ANALES DE LITERATURA CHILENA Año 1, Diciembre 2000, Número 1, 195-214

POESÍA MAPUCHE ETNOCULTURAL Iván Carrasco M. Universidad Austral de Chile

SITUACIÓN ACTUAL DE LA “POESÍA MAPUCHE” Seguramente por un hábito de comodidad etnocentrista, los cantos de los pueblos indígenas se han asimilado a los géneros de lo que en Europa se ha llamado “poesía” en los últimos siglos, como ha sucedido con los ül y el ülkatun de los mapuches. El ülkatun, acto de cantar y conjunto de ül, es una actividad que se ha realizado en contextos rituales, sentimentales, festivos, laborales, sociales como recibimientos o despedidas, etc. Algunos de ellos han sido recopilados y analizados por los estudiosos de la cultura mapuche y forman parte de su etnoliteratura, es decir, el conjunto o sistema de manifestaciones textuales de carácter verbal, consideradas como propias por el pueblo que las produce y que, como tales, cumplen diversas funciones en la vida de las comunidades; se desarrolla en el ámbito de la tradición oral e implica una metalengua específica, contextos socioculturales y situaciones pragmáticas determinadas. Por su carácter oral, los textos se hallan conformados por una cantidad indefinida de versiones y variantes, productividades interpersonales retradicionalizadas, normalmente generadas en la lengua materna, aunque también se comunican en la lengua de contacto con las culturas ajenas (Carrasco, H. 1984 y 1989). Los ül forman la etnoliteratura mapuche junto a los epeu (relatos), koneu (adivinanzas) y algunas variedades del nütram (discurso referencial y cotidiano), entre sus géneros mayores. El ülkatun no está regido, pues, por las reglas de autoría propias de la literatura occidental, sino por normas grupales de identidad y participación propias de sociedades caracterizadas por el alto grado de uniformidad, tradicionalismo y estabilidad de sus pautas culturales, que producen textos circunstanciales, variables, multiformes y dependientes de códigos no verbales, como el ritmo o la melodía o la situación. Los principales tipos de ül se definen y clasifican según reglas pragmáticas (mahi ül o cantos de machi; ngawiwe ül o cantos de pájaros o pajareros, en el caso de

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sujetos enunciativos personales, y kawiñ ül o cantos de fiesta; kollon ül o cantos de hombres disfrazados o de máscaras; ñuiñn o cantos de trilla; paliwe ül o cantos de chueca; awarkudewe o cantos de juego de habas, en el caso de sujetos grupales). Los textos más interesantes son los que el P. Augusta llama elegías, que son de dos clases: llamekan o cantos elegíacos de mujeres y nënëulün, canciones elegíacas de hombres (Cf. Lenz 1987; Augusta 1934; Carrasco, I. 1981). La sociedad mapuche de Chile y Argentina mantuvo sus discursividades regidas por principios y normas predominantemente intraculturales hasta la llegada de los españoles, la que provocó una relación de contacto intercultural inevitable y permanente de carácter asimétrico. Esta situación fue acentuada por la mestización provocada por la obligada convivencia y el aprendizaje de la lengua española por parte de los mapuche, que los transformó en bilingües y, con ello, en biculturales. En menor grado, lo mismo le sucedió a los españoles y europeos que se instalaron en Chile. Estos dos elementos dieron origen al aprendizaje de las normas de generación de textos de la literatura y la textualidad europeas por parte de los mapuche. Al tomar contacto con otras lenguas y, sobre todo, con otros tipos de discurso, los mapuche transformaron su sistema discursivo y su expresión artística mediante la mezcla de categorías provenientes de tradiciones textuales y culturales diferentes: una ancestral, oral, normativa, y la otra escrita, moderna, plural, variable. La etnoliteratura de los mapuche se ha conservado hasta el día de hoy con distintos grados de videncia y transformación, según la mayor o menor cercanía a la escritura y a la cultura occidentales y a la mantención de la lengua y la tradición de las comunidades indígenas, presentando algunas categorías mixtas o híbridas que remiten simultáneamente a las dos culturas en contacto o a zonas sincréticas, limítrofes o de hibridismo, intercaladas en la base mapuche permanente y dominante. En forma más o menos paralela ha aparecido una literatura mapuche en sentido moderno, que hasta la fecha se ha realizado a través de la poesía; el ensayo intracultural en sus modalidades de reflexión antropológica y descripción etnográfica; el epeu didáctico, la autobiografía y la memoria, principalmente. La lírica de los mapuche integra y supera la oralidad y tradicionalidad de su etnoliteratura y la más destacada ha contribuido a construir la poesía etnocultural, que es una manifestación característica de los escritores de la zona centro-sur del país, iniciada en 1963 por un poeta chileno descendiente de colonos suizo-franceses, Luis Vulliamy, y por un poeta mapuche, Sebastián Queupul Quintremil (Cf. Carrasco, I. 1989, 1991).

