonça, Ana F. Gaeta, Paulo Gasparini, Nelson Sampaio, Virgílio Dantas Filho Alberto, Luiz Pessoas, Luciano Licneraki, José

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ANEXO 3

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ANEXO 4 FICHA TÉCNICA: BANDIDO DA LUZ VERMELHA Categorias Longa- metragem / Sonoro / Ficção Material original 35mm, BP, 92min, 2.481m, 24q Data e local de produção Ano: 1968 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

Certificados Censura Federal 40092 de 25.11.1968, proibido para menores de 18 anos, 10 cópias.Certificado do Instituto Nacional de Cinema 184 de 22.11.1968. Circuito exibidor Exibido em Belo Horizonte a 23.12.1968, no cine Art-Palácio. Sinopse Marginal paulista coloca a população em polvorosa e desafia a polícia ao cometer os crimes mais requintados. Conhece a provocante Janete Jane, famosa em toda a Boca do Lixo, por quem se apaixona. Ela o delata, provocando o seu suicídio. Gênero Policial; Experimental Termos descritores Crime Descritores secundários Favela Termos geográficos Boca do Lixo, São Paulo - SP; Hotel Atlântico, São Paulo - SP; Praça Roosevelt, São Paulo SP; Parque Dom Pedro II, São Paulo - SP Prêmios Melhor filme; Melhor diálogo - (Sganzerla, Rogério); Melhor montagem - (Renoldi, Sylvio) e Melhor figurino - (Sganzerla, Rogério) no Festival de Brasília, 4, 1968, Brasília - DF.. Revelação do ano (Pagano Sobrinho) - Prêmio Air France de Cinema, 1968.. Melhor Ator Coadjuvante - (Pagano Sobrinho); Melhor Atriz Coadjuvante (Ignez, Helena); Melhor Fotógrafo (Overbeck, Peter) e Melhor Montador (Renoldi, Sylvio) - Troféu Coruja de Ouro, 1968 - INC..

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Melhor Diretor e Melhor Fotográfico (Overbeck, Peter) - Prêmio Governador do Estado de São Paulo, 1968. Produção Companhia(s) produtora(s): Distribuidora de Filmes Urânio Ltda. Produção: Reis, José Alberto; Cordeiro, José da Costa; Sganzerla, Rogério Direção de produção: Calasso, Julio Produtor associado: Villaça, Paulo; Sganzerla, Flávio Assistência de produção: Amorin, Almir; Wosniack, Wacily; Pereirinha Produção - Dados adicionais Coordenação de produção: Rufino, Paulo; Souza, Ivan de Distribuição Companhia(s) distribuidora(s): Distribuidora de Filmes Urânio Ltda. Argumento/roteiro Argumento: Sganzerla, Rogério Roteiro: Sganzerla, Rogério Diálogos: Sganzerla, Rogério

Direção Direção: Sganzerla, Rogério Assistência de direção: Coaracy, Afonso Continuidade: Abdalla, Sandra Fotografia Direção de fotografia: Overbeck, Peter Câmera: Ebert, Carlos Alberto Dados adicionais de fotografia Maquinista: Warnowsky, Wladimir Som Técnico de som: Caballar, Julio Perez Dados adicionais de som Assistente de som: Macedo, Orlando soares Sonoplastia: Agostinho, Edmar Montagem Montagem: Renoldi, Sylvio Assistente de montage m: Dias, Jovita Música Direção musical: Sganzerla, Rogério Dados adicionais de música Título da música: 5a. Sinfonia ;

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Música de: Beethoven, Ludwig van; Título da música: Barbeiro de Sevilha, O; Música de: Rossini; Título da música: Guarani, O Música de: Gomes, Carlos Canção Título: Encontro com a saudade; Inté rprete: Luna, Roberto; Título: Molambo; Inté rprete: Luna, Roberto; Título: Sabor a mi; Inté rprete: Luna, Roberto; Título: Castigo Inté rprete: Luna, Roberto Identidades/elenco: Villaça, Paulo (Jorginho, o Bandido da Luz Vermelha) Linhares, Luiz (Cabeção) Ignêz, Helena (Janete Jane) Pagano Sobrinho (J. B. da Silva) Luna, Roberto (Gatico, Lucho) Marinho, José (Tarzan) Neves, Ezequiel (Repórter) Mamberti, Sérgio (Homossexual) Consorte, Renato (Apresentador de telejornal) Whitacker, Maria Carolina Ramos, Paula Hingst, Sérgio (Milionário) Bitencourt, Lenoir Brah, Lola (Grã-fina misteriosa) Aberto, Luis Lima, Antonio (Gangster) Mehler, Miriam Candeias, Ozualdo (Criminoso da Praça da República) Calasso, Julio Capovilla, Maurice (Gangster) Almeida, Neville d' Barreto, Armando Reichenbach, Carlos (Gangster e espectador no cinema) Reis, José Alberto Dantas, Renata Souza Índio Nandi, Ítala Tá Tá

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Marina Henrique, Carlos Gaúcho Jedrow, Wladislae Farah, Carlos Weiss, Arnaldo Rocha, Lucia Maia, Dulce Braga, Sônia Grimberg, Julio Tonicão Castro, Dalva de Segall, Maurice Sollar, Dolly Perillo Pacheco, Liliana Stoekler, Maria Esther Batista, Oduvaldo Narração: Aguiar, Hélio de Duval, Mara

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ANEXO 5

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ANEXO D FICHA TÉCNICA: DESPERTAR DA BESTA O DESPERTAR DA BESTA Outras re metências de título: RITUAL DOS SÁDICOS Categorias Longa- metragem / Sonoro / Ficção Material original 35mm, COReBP, 92min, 2.544m, 24q, Eastmancolor / Agfa Gevaert, 1:1'37 Data e local de produção Ano: 1969 País: BR Cidade: São Paulo Estado: SP

Sinopse "Um psiquiatra injeta LSD em quatro voluntários para estudar os efeitos do tóxico sob a influência da imagem de Zé do Caixão. O personagem aparece de maneira diferente nos delírios psicodélicos de cada um, misturando sexo, perversão e sadismo." (Extraído de ABIF/MALDITO, p. 397) Gênero Terror Termos descritores Tóxico; Crime; Sexo Descritores secundários LSD Prêmios Melhor ator para Marins, José Mojica e Melhor roteiro no Rio-Cine Festival, 1986, RJ. Produção Companhia(s) produtora(s): Fotocena Filmes; M.M. Ltda.; Multifilmes S.A. Companhia(s) produtora(s) associada(s): OVNI - Indústria Cinematográfica Ltda. Produção: Marins, José Mojica; Attili, Giorgio; Serkeis, George Michel Direção de produção: Lima, Mário Produtor associado: Telles Neto, Goffredo Assistência de produção: Rêis, Luis C. Argumento/roteiro Argumento: Marins, José Mojica Roteiro: Lucchetti, Rubens F.

Direção Direção: Marins, José Mojica

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Continuidade: Silva, Márcio Fotografia Direção de fotografia: Attili, Giorgio Câmera: Attili, Giorgio Assistência de câmera: Roveda, Virgílio Dados adicionais de fotografia Eletricista: Harrys, Nene E. Montagem Montagem: Elias, Luis Edição: Elias, Luis Assistente de montage m: Hélio Direção de arte Direção de arte: Graveto Dados adicionais de direção de arte Contra-regra/acessórios de cenografia: Silva, Jorson Identidades/elenco: Marins, José Mojica [dublado(a) por Saldanha, Araken] Hingst, Sérgio Candeias, Ozualdo Bryan, Andréa Ribas, Lurdes Vanucchi Lima, Mário Wanderley, Roney Nogueira, Helena Duarte, Emília Graveto Carlos, José Ducena, Jaciara Thiago, Rosemeire Palito Renato, Luiz Morandy, Paulo Beibe, Ronaldo Maris, Stela Cristina, Maria Marques, Cláudio Mina, Dante Gabriel, Jandira Marcel, Marcio Assunção, Ângelo Capovilla, Maurice (No debate) Callegaro, João (No debate) Reichenbach, Carlos (No debate) Ferreira, Jairo (No debate)

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Portella, Walter C. (No debate) Participação especial: Magistral Malvil, Annik Nandi, Ítala