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Gilles Deleuze

Cinema 1

A imagem-movimento

Traduo: Stella Senra Copyright 1983 Les Editions de Minuit. Ttulo original: Cinema 1 L'Image-Mouvement. Copyright da traduo: Editora Brasiliense S.A. Capa: Ettore Bottini Reviso: Jos W. S. Moraes Elvira da Rocha Consultor desta edio: Incio Arajo

ndice
Prlogo.........................................................................................................7 Teses sobre o movimento Primeiro comentrio de Bergson..........................9 Quadro e plano, enquadramento e decupagem ............................................ 22 Montagem ................................................................................................ 44 A imagem-movimento e suas trs variedades Segundo comentrio de Bergson ............................................................ 76 A imagem-percepo.................................................................................. 95 A imagem-afeco: rosto e primeiro plano ................................................ 114 A imagem-afeco: qualidades, potncias, espaos quaisquer......................132 Do afeto ao: a imagem-pulso ........................................................... 157 A imagem-ao: a grande forma .............................................................. 178 A imagem-ao: a pequena forma ............................................................ 200 As figuras ou a transformao das formas ................................................. 221 A crise da imagem-ao ............................................................................ 242 Glossrio ................................................................................................. 265

Agradeo a gentileza com que atenderam minhas consultas no decorrer deste trabalho: Ana Maria Mariano, Andreas Hauser, Arlindo Machado, Elisa Kossovitch, Elza Mine, Evando M. de Paula e Silva, Franklin Leopoldo e Silva, Incio Arajo (que traduziu os ttulos dos filmes citados ao longo do livro), Laymert Garcia dos Santos, Lgia Zogbe, Maria Lcia Santaella Braga, Roberto Romano da Silva, Rodrigo Naves, Rubens Rodrigues Torres Filho, Vincius Dantas. ED. Helena e Tiago, pelo carinho com que me ajudaram a revisar as provas.

Stella Senra

Prlogo

Este estudo no uma histria do cinema. uma taxionomia, uma tentativa de classificao das imagens e dos signos. Mas este primeiro volume deve contentar-se em determinar os elementos, e apenas os elementos, de uma nica parte da classificao. Referimo-nos amide ao lgico americano Peirce (1839-1914), porque ele estabeleceu sem dvida a mais completa e a mais variada classificao geral das imagens e dos signos. Trata-se de uma classificao como a de Lineu em histria natural, ou, melhor ainda, como uma tabela de Mendeleiev em qumica. O cinema impe novos pontos de vista sobre este problema. Uma outra confrontao faz-se necessria. Em 1896 Bergson escrevia Matire et Mmoire: era o diagnstico de uma crise da psicologia. No se podia mais opor o movimento, como realidade fsica no mundo exterior, imagem, como realidade fsica no mundo exterior, imagem, como realidade psquica na conscincia. A descoberta bergsoniana de uma imagem-movimento, e, mais profundamente, de uma imagem-tempo, conserva ainda hoje tal riqueza que talvez dela no se tenham extrado todas as conseqncias. Apesar da crtica muito sumria que Bergson um pouco mais tarde far do cinema, nada pode impedir a conjuno da imagemmovimento, tal como ele a concebe, com a imagem cinematogrfica. Nesta primeira parte tratamos da imagem-movimento e de suas variedades. A imagem-tempo ser objeto de uma segunda parte. Os grandes autores de cinema nos pareceram confrontveis no apenas com pintores, arquitetos, msicos, mas tambm com pensadores. Eles pensam com imagens-movimento e com imagenstempo, em vez de conceitos. A enorme proporo de nulidade na produo cinematogrfica no constitui uma objeo: ela no pior que em outros setores, embora tenha conseqncias econmicas e industriais incomparveis. Os grandes autores de cinema so, assim, apenas mais vulnerveis; infinitamente mais fcil impedi-los de realizar sua obra. A histria do cinema um vasto martirolgio. O cinema no deixa, por isso, de fazer parte da histria da arte e do pensamento, sob as formas autnomas insubstituveis que esses autores foram capazes de inventar e, apesar de tudo, de fazer passar. No apresentamos nenhuma reproduo que viria ilustrar nosso texto, pois nosso texto, ao contrrio, que gostaria de ser apenas uma ilustrao de grandes filmes de que cada um de ns guarda, em maior ou menor grau, a lembrana, a emoo ou a percepo.

Teses sobre o movimento Primeiro comentrio de Bergson

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Bergson no apresenta uma nica tese sobre o movimento mas trs. A primeira a mais clebre, e corre o risco de nos esconder as outras duas. Ela no passa, no entanto, de uma introduo as outras. De acordo com esta primeira tese, o movimento no se confunde com o espao percorrido. O espao percorrido passado, o movimento presente, o ato de percorrer. O espao percorrido divisvel, e at infinitamente divisvel, enquanto o movimento indivisvel, ou no se divide sem mudar de natureza a cada diviso. O que j supe uma idia mais complexa: os espaos percorridos pertencem todos a um nico e mesmo espao homogneo, enquanto os movimentos so heterogneos, irredutveis entre si. Mas, antes de se desenvolver, a primeira tese tem um outro enunciado: no se pode reconstituir o movimento atravs de posies no espao ou de instantes no tempo, isto , atravs de "cortes" imveis... Essa reconstituio s pode ser feita acrescentando-se as posies ou aos instantes a idia abstrata de uma sucesso, de um tempo mecnico, homogneo, universal e decalcado do espao, o mesmo para todos os movimentos. E ento, de ambas as maneiras, perde-se o movimento. De um lado, por mais infinitamente que se tente aproximar dois instantes ou duas posies, o movimento se far sempre no intervalo entre os dois, logo, s nossas costas. De outro, por mais que se tente dividir e subdividir o tempo, o movimento se far sempre numa durao concreta; cada movimento ter, portanto, sua prpria durao qualitativa. Opomos, por conseguinte, duas frmulas irredutveis: "movimento real durao concreta" e "cortes imveis + tempo abstrato". Em 1907, em A Evoluo Criadora, Bergson batiza a frmula injusta: a iluso cinematogrfica. Com efeito, o cinema opera com dois dados complementares: cortes instantneos, que chamamos imagens; um movimento ou um tempo impessoal, uniforme, abstrato, invisvel ou imperceptvel, que existe "no" aparelho e "com" o qual fazemos desfilarem

as imagens.1 O cinema nos oferece ento um movimento falso, ele o exemplo tpico do movimento falso. Mas curioso que Bergson d um ttulo to moderno e to recente ("cinematogrfico") a mais antiga iluso. Com efeito, diz Bergson, quando o cinema reconstitui o movimento por meio de cortes imveis, ele no faz nada alm do que j fazia o mais antigo pensamento (os paradoxos de Zeno), ou do que faz a percepo natural. A esse respeito Bergson se distingue da fenomenologia, para a qual o cinema antes romperia com as condies da percepo natural. "Temos vises quase instantneas da realidade que passa, e como elas so caractersticas desta realidade, basta-nos alinh-las ao longo de um devir abstrato, uniforme, invisvel, situado no fundo do aparelho do conhecimento... Percepo, inteleco, linguagem procedem em geral assim. Quer se trata de pensar o devir, ou de o exprimir ou at de o percepcionar, o que fazemos apenas acionar uma espcie de cinematgrafo interior."(EC, pp. 298-299 (305).(N.T.)) Deve-se depreender da que, segundo Bergson, o cinema seria somente a projeo, a reproduo de uma iluso constante, universal? Como se tivssemos sempre feito cinema sem saber? Mas ento, muitos problemas se colocam. E, de incio, a reproduo da iluso no tambm, de certo modo, sua correo? A partir da artificialidade dos meios pode-se concluir a artificialidade do resultado? O cinema opera por meio de fotogramas, isto , de cortes imveis, vinte e quatro imagens/segundo (ou dezoito no incio). Mas o que ele nos oferece, como foi muitas vezes constatado, no o fotograma, mas uma imagem media a qual o movimento no se acrescenta, no se adiciona: ao contrrio, o movimento pertence a imagem-mdia enquanto dado imediato. Objetar-se- que o mesmo acontece no caso da percepo natural. Mas a a iluso corrigida antes da percepo pelas condies que a tornam possvel no sujeito. Enquanto no cinema ela corrigida ao mesmo tempo que a imagem aparece, para um espectador fora de condies (a esse respeito, como veremos, a fenomenologia tem razo em supor uma diferena de natureza entre a percepo natural e a percepo cinematogrfica). Em suma, o cinema oferece uma imagem a qual acrescentaria movimento, ele nos oferece imediatamente uma imagem-movimento. Oferece-nos um corte, mas um
1 L'volution Cratrice, p. 753 (305). Citamos os textos de Bergson segundo a edio do Centenrio; e entre parnteses indicamos a paginao da edio corrente de cada livro (PUF). (N. T.: quando se tratar de A Evoluo Criadora, indicaremos, ao final da nota do autor, a pgina correspondente da edio brasileira. A Evoluo Criadora, trad. Adolfo Casais Monteiro, estudo introdutrio de Jean Guitton, Rio de Janeiro, Ed. Opera Mundi, 1971, p. 292. 0 cap. 2 do mesmo volume foi tambm traduzido por Nathanael Caxeiro, in Bergson, Col. "Os Pensadores", Ed. Abril, 1984.)

corte mvel e no um corte imvel + movimento abstrato. Ora, o que novamente curioso, que Bergson tinha descoberto perfeitamente a existncia dos cortes mveis ou das imagens-movimento. Isto se deu antes de A Evoluo Criadora e antes do nascimento oficial do cinema, em Matire et Mmoire, em 1896. A descoberta da imagem-movimento, para alm das condies da percepo natural, constitua a prodigiosa inveno do primeiro captulo de Matire et Mmoire. Devemos acreditar que Bergson a havia esquecido dez anos depois? Ou antes se deixava enredar por uma outra iluso que atinge toda coisa em seus primrdios? Sabemos que as coisas e as pessoas so sempre foradas, obrigadas a se esconder quando comeam. E no poderia deixar de ser diferente. Elas surgem num conjunto que ainda no as comportava, e devem pr em evidncia os caracteres comuns que conservam com esse conjunto para no serem rejeitadas. A essncia de uma coisa nunca aparece no princpio, mas no meio, no curso de seu desenvolvimento, quando suas foras se consolidaram. Isso Bergson sabia mais que qualquer outro, ele que havia transformado a filosofia ao colocar a questo do "novo" em vez da questo da eternidade (como a produo e a apario de algo novo so possveis?). Ele dizia, por exemplo, que a novidade da vida no podia aparecer em seus primrdios, porque no incio a vida era forada a imitar a matria... No a mesma coisa para o cinema? Em seus primrdios o cinema no forado a imitar a percepo natural? E, melhor ainda, qual era a situao do cinema no princpio? De um lado, a cmera era fixa, o plano era, portanto, espacial e formalmente imvel; de outro, o aparelho de filmagem era confundido com o aparelho de projeo, dotado de um tempo uniforme abstrato. A evoluo do cinema, a conquista de sua prpria essncia ou novidade se far pela montagem, pela cmera mvel e pela emancipao da filmagem, que se separa da projeo. O plano deixar ento de ser uma categoria espacial, para tornar-se temporal; e o corte ser um corte mvel e no mais imvel. O cinema reencontrar exatamente a imagem-movimento do primeiro captulo de Matire et Mmoire. Devemos concluir que a primeira tese de Bergson sobre o movimento mais complexa do que parecia inicialmente. Por um lado, h uma crtica contra todas as tentativas de reconstituir o movimento com o espao percorrido, isto , somando cortes imveis instantneos e tempo abstrato. Por outro lado, h a crtica do cinema, denunciado como uma dessas tentativas ilusrias, como a tentativa que faz culminar a iluso. Mas h tambm a tese de Matire et Mmoire, os cortes mveis, os planos temporais, e que pressentia de modo proftico o futuro ou a essncia do

cinema.

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Ora, A Evoluo Criadora apresenta justamente uma segunda tese que, em vez de reduzir tudo a uma mesma iluso sobre o movimento, distingue pelo menos duas iluses muito diferentes. O erro consiste sempre em reconstituir o movimento atravs de instantes ou posies, mas h duas maneiras de faz-lo: a antiga e a moderna. Para a antiguidade, o movimento remete a elementos inteligveis, Formas ou Idias que so, elas prprias, eternas e imveis. Evidentemente, para reconstituir o movimento, apreenderemos essas formas o mais prximo possvel de sua atualizao numa matria fluente. So potencialidades que s se realizam ao se encarnarem na matria. Mas, inversamente, o movimento limita-se a exprimir uma "dialtica" das formas, uma sntese ideal que lhe confere ordem e medida. O movimento assim concebido ser, portanto, a passagem regulada de uma forma a uma outra, isto , uma ordem de poses ou de instantes privilegiados, como uma dana. "Supe-se" que as formas ou idias "caracterizam um perodo cuja quintessncia exprimiriam, sendo todo o resto desse periodo preenchido pela passagem, em si mesma desprovida de interesse, de uma forma a uma outra forma... Isola-se o termo final, ou o ponto culminante (tlos, acm) que considerado como momento essencial, e este momento, que a linguagem fixou para exprimir o conjunto do fato, basta tambm para a cincia o caracterizar" .2 A revoluo cientfica moderna consistiu em referir o movimento no mais a instantes privilegiados, mas ao instante qualquer. Mesmo que o movimento fosse recomposto, ele no era mais recomposto a partir de elementos formais transcendentes (poses), mas a partir de elementos materiais imanentes (cortes). Em vez de fazer uma sntese inteligvel do movimento, empreendia-se uma anlise sensvel. Assim se constituram a astronomia moderna, ao determinar uma relao entre uma rbita e o tempo de seu percurso (Kepler); a fsica moderna, ao vincular o espao percorrido ao tempo da queda de um corpo (Galileu); a geometria moderna, ao destacar a equao de uma curva plana, isto , a posio de um ponto numa reta mvel em um momento qualquer do seu trajeto (Descartes); enfim, o clculo infinitesimal, a partir do momento em que se experimentou levar em conta cortes infinitamente aproximveis (Newton e
2 EC, p. 774 (330); 320.

Leibniz). Em toda parte, a sucesso mecnica de instantes quaisquer substitua a ordem dialtica das poses: "A cincia moderna deve se definir sobretudo pela sua aspirao de considerar o tempo uma varivel independente".3 O cinema parece realmente o ltimo rebento desta linhagem destacada por Bergson. Poderamos conceber uma srie de meios de translao (trem, carro, avio...) e, paralelamente, uma srie de meios de expresso (grfico, foto, cinema): a cmera surgiria ento como um transdutor, ( *) ou melhor, como um equivalente generalizado dos movimentos de translao. assim que ela aparece nos filmes de Wenders. Quando nos indagamos sobre a pr-histria do cinema somos as vezes levados a consideraes confusas, porque no sabemos at onde remonta, nem como definir a linhagem tecnolgica que o caracteriza. sempre possvel, ento, invocar as sombras chinesas ou os mais arcaicos sistemas de projeo. Mas na verdade as condies determinantes do cinema so as seguintes: no apenas a foto, mas a foto instantnea (a fotografia posada pertence a uma outra linhagem); a eqidistncia dos instantneos; a transferncia dessa eqidistncia para um suporte que constitui o "filme" (Edison e Dickson perfuram a pelcula); um mecanismo que puxa as imagens (as garras de Lumire). neste sentido que o cinema o sistema que reproduz o movimento em funo do instante qualquer, isto , em funo de momentos eqidistantes, escolhidos de modo a dar a impresso de continuidade. estranho ao cinema qualquer outro sistema que porventura reproduza o movimento atravs de uma ordem de poses projetadas de modo a passarem umas atravs de outras, ou a "se transformarem". o que fica claro quando se tenta definir o desenho animado: se ele pertence inteiramente ao cinema porque aqui o desenho no constitui mais uma pose ou uma figura acabada, mas a descrio de uma figura que est sempre sendo feita ou desfeita, atravs do movimento de linhas e de pontos tomados em momentos quaisquer do seu trajeto. O desenho animado remete a uma geometria cartesiana e no a uma geometria euclidiana. Ele no nos apresenta uma figura descrita num momento nico, mas a continuidade do movimento que descreve a figura. No entanto, o cinema parece se nutrir de instantes privilegiados. Costuma-se dizer que Eisenstein extrai dos movimentos ou das evolues certos momentos de crise dos quais ele faz o objeto por excelncia do cinema. inclusive isto o que ele chamava de "pattico": ele seleciona
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EC, p. 779 (335); 325. * Transdutor: dispositivo que efetua a converso de energia de urna forma outra.(N.T.)

pices e gritos, leva as cenas ao seu paroxismo e as faz colidir uma com a outra. Mas no se trata em absoluto de uma objeo. Voltemos prhistria do cinema, e ao clebre exemplo do galope de cavalo: este s pode ser decomposto exatamente atravs dos registros grficos de Marey e dos instantneos equidistantes de Muybridge, que remetem o conjunto organizado da andadura a um ponto qualquer. Se escolhermos bem os equidistantes, cairemos forosamente nos tempos marcantes, isto , nos momentos em que o cavalo tem um p no cho, depois, trs, dois, trs, um. Podemos cham-los instantes privilegiados: mas no , absolutamente, no sentido das poses ou das posturas gerais que caracterizavam o galope nas formas antigas. Tais instantes no tm mais nada a ver com as poses, e seriam at formalmente impossveis como poses. Se so instantes privilegiados, a ttulo de pontos marcantes ou singulares que pertencem ao movimento, e no a ttulo de momentos de atualizao de uma forma transcendente. A noo mudou completamente de sentido. Os instantes privilegiados de Eisenstein ou de qualquer outro autor so ainda instantes quaisquer; simplesmente, o instante qualquer pode ser regular ou singular, ordinrio ou marcante. O fato de Eisenstein selecionar instantes marcantes no impede que ele os extraia de uma anlise imanente do movimento, de forma alguma de uma sntese transcendente. O instante marcante ou singular permanece um instante qualquer entre os outros. inclusive esta a diferena entre a dialtica moderna, que Eisenstein reivindica, e a dialtica antiga. Esta a ordem das formas transcendentes que se atualizam em um movimento, enquanto aquela a produo e a confrontao dos pontos singulares imanentes ao movimento. Ora, esta produo de singularidades (o salto qualitativo) se d por acumulao de ordinrios (processo quantitativo), de modo tal que o singular extrado do qualquer, ele prprio um qualquer simplesmente no ordinrio ou no-regular. O prprio Eisenstein precisava que o "pattico" supunha "o orgnico" enquanto conjunto organizado dos instantes quaisquer por onde os cortes devem passar.4 O instante qualquer o instante equidistante de um outro. Definimos assim o cinema como o sistema que reproduz o movimento reportando-o ao instante qualquer. Mas a que a dificuldade avulta. Qual o interesse de um tal sistema? Do ponto de vista da cincia, muito superficial. Pois a revoluo cientfica era de anlise. E se era necessrio reportar o movimento ao instante qualquer para poder analis-lo, no se percebia o interesse de uma sntese ou de uma reconstituio fundada no mesmo princpio, a no ser um vago interesse de confirmao. Esta a razo pela
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A propsito do orgnico e do pattico, cf. Eisentein, La Non-Indiffrente Nature, I, Coll. 10-18.

qual nem Marey nem Lumire confiavam muito na inveno do cinema. Teria ele pelo menos um interesse artstico? Aparentemente nem isso, pois a arte parecia preservar os direitos de uma sntese mais elevada do movimento, e continuar ligada as poses e formas que a cincia repudiara. Encontramo-nos no prprio corao da situao ambgua do cinema enquanto "arte industrial": no era nem uma arte nem uma cincia. Entretanto, os contemporneos podiam ser sensveis a uma evoluo que carregava consigo as artes e mudava o estatuto do movimento, at na pintura. Com mais razo ainda, a dana, o bal, a mmica abandonavam as figuras e as poses para liberar valores no-posados, no pulsados, que reportavam o movimento ao instante qualquer. Por isso a dana, o bal e a mmica tornavam-se aes capazes de responder aos acidentes do meio, isto , a repartio dos pontos de um espao ou dos momentos de um acontecimento. Tudo isso conspirava com o cinema. A partir do sonoro, o cinema ser capaz de fazer da comdia musical um de seus grandes gneros, com a "dana-ao" de Fred Astaire, que evolui em um lugar qualquer, na rua, entre os carros, ao longo de uma calada. 5 Mas j no mudo, Chaplin arrancara a mmica da arte das poses, para transform-la numa mmicaao. Aos que acusavam Carlitos de se servir do cinema e no de o servir, Mitry respondia que ele conferia a mmica um novo modelo, funo do espao e do tempo, continuidade construda a cada instante, que se deixava decompor apenas em seus elementos imanentes marcantes, em vez de se reportar a formas prvias a serem encarnadas.6 O cinema pertence inteiramente a essa concepo moderna do movimento eis o que Bergson demonstra com eloqncia. Mas, a partir da, ele parece hesitar entre dois caminhos, dos quais um o conduz a sua primeira tese e o outro abre, em contrapartida, uma nova questo. De acordo com o primeiro, as duas concepes podem ser muito diferentes do ponto de vista da cincia, sem deixarem de ser quase idnticas quanto a seu resultado. Na verdade, d no mesmo recompor o movimento atravs de poses eternas ou de cortes imveis: em ambos os casos perdese o movimento porque nos atribumos um Todo, supomos que "o todo dado", enquanto o movimento s se faz se o todo no dado nem pode vir a s-lo. A partir do momento em que nos atribumos o todo na ordem eterna das formas e das poses, ou no conjunto dos instantes quaisquer, ou o tempo apenas a imagem da eternidade, ou a conseqncia do conjunto; no h mais lugar para o movimento real. 7 No entanto, um
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Arthur Knight, Revue du Cinma, n 10. Jean Mitry, Histoire du Cinma Muet, III, Ed. Universitaires, pp. 49-51. EC, p. 794 (353); 339.

outro caminho parecia abrir-se para Bergson. Pois se a concepo antiga corresponde efetivamente a filosofia antiga que se prope a pensar o eterno, a concepo moderna, a cincia moderna, invocam uma outra filosofia. Quando reportamos o movimento a momentos quaisquer, devemos nos tornar capazes de pensar a produo do novo, isto , do notvel e do singular em qualquer um desses momentos: trata-se de uma converso total da filosofia; e o que Bergson se prope finalmente fazer: dar a cincia moderna a metafsica que lhe corresponde e que lhe est faltando como uma metade falta outra metade. 8 Mas possvel se deter nesse caminho? possvel negar que as artes tambm tenham de fazer tal converso? E que o cinema seja um fator essencial a esse respeito, e que ele tenha inclusive um papel no nascimento e na formao deste novo pensamento, deste novo modo de pensar? Eis que Bergson no se contenta mais em confirmar sua primeira tese sobre o movimento. Apesar de se deter em pleno curso, a segunda tese de Berson possibilita um outro ponto de vista sobre o cinema, que no seria mais o aparelho aperfeioado da mais velha iluso, mas, ao contrrio, o rgo da nova realidade a ser aperfeioado

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E chegamos terceira tese de Bergson, sempre em A Evoluo Criadora. Se tentssemos oferecer dela uma frmula brutal diramos: no s o instante um corte imvel do movimento, mas o movimento um corte mvel da durao, isto , do Todo ou de um todo. O que implica que o movimento exprime algo mais profundo que a mudana na durao ou no todo. Que a durao seja mudana, faz parte da sua prpria definio: ela muda e no pra de mudar. Por exemplo, a matria se move mas no muda. Ora, o movimento exprime uma mudana na durao ou no todo. O que problemtico , por um lado, esta expresso e, por outro, esta identificao todo-durao. O movimento uma translao no espao. Ora, cada vez que h translao de partes no espao h tambm mudana qualitativa num todo. Bergson fornecia mltiplos exemplos em Matire et Mmoire. Um animal se move mas no a toa, para comer, para migrar, etc. Dir-se-ia que o movimento supe uma diferena de potencial e se prope a preench-la. Se considero partes ou lugares abstratamente, A e B, no compreendo o movimento que vai de um a outro. Mas estou em A,
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EC, p. 786 (343); 331.

faminto, e em B existe alimento. Quando atingi B e comi, o que mudou no foi apenas o meu estado, mas o estado do todo que compreendia B, A e tudo o que havia entre os dois. Quando Aquiles ultrapassa a tartaruga, o que muda o estado do todo que compreendia a tartaruga, Aquiles e a distncia entre os dois. O movimento remete sempre a uma mudana, migrao, a uma variao sazonal. a mesma coisa para os corpos: a queda de um corpo supe um outro que o atrai e exprime uma mudana no todo que os compreende a ambos. Se pensarmos em tomos puros, seus movimentos que testemunham uma ao recproca de todas as partes da matria exprimem necessariamente modificaes, perturbaes, mudanas de energia no todo. Nosso erro est em acreditar que o que se move so elementos quaisquer exteriores as qualidades. Mas as prprias qualidades so puras vibraes que mudam ao mesmo tempo que os pretensos elementos se movem. 9 Em A Evoluo Criadora, Bergson d um exemplo to clebre que no conseguimos mais ver o que tem de surpreendente. Ele diz que, ao colocar acar num copo com gua, "devo esperar que o acar se dissolva".10 curioso, apesar de tudo, pois Bergson parece esquecer que o movimento de uma colher pode apressar a dissoluo. Mas o que pretende ele dizer em primeiro lugar? que o prprio movimento de translao que desprende as partculas de acar e as coloca em suspenso na gua exprime uma mudana no todo, isto , no contedo do copo, uma passagem qualitativa da gua onde h acar ao estado de gua aucarada. Se eu agito com a colher, acelero o movimento, mas modifico tambm o todo que compreende agora a colher, e o movimento acelerado continua a exprimir a mudana no todo. "As deslocaes meramente superficiais de massas e de molculas e que a fsica e a qumica estudam" tornam-se, "em relao a este movimento vital que se produz em profundidade, que j no translao mas transformao, aquilo que a imobilidade dum mvel ao movimento deste mvel no espao". 11 Em sua terceira tese, Bergson apresenta, portanto, a seguinte analogia: cortes imveis movimento movimento como corte mvel mudana qualitativa

Com a nica diferena que a relao da esquerda exprime uma iluso, e a da direita uma realidade.
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A propsito de todos esses pontos, cf. Matire et Mmoire, cap. 4, pp. 332-340 (220230). EC, p. 502 (9-10); 48-49. EC, p. 521 (32); 67.

O que Bergson pretende dizer, sobretudo com o copo de gua aucarada, que minha espera, seja ela qual for, exprime uma durao enquanto realidade mental, espiritual. Mas por que esta dura-co espiritual testemunha no apenas para mim, que espero, mas para um todo que muda? Bergson dizia: o todo no dado nem pode vir a s-lo (e o erro da cincia moderna, como da cincia antiga, era de se atribuir o todo, de duas maneiras diferentes). Muitos filsofos j haviam dito que o todo no era dado nem passvel de ser dado; a nica concluso que tiravam disto era que o todo era uma noo desprovida de sentido. A concluso de Bergson muito diferente: se o todo no passvel de ser dado porque ele o Aberto e porque lhe cabe mudar incessantemente ou fazer surgir algo de novo; em suma: durar. "A durao do universo deve constituir uma unidade com a latitude de criao que nele pode haver." 12 De tal modo que toda vez que nos encontramos diante de uma durao, ou numa durao, poderemos concluir pela existncia de um todo que muda, e que aberto em alguma parte. Sabemos muito bem que Bergson descobriu inicialmente a durao como idntica a conscincia. Mas um estudo mais aprofundado da conscincia levou-o a mostrar que ela s existia abrindo-se para um todo, coincidindo com a abertura de um todo. Assim tambm para o vivente: quando Bergson compara o vivente a um todo, ou ao todo do universo, ele parece retomar a mais antiga comparao.13 E, no entanto, inverte completamente os termos. Pois se o vivente um todo, portanto assimilvel ao todo do universo, no tanto porque seria um microcosmo to fechado quanto o todo supostamente o , mas, ao contrrio, enquanto ele aberto para um mundo, e que o mundo, o prprio universo, o Aberto. "Em todo lugar onde alguma coisa vive, existe, aberto em alguma parte, um registro onde o tempo se inscreve." 14 Se fosse preciso definir o todo, ns o definaramos pela Relao. que a relao no uma propriedade dos objetos, ela sempre exterior a seus termos. Do mesmo modo, inseparvel do aberto e apresenta uma existncia espiritual ou mental. As relaaes no pertencem aos objetos mas ao todo, desde que no o confundamos com um conjunto fechado de objetos.15 Atravs do movimento no espao, os objetos de um grupo mudam suas respectivas posies. Mas, atravs das relaes, o todo se transforma ou muda de qualidade. Da prpria durao, ou do tempo, podemos afirmar que o todo das relaes.
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EC, p. 782 (339); 327. EC, p. 507(15); 53. EC, p. 508 (16); 54. A nica semelhana, mas considervel, entre Bergson e Heidegger justamente esta: ambos fundam a especificidade do tempo sobre uma concepo do aberto. Fazemos intervir aqui o problema das relaes, ainda que ele no seja explicitamente colocado por Bergson. Sabemos que a relao entre duas coisas no pode ser reduzida a um atributo de uma coisa ou da outra, e muito menos ainda a um atributo do conjunto. Em compensao, a possibilidade de reportar as relaes a um todo permanece indene se concebemos esse todo como um "contnuo" e no como um conjunto dado.

No se deve confundir o todo, os "todos", com os conjuntos. Os conjuntos so fechados, e tudo o que fechado artificialmente fechado. Os conjuntos so sempre conjuntos de partes. Mas um todo no fechado, aberto; e no tem partes, exceto num sentido muito especial, pois ele no se divide sem mudar de natureza a cada etapa da diviso. "O todo real poderia muito bem ser uma continuidade indivisvel."16 O todo no um conjunto fechado, mas, ao contrrio, aquilo pelo que o conjunto nunca absolutamente fechado, nunca est completamente isolado, aquilo que o mantm aberto em algum ponto, como se um fio tnue o ligasse ao resto do universo. O copo de gua exatamente um conjunto fechado que compreende partes, a gua, o acar, talvez a colher; mas isso no o todo. O todo se cria e no pra de se criar numa outra dimenso sem partes, como aquilo que leva o conjunto de um estado qualitativo a outro, como o puro devir incessante que passa por esses estados. nesse sentido que ele espiritual ou mental. "O copo de gua, o acar e o processo de dissoluo do acar na gua so, sem dvida, abstraes, e o Todo do qual eles foram recortados pelos meus sentidos talvez progrida a maneira de uma conscincia." 17 Mesmo assim este recorte artificial de um conjunto ou de um sistema fechado no uma pura iluso. Ele tem fundamento e, se o elo de cada coisa com o todo (este elo paradoxal que a liga ao aberto) impossvel de ser rompido, ele pode ao menos ser alongado, estirado ao infinito, tornar-se cada vez mais tnue. Pois a organizao da matria torna possveis os sistemas fechados ou os conjuntos determinados de partes; e o desdobramento do espao os torna necessrios. Porm, se os conjuntos esto no espao, o todo, os todos esto precisamente na durao, so a prpria durao na medida que ela no pra de mudar. De tal modo que as duas frmulas que correspondiam a primeira tese de Bergson adquirem agora um estatuto muito mais rigoroso: "cortes imveis + tempo abstrato" remete aos conjuntos fechados, cujas partes so na verdade cortes imveis, e cujos estados sucessivos so calculados sobre um tempo abstrato; enquanto "movimento real madurao concreta" remete a abertura de um todo que dura, cujos movimentos so os tantos cortes mveis que atravessam o sistema fechado. Ao fim desta terceira tese encontramo-nos na verdade em trs nveis: 1) os conjuntos ou sistemas fechados, que se definem atravs dos objetos discernveis ou das partes distintas; 2) o movimento de translao, que se estabelece entre esses objetos e modifica suas posies respectivas; 3) a durao ou o todo, realidade espiritual que no pra de mudar segundo
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EC, p. 520(31); 66. EC, pp. 502-503 (10-11); 49-50.

suas prprias relaes. O movimento tem assim, de certo modo, duas faces. Por um lado, ele o que se passa entre objetos ou partes; por outro, o que exprime a durao ou o todo. Ele faz com que a durao, ao mudar de natureza, se divida nos objetos, e que os objetos, ao se aprofundarem, perdendo seus contornos, renam-se na durao. Dir-se- ento que o movimento reporta os objetos de um sistema fechado a durao aberta e a durao aos objetos do sistema que ela fora a se abrirem. O movimento reporta os objetos, entre os quais se estabelece, ao todo cambiante que ele exprime, e vice-versa. Pelo movimento, o todo se divide nos objetos, e os objetos se renem no todo: e, justamente entre os dois, "tudo" muda. Podemos considerar os objetos ou partes de um conjunto como cortes imveis; mas o movimento se estabelece entre esses cortes e reporta os objetos ou partes a durao de um todo que muda, ele exprime portanto a mudana do todo com relao aos objetos e , ele mesmo, um corte mvel da durao. Somos agora capazes de compreender a tese to profunda do primeiro captulo de Matire et Mmoire: 1) no h apenas imagens instantneas, isto , cortes imveis do movimento; 2) h imagens-movimento que so cortes mveis da durao, imagensmudana, imagens-relao, imagens-volume, para alm do prprio movimento...

Quadro e plano, enquadramento e decupagem

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Partamos de definies muito simples, sob pena de corrigi-las mais tarde. Chamamos enquadramento a determinao de um sistema fechado, relativamente fechado, que compreende tudo o que est presente na imagem, cenrios, personagens, acessrios. O quadro constitui, portanto, um conjunto que tem um grande nmero de partes, isto , de elementos que entram, eles prprios, em subconjuntos. Podemos operar nele uma reduo. Evidentemente, as prprias partes so tambm imagem. O que leva Jakobson a dizer que so objetos-signos, enquanto para Pasolini so "cinememas". Entretanto, tal terminologia sugere aproximaes com a linguagem (os cinememas seriam como fonemas e o plano como um monema) que no parecem necessrias. 1 Pois se o quadro tem um anlogo, mais do lado de um sistema informtico do que lingstico. Os elementos constituem dados, ora muito numerosos, ora em nmero reduzido. O quadro , portanto, inseparvel de duas tendncias a saturao ou a rarefao. Particularmente a tela larga e a profundidade de campo permitiram a tal ponto a multiplicao dos dados independentes, que uma cena secundria aparece na frente enquanto o principal se passa ao fundo (Wyler), ou que nem se pode mais fazer diferena entre o principal e o secundrio (Altman). Em contrapartida, imagens rarefeitas so produzidas ou quando a tnica colocada sobre um nico objeto (em Hitchcock, o copo de leite iluminado do interior, em Suspeita; a brasa do cigarro no retngulo negro da janela

Para distinguir da palavra "cinema", traduzi por "cinemema" o termo que Pasolini utiliza, por analogia com os fonemas, para designar, na relao criativa entre o plano e seus objetos, as unidades lingsticas mnimas no cinema; os "cinememas" seriam "os objetos (objetivamente em nmero infinito) que pertencem realidade e que esto compreendidos no plano". Note-se ainda que, para Pasolini, a dupla articulao no cinema no consistiria nessa relao entre o plano e seus objetos, mas na relao criativa entre toda a ordem dos planos e toda a ordem dos objetos dos quais eles so compostos. Ver a esse respeito o cap. "Thorie des raccords", in Pasolini, P. P., L'Exprience Hrtique Langue et Cinma, Prefcio de Maria Antonietta Macciochi, Paris, Payot, 1976. (N. T.) Cf. Pasolini, L'Exprience Hrtique, Paris, Payot, pp. 263-265.

em Janela Indiscreta), ou quando o conjunto esvaziado de certos subconjuntos (as paisagens desertas de Antonioni, os interiores evacuados de Ozu). O mximo de rarefao pode ser atingido com o conjunto vazio, quando a tela fica inteiramente negra ou branca. Hitchcock d um exemplo disso em Quando Fala o Corao, quando um copo de leite invade a tela, deixando apenas uma imagem branca vazia. Mas em ambos os extremos, rarefao ou saturao, o quadro nos ensina desse modo que a imagem no se d apenas a ver. Ela to legvel quanto visvel. O quadro tem essa funo implcita de registrar informaes no apenas sonoras, mas visuais. Se vemos muito poucas coisas numa imagem porque no sabemos l-la bem, avaliamos mal tanto a sua rarefao quanto a sua saturao. Haver uma pedagogia da imagem, especialmente com Godard, quando esta funo for levada a se explicitar, quando o quadro passar a valer enquanto superfcie opaca de informao, ora perturbada pela saturao, bra reduzida ao conjunto vazio, a tela branca ou negra.2 Em segundo lugar, o quadro sempre foi geomtrico ou fsico, se constitui o sistema fechado em relao a coordenadas escolhidas ou em relao a variveis selecionadas. Assim, ora o quadro concebido como uma composio de espao em paralelas e diagonais, constituindo um receptculo de modo tal que as massas e linhas da imagem que vm ocup-lo encontraro um equilbrio, e seus movimentos, uma invariante. o que freqentemente acontece com Dreyer; Antonioni parece chegar ao limite dessa concepo geomtrica do quadro, que preexiste ao que nele vem se inscrever (O Eclipse 3). Ora o quadro concebido como uma construo dinmica em ao, que depende estreitamente da cena, da imagem, dos personagens e dos objetos que o preenchem. O procedimento da ris em Griffith, que primeiro isola um rosto, depois abrese e mostra as suas imediaes; as pesquisas de Eisenstein, inspiradas no desenho japons, que adaptam o quadro ao tema; a tela varivel de Gance, que se abre e fecha "segundo as necessidades dramatrgicas", como um "acordeom visual": desde o incio houve essa tentativa de variaes dinmicas do quadro. De qualquer modo, o enquadramento limitao. 4 Mas, de acordo com, o prprlo conceito, os limites podem ser
2 Noel Burch, Praxis du Cinema, p. 86: a propsito da tela negra ou branca, quando ela no serve mais simplesmente de "pontuao", mas assume um "valor estrutural". 3 Claude Oilier, Souvenirs cran, Cahiers du Cinma-Gallimard, p. 88. o que Pasolini analisava como "enquadramento obsedante" em Antonioni (L'Exprience Hrtique, p. 148). (Os filmes so citados pelo seu ttulo brasileiro. Quando no foram exibidos entre ns, procurou-se, sempre que possvel, citar o seu ttulo original. Alguns filmes russos e japoneses no exibidos no Brasil ficaram com seus ttulos franceses. N. T.) 4 Num trabalho indito que compreende entrevistas com camera-men, Dominique Villain analisa estas duas concepes do enquadramento: Le cadrage cinmatographique. (O termo cadreur, que

concebidos de dois modos, matemtico ou dinmico: ou como condies para a existncia dos corpos cuja essncia os limites vo fixar, ou como algo que se estende precisamente at onde vai a potncia do corpo existente. Desde a filosofia antiga, este era um dos principais aspectos da oposio entre platnicos e esticos. De uma outra maneira, o quadro ainda geomtrico ou fsico em relao as partes do sistema que ele ao mesmo tempo separa e rene. No primeiro caso, o quadro inseparvel de acentuadas distines geomtricas. Uma belissima imagem de Intolerncia, de Griffith, corta a tela segundo uma vertical que corresponde a muralha de Babilnia, enquanto v-se, direita, o rei avanar numa horizontal superior, adarve no alto da muralha, e a esquerda, os carros entrando e saindo numa horizontal inferior, as portas da cidade. Eisenstein estuda os efeitos da seco urea na imagem cinematogrfica; Dreyer explora as horizontais e as verticais, as simetrias, o alto e o baixo, as alternncias de preto e branco; os expressionistas desenvolvem diagonais e contradiagonais, figuras piramidais ou triangulares, o choque dessas massas, toda uma pavimentao do quadro "onde se desenham como que quadrados negros e brancos de um tabuleiro de xadrez" (Os Nibelungos e Metrpolis, de Lang5). At a luz objeto de uma tica geomtrica, quando se organiza com as trevas em duas metades, ou em riscas alternantes, segundo uma tendncia do expressionismo (Wiene, Lang). As linhas de separao dos grandes elementos da Natureza desempenham, evidentemente, um papel fundamental como nos cus de Ford: a separao entre o cu e a terra, a terra reconduzida para a parte inferior da tela. Mas h tambm a gua e a terra, ou a linha fina e alongada que separa o ar da gua, quando a gua esconde um fugitivo no fundo, ou quando asfixia uma vtima no limite da superfcie (O Fugitivo, de Roy, e Uma Lio para no Esquecer, de Newman). Em geral as potncias da Natureza no so enquadradas da mesma maneira que as pessoas ou as coisas, nem os indivduos do mesmo modo que as multides, nem os subelementos do mesmo modo que os termos. Tanto assim que h no quadro muitos quadros diferentes. As portas, as janelas, os guichs, as lucarnas, as janelas dos carros, os espelhos so outros tantos quadros dentro do quadro. Os grandes autores tm afinidades particulares com um ou outro desses quadros segundos, terceiros, etc. E atravs desses encaixes de quadros que as partes do conjunto ou do sistema fechado se separam, mas tambm conspiram e se renem.
traduzi por camera-man, define aquele que enquadra a imagem. Essa funo exercida pelo diretor ou pelo camera-man. N. T.) 5 Lotte Eisner, L'Ecran Dmoniaque, Encyclopdie du Cinma, p. 124.

Por outro lado, a concepo fsica ou dinmica do quadro induz a conjuntos vagos que passam a se dividir somente em zonas ou discos. O quadro no mais o objeto de divises geomtricas, mas de graduaes fsicas. Ento, as partes do conjunto valem como partes intensivas e o prprio conjunto uma mistura que passa por todas as partes, por todos os graus de sombra e luz, por toda a escala do claro-escuro (Wegener, Murnau). Trata-se da outra tendncia da tica expressionista, embora certos autores participem das duas, dentro ou fora do expressionismo. a hora em que no se pode mais distinguir a aurora do crepsculo, nem o ar da terra ou a gua da terra, no grande misto de um pntano ou de uma tempestade6. Aqui, atravs dos graus da mistura que as partes se distinguem ou se confundem, numa transformao contnua dos valores. O conjunto no se divide em partes sem mudar a cada vez de natureza: no se trata nem do divisvel nem do indivisvel, mas do "dividual". verdade que j era esse o caso da concepo geomtrica: era o encaixe dos quadros que indicava ento as mudanas de natureza. A imagem cinematogrfica sempre dividual. A razo ltima disso que a tela, enquanto quadro dos quadros, confere uma medida comum aquilo que no a tem, plano distante de paisagem e primeiro plano de rosto, sistema astronmico e gota de gua, partes que no apresentam um mesmo denominador de distncia, de relevo, de luz. Em todos esses sentidos, o quadro assegura uma desterritorializao da imagem. Em quarto lugar, o quadro se reporta a um ngulo de enquadramento. que o prprio conjunto fechado um sistema tico que remete a um ponto de vista sobre o conjunto das partes. Evidentemente, o ponto de vista pode ser ou parecer inslito, paradoxal: o cinema mostra pontos de vista extraordinrios, rente ao cho, de cima para baixo, de baixo para cima, etc. Mas eles parecem submetidos a uma regra pragmtica que no vale apenas no cinema de narrao: para no carem num esteticismo vazio, eles devem se explicar, devem se revelar normais ou regulares, seja do ponto de vista de um conjunto mais amplo que compreende o primeiro, seja do ponto de vista de um elemento inicialmente despercebido, no dado, do primeiro conjunto. Em Jean Mitry encontramos a descrio de uma seqncia exemplar a esse respeito (No

Disco luminoso: termo de tica. Zonas de Fresnel so regies imaginrias em que se divide uma abertura num anteparo para analisar a difrao de uma onda eletromagntica. A difrao o desvio sofrido pela luz ao passar por um obstculo tal como as bordas de uma fenda em um anteparo. Ao passar pela fenda, a luz sofre uma difrao; o feixe luminoso vai aparecer sobre o anteparo como decomposto em um disco luminoso central rodeado por anis concntricos cada vez menos luminosos. Entre o disco central e o primeiro anel, e depois entre os anis sucessivamente, h regies de sombra chamadas zonas. (N. T.) 6 Cf. Bouvier e Leutrat, Nosferatu, Cahiers du Cinma-Gallimard, pp. 75-76.

Matars, de Lubitsch): num travelling lateral a meia altura, a cmera mostra um muro de espectadores vistos de costas e tenta se insinuar at a primeira fila; e ento se detm sobre um perneta cuja perna ausente propicia uma mirada no espetculo, o desfile militar que passa. Ela enquadra, portanto, a perna vlida, a muleta, e, sob o coto, o desfile. Eis um ngulo de enquadramento eminentemente inslito. Mas um novo plano mostra um outro invlido atrs do primeiro, um homem-tronco que v precisamente deste modo o desfile, e que atualiza ou efetua o ponto de vista precedente.7 Dir-se- ento que o ngulo de enquadramento era justificado. Entretanto esta regra pragmtica no vale sempre, ou, pelo menos, quando vale, no esgota o caso. Bonitzer elaborou o conceito muito interessante de "desenquadra-mento" para designar estes pontos de vista anormais que no se confundem com uma perspectiva oblqua ou um ngulo paradoxal, e remetem a uma outra dimenso da imagem8. Deles encontraramos exemplos nos quadros cortantes de Dreyer, os rostos cortados pela borda da tela em A Paixo de Joana d'Arc. Mas, mais ainda, como veremos, os espaos vazios a maneira de Ozu, que enquadram uma zona morta, ou ento os espaos desconectados a maneira de Bresson, cujas partes no se juntam, excedem qualquer justificao narrativa ou, mais geralmente, pragmtica, e vm talvez confirmar que a imagem visual tem uma funo legvel, para alm de sua funo visvel. Resta o extracampo. No se trata de uma negao; tambm no basta defini-lo pela no-coincidncia entre dois quadros, dos quais um seria visual e o outro, sonoro (em Bresson, por exemplo, quando o som testemunha pelo que no se v e "reveza" com o visual em vez de reiterlo 9). O extracampo remete ao que, embora perfeitamente presente, no
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O uso tem consagrado entre ns o termo ingls travelling, em vez da sua traduo "carrinho".(NT) Jean Mitry, Esthtique et Psychologie du Cinma, II, Ed. Universitaires, pp. 78-79. Pascal Bonitzer, "Dcadrages", Cahiers du Cinema, n 284, jan. 1978. Esse termo tem sido traduzido entre ns por espao fora do campo, espao em off ou ainda, menos correntemente, por extracampo. Optamos pelo ltimo termo, tendo em vista justamente a particularidade da anlise do autor, que vai distinguir nesta noo dois aspectos, um dos quais como se ver no se refere presena virtual do espao. H para Deleuze, de um lado, um aspecto relativo no extracampo, atravs do qual um sistema fechado remete no espao a um conjunto que no se v, e que pode por sua vez vir a ser visto, sob pena de suscitar um novo conjunto no visto; h, de outro lado, um aspecto absoluto, atravs do qual o sistema fechado se abre para uma durao imanente ao todo do universo, que no mais um conjunto e no pertence ordem do visual. Aqui sua juno seria introduzir o trans-espacial e o espiritual no sistema constitudo pelo quadro. Em razo da distino desse segundo aspecto, que para Deleuze sempre acompanha o primeiro, e cuja anlise confere a nosso ver uma nova dimenso prpria noo de extracampo, preferimos adotar um termos que no se limitasse referncia ao espao. (N. T.) Bresson, Notes sur le Cinmatographe, Gallimard, pp. 61-62: "Um som nunca deve vir em socorro de uma imagem, nem uma imagem em socorro de um som (...). Som e imagem no devem se ajudar mutuamente, mas trabalhar cada um por sua vez numa espcie de revezamento".

se ouve nem se v. verdade que esta presena problemtica, e remete por sua vez a duas novas concepes do enquadramento. Se retomarmos a alternativa de Bazin, mscara ou quadro, ora o quadro opera um recorte mvel, segundo o qual todo conjunto se prolonga num conjunto homogneo mais vasto com o qual ele comunica, ora como um quadro pictural que isola um sistema e neutraliza seu contexto. Esta dualidade se exprime de modo exemplar entre Renoir e Hitchcock; para o primeiro, o espao e a ao sempre excedem os limites do quadro, que opera apenas uma extrao em uma rea; no segundo, o quadro opera um "aprisionamento de todos os componentes", e age muito mais como uma armao de tapearia do que como quadro pictural ou teatral. Mas, se um conjunto parcial s se comunica formalmente com o seu extracampo atravs das caractersticas positivas do quadro e do reenquadramento, por sua vez um sistema fechado, mesmo muito fechado, s aparentemente suprime o extracampo, e tambm lhe atribui, a seu modo, uma importncia decisiva, mais decisiva ainda. 10 Todo enquadramento determinar um extracampo. No h dois tipos de quadro, dos quais apenas um remeteria ao extracampo, mas sim dois aspectos muito diferentes do extracampo, remetendo cada um a um modo de enquadrar. A divisibilidade da matria significa que as partes entram em conjuntos variados, que no param de se subdividir em subconjuntos ou so, eles prprios, o subconjunto de um conjunto mais vasto, ao infinito. por isto que a matria se define ao mesmo tempo pela tendncia em constituir sistemas fechados e pelo inacabamento dessa tendncia. Todo sistema

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A conhecida oposio de Bazin quadro ou mscara extrada da comparao que o crtico faz entre a tela de cinema e o quadro pictural perde, na traduo, o realce que o idioma francs lhe confere. Pata Bazin, o quadro pictural abre o espao contemplativo apenas para o interior, enquanto a tela de cinema, ao contrrio, sugere o prolongamento para o exterior daquilo que mostrado. Para sustentar a sua comparao, Bazin recorre ao termo mascara (cache; de cachei, esconder), usado em fotografia e em cinema para designar o papel negro ou o filtro que esconde parte da pelcula a ser impressionada. Esta tcnica tem por efeito, ao esconder parte da cena ou objeto fotografado ou filmado, mostrar apenas "uma parte da realidade". Ao invocar a tcnica da mscara em relao ao quadro cinematogrfico, a tela constituiria para Bazin justamente esta superfcie que a mscara teria deixado visvel, e que seria, ela prpria parte de uma superfcie ainda maior. Por isto a tela cinematogrfica teria para Bazin esse poder de sugerir a existncia de um prolongamento daquilo que se v: ela seria "centrfuga', ao contrrio do quadro, que seria "centrpeto". Qu est-ce que le Cinma, Ed. du Cerf, 1958. (N. T.) O estudo mais sistemtico do extracampo foi realizado por Noel Burch, justamente a propsito de Nana, de Renoir (Praxis du Cinma, pp. 30-51). E desse ponto de vista que Jean Narboni ope Hitchcock a Renoir (Hitchcock, Cahiers du Cinma, "Visages d'Hitchcock", p. 37). Mas, como lembra Narboni, o quadro cinematogrfico sempre uma mscara, como o entendia Bazin: por isto que o enquadramento fechado de Hitchcock tambm tem seu extra-campo, ainda que de um modo completamente diferente do que em Renoir (no mais "um espao contnuo e homogneo ao espao da tela", mas um "espao em off descontnuo e heterogneo ao da tela", que define virtualidades).

fechado tambm comunicante. H sempre um fio para ligar o copo de gua aucarada ao sistema solar, e qualquer conjunto a um conjunto mais vasto. Este o primeiro sentido do que chamamos extracampo: se um conjunto enquadrado, logo visto, h sempre um conjunto maior ou um outro com o qual o primeiro forma um maior, que por sua vez, pode ser visto desde que suscite um novo extracampo, etc. O conjunto de todos esses conjuntos forma uma continuidade homognea, um universo ou um plano de matria propriamente ilimitado. Mas certamente no se trata de um "todo", apesar de este plano ou estes conjuntos cada vez maiores guardarem necessariamente uma relao indireta com o todo. So bem conhecidas as contradies insolveis em que camos quando tratamos o conjunto de todos os conjuntos como um todo. No que a noo de todo seja desprovida de sentido; mas ela no um conjunto e no tem partes. A noo de todo antes o que impede cada conjunto, por maior que seja, de se fechar sobre si prprio, e o que o fora a se prolongar num conjunto maior. O todo , pois, como o fio que atravessa os conjuntos e confere a cada um a possibilidade necessariamente realizada de comunicar um com o outro, ao infinito. O todo tambm o Aberto, e remete mais ao tempo ou at ao esprito do que matria e ao espao. Qualquer que seja a relao entre os dois, no confundiremos, portanto, o prolongamento dos conjuntos uns atravs dos outros, e a abertura do todo que passa em cada um. Um sistema fechado nunca absolutamente fechado; mas, por um lado, ele ligado no espao a outros sistemas por um fio mais ou menos "tnue", e por outro integrado ou reintegrado a um todo que lhe transmite uma durao ao longo desse fio.11 Por conseguinte, talvez no baste distinguir, com Burch, um espao concreto e um espao imaginrio do extracampo, o imaginrio tornando-se concreto quando entra por sua vez num campo portanto, quando deixa de ser extracampo. Pois em si mesmo, ou enquanto tal, que o extracampo j contm dois aspectos que diferem por natureza: um aspecto relativo, atravs do qual um sistema fechado remete no espao a um conjunto que no se v e que pode, por sua vez, ser visto, com o risco de suscitar um novo conjunto no visto, ao infinito; um aspecto absoluto, atravs do qual o sistema fechado se abre para uma durao imanente ao todo do universo, que no mais um conjunto e no pertence ordem do visvel.12 Os
11 Bergson desenvolveu todos esses pontos em L'volution Cratrice, cap. I. Sobre o "fio tnue", cf. p. 503 (10); 49. 12 Bonitzer objetava a Burch que no existe "devir-campo do extracampo" e que o extracampo continua imaginrio, mesmo quando se atualizou sob efeito de um raccord: alguma coisa sempre fica fora do campo, e, segundo Bonitzer, a prpria cmera, que pode aparecer a seu modo, mas introduzindo uma nova dualidade na imagem. (Le Regard et la Voix, 10-18, p. 17.) Estas observaes de Bonitzer nos parecem inteiramente fundadas. Mas acreditamos que existe no prprio extracampo uma dualidade interna, que no remete apenas ao instrumento de trabalho.

desenquadramentos que no se justificam `pragmaticamente" remetem precisamente a este segundo aspecto como sua razo de ser. Num caso, o extracampo designa o que existe alhures, ao lado ou em volta; noutro caso, atesta uma presena mais inquietante, da qual nem se pode mais dizer que existe mas antes que "insiste" ou "subsiste", um Alhures mais radical, fora do espao e do tempo homogneos. Sem dvida, esses dois aspectos do extracampo se misturam constantemente. Mas quando consideramos uma imagem enquadrada como um sistema fechado, podemos dizer que um aspecto se sobrepe ao outro segundo a natureza do "fio". Quanto mais grosso for o fio que liga o conjunto visto a outros conjuntos no vistos, melhor o extracampo cumpre sua primeira funo, que de acrescentar espao ao espao. Mas, quando o fio muito tnue, ele no se contenta em reforar o fechamento do quadro, ou em eliminar a relao com o exterior. Ele no garante, evidentemente, uma isolao completa do sistema relativamente fechado, o que seria impossvel. Mas quanto mais tnue for, mais a durao desce no sistema como uma aranha, melhor o extracampo realiza sua outra funo, que a de introduzir o transespacial e o espiritual no sistema que nunca perfeitamente fechado. Dreyer havia feito disto um mtodo asctico: quanto mais a imagem espacialmente fechada, reduzida at a duas dimenses, mais ela est apta a se abrir para uma quarta dimenso, que o tempo, e para uma quinta, que o , Esprito, a deciso espiritual de Joana ou de Gertrud.13 Quando Claude Ollier define o quadro geomtrico de Antonioni, no diz apenas que o personagem esperado ainda no est visvel (primeira funo do extra-campo), mas tambm que ele se encontra momentaneamente numa zona de vazio, "branco sobre o branco impossvel de filmar", propriamente invisvel (segunda funo). E, de uma outra maneira, os quadros de Hitchcock no se contentam em neutralizar as imediaes, em levar to longe quanto possvel o sistema fechado e em aprisionar na imagem o mximo de componentes; ao mesmo tempo faro da imagem uma imagem mental, aberta (como veremos) para um jogo de relaes puramente pensadas, que tecem um todo. por isso que dizamos: h sempre um extracampo, mesmo na imagem mais fechada. E h sempre, simultaneamente, dois aspectos do extracampo: a relao atualizvel com outros conjuntos, a relao virtual com o todo. Mas num caso a segunda relao, a mais misteriosa, ser atingida indiretamente, no infinito, por intermdio e extenso da primeira, na sucesso das imagens; no outro caso ela ser atingida mais diretamente, na prpria imagem, atravs da limitao e neutralizao da primeira.
13 Dreyer, citado por Maurice Drouzy, Carl Th. Dreyer n Nilsson, Ed. du Cerf, p. 353.

Resumamos os resultados desta anlise do quadro. O enquadramento a arte de escolher as partes de todos os tipos que entram num conjunto. Tal conjunto um sistema fechado, relativa e artificialmente fechado. O sistema fechado determinado pelo quadro pode ser considerado em relao aos dados que ele comunica aos espectadores: ele informtico, e saturado ou rarefeito. Considerado em si mesmo e como limitao, geomtrico ou fsico-dinmico. Considerado na natureza de suas partes, ainda geomtrico ou, ento, fsico e dinmico. um sistema tico, quando o consideramos em relao ao ponto de vista, ao ngulo de enquadramento: ento ele pragmaticamente justificado, ou exige uma justificao mais elevada. Enfim, determina um extracampo, seja sob a forma de um conjunto mais vasto que o prolonga, seja sob a forma de um todo que o integra.

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A decupagem a determinao do plano, e o plano a determinao do movimento que se estabelece no sistema fechado, entre elementos ou partes do conjunto. Mas, como j observamos, o movimento diz respeito tambm a um todo, que difere em natureza do conjunto. O todo o que muda, o aberto ou a durao. O movimento exprime, portanto, uma mudana do todo, ou uma etapa, um aspecto dessa mudana, uma durao ou uma articulao de durao. Assim, o movimento tem duas faces, to inseparveis quanto o direito e o avesso, o recto e o verso: ele relao entre partes, e afeco do todo. Por um lado, modifica as posies respectivas das partes de um conjunto, que so como seus cortes, cada uma imvel em si mesma; por outro lado, ele prprio o corte mvel de um todo, cuja mudana exprime. Sob um aspecto dito relativo; sob o outro, dito absoluto. Consideremos um plano fixo onde personagens se movimentam: eles modificam suas posies respectivas num conjunto enquadrado; mas esta modificao seria totalmente arbitrria se no exprimisse tambm algo que est mudando, uma alterao qualitativa mesmo nfima no todo que passa por este conjunto. Consideremos um plano onde a cmera se movimenta: ela pode ir de um conjunto a outro, modificar a posio respectiva dos conjuntos tudo isso s necessrio se a modificao relativa exprime uma mudana absoluta do todo que passa por estes conjuntos. Por exemplo: a cmera segue um homem e uma mulher que sobem uma escada e chegam a uma porta, que o homem abre; em seguida a cmera os deixa e retrocede num nico plano, contorna a parede exterior do apartamento, atinge a escada

descendo-a de costas, desemboca na calada e se ergue pelo exterior at a janela opaca do apartamento visto de fora. Tal movimento, que modifica a posio relativa de conjuntos imveis, s necessrio se exprime algo que est acontecendo, uma mudana num todo que passa, ele mesmo, por estas modificaes: a mulher est sendo assassinada, ela entrara livre e no pode mais esperar socorro algum, o assassinato inexorvel. Argumentar-se- que este exemplo (Frenesi, de Hitchcock) um caso de elipse na narrao. Mas, que haja elipse ou no, ou mesmo que haja narrao ou no, no importa por enquanto. O que conta nesses exemplos que o plano, seja ele qual for, tem como que dois plos: em relao aos conjuntos no espao, onde ele introduz modificaes relativas entre elementos ou subconjuntos; em relao a um todo, do qual exprime uma mudana absoluta na durao. Este todo nunca se contenta em ser elptico, nem narrativo, embora possa s-lo. Mas qualquer que seja, o plano tem sempre dois aspectos: por um lado, apresenta modificaes de posio relativa num conjunto ou conjuntos, por outro, exprime mudanas absolutas num todo ou no todo. Em geral, o plano tem uma face voltada para o conjunto, do qual traduz as modificaes entre as partes, e uma outra voltada para o todo, do qual exprime a mudana ou, pelo menos, uma mudana. Disto decorre a situao do plano, que pode ser definido abstratamente como intermedirio entre o enquadramento do conjunto e a montagem do todo. Ora voltado para o plo do enquadramento, ora para o plo da montagem. O plano o movimento considerado em seu duplo aspecto: translao das partes de um conjunto que se estende no espao, mudana de um todo que se transforma na durao. No se trata apenas de uma determinao abstrata do plano. Pois o plano encontra sua determinao concreta na medida que est sempre garantindo a passagem de um aspecto ao outro, a ventilao ou a distribuio dos dois aspectos, sua perptua converso. Retomemos os trs nveis bergsonianos: os conjuntos e suas partes; o todo que se confunde com o Aberto ou a mudana na durao; o movimento que se instaura entre as partes ou os conjuntos, mas que tambm exprime a durao, isto , a mudana do todo. O plano como o movimento que est sempre assegurando a converso, a circulao. Ele divide e subdivide a durao segundo os objetos que compem o conjunto, ele rene os objetos e os conjuntos em uma nica e mesma durao. Est sempre dividindo a durao em sub-duraes, elas prprias heterogneas, e reunindo-as numa durao imanente ao todo do universo. Posto que uma conscincia que opera tais divises e reunies, dir-se- do plano que ele age como uma conscincia. Mas a nica conscincia cinematogrfica

no somos ns, o espectador, nem o heri a cmera, ora humana, ora inumana ou sobre-humana. Que se considere o movimento da gua, o de um pssaro ao longe e o de um personagem num barco: eles se confundem em uma percepo nica, um todo tranqilo da natureza humanizada. Mas eis que o pssaro, uma gaivota comum, avana e vem ferir a pessoa: os trs fluxos se dividem e tornam-se exteriores uns aos outros. O todo se formar de novo, mas ter mudado: ter se tornado a conscincia nica ou a percepo de um todo dos pssaros, afirmando uma natureza inteiramente passarificada, voltada contra o homem, numa espera infinita. E se redividir novamente quando os pssaros atacarem, de acordo com os modos, os lugares, as vtimas de seu ataque. E se constituir de novo graas a uma trgua, quando o humano e o inumano entrarem numa relao indecisa (Os Pssaros, de Hitchcock). Tanto poderemos dizer que a diviso est entre dois todos, quanto que o todo est entre duas divises.14 O plano, isto , a conscincia, traa um movimento que faz com que as coisas entre as quais se estabelece no parem de se reunir em um todo, e o todo de se dividir entre as coisas (o Dividual). o prprio movimento que se decompe e se recompe. Decompe-se segundo os elementos entre os quais joga num conjunto: os que permanecem fixos, aqueles aos quais o movimento atribudo, os que fazem ou sofrem tal movimento simples ou divisvel... Mas tambm se recompe em um grande movimento complexo indivisvel segundo o todo cuja mudana exprime. Podemos considerar certos grandes movimentos como a assinatura prpria de um autor, a caracterizar o todo de um filme ou at o todo de uma obra, mas que ressoam com o movimento relativo de tal imagem assinada, ou de tal detalhe na imagem. Num estudo exemplar sobre o Fausto, de Murnau, Eric Rohmer mostrava como os movimentos de expanso e de contrao se distribuam entre as pessoas e os objetos num "espao pictural", mas tambm exprimiam verdadeiras Idias no "espao flmico", o Bem e o Mal, Deus e Sat.15 Orson Welles descreve muitas vezes dois movimentos que se compem, dos quais um como uma fuga horizontal linear numa espcie de jaula alongada e estriada, com abertura, e o outro como um traado circular cujo eixo vertical opera, no sentido da altura, uma plonge ou contraplonge:* se esses movimentos j so aqueles que animam a obra literria de Kafka,
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Sobre a separao e a reunio dos fluxos, cf. Bergson, Dure et Simultanit, cap. 3 (Bergson toma por modelo os trs fluxos: de uma conscincia, de uma gua que escoa e de um pssaro que voa). Eric Rohmer, L'Organisation de !'Espace dam le Faust de Murnau, Col. 10-18. (*) Usa-se mais comumente a forma francesa do que a sua traduo "cmera alta" e "cmera baxa". (N. T.)

concluiremos que existe uma afinidade entre Welles e Kafka que no se reduz ao filme O Processo, mas antes explica por que Welles precisou confrontar-se diretamente com Kafka; se tais movimentos aparecem de novo e se combinam profundamente em O Terceiro Homem de Reed, concluiremos que Welles foi mais que um ator nesse filme, e participou intimamente da sua construo, ou que Reed foi um discpulo in spirado de Welles. Em muitos de seus filmes, Kurosawa tem uma assinatura que parece um ideograma japons fictcio: um grosso trao vertical desce de alto a baixo da tela, enquanto dois movimentos laterais mais finos a atravessam da direita para a esquerda e da esquerda para a direita; um movimento complexo desse tipo, como veremos, tem relao com o todo do filme, com uma maneira de conceber o todo de um filme. Ao analisar certos filmes de Hitchcock, Franois Regnault distinguia para cada um deles um movimento global ou uma "forma principal, geomtrica ou dinmica", que poderiam aparecer em estado puro nos crditos: "as espirais de Um Corpo que Cai, as linhas quebradas e a estrutura contrastada por alternncia em preto e branco de Psicose, as coordenadas cartesianas em flecha de Intriga Internacional. E talvez os grandes movimentos desse filme sejam, por sua vez, componentes de um movimento ainda maior, que exprimiria o todo da obra de Hitchcock, e a maneira segundo a qual esta obra evoluiu, se transformou. Mas no menos interessante a outra direo, segundo a qual um grande movimento, voltado para um todo que muda, se decompe em movimentos relativos, em formas locais voltadas para as posies respectivas das partes de um conjunto, para as atribuies as pessoas e objetos, para as reparties entre elementos. o que Regnault estuda em Hitchcock (assim, em Um Corpo que Cai, a grande espiral pode tornar-se a vertigem do heri, mas tambm o circuito que ele traa com seu carro, ou ento o anel nos cabelos da herona16 ). Esse tipo de anlise desejvel para todo autor, o programa de pesquisa necessrio para toda anlise de autor, o que se poderia chamar de estilstica: o movimento que se instaura entre as partes de um conjunto num quadro, ou de um conjunto a outro num reenquadramento; o movimento que exprime um todo num filme ou numa obra; a correspondncia entre os dois, a maneira segundo a qual eles se respondem mutuamente, passam de um a outro. Pois tratase do mesmo movimento, ora compondo, ora decompondo, so os dois aspectos do mesmo movimento. E esse movimento o plano, o intermedirio concreto entre um todo que apresenta mudanas e um conjunto que tem partes, e que no pra de converter um no outro
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Franois Regnault, "Systme Formei d'Hitchcock", in Hitchcock, Cahiers du Cinma. Sobre a composio de um movimento que exprimiria o todo da obra, cf. p. 27.

segundo suas duas faces. O plano a imagem-movimento. Enquanto reporta o movimento a um todo que muda, o corte mvel de uma durao. Ao descrever a imagem de uma manifestao, Pudovkin diz: como se subssemos num telhado para v-la, depois descemos janela do primeiro andar para ler as faixas, depois misturamo-nos multido...17 apenas "como se"; porque a percepo natural introduz paradas, ancoragens, pontos fixos ou pontos de vista separados, mveis ou mesmo veculos distintos, enquanto a percepo cinematogrfica opera continuamente, num nico movimento cujas prprias paradas so parte integrante e no passam de uma vibrao sobre si mesmo. Consideremos o clebre plano de A Turba, de King Vidor, que Mitry denominava "um dos mais belos travellings de todo o cinema mudo": a cmera avana no meio da multido a contracorrente, dirige-se para um arranha-cu, sobe at o vigsimo andar, enquadra uma das janelas, descobre um hall cheio de escrivaninhas, entra, avana e chega at uma escrivaninha atrs da qual est o heri. Ou tambm o clebre plano de A Ultima Gargalhada, de Murnau: a cmera sobre uma bicicleta, inicialmente colocada num elevador, desce com ele e capta o hall do grande hotel atravs das vidraas, operando incessantes decomposies e recomposies, depois "corre atravs do vestbulo e dos enormes batentes da porta giratria num nico e perfeito travelling". A cmera, aqui, carrega consigo dois movimentos, dois mveis ou dois veculos, o elevador e a bicicleta. Ela pode mostrar um, que faz parte da imagem, e esconder o outro (pode tambm, em certos casos, mostrar na imagem a prpria cmera). Mas no isso que interessa. O que interessa que a cmera mvel como um equivalente geral de todos os meios de locomoo que ela mostra ou dos quais se serve (avio, carro, barco, bicicleta, marcha, metr...). Desta equivalncia Wenders far a alma de dois de seus filmes, No Correr do Tempo e Alice nas Cidades, introduzindo assim no cinema uma reflexo particularmente concreta sobre o cinema. Em outras palavras, o prprio da imagem-movimento cinematogrfica extrair dos veculos ou dos mveis o movimento que sua substncia comum, ou extrair dos movimentos a mobilidade que a sua essncia. Era a aspirao de Bergson: extrair, a partir do corpo ou do mvel ao qual nossa percepo natural vincula o movimento como a um veculo, uma simples "mancha" colorida, a imagem-movimento, que "em si mesma se reduz a uma srie de oscilaes extremamente rpidas" e "no passa, na
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Pudovkin, cit. por Lherminier, L Art du Cinma, Seghers, p. 192. Tambm conhecido por O Ultimo dos Homens ou O Ultimo Homem.

realidade, de um movimento de movimentos".18 Ora, aquilo de que Bergson considerava o cinema incapaz, porque levava em conta apenas o que se passava no aparelho (o movimento homogneo abstrato do desfilar das imagens), aquilo de que o aparelho o mais capaz, eminentemente capaz: a imagem-movimento, isto , o movimento puro extrado dos corpos ou dos mveis. No se trata de uma abstrao, mas de uma liberao. Trata-se sempre de um grande momento no cinema, como em Renoir, quando a cmera deixa um personagem e at lhe vira as costas, adquirindo um movimento prprio ao cabo do qual ela o reencontrar.19 Ao operar assim um corte mvel dos movimentos, o plano no se contenta em exprimir a durao de um todo que muda, mas faz incessantemente variarem os corpos, as partes, os aspectos, as dimenses, as distncias, as posies respectivas dos corpos que compem um conjunto na imagem. Um se faz atravs do outro. porque o movimento puro faz variar por fracionamento os elementos do conjunto segundo denominadores diferentes, porque decompe e recompe o conjunto, que ele tambm se reporta a um todo fundamentalmente aberto, cuja particularidade "se fazer" sem cessar, ou mudar, durar. E vice-versa. Foi Epstein quem mais profunda e mais poeticamente destacou essa natureza do plano como puro movimento, comparando-o a uma pintura cubista ou simultanesta: "Todas as superfcies se dividem, se truncam, se decompem, se quebram, como se imagina que acontece no olho de mil facetas do inseto. Geometria descritiva cuja tela o plano de topo. Em vez de se submeter a perspectiva, o pintor fende-a, entra nela (...). A perspectiva do exterior substituda, assim, pela perspectiva do interior, uma perspectiva mltipla, cambiante, ondulosa, varivel e contrctil como um higrmetro a cabelo. Ela no a mesma a direita que esquerda, nem no alto e embaixo. Vale dizer que as fraes que o pintor apresenta da realidade no tm os mesmos denominadores de distncia, nem de relevo, nem de luz". que o cinema, ainda mais diretamente que
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Bergson, Matire et Mmoire, p. 331 (219); La Pense et le Mouvant, pp. 1382-1383 (164-165). Encontraremos freqentemente em Gance a mesma expresso "movimentos de movimentos". (A introduo a La Pense et le Mouvant est traduzida no volume Bergson, "Os Pensadores", Ed. Abril, 1984. Ver O Pensamento e o Movente, trad. Franklin Leopoldo da Silva, pp. 101-151. N. T.) Cf. a anlise de Andr Bazin que tornou clebre uma grande panormica de Renoi, em Le Crime de M. Lange: a cmera abandona um personagem numa extremidade do ptio, volta no sentido contrrio varrendo o lado vazio do cenrio, para atingir o personagem na outra extremidade do ptio, onde ele vai cometer seu crime (Jean Renoir, Champ Libre, p. 42: "este espantoso movimento de aparelho (...) a expresso espacial de toda a mire-en-scne"). Higrmetro a cabelo: os higrmetros so instrumentos da fsica que servem para medir o grau de umidade atmosfrica. O higrmetro a cabelo um modelo mais simples de higrmetro por absoro, que se baseia no fato de que algumas substncias orgnicas variam de volume quando recebem umidade. (N. T.)

a pintura, d um relevo no tempo, uma perspectiva no tempo: exprime o prprio tempo como perspectiva ou relevo.20 por isso que o tempo adquire essencialmente o poder de se contrair ou de se dilatar, assim como o movimento o de retardar ou acelerar. Epstein toca de perto o conceito de plano: um corte mvel, quer dizer, uma perspectiva temporal ou uma modulao. A diferena entre a imagem cinematogrfica e a imagem fotogrfica decorre disso. A fotografia uma espcie de "moldagem": o molde organiza as foras internas da coisa de tal modo que elas atingem um estado de equilbrio num certo instante (corte imvel). Enquanto a modulao no se detm quando o equilbrio atingido, e no pra de modificar o molde, de constituir um molde varivel, contnuo, temporal.21 Assim a imagem-movimento, que, deste ponto de vista, Bazin opunha fotografia: "O fotgrafo procede, por intermdio da objetiva; a uma verdadeira captao do registro luminoso, a uma moldagem (...) (Mas) o cinema realiza o paradoxo de moldar-se sobre o tempo do objeto e de captar, alm do mais, o registro de sua durao".22

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O que acontecia no tempo da cmera fixa? A situao foi muitas vezes descrita. Em primeiro lugar, o quadro definido por um ponto de vista nico e frontal, que o do espectador sobre um conjunto invarivel: no h, portanto, comunicao de conjuntos variveis remetendo-se uns aos outros. Em segundo lugar, o plano uma determinao unicamente espacial que indica uma "poro" de espao a esta ou aquela distncia da cmera, do primeiro plano ao plano distante (cortes imveis): o movimento no , assim, liberado por si mesmo e permanece preso aos elementos, personagens e coisas, que lhe servem de mvel ou de veculo. Finalmente, o todo se confunde com o conjunto em profundidade, de tal modo que o mvel o percorre passando de um plano espacial a outro, de uma poro paralela a uma outra, cada uma com sua independncia ou seu foco: portanto, no h propriamente nem mudana nem durao, na medida que a durao implica uma outra concepo da profundidade, que embaralha e desloca as zonas paralelas, em vez de superp-las. Podemos,
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Epstein (crits, Seghers, p. 115) escreve esse texto a propsito de Fernand Lger, que foi sem dvida o pintor mais prximo do cinema. Mas ele retomar seus termos diretamente a propsito do cinema (pp. 138 e 178). A propsito desta diferena entre moldagem e modulao em geral, cf. Simondon, G., L' Individu et sa Gnse Physico-Biologique, PUF, pp. 40-42. Andr Bazin, Qu est-ce que le Cinma?, Ed. du Cerf, p. 151.

assim, definir um estado primitivo do cinema no qual a imagem est em movimento em vez de ser imagem-movimento; e com relao a este estado primitivo que se exerce a crtica bergsoniana. Mas, se perguntamos como se constituiu a imagem-movimento, ou como o movimento se liberou das pessoas e das coisas, constatamos que isto se deu sob duas formas diferentes, e, nos dois casos, de maneira imperceptvel: por um lado, evidentemente, atravs da mobilidade da cmera, quando o prprio plano torna-se mvel; mas por outro lado, tambm, atravs da montagem, isto , do raccord de planos, cada um ou a maioria dos quais podiam perfeitamente continuar fixos. Uma pura mobilidade podia ser atingida desse modo, extrada dos movimentos de personagens, com muito pouco movimento da cmera: era at o caso mais freqente, e especialmente ainda o do Fausto, de Murnau, ficando a cmera mvel reservada para cenas excepcionais ou momentos marcantes. Ora, ambos os meios se vero nos seus primrdios numa certa obrigao de se esconder: no s os raccords de montagem (por exemplo, raccords no eixo) deviam ser imperceptveis, como tambm os movimentos da cmera, na medida que se referiam a momentos ordinrios ou cenas banais (movimentos de uma lentido prxima do limite da percepo23). E que as duas formas ou meios s intervinham para realizar um potencial contido na imagem fixa primitiva, isto , no movimento enquanto ainda preso as pessoas e coisas. este movimento que j era prprio do cinema, e que reclamava uma espcie de liberao, no podendo se contentar com os limites em que o mantinham as condies primitivas. Tanto que a imagem dita primitiva, a imagem em movimento, definia-se menos por seu estado que por sua tendncia. O plano espacial ou fixo tendia a propiciar uma imagem-movimento pura, tendncia que passava a atuar insensivelmente atravs da mobilizao da

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O termo raccord no tem traduo entre ns. Usa-se a frmula francesa que, segundo o crtico Noel Burch, pode ter dois sentdos: o primeiro corresponde noo de "corte" ou "corte simples", e designa a mudana de plano: nesse sentido usa-se o termo "corte". No segundo est contida referncia maneira como se d a mudana de plano; usa-se o termo raccord, que se refere, ento, a qualquer elemento de continuidade entre dois ou vrios planos. Noel Burch distingue vrias modalidades de raccord: ao nvel dos objetos (um objeto que consta de um plano deve constar de outro com o qual ele faz raccord); ao nvel do espao (raccords de olhar, de direo, de posio seja de objetos, seja de pessoas); ao nvel do espao-tempo (envolvendo os diferentes tipos de relao que podem existir entre a decupagem no espao e a decupagem no tempo). Noel Burch, Praxis do Cinema, Lisboa, Editorial Estampa, 1973. (N. T.) Estes pontos essenciais foram analisados por Noel Burch: 1) o raccord de montagem e os movimentos de cmera tm origens muito diferentes; Griffith quem codifica os raccords, mas fazendo da cmera mvel um uso excepcional (Nascimento de Uma Nao); Pastrone quem faz da cmera mvel um uso ordinrio, mas negligenciando os raccords e situando-se "sob o signo exclusivo da frontalidade, caractersticos do primeiro cinema primitivo" (Cabria); 2) mas em Griffith e em Pastrone os dois procedimentos fazem face a uma mesma condio de imperceptibildade v oluntariamente procurada (Noel Burch, Marcel L'Herbier, Seghers, pp. 142-145):

cmera no espao, ou ento atravs da montagem de planos mveis ou simplesmente fixos no tempo. Como diz Bergson, apesar de no o ter visto para o cinema, as coisas nunca se definem pelo seu estado primitivo, mas pela tendncia oculta nesse estado. Podemos reservar a palavra "plano" para as determinaes espaciais fixas, pores de espao ou distncias em relao a cmera: como faz Jean Mitry, no apenas quando denuncia a expresso "plano-seqncia", segundo ele incoerente, mas com mais razo ainda quando v no travelling no um plano, mas uma seqncia de planos. ento a seqncia de planos que recebe movimento e durao. Mas como no se trata de uma noo suficientemente determinada, ser preciso criar conceitos mais precisos para distinguir as unidades de movimento e de durao: o que veremos com os "sintagmas" de Christian Metz e os "segmentos" de Raymond Bellour. No entanto, do nosso ponto de vista, por enquanto, a noo de plano pode ter unidade e extenso suficiente se lhe atribuirmos seu pleno sentido projetivo, perspectivo ou temporal. Com efeito, uma unidade sempre unidade de um ato que compreende, enquanto tal, uma multiplicidade de elementos passivos ou agidos. 24 Nesse sentido, os planos, enquanto determinaes espaciais imveis, podem perfeitamente ser a multiplicidade que corresponde unidade do plano, enquanto corte mvel ou perspectiva temporal. A unidade variar de acordo com a multiplicidade que ela contm, mas continuar sendo a unidade desta multiplicidade correlativa. Distinguiremos diversos casos a esse respeito. Num primeiro, o movimento contnuo da cmera definir o plano, sejam quais forem as mudanas de ngulo e de pontos de vista mltiplos (por exemplo, um travelling). Num segundo caso, a continuidade do raccord que constituir a unidade do plano, embora esta unidade tenha por "matria" dois ou vrios planos sucessivos que podem, alis, ser fixos. Do mesmo modo, certos planos mveis podem ter sua distino atribuda unicamente a limitaes materiais, e no entanto formar uma unidade perfeita em funo da natureza de seu raccord: como em Orson Welles, as duas plonges de Cidado Kane, onde a cmera atravessa literalmente uma vidraa e penetra dentro de um grande recinto, aproveitando-se da chuva que se abate contra a vidraa e a quebra. Num terceiro caso, nos encontramos diante de um plano de longa durao fixo ou mvel, "planoseqncia", com profundidade de campo: um plano desse tipo compreende em si mesmo todas as pores de espao simultaneamente, do primeiro plano ao plano afastado, mas no deixa de ter uma unidade
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Bergson, Essai sur les Donns Immdiates de la Conscience, p. 55 (60).

que permite defini-lo como um plano. que a profundidade no mais concebida a maneira do cinema "primitivo", como uma superposio de pores paralelas, em que cada uma diz respeito somente a si mesma, sendo apenas atravessadas por um nico mvel. Ao contrrio, em Renoir ou em Welles, o conjunto dos movimentos se distribui em profundidade de modo a estabelecer ligaes, aes e reaes, que nunca se desenvolvem uma ao lado da outra, num mesmo plano, mas se escalonam em distncias diferentes e de um plano a outro. A unidade do plano conferida aqui pela ligao direta entre elementos tomados na multiplicidade dos planos superpostos que deixam de ser isolveis: a relao das partes prximas e distantes que opera a unidade. A mesma evoluo aparece na histria da pintura, entre os sculos XVI e XVII: uma superposio de planos onde cada um preenchido por uma cena especfica, e onde os personagens se encontram lado a lado, substituda por uma viso completamente diferente. da profundidade, em que os personagens se encontram em linha oblqua e se interpelam de um plano ao outro, em que os elementos de um plano agem e reagem sobre os elementos de um outro plano, em que nenhuma forma, nenhuma cor se encerram num nico plano, em que as dimenses do primeiro plano acham-se anormalmente aumentadas para entrar diretamente em relao com o plano de fundo atravs da brusca reduo das grandezas.25 Num quarto caso, o plano-seqncia (pois h muitos tipos de plano-seqncia) no comporta mais nenhuma profundidade, nem de superposio nem de recuo: ao contrrio, ele rebate todos os planos espaciais sobre um nico primeiro plano que passa por diferentes quadros de tal modo que a unidade do plano remete a perfeita planura da imagem, enquanto a multiplicidade correlativa conferida pelos reenquadramentos. Era o caso

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Essas duas concepes da profundidade na pintura, nos sculos XVI e XVII, foram estudados por Wlfflin num belssimo captulo dos Principes Fondamentaux de l'Histoire de l'Art, Gallimard ("Plans et profondeurs"). O cinema apresenta exatamente a mesma evoluo, como dois aspectos muito diferentes da profundidade de campo que foram analisados por Bazin ("Pour en finir avec la profondeur de champ", Cahiers du Cinma, n 1, abril de 1951). Apesar de todas as suas reservas com relao tese de Bazin, Mitry concede-lhe o essencial: numa primeira forma, a profundidade recortada segundo pores superpostas isolveis, onde cada uma vale por si prpria (assim em Feuillade ou em Griffith); mas, em Renoir e em Welles, uma outra forma que substitui as pores por uma interao perptua, curto-circuitando o primeiro plano e o plano de fundo. Os personagens no se encontram mais num mesmo plano, eles se reportam uns aos outros e se interpelam de um plano ao outro. Os primeros exemplos dessa nova profundidade estariam talvez em Ouro e Maldio, de Stroheim, e corresponderiam perfeitamente anlise de Wlfflin: assim, a mulher se sobressalta num plano prximo, enquanto seu marido entra pela porta do fundo, e um raio de luz vai de um at o outro. (Conceitos Fundamentais da Histria da Arte, trad. Joo Azenha Jnior, Ed. Martins Fontes, 1984. Primeiro plano e plano de fundo so termos de perspectiva que indicam diferenas de profundidade. nesse sentido que sero usados tambm por Deleuze na anlise desenvolvida neste trecho. N. T.)

de Dreyer, nos seus planos-seqncia anlogos a superfcies chapadas, e que negam qualquer distino entre diferentes planos espaciais, fazendo o movimento passar por uma srie de reenquadramentos que se substituem a mudana de plano (Gertrud e A Palavra).26 As imagens sem profundidade ou com profundidade rasa formam um tipo de plano corredio e deslizante, que se ope ao volume das imagens profundas. Em todos esses sentidos, o plano tem realmente uma unidade. uma unidade de movimento, e como tal compreende uma multiplicidade correlativa que no o contradiz.27 No mximo pode-se dizer que essa unidade submete-se a uma dupla exigncia em relao ao todo, cuja mudana ela exprime ao longo do filme e em relao as partes, cujos deslocamentos em cada conjunto e de um conjunto ao outro ela determina. Pasolini exprimiu essa dupla exigncia de uma maneira muito clara. Por um lado, o todo cinematogrfico seria um nico e mesmo planoseqncia analtico, ilimitado por direito, e teoricamente contnuo; por outro, as partes do filme seriam de fato planos descontnuos, dispersos, disseminados, sem ligao imputvel. preciso, portanto, que o todo renuncie a sua idealidade e se torne o todo sinttico do filme que se realiza na montagem das partes; e, inversamente, que as partes se selecionem, se coordenem, entrem em raccords e ligaes que reconstituam pela montagem o plano-seqncia virtual ou o todo analtico do cinema. 28 Mas no existe essa diviso entre o que de fato e o que de direito (que implica em Pasolini uma grande repulsa pelo plano-seqncia, sempre mantido na virtualidade). H dois aspectos que so ao mesmo
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Em pintura, superfcie cochapada ou chapada a superfcie do quadro coberta de maneira uniforme pela mesma cor. (N. T.) A tentativa de Hitchcock em Festim Diablico, um nico plano-seqncia para todo o filme (interrompido unicamente para troca de bobina), corresponde ao mesmo caso. Bazin objetava que o plano-seqncia de Renoir, Welles e Wyler rompia com a decupagem ou com o plano tradicional, enquanto Hitchcock os conservava, contentando-se em operar "uma perptua sucesso de reenquadramentos". Rohmer e Chabrol respondem com razo que esta precisamente a novidade de Hitchcock, que transforma o quadro tradicional, enquanto Welles, inversamente, o conserva (Hitchcock, Ed. D'Aujourd'hui, pp. 98-99). Em oceanografia usa-se o termo "profundidade rasa", ou "plataforma", em oposio a "profundidades abissais". (N. T.) Bonitzer analisou todos esses tipos de plano, da profundidade de campo, planos sem p rofundidade, aos planos modernos que chama de "contraditrios" (em Godard, Syberberg) Marguerite Duras) em Le Champ Aveugle, Cahiers du Cinma-Gallimard. E, sem dvida, entre os crticos contemporneos, Bonitzer o que se interessou mais pela noo de plano e pela sua evoluo. Parece-nos que suas anlises muito rigorosas deveriam lev-lo a uma nova concepo do plano enquanto unidade consistente, a uma nova concepo das unidades (das quais encontraramos equivalentes na cincia). No entanto, ele antes delas extrai dvidas sobre a consistncia da noo de plano, cujo "carter mltiplo, ambguo e fundamentalmente falso' denuncia. com relao apenas a esse ponto que no podemos segui-lo. Pasolini, L'Exprience Hrtique, Paris, Payot, pp. 197-212.

tempo de fato e de direito, e que manifestam a tenso do plano como unidade. Por um lado, as partes e seus conjuntos entram em continuidades relativas, atravs de raccords imperceptveis, de movimentos de cmera, de planos-seqncia de fato, com ou sem profundidade de campo. Entretanto, sempre haver cortes e rupturas, ainda que a continuidade se restabelea a posteriori, a mostrar claramente que o todo no est desse lado. O todo intervm por outro lado e numa outra ordem, como aquilo que impede os conjuntos de se fecharem sobre si ou uns sobre os outros, o que atesta uma abertura irredutvel as continuidades, tanto quanto s suas rupturas. Ele surge na dimenso de uma durao que muda e no pra de mudar. Ele aparece nos falsos raccords enquanto plo essencial do cinema. O falso raccord pode atuar num conjunto (Eisenstein) ou na passagem de um conjunto a outro, entre dois planos-seqncia (Dreyer). Por isto mesmo no basta dizer que o plano-seqncia interioriza a montagem no ato de filmar; ao contrrio, ele coloca problemas especficos de montagem. Numa discusso sobre a montagem, Narboni, Sylvie Pierre e Rivette perguntam: para onde foi Gertrud, onde Dreyer a fez passar? E a resposta que propem : ela passou atravs da emenda. 29 O falsoraccord no nem um raccord de continuidade nem uma ruptura ou uma descontinuidade no raccord. O falso raccord por si mesmo uma dimenso do Aberto, que escapa aos conjuntos e as suas partes. Ele realiza outra potncia do extracampo, este alhures ou esta zona vazia, este "branco sobre branco impossvel de filmar". Gertrud passou atravs daquilo que Dreyer chamava de quarta e quinta dimenses. Longe de romper o todo, os falsos raccords so o ato do todo, a cunha que cravam nos conjuntos e suas partes, assim como os verdadeiros raccords so a tendncia inversa das partes e dos conjuntos de se reunirem em um todo que lhes escapa.

