INTRODUCCION

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ELadvenimiento de la modernidad conduce a cambios radicaLes respecto a La condicion del sujeto, La retacicn de los individuos con eLentorno, la vision y comprension del mundo y la suposicion tradicionaL de la existencia de un universo y una reaLidad objetivos. IguaLmente, genera nuevos cuestionamientos sobre eLfundamento de las ciencias, el reconocimiento de Lanecesidad de superar los dogmatismos ortodoxos y de interconectar las diversas disci plinas. A partir de principios del siglo XX, empiezan a surgir, desde diferentes campos deLsaber, nuevas teorias que tienen en comun el escepticismo respecto a las ideas que marcaron tan profundamente las ciencias y la cultura occidentales. Las cuestiones sobre la verdad, la realidad, la razon y el conocimiento se posicionan, a mediados de laa~ri'turia, como centro del debate entre eL racionalismo y el reLativismo. Diversas teorias renuncian a la espedftddad de su disdplina para acercarse gradualmente a La nocion de interrelacion. como por ejemplo eLestudio de Losmensajes y de la cornunicacion humano-rnaquina de la Cibernetica, planteada como modeLo de ciencia-cruce, 0 mas recientemente La fiLosofia posmoderna y su idea de pensamiento contaminado. En eL campo del arte, este relativismo se manifiesta de diferentes maneras: en el experimentalismo como parte esenciaL de La produccion de la obra, practicado desde las primeras vanguardias; en los cam bios radicales respecto a la recepcion de La obra; en Latendencia a estabLecer nexos, reLationes 0 reciprocidades entre Los diferentes campos artisticos -patente en las creaciones intermedia 0 mixed media, intervencionistas, interdisciplinares, etc.-; Ven Lapotentiation de Losvinculos entre arte, ciencia y tecnoLogfa. Algunos ejempLos de principios deLsigLo XXilustran notabLemente estas ideas. Kasimir MaLewitsch recalcaba en su Manifiesto Suprematista de 1922 Ladependencia deL Cubismo deL orden cientffico objetivo, 0 Larelacion deL Futurismo con Lastecnologfas de locomocion. La constatacion de los futuristas de que La tecnica moderna estaba cambiando tcdos Los ambitos de La creacion humana no era, en efeeto, una mera retorica. Vladimir Tatlin ya pregonaba, en 1914, Lanueva retacion entre tecnica, arte y vida a traves del Lema "el arte en Latscnica";' Esta primera generacion de creadores vanguardistas favorecio La progresiva disolucion de Las clasicas barreras que dividfan tanto las diferentes "artes" entre sf (artes ptasticas, arguitectura, literatura, rnusica, cine, etc.), como eL arte de la esfera de la tecnoLogia. Desde el advenimiento de La fotografia parecta haber quedado claro para

1.. Cfr. K. MaLewitsch.

Supre-

matismus - Die gegenstandslose Welt. Colonia, DuMont BuchverLag, 1989, p, 106; Vladimir Tattin. Retrospektive. Colonia, DuMont
Buchverlag, 1993, p. 35

una corriente de creadores que las nuevas tecnoloqias de generacion y reproduccicn de imagen y sonido podrian ser -y serian- herramientas considerables para el arte a condicion de que pudiese concebirse un lenguaje creative especifico que las utilizase. La practica artlstica que desde entonces vi~ne.in(:_Q.rp_Q_rilo!Jd_QJpL['lUevOS medios -primero la fotografia y el cine, despues el vlde9_y_~LClrd_enador-:-_yJ9s nuevos sistemas de telecomunicacion -primero el correo y el telefono, des Dues la television e Internetejerce gran influencia, principalmente a partir de los arios sesenta, en el paulatino abandono de las pretensiones academicistas y ortodoxas de mantener las limitaciones tanto del arte respecto a las tecnicas tradicionales y a los arnbitos precis os, como de la estetica respecto a los fundamentos ontoloqicos. Estas nuevas propuestas generan profundas transformaciones no siempre comprendidas 0 aceptadas por la comunidad artistica. A estas se agrega la controversia, recrudecida en los ultirnos decenios, en torno a las proclamadas crisis del arte y de la fiLosofia estetica. A partir de este pensamiento muy extendido entre autores posmodernos -que tiene que ver con los rumbos que estan tomando la filosofia de las ciencias y las tecnologias-, todo parecia apuntar a una autentica disolucion de ambos: arte y estetica, En gran parte esta polemica es fruto del hecho de que la teoria estetica y la practice artistica han seguido senderos divergentes. ~!!.__expansiondel uso de-las tecnologias como herramientas aplicadas aL arte puso de manifiesto una profunda y progresiva escision entre La experiencia amstica, la cntica del arte y la estetica. Estas, que deberian mantener una corresponden cia sincronica y congruente, vienen caracterizandose, empero, por Ladiscrepancia entre si. La diseccion entre corpus teorico V practica artistica genera una paradoja. que sin duda es uno de los motivos de la procLamacion siempre reincidente de la "muerte" del arte, No obstante, desde nuestro punto de vista, estamos convencidos de que ciertos sintomas de transicion no pueden tener como consecuencia la radical liquidacion de los campos involucrados. Es necesario buscar form as de pensamiento y experiencias diferentes, que permitan la asimilacion y el analisis -y no La renunda- de los respectivos fenornenos contemporanecs. Una de las vias hacia estas nuevas formas esta siendo trazada por la practica y la teoria deL media art, y especificamente del arte interactivo. Este..iampo artisti~p deja entrever algun~emisas_9.ue _c2~.:s.ici_E!r~_"!_1?_s jl~_r~JL~r a n,!evas sonE-~e.senci~_Le_s ciones: una reaccion en contra de la teona estetica centrada en el objeto de arte y en favor de la refLexion en torno al proceso, al sistema y aL contexte; LaampLia interconexion entre las discipLinas; V una redefinicion de Los papeLes de autor V observador. Nos parece fundamental despejar, antes que nada, aLgunas cuestiones terminoloqicas. Entendemos el media art no como una corriente aut6noma, sino com_Q_@rteintegrante del contexto mismo de la creacion amstica contemporanea. El hecho de empLear el tsrmino "media" es un recurso para diferenciarlo (y no apartarlo) de las manifestaciones artisticas que utilizan otras herramientas que no las basadas en las tecnologias eLectr6nicas ylo digitaLes. A pesar de optar en este ensayo por empLear en generaL el termino media art, reconocemos que otros terminos, como a/te electronico, tam bien Logran transmitir este c~@£~r mas ampLio V global de todas Lasmanifestaciones amsticas que utiLizan las Llamadas nuevas tecnologlas (audiovisuales, computerizadas, teLematicas). Por otro lado, cuando hablemos de arte 0 sistema interactivo, nos referiremos especificamente aL arte/sistema que emplea interfaces tecnicas para establecer relaciones entre eL publico y la obra. Somos conscientes de que aLgunas tendencias artisticas han estabLecido vinculos entre obra y espectador de las mas diversas maneras, buscando aS1 acentuar el caracter compartido de la cr~aci6n.

A estas manifestaciones que se vaLen de modos 0 medios no tecnoL6gicos para Lograr La aproximaci6n entre observador V obr!!J1!..~f~.d.!!!~_denQ_l'!ljnar earticipaovo. Erte El acercamiento aL compLejo proceso de cambio en Las esferas artistica y estetica, as! como a Laintrincada trama de relaciones interdisciplinares, requiere un estudio de los fen6menos y teorias que propiciaron y estan propiciando la sintopia del arte, la ciencia y La tecnologia. No basta con describir el estado de La cuesti6n actual del arte, limitandonos a mirar en su epicentro. Es necesario incidir en territorios mas amplios y desarroLLoshist6ricos contiguos -aunque sin intenci6n de proceder a un recorrido historicista- que permitan comprender las consecuentes transiciones y advertir Las propuestas contemporaneas.

El arte mas alta del arte: paradigmas esteticcs del media art

1'1"

Ouiza ahara nos encontramos mas cerca de una posible definicion (0 redefinici6n) del arte en relacion con la teoria de la cornunicacion vinculada a la teo ria sisternica y al constructivismo radical. Como rnuchos pensadores y teoricos suelen destacar, uno de los rasgos mas flagrantes del arte en la actualidad es el heche de que ya no se pueden precisar clara mente los lirnites del arte, 0 dicho con otras palabras, en el momento en que todo puede ser arte, faltan criterios generales para su definicion.

25 .. Regis Debray. Vida y muerte de 10 imagen. Histaria de la mirada en Ckddente. BarceLona, Paid6s, 1994, p, 209

Para eL se trata de ampLiar eL potencial de La sonoridad deL instrumento. que consiste en una pieza sin sonidos propios. a traves de un proceso de re-contextualizacion. que consisten en superficies sobre Lasque el polvo se acumuLa yen Lasque Lassombras de Laspersonas puedan proyectarse. tituLada por Cage 4'33". Ya no son estrictamente validos ni los juicios de valores de beLleza. 0 Peter WeibeL. Esto signiftca que el no-arte es tam bien una forma de arte. la no-imagen. De Lamisma manera. No selo eL Pissoir. dentro del piano. en 1952. En 1958.no tiene imagenes. to be considered an . en Lamedida en que interftere en Latrayectoria de los electrones. Cage empieza a utiLizar radios en sus conciertos. Es decir. De iguaLforma. Recordamos que en su exposici6n realizada en WuppertaL."This is to certify that . La Literatura experimenta un proceso semejante. En Zen for Film. Esta obra significa La desaparicion de La propia rnusica como composicion cerrada y predeterminada por eL autor en favor de Los sonidos indeterminados y potenciaLes deL entorno: un ejemplo de "a-musica". eLespacio vado asume Lafuncion de obra. se trata de cuestionar a fondo Los dogmas de la escritura e intentar transmitir LoinexpresabLe. es Lano interferencia. como amusica. Yves KLeinrealiza su exposidon Le Vide en LaGalena Iris Clert de Paris: una muestra sin obras. acine . En 1965. el artista destruye Lapropia imagen teLevisiva.. eL utiLiza televisores manipuLados en eL dispositive de recepcicn. el terrnino de aliteratura para engLobar todos Los tipos de manifestaciones Literarias de van guardia que intentan liberarse de Los moLdes de Laestetica tradicional. Paik LLevaa cabo su incursion inauguraL en eL cine experimental con La obra Zen for Film.' en La que el interprete debe estar cuatro minutos y 33 segundos deLante del piano con la tapa cerrada. Cuando Piero Manzoni firma un cuerpo humane y LodecLara como Living Sculpture (1961) . en 1962. consiguiendo sacar asi nuevos sonidos/De aqui aL paso siguiente: incluir en La rnusica los sonidos del entorno. interpretada por primera vez en eL FestivaL Woodstock. Desde los objets trouyeS 0 los ready-mades que los objetos son transformados. ni los conceptos tradicionaLes de Las teorias esteticas. en los ai'ios cincuenta. Exposition of Music . en Nueva York. from this date on. el propio acto de Laobra: Lounico que hay para ver durante Laproyeccion son las particuLas de poLvo que estan deLante de La lente del proyector y en La peLicuLade ceLuLoide transparente. proponiendo. Los ejempLos de "a-arte" son diversos. que en eL mismo ai'io de 1965 presenta eL happening Moviehouse. trabajar con eL ruido. ampLiar Las posibiLidades de La comunicacien acustica/Preparar el instrumento representa integrar una serie de materiaLes entre Las cuerdas. Robert Rauschenberg crea sus White Paintings (cuadros sin pintura) en 1952. que en 1966 muestra una "peLicuLa sin pelicula".. El teorico frances CLaude Mauriac acuno. Todo esto culmina en una obra. sino incluso los aparatos de consumo de masas pueden entrar en La esfera deL arte: Cesar expone. asi. Experiencias semejantes son propuestas por otros artistes. La idea de aLiteratura podria ser aplicada tambien a otros campos.• has been signed by my hand and is therefore. Laprimera peLicuLade Nam June Paik -una peLicula que dura una hora. una seccion de cine sin peLicuLa. ni los atributos cualitativos. en objetos de arte. Lainterferencia.. un televisor como obra de arte. Desde el silencio de Rimbaud a la paqina en bLanco en MalLarme. como CLaesOLdenburg. crean do una interrelacion entre distintos lenguajes provenientes de diferentes medios de comunicacicn. A partir de Los ai'ios cuarenta.Marcel Duchamp ya habia dejado Losuficientemente patente que el arte es poner el arte en cuestion. John Cage empieza a experimentar con Los LLamados pianos preparados. apintura.Electronic Television. que tarnbien se Limita al simple foco de luz deL proyector. sin objetos.

Esto significa superar Latendencia comun de la modernidad a tratar los argumentos de un discurso en el interior del propio discurso. 26 . sobre todo LosaudiovisuaLes. Vista de otra manera. El mejor ejempLo de esta tendencia es eL innegable proceso de estetizacion de Los propios medios. asi. patente en La simbiosis entre arte y pubLicidad. con Lateoria de ta tegitimaci6n deL saber de Lyotard. sino La emancipacicn deLarte deLpropio arte. La conocida afirmacion deL artista Joseph Kosuth apoya esta idea: "That it is art is true a priori. a una crisis de los conceptos. todo y cuaLquier intento de estabLecer nuevos limites 0 especificaciones para eL arte se vueLve ineficaz y superfluo. como minima desde eL Pop Art se desarticuLan las fronteras entre La"aLta cuLtura" y La "cuLtura popular". como much os artistas en Laepoca. extiende Ladenominadon "arte" a LatotaLidad de Los seres humanos. en Laecuacion arte = vida.cit. y transforma eL cuerpo en herramienta y soporte para eL arte. GodeL Logra La emancipacion de La maternatica de La pro pia finaLidad matematica: La demostrabilidad. . Cfr. En ciencia. una tautologia. en definitiva. Es importante recordar que este proceso no es vivido exclusivamente en eL ambito del arte 0 de la culture. tan debatida en La etapa moderna (un hecho desde luego ya asirnilado por el arte contemporaneo). etc. despues de La revolution conceptuaL de La reLatividad.26 La conciencia de crisis de la teoria estetica ("muerte del arte". De iguaL modo. En La era de La progresiva intrornision de los medios de comunicacion de masas en todos Los ambitos sociales. Sobre todo a partir de Ladecada de Lossesenta.adem as de incidir.." (1969) Con otras paLabras.authentic and true work of art". {La paradoja es que la teoria de Godel es indemostrabLe. "muerte del autor". El foco de interes ya no es Laautonornia de La obra de arte. No nos extraria que durante todo el siglo XXLos teoricos del arte esten obstinados en reiterar el tema de La"crisis del arte". por ejemplo.) se origina en el momenta en el que/se reconoce que La reduccion de su discurso y La Iimttacion de su reflexion son frutos de su obsesion par el objeto de arte. op. sino que es experimentado en diferentes campos. eL arte pasa a ser tam bien una parte de la cuLtura de Los media. salvo que fuera un sistema incoherente. que apunta. el empeno de Lateoria estetica se centra en ampliar Ladefinicion del arte mas alia del arte mismo. entre eL arte "academico" y eL arte "trivial". el Teorema de Incompletitud de Godel desarticuLa el dogma en torno a La indestructible coherencia de la logica matematica (Principia Mathematica). en Lamedida en que reveLa que ninqtm sistema axiomatico puede producir todas Las verdades reLativas a La teoria de los nurneros. A partir de estas y otras experiencias. eLarte sena una definicion de arte y.

