You are on page 1of 56

Luiza Figueiredo Villarroel

O CINEMA DE SOFIA COPPOLA: Uma anlise do conceito de Identidade no filme Encontros e Desencontros.

Belo Horizonte Centro Universitrio de Belo Horizonte (UNI-BH) 2011

Luiza Figueiredo Villarroel

O CINEMA DE SOFIA COPPOLA: Uma anlise do conceito de Identidade no filme Encontros e Desencontros.

Monografia apresentada ao curso de Jornalismo do Centro Universitrio de Belo Horizonte (UNI-BH) como requisito parcial obteno do ttulo em bacharel em Jornalismo. Orientador: Luiz Henrique.

Belo Horizonte Centro Universitrio de Belo Horizonte (UNI-BH)

2011

Ao professor Luiz Henrique pela pacincia e por dividir seu conhecimento. Ao meu pai por me ensinar que o estudo o caminho para o crescimento profissional e pessoal. A minha me pela dedicao e amor incondicional, por ter me dado minha primeira cmera fotogrfica e acreditar, todos os dias, no meu potencial. Ao Henrique pelo infindvel companheirismo e amor e por compartilhar

4 tantos sonhos. E aos meus amigos que dividiram dvidas, questionamentos, momentos sublimes e conquistas.

Precisamos de relacionamentos, e de relacionamentos em que possamos servir para alguma coisa, relacionamentos aos quais possamos referir-nos no intuito de definirmos a ns mesmos. (ZYGMUNT BAUMAN)

5 A riqueza do cinema est na capacidade de interpretao que dessa realidade fazemos, tanto pelas mos do cineasta como posteriori em cada espectador. (PAULA CORDEIRO) SUMRIO 1 INTRODUO .............................................................................................................. 06 2 IDENTIDADE E PERTENCIMENTO ........................................................................ 07 2.1 Identidade na modernidade e na ps-modernidade ....................................................... 07 2.2 A mudana na estrutura social e o surgimento de novas identidades ........................... 09 2.3 Cultura e identidade nacionais ...................................................................................... 12 2.4 Identidade, pertencimento e segurana nos relacionamentos ........................................ 16 2.5 O estrangeiro e os deslocamentos da contemporaneidade ............................................ 18 2.6 Os estranhos e a civilidade ............................................................................................ 20 3 CINEMA COMO REPRESENTAO DO HOMEM CONTEMPORNEO ....... 23 3.1 Representao da realidade e do cotidiano ................................................................... 23 3.2 O cinema, a modernidade e o instante .......................................................................... 24 3.3 Cinema: produes descentralizadas ............................................................................. 28 3.4 Cinema na ps-modernidade e a espectatorialidade ..................................................... 31 3.5 Superprodues e o cinema autoral ............................................................................... 33 4 A IDENTIDADE EM ENCONTROS E DESENCONTROS .................................... 37 4.1 O filme e a direo ........................................................................................................ 37 4.2 Bob e Charlotte como estrangeiros, estranhos e diferentes ........................................... 38 4.3 Como os personagens se percebem .............................................................................. 41 4.4 O relacionamento em Encontros e Desencontros ......................................................... 46 4.5 Globalizao como modificadora da identidade ........................................................... 48 4.6 O cinema cotidiano e autoral de Sofia Coppola ............................................................ 50 5 CONCLUSO ................................................................................................................ 52 6 REFERNCIAS ............................................................................................................. 54

6 1 INTRODUO A modernidade foi um momento de grandes modificaes na sociedade que teve incio na Frana no sculo XVII. Tais mudanas alteraram o modo de vida das pessoas at os dias atuais. Era uma fase tomada por ideais iluministas em que o capitalismo passou a prevalecer. Aquela era uma sociedade de constantes e ligeiras mudanas e, conforme conta Stuart Hall (1999), foi uma poca de muitas rupturas no interior do ser humano.

Embora no haja consenso acerca do conceito de ps-modernidade, j que ainda no possvel uma demarcao ntida para comemorarmos ou lamentarmos o fim do projeto da modernidade ou o seu esgotamento, o certo que vivemos um momento da histria no qual a nova condio do homem contemporneo, sobretudo em razo do acelerado desenvolvimento tecnolgico que vivenciamos, modifica com extraordinria velocidade as relaes sociais, a arte, a cultura, a filosofia, o cinema e diversos campos da sociedade. Ditando novos valores, a ps-modernidade vamos trabalhar com este conceito apesar das polmicas que suscita j que alguns autores preferem utilizar o termo modernidade tardia ou alta modernidade tambm contribui para criar um homem solitrio e mobilizado pelo consumo e pela informao, situao agravada pela globalizao, um processo que conecta comunidades de todo o mundo gerando uma nova concepo do espao-tempo. Hoje, percorremos maiores espaos em tempo cada vez menor, com ou sem deslocamento fsico. Diante dessa interconexo, somos expostos a diversos e abundantes conceitos, imagens e culturas que acabam deslocando e tornando mltiplas as identidades culturais nacionais que antes eram mais fixas e estveis. Uma fragmentao acontece no mbito da classe, gnero, sexualidade, etnia, raa e nacionalidade. O filme em anlise, Encontros e Desencontros (2003) da diretora Sofia Coppola, mostra o cinema como representante do cotidiano e como uma possibilidade de mostrar questionamentos e conflitos contemporneos, explicitando nossas dvidas e angstias quanto a decises importantes diante de tantas opes que o mercado nos oferece e diante de tanta cobrana por responsabilidade. Bob e Charlotte so dois americanos passando um tempo em Tquio ele a trabalho e ela para acompanhar o marido no trabalho. Em meio s condies ps-modernas, os personagens do filme se encontram e estabelecem uma relao de respeito, confiana e cumplicidade sendo, talvez esse, o ponto chave da obra.

7 2 IDENTIDADE E PERTENCIMENTO 2.1 Identidade na modernidade e na ps-modernidade A modernidade foi um momento de introduo de mudanas muito significativas no modo de vida do homem, seus costumes e organizao social que teve seu incio convencionado como tendo emergido no sculo XVII, na Europa. O momento se pautava pela noo de progresso tecnolgico e material e equilbrio social fundados no poder da razo e do conhecimento, ideais iluministas. Segundo Alan Mocellim (2008), a modernidade se preocupava com a expanso de quatro formas institucionais: o capitalismo, o industrialismo, a vigilncia e o poder militar. O capitalismo pode ser compreendido como um sistema em que h uma produo de mercadorias baseada na relao entre propriedade privada do capital e o trabalho remunerado, relao que forma o eixo do sistema de classes. O industrialismo tem como base o processo de industrializao com o surgimento das fbricas em que h, na produo de mercadorias, o uso de fontes inanimadas de energia somadas ao uso de mquinas. A vigilncia a superviso da populao por aqueles que detm o poder. Podem ser prises, escolas, controle de informao ou rgos governamentais. O poder militar o uso da violncia como instituio do estado. A partir dessa lgica, o progresso foi fundado nas grandes fbricas, ferrovias e navegao. Chegaram, no necessariamente nessa ordem, o avio, a TV, a eletricidade, o crdito ao consumidor, a publicidade, o burgus, o sujeito livre, o empreendedor, o operrio revolucionrio, macroempresas burocrticas, que deram rotina ao nosso dia-a-dia, promovendo o Estado nacional que cuida dos servios (sade, educao, transporte) que, modernamente, exerce um controle social e poltico. Para definir o que a modernidade, David Harvey (1996) usa uma citao de Baudelaire (1863) em que ele afirma que modernidade o transitrio, aquilo que foge ou some facilmente, o incerto, o contingente. A sociedade moderna uma sociedade de muitas

8 mudanas, rpidas e constantes. Hall (1999) observa que Harvey fala da modernidade como sendo caracterizada por um processo de eternas rupturas e fragmentao no seu prprio interior. As sociedades modernas no possuem um centro ou princpio organizador nico e no se desenvolvem a partir de uma nica causa ou lei. Ela est sempre sendo descentrada ou deslocada por foras fora de si mesma. (HALL, 1999, p.17). Hall (1999) parte do conceito de deslocamento de Ernest Laclau e afirma que uma estrutura deslocada possui um centro deslocado que pode ser substitudo no por outro, mas por uma multiplicidade de centros de poder. Esse deslocamento tambm pode ser positivo. Ele desarticula as identidades firmes do passado, mas cria possibilidades da produo de novas identidades e novos sujeitos. Sobre isso, Maria Helena Braga e Vaz da Costa (2007) fala:
Levando em conta que toda teorizao sobre ps-modernismo tem como base o contraponto com o modernismo, podemos dizer que Hall d a entender que o sujeito moderno seria o sujeito cartesiano descentrado pelas influncias citadas acima e que a morte desse mesmo sujeito se deu na excessiva fragmentao sofrida principalmente pelo desejo de uma cultura unificada proposta pela globalizao. Com isso, o sujeito passou, ento, a ter livre acesso a tudo e formar um novo tipo de identidade e cultura, moldadas nas diferenas, compondo um novo sujeito livre dos conceitos de cultura unificada e identidade intocvel: o sujeito psmoderno. (COSTA, 2007, p. 82)

Jair Ferreira dos Santos (2008) explica o contexto em que surge a ps-modernidade (tambm chamada modernidade tardia, modernidade lquida, sociedade ps-industrial ou sociedade programada), uma poca inspirada no Iluminismo e na razo tcnico-cientfica, que fez recuar os valores da tradio, religio e moral e estabeleceu novos mais livres e urbanos.
Por fim, ela gerou a massa industrial, combativa, e o indivduo mecanizado, solitrio na multido das grandes cidades, desumanizado, tema to explorado pela arte moderna. Essa imagem da civilizao moderna industrial, assentada na produo e na mquina, iria se modificar desde os anos 50, ao rumar para a sociedade ps-industrial, mobilizada pelo consumo e a informao. (SANTOS, 2008, p. 22)

O autor acrescenta que o ps-modernismo o nome dado s modificaes ocorridas em diversas reas como na arquitetura e computao a partir dos anos 1950 quando, por conveno, termina o modernismo (1900-1950). Nos anos 1960, est presente na art Pop,

9 dez anos depois perpetua-se pela filosofia e hoje se alastra no cinema, msica, moda e na nossa rotina que programada pela tecnocincia, uma mistura da cincia e tecnologia. Diante das falhas da modernidade, surge o conceito de ps-modernidade que, segundo Maria Rbia Verssimo (1997, p. 166), constitui uma radicalizao da modernidade baseando-se em Giddens ou hipermodernidade de acordo com Alan Touraine. Vista no como uma ruptura da modernidade, a ps-modernidade deve ser vista como sua radicalizao.
Se estamos nos encaminhando para uma fase de ps-modernidade, isto significa que a trajetria do desenvolvimento social est nos tirando das instituies da modernidade rumo a um novo e diferente tipo de ordem social. (...) o termo [psmodernidade] com freqncia tem um ou mais dos seguintes significados: descobrimos que cada pode ser conhecido com alguma certeza, desde que todos os fundamentos preexistentes da epistemologia re revelaram sem credibilidade; que a histria destituda de teologia e conseqentemente nenhuma verso de progresso pode ser plausivelmente defendida; e que uma nova agenda social e poltica surgiu com a crescente proeminncia de preocupaes ecolgicas e talvez de novos movimentos sociais em geral. (GIDDENS, 1991 apud VERSSIMO, 1997, p.166)

Mocellim (2008) explica que o conceito de liquidez levantado por Zygmunt Bauman (2005) retrata o fato de que, a liquidez invadiu todos os setores que antes eram slidos. Na modernidade, o trabalho era vigiado em grandes fbricas (solidez) e hoje flexvel. A produo pode no mais depender da prpria mo-de-obra do trabalhador. O individuo pode escolher livremente dentre as opes que o mercado oferece para consumo. As possibilidades em todos os mbitos so infinitas, mas isso no deixa o homem mais feliz. Pelo contrrio, se o sujeito fizer uma m escolha, a responsabilidade cai sobre ele, pois no h mais bases slidas para ele se apoiar. 2.2 A mudana na estrutura social e o surgimento de novas identidades Identidade o conjunto de caractersticas que exclusivo de uma pessoa e a torna essencialmente diferente de outras tais como nome, profisso, sexo e impresses digitais. A identidade cultural est ligada aos costumes, hbitos, tradies, crenas, valores e a maneira de viver de uma determinada populao. Camila Escudero (2005, p. 02) cita Manuel

10 Castells (1999, p.22) ao falar que a identidade o processo de construo de significado com base em um atributo cultural, ou ainda, um conjunto de atributos culturais interrelacionados, o(s) qual(ais) prevalece(m) sobre outras fontes de significado. As velhas identidades que, antes, estabilizavam o mundo apresentam-se em declnio transformando as sociedades modernas no final do sculo XX e provocando o surgimento de novas identidades e a fragmentao do indivduo moderno, segundo Hall (1999). Essa fragmentao acontece no mbito de classe, gnero, sexualidade, etnia, raa e nacionalidade. Tais transformaes tambm esto modificando nossas identidades pessoais, alterando a concepo que temos de ns mesmos enquanto sujeitos integrados, gerando uma perda de um sentido de si estvel que definida pelo autor como deslocamento ou descentrao do sujeito. Esse duplo deslocamento do indivduo com ele prprio e dele com o mundo social e cultural resulta em uma crise de identidade. A identidade que se supunha como fixa, coerente e estvel, deslocada a uma experincia de dvida e incerteza. Hall (1999) apresenta trs diferentes concepes de identidade. A primeira, definida pelo sujeito iluminista, apresenta uma viso um tanto quanto individualista. A pessoa era um indivduo centrado e unificado, dotado de conscincia e razo cujo centro consistia em um ncleo interior que surgia quando o sujeito nascia e permanecendo essencialmente o mesmo. O centro essencial do eu era a identidade de uma pessoa. (HALL, 1999, p. 11) A segunda era definida pelo sujeito sociolgico e refletia a crescente complexidade do mundo moderno. Ele defendia que o ncleo interior do sujeito no era autnomo, mas se desenvolvia na relao com outras pessoas importantes para o sujeito que mediavam valores, sentidos e smbolos (cultura). A identidade formada na interao entre sujeito e sociedade. O sujeito fica assim ligado estrutura apresentando mundos culturais estveis. A terceira produz o sujeito ps-moderno. definida como a ausncia de uma identidade fixa ou permanente. Somos formados por identidades contraditrias, sendo nossas