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Narboni, Sylvie Pierre e Rivette, "Montage", Cahiers du Cinma, n 210, maro de 1969.

Montagem

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Atravs dos raccords, dos cortes e dos falsos raccords, a montagem a determinao do Todo (o terceiro nvel bergsoniano). Eisenstein no pra de lembrar que a montagem o todo do filme. Mas por que o todo justamente o objeto da montagem? Do comeo ao fim de um filme, algo muda, algo mudou. Entretanto, este todo que muda, este tempo ou esta durao, parece poder ser apreendido s indiretamente, em relao as imagens-movimento que o exprlmem. A montagem essa operao que tem por objeto as imagens-movimento para extrair delas o todo, a idia, isto , a imagem do tempo. uma imagem necessariamente indireta, pois inferida das imagens-movimento e de suas relaes. Nem por isso a montagem vem depois. De certo modo, at preciso que o todo seja primeiro, que seja pressuposto. Tanto mais que, como j vimos, s raramente a imagem-movimento remete por si mesma a mobilidade da cmera, tanto na poca de Griffith quanto depois, surgindo constantemente de uma sucesso de planos fixos que supe a montagem. Se consideramos os trs nveis a determinao dos sistemas fechados, a do movimento que se estabelece entre as partes do sistema, a do todo cambiante que se exprime no movimento h tamanha circulao entre os trs que cada um pode conter ou prefigurar os outros. Certos autores podero, portanto, j "pr" a montagem no plano ou at no quadro, e, assim, dar pouca importncia a montagem por si mesma. Mas a especificidade das trs operaes continua subsistindo at na sua interioridade mtua. O que cabe a montagem, em si mesma ou em outra coisa, a imagem indireta do tempo, da durao. No um tempo homogneo ou uma durao espacializada, como a que Bergson denuncia, mas sim um durao e um tempo efetivos que decorrem da articulao das imagens-movimento, segundo os textos precedentes de Bergson. Quanto a questo de saber se, alm disto, existem imagens diretas que poderamos chamar de imagens-tempo, de saber em que medida se distinguiriam das imagens-movimento ou, ao contrrio, se apoiariam em certos aspectos desconhecidos destas imagens tudo isso no pode ser

considerado por enquanto. A montagem a composio, o agenciamento das imagens-movimento enquanto constituem uma imagem indireta do tempo. Ora, desde a mais antiga filosofia, h muitas maneiras pelas quais o tempo pode ser concebido em funo do movimento, em relao ao movimento, de acordo com composies diversas. Reencontraremos provavelmente essa diversidade nas diferentes "escolas" de montagem. Se Griffith glorificado no por ter inventado a montagem, mas por t-la elevado ao nvel de uma dimenso especfica, parece possvel distinguir quatro grandes tendncias: a tendncia orgnica da escola americana, a dialtica da escola sovitica, a quantitativa da escola francesa do pr-guerra, a intensiva da escola expressionista alem. Em cada caso os autores podem ser bem diferentes; no entanto partilham uma comunidade de temas, de problemas, de preocupaes, em suma, uma comunidade ideal que suficiente, no cinema como em toda parte, para fundar conceitos de escolas ou de tendncias. Gostaramos de caracterizar sucintamente essas quatro correntes de montagem. A composio das imagens-movimento, Griffith a concebeu como uma organizao, um organismo, uma grande unidade orgnica. Foi esta a sua descoberta. O organismo primeiramente uma unidade no diverso, isto , um conjunto de partes diferenciadas: h os homens e as mulheres, os ricos e os pobres, a cidade e o campo, o Norte e o Sul, os interiores e os exteriores, etc. Tais partes so tomadas em relaes binrias que constituem uma montagem alternada paralela, a imagem de uma parte sucedendo a imagem de uma outra segundo um ritmo. Mas preciso que a parte e o conjunto tambm entrem, eles prprios, em relao, que permutem suas dimenses relativas: neste sentido a insero do primeiro plano no opera apenas a ampliao de um detalhe, mas acarreta uma miniaturizao do conjunto, uma reduo da cena ( escala de uma criana, por exemplo, como o primeiro plano de um beb que assiste ao drama em Le Massacre). E, de uma maneira mais geral, ao mostrar o modo como os personagens vivem a cena da qual fazem parte, o primeiro plano confere ao conjunto objetivo uma subjetividade que o iguala ou at supera (como os primeiros planos de combatentes que alternam com os planos gerais de batalhas, ou os primeiros planos aterrorizados da jovem perseguida pelo negro em Nascimento de uma Nao, mas tambm o primeiro plano da jovem que se associa com as imagens de seu pensamento em Enoch Arden.1 Finalmente, preciso ainda que as partes
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A propsito de primeiro plano e da estrutura binria em Griffith, cf. Jacques Fieschi, "Griffith, le prcurseur", Cinmatographe, n 24, fev. 1977. A propsito do primeiro plano de Griffith e os

ajam e reajam umas sobre as outras para mostrar, simultaneamente, como entram em conflito e ameaam a unidade do conjunto orgnico, e como superam o conflito ou restauram a unidade. De certas partes emanam aes que opem o bom e o mau, mas de outras partes emanam aes convergentes que vm socorrer o bom: a forma do duelo que se desenvolve atravs de todas essas aes e passa por diferentes estgios. Com efeito, prprio do conjunto orgnico estar sempre ameaado; se os negros so acusados em Nascimento de uma Nao, de quererem romper a unidade recente dos Estados Unidos aproveitando a derrota do Sul... As aes convergentes tendem para um mesmo fim, reganhanhando o lugar do duelo para inverter seu desfecho, salvar a inocncia ou reconstituir a unidade comprometida, como a galopada dos cavaleiros que vm socorrer os sitiados, ou o percurso do salvador que alcana a jovem sobre os blocos do degelo (rfos da Tempestade). a terceira figura da montagem, montagem concorrente ou convergente, que faz alternarem os momentos de duas aes que vo se encontrar. E quanto mais as aes convergem, quanto mais a juno se aproxima, mais rpida a alternncia (montagem acelerada). verdade que em Griffith nem sempre a juno ocorre, e que freqentemente a jovem inocente condenada, quase com sadismo, porque s poderia encontrar abrigo e salvao numa unio anormal "inorgnica": o chins opimano no chegar a tempo em O Lrio Partido. Desta vez, uma acelerao perversa precede a convergncia. So estas as trs formas de montagem ou de alternncia rtmica: a alternncia das partes diferenciadas, a das dimenses relativas, a das aes convergentes. Trata-se de uma poderosa representao orgnica que impele, assim, o conjunto e suas partes. O cinema americano vai tirar dela a sua forma mais slida: da situao de conjunto a situao restabelecida ou transformada, por intermdio de um duelo, de uma convergncia de aes. A montagem americana orgnico-ativa. errneo acus-la de se ter submetido a narrao ao contrrio, a narratividade que decorre desta concepo da montagem. Em Intolerncia, Griffith descobre que a representao orgnica pode ser imensa, e englobar no apenas famlias e uma sociedade, mas milnios e civilizaes diferentes. Ali, as partes abarcadas pela montagem paralela sero as prprias civilizaes. As dimenses relativas permutadas iro da cidadela do rei ao escritrio do capitalista. E as aes convergentes no sero apenas os duelos prprios a cada civilizao, a corrida de carros no episdio babiloniano, a corrida do automvel e do trem no episdio
processos de miniaturizao e de subjetivao, cf. Yann Lardeau, "King David", Cahiers du Cinma, n 346, abril 1983.

moderno: as prprias corridas convergiro, atravs de sculos, numa montagem acelerada que superpe Babilnia e Amrica. Jamais tamanha unidade orgnica ter emanado, atravs do ritmo, de partes to diferentes e de aes to distantes. Toda vez que se considerou o tempo em relao ao movimento, toda vez que ele foi definido como a medida do movimento, descobriram-se dois aspectos do tempo que so cronossignos: de um lado, o tempo como todo, como grande crculo ou espiral que acolhe o conjunto do movimento no universo; de outro, o tempo como intervalo, que marca a menor unidade de movimento ou de ao. O tempo como todo, o conjunto do movimento no universo, o pssaro que adeja e amplia cada vez mais o seu crculo. Mas a unidade numrica de movimento a batida de asa, o intervalo entre dois movimentos ou duas aes que se torna sempre menor. O tempo como intervalo o presente varivel acelerado, e o tempo como todo a espiral aberta nas duas extremidades, a imensidade do passado e do futuro. Infinitamente dilatado, o presente tornar-se-ia o prprio todo; infinitamente contrado, o todo passaria atravs do intervalo. O que emerge da montagem ou da composio das imagensmovimento a Idia, esta imagem indireta do tempo: o todo que enrola e desenrola o conjunto das partes no clebre bero de Intolerncia, e o intervalo entre aes que se torna cada vez menor na montagem acelerada das corridas.

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Embora reconhecendo toda sua dvida para com Griffith, Eisenstein coloca duas objees. De incio, dir-se-ia que as partes diferenciadas do conjunto so dadas por si mesmas, como fenmenos independentes. Como o toucinho, com sua alternncia de gordura e carne: h pobres e ricos, bons e maus, brancos e negros, etc. Quando os representantes destas partes se opem, ento foroso que isto se d sob a forma de duelos individuais, em que as motivaes coletivas encobertam motivos estritamente pessoais (por exemplo, uma histria de amor, o elemento melodramtico). Como linhas paralelas que se perseguem e que evidentemente se reconciliam no infinito, mas que aqui embaixo se chocam apenas quando uma secante faz um ponto particular de uma se defrontar com um ponto particular da outra. Griffith ignora que os ricos e os pobres no so dados como fenmenos independentes, mas dependem de uma mesma causa geral, que a explorao social... Tais objees, que denunciam a concepo "burguesa" de Griffith, no dizem respeito

apenas a maneira de contar uma histria, ou de compreender a Histria. Elas concernem diretamente a montagem paralela (e tambm convergente). 2 O que Eisenstein censura em Griffith a sua concepo inteiramente emprica do organismo, sem lei de gnese nem de crescimento; o fato de ter concebido sua unidade de maneira inteiramente extrinseca, como unidade de congregao, reunio de partes justapostas, e no como unidade de produo, clula que produz suas prprias partes por diviso, diferenciao; o fato de ter compreendido a oposio de maneira acidental, e no como a fora motriz interna, atravs da qual a unidade dividida refaz uma nova unidade num outro nvel. preciso sublinhar que Eisenstein conserva a idia griffithiana de uma composio e de um agenciamento orgnicos das imagens-movimento: da situao de conjunto a situao transformada, por intermdio do desenvolvimento e da superao das oposies. Mas, justamente, Griffith no viu a natureza dialtica do organismo e de sua composio. O orgnico realmente uma grande espiral, mas a espiral deve ser concebida "cientificamente", e no empiricamente, em funo de uma lei de gnese, de crescimento e de desenvolvimento. Eisenstein considera que chegou ao domnio de seu mtodo com O Encouraado Potemkin, e no comentrio desse filme que apresenta a nova concepo do orgnico. 3 A espiral orgnica encontra sua lei interna na seo urea, que marca um ponto-cesura, e divide o conjunto em duas grandes partes oponveis mas desiguais ( o momento do luto, em que passamos do navio a cidade, e onde o movimento se inverte). Mas tambm cada espira ou segmento, que, por sua vez, se divide em duas partes desiguais opostas. E as oposies so mltiplas: quantitativa (um-vrios, um homem-vrios homens, um nico tiro-uma salva, um navio-uma frota), qualitativa (as guas-a terra), intensiva (as trevas-a luz), dinmica (movimento ascendente e descendente, da direita a esquerda e inversamente). Mais ainda, se se parte do final da espiral e no de seu comeo, a seo urea fixa uma outra cesura, o ponto mais alto de inverso, em vez do mais baixo, que engendra outras divises e outras oposies. Portanto, por oposies ou contradies que a espiral avana ao crescer. Mas o que se exprime assim o movimento do Um que se desdobra e volta a formar
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A anlise brilhantssma de Eisenstein consiste em mostrar que a montagem paralela, no apenas em sua concepo, mas na sua prtica, remete sociedade burguesa tal como ela prpria se pensa e se pratica: Film Form ("Dickens, Griffith and the Film Today"), Meridian Books, pp. 234 e segs. Eisenstein, La Non-indiffrente Nature, I, 10-18; "L'organique et le patthique". Este captulo, centrado no Potemkin, analisa o orgnico (gnese e crescimento) e aborda o pattico (desenvolvimento) que o completa. O capitulo seguinte, "La centrifugeuse et le Graal", centrado em A Linha Geral, prossegue a anlise do pattico na sua relao com o orgnico.

uma nova unidade. Com efeito, se reportarmos as partes oponveis origem O (ou ao final), do ponto de vista da gnese, elas entram numa proporo que a mesma da seo urea, segundo a qual a parte menor deve estar para a maior assim como a maior est para o conjunto: AO = OB = OC OB OC OD = m.

A oposio est a servio da unidade dialtica, marcando a sua progresso, da situao de partida a situao de chegada. nesse sentido que o conjunto se reflete em cada parte, e que cada espira ou parte reproduz o conjunto. Isto no vlido para a seqncia, mas j o para cada imagem, que tambm contm suas cesuras, suas oposies, sua origem e seu trmino: ela no tem apenas a unidade de um elemento que pode ser justaposto, mas a unidade gentica de uma "clula" divisvel em outras. Eisenstein dir da imagem-movimento que ela clula de montagem, e no simples elemento de montagem. Em suma, a montagem de oposio se substitui montagem paralela, sob a lei dialtica do Um que se divide para formar a nova unidade mais elevada. Retemos apenas o esqueleto terico do comentrio de Eisenstein, que acompanha de perto as imagens concretas (por exemplo, a escadaria de Odessa). E esta composio dialtica ser de novo encontrada em Iv, o Terrvel: principalmente com as duas cesuras que correspondem aos dois momentos de dvida de Iv, uma vez quando ele se interroga junto ao caixo de sua mulher, outra vez quando suplica ao monge uma a marcar o fim da primeira espira, o primeiro estgio da luta contra os boiardos, a outra a marcar o incio do segundo estgio, e, entre as duas, a retirada para fora de Moscou. A crtica oficial sovitica acusar Eisenstein de ter concebido o segundo estgio como um duelo pessoal de Iv com sua tia: com efeito, Eisenstein recusa o anacronismo de um Iv que se uniria ao povo. O tempo todo Iv faz do povo um simples instrumento, de acordo com as condies histricas da poca; entretanto, dentro dessas condies, ele faz avanar sua oposio aos boiardos, que no se torna por isso um duelo pessoal la Griffith, mas passa do compromisso poltico ao extermnio fsico e social. Eisenstein pode invocar a cincia, matemtica e cincias naturais. Nem por isso a arte nada perde, pois, como a pintura, o cinema deve inventar a espiral que convm ao tema e escolher bem os pontos-cesuras. Deste ponto de vista da gnese e do crescimento, j se nota como o mtodo de Eisenstein comporta essencialmente a determinao de pontos notveis ou de instantes privilegiados; mas eles no exprimem, como em Griffith,

um elemento acidental ou a contingncia do indivduo: ao contrrio, integram plenamente a construo regular da espiral orgnica. O que fica ainda mais evidenciado se considerarmos uma nova dimenso, que Eisenstein apresenta ora como que se juntando as dimenses do orgnico, ora como que as arrematando. A composio, o agenciamento dialtico no comportam apenas o orgnico, isto , a gnese e o crescimento, mas tambm o pattico, ou o "desenvolvimento". O pattico no deve ser confundido com o orgnico. que, de um ponto ao outro da espiral, podemos traar vetores que so como as cordas de um arco, de uma espira. No se trata mais da formao e da progresso das prprias oposies, segundo as espiras, mas da passagem de um oposto ao outro, ou melhor, de um oposto atravs do outro, segundo cordas: o salto no contrrio. No h apenas oposio entre terra e gua, entre um e mltiplo, h passagem de um atravs do outro, e aparecimento sbito do outro a partir do um. No h apenas unidade orgnica dos opostos, mas passagem pattica do oposto atravs de seu contrrio. No h apenas vnculo orgnico entre dois instantes, mas salto pattico, em que o segundo instante adquire uma nova potncia, pois o primeiro passou atravs dele. Da tristeza clera, da dvida certeza, da resignao a revolta... O pattico comporta, a seu modo, esses dois aspectos: ele ao mesmo tempo a passagem de um termo a outro, de uma qualidade a outra, e o surgimento sbito da nova qualidade que nasce da passagem cumprida. ao mesmo tempo "compresso" e "exploso".4 A Linha Geral divide sua espiral em duas partes opostas, "o Antigo" e "o Novo", e reproduz sua diviso, reparte suas oposies tanto de um lado quanto de outro: o orgnico. Mas, na clebre cena da desnatadeira, assistimos a passagem de um momento ao outro, da desconfiana e da desesperana ao triunfo, do cano vazio a primeira gota, passagem que se acelera medida que a qualidade nova se aproxima, a gota triunfal: o pattico, o pulo ou o salto qualitativo. O orgnico era o arco, o conjunto dos arcos, mas o pattico ao mesmo tempo a corda e a flecha, a mudana de qualidade, e o surgimento sbito da nova qualidade, sua elevao ao quadrado, potncia dois. Do mesmo modo, o pattico no implica apenas uma mudana no contedo da imagem, mas tambm a sua forma. Com efeito, a imagem deve mudar de potncia, passar a uma potncia superior. o que Eisenstein chama de "mudana absoluta de dimenso", para op-la s mudanas apenas relativas de Griffith. Entenda-se por mudana absoluta que o salto qualitativo tanto formal quanto material. A insero do
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Einsenstein, Mmoires, 10-18, pp. 283-284.

primeiro plano, em Eisenstein, marcar precisamente tal salto formal, uma mudana absoluta, isto , uma elevao da imagem ao quadrado: em relao a Griffith, trata-se de uma funo inteiramente nova do primeiro plano.5 E se ele envolve uma subjetividade, no sentido em que a conscincia tambm passagem para uma nova dimenso, elevao segunda potncia (que pode se efetivar por uma "srie de primeiros planos crescentes", mas que tambm pode adotar outros procedimentos). De qualquer maneira, a conscincia o pattico, a passagem da Natureza ao homem e a qualidade que nasce da passagem efetivada. simultaneamente a tomada de conscincia e a conscincia atingida, a conscincia revolucionria atingida, ao menos at certo ponto, que pode ser o ponto muito restrito de Iv, o ponto apenas precursor de Potemkin, ou o ponto culminante de Outubro. Se o pattico desenvolvimento, porque desenvolvimento da prpria conscincia: o salto do orgnico que produz uma conscincia externa da Natureza e de sua evoluo, mas tambm uma conscincia interna da sociedade e de sua histria, de um momento ao outro do organismo social. E h ainda outros saltos, em relaes variveis com os saltos da conscincia, todos exprimindo novas dimenses, mudanas formais e absolutas, elevaes a potncias ainda superiores. o salto na cor, como a bandeira vermelha de Potemkin ou o festim vermelho de Iv. Com o sonoro e o falado, Eisenstein continuar descobrindo outras elevaes de potncia.6 Mas, para nos restringirmos ao mudo, o salto qualitativo pode atingir mudanas formais ou absolutas que j constituem "ensimas" potncias: a onda de leite em A Linha Geral ser substituda por jatos de gua (passagem a cintilao), depois por um fogo de artifcio (passagem a cor) e finalmente por ziguezagues de cifras (passagem do visvel ao legvel). E deste ponto de vista que se pode tornar bem mais compreensvel a "montagem de atraes", o conceito to difcil de Eisenstein, que certamente no se reduz a um jogo de comparaes nem mesmo de metforas.7 Parece-nos que as "atraes" consistem ora em representaes teatrais ou circenses (a festa vermelha de Iva), ora em representaes plsticas (as esttuas e esculturas em Potemkin, e, principalmente, em Outubro) que vm prolongar ou
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Bonnitzer analisa esta diferena Eisenstein-Griffith (mudana de dimenso absoluta ou relativa) em Le Champ Aveugle, Cahier du Cinma-Gallimard, pp. 30-32. Por exemplo, o que Eisenstein chama de "montagem vertical" em The Film Sense, Meridian Books, pp. 74 e segs. Em La Non-indiffrente Nature, Eisenstein j insiste muito a respeito do carter formal do salto qualitativo (e no apenas material). O que defne este carter que deve haver nele elevao de potncia da imagem. A "montagem de atraes" intervm necessariamente aqui. Os numeroso comentrios suscitados pela montagem de atraes tal como ela apresentada por Eisenstein em Au-dela des bodes (10-18) parecem-nos interminveis, se no levarmos em conta as potncias crescentes da imagem. E, deste ponto de vista, a questo de saber se Eisenstein renunciou a este procedmento no se coloca: ele sempre precsar dele na sua concepo do salto qualitativo.

substituir a imagem. Os jatos de gua e de fogo em A Linha Geral so do mesmo tipo. Evidentemente, a atrao deve ser tomada primeiramente no sentido espetacular. Mas tambm num sentido associativo: a associao de imagens como lei de atrao newtoniana. Porm, o que Eisenstein chama de "clculo atracional" marca, sobretudo, a aspirao dialtica da imagem em ganhar novas dimenses, isto , em saltar formalmente de uma potncia numa outra. Os jatos de gua e de fogo elevam a gota de leite a uma dimenso propriamente csmca. E a conscincia que se torna csmica ao mesmo tempo que se torna revolucionria, tendo atingido, num ltimo salto pattico, o conjunto do orgnico em si mesmo, a terra, o ar, a gua e o fogo. Assim, veremos mais tarde como a montagem de atraes est sempre fazendo o orgnico e o pattico se comunicarem em ambos os sentidos. Eisenstein substitui a montagem paralela de Griffith por uma montagem de oposies; a montagem convergente ou concorrente pela montagem de saltos qualitativos ("montagem por saltos"). Todas as espcies de novos aspectos da montagem a ela se aliam, ou melhor, dela decorrem, numa grande criao no s de operaes prticas como de conceitos tericos: nova concepo do primeiro plano, nova concepo da montagem acelerada, montagem vertical, montagem de atraes, montagem intelectual ou de conscincia... Acreditamos na coerncia deste conjunto orgnico-pattico. E isto o essencial da revoluo de Eisenstein: ele confere a dialtica um sentido propriamente cinematogrfico, ele arranca o ritmo de sua avaliao unicamente emprica ou esttica, como em Griffith; ele tem, do organismo, uma concepo essencialmente dialtica. O tempo permanece uma imagem indireta que nasce da composio orgnica das imagens-movimento, mas tanto o intervalo quanto o todo adquirem um novo sentido. O intervalo, o presente varivel, tornou-se o salto qualitativo que atinge a potncia elevada do instante. Quanto ao todo como imensido, no se trata mais de uma totalidade de reunio, que subsume partes independentes desde que existam umas para as outras, e que sempre pode ser aumentado se acrescentarmos partes ao conjunto condicionado, ou se reportarmos dois conjuntos independentes idia de um mesmo fim. E uma totalidade que se tornou concreta ou existente, onde as partes se produzem uma pela outra em seu conjunto, e o conjunto se reproduz nas partes, de tal modo que esta causalidade recproca remete ao todo como causa do conjunto e de suas partes segundo uma finalidade interior. A espiral aberta nas duas extremidades no mais uma maneira de congregar a partir de fora uma realidade emprica, mas o modo como a realidade dialtica no pra de se produzir e crescer. As coisas mergulham, portanto, verdadeiramente no

tempo, e se tornam imensas, porque a ocupam um lugar infinitamente maior que aquele que as partes tm no conjunto, ou que o conjunto tem em si mesmo. O conjunto e as partes de Potemkin: quarenta e oito horas, ou de Outubro: dez dias, ocupam no tempo, isto , no todo, um lugar sem medida prolongado. E, em vez de se acrescentar ou de se comparar a partir de fora, as atraes so o prprio prolongamento ou esta existncia interior no todo. Em Einsenstein, a concepo dialtica do organismo e da montagem conjuga a espiral sempre aberta e o instante que sempre salta. sabido que a dialtica tem vrias leis pelas quais se define. H a lei do processo quantitativo e do salto qualitativo: a passagem de uma qualidade a outra e o surgimento repentino da nova qualidade. H a lei do todo, do conjunto e das partes. H ainda a lei do Um e da oposio, da qual se diz que as duas outras dependem: o Um que se torna dois para atingir uma nova unidade. Se possvel falar de uma escola sovitica da montagem, no porque seus autores se assemelham, mas porque, na concepo dialtica que lhes comum, eles, ao contrrio, diferem, estando cada um em afnidade com esta ou aquela lei que sua inspirao recria. evidente que Pudovkin se interessa antes de tudo pela progresso da conscincia, pelos saltos qualitativos de uma tomada de conscincia: deste ponto de vista que A Me, O Fim de So Petersburgo e Tempestade sobre a Asia formam uma grande trilogia. L est a Natureza em seu esplendor e em sua dramaturgia, o Neva levando suas geleiras, as plancies da Monglia, mas enquanto impulso linear que sustenta os momentos da tomada de conscincia da me, do campons ou do mongol. E a arte mais profunda de Pudovkin desvendar o conjunto de uma situao atravs da conscincia que dela adquire um personagem, e de prolong-lo at onde a conscincia pode ir e agir (a me vigiando o pai que quer roubar os pesos do relgio, ou, em O Fim de So Petersburgo, a mulher que num relance avalia os elementos da situao: o policial, o copo de ch sobre a mesa, a vela fumegante, as botas do marido que chega 8). Dovchenko dialtico de um outro modo, obcecado pela relao tridica entre as partes, o conjunto e o todo. Se houve autor que soube fazer com que um conjunto e as partes mergulhassem num todo que lhes confere uma profundidade e uma extenso que no podem ser medidas pelos limites prprios do conjunto e das partes, este autor foi Dovchenko, muito mais que Eisenstein. a fonte
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Cf. Jean Mitry, Histoire du Cinma Muet, III, Ed. Universitaires, p. 306: "Ento ela olha: o copo, as botas, o miliciano, depois se precipita sobre o copo e o atira de um s golpe na vidraa; o velho imediatamente se abaixa, percebe o policial e foge. Primeiramente simples copo de ch, depois elemento denunciador, meio de sinalizao e salvador, este objeto (...) reflete sucessivamente uma ateno, um estado de esprito, uma inteno".

do fantstico e do ferico em Dovchenko. Ora h cenas que podem ser partes estticas ou fragmentos descontnuos, como as imagens de misria no incio de Arsenal, a mulher prostrada, a me paralisada, o mujique, a semeadora, os mortos pelo gs (ou, ao contrrio, as imagens bemaventuradas de A Terra, os casais imveis, sentados, de p ou deitados). Ora um conjunto dinmico e contnuo pode se constituir em determinado lugar, em determinado momento, por exemplo na taiga de Fronteira. A cada vez h a certeza de que um mergulho no todo vai fazer as imagens se comunicarem com um passado milenar, como o da montanha da Ucrnia e o tesouro dos citas em Zvenigora, e com um futuro planetrio, como o de Fronteira, onde avies trazem de todos os pontos do horizonte os construtores da nova cidade. Amengual falava da "abstrao da montagem" que, atravs do conjunto ou dos fragmentos, conferia ao autor o "poder de falar fora do tempo ou do espao reais".9 Mas tal exterioridade tambm a Terra, ou a verdadeira interioridade do tempo, isto , o todo que muda e que, mudando de perspectiva, no pra de atribuir aos seres reais esse lugar desmesurado pelo qual tocam tanto o mais longnquo passado quanto o futuro profundo, e pelo qual participam do movimento de sua prpria "revoluo": como o av que morre serenamente no incio de A Terra, ou o av de Zvenigora, que habita o interior do tempo. Lembrando Proust, esta estatura de gigantes que os homens adquirem no tempo, e que tanto separa as partes quanto prolonga um conjunto, aquela que Dovchenko confere a seus camponeses, a que confere a chtchors, como a "seres lendrios de uma poca fabulosa". De certo modo, em relao a Pudovkin e Dovchenko, Eisenstein podia se ver como chefe da escola, porque estava imbudo da terceira lei da dialtica, a que parece conter as outras: o Um que se torna dois e restitui uma nova unidade, reunindo o todo orgnico e o ntervalo pattico. Na verdade, eram trs maneiras de conceber uma montagem dialtica, e nenhuma delas devia agradar a crtica stalinista. Mas, o que havia de comum entre as trs era a idia de que o materialismo era antes de tudo histrico, e de que a Natureza s era dialtica porque sempre integrada numa totalidade humana. Donde o nome dado por Eisenstein a Natureza: ela era "a no-indiferente". O que constitui, ao contrrio, a originalidade de Vertov, a afirmao radical de uma dialtica da matria em si

Amengal, Dovchenko, Dossiers du Cinma: "A liberdade potica que ele exigia outrora da organizao de fragmentos descontnuos, Dovchenko a consegue (em Fronteira) com uma decupagem de uma prodigiosa continuidade".

mesma. Como uma quarta lei, em ruptura com as trs outras. 10 Evidentemente, o que Vertov mostrava era o homem presente na Natureza, suas aes, suas paixes, sua vida. Mas, se procedia por meio de documentrios e atualidades, se recusava violentamente a encenao da Natureza e o roteiro da ao, era por uma razo profunda. Pouco importava que se tratasse de mquinas, paisagens, edificios ou homens: cada um, mesmo a mais encantadora camponesa ou a criana mais comovente, se apresentava como sistemas materiais em perptua nterao. Eram catalisadores, transformadores, conversores, que recebiam e restituam movimentos, cuja velocidade, direo e ordem modificavam, fazendo a matria evoluir para estados menos "provveis", operando mudanas que no podem ser medidas por suas dimenses prprias. No que Vertov considerasse os seres como mquinas, mas sim que as mquinas tinham "corao", e "rolavam, tremiam, fremiam e lanavam raios", como o homem tambm podia fazer, com outros movimentos e em outras condies, mas sempre em interao uns com os outros. Tanto quanto os sistemas ditos mecanismos ou mquinas, o que Vertov descobria nas atualidades era a criana molecular, a mulher molecular, a mulher e a criana materiais. O importante eram todas as passagens (comunistas) de uma ordem que se desfaz a uma ordem que se constri. Porm, entre dois sistemas ou duas ordens, entre dois movimentos, h necessariamente o intervalo varivel. Em Vertov, o intervalo de movimento a percepo, o olhar de relance, o olho. Simplesmente, o olho no o olho demasiado imvel do homem, o olho da cmera, isto , um olho na matria, uma percepo tal como existe na matria, tal como se estende de um ponto onde uma ao comea at o ponto onde vai a reao, tal como preenche o intervalo entre os dois, percorrendo o universo e batendo segundo seus intervalos. A correlao entre uma matria no humana e um olho sobre-humano a prpria dialtica, pois , principalmente, a identidade de uma comunidade da matria com um comunismo do homem. E a prpria montagem estar sempre adaptando as transformaes de movimentos no universo material ao intervalo de movimento no olho da cmera: o ritmo. preciso dizer que a montagem j se encontrava em toda parte, nos dois momentos precedentes. Ela se encontra antes do ato de filmar, na escolha do material, isto , das pores de matria, s vezes muito distantes ou longnquas, que vo entrar em interao (a vida como ela ). Ela se encontra na filmagem, nos intervalos ocupados pelo olho-cmera (o
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A questo de saber se a nica dialtica que existe bnria, ou se se pode falar de uma dialtica da Natureza em si prpria (ou da matria) sempre agitou o marxismo. Sartre a relana na Crtica da Razo Dialtica, ao afirmar o carter humano de toda dialtica.

cmera que segue, corre, entra, sai, em suma, a vida no filme). Ela se encontra depois da filmagem na sala de montagem, onde material e tomada so confrontados um com o outro (a vida do filme), e nos espectadores, que confrontam a vida no filme e a vida como ela . So esses os trs nveis explicitamente mostrados como coexistentes em O Homem da Cmera, mas que j inspiravam toda a obra precedente. Dialtica no era s uma palavra para os cineastas soviticos. Era, ao mesmo tempo, a prtica e a teoria da montagem. Mas enquanto os trs outros grandes autores se serviam da dialtica para transformar a composio orgnica das imagens-movimento, Vertov encontrava a o meio de romper com ela. Ele acusava seus rivais de continuarem a reboque de Griffith, e de um cinema a americana ou de um idealismo burgus. Em seu entender, a dialtica devia romper com uma Natureza ainda excessivamente orgnica e com um homem muto facilmente pattico. Vertov esforava-se para que o todo se confundisse com o conjunto infinito da matria, e para que o intervalo se confundisse com um olho na matria, cmera. Como os outros, tampouco encontrar compreenso na crtica oficial. Mas ter levado ao extremo um debate interior a dialtica, que Eisenstein sabe muito bem resumir quando ultrapassa a polmica. o par "matria-olho" que Vertov ope ao par "Natureza-homem", "Natureza-punho", "Natureza-soco" (orgnico11 pattico)

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Tambm na escola francesa do pr-guerra (da qual Gance foi, sob certos aspectos, o chefe reconhecido), assistimos a uma ruptura com o princpio da composio orgnica. No se trata, entretanto, de vertovismo, mesmo moderado. Seria o caso de se falar de um impressionismo, para melhor op-lo ao expressionismo alemo? O que poderia definir a escola francesa seria antes uma espcie de cartesianismo: so autores que se interessam principalmente pela quantidade de movimento e pelas relaes mtricas que permitem definila. Eles devem tanto a Griffith quanto aos soviticos, e tambm almejam superar o que permanecia emprico em Griffith, com vistas a uma concepo mais cientfica, desde que ela servisse a inspirao do cinema e
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Einsenstein reconhece que o mtodo Vertov pode convir, uma vez que o homem tenha atingido seu pleno "'desenvolvimento". "No de um cine-olho que precisamos, mas de um cine-punho. O cinema sovitico deve rachar os crnios e no apenas 'reunir milhes de olhos"'. Cf. Au-del des toiles, p. 153.

at a unidade das artes ( a mesma preocupao com a "cincia" que se encontra na pintura dessa poca). Ora, os franceses se afastam da composio orgnica, mas tambm no entram na composio dialtica, elaborando, em vez, uma extensa composio mecnica das imagensmovimento. Trata-se, no entanto, de um termo ambguo. Que se considere algumas cenas que se tornaram antolgicas no cinema francs: a quermesse de Epstein (Coeur Fidle), o baile de L'Herbier (El Dorado), as farndolas de Grmillon (a partir de Maldone). Evidentemente, numa dana coletiva h uma composio orgnica dos danarinos e uma composio dialtica de seus movimentos, no apenas lentos e rpidos, mas retos e circulares, etc. Entretanto, mesmo reconhecendo estes movimentos, pode-se extrair ou abstrair deles um nico corpo que seria "o" danarino, o corpo nico de todos esses danarinos, e um nico movimento que seria "o" fandango de L'Herbier, o movimento que se tornou visvel de todos os fandangos possveis. 12 Os mveis so sobrepujados para' extrair um mximo de quantidade de movimento num dado espao. assim que Grmillon filma sua primeira farndola num espao fechado que propicia um mximo de movimento: e das outras farndolas, nos filmes seguintes, no se deve dizer que so outras, mas sim que so sempre "a" farndola cujo mistrio, isto , a quantidade de movimento, Grmillon no cansa de extrair; um pouco como Monet no pra de pintar "a" Ninfia. No limite, a dana seria uma mquina cujas peas seriam os danarinos. Com efeito, o cinema francs se serve da mquina de duas maneiras, para obter uma composio mecnica das imagens-movimento. Um primeiro tipo de mquina o autmato, mquina simples ou mecanismo de relojoaria, configurao geomtrica de partes que combinam, superpem ou transformam movimentos no espao homogneo, segundo as relaes pelas quais passam. O autmato no atesta, como no expressionismo alemo, uma outra vida ameaadora que mergulharia na noite, mas sim um claro movimento mecnico enquanto lei de mximo para um conjunto de imagens que rene, homogeneizandose, as coisas e os seres vivos, o animado e o inanimado. Os tteres, os transeuntes, os reflexos de tteres, as sombras dos transeuntes vo entrar em sutilssimas relaes de reduplicao, de alternncia, de retorno
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Epstein, crits sur le Cinma, II, Seghers, p. 67 (a propsito de L'Herbier): "Atravs de um fiou progressivamente acentuando, os danarinos perdem pouco a pouco suas diferenas pessoais, deixam de ser reconhecveis enquanto indivduos distintos, para se confundirem num termo visual comum: o danarino, elemento doravante annimo, impossvel de discernir de vinte ou cinqenta elementos equivalentes, cujo conjunto vem constituir uma outra generalidade, uma outra abstrao: no aquele fandango ou este aqui, mas o fandango, isto , a estrutura que se tornou visvel do ritmo musical de todos os fandangos". (Flou: imagem ligeiramente desfocada. N. T.).

peridico e de reao em cadeia que constituem o conjunto ao qual deve ser atribudo o movimento mecnico. o que ocorre na fuga da jovem em O Atalante, de Vigo, mas tambm em Renoir, desde o sonho de La Petite Marchande d'Allumettes at a grande composio de A Regra do Jogo. , evdentemente, Ren Clair quem confere a maior generalidade potica a esta frmula, e d vida a abstraes geomtricas num espao homogneo, luminoso e cinza, sem profundidade.13 O objeto concreto, o objeto do desejo, aparece como motor ou mola que age no tempo, primum movens, que desencadeia um movimento mecnico para o qual conspira um nmero cada vez maior de personagens; estes, por sua vez, aparecem no espao como partes de um conjunto crescente mecanizado (Histria do Chapu de Palha, Le Million). O individualismo , em toda parte, o essencial: o prprio indivduo se posta atrs d objeto, ou melhor, desempenha ele mesmo o papel de mola ou motor que desenvolve seus efeitos no tempo, fantasma, ilusonista, diabo ou sbio louco, destinado a se apagar quando o movimento que ele determina tiver chegado ao mximo, ou quando o tiver superado. Ento, tudo voltar a ordem. Em suma, um bal automtico em que o prprio motor circula atravs do movimento. O outro tipo de mquina a mquina a vapor, a fogo, a potente mquina energtica que produz o movimento a partir de outra coisa, e afrma incessantemente uma heterogeneidade cujos termos ela liga, o mecnico e o vivo, o interior e o exterior, o mecnico e a fora, num processo de ressonncia interna ou de comunicao amplificadora. Ao elemento cmico e dramtico se substitui um elemento pico ou trgico. Desta vez a escola francesa se distingue particularmente dos soviticos, que puseram constantemente em cena grandes mquinas de energia (no apenas Eisenstein e Vertov, mas a obra-prima de Tourine, Turksib). Para eles, o homem e a mquina formavam uma unidade dialtica ativa, que sobrepujava a oposio entre o trabalho mecnico e o trabalhador humano, enquanto os franceses concebiam a unidade cintica da quantidade de movimento em uma mquina, e a direo do movimento numa alma, afirmando esta unidade como uma Paixo que devia ir at a morte. Os estados pelos quais passam o novo motor e o movimento mecnico se ampliam at a escala do cosmos, assim como os estados pelos quais passam o novo indivduo e os conjuntos humanos elevam-se
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Ttulo brasileiro usado na exibio do filme em televiso. (N. T.) Cf. as anlises de Berthlmy Amengual em Ren Clair, Seghers. Amengual analisa tambm o papel do autmato em Vigo, opondo-o ao expressionismo: Jean Vigo, tudes Cinematographiques, pp. 67-72. A traduo no permite a distino entre os dois usos do termo mecnico. Usado pela primeira vez na frase (mcanique), trata-se do adjetivo mecnico, e se refere ao modo de funcionamento de uma mquna; usado pela segunda vez (mcanicien), um substantivo e se refere ao pr ofissional que lida com as mquinas.

at a escala de uma alma do mundo nesta outra unio do homem e da mquina. Por isso intil querer distinguir dois tipos de imagens em A Roda, de Gance: as do movimento mecnico, que teriam conservado sua beleza, e as da tragdia, tida como tola e pueril. Os momentos do trem, sua velocidade, sua acelerao, sua catstrofe no so separveis dos estados do mecnico, desde Ssifo no vapor e de Prometeu no fogo at dipo na neve. A unio cintica do homem e da mquina definir uma Besta Humana, muito diferente da marionete animada, cujas novas dimenses Renoir tambm saber explorar, retomando de maneira definitiva a herana de Gance. Uma arte abstrata deveria da provir, onde ora o movimento puro se destacava de objetos deformados por abstrao progressiva, ora, de elementos. geomtricos em transformao peridica, um grupo de transformao afetando o conjunto de um espao. Era a busca de um cinetismo enquanto arte propriamente visual, e que colocava, a partir do mudo, o problema de uma relao da imagem-movimento com a cor e com a msica. Le Ballet Mcanique, do pintor Fernand Lger, inspirava-se mais em mquinas simples, enquanto Photognies, de Epstein, La Photognie Mcanique, de Grmillon, nas mquinas industriais. Um impulso ainda mais profundo atravessava o cinema francs como veremos , uma preferncia generalizada pela gua, o mar ou os rios (L'Herbier, Epstein, Renoir, Vigo, Grmillon). No se tratava, em absoluto, de uma renncia mecnica, mas, ao contrrio, da passagem de uma mecnica dos slidos a uma mecnica dos fluidos, que, de um ponto de vista concreto, iria opor um mundo ao outro e, de um ponto de vista abstrato, iria encontrar na imagem lquida uma nova extenso da quantidade de movimento no seu conjunto: melhores condies para passar do concreto ao abstrato, uma possibilidade maior de comunicar aos movimentos uma durao irreversvel independentemente de suas caractersticas figurativas, uma potncia mais apta a extrair ao movimento da coisa movida.14 Havia uma forte presena da gua no cinema americano e no cinema sovitico, to favorvel quanto devastadora; mas, para o melhor ou para o pior, ela era confrontada e reportada a fins orgnicos. a escola francesa que libera a gua, que lhe d finalidades prprias e faz dela a forma do que no tem consistncia orgnica.
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Sobre este cinema cintco abstrato e suas concepes do ritmo, cf. Jean Mitry, Le Cinma Exprimental, Seghers, caps. IV, V, X. Mitry coloca o problema da imagem visual, que no tem as mesmas possibilidades rtmicas que a imagem musical. Nas suas prprias tentativas, Mitry mesmo passar do slido (Pacific 231) ao lquido (Images pour Dbussy) para resolver uma parte de seus problemas.

Quando Delluc, Germaine Dulac, Epstein falam de "fotogenia", no se trata, evidentemente, da qualidade da fotografia, mas, ao contrrio, de definir a imagem cinematogrfica na sua diferena com relao a foto. A fotogenia a imagem enquanto "majorada" pelo movimento.15 O problema precisamente o de definir esta majorante. Ela implica primeiramente o intervalo de tempo como presente varivel. Desde seu primeiro filme, Paris qui Dort, Ren Clair impressionara Vertov ao destacar tais intervalos como pontos em que o movimento se detm, recomea, se inverte, se acelera ou se reduz: uma espcie de diferencial do movimento. 16 Mas, nesse sentido, o intervalo se efetua como uma unidade numrica que produz na imagem um mximo de quantidade de movimento em relao a outros fatores determinveis, e que varia de uma imagem outra segundo a variao desses prprios fatores. Esses fatores so de espcies muito diferentes: a natureza e as dimenses do espao enquadrado, a repartio do que mvel e do que fixo, o ngulo do enquadramento, a objetiva, a durao cronomtrica do plano, a luz e as suas gradaes, suas tonalidades, mas tambm as tonalidades figurais e afetivas (mesmo sem levar em conta a cor, o rudo no falado e a msica). Entre o intervalo ou a unidade numrica e estes fatores, h um conjunto de relaes mtricas que constituem os "nmeros", o ritmo, e do a "medida" da maior quantidade de movimento relativa. Sem dvida, a montagem sempre implicara tais clculos empricos ou intuitivos, por um lado, tendendo, por outro, a uma certa cientificidade.17 Mas o que parece prprio da escola francesa, neste sentido cartesiana, ao mesmo tempo elevar o clculo alm da sua condio emprica, a fim de fazer dele uma espcie de "lgebra" de acordo com o termo de Gance e, a cada vez, dele fazer resultar o mximo possvel de quantidade de movimento como funo de todas as variveis, ou forma do que excede o orgnico. Os interiores monumentais de L'Herbier, em cenrios de Lger ou de Barsacq (L'Inhumaine, L'Argent) seriam o melhor exemplo de um espao submetido a relaes mtricas, segundo as quais as foras ou os fatores que nele se exerce determinam a maior quantidade de movimento. Ao contrrio do que se passa no expressionismo alemo, tudo existe para o movimento, at a luz. Evidentemente, a luz no s um fator que
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Epstein, ibidem, I, pp. 137-138. A anlise do filme de Ren Clair e de suas relaes com Vertov por Anette Michelson, "L' homme a la camra, de la magie l'pistmologie", in Cinma, Thorie, Lectures, Klincksieck, pp. 305-307. (A extinta revista Cine-olho publicou uma traduo deste texto por Vinicius Dantas sob o ttulo de "O homem da cmera: de mgico a epistemlogo": Cine-olho, n 8-9, o ut.-dez., s. d., N. T.) Cf., por exemplo, em Eisenstein (Film Form, "Methods of montage") a montagem mtrica e suas seqncias: montagem rtmica, tonal, harmnica. Todavia, em Eisenstein trata-se mais de propores orgnicas que de relaes propriamente mtricas.

vale apenas pelo movimento que conduz, sofre ou mesmo condiciona. H um luminismo francs criado por grandes fotgrafos (como Perinal), onde a luz vale por si prpria. Mas justamente o que ela j por si prpria movimento, puro movimento de extenso que se realiza no cinza, em "uma imagem em camafeu que joga com todas as nuanas no cinza". 18 Trata-se de uma luz que no pra de circular num espao homogneo, e cria formas luminosas mais por sua mobilidade prpria do que por seu encontro com objetos que se deslocam. O clebre cinza luminoso da escola francesa j como uma cor-movimento. Ela no , a maneira de Eisenstein, a unidade dialtica que se divide em preto e branco, ou que resulta de ambos como nova qualidade. Mas menos ainda, maneira expressionista, o resultado de um violento combate entre a luz e as trevas, ou de um amplexo do claro com o escuro. O cinza ou a luz como movimento o movimento alternativo. Sem dvida, trata-se de uma originalidade da escola francesa: ter substitudo a oposio dialtica e o conflito expressionista pela alternncia. Podemos encontr-la em seu grau mais elevado em Grmillon: alternncia regular entre a luz e a sombra, que o farol torna mvel em Gardiens de Phare, mas tambm a alternncia entre a cidade diurna e a cidade noturna em O Homem que Vivia Duas Vidas. H alternncia em extenso, e no conflito, porque, de ambos os lados, a luz, luz do Sol e luz da Lua, paisagem lunar e paisagem solar, que se comunicam no cinza e passam por todas as nuanas. Tal concepo da luz deve muito, apesar das aparncias, ao colorismo de Delaunay. E evidente que at agora a maior quantidade de movimento deve ser entendida como um mximo relativo, pois ela depende da unidade numrica escolhida como intervalo, dos fatores variveis de que funo, das relaes mtricas entre os fatores e a unidade que do uma forma ao movimento. Considerando todos esses elementos, a "melhor" quantidade de movimento. O mximo qualificado a cada vez, ele prprio uma qualidade: fandango, farndola, bal, etc. De acordo com as variaes do presente, ou com as contraes e dilataes do intervalo, poder-se- dizer que um movimento lentssimo realiza a maior quantidade de movimento possvel, tanto quanto um movimento rapidssimo no outro caso: se A Roda, de Gance, fornecia um modelo de movimento cada vez mais rpido, com a montagem acelerada, A Queda da Casa de Usher, de Epstein, permanece a obra-prima de uma cmera lenta que tambm constitui o mximo de movimento em uma forma infinitamente estirada.
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Noel Burch, Marcel L'Herbier, p. 139. Cf. tambm as observaes de Amengual a propsito da luz em Rene Clair (p. 50) e sobretudo em Vigo (p. 72): "dessacralizao das trevas do expressionismo". E, sobre Grmillon, Mireille Latil, in Cinmatographe, n 40, out. 1978.

No ponto em que estamos, devemos ento passar ao outro aspecto, isto , ao absoluto da quantidade de movimento, ao mximo absoluto. Longe de se contradizerem, esses dois aspectos so estritamente inseparveis e se implicavam mutuamente, se supunham desde o incio. J em Descartes existe uma quantificao eminentemente relatva do movimento nos conjuntos variveis, mas tambm uma quantidade absoluta de movimentos no todo do universo. O cinema recobra essa correlao necessria em suas condies mais ntimas: por um lado, o plano est voltado para conjuntos enquadrados, e introduz entre seus elementos um mximo de movimento relativo; por outro, est voltado para o todo que muda, cuja mudana se exprime num mximo absoluto de movimento. A diferena no simplesmente entre cada imagem por si prpria (enquadramento) e as relaes entre imagens (montagem). O movimento da cmera j introduz vrias imagens numa nica, com reenquadramentos, e faz tambm com que uma nica imagem possa exprimir o todo. Isso par ticularmente sensvel em Abel Gance, que em Napoleo se vangloria de ter liberado a cmera no s de seus trilhos terrestres mas at de suas relaes com um homem que a carrega, para coloc-la sobre um cavalo, lan-la como uma arma, faz-la rolar como uma bola, faze-la precipitar-se em hlice no mar.19 Entretanto, a observao precedente que emprestvamos de Burch continua valendo: na maioria dos autores que abordamos neste captulo, o movimento de cmera fica reservado para momentos notveis, enquanto o puro movimento ordinrio remete a uma sucesso de planos fixos. De tal modo que a montagem se encontra de ambos os lados do plano: do lado do conjunto enquadrado, que no se contenta com uma nica imagem, mas manifesta o movimento relativo numa seqncia onde muda a unidade de medida (reenquadramento); do lado do todo do filme, que no se contentar com uma sucesso de imagens, mas se exprimir num movimento absoluto, cuja natureza preciso descobrir agora. Kant dizia que enquanto a unidade de medida (numrica) for homognea pode-se ir facilmente at o infinito, mas abstratamente. Quando a unidade de medida varivel, ao contrrio, a imaginao se choca rapidamente com um limite: alm de uma curta seqncia, ela no consegue mais compreender o conjunto das grandezas e dos movimentos que apreende sucessivamente. E, no entanto, o Pensamento, a Alma, em virtude de uma experincia que lhe prpria, deve compreender em um todo o conjunto dos movimentos na Natureza ou no Universo. Isto o que Kant chama de sublime matemtico: a imaginao
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Abel Gance, in L'Art du Cinema, de Pierre Lherminier, Seghers, pp. 163-167.

dedica-se a apreenso dos movimentos relativos, onde esgota rapidamente suas foras ao converter as unidades de medida, mas o pensamento deve atingir aquilo que ultrapassa toda imaginao , isto , o conjunto dos movimentos como todo, mximo absoluto de movimento, movimento absoluto que se confunde em si mesmo com o incomensurvel ou o desmedido, o gigantesco, o imenso, abbada celeste ou mar sem limites.20 o segundo aspecto do tempo, no mais o intervalo enquanto presente varivel, mas o todo fundamentalmente aberto, como imensido do futuro e do passado. No mais o tempo como sucesso de movimentos e de suas unidades, mas o tempo como simultanesmo e simultaneidade (pois a simultaneidade pertence tanto ao tempo quanto a sucesso, ela o tempo como todo). esse ideal do simultanesmo que sempre perseguiu o cinema francs, assim como inspirava a pintura, a msica e at a literatura. Evidentemente, pode-se imaginar que possvel e fcil passar do primeiro ao segundo aspecto: no a sucesso infinita por direito e, quer se acelere cada vez mais, quer se estire infinitamente, no tem ela por limite uma simultaneidade da qual se apropria no infinito? nesse sentido que Epstein falar da "sucesso rpida e angular que tende para o crculo perfeito do simultanesmo impossvel".21 Vertov, ou ainda os futuristas, poderiam ter falado deste modo. Entretanto, na escola francesa h dualismo entre os dois aspectos: o movimento relativo da matria, e descreve os conjuntos que nela podemos distinguir ou fazer comunicar pela "imaginao ", enquanto o movimento absoluto do esprito, e exprime o carter psquico do todo que muda. De modo tal que no se passa de um ao outro jogando com unidades de medida, por maiores ou menores que sejam, mas somente atingindo algo de desmedido, Demasia ou Excesso em relao a qualquer medida, que no pode ser concebido por uma alma pensante. Em L'Argent, de L'Herbier, Noel Burch destaca um caso particularmente interessante desta construo de um todo do tempo necessariamente desmedido. 22 Mesmo assim, a acelerao ou o retardamento do movimento relativo, a relatividade essencial da unidade de medida, as dimenses do cenrio desempenham um papel indispensvel; mas acompanham ou condicionam o outro aspecto em vez de se incumbirem eles prprios da passagem.
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Kant, Critique du jugement, 36. Epstein, ibidem, p. 67. Burch pergunta como LArgent pode oferecer uma tal impresso de movimento na medida que os grandes movimentos de cmera so relativamente raros. Ora, o carter monumental do cenrio (por exemplo, um grande salo) implica sem dvida deslocamentos de personagens muito amplos, mas nem por isso explica nossa impresso de um mximo absoluto de Movimento. Burch descobre a explicao numa multiplicao de planos para uma dada seqncia: trata-se de uma "supersaturao" que produz um efeito desmesurado, e nos faz ultrapassar as r elaes entre grandezas relativas (Marcel L'Herbier, pp. 146-157).

que o dualismo francs mantm a diferena entre o espiritual e o material, mesmo mostrando a complementaridade dos dois: no s em Gance como em L'Herbier, como no prprio Epsten. Observou-se freqentemente que a escola francesa dera tanta importncia e desenvolvimento imagem subjetiva quanto o expressionismo alemo, embora de outra maneira. De fato, ela resume por excelncia o dualismo e a complementaridade dos dois temas: de um lado, multiplica o mximo relativo de quantidade de movimento possvel, ao adicionar o movimento de um corpo que v ao movimento dos corpos vistos; mas, de outro, constitui nessas condies o mximo absoluto da quantidade de movimento em relao a uma Alma independente que "envolve" e "precede" os corpos.23 o caso do clebre fiou na dana de El Dorado. Foi Gance quem trouxe esse espiritualismo e esse dualismo ao cinema francs. O que se percebe claramente nos dois aspectos que a montagem assume em sua obra. De acordo com o primeiro, que Gance no pretende ter inventado mas que comanda o desenrolar da pelcula, o movimento relativo encontra sua lei numa "montagem vertical sucessiva" um caso clebre a montagem acelerada tal como aparece em A Roda, e tambm em Napoleo. Mas o movimento absoluto se define por uma figura inteiramente diferente, que Gance denomina "montagem horizontal simultnea", e que encontrar em Napoleo suas duas formas principais: por um lado, a utilizao original das sobre-impresses, por outro, a inveno da tela trplice e da poliviso. Ao sobrepor um vasto nmero de sobre-impresses (as vezes dezesseis), ao introduzir entre elas pequenos deslocamentos temporais, ao acrescentar algumas e retirar outras, Gance sabe perfeitamente que o espectador no ver o que est sobreposto: a imaginao como que ultrapassada, excedida, atinge rapidamente o seu limite. Mas Gance conta com o efeito de todas estas sobre-impresses na alma, com a constituio de um ritmo de valores adicionados e suprimidos que d a alma a idia de um todo enquanto sentimento de uma desmesura e de uma imensido. Ao inventar a tela trplice, Gance obtm a simultaneidade de trs aspectos de uma mesma cena ou de trs cenas diferentes, e constri ritmos ditos "no-retrogradveis", ritmos cujos dois extremos so a retrogradao um do outro, com um valor central comum a ambos. Unindo a simultaneidade de sobre-impresso com a simultaneidade de contra-impresso, Gance constitui realmente a imagem como o movimento absoluto do todo que muda.. No se trata mais do domnio relativo do intervalo varivel, da acelerao ou do retardamento cinticos na matria, mas sim do domnio absoluto da simultaneidade
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Cf. Abel Gance, ibidem.

luminosa, da luz em extenso, do todo que muda e que Esprito (grande hlice espiritual em vez de espiral orgnica, hlice que em Gance e em L'Herbier as vezes se manifestar diretamente no movimento da cmera). Seria este o ponto de encontro com o "simultaneismo" de Delaunay.24 Em suma: com Gance, o que a escola francesa inventa o cinema do sublime. A composio das imagens-movimento oferece sempre a imagem do tempo sob seus dois aspectos, o tempo como intervalo e o tempo como todo, o tempo como presente varivel e o tempo como imensido do passado e do futuro. Por exemplo, em Napoleo, de Gance, a referncia constante ao homem do povo, ao rabugento e a cantineira introduz o presente crnico de um testemunho imediato ingnuo na imensido pica de um futuro e de um passado reflexos. 25 Em Ren Clair, ao contrrio, estaremos sempre encontrando, numa forma encantadora e ferica, este todo do tempo que se confronta com as variaes do presente. Ora, o que aparece, assim, com a escola francesa uma nova maneira de conceber os dois signos do tempo: o intervalo tornou-se a unidade numrica varivel e sucessiva que entra em relaes mtricas com os outros fatores, definindo em cada caso a maior quantidade relativa de movimento na matria e para a imaginao; o todo tornou-se o Simultneo, o desmesurado, o imenso, que reduz a imaginao a impotncia e a confronta com o seu prprio limite, fazendo nascer no esprito o puro pensamento de uma quantidade de movimento absoluto que exprime toda a sua histria ou sua mudana, seu universo. exatamente o sublime matemtico de Kant. Dessa montagem, dessa concepo da montagem, dir-se- que matemtico-espiritual, extensivopsquica, quantitativo-potica (Epstein falava de "filosofia"). Poder-se-ia opor ponto por ponto a escola francesa ao expressionismo alemo. Ao "mais movimentos" corresponde o "mais luz"! O movimento desencadeado, mas a servio da luz, para faz-la cintilar, formar ou deslocar estrelas, multiplicar reflexos, traar rstias brilhantes, como na grande cena de music-hall de Varits, de Dupont, ou no sonho de A ltima Gargalhada, de Murnau. Evidentemente, a luz movimento, e a
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Delaunay se ope aos futuristas, para quem a simultaneidade o limite de um movimento cintico cada vez mais rpido. Para Delaunay, ela no tem nada a ver com o movimento cintico, mas com uma pura mobilidade da luz, que cria suas formas luminosas e coloridas, e as compreende em discos e hlices que so da natureza do tempo. Foi atravs de Blaise Cendrars que os cineastas franceses puderam ficar a par das concepes de Delaunay. Cf. o texto de Gance "Le temps de l'image clate", in Sophie Daria, Abel Gance Hier et Demain, Ed. la Palatine. Num sentido prximo, existe em Messiaen um simultaneismo musical, que definido precisamente pelos "ritmos com valor acrescentado" e pelos "ritmos no retrogradveis" (Gola, Rencontres avec Olivier Messiaen, Julliard, pp. 65 e segs.). Cf. O papel de Fleuri tal como foi analisado por Norman King atravs dos projetos sucessivos de Gance: "Une pope populiste", Cinmatographe, nP 83, nov. 1982.

imagem-movimento e a imagem-luz so as duas faces de uma mesma apario. Mas no do mesmo modo que h pouco a luz era um imenso movimento de extenso e que agora se apresenta no expressionismo como um poderoso movimento de intensidade, o movimento intensivo por excelncia. H, efetivamente, uma arte cintica abstrata (Richter, Ruttmann), mas a quantidade extensiva, o deslocamento no espao, so como o mercrio que mede indiretamente a quantidade intensiva, sua elevao e queda. A luz e a sombra deixam de constituir um movimento alternativo em extenso, e entram agora em intenso combate, que comporta vrios estgios. Em primeiro lugar, a fora infinita da luz ope a si mesma as trevas, como uma fora igualmente infinita, sem a qual no poderia se manifestar. Ela se ope s trevas para se manifestar. No se trata, portanto, de um dualismo, tampouco de uma dialtica, pois estamos fora de qualquer unidade ou totalidade orgnica. Trata-se de uma oposio infinita, tal como j aparece em Goethe e nos romnticos: a luz no seria nada, pelo menos nada de manifesto, sem o opaco ao qual se ope e que a torna visvel. 26 A imagem visual divide-se, portanto, em duas segundo uma diagonal ou uma linha dentada, de modo tal que restituir a luz, como diz Valry, "supe uma plida metade de sombra". Trata-se no s de uma diviso da imagem ou do plano, que j encontramos em Homunculus, de Rippert, e reencontramos em Lang, em Pabst, mas tambm de uma matriz de montagem, em A Noite de So Silvestre de Pick, que ope a opacidade da espelunca luminosidade do hotel elegante: ou em Aurora, de Murnau, que ope a cidade .luminosa ao pntano opaco. Em segundo lugar, o afrontamento das duas foras infinitas determina um ponto zero, em relao ao qual toda luz um grau infinito. Com efeito, cabe a luz envolver uma relao com o negro como nega-co = 0, em funo da qual ela se define como intensidade, quantidade intensiva. O instante aparece aqui (contrariamente a unidade e a parte extensivas) como aquilo que apreende a grandeza ou o grau luminoso em relao ao negro. Por isso o movimento intensivo inseparvel de uma queda, ainda que virtual, que exprime apenas esta distncia do grau de luz at zero. S a idia da queda mede o grau at onde sobe a quantidade intensiva, e, mesmo em sua maior glria, a luz da Natureza cai e no pra de cair. Portanto preciso tambm que a idia de
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A propsito da luz e de suas relaes com as trevas ou o opaco o texto de base a Thorie des Couleurs, de Goethe (Ed. Triades). Eliane Escoubas faz uma excelente anlise desta teoria, que pode comportar muitas aplicaes cinematogrficas: "L'oeil du tenturier", Critique, n 418, maro 1982. A luz expressionista goethiana, tanto quanto a luz francesa prxima de Delaunay era newtoniana. verdade que a teoria de Goethe comporta um outro aspecto que encontraremos mais tarde: a pura relao da luz com o branco.

queda se realize e se torne uma queda real ou material nos seres particulares. A luz tem apenas uma queda ideal, mas o dia, este, tem uma queda real: esta a aventura da alma individual, tragada por um buraco negro, da qual o expressionismo nos oferecer exemplos vertiginosos (em Murnau, a queda de Margarida no Fausto, a do ltimo dos homens, engolido pelo buraco negro das toaletes do grande hotel em A ltima Gargalhada, ou, em Pabst, a de Lulu em A Caixa de Pandora). Eis que a luz enquanto grau (o branco) e o zero (o negro) entram em relaes concretas de contraste ou de mistura. Como vimos, toda a srie contrastada das linhas brancas e das linhas negras, dos raios de luz e dos traos de sombra: um mundo estriado, listado, que aparece j em Wiene nas telas pintadas do Gabinete do Dr. Caligari, mas que assume todos os seus valores luminosos com Lang, nos Nibelungos (por exemplo, a luz no mato ou os fachos atravs das janelas). Ou ento a srie mista do claroescuro, a transformao contnua de todos os graus constituindo "uma gama fluida de gradaes que se sucedem sem parar" Wegener e sobretudo Murnau sero os mestres dessa frmula. verdade que os grandes autores foram capazes de fazer progressos em ambas, e Lang soube atingir os claros-escuros mais sutis (Metrpoles), assim como Murnau foi capaz de traar os raios mais contrastados: assim, em Aurora, a cena da busca da afogada comea com as estrias luminosas dos faris sobre as guas negras, e de repente d lugar s transformaes de um claro-escuro que degrada os tons ao longo de todo o seu percurso. Por mais que difira do expressionismo (principalmente em sua concepo do tempo e da queda das almas), Stroheim toma dele o tratamento da luz e aparece como um luminista to profundo quanto Lang e mesmo Murnau: ora uma srie de estrias como as barras luminosas que as persianas semifechadas projetam sobre a cama, o rosto e o busto da mulher adormecida, em Esposas Ingnuas, ora so todos os graus de claroescuro com contraluz e jogos de fiou, no jantar de Minha Rainha. 27 Em tudo isso o expressionismo rompia com o princpio de composio orgnica instaurado por Griffith, e que a maioria dos dialticos soviticos tinha retomado. Mas fazia essa ruptura de maneira completamente diferente da escola francesa. O que ele invoca no a clara mecnica da quantidade de movimento no slido ou no fluido, mas sim uma obscura vida pantanosa onde mergulham todas as coisas, que so ou retalhadas
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Lotte Eisner, "Note sur le style Stroheim", Cahiers du Cinma, n 67, jan. 1957. no cran Dmoniaque ("Encyclopdie du Cinma") que Lotte Eisner analisa constantemente os dois procedimentos, os estriamentos e os claros-escuros do expressionismo; e no seu Murnau, Le Terrain Vague, particularmente pp. 88-89 e 162. (0 filme Minha Rainha tambm conhecido pelo seu ttulo original Queen Kelly. N. T.)

pelas sombras ou escondidas nas brumas. A vida no-orgnica das coisas, uma vida terrvel que ignora a moderao e os limites do organismo tal o primeiro Principio do expressionismo, vlido para a Natureza inteira, isto , para o esprito inconsciente perdido nas trevas, luz que se tornou opaca, lumen opacatum. Deste ponto de vista, as substncias naturais e os produtos artificiais, os candelabros e as rvores, a turbina e o Sol no tm mais diferena. Um muro que vive algo assustador; mas so tambm os utenslios, os mveis, as casas e seus tetos que se inclinam, se apertam, espreitam ou tragam. So as sombras das casas que perseguem aquele que corre na rua. 28 Em todos esses casos, no o mecnico, o vital como potente germinalidade pr-orgnica, comum ao animado e ao inanimado, a uma matria que se eleva at a vida e a uma vida que se esparge em toda a matria. O animal perdeu o orgnico assim como a matria ganhou a vida. O expressionismo pode reivindicar um cintico puro, um movimento violento que no respeita nem o contorno nem as determinaes mecnicas da horizontal e da vertical; seu percurso o de uma linha perpetuamente quebrada, onde cada mudana de direo marca a um s tempo a fora de um obstculo e a potncia de uma nova impulso, em suma, a subordinao do extensivo a intensidade. Worringer foi o primeiro terico a criar o termo "expressionismo", e o definiu pela oposio entre o impulso vital e a representao orgnica, invocando a linha decorativa "gtica ou setentrional": linha quebrada que no forma contorno algum, onde a forma e o fundo distinguir -se-iam, mas que passa em ziguezague entre as coisas, ora as arrastando para um sem-fundo em que ela prpria se perde, ora as fazendo turbilhonar num sem-forma em que ela se debate em "convulso desordenada".29 Ento, os autmatos, os robs e os tteres no so mais mecanismos que exploram ou majoram uma quantidade de movimento, mas sonmbulos, zumbis, ou golems que exprimem a intensidade desta vida no-orgnica: no apenas O Golem, de Wegener, mas o filme gtico de terror por volta de 1930, com o Frankenstein e A Noiva de Frankenstein, de Whale, e White Zombie de Halperin. A geometria no perde seus direitos, mas uma geometria inteiramente diversa daquela da escola francesa, porque liberada, ao
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Herman Warm descreve um cenrio de Phantom, filme perdido de Murnau: exterior, uma rua cujo lado esquerdo efetivamente construdo, mas o lado direito ocupado por fachadas fictcias montadas sobre trilhos. Assim, as fachadas em movimento cada vez mais rpido lanavam sua sombra sobre as casas imveis do outro lado, e pareciam perseguir o jovem. Warm cita um outro exemplo tirado do mesmo filme, onde um mecanismo complicado produz ao mesmo tempo um movimento de turbilho e uma queda num buraco negro. Cf. Lotte Eisner, Murnau, pp. 231-232. Worringer, L'Art Gothique, pp. 66-80. Foi Rudolf Kurtz que desenvolveu particularmente o tema de uma viso no orgnica no cinema: Expressionismus und Film, Berlim, 1926.

menos diretamente, das coordenadas que condicionam a quantidade extensiva, e das relaes mtricas que regulam o movimento no espao homogneo. Trata-se de uma geometria "gtica", que constri o espao em vez de descrev-lo: que no procede mais por metrizao, mas por prolongamento e acumulao. As linhas so prolongadas alm de qualquer medida at seus pontos de encontro, enquanto seus pontos de ruptura produzem acumulaes. A acumulao pode ser de luz ou de sombra, como os prolongamentos pelas sombras ou pela luz. Lang inventa falsos raccords luminosos que exprimem mudanas intensivas do todo. uma geometra perspectivista violenta, que opera por projees e por discos de sombras, com perspectivas oblquas. As diagonias e contradiagonais tendem a substituir a horizontal e a vertical, o cone substitui o crculo e a esfera, os ngulos agudos e tringulos pontudos substituem as linhas curvas ou retangulares (as portas de Caligari, os pinhes e os chapus de Golem). Se compararmos a arquitetura monumental de L'Herbier a de Lang (Os Nibelungos, Metrpoles), veremos como Lang opera por prolongamento de linhas e pontos de acumulao, que s indiretamente se traduziro em relaes mtricas.30 E se o corpo humano entra diretamente nesses "agrupamentos geomtricos", se ele um "fator bsico dessa arquitetura", no exatamente porque "a estilizao transforma o humano em fator mecnico", frmula que conviria mais escola francesa, porque fundiu-se toda diferena entre o mecnico e o humano, mas desta vez em proveito da potente vida no-orgnica ias coisas. Nos contrastes de branco e de negro ou nas variaes do claro-escuro, dir-se-ia que o branco se tolda e que o negro se atenua. Como dois graus captados no instante, pontos de acumulao que corresponderiam ao surgimento da cor na teoria de Goethe: o azul como negro clareado, o amarelo como branco obscurecido. E, apesar das tentativas de monocromia e mesmo de policromia em Griffith e em Eisenstein, o precursor de um verdadeiro colorismo no cinema foi, sem dvida, o expressionismo. Goethe explicava precisamente que as duas cores fundamentais, o amarelo e o azul, como graus eram captadas num movimento de intensificao que, de ambos os lados, era seguido por um reflexo avermelhado. A intensificao do grau como o instante elevado a segunda potncia, expressa por esse reflexo. O reflexo brilhante ou avermelhado acompanhar todos os estgios da intensificao irizao, reverberao, cintilao, incandescncia, halo, fluorescncia. Todos esses aspectos escandem a criao do rob em Metrpolis, bem como a de
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Sobre a geometria em Lang, cf. Lotte Eisner, L cran Dmoniaque, "Architecture et paysage de studio" e "Le maniement des foules".

Frankenstein e de sua noiva. Stroheim extrai da extraordinrias combinaes s quais entrega as criaturas vivas, perversas ou vtimas inocentes: assim, como analisa Lotte Eisner na ceia de Minha Rainha, a jovem ingnua captada entre dois fogos, o das velas sobre a mesa diante dela, que chamejam sobre seu rosto, e o fogo na chamin por trs dela, que a envolve num halo luminoso (ento ela sentir muito calor e deixar que tirem o casaco que a cobre...). Mas Murnau o mestre de todos esses estgios e aspectos que anunciam a um s tempo a chegada do diabo e a clera de Deus.31 Com efeito, Goethe mostrava que a intensificao de ambos os lados (do amarelo e do azul) no se contentava com os reflexos avermelhados que os acompanhavam como efeitos crescentes de brilho, mas culminava num vermelho vivo como terceira cor que se tornou independente, pura incandescncia ou flamejamento de uma luz terrvel que queimava o mundo e suas crlaturas. Como se a intensidade finita recobrasse agora, no pice de sua prpria intensificao, um fulgor do infinito de onde se tinha partido. O infinito no parara de trabalhar no finito que o restitui sob essa forma ainda mais sensvel. O esprito no havia abandodonado a Natureza, ele animava toda a vida no-orgnica, mas s pode nela se descobrir e nela se reencontrar como o esprito do mal que queima a Natureza inteira. o crculo de chamas da invocao do demnio em Golem, de Wegener, ou no Fausto, de Murnau. a fogueira de Fausto. a "cabea fosforescente do demnio de olhos tristes e vazios" de Wegener. a cabea chamejante de Mabuse, e a de Mefisto. So os momentos do sublime, o reencontro com o infinito no esprito do mal: em Murnau, particularmente, Nosferatu, o Vampiro no passa s por todos os aspectos do claro-escuro, da contraluz e da vida no-orgnica das sombras, no s produz todos os momentos de um reflexo avermelhado, mas chega ao pice quando uma luz potente (um vermelho puro) o destaca de seu fundo tenebroso, o faz surgir de um sem-fundo ainda mais direto e lhe confere uma aparncia de onipotncia, para alm de sua forma achatada.32

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Cf. especialmente a anlise da cintilao por Rohmer, L'Organisation de l'Espace dans le "Faust" de Murnau, Col. 10-18. No artigo anteriormente citado Eliane Escoubas estuda os efeitos de brilhncia e de intensidade segundo a teoria das cores de Goethe. Bouvier e Leutrat, Nosferatu, Cahiers du Cinma-Gallimard, pp. 135-136: "Refletores que desenham um crculo branco por trs dos personagens de modo tal que as formas, em vez de determinadas por seu movimento prprio, parecem excludas, expulsas de um sem-fundo ou de um fundo mais originrio do que o seu plano de fundo, assim particularmente inundado de claridade. (...) Atravs desta ruptura, o que se atualiza diante desta mancha de luz e irrompe, fantasma recortado do fundo, no aquilo que permanece habitualmente escondido nesta evanescncia profunda sugerida pelo claro-escuro, por exemplo. Donde esse carter freqentemente achatado das figuras assim iluminadas, e o sentimento de que elas retm, por sua prpria natureza, a sombra, sem se alimentarem romanticamente nela (...) Este efeito no redutvel aquele produzido por uma contraluz (grifo nosso).

Esse novo sublime no o mesmo da escola francesa. Kant distinguia duas espcies de Sublime, o matemtico e o dinmico, o-imenso e o potente, o desmesurado e o informe. Ambas tinham a propriedade de desfazer a composio orgnica, uma extravasando-a, a outra rompendoa. No sublime matemtico a unidade de medida extensiva muda tanto que a imaginao no consegue mais compreend-la, esbarra em seu prprio limite, se aniquila, mas d lugar a uma faculdade pensante que nos fora a conceber o imenso ou o desmesurado como todo. No sublime dinmico, a intensidade que se eleva a tal potncia, que ofusca ou aniquila nosso ser orgnico, enche-o de terror, mas suscita uma faculdade pensante atravs da qual sentimo-nos superiores ao que nos aniquila, para descobrirmos em ns um esprito supra-orgnico que domina toda a vida orgnica das coisas: ento no temos mais medo, sabendo que nossa "destinao" espiritual propriamente invencvel.33 Outrossim, segundo Goethe, o vermelho flamejante no apenas a cor terrvel em que queimamos, mas a cor mais nobre, que contm todas as outras e engendra uma harmonia superior como crculo cromtico inteiro. E precisamente o que ocorre, ou tem chances de ocorrer, na histria que o expressionismo nos conta, do ponto de vista do sublime dinmico: a vida no-orgnica das coisas culmina no fogo, que nos queima e queima toda a Natureza, agindo como o esprito do mal ou das trevas; mas este, pelo ltimo sacrifcio que suscita em ns, libera em nossa alma uma vida no psicolgica do esprito, que no pertence nem a natureza nem a nossa individualidade orgnica, que a parte divina em ns, a relao espiritual em que estamos a ss com Deus como luz. Assim, a alma parece remontar a luz, mas na verdade reencontrou a parte luminosa de si mesma, cuja queda era apenas ideal, e que se consumia menos no mundo do que nele caa. O flamejante tornou-se o sobrenatural e o suprasensvel, como o sacrifcio de Ellen, em Nosferatu, o Vampiro, ou o de Fausto, ou at mesmo o de Indre em Aurora. Observar-se- a esse respeito a diferena considervel entre o expressionismo e o romantismo, pois no se trata mais, como no romantismo, de uma reconciliao da Natureza e do Esprito, do Esprito tal como est alienado na Natureza e do Esprito tal como se reconquista em si mesmo: concepo que implicava como que o desenvolvimento dialtico de uma totalidade ainda orgnica. Enquanto o expressionismo, em princpio, s concebe o todo de um Universo espiritual a gerar suas prprias formas abstratas, seus seres de luz, seus raccords, que parecem falsos ao olho do sensvel. Ele mantm a distncia o caos do homem e da
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Kant, Critique du Jugement, 26-28.

Natureza.34 Ou melhor, nos diz que s h e haver caos se no nos reunirmos a este universo espiritual que ele prprio chega freqentemente a pr em dvida: muitas vezes o fogo do caos vence, ou -nos anunciado como triunfante por muito tempo ainda. Em suma, o expressionismo no pra de pintar o mundo de vermelho sobre vermelho, um remetendo a terrvel vida no-orgnica das coisas, o outro a sublime vida nopsicolgica do esprito. O expressionismo chega ao grito, o grito de Margarida, o grito de Lulu, a marcar tanto o horror da vida no-orgnica quanto a abertura talvez ilusria de um universo espiritual. Eisenstein tambm chegava ao grito, mas a maneira de um dialtico, isto , como o salto qualitativo que fazia o todo evoluir. Agora, ao contrrio, o todo est na altura e confunde-se com o pice ideal de uma pirmide que, subindo, est sempre rechaando a sua base. O todo tornou-se a intensificao propriamente infinita que se liberou de todos os graus, que passou pelo fogo, mas apenas para romper suas amarras sensveis com o material, o orgnico e o humano, para se desvincular de todos os estados do passado e descobrir assim a Forma espiritual abstrata do futuro (os Rhytmus de Hans Richter). Vimos quatro tipos de montagem. que as imagens-movimento so, a cada vez, o objeto de composies muito diferentes: a montagem orgnico-ativa, emprica, ou melhor, empirista do cinema americano; a montagem dialtica do cinema sovitico, orgnica ou material; a montagem quantitativo-psquica da escola francesa, em sua ruptura com o orgnico; a montagem intensivo-espiritual do expressionismo alemo, que vincula uma vida no-orgnica a uma vida no-psicolgica. So grandes vises de cineastas, com suas prticas concretas. Evitar-se- pensar, por exemplo, que a montagem paralela seja um dado que se encontra em toda parte, salvo num sentido muito geral, uma vez que o cinema sovitico a substitui por uma montagem de oposio, o cinema expressionista por uma montagem de contraste, etc. O que tentamos
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Cf. o texto de Worringer sobre o expressionismo como "arte nova", cit. por Bouvier e Leutrat, pp. 175-179. Apesar das reservas de certos crticos, as posies modernistas de Worringer nos parecem muito prximas das de Kandinsky (Du Spirituel dans lArt). Ambos denunciam em Goethe e no romantismo uma preocupao de reconciliao Esprito-Natureza, que mantm a arte numa perspectiva individualista e sensualista. Eles concebem, ao contrrio, uma "arte espiritual" como uma unio com Deus, que ultrapassa as pessoas e mantm a natureza a distncia, remetendo-as ao caos do qual o homem moderno deve sair. Eles nem mesmo esto certos de que esta empresa ter sucesso, mas no h outra escolha: donde as observaes de Worringer a propsito do "grito" como a nica expresso do expressionismo, e no entanto talvez ilusria. Este pessimismo em relao a um mundo-caos reencontrado no cinema expressionista, e mesmo a idia de uma salvao espiritual que passa pelo sacrifcio nele permanece relativamente rara. E sobretudo em Murnau que ela se encontra, mais freqentemente que em Lang. Mas tambm Murnau, de todos os expressionistas, o mais prximo do romantismo: ele conserva um individualismo e um "sensualismo" que se manifestaro cada vez mais livremente no seu perodo americano, com Aurora e sobretudo com Tabu.

mostrar foi a variedade prtica e terica dos tipos de montagem segundo as concepes orgnica, dialtica, extensiva e intensiva da composio das imagens-movimento. Foi o pensamento ou a filosofia do cinema, tanto quanto sua tcnica. Seria tolice dizer que uma destas prticas tericas melhor que a outra, ou representa um progresso (os progressos tcnicos se deram em cada uma dessas direes, e as supem, em vez de as determinar). A nica generalidade da montagem que ela coloca a imagem cinematogrfica em relao ao todo, isto , com o tempo concebido como o Aberto. Assim, ela oferece uma imagem indireta do tempo, tanto na imagem-movimento particular, quanto no todo do filme. Por um lado, o presente varivel, por outro, a imensido do futuro e do passado. Pareceu-nos que as formas de montagem determinavam diferentemente esses dois aspectos. O presente varivel podia tornar-se intervalo, salto qualitativo, unidade numrica, grau intensivo; e o todo orgnico, totalizao dialtica, totalidade desmedida do sublime matemtico, totalidade intensiva do sublime dinmico. S mais tarde poderemos ver o que a imagem indireta do tempo e as possibilidades comparadas de uma imagem-tempo direta. Por ora, se verdade que a imagem-movimento tem duas faces das quais uma se volta para os conjuntos e suas partes, e a outra para o todo e suas mudanas ela que devemos interrogar: a imagem-movimento por si mesma, em todas as suas espcies e sob suas duas faces.

A imagem-movimento e suas trs variedades Segundo comentrio de Bergson

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A crise da psicologia coincide com o momento em que no foi mais possvel manter uma certa posio. Posio que consistia em colocar as imagens na conscincia, e os movimentos no espao. Na conscincia, s haveria imagens, qualitativas, inextensas. No espao, s haveria movimentos, extensos, qualitativos. Mas como passar de uma ordem a outra? Como explicar que movimentos de repente produzam uma imagem, como na percepo, ou que a imagem produza um movimento, como na ao voluntria? Se invocarmos o crebro, preciso dot-lo de um poder miraculoso. E como impedir que o movimento j no seja imagem pelo menos virtual, e que a imagem j no seja movimento pelo menos possvel? O que parecia sem sada, afinal, era o confronto do materialismo com o idealismo, um querendo reconstituir a ordem da conscincia com puros movimentos materiais, o outro, a ordem do universo com puras imagens na conscincia.1 Urgia superar esta dualidade da imagem e do movimento, da conscincia e da coisa, a qualquer preo. E, na mesma poca, dois autores muito diferentes iriam empreender essa tarefa, Bergson e Husserl. Cada um lanava seu grito de guerra: toda conscincia conscincia de alguma coisa (Husserl), ou, mais ainda, toda conscincia alguma coisa (Bergson). Sem dvida, muitos fatores exteriores filosofia explicavam por que a antiga posio tinha se tornado impossvel. Eram fatores sociais e cientficos que punham cada vez mais movimento na vida consciente, e imagem no mundo material. Como ento no levar em conta o cinema, que nesse momento tambm se preparava, e que iria fornecer sua prpria evidncia de uma imagem-movimento? verdade que Bergson, como vimos, encontra aparentemente no cinema apenas um falso aliado. Quanto a Husserl, pelo que sabemos, nunca invoca o cinema (observar-se-, ainda, que Sartre, bem mais
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o tema mais geral do primeiro captulo e da concluso de Matire et Mmoire.

tarde, no cita a imagem cinematogrfica quando faz o inventrio e a anlise de todo tipo de imagem em O Imaginrio). Merleau-Ponty quem tenta acessoriamente uma confrontao cinema-fenomenologia, mas para ver novamente no cinema um aliado ambguo. Entretanto as razes da fenomenologia e as de Bergson so to diferentes que sua prpria oposio deve nos guiar. O que a fenomenologia erige em norma a "percepo natural" e suas condies. Ora, tais condies so coordenadas existenciais que definem uma "ancoragem" do sujeito percipiente no mundo, um estar no mundo, uma abertura para o mundo que vai se exprimir no clebre "toda conscincia conscincia de alguma coisa"... Conseqentemente, o movimento percebido ou realizado deve ser compreendido evidentemente no no sentido de uma forma inteligvel (Idia), que se atualizaria numa matria, mas de uma forma sensvel (Gestalt) que organiza o campo perceptivo em funo de uma conscincia intencional em situao. Ora, por mais que o cinema nos aproxime ou nos distancie das coisas, e gire em torno delas, ele suprime a ancoragem do sujeito tanto quanto o horizonte do mundo, de modo tal que substitui por um saber implcito e uma intencionalidade segunda as condies da percepo natural.2 Ele no se confunde com as outras artes, que visam antes um irreal atravs do mundo, mas faz do prprio mundo um irreal ou uma narrativa: com o cinema, o mundo que se torna sua prpria imagem, e no uma imagem que se torna o mundo. Observar-se- que, sob certos aspectos, a fenomenologia se atm a condies prcinematogrficas, que explicam sua atitude embaraada: ela confere a percepo natural um privilgio que faz com que o movimento ainda se reporte a poses (simplesmente existenciais em vez de essenciais); conseqentemente, o movimento cinematogrfico tanto denunciado como infiel as condies da percepo, quanto exaltado como uma nova narrativa capaz de "se aproximar" do percebido e do percipiente, do mundo e da percepo.3 de maneira inteiramente diversa que Bergson denuncia o cinema como aliado ambguo. Pois se o cinema desconhece o movimento, do mesmo modo que a percepo natural e pelas mesmas razes: "Ns temos vises quase instantneas da realidade que passa (...) percepo, inteleco, linguagem procedem em geral assim".4 Isso quer dizer que para Bergson o modelo no pode ser a percepo natural, que no possui
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Merleau-Ponty, Phnomnologie de la Perception, Gallimard, p. 82. (Fenomenologia da Percepo, Livraria Freitas Bastos, 1971. N. T.) Pelo menos, o que nos mostrado na teoria complexa, de inspirao fenomenolgica, de Albert Laffay, Logique du Cinema, Masson. EC, p. 753 (305); 298-299.

privilgio algum. O modelo seria antes um estado de coisas que no pararia de mudar, uma matria fluente onde nenhum ponto de ancoragem ou centro de referncia seriam imputveis. A partir desse estado de coisas, seria necessrio mostrar como podem se formar centros em pontos quaisquer, que imporiam vistas fixas instantneas. Tratar-se-ia, portanto, de "deduzir" a percepo consciente, natural ou 5 cinematogrficas. Mas o cinema talvez apresente uma grande vantagem: justamente porque lhe faltam centro de ancoragem e horizonte, os cortes que opera no o impediriam de remontar o caminho pelo qual desce a percepo natural. Em vez de ir do estado de coisas acentrado a percepo centrada, ele poderia remontar rumo ao estado de coisas acentrado e dele se aproximar. Ainda que falssemos de aproximao, seria o contrrio daquela que a fenomenologia invocava. Mesmo atravs da sua crtica do cinema, Bergson estaria no mesmo plano que ele, e muito mais ainda do que imagina. E o que vamos ver com o deslumbrante primeiro captulo de Matire et Mmoire. Com efeito, vemo-nos diante da exposio de um mundo onde IMAGEM = MOVIMENTO. Chamemos Imagem o conjunto daquilo que aparece. No se pode nem mesmo dizer que uma imagem aja sobre uma outra ou reaja a uma outra. No h mvel que se distinga do movimento executado, nada do que movido se distingue do movimento recebido. Todas as coisas, isto , todas as imagens, se confundem com suas aes e reaes: a variao universal. Toda imagem no passa de um "caminho sobre o qual passam em todos os sentidos as modifcaes que se propagam na imensido do universo". Cada imagem age sobre outras e reage a outras em "todas as suas faces" e "atravs de todas as suas partes elementares ".6 "A verdade que os movimentos so muito claros como imagens, e que no cabe procurar no movimento outra coisa alm do que nele se v."7 Um tomo uma imagem, logo, um conjunto de aes e de reaes. Meu olho, meu crebro, so imagens, partes de meu corpo. Como meu crebro conteria as imagens, posto que uma imagem dentre as outras? As imagens exteriores agem sobre mim, transmitem-me movimento, e eu restituo movimento: como as imagens estariam em minha conscincia, posto que eu prprio sou imagem, isto , movimento? E, nesse nvel, posso ainda falar de mim, de olho, de crebro e de corpo? Apenas por mera comodidade, pois nada ainda se deixa assim identificar. Seria antes um estado gasoso. Eu, meu corpo, seria antes um conjunto de molculas e de tomos incessantemente renovados. Posso ainda falar de
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MM, p. 182 (28): "Afirmo conseqentemente que a percepo conscente deve se produzir". MM, p. 187(34). MM, p. 174 (18).

tomos? Eles no se distinguiriam dos mundos, das influncias interatmicas.8 um estado demasiado quente da matria para que nele distingamos corpos slidos. um mundo de variao universal, ondulao universal, marulho universal: no h nem eixos, nem centro, nem direita nem esquerda, nem alto nem baixo... Este conjunto infinito de todas as imagens constitui uma espcie de plano de imanncia. Neste plano a imagem existe em si. Este em-si da imagem a matria: no algo que estaria escondido atrs da imagem, mas, ao contrrio, a identidade absoluta da imagem e do movimento. E a identidade da imagem e do movimento que nos faz concluir imediatamente pela identidade da imagem-movimento e da matria. "Dizei que meu corpo matria, ou dizei que ele imagem...".9. A imagem-movimento e a matria fluente so estritamente a mesma coisa.10 Seria esse universo material o mesmo do mecanismo? No, pois (como demonstrar A Evoluo Criadora) o mecanismo implica sistemas fechados, aes de contato, cortes imveis instantneos. Ora, precisamente nesse universo ou nesse plano que se recortam sistemas fechados, conjuntos finitos; ele os torna possveis pela exterioridade de suas partes. Mas ele prprio no uno. E um conjunto, mas um conjunto infinito: o plano de imanncia o movimento (a face do movimento) que se estabelece entre as partes de cada sistema e de um sistema ao outro, atravessa-os a todos, abarca-os e os submete condio que os impede de serem absolutamente fechados. Portanto, ele um corte; mas apesar de certas ambigidades de terminologia de Bergson, no se trata de um corte imvel e instantneo, mas de um corte mvel, um corte ou perspectiva temporal. um bloco de espao-tempo, pois cabe-lhe cada vez o tempo do movimento que nele se opera. Haver at uma srie infinita de tais blocos ou cortes mveis, que sero como tantas outras apresentaes de plano, correspondendo a sucesso dos movimentos de universo.11 E o plano no distinto desta apresentao dos planos. No mecanismo, maquinismo. O universo material, o plano de imanncia,
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MM, p. 188 (36); cf. tomos ou linhas de fora. MM, p. 171(14). EC, p. 748 (299); 293. Com esta noo de plano de imanncia, e as caractersticas que lhe atribumos, parece que nos afastamos de Bergson. No entanto, acreditamos ser-lhe fiis. verdade que acontece de Bergson apresentar o plano da matria como um "corte instantneo" do devir (MM, p. 223 ou 81). Mas isto se d por razes de comodidade da exposio. Porque, como o prprio Bergson j lembra e lembrar mais tarde ainda mais precisamente (p. 292 ou 160), um plano onde sempre surgem e se propagam os movimentos que exprimem as mudanas no devir. Ele comporta tempo, ento. Ele tem tempo como varivel do movimento. Ainda mais, o prprio plano imvel, afirma Bergson. Com efeito, a cada conjunto de movimentos que exprime uma mudana corresponder uma apresentao do plano. A idia de blocos de espao-tempo no assim, em absoluto, contrria tese de Bergson.

o agenciamento maqunico das imagens-movimento. H aqui um extraordinrio avano de Bergson: o universo como cinema em si, um metacinema, e que implica sobre o prprio cinema uma viso completamente diferente daquela que Bergson propunha em sua crtica explcita. Mas como falar de imagens em si, que no existem para ningum e no se dirigem a ningum? Como falar de um Aparecer, se nem mesmo h olho? Por duas razes, pelo menos. A primeira para distingui-las das coisas concebidas como corpos. Com efeito, nossa percepo e nossa linguagem distinguem corpos (substantivos), qualidades (adjetivos), e aes (verbos). Mas, neste sentido preciso, as aes j substituram o movimento pela idia de um lugar provisrio para onde ele se dirige ou de um resultado que ele obtm; e a qualidade substituiu o movimento pela idia de um estado que persiste a espera de que um outro ocupe o seu lugar; e o corpo substituiu o movimento pela idia de um sujeito que o executaria, ou de um objeto que o sofreria, de um veculo que o portaria.12 Veremos que tais imagens se formam efetivamente no universo (imagens-ao, imagens-afeco, imagens-percepo). Mas elas dependem de ' novas condies, e evidentemente no podem aparecer por enquanto. Por enquanto s dispomos de movimentos, chamados imagens, para distingui-los de tudo o que ainda no so. No entanto, esta razo negativa no suficiente. A razo positiva que o plano de manncia inteiramente Luz. O conjunto dos movimentos, das aes e reaes, luz que se difunde, que se propaga "sem resistncia e sem perda". 13 A identidade da imagem e do movimento funda-se na identidade da matria e da luz. A imagem movimento assim como a matria luz. Mais tarde, em Dure et Simultanit, Bergson chegar a mostrar a importncia da inverso operada pela teoria da relatividade, entre "linhas de luz" e "linhas rigidas", "figuras luminosas" e "figuras slidas ou geomtricas": com a Relatividade, " a figura de luz que impe suas condies a figura rgida".14 Se nos lembrarmos do desejo profundo de Bergson: fazer uma filosofia que seja a filosofia da cincia moderna (no
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EC, p. 749-751(330-303); 294-297. MM, p. 188 (36). Dure et Simultanit, cap. 5. Sabemos da importncia e da ambigidade deste livro, onde Bergson se defronta com a teoria da relatividade. Mas se Bergson deveria proibir a sua reedio, no por se ter dado conta de erros que teria cometido. A ambigidade procedia antes de seus leitores, que acreditavam que Bergson discutia as prprias teorias de Einstein. Evidentemente, no era este o caso (mas Bergson no podia dissipar esse mal-entendido). Acabamos de ver que ele aceitava perfeitamente o primado da luz e os blocos de espao-tempo. A discusso se referia a outra coisa: ser que esses blocos impedem a existncia de um tempo universal, concebido como devir ou durao? Bergson nunca pensou que a teoria da relatividade fosse falsa, mas apenas que ela no tinha o poder de constituir a filosofia do tempo real que lhe deveria corresponder.

no sentido de uma reflexo sobre esta cincia, isto , de uma epistemologia, mas, ao contrrio, no sentido de uma inveno de conceitos autnomos capazes de corresponder aos novos smbolos da cincia), compreenderemos que a confrontao de Bergson com Einstein era inevitvel. Ora, o primeiro aspecto que esta confrontao assume a afirmao de uma difuso ou propagao da luz sobre todo o plano de imanncia. Na imagem-movimento ainda no h corpos ou linhas rigidas, mas nada alm de linhas ou figuras de luz. Os blocos de espao-tempo so tais figuras. So imagens em si. Se elas no aparecem para algum, isto , para um olho, porque a luz ainda no se refletiu nem rebateu e, "propagando-se sempre, jamais () revelada".15 Em outras palavras, o olho est nas coisas, nas prprias imagens luminosas. A fotografia, se fotografia existe, j est batida e reproduzida no prprio interior das coisas e para todos os pontos do espao... H a uma ruptura com toda a tradio filosfica, que situava a luz antes do lado do esprito, e fazia da conscincia um feixe luminoso que tirava as coisas da sua obscuridade nativa. A fenomenologia ainda participava inteiramente desta tradio antiga; simplesmente em vez de fazer da luz uma luz de interior, abria-a para o exterior, um pouco como se a intencionalidade da conscincia fosse o raio de uma lmpada eltrica ("toda conscincia conscincia de alguma coisa..."). Para Bergson, exatamente o contrrio. So as coisas que so luminosas por si mesmas, sem nada que as ilumine: toda conscincia alguma coisa, confunde-se com a coisa, isto , com a imagem de luz. Mas trata-se de uma conscincia de direito, difusa em toda parte e que no se revela, trata-se realmente de uma fotografia j batida e reproduzida em todas as coisas e para todos os pontos, mas "translcida". Se posteriormente uma conscincia vem a se constituir de fato no universo, neste ou naquele lugar no plano de imanncia, porque imagens muito especiais tero aparado ou refletido a luz, e tero fornecido o cran negro que faltava placa.16 Em suma, no a conscincia que luz, o conjunto das
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MM, p. 186(34). MM, p. 188 (36): "A fotografia do todo a translcida: falta, atrs da placa, um cran negro sobre o qual a imagem se destacaria". O termo cran tem em francs uma srie de usos, e em virtude de seu sentido de anteparo que veda a passagem da luz que aqui usado. Bergson observa aqui que, no aparelho fotogrfico, a placa no dispe desse cran que vedaria a passagem da luz. Preferimos manter o termo original porque as explicaes de Bergson e Deleuze permitem resgatar, a nosso ver, a prpria gnese do uso do termo cran no cinema, que vem justamente a ser uma das contribuies do idioma francs para a termnologia cinematogrfica (o nosso "tela" no remete ao processo indicado pelo cran francs). Para Bergson, o olho est nas coisas, ele faz parte da imagem, ele a visibilidade da imagem. Bergson mostra que a imagem luminosa ou visvel em si mesma, ela precisa apenas de um cran negro que a impea de se mover em todos os sentidos com as outras imagens, que impea a luz de se difundir, de se propagarem todas as direes, que reflita e que refrate a luz, essa "luz que, propagando-se

imagens ou conscincia propagando Bergson e a

a luz que conscincia, imanente matria. Quanto a nossa de fato, ser apenas a opacidade sem a qual a luz, "se sempre, jamais tivesse sido revelada". A oposio entre fenomenologia , a esse respeito, radical. 17

Do plano de imanncia ou plano de matria podemos portanto dizer que : conjunto de imagens-movimento; coleo de linhas ou figuras de luz; srie de blocos de espao-tempo.

2
O que ocorre ou o que pode ocorrer neste universo acentrado onde tudo reage sobre tudo? No devemos introduzir um fator diferente, de uma outra natureza. O que pode ocorrer ento o seguinte: em pontos quaisquer do plano aparece um intervalo, um hiato entre a ao e a reao. E o que basta para Bergson: movimentos e intervalos entre movimentos que serviro de unidades ( exatamente o que tambm exigir Dziga Vertov, em sua concepo materialista do cinema 18). evidente que este fenmeno de intervalo s possvel na medida em que o plano da matria comporta tempo. Para Bergson, o hiato, o intervalo bastar para definir um tipo de imagem entre os outros, mas um tipo muito particular: imagens ou matrias vivas. Enquanto as outras imagens agem e reagem sobre todas as suas faces e em todas as suas partes, eis que h imagens que recebem aes apenas em uma face ou em certas partes, e que s executam reaes por meio de e atravs de outras partes. So imagens de certo modo esquartejadas. E, de incio, sua face especializada, que denominaremos posteriormente receptiva ou sensorial, exerce um efeito curioso sobre as imagens influentes ou as excitaes recebidas: como se isolasse determinadas dentre todas as que participam e co-agem no universo. E a que sistemas fechados, "quadros", vo poder se constituir. Os seres vivos "se deixaro como que atravessar por aquelas que, dentre as aes exteriores, lhes so indiferentes; as outras,
sempre, nunca tivesse sido revelada". Ao retomar a invocao que Bergson faz da fotografia para o cinema, Deleuze observa que, de fato, no cinema o olho no a cmera, mas o cran. A cmera ser um terceiro olho, ou o olho do esprito (N. T.). Sartre sublinhou bem a inverso bergsoniana em L'Imagination, PUF ("H luz pura, fosforescente, sem matria iluminada; apenas, esta luz pura, difusa por toda parte, s se atualiza ao se refletir em certas superfcies que servem ao mesmo tempo de cran em relao s outras zonas luminosas. H uma espcie de inverso da comparao clssica: em vez da conscincia ser uma luz que vai do sujeito coisa, a luminosidade que vai da coisa ao sujeito", p. 44). Mas o antibergsonismo de Sartre leva-o a diminuir o alcance desta inverso e a negar a novidade da concepo bergsoniana da imagem. Vertov, Articles, Journaux, Projets, Col. 10-18 ( o tema constante dos manifestos de Vertov).

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isoladas, tornar-se-o percepes em virtude de seu prprio isolamento".19 Trata-se de uma operao que consiste exatamente num enquadramento: certas aes sofridas so isoladas pelo quadro, e, conseqentemente, como veremos, se adiantam, se antecipam. Mas, por outro lado, as reaes executadas no se encadeiam mais imediatamente com a ao sofrida: em virtude do intervalo, so reaes retardadas, que tm tempo de selecionar seus elementos, de organiz-los ou de integrlos num movimento novo, impossvel de ser concludo atravs do mero prolongamento da excitao recebida. Reaes desse tipo que apresentarem algo de imprevisvel ou novo sero denominadas "ao" propriamente dita. Assim, a imagem viva ser "instrumento de anlise em relao ao movimento acolhido, e instrumento de seleo em relao ao movimento executado".20 Devendo tal privilgio unicamente ao fenmeno do hiato ou do intervalo entre um movimento acolhido e um movimento executado, as imagens vivas sero "centros de indeterminao" que se formam no universo acentrado das imagens-movimento. E, se considerarmos o outro aspecto, o aspecto luminoso do plano de matria, dir-se- agora que as imagens ou matrias vivas fornecem o cran negro que faltava a placa e impedia a imagem influente (a foto) de se revelar. Agora, em vez de se difundir e se propagar em todos os sentidos, em todas as direes, "sem resistncia e sem perda", a linha ou imagem de luz choca-se com um obstculo, isto , com uma opacidade que vai refleti-la. Ser precisamente denominada percepo a imagem refletida por uma imagem viva. E estes dois aspectos so estritamente complementares: a imagem especial, a imagem viva, indissoluvelmente centro de indeterminao ou cran negro. Disso resulta uma conseqncia essencial: a existncia de um sistema duplo, de um regime duplo de referncia das imagens. H inicialmente um sistema em que cada imagem varia para ela mesma, e todas as imagens agem e reagem umas em funo das outras, sobre todas as suas faces e em todas as suas partes. Mas a ele se acrescenta um outro sistema em que todas variam principalmente para uma s, que recebe a ao das outras imagens em uma de suas faces e a ela reage numa outra face.21 No samos da imagem-matria-movimento. Bergson reitera sempre que nada compreendemos se no nos atribumos de incio o conjunto das imagens. apenas neste plano que um simples intervalo de movimento pode se introduzir. E o crebro no nada mais que isso, intervalo, hiato
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MM, p. 186 (33): esta pgina um belssimo resumo do conjunto da tese de Bergson. MM. p. 181(27). MM, p. 176(20).

entre uma ao e uma reao. O crebro no , evidentemente, um centro de imagens, de onde se poderia partir; ele prprio constitui uma imagem espacial entre as outras, constitui, no universo acentrado das imagens, um centro de indeterminao. Mas, com a imagem-crebro, Bergson no se atribui quase de imediato, em Matire et Mmoire, um estado muito complexo e organizado do vivente. Porque, ento, seu problema no a vida (na Evoluo Criadora tratar da vida mesmo, mas de um outro ponto de vista). Entretanto, no difcil preencher as lacunas que Bergson voluntariamente deixou. Seria preciso conceber microintervalos j ao nvel dos viventes mais elementares. Intervalos cada vez menores entre movimentos cada vez mais rpidos. Mais ainda: os bilogos falam de uma "sopa pr-bitica", que tornou possvel o vivente, na qual as matrias ditas dextrgiros e levgiros desempenhavam um papel essencial a, no universo acentrado, surgiriam esboos de eixos e de centros, uma direita e uma esquerda, um alto e um baixo. Seria preciso conceber microintervalos at na sopa pr-bitica. E os bilogos afirmam que tais fenmenos no podiam se produzir quando a Terra estava muito quente. Seria preciso, portanto, conceber um esfriamento do plano de imanncia, correlativo as primeiras opacidades, aos primeiros crans que constituam obstculo a difuso da luz. a que se formariam os primeiros esboos de slidos ou de corpos rgidos e geomtricos. E finalmente, como dir Bergson, a mesma evoluo que organiza a matria em slidos organizar a magem em percepo cada vez mais elaborada, a qual tem por objetos os slidos. A coisa e a percepo da coisa so uma nica e mesma coisa, uma nica e mesma imagem, mas reportada a um ou ao outro dos dois sistemas de referncia. A coisa a imagem tal como ela em si, tal como ela se reporta a todas as outras imagens, das quais sofre integralmente a ao e sobre as quais reage imediatamente. Mas a percepo da coisa a mesma imagem reportada a uma outra imagem especial que a enquadra, e que dela s retm uma ao parcial e a ela s reage mediatamente. Na percepo assim definida, jamais h outra coisa, ou mais do que na coisa: ao contrrio, h "menos".22 Percebemos a coisa, menos o que no nos interessa, em funo de nossas necessidades. Por necessidade ou interesse, deve-se entender as linhas e pontos que retemos da coisa em funo de nossa face receptora, e as aes que selecionamos em funo das reaes retardadas de que somos capazes. O que uma maneira de definir o primeiro momento material da subjetividade: ela subtrativa, ela subtrai da coisa o que no lhe interessa. Mas, inversamente, preciso
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MM, p. 185(32).

ento que a prpria coisa se apresente em si como uma percepo e uma percepo completa, imediata, difusa. A coisa imagem, e como tal se percebe a si prpria, e percebe todas 'is outras coisas na medida que sofre a ao delas e a elas reage sobre todas as suas faces e em todas as suas partes. Um tomo, por exemplo, percebe infinitamente mais que ns mesmos, e, no limite, percebe o universo inteiro, de onde partem as aes que se exercem sobre ele at onde vo as reaes que emite. Em suma, as coisas e as percepes das coisas so preenses; mas as coisas so preenses totais objetivas, e as percepes de coisas, preenses parciais e partidrias, subjetivas. Se o cinema no tem de modo algum como modelo a percepo natural subjetiva, porque a mobilidade de seus centros, a va riabilidade de seus enquadramentos o levam sempre a restaurar vastas zonas acentradas e desenquadradas: ele tende, ento, a encontrar o primeiro regime da imagem-movimento, a variao universal, a percepo total, objetiva e difusa. Na verdade ele percorre o caminho nos dois sentidos. Do ponto de vista que nos interessa por enquanto, vamos da percepo total objetiva, que se confunde com a coisa, a uma percepo subjetiva, que dela se distingue por simples eliminao ou substituio. esta percepo subjetiva unicentrada que denominamos percepo propriamente dita. E este o primeiro avatar da imagem-movimento: quando a reportamos a um centro de indeterminao, ela se torna imagem percepo. Que no se pense, porm, que a operao inteira consiste unicamente numa subtrao. H outra coisa tambm. Quando o universo das imagens-movimento reportado a uma dessas imagens especiais que nele forma um centro, o universo se encurva e se organiza circundando-a. Continuamos indo do mundo ao centro, mas o mundo adquiriu uma curvatura, tornou-se periferia, ele forma um horizonte. 23 Ainda estamos na imagem-percepo, mas tambm j entramos na imagem-ao. Com efeito, a percepo apenas um lado do hiato, sendo a ao o outro lado. O que chamamos propriamente de ao, a reao retardada do centro de indeterminao. Ora, tal centro s capaz de agir nesse sentido, isto , de organizar uma resposta imprevista, porque percebe e recebeu a excitao em uma face privilegiada, eliminando o resto. O que nos leva a lembrar que toda percepo antes de tudo sensrio-motora: a percepo "no est nem nos centros sensoriais nem nos centros

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Tema constante do primeiro captulo de MM: o mundo descreve uma curvatura "em torno" do centro de indeterminao.

motores, ela mede a complexidade de suas relaes". 24 Se o mundo se encurva em torno do centro perceptivo, j ento do ponto de vista da ao, da qual a percepo inseparvel. Atravs da encurvao, as coisas percebidas estendem-me sua face utilizvel ao mesmo tempo que minha reao retardada, que se tornou ao, aprende a utiliz-las. A distncia precisamente um raio que vai da periferia ao centro: ao perceber as coisas l onde elas esto, apreendo a "ao virtual" que exercem sobre mim ao mesmo tempo que a "ao possvel" que exero sobre elas, para unir-me a elas ou delas fugir, diminuindo ou aumentando a distncia. Portanto, o mesmo fenmeno de hiato que se exprime em termos de tempo em minha ao e em termos de espao em minha percepo: quanto mais a reao deixa de ser imediata e torna-se verdadeiramente ao possvel, mais a percepo torna-se distante e antecipadora, e libera a ao virtual das coisas. "A percepo dispe do espao na proporo exata em que a ao dispe do tempo."25 Tal , portanto, o segundo avatar da imagem movimento: ela torna-se imagem-ao. Passa-se insensivelmente da percepo ao. A operao considerada no mais a eliminao, a seleo ou o enquadramento, mas a encurvao do universo, da qual resultam ao mesmo tempo a ao virtual das coisas sobre ns e nossa ao possvel sobre as coisas. o segundo aspecto material da subjetividade. E assim como a percepo reporta o movimento a "corpos" (substantivos), isto , a objetos rgidos que vo servir de mveis ou vo ser movidos, a ao reporta o movimento a "atos" (verbos) que sero o desenho de um termo ou de um resultado supostos.26 Mas o intervalo no se define unicamente pela especializao das suas faces limites, perceptiva e ativa. Existe o intermdio. A afeco o que ocupa o intervalo, aquilo que o ocupa sem o preencher nem cumular. Ela surge no centro de indeterminao, isto , no sujeito, entre uma percepo perturbadora sob certos aspectos e uma ao hesitante. uma coincidncia do sujeito com o objeto, ou a maneira pela qual o sujeito se percebe a si prprio, ou melhor, se experimenta e se sente "de dentro" (terceiro aspecto material da subjetividade27). Ela reporta o movimento a uma "qualidade" como estado vivido (adjetivo). Com efeito, no basta achar que a percepo, graas distncia, retm ou reflete o que nos interessa, deixando passar o que nos indiferente. H forosamente uma
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MM, p. 195 (45). MM, p. 183 (29). EC, p. 751(302). MM, p. 169 (11-12).

parcela de movimentos exteriores que "absorvemos", que refratamos e que no se transformam nem em objetos de percepes nem em atos do sujeito; eles vo antes marcar a coincidncia do sujeito com o objeto numa qualidade pura. Este o ltimo avatar da imagem-movimento: a imagem-afeco. Seria um erro consider-la como um malogro do sistema percepo-ao. Ao contrrio, trata-se de um terceiro dado absolutamente necessrio. Pois ns, matrias vivas ou centros de indeterminao, no especializamos uma de nossas faces ou alguns de nossos pontos em rgos receptivos sem os termos condenado a imobilidade, enquanto delegvamos nossa atividade a rgos de reao que havamos a partir de ento liberado. Nessas condies, quando nossa face receptiva imobilizada absorve um movimento em vez de refleti-lo, nossa atividade no pode mais responder seno por uma "tendncia", um "esforo", que substituem a ao, ao que se tornou momentnea ou localmente impossvel. Donde a belssima definio que Bergson prope da afeco: "uma espcie de tendncia motriz sobre um nervo sensvel", isto , um esforo motor numa placa receptora imobilizada.28 H, portanto, uma relao da afeco com o movimento em geral, que se poderia enunciar assim: o movimento de translao, em sua propagao direta, no apenas interrompido por um intervalo que distribui de um lado o movimento recebido, de outro o movimento executado, e que os tornaria de certo modo incomensurveis. Entre os dois h a afeco, que restabelece a relao; mas, precisamente, na afeco o movimento deixa de ser de translao para tornar-se movimento de expresso, isto , qualidade, simples tendncia que agita um elemento imvel. No de se espantar que, na imagem que somos, seja o rosto, com sua imobilidade relativa e seus rgos receptores, que faa aflorar tais movimentos de expresso, enquanto no resto do corpo permanecem quase sempre soterrados. Enfim, as imagens-movimento se dividem em trs tipos de imagem quando so reportadas tanto a um centro de indetermina-co quanto a uma imagem especial: imagempercepo, imagem-ao, imagem-afeco. E cada um de ns, a imagem especial ou o centro eventual, no nada mais que um agenciamento das trs imagens, um consolidado de imagens-percepo, de imagens-ao, de imagens-afeco.

3
28

MM, p. 203-205 (56-58).

Tambm seria possvel remontar as linhas de diferenciao destes trs tipos de imagens, e procurar reencontrar a matriz ou a imagemmovimento tal como em si, na sua pureza acentrada, no seu primeiro regime de variao, no seu calor e na sua luz, quando nenhum centro de indeterminao vinha ainda perturb-la. Como desfazermo-nos de ns mesmos, e como nos desfazermos? E a surpreendente tentativa de Beckett em sua obra Film, com Buster Keaton. Esse est percipi, ser ser percebido, declara Beckett, retomando a frmula da imagem segundo o arcebispo irlands Berkeley; mas como escapar as "venturas do percipere e do percipi", sabendo-se que, enquanto vivermos, ao menos uma percepo subsistir, a mais terrvel, a percepo de si por si mesmo? Para colocar o problema e conduzir a operao, Beckett elabora um sistema de convenes cinematogrficas simples. Entretanto, parece-nos que as indicaes e esquemas que ele prprio fornece, bem como os momentos que distingue em seu filme, revelam sua inteno apenas pela metade.29 Pois, na verdade, os trs momentos so os seguintes. No primeiro, o personagem O irrompe e foge horizontalmente ao longo de uma parede, e ento, seguindo um eixo vertical, comea a subir uma escada, sempre mantendo-se virado para a parede. Ele "age", trata-se de uma percepo de ao, ou de uma imagem-ao submetida seguinte conveno: a cmera OE o captar apenas de costas, num ngulo que no ultrapasse quarenta e cinco graus; caso a cmera que o persegue ultrapasse esse ngulo, a ao ser bloqueada, extinguir-se-, o personagem deter-se-, escondendo a parte ameaada de seu rosto. Segundo momento: o personagem entra num quarto e, como no est mais contra uma parede, o ngulo de imunidade da cmera redobra quarenta e cinco graus de cada lado, portanto, noventa graus. O percebe (subjetivamente) o quarto, as coisas e os animais que a se encontram, enquanto OE percebe (objetivamente) o prprio O, o quarto e seu contedo: a percepo da percepo, ou a imagem-percepo, considerada num duplo regime, num duplo sistema de referncia. A cmera continua submetida condio de no ultrapassar os noventa graus s costas do personagem, mas a conveno que se acrescenta que o personagem deve expulsar os animais e cobrir todos os objetos que possam servir de espelhos ou at de quadros, de modo que a percepo subjetiva se extinga e que permanea apenas a percepo objetiva OE. Ento O pode instalar-se na cadeira de balano e embalar-se lentamente, de olhos fechados. Mas neste momento, o terceiro e ltimo, que se
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Berckett, "Film", in Comdie et Actes Divers, Ed. de Minuit, pp. 113-134. Os trs momentos distinguidos por Berckett so: a rua, a escada, o quarto (p. 115). Propomos uma distino diferente: imagem-ao, que agrupa a rua e a escada; imagem-percepo, para o quarto; enfim, imagem-afeco, para o quarto ocultado e o adormecer do personagem na cadeira de balano.

revela o maior perigo: a extino da percepo subjetiva libera a cmera da restrio dos noventa graus. Cautelosamente ela envereda-se no campo dos duzentos e setenta graus restantes mas, a cada vez, desperta o personagem, que reencontra um resqucio de percepo subjetiva, se esconde, se encolhe e fora a cmera a voltar atrs. Finalmente, aproveitando-se do torpor de O, OE consegue chegar diante dele, e aproxima-se cada vez mais. Portanto, agora o personagem O visto de frente, ao mesmo tempo que se revela a nova e ltima conveno: a cmera OE o duplo de O, o mesmo rosto, um olho vendado (viso monocular), tendo como nica diferena a expresso angustiada de O e a expresso atenta de OE, o esforo motor impotente de um, a superfcie sensvel do outro. Estamos no campo da percepo de afeco, a mais aterrorizante, aquela que ainda subsiste quando todas as outras j foram desfeitas: a percepo de si por si, a imagem-afeco. Ser que ela se extinguir e tudo se deter, at o balano da cadeira, quando o duplo rosto deslizar no nada? o que sugere o fim, morte, imobilidade, negro. 30
Berckett prope um primeiro esquema, para a fuga na rua, que no apresenta dificuldade (cf. aqui Fig. 1, que completamos). E a subida da escada implica apenas um deslocamento da figura sobre um plano vertical, e uma rotao eventual. Mas seria preciso um esquema geral que representasse o conjunto de todos os momentos. a Fig. 2, proposta por Fanny Deleuze (a seguir):

Se OE ultrapassa 45' (OE') deve apressar-se em recuar I OE") antes de recomeara perseguio de O.

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Sendo o crculo negro central a cadeira de balano, temos: O A OEA1 : situao na rua. O 0E2 OE : situao no quarto. 0E4 O B : situao quando OE ultrapassou 0E2 0E3 e se torna duplo de O, estando este na cadeira de balano.

Mas para Beckett a mobilidade, a morte, o negro, a perda do movimento pessoal e da estatura vertical, quando se est reclinado na cadeira de balano que nem balana mais, so apenas uma finalidade subjetiva. No passam de um meio em relao ao objetivo mais profundo. Trata-se de voltar a encontrar o mundo de antes do homem, de antes de nossa prpria aurora, l onde o movimento, ao contrrio, submetia-se ao regime da variao universal, e onde a luz, propagando-se sempre, no precisava ser revelada. Procedendo assim a extino das imagens-ao, das imagens-percepo e das imagens-afeco, Beckett remonta em direo ao plano luminoso da imanncia, o plano de matria e seu marulho csmico de imagens-movimento. Beckett remonta das trs variedades de imagens imagem-movimento me. Teremos a oportunidade de verificar que uma importante tendncia do cinema dito experimental consistejustamente em recriar esse plano acentrado das imagens-movimento puras, para nele se instalar: nele emprega meios tcnicos muitas vezes complexos. Mas, aqui, a originaidade de Beckett de se contentarem elaborar um sistema simblico de convenes simples, segundo as quais as trs imagens se extinguem sucessivamente, como a condio que torna possvel esta tendncia do cinema experimental em geral. Por enquanto seguimos o caminho inverso, da imagem-movimento as variedades que ela assume. Portanto, j temos quatro espcies de imagens: em primeiro lugar as imagens-movimento. Em seguida, quando so reportadas a um centro de indeterminao, elas se dividem em trs variedades: imagens percepo, imagens-ao, imagens-afeco. Tudo leva a crer que muitas outras espcies de imagens podem existir. Com

efeito, o plano das imagens-movimento um corte mvel de um Todo que muda, isto , de uma durao ou de um "devir universal". O plano das imagens-movimento um bloco de espao-tempo, uma perspectiva temporal, mas, como tal, uma perspectiva sobre um tempo real que no se confunde de forma alguma com o plano ou com o movimento. Temos, portanto, o direito de pensar que existem imagens-tempo capazes de dispor, elas prprias, de toda espcie de variedade. A saber: haver imagens indiretas do tempo na medida que resultarem de uma comparao das imagens-movimento entre si, ou de uma combinao das trs variedades percepes, aes e afeces. Mas este ponto de vista, que faz o todo depender da "montagem" ou o tempo depender do confronto de imagens de uma outra espcie, no nos oferece uma imagem-tempo por si. Em contrapartida, o centro de indeterminao, que dispe de uma situao especial no plano das imagens-movimento, pode por outro lado ter, ele prprio, uma relao especial com o todo, a durao ou o tempo. Haveria a, talvez, a possibilidade de uma imagemtempo direta por exemplo, o que Bergson chama de imagemlembrana, ou ento outros tipos de imagem-tempo, mas que de todo modo seriam muito diferentes das imagens-movimento? Teramos assim um grande nmero de variedades de imagens, cujo inventrio seria preciso estabelecer. C. S. Peirce o filsofo que foi mais longe numa classificao sistemtica das imagens. Fundador da semiologia, a ela acrescentava necessariamente uma classificao dos signos, que a mais rica e a mais numerosa at hoje estabelecida.31 Ainda no sabemos qual a relao que Peirce prope entre o signo e a imagem. certo que a imagem d lugar a signos. A nosso ver, parece-nos que um signo uma imagem particular que representa um tipo de imagem, tanto do ponto de vista de sua composio, quanto do ponto de vista de sua gnese ou de sua formao (ou at de sua extino). Alm disso, h vrios signos, pelo menos dois, para cada tipo de imagem. Teremos de confrontar a classificao das imagens e dos signos que propomos com a grande classificao de Peirce porque no coincidem, nem mesmo ao nvel das imagens eminentes? Mas, antes dessa anlise que s mais tarde poderemos fazer, seremos
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Na sua maior parte pstuma, o obra de Peirce foi publicada sob o ttulo de Collected Papers, Harvard University Press, em oito volumes. Em francs o leitor dispe apenas de uma srie curta de textos, Ecrits sur le Signe, Ed. du Seuil, mas com uma apresentao e comentrios notveis de Grard Deledalle. (O leitor brasileiro dispe de trs publicaes dedicadas aos textos de Peirce: Semitica e Filosofia Textos Escolhidos de Charles Sanders Peirce, Introduo e traduo de Octanny Silvera da Mota e Lenidas Hegenberg, So Paulo, Ed. Cultrix, s. d.; Peirce, Frege, Col. "Os Pensadores", So Paulo, Ed. Abril, vol. XXXVI, 1974; Semitica, Charles Sanders Peirce, Col. "Estudos", trad. e nota de Jos Teixeira Coelho Neto, So Paulo, Ed. Perspectiva, 1977. N. T.)

levados constantemente a empregar termos que Peirce criou para designar este ou aquele signo, ora mantendo o seu sentido, ora modificando-o ou at alterando-o completamente (por razes que sero precisadas a cada vez). Comearemos aqui com a exposio das trs espcies de imagensmovimento e com a procura dos signos correspondentes. No difcil, no cinema, reconhecer praticamente essas trs espcies de imagens que desfilam na tela, mesmo sem dispor de critrios explcitos. A cena j citada de Lubitsch, em No Matars, uma imagem-percepo exemplar: a multido vista de costas, a altura de meio homem, deixa um intervalo que corresponde a perna que falta a um mutilado; por este intervalo que um outro mutilado, um homem-tronco, ver o desfile que est passando. Fritz Lang oferece um exemplo clebre de imagem-ao em Mabuse, o Jogador: uma ao organizada, segmentada no espao e no tempo, com os relgios sincronizados escandindo o assassinato no trem, o carro que leva o documento roubado, o telefone que previne Mabuse. A imagem-ao ficar marcada por este modelo a ponto de encontrar no filme noir um ambiente privilegiado e, no assalto, o ideal de uma ao minuciosa em segmentos. Em comparao, o western no s apresenta imagens-ao, mas tambm uma imagem-percepo quase pura: tanto um drama do visvel e do invisvel quanto uma epopia de ao; o heri s age porque v primeiro, e s triunfa porque impe ao o intervalo ou o segundo de atraso que lhe permite ver tudo (Winchester 73, de Anthony Mann). Quanto imagem-afeco, encontramos casos ilustres no rosto de Joana d'Arc de Dreyer, e na maioria dos primeiros planos de rosto em geral. Um filme nunca feito com uma nica espcie de imagens: por isso, chama-se montagem a combinao das trs variedades. A montagem (num de seus aspectos) o agenciamento das imagens-movimento, portanto, o interagenciamento das imagenspercepo, imagens-afeco e imagens-ao. Em todo caso, um filme, pelo menos em suas caractersticas mais simples, sempre apresenta a predominncia de um tipo de imagem, podendo-se falar de uma montagem ativa, perceptiva ou afetiva, de acordo com o tipo predominante. Afirmou-se com freqncia que Griffith havia inventado a montagem ao criar precisamente a montagem de ao. Mas Dreyer inventar uma montagem e at um enquadramento de afeco, com outras leis, na medida que A Paixo de Joana d'Arc o caso de um filme quase exclusivamente afetivo. Vertov talvez o inventor de uma montagem propriamente perceptiva, que todo o cinema experimental desenvolver. As trs espcies de variedades podemos fazer corresponder trs espcies de planos espacialmente determinados: o plano de conjunto

seria sobretudo uma imagem-percepo, o plano mdio, uma imagemao, o primeiro plano, uma imagem-afeco. Mas, ao mesmo tempo, segundo uma indicao de Eisenstein, cada uma dessas imagensmovimento um ponto de vista sobre o todo do filme, uma maneira de captar esse todo, que se torna afetivo no primeiro plano, ativo no plano mdio, perceptivo no plano de conjunto, cada um desses planos deixando de ser espacial para tornar-se, ele prprio, uma "leitura" do filme inteiro.32

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Eisenstein, Au-del des toiles, 10-18, "En gros plan", pp. 263 e segs. ( verdade que, de acordo com o texto, Eisenstein considera o primeiro plano como um ponto de vista no exatamente afetivo, mas "de convico" sobre o todo do filme; , no entanto, um ponto de vista "passional", que penetra "no mago daquilo que acontece").

A imagem-percepo

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Vimos que a percepo era dupla, ou melhor, tinha uma dupla referncia. Ela pode ser objetiva ou subjetiva. Mas o difcil saber como se apresentam no cinema uma imagem-percepo objetiva e uma imagem-percepo subjetiva. O que as distingue? Poder-se-ia dizer que a imagem subjetiva a coisa vista por algum "qualificado", ou o conjunto tal como visto por algum que faz parte desse conjunto. Diversos fatores marcam essa referncia da imagem aquele que v. Fator sensorial, no exemplo clebre de A Roda, de Gance, onde o personagem cujos olhos so feridos v seu cachmbo em flou. Fator ativo, quando a dana ou a festa so vistas por algum que delas participa, como num filme de Epstein ou de L'Herbier. Fator afetivo, que faz com que o heri do Cheique Branco, de Felinni, seja visto por sua admiradora como se se balanasse no alto de uma rvore prodigiosa, quando vai e vem quase no cho. Se fcil, porm, verificar o carter subjetivo da imagem, porque a comparamos imagem modificada, restituda, que se supe objetiva. Veremos o cheique branco descer do seu balano grotesco; tnhamos visto o cachimbo e o ferido antes de ver o cachimbo visto pelo ferido. Ora, aqui que a dificuldade comea. Com efeito, seria necessrio poder afirmar que a imagem objetiva quando a coisa ou o conjunto so vistos do ponto de vista de algum que permanece exterior a esse conjunto. Trata-se de uma definio possvel, mas exclusivamente nominal, negativa e provisria. Pois o que nos garante que o que inicialmente tomvamos como exterior ao conjunto no vai se revelar como lhe pertencendo? Pandora, de Lewin, comea por um plano de conjunto de uma praia, onde grupos correm em direo a um ponto a praia vista de longe e do alto, atravs de uma luneta situada sobre o promontrio de uma casa. Mas logo ficamos sabendo que a casa habitada e a luneta utilizada por pessoas que integram plenamente o conjunto considerado a praia, o ponto que atrai os grupos, o acontecimento que a se desenrola, as pessoas nele envolvidas... A

imagem no se tornou subjetiva, como no exemplo de Lubitsch? E no este o destino constante da imagem-percepo no cinema fazer-nos passar de um dos plos ao outro, isto , de uma percepo objetiva a uma percepo subjetiva e vice-versa? Nossas duas definies do incio so, portanto, nominais, apenas nominais. Jean Mitry observava a importncia de uma das funes da complementaridade "campo-contracampo": quando ela coincide com uma outra complementaridade, "olhando-olhado". Mostram-nos primeiro algum que olha, depois o que ele v. Entretanto, no podemos nem dizer que a primeira imagem objetiva e a segunda subjetiva. Pois o que visto na primeira imagem j pertence ao subjetivo, ao que olha. E, na segunda imagem, o olhado tanto pode ser apresentado por si quanto pelo personagem. Mais ainda, pode ocorrer uma contrao extrema do campocontracampo, como no El Dorado, de L'Herbier, onde a mulher distrada que v em flou , ela prpria, vista em flou. Conseqentemente, se a imagem-percepo cinematogrfica est sempre passando do subjetivo ao objetivo e vice-versa, no seria melhor buscar-lhe um estatuto especfico difuso, malevel, que pode permanecer mperceptvel, mas que s vezes se revela em certos casos chocantes? Desde muito cedo, a cmera mvel ultrapassou, alcanou, abandonou ou retomou personagens. Muito cedo tambm, no expressionismo, ela captou ou seguiu um personagem de costas (Tartufo, de Murnau, Varits, de Dupont). Finalmente, a cmera liberada operou "travellings em circuito fechado" (A ltima Gargalhada, de Murnau), nos quais no se contenta mais em seguir os personagens, deslocando-se entre eles. em funo de tais dados que Mitry propunha a noo de imagem semi-subjetiva generalizada, para designar esse "estarcom" da cmera, que no se confunde com o personagem, mas que tambm no est de fora, estando com ele. 1 Trata-se de uma espcle de Mitsein propriamente cinematogrfico. Ou, ento, o que Dos Passos chamava justamente de "olho da cmera", o ponto de vista annimo de algum no identificado entre os personagens. Suponhamos ento que a imagem-percepo seja semi-subjetiva. O difcil encontrar um estatuto para tal semi-subjetividade, j que ela no tem equlvalente na percepo natural. Alis, a esse respeito, Pasolini recorria a uma analogia lingstica. Pode-se dizer que uma imagempercepo subjetiva um discurso direto; e, de uma maneira mais complicada, que uma imagem-percepo objetiva como um discurso indireto (o espectador v o personagem de modo a poder, mais cedo ou mais tarde, enuncar o que este espontaneamente v). Ora, Pasolini
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Jean Mitry, Esthtique etPsychologie du Cinma, II Ed. Universitaires, pp. 61 e segs.

pensava que o essencial da imagem cinematogrfica no correspondia nem a um discurso direto, nem a um discurso indireto, mas a um discurso indireto livre. Esta forma, particularmente importante em italiano e em russo, coloca muitos problemas aos gramticos e lingistas: ela consiste numa enunciao tomada em um enunciado que por sua vez depende de uma outra enunciao. Por exemplo, no francs: "Ela rene sua energia: antes ser torturada do que perder sua virgindade", o lingista Bakhtin, de quem tomamos este exemplo, coloca bem o problema: no h mera mistura entre dois sujeitos da enunciao inteiramente constitudos, dos quais um seria o relator e o outro o relatado. Trata-se antes de um agenciamento de enunciao operando ao mesmo tempo dois atos de subjetivao inseparveis, um que constitui um personagem na primeira pessoa, enquanto o outro assiste ao seu nascimento e o encena. No h mistura ou mdia entre dois sujeitos que pertenceriam cada um a um sistema, mas sim diferenciao de dois sujeitos correlatos em um sistema ele prprio heterogneo. Este ponto de vista de Bakhtin, que nos parece ter sido retomado por Pasolini, muito interessante e tambm difcil.2 O ato fundamental da linguagem no mais a "metfora", na medida que ela homogeneiza o sistema, mas sim o discurso indireto livre, na medida que ele afirma um sistema sempre heterogneo, distante do equilbrio. E, no entanto, o discurso indireto livre no est sujeito a categorias lingsticas, porque estas s dizem respeito a sistemas homogneos ou homogeneizados. Trata-se de uma questo de estilo, de estilstica, diz Pasolini. E acrescenta uma observao preciosa: quanto mais rica em dialetos uma lngua, mais deixa aflorar o discurso indireto livre; ou, ainda: em vez de se estabelecer sobre um "nvel mdio", ela se diferencia em "lngua baixa e lngua elevada" (condio sociolgica). Pasolini chama a seu modo de mimesis tal operao dos dois sujeitos de enunciao, ou das duas lnguas, no discurso indireto livre. Talvez esta expresso no seja feliz, pois no se trata de uma imitao, mas de uma correlao entre dois processos dissimtricos que agem na lngua. Como dois vasos comunicantes. Entretanto, Pasolini fazia questo da palavra mimesis para sublinhar o carter sagrado da operao. Esse desdobramento ou essa diferenciao do sujeito na linguagem no o que encontramos no pensamento e na arte? o Cogito: um
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Pasolini expe sua teoria em L'Exprience Hrtique, Payot: do ponto de vista da literatura (sobre pp. 39-65) e do ponto de vista do cinema (sobretudo pp. 139-155). Reportar-nos-emos s concepes de Bakhtin sobre o discurso indireto livre, Le Marxisme et la Philosophie du Langage. Ed. de Minuit, caps. 10 e 11 (Bakhtin, M., V. N. Volochinov, Marxismo e Filosofia da Linguagem, Problemas Fundamentais do Mtodo Sociolgico na Cincia, Prefcio de R. Jakobson; apresentao de Maria Yaguello, traduo Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira, com colaborao de Lcia T. Wisnick e Carlos Henrique de Chagas Cruz, So Paulo, HUCITEC, 1979. N. T.)

sujeito emprico no pode nascer para o mundo sem se referir ao mesmo tempo a um sujeito transcendental que o pensa, e no qual ele se pensa. E o cogito da arte: no h sujeito agindo sem um outro que o veja agir, e que o apreenda enquanto aquele que age, tomando para si a liberdade da qual o desapossa. "Da dois eus diferentes, dos quais um, consciente de sua liberdade, se erige em espectador independente de uma cena que o outro representaria de um modo maquinal. Mas este desdobramento nunca vai at o fim. mais uma oscilao da pessoa entre dois pontos de vista sobre ela mesma, um vai-e-vem do esprito...", um estar-com.3 O que que tem tudo isso a ver com o cinema? Por que Pasolini pensa que isso diz respeito ao cinema, a ponto de um equivalente do discurso indireto livre, na imagem, permitir definir o "cinema de poesia"? Um personagem age na tela e supe-se que veja o mundo de certa maneira. Mas ao mesmo tempo a cmera o v, e v seu mundo, de um outro ponto de vista, que pensa, reflete e transforma o ponto de vista do personagem. Pasolini diz: o autor "substituiu em bloco a viso de um neurtico por sua prpria viso delirante de esteticismo". bom, de fato, que o personagem seja neurtico, para marcar melhor o difcil nascimento de um sujeito no mundo. Mas a cmera no oferece apenas a viso do personagem e do seu mundo, ela impe uma outra viso na qual a primeira se transforma e se reflete. Tal desdobramento, o que Pasolini chama de uma "subjetiva indireta livre". No diremos que seja sempre assim no cinema: no cinema pode-se ver imagens que se pretendem objetivas ou subjetivas; mas, aqui, trata-se de outra coisa, trata-se de superar o subjetivo e o objetivo rumo a uma Forma pura que se erige em viso autnoma do contedo. No nos encontramos mais diante de imagens subjetivas ou objetivas: somos apanhados numa relao entre uma imagem-percepo e uma conscincia-cmera que a transforma (portanto, a questo de saber se a imagem era objetiva ou subjetiva no se coloca mais). um cinema muito especial que adquiriu o gosto de "fazer sentir a cmera". E Pasolini analisa alguns procedimentos estilsticos que atestam a existncia dessa conscincia reflexionante ou desse cogito propriamente cinematogrfico: o "enquadramento insistente", "obsedante", que faz com que a cmera espere que o personagem entre no quadro, faa ou diga alguma coisa, e depois saia, enquanto ela continua enquadrando o espao que voltou a ficar vazio, "deixando novamente o quadro entregue a sua pura e absoluta significao de quadro"; "a alternncia de objetivas diferentes sobre uma mesma imagem" e "o uso excessivo da zoom", que duplicam a percepo
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Bergson, L'nergie Spirituelle, p. 920 (139). Pasolini se refere aqui ao quadro pictrico (em francs, tableau) e no ao quadro cinematogrfico (cadre). (N. T.)

com uma conscincia esttica independente... Em suma, a imagempercepo encontra seu estatuto, como subjetiva livre indireta, assim que reflete seu contedo numa conscincia-cmera que se tornou autnoma ("cinema de poesia"). Pode ser que o cinema tenha tido de passar por uma lenta evoluo antes de atingir essa conscincia de si. A ttulo de exemplo, Pasolini cita Antonioni e Godard. E, com efeito, Antonioni um dos mestres do enquadramento obsedante: a que o personagem neurtico, ou o homem que est perdendo a identidade, vai entrar numa relao "indireta livre" com a viso potica do autor que se afirma nele, atravs dele, ao mesmo tempo que dele se distngue. O quadro preexistente induz um curioso desprendimento do personagem que se v agindo. As imagens do ou da neurtica tornam-se assim vises do autor, que avana e reflete atravs dos fantasmas de seu heri. Ser esse o motivo pelo qual o cinema moderno precisa tanto de personagens neurticos, como portadores do discurso indireto livre ou da "lngua baixa" do mundo atual? Mas se a viso ou a conscincia potica de Antonioni essencialmente esttica, a de Godard mais "tecnicista" (no menos potica por isso). Do mesmo modo, de acordo com a observao judiciosa de Pasolini, Godard pe em cena personagens que com certeza so doentes, "gravemente atingidos", mas que no esto em tratamento, e nada perderam de seus graus materiais de liberdade, que so cheios de vida, e que representam antes o nascimento de um novo tipo antropolgico. 4 A sua lista de exemplos, Pasolini teria podido acrescentar o seu prprio, e o de Rohmer. Pois o que caracteriza o cinema de Pasolini uma conscincia potica que no seria propriamente esteticista nem tecnicista, mas antes mstica ou "sagrada". O que permite a Pasolini levar a imagempercepo, ou a neurose de seus personagens, a um nvel de baixeza e de bestialidade, nos contedos os mais abjetos, ao mesmo tempo que os reflete numa pura conscincia potica animada pelo elemento mtico ou sacralizante. essa permutao do trivial e do nobre, essa comunicao do excremencial e do belo, essa projeo no mito, que Pasolini j diagnosticava no discurso indireto livre como forma essencial da literatura. E ele consegue fazer dela uma forma cinematogrfica, capaz de graa tanto quanto de horror. 5 Quanto a Rohmer, talvez seja o exemplo mais chocante da construo de imagens subjetivas indiretas livres, desta
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Pasolini traa um brilhantssimo paralelo entre Antonioni e seu estetismo "pduoromano", de um lado, e do outro Godard e seu tecnicismo libertrio: da decorre a diferena dos "heris" nos dois autores. Cf. L'Exprience Hrtique, pp. 150-151. Cf. Pasolini, tudes Cinmatographique, I e II (sobretudo o estudo de Jean Smoul "Aprs de Dcamron et Les Contes de Canterbury, rflexion sur le rcit chez Pasolini").

vez por intermdio de uma conscincia propriamente tica. muito curioso, porque esses dois autores, Pasolini e Rohmer, no parecem se conhecer muito, mas so eles os que mais buscaram um novo estatuto da imagem, tanto para exprimir o mundo moderno quanto para instaurar uma adequao cinema-literatura. Em Rohmer, trata-se, por um lado, de fazer da cmera uma conscincia formal tica, capaz de ostentar a imagem indireta livre do mundo moderno neurtico (a srie dos Contos Morais); por outro, de atingir um ponto comum ao cinema e a literatura, que Rohmer, tanto quanto Pasolini, s pode tocar inventando um tipo de imagem tica e sonora que seja exatamente o equivalente de um discurso indireto (o que leva Rohmer a duas obras essenciais, A Marquesa d'O e Perceval 6) Eles transformaram o problema da relao da imagem com a palavra, a frase ou o texto; donde o papel especial que neles tm o documentrio e a insero. O que nos interessa por enquanto no a relao com a linguagem, que s poderemos considerar posteriormente. Da importantssima tese de Pasolini reteremos apenas o seguinte: a imagem-percepo encontraria um estatuto particular na "subjetiva indireta livre", que seria como uma reflexo da imagem numa conscincia de si-cmera. No importa mais, ento, saber se a imagem objetiva ou subjetiva: se quisermos, ela semi-subjetiva, mas tal semi-subjetividade no indica mais nada de varivel ou de incerto. No marca mais uma oscilao entre dois plos, e sim uma imobilizao de acordo com uma forma esttica superior. A imagem-percepo encontra aqui seu signo de composio particular. Tomando emprestada uma expresso de Peirce, poder-se-ia cham-la de "dicissigno" (mas para Peirce a proposio em geral, enquanto para ns trata-se do caso especial da proposio indireta livre, ou melhor, da imagem correspondente). A conscincia-cmera adquire, ento, uma determinao formal elevadssima.

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Eric Rohmer parece ter sido sempre obcecado pelo problema do discurso indireto livre. Desde os Contos Morais, os dilogos, cuidadosamente escritos em estilo indireto, so relacionados com um "comentrio". Referir-nos-emos a um artigo de Rohmer "Le film et les trois plans du discours, indirect, direct, hyperdirect" (Cahiers Renaud-Barrault, n 96, 1977). Mas o que curioso que Rohmer, pelo que sabemos, nunca invoca o discurso indireto livre e no parece estar a par das teorias de Pasolini. , no entanto, exatamente esta forma do discurso que ele tem em mente: cf. o que dizem seu artigo a propsito de A Marquesa d'O sobre o estilo indireto de Kleist, e a propsito de Perceval sobre os personagens que falam de si mesmos na terceira pessoa. E o mais importante no a apresentao do texto em discurso indireto livre, mas a apresentao das imagens ou das cenas visuais de um modo correspondente: assim, os enquadrados obsedantes de A Marquesa d'O e sobretudo o tratamento da imagem como miniatura em Perceval. Grafa-se tambm dici-signo. (N. T.)

Essa soluo limita-se, todavia, a remeter a uma definio nominal do "subjetivo" e do "objetivo". Ela implica um estgio evoludo do cinema, que aprendeu a desconfiar da imagem-movimento. O que acontece, ao contrrio, se partirmos de uma definio real dos dois plos ou do sistema duplo? O bergsonismo nos propunha tal definio: ser subjetiva uma percepo em que as imagens variem em relao a uma imagem central privilegiada; ser objetiva uma - percepo tal como existe nas coisas, em que todas as imagens variam umas em relao s outras, sobre todas as suas faces e em todas as suas partes. Estas definies no apenas asseguram a diferena entre os dois plos da percepo, como a possibilidade de passar do plo subjetivo ao plo objetivo. Pois, quanto mais o prprio centro prvilegado for posto em movimento, mais ele tender para um sistema acentrado onde as imagens variam umas em relao as outras, e tendem a juntar-se as aes recprocas e as vibraes de uma matrla pura. O que mais subjetivo que um delrio, um sonho, uma alucinao? Mas o que h tambm de mais prximo de uma materialidade feita de onda luminosa e de interao molecular? A escola francesa, o expressionismo alemo descobriam a imagem subjetiva; mas ao mesmo tempo alavam-na at os limites do universo. Ao porem em movimento o prprio centro de referncia, elevava-se o movimento das partes at ao conjunto, do relativo ao absoluto, da sucesso ao simultanesmo. Em Varits, de Dupont, era a cena de music-hall onde o trapezista que se balana v a multido e o teto, um no outro, como uma chuva de fascas e um turbilho de manchas flutuantes.7 E, em Coeur Fidle, de Epstein, era a quermesse onde tudo tende para a simultaneidade do movimento daquele que v com o movimento do que visto, na perda vertiginosa de pontos fixos. E sem dvida, aqui, a imagem-percepo j se achava transformada por uma conscincia esttica (cf. a clebre "fotogenia" da escola francesa). Mas esta conscincia esttica no era ainda a conscincia formal e reflexa que ultrapassava o movimento, era uma conscincia "ingnua", ou melhor, no-ttica, como diriam os fenomenlogos, uma conscincia manifesta que amplificava o movimento e o introduzia na matria, com todo o jbilo de descobrir a atividade de montagem e da cmera. No era melhor nem pior... era outra coisa. Repetidas vezes comentou-se o gosto de Jean Renoir pela gua corrente. Mas esse gosto o de toda a escola francesa (apesar de Renoir ter-lhe conferido uma dimenso muito especial). Na escola francesa, ora o regato e seu curso, ora o canal, suas comportas e pniches, ora o mar,
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C:. a descro de Lotte Eisner, L' cran Dmoniaque, Encyclopdie du Cinma, p. 147.

sua fronteira com a terra, o porto, o farol como valor luminoso. Se eles tivessem tido a idia de uma cmera passiva, t-la-iam instalado diante da gua que escoa. L'Herbier comeara por um projeto, Le Torrent, onde a gua devia ser o personagem principal. E L'Homme du Large tratava o mar no s como objeto particular de percepo, mas como um sistema perceptivo distinto das percepes terrestres, uma "linguagem" diferente da linguagem da terra. 8 Grande parte da obra de Epstein, grande parte da obra de Grmillon constituem uma espcie de escola bret que realiza o sonho cinematogrfico de um drama sem personagem, ou pelo menos que iria da Natureza ao homem. Por que a gua parece corresponder de tal modo a todas as exigncias desta escola francesa exigncia esttica abstrata, exigncia documentria social, exigncia narrativa dramtica? Inicialmente porque a gua o meio por excelncia de onde se pode extrair o movimento da coisa movida, ou a mobilidade do prprio movimento: donde a importncia tica e sonora da gua nas pesquisas rtmicas. O que Gance comeara com o ferro, com a estrada de ferro, o elemento liquido que vai prolongar, transmitir e difundir em todas as direes. Em suas tentativas experimentais Jean Mitry comeava com a estrada de ferro, depois passava para a gua como a imagem que podia nos restituir mais profundamente o real enquanto vibrao: de Pacific 231 a Images pour Debussy.9 E a obra documental de Grmillon percorre esse movimento, da mecnica dos slidos a uma mecnica dos fluidos, da indstria ao seu fundo marinho. O abstrato lquido tambm o meio concreto de um tipo de homens, de uma raa de homens que no vivem exatamente como os terrestres, que no percebem nem sentem como estes: Ouessant, depois Sein propciam a Epstein o documentrio por excelncia, onde s os habitantes podem representar seus prprios papis (Finis Terrae, Mor Vran). Enfim, o limite entre a terra e as guas torna-se o lugar de um drama onde se enfrentam de um lado os vnculos terrestres e de outro as amarras, os reboques, as cordas mveis e livres. La Belle Nivernaise, de Epstein, j opunha, em funo da pniche, a solidez da terra a fluidez do cu e das guas. Maldone, de Grmillon, opunha a organizao das razes, terra e lar, ao agenciamento do canal, "homem-barco-cavalo". O drama que era preciso romper com os vnculos da terra, o pai com o filho, o esposo com a esposa e o amante, a criana com os pais, era preciso fazer-se solitrio para atingir a solidariedade dos homens, a solidariedade de classe. E, apesar de no se excluir uma reconcliao final, o farol ou a barragem constituam o lugar de um enfrentamento mortfero entre a loucura da
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Cf. os comentrios de Henri Langlois citados por Nol Burch, Marcel L'Herbier, Seghers, p. 68. Jean Mitry, Le Cinma Exprimental, pp. 211-217.

terra e a justia superior da gua: a demncia do filho furioso em Gardiens de Phare, a grande queda do castelo f antasiado em Lumire d t. Evidentemente, nem todo ofcio marinho; mas a idia de Grmillon que o proletrio ou o trabalhador reconstitui em toda parte, mesmo na terra e at no elemento areo do Le Ciel est Vous, as condies de uma populao flutuante, de um povo do mar, apto a revelar e transformar a natureza dos interesses econmicos e comerciais em jogo numa sociedade, desde que, de acordo com a frmula marxista, "corte o cordo umbilical que o prende a terra".10 neste sentido que os ofcios do mar no constituem uma sobrevivncia ou um folclore insular; so o horizonte de qualquer ofcio, at o da mdica em O Amor de Uma Mulher. Eles destacam a relao com o Elemento e com o Homem, presente em todo ofcio; e at a mecnica, a indstria, a proletarizao encontram a sua verdade num imprio dos mares (ou dos ares). Grmillon opunha-se com todas as suas foras ao ideal familiar e terreno de Vichy. Poucos autores filmaram to bem o trabalho dos homens, mas nele descobrindo o equivalente de um mar: at os desabamentos de pedras so como ondas. So dois sistemas que se opem, as percepes, afeces e aes dos homens da terra e as percepes, afeces e aes dos homens da gua. o que fica ntido em guas Tempestuosas, de Grmillon, onde o capito, em terra, reconduzido a centros fixos, imagens da esposa ou da amante, imagens da villa frente ao mar, pontos de subjetivao egostas, enquanto o mar lhe apresenta uma objetividade como variao universal, solidariedade de todas as partes, justia para alm dos homens, onde o ponto fixo dos reboques, sempre posto em questo, no vale mais seno entre dois movimentos. Mas O Atalante, de Vigo, que iria levar tal oposio ao pice. Como mostra J. P. Bamberger, sobre a gua, no o mesmo regime de movimento, a mesma "graa": o movimento terrestre est em desequilbrio constante porque a fora motriz est sempre fora do centro de gravidade (a bicicleta do camel); enquanto o movimento aqutico confunde-se com o deslocamento do centro de gravidade segundo uma lei objetiva simples, reta ou elptica (donde a aparncia desajeitada desse movimento quando feito sobre a terra ou mesmo na pniche, andar de caranguejo, reptao ou giro, como se fosse a graa de um outro mundo). E, na terra, o movimento se faz de um ponto a outro, est sempre entre dois pontos, enquanto na gua o ponto que est entre dois movimentos: ele marca, assim, a converso ou a inverso do movimento, segundo a relao hidrulica de uma plonge com uma contre-plonge, que reencontramos no movimento da prpria cmera (a
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Paul Virilio mostrou as origens e o modelo martimo do proletariado em um outro texto que se aplicaria bem ao cinema de Grmillon: Vitesse et Politique, Ed. Galilee, p. 50.

queda final do corpo enlaado dos amantes no tem fim, mas converte-se em movimento ascendente). Nem se trata tambm do mesmo regime da paixo, da afeco; num caso, dominado pela mercadoria, o fetiche, a vestimenta, o objeto parcial e o objeto-lembrana; no outro, acedendo ao que j se chamou a "objetividade" dos corpos, que pode revelar a feira sob a roupa, mas tambm a graa de uma aparncia rude. Se h uma conciliao entre a terra e a gua, com o velho Jules, mas porque ele sabe espontaneamente impor a terra a prpria lei da gua: sua cabine pode acolher os mais extraordinrios fetiches, objetos parciais, souvenirs e ninharias, deles ele faz no uma lembrana, mas um puro mosaico de estados presentes, at o velho disco volta a funcionar.11 E enfim uma funo de vidncia que se desenvolve na gua, por oposio viso terrestre: na gua que a amada desaparecida se revela, como se a percepo gozasse de um alcance e de uma interao, de uma verdade que ela no tem na terra. Mesmo em Nice (A Propos de Nice), j era a presena da gua que permitia descrever a burguesia como um corpo orgnico monstruoso. 12 ela que revelava, sob as roupas, a feira dos corpos burgueses, assim como revela agora a doura e a fora do corpo amado. A burguesia reduzida objetividade de um corpo-fetiche, de um corpo-rebotalho, ao qual a infncia, o amor, a navegao opem seu corpo ntegro. Uma "objetividade", um equilbrio, uma justia que no so da terra, eis o que prprio da gua. Finalmente, o que a escola francesa descobria na gua era a promessa ou a indicao de um outro estado da percepo: uma percepo mais que humana, uma percepo no mais talhada nos slidos, que no tinha mais o slido por objeto, por condio, por meio. Uma percepo mais fina e mais ampla, uma percepo molecular, prpria de um "cine-olho". E essa era exatamente a condio, a partir do momento em que se partia de uma definio real dos dois plos da percepo: a imagem-percepo no ia se refletir numa conscincia formal, mas cindir-se em dois estados, um molecular e o outro molar, um lquido e o outro slido, um acarretando e apagando o outro. O signo da percepo no seria, portanto, um "dicissigno", mas um reuma.13 Enquanto o dicissigno erigia

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Servimo-nos de um texto indito de Jean-Pierre Bamberger sobre Atalante. Amengual colocou bem a questo: por que a burguesia apresentada por Vigo sob traos biolgicos, e no polticos e econmicos? Ele responde invocando j uma funo de vidncia, e de "objetividade" dos corpos. Cf. Vigo, tudes Cinmatographiques (Amengual analisa tambm os movimentos deplonge em Vigo). Na sua classificao dos signos, o que Peirce distingue do "dicissigno" (proposio) o rema (palavra). Pasolini retoma o termo rema de Peirce, mas nele introduzindo uma idia muito geral de fluxo: o plano cinematogrfico "deve fluir", trata-se de um "rema" (LExprience Hrtique, p. 271). Mas Pasolini comete aqui, voluntariamente ou no, um erro etimolgico. O que flui, em grego,

um quadro que isolava e solidificava a imagem, o reuma remetia a uma imagem que se tornava lquida, e que passava atravs ou sob o quadro. A conscincia-cmera tornava-se um reuma, porque se atualizava numa percepo fluente e atingia assim uma determinao material, uma matria-fluente. Entretanto, a escola francesa mais indicava que assumia este outro estado, esta outra percepo, esta funo de vidncia: salvo em suas tentativas abstratas (das quais faz parte Tanis, Roi de lEau, de Vigo), a escola francesa fazia dela no a nova imagem, mas o limite ou o ponto de fuga das imagens-movimento, das imagens-mdia, no mbito de uma histria ainda slida. No se tratava, evidentemente, de uma inferioridade, de tanto que essa histria era penetrada pelo ritmo.

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O sistema em si da variao universal eis o que Vertov se propunha atingir ou reencontrar no "cine-olho". Todas as imagens variam umas em funo das outras, sobre todas as suas faces e em todas as suas partes. O prprio Vertov define o cine-olho: o que "engancha qualquer ponto do universo a outro em qualquer ordem temporal".14 Cmera lenta, acelerao, sobre-impresso, fragmentao, reduo da marcha, filmagem-micro, tudo est a servio da variao e da interao. No se trata de um olho humano mesmo melhorado. Pois o olho humano pode superar algumas de suas limitaes graas a aparelhos e instrumentos, h uma que no pode vencer, porque ela a sua prpria condio de possibilidade: sua imobilidade relativa como rgo de recepo, que faz com que todas as imagens variem para uma s, em funo de uma imagem privilegiada. E, se considerarmos a cmera enquanto aparelho de filmagem, ela se submete a mesma limitao condicionante. Mas o cinema no apenas a cmera, a montagem. E a montagem indubitavelmente uma construo do ponto de vista do olho humano, ela deixa de ser uma construo do ponto de vista de um outro olho, e pura viso de um olho no-humano, de um olho que estaria nas coisas. A variao universal, a interao universal (a modulao) j o que Czanne chamava de mundo anterior ao homem, "aurora de ns mesmos", "caos irisado", "virgindade do mundo". No de se espantar que tenhamos de constru-lo, pois ele s dado ao olho que no temos.
um reuma. Servimo-nos assim deste termo para designar no um carter geral do termo, mas um signo especial da imagem-percepo. Vertov, Articles, Journaux, Projets, 10-18, pp. 126-127.

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preciso muito parti pris a Jean Mitry para denunciar em Vertov uma contradio que ele no ousaria, no entanto, censurar num plntor: a pseudocontradio entre a criatividade (da montagem) e a integridade (do real). 15 O que a montagem faz, segundo Vertov, conduzir a percepo as coisas, pr a percepo na matria, de modo tal que qualquer ponto do espao perceba, ele prprio, todos os pontos sobre os quais age ou que sobre ele agem, seja qual for a extenso dessas aes e reaes. Esta a definio da objetividade: "ver sem fronteiras nem distncias". Nesse sentido, ento, todos os procedimentos sero permitidos, no so mais trucagens.16 O que Vertov materialista realiza atravs do cinema o programa materialista do primeiro captulo de Matire et Mmoire: o ems da imagem. O cine-olho, o olho no-humano de Vertov, no o olho de uma mosca ou de uma guia, o olho de um outro animal. Tambm no , ao modo de Epstein, o olho do esprito que seria dotado de uma perspectiva temporal e apreenderia o todo espiritual. , ao contrrio, o olho da matria, o olho na matria, que no se submete ao tempo, que "venceu" o tempo, que acede ao "negativo do tempo", e no conhece outro todo seno o universo material e sua extenso (Vertov e Epstein se distinguem aqui como dois nveis diferentes do mesmo conjunto, cmeramontagem). Esse o primeiro agenciamento de Vertov. antes de mais nada um agenciamento maqunico das imagens-movimento. Vimos que o hiato, o intervalo entre dois movimentos traa um lugar vazio, que prefigura o sujeito humano enquanto se apropria da percepo. Mas o mais importante, para Vertov, vai ser restituir os intervalos a matria. o sentido da montagem, e da "teoria dos intervalos", mais profunda que a do movimento. O intervalo no ser mais o que separa uma reao da ao sofrida, o que mede a incomensurabilidade e a imprevisibilidade da reao, mas sim, ao contrrio, aquilo que, dada uma ao num ponto de universo, encontrar a reao apropriada num outro ponto qualquer e por mais distante que esteja ("encontrar na vida a resposta ao tema tratado, a resultante entre os milhes de fatos que apresentam uma relao com o tema"). A originalidade da teoria vertoviana do intervalo que este no marca mais um hiato que se cava, um distanciar-se entre duas imagens consecutivas, mas sim, ao contrrio, um correlacionar-se entre duas imagens longnquas (incomensurveis do ponto de vista de nossa
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Mitry, Histoire du Cinma Muet, Ed. Universitaires, p. 256: "No se pode defender a montagem e sustentar ao mesmo tempo a integridade do real. A contradio flagrante". Vertov (ibidem): "A filmagem rpida, a microfilmagem, a filmagem de trs para diante, a filmagem de animao, a flmagem em movimento, a filmagem com ngulos os mais inesperados, etc., no so consideradas como trucagens, mas como procedimentos normais a serem largamente empregados".

percepo humana). E, por outro lado, o cinema no poderia correr o universo de cabo a rabo se no dispusesse de um agente capaz de fazer concorrerem todas as partes o que Vertov retirou do esprito, isto , o poder de um todo que no pra de se fazer, vai agora passar atravs do correlato da matria, de suas variaes e interaes. Com efeito, o agenciamento maqunico das coisas, das imagens em si, tem por correlato um agenciamento coletivo de enunciao. J no mudo Vertov fazia um uso original do letreiro, onde a palavra formava um bloco com a imagem, uma espcie de ideograma.17 So os dois aspectos fundamentais do agenciamento: a mquina de imagens inseparvel de um tipo de enunciados, de uma enunclao propriamente cinematogrfica. Em Vertov trata-se, evidentemente, da conscincia sovitica revolucionria, do "decifra-mento comunista da realidade". ele que junta o homem do futuro ao mundo de antes do homem, o homem comunista ao universo material das interaes definido como "comunidade" (ao recproca entre o agente e o paciente18). A Sexta Parte do Mundo mostra, no seio da URSS, as interaes distncia dos povos mais diversos, dos rebanhos, das indstrias, das culturas, trocas de todo tipo vencendo o tempo. Anette Michelson tem razo ao dizer que O Homem da Cmera representa uma evoluo de Vertov, como se este ainda tivesse descoberto uma concepo mais completa do agenciamento. que a precedente limitava-se a imagem-movimento, isto , a uma imagem composta de fotogramas, a uma imagem-mdia dotada de movimento. Era ainda, pois, uma imagem correspondente a percepo humana, qualquer que fosse o tratamento que lhe tivesse sido imposto atravs da montagem. Mas o que acontece se a montagem se introduz at na componente da imagem? De uma imagem de camponesa remonta-se a uma srie de seus fotogramas, ou ento de uma srie de fotogramas de crianas vamos as imagens dessas crianas em movimento. Segundo uma extenso do procedimento, confronta-se a imagem de um ciclista em plena corrida e a mesma imagem refilmada, refletida, apresentada como projetada na tela. O filme de Ren Clair Paris qui Dort teve uma grande influncia sobre Vertov, pois reunia um mundo humano e a ausncia do homem. que o raio do cientista louco (o cineasta) congelava o movimento, bloqueava a ao, para liber-la numa espcie de "descarga eltrica". A cidade-deserto, a cidade ausente de si mesma, no deixar de perseguir o cinema, como se detivesse um segredo. O segredo , mais uma vez, um novo sentido da noo de intervalo esta designa agora o ponto em que o movimento se detm, e, detendo-se, vai poder se
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Cf. Abramov, Dziga Vertov, Premier Plan, pp. 40-42. Cf. a definio da categoria de "comunidade" em Kant, Critique de la Raison Pure.

inverter, se acelerar, se reduzir... No basta mais apenas inverter o movimento, como fazia Vertov em nome da interao, quando ia da carne morta carne viva. preciso chegar ao ponto que torna possveis a inverso e a modificao.19 Pois para Vertov o fotograma no uma simples volta a fotografia: se ele pertence ao cinema, por ser o elemento gentico da imagem, ou o elemento diferencial do movimento. Ele no "termina" o movimento sem ser tambm o princpio de sua acelerao, de sua reduo, de sua variao. Ele a vibrao, a solicitao elementar que compe o movimento a cada instante, o clinmen do materialismo epicurista. Do mesmo modo, o fotograma inseparvel da srie que o faz vibrar, em relao ao movimento que dela deriva. E, se o cinema ultrapassa a percepo humana rumo a uma outra percepo, no sentido que ele chega at o elemento gentico de toda percepo possvel, isto , ao ponto que muda e faz mudar a percepo, a diferencial da prpria percepo. Vertov realiza, portanto, os trs aspectos inseparveis de uma nica ultrapassagem: da cmera a montagem, do movimento ao intervalo, da imagem ao fotograma. Como cineasta sovitico, Vertov tem, da montagem, uma concepo dialtica. mas torna-se evidente que a montagem dialtica menos um trao de unio que um lugar de afrontamento, de oposio. Se Eisenstein denuncia as "palhaadas formalistas" de Vertov, seguramente porque os dois autores no tm a mesma concepo nem a mesma prtica da dialtica. Para Eisenstein s h dialtica do homem e da Natureza, do homem na Natureza e da Natureza no homem, "Natureza no-indiferente" e Homem no-separado. Para Vertov, a dialtica est na matria e matria, e s6 pode unir uma percepo no-humana ao alm-do-homem do futuro, a comunidade material ao comunismo formal. Donde se pode inferir muito mais facilmente as diferenas que separam Vertov, de um lado, e, de outro, a escola francesa. Se considerarmos os procedimentos idnticos de ambas as partes montagem quantitativa, acelerao, cmera lenta, sobre-impresso ou mesmo imobilizao fica evidente que, nos franceses, tais procedimentos atestam antes de tudo uma potncia espiritual do cinema, uma face espiritual do "plano": pelo esprito que o homem ultrapassa os limites da percepo e, como diz Gance, as sobre-impresses so de sentimentos e de pensamentos atravs dos quais a alma "envolve" o corpo e o "precede". Inteiramente outro o uso de Vertov, para quem a sobre-impresso exprimir a
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Anette Michelson ("L'homme camra, de la magie l'pstmologie", in Cinma, Thorie, Lectures, Klinksieck) analisou todos esses temas: a aprofundamento da teoria do intervalo e da inverso, o tema da cidade adormecida, o papel do fotgrafo em Vertov (e a aproximao com Ren Clair).

interao dos pontos materiais distantes, e a acelerao e a cmera lenta, a diferencial do movimento fsico. Mas talvez ainda no seja deste ponto de vista que se pode apreender a diferena radical. Esta emerge assim que voltamos as razes pelas quais os franceses privilegiavam a imagem lquida: a que a percepo humana ultrapassava seus prprios limites e que o movimento descobria a totalidade espiritual que exprimia. Enquanto para Vertov a imagem lquida ainda insuficiente, e no chega ao gro da matria. O movimento deve se ultrapassar, mas em direo a seu elemento material energtico. A imagem cinematogrfica no tem, portanto, como signo o "reuma" e sim o "grama", o engrama, o fotograma. o seu signo de gnese. No limite seria preciso falar de uma percepo gasosa e no mais liquida. Pois, se partimos de um estado slido no qual as molculas no so livres para se deslocarem (percepo molar ou humana), passamos em seguida a um estado liquido, em que as molculas se deslocam e deslizam umas por entre as outras, mas finalmente chegamos a um estado gasoso, definido pelo livre percurso de cada molcula. Talvez, segundo Vertov, fosse preciso ir at l, para alm do fluir, o gro da matria ou a percepo gasosa. Em todo caso, o cinema experimental americano ir at l e, rompendo com o lirismo aqutico da escola francesa, reconhecer a nfluncia de Vertov. Com relao a determinado aspecto desse cinema, trata-se precisamente de chegar a uma percepo pura, como a que existe nas coisas ou na matria, por mais longe que se estendam as interaes moleculares. Brakhage explora um mundo cezanniano de antes dos homens, uma aurora de ns mesmos, ao filmar os verdes vistos por um beb numa campina.20 Michael Snow faz a cmera perder completamente o centro, filma a interao universal de imagens que variam umas em relao s outras, em todas as suas faces e atravs de todas as suas partes (A Regio Central 21). Belson e Jacobs remontam das formas e movimento coloridos as foras molecula res ou atmicas (Phenomena, Momentum). Ora, se h uma constante nesse cinema, a construo, por meios diversos, de um estado gasoso da percepo. A montagem piscante: destaque do fotograma para alm da imagem-mdia,
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O engrama o termo usado em psicologia para designar o trao deixado no crebro por um acontecimento do passado individual. (N. T.) Cf. Marcorelles, lments pour un Nouveau Cinma, UNESCO: "Quantas cores existem num campo para um beb que engatinha, inconsciente do verde?". Snow filma uma "paisagem desumanizada", sem nenhuma presena humana, e submete a cmera a um aparelho automtico que varia continuamente seus movimentos e ngulos. Assim ele liberta o olho de sua condio de imobilidade relativa e de dependncia a coordenadas. Cf. Cahiers du Cinma, n 296, jan. 1979 (Marie Christine Questebert: "Acionada pela mquina, regulada pelo som, a visada da cmera no absolutamente centrada na viso frontal perspectiva. Ela permanece monocular, mas trata-se de um olho vazio, hipermvel").

e da vibrao para alm do movimento (donde a noo de "planofotograma", definida pelo procedimento em anel, onde uma srie de fotogramas se repete., com intervalos eventuais que permitem a sobreimpresso). A montagem hiper-rpida: destaque do ponto de inverso ou de transformao (pois a imobilizao da imagem tem por correlato a extrema mobilidade do suporte, e o fotograma age como o elemento diferencial de onde resultam fulgurncia e precipitao). A refilmagem ou regravao: destaque do gro de matria (a refilmagem produzindo um achatamento do espao que adquire uma textura pontilhista la Seurat, permitindo apreender a interao a distncia entre dois pontos).22 Sob todos esses aspectos, o fotograma no uma volta a fotografia, mas muito mais, de acordo com a frmula de Bergson, a apreenso criadora dessa fotografia "batida e reproduzida no interior das coisas e para todos os pontos do espao". E, do trabalho do fotograma ao vdeo, assiste-se cada vez mais a constituio de uma imagem definida por parmetros moleculares. Todos esses procedimentos conspiram e variam para constituir o cinema como agenciamento maqunico das imagens-matria. Persistiria a questo de saber qual o agenciamento de enunciao correspondente, j que a resposta de Vertov (a sociedade comunista) perdeu seu sentido. Pode a resposta ser: a droga enquanto comunidade americana? No entanto, se a droga age nesse sentido, apenas porque induz experimentao perceptiva, que pode se efetivar por meios inteiramente diversos. Na verdade, s poderemos colocar o problema da enunciao quando tivermos condies de analisar a imagem sonora por si mesmo. Se nos atemos ao programa inicitico de Castaeda, a droga supostamente faz o mundo parar, desata a percepo do "fazer", isto , substitui as percepes sensrio-motoras por percepes ticas e sonoras puras; fazer ver os intervalos moleculares, os buracos nos sons, nas formas e at nas guas; mas tambm fazer passar linhas de velocidade nesse mundo parado e atravs desses buracos no mundo.23 o programa do terceiro estado da imagem, a imagem gasosa, para alm do slido e do lquido: chegar a uma "outra" percepo, que igualmente o elemento gentico de toda percepo. Nesse sentido o filme de Landow, O Bardo Follies, resume o conjunto
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O artigo de P. A. Sitney, "Le film structurel", em Cinma, Thorie, Lectures, analisa todos estes aspectos em funo dos principais autores do cinema experimental americano: particularmente a constituio do plano-fotograma e do anel; o pisca-pisca en Markopoulos, Conrad, Sharits; a velocidade em Robert Breer; a granulao em Gehr, Jacobs, Landow. Cf. Castaeda, sobretudo Voir, Gallimard. (Viagem a Ixtln, trad. Luzia Machado da Costa, Rio de Janeiro, Ed. Record, 1972. N. T.)

do processo, e a passagem do estado lquido ao estado gasoso. "O filme comea com uma imagem gravada em anel de uma mulher que flutua com uma bia e que nos sada a cada volta do anel. Passados uns dez minutos (tambm existe uma verso mais curta), o mesmo anel aparece duas vezes no interior de dois crculos contra fundo negro. Depois, por um instante, aparecem trs crculos. A Imagem do filme dentro dos crculos comea a queimar, provocando a expanso de um emboloramento fervilhante, onde predomina o laranja. A tela inteira preenchida pelo fotograma em fogo que se desintegra em cmera lenta num fiou extremamente granuloso. Um outro fotograma queima; toda a tela palpita com o celulide que derrete. Este efeito foi provavelmente obtido atravs de vrias sries de refilmagens sobre tela, e o resultado que a prpria tela que parece palpitar e se consumir. A tenso do anel dessincronizado mantida durante todo esse fragmento, em que a prpria pelcula parece morrer. Aps um longo momento a tela se divide em bolhas de ar na gua, filmadas atravs de um microscpio com filtros coloridos, uma cor diferente de cada lado da tela. Atravs de mudanas da distncia focal, as bolhas perdem sua forma, se dissolvem uma na outra, e os quatro filtros coloridos se misturam. No final, mais ou menos quarenta minutos aps o primeiro anel, a tela torna-se branca."24

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Sitney, p. 348.

A imagem-afeco rosto e primeiro plano

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A imagem-afeco o primeiro plano, e o primeiro plano o rosto... Eisenstein sugeria que o primeiro plano no era apenas um tipo de imagem entre as outras, mas oferecia uma leitura afetiva de todo o filme. o que ocorre com a imagem-afeco ao mesmo tempo um tipo de imagens e um componente de todas as imagens. Mas no s isto. Em que sentido o primeiro plano inteiramente idntico a imagem-afeco? E por que seria o rosto idntico ao primeiro plano, j que este parece operar apenas uma ampliao do rosto e tambm de muitas outras coisas? E como poderamos destacar, do rosto ampliado, plos capazes de nos guiar na anlise da imagem-afeco? Partamos precisamente de um exemplo que no o do rosto: um relgio que nos apresentado vrias vezes em primeiro plano. Uma imagem desta ordem tem efetivamente dois plos. Por um lado ela tem ponteiros animados por micromovimentos, pelo menos virtuais, ainda que nos seja mostrada uma s vez, ou vrias vezes entre longos intervalos: os ponteiros entram necessariamente numa srie intensiva que marca uma ascenso para... ou tende para um instante crtico, prepara um paroxismo. Por outro lado ela tem um mostrador como superfcie receptora imvel, placa receptora de inscrio; suspense impassvel ela unidade refletora e refletida. A definio bergsoniana do afeto retinha exatamente essas duas caractersticas: uma tendncia motora sobre um nervo sensvel. Em outras palavras, uma srie de micromovimentos sobre uma placa nervosa imobilizada. A partir do momento em que uma parte do corpo teve de sacrificar o essencial da sua motricidade para tornar-se o suporte de rgos de recepo, estes tero apenas principalmente tendncias ao movimento, ou micromovimentos capazes, para um mesmo rgo ou de um rgo a outro, de entrar em sries intensivas. O mvel perdeu seu movimento de extenso, e o movimento tornou-se movimento de

expresso. este conjunto de uma unidade refletora imvel e de movimentos intensos expressivos que constitui o afeto. Mas no a mesma coisa que um Rosto em pessoa? O rosto esta placa nervosa porta-rgos que sacrificou o essencial de sua mobilidade global, e que recolhe ou exprime ao ar livre todo tipo de pequenos movimentos locais, que o resto do corpo mantm comumente soterrados. E cada vez que descobrimos em algo esses dois plos superfcie refletora e micromovimentos intensivos podemos afirmar: esta coisa foi tratada como um rosto, ela foi "encarada", ou melhor, "rostificada", e por sua vez nos encara, nos olha... mesmo se ela no se parece com um rosto. Como o primeiro plano do relgio. Quanto ao rosto propriamente, no se afirmar que o primeiro plano o trate, faa-o sofrer um tratamento qualquer no h primeiro plano de rosto, o rosto em si mesmo primeiro plano, o primeiro plano por si mesmo rosto, e ambos so o afeto, a imagem-afeco. Em pintura, as tcnicas do retrato habituaram-nos a esses dois plos do rosto. Ora o pintor apreende o rosto como um contorno, numa linha envolvente que traa o nariz, a boca, a borda das plpebras e at a barba e a touca uma superfcie de rostificao. Ora, ao contrrio, ele opera por traos dispersos tomados na massa, linhas fragmentrias e quebradas que indicam aqui o estremecimento dos lbios, ali o brilho de um olhar, e que comportam uma matria mais ou menos rebelde ao contorno so traos de rosticidade.1 E no por acaso que o afeto aparece sob esses dois aspectos nas grandes concepes das Paixes que atravessam tanto a filosofia quanto a pintura o que Descartes e Le Brun chamam de admirao, e que indica um mnimo de movimento para um mximo de unidade refletora e refletida sobre o rosto; e o que chamamos desejo, inseparvel de pequenas solicitaes ou impulses que compem uma srie intensiva expressa pelo rosto. Pouco importa que uns considerem a admirao como a origem das paixes, precisamente porque ela o grau zero do movimento, enquanto outros pem em primeiro lugar o desejo, ou a inquietude, porque a prpria imobilidade supe a neutralizao recproca de micromovimentos correspondentes. Em vez de uma origem exclusiva, trata-se de dois plos, ora prevalecendo um sobre o outro e surgindo quase puro, ora misturando-se os dois num sentido ou no outro. De acordo com as circunstncias, pode-se fazer dois tipos de perguntas a um rosto: em que voc pensa? Ou ento: o que h com voc,
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Traduzi por rostificao e rosticidade os dois neologismos do autor: respectivamente visagificarion e visagit. (N.T.) A propsito destas duas tcnicas do retrato, cf. Wlfflin, Principes Fondamentaux de I'Histoire de I'Art,Gallimard, pp. 43-44.

o que voc tem, o que voc sente ou ressente? Ora o rosto pensa em algo, se fixa em um objeto, e este o sentido da admirao ou do espanto, que o wonder ingls conservou. Na medida que pensa em algo, o rosto vale sobretudo por seu contorno envolvente, sua unidade refletora que eleva a si todas as partes. Ora, ao contrrio, ele prova ou ressente algo, e ento vale pela srie intensiva que suas partes atravessam sucessivamente at um paroxismo, cada parte assumindo uma espcie de independncia momentnea. J podemos reconhecer a dois tipos de primeiros planos, dos quais um seria assinado sobretudo por Griffith, e o outro, por Eisenstein. So clebres os primeiros planos de Griffith onde tudo organizado para o contorno puro e doce de um rosto feminino (principalmente o procedimento da ris): uma jovem pensa em seu marido, em Enoch Arden. Porm, em A Linha Geral, de Eisenstein, o belo rosto do papa se desfaz em proveito de um olhar velhaco que se encadeia com o ocipcio estreito e o lbulo gordo da orelha como se os traos de rosticidade escapassem ao contorno e testemunhassem o ressentimento do padre. Evitemos pensar que o primeiro plo est reservado as emoes suaves e o segundo s paixes negras. Lembremo-nos, por exemplo, como Descartes considera o desprezo como um caso particular da "admirao".2 De um lado h maldades refletoras; terrores e desesperos refletidos, mesmo e sobretudo nas jovens de Griffith ou de Stroheim. De outro, h sries intensivas de amor e de ternura. Mais ainda: cada aspecto combina estados de rosto eles prprios muito diferentes. O aspecto wonder pode afetar um rosto impassvel que persegue um pensamento impenetrvel ou criminoso; mas pode igualmente se apoderar de um rosto juvenil e curioso, to animado por pequenos movimentos que estes se fundem e se neutralizam (assim, em Sternberg, A Imperatriz Vermelha, ainda jovem, olha em todos os sentidos e se admira com tudo quanto os enviados russos lhe levam). E o outro aspecto tambm tem tal variedade segundo as sries consideradas. Onde est, ento, o critrio de distino? Na verdade, encontramo-nos diante de um rosto intensivo cada vez que os traos escapam do contorno, pem-se a trabalhar por sua prpria conta e formam uma srie autnoma que tende para um limite ou transpe um limiar: srie ascendente da clera, ou, como dz Eisensten, "linha ascendente do desgosto" (O Encouraado Potemkin). Por isso esse aspecto serial
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Descartes, Les Passions de lAme, 54: "A admirao se acrescenta a estima ou o desprezo, se a grandeza de um objeto ou a sua pequenez que admiramos". A propsito da concepo de admirao em Descartes e o pintor Le Brun, reportar-nos-emos a uma excelente anlse de Henri Souchon, Etudes Philosophiques, 1. 1980. (Ver Descartes, Col. "Os Pensadores", Ed. Abril. N. T.)

encarna-se melhor atravs de vrios rostos simultneos ou sucessivos, embora baste um nico rosto se ele seriar seus diversos rgos ou traos. A srie intensiva desvenda aqui sua funo, que passar de uma qualidade outra, desembocar numa nova qualidade. Produzir uma nova qualidade, operar um salto qualitativo, o que Eisenstein exigia do primeiro plano: do papa-homem de Deus ao papa-explorador de camponeses; da clera dos marinheiros exploso revolucionria; da pedra ao grito, como nas trs posturas dos lees de mrmore ("e as pedras rugiram..."). Em contrapartida, estamos diante de um rosto reflexivo ou refletor enquanto os traos permanecerem reunidos sob o domnio de um pensamento fixo ou terrvel, mas imutvel e sem devir, de certo modo eterno. Em O Lrio Partido, de Griffith, a jovem martirizada conserva, mesmo assim, um rosto petrificado que, mesmo na morte, parece ainda refletir e perguntar por que, enquanto, por sua vez, o chins apaixonado conserva em seu rosto o estupor do pio e a reflexo de Buda. 8 verdade que esse caso do rosto refletor no parece to bem determinado quanto o outro. Pois a relao entre um rosto e o que ele pensa freqentemente arbitrria. Se uma jovem de Griffith pensa no marido, s podemos sab-lo porque vemos logo em seguida a imagem do marido preciso esperar, e o vnculo parece apenas associativo. De modo que talvez convenha inverter a ordem e comear por um primeiro plano de objeto, que nos informar sobre o pensamento iminente do rosto em A Caixa de Pandora, de Pabst, o primeiro plano da faca nos prepara para o pensamento terrvel de Jack, o estripador (ou em O Assassino Mora no 21, de Clouzot, grupos rodopiantes de trs objetos nos levam a compreender que a herona est pensando no nmero 3 como chave do mistrio). No entanto, ainda assim no atingimos o mago do rosto-reflexo. Sem dvida, a reflexo mental o processo pelo qual se pensa em alguma coisa. Mas ela acompanhada cinematograficamente por uma reflexo mais radical, que exprime uma qualidade pura, comum a vrias coisas muito diferentes (objeto que a conduz, corpo que a sofre, idia que a representa, rosto que tem essa idia...). Em Griffith os rostos refletores das jovens podem exprimir o Branco, mas tanto o branco de um floco de neve retido por um clio como o branco espiritual de uma inocncia interior, o branco dissolvido de uma degradao moral, o branco hostil e cortante da banquisa onde a herona vai vagar (rfos da Tempestade). Em Mulheres Apaixonadas, Ken Russell soube jogar com a qualdade comum entre um rosto endurecido, uma frigidez interior e uma geleira morturia. Em suma, o rosto refletor no se contenta em pensar em algo. Assim como o rosto intensivo exprime uma Potncia pura, isto , define-

se por uma srie que nos faz passar de uma qualidade a outra, o rosto reflexivo exprime uma Qualidade pura, isto , um "algo" comum a vrios objetos de natureza diferente. Em funo disso podemos fazer o quadro dos dois plos: Nervo sensvel Placa receptiva imvel Contorno rostificante Unidade refletora Wonder (admirao, espanto) Qualidade Expresso de uma qualidade comum a vrias coisas diferentes. Tendncia motora Micromovimentos de expresso Traos de rosticidade Srie intensiva Desejo (amor-dio) Potncia Expresso de uma potncia que passa de uma qualidade a outra.

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A Caixa de Pandora, de Pabst, mostra at que ponto se passa de um plo ao outro numa seqncia relativamente curta: inicialmente os dois rostos, de Jack e de Lulu, esto descontrados, sorridentes, sonhadores, wonderingly; em seguida o rosto de Jack, por sobre o ombro de Lulu, v a faca e entra numa srie ascendente de terror ("the fear becomes a paroxysm... his pupils grow wider and wider... the man gaps in terror..."); enfim, o rosto de Jack se distende, Jack aceita seu destino e agora reflete a morte como qualidade comum a sua mscara de assassino, a disponibilidade da vtima e ao apelo irresistvel do instrumento ("the knife blade gleams..." ). 3 Evidentemente, um dos plos prevalece neste ou naquele autor, mas sempre de uma maneira mais complexa do que se pensaria de incio. Eisenstein escreveu um texto clebre: " a chaleira que comeou..." (a, diz ele, vocs reconhecem uma frase de Dickens, mas tambm um primeiro plano de Griffith: a chaleira nos olha4). Eisenstein analisa nesse texto sua prpria diferena em relao a Griffith, do ponto de vista do primeiro plano ou da imagem-afeco. Ele afirma que o primeiro plano de Griffith apenas subjetivo, isto , diz respeito s condies da viso do espectador, que permanece separado, e se limita a um papel associativo
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Cf. Pabst Pandora's Box, Classie Film Scripts, Lorrimer, pp. 133-135 (Em ingls no original. "O pavor torna-se um paroxismo... suas pupilas se dilatam cada vez mais... o homem sufoca de terror...", e em seguida: "a lmina da faca brilha...". N. T.) Eisenstein, Film Form, pp. 195 e segs.

ou antecipador. Enquanto seus prprios planos, dele, Eisenstein, so fundidos, objetivos e dialticos, pois produzem uma nova qualidade, operam um salto qualitativo. Reconhecemos imediatamente a dualidade do rosto reflexivo e do rosto intensivo, e verdade que Griffith privilegia um, e Eisenstein o outro. No entanto, a anlise de Eisenstein excessivamente sumria, ou melhor, parcial. Pois nele tambm h rostoscontorno de pensamento forte: a tzarina Anastsia, quando pressente a morte; Alexandre Nevski, heri pensativo por excelncia. E, sobretudo em Griffith, j h srie intensivas: num nico rosto, quando, a partir de uma estupefao ou de um espanto total, o desgosto, o medo crescem e ganham diferentes traos (Hearts of the World, O Lrio Partido); ou at em vrios rostos, quando os primeiros planos de combatentes vm escandir o conjunto da batalha (Nascimento de Uma Nao). verdade que, em Griffith, esses rostos diversos no se sucedem imediatamente, e que seus primeiros planos alternam com planos de conjunto, de acordo com uma estrutura binria que ele preza (pblicoprivado, coletivo-individual). 5 Nesse sentido, a novidade de Eisenstein no consistira em ter inventado o rosto intensivo, nem mesmo em ter constitudo a srie intensiva, com vrios rostos, vrios primeiros planos. Consistiria em ter feito sries lntensivas compactas e contnuas, que extravasam qualquer estrutura binria e ultrapassam a dualidade do coletivo e do individual. Elas atingem antes uma nova realidade que se poderia denominar o Dividual, unindo diretamente uma reflexo coletiva imensa as emoes particulares de cada indivduo, exprimindo, enfim, a unidade da potncia e da qualidade. Fica claro que um autor sempre privilegia um dos dois plos, rosto refletor ou rosto intensivo, mas se atribui tambm os meios para alcanar o outro plo. Gostaramos de considerar a este respeito um outro par, o do expressionismo e da abstrao lrica. Evidentemente, o expressionismo se ala tanto quanto o lirismo at a abstrao. Mas o caminho no absolutamente o mesmo. O expressionismo essencialmente o jogo intensivo da luz com o opaco, com as trevas. A mistura de ambos como a potncia que consuma a queda das pessoas no buraco negro ou sua ascenso para a luz. Esta fuso constitui uma srie, seja sob a forma alternada de estrias ou de listras, seja sob a forma compacta, ascendente e descendente, de todos os graus de sombra que valem como cores. Sob ambos os aspectos, o rosto expressionista concentra a srie intensiva, que
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Jaques Fieschi, "Griffith le prcurseur", Cinmatographe, n 24, fev. 1977, p. 10 (esta revista consagrou os nmeros 24 e 25 ao primeiro plano, com estudos sobre Griffith, Eisenstein, Sternberg e Bergman).

abala seu contorno e arrasta seus traos. Assim, o rosto participa da vida no orgnica das coisas como primeiro plo do expressionismo. Rosto estriado, listrado, preso numa rede mais ou menos apertada, recolhendo os efeitos de uma persiana, de um fogo, de uma folhagem, de um sol atravs do bosque. Rosto vaporoso, nebuloso, fumoso, envolto num vu mais ou menos denso. A cabea tenebrosa e sulcada de Atila em Os Nibelungos, de Lang. Mas, no clmax da concentrao, ou no limite extremo da srie, dir-se-ia que o rosto entregue luz indivisvel ou qualidade branca, como a inabalvel reflexo de Kriemhilde. Ele reencontra seu contorno firme e passa para o outro plo, vida do esprito ou vida espiritual no-psicolgica. Os reflexos avermelhados que acompanhavam toda a srie de graus de sombra se renem, formam uma aurola em volta do rosto que se tornou fosforescente, cintilante, brilhante, ser de luz. O brilho emana das sombras, passa-se da intensificao a reflexo. verdade que esta operao pode ainda ser obra do diabo, sob a forma infinitamente melanclica de um demnio que reflete as trevas, num crculo de chamas onde arde a vida no-orgnica das coisas (o demnio do Golem, de Wegener, ou do Fausto, de Murnau). Mas tambm pode ser uma operao dlvina quando o esprito reflete-se em sl, sob a forma de uma Gretchen salva por um sacrifcio supremo, ectoplasma ou fotograma que se consumiria eternamente por si mesmo ao aceder a vida luminosa interior (em Murnau ainda, Ellen de Nosferatu, o Vampiro, ou at Indre de Aurora). Em Sternberg a abstrao lrica procede de modo completamente diferente. Sternberg to goethiano quanto os expressionistas, mas trata-se de um outro aspecto de Goethe. o outro aspecto da teoria das cores: a luz no tem mais a ver com as trevas, e sim com o transparente, o translcido ou o branco. O livro traduzido em francs por Souvenirs d'un Montreur d'Ombres intitula-se na verdade Drleries dans une Blanchisserie Chinoise. Tudo se passa entre a luz e o branco. A genialidade de Sternberg ter realizado a esplndida frmula de Goethe: "Entre a transparncia e a opacidade branca, existe um nmero infinito de graus de turvao (...) Poderamos chamar, de branco o brilho fortuitamente opaco do transparente puro".6 Pois o branco, para Sternberg, antes de tudo o que circunscreve um espao correspondente ao luminoso. E neste espao inscreve-se um primeiro plano-rosto que

Fun in Chinese Laundry, livro de memrias de Sternberg, Nova Iorque, Macmillan, 1965. 0 autor se refere ao que deveria ser a traduo exata do ttulo original em francs: "Drleries dans une blanchisserie chinoise" (Palhaadas numa lavanderia chinesa) em virtude da palavra blanchisserie: lavanderia, do verbo blanchir: clarear, branquear, lavar. A traduo francesa "Souvenirs d'un montreur d'ombres" no conservou a referncia ao ato de branquear, clarear. (N. T.) Goethe, Thorie des Couleurs, Ed. Triades, 495.

reflete a luz. Sternberg parte, portanto, do rosto reflexivo ou qualitativo. Em A Imperatriz Vermelha v-se primeiro o rosto branco wonder da jovem que inscreve seu contorno no espao estreito delimitado por uma parede branca e pela porta branca que esta torna a fechar. Mais tarde, porm, por ocasio do nascimento de seu filho, o rosto da jovem captado entre o branco de um vu e o branco do travesseiro e dos lenis onde descansa, chegando at a imagem espantosa, que parece produzida em vdeo, onde o rosto no passa de uma incrustao geomtrica do vu. que o prprio espao branco por sua vez circunscrito, reiterado por um vu ou um fil que se superpe e lhe confere um volume, ou melhor, o que se chama em oceanografia (mas tambm em pintura) uma profundidade rasa. Sternberg possui um grande conhecimento prtico dos linhos, tules, musselines e rendas: dele tira todos os recursos de um branco sobre branco no interior do qual o rosto reflete a luz. A propsito de The Saga of Anatahan, Claude Ollier analisou esta reduo do espao por abstrao, essa compreenso do lugar por artificialidade, que define um campo operatrio e nos conduz, por eliminao, do universo inteiro a um puro rosto de mulher.7 Entre o branco do vu e o branco do fundo, o rosto se posta como um peixe, e pode ir perdendo seu contorno em proveito de um fiou, de um boug sem nada perder de seu poder , refletor. Chega-se a atmosferas de aqurio, como em Borzage, outro defensor desta abstrao lrica. Os fils e os vus de Sternberg distinguem-se, portanto, profundamente dos vus e fils expressionistas, e seus flous, do claro-escuro destes ltimos. No mais a luta da luz com as trevas, mas a aventura da luz com o branco esse o antiexpressionismo de Sternberg. No se deve concluir que Sternberg se atm apenas a qualidade pura e a seu aspecto refletor, e que ignora as potncias ou as intensidades. Em belas pginas, Ollier mostra que quanto mais o espao branco fechado e exguo, mais ele precrio, aberto s virtualidades do exterior. Como se diz em Tenso em Xangai, "tudo pode acontecer a qualquer momento". Tudo possvel... Uma faca rasga o fil, um ferro incandescente fura o vu, um punhal transpassa o tabique de papel. O mundo fechado vai passar por sries intensivas segundo os raios, as pessoas e os objetos que o penetram. O afeto feito desses dois elementos: a firme qualificao de um espao branco, mas tambm a intensa potencializao do que nele vai ocorrer. Evidentemente, no se pode dizer que Sternberg ignora as sombras e a srie de seus graus at as trevas. Simplesmente ele parte do outro plo,
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Claude Oilier, Souvenirs cran, Cahiers du Cinma-Gallimard, pp. 274-295. Boug: falta de nitidez da imagem dando a impresso de um ligeiro tremor. (N. T.)

ou da reflexo pura. Desde Docas de Nova Iorque, as fumaas so opacidades brancas das quais as sombras so apenas conseqncias portanto Sternberg sabe desde o incio o que quer. Mais tarde, mesmo em Macau, onde os vus, os fils e tambm os chineses passaram para a sombra, o espao continua determinado e distribudo pelos trajes brancos dos dois protagonistas. E que para Sternberg as trevas no existem por si mesmas: elas apenas marcam o lugar onde a luz se estanca. E a sombra no um misto mas apenas um resultado, uma conseqncia, conseqncia que no se pode separar de suas premissas. Quais so essas premissas? o espao transparente, translcido ou branco que acabamos de definir. Tal espao conserva o poder de refletir a luz, mas adquire tambm um outro poder, que o de refrat-la, desviando os raios que o atravessam. O rosto que se posta nesse espao reflete, portanto, uma parte da luz, mas refrata uma outra parte. De reflexivo, torna-se intensivo. Temos a algo nico na histria do primeiro plano. O primeiro plano clssico garante uma reflexo parcial na medida em que o rosto olha em direo diferente da cmera, forando assim o espectador a relanar-se sobre a superfcie da tela. Tambm so conhecidos os bellssimos "olhares-cmera", como em Mnica e o Desejo, de Bergman, que estabelecem uma reflexo total e conferem ao primeiro plano uma lonjura que lhe prpria. Mas parece que Sternberg o nico a fazer a reflexo parcial ser acompanhada por uma refrao, graas ao meio translcido ou branco que soube construir. Proust falava dos vus brancos, "cuja superposio limita-se a refratar mais ricamente o raio central e prisioneiro que os atravessa". Ao mesmo tempo que os raios luminosos manifestam um desvio no espao, o rosto, isto , a imagemafeco, sofre deslocamentos, realces na profundidade rasa, sombreados nas bordas, e entra numa srie intensiva se a figura deslizar rumo a borda escura, ou, inversamente, se a borda deslizar rumo figura clara. Os primeiros planos de O Expresso de Xangai constituem uma extraordinria srie de variaes pelas bordas. o oposto do expressionismo, do ponto de vista de uma pr-histria da cor: em vez de uma luz que emana dos graus de sombra por acumulao do vermelho e emanao do brilho, temos uma luz que cria graus de sombra azul, e pe o brilho na sombra (assim, em Tenso em Xangai, as sombras que afetam no rosto a zona dos olhos 8). possvel que Sternberg obtenha efeitos anlogos aos do expressionismo, como no Anjo Azul; mas por simulao, com meios totalmente diversos, na medida que a refrao est muito mais prxima
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Cf. Sternberg, Souvenirs dun Montreur d'Ombres, Ed. Robert Laffont, Paris, 1966, cap. 12, onde Sternberg expe sua teoria da luz. Cahiers du Cinma, n 63, out. 1956, publicou uma verso mais completa deste texto sob o ttulo goethiano de "Plus de lumire!".

de um impressionismo, onde a sombra sempre uma conseqncia. No se trata apenas de uma pardia do expressionismo, mas sim, com mais freqncia, de uma rivalidade, isto , de uma produo dos mesmos efeitos atravs de princpios opostos.

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Vimos os dois plos do afeto, potncia e qualidade, e como o rosto passa necessariamente de um a outro, dependendo do caso. A esse respeito, o que compromete a integridade do primeiro plano a idia de que ele nos apresenta um objeto parcial, destacado de um conjunto, ou arrancado a um conjunto do qual faria parte. O que convm a psicanlise e a lingstica: primeira porque, ento, ela acredita descobrir na imagem uma estrutura do inconsciente (castrao), a outra porque ento acredita descobrir nela um procedimento constitutivo da linguagem (sindoque, pars pro toto). Quando os crticos aceitam a idia do objeto parcial, vem no primeiro plano a marca de um desmembramento ou de um corte, nos dizendo uns que preciso reconcili-lo com a continuidade do filme, e os outros que ele testemunha, ao contrrio, uma continuidade flmica essencial. Mas na verdade o primeiro plano, o rosto-primeiro plano no tem nada a ver com um objeto parcial (exceto num caso que veremos posteriormente). Como Balzs j mostrava com muita preciso, o primeiro plano no arranca de modo nenhum seu objeto de um conjunto do qual faria parte, do qual seria uma parte, mas sim, o que completamente diferente, o abstrai de todas as coordenadas espcio-temporais, isto , eleva-o ao estado de Entidade. O primeiro plano no uma ampliao, e se implica uma mudana de dimenso, esta uma mudana absoluta. Mutao do movimento, que deixa de ser translao para tornar-se expresso. "A expresso de um rosto isolado um todo inteligvel por si mesmo, nele no temos nada a acrescentar atravs do pensamento, nem no que se refere ao espao e ao tempo. Quando um rosto que acabamos de ver no meio de uma multido destacado do seu meio, ressaltado, como se dssemos de repente de cara com ele. Ou ainda: se o vimos anteriormente num grande recinto, no pensaremos mais neste quando escrutamos o rosto em primeiro plano. Pois a expresso de um rosto e a significao desta expresso no tm nenhuma relao ou vnculo com o espao. Diante de um rosto isolado, no percebemos o espao. Nossa sensao do espao abolida. Uma dimenso de outra ordem se abre a ns."9 o que Epstein sugeria quando afirmava: este rosto de um covarde
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Balzs. Lr Cinma, Payot, p. 57.

fugindo, assim que o vemos em primeiro plano, vemos a covardia em pessoa, vemos o "sentimento-coisa", a entidade.10 Se verdade que a imagem de cinema sempre desterritorializada, existe ento uma desterritorializao muito especial prpria a imagem-afeco. E quando Eisenstein criticava os outros, Griffith ou Dovchenko, recriminava-os por fracassarem as vezes em seus primeiros planos porque os deixavam conotados pelas coordenadas espcio-temporais de um lugar, de um momento, sem atingirem aquilo que ele prprio chamava de elemento "pattico", apreendido no xtase ou no afeto. 11 O curioso que Balzs recuse aos outros primeiros planos aquilo que acaba de conceder ao rosto uma mo, uma parte do corpo ou um objeto permaneceriam irremediavelmente no espao, portanto tornar-seiam primeiros planos apenas a ttulo de objetos parciais. Isso desconhecer ao mesmo tempo a constncia do primeiro plano atravs de suas variedades, e a fora de qualquer objeto do ponto de vista da expresso. Em primeiro lugar, h uma grande variedade de primeiros planos-rostos. Ora contorno, ora trao; ora rosto nico, ora vrios; ora sucessivamente, ora simultaneamente. Eles podem comportar um fundo, especialmente no caso da profundidade de campo. Mas em todos esses casos, o primeiro plano conserva o mesmo poder, o poder de arrancar a imagem das coordenadas espcio-temporais para fazer surgir o afeto puro enquanto expresso. At o lugar ainda presente no fundo perde suas coordenadas, e se torna "espao qualquer" (o que limita a objeo de Eisenstein). Um trao de rosticidade um primeiro plano completo tanto quanto um rosto inteiro. apenas um outro plo do rosto, e um trao exprime tanta intensidade quanto um rosto inteiro exprime qualidade. De modo que no cabe distinguir os primeiros planos dos primeirssimos planos, ou dos inserts, que s mostrariam uma parte do rosto. Em muitos casos, tambm no cabe distinguir entre planos prximos, americanos e primeiros planos. E por que uma parte do corpo, queixo, estmago ou ventre seria mais parcial, mais espcio-temporal e menos expressiva que um trao de rosticidade intensivo ou um rosto inteiro reflexivo? Que se veja a srie de kulaks gordos em A Linha Geral, de Eisenstein. E por que as coisas no seriam passveis de expresso? H afetos de coisas. O "lacerante", o "cortante", ou melhor, o "transpassante" da faca de Jack, o estripador, um afeto tanto quanto o pavor que varre seus traos e a
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Epsteins, crits, I, Seghers, pp. 146.147. Eisenstein, Film Form, pp. 241-242. Eisenstein mostra, por outro lado, que aquilo que ultrapassa o espao e o tempo no deve ser considerado como "supra-histrco": cf. La Nonindiffrente Nature, 10-18, pp. 391-393. Usa-se comumente o termo ingls insert. (N. T.)

resignao que finalmente se apodera de todo o seu rosto. Os esticos mostravam que as prprias coisas eram portadoras de acontecimentos ideais que no se confundiam exatamente com suas propriedades, suas aes e reaes: o cortante de uma faca... O afeto a entidade, isto , a Potncia ou a Qualidade. um expressado: o afeto no existe independentemente de algo que o exprima, embora dele se distinga inteiramente. O que o exprime um rosto ou um equivalente de rosto (um objeto rostificado); ou at mesmo uma proposio, como veremos mais tarde. Chama-se "cone" o conjunto do expressado e de sua expresso, do afeto e do rosto. H portanto cones de trao e cones de contorno, ou melhor, todo cone tem estes dois plos: o signo de composio bipolar da imagem-afeco. A imagem-afeco a potncia ou a qualidade consideradas por si mesmas enquanto expressadas. certo que as potncias e as qualidades podem existir ainda de modo inteiramente diverso: enquanto atualizadas, encarnadas em estados de coisas. Um estado de coisas comporta um espao-tempo determinado, coordenadas espcio-temporais, objetos e pessoas, conexes reais entre todos esses dados. Num estado de coisas que as atualiza, a qualidade torna-se o quale de um objeto, a potncia torna-se ao ou paixo, o afeto torna-se sensao, sentimento, emoo ou mesmo pulso numa pessoa, o rosto torna-se carter ou mscara da pessoa ( apenas deste ponto de vista que podem existir expresses mentirosas). Mas no nos encontramos mais, ento, no campo da imagem-afeco, entramos no campo da imagem-ao. A imagemafeco , a seu modo, abstrada das coordenadas espcio-temporais que a reportariam a um estado de cosas, e abstrai o rosto da pessoa a qual pertence no estado de coisas. C. S. Peirce, de quem j sublinhamos a extrema importncia para qualquer classificao das imagens e dos signos, distinguia dois tipos de imagens que ele chamava de "Primeiridade" e "Segundidade".12 A segundidade, era onde havia dois por si mesmos. O que , tal como , em relao a um segundo. Tudo o que s existe opondo-se, por e. num duelo, pertence portanto a segundidade: esforo-resistncia, ao-reao, excitao-resposta, situao-comportamento, indivduo-meio... a categoria do Real, do atual, do existente, do individuado. E a primeira
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O expressado (l'exprim) refere-se ao afeto enquanto expresso, e , portanto, diferente do afeto propriamente, ou a "entidade". (N. T.) Cf. Peirce, crits sur le Signe, Ed. Du Seuil. Nesta edio reportar-nos-emos ao ndice e aos comentrios apresentados por Grard Deledalle a respeito dessas duas noes. (Os termos primeiridade, segundidade e terceiridade recebem entre ns tambm as seguintes tradues: primariedade, secundariedade e terciaridade, e primeiridade, secundidade e terceiridade. N. T.).

figura da segundidade j aquela em que as qualidades-potncias tornam-se "foras", isto , atualizam-se em estados de coisas particulares, espaos-tempos determinados, meios geogrficos e histricos, agentes coletivos ou pessoas individuais. a que nasce e se desenvolve a imagem-ao. Mas, por mais ntimas que sejam as misturas concretas, a primeiridade uma categoria inteiramente diferente, que remete a um outro tipo de imagem, com outros signos. Peirce no esconde que a primeiridade seja difcil de definir, pois mais sentida do que concebida ela diz respeito ao novo na experincia, o fresco, o fugaz e no entanto o eterno. Como veremos, Peirce fornece exemplos muito estranhos, mas que acabam chegando no seguinte: so qualidades ou potncias consideradas por si mesmas, sem referncia ao que quer que seja de diferente, independentemente de qualquer questo sobre sua atualizao. o que tal como por si mesmo e em si mesmo. , por exemplo, um "vermelho" to presente na proposio "isto no vermelho" quanto em " vermelho". Se quisermos, uma conscincia imediata e instantnea, tal como pressuposta por toda consclncia real que, esta, nunca imediata nem nstantnea. No uma sensao, um sentimento, uma idia, mas a qualidade de uma sensao, de um sentimento ou de uma idia possveis. A primeiridade portanto a categoria do Possvel: ela d uma consistncia prpria ao possvel, ela exprime o possvel sem atualiz-lo, embora faa dele um modo completo. Ora, a imagem-afeco no nada mais que isso: a qualidade ou a potncia, a potencialidade considerada por si mesma enquanto expressa. O sgno correspondente , portanto, a expresso, no a atualizao. Maine de Biran j havia falado de afeces puras, ilocalizveis porque sem relao com um espao determinado, presentes unicamente sob a forma do "h..." porque sem relao com um ego (as dores de um hemiplgico, as imagens flutuantes ao adormecer, as vises da loucura).13 O afeto lmpessoal, e se distingue de todo estado de coisas individuado: nem por isto deixa de ser singular, e pode entrar em combinaes ou conjunes singulares com outros afetos. O afeto indivisvel e sem partes; mas as combinaes singulares que forma com outros afetos constituem por sua vez uma qualidade indivisvel, que s se dividir mudando de natureza (o "dividual"). O afeto independente de qualquer espao-tempo determinado; nem por isso deixa de ser criado numa histria que o produz como o expressado e a expresso de um espao ou de um tempo, de uma
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Cf. Maine de Biran, Mmoire sur la Dcomposition de la Pense. Trata-se de um aspecto muito importante e inslito do pensamento de Maine de Biran. Deledalle ressalta bem a influncia de Biran sobre Peirce: Biran no apenas o prmeiro terco da relao de ao "fora-resistncia", que corresponde segundidade de Peirce, mas o inventor do conceito de afeio pura, que corresponde primeiridade.

poca ou de um meio (por isto o afeto o "novo", e novos afetos esto sempre sendo criados, principalmente pela obra de arte).14 Em suma, os afetos, as qualidades-potncias podem ser apreendidos de duas maneiras: ou como atualizados num estado de coisas ou como expressados por um rosto, um equivalente de rosto ou uma "proposio". Ou seja: a segundidade e a primeiridade de Peirce. Todo conjunto de imagens feito de prlmeiridades, segundidades e de muitas outras coisas mais. Porm, no sentido estrito, as imagens-afeces remetem apenas a primeiridade. uma concepo fantasmtica do afeto , que comporta riscos: "e quando ele chegou do outro lado da ponte, os fantasmas vieram ao seu encontro...". Habitualmente so reconhecidas no rosto trs funes: ele individuante (ele distingue ou caracteriza cada um), socializante (manifesta um papel social) e :relacional ou comunicante (assegura no s a comunicao entre duas pessoas mas tambm, numa mesma pessoa, o acordo interior entre seu carter e seu papel). Pois bem, o rosto que efetivamente apresenta estes aspectos tanto no cinema como fora dele, perde todos os trs quando se trata de primeiro plano. Bergman , sem dvida, o autor que mais insistiu sobre o elo fundamental que une o cinema, o rosto e o primeiro plano: "Nosso trabalho comea com o rosto humano (...) A possibilidade de se aproximar do rosto humano a originalidade primeira e a qualidade distintiva do cinena".15 Um personagem abandonou sua profisso, renunciou ao seu papel social; no pode mais ou no quer mais comunicar, se impe um mutismo quase absoluto; perde at sua individuao, a ponto de adquirir uma estranha semelhana com o outro, uma semelhana por carncia. Com efeito, tais funes do rosto supem a atualidade de um estado de coisas em que pessoas agem e percebem. A imagem-afeco vai faz-las derreter, desaparecer. Estamos diante de um roteiro de Bergman. No h primeiro plano de rosto. O primeiro plano o rosto, mas precisamente o rosto enquanto tendo desfeito sua tripla funo. Nudez do rosto maior que a do corpo, inumanidade maior que a dos bchos. O beijo
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Haveria aqui uma outra aproximao a ser feita. A fenomenologia isolou inicialmente, com Max Scheler, a noo de a-priori material e afetivo.. Em seguida, Mikel Duffrenne conferiu a esta noo uma extenso e um estatuto detalhado inuma srie de livros (Phnomnologie de IExprience Esthtique II, PUF, La Notion d 'A -priori, L'Inventaire des A-priori, Bourgois), colocando o problema da relao destes a priori com a histria e com a obra de arte: em que sentido haveria a priori estticos, em que sentido so eles, no entanto, criados como este novo sentimento na sociedade ou aquela nuana de cor num piano? A fenomenologia e Peirce no se encontraram. Parece-nos, no entanto, que a primeiridade de Peirce e o a priori material ou afetivo de Scheler e Duffrenne coincidem sob vrios aspectos. Bergson, in Cahiers du Cinma, out. 1959.

j atesta a nudez integral do rosto e lhe inspira os micromovimentos que o resto do corpo esconde. Porm, mais ainda, o primeiro plano faz do rosto um fantasma, e o entrega aos fantasmas. O rosto o vampiro e as cartas so seus morcegos, seus meios de expresso. Em Luz de Inverno, "enquanto o pastor l a carta, a mulher, em plano aproximado, diz suas frases sem escrev-las"; e em Sonata de Outono, "o texto da carta repartido entre aquela que a escreve, seu marido, que dela toma conhecimento, e o destinatrio, que ainda no a recebeu".16 Os rostos convergem, se apossam mutuamente de suas lembranas e tendem a se confundir. Em Persona, intil se perguntar se so duas pessoas que se pareciam antes ou que passam a se parecer, ou, ao contrrio, uma nica pessoa que se duplica. No nada disso. O primeiro plano apenas impeliu o rosto at essas regies onde o princpio de individuao deixa de reinar. Eles no se confundem porque se parecem mas porque perderam a ndividuao, bem como a socializao e a comunicao. a operao do primeiro plano. O primeiro plano no duplica um indivduo, assim como no rene dois indivduos ele suspende a individuao. Ento o rosto nico e devastado une uma parte de um a uma parte de outro. A esta altura, ele no reflete nem ressente mais nada, apenas experimenta um medo surdo. Ele absorve dois seres e os absorve no vazio. E no vazio ele o prprio fotograma que queima, tendo o Medo por nico afeto: o primeiro plano-rosto ao mesmo tempo a face e seu apagar. Bergman foi quem levou mais longe o niilismo do rosto, isto , sua relao no medo com o vazio ou a ausncia, o medo do rosto diante de seu nada. Em toda uma parte de sua obra, Bergman atinge o limite extremo da imagemafeco, queima o cone, esgota e extingue o rosto to certeiramente quanto Beckett. Seria esse o caminho inevitvel no qual o primeiro plano como entidade nos engajava? Os fantasmas nos ameaam mais na medida que no provm do passado. Kafka distinguia duas linhagens tecnolgicas igualmente modernas: de um lado os meios de comunicao-translao, que asseguram nossa insero e nossas conquistas no espao e no tempo
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Denis Marion, Ingmar Bergman, Gallimard, p. 37. Deleuze joga aqui com os termos face (face, rosto) e effacement (apagar, desmanchar, desfazer). A traduo de effacer, effacement por apagar, apagamento ou o apagar-se no conserva o mesmo poder de sugesto do francs, que permite ao autor invocar, atravs do termo effacement, a privao do rosto (face). Note-se que, em seu logique de la Sensation, Deleuze trabalha detalhadamente esse desaparecimento do rosto ou do corpo nos quadros de Francis Bacon, como se ambos tivessem sido, "apagados"; nesse caso, entretanto, o autor no se fixa num (lio termo para designar a operao: o sorriso desses personagens ter "a funo de assegurar o de saparecimento do corpo; ou o rosto pode se desfazer em proveito de um sorriso, "como sob um cido que consome o corpo"; ou o corpo pode "apagar" ou o rosto se dissipar em proveito de Certas coordenadas espaciais que preserva o sorriso (grifos meus). Logique de la sensation, La Vue le Texte, Aux ditions de la Difference, vol. I, 1981, sobretudo cap. 5 (N. T.)

(navio, automvel, trem, avio...); de outro os meios de comunicaoexpresso, que suscitam os fantasmas em nosso caminho, e nos desviam rumo a afetos incoordenados, fora de coordenadas (as cartas, o telefone, o rdio, todos os "parlofones" e cinematgrafos imaginveis...). No era uma teoria, mas uma experincia cotidiana de Kafka: cada vez que se escreve uma carta, um fantasma bebe seus beijos antes que ela chegue, talvez antes que ela parta, tanto assim que j preciso escrever outra. 17 Mas como fazer para que as duas sries correlativas no venham a dar no pior, uma entregue a um movimento cada vez mais militar e policial, que conduz personagens-manequins a papis sociais enrijecidos, a caracteres estanques, enquanto o vazio cresce na outra srie, afetando os rostos sobreviventes com um nico e mesmo medo? J o caso na obra de Bergman, at mesmo em seus aspectos polticos (Vergonha, O Ovo da Serpente, La Peur), mas tambm na escola alem, que prolonga e renova o projeto deste cinema do medo. Dentro desta perspectiva, Wenders tenta um transplante e uma reconciliao das duas linhagens: "tenho medo de ter medo". Nele h sempre uma srie ativa onde os movimentos de translao se convertem e se permutam trem, automvel, metr, avio, barco; e, interferindo incessantemente, sempre se entremeando, uma srie afetiva onde se busca e se encontra os fantasmas expressivos, onde eles so suscitados com a tipografia, a fotografia, o cinematgrafo. A viagem inicitica de No Correr do Tempo passa pelas mquinas de fantasmas da velha tipografia e do cinema ambulante. A viagem de Alice nas Cidades escandida por fotos polaroid a ponto de as imagens do filme se extinguirem segundo o mesmo ritmo at o momento em que a menina diz: "voc no tira mais fotografias?" , com o risco de que os fantasmas assumam ento outra forma. Kafka sugeria que se fizessem combinaes, que se colocassem as mquinas de fantasmas nos aparelhos de translao: o que era muito novo para a poca o telefone num trem, os rdios num barco, o cinema em avio. 18 A histria inteira do cinema no tambm isso: a cmera no trilho, na bicicleta, area, etc.? E o que Wenders pretende quando sustenta a penetrao das duas sries em seus primeiros filmes. Mal ou bem a imagem-afeco e a imagem-ao sero salvas, e uma pela outra... Mas no h ainda uma outra via pela qual a imagem-afeco se salvaria e faria recuar seu prprio limite (uma via esboada em O Amigo Americano, de Wenders)? Seria preciso que os afetos formassem combinaes singulares, ambguas, sempre recriadas, de modo tal que os rostos em relao se afastassem uns dos outros apenas o suflciente para
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Kafka, Lettres Milena, Gallimard, p. 260. Cf. as sugestes de Kafka nas suas Lettres Felice, I, Gallimard, p. 229.

no se confundirem e se apagarem. Por sua vez seria preciso que o movimento extravasasse os estados de coisas, que traasse linhas de fuga, apenas o suficiente para abrir no espao uma dimenso de uma outra ordem, favorvel a tais composies de afetos. Asslm a imagemafeco: ela tem por limite o afeto simples do medo, e o apagar dos rostos no nada. Mas tem por substncia o afeto composto pelo desejo e pelo espanto que lhe d vida, e o afastar-se dos rostos no aberto, no vivo.19

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Um texto indito de Michel Courthial, Le Visage, analisa a noo de entidade e todos os aspectos do rosto que dela decorrem primeiramente em funo do Antigo Testamento (o apagar e o afastarse, o fechado e o aberto), mas tambm em referncia arte, literatura, pintura e ao cinema.

A imagem-afeco: qualidades, potncias, espaos quaisquer

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H Lulu, a lmpada, a faca de po, Jack, o estripador: pessoas supostamente reais, com caracteres individuados e papis sociais, objetos com seus usos, conexes reais entre esses objetos e essas pessoas em suma, todo um estado de coisas atual. Mas h tambm o brilhante da luz sobre a faca, o cortante da faca sob a luz, o terror, a resignao de Jack, o enternecimento de Lulu. Eis a puras qualidades ou potenclalidades singulares, puros "possveis" de certo modo. Evidentemente as qualidades-potnclas dizem respeito as pessoas e aos objetos, ao estado de coisas bem como s suas causas. Mas so efeitos muito especiais: todos juntos s remetem a si mesmos, e constituem o expressado do estado de coisas, enquanto as causas, por sua vez, s remetem a si mesmas, constituindo o estado de coisas. Como diz Balzs, mesmo sendo causa da vertigem, o precipcio no explica a expresso num rosto. Ou, se quisermos, ele a explica mas no a torna compreensvel: "o precipcio sobre o qual algum se debrua explica talvez sua expresso de pavor, mas no a cria. Pois a expresso existe at sem justificao, no se torna expresso porque a ela teramos associado uma situao atravs do pensamento".1 Evidentemente, tambm as qualidades-potncias desempenham um papel antecipador, j que preparam o acontecimento que vai se atualizar num estado de coisas e modific-lo (a facada, a queda no precipcio). Mas em si mesmas, enquanto expressadas, elas j so o acontecimento em sua parte eterna, naquilo que Blanchot chama de "a parte do acontecimento que seu cumprimento no pode realizar". 2 Sejam quais forem suas implicaes mtuas, distinguimos portanto dois estados das qualidades potncias, isto , dos afetos: enquanto so atualizados num estado de coisas individuado e nas conexes reais
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Balzs, L'Esprit du Cinma, Payot, p. 131. Blanchot, LEspace Littraire, Gallimard, p. 161.

correspondentes (com tal espao-tempo, hic et nunc, tais caracteres, tais papis, tais objetos); enquanto so expressados por si mesmos, fora das coordenadas espcio-temporais, com suas singularidades prprias ideais e suas conjunes virtuais. A primeira dimenso constitui o essencial da imagem-ao e dos planos mdios; mas a outra dimenso constitui a imagem-afeco ou o primeiro plano. O afeto puro, o puro expressado do estado de coisas, remete de fato a um rosto que o exprime (ou a vrios rostos, ou o equivalente, que acolhe e exprime o afeto como entidade complexa e assegura as conjunes virtuais entre pontos singulares desta entidade (o brilhante, o cortante, o terror, o enternecido...). Os afetos no tm a individuao dos personagens e das coisas, mas nem por isto se confundem no indiferenciado do vazio. Eles tm singularidades que entram em conjuno virtual e constituem a cada vez uma entidade complexa. Como pontos de fuso, de ebulio, de condensao, de coagulao, etc. Por isto, os rostos que exprimem os afetos diversos, ou os pontos diversos de um mesmo afeto, no se confundem em um medo nico que os apagaria (o medo que apaga apenas um caso-limite). O primeiro plano suspende efetivamente a individuao, e em seu dio ao primeiro plano, Roger Leenhardt tem razo ao afirmar que ele faz todos os rostos se parecerem: todos os rostos no maquiados parecem-se com Falconetti, todos os maquiados com Garbo.3 Como convm lembrar que o prprio ator no se reconhece no primeiro plano (de acordo com um testemunho de Bergman, "fizemos funcionar a moviola e Liv disse: voc viu, Bibi est pavorosa! e Bibi disse por sua vez: no, no sou eu, voc..."). Isto apenas significa que o rosto-primeiro plano no age nem atravs da individualidade de um papel ou de um carter, nem mesmo atravs da personalidade do ator, pelo menos diretamente. E no entanto eles no so todos equivalentes. Se da natureza de um rosto exprimir tais singularidades e no outras, pela diferenciao de suas prprias partes materiais e por sua capacidade de fazer variar suas relaes: partes duras e partes macias, sombrias e iluminadas, foscas e brilhantes, lisas e granulosas, angulosas e curvas, etc. Portanto concebvel que um rosto tenha mais que outros vocao para tal tipo de afetos ou de entidades. O primeiro plano faz do rosto a pura matria do afeto, sua hyl. Donde esses estranhos casamentos cinematogrficos em que a atriz empresta seu rosto e a capacidade material de suas partes, enquanto o diretor inventa o afeto ou a forma do exprimvel que os tomam de emprstimo e os modelam.

Falconetti a atriz que desempenha o papel de Joana d'Arc no filme de Dreyer. (N. T.) Roger Leenhardt, citado por Pierre Lherminier, L'Art du Cinma, Seghers, p. 174.

H, portanto, uma composio interna do primeiro plano, isto , um enquadramento, uma decupagem e uma montagem propriamente afetivos. O que podemos chamar de composio externa a relao entre o primeiro plano e outros planos como com outros tipos de imagens. Mas a composio interna a relao do primeiro plano ou com outros primeiros planos ou consigo prprio, seus elementos e dimenses. Alis, no h grande diferena entre os dois casos: pode haver uma sucesso de primeiros planos, compacta ou com intervalos; mas um nico primeiro plano tambm pode valorizar sucessivamente este ou aquele trao ou partes de rosto, e nos fazer assistir as suas mudanas de relaes. E um nico primeiro plano pode reunir simultaneamente vrios rostos, ou partes de rostos diferentes (e no apenas para um beijo). Ele pode, enfim, comportar um espao-tempo, em profundidade ou em superfcie, como se o tivesse arrancado as coordenadas de que se abstrai carregando consigo um fragmento de cu, de paisagem ou de apartamento, um retalho de viso com a qual o rosto se compe em potncia ou qualidade. como um curto-circuito do prximo com o longnquo. Primeiro plano de Eisenstein, o imenso perfil de Iva, enquanto a multido miniaturizada dos suplicantes ope horizontalmente sua prpria linha sinuosa aos ngulos agudos do nariz, da barba e do crnio. Primeiro plano de Oliveira, os dois rostos do homem enquanto, em profundidade desta vez, o cavalo que subiu a escadaria prefigura os afetos do rapto amoroso e da cavalgada musical. Vimos, de fato, que no cabia distinguir o primeirssimo plano, o primeiro plano e o plano prximo ou mesmo americano, j que o primeiro plano se define no por suas dimenses relativas, mas por sua dimenso absoluta ou sua funo, que de exprimir os afetos como entidade. O que chamamos de composio interna do primeiro plano dir ento respeito aos seguintes elementos: a entidade complexa expressada, com as singularidades que comporta; o ou os rostos que a exprimem, com estas ou aquelas partes materiais diferenciadas e tais relaes variveis entre as partes (um rosto se endurece ou se enternece); o espao de conjuno virtual entre as singularidades, que tende a coincidir com o rosto ou que, ao contrrio, o excede; o af astar-se do ou dos rostos, que abre ou descreve este espao... Todos esses aspectos so ligados. Em primeiro lugar, o afastamento no o contrrio de "voltar-se". Ambos so inseparveis: um seria mais o movimento motor do desejo e o outro o movimento da admirao.

Traduzi se tourner por voltar-se no sentido de voltar o rosto para, em direo de, e tambm de voltar o pensamento, a ateno para, e por girar. O campo semntico dos verbos dtourner e tourner permite uma maleabilidade de sentidos bem maior que os nossos afastar-se e voltar-se, de que o autor parece se valer aqui muito particularmente. (N. T.)

Como mostra Courthial, pertencem ao rosto conjuntamente, mas no se opem um ao outro, opondo-se ambos a idia de um rosto indiferenciado, morto e fixo que apagaria todos os rostos e os levaria ao nada. Enquanto houver rostos, eles giram como planetas em torno do astro fixo, e, girando, no pram de se afastar. Uma pequenssima mudana de direo do rosto faz variar a relao de suas partes duras e de suas partes macias, modificando assim o afeto. Mesmo um rosto sozinho tem um coeficiente de afastamento e de volta. atravs do voltar-afastar-se que o rosto exprime o afeto, seu crescimento e seu decrscimo, enquanto o apagar ultrapassa o limiar de decrscimo, mergulha o afeto no vazio e faz o rosto perder suas faces. Em A Caixa de Pandora, de Pabst, o rosto de Jack se afasta do rosto da mulher, modifica o afeto e o faz crescer numa outra direo, at o decrscimo brutal no nada. O cinema de Bergman pode encontrar sua finalidade no apagar dos rostos: ele os ter deixado viver o tempo de cumprir sua estranha resoluo, mesmo vergonhosa ou odiosa. A anci exoftlmica como o sol negro em torno do qual gira, mas se afastando, a herona de Face a Face. A criada de Gritos e Sussurros oferece seu grande rosto mole e mudo, mas as duas irms s sobrevivem girando em torno dele e se afastando mutuamente; e o mtuo afastar-se que constitui tambm a sobrevivncia das irms em O Silncio, e a vida vacilante das duas protagonistas de Persona.4 At o momento glorioso em que os rostos que se afastaram reconquistam sua plena fora, para alm do nada, e, girando em torno da mmia, vo entrar numa conjuno virtual que forma um afeto to potente quanto uma arma atravessando o espao, incendiando o estado de coisas injusto em vez de queimar a si prprios, e restituindo vida a vida primeira, sob as espcies de um rosto de hermafrodita e de um rosto de criana (Fanny e Alexandre). A entidade expressada o que a Idade Mdia chamava de complexe significabile de uma proposio, distinto do estado de coisas. O expressado, isto , o afeto, complexo porque composto de singularidades de toda sorte, que ele ora rene e nas quais ora se divide. por isto que ele no pra de varlar, e de mudar de natureza, segundo as reunies que opera ou as divises que sofre. Assim o Dividual, aquilo que no cresce nem decresce sem mudar de natureza. O que faz a unidade do afeto a cada instante a conjuno virtual assegurada pela expresso, rosto ou proposio. O brilhante, o terror, o cortante, o enternecimento so qualidades e potncias muito diferentes, que ora se renem, ora se separam. Uma uma potncia ou qualidade "de"
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A propsito deste aspecto do primeiro plano em Bergman, cf. Claude Roulet, "Une pure tragique", Cinmatographe, n 24. fev. 1977.

sensao, a outra de sentimento, a outra de ao, a outra, enfim, de estado. Dizemos "qualidade de sensao", etc., porque a sensao ou o sentimento, etc. sero precisamente aquilo em que a qualidade-potncia se atualizar. No entanto, a qualidade-potncia no se confunde com o estado de coisas, que assim a atualiza: o brilhante no se confunde com determinada sensao, nem o cortante com determinada ao. So puras possibilidades, que se vero efetivadas em determinadas condies pela sensao que nos d a faca a nossa mo. Como diria Peirce, uma cor como o vermelho, um valor como o brilhante, uma potncia como o cortante, uma qualidade como o duro ou o macio so de incio possibilidades positivas que s remetem a si mesmas.5 Do mesmo modo, elas tanto podem se separar umas das outras como se reunir e remeter uma a outra, numa conjuno virtual que, por sua vez, no se confunde com a conexo real entre a lmpada, a faca e as pessoas, embora esta conjuno se atualze aqui e agora nesta conexo. Devemos distinguir sempre as qualidades-potncias em si mesmas, enquanto expressadas por um rosto, rostos ou equivalentes (imagem-afeco de primeiridade), dessas mesmas qualidades-potncias enquanto atualizadas num estado de coisas, num espao-tempo determinado (imagem-ao de segundidade). No filme afetivo por excelncia, A Paixo de Joana d'Arc, de Dreyer, subsiste todo um estado de coisas histrlco, papis sociais e carcteres individuais ou coletivos, conexes reais entre estes, Joana, o arcebispo, o ingls, os juzes, o reino, o povo, em suma, o processo. Mas h outra coisa, que no exatamente eterno ou supra-histrico: o internei, dizia Pguy. Como dois presentes sempre se cruzando, dos quais um no acaba nunca de chegar, enquanto o outro j se deu. Pguy dizia ainda que margeamos o acontecimento histrico, mas que remontamos no interior do outro acontecimento: h muito que o primeiro se encarnou, mas o segundo continua a se exprimir, e procura mesmo ainda uma expresso. O acontecimento o mesmo, embora uma de suas partes tenha se cumprido to profundamente num estado de coisas quanto a outra sempre mais irredutvel a qualquer cumprimento. Este mistrio do presente, em Pguy ou Blanchot, mas tambm em Dreyer e Bresson, a diferena entre o processo e a Paixo, no entanto inseparveis. As causas ativas so determinadas no estado de coisas, mas o acontecimento
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Peirce, crits sur le Signe, Ed. du Seuil, p. 43: "H certas qualidades sensveis como o valor do magenta, o odor da essncia de rosa, o som de um apito da locomotiva, o saber do quinino, a qualidade da emoo experimentada ao assistir a uma bela demonstrao matemtica, a qualidade do sentimento de amor, etc. No me refiro impresso ao fazer neste momento a experincia desses sentimentos, seja diretamente, seja na memria ou na imaginao; isto , a algo que implique estas qualidades como um de seus elementos. Refiro-me s prprias qualidades que, em si mesmas, constituem puros poder-ser no necessariamente realizados".

propriamente dito, o afetivo, o efeito, excede suas prprias causas e s remete a outros efeitos, enquanto as causas voltam para o seu lugar. a clera do arcebispo, o martrio de Joana d'Arc, mas dos papis e das situaes s se conservar o necessrio para que o afeto se libere e opere suas conjunes, esta "potncia" de clera ou de astcia, aquela "qualidade" de vtima e de mrtir. Extrair a Paixo do processo, extrair do acontecimento esta parte inesgotvel e fulgurante que extravasa sua prpria atualizao, "o cumprimento que jamais se cumpre propriamente". O afeto como o expressado do estado de coisas, mas este expressado no remete ao estado de coisas, s remete aos rostos que o exprimem e que, compondo-se ou se separando, lhe conferem uma matria prpria movente. Composto de primeiros planos curtos, o filme tomou para si esta parte do acontecimento que no se deixa atualizar num meio determinado. O importante tambm a adequao dos meios tcnicos a este objetivo. O enquadramento afetivo procede por meio de primeiros planos cortantes. Ora lbios ululantes ou escrnios desdentados so talhados na massa do rosto. Ora o quadro corta um rosto horizontalmente, verticalmente, ou de vis, obliquamente. E os movimentos so cortados durante o seu curso, os raccords sistematicamente falsos, como se fosse preciso quebrar conexes excessivamente reais ou demasiadamente lgicas. Tambm o rosto de Joana muitas vezes rechaado para a parte inferior da imagem, de tal modo que o primeiro plano arrebata um fragmento de cenrio branco, uma zona vazia, um espao de cu onde ela colhe uma nspirao. Extraordinrio documento sobre o voltar e o afastar-se dos rostos. Estes quadros cortantes correspondem a noo de "desenquadramento", proposta por Bonitzer para designar ngulos inslitos que no se justificam completamente do ponto de vista das exigncias da ao ou da percepo. Dreyer evita o procedimento do campo-contracampo que manteria para cada rosto uma relao real com o outro, e que ainda faria parte de uma imagem-ao; ele prefere isolar cada rosto num primeiro plano preenchido apenas em parte, de tal modo que a posio a direita ou esquerda induz diretamente uma conjuno virtual que no precisa mais passar pela conexo real entre as pessoas. Por sua vez, a decupagem afetiva procede atravs do que o prprio Dreyer chamava de "primeiros planos corredios". Que so sem dvida um movimento contnuo atravs do qual a cmera passa do primeiro plano ao plano mdio ou geral, mas sobretudo uma maneira de tratar o plano mdio e o plano geral como primeiros planos, por ausncia de profundidade ou supresso da perspectva. No se trata mais de plano

prximo, mas de qualquer plano, que possa assumir o estatuto de primeiro plano as distines herdadas do espao tendem a desaparecer. Ao suprimir a perspectiva "atmosfrica", Dreyer faz triunfar uma perspectiva propriamente temporal ou mesmo espiritual: esmagando a terceira dimenso, ele coloca o espao de suas dimenses em relao imediata com o afeto, com uma quarta e qunta dimenses, Tempo e Esprito. verdade que, em princpio, o primeiro plano pode conquistar ou anexar o que est mais ao fundo, atravs de profundidade de campo. Mas no o que ocorre com Dreyer, para quem a profundidade, quando se cava, marca antes o apagar de um personagem. Neste, ao contrrio, a negao da profundidade e da perspectiva, a planura ideal da imagem, que vai permitir a assimilao do plano mdio ou geral a um primeiro plano, a equivalncia de um espao ou de um fundo branco com o primeiro plano, no s num filme como A Paixo de Joana d'Arc onde predominam os primeiros planos, mas at e sobretudo nos filmes onde estes no predominam mais, no precisam mais predominar, tendo "fludo" to bem que impregnam antecipadamente todos os outros planos. Est tudo pronto ento para a montagem afetiva, isto , para as relaes entre cortantes e fluentes, que vo transformar todos os planos em casos particulares de primeiros planos e inscrev-los ou conjug-los sobre a planura de um nico plano seqncia, por direito ilimitado (tendncia Ordet e Gertrud).6

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Embora o primeiro plano extraia o rosto (ou seu equivalente) de qualquer coordenada espcio-temporal, ele pode arrebatar consigo um espao-tempo que lhe prprio, um farrapo de viso cu, paisagem ou fundo. E ora a profundidade de campo que confere ao primeiro plano um fundo, ora, ao contrrio, a negao da perspectiva e da profundidade que assimila o plano mdio a um primeiro plano. Mas se o afeto talha assim para si um espao, por que no poderia faz-lo mesmo sem rosto e independentemente do primeiro plano, independentemente de qualquer referncia ao primeiro plano? Que se tome Le Procs de Jeanne d'Arc, de Bresson. Jean Smoul e Michel Esteve marcaram bem as dlferenas e semelhanas com a Paixo
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A propsito de todos esses pontos: enquadramento, decupagem e montagem em Dreyer, cf. Philipe Parrain, Dreyer, Cadres et Mouvement, tudes Cinmatographiques. E Cahiers du Cinma, n 65, 1956: "Reflexions sur mon mtier", onde Dreyer reivindica a "supresso" das noes de primeiro plano, plano mdio e plano de fundo. (Esta ordem de planos refere-se, em perspectiva, a diferenas de profunddade entre os planos. N. T.)

de Dreyer. A grande semelhana que se trata do afeto como entidade espiritual complexa: o espao branco das conjunes, reunies e divises, a parte do acontecimento que no se reduz ao estado de coisas, o mistrio desse presente recomeado. No entanto, o filme feito principalmente de planos mdios, de campo e contracampo; e Joana captada mais no seu processo que na sua Paixo, mais como prisioneira que resiste do que como vtima e mrtir.7 Evidentemente se verdade que este processo expresso no se confunde com o processo histrico, ele propriamente Paixo, tanto em Bresson quanto em Dreyer, e entra em conjuno virtual com a Paixo do Cristo. Mas em Dreyer a Paixo aparecia sob o modo do "exttico", e passava pelo rosto, sua exausto, seu afastar-se, seu afrontamento do limite. Enquanto em Bresson ela em si mesma "processo", isto , estao, marcha e caminhada (O Dirio de Um Proco de Aldeia acentua esse aspecto de estaes numa via crucis). a construo de um espao, pedao por pedao, de valor ttil, e onde a mo acaba assumindo a funo diretora que lhe cabe em Pickpocket, destronando o rosto. A lei deste espao "fragmentao".8 As mesas e as portas no so mostradas por inteiro. O quarto de Joana e a sala do tribunal, a cela do condenado morte, no so mostradas em planos de conjunto, mas apreendidas sucessivamente segundo raccords que fazem deles uma realidade fechada a cada vez, mas at o infinito. Donde o papel especial dos desenquadramentos. O prprio mundo exterior no aparece, portanto, diferente de uma cela, como a florestaaqurio de Lancelot du Lac. como se o esprito se chocasse contra cada parte como se fosse contra um .ngulo fechado, mas gozasse de uma liberdade manual na juno das partes. Com efeito, a juno das partes vizinhas pode ser feita de vrias maneiras e depende de novas condies de velocidade e de movimento, de valores rtmicos, que se opem a qualquer determinao prvia. "Uma nova dependncia..." Longchamp, a estao de Lyon, em Pickpocket so vastos espaos de fragmentao transformados segundo raccords rtmicos que correspondem aos afetos do ladro. A perdio e a salvao esto em jogo num tabuleiro amorfo cujas partes sucessivas esperam de nossos gestos, ou antes, do esprito, a conexo que lhes falta. At o espao escapou de suas prprias coordenadas assim como de suas relaes mtricas. um espao ttil.
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Cf. os artigos de Jean Smoul e de Michel Esteve em Jeanne d'Arc l'cran, tudes cinmatographiques. Bresson, Notes sur le Cinmatographe, Gallimard, pp. 95-96: "A respeito da FRAGMENTAO: ela indispensvel se no quisermos cair na REPRESENTAO. Ver os seres e as coisas em suas partes separveis. Isolar estas partes. Torn-las independentes a fim de lhes conferir uma nova dependncia.

Desse modo Bresson pode alcanar um resultado que em Dreyer era apenas indireto. O afeto espiritual no mais expressado por um rosto, e o espao no precisa mais sujeitar-se ou ser assimilado a um primeiro plano, ser tratado como um primeiro plano. O afeto agora diretamente apresentado em plano mdio, num espao capaz de lhe corresponder. E o clebre tratamento das vozes por Bresson, as vozes brancas, no marca apenas uma ascenso do discurso indireto livre em toda a expresso, mas tambm uma potencializao do que se passa e se exprime, uma adequao do espao ao afeto expressado como potencialidade pura. O espao no mais este ou aquele espao determinado, tornou-se espao qualquer, segundo um termo de Pascal Aug. claro que Bresson no inventa os espaos quaisquer, embora os construa a seu modo e a sua maneira. Aug preferiria buscar a sua fonte no cinema experimental. Mas poder-se-ia igualmente dizer que eles so to velhos quanto o cinema. Um espao qualquer no um universal abstrato, em qualquer tempo, em qualquer lugar. um espao perfeitamente singular que apenas perdeu sua homogeneidade, isto , o princpio de suas relaes mtricas ou a conexo de suas prprias partes, tanto que as junes podem se dar de uma infinidade de modos. um espao de conjuno virtual, apreendido como puro lugar do possvel. O que a instabilidade, a heterogeneidade, a ausncia de ligao de um tal espao manifestam, na verdade, uma riqueza em potenciais ou singularidades que so como que as condies prvias a qualquer atualizao, a qualquer determinao. por isso que, quando definimos a imagem-ao pela qualidade ou potncia enquanto atualizadas num espao determinado (estado de coisas), no basta lhe opor uma imagem-afeco que reporta as qualidades e as potncias ao estado pr-atual que elas assumem num rosto. Dizemos agora que h duas espcies de signos de imagem-afeco, ou duas figuras da primeiridade: por um lado a qualidade-potncia expressada por um rosto ou um equivalente; mas, por outro, a qualidade potncia exposta num espao qualquer. E talvez a segunda seja mais fina que a primeira, mais apta a liberar o nascimento, o encaminhamento e a propagao do afeto. que o rosto continua sendo uma unidade considervel cujos movimentos, como observava Descartes, exprimem afeces compostas e mistas. O clebre efeito Kulechov se explica menos pela associao do rosto com um objeto varivel do que por uma eqivocidade de suas expresses, que sempre convm a diferentes afetos. Em contrapartida, assim que abandonamos o rosto e o primeiro plano, assim que consideramos planos complexos que extrapolam a distino excessivamente simples entre primeiro plano, plano mdio de plano de conjunto, parece que estamos entrando num "sistema de emoes" muito

mais sutil e diferenciado, menos fcil de identificar, prprio a "induzir afetos no humanos. 9 Tanto que ocorreria com a imagem-afeco o mesmo que ocorre com a imagem-percepo: ela teria por sua vez dois signos, dos quais um seria apenas um signo de composio bipolar, e o outro um signo gentico ou diferencial. O espao qualquer seria o elemento gentico da imagem-afeco. A jovem esquizofrnica experimenta seus "primeiros sentimentos de irrealidade" diante de suas imagens: a de um companheiro que se aproxima e cujo rosto cresce exageradamente (dir-se-ia um leo); a de um campo de trigo que se torna ilimitado, "imensido amarela esfusiante". 10 Se nos referimos aos termos de Peirce, designar-se- como segue os dois signos da imagem-afeco: cone, para a expresso, atravs de um rosto, de uma qualidade-potncia, qualissigno (ou potissigno) para a sua apresentao num espao qualquer. Certos filmes de Joris Ivens nos do uma idia do que seja um qualissigno: "Chuva no uma chuva determinada, concreta, que caiu em algum lugar. Essas impresses visuais no so unificadas por representaes espaciais ou temporais. O que aqui espreitado com a mais delicada sensibilidade, no o que a chuva realmente , mas o modo como aparece quando, silenciosa e contnua, goteja de folha em folha, quando o espelho do tanque se arrepia, quando uma gota solitria busca hesitando seu caminho sobre a vidraa, quando a vida de uma cidade grande se reflete no asfalto molhado... E mesmo quando se trata de um objeto nico, como A Ponte de Roterd, esta construo metlica se dissolve em imagens materiais, enquadradas de mil maneiras diferentes. O fato de que essa ponte possa ser vista de mltiplas maneiras torna-a, por assim dizer, irreal. Ela no nos aparece como a criao de engenheiros visando um objetivo determinado, mas como uma curiosa srie de efeitos ticos. So variaes visuais sobre as quais dificilmente um trem de carga trafegaria...".11 No um conceito de ponte, mas tambm no o estado de coisas individuado definido por sua forma, sua matria metlica, seus usos e funes. uma potencialidade. A montagem rpida faz com que as vistas diferentes possam se juntar de uma infinidade de maneiras e, no estando orientadas umas em relao s outras, constituam o conjunto das singularidades que se conjugam no espao qualquer em que essa ponte
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uma das teses essenciais do livro de Bonnitzer, Le Champ Aveugle, Cahiers du CinmaGallimard: a partir do momento em que as distines excessivamente simples so ultrapassadas e que os planos tornam-se "ambguos" ou mesmo "contraditrios" (o que j era eminentemente o caso de Dreyer), o cinema conquista um novo sistema, no apenas de percepo, mas de emoo. M. A. Sechehaye, Journal d'une Schizophrne, PUF, pp. 3-5 Graf a-se tambm quali-signo. (N. T.) Balzs, Le Cinma, Payot, p. 167 (e L'Esprit du Cinma, p. 205)

aparece como pura qualidade, esse metal como pura potncia, a prpria Roterd como afeto. E a chuva tambm no o conceito de chuva, nem o estado de um tempo e de um lugar chuvoso. um conjunto de singularidades que apresenta a chuva tal como ela em si, pura potncia ou qualidade que conjuga sem abstrao todas as chuvas possveis, e compe o espao qualquer correspondente. a chuva como afeto, e nada se ope mais a uma idia abstrata ou geral, embora no esteja atualizada num estado de coisas individual.

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Como construir um espao qualquer (em estdio ou no exterior)? Como extrair um espao qualquer de um dado estado de coisas, de um espao determinado? O primeiro meio foi a sombra, as sombras: um espao cheio de sombras ou coberto de sombras torna-se um espao qualquer. Vimos como o expressionismo opera com as trevas e a luz, o fundo negro opaco e o princpio luminoso: as duas potncias se acoplam, se abraam como lutadores, e conferem ao espao uma profundidade vigorosa, uma perspectiva acentuada e deformada, que vo ser preenchidas por sombras, seja sob a forma de todos os graus do claroescuro, seja sob a forma das estrias alternantes e contrastadas. Mundo "gtico" que submerge ou quebra os contornos, que dota as coisas de uma vida no-orgnica na qual elas perdem sua individualidade, e que potencializa o espao, fazendo dele algo ilimitado. A profundidade o lugar da luta que ora atrai o espao para o sem-fundo de um buraconegro, ora o puxa para a luz. E, evidentemente, em contrapartida, pode ocorrer que o personagem se torne estranha e terrivelmente achatado, contra o fundo de um crculo luminoso, ou ento que sua sombra perca toda a espessura, por meio de contraluz e contra fundo branco; mas por uma "inverso dos valores claros e escuros", por uma inverso de perspectiva que traz a profundidade para a frente.12 A sombra exerce ento toda a sua funo antecipadora e apresenta no estado mais puro o afeto de Ameaa, como a sombra de Tartufo, a de Nosferatu, o Vampiro, ou a do sacerdote sobre os amantes adormecidos em Tabu. A sombra prolonga ao infinito. Ela determina assim conjunes virtuais que no coincidem com o estado de coisas ou a posio dos personagens que a produzem: em O Mostrador de Sombras, de Arthur Robinson, duas mos
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Bouvier e Leutrat analisaram estes diferentes procedimentos de Murnau: Nosferatu, Cahiers du Cinma-Gallimard, pp. 56-58, 135-137, 149-151. A propsito do papel das sombras no expressionismo, cf. Lotte Eisner, L'cran Dmoniaque, Encyclopdie du Cinma , cap. 8 (L. E. analisa particularmente 0 Mostrador de Sombras).

se entrelaam apenas atravs do prolongamento de suas sombras, uma mulher acariciada apenas pela sombra das mos de seus admiradores sobre a sombra de seu corpo. Este filme desenvolve livremente as conjunes virtuais, mostrando at o que ocorreria se os papis, os caracteres e os estados de coisas, afinal, no se furtassem a atualizao do afeto-cime: ele torna o afeto mais independente ainda do estado de coisas. No espao neogtico dos filmes de terror, Terence Fisher leva muito longe esta autonomia da imagem-afeco quando faz Drcula morrer pregado ao solo, mas em conjuno virtual com as asas de um moinho em chamas que projetam a sombra de uma cruz no lugar exato do sacrifcio (As Noivas do Vampiro). A abstrao lrica um outro procedimento. Vimos que ela se define pela relao da luz com o branco, mas que a sombra conserva um papel importante, embora muito diferente de seu papel no expressionismo. que o expressionismo desenvolve um princpio de oposio, de conflito ou de luta: luta do esprito com as trevas. Enquanto para os adeptos da abstrao lrica o ato do esprito no uma luta, mas uma alternativa, um "ou isso... ou aquilo..." fundamental. A sombra no mais, conseqentemente, um prolongamento ao infinito, ou, no limite, uma inverso. Ela no prolonga mais at o infinito um estado de coisas, mas vai, antes, exprimir uma alternativa entre o prprio estado de coisas e a possibilidade, a virtualidade que o ultrapassa. Assim, Jacques Tourneur rompe com a tradio gtica do filme de terror; seus espaos plidos e luminosos, suas noites contra fundo claro fazem dele um representante da abstrao lrica. Na piscina de Sangue de Pantera, o ataque visto apenas nas sombras do muro branco: a mulher que virou leopardo (conjuno virtual), ou apenas o leopardo que escapou (conexo real)? E em A Morta-Viva, uma morta-viva a servio da sacerdotisa, ou uma pobre moa influenciada pela missionria?13 No de espantar que sejamos levados a citar representantes muito diversos desta "abstrao lrica": eles no so mais diversos do que os expressionista entre si, e a diversidade dos adeptos jamais foi um empecilho para a consistncia de um conceito. Com efeito, o que nos parece essencial na abstrao lrica que o esprito no est preso num combate, mas exposto a uma alternativa. Tal alternativa pode apresentar-se sob uma forma esttica ou passional (Sternberg), tica (Dreyer) ou religiosa (Bresson), ou at intervir entre estas diferentes formas. Por exemplo, em Sternberg, a escolha que a
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Reportar-nos-emos, a esse respeito, ao artigo de Jacques Tourneur no dicionrio Les Classiques du Cinma Fantastique, de J. M. Sabatier, Ed. Balland. Esta tendncia "alternativa" do cinema de terror, por oposio tendncia gtica, no independente do produtor Lewton e da RKO (cf. Sabatier).

herona deve fazer entre uma andrgina branca ou cintilante, gelada, e uma mulher apaixonada ou mesmo conjugal, pode aparecer explicitamente apenas em certas ocasies (Marrocos, A Vnus Loira, O Expresso de Xangai), mas no deixa de estar presente em toda a obra: A Imperatriz Vermelha comporta um nico primeiro plano dotado de sombra, e precisamente aquele em que a princesa renuncia ao amor e opta pela fria conquista do poder. Enquanto a herona de A Vnus Loira renuncia, ao contrrio, ao smoking branco para reencontrar o amor conjugal e maternal. E por serem essencialmente sensuais, as alternativas de Sternberg no so menos alternativas do esprito do que aquelas, aparentemente supra-sensuais, de Dreyer ou de Bresson.14 De qualquer modo, trata-se exclusivamente de paixo ou de afeto, na medida que, segundo o termo de Kierkegaard, a f tambm uma questo de paixo, de afeto, e mais nada. De sua relao essencial com o branco, a abstrao lrica tira, portanto, duas conseqncias que reforam sua diferena em relao ao expressionismo: uma alternncia dos termos em vez de uma oposio; uma alternativa, uma opo do esprito, em vez de uma luta ou de um combate. Por um lado, tem-se a alternncia branco-preto: o branco que captura a luz, o negro, l onde a luz estanca, e s vezes o meio-tom, o cinza como indiscernibilidade que forma um terceiro termo. As alternncias se estabelecem de uma imagem a outra ou na mesma imagem. Em Bresson so alternncias rtmicas como no Dirio de Um Proco de Aldeia, ou at no Lancelot du Lac, entre o dia e a noite. Em Dreyer as alternncias atingem uma elevada composio geomtrica, como se fosse uma "construo tonal" e uma pavimentao do espao (Dies Irae e Ordet). Por outro lado, a alternativa do esprito parece corresponder efetivamente a alternncia dos termos o bem, o mal e a incerteza ou a indiferena, mas de um modo muito misterioso. No certo, com efeito, que seja "preciso" escolher o branco. Em Dreyer e em Bresson o branco celular e clnico tem um carter aterrorizante, monstruoso, to aterro-

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GILLES DELEUZE

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No seu artigo em Arts, 30.12.1959, Louis Malle insistiu sobre os elementos sensuais da obra de Bresson, especialmente em Pickpocket. Inversamente, poder-se-ia propor uma interpretao espiritualista de Sternberg, especialmente em funo de O Expresso de Xangai (cf. a grande cena da orao).

rizante e monstruoso quanto o branco gelado de Sternberg. O branco que A Imperatriz Vermelha escolhe implica uma renncia cruel aos valores da intimidade, que A Vnus Loira reencontra, ao contrrio, ao renunciar ao branco. So os mesmos valores da intimidade que a herona de Dies Irae encontra por um momento na sombra indiscernvel, em vez do branco presbiteriano. O branco que aprisiona a luz no melhor que o negro, que lhe continua sendo estranho. Em ltima anlise, a alternativa do esprito nunca se apia diretamente na alternncia dos termos, apesar de esta lhe servir de base.15 De Pascal a Kierkegaard desenvolvia-se uma idia muito interessante: a alternativa no se apia nos termos da escolha e sim nos modos de existncia daquele que escolhe. que h escolhas que s podem ser feitas se estivermos convencidos de que no h escolha, seja em virtude de uma necessidade moral (o bem, o dever), seja em virtude de uma necessidade fsica (o estado de coisas, a situao), ou em virtude de uma necessidade psicolgica (o desejo que se tem de alguma coisa). A escolha espiritual se faz entre o modo de existncia daquele que escolhe desde que no saiba, e o modo de existncia daquele que sabe que se trata de escolher. como se houvesse uma escolha da escolha ou da no-escolha. Se tomo conscincia da escolha, j h, portanto, escolhas que no posso mais fazer, e modos de existncia que no posso mais levar, todos aqueles que levava caso me persuadisse de que "no havia escolha". A aposta de Pascal no diz outra coisa: a alternncia dos termos efetivamente a afirmao da existncia de Deus, sua negao e sua suspenso (dvida, incerteza); mas a alternativa do esprito est alhures, est entre o modo de exstncia daquele que "aposta" que Deus existe e o modo de existncia daquele que aposta na no-existncia, ou que no quer apostar. Segundo Pascal, s o primeiro tem conscincia de que se trata de escolher; os outros dois s podem fazer sua escolha se no souberem do que se trata. Em suma, a escolha como determinao espiritual tem apenas a si prpria por objeto: eu escolho escolher, e por isto mesmo excluo toda escolha feita a modo de no ter escolha. Ser tambm o essencial do que Kierkegaard chama de "alternativa", e Sartre, na sua verso atia, de "escolha". De Pascal a Bresson, de Kierkegaard a Dreyer, toda uma linha de insplrao se traa. Nos autores da abstrao lrica h uma srie rica de personagens que so tantos outros modos concretos de existncia. H os homens brancos de Deus, do Bem e da Virtude, os "devotos" de Pascal, tirnicos, talvez hipcritas, guardies da ordem em nome de uma necessidade moral ou religiosa. H os homens cinzentos da incerteza
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A respeito das alternncias e das alternativas do esprito encontram-se muitos elementos de anlise em Philipe Parrain, a propsito de Bresson (Robert Bresson, Seghers).

(como o heri de A Estranha Aventura de David Grey em Dreyer, ou o Lancelot de Bresson, ou mesmo Pickpocket, para o qual um dos ttulos era precisamente Incerteza). H as criaturas do mal, numerosas em Bresson (a vingana de Helena em Les Dames du Bois de Boulogne, a maldade de Grard em A Grande Testemunha, os furtos de Pickpocket, os crimes de Yvon em L 'Argent). E, em seu extremo jansenismo, Bresson mostra a mesma infmia do lado das boas obras, do lado do mal e do bem: em L'Argent, o devoto Lucien s exercer a caridade em funo do falso testemunho e do furto que ele se atribuiu como condio, enquanto Yvon s se lana no crime a partir da condio do outro. Dir-se-ia que o homem de bem comea necessariamente l onde acaba o homem do mal. Mas por que no haveria, em vez de uma escolha do mal que ainda seria desejo, uma escolha "pelo" mal com absoluto conhecimento de causa? A resposta de Bresson a mesma do Mefisto, de Goethe: ns, diabos ou vampiros, somos livres para o primeiro ato, mas j escravos no segundo. o que diz (no to bem) o bom senso, exatamente como o comissrio de Pickpocket: "no se pra mais", voc escolheu uma situao que j no lhe permite escolher. nesse sentido que os trs tipos de personagens precedentes fazem parte da falsa escolha, dessa escolha que s se faz se negarmos que h escolha (ou que ainda h escolha). Do ponto de vista da abstrao lrica percebe-se de imediato o que a escolha, a conscincia da escolha como firme determinao espiritual. No a escolha do Bem, nem tampouco a do mal. uma escolha que no se define por aquilo que escolhe, mas pela potncia que possui de poder recomear a cada instante, de recomear a si mesma e de se confirmar assim por si mesma, pondo em jogo a parada inteira a cada vez. E mesmo que essa escolha implique o sacrifcio da pessoa, um sacrifcio que ela s faz se souber que o recomearia a cada vez, e que o faz todas as vezes (ainda a tratase de uma concepo muito diferente da do expressionismo, para quem o sacrifcio se d de uma vez por todas). No prprio Sternberg a verdadeira escolha no est do lado da Imperatriz Vermelha, nem daquela que escolheu a vingana em Tenso em Xangai, mas com aquela que escolheu at o sacrifcio de si no Expresso de Xangai, sob uma nica condio: no se justificar, no ter de se justificar, de prestar contas. O persoangem da verdadeira escolha se encontrou no sacrifcio, ou se reencontrou para alm do sacrifcio que sempre recomeo: em Bresson Joana d'Arc, o condenado a morte, o proco da aldeia; em Dreyer ainda Joana d'Arc, mas tambm a grande trilogia, Ana de Dies Irae, Inger de Ordet, e enfim Gertrud. Aos trs tipos precedentes preciso ento acrescentar um quarto: o personagem da escolha autntica, ou da conscincia da escolha. Trata-se efetivamente do afeto; pois se os outros mantinham o afeto

como atualidade numa ordem ou desordem estabelecidas, o personagem da verdadeira escolha eleva o afeto sua pura potncia ou potencialidade, como n amor corts de Lancelot, mas tambm o encarna e o efetiva tanto melhor na medida que destaca nele a parte daquilo que no se deixa atualizar, daquilo que excede qualquer cumprimento (o eterno recomeo). E Bresson ainda acrescenta um quinto tipo, um quinto personagem: o animal ou o Jumento em A Grande Testemunha. Tendo a inocncia daquele que no est em estado de escolher, o jumento s experimenta o efeito das no-escolhas ou das escolhas do homem, isto , a face dos acontecimentos que se cumpre nos corpos e os magoa, sem poder atingir (mas tambm sem poder trair) a parte daquilo que excede o cumprimento ou a determinao espiritual. Assim, o jumento o objeto preferido da maldade dos homens, mas tambm a unio preferencial do Cristo ou do homem da escolha. um estranho modo de pensar, esse moralismo extremo que se se ope a moral, essa f que se ope a religio. Ele no tem nada a ver com Nietzsche, mas muito com Pascal e Kierkegaard, com um jansenismo e um reformismo (at no caso de Sartre). Entre a filosofia e o cinema ele tece um conjunto de preciosas relaes.16 Tambm em Rohmer toda uma histria de modos de existncia, de escolhas, de falsas escolhas e de conscincia de escolha que preside a srie dos Contos Morais (especialmente Minha Noite com Ela e, mais recentemente, Le Beau Mariage apresentam uma jovem que escolhe se casar e que grita isto justamente porque escolheu do mesmo modo que poderia ter escolhido, numa outra poca, no se casar, com a mesma conscincia pascaliana ou a mesma reivindica-co do eterno, do infinito). Por que tais temas tm tanta importncia filosfica e cinematogrfica? Por que preciso insistir
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Durante a segunda metade do sculo XIX, a filosofia procura no apenas renovar seu contedo, mas conquistar novos meios e formas de expresso atravs de pensadores muito diferentes, que tm em comum apenas o fato de se sentirem os primeiros representantes de uma filosofia do futuro. Isto evidente a respeito de Kierkegaard (na Frana, esta busca de novas formas aparece em torno de Renouvier e de Lequier, num grupo injustamente esquecido, para o qual um dos temas principais a idia de escolha). Para ficar em Kierkegaard, um dos meios que lhe so prprios a introduo, na sua meditao, de algo que o leitor tem dificuldade em identificar formalmente: trata-se de um exemplo ou de um fragmento de um dirio ntimo, ou ento de um conto, uma historieta, um melodrama, etc.? , por exemplo, em Le Trait du Dsespoir, a histria de um burgus que toma seu caf da manh e l seu jornal, e de repente corre para a janela gritando: "O possvel, seno me sufoco". Em Etapes sur le Chemin de la Vie, a histria do contador que fica louco uma hora por dia e busca uma lei que capitalizaria e fixaria a semelhana: um dia ele esteve no bordel, mas no guardou nenhuma lembrana do que ali se passou: "a possibilidade que o torna louco...". Em Crainte et Tremblement, o conto "Agnes e o trito", como se fosse um desenho animado do qual Kierkegaard oferece vrias verses. H muitos outros exemplos. Mas o leitor moderno dispe, talvez, do meio de dar um nome a estas passagens ins litas: em cada caso j era uma espcie de roteiro, uma verdadeira sinopse, que aparecia assim pela primeira vez na filosofia e na teologia. (Temor e Tremor, trad. Torrieri Guimares, So Paulo, Livraria Exposio do Livro, 1964, e Kierkegaard, Col. "Os Pensadores", vol. 31. Ed. Abril. N. T.)

sobre todos esses pontos? que, na filosofia como no cinema, em Pascal como em Bresson, em Kierkegaard como em Dreyer, espera-se que a verdadeira escolha, aquela que consiste em escolher a escolha, nos restitua tudo. Ela nos far reencontrar tudo, no esprito de sacrifcio, no momento do sacrifcio ou mesmo antes que o sacrifcio seja efetuado. Kierkegaard afirmava: a verdadeira escolha faz com que, ao abandonarmos a noiva, ela nos seja por isso mesmo restituda; e que, ao sacrificar seu filho, Abrao, por isso mesmo, o reencontre; Agamenon sacrifica sua filha Ifignia, mas por dever, unicamente por dever, e escolhendo no ter escolha. Abrao, ao contrrio, vai sacrificar seu filho, que ama mais que a si prprio, unicamente por escolha, e por conscincia da escolha que o une a Deus para alm do bem e do mal: ento seu filho lhe dado de novo. a histria da abstrao lrica. Partamos de um espao determinado dos estado de coisas, feito de uma alternncia branco-negro-cinza, branco-negro-cinza... E dizamos: o branco marca nosso dever, ou nosso poder; o negro, nossa impotncia, ou ento nossa sede do mal; o cinza nossa incerteza, nossa busca ou nossa indiferena. E depois nos elevvamos at a alternativa do esprito, tnhamos de escolher entre modos de existncia: alguns branco, negro ou cinza implicavam que no tnhamos escolha (ou que j no tnhamos escolha); mas apenas um outro implicava que escolhssemos escolher, ou que tivssemos conscincia da escolha. Pura luz imanente ou espiritual para alm do branco, do negro, e do cinza. Mal atingimos essa. luz, ela nos d tudo de novo. Ela nos restitui o branco, mas que no aprisiona mais a luz; ela nos restitui de imediato o negro, que no mais o estancamento da luz; ela nos restitui at o cinza, que no mais a incerteza ou a indiferena. Atingimos um espao espiritual onde o que escolhemos no se distingue mais da prpria escolha. A abstrao lrica se define pela aventura da luz e do branco. Mas so os episdios dessa aventura que fazem com que, inicialmente, o branco que aprisiona a luz alterne com o negro onde ela estanca; e, em seguida, que a luz seja liberada numa alternativa que nos restitui o branco e o negro. Sem sair do lugar, passamos de um espao a outro, do espao fsico ao espao espiritual que nos devolve uma fsica (ou uma metafsica). O primeiro espao celular e fechado, mas o segundo no diferente, o mesmo apenas enquanto encontrou a abertura espiritual que nele supera todas as obrigaes formais e as limitaes materiais, atravs de uma evaso de fato ou de de direito. o que Bresson sugeri a atravs de seu princpio de "fragmentao": passamos de um conjunto fechado, que fragmentamos, a um todo espiritual aberto que criamos ou recriamos. Ou Dreyer: o Possvel abriu o espao como dimenso do esprito (quarta ou quinta dimenses).

O espao no mais determinado, tornou-se o espao qualquer idntico potncia do esprito, a deciso espiritual sempre renovada: esta deciso que constitui o afeto ou a "auto-afeco", e que toma para si a juno das partes. As trevas e a luta do esprito, o branco e a alternativa do esprto: estes so os dois primeiros procedimentos atravs dos quais o espao torna-se espao qualquer, e se eleva a potncia espiritual do luminoso. Seria preciso ainda considerar um terceiro procedimento: a cor. No se trata mais do espao tenebroso do expressionismo, nem do espao branco da abstrao lrica, mas do espao-cor do colorismo. Como na pintura, distinguimos o colorismo da monocromia ou da policromia que, j em Griffith ou em Eisenstein, faziam apenas uma imagem colorida e precediam a imagem-cor. Sob certos aspectos, as trevas expressionistas e o branco lrico desempenhavam o papel de cores. Mas a verdadeira imagem-cor constitui um terceiro modo do espao qualquer. As formas principais desta imagem, a cor-superfcie dos grandes chapados, a cor atmosfrica que impregna todas as outras, a cor-movimento que passa de um tom a outro, talvez tenham sua origem na comdia musical e em sua aptido para um mundo virtual ilimitado. Destas trs formas a cormovimento a nica que parece pertencer ao cinema, pois as outras j so plenamente potncias da pintura. No entanto parece-nos que a imagem-cor do cinema se define por um outro carter, embora partilhe esse carter com a pintura, atribuindo-lhe entretanto um alcance e uma funo diferente. o carter absorvente. A frmula de Godard, "no sangue, vermelho", a prpria frmula do colorismo. Por oposio a uma imagem simplesmente colorida, a imagem-cor no se reporta a este ou quele objeto, mas absorve tudo que pode: a potncia que se apossa de tudo que passa a seu alcance, ou a qualidade comum a objetos inteiramente diferentes. H efetivamente um simbolismo das cores, mas este no consiste numa correspondncia entre uma cor e um afeto (o verde e a esperana...). Ao contrrio, a cor o prprio afeto, isto , a conjuno virtual de todos os objetos que ela capta. Oilier chega a dizer que os filmes de Agnes Varda, especialmente As Duas Faces da Felicidade, "absorvem", e no se limitam a absorver o espectador, mas os prprios personagens e as situaes, segundo movimentos complexos afetados pelas cores complementares. 17 E j era verdade em La Pointe Courte, onde o branco e o negro eram tratados como complementares, onde o branco apoderava-se do lado mulher, trabalho branco, amor e morte brancos, enquanto o negro assumia o lado homem, e que os dois
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Claude Oilier, Souvenirs cran, Cahiers du Cinma-Gallimard, pp. 211-218(e p. 217: "Alienao pela cor").

protagonistas do "casal abstrato" traavam, enquanto falavam, o espao de alternativa ou de complementaridade. E esta composio que atinge uma perfeio colorista em As Duas Faces da Felicidade, com a complementaridade do roxo malva e do ouro alaranjado, e a absoro sucessiva dos personagens no espao de mistrio que corresponde s cores. Ora, se continuamos, neste caso, a invocar autores muito diferentes para melhor destacar-se a validade eventual de um conceito, preciso salientar que, desde o incio de um cinema total da cor, Minelli havia feito da absoro a potncia propriamente cinematogrfica desta nova dimenso da imagem. Donde o papel do sonho em sua obra: o sonho a forma absorvente da cor. Sua obra, tanto de comdia musical como de qualquer outro gnero, ia perseguir o tema lancinante de personagens literalmente absorvidos pelo seu prprio sonho, e sobretudo pelo sonho de outrem e pelo passado de outrem (lolanda e o Ladro, O Pirata, Gigi, Melinda), pelo sonho de potncia de um Outro (Assim Estava Escrito). E Minelli chega ao pice com Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse, quando os seres so abocanhados no pesadelo da guerra. Em toda a sua obra o sonho torna-se espao, mas como se fosse uma teia de aranha cujos lugares destinam-se menos ao prprio sonhador do que as presas vivas que ele atrai. E se os estados de coisas tornam-se movimento de mundo, se os personagens tornam-se figura de dana, isto inseparvel do esplendor das cores e de sua funo absorvente quase carnvora, devoradora, destruidora (como o trailer amarelo vivo de Lua de Mel Agitada). justo que Minelli tenha se confrontado com o tema que pode exprimir melhor essa aventura sem retorno a hesitao, o temor e o respeito com os quais Van Gogh aproxima-se da cor, sua descoberta e o esplendor da sua criao, e sua prpria absoro naquilo que ele cria, a absoro do seu ser e de sua razo no amarelo (Sede de Viver).18 Antonioni, outro dos maiores coloristas do cinema, se servir das cores frias levadas ao extremo de sua plenitude ou de sua intensificao para ultrapassar a funo absorvente, que ainda mantinha personagens e situaes transformados no espao de um sonho ou de um pesadelo. Com Antonioni a cor leva o espao at o vazio, ela apaga o que absorveu. Bonnitzer afirma: "Desde A Aventura a grande busca de Antonioni o plano vazio, o plano desabitado. Ao final de O Eclipse, todos os planos percorridos pelo casal so revistos e corrigidos pelo vazio, como indica o
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Na ficha sobre Minelli dos Dossiers du Cinma, Tristan invoca constantemente um fenmeno de absoro: "O choque inopinado de dois mundos, sua luta e o triunfo ou a absoro de um pelo outro...". Reportar-nos-emos aos artigos de Jean Douchet que analisam o tema da destruio e da devorao em Minelli: Objectif, 64, fev. 1964, e Cahiers du Cinma, n 150, jan. 1964 ("Flores venenosas ou carnvoras...").

ttulo do filme (...) Antonioni procura o deserto: Deserto Vermelho, Zabriskie Point, Passageiro Profisso Reprter (...) [que] termina com um travelling que avana sobre o campo vazio, num entrelaado de percursos insignificantes, no limite do no-figurativo (...) O objeto do cinema de Antonioni chegar ao no-figurativo atravs de uma aventura cujo termo o eclipse do rosto, o apagar dos personagens". 19 Evidentemente, h muito o cinema j chegara a obter grandes efeitos de ressonncia operando o confronto de um mesmo espao, uma vez povoado e outra vez vazio (principalmente Sternberg, com o camarim de Lola ou com a sala de aula). Mas em Antonioni a idia adquire uma amplitude desconhecida, e a cor que se encarrega do confronto. ela que eleva o espao a potncia do vazio, depois que se cumpre a parte do que pode se realizar no acontecimento. O espao no resulta despotencializado, mas, ao contrrio, mais carregado ainda de potencial. H a ao mesmo tempo uma semelhana com e uma oposio a Bergman: este superava a imagem-ao rumo a instncia afetiva do primeiro plano ou do rosto, que confrontava com o vazio. Mas, em Antonioni, o rosto desaparece ao mesmo tempo que o personagem e a ao, e a instncia afetiva aquela do espao qualquer que Antonioni leva, por sua vez, at o vazio. Mais ainda: parece que o espao qualquer adquire aqui uma nova natureza. No mais, como antes, um espao que se define por partes cuja juno e orientao no so determinadas antecipadamente, e podem ocorrer de uma infinidade de maneiras. Agora um conjunto amorfo que eliminou o que se passava e agia nele prprio. Trata-se de uma extino ou de um desfalecimento, que porm no se ope ao elemento gentico. Percebe-se nitidamente que os dois aspectos so complementares e se pressupem reciprocamente: com efeito, o conjunto amorfo uma coleo de locais ou de lugares coexistindo independentemente da ordem temporal que vai de uma parte a outra, independentemente das junes e orientaes que os personagens e a situao desaparecidos lhes conferiam. H, portanto, dois estados do espao qualquer, ou duas espcies de "qualissignos", qualissignos de desconexo e de vacuidade. Mas, a respeito desses dois estados sempre implicados um no outro, dir-se-ia apenas que um est "antes" e o outro "depois". O espao qualquer conserva uma nica e mesma natureza: ele no tem mais coordenadas, um puro potencial, expe apenas Potncias e Qualidades puras, independentemente do estado de coisas ou dos meios que os atualizam (que os atualizaram ou vo atualizar, ou nem um nem outro, indiferentemente).
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Bonitzer, ibidem, p. 88 (Bonitzer estabelece uma comparao com Bergman).

So, portanto, as sombras, os brancos, as cores que so capazes de suscitar e constituir espaos quaisquer, espaos desconectados ou esvaziados. Mas com todos esses meios e outros ainda, pudemos assistir aps a guerra a uma proliferao de tais espaos, tanto em cenrios quanto em exteriores, sob diversas influncias. A primeira, independente do cinema, era a situao do ps-guerra com suas cidades demolidas ou em reconstruo, seus terrenos baldios, suas favelas e, mesmo onde a guerra no tinha passado, seus tecidos urbanos "desdiferenciados", seus vastos lugares abandonados, docas, entrepostos, montes de vigas e de ferro velho. Uma outra, mas interior, como veremos, vinha de uma crise da imagem-ao: os personagens se encontravam cada vez menos em situaes sensrio-motoras "motivadoras" e cada vez mais num estado de passeio, de perambulao ou de errncia que definia situaes ticas e sonoras puras. A imagem-ao tendia ento a explodir, enquanto os lugares determinados se velavam, deixando emergir lugares quaisquer onde se desenvolviam os afetos modernos de medo, de desapego, mas tambm de frescor, de velocidade extrema e de espera interminvel. E, de incio, se o neo-realismo italiano opunha-se ao realismo, efetivamente porque rompia com as coordenadas espaciais, com o antigo realismo dos lugares, e confundia as referncias motoras (como nos pntanos ou na fortaleza de Pais, de Rossellini), ou ento constitua "abstratos" visuais (a fbrica de Europa 51) em espaos lunares indefinidos. 20 tambm a nouvelle vague francesa, que quebrava os planos, apagava sua determinao espacial distinta em proveito de um espao no-totalizvel: por exemplo, os apartamentos inacabados de Godard permitiam discordncias e variaes, como todas as maneiras de atravessar uma porta a qual falta a folha, que assumiam um valor quase musical e serviam de acompanhamento ao afeto (O Desprezo). Straub, que construa espantosos planos amorfos, espaos geolgicos desertos, evasivos, ou cavos, teatros esvaziados das operaes que neles ocorreram. 21 A escola alem do medo, particularmente com Fassbinder e Daniel Schmid, elaborava seus interiores duplicados em espelhos, com um mnimo de referenciais e uma multiplicao de pontos de vista sem .raccord (Violanta de Schmid). A escola de Nova Iorque impunha uma viso horizontal da cidade, rente ao cho, em que os acontecimentos brotavam na calada e tinham por lugar apenas um espao desdiferenciado, como em Lumet. Ou, melhor ainda, Cassavettes que
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A propsito do espao neo-realista, cf. dois artigos importantes de Sylvie Trossa e de Michel Devillers in Cinmatographe, ns 42 e 43, dez. 1978 e jan. 1979. Jean Narboni, "Li"; Serge Daney, "Le plan straubien (Cahiers du Cinma, abril 1977, e n 305, nov. 1979).

havia comeado com filmes dominados pelo rosto e o primeiro plano (Shadows, Faces), construa espaos desconectados, de forte contedo afetivo (The Killing of a Chinese Bookie, A Cano da Esperana). Ele passava, assim, de um tipo a outro de imagem-afeco. que se tratava de desfazer o espao, tanto em funo de um rosto que se abstrai das coordenadas espcio-temporais quanto de um acontecimento que de qualquer maneira excede sua atualizao, seja porque tarda e se dissolve, seja, ao contrrio, porque surge depressa demais.22 Em Gloria, a herona vive longas esperas, mas tambm mal se volta, seus perseguidores j esto l, como se l estivessem instalados o tempo todo, ou melhor, como se o prprio lugar tivesse bruscamente mudado de coordenados, no fosse mais o mesmo lugar, e no entanto estivesse no mesmo local do espao qualquer. Desta vez o espao vazio que se preencheu de repente... Teremos de voltar a alguns desses pontos. Mas esta proliferao dos espaos quaisquer talvez tenha uma de suas origens, como afirma Pascal Aug, no cinema experimental que rompe com a narrao das aes e com a percepo dos lugares determinados. Se verdade que o cinema experimental tende para uma percepo anterior aos homens (ou posterior), ele tambm tende para o correlato desta, isto , para um espao qualquer desembaraado de suas coordenadas humanas. A Regio Central, de Mlchael Snow, s eleva a percepo at variao universal de uma maneira bruta e selvagem ao extrair dela, tambm, um espao sem referncia no qual se inter-cambiam o solo e o cu, a horizontal e a vertical. O prprio nada desviado rumo aquilo que dele sai ou nele recai, o elemento gentico, a percepo fresca ou evanescente, que potencializa um espao dele retendo apenas a sombra ou a narrativa dos acontecimentos humanos. Em Comprimento de Onda, Snow se serve de uma zoom de quarenta e cinco minutos para explorar um cmodo no sentido longitudinal, de uma extremidade a outra, at a parede onde est estampada uma fotografia de mar: desse cmodo, Snow extrai um espao potencial, cuja potncia e qualidade esgota progressivamente. 23 Moas vm ouvir rdio, ouve-se um homem subir as escadas e desabar no cho, mas a zoom j o ultrapassou, dando lugar a uma das jovens que conta o
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Cf. uma anlise do espao sem referncias nem coordenadas em Cassavetes, por Philipe de Lara, Cinmatographe, n 38, maio 1978. Em geral, foram os colaboradores desta revista que levaram mais longe a descoberta e a anlise desses espaos desconectados de partes no jun tadas e no orientadas: para Rosselini, para Cassavetes, mas tambm para Lumet (Dominique Rinieri, n 74), para Schmid (Nadine Tasso, n 43). Les Cahiers du Cinma preferiram antes o outro plo, a anlise dos espaos esvaziados. P. A. Sitney descreve e comenta este filme, "Le film structurel", em Cinma, Thorie, Lectures ("Esta intuio do espao e, implicitamente, do cinema como potencialidade, um axioma do filme estrutural. 0 cmodo sempre o lugar do puro possvel...", p. 342).

acontecimento pelo telefone. Um fantasma da moa, em sobre-impresso negativa, duplica a cena, enquanto a zoom prossegue at a imagem final do mar sobre a parede agora alcanada. O espao penetra no mar vazio. Todos os elementos precedentes do espao qualquer as sombras, os brancos, as cores, a progresso inexorvel, a inexorvel reduo, a pura, as partes des-conectadas, o conjunto vazio tudo intervm aqui naquilo que define, segundo Sitney, "o filme estrutural". Agathe et les Lectures Illimites, de Marguerite Duras, segue uma estrutura semelhante, conferindo-lhe a necessidade de uma narrao, ou melhor, de uma leitura (ler a imagem e no apenas v-la). como se a cmera partisse do fundo de um grande cmodo vazio abandonado em que os dois personagens sero apenas seus prprios fantasmas, sua sombra. Do lado oposto h a praia vazia para onde do as janelas. O tempo que a cmera leva para ir do fundo do cmodo at as janelas e a praia, com paradas e retomadas, o tempo da narrao. E a prpria narrao, a imagem-som, une um tempo de depois a um tempo de antes, remonta de um ao outro: um tempo de depois dos homens, pois a narrao relata a histria j finda de um casal primordial, e um tempo de antes dos homens, quando nenhuma presena vinha perturbar a praia. De um ao outro, a lenta celebrao do afeto, aqui o incesto do irmo e da irm.

Do afeto ao: a imagem-pulso

1 Quando as qualidades e potncias so apreendidas enquanto atualizadas em estados de coisas, em meios geogrfica e historicamente determinveis, entramos no campo da imagem-ao. O realismo da imagem-ao se ope ao idealismo da imagem-afeco. E no entanto, entre os dois, entre a primeiridade e a segundidade, h algo que como o afeto "degenerado", ou a ao "embrionada". No mais imagemafeco, mas no ainda lmagem-ao. Como vimos, a primeira desenvolve-se no par Espaos quaisquer-Afetos. A segunda se desenvolver no par Meios determinados-Comportamentos. Mas, entre as duas, encontramos um par estranho: Mundos originrios-Pulses elementares. Um mundo originrio no um espao qualquer (embora possa a ele se assemelhar), porque s aparece ao fundo dos meios determinados; mas tambm no um meio determinado, que deriva somente do mundo originrio. Uma pulso no um afeto porque uma impresso, no sentido mais forte, e no uma expresso; mas ela tambm no se confunde com os sentimentos ou as emoes que regulam e desregulam um comportamento. Ora, preciso reconhecer que este novo conjunto no um simples intermedirio, um lugar de passagem, mas que ele possui uma consistncia e uma autonomia perfeitas, que fazem at com que a imagem-ao permanea impotente para represent-lo, e a imagem-afeco impotente para faz-lo sentir. Por exemplo, uma casa, um pas, uma regio. So meios reais de atualizao, geogrficos e sociais. Mas dir-se-ia que, em sua totalidade ou parte, eles comunicam de dentro com mundos originrios. O mundo originrio pode ser marcado pela artificialidade do cenrio (um principado de opereta, uma floresta ou um pntano de estdios) bem como pela autenticidade de uma zona preservada (um deserto verdadeiro, uma floresta virgem). Podemos reconhec-lo por seu carter informe: puro fundo, ou melhor, um sem-fundo feito de matrias no-formadas, esboos

ou pedaos, atravessado por funes no-formais, atos ou dinamismos enrgicos que no remetem nem mesmo a sujeitos constitudos. Nele os personagens se acham como animais: o homem mundano ave de rapina, o amante um bode, o pobre, uma hiena. No que eles tenham a forma ou o comportamento destes, mas seus atos precedem qualquer diferenciao entre o homem e o animal. So bichos humanos. E a pulso no passa disto: a energia que se apodera de pedaos no mundo originrio. Pulses e pedaos so estritamente correlativos. Evidentemente, s pulses no falta inteligncia: tm at uma inteligncia diablica que faz com que cada uma escolha a sua parte, espere seu momento, suspenda seu gesto e recorra aos esboos de forma sob os quais ela poder cumprir melhor o seu ato. E ao mundo original tambm no falta uma lei que lhe d consistncia. inicialmente o mundo de Empdocles, feito de esboos e de pedaos, cabeas sem pescoo, olhos sem fronte, braos sem espduas, gestos sem forma. Mas tambm o conjunto que rene tudo, no dentro de uma organizao, mas que faz todas as partes convergirem para um imenso campo de lixo ou um pntano, e todas as pulses para uma grande pulso de morte. O mundo originrio , portanto, ao mesmo tempo princpio radical e fim absoluto; e, enfim, liga um ao outro, coloca um dentro do outro, de acordo com uma lei que a da maior inclinao. Assim, trata-se de um mundo de uma violncia muito especial (sob certos aspectos, o mal radical); mas tem o mrito de fazer surgir uma imagem originria do tempo, com o comeo, o fim e a inclinao, toda a crueldade de Cronos. o naturalismo. Este no se ope ao realismo, mas, ao contrrio, acentua seus traos, prolongando-os num surrealismo particular. Em literatura, o naturalismo essencialmente Zola: ele quem tem a idia de duplicar os meios reais pelos mundos originrios. Em cada um de seus livros, descreve um meio preciso mas tambm o esgota e o devolve ao mundo originrio desta fonte superior que vem sua fora de descrio realista. O meio real, atual, o veculo de um mundo que se define por um princpio radical, um fim absoluto, uma linha de maior inclinao. E isto o essencial: ambos no se deixam separar, no se encarnam distintamente. O mundo originrio no existe independentemente do meio histrico e geogrfico que lhe serve de veculo. o meio que recebe um princpio, um fim e sobretudo uma inclnao. por isso que as pulses so extradas dos comportamentos reais que ocorrem num meio determinado, das paixes, sentimentos e emoes que os homens reais experimentam nesse meio. E os pedaos so arrancados aos objetos efetivamente formados no meio. Dir-se-ia que o mundo originrio s

aparece quando se sobrecarrega, adensa e prolonga as linhas invisveis que recortam o real, que desarticulam os comportamentos e os objetos. As aes se superam rumo a atos primordiais que no as compunham, os objetos rumo a pedaos que no os reconstituiro, as pessoas, rumo a energias que no as "organizam". A um s tempo: o mundo originrio s existe e opera no fundo de um meio real, e s vale por sua imanncia a este meio, cuja violncia e crueldade revela; mas, tambm o meio s se apresenta como real na sua imanncia ao mundo originrio, tem o estatuto de um meio "derivado" que recebe do mundo original uma temporalidade como destino. preciso que as aes ou os comportamentos, as pessoas e os objetos ocupem o meio derivado e a se desenvolvam, enquanto as pulses e os pedaos povoam o mundo originrio que carreia o todo. por isto que os autores naturalistas merecem a designao nietzscheana de "mdlcos da civilizao". Eles fazem o diagnstico da civilizao. A imagem naturalista, a imagempulso tem, de fato, dois signos: os sintomas e os dolos ou fetiches. Os sintomas so a presena das pulses no mundo derivado, e os dolos ou fetiches a representao dos pedaos. o mundo de Cairn. Em suma, o naturalismo remete simultaneamente a quatro coordenadas: mundo originrio-meio derivado, pulses-comportamentos. Imaginem uma obra onde o meio derivado e o mundo originrio sejam realmente distintos e bem separados: ainda que eles apresentem todo tipo de correspondncia, no se trata de uma obra naturalista. 1 O naturalismo teve dois grandes criadores no cinema, Stroheim e Buuel. Neles a inveno dos mundos originrios pode surgir sob formas localizadas muito diversas, artificiais ou naturais; em Stroheim, o cume da montanha de Maridos Cegos, a cabana de feiticeira de Esposas Ingnuas, o palcio de Minha Rainha, o pntano do episdio africano do mesmo filme, o deserto no final de Ouro e Maldio; em Buuel, a selva de estdio em La Mort dans ce Jardin, o salo de O Anjo Exterminador, o deserto de colunas de Simeo do Deserto, os rochedos de L'Age d'Or. Mesmo localizado, o mundo originrio no deixa de ser o lugar excessivo onde se passa o filme inteiro, isto , o mundo que se revela no fundo dos meios sociais to vigorosamente descritos. Pois Stroheim e Buuel so
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Por exemplo, Pocilga, de Pasolini, separa o mundo originrio antropofgico e o meio derivado do chiqueiro em duas partes bem distintas: uma obra desta no naturalista (e Pasolini detestava o naturalismo, do qual ele tinha propositalmente uma concepo muito banal). Em contrapartida pode acontecer, tanto no domnio do cinema como em outros domnios, que o mundo originrio constitua por si mesmo o meio derivado supostamente real: o caso dos flmes pr-histricos, como La Guerre du Feu, de Annaud, e de muitos filmes de terror ou de fico cientfica. Tais filmes pertencem ao naturalismo. Em literatura, foi Rosny o primognito, o autor de La Guerre du Feu, que abriu o naturalismo na dupla direo do romance pr-histrico e do romance de fico cientfica.

realistas: jamais se descreveu o meio com tanta violncia ou crueldade, com sua dupla repartio social, "pobres-ricos", "gente de bem-gente ruim". Mas, justamente, o que confere tal fora a sua descrio a maneira pela qual eles reportam os traos a um mundo originrio que ruge no fundo de todos os meios, que persiste sob eles. Este mundo no existe independentemente dos meios determinadas mas, inversamente, os faz existir com caracteristicas e traos que vm mais de cima, ou melhor, de um fundo ainda mais terrvel. O mundo originrio um princpio de mundo mas tambm um fim de mundo, e a inclinao irresistvel de um para o outro: ele que carreia o meio e que tambm faz dele um meio fechado, absolutamente enclausurado, ou ento que o entreabre para uma esperana incerta. O depsito de lixo onde o cadver ser atirado, eis a imagem comum de Esposas Ingnuas e Los Olvidados. Os meios esto sempre brotando do ou regressando ao mundo originrio: e mal emergem, como esboos j condenados, j confundidos, para voltar mais definitivamente para l, caso no recebam a salvao, salvao que s pode advir desta volta a origem. o pntano do episdio de Minha Rainha e, principalmente o cine-romance Poto-foto, onde os amantes pendurados, atados face a face, esperam a ascenso dos crocodilos: "Aqui, (...) a latitude zero. Aqui, (...) no h tradio, no h precedente. Aqui, (...) cada um age de acordo com o impulso do momento (...) e faz o que Poto-Poto o leva a fazer (...) Poto-Poto nossa nica lei (...). E tambm nosso carrasco. (...) Estamos todos condenados morte".2 A latitude zero tambm o lugar primordial de O Anjo Exterminador, que se encarnava inicialmente no salo burgus misteriosamente fechado, e depois, mal ele se reabre, restabelecido na catedral, onde os sobreviventes esto novamente reunidos. E o lugar primordial de O Charme Discreto da Burguesia, que se reconstitui em todos os lugares derivados sucessivos para impedir o acontecimento que a se espera. J era a matriz de L Age d'Or, que escandia todos os estgios da humanidade e os reabsorvia mal emergiam. Com o naturalismo o tempo faz uma apario muito forte na imagem cinematogrfica. Mitry tem razo ao afirmar que Ouro e Maldio o primeiro filme que atesta uma "durao psicolgica", como evoluo ou ontognese dos personagens. E, em Buuel, o tempo no se faz menos presente, embora mais como filognese, periodizao das idades do
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Stroheim, Poto-Poto, Ed. de la Fontaine, p. 132. Sabe-se que Stroheim publicou trs cineromances mas que roteiros e algo de diferente de romances propriamente ditos para pelo menos compensar a impossibilidade em que foi colocado de filmar: Poto-Poto parece o desenvolvimento autnomo daquilo que deveria ser a continuao de Minha Rainha, continuao africana que Stroheim tinha comeado ( a "dcima primeira" bobina de Queen Kelly).

homem (no s explicitamente em L'Age d'Or, mas em Via Lctea, que recorre a todos os perodos perturbando-lhes a ordem.3 No entanto, em primeiro lugar, o tempo naturalista parece atingido por uma maldio consubstancial. Com efeito, pode-se dizer de Stroheim o que Thibaudet j dizia de Flaubert: para ela a durao menos o que se faz do que o que se desfaz e se precipita ao se desfazer. Portanto, ela no separvel de uma entropia, de uma degradao. E at por esta via que Stroheim acerta suas contas com o expressionismo. Como j observamos, o que ele partilha com o expressionismo um manejo das luzes e das trevas que o torna equivalente a Lang ou a Murnau. Mas nestes, o tempo s existia em relao a luz e sombra, de modo que a degradao de um personagem limitava-se a exprimir uma precipitao nas trevas, uma queda num buraco negro (como A ltima Gargalhada, de Murnau, mas tambm A Caixa de Pandora, de Pabst, e at O Anjo Azul, de Sternberg, no seu exerccio de imitao expressionista). Enquanto em Stroheim d-se o inverso: ele sempre regulou as luzes e as sombras em funo dos estgios de uma degradao que o fascinava, ele subordina a luz a um tempo concebido como entropia. Em Buuel, o fenmeno da degradao tambm assume a mesma autonomia, talvez at mais, pois uma degradao que se estende explicitamente a espcie humana. O Anjo Exterminador afirma uma regresso pelo menos igual de Ouro e Maldio. No entanto, a diferena entre Stroheim e Buuel serla que em Buuel a degradao concebida no tanto como entropia acelerada, mas mais como repetio precipitadora, eterno retorno. O mundo originrio impe, portanto, aos meios que nele se sucedem no examente uma inclinao, e sim uma curvatura ou um ciclo. verdade que uni ciclo, ao contrrio de uma descida, no pode ser inteiramente "mau": como em Empdocles, ele faz o Bem e o Mal, o Amor e o dio se alternarem; e, de fato, o apaixonado, o homem de bem, e mesmo o homem santo ganham em Buuel uma importncia que no tm em Stroheim. Mas, sob certos aspectos, isto permanece secundrio, pois, segundo Buuel, a amante e o amante, o homem santo em pessoa so to nocivos quanto o perverso e o degenerado (Nazarin). Tempo da entropia ou tempo do eterno retorno, nos dois casos o tempo encontra sua fonte no mundo originrio que lhe confere o papel de um destino inexpivel. Enrolado no mundo originrio, que como o comeo e o fim do tempo, o tempo se desenrola nos meios derivados. quase um neoplatonismo do tempo. E sem dvida uma das grandezas do naturalismo no cinema, ter-se aproximado tanto de uma
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Reportar-nos-emos anlise destes dois filmes por Maurice Drouzy, Luis Buuel, Architecture du Rve, ed. Lherminier.

imagem-tempo. O que o impedia, no entanto, de atingir o tempo por si mesmo, como forma pura, era a sua obrigao de mant-lo subordinado as coordenadas naturalistas, de coloc-lo na dependncia da pulso. Em conseqncia, o naturalismo s podia captar do tempo efeitos negativos, usura, degradao, desgaste, destruio, perda ou simplesmente esquecimento.4 (Veremos que quando o cinema afrontar diretamente a forma do tempo s poder construir a sua imagem rompendo com a preocupao naturalista do mundo originrio e das pulses.) Com efeito, o essencial do naturalismo est na magem-pulso. Esta compreende o tempo, mas unicamente como destino da pulso e devir de seu objeto. Um primeiro aspecto diz respeito a natureza das pulses. Pois se elas so "elementares" ou "brutas", no sentido de que remetem a mundos originrios, podem assumir figuras muito complexas, estranhas e inslitas em relao aos meios derivados onde emergem. claro que, com freqncia, elas so relativamente simples, como a pulso de fome, as pulses alimentares, as pulses sexuais, ou mesmo a pulso de ouro em Ouro e Maldio. Mas j so inseparveis dos comportamentos perversos que produzem e animam, canibalsticos, sadomasoquistas, necroflicos, etc. Buuel enriquecer o inventrio ao levar em conta as pulses e perverses propriamente espirituais, ainda mais complexas. E no h limites nestas vias biopsquicas. Marco Ferreri , sem dvida, um dos raros autores recentes que herdaram uma autntica inspirao naturalista e uma arte de evocar um mundo originrio no seio de meios realistas (como o imenso cadver de King-Kong no campus do conjunto habitacional, ou o museu-teatro de Ciao Maschio). Neles Ferreri planta estranhas pulses, como a pulso maternal do macho em Ciao Maschio, ou at a irresistvel pulso de encher um balo em Break Up. O segundo aspecto o objeto da pulso, isto , o pedao, que ao mesmo tempo pertence ao mundo originrio e arrancado do objeto real do meio derivado. O objeto da pulso sempre o "objeto parcial" ou o fetiche, quarto de carne, pedao cru, dejeto, calcinha de mulher, sapato. Enquanto fetiche sexual, o sapato d lugar a um confronto StroheimBuuel, particularmente em The Merry Widow, de um, e Dirio de uma Camareira, do outro. Tanto que a imagempulso , sem dvida, o nico caso em que o primeiro plano torna-se efetivamente objeto parcial; mas
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O esquecimento intervm freqentemente em Buuel. Um dos exemplos mais marcantes o final de Susana, Mulher Diablica, onde, para todos os personagens, como se nada tivesse acontecido. O esquecimento vem, assim, reforar a impresso de sonho ou de fantasma. Mas parece-nos que ele tem tambm uma funo mais importante, que a de marcar o fim de um ciclo, aps o que tudo pode recomear (graas ao esquecimento). Sabatier sublinhava tambm, em Terence Fisher, a existncia de falsos happy ends, onde os personagens honestos esquecem todos os horrores pelos quais passaram (Les classiques du cinma fantastique, Balland, p. 144).

no de forma alguma porque o primeiro plano "" objeto parcial, porque o objeto parcial, sendo o objeto da pulso, torna-se ento excepcionalmente primeiro plano. A pulso um ato que arranca, dilacera, desarticula. A perverso no , portanto, o seu desvio, mas sua derivao, isto , sua expresso normal no meio derivado. uma relao constante de predador e de presa. O mutilado a presa por excelncia porque nele no sabemos mais o que pedao, se a parte que falta ou o resto de seu corpo. Mas ele tambm predador, e a insaciabilidade da pulso, a fome dos pobres so to dilacerantes quanto a saciedade dos ricos. A rainha de Minha Rainha fua numa caixa de chocolates como um mendigo numa lata de lixo. No naturalismo, o que confere tamanha presena ao mutilado ou ao monstro o fato de ele ser simultaneamente o objeto deformado de que o ato da pulso se apossa, e o esboo malformado que serve de sujeito para esse ato. Em terceiro lugar, a lei ou o destino da pulso consiste em apossar-se com astcia, mas violentamente, de tudo que puder num dado meio, e, se puder, passar de um meio para um outro. Essa explorao e esse esgotamento dos meios no tm fim. A cada vez, a pulso escolhe seu pedao num meio dado e, no entanto, no escolhe, ela toma de qualquer maneira naquilo que o meio lhe apresenta, sob pena de ter de ir mais longe depois. Uma cena de As Noivas de Drcula, de Terence Fisher, mostra o vampiro a procura da vtima que escolheu mas que, no a encontrando, contenta-se com uma outra pois sua pulso de sangue deve ser saciada. uma cena importante porque atesta uma evoluo no filme de terror, do gtico ao neogtico, do expressionismo ao naturalismo: no nos encontramos mais no elemento do afeto, passamos para o meio das pulses (de um outro modo, so ainda as pulses que animaro a belssima obra de Mario Bava). Em Esposas Ingnuas, de Stroheim, o heri sedutor passa da camareira mulher da sociedade para terminar na mutilada dbil arrastado pela fora elementar de uma pulso predatria que o faz explorar todos os meios e arrancar o que cada um apresenta. O esgotamento total de um meio me, criado, filho e pai tambm o que faz a Susana, Mulher Diablica, de Buuel.5 preciso que a pulso seja exaustiva. at mesmo insuficiente afirmar que ela se contenta com
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possvel ainda a uma comparao com Pasolini. Porque tambm o filme Teorema mostra um meio familiar literalmente esgotado pela chegada de um personagem exterior. Mas em Pasolini trata-se antes de tudo de um "esgotamento" lgico no sentido, por exemplo, em que uma demonstrao esgota o conjunto de casos possveis da figura. mesmo esta a originalidade de Pasolini: donde o ttulo Teorema, e o papel do personagem exterior como agente sobrenatural ou demonstrador espiritual. Ao contrrio, em Buuel e no naturalismo, o personagem exterior o representante das pulses, que procede ao esgotamento fsico do meio considerado (assim Susana, Mulher Diablica).

aquilo que um meio lhe oferece ou lhe deixa. Tal contentamento no uma resignao mas um grande jbilo no qual a pulso reencontra sua potncia de escolha, pois no seu ntimo, ela desejo de mudar o meio, de buscar um novo meio para explorar, para desarticular, contentando-se tanto mais com o que este meio apresentar, quanto mais baixo, repugnante e nojento ele for. Os jbilos da pulso no so medidos pelo afeto, isto , pelas qualidades intrnsecas do objeto possvel. que o mundo originrio sempre compreende uma coexistncia e uma sucesso de meios reais distintos, como se nota claramente em Stroheim, e mais ainda em Buuel. E, sem dvida, aqui preciso distinguir a situao dos ricos e dos pobres, dos senhores e dos criados. menos fcil para um criado pobre explorar e esgotar um meio rico do que para um rlco, verdadeiro ou falso, penetrar num meio inferior, dos pobres, para a fazer as suas presas. No entanto, preciso desconfiar da evidncia. E se Stroheim retm principalmente a evoluo do rico no seu prprio meio e sua descida nos bas-fonds, Buuel (como em seguida Losey) considera o fenmeno inverso, talvez mais aterrorizante porque mais sutil, mais insidioso, mais prximo da hiena e do abutre que sabem esperar a invaso do pobre ou do criado, sua investida no meio rico, e sua maneira especlal de esgot-lo: no apenas Susana, mas ainda os mendigos e a criada de Viridiana. Nos pobres ou nos ricos, as pulses tm o mesmo objetivo e o mesmo destino: despedaar, arrancar os pedaos, acumular os dejetos, constituir o grande campo de detritos, e se reunirem todas em uma nica e mesma pulso de morte. Morte, morte, o naturalismo est saturado da pulso de morte. Ele atinge aqui o seu negror extremo, embora no seja esta a sua ltima palavra. E antes da ltima palavra, que no to desesperada quanto se poderia esperar, Buuel ainda acrescenta: no so somente os pobres e os ricos que participam da mesma empresa de degradao, so tambm os homens de bem e os homens santos. Pois eles tambm proliferam sobre os dejetos e continuam colados aos pedaos que levam consigo. por isso que os ciclos de Buuel constituem uma degradao to generalizada quanto a entropia de Stroheim. Todo mundo simultaneamente ave de rapina e parasita. Uma voz diablica pode dizer ao homem santo Nazareno, cujas boas aes no piram de apressar a degradao do mundo: "s to intil quanto eu...", no passas de um parasita. A rica, bela e boa Viridiana s evolui atravs da conscincia que adquire de sua inutilidade e de seu parasitismo inerentes s pulses do Bem. Em toda parte uma mesma pulso do parasitismo. E o diagnstico. Tambm os dois plos do fetiche, fetiches do Bem e fetiches do Mal, fetiches santos e fetiches do crime ou da sexualidade, se renem e se intercambiam como toda a srie dos

Cristos grotescos de Buuel ou o crucifixo-punhal de Viridiana. Poderamos cham-los, uns, de relquias, e os outros, segundo o vocabulrio da feitiaria, de vult ou coisas que enfeitiam so os dois aspectos do mesmo sintoma. At a amante e o amante de L'Age d'Or seguem a inclinao do mundo em vez de remontar o seu curso, prendem-se a fetiches que disputam entre si, prevendo cada um o desgaste do tempo sobre o outro, ou o acidente futuro, e j separados. Como afirma Drouzy, estranho que os surrealistas tenham acreditado ver a um exemplo de amor louco. 6 verdade que desde o incio Buuel encontrava-se, em relao ao surrealismo, numa situao quase to ambgua quanto a de Stroheim com o expressionismo. Buuel se serve do surrealismo, mas com finalidades completamente diferentes, que so as de um naturalismo todo-poderoso.

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Entre o naturalismo de Stroheim e o de Buuel h igualmente grandes diferenas. Na literatura talvez tenha havido algo anlogo entre Zola e Huysmans. Este dizia que Zola s imaginava pulses do corpo, em meios sociais estereotipados em que o homem limitava-se a reencontrar o mundo originrio dos bichos. A seu modo, ele aspirava a um naturalismo da alma que reconheceria melhor as construes artificiais da perverso mas talvez, tambm, o universo sobrenatural da f. Do mesmo modo, em Buuel a descoberta de pulses prprias da alma, to fortes quanto a fome e a sexualidade, e compondo-se com estas, vai conferir a perverso um papel espiritual que ela no tinha em Stroheim. E, sobretudo, a crtica radical da religio vai abeberar-se nas fontes de uma f possvel, a violenta crtica do cristianismo como instituio vai dar uma chance ao Cristo enquanto pessoa. No esto errados aqueles que viram na obra de Buuel uma luta interior com uma pulso crist: o perverso e principalmente o Crsto esboam mais um alm que um aqum, e fazem ressoar uma questo que se exprime como a da salvao, mesmo se Buuel duvida muito de cada um dos meios dessa salvao, revoluo, amor, f. No se pode de modo algum prejulgar a evoluo que teria tido a obra

Vult, do francs antigo volt, vout, "visage", "image" (do latim vultus), que designava a representao de uma pessoa por uma figura de cera, de terra ou de argila usada com o objetivo de produzir sobre ela efeitos mgicos de invocaes pronunciadas diante da sua figura ou de agresses que lhe fossem feitas. (N. T.) Drouzy, ibid, pp. 74-75.

de Stroheim.7 Mas, no conjunto existente, &movimento fundamental o que o mundo originrio impe aos meios, isto , uma degradao, um declnio ou uma entropia. Conseqentemente, a questo da salvao s pode se colocar sob forma de uma reascenso local de entropia, que atestaria uma capacidade do mundo originrio em abrir um meio em vez de fech-lo. Como na clebre cena de amor purssimo entre as macieiras em flor em Marcha Nupcial; e a sua segunda parte, Lua-de-Mel, que devia, talvez, evocar o nascimento de uma vida espiritual. Mas vimos que em Buuel o ciclo ou o eterno retorno substitua a entropia. Ora, por mais que o eterno retorno seja to catastrfico quanto a entropia, e o ciclo to degradante em todas as suas partes, eles no deixam de liberar uma potncia espiritual de repetio que coloca de modo novo a questo de uma possvel salvao. O homem de bem, o homem santo esto to aprisionados no ciclo quanto o bruto ou o mau. Mas no ser a repetio capaz de sair de seu prprio ciclo e de "saltar" para alm do bem e do mal? O que nos perde e nos degrada a repetio, mas ela tambm que pode nos salvar e nos fazer sair da outra repetio. Kierkegaard j opunha uma repetio do passado aprisionante, degradante, e uma repetio da f, voltada para o futuro, e que nos restitua tudo numa potncia que no era a potncia do Bem mas a do absurdo. Ao eterno retorno como reproduo de um sempre j feito ope-se o eterno retorno como ressurreio, novo dom do novo, do possvel. Mais prximo de Buuel, Raymond Roussel, autor prezado pelos surrealistas, desenvolvia "cenas" ou representaes contadas duas vezes: em Locus Solus, oito cadveres numa janela de vidro reproduzem o acontecimento de sua vida; e Lucius Egroizard, artista e sbio genial que enlouqueceu aps o assassinato da filha, repete indefinidamente as circunstncias do crime, at inventar uma mquina que grava a voz de uma cantora, deforma-a e restitui to bem a voz da criana morta que tudo lhe devolvido: filha, felicidade. Vai-se de uma repetio indefinida repetio como instante decisivo, de uma repetio fechada a uma repetio aberta, de uma repetio que no s fracassa mas faz fracassar a uma repetio que no s d certo mas

Aps Minha Rainha, Stroheim ainda fez um filme, seu nico flme falado, que devia se chamar Walkind down Broadway, mas que foi desnaturado e exibido sob o ttulo de Al, Beleza, e com um outro nome de diretor; apoiando-se em testemunhos e documentos, Michel Ciment fez uma anlise detalhada a respeito das "cenas" atribuveis a Stroheim (Les Conqurants d'un Nouveau Monde, Gallimard, pp. 78-94). Mas os episdios aparentemente atribuveis, assim como a sinopse de Stroheim, parecem-se permanecer na linha de sua obra anterior. Os elementos de uma evoluo possvel apareceriam mais talvez em Lua-de-Mel, a continuao de Marcha Nupcial, que foi retirada de Stroheim. Na verdade, devia ocorrer neste filme uma converso espiritual da herona, que abria indubitavelmente novos domnios para Stroheim. Outros elementos de evoluo aparecem nos tine-romances, seja com o mundo africano de Poto-foto e o modo como os dois amantes so salvos pelo amor, seja com o mundo cigano de Paprika e a morte dos amantes no campo de flores.

recria o modelo, ou o originrio.8 Parece um roteiro de Buuel. De fato, a m repetio no se produz simplesmente porque o acontecimento fracassa, ela que faz o acontecimento fracassar, como em O Discreto Charme da Burguesia, onde a repetio do almoo prossegue sua empresa de degradao atravs de todos os meios que ela vai fechando sobre si mesmos (Igreja, exrcito, diplomacia...). E, em O Anjo Exterminador, a lei da m repetio mantm os convidados no cmodo de limites intransponveis, enquanto a boa repetio parece abolir os limites e abrilos para o mundo. Em Buuel, como em Roussel, a m repetio aparece sob a forma da inexatido ou da imperfeio: a apresentao dos dois mesmos convidados em O Anjo Exterminador calorosa uma vez e, na outra, glacial; ou o brinde do anfitrio ocorre uma vez sob a indiferena e na outra sob a ateno geral. Enquanto a repetio que salva aparece como exata, a nica exata: uma vez que a virgem se ofereceu ao Deusanfitrio, os convidados reencontram exatamente sua primeira posio e se vem de imediato liberados. Mas a exatido um falso critrio, no lugar de outra coisa. A repetio do passado materialmente possvel mas impossvel espiritualmente, em virtude do Tempo; em contrapartida, a repetio da f, voltada para o futuro, parece materialmente impossvel, mas espiritualmente possvel, porque consiste em recomear tudo, e em remontar o curso que o ciclo aprisiona, em virtude de um instante criador do tempo. H, assim, duas repeties que se defrontam, como uma pulso de morte e uma pulso de vida? Buuel nos deixa na maior incerteza, a comear pela distino ou a confuso das duas repeties. Os convidados do anjo querem comemorar, isto , repetir a repetio que os salvou, mas por isto mesmo voltam a cair na repetio que os leva perda: reunidos na igreja para um Te Deum, vo se achar novamente prisioneiros, em grau maior e mais intenso, enquanto ruge a revoluo. Em Via Lctea, o Cristo enquanto pessoa preservou por longo tempo a chance de uma abertura do mundo, atravs dos meios variados que os dois peregrinos atravessam; mas parece, efetivamente, que tudo volta a se fechar no fim, e que o prprio Cristo um fechamento, em vez de um horizonte.9 Para chegar a uma repetio que salve ou transforme a vida, no seria preciso romper com a ordem das pulses, desfazer os ciclos do tempo, atingir um elemento que seja como um verdadeiro "desejo" ou
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Michel Butor analisa e compara o tema da repetio em Kierkegaard e em Roussel: Repertoire, I, Ed. de Minuit. Maurice Drouzy faz a anlise dos planos de Via Lctea em que o Cristo intervm, e coloca a questo a respeito do modo segundo o qual Buuel concebe uma liberao possvel (pp. 174 e segs.).

como uma escolha capaz de estar sempre recomeando (como j tnhamos visto para a abstrao lrica)? Buuel ganhou, mesmo assim, alguma coisa ao fazer da repetio, em vez da entropia, a lei do mundo. Ele pe a potncia da repetio na imagem cinematogrfica. Com isso supera j o mundo das pulses, vai tocar nas portas do tempo, e liber-lo da inclinao ou dos ciclos que ainda o submetiam a um contedo. Buuel no se atm aos sintomas e aos fetiches, ele elabora um outro tipo de signo que poderamos chamar de "cena" e que nos fornece, talvez, uma imagem-tempo direta. um aspecto de sua obra que reencontraremos mais tarde, pois extrapola o naturalismo. Mas de dentro que Buuel supera o naturalismo, sem jamais renunciar a ele.

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No momento, o que nos interessa no o modo de deixar os limites do naturalismo, mas antes a maneira segundo a qual certos grandes autores no conseguiram nele entrar, apesar de reiteradas tentativas. que eles eram obcecados pelo mundo originrio das pulses, mas seu gnio prprio os orientava no entanto para outros problemas. De seu primeiro ao ltimo filme, Visconti, por exemplo, tenta chegar as pulses brutas e primordiais (Obsesso e O Inocente). Mas, excessivamente "aristocrata", no consegue, porque seu verdadeiro tema outro e diz respeito imediatamente ao tempo. O caso de Renoir diferente, mas anlogo. Renoir se encaminha muitas vezes para as pulses perversas e brutais (especialmente Nana, Segredos de Alcova, A Besta Humana), mas continua infinitamente mais prximo de Maupassant do que do naturalismo. De fato, j em Maupassant o naturalismo no passa de uma fachada: as coisas so vistas como atravs de uma vidraa, ou como se estivessem na "cena" de um teatro, impedindo a durao de constituir uma substncia espessa em vias de degradao; e quando a vidraa se degela, em benefcio de uma gua corrente, que tambm no se concilia com os mundos originrios, suas pulses, seus pedaos e seus esboos. Assim, tudo o que inspira Renoir o desvia desse naturalismo que no deixa, entretanto, de atorment-lo. Enfim, os autores americanos: h alguns, especialmente Fuller, que so profundamente tomados pelo naturalismo e pelo mundo de Caim. 10
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Cf. Pierre Domeyne, Dossiers du Cinma: "Em um de seus projetos mais acalentados, Cairn e Abel, Fuller pretende justamente contar o nascimento das emoes (a primeira mentira, o primeiro

Mas se no o conseguem, porque ficam presos no realismo, isto , na construo de uma pura imagem-ao que deve ser apreendida diretamente na relao exclusiva entre os meios e os comportamentos (um tipo de violncia completamente diferente da violncia naturalista). a imagem-ao que recalca a imagem-pulso, indecente demais por sua brutalidade, sua prpria sobriedade e seu irrealismo. Se h mpetos naturalistas no cinema americano, talvez se encontrem em certos papis femininos e por intermdio de certas atrizes. Com efeito, no naturalismo a idia de uma mulher originria mais fcil de ser assimilada do que todo o resto, inclusive e sobretudo para os americanos. Zola apresentava Nana como "a carne central", "o fermento", "la mouche d'or", no fundo boa moa, mas que corrompe tudo que toca, arrastando numa irresistvel degradao que se voltar contra ela prpria. Um outro tipo de mulher originria, imperial e atltica, freqentemente representado por Ava Gardner: por trs vezes a pulso leva-a irresistivelmente a se unir ao homem morto ou impotente (Pandora, de Lewin; A Condessa Descala, de Mankiewicz; Agora Brilha o Sol, de Henry King). Mas o nico autor americano que soube desenvolver, em torno da herona, todo um mundo originrio povoado por pulses violentas, foi King Vidor: precisamente no perodo do ps-guerra, quando se afasta de Hollywood e do realismo. A Fria do Desejo, onde a moa pntanos (Jennifer Jones) executa a sua vingana e acaba de destruir o meio j esgotado da cidade e dos homens, fazendo com que o pntano retorne ao pntano: um dos mais belos pntanos de estdio que j se construiu. Era tambm o caso de Duelo ao Sol, western naturalista, e de A Filha de Satans, em que os personagens pareciam obedecer "a uma fora secreta, ainda no identificvel"11 O que faz com que a imagem-pulso seja to difcil de ser atingida e at mesmo de ser definida ou identificada que ela est, de certo modo, imprensada entre a imagem-afeco e a imagem-ao. A evoluo de Nicholas Ray seria exemplar a respeito. verdade que sua inspirao foi amide qualificada como "lrica": ele pertence a abstrao lrica. Seu colorlsmo, que confere as cores o mximo poder absorvente, tanto quanto em Minelli no anula o branco e o preto, mas j os trata como verdadeiras cores. E, nesta perspectiva, as trevas no so um princpio, mas uma
cime, etc.), e acrescenta complemento natural o nascimento do mal. Este projeto, como a maioria de seus filmes, revela as razes primitivas da obra de Fuller, cineasta do instinto, da volta s pulses naturais e elementares, da violncia fsica". Christian Viviani, "La garce ou le ct pile", Positif, n 163, nov. 1974. Este mesmo nmero contm um artigo de Michel Henry ("Le bl, l'acier et la dynamite"), que analisa este perodo de Vidor, 1947-1953: ele mostra como a "desmesura" de Vidor muda ento de sentido, abandonando os temas da coletividade e da regenerao prprios imagem-ao do realismo americano. E a oposio, cara a Vidor, entre a country girl e a city girl assume um novo aspecto, tornando-se a primeira uma mulher violenta e devoradora, e a segunda fraca e esgotada.

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conseqncia que decorre das relaes da luz com as cores e com o branco. At a sombra de Cristo estende-se afugentando as trevas, nos exteriores luminosos de O Rei dos Reis; e, em Sangue sobre a Neve, os planos fixos captam um branco lumnoso, que remete as trevas a civilizao dos brancos (a verso italiana se intitula Sombra Branca). A violncia como que ultrapassada: o que os personagens conquistaram, neste ltimo perodo de Nicholas Ray, foi o nvel de abstrao e de serenidade, a determinao espiritual que lhes permite escolher, e escolher necessariamente o lado que lhes permite renovar, recriar incessantemente a mesma escolha, embora aceitando o mundo. O que j buscava o casal de Johnny Guitar ou de Fora das Grades, e que comeavam a obter, o casal de A Bela do Bas-Fond acabar conseguindo plenamente: esta recriao de um vnculo escolhido, que de outra forma recairia nas trevas. Sob todos esses aspectos, a abstrao lrica surge efetivamente como o elemento puro que Ray nunca deixou de querer atingir: mesmo nos seus primeiros filmes, em que a noite tem tanta importncia, a vida noturna tos heris no passa de uma conseqncia, e o jovem s se refugia na sombra por reao. Em Cinzas que Queimam, a casa que abriga a jovem cega e o assassino irresponsvel como o avesso da branca paisagem de neve que uma tenebrosa multido de linchadores vem escurecer. No entanto foi preciso uma lenta evoluo para que Ray se assenhoreasse desse elemento da abstrao lrica.12 Seus primeiros filmes foram feitos dentro do modelo americano da imagem-ao, que o aproximava de Kazan: a violncia do jovem uma violncia agida, uma violncia de reao, contra o meio, contra a sociedade, contra o pai, contra a misria e a injustia, contra a solido. O jovem deseja violentamente tornar-se um homem, mas a prpria violncia que lhe oferece como nica escolha morrer ou continuar criana, to mais criana quanto mais violento for ( ainda o tema de Juventude Transviada; mas aqui, parece que o heri ganhou sua aposta, tornou-se homem em um dia, embora depressa demais para sentir-se apaziguado). Ora, um segundo perodo, do qual muitos elementos encontravam-se em germe no
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O ttulo em francs La Maison dans l'Ombre (A casa escura). (N. T.) Cf. Truchaud, Nicolas Ray, Ed. Universitaires. Este livro uma anlise exemplar da evoluo de um autor. Truchaud distingue trs periodos, que define em relao violncia e em funo da concepo de "escolha" que cada um apresenta: 1) nos primeiros filmes a violncia juvenil e a escolha contraditria que ela implica; 2) num segundo periodo, que comea j com Johnny Guitar, a violncia interior instintiva e a alternativa entre uma escolha pelo mal e um esforo para ultrapassar a violncia; 3) enfim, a violncia ultrapassada dos ltimos filmes e a escolha de amor e de aceitao. Truchaud insiste reiteradamente na existncia de uma inspirao prxima de Rimbaud em Ray, que queria consagrar-lhe um filme: uma certa relao entre beleza e "convulso".

primeiro, vai modificar profundamente a imagem da violnca e da velocidade. Estas deixam de ser uma reao ligada a uma situao, tornam-se internas e naturais no personagem, inatas: dr-se-ia que o revoltado escolheu no exatamente o mal mas "pelo" mal, e que ele atinge uma espcie de beleza por e numa convulso permanente. No se trata mais de uma violncia agida, mas comprimida, de onde s emergem atos curtos, eficazes e precisos, freqentemente atrozes, que testemunham um pulso bruta. Com A Bela do Bas-Fond, ela se exprime na vida e na morte do gangster amigo, mas tambm no amor exasperado do casal, na intensidade das danas da mulher. E principalmente a nova violncia de Jornada Ttrica que faz deste filme uma obra-prima do naturalismo: o mundo originrio, o pntano de Everglades, seus verdes luminosos, seus grandes pssaros brancos, o Homem das pulses, que quer "atirar bem na cara de Deus", seu bando de "irmos de Caim", matadores de pssaros. E sua embriaguez responde a tempestade e a trovoada. Mas logo tais imagens devem ser superadas: logo a aposta tem por objeto a sada do pntano, mesmo que se morra, descobrindo a possbilidade de uma aceitao, de uma reconciliao. Enfim, a violncia superada, a serenidade adquirida vo constituir a forma extrema de uma escolha que se escolhe a si prpria e que est sempre recomeando, reunindo num ltimo perodo todos os elementos da abstrao lrica, que o realismo do primeiro e o naturalismo do segundo haviam elaborado lentamente. difcil chegar a pureza da imagem-pulso, e sobretudo nela permanecer, nela encontrar abertura e criatividade suficientes. Chamamse naturalistas os grandes autores que o conseguiram. Losey (americano, mas to pouco...) precisamente o terceiro, como Stroheim e Buuel. Com efeito, ele inscreve toda a sua obra nas coordenadas naturalistas, renovando-as a sua maneira, tanto quanto seus predecessores. O que aparece inicialmente em Losey uma violncia muito particular, que impregna ou preenche os personagens e que antecede qualquer ao (um ator como Stanley Baker parece dotado dessa violncia que o predestina a Losey). o contrrio da violncia da ao, realista. Trata-se de uma violncia manifesta, antes de entrar em ao. Que no est ligada nem a uma imagem-ao nem representao de uma cena. uma violncia no s interior ou inata mas esttica, da qual s se encontra equivalente em Bacon na pintura, quando este evoca uma "emanao" que se desprende de uma personagem imvel, ou em Jean Gent em literatura, quando descreve a extraordinria violncia que pode residir numa mo

imvel em repouso.13 A Sombra da Forca apresenta um jovem acusado, a respeito do qual nos dizem que no s inocente, como afvel e afetuoso; e, no entanto, o espectador estremece tanto quanto o prprio personagem, que estremece de violncia, que estremece sob a sua prpria violncia contida. Em segundo lugar, esta violncia originria, esta violncia da pulso vai penetrar inteiramente num meio dado, um meio derivado, que ela esgota literalmente segundo um longo processo de degradao. Nesse sentido, Losey prefere escolher um meio "vitoriano", cidade ou casa vitorianas onde o drama se passa e onde as escadas assumem uma importncia essencial na medida que traam uma linha de maior inclinao. A pulso esquadrinha o meio, e s consegue se saciar apropriando-se daquilo que parece ser vedado a ela, e pertencer por direito a um outro meio, a um nvel superior. Donde a perverso em Losey, que consiste ao mesmo tempo nesta propagao da degradao, e na eleio ou na escolha do "pedao" mais difcil de atingir. O Criado testemunha esta investida do empregado sobre o patro e a casa. um mundo de predadores. Cerimnia Secreta faz justamente com que vrios tipos de predadores se defrontem: a fera, os dois gavies e a hiena humilde, afetuosa e vingadora. O Mensageiro multiplica esses processos, pois no s o caseiro se apossa da jovem do castelo, como os dois amantes se apossam do menino, constrangido e fascinado, petrificando-o no seu papel de go-between, exercendo sobre ele uma estranha violao que duplica o seu prprio prazer. No mundo das pulses de Losey, talvez uma das mais importantes seja o "servilismo", erigido ao estado de verdadeira pulso elementar do homem, patente no empregado, mas latente e explodindo no patro, nos amantes, na criana (nem Don Giovanni escapa).14 O servilismo a coisa do patro tanto quanto do empregado, da mesma maneira que o parasitismo em Buuel. A degradao o sintoma desta pulso de servilismo universal, a qual correspondem, outros tantos fetiches, os espelhos capta-dores e as esttuas que enfeitiam. Fetiches aparecem at sob a forma inquietante de vults, com a cabala de Monsieur Klein ou, principalmente, a beladona
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Francis Bacon, LArt de l'Impossible, II, Skira, pp. 30-32; Jean Gent, Journal du Voleur, Gallimard, pp. 14 e segs. O ttulo original do filme de Losey The go-between. (N. T.) A propsito de O Criado, Losey declara: "Para mim, o filme apenas um filme sobre a servilidade, servilidade de nossa sociedade, servilidade do senhor, do criado, e servilidade na atitude de todas as espcies de gentes representando classes e situaes diferentes (...) uma sociedade do medo e a reao diante do medo , na maioria dos casos, no a resistncia e o combate, mas a servilidade, e a servilidade um estado de esprito" (Prsence du Cinma, n 20, maro 1964). Cf. tambm Michel Ciment, Le Livre de Losey, Stock, pp. 275 e segs.; e a propsito de Don Giovanni, pp. 108 e segs.

de O Mensageiro. Se verdade que a degradao naturalista passava por uma espcie de entropia em Stroheim, e pelo ciclo ou pela repetio em Buuel, agora ela recorre a uma outra figura. o que se poderia chamar, em terceiro lugar, de volta contra si mesmo. Esta noo adquire aqui um sentido simples, prprio a Losey. A violncia originria das pulses sempre patente, mas grande demais para a ao. Dir-se-ia que no existe ao suficientemente grande para ser adequada a ela no meio derivado. Presa ele prprio da violncia da pulso, o personagem estremece sobre si mesmo, e nesse sentido que se torna presa, a vtima da sua prpria pulso. Assim, Losey monta armadilhas, que so outros tantos contrasensos psicolgicos a propsito de sua obra. O personagem pode dar a impresso de ser um fraco que compensa sua fraqueza com uma brutalidade aparente, a qual se entrega quando no sabe mais o que fazer, mesmo que logo depois tenha de desmoronar. Este parece ser o caso j em A Sombra da Forca, e, mais recentemente, em La Truite: nas duas vezes o adulto mata, numa situao de impotncia, e desmorona como uma criana. Mas, na verdade, Losey no descreve nenhum mecanismo psicolgico, ele inventa uma lgica extrema das pulses. Falar de masoquismo irrelevante. Na base h a pulso, que, por sua natureza, forte demais para o personagem, seja qual for o seu carter. Longe de ser uma aparncia, esta violncia est nele; mas ela no pode acordar, isto , despertar no meio derivado, sem romper de uma s vez o personagem, ou sem engaj-lo num devir que o de sua prpria degradao e de sua prpria morte. Os personagens de Losey no so falsos dures, mas falsos fracos: de sada so condenados pela violncia que os habita e que os fora a ir at o fim de um meio que a pulso explora, mesmo que isso lhes custe o seu prprio desaparecimento junto com o meio. Mais ainda do que qualquer outro filme de Losey, Monsieur Klein o exemplo deste devir que monta para ns a armadilha das interpretaes psicolgicas ou psicanalticas. O heri efetivamente esse compacto de violncia que sempre reencontramos em Losey (Alain Delon tem essa violncia esttica necessria ao ator de Losey). Mas o que prprio de Monsieur Klein que a violncia das pulses que o habitam o arrasta para o mais estranho devir: tomado por um judeu, confundido com um judeu durante a ocupao nazista, ele comea protestando, e pe toda a sua violncia sombria numa investigao, atravs da qual pretende denunciar a injustia dessa assimilao. Isso no ocorre, porm, em nome do direito ou de uma tomada de conscincia de uma injustia mais fundamental; unicamente em nome da violncia j existente dentro de si que ele vai fazendo passo a passo uma descoberta decisiva: mesmo que fosse judeu, todas as suas pulses ainda se oporiam a violncia derivada de uma ordem

que no a delas, e sim que a ordem social de um regime dominante. Tanto que o personagem comea a assumir essa condio de judeu que ele no , e consente no seu prprio desaparecimento na massa de judeus empurrados para a morte. exatamente o devir-judeu de um no-judeu.15 A propsito de Monsieur Klein comentou-se muito o papel do duplo e o encaminhamento da investigao. Tais temas parecem-nos secundrios e subordinados a imagem-pulso, isto , a essa violncia esttica do personagem cuja nica sada no meio derivado voltar-se contra si mesmo, um devir que o leva ao desaparecimento como a mais perturbadora das assunes. Haveria em Losey uma salvao, mesmo com tanta ambigidade quanto em Stroheim e Buuel? Se h, seria preciso busc-la entre as mulheres. Parece que o mundo das pulses e o meio dos sintomas enquadram hermeticamente os homens, entregando-os a uma espcie de jogo homossexual masculino do qual no escapam. Em contrapartida, no h mulher originria no naturalismo de Losey (exceto Modesty Blaise, mulher de pulses e fetiches, que se apresenta, porm, como uma pardia). As mulheres, em Losey, parecem muitas vezes mais adiantadas que o meio, revoltadas contra ele, e fora do mundo originrio dos homens, limitando-se a ser ora a sua vtima, ora a sua beneficiria. So elas que traam uma linha de sada e que conquistam uma liberdade criadora, artstica ou simplesmente prtica elas no tm nem vergonha nem culpabilidade nem violncia esttica que se voltaria contra elas mesmas. a mulher do escultor de The Damned, mas tambm Eva e a nova Eva que Losey descobre em La Truite. Elas saem do naturalismo para atingir a abstrao lrica. Essas mulheres adiantadas se parecem um pouco com as de Thomas Hardy, com funes anlogas. Inseparveis dos meios derivados, os mundos originrios de Losey possuem traos particulares, prprios ao seu estilo. So estranhos espaos achatados, muitas vezes pendentes, mas nem sempre, rochosos ou pedregosos, permeados de canais, de galerias, de trincheiras, de tneis, que formam um labirinto horizontal: so o penhasco de The Damned, os altiplanos de No Limiar da Liberdade, o terrao elevado de Boom; porm, num nvel inferior, podem ser a cidade morta "quase prhistrica", a Veneza de Eva, uma pennsula que parece uma extremidade do mundo, o Norfolk de O Mensageiro, um jardim italiano para Don
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tambm o tema de um dos melhores romances de Arthur Miller, Focus, Ed. de Minuit: um americano mdio, confundido com um judeu, perseguido pela KKK, abandonado por sua mulher e seus amigos, comea por protestar, tentando provar que um ariano puro; em seguida toma progressivamente conscincia de que estas perseguies no seriam menos odiosas se ele fosse realmente judeu, e acaba se confundindo voluntariamente com o judeu que ele no . 0 filme de Losey nos parece muito prximo, em esprito, do romance de Miller.

Giovanni, um parque abandonado como aquele em que o heri de Sombra da Forca instalou sua empresa e seu circuito de automveis, uma simples praa de cascalho como em O Criado, um campo de cricket (que Losey adora filmar, embora no goste do esporte), um veldromo de inverno com seus tneis em Monsieur Klein. O mundo originrio povoado de grutas e de pssaros, mas tambm de fortalezas, de helicpteros, de esculturas, de esttuas; e no se sabe se seus canais so artificiais ou naturais, lunares. O mundo originrio no ope, portanto, a natureza s construes do homem: ele gnora essa distino, que s vale nos meios derivados. Mas, surgindo entre um meio que no acaba nunca de morrer e um outro que no chega a nascer, ele se aproprla tanto dos restos de um quanto dos esboos do outro, para fazer deles os seus "sintomas mrbidos", como diz Gramsci, numa frmula que serve de epgrafe a Don Giovanni. O mundo originrio abarca o futurismo e o arcasmo. Como ao louco senhor do penhasco, a ele pertence tudo o que ato ou gesto da pulso. E, de cima para baixo, por caminhos em declive desta vez verticais, ou de fora para dentro, o mundo originrio comunica com os meios derivados, simultaneamente como predador que nele escolhe suas presas, e como parasita que precipita a sua degradao. O meio a casa vitoriana, assim como o mundo originrio a regio selvagem que pende sobre ela ou a envolve. Assim se organizam em Losey as quatro coordenadas prprias do naturalismo. Ele mesmo o mostra claramente a propsito de The Damned, ao definir uma dupla "justaposio": de um lado, os penhascos de Portland, "sua paisagem primitiva e suas instalaes militares", suas crianas mutantes, radioativas (mundo originrio); mas tambm "o abominvel estilo vitoriano da pequena estao balneria de Weymmouth" (meio derivado); por outro lado, as grandes figuras de pssaros e de helicpteros e as esculturas (imagens e atos pulsionais); mas tambm a gang das motos cujos guidons so como asas (aes perversas no meio derivado).16 De filme em filme, as quatro dimenses variam e entram em diversas relaes de oposio ou de complementaridade, de acordo com o que Losey quer dizer e mostrar.

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Citado por Pierre Rissient, Losey, Ed. Universitaires, pp. 122-123.

A imagem-ao: a grande forma

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Abordamos agora um campo mais difcil de definir: os meios derivados assumem sua independncia e passam a valer por si mesmos. As qualidades e potncias j no se expem em espaos quaisquer, j no povoam mundos originrios, e sim atualizam-se diretamente em espaostempos determinados, geogrficos, histricos e sociais. Os afetos e as pulses s aparecem encarnados em comportamentos, sob a forma de emoes ou de paixes que os regulam e desregulam. o Realismo. verdade que h todo tipo de transio possvel. J era uma tendncia do expressionismo alemo instalar suas sombras e seus claros-escuros em espaos fsica e socialmente definidos (Lang, Pabst). Inversamente, um meio determinado pode atualizar uma potncia tal que ele prprio vale como um mundo originrio ou um espao qualquer: o que se v no lirismo sueco. Ocorre que o realismo se define por seu nvel especfico. Neste nvel, ele no exclui absolutamente a fico e at o sonho; pode compreender o fantstico, o extraordinrio, o herico e sobretudo o melodrama; pode comportar um exagero e um excesso, mas que lhe so prprios. O que constitui o realismo simplesmente o seguinte: meios e comportamentos; meios que atualizam e comportamentos que encarnam. A imagem-ao a relao entre os dois, e todas as variedades desta relao. este modelo que consagrou o triunfo universal do cinema americano, a ponto de servir de passaporte para os autores estrangeiros que contriburam para a sua constituio. O meio atualiza sempre vrias qualidades e potncias. Nelas ele opera uma sntese global, ele prprio Ambincia ou o Englobante, enquanto as qualidades e as potncias tornaram-se foras no meio. O meio e suas foras se encurvam, agem sobre o personagem, lanam-lhe um desafio e constituem uma situao na qual ele apreendido. O personagem, por sua vez, reage (ao proriamente dita) de modo a responder a situao, ou a modificar o meio ou a sua relao com o meio, com a situao, com outros personagens. Ele deve adquirir um novo modo de ser (habitus) ou elevar seu modo de

ser altura das exigncias do meio e da situao. Da decorre uma situao modificada ou restaurada, uma nova situao. Tudo individuado: o meio enquanto este ou aquele espao-tempo, a situao enquanto determinante e determinada, o personagem coletivo tanto quanto o individual. E, como vimos, de acordo com a classificao das imagens de Peirce, o reino da "segundidade", l onde tudo por si mesmo dois. No meio j podemos distinguir as qualidades-potncias e o estado de coisas que as atualiza. A situao, e o personagem ou a ao, so como dois termos ao mesmo tempo correlativos e antagnicos. A ao em si prpria um duelo de foras, uma srie de duelos: duelo com o meio, com os outros, consigo mesmo. Enfim, a nova situao que decorre da ao forma um par com a situao inicial. Eis o conjunto da imagemao, ou pelo menos sua primeira forma. Ela constitui a representao orgnica, que parece dotada de sopro ou de respirao. Pois ela se dilata pelo lado do meio e se contrai pelo lado da ao. Mais precisamente: ela se dilata ou se contrai de ambos os lados de acordo com os estados da situao e as exigncias da ao. No conjunto, pode-se dizer, no entanto, que h como que duas espirais inversas, uma que se retrai rumo a ao e a outra que se amplia rumo a nova situao: uma forma de porta-ovo ou de ampulheta que apreende ao mesmo tempo o espao e o tempo. Essa representao orgnica e espiralada tem por frmula S-A-S 1 (da situao a situao transformada por intermdio da ao). Tal frmula parece-nos corresponder ao que Burch designava como "grande forma".' A imagem-ao, ou representao orgnica, tem dois plos, ou melhor, dois signos, um que remete sobretudo ao orgnico e o outro ao ativo ou ao funcional. Chamamos o primeiro synsigno, conformando-nos parcialmente a Peirce: o synsigno um conjunto de qualidades-potncias enquanto atualizadas num meio, num estado de coisas ou num espao-tempo determinados.2 O segundo,
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Noel Burch prope este termo para caracterizar a estrutura de O Vampiro de Dsseldorf, de Lang; "Le Travail de Fritz Lang", in Cinma, Thorie, Lectures, op. cit. Peirce escreve "sinsigno" para insistir sobre a individualidade do estado de coisas. Mas a individualidade do estado de coisas e do agente no deve ser confundida com a singularidade, que j faz parte das qualidades e potncias puras. por isso que preferimos o prefixo "syn", que indica, alis, conforme a anlise de Peirce, que h sempre vrias qualidades ou potncias atualizadas num estado de coisas. Escrevemos portanto "synsigno". (Para Peirce, um sin-signo "onde a slaba sin considerada em funo de seu significado de 'uma nica vez, como em singular, simples, em latim semel, etc. uma coisa ou evento existente e real que um signo". A distino introduzida por Deleuze tambm realada pelo recurso a um prefixo grego, syn da preposio sun: "com", elemento designativo da idia de reunio no espao e no tempo. Ao conservarmos em portugus a grafia synsigno procuramos preservar a filiao em relao ao termo de Peirce, apesar de as normas ortogrficas vigentes no mais indicarem a diferena etimolgica entre sin e syn. Para melhor esclarecimento a propsito do sinsigno, ver o captulo "Diviso dos Signos", in Charles S. Peirce, Semitica, trad. Jos Teixeira Coelho Neto, Col. "Estudos", So Paulo, Ed. Perspectiva, 1977, pp. 46 e segs. N. T.)

gosta-ramos de cham-lo binmio, para designar qualquer duelo, isto , o que propriamente ativo na imagem-ao. H binmio assim que o estado de uma fora remete a uma fora antagnica, e particularmente quando, sendo uma das foras "voluntria" (ou ambas), ela envolve em seu prprio exerccio um esforo para prever o exerccio da outra fora: o agente age em funo do que pensa que o outro vai fazer. Os disfarces, as ostentaes, as armadilhas so portanto casos de binmios exemplares. Num western, o momento do duelo, quando a rua se esvazia, quando o heri sai e caminha com um porte particularssimo, esforandose para adivinhar onde o outro est e o que vai fazer, um binmio por excelncia. Por exemplo, Vento e Areia, de Sjstrm (seu primeiro filme americano). O vento sopra sem parar sobre a plancie. O espao do vento como afeto quase um mundo originrio naturalista, ou mesmo um espao qualquer expressionista. Mas tambm todo um estado de coisas que atualiza essa potncia, combina-a com a da pradaria num espao determinado o Arizona: um meio realista. Uma jovem vinda do Sul chega nessa regio, a qual no est habituada, e se v envolvida numa srie de duelos, duelo fsico com o meio, duelo psicolgico com a famlia hostil que a acolhe, duelo sentimental com o rude cowboy por ela apaixonado, duelo corpoa-corpo com o vendedor de gado que quer violent-la. Ao matar o comerciante, ela tenta desesperadamente enterrlo na areia, mas o vento sempre descobre o cadver. o momento em que o meio lhe lana o desafio mais forte, e aquele em que ela chega ao fundo do duelo. Comea ento a reconciliao: com o cowboy, que a compreende e ajuda; com o vento, cuja potncia ela compreende, ao mesmo tempo que sente emergir um novo modo de ser. Como se desenvolve este tipo de imagem-ao atravs de um certo nmero de grandes gneros cinematogrficos? Em primeiro lugar, o documentrio. Toynbee desenvolveu uma filosofia pragmtica da histria segundo a qual as civilizaes foram respostas a desafios lanados pelo meio.3 Se o caso normal, ou melhor, normativo, era o das comunidades que enfrentam desafios suficientemente grandes, mas no o bastante para absorver todas as capacidades do homem, poder-se-ia conceber dois outros casos: um em que os desafios do meio so to fortes que o homem s pode respond-los ou preparar-se para eles investindo todas as suas energias (civilizao de sobrevivncia); outro onde o meio to favorvel que o homem pode deixar-se viver (civilizao do lazer). Os documentrios de Flaherty consideram esses casos e mostram a nobreza destas civilizaes extremas. Por isso ele no se abala com a objeo que

lhe fazem de ser rousseausta, e de ignorar os problemas politicos colocados pelas sociedades primitivas e o papel dos brancos na explorao de tais sociedades. Isto seria introduzir um terceiro, uma terceiridade que no tem nada a ver com as condies fixadas por Flaherty: captar ao vivo um tte--tte com o meio (etologia em vez de etnologia). Nanouk, o Esquim comea mostrando o meio, quando o esquim aporta com a famlia. Imenso synsigno do cu opaco e das costas de gelo, onde Nanouk conquista a sua sobrevivncia num meio to hostil: duelo com o gelo para construir o iglu, e sobretudo o clebre duelo com a foca. Temos a uma grandiosa estrutura SAS3, ou melhor, SAS, pois a grandeza das aes de Nanouk consiste mais em sobreviver num meio inabalvel do que em modificar a situao. Inversamente, Moana nos mostrar uma civilizao sem desafio da Natureza. Mas, como se o homem s pudesse ser homem atravs do esforo e da resistncia dor, preciso que ele supra o meio excessivamente benevolente e invente para si a prova da tatuagem, que o faz aceder a um duelo fundamental consigo mesmo. Em segundo lugar, o filme psicossocial: em toda a parte realista de sua obra, King Vidor soube estabelecer grandes snteses globais, que vo da coletividade ao indivduo e do indivduo a coletividade. Pode-se chamar de "tica" uma forma deste tipo, que se impe, alis, em todos os gneros, desde que o ethos designe ao mesmo tempo o lugar e o meio, a estadia num meio e o hbito ou o habitus, a maneira de ser. Em vez de excluir o sonho, a forma tica ou realista compreende os dois plos do sonho americano: de um lado, a idia de uma comunidade unanimista ou de uma nao-meio, cadinho e fuso de todas as minorias (a gargalhada unnime ao final de A Turba, ou a mesma expresso que se forma no rosto de um amarelo, de um negro, de um branco em No Turbilho da Metrpole); de outro, a idia de um chefe, isto , de um homem dessa nao, que sabe responder aos desafios do meio, bem como as dificuldades de uma situao (Our Daily Bread, An American Romance). Em meio as crises mais graves, esse unanimismo bem dirigido se desloca e s abandona um lugar para se formar de novo em outro se a cidade o perde, ele passa para as comunidades agrcolas, depois pula "do trigo ao ao", grande indstria. Mesmo assim, a unanimidade pode ser falsa, e o indivduo estar entregue a si mesmo. No era este precisamente o caso de A Turba, onde a cidade era apenas uma comunidade humana artificial e indiferente, e o indivduo um ser abandonado, sem recursos e sem reaes? A figura SAS', em que o indivduo modifica a situao, tem efetivamente como avesso uma situao SAS, de tal modo que o indivduo
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Cf. Toynbee, L'Histoire, Gallimard.

no sabe mais o que fazer e, na melhor das hipteses, se encontra de novo na mesma situao: o pesadelo americano de A Turba. Pode at acontecer de a situao piorar e o indivduo despencar cada vez mais, numa espiral descendente: SAS". verdade que o cinema americano prefere apresentar personagens j degradados, como os alcolatras de Hawks, cuja histria ser a de uma recuperao. Mas quando mostra o prprio processo de degradao, evidentemente de modo totalmente diverso que o do expressionismo ou do naturalismo. No se trata mais de uma queda num buraco negro, nem de uma entropia como inclinao da pulso (embora King Vi-dor tenha se aproximado deste ponto de vista naturalista). A degradao realista, americana, vai ser moldada na frma meio-comportamento, situao-ao. Ela no exprime uma vocao do afeto ou um destino das pulses, mas uma patologia do meio e uma perturbao do comportamento. Ela herdeira de uma tradio literria deslumbrante, de Fitzgerald ou de Jack London: "Beber era um dos modos de existncia que eu levava, um hbito dos homens com quem me metia...". A degradao marca um homem que freqenta meios sem lei, meios de falso unanimismo ou de falsa comunidade, e s pode manter comportamentos falsamente integrados, comportamentos fissurados que no conseguem mais organizar seus prprios segmentos. Este homem um "perdedor-nato", "ele exagera". o mundo dos bares em Farrapo Humano, de Wilder (apesar do final feliz), o mundo do bilhar em Desafio Corrupo, de Rosen, e , sobretudo, o mundo do crime ligado proibio, que vai constituir o grande gnero do filme noir. Sob este aspecto, o filme noir descreve vigorosamente o meio, expe as situaes, se comprime em preparao de ao e em ao minutada (por exemplo, o modelo do assalto) e desemboca, enfim, numa nova situao, na maioria das vezes a ordem estabelecida. Mas, justamente, se apesar da potncia do seu meio e da eficcia de suas aes, os gangsters so perdedores natos, porque algo corri uma e outra, invertendo a espiral em seu prejuzo. Por um lado, o "meio" uma falsa comunidade, na verdade uma selva onde toda aliana precria e reversvel; por outro, os comportamentos, por mais experimentados que sejam, no so verdadeiros habitus, respostas verdadeiras a situaes, mas comportam uma falha ou fissuras que os desintegram. a histria de Scarface, Vergonha de uma Nao, de Hawks, em que todas as fissuras do heri, todas as pequenas falhas que o levavam a exagerar, renem-se numa crise abjeta que o leva com a morte da irm. Ou ento, de modo diverso, em O Segredo das Jias, de Huston, a extrema mincia do doutor e a competncia do assassino no resistiro traio de um comparsa, que libera a pequena fissura ertica no primeiro e a nostalgia da terra

natal no outro, conduzindo ambos ao fracasso e a morte. Ser preciso concluir que a sociedade existe imagem de seus crimes e que todos os meios so patolgicos, todos os comportamentos fissurados? Isto seria mais prximo de Lang ou de Pabst. Mas o cinema americano tinha meios para salvar seu sonho, atravessando os pesadelos. O western o quarto grande gnero e se ancora solidamente num meio. Desde Ince e segundo a frmula SAS' (veremos que esta no a nica frmula do western), o meio a Ambincia, ou o Englobante. Aqui, a qualidade principal da imagem o sopro, a respirao. ela que no s inspira o heri, mas tambm rene as coisas em um todo da representao orgnica, contraindo-se e dilatando-se segundo as circunstncias. Quando a cor se apossa desse mundo, de acordo com uma gama cromtica onde ela se propaga, e onde o saturado ressoa com o lavado (esta cor ambiente ser reencontrada nos cenrios artificiais de Como Era Verde o meu Vale, de Ford). No s em Ford, mas at em Hawks, o englobante derradeiro o cu e suas pulsaes, que faz um dos personagens de Rastros de dio dizer: um grande pas, a nica coisa ainda maior o cu... Englobado pelo cu, o meio engloba por sua vez a coletividade. E enquanto representante da coletividade que o heri tornase capaz de uma ao que o iguala ao meio, e restabelece sua ordem acidentalmente ou periodicamente comprometida: as mediaes da comunidade e da land so necessrias para constitur um chefe e tornar um indivduo capaz de uma ao to grande. Reconhecemos a o mundo de Ford, com os momentos coletivos intensos (casamento, festa, danas e cantos), a presena constante da land e a imanncia do cu. Alguns da inferiram haver em Ford um espao fechado, sem movimento nem tempo reais. 4 Parece-nos antes que o movimento real mas que, em vez de se fazer de parte a parte, ou ento em relao a um todo cuja mudana traduziria, ele faz-se dentro de um englobante cuja respirao exprime. O exterior engloba o nterior, ambos se comunicam e se avana nos dois sentidos, passando de um ao outro, segundo as imagens de No Tempo das Diligncias, onde o interior da diligncia alterna com a diligncia vista do interior. Pode-se ir de um ponto conhecido a um ponto desconhecido, terra prometida como em Caravana de Bravos: o essencial continua sendo o englobante que compreende ambos, e que se dilata medida que se avana com dificuldade e se contrai quando se pra e se descansa. A
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Segundo Mitry (Ford, Ed. Universitaires), Ford muito mais trgico do que pico, e tende a construir um espao fechado, sem tempo nem movimento reais: como uma "idia de movimento" sugerida por imagens estticas e lentas. Henri Agel retoma este ponto de vista de acordo com sua alternativa "fechado-aberto", "dlatado-contrado" (L'Espace Cinmatographique, Delarge, pp. 50-51, 139-141).

originalidade de Ford que s o englobante d a medida do movimento, ou o ritmo orgnico. Alis, o englobante tambm o cadinho das minorias, isto , aquilo que as rene, o que revela suas correspondncias mesmo quando elas aparentemente se opem, o que mostra j a sua fuso para o nascimento de uma nao: como os trs grupos de perseguidos que se encontram em Caravana de Bravos, os mrmons, os artistas ambulantes, os ndios. Enquanto permanecermos nesta primeira aproximao, continuamos numa estrutura SAS que se tornou csmica ou pica: de fato, o heri torna-se igual ao meio por intermdio da comunidade, e no o modifica, mas restabelece a sua ordem cclica.5 No entanto, seria arriscado reservar para Ince e Ford um gnio pico, enquanto outros autores mais recentes teriam concebido o western trgico e at romanesco. A aplicao do esquema de Hegel e de Lukcs sobre a sucesso desses gneros aplica-se mal ao western: como demonstrou Mitry, desde o incio o western explora todas as direes, o pico, o trgico, o romanesco, com cowboys j nostlgicos, solitrios, envelhecendo, ou at perdedores natos, com ndios reabilitados.6 Em toda a sua obra, Ford nunca deixou de apreender a evoluo de uma situao que introduz um tempo perfeitamente real. H certamente uma grande diferena entre o western e o que se pode chamar de neo-western; mas ela no se explica por uma sucesso de gneros, nem por uma passagem do fechado ao aberto no espao. Em Ford, o heri no se contenta em restabelecer a ordem periodicamente ameaada. A organizao do filme, a representao orgnica, no um crculo, mas uma espiral em que a situao de chegada difere da situao de partida: SAS'. mais uma forma tica que pica. Em O Homem que Matou o Facnora, o bandido morto e a ordem restabelecida; mas o cowboy que matou sugere que ser o futuro senador, aceitando assim a transformao da lei, que deixa de ser a lei tcita pica do Oeste para tornar-se a lei escrita ou romanesca da civilizao industrial. O mesmo ocorre em Terra Bruta, onde desta vez o xerife renuncia ao cargo e recusa a evoluo da cidadezinha. 7 Em ambos os casos, Ford inventa um procedimento muito interessante, que a imagem modificada: uma imagem mostrada duas vezes, mas na segunda vez modificada ou
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Cf. Bernard Dort, in Le Western, 10-18: a epopia (pastoral) se define pela adequao da alma e do mundo, do heri e do meio; mesmo os ndios so apenas potncias ms, mas que colocam em questo o cosmos e sua ordem, do mesmo modo que um cataclismo, fogo ou inundao; e o trabalho do heri no modifica o meio, mas o restabelece, o reconquista, um pouco como se deve reconstruir uma estrada. Mitry, Cahiers du Cinma, n 19-21, jan.-mar. 1953. Encontrar-se- uma anlise minuciosa de Terra Bruta em Jean Roy, Pour John Ford, Ed. du Cerf: ele insiste no carter "espiride" do filme, e mostra que esta forma da espiral freqente (p. 120). Assim tambm sua belssima anlise de Caravana de Bravos, pp. 56-59.

completada de modo a fazer sentir a diferena entre S e S'. Em O Homem que Matou o Facnora, o final mostra a verdadeira morte do bandido e o cowboy que atira, enquanto antes vramos a imagem cortada a qual se ater a verso oficial ( o futuro senador quem matou o bandido). Em Terra Bruta mostram-nos a mesma silhueta de xerife, na mesma atitude, mas no mais o mesmo xerife. verdade que entre os dois, entre S e S', h muita ambigidade e hipocrisia. O heri de O Homem que Matou o Facnora faz questo de se lavar do crime para se tornar senador respeitvel, enquanto os jornalistas insistem em manter sua lenda, sem a qual ele no seria nada. E como demonstrou Roy, Tema Bruta tem por tema a espiral do dinheiro que, desde o incio, mina a comunidade e limitar-se- a fazer crescer o seu imprio. Entretanto, dir-se-ia que em ambos os casos o que conta para Ford que a comunidade possa ter certas iluses a respeito de si mesma. Seria a grande diferena entre os meios so e os meios patognicos. Jack London escreveu belas pginas para mostrar que, afinal, a comunidade alcolatra no tem iluses sobre si mesma. Em vez de fazer sonhar, o lcool "recusa-se a deixar sonhar o sonhador", o lcool age como uma "razo pura" que nos convence de que a vida uma palhaada, a comunidade uma selva, a vida um desespero (donde o escrnio do alcolatra). Poderse-ia dizer o mesmo das comunidades do crime. Em contrapartida, uma comunidade s enquanto reinar uma espcie de consenso, que lhe permite iludir-se sobre si mesma, sobre suas razes, seus desejos e suas cobias, sobre seus valores e seus ideais: iluses "vitais", iluses realistas mais verdadeiras que a verdade pura.8 este tambm o ponto de vista de Ford, que desde O Delador mostrava a degradao quase expressionista de um traidor delator a partir do momento que no podia mais se iludir. No se pode, portanto, censurar o sonho americano por ser apenas um sonho: isso mesmo que ele pretende ser, tirando toda a sua potncia do fato de ser um sonho. Tanto para Ford como para Vidor, a sociedade muda e est sempre mudando, mas suas mudanas se do num Englobante que as encoberta e abenoa com a s iluso de continuidade de uma nao. Afinal, o cinema americano nunca deixou de filmar e refilmar o mesmo filme fundamental, que era Nascimento de uma nao-civilizao, cuja primeira verso havia sido feita por Griffith. Ele tem em comum com o cinema sovitico a crena numa finalidade da histria universal, aqui a ecloso da nao americana, l o advento do proletariado. Mas nos
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Jack London, Le Cabaret de la Dernire Chance, 10-18, pp. 283 e segs. E Ford: "Je Crois au Rve Amricain" (Andrew Siclair, John Ford, Ed. France-Empire, p. 124).

americanos a representao orgnica no encontra, evidentemente, desenvolvimento dialtico, ela , sozinha, toda a histria, a linhagem germinal da qual cada nao civilizada se destaca como um organismo, cada uma prefigurando a Amrica. Donde o carter profundamente analgico ou parasita desta concepo de histria, tal como a descobrimos em Intolerncia, de Griffith, que entrelaa quatro perodos, ou na primeira verso de Os Dez mandamentos, de Cecil B. De Mille, que faz o paralelo entre dois perodos, dos quais a Amrica o ltimo. As naes decadentes so organismos doentes, como a Babilnia de Griffth ou a Roma de De Mille. Se a Bblia fundamental, porque os hebreus, e em seguida os cristos, fundam naes-civilizaes ss que j apresentam os dois traos do sonho americano: ser um cadinho onde se fundem as minorias, ser um fermento que forma chefes capazes de reagir a todas as situaes. Inversamente, o Lincoln de Ford recapitula a histria bblica, julgando to perfeitamente quanto Salomo, garantindo como Moiss a passagem da lei nmade a lei escrita, do nomos ao logos, entrando na cidade sobre o jumento, como o Cristo (A Mocidade de Lincoln). E se o filme histrico constitui assim um grande gnero do cinema americano, talvez seja porque, nas condies especficas da Amrica, todos os gneros j eram histricos, fosse qual fosse o seu grau de fico: o crime com o gangsterismo, a aventura com o western, tinham o estatuto de estruturas histricas, patognicas ou exemplares. fcil zombar das concepes histricas de Hollywood. Parece-nos, ao contrrio, que elas recolhem os aspectos mais srios da histria vista pelo sculo XIX. Nietzsche distinguia trs desses aspectos, "a histria monumental", "a histria antiquria" e a "histria crtica", ou melhor, tica.9 O aspecto monumental diz respeito ao englobante fsico e humano, o meio natural e arquitetural. Babilnia e sua derrocada em Griffith, os hebreus, o deserto e o mar que se abre, ou ento os filisteus, o templo de Dagon e sua destruio por Sanso em Cecil B. De Mille, so imensos synsignos que fazem com que a prpria imagem seja monumental. O tratamento pode ser muito diferente, em grandes afrescos em Os Dez Mandamentos ou em srie de gravuras em Sanso e Dalila imagem permanece sublime e o tempo de Dagon pode desatar nosso riso um riso olmpico que se apossa do espectador. De acordo com a anlise de Nietzsche, esse aspecto da histria favorece os paralelos ou as analogas
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Nietzsche, Considrations Intempestives, "De l'utilit et des inconvnient des tudes historiques", 2 e 3. Este texto sobre a hstria da Alemanha no sculo XIX nos parece ter guardado um valor atual e integral, e aplicar-se particularmente a toda uma categoria de filmes de histria, do peplo italiano ao cinema americano. (Este texto encontra-se parcialmente traduzido em Nietzsche, Col. "Os Pensadores", Ed. Abril, trad. Rubens Rodrigues Torres Filho. Seleo de textos de Grard Lebrun. Posfcio de Antnio Cndido. N. T.)

de uma civilizao com outra: por mais distante que estejam uns dos outros, presume-se que os grandes momentos da humanidade se comunicam pelo pice, e constituem "uma coleo de efetos em si" que por isso mesmo podem melhor ainda ser comparados entre si e influenciar ainda mais o esprito do espectador moderno. A histra monumental tende, portanto, naturalmente para o universal, e encontra sua obraprima em Intolerncia, porque a os diferentes perodos no se sucedem simplesmente, mas se alternam segundo uma montagem rtmica extraordinria (Buster Keaton dar sua verso burlesca em A Antiga e a Modena. E, de qualquer modo que ela proceda, uma confrontao de perodos continuar sendo o sonho do filme de histria monunental, at mesmo em Eisenstein.10 Tal concepo da histria tem, contudo, um grande inconveniente: tratar os fenmenos como efeito em si, separados de qualquer causa. o que Nietzsche j assinalava, e o que Eisenstein critica no cinema histrico e social americano. No s as civilizaes so consideradas como paralelos, mas tambm os principais fenmenos de uma mesma civilizao, por exemplo, os ricos e os pobres, so tratados como "dois fenmenos paralelos independentes", como puros efetos que se constata, se preciso com pesar, sem no entanto ter uma causa para lhes atribuir. Conseqentemente, inevitvel que as causas sejam relegadas de um outro lado, e s apaream sob a forma de duelos individuais, que ora opem um representante dos pobres a um representante dos ricos, ora um decadente e um homem de futuro, ora um homem justo e um traidor, etc. A fora de Eisenstein consiste, portanto, em mostrar que os principais aspectos tcnicos da montagem amercana desde Griffith a montagem alternada paralela que compe a situao, e a montagem alternada concorrente que conduz ao duelo remetem e esta concepo histrica social e burguesa. esta falha capital que Eisenstein pretende sanar reivindicando uma apresentao das verdadeiras causas, que dever submeter o monumental a uma construo "dialtica" (de qualquer modo, a luta de classes em vez de um traidor, de um decadente ou de um vilo.11
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A propsito do projeto de um "trptico da luta do homem pela gua", (Tamerlan o tsarismo os colcozes) cf. Eisenstein, La Non-indiffrente Nature, I, 10-18, p. 325. Einsenstein, Film Form, Meridian Books, p. 235. "Naturalmente a concepo da montagem em Griffith, enquanto montagem antes de tudo paralela, aparece como a reproduo de sua viso dualista do mundo, avanando sobre as duas linhas dos pobres e dos ricos, rumo a uma hipottica reconciliao. H razes para se pensar que nossa concepo da montagem deveria emergir de um outro modo de entender os fenmenos, fundada numa viso, do mundo ao mesmo temp@ monista e dialtica". Isto igualmente vlido para o projeto de histria universal. O trptico de Eisenstein deveria se fundar numa dialtica das formaes sociais, que Eisenstein compara a um foguete de trs estgios: como deveriam ser os trs estgios: formao desptica capitalsmo socialismo, compreende-se que o projeto tenha sido detido (Stalin detestando qualquer referncia histrica s formaes despticas).

Se a histria monumental considera os efeitos em si, e se das causas s retm meros duelos opondo indivduos, preciso que a histria antiquria se encarregue deles e reconstitua suas formas habituais na poca: guerras e confrontos, combates de gladiadores, corridas de biga, torneios de cavalaria, etc. E o antiqurio no se contenta com duelos no sentido estrito, ele se estende at a situao exterior e se contrai nos meios de ao e nos costumes ntimos: amplos planejamentos, vesturios, adornos, mquinas, armas ou instrumentos, jias, objetos pessoais. A orgia faz coexistirem o gigantismo e o intimismo. O antiqurio duplica o monumental. Aqui tambm se ironiza com facilidade a respeito das reconstituies hollywoodianas e do aspeco "novinho" dos acessrios; como no antiqurio, o novo sinal de atualizao da poca. Os tecidos tornam-se um elemento fundamental do filme histrico, principalmente com a imagem colorida, como em Sanso e Dalila, onde a exposio de tecidos pelo mercador e o roubo das trinta tnicas por Sanso constituem dois pontos culminantes em matria de cor. As mquinas tambm constituem um ponto alto, seja porque fazem surgir uma nova naocivilizao, seja, ao contrrio, porque anunciam o seu declnio ou desaparecimento. Em seu nico filme propriamente histrico, Terra dos Faras, Hawks parece ter-se interessado apenas por um momento todo o final em que o arquiteto tambm engenheiro e construiu para o fara uma nova mquina extraordinria que combina a areia e a pedra, o escoamento da areia e a descida da pedra, a fim de permitir que a sala fnebre da pirmide fosse fechada por dentro de modo absolutamente hermtico. Enfim, verdade que a concepo monumental e a concepo antiquria da histria no se uniriam to bem sem a imagem tica que as afere e distribui a ambas. Como afirma Cecil B. De Mille, trata-se do Bem e do Mal, com todas as sedues ou os horrores do Mal (os brbaros, os mpios, os intolerantes, a orgia, etc.). preciso que o passado antigo ou recente sofra um processo, seja julgado, para revelar o que faz uma decadncia e o que d origem a um nascimento, quais so os fermentos da decadncia e os germes do nascimento, a orgia e o sinal da cruz, o poderio dos ricos e a misria dos pobres. preciso que um slido julgamento tico denuncie a injustia das "coisas", traga a compaixo, anuncie a nova civilizao em marcha em suma, no pare de redescobrir a Amrica... tanto mais que desde o incio se ter renunciado a qualquer exame das causas. O cinema americano contenta-se em invocar o enfraquecimento de uma civilizao atravs do meio, e a interveno de um traidor na ao. Mas o fabuloso que, com todos esses limites, ele tenha conseguido propor uma concepo forte e coerente da

histrica universal monumental, antiquria e tica.12

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Quais so as leis da imagem-ao atravs de todos esses gneros? A primeira diz respeito a imagem-ao enquanto representao orgnica no seu conjunto. Ela estrutural porque os lugares e os momentos so bem definidos em suas oposies e suas complementaridades. Do ponto de vista da situao (S), do ponto de vista do espao, do quadro e do plano, ela organiza o modo segundo o qual o meio efetiva vrias potncias, a parte de cada uma delas os cus de Ford por exemplo , o conflito ou o acordo entre essas potncias, o papel particular da terra, da land, que ao mesmo tempo uma potncia entre as outras e o lugar do confronto ou da reconciliao de todas; mas tambm a maneira como o todo se encurva em torno do grupo, do personagem ou do lar, constituindo um englobante de onde se destacam as foras hostis ou favorveis, a maneira como os ndios surgem no alto de uma colina, no limite entre o cu e a terra... E, do ponto de vista do tempo ou da sucesso dos planos, ela organiza a passagem de S a S', a grande respirao, a alternncia entre os momentos de contrao e de dilatao, as alternncias do exterior e do interior, a diviso da situao principal em situaes secundrias que so como tantas outras pequenas misses locais dentro da misso global, Sob todos esses aspectos, a representao orgnica uma espiral de desenvolvimento que comporta cesuras espaciais e temporais. Reencontraremos tal concepo em Eisenstein, embora ele conceba de modo completamente diferente a repartio e a sucesso dos vetores na espiral. Pra Griffith e o cinema americano, a montagem alternada paralela suficiente para organizar empiricamente o vnculo dos vetores entre si. A montagem alternada comporta uma outra figura, no mais paralela, mas concorrente ou convergente. que a passagem de S a S' se d por intermdio de A, estando a ao decisiva, na maioria das vezes, colocada bem perto de S'. preciso que o synsigno se contraia num binmio ou duelo, para que as potncias que ele atualiza se redistribuam de outra
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Para cada grande corrente do cinema histrico seria preciso colocar a mesma questo: qual a concepo de histria implicada? A anlise das relaes cinema-histria j est avanada graas aos trabalhos de Marc Ferro (Cinma et Histoire, Denol-Gonthier) e aos estudos dos Cahiers du Cinma (n?s 254, 257, 277, 278, especialmente os artigos de Jean Comolli). Mas o problema colocado mais fundamental que o que colocamos aqui, e diz respeito relao entre a enunciao e os enunciados histricos, de um lado, a enunciao e as imagens cinematogrficas, de outro. Nossa questo no passaria de uma seo desta ltima.

maneira, se acalmem ou reconheam o triunfo de uma delas. A segunda lei rege, portanto, a passagem de S a A. Ora, a ao decisiva ou o duelo s podem se dar se, de diversos pontos do englobante, emanarem linhas de ao, desta vez concorrentes, que vo tornar possvel o derradeiro confronto individual, a reao modificadora. Essas linhas de ao so o objeto da montagem alternada convergente, segundo figura da montagem em Griffith. Mas talvez a perfeio tenha sido atingida por Lang em O Vampiro de Dsseldorf (que preparou precisamente a partida de Lang para a Amrica). Foi analisando a montagem convergente deste filme na sua diferena em relao aos filmes precedentes de Lang que Noel Burch props a noo de "grande forma". De fato, a situao global inicialmente bem exposta num espao-tempo determinado e individuado: o ptio do prdio na cidade, o patamar e a cozinha de um apartamento no prdio, o trajeto do apartamento a escola, os cartazes nas paredes, a excitao das pessoas... Mas neste meio logo se destacam dois pontos, em seguida duas linhas de ao que, convergindo, vo alternar ininterruptamente, com "rimas" constantes de uma a outra, e formar uma tenaz para agarrar o criminoso: a linha policial, e a linha da scia (temerosa de que o assassino de crianas prejudique suas atividades). Note-se que, em virtude do carter acentuadamente estrutural da representao orgnica, o lugar do heri negativo ou positivo foi preparado h muito tempo, antes que ele viesse ocup-lo, antes mesmo que soubssemos quem vai ocup-lo: o caso do dsvendamento progressivo do assassino. E s quando a scia se apoderou dele que assistimos verdadeira ao, e conhecemos realmente o assassino. o duelo de M com o tribunal dos bandidos e dos mendigos. Com suas cesuras e suas rimas, a linha dupla nos leva da situao ao duelo, do synsigno ao binmio. E verdade que a representao orgnica conserva sua ambigidade final, pois quando a polcia vem substituir a scia e arrancar-lhes o assassino para submet-lo a um tribunal legal, no se sabe se a situao sair modificada, restabelecida, purificada do crime, ou se nada mais ser como antes, se o crime no ser sempre levado a se repetir ("agora melhor vigiar as meninas..."): S' ou S? A terceira lei como o inverso da segunda. Com efeito, se a montagem alternada absolutamente necessria passagem da situao ao, parece que na ao assim contrada, no fundo do duelo, algo rebelde a qualquer montagem. Poder-se-ia designar esta terceira lei, lei de Bazin, ou da "montagem proibida". Andr Bazin mostrava que, se duas aes independentes que concorrem para a produo de um efeito so sujeitas a uma montagem, h necessariamente no efeito produzido um momento em que dois termos se defrontam face a face, e devem ser

apreendidos numa simultaneidade irredutvel, sem que se possa recorrer nem a uma montagem nem mesmo a um campo-contracampo. Bazin citava O Circo, de Chaplin: todas as trucagens so permitidas, mas preciso que Carlitos entre na jaula do leo e esteja com ele num mesmo plano. tambm preciso que Nanouk e a foca se defrontem num mesmo plano. 13 Esta lei do binmio no diz mais respeito a SS' nem a SA, mas a A por si prprio. O duelo no , alis, um momento nico e localizado da imagem-ao. Ele baliza as linhas de ao, marcando sempre simultaneidade necessrias. A passagem da situao ao acompanhada, portanto, por duelos que se encaixam uns nos outros. O binmio um polinmio. Mesmo no western, que apresenta o duelo em seu estado mais puro, difcil circunscrev-lo, em ltima instncia. O duelo o do cowboy com o bandido e o ndio? Ou com a mulher, com o amigo, com o novo homem que vai suplant-lo (como em O Homem que Matou o Facnora)? Em O Vampiro de Dsseldorf, o verdadeiro duelo entre M e a polcia ou a sociedade, ou entre M e a scia que no quer saber dele? Ele poderia, finalmente, ser exterior ao filme, embora interior ao cinema. Na cena do tribunal, a scia, os bandidos e mendigos fazem prevalecer os diretos do crime-habitus ou comportamento, do crime enquanto organizao racional, e acusam M de agir por paixo. Ao que M responde que isto que o inocenta: ele no pode fazer diferente, ele s age por pulso ou afeto e justamente neste momento, e apenas neste momento, o ator interpreta de modo expressionista. Finalmente, o verdadeiro duelo em O Vampiro de Dsseldorf no seria entre o prprio Lang e o expressionismo? o seu adeus ao expressionismo, a sua entrada no realismo, que ser confirmada pelo Testamento do Dr. Mabuse (no ponto em que Mabuse se apaga em benefcio de uma fria organizao realista). Mas se h, assim, todo um encaixe de duelos, em virtude de uma quinta lei: entre o englobante e o heri, o meio e o comportamento que o modificar, a situao e a ao, h necessariamente um forte hiato que s pode ser preenchido progressivamente, ao longo do filme. Pode-se imaginar uma situao que se converteria em duelo instantaneamente, mas isto seria "burlesco": em uma pequena obra-prima (The Fatal Glass of Beer), Fields abre em intervalos regulares a porta de sua cabana no extremo Norte, exclamando: "Est um tempo de no deixar nem um cachorro do lado de fora", e recebe imediatamente na cara duas bolas de neve annimas. Mas normalmente h um longo caminho do meio at o derradeiro duelo. que o heri no est imediatamente maduro para a
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Bazin, Qu est-ce que le Cinma?, Ed. du Cerf, p. 59.

ao; como Hamlet, a ao a ser feita grande demais para ele. No que seja fraco: ao contrrio, ele igual ao englobante, mas s potencialmente. E preciso que sua grandeza e sua potncia se atualizem. preciso que renuncie ao seu retiro e a sua paz interior, ou ento que reencontre as foras que a situao lhe retirou, ou ainda que espere o momento favorvel em que receber o apoio necessrio de uma comunidade e de uma equipe. Com efeito, o heri precisa de um povo, de um grupo fundamental que o consagre, mas tambm de um grupo ocasional que o auxilie, mais heterogneo e mais restrito. Ele deve enfrentar tanto as falhas e as traies de um, quanto as esquivas do outro. So variveis que encontramos tambm no wes- tern, no filme histrico. At em Eisenstein, o que a crtica sovitica no apreciar o carter hamletiano de Iv, o Terrvel: os dois grandes momentos de dvida que ele atravessa como duas cesuras do filme: e tambm a sua natureza aristocrtica, que faz com que o povo no possa ser para ele um grupo fundamental, mas apenas grupo ocasional que lhe serve de instrumento. E preciso, em geral, que o heri passe por momentos de impotncia, interiores ou exteriores. O que funda a intensidade de Sanso e Dalila, de Cecil B. de Mille, so as imagens que mostram Sanso cego e virando a m, depois coberto de correntes e empurrado para dentro do templo, andando as cegas, pulando sob a dentada das mandbulas dos felinos atiados por anes grotescos; enfim, uma vez reencontrada a sua potncia, fazendo deslizar sobre o pedestal a enorme coluna do templo, numa imagem que "rima" com a de sua extrema impotncia, quando fazia girar a m que rangia. Inversamente, as mandbulas de felino que mordem Sanso impotente rimam com a mandbula do jumento, que o poderoso Sanso utilizava no incio para derrear seus agressores. Em suma, h toda uma progresso espcio-temporal que se confunde com o processo de atualizao, e atravs da qual o heri torna-se "capaz" da ao; e sua potncia se iguala a do englobante. s vezes assiste-se at a uma substituio entre dois personagens, de tal modo que um deixa de ser capaz a medida que o prprio estado de coisas evolui, enquanto o outro torna-se capaz: de Moiss a Josu. Ford aprecia esta estrutura dualista, que indica ainda um binmio: o homem da lei que toma o lugar do homem do Oeste em O Homem que Matou o Facnora; ou, em As Vinhas da Ira, a me matriarcal da famlia agrcola que deixa de "enxergar bem" medida que o grupo se decompe, enquanto o filho comea a ver com clareza medida que compreende o sentido e o alcance do novo combate. De todos esses pontos de vista, a representao orgnica comandada por esta ltima lei de desenvolvimento: necessrio um grande hiato entre a situao e a ao por vir, mas tal hiato existe apenas

para ser preenchido, atravs de um processo marcado por cesuras, que surgem como regresses e progresses.

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A imagem-ao inspira um cinema de comportamento (behaviorismo), pois o comportamento uma ao que passa de uma situao a outra, que responde a uma situao para tentar modific-la ou instaurar uma outra situao. Merleau-Ponty via nesta ascenso do comportamento um sinal comum ao romance moderno, psicologia moderna e ao esprito do cinema. 14 Mas dentro desta perspectiva preciso um elo sensrio-motor muito forte, preciso que o comportamento seja realmente estruturado. A grande representao orgnica, SAS', no deve apenas ser composta, mas engendrada: preciso, por um lado, que a situao impregne profunda e continuamente o personagem, e, por outro, que o personagem impregnado exploda em ao, em intervalos descontnuos. a frmula da violncia realista, completamente diferente da violncia naturalista. A estrutura um ovo: um plo vegetal ou vegetativo (a impregnao) e um plo animal (o acting-out). Sabe-se que, neste sentido, a imagem-ao encontrou sua sistematizao no Actors' Studio e no cinema de Kazan. Foi a que um esquema sensrio-motor se apoderou da imagem, e que um elemento gentico tende a se destacar. Desde o incio, as regras do Actors' Studio no valem apenas para a interpretao do ator, mas tambm para a concepo e o desenrolar do filme, seus enquadramentos, suas decupagens, sua montagem. Deve-se concluir de um ao outro a interpretao do ator realista da natureza realista do filme, e vice-versa. Ora, no basta dizer que o ator nunca neutro, e que ele est sempre atuando. Quando no explode, ele se impregna, e nunca fica tranqilo. Para o ator como para o personagem, a neurose de base a histeria. O plo vegetativo est, de fato, to em movimento no mesmo lugar quanto o plo animal em deslocamento violento. A impregnao esponjosa tem tanta intensidade quanto o acting out tem extenso brusca. por isso mesmo que a representao estrutural e gentica da imagem-ao fornece uma frmula cujas aplicaes so propriamente infinitas. Kazan aconselhava que os personagens em conflito fossem levados a comer juntos: a absoro comum tornar a exploso dos duelos ainda mais forte. Considere-se um filme recente que aplica o Mtodo ou o Sistema:
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Merleau-Ponty, Sens et Non-sens, Nagel, "Le cinma et la nouvelle psycologie". (In Ismail Xavier (org.), A Experincia do Cinema, trad. de Jos Lino Grunewald, Edies Graal/ EMBRAFILME, 1983. N. T.)

Georgia, de Arthur Penn. Uma cena mostra um almoo que rene o pai miliardrio da jovem e o noivo imigrante proletrio; v-se a tenso da situao interiorizar-se nos protagonistas; em seguida o pai diz "no estou acostumado a dar o que me pertence", e tais palavras j so como uma exploso que modifica a situao, pois introduzem o novo elemento de uma relao incestuosa do pai com a filha. Mais tarde, por ocasio da recepo de noivado, o pai, quase imperceptvel, em flou atrs de uma janela-balco, parece impregnar-se da situao como uma planta venenosa; s uma criana o nota e espera; e o pai precipita-se para fora, mata a filha e fere gravemente o noivo, modificando ainda a situao neste acting-out animal. como a diferenciao da vida segundo Bergson: a planta ou o vegetal se atribui a tarefa de armazenar o explosivo no mesmo lugar, enquanto o animal incumbiu-se de faz-lo explodir, em movimentos bruscos.15 Talvez seja esta a originalidade de Fuller ter levado tal diferenciao ao mximo, mesmo que tenha de proceder por trancos e quebrar os encadeamentos. O filme de guerra se presta a isso, de um lado com suas esperas interminveis e suas impregnaes de atmosfera, de outro com suas exploses brutais e seus acting out. No limite, Fuller encontrar as figuras de sua violncia nos loucos vegetativos que se sustm como plantas no corredor de Shock Corridor, e no co racista de White Dog que explode em atos de ataque. verdade que os prprios loucos tm suas detonaes imprevisveis, e que o co teve sua longa impregnao misteriosa. "Expliquei ao ca horro que ele era um ator..." Mas Fuller tambm sabe explicar isso s plantas. Nele o que conta esta extrema dissociao que redobra cada um dos dois lados da violncia, e que as vezes opera uma inverso dos plos: ento, a situao que atinge um naturalismo sombrio. Kazan tambm sabe dissociar os plos, e Boneca de Carne um dos mais belos filmes vegetativos, exprimindo ao mesmo tempo a vida venenosa e vagarosa do Sul e a existncia vegetal da moa do bero. Mas o que interessa Kazan, e que determina a evoluo de sua obra, o encadeamento das impregnaes e das exploses, de modo a obter uma estruturao contnua em vez de uma estrutura de dois plos. O formato alongado do cinemascope refora esta tendncia. bem a ortodoxia do Actors' Studio: uma grande "misso global", SAS', divide-se em "misses locais", sucessivas e contnuas (s1 al, s2 a2 s3...). Em Amrica, Amrica, cada seqncia tem sua geografia, sua sociologia, sua psicologia, sua tonalidade, sua situao que depende da ao precedente e que vai
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Bergson, EC, cap. II.

suscitar uma nova ao, arrastando por sua vez o heri para a situao seguinte, sempre por impregnao e exploso, at a exploso final (beijar o cais de Nova Iorque). Pilhado, prostitudo, assassino, noivo, traidor, o heri atravessa estas seqncias que so, todas elas, englobadas pela grande misso presente em toda parte escapar da Anatlia (S) para chegar a Nova Iorque (S'). E o englobante, a grande misso, santifica ou pelo menos absolve o heri por tudo que ele teve de fazer l e aqui: desonrado por fora, ele salvou sua honra ntima, a pureza de seu corao e o futuro de sua familia. No que ele encontre a paz. o mundo de Cairn, o signo de Cairn que no conhece a paz, mas faz coincidir numa neurose histrica a inocncia e a culpabilidade, a vergonha e a honra: o que e permanece abjeo nesta ou naquela situao local tambm o herosmo exigido pela grande situao global, o preo que se deve pagar. Sindicato de Ladres desenvolve abundantemente esta teologia: se no traio os outros, traio a mim mesmo e a justia. preciso passar por muitas situaes sujas impregnantes e por muitas exploses vergonhosas, para entrever atravs delas o sinal que nos leva e a detonao que nos salva ou nos perdoa. Vidas Amargas que constitui o grande filme bblico, a histria de Cairn e da traio que obcecava tambm, de maneiras diferentes, Nicholas Ray e Samuel Fuller. 16 Este tema esteve sempre

(16) A IMAGEM-MOVIMENTO 197

presente no cinema americano e na sua concepo da Histria, santa e profana. Mas com Caim realista, ele torna-se agora o essencial. O que curioso com Kazan o modo como o sonho americano e a imagem-ao se acentuam juntos. O sonho americano se afirma cada vez mais como um sonho, nada mais que um sonho contradito pelos fatos, mas Kazan extrai dele uma comoo cuja potncia ainda maior, pois ele engloba agora aes como a traio e a delao (aquelas mesmas que, segundo Ford, o sonho tinha por funo excluir). E precisamente depois da guerra, no prprio momento em que o sonho americano desmorona, e em que a imagem-ao, como veremos, entra numa crise definitiva, nesse
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Sobre todos esses pontos que dizem respeito a Kazan ( ao mesmo tempo os problemas estticos tar-nos-emos s anlises de Roger Tailleur, Kazan, Seghers. Vimos como o cinema americano, e particularmente o filme histrico, atriburam uma grande importncia ao tema do traidor. Mas no ps-guerra e com o macartismo, ele assume uma importncia ainda maior. Em Fuller encontra-se um tratamento original deste tema do traidor: cf. Jacques Lourcelles, "Theme du tratre e du hros", Presence du Cinema, n. 20, maro 1964.de estruturao e os problemas pessoais de delao que rearm sobre a obra), repor

momento que o sonho encontra sua forma mais impregnaste, e a ao, seu esquema mais violento, mais explosivo. E a agonia do cinema de ao, mesmo se por muito tempo se continua a fazer filmes desse tipo. Este cinema de comportamento no se contenta com um esquema sensrio-motor simples, do tipo arco reflexo mesmo condicionado. Tratase de um behaviorismo muito mais complexo, que leva em conta essencialmente fatores internos.17 Com efeito, o que deve aparecer exteriormente o que se passa no interior do personagem, no cruzamento da situao que o impregna com a ao que ele vai fazer detonar. Essa a regra do Actors' Studio: s o interior conta, mas este interior no est para alm nem escondido, ele confunde-se com o elemento gentico do comportamento, que deve ser mostrado. No se trata de um aperfeioamento da ao, a condi-co absolutamente necessria para o desenvolvimento da imagem-ao. Com efeito, a imagem realista nunca esquece que, por definio, apresenta situaes fictcias e aes simuladas: no estamos "realmente" numa situao de urgncia, e no se mata nem se bebe "verdadeiramente". apenas teatro ou cinema... Os grandes atores realistas so perfeitamente conscientes disto, e o Actors' Studio lhes prope um mtodo. Por um lado, preciso estabelecer um contato sensorial com objetos atinentes a situao: contato at imaginrio com uma matria, com um copo, certo tipo de copo, ou ento um tecido, uma roupa, um instrumento, um chiclete. Por outro lado, preciso que o objeto desperte uma memria afetiva, que ele reatualize uma emoo que no necessariamente idntica, mas anloga quela mobilizada pelo papel.18 Manejar um objeto atinente, despertar uma emoo correspondente a situao: atravs desse vnculo interno entre o objeto e a emoo que se dar o encadeamento exterior entre a situao fictcia e a ao simulada. O Actors' Studio no incita o ator a identificar-se com seu papel: mais do que um outro mtodo qualquer, o que o caracteriza inclusive a operao inversa, atravs da qual esperase que o ator realista identifique o papel com determinados elementos internos que possui e seleciona em si prprio. Mas o elemento interno no apenas uma formao do ator, aparece na imagem (donde a agitao constante do ator). Ele , em si prprio e diretamente, elemento de comportamento, formao sensrio-motora. Ele
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A propsito do desenvolvimento de uma psicologia behaviorista que levava cada vez mais em conta fatores internos do comportantento, cf. Tilquin, Le Behaviorisme, Vrin. A propsito do interior, do contato e da memria afetiva, cf. Stanislavski, La Formation de I Acteur, Payot; Lee Strasberg, Le Travail l Actors' Studio, Gallimard, pp, 96-142. A propsito do Actors' Studio e de seus desdobramentos, Odette Asian, L'Acteur au XXme Sicle, Seghers, pp. 258 e segs.

regula a impregnao sobre a exploso e a exploso sobre a impregnao. O par formado pelo objeto e pela emoo surgir, portanto, na imagemao como seu signo gentico. O objeto ser apreendido em todas as suas virtualidades (utilizado, vendido, comprado, trocado, quebrado, abarcado, rejeitado...), ao mesmo tempo que as emoes correspondentes sero atualizadas: por exemplo, em Amrica, Amrica, a faca dada pela av, os sapatos abandonados, o fez e o chapu que valem como S e S'... H em todos esses casos um par emoo-objeto que pertence somente ao realismo, embora, a seu modo, seja equivalente ao par pulso e fetiche, ou ao par afeto e rosto. No que o cinema de comportamento evite necessariamente o primeiro plano (Tailleur analisa uma belssima imagem de Boneca de Carne, em que o homem "entra" literalmente no primeiro plano da jovem, sua mo aventurando-se pelo rosto dela, seus lbios tocando-lhe os cabelos19). Mesmo assim, o manejo emocional de um objeto, um ato de emoo em relao a um objeto, podem ter mais efeito que um primeiro plano na imagem-ao. Numa situao de Sindicato de Ladres em que a mulher tem um comportamento ambivalente, e em que o homem se sente tmido e culpado, este apanha a luva que ela deixou cair, guarda-a, brinca com ela e finalmente enfia nela sua mo.20 como um signo gentico ou embrionrio para a imagem-ao, que poderamos chamar de vestgio (objeto emocional) e que funciona j como um "smbolo" no campo do comportamento. Ele rene ao mesmo tempo, e de modo estranho, o inconsciente do ator, a culpabilidade pessoal do autor, a histeria da imagem como a mo queimada, por exemplo, a impresso que est sempre surgindo nos filmes de Dmytrick. Em sua definio mais global, o vestgio o vnculo interno, embora visvel, entre situao impregnante e ao explosiva.

19 20

Tailleur, p. 94. Atravs de perguntas colocadas a Kazan, Michel Ciment ressalta bem este tipo de imagem que tende a substituir o primeiro plano: Kazan par Kazan, Stock, pp. 74 e segs.

A imagem-ao: a pequena forma

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E preciso considerar agora um outro aspecto completamente diferente da imagem-ao. Se a imagem-ao sempre rene "dois", em todos os nveis, normal que ela mesma tenha dois aspectos diferentes. A grande forma SAS' ia da situao a ao, que modificava a situao. Mas h uma outra forma que vai, ao contrrio, da ao a situao, rumo a uma nova ao: ASA'. Desta vez a ao que desvenda a situao, uma parte ou um aspecto da situao, que desencadeia por sua vez uma nova ao. A ao avana as cegas, e a situao se desvenda na escurido ou na ambigidade. De ao em ao, a situao surgir pouco a pouco, variar, e finalmente se esclarecer ou conservar seu mistrio. Chamvamos de grande forma a imagem-ao que ia da situao como englobante (synsigno) a ao como duelo (binmio). Por comodidade chamaremos pequena forma a imagem-ao que vai de uma ao, de um comportamento ou de um habitus a uma situao parcialmente desvendada. um esquema sensrio-motor invertido. Uma representao desse teor no mais global, e sim local. Ela no mais uma espiral, e sim elptica. No mais estrutural, e sim circunstancial. No mais tica, e sim comdica (dizemos "comdica" porque esta representao d lugar a um comdia, embora no seja necessariamente cmica e possa ser dramtica). O signo de composio desta nova imagem o ndice. Tal imagem-ao parece ter tomado conscincia de si particularmente em Casamento ou Luxo o filme do qual Chaplin foi autor sem ser ator ou, ento, em toda a obra de Lubitsch. Mesmo nos contentando com uma anlise superficial, percebe-se que h duas espcies ou dois plos de ndice. Num primeiro caso, uma ao (ou um equivalente de ao, um simples gesto) desvenda uma situao que no dada. Conclui-se, portanto, a situao a partir da ao, por inferncia imediata ou por raciocnio relativamente complexo. J que a situao no dada por si mesma, o ndice aqui ndice de falta, implica um buraco na narrao e

corresponde ao primeiro sentido da palavra "elipse". Por exemplo, em Casamento ou Luxo, Chaplin insistia sobre o vazio de um ano que nada vinha preencher, mas que podamos concluir a partir do novo comportamento e do traje da herona, que se tornara amante de um homem rico. Inclusive, os rostos no s no tinham um valor expressivo ou afetivo autnomo, como tambm no forneciam nem a mera indicao do que se prolongava no extracampo: eles funcionavam realmente como ndices de uma situao global: como a clebre imagem do trem que s vemos chegando atravs das luzes que passam sobre o rosto da mulher, ou como as imagens erticas das quais os assistentes nos do apenas a inferncia. Os exemplos so mais incisivos ainda quando o ndice envolve um raciocnio, por mais rpido que seja: assim, "uma camareira abre uma cmoda e um colarinho de homem cai acidentalmente no cho, o que revela a ligao de Edna". 1 Em Lubitsch encontramos constantemente estes raciocnios rpidos introduzidos na prpria imagem, que funciona ento como ndice. Em Scios no Amor, filme que conserva toda a sua audcia, to logo a herona reivindica naturalmente ou com simplicidade o direito de viver e de coabitar com dois amantes, um dos dois v o outro de smoking de manhzinha na casa da amada comum: deste ndice ele conclui (e o' espectador ao mesmo tempo) que seu amigo passou a noite com a moa. O ndice consiste, portanto, no seguinte: um dos personagens se encontra "excessivamente" vestido, bem vestido demais com um traje a rigor para no ter passado a noite numa situao muito ntima que no foi mostrada. uma imagem-raciocnio. H um segundo tipo de ndice, mais complexo, ndice de equivocidade, que corresponde ao segundo sentido da palavra "elipse" (geomtrico). Em Casamento ou Luxo, muitos ndices do primeiro tipo levam a pensar que a herona no est muito ligada a seu apaixonado (ele tem estranhos sorrisinhos). Em contrapartida, com seu amante rico ela tem uma relao mais equvoca, que faz com que o espectador se pergunte o tempo todo: ela est ligada a ele pela fortuna, pelo luxo e por uma certa cumplicidade, ou ela o ama com um amor muito mais compreensivo e profundo? A pergunta a mesma em A Oitava Esposa de Barba Azul, de Lubitsch. Nesses casos, o que nos faz hesitar um mundo de detalhes, um outro tipo de ndices; e no por causa de algo que falte ou que no dado, mas em virtude de uma equivocidade que pertence plenamente ao ndice (como a cena do colar atirado e apanhado em Casamento ou Luxo).
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Charles Chaplin, Histoire de ma Vie, Laffont (reportar-nos-emos ao dossi sobre Casamento ou Luxo, in Cinmatographe, n 64, jan. 1981: particularmente o artigo de Jean Tdesco, contemporneo do filme, e a anlise de Jacques Fieschi. (Este filme, cujo ttulo original A Woman of Paris, tambm conhecido por A Opinio Pblica. N. T.)

como se uma ao, um comportamento, encobrisse uma pequena diferena que basta no entanto para remet-lo simultaneamente a duas situaes inteiramente distintas, completamente afastadas. Ou ento como se duas aes, dois gestos, fossem muito pouco diferentes e no entanto, em sua diferena nfima, remetessem a duas situaes oponveis ou opostas. As duas situaes podem ser de tal ordem que s uma real e a outra, aparente ou mentirosa; mas ambas tambm podem ser reais; e, enfim, elas podem se intercambiar to bem que uma se torna real e a outra aparente, e vice-versa. Alguns desses casos so correntes em qualquer filme: por exemplo, o inocente tomado por culpado (um homem segura uma faca perto de um cadver ser que porque ele matou, ou ser que apenas acaba de retirar a faca?). Os casos mais complexos que acabamos de citar apresentam um interesse maior. Eles permitem que se extraia a lei do novo ndice: uma diferena muito pequena na ao ou entre duas aes induz uma distncia muito grande entre duas situaes. uma elipse no segundo sentido da palavra, j que as situaes distantes so como um duplo foco. um ndice de equivocidade, ou melhor, de distncia, no mais de falta. E pouco importa que uma das situaes seja desmentida ou negada, pois ela s o depois de ter esgotado sua funo, e nunca o bastante para suprimir a equivocidade do ndice e a distncia entre as situaes evocadas. Indubitavelmente, foi ern Ser ou no Ser que Lubitsch atingiu um manejo perfeito desses ndices complexos. Ora em imagens isolveis, por exemplo quando um espectador deixa sua cadeira assim que o ator comea seu monlogo: por que j est saturado, ou por que tem encontro com a mulher do ator? Ora para o conjunto de uma intriga que pe em jogo toda a montagem: a pequenssima diferena no gesto, mas tambm a enormidade da distncia entre duas situaes, como no caso de a companhia de atores representar os papis de alemes diante dos espectadores de uma pea ou, ao contrrio, "f azer" os alemes diante de alemes, que teriam ento a impresso de representar seu prprio papel. Questo de vida ou de morte: as situaes so ainda mais distantes na medida que os personagens sabem que tudo depende de pequenssimas diferenas no comportamento. De qualquer maneira, na pequena forma conclui-se da ao a situao ou as situaes. Parece que essa forma , em princpio, menos cara, mais econmica: assim, Chaplin explica que optou pela sombra e a luz do trem refletidos sobre um rosto porque no dispunha de um trem francs de verdade para apresentar diretamente... Tal observao irnica importante porque coloca um problema geral: a ao dos filmes srie B ou de oramento pequeno sobre as invenes de imagens no cinema. Com certeza, limitaes econmicas suscitaram inspiraes fulgurantes, e

imagens inventadas em condies de economia puderam ter repercusso universal. Haveria muitos exemplos no neo-realismo, na nouvelle vague, mas isto vlido para qualquer poca, e pode-se muitas vezes considerar a srie B como um centro ativo de experimentao e de criao. Ocorre que a "pequena forma" no se origina necessariamente, e certamente no encontra sua expresso plena, nos filmes de oramento reduzido. Ela encontra no cinemascope, na cor, na mise-en-scne suntuosa, nos cenrios, tantos fatores de expresso quanto a prpria grande forma. Se a chamamos de pequena forma de modo em si inadequado, e apenas para opor as duas frmulas da imagem-ao: SAS' e ASA', isto , o grande organismo unvoco que engloba os rgos e as funes, ou ento, ao contrrio, as aes e os rgos que se compem pouco a pouco numa organizao equvoca. Por conseguinte, pode-se facilmente fazer corresponder s duas frmulas da imagem-ao os gneros e os estados de gnero que elas inspiram. O que acabamos de ver a comdia de costumes, de pequena forma ASA, na medida que se distingue do filme psicossocial de grande forma, SAS. Mas uma distino ou oposio anlogas valem nos mais diversos campos. Voltemos inicialmente ao grande filme histrico SAS, a histria monumental e antiquria. A ele ope-se um tipo de filme no menos histrico, do tipo ASA, que com muita propriedade chamou-se de "filme de poca". Neste caso o traje, o vesturio e at o tecido funcionam como comportamento ou habitus, e so ndices de uma situao que desvendam. No absolutamente como num filme histrico, onde, como vimos, os tecidos e as roupas tinham uma grande importncia, mas enquanto integrados numa concepo monumental e antiquria. Aqui trata-se de uma concepo modista ou modelista, como se o costureiro, o decorador tivessem tomado o lugar do arquiteto e do antiqurio. Tanto quanto na comdia de costumes, no filme de poca os habitus so inseparveis do vesturio, as aes inseparveis do estado dos trajes que constituem a sua forma, e a situao que dela decorre, inseparvel dos tecidos e panejamentos. No de se espantar que no incio de sua obra, em seu perodo expressionista alemo, Lubitsch tenha feito filmes de poca j marcados por seu gnio prprio (Ana Bolena, Madame du Barry, e sobre tudo a fantasia oriental Sumurum: tecidos, vesturio, estados dos trajes cuja textura, fosca ou luminosa, ele sabia restituir na imagem e que funcionavam como ndices. 2
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Lubitsch dispunha de um conhecimento profissional dos tecidos e da "confeco", to grande quanto o de Sternberg em matria de rendas e de "costura". Lotte Eisner, apesar de sua severidade para com os filmes de poca de Lubitsch, reconhece que ele traz para o expressionismo e seu gosto pelas profundezas, um elemento novo: os jogos de luz sobre tecidos superfcie da

No campo do documentrio a escola inglesa de 1930 opunha-se ao grande documentrio-Flaherty. Grierson e Rotha criticavam a indiferena social e poltica de Flaherty. Em vez de partir de um englobante, de um meio do qual o comportamento dos homens se deduzia "naturalmente", era preciso partir dos comportamentos para deles induzir a situao social, que no era dada como um em-si mas que remetia, ela prpria, a lutas e comportamentos sempre em ao ou em transformao. O habitus atestava, assim, diferenas de civilizao, e diferenas numa mesma civilizao. Ia-se, portanto, do comportamento a situao, de modo tal que, de um a outra, houvesse a possibilidade de uma "interpretao criadora da realidade". Este procedimento ser retomado em outras condies pelo cinema direto e pelo cinema-verdade. H tambm o filme policial, em sua diferena com o filme de crime. Claro que pode haver policiais no filme de crime, como pode no haver no filme policial. O que distingue os dois tipos que, na frmula de crime SAS, vai-se da situao do meio a aes que so duelos, enquanto na frmula policial ASA vai-se de aes cegas, enquanto ndices, a situaes obscuras que variam totalmente, ou que soobram inteiramente em conseqncia de uma variao minscula do ndice. A frmula do romancista Hammett exprime exatamente este tipo de imagem: "deixar uma chave inglesa na mquina". o gesto as cegas que vai fazer explodir a situao inteiramente negra, arrancar farrapos de situao. Belssimos filmes saram da: A Beira do Abismo, de Hawks, Relquia Macabra, de Huston (esses mesmos autores que tambm se ilustravam na grande forma do filme de crime). A obra-prima do gnero talvez tenha sido alcanada por Lang, com Suplcio de uma Alma: no mbito de uma campanha contra o erro judicirio, o heri fabrica indcios falsos que o acusam de um crime; mas como as provas da fabricao desapareceram, ele acaba sendo preso e condenado; quando est prestes a conseguir seu indulto, durante uma ltima visita de sua noiva, ele, no entanto, se corta, deixa escapar um indcio que a leva a compreender que culpado e que matou realmente. A fabricao dos indcios falsos era uma maneira de apagar os verdadeiros, mas desembocava, por uma via indireta, na mesma situao que os verdadeiros. Nenhum outro filme entrega-se a tamanha dana de indcios com tamanha mobilidade e convertibilidade das situaes distantes opostas.

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imagem. Este ser tambm, mais tarde, um dos sucessos ofuscantes de Murnau no Tartufo. Cf. L cran Dmoniaque, Encyclopdie du Cinma, pp. 39-43 e 141.

Finalmente, o western coloca o mesmo problema em condies particularmente ricas. Vimos que a grande forma de respirao no se contentava, sem dvida, com o pico mas, atravs de suas variedades, preservava um meio englobante, uma situao global que ia suscitar uma ao capaz, por sua vez, de modificar de dentro a situao. Esta grande representao orgnica, em Ford por exemplo, tinha caractersticas precisas: ela compreendia um grupo fundamental, ou vrios, cada qual bem definido, homogneo, com seus lugares, seus interiores, seus costumes (como os cinco grupos de Caravana de Bravos); compreendia tambm um grupo casual ou de circunstncia, mais heterogneo, heterclito, embora funcional. Enfim, havia um grande hiato entre a situao e a ao a ser empreendida, mas este hiato existia apenas para ser preenchido: com efeito, o heri devia atualizar a potncia que o tornaria igual a situao, devia tornar-se capaz da ao e se tornava capaz pouco a pouco, na medida que representava o grupo fundamental "bom", e encontrava a ajuda necessria no grupo casual (o mdico, o alcolatra, a doidivanas de bom corao, etc. revelavam-se eficazes). E j notvel que Hawks se inscreva nesta representao orgnica submetendo-a, porm, a um tratamento tal que ela sai profundamente afetada, deformada. Quando ela se exprime plenamente, como no incio de Rio Vermelho, em que o casal recortado contra o cu iguala-se a Natureza inteira, a imagem forte demais para poder durar. E quando dura, de outro modo, a imagem precisa se liquefazer, o horizonte unese ao rio tanto em Rio Vermelho quanto em Rio da Aventura. Poder-seia afirmar que em Hawks a representao orgnica terrestre tende a se esvaziar, s deixando subsistirem funes fluidas quase abstratas que passam para o primeiro plano. Os lugares, de incio, perdem a vida orgnica que os englobava, os permeava e os situava num conjunto: a priso puramente funcional de Onde Comea o Inferno nem precisa mostrar seu prisioneiro; a igreja de El Dorado apenas o testemunho de uma funo abandonada; a cidade de Rio Lobo reduz-se a uma "pura onde s podem ser lidas funes, cidade exangue condenada pelo peso de um passado". Ao mesmo tempo, o grupo fundamental torna-se muito vago, e a nica comunidade ainda bem definida o grupo casual heterclito (um alcolatra, um velho, um rapazinho...): um grupo funcional que no se funda mais no orgnico; encontra suas motivaes numa dvida que deve ser apagada, numa culpa que deve ser redimida, numa descida de degradao que deve ser remontada e encontra suas foras e seus meios mais na inveno de uma mquina engenhosa do que na representao de uma coletividade (a rvore-catapulta de Rio da Aventura, os fogos de artifcio no final de Onde

Comea o Inferno e, fora do western, a mquina dos sbios de Bola de Fogo, chegando at a grande inveno de Terra dos Faras 3). o puro funcionalismo que, em Hawks, tende a substituir a estrutura do englobante. J se observou muitas vezes a claustrofobia de certos filmes de Hawks: precisamente Terra de Faras, onde a inveno consiste em trancar por dentro a cmara funerria, mas tambm Onde Comea o Inferno, que foi at chamado de western no quarto. que, ao se apagar o englobante, no h mais, como em Ford, comunicao de um interior organicamente situado com um lado de fora que o circunda, que lhe propicia um meio vivo de onde provm tanto o auxlio quanto as agresses. Aqui, ao contrrio, o inesperado, o violento, o acontecimento vm do interior, enquanto o exterior constitui mais o lugar de ao costumeira ou premeditada, numa curiosa inverso do fora e do dentro. 4 Todo mundo entra e passa, como numa praa pblica, pelo cmodo onde o xerife toma banho (El Dorado). O meio exterior perde sua curvatura, e assume a figura de uma tangente a partir de um ponto ou de um segmento que funciona como interioridade: o fora e o dentro tornam-se, portanto, exteriores um ao outro, entram numa relao puramente linear que torna possvel uma permutao funcional dos opostos. Donde o mecanismo constante das inverses em Hawks, que opera claramente, independentemente de um fundo simblico, mesmo quando elas no se contentam em ter por objeto o fora e o dentro, e, como nas comdias, dizem respeito a todas as relaes binrias. Se o fora e o dentro so puras funes, o dentro pode assumir a funo do fora; mas tambm a mulher pode assumir a funo do homem na relao de seduo, e o homem, a da mulher (Levada da Breca, A Noiva era Ele, e os papis de mulheres nos westerns de Hawks). Os adultos ou os velhos tm funes de crianas, e a criana uma funo monstruosa de adulto maduro (Bola de Fogo, Os Homens Preferem as Louras). O mesmo mecanismo pode intervir entre o amor e o dinheiro, a linguagem nobre e a gria... Tais inverses como permutaes funcionais constituem, como veremos, verdadeiras figuras que asseguram uma transformao da forma. Hawks entrega-se a uma deformao topolgica da grande forma: por isto que, como diz Rivette, os filmes de Hawks conservam uma grande "respirao", embora ela tenha se tornado fluida, exprimindo mais a continuidade e a permutao das funes que a unidade de uma forma
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A propsito dos dois pontos precedentes, cf. o artigo de Michel Devilliers, Cinmatographe, n 36, maro 1978, in "Quatre tudes sur Howard Hawks". Positif, n. 195, julho 1977: a propsito do tema do dentro e do fora em Kawks, reportar-nosemos aos artigos de Eyquem, Legrand, Masson e Ciment, e ao de Bourget, que introduz muitas nuanas a respeito desse mesmo tema. Em Cinmatographe, Emmanuel Descaux e Jacques Fieschi insistem sobre o mecanismo geral das inverses em Hawks.

orgnica.5 Mas, apesar de sua dvida para com Hawks, o neo-western caminha numa outra direo: ele recorre diretamente a "pequena forma", mesmo em cinemascope. A elipse reina e substitui a espiral e suas projees. No mais a lei global ou integral SA (um grande hiato que s existe para ser preenchido), e sim uma lei diferencial AS: a menor diferena possvel que s existe para ser aprofundada, para suscitar situaes muito distantes ou oponveis. Em primeiro lugar, os ndios no aparecem mais no alto da colina, destacando-se contra o cu, mas brotam das ervas altas das quais no se distinguiam. O ndio quase se confunde com a rocha atrs da qual espera (Hombre, de Martin Ritt), e o cowboy tem algo de mineral que o confunde com a paisagem (O Homem do Oeste, de Anthony Mann6). A violncia torna-se o impulso principal, e ganha com isto tanta intensidade quanto instantaneidade: em Seminole, de Boetticher, morre-se sob os golpes de um adversrio invisvel escondido no pntano. No s o grupo fundamental desapareceu em proveito de grupos casuais cada vez mais heterclitos e misturados, mas estes, ao se multiplicarem, perderam a clara distino que ainda tinham em Hawks: os homens num mesmo grupo, e de um grupo a outro, tm tantas relaes e alianas to complexas que mal se distinguem, e suas oposies se deslocam sem cessar (Juramento de Vingana, Meu Odio Ser tua Herana, de Peckinpah). Entre o perseguidor e o perseguido, mas tambm entre o branco e o ndio, a diferena torna-se cada vez menor: em O Preo de um Homem, de Mann, por muito tempo o caador de prmio e sua presa no parecem homens muito diferentes; e em O Pequeno Grande Homem, de Penn, o heri sempre branco entre os brancos, ndio entre os ndios, cruzando nos dois sentidos uma fronteira minscula, por ocasio de aes pouco distintas. que a ao nunca pode ser determinada por e numa situao prvia; ao contrrio, a situao que decorre da ao, a medida que ela acontece: Boetticher dizia que seus personagens no se definem por uma "causa", mas pelo que fazem para defend-la. E quando analisava a forma em Anthony Mann, Godard inferia uma frmula ASA', que opunha a grande forma SAS': a mise-enscne "consistia em descobrir e ao mesmo tempo em precisar, enquanto num western clssico a miseen-scne consiste em descobrir e depois em precisar". Mas se a prpria situao depende assim da ao, preciso que a ao por sua vez seja reportada ao momento de seu surgimento, ao instante, ao segundo, ao menor intervalo como a diferencial que lhe serve de impulso.
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Jacques Rivette, "Gnie de Howard Hawks", Cahiers du Cinma, n 23, maio 1953. A propsito de O Homem do Oeste, sobre o vegetal e o mineral, cf. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Belfond, pp. 199-220.

Em segundo lugar, esta lei da pequena diferena s vale na medida que induz situaes logicamente muito distantes. Para O Pequeno Grande Homem, a situao muda realmente de cabo a rabo se ele empurrado para o lado dos ndios ou para o lado dos brancos. E se o instante a diferencial da ao, em cada um destes instantes que a ao pode virar, transformar-se numa situao completamente diferente ou oposta. Nunca se ganha nada. Portanto, as fraquezas, as dvidas, o medo no tm de modo algum o mesmo sentido que na representao orgnica: no so mais as etapas, mesmo dolorosas, que preenchem o hiato, atravs das quais o heri se eleva at as exigncias da situao global, atualiza sua prpria potncia e se torna capaz de uma ao to grande. Pois no h mais nenhuma ao grandiosa, mesmo que o heri tenha conservado extraordinrias qualidades tcnicas. No limite ele faz parte desses losers, como os que Peckinpah apresenta: "Eles no tm nenhuma fachada, no lhes resta mais nenhuma iluso; alm disso representam a aventura desinteressada, aquela da qual no se tira proveito algum, salvo a pura satisfao de continuar vivendo". Eles nada conservaram do sonho americano, s conservaram a vida, mas a cada instante crtico a situao que sua ao suscita pode voltar-se contra eles, e os fazer perder esta nica coisa que lhes restava. Em suma, a imagem-ao tem efetivamente por signo ndices, que so ao mesmo tempo ndices de falta pela qual testemunham as elip- 4 ses brutas na narrao e ndices de distncia ou de equivocidade pela qual testemunham a possibilidade e a realidade de inverses sbitas de situao. No se trata apenas de uma indeciso entre duas situaes distantes ou opostas, mas simultneas. As situaes sucessivas, cada uma das quais j equvoca por si mesma, vo por sua vez formar umas com as outras, e com os instantes crticos que as suscitam, uma linha quebrada de percurso imprevisvel, embora necessrio e rigoroso. O que valido tanto para lugares quanto para acontecimentos. Em Peckinpah no h mais um meio, um Oeste, mas Oestes, inclusive Oestes de camelos, Oestes de chineses, isto , conjuntos de lugares, de homens e de costumes que "mudam e se eliminam" no mesmo filme.7 Em Mann, e tambm em Daves, h um "caminho mais curto" que no a linha reta, mas que rene aes ou partes, A e A', cada uma guardando sua independncia, cada uma sendo um instante crtico heterogneo, "um presente afiado at a ponta".8 como uma corda de ns que se torceria a

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Benayoun, Peckinpah, Dossiers du Cinma. Philippe Demonsablon, "Le plus court chemin", Cahiers du Cinma, n 48, junho 1955, pp. 52-53. Neste rpido texto essencial, o autor analisa Regio do dio, de Mann. Para uma anlise mais

cada vez, a cada ao, a cada acontecimento. Ao contrrio do espaorespirao da forma orgnica, portanto um espao inteiramente diferente que se constitui: um espao-ossatura, com intermedirios que faltam, heterogneos que pulam de um a outro ou se conectam em cheio um ao outro. No mais um espao ambiente, mas um espao vetorial, um espao-vetor, com distncias temporais. No mais o trao englobante de um grande contorno, mas o trao quebrado de uma linha de universo, atravs dos buracos. O vetor o signo de tal linha. o signo gentico da nova imagem-ao enquanto o ndice era o seu signo de composio.

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Vimos como os gneros clssicos do cinema podiam ser sumariamente distribudos de acordo com as duas formas da imagem-ao. Ora, se h um gnero que parece voltado exclusivamente para a pequena forma, a ponto de a ter criado, e de ter servido de condi-co para a comdia de costumes, esse gnero o burlesco. a que a forma AS encontra o pleno desenvolvimento de sua frmula: uma diferena muito pequena na ao, ou entre duas aes, que vai fazer valer uma distncia infinita entre duas situaes, e que s existe para fazer valer esta distncia. Tomemos dois exemplos clebres na srie dos Carlitos: visto de costas, Carlitos abandonado por sua mulher parece sacudido por solues, enquanto vemos, assim que ele se volta, que sacode um shaker e prepara para si um coquetel. Do mesmo modo, na guerra, Carlit os marca um ponto cada vez que atirou; ocorre, entretanto, que uma vez uma bala inimiga lhe responde, e ele apaga a marca. O importante, o processo burlesco, consiste no seguinte: a ao filmada pelo ngulo de sua menor diferena em relao a uma outra ao (atirar com fuzil marcar um ponto) mas desvenda assim a imensido da distncia entre duas situaes (jogo de bilhar-guerra). Quando Carlitos agarra-se a uma salsicha pendurada na salsicharia, ele condensa uma analogia que tambm faz surgir toda a distncia que separa um bonde de uma salsicharia. o que reencontramos na maioria dos desvios de objetos de uso: uma diferena mnima introduzida no objeto induzir funes oponveis ou situaes opostas. a potencialidade dos utenslios; e at quando Carlitos se defronta com as mquinas, ele retm delas a idia de um utenslio desmesurado que se converte automaticamente na situao contrria.
ampla de Mann e de Daves a esse respeito, reportar-nos-emos aos textos de Claude-lean Philippe e de Christian Ledieu. Etudes Cinmatographiques, le Western.

Donde o humanismo de Chaplin, mostrando que basta um "nada" para virar a mquina contra o homem, para fazer dela um instrumento de captura, de imobilizao, de frustrao, at mesmo de tortura, ao nvel das necessidades mais elementares (as duas grandes mquinas de Tempos Modernos so confrontadas a simples alimentao do homem, opondo a ela dificuldades inextricveis). Na srie dos Carlitos no nos limitamos a reencontrar, mas, antes, captamos na fonte as leis da pequena forma: a confuso, a identificao com o meio (Carlitos na areia, Carlitos-esttua, Carlitos-rvore, reencarnando a profecia de Macbeth...); a pequena diferena que faz a situao oscilar, como o desdobramento de personalidade de um personagem do qual tudo depende, na Corrida para o Ouro ou em Luzes da Cidade; o instante como momento crtico das situaes oponveis, Carlitos apanhado no instante, indo de um instante ao outro, cada um dos quais exigindo todas as suas foras de improvisao; enfim, a linha do universo que ele assim traa, trao quebrado que j est marcado nas mudanas angulares de seu andar, e que finalmente s junta seus fragmentos e suas direes ao alinh-los na longa estrada por onde Carlitos, visto de costas, envereda, entre postes e rvores sem folhas, ou ento na fronteira que ele segue ziguezagueando, entre a Amrica, onde a polcia o espreita, e o Mxico, onde os bandidos o esperam. portanto todo o jogo dos ndices e dos vetores que constitui o signo da imagem burlesca: a elipse nos seus dois sentidos. Mas, justamente, a lei do ndice, a pequena diferena na ao que faz valer uma distncia infinita entre duas situaes, parece presente em toda parte no burlesco em geral. Harold Lloyd desenvolve particularmente uma variante que desloca o procedimento, da magem-ao a imagempercepo pura. Uma primeira percepo nos dada: por exemplo, Harold num carro luxuoso parado; em seguida, surge uma segunda percepo, quando o carro pe-se em movimento, e mostra Harold sobre uma bicicleta de pobre. Ele apenas tinha sido enquadrado atravs da janela do carro, e a diferena infinitamente pequena entre as duas percepes nos permite perceber ainda mais a distncia infinita das situaes "ricopobre". Assim tambm, numa belssima cena de Safety Last: uma primeira percepo nos mostra um homem sentado curvado, grades, um n de forca que pende, uma mulher aos prantos, um pastor que exorta, enquanto a segunda percepo revela que se trata apenas de uma despedida numa plataforma de estao onde cada elemento se encontra justificado. Portanto, se procurarmos definir a originalidade de Chaplin, o que lhe conferiu uma posio incomparvel no burlesco, preciso procurar em

outra parte. que Chaplin soube escolher os gestos prximos e as situaes distantes correspondentes, de modo a fazer emergir ao mesmo tempo de sua relao uma emoo particularmente intensa e um riso, e a redobrar o riso por meio dessa emoo. Se uma pequena diferena na ao induz e faz se alternarem situaes muito distantes ou oponiveis, S' e S", uma das duas situaes ser "realmente" tocante, terrvel, trgica (e no apenas por uma iluso de tica, como em Harold Lloyd). No exemplo precedente de Ombros, Armas, a guerra que a situao real e presente, enquanto a partida de bilhar recua at o infinito. E no entanto esta ltima no recua o bastante para impedir nosso riso; inversamente, nosso riso no impede a emoo diante da imagem de guerra que se impe se desenvolve, at nas trincheiras inundadas. Em suma, a distncia infinita entre S' e S" (a guerra e a partida de bilhar) nos emociona tanto mais quanto a aproximao das duas aes, a pequena diferena na ao, nos faz rir. porque Chaplin sabe inventar a diferena mnima entre duas aes bem escolhidas que tambm sabe criar a distncia mxima entre as situaes correspondentes, uma atingindo a emoo, a outra acedendo ao cmico puro. um circuito riso-emoo em que um remete pequena diferena, o outro a grande distncia, sem que um apague ou atenue o outro, mas em que ambos se retomam, se relanam. No cabe falar de um Chaplin trgico. Evidentemente, no cabe dizer que se ri quando se deveria chorar. O gnio de Chaplin de fazer os dois juntos, de fazer com que riamos quanto mais emocionados estivermos. Em Luzes da Cidade, a moa cega e Carlitos no dividem entre si os papis: na cena dos novelos, entre a ao cega que tende a anular qualquer diferena entre um fio e o outro, e a situao visvel que se transforma completamente, se um Carlitos supostamente rico segurasse o novelo ou se um Carlitos miservel perde seu andrajo, so os dois personagens que esto no mesmo circuito, ambos cmicos e comoventes. Os ltimos filmes de Chaplin descobrem ao mesmo tempo o sonoro e matam Carlitos (no s Verdoux volta a ser Carlitos quando vai morrer, mas tambm ditador que sobe tribuna confunde-se com um Carlitos subindo ao cadafalso). O mesmo princpio parece adquirir ento uma nova potncia. Bazin insistia nisso: O Grande Ditador no teria sido possvel se, na realidade, Hitler no tivesse pegado e roubado o bigode de Carlitos. 9 Entre o barbeirinho judeu e o ditador, a diferena to pequena quanto a diferena entre os dois bigodes. E, no entanto, da resultam duas situaes infinitamente distanciadas, to oponveis quanto as da vtima e do algoz. Do mesmo modo, em M. Verdoux to nfima a diferena entre
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Bazin e Rohmer, Charlie Chaplin, Ed. du Cerf, pp. 28-32.

os dois aspectos ou comportamentos do mesmo homem, o assassino de mulheres e o marido amante de uma esposa paraltica, que preciso toda a intuio da esposa para pressentir uma vez que ele "mudou". Como afirma Mireille Latil, no por impotncia, mas em virtude de um grande achado que Chaplin, em ambas as atitudes de Verdoux, "no variou de modo algum a aparncia do personagem nem modificou em nada a sua interpretao". 10 Da pequena diferena evanescente emerge, no entanto, uma grande distncia das situaes opostas, pela qual testemunham as idas e vindas frenticas entre os domiclios falsos e o lar verdadeiro. Quer Chaplin dizer nesses dois filmes que existe em cada um de ns um Hitler, um assassino virtuais? E que so apenas as situaes que nos tornam bons ou maus, vtimas ou algozes, capazes de amar ou de destruir? Independentemente da profundidade ou da banalidade de tais idias, no me parece que seja este o modo de pensar de Chaplin, salvo muito secundariamente. Pois, o que conta ainda mais que as duas situaes opostas do bom e do mau so os discursos subjacentes, que se exprimem enquanto tais ao final destes filmes. at por isso que os filmes vo proceder simultaneamente a uma conquista progressiva do sonoro e a uma eliminao progressiva de Carlitos. Tanto em O Grande Ditador quanto em M. Verdoux, o que os discursos dizem que a prpria sociedade se coloca na situao de fazer de todo homem de poder um ditador sanguinrio, de todo homem de negcios um assassino, literalmente um assassino, porque ela suscita por demais nosso interesse em sermos maus, em vez de engendrar situaes em que a liberdade, a humanidade confundir-se-ia com nosso interesse ou nossa razo de ser. E uma idia prxima de Rousseau, a de um Rousseau cuja anlise social era fundamentalmente realista. Percebe-se, ento, o que mudou com os ltimos filmes de Chaplin. O discurso lhes acrescenta uma dimenso inteiramente nova, e constitui imagens "discursivas". No se trata mais apenas de duas situaes opostas que parecem surgir de diferenas minsculas entre aes, entre homens ou no mesmo homem. Trata-se de dois estados da sociedade, de suas sociedades oponveis, dentre as quais uma faz da pequena diferena entre os homens o instrumento de uma distncia infinita de situaes (tirania), e a outra faria da pequena diferena entre os homens a varivel de uma grande situao comum e comunitria (democracia11 ). Na srie muda dos
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Mireille Latil Le Dantec, "Chaplin ou le poids d'un mythe", Cinmatographe, n 35, fev. 1978 ("Verdoux, o impostor, comove a mulher rica, enternecendo-se com a derradeira doena de sua mulher ao contemplar o jardim cheio de rosas de onde, um pouco antes, elevava-se ironicamente a fumaa, vestgio de seu crime. Mas esta fco conjugal lembra abominavelmente a realidade de seu amor por sua verdadeira mulher e o ambiente florido de sua casa"). Cf. o discurso fnal de O Grande Ditador, do qual uma parte foi publicada por Bazin e Rohmer.

Carlitos, Chaplin s podia atingir este tema atravs de imagens idlicas ou de sonho (o grande sonho de Carlitos Policial, ou a imagem idlica em Tempos Modernos). Mas o sonoro, sob a forma do discurso, que vai conferir ao tema uma fora realista. Poder-se-ia dizer de Chaplin, a um s tempo, que ele um dos autores que mais desconfiaram do falado, e que dele fizeram um uso radical, original: Chaplin se serve dele para introduzir no cinema a Figura do discurso, e transformar assim os problemas iniciais da imagem-ao. Donde a importncia particular de O Grande Ditador, em que o discurso final (seja qual for o seu valor intrnseco) identifica-se com toda a linguagem do homem, representa tudo o que o homem pode dizer em relao falsa lngua do nonsense e do terror, do rumor e da fria, que Chaplin inventa com gnio na boca do tirano. No faltava nada a pequena forma burlesca; mas em seus ltimos filmes, Chaplin a impulsiona at um limite que a faz reencontrar uma grande forma, e que no precisa mais do burlesco, embora conserve a sua potncia e os seus signos. Com efeito, sempre a pequena diferena que vai se aprofundar em duas situaes incomensurveis ou opostas (da a questo lancinante de Luzes da Ribalta: o que este "nada", esta fissura da idade, esta pequena diferena do desgaste, que faz com que um belo nmero de palhao se torne um espetculo lamentvel?). Mas nos ltimos filmes, ainda e sobretudo em Luzes da Ribalta, as pequenas diferenas entre homens ou em um mesmo homem tornam-se a seu modo estados de vida mesmo os mais degradantes, variaes de um impulso vital que o palhao pode imitar, enquanto as situaes oponveis tornam-se dois estados da sociedade um impiedoso e contra a vida, e outro, que o palhao moribundo ainda pode entrever e comunicar mulher amada. E a tambm, em Luzes da Ribalta, tudo passa pela introduo do discurso, ao modo shakespeareano, o mais shakespeareano dos trs discursos de Chaplin. Chaplin se lembra r disto, quando Um Rei em Nova Iorque se lana no discurso de Hamlet, que como o avesso ou o antpoda da sociedade americana (a democracia tornou-se "reino", visto que a Amrica tornou-se sociedade de propaganda e de polcia). Ora, a situao de Buster Keaton muito diversa. O paradoxo de Keaton consiste em inscrever imediatamente o burlesco numa grande forma. Se verdade que o burlesco pertence essencialmente a pequena forma, h em Keaton algo de incomparvel, mesmo com Chaplin, que s conquista a grande forma atravs da figura do discurso e do apagamento relativo do personagem burlesco. A originalidade profunda de Keaton ter preenchido a grande forma com um contedo burlesco que esta parecia recusar, ter reconciliado contra toda a verossimilhana o burlesco e a grande forma. O heri como um ponto minsculo englobado por um

meio imenso e catastrfico, num espao de transformao: vastas paisagens cambiantes e estruturas geomtricas deformveis, corredeiras e quedas d'gua, grande navio deriva no mar, cidade varrida pelo ciclone, ponte desmoronando como um paralelogramo que se abate... O olhar de Keaton, tal como o descreve Benayoun, emanando do rosto de frente ou de perfil, ora v tudo, na posio do periscpio, ora enxerga longe, na posio do vigia. 12 um olhar feito para grandes espaos interiores e exteriores. Ao mesmo tempo nasce sob nossos prprios olhos um tipo de imagens inesperadas no burlesco. a abertura de Our Hospitality, com a noite, a tempestade, os relmpagos, o duplo assassinato e a mulher aterrorizada puro Griffith. tambm o ciclone de Marinheiro por Amor, a asfixia do escafandrista no fundo do mar em Marinheiro por Acaso, o destroamento do trem em O General, a terrvel luta de boxe em Boxe por Amor. As vezes particularmente um elemento da imagem: a lmina do sabre que vem se cravar nas costas de um inimigo em O General, ou ento a faca que O Homem das Novidades faz escorregar para a mo de um manifestante chins. Consideremos o exemplo da luta de boxe, j que todos os filmes burlescos passaram pelo tema. As lutas de Carlitos correspondem exatamente lei da pequena diferena: luta-bal ou luta-casal. Mas em Boxe por Amor h trs combates: uma luta que parece verdadeira, entrevista em sua violncia; um treino, tratado de modo burlesco tradicional, Keaton parecendo-se com uma criana que saltita de ccegas, em seguida ameaada pelo paitreinador; enfim, o acerto de contas entre Keaton e o campeo, em toda a sua hediondez, com o corpo que estremece, a distoro e a macerao da pele sob os golpes, o dio que surge no rosto. uma das maiores crticas ao boxe. Compreende-se melhor uma piada contada por Keaton: ao querer fazer uma inundao, o produtor objeta-lhe que no se pode fazer rir com essas coisas; ele retruca que Chaplin faz rir muito com a guerra de 14; mas o produtor resiste e aceita apenas um ciclone (porque parecia ignorar o nmero de mortes causadas por ciclones13 ). Este produtor tem uma intuio correta: se Chaplin pode fazer rir com a guerra de 14 porque, como vimos, ele reporta a situao terrvel a uma pequena diferena em si mesma risvel. Keaton, ao contrrio, se atribui uma cena ou uma situao fora do burlesco, uma imagem-limite, tanto para o ciclone quanto para o combate. No se trata mais de uma pequena diferena que vai fazer valer situaes oponveis, trata-se de um grande hiato entre a situao dada e a ao cmica esperada (lei da grande
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Benayoun, Le Regard de Buster Keaton, Ed. Herscher. Citado por David Robinson, "Buster Keaton", La Revue du Cinma, n 234, dez. 1969: a propsito de Marinheiro por Amor, p. 74.

forma). Como ser preenchido o hiato, no s de modo que a ao cmica se produza "de qualquer jeito", mas de maneira que envolva e domine a situao inteira, e coincida com ela? Como para Chaplin, no se dir que Keaton trgico. Mas o problema completamente diferente nos dois autores. O que nico em Buster Keaton o modo pelo qual ele eleva diretamente o burlesco at a grande forma. Keaton utiliza no entanto vrios procedimentos. O primeiro, o que David Robinson chama de "gag-trajetria", que mobiliza toda uma arte da montagem rpida: assim, j em A Antiga e a Moderna, o heri vestido de romano escapa de uma masmorra, apanha um escudo, sobe correndo uma escada, agarra uma lana, pula num cavalo e, de p, lana-se por uma janela alta, afasta duas pilastras, faz o teto cair, se apodera da moa, escorrega ao longo da lana e salta numa liteira que passa no mesmo instante. Ou ento o heri moderno pula do teto de uma casa para a outra, mas cai, agarra-se a marquise, faz despencar um cano que se solta, e que o projeta dois andares abaixo num corpo de bombeiros, onde desce escorregando pelo poste, e salta atrs do carro de bombeiros que justamente estava de sada. Os outros cmicos burlescos, inclusive Chaplin, apresentam perseguies e corridas extremamente rpidas, com permanncia no diverso, mas Buster Keaton talvez seja o nico a transform-las em puras trajetrias contnuas. A mais alta velocidade de trajetria conseguida em O Homem das Novidades, quando a moa telefona ao heri, que se lana atravs de Nova Iorque, e j se encontra na casa dela quando esta desliga o telefone. Ou ento sem montagem, num nico plano de Sherlock Jr., quando Keaton passa por um alapo para o teto do trem, pula de um vago ao outro, apanha a corrente da caixa de gua que podamos perceber desde o incio, arrastado sobre os trilhos pela torrente de gua que ele prprio desencadeia, e desaparece ao longe, enquanto dois homens se aproximam e se deixam inundar. Ou, ainda, obtm-se a gagtrajetria atravs de uma mudana de plano, ficando o ator imvel: como na clebre seqncia do sonho de Sherlock Jr., em que os cortes fazem o jardim, a rua, o precipcio, a duna de areia, o recife partido pelo mar, a extenso nevada se sucederem um ao outro para mostrar de novo o jardim (o que tambm ocorre com o trajeto atravs da mudana de cenrio em carro imvel14 ).
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Reportar-se- s anlises de David Robinson, geralmente plano por plano: no apenas para A Antiga e a Moderna e Sherlock Junior, mas para a grande cena das corredeiras e cachoeiras em Our Hospitality (pp. 46-48). Assim tambm para a posio fixa do personagem com mudana de cenrio, e os problemas tcnicos de geometria que ento se colocam (na ausncia do procedimento das transparncias): cf. pp. 53-54.

Um outro procedimento poderia se chamar gag maqunica. Os bigrafos e comentadores de Keaton sublinharam seu gosto pelas mquinas, e sua afinidade neste particular, no com o surrealismo, mas com o dadasmo: a mquina-casa, a mquina-barco, a mquina-trem, a mquina-cinema... Mquinas no ferramentas: h a, de sada, um aspecto importante de sua diferena em relao a Chaplin, que procede atravs de ferramentas e ope a mquina a si mesmo. Mas, em segundo lugar, se Keaton faz das mquinas o seu aliado mais precioso, porque seu personagem as inventa e faz parte delas, mquinas "sem me" ao modo das mquinas de Picabia. Elas podem escapar a seu controle, tornarem-se absurdas ou serem absurdas desde o incio, podem complicar o simples: elas servem sempre a uma elevada finalidade secreta, no mago da arte de Keaton. One Week, a casa cujas partes fora montadas fora da ordem e que se torna turbilhonante, The Scarecrow, em que a casa sem me, e com um nico cmodo virtual, complica cada cmodo virtual com um outro, cada mecanismo com um outro, fogo com gramofone, banheira com sof, cama com rgo: so essas mquinascasas que fazem de Keaton o arquiteto dadasta por excelncia. Mas, em terceiro lugar, elas prprias nos levam a pergunta: qual esta finalidade da mquina absurda, esta forma prpria do nonsense em Keaton? So ao mesmo tempo estruturas geomtricas e causalidades fsicas. Mas, no conjunto da obra de Keaton, sua particularidade serem estruturas geomtricas com funo "minorativa", ou causalidades fsicas com funo "recorrente". Em Marinheiro por Acaso, a mquina no apenas o grande paquete propriamente: o paquete apreendido numa funo minorativa em que cada um de seus elementos, destinado a centenas de pessoas, vai ser adaptado a um casal solitrio e sem recursos. O limite, a imagem-limite, portanto o objeto de uma srie que se prope no a transp-la ou at a neg-la, mas sim a atra-la, polariz-la. Qual o sistema para se cozinhar um ovinho numa enorme panela? Em Keaton a mquina no se define pelo imenso, ela implica o imenso, mas inventando a funo minorativa que o transforma, graas a um sistema engenhoso ele prprio maqunico, extrado da massa das roldanas, fios e alavancas.15 Assim tambm, em O General, no pensamos apenas que a moa, alimentando a caldeira do trem com pedacinhos mnimos de lenha, comporta-se de maneira
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O ttulo em francs La Maison Dmontable (A Casa Demonstvel). (N. T.) Robinson: "Um casal jovem e rico que nunca soube se arranjar sozinho parte deriva num paquete deserto. As dficuldades comuns da existncia so acrescidas pelo fato de que tudo o que o barco oferece no se destina aos indivduos, mas a mlhares de pessoas... Eles devem enfrentar um equipamento domstico geralmente utilizado por centenas de pessoas" (pp. 54-56).

desastrada e inadequada. E verdade, entretanto, mas ela realiza tambm o sonho de Keaton: pegar a maior mquina do mundo e faz-la funcionar com elementos pequenssimos, convert-la assim ao uso de cada um, fazer dela coisa de todo mundo. Keaton chega at a passar diretamente da grande mquina real a sua reproduo como brinquedo por exemplo, ao final de The Blacksmith. O Vaqueiro opera minoraes bastante diversas, do minsculo revlver ao bezerrinho encarregado de reunir o imenso rebanho. Esta a finalidade da prpria mquina: ela no compreende apenas suas grandes peas e mecanismos, ela compreende a sua converso em pequeno, sua converso ao pequeno, o mecanismo de uma transformao que a torna apropriada a um homem solitrio, a um casal perdido, para alm das competncias e das especializaes. Isto deve fazer parte da mquina: no estamos certos, a este respeito, de que falte a Keaton uma viso poltica que, ao contrrio, estaria presente em Chaplin. Existem antes duas vises "socialistas" muito diferentes, uma humanista-comunista em Chaplin, a outra maqunica-anarquista em Keaton (um pouco como Illich, que exigir o direito de uso ou a minorao das grandes mquinas). Tais minoraes s podem se dar atravs dos processos de causalidade fsica, que passam por desvios, prolongamentos, vias indiretas, ligaes entre heterogneos, fornecendo ao elemento absurdo indispensvel mquina. J nos Malec,* The Higt Sign prope um inslito sumrio de srie causal: uma mquina de atirar em que o heri apia o p sobre uma alavanca escondida, de modo que um sistema de fios e roldanas faz cair um osso, que um cachorro quer alcanar puxando uma corda, de modo a fazer tocar a campainha do alvo (basta um gato para desconjuntar a mquina). O que nos faz lembrar os desenhos, tambm dadastas, de Rube Goldberg: as pro- digiosas sries causais em que "pr uma carta no correio", por exemplo, passa por uma longa seqncia de mecanismos disparatados encadeados uns nos outros, a comear por uma bota que chuta uma bola de rugby numa bacia e, de engrenagem em engrenagem, acaba desenrolando diante dos olhos do remetente uma tela onde est escrito You Sap, Mail that Letter.** Cada elemento da srie concebido de modo a no ter nenhuma funo, nenhuma relao com o objetivo, mas as adquire em relao a um outro elemento que tambm no tem nenhuma funo nem relao, etc. por uma srie de desengates que essas causalidades operam: prximas das de Keaton, certas mquinas de Tinguly enfiam umas nas outra vrias estruturas, cada uma comportando um elemento que no funcional, mas que se torna funcional na estrutura
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Les Malecs: denominao que recebem na Frana os flmes curtos de Buster Keaton. (N. T.) Em ingls, no original (Seu bobo, ponha aquela carta no correio). (N. T.)

seguinte (a av que pedala no automvel no faz o veculo andar, mas desencadeia um aparelho para serrar madeira...). atravs destas causalidades recorrentes que se operam a apropriao das grandes estruturas geomtricas, mas tambm o desenvolvimento das grandes trajetrias. Uma estrutura o desenho de uma trajetria, mas uma trajetria tambm o traado de uma mquina. Cada trajetria constitui ela prpria uma mquina para a qual o homem um mecanismo entre os diferentes elementos, como o mecnico sentado na barra motora da locomotiva, que faz o seu corpo imvel descrever uma srie de arcos de crculo. Em Keaton, as duas formas essenciais da gag, a gag trajetria e a gag maqunica, so os aspectos de uma mesma realidade, uma mquina que produz o homem sem me ou o homem do futuro. O grande hiato entre a situao imensa e o heri minsculo ser preenchido pelas funes minorativas e pelas sries recorrentes que tornam o heri igual a situao. assim que Keaton inventa um burlesco que desafia todas as condies aparentes do gnero e se enquadra naturalmente na grande forma.

As figuras ou a transformao das formas

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A distino entre as duas formas de ao em si mesma simples e clara, mas suas aplicaes so complexas. Vimos que questes de oramento podiam intervir, mas no eram determinantes, j que a pequena forma, para se exprimir e se desenvolver, precisa tanto quanto a grande de tela grande, cenrios e cores ricas. Seria preciso considerar que Pequeno e Grande so aqui empregados no sentido de Plato, que lhes fazia corresponderem duas Idias; e a Idia, com efeito, de incio a forma de ao. O que no deixa de influir sobre o cinema. Assim, certos autores tm declaradamente uma preferncia por ou uma vocao para uma ou outra das formas; no entanto, as vezes eles recorrem, a outra forma, seja para responder a novos imperativos, seja para mudar, descansar, se por prova de modo diferente, fazer uma experincia, etc. Ford, por exemplo, um mestre da grande forma, com synsignos e binmios; e no entanto tambm faz obras-primas de pequena forma, operando por meio de ndices ( o caso de A Longa Viagem de Volta, onde o ataque areo s indicado pelo som, e o enfurecimento do mar, pelas vagas sobre a coberta do navio de guerra). Outros autores passam facilmente de uma forma outra, como se no tivessem preferncia: como vimos para os filmes noirs de Hawks, mas porque ele foi capaz de inventar uma forma original, uma forma com deformao capaz de jogar com as outras duas, como atestam os seus westerns. Chamamos Figura o signo de tais deformaes, transformaes ou transmutaes. H a avaliaes estticas e criadoras de toda sorte, que extrapolam a questo da imagem-ao e que, evidentemente, no se colocam somente no mbito do cinema americano, mas dizem respeito a todas as pocas do cinema universal. que Pequeno e Grande so designam apenas formas de ao, mas concepes, maneiras de conceber e de ver um "tema", uma narrativa ou

um roteiro. Este segundo sentido da Idia, a concepo, tanto mais essencial ao cinema na medida que esta geralmente precede o roteiro, e o determina, mas tambm pode suced-lo (Hawks insistia nesse ponto, na indifirena do roteiro, que podia receber pronto). A concepo engaja uma mise-en-scne, uma decupagem e uma montagem que no dependem simplesmente do roteiro. Mikhail Romm relata uma conversa que teve com Eisenstein no momento de realizar Boule de Juif segundo a novela de Maupassant.1 Primeiro Eisenstein pergunta: das duas partes da narrativa, de um lado Rouen, a ocupao alem e personagens de todo tipo, e de outro a histria da diligncia, qual voc escolhe? Romm responde que fica com a diligncia, a "pequena histria". Eisenstein retruca que pessoalmente ele teria ficado com a primeira, a grande: uma alternativa perfeita entre as duas formas de imagem-ao, SAS' e ASA'. Em seguida Eisenstein pede a Romm suas "explicaes de mise-enscne": Romm responde explicando o seu roteiro, mas Eisenstein diz que no este absolutamente o sentido da sua pergunta. A pergunta como Romm concebe o roteiro, como v por exemplo a primeira imagem. "O corredor, a porta, primeiro plano, botas diante da porta", diz ele. Eisenstein conclui: pois bem, filme as botas de tal modo que a imagem seja chocante, mesmo que voc tenha de fazer s esta... Como quem quisesse dizer: se voc escolhe a pequena forma ASA', ento faa uma imagem que seja relmente um ndice, que funcione como um ndice. Talvez Eisenstein esteja se lembrando de um xito no gnero, os sapatos de Pudovkin em Tempestade sobre a sia. O prprio Pudovkin explica: ele "detm a idia" de seu filme, concebe-o verdadeiramente, no graas ao roteiro, mas quando imagina um soldado ingls correto e de calado bem engraxado, que evita sujar ao andar, e que depois passa na mesma rua chapinhando na lama, sem prestar ateno.2 Uma "explicao de mise-en-scne isto. Entre os dois comportamentos A e A', algo aconteceu, foi preciso que o soldado se encontrasse numa situao preocupante, quase aviltante (a execuo do mongol), da qual A' o ndice. E o procedimento mais corrente na obra de Pudovkin: seja qual for a grandeza do meio apresentado, So Petersburgo ou as plancies da Monglia, seja qual for a grandiosidade da ao revolucionria a ser atingida, vai-se de uma cena em que os comportamentos desvendam um aspecto da situao, a uma outra cena, cada qual marcando um momento determinado da conscincia, e se conectando s outras, para formar a progresso que se torna adequada ao conjunto da situao desvendada. Romm muito mais discpulo de Pudovkin do que imagina (numa gerao para quem
1 Mikhail Romm, in Cahiers du Cinma, n 219, abril 1970. 2 Pudovkin, citado por Georges Sadoul, Histoire Gnrale du Cinma, VI, Denoel, p. 487.

freqentemente a grande forma no passa de uma sobrevivncia ou de uma limitao imposta por Stalin). Neuf fours d'une Anne, de Romm, procede por jornadas bem distintas, em que cada uma tem seus ndices, e cujo conjunto uma progresso no tempo. E, mais ainda, o que ele queria em Fascismo sem Mscara era uma montagem de documentos capaz de evitar uma histria do fascismo ou uma reconstituio dos grandes acontecimentos: era necessrio mostrar o fascismo como situao que se desvendava a partir de comportamentos ordinrios, acontecimetnos cotidianos, atitudes do povo ou gestos de chefe apreendidos em seu contedo psicolgico, como momentos de uma conscincia alienada. Vimos como os cineastas soviticos se definiam atravs de uma concepo dialtica da montagem: tratava-se, porm, de uma definio nominal, suficiente para distingui-los das outras grandes correntes do cinema, mas que no impedia as profundas diferenas entre uns e outros, nem suas oposies, na medida que cada um se interessava por um aspecto ou uma "lei" especial da dialtica. A dialtica no era para eles um pretexto, como tambm no era uma reflexo terica e a posteriori: era em primeiro lugar uma concepo das imagens e de sua montagem. O que interessa Pudovkin a lei da quantidade e da qualidade, do processo quantitativo e do salto qualitativo; o que todos os seus filmes nos mostram so os momentos e os saltos descontnuos de uma tomada de conscincia enquanto supem um desenvolvimento contnuo linear e uma progresso no tempo, mas enquanto reagem tambm sobre eles. uma pequena forma ASA', com ndices e vetores, ossatura, mas penetrada de dialtica: a linha quebrada deixou de ser imprevisvel e se torna "a linha" poltica e revolucionria. evidente que Dovchenko concebe um outro aspecto da dialtica, a lei do todo, do conjunto e das partes: como o todo j est presente nas partes, mas deve passar do em-si ao para-si, do virtual ao atual, do sonho realidade, da Natureza ao homem. o canto da terra que passa em todas as canes do homem, at nas mais tristes, e se recompe no grande canto revolucionrio. Com Dovchenco, a grande forma SAS' recebe da dialtica uma respirao, e uma potncia onrica e sinfnica que extravasa os limites do orgnico. Quanto a Eisenstein, se ele se considera o mestre de todos porque se interessa por uma terceira lei, segundo ele prprio a mais profunda, a da oposio desenvolvida e superada (como Um torna-se dois para produzir uma nova unidade). Claro que os outros no so seus discpulos. Mas Eisenstein pensa, com razo, ter criado uma forma de transformao capaz de passar de SAS' a ASA'. Com efeito, ele "v em grande", como nos lembra a conversa com Romm. Entretanto, partindo da grande

representao orgnica, de sua espiral ou de sua respirao, ele as submete a um tratamento que reporta a espiral a uma causa ou lei de "crescimento" (seo urea) e vai portanto determinar na representao orgnica outras tantas cesuras como paradas de respirao. E eis que tais cesuras marcam crises ou instantes privilegiados que vo, a seu modo, entrar em relao uns com os outros de acordo com vetores: isto ser o pattico, que se encarrega do "desenvolvimento", operando saltos qualitativos entre dois momentos levados ao seu pice. Este elo do pattico com o orgnico, esta "patetizao", segundo Eisenstein, como se a pequena forma se enxertasse a partir de dentro na grande forma. A lei da pequena forma (os saltos qualitativos) no pra de se combinar com a lei da grande forma (o todo reportado a uma causa). Doravante passar-se- dos grandes synsignos-duais aos ndices-vetores: em O Encouraado Potemkin, a paisagem, a silhueta do navio na bruma so synsgnos, mas o lorgnon do capito balanando no cordame um ndice. A forma de transformao de Eisenstein exige muitas vezes um circuito mais complexo: a transformao ser indireta, ainda mais eficaz. Trata-se da difcil questo da "montagem de atraes"; ns a analisamos anteriormente e a definimos pela insero de imagens especiais, seja de representaes teatrais ou cenogrficas, seja de representaes esculturais ou plsticas, que parecem interromper o curso da ao. Na segunda parte de Iv, o Terrvel, por duas vezes a situao retomada por uma representao teatral que substitui a ao ou prefigura a ao por vir: uma vez so os boiardos que santificam seus companheiros decapitados, a outra Iv que oferece sua prxima vtima um espetculo infernal de palhaos e de circo. Inversamente, uma ao pode se prolongar em representaes esculturais e plsticas que nos afastam da situao presente: os lees de pedra em Potemkin, evidentemente, mas sobretudo as sries de esculturas de Outubro (por exemplo, o apelo dos contra-revolucionrios religio prolonga-se numa srie de fetiches africanos, de divindades hindus e de budas chineses). Em A Linha Geral, este segundo aspecto adquire toda a sua importncia: a ao suspensa, a desnatadeira vai funcionar? Cai uma gota, depois uma onda de leite, mas que vai se prolongar em imagens de jatos de gua e de jatos de fogo substitutivos (uma fonte de leite, uma exploso de leite). A psicanlise submeteu estas imagens clebres das desnatadeira e de sua seqncia a um tratamento to pueril, que se tornou difcil reencontrar sua beleza simples. As explicaes tcnicas que o prprio Eisenstein fornece so um melhor guia. Diz ele que se trata de "patetizar" algo humilde e cotidiano; no mais a situao de Potemkin, pattica por si mesma. Portanto, preciso que o salto qualitativo no seja apenas material, dizendo respeito

ao contedo, mas que se torne formal, e passe de uma imagem a um outro modo de imagem completamente diferente, que s ter uma relao reflexiva indireta com a imagem inicial. Eisenstein acrescenta que, em relao a este outro modo, podia optar entre uma representao teatral e uma representao plstica: mas uma representao teatral, como a dos camponeses danando sobre o Monte Calvo, teria sido ridculo e, alm do mais, ele j empregara o modo teatral para uma cena precedente do mesmo filme. Precisava ento agora de uma representao plstica suficientemente forte para voltar, por seu intermdio, ao. Foi esse o papel da gua e do fogo. 3 Retomemos os dois casos. Por um lado, na representao teatral, a situao real no suscita imediatamente uma ao que lhe corresponda, mas se exprime numa ao fictcia, que vai apenas prefigurar um projeto ou uma ao real por vir. Em vez de SA temos: S (ao fictcia teatral) em que A' serve conseqentemente de ndice para a ao real A que se prepara (o crime). Por outro lado, na representao plstica, a ao no desvenda imediatamente a situao envolvida mas sim se desenvolve ela prpria em situaes grandiosas que englobam a situao implicada. Em vez de A S, temos: A S' (figurao plstica), em que S' serve de synsigno ou de englobante para a situao real S, que s ser descoberta por seu intermdio (a alegria da aldeia). Num caso, .a situao remete a uma outra imagem que no a da ao que ela vai suscitar, e no outro caso, a ao remete a uma outra imagem que no a da situao que ela indica. Parece portanto que, no primeiro caso, a pequena forma como que injetada na grande forma por intermdio da representao teatral; e no segundo caso, a grande forma injetada na pequena por intermdio da representao escultural ou plstica. De qualquer maneira, no h mais relao direta entre uma situao e uma ao, entre uma ao e uma situao: entre as duas imagens, ou entre os dois elementos da imagem, um terceiro intervm e opera a converso das formas. Dir-se-ia que a dualidade fundamental que caracterizava a imagem -ao tende a se superar rumo a uma instncia mais elevada, como que uma "terceiridade" capaz de converter as imagens e seus elementos. Considere-se um exemplo tomado em Kant: o Estado desptico se apresenta diretamente em certas aes, tais como uma organizao escravagista e mecnica do trabalho; mas o "moinho de braos" ser a figurao indireta em que se reflete este Estado.4 Em A Greve, o procedimento de Eisenstein exatamente o mesmo: o Estado tzarista se apresenta diretamente no
3 O comentrio detalhadssimo de Eisenstein se encontra no captulo "La centrifugeuse et le Graal", La Non-indiffrente Nature, I, 10-18. 4 Kant, Critique du Jugement, 59 ( o que Kant designa - seu modo de "smbolo').

fuzilamento dos manifestantes; mas o "matadouro" a imagem indireta que, simultaneamente, reflete esse Estado e figura essa ao. Teatrais ou plsticas, as atraes de Eisenstein no s operam a converso de uma forma de ao na outra, como levam as situaes e as aes a um limite extremo, elevam-nas a um terceiro que supera sua dualidade constitutiva. As autoridades que controlavam o cinema sovitico no eram necessariamente sensveis a tais imagens indiretas, e podiam at ver nelas um procedimento perigoso, deviacionista. Assim, em Que Viva Mxico que Eisenstein poder alcanar um desenvolvimento livre das representaes teatrais e plsticas que reflete a Idia da vida e da morte no Mxico, unindo as cenas e os afrescos, as esculturas e as dramaturgias, as pirmides e os deuses (a crudificao, a corrida, o touro crucificado, a grande dana da morte...). As Figuras so estas novas imagens atrativas, atracionais, que circulam atravs da imagem-ao. Com efeito, quando Fontanier tenta sua grande classificao das "figuras do discurso" no incio do sculo XIX, o que ele assim designa se apresenta sob quatro formas: no primeiro caso, tropos propriamente ditos, uma palavra tomada num sentido figurado substitui uma outra palavra (metforas, metonmias, sindoques); no segundo caso, tropos imprprios, um grupo de palavras, uma proposio que tem o sentido figurado (alegoria, personificao, etc.); no terceiro caso h efetivamente substituio, mas no seu sentido estritamente literal que as palavras sofrem trocas e transformaes (a inverso um desses procedimentos); o ltimo caso consiste enfim nas figuras de pensamento que no sofrem nenhuma modificao de palavras (deliberao, concesso, sustentao, 5 prosopopia... etc.). Neste nvel de nossa anlise no colocamos nenhum problema geral atinente a relao do cinema com a linguagem, das imagens com as palavras. Constatamos apenas que as imagens cinematogrficas tm figuras que lhes so prprias e que correspondem, com seus prprios meios, aos quatro tipos de Fontanier. As representaes esculturais ou plsticas de Eisenstein so imagens que figuram uma outra imagem, e valem uma por uma, mesmo quando tomada em srie. Mas as representaes teatrais procedem por seqncia, e a seqncia de imagens que tem o papel figural. Reconhecemos os dois primeiros casos precedentes. Os outros casos so de outra natureza. As figuras literais, operando por exemplo por inverso, sempre foram muito desenvolvidas no cinema, principalmente no travesti burlesco. Mas em Hawks, como vimos, que os mecanismos de inverso
5 Fontanier, Les Figures du Discours, Flammarion.

atingem o estado de figura autnoma e generalizada. Quanto as figuras do pensamento, j presentes nos filmes falados de Chaplin, s poderemos descobrir sua natureza e sua funo posteriormente, num outro captulo, porque elas no se contentam mais em tirar partido dos limites da imagem-ao, mas evoluem para um novo tipo de imagem que as figuras precedentes apenas anunciam.

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Enquanto Idias, o Pequeno e o Grande designam a um s tempo duas formas e duas concepes distintas, que, entretanto, tambm so capazes de passar uma atravs das outra. Eles tm ainda um terceiro sentido, designam Vises que, com muito mais razo, merece, n o nome de Idias. E, apesar disto ser vlido para todos os autores que estudamos, gostaramos de considerar a esse respeito o cinema de ao de Herzog como um caso extremo. Pois esta obra se distribui segundo dois temas obsedantes, que so como motivos visuais e musicais.6 Em um deles, um homem de desmesura habita um meio tambm desmesurado, concebe uma ao to grande quanto o meio. uma forma SAS', mas particularssima: com efeito, a ao no exigida pela situao, trata-se de um empreendimento louco, que nasce na cabea de um iluminado, e que parece ser o nico capaz de se igualar ao meio inteiro. Ou melhor, a ao se desdobra: h a ao sublime, sempre alm, mas ela prpria engendra uma outra ao, uma ao herica, que se confronta a seu modo com o meio, penetrando o impenetrvel, transpondo o instransponvel. H, portanto, ao mesmo tempo, uma dimenso alucinatria em que o esprito, agindo, eleva-se at o ilimitado na Natureza, e uma dimenso hipntica em que o esprito enfrenta os limites que a Natureza lhe ope. E ambas so diferentes, tm uma relao figural. Em Aguirre, a Clera dos Deuses, a ao herica, a descida das corredeiras, est subordinada a ao sublime, nica adequada imensa floresta virgem o projeto de Aguirre de ser o nico Traidor e de trair tudo ao mesmo tempo, Deus, o rei, os homens, para fundar uma raa pura numa unio incestuosa com sua filha, onde a Histria tornar-se- a "pera" da Natureza. E em Fitzcarraldo, o herico (a travessia da montanha pelo pesado navio) ainda mais diretamente o meio do sublime: que a floresta virgem inteira se torne o templo da pera de Verdi e da voz de Caruso. Em Corao de Cristal, enfim, a paisagem da Baviera
6 Cf. M.-L. Potrel-Dorget, "Dialectique du surhomme et du sous-homme dans quelques films d'Herzog", Revue du Cinma, n 342.

abriga a obra hipntica do vidro-rubi, mas se supera ainda nas paisagens alucinatrias que conclamam a busca do grande abismo do Universo. Assim o Grande realiza-se enquanto Idia pura, na dupla natureza das paisagens e das aes. Mas no outro tema, ou de acordo com a outra vertente da obra de Herzog, o Pequeno que se torna a Idia, e se realiza inicialmente nos anes que "tambm comearam pequenos", e se prolonga em homens que tambm no deixaram de se anes. No so mais "conquistadores do intil", mas seres inutilizveis. No so mais iluminados, mas dbeis, idiotas. As paisagens diminuem ou se achatam, tornam-se tristes e mornas, tendendo at a desaparecer. Os seres que as habitam no dispem mais de Vises, mas parecem reduzidos a um tato elementar, como os surdos-mudos do Pas do Silncio e da Obscuridade, e caminham rente ao cho, seguindo uma linha incerta que s lhes proporciona uma pausa, um resqucio de viso, entre dois sofrimentos, no ritmo de seus passos ou de seus ps monstruosos. o andar de Kaspar Hauser (O Enigma de Kaspar Hauser) no jardim do professor. a Balada de Bruno com seu ano e sua puta, sua linha de fuga da Alemanha rumo a uma Amrica miservel. Nosferatu, o Vampiro da Noite, tratada no sentido inverso ao de Murnau, captado numa regresso uterina, feto reduzido a seu corpo dbil e ao que toca e suga, e que s se propagar no universo na forma de seu sucessor, pequeno ponto fugindo no horizonte de uma terra sem relevo. Woyzeck, sempre emaranhado em sua prpria Paixo, e onde a terra, a lua vermelha, a lagoa negra s so induzidas de ndices bruscos, em vez de synsignos grandiosos.7 Aqui, trata-se portanto da pequena forma ASA', mas reduzida por sua vez a seu aspecto mais debilitado. Pois, em ambos os casos, sublimao da grande forma e debilitao da pequena forma, Herzog metafsico. o mais metafsico dos autores de cinema (embora o expressionismo alemo j fosse imbudo de metafsica, era dentro dos limites de um problema do Bem e do Mal ao qual Herzog indiferente). Quando Bruno faz a pergunta: para onde vo os objetos que no tm mais utilidade?, poder-se-ia responder que normalmente vo para o lixo, mas tal resposta seria insuficiente porque a pergunta metafsica. Bergson fazia a mesma pergunta, e respondia metafisicamente: o que deixou de ser til, simplesmente comea a ser. E quando Herzog observa: aquele que anda no tem defesa, poder-se-ia dizer ainda que, de fato, o andarilho desprovido de todas as foras em relao aos carros e aos avies. Mas aqui, novamente, a observao era
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Num belssimo livro, Werner Herzog, Edilig, Emmanuel Carrre analisou esta ausncia de paisagem em Woyzeck, assim como analisava a existncia das grandes vises no outro caso.

metafsica.8 "Absolutamente sem defesa" a definio que Bruno dava de si mesmo. O andarilho sem defesa porque aquele que comea a ser e continua sempre pequeno. E a caminhada de Kaspar, a caminhada do inominvel. E eis que o Pequeno entra numa relao tal com o Grande que as duas Idias se comunicam, e formam figuras ao permutarem. O projeto sublime do iluminado malograva na grande forma, e toda a sua realidade penetrava no inferno: Aguirre acabava sozinho em sua jangada enviscada, tendo uma ninhada de macacos como a raa que lhe resta; Fitzcarraldo se oferece, como ltimo espetculo, uma troupe medocre que canta para um pblico minguado e para um leitozinho preto; e o incndio da fbrica de vidro na tinha outra sada seno os operrios catando os cacos. Mas, inversamente, os debilitados que andam na pequena forma tm tais relaes de tato com o mundo que inflam e inspiram a prpria imagem, como quando a criana surda-muda toca uma rvore, um cacto, ou quando Woyzeck, no contato com a lenha que est cortando, sente crescerem as potncias do Terra. E esta liberao dos valores tteis no se contenta em inspirar a imagem, entreabrindo-a e nela introduzindo amplas vises alucinatrias de vo, de ascenso ou de travessia, como o esquiador vermelho em pleno salto em Pas do Silncio e da Obscuridade, ou os trs grandes sonhos de paisagem em O Enigma de Kaspar Hauser. Portanto, assistimos tambm a a um desdobramento anlogo ao do sublime; e todo o sublime se encontra do lado do Pequeno. Este, como em Plato, to Idia quanto o Grande. Num sentido como no outro, Herzog ter mostrado que as patas grandes do albatroz e suas grandes asas brancas eram a mesma coisa.

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Finalmente, seria preciso determinar campos bsicos onde a pequena e a grande formas de ao manifestariam ao mesmo tempo sua distino real e todas as suas transformaes possveis. de incio o campo fsicobiolgico, que corresponde a noo de meio. Pois, num primeiro sentido, esta designa o intervalo entre dois corpos, ou antes o que ocupa esse intervalo, o fluido que transmite a distncia a ao de um corpo sobre o outro (a ao de contato implicando ento uma distncia infinitamente pequena). Encontramo-nos, portanto, numa foram ASA' caracterstica. Mas o meio designou em seguida a ambincia ou o englobante, o que

8 Herzog apresenta esta idia como uma evdncia; numa digresso, ao final de seu dirio de caminhada, Sur le Chemin des Glaces, Hachette, p. 114: "... e como ela sabia que eu era desses que caminham, e, logo, sem defesa, me compreendeu".

circunda um corpo e age sobre ele, com o risco de que o corpo reaja sobre o meio: forma SAS'. Passa-se facilmente de um sentido ao outro, mas as combinaes no apagam a origem distinta das duas idias, uma na linhagem de uma mecnica dos fluidos, a outra numa esfera bioantropolgica.9 O campo matemtico que corresponde a noo de espao suscita tambm duas concepes distintas. Ser chamada "global" uma concepo que parte de um conjunto cuja estrutura dada, para determinar um lugar e uma funo unvocos dos elementos que pertencem a este conjunto (antes mesmo que se conhea a sua natureza). um espao-ambincia que pode sofrer certas transformaes em relao as figuras nele inseridas: SAS'. A concepo "local", ao contrrio, parte de um elemento infinitesimal que forma com sua vizinhana imediata um pedao de espao; mas tais elementos ou tais pedaos no so ligados uns nos outros enquanto no se tiver determinado uma linha de conexo atravs de vetores tangentes (ASA'). Note-se que as duas concepes no se opem como o todo e a parte, mas antes como duas maneiras de constituir a sua relao.10 Trata-se de dois espaos de natureza diferente, e que no tm o mesmo limite. O limite do primeiro seria o espao vazio, mas o do segundo seria o espao desconectado, cujas partes podem se ligar de infinitas maneiras. Mesmo assim, existem condies sob as quais se passa de um espao ao outro. E os prprios dois limites se renem na noo de espao qualquer. Mas so espaos de origem e de concepo muito diferentes. Se o western tivesse uma representao geomtrica pura, os dois aspectos que analisamos corresponderiam a estas duas formas espaciais. Em terceiro lugar, considerar-se- o campo esttico que corresponde a noo de paisagem. A pintura chinesa e japonesa invoca dois princpios fundamentais: de um lado, o vazio primordial e o sopro vital que impregna todas as coisas em Um, rene-as num todo e as transforma de acordo com o movimento de um grande crculo ou de uma espiral orgnica; de outro, o vazio mediano e a ossatura, a articulao, a juntura, ruga ou trao quebrado que vai de um ser a um outro, pegando-os no pice de sua presena, de acordo com uma linha de universo. Num caso, o que conta a reunio, distole e sstole, mas no outro, mais a separao em acontecimentos autnomos, todos decisivos. Num caso, a presena das coisas est em seu "aparecer", mas no outro, a prpria
9 Georges Canguilhem, La Connaissance de la Vie, "Le vivant et son milieu", Hachette. 10 Sobre estas duas concepes, cf. Albert Lautman, Essai sur les Notions de Structure et d'Existence en Mathmatiques, 1, Hermann, caps. I e H. Lautmann lhes faz corresponderem duas Idias platnicas.

presena est num "desaparecer como uma torre cujo cimo se perde no cu e cuja base invisvel, ou como o drago que se dissimula por trs das nuvens. 11 certo que os dois princpios so inseparveis, e que o primeiro domina: "Convm que os traos sejam interrompidos sem que o sopro o seja, que as formas sejam descontnuas sem que o seja o esprito"; "Toda a arte da execuo est nas notaes fragmentrias e interrupes, embora o objetivo seja a obteno de um resultado plenrio...". Como pintar a solha sem descobrir a linha quebrada que a une a pedra que ela roa no fundo da gua e aos capins da margem onde se dissimula? Mas como pint-la sem a animar com o sopro csmico do qual ela apenas uma parte, um vestgio? Mesmo assim, sob esses dois princpios, as coisas no tm o mesmo signo, e os espaos no tm a mesma forma; os synsignos para o sopro ou a espiral, os vetores para as linhas de universo: o "trao nico" e o "trao enrugado". Eisenstein era fascinado pela pintura de paisagem chinesa e japonesa, porque nela via uma prefigurao do cinema.12 Mas no prprio cinema japons, dos dois grandes autores mais prximos de ns, cada um privilegiou um dos dois espaos de ao. A obra de Kurosawa animada por um sopro que penetra duelos e combates. Este sopro representado por um trao nico, ao mesmo tempo como synsigno da obra e assinatura pessoal de Kurosawa: imaginemos uma grossa linha vertical que vai de alto a baixo da tela, barrada por duas linhas horizontais mais finas, da direita para a esquerda e da esquerda para a direita. Em Kagemusha, a belissima descida do mensageiro constantemente deportado para a esquerda e para a direita. Kurosawa um dos maiores cineastas da chuva: em Os Sete Samurais, a chuva pesada que cai enquanto os bandidos apanhados na armadilha vo e vm de uma ponta a outra da aldeia, galopando seus cavalos. O ngulo da tomada constitui muitas vezes uma imagem achatada que proporciona movimentos laterais incessantes. Dilatado ou contrado, este grande espao-sopro torna-se mais compreensvel se nos reportarmos a uma topologia japonesa: no se comea pelo indivduo para indicar o nmero, a rua, o bairro, a cidade;
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Henri Maldiney, Regard, Parole, Espace, L'Age d'Homme, pp. 167 e segs. E Franois Cheng, Vide et Plein, le Langage Pictural Chinois, Ed. du Seuil (de quem tomamos de emprstimo as duas citaes seguintes de pintores chineses, p. 53). Cf. especialmente La Non-indiffrente Nature, II, pp. 71-107. Entretanto, Eisenstein se interessa menos pelos diferentes espaos do que pela forma da "pintura em rolo", que ele assimila a uma panormica. Mas observa que as primeiras pinturas em rolo constituem um espao linear e evoluem no sentido de uma organizao tonal das superfcies, animada por uma respirao. Existe mesmo uma forma em que no mais a superfcie que se enrola, mas a imagem que se enrola sobre a superfcie de modo a constituir um todo. Reencontramos, assim, os dois espaos. E Eisenstein apresenta o cinema como a sntese das duas formas.

comea-se ao contrrio do circuito das muralhas, da cidade, e designa-se o grande bloco, depois o bairro, enfim a rea onde procurar a incgnita.13 No se vai de uma incgnita aos dados capazes de a determinar, parte-se de todos os dados e se vem descendo para marcar os limites entre os quais se encontra a incgnita. Ao que parece, trata-se de uma frmula SA muito pura: preciso conhecer todos os dados antes de agir e para agir. Kurosawa afirma que para ele o mais difcil "antes que o personagem comece a agir: para chegar nesse ponto, preciso pensar durante meses". 14 Mas, justamente, isto s difcil porque vlido para o prprio personagem: ele precisa primeiro de todos os dados. Por isso os filmes de Kurosawa tm muitas vezes duas partes bem distintas, uma que consiste numa longa exposio, e a outra onde se comea a agir intensamente, brutalmente (Co Danado, Cu e Inferno). tambm por isso que o espao de Kurosawa pode ser um espao teatral contrado, onde o heri tem todos os dados sob os olhos e deles no os tira para agir (Yojimbo)15. por isso, enfim, que o espao se dilata, e constitui um grande crculo que liga o mundo dos ricos e o mundo dos pobres, o alto e o baixo, o cu e o inferno; necessrio uma explorao do basfond, e, ao mesmo tempo, uma exposio do topo para desenhar o crculo da grande forma, lateralmente atravessado por um dimetro onde se encontra e se move o heri (Cu e Inferno). Mas se houvesse apenas isso, Kurosawa no passaria de um autor eminente que teria desenvolvido a grande forma, e se deixaria entender segundo critrios ocidentais que se tornaram clssicos. Sua explorao do bas fond corresponderia efetivamente ao filme de crime ou miserabilista; seu grande crculo do mundo dos pobres e do mundo dos ricos remeteria concepo humanista liberal que Griffith soubera impor, ao mesmo tempo como dado do Universo e como base da montagem (e, de fato, essa viso griffithiana existe em Kurosawa: h ricos e pobres, e eles deveriam se compreender, se entender...). Em suma, a exigncia de uma exposio antes da ao viria totalmente de encontro a frmula SA: da situao ao. No entanto, no mbito desta grande forma, vrios aspectos atestam uma originalidade profunda, que podemos vincular sem dvida as tradies japonesas, mas que tambm so tributrios do gnio
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Akira Mizubayashi, "Autour du bain", Critique, n 418, jan. 1983, p. 5. Kurosawa, "Entretien avec Shimuzu", tudes Cinmatographiques Kurosawa, p. 7. Luigi Martinelli, ibidem, p. 112: "Todos os episdios so colocados sob os olhos do personagem principal (...) (Kurosawa) procurou dar a primazia aos ngulos de filmagem que contribuem para achatar a imagem e, na ausncia de profundidade de campo, para provocar a impresso de movimento transversal. Estes procedimentos tcnicos desempenham um papel capital na medida que tendem a representar um julgamento crtico, o do heri que segue a. histria com um olhar ao qual identificamos o nosso".

especfico de Kurosawa. Em primeiro lugar, os dados cuja exposio deve ser feita por completo no so simplesmente os da situao. So os dados de uma questo que est escondida na situao, envolvida na situao, e que o heri deve extrair para poder agir, para poder responder a situao. A "resposta" no portanto somente a da ao a situao, mas, mais profundamente, uma resposta a questo ou ao problema que a situao no era suficiente para desvendar. Se h uma afinidade entre Kurosawa e Dostoievski, ela tem por objeto este ponto preciso: em Dostoievski a urgncia de uma situao, por maior que seja, deliberadamente negligenciada pelo heri, que primeiro quer descobrir qual a questo ainda mais premente. o que Kurosawa aprecia na literatura russa, a juno que ele estabelece entre a Rssia e o Japo. E preciso arrancar de uma situao a questo que ela contm, descobrir os dados da questo secreta, os nicos que permitem responder a ela, e sem os quais a prpria ao no seria uma resposta. Kurosawa portanto metafsico a seu modo, e inventa uma ampliao da grande forma: ele ultrapassa a situao rumo a uma questo, e eleva os dados categoria de dados da questo, e no mais da situao. Por conseguinte, pouco importa que a questo as vezes nos parea decepcionante, burguesa, nascida de um humanismo vazio. O que conta esta forma da manifestao de uma questo qualquer, sua intensidade mais que seu contedo, seus dados mais que seu objeto, que, de qualquer modo, fazem dela uma questo de Esfinge, uma pergunta de Feiticeira. Quem no compreende, quem se apressa em agir porque acredita deter os dados da situao, e com eles se contenta, morrer uma morte misevel: em Trono Manchado de Sangue, o espao-sopro se transforma em teia de aranha que apanha Macbeth na armadilha, pois este no compreendeu a questo cujo segredo s a feiticeira detinha. Segundo caso: um personagem acha suficiente colher os dados de uma situao, inclusive vai tirar deles todas as conseqncias, mas percebe que existe uma questo escondida e que ele de repente compreende, que muda sua deciso. Assim, o adjunto de O Barba-Ruiva compreende cientificamente a situao dos doentes e os dados da loucura; e est prestes a abandonar seu senhor, cujas prticas lhe parecem autoritrias, arcaicas, pouco cientficas. Mas encontra uma louca, e capta em sua queixa o que estava no entanto j presente em todas as outras loucas, o eco de uma questo demente, insondvel, que extravasa infinitamente qualquer situao objetiva ou objetivvel. Ele compreende imediatamente que o senhor "ouvia" a questo e que suas prticas exploravam o fundo dela: por isso ficar com Barba-Ruiva (de qualquer maneira no h fuga possvel no espao de Kurosawa). O que aparece particularmente aqui, que os

dados da questo implicam em si mesmos os sonhos e os pesadelos, as idias e as vises, os impulsos e as aes dos sujeitos concernidos, enquanto os dados da situao retinham apenas causas e efeitos, contra os quais s se podia lutar extinguindo o grande sopro que portava a um s tempo a questo e sua resposta. Na verdade, no haver resposta se a questo no for conservada e respeitada, at nas imagens terrveis, dementes e pueris em que se exprime. Donde o onirismo de Kurosawa, de modo tal que as vises alucinatrias no so simplesmente imagens subjetivas, mas antes figuras do pensamento que descobre os dados de uma questo transcendente enquanto pertinentes ao mundo, ao mais ntimo do mundo (Hakuchi, o Idiota). Nos filmes de Kurosawa a respirao no consiste apenas nas alternncias entre cenas picas e ntimas, entre intensidade e repouso, travelling e primeiro plano, seqncias realistas e irrealistas, mas mais ainda no modo como nos elevamos de uma situao real aos dados necessariamente irreais de uma questo que habita a situao. 16 Terceiro caso: evidentemente preciso que o personagem se impregne de todos os dados. Mas j que ela remete mais a uma questo que a uma situao, tal impregnao-respirao difere profundamente da do Actors' Studio. Em vez de se impregnar de uma situao para produzir uma resposta que no passa de uma ao explosiva, preciso se impregnar de uma questo para produzir uma ao que seja realmente uma resposta pensada. O signo do vestgio conhece doravante um desenvolvimento sem precedentes. Em Kagemusha, o duplo deve se impregnar de tudo o que rodeava o senhor, ele deve, ele prprio, tornar-se vestgio, e transpor as diferentes situaes (as mulheres, o menino e, principalmente, o cavalo). Objetar-se- que filmes ocidentais abordaram o mesmo tema. Mas desta feita, o que deve ser impregnado pelo duplo so todos os dados da questo que s o senhor conhece, "rpido como o vento, silencioso como a floresta, terrvel como o fogo, imvel como a montanha". No se trata de uma descrio do senhor, o enigma cuja resposta ele possui e leva consigo. Em vez de facilitar a imitao, isso que a torna sobre-humana ou lhe confere um alcance csmico. Parece que esbarramos aqui num novo limite: quem se impregna de todos os dados no passar de um duplo, uma sombra submissa ao senhor, ao Mundo. O prprio Dersu Uzala, senhor dos vestgios na floresta, tambm resvala para o estado de sombra quando sua vista enfraquece, e no pode mais ouvir a questo
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Cf. Michel Esteve (ibidem, pp. 52-53) e Alain Jourdat (Cinmatographe, n 67, maio 1981) analisam a este respeito algumas grandes cenas de Hakuchi, o Idiota: a neve, o carnaval dos patinadores, os olhos e o gelo, onde o onirismo no se alterna, mas emerge do realismo da situao.

sublime que a floresta lana aos homens. E morrer, embora lhe tenham arranjado uma "situao" confortvel. E Os Sete Samurais: se eles se informam tanto tempo sobre a situao, se no se impregnam apenas dos dados fsicos da aldeia, mas tambm dos dados psicolgicos dos habitantes, porque h uma questo mais elevada que s poder se destacar pouco a pouco de todas as situaes. Tal questo no : possvel defender a aldeia?, e sim: o que um samurai hoje, neste exato momento da Histria? E a resposta, que vir quando a questo for finalmente alcanada, ser que os samurais tornaram-se sombras que no tm mais lugar nem junto aos senhores, nem junto aos pobres (os camponeses foram os verdadeiros vencedores). Mas nesses mortos h algo pacificado que permite pressagiar uma resposta mais completa. Com efeito, um quarto caso permite a recapitulao do conjunto. Viver um dos mais belos filmes de Kurosawa que coloca a questo: o que fazer se se um homem que se sabe condenado a viver s mais alguns meses? Contudo, seria esta a verdadeira questo? Tudo depende dos dados. Deve ela ser entendida como o que fazer para conhecer enfim o prazer? E o homem espantado, desastrado, faz a ronda dos bordis, bares e strip-teases. Sero estes os dados verdadeiros para uma questo? No ser antes uma agitao que a encobre e esconde? Ao experimentar uma grande afeio por uma jovem, o homem aprender com ela que a questo tambm no a de um amor tardio. Ela cita seu prprio exemplo, explica-lhe que fabrica coelhinhos mecnicos em srie, e que fica feliz em saber que eles chegaro as mos de crianas desconhecidas, que circularo assim pela cidade inteira. E o homem compreende: os dados da questo "O que fazer?" so aqueles de uma tarefa til a ser cumprida. Ele retoma, portanto, seu projeto de um parque pblico, e vence, antes de morrer, todos os obstculos que se opunham. Ainda a, poder-se- objetar que Kurosawa nos traz uma mensagem humanista bastante banal. Mas o filme no nada disto: a busca obstinada da questo e de seus dados, atravs das situaes. E a descoberta da resposta, a medida que a busca avana. A nica resposta consiste em fornecer novamente dados, em reabastecer o mundo com dados, em fazer circular alguma coisa, na medida do possvel e por menor que seja, de tal modo que, atravs desses dados novos ou renovados, surjam e se propaguem questes menos cruis, mais alegres, mais prximas da Natureza e da vida. o que fazia Dersu Uzala quando queria que a cabana fosse consertada, que se deixasse um pouco de comida para que os prximos viajantes pudessem sobreviver e circular. Ento se pode ser uma sombra, se pode morrer: teremos insuflado novamente o espao, teremos reencontrado o espao-sopro, teremos nos tornado parque ou

floresta, ou coelho mecnico, no sentido em que Henry Miller dizia que se tivesse de renascer, renasceria como parque. O paralelo Kurosawa-Mizoguchi to comum quanto o de Corneille e Racine (com a ordem cronolgica invertida). O mundo quase exclusivamente masculino de Kurosawa se ope ao universo feminino de Mizoguchi. A obra de Mizoguchi pertence a pequena forma, tanto quanto a de Kurosawa grande. A assinatura de Mizoguchi no o trao nico, mas o trao enrugado, como sobre o lago de Contos da Lua Vaga, onde as rugas da gua ocupam toda a imagem. Os dois autores testemunham mais a favor de uma clara distino entre as duas formas, do que de uma complementaridade que converteria uma na outra. Mas assim como, por sua tcnica e metafsica, Kurosawa submete a grande forma a uma ampliao que equivale a uma transformao no mesmo lugar, Mizoguchi submete a pequena forma a um alongamento, a um estiramento que a transforma nela mesma. Que Mizoguchi parte do segundo princpio, no mais o sopro e sim a ossatura, o pedacinho de espao que deve ser conectado ao pedao seguinte, evidente de vrios pontos de vista. Tudo parte do "fundo", isto , do pedao de espao reservado as mulheres, "no mais fundo da casa", com seu madeiramento frgil e seus vus. Em Chikamatsu Monogatari (Les Amants Crucifis) h todo um jogo nos quartos femininos inaugurando a ao, isto , a fuga da esposa. E, evidentemente, j na casa, se exerce todo um sistema de conexes graas as paredes corredias, amovveis. Mas em relao com a rua que se estabelece primeiro o problema da juno de um pedao do espao a um outro; e, mais geralmente, entre dois pedaos de espao, intervm muitos vazios medianos, tendo um personagem deixado o quadro, ou tendo a cmera abandonado o personagem. Um plano define uma rea restrita, como a poro visvel do lago invadido pela bruma em Os Contos da Lua Vaga; ou ento uma colina barra o horizonte, e a paisagem de um plano a outro exclui a fuso, afirma uma contigidade que se ope a continuidade. No diremos, contudo, um espao dilacerado, embora se trate de uma separao constante. Mas cada cena, cada plano devem levar um personagem ou um acontecimento ao pice de sua autonomia, de sua presena intensiva. Esta intensidade deve ser mantida, prolongada at na sua queda = 0, que s dela, e no a confunde com nenhuma outra, de tal modo que o vazio um constituinte de cada intensidade, assim como o "desaparecer" um modo imanente de cada presena (como veremos, muito diferente do que ocorre em Ozu)17. O espao tanto menos um espao desmembrado na medida que os pedaos assim
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Sobre a intensidade e seu prolongamento at o vazio em Mizoguchi, cf. Hlne Bokanowski, "L'espace de Mizoguchi", Cinmatographe, n 41, nov. 1978.

definidos so o seu processo de constituio: o espao no se constitui atravs da viso, mas de itinerrio, sendo a rea ou o pedao a unidade do itinerrio. Ao contrrio de Kurosawa onde o movimento lateral devia toda a sua importncia ao fato de encontrar, em ambos os sentidos, os limites de um crculo maior ou menor, do qual ele era apenas o dimetro , o movimento lateral de Mizoguchi avana pouco a pouco, num sentido determinado mas ilimitado, que cria o espao em vez de sup-lo. E o sentido determinado no implica de modo algum uma unidade de direo, sendo que esta varia com cada pedao, estando um vetor ligado a cada um (a variao das direes atinge seu ponto culminante em Shin Heike Monogatari (Les Hros Sacrilge)). No se trata de uma simples mudana de lugar, mas do paradoxo de um espao sucessivo enquanto espao, em que o tempo se afirma plenamente, embora sob a forma de uma funo das variveis desse espao: assim, nos Contos da Lua Vaga, vimos o heri se banhando com a fada, em seguida o excesso de gua que forma riacho pelos campos, depois, os campos, uma plancie, e enfim um jardim onde reencontramos o casal jantando "alguns meses mais tarde".18 Em ltima anlise, o problema , para alm da juno que se faz pouco a pouco, o de uma conexo generalizada dos pedaos de espao. Quatro procedimentos contribuem para isso, procedimentos que, de novo, definem tanto uma metafsica quanto uma tcnica: a posio relativamente elevada da cmera que produz um efeito de plonge em perspectiva, permitindo o desenrolar de uma cena numa rea restrita; a manuteno de um mesmo ngulo para planos contguos, produzindo um efeito de deslizamento que recobre os cortes; o princpio de distncia, que se probe ultrapassar o plano mdio e permite movimentos circulares da cmera, no neutralizando uma cena mas, ao contrrio, sustentando e prolongando a intensidade at o fim no espao (por exemplo, a agonia da mulher em Zangiku Monogatari (Le Conte des Chrysanthmes Tardifs)); enfim, e sobretudo, o plano-seqncia tal como foi analisado por Nol Burch, na funo particular que adquire em Mizoguchi, verdadeiro "planorolo" que desenrola os pedaos de espao sucessivos, aos quais contudo esto ligados vetores de direo diferente (segundo Burch, os mais belos exemplos encontram-se em Gion no Shimai (Les Soeurs de Gion), e Zangiku Monogatari19. E isto que nos parece essencial no que j foi
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Cf. a anlise desta seqncia por Godard, Jean-Luc Godard, Belfond, pp. 113-114. Nol Burch (Pour un Observateur Lointain, Cahiers du Cinma-Gallimard, pp. 223250) analisa todos esses aspectos, e mostra como o plano-rolo os integra a todos. Burch insiste sobre a especificidade deste plano-seqncia. E, de fato, h vrias espcies de planos-seqncias irredutveis, em autores diferentes. Na seleo muito rigorosa dos filmes de Mizoguchi, Burch estima que aps a guerra, por volta de 1948, a obra comea a declinar e atinge um "cdigo clssico" e um "plano-seqncia la Wyler" (p. 249). Parece-nos, no entanto, que o plano-seqncia de Mizoguchi no deixar de ter

designado como os extravagantes movimentos de cmera de Mizoguchi: o plano-seqncia assegura uma espcie de paralelismo de vetores orientados diferentemente, e constitui assim uma conexo entre pedaos de espao heterogneos, conferindo uma homogeneidade muito especial ao espao assim constitudo. Nesse alongamento ou nesse estiramento ilimitado, chegamos ento natureza ltima do espao da pequena forma que, com certeza, no menor do que o da grande forma. Ele "pequeno" por seu processo: sua imensido vem da conexo dos pedaos que o compem, do paralelismo dos vetores diferentes (e que mantm suas diferenas), da homogeneidade que s se forma aos poucos. Donde o interesse que Mizoguchi sentia, no fim da vida, pelo cinemascope, seu pressentimento de que poderia tirar dele novos recursos em funo de sua concepo do espao. Tal concepo , portanto, a do "trao enrugado", ou do trao quebrado. E o trao enrugado ou quebrado o sinal de uma ou vrias linhas de universo, natureza ltima desta vertente do espao. Foi Mizoguchi quem atingiu as linhas de universo, as fibras de universo, e no parou de tra-las em todos os seus filmes conferindo assim a pequena forma uma amplitude inigualvel. No a linha que rene num todo, mas que conecta ou junta os heterogneos, mantendo-os como heterogneos. A linha de universo junta os cmodos do fundo a rua, a rua ao lago, a montanha, a floresta. Ela junta o homem e a mulher, e o cosmos. Ela conecta os desejos, os sofrimentos, os descaminhos, as provaes, os triunfos, as pacificaes. Ela conecta os momentos de intensidade como tantos outros pontos pelos quais passa. Ela conecta os vivos e os mortos: como a linha de universo visual e sonora que prende o velho imperador a imperatriz assassinada em Yokihi (L'Impratrice Yang Kwei Fei). Como a linha de universo do oleiro, em Os Contos da Lua Vaga, que passa pela fada sedutora para reencontrar a esposa morta cujo "desaparecer" tornou-se pura intensidade de presena: o heri explora todos os cmodos da casa, sai e volta ao lar onde o fantasma, nesse meio tempo, se encarnou. Cada um de ns tem de descobrir a sua linha de universo, mas s a descobrimos traando-a, fazendo seu traado enrugado. As linhas de universo tm a um s tempo uma fisica que culmina com o plano-seqncia e o travelling, e uma metafsica constituda pelos temas de Mizoguchi. Mas nesse ponto que esbarramos no maior obstculo: no ponto preciso em que a metafsica se confronta com a sociologia. Tal confronto no terico: ele tem lugar na casa japonesa, onde os cmodos do fundo se submetem a hierarquia da frente, no espao japons em que a conexo
a funo especfica de traar linhas de universo: s se encontrar um eco, e ainda que longnquo, em certos casos do neo-western americano.

dos pedaos deve ser determinada segundo as exigncias do sistema hierrquico. O pensamento sociolgico de Mizoguchi a esse respeito ao mesmo tempo simples e de uma grande potncia: para ele no h linha de unlverso que no passe pelas mulheres, ou at que no emane delas, e no entanto o sistema social reduz as mulheres ao estado de opresso, muitas vezes de prostituio disfarada ou manifesta. As linhas de universo so femininas, mas o estado social prostituidor. Essencialmente ameaadas, como poderiam elas sobreviver a si prprias, como poderiam prosseguir ou mesmo se libertar? Em Zangiku Monogatari justamente a mulher que conduz o homem sobre uma linha de universo, e que transforma o ator execrvel em um grande mestre; mas ela sabe que o prprio xito romper a linha, e propiciar a ela apenas uma morte solitria. Em Chikamatsu Monogatari o casal que ignora seu prprio amor s o descobre quando ambos tm de fugir, j no sendo ento sua linha de universo mais que uma linha de fuga, necessariamente votada ao fracasso. Esplendor destas imagens onde se assiste ao nascimento de uma linha, obcecada a cada instante pelo seu prprio trmino brutal. pior ainda em Saikaku Ichidai Onna (La Vie d'O'Haru Femme Galante), onde a linha de universo que vai da me ao filho se encontra irremediavelmente barrada pelos guardas que rechaam vrias vezes a infeliz para longe do prncipe, que ela outrora trouxe ao mundo. E se os filmes de gueixa de Mizoguchi no param de evocar as linhas de universo, no nem mesmo mais atravs de um desaparecer que seria ainda .um modo de sua presena, mas num bloqueio na fonte que s as deixa subsistir no desespero antigo ou mesmo na dureza moderna de uma prostituta enquanto ltimo refgio. Mizoguchi atinge assim um limite extremo da imagem-ao: quando um mundo de misria desfaz todas as linhas de universo, e faz surgir uma realidade que s pode ser desorientada, desconectada. verdade que Kurosawa afrontava, de sua parte, o limite extremo do outro aspecto da imagem-ao: quando o mundo da misria crescia tanto que fazia o grande crculo rachar, e revelava uma realidade catica que no era mais seno dispersiva (Dodeskaden, com sua favela e, como nica unidade, o movimento lateral do idiota que a atravessa se tomando por um bonde).

A crise da imagem-ao

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Aps ter distinguido a afeco e a ao, que denominava respectivamente de primeiridade e segundidade, Peirce, acrescentava uma terceira espcie de imagem: o "mental", ou a terceiridade. O conjunto da terceiridade era um termo que remetia a um segundo termo por intermdio de um outro ou de outros termos. Esta terceira instncia aparecia na significao, na lei ou na relao. Tudo isto, sem dvida, parece j estar compreendido na ao, mas no verdade: uma ao, isto , um duelo ou um par de foras obedece a leis que a tornam possvel, mas nunca a sua lei que a faz fazer; uma ao tem efetivamente uma significao, mas no esta que constitui seu objetivo, o objetivo e os meios no compreendem a significao; uma ao pe dois termos em relao, mas tal relao espcio-temporal (por exemplo, a oposio) no deve ser confundida com uma relao lgica. De um lado, segundo Peirce, no h nada alm da terceiridade: alm, tudo se reduz a combinao entre 1, 2 e 3. De outro, a terceiridade se deixa reconduzir a dualidades: por exemplo, se A "d" B a C, no como se A jogasse B (primeiro par) e C apanhasse B (segundo par); se A e B fazem uma "troca", no como se A e B se separassem respectivamente de a e b e se apropriassem respectivamente de b e a.1 Alm disso, a terceiridade inspira no aes, e sim "atos" que compreendem necessariamente o elemento simblico de uma lei (dar, trocar); no percepes, e sim interpretaes que remetem ao elemento do sentido; no afeces, e sim sentimentos intelectuais de relaes, como os sentimentos que acompanham o uso das conjunes lgicas "porque", "apesar de", "a fim de", "portanto", "ora", etc. E talvez na relao que a terceiridade encontra sua representao mais adequada; pois a relao sempre terceira, sendo necessariamente exterior a seus termos. E a tradio filosfica distingue duas espcies de
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Cf. Peirce, crits sur le Signe, Ed. du Seuil. Peirce considerava a "terceiridade" uma de suas principais descobertas.

relaes, relaes naturais e relaes abstratas, estando a significao mais do lado das primeiras, e a lei, ou o sentido, mais do lado das segundas. Pelas primeiras, passa-se naturalmente e facilmente de uma imagem a outra: por exemplo, de um retrato ao seu modelo, em seguida as circunstncias em que o retrato foi feito, depois ao lugar onde o modelo est agora, etc. H portanto formao de uma seqncia ou srie habitual de imagens, que todavia no ilimitada, pois as relaes naturais esgotam bem rapidamente seu efeito. A segunda espcie de relaes, a relao abstrata, designa, ao contrrio, uma circunstncia pela qual comparam-se duas imagens que no esto naturalmente unidas no esprito (como duas figuras muito diferentes, que entretanto tm como circunstncia comum o fato de serem seces cnicas). H a constituio de um todo e no mais formao de uma srie.2 Peirce insiste no seguinte: se a primeiridade "um" por si mesma, a segundidade dois, e a terceiridade trs, inevitvel que no dois o primeiro termo "retome" a seu modo a primeiridade, enquanto o segundo afirma a segundidade. E, no trs, haver um representante da primeiridade, um da segundidade, enquanto o terceiro afirma a terceiridade. H, portanto, no s 1, 2 e 3, mas 1, 2 em 2, e 1, 2, 3 em 3. Pode-se ver a uma espcie de dialtica; mas no certo que a dialtica compreenda o conjunto destes movimentos; dir-se-ia antes que ela uma interpretao dele, e uma interpretao muito insuficiente. Sem dvida a imagem-afeco j comportava o mental (uma pura conscincia). E a imagem-ao tambm o implicava, no objetivo da ao (concepo), na escolha dos meios (julgamento), no conjunto das implicaes (raciocnio). Com mais razo ainda, as "figuras" introduziam o mental na imagem. Mas fazer do mental o objeto prprio de uma imagem, uma imagem especfica, explcita, com suas prprias figuras, completamente diferente. Isto quer dizer que essa imagem dever representar para ns o pensamento de algum, ou at um pensamento puro e um puro pensador? Evidentemente no, embora tenham sido feitas tentativas nesse sentido. Mas por um lado, a imagem se tornaria realmente abstrata demais, ou ridcula. E por outro, a imagem-afeco e a imagem-ao efetivamente j continham bastante pensamento (por exemplo, os raciocnios na imagem de Lubitsch). Quando falamos de imagem mental queremos dizer outra coisa: uma imagem que toma por objetos de pensamento, objetos que tm uma existncia prpria fora do
2 Peirce no se refere explicitamente a estas duas espcies de relaes, cuja distno remonta a Hume. Mas sua teoria do "interpretante" e sua prpria distino de um "interpretante dinmico" e de um "interpretante final" corroboram em grande parte os dois tipos de relaes.

pensamento, como os objetos de percepo tm uma existncia prpria fora da percepo. uma imagem que toma por objeto relaes, atos simblicos, sentimentos intelectuais. Ela pode ser, mas no necessariamente, mais difcil que as outras imagens. Ela ter necessariamente com o pensamento uma nova relao, direta, inteiramente distinta daquela das outras imagens. O que que tudo isto tem a ver com o cinema? Quando Godard diz 1, 2, 3... no se trata -apenas de acrescentar imagens umas as outras, mas de classificar tipos de imagens e de circular atravs desses tipos. Tomemos o exemplo do burlesco. Se deixamos de lado Chaplin e Keaton, que levavam as duas formas fundamentais da percepo burlesca a perfeio, podemos dizer: 1, Langdon, 2, o Gordo e o Magro, 3, os irmos Marx. De fato, Langdon a imagem-afeco to pura que no precisa se atualizar em nenhuma matria ou meio, tanto que inspira ao seu portador um sono irresistvel. Mas o Gordo e o Magro a imagemao, o duelo perptuo com a matria, o meio, as mulheres, os outros e um com o outro; eles conseguiram decompor o duelo quebrando toda a simultaneidade no espao para substitu-la por uma sucesso no tempo, um golpe para um e depois outro para o outro, de modo tal que o duelo se propaga ao infinito, e que seus efeitos aumentam por exagero, em vez de se atenuarem por fadiga. Em todo caso, o Magro como o 1 do par, o representante afetivo, o que se aflige e desencadeia a catstrofe prtica, mas dotado de uma inspirao que lhe permite passar pelas armadilhas da matria e do meio; enquanto o Gordo, o 2, o homem de ao, to desprovido de recursos intuitivos, to entregue a matria bruta, que cai em todas as armadilhas das aes cuja responsabilidade assume, e em todas as catstrofes que o Magro desencadeia, sem cair nelas. Os irmos Marx, enfim, 3. Os trs irmos esto repartidos de tal modo que, na maioria das vezes, Harpo e Chico encontram-se agrupados, enquanto Groucho surge, por sua vez, para entrar numa espcie de aliana com os dois outros. Tomados no conjunto indissolvel dos trs, Harpo o 1, o representante dos afetos celestes, mas j, tambm, das pulses infernais, voracidade, sexualidade, destruio. Chico o 2, ele que assume a ao, a iniciativa, o duelo com o meio, a estratgia do esforo e da resistncia. Harpo esconde em sua imensa capa de chuva os mais diversos objetos, peas e pedaos que podem servir para uma ao qualquer; mas ele prprio s faz deles um uso afetivo ou fetichista, e Chico que deles extrai os meios de uma ao organizada. Enfim, Groucho o 3, o homem das interpretaes, dos atos simblicos e das relaes abstratas. Mesmo assim cada um dos trs pertence igualmente a terceiridade, que compem juntos. Harpo e Chico j tm uma relao tal

que Chico lana uma palavra para Harpo e este deve fornecer o objeto correspondente, numa srie que no pra de se desnaturar (como a srie flash-fish flesh flash flush... em Animal Crackers);* em contrapartida, Harpo prope a Chico o enigma de uma linguagem gestual, numa srie de mmicas que Chico tem de estar sempre adivinhando para dela extrair uma proposio. Mas Groucho leva a arte da interpretao ao grau extremo, porque o mestre do raciocnio, dos argumentos e silogismos que vo encontrar no nonsense uma expresso pura: "ou este homem est morto ou meu relgio parou" (diz ele tomando o pulso de Harpo, em Um Dia nas Corridas). Em todos esses sentidos, a grandeza dos irmos Marx ter introduzido a imagem-mental no burlesco. Introduzir a imagem mental no cinema e fazer dela a consumao, a culminncia de todas as outras imagens, foi tambm a misso de Hitchcock. Como afirmam Rohmer e Chabrol a propsito de Disque Mpara Matar, "todo o final do filme no passa da exposio de um raciocnio, e no entanto a ateno nunca se cansa".3 E no apenas no final, desde o incio: com seu clebre flash-back de mentira, Pavor nos Bastidores comea por uma interpretao que se apresenta como uma lembrana recente ou at como uma percepo. Em Hitchcock, as aes, as afeces, as percepes, tudo interpretao do comeo ao fim.4 Festim Diablico feito de um nico plano, uma vez que as imagens no passam de meandros de um nico e mesmo raciocnio. A razo disso simples: nos filmes de Hitchcock, uma vez dada (no presente, futuro ou passado), uma ao vai ser literalmente cercada por um conjunto de relaes que fazem variar o seu tema, a sua natureza, o seu objetivo, etc. O que conta no o autor da ao, o que Hitchcock desdenhosamente chama de whodunit,* mas tambm no a ao propriamente dita: o conjunto das relaes nas quais a ao e seu autor so apanhados. Donde o sentido muito especial do quadro: os desenhos prvios do enquadramento, a rigorosa delimitao do quadro, a aparente eliminao do extraquadro** se explicam pela referncia constante que Hitchcock faz no a pintura ou ao teatro, mas a tapearia, isto , tecelagem. O quadro como os montantes que sustentam a cadeia das relaes, enquanto a ao constitui apenas a trama mvel que passa por cima e por baixo.
* Em ingls no original; corresponde aproximadamente a: feixe-peixe-carne-frascofluxo. Mas a traduo no resgata a aliterao apresentada no original. (N. T.) 3 Rohmer e Chabrol, Hitchcock, Ed. d'Aujourd'hui, p. 124. 4 Cf. Narboni, ' Visages d'Hitchcock", in Alfred Hitchcock, Cahiers du Cinma. * Dentro do gnero policial whodunit a histria de detetive ou de mistrio, em oposio hard boiled ou histria de ao. (N. T.) ** Traduzi hors-cadre por extraquadro em coerncia com o termo hors-champ, traduzido por extracampo. (N. T.)

Compreende-se ento que Hitchcock proceda habitualmente atravs de planos curtos, tantos planos quantos forem os quadros, cada plano mostrando uma relao ou uma variao da relao. Mas o plano teoricamente nico de Festim Diablico no , de modo algum, uma exceo a esta regra: muito diferente do plano-seqncia de Welles, ou de Dreyer, que tende de duas maneiras a subordinar o quadro a um todo, o plano nico de Hitchcock subordina o todo (relaes) ao quadro, contentando-se em abrir o quadro no comprimento, desde que se mantenha o fechamento na largura, exatamente como numa tecelagem que fabricaria um tapete infinitamente longo. De qualquer modo, o essencial que a ao, e tambm a percepo e a afeco, sejam enquadradas num tecido de relaes. essa cadeia das relaes que constitui a imagem mental, por oposio trama das aes, percepes e afeces. Hitchcock tomar, portanto, emprestado do filme policial ou do filme de espionagem uma ao particularmente chocante, do tipo "matar", "roubar". Como ela est comprometida num conjunto de relaes que os personagens ignoram (mas que o espectador j conhece ou descobrir primeiro), a ao tem s a aparncia de um duelo que rege toda a ao: ela j outra coisa, pois a relao constitui a terceiridade que a eleva ao estado de imagem mental. Portanto, no basta definir o esquema de Hitchcock dizendo que um inocente acusado de um crime que no cometeu; isso no passaria de um erro de "acoplamento", de uma falsa identificao do "segundo", o que chamvamos de ndice de equivocidade. Ao contrrio, Rohmer e Chabrol analisaram perfeitamente o esquema de Hitchcock: o criminoso sempre cometeu seu crime por um outro, o verdadeiro criminoso cometeu seu crime pelo inocente que, mal ou bem, no o mais. Em suma, o crime no separvel da operao atravs da qual o criminoso "trocou" seu crime, como em Pacto Sinistro, ou at mesmo "deu" e "devolveu" seu crime ao inocente, como em A Tortura do Silncio. Em Hitchcock um crime no cometido, devolvido, dado ou trocado. Parece-nos que esse o ponto mais forte do livro de Rohmer e Chabrol. A relao (a troca, a ddiva, a devoluo) no se limita a cercar a ao, ela a penetra antecipadamente e por todas as partes, e a transforma em ato necessariamente simblico. No h s o actante e a ao, o assassino e a vtima, h sempre um terceiro, e no um terceiro acidental ou aparente, como o seria simplesmente um inocente de quem se suspeita, mas um terceiro fundamental constitudo pela prpria relao, relao do assassino, da vtima ou da ao com o terceiro aparente. Esta triplificao perptua se apodera tambm dos objetos, das percepes, das afeces. Cada imagem no seu quadro, pelo seu quadro,

que deve ser a exposio de uma relao mental. Os personagens podem agir, perceber, suportar, mas no podem testemunhar pelas relaes que os determinam. S os movimentos de cmera e seus movimentos em direo a cmera. Donde a oposio de Hitchcock ao Actors Studio, sua exigncia de que o ator aja o mais simplesmente possvel, de que, no limite seja neutro, encarregando-se a cmera do resto. Este resto, o essencial ou a relao mental. a cmera, e no um dilogo, que explica por que o heri de Janela Indiscreta est com a perna quebrada (fotos de carros de corrida no seu quarto, a mquina fotogrfica espatifada). Em O Marido Era o Culpado a cmera que faz com que a mulher, o homem e a faca no se limitem simplesmente a entrar numa sucesso de pares, mas numa verdadeira relao (terceiridade), que faz com que a mulher devolva seu crime ao homem. 5 Em Hitchcock nunca h dual ou duplo: mesmo em A Sombra de Uma Dvida, os dois Charlie, o tio e a sobrinha, o assassino e a jovem, invocam o testemunho de um mesmo estado do mundo que, para um, justifica seus crimes, e, para o outro, no pode comprovar a produo de tal criminoso.6 E, na histria do cinema, Hitchcock surge como aquele que no concebe mais a constituio de um filme em funo de dois termos, o diretor e o filme a ser feito, mas em funo de trs termos: o diretor, o filme e o pblico que deve entrar no filme, ou cujas reaes devem fazer parte integrante do filme (esse o sentido explcito do suspense, pois o espectador o primeiro a "saber" das relaes.7 Entre muitos comentrios excelentes (pois nenhum outro autor cinematogrfico foi objeto de tantos comentrios), no convm optar entre os que vem em Hitchcock um profundo pensador, ou os que o vem apenas como um grande entretenedor. Contudo, no preciso transform-lo num metafsico, platnico e catlico, como Rohmer e Chabrol, ou num psiclogo das profundezas, como Douchet. Hitchcock tem antes uma concepo muito segura das relaes, tanto terica quanto
5 Sobre estes dois exemplos, cf. Truffaut, Le Cinma selon Hitchcock, Laffont, pp. 165 e 79-82. E p. 15: "Hitchcock o nico cineasta que pode filmar e tornar perceptive, para ns os pensamentos de um ou de vrios personagens sem recorrer ao dilogo". 6 A esse respeito, Rohmer e Chabrol (pp. 76-78) completam Truffaut, que insistira apenas sobre a importncia do nmero 2 em A Sombra de uma Dvida. Eles mostram que, mesmo a, h relao de troca. 7 Truffaut, p. 14: "A arte de criar o suspense ao mesmo tempo a arte de colocar o pblico no jogo, fazendo-o participar do filme. No campo do espetculo, fazer um filme no mais um jogo que se joga a dois (o diretor + seu filme), mas a trs (o diretor + seu flme + o pblico)". Jean Douchet insistiu particularmente nesta incluso do espectador no filme: Alfred Hitchcock, Ed. de L'Herne. E Douchet descobre muitas vezes uma estrutura ternria no prprio contedo dos filmes de Hitchcock (p. 49); por exemplo, com Intriga Internacional, 1, 2, 3, em condies tais que o primeiro , ele prprio, um (o chefe do FBI), o segundo, dois (o casal), o terceiro, trs (o trio de espies). inteiramente conforme a terceiridade de Peirce.

prtica. No foi s Lewis Carroll, foi todo o pensamento ingls que mostrou que a teoria das relaes era a pea-chave da lgica, e podia ser ao mesmo tempo a mais profunda e a mais divertida. Se h temas cristos em Hitchcock, comeando pelo pecado original, porque tais temas colocaram desde o incio o problema da relao, como bem sabem os lgicos ingleses. As relaes, a imagem mental, disso que por sua vez parte Hitchcock, o que ele chama de postulado; e a partir desse postulado bsico que o filme se desenvolve com necessidade matemtica ou absoluta, apesar das inverossimilhanas da intriga e da ao. Ora, se partimos das relaes, o que acontece, em virtude mesmo de sua exterioridade? Pode acontecer que a relao desvanesa, desaparea de repente sem que os personagens mudem, mas deixando-os no vazio: se a comdia Um Casal do Barulho pertence a obra de Hitchcock, precisamente porque o casal se d conta de repente de que, no sendo seu casamento legal, nunca foram casados. Pode ocorrer, ao contrrio, que a relao prolifere e se multiplique, de acordo com os termos considerados e com os terceiros aparentes que a ela vm se somar, subdividindo-a ou orientando-a em novas direes (O Terceiro Tiro). Finalmente acontece de a prpria relao passar por variaes segundo variveis que a efetivam, acarretando mudanas em um ou vrios personagens: nesse sentido que os personagens de Hitchcock no so evidentemente intelectuais, mas tm sentimentos que poderamos chamar de intelectuais, mais do que de afetos, na medida que se modelam num jogo variado de conjunes vividas, porque... apesar... desde que, se... ainda que... (O Agente Secreto, Interldio, Suspeita). O que aparece em todos esses casos que a relao introduz uma instabilidade essencial entre os personagens, os papis, as aes, o cenrio. O modelo desta instabilidade ser o do culpado e do inocente. Mas, tambm, a vida autnoma da relao vai faz-la tender para uma espcie de equilbrio, mesmo que ele seja desolado, desesperado, triste ou at monstruoso: o equilbrio inocente-culpado, a restituio a cada um de seu papel, a retribuio a cada um de sua ao, sero alcanados, mas ao preo de um limite que ameaa corroer e at apagar o conjunto.8 Como o rosto indiferente da esposa que enlouqueceu em O Homem Errado. nesse ponto que Hitchcock um autor trgico: nele o plano, como sempre no cinema, tem realmente duas faces, uma voltada para os personagens, os objetos e as aes em movimento, e a outra voltada para um todo que muda a medida que o filme desenrola. Mas, em Hitchcock, o todo que
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por isso que tanto se encontram comentrios sobre uma "instabilidade essencial da imagem" em Hitchcock (Bazin), quanto sobre "um estranho equilbrio", como em limite, "e que define o vcio constitutivo" da natureza humana (Rohmer e Chabrol, p. 117).

muda a evoluo das relaes, que vo do desequilbrio que introduzem entre personagens ao terrvel equilbrio que conquistam em si mesmas. Hitchcock introduz a imagem mental no cinema. Isto : ele faz da relao o objeto de uma imagem, que no s se acrescenta as imagenspercepo, ao e afeco, como as enquadra e transforma. Com Hitchcock aparece uma nova espcie de "figuras", que so figuras, de pensamentos. Com efeito, a prpria imagem mental exige signos particulares que no se confundem com os da imagem-ao. Observou-se muitas vezes que o detetive tinha apenas um papel medocre e secundrio (salvo quando entra plenamente na relao, como em Blackmail); e que os ndices tm pouca importncia. Em compensao, Hitchcock suscita signos originais, segundo os dois tipos de relaes, naturais e abstratas. Segundo a relao natural, um termo remete a outros numa srie costumeira tal que cada termo pode ser "interpretado" pelos outros: so marcas; mas sempre possvel que um destes termos salte para fora da trama e surja em condies que o extraiam de sua srie ou o coloquem em contradio com ela nesse caso, falar-se- de des-marca. Portanto, importantssimo que os termos sejam inteiramente comuns para que um deles, primeiro, possa destacar-se da srie: como afirma Hitchcock, Os Pssaros devem ser pssaros comuns. Certas des-marcas de Hitchcock so clebres, como o moinho de Correspondente Estrangeiro, cujas ps giram em sentido inverso ao do vento, ou o avio-sulfatador de Intriga Internacional, que aparece aonde no existe plantao para ser sulfatada. Do mesmo modo o copo de leite, cuja luminosidade interior torna suspeito em Suspeita. As vezes a des-marca se constitui muito lentamente, como em Blackmail, onde no se sabe se o comprador de charuto est normalmente inserido na srie cliente-escolha-preparativos-ato de acender, ou se se trata de um chantagista que se serve do charuto e de seu ritual para provocar j o jovem casal. Por outro lado e em segundo lugar, de acordo com a relao abstrata, chamaremos de smbolo no uma abstrao, mas um objeto concreto portador de diversas relaes, ou das variaes de uma mesma relao, de um personagem com outro e consigo mesmo.9 O bracelete um smbolo desses desde The Ring, assim como as algemas de 39 Degraus ou a aliana de Janela Indiscreta. As desmarcas e os smbolos podem convergir, particularmente em Interldio: a garrafa provoca tamanha emoo em um dos espies que salta por isto

9 A marca ou des-marca no aparece na classificao dos signos de Peirce. Em contrapartida, o smbolo aparece, mas sob uma acepo completamente diferente da que propomos: para Peirce ele um signo que remete a seu objeto em virtude de uma lei, seja ela associativa e habitual, seja convencional (a marca seria, assim, apenas um caso de smbolo).

mesmo fora da srie natural vinho-adega-jantar; e a chave da adega, que a herona segura em sua mo fechada, porta o conjunto das relaes que esta mantm com seu marido, de quem ela a roubou, com seu amante a quem vai d-la, com sua misso que consiste em descobrir o que h na adega. Nota-se que um mesmo objeto, uma chave por exemplo, de acordo com as imagens em que captado, pode funcionar como um smbolo (Interldio), ou como uma des-marca (Disque M para Matar). Em Os Pssaros, a primeira gaivota que atinge a herona uma des-marca, pois ela deixa violentamente a srie costumeira que a une a sua espcie, ao homem e a Natureza. Mas os milhares de pssaros, todas as espcies reunidas, quando captadas em seus preparativos, em seus ataques, em suas trguas so um smbolo: no so abstraes ou metforas, so verdadeiros pssaros, literalmente, mas que apresentam a imagem invertida das relaes dos homens com a Natureza, e a imagem naturalizada das relaes dos homens entre si. As des-marcas e os smbolos podem se assemelhar superficialmente a ndices: mas so inteiramente diferentes destes, e constituem os dois grandes signos da imagem mental. As des-marcas so choques de relaes naturais (srie), e os smbolos, ns de relaes abstratas (conjunto). Ao inventar a imagem mental ou a imagem relao, Hitchcock dela se serve para rematar o conjunto das imagens-aes, e tambm o das imagens-percepo e afeco. Donde sua concepo do quadro. E a imagem no s enquadra as outras como as transforma ao penetr-las. Assim, poder-se-ia afirmar que Hitchcock consuma, leva a culminao todo o cinema ao levar a imagem-movimento at o seu limite. Ao incluir o espectador no filme, e o filme na imagem mental, Hitchcock consuma o cinema. No entanto, alguns dos mais belos filmes de Hitchcock deixam transparecer o pressentimento de uma questo importante: Um Corpo que Cai nos comunica uma verdadeira vertigem; e, evidentemente, o que vertiginoso , no mago da herona, a relao da Mesma com a Mesma que passa por todas as variaes de suas relaes com os outros (a mulher morta, o marido, o detetive). Mas no podemos esquecer a outra vertigem, mais comum, a do detetive incapaz de subir a escada do campanrio, vivendo num estranho estado de contemplao que comunicado ao filme todo e que raro em Hitchcock. E Trama Macabra: a descoberta das relaes remete, mesmo para rir, a uma funo de vidncia. De maneira ainda mais direta, o heri de Janela Indiscreta acede a imagem mental no s porque fotgrafo, mas porque se encontra num estado de impotncia motora: de certo modo ele se encontra reduzido a uma situao tica pura. Se verdade que uma das novidades de Hitchcock consistia em implicar o espectador no filme, no era necessrio

que os prprios personagens, de modo mais ou menos evidente, fossem assimilveis a espectadores? Mas ento pode ser que uma conseqncia parea inevitvel: a imagem mental no seria tanto uma consumao da imagem-ao, e das outras imagens, mas um novo questionamento de sua natureza e de seu estatuto. Mais ainda, toda a imagem-movimento que seria posta em questo, atravs da ruptura dos vnculos sensriomotores neste ou naquele personagem. O que Hitchcock desejara evitar, uma crise da imagem tradicional no cinema, adviria entretanto aps Hitchcock, e em parte por meio de suas inovaes.

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Mas pode uma crise da imagem-ao ser apresentada como algo novo? No foi este o estado constante do cinema? Desde sempre os mais puros filmes de ao valeram pelos episdios fora da ao, ou pelos tempos mortos entre aes, por todo um conjunto de extra-aes e de infraaes, que no podiam ser cortados na montagem sem desfigurar o filme (donde o temvel poder dos produtores). Desde sempre tambm, as possibilidades do cinema, sua vocao para as mudanas de lugar, inspiravam nos autores o desejo de limitar ou at de suprimir a unidade da ao, de desfazer a ao, o drama, a intriga ou a histria, e de levar mais longe uma ambio que j atravessava a literatura. Por um lado a estrutura SAS que se via posta em questo: no havia situao globalizante que pudesse se concentrar numa ao decisiva, mas a ao ou a intriga deviam ser apenas um componente num conjunto dispersivo, numa totalidade aberta. Nesse sentido, Jean Mitry tem razo de mostrar que Delluc, roteirista de La Fte Espagnole, de Germaine Dulac, j pretendia mergulhar o drama numa "poeira de fatos" dos quais nenhum seria principal ou secundrio, de tal modo que ele s poderia ser reconstitudo seguindo uma linha quebrada extrada dentre todos os pontos e todas as linhas do conjunto da festa. 10 Por outro lado, era a estrutura ASA que sofria uma crtica anloga: assim como no havia histria prvia, tambm no havia ao preformada cujas conseqncias sobre uma ao pudessem ser previstas, e o cinema no podia transcrever acontecimentos j cumpridos, mas era necessariamente obrigado a atingir o acontecimento enquanto est se dando, seja indo de encontro a uma atualidade, seja provocando-a ou produzindo-a. o que Comolli mostrou muito bem: por mais que o trabalho de preparao se estenda em muitos autores, o cinema no pode se esquivar do "desvio
10 Jean Mtry, Esthtique et Psychologie du Cinma, II, Ed. Universitaires, p. 397.

pelo direto". H sempre um momento em que o cinema se depara com o imprevisvel ou a improvisao, com a irredutibilidade de um presente vivo sob o presente da narrao, e a cmera no pode nem mesmo iniciar seu trabalho sem gerar suas prprias improvisaes, ao mesmo tempo como obstculos e como meios indispensveis.11 Estes dois temas, a totalidade aberta e o acontecimento ao se dar, pertencem ao bergsonismo profundo do cinema em geral. No entanto, a crise que abalou a imagem-ao dependeu de muitas razes que s atuaram plenamente aps a guerra, e dentre as quais algumas eram sociais, econmicas, politicas, morais, enquanto outras eram mais internas a arte, a literatura, e ao cinema em particular. Citando de cambulhada: a guerra e seus desdobramentos, a vacilao do "sonho americano" sob todos os seus aspectos, a nova conscincia das minorias, a ascenso e a inflao das imagens tanto no mundo exterior como na mente das pessoas, a influncia sobre o cinema dos novos modos de narrativa experimentados pela literatura, a crise de Hollywood e dos gneros antigos... Evidentemente, continua-se a fazer filmes SAS e ASA: os maiores sucessos comerciais sempre passam por a, mas por a no passa mais a alma do cinema. A alma do cinema exige cada vez mais pensamento, mesmo se o pensamento comea por desfazer os sistemas das aes, das percepes e afeces dos quais o cinema se alimentara at ento. Ns no acreditamos mais que uma situao global possa dar lugar a uma ao capaz de modific-la. Tambm no acreditamos que uma ao possa forar uma situao a se desvendar, mesmo parcialmente. Desmoronam as iluses mais "sadias". Em toda parte, o que fica logo comprometido so os encadeamentos situao-ao, aoreao, excitao-resposta, em suma, os vnculos sensrio-motores que constituam a imagem-ao. O realismo, apesar de toda a sua violncia, ou melhor, com toda a sua violncia que continua sendo sensrio-motora, no d conta deste novo estado de coisa em que os synsignos se dispersam e os ndices se confundem. Precisamos de novos signos. Nasce uma nova espcie de imagem, que podemos tentar identificar no cinema americano do ps-guerra, fora de Hollywood. Em primeiro lugar, a imagem no remete mais a uma situao
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Jean-Louis Comoll, "Le Dtour par le Drect", Cahiers du Cinma, ns 209 e 211, fev. e abril 1969. Marcel L'Herbier um dos que melhor discorreram sobre a parte de improvisao no plateau, inevitvel e "admirvel", sobre a presena de um documentrio em todo filme, e sobre o encontro com as atualdades: "Em El Dorado servi-me efetivamente da procisso, que no organizei, para enriquecer o drama. Solte nela meus atores..." (cf. Nol Burch, Marcel L'Herbier, Seghers, p. 76). (Traduzi o termo forjado por Comolli "le dtour par le direct" por "desvio pelo direto". N. T.)

globalizante ou sinttica, mas dispersiva. Os personagens so mltiplos, com interferncias fracas, e se tornam principais ou voltam a ser de novo secundrios. No entanto, no se trata de uma srie de sketches ou de uma sucesso de episdios, pois todos eles so apreendidos na mesma realidade que os dispersa. Robert Altman explora esta direo em Cenas de um Casamento e sobretudo em Nashville, com pistas sonoras mltiplas e tela anamrfica que permite vrias mises-en-scne simultneas. A cidade e a multido perdem seu carter coletivo e unanimista, la King Vidor; ao mesmo tempo, a cidade deixa de ser a cidade do alto, a cidade em p, com arranha-cus e contra-plonges, para tornar-se a cidade deitada, a cidade horizontal ou na altura do homem, onde cada um cuida de si, a seu modo. Em segundo lugar, o que se rompeu foi a linha ou a fibra de universo que prolongava os acontecimentos uns nos outros, ou garantia a juno das pores de espao. Portanto, a pequena forma ASA fica to comprometida quanto a grande forma SAS. A elipse deixa de ser um modo de narrao, uma maneira pela qual se vai de uma ao a uma situao parcialmente desvendada: ela pertence a prpria situao, e a realidade lacunar bem como dispersiva. Os encadeamentos, as junes ou as ligaes so deliberadamente fracos. O acaso torna-se o nico fio condutor, como no Quinteto, de Altman. Ora o acontecimento tarda e se perde nos tempos mortos, ora chega rpido demais, mas no pertence aquele a quem acontece (at a morte...). E h ntimas relaes entre estes aspectos do acontecimento: o dispersivo, o direto ao se dar, e o no-pertinente. Cassavetes joga com esses trs aspectos em The Killing of a Chinese Bookie e em A Cano da Esperana. como se fossem acontecimentos brancos que no chegam a concernir realmente quem os provoca ou sofre, mesmo quando este atingido na sua prpria carne: acontecimentos dos quais o portador, um homem interiormente morto como diz Lumet tem pressa de se livrar. Em Taxi Driver, de Scorsese, o chofer hesita entre matar e cometer um assassinato poltico, e ao substituir tais projetos pela matana final, ele prprio espanta-se com isto, como se a efetivao no lhe dissesse mais respeito do que as veleidades precedentes. A atualidade da imagem-ao, a virtualidade da imagem-afeco podem se inter-cambiar melhor ainda na medida que caram na mesma indiferena. Em terceiro lugar, o que substituiu a ao, ou a situao sensriomotora, foi o passeio, a perambulao, a contnua ida e vinda. A perambulao encontrara na Amrica as condies formais e materiais de uma renovao. Ela se d por necessidade, interior ou

exterior, por necessidade de fuga. Mas agora perde o aspecto inicia-tico que possua na viagem alem (ainda nos filmes de Wenders) e que conservava, apesar de tudo, na viagem beat (Easy Rider, de Dennis Hopper e Peter Fonda). Tornou-se perambulao urbana e desligou-se da estrutura ativa e afetiva que a sustentava, orientava, lhe atribua direes, ainda que vagas. Como poderia haver uma fibra nervosa ou uma estrutura sensrio-motora entre o chofer de Taxi Driver e o que ele v na calada atravs de um retrovisor? E, em Lumet, tudo se passa em corridas contnuas e em idas e vindas, rente ao cho, em movimentos sem objetivo nos quais os personagens se comportam como limpadores de pra-brisa (Um Dia de Co, Serpico). Com efeito, isso o que h de mais notrio na perambulao moderna, o fato de ela se dar num espao qualquer, estao de triagem, entreposto abandonado, tecido desdiferenciado da cidade, em oposio ao que no mais das vezes se desenrolava nos espaos-tempos qualificados do antigo realismo. Como afirma Cassavetes, trata-se de desfazer o espao, tanto quanto a histria, a intriga ou a ao.12 Em quarto lugar, perguntamo-nos o que mantm o conjunto neste mundo sem totalidade nem encadeamento. A resposta simples: o que faz o conjunto so os clichs, e nada mais. Apenas clichs, clichs por todo lado... O problema j se colocara com Dos Passos, e as novas tcnicas por ele instauradas no romance, antes que o cinema tivesse pensado nisto: a realidade dispersiva e lacunar, o fervilhamento de personagens com interferncia fraca, sua capacidade de se tornarem principais e voltarem a ser secundrios, os acontecimentos que se depositam sobre os personagens e que no pertencem queles que os sofrem ou provocam. Ora, o que cimenta tudo isto so os clichs habituais de uma poca ou de um momento, slogans sonoros e visuais que Dos Passos chama, com nomes emprestados do cinema, de "atualidades" e "olho da cmera" (as atualidades so novelas entremeadas de acontecimentos polticos ou sociais, de fait-divers, de entrevistas e canes, e o olho da cmera o monlogo interior de um terceiro qualquer, que no identificado entre os personagens). So estas imagens flutuantes, estes clichs annimos que circulam no mundo exterior, mas tambm que penetram em cada um e constituem seu mundo interior, de modo tal que cada um s possui clichs psquicos
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A respeito de todos esses pontos reportar-se- particularmente revista Cinmatographe: sobre Altman, n 45, maro de 1979 (artigo de Maraval), e n. 54, janeiro de 1980 (Fies-chi, Carcassonne); sobre Lumet, n 74, janeiro de 1982 (Riniere, Cbe, Fieschi); sobre Cassavetes, n 38, maio de 1978 (Lara) e n 77, abril de 1982 (Sylvie Trosa, Prades); sobre Scorcese, n 45 (Cuel).

dentro de si, atravs dos quais pensa e sente, se pensa e se sente, sendo ele prprio um clich entre os outros no mundo que o cerca.13 Clichs fsicos, ticos e sonoros, e clichs psquicos se alimentam mutuamente. Para que as pessoas se suportem, a si mesmas e ao mundo, preciso que a misria tenha tomado o interior das conscincias, e que o interior seja como o exterior. esta viso romntica e pessimista que reencontramos em Altman ou em Lumet. Em Nashville, os lugares da cidade so reduplicados pelas imagens que inspiram, fotos, gravaes, televiso; e numa cantilena que os personagens finalmente se renem. Este poder do clich sonoro, da canozinha, se afirma em A Perfect Couple, de Altman: a balada/perambulao* assume a seu segundo sentido, poema cantado e danado. Em Bye Bye Braverman, de Lumet, que conta o passeio pela cidade de quatro intelectuais judeus a caminho do enterro de um amigo, um deles vagueia entre os tmulos lendo para os mortos as notcias recentes dos jornais. Em Taxi Driver, Scorsese faz o catlogo de todos os clichs psquicos que se agitam na cabea do chofer, mas ao mesmo tempo dos clichs ticos e sonoros da cidade-neon que este v desfilar ao longo das ruas: ele mesmo, aps sua matana, ser heri nacional por um dia, acedendo ao estado de clich, sem que o acontecimento nem por isso lhe pertena. Enfim, nem se pode mais distinguir o que fsico e psquico no clich universal de O Rei da Comdia, aspirando num mesmo vcuo os personagens intercambiveis. A idia de uma nica e mesma misria, interior e exterior, no mundo e na conscincia, j era a idia do romantismo ingls, sob a sua forma mais negra, especialmente em Blake ou em Colleridge: as pessoas no aceitariam o intolervel se as mesmas "razes" que a elas o impunham de fora, nelas no se insinuassem para as fazer aderir de dentro. Segundo Blake, havia a toda uma organizao da misria, da qual a revoluo americana talvez pudesse nos salvar. 14 Mas eis que, ao contrrio, a Amrica ia relanar a questo romntica dando-lhe uma forma ainda mais radical, ainda mais urgente, mais tcnica ainda: o reino dos clichs, tanto no interior como no exterior. Como no acreditar numa poderosa
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Claude-Edmonde Magny analisou todos esses pontos em Dos Passos: L Age du Roman Amricain, Ed. du Seuil, pp. 125-137. Os romances de Dos Passos exerceram sua influncia sobre o neo-realismo italiano; inversamente, ele prprio sofreu uma certa influncia do "cine-olho" de Vertov. * O autor funde em bal(l)lade os termos ballade (em francs, poema danado e cantado) e balade (passeio, perambulao). Da fuso impossvel na traduo procurei conservar o termo balada, apelando para seu antigo sentido de pea musical acompanhada de canto e dana, com o intuito de resgatar a ligao canto-danaperambulao sugerida pelo autor. (N. T.) 14 A propsito da importnca desse tema no romantismo ingls, cf. Paul Rosemberg, Le Romantisme Anglais, Larousse.

organizao intencional, num grande e poderoso compl, que encontrou o modo de fazer os clichs circularem de fora para dentro e de dentro para fora? O compl criminoso, enquanto organizao do Poder, vai adquirir no mundo moderno uma estatura nova, que o cinema tentar acompanhar e mostrar. No se trata mais, como no filme noir do realismo americano, de uma organizao que remeteria a um meio distinto, a aes passveis de serem atribudas, atravs das quais os criminosos se denunciariam (embora se continue fazendo filmes desse tipo com grande sucesso, como O Poderoso Chefio). No h nem mesmo centro mgico de onde poderiam partir aes hipnticas propagando-se por toda parte, como nos dois primeiros Mabuse, de Lang. verdade que, a esse respeito, assistia-se a uma evoluo de Lang: O Testamento do Dr. Mabuse no passa mas por uma produo de aes secretas, mas antes por um monoplio da reproduo. O poder oculto se confunde com seus efeitos, seus suportes, seus media, seus rdios, suas televises, seus microfones: ele s passa a operar atravs da "reproduo mecnica das imagens e dos sons".15 E esta a quinta caracterstica da nova imagem, isto que vai inspirar o cinema americano do ps-guerra. Em Lumet, o compl o sistema de escuta, de vigilncia e de emisso de O Golpe de John Anderson; do mesmo modo, Rede de Intrigas tambm duplica a cidade com todas as emisses e escutas que ela no pra de produzir, enquanto O Prncipe da Cidade grava a cidade inteira em fita magntica. E Nashville, de Altman, capta plenamente esta operao que duplica a cidade com todos os clichs que ela produz, e desdobra os prprios clichs, de fora e de dentro, clichs ticos ou sonoros e clichs psquicos. Estas so as cinco caractersticas aparentes da nova imagem: a situao dispersiva, as ligaes deliberadamente frgeis, a formaperambulao, a tomada de conscincia dos clichs, a denncia do compl. a crise, a uma s vez, da imagem-ao e do sonho americano. Em toda parte uma reconsiderao do esquema sensrio-motor; e o Actors' Studio torna-se objeto de crticas severas, ao mesmo tempo que sofre uma evoluo e rupturas internas. Mas como pode o cinema denunciar a sinistra organizao de clichs, se participa de sua fabricao e propagao, tanto quanto as revistas ou as televises? Talvez as condies especiais sob as quais ele produz e reproduz os clichs permitam a certos autores chegar a uma reflexo crtica da qual no poderiam dispor fora do cinema. a organizao do cinema que faz com que o criador, por maiores que sejam os controles que pesam sobre ele, disponha ao menos de um certo tempo para "cometer" o irreversvel. Ele
15 Cf. Pascal Kan, "Mabuse et le pouvoir", Cahiers du Cinma, n 309, maro 1980.

tem a oportunidade de extrair uma Imagem de todos os clichs, e de erigi-la contra estes. Desde que haja, porm, um projeto esttico e poltico capaz de constituir um empreendimento positivo. Ora, a que o cinema americano encontra seus limites. Todas as qualidades estticas e at polticas que ele pode ter continuam pouco crticas, e por isso mesmo menos "perigosas" do que se se exercessem num projeto de criao positivo. Ento, ou bem a crtica se esgota rapidamente e se limita a denunciar um mau uso dos aparelhos e das instituies, esforando-se para salvar os restos do sonho americano, como em Lumet; ou ento ela se prolonga, mas gira em falso e passa a ranger, como em Altman, contentando-se em parodiar o clich em vez de fazer nascer uma nova imagem. Lawrence j afirmava a propsito da pintura: o furor contra os clichs no leva a grande coisa enquanto se contentar em fazer deles uma pardia; maltratado, mutilado, destrudo, um clich no tarda a renascer das coisas.16 Na verdade, o que constituiu a vantagem no cinema americano, ter nascido sem tradio prvia que o sufocasse, volta-se agora contra ele. Pois este mesmo cinema da imagem-ao gerou uma tradio da qual s pode se livrar, na maior parte dos casos, negativamente. Os grandes gneros desse cinema, o filme psicossocial, o filme noir, o western, a comdia americana, desmoronam, e no entanto mantm seu quadro vazio. Para os grandes criadores, o caminho da emigrao, portanto, se inverteu, por razes que no se atm apenas ao macartismo. Com efeito, nesse aspecto a Europa tinha mais liberdade; e foi primeiro na Itlia que se deu a grande crise da imagem-ao. A periodicidade aproximadamente a seguinte: por volta de 1948, a Itlia; de 1958, a Frana; de 1968, a Alemanha.

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Por que a Itlia primeiro, antes da Frana e da Alemanha? Talvez por uma razo essencial, embora exterior ao cinema. Sob o impulso de De Gaulle a Frana tinha, no final da guerra, a ambio histrica e poltica de se inserir plenamente entre os vencedores: portanto, era preciso que a Resistncia, ainda que subterrnea, aparecesse como o destacamento de um exrcito regular perfeitamente organizado; e que a vida dos franceses, mesmo permeada de conflitos e ambigidades, surgisse como uma contribuio para a vitria. Tais condies no eram favorveis a uma renovao da imagem cinematogrfica, que continuava preservada no mbito de uma imagem-ao tradicional, a servio de um "sonho"
16 D. H. Lawrence, Eros et les Chiens, Bourgois, pp. 253-257.

propriamente francs. Tanto que o cinema na Frana s poder romper com sua tradio bem tardiamente, e atravs de um desvio reflexivo ou intelectual, que foi o da nouvelle vague. A situao na Itlia era totalmente diferente: evidente que esta no podia pretender a condio de vencedor. Mas, ao contrrio da Alemanha, de um lado, ela dispunha de uma instituio cinematogrfica que escapava relativamente do fascismo; de outro, a Itlia podia invocar uma resistncia e uma vida popular subjacentes a opresso, embora desprovidas de iluso. Para capt-las, bastava um novo tipo de "narrao" capaz de compreender o elptico e o no-organizado, como se o cinema tivesse de recomear de zero, colocando novamente em questo todos os crditos da tradio americana. Os italianos podiam, portanto, ter uma conscincia intuitiva da nova imagem que estava nascendo. Com isso no explicamos o gnio dos primeiros filmes de Rossellini. Explicamos ao menos a reao de certos crticos americanos que neles viram a pretenso desmedida de um pas vencido, uma chantagem odiosa, uma maneira de cobrir os vencedores de vergonha.17 E, sobretudo, esta situao muito particular da Itlia que tornou possvel o empreendimento do neo-realismo. Foi o neo-realismo italiano que forjou as cinco caractersticas precedentes. Na situao do final da guerra, Rossellini descobre

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GILLES DELEUZE

uma realidade dispersiva e lacunar, j em Roma, Cidade Aberta, mas principalmente em Pais: srie de encontros fragmentrios, picados, que pem em questo a forma SAS da imagem-ao. E antes a crise econmica do ps-guerra que inspira De Sica e o leva a romper a forma ASA: no h mais vetor ou linha de universo que prolongue e junte os acontecimentos do Ladro de Bicicletas; a chuva sempre pode interromper ou desviar a procura ao acaso, a perambulao do homem e do menino. A chuva italiana torna-se o signo do tempo morto e da interrupo possvel. E mesmo o roubo de bicicleta ou ainda os acontecimentos insignificantes de Umberto D tm uma importncia vital para os protagonistas. No entanto, Os Boas-Vidas, de Fellini, no atestam apenas a insignificncia dos acontecimentos, mas tambm a incerteza de seu encadeamento e o
17 Cf. o texto violento de R. S. Warshow reproduzido em Le No-realisme Italien, tudes Cinmatographiques, pp. 140-142. Oriundo de uma parte da Amrica, haver sempre um rancor contra o neo-realismo italiano que "ousa" instaurar uma outra concepo do cinema. O escndalo de Ingrid Bergman apresenta tambm esse aspecto: transformada em filha adotiva da Amrica, ela no abandona simplesmente sua famlia por Rosselini, ela abandona , cinema dos vencedores.

fato de no pertencerem aqueles que os suportam, sob esta nova forma de perambulao. Na cidade em demolio ou em reconstruo, o neorealismo faz proliferar os espaos quaisquer, cncer urbano, tecido desdiferenciado, terrenos baldios que se opem aos espaos determinados do antigo realismo.18 E o que se eleva no horizonte, o que se destaca neste mundo, o que vai se impor num terceiro momento no nem mesmo a realidade crua, mas o seu forro, o reino dos clichs, tanto no interior quanto no exterior, tanto na cabea e no corao das pessoas como no espao inteiro. O que Pais j propunha no eram todos os clichs possveis do encontro Amrica-Itlia? E, em Viaggio in Italia, Rossellini faz o inventrio dos clichs da pura italianidade, tal como vista pela burguesia em frias: vulco, esttuas de museu, santurio dos cristos... Em O General della Rovere, ele tira o clich da fabricao de um heri. De um modo muito especial, foi Fellini quem colocara seus primeiros filmes sob o signo da fabricao, da deteco e da proliferao dos clichs exteriores e interiores: a fotonovela da Cheique Branco, a enquete fotogrfica de Agenzia Matrimoniale,* as boates, music-halls e circos, e em seguida todos os refres que consolam ou desesperam. Era necessrio atribuir o grande compl que organizava esta misria, e para o qual a Itlia tinha um nome pronto a Mfia? Francesco Rossi pintava o retrato sem rosto do Bandido Giuliano, recortando a histria a partir dos papis pr-fabricados que lhe eram impostos por um poder inatribuvel, conhecido apenas por seus efeitos. O neo-realismo j tinha uma elevada concepo tcnica das dificuldades que encontrava e dos meios que inventava; tinha igualmente uma conscincia intuitiva segura da nova imagem que estava nascendo. Foi antes pela via de uma conscincia intelectual e reflexiva que a nouvelle vague soube retomar por conta prpria tal mutao. a que a forma-perambulao se libera das coordenadas espcio-temporais que ainda lhe restavam do velho realismo social, e passa a valer por si mesma ou como expresso de uma nova sociedade, de um novo presente puro: a ida e volta Paris-provncia e provncia-Paris em Chabrol (Nas Garras do Vcio e Os Primos); as errncias que se tornam analticas, instrumentos de uma anlise de alma em Rohmer (a srie dos Contos Morais), e em Truffaut (a trilogia Amor aos Vinte Anos, Beijos Roubados, Domiclio Conjugal); a enquete-passeio de Rivette (Paris nous Appartient); os passeios-fuga de Truffaut (Tirez sur le Pianiste) e principalmente de
18 Cf. os dois nmeros de Cinmatographe sobre o neo-realismo, 42 e 43, dez. 1978 e jan. 1979, particularmente os artigos de Sylvie Trosa e Michel Devillers. * O Demnio das Onze Horas, de Godard, mais conhecido pelo seu ttulo original Pierrot le Fou. (N. T.)

Godard, O Demnio das Onze Horas.* a que nasce uma raa de personagens encantadores, comoventes, que mal se sentem concernidos pelos acontecimentos que lhes advm, mesmo a traio, mesmo a morte, sofrendo e provocando acontecimentos obscuros que se juntam uns aos outros to mal quanto as pores de espao qualquer que percorrem. Ao ttulo do filme de Rivettee corresponde em eco a frmula-cano de Pguy "Paris n'appartient a personne". E, em L 'Amour Fou, de Rivette, os comportamentos do lugar a posturas de hospcio, a atos explosivos que rompem tanto as aes dos personagens quanto os encadeamentos da pea que ensaiam. O que tende a desaparecer nesta nova espcie de imagem so os vnculos sensrio-motores, toda uma continuidade sensrio-motora que constitua o essencial da imagem-ao. no s a clebre cena de O Demnio das Onze Horas, "num sei o que fazer", onde a balada-perambulao torna-se insensivelmente poema cantado e danado, mas , tambm, toda uma ascenso de perturbaes sensoriais e motoras, indicadas levemente caso seja necessrio, movimentos que do a impresso de serem falsos, "ligeira deformao de perspectiva, retardamento no tempo, alterao dos gestos (Tempo de Guerra, de Godard, Tirez sur le Pianiste ou Paris nous Appartient)".19 O parecer-falso torna-se o signo de um novo realismo, por oposio ao parecer-verdade do antigo realismo. O corpo-a-corpo desajeitado, os socos e tiros mal ajustados toda uma defasagem da ao e da fala substituem os duelos excessivamente perfeitos do realismo americano. Eustache far o personagem de La Maman et la Putain dizer: "Quanto mals parecemos falsos desse jeito, mais longe vamos; o falso o para alm". Sob a potncia do falso todas as imagens tornam-se clichs, seja porque sua impercia mostrada, seja porque denunciada sua aparente perfeio. Os gestos canhestros dos soldados (Tempo de Guerra) tm como correlato a srie de cartes-postais que trazem da guerra. Os clichs exteriores, ticos e sonoros, tm como correlato os clichs interiores ou psquicos. talvez nas perspectivas do novo cinema alemo que tal elemento ter pleno desenvolvimento: Daniel Schmid inventa uma lentido que torna possvel o desdobramento dos personagens, como se eles estivessem ao lado do que dizem ou fazem, e escolhessem entre os clichs exteriores aquele que vo encarnar de dentro, numa perptua permutabilidade entre o dentro e o fora (j em La Paloma, mas sobretudo em L'Ombre des Anges, onde "o judeu podia ser o fascista, a puta poderia
19 Claude Oilier, Souvenirs cran, Cahiers du Cinma-Gallimard, p. 58. Robbe-Grillet quem insistir sobre a importncia do detalhe que d a impresso de falso, vendo nele um sinal da realidade, por oposio ao realismo, ou da verdade por oposio ao verismo: Pour un Nouveau Roman, Ed. de Minuit, p. 140.

ser o proxeneta...", num jogo de baralho que faz com que cada jogador seja ele prprio uma carta, mas uma carta jogada por um outro.20 Se assim , como no crer numa conspirao mundial difusa, empresa de sujeio generalizada que se estende sobre cada lugar do espao qualquer, e propaga a morte em toda parte? Em Godard O Pequeno Soldado, O Demnio das Onze Horas, Made in USA, Week-end, com seu ma-quis de resistncia final atestam de modo diverso um inextricvel compl. E Rivetee, de Paris nous Appartient a Pont du Nord, passando por A Religiosa Suzanne Simonin,* no pra de invocar a conspirao mundial que distribui os papis e as situaes, numa espcie dejeu de l'oie** malfico. Mas se tudo so clichs, e compl para permut-los e propag-los, parece no haver outra sada seno um cinema da pardia e do desprezo, de que Chabrol e Altman foram as vezes acusados. Em contrapartida, que pretendiam dizer os neo-realistas quando f alavam do respeito e do amor necessrio ao nascimento da nova imagem? Em vez de se ater a uma conscincia crtica negativa ou pardica, o cinema engajou-se em sua mais elevada reflexo, e no parou de aprofund-la e de desenvolv-la. Encontrariamos em Godard frmulas que exprimem o problema: se as imagens tornaram-se clichs tanto no interior quanto no exterior, como extrair de todos estes clichs uma Imagem, "justo uma imagem", uma imagem mental autnoma?* Do conjunto dos clichs deve sair uma imagem... Com que poltica e que conseqncias? O que uma imagem que no seria um clich? Onde acaba o clich e comea a imagem? Mas se a pergunta no tem resposta imediata, precisamente porque o conjunto das caractersticas precedentes no constitui a nova imagem mental que buscada. As cinco caractersticas formam um invlucro (inclusive os clichs fsicos e psquicos), so uma condio necessria exterior, mas no constituem a imagem, embora a tornem possvel. E nesse ponto que se pode avaliar a semelhana e a diferena em relao a Hitchcock. A nouvelle vague podia de pleno direito ser denominada hitchcockmarxiana, em vez de hitchcock-hawksiana. Como Hitchcock, ela pretendia
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Cf. Dossier Daniel Schmid, Ed. L'ge d'Homme, pp. 78-86 (particularmente o que Schmid chama de "os clichs de papier-mach"). Mas Schmid est perfeitamente consciente do perigo que deixaria para o cinema apenas uma funo de pardia (p. 78): tambm os clichs s proliferam para que deles emane algo. Em L'Ombre des Anges, dois personagens exibem os clichs que os assediam de fora e de dentro o judeu e a puta porque souberam preservar o sentimento do "medo". * Ou A Religiosa. (N. T.) ** Jogo parecido com o jogo da glria, em que cada jogador faz avanar um peo de acordo com o lance de dados sobre um tabuleiro formado de casas numeradas em que, a cada nove casas, esto desenhadas figuras de gansos. (N. T.) * Referncia clebre frase de Godard: "No uma imagem justa, justo uma imagem". (N. T.)

chegar as imagens mentais e as figuras de pensamento (terceiridade). Mas enquanto Hitchcock via nisso uma espcie de complemento que devia prolongar e consumar o sistema tradicional "percepo-ao-afeco", a nouvelle vague, ao contrrio, descobria a uma exigncia suficiente para romper todo o sistema, para cortar a percepo de seu prolongamento motor, para cortar a ao do fio que a unia a uma situao, para cortar a afeco da aderncia ou da pertinncia a personagens. A nova imagem no seria, portanto, uma consumao do cinema, mas uma mutao. O que Hitchcock constantemente recusara, era preciso, ao contrrio, querer. Era preciso que a imagem mental no se contentasse em tecer um conjunto de relaes, mas que formasse uma nova substncia. Era preciso que ela se tornasse realmente pensamento e pensante, mesmo que para tanto tivesse de se tornar mais "difcil". Havia duas condies. Por um lado ela exigiria e suporia que se pusesse em crise a imagem-ao e a imagem-percepo e mais a imagem-afeco, mesmo que se tivesse de descobrir "cliches" por toda parte. Mas, por outro lado, tal crise no valeria por si prpria, seria apenas a condio negativa para o surgimento da nova imagem pensante, ainda que fosse preciso busc-la para alm do movimento.

Glossrio

Imagem-movimento: conjunto acentrado de elementos variveis que agem e reagem uns sobre os outros. Centro de Imagem: hiato entre um movimento recebido e um movimento executado, uma ao e uma reao (intervalo). Imagem-percepo: conjunto de elementos que agem sobre um centro, e que variam em relao a ele. Imagem-ao: reao do centro ao conjunto. Imagem-afeco: o que ocupa o hiato entre uma ao e uma reao, o que absorve uma ao exterior e reage no interior.

IMAGEM-PERCEPO (a coisa).
Dicissigno: termo criado por Peirce para designar sobretudo o signo da propo-sio em geral. Empregado aqui em relao ao caso especial do "discurso indireto livre" (Pasolini). E uma percepo no quadro de uma outra percepo. E o estatuto da percepo slida, geomtrica e fsica. Reuma: no confundir com o "rema" de Peirce (palavra). E a percepo daquilo que atravessa o quadro ou flui. Estatuto liquido da percepo nela mesma. Grama (engrama ou fotograma): no confundir com uma foto. E o elemento gentico da imagem-percepo, inseparvel como tal de certos dinamismos (imobilizao, vibrao, pisca-pisca, anel, repetio, acelerao, cmera lenta, etc.). Estatuto gasoso de uma percepo molecular.

IMAGEM-AFECO (a qualidade ou a potncia).


cone: utilizado por Peirce para designar um signo que remete a seu objeto em virtude de caracteres internos (semelhana). Empregado aqui para designar o afeto enquanto expresso por um rosto, ou por um

equivalente de rosto. QualIssigno (ou potissigno): termo criado por Peirce para designar uma qualidade que um signo. Empregado aqui para designar o afeto enquanto expresso (ou exposto) num espao qualquer. Um espao qualquer ou um espao esvaziado, ou um espao cuja juno das partes no fixa ou fixada. Dividual: o que no nem indivisvel nem divisvel, mas que se divide (ou se junta) mudando de natureza. o estatuto da entidade, isto , do que expressado numa expresso. IMAGEM-PULSO (a energia). Sintoma: designa as qualidades ou potncias reportadas a um mundo originrio (definido por pulses). Fetiche: pedao arrancado pela correspondente ao mundo originrio. pulso em um meio real, e

IMAGEM-AO (a fora ou o ato).


Synsigno (ou englobante): corresponde ao "sinsigno" de Peirce. Conjunto de qualidades e de potncias enquanto atualizadas num estado de coisas, constituindo, por conseguinte, um meio real em torno de um centro, uma situao em relao a um sujeito: espiral. Vestgio: vnculo interior entre a situao e a ao. ndice: utilizado por Peirce para designar um signo que remete a seu objeto em virtude de um vnculo de fato. Empregado aqui para designar o vnculo de uma ao (ou de um efeito de ao) com uma situao que no dada, mas apenas inferida, ou ento que permanece equvoca e passvel de ser revirada. Distinguem-se nesse sentido ndices de falta e ndices de equivocidade: os dois sentidos da elipse. Vetor (ou linha de universo): linha quebrada que une pontos singulares ou momentos notveis no pice de sua intensidade. O espao vetorial se distingue do espao englobante.

IMAGEM DE TRANSFORMAO (a reflexo).


Figura: signo que, em vez de remeter a seu objeto, reflete um outro

(imagem cenogrfica ou plstica); ou ento que reflete seu prprio objeto, mas invertendo-o (imagem invertida); ou ento que reflete diretamente seu objeto (imagem discursiva).

IMAGEM MENTAL (a relao).


Marca: designa as relaes naturais, isto , os aspectos sob os quais imagens so ligadas por um hbito que faz passar de umas para as outras. A des-marca designa uma imagem arrancada s suas relaes naturais. Smbolo: utilizado por Peirce para designar um signo que remete a seu objeto em virtude uma lei. Empregado aqui para designar o suporte de relaes abstratas, isto , de uma comparao de termos independentemente de suas relaes naturais. Opsigno e consigno: imagem tica e sonora pura que rompe os vnculos sensrio-motores, extravasa as relaes e no se deixa mais exprimir em termos de movimento, mas se abre diretamente sobre o tempo.

Sobre o Autor

Gilles Deleuze (1925) publicou inmeros livros, entre os quais Empirismo e Subjetividade; Nietzsche e a Filosofia; A Filosofia de Kant; Marcel Proust e os Signos; O Bergsonismo; Diferena e Repetio; Francis Bacon: Lgica da Sensao; Spinoza e Lgica do Sentido. Em colaborao com Flix Guattari, escreveu Kafka, Por uma Literatura Menor, O Anti dipo e Rizoma.