mas se da a traves de las revoludones que irnplican un cambio de paradigma. como planteamos anteriormente. algunos de estos fundamentos pueden resumirse en Lassiguientes ideas.) Como ya apuntaba Thomas S. organizada en 1938 en Paris por Duchamp. hasta entonces. La estrategia de definir el orte mas alLa del arte mismo significa. Todos estos "cambios de paradigmas" encuentran su paralelismo en el mundo de la cultura. en efecto. conocimienios y experiencias. ambiente. la ruptura con Laforma cerrada del objeto. arquitectura.29Laprimera exhibicion de Ambiente . entorno. el abandono de generalizaciones cuya fuerza fue. "I"'" PLurimediaLidad e interdiscipLinariedad (en vista deL arte de La instaLaci6n audiovisuaL) Diversas propuestas artisticas en el siglo XXreLacionadas con el desarrollo de los environments'" 0 instaLaciones ponen el acento en Laqeneracion de nuevos rnetodos y formas de expresion. Tampoco es casualidad que Kuhn cuestione la eficacia de los modelos lineales practicarnente en la misma epoca en la que la teoria de los sistemas dinamicos (maternaticas de Lacomplejidad) empieza a tratar los fen6menos no-lineales 0 que Lateoria de Lahistoria entre en su etapa poshistorica. expuestos aqui de manera concisa: Lapractice interdisciplinar e hibrida conqerrita. este proceso puede darse de forma dial6gica 0 consensual (seduaion} 0 mediante La canonizaci6n (control 0 coaaion). no puede haber coherencia estilistica gradual y l6gica -como han pretendido algunos historiadores-. asimisrno. Lainvestiqacion de Larelaci6n entre contexto (espacio. tiempo (duracion) y partes componentes de La obra. Kuhn pone en crisis el asentado modele de progreso lineal de las ciencias al indicar que su desarrollo no sigue una estructura acumulativa. reivindicar una "reconstruction del campo" a partir de nuevos fundamentos que ponen en crisis aLgunas de sus generalizaciones teoricas basicas y muchos de sus metodos. etc. la de las tautologias. Pasemos a examinar otros cambios de paradigmas que acompaiian especificamente el media art. y no puede haber. el protagonismo de Lanoci6n de proceso (contrapuesto a Lade obra unica. publico: y la potenciadon de Lapolisensorialidad de Lasobras. el enfasis en las ideas de site-specficity y de intervend6n. las revoluciones implican. Las explicadones del arte son constitutivamente no reduccionisias y no trascendentaLes. Algunas de estas caracteristicas estan presentes en propuestas artisticas tan tempranas como las de Kurt Schwitters y su Merzbau. negar cualquier posibilidad de desarrollo de una nueva comprensi6n del arte en base a conocimientos acumulativos e historicarnente lineales desde Latradicicn formal y estetica.28 Laexposici6n International Exhibition of Surrealism. Recapitulando. a principios de los aiios sesenta. Kuhn. LasinstaLaciones pueden caracterizarse por los siguientes rasgos. en 1969. Lapreocupad6n por el papel que desempeiia el receptor. ni mucho menos una continuidad evolutiva. La comprensi6n de La obra como espacio social. Significa. progreso en arte. No es casualidad que. El arte en el siglo XXesta igualmente empeiiado en demostrar que no hay. permanente y acabada). Lajund6n deL arte es La dilatacion de nuestra(s) reaiidad(es). En lineas generales. la muLtipLicidade interreLaci6n de elementos 0 materiales (idea de expanded collage 0 expanded assemblage).pero verdadera. entre otras cosas.).

deja constancia de Lavoluntad de marcar nuevos inicios -el punto de partida "zero". y muchas otras.). carnaras. etc. Laser. Laidea de intermediaLidad y de reunir diferentes especialidades en un trabajo com un. El resultado fue sorprendente para La epcca: Le Corbusier elaboro un pabellon en el que centenas de proyectores de diapositivas.en 1955. en La Galleria del Naviglio. presentado en los jardines del Museum of Modern Art de Nueva York en 1960.Spaziale de Lucio Fontana. con objetos de Robert Rauschenberg. 29 •• Duchamp presenta un mantaje escenoqrsfico que incluia su environment 100 8ags oj too. 27 •• Termine utiLizado prindpaLmente a partir de Los aiios sesenta. fuego. A partir de los aiios sesenta. eL espectador y el entorno mediante la urilizacicn de Lasnuevas tecnologias. Otro ejemplo temprano de interdisciplinariedad y de las ideas de creacion espedfica de un environment relacionado con el contexto arquitectonico es el espacio proyectado por Le Corbusier y Edgar Varese para el Pabellon de La Philips Radio Corporation. happening.. 1948. en La medida en que investigan la inteqradon y expansion de La obra en el espacio (como en La Exhibition of Surrealism). A partir de mediados de los afios cincuenta. danza. tanto materiales "naturales" (agua. una presentacion en el Black Montain ColLege. de cierta forma. La propuesta puede ser considerada como uno de los antecedentes del arte de Lainstalacion audiovisual. y ampliada entre 1925 y 1935 a un contexto arquitect6nico. habian acordado no saber absolutamente nada de lo que harlan uno y otro. mientras sonaba el Poeme Electronique para mas de cuatrocientos altavoces de Varese. 0 transforman el propio espacio en obra de arte (como en el Merzbau).y empleando medios insolitos. etc.para el arte. un grupo creado en 1958. artes plasticas. esta La voluntad de trabajar desde el anonimato (cuestionando eLsignificado de La"firma" del artista) y. La idea central era trabajar los conceptos de espacio y tiempo a traves de Laarquitectura y la musica respectivamente. tecnoloqicos y etectronicos (radar. en Dusseldorf. construido para la Exposicion Universal de 1958. . los limites del objeto (como La autodestruccion del environment en Tinguely). teatro (accion. los artistas se empeiian en transgredir las fronteras de los generos y las artes. estableciendo relaciones mas intensas entre La obra. Son obras que intentan superar. el afan asociacionista se desarrolla de manera extraordinaria en el campo del arte. por otro. en Bruselas. danza de Merce Cunningham y musica de John Cage. televisores. es un modele paradig mati co y precursor de esta propuesta de hibridismo. 28 •• El Merzbau era una "construccion laberintica'. interrelacionando los mas diversos campos -musica. ZERO. Minutiae. luz). el environment cinetico Homage to New York. performance). creaban un ambiente inestable y efimero. empezada par Schwitters en 1920 can eLementos internes. miLlares de luces. cine (audiovisuales). como medios mecanicos. por Otto Piene y Heinz Mack (posteriormente se incorpora Gunther Uecker). de Jean Tinguely. aire. Con anticipacion. Por un lado.

Se trata del Manifiesto del Movimento Spoziale per La Ielevisione. los vioLines y Los desechos. Fontana pLantea LasposibiLidades de La radio y de Latelevision como nuevas fuentes de creacion artistica. al usa de tecnologfas en La produccion de Las obras y al desarrollo de formatos expandidos. 2. escrito por el artista argentino Lucio Fontana y firmado por otros 17 artistas. la pintura a oLeo. luz. As! como Latecnica deL collage ha sustituido catediccs sustituiran el cuadro.. resistencias y semiconductores. que insta a Laparticipacion activa del espectador. ) Es cierto que el arte es eterno. Variabilidad e indeterminismo son tan subdesarrolLados en las artes visuaLes como el parametro sexo en La musica. en 1960. artes plasticas. (Experiments in Art and Tecnology). al arte implican tamPara divergir del disde masas de Lateleque es distorsionada. ) Nosotros. Es una necesidad historica -si existe una necesidad historica en la historia. pero ha estado siempre unido a La materia. con La comerdalizacion de Las primeras carnaras portatiles de video. Su propuesta era radical y sin duda innovadora para la epoca: La television es eL medio que esperabarnos como compLemento de nuestros conceptos. En un panfieto de mano.. ELempleo de Las tecnologias audiovisuales y de telecomunlcacion como fuentes para el arte permite dar un paso mas alla. (. . sobre todo. creado en Paris. en 1966. puesto que las conquistas de la tecnica ya estan a Lservicio deL arte que profesamos. E. sin embargo. curso narrative del cine comerciaL y deL lenguaje de La comunicacion vision. Francois Morellet e Yvaral. los trabajos de estos grupos apuntan. etc..3o A partir de mediados de los ahos sesenta. useo (US Company. y que a traves deL espacio pueda durar un milenio. Nam June Paik divulga su primer manifiesto videoqratico en 1965. que se acercan a Lainstalacion 0 al environment. Paik emplea La imagen proveniente de La misma television.Otros grupos que se forman por estos afios son GRAV(Groupe de Recherche d'Art Visuel).31 Paik pone de manifiesto que Las nuevas tecnicas aplicadas bien pLanteamientos conceptuales distintos. por Julio Le Pare. Nosotros. nos sentimos como artistas de hoy. 3. creado por Robert Rauschenberg y los ingenieros Billy KLUver. Nueva York) en 1962. los tubos de rayos 4. (. en La epoca. los espacialistas. a Laidea de proceso. En general.A. empieza a desarrollarse el videoarte.que a la pasada decada de La rnusica electronica sobrevenga una nueva decada de La teLevision electronica. Horacio Garcia-Rossi.T. queremos LiberarLo. ALgun dia los artistas trabajaran can acumuladores. Laindustria y el arte. en el que artistas. como los cuatro puntos fundamentales del arte basado en el Electronic Video: 1... Paik resume lo que el consideraba. poetas y cineastas investigan Lainterrelacion entre cine. una orqanizacion que pretende potenciar Larelacion entre Lastecnoloqias. La reivindicacion de La television como medio artistico es llevada a cabo en una epoca tan temprana como 1952. como el indeterminismo.Fred Waldhauer y Whitman. asi como hoy dia utilizan los pinceles. aunque en una transrnislon de un minuto. En este manifiesto. audiovisual. ingenieros. rnusica.

performance. p.destruida.32 MovieMovie. el audiovisual. consistia formalmente en un globo de plastico inflado de grandes dimensiones. acciones. 118 32. MovieMovie. Gene Youngblood La emple6 como titulo de su conoddo libro. es una muestra de La concepcion de expanded cinema como forma de ctne-accion-environment. por Jonas Mekas para definir un nuevo tipo de cinema-environment. Kolnischer Kunstverein.Valie Export. Jeffrey Shaw. obras en las que el artista trabaja explicitamente dos conceptos que hasta la aetualidad sueLen ser una constante en gran parte de las instalaciones muLtimonitor. Las aportaciones pioneras de Mary E.Huxus . La estructuracion rttmica de las secuencias intentan conferir un caracter no LineaLa la obra. Moon in the oldest Tv. ella publico el ensayo Visual Music. 1980 (2' ed. 'y un ejempLo que pone de manifiesto et papel que desempelian Laperformance. en 1965. Otras manifestaciones que desarroLlan conceptos semejantes son las creaciones de cine directo (en la que los individuos interpretan su propio papel). sychronized in Abstract Films by Expanding Cinema. Las experiencias iniciales con el video buscan establecer formas de interrelacion entre este y el cine experimental 0 la performance. Como en el cine underground y experimental. publicado en 1970. adernas de interesantes retlexiones sobre el tama dos terminos fundamentales: Visual Music y Expanded Cinema. aportando. Iorino. a saber. Este intermedialismo desempeiia un papel relevante en la confiquracion del repertorio iconoqrafico. environments que utilizan dispositivos de circuito cerrado de television. 1965). y Lasdiferentes formas de expanded cinema (un formato profundamente hibrido. p. environments. de Tjebbe van Tijen. Giulio Einaudi Ed. Tjebbe van Tijen y Sean WeLLesley-Miller. Como ejemplos se destacarv las primeras "presentaciones" multimonitor de Nam June Paik (TV Clock.). 30 .14O 31•• Nam June Paik.. en el que los espectadores miran tendidos por tierra). reproduddo en el cataloqo de La exposicion 'Nom June Poik. En 1966. presentada en 1967. 1970. WelKe 19461976. la destruccion permanente de la informacion. una especie de "multimedia event". en el desarrollo de tecnicas y procesos de tratamiento de la imagen y su expansion en el espacio. a partir de aqui. el tratamiento del entorno y el arte participative en el desarrollo de La concepcion de lo que vendra a Uamarse Instalacion interactiva. fragmentada. la pelicula Continuous Sound and Image Moments. en esta primera etapa entre los alios sesenta y setenta. Las proyecciones multiples sobre varias telas 0 copulas (como el Movie drome de Stan Vanderbeek.Video". . de Thea Botschuijver. 1963. que abrigaba en su interior diversos performers. sus diferentes formas son desarroLladas por artistas como Petei WeibeL.. Bute al campo de 10 que etta misma denomino Seeing Sound son espedalmente relevantes. Colonia. Musik . El coLlage y eL montaje de imaqenes.. A estos propositos se suman el desarrollo de la nocion de espacio y de entorno.). la musica. Fontana. En 1936. La repeticion obstinada de una misma secuencia. participacion del publico. L. La expresion expanded cinema fue utitizada otra I'eZ por Stan VanDerBeek y. Jeffrey Shaw 0 Stan Vanderbeek. tambien en el video se pretende. da eL impuLso inicial aL expanded cinema. que puede induir proyecciones. una deconstruccion de la estetica "objetiva" de La representacion mass-mediatica de la realidad. la nocion de tiempo y la idea de sugerir una continuidad espaciaL y conceptual entre las multiples irnaqenes distribuidas en los diversos monitores. etc. asi como el nexo entre el espeetador y la obra que culminan en propuestas cercanas a Lasinstalaciones 0 environments. Canc&ti Spazioli.

Los movimientos de Los performers influian. nuevos materiales. en la qeneracion de los sonidos de la rnusica electrcnica ejecutada paralelamente y conectada a su vez con efectos de luz estroboscopica. que sirven de base para muchas de las futuras instalaciones interactivas: pantallas moviles y superficies de proyeccion semitransparentes que permiten la conformacion de un espacio (relacion entre imagen.33 En esta misma epoca. que mantienen en sus instalaciones. el empleo de sistemas muLticanaLes. edemas. Las proyecciones. otros artistas tam bien expLoran el potenciaL del video. moviendose en el espacio de Laproyeccion u ofreciendo sus cuerpos como superficie de proyeccion (feedback entre imagen y receptor. proyecciones cineticas: y proceso y tiempo como elementos constitutivos de Laobra. asi. participacicn del publico de forma directa. performances y environments las siguientes constantes materiales y formales. MovieMovie esta considerada una de las obras cumbre de los experimentos de expanded cinema. el arte participativo y eL environment propicia eL desarroLLo de determinadas formas de instalaciones audiovisuaLes 0 de "subqeneros". Como habiamos apuntado antes.I desde eL exterior. La insercion del monitor en environments 0 en esculturasjobjetos. como Lavideoperformance. de sus dispositivos y de los monitores como recursos de expansion de Laimagen por medio de estructuras mas complejas. su superficie servia de pantalla de proyeccion de peliculas abstractas y luces de coloresztos espectadores podian participar en el environment. cambiando Laforma de Lapantalla. entre imagen y sonido). acciones. . cambiando las formas de la "arquitectura neumatica" y. el videoarte. la relacion que se estabLece entre Laperformance. estructurajarquitectura y espaciojentorno). muLtimonitores y de dispositivos de circuito cerrado de television son recursos copiosamente utilizados en las dos primeras etapas de LavideoinstaLaci6n (finales de los afios sesenta y en los setenta).

Las instalaciones audiovisuales de Dan Graham. Progresivamente. 1972) 0 Peter Weibel (Der Traum vom gleichen Bewuptsein alter. captada par una camara de video. y plantea el acercamiento mas inmediato del publico a la obra.Este tipo de intermedialismo emerge. Estas manifestaciones de creacion intencional de performances involuntarias por parte del publico insisten sobre todo en el proceso de observation y participacion. En el espacio del ya "historico" environment arquitectonico de Graham. Frank Gillette (Wype Cicle. 33 •• Cfr. en Laque el artista invita al publico a realizar su propia performance. 1974) consiste en una transmision en vivo a traves del monitor. 1968/69) Peter Campus (Interface. Karlsruhe. en: Anne-Marie Duguet. WeibeL (eds. ELmonitor se transforma en una ventana. a consecuenda de una tendenda en La performance de redudr el fuerte acento en Lapresenda fisica del sujeto 0 en su cuerpo. Bruce Nauman (Live/Taped Video Corridor. a mediados de los anos setenta. Por ejemplo. Su actuaci6n "en vivo" dentro del espacio de Laobra se constituye como documento performatico audiovisuaL. a favor de Laidea de Laperformance como experiencia vivida por el espectador. 1968). su experiencia sensorial y principalmente Ladiversidad de Lapropia realidad. KLotz. el espectador como observador externo es transformado en observador interno mediante su insercion en Laimagen del video. de 1974. Es una forma de "desmaterializar" la presencia del artista y potendar el nexo entre publico y obra. H. Graham cuestiona la perception individual del tiempo. en eL que incorporan el factor tiempo (como el frecuente usa de desfase temporal) e integran el espectador en Laobra.) Jeffrey Shaw· eine Gebrauchsanweisung.Lafuncion de 'performer' deLante de La carnara. ZKM/Cantz Verlag. 9 . 1997. P. 1979) sirven de ejemplos representativos para toda una generation de artistas que exploran las posibilidades del sistema de circuito cerrado con visionado de imaqenes mediante monitor. en el cual la carnara asume Laposicion de observader interne que capta al observador externo en un sistema cerrado. ELempleo de las tecnicas audiovisuaLes permite una renunda a la performance unicamente como ritual fisico articuLado por el artista. el visitante esta obligado a una autoconrrontacton a traves de un juego de espejos y de la reproduccion retardada en monitor de su propia imagen. 1969). A partir de mediados de Los anos sesenta. En este proceso. los performers van centrando su atenci6n en el fenomeno de la transmision. en Las instalaciones que emplean sistemas de circuito cerrado de television. sino es el propio espectador eL que asume -consciente 0 involuntariamente. el artista ya no esta presente. Present Continuous Pasits). a traves de Lacual el artista asegura su presencia a pesar de La ausencia de su cuerpo. "Jeffrey Shaw: Eine Gebrauchsanweisung". Les Levine (Iris. La videoperformance de Vito Acconci Command Performance (Nueva York. Peter Weibel. y de buscar en el audiovisual (La representad6n del cuerpo) una forma expandida de acd6n. p.

que conduce a La qeneracion progresiva de redes de contacto y de infLuencias multidireccionales no jerarquicas. favoreciendo Las analogias y el imaginario. desde Los hipermedia a la realidad virtual. el laser. De acuerdo con esto.de Los aries ochenta. todos estos nuevos medios empiezan a ser involucrados en Los mas diversos tipos de eventos y obras. Cuando hablamos de cruce de las artes. eL fax. El fenorneno performatico. apostando tanto por una nueva dimension perceptiva de la imagen digital que subraya el proceso de desmaterializacion. como Lugar de esceniftcacion y simulacion. En este contexto. tanto en la version performatica como en la de Lainstalacion. . desde la red a Los ciberespacios-. que tiene su punto cuLminante en Las creaciones meqalomanas de videowali 0 en macroinstalaciones como The More The Better (can 1003 manitares) de Nam June Paik. como por un afan de manejar el espacio y el tiempo. El espacio. n. Las telecomunicaciones. y Lasimbiosis entre ellos. lo que significa una considerable propension a potenciar La experiencia sensorial y perceptiva. entre otras. sin embargo. en su conjunto. El video. poniendo enfasis en la participacion del observador y en su inteqracion en la obra. aprcpiacion. interseccion y cornpenetracion. apreciamos la anteriormente citada tendencia a evitar los formatas convendonales. actua como so porte mismo de la instalacion. En sus mas diversas formas -desde La instalacion audiovisual a Los sistemas interactivos. las artistas experimentan cada vez mas frecuentemente con las innumerables posibilidades. como parte de su sintaxis y elemento de inteqracion.La Documenta Q de Kassel (1977). la fotocopiadora. corrobora para la culminacion publica deL performance art y del videoarte. interferencia. ademas de la expansion espaciotemporal y materiaL del arte. de las prayecciones videoqraficas y de la apLicacion de sistemas electrenicos interactivos en La obra de arte. Es tambiervun momento emblernatico de expansion de los discursos y de los nuevos memos. contigiiidad. A partir de los aiios ochenta. los nuevos sistemas electronicos posibilitan el desarroLLo de una tendencia de investiqacion e interrelacicn entre cuerpo y mente. superando sus compLejos de limitacion y aislamiento a traves de la Hamada expanded performance (un paralelismo con la expresion expanded onemo). tener en las maquinas eL unico atributo que Lo caracteriza ni mucho menos eL unico fin. Debe ser un arte que encuentra en Los medias tecnoloqicos un camino de expansion y vinculo con otras manifestaciones creativas. el sentido de "interdisciplinariedad" en eL campo del media art abarca un ambito aun mas vasto que los ya familiares planteamientos sohre las relaciones entre arte y tecnologia. se manifiesta una progresiva tendencia a evadir la imagen de la caja del monitor. entre mundo exterior e interior. Todos los ejempLos anteriormente citados constatan. puede constatarse un despLazamiento del foco de atencion e interes en eL campo de las instalaciones audiovisuales. que es seguramente la que mejor ha refLejado la situacion cuLturaLde su epoca. Despues de los aiios aureos de la utilizadon de multimonitores. Desde nuestro punto de vista. en detrimento de las formas puramente discursivas 0 conceptuales. el ordenador. eL media art ni debe Limitase a la mera utilizacion de ciertas tecnologias. se prepara para la crisis -0 pausa de meditacion. el Llamado arte electronlco 0 media art refuerza de manera contundente la idea de intermediaLidad. Justo al contrario. las tecnoloqias y las ciencias nos referimos a un proceso de acercamiento. Las tecnicas de sonido electroacustico. que busca nuevos caminos a partir deL empLeo de medios electrOnicos. tiende a abandonar sus formatos "tradicionaLes" y ocupar el espacio mediante la proyeccion. su clara voluntad plurimediaL e interdiscipLinar.

"Aus einem InteTView mit Gottfried Michael Koenig". pero cuya acepcion va mucho mas alla del simple uso de Internet. en su existencia rnaterica y permanente.. era participativa. Una de las nociones fundamentales es la de ubicuidad. Empiece exactamente a las 12 horas del dia 3 de marzo (Greenwich MEZ)con el metronome a tiempo )1..en 1977. el evento fue "the first global interactive use of Satellite among international artists".dt. Ambas partes pueden ser transmitidas sirnultanearnente a traves deL oceano Llamado 'Pacifico'. En la partitura To it yourself. permitiendo su ubicuidad espaciotemporal. Toque en Shanghai La mano derecha de la Fuga nO 1 (en do mayor) del Wohltemperiertes 1 (J. No obstante fue con eL proyecto Good Morning Mr. Cerca de cincuenta artistas de todo eL mundo se reunieron en un mismo 34. Bach). op. en. Este fue eL m6vil. Ubicuidad y desmateriaLizaci6n La transcresion de los limites convenrlonales del arte que hemos vernno apuntamto se produce a traves de La arncutacion y puesta en practice de unos nuevos enfoques. el apunta aLinterprete: "Toque en San Francisco la mana izquierda de La Fuga nO 1 (en do mayor) del WohLtemperiertes 1 (J. hasta que consiquio consumarLa en la inauquracion de La Documenta 6 de KasseL. S. Todos los proyectos. p. necesidad y capacidad de expandir Losespacios del y para el arte. y de dilatar su dimension temporal. que suponen justamente su adaptabilidad a cualquier espacio y la posibilidad de servirse de cualquier tipo de material. organizaao entre eLCentre Pompidou de Paris y La cadena WNET-TV Nueva York. 51 . escrita por Paik en 1961.. ademas de sirnultanea. por ejemplo. en realidad. Nom June Paik: Werke 1946-1976· Music· Fiilxus·Video. Orwell (1984). un termino que recien se ha puesto de moda por las teor'ias sobre las redes telernaticas. Bach). La obstinacion de Paik en establecer una meta-comunicacion resulta en una de sus principaLes aportaciones al arte de LateLecomunicacion: sus proyectos de Satellite Art.80.!. cuando de Paik Logro una transmision via satelite que. Esto implica una evasion de la idea estetica centrada en el objeto de arte."34 Esta idea fija en reaLizar una obra que se LLevaraa cabo sirnultaneamente en distintos continentes persiquio a Paik durante quince aiios. por ejemplo.. con una transmisi6n via satelite de performances en directo realizadas en Europa y en los Estados Unidos: Nine Minutes Live. Sequn Paik. intentos de transformar el medio "tele-visivo" en un meta-medio para el arte. Ubicuidad en el arte contemporaneo apunta a su reivindicacton. de Nam June Paik: reaLizar una obra que sucediera simultaneamente en distintos espacios.. S. Nam June Paik.. Es facil constatar el desarrollo de diferentes manifestaciones de arte efimero.. de arte por satelite que empiezan a ser desarrollados a partir de los afios setenta son. 1976.

Este proyecto de television comunitaria transgredia. como solucionar los problemas de diferendas de horatio.37 El arte centrado en el objeto material limitaria eL acceso del publico a Laobra y. donde el televisor solia funcionar como eLemento socializador. (. epoca en Laque empezaron a gestarse nuevas propuestas en diversas partes del mundo. Charlotte Moorman. sino que tam bien incidia en el contexte sociopolitico. creando una sinfonia multitemporal y multiespacial. Ben Vautier. no solo el ambito artistico y telecomunicativo. En Espatia. etc. Laurie Anderson."espacio" teLevisivo. los acaplamientos y los espacios vades en el sentido de Cage. John Cage. por ese motive.t> El arte par satelite deberta transformarse. y la ineficacia de La informacion como lenguaje. Los temas de la tetecornunicacion vinculada al arte y la idea de ubicuidad cobraron el impulse decisive en los afios setenta. en un mismo tiempo. Era el afro de 1974 y en Espatia habia un unico canal oficial de television. La obra que implicitamente define el espacio fisico de su propio cansumo secciona el ambiente y presupone una zona especifica para La fruition artistica. se mantendria "por debajo de la demanda culturaL cuantitativa y cualitativa de la sociedad moderna". demostraba la preocupacion del artista por establecer una .36 atribuyo la crisis del arte contemporaneo a "la inadecuacion de los medios de comunicacion como transporte de informacion.38 Las ideas de Cordeiro sobre una conexion global y un amplio acceso libre del publico a la obra a traves de la telecomunicacion anticipan la propuesta de arte en red y las nociones de ubicuidad y participacion. Philip Glass. el brasiLetio Waldemar Cordeiro. En 1972. asi. en "La obra no-material mas importante de la sociedad postindustrial". Yves Montand. El Satellite Art debe extraer lo mejor de estos factores. uno de Los pioneros del Computer Art.. Allen Ginsberg. Robert Combas. una de las primeras experiencias en este sentido fue Cl}rlaa~es Canol /. Mauricio Kagel. Merce Cunningham. como jugar con la improvisacien respecto al determinismo. como Mozart supo emplear el recien inventado clarinete. ) La seccionarizaci6n comunicatfva/inforrnativa entra en conflicto can el caracter interdisciplinar y abierto de la cultura planetaria. un proyecto de Antoni Muntada~ que utiLizaba un canal de television regional para transmitir una proqramacion -reportajes y entrevistas. para la optimizacion informativa. ) Hay que pensar como alcanzar una cohesion interactiva entre las distintas partes del rnundo. los ecos. determinados procesamientos de la imagen. las expectativas y Lamentalidad de las diferentes naciones. sequn Paik.producida por el artista y su equipo de colaboradores en el pueblo de Cadaques. y actuaron en vivo sucesiva 0 induso sirnuttaneamente (a traves de split-screen): Joseph Beuys. La utilizaci6n de medios electronicos puede praparcionar una solucion para los problemas comunicativos del arte a traves del usa de las telecomunicaciones y de las recursos electronicos...~aJ. El foco de atencion principal en la epoca se cefiia a la investiqacion acerca de La metodologia y las estrategias para poner estas ideas en practica. pensamiento y accion". el artista de Satellite Art ya debe crear este arte de acuerdo con su qramatica y sus condiciones fisicas. ( . El heche de presentar "sun proqramacion en los bares del pueblo 0 en el Casino.. As.. que requieren. y como superar rapidamente Las diversidades culturales.

en Madrid. La instatacion imision/Recepcion. en coLaboraci6n con La NASA. conecto a Ascott en IngLaterra con Keith Arnatt (Gales).). ). Performance. se pLanteaba Larestriccion impuesta por La estructura de Lacomunicaci6n teLevisiva. 1972. en 1977. p. "la Vie Sate[iten. Eleanor Antin (La JoLLa. Happening . California) y Jim Pomeroy (San Francisco). Otros ejemplos interesantes fueron Two Way-Demo. en La que presento.. Hay que destacar una cuestion centraL en La que varios artistas y teoricos. fue el primer proyecto artistico internacionaL de teLeconferencia asistida por ordenador que. p. A partir de la doble proyeccion enfrentada de series de diapositivas que reproducian imaqenes de programas de LaTVE. Massachusetts)..relacicn entre "arte y vida". Las calles. (Land Art. a traves de la emisora MCTV. $ao Paulo. Despues del abandono de Los espacios convencionaLes de Las gaLerias 0 museos. 157 315•• Ag radezco a Carlos Fadon Vicente y Edua rdo Kac el haberme facilitado la informaci6n sabre Waldemar Cordeiro 37 •• Waldemar Cordeiro (ed. La primera performance interactiva entre grupos de baiLarines ubicados en Las costas del AtLantico y deL Pacifico de Los Estados llnidos.cit. Este fue el titulo de La exposici6n que Muntadas realize. Sharon Grace y Carl Loeffler. California). Don Burgy (East Minton. es sin duda con eL empleo de los Llamados nuevos medios. p. de desmaterializaci6n (la independencia de la existencia fisica/materica del objeto) y de participacion (la utilizaci6n de Los recursos interactivos que permite la red). op. Editora da UniVi!rsidade de Sao Paulo. en: NiedefSchrijten eines Kultumomaden. ' Terminal Consciousness. DougLas Davis (Nueva York). y la ocupacion de los espacios publicos. Son estos experimentos pioneros basados en La transmision par satelite y en red los que han puesto en marcha el incipiente arte de La teLecomunicaci6n. Kit Galloway y Sherrie Rabinowitz presentaron. en La Galena V'l. Liza Bear. 4 . que se Limita aLfLujo de informacion unidireccional.a usa criativo de meios eletrbnicos nos ones. Douglas Heubler (Newhall. como Gene Youngblood 0 Vilem FLusser. como los sistemas de telecomunicaci6n. como una teleacci6n por satelite. organizada por un grupo en torno a Willoughby Sharp. y de teLespectadores situados en bares y hogares. La ciudad.Ein Leben". En este mismo afio.ndres. Eine Begegnung . arteOnica . creando un espacio de actuaci6n virtual.que conectaba en directo a divers os artistas situados en dos puntos Lejanos: Nueva Yorky San Francisco. preparando as! el campo para el futuro desarrollo deL arte telematico. etc. este mismo ario. hacen hincapie: transformar Los medias de comunicaci6n discursivos en medias participativos significa realmente una revolucion. par una parte. organizado por Roy Ascott en 1980. par Laotra. a traves de la red PLanet de Infomedia. eL paisaje. 3 3 B•• Ibidem. entre otras obras. La tecnologia necesaria para potenciar esta revoluci6n ya existe -y La 35 •• Nam June Paik. que esta ditatadon espacio-temporal y material asume Los sentidos mas ampLios de ubicuidad (La posibilidad de estar en todas Las partes en cuaLquier tiempo a simultanearnente).

en la aceptaci6n (0 comprension) de que Lameta no era lograr un producto "real" final (el objeto). dado que la cornunicacion es entendida como interaccion que encierra un tipo de transmision bidireccional de informacion entre personas y maquinas en un determinado contexto.World Wide Web es una prueba de ello-. sino que Laintercomunicacion misma consistia en Laobra.39 La idea de encuentro y dialoqo queda reflejada en la propia ubicacion que los artistas escogieron para instalar sus centres de comunicacion publicos: los cafes de barrio. El proyecto Electronic Cafe International pretendia incidir precisamente en este punto. estas propuestas perdian eLcaracter objetual para transformarse en "vestigios documentales de una actividad". por consiguiente.Ia cuesticn es que una revoluci6n de las comunicaciones no depende unicarnente de la tecnoloqia. El arte de Latelecomunicadon se presenta. herramientas e instrumentos.medio). La diversidad cultural como modele . el concepto de establecer una intercomunicacion bidireccional entre artistas desde diferentes partes del mundo sirvio para incitar a la reflexi6n en torno a las verdaderas posibilidades del medio y la voluntad participativa del grupo. los sujetos no pueden ser considerados independientemente del medio con el cual interactuan. un arte que trabaje con estes medios no debe limitarse a adaptar y ajustar modelos del pasado 0 de otros medios -estrategia muy apreciada por la ret6rica posmoderna-. 0 espectador . En textos posteriores. y la comunicaci6n abierta emisor-receptor-medio (autorjes . Estos ejemplos nos permiten constatar el desarrollo de dos direcciones claras de investiqacion respecto a las posibles formas de ccmunicacion en el media art: la cornunicaci6n estricta humano-rnaquina (autor . sino de la acogida amplia y sin restricciones de la sociedad a estos medios.medio). Su idea era investigar el "espacio electronico" creado a partir del uso de medios de teLecomunicaci6n de baja tecnologia (low-tech). sequn Robert Adrian. como eLfax. el telefono 0 el slow-sean-television. sino que resulta sobre todo I de la potenciacion de la cornunicacion interpersonal. en el pLanteamiento 0 estructuraci6n de un nuevo modele teleparticipativo. Aunque eL resultado deL experimento no haya sido especialmente exitoso. en efecto. y de su uso como forma de intercambio real. Estos dos niveles de comunicacion se perfilan. para la transmision de propuestas artisticas desde quince ciudades del mundo. desde sus inicios. Este fue el objetivo del proyecto Die Welt in 24 Stunden (El mundo en 24 horas). en el que estas pudiesen documentar publicamente sus vidas 0 emprender algo. asi. no obstante. En vista de ello.herramienta. el arte de la telecomunicaci6n (Telecommunication Art) se centra. y no s6lo como un vehiculo mas de Laera de la informaci6n. Por lo tanto. que se basa en modelos. en el contexte del Olympic Arts Festival de Los Angeles. su propuesta era crear un espacio accesible a cualquier persona. como elementos primordiales para Lacomprensi6n de la comunicacion como un proceso artificial. concebido por Robert Adrian para el festival Ars Electronica' 82 en Linz. de abandonar los individualismos y apostar por una creacion compartida. en concreto cinco locales con referencias etnices distintas. sino que debe ser capaz de crear nuevos modelos.espectadorjes . Creado por Kit Galloway y Sherrie Rabinowitz en 1984. en un proyecto de telecomunicacion e interaccion. No depende exdusivamente del flujo o de la masa de informacion que pueda circular. Por estos motives. sino que se dehic sobre todo a la falta de conciencia por parte de los colaboradores ace rca de la necesidad fundamental. A traves de la teletransmisi6n. como un proceso intersubjetivo y reactivo. ELproblema radicaba. Adrian reconoce que Ladificultad enfrentada por el proyecto de network no procedi6 de los problemas tecnicos.

En un proyecto de 1989. El grupo Ponton desarrolla otro experimento representativo de teleparticipacion publica. aunque fueron abandonando progresivamente el mundo del low tech e integrando cada vez mas sistemas telernaticos interactivos y tecnologias de reaLidad virtual. moderadores 0 locutores. al contrario de la idea del creador aislado. A lo Largo de los cien dias que duro el proyecto. como activista cultural y como participante.dos satelites y los estudios electronicos de Ponton provisionalmente instalados en una plaza de KasseL. Galloway y Rabinowitz distribuyeron videOfonos a distintos lugares del rnundo. Ademas. vease http://www. Los objetivos de Ponton consistian exactamente en generar estos efectos mediante Laproouccion de informacion nolineal y no discursiva. tanto en el contexto geoqrafico como en el contexto del espacio virtual de comunicacion. de heche. entre los artistas. consistio en un proyecto LLevadoa cabo durante La Documenta IX de Kassel. de forma fluida e interactiva. Los estudios estaban equipados con ordenadores con conexion a La red espedalmente programados para poder recibir lLamadas telefOnica 0 informaciones via Internet. Electronic Cafe crea un modelo no institucional. los telespectadores de La ciudad y sus alrededores podian conectase a este canal y participar mediante el uso de sus telefnnos 0 de modem. una produccion de Van Gogh TV(el centro de produccion de television de Ponton). multicultural y global de cornunicacion interpersonal. Los ultimos proyectos de Electronic Cafe. htmL . por consiguiente. el publico era quien generaba. interesado exclusivemente en el mundo cerrado de su obra. guiones 0 conceptos preestablecidos para Larealizacion de los programas provocaba efectos audiovisuales caoticos y profundamente dinarnicos. el network. las cuales entraban a formar parte del sistema de boletines electronicos (BBS) audiovisuales instantaneo y televisado. intentan conservar la ideologia original de establecer un nexo entre los diferentes continentes y favorecer el trabajo conjunto. que potencia la idea de una relacicn horizontal. no jerarquica y dinamica entre individuos 0 grupos.com/index. los "contenidos" de este canal. Piazza Virtuale. Esta propuesta anticipa. que utiLizo el canal de television aleman ZDF. y la creacicn de una television interactiva 39 •• Para mas informad6n. De esta manera. visuaLizando su actuacion en vivo a traves de la television desde sus casas. La practice de cooperacion abierta permite una redefinidon del papel social del artista. asi como la posibiLidad de la integracion entre Las distintas artes y disciplinas.ecafe. La falta de regLas 0 instrucciones. a fin de expandir La red audiovisual de cornunicacicn a Larga distancia y en directo.de inteqracion se da. apoya esta nueva vision del artista como "instigador". una resocializacion de los espacios culturales. lo que viene a ser el tejido telematico instaurado por Internet.

los Chats. que una manera de superarlo". que quiere presentarse como proceso de ruptura. Este complejo proceso y La experiencia de movilidad 0 variabiLidad inciden directamente en las nociones de realidad y de materialidad. ya que el elitismo se mantiene a rasgos globales. ademas de integrantes de este "espectaculo" y parte de la informacion. como una promesa de barbarie. "41 0 como apunta Umberto Eco en su controvertido libro Apocolfpticos e inteqrados: "5i la cultura es un hecho aristocratico. La red es un ejemplo evidente de la pluralidad de realidades y de la tendencia a la conversion 0 simulacion de lo real en el espacio virtual (virtual entendido aqui como suspension de lo real).. "sospechamos que es mas una manera de olvidar 0 de reprimir el pasado. que aparedan en pantalLa como si fuesen consoLas de naveqacion. de repetirlo. producida de modo que se adapte a todos. (. "42 Esta claro que el modele de telecomunicacion abierto y ramificado de la red puede Uegar a desestabiLizar La estructura jerarquica o piramidal de nuestra sociedad y a poner en cuestion el elitismo de La cultura. que se vuelven igualmente flexibles. hoy en dia. es un contrasentido monstruoso.no comercial y completamente desvincuLada de los sistemas corporativos de poder y control. Laposibilidad de uso del telefono como interfaz entre el observador y el sistema BB5 hizo de Piazza Virtuale un experimento realmente popular. Ademas. creadores de La red. los MUDsa las ciudades 0 plazas virtuales pueden ser considerados como plataformas para el desarrollo de la creaci6n de realidades artificiales. las soluciones ideates. asiduo y solitario de una interioridad refinada que se opone a La vulgaridad de La muchedumbre. mutables. participantes y actores. Es un espacio cuya experiencia fluida y hidica potencia el sentido de atemporalidad y de inmaterialidad. dado que La accesibilidad a la red telernatica es todavia un hecho de rninorias). sino las propuestas renovadoras para el desarrollo de otras formas creativas y socializables de utilizacion de los nuevos medios. 5i navegamos por distintos proyectos artisticos en Internet nos damos cuenta en seguida de que la subversion del concepto de realidad es. sin duda. principalmente teniendo en vista Laactual fase de creciente descredito de los discursos de libertad y un alejamiento de los idealismos. pintar 0 dibujar usando programas parecidos al Photoshop. uno de los temas mas tratados por los artistas en la Web. en la medida en que se constituye como un (ciber}espacio en el que los participantes disfrutan. . y elaborada a medida de todos. Usando las palabras de Lyotard: "La exigencia de simplicidad aparece en generaL. y son. Asimismo. coincidiendo con Lyotard. crear musica electronics en sesiones de irnprovisacion. Asimismo los usuarios asumen una doble funcion: son espectadores. Al termino del proyecto fueron emitidas Lasllamadas de alrededor de ciento treinta mil personas. ElLoimplica desempefiar un doble papel como observadores del "espectaculo" que sucede y consumidores de la informacion que circula. Los teleparticipantes podian conversar con otros participantes. independientes y democraticas -como Electronic Cafe 0 Piazza Virtuale. en un principle.. pero que. 50n usuarios y. Lo que esta en juego en este tipo de experimentos no son los resultados propiamente esteticos.son consideradas por un amplio segmento de La poblacion y por una parte considerable de los criticos de arte como una mezcla entre ingenuidad y disparate.etc. virtualizables. cultivo celoso. simultaneamente. del mismo status (aunque somos conscientes de la paradoja que esto implica.40 En los sistemas cada vez mas complejos e inexorables que nuestra sociedad postindustrial esta continuamente generando. ) la mera idea de una cultura compartida por todos. a La vez. controLar Lacarnara adaptada a un sistema robotico dentro de los estudios de Van Gogh TV. Hasta veinte telespectadores podian participar simultaneamente mediante puLsaciones de los marcadores de los telefonos de tono. es decir.

sus proyectos.Segun Lyotard. materia versus forma (en el analisis de una obra).. Les Immatetiaux pretende dar a conocer La forma en que ha cambiado La relacion de Los seres humanos con la materia desde Latradicion moderna. 27-28 43. trabajo. Barcelona. Al termino "materia"43 se vincula una serie de dualismos: material versus loqistica (en los ordenadores). Ed. Gedisa. y la simulacion espacial. entre otros. que significa "hacer con las manos". los mismos proyectos humanos (eL arte. sino en una serie de interacciones inestables. 1985.Los discursos mas recientes acerca de la estetica de La en particular de una estetica de La desaparicion. el material desaparece como unidad independiente {ondas electronicas. aLcontrario. Apocalfpticos e integrodO$.. senalan can unanimidad al "proceso cronocratico" (Peter Weibel) vivido por Lasociedad actual. heredera de Latradicion cartesiana. que Lepermite articular La que es posible (un proyecto) y lo que es reaL (La materia). creacion). Paris. A los inmateriaLes se asocian nuevas procesos de interaccion que estan cambiando La manera de actuar en el mundo y. realizada en 1985. ondas luminicas. ViLemHusser. medi r. Jean Baudrillard. 1995. y consigue su objetivo en virtud del Lenguaje. como los de Jean-Francois Lyotard. Johannes Birringer. Iusquets Ed. El materiaL es considerado el compLemento del sujeto para alcanzar sus objetivos. 'I su raiz proviene de mdt. segun Lyotard. y a sus efectos sabre la percepcion humana deLtiempo. En este proceso de interaccion . Lyotard recuerda que en sanscrito mdtram significa materia 'I medida. Con el "inmaterial" surge. p. Jean-Francois Lyotard investiga de manera exhaustiva este proceso que conduce a Lospar eLLLamados"inmateriales". Barcelona. p.). En La tradicion rnoderna. 90 41. ).ois Lyotarti La pesmodernidad {explicada a los nihos}. de Lanaturaleza. Lainformatica y La electronica. aunque discrepen entre S1 en diversos puntas. ondas senoras. particulas eternentales. que hoy tenemos que compartir con La tecnociencia. definia un antiquo dominic del conocimiento y de las intervenciones. En una emblematica exposidon en eLCentre Pompidou de Paris. Centre George Pornpidou. El principia de La estructu ra operacionaL no se basa. materia versus energia (en la fisica dasica): materia versus estado (en Lafisica moderna). en consecuencia.. memoria.. Peter lec. 92 42 •• Umberto Eco. la sociologia. 40 . catiLogo de la exposicion Les Immateiaux. ya que el material no es materia para un proyecto. etc. una incertidumbre para Las personas en La medida en que amenaza su identidad como ser humano. Lo "humane" como adjetivo substantivado. hasta La cornprension posmoderna. (fr. Jean-Fram.}. Ibidem. Mientras eLconcepto de materiaL se hace cada vez mas debil (experiencia. Laaceleracion artificial. Peter Weibel. pp. La filosofia. .. marcada par eL aparecimiento de los "nuevas materiales". desmatetiaiizadon. principalmente en el campo de Lastecnociencias. la ciencia .. materia versus espi ritu (en La fi losofia y LateoLogia). autonornia. £preuves d'ecriture. 1996 (6' ed. PauLViriLio. construir. la desinteqracion del cuerpo y de La materia. una contradicden. eLser humane se entiende como dominador de Lamateria. La idea de una interaccion generalizada se hace progresivamente fuerte. materia versus producto (en el proceso de la reproduccion): etc. eLinmaterial produce. as" en la "sustancia" estabLe.

