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Luiza Figueiredo Villarroel

O CINEMA DE SOFIA COPPOLA: Uma análise do conceito de Identidade no filme Encontros e Desencontros.

Belo Horizonte Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) 2011

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Luiza Figueiredo Villarroel

O CINEMA DE SOFIA COPPOLA: Uma análise do conceito de Identidade no filme Encontros e Desencontros.

Monografia apresentada ao curso de Jornalismo do Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) como requisito parcial à obtenção do título em bacharel em Jornalismo. Orientador: Luiz Henrique.

Belo Horizonte Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH)

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2011

Ao professor Luiz Henrique pela paciência e por dividir seu conhecimento. Ao meu pai por me ensinar que o estudo é o caminho para o crescimento profissional e pessoal. A minha mãe pela dedicação e amor incondicional, por ter me dado minha primeira câmera fotográfica e acreditar, todos os dias, no meu potencial. Ao Henrique pelo infindável companheirismo e amor e por compartilhar

4 tantos sonhos. E aos meus amigos que dividiram dúvidas, questionamentos, momentos sublimes e conquistas.

“Precisamos de relacionamentos, e de relacionamentos em que possamos servir para alguma coisa, relacionamentos aos quais possamos referir-nos no intuito de definirmos a nós mesmos”. (ZYGMUNT BAUMAN)

5 “A riqueza do cinema está na capacidade de interpretação que dessa realidade fazemos, tanto pelas mãos do cineasta como à posteriori em cada espectador”. (PAULA CORDEIRO) SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO .............................................................................................................. 06 2 IDENTIDADE E PERTENCIMENTO ........................................................................ 07 2.1 Identidade na modernidade e na pós-modernidade ....................................................... 07 2.2 A mudança na estrutura social e o surgimento de novas identidades ........................... 09 2.3 Cultura e identidade nacionais ...................................................................................... 12 2.4 Identidade, pertencimento e segurança nos relacionamentos ........................................ 16 2.5 O estrangeiro e os deslocamentos da contemporaneidade ............................................ 18 2.6 Os estranhos e a civilidade ............................................................................................ 20 3 CINEMA COMO REPRESENTAÇÃO DO HOMEM CONTEMPORÂNEO ....... 23 3.1 Representação da realidade e do cotidiano ................................................................... 23 3.2 O cinema, a modernidade e o instante .......................................................................... 24 3.3 Cinema: produções descentralizadas ............................................................................. 28 3.4 Cinema na pós-modernidade e a espectatorialidade ..................................................... 31 3.5 Superproduções e o cinema autoral ............................................................................... 33 4 A IDENTIDADE EM ENCONTROS E DESENCONTROS .................................... 37 4.1 O filme e a direção ........................................................................................................ 37 4.2 Bob e Charlotte como estrangeiros, estranhos e diferentes ........................................... 38 4.3 Como os personagens se percebem .............................................................................. 41 4.4 O relacionamento em Encontros e Desencontros ......................................................... 46 4.5 Globalização como modificadora da identidade ........................................................... 48 4.6 O cinema cotidiano e autoral de Sofia Coppola ............................................................ 50 5 CONCLUSÃO ................................................................................................................ 52 6 REFERÊNCIAS ............................................................................................................. 54

6 1 INTRODUÇÃO A modernidade foi um momento de grandes modificações na sociedade que teve início na França no século XVII. Tais mudanças alteraram o modo de vida das pessoas até os dias atuais. Era uma fase tomada por ideais iluministas em que o capitalismo passou a prevalecer. Aquela era uma sociedade de constantes e ligeiras mudanças e, conforme conta Stuart Hall (1999), foi uma época de muitas rupturas no interior do ser humano.

Embora não haja consenso acerca do conceito de pós-modernidade, já que ainda não é possível uma demarcação nítida para comemorarmos ou lamentarmos o fim do projeto da modernidade ou o seu esgotamento, o certo é que vivemos um momento da história no qual a nova condição do homem contemporâneo, sobretudo em razão do acelerado desenvolvimento tecnológico que vivenciamos, modifica com extraordinária velocidade as relações sociais, a arte, a cultura, a filosofia, o cinema e diversos campos da sociedade. Ditando novos valores, a pós-modernidade – vamos trabalhar com este conceito apesar das polêmicas que suscita já que alguns autores preferem utilizar o termo modernidade tardia ou alta modernidade – também contribui para criar um homem solitário e mobilizado pelo consumo e pela informação, situação agravada pela globalização, um processo que conecta comunidades de todo o mundo gerando uma nova concepção do espaço-tempo. Hoje, percorremos maiores espaços em tempo cada vez menor, com ou sem deslocamento físico. Diante dessa interconexão, somos expostos a diversos e abundantes conceitos, imagens e culturas que acabam deslocando e tornando múltiplas as identidades culturais nacionais que antes eram mais fixas e estáveis. Uma fragmentação acontece no âmbito da classe, gênero, sexualidade, etnia, raça e nacionalidade. O filme em análise, Encontros e Desencontros (2003) da diretora Sofia Coppola, mostra o cinema como representante do cotidiano e como uma possibilidade de mostrar questionamentos e conflitos contemporâneos, explicitando nossas dúvidas e angústias quanto a decisões importantes diante de tantas opções que o mercado nos oferece e diante de tanta cobrança por responsabilidade. Bob e Charlotte são dois americanos passando um tempo em Tóquio – ele a trabalho e ela para acompanhar o marido no trabalho. Em meio às condições pós-modernas, os personagens do filme se encontram e estabelecem uma relação de respeito, confiança e cumplicidade sendo, talvez esse, o ponto chave da obra.

7 2 IDENTIDADE E PERTENCIMENTO 2.1 Identidade na modernidade e na pós-modernidade A modernidade foi um momento de introdução de mudanças muito significativas no modo de vida do homem, seus costumes e organização social que teve seu início convencionado como tendo emergido no século XVII, na Europa. O momento se pautava pela noção de progresso tecnológico e material e equilíbrio social fundados no poder da razão e do conhecimento, ideais iluministas. Segundo Alan Mocellim (2008), a modernidade se preocupava com a expansão de quatro formas institucionais: o capitalismo, o industrialismo, a vigilância e o poder militar. O capitalismo pode ser compreendido como um sistema em que há uma produção de mercadorias baseada na relação entre propriedade privada do capital e o trabalho remunerado, relação que forma o eixo do sistema de classes. O industrialismo tem como base o processo de industrialização com o surgimento das fábricas em que há, na produção de mercadorias, o uso de fontes inanimadas de energia somadas ao uso de máquinas. A vigilância é a supervisão da população por aqueles que detêm o poder. Podem ser prisões, escolas, controle de informação ou órgãos governamentais. O poder militar é o uso da violência como instituição do estado. A partir dessa lógica, o progresso foi fundado nas grandes fábricas, ferrovias e navegação. Chegaram, não necessariamente nessa ordem, o avião, a TV, a eletricidade, o crédito ao consumidor, a publicidade, o burguês, o sujeito livre, o empreendedor, o operário revolucionário, macroempresas burocráticas, que deram rotina ao nosso dia-a-dia, promovendo o Estado nacional que cuida dos serviços (saúde, educação, transporte) que, modernamente, exerce um controle social e político. Para definir o que é a modernidade, David Harvey (1996) usa uma citação de Baudelaire (1863) em que ele afirma que modernidade é o transitório, é aquilo que foge ou some facilmente, o incerto, o contingente. A sociedade moderna é uma sociedade de muitas

8 mudanças, rápidas e constantes. Hall (1999) observa que Harvey fala da modernidade como sendo caracterizada por um processo de eternas rupturas e fragmentação no seu próprio interior. As sociedades modernas não possuem um centro ou princípio organizador único e não se desenvolvem a partir de uma única causa ou lei. Ela está sempre sendo “descentrada ou deslocada por forças fora de si mesma”. (HALL, 1999, p.17). Hall (1999) parte do conceito de deslocamento de Ernest Laclau e afirma que uma estrutura deslocada possui um centro deslocado que pode ser substituído não por outro, mas por uma multiplicidade de centros de poder. Esse deslocamento também pode ser positivo. Ele desarticula as identidades firmes do passado, mas cria possibilidades da produção de novas identidades e novos sujeitos. Sobre isso, Maria Helena Braga e Vaz da Costa (2007) fala:
Levando em conta que toda teorização sobre pós-modernismo tem como base o contraponto com o modernismo, podemos dizer que Hall dá a entender que o sujeito moderno seria o sujeito cartesiano descentrado pelas influências citadas acima e que a “morte” desse mesmo sujeito se deu na excessiva fragmentação sofrida principalmente pelo desejo de uma cultura unificada proposta pela globalização. Com isso, o sujeito passou, então, a ter livre acesso a tudo e formar um novo tipo de identidade e cultura, moldadas nas diferenças, compondo um novo sujeito livre dos conceitos de cultura unificada e identidade intocável: o sujeito pósmoderno. (COSTA, 2007, p. 82)

Jair Ferreira dos Santos (2008) explica o contexto em que surge a pós-modernidade (também chamada modernidade tardia, modernidade líquida, sociedade pós-industrial ou sociedade programada), uma época inspirada no Iluminismo e na razão técnico-científica, que fez recuar os valores da tradição, religião e moral e estabeleceu novos mais livres e urbanos.
Por fim, ela gerou a massa industrial, combativa, e o indivíduo mecanizado, solitário na multidão das grandes cidades, desumanizado, tema tão explorado pela arte moderna. Essa imagem da civilização moderna industrial, assentada na produção e na máquina, iria se modificar desde os anos 50, ao rumar para a sociedade pós-industrial, mobilizada pelo consumo e a informação. (SANTOS, 2008, p. 22)

O autor acrescenta que o pós-modernismo é o nome dado às modificações ocorridas em diversas áreas como na arquitetura e computação a partir dos anos 1950 quando, por convenção, termina o modernismo (1900-1950). Nos anos 1960, está presente na art Pop,

9 dez anos depois perpetua-se pela filosofia e hoje se alastra no cinema, música, moda e na nossa rotina que é programada pela tecnociência, uma mistura da ciência e tecnologia. Diante das falhas da modernidade, surge o conceito de pós-modernidade que, segundo Maria Rúbia Veríssimo (1997, p. 166), constitui uma “radicalização da modernidade” – baseando-se em Giddens – ou “hipermodernidade” – de acordo com Alan Touraine. Vista não como uma ruptura da modernidade, a pós-modernidade deve ser vista como sua radicalização.
Se estamos nos encaminhando para uma fase de pós-modernidade, isto significa que a trajetória do desenvolvimento social está nos tirando das instituições da modernidade rumo a um novo e diferente tipo de ordem social. (...) o termo [pósmodernidade] com freqüência tem um ou mais dos seguintes significados: descobrimos que cada pode ser conhecido com alguma certeza, desde que todos os “fundamentos” preexistentes da epistemologia re revelaram sem credibilidade; que a “história” é destituída de teologia e conseqüentemente nenhuma versão de “progresso” pode ser plausivelmente defendida; e que uma nova agenda social e política surgiu com a crescente proeminência de preocupações ecológicas e talvez de novos movimentos sociais em geral. (GIDDENS, 1991 apud VERÍSSIMO, 1997, p.166)

Mocellim (2008) explica que o conceito de liquidez levantado por Zygmunt Bauman (2005) retrata o fato de que, a liquidez invadiu todos os setores que antes eram sólidos. Na modernidade, o trabalho era vigiado em grandes fábricas (solidez) e hoje é flexível. A produção pode não mais depender da própria mão-de-obra do trabalhador. O individuo pode escolher livremente dentre as opções que o mercado oferece para consumo. As possibilidades – em todos os âmbitos – são infinitas, mas isso não deixa o homem mais feliz. Pelo contrário, se o sujeito fizer uma má escolha, a responsabilidade cai sobre ele, pois não há mais bases sólidas para ele se apoiar. 2.2 A mudança na estrutura social e o surgimento de novas identidades Identidade é o conjunto de características que é exclusivo de uma pessoa e a torna essencialmente diferente de outras tais como nome, profissão, sexo e impressões digitais. A identidade cultural está ligada aos costumes, hábitos, tradições, crenças, valores e a maneira de viver de uma determinada população. Camila Escudero (2005, p. 02) cita Manuel

10 Castells (1999, p.22) ao falar que a identidade é “o processo de construção de significado com base em um atributo cultural, ou ainda, um conjunto de atributos culturais interrelacionados, o(s) qual(ais) prevalece(m) sobre outras fontes de significado”. As velhas identidades que, antes, estabilizavam o mundo apresentam-se em declínio transformando as sociedades modernas no final do século XX e provocando o surgimento de novas identidades e a fragmentação do indivíduo moderno, segundo Hall (1999). Essa fragmentação acontece no âmbito de classe, gênero, sexualidade, etnia, raça e nacionalidade. Tais transformações também estão modificando nossas identidades pessoais, alterando a concepção que temos de nós mesmos enquanto sujeitos integrados, gerando uma perda de um “sentido de si” estável que é definida pelo autor como deslocamento ou descentração do sujeito. Esse duplo deslocamento – do indivíduo com ele próprio e dele com o mundo social e cultural – resulta em uma crise de identidade. A identidade que se supunha como fixa, coerente e estável, é deslocada a uma experiência de dúvida e incerteza. Hall (1999) apresenta três diferentes concepções de identidade. A primeira, definida pelo sujeito iluminista, apresenta uma visão um tanto quanto individualista. A pessoa era um indivíduo centrado e unificado, dotado de consciência e razão cujo “centro” consistia em um núcleo interior que surgia quando o sujeito nascia e permanecendo essencialmente o mesmo. “O centro essencial do eu era a identidade de uma pessoa”. (HALL, 1999, p. 11) A segunda era definida pelo sujeito sociológico e refletia a crescente complexidade do mundo moderno. Ele defendia que o núcleo interior do sujeito não era autônomo, mas se desenvolvia na relação com outras pessoas importantes para o sujeito que mediavam valores, sentidos e símbolos (cultura). A identidade é formada na interação entre sujeito e sociedade. O sujeito fica assim ligado à estrutura apresentando mundos culturais estáveis. A terceira produz o sujeito pós-moderno. É definida como a ausência de uma identidade fixa ou permanente. Somos formados por identidades contraditórias, sendo nossas

