Rosalind Krauss

La garantía del medio*
Rosalind Krauss Universidad de Columbia

La vanguardia contemporánea (Arte Conceptual, Instalación, Postmodernismo) ha abandonado la idea de la especificidad del medio – tan importante para el modernismo. Sin embargo, existe otra vanguardia, que encuentra una manera nueva de explotar el papel del medio para asegurar el significado de la obra, por medio de la estrategia de la especificidad de medios. Este ensayo examina esto último para la práctica de la artista francesa Sophie Calle, el estadounidense Ed Ruscha, el sudafricano William Kentridge y el suizo Christian Marclay.

La dialéctica de la vanguardia
Las asociaciones militares del término avant-garde siempre han estado ligadas a la destrucción, a una batalla campal entre una generación más joven de artistas y sus antepasados académicos –como una resistencia juvenil al orden, el decoro, al dominio. No obstante, los dos teóricos más importantes de la vanguardia –Peter Bürger y Clement Greenberg— oscurecen esta imagen de oposición al mostrar que, a pesar de todas sus declaraciones de combate, la vanguardia es realmente dependiente del mismo orden y jerarquías de la tradición estética. En su libro, Teoría de la Vanguardia, Bürger escribe una historia dialéctica en la cual es sólo la emergencia de un ámbito autónomo para el arte del siglo XIX (tales como el museo, el mercado del arte, la colección privada) –institucionalizando lo que es conocido como l’art pour l’art, “el arte por el arte”—lo que hizo posible que la vanguardia viera como su blanco las bellas artes, al identificarlas como una renuncia –escapista o elitista—de la realidad vivida. La oposición de la vanguardia consistió en contrarrestar la idea misma de la autonomía o pureza del arte –su excesiva separación de lo cotidiano o, como diría Kant, el “propósito.” La forma de la oposición de la vanguardia fue, por lo tanto, Bürger argumenta que fue determinada por la misma condición a la que se oponía, de tal manera que un acogimiento de lo comercial o lo instrumental liberaría a la obra de vanguardia de esta esfera claustofóbicamente separada.[1] Los readymades de Duchamp fueron la perfecta encarnación de una contestación de las bellas artes y su autonomía. El objeto comercial, con sus connotaciones funcionales (escurridor de botellas, pala, una

Clement Greenberg ligó la práctica de la vanguardia a la noción de la autenticidad. Como lo plantea en “Modernist Painting”: Lo que tenía que ser expuesto no era sólo aquello que era único e irreductible en el arte en general. la escultura como la solidez del volumen sostenido en el espacio. La lógica del medio Por su parte.” No sólo los límites entre las distintas artes. señala tanto la mutación de Greenberg como la de las artes en las décadas a partir de 1939.[3] Para los sesenta. teatro. Clement Greenberg. el arte elevado comienza a volverse en arte popular. [5] El espectacular surgimiento de la reputación de Duchamp estaba en función del éxito del arte conceptual durante los sesenta. un urinario) plantearon sitiar la separación del arte y la vida. Al mismo tiempo. sino los límites entre el arte y todo lo que no es arte. que condena las actitudes de vanguardia en 1969. cuando en “Vanguardia y Kitsch.almohaza. El readymade se burla del medio y su garantía de la “pureza” de la obra que se mantiene dentro de los límites de la lógica del medio. declaró su oposición a obras como la de Duchamp. el implacable defensor de la especificidad del medio.” Greenberg había celebrado la vanguardia como la defensa singular contra la corrupción del gusto. conforme consolidaba su propio ataque sobre la “pureza” del medio. La garantía de dicha autenticidad fue entendida por Greenberg como la materialidad irrefutable del medio individual –la pintura como la condición plana del marco. con la expansión del “simulacro de la cultura genuina” del kitsch. están siendo arrasados.[4] Este texto. [2] Greenberg descartó a Duchamp como el gran ofuscador que premonitoriamente nubló la distinción entre el arte y el no-arte. la tecnología científica invade a las artes visuales. sino también aquello que era único e irreductible en cada arte particular…De ahí que cada arte se presentaría como ‘puro’ y en su ‘pureza’ encontrar la garantía de sus estándares de calidad así como su independencia. Y para añadir a la confusión. ingeniería. la aflicción de Greenberg se enfocó en Duchamp y la implosión desenfrenada de los medios separados: arquitectura. “participación. una contestación del mero semblante del arte tan extendido en la cultura popular. aplaudiendo la . y viceversa. transformándolas al tiempo que se transforman entre ellas. medio ambiente.

