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HISTORIA II MACCHI / 2DO PARCIAL

** LA PLAZA DEL MERCADO El lugar, la trabazn, y el sentido de las imgenes actuales fueron reordenadas por el cambio de paradigma. PRODUCCIN: el primer capitalismo tena como punto de partida la produccin. -La fabricacin de objetos a gran escala fue considerada como un salto en la calidad de vida, el fin de las dificultades y como la riqueza de las naciones. -(Aunque) se dio poca importancia a como vivan los trabajadores, o que la guerra fuera un factor innecesario para la evolucin de las fabricas. -La extensin del paradigma productivo hizo que todo se viera como un progreso en el tiempo. Lo hoy sembrado (sufrido) seria maana disfrutado. -La produccin se divide en tcnica (como la disposicin de todo para lograr un fin) y trabajo (sacrificio actual, futura satisfaccin). -Produccin, tcnica y trabajo forman un paradigma donde la imagen visual tiene un papel menor. La tcnica y el trabajo orientan todo a un producto futuro y motivan su aparicin y el bienestar a partir de el. CONSUMO: A lo largo del siglo XIX surge el paradigma del consumo. Al sobrepasarse la abundancia, se hace necesaria la distincin entre los productos, esta distincin va a surgir de una manera simblica. El objeto de consumo masivo tiene una capacidad simblica que se mide en la plaza del mercado, (la sociedad, la urbe). En el paradigma del consumo, se invierten los valores del paradigma productivo: -La imagen es lo primero, -el ocio pasa a ser central (en vez del esfuerzo), -se ensalza el placer inmediato (en vez del sacrificio por el futuro), -y el consumo se vuelve mas simblico que tcnico. La imagen simblica consumista, (al contrario que la artstica), es abundante y dbil, de efectos inmediatos y efmeros, adaptadas a los diversos contextos, y superficiales. Adems mientras la imagen artstica tiene su eje en la contemplacin, la consumista lo tiene en el placer. A travs de la induccin conduce a un objeto para la cual fue creada. Es mas, la asociacin imagen-objeto se puede revertir, creando objetos (como los souvenirs) a partir de las imgenes.?????? -El termino consumo implica agotamiento. El paradigma consumista se basa en la destruccin y no en la duracin, objetos que no perduren y sea necesario reponerlos. Esta corta duracin del objeto supone paralelamente la corta duracin de la imagen a la que esta asociado, lo efmero es una cualidad en ella. Los medios de comunicacin son el instrumento de proliferacin de estas imgenes en el contexto consumista. Estas imgenes han colonizado nuestra experiencia de lo visual. -La figura que encarna el sistema consumista es la del turista, ya que esta en un periodo de ocio, (esta de joda), y en vivencia de una experiencia (limitada) que prioriza el disfrute. Esto supone una voluntaria evasin del dolor, por lo que todo se compone en una continuidad de espacios de placer, ignorando todo lo dems. CIUDAD: los lazos entre el orden poltico-religioso y el mercado se dan desde el principio en la ciudad. Cuando hay alguna forma de democracia, se hace necesaria la separacin de lo poltico y lo mercantilista (segn Aristteles debera haber una plaza publica y una del mercado). -En la ciudad de la produccin, las chimeneas, la funcionalidad de las fbricas y las masas de obreros eran su smbolo y motivo de orgullo. -En la ciudad del consumo la imagen simblica es su smbolo, la cual, con su cobertura, define nuevas prioridades polticas, formas de control y contenidos sociales. La ciudad oficial es la de la Buena Imagen. Esta es una imagen placentera, consumista, superficial, aplicada a las caractersticas de una ciudad. (La imagen genera merchandising). En la Buena Imagen conviven trozos de ciudad que tengan valor simblico (iglesias, palacios, rascacielos), y se excluye el resto (barrios de viviendas, en especial si son pobres o no reflejan lo consumista). Buena Imagen se podra resumir en seguro y limpio. A esta se contrapone la Mala Imagen (o sea, los conflictos, la pobreza, etc.), mucho mas cercana a la realidad. IMAGEN, POLTICA: En el paradigma consumista se han reunido las funciones polticas y mercantiles en una nica plaza, encarnada en los medios de comunicacin. La saturacin de la sociedad por las imgenes del consumo transformo la lucha poltica en una lucha de imgenes. El conflicto es irrepresentable por ser contradictorio al paradigma.
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La democracia es la posibilidad de representar el conflicto entre clases sociales. Cuando la imagen consumista satura todo, se vuelve imposible representar el conflicto, y da una carga poltica al asunto. Cuando domina el consumismo, la poltica puede ser posible, mientras el consumo no domine completamente se puede mostrar como otra cosa que poltica.?????? La imagen consumista es antidemocrtica por no representar el conflicto, y excluir a grupos de ciudadanos sin un acuerdo previo, lo que es una injusticia moderna. El consumidor ideal propuesto por esta imagen es manso y pasivo, en contraposicin al ciudadano ideal, que lucha (civilizadamente) por sus derechos. Hay un desplazamiento en la lucha poltica, ahora, con los discursos superados por las imgenes, cabe exigir que cada uno se represente por ellas. La vida simblica del consumo es producida por un pequeo grupo de personas, y la produccin de las imgenes esta a cargo de una pequea elite de profesionales, que tambin ensean estas estrategias. IMAGEN, CREACIN: Hubo una muy profunda transformacin de la concepcin de la imagen: -Se volvi autnoma y adquiri una novedosa capacidad de definicin de lo real. -Los medios de comunicacin desarrollaron una lengua de las imgenes, y las imgenes consumistas se pueden adherir a cualquier lugar o persona. -El paradigma consumista insina que el consumo es una tendencia antropolgica (quien no quiere dinero?, quien no quiere auto?), pero no puede pasar de eso porque traicionara la autonoma de las imgenes. Las imgenes placenteras, ligeras, superficiales afirman las ventajas de una sumisin, evidenciadas por estas imgenes. -La legitimidad poltica del esquema productivo, basada en la confrontacin de discursos quedo atrs. El discurso poltico clsico exiga de los otros mundos un representante, para que se los reconociera como tales. En el caso del consumismo, presentndose como legitimo por su propia existencia, deja abierto el camino a la aparicin de otros mundos, legitimados de igual forma, y en esto, el consumismo encuentra su propio lmite. El discurso de ya todo esta inventado es un intento del consumismo de contener a estos mundos externos a el, no los puede atacar, ya que se atacara a el mismo (cuestin legitimidad). La invencin de otro mundo se mantiene en base a elementos ya existentes. Las imgenes del otro mundo aparecen como otra imagen en el nico lugar publico: la plaza del mercado. Al ser libres y no acopladas a un orden, comienzan a servir como medio de liberacin y abertura para los ciudadanos. Siendo la ciudad el centro del consumo, lo es tambin de su oposicin (otros mundos, la mala imagen, etc.). ???? La produccin es ilimitada ya que si un segmento, (de la sociedad) no consume la produccin total otro segmento la va a consumir por saturacin. El fin es ampliar el segmento de consumo, (una Pg. Web es una saturacin), se realiza un cambio en la visibilidad del objeto, algn elemento se introduce en el objeto o en la imagineria visual del objeto y lo modifica de algn modo. Cuando nos referimos a la ampliacin de segmento siempre es descendente en la ubicacin social, es el diseador quien agrega saturacin, quien produce en trminos de flujo mercantil, es un comunicador de mercancas. Producto esttico (artstico) =/= con la eficacia del producto.???? Producto mercantil. La buena o mala imagen tiene que ver

El objeto kitsch es un producto mercantil.

** MORIN, INTRODUCCIN A LA COMPLEJIDAD Socilogo (vive) Toma una teora inicial aplicada al mundo fsico como teora base para ser aplicable a todo, quera formar una gran teora de sistemas. (esta surge en el campo de la fsica y Morin la amplia) Todo sistema tiene partes, un patrn que gobierna. Cada elemento (componente del sistema) normalmente tiene un patrn general del sistema. (Hoja) Transdisciplinaridad: visin compartida (en sistema) hay perdida y ganancia?? * LA INTELIGENCIA CIEGA La ciencia ha hecho reinar, cada vez ms los mtodos de verificacin emprica y lgica. Predomina La Razn. Y sin embargo el error, la ignorancia, la ceguera, progresan al mismo tiempo que nuestros conocimientos. La causa profunda del error esta en: -el modo de organizacin de nuestro saber en sistemas de ideas. (Teoras, ideologas) -una nueva ignorancia ligada al desarrollo mismo de la ciencia.
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-una nueva ceguera ligada al uso degradado de la razn -el progreso ciego e incontrolado del conocimiento (armas nucleares) Esos errores tienen un carcter en comn, que hacen a la ciencia incapaz de reconocer y de aprehender la complejidad de lo real. EL PROBLEMA DE LA ORGANIZACIN DEL CONOCIMIENTO: Todo conocimiento opera mediante la seleccin y rechazo de datos: Separa y une, Jerarquiza y centraliza. Estas operaciones son comandadas por paradigmas, principios ocultos que gobiernan nuestra visin de las cosas sin que tengamos conciencia de ello. As con el principio de seleccin/rechazo de los datos se rechazaban los datos inexplicables como no significativos. No se dispona de medios de concebir la complejidad de los problemas. Se trata de evitar la visin unidimensional, abstracta, tomar consciencia de la naturaleza, de los paradigmas que mutilan el conocimiento y desfiguran lo real. LA PATOLOGA DEL SABER, LA INTELIGENCIA CIEGA Vivimos bajo el imperio de los principios de disyuncin, reduccin, abstraccin, que constituyen el paradigma de simplificacin. Este paradigma ha permitido enormes progresos del conocimiento cientfico y de la reflexin filosfica, hasta el siglo XX. Tal disyuncin habra de privar a la ciencia de toda posibilidad de conocerse, de reflexionar sobre si misma y ha aislado entre si a los tres campos del conocimiento: la fsica, la biologa y la ciencia del hombre. La nica manera de remediar esta disyuncin fue a travs de otra simplificacin: la reduccin de lo complejo a lo simple. El ideal era descubrir detrs de una complejidad aparente un orden perfecto, pero el pensamiento simplificante es incapaz de concebir la conjuncin de lo uno y lo mltiple. O unifica, anulando la diversidad o yuxtapone la diversidad sin concebir la unidad. La inteligencia ciega destruye los conjuntos y las totalidades, asla todos sus objetos de sus ambientes. No puede concebir el lazo inseparable entre el observador y la cosa observada. Realidades clave son desintegradas. Separan las disciplinas. La incapacidad de concebir la complejidad de la realidad antropo-social en su micro-dimensin (el ser individual) y en su macro-dimensin (el conjunto planetario de la humanidad) ha conducido a la tragedia suprema. LA NECESIDAD DEL PENSAMIENTO COMPLEJO La complejidad es un tejido, de componentes heterogneos inseparablemente asociados, presenta la paradoja de lo uno y lo mltiple. Se presenta con los rasgos inquietantes de lo enredado, del desorden, la ambigedad, la incertidumbre. Nos hizo falta afrontar la complejidad antropo-social, en vez de disolverla u ocultarla. La dificultad del pensamiento complejos que debe afrontar lo entramado, la contradiccin. Habra que sustituir el paradigma de disyuncin / reduccin / unidimensionalizacion, por un paradigma de distincin / conjuncin que permita distinguir sin desarticular, asociar sin identificar o reducir. Aun somos ciegos al problema de la complejidad. Solo el pensamiento complejo nos permitir civilizar nuestro conocimiento.

* EL DISEO Y EL DESIGNIO COMPLEJOS. Se ve necesario desarrollar una teora, una lgica, que pueda resultarle conveniente al conocimiento del hombre. Esto conlleva a una reorganizacin de eso que nosotros entendemos como el concepto de ciencia. Se ve necesario un cambio fundamental, una revolucin paradigmtica. LA INDOAMERICA Estamos mucho mas avanzados, y a la vez mas atrs de lo que pudiramos creer. Haba desde el comienzo, dos brechas en el cuadro epistemolgico de la ciencia clsica. La brecha microfsica (interdependencia de sujeto y objeto, incersion del azar en el conocimiento, la edificacin de la nocin de materia, la irrupcin de la contradiccin lgica con la descripcin emprica) y la brecha microfsica (una conceptos hasta entonces heterogneos de espacio y tiempo). No hay mas terreno firme, la materia no es mas la realidad masiva elemental y simple, el espacio y el tiempo no son mas entidades absolutas e independientes. Lo simple no es mas el fundamento de todas las cosas, sino un pasaje, un momento entre dos complejidades la micro y la macro-cosmofsica.
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LA TEORA SISTMICA El campo que abarca la teora de sistemas es amplio, va desde el tomo hasta la galaxia. (Asociacin combinatoria de elementos diferentes). La virtud sistmica es: -haber puesto en el centro de la teora una unidad compleja, un todo que no se reduce a la suma de las partes constitutivas. Haber concebido la nocin de sistema no como una nocin real ni formal, sino como una nocin ambigua o fantasma. -situarse en el nivel transdisciplinario, que permite concebir, tanto la unidad como la diferenciacin de las ciencias. La teora de sistemas pone los cimientos para la teora de la organizacin. Afirma que el todo es ms que la suma de las partes: es decir, existen propiedades emergentes, que nacen con la organizacin de un todo/sistema y que retroactan sobre las partes del sistema. (El agua tiene cualidades emergentes respecto a las del oxgeno y el hidrgeno. La clula tiene cualidades de las que carecen sus componentes.) Pero, por otro lado, el todo es menos que la suma de las partes, pues stas como tales pueden poseer cualidades inhibidas dentro del sistema. EL SISTEMA ABIERTO La de sistema abierto es, originalmente, una nocin termodinmica (cambios fsicos de origen trmico). Considera un cierto numero de sistemas fsicos, (la llama de una vela) sobre todo a los sistemas vivientes, como sistemas cuya existencia y estructura dependen de una alimentacin exterior (material-energtica, y organizacional-informacional). Esto significa: -que se construyo un puente entre la termodinmica y la ciencia de lo viviente, -que se ha desarrollado una idea que se opone a las nociones fsicas de equilibrio/desequilibrio y que esta mas all de una y otra. Un sistema cerrado, como una piedra, o una mesa, esta en estado de equilibrio, es decir que los intercambios de materia y energa con el exterior son nulos. En el caso de la vela o la clula, hay un desequilibrio en el flujo energtico que los alimenta y, sin ese flujo, habra un desorden organizacional que conllevara una decadencia rpida. El desequilibrio nutricional permite al sistema mantenerse en aparente equilibrio, en estado de estabilidad y continuidad y ese equilibrio aparente no puede mas que degradarse (se degrada el sistema) si queda librado a si mismo, es decir, si hay clausura del sistema. Asegurado ese estado constante y frgil surge algo paradjico: las estructuras se mantienen mientras los constituyentes cambian. En un sentido el sistema debe cerrarse al mundo exterior a fin de mantener sus estructuras, sino se desintegraran. PERO ES SU APERTURA LA QUE PERMITE SU CLAUSURA (como autonoma). Para antigua fsica y la metafsica occidental todas las cosas vivientes son consideradas como entidades cerradas y no como sistemas organizando su clausura (es decir, su autonoma) en y por su apertura. Dos consecuencias se desprenden: -las leyes de organizacin de lo viviente no son de equilibrio sino de desequilibrio compensado, de dinamismo estabilizado, -la inteligibilidad del sistema debe encontrarse no solamente en el sistema mismo, sino tambin en su relacin con el ambiente, y esa relacin es constitutiva del sistema. (el ambiente es a la vez intimo y extrao, es parte de si mismo y al mismo tiempo exterior). El concepto de sistema abierto abre la puerta a una teora de la evolucin de interacciones entre sistema y eco-sistema, una teora de sistemas auto-eco-organizadores. La idea de sistema abierto esta presente, aunque no explcitamente desarrollada en ciertas teoras. La de Freud por ejemplo donde el yo es un sistema abierto al mismo tiempo sobre el ello y el superyo, no pudiendo constituirse mas que a partir de uno y otro, manteniendo relaciones ambiguas pero fundamentales con uno y otro. La teora de sistemas rene sincreticamente los elementos ms diversos. INFORMACIN/ORGANIZACIN Es necesario que consideremos a la informacin no como un ingrediente sino como una teora. La teora de la informacin concibe un universo donde se da a la vez orden y desorden (redundancia y ruido). La informacin conforme al orden establecido es redundante y a lo sumo despeja una incertidumbre. Pero obtencin de una informacin verdaderamente nueva,
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inesperada, se produce a partir de ruido con respecto a lo redundante. El desorden pasa a ser organizador, programador. La informacin surgi, en su aspecto, por una parte comunicacional (se trataba de la transmisin de mensajes), por otra parte en su aspecto estadstico (basado en la probabilidad o improbabilidad de aparicin de tal o cual unidad elemental portadora de informacin. La transmisin de informacin, tomo muy rpidamente, con la ciberntica un sentido organizacional: de hecho un programa portador de informacin, no hace mas que comunicar un mensaje a un ordenador que computa cierto numero de operaciones. La reproduccin, a travs del ADN poda ser concebida como la copia de un mensaje (emisinrecepcin). Concepto de entropa: crecimiento, en el seno del sistema, del desorden, por sobre el orden, de lo desorganizado por sobre lo organizado, la entropa crece de forma inversa a la informacin. Concepto de neguentropia: desarrollo de la organizacin, de la complejidad. Hay un lazo entonces entre organizacin e informacin, esta establece un lazo con la fsica y es inseparable de aquella y de la complejidad biolgica. Hace entrar en la ciencia al objeto espiritual. El aspecto comunicacional no da cuenta para nada del carcter poliscopico (pluralidad de significados) de la informacin, que se presenta como memoria, saber, mensaje, programa, matriz organizacional. El aspecto estadstico ignora el sentido de la informacin. LA ORGANIZACIN La organizacin no es aun un concepto organizado. Establecemos la diferenciacin entre organizacionismo (al que creemos necesario), y el organicismo tradicional. El organicismo es un concepto sincrtico (conciliar doctrinas diferentes), histrico, confuso, romntico. Parte del organismo como totalidad armoniosamente organizada. Hace del organismo el modelo del macrocosmos y de la sociedad humana (estudio de equivalencias entre vida biolgica y vida social). El organizacionismo se esfuerza por encontrar los principios de organizacin comunes. LA AUTO-ORGANIZACIN Es la organizacin viviente. Se plantea la diferencia entre maquina viviente (auto-organizadora) y la maquina artefacto (simplemente organizada) Maquina artefacto: esta constituida por elementos extremadamente fiables (el motor de un coche por ejemplo), de todos modos, en su conjunto, es mucho menos fiable que cada uno de sus elementos tomados aisladamente, en efecto, basta la alteracin de uno de sus constituyentes para que el conjunto se trabe, deje de funcionar, y no pueda repararse mas que a travs de una intervencin exterior, (el mecnico). Maquina viviente: Sus componentes son muy poco confiables, molculas que se degradan muy rpidamente, como en un organismo las clulas mueren y se renuevan. Opuestamente al caso de la maquina artificial hay aqu una gran confiabilidad del conjunto y dbil confiabilidad de los constituyentes. Hay entonces un lazo consustancial entre desorganizacin y organizacin compleja, porque el fenmeno de desorganizacin, entropa, (tendencia a la fuga de energa) prosigue su curso en lo viviente, mas rpidamente aun que en la maquina artificial, pero, de manera inseparable, esta el fenmeno de reorganizacin, neguentropia (posibilidad de generar orden del desorden). En este paso del orden a desorden y desorden a orden hay un gasto de energa que es inevitable pero la intencin es que esta perdida sea la menor posible, por esta razn es que Morin sugiere la transdiciplina, que el problema se encare desde varias disciplinas El orden de lo viviente no es simple, postula una lgica de complejidad. -ante todo el objeto es fenomenicamente individual, -en efecto, esta dotado de autonoma, relativa, pero organizacional. El sistema viviente es autnomo e individual ya que se distingue de su ambiente y es auto-ecoorganizador ya que se liga al ambiente al incrementar su apertura. (los sistemas vivientes son creadores de sistemas vivientes por su auto-organizacin).