11 identificações deslocadas. “A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente é uma fantasia”. (HALL, 1999, p. 13) Surgem diversas identidades em que poderíamos nos identificar, ao menos temporariamente. As sociedades da pós-modernidade frisam a diferença:
Elas são atravessadas por diferentes divisões e antagonismos sociais que produzem uma variedade de diferentes “posições de sujeito” - isto é, identidades – para os indivíduos. Se tais sociedades não se desintegram totalmente não é porque elas são unificadas, mas porque seus diferentes elementos e identidades podem, sob certas circunstâncias, ser conjuntamente articulados. (HALL, 1999, p.17)

O que está deslocando as identidades culturais nacionais no fim do século XX é um complexo conjunto de processos e forças de mudança que pode ser definido sob o termo globalização.
Como argumenta Anthony McGrew (1992), a “globalização” se refere àqueles processos, atuantes numa escala global, que atravessam fronteiras nacionais, integrando e conectando comunidades e organizações em novas combinações de espaço-tempo, tornando o mundo, em realidade e em experiência, mais interconectado. A globalização implica um movimento de distanciamento da idéia sociológica clássica da “sociedade” como um sistema bem delimitado e sua substituição por uma perspectiva que se concentra na forma como a vida social está ordenada ao longo do tempo e do espaço. (HALL, 1999, p. 67, 68)

Sobre a globalização, Bauman (2005) a vê como uma grande transformação que modificou as estruturas estatais, as condições de trabalho do homem, a produção cultural, a rotina, e as relações entre o eu e o outro. As identidades estão se desintegrando. Outras identidades locais ou particularistas estão se reforçando como resistência à globalização. Novas identidades estão tomando o lugar das identidades nacionais em declínio. Uma grande conseqüência da modernidade na sociedade foi a mudança na concepção da relação espaço e tempo. Hall (1999) afirma que houve uma aceleração dos processos globais e hoje sentimos que a distância entre as diversas partes do mundo é menor e que um evento acontecido em um determinado lugar tem impacto direto e imediato sobre pessoas ou locais situados a uma longa distância. Os lugares permanecem fixos. Porém, o espaço pode ser cruzado de forma mais rápida, por avião ou e-mail. Segundo Hall (1999) Harvey

12 chama isso de destruição do espaço através do tempo. Com a possibilidade de se deslocar longos espaços em tempos reduzidos, espaço e tempo se desconectaram, reduzindo suas dependências. Com isso, as ações humanas passaram a atingir o âmbito global. A nossa vida social está cada vez mais cercada e mediada pelo mercado global – estilos, viagens internacionais, sistemas de comunicação globalmente interligados. Com isso, as nossas identidades parecem flutuar livremente, se tornando cada vez mais desvinculadas de tempos, lugares e histórias específicas.
Alguns teóricos culturais argumentam que a tendência em direção a uma maior interdependência global está levando ao colapso de todas as identidades culturais fortes e está produzindo aquela fragmentação de códigos culturais, aquela multiplicidade de estilos, aquela ênfase no efêmero, no flutuante, no impermanente e na diferença e no pluralismo cultural descrita por Kenneth Thompson (1992), mas agora numa escala global – o que poderíamos chamar de pós-moderno global. (HALL, 1999, p. 73, 74)

Hall (1999) acrescenta que quanto mais as culturas nacionais tornam-se expostas a influências externas, mais difícil é para conservar as identidades culturais intactas ou impedir que elas sejam tão bombardeadas de infiltração cultural e se enfraqueçam. 2.3 Cultura e identidade nacionais Na modernidade, acontece o surgimento dos Estados-nação que se tornam uma espécie de gerentes da identidade instaurando regulamentos e controles. Joice Oliveira Pacheco (2011) cita, em seu artigo, uma fala de Benedict Anderson (1983) em que ele argumenta ser a nação uma comunidade imaginada. Para que exista é preciso que pessoas de uma certa comunidade tenham aspectos em comum e se imaginem integrantes e parte de uma nação. Para haver esse sentimento de pertencimento a uma mesma cultura nacional e existir uma identificação nacional, alguns dispositivos são acionados, como a língua, a raça, e a história como narrativas homogeneizadoras. As culturas nacionais são compostas por instituições culturais, mas também de símbolos e representações. “Uma cultura nacional é um discurso – um modo de construir sentidos que influencia e organiza tanto nossas ações quanto a concepção que temos de nós mesmos”. (HALL, 1999, p. 50) Ao produzir sentidos sobre a

13 nação com os quais nos identificamos, as culturas nacionais constroem identidades. Por mais que os membros de uma cultura nacional sejam diferentes em termos de classe, gênero ou raça, ela procura unificá-los por meio de uma identidade cultural, para mostrar que todos são pertencentes de uma mesma família nacional. Não nascemos com nossas identidades nacionais, elas são formadas e modificadas no nosso interior. Segundo Pacheco (2011) a identidade cultural não é algo preexistente ao indivíduo, nem natural. Da mesma maneira que a cultura se transforma, a identidade cultural do sujeito também se modifica, é fluida e móvel. É também construída, manipulada e política. Bauman (2005) acrescenta que a identidade não é uma descoberta, mas sim um processo de invenção. É um esforço, um objetivo de vida, algo que precisa ser construído a partir do zero. A idéia de identidade nasceu da crise de pertencer. Bauman (2005) concorda com Hall (1999) e Pacheco (2011) afirmando que a ideia de identidade nacional “[...] não foi ‘naturalmente’ gestada e incubada na experiência humana [...]” (BAUMAN, 2005, p. 26), mas foi uma ideia forçada a entrar na vida de homens e mulheres modernos. É a escolha do sujeito de pertencer a uma comunidade baseada na junção de indivíduos de opinião parecida.
A identidade nacional, permita-me acrescentar, nunca foi como as outras identidades. Diferentemente delas, que não exigiam adesão inequívoca e fidelidade exclusiva, a identidade nacional não reconhecia competidores, muito menos opositores. Cuidadosamente construída pelo Estado e suas forças (ou “governos à sombra” ou “governos no exílio” no caso de nações aspirantes – “nações in spe” apenas chamando por um Estado próprio) a identidade nacional objetivava o direito monopolista de traçar a fronteira entre “nós” e “eles”. (BAUMAN, 2005, p.28)

Para construir uma idéia unificada de identidade diante de tantas diferenças dentro de uma nação, Pacheco (2011) cita uma solução apontada por Bauman, o chamado processo de assimilação ou eliminação/exclusão. Era preciso erradicar as diferenças, ou os diferentes, para criar essa homogeneização.
Portanto, para dar conta de sustentar seus parâmetros de ordem, beleza, limpeza e progresso, a modernidade se serviu de uma lógica binária, de um sistema de classificação e distinção cultural e identitário que visava preservar e garantir a conformidade social com esses parâmetros. A modernidade inventou e multiplicou os seus “anormais” – para usar uma expressão de Foucault – os sindrômicos,

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deficientes, monstros e psicopatas, os surdos, os cegos, os aleijados, os rebeldes, os pouco inteligentes, os estranhos, os homossexuais, os miseráveis, os outros. Ela criou instituições com a função de normatizar e normalizar os elementos da cultura e criar, reproduzir e legitimar uma cultura, uma identidade e uma consciência nacional, consequentemente, essas instituições se tornaram palco da produção, reprodução e do controle da alteridade no contexto da modernidade, a fim de purificar, afastar, limpar toda sujeira social. (PACHECO, 2011, p.04 )

A identidade cultural do sujeito moderno tinha, nesse momento, estabilidade. Cada um tinha seu próprio lugar e comportamento. O sujeito vivia sua identidade cultural nacional de maneira horizontal, unificada e que primava pela igualdade, uma vez que esse momento abominava as diferenças. Mas uma nova forma de perceber e vivenciar as identidades é percebida após a Segunda Guerra Mundial (modernidade tardia ou pós-modernidade), a globalização, o processo de desconstrução do Estado-nação e a descentração do sujeito moderno. Atualmente, diante das tecnologias de informação e da compressão das distâncias, a identidade cultural se torna menos fechada e menos estável. E está exatamente aí a grande dificuldade. Se, na modernidade, era possível identificar a identidade de um sujeito através de elementos, papéis sociais e práticas que as formavam e as localizavam no tempo e no espaço, hoje essa identidade é muito mais variada, inconstante e plural. Na modernidade, poderíamos falar sobre a mulher com certa precisão, hoje isso não é mais possível. Não existe um só papel, identidade ou lugar que a defina. Segundo Hall (1999), Ernest Gellner acredita que, sem um sentimento de identidade nacional, o sujeito moderno experimentaria um sentimento profundo de perda subjetiva. Bauman (2005) conta sua experiência de vida ao ter que lidar com o questionamento de sua identidade. Nascido em 1925, em uma família judia polonesa, ele teve, em 1968, seus trabalhos proibidos pelo Partido Comunista quando o anti-semitismo foi usado para reprimir estudantes e professores universitários que exigiam o fim do sistema unipartidário em nome de liberdade, justiça e igualdade. Impedido de lecionar mudou-se para a Inglaterra. Em uma cerimônia em que receberia o titulo de doutor honoris causa, o autor se deparou com a dúvida na escolha para tocar o hino da Polônia ou o hino da Grã-Bretanha. A Polônia

15 foi o país em que ele nasceu, mas que haviam tirado o seu direto de lecionar. Ele foi privado de sua cidadania polonesa, a exclusão foi oficial. Na Grã-Bretanha, ele era um estrangeiro, um estranho, um refugiado de outro país. Mesmo tendo se naturalizado inglês, Bauman (2005) acredita ser impossível abandonar a condição de recém-chegado. A decisão foi tocar o hino da Europa, pois Europeu ele era, sem dúvida. Mas, para ele, a decisão foi simultaneamente includente e excludente. Bauman (2005) acredita ser a identidade um tema de muitas controvérsias.
É comum afirmar que as “comunidades” (às quais as identidades se referem como sendo as entidades que as definem) são de dois tipos. Existem comunidades de vida e de destino, cujos membros (segundo a fórmula de Siegfried Kracauer) “vivem juntos numa ligação absoluta”, e outras que são “fundidas unicamente por idéias ou por uma variedade de princípios”. Dos dois tipos, o primeiro me foi negado. (BAUMAN, 2005, p.17)

Como conseqüência da atual separação entre Estado e nação e com o Estado declarando imparcialidade perante as opções culturais e se desvinculando do caráter multicultural da sociedade em que ele administra, pessoas estão buscando estabilidade em abrigos chamados comunidades (de idéias e princípios).
A globalização, portanto possibilitou ao homem um maior contato com o “outro” numa interação entre as culturas. É rompida a idéia de nacionalidade como natureza essencial, e introduzida a idéia de uma “comunidade imaginada” (Benedict, citado por Hall, 2001, p.51), formada através de uma narrativa, de uma invenção de tradições e mitos aos quais somos condicionados e concebemos como realidade; o que, segundo Hall, Gellner chama de “teto político”. O “teto político” é definido como um conjunto de práticas culturais que identificariam determinado lugar. (COSTA, 2007, p. 82)

Uma alternativa tentadora para pessoas inseguras, confusas e desorientadas diante da instabilidade do mundo que fazem parte. Mas a comunidade tem um caráter ambíguo. Ela pode ser um sonho de tranqüilidade, segurança e paz. Ou, como afirma Bauman (2005):
Para pessoas que lutam numa estreita rede de limitações, preceitos e condenações, pelejando pela liberdade de escolha e auto-afirmação, a mesmíssima comunidade que exige lealdade absoluta e que guarda estritamente as suas entradas e saídas é, pelo contrário, um pesadelo: uma visão do inferno ou da prisão. (BAUMAN, 2005, p. 68)

16 Estamos, todos nós, sobrecarregados de responsabilidades e, ao mesmo tempo, almejando por mais liberdade, o que só aumenta mais nossas responsabilidades. A maioria de nós já passou por mais de uma comunidade de idéias, sejam elas bem-integradas ou efêmeras, de modo que existem dificuldades para resolver a continuidade da nossa identidade ao longo da vida, o que Bauman (2005) chama de la mêmete. Além disso, a maioria de nós já passou por mais de uma comunidade ao mesmo tempo e tem problemas com a coerência das características que nos definem como pessoas, o que Bauman (2005) chama de l’ipséite. Existem também as comunidades virtuais que criam uma ilusão de intimidade e são um simulacro de comunidade. Mas elas não podem substituir uma interação face-a-face, real e também não podem dar substância à identidade pessoal. 2.4 Identidade, pertencimento e segurança nos relacionamentos Segundo Bauman (2005), Lars Dencik fala sobre os motivos geradores de insegurança no indivíduo:
As afiliações sociais – mais ou menos herdadas – que são tradicionalmente atribuídas aos indivíduos como definição de identidade: raça... gênero, país ou local de nascimento, família e classe social agora estão... se tornando menos importantes, diluídas e alteradas nos países mais avançados do ponto de vista tecnológico e econômico. Ao mesmo tempo, há a ânsia e as tentativas de encontrar ou criar novos grupos com os quais se vivencie o pertencimento e que possam facilitar a construção da identidade. Segue-se isso a um crescente sentimento de insegurança... (DENCIK apud BAUMAN, 2005, p.30,31)

A busca por identidade vem, exatamente, do desejo de segurança. Enquanto, em curto prazo, flutuar possa parecer estimulante, uma experiência ainda não vivida e cheia de promessas, em longo prazo, isso pode se tornar uma condição produtora de ansiedade. Por outro lado, ser apegado às regras, manter-se fiel à lógica da continuidade, ter uma posição fixa dentre tantas possibilidades também deve ser angustiante. Em nossa época pósmoderna, o indivíduo flutuante e desimpedido é uma espécie de herói popular. Ser um sujeito fixo pode ser apontado como sintoma de privação social, fracasso e pode ser malvisto como inflexível e sem alternativas.