” desde la posición de ventaja de aquellos pocos artistas que se han resistido a su pretensión seductora de desplazar la relación de la vanguardia con el modernismo. podemos pensar en el trabajo de Ed Ruscha. La pintura es una clase de arte. Para darles sólo un ejemplo. Joseph Kosuth escribió “El arte después de la filosofía. plantea el problema de lo que establece la condición del arte en general. El “Soporte Técnico”: una nueva Forma del Medio Implícitamente reconociendo el hecho de la declaración del postmodernismo en torno a la muerte de la pintura así como de la escultura. han tendido a adoptar lo que necesita llamarse “soportes técnicos. razonó. Este ensayo es una consideración de dicha “condición post-medio. parecía haber entrado a una “condición de post-medio. como una celebración del descarte que hizo Duchamp de los medios específicos. Si un artista acepta la pintura (o la escultura) acepta la tradición que traen consigo. ya que el readymade. que . parecía retrógrada que los artistas lo intentasen o que los críticos la alabasen. en relación con lo cual los practicantes del post-medio no son más que pretendientes.extensión de Duchamp entre la obra (el Gran Vidrio) y el texto (el Green Box). como el óleo sobre tela. ahora pasados de moda. en vez de la específica del medio individual: “Ser un artista hoy en día” dijo. los artistas que aun encuentran la retransmisión de algún tipo de medio necesario para la posibilidad misma de significación artística. estás aceptando (no cuestionando) la naturaleza del arte.[6] Nuestra condición Post-medio Conforme la especificidad del medio pasaba de moda.” en el cual lo inauténtico parecía más desafiante que la exploración de límites y materiales. Si haces pinturas. o la imagen grabada sobre bloque de piedra. necesitan reemplazar los soportes tradicionales de los medios estéticos. Sostendré que estas resistencias contra la “condición de post-medio” constituyen la vanguardia genuina de nuestro tiempo.” para los cuales los géneros comerciales o los objetos podrían servir como el eje (o el apoyo) de su práctica. el artista y fotógrafo de Los Angeles. significa cuestionar la naturaleza del arte. el yeso sobre armadura de metal.” el manifiesto del Arte Conceptual. Eso se debe a que la palabra arte es general y la palabra pintura es específica. Para estos fines. El arte.

y 34 Parking Lots. la policía encuentra los restos carbonizados de sus negativos e impresiones. “The Address Book. tomando un solo marco fílmico de éste en cada etapa de la alteración. Kentridge inventa imágenes de su propio soporte técnico –como cuando. nos muestra a su protagonista manejando un auto a través de la lluvia. pero la joven ha desaparecido. El soporte del reportaje Ruscha y Kentridge no son los únicos miembros de la vanguardia contemporánea que aproximan la especificidad del medio al adoptar un soporte técnico. tales como 26 Gasoline Stations. el dibujo parece transmutarse en el movimiento conocido por nosotros como animación. Sus libros.” fue. en History of the Main Complaint. con sigilo. Luego tuve esta idea para el título de un libro –Twenty-Six Gasoline Stations—y se convirtió en una regla de fantasía en mi mente que sabía que tenía que seguir. cuyo soporte técnico podría decirse que es la investigación periodística. comenzó a imitarla siguiendo a los visitantes a la exhibición y tomándoles foto.” la cual documenta la historia de una guardia en el Centre Pompidou estacionada en su exhibición “M’a tu vu?” durante su estancia en el museo. Esta guardia. Cuando la cinta de celuloide pasa por un proyector de cine. De una manera similar al modo como operan los medios tradicionales –estableciendo las reglas de los procedimientos que un gremio especializado seguirá—el soporte técnico puede verse que genere sus propias reglas específicas. que alguien debía llevar la noticia a la ciudad. y comencé a sentir que había tanta tierra baldía entre Los Angeles y Oklahoma.[7] Otro ejemplo de soporte técnico es el uso que William Kentridge hace de la animación para su trabajo. El otro caso es la artista francesa Sophie Calle. fascinada por la obra de Calle.” Evitando el medio gráfico tradicional. con los limpiaparabrisas del carro montando imágenes que presentan el acto de borrado: el procedimiento para su propio acceso a la animación. Kentridge altera metódicamente un dibujo al carbón. Cuando su departamento se incendia. Un ejemplo de ello es su pieza “A Woman Vanishes. Así como los artistas modernistas se comprometen a una autorreferencia junto con la figuración aparente de la obra que figura por adelantado la naturaleza del medio que están utilizando.podría decirse que adoptó al automóvil como el “soporte técnico” de sus obras. Al preguntarles . “A Woman Vanishes” es el reportaje documental de este incidente. publicado en un periódico –Libération—ya que Calle entrevistó sistemáticamente las entradas enlistadas en un libro de teléfonos abandonado que ella encontró por casualidad. de hecho. reconocen al carro como la matriz subyacente de su producción. así como Every Building on the Sunset Strip. el cual llama “Dibujos para Proyección. como Ruscha lo acepta cuando dice: “Solía manejar de vuelta a Oklahoma cuatro o cinco veces al año.

