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LA ARMADURA DEL ESPACIO Y EL RASTRO DE LA ESCRITURA EN LAS PICTOGRAFAS RUPESTRES PREHISPNICAS Csar Velandia

1: ES POSIBLE INTERPRETAR EL ARTE RUPESTRE? En la primera parte de su "Arqueologa y Prehistoria de Colombia" (1968), titulada Arte rupestre comparado de Colombia, Elicer Silva Celis relaciona en un par de citas, el criterio dominante --hasta cierta poca--, acerca de la imposibilidad de comprender las ideografas de que se tena noticia por entonces: "...Nada pueden revelar a la ciencia histrica esos ensayos de dibujos de ornamentos, esas figuras informes de animales y esos garabatos semejantes a los que traza un nio travieso e inexperto. Jams se observa en ellos ni el orden ni el concierto que son indicio de una escritura cualquiera [...] Mudos en razn de su origen, condenados esos signos, por la mano inconsciente que los traz, a un silencio eterno, jams podr la vara mgica de la ciencia hacerlos hablar..." (Restrepo;1972 [1895] : 212). Frente a tal criterio, Silva Celis objetaba de manera taxativa: "...Para nuestra propia lgica, para nuestros hbitos occidentales de pensar y de sentir, es claro que aquellos dibujos poco o nada significan. Si, como sucede en la mayora de los casos, no vemos directamente las relaciones que esos pictogramas pueden tener con objetos y fenmenos conocidos, ello no autoriza para pensar y decir que esas figuras informes o garabatos "nada significan" y nada pueden revelar a la ciencia porque no muestran ni el "orden" ni el "concierto" que nuestro pensamiento euroamericano solicita. El estudio de las culturas indgenas del pasado y del presente no puede hacerse guindonos por las pautas o patrones de la civilizacin occidental..." (Silva Celis; 1968:4) Y, ms adelante, propona una nueva perspectiva para la investigacin de las expresiones ideogrficas: "...Si lo complejo y esotrico de la epiltica y el escaso desarrollo de las disciplinas antropolgicas pueden disculpar a nuestros padres del siglo pasado, que slo vieron bagatelas y pasatiempos en los smbolos pintados o grabados, creemos que con el apoyo de ciencias como la etnografa, la arqueologa, la religin, la mitologa, la cosmogona, etc., puede llegarse, en la hora presente, a la valoracin y a la comprensin racionales de los signos rupestres en general..."(Silva Celis; 1968:6) Para la poca en que esto se dijo, la propuesta pareci sugestiva y desde el punto de vista del mtodo, difcil de rebatir. Sin embargo, nadie, fuera del Dr. Silva Celis, asumi el trabajo de desarrollarla ni el riesgo de proponer alguna alternativa terica. Debieron pasar mas de veinte aos, hasta los aos noventa, para que la nocin de que era necesario articular distintos campos disciplinarios en la bsqueda de respuestas para estas preguntas, se pusiera por lo menos, de moda. 2: PICTOGRAFAS RUPESTRES Y SIGNIFICACIN La perplejidad de Don Vicente Restrepo cuando sostena, refirindose a los dibujos

grabados en las rocas, que ...jams se observa en ellos ni orden ni concierto..., refleja un concepto que, por oposicin, ha permitido desvalorizar la capacidad intelectual de los indgenas americanos para producir beneficios culturales, tan definitivos en el camino hacia la civilizacin, como la escritura. Sobre todo porque, desde una perspectiva eurocentrista de la cultura, los ...garabatos... deban tener cierto ...orden y concierto...; argumento esgrimido tambin por otros autores, a la hora de justificar por qu no los podan entender ni descifrar. En consecuencia, muchos investigadores han generalizado la nocin de que para considerar las representaciones ideogrficas como significativas, es decir, dotadas de un sentido o de un propsito comunicativo, deban tener las condiciones de una escritura o un orden (y concierto) que se les pareciera; y por ello, es en este terreno donde se han librado la mayor parte de las discusiones ya sea para defender su posible puesto en el camino hacia la invencin de la escritura o para condenarlas a las tinieblas de la prehistoria. Y para no parecer descorts con los contendientes, voy a tocar el punto de si las representaciones ideogrficas metidas dentro de la etiqueta comn de arte rupestre son o no, en definitiva, escritura o, si parece muy pretenciosa la propuesta, de si debe o no, en adelante, tratarse a las dichas ideografas como una escritura. Las discusiones en mencin tienen que ver con la teora sobre el origen mismo de la escritura pues, aunque actualmente la mayor parte de los estudiosos del tema estn de acuerdo en la posibilidad de que las escrituras alfabticas derivan todas de un antepasado nico (el antiguo canaanita), los especialistas en las escrituras china, maya y sumeria abogan por el origen independiente argumentando el descubrimiento, hecho por los arquelogos en todo el mundo, de artefactos grficos anteriores a la escritura. ...Dispersos por todo el mundo, de las famosas cavernas de Lascaux en Francia a los refugios de piedra de la India central y los mas remotos lugares del Zimbabwe meridional, esos productos duraderos de la imaginacin del hombre prehistrico parecen respaldar la teora de que la necesidad humana de comunicarse es demasiado universal y diversificada para tener una sola fuente... (Senner, 1998:12) Sin embargo, no est claro si las pinturas rupestres y los petroglifos tienen una relacin directa con la aparicin de la escritura. La mayor objecin est en la consideracin de que las pinturas rupestres son ...aisladas, arbitrarias y asistemticas... y por tanto, deben diferenciarse de la ...escritura consciente... como una forma de ...escritura embrionaria... (Diringer, 1962:16) Otros, como Walter Ong, piensan que ...las grafas tienen antecedentes complejos. La mayora de ellas, tal vez todas, derivan directa o indirectamente de cierto tipo de escritura pictogrfica o, quizs en algunos casos, en un nivel an ms elemental del uso de smbolos... (Ong, 1994:88) y que ...los petrogramas (pinturas rupestres) y petroglifos (tallas rupestres) no caben en la definicin generalmente aceptada de la verdadera escritura como un sistema de comunicacin humana por medio de marcas visibles convencionales... (Senner, 1998:12) La carencia de un ordenamiento lineal, sintomtico de las escrituras alfabticas que se consideran, segn los tericos evolucionistas, como la culminacin del proceso hacia la civilizacin, coloca a los petrogramas y petroglifos en la condicin de falsa escritura (por oposicin a verdadera) o escritura embrionaria, o peor an, escritura primitiva. Esto ltimo no constituye de suyo ningn agravio para el arte rupestre o para las representaciones ideogrficas, excepto por la desvalorizacin que en occidente tiene esta

nocin. ...La escritura se define retroactivamente: Se parte del alfabeto y luego sobre la base de esta definicin se valoran y critican otras formas... (Cardona, 1994:23,24) Este criterio es el resultado de una clasificacin de los sistemas grficos, de fundamento tpicamente evolucionista. Al respecto, explica J.H. Peres. ...Se partira de una fase previa, correspondiente a ciertos sistemas mnemnicos muy primitivos que serviran para transcribir nicamente informaciones limitadas, como es el caso, por ejemplo, de los petroglifos, los conocidos quipus de los incas o los pictogramas aislados. Posteriormente, se pasara a una fase pictogrfica en que los conceptos u objetos apareceran ya diseados evocativamente. Entonces, al producirse una estandarizacin de estos diseos, designando equivalentes concretos de la lengua, se pasara a una fase ideogrfica. Y ya finalmente se llegara a una fase fontica en que los elementos grficos se ajustaran a la secuencia de la lengua oral... (Peres; 1999:3) En otro sentido, desde la perspectiva de los petrogramas y petroglifos como formas del arte, tambin es difcil la delimitacin entre estas expresiones y la escritura pues si el carcter de convencionalidad es sustancial con lo que pretenda ser escritura, lo convencional tampoco es ajeno a la expresin artstica puesto que sta supone tambin una forma de comunicacin social. De una u otra forma, se admite que ...las pinturas rupestres no representan insensateces ni marcas hechas al azar, sino que revelan propsitos representativos estratificados... (Baron, apud Senner; 1998:12); o tambin que ...el arte rupestre es uno de los medios ms directos de acceder a la rica y compleja dimensin ideolgica de los pueblos sin escritura (Schaafsma, 1984:266) o que ...el arte rupestre en general fue un medio de comunicacin social quizs el ms antiguo de los Andes- a travs del cual se transmita algn gnero de informacin [...] constituyen [sus diversas formas] al parecer distintas manifestaciones de un verdadero sistema de comunicacin visual... (Berenguer Martnez, 1986:96). Sin embargo, a las formas de representacin pictricas o mejor, grficas, que se encuentran junto a otros restos de la cultura material dejados por distintas sociedades en los ltimos 40.000 aos, no es posible identificarlas como enunciados especficamente codificados por un escritor, los cuales seran interpretables como un texto por un lector habilitado para entender su significado. ...La irrupcin decisiva y nica en los nuevos mundos del saber no se logr dentro de la conciencia humana al inventarse la simple marca semitica, sino al concebirse un sistema codificado de signos visibles por medio del cual un escritor poda determinar las palabras exactas que el lector generara a partir del texto. Esto es lo que hoy en da llamamos escritura en su acepcin ms estricta... (Ong, 1994:87) Pero el argumento fundamental esgrimido por todos los debatientes, consiste en que si se pretende que las grafas rupestres son una escritura y que, por lo tanto, tienen un significado legible, deben tener una ordenacin especficamente lineal. En consecuencia, se pone como referencia el hecho de que en las escrituras conocidas el texto tiene, siempre, una distribucin lineal en el espacio que se lo representa y una direccin del sentido del discurso. Por ejemplo, este texto est escrito de izquierda a derecha y en lneas sucesivas de arriba hacia abajo. Los rabes escriben de derecha a izquierda, los coreanos en columnas de arriba hacia abajo y en alguna poca los griegos escribieron siguiendo el curso de un

arado tirado por un buey, el bustrofedon; y las rdenes militares de Alejandro el Grande, se enviaban cifradas dentro de una espiral. ...Una vez que una escritura usa un orden lineal, su estatuto glotogrfico parece indiscutible [...] La nica razn para la constante ubicacin lineal (horizontal o vertical) de los grafemas es reproducir mimticamente la emisin secuencial de las formas orales... (Sampson, 1997:71,72) ...Esta forma lineal del lenguaje humano deriva en ltimo anlisis de su carcter vocal; los enunciados vocales se desarrollan necesariamente en el tiempo y el odo los percibe necesariamente como una sucesin..." (Martinet A., 1972:24) Este ordenamiento de la expresin grfica que representa un orden y sentido del discurso hablado, implica entonces un procedimiento de notacin fundamentado en el tiempo y, por lo tanto en la memoria; como ocurre con la msica: slo es posible construir un acorde, y por lo tanto una meloda, porque tenemos memoria y por ello, una nocin del tiempo. En este sentido toda escritura debera ser fontica pues debe denotar mediante un proceso grfico el proceso de construccin del discurso, y este tiene su origen en la posibilidad de construir un fonema. De esta manera, la escritura despliega siempre una ordenacin lineal del discurso o de la narracin, pues esta tiene un comienzo y un trmino generalmente advertidos por algn signo de puntuacin (una letra capitular, una coma, una vieta, un punto final, etc.), de tal suerte que el sentido de lo escrito deviene tiempo en la medida que la construccin sintctica permite situar lo narrado entre referentes sgnicos que definen los lapsos, la ordenacin y el sentido o direccin secuencial de la lectura. Por lo tanto, la escritura misma debe tener un espacio perceptible, ya sea un dintel, una lpida, una columna, una estela, un papiro o la hoja de papel bond de 75 grs. que soporta fsicamente este texto. A este respecto, la aplicacin de los ordenadores como "procesadores de palabras", introdujo un concepto revolucionario en el procedimiento de escribir, al inventar el espacio virtual en que fue redactado este escrito, valga el caso. Pero un espacio, al fin y al cabo. 3: LAS DIMENSIONES DEL ESPACIO REPRESENTADO Algunos investigadores han anotado como caracterstica relevante el hecho de que muchos petroglifos se encuentren ubicados a lo largo de las caadas que forman los cursos de agua, o en sitios elevados de las montaas en que coinciden dos vertientes hdricas o donde se abre un valle, por lo cual les han atribuido una "significacin" al relacionarlos con la presencia del agua o los fenmenos metericos, y casi siempre concluyen que, en consecuencia, "simbolizan" la vida, la fertilidad, el dominio del hombre sobre la naturaleza, etc. Este tipo de conjetura es por dems mecnica y simplista. Como la consideracin, adems ingenua, que le escuch a alguien de que si fuera a elaborar uno, lo pintara en una enorme y visible roca para que lo viera todo el mundo, es decir, como si fuera a colocar una valla publicitaria. Si bien es cierto que algunos especimenes rupestres se encuentran en sitios de gran visibilidad, tambin es cierto que conocemos algunos, muy complejos por dems, inscritos en una techumbre de roca a varios metros bajo tierra. Aqu, reitero que la nocin del espacio que manejaron los pintores y grabadores prehispnicos no es, de ninguna manera, necesariamente la misma que utilizamos nosotros para referenciar nuestro modo de vida o nuestras relaciones de produccin, como para

pretender que nuestras conjeturas sobre los artefactos rupestres puedan derivarse vlidamente--, de la particularidad de nuestros modelos conceptuales del tiempo y del espacio. Por cierto que, tanto del espacio como de la naturaleza, tenemos una nocin bastante restrictiva y reducida cuando de cualquier lugar posible, lo primero que preguntamos es si es pblico o privado pues, para nosotros, el espacio est siempre dividido, tasado, enajenado, marcado y cercado. Aunque la nocin de representaciones ideogrficas la he planteado en un sentido extenso, ya que no la limito al caso de las rocas y paredes grabadas o pintadas, sino que tambin la extiendo a la iconografa en la estatuaria, la cermica, orfebrera, textiles, etc., el anlisis que estoy planteando sobre una nocin del espacio tiene que ver especialmente con las primeras. Este nfasis sobre el contexto espacial del "arte rupestre" lo han planteado otros investigadores: "...El estudio del arte rupestre tiene un inters mltiple: a ms de los aspectos tcnico y esttico, el de la revelacin de indumentarias y costumbres, se halla fundamentalmente el aspecto psicolgico (en sentido amplio), a su vez relacionado con el ecolgico ya que, a diferencia de lo que suele suceder con el arte mobiliar, los grabados y pinturas rupestres se hallan insertos en un paisaje, y en una ntima relacin con l. Constituyen el reflejo de una mentalidad, de experiencias psquicas proyectadas en un entorno natural, una "impronta" del hombre --como ser creativo-- en la inerte materia ptrea..." (Schobinger-Gradin, 1985:7)

Es por esto que, particularmente, me interesa el modo de las relaciones espaciales en que se articulan los glifos en el texto de un petroglifo as como las que cada petroglifo o pictograma tienen con la geografa o con los paisajes natural y cultural en que es posible relevarlos actualmente. En la va de este propsito hay varias cosas por decir: Desde el punto de vista de la investigacin arqueolgica o, mejor, desde los trminos de la reconstruccin de los restos de la cultura material mediante los procedimientos de construccin del registro arqueolgico, el enunciado de las categoras de tiempo y espacio tiene varias dificultades, lo que deriva que tiene tambin algunos problemas. En principio, tenemos las dificultades determinadas por el proceso de la deposicin de los restos arqueolgicos, las cuales han ido disminuyendo en la medida que las aplicaciones tecnolgicas en el trabajo de campo y, luego, en los laboratorios, permiten desarrollar procesos analticos cada vez mejor afinados y precisos; de modo que hoy podemos confiar ms en la calidad de los datos empricos obtenibles que en la solvencia de los que podamos resear hace apenas veinte aos. Sin embargo, la confianza que podamos derivar de la tecnologa est limitada o condicionada por los criterios y puntos de vista (incluso ideolgicos) desde los que se manipula la informacin primaria. As, las nociones de tiempo y espacio no son slo reductibles a una formulacin de clculo matemtico o de fsica terica. Del tiempo y del espacio se construyen tambin otras nociones que los diferencian, valga el caso, en sagrados y profanos (Eliade, 1973:25) o que los dotan de valoraciones filosficas, econmicas y an, polticas. Al respecto, el arquelogo espaol Felipe Criado Boado viene trabajando hace ms de una dcada, en la formulacin de una arqueologa de los paisajes imaginarios (Criado, 1993:12); y sostiene

que "...dentro del pensamiento occidental ha existido una cierta miseria en torno a la reflexin sobre el espacio...", en favor de una exaltacin de la nocin del tiempo: "...el espacio fue normalmente entendido o bien como un problema natural, geogrfico, o bien como un mero lugar de residencia y expansin de un pueblo o Estado [Foucault, 1989:12]. De este modo el espacio qued abocado a su comprensin bajo categoras deterministas y ecolgicas, o a su utilizacin como territorio de dominio y explotacin: "En suma, se lo analizaba o bien como suelo, o bien como aire; lo que importaba era el sustrato o las fronteras, [Foucault, 1989:12]. // Ahora bien, esa nocin de espacio no es inocente ni accidental, sino que, definida como est por una base y su lmite, configura en realidad la idea del espacio capitalista y moderno y se concreta como condicin infraestructural necesaria, o al menos conveniente, para el desarrollo de la revolucin y del capitalismo..." (Criado, 1993:12) Pero el asunto no es tan literal como que la nocin del espacio est, como tantas otras nociones, cargada por "el espritu de su tiempo" (Ortega y Gasset, 1959) y, que por ello habra algo de congruencia en el hecho de su valoracin, pues, de otra parte, ese mismo trasfondo ideolgico lo contrapone a otras nociones, como ocurre con la nocin del tiempo. "...En el pensamiento clsico de la modernidad existe una oposicin tajante entre prioridad del tiempo y descrdito del espacio. El espacio se identific con lo muerto y lo inmvil, en tanto el tiempo era rico, vivo, fecundo [Foucault, 1980:117]. En este sentido el espacio pas a ser reaccionario y el tiempo, en cambio, progresivo. // Ahora bien, esta oposicin no se da sin ms, sino que, siguiendo a Bermejo Barrera [1987:214], se debe entender como un episodio ms del proceso de nacimiento y fundamentacin dentro de nuestra cultura del concepto de sujeto, pilar bsico del sistema de saber moderno. La instauracin del sujeto se realiz a travs de la separacin radical de cuerpo y espritu, separacin que se converta en una lucha del espritu contra el cuerpo y sus instintos, lucha que culminaba con la hegemona del primero en detrimento de los segundos. Al mismo tiempo, y dentro de una tradicin de pensamiento que se remonta hasta Grecia, el cuerpo se equiparaba con el espacio, con la materialidad, las sensaciones y los placeres, en tanto el espritu, correlato de Dios y del sujeto, se identificaba con el tiempo..." (Criado, 1993:15) La ilusin de perpetuar el espritu a travs del tiempo o de trascender mas all de la muerte, desplaz un trmino de referencia negativo sobre la concepcin del espacio pues la analoga lo sita al lado de lo maculado --del pecado-- y por lo tanto, de lo prohibido. Surge aqu la pregunta de cmo intervienen estas nociones, de un matiz tan descarnadamente ideolgico, en los procesos analticos del registro arqueolgico. Pues, simplemente porque, cuando lo usual entre muchos investigadores es omitir la reflexin epistemolgica, sus aparejos argumentales estn necesariamente orientados por tales fantasmas tericos, subyacentes en su explicacin arqueo/lgica de apariencia cientfica. De otra parte, la posibilidad de obtener dataciones absolutas confiables, la aplicacin de Software especializado para ordenadores y la notoriedad noticiosa --o el prestigio publicitario-- que tienen las fechas ms antiguas, han ido elaborando un cierto fetiche sobre el carcter de mayor valor cientfico que tendran las investigaciones que puedan ostentar esta clase de datos. El resultado a la larga ha sido el descuido analtico sobre la variable espacial. Ahora, si a ese descuido se aade la unilateralidad del punto de vista del

investigador, quien inadvertidamente desliza (por su carencia de crtica) sobre su objeto de trabajo la concepcin histrica e ideolgica de sus propios referentes espaciales, el resultado no slo tendr una pinza ms grande, como ciertos cangrejos, sino que el concepto que se pueda construir acerca de la sociedad que se estudia, estar necesariamente parcializado o, mejor, tergiversado. Este desprecio sobre la variable espacial ha sido mediatizado en los trabajos ms recientes (desde la dcada del 70) gracias a la introduccin de un concepto desprendido de la llamada arqueologa contextual: la nocin de "pauta de asentamiento", la cual implica un modelo del contexto estructural del modo de las relaciones sociales y de produccin, el cual es deducible mediante la observacin de las transformaciones culturales especficas que cada sociedad introduce en el paisaje, segn su modo especfico de producir y conservar la vida social. En las explicaciones mitogrficas los conceptos concretos sobre los hechos de la realidad emprica --que entre otras cosas son susceptibles, por parte de los habitantes de la selva, de ser clasificados en complejas taxonomas-- estn inextricablemente articulados con la comprensin eidtica de un orden del mundo, es decir, con una cosmogona; de tal manera que ningn acto o suceso de la vida cotidiana est, o puede ser posible, por fuera de ese discurso del mundo. Este problema lo he explicado ya, a propsito de la construccin de un espacio vital social en la arquitectura funeraria de la cultura de San Agustn: "...la arquitectura funeraria no es o constituye un espacio cultural de distinta "naturaleza" que la del sistema que conforma el complejo de relaciones definido como "pauta de asentamiento", pues la muerte no es un fenmeno de alteridad de la naturaleza, no es una "no naturaleza", y por lo tanto hay que entenderla como parte del mismo sistema de ordenacin del mundo. En rigor, no existe un "espacio mtico". El nico lugar en que es posible el mito es el "no lugar" del lenguaje [M.Foucault, 1979:Prefacio]. Tal vez sea ms exacto hablar de espacios sacralizados para distinguirlos de otros espacios en los que por el sentido de actividades diferentes deban distinguirse como comunes, normales, cotidianos, domsticos o, como pienso que debe asumirse, como espacios profanos. Esta distincin, desarrollada sobre todo por Mircea Eliade, es ms prctica para enunciar este juego de relaciones. M.Eliade explica [1983:63], que para el hombre religioso el espacio como el tiempo no son homogneos ni continuos; "...existen los intervalos de Tiempo sagrado, el tiempo de las fiestas...existe por otra parte, el Tiempo profano, la duracin temporal ordinaria en que se inscriben los actos despojados de significacin religiosa. Entre estas dos clases de Tiempo hay...una solucin de continuidad..." De la misma forma el Espacio es discontinuo, y frente a un espacio en el que se cumplen las labores desprovistas de sentido religioso --aunque no por ello exentas de interdicciones ni de carcter ritual--, se erige otro espacio en el cual se cumplen los procesos de actualizacin de la explicacin mitopotica de la realidad, en donde se pone en escena el mito, mediante los recursos del lenguaje: la danza, el teatro, la conversacin, el canto, la narracin y el sacrificio. Pero an as, a pesar de la distincin, los espacios de la vida domstica no tienen una carta de naturaleza distinta de la de los espacios de la muerte, como del espacio del cultivo, de la

caza, del basurero, etc. Ni las actividades que se cumplen en esos espacios tampoco. Cada accin de la vida cotidiana est marcada y determinada por restricciones, prescripciones e interdicciones que deben observarse cuidadosamente so pena de promover el desequilibrio de unas relaciones tan precarias. Es que lo que determina su sacralidad y, por oposicin, su carcter de profano, al espacio o al tiempo, es la convencionalidad del orden introducido mediante el discurso mitopotico. La distincin que carga de sentido al espacio y al tiempo como dimensiones reales, est afincada en un campo semntico..." (Velandia, 1994:103,104) Como puede verse, el problema del espacio en las "escrituras" sobre las rocas, realizadas por las sociedades prehispnicas, no estriba solamente en la disposicin que los glifos puedan tener sobre la superficie de las piedras a la manera como se disponen estas letras en la superficie de sta pgina. Sin embargo, ste es tambin un asunto a dirimir, pues tiene que ver ya no con el contexto mitopotico de los petroglifos, sino con la estructura del texto que suponen cada una de las inscripciones. 4: ADIS A LA escritura EN LAS PICTOGRAFAS RUPESTRES Advertidas ya las dificultades para encontrarle un puesto a los artefactos rupestres en el proceso de invencin de la escritura y lo irrelevante, por tanto, de la tarea de tratar de descifrar o descodificar las pictografas rupestres en los trminos de una escritura, propongo formalmente abandonar ese campo de la discusin pues, as los petroglifos y pictogramas (en cualquier cultura) pudieran haber hecho parte de la historia de una posible escritura (que de otra parte es un no-problema, pues no tiene sentido la pregunta sobre qu hubiera pasado si la historia hubiera ocurrido de otra manera), no es posible contrastar el hecho con el proceso de deposicin segn el registro arqueolgico. De este debate me interesa definir una situacin: Independientemente de los distintos criterios que aceptan al arte rupestre como una ...forma de escritura embrionaria... (Diringer, 1962:16); o, segn el concepto ms estricto o laxo que se emplee, si es verdadera escritura o no, lo cierto es que ningn investigador contemporneo niega el carcter de sistema de representacin o comunicacin grfica a los pictogramas y petroglifos contenidos en general bajo el acpite de arte rupestre. Este carcter de sistema y su implicacin significativa, vale decir, comunicativa, es lo que permite plantear la opcin de que las pictografas rupestres (pintadas o talladas) puedan ser estudiadas mediante las nociones y los instrumentos de una semitica. Esta posibilidad est concebida por R. Barthes como el sentido mismo de la semiologa cuando aseguraba que... ...la semiologa tiene por objeto todos los sistemas de signos, cualquiera que fuere la sustancia y los lmites de estos sistemas: las imgenes, los gestos, los sonidos meldicos, los objetos y los conjuntos de estas sustancias que pueden encontrarse en ritos, protocolos o espectculosconstituyen, si no lenguajes, al menos sistemas de significacin... (Barthes, 1971:13) No es posible, aqu, dejar de aludir a la discusin planteada por Georges Mounin (1970) y Roland Barthes acerca de la necesidad de restringir el concepto de sistemas de signos, pues lo enfocan de manera diferente: ...para Mounin, esos sistemas se definen por su funcin: sirven para la comunicacin humana. Para Barthes, se caracterizan por el hecho de que tienen una significacin o significaciones... (Martinet J., 1976:11) Esta distincin es

importante pues plantea a su vez la apertura de dos corrientes iniciales en el desarrollo de la lingstica: en un caso se invoca para erigir una semiologa de la comunicacin (Escuela fonolgica de Praga, funcionalismo lingstico de A. Martinet) o, en otro, para sustentar una semiologa de la significacin (Merleau-Ponti, Hjelmslev). Sin embargo, con el tiempo las diferencias iniciales se traslapan y un Barthes mas viejo (y tal vez mas sabio) sostiene que... ...objetos, imgenes, comportamientos pueden, en efecto, significar y significar ampliamente, pero nunca de un modo autnomo: todo sistema semiolgico tiene que ver con el lenguaje. [...] Parece cada vez mas difcil concebir un sistema de imgenes o de objetos cuyos significados puedan existir fuera del lenguaje: para percibir lo que una sustancia significa, necesariamente hay que recurrir al trabajo de articulacin llevado a cabo por la lengua: no hay sentido sino de lo nombrado, y el mundo de los significados no es mas que el mundo del lenguaje... (Barthes, 1971:14) Y sigue argumentando Barthes que en esta circunstancia, el semilogo aunque trabaje sobre sustancias no lingsticas, antes o despus se encontrar con el lenguaje. Sin embargo, ...este lenguaje no es el mismo que el de los lingistas: es un segundo lenguaje, cuyas unidades no son ya los monemas o los fonemas, sino fragmentos ms amplios del discurso que remiten a objetos o episodios, los cuales significan bajo el lenguaje, pero nunca sin este... (Barthes, 1971:14). Este carcter underground de los sistemas no lingsticos les confiere una relativa autonoma que, como en nuestro caso, permite abordar las pictografas rupestres como sistemas en s mismos. La imposibilidad de trabajar sobre el lenguaje que articulaba a los grafemas rupestres en un texto (el de la mentalidad colectiva que los usufructuaba), no impide entenderlos como sistemas internamente estructurados. ...Toda manifestacin de un lenguaje implica un sistema coherente y organizado que lo produce. Tomemos de esta afirmacin una inferencia a la inversa; tenemos el resultado nuestros datosy trataremos de ver cul es el sistema del cual surge. Carecemos del significado, del componente semntico, pero podemos contar con el concepto de valor (formas que se van diferenciando por su posicin relativa dentro de un paradigma), que Saussure aporta como equivalente en cierto sentido al de sistema, y trabajar con l. El valor se inferir a partir de la forma de aparicin de los significantes... (Llamazares, 1986:13) As no se pueda aproximar el lenguaje que nombraba las cosas representadas en las paredes de roca, es posible de todos modos entrever el sentido bajo la estructura del sistema de las representaciones grficas. Que ...no hay sentido sino de lo nombrado..., me recuerda una frase en Cien Aos de Soledad: ...el mundo era tan reciente, que muchas cosas carecan de nombre, y para mencionarlas haba que sealarlas con el dedo... Pero, en nuestro caso, aunque se perdi lo que nombraban, qued el rastro de lo nombrado. Esto es en realidad lo que nos inquieta de las pictografas rupestres: la posibilidad de preguntarnos por su sentido, so pena de tener que resignarnos a sealarlas con el dedo. 5: PICTOGRAFAS RUPESTRES Y SISTEMAS SEMASIOGRFICOS De todo lo expuesto se desprende que en el estado actual de la teora, la escritura no est considerada como la nica forma de comunicacin visual mediante la construccin de

signos grficos. La dificultad entonces debe desplazarse de intentar entender las pictografas mediante las categoras de una escritura fontica a enunciar un cuerpo de categoras propias de los sistemas grficos visuales que no tienen relacin directa con la estructura de los enunciados de la lengua oral. ...Ignace Jay Gelb (A Study of Writing, 1952:51-59), caracteriza los signos aztecas y mayas como sistemas limitados que se pueden contar entre los precedentes de la escritura. Son ms semasiografa que fonografa; basados en las imgenes, y no en sistemas silbicos que representen un lenguaje... (Kubler, 1986:504, n.75) Para definir estos sistemas limitados, Geoffrey Sampson, adaptando nociones y trminos elaborados por W. Haas (1976), ha propuesto el uso del trmino sistemas semasiogrficos para definir los ...sistemas de comunicacin visible [...] que indican las ideas directamente, en contraste con los sistemas glotogrficos, que proporcionan representaciones visibles de los enunciados de la lengua oral... (Sampson, 1997:42). La semasiologa es ya una vieja nocin que por el uso deriv en el trmino mas conspicuo de semntica, para describir una ciencia del significado. Su origen se remonta a 1825 cuando C. Reisig propuso... ...la semasiologa, el estudio del significado, como una de las tres divisiones principales de la gramtica, siendo las otras dos la etimologa y la sintaxis. Consideraba la semasiologa como una disciplina histrica que tratara de establecer los principios que rigen el desarrollo de la significacin... (Ullmann, 1965:7) El trmino semasio/loga o, tambin, semasio/grafa, tiene origen en la raiz griega sem (con sus variantes semeion y seman) que se refieren al SIGNO. Segn J. Martinet (1976:11) ...la semasiologa parte de la palabra para estudiar el sentido (gr. semasa significacin de la palabra)... Considerando que semntica es un trmino muy cargado de sentido y que a pesar de su uso estricto es bastante polismico al definir una ciencia del significado de nuestra cultura occidental, propongo formalmente la etiqueta de semasiologa prehispnica para una disciplina que estudie el significado de los sistemas semasiogrficos prehispnicos: iconografas en cermica, metal, textiles, madera y etc. materiales y los que, en general, se clasifican bajo la etiqueta de arte rupestre. De esta manera empezaremos a cumplir la propuesta del maestro Rex Gonzlez que ya he citado, cuando por los aos setenta auspiciaba la idea de que en un futuro se construyera una "...semiologa iconogrfica precolombina..." (Gonzlez; 1974:9,10) Nos queda ahora precisar un par de trminos para manejar con mas propiedad el objeto de trabajo. Me refiero al uso de pictografa e ideografa para referirse a la descripcin del carcter de signos de las inscripciones ya sea grabadas o pintadas o al supuesto de que tales signos, contienen o describen una nocin o significado especficos. Al respecto, Sampson ha planteado la siguiente aclaracin desde el punto de vista de los estudios sobre los sistemas de escritura: ...Otro trmino del lenguaje cotidiano que vale la pena mencionar aqu para rechazarlo por confuso es escriturapintura o pictografa. Cuando se describe algo como escritura pintura no est claro si se quiere decir que se trata de una escritura claramente motivada [icnica], o si se trata de un sistema semasiogrfico ms que glotogrfico [...] Como el trmino ideogrfico, los trminos pictogrfico o escritura pintura deben evitarse, porque borran distinciones que quienes estudian la escritura

necesitan mantener estrictamente... (Sampson, 1997:50) En la medida que nuestro objeto de trabajo tiene ahora otras pretensiones y que el problema ya no es descubrir una supuesta escritura encriptada en la extraeza de las grafas prehispnicas, ni que, por otra parte, intentamos ya una interpretacin del arte contenido en las tallas o pinturas rupestres, los trminos pictografa e ideografa tendrn un uso ms preciso: PICTOGRAFA definir en sentido genrico los especimenes ya sean grabados o tallados en roca que genricamente de describen como petroglifos; o pintados, mediante distintos recursos tcnicos sobre paneles en cavernas, aleros, espeluncas o abrigos naturales, mismos que se definen como pictogramas. El trmino IDEOGRAFA se refiere a la estructura de los contenidos de las grafas ya sean unos u otros, petroglifos o pictogramas. Estos ltimos, los usar para referirme a la especificidad tcnica que los diferencia entre grafas talladas o grafas pintadas, sin hacer otras objeciones a unos trminos que el uso general ha terminado por validar. Adems para evitar meter ms ruido en esta explicacin. Como advert ya hace un buen trecho, la nocin que describe el trmino ideografa es mucho ms amplia y se extiende a todos los sistemas semasiogrficos o sistemas de representacin icnica como en el caso de las grafas e iconografas en la cermica funeraria, o en estatuaria ltica, en textiles, madera y etctera materiales. En consecuencia, y aclaradas por una parte las dificultades para abordar los artefactos ideogrficos rupestres como arte y de otro lado que no pretenderemos ya seguir descifrando las grafas rupestres como si se tratara de una escritura, en adelante plantearemos la tarea de otra manera: 1. Analizar la estructura espacial o modo de la articulacin de las relaciones compositivas de los elementos grficos (o, en otros trminos, la estructura de las relaciones iconogrficas), de los complejos pictogrficos. 2. Estudiar la estructura de la articulacin espacial de las pictografas, es decir, el modo de su contextualizacin en el paisaje construido por la cultura de la sociedad especfica que los elabor. 3. A partir de la definicin de constantes y variables algebraicas en el estudio de las estructuras espaciales de las pictografas, deducir las posibles variaciones temticas de las pictografas, consideradas como ideogrficas, y comparar la estructura de dichas variaciones con la estructura de las variaciones temticas conocidas en la mitografa de las sociedades indgenas supervivientes. 6: PICTOGRAFIAS RUPESTRES Y LENGUAJES PLANARIOS Y para no dar mas vueltas sobre el objeto de este festn, desciendo sobre el primer punto: replantear la nocin acerca de la estructura de las relaciones iconogrficas en las pictografas rupestres y para ello empiezo por la pregunta acerca de la construccin del espacio y de la composicin estructural de las unidades grficas mnimas dotadas de sentido o grafemas. Esta pregunta grande se descompone en otras mas chicas: Si la estructura del texto en las pictografas no tiene una ordenacin lineal, entonces de qu manera se compone el discurso? O, cmo es posible un discurso no lineal? Si el discurso no es lineal, o sea, que no empieza con ...rase una vez... ni acaba en ...para siempre jams..., cmo es posible entonces una narracin? O, qu estructura tiene el relato? No es posible responderlas de manera directa una por una; se requiere explicar primero por qu la estructura de las pictografas rupestres o, mejor, la articulacin de las relaciones de los grafemas, no est construida segn un ordenamiento lineal, pues hasta ahora slo se

ha constatado qu no lo est, pero no se ha dicho por qu es as. Debo recordar que antes expuse cmo la linealidad de la escritura dependa de que reproduca la estructura voclica del relato y que, como en la estructura de la msica, tena implicada una dimensin esencial: el tiempo; de tal manera que el relato es fundamentalmente secuencial y casustico, es decir, que el relato reproduce o describe una sucesin de hechos (reales o imaginados, es indiferente) con un sentido historicista. En consecuencia, el relato representado y con l, la escritura, es tridimensional pues tiene dos dimensiones en el espacio y una en el tiempo. Si hemos aceptado, a partir del casi consenso entre especialistas, que las grafas rupestres no estn ordenadas linealmente, entonces la alternativa est en plantear que la estructura no es tridimensional, pues al no tener secuencia no tiene tiempo y por lo tanto slo tiene dos dimensiones en el espacio. Al no tener tiempo y por otra parte, slo dos dimensiones, entonces la representacin es plana. Una alternativa de esta naturaleza ya fue planteada por J.M.Floch para una semitica de la imagen visual... ...La posibilidad de desarrollar una teora de la imagen que sea semitica, es decir, que retome los fundamentos epistemolgicos y metodolgicos de la semitica general, es actualmente mas que un llamamiento puramente retrico de la extensin virtual del campo de investigacin de toda teora del lenguaje. En efecto, desde que la semitica se caracteriza y se considera como la teora de todos los lenguajes y de todos los sistemas de significacin, ella postula la existencia y la posibilidad de una semitica que busca cmo la superficie plana, en tanto apariencia virtual sensible puede ser el lugar de la manifestacin de la significacin. Se llama as lenguajes planarios esos lenguajes que emplean un significante bidimensional. La superficie plana que es la imagen est aprehendida como una virtualidad de sentido y la semitica visual, al analizar estas imgenes, no es como una bsqueda nueva de lo pictrico, de lo fotogrfico o de cualquier otra significacin visual especfica: las significaciones expresadas por los lenguajes de la imagen son todas simplemente humanas. Pero, aunque la ...significacin [sea] independiente de la naturaleza del significante gracias al cual ella se manifiesta... [Greimas, 1966:11], no queda menos sino que la semitica planaria deba organizar los cdigos de expresin de las imgenes y las categoras visuales especficas, para examinar su relacin con la forma del contenido... (Floch, 1979:159-200) Una semitica planaria es obviamente un recurso analtico para abordar unas estructuras aparentemente planas o que constituyen lenguajes planarios como es el caso de la mayor parte de las representaciones plsticas en las sociedades americanas prehispnicas donde, con muy notables excepciones (para un cierto momento de su desarrollo), la realidad imaginada aparece representada desde una perspectiva de dos dimensiones. Los casos mas inmediatos que podra citar en orden de complejidad, se encuentran en los cdices, los textiles, las pictografas rupestres, la cermica, la pintura facial, y, cmo n, la estatuaria. Varios autores se han referido a este carcter singular de las representaciones prehispnicas aunque no han desarrollado una observacin crtica sobre las implicaciones que tiene una estructura semejante en la forma de su significacin.

(Serie de 8 imgenes)

NOTAS Referencia p. 4 ...Partiria-se de umha fase prvia, correspondente a certos sistemas mnemnicos muito primitivos que serviriam para transcrever unicamente informaes limitadas, como o caso, por exemplo, dos petrglifos, os conhecidos quipus dos incas ou os pictogramas isolados. Posteriormente, passaria-se a umha fase pictogrfica, em que os conceitos ou objectos apareceriam j desenhados evocativamente. Entom, ao produzir-se a estandardizaom destes desenhos, referindo equivalentes concretos da lngua, passaria-se a umha fase ideogrfica. E j finalmente chegaria-se a uma fase fontica em que os elementos grficos se ajustariam sequncia da lngua oral... (Peres; 1999:3) Referencia p. 21 ...La possibilit de dvelopper une thorie de limage qui soit smiothique, cest--dire qui reprennent les fondements pistmologiques et methodologiques de la smiotique gnrale, est aujourdhui plus quun rappel purement rhtorique de letendue virtuelle du champ dinvestigation de toute theorie du langage. En effet ds lors que la smiotique se caractrise et se considre comme la thorie de tous les langages et de tous les systmes de signification, elle postule lexistence et la possibilit dune smiotique qui cherche comment la surface plane, en tant quapparence visuelle sensible, peut tre le lieu de la manifestation de la signification.On appelle ainsi langages planaires ces langages qui emploient un signifiant bidimensionnel. La surface plane quest limage est apprehnde comme une virtualit de sens et la smiotique visuelle, en analysant ces images, nest pas ainsi une nouvelle qute de la picturalit, de la photographicit ou de quelque autre signification visuelle spcifique: les significations manifestes par les langages de limage sont tout simplement humaines. Mais, bien que la signinification (soit) indpendante de la nature du signifiant grce auquel elle se manifeste [Greimas, 1966:11], il nen reste pas moins que la smiotique planaire doit mettre en place les codes dexpression des images et les catgories visuelles spcifiques, pour envisager leur rapport la forma du contenu... (Floch; 1979:159-200)

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