17 Pertencimento e identidade não são sólidos e nem garantidos para toda a vida. São negociáveis e influenciados pelas decisões tomadas pelo sujeito, os caminhos que ele percorre, suas atitudes e força de vontade para se manter firme em tudo o que criou. “Em outras palavras, a idéia de ‘ter uma identidade’ não vai ocorrer às pessoas enquanto o ‘pertencimento’ continuar sendo o seu destino, uma condição sem alternativa”. (BAUMAN, 2005, p. 17,18) Essa construção é algo a ser realizado inúmeras e repetidas vezes. Estar totalmente deslocado pode ser uma experiência desconfortável. As identidades flutuam no ar. Algumas escolhidas e criadas por nós, outras lançadas pelas pessoas ao nosso redor. É preciso estar atento para defender as primeiras em relação às últimas. Há uma grande possibilidade de desentendimento. “Pode-se até começar a sentir-se chez soi, ‘em casa’, em qualquer lugar – mas o preço a ser pago é a aceitação de que em lugar algum se vai estar total e plenamente em casa”. (BAUMAN, 2005, p. 20) Os lugares em que o sentimento de pertencimento eram antes investidos, como o trabalho, família e os vizinhos, hoje são indignos de confiança e se tornaram mais um motivo para sentirmos o medo da solidão e do abandono. Bauman (2005) fala que hoje o sujeito não deve se relacionar caso esteja buscando segurança. Há um excesso de compromissos oferecidos, mas eles são frágeis, não inspiram confiança para investimentos a longo prazo. As relações interpessoais são objetos de atração, mas se tornaram também motivos de apreensão e medo, locais de inquietação e ansiedade. Para iniciar um relacionamento, é necessário consentimento mútuo, enquanto que, para se terminar, a decisão de um dos parceiros já é suficiente. Amar significa depender da outra pessoa que tem igual liberdade de escolha, portanto, imprevisível. “[...] toda parceria está fadada a ser permanentemente derrotada pela ansiedade: e se a outra pessoa se aborrecer antes de mim?” (BAUMAN, 2005, p. 72) O consumismo está presente até na forma de amar. Esse modo consumista de se envolver busca a satisfação instantânea enquanto valor exclusivo. Uma vez que não existe mais

18 satisfação – seja por desgaste, familiaridade excessiva ou monotonia – o homem se livra do objeto que se tornou inútil. Hoje, romper um relacionamento é tão normal como a morte para a vida. Bauman (2005) define o “homem sem vínculos” líquido-moderno.
A maioria de nós, na maior parte do tempo, tem uma opinião ambígua sobre essa novidade que é “viver livre de vínculos” – de relacionamentos “sem compromisso”. Nós os cobiçamos e os tememos ao mesmo tempo. Não voltaríamos atrás, mas nos sentimos pouco à vontade onde estamos agora. Estamos inseguros quanto a como construir os relacionamentos que desejamos. Pior ainda, não estamos seguros quanto ao tipo de relacionamento que desejamos... (BAUMAN, 2005, p. 69)

Esse modo reduzido de relacionamento, com menos cobranças, se ajusta ao líquido mundo moderno das identidades que flutuam, o mundo em que o mais importante é acabar rápido, seguir em frente e recomeçar. Um mundo com tantas mercadorias oferecidas que surgem novos desejos com o intuito de esquecer os desejos anteriores. A resposta à pergunta “Quem sou eu?” – a essência da identidade – e a credibilidade da resposta que foi dada é constituída pelos vínculos que ligam o eu com as outras pessoas, sendo que tais vínculos devem ser autênticos e estáveis com o passar do tempo. Bauman (2005) explica que precisamos de relacionamentos, mas aqueles que possam nos servir e que possamos servir para alguma coisa, aqueles que são capazes de nos ajudar a definir a nós mesmos. 2.5 O Estrangeiro e os deslocamentos da contemporaneidade No século XX, houve uma grande quantidade de deslocamentos populacionais, proporcionados por guerras, revoluções, fome e política. Regina Przybycien (2009) observa que muitos intelectuais foram exilados e precisaram reformular e desenvolver novas idéias, pensamentos e estéticas, como é o caso de Bauman (2005). Falando sobre a condição de vida de um estrangeiro, Przybycien (2009) afirma que o exilado se situa nem completamente em seu novo lugar, nem livre do antigo, mas sim em um estado intermediário dotado de sentimentos pela metade e acrescenta:

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O lugar do estrangeiro, portanto, é sempre um entre-lugar entre o aqui e o acolá, entre o passado e o presente. Ou seja: ele nunca se sente em casa. Não é uma posição confortável, mas apresenta algumas vantagens, como, por exemplo, uma espécie de dupla visão que permite certo distanciamento de ambos os mundos. O sentimento de pertencimento, relativizado, pode causar dor, mas o olhar ganha em amplitude. (PRZYBYCIEN, 2009, p. 02)

Os deslocamentos da contemporaneidade são menos por exílios políticos e mais buscas de melhores condições materiais. As pessoas deixam seus locais de origem e vão, principalmente, para Europa e América do Norte. O exilado, o estrangeiro, acostuma-se com seu novo local, se naturaliza e absorve os modos nativos. O que acontece também com a metrópole que adquire novas características, novas feições e se estrangeiriza.
A condição de estrangeiro não resulta apenas dos exílios forçados ou voluntários para outros lugares. Ela é uma conseqüência da própria modernidade, que, a partir do século XVIII, deslocou as pessoas de seus espaços de origem para os grandes centros urbanos. A literatura do século XIX dramatiza essas mudanças do contexto sócio-cultural, representando a paisagem urbana, as multidões, o burburinho das ruas e das fábricas, a dissociação progressiva entre o homem e o seu trabalho. (PRZYBYCIEN, 2009, p. 02)

Diante do anonimato das grandes cidades, o indivíduo se sente solitário, perdeu o sentido de comunidade e não consegue se comunicar com a multidão que o cerca. Przybycien (2009) fala que esse estrangeirismo do indivíduo se assemelha com o artista flâneur baudelairiano que anda pelas ruas da cidade, vagando, observando o burburinho à sua volta com um olhar atencioso, mas distante. Ele é um ser que está dentro e fora da multidão e, ao mesmo tempo, participa e não participa da vida latejante da cidade. Estar fora de casa, mas se sentir em casa. Ou estar em casa e sentir-se fora dela. “[...] dentro e fora são posicionalidades intercambiáveis da condição de estrangeiro.” (PRZYBYCIEN, 2009, p. 03) A autora apresenta também outro tipo de estrangeirismo: aquele em que o indivíduo se sente estrangeiro de si mesmo.
Ele não precisa se deslocar no espaço. Vivencia um estranhamento existencial, no estado da alma, na percepção. As personagens de Kafka vivem esse estranhamento radical, esse deslocamento de si. (PRZYBYCIEN, 2009, p. 03)

20 2.6 Os estranhos e a civilidade Segundo Bauman (2001), Richard Sennett afirma que uma cidade é um local dotado de humanos em que estranhos têm a possibilidade de se encontrar. E o encontro entre estranhos é diferente daqueles que temos com pessoas já conhecidas, como amigos e parentes, se parecendo com um “desencontro”, afirma Bauman (2001). Nele, não existe uma retomada do último encontro, nem troca de informações sobre acontecidos e sentimentos nesse intervalo.
O encontro de estranhos é um evento sem passado. Frequentemente, é também um evento sem futuro (o esperado é não tenha futuro), uma história para “não ser continuada”, uma oportunidade única a ser consumada enquanto dure e no ato, sem adiamento e sem deixar questões inacabadas para outra ocasião. (BAUMAN, 2001, p. 111)

Em um encontro, os estranhos se apóiam em suas aparências, atitudes, palavras e gestos, não havendo espaço para erros ou tentativas. A vida urbana impôs a necessidade da chamada “civilidade”, uma atividade em que se usa uma máscara, em que não se compartilha ou sobrecarrega o outro com suas angústias. Ela permite que as pessoas estejam juntas, mas as protegem umas das outras, não dividindo o peso de cada um e, fazendo isso, o indivíduo espera que essa ação seja recíproca. O meio urbano é civil e propício à prática da civilidade que, segundo Bauman (2001), significa:
[...] a disponibilidade de espaços que as pessoas possam compartilhar como personae públicas – sem serem investigadas, pressionadas ou induzidas a tirar as máscaras e ‘deixar-se ir’, ‘expressar-se’, confessar seus sentimentos íntimos e exibir seus pensamentos, sonhos e angústias. Mas também significa uma cidade que se apresenta a seus residentes como um bem comum que não pode ser reduzido ao agregado de propósitos individuais e como uma tarefa compartilhada que não pode ser exaurida por um grande número de iniciativas individuais, como uma forma de vida com um vocabulário e lógica próprios e com sua própria agenda, que é (e está fadada a continuar sendo) maior e mais rica que a mais completa lista de cuidados e desejos individuais – de tal forma que ‘vestir uma máscara pública’ é um ato de engajamento e participação, e não um ato de descompromisso e de retirada do ‘ verdadeiro eu’, deixando de lado o intercurso e o envolvimento público, manifestando o desejo de ser deixado só e continuar só. (BAUMAN, 2001, p. 111)

Na civilidade, é possível a interação entre estranhos sem usar essa estranheza contra eles. Já nos lugares “públicos mas não civis” é dispensável essa interação (BAUMAN, 2001, p.

21 122). Pode haver o encontro, mas evita-se maior contato. Os estranhos podem ser vistos, mas não ouvidos e, caso sejam ouvidos, não se escuta o que eles dizem. Nesses lugares “públicos mas não civis” evitamos a comunicação difícil, negociações e concessões que possam nos irritar, no entanto, não há o impedimento do encontro com os estranhos, pelo contrário. “São, por assim dizer, curas para uma doença já contraída – e não uma medicina preventiva que tornaria desnecessário o tratamento” (BAUMAN, 2001, p. 122). Mas mexer na base, no sistema imunológico, pode trazer problemas. Segundo Bauman (2001), Richard Sennett fala que, quanto maior a homogeneização e o isolamento das áreas étnicas, mais cresce o medo do estranho. Conviver com a diferença e saber utilizá-la como forma de benefício, para crescimento e amadurecimento, é definido por Bauman (2001) como uma arte que requer estudos e exercícios. Quanto mais o indivíduo se esforça para homogeneizar e eliminar a diferença, mais difícil é se sentir confortável com o estranho e a diferença vira uma ameaça e um motivo de ansiedade. A negociação de interesses comuns, um destino compartilhado e a idéia do bem comum vêm caindo em desuso. Para isso, o indivíduo busca segurança em uma identidade comum e não diante dos interesses compartilhados. Bauman (2001, p. 124) explica que “a exaustão do ideal de um destino comum reforçou o apelo da cultura” e a cultura representa a etnicidade que é “um modo legítimo de escavar um nicho na sociedade”. Escavar um nicho significa uma separação de territórios e a existência de um espaço a ser defendido que permitem a entrada somente de pessoas “da mesma identidade”. Dessa forma, a etnicidade parece ser mais importante do que a identidade. A etnicidade é algo que não pode ser desmanchado, um laço que precede negociações.
Não surpreende, pois, que a etnicidade, mais que qualquer outra espécie de identidade postulada, seja a primeira escolha quando se trata de fugir do assustador espaço polifônico onde “ninguém sabe falar com ninguém” para o “nicho seguro” onde “todos são parecidos com todos” – e onde, assim, há pouco sobre o que falar e a fala é fácil. (BAUMAN, 2001, p. 125)

A identidade torna-se o porto seguro dos que pedem socorro quando afundam os barcos do interesse. Os laços sociais estão frágeis e fluidos gerando incertezas existenciais e, como resposta a esse sentimento, o indivíduo se esforça para manter distância do diferente, do estrangeiro. Isso se torna uma patologia do espaço público e, posteriormente, uma patologia

22 da política, pregando a decadência do diálogo e da negociação e, ao invés de engajamento e comprometimento, há a fuga.

