Ontología de la Imagen Fotográfica André Bazin

Con toda probabilidad, un psicoanálisis de las artes plásticas tendría que considerar el embalsamamiento como un hecho fundamental en su génesis. Encontraría en el origen de la pintura y de la escultura el “complejo” de la momia. La religión egipcia, polarizada en su lucha contra la muerte, hacía depender la supervivencia de la perennidad material del cuerpo, con lo que satisfacía una necesidad fundamental de la psicología humana: escapar a la inexorabilidad del tiempo. La muerte no es más que la victoria del tiempo. Y fijar artificialmente las apariencias carnales de un ser, supone sacarlo de la corriente del tiempo y arrimarlo a la orilla de la vida. Para la mentalidad egipcia esto se conseguía salvando las apariencias mismas del cadáver, salvando su carne y sus huesos. La primera estatua egipcia es la momia de un hombre conservado y petrificado en un bloque de carbonato de sosa. Pero las pirámides y el laberinto de corredores no eran garantía suficiente contra una eventual violación del sepulcro; se hacía necesario adoptar además otras precauciones previniendo cualquier eventualidad, multiplicando las posibilidades de permanencia. Se colocaban por eso cerca del sarcófago, además del trigo destinado al alimento del difunto, unas cuantas estatuillas de barro, a manera de momias de repuesto, capaces de reemplazar al cuerpo en el caso de que fuera destruido. Se descubre así, era sus orígenes religiosos, la función primordial de la escultura: salvar al ser por las apariencias. Y sin duda puede también considerarse como otro aspecto de la misma idea, orientada hacia la efectividad de la caza, el oso de arcilla acribillado a flechazos de las cavernas prehistóricas, sustitutivo mágico, identificado con la flora viva. No es difícil comprender cómo Ia evolución paralela del arte y de Ia civilización ha separado a las artes plásticas de sus funciones mágicas (Luis XIV no se hace ya embalsamar: se contenta con un retrato pintado por Lebrum). Pero esa evolución no podía hacer otra cosa que sublimar, a través de la lógica, Ia necesidad incoercible de exorcizar el tiempo. No se cree ya en Ia identidad ontológica entre modelo y retrato, pero se admite que esto no ayuda a acordarnos de aquel y a salvarlo, por tanto, de una segunda muerte espiritual. La fabricación de Ia imagen se ha librado incluso de todo utilitarismo antropocéntrico. No se trata ya de la supervivencia del hombre, sino — de una manera más general - de la creación de un universo ideal en el que la imagen de Io real alcanza un destino temporal autónomo. ¡“Qué vanidad Ia de Ia pintura” si no se descubre bajo nuestra absurda admiración la necesidad primitiva de superar el tiempo gracias a Ia perennidad de Ia forma!. Si Ia historia de las artes plásticas no se limita a Ia estética sino que se entronca con Ia psicología, es preciso reconocer que está esencialmente unida a Ia cuestión de Ia semejanza o, si se prefiere, del realismo. La fotografía y el cine situados en estas, perspectivas sociológicas, explicarían con Ia mayor sencillez Ia gran crisis espiritual y técnica de Ia pintura moderna que comienza hacia la mitad del siglo pasado. En su artículo de “Verve”, Andre Malraux escribía que “el cine no es más que el aspecto más desarrollado del realismo plástico que comenzó con el Renacimiento y encontró su

