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O Beijo de Romeu e Julieta Silvia Davini. Davini, Silvia. O Beijo de Romeu e Julieta Tempo e Performance, pp.

149-158 Medeiros, Maria Beatriz; Marianna F. M. Monteiro e Roberta K. Matzumoto (org.). Braslia: Editora da Ps-graduao em Arte da Universidade de Braslia, 2007. ISBN 978-85-89698-12-2 Resumo: Neste artigo pretendo argumentar sobre a palavra em performance como experincia temporal, sobre a materialidade da palavra em cena, e sobre a abordagem da forma como sentido sedimentado, a partir da considerao do Soneto no Ato I, Cena V de Romeu e Julieta, de William Shakespeare. Palavras-chave: vocalidad - forma performance.

Romeo foi o grande amor de Julieta. Porm, quando ele jaz moribundo, ela se despede dele com um tmido beijinho no rosto, ou um abrao amistoso. Com essas palavras Juana Libedinsky introduz o artigo, publicado em fevereiro de 2006, no qual comenta o projeto de lei que estaria sendo debatido na Gr Bretanha no sentido de limitar o contato corporal nas peas encenadas por adolescentes, principalmente em contextos educacionais (Libedinsky, 2006, p 18). Figuras chave da arte e da cultura britnicas se manifestaram a respeito desse documento, segundo o qual, os professores de artes cnicas devem censurar ou adaptar as peas teatrais para proteger as crianas e os adolescentes, sem deixar-se influenciar por argumentos sobre a necessidade de respeitar as verses integrais das peas, em cujas encenaes somente devem ser permitidos contatos acidentais e abraos amistosos (Libedinsky, 2006, p 18). A respeito dessa iniciativa, Simon Blackburn, professor de filosofia da Universidade de Cambridge e autor de Luxuria, um livro de ampla aceitao tanto no ambiente acadmico quanto pelo pblico em geral, declara:
Obviamente um absurdo. Desse jeito, o final duma tragdia como Romeu e Julieta perde o sentido. Alm do mais, por sua complexidade, os estudantes que interpretam Shakespeare no so crianas de jardim de infncia, se no os adolescentes, que j tem visto adultos comportando-se como adultos na TV ao chegar em casa. Pretender manter-los baixo numa atmosfera de falsa inocncia faz sentido somente para uma sociedade que se sente incomoda perante o sexo. Mas esse um problema dos adultos, no dos meninos (Blackburn in Libedinsky, 2006, p 18).

O diretor artstico do teatro shakespeariano The Globe, Dominic Dromgool, muito crtico com relao a esse projeto que, segundo entende, pretende proteger os meninos de algo que no devem ser protegidos: Quanto mais entendam sobre o amor e a paixo, melhor. Shakespeare trata esses temas com sensibilidade e compaixo.