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3 CINEMA COMO REPRESENTAÇÃO DO HOMEM CONTEMPORÂNEO 3.1 Representação da realidade e do cotidiano O cinema será tratado nesse capítulo como uma forma de representação da modernidade e suas conseqüências no desenvolvimento do cinema como arte que procura representar o cotidiano. O cinema, no seu início, procura reproduzir a realidade. Ainda hoje encontramos algumas propostas semelhantes em películas com cenários perfeitos que remetem aos detalhes do dia-a-dia e uma grande tela onde as imagens, cada vez mais nítidas, são projetadas passando ao espectador uma sensação de viver, sentir e estar na história que, tranqüilamente, assistimos enquanto sentados nas poltronas de uma sala de projeção. No entanto, se a sétima arte é a que consegue mais se aproximar da realidade como a vivemos e conhecemos, é também a mais deceptiva, segundo Paula Cordeiro (2001 p. 02), “porque facilmente tomamos consciência de que aquilo a que assistimos não é o objecto real, mas apenas a sua sombra, uma reprodução, aquilo que reflecte o pensamento e a experiência do autor na obra”. A autora critica o conceito de percepção de realidade no cinema, pois cada espectador interpreta as imagens de acordo com sua sensibilidade:
Não existe praticamente nenhum outro conceito que seja mais oco e inútil em relação ao cinema. Cada qual sabe por si o que isto quer dizer: percepção da realidade. Cada qual vê a sua realidade, com seus próprios olhos. Vemos os outros, sobretudo as pessoas que amamos, vemos as coisas à nossa volta, vemos as cidades e as paisagens em que vivemos, vemos também a morte, a condição mortal dos homens e a efemeridade das coisas vemos e experimentamos o amor, a solidão, a felicidade, a tristeza, o medo; em resumo: cada qual vê, por si mesmo, a vida. (CORDEIRO, 2001, p.07)

As imagens que vemos no cinema estão próximas da realidade e possuem esse sentimento, mas são uma estética subjetiva do cineasta. Cordeiro (2001) afirma que um bom cineasta é aquele que persegue seus problemas preocupantes ou ainda não superados. O enredo, os enquadramentos, personagens, planos e até mesmo a liberdade de escolher o tema e tratá-lo da forma que desejar em um filme revelam a personalidade do diretor.

24 Margaret Cohen (2004) afirma que o cinema representa o cotidiano e guarda relação com a origem da modernidade que também preocupa-se com uma concepção do cotidiano como prática e identificação da vida diária, como um objeto para investigação científica e merecedora de atenção representacional. Sobre isso falam Leo Charney e Vanessa Schwartz (2004):
[...] a modernidade residiu em uma imersão no cotidiano; ainda que o cotidiano fosse, por definição, efêmero. Em resposta a esse problema, formas como a literatura panorâmica, a fotografia e o cinema tentaram fixar distrações fugazes e sensações evanescentes identificando momentos isolados na experiência “presente”. Nesses discursos literários, artísticos e filosóficos, a negociação entre a efemeridade e a suspensão do movimento surgiu como uma característica definidora da modernidade. (CHARNEY E SCHWARTZ, 2004, p. 19)

Cohen (2004) chama de “gênero cotidiano” as experiências que formam o nosso dia-a-dia e conta que as primeiras produções de curta-metragem do cinema demonstram fascínio pela vida cotidiana. Antecedendo os novos gêneros de representação no cinema, existiam os textos panorâmicos na literatura que se caracterizavam por oferecer uma visão dos fenômenos que compõem a experiência cotidiana moderna e eram formados por micronarrativas que não possuíam relação de continuidade entre os enredos. A autora cita uma afirmação do crítico literário Jules Janin que ilustra o que afirma:
Muito bem, consideremos o seguinte: virá o dia em que nossos netos desejarão saber quem éramos e o que fazíamos naqueles dias; como nos vestíamos, que vestidos nossas mulheres usavam; como eram nossas casas, nossos hábitos, nossos prazeres; o que entediamos por beleza, essa frágil palavra que passa por incessantes transformações. Terão interesse em saber tudo sobre nós: como cavalgávamos, como jantávamos, quais eram nossos vinhos preferidos? Que tipo de poesia preferíamos, se aplicávamos pó em nossos cabelos ou se calçávamos botas com bainhas? Isso sem falar em mil outras perguntas que não nos atrevemos a prever, que nos fariam morrer de vergonha, e que nossos sobrinhos nos farão, em alto e bom som, como indagações absolutamente naturais. (JANIN apud COHEN, 2004, p.262)

3.2 O Cinema, a modernidade e o instante A modernidade, segundo Charney e Schwartz (2004), é uma expressão de modificações na experiência subjetiva e nas grandes transformações sociais, econômicas e culturais, sendo um momento gerador de inovações dentro do qual podemos situar a fotografia e o cinema. Para eles, o cinema personificou e transcendeu a modernidade, sendo sua expressão mais

25 completa e as características que o compõem definiram a vida moderna em geral. Assim, pode-se destacar alguns fenômenos que são essenciais na história cultural da modernidade e sua ligação com o cinema:
O surgimento de uma cultura urbana metropolitana que levou a novas formas de entretenimento e atividade de lazer; a centralidade correspondente do corpo como o local de visão, atenção e estimulação; o reconhecimento de um público, multidão ou audiência de massa que subordinou a resposta individual à coletividade; o impulso para definir, fixar e representar instantes isolados em face das distrações e sensações da modernidade, um anseio que perpassou o impressionismo e a fotografia e chegou até o cinema; a indistinção cada vez maior da linha entre a realidade e suas representações, e o salto havido na cultura comercial e nos desejos do consumidor que estimulou e produziu novas formas de diversão. (CHARNEY e SCHWARTZ, 2004, p. 19)

O cinema marcou o encontro desses fenômenos da modernidade, mas não foi só um meio em que os elementos da modernidade pudessem se disseminar. Ele foi um produto e integrante das variáveis da modernidade: tecnologia composta por estimulação visual e cognitiva que possibilitava a representação da realidade e um produto comercial, urbano, produzido em massa, uma técnica móvel e efêmera que capturava movimentos contínuos. Foi uma espécie de conseqüência e uma parte fundamental da cultura urbana que segundo Charney e Schwartz (2004, p. 27) “se dirigia a seus espectadores como membros de um público de massa coletivo e potencialmente indiferenciado”. O cinema tornou-se uma forma de representação que extrapolou o impressionismo e a fotografia. Era uma tecnologia capaz de promover respostas visuais, sensuais e cognitivas naqueles que o assistiam e estavam se habituando aos ataques da estimulação. O cinema é um conjunto de movimentos reais embora não sejam mais do que “a progressão serial de fotogramas fixos”, como afirmou Charney e Schwartz (2004, p. 27). Em meio ao ambiente fugaz e efêmero da modernidade, filósofos tentaram identificar o que seria o experimento de um instante. “O instante existe na medida em que o indivíduo experimenta uma sensação imediata e tangível” (CHARNEY, 2004, p. 317). Um instante não pode se manter fixo. E, de acordo com Charney (2004), alguns pensadores buscaram resgatar a experiência sensorial diante da efemeridade da modernidade: Walter Pater, Walter Benjamin, Martin Heidegger e Jean Epstein.

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De acordo com Charney (2004), Heidegger fala que podemos reconhecer a ocorrência do instante somente depois que ele ocorreu. A percepção do instante e sua sensação não podem habitar o mesmo momento. Dessa forma, Heidegger questiona se o presente não estaria perdido. Só é possível reconhecer o presente depois que ele se torna passado. Segundo Charney (2004, p. 320), “não podemos nunca estar presentes em um presente”.
Esse “estar-perdido”, como Heidegger o chamou, inscreveu uma alienação fundamental na estrutura da vida diária. Junto com a modernidade veio a consciência de que as pessoas estavam sempre, de antemão, alienadas do tempo em que estavam vivendo. (CHARNEY, 2004, p. 320).

Assim, não podermos reconhecer o presente no instante da presença, o que não quer dizer que o presente não exista, mas sim que ele existe como algo que foi experimentado e sentido, não de uma forma racional, mas de acordo com a sensação corporal.
No momento da visão, “encontramos” a sensação no reino prático que Heidegger chamou de “pronto ou presente para ser utilizado”. Experimentamos o momento da visão de um modo não racional, e essa experiência nos preenche com a sensação de estar presente no presente. (CHARNEY, 2004, p. 320)

Charney (2004) afirma também que Walter Benjamin falou da sensação momentânea da visão como o “agora da reconhecibilidade”. Segundo Charney (2004) ele afirmou, em “Trabalho das passagens”, que a vida moderna provocou mudanças na estrutura da experiência e transformou natureza, tempo, arte e história. Esse próprio trabalho tinha uma característica fragmentada e fragmentária, formado por idéias e citações descontínuas, não como um argumento linear. O que ele chamou de colagem conceitual e a associou ao cinema.
[...] uma imagem é aquilo em que o Então e o Agora juntam-se em uma constelação como um flash de luz. Em outras palavras: uma imagem é a dialética imobilizada num instante. Pois enquanto a relação do presente com o passado é puramente temporal e continua a relação do Então com o Agora é dialética: não de natureza temporal, mas de natureza imagística. (CHARNEY, 2004, p. 322).

Benjamin, de acordo com Charney (2004), fala da experiência moderna como uma experiência efêmera de “choque”. Ele associou esse conceito à “mudança repentina constante” do cinema, da vida na modernidade e das sensações efêmeras que atingem o

27 sujeito moderno. “Experimentar o choque era experimentar um instante” (CHARNEY, 2004, p. 324). Entre a possibilidade de um instante sensório e sua perda, o cinema se tornou uma forma de arte definidora na modernidade. Charney (2004) explica que o cineasta francês Jean Epstein identificou o vínculo entre a estética do cinema e a modernidade.
[...] a essência do cinema derivava da forma do momento sensorial que chamou de fotogenia – fragmentos fugazes de experiência que forneciam prazer de um modo que o espectador não conseguia descrever verbalmente ou racionalizar cognitivamente. (CHARNEY, 2004, p. 324).

Para Charney (2004), Epstein define o cinema como uma sequência de momentos, uma colagem de fragmentos que produz picos de atenção, altos, baixos e imprevisíveis. Nesses picos repentinos de atenção, o espectador iria apreender momentos de imersão na imagem. Segundo o autor, Epstein afirmou que a noção de fotogenia possibilitou o nascimento da idéia de arte-cinema. Ele associou o filme à irracioanlidade e instabilidade e às qualidade que um teórico da área de cinema não pode descrever ou quantificar. A essência do cinema está nos momentos rápidos de fortes sensações que algumas imagens podem fornecer. É a fotogenia. Rápida. “Até agora não vi fotogenia pura durar um minuto inteiro” (CHARNEY, 2004, p. 325). O deslocamento de espaço e tempo, característico da modernidade, foi incorporado ao cinema e resultou na significação mais ampla do instante. O movimento rápido no espaço e no tempo criou um ambiente de efemeridade e deslocamento e encontrou sua morada no cinema. Epstein, de acordo com Charney (2004), afirma que uma inicial pobreza dos enredos cinematográficos surge como conseqüência da incapacidade de avaliar que não existem sentimentos que não se deslocam no espaço, ou seja, inativos; e de que não existem sentimentos que não se desloquem no tempo, invariáveis. O cinema é movimento. Segundo Charney (2004), Heidegger e Epstein acreditam que o presente é o local onde passado e futuro se encontram e o cinema marcou o início de uma arte que podia refletir

28 essa questão temporal. O instante causa estranhamento e esse estranhamento acontece no cruzamento da reprodução mecânica com o mundo externo.
Ao tornar-se parte do fotogênico, o objeto na tela difere do que era antes; o novo contexto torna-o um novo objeto, mesmo que possa ter-se reconstituído com referência ao objeto concreto que existia na frente da câmera. A fotogenia incorpora a repetição, no entanto, a repetição é inefavelmente diferente. (CHARNEY, 2004, p. 327).

3.3 Cinema: produções descentralizadas Podemos afirmar que os meios de comunicação existentes na contemporaneidade formam identidades. Atualmente, existe uma grande circulação global de sons, imagens, bens e pessoas mediados pela mídia e que chega até indivíduos dos mais diversos cantos do planeta. Com isso, os meios de comunicação circulam além das fronteiras nacionais e “desterritorializam o processo de comunidades imaginadas”, segundo Robert Stam e Ella Shorat (2005, p. 394). Esse processo pode formar comunidades e vínculos alternativos, mas também pode acabar com comunidades e promover certo isolamento no indivíduo, em que o espectador vira um consumidor atomizado. Stam e Shorat (2005) afirmam ser o cinema, hoje, um meio totalmente globalizado e citam como exemplo o cinema da Índia, o chamado “Bollywood”, que se apropria de características do cinema hollywoodiano. Na mesma lógica, o neo-realismo também foi influência na Índia, Egito e América Latina e o movimento francês nouvelle vague influenciou a cinematografia dos países africanos. Também a locação dos filmes se modifica. Stam e Shorat (2005) contam que os cineastas mexicanos Alfonso Arau e Guillermo Del Toro gostam de filmar nos Estados Unidos. Muitos consideram o longa-metragem ficcional americano como o único cinema de verdade. Segundo Stam e Shorat (2005), os longas americanos são apenas “uma parte” dos filmes produzidos em todo o mundo durante um ano. Se o cinema surgiu na Europa, rapidamente se disseminou pelo restante do mundo, inclusive a produção cinematográfica de base capitalista, comercial.

