In acest numâr

:

^1

CORIGENTĂ LA DRAGOSTE www.cimec.ro
Piesă In opt tablouri

teatrul
N r . 9 (anul X I I ) s e p t e m b r i e 1967

StU

31

A

E: Pag.

COPJGEXŢĂ

LA

DEAGOSTE

Revistă l u n a r ă e d i t a t ă de Comitetul de Stat pentru C u l t u r ă şi A r t ă şi de Uniunea S c r i i t o r i l o r din R e p u b l i c a S o c i a l i s t ă România R E D A C Ţ I A şi ADMINISTRAŢIA M I . Constantin Miile nr. 5-7-9 Bucureşti Telefon U.3:>..">s Abonamentele se fac prin factorii poştali şi prin oficiile poştale din întreaga fără. rrcţnl unui abonament: SI lei pe trei luni, »: lei pe şase luni, 84 lei pe un an

piesă în S tablouri de Durei Dorian Gcorge Gană L U C I A N B L A G A — POET D R A M A T I C . De la text la spectacol Crin Tcodorescu CUVINTE... EXISTENTE... SEMNIFICAŢII

Paul Bortnovski SENSURILE U N E I NOGRAFIE Ing. Dorin ACUSTICA

EXPOZIŢII

DE SCE­

Manolescu SPECTACOLULUI . . . .

Arta actorului G. Neacşu şi S. Marcus A N T R E N A M E N T U L PSIHOITZIC SI DEZ­ V O L T A R E A T A L E N T U L U I SCENIC . PRIN TEATRELE Dinu Kivu ÎNŞELĂTORUL JOC
COPERTA :

D I N ŢARĂ

A L APARENŢELOR — Re­ PnIlie

Moment din „Cele trei neveste ale lui Don Cristobal", spectacol eu care Teatrul ..Ţăndărică" a întreprins un turneu in Franţa

Cronici din : Arad — Brăila — Petroşani Piatra Neamţ — Piteşti — Ploieşti — şiţa Semnează: Ana Măria Narti, Ileana povici, Ion Cazaban, Valeria Duna, Rusu, Alecu Popovici CARTEA DE T E A T R U Ion Pa se a di O ISTORIE A SPECTACOLELOR . MERIDIANE Horia Delcanu LA TEATRUL NAŢIUNILOR CULISE .

.

9i

Mihai Dimiu D I N Î N V Ă Ţ Ă T U R I L E I U I NEAGOE BASARAB CĂTRE... DIRFCTORII DE www.cimec.ro TEATRE

CORIGENTĂ LA DRAGOSTE

opt

de

tablouri

DOREL DORIAN

www.cimec.ro

P E R S O N A J E L E :

Fana şi Eliza Iţrim, Cristina lovan, Ştefan Răducu, Geo Ranet — 18-20 de ani, colegi de clasă sau clase paralele. Caracterologic, fără să epuizăm prezentarea şi evoluţia lor •

^^^^^^^

^ ^ ^ ^ ^ ^ ^

^^Kmm^mm

^^^^^^^

^ ^ • • • • • •

F A N A — lucidă, incisivă, febrilă, revendicată egal şi oscilîîid între un romantism reprimat şi o emancipare reală (depăşind aventura şi modalita­ tea livrescă). Tentată să protesteze, nu fără vehemenţe, şi să se opună în­ grădirilor (acţiunea le va delimita), Fana e inclusă de regulă tipului, incri­ minat, de adolescentă mondenă (care îşi „trăieşte" viaţa) şi considerată, cu diferenţieri inerente, o lunatică, o indezirabilă, un „crocodil albastru". E L I Z A — liniştită, studioasă, cuminte, speriată „să nu ajungă ca Fana", admirînd-o tacit şi realizînd, poate nu prea tîrziu, că sora ei n-o pune numai „în umbră", ci îi contestă felul de a fi. De aici, protestul de o violenţă extremă şi nevoia de a se apăra acuzînd. Că Eliza e tipul pre­ ferat de părinţi, de diriginţi şi de bărbaţii peste 85 de ani, care îi apre­ ciază timiditatea şi inexperienţa, docilitatea şi, implicit, conformismul ? Asta e drama ei. C R I S T I N A — sigură de sine (frumoasă, dezinvoltă, agreabilă), nu se vrea altfel, nu-şi reprimă naivităţile şi n-o înţelege pe Fana (n-a avut expe­ rienţele ei). Stenică structural, trece prin dramele vîrstei fără să ştie că-s drame (cum le-ar numi tatăl ei, scriitorul Horaţiu lovan), maturizîndu-se fără convulsii, dar nu şi fără regrete. Ş T E F A N — mai robust, mai versat, mai cenzurat în reacţii (în stare să mintă ireproşabil şi să treacă fără efort la cele mai neaşteptate sinceri­ tăţi), e din „familia" Fanei, dar e departe (la declanşarea acţiunii) de pro­ funzimile ei. In plus, se vrea foarte matur, ceea ce îi accentuează adoles­ cenţa (farmecul, inconsecvenţele şi nevralgiile ei). Simpatic şi cuceritor, beneficiază, iar uneori şi justifică circumstanţe atenuante. i R A N E T — cu candori şi desuetudini, dificil şi complicat în esenţă, depă­ şit, dar nu străin de ce se întîmplă în jur. Indiferent la „modalitatea' Ştefan, pe care n-o condamnă direct (declarat), este opusul ei. Cuminţenia lui — educată, voită şi autoimpusă — ascunde inerent refulări. Cînd dex<ine agresiv (moralizator şi didactic), justifică o alarmă reală. Că tinereţea lui — cu nenumăratele încercări şi restructurări proprii vîrstei — ne mai rezervă surprize ? De aici şi piesa noastră.
m m

m

* * * In intenţie — o piesă inspirată din viaţa adolescenţilor, a unor adolescenţi (ÎS—20 de ani) care, din multe puncte de vedere, au încetat să mai fie elevi (deşi sînt încă în ultima clasă, a XII-a, ultima lună de şcoală), dar n-au devenit încă altceva... A unor adolescenţi care, în sensul cel mai exact, „se caută", încearcă să-şi identifice adevăratul lor fel de a fi, sînt preocupaţi, mai tmnfc decît ar dori să o spună, de com­ plicatele probleme ale vîrstei, considerată pe drept dificilă. Dificultatea cea mai mare şi pentru regie — ne gîndim la alegerea actorilor — o constituie faptul că aceşti adolescenţi, chiar dacă mai poartă uniforme şcolare, nu 2 www.cimec.ro

mai sînt pe structura lor interioară elevi, au crescut şi, oricît ne-ar fi de greu să o recunoaştem, atunci cînd buletinele lor de identitate indică doar 19—20 ani, sînt mari şi au preocupările unor oameni ce se vor şi sînt mari. (Revendicaţi egal şi oscilînd între un romantism reprimat şi o emancipare reală — cum precizam anterior — ei ne vio­ lentează frecvent preconcepţiile noastre conformiste despre elevi.) De aici şi efortul de a fugi de tentaţiile atil de atrăgătoare ale comportamentului cunoscut şi declarat ca fiind „şcolăresc", dar care i-ar fi deformat, în esenţă, şi efortul, totodată, de a le surprinde preocupările „extraşcolare", mai exact „extraprofesionale", preocupări vizînd însă, în egală măsură, maturizarea lor afectivă, morală, cetăţenească, întregul lor mod de a fi şi, în accepţia cea mai înaltă, opţiunile lor viitoare. De aici şi interesul pentru ce gîndesc aceşti adolescenţi cînd rămîn ei între ei, şi bunele noastre intenţii nu aduc în mijlocul lor nici un atotştiutor de profesie. De aici şi alegerea preferenţială a unor tipuri diferind de ceea ce ne place să ne imaginăm că ar fi adolescentul „mediu" sau „tipic" şi alegerea, cu bună-ştunţă. a adolescentului lucid, matur (sau aspirînd spre maturizare), cu adevărat simptomatic pentru această vîrstă şi acest moment de tranziţie temperamentală. Tot de aici, în sfîrşit, efortul de a le exprima gîndurile şi nu de a le surprinde „limbajul", de a-i supune la rontgenul unor situaţii mai puţin obişnuite. Acţiunea în zilele noastre.

T A B L O U L

1

Scena i m a g i n e a z ă o sală de festivităţi, de felul celor existente in mai toate liceele vechi, cu tradiţie. Cromolitografii, panouri cu „ p r o m o ţ i i de aur", un nelipsit bust de poet — importante fiind nu atît diferitele elemente citate (sau altele, mai inspirat alese), cît o anu­ mită „ a t m o s f e r ă şcolară" care ar putea rezulta. I n partea stingă, c u p r i n z î n d aproximativ o treime din spaţiul de jos — un mic po­ dium, m a r c î n d scena sălii de festivităţi. Fotoliile, unul sau d o u ă şiruri — atît cît s ă indice o b i ş n u i t a lor amplasare ; celelalte — retrase mult, lateral, pentru a degaja m i ş c a r e a actorilor. I n dreapta, sus, î n s e c ţ i u n e , o î n c ă p e r e de felul celor destinate proiecţioniştilor de film, t r a n s f o r m a t ă într-o veritabilă cabină de sonorizare şi lumini (reflectoare îndreptate spre podium, instalaţii electrice e t c ) . O scară m e t a l i c ă urcînd vertical şi o platformă supe­ rioară de trecere fac legătura între podium şi cabina de sonorizare. Contrastînd cu scenografia de ansamblu, pe care am dori-o aerată, m o d e r n ă , pe podium — c î t e v a elemente naturaliste s u g e r î n d decorul unei piese care s-a jucat sau s-a repetat mai de mult. L a ridicarea cortinei, podiumul este în plină l u m i n ă , î n timp ce cabi­ na de sonorizare, pentru moment, în î n t u n e r i c deplin atît cît să n-o b ă n u i m Pe podium, în p e n u m b r ă — F a n a ; Ş t e f a n tocmai intră în s c e n ă .

Ş T E F A N : Fana, nu te mai recunosc ! Să i n t r i tu, în scenă, de la orele două, cînd repetiţia începe la trei?! (Agravînd.) Şi partenerul tău — lipsă I N i c i un adorator !... Cum poţi să în­ gădui, Fana ? F A N A : N - a m venit niciodată cu adora­ torii la şcoală ! N u inventa ! Iar par­ tenerul l-am împuşcat acum 10 m i ­ nute. Ş T E F A N : M a i bine îl trimiteai la p l i m ­ bare, „£ood by", sau „adio, cherie"... împuşcăturile se pot auzi la direcţie. (Apoi, prozaic.) De la ce v-aţi certat? F A N A : De la nimic. I-am cerut un m i ­ liard ca să-1 suport în scenă, dar el mi-a spus... Ş T E F A N : Să-i împrumuţi zece lei, îl cunosc. F A N A : Era un atalent... Ş T E F A N : De la ce v-aţi certat ?

F A N A : Cum termina replica, indiferent de piesă, începea să ofteze... O d a t ă mi-a şi scris. Spunea c-o să m ă iubea­ scă etern... Ş T E F A N (cu gravitate mai mult decit persiflantă) : Adică toată viaţa ! F A N A (acelaşi joc): Şi d u p ă ! Ş T E F A N (întrerupînd brusc jocul): Zi, mai bine, că ţi-a venit cheful să-1 schimbi ! N u - ţ i mai plăcea figura. (Cu importanţă.) Ştim noi ! Şi erai înţe­ leasă cu un altul... F A N A : Exact ! încă de acum un an (subliniind), din ziua de 4 septembrie, îmi pare bine că ştii ! Ş T E F A N : Ce vrei să spui ? (Interzis.) Cum adică din 4 septembrie ? F A N A : M i - a fost o clipă teamă că n-ai reţinut totuşi ziua, nefericita zi de î n ­ ceput... a marii noastre iubiri ! Dar tu, ca o fire sentimentală ce eşti, ai r e t i 3

www.cimec.ro

nut-o... (Accentuînd ironia.) Şi ai jucat excelent : un scurt moment de uimire, o rememorare subită, o u m b r ă de tris­ teţe, şi acum din nou uimire... De asta te-am şi ales : eşti un actor excelent. Ş T E F A N : U l t i m a oară cînd am recitat o poezie, diriginta a crezut că-mi bat joc ! Eu n-am pic de talent... Cînd vreau să fiu serios — mor de rîs ! F A N A : Acum un an jucai destul de bine. Şi se simte un progres. Felicitări, Stefiane ! Ş T E F A N : D a r eu n-am jucat niciodată, iar anul trecut, dacă vrei să ştii ade­ vărul... (tentativă cvasisentimentală, mai mult o tatonare) eu nu te-aş f i părăsit, dacă tu... FANA (intrerupîndu-l) : Uite-te, mai bine, pe text ! (I-l aruncă.) Prefer să fii în temă ! Ş T E F A N : Ce text ? Vreau să cred că glumeşti ! T u ştii doar foarte bine că eu n-am să accept niciodată... F A N A : Ba da ! (Şi ca o confirmare a acestei certitudini.) I-am spus şi d i r i ­ gintei. Corista s-a declarat şi ea de acord, ca regizoare a spectacolului şi veche cunoştinţă a ta... Iar Ranet a fost de-<a dreptul încîntat. Ş T E F A N : Ranet ? Ce ţi-a venit să-1 amesteci ? F A N A : Pentru că nu-1 poţi suferi... Şi-i textul l u i ! Citeşte-1 ! H a i , curaj ! (Printre altele, vag.) Apropo... N u tu m-ai părăsit ! (Apoi anulînd.) H a i , ci­ teşte, Ştefan ! (Schimb lung de priviri, supraveghere reciprocă.) Ş T E F A N (deschizînd textul şi combinînd diferitele precizări cu propriile sale re­ flecţii) : „Viitorul al doilea, anticipa­ ţie lirică de elevul Geo Ranet, din clasa a X I I - a C". — cel mai mare go­ goman al liceului — „cu precizarea că în această anticipaţie vor a p ă r e a chiar elevii clasei a X I I - a " — asta s-o creadă el ! — „care, reî.ntîlnindu-se peste un n u m ă r de ani," — murind, cu toţii de bucurie — „ne vor conferi imaginea a ceea ce a devenit, fiecare, în acest viitor..." (Conclusiv.) E sărit de pe linie ! F A N A : Eşti un invidios fără margini ! Ş T E F A N : Iar t u - i iei a p ă r a r e a pentru că Ranet te-o f i făcut „nu mai ştiu ce" în Viitorul l u i . (Ipoteză.) Cea mai ce­ lebră artistă... F A N A : O simplă dirigintă, atît ! Ş T E F A N : Ei, nu vorbi... O „ s i m p l ă " ! Adică, şcoala te-a ajutat să te îndrepţi, iar tu, în semn de recunoştinţă, ai de­ venit cadru didactic. F A N A : Exact. (Şi nu. wgret). 1

Ş T E F A N : A m să ti-o reamintesc în Viitorul lui Ranet, peste vreo 5—6 ani, cînd ne vom reintîlni. F A N A : Peste 15. Sau, poate, 25. Ş T E F A N (uimit, dar... excelent): Şi tu ai acceptat să v i i la o reîntîlnire după atîţia ani ? Cînd ai să f i i o relicvă ? P a r c ă te văd... Ştii ce vîrstă ai să ai ? Sînt de pe-acum îngrozit ! F A N A : 33 împliniţi... sau, poate, 43... Ş T E F A N : 53... Dar priveşte-ţi umerii ăştia căzuţi, talia care abia se mai vede. Glezna atît de îngroşată... (cu re­ gret) şi glezna de acum 15 ani... N i c i nu ştii ce gleznă aveai ! F A N A : T u , în schimb, pari acum mai serios. Şi, cum scrie Ranet, nu mai eşti fostul elev dirutr-a X I I - a . . . A i cres­ cut foarte mult ! Ş T E F A N : Fenomenal ! Am crescut... Cum i-a putut trece prin minte ! F A N A : Eşti un apreciat fizician ! Ş T E F A N : Scrie el „apreciat" ? F A N A (verifică): Promiţător... Ş T E F A N : Aha. Şi ce face deşteptul ăsta de fizician, care vine după 15 ani şi promite, dar încă nu-i apreciat ? F A N A : Este frământat sufleteşte. Ş T E F A N : Şi după ce isprăveşte...? F A N A : Se întîlneşte cu o fostă colegă ! Ş T E F A N : E c l a r ! (Se întinde, demon­ strativ, pe o bancă.) O să se frămînte din nou. F A N A : Ştefan ! Ş T E F A N : N i c i un Ştefan ! A i spus că vrei să repeţi — foarte bine ! Că ţi s-a topit partenerul — am înţeles şi asta. Că eu — S.O.S. — aş putea să-i ţin locul — perfect. Dar tu îmi ceri acum să înghit şi toate bazaconiile ilus­ trului Geo Ranet. E i bine, le resping. F A N A : Pentru că n-ai poezie ! Ş T E F A N : S-a consumat. Cererea foarte mare ! (Subit agresiv, ridieîndu-se.) Şi să nu-mi ceri mie să joc rolul unui i n ­ d i v i d (calculează) de 19, să zicem, şi cu 15, aşa, 34 de ani... Ce ? A m să a r ă t eu peste noapte ca unul de 34 ? F A N A : A r ă ţ i ! A r ă ţ i chiar foarte bine... A i un aer aparte. Ş T E F A N (flatat) : Exagerezi ! FANA. : Deloc. Te-ai masculinizat. Ş T E F A N (rănit profund): T u să-ţi baţi joc. auzi, de t i p i i ăia ai tăi, care te-au învăţat aiurelile astea ! Eu nu sînt Geo Ranet să te fac dirigintă... Eu, cît ai clipi, întorc foaia ! F A N A : Asta şi vreau, s-o întorci, să devii agresiv şi furios ca trinitratul de glicerină. Ş T E F A N : Ce-i... trinitratul ăla ? F A N A : Formula dinamitei. Ş T E F A N : Şi agresiv de ce ?

www.cimec.ro

F A N A : Eşti un mare talent, o speranţă... Şi te reîntorci în oraşul natal, unde m ă regăseşti din întîmplare, pe o strada şi te uiţi la mine pierdut, cu ochi ro­ tunzi de viţel... Ş T E F A N : Poate încasezi vreo două ! F A N A : Eu, care am fost dragostea ta ? Aminteşte-ţi, pe cînd eram într-a XII-a... ŞTEFAN : A Xl-a ! F A N A : A X l - a sau a X I I - a , asta-i mai puţin important. Dar am fost singura ta dragoste mare... Ş T E F A N : Că om f i fost izolaţi pe o insulă ! FANA 0 dragoste care s-a prelungit ani la rînd... Ş T E F A N : Aproape trei săptămîni. D i n 4 pînă la 27 septembrie. FANA Iar acum, reîntîlnindu-ne, f i i cinstit, nici nu-ţi vine să crezi : „Fana, tu eşti ?" (Răspunzînd.) „Chiar eu." Ş T E F A N : Şi te sărut ?... F A N A : î n gînd ! Pentru că eşti cople­ şit de emoţie, paralizat complet, abia m ă ţii de mînă. Şi alergăm p r i n oraş fără ţintă, pînă ce ameţim... F i i o clipă lucid ! Ş T E F A N : Ori ameţit, ori lucid ! Că şi-nainte am alergat, deşi eram para­ lizat de emoţie. Devin cu totul ilogic. F A N A : Ilogic, da ! Riguros de ilogic D a r fericit c-am ajuns în faţa vechiu­ lui nostru liceu... Pentru că am ajuns ! Ş T E F A N : Uite aici m-ai pierdut ! F A N A : ...Sîntem chiar în faţa grilaju­ l u i . Iar dincolo de grilaj, zidurile gri ale şcolii, gata să ne vorbească de atîtea întîmplări... Ş T E F A N : Poate şi de teza de j o i . F A N A : Dar tu ai promovat încă, de a¬ cum 15 ani, ai terminat facultatea, ai pătruns în nucleu, te învîrţi printre electroni şi mezoni... (Şi, ca în faţa unei imaginare intrări în liceu). H a i să intrăm ! Ş T E F A N : O să ne oprească portarul. Că mezonii sînt sau nu sînt, dar i n strucţiunile-s clare ! F A N A : Noul portar e detreabă, vechiul portar a murit. Ş T E F A N : Cine să moară, P â n d e l e ? ! F A N A : A u trecut 15 ani ; oamenii-s mu­ ritori. Ş T E F A N (subit realist) : Şi noi ne pier­ dem vremea, poftim ! N u tu un dans, un sărut, nici măcar o abatere mică, mică de tot, cît de mică... F A N A : A r l i o impietate. Ne aflăm sub impresia şcolii. Şi totul ne copleşeşte (ca şi cum s-ar afla în incinta liceu­ lui) : mozaicul — tocit ; holurile —

largi ; coridorul — m ă s u r î n d kilome­ tri... Ş T E F A N : 126 de pasi ! F A N A : ...S cara urcînd spre înalt... Ş T E F A N : Vrei să spui : la etaj ! F A N A : Dar acum ai o optică nouă, nu înţelegi ? Spune ce vezi ?! ŞTEFAN : 0 secţiune anatomică-adult, pe care un biolog cu sentimentul răs­ punderii a a d ă u g a t ce-i lipsea... F A N A : Eşti un m ă g a r ! Ş T E F A N : Tot cu ? D u p ă ce am accep­ tat să repet în toată istoria asta ab­ surdă cu treeut-viitor... şi să improvi­ zez la c o m a n d ă ?! F A N A : Dar noi n-am repetat nici o clipă. Asta a fost piesa noastră, n-are nimic cu Ranet. Iar tu eşti Raf V a l lone, pentru că aşa te vedeam eu pe atunci, în liceu. Şi nu trebuia să uiţi atît de uşor acel 4 septembrie... Bună. dragul meu Raf ! Ş T E F A N : T u termină cu Raf ! A i re­ petiţie peste un sfert de oră, corista te „vînează" de mult, pe mine mă aş­ teaptă o teză... F A N A : Uite-te la panou ! Ş T E F A N : N u există nici un panou ! Ce e cu tine, Fana ? F A N A : Panoul care va f i . . . (Oprindu-se în fa(a unui panou la fel de imaginar.) „Promoţia clasei a X I I - a " , cu toţi co­ legii noştri de clasă. Şi tu eşti fericit că-i revezi pe Ranet, pe Eliza... Crijstina ! Ş T E F A N : Că mi s-a făcut dor de toţi încuiaţii liceului ! Şi mai ales de Cristina, care dansa ca o m ă t u r ă ! F A N A : Dansa splendid — mi-amintesc cît se poate de bine —, dar n-ai dan­ sat niciodată cu ea, pentru că nu în­ drăzneai s-o inviţi. Cristina nici nu te vedea... iar tu îi u r m ă r e a i ca un prost fiecare mişcare. Te obseda, recunoaşte ! ŞTEFAN (suprasolicittnd): Pînă şi-n somn... Era doar singura fiică a scri­ itorului H o r a ţ i u lovan, impostorul acela cu magnetofon şi maşină. F A N A : Eşti un monstru, Ştefan ! Ş T E F A N : Pentru că a spus-o Gavrilescu în clasă, cînd i-am ars condensatorul, la fizică. Dar au trecut 15 ani, poate a murit şi el ! (Din sală parvine zgomotul unei bănci răsturnate.) F A N A : A d e v ă r a t , nu eşti... (Cercetează întunericul, dar nu zăreşte pe nimeni.) A i fost un monstru. Ştefan ! Ş T E F A N (scos din sărite) : Şi tu ce-ai fost î n t r - a X I 1-a ? Văd că ai uitat dintr-o dată, ai un lapsus grozav ; şi ai uitat de „aiuriţii** ăia ai tăi, care

www.cimec.ro

te aşteptau în fiecare zi, la plecare, pentru că te stimau — nu-i aşa ? — şi voiau să comunicaţi de la suflet la suflet... Şi mai vorbeşti de 4 septem­ brie... F A N A : Poate că î n t r - a d e v ă r i-am uitat. Ş T E F A N : Şi ca să-i u i t i mai bine, le-ai telefonat acum 10 minute, că eram în holul liceului, şi te-am auzit foarte bine ! F A N A : N - a i avut ce auzi. A sunat me­ reu „ocupat". Ş T E F A N : Asta la început, cînd ai su­ nat prima oară. Dar ai sunat din nou: „Aici, Fana. T u eşti ?" Şi pe u r m ă încă o d a t ă : „Alo ! F i i , te rog, bun..." A p o i ai format un alt n u m ă r , că ai scos un carneţel din servietă... Şi din nou : „ocupat", scos telefonul din p r i ­ ză sau dispărut fără u r m ă . F A N A : Sînt noua dirigintă, Ştefan. A u trecut 15 ani... A i să strici toată piesa. (Din nou zgomote de bancă răsturnată.) Ş T E F A N : Să-ţi f i p ă s t r a t pentru ea par­ tenerul, cel care ştia să ofteze ! (Apoi. in direcţia sălii.) E cineva acolo ? (Nici un răspuns.) N u trebuia să-1 î m puşti ! F A N A : M i l-am păstrat. T r ă i e ş t e . Cu el voi juca în piesa l u i Ranet. Dar noi avem piesa noastră. Şi-am crezut că m ă vei invita, ca şi în u r m ă cu ani, î n t r - a X l - a , să ne plimbăm, pe străzi — fără text ; c-ai să m ă crezi suficient de na­ ivă pentru a-mi vorbi din nou de nu ştiu ce locomotivă „Pacific" ; şi sufi­ cient de r o m a n t i c ă pentru a te însoţi, ca şi atunci, î n t r - u n turn... Ş T E F A N (sincer surprins) : Care t u r n ? F A N A : T u r n u l în care am urcat, aminteşte-ţi, pe o scăriţă îngustă, şi tu m i - a i strigat : „ F a n a , treapta a V H - a lipseşte". Ş T E F A N (şi-a amintit): A , da. T u te referi la... Dar nu a V H - a , a V U I - a . F A N A : Iar o d a t ă sus, aplecaţi peste per­ vazul ferestrei, să-mi aTăţi ca şi atunci oraşul... Ş T E F A N (minimalizînd) : D o u ă acoperi­ şuri, o stradă... F A N A : Şi ca desert, în amintirea ace­ luiaşi 4 septembrie, să-mi oferi, în re­ luare, interminabilul tău repertoar cu minciuni : povestea cu pictorul pe care l-ai cunoscut nu ştiu cînd, cu cele 31 de străzi, proprietate i n d i v i d u a l ă şi, evident, exclusivă... V a i , cît de prost minţeai ! Ş T E F A N : î n timp ce tu mi-ai spus că n-ai fost niciodată în turn. Voiai să te cred o naivă. 6

F A N A : Atunci, î n t r - a X l - a , eram... Ş T E F A N : Şi te-a sedus un netrebnic... Uite-un subiect de piesă ! F A N A : De ce să-1 consider netrebnic pe bătrînul meu Raf ? Ş T E F A N (definitiv): Fana, concret, ce vrei ? F A N A : Nimic, sa ma amuz şi sa-ţi con­ f i r m că ai intuit cît se poate de bine. A m fost mai î n a i n t e la telefonul din hol. Şi am format un n u m ă r . A p o i încă unul. D u p ă care, al treilea... D a r nu mi s-a răspuns. Pentru că eram î n ţ e ­ leasă, cu fiecare în parte, să nu sun î n a i n t e de sîmbătă seara. Iar ei — cei pe care îi căutam — nu sînt pompieri, nici „informaţiile" gării şi nici „06", Salvarea. E i au, fiecare, program. Iar dacă îi suni mai devreme, înseamnă că tu ai nevoie de ei, c-o să-i ţii la telefon cel puţin 10 minute şi nu vor putea să-ţi r ă s p u n d ă numai cu „ d a " şi „nu". De aceea, nici m ă c a r nu se scuză. „ G r e ş e a l ă " , „ocupat", „formaţi, vă rog, încă o dată..." Cele mai dife­ rite sisteme, dar, de fapt, unul şi ace­ laşi : „ N u insistaţi, vă rog... Reveniţi altă dată". Ş T E F A N : Şi atunci, t i i amintit că există un Ştefan. F A N A : U n fost coleg de liceu, pus tot­ deauna pe ceartă, poate cam neserios, dar care, de mult de tot, printr-a X l - a , îmi spunea : „Sună cînd îţi face p l ă ­ cere, e suficient să-mi spui că eşti tu..." Şi m ă invita seară de seară la film. Ş T E F A N (refuzînd efuziunea): Asta ar fi o idee... Reprezentaţia de la „7" o prindem. F A N A : Dar au trecut 15 ani... Sînt căsătorită, Ştefan. Ş T E F A N : Eu îţi precizez că-i un f i l m cît se poate de bun. F A N A : Gristina-i căsătorită şi ea, Ranet are copii. Numai pe Eliza ai mai putea s-o inviţi... Este tot cum o ştii. Şi-a susţinut, de curînd, doctoratul. Eu sînt prea bătrînă, Ştefane. Ş T E F A N : Atunci, tot ce mi-ai spus pînă acum, şi toată povestea cu turnul şi oraşul meu interior... (din joc) n-a în­ semnat nimic ? F A N A (imitind reacţia lui): Care t u r n ? (Şi pentru că el nu înţelege.) Dacă te-aş întreba şi eu, cu acelaşi aer m i ­ rat cu care m-ai întrebat î n a i n t e : „La ce te referi ? Care turn ? Despre care oraş îmi vorbeşti ?" Ş T E F A N : A r f i o r ă z b u n a r e n a i v ă . Eu n-am avut niciodată memorie. Dar asta nu înseamnă deloc că nu m-ar lega şi pe mine...
_ a

www.cimec.ro

F A N A : î n s e a m n ă ! Scuzele sună fals. Faci gesturi mult prea largi... (Pauză.) N u te leagă nimic ! Ş T E F A N (iritat din nou) : Şi pe tine te leagă ? V r e i să-ţi spun a d e v ă r u l ? F A N A : Cred că-1 ştiu. A u trecut prea mulţi ani... A m şi un soţ foarte gelos... Ş T E F A N (regretînd): T u lasă-ţi soţul în pace, uită de toate prostiile astea • acum e trei fără zece. Repetiţia du­ rează o oră şi j u m ă t a t e . Zic două... Eu te aştept pînă la cinci. F A N A : Plec imediat ! M ă îmbolnăvesc, şi plec. N u mai repet n i c i o d a t ă ! Ş T E F A N : Dar e absurd ! Ce-o să zică corista ?! N u mai vorbesc că vine şi un fotograf din oraş... Se fac fotografii la piesa în care tu jucai V r ă j i t o a r e a . Şi f i l m u l e foarte bun... L a 9 eşti a¬ casă. N u are rost să pleci ! F A N A : N u mai am r ă b d a r e , Ştefan ! N i c i să repet, nici să fac fotografii ! Dar tu ai să începi imediat cu între­ bările... de ce ? şi pentru ce ? Ş T E F A N : Una singură, Fana... F A N A (încercînd să ghicească): De ce te-am rugat să repeţi în Viitorul al doilea ? Ş T E F A N : N u , Fana. Despre noi... Acum un an, în septembrie, fără să-mi ex­ plici niciodată, adică fără explicaţii, ai întrerupt. Vreau să zic, „s-a î n t r e ­ rupt" tot ce-a fost între noi... sau ar fi putut f i . . .

F A N A : Şi ai regretat ? Ş T E F A N : D a c ă spun „da", ai să crezi că eu îţi propun, acum, să reluăm. Dar fiecare dintre noi a avut între timp drumul lui... A d i c ă — două drumuri. Şi asta n-am înţeles niciodată. F A N A : Ba da, ai înţeles foarte bine. „S-a î n t r e r u p t " pentru că am avur două drumuri. Ş T E F A N : Eu însă voiam să te întreb... F A N A : Trebuia să mă întrebi mai de mult. Sau, cel puţin, să f i avut curajul să-mi spui : „ F a n a , am regretat..." Ş T E F A N : Ca să te amuzi, ştiu eu ! Să afle toată şcoala ! Ei bine, nu ! N - a m regretat deloc. N i c i o clipă, să ştii ! Şi-am avut de atunci 14 aventuri. D u p ă amiază, a 15-a ! Şi nu ţ i - a m ascultat convorbirea în hol, dar te cunosc. A ş a că n-am regretat niciodată. F A N A : Eu însă, da... Regret. Ş T E F A N (înţelegînd eroarea): Fana ! N - a m vrut să spun... Adică, n-ai î n ­ ţeles !... N u fugi ! Vine un fotograf d i n oraş... Piesa în care jucai V r ă j i ­ toarea... Ţ i - a i lăsat şi textul aici... Te pie­ sun diseară, acasă ! (Ridică textul sei, citeşte din nou începutul, mormăie lirică..." Fica pentru el: „Anticipaţie r-ar el de Ranei .') — ÎNTUNECARE -

T A B L O U L

2

Pe podiumul aflat din nou î n l u m i n ă , 6—7 elevi, mai mult d e c î t agitaţi, se a j u t ă şi se î n c u r c ă reciproc î n î m b r ă c a r e a costumelor ultracomplicate, de e p o c ă , în lipirea unor m u s t ă ţ i menite să-i î m b ă t r î n e a s c ă , totul î n t r e desuet şi ilar.

O VOCE (din semiîntunericul sălii, atît cît să bănuim că ar fi vocea unei regizoare în vîrstă) : Copii ! Vă informez! Facem fotografii ! Cei care j o a c ă în specta­ col — şi figuranţii, vă informez — să r ă m î n ă pe scenă ! Vom f i expuşi la panoul cel mare, vă informez : 10 lei o fotografie, cine vrea amintiri... Cea mai bună o s-o d ă m la ziar... Ascul­ taţi, vă rog, indicaţiile. (Elevii s-au aşezat în scenă conform ierarhiei pre­ stabilite, în timp ce fotograful — tip de profesionist de cartier — îşi pregă­ teşte blitzul, imun la avalanşa de indi­ caţii regizorale, absolut inutile.) Voi doi, băieţii din mijloc, mai colţuroşi, copii ! Să v i se simtă durerea ! M a i dîrji ! (Cei doi, 16—17 ani, se încruntă atît cît le stă în putere, dar... inutil.) Şi

tehnica ! nu uitaţi — este o noar>te adîncă ...Vreau reflectorul albastru ! (Se aprinde imediat reflectorul, moment de care blitzxd profită şi el, emoţionînd „distribuţia".) Iar tu, Luiza d r a g ă , re­ ţ i n e că eşti fericită, te rog ! Vreau să zic că iubirea transformă... N u , mult mai fericită ! (Blitzul o surprinde prompt Ungă un amoraş cu săgeţi.) Acum, ultima scenă, ce faceţi ?! Scena cu V r ă j i t o a r e a , adică elementul nostru opus, pe care îl anihilăm... Dar unde e Fana I f r i m , dumnezeule ? D e ce n - a ţ i chemat-o ? Ca s-o elimin o d a t ă ! Că doar a ştiut foarte bine... F ă r ă ea — nu ! V r ă j i t o a r e a e x p r i m ă ceva ! Vreau să spun — o idee ! N u vă u i ­ taţi la mine ! Ce aşteptaţi ? Aduceţi o fată, oricare, pe cine găsiţi pe cori-

www.cimec.ro

7

dor ! Să i se potrivească doar rochia ! S-o m a r c ă m ca prezenţă. O vom lua d i n profil... (Agitaţia generală culmi­ nează cu aducerea în scenă a Cristinei lovan, transformată la vedere într-o vrăjitoare „ad-hoc"'. I se înfundă bine peruca, i se trage în jos rochia, atît cît să-i acopere gleznele, şi, în sfîrşit, blitzul acţionează odată cu ultima indi­ caţie.) Copii, vă informez, tot colecti­ vul în curte, lîngă statuia cea mare, figuranţii sînt liberi, vă informez... Lîngă marele nostru poet ! Cei mici să se aşeze în faţă ! (Elevii părăsesc scena, cu excepţia Cris­ tinei lovan, înlocuitoarea de ultim mo­ ment a Vrăjitoarei; peruca de sperie­ toare de ciori, costumaţia cu totul nepo­ trivită îi subliniază şi mai pregnant tine­ reţea, o anume simplitate frumoasă şi o mare nedumerire faţă de neaşteptata ei -aruncare" în scenă. în semiîntunericid sălii — de reţinut —, silueta unui tînăr, Ranet, tentat, s-ar părea, să se apropie de podium. Dar Ciistina, relaxată şi amu­ zată de tot ce vede în jur — nu se ştie observată de nimeni —, a izbucnit într-un hohot de rîs. Este momentul în care, spre surpriza ei, dar şi a lui Ranet, tînărul de care aminteam că se află în sală, s-a fă­ cut auzită o voce.) O VOCE STRANIE: Ofelia. deci ? ! (Crislina a scos un ţipăt.) Julieta, a¬ tunci ? O r i , poate, cu a d e v ă r a t vrăji­ toare ? î (Cristina îşi smulge peruca.) Deci, tot Julieta, ştiam ! (Apoi, revol­ tat.) N-arn întîlnit încă fata căreia să intrigată.) nu-i placă teatrul. (Cristina, Şi mă jurasem, zău ! Cum o descopăr — gata ! U n Corso, două filme, trei declaraţii — şi mă îndrăgostesc nebu­ neşte. (Ranet se retrage continuu.) Dar îţi place să joci... Mortua est, Julieta ! C R I S T I N A (căutînd) : Cine a v o r b i t ? Cine eşti ? V O C E A : U n reflector. A l treilea de pe dreapta. (într-adevăr, reflectorul o ur­ măreşte atent.) C R I S T I N A : Şi vocea? V O C E A : Dinăuntru... Vreau să spun din cuşca sufleurului. C R I S T I N A (verifică): U n mincinos! î n cuşcă nu e nimeni ! V O C E A : Simbioză perfectă. A m instalat lîngă reflectoare un microfon şi î n d e ­ plinesc două funcţii : electrician şi suCristina agită fleur. (Apoi, prevenitor, firele instalaţiei.) N u trage de fir, c-ai să-1 rupi. Este avut obştesc ! (Ranet, imobil, urmăreşte discuţia.) C R I S T I N A : Elev ? 8

VOCEA : Oarecum... Sînt în curs de d i ­ vorţ. C R I S T I N A : D i n ce c l a s ă ? V O C E A : Ultima înfăţişare. A X I I - a . C R I S T I N A : M i n ţ i iar ? V O C E A : Pot dovedi. Te cheamă Cris­ tina lovan, stai pe rîndul întîi, banca a treia, iar eu pe rîndul doi, banca n-o spun, secret. (S-a mai aprins un reflec­ tor ; fasciculele celor două reflectoare se agită o clipă, de parcă s-ar căuta re­ ciproc, apoi unul dintre ele se stinge.) M - a i văzut de prea multe ori ca să m ă poţi ţine minte... C R I S T I N A : Acum ştiu. V O C E A : Poveşti ! N u ştii nimic şi ţ i - e teamă. D a c ă nu ţi-ar f i , ai urca p î n ă sus să vezi cu cine ai vorbit. C R I S T I N A : M ă faci să rîd. V O C E A : Atunci, te rog... (Reflectorul îi luminează scara.) Este fixată solid. (Cristina începe să urce.) Şi te grăbeşti să urci, ca să nu se v a d ă că tremuri... (Fasciculul de lumină însă îi urmăreşte, insinuant, fiecare îndoire a genunchiu­ lui.) C R I S T I N A : M a i sus, te rog. V O C E A : Vezi că treapta a opta lipseşte! C R I S T I N A : Eu vorbeam de lumină... V O C E A : A i în faţă un pasaj. A doua uşă pe dreapta este uşa cabinei. Scrie „Sonorizare—lumini". (Cabina se luminează, nimat exact în clipa va intra înăuntru.) ieşind din ano­ în care Cristina

C R I S T I N A : Ştefan ! zice: „Mîinile sus!" ŞTEFAN: Se (Schiţează capitularea.) C R I S T I N A : Puteam să j u r ! Ş T E F A N : N u le ridic, că minţi. (Lasă mîinile în jos.) C R I S T I N A : M - a derutat doar vocea. Ş T E F A N : Pe reverberaţii. E simplu. trecut, la C R I S T I N A : Deci şi anul serbare, tot tu m-ai orbit. Bine că ştiu ! Ş T E F A N (acum nuanţat) : Te-am subli­ niat... (Pardon.) Eu te-am pus în l u ­ mină. C R I S T I N A : Şi acum doi ani... Ş T E F A N : M - a rugat Gavriliu, de la fizică, nu puteam sâ-1 refuz... C R I S T I N A : Ca şi acum trei ani, mi-amintesc foarte bine ! Ş T E F A N : Eu — conform indicaţiilor regizorale... (bnitînd.) „Ştefane, eroina iubeşte, adică scoate-i ochii, comutează rapid..." Şi-am comutat : roşu intens — iubire, galben murdar —

www.cimec.ro

t r ă d a r e : violet eflorat — gelozie... Pînă m-am pus si cu la curent. (Ori­ entate la intimplare, reflectoarele lu­ minează, rînd pe rînd, peruca Vrăji­ toarei, nimerită pe capul amoraşului, o spadă înfiptă într-o rochie de epocă.) V i a ţ a are legile ei... C R I S T I N A : Violetul nu arde ! Ş T E F A N : Cînd treci prea repede de la roşu la galben, intervine un blo­ caj. C R I S T I N A (atentă la inscripţii): Minţi! Violet nici nu ai ! Ş T E F A N : Se combină. D i n roşu scă­ zut şi albastru. (Trecîndu-şi mîna peste mina Cristinei). Trebuie doar să centrezi. N u te speria... Vreau să spun, cu răbdare... Foarte, foarte atent. C R I S T I N A (liberîndu-şi mîna): Observ... E dificil... Se cere şi o a n u m i t ă voca­ ţie... (Se privesc îndelung, cercetător, supraveghindu-şi reacţiile.) Vreau să spun... un foarte mare talent. Ş T E F A N : Acum ai spus o prostie. C R I S T I N A : A i combinat greşit... (Pauză lungă.) Roşul tău şi albastrul au refu­ zat să dea violet... (Într-adevăr, cele două culori au rămas separate, dis­ tincte.) Ş T E F A N : Adică... nu vrei să-nveţi ?! C R I S T I N A : Vreau să m ă conduci pînă la uşă. (în semiîntuneric, uşa complet etanşă e, într-adevăr, greu de distins.) Ş T E F A N : Poftim ! (Se apropie de uşă.) Cursul e facultativ. Fiecare î n v a ţ ă cînd îi face plăcere. (Ştefan apasă pe clanţă, puternic mai apasă o dată, o zgîlţîie — pe faţa lui un moment de surpriză —, apoi cu o înverşunare neaşteptată, începe să lovească în tăblia metalică a uşii.) Nenorociţii ! îi distrug ! Ne-au închis înăuntru. C R I S T I N A (alarmată) : Cum ne-au în­ chis ? N u se poate ! Ş T E F A N : A u făcut rost de o cheie. A u pus o siguranţă pe afară... Dar mă duc cu ci la director ! N u - m i scapă ! A i c i e un loc de muncă ! (Continuă să bata în uşă.) C R I S T I N A : Poate că au glumit... Ş T E F A N : Sparg uşa ! Cu mine nu se glumeşte ! Şi nici măcar n-o sparg. (Trage o măsuţă lîngă peretele lateral.) A m să cobor pe burlan. (Se apleacă peste pervazul unei ferestre plasate direct sub tavan.) îi ucid ! CRISTINA (înecreînd să-l oprească): Ştefan, te rog... Ş T E F A N : Nici 20 de metri ! Poftim ! (O ajută să se urce pe masă.) î n t r - o clipă sînt jos.

C R I S T I N A : îţi interzic ! (Se privesc o apoi, Cristina, spre ci­ clipă, surprinşi, neva de jos.) Ei, portar ! (Lui Ştefan.) Uite-1 că m ă t u r ă curtea ! Strigă-1 şi tu Portar ! Ş T E F A N : Ne-ar trebui o g r e n a d ă . E surd. încă din primul război. Uite, am găsit un pahar. C R I S T I N A (dezamăgită): A reintrat în clădire. Ş T E F A N (consolare) : Pe la vreo nouă încearcă de obicei toate uşile, contro­ lează lumina. C R I S T I N A : Dar mai sînt şase ore ! T u eşti nebun ? Ş T E F A N : D a c ă e vreme urîtă, vine chiar pe la opt. C R I S T I N A : Eu am nevoie de aer ! Ş T E F A N : Aer avem... C R I S T I N A : Şi ideea în sine că sînt în chisă. înţelegi, că nu pot hotărî eu în­ sămi ce fac... Eu nu pot sta î n t r - u n loc ! Ş T E F A N : Atunci poate tot reflectoa­ rele... Dacă centrăm foarte — foarte atent... C R I S T I N A : Trebuia să te las să cobori pe burlan ! Ş T E F A N : A r mai fi şi un pic-up, făcut de mine, serios ! Cu discul acela nou... C R I S T I N A : Poate îl sparg ! Ş T E F A N : Gajuri... (Scoate un pachet de cărţi.) C R I S T I N A : Le rup ! Ş T E F A N : Şi dacă nu poţi sta î n t r - u n loc, asta e foarte bine. U r c ă m pe aco­ periş, facem p l a j ă la soare... C R I S T I N A : N u trebuia să mă chemi ! Ş T E F A N : De sus se vede întregul oraş. Se vede foarte bine şi gara. (Privind.) P a r c ă aş zări şi un tren... (Se aude un şuierat.) Să ştii că-i trenul de trei fără cinci. C R I S T I N A : Ce i m p o r t a n ţ ă are ? Ş T E F A N : A r fi trenul l u i nea M a r i n A m fi salvaţi. Şi e chiar trei fără cinci, dumnezeule ! C R I S T I N A : Care M a r i n ? Ş T E F A N : De pe „Pacificul" mare. Me­ canicul ! (Apoi, cît se poate de tare. în direcţia gării.) „ î n t o a r c e - t e mai re pede, nea Marine. şi deschide-ne u ş a a a a a !" (Se aude un nou şuierat; Ştefan îl „cronometrează")... patru... cinci... şase... şapte. (Apoi, Cristinei.) A i auzit. L a şapte fix se întoarce. Şi-i parolist, îl cunosc. Stăm în acelaşi bloc. Ţ i n e la mine teribil. C R I S T I N A (reproş): Ştefan... Ş T E F A N : F ă r ă Ştefan ! A r fi o i n t i m i ­ tate. Spune-mi. te rog, Răducu. 9

www.cimec.ro

C R I S T I N A : N u putem aştepta. î n ţ e l e ge-mă ! Să cerem cuiva ajutor. Ş T E F A N : Evident... (Privind din nou pe fereastră.) „Hei, pictoreee !" (Cristinei.) Se face că nu aude, măgarul... (Apoi, din nou chemare.) „ M - a u închis aici cu o fatăăăâă... Sînt compromis ! A j u toooor !* C R I S T I N A : M ă mir că nu ţi-e ruşine ! (Suspectîndu-l.) Eu nu văd nici un pictor. Ş T E F A N : Cel care vine în direcţia şcolii, pe bicicleta aceea ciudată... Cu „şevaletul-catarg", legat chiar de ghidon. C R I S T I N A : Z i că-1 vezi prima oară ! Ş T E F A N : L-am cunoscut în v a c a n ţ ă . M - a invitat şi acasă. (Chemare.) „Hei, pictoreeeee !..." Nimic. (N-a auzit.) Tocmai lucra la un nud. C R I S T I N A : De b ă r b a t ? Ş T E F A N : N u propriu-zis... M a i curînd... CRISTINA : Tînără ? Ş T E F A N : N e i n t e r e s a n t ă cu totul. J u m ă ­ tate romantică, j u m ă t a t e emancipată, cum e mai rău. Şi locuia foarte de­ parte. Apropo... C R I S T I N A : Eu locuiesc în centru. Ş T E F A N : Dacă vrei să f i i spirituală... C R I S T I N A : Laconică. Cum ieşi din piaţă, prima stradă pe dreapta. Ne-am mutat de trei săptămîni. Ş T E F A N : Pe bulevard ?^ N o u l cvartal ? marea surpriză.) Şi eu, care (Jucind n-am ştiut, nu te-am condus... Deşi, oricît, e un timp, zile la rînd..., asta e de-a dreptul criminal... Şi dacă soco­ tim... C R I S T I N A (socotind) : T r e i ori şapte — 21 de zile. Ş T E F A N : Trage-mi, te rog, o palmă, Cristina... (Explicîndu-se.) De cîte ori sar peste cal şi tu simţi (oferindu-i obrazul), ai dreptul la o palmă. (Cris­ tina ridică mîna şi se pregăteşte... să-l sperie. Dar înainte de a-l „sancţiona", se aude un ţîrîit prelung de telefon.) C R I S T I N A (cu mina în aer): S-a auzit ceva... Ş T E F A N : Iertarea ! Semn de la dum­ nezeu... C R I S T I N A (ascullînd): U n telefon... Ş T E F A N : Ceresc. Şi sună jos, la portar. Poate că-i mama ta. A văzut că întîrzii şi vrea să afle de ce. (Pauză.) Şi mai ales cine-i m ă g a r u l cu care... C R I S T I N A : Mama se întoarce luni. E plecata. Ş T E F A N : Atunci e tatăl tău. (Telefonul insistă.) P a r c ă şi aud convorbirea... A spus că vine la şcoală... A şi pornit...

E aici... Şi va trebui să te iau de ne­ vastă, ca să salvăm aparenţele. C R I S T I N A : T a t ă l meu e la capătul lumii. Ş T E F A N (refuzînd): L-am văzut acum două zile ! C R I S T I N A : N u e plecat, e aerian com­ plet. Şi n-a fost niciodată la şcoală. N i c i nu telefonează. A r e principiile l u i . Ş T E F A N (admirativ): Modern, frumos... să ia exemplu şi alţii. C R I S T I N A : î n plus, are de predat un roman, scrie foarte încet. Dar dacă to­ tuşi vrei să m ă ceri... Ş T E F A N (conformîndu-se): „Ştefan R ă ducu, accepţi să iei în căsătorie, de bunăvoie şi nesilit de nimeni..." (Pa­ uză.) A încetat să mai sune. (Răsuflă uşurat.) Aveam m u s t r ă r i de conştiinţă ! C R I S T I N A : Că m-ai chemat ? Ş T E F A N : Nu... Dar l-am zărit mai î n a ­ inte pe Geo Ranet ieşind din curtea liceului şi aş f i putut să-1 strig. C R I S T I N A : Geo Ranet? De ce nu l-ai strigat ? Ş T E F A N : A r f i fost în stare să vină. Şi pe urmă, Ranet n-ar f i înţeles mai nimic. Sau ar f i înţeles altceva... A r f i scris şi în j u r n a l . ...Că are un j u r n a l , ai cuvîntul meu de onoare ! C R I S T I N A : De mîine m ă îndrăgostesc de Ranet. Ş T E F A N : S-a îndrăgostit el, mai de mult ; nici o grijă. Te-a şi văzut urcînd. Era mai înainte în sală. C R I S T I N A : Poate că el ne-a închis ! Ş T E F A N : N u , asta nu ! Fantezie nu are ! C R I S T I N A : Cineva ne-a închis... Ş T E F A N : î n orice caz, un om care a avut o idee, care a gîndit... Ceva în genul destinului ! C R I S T I N A : Sau poate un nud de.al tău... Cineva cu care te-ai înţeles să ne închidă aici ! Dar mîine am să re­ clam ! Că ai un milion de relaţii, ştiu eu... Şi am fost o proastă că am venit pînă aici ! Ş T E F A N (urmărind pe ceas) : 23 de se­ cunde... M ă aşteptam la 30. (Punînd o placă.) De cîte ori ai iubit ? C R I S T I N A : De un milion de ori. Ca şi tine, exact ! Ş T E F A N : „ D e cîte ori ai iubit" e titlul melodiei. C R I S T I N A : Iar eu te-am i n f o r m a t i c ă am iubit de un milion de ori. (Văzînd că a oprit discul.) De ce l-ai oprit ? Ş T E F A N : A m auzit parcă un zgomot... Se apropie cineva.