Mostra aos meninos uma parte importante das emoes humanas, explica (Dromgool in Libedinsky, 2006, p 18). Os funcionrios galeses se defenderam dizendo que o problema foi criado pelos mdios de comunicao que, segundo eles, ficaram histricos com a proposta, quando basicamente se tratava de uma srie de sugestes sobre a forma em que se deve interpretar o afeto no palco, com relao s quais qualquer professor de teatro competente deveria estar familiarizado (Libedinsky, 2006, p 18). Para Benedict Nightingale, crtico do jornal The Times, as diretrizes resultam estpidas e a rplica dos funcionrios galeses insuficiente. O que podemos esperar depois disto? Um Hamlet que castamente se despede de Oflia cumprimentado-a com a mo duma das torres do castelo de Elsinore? [...] Mutilar grandes obras nunca solucionar nada, concluiu o crtico (Nightingale in Libedinsky, 2006, p 18). A questionada resposta dos funcionrios, em principio, se origina em um caso de suspeita de abuso sexual reportado em aulas de artes cnicas em uma determinada escola galesa. Porem, a argumentao parece orientar-se mais no sentido de regulamentar um suposto potencial ertico das peas teatrais que, alm de discutvel, configura um desvio importante com relao s circunstancias que motivaram a polemica. Perante a repentina necessidade duma pretensa regulamentao da forma de interpretar o afeto no palco, que contempla inclusive a implementao de instrumentos legais, e at a possibilidade de censura daqueles casos difceis de resolver nas peas, duma perspectiva moralista, poderia questionar-se, para comear, por que razo tamanha necessidade surge somente agora? Com base em que os funcionrios galeses se sentem habilitados para definir normas no campo das artes? Finalmente, o fato de que uma controvrsia dessas caractersticas surja justamente nas mesmas escolas, onde as peas deveriam ser abordadas, examinadas e apresentadas na integra, resulta ainda mais surpreendente. Porm, se a fragilidade dos argumentos dos funcionrios galeses parece evidente, as pertinentes contraargumentaes apresentadas aos mesmos evidenciam alguns signos de cuja considerao surge um leque de questes produtivas. De fato, como Blackburn nota, um manto de falsa inocncia no proteger s audincias de nada; porm, certamente conseguir afasta-las da experincia artstica que as peas propem. O desenvolvimento temtico dos sentimentos humanos e sua implementao em cena na obra de Shakespeare vasto, sofisticado e consistente. Contudo, se bem a afirmao de Dromgool a respeito do amplo entendimento sobre o amor e a paixo em Shakespeare verdadeira, tambm certo que essa