29 Hoje, o cinema mundial é formado, majoritariamente, por produções da África, Ásia e América Latina, o chamado “cinema do Terceiro Mundo”. Embora maioria, o cinema do Terceiro Mundo é pouco visto nas salas de cinema ou locadoras. A própria cerimônia do Oscar, que possui uma audiência global, premia, quase sempre, produções norte-americanas e o restante do mundo fica confinado no bloco do “filme estrangeiro”.
Nesse sentido, o cinema é herdeiro das estruturas assentadas pela infra-estrutura imperial de comunicação. Redes telegráficas e telefônicas e dispositivos de informação literalmente cabeavam os territórios coloniais às metrópoles, possibilitando aos países imperiais a monitoração das comunicações e a formatação da imagem dos acontecimentos internacionais. (STAM, SHORAT, 2005, p. 395)

Esse processo de homogeneização se tornou mais intenso, no cinema, após a Primeira Guerra Mundial quando as distribuidoras norte-americanas tomaram frente no domínio dos mercados, inclusive os de terceiro mundo. O processo acelerou após a Segunda Guerra, “com o crescimento das corporações midiáticas transnacionais”. (STAM, SHORAT, 2005, p. 396) No entanto, na pós-modernidade existe uma fragmentação das hegemonias imperiais já instaladas, mas a dominação do Ocidente ainda prevalece. O primeiro mundo ainda é o transmissor cultural e os países de terceiro mundo se tornaram reduzidos como os receptores desse conteúdo. O primeiro mundo tem poder para introjetar, no restante, seus produtos culturais que são “apropriados e nacionalizados”. (STAM, SHORAT, 2005, p. 396) O terceiro mundo é inundado por filmes, músicas, seriados e noticiários norteamericanos que quase nada recebe da rica produção local. Existe uma americanização global. Um serviço “universal” é aquele caracterizado por um conteúdo norte- americano. Por outro lado, alguns aspectos podem contribuir para o questionamento da tese do imperialismo midiático na contemporaneidade. Primeiro, Stam e Shorat (2005) afirmam ser simplismo pensar em um totalmente passivo terceiro mundo só recebendo conteúdo. Segundo, a cultura de massa global coexiste com a cultura local (não a substituindo totalmente), “oferecendo-se como uma língua franca cultural”. (STAM, SHORAT, 2005, p. 396) Terceiro, essa cultura de massa importada pode ser nacionalizada, com pequenas adaptações para uso local. Por último, países do terceiro mundo estão dominando seus

30 mercados e exportando suas produções culturais, como o caso das novelas brasileiras que passam em mais de 80 países pelo mundo. Hoje, os Estados Unidos não são mais os manipuladores do sistema cultural global, “mas apenas um dos modos de uma complexa construção transnacional de ‘paisagens imaginárias’”. (STAM, SHORAT, 2005, p. 397). Diante desse quadro, as marcas identitárias se tornam escorregadias, pois deslizam na fluidez da comunicação transnacional. Os autores falam da globalização como um fenômeno que transforma o mundo em uma interconectada aldeia global.
Nas suas versões mais eufóricas, evoca uma dança cibernética de culturas, “um planeta numa só onda”, a transcendência de rígidas divisões políticas e ideológicas e a disponibilização internacional de produtos culturais e de informação, seja através da CNN, dos seriados norte-americanos, da word music ou das telenovelas latino-americanas. (STAM, SHORAT, 2005, p. 398)

Em contraste, a globalização extingue a autonomia política e cultural local, gerando uma homogeneização cultural e dissemina um modelo consumista pelo planeta que já está se mostrando insustentável, resultando em catástrofes ecológicas. Os autores afirmam que J. M. Blaut (1993) apresenta uma teoria da globalização chamada de “difusionista” que consiste na distribuição, por parte da Europa, de sua população, idéias, bens e sistemas políticos. A Europa Ocidental e América de Norte são as localizações onde houve a vanguarda do desenvolvimento tecnológico nos últimos séculos. Mas a Europa também foi grande importadora de ciência e tecnologia, como a imprensa, a álgebra e a cartografia. E, segundo os autores, grande parte de sua riqueza existe pela exploração das terras do Terceiro Mundo. O cinema euro-americano não somente difundiu um discurso colonial hegemônico, como monopolizou a distribuição e exibição em grande parte da Ásia, África e América. Os africanos e asiáticos freqüentavam os cinemas europeus e hollywoodianos e podiam

31 internalizar a Europa ou ressentir-se com certas representações ofensivas. Os espectadores africanos eram obrigados a se identificar com personagens que agiam contra eles mesmos, os africanos. Os autores citam a crise de identidade de uma criança etíope ao ver Tarzan e ter que aplaudir Johnny Weissmuller limpar o “continente negro de seus habitantes” (STAM, SHORAT, 2005, p. 401).
[...] o contexto colonial de recepção modifica o processo mesmo de identificação. A consciência das possíveis projeções negativas de outros espectadores detona um recuo ansioso dos prazeres programados pelo filme. A identificação convencional com o olhar do herói, que implica uma autonegação, a performance indireta de uma identidade européia, é curto-circuitada pela consciência de estar sendo olhado de determinada maneira, como se estivesse sendo “projetado” ou “alegorizado” por um olhar colonial no interior do cinema. (STAM, SHORAT, 2005, p. 402)

Os autores falam da teoria metrocêntrica que consiste no descarte daquilo que muitos ainda querem conquistar: nação, narrativa e condição de sujeito. A teoria pós-moderna é um exemplo sofisticado do que Anwar Abdel Malek chama de “hegemonismo das minorias possuidoras”. Sobre isso, os autores citam Elizabeth Fox-Genovese (1986):
Certamente não é por coincidência que o branco masculino ocidental de elite proclamou a morte do sujeito precisamente no momento em que talvez tivesse de compartilhar tal estatuto com a mulher e com os povos de outras raças e classes que começavam a desafiar sua supremacia. (FOX-GENOVESE, 1986 apud STAM, SHORAT, 2005, p. 404)

Por fim, podemos dizer que, assim como em outros campos da atividade humana, vivemos um processo de mudanças aceleradas e as antigas estruturas perdem espaço para uma diversificação mais dinâmica e potencialmente democrática. 3.4 Cinema na pós-modernidade e a espectatorialidade Stam e Shorat (2005) afirmam ser o pós-modernismo não somente um acontecimento, mas sim uma matriz discursiva. Nessa lógica, o pós-modernismo enriqueceu a teoria e análise cinematográficas mostrando um cinema que apresenta uma troca de estilos. Existe uma nostalgia, melancolia, uma sensação de perda “de algo imaginado como uma época mais simples e grandiosa”. (STAM, SHORAT, 2005, p. 407).

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Para esse cinema híbrido pós-moderno, tanto os modos vanguardistas modernistas de análise – com o cinema como instigador de rupturas epistemológicas – quanto os modos de análise elaborados para o cinema “clássico” não mais “funcionam”. Em seu lugar, intensidades libidinais compensam o enfraquecimento do tempo narrativo, na medida em que se verifica a substituição das antigas tramas por ‘uma infindável seqüência de pretextos narrativos em que apenas as experiências disponibilizadas no simples presente da projeção são passíveis de fruição’. (STAM, SHORAT, 2005, p. 407).

Os autores afirmam que a mídia desterritorializa a subjetividade. Segundo Stam e Shorat (2005, p. 415,416), a “especificidade cinematográfica parece estar se dissolvendo no domínio mais amplo dos meios audiovisuais sejam estes fotográficos, eletrônicos, cibernético” e isso modifica não somente a identidade cinematográfica, mas também a de quem o consome. O desenvolvimento tecnológico audiovisual gera um impacto nas questões enfrentadas pela teoria do cinema, sendo elas a especificidade, autoria, teoria do dispositivo, espectatorialidade, realismo e estética. A ideia comum era de que o cinema clássico era uma máquina pronta de produção de um conjunto seqüencial de emoções que convida o espectador a acompanhar uma estrutura linear. Mas, hoje, novos meios interativos oferecem ao espectador construir seu tempo e formar uma emoção mais pessoal e isso vai alterar o cinema e sua teoria. Característicos da pós-modernidade, os espectadores do cinema não possuem identidades únicas, mas sim múltiplas e relacionadas a gênero, raça, sexo, religião e ideologia. Cordeiro (2001, p. 09) explica que “o processo de identificação com a história e as personagens decorrem do estímulo que as imagens despertam no espectador, num processo de criação de expectativas que abre asas à imaginação através do reflexo das sensações e pensamentos das personagens”. Assim, pessoas de um grupo oprimido podem ainda se identificar com o grupo opressor (como por exemplo africanos se identificando com o Tarzan), assim como membros do grupo opressor podem se identificar com o grupo oprimido.
O posicionamento espectatorial é relacional: as comunidades podem identificar-se umas com as outras com base em uma proximidade compartilhada ou em um antagonismo (o bode expiatório) em comum. As posições espectatoriais são multiformes, fissuradas, esquizofrênicas, desigualmente desenvolvidas, cultural, discursiva e politicamente descontínuas, e constituem parte de um domínio em constante modificação, pelos de diferenças e contradições consideravelmente ramificadas . (STAM, SHORAT, 2005, p. 421).

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Por outro lado, existe o que Stam e Shorat (2005) chamam de “estruturas analógicas do sentimento” que se define por uma estruturação da identificação cinematográfica “que atravessa contextos sociais, políticos e culturais, graças a afinidade nitidamente percebidas ou vagamente sentidas e percepção social ou experiência histórica” (STAM, SHORAT, 2005, p. 421). O membro de um grupo procura por si em um filme e, caso não se identifique, procura identificação na categoria mais próxima. O que atrai a pessoas a um texto ou meio não é somente o “efeito ideológico” que manipula as pessoas “no sentido de torná-las cúmplices das relações sociais existentes” (STAM, SHORAT, 2005, p. 422), mas também a fantasia projetada pelo meio sendo aquilo que se deseja e que está ausente no momento que se vive, no interior do status quo. Na cultura pós-moderna, a mídia influencia desejos e fantasias.

Visto que a identidade cultural, como observou Stuart Hall, é uma questão tanto de “tornar-se” quanto de “ser”, de pertencer ao passado assim como ao futuro, o ativismo multicultural midiático pode servir para proteger identidades ameaçadas ou mesmo criar novas identidades, agindo como um catalisador não apenas para a afirmação na esfera pública de culturas particulares, mas também para a promoção da interseccionalidade de uma emergente comunidade transcultural. (STAM, SHORAT, 2005, p. 424).

O desafio é que a prática midiática se desenvolva de forma que as subjetividades sejam vivenciadas e determinadas de forma transformadora e emancipatória. 3.5 Superproduções e o cinema autoral O mundo digital que vem se desenvolvendo na esfera das formações políticas e socioeconômicas dessa era capitalista globalizada está ligado com a agitação social e política que surge, como afirma Costa (2007, p. 80), “seja de conflitos econômicos, étnicos, religiosos, do ressurgimento do nacionalismo, da pobreza ou fragmentação urbana, etc.” Acontecimentos relacionadas com a realidade concreta e com o espaço virtual.
Fredric Jameson (2004) propôs que o “momento pós-moderno”, ou o “terceiro momento”, se caracteriza como um tempo em que “a sociedade se submerge em

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imagens, ocorrendo uma estetização e visualização mais completa da realidade, bem como uma substituição do conceito de estético pela de intensificação” (p.2324). Referindo-se à tecnologia e às “inovações cibernéticas”, e ao seu papel central na emergência do capitalismo tardio, Jameson propõe que elas deveriam ser vistas como um “logotipo cultural”. Em outras palavras, a tecnologia se tornou o próprio modo de auto-apresentação do capitalismo tardio e a maneira como se devem entender os tempos atuais. (COSTA, 2007, p. 79)

Essa “submissão imagética” modifica a imagem, mas também a própria realidade em que a imagem é inserida. O sistema social da contemporaneidade não é mais capaz de reconhecer seu próprio passado, vivendo em uma permanência de um eterno presente, sem identidades ou definições seguras. A realidade da pós-modernidade é midiática e, por isso, fragmentada, efêmera e com diversas faces como o próprio mundo virtual. E o cinema, nessa fase capitalista, é um equipamento globalizado que, a partir do século XX, possibilitou a produção de efeitos especiais como uma condição espetacular do cinema. As imagens hoje produzidas pelo cinema comprovam a época em que vivemos, uma cultura baseada na espetacularização visual do apocalipse, violência urbana e catástrofe, temática recorrente na produção fílmica da atualidade em que os espectadores se assustam cada vez menos.
Contudo, o cinema contemporâneo (dos anos 1990 até agora,e mais especificamente o cinema americano) utiliza o alto padrão tecnológico e a concretização de avançados suportes tecnológicos de criação de imagem, para “construir” de forma sistemática uma “política cultural na metrópole” (Jameson, 2004), que é “vendida” ao mundo como uma tecnologia relativamente neutra na medida em que os filmes atingem e “falam” para qualquer parte do globo. A ênfase agora é dada à imagem per si, enquanto a narrativa recebe um tratamento simples, direto linear, e que não imponha nenhum obstáculo ou dificuldade, por menos que seja, ao entendimento do espectador. (COSTA, 2007. P.83)

A indústria cinematográfica constrói suas imagens buscando retratar os grandes centros urbanos e as metrópoles desenvolvendo um processo estético e criativo que cria essa relação entre cinema e centro urbano na idéia de criar novas percepções do espaço através do cinema.
A cidade como espaço moderno, onde a rotina diária composta de movimentos antagônicos como comprar ou vender, trabalhar ou procurar emprego e também de migrações sazonais é também o espaço emaranhado, varrido, assolado e

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convulsionado pela modernidade que se parece mais com aquilo que vemos no cinema do que como se dá a nossa experiência da realidade. (COSTA, 2007. P.83)

Diante dessas superproduções norte-americanas que prestigiam os efeitos especiais, é desenvolvido um outro cinema em que o diretor é um agente criativo na realização de filmes, o cinema autoral. O conceito foi criado em meados de 1950 pelos críticos franceses da revista Cahiers du Cinéma, tendo como importante expoente, François Truffaut. O conceito de cinema autoral é vago, complexo e muito discutido e, segundo Tânia Siqueira Montoro e Michael Peixoto (2009), ele pode estar ligado a idéia de narrativas fantasiosas, pois permitiriam maiores possibilidades criativas, ou a ideia oposta de realidade, que busca retratar realidades sociais do país.
A intenção de enfatizar a figura do autor manifesta uma reação contra os filmes encomendados, que seguem as regras estabelecidas pela canonic story, ou seja, aqueles que nada apresentam de novo, realizados por anônimos e destinados a uma massa indeterminada de espectadores. Ao colocar no filme a sua visão do mundo e das coisas, o diretor poderia assim dialogar com um público ativo, que, concordando ou não, reagiria ao que lhe é mostrado e não apenas freqüentaria o cinema para rir, chorar ou se amedrontar, segundo o gênero do filme que fosse assistir. (MONTORO, PEIXOTO, 2009, p. 06)

Segundo o jornalista André Nigri, que publicou uma matéria sobre o assunto na revista Bravo! (2009), a produção cinematográfica nos anos 1930 era considerava uma arte coletiva em que produtores, roteiristas, atores e diretores tinham igualdade no talento e no sucesso da obra.
Quem primeiro percebeu que o cinema americano estava deixando de ser uma arte coletiva para se tornar autoral foram os críticos franceses da revista Cahiers du Cinéma, nos anos 60. Eles descobriram em vários diretores americanos autênticos autores, que encontravam voz própria em meio a intrincados processos industriais. O exemplo mais eloquente desse novo olhar veio do crítico e depois cineasta François Truffaut, que, como bem lembrou Brody num artigo publicado por BRAVO!, aprendeu a fazer cinema com Alfred Hitchcock. O maior diretor francês de todos os tempos era tão fascinado pela obra do inglês que trabalhava em Hollywood que fez uma longa entrevista com ele, posteriormente publicada em livro — e assim Hitchcock/Truffaut pode ser lido como o caderno de um aluno anotando as lições do mestre. (NIGRI, 2009)

Nigri cita Francis Ford Coppola e Woody Allen como alguns dos importantes diretores atuais que realizam um cinema autoral. Sobre isso, Cordeiro (2001) afirma:

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Desvirtualizando as barreiras que normalmente se erguem na percepção do eu e do outro, Woody Allen é uma referência no que diz respeito à dualidade da personalidade, atribuindo ao actor as principais características do autor e brincando com as fronteiras que separam a história, tal como a conhecemos, da realidade ficcionada das suas narrativas cinematográficas. É com sabedoria que registra autobiograficamente os seus desejos, anseios e personagens preferidas (ainda que um reflexo da sua própria pessoa) em obras que transcrevem o mundo de forma singular, reinventando a nossa percepção da existência individual. (CORDEIRO, 2001, p.06)

37 4 A IDENTIDADE EM ENCONTROS E DESENCONTROS 4.1 O filme e a direção O conceito de identidade é o principal tema desenvolvido nessa monografia. Esse conceito é entendido como as características que definem uma pessoa como nome, profissão, sexo e uma espécie de sentimento de igualdade de valores que membros de uma unidade partilham. A identidade cultural está ligada aos costumes, hábitos, tradições, crenças, valores e a maneira de viver de uma determinada população. Conseguimos nos definir pela diferença, pelo contato com o outro e, se no momento em que nos comunicamos somos capazes de nos definir é porque identidade também é discurso e linguagem. Para ser trabalhado o conceito de identidade, é necessária a discussão de assuntos como a modernidade e sua capacidade de modificar os modos de vida humanos e descentrar o sujeito, a pós-modernidade como uma modernidade radical, a globalização que deslocou as identidades tornando-as múltiplas, a perda de segurança nos relacionamentos como conseqüência do modo consumista de viver e os deslocamentos populacionais que formam estrangeiros espalhados por todo o mundo. Foram discutidos também as modificações do cinema como arte integrada na modernidade e na pós-modernidade, a sétima arte como representante da realidade e do cotidiano, a identificação dos espectadores com os filmes e, por fim, as superproduções e o cinema autoral. Diante disso é realizada uma leitura do filme Encontros e Desencontros (2003, EUA) e uma análise mais ensaística desses conceitos na obra, escrito e dirigido por Sofia Coppola. A diretora nasceu em Nova York em 14 de maio de 1971 e é filha do também cineasta Francis Ford Coppola. Sofia iniciou sua carreira no cinema atuando em filmes do pai como O Poderoso Chefão (1972), O Selvagem da Motocicleta (1983), Peggy Sue: Seu Passado a Espera (1983), O Poderoso Chefão III (1990) e, por último, e dirigido por George Lucas, Stars Wars I: A Ameaça Fantasma (1999). Iniciou sua carreira de diretora à frente do clipe da música I just don't know what to do with myself com a banda White Stripes e fez o curtametragem Lick the Star (1998). Como cineasta em longas-metragens, o primeiro trabalho

38 de Coppola foi o filme As Virgens Suicidas (1999), seguidos por Encontros e Desencontros (2003, EUA), Maria Antonieta (2006) e Um Lugar Qualquer (2010). O filme Encontros e Desencontros (2003) narra o drama subjetivo vivenciado no mundo globalizado contemporâneo e traz, de forma atual, o dilema do homem e suas escolhas. Como trabalhado na parte teórica, Oliveira (2008) afirma que a arte é uma “atividade prático-espiritual” em que os homens apoderam-se da realidade sem separar o momento da afetividade.
Nesse sentido, é possível compreender o filme de Sofia também como uma práxis não só crítica, mas afetiva, a partir do momento em que se revela como uma forma não só de questionar, mas de ser um movimento próprio de respostas – através da linguagem estética do cinema – aos problemas que estão sendo colocados pelo impreciso e complexo mundo social-global. (OLIVEIRA, 2008, p. 02)

A obra conta a história de Bob Harris e Charlotte. Bob é um ator norte-americano que sempre fez filmes de ação, mas agora está em Tóquio para gravar o comercial de whisky Suntory. Com uma quase constante cara de desânimo, Bob parece estar em uma crise meiaidade e em um casamento já frio em que eles se limitam a falar ou trocar fax sobre reformas na casa, cores do carpete ou o aniversário do filho que Bob esqueceu a data. Charlotte é uma recém-formada em filosofia que acompanha o marido fotógrafo de bandas de rock que está na cidade a trabalho e fica sozinha no hotel Park Hyatt na maior parte do tempo. Ela quase não vê o marido e se sente distante dele, mesmo quando estão próximos. Ela não sabe com o que trabalhar – talvez escrever ou fotografar. Com dificuldade para dormir e em uma cidade onde nada parece fazer sentido, eles se encontram, se identificam como norteamericanos em Tóquio e o fato de se sentirem perdidos parece uni-los. O título original do filme Lost In Translation tem como tradução literal “Perdido na tradução”. Bob e Charlotte estão perdidos diante da língua japonesa e até mesmo quando os nativos falam com eles em inglês, a comunicação é difícil. 4.2 Bob e Charlotte como estrangeiros, estranhos e diferentes Przybycien (2009) afirma que o estrangeiro se situa nem completamente ao seu novo lugar, nem livre do antigo, sendo um entre-lugar entre o passado e o presente. Ele nunca sente que

39 está em casa, é tomando por um sentimento de não pertencer a nenhum lugar e acaba por desenvolver um distanciamento dos dois mundos. Os personagens do filme são viajantes que estão por tempo provisório em Tóquio, mas com questionamentos existenciais de estrangeiros. Charlotte senta no parapeito da janela, encolhida e apenas olha a cidade. Sente uma angústia e um vazio que tenta preencher. Na tentativa de se sentir melhor, vai a um templo de monges, passeia de metrô, vai a uma loja de brinquedos (uma espécie de Hot Zone japonês), mas ao voltar para o hotel liga para uma amiga, conta que foi ao templo, mas não sentiu nada. Afirma não reconhecer mais o marido, “I don’t know who I marry with”, ela fala, mas é quase ignorada e decide desligar. Ainda na tentativa de sentir-se mais confortável, Charlotte faz enfeites para o quarto do hotel querendo dar um ar mais pessoal ao ambiente. Bob vai para o bar em busca de refúgio na bebida. Mas nada parece resolver. Os deslocamentos da contemporaneidade são, em sua maioria, por busca de melhores condições materiais. Como é o caso de ambos os personagens. O estrangeiro se acostuma com seu novo local e absorve certos modos nativos. Na tentativa de se divertir, Bob e Charlotte passam a freqüentar lugares como restaurantes típicos e casas de jogos. Mas alguns lugares, como a boate de strip-tease, não é possível verificar se está localizada em Tóquio ou em qualquer outro lugar do mundo, o que Bauman chama de pós-moderno global. É o que acontece com a metrópole que também adquire novas características e se estrangeiriza. Como afirmou Przybycien (2009), o indivíduo se sente solitário nas grandes cidades e não consegue se comunicar com a multidão, no caso, a multidão de Tóquio, capital do Japão que, somada com a área metropolitana, conta com uma população de mais de vinte milhões de habitantes, quase dez por cento da população do país. Regina fala ainda que o estrangeiro anda vagando pelas ruas da cidade observando o que acontece, mas na verdade, está distante. Charlotte anda pelas ruas de Tóquio olhando de forma atenta as pessoas, as grandes construções, os comportamentos, costumes e vestuários, alguns muito diferentes do que está habituada a ver. Ela é um ser que está dentro e fora da multidão e, ao mesmo tempo, participa e não participa da vida latejante da cidade.

40 Przybycien (2009) aponta um outro tipo de estrangeiridade: a que o indivíduo se sente estrangeiro de si mesmo. Nesse caso, não é necessário deslocamento no espaço. Assim como Charlotte e Bob que vivenciam ambos os tipos de estrangeiridade, o indivíduo sente um estranhamento existencial, na alma e na percepção. Charlotte, inclusive, escuta um CD que fala sobre como encontrar a razão de sua alma. “Toda alma tem um caminho. Às vezes, pode não estar claro”, escuta a jovem. Como também já mencionado, Bauman (2001) fala dos encontros entre estranhos e afirma que eles são possíveis dentro um local cheio de humanos – a cidade - e esses encontros se distinguem daqueles entre conhecidos, pois não há uma retomada de informações, acontecidos e sentimentos. O encontro entre estranhos parece mais um desencontro:
O encontro de estranhos é um evento sem passado. Frequentemente, é também um evento sem futuro (o esperado é não tenha futuro), uma história para “não ser continuada”, uma oportunidade única a ser consumada enquanto dure e no ato, sem adiamento e sem deixar questões inacabadas para outra ocasião. (BAUMAN, 2001, p. 111)

O primeiro contato entre Bob e Charlotte foi uma troca de sorrisos dentro de um elevador cheio de japoneses. Bob fica observando a jovem, a única pessoa americana dentro do elevador e a única com quem ele se identifica. Um segundo contato acontece ainda sem diálogos. Eles trocam olhares e risos no bar do hotel enquanto a banda Sausalito canta músicas americanas e, por fim, Charlotte pede para o garçom entregar o cinzeiro para Bob. No terceiro contato acontece, de fato, um encontro em que eles conversam. Charlotte pergunta o que ele faz em Tóquio e Bob conta estar tirando férias da mulher, perdendo o aniversário do filho e ganhando 2 milhões de reais para fazer um comercial de whisky. Bob pergunta o que Charlotte faz da vida e ela afirma: “I’m not sure yet”. Ela ainda não sabe o que fazer. A vez seguinte que eles se encontram Bob bebia sozinho e Charlotte conversava com algumas pessoas sentada em uma mesa e não estava gostando do assunto. Foi então que viu Bob e resolveu ir conversar. O diálogo foi sobre a possibilidade de uma fuga, pois só pela troca de olhares eles perceberam que ambos estavam entediados e insatisfeitos. Os encontros vão acontecendo de forma natural, sem expectativas. Eles passam a falar sobre suas insônias, os hábitos de nadar de madrugada e até que ela o convida para ver alguns amigos. Já que estão “presos” momentaneamente no Japão, eles resolvem tentar se divertir

41 e vão para uma boate. Da relação dos dois, nasce uma Tóquio que parece estar mais colorida e agitada e a vida deles ganha outra perspectiva. Bauman (2001) afirma que, em um encontro, os estranhos agem de acordo com a “civilidade”, uma espécie de utilização de máscara para esconder seus problemas e angústias e que permite que as pessoas estejam juntas, mas sem dividir os pesos de seus problemas. Os primeiros encontros entre Bob e Charlotte foram discretos, superficiais, baseados na preocupação com suas aparências, atitudes, palavras e gestos. Mas com mais encontros, os dois começaram a se abrir e dividir seus problemas, como as angústias profissionais e do casamento. O autor define o meio urbano como um ambiente próprio da prática da civilidade onde as pessoas não precisam ser investigadas, pressionadas a tirar suas máscaras ou confessar suas intimidades, exatamente porque o envolvimento é superficial. Encontros e Desencontros (2003) mostra uma relação em que há envolvimento, há abertura de sentimentos, mas sem investigações ou julgamentos. Os estranhos podem ser vistos, mas não ouvidos e, caso sejam ouvidos, não se escuta o que eles dizem.
Lugares “públicos mas não civis” permitem que lavemos nossas mãos de qualquer intercâmbio com os estranhos à nossa volta e que evitemos o comércio arriscado, a comunicação difícil, a negociação enervante e as concessões irritantes. Não impedem, porém, o encontro com estranhos; ao contrário, supõem-no – foram criados por causa dessa suposição. São, por assim dizer, curas para uma doença já contraída – e não uma medicina preventiva que tornaria desnecessário o tratamento. (BAUMAN, 2001, p. 122).