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El sistema cerrado no tiene individualidad ni intercambia. LA COMPLEJIDAD A primera vista es un fenmeno cuantitativo, una cantidad extrema de interacciones e interferencias entre un numero muy grande de unidades. Pero la complejidad comprende tambin, incertidumbres, indeterminaciones. Siempre esta relacionada con el azar. Esta ligada a una cierta mezcla de orden y desorden. Es necesario aceptar una cierta impresicion. Una de las superioridades del cerebro humano por sobre la computadora es la de poder trabajar con lo insuficiente y lo impreciso, hace falta, de ahora en mas, aceptar una cierta ambigedad. Lo simple, no es mas que un momento, un aspecto entre muchas complejidades. Hipercomplejidad: Fenmenos sorprendentes de alta complejidad del cerebro humano. EL SUJETO Y EL OBJETO No hay objeto, si no es con respecto a un sujeto,(que observa, asla, define, piensa), y no hay sujeto si no es con respecto a un ambiente objetivo, (que le permite reconocerse, definirse, pensarse, pero tambin existir. Ambos son separados, conceptos insuficientes. LA SCIENZA NUOVA Propone algo de consecuencia incalculable. No solamente el objeto tiene que ser adecuado a las ciencias, sino que las ciencias deben ser tambin adecuadas al objeto. Se trata de un enriquecimiento del concepto actual de la ciencia, se trata de una transformacin multidimensional de aquello que entendemos por ciencia. Propone generar un nuevo conocimiento futuro que quiebre la objetividad (menos ambicioso, ms permisivo). Verxxxxxxxxx concepto de antropologa de Morin Por que el sujeto cartesiano no se puede ver a si mismo en la visin del mundo que el tiene?? Porque se autonomita en su propio saber Los sistemas deben ser permeables entre una disciplina y otra. Se cierra el concepto de multiperspectividad que plantea Lowe. La teora ciberntica se refiere a las mquinas autnomas. Norbert Wiener introdujo la idea de retroaccin, la idea de bucle causal, impensable desde el principio de causalidad lineal. Esto significa que el efecto acta tambin sobre su propia causa. Hay un mecanismo de regulacin que permite la autonoma de un sistema (ej. termostato en un sistema de calefaccin domstica, da autonoma trmica con respecto al fro exterior). El bucle retroactivo puede mantener la estabilidad de un sistema, o bien actuar como mecanismo amplificador (la espiral de violencia...). Este tipo de mecanismos son muy corrientes en los asuntos sociales, polticos, psicolgicos...

** VANGUARDIAS: Son todas neo constructivistas, modos de construccin no objetivos, por patrones, sistmicos. (Vincular con complejidad y sistemas) Porque la vanguardia es sistmica o neo constructivista? Que pasa con el espacio tiempo y materia? Procedimiento: formas de visualizar el espacio y el tiempo Xxxxxxxxxxxx ** EL MINIMAL-ART, O ESTRUCTURAS PRIMARIAS. -Visin no representativa sino sistmica sobre la materia. -Elementos mnimos -Complejidad con formas simples (geomtricas) (evita el crculo porque al no tener aristas se vincula menos) -Carencia significativa -Manejo de la dimensin (fundamental ya que complementa la falta de significado)( el espectador entra) (efecto notable, cambio de la percepcin) Como hay un desgaste perceptivo de la forma simple, se suple esto por la dimensin como elemento de presencia efecto de escala. Es fundamental entonces el concepto de ambiente, el elemento externo es abordado por la obra. -Posicin vinculante de las unidades. -Construccin de complejidad. -2 procedimientos bsicos fundamentales: sistema modular (repeticin en serie de un solo componente) y uso de cannones de la cristalografa (copos de nieve)??????
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-Repertorio cromtico simple. -En la evolucin de la escultura hacia la superacin del informalismo surge un numero de artistas que aspira a un estilo mas estricto geomtricamente, donde la imposicin de orden sea moderada. Aunque muchos eran grandes personalidades, no se agruparon grandes tendencias en torno a ellas, por lo que su anlisis debera ser individual y concreto. La escultura de David Smith , influenciada por Picasso y Gonzlez tiene algunas analogas con la nueva abstraccin. Otro escultor en esta lnea fue Caro, influenciado por Moore, y Smith. Chillida en Espaa es una figura paralela con sus esculturas metlicas, aunque su tradicin es la del hierro fundido artesanalmente, al contrario que Smith y Caro, insertos en el contexto de la industria pesada. Se advierte que la escultura europea toma otro camino que la americana. Smith y Caro con sus obras marcaron un predominio de la escultura, o al menos la obra tridimensional. -LA REDUCCIN ESTRUCTURAL DEL MINIMAL. El termino minimal se puso de moda en 1965 (apogeo 1965-1968) por obra de Wollheim (conocido tambin como arte reduccionista, cool art arte calvo, pelado- o estructuras primarias). La tendencia se volvi en un estilo escultrico donde las formas estn reducidas al mnimo orden y complejidad, desde su estructura morfolgica, significativa y perceptiva. Desarrollado en especial en EEUU y se destaca tambin un grupo argentino. El minimal tiene cierto parentesco con el constructivismo ruso, bsicamente por el inters en el mundo tecnolgico. Se lo relaciono tambin con el dadasmo por su culto al objeto encontrado (industrial en este caso). Pero el dadasmo indignaba al espectador desmitificando al arte, mientras que el minimal lo vuelve un esteta. -CRITERIO DE ECONOMA Y LOS SISTEMAS SERIALES. A un nivel de soporte, el minimal recurre con frecuencia a un repertorio material de la industria. Se personifica el mximo orden con los mnimos medios. Afirma los valores del todo como algo indivisible. El minimalista se interesa mas en el todo que en las relaciones entre sus partes (de aqu se explica el uso de formas primarias que no instauran relaciones mutuas sino que constituyen un todo indivisibles). El todo es ms importante que las partes. Empleo usual del tetraedro (que es el mnimo sistema energtico dimensional). Los criterios de economicidad pueden explicar el uso de los poliedros ms simples como cubos y pirmides descartando otros mas complejos que tienden a la divisin de partes y debilitan el todo. Sistemas modulares: el modulo es un sistema de repeticin de carcter metdico. Las partes individuales no son relevantes en su forma. Se utilizan por ejemplo elementos industriales como baldosines, ladrillos, lminas metlicas, etc. Los sistemas modulares en el minimal son repeticiones basadas en permutaciones, donde la proximidad entre ellas se vuelve una relacin topolgica fundamental del grupo, pero esta proximidad requiere una continuidad para generar la seriacin. (Varios elementos, proximidad, seriacin). La realizacin es metdica y racional y con frecuencia la ejecucin material esta confiada a la industria o aprovecha los objetos encontrados de la misma. La creatividad se inspira en cdigos matemticos y la psicologa de la forma. Los colores contribuyen a la claridad estructural mantenindose invariables para no desviar la atencin del todo. Una de las cuestiones mas debatidas en el arte mnimo fue el problema de la dimensin y la presencia. Dimensin no se refiere solamente a lo fsico sino tambin al modo en que las formas parecen expandirse y proseguir mas all de sus limitaciones fsicas, operando sobre el entorno. -SEMNTICA O ECONOMA DE LAS FORMAS. El minimal es un esfuerzo por tratar con la naturaleza de la experiencia y la percepcin visual. Reestructura articulaciones del espacio y la forma, en una manera simple. Esta informacin se desgasta rpidamente, pero este desgaste se compensa por otros efectos en la relacin con el espectador, como el de presencia y evidencia provocadas por la economa de formas y dimensin de la obra. La comparacin entre la dimensin con la del cuerpo del espectador, da una sensacin monumental. Se establece una relacin entre cuerpo y obra, que estn estrechamente ligados. Con el minimal se desarrollan los environments (una creacin ambiental): la intrusin de las formas en el espacio circundante, se plantea la relacin objeto-sujeto, y se plantearse la cuestin del contexto donde se sitan obra y espectador; as la obra ya no es algo con una inmanencia propia, satisfecha en si misma. La obra es un mero carcter instrumental para activar al espectador y a partir del cual aparece un nuevo germen del arte conceptual.