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PRINCIPALES POETAS MAPUCHE ETNOCULTURALES La poesía etnocultural ha explicitado la problemática del contacto interétnico e intercultural mediante el tratamiento de los temas de la discriminación, el etnocidio, la aculturación forzada, la injusticia social, educacional y religiosa, la desigualdad socioétnica, poniendo en crisis las perspectivas etnocentristas predominantes hasta ahora. Sus principales estrategias discursivas han sido el uso de formas dialectales de Chiloé, del código escrito del mapudungun, de variados medios icónicos (como el mapa, la fotografía, el dibujo) y, sobre todo, de tres novedosos procedimientos: la codificación plural del texto, que ha adoptado la forma del doble registro y del collage etnolingüístico, gradación que abarca distintos niveles del acercamiento, integración y aculturación en el sur de Chile; la enunciación sincrética que permite incorporar distintos hablantes, saberes y modos de expresión, como el relato o el testimonio; la intertextualidad transliteraria, que supone la asunción no solo de otras literaturas a través de la alusión, la reminiscencia y otras formas de interacción textual, sino también de discursos históricos, cronísticos, científicos, testimoniales, legales, religiosos (Carrasco, I. 1989 a y b, 1993 a y b, 1997). Las orientaciones literarias que han intentado representar lo específico de América (el indigenismo, al americanismo, etc.), han reproducido en la estructura de sus textos la dualidad entre lo europeo y lo indígena: el modelo textual, la autoría y la enunciación por lo general han seguido las normas de la literatura europea, mientras que el enunciado y los referentes son americanos. La literatura etnocultural anula esta escisión mediante la estructuración de textos formados en sus distintos niveles por una mezcla heterogénea de elementos de origen europeo, indígena, mestizo, antiguos y modernos, arqueológicos, folclóricos y reciclados, textuales y no textuales. De este modo, ponen en relación e integran lo que en la sociedad ha estado separado o incluso en oposición. Los poetas etnoculturales usan su lengua materna para conformar sus textos, pero también la de los invasores o de los vecinos, que pasan a ser prójimos en la medida que se ponen en relación de diálogo y se vinculan en un mismo nivel. Los escritores mapuches escriben obviamente en mapudungun, pero la mayoría agrega una versión paralela en español (doble registro). La relación entre estos textos es de paralelismo, equivalencia, vínculo necesario, porque sus autores son bilingües y por ello construyen un destinatario plural alternativo: monolingüe de español o mapudungun (que puede leer una de las dos versiones) o bilingüe total o parcial. Por su parte, los poetas criollos o colonizadores (de origen) de lengua española (Luis Vulliamy, Clemente Riedeman, Juan Pablo Riveros, Eric Troncoso, entre otros) tienden también a producir textos doblemente codificados, pero usando de preferencia las técnicas del collage para incluir lo indígena en su discurso, el que es usado también por escritores de cultura predominante u originaria mapuche, como

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es el caso de Pedro Alonzo Retamal, quien expresamente lo reconoce en la dedicatoria global de su libro, que dice: “Para mis tatarabuelos: Juan Alonzo Ñancucheo (lenguaraz) y su esposa, Carmen Jaramillo, estos desordenados ülcatun”. En ambos casos, se establece una relación de contacto y de interdependencia, de mutua recepción. En este sentido, la poesía etnocultural es un discurso de la reciprocidad, del diálogo interétnico, más que del combate, la negación o la separación. Este sentido subyacente del discurso etnocultural sobrepasa los sentidos explícitos e incluso programáticos de poemas particulares antiwinkas, en el sentido de aceptar la situación actual que es una convivencia estable de personas de variado signo étnico y cultural en una sociedad global menos homogénea y europea de lo que se piensa. Lo anterior no significa proponer una interpretación de la literatura etnocultural como un espacio reconciliado, idealizado o idílico, al estilo del Cautiverio Feliz o La Cabaña del tío Tom, sino como la de una pluralidad étnica y cultural heterogénea en interacción, que pone en evidencia sus conflictos, denuncia sus asimetrías sociales, económicas y culturales, pone a menudo la historia como testimonio de atrocidades, injusticias, masacres y marginaciones cometidas por los colonos y la sociedad global contra los grupos minoritarios. En la actualidad existe un número significativo de poetas mapuche que han transformado su tradición oral de epeu, ül, koneu y nütram en escritura regida por normas europeas, para redescubrir su pasado y redefinir su identidad personal y social, pero sin abandonar su lengua ni su cultura. Estos escritores no solo han asumido una expresión diferente, sino también han elaborado una teoría intuitiva de su escritura, una metalengua, que prueba que no son textos aislados o casuales, sino un sistema de escritura poética. Los más conocidos son Sebastián Queupul, Pedro Alonzo, Elicura Chihualaf, Leonel Lienlaf, Lorenzo Aillapan, ganador del Premio Casa de las Américas para poetas indígenas, además de los escritores de la editorial Küme Dungu, como Pedro Aguilera Milla, Eleuterio Cayulao, Florentino Coroso, Segundo Llamín, Armando Mena, Víctor Huisca, y otros más jóvenes, como Jaime Luis Huenún y Bernardo Colipán. El primer poeta mapuche que sobrepasó las normas de la etnoliteratura de su pueblo fue Sebastián Queupul Quintremil. En su primer momento, Queupul publicó diversos poemas aislados en revistas tales como Los Pinos, de los estudiantes de la Escuela Normal de Victoria, y Travesía, Revista Cultural de la Frontera, el año 1950 los últimos; estos poemas están escritos en lengua española y de acuerdo con las reglas de la poesía occidental y tienen como tema el homenaje a la Escuela Normal, la alabanza a la vida rural y la angustia de poemas en versión bilingüe mapudungunespañol, tienen un gran valor en la historia de cultura mapuche y chilena: son los primeros textos literarios elaborados por un escritor mapuche, regidos en forma