A relação entre Bob e Charlotte tem essa dualidade. No início é uma interação em que há troca de importantes e íntimas informações, mas um pouco da máscara ainda permanece. É uma relação menos profunda que a de pessoas já conhecidas, mas mais intensa do que o mero encontro entre estranhos. Bauman (2001) afirma que o individuo busca eliminar a diferença do outro, se tornando mais difícil ficar confortável com o estranho. Com o tempo, Bob e Charlotte mostram não se incomodar com a diferença do outro e ficam à vontade e tranqüilos como quando deitam na mesma cama, conversam sobre a vida e cochilam um ao

42 lado do outro. Tal sossego talvez venha do fato de que não buscaram anular a diferença ou estranheza do outro. 4.3 Como os personagens se percebem Segundo Charney e Schwartz (2004), a modernidade é uma expressão que define mudanças na experiência subjetiva e nas grandes transformações sociais, econômicas e culturais, sendo um momento gerador de inovações como a fotografia e o cinema. Para eles, o cinema é a personificação da modernidade, pois integra suas variáveis: uma tecnologia composta por estímulos visuais que representa o real e um produto comercial, urbano, feito em massa, de técnica móvel que capta movimentos contínuos, embora não sejam mais do que “a progressão serial de fotogramas fixos”. (CHARNEY E SCHWARTZ, 2004, p. 27) Mas com as falhas da modernidade surge a pós-modernidade, uma “radicalização da modernidade”, segundo Veríssimo (1997).
Se estamos nos encaminhando para uma fase de pós-modernidade, isto significa que a trajetória do desenvolvimento social está nos tirando das instituições da modernidade rumo a um novo e diferente tipo de ordem social. (...) o termo [pósmodernidade] com freqüência tem um ou mais dos seguintes significados: descobrimos que cada pode ser conhecido com alguma certeza, desde que todos os ‘fundamentos’ preexistentes da epistemologia re revelaram sem credibilidade; que a ‘história’ é destituída de teologia e conseqüentemente nenhuma versão de ‘progresso’ pode ser plausivelmente defendida; e que uma nova agenda social e política surgiu com a crescente proeminência de preocupações ecológicas e talvez de novos movimentos sociais em geral. (GIDDENS, 1951, p. 52 apud VERÍSSIMO, 1997, p. 166,167)

Bob e Charlotte estão no meio da pós-modernidade. Suas vidas são transitórias, fugidias. Vão para lugares como Tóquio a trabalho ou para acompanhar o marido, uma intensa experiência que é provisória, rápida, uma drástica mudança na rotina. Charlotte desenvolve a ansiedade do líquido mundo moderno em que nada é estável, conceito defendido por Bauman (2005). Hoje, o mercado oferece diversas opções de escolhas de consumo e a responsabilidade é de quem fez a escolha. Charlotte é formada em filosofia, mas não sabe o que fazer profissionalmente. Sente-se perdida, sem rumo e busca em CDs de auto-ajuda uma resposta. Hoje, a liquidez não permite que as pessoas tenham aonde se apoiar. Talvez

43 Charlotte tenha medo de fazer uma escolha e, posteriormente, perceber que estava equivocada. Diante disso, permanece na dúvida e na busca. Hall (1999) apresenta três diferentes concepções de identidade. A primeira foi definida pelo sujeito iluminista e afirmava que a pessoa era um indivíduo dotado de consciência e razão sujo “centro” consistia em um núcleo interior que surgia quando o sujeito nascia e permanecendo essencialmente o mesmo. A segunda foi definida pelo sujeito sociológico e refletia a crescente complexidade do mundo moderno. Ele defendia que o núcleo interior do sujeito não era autônomo, mas se desenvolvia na relação com outras pessoas importantes para o sujeito que mediavam valores, sentidos e símbolos (cultura). A terceira produz o sujeito pós-moderno. É definida como a ausência de uma identidade fixa ou permanente. Somos formados por identidades contraditórias, sendo nossas identificações deslocadas. “A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente é uma fantasia”. (HALL, 1999, p. 13) “Surgem diversas identidades em que poderíamos nos identificar com cada uma delas, ao menos temporariamente”. (HALL, 1999, p. 13). Ao falar para Bob que não sabe o que faz da vida, Charlotte mostra que ela mesma se enxerga de maneira confusa e, sendo assim, o mundo também a vê dessa forma. Eles estão desconfortáveis, mas não estão sozinhos. Todo o restante do mundo também sofre dessas características, mas talvez por Bob e Charlotte estarem fora de casa os questionamentos sejam mais visíveis. Ambos os personagens podem ser considerados como pertencentes de uma crise de identidade. Charlotte não sabe qual caminho seguir profissionalmente, pensando em uma diferente opção a cada momento de sua vida. Já quis ser fotógrafa e em outro momento ser escritora e, como afirma Hall (1999), o sujeito pós-moderno pode assumir identidades diferentes em momentos diversos. A jovem também já não tem os mesmos valores que o marido no casamento. O mesmo acontece com Bob que não tem uma igualdade de valores com a esposa que manda para ele, em Tóquio, mini-provadores de tecidos com cores que passam pelo vermelho, vinho e borgonha para que o ator escolha para o escritório. “Qual dessas é o borgonha?”, pergunta o ator. Em uma conversa dos dois personagens principais deitados em uma cama, Bob afirma não se preocupar com as indecisões de Charlotte, pois ainda irá se encontrar.

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Enquanto as velhas identidades estabilizavam o mundo social, as sociedades modernas no final do século XX são formadas por identidades em declínio e o surgimento de novas identidades com a fragmentação do indivíduo moderno nos âmbitos de classe, gênero, sexualidade, raça e nacionalidade. Tais transformações afetam nossas identidades pessoais modificando a concepção que temos de nós mesmos gerando uma perda de um “sentido de si” estável, chamado por Hall (1999) como deslocamento ou descentração do sujeito. Esse deslocamento é duplo sendo tanto do indivíduo como ele mesmo e dele com o mundo ao seu redor e resulta em uma crise de identidade. A identidade, antes fixa e estável, agora se encontra em uma experiência de dúvida e incerteza. Charlotte talvez tenha exatamente essa perda do sentido de si diante das dúvidas que a cercam sobre os caminhos os quais seguir. Bauman (2005) explica que a identidade não é uma descoberta, mas sim um processo de invenção. É um esforço, um objetivo de vida, algo que precisa ser construído a partir do zero. A idéia de identidade nasceu da crise de pertencer. Pacheco (2011) acrescenta explicando que, da mesma maneira que a cultura se transforma, a identidade cultural do sujeito também se modifica, é fluida, móvel, construída, manipulada e política. Mesmo sentindo-se perdidos, Bob e Charllote estão inseridos no eterno processo de construção da identidade. Ao se casar e ter filhos, Bob poderia estar certo das suas decisões e com uma identidade “construída”. Mas como a identidade é fluida e pode se modificar ao longo dos anos, esse mesmo casamento e filhos de Bob não mais o trazem a mesma satisfação e felicidade. O que também acontece com Charllote que podia estar certa do seu ingresso na faculdade de Filosofia, mas hoje não sabe o que fazer. Hall (1999) reafirma que as sociedades pós-modernas são formadas por diferentes posições de sujeito:
Elas são atravessadas por diferentes divisões e antagonismos sociais que produzem uma variedade de diferentes “posições de sujeito” - isto é, identidades – para os indivíduos. Se tais sociedades não se desintegram totalmente não é porque elas são unificadas, mas porque seus diferentes elementos e identidades podem, sob certas circunstâncias, ser conjuntamente articulados. (HALL, 1999, p.17)

45 No cinema, o espectador não possui uma identidade única, mas elas são múltiplas. Por isso, Stam e Shorat (2005) afirmam que um grupo pode se identificar com o grupo oposto.
O posicionamento espectatorial é relacional: as comunidades podem identificar-se umas com as outras com base em uma proximidade compartilhada ou em um antagonismo (o bode expiatório) em comum. As posições espectatoriais são multiformes, fissuradas, esquizofrênicas, desigualmente desenvolvidas, cultural, discursiva e politicamente dês contínuas, e constituem parte de um domínio em constante modificação, pelos de diferenças e constradições consideravelmente ramificadas. (STAM, SHORAT, 2005, p. 421).

Por outro lado, existe o que os autores chamam de “estruturas analógicas do sentimento” que significa uma estruturação da identificação cinematográfica que atravessa contextos diversos como os sociais, políticos e culturais, devido à afinidades percebidas e sentidas ou experiências históricas. Se alguém está em sua busca profissional, amorosa e existencial pode se identificar com Bob e Charlotte, mas caso isso não ocorra ele procura identificação na categoria mais próxima. O que atrai as pessoas para um meio é o “efeito ideológico” que as tornam cúmplices das relações sociais que existem, mas também a fantasia pelo o que se deseja e não se tem no interior do status quo. Na cultura pós-moderna a mídia influencia desejos e fantasias. O espectador pode se tornar um cúmplice dos sentimentos de Bob e Charlotte e pode desejar a amizade que foi criada entre eles.
Visto que a identidade cultural, como observou Stuart Hall, é uma questão tanto de “tornar-se” quanto de “ser”, de pertencer ao passado assim como ao futuro, o ativismo multicultural midiático pode servir para proteger identidades ameaçadas ou mesmo criar novas identidades, agindo como um catalisador não apenas para a afirmação na esfera pública de culturas particulares, mas também para a promoção da interseccionalidade de uma emergente comunidade transcultural. (STAM, SHORAT, 2005, p. 424).

Cordeiro (2001) explica que o cinema é uma arte que se aproxima muito da realidade, mas percebemos que a imagem que está sendo passada não é o real, mas sua reprodução, sua sombra, uma reflexão do pensamento do autor. Para a autora é complexo falar do conceito de percepção de realidade no cinema, pois cada espectador interpreta as imagens de acordo com sua sensibilidade, sua vida e seus próprios olhos. O processo de identificação do

46 espectador com a história e as personagens irá acontecer de acordo com o estímulo que as imagens podem despertar em cada um em um processo onde existe expectativa, sensações e pensamentos. Muito provavelmente, quase toda a humanidade já se sentiu um pouco Charlotte ou Bob. Um pouco perdidos, sem rumo, sem perspectiva, chateados no trabalho ou no casamento. Encontros e Desencontros (2003) é um quadro momentâneo na vida das pessoas (para muitos um quadro duradouro). Qual estudante ou recém-formado não teve dúvidas do que fazer ou seguir? Caso não, essa pessoa não consegue escapar de uma crise no casamento ou o questionamento de valores em relação ao companheiro. Se uma pessoa não se identifica com o filme hoje, ela somente o assistiu no “momento errado”. 4.4 O relacionamento em Encontros e Desencontros O desejo por segurança faz com que a pessoa busque uma identidade. Ser uma pessoa que flutua nas identidades pode ser estimulante, mas a longo prazo pode gerar ansiedades, sentimento desenvolvido em Charllote. Já ser apegado às regras e ter uma posição fixa entre tantas possibilidades pode ser angustiante, como é o caso de Bob. Pertencimento e identidade não são sólidos, mas sim uma construção realizada inúmeras vezes. Eles são negociáveis e influenciados pelas decisões tomadas pelo indivíduo, os caminhos que escolhe percorrer, atitudes e força de vontade. Estar totalmente deslocado é uma estranha experiência. Algumas identidades são escolhidas e criadas por nós, outras apontadas pelas pessoas que nos cercam. As identidades flutuam no ar. Muitas vezes é preciso defender as identidades que escolhemos em relação as que nos são colocadas e, nesse caso, há uma grande possibilidade de desentendimento. “Pode-se até começar a sentir-se chez soi, em casa, em qualquer lugar – mas o preço a ser pago é a aceitação de que em lugar algum se vai estar total e plenamente em casa” (BAUMAN, 2005, p. 20). Bob e Charlotte parecem passar por esse sentimento. Não se sentem em casa em Tóquio, mas segundo seus questionamentos com seus companheiros, não devem se sentir em casa mesmo estando, de fato, em casa.