compreenso vai muito alm da considerao de determinados gestos em performance. Das frestas que ambigidades como essas abrem nas declaraes de esse notveis crticos, docentes e diretores teatrais, possvel visualizar uma outra questo que vale a pena examinar com mais detalhe, a respeito da qual eles denotam uma certa a-percepo: a materialidade do texto teatral no tempo-espao da performance, e a dimenso da forma nessa materialidade. Assim, a polemica surgida a partir do beijo com o que Julieta de despede de Romeu toma outra dimenso quando percebida a partir de um outro beijo que acontece logo depois que eles se vm por primeira vez no baile na residncia dos Capuleto, cujas peculiaridades frequentemente passam despercebidas, inclusive nas publicaes especializadas na matria. A considerao dessa cena nos permite redimensionar o valor da forma do texto teatral, ao tempo que ilumina a dimenso da palavra em performance como experincia temporal. O Beijo/Soneto No Ato I, Cena V de Romeu e Julieta, de William Shakespeare, Romeu e Julieta se falam pela primeira vez e, nesse mesmo momento, comeam a falar em verso. Os quatorze versos que compreendem essas primeiras rplicas de ambos, organizados em trs quartetos e um dstico,configuram um soneto ingls, uma forma potica profundamente dominada por Shakespeare. Assim, o primeiro contato entre Romeu e Julieta acontece no seguinte dialogo: Romeo:[To Juliet] If I profane with my unworthiest hand This holy shrine, the gentle sin is this; My lips, two blushing pilgrims, ready stand To smooth that rough touch with a tender kiss. Juliet: Good pilgrim, you do wrong your hand too much, Which mannerly devotion shows in this; For saints have hands that pilgrims hands do touch, And palm to palm is holy palmers kiss. Romeo: Have not saints lips, and holy palmers too? Juliet: Ay, pilgrim, lips that they must use in prayer. Romeo: O! then, dear saint, let lips do what hands do; They pray, grant thou, lest faith turn to despair. Juliet: Saints do not move, though grant for prayers sake. Romeo: Then move not, while my prayers effect I take (Shakespeare 1998 pp. 833-4).1
Ato 1 Cena V Romeu [A Julieta] Se minha mo profana o relicrio/ em remisso aceito a penitencia;/ meu lbio, peregrino solitrio,/ demonstrar, com sobra, reverencia. Julieta: Ofendeis vossa mo, bom peregrino,/ que se mostrou devota e reverente./ Nas mos dos santos pega o paladino./ Esse o beijo mais santo e conveniente. Romeu: Os santos e os devotos no tm boca? Julieta: Sim, peregrino, s para oraes.
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Se bem muitos no duvidariam em afirmar que a apario repentina desse soneto na pea obedece a um capricho convencional, pelo menos neste caso especfico, essa afirmao resulta, no mnimo, precipitada. Em algumas publicaes em lngua inglesa que abordam a preparao vocal para a cena e a performance do texto teatral, se indica que, pela temporalidade que imprime a travs de suas diversas formulas rtmicas, a funo desse soneto intensificar o lirismo da cena.2 Porm, se bem isso verdade, a significao desse soneto tem uma abrangncia que vai alm de um aumento da intensidade em performance. Nos textos shakespeareanos, o desenvolvimento da palavra no se d para suprir carncias no plano cenotcnico; muito pelo contrario, a palavra o material a partir do qual se modelam a pea e as personagens. Desde o momento que Romeu e Julieta se vm pela primeira vez, se falam compartilhando uma mesma forma; assim, desde esse mesmo instante, eles so um. Se bem as falas deles so acompanhadas por aes visuais, a existncia da cena se d nos diversos planos de significao que as falas atualizam. Neste caso, as palavras antecipam em tudo a tragdia, contribuindo assim para uma imediata definio do destino dos protagonistas. A velocidade vertiginosa de Romeu, e sua direcionalidade, sempre adiante, que o faz entrar na festa, pular o muro do jardim e partir para o exlio, ficam j estabelecidas nesse dialogo no contraste produzido pela reciprocidade que, permanecendo sozinha perante ele, Julieta consistentemente oferece em cada rplica. Esta situao os constitui desde ento em um par. Assim, o nico que realmente imprescindvel para a definio das personagens em performance fazer que os atores sejam capazes de fazer soar o texto de modo que ele possa ser ouvido em todas suas dimenses. Essa temporalidade, essa densidade das personagens, anunciadas no soneto, iro se consolidando ao longo da pea, de um monologo para outro, ao tempo que se define o destino trgico de ambos. Em outro plano de significao, o soneto de Romeu e Julieta provavelmente se constitui na forma mais acabada, concreta e ao mesmo tempo elegante, de unir um casal em todas suas dimenses, inclusive eroticamente, em cena. O desafio em termos de atuao desse soneto se d em que essa unio somente se realizar no presente da performance quando a voz de um se funda na voz do outro, em soluo
Romeu: Deixai, ento, santa! Que esta boca/ mostre o caminho certo aos coraes. Julieta: Sem se mexer, o santo exala o voto. Romeu: Ento fica quietinha: eis o devoto./ Em tua boca me limpo dos pecados. [Beija-a] Shakespeare, William [Trad. Carlos Alberto Nunes] Teatro Completo Tragdias. Romeu e Julieta pp.27-8. Rio de Janeiro, Ediouro. 2 . The Actor and the Text, de Cicely Berry, publicado em Londres, por Virgin Books, em 1993; e Freeing Shakespeares Voice - The Actors Guide to Talking the Text, de Kristin Linklater, publicado em New York, pelo Theatre Communications Group, em 1992, do exemplos desse tipo de abordagens.