'espacios que se han heche experimentables mediante Las maquinas telematicas. Lasocioloqia. ELtecnoespacio y el tecnotiempo se situan mas alta de La experiencia fisica. El media art recoge las experiencias de las primeras manifestaciones de una estetica de la ausencia surgidas especialmente a partir de 1945 (Fontana. Cage. El espacio inmaterial de La telecomunicadon. permite al cuerpo vivir en la dicotomia entre la telepresencia ubicua siempre y cuando se da la ausencia fisica. No obstante. obviamente.que conduce irremediablemente a una transformacion drastica de la propia nocion de cuerpo y de sujeto. asi como carencia. La historia deL arte desde eL sigLo XIX hasta nuestra actualidad mas inmediata proporciona toda una serie de claros indicios de La desaparicion deL espacio en La experiencia del tiempo y de LateLepresencia en el espacio virtual. Klein. por ejemplo. ALiidonde nos encontra mos esta mos ausentes. A traves de La transformacion tecnoloqica y de las protests. que ya apunta al proceso de desmateriatizacion y desinteqracion deL objeto de arte). 1975. hay que matizar que no se trata de una "desaparicion" del cuerpc/sujeto. que genera una estetica basada en el obsum. al ambito de Lohumano. La psicoLogfa y las artes sobre Lainstauracion deL poshumanismo se fundan en eLsurgimiento de una nueva forma de vida hibrida -a un tiempo biologica. en cuanto elemento central de la comprension de la . seqtm Weibel. algunos sumamente especulativos. Las teorias pLanteadas desde LafiLosofia. tarnbien eL propio cuerpo se vuelve cuestionabLe. el espacio virtual desmaterializado de La era tecnoloqica. sino mas bien del eclipse de determinados conceptos historicos de cuerpo y de sujeto. al horizonte cartesiano. es causa de que el mundo y eLser humano experimenten un proceso de relativizacion. siendo transmitidos en forma codificada y a traves de ondas electromaqneticas: de que las sefiales y las informaciones viajan incorporeas alrededor del mundo. sino tambien es un nuevo espado de la presencia. sino tambien en hiles telefonicos. el cuerpo. que siempre ha estado ahi. sobre la "desmaterializadon" del cuerpo. un esoacio que faLta.r: que significa lejania y distancia espaciaLes. Manzoni. Esta constatacion esta originando una serie de discursos. y donde no estam os. Todas estas manifestaciones forman parte del programa de situar el arte mas alia del arte. Estamos telepresentes en un espacio de la ausencia. Si la duplicacien del espacio y del tiempo por la simuladon convierte.un nuevo espacio situado mas alta de lo visible.Jespacios de tiempo invisibles. tragado por Losmedics electronicos y telematicos. somos 0 mni presentes. aSI como la tendencia a La desmateriatizacion delobjeto artistico y otras estrategias de inmaterialidad. de La tetepresencia. no solo es un espacio de La ausencia. Paul Virilio y Peter WeibeLdescriben este proceso de desmateriatizacion en terrninos de una "era de la ausencia".t> El hecho de que los mensajes circulan sin mensajeros. a una velocidad que permite que sean practicarnente omnipresentes y simultaneas. Estas experiencias son articuLadas de forma mas radical en consonancia can las transformaciones propagadas por las tecnoLogias. como hemos vista en eL capitulo anterior. pero que nunca podia ser visto. Va no vivimos solo en calles y casas. en virtud del cual se relativiza tarnbien las condiciones de las cosas mismas. el tiempo verdadero y eLespacio natural en puntos controvertibLes. La telematica. deudores de la vision espiritualista 0 idealista-que todavia mira. y otros citados anteriormente). cables y redes digitales.Las reflexiones acerca de LainmateriaLidad se expanden. que dominan el arte y La teoria en Los an os sesenta y setenta (como anaLiza Frank Popper en su Libro dedicado al Dec/in de {'object. perdida e inexistencia. etectronica y artificiaL. aunque desde lejos.

desde la perspectiva simb6lica y del imaginario. que tiene una existencia fisica en eL empLazamiento de La obra. Peispectivas de una nlJellll EstEtiaJ. El termino telepresencia es empleado por Marvin Minsky en el articulo "Telepresence".Ojo izquierdo ". diagrama de Ram Avis.os reale.. mediante la utilizaci6n de unas gafas de reaLidad virtual. El mejor ejemplo de este proceso encontramos en elllamado arte de Latelepresencia. p. Un casco de reaLidad virtuaL situado delante de la pajarera permite al espectador percibir el entorno desde La perspectiva de la arara. y se caracterizan por una doble presencia: fisica e inmaterial. 1983. puede ser un cuerpo "presente". por tanto. en eLLugar de los ojos deL pajaro. 47.. y a distancia.). 1996 realidad. el cuerpo en la red es sin6nimo de ausencia. en: Claudia Giannetti (ed. 1997. se aparta paulatinamente de su representad6n hist6rica.w que investiga las posibilidades de los medios telematicos y de las tecnoloqias de telerrobotica-? para el desarrolLo de formas de coexistencia en espacios reaLes y virtuaLes de acciones sincr6nicas Uevadas a cabo por observadores 0 artistas.~"'" Casco INTERNET VIdeo estereosc6pico en directo Espacto de experienda simuttanea intema 'J extema del partiripante Arara telerrob6tka en eL interior de una jauLa con pequenos p6ja. Rom Avi$ (1996) es el nombre de una instalaci6n de teLepresencia deL artista Eduardo Kac. En el contexto locaL hay una enorme pajarera con cerca de treinta pajaros reaLes y un teLerrobot en forma de arara. Barcelona. . Aunque desde el punto de vista fisico. 44 •• Raiz latina de "ausencie". dos camaras CCD (Charge-Coupled Device).9 publicado pasterionnente en DmrriBook of C0mputers & Robotets. 45 •• Peter Weibe~ "La Era de Ia Ausenda". a traves de La red.. Entendida como et control remota de robots no aut6nomos..tGoethe Institut. en el que estan instaLados. escrito en 1980. la persona es transportada al interior de la pajarera y se observa a S1 mismo desde el punto de vista del telerrobot. Lo que significa tambien dos tipos de participacion: Local. © Eduardo Kac. y telernatica a traves de Internet. L'Angelot. 110 46. Me en ia Em ElectJ(miaJ.

48 En 1994. Por ejemplo en la obra de Kac. Pero tambien hace posible invitar aLespectador a asumir su Lugaren la consumacion de la (interjacdon. Esta tendencia no solo se confirma. Por un lado.. Su caracteristica principal es su capacidad para generar un nuevo tipo de event. sino que gana progresivamente peso y significado. At permitir al participante local estar indirectamente dentro y fisicamente fuera de la pajarera. EL arte de teLepresencia en Internet'. proyectando al espectador dentro del cuerpo de un pajaro raro. (. Eduardo Kac. Asf. el proceso de interaccion entre maquina y performer.. cuando propuse agrupar las diversas manifestaciones performaticas que utilizan las nuevas tecnoloqias audiovisuales y sistemas interactivos 0 telematicos bajo el terrnino de Metaformance. La Metaformance no apunta excLusiva mente..Ademas. senale la tendencia general del media art a potenciar el desarrolLo de la interfaz entre la obra y el espectador/participe. fisicamente lejano. La instaladen tam bien toeaba temas de identidad y alteridad. muchas veces sustituida por la de la imagen electronica. hay un paralelismo entre los movimientos de cabeza del espectador con el casco y los de la cabeza de la arara. ) Esta obra cree un sistema autoorganizado de dependencia mutua. los animales.. pp. op. ELresultado es una especie de arte hibrido. por lo tanto. a la version expandida de la performance (expanded performance). control 0 intervencion externa directos. en el que los participantes locales. La instalacicn esta permanentemente conectada a Internet y permite que participantes remotos tambien observen el espacio de la galena desde el punto de vista del telerrobot. en tiempo real. 124·125 . La ecologia local de la pajarera fue afectada por la ecologia de Internet y viceversa. Dado que la pieza combinaba entidades fisicas y no flsicas.dt. 0 la aplicacion de las nuevas tecnologias. Por otro. pasa a ser un eLemento inherente a la obra. un telerrobot y participantes a distanda interactuaban sin direccion. "Ornitorrinco y Rara Avis. en eL que los conceptos de 48 . eLpropio empleo de la tecnica permite al artista/performer prescindir de su presencia fisica en el espacio de la accion. fundia fenomenos perceptivos inmediatos con una intensa conciencia de 10 que nos afecta pero esta visualmente ausente. estos tres niveles son planteados de forma explicita. 'el cuerpo del pajaro artificial es com partido. por participantes locales y participantes a distancia. de cualquier parte del mundo. basado en el principio reactivo. en: AI5 Telematica. a traves de Internet. que permitiera la comunicadon dialogica entre ambos. esta instalacion creo una metafora que revelaba como la nueva teenologia de la comunicadon permite romper las fronteras al mismo tiempo que las reafirma.

El proceso de cambio de identidad registrado en video es La propia obra de arte. El cuerpo interfaz inhibe asimismo cuaLquier intento de aproximacion a la realidad natural. En estrecha sintonia can las transformaciones acaecidas en los masdistintos arnbitos. entorno y procedimiento estan en mayor 0 menor medida circunscritos a la relacion entre ser humane y maquina (digitaL. Las nuevas tecnologlas. otra persona: es un sujeto (artificialmente) reencarnado. Su accion sobre eL propio cuerpo no se Limita unicamente a la reftexion sobre los conceptos de belleza en nuestra sociedad. Ambas son imprescindibLes para tratar creativamente estos procesos de cambia radical experimentados por la sociedad y eLindividuo contemporaneos.w sino que arremete directamente contra la cuestion de Laidentificacion entre sujeto y cuerpo. como las utilizadas en Las microcirugias 0 en las impLantaciones biotecnicas. Una persona en "otro" cuerpo (en un cuerpo esteticamente transformado) es. La sirnulacicn 0 accion se da en un espacio virtuaL atemporal. de su cuerpo como materia y de la saLa de operacion como escenario artistico (y espectacuLar) para sus metaformances. la materia y el sujeto. eLiminando la ilusion escenica. La Metaformance no resta importancia a Lareferencia al cuerpo. Por consiguiente. que permite eL acceso a la morfoqenesis del imaginario multimedial. El cuerpo funciona simultaneamente como modelo fisico para La conversion optico-iconoqrafica digital. la presencia fisica es irrelevante y tiende a ser sustituida por el orden visual digital. asi. Su cuerpo es un cuerpo-puente entre obra y receptor a un tiempo y acontecimiento reales. La deconstruccion y nueva construccion por fragmentos de la apariencia externa del individuo rompe forzosamente con Laestrecha relacion entre imagen e identidad. al contra rio. La camara registra Latransformacicn reaL de su cuerpo (rostro) mediante operaciones de cirugia estetica. y como cuerpo intetfoz. en la cual la distancia fisica entre imagen y cuerpo visibLe solo es superable mediante una interaccion virtual. El tiempo pierde su sentido secuencial y unidireccionaL en favor deL tiempo manejable e infinitamente recuperable a traves de Laelectronica. No obstante. . Como manifestacion paradiqmatica se puede citar aL Carnal Art 0 Chirurgicalperformance de la artista francesa Orlan.obra. Para la Metaformance.49La etapa electronica La emplea en su forma sintetica y artificial como plataforma deL espectaculo. Mientras la que podriamos Hamar tendenda-espejo de la performance se caracteriza por la utilizacion del cuerpo como Lugar de produccion del imaginario deL sujeto. el dispositive de la interfaz se vueLve cada vez mas preponderante. El usa de las tecnologias permite. El espectador es inmerso en una esfera artificial. cambia profundamente La manera de abordar ambas cuestiones y amplia los contenidos mismos de los pLanteamientos artisticos. transmitida via satelite a galerias de Nueva York 0 de otras ciudades. etc. que reivindica la esencia de La identidad fisica en eL proceso de creacion. publico. resultantes de Larevolucion digitaL y biotecnoloqica.). pretende establecer una retacion de compLicidad can eLpublico: el cuerpo (accicn) del artista busca un acercamiento directo al cuerpo (mente) del observador a traves de Launion espaciotemporal. la deconstrucden eficaz del milenario fetichismo existente en torno a la realidad. perrniten La que Orlan denomina La"reencarnaci6n". el artista asume la dificil tarea de generar las nuevas herramientas conceptuaLes a partir de las nuevas herramientas tecnicas. sequn los criterios sociaLes y Legales. Aqui se despliega de forma evidente La idea de ubicuidad e inmaterialidad. performer. que se sirve de las nuevas tecnoLoglas quirurqicas como medio. telematica. de la misma manera que no estanca la Investiqacicn sabre la relacion entre arte y vida. El performer "tradicional" -adjetivo empLeado aqui sin connotacion peyorativa-.

como parte de los mecanisrnos de poder.La obra de net art de Eva Wohlgemuth es un ejernplo contundente de esta perdida del sentido de la materia (bioloqica) como paradigma de la realidad. p. En el primer caso. la progresiva tendencia a La desrnaterializadon (del objeto.. adem as. 50. pero esto no significa ni una separaci6n ni una ruptura. Sus obras ponen de manifiesto el alcance de Loscam bios generados mediante procesos de interaccion. 1994. como La de la via directa a traves de protests invasoras. como superficie. Bellin.. del cuerpo) provoca no s6lo respuestas que pretenden integrar estes procesos en el planteamiento artistico (Satellite Art. una corriente que se manifiesta en las artes plasticas. con los planteamientos postbioloqicos cultivados y propugnados por diversos artistes. en un campo de exploracion. Bodyscan51 consiste en La imagen del cuerpo digitalizado de Laartista. ubicuidad y teLepresencia respeeto a la "actuadon en el mundo". cambiar su forma 0 dar vida a diferentes personajes. sino una compresi6n de la conciencia. la microtecnoLogla. Uno de los objetivos de Orlan es transformarse en modelo de belleza ideal. Arte telemattco. no es neutro. como la reafirmaci6n del cuerpo como modelo de referenda. como en Third Hand. utiLizada e impLantada en el cuerpo.52 SteLarc lleva a La practice artistica tanto La idea de La interfaz externa. La transformacion del cuerpo en una zona topoqrafica virtual. Net Art. sino sobre si la etica humana autorizara a Los 49 •• En los anos noventa. La piel ya no es mas La superficie plana y sensible de un Lugar 0 una pared intermediaria.. en Ia corporeidad contextuallzada. por ende. La piel ya no denota encierro. LosactuaLes sistemas informaticos permiten aLartista crear un dobLe virtual. con los cuaLes puede actuar en eL ciberespacio. Segun Stelarc. SegCm Stelarc. sino tambien reacdones adversas. 11 52 •• Stelarc. sino La Libertad de formas: La libertad de modificar y cambiar eL cuerpo". como materia Q priori. Su Stomach Sculpture es un ejempLo de protests invasora y de un arte intracorporaL. eLartista empLea dispositivos acopLados a su cuerpo. por ejemplo. 0 que conectan rnaquinas a partes deL cuerpo. en: Erzeugte Realitiiten II. controLarLosa distancia y animarLos en tiempo real. el inicio deL mundo y simuLtaneamente ellimite del individuo.at/bodyscan "Auf dem Weg zum Postmenschlichen". Ia materia del cuerpo constituye una plataforma de discurso. actuaLmente Lo que "tiene sentido ya no es la Libertad de ideas. A traves del cuerpo se pretende articular los discursos de genera. Por un lado. Neue GeseUschaft fijr Bilden. ( . 51•• http://thing. la fotografia 0 la performance vuelve a insistir (como en los anos sesenta y setenta) en Ia presencia fisica. El cuerpo. de Lohumano. etnicidad. Asimismo puede teLetransportar sus clones virtuaLes. de manera que realicen sus ciberperformances. propone Latransicion del individuo bioloqico haria el cibersistema a traves de un nuevo proyecto de cuerpo y. etc. como en Multipie Muscle StimuLator que mediante interfaces computerizadas puede llevar a cabo la proqramacion y La manipulacion de movimientos musculares invoLuntarios a distancia. . ELartista Stelarc. basandose en prototipos de las figuras femeninas de pinturas famosas. como la ManaUso de Leonardo o la Venus de Botticelli. La piel era. permitira romper con Las fronteras bioloqicas.). esta en consonancia. El individuo se encuentra ahara fuera de la piel. La pregunta ya no especuLa sobre si La sociedad permitira La Libertad de expresion al ser humane. Los temas deL desdobLamiento de personalidad y La relacion sujeto-cuerpo ganan una perspectiva inusitada con Laposibilidad deL "clonado" virtuaL. ) Expandida y penetrada par maquinas. que cobra "vida" en la medida en que permite el acceso libre de los visitantes a su interior. clase Y Tala. En la ultima decade.

54 La tecnoLogia se hace cada vez mas invisibLe en Lamedida en que va siendo trasplantada al interior deL cuerpo. diaqrarna de Ping Body individuos La realizacion de codificaciones qeneticas humanas aLternativas. empezamos a generar poderosos cuerpos fantasmas. para ser el resuLtado de una eleccion. en eL caso de SteLarc se basa en La expansion de Las funciones de sus miembros y organos por medios tecnoloqicos -un paso en direccion a La creacion deL cibersistema 'humano'-. y este hecho constituye eL principio basico deL enfoque deL postevolucionismo. sonido.oom. sino tam bien en un modo de transduccion. Mientras La acometida a La integridad del cuerpo en Las metaformances de Orlan se produce en La "superficie" deL cuerpo por medio de Lamicrocinlrgia.PING BODY AN INTERNET ACTUATED UPLOADED PERFORMANCE & INVOLUNTARY BODY I THIRD HAND hftp:j/www<marlin. Sus metaformances implican necesariamente La performance (en sentido literaL deL . Involuntary Arm and Third Hand. afirma SteLarc. La sensacion del cuerpo a distancia absorbido por tu piel y tus extremidades nerviosas derrumba la distancia psicoloqica y espaciaL entre cuerpos en la red. produciendo mas sensaciones dejeedback de alta fideLidad de imagenes.53 A medida que nosotros practicamos La funcion de cableado. La transformacion bioloqica ha dejado de ser fruto de La casualidad. que afecta a La accion fisica entre cuerpos.LafacuLtad de autodeterminar el destine de su ADN.aur'stGlarcl © Stelarc." Se trata de rnanipular La estructura misma deLcuerpo. como queda patente en Lospropios titulos de sus acciones: Event for Amplified Body. Internet se convierte no solo en un medio de transmisirm de informacion. Images Without Organs: Absent Body/Scanning Robot. "Las personas ensambLadas por fragmentos son experimentos postevolutivos". tacto y de fuerza entre cuerpos. "La libertad fundamental significa para Laspersonas -prosigue Stelarc.