Muchos de los fragmentos presentan a pianistas famosos en su intensidad más elevada. convirtió a la misma Calle en Maria. en el sentido de que su narradora adopta su técnica de entrevista para construir un retrato “verdadero” de su héroe. la técnica inventada en 1929 para transformar las películas mudas en “habladas. Instantáneamente. se une a esta vanguardia-del-medio. el que estamos en ese momento leyendo. desaparecido porque voló en una explosión suscitada en la carretera. tales como el grito de Janet Leigh en Psicosis o el canto meditado de Ingrid Bergman de “You Must Remember This. cada una el campo de una compilación de fragmentos de escenas de películas famosas. una pieza que yuxtapone horizontalmente cuatro pantallas de DVD. Singin’ in the Rain El artista suizo Christian Marclay. Arielle Dombasle— que leyeran la carta y de ofrecer sus impresiones sobre su escritor.” es una repetición de “The Address Book. le pide a 104 mujeres. Benjamin Sachs. cuando la narradora de Auster nombra su propio dossier investigativo. el personaje central de su novela Leviatán. Su entrada de 2007 como la representante de Francia en la Bienal de Venecia. Auster adopta el propio medio de Calle. revirtiendo al silencio.” de Casablanca. diariamente publicó los resultados de su investigación.acerca del amigo a quien pertenecía el libro. en el momento de su muerte. Cuando esta narradora y detective descubre que. la pantalla del extremo izquierdo es cubierta de cucarachas que caen en los teclados y corren. sin sonido. Pero en un punto. el espectador es transportado de vuelta a 1929 y al . en las páginas de Libération. encima del marfil. En ella. la novela nos pone al frente el soporte técnico de Calle. Marclay figura al frente su soporte técnico al representar ya sea el hecho de su sincronía o por la formación de imágenes de la historia de la técnica. Sachs estaba escribiendo Leviatán.” Video Quartet puede decirse que es su obra maestra. llamada “Love Letter. Otra persona que responde es una consejera matrimonial que admira la capacidad brutal que tiene este hombre para el rechazo. Natalie Dessay.” Construida a partir de la carta que recibe de un amante que rompe con la relación. Como los otros artistas que he discutido. eligiendo como su soporte técniso el sonido sincronizado. algunas actrices famosas –entre ellas Jeanne Moreau. Leviatán. sus brazos sacudiéndose sobre los teclados. para poder construir un retrato de fantasía de su dueño invisible y por lo tanto desconocido. Leviatán El novelista estadounidense Paul Auster. su última novela.