no ha padecido este conflicto. a manera de cuarta dimensión psíquica. Niepce y Lumière han sido por el contrario sus redentores. y el pseudorrealismo que se satisface con Ia ilusión de Ias formas . Pero también sigue siendo cierto que nos encontramos ante dos fenómenos esencialmente diferentes que una crítica objetiva tiene que saber disociar para entender la evolución de la pintura. Necesidad completamente ajena a Ia estética. Es cierto que Ia pintura universal había utilizado formulas equilibradas entre el simbolismo y el realismo de las formas pero en el siglo xv Ia pintura occidental comenzó a despreocuparse de la expresión de una realidad espiritual con medios autónomos. Quedaba siempre Ia duda de Io que Ia imagen debía a la presencia del hombre. devoró poco a poco las artes plásticas. Esta última tendencia que crecía tan rápidamente como iba siendo satisfecha. de Ia confusión entre Ia estético y Ia psicológico. efectiva. ignoraba el drama que. que entraña Ia necesidad de expresar a Ia vez la significación concreta y esencial del mundo. Por muy hábil que fuera el pintor. las posibilidades técnicas han puesto de manifiesto. siendo a la vez violentamente realista y altamente espiritual. El conflicto del realismo en el arte procede de este malentendido. el realismo tenía que prolongarse de una manera natural mediante una búsqueda de Ia expresión dramática instantaneizada. Sin embargo. cuya atracción ha desorganizado profundamente el equilibrio de Ias artes plásticas. Así se entiende por qué el arte medieval. por ejemplo. De ahí que el fenómeno esencial en el paso . ha librado a las artes plásticas de su obsesión por Ia semejanza Porque la pintura se esforzaba en vano por crear una ilusión y esta ilusión era suficiente en arte. El acontecimiento decisivo fue sin duda Ia invención de Ia perspectiva: un sistema científico y también —en cierta manera— mecánico (la cámara oscura de Vinci prefiguraba la de Niepce). entre el verdadero realismo. capaz de sugerir Ia vida en Ia inmovilidad torturada del arte barroco . y cuyo origen habría que buscarlo en la mentalidad mágica: y necesidad. que permitía al artista crear Ia ilusión de un espacio con tres dimensiones donde los objetos pueden situarse como en nuestra percepción directa. Lo que podríamos llamar Ia “necesidad de la ilusión” no ha dejado de minar la pintura desde el siglo xv. La fotografía. como la perspectiva había resuelto el problema de las formas pero no el del movimiento. sin embargo. La perspectiva ha sido el pecado original de Ia pintura occidental. Es cierto que los grandes artistas han realizado siempre la síntesis de estas dos tendencias: las han jerarquizado. A partir de entonces la pintura se encontró dividida entre dos aspiraciones: una propiamente estética —la expresión de realidades espirituales donde el modelo queda trascendido por el simbolismo de las formas— y otra que no es más que un deseo totalmente psicológico de reemplazar el mundo exterior por su doble. su obra estaba siempre bajo la hipoteca de una subjetivización inevitable. poniendo punto final al barroco. dominando Ia realidad y reabsorbiéndola en el arte.expresión límite en Ia pintura barroca”. para tender a la imitación más o menos completa del mundo exterior. mientras que Ia fotografía y el cine son invenciones que satisfacen definitivamente y en su esencia misma Ia obsesión del realismo.

cuyo mito es actualmente Picasso y que pondrá en entredicho tanto las condiciones de la existencia misma de Ias artes plásticas como sus fundamentos sociológicos. Un dibujo absolutamente fiel podrá quizá darnos más indicaciones acerca del modelo. fantasmagóricas. Liberado del complejo del “parecido”. Tan solo el objetivo satisface plenamente nuestros deseos inconscientes. el poder irracional de Ia fotografía que nos obliga a creer en ella. Tanto es así que el conjunto de lentes que en Ia cámara sustituye aI ojo humano recibe precisamente el nombre de “objetivo”. según un determinismo riguroso. hecho presente en el tiempo y en el espacio. La imagen puede ser borrosa. sino en un hecho psicológico: Ia satisfacción completa de nuestro deseo de semejanza por una reproducción mecánica de la que el hombre queda excluido. La fotografía obra sobre nosotros como fenómeno “natural”. sin embargo. La fotografía se beneficia con una transfusión de realidad de la cosa a su reproducción . el pintor moderno abandona el realismo a Ia masa que en lo sucesivo lo identifica por una parte con Ia fotografía y por otra con Ia pintura que sigue ocupándose de él. estar deformada. orientación y pedagogía del fenómeno. Esas sombras grises o de color sepia. no lo hace con el mismo título que el pintor. La originalidad de la fotografía con relación a la pintura reside por tanto en su esencial objetividad. descolorida. La solución no estaba tanto en el resultado como en Ia génesis . sino en virtud de una mecánica impasible. no por el prestigio del arte. entre el objeto inicial y su representación no se interpone más que otro objeto. pero no poseerá jamás. sino que embalsama el tiempo. Por vez primera. Por vez primera una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora por parte del hombre.de la pintura barroca a la fotografía. Todas las artes están fundadas en Ia presencia del hombre. porque Ia fotografía no crea — como el arte— Ia eternidad. De ahí el encanto de las fotografías de los álbumes familiares. liberadas de su destino. no tener valor documental. por muy patente que aparezca al término de la obra. La objetividad de la fotografía Ie da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictórica. no son ya los tradicionales retratos de familia. Vemos con claridad que la fascinante objetividad de Chardin no es en absoluto Ia del fotógrafo. como una flor o un cristal de nieve en donde Ia belleza el inseparable del origen vegetal a telúrico. se limita a sustraerlo a su . es decir. a pesar de nuestro espíritu crítico. La pintura se convierte así en una técnica inferior en lo que a semejanza se refiere. Es en el siglo XIX cuando comienza verdaderamente Ia crisis del realismo. procede siempre por su génesis de Ia ontología del modelo. De ahí que el conflicto entre el estilo y Ia semejanza sea un fenómeno relativamente moderno y del que apenas se encuentran indicios antes de Ia invención de la placa sensible. Esta génesis automática ha trastrocado radicalmente la psicología de Ia imagen. casi ilegibles. tan solo en la fotografía gozamos de su ausencia. sino Ia presencia turbadora de vidas detenidas en su duración. pero liberado de las contingencias temporales. en Iugar de un calco aproximado nos da el objeto mismo. re-presentado efectivamente. no reside en un simple perfeccionamiento material (Ia fotografía continuará siendo durante mucho tiempo inferior a la pintura en Ia imitación de los colores). La personalidad del fotógrafo solo entra en juego en lo que se refiere a la elección. Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espíritu crítico nos vemos obligados a creer en Ia existencia del objeto representado.