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simultánea y paralela por las reglas y normas de la etnoliteratura mapuche y de la literatura chilena. Por lo tanto, Queupul es el primer escritor mapuche que supera las convenciones de la etnoliteratura indígena y de la poesía chilena y, al hacerlo, se incorpora en la institución y en el proceso literario de la sociedad global, manteniendo su identidad étnica y, además, contribuyendo a la fundación de una poesía etnocultural. Esto último lo hizo junto con el escritor Luis Vulliamy, descendiente de colonos suizos, quien publicó Los rayos no caen sobre la yerba, el mismo año. Queupul, tal como Vulliamy, fue capaz de reconocer al otro como un semejante, un ser humano, un prójimo como él, y aprehender de esa cultura diferente una serie de elementos que pasarían a formar parte de su cultura personal. Esta cultura mixta es la que se manifiesta en su poesía etnocultural, donde la interculturalidad es uno de sus rasgos principales. Creo que esto se debe a dos factores. Por un lado, Queupul comparte con sus hermanos mapuche una gran capacidad de adaptación creadora de préstamos socioculturales, una especie de mecanismo de incorporación selectiva de elementos foráneos en situación de contacto cultural, que consiste en incorporar a su sistema cultural solo los rasgos o elementos que le sirven, y rechazar aquellos que no se pueden incorporar a su estructura social y a sus propios valores y hábitos pautados (Bunster 1970). Este mecanismo le ha permitido a la sociedad mapuche mantener su etnoliteratura y su cultura tradicional, al mismo tiempo que incorporar en ellas una serie de elementos de origen winka que la enriquecen, complejizan y actualizan parcialmente, fenómeno llamado heterogeneidad o hibridez estructural (Carrasco, I. 1972); esto se puede observar con facilidad en el fenómeno de los traductores, o “lenguaraces”, en las relaciones económicas de trueque de alimentos por metales de armas realizadas durante los períodos de guerra, en la adaptación del caballo para usos bélicos y alimentarios, en las interacciones sexuales y familiares entre estos grupos étnicos, en los blancos tránsfugas y avecindados entre los mapuches, etc. Por otro lado, Sebastián Queupul ha conservado la lengua, comportamientos, valores y sentimientos propios de su cultura ancestral, pero al mismo tiempo los de la sociedad global winka en la cual ha debido mantenerse para subsistir. Ha vivido, pues, en un mundo escindido, mapuche y winka, un mundo que tiene dos lenguas, una étnica, oral, provista de una tradición de vida campesina, unida a la naturaleza, a una serie de elementos religiosos, rituales, económicos, familiares, provenientes de una larga tradición indígena; y otra oral y escrita, portadora de una tradición europea, adquirida mediante la educación sistemática y la convivencia obligada con sectores no indígenas de la sociedad. En otras palabras, el paralelismo entre formas de vida y expresión ha constituido una categoría permanente en la persona y la existencia de Sebastián Queupul, así como de muchas otras personas de carácter aborigen. Este rasgo fundamental está en la base de la configuración de sus poemas y tiene relación con un tipo de relación intercultural entre las sociedades chilena y mapuche.

