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Histria e discurso, por Seymour Chatman (Callen)

Callen Shutters 29 nov 2004 Histria e Discurso: Estrutura Narrativa na Fico e Filme por Seymour Chatman Ithaca: Cornell University Press, 1978 267 pginas

Neste texto de valor inestimvel para os campos da teoria narrativa e filme / narrativa estudos, estruturalista e terico de cinema Seymour Chatman oferece uma anlise da narrativa, detalhando as distines claras entre a histria (o que dito) e do discurso (como dito). Em termos gerais, Chatman tentativas de desenhar conexes entre a narrativa eo efeito da narrativa sobre o pblico atravs da decomposio dos elementos que criam uma histria. Ele faz isso descrevendo os elementos chave dentro de narrativas e de dar exemplos de uma ampla gama de filme, texto, teatro, lojas e outras narrativas que servem como exemplos para destacar elementos especficos que criam uma narrativa. Decidi formatar esta reviso em um captulo por captulo de resumo, como eu, certamente, usar este texto em futuras anlises de narrativas de cinema e tambm vai visit-lo para minha tese.

No captulo um, Chatman oferece uma definio e discusso sobre a noo de histria, que "s existe em um nvel abstrato; qualquer manifestao j implica a seleo ea organizao realizadas pelo discurso como atualizada por um determinado meio" (37). Neste captulo introdutrio, uma histria em quadrinhos dividido em "ler-out" e "leitura". Reading-out um termo "interlevel" que inclui hipteses dos leitores e conhecimento de outros eventos / estados / implicaes que contribuem para a enredo da narrativa (41). Nas palavras de Chatman, "... o interessante que nossas mentes inveteradamente buscar estrutura, e que ir fornecer, se necessrio" (45). Por outro lado, a leitura "intralevel e audincias compreender uma narrativa baseada unicamente nas informaes sobre o enredo relacionados por um autor (41).

Captulo dois quebra eventos em uma histria e como estes eventos so entendidos por leitores / espectadores. Naturalizar a maneira pela qual "o pblico vir a reconhecer e interpretar as convenes" (49). Isto , a incorporar as convenes da narrativa em uma linguagem que entendida por e,

posteriormente, aplicadas pelos leitores / espectadores. Por exemplo, na linguagem do filme, quando se observa um personagem na tela escrever em um dirio e ouve uma voz-over de eventos que se encaixam como uma entrada em um dirio, os espectadores se conectar a imagem ea voz. Naturalizar ativado em narrativas como resultado de intertextualidade, intersubjetividade, e verossimilhana (50). Captulo dois tambm detalha formas narrativas atpicos como antistory ", um ataque a ... conveno, que trata todas as escolhas como igualmente vlidas", e antinarratives, que pergunta "lgica narrativa" (57). Narrativas de autores Borges e Robbe-Grillet so citados como exemplos de formas narrativas alternativas. Alm disso, no captulo dois, Chatman descreve as convenes de forma narrativa, incluindo suspense, surpresa, flashbacks, flashforwards, tempo, enredo, ordem, durao e freqncia. Imperativo argumentos Chatman so suas noes de 'kernels' e 'satlites'. Gros so os elementos principais de um enredo e so "momentos narrativos que do origem a dilemas na direo tomada por eventos" e so essenciais para a compreenso de uma histria (53). Satlites, por outro lado, so elementos secundrios que so compostos de "as obras-out das escolhas feitas no kernels" e so importantes, embora no imposta, na relao de uma narrativa. Alm disso, vital para a discusso de Chatman destes termos incluem a sua noo de tempo de discurso, "o tempo que leva para ler o discurso", ea histria do tempo ", a durao dos eventos suposta" (62). Tambm importante neste captulo so categorias de relaes Genette (durao da ordem, e achrony) entre histria e tempo do discurso. O captulo dois termina com uma discusso sobre como distines tempo se manifestam (sistema de linguagem tensa, montagem no cinema, etc.)

'Coisas existentes "os destaques terceiro captulo de uma histria atravs da introduo de diferentes arenas da histria do espao. Em uma narrativa cinematogrfica, a histria de espao o "parmetros espaciais que se comunicam histria em filme" (97). Em uma narrativa verbal, a histria de espao desenvolvido por um foco que se deslocam de direo desenvolvido atravs de descritores. Este captulo fecha focando o personagem como um existente, com destaque para entendimentos diferentes e descries de personagens (caractersticas, configuraes) por Aristteles, Propp, Todorov, Barthes, e Bradley AC.

No captulo quatro, histrias nonnarrated so introduzidos como um

desdobramento do discurso. Chatman apresenta os diferentes papis do autor real, autor implcito, narrador, leitor real, leitor implcito, e narratee. Dois papis indispensveis em uma narrativa so o verdadeiro autor e leitor real. O narrador e narratee so opcionais, dependendo da narrativa. Finalmente, embora o autor implcito e leitor implcito so imanentes, eles no so necessrios na criao de narrativas. O quarto captulo tambm discute as muitas possibilidades do ponto de vista no cinema e os vrios canais, visual e auditiva, que funcionam como maneiras diferentes de criar escritos e registros de voz. Dois exemplos incluem um dirio e um monlogo. Finalmente, convergindo ponto de vista e da fala registros, captulo quatro conclui fornecendo descries e exemplos de fluxo de conscincia, a associao livre e monlogo interior na narrativa.

O captulo cinco discute narradores secreta v. evidente. Covert "ocupa o meio termo entre a narrao no-visvel e audvel narrao", enquanto formas narrativas abertas oferecem descries straight-forward set e resumos temporal (197). Especialmente interessante neste captulo uma discusso sobre como narrao inverossmil em espectadores foras filme analisar a situao e personagem em profundidade e chegar a suas prprias opinies, envolvendo a platia em um nvel mais elevado (235). O captulo cinco fecha com uma discusso sobre o comentrio e interpretao de eventos na histria. Fatores, tais como auto-consciente narradores e verdades gerais e fatos cientficos introduzidos pela narrativa so importantes na discusso comentrio e interpretao da narrativa.

Finalmente, a concluso a curto oferece aos leitores uma srie de questes abertas que inspira um pensamento mais profundo sobre o tema. Chatman pergunta como til uma distino entre histria e discurso pode ser para a anlise de forma narrativa. Alm disso, Chatman pondera o papel da causalidade narrativa, mensagens culturais subsumido por narrativas, ea influncia da mdia na abstrata estruturas discursivas.

Globalmente, este texto foi, provavelmente, o guia mais til na minha busca para aprender sobre a teoria da narrativa por causa de sua dissecao e descrio das partes vitais de uma narrativa. Chatman fcil de compreender e oferece uma ampla gama de leitores uma anlise excelente e crucial do complexo sistema de uma narrativa.

Callen Shutters November 29, 2004 Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film by Seymour Chatman Ithaca: Cornell University Press, 1978 267 pages In this invaluable text to the fields of narrative theory and film/narrative studies, structuralist and film theorist Seymour Chatman offers an analysis of narrative by detailing the clear distinctions between story (what is told) and discourse (how it is told). Broadly, Chatman attempts to draw connections between narrative and the effect of narrative on audiences by breaking down the elements that create a story. He does this by describing key elements within narratives and providing examples from a broad range of text, film, theater, and other narrative outlets which serve as examples to highlight specific elements that create a narrative. I decided to format this review in a chapter by chapter summary, as I will certainly use this text in future analyses of film narratives and will also revisit it for my thesis. In chapter one, Chatman offers a definition and discussion about the notion of story, which exists only at an abstract level; any manifestation already entails the selection and arrangement performed by the discourse as actualized by a given medium (37). In this introductory chapter, a comic strip is broken down into reading-out and reading. Reading-out is an interlevel term that includes the readers assumptions and knowledge of other events/states/implications that contribute to the plot of the narrative (41). In Chatmans words, the interesting thing is that our minds inveterately seek structure, and they will provide it if necessary (45). Conversely, reading is intralevel and audiences understand a narrative based solely on the information about the plot related by an author (41). Chapter two breaks down events in a story and how these events are understood by readers/audiences. Naturalizing is the way in which audiences come to recognize and interpret conventions (49). That is, to incorporate conventions of narrative into a language that is understood by and, later, applied by readers/audiences. For instance, in the language of film, when one watches a character on screen write in a diary and hears a voice-over of events that fit as an entry in a diary, viewers connect the image and the voice. Naturalizing is activated in narratives as a result of intertextuality, intersubjectivity, and verisimilitude (50). Chapter two also details atypical narrative forms such as antistory, an attack onconvention, which treats all choices as equally valid, and antinarratives, which question narrative logic (57). Narratives by authors Borges and Robbe-Grillet are cited as examples of alternative narrative forms. Also, in chapter two, Chatman outlines conventions of narrative form including suspense, surprise, flashbacks, flashforwards, time, plot, order, duration, and frequency. Imperative to Chatmans arguments are his notions of kernels and satellites. Kernels are the major elements of a plot and are narrative moments that give rise to cruxes in the direction taken by events and are essential to understanding a story (53). Satellites, on the other hand, are minor elements that are made up of the workings-out of the choices made at the kernels and are important, though not required, in the relation of a narrative. Also, vital to Chatmans discussion of these terms include his notion of discourse-time, the time it takes to peruse the discourse, and story-time, the duration of the purported events (62). Also important in this chapter are Genettes categories of relations (order, duration, and achrony) between story and discourse time. Chapter two

ends with a discussion about how time distinctions are manifested (language tense system, montage in film, etc.). The third chapter highlights existents in a story by introducing different arenas of story-space. In a cinematic narrative, story-space is the spacial parameters that communicate story in film (97). In a verbal narrative, story-space is developed by a moving focus of direction developed through descriptors. This chapter closes by focusing on the character as an existent, highlighting different understandings and descriptions of characters (traits, settings) by Aristotle, Propp, Todorov, Barthes, and A.C. Bradley. In chapter four, nonnarrated stories are introduced as an offshoot of discourse. Chatman presents the different roles of the real author, implied author, narrator, real reader, implied reader, and narratee. Two indispensable roles in a narrative are the real author and real reader. The narrator and narratee are optional depending upon the narrative. Finally, though the implied author and implied reader are immanent, they are not required in the creation of narrative. Chapter four also discusses the many possibilities of point of view in film and the various channels, visual and auditory, that act as different ways to create written and speech records. Two such examples include a diary and a soliloquy. Finally, converging point of view and speech records, chapter four concludes by providing descriptions and examples of stream of consciousness, free association, and interior monologue in narrative. Chapter five discusses covert v. overt narrators. Covert occupies the middle ground between non-narration and conspicuously audible narration while overt narrative forms offer straight-forward set descriptions and temporal summaries (197). Especially interesting in this chapter is a discussion about how unreliable narration in film forces viewers analyze the situation and character in-depth and come to ones own opinions, involving audiences on a higher level (235). Chapter five closes with a discussion on the commentary and interpretation of events in the story. Factors such as self-conscious narrators and general truths and scientific facts introduced by the narrative are important in discussing commentary and interpretation of narrative. Finally, the short conclusion offers readers a series of open-ended questions that inspires deeper thought on the topic. Chatman wonders how useful a distinction between story and discourse can be for analyzing narrative form. Also, Chatman ponders the role of narrative causality, cultural messages subsumed by narratives, and the influence of the media on abstract discursive structures. Overall, this text was probably the most helpful guide in my quest to learn about narrative theory because of its dissection and description of the vital parts of a narrative. Chatman is easy to comprehend and offers a broad range of readers a terrific and crucial analysis of the complex system of a narrative.