47 Antes investíamos o nosso sentimento de pertencimento em lugares como o trabalho, a família e os vizinhos e hoje eles se tornaram indignos de confiança e mais um motivo para sentirmos medo do abandono e da solidão. Segundo Bauman (2005), o sujeito não deve buscar um relacionamento para suprir um desejo de segurança. Os compromissos são oferecidos em grande quantidade, mas eles são frágeis e não mostram expectativas a longo prazo. Muitos desejam relações interpessoais, mas elas se tornaram motivos de medo, inquietação e ansiedade sobre a pergunta “E se o outro se cansar de mim?”. Para começar um relacionamento é preciso que ambas as partes aceitem, enquanto para terminá-lo a decisão de um dos lados já é suficiente. A era consumista influencia também a nossa forma de amar. Algumas pessoas buscam uma satisfação momentânea e, caso se cansem, dispensam o objeto que se tornou inútil. Bauman (2005) chama esse indivíduo de “homem sem vínculos” líquido-moderno. Esse modo de se relacionar, com menos cobranças, se encaixa ao líquido mundo moderno em que as identidades flutuam e o mais importante é acabar logo e recomeçar. Responder a pergunta essência da identidade, “Quem sou eu?” é constituída pelos vínculos que ligam as pessoas à outras. Os relacionamentos são importantes para que nos ajudem a definir quem somos nós. O relacionamento entre Bob e Charlotte ajudou a ambos uma melhor definição de quem eles eram. O filme retrata, todo o tempo, uma maneira alienada de nos percebermos socialmente, relações cansadas e desgastadas, aspectos artificiais e solitários do mundo pósmoderno e, mesmo assim, ainda é capaz de surgir uma relação como a de Bob e Charlotte. Por muitos momentos, eles parecem se desejar, como no momento em que ele coloca Charlotte para dormir depois de uma noitada, ajoelha ao seu lado com a mão no ombro da jovem como que esperando alguma coisa e ela fecha os olhos e adormece. Ele faz uma cara de contentamento e vai embora. Na mesma noite, ele liga para a esposa e conversa de forma carinhosa, como que buscando mais um preenchimento. Não obtendo o que queria, ele dorme com a cantora do bar do hotel. No dia seguinte, Bob tenta esconder o que fez, mas Charlote vê e também mostra seu desejo ao ter uma crise de ciúmes e os dois vão almoçar brigados. Por vários momentos, tem-se a impressão de que eles vão se beijar, mas a relação entre eles é extremamente humana, emocional, amiga e de respeito em que ambos se

48 constroem. A primeira cena do filme é de Bob chegando à Tóquio triste e sonolento. A última cena é o ator indo embora, atento, esperto, pensativo, feliz e modificado. 4.5 Globalização como modificadora da identidade O que está modificando e deslocando as identidades culturais nacionais no fim do século XX é a globalização, um processo de alcance global que integra e conecta comunidades organizando uma nova concepção de espaço-tempo e permitindo ao mundo uma realidade interconectada. Segundo Hall (1999) a sociologia clássica defendia uma sociedade como um “sistema bem delimitado”, sendo a globalização um movimento de distanciamento dessa concepção. O local onde se passa o filme (Japão) é, segundo Oliveira (2008), “um dos maiores controladores da máquina produtivo-especulativa global”, um dos grandes centros da globalização. Bauman (2005) fala da globalização como uma transformação que modificou as estruturas estatais, condições de trabalho, produção cultural, a própria rotina e as relações. Com isso, a idéia de pertencimento a uma nação, a identidade nacional, está em declínio criando novas identidades. A globalização gerou conseqüências na relação espaço-tempo, segundo Hall (1999). Com a aceleração dos processos globais, a distância entre as cidades, os países ou até os continentes está cada vez menor e algo que acontece em um determinado lugar tem impacto direto em quem mora perto ou longe. Os lugares continuam fixos, mas o espaço pode ser cruzado de forma mais rápida, por um simples e-mail ou viagem avião. O Japão é um país com grande desenvolvimento tecnológico, altamente industrializado que concentra atualmente cerca de 70% dos robôs já criados no mundo. É interessante perceber a intimidade do japonês com a tecnologia no filme como as cortinas que se abrem pela manhã como um despertador caso programadas, o hospital equipado e o aparelho de exercício físico que Bob não consegue utilizar de forma correta de tão moderno que é. Com esse deslocamento rápido entre longos espaços, espaço e tempo estão desconectados e reduziram suas dependências. A nossa vida social está cercada pelo mercado global desde estilos, viagens internacionais e sistemas de comunicação interligados. Bob e Charlotte

49 estão do outro lado do mundo de suas casas, mas conseguem se comunicar de forma muito fácil com eles. Charlotte faz uma simples ligação e Bob recebe fax e encomendas da esposa várias vezes ao dia. Com o surgimento dos Estados-nação na modernidade, são instaurados regulamentos e controles que “gerenciam” as identidades. Pacheco (2011) cita Benedict Anderson (1983) quando ele afirma que uma nação é formada por pessoas de uma certa comunidade que têm aspectos em comum e se imaginem integrantes e parte daquela nação. Para se sentir pertencente a uma mesma cultura nacional e existir uma identificação nacional alguns dispositivos são acionados, como a língua, a raça, e a história como narrativas homogeneizadoras. Uma cultura nacional é uma espécie de discurso que constrói sentidos para organizar nossas ações e a visão que temos de nós mesmos, afirma Hall (1999). E ainda, ela é formada por instituições culturais, símbolos e representações. Bob e Charlotte não sentem-se pertencentes a cultura nacional japonesa, pois a língua, raça e história americanas são completamente diferentes. Ao produzir sentidos sobre a nação com os quais nos identificamos, as culturas nacionais constroem identidades. A nação procura nos unificar por meio de uma identidade cultural, para mostrar que todos somos pertencentes de uma mesma família nacional. Ao nos definirmos pensamos nessa identidade como se elas fossem da nossa natureza essencial. Os personagens se comunicam entre si e com os demais por meio do inglês, uma espécie de língua franca que hoje tem um papel de mediar relações sociais, políticas, econômicas e culturais entre indivíduos, grupos ou classes em países dominantes ou periféricos, socialistas ou capitalistas. Bauman (2005) concorda com Hall (1999) e Pacheco (2011) afirmando que a ideia de identidade nacional foi forçada a entrar na vida de homens e mulheres modernos. É a escolha do sujeito de pertencer a uma comunidade baseada na junção de indivíduos de opinião parecida.

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A identidade nacional, permita-me acrescentar, nunca foi como as outras identidades. Diferentemente delas, que não exigiam adesão inequívoca e fidelidade exclusiva, a identidade nacional não reconhecia competidores, muito menos opositores. Cuidadosamente construída pelo Estado e suas forças (ou “governos à sombra” ou “governos no exílio” no caso de nações aspirantes – “nações in spe” apenas chamando por um Estado próprio) a identidade nacional objetivava o direito monopolista de traçar a fronteira entre “nós” e “eles”. (BAUMAN, 2005, p.28)

Hall (1999) conta que Ernest Gellner acredita que o sujeito precisa de um sentimento de identidade nacional, pois sem ele o indivíduo moderno experimentaria um sentimento profundo de perda subjetiva. 4.6 O cinema cotidiano e autoral de Sofia Coppola O cinema busca reproduzir a realidade e o cotidiano. Assim é o cinema de Sofia Coppola. A diretora trabalhou em seus filmes temáticas complexas e profundas na existência humana de forma corriqueira. Até mesmo por isso muitos digam que seus filmes são vazios, pois essas pessoas são capazes de captar somente as imagens da obra e não sua essência. As Virgens Suicidas (1999), passado nos anos 1970, fala do dia-a-dia e do comportamento das irmãs Lisbon, um filme que se desenrola em chocantes suicídios. Maria Antonieta (2006) é uma visão pessoal da diretora sobre a vida da rainha da França em 1774, Maria Antonieta, e a mostra com características bem modernas: consumista, hedonista, niilista, angustiada e perdida. Um Lugar Qualquer (2010) fala de um ator que vive em um Hotel em Hollywood entre noitadas, bebidas e mulheres. Com a chegada de sua filha para uma visita, ele conclui viver em um “vazio”e se enxerga como um “nada”. Em Encontros e Desencontros (2003) a vida de Charlotte e Bob e seus problemas e sentimentos são mostrados por meio de simples atitudes do cotidiano, como uma conversa em um bar, um passeio pelas ruas de Tóquio, nadar de madrugada, um olhar, uma palavra ou até um silêncio. E quando Cordeiro (2001) afirmou que o processo do espectador se identificar com a história e as personagens acontece de acordo com o que a imagem desperta em cada um, Sofia Coppola parece respeitar a interpretação do espectador através do silêncio, sem oferecer imagens forçadas e sentimentos óbvios. Cordeiro (2001) fala ainda que as imagens que vemos do cinema estão próximas da realidade, mas são, de fato, uma visão subjetiva do cineasta, em que tema, enredo, enquadramentos, personagens e planos revelam sua

51 personalidade. Para a autora, o bom diretor é aquele que persegue e mostra em seus filmes seus problemas e angústias. A crítica de cinema da Revista Veja, Isabela Boscov (2004) falou sobre a crise de identidade de Sofia Coppola e sua possível relação com a temática do filme:
Depois de sua desastrosa participação em O Poderoso Chefão III (1990), Sofia Coppola passou por uma crise de identidade que lembra muito a da Charlotte de Encontros e Desencontros. Entrou na faculdade de artes, mas abandonou o curso. Pensou em ser fotógrafa, mas se achou medíocre. Fez um programa de TV, mas se cansou. Começou a desenhar roupas com uma amiga – e deu muito certo. Sua grife, a Milk Fed, fatura alto ("o suficiente para que meus filmes possam ir mal na bilheteria", diz ela) e é vendida quase que exclusivamente no Japão. Foi a partir de suas várias idas a Tóquio, onde se hospedava no mesmo Park Hyatt que serve de locação ao seu filme, que a diretora, hoje com 32 anos, começou a esboçar Encontros e Desencontros. Desde pequena, Sofia acompanhou seu pai, Francis Ford Coppola, por todo o mundo em suas filmagens. Mas em nenhum lugar, diz, sentiu-se tão estrangeira e tão obrigada a voltar-se para si mesma quanto no Japão. Foi por causa dessa experiência que ela superou a angústia de seu sobrenome famoso e começou a dirigir. Tímida, pequena e adepta de um cinema de baixa voltagem, Sofia é, na verdade, o oposto de seu pai em tudo. Exceto no que importa: é uma cineasta nata e dona de uma voz inconfundível. (BOSCOV, 2004)

Diante disso, os filmes de Sofia Coppola são considerados de “baixa voltagem”, como afirmou Boscov (2004) ou um cinema autoral. Esse conceito é a idéia de que o diretor é o autor da obra e apresenta sua visão de mundo, seus desejos e anseios. Suas características são percebidas nos personagens e em detalhes e ele apresenta mais do que um filme para reações na sala de cinema. Seus filmes são obras para discussões, reflexões e estudos. O cinema busca, hoje, construir imagens que retratem os grandes espaços urbanos. A diferença é que as superproduções hollywoodianas usam os efeitos especiais como elementos fundamentais para o espetáculo do cinema, assim como a insistência em temáticas como o fim do mundo, catástrofe e violência urbana. Com os espectadores cada vez menos assustados com obras que têm essas características, para muitos deve ser mesmo difícil assistir a um filme de Sofia Coppola que é calmo, “lento”, trata dos conflitos humanos através de elementos corriqueiros e busca uma reflexão do indivíduo diante se sua vida e suas atitudes.

52 5 CONCLUSÃO A modernidade e a modernidade tardia modificaram a identidade dos indivíduos. Caracterizadas como sociedades fugidias e de mudanças a todo momento, o período em que vivemos é formado por sujeitos descentrados e deslocados que, ao invés de um centro de poder, se tornaram compostos por diversos. Isso significa que as fixas, antigas e únicas identidades do passado estão se tornando novas, muitas e formando novos sujeitos. Ao contrário da solidez que antes existia, hoje vivemos a era da liquidez, conceito definido por Bauman (2005). Como vimos, a identidade é um conjunto de características que tornam uma pessoa única, algo construído ao longo de nossas vidas. Se hoje, devido a globalização que nos conecta com todo o mundo, temos tantas possibilidades, informações e acesso, cada dia queremos ser e somos algo diferente, algo que descobrimos como novo, na moda, bonito. Temos múltiplas identidades e perdemos o nosso “sentido de si”. Tantas possibilidades e ofertas causam dificuldades de escolha e ansiedade. É o que mostra Encontros e Desencontros, uma estrangeiridade com o outro e de si. Charlotte está perdida, não sabe qual caminho seguir e não consegue definir suas escolhas e quem realmente é. Bob vive uma crise de identidade. Não está mais satisfeito com sua vida profissional e pessoal. Ambos os personagens sofreram um deslocamento temporário para o Japão, o antro da globalização, e estão no chamado entre-lugar, definido por Przybycien (2009). Um lugar perdido, de questionamentos, nem onde você nasceu, nem onde agora vive. Os personagens enfrentam o anonimato em um grande espaço urbano. Eles se sentem sozinhos na multidão com um sentimento de não-pertencimento. Não-pertencer a uma sociedade, um casamento, uma família, não compartilhar valores dos que sentam na mesma mesa que eles. Diante dessas características da modernidade, a literatura, fotografia e o cinema surgiram como uma tentativa de captar sensações dos momentos em que vivemos, buscando retratar

53 o cotidiano. Algo extremamente explorado nos filmes da diretora Sofia Coppola. A complexa temática de questionamentos existenciais é levada ao espectador por meio da simplicidade do dia-a-dia como sentar em um bar ou olhar pela janela, uma realidade tão próxima de todos e tão possível para qualquer um que acaba por aumentar e explicitar as angústias, principalmente dos que se identificam com Bob e Charlotte. Através da relação com o outro, da diferença, conseguimos nos definir e é preciso saber lidar com essas diferenças. Tentar eliminá-las trará um sentimento ainda maior de estranheza, como afirma Bauman (2005). Com as relações sociais cada vez mais frágeis, o indivíduo busca distância do estranho gerando afastamentos, ausência de diálogos e fugas. É preciso aprender a usar a diferença ao seu favor, para amadurecimento, formação, autoconhecimento e, principalmente, identificação.

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56 MARIA Antonieta. Direção Sofia Coppola. Produção: Sofia Coppola e Ross Katz. Intérpretes: Kirsten Dunst; Jason Schwartzman; Marianne Faithfull; Steve Coogan.e outros. Roteiro: Sofia Coppola. França, Japão, Estados Unidos: 2006. 1 video-disco (123 min): NTSC :son.; color. AS VIRGENS Suicidas. Direção Sofia Coppola. Produção: Francis Ford Coppola, Julie Costanzo, Dan Halsted e Chris Hanley. Intérpretes: James Woods, Kathleen Turner, Kirsten Dunst, Hanna R. Hall. Roteiro: Sofia Coppola, baseado em livro de Jeffrey Eugenides. Estados Unidos: Paramount Pictures, 2000. 1 video-disco (97 min): NTSC :son.; color.