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Frente a una textualidad escindida, etnoliteratura en mapudungun practicada por personas mapuche sin considerar el arte de origen europeo, y una literatura practicada por escritores no mapuche en el contexto de la tradición europea, Queupul (como Vulliamy) optó por una posición distinta: escribió poemas de doble textura que llevan implícitos un doble destinatario y por tanto una doble lectura, posible solo en el marco de una sociedad que reconozca la existencia de su carácter mestizo e intercultural. En otras palabras, Queupul y Vulliamy iniciaron en su literatura la realización de la utopía de la interculturalidad como forma de convivencia social. En cierto sentido, la poesía etnocultural no es el modelo de una situación de hecho, sino más bien de una aspiración de muchos habitantes de la sociedad chilena que la desean y que están realizando acciones para que esta situación se extienda, no es el reflejo de la sociedad, sino la expresión de modo de ser y de creer, de un proyecto social utópico que representa a algunos sectores de ella. Colocar dos versiones de un mismo texto frente a frente en el espacio de una misma página, es un acto muy simbólico si lo realiza un poeta perteneciente a un grupo étnico marginado, porque representa lo que es y lo que espera. Al poner la versión en mapudungun y en español en un mismo nivel, sugiere la igualdad de ambos, lo que permite el diálogo intercultural. Pero también connota el paralelismo entre las dos sociedades, que están en contacto pero no integradas. El desarraigo de su tierra, la ajenidad frente a la sociedad winka y el anhelo de recuperar su identidad originaria, que son los sentimientos poetizados, remarcan esta sensación. El sujeto de los poemas de Queupul es un mapuche consciente de su condición étnica, “En mi sangre fluye siempre desmedida /una voz morena de noble arrogancia”, escribe en “Ralipitra, tierra de mi infancia”, pero también de los peligros de la aculturación: “mi sangre, en las venas, rompe las compuertas/ El cultrún pesimista, lentamente, se aleja/ Y en sus notas emergen angustias añejas” (“El arado de palo”). Por ello, el desarraigo lo vincula con su origen mapuche y la ajenidad con el mundo de los winkas, que debe habitar en convivencia obligada con ellos. La imposibilidad de mantener o recuperar una identidad mapuche estable y definida en términos de su cultura ancestral se manifiesta en un sentimiento de nostalgia por la identidad perdida y el anhelo de recuperarla. La doble textura de su discurso poético impone una lectura de carácter intercultural, pues remite a culturas e intersección y pone en contacto tradiciones diferentes: la etnoliteratura mapuche y la literatura moderna. La codificación de los poemas de Queupul ha surgido de una experiencia dual y escindinda del mundo, mapuche y winka al mismo tiempo, pues la subjetividad de Queupul ha sido el escenario de un diálogo, nunca fácil, de lenguas, culturas y sociedades en contacto. Enfrentando al dilema de escribir solo para sus peño o solo para los winkas, Queupul ha preferido asumir su condición de mapuche que vive en una sociedad multicultural y,

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por ello, escribir para destinatarios heterogéneos a través de un doble registro, como podemos ver en su primer poema etnocultural publicado:
DIMMÚÑ MAMEËLL (En idioma mapuche) Nëgla afin tëfa chi mapu, tañi dimúñ mamëll meu. Gandnán tañi dungu, tëfa chi wrhíñ meu. Kintuán tañi ënkëlén rakiduam. Kintuán huente lafkén. Foki rekeléi, tañi piuke. Kuduán huente lafkén. Lladkën Kulthrúng, petu amúi ka mapu. Re ngüemán meu, amuléi. Pefiñ ta Këyen, rangui peskin foye. Nëmë, nëmë tu pái, këm-me ñëmëñ; ka humautu pái. Hillkún thruthruka llankë nakëm-mí, tañi hueñang kën. Ganfil hueda dungu, nguëmaleyeu. Negla afín-tëfa chi mapu, tañi dimún mamëll meu. Gandnán tañi dungu,tëfa chi wirhiñ meu. EL ARADO DE PALO (Traducido al castellano). Quiero romper la tierra con mi arado de palo. Y sembrar en las melgas mis palabras sencillas. Quiero trazar la receta de mis propios anhelos. Y buscar simetría en las horas pasadas. Quiero tejer las hebras de las blancas espumas. Y tenderme en la felpa de una alfombra marina. Mi corazón de choapino, está hecho de voqui. Y mi sangre, en las venas, rompe las compuertas. El cultrún pesimista, lentamente, se aleja. Y en sus notas emergen angustias añejas. Tengo la certeza de haber visto la luna. Inhalando el canelo o durmiendo en la ruca

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La trutruca rebelde vierte su quejumbre. Tatuada de infamia y desprecio sin nombre. Quiero romper la tierra con mi arado de palo Y tenderme en el surco de mis viejos anhelos.

Después de Queupul, Pedro Alonzo Retamal, dio a conocer su Epu mari quiñe ülcatun, 1970. Este título, que quiere decir en español “Un dos tres cantos”, agrupa un conjunto de poemas que integran la experiencia y el modelo del canto mapuche con las normas de la expresión poética winka. Alonzo ha elaborado sus poemas como una serie de informes etnográficos sobre los mapuche contemporáneos desde la llegada de los españoles, por lo cual aparecen de manera natural interactuando con los winkas y formando parte de una historia común. En la configuración de sus poemas usa la estrategia del collage etnolíngüístico, que consiste en una serie de enunciados yuxtapuestos en mapudungun y en español. De esta manera, los discursos de variados sujetos esán integrados en la unidad mayor del poema, de modo análogo a la interacción cotidiana de los habitantes de origen mapuche y winka en la sociedad chilena global. Sus poemas están puestos en boca de un campesino de condición mestiza, que habla con sus amigos mapuche, mezclando frases en mapudungun y en español, mediante la estrategia del collage etnolingüístico:
Mañana “lihuén” peñi Collilonco nos iremos a la puntilla de Colcoi a “lafkentún”. Si el día despunta despejado Podremos pescar harto: “caynahue”, “yupe” y “pirue”. Como la luna estará cayendo tendremos “arkén lakén” y hasta podremos lanzar los anzuelos si sopla a favor el “lafkén kurruf” “Ailla”

Para ayudar al lector no mapuche, Alonzo coloca entre comillas los términos y frases en mapudungun y agrega un “Glosario” a pie de página en cada poema, evidenciando con ello el carácter intercultural de escritura y la relación intertextual con un discurso transliterario (la cultura mapuche). En el caso que hemos visto, es el que sigue:

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“ailla ................................................ lihuén .............................................. lafquentún ....................................... coynahue ......................................... yupe ................................................. arken lafquén .................................. lafquén kurruf .................................

nueve temprano, bien al alba mariscar pancora erizo bajamar viento del mar” /.../

La originalidad de sus textos reside en la presentación de una situación de aculturación inversa a la que ocurre por lo general en la sociedad rural del sur de Chile, donde la cultura europeo-criolla tiende a desplazar y sustituir a la mapuche. En el libro de Alonzo, el hablante ha vivido la cultura mapuche desde niño y la ha dejado de practicar en su vida adulta y desea recuperarla:
“Tu me vas a enseñar “mapu-dugun” Ignacio Huechapán Yo quiero saber de nuevo, lo que dices cuando estás borracho/.../ Tú me enseñaste a jugar la chueca y a “pifilcatún”. Desde siempre nos llamábamos “peñi”, y, cada vez que el tiempo nos juntaba; “fta cuifi, peñi Ignacio, chumuleimi...?/.../ Pero, voy a volver de nuevo y, entonces, debajo de las mismas pitras vamos a conversar, y tú, palabra a palabra, me vas a recordar el “mapu-dugun” que los años han llenado de olvido” (“Quila”).

Para reproducir la experiencia de vida en el sur de Chile, el libro de Alonzo usa un lenguaje mixto, que corresponde a una experiencia de intercambio interétnico en sociedades en contacto. La actitud lúcida del hablante de estos poemas expresa el origen y la motivación del uso del collage etnolingüístico: la situación de diálogo intercultural, que crea la necesidad y el anhelo de usar la lengua del otro para aprender y compartir (o recordar y revitalizar) las experiencias de la otra etnia junto a las propias. Por su parte, Elicura Chihuailaf toma como base la situación de interculturalidad asimétrica que soportan los mapuche y elabora una lúcida reflexión histórico-

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cultural sobre ella, como fundamento de su poesía. Su proyecto es constituir su escritura como el registro de la memoria histórica y étnica de la comunidad mapuche, “a orillas de la oralidad aún vigente”. Con ella quiere revitalizar, reconstruir o gestar un modo de ser genuinamente mapuche, porque piensa que la poesía como manifestación artística no solo resguarda los elementos de la identidad cultural de un pueblo, sino también el país de la memoria los genera. Con lucidez lo afirma en la nota final de En el país de la memoria: “Nacimos mapuche, moriremos siéndolo y la escritura, hermanos, es una de las más grandes maneras de dignificarnos, de guardar y recuperar (aunque para otros tantos todavía resulte extraño) para y por nosotros mismos el alma de nuestro pueblo”. Tiempo después afirma que la gestualidad mapuche es la identidad donde se reconoce su pueblo. Por ello, el destinatario primario de sus textos lo constituye el conjunto de sus hermanos mapuche, como sucede en El invierno su imagen y otros poemas azules, p.ej.: “A/ Beti Olga/ Laura Malén/ Claudia Tamuré/ Gabriela Millaray/ en el secreto/ de estas páginas/ mi catarsis”. En el prólogo de ese libro señala que “Escribo para las hijas y los hijos de mis hijas que –en el campo y la ciudad– leerán quizás mis poemas en mapudungun y en castellano, y reconocerán el lenguaje, el gesto, que media entre ambas versiones”. Ese lenguaje, es gesto, de carácter mediador, conforma una postura intercultural. Esto se observa en el código onomástico de las hijas, incorporadas textualmente por la dedicatoria y en su propio discurso metapoético. Chihuailaf ha dicho que su poesía se genera en una cosmovisión distinta a la chilena o de otras culturas, pero que “se encuentran en muchos puntos”. También, que es imprescindible un pronto y verdadero diálogo cultural, con transparente aceptación de la diversidad, que valore la lucha de su pueblo por una educación bilingüe o intercultural, que es necesario un (re)encuentro cultural con aceptación de las diferencias. Por lo tanto, Chihuailaf plantea que estructurar su experiencia mapuche debe hacerse pensando en “cómo vivimos nuestra cultura hoy día/.../ es como abrirse a la interculturalidad en el sentido más profundo de la palabra”; en otros términos, reconociendo que su cultura se realiza en interacción con la otra cultura, con la que convive en la sociedad global. Chihuailaf, aunque reconoce y valora la interculturalidad en su discurso paralelo a su creación poética, presenta su escritura como un compromiso por mantener vigente su cultura ancestral, como un modo de revivir la experiencia del mundo de sus mayores, como puede observarse, p. ej., en “La llave que nadie ha perdido”, texto metapoético que, al parecer, reviste gran significación para él, pues lo ha colocado en sus dos últimos libros, El invierno su imagen y otros poemas azules y De sueños azules y contrasueños, apenas con algunas leves modificaciones de orden rítmico.