10

www.cimec.ro

C R I S T I N A : Deci, şi laş pe deasupra ! Ş T E F A N : A r f i vorbit toată şcoala... C R I S T I N A : Eu vreau să se vorbească ! Pune-1 din nou ! M a i tare ! (intuind exact răbufnirea) : ŞTEFAN Deci, ţi-e t e a m ă de mine... C R I S T I N A : De mine ! Ş T E F A N : Şi n-ai iubit niciodată ? C R I S T I N A : Ţ i - a m spus. Ş T E F A N : Nu-nu ? (chiar nu ?) sau nu C R I S T I N A : Ce să reţin ? Ş T E F A N : Nimic. î n s e a m n ă că merita. C R I S T I N A : Cine şi ce merita ? De ce atâtea mistere ? Ş T E F A N : U n m ă g a r ! M i - a spus ceva despre tine... Susţinea că nici nu ştii să săruţi ! C R I S T I N A : Ba ştiu ! Dar nu ţ i - a spus nimeni — nimic, niciodată ! Sînt obiş­ nuitele tale minciuni, tehnica tatonării. Ca să ştii cît de departe poţi să mergi. Şi dacă te voi iubi... E i bine, află că nu, nici m ă c a r un sărut ! Să ştiu bine că stăm aici pînă mîine ! Pentru că eşti cel mai banal dintre puşti, şi pe deasupra un laş ! Ş T E F A N : Iar tu vrei să faci trei copii cu inginerul acela supermoral, în v i r ­ ată de 51 de ani, care te iubea de la 16. C R I S T I N A (depăşită): Ce inginer? Ş T E F A N : Marele laureat, tipul acela cu bani... C R I S T I N A : N u înţeleg deloc... Ş T E F A N : A m făcut şi eu un efort de memorie şi am citat din H o r a ţ i u lovan, tatăl tău, cunoscutul scriitor pentru t i ­ neretul şcolar, pagina 65 sau 165, în care eroina, d e m n ă şi cuvioasă, res­ pinge sărutul penibil care i-ar f i al­ terat viitorul şi certificatul nupţial. C R I S T I N A : S ă r u t ă - m ă , poftim ! Plata pentru citat. Ş T E F A N (regretînd): S-a aprins lumina pe stradă... C R I S T I N A : Insist. Vreau să fiu săru­ tată ! Ş T E F A N : Dar scrie prost, recunoaşte ! Şi ne desfigurează, nu c-ar f i tatăl tău... Şi te-ai î n v ă ţ a t să repeţi fra­ zele l u i care „sună"... De ce ne face frumoşi şi nu aşa cum sîntem ? C R I S T I N A : D i n cauza ta ! Pentru că minţi excelent şi pentru că afară, pe stradă, şi în clasă, eşti un altul, schim­ bat. Şi minţi chiar şi în clipa aceasta, discutînd cu mine despre literatură, atunci cînd tu urmăreşti un lucru pre­ cis şi respiri agitat... Iar eu sînt la

fel ca şi tine, o prefăcută şi o proastă, aeceptînd să discut despre taţi. Şi el, ne naivul, retras la capătul lumii, crede... Ş T E F A N : T a ţ i i - s naivi, e drept. C R I S T I N A : Pe la vreo 9, diseară, îi voi spune că am avut repetiţie la cor. A m să-1 mint excelent. Ş T E F A N : Cred că au minţit şi ei. A r trebui să ştie. C R I S T I N A : Dar fără violet şi albastru. F ă r ă pic-up, locomotive „Pacific" şi pictori... (Pauză.) A i tăi ce s î n t ? Ş T E F A N : Aş prefera să dansăm. C R I S T I N A : Merit mai mult. Ş T E F A N : De băut n-am nimic. A m fost tăiat de la primă. C R I S T I N A : Deci eşti sărac... Ş T E F A N : A m 31 de străzi ale mele, 3 parcuri, 22 de bănci, şi mai am o scară metalică — treapta a opta l i p ­ seşte —, o scară ducînd direct spre acest „ t u r n " izolat..., pentru că nu e o cabină de sonorizare, cum ar p ă r e a la prima vedere, e un turn, o r e d u t ă , şi acesta-i punctul meu de observaţie. (Deschide larg fereastra). Ce înseamnă sărac ? C R I S T I N A : Foarte sărac. Ca şi ingine­ rul acela de la pagina 65. F ă r ă nimic în plus, poate ceva mai tînăr... Ş T E F A N : Caută-ţi atunci inginerul ! A r u n c ă - t e de gîtul tăticului care a crescut o m a d o n ă ! C R I S T I N A : N - a m să mă arunc, am _ sâ-i spun adevărul. Cum am urcat pc scară, cum am venit aici... Ş T E F A N : Dar e absurd ! C R I S T I N A : Eşti laş ! Ş T E F A N : N u va înţelege nimic. C R I S T I N A : A m să-i explic că am ve­ nit să te caut, cu bună-ştiintă, î n a ­ dins. Că aş f i vrut să fie ca niciodată în viată... D a r tu mi-ai propus să dan­ săm şi mi-ai vorbit de cele 31 dc străzi ale tale, ca în cărţile l u i H o ­ raţiu lovan..., scuzîndu-te... că nu ai coniac. Eu însă voiam să mă înveţi ce nu ştiu... Cum se trăieşte între pa­ tru pereţi... Şi să te v ă d cine eşti ! (El aprinde un reflector, ea îl stinge.) Pe d i n ă u n t r u , Ştefan. Ş T E F A N : Apropie-te de uşă, apasă, acum, pe clanţă. (Ea se apropie, apasă şi uşa se deschide.) N - a fost nici o clipă închisă. C R I S T I N A : Ştiam. Acum ai fost bogat ! — ÎNTUNECARE — 11

www.cimec.ro

T A B L O U L

3

I n limitele a c e l u i a ş i context scenografic (deci, fără o schimbare p r o p r i u - z i s ă a decorului) — un mic laborator foto, cu un aparat măritor, t ă v i pentru d e v e l o p ă r i şi fixaj, o b i ş n u i t a l u m i n ă roşie, f o l o s i t ă pentru copierea imaginilor, umbre m a r i pe pereţi şi, mai ales, o m u z i c ă m o d e r n ă , r i t m a t ă , parvenind de undeva, de departe. Ranet — î n f a ţ a apara­ tului de mărit. T o c m a i intrind în s c e n ă şi î n c e r c î n d să descifreze un bilet — Ş t e f a n .

Ş T E F A N (citind biletul): „Laboratorul foto e la etajul I al casei de cultură. La parter va fi dans. F ă - t e că nu observi. î n t r e a b ă de Ranet..." (Împătu­ rind biletul.) Iubitul meu Ranet — de care sînt rugat să întreb — se află în această clipă aici. (Ostentativ.) Era să nu te observ ! R A N E T : î n c h i d e uşa mai repede şi f i i mai puţin spiritual ! Ş T E F A N : N - a m făcut decît să mă con­ formez indicaţiilor cuprinse în bilet. (Pauză.) Cît mai a ş t e p t ? R A N E T : Eu te aştept de la 7 şi este aproape 9. Ş T E F A N : î n s e a m n ă că ai avut de lucrat un milion de fotografii şi că-ţi dis­ place dansul, dacă între timp, fireşte, ai reuşit să înveţi... Eu însă prefer parterul (sens: sala de jos) şi restul. Drept pentru care îţi mai acord un minut, din care au şi trecut 25 de se­ cunde. R A N E T : Bine. M a i aştept 35. Ş T E F A N : Şi pe u r m ă ? R A N E T : A i să te faci mai bun. Ş T E F A N : M ă îndoiesc. (Provocîndu-l din nou.) A D I O D O ! Ce se întîmplă daca aprind lumina ? R A N E T : M ă p r e g ă t e a m să te rog. Ş T E F A N : Atunci n-o mai aprind. D a c ă nu te incomodează şi nu-ţi voalează toate mizeriile astea, îmi este indife­ rent. R A N E T (o aprinde el) : Cînd ai plecat de la şcoală ? Ş T E F A N (realizînd schimbarea de ton): Adică, „scurt pe doi..." R A N E T : Cît se poate de scurt, ai ghi­ cit. Ş T E F A N : A m plecat cînd am avut chef. (Stinge lumina.) R A N E T : Ceva mai exact... Ş T E F A N : La orele 19.04 minute şi 25 de secunde ieşeam pe uşa cabinei de sonorizare-lumini. L a 19,06 şi 53 de secunde m ă aflam la portar, cu care am discutat alte 45 de secunde şi 3 zecimi, despre fumat şi femei, ca peri­ col social. Şi, în general, dacă-ţi în­ chipui că am de gînd să te iau în serios, ori să mă sperii de mutra V\ încruntată, te-nşeli. R A N E T : îţi scriam în bilet de Cristina 11'

Ş T E F A N : Ei, aşa începe să-mi placă : ăsta sînt, asta vreau, cît ar trebui să m ă coste... Teatrul, cum zice colega noastră, Fana I f r i m , este foarte bun, deşi nu întotdeauna... la teatru. R A N E T : Plus acele situaţii speciale, cînd simţim nevoia subită de a i m ­ proviza. Ne amintim că avem o piesă a noastră, trăită... un î n d e p ă r t a t 4 sep­ tembrie... Ş T E F A N : Cu alte cuvinte, ai fost în sală şi în timpul discuţiei cu Fana ! Şi m-ara uitat doar să văd... Lucrezi îndeajuns de discret... R A N E T : Iar alteori, pentru reuşita de­ p l i n ă a scenei, o amestecăm pe Ofelia, Julieta, Desdemona... Ş T E F A N : F ă r ă Desdemona ; nu e în re­ pertoriu. R A N E T : Continuu să aştept un răs­ puns... (Agresiv.) Şi-ai să răspunzi ! Ş T E F A N : N u înainte de a şti ce te-a supărat cel mai mult : că mi-am b ă ­ tut joc de anticipaţia ta, cu peste 15 ani... Sau că m-am străduit să explic unei neştiutoare... cum se aprind re­ flectoarele ? R A N E T : Uiţi că am fost în sală şi eu ?! ŞTEFAN : Nu uit deloc, dimpotrivă. P a r c ă te v ă d şi acum î n a i n t î n d prudent spre Cristina şi abia aşteptînd să-i vorbeşti. R A N E T : Să te previn ! Ş T E F A N : Şi r e t r ă g î n d u - t e demn, în timp ce eu încercam s-o conving că n-are nici un sens să urce în cabină... R A N E T : Ce n-are sens ? Ş T E F A N : Să urce atît de încet... (Pauză pentru savurarea efectului şi. brusc.) Te-am mai văzut, de altfel, şi cînd părăseai curtea liceului, lăsîndu^mi acest plăcut bileţel. (îl agită din nou.) Chiar i-am şi spus Cristinei, cu care m ă aflam pe acoperiş, tocmai îşi pu­ sese costumul de baie : „Iubitul nostru Ranet, dobitocul, iar mi-a lăsat un ro­ man". Şi ea a rîs cu lacrimi. R A N E T : Iubit sau dobitoc ? Aminteşte-ţi exact. Ş T E F A N : 50-50. A p o i . am lăsat-o să creadă că tu ne-ai închis în cabină ; mărinimos, ţi-am luat tot eu a p ă r a ­ rea.

www.cimec.ro

R A N E T : Ca s-o convingi mai mult ! Ş T E F A N : Evident. Iar între timp, f i ­ indcă tot se înnourase şi se făcuse r ă ­ coare, am reflectat, împreună, asupra succeselor biologiei moderne şi am j u ­ rat să ne călugărim. Asta î n t r e 18,39 şi 19,04 minute... R A N E T : Şi după orele 19 ? Ş T E F A N : Ne-am repauzat pe o bancă, în parc, dacă cunoşti această noţiune, repaus ; iar ne-am plimbat, iar ne-am repauzat... Şi, în sfîrşit, am condus-o acasă, unde intrînd în sînul familiei... R A N E T : T o t u l ca de obicei ! Ş T E F A N : Nu, de aici începe schimba­ rea... L-am cunoscut pe H o r a ţ i u lovan. scriitorul, pe care l-am rugat să nu-i dea voie Cristinei să se mărite cu n i ­ meni şi s-o rezerve colegului meu Geo Ranet... R A N E T (o scurţii palmă}. Ş T E F A N (încercînd să nu dea impor­ tanţă) : D i n simpatie, sper... R A N E T : 49 la sută... şi, ca să-ţi amin­ tesc că m-am săturat de măgării — alte 51. Ş T E F A N : M ă g ă r i i sînt biletele tale şi ^palmele ! R A N E T : De mîine — punct ! Predai cheia cabinei, cu o foaie explicativă ! Ş T E F A N : Scriu şi pe tablă, în clasă : „ N u vă apropiaţi de Cristina, pericol de moarte. Ranet". R A N E T : Inclusiv povestea cu reflecto­ rul albastru, uşa veşnic închisă, i u ­ birea fulgerătoare. Şi n-o amesteca pe Cristina... Ce nu scrii tu — scriu eu. Ş T E F A N : Sîntem de 11 ani împreună, Ranet. N u m-am speriat niciodată. Şi ar f i fost mult mai cinstit să-mi ex­ plici că-ţi place individa, şi gata, că i-ai făcut fotografii în 115 poziţii, poftim, că a. întreprins cheltuieli şi că dreptul primului venit se respectă. R A N E T : Poate mai iei o palmă. Ş T E F A N : Pentru autorul unei antici­ paţii, „literat cu maniere", mi se pare cam mult, ca să nu spun vulgar... Fana ar l i fost de-a dreptul şocată, ar f i renunţat şi la rol... Dar tu preferi să afli, probabil, de ce m-am legat de Cristina. (Şi răspunzînd tot el.) D i n plictiseală. Ce zici ? R A N E T : N u m-ar mira deloc. Ş T E F A N : Şi din dezinteres... Pentru că tatăl ei are magnetofon şi maşină... Iar Cristina — are „10" pe flanc la r o m â n ă şi ar putea să-mi facă lucra­ rea... Stai, să-mi notez ideea ! R A N E T : Asta începe să-ţi semene. Ş T E F A N (notînd): Aşa. A se vorbi cu Cristina. (Lui Ranet.) Dacă-mi face l u ­ crarea, scap de corigenţă...
:

R A N E T : A i calculat perfect. Ş T E F A N : N-am calculat ; dar din dis­ cuţii se nasc totdeauna idei. (Continuînd să noteze.) A se telefona imediat. (Din nou lui Ranet.) îi spun că-i su­ gestia ta şi că nu te-am apreciat su­ ficient. Eşti un tezaur, Ranet ! R A N E T : Eu zic să te astîmperi şi să înţepeneşti pe un scaun. Ş T E F A N : Ultimatum ? R A N E T : P î n ă nu-mi ies din fire ! Ş T E F A N : Ei, nu vorbi... (Se îndreaptă spre uşă.) R A N E T : Şi nu pune mîna pe clanţă ! (îi taie drumul.) Pentru că tu l-ai cu­ noscut pînă astăzi doar pe „iubitul Ra­ net, dobitocul", elevul serios şi lăudat de profesori... Şi ţi-ai bătut joc : că aş fi „un mălai mare — patent", care şi-a sărutat doar părinţii şi de două ori o mătuşă, şi aş mai f i „un naiv cu brevet" ori cu „ j u r n a l " , cum spu­ neai, pentru că am simţit nevoia, în­ t r - a d e v ă r , să am un j u r n a l în care să-mi notez ceea ce cred eu de cu­ viinţă. Şi îmi notez. (Gest spre jur­ nalul care se află undeva, pe o masă ; apoi provocator.) N - a i decît să mi-1 furi într-o zi, sâ-1 citeşti ! Şi poate vei înţelege, citindu-1, că tu n-ai cu­ noscut, pînă azi, decît o j u m ă t a t e din mine, cea care r a b d ă insultele. Dar mai există şi a doua, un al doilea Ranet, care nu mai trece nimic cu ve­ derea... Ş T E F A N (preluînd) : Comunică tot d i r i ­ gintei, convoacă a d u n ă r i , organizează discuţii... R A N E T : Nici o grijă — am să orga­ nizez ! Ş T E F A N : Cere cele mai aspre sanc­ ţiuni... R A N E T : Am să le cer. Cît se poate de aspre. Ş T E F A N : Şi vei scrie, în sfîrşit, incă o piesă : Viitorul al lll-lea, în care i n ­ criminatul, reeducat prin sancţiune, de­ vine superfizician atomist. Dar, fă-mi şi mie o favoare, Ranet. una singură. Ultima. Scrie-o la timpul prezent. Şi dă-mi şi mie cuvîntul. in piesă, fie chiar la sfîrşit, ca să-ţi explic că minţi. R A N E T : N-am minţit niciodată ! Ş T E F A N : Minţi din prostie, Ranet. M u l t mai periculos decît mine. Pen­ tru că eu mint fără pretenţii, ştiind pur şi simplu că mint... Dar tu minţi calculat. Invoci, de fiecare dată, mo­ rala, ca să-ţi poţi ascunde cea mai ba­ nală invidie, şi soliciţi sancţiuni ca să scapi de rivali. Şi asta — aşa-zis — „cu cele mai bune intenţii", convins că 13

www.cimec.ro

minciunile tale ar f i utile cuiva... (Se aude un fluierat de uzină.) Dar a su­ nat de 11. N u - ţ i mai pierde vremea cu educaţia mea. Eu nu-s recuperabil decît în Viitorul al Hl-lea. Ţie, în schimb, dacă intîrzii, mămica o să-ţi facă scandal. O să-ţi închidă uşa. H a i . du-te acasă, Ranet... Eu sînt mai feri­ cit decît tine. R A N E T : Fericit, că ţi se iartă orice ! Ş T E F A N : Fericit, că am două case, Ra­ net. Patru p ă r i n ţ i , ăsta-i norocul meu ! Şi nu mai fă mutra asta. I n v i d i a ză-mă, iubitul meu prieten Ranet ! Pen­ tru că ăsta-i cel mai mare noroc : să nu ai obligaţii. Să v i i acasă oricînd. Şi să n u - ţ i vină să te mai duci n i ­ căieri... H a i , cară-te, Ranet. T u eşti un nefericit ! R A N E T : Cum patru p ă r i n ţ i ? N u mi-ai spus niciodată... Ş T E F A N : A m minţit şi eu, 11 ani. D i r i g i n t a şi şcoala, pe toţi. Pentru că mi-era teamă de invidia voastră. Să nu-mi pierd situaţia, marele meu noroc. Pentru că este un noroc : mama — mă î n t r e a b ă dacă am ne­ voie de bani, iar noul ei sot se con­ formează şi nu pot să-1 refuz... (Şte­ fan se încli?iă.) Mersi... Iar mama de-a doua îmi motivează absenţele : ,,A fost foarte bolnav!", în timp ce tata, care-i şofer, mereu pe drumuri : G a l a ţ i , Bra­ şov, Sibiu... „Şi ce să-ţi mai aduc, Ş t e f a n ? 0 c r a v a t ă ? " (Conclusiv.) Am de-acum şase cravate. Şi tu numai una, Ranet ! Eşti un nefericit ! R A N E T : N u trebuia să ascunzi ! ŞTEFAN : Nu trebuia s-o spun nici acum. Sînt convins. Dar am vrut să te bucuri şi tu. Să ne bucurăm îm­ preună, Ranet. Şi-ai merita o palmă, una uşoară, fireşte, în glumă. Dar eu n-am dreptul, sînt p u ţ i n prea bogat. Şi-apoi, tu n-ai nici o vină, Ranet, că te-ai culcat, în fiecare seară, între 10 şi 11 şi n-ai avut voie să iei m ă ­ car un patru, de leac... Ne deosebim, Ranet... Şi, în plus, nu uita, sînt bo­ gat: am 31 de străzi ale mele. o cabină pe j u m ă t a t e redută şi multe, multe cuceriri. U l t i m a e Cristina... Dar f i i , te rog, liniştit. O să dureze puţin. Pentru că toate aceste fiinţe sînt exagerat de curioase şi vor să afle cum am ajuns acolo, sus, la cabină. Şi eu le spun : m-a descoperit G a v r i l i u . Apoi, vorbim de taţi, care mie îmi displac din p r i n ­

cipiu. Iar dacă mă î n t r e a b ă „cine-s p ă r i n ţ i i tăi ?", le dau cuvîntul meu de onoare că sînt fachiri, maharadjahi, campioni de floretă. C î n d sînt mai multe personaje în scenă — î n v a ţ ă şi tu de la Fana — î n t r e a b ă mult mai puţin. (Compătimindu-l din nou.) Nu te pricepi la teatru, Ranet, şi scrii î n t r - u n a prostii. Dar ai uitat să-mi spui : cui predau cheia cabinei şi foaia explicativă ? H a i , spune ! Ce-ai amu­ ţit ? N u mai e nevoie s-o scriu ? m ă pui în discuţia şcolii ? N u mai ceri eliminarea ? P a r c ă aşa îmi promitea! în bilet... (Şi pentru că Ranet nu răs­ punde.) Ei, atunci eşti d r ă g u ţ . A m să-ţi fac şi eu o favoare. Sau, mai bine, un schimb. A m să r e n u n ţ la Cristina. Evident, după teză. Iar tu,, drept mulţumire, ai să uiţi t o a t ă a¬ ceastă discuţie. Ca şi cum nu a fost.. R A N E T : N - a m să uit nici un cuvînt. Transmit totul Cristinei. Ş T E F A N : A m să spun că am glumit. Că sînt invenţiile tale. I n v e n ţ i i l e unui prost cu jurnal... U n j u r n a l pe care l-aş tipări cu plăcere la adînci b ă ­ trâneţe (îl ia cu atîta dezinvoltură, în­ cît faptul trece neobservat; apoi, în timp ce-l va strecura într-un buzunar, ca pe un preţ al „nepublicării"). Te sfătuiesc să uiţi ! Asm. să-i R A N E T (n-a observat nimic): transmit chiar mîine ! Ş T E F A N : Atunci, eşti prost f ă r ă nici o scăpare ! (Pauză.) Te rog, pentru u l ­ tima oară, să uiţi tot ce H-am spus. R A N E T : De ce să uit ? E x p l i c ă - m i ! Ş T E F A N : Vreau să r ă m î n fericit ! Ţ i - o las definitiv pe Cristina şi-ti dau, î n plus, şi un sfat. U n sfat hotărîtor, să nu-1 uiţi niciodată : iubeşte-o fără j u r ­ nal... U r c ă şi în turn... Ţi-1 cedez. N - a m monopol la nimic... Dar iubeşite-o azi ! P î n ă nu se m ă r i t ă cu altul... Pentru că, spre deosebire de Fana, te avertizez, Cristina se m ă r i t ă cît ai bate din palme. Şi e păcat. Iar eu r ă m î n cu Fana, o reeduc, î n t r e p r i n d o acţiune obştească. (Ranet, o nouă palmă.) Nu­ mai că ai întrecut măsura, Ranet. Palma asta, a doua, a fost cu totul în plus. Eu îţi vorbeam de Fana şi t u n-ai înţeles nici m ă c a r de cine-ţi v o r ­ beam... Nefericit ce eşti ! Urs ! T r o ­ glodit ! I n f i r m ! — ÎNTUNECARE —

14

www.cimec.ro

T A B L O U L

4

I n s c e n ă , î n limitele a c e l u i a ş i decor f u n c ţ i o n a l , camera celor d o u ă surori. F a n a şi E l i z a Ifrim, i m p o r t a n t ă fiind nu atît alegerea elementelor care vor sugera decorul, cît crearea, cu ajutorul recuzitei, a acelui amestec de ordine e x a g e r a t ă şi d e z o r d i n e - l i m i t â , specifice o r i c ă r e i camere î n care locuiesc d o u ă temperamente atît de profund diferite. D a c ă o terasă, b u n ă o a r ă , un fotoliu, o m ă s u ţ ă de lucru şi o f r î n g h i e de rufe pot avea a c e l a ş i efect, camera — evident — e î n plus. C a d e s f ă ş u r a r e a scenei, subliniem că, tocmai î n momentele de m a x i m ă confruntare, le vom regăsi s u f l e t e ş t e surori. D u ş m ă n i a lor este tot a f e c ţ i u n e . D a r o a f e c ţ i u n e aparte. I a r a c u z a ţ i i l e reciproce, paradoxal, s î n t tot atîtea prile­ j u r i de r e c i p r o c ă invidie.

FANA (sporind dezordinea camerei): A m nervi — sînt nervii mei ! Turbez — cu atît mai bine ! Explodez — m ă priveşte ! Dar dacă pun un lucru pe masă vreau să-1 găsesc tot acolo. Pe masă ! Pantofii lîngă scrisori, şi cio­ rapii acolo unde am vrut eu să-i arunc, sub dulap ! E L I Z A : Z i că-1 iubeşti ! F A N A : Iubesc dezordinea mea ! N u mai f i a t î t de subtilă, şarpe cu ochelari ! E L I Z A : Te-ai t r ă d a t ca o proastă ! F A N A : ...Dar un şarpe cu aer de ma­ donă sixtină ! Gata să m ă salvezi l a fiecare două minute de la ultima com­ promitere. Cea mai îngrozitoare ! E L I Z A : îl iubeşti pe Ştefan ! F A N A : Iubesc toţi Ştefanii din lume ! E L I Z A : Şi eşti înnebunită din cauza ei, a Cristinei, c-au stat toată d u p ă - a m i a z a acolo, sus, în cabină. F A N A : Să f i r ă m a s toată noaptea. N u - i treaba mea. E L I Z A : Dar au stat. A urcat la el. Asta-i a d e v ă r u l . A văzut şi Ranet. F A N A : Binevoitorul Ranet, care a dat imediat telefon colegei sale, I f r i m . Să afle toată şcoala, tot oraşul ! N u cum­ va să nu aflu şi eu ! Şi-am să-1 ucid... E L I Z A : N u m-ar mira deloc. F A N A : A m să-1 ucid pe Ranet. Şi mai ales pe tine. Că v-aţi adunat, doi îngeraşi, veniţi direct din viitorul al doilea, să discutaţi despre iubire. E i , nu, îl cobor eu pe domnul Ranet pe pămînt ! E L I Z A : N u ştia ce să facă... F A N A : Şi ţi-a cerut ţie sfatul ! Ţ i e — marea specialistă a liceului, responsa­ bila cu toceala, tu, care n-ai sărutat nici un cîine ! E L I Z A : Suferi că ţi 1-a luat ! F A N A : ...Şi-aţi hotărît imediat o adu­ nare festivă, o discuţie în clasă, o scri­ soare la ziar... sau poate i-aţi spus d i ­ rigintei ?

E L I Z A : Ţ i - a r fi convenit, cred şi eu. A i fi fost răzbunată. F A N A : Eu — r ă z b u n a t ă ? E L I Z A : Uite-te cum a r ă ţ i . Eşti gata să mă zgîrii ! F A N A : Ba bine că nu ! Poate ai vrea să te mîngîi ! Ce ţi-a venit să te amesteci ? Cine ţi-a dat dreptul să j u ­ deci ceea ce nu înţelegi ? E L I Z A : F i i cel puţin cinstită. Z i că-1 iubeşti ! F A N A : Nu-1 pot iubi. Ştefan e pentru mine un puşti. U n puşti cu care m-am plimbat intr-o seară. M-a sărutat sau nu... Asta a fost cîndva şi am uitat. Eram insă a 15-a l u i a v e n t u r ă sau prima. Iar eu, din naivitate, am încer­ cat să-1 trezesc şi să-i spun că „ a v e n ­ turile (subliniind, cu bună-ştiinţă, li­ vrescul) — chiar şi cele frumoase — citeşte ! (îi aruncă o carte) — ucid î n noi aventura. Şi viitorul al doilea — dar nu al lui Ranet — trebuie să devină prezent". T u înţelegi ceva ? E L I Z A : Ce-i viitorul al doilea ? F A N A : „ T e r a s a de peste drum — stai că găsesc (răsfoieşte acelaşi volum) — rar prezentul este terasa asta, a noa­ stră". A scris-o chiar H o r a ţ i u l o ­ nici van. (Apoi, renunţînd la volum, un moment metaforă, ci plasticizare imediată, prozaică.) Şi poate că are dreptate şi el : terasa de-acolo (gest : peste drum) n-o văd, e în întuneric. N u - i locuită. Blocul n-a fost încă pre­ dat. Şi pe mine, în plus, m ă inte­ resează ce se î n t î m p l ă aici, pe această terasă, a noastră. E L I Z A : Şi ce s-a întîmplat sus, în cabină. F A N A : Cabina-i tot aici. Este... acest fotoliu ! E L I Z A : Atunci, e aici şi Cristina... F A N A : Fireşte... (Se aşază pe fotoliu, îşi aprinde veioza, o stinge, o aprinde din nou.) Cristina este ziarul de azi.

www.cimec.ro

15

careni mai nou decît cel de ieri, dar mai puţin decît ziarul de mîine... Şi un ziar nu-1 poţi citi decît o singură dată. Mîine, împachetezi cu el un pan­ tof... Dar tu nu m ă poţi înţelege... (Stinge încă o dată veioza. aruncă zi­ arul din mină.) Pentru tine, ziarul e ziar, şi fotoliul — fotoliu ! E L I Z A : Cristina-i mai frumoasă ca tine. de ce complici ? Resemnează-te ! N u m a i fă teorii ! F A N A : F r u m o a s ă ? Şi t u eşti mai fru­ moasă ! Vino în faţa oglinzii. (O trage lîngă ea.) M u l t mai frumoasă chiar... M a i ales cînd îţi vine să plîngi... Dar cine-ţi vrea frumuseţea ? Cine se schimbă cu tine ? Eşti un Ranet î n fustă. N u atragi o privire ! E L I Z A : N - a m să-ţi mai vorbesc nici­ odată. F A N A : î n v a ţ ă mai întîi să vorbeşti ! în loc să plîngi, să te aperi... Şi asta fără să alergi pe terasa de peste drum, ca Ranet ! E L I Z A : Să pleci ! Să nu te v ă d ! F A N A : Cu singura deosebire că tu m ă invidiezi — ceea ce-i foarte frumos —, în timp ce Ranet, d i n întuneric, de acolo (gest spre terasa opusă), mă acuză ! E L I Z A : Te acuz şi eu ! F A N A : Plîngînd. Dar plînsul nu se vede. R ă m î n e aici, între noi. Şi pentru cei d i n a f a r ă rămîi cea mai nevino­ vată : fata care n-a plîns, n-a rîs, n-a vorbit, n-a tăcut. Şi-ai să te căsăto­ reşti într-o zi cu un Ranet de vreo 41 de ani ! E L I Z A : Şi tu niciodată, cu nimeni ! F A N A : De ce niciodată, I f r i m ? Pentru că nu sînt p r e m i a n t ă ca tine ? Pentru că v ă d ceva mai departe ? O r i pentru că îmi place să cînt, să dansez, să m ă îmbrac ? E L I Z A : Te-ai sărutat cu o sută ! F A N A : N u - m i amintesc de nici unul. E L I Z A : Dar inginerul acela ?... F A N A : A fost un inginer, a fost o zi, o seară... A fost revelaţia că există un astfel de om. U n Ştefan mai bătrîn... E L I Z A : Şi studentul de la filologie ? F A N A : Tot un Ştefan... D a c ă - 1 voi întîlni vreodată, îi spun. E L I Z A : M i - e ruşine că am o soră ca tine. F A N A : Şi mie. Pentru că vei deveni un apreciat doctor în ştiinţe, o femeie foarte stimată, dar cu o mie de crize. L6

care va plînge în pumni !... E L I Z A : Eşti rea ! Eşti rea ! Şi inven­ tezi... Eşti rea ! F A N A : O vrăjitoare, sau, dacă vrei, o dirigintă... Ăsta e rolul meu ! N u l-am ales, mi-a fost dat. E L I Z A : Te iubeşti doar pe tine. F A N A : Şi tu la fel. E, de altfel, sin­ gurul nostru lucru comun. Poate şi r ă ­ utatea... Dar tu n-ai fantezie, îţi l i p ­ seşte cianura... E L I Z A : P a r c ă - i v ă d braţ la b r a ţ , î n ­ t r - u n parc... f Răzbunată.) Pot avea fantezie şi eu ! F A N A : Te înşeli. E tîrziu. Acum dorm amîndoi şi se visează cel mult pe banca din colţul aleii, unde e becul ars. E L I Z A : Se sărută... F A N A : S-au sărutat în turn. S-au săru­ tat la gară... E L I Z A : Şi te doare... Te leagă amin­ tiri. F A N A : M ă leagă o mare tristeţe. Şi m ă doare pentru pictorul cu şevaletul-catarg. M ă doare pentru locomotiva „Pacific" şi m ă doare mai ales că, încă în seara aceasta, Ştefan, notîndu-si numele noii sale cuceriri în agendă, îi va trece alături un „nouă plus", sau — cine ştie ? — dacă a fost prea cuminte, un „şapte"... M ă doare pentru el. E L I Z A : Dacă te durea şi l-ai f i înţeles mai demult, nu ajungea aici. F A N A : Acum îl aperi tu ? N u înţeleg ! E L I Z A : A r e şi el o d r a m ă . M i - a spus-o mai înainte Ranet. Dar tu n-ai f i bă­ nuit niciodată. F A N A : Ştefan — un om cu drame ? (Se amuză îndelung.) A , nu... Ştefan este un mic actoraş, cu un singur r o l , incapabil să inventeze al doilea. E L I Z A : Are două case şi patru p ă ­ rinţi... F A N A : E o minciună ! Este invenţia lui ! Se scuză p r i n cei patru p ă r i n ţ i , ca să fie compătimit şi iertat. Dar este un truc. dumnezeule ! A m să-i spun totul Cristinei ! Chiar acum, imediat ! E L I Z A : Să nu îndrăzneşti ! F A N A (formînd un număr de telefon): A l o !... Bună seara... Cristina ?... Ascultă-mă bine şi nu mă întrerupe, sub nici un motiv. Dacă întrcrupi, închid. Nici să nu întrebi de unde ştiu tot ceea ce-ţi voi spune acum. A s c u l t ă - m ă foarte atent... Jur să nu mint ! Şi, ca să pot vorbi, te asigur, îmi trebuie

www.cimec.ro

un foarte mare curaj. N u r ă u t a t e ! Cu­ raj ! U n curaj care, p r i v i t din exterior, poate să p a r ă urît, foarte urît ! Dar nu-i nici î n t r - u n caz gelozie... Să nu crezi oumva că-1 iubesc pe Ştefan ! N u ! Nu-1 iubesc ! Poate că nu l-am i u ­ bit niciodată. Dar nici el — e singura lui d r a m ă reală — nu mai poate iubi... Şi tu ai fost pentru dînsul un joc ! Te-a trecut în carnet : aventura cu n u m ă r u l 16 şi ţ i - a pus ..nouă plus" sau, poate, numai un „şapte"... Dar a t î t : o notă, un n u m ă r , un nume. A i fost o experienţă. U l t i m a pentru orgoliul l u i . Iar prietenii l u i , picto­ rul şi nea Iancu, M a r i n , de pe „ P a ­ cific", şi turnul, străzile l u i cu amin­ t i r i , sînt doar un joc. U n ritual. Fereşte-te ! Mîine va afla toată şcoala. "Ştefan va povesti tuturor : l u i Ranet, lui I f r i m — care sînt două molii... Şi n-are patru părinţi, cum va î n ­ cerca să se scuze. E şi aici o minciună. U n subterfugiu comod, care a simţit că „se p o a r t ă " . Să aibă o d r a m ă şi el: o familie, oare a încetat să mai fie familie... Dar nu-i a d e v ă r a t ! A ş a că, mîine, Cristina, aşteaptă-1 la intrarea I n şcoală şi spune-i tu, mai întîi, că ai glumit. C ă ai vrut doar să-1 cu­ noşti, să te amuzi puţin... Şi r e p e t ă acelaşi lucru faţă de Ranet şi de I f r i m . Pentru că nu sînt decît două molii, doi îngeraşi oribili ! A u şi vor­ bit despre voi ! D u p ă ei, ar f i trebuit convocate şedinţe şi planificate discu­ ţii... Şi-ţi spun toate acestea, Cristina. pentru că tu eşti altfel. Eşti cuminte, frumoasă. Şi n-ai uitat încă să rîzi. T u rîzi foarte frumos. Şi nu eşti acu­ zată, ca mine, că le-ai sărutat cu o sută... Dar eu nu mai ţin minte pe
u n

nimeni. Şi dacă nu ţin minte, î n ­ seamnă că n-a fost aşa. Numai tu, î n ţelege-mă bine, consideră totul o expe­ rienţă închisă. 0 simplă experienţă. A fost o lecţie doar... despre dragoste. Dar nu ni s-a predat „ c î n d " şi „cum" trebuia, şi-am dat extemporal... A m luat „ 3 " . Important e să fie ultimul „ 3 " . L a revedere, Cristina ! E L I Z A : Fana, tu vei f i o mare actriţă ! F A N A : Ce vrei să spui ? E L I Z A : C ă eu sînt o proastă, Fana. N u sînt nimic... Sînt I f r i m ! F A N A : T u ai înnebunit ! De ce plîngi ? E L I Z A : P l î n g pentru mine, Fana. Că n-am luat niciodată un „ 3 " . Şi pentru că tu ai format numai cinci numere, nu şase. Şi n-ai vorbit cu nimeni. A i vorbit doar pentru mine. Şi mi-ai vor­ bit cum nu m i s-a mai vorbit n i c i ­ odată. T u vei f i o mare artistă ! F A N A : N u vreau să plîngi ! E L I Z A : N i c i nu plîng. M ă bucur. Şi rîd... uite. (încearcă, dar inerent — eşec), că mi-ai spus adevărul... Şi mă bucur că nu te-ai iubit niciodată cu nimeni... Sau te-ai iubit, dar ai uitat, şi-atunci n-a fost totuşi iubire... Şi-mi pare rău că n-ai avut curajul să-i spui totul Cristinei. Cineva trebuie să aibă curaj... F A N A : Va afla într-o zi... E L I Z A : N u într-o zi ! Trebuie să afle peste un singur minut, peste o singură clipă !... Şi-am să-i spun eu a d e v ă ­ rul ! F A N A : Eliza, te rog... {încearcă s-o oprească.) E L I Z A (la telefon) : A l o ! Bună seara, Cristina... L a telefon, I f r i m . — ÎNTUNECARE —

T A B L O U L
Scena se d e s f ă ş o a r ă la interval de sala de g i m n a s t i c ă a şcolii. î n s c e n ă , F a n a s ă a j u n g ă la c a p ă t u l ei.

5

zile. Cîteva noi elemente de decor s u g e r e a z ă L Ş t e f a n . F a n a , î n picioare, pe b t : n ă . î n c e a r c ă

"ŞTEFAN : Fana, te rog ! Este absolut fără sens ! Şi nici nu e momentul... F A N A : A fost ideea ta ! Ş T E F A N : Ideea mea ? Să faci exerciţii la bîrnă ? T"ANA : Să ne întîlnim în sala de sport. N u m-aş f i gîndit niciodată. Ş T E F A N : rana, eu î m i joc cartea cea mare. Peste două ore exact, pot f i dat a f a r ă din şcoală.

F A N A : Şi eşti speriat ? Ş T E F A N : Speriat. F A N A : Superstiţios ? ŞTEFAN : Termină ! FANA (prezicătoare modernă) : Dacă ajung pînă la capătul bîrnei fără să cad, îţi r ă m î n e o şansă... Ş T E F A N : M - a chemat diriginta. . De discuţia asta depinde... T u nu auzi ce-ţi vorbesc ?
:

www.cimec.ro

1 7

F A N A (acelaşi joc) : M ă concentrez. Este spre binele tău. Ş T E F A N : Fana, diriginta arc încredere în tine. Ştie că eşti nebună... T u ai putea să-i explici... F A N A : Şi pentru „explicaţii" ţi-ai amin­ t i t că există o Fana... Vechea Fana Ifrim ! Ş T E F A N : T u m ă cunoşti... T u eşti sin­ gura care... F A N A Singura — eu ? (îşi pierde echi­ librul.) F i i cel p u ţ i n cinstit. (Sare ]os de pe bîrnă.) Spune-mi că, faţă de Cristina, sau de oricare alta, trebuie să „ p a r i " şi să-ţi păstrezi o imagine nealterată... Că pentru aceşti îngeraşi — nu-i aşa ? — trebuie să ai o că­ maşă curată şi un suflet de neînţeles. Pe cînd cu mine-i mai simplu : eu te cunosc de mult, şi n-o să se întîmple nimic dacă vei f i mai neîngrijit şi î n ­ grozitor de speriat. Dar, hai, spune o d a t ă ce vrei : o mîngîiere, un sfat, ori, poate, să-i dau asigurări d i r i g i n ­ tei că Ştefan Răducu, dintr-a X I I - a , se va î n d r e p t a peste noapte ? Ş T E F A N : Deci, m ă refuza ! F A N A (cu emoţia unei declaraţii de dra­ goste) : Luminai — dacă vrei, 20 de pastile, oricînd ! Ş T E F A N : T u eşti lucidă, Fana. F A N A : Pe vremuri era un defect : „eşti prea lucidă, Fana ! T u şi cînd săruţi, reflectezi..." Ş T E F A N : A u mai r ă m a s două ore ! V o i f i dat afară din şcoală ! F A N A : Să f i i ! Ş T E F A N : Dar nu am nici o vină, în­ ţelege ! S-au adunat a p a r e n ţ e ! Nu-s strălucit la r o m â n ă , admit : nu am de­ cît note de „ 3 " ; sînt uneori şi obraz­ nic... adică spun în fată ce cred şi, poate, cui n-ar trebui ; n-am înţeles nici de ce ar f i fost necesar să fac pe călugărul la vîrsta de 18 ani îm­ pliniţi şi am recunoscut că am avut două-trei cuceriri, nu am stat să le număr... Dar care-i vina reală ? F A N A : Una singură ! Ş T E F A N : Spune-o ! F A N A : A e r u l de nevinovat. Şi ideea asta stupidă de a încerca să joci tea­ tru cu mine, cînd eu te cunosc — şi tu o ştii — cum îmi cunosc buzuna­ rul... Şi faptul că-ţi scoţi, în primplan, cuceririle — pentru că m-aş n u m ă r a printre ele —, dar ascunzi foarte abil,

ceea ce e mai grav, că eşti un mic profitor. Ş T E F A N : Eu profitor ?! F A N A : Da, profitor ! Şi pentru un să­ rut, două comutatoare, „roşu intens şi albastru", plus o centrare lentă — i n ­ teresate şi ele — i-ai cerut unei naive patente să-ţi facă teza a doua zi, la r o m â n ă : „ H a i , Cristinei, te rog, să nu r ă m î n corigent..." Ş T E F A N : N - a fost aşa ! F A N A : Ba da ! Ş T E F A N : Ne-a dat două subiecte, as­ cultă : poetul preferat — o prezen­ tare b a n a l ă , dar eu n-am nici un poet preferat ; şi o compoziţie liberă: „ Z i u a cea mai frumoasă", ceva cu floricele, la care nu m ă pricep... F A N A : Pentru că n-ai avut o astfel de zi. Ş T E F A N : N - a m avut... F A N A : Să f i scris adevărul... Pentru sinceritate ţ i - a r f i dat două puncte în plus. Ş T E F A N : Că pe d i r i g i n t ă o f i chem î n d - o Fana I f r i m , şi-i dementă ! F A N A : V r e i să spui genială... Ş T E F A N : îşi b a g ă nasul în toate ! F A N A : A r e un nas genial ! Ş T E F A N : Dar n-am copiat, tu n-auzi ?! Cristina a ridicat foaia de hîrtie spre mine şi, pe foaie, fără să ne f i î n ­ ţeles dinainte, scrisese numele meu. Ce-aş fi putut să mai fac ? F A N A : N u înţeleg... T u îmi spui mie cam ce-ai dori să-i transmit eu d i r i ­ gintei, sau vrei, î n t r - a d e v ă r , să te cred ? Ş T E F A N : N u puteam s-o opresc, ăsta-i a d e v ă r u l curat. F A N A : Deci, tu ai fost obligat să ac­ cepţi toată această substituire ; tu te-ai sacrificat, ai fost constrîns, victima î n tîmpdărdi... Ş T E F A N : Victimă, da... (Apoi, renunţînd.) A m avut şi ghinion... F A N A : Şi d a c ă teza ti-ar f i fost anu­ lată, fără nici un fel de sancţiune... ai f i fost liniştit ? Recunoaşte !... Ş T E F A N : A n u l a t ă ? Cum ? F A N A : V i n de la dirigintă. M i - a spus că reflectează... Adică, s-a şi decis... Ş T E F A N : Sînt invenţiile tale. Ce căutai la ea ? F A N A (fără să-şi dezvăluie improvizai ia) : Ştia c-am fost într-o vreme prieteni şi a vrut să-şi formeze o părere. A d i c ă ,

18

www.cimec.ro

să m ă întrebe ce cred. Ş T E F A N : Pe cuvîntul tău de onoare ? F A N A : A m plecat de la ea acum o j u ­ m ă t a t e de oră. (Calculînd cu precizie efectul.) Secretara tocmai „ b ă t e a " de­ cizia de eliminare. Ş T E F A N : Decizia ? Doar tu singură ai •spus... FANA : Nu scria pentru ce. Adică scria... Dar nu era nimic despre teză. Ş T E F A N : Pentru j u r n a l , e clar ! M - a reclamat Ranet ! (Pauză.) Ştia şi de jurnal, nu-i aşa ? F A N A : Absolut tot. Aflase. Dar nu de la Ranet, de la tine ! Ş T E F A N : Că-s somnambul şi vorbesc noaptea-n somn ! F A N A : Te poti t r ă d a şi altfel. Şi te-ai itrădat încă de-a doua zi, deşi... Inte­ resant... Cum ai reuşit să i-1 furi ? Ş T E F A N : M i 1-a dat, pur şi simplu. M - a rugat să-1 citesc. F A N A : Şi tu, ca să-1 îngrozeşti pe Ra­ net, ai întrebat-o pe dirigintă dacă j u r n a l u l literar nu reprezintă, în zilele noastre, un gen desuet. (Pauză.) Cum ţi 1-a dat ? Voia să-i faci cumva o recenzie ? D a c ă l-ai avut de la el, cu atît mai mult nu aveai voie să-1 rupi şi să trimiţi fiecărui elev cîte o foaie. Pentru că tu le-ai trimis, recunoaşte ! Ş T E F A N : Să dovedească, Poftim ! F A N A : Diriginta nici n-a u r m ă r i t să dovedească ceva. M i - a şi spus : clasa ştie exact adevărul, opinia e creată... Pe ea o interesa (se simte c-ar dori să vorbească în stilul dirigintei) „cum n-ai înţeles pînă azi că un j u r n a l i n ­ t i m nu se poate fura... că-i altceva... e un om..." Ş T E F A N : „ U n sufleţel rănit..." (Persi­ flant.) Ranet să-mi înalţe o statuie că i-am spus adevărul. Să se mai termine odată cu sensibilii ăştia, î n g r o p a ţ i în jurnale ! F A N A : Ţ i - e r a teamă de el, pitecantropus ! Voiai să-1 compromiţi ! Deşi în faţa l u i ai încercat, numai în u r m ă cu cîteva seri, să-1 înduioşezi cu dramele tale, pe care nu le-ai trăit, cu cei patru părinţi... Şi asta i s-a p ă r u t de acum dirigintei... Ş T E F A N : Deci, tot de la Ranet ! Şi mai voiai să-1 aperi ! F A N A : N u . asta ştia de la mine. Pen­ tru că invenţia cu cei patru p ă r i n ţ i n-am putut s-o ascund. N u mai era o teză înlocuită în mod stupid, nici un

j u r n a l pe care ai î n d r ă z n i t , să-1 dis­ trugi. Era de-acum un .calcul şi — cum zicea diriginta (din nou, efortul de a-şi aminti exact) — o maşinaţie, o înţelegere dubioasă a vieţii şi o adap­ tare la consensul unei a p a r e n ţ e mo­ rale : „ N u eu, p ă r i n ţ i i niei..." Ş T E F A N : Trebuia să m ă aştept. F A N A : Eram obligată s-o fac... Numai că n-am fost în stare, N - a m putut să i-o spun nici Cristinei. Şi numai naivul Ranet a încercat să te apere în faţa dirigintei, r u g î n d - o să nu te elimine... pentru că ai avea patru părinţi. ŞTEFAN (bănuitor): Naivul Ranet... V r e i să spui... F A N A : E l nu putea bănui... Ş T E F A N : Şi diriginta ? F A N A : Ştii cît se poate de bine. Te-a rugat să inviţi pentru astăzi, la şcoa­ lă, pe unul dintre cei patru p ă r i n ţ i . Ş T E F A N (sincer sau jucînd foarte bine): Că apăs pe un buton şi-i aduc la co­ m a n d ă . N u - i cunoşti pe ai mei. N - a m avut pe cine să chem. F A N A : Eu m-aş f i dus la pictor. L-aş fi rugat să se prezinte la şcoală şi să se recomande drept tatăl meu adoptiv. Ş T E F A N : De care pictor vorbeşti ? F A N A : Cel cu şevalctul-catarg, pe care l-ai cunoscut în v a c a n ţ ă şi lucra la nud... Dar tu n-ai îndrăznit, se î n ţ e ­ lege, pentru că pictorul, fiind şi el un naiv, ar fi spus a d e v ă r u l . Ş T E F A N : Pictorul n-a existat niciodată. A fost creaţia ta. F A N A : Atunci l-aş f i adus pe nea M a ­ r i n de pe „Pacificul" mare, colocatarul de bloc. Ş T E F A N : N - a existat nici el... L - a m inventat împreună, tu ai uitat ? F A N A : Dar dacă i-am inventat î m p r e ­ ună şi-au fost cîndva ai noştri... Ş T E F A N (inlrerupind-o) : Deci, asta e ! F A N A : Da, asta... A r f i trebuit să mă întrebi cel p u ţ i n ! Şi să nu iei aerul acesta de acuzat pe nedrept... Pentru că nu mie mi-a venit prima oară ideea să mă prezint la şcoală cu un t a t ă fictiv ! Ş T E F A N : Ce vrei sa spui r F A N A : Că s-a prezentat, ieri d u p â amiază. la cancelaria şcolii, actoraşul acela cu care te-am văzut de cîteva o r i î m p r e u n ă şi despre care ţ i - a m spus că-mi displace, că are ceva de ratat. Ş T E F A N : E vărul meu. li»

www.cimec.ro

F A N A : Asta a spus-o şi el dirigintei. Că tatăl tău este bolnav şi e plecat in provincie şi alte zeci de j u s t i f i ­ cări la fel de puţin verosimile. Dar minţea prost, se temea de u r m ă r i şi se contrazicea la fiecare pas. Ş T E F A N : Deci, diriginta a simţit ? F A N A : A m simţit eu... şi i-am trimis un bilet. Ş T E F A N : Dirigintei ? F A N A : L u i , personal : „ F ă - t e imediat nevăzut, cabotin mizerabil". Ş T E F A N : Iar inventezi ! F A N A : Da că nu-1 expediam, zburai pentru totdeauna din şcoală. Pe cînd aşa, diriginta a înţeles că nu m ă nu­ m ă r printre naivele tale (sugerînd din nou vorbirea dirigintei), care ar f i fost gata s-o roage, în genunchi, să te ierte. Şi în loc să-şi p i a r d ă încrederea în mine, mi-a cerut s-o ajut. Ş T E F A N : Deci, sînt eliminat ? F A N A : încă nu. Diriginta nu ştia ce să facă şi m-a rugat să m ă transpun în

situaţia ei. Numai să fiu cît se poate de sinceră, pentru că p ă r e r e a mea, cum spunea ea, va fi h o t ă r î t o a r e în privinţa eliminării. Ş T E F A N : Şi tu ? F A N A : I-am cerut un r ă g a z de 24 de ore. Ş T E F A N : î n s e a m n ă că-s salvat ! F A N A : Acum un an ai f i fost. Ş T E F A N : Ce vrei să spui ? F A N A : Că nu mai ştiu care e a d e v ă ­ rata salvare... Să f i i iertat încă o alterna­ d a t ă sau, poate... (Nuanţează tiva eliminării.) Ş T E F A N : Fana, ce ti-a venit ? F A N A : A m făcut tot felul de prostii, poate mai multe ca tine. Dar nu mi-.ar f i trecut niciodată prin minte să chem la şcoală un străin, un tată... adoptiv, de ocazie. Şi nici să inven­ tez patru p ă r i n ţ i . Cum i-ai putut i n ­ venta ? _ ÎNTUNECARE —

T A B L O U L

6

Din nora, interiorul casei I f r i m . O ordine mai mult decît n e a ş t e p t a t ă confirmă a b s e n ţ a Fanei. î n s c e n ă — Ranet şi E l i z a . o a t m o s f e r ă c i u d a t ă . Fiecare v o r b e ş t e mai mult pentru el şi cu sine... D a r replicile, i n t e r f e r î n d u - s e , c r e e a z ă a p a r e n ţ a de dialog. Treptat, pe m ă s u r ă ce vor î n d r ă z n i să d e v i n ă mai sinceri, scena va fi mai alertă, cu a c u z a ţ i i reci­ proce, ca între doi complici, care abia acum au c ă p ă t a t c o n ş t i i n ţ a că au a c ţ i o n a t corelat. Apariţia F a n e i va pune acest fapt î n l u m i n ă , r ă m î n î n d , paradoxal, tot o s c e n ă î n doi : de o parte, Eliza—Ranet (o s i n g u r ă identitate), de alta, F a n a , oponentul lor declarat.

E L I Z A : Cum e şi viaţa, Ranet ! M a i că-mi vine să rîd. Şi, de fapt, n-ar f i de rîs. A r f i aşa, d i m p o t r i v ă . R A N E T : Ce ar f i d i m p o t r i v ă ? E L I Z A : Nimic. R A N E T : A i început totuşi ceva. De ce ţi-e teamă ? Vorbeşte. E L I Z A : M ă g î n d e a m că te cheamă Geo Ranet. Şi de 11 ani ţi se spune Ranet. Mie — Ifrim... Eliza şi Geo ar f i fost altceva. A r f i sunat altfel... R A N E T : Poate că da. E L I Z A : Cristina cum îţi spune ? R A N E T : Ranet. E L I Z A : Vrei să pun muzică ? RANET : Nu. E L I Z A : Şi poate nu m-aş f i gîndit nici­ odată la asta, dar î n t r - o zi Fana s-a s u p ă r a t pe mine şi mi-a spus : „Ifrimule, aşa şi pe dincolo..." Dar nu din răutate. Şi Cristina la fel : ,,Ifrimule, aşa şi pe dincolo..." R A N E T : Eliza sună prea intim. Deşi

nu ini se pare urît. E chiar frumos. Şi după ce ai să te căsătoreşti, e de la sine înţeles... E L I Z A : A , da, de asta sînt convinsă şi eu... N - o să r ă m î n toată v i a ţ a : I f r i m . N i c i tu — Ranet... Dar ce voiam ? R A N E T : Să pui un disc. E L I Z A : A d e v ă r a t . (Pune un disc.) în general, am memorie bună. Reţin foarte uşor. Fana spune că ăsta e un mare „ a t u " . N - o spune admirativ... îmi arun­ că mereu că am să ajung doctor în ştiinţe şi am să mă mărit cu un b ă r ­ bat de 41 de ani (se amuză), care o să mă iubească etern. R A N E T : N u v ă d nimic de rîs. E L I Z A : N i c i eu. (Continuă să rida, apoi opreşte discul.) R A N E T : De ce ai oprit ? E L I Z A : Mă gîndeam la Cristina. T u ai venit să vorbim de Cristina şi eu „aşa şi pe dincolo..."

20

www.cimec.ro

R A N E T : N u t'i-am spus de Cristina n i ­ mic, dar nimic ! Şi tu ai început cu „aşa şi pe dincolo". E L I Z A : Este o vorbă de-a mea. N - a ş putea s-o explic. Deşi Fana susţine că a întîlnit odată un inginer şi era^ su­ ficient să-i treacă ei prin minte că ar dori să se plimbe şi el îi şi spunea : „Fana, tu vrei să te plimbi !" Şi se plimbau. A fost prima ei dragoste. Se spune că au şi trăit împreună. Dar eu mu cred. Ţ i s-ar părea o crimă ? R A N E T : Ştiu şi eu ?! D a c ă n-ai date certe... (Pare totuşi interesat.) E L I Z A : N u am... Dar voiam să-ţi spun că, într-un fel. semeni cu inginerul acela al Fanei. R A N E T : N u te înţeleg. E L I Z A : în privinţa Cristinei, fireşte... Te simt mereu lîngă ea... Adică, te gîndeşti aproape tot timpul la ea. R A N E T : L a cine ? E L I Z A : La Cristina. R A N E T : N u mă gîndesc deloc. T u n-auzi ? Abia ţi-am explicat... Ce tot vrei cu Cristina ? N u mă preocupă deloc... E L I Z A : Oricum, este drăguţă, adică este binefăcută, înaltă... Are glezne subţiri... Şi-asta-i baza... glezna, cel puţin aşa susţine Ştefan... R A N E T : Vorbeai de inginer. E L I Z A : A plecat în provincie. R A N E T : Corespondenţă ? E L I Z A : Nu. R A N E T : Şi tu, mai termină cu glez­ na !... Toţi oamenii au gleznă, ai i i i putut să observi... E L I Z A : Deci, tu n-ai fi pentru gleznă... ci, mai mult aşa, pentru suflet... ? R A N E T : Poate că da, ştiu eu?! S-ar putea să mă înşel... E L I Z A : Şi eu mă înşel uneori. Adică îmi place să cred altceva şi pînă la u r m ă cred. R A N E T : Cum arăta inginerul ? E L I Z A : N u l-am văzut niciodată. Fana zicea că-i un Ştefan mai bătrîn. (Pa­ uza.) Cristina ştie c-o iubeşti ? R A N E T : T u încetezi cu Cristina sau nu ? E L I Z A (concesie): Atunci, în general... Dacă ai spus vreodată cuiva... vreau să spun, unei fete... R A N E T : Nu cred. Adică, am vrut să spun cuiva, într-o seară, asta acum vreun an... Avea însă bilete la film. (Se amuză.)

E L I Z A : N u văd nimic de rîs. R A N E T : Nici eu. Dar avea realmente bilete. Cum îţi explici ?
E L I

5'^ -istă un fluid. Cînd vorbesc cu tine, să nu te superi, Geo, nu simt nimic. Iar la reuniunea din vara trecută, cînd am dansat cu Ştefan, cum să-ţi explic, am simţit aşa, un fior...

:

E

u

c r e d

c ă

ex

R A N E T (indispus): Fiindcă sînteţi toate la fel. Tu, şi Cristina, şi Fana. Numai că Fana-i cinstită... Adică şi voi... Dar Fana n-are prejudecăţi... E L I Z A : „ T o a t e la fel'* — ai descoperit un secret ! T u nu eşti la fel ca Ştelan ? N u visezi şi tu cuceriri... sen­ timente ? Dar ai să f i i dus de nas toată viaţa. N i c i o Fana n-o să alerge să te caute, nici o Cristina n-o să te viseze în somn, iar în ceea ce m ă priveşte... R A N E T : N-am vrut să te jignesc. A m spus aşa, într-o doară... E L I Z A : Nici eu. Dar vezi... T u eşti deştept acolo, la şcoală, dar în pro­ blemele simple de viaţă, cînd vorbim, bunăcară, de gleznă — cu \ s-a î n ­ tâmplat — pentru că are o i m p o r t a n ţ ă şi glezna, să nu te superi, Geo, nu eşti foarte deştept. R A N E T : Depinde de situaţie, de an­ turaj... Vreau să spun că depinde... Uite. mă gîndeam, într-o zi, tu şi cu Fana sînteţi surori... Şi parcă totuşi n-iaţi f i . Fana e altfel, mai vie... 1 a eşti mai mare ca ea ? E L I Z A : Nu, Fana e mai mare cu un an. Dar am început şcoala împreună. Părinţii noştri sînt foarte ocupaţi. Şi am crescut — vezi, asta-i ciudat — în aceleaşi condiţii, in aceeaşi casă, am învăţat chiar şi în aceeaşi şcoală. Şi Fana e vie, frumoasă, cum spui, iar eu... Evident că depinde. R A N E T : Exagerezi. Tu eşti foarte sti­ mată. E L I Z A : De profesori, de diriginţi, de părinţi, pentru că eu nu exist, nu le creez probleme şi n-am nimic al meu... R A N E T : N i c i eu. E L I Z A : Dar Fana are : vrea să fie ar­ tistă. E nebunia ei. Şi face un milion de exerciţii... Că uneori mă şi î n t r e b dacă inginerul acela a existat. (Ranet, foarte surprins.) Iar Ştefan are cabina aceea, cu toată electronica lui... Crez» că a avut aventuri ? R A N E T : U n seducător de duzină. U n •a

www.cimec.ro

prefăcut. lax noi ne entuziasmăm, asta e, în loc să-i spunem pe nume. E L I Z A : Ce-ar schimba ? R A N E T : N u l-ar mai căuta nici o fată (ipoteză), l-ar ocoli. E L I Z A : L-ar a p ă r a ! R A N E T : N u te pricepi... E L I Z A : E i , află atunci că i-am spus totul Cristinei — dar absolut tot — şi ea ce crezi că a răspuns : ,,Am ştiut totul dinainte. I f r i m . îl acuzi pe ne­ drept. Ştefan este cel mai cinstit. Şi, în orice caz — asta ca să mă-nfuric — sărută excelent. Roagă-1 să te să­ rute". R A N E T : Credeam că i-a spus Fana... N - a vorbit Fana cu ea ? E L I Z A : Eu am vorbit, şi m-am simţit pălmuită, înţelegi ? Pentru că pe mine m-au s ă r u t a t numai aşa, la jocuri... Şi nici nu sună frumos : „ M - a m să­ rutat cu I f r i m " . R A N E T : Foarte ciudat... Puteam să j u r că Fana... E L I Z A : Evident, pentru că există ceva, un fluid, ţ i - a m mai spus... Dar tu să nu te superi, Geo, nu-1 ai... M ă gîndesc la Ştefan, comparam. Şi v i i me­ reu cu uniforma asta, cu pantaloniiburlan, cu gulerul care nu e foarte cu­ rat... Şi cînd vorbeşti, deşi s-ar putea să ai un suflet frumos, dar nu de suflet e vorba, p a r c ă ar mai f i un al treilea de faţă. Mereu politicos, diplo­ mat, chiar cînd te scot din sărite. B u n ă o a r ă , acum : de ce nu explodezi ? R A N E T : Te-aş jigni. E L I Z A : O să-mi facă plăcere... Te rog. R A N E T : Uite-ite în oglindă, atunci... E L I Z A : M - a m uitat de o mie de ori. Te-am înţeles foarte bine. Fana îşi schimbă ceva la o rochie şi rochia ei este alta, mereu. Iar eu le schimb... şi sînt toate la fel. R A N E T : N u pentru asta, Eliza. Pentru că ne-am resemnat. Şi l-am acceptat pe Ştefan cum era : ca pe un coleg oarecare, bolnav de oreion sau de po­ jar... î n loc să-1 bat, să-1 distrug... U i ­ tând că oreionul se ia, vreau să spun că-i foarte periculos... M ă refer la Şte­ fan, Şi a devenit cu timpul : marele don Ştefan. Ba mai mult, l-am a p ă r a t şi la şcoală. L-am ajutat la teză. Iar acum „gloria" l u i m ă distruge pe mine. E l pare cel î n d r ă z n e ţ ! Pe cînd, în realitate, ce reprezintă ? Z i !. E un om oarecare... Tot aşa cum tu ai ascuns aventurile Fanei, pentru că ai i n v i ­

diat-o în secret... Vina ta ! Şi i-ai creat — eu am discutat şi cu alţii, să ştii — aureola şi m i t u l de a f i cucerit nu ştiu care inginer. D a c ă 1-a cucerit... Şi ai ascuns-o p î n ă şi acasă, faţă de ai tăi : ca să te sufoce acum, p r i n cu­ ceririle ei, p r i n rochiile ei, p r i n frazele ei... Dar am să-i distrug pe amândoi ! V o i f i mai rău decît toţi ! Pentru că există şi un al doilea Ranet. (Pe ulti­ mele fraze a intrut şi Fana.) F A N A : N - a i să ne distrugi niciodată, Ranet. Cel mult ai să te înfurii, ai să ţipi, ai să alergi să spui tot d i r i ­ gintei, ai să convoci nu mai ştiu cîte şedinţe, vei cere să fie sancţionat c i ­ neva şi va f i . Eliza, la r î n d u l ei, m ă va spune părinţilor, sau va bate toba pe stradă, că m-am încurcat cu nu ştiu care inginer, cu un student... Poate că voi fi şi eu, p î n ă la urmă, condamnată... dar „mitul" de care spuneai va r â m î n e . Ştefan va f i , şi pe mai departe, „ m a r e l e don Ştefan", iar eu, poţi discuta cu oricine, cele­ bra Fana, v r ă j i t o a r e a , artista... R A N E T : Şi-atunci, d u p ă tine, să rabd şi să tac, să ascund ? F A N A : Să te lupţi cu Ştefan şi cu mine, să te aperi cu dinţii, să ne înfrunţi, n-am nimic împotrivă, dar nu printr-un j u r n a l de la 1800. R A N E T (alarmai) : Ce ai citit din j u r rnl ? F A N A : N i c i un rînd, linişteşte-te ! Dar dacă ar f i cuprins un lucru cît de cît pasionant, aş f i ştiut. A d i c ă s-ar f i vorbit... Jurnalul însă a trecut neobser­ vat, nimeni nu a reţinut nici o frază, nimeni nu a înţeles de ce ai început un j u r n a l . Şi, plictisindu-se cu toţii, de la primele rînduri, ţi l-au adus înapoi, filă cu filă, î n t r e g . R A N E T : Pentru că nimeni n-a înţeles... F A N A : A u înţeles, în schimb, că n-ai pic de curaj nici cînd r ă m î i singur cu tine. Şi pentru cuceriri e nevoie de curai, de fantezie, de izbucniri, ca cea de mai înainte. Şi de felul tău de a fi, cel real... Pentru că nu există un al doilea Ranet. Şi chiar dacă ai reuşi să-1 creezi — poate ai şi început, cine ştie ? — eu îl prefer pe a d e v ă r a t u l Ra­ net. Iar pe Ştefan, n-ai să-1 î n d r e p ţ i cu a m e n i n ţ ă r i şi cu sancţiuni oficiale, ci rîzînd de toate minciunile l u i , de cuceririle pe care nu le-a făcut, sau

22

www.cimec.ro

le-a făcut, dar au fost atît de uşoare încît n-a cucerit, ci a fost cucerit. E L I Z A : N - o asculta, Ranet. Vrea să te liniştească. E îndrăgostită de el. Vrea acum să-1 salveze. Dar tu ai spus foarte bine : trebuie să f i m răi. cit mai r ă i ! Să nu mai ascundem nimic. Să bat toba pe s t r a d ă ! Să spun tot ce ştiu... F A N A : Şi ce ştii, fără să ştii de la mine ? C ă am iubit trei b ă r b a ţ i ? U n Ştefan mai b ă t r î n , un inginer, pe care nu l-ai văzut niciodată ; unul ceva mai tînăr, care, poate nici n-a existat decît în i m a g i n a ţ i a mea ; şi un al treilea, un coleg, tot un Ştefan şi el. Dar, spune-mi, te rog, chiar dacă au existat, să admit, şi i-am iubit pe toţi, de ce oare trebuie să f i u acuzată ? Cu ce sînt mai n e d e m n ă ? N u voi mai f i cîndva o soţie ideală ? N - a m să mai pot preda literatura, copiilor ? V o i f i o d i r i g i n t ă mai rea decît altele ? R A N E T : Şi atunci ? F A N A : N u cunosc reţete, Ranet. Ştiu doar că nu e bine să-1 copiezi pe Ştefan. Vei f i o copie ştearsă. Şi ar fi mai simplu, cred, să rămîi cel care ai fost astă-seară, cinstit, agresiv — poate e felul tău... Iar tu, Eliza, să n u m ă invidiezi. N u m ă lua drept model ! Şi nu te înverşuna că avem f i r i diferite. E L I Z A : V o i spune totul dirigintei. Chiar azi !

F A N A : I-am spus eu, acum un sfert de oră. I - a m spus tot a d e v ă r u l . (Conclu­ zie : tardiv.) E L I Z A : A i fost la ea ? A s t ă - s e a r ă ? F A N A : A m fost... Şi ţ i - a pus „ 1 0 " la p r i m u l subiect, la poeţi. Dar d i n al doilea, în schimb, n-a înţeles nici o iotă... „ Z i u a ta cea mai frumoasă", spunea, i s-a p ă r u t a p ă s ă t o a r e şi nea­ gră. Iar pe Cristina — deşi va trebui să dea teza din nou — a spus că o invidiază pentru compunerea ei... Iar de compunerea ta, Ranet, a spus că nu-şi aminteşte... nici un cuvînt, serios ! E L I Z A : Sînt invenţiile tale ! E teatru ! A m ştiut-o d i n primul moment. Dar am vrut să ascult toată scena. Şi mi-e necaz că nu pot să-ţi spun ce-ai pier­ dut. M i - e necaz că vei f i mai departe iubită, iar eu, mai departe, I f r i m . Şi mi-e necaz că eu voi lua doctoratul în ştiinţe, m ă voi căsători foarte tîrziu... iar tu, o foarte mare artistă. F A N A : Te-nşeli, Eliza. V o i f i o d i r i ­ gintă. A t î t ! E L I Z A : Cea mai rea dintre toate ! F A N A : A d e v ă r a t , I f r i m . Cea mai r e a ! Dar asta-i meseria diriginţilor buni... Şi n-ai nici un motiv să te superi, nici să te încrunţi, să plîngi... pentru că devin, fără să vreau, invidioasă... (Se amuză, dar amuzamentul e fals) Eu n-am mai plîns de mult. — ÎNTUNECARE —

T A B L O U L

7

Decorul primelor scene : mica sală de festivităţi a liceului. î n s c e n ă , abia intrînd — Ş t e f a n . N u pare grăbit s ă urce spre cabina de sonorizare ci, d i m p o t r i v ă , preferă, podi­ umul, scena sălii de festivităţi. Sus, î n cabina de sonorizare, distingem silueta unei fete, pe care abia m a i tîrziu o vom identifica. Spre surpriza lui Ş t e f a n , amintind oarecum des­ f ă ş u r a r e a scenei a doua, o voce c i u d a t ă , pe r e v e r b e r a ţ i i , i se a d r e s e a z ă direct.

V O C E A rRomeo, deci ? Mefisto ? Sau, poate don Juan ?... Dar nu ! Eşti tot Romeo... (decepţionată). Şi m ă j u r a ­ sem, zău, de cum întîlnesc un Ştefan care refuză teatrul, m ă îndrăgostesc nebuneşte. Dar tu l-ai acceptat... M o r tua est, Ştefan ! Ş T E F A N : Cine e sus ? V O C E A : U n reflector. A l treilea de pe dreapta. Ş T E F A N : H a i , fără g l u m ă . V O C E A : N u glumesc (şi cu un anume

regret), sînt reflectorul cel mai se­ rios. Ş T E F A N : Deci tu erai... Te ştiu. V O C E A : N u ştii nimic, te lauzi. Ş T E F A N : A i o memorie, Fana, de ade­ v ă r a t ă a c t r i ţ ă . Felicitări ! V O C E A : T u , nici m ă c a r intuiţie... Eşti ' un Romeo ratat. Ş T E F A N : Deci şi ratat... Probabil că azi d u p ă - a m i a z ă , în g r a b ă , ai uitat să mi-o spui... V O C E A : A z i , d u p ă - a m i a z ă ? Eu ?

www.cimec.ro

23

Ş T E F A N : ...Şi te-ai întors special ! VOCEA : ...Nici n-aveam ce să uit... Ş T E F A N : Atunci, or f i trecut din nou 15 ani... V O C E A : Ştefan, tu m ă confunzi ! Ş T E F A N : Pentru că nu-ţi convine... Dar eu vreau să ştiu ce-ai decis. Consideri şi acum că eliminarea ar f i cea mai b u n ă soluţie ? H a i , da sau nu ? V O C E A (imitîndu-l) : Da sau nu... Ş T E F A N : Fana, tu să încetezi ! V O C E A : Voiam să-ţi propun să v i i sus... Ş T E F A N : De la d i s t a n ţ ă discut mai de­ gajat. De cei voiai să v i n sus ? V O C E A : Ştiu şi eu?!... (Ironie discretă.) Să m ă recucereşti ! Ş T E F A N : T u să-ţi baţi joc, auzi... V O C E A : N u vreau să aud... Ş T E F A N (uimit): Parca-i f i altă Fana... V O C E A : Şi sînt ! Ş T E F A N : Poate de cînd ai î n c e p u t să repeţi în piesuţa aceea a iubitului nos­ tru Ranet... V O C E A : Cu totul a l t ă F a n ă ! Ş T E F A N : N u există o alta. Şi chiar d a c ă ar f i . . . î n t r e noi totul a fost spus, d r a g ă Fana. N u vreau să-ţi cîştig sim­ patia, nici să-ţi cer ajutor. V O C E A : Atunci, imaginează-ţi că aici, sus, nu e Fana, ci cucerirea a şaptea, a zecea... Sau, poate, ultima dintre ele; i m a g i n e a z ă - ţ i c-aş f i Cristina, Ştefan. Fiica scriitorului care-ţi place teribil. Ş T E F A N : Cu a t î t mai bine. M ă bucur. V O C E A : Deci. nu m ă crezi ? Ş T E F A N : Te cred. V O C E A : Şi eşti î n d u r e r a t de această subită schimbare ? Ş T E F A N : Fana, te rog, încetează ! N u am nervi de oţel. V O C E A : Pari iritat. Ş T E F A N : Sînt vesel. A ş t e p t eliminarea. V O C E A : Deci, tot eliminarea... Ş T E F A N : Prostia ! Prostia ta şi a lor. Pentru că mi-am b ă t u t joc de Ranet, încă din clasa întîi, fără nici un mo­ tiv, şi am fost, de fiecare dată, iertat. T o a t ă lumea a rîs. Iar o singură d a t ă i-am spus cinstit a d e v ă r u l , că el e mai periculos decit mine, pentru că minte „frumos" şi pentru că are un j u r n a l ca pe vremea bunicii... Şi-atunci, gata : sînt vinovat ! V O C E A : F a ţ ă de mine eşti ! Ş T E F A N : F a ţ ă de tine cel mai puţin. F ă r ă tine n - a ş f i ştiut n i c i o d a t ă să i n ­ ventez î n t î m p i ă r i care nu se pot î n t î m pla, să creez un pictor fictiv şi un me­ canic pe care încă nu l-am văzut. Şi tot de la tine am ajuns să-i înţeleg exact pe ai mei... V O C E A : N u de la mine, Ştefan. Ş T E F A N : Ba da. Tocmai de aici reîn­ cepe prostia... Creez impresia falsă că 24

p ă r i n ţ i i mei se înţeleg foarte bine şi că trăiesc î n t r - u n cămin fericit, deşi sînt doi străini, d e s p ă r ţ i ţ i sufleteşte... Şi totul este perfect. î n t r - o zi însă, îi spun l u i Ranet a d e v ă r u l , c-aş avea pa­ tru p ă r i n ţ i , că m-am s ă t u r a t de atmo­ sfera de acasă... şi atunci sînt acuzat chiar şi de tine, Fana. C R I S T I N A : Eu nu te acuz, Ştefan l Dimpotrivă... M ă bucur. Ş T E F A N (iritat) : ...Că eşti Cristina, am înţeles, mi-ai spus... VOCEA (inversînd rolurile)... că sînt Fana Ifrim... şi că ai ghicit, n e a ş t e p ­ tat de uşor, cine sînt. F ă r ă să m ă con­ funzi nici o clipă cu... Cristina lovan. Pe care, vrei să m ă faci să cred c-o iubeşti... Sau, poate, n-o mai iubeşti... H a i , zi ! Ş T E F A N : Cu Cristina-i la fel... T i m p de trei ani, î n c e p î n d dintr-a I X - a , a X - a , fac cele mai mari nebunii, am un „Pacific" al meu, nu ştiu cîte aven­ t u r i elogiate şi t o a t ă lumea se a m u z ă : marele don Ştefan. O singură d a t ă , în schimb, aventura nu mai e a v e n t u r ă şi sînt cinstit — m ă î n d r ă g o s t e s c de o p r o a s t ă sau ca un prost, ceea ce, î n ­ tr-un fel e totuna... V O C E A (întrerup\ndu-l) : Deci, te-ai î n ­ drăgostit ! Ş T E F A N : ...şi totul se complică : sanc­ ţiuni, eliminări. (Apoi, anulînd tot.) Ce să mă î n d r ă g o s t e s c ? încetează... Asta a fost aşa... şi-a trecut... Eu îţi vor­ beam de eliminare ! V O C E A (cu un mare regret): De eli­ minare, da. Cred că te-ai speriat f ă r ă rost. N u poţi f i eliminat pentru o teză. fie ea şi înlocuită. Ş T E F A N : Dar spuneai că diriginta a aflat de j u r n a l . V O C E A : N u . n-a aflat nimic... (Sur­ prinsă.) Ranet a primit tot j u r n a l u l înapoi şi a spus că-i este indiferent, nu mai voia să reclame. Ş T E F A N (intrigat): Şi vărul meu, care a fost la d i r i g i n t ă acum cîteva ore... V O C E A : A , da, îmi amintesc... M ă a¬ flam chiar î n hol. A î n t r e b a t cineva, un b ă r b a t , mi se pare, de d i r i g i n t ă . Dar d u p ă ce diriginta plecase. Spunea că a venit pentru tine, adică din par­ tea familiei... Şi s-a retras imediat. Ş T E F A N : M i - a i spus că i-ai trimis ui. bilet. VOCEA : N u ştiu de nici un bilet. (Apoi izbucnind.) Şi m-am săturat de tot a¬ cest joc : „Tu mi-ai spus, eu ţi-am spus..." Ş T E F A N : Deci, m-ai ^jucat", frumos !... (Apoi, rezumînd.) V ă r u l meu a sosit d u p ă ce diriginta plecase ; Ranet n-a
m

www.cimec.ro

reclamat ; şi eu care mă credeam in pragul eliminării... fără nici o vină reală ! V O C E A : F a ţ ă de mine ai... Eu sînt Cris­ tina lovan. Ş T E F A N : N-am chef de jocuri, Fana ! V O C E A : I m a g i n e a z ă - ţ i totuşi că sînt Cristina lovan şi gîndeşte-te dacă faţă de mine, Cristina, n-ai făcut o gre­ şeală... Ş T E F A N : O i m p r u d e n ţ ă : nu trebuia să spun că uşa n-a fost închisă. V O C E A : Dar asta o ştiam... A m urcat în c a b i n ă cunoscînd toate legile jocu­ l u i . Ştiam că sînt a 15-a... Ş T E F A N : Fana, nu-mi strica ultimul lucru frumos. V O C E A : H a i sus... Ş T E F A N : Predau cheia cabinei. N u mai urc niciodată. V O C E A : A d i c ă vrei să te îndrepţi în final, ca eroii l u i H o r a ţ i u lovan ? E tardiv... T u trebuie să mori ca Romeo Ş T E F A N : Fana. nu-ţi bate joc ! V O C E A : E legea ta interioară. Ş T E F A N : H a i jos. (Re­ V O C E A : N u , vino mai bine sus. flectorul, care l-a urmărit pînă în a¬ cest moment, a fost stins.) Ş T E F A N : Fana, tu îmi distrugi reflec­ toarele ! V O C E A : N u le distrug, le-am stins. Ş T E F A N : Şi-abia te mai aud. V O C E A : A d scos reverberaţia. Cred că am dat foc la ceva... (Ştefan urcă in fugă scara şi intră în cabină.) Ş T E F A N (stupefiat) : Cristina ! C R I S T I N A : M - a i văzut de prea multe ori ca să mă poţi ţine minte... Ş T E F A N : Cum de-ai urcat ? C R I S T I N A : Voim să învăţ să centrez. Să găsesc violetul. Dar tu ţi-ai uitat rolul Ştefan. Bate cu pumnii în uşă ! Ş i - a m e n i n ţ ă - i pe toţi : „Nenorociţii ! îi distrug !" Ş T E F A N : N - o mai închid niciodată. C R I S T I N A : O voi închide eu. (închide uşa cu cheia, deschide fereastra şi a¬ runcă cheia în curte). Ş T E F A N (speriat) : Ce faci ? Avem o singură cheie ! burlan. C R I S T I N A : A i să cobori pe N i c i 20 de metri. Sau am să cobor eu. (Schiţează gestul de a trece pervazul.) Ş T E F A N : îţi interzic ! C R I S T I N A : Cel puţin să fac plajă... Dacă plouă, şi duş... (Privind fereastra; constatare dublată dc un mare regret.) Ş i - n t r - a d e v ă r , nici măcar n-ai minţit. De sus se vede întregul oraş. Ş T E F A N (alarmat): Poate-1 vezi pe por­ tar...

C R I S T I N A : E surd... (Descoperind că ..minciunile" lui aveau şi un fond de adevăr.) V ă d un tren care pleacă : „Hei, nea M a r i n , vino şi deschide-ne uşaaaa !" V ă d şi un p i c t o r : „Pictoreee! N u pot ieşi de aici ! Ajutooor !" Ş T E F A N : Este sîmbătă seara, Cristina. Râmînem pînă luni. CRISTINA : Spuneai că portarul în­ cearcă, pe la 9, absolut toate uşile. Şi mă temeam de portar... Ş T E F A N : N u încearcă nimeni nimic. Singurul lucru real e că-i surd încă din primul război. C R I S T I N A : Pune-mi atunci un disc. Cel mai frumos. U n u l fără cuvinte. A p r i n d e şi reflectorul albastru, centrat spre i n ­ terior. Şi cucereşte-mă ! Z i : te iubesc Cristina ! Ş T E F A N : Te iubesc, încetează ! C R I S T I N A : N u m-ai convins. Ş T E F A N : Atunci nu te iubesc... C R I S T I N A : Acum a fost mai bine. Ş T E F A N : A m să te urăsc t o a t ă viaţa ! C R I S T I N A : A i î n c p ' j t să intri în rol. Numai că ai spus-o prea tare. Ş T E F A N : N u te urăsc deloc. C R I S T I N A : Dar eu t e - n v ă ţ de bine. Vreau să fac din tine un artist. Să spui cum n-a s~>us nimeni v r e o d a t ă : ...urnsr Ş T E F A N : Cristina, înţelege, atunci a fost un joc, o măgărie, o farsă. Erai a 15-a. da... Deşi n-am socotit nicio­ dată. Şi te-am chemat într-o doară, să m ă amuz... Recunosc. Şi tu ai fost o naivă. Care ştiam CRISTINA: N a i v ă , eu?! cine eşti şi am venit î n a d i n s ? Ş T E F A N : Dar jocul s-a terminat... C R I S T I N A : Uşa-i închisă real. Vom sta aici pînă luni. Ş T E F A N : Pentru că eşti o n e b u n ă ! N u trebuia s-o încui ! C R I S T I N A : Speram să inventezi ceva epocal. Să pui un magnetofon în fe­ reastră şi să stric,i : oameni buni, nu veniţi, nu vreau deloc să deschideţi. Să afle întregul oraş că nu mai sînt o simplă aventură... Dar n-ai fost inspi­ rat. Sînt tot o aventură, Ştefan. Ş T E F A N : Dar mai înainte ; tf-am spus-o chiar eu. C R I S T I N A : M i - a i spus-o cît se poate de bine. Că a fost ceva... şi-a trecut... Ş T E F A N : ...că de data aceasta, aventura n-a mai fost aventură... C R I S T I N A : M i - a i spus-o prea tîrziu... Ş T E F A N : Sînt însă sincer, Cristina. Dc data asta nu mint. C R I S T I N A : Mint cu atunci. Sau m-am schimbat... Ş T E F A N : N u te-nţeleg. C R I S T I N A : în prima zi, mi-era t e a m ă

www.cimec.ro

25

de tine. Şi n-aş fi fost în stare să fug. deşi ştiam că nu-i nici o uşă î n ­ cuiată. Acum e închisă real, şi totuşi mă simt foarte liberă... Ş T E F A N : Sîrutem închişi, Cristina, p î n ă luni d i m i n e a ţ a ! C R I S T I N A : Şi sînt lib eră, cred, pentru că nu mai eşti reflectorul albastru, ci un coleg oarecare. U n partener de joc. U n joc banal, cuminte, care s-a ter­ minat, şi-acum fiecare îşi face în g î n d socoteala : cît a pierdut, cît a luat... Ş T E F A N : N u trebuia să închizi. C R I S T I N A : A fost i n v e n ţ i a l u i H o r a ţ i u lovan, scriitorul acela c a r e - ţ i place te­ ribil... Ş T E F A N : Ţ i - a spus el să închizi ? C R I S T I N A : Da. Sigur că da... (cit să se simtă contrariul). M i - a spus că vei fi foarte speriat. C ă vei deveni un puşti oarecare, alarmat de ce ar urma. îngrozit că vei sta o zi şi o noapte cu o fată. Pentru că tu ai un repertoriu de numai 15 minute... Şi ca să rămîi

24 de ore închis între patru pereţi, fără să minţi, trebuie să f i i matur, foarte matur, sau cel puţin... cinstit. Ş T E F A N : Şi ţi-a dat voie să rămîi o noapte î n t r e a g ă cu mine ? C R I S T I N A : M - a obligat. Pune, te rog, un disc. Ş T E F A N : Atunci, va veni el aici, ne va surprinde, sînt sigur. C R I S T I N A : E prea comod pentru asta. Dar va scrie o piesă cu un băiat şi o fată... Iar sus, în loc de moto : l u i R ă ducu Ştefan. N u , nu i-am spus nimic. N-ar f i înţeles niciodată. Ş T E F A N : De ce tot jocul acesta ? Spu­ ne-mi de ce ? (El aprinde lumina, ea o stinge.) C R I S T I N A : Ca să te v ă d mai bine. Şi cheia n-am aruncat-o. (Se apropie de uşă, deschide.) Putem pleca, Ştefan. Ş T E F A N : S-o a r u n c ă m ! Să batem uşa în cuie ! Pun magnetofonul să urle. C R I S T I N A : La revedere, Ştefan... — ÎNTUNECARE —

T A B I O U L
In să

8
şi Ranet. D e s f ă ş u r a r e a scenei, subliniem, sală (spectacol), ci şi pentru F a n a I f r i m .

trebuie

s c e n ă — la interval de zile — fie s u r p r i n z ă t o a r e nu numai p<

F A N A (exasperată — pînă la plîns) : Eşti aici de aproape zece minute. M - a i întrebat tot felul de b a n a l i t ă ţ i : „dacă repetiţia e fixată la t r e i " — deşi a început totdeauna la trei ; „de ce nu m-am repezit, intre timp, p î n ă a c a s ă ? " cînd tu ştiai foarte bine că eu lo­ cuiesc îndeajuns de departe şi n-ar f i avut nici un sens să m ă duc, să m ă întorc ; „dacă am luat masa sau nu" — după ce adineauri m-ai văzut la bufet ; şi, în sfîrşit, „ce se aude cu re­ petiţiile noastre?"... R A N E T : Exact, la a cîta repetiţie aţi ajuns ? (Nu fără sinceritate, dimpo­ trivă.) M ă interesa foarte mult. F A N A (maximă inimiciţie): N u te inte­ resa, f i i cinstit ! Şi, oricum, n-aş f i pu­ tui să-ţi răspund, pentru că eu, timp de o săptămînă, am refuzat să repet — ceea ce ştiai din nou cît se poate de bine ; iar azi e prima repetiţie la care am fost i n v i t a t ă stăruitor să revin. Aşa că, sînt curioasă şi eu (nu ironii — suspiciuni cu cele mai diferite nuanţe): vrei să-mi mulţumeşti pentru această b u n ă v o i n ţ ă ? V r e i să-mi dai unele i n ­

dicaţii suplimentare ca autor ? Spu­ ne-mi, ce vrei ? R A N E T : Să te admir... F A N A (uimită): Să mă a d m i r i ? ! R A N E T (regretînd „angajarea" şi neputînd bate în retragere): A i un picior foarte frumos... Sau mai exact, ai două... Şi o gleznă la fel. Adică nu, tot două... (Apoi, explicativ.) M ă medi­ tează Ştefan. M i - a spus că în 10 lecţii devin cel mai interesant Raf Valone. Şi pentru fiecare lecţie o teză. Crezi că e mult ? F A N A (suspectîndu-l): C î n d ai început să iei lecţii ? R A N E T : Acum opt zile, cred, d u p ă ce i-ai spus lui Ştefan să repete î n t r - o piesă în care eroii... F"ANA : V ă d că eşti informat cît se poate de bine. R A N E T : Ştefan a susţinut că piesa face parte dintr-o bibliografie pe care aş f i de-a dreptul obligat s-o parcurg pentru a înţelege... pînă unde poate să urce poezia. F A N A : Ranet, ce vrei ?

26

www.cimec.ro

R A N E T (conatiie): Geo. F A N A : Geo, ce vrei ? T u eşti un tip calculat, tu n-ai putut veni f ă r ă o justificare serioasă. R A N E T : N u - i prima oară cînd v i n . E prima oară, doar, cînd te surprind şi te scot din sărite (şi pentru că Fana în­ cepe să rîdă), ceea ce îmi face din nou o foarte mare plăcere — asta-i din lecţia a doua —, pentru că, în felul acesta, recunoşti şi tu, în sfîrşit, că m ă vezi. F A N A (fără ironie, grav): De cînd ţii atît de mult să te văd ? care frizează R A N E T (cu o sinceritate „poeziei") : încă de acum opt ani, cînd am stat, din întîmplare, într-o zi, în aceeaşi bancă, prima de lîngă ferea­ stră... F A N A (uimită) : N o i doi ? T u mă con­ funzi ! JRANET : Exclus. De altfel, eu am con­ tinuat să stau în aceeaşi bancă cu tine ; (încurajat de atenţia cu care e urmărit) te priveam, îţi vorbeam, îţi spuneam cît mai e pînă sună... şi mu­

tam ceasul, fireşte, pentru că nu ştiam niciodată dacă d u p ă recreaţie n-ai să preferi altă bancă. F A N A : Dacă amuzamentul partenerei face şi el parte din lecţie... R A N E T : Evident, dintr-a treia. Numai că nu e uşor să-ţi amuzi „ p a r t e n e r a " , cum spui, d u p ă ce ai stat cu ea î n t r - o bancă, timp de aproape opt ani. F A N A (concluzie, nu lipsită de dramă): Deci, am stat... R A N E T : îţi poţi aminti ce-am făcut în fiecare zi, ce cărţi am citit, cîte secrete mi-ai spus... F A N A : Jocul „de-a amintirile" e inclus şi el? R A N E T (corectînd-o) : Sinceritatea. î n ­ tr-a patra. (Si pentru că ea se amuză.) Sînt mai interesant acum, nu-i aşa ? acum".) (Un imens regret : „abia F A N A : Erai mai interesant înainte... (subliniind preferinţa pentru o naivitate reală în raport cu un calcul... perfect) cînd „mutai ceasul" şi, nu ştiai dacă d u p ă „recreaţie"...

www.cimec.ro

R A N E T : Poate mai amuzant, sau, cum voiai tu sâ spui uneori, dar n-ai în­ drăznit, mai ridicol. F A N A : Ridicol — nu... R A N E T : Ba da. M i - a i spus-o chiar a¬ găsit la cum cîteva seri cînd m-ai Eliza. Şi eu ţi-am dat dreptate. F A N A : Ridicol — n u ! R A N E T : Eram ! M a i ales cînd născo­ ceam toate naivităţile alea, în care-1 făceam pe Ştefan — fizician, pe Cris­ tina — biolog de prestigiu, pe Eliza — doctor în ştiinţe. Şi totdeauna soare, niciodată averse... F A N A (depăşită) : Dar tu credeai în toate acele „naivităţi". (Faptul că to­ tuşi credea îi acordă, într-un fel, cir­ cumstanţe atenuante.) Erai sincer con­ vins ! R A N E T : Ei bine, mă dezic. Credeam pe jumătate... Sau nu credeam deloc. De­ zicerea face parte din lecţia a şaptea. Şi mai credeam că, şocaţi de toate nai­ vităţile mele, veţi protesta cu toţii, veţi rupe piesa în bucăţi. Că anticipa­ ţia mea va r ă m i n e un simplu pretext : „Vă amintiţi de naivul acela, Ranet ? Scria şi un fel de texte... Ce-o f i a¬ juns, săracul ? (Nedepăşind sensul unei ratări profesionale.) Cum ? n-a ajuns nimic ?" F A N A : Deci tu ai scris la î n t î m p l a r e : fizician, biolog... dirigintă. (Ultimul cuvînt, fără voia ei, subliniat, ca rata­ rea unei perspective morale.) R A N E T : A , nu, la dirigintă m-ara gîndit foarte mult. F A N A : Tot de acum opt ani ? R A N E T : N u , doar de anul trecut, din septembrie, cînd, invitată fiind să urci pe o scară... ai constatat că treapta a şaptea lipseşte. F A N A : A opta... (Pauză.) Tot din b i ­ bliografie ? R A N E T : Fireşte. A m un meditator exi­ gent. Deşi metoda, în sine, cu scara care duce spre turn, mi-a fost explicată încă de anul trecut. A fost o dizertaţic publică, în faţa unui auditoriu lărgit. F A N A : înveţi cu sîrguinţă, Ranet. R A N E T : A m memorie bună. F A N A : Sau, poate, „tact" (sens : lipsă de caracter). Pentru că nu oricine, aflînd că am devenit obiectul unei dizertaţii, ar f i amînat aproape un an să mi-o spună. R A N E T : Diizertaţia s-a oprit la metodă. Numele l-am aflat, sau l-am ghicit,

abia a doua zi dimineaţa, cînd pentru prima oară, în bancă, am fost singur... Adică ai venit mai tîrziu şi erai foarte absentă. nu-mi auzeai întrebările. Atunci am început şi jurnalul intim. F A N A : Şi ce-ai gîndit despre mine ? R A N E T : A m aşteptat. F A N A : D i n punctul tău de vedere eram însă un caz ! R A N E T : A m aşteptat, ţi-am spus. F A N A : A i f i putut, cel puţin, să m ă întrebi ce se întîmplă cu mine. R A N E T : Te-am întrebat. Aproape î n fiece zi. Dar tu erai uimită... C ă l ă t o ­ reai mult, foarte mult, pentru că fie­ care iubire era pentru tine... o călăto­ rie. Şi tu îmi spuneai : data viitoare, când mă întorc, îţi răspund. F A N A (amuzîndu-se): Face şi asta parte din lecţie ? Vrei să-mi vorbeşti despre utilitatea poeziei şi rolul ei ca stimu­ lent al încrederii ? A i uitat că îl citesc şi cu pe lovan f R A N E T (ncindreptăţit) : Dar eu nu L-am citit ! F A N A : S-ar putea... Dar asta nu schimbă nimic ! Pentru că lovan-scriitorul nu e numai t a t ă l Cristinei ! „ l o v a n " e si­ nonim pentru mine cu un lei dă a vorbi, nici o clipă real, nici o d a t ă direct, şi cu un fel de a trăi desprins şi departe de noi... (Totul spus ca pe un fapt oarecare, nedidactic, pe amu­ zamentul propriu situaţiilor paradoxale.) Şi tu semeni cu el, te refugiezi în cu­ vinte (alarmîndu-l real). Cei îndrăz­ neţi te opresc în mijlocul drumului, de parcă te-ar obliga : „hai, vino ! te so¬ mez !... R A N E T : Somaţia face parte din lecţia a noua... De îndată ce o învăţ. F A N A : Asta nu se învaţă, Ranet. Şi nu se poate imita... R A N E T (cu disperare) : Ba da! (O prinde de braţ, schiţează o apropiere şi, evi­ dent, nu îndrăzneşte s-o ducă pînă la capăt.) Vrei să parcurgem toată lecţia a noua sau să trecem direct la final ? F A N A (hohotind) : N - a i pic de haz, Ra­ net ! R A N E T : De aproape opt zile, de cînd te-ai întors ultima oară din călătoriile tale... F A N A (iritată de această pendulare con­ tinuă, cu totul nepotrivită) : Fără călă­ t o r i i !... (Cu cuvintele tale.) R A N E T : ...şi de cînd l-ai rugat pe Şte­ fan să repete... nu am ! F A N A : Erai şi-atunci în sală ?

28

www.cimec.ro

R A N E T : A m fost, dar n-am auzit nimic din ce ţi-a spus şi i-ai spus. N i c i mă­ car un cuvînt. Şi-ar f i fost inutil : te-am văzut... F A N A : A r ă t a m prost ? Obosită... R A N E T (vechiul stil): F A N A (acceptînd) : Da, căutam ceva... R A N E T : Şi Ştefan, care nu întrevedea decît reluarea unei vechi aventuri . „Fana, mai stai !... N u pleca !... A m să te sun diseară !" Asta m-a scos din sărite şi m-a făcut să-i las un bilet. F A N A : A i uitat de Cristina... R A N E T : Atunci am înţeles că eşti şi tu foarte singură... F A N A : Iar seara, disperat c-o pierzi pe Cristina, telefonai Elizei. R A N E T : Disperat, eu ? (Contestă.) Fe­ ricit ! Că mă eliberasem de misterul reflectorului, de turnul imaginar şi de „ t r e a p t a a opta lipseşte"... Miracolul lor nu era decît tehnică şi antrenament. 0 mişcare organizată ca la înot, o de­ prindere. Cristina era cu totul în a f a r ă ! De Cristina uitasem... Şi nu m-a preo­ cupat niciodată. (Văzînd-o foarte ab­ sentă.) T u n-auzi ce-ţi vorbesc?! (0 întoarce cu faţa spre el.) N u vrei să mă cunoşti ? F A N A : Semeni cu Eliza, Ranet ! R A N E T : N u semăn deloc... Dimpotrivă. N u mă apropii în nimic. F A N A : Totuşi, semeni, Ranet ! Şi cînd ţ i - a m citit în ziua aceea jurnalul, am avut sentimentul că citesc jurnalul ei, a l Elizei... Reciteşte-1 şi tu, pe al tău, cu alţi ochi... Şi-ai să înţelegi, nu ştiu cum să ţi-o spun, că te cunosc de mult şi-am trăit şi eu, lîngă tine, nu apt. ci peste 18... Fenomenal, 18 ani ! R A N E T : Spune, ce-ai citit din jurnal ? F A N A : Cred că ultima pagină, o pagină aproape nescrisă, în care fiecare cu­ vînt, fiecare n o t a ţ i e mi se părea că as­ cund o invidie, iar rîndurile nescrise — refulări. R A N E T : Aminteşte-ţi exact ce scriam ! F A N A : „Puncte-puncte, s-a întors !" Dar lipsea cu desăvîrşire subiectul. Şi. în continuare : „Urăsc călătoriile ei..." Şi din nou puncte-puncte... R A N E T : N u înseamnă nimic... F A N A (rece, lucid. înţrlegînd întreaga semnificaţie tragică) : Ba da, o îngro­ zitoare minciună ascunsă. Pentru că spaima de a nu te t r ă d a şi neîncre­ derea faţă de toţi cei din jur îmbrăoau haina discreţiei... Pentru că n-am

întilnit nicăieri cuvîntul atît de simplu şi care n-ar f i trebuit să lipsească : „iubesc". Şi pentru că nu-i pot suferi (in sfîrşit) pe băieţeii foarte cuminţi, care simt nevoia să-şi consume senti­ mentele nobile în jurnale intime şi care, într-o b u n ă zi, prind curaj şi se g r ă ­ besc să facă cea mai mare prostie. Spune-mi : de ce-ai venit ? R A N E T : Ca să fac o mare prostie. F A N A : Numai că prostiile mari nu se a n u n ţ ă — se fac. T u ai calculat-o prea mult... R A N E T : M-am decis într-o singură zi. îţi pot spune şi clipa... F A N A : Nu-mi spune... (Explozie ma­ ximă.) T u ştii să calculezi : ştii să aştepţi ; ştii să devii agresiv sau, d i m ­ potrivă, sentimental... Dar pe mine nu mă interesează ce ştii, ci cum eşti... Şi mi se pare îngrozitor ca la 18 ani să-ţi disimulezi sentimentele şi să încerci să pari altceva decît eşti... ori să înlocuieşti cuvintele h o t ă r î t o a r e şi simple nu­ mai cu puncte-puncte... R A N E T (disperat c-o pierde) : A m să completez toate spaţiile albe, am să şterg punctele, n-am să las nici o sus­ pensie, am să scriu cu litere mari... F A N A : E din lecţia a zecea ? (Un rîs foarte ciudat... un rîs, dacă se poate, trist.) R A N E T (sincer): Nu e... F A N A : Ba da. Altminteri mă vei obliga să te asigur... că eşti lipsit de haz. (Rîsul se accentuează.) R A N E T : Pot să fiu ! F A N A : ...că ai rămas un mare naiv. (Hohotind.) R A N E T : N u mă interesează nimic... F A N A : ...şi că, uneori, chiar şi la 18 ani, există un „prea tîrziu". (Intrerupînd hohotul de rîs.) Şi există ! R A N E T : N u cred, nu vreau, nu poate exista... F A N A : Ba da. Iar eu nu ştiu să joc de­ cît într-o singură piesă : a mea. O piesă în două, în trei sau poate în cinci personaje (aceiaşi, plus Ştefan, care va rămîne neobservat), dar o piesă în care, fiecare în parte, prin oricîte erori şi prin oricîte experienţe ar trece — înţelege-mă, Geo —, aspiră spre ceva... Spune-i cum vrei... Spune-i frumos, a¬ devăr, puritate. (îl zăreşte pe Ştefan.) Intră, Ştefan. Ş T E F A N : Deranjez ?

www.cimec.ro

29

F A N A : Chiar dacă ai deranja, eşti obli­ gat să intri ! Te numeri printre eroi... Şi n-ai încotro, trebuie să joci pînă la capăt... Ş T E F A N : Să joc ? (Îngrozit, lui Ranet.) A i scris o piesă nouă ? F A N A : A m scris-o eu, Ştefan. Sau o voi scrie cîndva... Ş T E F A N (condiţie): La indicativul pre­ zent. Altminteri... F A N A : Se înţelege ! Ş T E F A N : Şi cu scene în doi, în semi­ întuneric... Plus reflectorul albastru... F A N A : N e a p ă r a t ! Iar tu vei f i — te v ă d — cuceritorul simpatic, micul far,sor, marele don Ştefan... U n Raf V a l lone ratat... Ş T E F A N (provocat): Iar tu ceea ce eşti !... F A N A : Ce sînt ? H a i , e important pen­ tru piesă, vorbeşte... Care e vina mea ? (Tensionare stibită.) Şi cu ce am gre­ şit refuzînd veşnicul „fă aşa, nu fă altfel !", fără să mi se spună de ce? Şi ce-am pierdut, mai ales ? Cu ce sînt eu mai rea ? Ş T E F A N : Ştii foarte bine şi tu ! F A N A : Ştiu doar atît : că sînt mereu acuzată şi că învinuirile — ca şi pre­ judecăţile — lasă urme, apasă. Şi, ceea ce Eliza va afla pe la vreo 30 de ani, dacă nu mai tîrziu. eu am aflat cu 12 ani înainte. (Pauză.) Poate ajsta am pierdut : 12 ani... A m sărit viitorul întîi... Şi mă simt, uneori, obosită... (Apoi aparent fără nici o legătură directă.) De ce ai venit, Ranet ? R A N E T : Ca să-ţi spun că n-ai 30 de ani. Ş T E F A N (regretînd agresivitatea anteri­ oară) : Confirm şi eu. Se vede d u p ă gleznă... N u mai vorbesc de suflet... Şi chiar dacă ai 30, atunci am şi eu 30 sau 34... Şi te întîlnesc pe stradă : „ F a n a tu eşti ?... îţi aminteşti reflec­ toarele... şi turnul acela în oare ?..." F A N A : A fost un joc, Ştefan. L-am re­ petat, ca să-1 j u c ă m mai bine. R A N E T : Iar eu am scris o piesă, Viito­ rul al doilea, care era o prostie. F A N A : Poţi s-o rescrii, Ranet. Va tre­ bui s-o rescrii. Şi corista ne va da i n ­ dicaţii... Va veni şi un fotograf din oraş... (Apoi, abia stîpînindu-şi plînsul.) „Nu mai mişcaţi, copii. Cei car.e j o a c ă în piesă — vă informez — să

r ă m î n ă în scenă... Facem fotografii, zece lei bucata... Iar voi, băieţii din mijloc, mai dîrji ! Să v i se simtă durerea ! M a i colţuroşi, copii !* Ş T E F A N (primul care se angajează în joc). Şi acum, fotografia nr. 2 : „ F a n a Ifrim, joci în locul prinţesei, nu mai eşti «vrăjitoare», te informez... Şi p r i n ­ ţesa iubeşte... e fericită ! N u , mult mai fericită..." F A N A (plîns, real, interior) : Dar ce în­ seamnă iubire ? Cînd s-a îndrăgostit ? Şi pe cine iubeşte ? Ş T E F A N : Iubeşte copacul din dreapta. Sau, poate, pe cel din stîna^a ; ce tot pui î n t r e b ă r i ?... Ştefan, reflectorul al­ bastru ! F A N A : Dar eu am 18 ani... N u pot iubi un copac ! Şi nici un om — la întîmplare, aflat în stînga, sau — cine ştie ? — în dreapta ; m-am săturat să tot f i u vrăjitoare, peste noapte prinţesă şi să aflu că iubirea transformă... Vreau să joc rolul meu ! Să fiu Fana I f r i m , un om care e, undeva, aşteptat, care mîine o să intre în viaţă, şi pentru asta nu-i suficient să ai cîteva note de trecere... Eu, Fana I f r i m , unde trec ? Şi de ce încerc sentimentul acesta că am îmbătrînit peste noapte ? Cum am pierdut 12 a n i ? Ş T E F A N : Fana, vei f i eliminată ! F A N A : Şi ce-au pierdut Ştefan şi Cris­ tina ? Cum au trecut pe lîngă o mare dragoste şi-au transformat-o într-un j o c ? Şi de ce plînge Eliza? (Apoi, spre Ranet.) Numai să nu uiţi nici o între­ bare, Ranet... Include-le în replica Fa­ nei, în replica ei de final... Faptul că, în sfîrşit, se întreabă e primul răspuns ciştigat... Ş T E F A N : Fana, eu scot reverberaţia... Sting tot ! F A N A : N u stinge încă ! Invită, mai întîi, spectatorii, părinţii acestor eroi, co­ legii lor, sau prietenii, să r ă m î n ă astăseară mai mult lîngă Ştefan şi Ranet, lîngă Cristina, Eliza şi Fana. Să-i în­ soţească spre casă... Invită-i n e a p ă r a t , şi insistă... şi abia pe urmă, Ştefan, lasă încet cortina, sau n-o lăsa... (lu­ minile, treptat, încep să se stingă)... pentru că unele piese continuă chiar şi după ce cortina respectînd o tradiţie, încearcă să anunţe : slîrşit !

www.cimec.ro

R

T

I

N

A
CORDESCU

Ilustraţia: MARCELA

S P E C T A C O L E

lN

PREGĂTIRE

Teatrul Naţional „I. L. Caragiale" „ROMEO Şl JULIETA" de Shakespeare

Regizorul Vlad Mugur dînd indicaţii interpreţilor Silvia Popovici (Julieta) şi Ion Caramitru (Romeo)

www.cimec.ro

SPECTACOLE

ÎN P R E G Ă T I R E

lîaul Bortnovski : studii scenografice Ia (Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra'i

„Livada

de

vişini" de

A.