[5] Clement Greenberg 1955. y que lo hace a través de toda su obra. Theorie der Avantgarde. 292-303. 232. Avant-Garde Attitudes: New Art in the Sixties. como en la toma de Westside Story. donde cada miembro de la pandilla está tronando los dedos en sincronía con los otros. Art after Philosophy. lo une a Ruscha con su matriz del automóvil o Calle con su recurso subyacente del reportaje y el periodismo. [4] Ibid. Vol. Modernist Painting. que las obras mismas “figuran hacia delante” (o representan) como la última encarnación de la vanguardia. Cambridge (MA): M. 1: Perceptions and Judgments. (First published in Studio International [October and November 1969]). Pages.) Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism.I. 1957–1969. Bits. 292. In John O’Brian (ed. la cual. [1] Peter Bürger 1974. Chicago & London: The University of Chicago Press. Leave Any Information at the Signal: Writings. New York: Dutton. In John O’Brian (ed. Referencias Bürger. Frankfurt am Main: Edition Suhrkamp. 82. Theorie der Avantgarde.T. In John O’Brian (ed. en Los Caballeros las prefieren rubias. He estado presentando las razones para ver esta continuación de trabajo con un medio específico. La delgada banda de cinta de audio que corre junto la orilla del celuloide de la cinta de película es obviamente el soporte para el golpe de la imagen a sonido.) Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticsm. Vol.. Marclay construye su propia sincronía. [7] Edward Ruscha 2002.” sigue viva.) Idea Art. Peter 1974. 86. Interviews. [3] See Clement Greenberg 1955. Avant Garde and Kitsch. Vol. [2] Clement Greenberg 1955. In Gregory Battcock (ed. un fragmento de pies descalzos moviéndose en los pedales de un órgano—o de la sincronía. 1939-1944.silencio cinemático. Chicago & London: The University of Chicago Press 12. 1957–1969. bajo la pauta de Joseph Kosuth y del “postmodernismo. cierra su abanico justo en el instante que la actriz japonesa en la pantalla contigua hace lo mismo. aun no transformado en sonido. como cuando Marylin Monroe. [6] Joseph Kosuth 1973. La sincronía es figurada al frente con ciertos fragmentos. 4: Modernism with a Vengeance. Que Marclay elige representar este soporte por medio de imágenes en vez de silencio –por ejemplo. 4: Modernism with a Vengeance. A veces. Quizás el sonido sincronizado es más fácilmente comprendido como “soporte técnico” que los otros que he señalado.) Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism. Press. Frankfurt am Main: Edition Suhrkamp . Edited by Alexandra Schwartz. Chicago & London: The University of Chicago Press.

théorie et avant-gardes françaises au XXe siècle Studies across Disciplines in the Humanities and Social Sciences 5. 1957–1969. Timo Kaitaro & Kai Mikkonen 2009 Writing in Context: French Literature.I. * Fuente: Writing in Context: French Literature. Pages. Clement 1955. Leave Any Information at the Signal: Writings. Theory and the Avant-Gardes L’écriture en contexte : littérature.) Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism. Joseph 1973 (1969). Bits. Interviews.T. 19391944. 85–93. Helsinki: Helsinki Collegium for Advanced Studies. Avant-Garde Attitudes: New Art in the Sixties. 139–145. Vol. Art after Philosophy. NewYork: Dutton. Avant Garde and Kitsch. Press. Chicago & London: The University of Chicago Press. 1957–1969. Cambridge (MA): M. Greenberg.Chicago & London: The University of Chicago Press.) Idea Art.Edited by Alexandra Schwartz. . In Gregory Battcock (ed. 292– 303. In John O’Brian(ed.Chicago & London: The University of Chicago Press.) Clement Greenberg:The Collected Essays and Criticsm.) Clement Greenberg:The Collected Essays and Criticism. 1: Perceptions and Judgments. 4: Modernism with aVengeance. Clement 1955. Vol. théorie et avant-gardes françaises au XXe siècle Tiina Arppe. Theory and the Avant-Gardes L’écriture en contexte : littérature. In John O’Brian (ed. 5–22. Clement 1955. Ruscha. Greenberg. 4: Modernism with a Vengeance. Kosuth. In John O’Brian (ed. Modernist Painting. Edward 2002.Greenberg. Vol.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful