Capítulo nueve El sonido en el cine La mayoría de las películas logran crear una fuerte impresión si las personas y los

objetos en pantalla generan el ruido apropiado; pero, como vimos en el capítulo 1, en el proceso de la producción cinematográfica la banda sonora se produce y manipula por separado de las imágenes. Esto hace al sonido tan flexible y con posibilidades tan amplias1como ocurre con otras técnicas fílmicas. El sonido, no obstante, es quizá la técnica más difícil de estudiar. En principio, estamos acostumbrados a ignorar muchos de los sonidos del ambiente que nos rodea. Conformación primaria sobre el esquema de nuestro entorno proviene de la vista, por tanto, en la vida cotidiana el sonido es tan sólo un fondo para nuestra atención visual. Asimismo, hablamos de "mirar" una película y de ser "espectadores" —términos que sugieren que la banda sonora constituye un factor secundario—. Nos inclinamos consistentemente a pensar en el sonido como un mero acompañamiento del fundamento real del cine: las imágenes en movimiento. Es más, no podemos detener la cinta y congelar un instante de sonido como podríamos hacer con un cuadro para examinar la puesta en escena y la cinematografía, Tampoco disponemos de la banda sonora para nuestra inspección tan fácilmente como examinamos la edición de un conjunto de tomas. En el cine, los sonidos y los patrones que forman son elusivos, lo cual se considera como parte del poder de esta técnica: el sonido logra efectos bastante sólidos y aún así continúa siendo poco notorio. Para estudiar el sonido debemos aprender a escuchar los filmes. Por fortuna, muchos espectadores están volviéndose más sensibles al sonido en el cine; la industria cinematográfica ha promovido mejoras en su grabación, mezcla y reproducción. Dichos desarrollos incluyen los procesos Dolby de reducción de ruido y el sonido en las salas de cuatro y seis pistas. Star Wars, con sus canales estéreo y sourround, demostró que el público apreciaba mejor las bandas sonoras. A principios de los años noventa la mezcla y la reproducción del sonido digital se volvió una atracción común en las películas de gran presupuesto. Aunque la reproducción sonora en cine sigue siendo el eslabón más débil en la cadena del sonido, muchas salas están actualizando su equipo y prestando mayor atención a su diseño acústico. El programa de certificación de salas THX de George. Lucas promueve sistemas de diseño de sonido de alta calidad. El público acostumbrado a la música digital del disco compacto también adopta los videocasetes en estéreo y los DVD con surround. Desde las primeras películas "habladas" a fines de los años veinte, los cinéfilos no habían estado tan conscientes del sonido en el cine y los directores ahora compiten por crear bandas sonoras ricas y atractivas. EL PODER DEL SONIDO Ya sea que se note o no, el sonido constituye una técnica cinematográfica poderosa por diversas razones. En primer lugar, involucra a un sentido distinto. Nuestra atención visual es acompañada por la atención auditiva. Incluso antes de que el sonido grabado se introdujera en 1926, las

películas "mudas" iban acompañadas por orquesta, órgano o piano. Como mínimo, la música cubría el silencio y daba al espectador una experiencia perceptiva más completa. El compromiso de escuchar abre la posibilidad de lo que el director soviético Sergei Eisenstein llamó "la sincronización de los sentidos": hacer un solo ritmo o una calidad expresiva unificada tanto de imagen como de sonido. El sonido puede determinar la manera en que percibimos e interpretamos la imagen. En una secuencia de Letter from Siberia, Chris Marker demuestra el poder del sonido para alterar nuestra comprensión de las imágenes. Marker en tres ocasiones muestra la misma cinta de película (una toma de un autobús que pasa a un automóvil en una avenida citadina, tres tomas de trabajadores que pavimentan la calle); pero cada vez la cinta es acompañada por una banda sonora completamente diferentes. Compare las tres versiones clasificadas junto a la secuencia (tabIa9.1) Las diferencias verbales se resaltan por las imágenes idénticas; el público interpretará las mismas imágenes de distinta manera, dependiendo de la banda sonora. La secuencia de Letter from Siberia también demuestra una tercera ventaja del sonido. El sonido del filme dirige nuestra atención a un punto específico dentro de la imagen. Cuando el comentarista describe los "autobuses color sangre", es probable que miremos el autobús y no el automóvil. Cuando Fred Astaire y Ginger Rogers están ejecutando un complicado paso de baile, es más probable que observemos sus cuerpos y no a los silenciosos espectadores del club nocturno. De tal manera, el sonido nos guía a través de las imágenes “señalando” las cosas que debemos mirar. Esta posibilidad se vuelve aún más fecunda si considera que el sonido clave de un elemento visual puede anticipar tal elemento y guiar nuestra atención hacia él. Suponga que tenemos un closé-up de un hombre en una habitación y oímos el rechinido de una puerta que se abre. Si la siguiente toma muestra la puerta, ahora abierta, la atención del espectador probablemente cambiará a esa puerta, la fuente de sonido fuera de pantalla; pero si la segunda toma muestra la puerta aún cerrada, el espectador quizá reconsiderará su interpretación del sonido. (¿Quizá no era una puerta, después de todo?) Así la banda sonora puede aclarar los sucesos presentados en la imagen, contradecirlos o volverlos ambiguos. En todos los casos la banda sonora entra en una relación activa con la tira de la imagen. Este ejemplo de la puerta abriéndose sugiere una cuarta ventaja del sonido: nos guía para forjarnos expectativas. Si escuchamos el rechinido de una puerta, anticipamos que alguien ha entrado en la habitación y que veremos a esa persona en la siguiente toma; pero si la película recurre a convenciones del género de horror, la cámara podría quedarse en el hombre con la mirada aterrada fija y estaríamos entonces en suspenso respecto de la apariencia de la criatura fuera de pantalla. Pero no sólo las cintas de horror y misterio a menudo utilizan el poder del sonido desde una fuente inadvertida para comprometer el interés del público: todos los tipos de filmes se aprovechan de este aspecto del sonido. Durante la reunión del pueblo en Jaws, los personajes escuchan un sonido chirriante y se vuelven para mirar fuera de pantalla; un corte revela la mano de Quint que ralla una pizarra, creando una presentación dramática a este

personaje. Veremos también varios casos en donde el uso creativo del sonido puede burlar o redirigir las expectativas del público. Además, el sonido asigna un nuevo valor al silencio. Un pasaje tranquilo en un filme puede crear una tensión casi insoportable, obligando al espectador a concentrarse en la pantalla y esperar anticipadamente cualquier sonido que surja. Así como la película en color hace al blanco y negro en calidades de color, el empleo del sonido en el cine incluirá todas las posibilidades del silencio. Una ventaja final: el sonido implica tantas posibilidades creativas como la edición. A través de ésta se unen tomas de dos espacios para crear una relación significativa. De igual forma, el director puede mezclar cualquier fenómeno de sonido en un todo. Con la introducción del sonido al cine, la infinidad de posibilidades visuales se enlazó con la infinidad de eventos acústicos. PRINCIPIOS DEL SONIDO EN EL CINE Propiedades perceptivas Varios aspectos de la forma en que se percibe el sonido nos son familiares gracias a la experiencia cotidiana y resultan esenciales para el uso del sonido en el cine. Intensidad. El sonido que escuchamos es el resultado de las vibraciones en el aire. La amplitud, o el alcance, de las vibraciones genera nuestro sentido de intensidad o volumen. El sonido en el cine con frecuencia manipula el volumen; por ejemplo, en muchas películas una toma long shot de una calle transitada se acompaña con fuertes ruidos de tráfico, pero cuando dos personas se encuentran y empiezan a charlar, el volumen del tráfico disminuye. O un diálogo entre un personaje que hable suave y otro ruidoso se caracteriza tanto por la diferencia en volumen como por la sustancia de la charla. La intensidad también se relaciona con la distancia percibida; a menudo cuanto más intenso es el sonido, más cerca creemos que está. Esta clase de suposición parece funcionar en el ejemplo mencionado de la calle con tráfico: el diálogo de la pareja, siendo estridente, se percibe como en un "primer plano" acústico, mientras-- el ruido del tráfico se hunde en el Fondo. Además, una película llega a sobresaltar al espectador aprovechándose de los cambios abruptos y extremos en el volumen (normalmente llamados cambios en la dinámica), como cuando una escena callada se interrumpe con un sonido muy fuerte. Tono. La frecuencia de las vibraciones de sonido afecta el tono, o la "altura" o el "declive" que se percibe del sonido. Ciertos instrumentos, como el diapasón, producen tonos puros; pero la mayoría de sonidos, en vivo y en cine, constituyen "tonos complejos", es decir, cúmulos de distintas frecuencias. No obstante, el tono juega un papel útil al identificar los distintos sonidos en una película. Nos ayuda a distinguir la música y el habla de los ruidos. También sirve para distinguir entre los objetos. Los ruidos secos pueden sugerir objetos sin sustancia, mientras que los sonidos de tono mayor (como aquellos del tintineo de las campanas) hacen pensar en superficies más lisas o duras y objetos más densos.

El tono también sirve para propósitos más específicos. Cuando un joven intenta hablar con una voz profunda de hombre y fracasa (como en How Green Was My Valley), la broma se basa principalmente en el tono. La voz de Marlene Dietrich depende a menudo de una larga entonación ascendente, que hace de una aseveración una pregunta. En la escena de la coronación de Ivan the Terrible, parte I, un cantante de la corte con una voz de bajo profundo empieza una canción de alabanza a Iván, y en cada frase sube el tono dramáticamente (figuras 9.5 a 9.7). Cuando Bernard Herrmann obtuvo los efectos agudos, como chillido de ave en Psycho de Hitchcock, muchos músicos no reconocían la fuente: los violines tocaron en un tono extremadamente alto. Cuando Julianne Moore planeaba su actuación como protagonista de Safe de Todd Haynes, tomó en cuenta el tono y otras cualidades vocales: Mi primera clave hacia ella fue su voz, sus patrones vocales. Empecé con un patrón de diálogo muy típico del sur de California; que es casi el ritmo al cantar una canción, sabes, y se conoce como la "calidad del Valle" que viajó por todo el país y se volvió un patrón vocal estadounidense universal. Era importante para mí que su voz tuviera ese tipo de melodía; y después yo pondría signos de interrogación al final de la frase todo el tiempo —de esa manera ella nunca hace una declaración; lo cual la vuelve insegura y muy indefinida—. También me preocupé por mis propias cuerdas vocales, porque no quería que la sensación de su voz se enlazara en absoluto con su cuerpo —el porqué su voz es tan alta—. Es alguien que está completamente desconectada de cualquier tipo de materialidad, de cualquier sentido de ser ella misma, de realmente conocerse. En ese sentido, supongo que las opciones vocales son algo metafóricas. Timbre. Los componentes armónicos del sonido le dan un cierto "color" o cualidad de tono, que los músicos llaman timbre. El timbre realmente es un parámetro acústico menos fundamental que la amplitud o frecuencia; aunque resulta indispensable al describir la textura del "sentir" un sonido. Cuando consideramos voz nasal o cierto tono musical suave de alguien, nos estamos refiriendo al timbre. En la vida cotidiana, el reconocimiento de un sonido familiar es, en gran medida, una cuestión debida al timbre. Los directores manipulan el timbre continuamente. Éste puede contribuir a articular porciones de la banda sonora, como cuando diferencia los instrumentos musicales entre sí. El timbre también avanza en ciertas ocasiones, como en el cliché de tonos oleaginosos de saxofón detrás de las escenas de seducción. De manera más sutil, en la secuencia inicial de Love me Tonight de Rouben Mamoulian, las personas que empiezan el día en una calle transmiten un ritmo musical de un objeto a otro —una escoba, un sacudidor de alfombras— y el humor del número se debe en parte a los muy diferentes timbres de los objetos. Al preparar la banda sonora para Witness de Peter Weir, los editores utilizaron sonidos grabados veinte o más años antes, para que el timbre menos moderno de las viejas grabaciones evocara el rústico aislamiento de la comunidad Amish. La intensidad, el tono y el timbre interactúan para definir la textura general del sonido de un filme. Por ejemplo, estas cualidades nos permiten reconocer las voces de los diferentes personajes. John Wayne y James Stewart hablan lentamente; pero la voz de Wayne tiende a ser más profunda y

ruda que la quejumbrosa y lenta pronunciación de Stewart. Esta diferencia funciona con gran ventaja en The Man Who Shot Liberty Valance, donde sus personajes se contrastan ampliamente. En The Wizard of Oz la disparidad entre la imagen pública del Mago y el viejo charlatán con quien lo comparan es marcada por el bajo retumbante de la efigie y la voz más alta, suave y temblorosa del viejo. La intensidad, el tono y el timbre también forjan nuestra experiencia de la película como un todo. Por ejemplo, Citizen Kane ofrece una amplia gama de manipulaciones de sonidos. Las cámaras de eco alteran el timbre y el volumen. Un motivo se forma por la incapacidad de Susan, la esposa de Kane, para dar los tonos musicales con precisión. Es más, en Citizen Kane los cambios de argumento entre tiempos y lugares se cubren al continuar un "hilo" de sonido y variar la acústica básica. Una toma de Kane aplaudiendo se disuelve a una toma de una multitud que aplaude (un cambio en volumen y timbre). El comienzo de una frase de Leland en la calle corta a Kane terminando la frase en una sala de conferencias, donde su voz es magnificada por altavoces (un cambio en volumen, timbre y tono). Las recientes técnicas de reducción de ruido, la reproducción de pistas múltiples y el sonido digital han generado mayores rangos de frecuencia y volumen, así como timbres más amplios. Actualmente los editores de sonido pueden individualizar la voz o el ruido en un grado sorprendente. Selección, alteración y combinación El sonido en el cine es de tres tipos: diálogo, música y ruido (también llamados efectos de sonido). Ocasionalmente un sonido puede implicar varias categorías: ¿Un grito es diálogo o ruido? ¿La música electrónica también es ruido?; y los directores han explotado con libertad dichas ambigüedades. En Psycho, cuando una mujer grita, esperamos escuchar una voz humana, pero, en cambio, oímos violines "que gritan". No obstante, en la mayoría de los casos las distinciones se sostienen. Ahora que tenemos una idea de algunas propiedades acústicas básicas, debemos considerar cómo se seleccionan y combinan el diálogo, la música y el ruido para funciones específicas dentro de las películas. Elección y manipulación de sonidos. La creación de la banda sonora se parece a la edición de la pista de imagen. Así como el director llega a escoger la mejor imagen entre varias tomas, también puede elegir qué momento exacto del sonido servirá mejor para su propósito. Así como es posible mezclar un filme de fuentes dispares en una sola pista visual, así también se puede agregar libremente el sonido que no se graba durante la filmación. Es más, así como una toma se fotografiaría de nuevo en la impresora óptica o se teñiría de color o se presentaría en una imagen compuesta, también un fragmento del sonido se procesa para cambiar sus cualidades acústicas. Y así como el director une o sobrepone imágenes, de igual manera se enlazan cualesquiera dos sonidos en sus extremos o uno "sobre" otro (como el comentario "encima" de la música). Aunque por lo común no estamos conscientes de las manipulaciones de sonidos, la banda sonora exige tanta elección y control como la pista visual.

A veces la banda sonora se concibe antes que la pista de imagen. En los dibujos animados hechos en estudio casi siempre se graban música, diálogo y efectos de sonido antes de que se filmen las imágenes, para que las figuras puedan sincronizarse, cuadro por cuadro, con el sonido. Durante muchos años Cari Stalling creó frenéticamente mezclas de ritmos de melodías familiares, ruidos extraños y voces distintivas para las aventuras del conejo Bugs y el pato Daffy. Las cintas experimentales, sobre todo las que utilizan la forma abstracta o asociativa, a menudo también construyen sus imágenes alrededor de una banda sonora preexistente. Algunos directores incluso argumentan que el cine abstracto es una clase de "música visual" e intentan crear una síntesis de los dos medios. Como ocurre con otras técnicas cinematográficas, el sonido guía la atención del espectador. Con frecuencia esto significa aclarar y simplificar la banda sonora para que destaque el material importante. El diálogo, transmisor de la información de la historia, por lo común se graba y se reproduce para su máxima claridad. Las líneas importantes no tienen que competir con la música o el ruido de fondo. Los efectos de sonido casi siempre son menos importantes, proporcionan un sentido global de un ambiente realista y rara vez se notan; si no existieran, sin embargo, el silencio se convertiría en un distractor. La música también se subordina al diálogo, entra durante las pausas en el diálogo o en los efectos. El diálogo no siempre tiene la importancia mayor. Los efectos de sonido son centrales en las secuencias de acción; la música puede dominar las escenas de baile, las secuencias de transición o los momentos cargados de emoción sin diálogo. Y algunos directores han cambiado el peso que convencionalmente se asigna a cada tipo de sonido. En City Lights y Modern Times Charles Chaplin eliminó el diálogo y dejó a los efectos de sonido y a la música en el frente. Los filmes de Jacques Tati y Jean-Marie Straub conservan el diálogo, pero asignan un gran énfasis a los efectos de sonido. En este capítulo veremos cómo la música y el ruido, en A Man Escaped de Robert Bresson, extienden una pista de diálogo esparcida, evocando el espacio fuera de pantalla y creando asociaciones temáticas. Al desarrollar una banda sonora, el director debe seleccionar sonidos que cumplirán con una función particular. Para lograrlo, el director ofrecerá un sonido del mundo más claro y más simple que el de la vida cotidiana. Casi siempre nuestra percepción filtra los estímulos irrelevantes y retiene lo que es más útil en un momento específico. Cuando usted lee esto, se concentra en las palabras impresas y (en distintos grados) ignora ciertos estímulos que alcanzan sus oídos; pero si cierra sus ojos y escucha con atención los sonidos que lo rodean, se dará cuenta de muchos sonidos antes inadvertidos —voces distantes, el viento, pisadas, una radio encendida—. Cualquier grabador aficionado sabe que si coloca un micrófono y una grabadora en un ambiente "silencioso", todos aquellos sonidos casi siempre inadvertidos de repente se vuelven molestos. El micrófono no segrega, como la lente de la cámara, no filtra automáticamente lo que está distrayendo. Los estudios de sonido, el sistema de cámara para absorber el ruido de motor, los micrófonos direccionales y de escudo, la ingeniería y la edición de sonido, y los archivos de sonidos permiten al director elegir con exactitud lo que requiere su banda sonora. A menos que un

director quiera ruido de ambiente en una escena, porque entonces sostendrá un micrófono mientras filma, lo que rara vez le permitirá ser selectivo. Al elegir ciertos sonidos, el director guía nuestra percepción de la imagen y la acción. En una escena de Mr Hulot's Holiday de Jacques Tati, los vacacionistas en un hotel están relajándose (figura 9.8). Al principio de la escena, los invitados en el primer plano tan sólo murmuran; pero el juego de tenis de mesa de Hulot resulta más ruidoso; el sonido dirige nuestra mirada a Hulot. En la escena, sin embargo, el mismo juego después no genera ningún sonido y nuestra atención se guía hacia los jugadores de cartas que rumoran en el primer plano. La presencia y la ausencia del sonido de las pelotas de tenis de mesa guían nuestras expectativas. Si usted empieza a notar cómo tal selección de sonidos forma nuestra percepción, también notará que I los directores con frecuencia emplean el sonido de manera poco realista, para cambiar nuestra atención hacia lo que es narrativa o visualmente importante. Nuestra escena de Mr. Hulots Holiday también apunta a la importancia de cómo un sonido elegido puede tener sus cualidades acústicas transformadas para un fin específico. Gracias a una manipulación de volumen y timbre, el juego de tenis de mesa gana en intensidad y claridad. De forma parecida, un personaje que habla casi siempre sonará muy parecido en un long shot que en un close-up, aunque esto es una flagrante violación del realismo. El extremo de este uso es que se pueden hacer sonidos totalmente nuevos a partir de viejos. Para hacer los ruidos emitidos por la niña poseída por el demonio en The Exorcist se mezclaron gritos, peleas de animales e inglés hablado al revés. Para crear el rugido de un Tyrannosaurus Rex en Jurassic Park, los ingenieros de sonido fusionaron el rugido de un tigre, el trompeteo de un elefante bebé a frecuencias de rango medio y el gruñido de un caimán para los tonos más bajos. Incluso los rugidos de los aviones jet incluyen voces animales —no sólo de leones y elefantes, sino también de monos—. En la actualidad el sonido fílmico casi siempre se vuelve a procesar para generar exactamente las cualidades deseadas. Una "grabación seca" del sonido en un espacio no acústico se manipula electrónicamente para dar el efecto deseado. Por ejemplo, la voz de alguien en el teléfono se trata con filtros para hacerla más aguda y sorda. (En el lenguaje hollywoodense, esto se llama "futzing" de sonido.) La continua música de rock and roll en American Graffiti usó dos grabaciones: una "seca" para los momentos en que la música debía dominar la escena y tenía que ser de alta calidad de sonido, y otra más ambiental para el ruido de fondo. La última fue obtenida de una grabadora tocando la melodía en un patio. Mezcla de sonido. Guiar la atención del espectador, entonces, depende de seleccionar y volver a procesar sonidos específicos. También depende de combinarlos. Resulta útil pensar en la banda sonora no como un conjunto de discretas unidades de sonidos, sino como una corriente de información auditiva continua. Cada evento de sonido toma su lugar en un patrón específico, el cual enlaza sucesos en el tiempo y los "coloca" en cualquier momento dado.

Con facilidad se percibe cómo la banda sonora ofrece una corriente de información auditiva, considerando un corte de escena según los principios de continuidad clásica. Cuando los directores editan conversaciones en un campo-contracampo, a menudo utilizan un empalme de diálogo para suavizar el cambio visual de la toma. En un empalme de diálogo el director continúa una línea de diálogo a lo largo de un corte. Durante una conversación, en The Huntfor Red Octoher de John McTiernan, tenemos los siguientes tomas y diálogo: Aquí la plática del oficial ofrece una continuidad auditiva que distrae de los cambios de toma. Es más, al cortar a una vista más cercana al escucha antes de que termine una frase, el sonido y la edición guían nuestra atención a la respuesta de Ramius. Como un editor de Hollywood señala: "Al minuto que se dice una palabra o se formula una pregunta... Voy tras una reacción para ver ...cómo intentan formular la respuesta en su cara o diálogo." El principio del empalme del diálogo también se utiliza con el ruido. En la escena de Red Octobér recién mencionada, los sonidos de una cuchara que tintinea en una taza de té y de los papeles que se mueven también se llevan sobre ciertos cortes, proporcionando un flujo continuo de información de sonido. Dicho flujo involucra, no sólo une, una línea de diálogo o una porción de ruido con otra. Hemos visto que en la fase de producción, combinar los sonidos a menudo se realiza después de la filmación: en el proceso de mezclado. El encargado de mezclar controla con precisión volumen, duración y calidad del tono en cada sonido. En la filmación moderna una docena o más de pistas separadas se pueden mezclar en capas en cualquier momento. La mezcla resulta bastante lenta, como cuando una escena de aeropuerto combina la charla de varias voces distintas, pasos, carritos de equipaje, Muzak y motores de avión; o puede ser muy esparcida, con un sonido ocasional que surge contra un fondo de silencio total. La mayoría de los casos caerán en alguna parte entre tales extremos. En nuestra escena de Red October motores distantes y roces de tela constituyen un fondo discreto para el intercambio de diálogo. El director es capaz de crear una combinación en donde cada sonido se mezcle suavemente con los otros. Es cuando música y efectos se mezclan con el diálogo. En el cine clásico hollywoodense de los años treinta, la partitura musical se volvía prominente en momentos en que no había diálogo, y después era probable que se desvaneciera imperceptiblemente conforme los personajes empezaran a hablar. (En lenguaje de estudio, esto se llama "salir y entrar ocultamente".) De manera alternativa, el flujo acústico contendría contrastes mucho más abruptos. Las cintas contemporáneas de Hollywood a menudo aprovechan el rango dinámico de la tecnología Dolby para llenar secuencias de persecución con cambios sorprendentes entre motores retumbando bajo y sonidos de sirenas o rechinidos de neumáticos. La forma en que se combinan los sonidos para crear una corriente de información continua se ilustra bien con la secuencia de la batalla final en Seven Samurai de Akira Kurosawa. En una pesada lluvia los bandidos merodean un poblado defendido por lugareños y samurai. El torrente y el viento forman un ruido de fondo constante durante la escena. Antes de la batalla, la conversación de los hombres que esperan, las pisadas y el sonido de las espadas se interrumpen por largas pausas donde sólo oímos el golpeteo de lluvia. Repentinamente se escuchan los cascos de caballos

distantes fuera de pantalla. Esto lleva nuestra atención de los defensores a los atacantes. Entonces Kurosawa corta a un long shot de los bandidos; y los cascos de sus caballos abruptamente se vuelven más ruidosos. (La escena emplea vivida perspectiva de sonido: cuanto más cercana está la cámara de una fuente, mayor es el sonido.) Incluso cuando los bandidos irrumpen en el poblado aparece otro elemento de sonido —los ásperos gritos bélicos de los bandidos, que aumentan consistentemente en volumen conforme se acercan—. La batalla empieza. La cenagosa puesta en escena de la tormenta y el corte rítmico ganan impacto por la manera en que la lluvia incesante y sus secuelas se interrumpen explosivamente por breves ruidos —el clamor de los heridos, el rompimiento de la cerca contra la que un bandido choca, los relinchos de los caballos, el sonido vibrante de la cuerda del arco de un samurai, el gorgoteo de un bandido atravesado con un arpón, los gritos de las mujeres cuando el líder de los malhechores irrumpe en su escondite. La súbita intrusión de ciertos sonidos marca desarrollos abruptos en la batalla. La frecuencia de tales sorpresas elevan nuestra tensión, puesto que la narración nos cambia de una línea de acción a otra. La escena llega a su climax después de que termina la batalla principal. Los cascos de los caballos fuera de pantalla se cortan por un nuevo sonido: el disparo del arma de un rufián que derriba a un samurai. Una larga pausa, en la cual sólo oímos la lluvia, enfatiza el momento. El samurái lanza furiosamente su espada en la dirección del disparo y cae muerto en el fango. Otro samurai corre hacia el jefe de los bandidos, quien tiene el rifle; suena otro disparo y cae, herido; viene otra pausa en la que sólo se oye la implacable lluvia. El samurai herido mata al jefe. Los otros samurai se reúnen. Al final de la escena los sollozos de un joven samurai, los relinchos y el ruido de los cascos distantes de los corceles sin jinete, y la lluvia se desvanecen todos, despacio. La mezcla densa de esta banda sonora gradualmente incorpora sonidos que llaman nuestra atención a nuevos elementos narrativos (cascos, lamentos de batalla) y después modula estos sonidos en un flujo armónico, el cual, después, se interrumpe con sonidos abruptos de volumen extraño o tonos asociados con las acciones narrativas cruciales (el tiro del arquero, los gritos de las mujeres, los disparos). En general, la combinación de sonidos refuerzan la narración objetiva y sin restricción de esta secuencia que nos muestra lo que sucede en varias partes del poblado en lugar de confinarnos a la experiencia de un solo participante. Sonido y forma de la película. La elección y combinación de materiales de sonido también crean patrones que se presentan en toda la película. Esto se percibe con facilidad al examinar cómo emplea la música el director. A veces el director seleccionará las piezas de música preexistentes para acompañar las imágenes, como hace Bruce Conner al utilizar porciones de Pines of Rome de Respighi como la banda sonora para A Movie. En otros casos, la música será compuesta para la película, y así tanto el director como el compositor realizan varias elecciones. Ritmo, melodía, armonía e instrumentación de la música afectan de manera significativa las reacciones emocionales del espectador. Además, una melodía o frase musical puede asociarse con un personaje, escenario, situación o idea específicos. Local Hero, un filme sobre un joven ejecutivo confundido que deja Texas para cerrar un trato comercial en un remoto pueblo escocés, emplea

dos temas musicales principales. Una melodía rockabilly se escucha en el sudoeste urbano, mientras una pieza más lenta, conmovedora y folclórica se asocia con el pueblo de la costa. En las escenas finales, después de que el joven regresa a Houston, recuerda Escocia con afecto y la película toca los dos temas de forma simultánea. En contraste, un solo tema musical puede cambiar su calidad cuando se asocia con situaciones distintas. En Raising Arizona, el infortunado héroe tiene un sueño espantoso en el que se ve perseguido por un motociclista homicida y el acompañamiento musical resulta apropiadamente ominoso; pero al final de la película, el héroe sueña con criar docenas de niños, y ahora la misma melodía, reorquestada y con ritmo alegre, transmite paz y consuelo. Al reordenar y variar los motivos musicales, el director puede comparar sutilmente las escenas, trazar patrones de desarrollo y sugerir significados implícitos. Un ejemplo conveniente es la partitura de Georges Delerue para Jules and Jim de François Truffaut. En general, la música de la película refleja el París de 1912-1933, donde la acción tiene lugar; muchas de las melodías se parecen a los trabajos de Claude Debussy y Erik Satie, dos de los más prominentes compositores franceses de la época. Virtualmente toda la partitura consiste de melodías en ritmo de 3/4, de ellas en tiempo de vals, y los temas principales están en claves relacionadas con A mayor. Estas decisiones rítmicas y armónicas contribuyen a unificar la película. Para ser más específicos, los temas musicales se asocian con aspectos particulares de la narrativa. Por ejemplo, la búsqueda constante de Catherine por la felicidad y libertad fuera de los límites convencionales se representa cuando canta la canción Tourbillon la cual dice que la vida es un cambio constante de compañeros de romance. Los escenarios también se evocan en términos musicales. Se escucha una melodía cada vez que los personajes están en un café. Conforme los años pasan, la melodía cambia de un piano mecánico a la versión en jazz tocada por un pianista negro. Las relaciones de los personajes se vuelven más tensas y complicadas con el tiempo, y la partitura refleja esto en su desarrollo de los motivos principales. Primero se escucha una melodía lírica cuando Jules, Jim y Catherine visitan el campo y andan en bicicleta por la playa. Esta melodía de "idilio" se repetirá en muchos puntos cuando los personajes se reúnen; pero conforme los años pasan se vuelve más lenta y sombría en su instrumentación, y cambia de un modo mayor a uno menor. Otro motivo que reaparece en versiones diferentes es un tema de "amor peligroso" asociado con Jim y Catherine. Este solemne y trémulo vals se oye primero cuando él visita el apartamento de ella y la observa verter una botella de vitriolo en el fregadero. (El ácido, dice ella, es "para los ojos mentirosos".) Después, este tema armónicamente inestable, que se parece a uno de Satie, Gymnopédies para piano, sirve para destacar la vertiginosa aventura amorosa de Jim y Catherine. En momentos acompaña las escenas de pasión, aunque en otros instantes acompaña su desilusión y desesperación crecientes. El tema más variado es primero una misteriosa frase oída en flauta, cuando Jules y Jim encuentran una llamativa estatua antigua. Después, ellos se reúnen con Catherine y descubren que tiene el rostro de la estatua; una repetición del motivo musical confirma la comparación. A lo largo del

filme, este motivo breve se asocia con la enigmática faceta de Catherine. En las escenas posteriores de la película, este motivo se desarrolla de manera intrigante. El bajo grave (tocado en clavicordio o cuerdas), que suavemente acompaña la melodía del instrumento de viento de madera, ahora viene en primer plano, creando una implacable y, a menudo, áspera pulsación. Este "amenazante" vals resalta la despedida de Catherine con Albert y acompaña su venganza final sobre Jim: llevando su auto, con él como pasajero, hacia el río. Una vez que se eligen los motivos musicales, se combinan para evocar asociaciones. Durante la primera charla íntima de Jim y Catherine después de la guerra, la versión dominada por el bajo grave del vals "enigma" es seguida por el tema de amor, como si el último pudiera ahogar la faceta amenazante del carácter de Catherine. El tema de amor acompaña largas tomas de seguimiento de Jim y Catherine, quienes pasean por los bosques; pero al final de la escena, cuando Jim se despide de Catherine, la versión original del instrumento de viento de su tema le recuerda su misterio y el riesgo que él corre al enamorarse de ella. De manera similar, cuando Jim y Catherine están en la cama, enfrentando el final de su relación, la voz del narrador apunta: "Era como si ya estuvieran muertos" cuando se escucha el tema de "amor peligroso". Esta secuencia asocia la muerte con su romance y prefigura su destino al final de la película. Una clase de mezcla similar se encuentra en la escena final de la película. Catherine y Jim mueren ahogados, y Jules supervisa la cremación de sus cuerpos. Conforme las tomas de los féretros se disuelven en las tomas detalladas del proceso de cremación, el motivo "enigma" hace una transición suave a su siniestra variante: el "amenazante" motivo; pero cuando Jules deja el cementerio y el narrador comenta que Catherine habría querido que sus cenizas se lanzaran al viento, los instrumentos de cuerda se deslizan a una versión avasalladora del vals del torbellino. Así la partitura musical del filme concluye evocando las tres facetas de Catherine que atrajeron a los hombres hacia ella: su misticismo, su peligro y su franqueza vivaz por experimentar. De esa manera una partitura musical puede crear, desarrollar y asociar motivos que ingresen en el sistema formal de la película. DIMENSIONES DEL SONIDO CINEMATOGRÁFICO Hemos visto de qué consisten los sonidos y cómo el director llega a aprovechar los diferentes tipos de sonidos disponibles. Además, la forma en que se relacionan los sonidos con otros elementos fílmicos les asigna otras dimensiones diversas. Primero, debido a que el sonido implica una duración, tiene un ritmo. Segundo, el sonido se puede relacionar con su fuente percibida con mayor o menor fidelidad. Tercero, ®1 sonido transmite un sentido de las condiciones espaciales en las que ocurre. Y cuarto, el sonido se relaciona con sucesos visuales que ocurren en un tiempo específico y esta relación le da una dimensión temporal. Tales categorías revelan que en el cine el sonido ofrece grandes posibilidades creativas para el director. Ritmo El ritmo constituye uno de los aspectos más poderosos del sonido, porque funciona en nuestro cuerpo a niveles profundos. Ya lo consideramos en su relación con la puesta en escena (p. 182) y la

edición (p. 260). Como sugerimos, el ritmo involucra, como mínimo, un compás o pulso, un paso o tiempo, y un patrón de acentos, o más compases más fuertes y más débiles. En el reino del sonido todas estas características son naturalmente más reconocibles en la música de cine, puesto que allí compás, tiempo y acento representan rasgos compositivos básicos. En nuestros ejemplos de Jules and Jim (pp. 300-301), los motivos se caracterizan por tener un pulso métrico de 3/4, poniendo un acento sobre el primer compás y desplegando un tiempo variable —a veces lento, a veces rápido—. El diálogo también tiene ritmo. Las personas se identifican por las "impresiones de su voz", la cual no sólo muestra frecuencias y amplitudes características, sino también patrones distintos de ritmo y énfasis silábico. En cintas de ficción, el ritmo del diálogo es una cuestión para el control del actor, aunque el editor de sonido también puede manipularlo en la fase de doblaje. Los efectos de sonido también implican cualidades rítmicas distintas. Los cascos de corceles que trabajan laboriosamente en una granja difieren de una compañía de caballería que avanza a toda velocidad. El tono reverberante de un gong ofrece un lento acento que decae, mientras un súbito estornudo proporciona uno breve. En una película de gángsters, el tiroteo de una ametralladora crea un compás regular y rápido, mientras los disparos esporádicos de pistolas vienen a intervalos irregulares. El ritmo en el sonido y la imagen: coordinación. Cualquier consideración de los usos rítmicos de sonido se complica por el hecho de que los movimientos de las imágenes también poseen un ritmo, distinguido por los mismos principios de compás, velocidad y acento. Además, la edición tiene un ritmo. Como hemos visto, una sucesión de tomas cortas ayuda a crear un tiempo rápido, mientras que las tomas más largas tienden a reducir la velocidad del ritmo. En la mayoría de los casos los ritmos de edición, de movimiento dentro de la imagen y de sonido cooperan. Quizá la tendencia más común sea que el director asocie los ritmos visuales y de sonido. En la secuencia de baile en un musical, las figuras se mueven a un ritmo determinado por la música; pero la variación siempre resulta posible. En el número "Wals in Swing Time", en Swing Time, el baile de Astaire y Rogers es tan rápido como el tiempo de la música; ningún corte rápido acompaña esta escena. De hecho, la escena consiste en una sola toma prolongada de un long shot a la distancia. Otro prototipo de coordinación cercana entre movimiento en pantalla y sonido viene en las cintas animadas de Walt Disney de los años treinta. Mickey Mouse y otros personajes de Disney a menudo se mueven en sincronización exacta con la música, incluso cuando no están bailando. (Como hemos visto, tal exactitud fue posible porque la banda sonora se grabó antes de dibujar los acetatos.) La sincronización del movimiento con la música llegó a conocerse como "Mickey Mousing". Películas que no son musicales o de dibujos animados con frecuencia explotan las correspondencias entre los ritmos musical y pictórico. En el climax de The Last of the Mohicans, Michael Mann acompaña una secuencia de acción con una melodía de danza. El héroe, Hawkeye,

su padre, Chingachgook, y su hermano, Uncas, rescatan a Cora de un pueblo hurón y siguen al despiadado Magua, cuya banda raptó a Alice, la hermana de Cora, y huye a lo largo de un enorme precipicio. Aunque la secuencia dura más de ocho minutos, sólo se escucha una palabra. La banda sonora es dominada por la música, contra la cual destacan los sonidos de los pies que corren y de las detonaciones. En lugar de la típica partitura de acción estruendosa, llena de crujientes metales y de golpes de cuerda, Mann presenta una grave danza, de un cuarto de tiempo, vagamente escocesa. La música cumple varias funciones. Uncas intenta rescatar a Alice porque la ama, así que la partitura evoca una primera escena romántica en el fuerte, realizada mientras la misma melodía se oía en un baile. Al mostrar la persecución y el combate como una danza, la partitura también invierte los ordenados movimientos de los guerreros con gracia extra. Además, la música segmenta la acción. La primera parte de la secuencia es para el violín y el clavicémbalo; cuando la persecución va a la saliente de la montaña, toda la orquesta participa, con cuerdas que van reemplazando al violín; y por último, después de que Alice brinca por la saliente para seguir a Uncas en su muerte, el violín regresa con una nueva urgencia para acompañar la fase final de la batalla, cuando Chingachgook se venga de Magua por la muerte de su hijo. Es más, la acción se corta y se pone en ritmo al compás de la música, así que a menudo una nueva toma —como el súbito corte a los paisajes de la montaña conforme la persecución va ascendiendo— coincide con el primer acento de una medida. El triunfo de Chingachgook sobre Magua depende de tres golpes precisos con su hacha de batalla, y cada uno coincide con el tercer compás en una serie de medidas. En el momento final de su combate, cuando los dos guerreros están de pie, congelados, uno contra el otro, esbozados contra la cima de la montaña, cada toma dura una medida. Después Magua se vuelca sobre el cadáver conforme el pulso de la música abre camino para un prolongado toque de cuerdas. En general, la secuencia gana en impulsos de emoción al relacionar estrechamente los cortes y los movimientos al implacable compás, mientras la escena gana viveza por las melodías que la van tejiendo. Ritmo en sonido e imagen: disparidades. El director también es capaz de elegir si crea una disparidad entre los ritmos del sonido, la edición y la imagen. Una de las opciones más comunes consiste en editar escenas de diálogo de forma que "corten" los ritmos naturales del diálogo. En nuestra muestra de diálogo empalmado de The Huntfor Red October de McTiernan (figuras 9.9 a 9.11), la edición no coincide con los ritmos, las cadencias o las pausas acentuados en el diálogo del oficial. Al cortar "contra" el ritmo de sus líneas, la edición suaviza los cambios de la toma y enfatiza las palabras y expresiones faciales del capitán Ramius. Si el director quiere destacar a quien habla y su diálogo, los cortes por lo común vienen en pausas o puntos de alto natural en la línea. McTiernan emplea este tipo de corte rítmico en otros puntos de la película. El director contrastaría el ritmo del sonido y de la imagen con formas más evidentes. Por ejemplo, si la fuente de sonido está principalmente fuera de pantalla, el director puede utilizar el comportamiento de las figuras en pantalla para generar un expresivo contador del ritmo. Hacia el final de She Wore a Yellow Ribbon de John Ford, el viejo capitán de caballería, Nathan Brittles, mira a sus tropas cabalgando lejos del fuerte, justo después de que él se ha retirado. Él se

arrepiente de haber dejado el servicio y desea ir con la patrulla. El sonido de la escena consiste de dos elementos: el alegre título de la canción interpretada por los jinetes que se alejan, y el rápido ruido de los cascos de sus caballos. Aunque sólo algunas de las tomas muestran a los caballos y a los cantantes, quienes montan a un ritmo asociado con el sonido. En cambio, la escena concentra nuestra atención en Brittles, que permanece casi inmóvil junto a su propio caballo. El contraste del enérgico ritmo musical y las imágenes estáticas del solitario Brittles funciona expresivamente para enfatizar su pesar por tener que quedarse atrás por primera vez en muchos años. En momentos el acompañamiento musical incluso podría parecer rítmicamente inapropiado con las imágenes. En intervalos en Four Nights ofa Dreamer, Robert Bresson presenta tomas de un gran club nocturno flotante que cruza el Sena. El movimiento del barco es lento y suave, aunque la banda sonora consiste de música viva de calipso. (No es sino hasta una escena posterior que descubrimos que la música viene de una banda a bordo de la nave.) La extraña combinación de tiempo de rápido sonido con el paso lento del barco crea un efecto lánguido y misterioso. Jacques Tati hace algo similar en Play Time. En una escena fuera de un hotel parisino los turistas abordan un autobús para asistir a un club nocturno. Conforme se alinean despacio en los escalones, empieza una ronca música de jazz. La música nos sobresalta porque parece inapropiada para las imágenes. De hecho, acompaña principalmente la acción en la siguiente escena, donde algunos carpinteros, que torpemente cargan una gran ventana de vidrio, parecen estar bailando con la música. Al empezar la música rápida sobre una primera escena de ritmo visual más lento, Tati crea un efecto cómico y se prepara para una transición a un nuevo sitio. En La Jetée de Chris Marker el contraste entre los ritmos de imagen y de sonido dominan toda la película. La Jetée se compone casi totalmente de tomas fijas; salvo un tenue gesto, se elimina todo el movimiento dentro de las imágenes. No obstante, la película utiliza la narración externa, la música y los efectos de sonido con un ritmo casi siempre rápido y constantemente acentuado. A pesar de la ausencia de movi-miento, el filme no parece "carente de cinemática", en parte porque ofrece una interacción dinámica de ritmos audiovisuales. Estos ejemplos sugieren algunas formas en que pueden combinarse los ritmos; aunque, por supuesto, la mayoría de las películas también varía sus ritmos de un punto a otro. Un cambio de ritmo llega a funcionar para cambiar nuestras expectativas. En la famosa batalla en el hielo en Alexander Nevsky, Sergei Eisenstein desarrolla el sonido desde tiempos lentos hasta rápidos, y de regreso a los lentos. Las primeras doce tomas de la escena muestran al ejército ruso que se anticipa al ataque de los caballeros alemanes. Las tomas son de longitud moderada y contienen muy poco movimiento. La música es relativamente lenta, consistente de cuerdas cortas marcadamente separadas. Después, cuando el ejército alemán cabalga a la vista en el horizonte, el movimiento visual y el tiempo de la música se incrementan con rapidez y comienza la batalla. Al final de la batalla Eisenstein desarrolla otro contraste entre un largo pasaje de música lenta y lamentosa con majestuosas tomas de seguimiento y escasos movimientos de las figuras.