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“ini rume ñamvn noel chi llafe Feyti vlkantun chemu rume kvmelay, pingeken Ka fey ti mawizantu aywigvn ti pu aliwen ñi kallfv folilmu egvn Ka ñi chagvll negvmi ti kvrvf, chalilerpvy vñvm egu ti Gaw Wagvlen Feyti vlkantun alvkonchi wirarvn feyti pu lalu Kvñe pin ti tapvl rimv mew feyti weñagkvn feyti wecheche ñi petu zugu ñikewn, welu ñami ñi pvllv Feyti vlkantun, ti vkaltun fey kvñe pewma feyti afvl chi mapu tami ge ka iñche ñi ge, vlcha allkvfe piwke, ka feychi vl zugulvn Ka zoy pailayan, ini rume polu ti llafe ini rume ñamvn nolu Ka vlkantun fey ñi vl tañi pu kuyfikeche pukem antvmu vy lu ka chonglu feyta chi kisu zwan weñagkvn”. “La poesía no sirve para nada, me dicen Y en el bosque los árboles se acarician con sus raíces azules y agitan sus ramas al aire, saludando con pájaros la Cruz del Sur. La poesía es el hondo susurro de los asesinados el rumor de hojas en el otoño la tristeza por el muchacho que conserva la lengua, pero ha perdido el alma La poesía, la poesía, es un gesto, el paisaje tus ojos y mis ojos muchacha oídos corazón, la misma música. Y no digo más, porque nadie encontrará la llave que nadie ha perdido Y poesía es el canto de mis antepasados el día de invierno que arde y apaga esta melancolía tan personal” (De sueños azules y contrasueños, pp.50-1)

La explicación de la poesía que desarrolla el texto de Chihuailaf aparece como un acto de respuesta a una conversación anterior entre un poeta mapuche y otros integrantes de su grupo étnico. Por ello, surge como contrapunto de opiniones entre

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el amor y la adhesión a esta práctica discursiva por parte del sujeto lírico, y la indiferencia y el rechazo por parte de los otros, debido a su presunta falta de utilidad. Para oponerse a la desvalorización de la poesía por parte de su sociedad, el poeta establece un conjunto de definiciones, expresas algunas, otras implícitas en los aspectos del mundo donde la aprehende: “en el bosque los árboles se acarician / con sus raíces azules / y agitan sus ramas al aire, saludando con / pájaros la Cruz del Sur”. La necesidad de esta defensa se debe a que en la tradición de la etnoliteratura mapuche la determinación de los textos que la conforman es de carácter comunitario y no individual; la concepción y práctica del discurso verbal artístico (ïl, epeu, etc.) procede del intercambio y del consenso de los integrantes de la sociedad y no del arbitrio personal o la definición de un grupo. Por tal motivo, el poeta debería asumir la opinión mayoritaria o tratar de convencer a los demás de la validez de su posición para que ésta se incorpore en la opinión pública, lo intenta hacer por medio de este texto. Sin embargo, es necesario observar que al plantear una polémica sobre la función del discurso literario, señalado en el texto como “poesía”, Chihuailaf plantea la posibilidad de existencia de una pluralidad de opciones estéticas en la sociedad mapuche, lo que constituye la transgresión de la norma predominante en su cultura. Así, provoca una crisis en la concepción tradicional de la etnoliteratura como una actividad gregaria, oral, no especializada, sujeta a normas sociales, etc. Esta concepción de la poesía propuesta en “La llave que nadie ha perdido” responde mejor a la visión del discurso literario propia de la sociedad europea que a la tradición etnoliteraria del mapudungun; en otras palabras, la poesía de Elicura Chihuailaf está más cerca de la escritura que del canto. Por lo tanto, la necesidad de reflexión del poeta mapuche sobre su propia actividad textual tiene una motivación doble; por un lado, la conciencia o la intuición de la situación de transición en que se encuentra la expresión mapuche tradicional al cruzarse y mezclarse con las conceptualización literaria moderna de origen europeo, lo que hace necesaria la reflexión para comprenderse mejor en cuanto escritor representante de una minoría étnica y para ubicarse en un nuevo campo de acción discursiva. Por otro, el afán de oponerse a la opinión de otros (“me dicen”), a quienes el poema refuta (“Y no digo más porque nadie encontrará / la llave que nadie ha perdido”) con el fin de justificarse delante de su comunidad y explicar el sentido de su posición poética y personal. La noción de poesía que maneja el hablante tiene que ver con sus experiencias etnoculturales y estéticas; por eso incluye el recuerdo de los asesinados, la aculturación que afecta a algunos jóvenes mapuches (el muchacho que ha perdido su alma a pesar de conservar la lengua), el sentimiento de la naturaleza, el arte de la música, la sensibilidad particular del autor. Luego de afirmar enfáticamente que no

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va a entregar más argumentos, lo que explicita la situación de interlocución en que se encuentra, el poeta concluye su discurso con una definición clave de carácter intracultural: “poesía es el canto de mis antepasados”. Esta explicación de la poesía reubica al poeta en la tradición del canto mapuche, es decir, en la oralidad y la homogeneidad de una etnoliteratura y una cultura compartidas a través de una lengua y una historia común. Por ello, la situación de interlocución incluye a seres unidos por la afinidad y la expresión de sentimientos, está orientada a personas de su mismo grupo étnico, a su naturaleza, su historia de dolor, su afectividad compartida. Por su parte, Leonel Lienlaf ha concebido su obra literaria como la reproducción de la tradición aprendida de su abuela; por lo tanto, su expresa intencionalidad estética es recuperar la intraculturalidad propia de la sociedad mapuche anterior a la invasión española. Ha editado Se ha despertado el ave de mi corazón, con el apoyo de Raúl Zurita. En este libro, un hablante mapuche expresa su rebeldía por la situación de marginalidad, injusticia y expolio que ha sufrido su pueblo y se esfuerza por recuperar las vivencias ancestrales, aunque sin poder evitar el contacto con los winka:
“Voy como agua por este río de vida hacia el gran mar de lo que no tiene nombre Yo soy la visión de los antiguos espíritus que duermen en estas pampas. Soy el sueño de mi abuelo que se durmió pensando que algún día regresaría a esta tierra amada”.

Lienlaf ha dicho en más de una ocasión que no se siente poeta al modo de los escritores de la sociedad winka, porque pertenece a la cultura mapuche y es una expresión de ella. Su escritura consiste básicamente en la transcodificación de la tradición del canto indígena tradicional, pero para tratar la problemática contemporánea de los mapuche. La reflexión sobre su poesía le ha permitido al poeta darse cuenta de que existencialmente su situación es ambigua, pues oscila entre dos mundos, y que de esa situación ha surgido el impulso vital por escribir, como asimismo de publicar los poemas en doble registro, uno para el lector mapuche, otro para el lector winka. La versión en mapudungun se amalgama con la versión en español, hecha por el mismo autor, pero con el estímulo y la colaboración de Raúl Zurita, cooperación intercultural también, como el mismo Lienlaf lo reconoce...”respecto a mis poemas, me dediqué

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a traducirme yo mismo. Raúl (Zurita) me ayudó en buscar algún sinónimo que yo podía encontrar y también en algunos aspectos técnicos”. Los poemas de Lienlaf apuntan hacia tres áreas temáticas principales: por un lado, las tradiciones, creencias y símbolos ancestrales de la sociedad mapuche, tales como el mito de kai-Kai y Treng-Treng, Lautaro, los pájaros wüdko, Mañkean, el río del cielo, el kultrung, el rewe, etc., evocados como factores activos en la revitalización de la cultura mapuche. Junto a ello, la expresión de deseos propios de un joven mapuche a quien “se le ha despertado el ave de su corazón”, es decir, ha descubierto su capacidad de cantar para manifestar sus sueños personales y los de su tierra, sus estados de ánimo, sus dolores, sus preocupaciones: “Se confunde mi espírtu / cuando se alegra / y florece con la tierra”; “La pampa me pidió que cantara / la poesía del infinito / luego me dijo que fuera/ hasta el gran fuego de las estrellas/ Me dijo que allí despertaría”). La tercera es la interacción del pueblo mapuche con los españoles y con la sociedad criolla, mostrada en sus aspectos negativos: la guerra, en la que sobresale el espíritu de Lautaro, las crueldades de los hispanos, (“Le sacaron la piel”), la educación aculturadora vista en la imagen del profesor viejo, la lengua ajena impuesta en la cotidianidad (“Es otra tu palabra”/ me habló el copihue, / me habló la tierra”), etc. La necesidad de vivir entre dos culturas le produce confusión: “ Mi pensamiento vaga buscándome la mente / entre las paredes de edificios iluminados y fríos”. El símbolo de la interculturalidad es la ciudad de Temuco, capital de la región de la Araucanía, donde el río Cautín baja llorando y el cerro Ñielol sentado mira grandes casas “Casas que no son de mapuches,”/ piensa”. El poema da a conocer expresamente que la ciudad es el espacio del mestizaje y de la mezcla de culturas “Temuco – ciudad/ debajo de ti/ están durmiendo mis antepasados”. La poesía de Leonel Lienlaf intenta representar la sabiduría de la tradición mapuche. En este sentido, su principal texto metapoético es “Rebelión”.
“Kuwü ñi aukan Ñi kuwü ailay wirialu kiñe fücha profesor Ñi dungu. Ñi kuwü ailay wirialu inchenodungu Ñiküfalu eimi pienew ñi kimngam ñi ñiküfün.

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Ñi kuwü feipienew mapu pepi wiringelay”. “Mis manos no quisieron escribir las palabras de un profesor viejo. Mi mano se negó a escribir aquello que no me pertenecía. Me dijo: “debes ser el silencio que nace”. Mi mano me dijo que el mundo no se podía escribir”. (Se ha despertado el ave de mi corazón, pp. 78-9).