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INTERPRETACIONES Como todas las tendencias, el minimal sufri interpretaciones a nivel simblico y en sus connotaciones. Algunos vieron en el referencias msticas, la negacin del yo, el anonimato o el quietismo. Otra opinin es que el minimal es una crtica social y busca transformar el medio ambiente al reinterpretarlo, o que su relacin con este implica un compromiso social. El autor opina que su cambio en el ambienta esta motivado por la bsqueda de un placer neutral visual, antes que un verdadero cambio de uso. Otra connotacin frecuente es relacionarlo con el mundo tecnolgico, una referencia a la vida futura, pero esas connotaciones son dbiles. -DEL MINIMALISMO AL ARTE CONCEPTUAL. La mayora de los minimalistas escribieron sobre arte. Tienen inters por explicar los procesos formativos: el artista presenta una imagen parcial de un orden, que completara el espectador. La penetracin en el espacio circundante implica la participacin del espectador en el proceso perceptivo. La obra no es un sistema cerrado de relaciones internas, sino un componente de la relacin obra-ambiente- espectador. As la actividad de este ltimo desemboca en los umbrales del arte conceptual. Los minimalistas pierden progresivamente el inters por los aspectos fsicos de la obra como objeto, para centrarse progresivamente el las fases de su constitucin. -Exponentes Smith Caro Morris. Obrasxxxxxxxxxx ** ARTE CONCEPTUAL (1969-1970 ms o menos) Las acepciones y prcticas del conceptual han supuesto un desplazamiento del objeto hacia su idea o su concepcin. Importan mas los procesos formativos que la obra en si (es una reflexin sobre la misma naturaleza del arte). El arte contemporneo podra definirse como auto reflexivo. El conceptual seria estimulado por el constructivismo y su inters en la constitucin estructural del objeto. Su relacin mas directa fue con la abstraccin cromtica, la nueva abstraccin y el minimal. Cuando el artista se vale de una forma de arte conceptual, esta y el proyecto fueron hechos de antemano. La ejecucin es algo meramente mecnico. La herencia ms directa del minimal y la nueva abstraccin es la autorreflexin inmanente del arte. Importa mas la idea que la produccin final. DETERMINACIONES. Se lo ha denominado indistintamente arte-idea. El concepto remite a la acepcin de la idea entendida como acto del pensamiento. El concepto, es un acto de generalizacin de la mente en su alejamiento de la inmediatez de las impresiones sensibles y representaciones particulares en su elevacin a una significacin universal. A esto parece adecuarse lo hecho por Kosuth en el sentido que lo conceptual descarta la materialidad fsica del objeto y tienden a provocar una dicotoma entre el concepto y la percepcin. Hay una segunda acepcin del concepto, identificado con los proyectos. En este sentido no se elimina la materializacin ya que el proyecto tiende a su materializacin. Desde las dos acepciones, el conceptual esta en la vanguardia del proyecto de autoconocimiento y reflexin de la practica artstica y sus mtodos. El conceptual enfatiza la eliminacin del objeto artstico en sus modalidades tradicionales. Aunque hay mas un replanteo y crisis del objeto tradicional. Se busca desplazar el nfasis sobre el objeto hacia su concepcin y proyecto. Incluso en los casos mas extremos, no hay una completa desmaterializacion, ya que las palabras o signos son tambin objetos culturales con una significacin. La obra conceptual carece de una modalidad esttica formal en el sentido de la escultura o la pintura. Se apoya en los significantes, reducidos a la mnima expresin y mas all de la imagen bella y consistente del arte tradicional. El soporte no es la obra en si, sino la documentacin del proceso creador, tiene el valor de medio en esta tendencia hacia la desmaterializacion antiformalista. La ejecucin tradicional se vuelve irrelevante en el marco de la transicin del objeto a la esttica como proceso. La autorreflexin se pone de manifiesto en las diversas metodologas analticas y ciencias interdisciplinarias como el neo-positivismo, la biologa, la sociologa, etc. El conceptual exige nuevos mtodos de elaboracin, como fotos, pelculas, telegramas, estadsticas, etc. El carcter anti-objeto no debe confundirse con anti-arte, ni es correcto pensar que el antiobjetualismo sea una crtica social. Es verdad que Carllini o Staeck hacen referencia a la sociedad capitalista y la condena de esta al anti-objeto, pero por lo general no es una finalidad critica (desmaterializacion= desmercantilizacion). Aunque la renuncia al objeto implica en si consecuencias sociales.
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VERTIENTES Actualmente la tendencia suele agruparse en la corriente lingstica (o conceptual propiamente dicha por algunos) y la emprico-medial, a la que el texto agrega la vertiente ideolgica. LA VERTIENTE TAUTOLGICO. LINGSTICA El conceptual lingstico fue considerado la faceta conceptual por antonomasia. Es la vertiente que mas acenta la eliminacin del objeto y prioriza la idea sobre la realizacin (radicalmente antiobjetual). La idea de arte se extendi mas all de la del objeto como experiencia perceptiva en direccin a un rea de investigaciones serias y filosficas. -Empleo analtico y tautolgico del lenguaje. -Rechazan la utilizacin de la metfora o ambigedad (siempre habla sobre el arte. -Las obras son de texto. -El arte es arte (como la matemtica es la matemtica), es una tautologa en la que (no como en matemtica) importa no el resultado sino la operatoria en si misma. El arte existe por su propia bsqueda. -empleos del lenguaje: el lenguaje ha sido utilizado de las ms diversas maneras. Una de las facetas lingsticas es el empleo asociativo. Perrault en Alfabeto juega con un sistema arbitrario de 26 actividades sugeridas o evocadas por las letras. O Barry, con su uso de cadenas asociativas al inconsciente. -un conceptual mstico: en algunos casos, la naturaleza anti-objetual se ha identificado con la tendencia mstica propugnada por Lewith (los conceptualistas son ms msticos que los racionalistas y se abocan a conclusiones que la lgica no puede abocar). Los conceptualismos lingsticos ms puros no estn exentos de estos aspectos. -La definicin de arte es tautolgica, la obra de arte se define como tal a si misma. (Algo digo que es arte y se convierte en arte) -On Kawara trabaja con el tiempo (fechas) Ej. Localizaciones 1966 LA VERTIENTE EMPRICO-MEDIAL (MEDIOS) -Pone el foco entre la imagen y el referente. Vinculado con la percepcin (como veo si no es en vivo, filmado, fotografiado) -La percepcin es la fuente esencial del conocimiento. Hay diferentes formas de percibir (la silla). -No es tan radicalmente anti-objetual -Trabaja con relaciones, medidas, diferentes formas de percepcin. -Tendencia a completar la obra (lo considera importante) estas obras no se oponen a la materializacin y el proyecto tiende a su realizacin factica, emprica o mental. En las obras el objeto es instrumental y se aprecia el proceso. Recurre a registros lingsticos estrictos y visuales, o perceptivos en general. La materializacin es documentacin y es el catalizador (como en descripcin para hacer una escultura) de la obra. -Las obras emprico-mediales nos sitan ante tareas que exigen diversos modos mentales en lo cerebral, ldico, no tico o alucinatorio. Varias experiencias trataron de explorar los fenmenos perceptivos visuales en general, como las perspectivas corregidas de Long o Divet. El aspecto formal sigue siendo mera documentacin, secundario. Las fotos son las mas usadas y el resto (dibujos, videos, croquis, cartografa, instrucciones, etc.) se usan segn la ocasin. (Cartografiado y cartografa es lo mismo, no hay sntesis de nada) -Percepcin-concepto: lo emprico-medial no rechaza la percepcin, y la reivindica como el fundamento de todo el conocimiento. Se recupera la esttica como la ciencia de la lgica de la percepcin. La percepcin se presenta como conocimiento prctico y terico, y la visualizacin de la realidad se vuelve relevante. En cierta forma, el artista se vuelve un investigador. -tratan de buscar los limites del arte. -Se juntan los polos de artista y espectador ya que en realidad tienen trabajo juntos. -Autorreflexin critica. CONCLUSIN La obra del conceptual esta entre las tcnicas tradicionales y las modernas tcnicas de reproduccin. El conceptual no rompe con la mercantilizacin, pero incide en ella ya que sus productos no tienen los mismos precios que las obras tradicionales. Acenta la actividad del espectador. Se sugiere que la superacin de la tautolgica se oriente a prestar atencin al comportamiento objetivo de los rganos perceptivos humanos y centrndose en relacin al proceso de apropiacin.
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Ejemplos: La puesta es interesante, prolija, inspira cierto estado de calma. Posee una ironia que la familiariza con algo del dadasmo. Robert Barry descripcin Joseph Kosulth definicin de diccionario Sol Le Wit Obras donde un texto es y cuenta la obra. (Negro rojo azul o 1, 2, 3 crculos vacos). Mapa para no indicar Variante ideolgica (tira palabras que generen cosas, Vietnam, ao Sistema abierto al entorno, en esa interaccin surge lo que se llama emergencia????? ** POP ART (Surge en 1962) DISTINCIN ENTRE ARTE POP Y CULTURA POPULAR. -Lo popular no tiene que ver con el pueblo sino con las masas. Hablar de pueblo tiene que ver con algo en comn entre ellos, una historia. Hablar de gente es hablar de masas. Las masas son gente, conjunto de individuos individualistas. Arte de masas porque habla de las masas, no porque es para las masas. Es un arte de la elite y para la elite. El fenmeno (de masas) es cuantitativo (cantidad) y cualitativo (los individuos estn sueltos, no amalgamados). Arte que va a explorar y a tener una bsqueda en la cultura de masas (de ah saca su repertorio). Y con cultura de masas nos referimos a tres pilares: la produccin en masa, (alineacin, como en la Rev. industrial, pero mas porque lo que produce le es extrao; publico masa estandarizada, cada uno es un ser aislado, no encuentra nada que lo una con el otro, no encuentra vinculo; publicidad como estimulo constante de consumo. El termino pop art hace referencia al repertorio icnico de la cultura urbana de masas. Hollywood, Detroit o Madison Ave. eran los principales productores de esta cultura, consumida con entusiasmo y aceptada como un hecho. No critica la situacin popular. Si asocia urbano e industrial, es por la relacin dialctica que se da entre estos aspectos hoy. Es un fenmeno determinado por la produccin masiva y la masa consumidora, y la necesidad de estimular el consumo. La imagen popular es hecha en masa para las masas. Los primeros movimientos en Inglaterra coinciden con la aparicin de la sociedad de consumo (surgida como expresin mas desarrollada del capitalismo tardo). El pop es arte de masas y de elite. Tradicionalmente los artistas de elite imponan las normas artsticas a seguir. Aunque parece haber una reversin en esto, es solo un espejismo. El pop es una falacia de lo popular, otra forma de control. As el arte de minoras se subordina al arte de masas? El pop como tendencia de vanguardia. El pop de elite se apropia de los elementos ms banales de la sociedad de consumo, tiene antecedentes como el dadasmo de Duchamp (ready made), los fotomontajes o el surrealismo. La clula del pop elitista es el independent group de Londres (1952) del que se destaco Hamilton. Aunque fue en principio ingles, se consolido en EEUU. Se consagro all en 1962 con una serie de exposiciones en galeras y revistas. La tendencia se puede agrupar en fases y pases. RELACIONES CON LOS OTROS MOVIMIENTOS. El pop no rompe ni depende exclusivamente de ellos. Es frecuente contraponer pop a expresionismo abstracto. Algunos autores lo asocian al minimalismo o la nueva abstraccin por sus tcnicas fras y la limpieza de su representacin. El pop afirma la continuidad de la nueva figuracin, representa iconicamente. En un principio se tomo el pop como un retorno del dadasmo, o mas bien al neo dadasmo, con su uso del ready made. Pero aunque tambin tuvo obras hechas de ensamblajes, no admite relacin con el dada o su denuncia al arte. Dadastas como Duchamp lo niegan tambin. TCNICAS LINGSTICAS Y DE TRANSFORMACIN. -El pop cultivo la bi y tridimensionalidad en sus obras. Aunque los ingleses son mas conservadores, los norteamericanos son los mas innovadores en lo material, apropindose de tcnicas de comunicacin masiva para sus obras. La transformacin de los soportes fsicos es en funcin de los diversos medios de reproductibilidad (cartel, serigrafa, etc.) y los medios industriales institucionalizados. --La obra asume la apariencia del objeto, y este puede a su vez asumir la apariencia de la obra, con lo que se da una crisis de identidad (cuando objeto y cuando obra) que depender del contexto objetivo en que se encuentre. La simple intencin del espectador puede volver un objeto artstico en una obra esttica.
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-La fotografa es una primera fuente de tcnicas asumidas. Al principio sirve para clarificar la representacin, o para el uso del collage. -Los comics son utilizados por varios artistas, sin funcin para lo concerniente a su estructura. Lichtestein se interesa no por el contenido sino por la estructura formal de la vieta aislada. -El cartel publicitario es el que mas influyo en el pop. Rene varios lenguajes simultneamente (pictrico, fotogrfico, escrito etc.) Abunda la acumulacin por cantidad de elementos o contenidos dispares, yuxtaposicin de materiales u objetos representados, etc. -Tambin estn las alteraciones de imgenes de su contexto como la glorificacin de obras de arte famosas en trminos pop, como las copias de Picasso por Lichtestein. La oposicin da origen a la parodia, que retiene el carcter estilstico original pero lo sustituye por un contexto o contenido ajeno. Una figura muy usada fue la supresin de elementos representados. No se trata de eliminar al objeto solamente, tambin se trata de que el espectador lo perciba e intente reconstruir la imagen. Se condensa una escena en alguno de sus elementos caractersticos (como las hamburguesas refirindose al fast food). -La tcnica mas conocida fue la seriacin y repeticin de Warhol.. Se busca en estas obras en general aumentar la redundancia y eliminar lo imprevisible a fin de que el mensaje sea univoco (como en las publicidades). UNIDADES TEMTICAS Y NUEVOS ICONOS. Las unidades temticas del pop se relacionan con la sociedad de consumo. Sus iconos se agrupan en conjuntos propios de cada sociedad. Trabaja con smbolos ya aceptados antes de la obra. Tiene una tcnica cercana a la propaganda, donde una mencin evoca una imagen mental. Lo prefabricado industrialmente es su principal temtica. Hay una gran importancia del soporte fsico. Produccin masiva, de 15 a 20 originales. Uso de colores planos. Un objeto ordinario se transforma en obra esttica por el contexto en el que se pone. Guio con el espectador por que este acepte que es una obra de arte. Fotografa, fotomontaje, comic, cartel publicitario y packaging. OPERACIONES: -acumulaciones de varios lenguajes, -oposicin, fuera de contexto, -condensacin, (hamburguesa como icono de cultura de masas) -repeticin y seriacin. (Warhol) UNIDADES TEMTICAS: -smbolos de status: tales como automviles, alimentos etc, que transfieren y simbolizan una determinada condicin social a quien lo consume (Hamilton, Rosenquist, etc.), otro aspecto del status es el confort domestico (Hamilton) o los placeres de la comida y la bebida (Warhol). Los comerciales hacen propaganda de los elementos que pueden elevar este status. El pop no lo descuida, y recurre temticamente a las imgenes comerciales tomadas como modelo para las obras. -Los smbolos tcnicos de la era tecnolgica: maquinas, autopistas y la interaccin entre el hecho cientfico y la ciencia ficcin (Orcajo). Gadjet?? -Los mitos de masas: personajes determinados a los cuales el consumidor les atribuye facultades mitolgicas (Elvis, Kennedy o Monroe en Warhol). Los ms socorridos son los del mundo de los adolescentes por el ideal de juventud y lo que consumen econmicamente. -Simbologa sexual: el pop introdujo numerosas situaciones sexuales en sus obras, pero siempre desde lo esttico. No hay pornografa. El pop muestra la sexualidad reprimida de la sociedad de masas, la estetiza y busca justificarlo. El sexo pierde su valor humano, la mujer es vista como un objeto sexual. En las realizaciones de esta temtica se muestran diferentes partes del cuerpo como las mas relevantes del todo. El sexo se vuelve esttico e higinico. Esta representacin artificial se corresponde con la artificialidad del mundo de la propaganda. -Sntesis mixtas: son obras que muestran un panorama general de nuestra poca (F11 1 de Rauschemburg o Rosenquist con Comida, bebida y Automvil). Tras este recuento de unidades temticas hay algunas notas comunes: favorecen la redundancia a todos los niveles, no son inditas ni por casualidad, son consumibles, perecederas y efmeras. IMPERSONALIDAD, OBJETIVIDAD Y NEUTRALIDAD.

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Es equivocado tomar al pop como expresionista, ya que sus obras se desplazan hacia la objetividad e impersonalizacion creativa, frente a la espontaneidad de otros movimientos. El pop no transmite opiniones ni desenmascara mecanismos, los presenta sin mutar lo establecido. Esto se nota ms en Norteamrica. Su tendencia a la impersonalizacion se basa en los medios de masa. El pop nunca critica ala sociedad ni busca su movilizacin. Es un reflejo del fetichismo neocapitalista. Aunque rechaza las convenciones artsticas aristocrticas, se subordina al sistema establecido. Siempre busca la neutralidad y llega a ser conformista, regresivo y represivo, negando al arte la posicin de antagonismo y negacin. -El arte pop no surge por casualidad. (Existe un modelo terico: infraestructura: modelo econmico de la sociedad- base econmica- y superestructura: fenmenos polticos y culturales. Ligadas.) Cada poca tiene una cultura muy ligada a su economa. El arte pop es un fenmeno de la superestructura (ligazn entre la forma de produccin capitalismo postindustrial- y el fenmeno cultural -pop art-). -Aparece el polo servicios (al nivel del polo industrial). No se vende un celular sino la sensacin, no se vende el objeto, en realidad se vende un servicio. -ahora el arte bebe de las fuentes del arte popular, el arte de minoras se subordina a la presencia del arte de masas. Pero en realidad la elite decide. -El pop es progresivo y regresivo: progresivo en cuanto a procedimientos, temas, tcnicas, materiales, ya que pone la mirada en un lugar interesante (en la cultura de masas); pero regresivo porque le falta un sentido critico, el artista pop mira al mundo de una manera neutral. (Diferente)

** VIDA Y MUERTE DE LA IMAGEN Que es imagen?, que deja de ser imagen? La imagen vive vinculada a los medios, donde muere el medio, muere la imagen. La imagen es una construccin. * CRNICA DE UN CATACLISMO -El problema ya no es saber si un cuadro aguanta, por ejemplo, en un campo de trigo, sino si aguanta al lado de un peridico de cada da, abierto o cerrado, que es una jungla. Esta frase se refiere al problema del poco aguante perceptivo frente a una obra imagen (y su forma de representacin, donde un cuadro de un campo de trigo intentaba representar un campo de trigo, o sea, la realidad. Aparecen medios que exigen nuevas formas de visualizacin Otro ejemplo son las catedrales o construcciones de ese tipo, ya no aguantan a nivel perceptivo en la ciudad. -Fotografa, cine, tv, ordenador, en un siglo y medio, de lo qumico a lo numrico, las maquinas de visin se han hecho cargo de la antigua imagen hecha por mano de hombre. De ello ha resultado una nueva potica, o sea una nueva reorganizacin general de las artes visuales. Andando andando hemos entrado en la videosfera, revolucin tcnica y moral que no marca el apogeo de la sociedad del espectculo, sino su fin. La sociedad del espectculo refiera a la sociedad donde se representa un espejo de la realidad, (por ej, el cuadro del trigo representa al trigal). Hay un nuevo rgimen, el de la videofera, donde no comunica mas la imagen, comunica la videosfera (maquina de vision). El poder de la imagen decrece, ya no es imagen, es visin, un simulacro. Hay un pasaje de la imagen (qumico), a la videosfera, (lo numrico, alfanumrico, matemtico). Ahora la maquina produce visin. El esquema de percepcin es otro, el esquema de produccin es otro. Produce visibilidad. Apareci otro lenguaje, un nuevo rgimen (de la videosfera), ya no hay mas imgenes, hay visualidad. Rgimen arte=estadio arte Rgimen visin=estadio videosfera. Cataclismo de la imagen (de la imagen arte).
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En este rgimen visual nada de lo que hacemos esta hecho por nosotros. El hombre no tiene nada ms que hacer que comandar. -Alta definicin: Es parte de la visualidad, pantalla planael formato no es humano, aumenta la resolucin pero no esta representando la realidad cada vez mejor. Es falsa, no es real, es una simulacin matemtica. No natural. EL PRIMER CONFLICTO DE LAS FOTOS, 1839: Son demasiado vagas las lneas de separacin entre la vieja y la nueva percepcin de las cosas. Hay que sustraer el tema a un problema de generacin tecnolgica. La tcnica avanza sin mirar atrs. Cuanto mas dominamos, somos menos aptos para dominar. La arqueologa de lo audiovisual bien podra comenzar en la prehistoria, pero la proyeccin luminosa-fija aparece en el siglo XVIII, con la Linterna Mgica y despus con la cmara oscura y sucesivos. Pero todos se ponen de acuerdo que la aparicin de la imagen mecnica se inicia con el primer daguerrotipo en el siglo XIX. Aunque a nuestro entender la introduccin de la imagen en Occidente no se da, a pesar de todos los avances, hasta los aos 70 y la televisin en color. (catstrofe final en los 68, 70). (1840 mecanismos iniciales de trabajos automticos). La fotografa no fue el primer multiplicador de la imagen, pero si la introduccin de lo automtico en el trabajo manual del artista, un proceso impersonal. Con el daguerrotipo (prueba nica sobre metal) en 1839 se inicia la fase de transicin de las artes visuales a las industrias visuales. Hay una contraposicin entre mano y espritu: el artista es un creador, el fotgrafo, un artesano (hizo falta en 1957 una ley para asimilar la fotografa a las obras del espritu). La foto cometa el sacrilegio de introducir lo automtico en el corazn impalpable de lo vital; los sistemas para retratar eran hasta mediados del siglo XIX artesanales. Con las fotografa hubo muchas reacciones: los liberales le dieron una buena acogida, la Iglesia se mostr reservada y los artistas en contra. Hoy da, con los avances a partir del original, sacar fotos es un juego de nios. Si desarrollamos el -a cada uno su Biblia- tendremos el -todos sacerdotes- Hay un proceso de masificacion de los medios, un cambio en el esquema de la maquina de visin para uso de todos (Ej. comp.) Con esta democratizacin de los medios, del poder de producir imgenes el poder de la imagen decrece. El rgimen visual lo produce la mano de cualquiera, cualquiera es el artista. aunque esto no ha disminuido el prestigio del profesional. La democratizacin de los medios no se desmerece el trabajo del (por ejemplo) fotgrafo. Que la fotografa acabara con el paisajismo o los retratos abri nuevos horizontes a la pintura, la obligo a depurarse, en una especie de reaccin estimulo-respuesta. Las apariciones tcnicas no hacen desaparecer lo previo sino que potencian otros nuevos caminos. La cmara de fotos de un periodista no es la misma que la de un fotgrafo. Surge la foto periodstica como nueva percepcin de la realidad, la misma produce algo jams visto, el instante que no conocer una segunda vez, la cara de la inaccesible diva, tiene un carcter distinto. Hay nuevos esquemas. (Con la cmara digital no voy a filmar una pelcula). El aura es algo sagrado o luminoso, (es el duende de las cosas). En la fotografa artstica el aura esta, por ejemplo en el uso del blanco y negro. Ahora el que saca fotos tiene aura, no la foto. El aura corre como el hurn, del objeto al sujeto.Hay un acento puesto en la experiencia. (Cualquiera maneja el photoshop). La foto por su parte encontr en la reproduccin impresa su desarrollo (una foto reproducida sigue siendo foto y una obra de arte reproducida es solo la reproduccin y su aura). EL REY CINE, 1895: Este arte, nacido de la maquina, se impuso a los dems como el arte de la referencia. Aunque un tiempo fue tras la pintura por sus intentos artsticos o de embellecer, a su vez las pintura fue tras del cine no bien este apareci. Cada poca tiene un inconsciente visual foco central de sus percepciones cdigo figurativo que le impone como denominador comn arte dominante. El arte dominante es el que es capaz de integrar o modelar a las dems artes a su imagen, el mejor conectado con la evolucin cientfica, que abre el campo fsico de las sensaciones posibles. En el reconocimiento del cine como arte, los filsofos llegaron 50 aos despus que los poetas. Ya que el cine se ve desde el principio alimentado por la literatura, lo escrito y lo impreso. El cine hablado multiplico por 10 sus vnculos con la literatura. Y as, mientras la pintura fue un psicoanlisis del siglo XVI el cine lo fue del siglo XX. Pero esto ya es cosa del pasado (habla del cine de creacin artstica). Se puede hablar de tres esferas o regimenes: La grafosfera lenguaje escrito o hablado, la iconosfera, donde prima la imagen, la videosfera, donde prima la visin (imagen digital-dgitos:01 11-).

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LA TELEVISIN EN COLOR, 1968. A medida que se impone la videosfera, la fotografa y el cine se acercan a nuestros ojos, prueba de esto es la conversin e imposicin de los fotgrafos-reporteros en la nueva ecologa visual, entre otras cosas. Las miradas, como las culturas se revelan una a otra, haciendo retroceder el tiempo. no es Colon quien ha descubierto Amrica, sino nosotros quienes hemos sido descubiertos por Amrica. El Seor de los anillos me descubre a mi porque me inventa como su espectador, como espectador de una visualidad que antes no exista. Hombre/maquina/imagen real yo no descubro nada porque lo que veo es ficticio, hay un papel protagnico de parte de las maquinas. (sonido de un piano en vivo por la tele, me parece lo mismo que en vivo, pero no lo es). El hombre siempre descubri la realidad, ahora no hay mas realidad por lo tanto el hombre no descubre. La televisin nos ha acercado al cine, as como la fotografa nos acerco a la pintura. Sabemos que la foto no es pintura menor, y que la tele no es un cine en miniatura. Es otra imagen. Quizs al principio quiso parecerse al cine (como la foto a la pintura), pero mas tarde encuentra un camino propio. (El seor de los anillos no es cine menor, es otro cine) En la foto y el cine, la imagen existe fsicamente y el movimiento se da por una sucesin de fotogramas visibles, es un rgimen continuo. La videosfera comienza con el video (cine televisin, video), es la frontera que separa el rgimen arte del rgimen visual, pasa entre la pelcula qumica y la cinta magntica, travelling y zoom, documental y gran reportaje. En video ya no hay imagen sino una seal elctrica visible en si misma. El fotograma capta todo instantneamente y en bloque. En cambio, la captavcion del video se da punto por punto. Propiedades del soporte video 1) imagen y sonido en la misma pista, (antes la imagen estaba separada del sonido, esto provoca una diferencia en la percepcin que nosotros podemos llamar calidad) 2) no revelado qumico en laboratorio, 3) muy bajo costo del soporte, 4) posibilidad de transmisin instantnea a distancia. Todo ello modifica no solo el oficio del periodista y el rgimen de informacin, sino ademes todo el modo de percepcin del espacio y el tiempo. En el monopista hay una disminucin del grado de libertad de las apreciaciones subjetivas ( a posteriori se puede comentar de varias maneras un hecho), en la visibilidad instantnea de la imagen registrada esta nuestro tiempo real. En la abundancia del soporte hay inflacin vertiginosa del nmero de imgenes y por lo tanto un riesgo serio de desvalorizacin. En la capacidad de retransmisin inmediata esta la abolicin de las distancias. La logstica de lo visible gobierna la lgica de lo vivido. (Donde antes primaba la lgica de lo vivido ahora prima la lgica de lo visible). Todo pasa ahora, y la transmisin en vivo ya no requiere un aprendizaje especial. Se descalifica los profesionales de la mirada y de la palabra, a favor de la actualidad que llega al espectador. El control (remoto) se convierte en el puesto de mando de las memorias, y por lo tanto, en parte, de las realidades percibidas y vividas. La televisin difunde el video, aunque a su vez al ser algo accesible a todo el mundo, este puede tratar de subvertirla. Al fabricar un acontecimiento al tiempo que su informacin, se revela que es la informacin la que hace al acontecimiento y no al revs. El acontecimiento no es un hecho en si, sino el hecho en tanto es conocido. Todos somos iguales ante un acontecimiento retransmitido con una equivalencia espacial y temporal sin precedentes. EL FIN DEL ESPECTCULO. Por que ver en la imagen de video el corte capital? Porque nos hace pasar de la proyeccin de la imagen a su difusin por el aparato y de la luz reflejada desde fuera a la luz emitida por la pantalla. Ya no se necesita una pared y la luz apagada. Aqu la imagen tiene luz incorporada, se revela a si misma, y al surgir por si misma se convierte en causa de si misma. Con la videosfera se ve el fin de la sociedad del espectculo. Antes estbamos delante a la imagen, ahora estamos en lo visual. La forma flujo ya no se puede contemplar porque estamos inmersos en ella y nos satura. Ante esto, el odo tiene la supremaca. Fluxus es el nombre de nuestra poca. El sonido se propaga y propaga la imagen con el. Hay un flujo de visualidades, no es una percepcin, es una cadena de percepciones. La vista es anlisis, el odo no. Ya estamos dentro de la imagen, ahora todo ocurre en la proximidad, ya no se mira sino que se participa. El cine, a diferencia de la televisin, mantena la separacin. LA BOMBA NUMRICA. (1980) El paso de lo analgico a lo digital instaura una gran ruptura. La imagen informatizada es inmaterial. La vista capta un modelo matemtico ya estabilizado. La imagen, el sonido y el texto se agrupan bajo un denominador comn. El artista, el escritor, el ingeniero se integran como las artes y el
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software. Hay una revolucin en la mirada, con la concepcin asistida por una computadora, la imagen ya no es una imitacin como antes, es lo visual propiamente dicho. Entonces imagen y realidad se vuelven indiscernibles ya que la primera, si bien no es material, existe virtualmente y por derecho propio. Lo industrial se une va computacin a la creacin artstica. Hay un impulso del hecho tcnico dado por el hecho cultural. Las maquinas ahora fabrican adems de almacenar. Es esperable que de la pantalla de la maquina surja un genero propio. Hoy da, sin embargo, estas nuevas imgenes tienen el inconveniente del alto precio, lo que las hace depender totalmente del mercado: si no vende, no produce. Hay tambin una cuestin del gesto y lo vivo. Las artes plsticas eran un trabajo del cuerpo y lo material, mientras que lo informativo prescinde de los msculos, lo emocional y lo impulsivo. Con la formalizacin creciente de las imgenes, todo se hace en fro, desde lejos. Eliminada la inercia y la pesantez materiales de los objetos, todo se vuelve fcil y rpido. Sin embargo, carece de la naturalidad y mirada, de algo irrepetible, individual (y no algo repetible como todo lo que carece de ser) y propio. Por eso es aun ms sacrilegio quemar un cuadro que una cinta de video. En el tecnoarte, el concepto precede al sentimiento. El resultado predeterminado por el nmero, y todo en el clculo. La obra de arte tradicional no es reproducible y es accidental y agradablemente imprevisible. El tecnoarte es mas fecundo en procesos, procedimientos y programas que en objetos acabados (una foto y una pintura si, en cuanto a objetos cerrados). Un software no es una obra sino una matriz de operaciones innumerables. El trabajo se despersonaliza. La funcin autor se vuelve anacrnica: quien hizo el programa? Su autor? O el creador de las herramientas que uso? Se puede crear una obra numrica? Quien la hizo, el ingeniero o el infografista? Autor, artista, productor, espectador, cliente, son viejas categoras, antiguas. LA TCNICA COMO POTICA. La potica de las bellas artes era la teora de sus relaciones y diferencias mutuas. El tema es viejo, pero persisten las diferencias. Nos hemos hecho hostiles a esta jerarqua de las artes. Hoy el campo de las bellas artes es magntico, no un organigrama. La tcnica no acta por decreto sino por vigencia. Hoy el campo de las bellas artes posibles se organiza en los laboratorios, ms que en los talleres. El que todas las artes tengan derecho a existir no significa que todas tengan que mantenerse vigentes. Ningn arte es un genero inmutable en su dignidad. Y cada nuevo genero importante surge como contestacin a otro establecido y es mal visto al principio. Crear formas es querer llegar a la gente. Hoy da se llega mas a ella con una gran pantalla y stereo que con una forma fija. Como cada medio tcnico forma a su manera al pblico, este no esta ya adaptado al medio anterior que, o bien copia a este nuevo o lo contraria para hacerse interesante. La escultura parece haber retrocedido desde el siglo XIX, su volumen no puede pasar al papel. La tercera dimensin reclama un contacto directo, cosa que se recupera en el holograma. La vida de los gneros pasa del pblico sin prestigio al prestigio sin pblico. La tele-visin (visin a distancia) modifica la tele-escritura (escritura a distancia). Ahora, la hora del acontecimiento histrico se nos presenta sin intermediarios (como en las novelas), de motu propio. Tambin hay que sealar el declive de las imgenes con las medidas policiales. Hasta donde una escultura causa escndalo? La imagen ya no provoca escndalo, antes si. Muri la mirada, ahora rige lo visible. Hoy con las computadoras nos apasionamos con los manuscritos, se venera lo que se pierde. Los museos de pintura se multiplican con la aparicin de la foto y esta es considerada arte con la difusin del video. * LAS PARADOJAS DE LA VIDEOSFERA -Evidentemente lo visual concierne al nervio ptico, pero aun as no es una imagen. La condicin sine qua non (sin la que no) para que haya imagen es la alteridad. En arte hay imagen porque hay mirada, y hay mirada porque hay sujeto que mira y objeto que es mirado; en el rgimen visual esto no pasa mas, hay complejidad, flujo de informaciones, si no hay alteridad entre sujeto y objeto, no hay mas mirada, no hay mas imagen, hay visualidad. Cuando miro tele sujeto un flujo de informaciones, no hay mas sujeto, hay un dispositivo (que soy yo), preparado para visualizar. -Lo visual comienza donde termina el cine (artstico, 40 50s) La imagen arcaica y clsica funcionaba con el principio de realidad, lo visual funciona con el principio de placer. Lo visual es en si mismo su propia realidad. No importa la realidad sino el placer. EL ARCASMO POST-MODERNO
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El actual fetichismo de la imagen tiene mas que ver con la antigedad que con el arte actual. La tierra ha sido miniaturizada y amaestrada a fin de que uno, con un control remoto, pueda pasear por ella livianamente. El video reactiva las virtudes del dolo arcaico, con nosotros como los idolatras. Veneramos a la imagen en si, no a lo que representa. A diferencia del smbolo cristiano, remitiendo a algo mas all, la imagen se remite a si misma. Esta imagen nos habla desde el conductor en cuestin. Son el acontecimiento, lo real en persona. Se muestra la obra, sin congelados ni diferidos, en caliente. Realidad y verdad son lo mismo. Es una ilusin y lo sabemos, pero igual adoramos esa visin. La imagen ya no tiene un componente trgico, porque para esto se necesitara de otro. Las individualizacin desaparece. Regan, Castro o Gorbachov ya no son individuos, sino marcadores de sus respectivos grupos humanos. Lo visual decora, indica, ilustra, pero nunca muestra. El mundo se ha vuelto una representacin, un idealismo. Lo visual acta en funcin del placer, mientras que la imagen lo hacia en funcin de la realidad. La percepcin del siglo es la del norte. Irak fue una guerra visual, en directo, mientras que Vietnam fue una guerra de imgenes, diferida. Los profesionales de la imagen, actualmente estn en paro. Ahora, la videosfera cuenta con figuras emblemticas que dan su opinin de lo mostrado. La eliminacin del otro y del pseudo mensaje tico vuelve al antagonista no un simple enemigo sino un delincuente o sospechoso. Lo visual esta del lado del orden. Esta iconizacion genera una supraimagen, forma acabada de la no-imagen, toda vez que la imagen absoluta ya no es imagen de nada mas. Pluma de Forest Gump el genio que lo hizo fue una maquina, por tanto es una imagen sin autor y autorreferente, y una imagen as se sita en posicin de dolo, y nosotros en posicin de idolatras. Somos idolatras de simulaciones, en vez de espectadores. Se habla de la sociedad electrnica como primitiva porque entroniza dolos simulados. Respecto de la idolatra, en el rgimen imagen, esta tenia demasiado componente off, (importancia fuera de si), estaba como aplastada por lo sagrado que la dominaba. En rgimen visual la imagen ya no tiene tanto off, tiene componente in, genera su propio componente sagrado. Nuestro ojo ignora cada vez ms la carne del mundo. (Mira cada vez menos). Efecto anti-trgico de la imagen. En una cultura de miradas sin sujeto y de objetos visuales, el otro se convierte en una especie en vas de desaparicin. Si no hay yo no hay otro. El triunfo icnico ha engendrado la surimagen, forma acabada de la no-imagen. paraimagen, complementariamente a la imagen??????????????????? TELECOMUNICACIN Y CINE-COMUNIN. Nuestro visual es a las antiguas artes visuales, lo que la sonorizacin es a la msica. Ya no hay msica, hay sonorizacin. Hay comunicacin cuando la oferta de imgenes esta de acuerdo a la demanda, y arte cuando no lo esta ( o no importa). A pesar de los medios tcnicos con los que se cuenta, el cine sigue siendo en su fabricacin algo artesanal. La pelcula comunica, pero no esta hecha como la TV para comunicar. El operador televisivo vende un publico a los anunciantes, mientras el flmico busca un publico para un autor. Quien va al cine elige, quien ve la tele no. Como la foto libero a la pintura, la tele libero al cine de tener que documentar todo (sociedad y cotidianeidad social), el cine se ve obligado a insistir en lo extraordinario para justificar su existencia. A su vez, la televisin con la reproduccin con el videocasete difunde las pelculas, as como la foto difundi la pintura. Hay un contrapunto imagen cotidiana-imagen extraordinaria, pelcula = film de autor y tele=emisin en directo. Mientras tanto los dos se dirigen al pblico, a las masas, quieren agradar, y tienen el mismo valor y dignidad social. En el cine, uno esta solo con la historia; en la televisin, uno es el mundo. Una pelcula es apuesta y publicidad, un programa es apuntar a un modo y atenerse a el. El cine puede viajar; la televisin, como reflejo interno, es sedentaria, propia del lugar. La tele tiene el alma mayoritaria. Es la visin positiva de las sociedades, el cine no busca auto complacer. El cine es un arte que nunca escapo a los poderes establecidos, aunque sin el apoyo del pblico ya hubiera desaparecido de antemano. Una buena televisin refleja su audiencia, un buen cine rompe el espejo. En la televisin nunca se sitan los lugares como en un atlas, ya que se rompera el efecto de realidad y simultaneidad. No hay un espacio geogrfico significante. Una buena pelcula es un estilo, una buena transmisin es una situacin.

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El cine nos habla del mundo y los hombres, la televisin muestra el caos de una situacin y su eventualidad e incertidumbre. Prueba de esto es el reality show. Si a uno no le gusta, cambia de canal, algo imposible en el cine. Uno puede seguir con mas liviandad tambin. El cine, al contrario que en la televisin, nunca se da ntegramente por real. Nadie replica al presente puro y la televisin es precisamente eso. La televisin catequiza. Hace un deber el hacernos ver lo que cuenta. Encarna el juicio de la sociedad; el cine en cambio es un juicio individual. El cine es un hecho moral, la tele es un hecho social. El cine es una duracin auto contenida. La televisin proscribe la duracin (el tiempo es tirano). Hay una historia del cine, la tele es un instante. La imagen proyectada responde a la lgica de la totalizacin. La transmitida, a la de la fragmentacin. VISIONMORFOSIS Es la primera vez en la historia que hay un cambio de mediasfera en una generacin. El cambio se dio entre 1960 y 1980. Salto del telfono al visifono (visin atada al audio). La televisin no tiene buen aspecto pero en ella reconocemos a la seleccionadora del ser mas operativa del momento. Lo visual subyugo a las antiguas elites de lo escrito. Pasaron de hablar de lo ledo (1960) a lo visto (1990). La televisin se ha vuelto uno de los principales temas de conversacin. Fija la escala de los prestigios en la cual el hombre literato esta inscripto con la misma definicin que un poltico o un comediante. La mirada publica valoriza. Aumentar la visibilidad se ha vuelto un imperativo comn. LO IMPENSADO COLECTIVO. -la imagen que nos hace pensar, no piensa. La imagen fsica (un rbol en una foto) ignora lo negativo, un no-rbol se puede decir, pero no mostrar. Una prohibicin no pasa a la imagen. Una figuracin es, en si, plena y positiva. Solo lo simblico tiene marcadores de oposicin y negacin. La imagen solo puede mostrar lo concreto, lo real; lo dems no existe. -La imagen ignora los operadores sintcticos de la disyuncin (o esto o aquello), y la hiptesis (si esto..., aquello..). No hay un meta nivel lgico. El pensamiento de la imagen no es ilgico sino algico. -La imagen ignora los marcadores del tiempo. Solo es contemporneo, ni anterior ni posterior. El futuro anterior o el pasado compuesto (conceptualmente) no tienen una equivalente visual directo. A estos juicios de valor, lo cinematogrfico intenta girarlos y llenarlos. -La razn icnica se ceba en la razn grafica. Las jvenes generaciones estn libres de todo prejuicio o catecismo, pero a su vez estn condicionadas por los dogmas y prejuicios de la imagen de video (en vez del texto). Lo audiovisual no necesita catequizar para adoctrinar. ..la ineptitud para la negacin formara espritus positivos, abiertos al lado bueno de las cosas, pero a su vez conservadores y light. La falta de valores de oposicin o superacin harn que todo sea lo mismo. ..La ineptitud para la generalidad formara individuos atentos a los individuos, mas dados a una accin caritativa concreta y no una justicia abstracta. Por eso mismo, sin amarras simblicas, tambin sern mas fciles de influir, individualistas y egostas: yo antes que nosotros o ellos. ..La ineptitud para el orden: seres conscientes de la ambigedad de lo real. Libres de las palabras que hicieron tantos problemas (revolucin, ideologa, etc.), pero sin espritu critico, crdulos, dciles y pasivos. ..La ineptitud para la flexin temporal: seres inmersos en su tiempo, que viven intensamente el instante, aptos para compromisos rpidos, pero que a la vez carecen de memoria y reserva interior frente al acontecimiento, que quieren todo ahora y rechazan una moral que predica la paciencia. Ni el juicio ni la inteligencia o el espritu hipottico son posibles en la videosfera y sus imgenes. La comunicacin, la informacin incoherente, la estructura mosaico o atomizacin del sentido, los principios de placer, y la democratizacin de la informacin tienen cada una un elemento positivo y un elemento negativo. * DIALCTICA DE LA TELEVISIN PURA Cada tesis tiene su antitesis y ninguna puede refutar a otra, de manera que el iconofobo y el iconodulo estn condenados a vivir juntos y a veces en el mismo individuo Debate sobre la importancia de la tele, lo positivo y negativo de ella. En que sentido no tiene sentido discutir. Toma de posicin (me gusta o no la tele?)

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Demasiadas imgenes matan a la imagen. La mala imagen expulsa a la buena. Somos bombardeados y saturados por ellas y ya no distinguimos entre obras y productos. Las vemos como simplemente algo ms. Ya no se ve, sino que se controla que todo pase como ha sido previsto. Cuanto mas se mueven los vehculos, menos los cuerpos. Hay una falta de criterio susceptible de separar lo malo de lo bueno, aunque estos dos sean en absoluto una tontera. EL RGANO DE LA DEMOCRACIA. La televisin sirve a la democracia, la televisin pervierte a la democracia Se dira que la televisin es democrtica porque todos la pueden ver, e integra a todas las capas sociales cuando la ven. La poltica se volvi menos elitista y ms atrayente para las masas, ahora informada. Lo audiovisual reduce los odios colectivos a disputas personales, reemplaza los golpes por un duelo oratorio. Hace triunfar lo transparente sobre lo secreto. Sin embargo, hoy la imagen es ley, populariza o destruye. Darse a conocer o quedar bien es lo primero. Todo se volvi una estenografa: polticos y farndula son casi lo mismo, lo que desacredita la poltica, al mostrar ms que un trabajo una presentacin que lo pospone. La videosfera favorece a los aristcratas del dinero, no a los del diploma. Para comunicar hace falta guita, lo que ensancha las desigualdades. Persuadir es comprar y el ciudadano es otro consumidor. Si es visible es noble, lo que no se hace ver es innoble o maligno. Lo televisivo reduce el pluralismo. La comunicacin ptima polticamente es cuando se comunica cero. La imagen desregula el proceso democrtico porque prioriza mas el contacto y la frase breve que el contenido. El estudio de televisin pasa a tener un parlamento que desautoriza los verdaderos representantes. Es bueno que los medios controlen el poder, pero quien los controla a ellos si son el nico poder que no admite un contrapoder? La democracia requiere ciudadanos activos que se agrupen y correspondan, mientras la televisin los impulsa a confinarlos en sus casas, reduciendo el vnculo social a una relacin sin intercambio, lo que favorece al gobernante, al evitarse la formacin de grupos. Despolitizar al militante, que ya no tiene que salir, basta mirar la tele, es ante todo inmovilizar. La nica agrupacin aceptada mas comnmente por los medios es la familia. La embriaguez espectacular de los polticos compensa su escaso margen de iniciativa. LA APERTURA AL MUNDO La televisin abre al mundo, la televisin escamotea el mundo Al abrirse, la televisin favorece la internacionalizacin de los movimientos y la unificacin. Sirve la toma de conciencia a nivel planetario y la causa humanitaria. Todo lo visto no es falso ni verdadero. Vemos lo que la actualidad nos pone adelante. Vemos otros pases cuando hay tragedias. No se ve ni en perspectiva los hechos ni su ubicacin. La noticia es libre, pero no el acceso al mercado de la informacin. Los monopolios se fortalecen y pertenecen a los ricos y los poderosos. Vemos otras culturas en sus televisores. Aunque nos abre la mente a otras situaciones, la visin viene importada del norte. El monopolio de las representaciones culturales pertenece a los pases mas desarrollados, que perdieron sus colonias pero siguen colonizando a su manera. LA CONSERVACIN DEL TIEMPO La televisin es una formidable memoria, La televisin es un funesto filtro Ante las tcnicas de conservacin y reproduccin, hoy se puede retener lo pasado. Es cierto lo contrario, tambin, ya que la huida sin retorno de las imgenes (como en un telediario) es un agujero para las memorias y para las inteligencias. El discernimiento viene por el retraso o por la reconstruccin. Los mostrado gana a lo escrito por caliente y rpido. La comunicacin gana a la informacin. Se participa pero no se aprende. La comunicacin apacigua y la informacin perturba, y el periodismo tiene que encontrar el equilibrio justo para no volverse comunicacin bruta o anlisis fro. La fobia a lo repetitivo y el miedo a aburrir provocan al final aburrimiento y repeticin. Hay cosas que se explicaran perfectamente con un retroceso en el tiempo en vez de querer ir siempre adelante (un mar siempre renovado). Liberarse de la fascinacin del presente para organizar todo es igual a liberarse de la fascinacin por las imgenes en vivo. EL EFECTO DE REALIDAD. La televisin es un operador de verdad, La televisin es una fabrica de seuelos El valor de la realidad es relativo y la televisin es una fbrica de seuelos. La imagen en si es un certificado de autenticidad de los hechos. Pero el efecto de realidad en la pantalla de video, carece de causa. La imagen es abolida como imagen fabricada, y la presencia de la cmara se niega como representacin. Detrs de todo hay un trabajo periodstico objetivo que tiene su subjetividad: qu mostrar (existe) y qu no mostrar (discriminar). El tiempo real legitima tambin; nos da la impresin que leemos el mundo. Porque se muestra en televisin es real, sin mas. La nueva mentalidad colectiva practica el culto a la fisonoma o la cara. El culto a la carne que realiza el
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verbo. La verdad no se obtiene porque ya esta ah, en la pantalla (siendo uno mismo). Se acerca el da en que las tcnicas de la imagen harn una imagen del mundo y un telefilm de la historia al trivializar lo extraordinario y sublimar lo trivial. Al ficcionar lo real y dar materia a las ficciones, la televisin pasa de la tesis a la antitesis. De ventana al mundo a muro de imgenes y esa es su verdad ultima: informar o desinformar.

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