11 identificaes deslocadas. A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente uma fantasia. (HALL, 1999, p. 13) Surgem diversas identidades em que poderamos nos identificar, ao menos temporariamente. As sociedades da ps-modernidade frisam a diferena:
Elas so atravessadas por diferentes divises e antagonismos sociais que produzem uma variedade de diferentes posies de sujeito - isto , identidades para os indivduos. Se tais sociedades no se desintegram totalmente no porque elas so unificadas, mas porque seus diferentes elementos e identidades podem, sob certas circunstncias, ser conjuntamente articulados. (HALL, 1999, p.17)

O que est deslocando as identidades culturais nacionais no fim do sculo XX um complexo conjunto de processos e foras de mudana que pode ser definido sob o termo globalizao.
Como argumenta Anthony McGrew (1992), a globalizao se refere queles processos, atuantes numa escala global, que atravessam fronteiras nacionais, integrando e conectando comunidades e organizaes em novas combinaes de espao-tempo, tornando o mundo, em realidade e em experincia, mais interconectado. A globalizao implica um movimento de distanciamento da idia sociolgica clssica da sociedade como um sistema bem delimitado e sua substituio por uma perspectiva que se concentra na forma como a vida social est ordenada ao longo do tempo e do espao. (HALL, 1999, p. 67, 68)

Sobre a globalizao, Bauman (2005) a v como uma grande transformao que modificou as estruturas estatais, as condies de trabalho do homem, a produo cultural, a rotina, e as relaes entre o eu e o outro. As identidades esto se desintegrando. Outras identidades locais ou particularistas esto se reforando como resistncia globalizao. Novas identidades esto tomando o lugar das identidades nacionais em declnio. Uma grande conseqncia da modernidade na sociedade foi a mudana na concepo da relao espao e tempo. Hall (1999) afirma que houve uma acelerao dos processos globais e hoje sentimos que a distncia entre as diversas partes do mundo menor e que um evento acontecido em um determinado lugar tem impacto direto e imediato sobre pessoas ou locais situados a uma longa distncia. Os lugares permanecem fixos. Porm, o espao pode ser cruzado de forma mais rpida, por avio ou e-mail. Segundo Hall (1999) Harvey

12 chama isso de destruio do espao atravs do tempo. Com a possibilidade de se deslocar longos espaos em tempos reduzidos, espao e tempo se desconectaram, reduzindo suas dependncias. Com isso, as aes humanas passaram a atingir o mbito global. A nossa vida social est cada vez mais cercada e mediada pelo mercado global estilos, viagens internacionais, sistemas de comunicao globalmente interligados. Com isso, as nossas identidades parecem flutuar livremente, se tornando cada vez mais desvinculadas de tempos, lugares e histrias especficas.
Alguns tericos culturais argumentam que a tendncia em direo a uma maior interdependncia global est levando ao colapso de todas as identidades culturais fortes e est produzindo aquela fragmentao de cdigos culturais, aquela multiplicidade de estilos, aquela nfase no efmero, no flutuante, no impermanente e na diferena e no pluralismo cultural descrita por Kenneth Thompson (1992), mas agora numa escala global o que poderamos chamar de ps-moderno global. (HALL, 1999, p. 73, 74)

Hall (1999) acrescenta que quanto mais as culturas nacionais tornam-se expostas a influncias externas, mais difcil para conservar as identidades culturais intactas ou impedir que elas sejam to bombardeadas de infiltrao cultural e se enfraqueam. 2.3 Cultura e identidade nacionais Na modernidade, acontece o surgimento dos Estados-nao que se tornam uma espcie de gerentes da identidade instaurando regulamentos e controles. Joice Oliveira Pacheco (2011) cita, em seu artigo, uma fala de Benedict Anderson (1983) em que ele argumenta ser a nao uma comunidade imaginada. Para que exista preciso que pessoas de uma certa comunidade tenham aspectos em comum e se imaginem integrantes e parte de uma nao. Para haver esse sentimento de pertencimento a uma mesma cultura nacional e existir uma identificao nacional, alguns dispositivos so acionados, como a lngua, a raa, e a histria como narrativas homogeneizadoras. As culturas nacionais so compostas por instituies culturais, mas tambm de smbolos e representaes. Uma cultura nacional um discurso um modo de construir sentidos que influencia e organiza tanto nossas aes quanto a concepo que temos de ns mesmos. (HALL, 1999, p. 50) Ao produzir sentidos sobre a

13 nao com os quais nos identificamos, as culturas nacionais constroem identidades. Por mais que os membros de uma cultura nacional sejam diferentes em termos de classe, gnero ou raa, ela procura unific-los por meio de uma identidade cultural, para mostrar que todos so pertencentes de uma mesma famlia nacional. No nascemos com nossas identidades nacionais, elas so formadas e modificadas no nosso interior. Segundo Pacheco (2011) a identidade cultural no algo preexistente ao indivduo, nem natural. Da mesma maneira que a cultura se transforma, a identidade cultural do sujeito tambm se modifica, fluida e mvel. tambm construda, manipulada e poltica. Bauman (2005) acrescenta que a identidade no uma descoberta, mas sim um processo de inveno. um esforo, um objetivo de vida, algo que precisa ser construdo a partir do zero. A idia de identidade nasceu da crise de pertencer. Bauman (2005) concorda com Hall (1999) e Pacheco (2011) afirmando que a ideia de identidade nacional [...] no foi naturalmente gestada e incubada na experincia humana [...] (BAUMAN, 2005, p. 26), mas foi uma ideia forada a entrar na vida de homens e mulheres modernos. a escolha do sujeito de pertencer a uma comunidade baseada na juno de indivduos de opinio parecida.
A identidade nacional, permita-me acrescentar, nunca foi como as outras identidades. Diferentemente delas, que no exigiam adeso inequvoca e fidelidade exclusiva, a identidade nacional no reconhecia competidores, muito menos opositores. Cuidadosamente construda pelo Estado e suas foras (ou governos sombra ou governos no exlio no caso de naes aspirantes naes in spe apenas chamando por um Estado prprio) a identidade nacional objetivava o direito monopolista de traar a fronteira entre ns e eles. (BAUMAN, 2005, p.28)

Para construir uma idia unificada de identidade diante de tantas diferenas dentro de uma nao, Pacheco (2011) cita uma soluo apontada por Bauman, o chamado processo de assimilao ou eliminao/excluso. Era preciso erradicar as diferenas, ou os diferentes, para criar essa homogeneizao.
Portanto, para dar conta de sustentar seus parmetros de ordem, beleza, limpeza e progresso, a modernidade se serviu de uma lgica binria, de um sistema de classificao e distino cultural e identitrio que visava preservar e garantir a conformidade social com esses parmetros. A modernidade inventou e multiplicou os seus anormais para usar uma expresso de Foucault os sindrmicos,

14
deficientes, monstros e psicopatas, os surdos, os cegos, os aleijados, os rebeldes, os pouco inteligentes, os estranhos, os homossexuais, os miserveis, os outros. Ela criou instituies com a funo de normatizar e normalizar os elementos da cultura e criar, reproduzir e legitimar uma cultura, uma identidade e uma conscincia nacional, consequentemente, essas instituies se tornaram palco da produo, reproduo e do controle da alteridade no contexto da modernidade, a fim de purificar, afastar, limpar toda sujeira social. (PACHECO, 2011, p.04 )

A identidade cultural do sujeito moderno tinha, nesse momento, estabilidade. Cada um tinha seu prprio lugar e comportamento. O sujeito vivia sua identidade cultural nacional de maneira horizontal, unificada e que primava pela igualdade, uma vez que esse momento abominava as diferenas. Mas uma nova forma de perceber e vivenciar as identidades percebida aps a Segunda Guerra Mundial (modernidade tardia ou ps-modernidade), a globalizao, o processo de desconstruo do Estado-nao e a descentrao do sujeito moderno. Atualmente, diante das tecnologias de informao e da compresso das distncias, a identidade cultural se torna menos fechada e menos estvel. E est exatamente a a grande dificuldade. Se, na modernidade, era possvel identificar a identidade de um sujeito atravs de elementos, papis sociais e prticas que as formavam e as localizavam no tempo e no espao, hoje essa identidade muito mais variada, inconstante e plural. Na modernidade, poderamos falar sobre a mulher com certa preciso, hoje isso no mais possvel. No existe um s papel, identidade ou lugar que a defina. Segundo Hall (1999), Ernest Gellner acredita que, sem um sentimento de identidade nacional, o sujeito moderno experimentaria um sentimento profundo de perda subjetiva. Bauman (2005) conta sua experincia de vida ao ter que lidar com o questionamento de sua identidade. Nascido em 1925, em uma famlia judia polonesa, ele teve, em 1968, seus trabalhos proibidos pelo Partido Comunista quando o anti-semitismo foi usado para reprimir estudantes e professores universitrios que exigiam o fim do sistema unipartidrio em nome de liberdade, justia e igualdade. Impedido de lecionar mudou-se para a Inglaterra. Em uma cerimnia em que receberia o titulo de doutor honoris causa, o autor se deparou com a dvida na escolha para tocar o hino da Polnia ou o hino da Gr-Bretanha. A Polnia

15 foi o pas em que ele nasceu, mas que haviam tirado o seu direto de lecionar. Ele foi privado de sua cidadania polonesa, a excluso foi oficial. Na Gr-Bretanha, ele era um estrangeiro, um estranho, um refugiado de outro pas. Mesmo tendo se naturalizado ingls, Bauman (2005) acredita ser impossvel abandonar a condio de recm-chegado. A deciso foi tocar o hino da Europa, pois Europeu ele era, sem dvida. Mas, para ele, a deciso foi simultaneamente includente e excludente. Bauman (2005) acredita ser a identidade um tema de muitas controvrsias.
comum afirmar que as comunidades (s quais as identidades se referem como sendo as entidades que as definem) so de dois tipos. Existem comunidades de vida e de destino, cujos membros (segundo a frmula de Siegfried Kracauer) vivem juntos numa ligao absoluta, e outras que so fundidas unicamente por idias ou por uma variedade de princpios. Dos dois tipos, o primeiro me foi negado. (BAUMAN, 2005, p.17)

Como conseqncia da atual separao entre Estado e nao e com o Estado declarando imparcialidade perante as opes culturais e se desvinculando do carter multicultural da sociedade em que ele administra, pessoas esto buscando estabilidade em abrigos chamados comunidades (de idias e princpios).
A globalizao, portanto possibilitou ao homem um maior contato com o outro numa interao entre as culturas. rompida a idia de nacionalidade como natureza essencial, e introduzida a idia de uma comunidade imaginada (Benedict, citado por Hall, 2001, p.51), formada atravs de uma narrativa, de uma inveno de tradies e mitos aos quais somos condicionados e concebemos como realidade; o que, segundo Hall, Gellner chama de teto poltico. O teto poltico definido como um conjunto de prticas culturais que identificariam determinado lugar. (COSTA, 2007, p. 82)

Uma alternativa tentadora para pessoas inseguras, confusas e desorientadas diante da instabilidade do mundo que fazem parte. Mas a comunidade tem um carter ambguo. Ela pode ser um sonho de tranqilidade, segurana e paz. Ou, como afirma Bauman (2005):
Para pessoas que lutam numa estreita rede de limitaes, preceitos e condenaes, pelejando pela liberdade de escolha e auto-afirmao, a mesmssima comunidade que exige lealdade absoluta e que guarda estritamente as suas entradas e sadas , pelo contrrio, um pesadelo: uma viso do inferno ou da priso. (BAUMAN, 2005, p. 68)

16 Estamos, todos ns, sobrecarregados de responsabilidades e, ao mesmo tempo, almejando por mais liberdade, o que s aumenta mais nossas responsabilidades. A maioria de ns j passou por mais de uma comunidade de idias, sejam elas bem-integradas ou efmeras, de modo que existem dificuldades para resolver a continuidade da nossa identidade ao longo da vida, o que Bauman (2005) chama de la mmete. Alm disso, a maioria de ns j passou por mais de uma comunidade ao mesmo tempo e tem problemas com a coerncia das caractersticas que nos definem como pessoas, o que Bauman (2005) chama de lipsite. Existem tambm as comunidades virtuais que criam uma iluso de intimidade e so um simulacro de comunidade. Mas elas no podem substituir uma interao face-a-face, real e tambm no podem dar substncia identidade pessoal. 2.4 Identidade, pertencimento e segurana nos relacionamentos Segundo Bauman (2005), Lars Dencik fala sobre os motivos geradores de insegurana no indivduo:
As afiliaes sociais mais ou menos herdadas que so tradicionalmente atribudas aos indivduos como definio de identidade: raa... gnero, pas ou local de nascimento, famlia e classe social agora esto... se tornando menos importantes, diludas e alteradas nos pases mais avanados do ponto de vista tecnolgico e econmico. Ao mesmo tempo, h a nsia e as tentativas de encontrar ou criar novos grupos com os quais se vivencie o pertencimento e que possam facilitar a construo da identidade. Segue-se isso a um crescente sentimento de insegurana... (DENCIK apud BAUMAN, 2005, p.30,31)

A busca por identidade vem, exatamente, do desejo de segurana. Enquanto, em curto prazo, flutuar possa parecer estimulante, uma experincia ainda no vivida e cheia de promessas, em longo prazo, isso pode se tornar uma condio produtora de ansiedade. Por outro lado, ser apegado s regras, manter-se fiel lgica da continuidade, ter uma posio fixa dentre tantas possibilidades tambm deve ser angustiante. Em nossa poca psmoderna, o indivduo flutuante e desimpedido uma espcie de heri popular. Ser um sujeito fixo pode ser apontado como sintoma de privao social, fracasso e pode ser malvisto como inflexvel e sem alternativas.