Siendo a Ia vez una liberación y una culminación. No depende ya de mí el distinguir en el tejido del mundo exterior el reflejo en una acera mojada. Y. El universo estético del pintor es siempre heterogéneo con relación al universo que Ie rodea. La existencia del objeto fotografiado participa por el contrario de la existencia del modelo como una huella digital. puede devolverle la virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi amor. de toda Ia mugre espiritual que Ie añadía mi percepción. la naturaleza hace algo más que imitar al arte: imita al artista. iba hasta Ia identidad con el modelo. imagen natural de un mundo que no conocíamos a no podíamos ver. Toda imagen debe ser sentida como objeto y todo objeto como imagen. Las categorías de Ia semejanza que especifican Ia imagen fotográfica determinan también su estética con relación a Ia pintura. En Ia fotografía. sino que libera al arte barroco de su catalepsia convulsiva. . no lo hará ya atendiendo a Ia geometría ilusionista de la perspectiva. ya que Ia fotografía nos permite admirar en su reproducción el original que nuestros ojos no habrían sabido amar. La imagen mecánica. Puede incluso sobrepasarle en su poder creador. con Cézanne.propia corrupción. ya que da origen a una imagen que participa de la naturaleza: crea una alucinación verdadera. Desde ahora el juicio condenatorio de Pascal pierde su razón de ser. El realismo impresionista a pesar de sus coartadas científicas. El film no se limita a conservarnos el objeto detenido en un instante como queda fijado en el ámbar el cuerpo intacto de los insectos de una era remota. Por vez primera la imagen de Ias cosas el también Ia de su duración: algo así como Ia momificación del cambio. el cine se nos muestra como Ia realización en el tiempo de la objetividad fotográfica. Las virtualidades estéticas de Ia fotografía residen en su poder de revelarnos lo real. obligó a la pintura a convertirse en objeto. Por ello se uno realmente a Ia creación natural en lugar de sustituirla por otra distinta. solo Ia impasibiIidad del objetivo. la forma toma nuevamente posesión de la tela. es Io más opuesto aI afán de reproducir las apariencias. ha permitido a Ia pintura occidental liberarse definitivamente de la obsesión realista y recobrar su autonomía estética. haciéndole una competencia que. Y es que para el surrealismo el fin estético es inseparable de Ia eficacia mecánica de Ia imagen sobre nuestro espíritu. cuando. más allá del parecido barroco. El cuadro encierra un microcosmos sustancial y esencialmente diferente. el gesto de un niño. y Ia pintura ha pasado a ser un puro objeto cuya razón de existir no es ya la referencia a Ia naturaleza. El color tan solo podía devorar la forma si esta había dejado de tener importancia imitativa. En esta perspectiva. La fotografía representaba por tanto una técnica privilegiada de Ia creación surrealista. despojando aI objeto de hábitos y prejuicios. El surrealismo Ia había intuido cuando utilizó Ia gelatina de la placa sensible para engendrar su tetratología plástica. La utilización de Ia ilusión óptica y Ia precisión meticulosa de los detalles en Ia pintura surrealista vienen a confirmarlo. La distinción Iógica entre Io imaginario y Ia real tiende a desaparecer. La fotografía se nos aparece así como el acontecimiento más importante de Ia historia de las artes plásticas.

. el cine es un lenguaje.Por otro parte.

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