P.

Cehov

www.cimec.ro

LUCIAN LAGA
(i)

POET DRAMATIC

Teatrul „C. I . Nottara" şi-a propus, în trecuta stagiune, să rein­ gene­ troducă opera dramatică a lui Lucian Blaga in sfera atenţiei rale. Regizorul Ion Olteanu a grupat piesele poetului în trei cicluri, trei „trilogii", după criterii care îi aparţin, cicluri din care unul a şi fost transpus în spectacol: E r o i i . Sînt cuprinse în el fragmente din Zamolxe, A n t o n Pann, A v r a m Iancu. Pe o scenă cu elemente de decor minime, ac­ tori necostumaţi şi nemachiaţi rostesc replicile cu intenţia vădită de a le „trăi". O formă de reprezentare ambiguă aşadar, situată între lectură şi spectacolul propriu-zis. Fiecare dintre piese e redusă la o suită de frag­ mente disparate, alese şi grupate de regizor. Ca orice selecţie, şi aceasta jeste, evident, arbitrară şi deci discutabilă. Cum discutabilă este, să zicem, interpretarea conflictului din Zamolxe. Un mag crispai şi cu privire rea. privat de replicile care-l definesc efectiv, îl prigoneşte pe profet ca pe un duşman personal, coborînd astfel drama într-un plan prea jos. Lirismul dens al poemului dramatic s-ar fi comunicat probabil mai bine prin su­ blinierea ritmurilor admirabile şi prin aşezarea mai atentă a accentelor. Cît de problematică e forma de spectacol propusă se vede şi mai clar in cazul lui A n t o n Pann. Mai puţin substanţial ca idee şi ca poezie, con­ ceput nu ca poem filozofic, ci ca dramă realistă, textul apare întreg numai într-o reprezentare în care e recreată atmosfera, cadrul vieţii nefericite « poetului, victimă a neînţelegerii şi a meschinăriei negustorilor dc artă. Cu un mai sigur simţ al valorilor a ales regizorul fragmentele din A v r a m Iancu : părţile extreme ale piesei, intre care se desfăşoară epic istoria hipici molilor la 1848. Dincolo dc realizările parţiale ale regizorului şi ale unor actori (Dan Nasla, Lucia Mureşan, Sanda Băncilă, Dorin Varga, Tony Zahăr ian ş.a.), spectacolul Blaga de la leatrxd „Nottara" se cuvine salutat ca un fapt de cultură in măsură să contribuie la reintroducerea in circulaţie a unui ca­ pitol din opera unuia din cei mai mari scriitori români. www.cimec.ro 33

P

oate p ă r e a ciudată insistenţa cu care Blaga a cultivat drama. Filozoful artei n-a împărtăşit niciodată preferinţa l u i Hegel sau Schopenhauer pentru acest gen, iar omul n u a a r ă t a t vreun interes deosebit pentru spectacolul teatral. Curiozitate a avut dar ea n-a devenit pasiune şi nu 1-a împins la cercetări sistematice, ca pe Camif Petrescu, de pildă. Succesul reprezentării pieselor sale n-a fost extraordinar, a u t o r î mediocri au fost mai puternic şi mai îndelung aplaudaţi. Blaga n-a fost consacrat dramaturg, şi de vreo susţinere a preocupării l u i pentru dialogul literar de către instituţia t e a t r a l ă nu poate f i vorba. E l a fost şi a r ă m a s în conştiinţa publică poet şi filozof. A r mai putea f i — şi a fost — invocat exemplul poeţilor expresionişti, foarteamatori de d r a m ă . Raporturile l u i Blaga cu expresionismul sînt desigur reale, dar eletrebuie înţelese mai degrabă ca paralelism decît ca influenţă. Departe de a f i un» ecou al expresionismului, Blaga a găsit în marea mişcare artistică g e r m a n ă de la: începutul veacului un prilej de verificare şi o confirmare a propriei orientări în ma­ terie de artă, spre care îl î n d r u m a f o r m a ţ i a sa spirituală. I n momentul celui dinţi, contact cu estetica expresionistă, această formaţie era c o n t u r a t ă şi fixată î n cele mai î n s e m n a t e elemente ce-i vor r ă m î n e caracteristice. Anume sugestii e sigur că a r e ­ ceptat, dar tot scrisul l u i Blaga se dezvoltă u r m î n d dinamica forţelor sufleteşti ale autorului, tensiunile spiritului său.
fc (

Blaga e poate cel mai interiorizat scriitor r o m â n al secolului şi cel mai p u ţ i n contemplativ. Ochiul l u i e mai deschis spre lumea d i n ă u n t r u l său decît spre cea d i n ­ afară ; în reflectarea realului, momentul elaborării interioare e în mai mare măsură, hotărîtor decît la alţii. Caracterul multiplu conflictual al existenţei e acut perceput, • dar imaginea va f i d e t e r m i n a t ă de întrebările care-1 chinuie pe gînditor, elementele cunoaşterii intuitive sînt subsumate unor principii la care filozoful tinde să reducă fenomenalitatea. T e a t r u l - l u i Blaga va f i , în consecinţă. Unul liric şi filozofic. Chiar cînd expresia nu va f i poetică şi cînd situaţiile vor f i cotidiene. L i r i s m u l e de v i ­ ziune, provine d i n prezenţa puternică a subiectivităţii, e intrinsec, aşa cum e şi datul" filozofic: considerarea l u m i i în generalitatea şi în esenţa ei, nu în înfăţişările particu­ lare. Este drept că aceste trăsături sînt fluctuante. M a r i l e pagini sau marile opere; sînt acelea în care viziunea a m p l ă şi personală îşi află expresia artistică adecvată. Poetul şi filozoful stau încă o d a t ă a l ă t u r i . M a i exact, poetul-filozof, acelaşi din poe­ mele versificate şi d i n scrierile teoretice, comunică şi se comunică şi prin intermediul acţiunii scenice imaginate. De ce totuşi atîta loc acordat teatrului ? Pusă aşa, î n t r e ­ barea e abuzivă. Ne putem însă întreba dacă „dialogul" exprimă o structură s p i r i ­ tuală sau e acceptat pur şi simplu ca procedeu literar. D i n tot ce a scris se poateobserva că Blaga era o alcătuire sufletească dinamizată de tendinţe contradictorii, po­ l a r ă am spune, evoluînd nu p r i n achiziţii de cunoaştere simplu însumate, ci cucerindu-şi certitudinile din încercările de echilibrare a unor forţe divergente. Teatrul nu estea ş a d a r un accident artificial permanentizat, e un mod de expresie ce r ă s p u n d e unui. peisaj interior. Piesele sînt -manifestări ale unei personalităţi complexe ce se dezvăluie şi se construieşte paralel în poezie, eseu filozofic, d r a m ă . Valorile realizate se distribuie inegal, dar totul participă la configurarea unei structuri spirituale unitare. Preocu­ parea generală a scrisului l u i Blaga m i se pare a f i aceea a definirii raporturilorfundamentale ale omului cu lumea şi cu sine însuşi. A r putea p ă r e a prea vag c i r - ' cumscrisă, dat f i i n d că aceasta e în definitiv sensul u l t i m al artei în totalitatea ei. Este la fel de a d e v ă r a t însă că nu fiecare scriitor are î n vedere finalitatea onto­ logică a artei şi că omul e p r i v i t cel mai adesea în raporturile şi în condiţionările \v& mai imediate. Pe de altă parte, preocuparea a m i n t i t ă se particularizează la Blaga . devine a l u i , şi nu doar p r i n expresie, ci şi prin „punerea problemei" şi prin î n c e r ­ cările de răspuns. Toate aceste date de structură spirituală determină atît virtuţile, cît şi defi­ cienţele teatrului său : pregnant original, dar nu o d a t ă demonstrativ ; de o ideaţie înaltă, însă prea speculativă. V r î n d să definească destinul omului î n generalitatea l u i , Blaga nu porneşte de l a examinarea existenţei umane î n concretul ei social şi istoric spre a extrage de aci esenţele, ci mai d e g r a b ă de la postulate abstracte. Debitoareformaţiei intelectuale a autorului, acestea îl conduc — inevitabil, am spune — la or viziune asupra omului nu întrutotul acceptabilă pentru noi. Rezultate ale unei elaboraţiiinterioare î n care n - a intrat î n t o t d e a u n a suficient material de cunoaştere a realului, piesele sînt uneori sărace în substanţă artistică. Cîteva sînt însă capodopere. Acelea în. care un suflu l i r i c bogat se revarsă tumultuos, înecînd orice schemă şi orice teză. M ă r ­ turie a zbaterii dramatice a unui mare spirit i n căutarea unei înţelegeri a condiţieii
s

34

www.cimec.ro

umane, teatrul l u i Blaga obligă la o examinare atentă, fără p r e j u d e c ă ţ i , receptivă la tot ce e valoare î n t r - o creaţie aşa de singulară. O cercetare analitică, î n a i n t e de a încerca formularea unor j u d e c ă ţ i de sinteză.

amolxe este drama profetului, a vestitorului unei noi spiritualităţi. A u t o r u l o ^—i numeşte, paradoxal, ,.mister p ă g î n " , indicînd prin aceasta organizarea î n t r - o formulă d r a m a t i c ă proprie medievalitătii creştine a unei substanţe străine de ea. Piesa este numai aparent una istorică, înfăţişînd adică momentul trecerii dacilor de la politeism la monoteism ; ceea ce îl p r e o c u p ă pe Blaga e definirea unui mod existenţial către care se î n d r e a p t ă d e o c a m d a t ă toată simpatia sa. î n esenţă, el constă în integrarea insului în univers p r i n anularea atitudinii reflexive, în î n l ă t u r a r e a separaţiei dintre om şi lumea î n c o n j u r ă t o a r e . Eul se confundă cu noneul, sentimentul propriei i n d i v i d u a l i t ă ţ i dispare : „ D e mult uitat-iam să mai fac deosebire / î n t r e mine şi-ntre lucruri" monologhează Zamolxe. ,,împletindu-te cu taina lor, te pierzi în stîncă şi te scurgi în unde şi-n p ă m î n t " ( I , 10) *. E f e M de a t r ă i autentic, pentru că e cel mai conform cu/ natura, ea însăşi elan absolut, necunoscînd vreo a l t ă finalitate decît aceea a manifestării per­ petue. Dacii l u i Blaga îl î n t r u c h i p e a z ă exemplar, căci ei nu sînt strămoşii a căror spiritualitate poetul încearcă s-o reconstituie, ci o ficţiune artistică necesară demonstra­ ţiei. E i sînt ipostaza p r i m a r ă a umanului, aceea în care — după Blaga — omul e un element al naturii a s e m ă n ă t o r tuturor celorlalte, însufleţite sau nu, parte i n t e g r a n t ă a ei, participînd nemijlocit la pulsaţia universală. „Eşti ispitit să crezi că dacii -nu nasc om din o m / . N a t u r a - i plăsmuieşte singură, ea însăşi dintr-o d a t ă / cum îşi face m u n ţ i i ori izvoarele" ( I , 46). Ei sînt n a t u r ă , nu ceva ce i se opune, adversitatea e. inexistentă, hotarele sînt şterse. V i a ţ a l o r e mistuitoare, frenetică : insul e un „fulger", o d e z l ă n ­ ţ u i r e a naturii, consumîndu-se intens şi fără ţel, singurul sens fiind t r ă i r e a în sine, procesul ca atare : „El nu trăieşte. / E l se trăieşte. / Putere smulsă din potirul uriaşei f i r i , / el n-are nici iubire pentru sine, nici iubire pentru alţii / A i c i am înţeles că tot ce este trebuie să fie" ( I , 45). „ I u b i r e a " e o atitudine morală, presupune conştiinţa i n d i v i d u a l i t ă ţ i i şi a raporturilor ei cu altele, e un rezultat al situării conştiente în lume şi nu poate avea deci vreun sens î n t r - o existenţă echivalentă cu o simplă ţîşnire de săgeată din arcul orb al naturii. T o t u l se justifică nu moral, ci p r i n faptul existenţei pur şi simplu. Valoarea unică e v i a ţ a în accepţie biologică. „ V a l o a r e " e impropriu spus, de vreme ce nu funcţionează o conştiinţă m o r a l ă . Şi dacă ar f i valoare ar f i a p ă r a t ă , î n t r e ţ i n u t ă , iar aici moartea unuia nu provoacă nici o zguduire, nu e „ r e a l i z a t ă " (cf. I , 45). Zamolxe e sinteza şi conştiinţa de sine a spiritualităţii dace, iar divinitatea pe care o propune nu e decît ipostazarea unui fel de viaţă caracteristic naturii şi omului primar. „ M a r e l e Orb" nu e propriu-zis un zeu, t r o n î n d deasupra muritorilor, blînd sau ostil, d u p ă î m p r e j u r ă r i , şi r e p r e z e n t î n d oricum o altă ordine decît a lor, şi nici un destin a p ă s ă t o r ce-şi u r m e a z ă drumul şi ou care ei trebuie să se acomodeze. Raportul e aproape inversat. Oamenii sînt „copiii", dar şi „mîntuitorii', ocrotitorii divinităţii, îi sînt supuşi, inferiori, datorită gradului suprem de vitalitate pe care ea îl concen­ trează, dar îi sînt superiori fiindcă ei sînt „ v ă z ă t o r i " , pot da deci o î n d r u m a r e acestui elan orb, tensiunii î n p e r p e t u ă descărcare î n t î m p l ă t o a r e . „ M a r e l e Orb" e o metaforă, cea mai sugestivă, rezultată din încercarea l u i Zamolxe de a extrage din univers sensul l u i metafizic. Punctul de plecare e panteismul : Dumnezeu nu e o „ r e a l i t a t e " transcen­ dentă, s e p a r a t ă de lume, ci una i m a n e n t ă ei, difuză în toate lucrurile (cf. I , 10—11). A p r o x i m a t mai de-aproape, fluxul care străbate universul e identificat în elanul vital, şi panteismul devine panvitalism. Profet al spiritualităţii celei mai apropiate de n a t u r ă şi mai conforme cu men­ talitatea oamenilor, c ă r o r a le e p r o p u s ă ca o n o u ă religie, Zamolxe se izbeşte de o îndoită rezistenţă, înfrîntă în cele din urmă. Motivele sînt diferite. Religia tra­ diţională e reprezentată de marele preot, Magul. E un admirator al înţelepciunii gre­ ceşti, filozofii elini, la care „zeii înşişi v i n ca ucenici / să î n v e ţ e ce e lumea, ce e g î n d u l " ( I , 44), î n s e m n î n d pentru el expresia inteligenţei umane ca i n s t a n ţ ă supremă. Vitalismului orb şi exacerbat îi opune r a ţ i u n e a care-1 d o m i n ă şi sublimează : „ D a c - a r
i Trimiterile se fac l a e d i ţ i a L u c i a n Blaga, Opera dramatică. E d . „ D a c i a Traiană". Sibiu, 1942, voi. I şi I I . Pentru cele d o u ă piese a p ă r u t e ulterior, la L u c i a n Blaga, Arca lui Noe, E d . „ D a c i a Traiană", Sibiu, 1944, şi L u c i a n Blaga, Anton. Pann, î n revista „Teatrul", nr. 4/1965.

www.cimec.ro

35

trăi cum a rîvnit Zamolxe, / ei s-ar mistui ca focul. / Copiilor le trebuie vis blind să-i liniştească — / şi lumină să le ţie-n frîu pornirea — / zăgaz puterilor ce colcăie-n p ă m î n t u l lor / prea rodnic în izvoare tulburi" (1, 47). Va a p ă r a zeităţile t r a d i ţ i o n a l e tocmai pentru că ele sînt ficţiuni ce exercită o putere coercitivă asupra î n d e m n u r i l o r iraţionale. î n t r e om şi natura haotic vitală, ca şi între om şi instinctele l u i , se aşază protector plăsmuirile ce disciplinează. Este limpede că în conflictul dintre Zamolxe şi M a g nu se înfruntă două religii, ci două concepţii asupra existenţei, d o u ă moduri de a înţelege raporturile omului cu lumea şi cu sine. Ele au un element comun, ceea ce şi face posibilă opoziţia : ideea că omul a p a r ţ i n e unei ordini — cea n a t u r a l ă — căreia îi e propriu un flux v i t a l ce se manifestă dezordonat, d u p ă legea unică a intensităţii. Expresia l u i sînt instinctele ce colcăie în fiinţa u m a n ă . D i n acest dat, Zamolxe face un argument pentru î n d r u m a r e a spirituală i r a ţ i o n a l ă pe care o propune. Pentru Mag, datul este un memento şi un temei h o t ă r î t o r în favoarea unei tutele necesare a raţiunii. Cît despre cealaltă rezistenţă, a dacilor, la un mit pe care-1 trăiesc de fapt, ea se explică p r i n neînţelegere şi p r i n autoritatea religiei constituite, exercitată de Mag şi devenită la un moment dat teroare. P r i v i t ă în realitatea ei concretă, ca imagine artistică, nu în abstracţia sensului fundamental, Zamolxe e un poem dialogat, în vers liber, cu simţul admirabil al r i t ­ mului, propriu poeziei l u i Blaga, cu pagini antologice de poezie. Aşa e în primul rînd monologul de început al l u i Zamolxe, prologul dramei. î n t r - u n decor amintind de Andrei Murcşaiiu al l u i Eminescu, dar şi de Aşa grăit-a Zarathustra, profetul izgonit cu pietre în u r m ă cu şapte ani gustă beţia calmă a confundării sale cu lucrurile şi-şi rememorează neizbînda. Zamolxe e un ideolog cu capacitate de receptare sensibilă a lumii şi cu forţa convertirii în imagine. I a t ă o sensibilizare a panteismului : „Des­ pre Dumnezeu nu poţi vorbi decît aşa : îl întrupezi în floare şi-1 ridici în palme / îl prefaci în gînd şi-1 tăinuieşti în suflet, / îi asemeni c-un izvor şi-1 laşi să-ţi curgă l i n peste picioare, / îl prefaci în soare şi-1 aduni cu ochii / (...) / A r u n c i g r ă u n ţ e între brazde şi z i c i : / din ele creşte Dumnezeu" ( I , 10—11). „Marele Orb" e o „ p a r a b o l ă " , al cărei sens e acesta : „Nu eşti tu, dumnezeire, ne-nţelesui orb, , ce-şi pipăie cărarea printre spini ? / N u ştii nici tu de unde v i i şi unde mergi. / (...) Te zbuciumi veşnic dibuind / să faci minuni, cum n-au mai fost / dar braţele nu-ţi sînt aşa de tari /' precum ţi-e visul de înalt / A t î t de des tu cazi înfrînt / şi nici nu bănuieşti furtuna de l u m i n ă ce-ai creat-o" (1,11). Blaga e aci autorul cosmogoniei din Poemele luminii (Lumina), aşa cum, în alte pasaje ale monologului, Z r m o l x e e Pan din Paşii profetului. Profetul alungat a făcut prozelitism în absenţă, ucenicii l u i se înmulţesc mereu şi, u r m ă r i ţ i , se ascund pe sub p ă m î n t ca p r i m i i creştini. Ei sînt totuşi o putere de care Magul se teme şi de aceea pune străji la templu. Adeziunea la î n v ă ţ ă t u r a l u i Za­ molxe e însă atît de l a r g ă încît chiar soldaţii ce păzesc altarul vechii credinţe sînt nişte răzvrătiţi. L i se pare că sînt puşi să apere temple „viclene" şi „ v ă d u v i t e de credinţă", ridicate din calcul şi împotriva f i r i i . Lte simt străine şi constrîngătoare, căci îi î n d e p ă r t e a z ă de la felul normal al vieţii lor şi au nostalgia vremurilor cînd puteau să-şi mani ieste slobod vitalitatea vinînd in codri bouri şi pescuind „somni rotunzi / ca pulpele fecioarelor". U n u l împinge nesupunerea pînă la capăt, susţinînd că zeii chiar, oricare ar f i ei, sînt simple ficţiuni create de om ca un sprijin în caz de p r i ­ mejdie. Apoi izbucneşte violent, patetic, într-o imprecaţie adresată zeilor „mucegăiţi de veşnicie", de care îi e „silă", şi „minciunii cu stîlpii de p i a t r ă " , la a cărei d ă r î m a r e cheamă, lovind cel dintîi cu lancea în porţile sanctuarului. „Eu sunt omul", declară el ( I , 18), gestul are deci o semnificaţie simbolică. Răzvrătirea se revarsă în valuri, Magul a m e n i n ţ a t se retrage în bordeiul unui v r ă j i t o r — cadru neguros romantic, de Faust în lume tracă. I m a g i n e a z ă o soluţie „vicleană", s une autorul, de fapt în per­ fect acord cu filozofia pe care o reprezintă : „El (Zamolxe) ne doboară zeii pentru Orbul său. / Ce-ar f i să răspîndim povestea in popor, / Că Zamolxe a fost un zeu el însuşi ? /' Ce pierdem ? / Avem un zeu mai mult în primitorul nostru templu, / dar astfel m î n t u i m întreg soborul zeilor" ( I . 22). U n cioban lunatic, pentru a-1 fi izbit primul cu piatra pe Zamolxe, vine la v r ă j i t o r cerînd leac şi primeşte „revelaţia", rostită de M a g u l ascuns într-o t r a p ă , că Zamolxe a fost un zeu, al tinereţii şi al durerii, nemulţumit şi r ă z b u n ă t o r pentru că el singur n-are chip cioplit şi înciiinatori. „Ciopliţi-i clup de p i a t r ă l u i Z a m o l x e ! / Zeul strigă, cere j e r t f e ! " A l t f e l „primejdii va t r i m i t e - n suflete, / p ă m î n t u l va scrîşni din stînci / iar mieii vor pieri ca stru­ gurii din v i i " ( I , 27). „Revelaţia" îşi face efectul, ciobanul îngenunche şi va deveni apostolul noului zeu.
r

36

www.cimec.ro

Pe „ d a c i i " l u i Blaga îi întîlnim abia acum, î n t r - u n cadru care e universul l u i Pan : î n t r - o l i v a d ă î n c o n j u r a t ă de v i i şi de p ă d u r e , l î n g ă vase mari de p ă m î n t pline cu must, încărcaţi „pe mîini, pe umeri" cu struguri „din calc a i a r ă ue mari", şi-nsoţinci cu chiote, cu strigăte neînţelese, jocul sălbatic al bacantelor cu „feţele verzi" şi pletele în vînt, care „învîrtesc şerpi deasupra capetelor ca nişte bice" sau suflă în coarne de bouri. E o atmosferă de vitalitate frenetică. „ N o u ă preotese verzi / sar p r i n codri şi livezi. // Trec r ă z o a r e l e cu spini, / sînge curge p r i n ciulini. // F l u t u r ă cu şerpi în vînt / peste stele şi p ă m î n t . / /Ele nu cunosc cărări, / ar juca şi-n fund de m ă r i . / / D u c ă - s e ca un fior / d u p ă dumnezeii lor. / / N e b u n e a s c ă - n văi cu chiu / tot ce-i mort şi tot ce-i v i u " ( I , 35—36). Toa^ă această nebunie dezlănţuită e încninată lui Zamolxe al cărui apostol, declarat „sfînt", rosteşte comentariul citat. M a i ciudată şi de mare expresivitate poetică e amestecarea elogiului vitalităţii cu obsesia morţii în invocaţiadeseîntec a unei bacante ce împrăştie cenuşă dintr-o u r n ă : (cf. I , 35). A l a i u l absen­ tului Zamolxe-Dionisos, alcătuit din culegători de struguri şi bacante, se mişcă dez­ l ă n ţ u i t , î n t r - o atmosferă de frenezie generalizată, i n care chiotelor le r ă s p u n d munţii cu ecouri, spre Mag, cerînd instituirea cultului noului zeu. Ascuns în peşteră, Zamolxe îşi continuă în acest timp m e d i t a ţ i a din prolog în aceeaşi uitare de sine, dar chinuit de î n d e m n u l de a reveni în cetate. E p l i n de înţelepciunea a d u n a t ă în ani lungi, ca Zarathustra ; ca şi acela, vrea să reveleze oame­ nilor sensul vieţii lor. S i n g u r ă t a t e a apasă, căci, declară el baroc, „ C î n d zilele răsar pe piscuri, / părul mi-e de flăcări — / dar nu e nimeni, nimeni să m ă v a d ă / trăznet încremenit pe stînci" — ( I , 39). Profetul ezită încă, şi Blaga îl ajută să se hotărască, făcînd să defileze p r i n faţa grotei fantomele cîtorva mari reformatori. Primul venit e un m o ş n e a g ce ţine în m î n ă o cupă p l i n ă de cucută : desigur, Socrate. Testamentul lui e î m b ă r b ă t ă t o r şi tragic t o t o d a t ă : marii visători trebuie să-şi urmeze destinul, la capătul căruia aşteaptă î n t o t d e a u n a un pahar de cucută. A m î n a r e a nu e ocolire, ci numai a m î n a r e . îi u r m e a z ă „Tînăruil" cu plete lungi şi coroană de spini pe frunte şi cu acelaşi î n d e m n la faptă. E un Iisus enigmatic, semănîndu-şi spinii din coroană pe p ă m î n t pentru ca „să r ă s a r ă dureri, multe dureri" : o viziune în care sugestiile nietzscheene din Antichristul par neîndoielnice. î n sfîrşit, ultima nălucă e a „Celui de pe rug" — după toate semnele, Giordano Bruno, filozoful unităţii substanţiale a lumii. Sfatul lui e al l u i Socrate, afirmat însă mai patetic. Zamolxe şi-a învins reţinerile şi cu ochii beţi de vedenii porneşte furtunatic spre oameni, spre faptă, spre j e r t f ă . Cu tabloul umbrelor s-a terminat p a r c ă o p r i m ă parte a poemului, î n c a d r a t ă de monologurile dense de poezie ale l u i Zamolxe. Pustnicul contemplativ a redevenit pro­ fetul activ, cu verb patetic şi gest larg, ceea ce era obsesia cetăţii va f i curînd pre­ zenţă. E momentul de a defini mai exact mesajul Iui Zamolxe. ca şi temeiurile prigoa­ nei organizate de M a g : autorul introduce o scenă de dialog între acesta şi un cioplitor grec, cel mai concludent episod sub raportul precizării ideologiilor în dispută. De reţinut că Blaga nu procedează la o confruntare directă. Există la el ideea, a f i r m a t ă undeva explicit, că de un „stil de v i a ţ ă " nu-şi dau seama cei ce trăiesc î n ă u n t r u l l u i , ci doar cei aflaţi în a f a r ă — spaţial sau temporal. A ş a încît caracterizarea modului existenţial al dacilor — şi prin urmare şi a religiei Marelui Orb — e î n c r e d i n ţ a t ă unui ins reprezentând o altă spiritualitate, cea greacă, şi deci sensibil la una atît de diferită. î n acest dialog, a cărui substanţă am extras-o la începutul comentariului, apare neîndoielnic că Zamolxe e drama filozofică a ciocnirii unor concepţii funda­ mentale despre existenţă. Acum capătă ea contur pregnant, căci p î n ă aci al doilea termen al conflictului — M a g u l — n-a avut prilejul favorabil să se reveleze. A p a ­ riţie inchizitorială mai întîi, î n d c m n î n d la v î n ă t o a r e de eretici, d e n u n ţ a t apoi ca spirit diabolic imaginînd înfrîngerea vicleană a profetului, personajul a fost victima p ă r t i ­ n i r i i dramaturgului-poet, care nu poate f i — m ă c a r aparent — neutral şi-şi rezervă t o a t ă simpatia pentru Zamolxe. Blaga î m p a r t e aproape tot spaţiul piesei î n t r e Zamolxe şi daci, şi nu pentru a indica drept esenţială această polaritate şi a face din poem drama profetului neînţeles de mulţime. Zamolxe e şi asta, dar conflictul e unul se­ cundar, explicabil p r i n înţelegere superficială („cu inima l-au priceput şi-i sînt aproape" — I , 46) şi mai ales p r i n m a ş i n a ţ i u n i l e Magului. A r ă t î n d u - i pe daci ca fiinţe panice, Blaga creează „ a r g u m e n t e " pentru Zamolxe. M a g u l e un izolat, nesusţinut de nimic şi de nimeni, cel mult de un vrăjitor. Chiar fiica marelui preot al Spiritului ce trebuie să înăbuşe instinctele, Zemora cea t î n ă r â şi sălbatică, cu ciulini în p ă r u l despletit, îl neagă. „Zemoira t u l b u r ă t o a r e a / iubeşte iarba şi soarele / viu cu lăcustele / şi-ar vrea să aibe picioarele / tot atît de verzi / verzi ca lăcustele / sau ca lintea b ă l ţ i l o r " — ( I , 50). E nimfa din Paşii profetului. I n f i n i t mai aproape de Zamolxe decît de tatăl

www.cimec.ro

37

ei, Zemora este expresia i n d i v i d u a l i z a t ă a grupului de bacante, a culegătorilor de struguri şi a v î n ă t o r i l o r de bouri, a lumii trace dionisiace, pe care Blaga ne-o a r a t ă t r ă i n d mai mult în v i i , livezi şi p ă d u r i decît în cetate. Zamolxe află de la ea că a doua zi statuia l u i va f i ridicată în templu, alături de ale celorlalţi şase zei. Ceea ce, literar vorbind, diminuează efectul întilnirii l u i Zamolxe cu m u l ţ i m e a a doua oară rătăcită, dar prilejuieşte încă un splendid monolog. U l t i m u l tablou reuneşte în sfîrşit toţi termenii dramei. E momentul confrun­ tărilor directe, dar ele nu sînt atît unele de idei, cît de gesturi : scenele cele mai d i ­ namice ale poemului, de mare patetism al mişcării şi al verbului, î n care Zamolxe e Blaga cel d i n Daţi-mi un trup, voi, munţilor. „ l n g r o a p ă - ţ i zeii, cioclule b ă t r î n ! ; E p l i n de h o i t u r i cerul tău !" ( I , 61), clamează el spre Mag. A p o i , contemplîndu-şi statuia : „ M ă - n ă b u ş . Friguri în vîrtej / îmi scutură d i n temelie cerul. / N u - i trupul meu un cer ? Dar stelele, stelele chiar, / pe care a l t ă d a t ă le-am iubit, / m i s-ar p ă r e a amare azi. / O t r a v ă verde picură din ele-n cupa mea / ca d i n strivite ca­ pete de şerpi. / (...) Statuie, / cu povara ta de munte / m i te ridici pe piept. / Blestem / ucigătorule de visuri ! / I a t ă , m ă ridic în faţa ta — / nu tremuri ?" ( I , 64—65). Şi, furie dezlănţuită, îşi d o b o a r ă statuia cu pumnii. M u l ţ i m e a , care nu 1-a re­ cunoscut, vede în el un profanator, şi Zamolxe e lapidat cu bucăţi din propriu-i chip cioplit. Tensiunea a c u m u l a t ă î n d e l u n g s-a descărcat spectaculos, dar î n t r - u n sens care contrazice pledoaria constantă pentru Zamolxe. Reală, izbînda Magului trebuie a n u l a t ă , şi poetul îi face pe daci să recunoască în cel ucis pe profet. U i m i r e imensă şi linişte a d î n c ă — se produce o r e v e l a ţ i e : Zamolxe e mort, dar „ O r b u l e iarăşi printre n o i " .,şi-n n o i " ( I , 66). U n final fortuit în orice construcţie d r a m a t i c ă riguroasă, explicabil însă î n t r - o piesă în care deasupra tuturor elementelor de obiectivare obligatorii în gen p l a n e a z ă s u v e r a n ă umbra poetului. î n Zamolxe, personajele nu sînt decît „ o r g a n u l " p r i n care un poet-filozof comunică o d r a m ă ce se consumă în spiritul său. Obiectivarea nu e decît formală, scriitorul nu observă o realitate exterioară l u i şi nici nu creează ficţiuni care s-o reprezinte, ci ipostaziază un zbucium interior. E r o i i n-au „psihologie", trăiesc p r i n suflul r e v ă r s a t d i n sufletul poetului. N i c ă i e r i n-a investit Blaga aşa de mult din el însuşi ca în această piesă. Ea e de fapt un lung monolog interior proiectat în a f a r ă , e un poem l i r i c dialogat şi „vizualizat", fatal inegal ca f o r ţ ă expresivă, dar antologic în multe pagini egale ca valoare şi ca factură Poemelor lujninii sau poe­ ziilor din Paşii profetului. î n cea dinţii manifestare a l u i , teatrul l u i Blaga e a ş a d a r unul liric, comunicare a unui peisaj sufletesc populat de mari î n t r e b ă r i dezvoltate în viziuni de excepţională concreteţe. A c i e miracolul artei l u i Blaga, în plasticizarea unor idei de maximă abstracţie, nu p r i n intermediul comod al alegoriei, ci p r i n dizolvarea lor în viziuni. Căci drama e am văzut, reductibilă la o opoziţie de concepţii asupra existenţei. M ă r t u r i a despre om î n s e a m n ă la Blaga î n t r e b a r e asupra condiţiei i u i ontologice, de om ca fiinţă cosmică, dincolo de avatarurile oe-i dau o' a n u m i t ă fizionomie p a r t i c u l a r ă : în timp, spaţiu, cadru de organizare socială, Zamolxe e o piesă filozofică, nu una istorică, un poem în care substanţa d o c t r i n a r ă devine p l ă s m u i r e artistică. L i r i s m u l vizionar şi filozofic va fi de aci î n a i n t e datul fundamental al celor mai reprezentative pagini ale teatrului l u i Blaga, oricîte elemente noi, de formulă şi de gîndire, vor interveni de la o piesă la alta.
:

r* xistă o unitate profundă a literaturii dramatice a l u i Blaga, o consecvenţă inte' rioară e x t r a o r d i n a r ă , nu în sensul repetării, ci al reluării unor obsesii definitorii, al unor ..probleme" a căror l ă m u r i r e poetul gînditor o încearcă mereu, pentru sine şi pentru noi. Preocuparea pentru condiţia omului, evidentă pentru prima o a r ă în Zamolxe (în tea­ tru, căci altfel ea e mai veche, de l a Poemele luminii şi, explicit, teoretic, cel puţin de la Pietre pentru templul meu), va fi constantă, dar în „punerea problemei" şi în soluţiile spre care înclină Blaga se vor produce modificări însemnate. Cea mai serioasă constă în deplasarea accentului de pe forţele care-şi dispută guvernarea vieţii omului pe omul chinuindu-se să opteze sau să nu iasă strivit din ciocnirea lor. Primul plan al pieselor nu va mai f i ocupat de ideologi ale unor moduri existenţiale posibile, ca Zamolxe şi Magul, ci de cîte un om înfruntînd asaltul instinctelor sau ispăşind beţia a b a n d o n ă r i i în voia lor. Consecinţele vor f i multe şi adînci. M a i întîi o sporire a obiectivării. Piesele nu mai

38

www.cimec.ro

sînt integral poeme, ci construcţii dramatice mereu mai articulate. Fluxul poetic aproape n e î n t r e r u p t d i n Zamolxe nu se va repeta. Dar să nu ne înşelăm : atenuarea lirismului nu î n s e a m n ă r e n u n ţ a r e a la el. Obiectivitatea l u i Blaga e în continuare numai a p a r e n t ă , oricît de p u t e r n i c ă ar f i această a p a r e n ţ ă . Este drept că elementele î m p r u m u t a t e reali­ tăţii exterioare sînt mai numeroase. î n esenţa lor insă, personajele vor f i şi de aici î n a ­ inte ipostazieri ale mişcării interioare a sufletului l u i Blaga, fără alt fel de verosimili­ tate decît aceea d a t ă de faptul că sînt sinteze posibile ale umanului în generalitatea l u i . L u c r ă r i l e devin apoi mai dramatice, nu atît din motive exterioare, de situaţii, cît pen­ t r u că Blaga nu va mai avea niciodată puterea de a f i aşa de p ă r t i n i t o r ca în Zamolxe. Elogiul desfăşurat al religiei naturii n e î n g r ă d i t e cedează îndoielii în postu­ larea astfel a destinului omului. Chestiunea condiţiei omului devine efectiv o problemă, o î n t r e b a r e chinuitoare, abia d u p ă Zamolxe. S e n i n ă t a t e a opţiunii de aci era nu numai semnul debutului, ci şi al unor influenţe uşor de circumscris. Ecoul lecturilor din peri­ oada de formaţie se t r ă d a . M a i clar e cel provenit din î n d r u m a r e a , puternică arunci, a „Lebensphilosophie"-ei receptate chiar în punctul de pornire şi în monumentul ei : literatura l u i Nietzsche. Conflictul de s p i r i t u a l i t ă ţ i din Zamolxe nu e foarte departe de opoziţia dionisiac-apolinic, f o r m u l a t ă de autorul „Naşterii tragediei d i n spiritul mu­ zicii", aşa cum momente d i n monologurile profetului dacilor nu sînt străine de unele d i n cuvîntările l u i Zarathustra. Uimitoare e depăşirea aşa de g r a b n i c ă de către Blaga a unor astfel de î n r î u r i r i primite în anii formaţiei. D o i ani mai tîrziu, cînd apare Tul­ burarea apelor (1923), autorul l u i Zamolxe t r ă d e a z ă o personalitate hotărît c o n t u r a t ă , chiar dacă susceptibilă de dezvoltări. T i t l u l e metaforic, apele tulburate sînt ale sufletului. Victima e un popă, om „ n o r m a l " , gospodar şi cap de familie respectat, gindind în limitele credinţei t r a d i ţ i o ­ nale, p î n ă la contactul răscolitor cu o n o u ă î n d r u m a r e r e l i g i o a s ă : cea l u t e r a n ă . Agen­ tul ei e Nona, o fată diabolic frumoasă. Atras irezistibil de a m i n d o u ă , popa traduce catehismul luteran, refuză să mai facă slujbe d u p ă vechiul ritual, dă foc bisericii orto­ doxe din sat — lucrează a ş a d a r în sensul Reformei. Acesta este însă doar stratul superficial şi schematic al piesei, drama e dincolo de el şi are implicaţii cu mult mai adînci decît cele istorice, ale propagandei luterane în Transilvania. Tulburarea apelor, e, ea şi Zamolxe, numai aparent o evocare istorică. „Acţiunea se petrece în timpul reformaţiunii în Ardeal, veacul al X V I - l e a " , precizează autorul, dar nu numai prin caracterul incontrolabil al datelor, cît mai cu seamă p r i n sensurile ei, piesa iese din particularul unor î m p r e j u r ă r i , constituindu-se ca d r a m ă a omului supus acţiunii unor forţe ce-1 î m p i n g fie spre nebunia instinctelor, fie spre inumanul totalei spiritualizări, î n t r e Nona şi Moşneagul, apostol al unui spiritualism derivat din mitul creştin al l u i lisus, popa va f i succesiv subjugat de unul sau de celălalt, scos din l i n i a obişnuită a vieţii l u i . Piesa e deci în substanţa ei un poem amestecat i n u t i l cu elemente de d r a m ă realistă. Datele vieţii domestice a preotului, atunci cînd intervin, coboară nivelul înalt al poeziei textului. Ceea ce se poate observa de p i l d ă în preludiu. Cadrul e o odaie ţ ă r ă n e a s c ă cu mobilierul obişnuit, dar şi cu o m a s ă cu cărţi : o sugestie de hibrid, î n t ă ­ rită de costumaţia preotului : „veşminte sure — nici ţ ă r ă n e ş t i , nici preoţeşti". Soţia l u i , Patrasia, e, în toate privinţele, „ ţ ă r a n c ă " . Deosebirea astfel indicată e de fapt î n t r e femeia rămasă la obiceiurile de la sine înţelese şi b ă r b a t u l chinuit de î n t r e b ă r i , întors în el, căutînd febril r ă s p u n s u r i în cărţi, absent de la î n d a t o r i r i l e obişnuite. D i n perspec­ tiva normalităţii ei, popa îi apare Patrasiei „bolnav", şi la ideea asta va r ă m î n e tot timpul, căci e un personaj fără vreo evoluţie şi fără alte t r ă s ă t u r i decît cele a r ă t a t e . Primele pagini sînt cu totul banale, replicile sînt prozaice, obiectul discuţiei e precis şi casnic : nevasta p l e a c ă la oraş (Sibiu), cu o scrisoare de recomandare către alchimistul W o l f ; popa vrea să-şi dea băiatul la o şcoală protestantă, spre a-1 putea trimite apoi, cu orioe sacrificii, la Wittemberg. D i n motive neînţelese de Patrasia, dar dezvăluite numaidecît. R ă m a s singur, popa monologhează, ca Zalmoxe. Tonalitatea se schimbă brusc, piesa devine poem. Monologul l u i are d o u ă p ă r ţ i , cuprinzînd două din motivele fundamentale ale operei, impulsurile dramei. Prima e i d e o l o g i c ă : popa prea­ m ă r e ş t e extaziat „ l u m i n a î n a l t ă / lumina sălbatică, / lumina din Vitenberg" şi o vrea p ă ­ trunsă „în stîncile acestor plaiuri străvechi/, ca o rouă care să rodească oameni noi, oameni cu sufletul slobod", ,,rumeni ca florile, deschişi ca florile, tăcuţi ca florile" (1,75) — deci mai aproape de n a t u r ă , liberi de constringeri impuse de credinţele obiş­ nuite. Popa e aci discipolul p r o a s p ă t al unui reformator, al l u i Luther. A doua parte e o poezie erotică, v i b r a n t ă invocare a iubitei : „ C a - n fiecare seară aştept,/ unde eşti, Nona ?" Nona e „taină crescută la r ă d ă c i n i l e m u n ţ i l o r " şi are „părul spulberat de furwww.cimec.ro

39

t u n i " , e o fiinţă a naturii, neliniştită şi t u l b u r ă t o a r e : „ î n cupe de patimi vreau să-ţi culeg/privirile — / şi cu palmele vreau să-ţi ating jocul afurisit, / Nona, Nona !" (1,75). D i n t r - o d a t ă s-au deschis piesei perspective infinit mai adinei decît posibila d r a m ă de familie schiţată la început. Tonalitatea lirică va f i de aci înainte p r e c u m p ă n i t o a r e , manifestată în poeme detaşabile d i n context. Motivele r ă m î n d e o c a m d a t ă cele două. Luther e elogiat ca vestitor al unei noi spiritualităţi, al întoarcerii omului spre sine, spre ce e în el „ n a t u r ă " : „omul a ieşit din carnea sa ca să intre în biserică : Luther face drumul întors : iese din biserică pentru ca să reintre în carnea sa" (1,88). Con­ flictul din Zamolxe e astfel reluat, mutat doar în alt timp. Z e i t ă ţ i l e coercitive ale Magului sînt acum biserica — o r t o d o x ă sau catolică — ajunsă la r î n d u - i t r a d i ţ i o n a l ă , c ă l u g ă r u l augustin reformator reinstaurează cu gestul sfărîmătoi de idoli al l u i Zamolxe cultul firescului, eliberîndu-1 pe om de constrîngeri străine f i r i i l u i . A ş a cum piesa dinainte nu era — în ultimă analiză — a înfruntării unor religii, nu este nici aceasta. Pe Blaga îl interesează religiile exclusiv ca î n d r u m ă r i spirituale, adică în implicaţiile lor p r i v i n d fundamentele existenţei umane. Sensul luteranismului e, crede popa, edifi­ carea unui om nou, „ t î n a r " şi „slobod", clocotitor de v i a ţ ă şi n e î n g r ă d i t în manifestă­ rile acesteia. Cele două motive ale m e d i t a ţ i e i lirice au un element esenţial comun r firescul. E l înseamnă în ordinea religioasă r e n u n ţ a r e a la ritualurile formale şi comu­ nicarea directă cu divinitatea ; în ordinea vieţii individuale — comportarea dictată de pornirile proprii, cu ignorarea normelor convenţionale. Popa şi-a „ucis altarul" şi o doreşte „cu p ă c a t " pe Nona. El e în conflict cu „legea veche", şi ciocnirea nu e doar exterioară, cu cei r ă m a ş i la ea, ci e în el însuşi, de aceea e chinuit. L i n i i l e dramei s-au fixat, aproape toate. în acest p r i m tablou. D e nici î n a i n t e vom asista la acţiunea a l t e r n a t i v ă a forţelor ce-şi dispută sufletul eroului. Căci, trebuie spus de pe acum, conflictul amintit va f i înlocuit cu altul. N u î n t r e normele t r a d i ţ i o ­ nale — religioase şi morale — şi cele propuse de luteranism va trebui să a l e a g ă în cele din u r m ă eroul, ci î n t r e acestea şi o spiritualitate de asemenea d e r i v a t ă din creşti­ nism, „eretică" şi ea, dar î n s e m n î n d un panteism pur. D e o c a m d a t ă însă, conflictul e cel iniţial. Popa monologhează cu nostalgia „liniştii de m o r m î n t " pe care a avut-o cîndva, înainte de a se naşte. I n t r a t ă pe neobservate, Nona îi replică î n t r - u n fel semnificativ : ..Amintirea te-nşală, p ă r i n t e ! / N u te zvîrcoleai şi atunci ca pe spini ? N u - ţ i duceai Dumnii la gură / N u - ţ i rodeai unghiile de n e a s t î m p ă r / S-ajungi cit mai curînd / Sub biciul soarelui să suspini ?" (1,82). V i a ţ a e mişcare, n e a s t î m p ă r şi chin, soarele, izvorul vital, „biciuie", î n d e m n î n d la t r ă i r e dinamică. î n t r u p a r e a vitalităţii, Nona p o a r t ă şi ea un bici. V e n i t ă „ d e nicăieri şi de pretutindeni", ea vrea .,să tulbure apele". / „Sînt rea ? / M i n u n i l e de felul meu nu s î n t / niciodată mai bune" (1,85). Nona e o „ m i n u n e rea", a ş a d a r sublimitatea nu e exclusiv d i v i n ă sau r e z e r v a t ă divinului. M a i clar decît în Zamolxe, începe să se schiţeze o concepţie dualistă asupra principiilor ultime, deplin a r t i c u l a t ă abia în Meşterul Manolc. Fecioara î m b r ă c a t ă în roşu e reprezentarea efor­ tului î n d r e p t a t î m p o t r i v a divinităţii, în numele p ă m î n t u l u i . î n t r - u n mister despre „ c ă d e ­ rea îngerilor", ea a jucat pe „fiica p ă m î n t u l u i " şi nu altceva este ea în raporturile cu popa. Există în piesă două momente, excelent conduse, în care apelul la instincte se dovedeşte irezistibil. Primul e acum. Obişnuită să domine, Nona cere autoritar soco­ teală : A i împiedicat clădirea bisericii ? ai tradus catehismul luteran ? î n c ă stăpîn pe sine, popa îşi mărturiseşte î n d o i a l a în angajamentele asumate („Cîteodată totul m i se pare în zadar ! " ) . V o i n d să-1 decidă, Nona îi făgăduieşte o episcopie. Evident, una l u t e r a n ă , mai exact, cea de aci l u t e r a n i z a t ă de el. Eroul izbucneşte sarcastic, căci e acum lucid, scăpat de tirania obsesiei erotice, şi poate judeca situaţia. î n ţ e l e g e că se face cu el un tîrg, că totul e de domeniul practicităţii interesate şi simte un v î r t e j l ă u n t r i c : adeziunea la luteranism fusese pentru el o opţiune între două î n d r u m ă r i spi­ rituale, nu afacere. „ N - a m făcut totul numai pentru cuget ?" (1,89). F ă r ă şanse de reu­ şită pe terenul dezbaterii lucide, Nona redevine numaidecît ceea ce este, de fapt, expre­ sie a instinctualităţii : „Spune-mi, p ă r i n t e , m-ai dorit mult ? / (...) Şi dacă m-ai dorit — de ce ? / Fiindcă sînt gînd — sau fiindcă simt stea păcătoasă de carne vie / şi de os n e a s t î m p ă r a t ? / Fiindcă sînt gînd sau fiindcă sînt — / o păşune c a l d ă pentru visul tău flămînd ?" (1,90). Domeniul ei e zona iraţionalului, mijloacele — trezirea pornirilor oarbe. Sensibil la ele, eroul „se pierde, / se-noovoaie chinuit" şi psalmodiază supus : „De cînd ai intrat fîlfîitoare în v i a ţ a mea / m ă zbat / intre îndrăzneli ce scutură turlele c e r u l u i / ş i î n t r e temeri de copil". Sfîşierea interioară c a p ă t ă apoi una d i n expresiile ei cele mai pure (1,91), dar copleşit de fascinaţia erotică, personajul îşi î n ă b u ş ă l u c i d i ­ tatea şi e gata s-o urmeze orbeşte pe fiica p ă m î n t u l u i : „ N o n a , eşti aşa de frumoasă ! / www.cimec.ro

40

Pentru tine ies clin biserica mea şi reintru în carne. Pentru tine voi zădărnici înălţarea lăcaşului". Şi, spre a înfringe o ultimă rezistenţă în el : „ N - a u căzut şi arhanghelii pentru fiicele p ă m î n t u l u i ?" E aici nu numai o scuză, cît o enormă deschidere de per­ spectivă. Creştinismul a însemnat o umilire a vitalităţii, o mortificare a omului ca na­ t u r ă . Asaltul „vieţii" împotriva l u i e vechi şi i-au cedat arhanghelii înşişi. Iar în vremea în care trăiesc eroii, „eliberarea'' nu se produce numai cu popa : călugăriţele din m î n ă s t i r e a franciscană d i n Sibiu au dezertat toate, sînt acum luterane „şi nici una fecioară", ispitite de aceeaşi Nona. U n astfel de învins e şi popa : „Nona, m ă zvîrcolesc sub frumuseţea ta, / e ş t i vie, / eşti a i c i . / P ă r u l tău are miros de rouă şi de p a r a g i n ă / î n r ă c o a r e a zorilor pluteşte căldura ta, / o adulmecă p r i n p ă d u r i dobitoace subţiri. / Căpri­ orii se opresc pe urma ta cu nările în v î n t / şi uită să m e a r g ă la izvor" (1,92). U n dans nebun însoţit de chiote, ca al bacantelor din Zamolxe, desăvîrşeşte tulburarea minţii eroului. A ş a se încheie acest prim moment al subjugării personajului. Disputa a fost î n t r e apelul la „ n a t u r a " din om, la instinct şi iraţional — şi r a ţ i u n e , care încearcă zadarnic să se opună. V r î n d să-1 cucerească pe preot printr-o episcopie, Nona face o i m p r u d e n ţ ă , pe care însă o anulează imediat. M a i g r a v ă e cea a autorului. C o b o r î n d - o pe Nona de la înălţimea de expresie a demonicului la nivelul de u n e a l t ă a Sfatului săsesc al Sibiului, Blaga coboară de fapt Tulburarea apelor la condiţia unei piese cu sensuri foarte limitate. D i n această eroare rezultă un întreg tablou, al patrulea, i n t i ­ tulat „Intermezzo : Reformatorii", în afara liniei proprii a dramei şi de o calitate artis­ tică mult inferioară ansamblului. T o n u l poematic e înlocuit de caricarea p r o p a g a n d i ş t i ­ lor luterani. Nona e şi ajei i m p u n ă t o a r e , dar într-un chip prea concret, ascendentul ei e în ordinea practicităţii : e mai aotivă, mai î n d r ă z n e a ţ ă . E, se sugerează, agentul cel mai abil al autorităţilor săseşti, m e m b r ă î n t r - u n fel de conjuraţie politico-religioasă. O d o m n i ş o a r ă în costum de epocă, rochia ei roşie de flacără cu care apare în faţa popilor nu e a ş a d a r decît o mască. Devierea de la poemul dramatic de adîncă semni­ ficaţie e, din fericire, pasageră. Să ne întoarcem la el. Energia instinctelor trezite cople­ şitor de jocul de b a c a n t ă al Nonei se rezolvă în lovituri de bici aplicate cu furie unui personaj oportun adus în scenă : Moşneagul. î n prezenţa l u i , popa redevine senin : „ T u vorbeşti, şi cum vorbeşti / mi-e p a r c ă m-aş î n t i n d e / în umbra unei vechi fîntîni. / Apele-n a d î n c sînt liniştite / şi de acolo m ă priveşte / verde, limpede, adînc — Ochiul l u m i i " (1,96). Conflictul fundamental al dramei a căpătat în sfîrşit expresie. Moşneagul e, ca şi Nona, ipostazierea unei feţe a l u m i i şi a unei alternative a existenţei, căci destinul omului, ca şi în Zamolxe, nu e unul. Lumea e instinct, dar şi „ochi", limpe zime. Moşneagul nu e un personaj, ci un simbol. Bătrîneţea l u i nu e atît temeiul î n ţ e ­ lepciunii, cît indiciul secătuirii de v i t a l ; p ă r u l îi e alb, mîinile străvezii. N i c i o sevă nu mai circulă p r i n el, e numai spirit, de aceea „vede" : privirea l u i trece prin mate­ rialitatea opacă, spaţiul şi timpul sînt atribute ale materiei, şi deci, inexistente pentru el. î n curelele biciului Nonei îi apare imaginea unei biserici incendiate şi a unei femei aruncate în flăcări. D u p ă ce ajunsese în punctul extrem al subjugării de către Nona, popa suferă fascinaţia principiului opus, reprezentat de Moşneag. E de fapt numai un început şi, în tabloul u r m ă t o r , preotul satului încearcă încă să zădărnicească zidirea bisericii : moaştele aduse de la Athos sînt declarate neautentice. T o a t ă discuţia e pre­ cară artistic şi reţine numai p r i n furia neputincioasă a eroului condus încă de Nona. Tabloul e însă admirabil în cîteva pasaje lirice. Reîntîlnim mai întîi t u l b u r ă t o a r e a apropiere între v i a ţ ă şi moarte din Zamolxe. î n t r - u n cadru ce cuprinde un colţ de c i m i ­ tir cu mormintele acoperite de iarbă verde, Moşneagul se gîndeşte la morţii care ar tre­ bui să mai iasă la soare pe o vreme aşa de frumoasă şi meditează ca Blaga cel din In marea trecere. „ I a t ă — noi clipim din ochi. De ce clipim, nimenea nu ştie. Ci eu cred că aceste clipiri ale pleoapelor sînt paşii sufletului spre moarte" (1,103). Confe­ siunea Moşneagului e o poezie î n g î n a t ă extatic: „Iisus e piatra, / Iisus e muntele,/ tot­ deauna lîngă noi — izvor limpede şi mut, / totdeauna lîngă noi — nesfîrşire de lut. / F ă r ă cuvinte cum a fost pe cruce / Iisus înfloreşte în cireş / şi rod se face pentru copiii s ă r a c i . / D i n p l i n îl adie vîntul peste morminte, / el pătimeşte în glie şi pom — / o răstig­ nire e în fiecare om — / şi unde priveşti, Iisus moare şi învie. / C-o singură moarte / cine poate f i m î n t u i t o r ? / c-o singură moarte / cine ne scapă de ispititorul negru d i n pustie?" (1,106—107). M i t u l imaginat e în marginea tradiţiei biblice, i n t e r p r e t a t ă ere­ tic. Iisus a a p ă r u t „ p e n t r - u n vis bun", ca şi zeii Magului, dar d u p ă înviere nu s-a înălţat, ci „s-a î n t r u p a t în p ă m î n t ca să ne fie aproape". Dar — iarăşi — ce intere­ sează e semnificaţia ontologică, nu credinţa religioasă. Panvitalismului lui Zamolxe i se

www.cimec.ro

11

opune astfel un panteism spiritualizat, m i t u l acesta despre l i s u s - P ă m î n t u l e o v a r i a n t ă a celui despre Marele Orb, dar cu sensul întors. Lumea c t r a v e r s a t ă în toate alcătuirile ei nu de forţa oarbă a vitalităţii, ci de un duh ce se sacrifică şi-nvie perpetuu pentru a stăvili chemările ispititoare ale diavolescului. P r i n a p a r i ţ i a Moşneagului s-a creat echilibrul dramei, eroul e suspendat între două î n d e m n u r i clar definite. î n ultimele două tablouri sufletul l u i e aprig disputat şi cucerit succesiv. Piesa e de o r e m a r c a b i l ă simetrie. U n tablou expozitiv, un intermezo (tabloul 4) şi două tablouri (2 şi 3) reluate în conflictele şi tonalitatea lor (5 şi 6). Lirismul constă nu numai în versurile frumoase, ci şi în perspectiva schimbătoare din care e înfăţişat un personaj. Pentru eroul de acum. scăpat de tirania simţurilor, Nona nu e „fiica p ă m î n t u l u i " , ci î n t r u p a r e a demonicului. E î m b r ă c a t ă în negru, aduce nu numai tulburarea sîngelui, dar şi moartea. I se pare chiar că îi vede aripile, e înspăim î n t a t , o imploră să-şi ducă ispitele în pustie. Nona e biciuită de sunetele clopotelor de la biserica ridicată totuşi, se simte înfrîntă ca n e g a ţ i u n e a divinităţii (Non-a. e nu­ mele ei !) : „ U n d e sînt eu, nu poate f i biserică ! Unde e biserică, nu pot f i eu !" (1,144). A l t u l acum el însuşi, eroul se defineşte intr-o p a g i n ă de excelentă poezie a decepţiei şi a t u l b u r ă r i i ( I , 147). Asaltul demonicului reîncepe, mai autoritar şi mai agresiv, ou aceleaşi apeluri la simţuri, dar într-o expresie mai înalt poetică. E în acest cel mai dens şi mai compact l i r i c tablou al piesei o poezie a senzualităţii cu nimic inferioară celei din volumele de versuri. Fascinaţia demonicului s-a dovedit încă o d a t ă irezistibilă : popa se supune ordinului Nonei şi va da foc bisericii. A t r i b u i e fapta Moşneagului eretic şi — stupoare — acesta „recunoaşte". Efectul e o revelaţie compa­ r a b i l ă cu cea din finalul l u i Zamolxe: d u p ă o clipă de uitare de sine, popa se tre­ zeşte complet schimbat. A r e expresia Moşneagului ucis de mulţime, e îmbătrînit şi devitalizat ca el, vorbind la fel, avînd şi el „viziuni". Abia acum e „sănătos", nu cînd clo­ cotea de energie. Spiritualizat, insensibil la viaţa din el şi dezlegat de bucuriile din j u r , pleacă în lume să p r o p o v ă d u i a s c ă m i t u l l u i l i s u s - P ă m î n t u l , al duhului ce înfrînge ispitele cărnii. Este izbitoare modificarea de opţiune a l u i Blaga. De la pledoaria pentru Marele Orb al l u i Zamolxe la elogiul spiritului triumfător asupra instinctelor e o d i s t a n ţ ă ce echivalează cu o negaţie. G î n d i t o r u l s-a detaşat de „Lebensphilosophie" şi a început elaborarea unei concepţii independente asupra condiţiei omului în lume. Tulburarea apelor e cea dintîi expresie a unei viziuni tragice a omului. Imperfectă p r i n imixtiunea unor elemente eterogene în drama propriu-zisă, dar mai riguros construită şi cristalizîndu-se în pagini de puternic lirism. Firele ce se trag din poemul de debut sînt nume­ roase şi Nona nu e decît un Zamolxe pentru care Marele Orb e sîngele : „Ce noapte ! Auzi ? / Asculţi tăcerea şi nu te mai rvaturi. / N u m a i sîngele se loveşte / de malurile trupului, / sîngele acesta care la fel ar v r e a / s ă bată în ţărmii l u m i i , / sîngele acesta care plînge / chinuit de setea de a f i - / şi r î d e în hohote peste biserici" (1,151). U n om obiş­ nuit se întîlneşte la un moment dat cu „minunile veninoase ale vieţii", e smuls violent d i n făgaşul existenţei l u i , fără p u t i n ţ ă de revenire. Blaga îi oferă o şansă : a spiritua­ lizării, a anulării vitalului din propria fiinţă. Aceasta e mai d e g r a b ă o soluţie a f i l o ­ zofului ce vrea să asigure un echilibru l u m i i decît un mod de a exista. Căci, devenit Moşneag, propagator al panteismului creştin, popa nu e mai „om" decît d a c ă ar f i r ă m a s supusul Nonei. A opta între izbînda animalităţii şi cea a ascezei î n s e a m n ă a alege între două variante ale inumanului. Alternativa susţinută de M a g e desigur mai acceptabilă, dar Blaga e prea extremist pentru a o admite. Cu toate deosebirile, primele două piese ale l u i Blaga compun o unitate. M a i profund gînditor şi mai constant poet decît în celelalte lucrări dramatice — exceptînd Meşterul Manole —, Blaga priveşte destinul omului î n t r - u n plan mai înalt de genera­ litate. Confruntarea de posibilităţi ale existenţei se face pe fundalul unor momente de criză istorică a conştiinţei (trecerea de la politeism la monoteism, luteranismul), de unde u n anume patetism al gestului şi un baroc al limbajului, mai atenuate în Tulburarea apelor. Drama e aci mai limitat circumscrisă, dar mai autentică, întrucît e mai inte­ riorizată.

I r m ă t o a r e l e două piese (Daria şi lvanca — ambele din 1925) ar putea f i privite de ^-s* asemenea ca formîrad o unitate. Le leagă aceeaşi identificare a răului cu instinctualitatea mocnind în fiinţa u m a n ă . R ă u l nu mai e considerat la dimensiunile de principiu al lumii, ci la acelea mai restrînse ale „sîngelui". Filiaţia d i n Tulburarea apelor e evi-

42

www.cimec.ro

dentă. Restrîngerea amplitudinii dramei ar putea f i compensată de adîncirea ei, de un sondaj mai profund î n sufletul omenesc. Filozoful viziunilor abisale izbuteşte mai puţin în reprezentarea concretă a zonelor obscure ale vieţii şi cele două piese sînt printre cele mai puţin substanţiale ale sale. Daria e o femeie suferind de frica de oameni : trăieşte mai tot timpul claustrată şi nu iese decît „păzită", însoţită de soţ sau de copil. Explicaţia, vagă, e psihologică, nu medicală. A avut o copilărie „oribilă", în care n-a cunoscut decît „cruzime şi suferinţă", după care s-a căsătorit cu un b ă r b a t mult mai în vîrstă decît ea şi excesiv de corect, de „ r a ţ i o n a l " , incapabii de a încuraja vreun elan. Daria e s t ă p î n i t ă de un sentiment al apăsării, e de aceea tristă, se crede ireme­ diabil b o l n a v ă sufleteşte. Fricii de alţii i se a d a u g ă teama de sine — forme ale unui deficit de viaţă. Daria n-a avut şansa obişnuită de a „ t r ă i " , de a se mişca nestînjenit în existenţă. O dragoste ivită d u p ă 15 ani de căsnicie o schimbă total. Femeia e „vin­ d e c a t ă " de vechile spaime şi are pentru întîia o a r ă sentimentul libertăţii. Miracolul produs e trezirea vitalităţii ce mocnise pînă aci apăsată. Accidentul e datorat cunoaş­ terii unui tînăr, Loga. Daria se a b a n d o n e a z ă dragostei, dar iubirea ei nu este una generoasă, altruistă, a u r e o l a t ă de spirit, ci este eros, satisfacţie egoistă. Sentimentele ei faţă de Loga sînt dictate de forţele izbucnite în ea. Insul e anost, dar femeia îl vede cu ochii instinctelor ei şi-1 transfigurează î n t r - u n fel semnificativ : „Ah, mersul l u i Loga e aşa de tînăr, p a r c ă totdeauna ar umbla gol peste ogoare abia încolţite de grîu. Privindu-1, îţi vine să-1 întrebi : tinere, unde te duci ? şi el p a r c ă ar r ă s p u n d e : m ă duc să învii m o r ţ i i cu o atingere de deget şi să suflu duh peste femeia mea de l u t " ( I , 214—215). E l e deci tinereţea (tineri sînt şi Zemora, şi Nona, şi Zamolxe), v i t a l i ­ tatea d e b o r d a n t ă şi cuceritoare. î n v i a t ă ca femeia inertă din parabola ei, Daria e acum exclusiv frenezie a trăirii, indiferentă la reacţiile dezaprobatoare ale semenilor, căci e prea „ea însăşi" pentru a mai p ă s t r a m ă c a r a p a r e n ţ e l e m o r a l i t ă ţ i i . închisă în casă de soţ, nu va ezita să-şi trimită copilul (Puiu) cu o scrisoare la amant. Dialogul a r a t ă p î n ă unde poate ajunge nebunia simţurilor. Puiu refuză obstinat, i se pare monstruos. Daria î n g e n u n c h e în faţa l u i , îl imploră, în cele d i n u r m ă îl bate cu biciul, t r e m u r ă , îi c l ă n ţ ă n e dinţii, are friguri. Spasmele îl impresionează pe copil şi-1 fac să cedeze. Se întoarce însă cu scrisoarea refuzată de Loga şi, cu nervii zdruncinaţi, el se va sinu­ cide. Daria e zguduită, u r l ă de atunci înăbuşit şi sinistru, are spaima că ar putea t r i ­ mite scrisori. C î n d însă i se pare că în casă a fost Loga, apele liniştite sînt iar răsco­ lite. Soţul o a n u n ţ ă că a trimis pe cineva la el spie a-1 convinge să plece d i n oraş, şi nebunia r e u r c ă î n ea, izbucneşte în j i g n i r i sarcastice, în m ă r t u r i s i r e a crud r ă z b u n ă ­ toare a faptei copilului. I a r cînd află că Loga va pleca, Daria se sinucide : sfîrşit logic al unei vieţi reduse la patima erotică, lipsită acum de obiect. Piesa e în general d e m o n s t r a t i v ă şi deci schematică. D a c ă Loga e tinereţea t u l b u r ă t o a r e , F i l i p — soţul — e un bătrîn şi un „slăbănog". U n defect de p r o n u n ţ i e grav indică o insuficienţă în ordinea f i r i i , insul e î n t r u c î t v a un rebut al naturii. E tumefiat cerebral, are mania statisticilor şi cultul pedagogiei, capabilă — o spune convins — să determine dezvol­ tarea omului încă d i n faza u t e r i n ă . Blaga se amuză maliţios pe seama l u i şi persona­ j u l devine curînd o caricatură. Deficitar ca n a t u r ă , F i l i p nu poate înţelege izbucnirile acesteia şi le opune „taot pedagogic" şi corecţii de supraveghetor de internat. Conflictul cu Daria este expresia gradului diferit al vitalităţii lor. î n t r e el şi Loga, Daria nu va ezita să aleagă. De fapt, Loga nu e în el însuşi interesant. E l îndeplineşte rolul Nonei, dar n-arc n e a s t î m p ă r u l ei fascinant. E un scriitoraş banal, fără nimic demonic în el, simplu prilej de tulburare a apelor. Reluarea dramei d i n Tulburarea apelor în v a r i a n t ă „ b u r g h e z ă " poate f i înţeleasă demonstrativ: chestiunea demonicului, a vitalităţii n e î n f r î n a t e ca o condiţie a „sănă­ t ă ţ i i " nu e una strict poetică, mitică, pare a zice Blaga, ci priveşte existenţa concretă a omului, chiar în formele ei plate. Pe de altă parte, r e n u n ţ a r e a la mitic şi alegerea unor î m p r e j u r ă r i „realiste" pot proveni d i n t e n d i n ţ a mai g e n e r a l ă a l u i Blaga, în anii aceştia, de a-şi „pozitiva" gîndirea metafizică. A ş a ne e x p l i c ă m şi interesul său pentru psihanaliză, manifestat tot acum. D e m o n s t r a ţ i a i n t e n ţ i o n a t ă e însă nereuşită : Daria e cea mai slabă lucrare semnată de Blaga. Eroarea autorului e fixarea pe terenul dramei realisrte, care obligă la obiectivare, la replica funcţională p r i n care se construieşte o psihologie, la rigoarea construcţiei. Eroare, pentru că Blaga e filozof şi poet şi nu se www.cimec.ro 43

poate acomoda unor astfel de cerinţe. E izbitoare in Daria precaritatea i n t u i r i i miş­ cării interioare a personajelor. E r o i i rostesc deseori replici ce nu le a p a r ţ i n , mersul acţi­ unii e logic în ansamblu, dar arbitrar în a m ă n u n t . Eşecul l u i Blaga în Daria este al poetului care încearcă să creeze obiectiv, să înlocuiască simbolurile p r i n caractere, şi al gînditorului ce înghesuie dezbaterea amplu r e z o n a n t ă între pereţii unui salon burghez, î n fapt, el e şi de astă d a t ă subiectiv, construind arbitrar personaje şi situaţii. Lipsind însă lirismul, prezenţa prea evidentă a autorului e inadecvată. Proiecţia propriului său suflet frămîntat e înlocuită cu date de autobiografie superficială : un personaj, Vlaicu, e copia profesorului de elină al elevului de la Braşov, Paul Budiu (conf. Hronicul şi cintecul virstelor). Este probabil că Blaga şi-a dat seama de nereuşită. Chestiunea luptei omului cu demonicul din sine însuşi îl interesa însă prea mult pentru a o abandona. Căci, cum spuneam, elaborînd o viziune asupra omului, Blaga a ajuns d e o c a m d a t ă la identificarea iăului cu instinctele necontrodate : „ A m e n i n ţ ă m ceiul cu metafore şi smulgem pămîntului secretele, dar duşmanul, pe care nu-1 putem învinge, e puterea a b s u r d ă şi cu m i i de feţe a sîngelui. N u m e ş t e această putere cum vrei, numeşte-o blestem, sau lăuntrică lege, numeşte-o b ă l a u r . Bieţi oameni — ne zbatem î n t r e b ă l a u r şi rînduelile lumii, şi ieşim m ă c i n a ţ i " — explicitează el sensul demonstraţiei i n t e n ţ i o n a t e în Daria (1,288). Reluînd tema în lvanca, Blaga păstrează şi ceva din schema piesei precedente : tripticul Daria-Filip-Loga devine aci L u c a - T a t ă l - I v a n c a . Funcţiile personajelor sînt însă sensibil modificate şi angajarea lor în conflict mai mare. Construcţia e apoi mai rigu­ roasă, devierile de la linia dramei — î n l ă t u r a t e . lvanca este probabil cea mai geome­ trică dintre piesele lui Blaga. Textul e mai dens şi expresia are în general un caracter mai simbolic. î n c e p u t u l expozitiv e menţinut, dar nu mai e inutil sau redus la o dis­ cuţie de a m a n ţ i banali, ca în Daria. T a t ă l contemplă natura trezită de vîntul de mar­ tie şi monologhează ca Zamolxe : „Vîntul suflă cald iar. (...) E moale şi puternic, adoarme cugetul şi trezeşte sîngele (...) E ca un larg şi nebun duh ţîşnit din nările taurului sau ale berbecului stelar" (1,295—296). A c ţ i u n e a vîntului e î m p ă r ţ i t ă pe zile (şase), şi s e a m ă n ă cu o geneză r e p e t a t ă anual. Revitalizarea e tutelată de divinitate, mai exact, acesta e sensul l u m i i create de ea. Participarea la dezlănţuirea vitalităţii e, prin urmare, rostul suprem al omului. U n punct de vedere asupra existenţei, provenind din Zamolxe şi t r a v e r s î n d toate piesele de p î n ă acum, e încă o d a t ă afirmat. U n personaj va face din el n o r m ă unică a comportării sale : T a t ă l . î n t r u c h i p a r e a vitalităţii nestăpînite, T a t ă l e în fapt reductibil la insaţietate erotică. A r e 50 de ani, dar e „ m a r e şi vînjos", iubeşte „zeiţe şi slujnice, fără deose­ bire, ca în vîrsta p u b e r t ă ţ i i " şi e răspopit pentru un „scandal cu maicile". Prelungire a naturii, personajul nu trăieşte nici un conflict. Ca şi lvanca, v a r i a n t ă a Nonei, întru­ pare a demonicului şi ipostaziere a j u m ă t ă ţ i i întunecate a sufletului l u i Luca. Fixiată agresiv asupra acestuia, lvanca se va apropia inevitabil de preotul răspopit, recunoscînd în el o expresie mai p l e n a r ă a instinctualităţii decît e ea însăşi. Drama e a lui Luca, a omului ce încearcă să-şi înfrîneze instinctele. Tensiunea este extremă, pentru că în Luca se afirmă toată vigoarea T a t ă l u i şi rezistenţa trebuie să fie una pe măsură : „ T r e b u i e să f i u sfînt, că altfel aş f i ucigaş. Şi tot ce se poate : dar mai ales fiară" (1,339). Eroul s-au claustrat î n t r - o odaie ,,de o sărăcie şi simplicitate aproape călugă­ rească", ale cărei ziduri le-a acoperit cu „ a r h a n g h e l i bizantini". Cadru devitalizat, pre­ lungit printr-o fereastră mare î n t r - u n „cer de-un albastru adînc şi spiritual". Abstras d i n contingent, Luca stă zile întregi nemişcat ca Buda sau pictează p î n ă la epuizare îngeri. Cu T a t ă l e — firesc — într-o ostilitate ireductibilă. Disperat în lupta cu sine, f i u l va cere ajutor părintelui, care îi r e c o m a n d ă insistent sinuciderea şi-i pregăteşte el însuşi un ştreang. Monstruos dacă p r i v i m lucrurile la nivelul raporturilor de familie, dar absolut normal în planul opoziţiei ontologice, propriu piesei, care nu înfăţişează un conflict tată-fiu. Are obsesia că ar putea făptui o crimă, mod de a spune că asaltul „demonilor" din el ar putea f i victorios: „Cineva pe patru labe stă la p î n d ă în mine" (1,339). îndîrjita şi neîncetata luptă ou sine e z a d a r n i c ă : omul e asaltat de porniri inse­ parabile de el. Luca nu e un „caz", „pornirile l u i (...) sînt mult mai generale şi mai normale decît ne place să credem (...) toţi le avem (...) Ecce Homo" (1,304). Sublinierea 4 l www.cimec.ro

generalităţii se face printr-un vis halucinant, în care eroul se vede î n c o n j u r a t de fan­ tome ce-i reproduc chipul. U n u l a trăit acum 15 veacuri, a fost călugăr, dar a vieţuit ca un Don Juan. Fantomele dansează grotesc, ca î n t r - u n joc al satirilor cu o b a c a n t ă la m i j l o c : lvanca. T o ţ i îl î n d e a m n ă : „Omule, d ă drumul fiarelor d i n peşteri, nu le mai ţine închise" ; „ D e ce ne-ai ţinut sub zăvor, nepoate ?" Ideea că în i n d i v i d sălăş­ luiesc înaintaşii morţi ce-şi prelungesc viaţa p r i n el, sau că insul e de fapt un moment în curgerea „vieţii" înţeleasă ca esenţă e mai veche şi a fost e x p r i m a t ă mai întii în Linişte (Poemele luminii), deci î n t r - o vreme cînd Blaga era încă aproape de su­ gestiile lecturilor din Schopenhauer şi Nietzsche. „Răul'' e î m p l î n t a t adînc în făptura omului, e partea a l c ă t u i t o a r e a ei şi nu poate f i negat decît p r i n sfărîmarea întregului, prin anularea i n d i v i d u a l i t ă ţ i i . Luca nu va ezita să încerce şi acest remediu. Vrea să apelor), să-şi uite numele ( „ N u m e l e e pribegească p r i n lume (ca popa din Tulburarea înjositor şi ruşinos. înţeleg să dai nume unui cîine, unui dobitoc, dar unui spirit ? U n u i spirit nu"), r e n u n ţ ă la vanitatea de a-şi semna tablourile, preferind anonimatul, cu argumentele l u i Blaga din Filozofia stilului. Este limpede că filozoful se mişcă încă în limitele concepţiei schiţate în Zamolxe şi al cărei dat esenţial ar f i integrarea omului î n t r - u n cosmos definit fie ca panvitalism, fie ca panspiritualism. Observam în Tulburarea apelor că anularea instinctelor şi spiritualizarea nu însemnau o soluţie pentru om, ci echivalau cu o mortificare. Idee reluată în lvanca (cf. I , 318). Ravagiile vitalităţii neînfrinate le-am văzut în Daria : sinuciderea eroinei e de fapt asasinarea ei de către „demonul" interior căruia i s-a abandonat. lvanca e î n t r - u n fel o sinteză : în personajul dramei stau a l ă t u r i sîngele în care mocnesc catastrofe al Dariei şi spiritualizarea popii din Tulburarea apelor. î n t r - u n grad extrem şi acţionînd simultan. Omul prins la mijloc nu poate ieşi decît stri­ vit. V o i n d să-1 salveze, Blaga o poate face numai creînd piesei un final absurd, contrazicînd adică datele dramei. Prizonier al unui destin inexorabil, Luca îl înfrînge — totuşi — î n t r - u n chip pueril, împuşcînd o p e n d u l ă cu funcţionarea anapoda, simbol dezarmant de concret al soartei.

* * *
E x p e r i e n ţ a „ i n t e g r ă r i i " e încheiată, cu constatări amare asupra condiţiei omului. Rezultatul e totuşi excepţional pentru evoluţia autorului : Blaga descoperă o altă î n ţ e ­ legere a raportului dintre om şi lume — singura acceptabilă probabil. Lumea nu este doar instinct orb şi nici numai spirit pur. E poate şi una şi alta. î n orice caz, abandon î n d u - s e ei, omul devine fiară sau flacără curată şi liniştită, a n u l î n d u - s c pe sine ca fiinţă deosebită a f i r i i , s e p a r a t ă p r i n atribute exclusive de restul naturii. N ă z u i n ţ a spre integrare e fatală, raportul real al omului cu universul e de opoziţie. Chiar dacă nu adversitate manifestă, oricum suspiciune trează faţă de colosul acaparator şi desfiinţator de individualitate, indiferent cum se numeşte : n a t u r ă instinctuală sau cosmos s t r ă ­ bătut de spirit devitalizat. Dualismul de pînă aci va f i înlocuit cu un altul : om-univers. Este a d e v ă r a t că lvanca nu este expresia acestei înţelegeri : aceasta va f i Meşterul Manole. Punctul de pornire se află însă în această piesă ce încheie o e x p e r i e n ţ ă : „Ştii, M ă r i e — îi spune chinuitul Luca slujnicei — este o veche poveste, oare nu mi-ai spus-o dumneata ? care începe aşa : la început, înainte de a f i lumea, au fost doi fraţi : Dumnezeu şi Dracu — înţelegi ? Doi fraţi. Toate lucrurile le-au făcut în t o v ă r ă ­ şie" (1,329). www.cimec.ro

George Gană

in aer liber
Vara care s-a încheiat a adus în teatrele noastre o serie de încercări de spectacol în aer liber. Cu excepţia experien­ ţei Sunet şi lumină de la muzeul de arheologie, reprezenta­ ţiile au constituit de fapt reeditări, adaptate la noi condiţii, ale unor montări lucrate pentru sălile închise. Totuşi, aceste ieşiri ale teatrelor noastre în decorul natural şi istoric au fost primite cu mult interes de public.
Aspect dc la spectacolul cu piesa „Luceafărul" de B. Delavrancea, prezentat la Mogoşoaia de Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra"
1

i Cadru din spectacolul experimental de sunet ţi lumină „Rit străbun", organizat de Teatrul Muncito­ resc C.F.R. la Muzeul naţional de antichităţi Scenă din spectacolul „Sînziana şi Pepelea" de Vasile Alecsandri, prezentat în parcul „Ioanid" de Tea­ trul „Ion Creangă"

mm

www.cimec.ro

www.cimec.ro

de la text la spectacol

CUVINTE... EXISTENŢE... SEMNIFICAŢII
„Cuvîntul tipărit nu e, se înţelege, decît un palid reflex al simţirilor ce mă tulburau în timpul pro­ cesului de creaţie. Artistul însă e dator să reaprindă văpaia ce-l însufleţea pe poet cînd dădea viaţă subiectului." Goethc „...în teatru, ca şi în lume, mai o parte a existenţei." vorbele constituie Caragiale nu­

I N u întîmplător, a l e g î n d drept epigraf aceste fragmente din Goethe şi Caragiale, situam analiza n o a s t r ă sub semnul m ă r t u r i i l o r unor scriitori; d u p ă cum nu î n t î m p l ă t o r ne vom referi mereu la opiniile unor dramaturgi, autori de piese de teatru, opere lite­ rare care-şi găsesc finalitatea în reprezentarea lor scenică. Aceasta, pentru că uneori dezbaterea r e a l ă a raporturilor text-spectacol (cu toate contradicţiile inerente acestui raport dialectic) e substituită de unii cu o pretinsă „ceartă pentru autonomie" *, ca o dis­ p u t ă personală între autor şi regizor. Pusă in termenii aceştia de „ceartă pentru auto­ nomie" (...parcă şi v ă d doi căţei t r ă g î n d furioşi de capotele aceluiaşi os !), problema se meschinizează, devine o „ d a r a v e r ă de c l o p o t n i ţ ă " , e redusă la gabaritul inteligenţelor
2

* T e x t u l c o m u n i c ă r i r prezentate î n raporturilor text — spectacol.
1 2

cadrul

dezbaterilor organizate de

A.T.M.,

pe

tema

Paul Everac, „Cearta pentru 1. L . Caragiale, „O scrisoare

autonomie", „Contemporanul'' pierdută", actul II. www.cimec.ro

din

30

iunie

1967

48

mediocre ale unor breslaşi invidioşi. D i n punctul de vedere însă al finalităţilor A r t e i şi al artiştilor autentici, ea nu e decît o falsă problemă, o pseudoantinomie. V o m înlo­ cui deci t r a d i ţ i o n a l a „polemică" cu o foaie de observaţie cît mai a t e n t ă asupra dru­ mului parcurs de la text l a spectacol, c ă u t î n d să surprindem condiţiile obiective, legice, ale procesului şi să n o t ă m cinstit dificultăţile întîmpinate. Căci un artist a d e v ă r a t nu are altceva de făcut decît să-şi cultive cu „ d r e p t a t e şi c r e d i n ţ ă " parcela de g r ă d i n ă ce i-a fost încredinţată... • * * litera­ Discuţia porneşte de la constatarea dublei realităţi a teatrului : teatrul ca tură (textul scris al dramaturgului) şi teatrul ca spectacol (interpretare, regie, scenogra­ fie, lumină, muzică, dans, p a n t o m i m ă etc). Această dublă existenţă a generat şi con­ tinuă să genereze cîteva întrebări fundamentale : — Teatrul este reductibil la unul singur din planurile sale existenţiale ? — Cu alte cuvinte, valoarea l u i este exclusiv de ordinul literaturii, cum se pre­ tinde de u n i i ? sau — Există şi o valoare proprie artei spectacolului, artei scenice (în care includem tot ce e în afara textului, toate elementele componente enumerate mai sus) ? — Acestea pot crea valori demne de interes prin ele însele ? — Există deci vreun mobil, esteticeşte justificat, care să facă pe consumatorul de a r t ă să nu se mulţumească numai cu textul scris, ci să dorească să v a d ă şi repre­ zentarea, existenţa l u i scenică ? — Şi această a doua realitate, teatrală, a piesei de teatru poate f i calificată drept a r t ă ? Răspunsuri la aceste întrebări fundamentale — pe care şi le-a pus printre alţii şi Caragiale — s-au dat de-a lungul vremii în sensuri diferite : Nu ! Spectacolul teatral nu poate aspira la rangul de artă, care-i propriu numai poeziei şi literaturii, picturii şi sculpturii, muzicii şi arhitecturii. Teatrul ca spectacol e o formă secundară şi provizorie. Secundară, pentru că reprezentaţia teatrală se bazează pe mijloace de expresie inferioare, ca mimica, gesturile, intonaţiile actorilor. L i m b a j u l pentru că teatrul e o formă locului dramatic e un limbaj artisticeşte inferior. Provizorie, pe cale de d i s p a r i ţ i e : limbajul său, limbajul acţiunii, era legat de celebrarea cultului, şi p r i n pierderea semnificaţiei religioase, p r i n detaşarea de cult, el nu-şi mai are nici o r a ţ i u n e de a exista. Auguste Comite, autorul acestor opinii, conchidea: „Pozitivismul trebuie irevocabil să stingă instituţia teatrului, pe cît de iraţională, de lipsită de j u s t i ­ ficare, pe atît de imorală... De cînd lectura este destul de răspîndită încît să se poată peste tot gusta în mod izolat, individual, capodoperele dramatice, de protecţia a c o r d a t ă j o c u l u i scenic nu pot profita decît mediocrităţile şi acest ajutor factice nu împiedică să i se v a d ă desuetudinea spontană." (Systeme de politique positivc, t. I V , pp. 441—442.j „ T e a t r u l cu spectacolele sale corespunde facultăţilor inferioare ale spiritului uman", scria Barbey d'Aurevillly, pentru că aici gîndirea este „tributară acestui mize­ rabil eşichier care e scena... acestei m a t r i ţ e care o sfărîmă, o mutilează, o fărîmiţează — t. I , pp. 7, 8.) î n t o t d e a u n a . " („'Theătre Contemporain" „ î n mijlocul unei naturi de carton vopsit, sub o lumină neverosimilă, se acumu­ lează imperfecţiuni de tot soiul care sînt tot atîtea insulte aduse frumuseţii poetice... Trebuie însă să ne resemnăm la acest sacrificiu penibil" — opina Becq de Fouquieres — „din necesitatea de a place gloatei, a cărei cultură g e n e r a l ă se ridică" („Ari de la mise en scene"). însă reprezentaţia teatrală va dispărea cu t i m p u l : comuniunea socială de esenţă religioasă şi politică ce a stat la originea manifestărilor teatrului este înlocuită cu i n ­ dividualizarea progresivă a emoţiilor, încît spectatorul evoluat de mîine se va m u l ţ u m i cu lectura operelor, jocul dramatic desfăşurîndu-se în i m a g i n a ţ i a lectorului, î n t r - u n soi de teatru ideal, în care actorii sînt fără defect. Această a f i r m a ţ i e a l u i Jean Hytier, ( Arts de litterature"), duce pînă la capăt concluzia logică ce se poate deduce din poziţiile de mai sus. Acest dispreţ pentru teatru ca a r t ă a spectacolului, nu lipsit de o tentă anti­ democratică, aceste profeţii a n u n ţ î n d dispariţia l u i ca reprezentaţie — care de altfel nu s-au realizat — au la bază r ă d ă c i n i comune : M a i întii, teatrul nu e conceput decît ca o artă a literaturii. î n al doilea rînd, reprezentaţia nu e concepută decît ca o ilustrare a textului, un fel de lectură în coK

www.cimec.ro

49

lectiv pentru un public primitiv, nedeprins cu lectura individuală. De aici urmează c o n s e c i n ţ a : actul spectacular, actul reprezentării nu este capabil să se constituie în fapt de a r t ă cu valoare proprie. Toate acestea îşi au sorgintea în ceea ce Cam.il Petrescu numea o prestigioasă dogmă, „primatul textului" — care a dominat o vreme teatrul occidental, în special teatrul franţuzesc, verbios şi retoric. Reducerea teatrului la l i t e r a t u r ă a adus d u p ă sine o altă dogmă, foarte r ă s p î n dită printre publiciştii de cultură franceză, şi anume că arta teatrului e reductibilă la arta de a spune, adică la recitare, declamaţie, dicţiune : „dacă arta de a spune nu e toată arta actorului, e foarte sigur că e şi fondul ei şi cam pe aproape esenţialul: dicţiunea creează şi rezumă această artă", scrie Leon Bremond în lucrarea semnificativ intitulată Uart de dire et le theâtre. Această concepţie convenea perfect m o d a l i t ă ţ i i t r a d i ţ i o n a l e a teatrului franţuzesc, unde „actorii jucau î n t o t d e a u n a în picioare ca nişte maeştri de dans..., cu piciorul întins î n a i n t e şi pumnul în şold. încremeniţi în această poziţie recitau textul. Cînd actorul Baron a î n d r ă z n i t să ridice b r a ţ u l deasupra capului.
3

La unii din publiciştii noştri circulă, cu toate prerogativele fetişului, această formulă, invocîndu-se adesea autoritatea lui Camil Petrescu. Cred insă că respectivii nu au citit cu atenţie Modalitatea estetică a teatrului, unde un capitol poartă chiar textului", pentru că atunci ar fi văzut cum Camil Petrescu nu se titlul „Primatul sfieşte să numească această judecată „dogmă", chiar dacă de „solid prestigiu", şi să-i circumscrie autoritatea pe o anumită porţiune a istoriei teatrului şi pe o anumită arie geografică: „Judecata despre prioritatea textului în teatrid de artă apare ca o dogmă, care abia în ultimii cincizeci de ani a fost pusă din nou intens în discuţie" (op. cit. p. 32). „Nu o găsim nici la începutul teatridui antic, nici în cea mai marc parte a istoriei nu s-a impus niciodată exclusiv" (op. cit. 28). Mai interesantă este ana­ liza întreprinsă de Camil Petrescu pentru a-i desprinde „semnificaţia esenţială". Aceasta o găseşte însă într-un plan extraestetic, şi anume în „năzuinţa metafizică a obiectivării. a supravieţuirii" (op. cit, p. 28). „Textul scris apare ca un principiu de economie a ex­ perienţei şi a creaţiei" : dacă actorii „după aplauzele primite în timpul vieţii dispăreau, opera scrisă supravieţuia" (op. cit. p. 32). Un important capitol al discuţiilor în jurul „primatului textului" îl constituie cele referitoare la originile teatrului. Gordon Craig, Gaston Baty, Antonin Artaud ex­ trag multe din argumentele lor, pentru contestarea acestui „primat", din teoriile pri­ vind naşterea şi evoluţia teatrului. Pentru ei, la origine, teatrid a fost mişcare, gest, dans, iar ulterior acest teren a suferit invazia „literatorilor". „Arta teatrului s-a născut din gest, din mişcare, din dans... Tatăl dramaturgului fu dansatorul... Pictori şi mu­ zicieni, aşi jder ea literatorilor, dezgustaţi de vastele lor bunuri, nu visează decît să-şi anexeze teatrul" (Gordon Ciaig, Despre arta teatrului, ediţia franceză, pp. 92, 104, textului ca pornită din 105). Artaud fixează — ca şi Camil Petrescu — „dictatura" Renaştere: „De patru sute de ani am fost obişnuiţi cu un teatru pur descriptiv, care povesteşte, care povesteşte... Trebuie sfîrşit odată cu această superstiţie a textului şi a poeziei scrise" (Le theâtre et son double). Lăsînd deoparte pe oamenii de teatru, cu tonul lor înfocat şi partizan, cerce­ tările istoricilor şi etnologilor par să confirme ipoteza originii dramei primitive în dansul magic. Astfel, Robert Pignarre crede că cele mai vechi scene dramatice pot fi recunoscute în picturile rupestre datînd dinaintea erei paleolitice şi reprezentînd dan­ satorii pe jumătate acoperiţi cu piei de animale. Observaţii analoge le face şi la anumite populaţii „primitive" din Africa şi America. Studiile asupra teatrului orientat aduc de asemenea unele date în sprijinul acestei teze. Originile teatrului chinez — ale cărui urme ar data cu două mii de ani înaintea erei noastre — se pare că rezidă de asemenea în dansul sacru. In India antică — alături de teatrul de umbre datat ca vechime în sec. I I î.e.n. şi care ar fi servit ca model teatrului de umbre din lava şi Bali-Wayang Poerwa — se manifestă şi o a doua formă de joc dramatic — W a y a n g W o n g — dans mimat de actori în carne şi oase. în Bali se perpetuează şi azi paulonume dansante foarte apropiate de izvoarele populare magice. în Japonia. Teatrul No. apărut în secolul XII, s-ar fi constituit, între altele, prin preluarea filonului vechii Kagura, pantomimă dansantă, în forma intermediară N6-kagu ele, ele. Indiferent de controversele posibile asupra originii teatrului, studiul formelor evoluate ale teatrelor neeuropenc arată clar că acesta acordă limbajului fizic, neverbal, spaţial, pe bază de semne — mişcări, atitudini —, un loc important, apreciindu-i forţa deosebită de a sensibiliza comunicarea.

3

50

www.cimec.ro

deşi regulile interziceau aceasta, a fost un a d e v ă r a t scandal " — relatează Henri Bidon în Le theâtre ă Parii au XUIII-eme siecle. I n această modalitate de teatru discursiv, „unde marile dezbateri ale inimii se reglează prin... conversaţie", d u p ă p ă r e r e a unui autor, şi unde „teatrul mare e mai întîi un limbaj frumos", d u p ă p ă r e r e a altui autor, era firesc ca retorismul şi declama­ torul, tirada şi jocul verbal, acrobaţia replicii şi poanta să devină valori în sine, pe deasupra sensului, excrescenţe ale „artei de a spune". Era normal ca î n t r - u n teatru care se concentra asupra spunerii textului să a p a r ă însă şi contestarea raţiunii l u i de a f i ca spectacol: dacă în teatru e stabilit „ p r i m a t u l textului", dacă textul singur e cel care stîrneşte interes, de ce s-ar mai deranja publicui să v i n ă la spectacol, cînd poate foarte bine citi piesa acasă, în halat şi papuci ? î n definitiv, acesta e r a ţ i o n a m e n t u l făcut de Auguste Comte şi Jean Hytier, cînd a n u n ţ a u „ d i s p a r i ţ i a " teatrului. D u p ă cum, de asemenea, era de a ş t e p t a t ca, î n t r - u n teatru care exceda p r i n dialog şi verbozitate, să a p a r ă şi cele mai violente diatribe care s-au p r o n u n ţ a t vre­ o d a t ă î m p o t r i v a „ p r i m a t u l u i ' textului : „Un teatru care supune punerea în scenă şi realizarea, adică tot ceea ce este în el specific teatral, textului, este un teatru de idioţi, de nebuni, de grămătici, de băcani, de antipoeţi, de pozitivişti, adică occidental'', (Antonin Artaud, Le theâtre et son double, p. 50). L ă s î n d d e o c a m d a t ă la o parte poziţia l u i Artaud, am citat toate opiniile de mai sus, nu din plăcerea de a teoretiza, nici din d o r i n ţ a de a face p a r a d ă de erudiţie, ci dintr-o r a ţ i u n e practică : se mai află şi la noi u n i i publicişti, de formaţie franţuzeasca veche, care în fel şi chip nu obosesc să predice pentru o a r t ă t e a t r a l ă redusă la ilustrarea, d a c ă nu la debitarea textului ; care contestă actului spectacular o valoare specitică proprie, care nu consideră teatrul o a r t ă diferenţiată de literatură. Ei nu obosesc să ne sfătuiască a ne resemna la misiunea a u x i l i a r ă de a supraveghea debi­ tarea textului. N u putem să nu recunoaştem cel p u ţ i n logica acestei poziţii. D a c ă nu acordă valoare decît dramaturgilor care „slavă domnului, scriu pentru l i t e r a t u r ă " , este evident că arta scenică se reduce pentru ei „la supravegherea ordinii r i t m u l u i , l i m p i d i t ă ţ i i " etc. De altfel, şi Camil Petrescu, în Modalitatea estetică, observase că i n ­ staurarea dogmei „ p r i o r i t ă ţ i i " textului a avut drept consecinţă reducerea artei teatrului la arta actorului, iar arta actorului la declamarea rolului, la dialog : „actorul trebuie să redea textul, să reproducă, nu să creeze" (Modalitatea estetică a teatrului, p. 32). A m ţinut să dezvăluim aici originea opiniilor estetice ale amintiţilor publicişti şi să a r ă t ă m de asemenea la ce consecinţe a dus (în istoria teatrului) u r m ă r i r e a pînă la capăt a acestei logici : sau la negarea teatrului ca spectacol, el n e r ă m î n î n d decît o lectură imaginativă (Jean Hytier) ; sau la negarea textului din spectacol (Artaud). Chiar dacă nu-şi dezvoiltă radical, p î n ă la ultimele ei consecinţe poziţia (pentru că între altele aceasta ar face inutilă şi ar desfiinţa chiar şi propria lor profesie de critici dramatici), opiniile lor răspîndite p r i n ziare şi reviste, semănînd confuzii, nu sînt mai p u ţ i n p ă ­ gubitoare artei teatrului.^
4

1

„O carte in mină va suplini in mod definitiv totul: simfonie interioară, care se va juca în liniştea unei camere, piesă de teatru evocată în noi, definitivă, balet miste­ rios al frazelor, alergînd pe foile largi" (Mallarme). Celor care ne suspectează de exagerare le propunem să deschidă publicaţia „Gringoire" din 6 decembrie 1929, unde vor putea citi sub semnătura lui ] . Kessel: „înainte, un spectacol dramatic sau comic se găsea compus din unirea, din reacţiile reciproce a două elemente esenţiale care erau opera şi interpretul. Unul îl servea pe celălalt... cu francheţe şi simplitate. Fără îndoială, regizorul intervenea în amenajarea spectaco­ lului. El avea ca misiune să inspire în mod simplu ritmul şi mişcarea spectacolului. Anonim, şters, regizorul era un regidator cvasiautomat..."
5

4

Să deschidem acum un ziar din 1967, unde vom putea citi sub semnătura unuia din cronicarii noştri: „Ce bune rezultate dă regia cînd regizorul îşi face o plăcere din misiunea sa auxiliară, limitînd-o la supravegherea ordinii ritmului, limpidităţii şi la vegherea lucidă şi respectuoasă a primatului scriitorului şi a libertăţii actoriceşti". Nimeni n-ar fi putut bănui că modestul articol dintr-un ziar franţuzesc vechi din 1929 va radia peste decenii o influenţă atît de fertilă asupra criticii dramatice române. Nici Kessel însuşi, cînd l-a scris acum aproape 40 de ani, nu i-a trecut prin cap că benignele sale idei vor rodi sub forma unor opinii estetice categorice în cro­ nicile unor confraţi dîmboviţeni. www.cimec.ro

51

II Dar toate catastrofele prezise nu s-au întîmplat şi nu se vor î n t î m p l a , pentru că — d u p ă p ă r e r e a n o a s t r ă — esenţa teatrului stă în altă parte. î n cunoscutul său a r t i c o l : publicat în „Epoca" din 8 august 1897, Caragiale a r ă t a ..Oare teatrul este literatură clar că faptul că unul d i n mijloacele de reprezentare f i i n d şi vorba omenească nu trebuie să facă a se lua teatrul ca un gen de literatură. Ca şi Craig şi Artaud, el cere să se lase liber Teatrului, propriul său domeniu, ferit de invazia p a r a z i t a r ă a altor arte, fie ea arta literaturii : „Teatrul şi literatura sînt două arte cu totul deose­ bite şi prin intenţie şi prin modul de manifestare. Teatrul e o artă independentă, care, cu dignitate, trebuie să pună în serviciul său pe toate cele­ ca să existe în adevăr lalte arte, fără să acorde vreuneia dreptul de egalitate, pe propriul lui teren". E l face o distincţie f u n d a m e n t a l ă între condiţia estetică a literaturii şi cea a teatrului, prima a v î n d ca mod de manifestare evocarea verbală a obiectului; al doilea, arătarea obiec­ tului însuşi. „Orice gen literar are ca obiect deşteptarea de imagini numai şi numai prin cuvinte... literatura se mărgineşte la a închipui imagini, a gîndi a s u p r ă - l e şi a transmite cititorului p r i n cuvinte acele imagini şi gîndiri... Elementele cu care l u ­ vii şi imediate." Iar în articolul despre Iancu Brecrează (teatrul) sînt chiar arătările zeanu scria: „ D a r bine, Domnule, asta e pur şi simplu recitare silită... a unei bucăţi literare, mai mult sau mai p u ţ i n interesantă ca fabulă, mai mult sau mai p u ţ i n s ă r a t ă ca dialog de s p i r i t E o recitare făcută de cîteva persoane în costume mai mult sau mai p u ţ i n potrivite cu epoca în care presupunem că se petrece fabula. A m auzit numai vorbele... însă, în teatru ca şi în lume, vorbele constituie numai o parte a existenţei." ( I . L . Caragiale, Opere, voi. I V , pag. 609.) I n teatru, ca şi în lume, a d ă u g ă m noi, existenţa e o realitate concretă neîntre­ ruptă, unde numai din cînd în cînd izbucnesc cuvintele. A reduce totul la vorbe echi­ valează cu a da o reprezentare p a r ţ i a l ă , m u t i l a t ă a existenţei. De aceea, autori dra­ matici — atît de disparaţi, dar lucizi faţă cu arta lor — ca Goethe, Caragiale, Davila, Camil Petrescu şi Eugen Ionescu sînt toţi de acord că textul, cuvîntul scris e doar „*> parte", „ u n palid reflex", că el nu poate f i luat drept „tot" şi aşteaptă de la arta teatrală, de la jocul dramatic ca acesta să-1 întregească, integrîndu-1 î n t r - o realitate „totalitară concretă" (Camil Petrescu), într-o „experienţă vie, reală, nu numai o ilus­ traţie" (Eugen Ionescu) pentru ca el să-şi recîştige existenţa p l e n a r ă .
6

V ă z u t ă i n această lumină, arta scenică, creaţia d r a m a t i c ă nu e decît „ r e î n t r e g i r e " (Hegel) ; este reconstruirea, pornind de la semnele scrise ale textului, a unor noi tota­ lităţi concrete, a unor existenţe secunde, de gradul doi. D u p ă diverşi autori, vom numi aceste totalităţi „imagini scenice" (termen folosit pe scară l a r g ă de la Stanislavski la Brook), „ v i a ţ ă scenică" (Vahtangov, Tairov, Sava), „situaţii scenice" (Ciulei) etc. Ele de se constituie î n t r - o nouă realitate, teatrală — speotacolul —, obiect secund, diferit obiectul prim literar, cu caracteristici diferite, unele chiar opuse : 1. spectacolul este concret, material, spaţial, viu, mobil, activ în mod efectiv ; 2. el se oferă nemijlocit simţurilor spectatorului şi, pe această cale directă — sensorială —, ajunge la nivel de „idee" sau de „emoţie" ; „interpretarea". 3. în raport cu textul e produsul unei metaoperaţii: Primele d o u ă caracteristici constituie condiţia l i m i n a r ă materială a actului teatral Numai că debaterii noştri categorici nu au citit în întregime articolul lui Kessel. Pentru că acesta, după ce înfăţişase situaţia regiei înainte de Antoine, continuă: „Dar Antoine veni. Regizorul, conducătorul jocului, se născuse. între el şi regizorul dina­ intea lui era tot atîta distanţă cît între un contramaistru şi un inventator. Apariţia cu treizeci de ani în urmă a regizorului în viaţa teatrului este o noutate nu numai fericită, dar necesară..." Nocivitatea acestei publicistici stă în aceea că totuşi contribuie la frînarea dez­ voltării unei arte teatrale plenare, cu satisfacţii majore de ordinul creaţiei, promovînd în schimb un teatru „modest", „rezervat", mai lesne de făcut, dar parţial, lipsindu-i a treia dimensiune. „E aici una din dăţile destul de rare cînd a?n înţeles ce era, ce trebuia să fie teatrul : o experienţă vie (experience vivante), reală, nu numai ilustraţia unui text" (Eugen Ionescu: Entretiens avec Glaude Bonnefoy.)
u

52

www.cimec.ro

şi pe dezvoltarea consecventă a acestei laituri e clădită o b u n ă parte din concepţia nova­ toare a l u i A n t o n i n A r t a u d . U l t i m a caracteristică se referă la natura o p e r a ţ i o n a l ă a actului teatral, care — d u p ă cum am văzut — constă din inducerea din realitatea p a r ţ i a l ă , abstractă a textu­ l u i , a realităţii totalitare, concrete, a spectacolului. Ea pretinde a recrea din „reziduul verbal" iarăşi v i a ţ ă . A j u n ş i la această etapă a cercetării, î n t r e b a r e a care se naşte firesc este : trans­ formarea piesei în spectacol se găseşte cuprinsă dinainte, în întregul ei, în opera scriitorului ? Cu alte cuvinte, fiecare soluţie de spectacol e implicită în text ? sau cu­ prinde şi o zonă de „goluri" (Hegel), de n e d e t e r m i n ă r i pe care vine „să le umple" (Hegel) arta d r a m a t i c ă ? E x i s t ă oare în opera dramaturgului o m a r j ă liberă unde se poate instala legitim creaţia artei spectacolului ? î n a i n t e de a r ă s p u n d e , să e x a m i n ă m î n d e a p r o a p e traiectoria text-spectacol. Auto­ rul pleacă de la viaţă, de la experienţă, de la scurgerea existenţei concrete, pe care încearcă să o p r i n d ă , să o cristalizeze în nişte semne fixe : cuvintele, dialogul, însă cuvintele dialogului, ca orice cuvinte, generalizează şi abstractizează o realitate vie. Asta înseamnă că şi o răceşte şi o sărăceşte. Ca orice conceptualizare, asta î n s e a m n ă o ridicare de la o realitate pulsînd de seva vieţii, caldă, fluctuantă, colorată în m i i de nu­ a n ţ e subiective („văpaia" l u i Goethe), la o realitate mai generală, mai obiectivă dar şi palid al vă­ mai abstractă, mai rece, mai săracă, însă fixă a cuvîntului scris („reflexul păii" — Goethe). De la acest plan mai general, mai abstract, dar şi mai obiectiv şi fix al textului scris, creaţia d r a m a t i c ă î n s e a m n ă o r e î n t o a r c e r e la un plan de existenţă i n d i ­ v i d u a l ă concretă, vie, fluctuantă, c a l d ă şi colorată cu toate vibraţiile subiectivităţii interpreţilor {„reaprinderea văpăii" — Goethe). Deci, traiectoria este: E x p e r i e n ţ a autorului („văpaia") • - - a textul scris („reflexul palid") -*• creaţia scenică ( „ r e a p r i n d e r e a v ă p ă i i " ) , existenţă reconstruită sau : existenţa - * conceptualizarea ei în limbaj -> sau : concret -> abstract -> concret reconstruit. Deci, autorul d e c a n t e a z ă existenţe î n t r - u n preoipitat — „reziduu verbal" al textu­ l u i — pe care arta scenică trebuie să-1 reconvertească î n existenţe de gradul doi, î n reprezentaţie scenică.
1 1

Accentuarea laturii concrete, sensoriale, materiale a teatrului, unde este re­ comandată „ a r ă t a r e a obiectului, înfăţişarea l u i aievea" şi nu evocarea lui verbală, ni se pare normală, ca o reacţie salutară, revitalizatoare într-un teatru desubstanţializat, obosit de retorică şi verbalism, ca teatrul occidental. împotriva acestui teatru limbut reacţionase şi Meyerhold: „teatrul secolului XIX era un teatru vorbitor, unde toţi un ast­ actorii, stînd comod pe fotolii sau pe divane, vorbeau, vorbeau fără încetare; fel de actor era un soi de fonograf, care în toate zilele învîrtea plăci diferite...*' (Actorul v i i t o r u l u i — 1922). Dar ambiţia lui Artaud a fost mai mare. El năzuia să constituie din limbajul fizic concret o poetică, o ideografie: să comunice prin aceste semne fizice stări lirice şi idei. Despre acestea ne vom ocupa pe larg mai tîrziu. Este însă interesant de arătat aici că şi Caragiale insista asupra importanţei laturii concrete antiretorice şi antiverbaliste a actului teatral: „de zece ori mai mare rol au ochii şi sprîncenele decît gura: vorbele fără ochi au prea puţină căldură; ochii fără vorbe pot spune multe. Şi nu mânai ochii şi sprîncenele pot ţi mai elocvente decît gura. Orice mişcare poate spune mai mult decît tirade î n t r e g i " . (Şi cît de mult a trebuit totuşi şă lupt uneori cu îndărătnicia unor actori pentru a-i convinge de im­ — C. T.J Caragiale nu se oprea însă numai la portanţa piactică a acestui principiu această observaţie, care poate fi socotită mai mult de ordinid bunului-simţ şi al unui gust estetic antiretoric (manifestat de altfel «onstant de el: vezi cronica la Ruy Blas). El îi dă şi o fundamentare teoretică, stabilind aici condiţia estetică a teatrului şi prin asta se apropie de poziţia contemporană Artaud-Brook: „ C o n v e n ţ i o n a l i t a t e a acestei arte este cea mai grosolană posibilă : căci intenţiunea de a a r ă t a obiectul se realizează p r i n a r ă t a r e a obiectului chiar întocmai. A i c i i n t e n ţ i u n e a artistului î m b r a c ă , în carne şi oase a d e v ă r a t e , figurile ce ne a r a t ă : toate sînt nu spuse, ci aievea înfăţişate ; bucuria ride din ochi v i i . durerea plînge cu lacrimi a d e v ă r a t e " („Oare teatrul este literatură ?~J. Prejudecata considerării teatrtdui numai în realitatea lui literară este însă atît de în­ rădăcinată încît editorii recentei ediţii Caragiale nu numai că nu subliniază, aici încă o „modernitate a clasicului Caragiale", ba dimpotrivă ei se simt obligaţi, în nota critică de la urmă, să amendeze opinia lui Caragiale, ca nccorespunzînd actualei estetici teatrale. www.cimec.ro

7

53

Determinarea condiţiilor obiective ale acestui proces de metamorfoză lămureşte atît caracteristicile acestor existenţe secunde, cît şi raporturile lor cu elementul prim, textul. Oricît de „concret" ar f i limbajul utilizat de un autor, el nu are altă putere decît aceea a evocării : orice cuvînt e rezultatul unui proces de abstragere, deci în mod fatal lasă de o parte, „face abstracţie" de o serie dc calităţi ale existenţei. Nicicind o evocare sau o descriere nu va putea echivala înfăţişarea concretă a obiectului însuşi, colorarea afectivă a unor relaţii, ritmul viu al desfăşurării unui proces lăuntric. Deci, textul scris, care utilizează ca unic vehicul limbajul cuvintelor, iasă în mod fatal o zonă de nedeterminări, care, pentru a-şi recăpăta ca act spectacular plenitudinea exis­ tenţială necesară, reclamă inevitabil intervenţia activă a interpreţilor, face apel inevita­ bil la capacitatea lor dc I N V E N Ţ I E . S-a vorbit mult de caracterul, necesar şi inevitabil, al intervenţiilor in-formatoarc pe care le implică elaborarea reprezentării unui tqxt. S-a delimitat un coeficient per­ sonal (ţinînd de particularităţile variabile ale interpreţilor), un coeficient operaţional (provenind din folosirea variată a diferitelor elemente scenice şi a diferitelor tehnici) şi un coeficient constituit din variaţiile de gust şi dispoziţie ale publicului. Acestea l-au făcut pe Louis Jouvet să vorbească despre ..exigenţele temporale ale teatrului", văzut ca o „artă a metamorfozei", şi să mărturisească cum, din clipa reprezentării ei, o operă dramatică p o a r t ă în ea trei tendinţe, trei principii deformante, trei piese distincte : „aceea pe care autorul crede că a scris-o, aceea pe care o joacă actorii si aceea pe care spectatorul crede că a înţeles-o" (Temoignages sur le theâtre, p. 151). Simpla enumerare a operaţiilor metamorfozei unui text în spectacol, a in-formării lui în act spectacular. indică o arie destul de vastă intervenţiei configuratoare a factorului scenic. „Rămînînd ÎN M O D S T R I C T D O C I L I la un text. sînt nenumărate chipuri de a-l juca" (Gemier — Le Theâtre, p. 150). Astfel, simpla alegere a unui anumit actor pentru un rol dă o anume materializare gîndirii autorului. La fel configurarea cadrului acţiunii cu tot ce pre­ supune el ca organizare a spaţiului de joc unde se va desfăşura mişcarea concretă, sau ca figurare a locului dramatic (ori dimpotrivă numai ca sugerare sau indicare a lui) dă materializări diferite care sensibilizează diferit ideea — de n a t u r ă evident „ideală" — a autorului. Apoi, desfăşurarea jocului cu varietatea infinită a nuanţelor concrete pe care le implică prezenţa unor oameni v i i în faţa noastră, cu infinitele variaţii concrete ale modului lor de a f i , cu multiplicitatea modalităţilor concrete de relaţionare între ele... L a care se adaugă fluidul emanat în sală de prezenţa vie a actorilor, fluid variabil de la actor la actor, de la seară la seară, dar şi de la sală la sală, f i i n d în funcţie şi de compoziţia publicului... (şi, bineînţeles, asta implică variaţii de nivel emo­ ţional şi intelectual). S-a vorbit mult de asemenea de elocvenţa unor atitudini, a unui gest, unei p r i v i r i , unei inflexiuni a vocii, de realizarea acelor „climate*", „ambianţe", ..atmosfere", care grăiesc pe scenă dincolo de cuvinte şi pe care dialogul nu le poate istovi... Toate acestea constituie o ţesătură de o bogăţie vie, incomparabilă cu natura abstractă a cuvîntului scris, bogăţie necuprinsă ca atare, în realitatea ei materială^ de text. E ceea ce observase Caragiale, cînd compara textul scris al dramaturgului cu planul unui arhitect, şi textul şi planul fiind nu opera însăşi, ci doar notarea conven­ ţională a ei: „precum planul arhitectului nu este chiar realizarea finală a intenţiunii sale, adică monumentul — ci numai notarea convenţională după care trebuie să se tot ordonat, asemenea şi scrierea strîngă şi să se lipească materialele cerute într-un dramaturgului nu este chiar desăvîrşirea intenţiunii lui — adică comedia — ci notarea convenţională după care se vor alipi elementele..." Şi drumul parcurs de la notarea convenţională pînă la realizarea plenară a operei, drumul de la general, abstract, fix, mijlocit la particular, concret, mobil, nemijlocit nu se poate împlini fără aportul realizatorilor cu tot ce implica — în coeficient per­ sonal şi operaţional — acest aport. Concluzia : condiţia liminară a transformării unui text în spectacol fiind aceea de „a reinventa viaţă", de a o induce din „reziduul verbal" al textului, aflat la un grad de relativă generalitate, la un nivel de amorfism carac­ teristic limbajului prin cuvinte, acest fapt determină importanţa şi responsabilitatea — în bine sau în rău — a slujitorilor artei scenice, dă măsura simţirii, inteligenţei, imaginaţiei, fanteziei, talentului lor. Reconstruirea dc noi „totalităţi concrete" implică inevitabil — la niveluri diferite — participarea conştiinţei interpreţilor. Asta înseamnă că viitorul spectacol depinde dc www.cimec.ro

şocul dintre conştiinţa interpreţilor şi opera dramaturgului, de r e z o n a n ţ a afectivă şi intelectuală pe care lectura piesei o produce în ei, de cantitatea şi calitatea lor sufle­ tească, de puterea lor de p ă t r u n d e r e şi adîncire, de sensibilitatea şi cultura lor, de convingeri, de gradul lor de conformism sau de originalitate, de poziţia lor în viaţă, de judecata lor asupra existenţei, de atitudinea etică, de gradul lor de vibrare lirică etc, etc. Dar sfera condiţionărilor e şi mai largă, pentru că în acelaşi timp depinde şi de auditoriul căruia i se adresează (cu coeficientul l u i de cultură, sensibilitate, gust etc), de experienţa istorică pe care o trăieşte, de momentul social, de opţiunile ideologice, dc poziţia partinică. „Existenţa reconstruită" a spectacolului este deci în funcţie şi de toţi aceşti factori. III Toate acestea fac din creaţia scenică existenţă plus ceva: existenţă plus S E M N I ­ F I C A Ţ I E . Pentru a intra în sfera valorii artistice, creaţia scenică trebuie să includă un spor de semnificaţii. „Un text de teatru este ca partea superioară şi vizibilă a unui iceberg, care reprezintă o optime ; restul de şapte optimi sînt rădăcinile invizibile, adică ceea ce face poezia sau semnificaţia realităţii" (Jean-Louis Barrault). D a c ă un spectacol nu reuşeşte să emane această a u r ă poetică care să ne facă să bănuim că, dincolo de ceea ce ne este dat ca imediat prezent, aceste existenţe mai înseamnă încă ceva şi mai important, el nu va depăşi hotarul mediocrităţii. O situaţie cccnicâ trebuie să fie i m p o r t a n t ă p r i n ea însăşi, trebuie să a j u n g ă la plenitudinea existen­ ţ i a l ă ; dar în acelaşi timp trebuie să t i n d ă spre ceva mai important încă. Numai acest continuu dublu plan CONCRET—SIMBOLIC dă valoare artistică creaţiei scenice. O r i cît de talentat ar f i un actor, oricît de organică ar f i î n t r u c h i p a r e a realizată de el, dacă reuşeşte numai să reproducă existenţă, nu m ă interesează. Pentru a intra în sfera artei, el trebuie să facă" din existenţa l u i scenică o trimitere către o semnificaţie, un SEMN. Teoria „semnelor", utilizată în special de lingvişti (F. de Saussure, R. Jakobson), ne poate f i deosebit de utilă aici. Semnul este produsul unirii „ideii" cu „materialul", al „semnificaţiei" cu „semnificatorul". î n lumina teoriei semnelor, ideea şi materialul participă deopotrivă la valoarea funcţională a unei opere : lumea ideilor, a semnifica­ ţiilor, constituie unul din planurile existenţiale ale operei, cu acelaşi t i t l u ca şi planul material concret. Orice idee, orice semnificaţie, nu trăieşte î n t r - o operă decît integrată unui senn, şi orice operă nu trăieşte artistic decît ca semnificaţie semnificată, ca semn. Privită în această perspectivă, putem da o definire completă existenţei scenice: ea este o „existenţă reconstruită, de gradul doi" sau „un simulacru de existenţă", în sensul că se constituie printr-o continuă întrepătrundere între planul material, concret, sensorial, al prezenţelor vii de pe scenă şi planul abstract al ideilor, al semnificaţiilor. funcţio­ Primul este semnul fizic al celui de-al doilea şi î m p r e u n ă formează o unitate nală : opera de artă a teatrului. Această definire a operei de a r t ă t e a t r a l ă ne permite să facem cîteva discriminări <le valoare : A te restringe numai la planul „ideilor" neîncorporate unor existenţe scenice concrete, neintegrate unor semne teatrale, înseamnă a r ă m î n e în afara artei, în discursiv, în retorică. Este/ ceea ce s-a întîrnplat cu anumite spectacole schematice, pline doar de bune intenţii. Pentru a deveni artă, semnificaţiile trebuie să fie nu declarate, ci emanate. însă, şi r ă m î n e r e a numai la planul „existenţelor" înseamnă de asemenea a r ă ­ mîne în afara artei : e cazul realismului plat, „pedestru", pe care îl numeam cîndva „ n a t u r a l i s m " (termen în general greşit folosit de mulţi). Unitatea de a r t ă a spectacolului este I D E O G R A M A : existenţă scenică capabilă — p r i n însăşi concreteţea ei materială, p r i n realitatea ei de „semn fizic" — de a emana, dc a radia semnificaţii. A i c i intervine activitatea creatoare a regizorului : utilizînd elementele scenice de care dispune, el construieşte î m p r e u n ă cu actorii, î n t r - u n spaţiu anume organizat, într-o a m b i a n ţ ă luminoasă şi uneori şi sonoră, un anume sistem de relaţii şi acţiuni totalizate în structuri („imagini", „situaţii", constituente de „viată sce­ nică"), structuri care formînd un sistem propriu de simboluri, de I D E O G R A M E , dau concreteţe, obiectivizează sensurile profunde ale piesei. Este vorba, după cum am văzut, de imagini vii, care se constituie î n t r - u n spaţiu concret, î n t r - u n timp concret, imagini sintetice, pentru că nu se rezumă numai la impresiile vizuale, ci la totalitatea impre­ siilor emise de pe scenă. Rolul hotărîtor aici îl are prezenţa vie a actorilor, a căror realitate psihofizică (de la forma plastică corporală şi pînă la fluidul psyhe-v\m) e utiliwww.cimec.ro

55

zată funcţional, ca într-o hieroglifă, însă nu încremenită, ci o hieroglifă în mişcare, o hieroglifă dinamică. Aceste structuri sînt elaborate în aşa fel încît să devină — cît mai obiectiv, cît mai concret — „semnul fizic" al unor realităţi complexe, pe care dialogul singur le-ar fi pierdut, sau le-ar f i eşuat în explicaţii abstracte, în retorică şi verbiozitate ; realităţi care pot f i şi de ordinul abstracţiilor, ideilor, relaţiilor. Acestea sînt „semnele teatrale". care devin, din momentul contactului lor cu publicul, surse generatoare de semnificaţii. Din acest moment începe ciclul unui nou sistem funcţional, constituit dintr-un termen relativ f i x : spectacolul, şi un termen variabil : publicul, care, consumînd spec­ tacolul, atribuie propriile lui semnificaţii semnelor percepute aici. Cu aceasta, intrăm în domeniul sociologiei spectacolului, care nu e decît un capitol al Semiologiei teatrale. la rîndul ei capitol al Semiologiei generale, „ştiinţa care studiază viaţa semnelor in cadrul vieţii sociale". **

Crin Teodorescu
** Necesităţi de concentrare nu ne-au permis să dezvoltăm aici acest ultim capitol. O vom face într-un eseu special, consacrat acestei teme : „Semn literar şi semn teatral".

c de costume de Olga Muţiu pentru spectacolul „O noapte furtunoasă" de I . L . Caragiale Teatral de Stat din Braşov

www.cimec.ro

Scenă

din •

spectacol

„K E A N" de Alexandre Dumas Jean-Paul Sartre Regia: Dinu Xegreanu

Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra" • „P R I V E^Ş T E Î N A P O I C U M I N I E" de John Osborne Regia: Andrei Blaier
Gina Patrichi (Helene C h a r l e s ) . Gheorghe Oancea (Jimmy Porter) . Ileana Predescu (Alison) fl Virgil Ogăşanu (Cliff)

www.cimec.ro

O expoziţie de scenografie poate să constituie un gest total inutil. Pentru arta plastică, î n general, expoziţia este un loc al premierei, un spaţiu în care se consumă e s e n ţ i a l m e n t e întîlnirea operei cu p r i v i t o r u l . î n nici un caz, acest lucru nu se î n t î m p l â cu o expoziţie închinată scenografici, a r t ă în care — cum ştie t o a t ă lumea — momentul h o t ă r î t o r se petrece pe scenă, î n timpul spectacolului. Tocmai pentru că îndeplineşte o astfel de funcţie cu totul deosebită de cea a unei obişnuite expoziţii de a r t ă plastică, organizarea unei asemenea manifestări impune examinarea unor probleme specifice. Pentru ca să fie utilă, pentru ca să p o a t ă exprima realmente sensul artei pe care o ser­ veşte, care, repet, nu este numai a r t ă plastică, ci ţine în primul r î n d de însăşi esenţa artei teatrale, p r e g ă t i r e a unei asemenea expoziţii presupune o clarificare extrem de a t e n t ă a principiilor şi a criteriilor de la care ea porneşte, o definire a scopurilor ce le u r m ă r e ş t e . 1. CARE TREBUIE SĂ FIE OBIECTIVUL UNEI EXPOZIŢII DE SCENOGRAFIE ? Deşi adresată marelui public, o astfel de expoziţie trebuie să fie în p r i m u l r î n d o manifestare artistică de specialitate, o acţiune de î n a l t ă profesionalitatc. Cred că nu este nici o contradicţie în ceea ce spun. Ea îşi va cuceri publicul, va f i cu atît mai utilă, mai revelatoare, cu cît va şti să aibă un caracter propriu, să nu d e v i n ă o expo­ ziţie de ilustraţii pe marginea unei literaturi, sau o expunere de obiecte de a r t ă deco­ rativă, cu cît va şti să prezinte ceea ce este mai caracteristic şi mai v i t a l acestui dome-

58

www.cimec.ro

niu de creaţie plastică. Şi — a t e n ţ i u n e ! — caracteristică nu este recuzita teatrală, ci însăşi g î n d i r e a t e a t r a l ă . Modalitatea curentă la noi în organizarea unei expoziţii scenografice nu poate asi­ gura, d u p ă p ă r e r e a mea, î m p l i n i r e a unui asemenea obiectiv. N u cred că amabilele retro­ spective alcătuite d i n schiţe răzleţe, oricît de valoroase ar f i acestea, pot da o imagine a actului de creaţie scenografic cu multiplele sale implicaţii. Simpla trecere în revistă a unor aspecte vizuale statice, desprinse d i n întregul fenomen spectacular, spune — d u p ă p ă r e r e a mea — foarte puţin. Ea poate stîrni amintiri tuşante celor ce au văzut specta calele, dar nu oferă un plus de informare artistică publicului, iar specialistului în mod cert îi p r e z i n t ă un material mult mai p u ţ i n consistent decît cel întîlnit î n spectacol. Cred că o expoziţie de acest fel are datoria de a exprima în a d î n c i m e sensurile plasticii de teatru — fenomenul foarte complex ale cărui rezultate sînt exprimate integral desi­ gur numai î n mişcarea g e n e r a l ă a unui spectacol şi ale cărui l i n i i de forţă l ă u n t r i c ă nu se expun de fapt n i c i o d a t ă evident. Şi tocmai pentru asemenea revelaţie de fond asupra gîndirii teatrale, asupra drumului de la idee la faptul scenic consumat, o expo­ ziţie de scenografie este p r i l e j u l cel mai bun. N u v ă d această acţiune de limpezire a înţelesurilor p u ţ i n evidente, a trecerilor şi t r a n s f o r m ă r i l o r d i n care se naşte plastica de teatru ca o manifestare didacticistă, cu subtextul vulgarizator „hai să î n v ă ţ ă m spec­ tatorul cum se face teatrul, s ă J î n v ă ţ ă m cum se fac decorurile şi costumele". Sînt con­ vins că p ă t r u n d e r e a în intimitatea procesului de creaţie — nu expunerea mecanică şi superficială a fazelor exterioare de lucru —, dezvăluirea etapelor h o t ă r î t o a r e din g î n ­ direa plastică a unui spectacol oferă un excelent material de analiză a fenomenului estetic şi t o t o d a t ă constituie una d i n cele mai eficiente şi mai spectaculoase m o d a l i t ă ţ i de educare estetică a publicului, de formare a criteriilor sale de calitate şi de dez­ voltare a capacităţii sale de a înţelege şi g î n d i teatrul d i n ă u n t r u . Cred, dc altfel, că un asemenea obiectiv este dictat astăzi de înseşi schimbările foarte mari de mentalitate pe care secolul nostru le-a adus î n ansamblul gîndirii tea­ trale şi. în special, î n partea vizuală a teatrului, în sensurile, în funcţia atribuită ima­ ginii soenice. N o i nu mai vedem astăzi în decorul şi costumul de scenă un ornament, o p o d o a b ă a spectacolului, a ş a cum erau considerate î n a i n t e aceste elemente plastice ; pentru noi, astăzi, imaginea scenică reprezintă o celulă a ideii, o parte inseparabilă din g î n d i r e a actului teatral. î n această calitate, imaginea nu mai este i m p o r t a n t ă în primul r î n d prin frumuseţea ei imediată, statică, pur plastică, ci ea îşi îndeplineşte rosturile în m ă s u r a în care e x p r i m ă anumite mişcări esenţiale pentru spectacol şi con­ cretizează anumite legături, anumite relaţii h o t ă r î t o a r e pentru emoţia şi ideea î n t r e g u ­ l u i . De aceea, exponatele trebuie să a d u c ă în faţa privitorului, nu atît frumuseţea unui moment plastic izolat, care, chiar foarte realizată î n sine, poate să fie nu numai inefi­ cientă, dar şi d ă u n ă t o a r e î n desfăşurarea spectacolului ; ele trebuie să desfăşoare sub p r i v i r i l e vizitatorului mişcările vizuale fundamentale care construiesc spectacolul, să demonteze şi să refacă sub ochii l u i complexele de relaţii şi i n t e r d e p e n d e n ţ e care con­ struiesc valoarea scenică. î n t r e a c ă t fie spus, asupra acestui sens nou al scenografiei nu s-a creat o opinie clară nici m ă c a r în rîndul specialiştilor. A m văzut astfel recent popularizate, î n t r - o revistă de ţinuta -Contemporanului", lucrări lipsite de interes tea trai, în sensul în care vorbeam, simple demonstraţii decorative pe teme de teatru. O expoziţie realizată î n t r - u n asemenea spirit, în loc să definească domeniul pe care u r m e a z ă să-1 exprime, produce confuzie, prelungeşte neclarităţile existente în legă­ tură cu scenografia, nu-şi face datoria nici faţă de neiniţiat, nici faţă de specialist. Aş sublinia în plus că o expoziţie de scenografie oferă p r i l e j u l binevenit de a determina o înregistrare a spectacolului. Realizări scenografice ce au reprezentat impor­ tante acte de cultură, uneori superioare altor evenimente plastice ce obişnuit se bucură de o l a r g ă popularizare, trebuie fixate şi reprezentate nu numai pentru a oferi vizita­ torului trecătoarei expoziţii o ocazie de apropiere, ci şi pentru a lăsa pentru viitor o documentare riguros ştiinţifică asupra faptului de teatru, care ştim bine că nu mai poate fi cunoscut d i n clipa în care reprezentaţia a încetat să figureze pe afiş. D a c ă este evident pentru oricine că practicarea panoramei neselective şi adine î n g ă d u i t o a r e nu serveşte scenografici, personal înclin a crede că expoziţia cu obiectiv precis determinat, expoziţia consacrată numai cîtorva spectacole meritorii, sau chiar www.cimec.ro

59

unuia singur, amplu expus în secretele sale de creaţie, sau expoziţiile succesive dedicate unor personalităţi, ar putea îndeplini o funcţie mult mai utilă. Expoziţiile retrospective generale, greu de organizat imediat, vor putea f i realizate ulterior d i n însumarea acestor materiale. 2. O E X P O Z I Ţ I E DE S C E N O G R A F I E TREBUIE SĂ FIE PREGĂTITĂ, ELABORATĂ

Inexistenta unei ideologii profesionale în momentul iniţierii unei expoziţii, prac­ ticarea a d u n ă r i i pripite de materiale aflate î n t î m p l ă t o r la î n d e m i n a artistului nu pot conduce, la r î n d u - l e , decît la a determina un caracter întîmplător, lipsit de criterii, al ansamblului. Şi pentru a ajunge la transformarea unei astfel de manifestări î n t r - u n act u t i l artistic şi educativ, cred că, în p r i m u l rînd, este de pus î n discuţie caracterul materialului pe care expozanţii trebuie să-1 prezinte. Personal, a c r e d i t î n d foarte mult valoarea poetică şi de idee a schiţei, ţin a sublinia un aspect cc-i este caracteristic : ea este un proiect. Şi sînt tentat chiar a î m p ă m î n t e n i acest termen ce e x p r i m ă şi deter­ m i n ă mult mai just conţinutul şi menirea materialului ce se prezintă. A r t i s t u l , a v î n d clar în minte acest caracter al operei pe care o expune, trebuie să-şi permită, fără teamă, a uza de cele mai variate mijloace, pentru a-i da maximum de expresivitate, pentru a putea demonstra complexa angrenare a imaginii în arta spectacolului. Indica­ ţiile de p u r ă abilitate, de decorativism gol nu au ce căuta aici. D a c ă ele pot induce în eroare pe ignoranţi, nu vor servi î n nici un caz pe autor. M i se pare că paleta mijloacelor de exprimare a proiectului trebuie mult l ă r g i t ă , în majoritatea cazurilor nefiind suficiente mijloacele picturale. De la schiţa-embrion, de la notaţia spontană de tip eisensteinian, la schiţele de atmosferă şi p î n ă la desenul precis arhitectural sau chiar ingineresc, de la macheta de studii la suita de fotografii din spectacol, toate sînt elemente pe care le găsesc indispensabile exprimării scenogra­ fiei de azi. Sublinierea caracterului de profesionalitate, de meserie î n prezentarea pro­ iectului scenografic nu trebuie să ne a p a r ă ca o t e n d i n ţ ă antiartistică. A m văzut recent cartea consacrată l u i Gaspar Neher : nici un fel de abilitate nu intervenea în schiţele scenografului, care se prezentau nude, ca o expresie a meditaţiei sale. a inven^ei salf plastice şi, care, cu toată abţinerea de la decorativ, erau deosebit de frumoase. Desigur, nu tot acest arsenal de mijloace este necesar fiecărui speotacol. Fiecare scenografie îşi va alege mijloacele oe-i sînt utile. î n expoziţiile noastre am văzut rareori fotografii şi machete, am întîlnit în schimb obiecte de recuzită şi costume. A r f i de reflectat asupra rolului acestora. Fotografia de spectacol apare în mod indiscutabil drept reprezentarea — cea mai nemijlocită — a creaţiei scenografice finite, cu u r m ă t o a r e l e remarci însă : singură, nici ea nu poate f i destul de elocventă în ce priveşte sensul l a r g al lucrării de plastică scenică, ea nu pre­ zintă decît un fragment d i n cursul vizual al unei m o n t ă r i , nemaiamintind faptul că prea adesea ea d e n a t u r e a z ă cu voie sau fără voie imaginea scenică, flatînd-o sau, dimpotrivă, desfigurînd-o. Suita dc fotografii d i n spectacol trebuie să fie prezentă ca un auxiliar, ca o parte componentă a prezentării proiectului scenografic. A c i este de amintit faptul că, l a noi, întîlnim foarte rar fotografii de teatru bune. A r trebui ca insistenţele noa­ stre să determine una d i n instituţiile centrale ale vieţii noastre teatrale, Consiliul Tea­ trelor sau A . T . M . - u l , să iniţieze şi să efectueze n e î n t r e r u p t o colecţie de fotografii din spectacole. Pentru aceasta este necesar să fie f o r m a t ă o echipă de fotografi de mare calitate, care, deprinşi cu o tehnică specifică de redare obiectivă a imaginii scenice, să u r m ă r e a s c ă moment cu moment esenţialul actualităţii teatrale. Macheta trebuie să fie supusă aceloraşi criterii de exigenţă, aceleiaşi r a ţ i o n a l i ­ tăţi utilitare. î n raport cu plastica t e a t r a l ă contemporană, cred mai p u ţ i n î n necesita­ tea machetei de atmosferă decît î n rostul machetei de idei şi tehnică. Machete deschise, e x p r i m î n d dispozitive scenice, machete de studii sau numai succesiuni de imagini foto­ grafice realizate pe machete î n mişcare pot explicita excelent fenomenele plastice, i n ­ venţia t e a t r a l ă şi chiar poezia e n u n ţ a t ă în proiectul grafic pictural. Pentru scenografia cinetică, asemenea prezenţe le consider strict necesare, iar Svoboda ne-a a r ă t a t cu prisosinţă cît de spectaculoase şi a t r ă g ă t o a r e pot f i aceste instru­ mente de studiu. î n r a ţ i o n a l i t a t e a lor funcţională ele pot căpăta, chiar în sine, valori estetice ce se integrează excelent în spaţiul unei manifestări de plastică c o n t e m p o r a n ă . Dacă prezenţa într-o expoziţie a unor experimente tehnologice poate f i î n d r e p ­ tăţită, cu condiţia ca acestea să fie î n t r - a d e v ă r invenţii puse în slujba realizării unor valori artistice, consider însă total inutilă prezenţa obiectelor de recuzită sau a costu­ melor şi a obiectelor de podoabă. Chiar dacă acestea ar f i expresia unui act cult valo00 www.cimec.ro

ios, ele deplasează, d u p ă p ă r e r e a mea, interesul spre aspectul anecdotic teatral, î n loc să-1 lase concentrat asupra valorilor esenţiale ale fenomenului. Toate cele a r ă t a t e aici conduc la o concluzie firească, deşi nu tocmai uşor de acceptat: o b u n ă expoziţie de scenografie trebuie să fie î n d e l u n g p r e g ă t i t ă , susţinută de un efort colectiv şi individual, de un efort material. Ea nu poate f i încropită în g r a b ă d i n materiale î n t î m p l ă t o a r e , pe care scenografii le pun sau nu le pun la dispozi­ ţia organizatorilor. O asemenea p r e g ă t i r e se cere subvenţionată, aşa cum se subvenţio­ nează o expoziţie de a r h i t e c t u r ă în care trebuie redactate materialele necesare prezen­ tării. Insist asupra faptului că investiţia b ă n e a s c ă ce se face astfel se t r a n s f o r m ă î n t r - o i m p o r t a n t ă realizare pentru cultura t e a t r a l ă a speotacolului, pentru crearea unui fond concret de studii scenice absolut necesare dezvoltării viitoare a profesiei, pe de o parte ; şi, pe de altă parte, aşa cum am mai spus, ea aduce un mare serviciu artei noastre teatrale p r i n î n r e g i s t r a r e a importantelor acte de cultură ce se pierd d i n cauza evanescenţei acestei arte. 3. A M E N A J A R E A UNEI EXPOZIŢII CONSTITUIE Şl EA U N ACT DE SCENOGRAFIE

Se ştie, teoretic — pentru că practic noi nu am ajuns încă să aplicăm acest ade­ v ă r — că arta c o n t e m p o r a n ă a expunerii, arta a m e n a j ă r i i expoziţiilor, arta muzeelor, „allestimento", cum spun italienii, regia spaţiilor şi a factorilor vizual-psihologici, con­ tribuie la crearea unui contact de m a x i m ă eficienţă î n t r e privitor şi opera p r e z e n t a t ă . D a c ă trebuie să m i l i t ă m pentru introducerea acestor p r e o c u p ă r i în orice manifestare vizuală, cu atît mai mult este firesc să o pretindem expoziţiei de scenografie. Aceasta nu înseamnă n e a p ă r a t o regie spectaculoasă i m p r e s i o n a n t ă (deşi cred că uneori ea ar f i î n d r e p t ă ţ i t ă în prezentarea creaţiilor teatrale), ci introducerea mijloacelor de organi­ zare m o d e r n ă ce dau posibilitatea stabilirii unor relaţii de valoare între obiectele expuse şi spaţiul î n care sînt plasate şi, p r i n aceasta, obţinerii înseşi a unei calităţi estetice şi a unui climat elevat de cultură c o n t e m p o r a n ă .

* **
Toate acestea sînt reflecţii pe marginea recentei expoziţii de la Dalles. O expo­ ziţie u t i l ă doar în m ă s u r a în care a făcut să se vorbească despre scenografie. D u p ă p ă r e r e a mea, ea nu a adus un serviciu efectiv acestui domeniu de creaţie, prelungind confuziile existente, conducînd aproape firesc la aprecieri de suprafaţă, la consideraţii periferice. Lipsită de o convingere p r o g r a m a t i c ă , ea a fost o retrospectivă î n t î m p l ă t o a r e , care, în ciuda n u m ă r u l u i de imagini ce le avea înşirate de-a lungul pereţilor, era n e c u p r i n z ă t o a r e . N u numai multiplele absenţe — spectacole de vîrf ale ultimei perioade teatrale au lipsit d i n expoziţie (Opera de trei parale, Troilus şi Cresida, Moartea lui Danton etc.) —, dar însăşi lipsa de semnificaţie t e a t r a l ă sau lipsa de explicitare a multora dintre lucrările prezentate, a făcut, d u p ă p ă r e r e a mea, imposibilă cunoaşterea eforturilor depuse în acest domeniu, cunoaşterea orientării reputatei noastre mişcări sce­ nografice. D a c ă trebuie să recunoaştem cu tristeţe că, î n b u n ă parte, expoziţia a oglindit însăşi pasivitatea cu care scenografii au r ă s p u n s apelului de a participa, a d u c î n d l u c r ă r i puţine, nu d i n cele mai reprezentative, sau mulţumdndu-se să nu fie deloc prezenţi, nu putem ignora faptul că, la originea acestei stări se găseşte o funciară neclaritate a obiectivelor şi expresiilor ce trebuia să c u p r i n d ă , a însăşi utilităţii ei. A d ă u g ă m acestor carenţe amenajarea însăşi a expoziţiei care, î n loc să se concentreze pe o subliniere deliberată a acelor v a l o r i ce erau prezente, a dat senzaţia unei neîncrederi în forţa expresivă a ideilor. A fost adus în schimb u n arsenal de obiecte (voaluri albe, tronuri în stil ^Brumărescu, costume şi podoabe), î n care respiră o concepţie t e a t r a l ă de mult depăşită, un teatru de străluciri exterioare. N u î m p ă r t ă ş e s c p ă r e r e a celor care cred î n t r - u n fel de imposibilitate a comuni­ cării actului de creaţie scenografică î n afara spectacolului. Creatorul scenograf dispune de ideograme, de semne artistice, de un întreg limbaj de specialitate, cu care poate prefigura, reconstitui şi înregistra cea m a i mare parte a valorilor unui spectacol. E de regretat faptul că am pierdut prilejul de a transforma această manifestare î n t r - u n act de cultură plastică şi t e a t r a l ă , î n t r - u n act de cultură. N ă d ă j d u i m însă ca în viitor să nu mai pierdem asemenea p r i l e j u r i . www.cimec.ro

Paul

Bort norsJci

A U TC C SI A S E T C L L I P CA O U U

Cu două m i i de ani în u r m ă , renumitul arhitect roman al antichităţii, Vitruviu, scria în tratatul său de arhitectură, referindu-se la acustica spectacolului de teatru : „Vasele de a r a m ă , care sînt aşezate sub gradene în celule, pe baza unor legi matematice, d u p ă diferenţele sunetelor, sînt grupate la circumferinţe d u p ă asocierile muzicale ale sunetelor, aceasta pentru ca atunci cînd un sunet al vocii actorului, care-şi are unisonul în unul din aceste dispozitive, se va izbi de vasul corespunzător acestui sunet, vocea l u i să p a r v i n ă mai limpede şi mai p l ă c u t ă la urechile spectatorului". Lucius Mummius *, d u p ă ce a distrus teatrul din Corint, a adus astfel de vase ca p r a d ă de război şi le-a î n c h i n a t templului L u n i i . Aristoxenus , în cartea sa „Despre edificiile municipale", scrie : „ P e n t r u a întări vocile corului şi ale actorilor în scenă, trebuie folosiţi pereţi mobili d i n lemn, aşezaţi în apropierea actorilor, iar citharezii , pentru a cînta mai plă­ cut, se vor î n t o a r c e spre canatele uşilor de lemn". A m făcut această scurtă incursiune în antichitate pentru a scoate în evidenţă preocuparea ce o aveau constructorii de teatre din acele vremuri pentru acustica spec­ tacolului. Astăzi putem spune că realizatorii spectacolelor de teatru nu a c o r d ă un interes deosebit acusticii spectacolului, lăsînd-o pe seama amplificatorilor electronici, acolo unde transmisia fe face p r i n microfon, iar în cazul transmiterii directe a vocii în sală — cazul cel mai frecvent —, totul este lăsat la voia î n t î m p l ă r i i . ,;.<, L a obţinerea unei acustici optime în spectacol concurează doi factori : acustica a r h i t e c t u r a l ă a spaţiului teatral şi acustica spectacolului. Prin acustica a r h i t e c t u r a l ă înţe­ legem calitatea pe care o are ansamblul sală-scenă de a crea o acustică cît mai bună. Acest factor este determinat p r i n însăşi construcţia sălii de teatru. Putem spune că acustica a r h i t e c t u r a l ă a sălii de teatru a luat naştere pe baze ştiinţifice la începutul secolului al X X - l e a , d a t o r i t ă studiilor profesorului american W a l lace Clement Sabin. Studiile teoretice ale l u i Sabin au la bază principiul l u i Bernoulli, care constă în studierea vibraţiilor proprii ale spaţiului format de sală, şi principiul l u i d'Alembert, care constă în u r m ă r i r e a unei unde sonore în drumul său p r i n sală şi reflectarea ei pe pereţi.
2 3

Astăzi ne sînt cunoscute o serie de studii teoretice şi practice pentru proiectarea sălilor de teatru cu o acustică optimă. Cît priveşte problemele ridicate de influenţa acusticii spectacolului asupra acusticii sălii de teatru, nu sînt cunoscute studii teoretice. î n acest articol nu vom discuta problemele acusticii arhitecturale ale spaţiului teatral, acestea f i i n d preocuparea inginerilor şi arhitecţilor proiectanţi de teatre, ci vom discuta acustica spectacolului, care poate influenţa, d u p ă cum vom vedea în cele ce urmează, acustica g e n e r a l ă a spaţiului teatral. î n t r - o sală de teatru cu o acustică b u n ă se poate desfăşura un spectacol în care, d a t o r i t ă unor elemente de decor puse la î n t î m p l a r e , sau materialelor folosite pentru decor, acustica sălii să scadă simţitor. C o n s i d e r î n d acustica sălii de teatru un element constant, va trebui, la realizarea fiecărui spectacol, să a n a l i z ă m u r m ă t o a r e l e aspecte, pentru a obţine o acustică optimă în spectacol :
1 General roman. 2 Constructor de edificii publice î n antichitate. 3 Cîntăreţi vocali a c o m p a n i a ţ i la liră.

62

www.cimec.ro

— influenţa decorului asupra acusticii ; — montarea de dispozitive acustice pentru produs efecte sonore ; — sincronizarea textului dramatic şi a jocului actorilor cu efectele sonore. I n f l u e n ţ a decorului asupra acusticii sălii de spectacol are o i m p o r t a n ţ ă capitală, puţind să î m b u n ă t ă ţ e a s c ă acustica g e n e r a l ă a sălii, sau să o î n r ă u t ă ţ e a s c ă . Se ştie că scena este de fapt, p r i n construcţie, o cameră de rezonanţă, de unde pornesc vibraţiile sonore spre sală ; or, p r i n montarea unui decor, scena poate să p i a r d ă această calitate de emiţător, realizîndu-se î n sală o audibilitate redusă. Poziţia planurilor decorului, materialul d i n care este confecţionat, natura supra­ feţelor exterioare (vopsea, lac, metal, pînză etc), toate acestea influenţează acustica spectacolului. L a realizarea tehnică a unui spectacol, se proiectează mai întîi decorul corespun­ zător concepţiei scenografice, a v î n d o a n u m i t ă p l a n t a ţ i e în scenă. î n stadiu de proiect, decorul trebuie studiat sub aspectul acustic, indicîndu-se materialele cele mai potrivite pentru confecţionat. î n cazul cînd, d a t o r i t ă formelor şi înclinaţiilor dintre planurile decorului, draperiilor folosite etc, se observă o scădere a acusticii sălii, se va trece la realizarea de elemente auxiliare care, fără să deformeze aspectul decorului, trebuie să ajute l a î m b u n ă t ă ţ i r e a acusticii generale. Astfel, se vor monta de la caz la caz : planuri de reflexie, cutii de rezonanţă, se vor produce curenţi de aer p u r t ă t o r i de sunet etc. Acusticianul Gustav Lyon, pentru a obţine o dirijare u n i f o r m ă a undelor sonore spre sală, a montat deasupra scenei Pleyel d i n Paris, o cochilie poliedrică cu suprafeţe reflectante, d e n u m i t ă cochilie ortofonică (fig. 1). Sînt de asemenea cunoscute studiile î n t r e p r i n s e de către Institutul de tehnologie t e a t r a l ă (S.U.A.) care, pentru obţinerea unei acustici optime a spectacolului, r e c o m a n d ă montarea în podul scenei, a unor planuri reflectante poliarticulate, denumite „nori acustici" (fig. 2). î n cazul unei acustici defectuoase, d a t o r i t ă decorului, poate a p ă r e a un fenomen s u p ă r ă t o r : reverberaţia. D a c ă v i b r a ţ i a sonoră este reflectată de un plan oarecare, suprap u n î n d u - s e peste v i b r a ţ i a de bază care a format acest sunet, poate a p ă r e a fenomenul de reverberaţie. Acest fenomen poate ajuta acustica sălii atunci cînd suprapunerea se face fără întîrziere mai mare de 1/10 s, şi poate d ă u n a cînd sunetul suprapus are o întîrziere mai mare. î n p r i m u l raz, sunetul este întărit, iar î n cazul al doilea, sunetul este prelungit. Sînt cazuri cînd r e v e r b e r a ţ i a ar putea să ajute la desfăşurarea momen­ tului dramatic, creîndu-se în mod special planuri de reflexie în scenă, pentru o b ţ i n e r e a fenomenului de reverberaţie ; tot aşa cum, printr-o reverberaţie î n t ă r i t ă , pot f i auzite şoaptele actorilor i n anumite momente de joc. î n t ă r i r e a vocii actorilor î n anumite momente ale desfăşurării spectacolului poate l i făcută şi cu camere de r e z o n a n ţ ă locale, montate sub scenă. E drept că realizarea acestor camere necesită calcule teoretice destul de dificile, ţinînd seama că proiectarea lor poate corespunde numai unei anumite game de frecvenţă sonoră, deci trebuie pro­ iectate în funcţie de actorul ce foloseşte această c a m e r ă de rezonanţă. Efectul obţinut este foarte puternic, deoarece se poate ajunge p î n ă la o amplificare înzecită. Camerele de r e z o n a n ţ ă î n teatru pot f i folosite, fie local, aşa cum am a r ă t a t mai înainte, adică p r i n montarea l o r sub scenă, fie p r i n aşezarea lor în sală, d u p ă o anu­ mită ordine şi corespunzînd unor anumite frecvenţe sonore. în figura 3 este d a t ă o schemă de aşezare a camerelor de r e z o n a n ţ ă î n t r - u n amfiteatru, a r ă t î n d u - s e şi cores­ p o n d e n ţ a notelor muzicale pentru fiecare element. Aşezarea acestor camere se face cu deschiderea spre axa scenei, ele f i i n d suspendate cu ajutorul unor elemente subţiri (cabluri, resorturi etc), astfel încît să nu influenţeze vibraţia proprie. L a stabilirea unei acustici optime a spectacolului de teatru, calculele teoretice ne sînt de mai puţin ajutor, rezolvarea făcîndu-se experimental, d a t o r i t ă parametrilor foarte diferiţi ce influenţează asupra acusticii. Fizicianul W . Sabin a e n u n ţ a t pentru prima oară teoria acusticii spaţiului teatral, concretizînd-o experimental î n t r - o formulă : T în V 1 v K = V K — A

=

care : = volumul sălii (m ), ~ timpul de r e v e r b e r a ţ i e (secunde), ^ t ^ totală a sălii şi scenei (unităţi metrice), = coeficient constant (0,16).
3 a s o r D a

www.cimec.ro

63

Fig. 2

fig. 3

Analizlnd formula lui Sabin, observăm cum construcţia decorului modifică fac­ torul „A", adică absorbţia totală a sălii şi scenei, restul parametrilor rămînînd con­ stanţi. Rezultă în mod logic că într-un decor cu coeficientul dc absorbţie crescut, fie prin materialele folosite, fie prin poziţia elementelor sale spaţiale, timpul de reverberaţie (T) scade, deci sunetul emis din scenă se diminuează. în cazul contrar, cînd coeficien­ tul de absorbţie al decorului scade prin folosirea de materiale puternic reflectante (table, vopsele lucioase, suprafeţe convexe etc), timpul de reverberaţie creşte, iar acustica spec­ tacolului suferă, datorită sunetelor prelungite care pot ajunge pînă la ecou. în tabela alăturată sînt indicaţi coeficienţii de absorbţie ai cîtorva materiale folosite în teatru. Materialul folosit Coeficient de absorbţie la 1 m2 0,23 0,20 0,29 0.40 0,03 0,01 0,28 Materialul Pîslă Pîsla Plută Sticlă Ipsos Ipsos de cu pe pe folosit Coeficient de absorbţie la 1 m2 0,55 lînă 0,35 vopsea 0,16 0,027 pînză 0,033 placaj 0,040 —

Cortină Covor subţire Covor gros Zid cu găuri Linoleum Marmoră Picturi în ulei

Prin manevrarea judicioasă a calităţilor acustice ale decorului — între cele două zone extreme — absorbant-reflectant, se poate obţine în spectacol — modifieîndu-se timpul de reverberaţie — o acustică în măsură să ajute la desfăşurarea acţiunii şi sublinierea textului dramatic. Sînt cazuri în care timpul de reverberaţie, în complexul acusticii spectacolului, poate să sugereze locul acţiunii. Astfel, o reverberaţie crescută subliniază desfăşurarea unei acţiuni în spaţii deschise (cîmpie, mare etc.) ; invers, o îeverberaţic scăzută ajută la sublinierea unei acţiuni ce se desfăşoară în spaţii închise (interioare).

64

www.cimec.ro

I

Fig.

4

Fig. 5

Aceste modificări sînt posibile chiar în timpul spectacolului, prin aducerea de l a pod sau lateral a unor planuri absorbante sau reflectante. U n exemplu de modificare a acusticii in timpul spectacolului, datorită elemente­ l o r de decor, se poate urmări în spectacolul Moartea lui Danton de la Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra" (scenografia Paul Bortnovski). Planurile de joc în decorul acestui spectacol sînt realizate de un practicabil î n ­ clinat, ce-şi schimbă poziţia faţă de spectatori, prin rotirea turnantei (fig. 4). î n momentele de desfăşurare a acţiunii sub planul înclinat, datorită planşeului absorbant din lemn căptuşit cu pîslă, se creează o reverberaţie scăzută, şi implicit, se realizează senzaţia sonoră de spaţiu închis (camera lui Danton, închisoarea etc). D i n punct de vedere acustic, desfăşurarea acţiunii deasupra planului înclinat cre•ează o reverberaţie crescută, datorită pereţilor metalici laterali (puternic reflectanţi) şi podului cu grinzi ce dispersează undele sonore, dîndu-ne senzaţia acustică de spaţii des•cliise (stradă, sală de judecată spaţioasă etc). Este drept că în aceste momente intensi­ tatea sonoră (audibilitatca) scade simţitor. în figura 5 sînt reprezentate trei diagrame (A, B, C), care demonstrează influenţa •timpului de reverberaţie asupra acusticii spectacolului. Diagrama A reprezintă creşterea -şi descreşterea unui sunet într-un spaţiu deschis, factorul T reprezentînd timpul de reverberaţie corespunzător unei căderi de intensitate egal cu 60 dB. Diagrama B şi C reprezintă acelaşi sunet care, datorită unor obstacole, produce fenomenul de reverberaţie. î n cazul B, timpul de reverberaţie fiind dc 0,5 s, iar în -cazul C fiind de 0,6 s, intensitatea remanentă se produce la un nivel mai ridicat în •cazul B faţă de cazul C. Din punct de vedere al calităţilor absorbante sau reflectante, deosebim două categorii de materiale : rigide şi moi. D i n prima categorie fac parte plăcile de lemn, metal şi toate suprafeţele lucioase ; iar din categoria a doua fac parte ţesăturile, dra­ periile, covoarele, plasele metalice, spumele poliuretanice etc. Cea mai mare atenţie trebuie dată elementelor de decor ce se află la o înăl­ ţ i m e de 0,5 m. pînă la 2,5 m. faţă de pardoseala scenei. în general se vor evita, pe cît ;posibil, pereţii lucioşi (reflectanţi) în poziţie verticală pe suprafaţa scenei. Astfel de www.cimec.ro

65

Fig.

6

Fotograme

ale

geamului

mat

aşezat

la

mijlocul sălii

Fig.

7

www.cimec.ro

pereţi vor trebui să aibă o înclinaţie faţă de axa sălii între 15—20°, încît reflexia sunetelor să se facă spre pereţii laterali ai sălii şi nu direct spre public. O d a t ă cu punerea la punct a înregistrărilor sonore pe b a n d ă magnetică, în tea­ tru a p ă t r u n s acest nou mijloc de creat fondul acustic al spectacolului. Magnetofonul a luat locul dispozitivelor sonore pentru produs zgomote, f i i n d mult mai comod d i n punct de vedere al sincronizării cu textul dramatic, avînd în acelaşi timp o amplificare controlată. Dezavantajele folosirii magnetofonului în teatru sînt totuşi multiple : crearea unei acustici fără relief, zgomot de fond, infidelitatea redării unor zgomote naturale (vînt, foşnet de frunze etc). D a c ă magnetofonul poate f i folosit pentru fondul acustic al spectacolului în ceea ce priveşte părţile muzicale, totuşi zgomotele naturale e lesne să fie redate cu dispozi­ tive special construite, creînd în spectacol un efect de relief acustic p r o n u n ţ a t . De exem­ plu în spectacolul Petru Rareş, prezentat la Teatrul „C. I . Nottara" Bucureşti, am folosit cîteva dispozitive sonore, montate sub scenă, pentru a crea un efect real de stereofonie, suprapus peste fondul acustic al magnetofonului : şuieratul vîntului, zgomot de căruţe şi cai, clopote, lupte cu spada etc. Cum a r ă t a m , în literatura de specialitate sînt cunoscute o serie de metode prac­ tice pentru stabilirea acusticii arhitecturale a sălilor de spectacol, mai puţin cunoscute f i i n d metodele pentru stabilirea acusticii spectacolului Aceste metode necesită în gene­ ral un aparataj special. De exemplu sînt cunoscute metodele de fotografiere a impulsu­ rilor sonore, înregistrarea prin pulsaţii de aer, p r i n ultrasunete şi altele. î n urma unor experimentări, am pus la punct o m e t o d ă optică simplificată, pen­ tru studierea acusticii spectacolului de teatru, metodă ce poate f i folosită de teatrele noastre. Este vorba de studierea influenţei decorului asupra acusticii spectacolului cu aju­ torul machetei de decor şi al razelor luminoase. Se ştie că propagarea l u m i n i i se face, în l i n i i mari, d u p ă legi similare cu propagarea sunetelor. î n mod practic, se construieşte macheta scenei şi a sălii, avînd marcate r î n d u r i l e de scaune ocupate de spectatori. Decorul se construieşte din plăci reflectante din tablă de aluminiu. Cu ajutorul unor beculcţe electrice punctiforme, se fixează în scenă cîteva poziţii probabile ocupate de actori. U n geam mat, de lungimea unui rînd de scaune din machetă, se plimbă paralel cu scena, începînd dc la primul pînă la ultimul rînd. Expe­ rimentarea făcîndu-se în întuneric, se vor stabili, pe suprafaţa geamului mat, punctele de reflexie ale l u m i n i i date de beculeţe. Dacă se vor observa zone net întunecate şi zone foarte luminoase, înseamnă că sunetul emis din scenă nu se repartizează uniform. Putem întîlni cazuri cînd geamul mat r ă m î n e complet întunecat. în acest caz, prin mişcarea planurilor elementelor de decor, sau p r i n a d ă u g a r e a de planuri reflectante ajutătoare, vom obţine imagini luminoase şi în aceste zone. Desigur că prin această metodă munca pentru obţinerea unei acustici omogen distribuite este migăloasă, dar rezultatele obţinute vor răsplăti acest efort. Revenind la spectacolul Moartea lui Danton : în urma experimentărilor făcute asupra machetei acestui decor, în figurile 6 şi 7 sînt date două fotograme ale geamului mat aşezat la mijlocul sălii, ilustrînd cele două cazuri discutate mai înainte, ale efec­ telor sonore obţinute sub planul înclinat şi deasupra acestuia. D i n forma haloului pro­ iectat pe geamul mat se observă o intensitate crescută şi concentrată în cazul sunetelor emise de sub planul înclinat şi o intensitate sonoră împrăştiata, în cazul sunetelor emise deasupra planului înclinat. A m prezentat aici o metodă. S-ar mai putea găsi şi altele. Sîntem convinşi că o cercetare ştiinţifică atentă în domeniul acusticii spectacolelor va ridica nivelul acestora, permiţînd spectatorilor din unghiurile cele mai ingrate, o audiţie optimă, acustica spec­ tacolului u r m î n d să sublinieze şi să ajute la desfăşurarea acţiunii dramatice. www.cimec.ro

Ing.

Dorin

Manolescu

ARTA ACTORULUI

ANTRENAMENTUL P S I H O F I Z I C Şl D E Z V O L T A R E A TALENTULUI SCENIC

Jn articolul Actorul la periferia actului teatral ? se con­ semna punctul de vedere al lui G. Neacşu şi S. Marcus, cer­ cetători ştiinţifici principali la Institutul de Psihologie al Aca­ demiei Republicii Socialiste România, in problema pedagogiei muncii cu actorul. Publicăm mai jos unele din rezultatele obţinute de aceşti doi cercetători, pe baza unor studii experimentale efectuate la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ. Talentul scenic s-a constituit oa obiect de observaţii şi investigaţii d i n două direcţii p r i n c i p a l e : cea a marilor maeştri ai scenei şi cea a analizei şi cercetării psiho­ logice ; direcţii între care, în ultimul timp, se produc interferenţe vizibile m a r c î n d mo­ mentul trecerii de la necesitatea şi posibilităţile generale de colaborare a specialiştilor artei teatrale cu oamenii de ştiinţă, la o conluo.are practică plină de perspective. Una dintre problemele de cea mai mare şi actuală î n s e m n ă t a t e pentru teoria şi practica formării talentului scenic este aceea a indicatorilor l u i fundamentali. D i n ma­ joritatea enunţurilor care au avut în vedere această p r o b l e m ă se desprinde consensul general că indicatorii fundamentali ai talentului actorului sînt în n u m ă r de doi : unul intern, cuprinzînd activitatea de interiorizare a datelor rolului, cu latura ei p r i n c i p a l ă — i m a g i n a ţ i a creatoare, şi altul exterior, cuprinzînd capacitatea de expresie, cu aspectul ei principal — organicitatea mijloacelor expresive. Fireşte, în spirit ştiinţific, aceşti indicatori trebuie consideraţi în unitatea lor, talentul f i i n d o î m b i n a r e i n d i v i d u a l ă , o r i ­ ginală a tuturor aptitudinilor componente şi un rezultat al efortului individual de auto­ dezvoltare, d i r i j a t de o m e t o d ă eficace. Predispoziţiile naturale sînt o condiţie a talen­ tului scenic şi nu talentul însuşi, care se cultivă şi se dezvoltă permanent în procesul activităţii scenice. Una dintre căile cultivării permanente a talentului este improvizaţia, care, folosită ca m e t o d ă de studiu, înlesneşte dezvoltarea capacităţii de t r ă i r e şi de expresie artistică, această unică g a r a n ţ i e a î n ă l ţ ă r i i tehnicii actorului de la nivelul de sumă de procedee şablon, de „sertar cu trucuri", la acela de disponibilitate dinamică de exprimare nesfîrşit de v a r i a t ă a atitudinilor umane. Rezolvarea exerciţiilor de improvizaţie liberă sau d i r i j a t ă tematic e x p r i m ă m ă s u r a capacităţii de invenţie şi de comunicare a actorului şt sugerează implicit sarcinile muncii cu sine însuşi în perspectivă.
' v. „Teatrul", nr. 7/1967.

1

68

www.cimec.ro

Necesitatea antrenamentului psihofizic complex, în beneficiul cultivării talentului scenic, este o teză teoretică unanim acceptată de oamenii de teatru, dar din p ă c a t e restrîns t r a d u s ă în activităţi praatice în teatrele din ţ a r a noastră. Semnificativ ni se pare sistemul activităţilor de dezvoltare a aptitudinilor scenice practicat de Teatrul Tineretului din Piatra N e a m ţ , al cărui colectiv este alcătuit în cea mai mare parte din actori tineri. N - a r f i greşită consideraţia că la succesele repur­ tate de acest teatru în ţ a r ă şi, de curînd, peste hotare, o a n u m i t ă contribuţie au avut şi activităţile special programate în vederea permanentei dezvoltări a talentului scenic al actorilor. Aceste condiţii, la care se a d a u g ă interesul teatrului pentru noutatea repre­ zentată de experimentul psihologic în domeniul creaţiei actorului, au constituit terenul pe care am întreprins î m p r e u n ă cu conf. univ. Suzana Badian, de la Institutul de A r t ă T e a t r a l ă şi Cinematografică din Bucureşti, unele experimente. î n afara scopului general de a realiza î m p r e u n ă cu colectivul teatrului — un cadru reciproc insolit pentru o examinare a procesului de creaţie al actorului, în expe­ rimentele noastre ne-am propus două obiective : a) surprinderea unor particularităţi individuale ale capacităţii de imaginare şi expresie scenică la actori ; b) influenţa antre­ namentului d i r i j a t asupra performanţei în condiţiile improvizaţiei scenice. Pentru aceasta am folosit două procedee experimentale destinate studierii raportului dintre imaginaţie şi expresivitate, procedee aplicate succesiv în zile diferite, asupra a 18 actori. Primul procedeu a constat în realizarea unor momente scenice cu mască. Fiecare actor avea latitudinea să aleagă una din cele şapte măşti (obişnuite) şi să realizeze o scurtă suită de acţiuni pe baza a ceea ce i-a sugerat masca, în aşa fel încît u l t i m u l moment să reprezinte punctul culminant şi caracteristic pentru sarcina scenică i m a g i n a t ă . Aceste momente au fost înregistrate fotografic. A l doilea procedeu a constat în realizarea unor acţiuni scenice, cu parteneri sau fără, pe baza unui proverb la libera alegere a actorilor (vezi Nota). Pentru a obţine o obiectivitate sporită a aprecierii performanţelor fiecărui actor, am folosit proba j u r i u l u i de estimatori. J u r i u l era format din 20 de persoane — actori, regizori etc. M o d u l de apreciere în cazul ambelor procedee experimentale a fost esti­ marea separată pentru imaginaţie şi pentru expresia scenică p r i n note de la 1 la 10. Pe baza estimărilor făcute am obţinut o clasificare a actorilor la fiecare procedeu folosit, iar în cadrul acestor pirocedee. o clasificare pentru imaginaţie şi una pentru expresivitate. î n alegerea procedeelor experimentale şi a probei j u r i u l u i , am intenţionat să mo­ delăm, î n t r - o anumită măsură, activităţi desfăşurate de actor în vederea rezolvării sarcinilor de creaţie scenică, precum şi unul din mijloacele de apreciere a rezultatelor muncii lor — opinia colectivului artistic. Una dintre cele mai însemnate probleme pe care o ridică folosirea pentru prima oară în teatru a experimentului psihologic natural este aceea a consistenţei procedeelor, adică problema corelaţiilor dintre parametrii fiecărui procedeu (imaginaţie şi expresi­ vitate) şi dintre cele două procedee. Analiza statistică a clasificărilor a scos la iveală, între altele, u r m ă t o a r e l e aspecte : — Corelaţia dintre imaginaţie şi expresivitate în cazul procedeului cu măşti a fost foarte mare (0,87), iar în cazul procedeului cu proverbe a fost aproape per­ fectă (0,97) . — Corelaţia dintre cele două procedee experimentale considerate în ansamblu a fost semnificativă (0,46). D i n punct de vedere statistic, semnificaţia acestor corelaţii este aceea că proce­ deele folosite de noi izbutesc să s u r p r i n d ă la cea mai mare parte dintre actori unitatea organică dintre capacitatea de imaginare şi capacitatea de expresie, atît în cazul per­ formanţelor ridicate, cît şi în cazul p e r f o r m a n ţ e l o r scăzute. Cu alte cuvinte, la marea majoritate a actorilor aprecierile exprimate prin note mari sau mici pentru i m a g i n a ţ i e au fost relativ aceleaşi şi pentru expresivitate. Este şi firesc să fie aşa, întrucît condiţia unei expresivităţi bune este tocmai o mare capacitate de imaginare, iar aceasta la rîndul ei este stimulată de capacitatea de a o exprima sugestiv. A m observat că există o clară corespondenţă între nivelul ridicat al performanţei la ambii indicatori, în cazul ambe­ lor procedee, şi rezultatele scenice ale actorilor demonstrate în roluri importante. Experimentele au evidenţiat şi existenţa cîtorva cazuri de neconcordanţă î n t r e indicatorii u r m ă r i ţ i . N e c o n c o r d a n ţ ă a constat în 'diferenţele de p e r f o r m a n ţ ă exprimate de notările j u r i u l u i , în sensul că pentru cele mai multe din aceste cazuri media notelor pentru expresivitate a fost mai mare decît media notelor pentru imaginaţie. Faptul nu ni se pare practic improbabil deoarece, d u p ă cum se ştie, în anii de profesare pe scenă,
2
2

In

statistică

rorelatia

maximă

este

1.

www.cimec.ro

69

î n munca actorului, accentul se pune îndeosebi pe per­ fecţionarea mijloacelor de expresie scenică. Este foarte posibil ca sensul acestei constatări să conţină justificarea practică a cerinţei dc a utiliza în activitatea actorilor n varietate de mijloace speciale de cultivare sistematica a ambilor indicatori ai talentului scenic, în special a ima­ ginaţiei creatoare. Altfel, inevitabil se adînceşte un de­ calaj între cei doi indicatori, ceea ce duce la şablonizarea mijloacelor de expresie, la rutină. Analiza comparativă a mediilor notărilor făcute de j u r i u ne oferă şi posibilitatea unor constatări privitoare la celălalt obiectiv enunţat mai sus — influenţa antrena­ mentului asupra performanţei. D ă m mai jos un tablou al acestei medii :

Procedee Cu m ă ş t i (ziua I) Cu proverbe (ziua a Il-a)

Media pentru Media pentru expresivitate imaginaţie

Media generală

8,10

8,40

8,25

8,70

8.70

8,70

Faptul cel mai evident este acela al creşterii per­ formanţei de la o zi la alta. El ar putea f i pus pe seama mai multor factori : creşterea interesului, gradul diferit de dificultate al celor două procedee şi influenţa antre namentului psihofizic. Convorbirile noastre cu actorii ne^au condus la constatarea că ambele procedee folosite de noi ca exerciţii de improvizaţie le-au trezit un interes egal, şi că este foarte greu de stabilit oare dintre ele le-au pus sarcini de improvizaţie mai dificile. Privitor la gradul relativ egal de dificultate al sarcinilor puse de cele două procedee, compararea mediilor individuale ne a r a t ă că numai la j u m ă t a t e din numărul actorilor perfor­ m a n ţ a creşte, la 8 dintre ei performanţa este egală, iar la unul singur ea scade la cea de a doua probă. întrucît unii dintre actorii la care performanţa a crescut de la un procedeu la altul au făcut în anii din urmă relativ sistematic exerciţii de acest gen (fiind în majoritate ţineai absolvenţi ai Institutului de teatru) şi întru cît cei mai mulţi dintre actorii la care performanţa a rămas con­ stantă nu au făcut sistematic asemenea exerciţii (fiind mai vîrstnici), ni se pare judicios să socotim că, cel pu­ ţin pentru cei tineri, cel de al doilea procedeu a fost mai puţin dificil, liindu-le mai familiar. Performanţele aces­ tora însă nu au întrecut pe cele ale majorităţii actorilor mai vîrstnici, ale căror rezultate au fost cotate cu note aproape maxime la ambele probe. Faptul acesta, la caie se adaugă împrejurarea că în rîndul celor cu perfor­ manţe constante se află chiar şi tineri absolvenţi ai Insti­ tutului de teatru, face plauzibilă afirmaţia că, într-o mă­ sură evidentă, un rol însemnat în creşterea performanţei la cel de al doilea procedeu 1-a jucat antrenamentul de la o zi la alta. Fireşte, cu toate că în procesul de crea • ţie la actori şi în exerciţiile auxiliare pe care ei le far. 70 www.cimec.ro

Actorul a vrut să redea o scenă „La o înmormîntarc" Media notărilor : — pentru imaginaţie : S.S — pentru expresivitate : 8,9

Actorul a vrut să redea un tip de om distrat şi mărginit. Media notărilor : — pentru imaginaţie : 7.5 — pentru expresivitate : 7,3

Actriţa a vrut să redea modul cum îşi face o femeie toaleta în faţa o¬ glinzii. Media notărilor : — pentru imaginaţie : 7,8 — pentru expresivitate : 7,6

www.cimec.ro

se observă deseori o creştere r a p i d ă a randamentului în anumite etape, totuşi creşterea performanţei la cele două procedee aplicate succesiv nu are alt sens decît acela de a demonstra că, practic, p r i n exerciţii metodice judicios alese, este posibil şi profitabil antrenamentul psihofizic complex în beneficiul cultivării permanente a tuturor disponi­ bilităţilor şi aptitudinilor actorilor. Experimentele de mai sus reprezintă o încercare de aplicare practică a unor date psihologice la munca aotorului, o posibilitate de colaborare între cercetarea psihologică şi activitatea de creaţie a actorului în teatru, care poate avea consecinţe fructuoase a t î t pentru studiul de psihologie cît şi pentru arta actorului. * * * N O T Ă . Cu titlu de ilustrare, pe lîngă cele cîteva fotografii de expresie cu măşti şi fără măşti (aflate în context), d ă m mai jos şi descrierea unora din proverbele rea­ lizate scenic. Proverbe: 1) „ A p a trece, pietrele r ă m î n " . Actorul a ales din sală patru colegi de constituţii fizice diferite, i-a aşezat de-a latul scenei, ghemuiţi, în felurite poziţii, şi apoi a trecut „şerpuind" liniştit printre ei, p u r t î n d un vas cu apă. Relatarea actoru­ l u i : „ A m plecat de la o idee concepută plastic cu m a x i m ă simplitate". Media notărilor j u r i u l u i : pentru imaginaţie — 9,75, pentru expresivitate — 9,60. 2) „Cîinii l a t r ă caravana trece". Actorul a ales cinci colegi pe care i-a distribuit astfel : doi, în mijlocul scenei, închipuiau cîinii care produceau onomatopeea corespunzătoare, iar ceilalţi trei î m p r e u n ă cu actorul-subiect, g r u p a ţ i cîte doi, figurau plastic un şir de două cămile care treceau lent şi solemn de-a latul scenei. Relatarea actorului : „Cred că ideea, deşi simplă, a fost uşor de înţeles şi î n ­ deajuns de sugestivă." Media notărilor j u r i u l u i : pentru imaginaţie — 9,50, pentru expresivitate — 9,50. 3) „Limba boului e lungă, dar nu poate vorbi". Actorul s-a mişcat dintr-un loc în altul, cu un dosar în mînă, plecîndu-se umil în faţa unor persoane imaginare, solicitînd o rezolvare favorabilă. î n cele din u r m ă ajunge în faţa unui „funcţionar" care-i este şi cunoştinţă, încearcă să-i explice, dar nu reuşeşte să se facă înţeles (sau funcţio­ narul nu înţelege) şi apoi trînteşte dosarul, luînd o atitudine d e r u t a t ă : de ce nu poate obţine rezolvarea ? Relatarea actorului : „Am umblat să obţin rezolvarea unei cereri, dar nici m ă c a r prietenul, persoană suspusă, nu m-a ajutat, socotind cererea mea m i n o r ă şi nejustificată. A m vrut să prind doi iepuri, am încărcat exerciţiul şi am apăsat prea mult pe un anumit sens social. Rezultatul cred că n-a fost cristalizat." Puţini membri ai j u r i u l u i au identificat proverbul. î n t r e alte identificări notăm : „prostul mai mult a l e a r g ă " , „de la A n a la Caiafa", „bate şi ţi se va deschide". Media notărilor j u r i u l u i : pentru imaginaţie — 7,90, iar pentru expresivitate — 8,0.
T T

G. Neacsu ş i 8.
www.cimec.ro
Cercetători Institutul

Marcuş

ştiinţifici principali la de Psihologie al Academiei R.S.R.

ÎNŞELĂTORUL JOC AL APARENTELOR
Există în unele teatre din ţară un bizar joc al aparenţelor, greu sesizabil la prima vedere, care minează, în fond, bunul prestigiu al teatrului, eficienţa sa. Ce se întîmplă ? La prima vedere, reperto­ riul cutărui teatru pare foarte bine echilibrat — piese originale ală­ turi de titluri răsunătoare din dramaturgia universală, comedii ală­ sînt scoase cu regularitate, planul turi de drame ş.a.m.d. Premierele este îndeplinit, s-ar părea deci că nu este nimic dc obiectat. Cînd se anunţă venirea unui critic în oraş, se joacă spectacolele „grele", care fac impresie. Dacă urmăreşti însă nud atent întreaga stagiune a respectividui teatru, situaţia nu mai rămîne la fel de roză. Cînd cercetezi programarea reală, obişnuită a spectacolelor, vezi că cele care ţi-uu fost prezentate aproape că nu se joacă, in schimb se rou<" la nesfîrşit nişte piesuţe oarecare, pe „gustul publicului'', în fond, de minimă rezistenţă, de o mediocritate desăvîrşită şi ca text şi ca în­ scenare. Mai ales în deplasări, aceste spectacole — asupra cărora se păstrează o sfîntă tăcere — sînt prezentate cu precădere, dar „ferite" cu grijă de ochii cronicarului. Se pretextează, de pildă, îmbolnăvirea actorilor (ajungi să crezi că a izbucnit o epidemie în cine ştie ce parte a ţării) sau se susţine cu candoare că spectacolul nu se joacă, cum au procedat teatrele din Braşov şi Turda în cazul spectacolelor Cain şi Abel şi Strigoii. Iar noi, la Bucureşti, sîntetn îneîntaţi că în oraşid X se joacă un Durrenmatt sau un Ibsen. consemnăm entu­ ziasmaţi realizările : pe de altă parte, teatrul este satisfăcut — are şi cronici bune. şi-a făcut şi planul —. deci toată lumea este fericită. Se poate închipui o mai formală situaţie decît asta ? Şi totuşi, la Botoşani am aflat că se fac deplasări cu un spec­ tacol nu tocmai „poptdar", aş îndrăzni chiar să spun „de subtilitate": Parabole de D. Solomon, în regia lui Gh. Miletineanu. Stupoare! — spectacolul are succes, chiar şi la sate ! Ba chiar, la Bucecea, în faţa muncitorilor fabricii de zahăr, se pare că a fost un adevărat triumf. www.cimec.ro

73

Acelaşi teatru din Botoşani recunoaşte că, atunci cinci sînt în deficit, redresarea se obţine cu Eminescu de Mircca Şlefănescu. (O mică pa­ ranteză : există cîteva porţiuni din această piesă care ar trebiă, poate, refăcute de autor. Căci nu este normal ca. după ce critica lite­ rară — cu preţul atîtor discuţii — a reuşit să impună o imagine reală a lui Maiorescu şi a relaţiilor dintre el şi Eminescu, această piesă să continue a fi jucată în forma ei actuală, mai ales în faţa publicului rural, şi aşa derutat de inocenţa profesională a unor ca­ dre didactice.) Dar acesta este un caz fericit, pentru că — de cele mai multe ori — teatrele apelează la cu totul alt gen dc produse. Există o adevărată „serie neagră" dc piese de duzină, din şirid că­ rora aş putea cita Ochiul babei sau Urechea, sau mai recent apăruta Jaguarul roşu, care sînt folosite de teatre ca argumente infailibile pentru realizarea planului, dar care nu fac — prin simpla lor exi­ stenţă — decît să tragă înapoi întreaga noastră mişcare teatrală. * * * de exercitare a criticii dramatice, Există şi un mod defectuos care ajută la permanentizarea acestei stări de lucruri. Dacă puţine bune îi scapă criticului, majoritatea spectacolelor din spectacolele ~de serviciu", de care vorbeam mai înainte, sînt ignorate, trecute în categoria montărilor care nu merită atenţie. Pare să fie aceasta o fatalitate — irezolvabilă — a criticii dra­ matice ; şi totuşi, o soluţie trebuie găsită. Dacă vrea cu adevărat ca exacte, dacă vrea să discearnă — pe părerile sale să fie riguros prin cît este cu putinţă — valorile de nonvalori, criticul este obligat, profesia sa, să cunoască întreaga producţie a teatrului şi să „suporte" ceea ce suportă şi publicul. Numai in felul acesta un critic poate aprecia situaţia reală a teatrelor din întreaga tară şi, în ultimă in­ stanţă, să discute la obiect. în sfîrşit, o altă „aparenţă", care a început tot mai des să fie ridicată la rangul de lege fără drept de apel, mi se pare a fi teoria aşa-zisei preferinţe exclusiviste a publicului pentru comedia uşoară. Subliniez, comedia uşoară, căci realitatea demonstrează că acesta este genul de teatru (în care se încadrează şi piesele menţionate mai sus) cu care se vine, în general, în inlîmpinarea acestei ..predispoziţii'. Predispoziţie care a devenit un argument permanent pentru a motiva (şi pentru a impune tăcere ..cusurgiilor") un repertoriu facil, dominai dc un haz îndoielnic, de o valoare artistică cu totul periferică. Paravanul este însă şubred şi fals; de fapt. el nu ascunde de­ cît comodităţi şi lipsă de personalitate. Poate că există, într-adevăr, o tendinţă mai pronunţată de orientare a publicului spre comedie; dar asta nu înseamnă, cîtuşi de puţin, că spectatorul modern nu mai poate suporta decît comedie şi. mai precis, numai comedia proastă şi fără nici un fel de implicaţii serioase. Dacă ar fi aşa, ar însemna că o tradiţie dramatică de secole, care reuneşte nume de rezonantă monumentală — Aristofan, Shakespeare, Moliere, Caragiale, Shaw, lirecht, Ionescu. Diirrenmatt, Frisch etc. —, ar fi astăzi inutilă, iar comediile acestor autori nişte obiiclc fără valoare, nişte ciudăţenii ilogice ale naturii ! Să nu mai vorbim de faptul că, dc dala aceasta. ..jocul aparen­ telor" devine de-a dreptul nociv, căci este diminuată esenţa funcţiei sociale a teatrului : dreptul şi obligaţia sa dc a fi un ferment al conştiinţei oamenilor. Şi dacă se vorbeşte toi mai insistent in ultimul timp. cu îngri­ jorare sau doar cu candidă uimire, despre o scădere a interesului www.cimec.ro

spectatorului faţă de teatru, este de vină, desigur, şi această menta­ litate de fraternizare cu aparenţele, de a le considera drept reali­ tăţi împotriva cărora nu e nimic de făcut ; sau uşurinţa cu care aceste aparenţe (şi cele din prezentul articol sînt doar cîteva) sînt considerate drept întîmplătoare şi nesemnificative erori.

Dinu

Kivu

Printre premierele sfîrşitului de sezon arădean, Opinia publică (regia Dan Alecsandrescu, scenografia Francisc Toth) con­ firmă conştiinciozitatea profesională la care se menţine de cîtva timp trupa. în­ tr-un cadru scenic ingenios şi expresiv definit printr-un colaj de ziare, comedia lui Baranga e prezentată atent ş; îngri­ j i t publicului. Poate că, pe alocuri, regia şi interpretarea au tratat prea grav si­ tuaţiile piesei, cenzurînd pînă la inhibi­ ţie posibilităţile efectului comic, şi de aceea anumite momente apar oarecum tern jucate. Oricum însă, e mult mai bine aşa decît — aşa cum se întîmplă

de obicei în reprezentarea comediilor de acest fel — cu risipa de gaguri şi cîrligc necontrolate, îngrămădite la întîmplarc în dorinţa succesului imediat. Alexandru Drăgan este un Chitlaru plin de farmec, apariţie de mare puritate, care-şi trăieşte culminaţia scenică în episodul autocri­ ticii : aici, întreaga sensibilitate a acto­ rului contribuie la un joc trist de subtexte fragile în care autoacuzările iro­ nice dezvăluie tot timpul nesfîrşita obo­ seală amară şi refuzul de a intra în dia­ log cu prostia şi necinstea. în triplul rol feminin încredinţat interpretei principale. Gabi Daicu realizează o demonstraţie de

www.cimec.ro

mobilitate scenică, reuşind să fie sinceră, altfel în fiecare d i n cele trei r o l u r i j u ­ cate, şi supraveghind expansiunile comice ale partiturii cu un simţ sigur al măsurii. Victor Ionescu, Alexandru Fierăscu, Teo­ dor Vuşcan, George Didilescu, I u l i a n Copacea şi Nicolae Lehene au creat în j u ­ rul protagoniştilor o echipă de joc co­ lectiv, susţinut, dînd personajelor din planul al doilea relieful necesar unei bune evidenţieri a sensurilor satirice. Cel mai important lucru care se re­ marcă în acest sfîrşit de stagiune la A r a d se referă însă la relaţia cu publicul. Ex­ celent organizat, lucrînd î n t r - u n ritm egal, fără scăderi mari de calitate, tea­ t r u l şi-a asigurat o a u d i e n ţ ă largă, con­ stantă, obţinind în această p r i v i n ţ ă i n ­ dici dintre cei mai buni şi ţ i n î n d piept fără pierderi concurenţei televiziunii şi turneelor. Faptul merită să fie subliniat în mod deosebit.

Dacă ţinem seama şi de rezultatele ar­ tistice obţinute, de stabilitatea echipei şi de caracterul profesional serios, uneori greoi şi lipsit de strălucire, dar numai cîteodată grevat de lipsa exigenţei artis­ tice, înţelegem că teatrul din A r a d şi-a consolidat o bază trainică pentru nişte foarte posibile cîştiguri. Există aici pre­ misele unei creşteri artistice mai largi. U n efort nou, o scuturare a obişnuinţe­ lor care pot favoriza inerţia comodă, o înnoire a colaborărilor şi o lărgire a o r i ­ zontului curent de lucru sînt condiţiile care vor îngădui valorificarea deplină a premiselor existente. Este momentul ca regia şi conducerea teatrului să-şi pro­ grameze conştient, cu toate pregătirile ar­ tistice şi organizatorice necesare, saltul calitativ de autodepăşire, pentru care sînt create toate condiţiile.

Ana Măria

Narti

L a teatrul din Brăila, partea a doua a stagiunii recent încheiate a a d ă u g a t m o n t ă r i l o r cu Act veneţian şi Sînziana imposibilei iubiri dc si Pepelea * Vara D. R. Popescu, Fiicele de Sidonia D r ă guşanu, Casa amăgirilor de Ray Lawler şi Ofiţerul recrutor de George Farquhar; deci. două piese româneşti şi două pre­ miere pe ţară, capabile să genereze î m ­ p r e u n ă o atmosferă efervescentă, un val de interes şi curiozitate. O astfel de î m ­ prejurare, înţelept utilizată, poate dobîndi o reală însemnătate în existenţa oricărui teatru ; la Brăila, ea constituia p r i l e j u l acelui „moment de salt", semna­ lat ca necesar pentru evoluţia echipei. Spectacolele vizionate nu vorbesc însă, deocamdată, despre un progres evident : ele se păstrează divergente, înscriindu-se. prin calităţi şi defecte disparate, î n t r - u n interval valoric atît de larg încît par să a p a r ţ i n ă unor echipe diferite. Treapta cea mai de jos a producţiei artistice din acest an este ocupată de Fiicele (regia — Gh. Jora) ; centrat pe teza morală, spectacolul nu lasă să se în­ t r e v a d ă nici o încercare de a p r i v i per­ sonajele şi relaţiile sub un unghi origi* vezi „Teatrul", nr. 1 1967. 7 ti

nai, de a descoperi o motivaţie psiholo­ gică a faptelor care se petrec. Fatala Cora e insuportabil de alintată, de o vulgaritate sufletească şi de o com­ portare ostentativă, indubitabil proastă ; nimic din farmecul ingenuu, din fragili­ tatea a p a r e n t ă , care constituie învelişul şi armura acestei naturi de un egoism fe­ roce, împins pînă la inconştienţă, nu transpare în portretul scenic. Aceleaşi scheme arhiuzate şi pentru celelalte personaje (vizitatoarea-carepractică-comerţul clandestin, mama-model. inginerul-delapidator, fetiţa-cu-o-educaţiegreşită, victimă-a-cataclismului-familial), cărora o interpretare cît de cît studiată le-ar f i putut insufla viaţă. Caracterul ne­ evoluat al acestei m o n t ă r i este accentuat de scenografie (B. Friedel) : pe fundalul unei camere de bloc mobilată standard apar proiecţii-metaforă de o calitate poe­ tică extrem de discutabilă : flori, cer în furtună etc. Dimpotrivă, în Casa amăgirilor se poate observa amprenta unei bune profesionali­ zări. Sub conducerea unuia dintre cei mai destoinici şi mai consecvenţi colaboratori, regizorul Yannis Veakis, şi în cadrul sce-

www.cimec.ro

Scenă din „Ofiţerul recrutor" de George Farquhar

nografic funcţionând cu eficienţă drama­ tică, semnat ele Elena Veakis, echipa ac­ toricească matură, de rezistenţă — integrînd armonios şi tineri —, rezolvă des­ tul de lesne exigenţele, mai degrabă mo­ deste, ale textului. Cîteva momente de atmosferă (în special cele descriind naşte­ rea încordării nervoase, acţiunea ei sub­ terană), tensiunea exact gradată, unele personaje compuse minuţios ţin de linia de teatru cult, de fină analiză, care în­ cearcă, de cîtăva vreme, să se afirme la Brăila Cu acestea coexistă o doză de su­ perficialitate, poate chiar o atitudine nedecisă în faţa implicaţiilor ce se vor mai adînci ; de aici, mărunte contradicţii in­ terne care minează unitatea de sens, lăsind în final impresia că ceva n-a fost spus pînă la capăt. Probleme mai importante pentru forma­ ţia colectivului pune un spectacol apa­ rent mai puţin atracţios : Vara imposibi­ lei iubiri (regia Constantin Dinulescu). Este o montare care se sprijină în mod expres pe cei mai tineri membri ai tru­ pei : Nicolae Ivănescu, Ioana Ene, Bujor Macrin intră într-o adevărată relaţie dra­ matică, îşi descoperă, în ciuda categori­ cei deosebiri de temperament artistic, un limbaj comun. Este meritul regiei de a fi creat asemenea puncte de confluenţă, de

a f i desenat simplu şi sobru ; cîteva scene de emoţie pură şi reţinută şi cîteva ex­ plozii de violenţă creează un interesant contrapunct. Scenografia foarte tînârului Victor Creţulescu are o pondere specială în tonalitatea afectivă ; dar, tinzînd sore simbolizare şi oferind piesei o deschidere mai largă, ta se desprinde cumva de rea­ lismul interpretării regizoral-actoriceşti. Marea „ocazie pierdută" a acestui se­ zon este montarea Ofiţerului recrutor de George Farquhar. Teatrul din Brăila s-a dovedit inspirat introducînd în circuitul repertorial această piesă de o nealterată savoare : în suita de episoade legate în jurul operaţiei de recrutare, în perechile care se fac şi se desfac, dar mai ales în scenele „de stradă" învie, în toată agi­ taţia sa pitorească şi colorată, o Anglie tîrgoveaţă, energică şi încărcată de să­ nătate. Dar, în momentul distribuţiei re­ gizorale, a intervenit probabil o inadver­ tenţă : căci directorul de scenă Ion Dinescu nu a descifrat nici pentru sine şi nici pentru trupă spiritul aparte al acestei comedii populare — surprinză­ tor aliaj dc sarcasm muşcător, de can­ doare şi graţie, de lacomă poftă de viaţă. Spectacolul, ce-i drept, e vesel şi antre­ nant, dar umorul său are cu totul altă factură : tablourile-cheie (recrutarea, ghi­ citul, tribunalul — adică tocmai cele care www.cimec.ro 77

descriu exact şi crud sistemul de înşelă­ ciune, relaţiile negustoreşti, cinismul şi lipsa de scrupule ascunse sub voioasa petrecere) nu au vigoarea şi vitalitatea necesare, în bună parte şi pentru că s-a mizat mai ales pe efecte comice imediate, facile. Aceasta se manifestă cel mai ne­ plăcut in tabloul vizitei la ghicitor, me­ nit să înnoade strîns întreaga intrigă, aşezînd într-un sistem de oglinzi situaţia j u m ă t a t e farsă — j u m ă t a t e tragedie a celor convinşi să plece în a r m a t ă de sen­ zaţionalele prorociri ale sergentului de­ ghizat în mag ; dar abuzul de licenţe degradează ideea, transformînd totul în­ tr-o banală clovnerie. U n fenomen simptomatic se petrece în Ofiţerul recrutor: nefiind ferm dirijaţi şi neizbutind să-şi găsească în întreg lo­ cul care să-i mulţumească, unii foarte tineri actori au întreprins pe cont pro­ priu o experienţă : ei şi-au ornamentat partiturile cu o serie de înflorituri şi poante parodistice, inspirate (foarte pc de departe) după Muşchetarii l u i Planchon şi autohtonizate în obişnuinţa unor m o n t ă r i de la Studioul Institutului de Teatru. E o m a n i e r ă de joc care le e absolvenţilor la îndemînă şi pe care o practică de multe ori cu farmec şi cu haz ; dar aici se potriveşte, iartă-mi-se, ca nuca-n perete. E drept că ocupă ast­ fel centrul atenţiei ; dar, pe nesimţite, se provoacă o r ă s t u r n a r e de valori, care ridică pe primul plan comedia de salon, intriga sentimentală. în piesă, de pildă, principala relaţie este cea dintre ofiţerulbăiat bun (chipeş, cam arogant, cam fan­ faron, cam muieratic) şi sergentul-recru-

tor — tartorul tuturor şmecheriilor, clo­ cotind de haz, de farmec, de tempera­ ment, învîrtind pe degete întreaga com­ panie, inclusiv pe comandant. E o re­ laţie omenească foarte complexă, o rela­ ţie păcătoasă, căci se minte şi se înşeală în stil mare, dar căreia tinereţea şi ca­ maraderia îi dau o notă aparte, plăcută, dezinvoltă, tonică, salvînd-o de meschi­ nărie, în spectacol, în schimb, principala relaţie este cea dintre ofiţer şi prietenul său — duet de suspine „distanţat", la adresa dulcineelor capricioase. Caracterul în general uşurel, sărac în substanţă, al spectacolului se datoreşte într-o măsură şi scenografiei (Gh. M a ­ tei) — eclectică, aproximativă, tinzînd spre artificial şi preţios. Poate că n-ar f i de prisos o foarte minuţioasă analiză a acestei montări : se pot descifra, pie­ rind de aici, pericolele şi limitele con­ cepţiei înguste asupra teatrului modern, al preluărilor pripite, cam după ureche, de mijloace şi soluţii în sine. Cert este faptul că teatrul brăilean a reuşit să-şi adune şi să-şi stabilizeze o trupă cu un nivel onorabil, capabilă să obţină, p r i n efort sîrguincios, rezultate foarte bune. Fluctuaţiile de valoare dc la montare la montare, în funcţie de personalitatea regizorului, indică princi­ pala problemă actuală a acestui colectiv : formarea şi consolidarea unui nucleu re­ gizoral, care să-şi asume r ă s p u n d e r e a în­ drumării profesionale.

Ileana

Popovici

în spectacolul Sfînlul Mitică Blajini:, regizoarea Marietta Sadova a obţinut at­ mosfera cerută de timpul şi locul ac­ ţiunii, iar în limita unor momente ex­ pozitive, comportările definitorii pentru cea mai mare parte a personajelor. Ceea ce aş numi realismul m ă r u n t al inter­ pretării, care nu poate fi contestat şi este necesar, dar nu poate suplini totul. V i d u l interior, impostura, tarele perso­ najelor negative sînt incriminate cum

se cuvine, pe cînd celelalte care l i se opun, care afirmă altă concepţie de viaţă, îşi arată ascendenţa morală şi primesc simpatia noastră. Spunînd nu­ mai atît, n-ar f i neadevărat, dar n-am spune esenţialul : dezvăluirea comică din text n-a căpătat corespondent sce­ nic puternic, tăios, memorabil. Ea există la un nivel intenţional, expusă uneori după o schemă uşor de recunoscut şi care, prin repetiţie, şi-a estompat v i r u -

78

www.cimec.ro

lenţa, forţa de şoc neputînd, cred, opera fără un plan tactic (sau artistic, dacă vreţi) imprevizibil, ca într-o ambuscadă. Satira lipsită de această forţă de şoc — cu tot ce presupune ea — s-a transformat î n t r - o farsă bufă, mai mult sau mai pu­ ţin a n t r e n a n t ă , mai mult sau mai puţin •reaLizată, după capacitatea fiecărui actor, şi a aprecia aici — fără obiecţii de principiu — spontaneitatea, naturale­ ţea, savoarea unuia sau altuia, ar în­ semna să acceptăm aspectul dat specta­ colului. Facilitatea unor momente ale pie­ sei n u - i evitată, hazul unor personaje sau ridiculizarea altora mizînd îndeosebi pe a l u r ă şi gesturi uşor de limitat. L a evocarea istorică lo, Mircea Voie­ vod, regizorul Constantin Dinischiotu s-a limitat, şi el, să ilustreze momentele, desenîndu-le mai palid decît făcuse la Constanţa. Patriotismul, înţelepciunea şi neliniştile sufleteşti ale l u i Mircea (Du­ mitru D r ă c e a ) , dragostea generoasă a unei femei cu destin nefericit ca Vişa (Ana Colda), puritatea A r i n e i , înfiorată de prima iubire (Mariana Cercel), ne sînt comunicate d u p ă o schemă precisă, dar fără elevaţie emoţională. Istoricitatea personajelor nu a fost re­ zolvată concret, sesizată în ce are carac­ teristic şi dialectic, interpreţii bizuindu-se. mai ales pe impresia costumelor şi apoi pe experienţa personală în diferite roluri „ d e epocă". Există un î n t r e g alfabet al rutinei pentru asemenea roluri : de la p r i v i r i l e fulgerînd pe sub sprîncene, la ochiadele viclean furişate, de la vocea t u n ă t o a r e la grăirea perfidă cu gura strîmbă, de la mîna semeaţă în şold la gestul furios spre spadă — preluate dintr-o filieră romantică, şi î n t r - u n fel jus­ tificate. Numai că uneori actorii, s t r ă d u indu-se să nu le uite, uită în schimb cui aparţin, ce le generează, cînd şi unde s-au putut manifesta. Cînd acest teatralism istoric este executat fără stridenţe, cu a n u m i t ă decenţă profesională, se spune amabil că spectacolul are acurateţe. O putem spune şi acum. Dar am f i dorit pentru Mircea Voievod o viziune anali­ tică, a r u n c î n d lumini noi asupra eroului, evocînd mai robust, cu mai m u l t ă vita­ litate — eliberata de convenţii şi senti­ mentalisme — a m b i a n ţ a u m a n ă a vremii sale. Şi sîntem siguri că, a d o p t î n d o poziţie mai cercetătoare şi mai î n d r ă z ­ neaţă faţă de piesă, cu un plus de efort

artistic, colectivul din Petroşani ar f i rea­ lizat-o. O poziţie similară ar f i fost utilă şi în al treilea spectacol văzut, Andromaca (regia M i r o n Niculescu), cel p u ţ i n pen­ tru a m ă s u r a cu luciditate dacă exigen­ ţele versului racinian nu depăşesc posi­ bilităţile trupei şi dacă, p î n ă la u r m ă , publicul de astăzi mai este interesat de tiradele eroilor şi recitativele tragice. A i c i , actorii au r ă m a s şi mai vizibil la exteriorul personajelor. Simplitatea şi sensibilitatea Anei Colda (Andromaca), calităţile jocului v ă d i t maturizat al M a ­ rianei Cercel (Hermiona) nu pot com­ pensa ceea ce trebuiau să fie proble­ matica şi stilul întregului spectacol. î n ­ tr-un decor din patru coloane dorice, i n ­ terpretarea exterioară, clişeele actoriceşti sînt reliefate, p r i n contrast, de u n co­ mentariu muzical de profundă emoţie. Pentru că intervin din nou clişee de joc şi montare în rezolvarea evoluţiei sce­ nice a personajelor. Caracterizarea ele­ mentară, redusă la mobiluri amoroase, tentele sentimentale groase dau specta­ colului o a l u r ă de m e l o d r a m ă romantică. Preocupaţi de versuri, de cantitatea ver­ b a l ă a replicilor, actorii au executat sec şi fără convingere gesturile „plastice" şi s-au mişcat în scenă mai curînd gratuit decît sugestiv. Poate că spectacolul a vrut să d e n u n ţ e ura o t r ă v i t o a r e şi răz­ boiul cu cortegiul de suferinţe ce-1 aduce, poate a vrut să pledeze pentru demnitate şi generozitate — există replici mai re­ liefate în acest sens — dar, în ansamblu, ideile n-au avut evidenţă. Clişeele regi­ zorale şi actoriceşti, aparent comod de receptat, slăbesc de fapt vigoarea şi evi­ d e n ţ a ideii spectacolului. Cînd se mizează pe reflexele condiţionate ale publicului, judecata estetică este inhibată. Carenţele acestor trei spectacole, pre­ zentate în turneu la Bucureşti de colecti­ vul din Petroşani, mi se par în p r i m u l rînd legate de lipsa aprofundării şi re­ creării complexe a textelor. îmi amintesc că o montare de acum cîţiva ani, cu o piesă foarte dificilă ca Măsură pentru măsură de Shakespeare, dovedea, în re­ gia Mariettei Sadova, un efort lăudabil de cuprindere a multiplelor semnificaţii într-o imagine t e a t r a l ă coerentă şi su­ gestivă. Deci, posibilităţi de investigare d r a m a t i c ă şi interpretare există. Poate că în stagiunea viitoare sau la turneul v i ­ itor...

Ion Cazaban7!>

www.cimec.ro

/

Doina Fiscutcanu (Tinca) si Cornel Nicoară (Martin) în „Două femei împotriva unui bai bat" de Mihail Kogălniceaau

Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ a folosit o parte a trupei rămasă la se­ diu, în timp ce alta îşi desfăşura acti­ vitatea în turneu. într-un spectacolcoupe intitulat Măşti. Montajul cuprinde două texte din dramaturgia începuturilor teatrului nostru. (Muza de la Burdujeni de C. Negruzzi şi Două femei împotriva unui bărbat de M . Kogălniceanu) şi trei din binecunoscutele schiţe ale lui Cara­ giale (Amici, Art. 214 şi Diplomaţie). Iniţiativa repunerii în circuitul actual teatral a unor texte ce marchează mo­ mente depăşite — dar hotărîtoare pentru istoria mişcării noastre de teatru — vor­ beşte de un interesant aspect al muncii acestui colectiv, acela în care cercetarea arhivistică se îmbină cu eseistica teatrală. Asemenea iniţiativă merită salutată şi continuată — nu neapărat ca act de ex­ perienţă (ceea ce n-ar f i rău), cît ca împrospătare a culturii teatrale a pu­ blicului. Eduard Covali şi-a propus, în această direcţie, să adauge la contribuţia sa de secretar literar şi semnătura pe regia spectacolului. El a privit eroii pieselor lui Negruzzi şi Kogălniceanu cu îndrep­ tăţită detaşare, încereînd să readucă — „reconstituind" — ceva din interpretă­ rile de altădată, subliniind parcă voit desuetul din ele, maniera lor caracteristic bogată în gesturi naive şi stîngace, în atitudini stereotipe, dar şi să lege tre­ cutul de efecte, nu mai puţin „tari", ale naivităţii contemporane (apelul, bu­ năoară, la sonorităţi familiare din „Sfîntul"). Intenţia nu i-a reuşit însă total, pentru că fantezia regizorului a operat adesea gratuit sau fără har deosebit. Cîteva amănunte de haz au contribuit to­ tuşi în Muza de la Burdujeni la aşezarea unei atmosfere pitoreşti a epocii, la su­ blinierea ridicolului personajului Caliope Busuioc, a ifoselor şi pretenţiilor ei ab­ surde, în schimb. Două femei şi un băr­ bat a fost din acest punct de vedere săracă, inexpresivă. Neizbutită a fost mai ales montarea schiţelor lui Caragiale, unde regizorul ca şi pictorul-scenograf Mihai Mădescu s-au arătat străini, parcă, de tot ce, în ultima vreme, s-a încercat cu bune rezultate în recitirea lui Caragiale. Am asistat, dea-

80

www.cimec.ro

a m ă g i t surprinşi, la utilizarea neasimilată (şi de aceea, probabil, fără haz) a clişeelor vetuste. Felicitări în schimb colectivului şi regizorului că au găzduit în ultima vreme — chiar dacă numai pentru cîteva reprezentaţii — pe artisul poporului V a siliu-Birlic, în acest spectacol. Prezenţa lui alături de tinerii actori din Piatra N e a m ţ poate avea darul să-i apropie mai sigur de tradiţionalul tipurilor l u i Cara­ giale. N u putem trece, dincolo de aceste ne­ ajunsuri scenice, peste ideea unificatoare care stă la baza alăturării antologice a Măştilor — idee care se vrea m a r c a t ă

de evoluţia, în comperaj, a vînzătorului de măşti (text E. Covali, muzica Ştefan Zorzor) — şi care e menită să demonstreze uneori cu adresă satirică, nu totdeauna cu forţă comică suficientă, legătura dintre realitatea vieţii şi „realitatea" simulărilor (teatrale). Să nu trecem apoi nici peste unele eforturi artistice notabile: Boris Petroff şi Ion Fiscuteanu (pentru dezin­ voltură în mai multe roluri), A d r i a Pamf i l - A l m ă j a n (pentru interpretarea rolului Caliope Busuioc) şi Sorin Lepa (pentru întruchiparea popii din Art. 214).

Valerta

Bucea

Situat aproape pe acelaşi meridian cu Bucureştii, şi la o distanţă de la care cineva (neapărat interesat) ar putea zări sau ghici (nostalgic) reflectoarele îmbie­ toare ale scenelor Capitalei, Teatrul d i n Piteşti exercită în chip firesc o putere

de atracţie sporită asupra actorilor pere­ grini plecaţi în căutarea... „lînei de aur" (un gen de rocadă la o schemă ce s-ar vrea definitivă, în Bucureşti). U l t i m i i ani s-au desfăşurat, se pare, sub o constelaţie mai fericită pentru uni81

www.cimec.ro

tatea trupei. S-au produs, e drept, şi în acest interval de timp unele „ e v a d ă r i " şi descompletări nedorite, dar în princi­ pal, viaţa colectivului a avut o evoluţie satisfăcătoare. în momentul de faţă, există în teatru un colectiv de actori ce poate să înfrunte cu puţine riscuri un repertoriu „ d e greutate", cu o arie din ce în ce mai largă. Ultimele două stagiuni au dat o rele­ vabilă pondere dramaturgiei naţionale (pe afişele teatrului întîlnim Hasdeu, V . I . Popa, Camil Petrescu, Tudor Muşatescu, A u r e l Baranga, Paul Everac şi Eugen Barbu). Repertoriul e lipsit încă de o linie directoare şi lacunar la capitolul dramaturgiei universale, capitol unde dez­ baterile dramatice cu rezonanţe mai adînci şi mai contemporane nu şi-au aflat încă locul meritat. Spectacol al actualei stagiuni, Să nu-ţi faci prăvălie cu scară de Eugen Barbu (regizor M i h a i Radoslavescu) se înscrie d i n punct de vedere regizoral şi actori­ cesc ca o reuşită deplină a teatrului.

î n t r - o construcţie scenică atent e l a b o r a t ă , în care evenimentele sînt narate cursiv, înfruntările se desfăşoară într-o progre­ sie bine marcată, culminînd cu simbonca prăbuşire din final. Caracterele se con­ turează cu precizie, destinele diferite se î n t r e p ă t r u n d , se ciocnesc, se despart cu accente dramatice puternice, uneori vio­ lente, pe un fundal social-istoric sugestiv reconstituit. Pentru a da mai multă con­ creteţe acestui fundal, regizorul a creat un plan doi : un spaţiu de joc d e s p ă r ­ ţit printr-o perdea subţire de restul sce­ nei şi care, luminat atunci cînd e necesar, aduce în faţa spectatorului un colţ din interiorul prăvăliei Domnişorilor, cu at­ mosfera pestriţă şi gălăgioasă caracte­ ristică unei cîrciumi de pe vechea Ca!" a Griviţei. O accentuată notă de contrast în definirea personajelor se realizează p r i n modul în care au fost concepute şi interpretate cele două personaje l u m i ­ noase ale piesei, Silvia (Angela Radosla­ vescu) şi Bolocan (C. Poenaru). î n scenografia spectacolului (arh. A r . -

De la stînga la dreapta : Sorin Gheorghiu (Adrian Mateescu), Const. Zărnescu (Ion Cristea), Marin A l e x a n drescu (Au ton P . Ionescu) şi A d r i a n Grigoriu (Florin C o l i b a ş ; în ..St in tul M i t i c ă B l a j i n u " de Aurel B a r a n g »

www.cimec.ro

D e la ftînga la dreapta : Julieta Sfrîmbcanu (Donsnica), Sorin Gheorghiu (Alexandru). Dem. Niculescj (Vasile), Telly Barbu (Elena Domnişor) şi Angela Radoslavcscu (Silvia) în ..Sa nu-ţi faci prav a u cu scară' de Eugen Barbu

drei Ivăneanu-Damaschin), detaliul rea­ list, bine ales şi în acord cu v i ­ ziunea regizorală, se însoţeşte însă cu o metaforă de ansamblu mai puţin inspi­ rată, în contradicţie cu aceeaşi concepţie, a spectacolului. Atunci cînd tinde să fie particularizată şi în amănuntul ves­ timentar, aduce o impresie accentuată de neverosimil, de ilogic. Pentru unita­ tea de concepţie, într-un spectacol în care se foloseşte foarte multă recuzită concretă, adevărată, în care spaţiul sce­ nic este încadrat precis de un decor construit cu o logică bine observată, adevărul costumelor se cerea să fie şi el respectat. Omul care aduce ploaie de Richard Nash este în interpretarea colectivului piteştean un spectacol bine gîndit regi­ zoral, atent la reconstituirea cadrului ac­ ţiunii şi la definirea tipologică a perso­ najelor. Cu toate acestea el nu dezvăluie cu suficientă discreţie acel patos caracte­

ristic al înfruntăr^or din piesă, nu "-etine nuanţele de emoţie, nu recreează lumea piesei într-o imagine poetică împlinită. O realizare modestă — de dimensiunile unei încercări — de un nivel profesional discutabil în multe privinţe (dicţiune, mişcare, miza în scenă) este punerea în scenă a comediei lui Tudor Muşatescu Visul unei nopţi de iarnă (regia Ion Dumiitre .cu). într-un cadr" r-enogralic ie poartă amprenta improvizaţiei, spectaco­ lul este animat cu evidentă stîngăcie. S-ar putea găsi o circumstanţă atenu­ antă acestei montări în imperativul folo­ sirii unor actori mai puţin utilizaţi, sau în dorinţa de a realiza, indiferent cum, planul de deplasări. Este pentru aceşti actori o prea măruntă compensaţie, cu toată satisfacţia dobîndirii unui pseudosucces, de minime eforturi, în faţa unui public subestimat. Gîndul la un cîştig în desăvîrşirea meşteşugului actorilor aflaţi în distribuţia spectacolului ar fi adăugat
r

www.cimec.ro

83

teatrului la sporul încasărilor un spor de prestigiu artistic. în pofida neîmplinirilor (sperăm nere­ petabile) pe care ni le-a dezvăluit acest d i n u r m ă spectacol şi care reprezintă un caz singular în activitatea actualei sta­ giuni, este totuşi manifestă în ansamblu preocuparea celor mai mulţi dintre ac­ t o r i i teatrului pentru desăvîrşirea tehnicii profesionale. Se reţin maturitatea compo­ ziţiei şi deplina stăpînire a meşteşugului l a actriţa T e l l y Barbu (Elena Domnişor), accentele dramatice bine dozate şi jocul î n dublu plan al Elenei Focşa (Lizie), inventivitatea şi savoarea compoziţiei co­ mice la Ioana Ciomîrtan (Domnişoara Aurica), sensibilitatea n u a n ţ a t ă a Angelei (Silvia), precizia cu care Radoslavescu gîndeşte, construieşte şi animă un perso­ naj Ileana Zărnescu (Lina), resursele dramatice ale Julietei Strîmbeanu (Domnica), prospeţimea jocului Mioarei Iatan

(Măria Panait), calmul bonom, firescul apropiat de cotidian al l u i Ion Focşa (H. C. Curry), puterea de interiorizare, forţa de sugestie la Dem. Niculescu (Vasile Domnişor şi File), temperamentul acut şi prezenţa scenică frumoasă a l u i Sorin Gheorghiu, minuţia elaborării şi conştiinciozitatea interpretării unui rol e¬ pisodic la Ion Dumitrescu (Şeriful). Teatrul din Piteşti se află acum î n ­ tr-un moment prielnic dezvoltării sale. Includerea pe mai departe a unor l u ­ crări dramatice care să contribuie la ma­ turizarea forţelor artistice ale teatrului, să suscite probleme de creaţie autentică şi care să r ă s p u n d ă cerinţelor legate de elevarea gustului spectatorilor ar putea f i considerată unul din obiectivele princi­ pale ale conducerii teatrului.

Ilie

Eusu

T e n t a ţ i a „premierei absolute" se pare a f i tot mai frecvent proprie Teatrului de Stat din Ploieşti, aşa cum ne-au v ă d i t ultimele sale stagiuni. Regula e întărită nu de o excepţie, ci de Priveşte, înger, spre casă. Deşi de circulaţie internaţională, nu­ mele romancierului Thomas Wolfe e pu­ ţin cunoscut în ţ a r a noastră ; dramatiza­ rea l u i Ketti Frings după una din ope­ rele sale — ni se pare dintre cele repre­ zentative — face în acest fel şi oficiul de prezentare, indirectă, a unuia dintre reprezentanţii realişti ai şcolii epice ame­ ricane. Sub semnul unui Dreiser, Lewis sau Scott Fitzgerald, u r m ă r i n d în ta­ blouri capitolele romanului, Ketty Frings surprinde scenic în „secţiune transver­ sală" viaţa unui orăşel din Carolina de N o r d — în perioada primului război mondial. Regăsim mai mult intuind v i ­ ziunea m o d e r n ă a clasicului prototip balzacian, acea modalitate epică pe care un Dos Passos a dus-o la strălucire. Regăsim şi drama individului încereînd să-şi regăsească propria sa condiţie u m a n ă , dar şi melodrama clasică a „e¬ vaziunii" din coordonatele cenuşii şi

apăsătoare ale unei lumi mărunte, mer­ cantile. Acţiunea se desfăşoară în cadrul pitoresc şi teatral al unei pensiuni fami­ liale (amănunt biografic la Wolfe) în j u r u l căreia se răsuceşte un m ă n u n c h i de destine umane. Pentru a dezvălui meandrele psiholo­ gice ale membrilor familiei Gant, drama­ tizarea forează în noianul de „fapte d i ­ verse", încropind astfel imaginea unui univers cenuşiu, din care nu te poţi salva decît evadînd sau murind, cum se şi intîmplă cu Ben, ziaristul nerealizat. D i n păcate, frecvente tonuri ale piesei fac, cum arătam, concesii melodramei. L-am reîntîlnit pe regizorul Emil M â n ­ drie în faţa acestei construcţii dramatice ample, cu multe tablouri, scene, acţiuni colaterale (solioitînd şi o la fel de amplă construcţie scenografică), cu mare grijă pentru ponderea artistică a momentelor de d r a m ă şi poezie, estompînd cel mai ades „melo"-ul şi desenînd cu bună auto­ ritate scenică o galerie v a r i a t ă de tipuri. Există astfel în spectacol cîteva scene excelente, de tensiune d r a m a t i c ă (un fru­ mos moment poetic e, de pildă, acela în care doi tineri îndrăgostiţi călătoresc i l u -

84

www.cimec.ro

Măria

Lăzârescu

(Madame

Elizabctli)

şi

Dumitru

Palade

(W.

D.

Gant)

miniaţi de visuri ; altul e scena tensio­ n a t ă a morţii l u i Ben), şi o fluiditate care leagă tot timpul interesul publicului de ceea ce se petrece pe scenă. Specta­ colul dă certitudinea că a fost gîndit cu seriozitate, descifrat temeinic — chiar dacă unele scene sînt mai diluate sau completate muzical, acolo unde actorii nu puteau sugera singuri anume stări emo­ ţionale. A ş a d a r , reprezentaţia e, în an­ samblu, o bună realizare, urmare directă a lucrului dus cu actorii, chiar dacă nu

toţi. totdeauna şi întrutotul. au urmat i n ­ dicaţiile directorului de scenă. Regizorul a conferit numeroaselor tipuri din piesă o bogată suită de acţiuni fizice, deseori mute. dar de n a t u r ă a completa conturul psihologic al fiecăruia. în rolul principal. Eugenia Eftimie (în reprezentaţie) a avut prestanţa, dar şi suhstanţa d r a m a t i c ă a eroinei, i-a conferit contradicţiile, zbate­ rile, aducînd şi autoritatea vocală nece­ sară ; acestei interesante realizări i s-ar putea reproşa o inegală tensiune emoţio-

www.cimec.ro

85

nală şi neocolirea efectelor uşor melodra­ matice. Dumitru Palade a adus pe scena un tip de atmosferă, o siluetă şi un cap de „western" foarte în notă, a v î n d şi o mişcare scenică adecvată ; mai puţin i n ­ spirat în scenele de mare emoţie, a deser­ vit coordonatele generale ale spectacolu­ l u i . Constantin Drăgănescu a compus — cu o francheţe de efect — portretul realist al unui adolescent. Monica G h i u ţ ă a dat şi ea farmec scenelor sale, poate mai mult prin prezenţă şi tăceri decît p r i n resorturile măiestriei artistice. Foarte la „obiect" a fost Candid Stoica în micul comis-voiajor, element sugestiv al cenu­ şiului peisaj provincial. Cîteva tipuri „surprinse pe v i u " au avut drept inter­ preţi buni pe : M i h a i l Balaban, Corneliu Revent, V i v i Popescu şi mai ales pe I . Anghelescu-Moreni. Nicolae D i n i c ă a fo­ losit mijloace mai la îndemînă ; mai multă fantezie n-ar fi stricat în defini­ rea unui gazetar alcoolic şi ratat, în timp

ce Margareta Pogonat a u r m ă r i t prea mult lacrima de glicerină. Numeroşii actori care au compus spec­ tacolul în acţiuni bine gîndite nu au avut şi cadrul unui decor care să f i completat metafora poetică şi care ar f i subliniat astfel culoarea şi lumina fiecărei scene. Astfel, atelierului de sculptură i-a lipsit prezenţa masivă a blocurilor de m a r m o r ă , înlocuită cu nişte uriaşe b i ­ doane de tablă, din mijlocul cărora un înger banal îşi întoarce capul de la pu­ blic. (Oare n-ar f i fost mai bine ca î n ­ gerul să r ă m î n ă un simbol nedezvăluit publicului ? Sau, poate tocmai silueta sa telurică voia să sugereze un ideal la fel de terestru ? Poate !) învingînd deci dificultăţile textului, ale decorului, inegalităţile actoriceşti, E m i l M â n d r i e a izbutit p e r f o r m a n ţ a de a d ă ­ rui reprezentaţiei ploieştene poezie şi dramatism, urmare mai ales a propriei sale gîndiri regizorale.

Alecu

Popovîci

N i c i una din recomandările pe care critica le face de obicei ansamblurilor teatrale aflate în impas nu poate f i a d r e s a t ă teatrului din Reşiţa : activitatea de aici decurge, cum bine se ştie, de ani şi ani, Ta o foarte j o a s ă altitudine, iar stagiunea care se încheie vine să demon­ streze, tocmai prin eforturile disperate de a ieşi din această situaţie, cît de adînc s-a î n r ă d ă c i n a t aici lipsa de calitate. D i n t r - u n repertoriu precumpănitor facil (Jocul adevărului de Sidonia Drăguşanu, Milionara de G. B. Shaw, Ceapa de de Aldo Nicolaj, Soacra cu trei nurori G. Vasilescu, după Ion Creangă, Dicta­ torul de A l . Kiriţescu, Neîncredere în foişor de N . Ionescu. şi o excepţie : Tartuffe) am nutut urmări trei snecbaeole. în regia lui Eugen Vancea şi decorurile lui Constantin Piliuţă, piesa lui A l d o Nicolaj reprezintă montarea de ambiţie a teatrului, încercarea considerată î n d r ă z ­ neaţă, nouă, modernă, chiar experimen­ tală. N u se poate contesta că, în mare, desfăşurarea acţiunii a fost just prezen­ tată şi că actorii, şi în special inter­ pretul rolului principal, Camil Geor-

gescu, au făcut un efort pentru a-şi de­ fini personajele ; aici am întîlnit în joc mai puţine alunecări sub limita profesio­ nalismului decît în alte reprezentaţii ale teatrului. De asemenea, decorul bine gîndit şi îngrijit executat şi preo­ cuparea pentru ordinea şi sensul general al punerii în scenă (de pildă, în compunerea luminilor) d ă d e a u realizării un aspect mai curat decît pro­ ducţiilor celorlalte din teatru. Dar de ce o asemenea alegere de repertoriu ? Piesa aplică abil cîteva etichete de cri­ tică socială şi de „filozofie" a singu­ rătăţii pe o construcţie de monolog i n ­ genios, păstrînd însă ca bază o extrem de b a n a l ă anecdotică de scandal bule­ vardier. A realiza conştiincios, a trata grav această aşa-zisă problematică î n ­ seamnă, aşa cum s-a întîmplat, să aduci în spectacol şi în j u r u l l u i o sufocantă atmosferă de filistinism, subliniată încă o dată de stridenţele şi scăpările de gust care s-au păstrat în jocul cîtorva interpreţi (Olga Sîrbul, Aura Rimniceanu, Ovidiu Cristea).

86

www.cimec.ro

O încercare mai bine pornită ca se­ lecţie de repertoriu a adus-o punerea î n scenă a l u i Tartuffe; aici însă, pre­ misele de regie şi scenografie — Sorin •Grigorescu şi Ovidiu Moşinski — sînt fără îndoială discutabile. Simpla cu­ noaştere a fotografiilor din montarea Planchon-Allio indică sursa principală •de inspiraţie a realizatorilor. Importul de concepţie a furnizat m u l t ă mişcare şi foarte numeroase gaguri, salvînd comedia de la ucigător de plicticoasa recitare sta­ t i c ă . Acest mod de a lucra nu a putut să ţină însă locul unei serioase caracterizări a personajelor şi a relaţiilor şi nici nu a eliminat din scenă falsurile, exageră­ rile, pozele învechite, artificiile obosite, preluate fără modificări din arsenalul proastelor obişnuinţe de joc comic. Re­ zultatul nu poate f i calificat nici m ă c a r drept compromis : încercările de a înviorra acţiunea şi situaţiile au mutat textul

pe planul hazului ieftin de estradă, iar partitura, de altfel copios a m p u t a t ă , a devenit pretext pentru o demonstraţie de comedie vulgară, pretenţios amestecată cu dans, costume moderne, amintind linia secol. X V I I (şi de fapt urît lucrate), şi muzică veche în transcripţie de jazz. O m e n ţ i u n e totuşi se cuvine şi în acest spec­ tacol l u i Camil Georgescu (Tartuffe) şi, într-o oarecare măsură, şi Cocăi M i h a lache, actori care deşi provin amîndoi din rîndul amatorilor se dovedesc inter­ preţi v i i şi conştiincioşi în limitele date. N i v e l u l cel mai scăzut al teatrului s-a demonstrat în spectacolul Neîncredere în foişor. Ideea de a arunca o d e b u t a n t ă în condiţiile de lucru ale unui asemenea ansamblu — e vorba de studenta-regizoare Viorica Petre — a fost mai mult decit nefericită, întrucît în nici un caz o începătoare nu poate să ţină piept de-

Teatrul „ A L . D a v i l a " de Nicolae Tâutu Regia :'Const.

Piteşti

EC ATER IN A . J E O D O R O I U Dinischiotu

Ileana (Ecaterina

Zărncscu Teodo-

io'\u\

www.cimec.ro

fectelor profesionale sedimentate cu anii. G ă s i n d teren liber de manifestare, mo­ dalităţile vechi de a fabrica dramatismul s-au etalat cu risipă de tonuri forţate şi grimase în momentele de tensiune rezer­ vate de text Farmacistului (Constantin Possa), lui C i r i n (Aurel Gheorghiu), Dom­ nişoarei Belous (Olga Sîrbul) şi persona­ j u l u i denumit de dramaturg E l (Ovidiu Cristea). Toate acestea dovedesc că există la Reşiţa şi voinţa de a depăşi slăbiciunile mai vechi ale trupei (prin colaborări „în­ d r ă z n e ţ e " şi m o n t ă r i deosebite de cele din alte stagiuni) şi necunoaşterea posi­ bilităţilor reale de redresare. Constatînd, obiectiv, situaţia, sîntem obligaţi, tot obiectiv, să nu o transformăm î n t r - o acu­ zaţie adresată conducerii, regizorilor şi interpreţilor. O întreagă p e r i o a d ă neferi­ cită stă în spatele momentului actual. î n clipa de faţă, teatrul a intrat î n t r - u n cerc vicios : fără masive colaborări de calitate venite d i n a f a r ă nu se pot obţine decît cîştiguri prea mici faţă de nivelul scăzut al activităţii ; or, colaboratorii de cali­ tate, actori, regizori şi scenografi, nu v i n la Reşiţa tocmai datorită baremului foarte jos de calitate artistică de aici. Teatrul se vede deci condamnat să-şi continue existenţa, obţinînd cel mult, în oscilaţii dureroase, m ă r u n t e î n a i n t ă r i lipsite de i m p o r t a n ţ ă . Singura posibilitate de a re­ învia acest teatru, care pe vremuri a avut un public entuziast, astăzi pierdut, şi care — să nu uităm — există î n t r - u n a t î t de important centru muncitoresc, ar putea-o aduce o transformare r a d i c a l ă a întregii activităţi. Pentru asta, desigur, este nevoie de un sprijin activ şi susţi­ nut, venit de sus şi d i n a f a r ă (de la Consiliul Teatrelor, de la Sfatul Popu­ lar Regional, de la comitetele locale pentru cultură şi artă). E nevoie de un î n t r e g nucleu central de actori cu so­ l i d ă calificare profesională, care să re­ dreseze şi restul trupei, e nevoie de prezenţa continuă a unor regizori şi scenografi temeinic î n a r m a ţ i pentru a lupta cu tot ce înseamnă şablon şi r u ­ tină, e nevoie de o serie de spectacole impecabil pregătite şi ridicate peste l i ­ nia de demarcaţie a exigenţelor artis­ tice minime, pentru ca teatrul din Re­ şiţa să-şi p o a t ă forma d i n nou trupa şi să-şi recîştige publicul. Sigur că o asemenea stagiune model este greu de organizat. N u ne rămîne însă decît con­ vingerea că ea nu este imposibilă. A. M.

O ISTORIE A SPECTACOLELOR

I

Histoire des spectacle^

Ideea elaborării unei enciclopedii asu­ pra istoriei tuturor manifestărilor specta­ culare ale omului, în care să fie cuprins N. — cu loc precumpănitor — teatrul, este dintre cele mai interesante şi, dincolo de rolul ei informativ, ea c de n a t u r ă s ă cuprindă implicit o poziţie estetică prewww.cimec.ro

Uoasă : aceea de a urmări geneza aces­ tei ramuri a artei în contextul vieţii coti­ diene, al activităţilor umane reprezenta­ tive. Amplitudinea unghiurilor de abor­ dare a valenţelor estetice ale spectacolu­ lui este semnificativ exprimată prin oren ruparea autorilor lucrării apărute anul trecut sub redacţia lui Guy Dumur, in colecţia „Encyclopedie de la Pleiade", în editura Gallimard. După cum se a r a t ă în studiul intro­ ductiv al volumului, dacă spectacolul în­ cepe acolo unde există spectator, ar exista puţine manifestări ale lumii sensi­ bile care, pornind de la clipa în care sînt privite sau ascultate cu suficientă aten • ţie, n-ar corespunde definirii vaste a ter­ menului. Tocmai în scopul unei delimi­ tări, conceptul de spectacol a fost luai î n t r - u n sens mai restrictiv, legîndu-1 d«* o organizare estetică, ce-1 scoate de surimperiul întâmplării, pentru a-1 trans forma — într-un grad sau altul — într-o formă de artă. P ă r ţ i l e mari ale acestei lucrări („Spec­ tacolele de participare", „Istoria teatrului în Orient", „Istoria teatrului în Occi­ dent", „ A r t e ale spectacolului", „Tehnici noi") încearcă să cuprindă în această perspectivă, alături de procesul trecerii de la momentele reprezentative ale rela­ ţiilor sociale la reflectarea lor, aspecte semnificative ale vastei panorame a ma­ nifestărilor spectaculare în diferite epoci şi condiţii naţionale. Deşi consideraţiile teoretice le-am f i dorit mai adîncite, tre­ buie să spunem că, avînd în vedere d i f i ­ cultăţile extrem de mari de cuprindere a unei problematici atît de vaste şi a unui material faptic imens, obiectivul propus a fost atins. Prin analiza desfăşurată de- a lungul celor 2.000 de pagini pot f i desprinse, alături de asemănările existente, şi acele deosebiri specifice care se con­ stituie între spectacolele de participare (adică cele ce apar prin însăşi organiza­ rea solemnităţilor vieţii sociale la care participă mase mari de oameni) şi ima­ ginea acestei vieţi pe care spectacolul teatral — ca formă superioară a rela­ ţiilor estetice dintre vis şi realitate — este chemat să le reflecte. După cum re marcă Guy Dumur, dacă viaţa dă rare­ ori ocazia dc a o pune în scenă, organizînd-o estetic, teatrul este, dintre toate artele, cel ce imită poate cel mai binr formele însufleţite ale vieţii prin trans-

cenderea lor şi prin satisfacerea ţiilor noastre estetice.

aspira­

Secţiunile închinate spectacolelor de participare cuprind în cercetarea lor „Riturile şi liturghiile", „Sărbătorile", „Jocurile şi întrecerile", iar studiile î n ­ chinate acestora tratează pe larg pro­ bleme ca : ritualul şi preteatrul, univer­ sul sărbătorilor la precolumbieni, cere­ monialul religios în Extremul Orient, ve­ chiul Egipt, Antichitatea clasică, ritualul evreiesc, liturghia creştină şi islamică, săr­ bătorile princiare, civice şi populare în Occident, ca şi jocurile Greciei antice, circul roman, turnirurile şi jocurile cava­ lereşti, spectacolul sportiv, luptele de tauri. Diversitatea domeniilor abordate aici este evidentă şi dacă ele îşi au to­ tuşi locul într-o istorie a spectacolelor, nu e mai puţin a d e v ă r a t că s-ar fi cuve­ nit o insistenţă mai mare asupra valen­ ţelor lor estetice. Capitolele din partea referitoare la istoria teatrului din Orient reprezintă fără îndoială cele mai multe aspecte inedite pentru cititorul r o m â n şi, sub acest raport, chiar dacă informaţia nu este exhaustivă, ea prezintă un inte­ res deosebit. Parcurgerea paginilor închi­ nate teatrului chinez, indian, vietnamez, cambodgian, birmanez, indonezian, japo­ nez, coreean şi islamic oferă nu numai prilejul familiarizării cu o lume prea pu­ ţin cunoscută, dar şi interesantă sub ra­ port teoretic, întrucît evidenţiază în mo­ dul cel mai semnificativ drumul parcurs de la estetica ceremoniilor vieţii sociale la arta propriu-zisă. Criteriul specificului naţional se dovedeşte aici util în dife­ renţieri, cu atît mai mult cu cît, vreme îndelungată, condiţiile unei relativ reduse circulaţii a valorilor existente în această regiune a lumii, şi-au lăsat puternic pece­ tea asupra şcolilor de teatru. Partea cea mai mare a lucrării, referi­ toare la istoria teatrului în Occident, a ridicat şi cele mai numeroase probleme, generînd dificultăţi nu întotdeauna uşor de soluţionat. D i n acest punct de vedere, deşi interesantă, încercarea de î m b i n a r e a criteriului stilistic cu cel naţional nu satisface intrutotul şi în unele cazuri tre­ zeşte justificate nedumeriri. Secţiunile re­ feritoare la antichitatea clasică, greacă şi romană, ca şi cea privitoare la evul mediu, pornesc de la criterii istorice ge­ nerale şi nu suscită obiecţii diferite. în­ cercarea făcută ulterior de a cuprind'-

www.cimec.ro

80

istoria teatrului occidental între secolele X V — X I X în cadrul unor secţiuni închi­ nate teatrului baroc şi celui clasic, ro­ mantismului şi trecerii de la naturalism la expresionism ni s-ar p ă r e a justificată dacă procesul n-ar pierde din vedere cu totul realismul scenic ca atitudine estetică şi nu s-ar limita la cîteva ţări : Italia, Spania, Anglia. F r a n ţ a , Germania. Rusia. Ţ ă r i l e - d e - J o s . Desigur, datele informative nu sînt lipsite de interes, apropierile şi disocierile sînt făcute cu fineţe, dar lipsa unui criteriu unitar stînjeneşte cu atîr mai mult cu cît în cadrul aceleiaşi părţi u r m e a z ă o secţiune închinată teatrelor naţionale. în care ţările enumerate sînt reluate, pentru a mai fi u r m ă r i t e apoi mo­ mente ale istoriei teatrului în Polonia, Ungaria, Cehoslovacia. R o m â n i a . Iugosla­ via, Grecia, Elveţia, Statele Unite, Ame­ rica L a t i n ă de limbă spaniolă şi Brazilia. Secţiunea închinată teatrelor n a ţ i o n a l e se dovedeşte de altfel cea mai puţin izbu­ tită sub raportul informaţiei pe care o transmite şi nu pot să nu nemulţumească cele numai opt pagini închinate ţării noa­ stre, în care teatrul românesc este tratat destul de unilateral, iar despre ultimii 20—25 de ani nu se vorbeşte deloc.

sideraţiile asupra specificităţii genului se unesc cu utile informaţii istorice. Studiile care urmează, închinate artelor spectacolului, reprezintă un alt centru g r a v i t a ţ i o n a l de n a t u r ă să trezească inte­ resul cititorului, întrucît cercetează isto­ ria unor ramuri puţin investigate, specta­ colul de bîlci. marionetele, pantomima, circul, music-hall-ul. încercarea de a arata specificitatea acestor arte ale spec­ tacolului — ca şi bogăţia de date pe rare studiile le cuprind — este cu atît mai demnă de l a u d ă cu cît, d u p ă cum se ştie, pînă nu de mult. existenţa lor era puţin stabilă şi ca atare greu de u r m ă r i t . în sfîrşit. în ultima parte, intitulată „Tehnici noi* , studii interesante sînt de­ dicate teatrului radiodifuzat şi televizat, televiziurii şi cinematografului. Reţinem cu deosebire s t r ă d a n i a de a prezenta pro­ cesul naşterii sub ochii noştri a celei de „a opta arte": televiziunea, ca şi sinteza izbutită a istoriei scurte, dar extrem de bogate, a cinematografiei făcută în stu­ diul lui Georges Sadoul.
4

în cadrul aceleiaşi părţi apare o ultimă secţiune închinată teatrului contemporan, în care un studiu general este însoţit de scurte şi nu î n t o t d e a u n a obiective apre­ cieri la adresa teatrului în U.R.S.S. şi în ţările socialiste. Cele mai reuşite ni se par în toată această parte a lucrării studiile despre teatrul de operă şi balet ale lui Bronislaw Horowicz, în care con­ www.cimec.ro

Lucrarea este însoţită de un aparat ştiinţific extrem de util nu numai specia­ liştilor, ci şi publicului larg, cuprinzînd un tablou cronologic al istoriei spectaco­ lelor în Occident şi indici de nume şi de opere care uşurează folosirea acestui bo­ gat material oferit iubitorilor de specta­ cole. Traducerea în limba r o m â n ă a unor fragmente din această uriaşă lucrare va fi desigur p r i m i t ă cu interes de orice om de cultură.

Ion

Pascadi

m

c r i

«

l

i

a

n

e

L ^ 4 TEATRUL

NAŢIUNILOR...
plicate, începute cam o d a t ă cu era noa­ stră. D a c ă pînă nu de mult aceste repre zentaţii erau legate mai ales de s ă r b ă t o ­ rile religioase, desfăşurîndu-se de prefe­ rinţă în incinta sau în raza templelor hinduse, în vremea din u r m ă , spectaco­ lele Kathakali se prezintă de-a lungul în­ tregului an pe scenele teatrelor. D i n 1930 a fost alcătuită trupa p e r m a n e n t ă Kala­ mandalam, unde mari maeştri ai genului fac şcoală cu elemente tinere, asigurînd continuitatea acestei m o d a l i t ă ţ i teatrale şi contactul ei n e î n t r e r u p t cu publicul. D i n reprezentaţiile date (care au cu­ prins şi Mahabharata şi Ramayana), am u r m ă r i t un spectacol cu Nala charita (Le­ genda l u i Nala), scrisă pentru scenă, pe motive clasice, de un cunoscut poet indian, Unnayi W a r r i e r . Este r e l a t a t ă aici dra­ gostea tînărului rege Nala şi a principesei Damayanti ; marea lor iubire sfîrşeşte fe­ ricit, după un şir de peripeţii care con­ fruntă forţele binelui şi ale răului, prea­ m ă r i n d izbînda purităţii morale şi a ade­ vărului. Spectacolul, apropiat ca factură g e n e r a l ă de drama muzicală chineză, cuprinde în economia sa şi cuvînt, dar mai ales mu­ zică, dans, p a n t o m i m ă , constituindu-se în plan preponderent ca un fel de mimod r a m ă . Există, ca şi în teatrul tradi­ ţional chinez, necesitatea unei cunoa­ şteri prealabile a „cifrului". în sensul identificării convenţiilor de delimitare a personajelor p r i n costum — care e luxuriant, în vreme ce decorul e cvasiinexistent —, prin culoarea obrazului, grimă, mască, mişcare caracteristică. Acţiunea este şi ea cunoscută, motivele clasice ale legendei fiind populare. L i p ­ sind astfel şi surpriza datelor tematice şi aceea a dezvăluirii personajelor, rămine în prim-plan marea posibilitate a surpri-

Desigur că nu o simplă coincidenţă a făcut ca noul conducător al Teatrului N a ­ ţiunilor, Jean-Louis Barrault, să-i găsea­ scă de anul acesta şi un nou sediu, la T h e â t r e de France-Odeon. Fiindcă, în u r m ă cu patru decenii — în iunie 1927 —, cel care a lucrat cu m u l t ă d ă r u i r e şi şi-a desăvîrşit activitatea la Odeon, F i r m i n Gemier, iniţia, p r e f i g u r î n d Teatrul N a ţ i u n i l o r de azi, un Festival i n t e r n a ţ i o ­ nal la Paris, a d u n î n d în competiţie artis­ tică formaţii daneze, engleze, olandeze franceze ş.a. A u urmat pînă la război alte confruntări i n t e r n a ţ i o n a l e de prestigiu în festivalurile de la Barcelona, Roma, Z i i rich, Moscova, Viena, Londra. Iar astăzi, la a douăsprezecea stagiune, aşa cum a fost gîndit şi configurat în perioada postbelică, Teatrul Naţiunilor este un organism constituit, menit să în­ lesnească cunoaşterea, înnoirea, perfecţio­ narea unei arte străvechi. î n mai şi iunie s-au întîlnit anul a¬ cesta la Paris ansambluri teatrale din R. F. a Germaniei şi Anglia, din Belgia şi India, din S.U.A. şi Cehoslovacia, din I t a l i a şi Cuba. U r m ă r i n d o idee p r o g r a m a t i c ă a Tea­ t r u l u i N a ţ i u n i l o r , de favorizare a î n t î l n i r i i cu fenomene mai puţin cunoscute de pe ţ ă r m u l artei scenice, aş vrea să mă opresc la trei spectacole din India şi S.U.A.. care m-au interesat în mod deo­ sebit, f i i n d susceptibile, cred, să solicite şi curiozitatea intelectuală, artistică a oa­ menilor de teatru de la noi. D i n India î n d e p ă r t a t ă , trupa Kerala Kalamandalam a venit să prezinte la Pa­ ris spectacole de Kathakali, Kathakali (Katha = dans, Kali = joc) este o formă de reprezentaţie t e a t r a l ă care s-a consti­ tuit în j u r u l secolului al X V I I - l e a , ca rezultat al unei dezvoltări destul de com­

www.cimec.ro

91

zelor pe care le rezervă virtuozitatea ac­ toricească. Şi aici, trupa Kerala Kalamandalam a făcut o impresionantă de­ monstraţie artistică, confirmînd înalta valoare a componenţilor ei. O s a v a n t ă , n u a n ţ a t ă , dar riguros m ă s u r a t ă expresi­ vitate a trupului, un a d e v ă r limbaj de mare bogăţie a gestului, o desăvirşită asociaţie a cuvîntului cu intonaţia muzi­ cală şi filozofia mişcării, un admirabil desen de stringentă logică ritmică. Toate acestea au definit, în ansamblu, un spec­ tacol străbătut de o e m o ţ i o n a n t ă u n d ă poetică, produsă, rafinată, comunicată de un mănunchi de actori desăvîrşiţi. Tot o sursă p o p u l a r ă — chiar dacă nu exclusivă, ca şi în cazul teatrului indian — a inspirat în mod evident şi specta­ colul Trumpets of the Lord (Trimbiţelc Domnului), prezentat de formaţia ameri­ cană „Circle i n the Square". A u t o r u l textului, James W e l d o n John­ son, r ă m î n e unul dintre cei mai notorii scriitori americani de culoare. Lucrarea o r i g i n a r ă — God's Trombones, apărută prin 1927 — a cunoscut aproape 20 de ediţii, fiind a d a p t a t ă pentru scenă sub titlul Trumpets of the Lord. F o r m a ţ i a t e a t r a l ă care a ales această lucrare, „Circle in the Square", născută „off-Broadway", are şi ea o existenţă de peste un deceniu şi j u m ă t a t e , înscriind în acest timp în repertoriul său piese de O'Neill, Tenessee Williams, Thornton W i l d e r , Garcia Lorca, Pirandello, Brecht, Anouilh, Giraudoux ş.a., descoperind şi consacrînd actori ca Geraldine Page, George C. Scott ş.a. Spectacolul pe care l-am văzut are o distribuţie alcătuită în exclusivitate din actori de culoare. Această componenţă a ansamblului este justificată de faptul că acţiunea piesei se rezumă la un serviciu religios de duminică, î n t r - o biserică nea­ g r ă din sudul Statelor Unite ale Americii. Decorul, aproape rudimentar, dar per­ fect coincident cu viziunea generală, este alcătuit d i n scînduri simple, simbolice, care imaginează realitatea unei biserici sau a unei şcoli negre din America. A i c i se oficiază slujba, care nu are un caracter de excesivă solemnitate, ci, dim­ potrivă, se apropie mai ales de ideea unei sărbători populare. Se citesc şi se comentează, într-o m a n i e r ă foarte puţin retorică, mai degrabă familiară, cîteva versete din Biblie. Ele devin asociate cu preocupările de azi ale credincioşilor, care. de aceea, participă foarte intens, reluînd anumite fraze în cor, descoperind cîteodată o muzică de acompaniament, bătînd sacadat din palme, sau chiar schi-

ţînd dansuri în mişcarea mică, dar r i t ­ mică a picioarelor. Uneori, ceea ce se petrece pe scenă a¬ minteşte cîntecele spirituals ; alteori, sala reia, contagiată, b ă t a i a ritmică a palme­ lor, însoţind firesc acţiunea de pe mo­ destele dar sugestivele practicabile. Ş i astfel, u r m ă r i n d u - i pe excelenţii actori Theresa Merit, Lex Monson şi pe colegii lor, fremătînd în r i t m şi emoţie cu sala, realizezi foarte bine atmosfera populară a acestor slujbe-sărbători de duminică^ care au loc şi azi în S.U.A. şi care aduc m ă r t u r i a generoasă a geniului popular şi a aspiraţiilor sale nobile. în vremea în care spectacolele de mai mare amploare se desfăşurau pe scena principală, altele aveau loc în sala-studio dc la Petit Odeon. A i c i am zăbovit î n ­ tr-o seară la o reprezentaţie mai puţin obişnuită. încercînd să valorifice ideea piesei pentru un personaj (One mari actorul american Fredd W a y n e show), 1-a interpretat î n t r - u n inspirat monolog pe Benjamin Franklin. Pe o scenă mică, un decor constituit destul de minuţios şi reprezentând un i n ­ terior caracteristic al vremii. Prin inter mediul unui plan puţin mai ridicat, sce­ na cîştigă încă o dimensiune şi interpre­ tul un spaţiu suplimentar de mişcare d i ­ ferenţiată. Beneficiind de un text foarte spiritual şi inteligent premeditat pentru evoluţia unui singur actor, Fredd W a y n e a ţinut treze — pe dimensiunea u n u i spectacol obişnuit — atenţia şi interesul sălii. Aplauzele de pe parcurs şi din f i ­ nal au susţinut o soluţie destul de inte­ resantă de teatru-monolog, o dramatur­ gie proprie acestei formule şi mai ales pe un artist deosebit de înzestrat, care a populat şi animat scena, găsind resurse infinite de inflexiune a glasului, de p o l i expresivitate p r i n gest, mişcare. O p r i n d u - m ă la acestei trei spectacole, n-am izbutit şi nici n-am intenţionat să desenez perspectiva de ansamblu a stagi­ unii de anul acesta a Teatrului N a ţ i u n i ­ lor. Dar poate am reuşit să amintesc că ea a continuat să urmărească, aşa cum a r ă t a Andre Malraux : „supravieţuirea sau metamorfoza unora dintre expresiile cele mai puternice ale visului şi descoperirea fraternităţii lor". Poate că, în acelaşi timp, această succesiune dc instantanee de la cîteva spectacole interesante şi atît de diferite este în măsură să ne reîntărească convingerea supremei contribuţii actoriceşti în teatru şi a perenităţii t u l ­ burătoarei arte de la luminile rampei.

Horia

Deleanu

92

www.cimec.ro

CULISE
DIN „ÎNVĂŢĂTURILE LUI NEAGOE BASARAB CĂTRĂ..." DIRECTORII DE TEATRE
Septembrie... T o ţ i salariaţii teatrelor s-au întors din concediu, toţi (pînă şi direc­ t o r i i ) sînt dornici să facă treabă... Cum orice început implică şi o trecere în revistă a forţelor, poate că u n i i conducători de colective au şi i m p r u d e n ţ a de a-şi recapitula propriile posibilităţi. Profitînd de acest moment rar şi luxos, sperăm că îi vom ajuta în depistarea şi rezolvarea fisurilor manifestate în cadrul relaţiilor cu subalternii — p r i n cîteva spicuiri din r î n d u r i l e alcătuite, acum vreo patru veacuri şi j u m ă t a t e , de către „bunul credincios Io Neagoe, voevodul T ă r i i U n T o v l a h i e i " . N i se pare că — in ciuda secolelor scurse — în perimetrul teatral, unele dintre î n v ă ţ ă t u r i îşi mai dovedesc încă o tristă realitate. * Partea a teneşti, care au lui de sfaturile sînt directorilor derea şi pre toţi Basarab, domnul Jării doa a învăţăturilor lui Neagoe voevodul învăţat pre fii-său Theodosie, aşijderea şi prea alţii care vor fi în populare unşi, încorunaţi directori, pentru multe şi bogate lucruri, folositoare de suflet şi vrednice de cinstea şi pohvala direcţiei, colaboratorii săi. CAPUL I Fătul mieu Theodosie şi voao, cinstiţilor şi dulcilor miei directori care veţi urma noastră, aşijderea şi dumneavoastră, iubiţii miei regizori! Aşa vă învăţ : fi în Mun­ urma care aşij­

(...) Cela ce-şi păzeşte gura, acela-ş r ă d i c ă mintea sus (...) Vorbele cele multe a ţ î ţ ă urgie şi mînie. (...) Somnul cel multu îngroaşă gîndul. (...) Cel ce iubeşte lărgimea, acela goneşte facerile de bine (...), că cum m ă n î n c ă rugina pre hier, aşa m ă n î n c ă şi
* C u e x c e p ţ i a c î t o r v a cuvinte de noi introduse (pe care cititorul le v a r e c u n o a ş t e cu u ş u r i n ţ ă ) , tot restul textului corespunde î n t o c m a i versiunii r o m â n e ş t i (sec. X V I I ) a „ Î N V Ă ­ ŢATURILOR". M u l ţ u m i m celor ce r e a l i z e a z ă e d i ţ i a critică — F l o r i c a Moisll şi D a n Zamfirescu — pentru a ne fi pus la d i s p o z i ţ i e textul, î n a i n t e de a p a r i ţ i e . D a c ă în unele pasaje, î n loc de „director", v e ţ i citi „ r e g i z o r " — poate nu v e ţ i g r e ş i p r e a mult.

www.cimec.ro

93

pre director au pre regizor slava cea omenească, Şi cum se înfăşură volbura sau curpenul de viţă piiarde trufia şi m î n d r e ţ e l e r o a d ă directorului şi a leaptă iaste mai întîi de toate b u n ă t ă ţ i l e . (...) Cum fac făr de frunză, aşa şi pizma-i piiarde sufletul CAPUL II

deaca i să va l i p i inima de dînsa. şi piiarde r o a d ă ei, aşa fătul mieu, regizorului. Că plecăciunea cea î n ţ e ­ m ă n î n c ă carii copacii şi gîndacii îi omului de teatru.

Învăţătura iar a lui Neagoe voevod cătră coconii săi şi de cătră alfi de populare aleşi directori, cum vor pune actorii la distribuţii, încadrări şi prime.

sfaturile

Cînd veţi vrea să p u n e ţ distribuţii, liste de î n c a d r ă r i şi de prime, nu să cade să căutaţ dacă (actorii) v ă vor f i rudenii (şi) pentru aceia să-i puneţ, că aceia iaste făţărnicie. C ă dar de veţ f i avîndu rudenii multe, sau de vor vrea rudeniile tale să aibă cinste şi socoteală mai m u l t ă decît alţii, cum s-ar zice toate m ă r i r i l e pre dînşii să (să) razime (...) — nu iaste bine : (...) că cel ce va să fie director a d e v ă r a t , aceluia nu i se cade să aibă rudenii, ci numai colaboratori drepţi. Iar actorii care vor f i săraci şi să vor f i nevoit de vor f i slujit cu dreptate, voi să-i daţ î n d ă r ă t şi să c ă u t a ţ numai rudele voastre ? (...) Şi de v ă vor zice, sau din regizori, sau dintre actori, să ridicaţ pre vreun actor să-1 puneţ (în locul altuia în vre-un rol), voi să socotiţ (...) Să nu vă g r ă b i ţ nici î n t r - u n chip să le umpleţ voile î n d a t ă , să scoateţ un vrednic şi să p u n e ţ un nevrednic în locul l u i (...) Dreptu aceia să cade, cîndu vei distribui actorul şi-1 vei pune sau la cinste mai mare sau la mai mică, să nu te pripeşti să-1 pui î n d a t ă , ci întîi (...) î n t r e a b ă şi pe sfetnicii tăi ; iar de vei cunoaşte tu însuţ, cu a d e v ă r a t , că iaste mai bine, aceia şi fă, — şi ce va f i de potriva l u i , aceia să şi fie. Decii dacă-1 vei pune, nu te grăbi pentru vreo p ă r e r e sau pentru cuvintele cuiva să-1 scoţi numaidecît, de nu va 11 vinovat — ci cu muiră socoteală şi chibzuială a ta, cu care l-ai pus, cu aceia acum ţi să cade să-ţ iei seama, cu minte bună, şi să-1 scoţ deaca va f i vinovat. (...) De (...) va avea vină (...), tu a r a t ă - i vina care o au făcut, să o vază. Iar deaca va f i drept (...), aceluia 1 să cade să i se facă cinste (. .) ca să vază ş-alţii şi să să î n d u l ­ cească de tine. Iar de va f i cineva vrednic şi harnic de cinstea l u i şi-1 va pîrî cineva la tine, tu nici o d a t ă să nu te grăbeşti pentru acele pîri să-1 scoţi d i n cinste, câ deacă-1 vei scoate, decii n u - ţ va mai fi priiaten — iar cmuu iaste vinovat, t u - i a r a t ă vina, să şi-o vază şi să şi-o cunoască, decii nu va mai avea p ă r e r e rea pe tine. Cîţ vor vrea să vie la tine la j u d e c a t ă , nici o d a t ă să nu te grăbeşti să judeci pînă nu-1 vei pune (pe învinuit] să stea de faţă înaintea ta. Ci de te vei grăbi pentru p î r a lor să le faci j u d e c a t ă sau să-ţ umpli voia mîniei tale, ce vei folosi ? N i m i c — fără numai cît vei face greşală sufletului tău. CAPUL VIII Învăţătură a lui Neagoe către toţ, pentru consiliile voevod artistice cătră fie-său Theodosie voevod şi pentru sfătuitori îndeobşte. şi cătră direc­

tori,

(...) Că directorul carele are minte, nu-i trebuieşte (...) altă avuţie, făr numai numele cel bun (...) Pentru aceia eu te învăţ, fătul mieu, şi pre d u m n e a v o a s t r ă direc­ tori şi regizori, pre toţ, să faceţ aşa cum zic eu, că mie-m pare să fie mai bun numele cel bun decît avuţia cea multă. (...) (în consiliu, cînd cineva vorbeşte), tu să socoteşti toate cuvintele l u i cu soco­ tinţă şi cu luare aminte (...), m ă c a r bune, m ă c a r rele, m ă c a r cu blîndeţe, m ă c a r cu mînie ; tu toate le ţine în mintea ta şi nimic dintr-însele să nu uiţi. Şi nici să te foarte bucuri (...) (cînd) va spune cuvinte bune, nici să te mînii (...) (cînd) va spune (...) cuvinte de rău, c i - i î n t r e a b ă de toate cu blîndeţe (...) apoi îi zi aşa : „ D a r acuma ai a mai zice alte cuvinte (...) ?" Iar el, deaca va zice că nu mai sîntu (...), tu să nu-i mai răspunzi nici un cuvînt în potrivă, că de-i vei mai r ă s p u n d e ceva, nimic nu vei folosi (...). Cuvîntul iaste ca vîntul, deaca iese din g u r ă nici î n t r - u n chip nu-1 mai poţi opri, şi m ă c a r de te-ai căi şi ziua şi noaptea. (...) Toate cuvintele (...) să le ţii minte (...), măcar bune, măcar rele, tu să nit te întristezi, ci să aibi faţă şi chip vesel cătră toţ, şi să întrebi întîi cu dragoste şi cu 94 www.cimec.ro

dulceaţă spre (...) sfetnicii tăi (...) ce se cuvine să (să) r ă s p u n d ă cuvintelor pe care le auziseră cu toţii : „(...) Acum trebuie să v ă sfătuiţ (....), că voi sînteţ dreptatea mea °i nndejdea mea. şi cît veţ putea mai bine. atîta să socotiţi (...) "A*a să întrebi (...), iar tu nici un răspunsu să nu le dai, ci numai ce i ascultă pre toţ cu dragoste şi-i î n t r e a b ă ; să n u - ţ fie ruşine sau să te ţii mare, cugetînd (...) în inima ta : „Eu fiind director, cum poate f i de întreb (pe) tot (...) de sfat, şi ei sint subalterni mie ?" (...) Directorul care n u - ş va întreba consiliul (...), acela nu face bine (.. ) A m a r celuia ce se sfătuiaşte singur şi pre altul nu-1 întreabă (...). 0 fătul mieu şi voi fraţilor, cît iaste de bine să mîngîiaţi pre colaboratori toată vremea şi să vă sfătuiţi cu dînşii în tot ceasul, să luaţ sfat şi de la cei mai mici şi de la cei ai doilea şi de la cei mai de jos, că aşa să cade. Să mergi cu dînşii (...) şi să sfătuiţ toate sfaturile,şi care vor f i mai bune, voi să le primiţ în inimile voastre, iar care nu v ă vor f i de folos, voi să le lâsaţ. Şi să nu opreşti pe nimeni să nu grăiască la sfat (spunîndu-i) : " I a t ă că cuvintele tale nu ne sînt de nici o treabă, că grâiş nişte cuvinte în zadar", (ci) toate cuvintele ale tuturor le primeşti a f i bune. (...) Trebuie să te sfătuieşti cu colaboratorii în tot ceasul, m ă c a r de sînteţ şi direc­ tor, şi puternic. Că directorul să socoteşte ca un dafin mare şi înalt cînd are nişte păzi­ tori foarte buni de-1 păzescu şi-1 curăţescu de toate uscăciunile şi secăturile şi alte lucruri care nu sînt de treabă. Deci p î n ă îl curăţescu păzitorii şi-1 păzescu de toate r ă u t ă ţ i l e şi primejdiile, el creşte frumos şi face multe feliuri de flori şi să înnălţează minunat şi frumos şi să l a u d ă numele l u i preste tot p ă m î n t u l , iar numele păzitorilor l u i nimeni nu le mai pomeneşte. Iar deaca-1 părăseau păzitorii şi nu-1 mai păzescu, el să pustiiaşte şi nici locul nu i să cunoaşte şi numele l u i piiare şi trece ca o u m b r ă . Aşa şi directorul, p î n îl păzescu colaboratorii cu sfat bun şi-1 curăţescu de toate sfaturile cele rele, şi de n ă r a v u r i l e cele rele, lauda l u i şi întelepciune(a) i să întinde (...) şi zic toţ : " T u eşti mai vrednic si mai înţeleptu decît t o ţ " — iar nu zic că fac colaboratorii voştri acele sfaturi, ci l a u d ă tot pre director şi numele l u i proslăvescu. Iar colaboratorii (...) deşi fac ei sfaturile cele bune, nimeni n u - i ştie nici îi laudă. Pentru-aceia iaste bine să p r i m i ţ sfaturile cu bucurie (...) A m a r celuia ce să socoteşte ei însuşi deosebit, iar pre nimen nu î n t r e a b ă de sfat, că acela nu iaste de nici o treabă (...) şi să piiarde el însuş şi să vă chema nebun pentru semeţiia (sa).
PJSL sfîrşit), tu le zi aşa : "Acum păsaţ toţ j>e la gazde şi sa vă mai sfătuiţ (...) (spre a) dăscoperi alte sfaturi mai bune (...) şi d i m i n e a ţ ă iar să veniţ la mine să-m spuneţ cum aţ mai gîndit." (...) Decii te chibzuieşte şi tu cu mintea ta (...) şi deaca vei cunoaşte că iaste sfatul tău mai bun. tu nu te lăuda, nici nu te ţinea ca cu mâestriia sorotinţp ta * ias'<aceasta (...) şi iarăş că chemi sfătuitorii tăi la tine şi să le zici : "(...) Veţi f i aflat alt sfat mai bun ?" Iar deaca vor zice ei : "Ba, tovarăşe director, tot sfatul cel de ieri avem, iar altul mai bun noi n-avem", atuncea tu să le răspunzi şi să le zici : "Ascul­ taţi, tovarăşi, eu aşa am cugetat în inima mea că va f i mai bine" şi spune gîndul tău şi socoteala ta î n a i n t e a lor. D e c i i deaca vor zice toţ că iaste sfat bun (...), tu nu te trufi (...) ; iar deaca vor zice toţi : "Ba, tovarăşe director, mai bun iaste sfatul care l-am sfătuit nainte toţ", voi fraţilor şi feţii mei, nu v ă ruşinaţi de dînşii, nici vă trufiţ şi să vă mîniaţ. ci ziceţi : " V a . dar, iubiţii mei tovarăşi. (...) deara ziceţi toţ să fie mai bine aşa, şi eu încă, cu pace poruncescu, să fie după cuvîntul vostru."
,f

CAPUL X învăţătură a lui Neagoe voevod către toţ. ca să fie milostivi şi odihnitori. fie-său Theodosie voevod şi cătră directori,

cătră

(...) Să nu cumva să i e i ceea ce i se cuvine de la vreun actor care va f i harnic şi înţeleptu şi să o dai altuia (doar) că îţ va face g l u m ă şi veselii şi rîsuri. Ci pentru că îţ va face veseliia şi glume, tu să-1 miluieşti dc-a mîna cu ce vei vrea, iar nu să dai înlesniri măscăricilor şi celor ce fac rîsuri, ci să dai celora ce vor f i harnici de cinstea şi de slujba ta. (înainte de a angaja actori, mai ales cînd pentru acele a n g a j ă r i eşti bombardat cu tot 1 ciul de intervenţii), să-i vezi şi să-i ştii ce oameni sînt (...) Că vei pune pre cineva actor, (numai) pentru căci va zice cineva, tu-ţ faci doo lucruri de pagubă, căci darul iaste al tău, iar cinstea iaste a altuia. www.cimec.ro

95-

Şi de vei da cuiva un post sau un rol (doar) pentru voia cuiva, cugetă că nu v-au adunat cei în drept să ne fiţ toţ directori (...). ci numai pe tine te-au ales (...). Decii de nu vei f i tu harnic să cunoşti tu turma ta şi să le î m p ă r ţ i tuturor pre drep­ tate, ce director şi ce păstor te vei chema, cînd vei lăsa să să amestece toţ în lucrurile . ¬ direcţiei şi să fie directori ca şi tine ? (...) Să nu vă d a ţ cinstea voastră nici o d a t ă altora, că d a c ă - ţ vei da cinstea ta lor, decii tu ce vei mai f i bun ? (...) Sau cine te va mai băga în seamă să vină la tine, deaca vreme ce vei umplea voia altora, iar celor ce (...) vor sluji bine, tu nu le vei face dreptate ? (...) E i (...) să cunoască că tu le eşti director şi (...) mai mare preste dînşii (...), iar cinstea ta (...) tu să o ţii cu mîinile tale. Drept aceia, fătul mieu te d ă ş t e a p t ă şi te socoteşte (...) şi să n u - ţ dai cinstea ta subalternilor tăi, că t u - i pui pre dînşii în distribuţii, iar nu ei te pun pre tine director (...). Iar tu, deaca eşti harnic, îţi r î n d u ieşti turma şi o întocmeşti bine, să nu u n i i să să creăească şi să să îngraşă, iar alţii să m o a r ă d ă foame — ci să î m p ă r ţ i tuturor întocma, fieştecui d u p ă lucrul său, şi căruia cum îi va f i slujba, aşa să-i fie şi cinstea şi mila.
p. conf.

Mihai Dimiu

Desen de N E A G U RĂDULESCU

( TVSTTTUTU.'^r

\

www.cimec.ro

www.cimec.ro

Informaţia" — c. 5857

www.cimec.ro