Este poema está organizado en torno a una serie de negaciones y oposiciones, pero entre lo winka y lo mapuche. Con extrema claridad, el sujeto lírico señala que su intencionalidad es no escribir, por lo tanto expresarse a través de la oralidad que es la manera de comunicación y expresión propias de su pueblo mapuche. La negación de lo winka está encarnada en la figura emblemática del profesor, quien tiene la función de sustituir la cultura ancestral por la moderna, característica de los no mapuche, por lo cual la incomunicación aparece como una manera de defenderse de la influencia externa y la dominación. La negación de la estética de la mímesis (el mundo no se puede o no se debe representar), es muy significativa, pues ésta constituye una de las bases de la civilización occidental. Por ello, el deber ser del poeta mapuche es el silencio, es decir, el no empleo de la lengua del invasor, lo que implica el anhelo y la búsqueda de la intraculturalidad. La poética fundamental de Lienlaf es corroborada más adelante con otros poemas: En “Creación”, p. ej., afirma que la poesía es canto (“la pampa me pidió que cantara/ la poesía del infinito”) y en “Camino” señala que su proyecto literario es recoger la expresión perdida de sus abuelos, rescatar el silencio de su pueblo. La poesía de Lienlaf, por lo tanto, es también un proyecto intracultural, pues quiere ser la reproducción de la etnoliteratura de su pueblo, aprendida de mayores. Entre los escritores mapuche más jóvenes, Bernardo Colipán y Jaime Luis Huenún han logrado editar su primer libro y abrir la perspectiva de renovar la literatura etnocultural afincada al sector mapuche-huilliche; conservan una enunciación intercultural en cierto grado, como asimismo una intertextualidad transliteraria. Huenún es el más lírico de los dos, acercándose a la voz de los grandes poetas chilenos,

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mientras que Colipán se acerca al sector testimonial de poetas mediante el uso de técnicas de carácter antropológico, en especial el informe etnográfico y etnolingüístico. Junto a ellos, muchos otros jóvenes mapuche, hombres y mujeres, están empezando a escribir su poesía, que todavía no ha logrado hacerse un eco en la institución literaria chilena, pero que, sin duda, encontrará su lugar en algún tiempo más. CONCLUSIONES La incorporación de escritores indígenas mapuche en el proceso literario de Chile ha producido hechos significativos en la tradición textual mapuche y en la literatura chilena global. En la primera, ha posibilitado la aparición de géneros nuevos en mapudungun, derivados de las formas tradicionales al ponerse en contacto con la literatura moderna, tales como la relación personal, el ensayo etnográfico, el epeu didáctico, el poema escrito. En el marco de la literatura chilena global, los escritores mapuche han acentuado la problemática étnica que ha caracterizado significativas zonas de la poesía de las últimas tres décadas y, junto con ella, han participado en la gestación y desarrollo del discurso poético etnocultural, que transgrede los principios de singularidad y homogeneidad que rigen la codificación artística de textos en la tradición europea. Dentro de éste, han incluido una perspectiva intercultural, que ha dado origen a un procedimiento singular que forma parte de la estrategia de la codificación plural del texto poético, el doble registro y a una tendencia nueva, la poesía etnocultural. Además, han vinculado la literatura mapuche con su tradición. Desde una perspectiva global, los poemas se fundan en la problemática del otro en la construcción de la propia identidad y dan a conocer el estado actual del arte verbal artístico de los mapuche; éste parece evolucionar desde el rechazo de lo extranjero y la defensa de lo propio en el marco de una concepción del mundo mapuche como entidad independiente, hacia una interculturalidad más integradora y flexible que forma parte de la concepción de un universo más amplio en proceso de hibridación y mestizaje. Y constituyen un testimonio hermoso y dolido de los modos de apropiación y rechazo que van formando el tejido intercultural característico de las sociedades de América del Sur.
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RESUMEN / ABSTRACT Como resultado de largos años de contacto interétnico, algunos poetas mapuche han participado en la fundación de la poesía etnocultural, manifestación de la variedad sociocultural y étnica de Chile. Entre ellos destacan Sebastián Queupul, iniciador de esta nueva forma de escritura junto con Luis Vulliamy; Pedro Alonzo, que integró algunos géneros del canto mapuche con otros de la poesía occidental; Elicura Chihuailaf, que ha propiciado una vinculación intercultural con la sociedad global; y Leonel Lienlaf, que ha desarrollado su obra poética como reproducción de la tradición ancestral de la sociedad mapuche. MAPUCHE
ETHNICCULTURAL POETRY

As a result of many years of interethnic contact some mapuche poets have participed in the production of ethniccultural poetry as an expression of the sociocultural and ethnic variety in Chile. The most outstanding ones are Sebastian Queupul, and Luis Vulliamy, pioneers of this new kind of writing; Pedro Alonzo who combined some mapuche singings with western poetry; Elicura Chihuailaf who has promoted an intercultural link with global society; and Leonel Lienlaf who has developed his poetic work as a reproduction of ancestral traditions of mapuche society.

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