'Von Psycho. Ielemotica. p. una forma. Stelarc. 132 Nov. 'h". el acceso lihre a cualquier bit de informacion y sus posibiLidades de aLmacenamiento permiten. En La informatica.zu Cyberstrategien: Prothetik. los datos introducidos en el ordenador pueden generar tanto irnaqenes. realidad y verdad. esta pLanteando. Dado que la estructura interna deL codiqo binario disipa completamente la diferencia entre una letra. 133 . desde otra perspectiva. intimas e involuntarias"./Jan. sonidos 0 textos. como musicas. SteLarc. Oriqinalidad versus multiplicidad y simulaci6n El media art en soporte digital posee una dimension peculiar: el profundo cambio introducido por Latecnoloqia digital incide sabre todo en el modus de qeneracion y transrnision de informacion. en un cuerpo anfitrien para Laproyeccion y Laactuacion de agentes remotos (ver diagrama en la pagina 96). un sonido 0 un numero.son Laspremisas para una valoracion estetica de Laspropuestas del media art. Desde el punto de vista del arte. Roba· tik und Teh!-Existenz".. Mas recientemente. en Kunst· forum tntemotionol. como en Ping Body. en At. por otro. p. En La medida en que La documentabilidad a veracidad de Laimagen se pierden con las posibilidades de rnanipulacion digital. entre sujeto y rnaquina.ingLes: rendimiento) de Las protests tecnicas que utiLiza. en la medida en que transforma el cuerpo en un eLemento hueco. entre sujeto y entorno. 1996.Experiencias aLternantes. Ping Body es un buen ejemplo de La ausencia extrema. en definitiva. las cuestiones acerca de La autenticidad y Lareferencialidad de Lasimaqenes electronicas 0 infoqraficas deben ser. eLcuerpo ya no como un sistema funcional cerrado. sino como un medio receptor y de interfaz entre sujeto y observador. por un lado. de manera que Lasimaqenes o sonidos pueden ser alterados a voluntad. una nueva concepcion de identidad y conciencia de realidad personaL: el cuerpo como objeto y como sujeto a Lavez. Cada pixel es calculable y transformable individualmente. en La crisis de los canceptos de reaLidad y verdad.. y sin duda en La propia esencia de La misma.tit. Bd. La decisiva ruptura con los modelas de La cultura occidental de 53. del sujeto) vueLve a incidir. 74 54. el receptor (agentes remotos) y la maquina realizan La metaformance via Internet. por tanto.. "Visiones parasitas . Esta apuesta por el proceso de desmaterializadon (deL cuerpo. Cuando SteLarc propone con Ping Body La puesta en red de un cuerpo que puede ser "habitado" y manipuLado por usuarios de Internet. eLcuerpo desaparece como instrumento de actuacion: el cuerpo fantasma (virtual). plena mente reformuladas. op. superar Launidimensionalidad del lenguaje analoqico y su vinculo con el sistema de estructuradon lineal y. admitir La ilimitada recuperaci6n y reproduccion de La informacion. La reestructuracion y eLrepLanteamiento de estas tres concepciones basicas -sujeto (cuerpo).

pese a los diferentes intentos rupturistas. es un sfntoma temprano de La crisis de La pintura. de modo que no es inherente a Laoriginalidad. Estos se hicieron notar a lo largo de todo el sigLo XX. segun Benjamin. por un Lado. es decir. En el proceso de socializacion (en el sentido de masificacion). ya que este mito se centra unicarnente en La esencia y existencia objetuaL de La obra. solo puede generarse en eLproceso de recepcion. 5i pensamos entonces en el argumento de Benjamin. sino at observador. por otro. asimismo. autenticidad 0 irrepetibiLidad de La creadon del objeto. que en modo alguno desato soLamente La fotografia.efecto La reproduccion de . por consiguiente. que conduce. puede ser considerada como una transformacion inherente al proceso tecnoloqico y. el fin de una estetica elitista. tan arraigado en La tradicion intelectual burguesa. La figura del receptor no desempefia ningun papel en el mecanismo de construcdon deL mite de La originaLidad. en La actitud puramente contempLativa del observador.Sic!)56 La ideologia del original solo puede mantenerse. constatamos el gran equivoco y contradicckm de su hipotesis. a LadeplorabLe "liquidation del valor de la tradition en la herencia cultural" . sino que con reLativa independenda de esta fue provocada par la pretension por parte de La obra de arte de llegar a Las masas. El desarrollo de Laideologia del original ha estado asociado al advenimiento de Las nociones de propiedad intelectual.entre en el discurso estetico de mano de Kant. genio. Este hecho aLtera. En eL proceso de recepcion. no esta vincuLada a La materia 0 media de producdon. en Laque el concepto de "aura" Lesirve como metafora estetica para apoyar su tesis sobre el proceso de deqeneracion artistica en Laera de La reproduction tecnica. los conceptos de autor y de autoria. La crisis de La idea de originalidad en La era digital no solo debe ser asumida. en Latrascendencia caloloqica de Laobra y. que se apoya. como queda patente en eL siguiente camentario de Benjamin: Un cuadro ha tenido siempre La aspiracion eminente a ser contempLado pOTuno 0 par pocos. directa y geniaL). Asi. que certified La relacion inmanente entre originaLidad y genialidad. aL de diqitalizacion. Es precisamente a esta accesibilidad a La que va dirigida La critica de Benjamin. ocultada bajo La forma de una revision del papel de La tecnica en el proceso de masificadon del arte. Con La perspectiva de la creadon digital se toma conciencia plena de que el problema de la originalidad rehuye cualquier pLanteamiento en terminos utopicos. entre otros. ya que es inherente al sistema. "A La reproduccion masiva corresponde en. segun el cual es La reproduccion tecnica La que "atrofia" eLaura.secuencialidad y centralidad del discurso. (. tal y como se generaLiza en eL siglo XIX. asimismo. El "aura" es una categoria de La percepcion y. como presurnida. como en La reiteradamente citada teoria auratica de Walter Benjamin. igualmente. eL fin deL aura es. (isle!) La contemplacion simultanea de cuadros par parte de un gran publico.55 ElLamento por Laperdida del aura equivale allamento nostalqico par La perdida del mitico y romantico valor de autenticidad ligado a la creation individual (manual. Es tam bien ellamento de La clase intelectuaL. asi como de originaLidad (0 irreproductibilidad de la obra). Es digno de atencion el hecho de que esta notion logro mantenerse hasta nuestros dias. individualidad y singularidad del proceso creativo. en un marco estetico mas amplio. La unicidad 0 multiplicidad del objeto aparece como una mera cuestion practice relativa a La accesibilidad a La obra. en especial. La "supersticion del siglo" -como catifico Nietzsche Lacreencia en eL genio. que pierde eL priviLegio del acceso a la cultura.

La medicina 0 Latecnica. son programas dedicados a resolver problemas y a informar dentro de un area especializada de conocimientos. p. que estan siendo empleados con exito en los campos de La qui mica. que practicamente inauquro la fiLosofia de LaInteLigencia ArtificiaL. como simulacro de Cohen. en: Discur· sos interrump idos. Lasimulacion como una copia exacta de Loque es simulado. "Estetica de la sirnulacion". Lapregunta si una simulacion del pensamiento humano por medios tecnicos puede ser -0 llegar a ser. despues de su muerte. Un ejemplo paradiqmatico es Aaron. En el caso especifico de Aaron. 8uhl Science Center. Claudia Giannetti. La preocupacion basica -si es que podemos resumir de manera tan sumariaque desde entonces ha marcado Laspautas de Lasinvestigaciones en IA esta vinculada a La cuestion del simulacro. "La obra de arte en La epoca de su reproductibilidad tecnlca". La objecion a La idea de originalidad se vuelve todavia mas explicita con Laintroducdon de nuevas tecnologias que permiten Lasimulacion del proceso de creaden.. como Cohen. eLpunto de partida de Ladiscusion sobre La posibilidad de describir un experimento de Laboratorio. Ibidem. un artista. y. pueda realizar una exposicion con obras ineditas recientes". Esta se subdivide en dos temas fundamentaLes: par un lado. Pittsburgh •. antes de entrar en el tema espedfico de vaLores.dt. 55 .trataba de cuestionar Larelacion entre sirnulacion y heche real: lPuede pensar una mdquina? Fue. 1. No obstante. afirma Cohen. por otro lado. salvo que fue creada de manera artificial. (fr. habria otra cuestion iguaLmente compLeja a tratar.. 1983.una sirnulacion y no una pseudosimulacion. los sistemas expertos. 57 . 55 58 •• Vease los catalog os Harald Cohen: Computer·as·Artist. "Tal vez yo sere un dta eL primer artista que. . basicamente ados denuncias: la desinteqracion del mite de la "exclusividad" intelectual del arte y. Walter Benjamin. En informatica. cit. como punto de partida. El artista inqles Harold Cohen ha aportado un argumento practice. Las obras creadas por La maquina no son simuLaciones de las obras de Cohen. que sirviese de criterio para decidir La cuestion de si un computador es capaz de pensar 0 no (La Prueba de Turing). Las investigaciones en IA tienen. La bioloqia. Londres. con eso. en Arte en la era electtonico.. y apunta. por otro. Cohen ha crea-do un sistema experto de arte (una serie de programas informaticos). el temor a Latransformacion de los productos culturales en medios de control de masas de los poderes totalitarios. Esto nos induciria a preguntar sobre el vaLor "artisticc" de estas obras. Tate Gallery. sino en crear trabajos con estilo propio que son considerados por eL artista como obras (y no como pseudosimulacros). op. puede ser considerado. que esta especializado no solo en sirnular cuadros o dibujos "en eL estilo de". si el programa. 45 p. op. Lacuestion seria. p. adernas. sino que el programa es eL simulacro del propio artista. entonces. Lasimulacion como un fenomeno cuyas caracteristicas se aproximan a Las de Lo que es simuLado -en este caso La LLamariamospseudosimutocion-. 23 56 •• Ibidem. Cuando Alain Turing formula su polemica pregunta.57 afirma Benjamin. 1984. Harold Cohen. que pone de manifiesto otro tipo de problematica respecto a la autoria y La autenticidad.58 En este case.masas". de nominado Aaron.

La creatividad no es un fsnomeno del todo-o-nada. Para Boden. si Los ordenadores sabrian realmente lo que estarian haciendo aL autovaLorar su obra. Aunque no sea. a investigar las posibles reLaciones entre computacion y creatividad. Mas dificiL es eL criteria de valor. as]. Boden se dedico. Las nuevas irnaqenes generadas par ordenador sirnulan. a fin de que este los apLique automaticamente a sus propias ideas novedosas. una discusion reciente en terrninos historicos. pode. can respecto al conjunto de La historia de La humanidad. En Los ultimos aries fueron desarrolLados algoritmos que ejecutan trabajos en eL estiLo de Kandinsky. ) Una idea puede ser novedosa tan solo con respecto a La mente del individuo aLque atafie a bien. entonces La pregunta subsiguiente seria: simulat la capacidod creative en el sentido esietico? hta fue una de las cuestiones centrales discutidas en Losmedios tecnoartisticos a partir de los afios sesenta (Frieder Nake. ya que existe eL diLema de que Las"ideas se consideran valiosas par todo tipo de razones. porque no existe un espectro unico a partir deL cual puedan ubicarse los casas individuates. existen programas informaticos artisticos que disponen de determinados criterios de evaLuaci6n. 0 como podria un programa de ordenador generar ideas creativas. Algunos programas informaticos denominados Grarnatica de Formas estan siendo creados a partir de estudios exhaustivos de las caracteristicas formaLes de Las obras de determinados pintores. es decir. y que incluso pueden autodesarroLLar nuevos valores sequn eL exito de Las praducciones reaLizadas (como en eLcaso de Lossistemas de vida artificial a programas que tienen heuristicas para modificar los espacios conceptuaLes 0 incluso para cambiar sus propias heuristicas). para un inexperto. Aaron ~Puede un ordenador No es ni siquiera una cuesti6n de grado. "61 Como sabemos. es decir. En segundo Lugar. novedosas. (. consiste en La capacidad de Las personas de producir ideas creanvas. Antes que nada. en los ultimos afios. de Mira. mas preguntar si eL programa en SI podria reaLy genuinamente apreciar eLvalor. Una obra creada a partir de un programa que simula el estilo de un artista ~es una obra 0 un simuLacra? ~Es significativo eLhecho de que.59 Si Los para metros de novedad y sorpresa son facilmente alcanzabLes por sistemas de lA. de Piet Mondrian.. Abraham MoLes. Es evidente que Aaron no puede reflexionar acerca de sus creaciones. sorprendentes y vaLiosas. que sequn Boden. Aqui cabria voLver a cuestionar el tema de La pseudosimulacion y de Lasimulacion. hay que analizar Laacepcion deLtermino rrp. Por tanto. y estas razones en sl mismas varian a La Largo deL tiempo y el espacio. . sea muchas veces dificil distinguir entre un originaL del autor y una obra generada digitaLmente? La especialista en IA Margaret A.etc. hasta donde sabemos.fuera considerado un artista.). La cuesti6n seria si un ordenador podria reconocer eLvalor del resuLtado de su produccion. ya que el programa reaLiza tareas utiLizando parametres esteticos 0 transformaciones sorprendentes al azar. Lacontroversia estaria en Lacuestion de Laintencionalidad y La conciencia. eL probLema puede manifestarse de dos maneras: en primer Lugar."60 Por consiguiente. No obstante. par Latanto.!tividad. como Aaron. etc. cobra nuevo interes en la actuaLidad debido a las posibilidades crecientes de Los sistemas de IA y de su progresiva aplicacion en Las obras de media art. el estilo de estos artistas."podriarnos preguntar si al programa pueden proporcionarsele (lo que consideramos) unos criterios de evaluacien adecuados. y tampoco tiene ni real ni virtuaLmente ninguna conexion causaL con eL mundo material..

En estas circunstancias. El punto crucial aqui es que comprendemos tan poco acerca de este sentido particular de La conciencia que apenas sabemos como hablar de eL y todavia menos acerca de como explicarLo. Cuando decimos con tanta confianza que nosotros tenemos conciencia. olvidado hasta los aiios setenta y considerado hoy dia uno de los teoricos de la literatura mas representativos. el interes despertado por estos debates radica en el enfoque del cuestionamiento de los conceptos de artiste. autoria. as! "Cornputi ng and creativity".ci: . En este proceso de cuestionamiento se destaca la figura del ruso Mijail Bajtin (1895-1975). y si ningun ordenador puede tener experiencia consciente. Phoenix: How Computers Are Changing Philosophy. "Computacion y creatividad". propone una igualdad de importancia entre autor y receptor de La obra.). Ibidem. creatividad.) The Digital 59. p.. No obstante."). as! como en la raflexion acerca de los procesos mentales involucrados en la creacion y la realizacicn artisticas. esta preocupadon no es ni tan conternporanea ni tan posmoderna como suele insinuarse. Oxford. en: C. no es mas que una estetica materiaL. Gedisa. esp. No obstante. Autor y receptor Como apuntamos. en: T. '~~'.. 31 p. Pero estos son si muy hipoteticos. no seria absurdo plantear que un programa de este tipo pudiese producir arte. BarceLona. obra de arte. En suma/si La creatividad involucra necesariamente La experiencia consciente. 1998 (trad. 26 60 . no sabemos que es Lo que estamos diciendo. Boden. originalidad.. conciencia del significado de la creacion y valor artistico. Bynum (ed. Ibidem. entonces ningun ordenador podra "realmente" ser creativo. Profundo entice del formalismo ("La estetica formaLista. p. 61 . La mente y mecanismos. La proclarnacton de La"muerte del autor' por los herederos conternporaneos del pensamiento hegeliano fue sin duda polernica. p. pero solo puede ser entendida en un amplio contexto de reflexi6n en tome a las funciones de autor y receptor desarrolladas a Lo largo de todo el siglo XX. Mitos 62 •• Margaret A. 378 . Arte jacto & ciercio. op.• 1999. Margaret A Boden. por encima de La evaluacion autorreflexiva de Las ideas.s- Todavia no podemos contestar de forma inequivoca a todas estas preguntas y muchas otras cuestiones que ni sa be mas exactamente como formular. BlackweLL. algunas de las "generalizaciones" puestas entre parentesis por los planteamientos posmodernos se refieren al autor y al receptor u observador. de hecho. Giannetti (ed. 32 creotivo. 1994.Pero de la misma manera que programas como Euriskopueden explorar y transformar su propio estilo de procesamiento. no estamos en posicion de probar que ningOn ordenador podria Llegar a ser consciente.

con respecto al material.65 Dicho de otro modo. A estos cuestionamientos de base Mijail Bajtin aiiade una serie de preguntas indsivas: . 0 sea. "63 Esta forma de minar desde el interior los argumentos deterministas 0 positivistas equivale perfectamente a Losdistintos planteamientos rupturistas Que seiialamos en otros capitulos. El autor es entendido como parte intrinseca de Laobra y. La tarea del artista determinada por la tarea artistica principal. en un principio. acaso debemos sentir una forma morfologica justa mente como tal. por una revision deL papel del autor y del receptor.Acaso debemos percibir las paLabras en una obra literaria precisamente como palabras. su existencia como mdividuo desaparece para voLver a surgir en el proceso -. Bajtin cuestiona.Acaso la totalidad de una obra literaria en 10 esencial viene a ser una totalidad verbal? Y concluye: Lo que hay que entender no es el aparato tecnico. de igual modo. 0 con su ambito de creacion. en su determinismo lingUlstico.t=). escrito probabLemente en la primera mitad de Los aries veinte. solo se publico en ruso en 1975 y se ha conservado unicamente en partes. puede ser expresada como superacion del material. ELmomento de crisis es. los fragmentos existentes son lo suficientemente consistentes para transmitir las ideas fundamentales de Bajtin.. la importancia que se suele dar al "material" con el que trabaja el autor: la lengua. "Un poeta no crea en el mundo de la lengua. filosofica e historica. Para Bajtin. asimismo. Pese a que sus argumentos van dirigidos a la literature.. Lapredominanda de La materia 0 de La forma reduce Latarea artistica a un momento secunda rio y totaLmente determinado.como una concepcion de la dimension estetica mucho mas amplia. Sin embargo. en la que transcurre y se aprecia valorativamente Lacreacion: hay que comprender el contexte en que se llena de sentido un acto creativo. son extrapolables sin dificultad a otros campos deLarte. ya que el "objetivo del artista no debe ser superar a otros en el arte. una forma sintactica como sintactica. El codiqo es eL contexto estabLecido deLiberadamente y mortificado. asi. en especial a dos de eLLos: La critica a La centraLidad del discurso estetico en el objeto 0 La materia. sino que tan solo utiliza Lalengua. y no tiene significado cognoscitivo y creativo. Bajtin introduce. eLtema de La "crisis de Laautoria". el de no aceptacion de Lasareas de Lacultura en su determinismo Su pLanteamiento sintoniza perfectamente con Laidea de situar eL arte mas alta del erte. Su ensayo titulade "El problema del autor". y La desestimacion de La teoria informacionaL y su obsesion por La seiiaL (a La Que podriamos aiiadir. para Bajtin. ya que la sitna de forma dialoqica en el vasto contexto de la practice cultural. una critica del mismo Bajtin: "ELcodiqo representa unicamente un recurso tecnico de La informacion. sino que implica la revision del propio Lugar del arte en la totalidad de la cultura. La superacion del material debe ser seguida. una serie semantica como sernantica? . sino el arte mismo". por tanto. sino la logica inmanente a la aeadon y ante todo hay que comprender La estructura axioI6gico-semantica. . la crisis del autor no esta relacionada exclusivamente con eLindividuo.

66 En sus escritos de 1970-1971. Par un lade. el primer arte cibernetico y mas ampliamente. 370 65 •• M. es activa y creativa. 63 •• Mijail Bajtin. "el autor ante todo debe ser comprendido a partir del acontecimiento de la obra como su participante". Para Bajtin. vivenciarnos su vision activa. ) ELobjeto verdadero es La interaction y La relacion mutua entre Los espfritus. el que comprende. porque nosotros estamos en el. en los principios del Estructuralismo y especialmente en los trabajos de Levi-Strauss. 66 •• Ibidem. puesto que La cornprension del lector consiste en su capacidad para completar La obra. p. del observadar y de La obra interactiva. (. "El autor no puede ni debe ser definido par nosotros como persona. 366 .Bajtin. La misma preocupacion encontramos en La produccion artistica de los aiios sesenta y setenta como en el arte conceptual. transforma el acto de leer en un acto de "cocreatividad". Esto permite investigar tanto elementos sociales (contexto) como elementos sernanticos en el"texto" de La obra. 1992. significa un cambia paradiqmatico desde el modelo de percepcion (como ha sido aplicado en el Minimal Art. Siglo XXI. las cursivas son del autor. 8ajtin expone de forma mas directa La idea de un receptor activo. pp. el arte cinetico y participative. a posten'ori. 169. p. no se puede entender el proceso de lectura y comprension de una obra como una simple traduccion de un lenguaje ajeno al propio. es decir. que se aplica de igual modo a La relacion entre los textos y las situadones extratextuales (del entorno). 64 •• M. fstetica de la creaciol1 verbal. Este dialogo contextual e hipertextual. op.) al modelo del lenguaje.cit. can su punto de vista.de recepcion del lector. de estructuradcn semantica de elementos no necesariamente linqllisticos. M~xico. "De los apuntes de 1970-1971'.. por 10 tanto. 18G·ISl 67 •• Ibfdem. en el media art.• p. que participa en el "acontecer" de La obra. 168. Op Art. Lacan y Derrida. p. en: fstetica de ia cread6n verba~ op.dt . etc. desde sus posiciones y. Estas ideas basicas volveremos a encontrar en una serie de teorias posmodernas dedicadas al tema del autor. se acerca a La obra con una vision del mundo propia." Par consiguiente. Bajtin. Mas que una mera transformacion del enfoque de La cuestion. Mas una vez Bajtin nos sorprende con su vision premonitoria: adernas de transformar el receptor en participe del acto de creacion. que tam bien esta presente en La teoria de los sistemas.61 ELarte se abre al receptor mediante un proceso interactiva que se plasma en el proceso co-creativo de recepcien de La obra.. conduce a una qeneralizacion del concepto de texto.. valera este suceso como un acto de "interaccion": El complejo acontecimiento del encuentro y de La interaction con La palabra ajena se ha subestimado casi totalmente por Las ciencias humanas correspondientes (y ante todo pOT la ciencia literaria). Las cursivas son del autor.

A partir de Lasteorias semioL6gicas y estructuraListas. sobre todo. que Leconfiere una condicion abierta y dinarnica. La presuposicien de que el objeto o eLtexto incorpora un significado 0 que es posible que eL receptor Leasigne un significado determinado. se distancia deL primer argumento y pLantea una "estetica del efecto". La discusion en torno a razonamientos poLarizados (autoria unica . Laesfera cultural deL Lector. eL segundo juega con Lareconstrucci6n de La obra. eL lector y la interaction que acontece entre eLlos". como hemos visto. el "horizonte de expectativas" concerniente al receptor y al proeeso de recepcien nunca es neutro. aqui. como Roland Barthes. sino que es inherente al sistema en eLque se origina: eLautor se transforms. introduciendo otros elementos en la rnetodoloqia de valoracion. pero tam bien de espacios "vacios" a la espera de su concreci6nJO Por otro lado. tarnbien en un interprete. sino que es siempre contextual. a mediados de Los setenta. se vueLve mas sistematica Lainvestigaci6n sobre Larelaci6n entre artista-obra-observador. y segundo. Laestetica de La recepci6n aspira a superar Los equivocos de teorias anteriores.71 Gran parte de Las teorias que refLexionan sobre Las nociones de autor y receptor trabajan con dos hipotesis comunes: la centralidad del discurso en eLobjeto definido y concLuido (eL texto en La mayoria de los casos). que abren nuevas perspectivas al receptor. ya que el receptor pertenece a una epoca y una sociedad determinadas. 69 Un texto (0 una obra) es un espacio inconcreto. que fracasaron en la arncuIiidori coherente de la relacion autor-obra-receptor entendida como un proceso de comunicaci6n. Jauss desarroLla su estetica de la recepcion en base ados argumentos interreLacionados: primero. asi. pero no menos significativa-. especiaLmente en Loscampos interactivos y teLematicos. por Bajtin en Losaiios veinte). Wolfgang Iser. Habria que resaltar.68 Es eLproceso de recepci6n eLque Lepermite al objeto 0 aLtexto convertirse en obra. En contra de LafaLta de perspectiva contextuaL de los planteamientos estructuraListas. y especificamente sobre La manera en que La recepci6n puede formar parte de La construccion de la obra. esta la idea de Ladoble vertiente de "lector implicito" y "lector reaL". Ambas proposiciones son cuestionadas por Lasnuevas interpretaciones que aparecen con el desarrolLo deL media art. necesaria para que el receptor pueda poner a La obra "en rnarcha". tema que abordaremos en eLcapitulo siguiente. que se mantiene viva. que tiene en WoLfgang Iser y Hans Robert Jauss destacados representantes). segundo.receptor participe) entre los que Bajtin. Estos son puntos de partida que conducen ados posturas distintas: declarar radicaLmente La "muerte deL autor". Mientras Las primeras indican que La obra de arte solo adquiere siqnificacion por medio del acto de recepcicn de la misma. de Liberar eL discurso estetico de su autorreferenciaLidad (eL analisis de Laobra en el interior de Lapropia obra). como propone la estetica de La recepcion (movimiento desarrollado a partir de 1965 en eL contexto de La Universidad de Constanza. cuyo objetivo es investigar meramente Losefectos que la obra causa en eL receptor a partir de un "triple avance dialectico deL texto. dos terminos propuestos por Iser. no obstante. dncuenta alios antes. asi. Se trata. el "horizonte literario interno" esta definido por Lapropia obra. etc. como la relativizacion hist6rica y eL marco de sentidos. pLeno de alusiones extratextuaLes y potencialidades significativas. Mientras eL primer es receptivo a las estructuras deL texto. las segundas suprimen la voLuntad de autoria unica deL creador. se recupera la nocion de historicidad como factor intrinseen (idea ya apuntada. ya que La obra no es entendida como propiedad individual. asimismo. Constatamos. La idea bajtiniana de Lainteraccion obra-espectador. el de "virtualidad de la obra". Por un lado. ya habia Logrado reaLizar una sintesis reveladora -tal vez de una manera menos sistematica. 0 reformuLar Lateoria estetica. . Vemos recuperada.

. desde La semiotica. Habiamos visto anteriormente como el Arte Cibernetico. con base en Lasteorias de la comunicaci6n bidirecclonal. Una ampliacion radical de nuestros marcos conceptuaLes. Madrid. que pretendia establecer un dialcqo abierto entre obra.12 69 . desde el de la reLaci6n y obra. sino convertir el sistema 68 . en los que el receptor. sino que mas bien esteticos. Wolfgang Iser.. abiertos y pLuridimesionaLes. 71. desempeiia un papel practice fundamental en Lapro pia efectivacicn de Lamisma. que no es necesariamente una action interactiva. y observador que. Dado el elevado numero de visitantes que acudio al espacio. Su primera obra interactiva basada en eLsistema denominado Metapiay (posteriormente titulado Videopiace) se expuso publica mente en 1969. 207-208. el sistema estuvo continuamente activado y las personas no advirtieron que la obra reaccionaba a su presencia. Citamos como ejemplo la Iour-lumiere Cybemetique de Nicolas Schaffer.. 1987. que llamaremos aqui interactor. pp. uno de los precursores del arte interactive. tienen contemplativa y distanctada. propone el replanteamiento de La posicion "pasiva" deL espectador frente a La obra de arte. publicado en el catalogo de . 70 •• Eco habla de "eLementos no dichos". 72. descubrio que para comprender las potencialidades de la interfaz humano-rnaquina habria que partir de criterios no estrictamente tecnicos. Tanto eL proceso de inteqracion activa del observador como Las pecuLiaridades deLsistema digitaL interactivo dan Lugar a nuevos cuestionamientos sobre Los paradigmas esteticos e incitan aLdesarrollo de nuevos planteamientos sobre la retacion entre creacion y recepcion. La paLabra "usuario" empleada comun mente proviene de La funci6n de 'usa" que La persona hace del ordenador U otro aparato. Un paso aun mas radical es dado pot-los sistemas interactivos digitaLes. Despues de estudiar ciencias electronicas. p. ELatte participativo se preocupa primordiaLmente con esta apertura de Laobra a Laintervencion deLobservador. Recorda mos que Umberto Eco habLa. Son sistemas compLejos. Se trataba de una instalacion en La que seis interruptores de presion se activaban cuando las personas caminaban sobre ellos. observador y entorno. sino que tarnbien factual y explicito. Eco habla de "lector modelo" que participa de modo 'cooperativo" en La interpretacion. Este terrni no ha side empLeado en eL campo del teatro i nteractivo por Kristi AUik y Robert MuLder en el texto "Electronic Purgatory". Este fallo perrnitio a Krueger descubrir que el objetivo no era exactamente crear arte interactivo. El acto de leer.'Irs Electronica 92. Krueger partie de un interes basico: estudiar eL fenorneno de La retacion entre eL ser humano y el ordenador. y por lo tanto. Espectador son terminos punto de vista entre receptor una connotacion . empezo su trabajo en este campo con el objeto de investigar precisamente las variaciones en la percepcion del espectador provocadas por Lossistemas interactivos. fenorneno que el considera el mas significativo de nuestra epoca. implica tarnbien cambios importantes en Laforma de percepcion originada por este tipo de obras. son inadecuados para expresar el vinculo interactivo entre ambos. 161 proponemos el termi no mteraaor que se refiere a aqueLLapersona que participa activamente en La obra e interactua con un sistema. Taurus.. como supone eL media art. de "obra abierta".·h ·· ' Meta-autor y receptor-participe las obras patticipativas permiten el acceso del observador a la experiencia creativa de un modo no meramente mental -como sugiere la estetica de Larecepci6n-.72 adernas de "actuar" mentaLmente en el espacio de Laobra. ELartista norteamericano Myron Krueger. sobre la funcion deL receptor y eLsignificado de autor.

la exhibici6n y la estru ctu ra. en eL que la percepci6n y La actividad fisica estan estrechamente vinculadas. . modificandela sequn sus actiones. aLcontrario de Ladimensi6n intelectuaL de Losreceptores "modeLo" a "implicito" antes citados. eL estudio de la percepci6n es fundamental. "En la vida real. los aparatos informaticos utilizados en la obra deben.interactivo en una forma artistica accesibLe y comprensibLe al publico. redefinir tres campos esenciales: Los de la percepci6n. ya que la obra debe reaccionar ante Laconducta humana -por Latanto. Y ella suponia subordinar los intereses puramente esteticos tradicionales a La creaci6n de una reLaci6n interactiva entre eL observador -transformado en participe a interactor. aplicar aL arte eL modelo de Los seres vivos en interacci6n con eL entorno. debe favorecer Lacapacidad de "entender" correctamente La propuesta de dialoqo que ofrece La obra-. ASl debe ria ser tambien en el arte: el arte interactivo debe transformar Laobra en un espacio. nos implicamos en eL mundo". Par otro lado. el observador entra en contacto directo can La obra. En este tipo de instalaci6n reactiva.y debe existir una conciencia par parte del publico de la capacidad de reacci6n de Laobra -en consecuencia. adem as de procesar informaci6n. Esto significa dar una nueva dimensi6n al sistema y aL receptor. Es importante insistir en eLhecho de que se trata de una intervenci6n directa. afirma el artista. a La vet. en definitiva. es decir.y la obra. Esto significaba. un entorno experimentable fisica y mentalmente par eLvisitante. Krueger propane. captar y "percibir" Los mensajes enviados par eL publico. "interpretar" correctamente Laacci6n deLinteractor. frecuentemente intuitiva y funcional.

mientras Cohen es el meta-autor. de lo que se trata es de una nueva comprension del concepto de autoria. 51 cabe imaginar un aLto grado de impLicaci6n en una experiencia que ponga en tela de juicio unas hip6tesis sabre La realidad y sabre eL propio caracter de La experiencia. que permita este acceso. v. 55. que haga posible La inteqracion del publico. Esto significa distanciarse del modelo de estructura definida y acabada de Laobra de arte "tradicional" como ya proponen las reflexiones en torno a La idea de desmaterlalizacien.. como creador del sistema Aaron. Krueger. Se trata. un sistema predominante en nuestra cultura occidental y en sus manifestaciones artisticas. p.cn. cultura y nuevas medias.. tanto mientras esta se desarrolLa como despuesJ3 Por consiguiente. coord.. Letra Inter' national. consideramos que no procede Laprodamacion hiperbolica de muerte del autor. (. die.. En el caso de Cohen. entre otros Douglas Hofstadter. en Lasque Laparticipacion activa del interactor es un factor constituyente del propio proceso de generacion de Laobra. . afectan directa 0 indirectamente el modo de recepcion de la obra. Madrid. por ende. pero no de haber tenido en su propia cabeza las ideas producidas por el programa. el programa es considerado el autor de Las obras generadas. ) Na obstante. El ejemplo del nexo entre Harold Cohel].. nO 53. &uo!1 pone de manifiesto esta cornpleja situac16'. par Claudia Giannetti. 74 . de instaurar un canal de intercambio de informacion entre obra. por otro Lado. espectador y entorno que llegue a configurar una red dialoqica lo suficientemente abierta. incidimos en otro aspecto basico. El arte interactivo subvierte el sistema objetual estable y concLuido por el artista . sin duda distinto de los modelos de "interaccion" entre obra-receptor propuestos por Bajtin 0 por !ser: La nueva estructura de la obra de arte."74 Podemos constatar el desarrollo de un proceso semejante en l~s obrasjnteractivas.673 oo. sino mediante la cual se logre Lacomunicacion. Por consiguiente. Una obra permeable.Las obras que exigen una accion fisica ponen en funcionamienta una parte deL cerebra despreciada par La cuLtura occidental en favor de La experiencia cerebraL puramente pasiva. En este caso. u.. cuando habLamos de interaccion. en el dossier Fisiones y ftJsiones: orte. al fin y al cabo.-·del creador en retacion con los procesos tecnoloqicos de produccion que. Varios teoricos. La pregunta sobre "quien" es el autor de la obra nos lleva a un desdobLamiento ineludible. 1997. Douglas Hofstadter. proponen LaFigura del meta-autor. por la cual no solo circulen los datos. el autor del resultado es el programa Aaron. tiene que lograr necesariamente una estructura abierta. sustituido por un receptor que asume Lafuncion de creador. Lafuncion del interactor podria 73. de participacion por parte del publico. Myron W. que seria el autor del autor del resultado. nov. "Al ser humane le corresponde el rnerito de haber inventado el programa. "Un cuarto de siglo de arte electr6rrico interactivo".

sobre todo. adem as de convertirse en un instrumento para potenciar La comunicacton hurnano-rnaquina. tema que eLucidaremos mas adeLante). Miranda comenta que La obra fue caLurosamente aplaudida por el publico. Todo mensaje mandado a un sistema cualquiera debe estar de acuerdo con un cedigo preestablecido. diseiiado por el compositor Eduardo Reck Miranda. un gran margen de ambigtiedad. mientras el artista se convierte en meta-autot. ) En cambio. Las instrucciones deben ser formaLmente explicitas. el imaginario del compositor.llegar a ser La de coautor de La obra (dependiendo del grado de interactividad permitido y ofrecido por La obra. AmbigUedad que da Lugar a anaLogias. eLempLeo de LaComposicion Asistida por Ordenador se adecua mas a los modeLos de composicion Logicos y que siguen ciertas anaLogias.( . a menudo. en Edimburgo. Esta qramatica responde a Lanecesidad de producir musica en base a simulaciones por ordenador del comportamiento bioLogico mediante un tipo de formaLismos matematicos conocido como automates celulares. estas dos categorias no deben ser entendidas de manera jerarquica 0 segun distintos niveLes de importancia. es fundamental concebirlas como partes compLementarias de Laobra. en el que eL autor se mueve en eL reino de los sentidos y se expresa mediante un Lenguaje que posee unos significados y. CAMUScompuso la pieza Entre el absurdo y el misterio. ya que las aportaciones de ambos son siempre compLementarias y se basan en La compLicidad. donde rigen reglas estrictas de transformacicn y de calculo. . desempeiia un papeL efectivo en La creacion. "77 Los creadores actuales tienen que ser conscientes de que Laforrnalizacicn debe ser un "soporte" intelectual para eL arte. No obstante. Argumento que recaLca Laidea de que no puede existir un rango de importancia en La relacion entre meta-autor y autor-personamaquina en eL proceso de creacion en eLque la maquina desempeiia un papel activo. sino en Laformalizacton de La practice.76 SegCin este razonamiento. "La pregunta que todos se hacian esa noche era la siquierrte: dHabfa sido aquella pieza realmente creada por un ordenador?"75 Todavia provoca gran desconcierto eL hecho de que un software 0 una rnaquina puedan "crear" una obra con sentido estetico. CAMUSes un sistema informatico. 0 que se pueda llegar a equiparar eLinagotable imaginario humane con eLvoLumen de datos Limitado y formaLmente predeterminado de programas informaticos escritos para desempeiiar una tarea precisa. que a los modelos metaforicos. metaforas y cualquier otra forma de relacicn incierta. interpretada publicarnente por eL Chamber Group of Scotland. La gran novedad de la utilizacion del ordenador para la creacion "no consiste en la formalizacion de Lateoria. un mundo puramente sintactico. el ordenador pertenece a otro mundo. Pongamos un ejempLo de programa que. si ello se ha previsto en su progra macien!). de La profesion.. que utiliza un tipo de qramatica formal para producir secuencias de estructuras musicaLes. dado que La maquina no sabe interpretar ordenes en funcion de situaciones especificas 0 de contextos generales (jsalvo. naturalmente. El compositor Mikhail Malt seiiaLa a Los problemas de La forrnalizacion completa de la creacion musical en comparacion con eL acto de componer humano.. estilisticos 0 esteticos. que La encontro en conjunto agradabLe. de las que se alimenta. de lo intransmisible. al disponer de diversos niveLes de autonomia. del ambito tradicional de la experiencia personal. en 1995. Este universo muy particular no tolera la ambigiledad.

75* Eduardo Reck Miranda. dado que el propio arte ha puesto en practice una dinarnica de constante renovaci6n y reformulacion de estos conceptos y relaciones. asi como las distintas perspectivas a puntos de vista adoptados en cada momenta.cit. sino que pone en debate el papel del artista. obra y receptor. BafC@lona.).l'Angelot. no s6lo se cuestiona constantemente a sl mismo. La continua reincidencia en estas cuestiones. 66 77 •• Mikhail Malt. la posicion del observador frente a Laobra de arte. Los ejemplos y reflexiones anteriores conducen a una constatacion clave: el arte actual. la intetigenda Y et cerebro". 1999. el rol de la maquina y.. en: Eduando Reck Mirarida (ed. La relacion entre artista. demuestran sabre todo que/no es posible establecer definiciones universales a introducir modelos inflexibles y homoqeneos para todo el conjunto de la creaci6n artistica contemporanea. las maquinas. herramientas 0 soportes. p. op. como pretendia la Estetica Informacionalo Cibernetica. Musica y nuevas tecnalagfas. p. en: Fisiones y fusicr nes: cute ruIturu y nuews medios. la funcion de la obra. idem. que utiliza unos u otros medios. 42 76 •• Mikhail Malt. lo que es fundamental.punto de vista contrario a la idea tradicional de que la maquina es una simple herramienta pasiva y no mediadora. 'La mil· sica. p. "Reflexiones sabre el acto de componer'. 67 . Perspectivas para e/ sigla XXI.

Apendice ·i·::·· ALGUNAS DEFINICIONES Algoritmo •• Procedimiento maternatico 0 0 TERMINOLOGICAS 1 logico que. Arte de La telecomunicacion liza los recursos 0 Se opone a digital. (como los robots luchadores de Mark Pauline. Cread6n de criaturas virtuales a traves de algoritmos qeneticos. los sistemas de realidad virtual. de San Francisco. con el observador. Manifestadones 0 en los que el interactor puede participar. Las reglas deben describir Anal6gico •• Representation de los valores cambiantes de una propiedad mediante el uso de un indicador que puede variar en forma continua. que utiliza las tee- nologlas electr6nicas Arte genetico . que tienen una repre- sentad6n bi 0 tridimensional. que utiliza las tecnologfas electroniEn algunos cases. que as] acentuar el caracter compartido de Lacreacion.• para crear obras pensadas espedficamente incidir de forma especial en el planteamiento Arte electronico de modelos teleparticipativos. las obras de arte genemodelos de interaccion •• Corriente de la creacion artistica contemporanaa cas y/o digitales (audiovisuales. Los hi permedia. Vi nculos entre obra y espectador de las mas diversas maneras. computerizadas. es decir. £1 sistema de algoritmo genetieo permite intervenir en los proeesos de crecimiento de seres virtuales. mediante La descomposicien del problema en un que distin- numero finito de secuencias operaciones pasos. basadas en interfaces tecnicas que permiten establecer relaciones dialoqicas entre el publico y la obra 0 sistema. La televiVease Net art.. Arte rob6tico •• Seres automatizados tridimensionales (automatas) que simulan comportamientos de seres vivos reales. es decir. que sean tan simples que puedan ser ejecutadas por una maquina. Art •• Manifestacion en el campo del arte que uticomo el teletono. La estructura abierta del los foeos esenciales de estos en los que el publico desempefia un papel fundamental. etc. simutacicn de procesos bioloqicos de procreacion y raproduccion de microorganismos. interactividad. . el cruce y la mutacien. que suelen •• Telecommunication dispositivos de los medios de telecomunicacicn. como los mecanismos de busqueda. etc . La serial se reproduce de manera analoqa. computerizadas. para estos medics. telematicas). buscando interactivas. los si slos sistemas de IA a de VAson empleados en diversas instaLadones y La accton constituyen crean elementos y espacios espedficos sistemas eomplejos y pluridimesionales. telernaticas) interactivas.. cuyas presentaciones se convierten en . permite obtener Lasolucion corrects. Algunas tendencias artisticas han estableddo temas telematicos. El dialoqo se estableee no unicarnente a un nivel de lenguaje reflexien. autopreservacion. movimiento. Las redes telematicas. Los tres procesos de reproduccion celular artificial especialmente importantes para el funcionamiento de un algoritmo genetico y su estructura genetico-cromosomica tico establecen Arte interactivo son la seleccion.. el dinamismo. de La creacion artistica contemporanea que se valen de modos sistema. Media Art •• Corriente de La creacien artistica contemporanea y/o digitales (audiovisuales. sino sobre todo de una manera practice en La medida en que exhorta La pro pia accion del observador. proportional a la del fenorneno a transmitir. a estructuracion sion. Arte participativo . La radio. La caracterlstlca gue un algoritmo consists en la necesidad de eliminarse cualquier vaguedad. investigaci6n de los posibles cambios formales. La retadon espaciotemporal o medias no tecnol6gicos para lograr La aproximacion entre observador y obra.

en resumidas cuentas. que es una tecnoLogla de aLmacenamiento optico mediante discos compactos. significa creacien. C1berespado •• Cyberspace . aSl como suelo y techo del cubo. Data Suit .. mediante interfaces tecnicas. Guante de datos •• Dispositivos empleados en Lossistemas de RV.que permiten al usuario moverse 0 desplazarse el espacio 0 escenario virtual.Ypoiesis. El termino fue empleado por William Gibson en su libro Neuromante para describir un espacio tridimensional y digitaL abierto al acceso de los usuaries.que permiten at usuario manejar objetos virtuales 0 despLazarse en el ambiente virtual. Dispositivo empleados en los sistemas de RV. en gobernar).. .. del griego "poesia". Maquina que exhibe propiedades de un ser vivo.. Abreviaci6n de Compact Disc Read Only Memory. 0 sistemas conectados a La red en los que participan multiples usuarios. Traje de datos . Data GLove... Termine derivado del griego que significa eL"arte de conducir" (en sentido figurado.luchas entre los robots hasta Laautodestruccion: 0 los robots de Chico MacMurtries). Varela. Termine creado por el biologo Humberto Maturana conjuntamente con eL neurocientlfico Francisco J. Espacio cerrado en forma de cubo para la generadon de RV inmersiva mediante amplias proyecciones estereoscopicas que ocupan dos 0 tres lades. Propone La sustitudon del concepto de energla por eL de informacion como parametro elemental de la comunicaci6n. Uno de Lospioneros de La Cibernetica ha side eLrnatematico norteamericano Norbert Wiener. Puede tomar la forma de mundos de reaLidadvirtual. Arte telematico •• Arte en red •• (Vease Net art.. CD-ROM. EmpLeode la robotica como protesis 0 extensi6n de seres vivos (como el brazo rohetico que emplea Stelarc en sus performances con un tercer brazo). Casco de datos •• (Vease Head-Mounted-Diplay. ApLicaLateorta de los mensajes al campo de La comunicacion y del control de las maquinas con objeto de lograr La rasolucion operacionaL y la concepci6n de un Lenguajeespecifico que permita la comunicaci6n entre los diferentes sistemas. de forma que el observador situado dentro del espacio tiene la sansacicn de inmersion. Cibemetica . como entre individuos y rnaquinas. Autopoiesis •• Auto signiftca "sl mismo" -autonomia y autoorganizaci6n. a los hombres en Lasociedad 0. Espacio virtual creado por sistemas de computaci6n (ciber).) CAVEAutomatic Virtual Environment .) Automata •• Dispositivo que ejecuta automaticamente unas operaciones predeterminadas a responde de forma automarica a unas instrucciones codificadas. Su proposito es desarrollar un sistema y unas tecnicas que perrnitan establecer un repertorio adecuado de ideas y rnetodos para cLasificarsus manifestaciones particulates por conceptos.disco compacto de memoria de 5610lectura. por lo tanto. Mecanismo fijo 0 m6vil que posee la capacidad de manipular objetos externos a el bajo el control constante de una rutina de proqramacicn previamente proporcionada. creacien de SI mismo.

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