de continuidade, apresentando as velocidades e os ritmos de cada um integrados uma forma nica. Assim sendo, o soneto em s mesmo o beijo. Deste ponto de vista, a forma no conveno nem continente do sentido, seno sentido em si mesma. Perceber a forma como sentido densificado, precipitado, na lnea de Peter Szondi,3 torna iniludvel para os atores a demanda de fazer possvel que as audincias ouam a forma, de modo que o sentido completo do texto se realize em performance. Para Ricardo Barts4 o verso envolve o perigo de referir-se a uma idia moderna das convenes que, segundo ele, complica a recepo do texto. Ele entende esse tipo de material como arqueolgico, e acredita que, no caso de Shakespeare, as tradues liberam do verso aos atores de lngua no inglesa, algo que os atores de lngua hispnica no podem evitar com relao ao teatro espanhol clssico. Para ele, como para muitos, o teatro em verso o paradigma da conveno (Barts in Davini, p.237, 2000). O desenvolvimento textual durante o perodo do Teatro Elisabetano e do Sculo de Ouro espanhol no responde, como freqentemente se sugere, carncia de recursos visuais disponveis naquelas pocas; a voz e a palavra so os materiais bsicos do teatro produzido nesses perodos. Assim sendo, a palavra em performance se constitui no lugar da cena. Sua presena no vem suprir a falta de nada; ela a cena. Um clssico um texto que, vindo do passado, fala ao futuro, declara Barts, um artista que, ocasionalmente, aborda esse tipo de repertorio. De fato, um texto fala atravs dos tempos quando constri mundo; e o mundo, nesses textos, est na palavra em performance. Neles, as palavras transcendem o etimolgico, para constituir mecanismos de sentido no tempo/espao da cena. Em qualquer uma de suas formas, o texto um material, no uma conveno, e sua forma, sentido sedimentado. Assim, o desafio que os textos propem o de atualizar em performance o sentido sedimentado nessas diversas formas. As muitas vozes que um monlogo clssico atualiza em performance na voz dum nico ator, o constitui num caso complexo de discurso indireto e num desafio imenso para os atores. O peso adquirido pelas palavras, depois de anos de serem trabalhadas una a una, pelas propostas vinculadas ao realismo, tem muitas vezes dificultado a atualizao dessas vozes, e demanda hoje una nova atitude na dramaturgia e na formao para a cena, medida dos atores e da situao. Assim, a resistncia a deixar-se levar por um suposto fluir natural do texto, a negao do psicolgico e das personagens de composio, e a neutralizao do tipo de controle
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Ver Teoria do Drama Moderno (1880-1950), e Teoria do Drama Burgus (sculo XVIII), ambos de Peter Szondi, publicados em So Paulo, por Cosac & Naify Edies, em 2001 e 2004 respectivamente. 4 Diretor e ator de presena marcante no teatro argentino produzido a partir da dcada de 1980.

exercido sobre as palavras pelo realismo no teatro, so recursos que nos aproximam a uma idia fluida da personagem e, assim, nos aproximam da vocalidade. Atualizar as dinmicas de textos complexos em performance requer de trabalho sobre sua materialidade. Ao abordar o texto teatral como um todo, percebe-se que muitas palavras esto ali principalmente para demorar a chegada de outras, separando e assim, melhor exibindo aquelas palavras cruciais para o sentido da obra. Essa experincia temporal que o texto em performance se contraria quando, trabalhando semanticamente, palavra a palavra, se contraria a dinmica da fala. Em grande medida, o teatro no permite a poesia quando no d espao para que a cena surja na palavra, quando se conforma com atores cujo trabalho se baseia exclusivamente no carisma pessoal, quando se trabalha aparte do que realmente se v e se escuta em cena. Quando os estilos vocais perdem contato com as audincias s que so expostos, se constituem em no-lugares, e comeam a operar aparte da materialidade da palavra, movimentando-se no terreno cdigo do cdigo. Atualizar em performance o sentido sedimentado na forma do texto depende da capacidade dos atores para fazer com que a forma seja ouvida em cena de forma que o texto se atualize em todas suas dimenses e a palavra se torne ato. Entendendo o texto como ao, afastando-o de noes literrias, o espao aberto pelos estudos da performance pode ser produtivo para abordar o teatro clssico. A pesar que hoje crticos e tericos se inclinam a perceber inclusive seus prprios textos como performance, no campo dos estudos teatrais a dificuldade para abordar a performatividade do texto teatral, explicitamente escrito para a situao de performance, resulta um paradoxo, evidenciado na recorrente resistncia com relao aos textos por parte dos diretores, nas dificuldades que encontram os atores na hora de aborda-los em performance, assim como na escassa ateno dispensada vocalidad na produo crtica em geral. O tempo/espao em performance. A performance pode ser entendida como uma funo, como um novo gnero, como uma fuso de gneros, como um gnero multidisciplinar, como evento, como interveno poltica ou ambiental, como ritual, ou como pura ao ou presena. No esforo por defini-la conceitualmente, Marvin Carlson cita a observao de Mary Strine, Beverly Long, e Mary Hopkins no artigo Research in Interpretation and Performance Studies: Trends, Issues, Priorities onde se entende performance como um conceito que se contesta a s mesmo. Esta expresso, formulada por W.B. Gallie, se refere a conceitos, como a arte e a democracia, que no somente consideram, seno que incorporam o desacordo em si mesmos, o que implica num permanente