17 Pertencimento e identidade no so slidos e nem garantidos para toda a vida. So negociveis e influenciados pelas decises tomadas pelo sujeito, os caminhos que ele percorre, suas atitudes e fora de vontade para se manter firme em tudo o que criou. Em outras palavras, a idia de ter uma identidade no vai ocorrer s pessoas enquanto o pertencimento continuar sendo o seu destino, uma condio sem alternativa. (BAUMAN, 2005, p. 17,18) Essa construo algo a ser realizado inmeras e repetidas vezes. Estar totalmente deslocado pode ser uma experincia desconfortvel. As identidades flutuam no ar. Algumas escolhidas e criadas por ns, outras lanadas pelas pessoas ao nosso redor. preciso estar atento para defender as primeiras em relao s ltimas. H uma grande possibilidade de desentendimento. Pode-se at comear a sentir-se chez soi, em casa, em qualquer lugar mas o preo a ser pago a aceitao de que em lugar algum se vai estar total e plenamente em casa. (BAUMAN, 2005, p. 20) Os lugares em que o sentimento de pertencimento eram antes investidos, como o trabalho, famlia e os vizinhos, hoje so indignos de confiana e se tornaram mais um motivo para sentirmos o medo da solido e do abandono. Bauman (2005) fala que hoje o sujeito no deve se relacionar caso esteja buscando segurana. H um excesso de compromissos oferecidos, mas eles so frgeis, no inspiram confiana para investimentos a longo prazo. As relaes interpessoais so objetos de atrao, mas se tornaram tambm motivos de apreenso e medo, locais de inquietao e ansiedade. Para iniciar um relacionamento, necessrio consentimento mtuo, enquanto que, para se terminar, a deciso de um dos parceiros j suficiente. Amar significa depender da outra pessoa que tem igual liberdade de escolha, portanto, imprevisvel. [...] toda parceria est fadada a ser permanentemente derrotada pela ansiedade: e se a outra pessoa se aborrecer antes de mim? (BAUMAN, 2005, p. 72) O consumismo est presente at na forma de amar. Esse modo consumista de se envolver busca a satisfao instantnea enquanto valor exclusivo. Uma vez que no existe mais

18 satisfao seja por desgaste, familiaridade excessiva ou monotonia o homem se livra do objeto que se tornou intil. Hoje, romper um relacionamento to normal como a morte para a vida. Bauman (2005) define o homem sem vnculos lquido-moderno.
A maioria de ns, na maior parte do tempo, tem uma opinio ambgua sobre essa novidade que viver livre de vnculos de relacionamentos sem compromisso. Ns os cobiamos e os tememos ao mesmo tempo. No voltaramos atrs, mas nos sentimos pouco vontade onde estamos agora. Estamos inseguros quanto a como construir os relacionamentos que desejamos. Pior ainda, no estamos seguros quanto ao tipo de relacionamento que desejamos... (BAUMAN, 2005, p. 69)

Esse modo reduzido de relacionamento, com menos cobranas, se ajusta ao lquido mundo moderno das identidades que flutuam, o mundo em que o mais importante acabar rpido, seguir em frente e recomear. Um mundo com tantas mercadorias oferecidas que surgem novos desejos com o intuito de esquecer os desejos anteriores. A resposta pergunta Quem sou eu? a essncia da identidade e a credibilidade da resposta que foi dada constituda pelos vnculos que ligam o eu com as outras pessoas, sendo que tais vnculos devem ser autnticos e estveis com o passar do tempo. Bauman (2005) explica que precisamos de relacionamentos, mas aqueles que possam nos servir e que possamos servir para alguma coisa, aqueles que so capazes de nos ajudar a definir a ns mesmos. 2.5 O Estrangeiro e os deslocamentos da contemporaneidade No sculo XX, houve uma grande quantidade de deslocamentos populacionais, proporcionados por guerras, revolues, fome e poltica. Regina Przybycien (2009) observa que muitos intelectuais foram exilados e precisaram reformular e desenvolver novas idias, pensamentos e estticas, como o caso de Bauman (2005). Falando sobre a condio de vida de um estrangeiro, Przybycien (2009) afirma que o exilado se situa nem completamente em seu novo lugar, nem livre do antigo, mas sim em um estado intermedirio dotado de sentimentos pela metade e acrescenta:

19

O lugar do estrangeiro, portanto, sempre um entre-lugar entre o aqui e o acol, entre o passado e o presente. Ou seja: ele nunca se sente em casa. No uma posio confortvel, mas apresenta algumas vantagens, como, por exemplo, uma espcie de dupla viso que permite certo distanciamento de ambos os mundos. O sentimento de pertencimento, relativizado, pode causar dor, mas o olhar ganha em amplitude. (PRZYBYCIEN, 2009, p. 02)

Os deslocamentos da contemporaneidade so menos por exlios polticos e mais buscas de melhores condies materiais. As pessoas deixam seus locais de origem e vo, principalmente, para Europa e Amrica do Norte. O exilado, o estrangeiro, acostuma-se com seu novo local, se naturaliza e absorve os modos nativos. O que acontece tambm com a metrpole que adquire novas caractersticas, novas feies e se estrangeiriza.
A condio de estrangeiro no resulta apenas dos exlios forados ou voluntrios para outros lugares. Ela uma conseqncia da prpria modernidade, que, a partir do sculo XVIII, deslocou as pessoas de seus espaos de origem para os grandes centros urbanos. A literatura do sculo XIX dramatiza essas mudanas do contexto scio-cultural, representando a paisagem urbana, as multides, o burburinho das ruas e das fbricas, a dissociao progressiva entre o homem e o seu trabalho. (PRZYBYCIEN, 2009, p. 02)

Diante do anonimato das grandes cidades, o indivduo se sente solitrio, perdeu o sentido de comunidade e no consegue se comunicar com a multido que o cerca. Przybycien (2009) fala que esse estrangeirismo do indivduo se assemelha com o artista flneur baudelairiano que anda pelas ruas da cidade, vagando, observando o burburinho sua volta com um olhar atencioso, mas distante. Ele um ser que est dentro e fora da multido e, ao mesmo tempo, participa e no participa da vida latejante da cidade. Estar fora de casa, mas se sentir em casa. Ou estar em casa e sentir-se fora dela. [...] dentro e fora so posicionalidades intercambiveis da condio de estrangeiro. (PRZYBYCIEN, 2009, p. 03) A autora apresenta tambm outro tipo de estrangeirismo: aquele em que o indivduo se sente estrangeiro de si mesmo.
Ele no precisa se deslocar no espao. Vivencia um estranhamento existencial, no estado da alma, na percepo. As personagens de Kafka vivem esse estranhamento radical, esse deslocamento de si. (PRZYBYCIEN, 2009, p. 03)

20 2.6 Os estranhos e a civilidade Segundo Bauman (2001), Richard Sennett afirma que uma cidade um local dotado de humanos em que estranhos tm a possibilidade de se encontrar. E o encontro entre estranhos diferente daqueles que temos com pessoas j conhecidas, como amigos e parentes, se parecendo com um desencontro, afirma Bauman (2001). Nele, no existe uma retomada do ltimo encontro, nem troca de informaes sobre acontecidos e sentimentos nesse intervalo.
O encontro de estranhos um evento sem passado. Frequentemente, tambm um evento sem futuro (o esperado no tenha futuro), uma histria para no ser continuada, uma oportunidade nica a ser consumada enquanto dure e no ato, sem adiamento e sem deixar questes inacabadas para outra ocasio. (BAUMAN, 2001, p. 111)

Em um encontro, os estranhos se apiam em suas aparncias, atitudes, palavras e gestos, no havendo espao para erros ou tentativas. A vida urbana imps a necessidade da chamada civilidade, uma atividade em que se usa uma mscara, em que no se compartilha ou sobrecarrega o outro com suas angstias. Ela permite que as pessoas estejam juntas, mas as protegem umas das outras, no dividindo o peso de cada um e, fazendo isso, o indivduo espera que essa ao seja recproca. O meio urbano civil e propcio prtica da civilidade que, segundo Bauman (2001), significa:
[...] a disponibilidade de espaos que as pessoas possam compartilhar como personae pblicas sem serem investigadas, pressionadas ou induzidas a tirar as mscaras e deixar-se ir, expressar-se, confessar seus sentimentos ntimos e exibir seus pensamentos, sonhos e angstias. Mas tambm significa uma cidade que se apresenta a seus residentes como um bem comum que no pode ser reduzido ao agregado de propsitos individuais e como uma tarefa compartilhada que no pode ser exaurida por um grande nmero de iniciativas individuais, como uma forma de vida com um vocabulrio e lgica prprios e com sua prpria agenda, que (e est fadada a continuar sendo) maior e mais rica que a mais completa lista de cuidados e desejos individuais de tal forma que vestir uma mscara pblica um ato de engajamento e participao, e no um ato de descompromisso e de retirada do verdadeiro eu, deixando de lado o intercurso e o envolvimento pblico, manifestando o desejo de ser deixado s e continuar s. (BAUMAN, 2001, p. 111)

Na civilidade, possvel a interao entre estranhos sem usar essa estranheza contra eles. J nos lugares pblicos mas no civis dispensvel essa interao (BAUMAN, 2001, p.

21 122). Pode haver o encontro, mas evita-se maior contato. Os estranhos podem ser vistos, mas no ouvidos e, caso sejam ouvidos, no se escuta o que eles dizem. Nesses lugares pblicos mas no civis evitamos a comunicao difcil, negociaes e concesses que possam nos irritar, no entanto, no h o impedimento do encontro com os estranhos, pelo contrrio. So, por assim dizer, curas para uma doena j contrada e no uma medicina preventiva que tornaria desnecessrio o tratamento (BAUMAN, 2001, p. 122). Mas mexer na base, no sistema imunolgico, pode trazer problemas. Segundo Bauman (2001), Richard Sennett fala que, quanto maior a homogeneizao e o isolamento das reas tnicas, mais cresce o medo do estranho. Conviver com a diferena e saber utiliz-la como forma de benefcio, para crescimento e amadurecimento, definido por Bauman (2001) como uma arte que requer estudos e exerccios. Quanto mais o indivduo se esfora para homogeneizar e eliminar a diferena, mais difcil se sentir confortvel com o estranho e a diferena vira uma ameaa e um motivo de ansiedade. A negociao de interesses comuns, um destino compartilhado e a idia do bem comum vm caindo em desuso. Para isso, o indivduo busca segurana em uma identidade comum e no diante dos interesses compartilhados. Bauman (2001, p. 124) explica que a exausto do ideal de um destino comum reforou o apelo da cultura e a cultura representa a etnicidade que um modo legtimo de escavar um nicho na sociedade. Escavar um nicho significa uma separao de territrios e a existncia de um espao a ser defendido que permitem a entrada somente de pessoas da mesma identidade. Dessa forma, a etnicidade parece ser mais importante do que a identidade. A etnicidade algo que no pode ser desmanchado, um lao que precede negociaes.
No surpreende, pois, que a etnicidade, mais que qualquer outra espcie de identidade postulada, seja a primeira escolha quando se trata de fugir do assustador espao polifnico onde ningum sabe falar com ningum para o nicho seguro onde todos so parecidos com todos e onde, assim, h pouco sobre o que falar e a fala fcil. (BAUMAN, 2001, p. 125)

A identidade torna-se o porto seguro dos que pedem socorro quando afundam os barcos do interesse. Os laos sociais esto frgeis e fluidos gerando incertezas existenciais e, como resposta a esse sentimento, o indivduo se esfora para manter distncia do diferente, do estrangeiro. Isso se torna uma patologia do espao pblico e, posteriormente, uma patologia

22 da poltica, pregando a decadncia do dilogo e da negociao e, ao invs de engajamento e comprometimento, h a fuga.

23

3 CINEMA COMO REPRESENTAO DO HOMEM CONTEMPORNEO 3.1 Representao da realidade e do cotidiano O cinema ser tratado nesse captulo como uma forma de representao da modernidade e suas conseqncias no desenvolvimento do cinema como arte que procura representar o cotidiano. O cinema, no seu incio, procura reproduzir a realidade. Ainda hoje encontramos algumas propostas semelhantes em pelculas com cenrios perfeitos que remetem aos detalhes do dia-a-dia e uma grande tela onde as imagens, cada vez mais ntidas, so projetadas passando ao espectador uma sensao de viver, sentir e estar na histria que, tranqilamente, assistimos enquanto sentados nas poltronas de uma sala de projeo. No entanto, se a stima arte a que consegue mais se aproximar da realidade como a vivemos e conhecemos, tambm a mais deceptiva, segundo Paula Cordeiro (2001 p. 02), porque facilmente tomamos conscincia de que aquilo a que assistimos no o objecto real, mas apenas a sua sombra, uma reproduo, aquilo que reflecte o pensamento e a experincia do autor na obra. A autora critica o conceito de percepo de realidade no cinema, pois cada espectador interpreta as imagens de acordo com sua sensibilidade:
No existe praticamente nenhum outro conceito que seja mais oco e intil em relao ao cinema. Cada qual sabe por si o que isto quer dizer: percepo da realidade. Cada qual v a sua realidade, com seus prprios olhos. Vemos os outros, sobretudo as pessoas que amamos, vemos as coisas nossa volta, vemos as cidades e as paisagens em que vivemos, vemos tambm a morte, a condio mortal dos homens e a efemeridade das coisas vemos e experimentamos o amor, a solido, a felicidade, a tristeza, o medo; em resumo: cada qual v, por si mesmo, a vida. (CORDEIRO, 2001, p.07)

As imagens que vemos no cinema esto prximas da realidade e possuem esse sentimento, mas so uma esttica subjetiva do cineasta. Cordeiro (2001) afirma que um bom cineasta aquele que persegue seus problemas preocupantes ou ainda no superados. O enredo, os enquadramentos, personagens, planos e at mesmo a liberdade de escolher o tema e trat-lo da forma que desejar em um filme revelam a personalidade do diretor.

24 Margaret Cohen (2004) afirma que o cinema representa o cotidiano e guarda relao com a origem da modernidade que tambm preocupa-se com uma concepo do cotidiano como prtica e identificao da vida diria, como um objeto para investigao cientfica e merecedora de ateno representacional. Sobre isso falam Leo Charney e Vanessa Schwartz (2004):
[...] a modernidade residiu em uma imerso no cotidiano; ainda que o cotidiano fosse, por definio, efmero. Em resposta a esse problema, formas como a literatura panormica, a fotografia e o cinema tentaram fixar distraes fugazes e sensaes evanescentes identificando momentos isolados na experincia presente. Nesses discursos literrios, artsticos e filosficos, a negociao entre a efemeridade e a suspenso do movimento surgiu como uma caracterstica definidora da modernidade. (CHARNEY E SCHWARTZ, 2004, p. 19)

Cohen (2004) chama de gnero cotidiano as experincias que formam o nosso dia-a-dia e conta que as primeiras produes de curta-metragem do cinema demonstram fascnio pela vida cotidiana. Antecedendo os novos gneros de representao no cinema, existiam os textos panormicos na literatura que se caracterizavam por oferecer uma viso dos fenmenos que compem a experincia cotidiana moderna e eram formados por micronarrativas que no possuam relao de continuidade entre os enredos. A autora cita uma afirmao do crtico literrio Jules Janin que ilustra o que afirma:
Muito bem, consideremos o seguinte: vir o dia em que nossos netos desejaro saber quem ramos e o que fazamos naqueles dias; como nos vestamos, que vestidos nossas mulheres usavam; como eram nossas casas, nossos hbitos, nossos prazeres; o que entediamos por beleza, essa frgil palavra que passa por incessantes transformaes. Tero interesse em saber tudo sobre ns: como cavalgvamos, como jantvamos, quais eram nossos vinhos preferidos? Que tipo de poesia preferamos, se aplicvamos p em nossos cabelos ou se calvamos botas com bainhas? Isso sem falar em mil outras perguntas que no nos atrevemos a prever, que nos fariam morrer de vergonha, e que nossos sobrinhos nos faro, em alto e bom som, como indagaes absolutamente naturais. (JANIN apud COHEN, 2004, p.262)

3.2 O Cinema, a modernidade e o instante A modernidade, segundo Charney e Schwartz (2004), uma expresso de modificaes na experincia subjetiva e nas grandes transformaes sociais, econmicas e culturais, sendo um momento gerador de inovaes dentro do qual podemos situar a fotografia e o cinema. Para eles, o cinema personificou e transcendeu a modernidade, sendo sua expresso mais

25 completa e as caractersticas que o compem definiram a vida moderna em geral. Assim, pode-se destacar alguns fenmenos que so essenciais na histria cultural da modernidade e sua ligao com o cinema:
O surgimento de uma cultura urbana metropolitana que levou a novas formas de entretenimento e atividade de lazer; a centralidade correspondente do corpo como o local de viso, ateno e estimulao; o reconhecimento de um pblico, multido ou audincia de massa que subordinou a resposta individual coletividade; o impulso para definir, fixar e representar instantes isolados em face das distraes e sensaes da modernidade, um anseio que perpassou o impressionismo e a fotografia e chegou at o cinema; a indistino cada vez maior da linha entre a realidade e suas representaes, e o salto havido na cultura comercial e nos desejos do consumidor que estimulou e produziu novas formas de diverso. (CHARNEY e SCHWARTZ, 2004, p. 19)

O cinema marcou o encontro desses fenmenos da modernidade, mas no foi s um meio em que os elementos da modernidade pudessem se disseminar. Ele foi um produto e integrante das variveis da modernidade: tecnologia composta por estimulao visual e cognitiva que possibilitava a representao da realidade e um produto comercial, urbano, produzido em massa, uma tcnica mvel e efmera que capturava movimentos contnuos. Foi uma espcie de conseqncia e uma parte fundamental da cultura urbana que segundo Charney e Schwartz (2004, p. 27) se dirigia a seus espectadores como membros de um pblico de massa coletivo e potencialmente indiferenciado. O cinema tornou-se uma forma de representao que extrapolou o impressionismo e a fotografia. Era uma tecnologia capaz de promover respostas visuais, sensuais e cognitivas naqueles que o assistiam e estavam se habituando aos ataques da estimulao. O cinema um conjunto de movimentos reais embora no sejam mais do que a progresso serial de fotogramas fixos, como afirmou Charney e Schwartz (2004, p. 27). Em meio ao ambiente fugaz e efmero da modernidade, filsofos tentaram identificar o que seria o experimento de um instante. O instante existe na medida em que o indivduo experimenta uma sensao imediata e tangvel (CHARNEY, 2004, p. 317). Um instante no pode se manter fixo. E, de acordo com Charney (2004), alguns pensadores buscaram resgatar a experincia sensorial diante da efemeridade da modernidade: Walter Pater, Walter Benjamin, Martin Heidegger e Jean Epstein.

26

De acordo com Charney (2004), Heidegger fala que podemos reconhecer a ocorrncia do instante somente depois que ele ocorreu. A percepo do instante e sua sensao no podem habitar o mesmo momento. Dessa forma, Heidegger questiona se o presente no estaria perdido. S possvel reconhecer o presente depois que ele se torna passado. Segundo Charney (2004, p. 320), no podemos nunca estar presentes em um presente.
Esse estar-perdido, como Heidegger o chamou, inscreveu uma alienao fundamental na estrutura da vida diria. Junto com a modernidade veio a conscincia de que as pessoas estavam sempre, de antemo, alienadas do tempo em que estavam vivendo. (CHARNEY, 2004, p. 320).

Assim, no podermos reconhecer o presente no instante da presena, o que no quer dizer que o presente no exista, mas sim que ele existe como algo que foi experimentado e sentido, no de uma forma racional, mas de acordo com a sensao corporal.
No momento da viso, encontramos a sensao no reino prtico que Heidegger chamou de pronto ou presente para ser utilizado. Experimentamos o momento da viso de um modo no racional, e essa experincia nos preenche com a sensao de estar presente no presente. (CHARNEY, 2004, p. 320)

Charney (2004) afirma tambm que Walter Benjamin falou da sensao momentnea da viso como o agora da reconhecibilidade. Segundo Charney (2004) ele afirmou, em Trabalho das passagens, que a vida moderna provocou mudanas na estrutura da experincia e transformou natureza, tempo, arte e histria. Esse prprio trabalho tinha uma caracterstica fragmentada e fragmentria, formado por idias e citaes descontnuas, no como um argumento linear. O que ele chamou de colagem conceitual e a associou ao cinema.
[...] uma imagem aquilo em que o Ento e o Agora juntam-se em uma constelao como um flash de luz. Em outras palavras: uma imagem a dialtica imobilizada num instante. Pois enquanto a relao do presente com o passado puramente temporal e continua a relao do Ento com o Agora dialtica: no de natureza temporal, mas de natureza imagstica. (CHARNEY, 2004, p. 322).

Benjamin, de acordo com Charney (2004), fala da experincia moderna como uma experincia efmera de choque. Ele associou esse conceito mudana repentina constante do cinema, da vida na modernidade e das sensaes efmeras que atingem o

27 sujeito moderno. Experimentar o choque era experimentar um instante (CHARNEY, 2004, p. 324). Entre a possibilidade de um instante sensrio e sua perda, o cinema se tornou uma forma de arte definidora na modernidade. Charney (2004) explica que o cineasta francs Jean Epstein identificou o vnculo entre a esttica do cinema e a modernidade.
[...] a essncia do cinema derivava da forma do momento sensorial que chamou de fotogenia fragmentos fugazes de experincia que forneciam prazer de um modo que o espectador no conseguia descrever verbalmente ou racionalizar cognitivamente. (CHARNEY, 2004, p. 324).

Para Charney (2004), Epstein define o cinema como uma sequncia de momentos, uma colagem de fragmentos que produz picos de ateno, altos, baixos e imprevisveis. Nesses picos repentinos de ateno, o espectador iria apreender momentos de imerso na imagem. Segundo o autor, Epstein afirmou que a noo de fotogenia possibilitou o nascimento da idia de arte-cinema. Ele associou o filme irracioanlidade e instabilidade e s qualidade que um terico da rea de cinema no pode descrever ou quantificar. A essncia do cinema est nos momentos rpidos de fortes sensaes que algumas imagens podem fornecer. a fotogenia. Rpida. At agora no vi fotogenia pura durar um minuto inteiro (CHARNEY, 2004, p. 325). O deslocamento de espao e tempo, caracterstico da modernidade, foi incorporado ao cinema e resultou na significao mais ampla do instante. O movimento rpido no espao e no tempo criou um ambiente de efemeridade e deslocamento e encontrou sua morada no cinema. Epstein, de acordo com Charney (2004), afirma que uma inicial pobreza dos enredos cinematogrficos surge como conseqncia da incapacidade de avaliar que no existem sentimentos que no se deslocam no espao, ou seja, inativos; e de que no existem sentimentos que no se desloquem no tempo, invariveis. O cinema movimento. Segundo Charney (2004), Heidegger e Epstein acreditam que o presente o local onde passado e futuro se encontram e o cinema marcou o incio de uma arte que podia refletir

28 essa questo temporal. O instante causa estranhamento e esse estranhamento acontece no cruzamento da reproduo mecnica com o mundo externo.
Ao tornar-se parte do fotognico, o objeto na tela difere do que era antes; o novo contexto torna-o um novo objeto, mesmo que possa ter-se reconstitudo com referncia ao objeto concreto que existia na frente da cmera. A fotogenia incorpora a repetio, no entanto, a repetio inefavelmente diferente. (CHARNEY, 2004, p. 327).

3.3 Cinema: produes descentralizadas Podemos afirmar que os meios de comunicao existentes na contemporaneidade formam identidades. Atualmente, existe uma grande circulao global de sons, imagens, bens e pessoas mediados pela mdia e que chega at indivduos dos mais diversos cantos do planeta. Com isso, os meios de comunicao circulam alm das fronteiras nacionais e desterritorializam o processo de comunidades imaginadas, segundo Robert Stam e Ella Shorat (2005, p. 394). Esse processo pode formar comunidades e vnculos alternativos, mas tambm pode acabar com comunidades e promover certo isolamento no indivduo, em que o espectador vira um consumidor atomizado. Stam e Shorat (2005) afirmam ser o cinema, hoje, um meio totalmente globalizado e citam como exemplo o cinema da ndia, o chamado Bollywood, que se apropria de caractersticas do cinema hollywoodiano. Na mesma lgica, o neo-realismo tambm foi influncia na ndia, Egito e Amrica Latina e o movimento francs nouvelle vague influenciou a cinematografia dos pases africanos. Tambm a locao dos filmes se modifica. Stam e Shorat (2005) contam que os cineastas mexicanos Alfonso Arau e Guillermo Del Toro gostam de filmar nos Estados Unidos. Muitos consideram o longa-metragem ficcional americano como o nico cinema de verdade. Segundo Stam e Shorat (2005), os longas americanos so apenas uma parte dos filmes produzidos em todo o mundo durante um ano. Se o cinema surgiu na Europa, rapidamente se disseminou pelo restante do mundo, inclusive a produo cinematogrfica de base capitalista, comercial.

29 Hoje, o cinema mundial formado, majoritariamente, por produes da frica, sia e Amrica Latina, o chamado cinema do Terceiro Mundo. Embora maioria, o cinema do Terceiro Mundo pouco visto nas salas de cinema ou locadoras. A prpria cerimnia do Oscar, que possui uma audincia global, premia, quase sempre, produes norte-americanas e o restante do mundo fica confinado no bloco do filme estrangeiro.
Nesse sentido, o cinema herdeiro das estruturas assentadas pela infra-estrutura imperial de comunicao. Redes telegrficas e telefnicas e dispositivos de informao literalmente cabeavam os territrios coloniais s metrpoles, possibilitando aos pases imperiais a monitorao das comunicaes e a formatao da imagem dos acontecimentos internacionais. (STAM, SHORAT, 2005, p. 395)

Esse processo de homogeneizao se tornou mais intenso, no cinema, aps a Primeira Guerra Mundial quando as distribuidoras norte-americanas tomaram frente no domnio dos mercados, inclusive os de terceiro mundo. O processo acelerou aps a Segunda Guerra, com o crescimento das corporaes miditicas transnacionais. (STAM, SHORAT, 2005, p. 396) No entanto, na ps-modernidade existe uma fragmentao das hegemonias imperiais j instaladas, mas a dominao do Ocidente ainda prevalece. O primeiro mundo ainda o transmissor cultural e os pases de terceiro mundo se tornaram reduzidos como os receptores desse contedo. O primeiro mundo tem poder para introjetar, no restante, seus produtos culturais que so apropriados e nacionalizados. (STAM, SHORAT, 2005, p. 396) O terceiro mundo inundado por filmes, msicas, seriados e noticirios norteamericanos que quase nada recebe da rica produo local. Existe uma americanizao global. Um servio universal aquele caracterizado por um contedo norte- americano. Por outro lado, alguns aspectos podem contribuir para o questionamento da tese do imperialismo miditico na contemporaneidade. Primeiro, Stam e Shorat (2005) afirmam ser simplismo pensar em um totalmente passivo terceiro mundo s recebendo contedo. Segundo, a cultura de massa global coexiste com a cultura local (no a substituindo totalmente), oferecendo-se como uma lngua franca cultural. (STAM, SHORAT, 2005, p. 396) Terceiro, essa cultura de massa importada pode ser nacionalizada, com pequenas adaptaes para uso local. Por ltimo, pases do terceiro mundo esto dominando seus

30 mercados e exportando suas produes culturais, como o caso das novelas brasileiras que passam em mais de 80 pases pelo mundo. Hoje, os Estados Unidos no so mais os manipuladores do sistema cultural global, mas apenas um dos modos de uma complexa construo transnacional de paisagens imaginrias. (STAM, SHORAT, 2005, p. 397). Diante desse quadro, as marcas identitrias se tornam escorregadias, pois deslizam na fluidez da comunicao transnacional. Os autores falam da globalizao como um fenmeno que transforma o mundo em uma interconectada aldeia global.
Nas suas verses mais eufricas, evoca uma dana ciberntica de culturas, um planeta numa s onda, a transcendncia de rgidas divises polticas e ideolgicas e a disponibilizao internacional de produtos culturais e de informao, seja atravs da CNN, dos seriados norte-americanos, da word music ou das telenovelas latino-americanas. (STAM, SHORAT, 2005, p. 398)

Em contraste, a globalizao extingue a autonomia poltica e cultural local, gerando uma homogeneizao cultural e dissemina um modelo consumista pelo planeta que j est se mostrando insustentvel, resultando em catstrofes ecolgicas. Os autores afirmam que J. M. Blaut (1993) apresenta uma teoria da globalizao chamada de difusionista que consiste na distribuio, por parte da Europa, de sua populao, idias, bens e sistemas polticos. A Europa Ocidental e Amrica de Norte so as localizaes onde houve a vanguarda do desenvolvimento tecnolgico nos ltimos sculos. Mas a Europa tambm foi grande importadora de cincia e tecnologia, como a imprensa, a lgebra e a cartografia. E, segundo os autores, grande parte de sua riqueza existe pela explorao das terras do Terceiro Mundo. O cinema euro-americano no somente difundiu um discurso colonial hegemnico, como monopolizou a distribuio e exibio em grande parte da sia, frica e Amrica. Os africanos e asiticos freqentavam os cinemas europeus e hollywoodianos e podiam

31 internalizar a Europa ou ressentir-se com certas representaes ofensivas. Os espectadores africanos eram obrigados a se identificar com personagens que agiam contra eles mesmos, os africanos. Os autores citam a crise de identidade de uma criana etope ao ver Tarzan e ter que aplaudir Johnny Weissmuller limpar o continente negro de seus habitantes (STAM, SHORAT, 2005, p. 401).
[...] o contexto colonial de recepo modifica o processo mesmo de identificao. A conscincia das possveis projees negativas de outros espectadores detona um recuo ansioso dos prazeres programados pelo filme. A identificao convencional com o olhar do heri, que implica uma autonegao, a performance indireta de uma identidade europia, curto-circuitada pela conscincia de estar sendo olhado de determinada maneira, como se estivesse sendo projetado ou alegorizado por um olhar colonial no interior do cinema. (STAM, SHORAT, 2005, p. 402)

Os autores falam da teoria metrocntrica que consiste no descarte daquilo que muitos ainda querem conquistar: nao, narrativa e condio de sujeito. A teoria ps-moderna um exemplo sofisticado do que Anwar Abdel Malek chama de hegemonismo das minorias possuidoras. Sobre isso, os autores citam Elizabeth Fox-Genovese (1986):
Certamente no por coincidncia que o branco masculino ocidental de elite proclamou a morte do sujeito precisamente no momento em que talvez tivesse de compartilhar tal estatuto com a mulher e com os povos de outras raas e classes que comeavam a desafiar sua supremacia. (FOX-GENOVESE, 1986 apud STAM, SHORAT, 2005, p. 404)

Por fim, podemos dizer que, assim como em outros campos da atividade humana, vivemos um processo de mudanas aceleradas e as antigas estruturas perdem espao para uma diversificao mais dinmica e potencialmente democrtica. 3.4 Cinema na ps-modernidade e a espectatorialidade Stam e Shorat (2005) afirmam ser o ps-modernismo no somente um acontecimento, mas sim uma matriz discursiva. Nessa lgica, o ps-modernismo enriqueceu a teoria e anlise cinematogrficas mostrando um cinema que apresenta uma troca de estilos. Existe uma nostalgia, melancolia, uma sensao de perda de algo imaginado como uma poca mais simples e grandiosa. (STAM, SHORAT, 2005, p. 407).

32
Para esse cinema hbrido ps-moderno, tanto os modos vanguardistas modernistas de anlise com o cinema como instigador de rupturas epistemolgicas quanto os modos de anlise elaborados para o cinema clssico no mais funcionam. Em seu lugar, intensidades libidinais compensam o enfraquecimento do tempo narrativo, na medida em que se verifica a substituio das antigas tramas por uma infindvel seqncia de pretextos narrativos em que apenas as experincias disponibilizadas no simples presente da projeo so passveis de fruio. (STAM, SHORAT, 2005, p. 407).

Os autores afirmam que a mdia desterritorializa a subjetividade. Segundo Stam e Shorat (2005, p. 415,416), a especificidade cinematogrfica parece estar se dissolvendo no domnio mais amplo dos meios audiovisuais sejam estes fotogrficos, eletrnicos, ciberntico e isso modifica no somente a identidade cinematogrfica, mas tambm a de quem o consome. O desenvolvimento tecnolgico audiovisual gera um impacto nas questes enfrentadas pela teoria do cinema, sendo elas a especificidade, autoria, teoria do dispositivo, espectatorialidade, realismo e esttica. A ideia comum era de que o cinema clssico era uma mquina pronta de produo de um conjunto seqencial de emoes que convida o espectador a acompanhar uma estrutura linear. Mas, hoje, novos meios interativos oferecem ao espectador construir seu tempo e formar uma emoo mais pessoal e isso vai alterar o cinema e sua teoria. Caractersticos da ps-modernidade, os espectadores do cinema no possuem identidades nicas, mas sim mltiplas e relacionadas a gnero, raa, sexo, religio e ideologia. Cordeiro (2001, p. 09) explica que o processo de identificao com a histria e as personagens decorrem do estmulo que as imagens despertam no espectador, num processo de criao de expectativas que abre asas imaginao atravs do reflexo das sensaes e pensamentos das personagens. Assim, pessoas de um grupo oprimido podem ainda se identificar com o grupo opressor (como por exemplo africanos se identificando com o Tarzan), assim como membros do grupo opressor podem se identificar com o grupo oprimido.
O posicionamento espectatorial relacional: as comunidades podem identificar-se umas com as outras com base em uma proximidade compartilhada ou em um antagonismo (o bode expiatrio) em comum. As posies espectatoriais so multiformes, fissuradas, esquizofrnicas, desigualmente desenvolvidas, cultural, discursiva e politicamente descontnuas, e constituem parte de um domnio em constante modificao, pelos de diferenas e contradies consideravelmente ramificadas . (STAM, SHORAT, 2005, p. 421).

33

Por outro lado, existe o que Stam e Shorat (2005) chamam de estruturas analgicas do sentimento que se define por uma estruturao da identificao cinematogrfica que atravessa contextos sociais, polticos e culturais, graas a afinidade nitidamente percebidas ou vagamente sentidas e percepo social ou experincia histrica (STAM, SHORAT, 2005, p. 421). O membro de um grupo procura por si em um filme e, caso no se identifique, procura identificao na categoria mais prxima. O que atrai a pessoas a um texto ou meio no somente o efeito ideolgico que manipula as pessoas no sentido de torn-las cmplices das relaes sociais existentes (STAM, SHORAT, 2005, p. 422), mas tambm a fantasia projetada pelo meio sendo aquilo que se deseja e que est ausente no momento que se vive, no interior do status quo. Na cultura ps-moderna, a mdia influencia desejos e fantasias.

Visto que a identidade cultural, como observou Stuart Hall, uma questo tanto de tornar-se quanto de ser, de pertencer ao passado assim como ao futuro, o ativismo multicultural miditico pode servir para proteger identidades ameaadas ou mesmo criar novas identidades, agindo como um catalisador no apenas para a afirmao na esfera pblica de culturas particulares, mas tambm para a promoo da interseccionalidade de uma emergente comunidade transcultural. (STAM, SHORAT, 2005, p. 424).

O desafio que a prtica miditica se desenvolva de forma que as subjetividades sejam vivenciadas e determinadas de forma transformadora e emancipatria. 3.5 Superprodues e o cinema autoral O mundo digital que vem se desenvolvendo na esfera das formaes polticas e socioeconmicas dessa era capitalista globalizada est ligado com a agitao social e poltica que surge, como afirma Costa (2007, p. 80), seja de conflitos econmicos, tnicos, religiosos, do ressurgimento do nacionalismo, da pobreza ou fragmentao urbana, etc. Acontecimentos relacionadas com a realidade concreta e com o espao virtual.
Fredric Jameson (2004) props que o momento ps-moderno, ou o terceiro momento, se caracteriza como um tempo em que a sociedade se submerge em

34
imagens, ocorrendo uma estetizao e visualizao mais completa da realidade, bem como uma substituio do conceito de esttico pela de intensificao (p.2324). Referindo-se tecnologia e s inovaes cibernticas, e ao seu papel central na emergncia do capitalismo tardio, Jameson prope que elas deveriam ser vistas como um logotipo cultural. Em outras palavras, a tecnologia se tornou o prprio modo de auto-apresentao do capitalismo tardio e a maneira como se devem entender os tempos atuais. (COSTA, 2007, p. 79)

Essa submisso imagtica modifica a imagem, mas tambm a prpria realidade em que a imagem inserida. O sistema social da contemporaneidade no mais capaz de reconhecer seu prprio passado, vivendo em uma permanncia de um eterno presente, sem identidades ou definies seguras. A realidade da ps-modernidade miditica e, por isso, fragmentada, efmera e com diversas faces como o prprio mundo virtual. E o cinema, nessa fase capitalista, um equipamento globalizado que, a partir do sculo XX, possibilitou a produo de efeitos especiais como uma condio espetacular do cinema. As imagens hoje produzidas pelo cinema comprovam a poca em que vivemos, uma cultura baseada na espetacularizao visual do apocalipse, violncia urbana e catstrofe, temtica recorrente na produo flmica da atualidade em que os espectadores se assustam cada vez menos.
Contudo, o cinema contemporneo (dos anos 1990 at agora,e mais especificamente o cinema americano) utiliza o alto padro tecnolgico e a concretizao de avanados suportes tecnolgicos de criao de imagem, para construir de forma sistemtica uma poltica cultural na metrpole (Jameson, 2004), que vendida ao mundo como uma tecnologia relativamente neutra na medida em que os filmes atingem e falam para qualquer parte do globo. A nfase agora dada imagem per si, enquanto a narrativa recebe um tratamento simples, direto linear, e que no imponha nenhum obstculo ou dificuldade, por menos que seja, ao entendimento do espectador. (COSTA, 2007. P.83)

A indstria cinematogrfica constri suas imagens buscando retratar os grandes centros urbanos e as metrpoles desenvolvendo um processo esttico e criativo que cria essa relao entre cinema e centro urbano na idia de criar novas percepes do espao atravs do cinema.
A cidade como espao moderno, onde a rotina diria composta de movimentos antagnicos como comprar ou vender, trabalhar ou procurar emprego e tambm de migraes sazonais tambm o espao emaranhado, varrido, assolado e

35
convulsionado pela modernidade que se parece mais com aquilo que vemos no cinema do que como se d a nossa experincia da realidade. (COSTA, 2007. P.83)

Diante dessas superprodues norte-americanas que prestigiam os efeitos especiais, desenvolvido um outro cinema em que o diretor um agente criativo na realizao de filmes, o cinema autoral. O conceito foi criado em meados de 1950 pelos crticos franceses da revista Cahiers du Cinma, tendo como importante expoente, Franois Truffaut. O conceito de cinema autoral vago, complexo e muito discutido e, segundo Tnia Siqueira Montoro e Michael Peixoto (2009), ele pode estar ligado a idia de narrativas fantasiosas, pois permitiriam maiores possibilidades criativas, ou a ideia oposta de realidade, que busca retratar realidades sociais do pas.
A inteno de enfatizar a figura do autor manifesta uma reao contra os filmes encomendados, que seguem as regras estabelecidas pela canonic story, ou seja, aqueles que nada apresentam de novo, realizados por annimos e destinados a uma massa indeterminada de espectadores. Ao colocar no filme a sua viso do mundo e das coisas, o diretor poderia assim dialogar com um pblico ativo, que, concordando ou no, reagiria ao que lhe mostrado e no apenas freqentaria o cinema para rir, chorar ou se amedrontar, segundo o gnero do filme que fosse assistir. (MONTORO, PEIXOTO, 2009, p. 06)

Segundo o jornalista Andr Nigri, que publicou uma matria sobre o assunto na revista Bravo! (2009), a produo cinematogrfica nos anos 1930 era considerava uma arte coletiva em que produtores, roteiristas, atores e diretores tinham igualdade no talento e no sucesso da obra.
Quem primeiro percebeu que o cinema americano estava deixando de ser uma arte coletiva para se tornar autoral foram os crticos franceses da revista Cahiers du Cinma, nos anos 60. Eles descobriram em vrios diretores americanos autnticos autores, que encontravam voz prpria em meio a intrincados processos industriais. O exemplo mais eloquente desse novo olhar veio do crtico e depois cineasta Franois Truffaut, que, como bem lembrou Brody num artigo publicado por BRAVO!, aprendeu a fazer cinema com Alfred Hitchcock. O maior diretor francs de todos os tempos era to fascinado pela obra do ingls que trabalhava em Hollywood que fez uma longa entrevista com ele, posteriormente publicada em livro e assim Hitchcock/Truffaut pode ser lido como o caderno de um aluno anotando as lies do mestre. (NIGRI, 2009)

Nigri cita Francis Ford Coppola e Woody Allen como alguns dos importantes diretores atuais que realizam um cinema autoral. Sobre isso, Cordeiro (2001) afirma:

36

Desvirtualizando as barreiras que normalmente se erguem na percepo do eu e do outro, Woody Allen uma referncia no que diz respeito dualidade da personalidade, atribuindo ao actor as principais caractersticas do autor e brincando com as fronteiras que separam a histria, tal como a conhecemos, da realidade ficcionada das suas narrativas cinematogrficas. com sabedoria que registra autobiograficamente os seus desejos, anseios e personagens preferidas (ainda que um reflexo da sua prpria pessoa) em obras que transcrevem o mundo de forma singular, reinventando a nossa percepo da existncia individual. (CORDEIRO, 2001, p.06)

37 4 A IDENTIDADE EM ENCONTROS E DESENCONTROS 4.1 O filme e a direo O conceito de identidade o principal tema desenvolvido nessa monografia. Esse conceito entendido como as caractersticas que definem uma pessoa como nome, profisso, sexo e uma espcie de sentimento de igualdade de valores que membros de uma unidade partilham. A identidade cultural est ligada aos costumes, hbitos, tradies, crenas, valores e a maneira de viver de uma determinada populao. Conseguimos nos definir pela diferena, pelo contato com o outro e, se no momento em que nos comunicamos somos capazes de nos definir porque identidade tambm discurso e linguagem. Para ser trabalhado o conceito de identidade, necessria a discusso de assuntos como a modernidade e sua capacidade de modificar os modos de vida humanos e descentrar o sujeito, a ps-modernidade como uma modernidade radical, a globalizao que deslocou as identidades tornando-as mltiplas, a perda de segurana nos relacionamentos como conseqncia do modo consumista de viver e os deslocamentos populacionais que formam estrangeiros espalhados por todo o mundo. Foram discutidos tambm as modificaes do cinema como arte integrada na modernidade e na ps-modernidade, a stima arte como representante da realidade e do cotidiano, a identificao dos espectadores com os filmes e, por fim, as superprodues e o cinema autoral. Diante disso realizada uma leitura do filme Encontros e Desencontros (2003, EUA) e uma anlise mais ensastica desses conceitos na obra, escrito e dirigido por Sofia Coppola. A diretora nasceu em Nova York em 14 de maio de 1971 e filha do tambm cineasta Francis Ford Coppola. Sofia iniciou sua carreira no cinema atuando em filmes do pai como O Poderoso Chefo (1972), O Selvagem da Motocicleta (1983), Peggy Sue: Seu Passado a Espera (1983), O Poderoso Chefo III (1990) e, por ltimo, e dirigido por George Lucas, Stars Wars I: A Ameaa Fantasma (1999). Iniciou sua carreira de diretora frente do clipe da msica I just don't know what to do with myself com a banda White Stripes e fez o curtametragem Lick the Star (1998). Como cineasta em longas-metragens, o primeiro trabalho

38 de Coppola foi o filme As Virgens Suicidas (1999), seguidos por Encontros e Desencontros (2003, EUA), Maria Antonieta (2006) e Um Lugar Qualquer (2010). O filme Encontros e Desencontros (2003) narra o drama subjetivo vivenciado no mundo globalizado contemporneo e traz, de forma atual, o dilema do homem e suas escolhas. Como trabalhado na parte terica, Oliveira (2008) afirma que a arte uma atividade prtico-espiritual em que os homens apoderam-se da realidade sem separar o momento da afetividade.
Nesse sentido, possvel compreender o filme de Sofia tambm como uma prxis no s crtica, mas afetiva, a partir do momento em que se revela como uma forma no s de questionar, mas de ser um movimento prprio de respostas atravs da linguagem esttica do cinema aos problemas que esto sendo colocados pelo impreciso e complexo mundo social-global. (OLIVEIRA, 2008, p. 02)

A obra conta a histria de Bob Harris e Charlotte. Bob um ator norte-americano que sempre fez filmes de ao, mas agora est em Tquio para gravar o comercial de whisky Suntory. Com uma quase constante cara de desnimo, Bob parece estar em uma crise meiaidade e em um casamento j frio em que eles se limitam a falar ou trocar fax sobre reformas na casa, cores do carpete ou o aniversrio do filho que Bob esqueceu a data. Charlotte uma recm-formada em filosofia que acompanha o marido fotgrafo de bandas de rock que est na cidade a trabalho e fica sozinha no hotel Park Hyatt na maior parte do tempo. Ela quase no v o marido e se sente distante dele, mesmo quando esto prximos. Ela no sabe com o que trabalhar talvez escrever ou fotografar. Com dificuldade para dormir e em uma cidade onde nada parece fazer sentido, eles se encontram, se identificam como norteamericanos em Tquio e o fato de se sentirem perdidos parece uni-los. O ttulo original do filme Lost In Translation tem como traduo literal Perdido na traduo. Bob e Charlotte esto perdidos diante da lngua japonesa e at mesmo quando os nativos falam com eles em ingls, a comunicao difcil. 4.2 Bob e Charlotte como estrangeiros, estranhos e diferentes Przybycien (2009) afirma que o estrangeiro se situa nem completamente ao seu novo lugar, nem livre do antigo, sendo um entre-lugar entre o passado e o presente. Ele nunca sente que

39 est em casa, tomando por um sentimento de no pertencer a nenhum lugar e acaba por desenvolver um distanciamento dos dois mundos. Os personagens do filme so viajantes que esto por tempo provisrio em Tquio, mas com questionamentos existenciais de estrangeiros. Charlotte senta no parapeito da janela, encolhida e apenas olha a cidade. Sente uma angstia e um vazio que tenta preencher. Na tentativa de se sentir melhor, vai a um templo de monges, passeia de metr, vai a uma loja de brinquedos (uma espcie de Hot Zone japons), mas ao voltar para o hotel liga para uma amiga, conta que foi ao templo, mas no sentiu nada. Afirma no reconhecer mais o marido, I dont know who I marry with, ela fala, mas quase ignorada e decide desligar. Ainda na tentativa de sentir-se mais confortvel, Charlotte faz enfeites para o quarto do hotel querendo dar um ar mais pessoal ao ambiente. Bob vai para o bar em busca de refgio na bebida. Mas nada parece resolver. Os deslocamentos da contemporaneidade so, em sua maioria, por busca de melhores condies materiais. Como o caso de ambos os personagens. O estrangeiro se acostuma com seu novo local e absorve certos modos nativos. Na tentativa de se divertir, Bob e Charlotte passam a freqentar lugares como restaurantes tpicos e casas de jogos. Mas alguns lugares, como a boate de strip-tease, no possvel verificar se est localizada em Tquio ou em qualquer outro lugar do mundo, o que Bauman chama de ps-moderno global. o que acontece com a metrpole que tambm adquire novas caractersticas e se estrangeiriza. Como afirmou Przybycien (2009), o indivduo se sente solitrio nas grandes cidades e no consegue se comunicar com a multido, no caso, a multido de Tquio, capital do Japo que, somada com a rea metropolitana, conta com uma populao de mais de vinte milhes de habitantes, quase dez por cento da populao do pas. Regina fala ainda que o estrangeiro anda vagando pelas ruas da cidade observando o que acontece, mas na verdade, est distante. Charlotte anda pelas ruas de Tquio olhando de forma atenta as pessoas, as grandes construes, os comportamentos, costumes e vesturios, alguns muito diferentes do que est habituada a ver. Ela um ser que est dentro e fora da multido e, ao mesmo tempo, participa e no participa da vida latejante da cidade.

40 Przybycien (2009) aponta um outro tipo de estrangeiridade: a que o indivduo se sente estrangeiro de si mesmo. Nesse caso, no necessrio deslocamento no espao. Assim como Charlotte e Bob que vivenciam ambos os tipos de estrangeiridade, o indivduo sente um estranhamento existencial, na alma e na percepo. Charlotte, inclusive, escuta um CD que fala sobre como encontrar a razo de sua alma. Toda alma tem um caminho. s vezes, pode no estar claro, escuta a jovem. Como tambm j mencionado, Bauman (2001) fala dos encontros entre estranhos e afirma que eles so possveis dentro um local cheio de humanos a cidade - e esses encontros se distinguem daqueles entre conhecidos, pois no h uma retomada de informaes, acontecidos e sentimentos. O encontro entre estranhos parece mais um desencontro:
O encontro de estranhos um evento sem passado. Frequentemente, tambm um evento sem futuro (o esperado no tenha futuro), uma histria para no ser continuada, uma oportunidade nica a ser consumada enquanto dure e no ato, sem adiamento e sem deixar questes inacabadas para outra ocasio. (BAUMAN, 2001, p. 111)

O primeiro contato entre Bob e Charlotte foi uma troca de sorrisos dentro de um elevador cheio de japoneses. Bob fica observando a jovem, a nica pessoa americana dentro do elevador e a nica com quem ele se identifica. Um segundo contato acontece ainda sem dilogos. Eles trocam olhares e risos no bar do hotel enquanto a banda Sausalito canta msicas americanas e, por fim, Charlotte pede para o garom entregar o cinzeiro para Bob. No terceiro contato acontece, de fato, um encontro em que eles conversam. Charlotte pergunta o que ele faz em Tquio e Bob conta estar tirando frias da mulher, perdendo o aniversrio do filho e ganhando 2 milhes de reais para fazer um comercial de whisky. Bob pergunta o que Charlotte faz da vida e ela afirma: Im not sure yet. Ela ainda no sabe o que fazer. A vez seguinte que eles se encontram Bob bebia sozinho e Charlotte conversava com algumas pessoas sentada em uma mesa e no estava gostando do assunto. Foi ento que viu Bob e resolveu ir conversar. O dilogo foi sobre a possibilidade de uma fuga, pois s pela troca de olhares eles perceberam que ambos estavam entediados e insatisfeitos. Os encontros vo acontecendo de forma natural, sem expectativas. Eles passam a falar sobre suas insnias, os hbitos de nadar de madrugada e at que ela o convida para ver alguns amigos. J que esto presos momentaneamente no Japo, eles resolvem tentar se divertir

41 e vo para uma boate. Da relao dos dois, nasce uma Tquio que parece estar mais colorida e agitada e a vida deles ganha outra perspectiva. Bauman (2001) afirma que, em um encontro, os estranhos agem de acordo com a civilidade, uma espcie de utilizao de mscara para esconder seus problemas e angstias e que permite que as pessoas estejam juntas, mas sem dividir os pesos de seus problemas. Os primeiros encontros entre Bob e Charlotte foram discretos, superficiais, baseados na preocupao com suas aparncias, atitudes, palavras e gestos. Mas com mais encontros, os dois comearam a se abrir e dividir seus problemas, como as angstias profissionais e do casamento. O autor define o meio urbano como um ambiente prprio da prtica da civilidade onde as pessoas no precisam ser investigadas, pressionadas a tirar suas mscaras ou confessar suas intimidades, exatamente porque o envolvimento superficial. Encontros e Desencontros (2003) mostra uma relao em que h envolvimento, h abertura de sentimentos, mas sem investigaes ou julgamentos. Os estranhos podem ser vistos, mas no ouvidos e, caso sejam ouvidos, no se escuta o que eles dizem.
Lugares pblicos mas no civis permitem que lavemos nossas mos de qualquer intercmbio com os estranhos nossa volta e que evitemos o comrcio arriscado, a comunicao difcil, a negociao enervante e as concesses irritantes. No impedem, porm, o encontro com estranhos; ao contrrio, supem-no foram criados por causa dessa suposio. So, por assim dizer, curas para uma doena j contrada e no uma medicina preventiva que tornaria desnecessrio o tratamento. (BAUMAN, 2001, p. 122).

A relao entre Bob e Charlotte tem essa dualidade. No incio uma interao em que h troca de importantes e ntimas informaes, mas um pouco da mscara ainda permanece. uma relao menos profunda que a de pessoas j conhecidas, mas mais intensa do que o mero encontro entre estranhos. Bauman (2001) afirma que o individuo busca eliminar a diferena do outro, se tornando mais difcil ficar confortvel com o estranho. Com o tempo, Bob e Charlotte mostram no se incomodar com a diferena do outro e ficam vontade e tranqilos como quando deitam na mesma cama, conversam sobre a vida e cochilam um ao

42 lado do outro. Tal sossego talvez venha do fato de que no buscaram anular a diferena ou estranheza do outro. 4.3 Como os personagens se percebem Segundo Charney e Schwartz (2004), a modernidade uma expresso que define mudanas na experincia subjetiva e nas grandes transformaes sociais, econmicas e culturais, sendo um momento gerador de inovaes como a fotografia e o cinema. Para eles, o cinema a personificao da modernidade, pois integra suas variveis: uma tecnologia composta por estmulos visuais que representa o real e um produto comercial, urbano, feito em massa, de tcnica mvel que capta movimentos contnuos, embora no sejam mais do que a progresso serial de fotogramas fixos. (CHARNEY E SCHWARTZ, 2004, p. 27) Mas com as falhas da modernidade surge a ps-modernidade, uma radicalizao da modernidade, segundo Verssimo (1997).
Se estamos nos encaminhando para uma fase de ps-modernidade, isto significa que a trajetria do desenvolvimento social est nos tirando das instituies da modernidade rumo a um novo e diferente tipo de ordem social. (...) o termo [psmodernidade] com freqncia tem um ou mais dos seguintes significados: descobrimos que cada pode ser conhecido com alguma certeza, desde que todos os fundamentos preexistentes da epistemologia re revelaram sem credibilidade; que a histria destituda de teologia e conseqentemente nenhuma verso de progresso pode ser plausivelmente defendida; e que uma nova agenda social e poltica surgiu com a crescente proeminncia de preocupaes ecolgicas e talvez de novos movimentos sociais em geral. (GIDDENS, 1951, p. 52 apud VERSSIMO, 1997, p. 166,167)

Bob e Charlotte esto no meio da ps-modernidade. Suas vidas so transitrias, fugidias. Vo para lugares como Tquio a trabalho ou para acompanhar o marido, uma intensa experincia que provisria, rpida, uma drstica mudana na rotina. Charlotte desenvolve a ansiedade do lquido mundo moderno em que nada estvel, conceito defendido por Bauman (2005). Hoje, o mercado oferece diversas opes de escolhas de consumo e a responsabilidade de quem fez a escolha. Charlotte formada em filosofia, mas no sabe o que fazer profissionalmente. Sente-se perdida, sem rumo e busca em CDs de auto-ajuda uma resposta. Hoje, a liquidez no permite que as pessoas tenham aonde se apoiar. Talvez

43 Charlotte tenha medo de fazer uma escolha e, posteriormente, perceber que estava equivocada. Diante disso, permanece na dvida e na busca. Hall (1999) apresenta trs diferentes concepes de identidade. A primeira foi definida pelo sujeito iluminista e afirmava que a pessoa era um indivduo dotado de conscincia e razo sujo centro consistia em um ncleo interior que surgia quando o sujeito nascia e permanecendo essencialmente o mesmo. A segunda foi definida pelo sujeito sociolgico e refletia a crescente complexidade do mundo moderno. Ele defendia que o ncleo interior do sujeito no era autnomo, mas se desenvolvia na relao com outras pessoas importantes para o sujeito que mediavam valores, sentidos e smbolos (cultura). A terceira produz o sujeito ps-moderno. definida como a ausncia de uma identidade fixa ou permanente. Somos formados por identidades contraditrias, sendo nossas identificaes deslocadas. A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente uma fantasia. (HALL, 1999, p. 13) Surgem diversas identidades em que poderamos nos identificar com cada uma delas, ao menos temporariamente. (HALL, 1999, p. 13). Ao falar para Bob que no sabe o que faz da vida, Charlotte mostra que ela mesma se enxerga de maneira confusa e, sendo assim, o mundo tambm a v dessa forma. Eles esto desconfortveis, mas no esto sozinhos. Todo o restante do mundo tambm sofre dessas caractersticas, mas talvez por Bob e Charlotte estarem fora de casa os questionamentos sejam mais visveis. Ambos os personagens podem ser considerados como pertencentes de uma crise de identidade. Charlotte no sabe qual caminho seguir profissionalmente, pensando em uma diferente opo a cada momento de sua vida. J quis ser fotgrafa e em outro momento ser escritora e, como afirma Hall (1999), o sujeito ps-moderno pode assumir identidades diferentes em momentos diversos. A jovem tambm j no tem os mesmos valores que o marido no casamento. O mesmo acontece com Bob que no tem uma igualdade de valores com a esposa que manda para ele, em Tquio, mini-provadores de tecidos com cores que passam pelo vermelho, vinho e borgonha para que o ator escolha para o escritrio. Qual dessas o borgonha?, pergunta o ator. Em uma conversa dos dois personagens principais deitados em uma cama, Bob afirma no se preocupar com as indecises de Charlotte, pois ainda ir se encontrar.

44

Enquanto as velhas identidades estabilizavam o mundo social, as sociedades modernas no final do sculo XX so formadas por identidades em declnio e o surgimento de novas identidades com a fragmentao do indivduo moderno nos mbitos de classe, gnero, sexualidade, raa e nacionalidade. Tais transformaes afetam nossas identidades pessoais modificando a concepo que temos de ns mesmos gerando uma perda de um sentido de si estvel, chamado por Hall (1999) como deslocamento ou descentrao do sujeito. Esse deslocamento duplo sendo tanto do indivduo como ele mesmo e dele com o mundo ao seu redor e resulta em uma crise de identidade. A identidade, antes fixa e estvel, agora se encontra em uma experincia de dvida e incerteza. Charlotte talvez tenha exatamente essa perda do sentido de si diante das dvidas que a cercam sobre os caminhos os quais seguir. Bauman (2005) explica que a identidade no uma descoberta, mas sim um processo de inveno. um esforo, um objetivo de vida, algo que precisa ser construdo a partir do zero. A idia de identidade nasceu da crise de pertencer. Pacheco (2011) acrescenta explicando que, da mesma maneira que a cultura se transforma, a identidade cultural do sujeito tambm se modifica, fluida, mvel, construda, manipulada e poltica. Mesmo sentindo-se perdidos, Bob e Charllote esto inseridos no eterno processo de construo da identidade. Ao se casar e ter filhos, Bob poderia estar certo das suas decises e com uma identidade construda. Mas como a identidade fluida e pode se modificar ao longo dos anos, esse mesmo casamento e filhos de Bob no mais o trazem a mesma satisfao e felicidade. O que tambm acontece com Charllote que podia estar certa do seu ingresso na faculdade de Filosofia, mas hoje no sabe o que fazer. Hall (1999) reafirma que as sociedades ps-modernas so formadas por diferentes posies de sujeito:
Elas so atravessadas por diferentes divises e antagonismos sociais que produzem uma variedade de diferentes posies de sujeito - isto , identidades para os indivduos. Se tais sociedades no se desintegram totalmente no porque elas so unificadas, mas porque seus diferentes elementos e identidades podem, sob certas circunstncias, ser conjuntamente articulados. (HALL, 1999, p.17)

45 No cinema, o espectador no possui uma identidade nica, mas elas so mltiplas. Por isso, Stam e Shorat (2005) afirmam que um grupo pode se identificar com o grupo oposto.
O posicionamento espectatorial relacional: as comunidades podem identificar-se umas com as outras com base em uma proximidade compartilhada ou em um antagonismo (o bode expiatrio) em comum. As posies espectatoriais so multiformes, fissuradas, esquizofrnicas, desigualmente desenvolvidas, cultural, discursiva e politicamente ds contnuas, e constituem parte de um domnio em constante modificao, pelos de diferenas e constradies consideravelmente ramificadas. (STAM, SHORAT, 2005, p. 421).

Por outro lado, existe o que os autores chamam de estruturas analgicas do sentimento que significa uma estruturao da identificao cinematogrfica que atravessa contextos diversos como os sociais, polticos e culturais, devido afinidades percebidas e sentidas ou experincias histricas. Se algum est em sua busca profissional, amorosa e existencial pode se identificar com Bob e Charlotte, mas caso isso no ocorra ele procura identificao na categoria mais prxima. O que atrai as pessoas para um meio o efeito ideolgico que as tornam cmplices das relaes sociais que existem, mas tambm a fantasia pelo o que se deseja e no se tem no interior do status quo. Na cultura ps-moderna a mdia influencia desejos e fantasias. O espectador pode se tornar um cmplice dos sentimentos de Bob e Charlotte e pode desejar a amizade que foi criada entre eles.
Visto que a identidade cultural, como observou Stuart Hall, uma questo tanto de tornar-se quanto de ser, de pertencer ao passado assim como ao futuro, o ativismo multicultural miditico pode servir para proteger identidades ameaadas ou mesmo criar novas identidades, agindo como um catalisador no apenas para a afirmao na esfera pblica de culturas particulares, mas tambm para a promoo da interseccionalidade de uma emergente comunidade transcultural. (STAM, SHORAT, 2005, p. 424).

Cordeiro (2001) explica que o cinema uma arte que se aproxima muito da realidade, mas percebemos que a imagem que est sendo passada no o real, mas sua reproduo, sua sombra, uma reflexo do pensamento do autor. Para a autora complexo falar do conceito de percepo de realidade no cinema, pois cada espectador interpreta as imagens de acordo com sua sensibilidade, sua vida e seus prprios olhos. O processo de identificao do

46 espectador com a histria e as personagens ir acontecer de acordo com o estmulo que as imagens podem despertar em cada um em um processo onde existe expectativa, sensaes e pensamentos. Muito provavelmente, quase toda a humanidade j se sentiu um pouco Charlotte ou Bob. Um pouco perdidos, sem rumo, sem perspectiva, chateados no trabalho ou no casamento. Encontros e Desencontros (2003) um quadro momentneo na vida das pessoas (para muitos um quadro duradouro). Qual estudante ou recm-formado no teve dvidas do que fazer ou seguir? Caso no, essa pessoa no consegue escapar de uma crise no casamento ou o questionamento de valores em relao ao companheiro. Se uma pessoa no se identifica com o filme hoje, ela somente o assistiu no momento errado. 4.4 O relacionamento em Encontros e Desencontros O desejo por segurana faz com que a pessoa busque uma identidade. Ser uma pessoa que flutua nas identidades pode ser estimulante, mas a longo prazo pode gerar ansiedades, sentimento desenvolvido em Charllote. J ser apegado s regras e ter uma posio fixa entre tantas possibilidades pode ser angustiante, como o caso de Bob. Pertencimento e identidade no so slidos, mas sim uma construo realizada inmeras vezes. Eles so negociveis e influenciados pelas decises tomadas pelo indivduo, os caminhos que escolhe percorrer, atitudes e fora de vontade. Estar totalmente deslocado uma estranha experincia. Algumas identidades so escolhidas e criadas por ns, outras apontadas pelas pessoas que nos cercam. As identidades flutuam no ar. Muitas vezes preciso defender as identidades que escolhemos em relao as que nos so colocadas e, nesse caso, h uma grande possibilidade de desentendimento. Pode-se at comear a sentir-se chez soi, em casa, em qualquer lugar mas o preo a ser pago a aceitao de que em lugar algum se vai estar total e plenamente em casa (BAUMAN, 2005, p. 20). Bob e Charlotte parecem passar por esse sentimento. No se sentem em casa em Tquio, mas segundo seus questionamentos com seus companheiros, no devem se sentir em casa mesmo estando, de fato, em casa.

47 Antes investamos o nosso sentimento de pertencimento em lugares como o trabalho, a famlia e os vizinhos e hoje eles se tornaram indignos de confiana e mais um motivo para sentirmos medo do abandono e da solido. Segundo Bauman (2005), o sujeito no deve buscar um relacionamento para suprir um desejo de segurana. Os compromissos so oferecidos em grande quantidade, mas eles so frgeis e no mostram expectativas a longo prazo. Muitos desejam relaes interpessoais, mas elas se tornaram motivos de medo, inquietao e ansiedade sobre a pergunta E se o outro se cansar de mim?. Para comear um relacionamento preciso que ambas as partes aceitem, enquanto para termin-lo a deciso de um dos lados j suficiente. A era consumista influencia tambm a nossa forma de amar. Algumas pessoas buscam uma satisfao momentnea e, caso se cansem, dispensam o objeto que se tornou intil. Bauman (2005) chama esse indivduo de homem sem vnculos lquido-moderno. Esse modo de se relacionar, com menos cobranas, se encaixa ao lquido mundo moderno em que as identidades flutuam e o mais importante acabar logo e recomear. Responder a pergunta essncia da identidade, Quem sou eu? constituda pelos vnculos que ligam as pessoas outras. Os relacionamentos so importantes para que nos ajudem a definir quem somos ns. O relacionamento entre Bob e Charlotte ajudou a ambos uma melhor definio de quem eles eram. O filme retrata, todo o tempo, uma maneira alienada de nos percebermos socialmente, relaes cansadas e desgastadas, aspectos artificiais e solitrios do mundo psmoderno e, mesmo assim, ainda capaz de surgir uma relao como a de Bob e Charlotte. Por muitos momentos, eles parecem se desejar, como no momento em que ele coloca Charlotte para dormir depois de uma noitada, ajoelha ao seu lado com a mo no ombro da jovem como que esperando alguma coisa e ela fecha os olhos e adormece. Ele faz uma cara de contentamento e vai embora. Na mesma noite, ele liga para a esposa e conversa de forma carinhosa, como que buscando mais um preenchimento. No obtendo o que queria, ele dorme com a cantora do bar do hotel. No dia seguinte, Bob tenta esconder o que fez, mas Charlote v e tambm mostra seu desejo ao ter uma crise de cimes e os dois vo almoar brigados. Por vrios momentos, tem-se a impresso de que eles vo se beijar, mas a relao entre eles extremamente humana, emocional, amiga e de respeito em que ambos se

48 constroem. A primeira cena do filme de Bob chegando Tquio triste e sonolento. A ltima cena o ator indo embora, atento, esperto, pensativo, feliz e modificado. 4.5 Globalizao como modificadora da identidade O que est modificando e deslocando as identidades culturais nacionais no fim do sculo XX a globalizao, um processo de alcance global que integra e conecta comunidades organizando uma nova concepo de espao-tempo e permitindo ao mundo uma realidade interconectada. Segundo Hall (1999) a sociologia clssica defendia uma sociedade como um sistema bem delimitado, sendo a globalizao um movimento de distanciamento dessa concepo. O local onde se passa o filme (Japo) , segundo Oliveira (2008), um dos maiores controladores da mquina produtivo-especulativa global, um dos grandes centros da globalizao. Bauman (2005) fala da globalizao como uma transformao que modificou as estruturas estatais, condies de trabalho, produo cultural, a prpria rotina e as relaes. Com isso, a idia de pertencimento a uma nao, a identidade nacional, est em declnio criando novas identidades. A globalizao gerou conseqncias na relao espao-tempo, segundo Hall (1999). Com a acelerao dos processos globais, a distncia entre as cidades, os pases ou at os continentes est cada vez menor e algo que acontece em um determinado lugar tem impacto direto em quem mora perto ou longe. Os lugares continuam fixos, mas o espao pode ser cruzado de forma mais rpida, por um simples e-mail ou viagem avio. O Japo um pas com grande desenvolvimento tecnolgico, altamente industrializado que concentra atualmente cerca de 70% dos robs j criados no mundo. interessante perceber a intimidade do japons com a tecnologia no filme como as cortinas que se abrem pela manh como um despertador caso programadas, o hospital equipado e o aparelho de exerccio fsico que Bob no consegue utilizar de forma correta de to moderno que . Com esse deslocamento rpido entre longos espaos, espao e tempo esto desconectados e reduziram suas dependncias. A nossa vida social est cercada pelo mercado global desde estilos, viagens internacionais e sistemas de comunicao interligados. Bob e Charlotte

49 esto do outro lado do mundo de suas casas, mas conseguem se comunicar de forma muito fcil com eles. Charlotte faz uma simples ligao e Bob recebe fax e encomendas da esposa vrias vezes ao dia. Com o surgimento dos Estados-nao na modernidade, so instaurados regulamentos e controles que gerenciam as identidades. Pacheco (2011) cita Benedict Anderson (1983) quando ele afirma que uma nao formada por pessoas de uma certa comunidade que tm aspectos em comum e se imaginem integrantes e parte daquela nao. Para se sentir pertencente a uma mesma cultura nacional e existir uma identificao nacional alguns dispositivos so acionados, como a lngua, a raa, e a histria como narrativas homogeneizadoras. Uma cultura nacional uma espcie de discurso que constri sentidos para organizar nossas aes e a viso que temos de ns mesmos, afirma Hall (1999). E ainda, ela formada por instituies culturais, smbolos e representaes. Bob e Charlotte no sentem-se pertencentes a cultura nacional japonesa, pois a lngua, raa e histria americanas so completamente diferentes. Ao produzir sentidos sobre a nao com os quais nos identificamos, as culturas nacionais constroem identidades. A nao procura nos unificar por meio de uma identidade cultural, para mostrar que todos somos pertencentes de uma mesma famlia nacional. Ao nos definirmos pensamos nessa identidade como se elas fossem da nossa natureza essencial. Os personagens se comunicam entre si e com os demais por meio do ingls, uma espcie de lngua franca que hoje tem um papel de mediar relaes sociais, polticas, econmicas e culturais entre indivduos, grupos ou classes em pases dominantes ou perifricos, socialistas ou capitalistas. Bauman (2005) concorda com Hall (1999) e Pacheco (2011) afirmando que a ideia de identidade nacional foi forada a entrar na vida de homens e mulheres modernos. a escolha do sujeito de pertencer a uma comunidade baseada na juno de indivduos de opinio parecida.

50
A identidade nacional, permita-me acrescentar, nunca foi como as outras identidades. Diferentemente delas, que no exigiam adeso inequvoca e fidelidade exclusiva, a identidade nacional no reconhecia competidores, muito menos opositores. Cuidadosamente construda pelo Estado e suas foras (ou governos sombra ou governos no exlio no caso de naes aspirantes naes in spe apenas chamando por um Estado prprio) a identidade nacional objetivava o direito monopolista de traar a fronteira entre ns e eles. (BAUMAN, 2005, p.28)

Hall (1999) conta que Ernest Gellner acredita que o sujeito precisa de um sentimento de identidade nacional, pois sem ele o indivduo moderno experimentaria um sentimento profundo de perda subjetiva. 4.6 O cinema cotidiano e autoral de Sofia Coppola O cinema busca reproduzir a realidade e o cotidiano. Assim o cinema de Sofia Coppola. A diretora trabalhou em seus filmes temticas complexas e profundas na existncia humana de forma corriqueira. At mesmo por isso muitos digam que seus filmes so vazios, pois essas pessoas so capazes de captar somente as imagens da obra e no sua essncia. As Virgens Suicidas (1999), passado nos anos 1970, fala do dia-a-dia e do comportamento das irms Lisbon, um filme que se desenrola em chocantes suicdios. Maria Antonieta (2006) uma viso pessoal da diretora sobre a vida da rainha da Frana em 1774, Maria Antonieta, e a mostra com caractersticas bem modernas: consumista, hedonista, niilista, angustiada e perdida. Um Lugar Qualquer (2010) fala de um ator que vive em um Hotel em Hollywood entre noitadas, bebidas e mulheres. Com a chegada de sua filha para uma visita, ele conclui viver em um vazioe se enxerga como um nada. Em Encontros e Desencontros (2003) a vida de Charlotte e Bob e seus problemas e sentimentos so mostrados por meio de simples atitudes do cotidiano, como uma conversa em um bar, um passeio pelas ruas de Tquio, nadar de madrugada, um olhar, uma palavra ou at um silncio. E quando Cordeiro (2001) afirmou que o processo do espectador se identificar com a histria e as personagens acontece de acordo com o que a imagem desperta em cada um, Sofia Coppola parece respeitar a interpretao do espectador atravs do silncio, sem oferecer imagens foradas e sentimentos bvios. Cordeiro (2001) fala ainda que as imagens que vemos do cinema esto prximas da realidade, mas so, de fato, uma viso subjetiva do cineasta, em que tema, enredo, enquadramentos, personagens e planos revelam sua

51 personalidade. Para a autora, o bom diretor aquele que persegue e mostra em seus filmes seus problemas e angstias. A crtica de cinema da Revista Veja, Isabela Boscov (2004) falou sobre a crise de identidade de Sofia Coppola e sua possvel relao com a temtica do filme:
Depois de sua desastrosa participao em O Poderoso Chefo III (1990), Sofia Coppola passou por uma crise de identidade que lembra muito a da Charlotte de Encontros e Desencontros. Entrou na faculdade de artes, mas abandonou o curso. Pensou em ser fotgrafa, mas se achou medocre. Fez um programa de TV, mas se cansou. Comeou a desenhar roupas com uma amiga e deu muito certo. Sua grife, a Milk Fed, fatura alto ("o suficiente para que meus filmes possam ir mal na bilheteria", diz ela) e vendida quase que exclusivamente no Japo. Foi a partir de suas vrias idas a Tquio, onde se hospedava no mesmo Park Hyatt que serve de locao ao seu filme, que a diretora, hoje com 32 anos, comeou a esboar Encontros e Desencontros. Desde pequena, Sofia acompanhou seu pai, Francis Ford Coppola, por todo o mundo em suas filmagens. Mas em nenhum lugar, diz, sentiu-se to estrangeira e to obrigada a voltar-se para si mesma quanto no Japo. Foi por causa dessa experincia que ela superou a angstia de seu sobrenome famoso e comeou a dirigir. Tmida, pequena e adepta de um cinema de baixa voltagem, Sofia , na verdade, o oposto de seu pai em tudo. Exceto no que importa: uma cineasta nata e dona de uma voz inconfundvel. (BOSCOV, 2004)

Diante disso, os filmes de Sofia Coppola so considerados de baixa voltagem, como afirmou Boscov (2004) ou um cinema autoral. Esse conceito a idia de que o diretor o autor da obra e apresenta sua viso de mundo, seus desejos e anseios. Suas caractersticas so percebidas nos personagens e em detalhes e ele apresenta mais do que um filme para reaes na sala de cinema. Seus filmes so obras para discusses, reflexes e estudos. O cinema busca, hoje, construir imagens que retratem os grandes espaos urbanos. A diferena que as superprodues hollywoodianas usam os efeitos especiais como elementos fundamentais para o espetculo do cinema, assim como a insistncia em temticas como o fim do mundo, catstrofe e violncia urbana. Com os espectadores cada vez menos assustados com obras que tm essas caractersticas, para muitos deve ser mesmo difcil assistir a um filme de Sofia Coppola que calmo, lento, trata dos conflitos humanos atravs de elementos corriqueiros e busca uma reflexo do indivduo diante se sua vida e suas atitudes.

52 5 CONCLUSO A modernidade e a modernidade tardia modificaram a identidade dos indivduos. Caracterizadas como sociedades fugidias e de mudanas a todo momento, o perodo em que vivemos formado por sujeitos descentrados e deslocados que, ao invs de um centro de poder, se tornaram compostos por diversos. Isso significa que as fixas, antigas e nicas identidades do passado esto se tornando novas, muitas e formando novos sujeitos. Ao contrrio da solidez que antes existia, hoje vivemos a era da liquidez, conceito definido por Bauman (2005). Como vimos, a identidade um conjunto de caractersticas que tornam uma pessoa nica, algo construdo ao longo de nossas vidas. Se hoje, devido a globalizao que nos conecta com todo o mundo, temos tantas possibilidades, informaes e acesso, cada dia queremos ser e somos algo diferente, algo que descobrimos como novo, na moda, bonito. Temos mltiplas identidades e perdemos o nosso sentido de si. Tantas possibilidades e ofertas causam dificuldades de escolha e ansiedade. o que mostra Encontros e Desencontros, uma estrangeiridade com o outro e de si. Charlotte est perdida, no sabe qual caminho seguir e no consegue definir suas escolhas e quem realmente . Bob vive uma crise de identidade. No est mais satisfeito com sua vida profissional e pessoal. Ambos os personagens sofreram um deslocamento temporrio para o Japo, o antro da globalizao, e esto no chamado entre-lugar, definido por Przybycien (2009). Um lugar perdido, de questionamentos, nem onde voc nasceu, nem onde agora vive. Os personagens enfrentam o anonimato em um grande espao urbano. Eles se sentem sozinhos na multido com um sentimento de no-pertencimento. No-pertencer a uma sociedade, um casamento, uma famlia, no compartilhar valores dos que sentam na mesma mesa que eles. Diante dessas caractersticas da modernidade, a literatura, fotografia e o cinema surgiram como uma tentativa de captar sensaes dos momentos em que vivemos, buscando retratar

53 o cotidiano. Algo extremamente explorado nos filmes da diretora Sofia Coppola. A complexa temtica de questionamentos existenciais levada ao espectador por meio da simplicidade do dia-a-dia como sentar em um bar ou olhar pela janela, uma realidade to prxima de todos e to possvel para qualquer um que acaba por aumentar e explicitar as angstias, principalmente dos que se identificam com Bob e Charlotte. Atravs da relao com o outro, da diferena, conseguimos nos definir e preciso saber lidar com essas diferenas. Tentar elimin-las trar um sentimento ainda maior de estranheza, como afirma Bauman (2005). Com as relaes sociais cada vez mais frgeis, o indivduo busca distncia do estranho gerando afastamentos, ausncia de dilogos e fugas. preciso aprender a usar a diferena ao seu favor, para amadurecimento, formao, autoconhecimento e, principalmente, identificao.

54

REFERNCIAS BAUMAN, Zygmunt. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Traduo de Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005. BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Lquida. Traduo de Plnio Dentzien. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001. p. 111-114 / 122-127 BOSCOV, Isabela. Traduo sem traio. Em Encontros e Desencontros, Sofia Copolla fala de sentimentos que no cabem em palavras. Ed 1837. 21 jan 2004. Disponvel em: <http://veja.abril.com.br/210104/p_104.html>. Acessado em: 06 abr 2011. CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. (org). O cinema e a inveno da vida moderna. 2 ed. rev. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. CHARNEY, Leo. Num instante: o cinema e a filosofia da modernidade. In: CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. (org). O cinema e a inveno da vida moderna. 2 ed. rev. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. COHEN, Margareth. A literatura panormica e a inveno dos gneros cotidianos. In: CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. (org). O cinema e a inveno da vida moderna. 2 ed. rev. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. CORDEIRO, Paula. A definio do sujeito no cinema: Os Dias Estranhos do Cinema ou a inconstncia do eu e do outro nas personagens e no encontro entre o mundo real e a fico. Universidade do Algarve. 2001. Disponvel em: <http://www.bocc.ubi.pt/_esp/autor.php? codautor=604>. Acessado em: 27 abr 2011. COSTA, Maria Helena Braga e Vaz da Costa. A tenso ps-moderna no cinema. Universidade do Vale do Rio dos Sinos Unisinos 43(1):79-85. jan/abr 2007. Disponvel em: <http://www.unisinos.br/publicacoes_cientificas/images/stories/pdfs_ciencias/v43n1/art08_ costa.pdf >. Acessado em: 27 abr 2011 ESCUDERO, Camila. Reflexos do conceito de identidade cultural na imprensa imigrante. XXVIII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, Rio de Janeiro, RJ, 05-09,setembro 2005. HALL, Stuart. Identidade cultural na ps-modernidade. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. 3. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 1999. HARVEY, David. Modernidade e Modernismo. In: Condio ps-moderna. Uma pesquisa sobre as origens da mudana cultural. Traduo de Adail Ubirajara Sobral e Maria Stela Gonalves. 6. ed. So Paulo: Loyola, 1996.

55 MOCELLIM, Alan. A questo da identidade em Giddens e Bauman. Revista Eletrnica dos Ps-Graduandos em Sociologia Poltica da UFSC. Florianpolis, vol. 5 n. 1 (1) ago/dez 2008. Disponvel em: <http://www.emtese.ufsc.br/2008/vol5_1art1.pdf>. Acessado em: 27 mar. 2011 MONTORO, Tnia Siqueira; PEIXOTO, Michael. O diretor quanto artista: Uma anlise conceitual do cinema de autor e sua utilizao na contemporaneidade. In: V ENECULT Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura. Maio 2009. NIGRI, Andr. Mudaram os critrios do Oscar?. In: Revista Bravo! So Paulo: Ed. Abril, ano 11,n. 138, fev. 2009. pp.42-45. OLIVEIRA, Tatiana Fonseca. O indivduo e a globalizao no filme Lost in Translation, de Sofia Coppola. Revista Urutgua: Maring, n. 08, dez. 2004. Disponvel em: <http://www.urutagua.uem.br/008/08cinpol_oliveira.htm>. Acesso em: 20 ago 2009. PACHECO, Joice Oliveira. Identidade cultural e alteridade: problematizaes necessrias. Spartacus. Revista Eletrnica dos Discentes de Histria da Universidade de Santa Cruz do Sul. Disponvel em: <http://www.unisc.br/spartacus/edicoes/012007/pacheco_joice_oliveira.pdf>. Acesso em: 14 mar 2011. PRZYBYCIEN, Regina. A Condio de Estrangeiro. In: II Encontro Memorial: Nossas Lestras na Histria da Educao, 2009. Disponvel em: <http://www.ichs.ufop.br/memorial/trab2/reginaprzybycien.pdf>. Acessado em: 18 jun 2011. SANTOS, Jair Ferreira dos. O que ps-moderno. So Paulo: Brasiliense, 2008. SOARES, Gabriela Quintela. Cinema e Histria: uma investigao do filme Maria Antonieta, de Sofia Coppola. 2007. 48f. Monografia (Graduao em Jornalismo) Universidade Federal da Bahia, Salvador Faculdade de Comunicao. STAM, Robert; SHORAT, Ella. Teoria do cinema e espectatorialidade na era dos ps. In: RAMOS, Ferno Pessoa (org). Teoria contempornea do cinema. Ps-estruturalismo e filosofia analtica. So Paulo: SENAC, 2005, Vol I. VERSSIMO, Maria Rbia A. M. Ps-modernidade e Iluminismo: Crtica a Sociologia Modernista. Educao e Filosofia 11 (21 e 22) 163-180, jan/jun e jul/dez 1997. (ARTIGO) FILMES ENCONTROS e Desencontros. Direo Sofia Coppola. Produo: Sofia Coppola e Ross Katz. Intrpretes: Scarlett Johansson, Bill Murray, Giovanni Ribisi, Fumihiro Hayashi e outros. Roteiro: Sofia Coppola. Estados Unidos 2003. 1 video-disco (105 min): NTSC: son.; color.

56 MARIA Antonieta. Direo Sofia Coppola. Produo: Sofia Coppola e Ross Katz. Intrpretes: Kirsten Dunst; Jason Schwartzman; Marianne Faithfull; Steve Coogan.e outros. Roteiro: Sofia Coppola. Frana, Japo, Estados Unidos: 2006. 1 video-disco (123 min): NTSC :son.; color. AS VIRGENS Suicidas. Direo Sofia Coppola. Produo: Francis Ford Coppola, Julie Costanzo, Dan Halsted e Chris Hanley. Intrpretes: James Woods, Kathleen Turner, Kirsten Dunst, Hanna R. Hall. Roteiro: Sofia Coppola, baseado em livro de Jeffrey Eugenides. Estados Unidos: Paramount Pictures, 2000. 1 video-disco (97 min): NTSC :son.; color.