potencial de valor crtico a respeito de nossos prprios usos ou interpretaes do conceito em questo (Strine, Long, Hopkins e Gallie in Carlson 1996 p.1). Erik MacDonald sugere que a performance abriu na arte espaos antes inadvertidos na rede representacional do teatro, problematizando suas prprias categorizaes e situando a especulao terica dentro da dinmica teatral. (MacDonald in Carlson 1996 p.1). Ao examinar o sculo XX a partir dessas perspectivas possvel afirmar que a performance redefiniu a cultura ocidental em todos os campos. A arte, a poltica, o mercado, a teoria e a vida cotidiana tem sido renovadas a travs das perspectivas colocadas pelos estudos da performance, revelando a performatividade social e apagando, ao mesmo tempo, as fronteiras disciplinares. Em quanto no somente a literatura, mais a histria e a cincia reconhecem suas prprias instancias performativas, o teatro parece continuar lutando para liberar o texto de uma velha idia que o remete literatura e aos mdios de anlise produzidos por ela. Nesse contexto, importante notar que a problemtica da vocalidade, que se concretiza como uma experincia temporal em performance, atravessa a produo teatral como um todo. Sua re-inscrio no teatro e na cultura contempornea hoje urgente, no por uma questo de persistncia nostlgica, seno pelos contornos estticos, polticos e filosficos que ela coloca em evidncia. Tendemos a pensar que a temporalidade no linear dos textos teatrais prerrogativa dos textos contemporneos. Porem, os textos clssicos se constituem numa temporalidade no linear que admite inclusive a simultaneidade de planos de significao em cena. O beijo, a cpula que une Romeu e Julieta, que os torna um, est no soneto. Esse beijo, na forma desse soneto inscrito no mapa instvel da cena, que o texto teatral, aquele do qual somos geralmente privados, a tal ponto que somente comentamos aqueles beijos que se vm, no este outro, que deveria escutarse. Esse soneto bem dito, to potente quanto desapercebido, o grande desafio real da pea. Shakespeare escrevia o suficiente como para prescindir at de beijos explcitos. Porem, no deveria prescindir de atores capazes de atualizar a densidade noturna dos amantes de Verona.

Referncias Bibliogrficas: BERRY, Cicely. The Actor and the Text. Londres: Virgin Books, 1993. CRAIG, D. J. ed. The Complete Works of William Shakespeare. Londres: Henry Pordes, 1998. DAVINI, Silvia. Voice Cartographies in Contemporary Theatrical Performance: a Economy of Actors Vocality on Buenos Aires Stages in the 1990s. Tese de Doutorado em Teatro, 29 de junho de 2000, Universidade de Londres, Queen Mary College. LIBEDINSKY, Juana. Impiden en las Escuelas el Beso de Romeo y Julieta. Debaten un proyecto para limitar el contacto corporal.-La Nacin-Ed. Impresa: Cultura, p.18. Buenos Aires: 18 de fevereiro de 2006. http://www.lanacion.com.ar/archivo/nota.asp?nota_id=781709&origen=acumula do&acumulado_id=&aplicacion_id=12 LINKLATER, Kristin. Freeing Shakespeares Voice - The Actors Guide to Talking the Text. New York, Theatre Communications Group, 1992. SHAKESPEARE, William [trad. Carlos Alberto Nunes] Teatro Completo Tragdias. Rio de Janeiro, Ediouro. SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno (1880-1950). So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001. _______ Teoria do Drama Burgus (sculo XVIII). So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2004.