Fidelidad Por fidelidad no queremos decir calidad de grabación; en nuestro sentido, la fidelidad se refiere al grado en el cual el sonido es fiel a la fuente tal y como la concebimos. Si un filme nos muestra a un perro que ladra y escuchamos el ruido del ladrido, entonces el sonido es fiel a su fuente. El sonido mantiene la fidelidad; pero si el cuadro del perro que ladra se acompaña con el sonido del maullido de un gato, ahí se presenta una disparidad entre sonido e imagen: una ausencia de fidelidad. Desde nuestro punto de vista, la fidelidad no tiene nada que ver con lo que originalmente hizo el sonido en la producción. Como vimos, el director puede manipular el sonido independientemente de la imagen. Acompañar la imagen de un perro con un maullido no es más difícil que hacerlo con un ladrido. Si el espectador toma el sonido como si viniera de su fuente en el mundo diegético de la película, entonces es fiel, sin tener en cuenta su fuente real en la producción. La fidelidad es entonces una cuestión puramente de expectativa. Aun cuando nuestro perro emita un ladrido en pantalla, quizás en la producción el ladrido provino de un perro diferente o se sintetizó de manera electrónica. En realidad no sabemos cómo se escuchan las armas láser; aunque aceptamos como creíble el sonido que producen en Return ofthe Jedi. (En la producción, su sonido se realizó martillando alambres fijos a una torre de radio.) Cuando nos damos cuenta de que un sonido no es fiel a su origen, por lo común ese conocimiento sirve para lograr un efecto cómico. En Mr. Hulot's Holiday de Jacques Tati mucho de su humor surge al abrir y cerrar la puerta del comedor; en lugar de simplemente grabar una puerta real, Tati inserta un sonido vibrante como de una cuerda de violonchelo, cada vez que la puerta gira. Aparte de ser divertido en sí mismo, dicho sonido funciona para dar énfasis a los patrones rítmicos creados por los meseros y comensales que pasan por la puerta. A causa de que muchas de las bromas en Mr. Hulot's Holiday, y en otras cintas de Tati, se basan en singulares ruidos no fieles, sus filmes constituyen buenas muestras para el estudio del sonido. Otro maestro del sonido graciosamente infiel es René Clair. En varias escenas de Le Million surgen efectos de sonidos que no son fieles a sus causas. Cuando el amigo del héroe tira un plato, no oímos al recipiente estrellándose sino el ruido de címbalos. Después, durante una escena de persecución, cuando los personajes chocan, el impacto se esboza con un bajo y pesado ruido de tambor. Manipulaciones de fidelidad similares normalmente ocurren en los dibujos animados. En el capítulo 5, vimos cómo en Duck Amuck la guitarra de Daffy parece emitir los sonidos de una ametralladora y el rebuzno de un rocín (figura 5.78). Pero como en el caso de los encuadres de ángulo bajo o alto, no tenemos alguna receta que nos permita interpretar cada manipulación de fidelidad como una broma graciosa. Algunos sonidos no fieles poseen funciones más serias. En The Thirty-Nine Steps de Hitchcock una mujer descubre un cadáver en un apartamento. Una toma de su rostro gritando se acompaña por el silbato de un tren; después la escena cambia a un tren real. Aunque el silbato no constituye un sonido fiel para la imagen de una persona que grita, brinda una dramática transición.

En algunos casos la fidelidad se manipula por un cambio en el volumen. Un sonido llega a parecer irrazonablemente fuerte o suave respecto de otros sonidos en la película. En Possessed, Curtís Bemhardt altera el volumen de maneras que no son fieles a los orígenes. El personaje central gradualmente va cayendo en una enfermedad mental. En una escena ella está sola, muy afligida, en su cuarto en una noche lluviosa, y la narración nos restringe a su rango de conocimiento; pero los dispositivos de sonido también permiten a la narración lograr una profundidad subjetiva. Empezamos a oír las cosas como ella lo hace; el tictac del reloj y la caída gradual de gotas de lluvia se magnifican en volumen. Aquí, el cambio en la fidelidad opera para sugerir un estado psicológico: un movimiento desde la elevada percepción del personaje en su alucinación absoluta. Espacio El sonido tiene una dimensión espacial porque proviene de una fuente. Nuestras creencias sobre esa fuente tienen un efecto poderoso sobre la manera en que comprendemos el sonido. Sonido diegético versus sonido no diegético. Con la finalidad de analizar la forma narrativa, describimos los eventos que tienen lugar en el mundo de la historia como diegéticos (pág. 61). Por tal razón, el sonido diegético tiene una fuente en el mundo de la historia. Las palabras que hablan los personajes, los sonidos que producen los objetos de la historia y la música representada como si viniera de instrumentos en el espacio de la historia son sonidos diegéticos. El sonido diegético a menudo resulta difícil de notar, ya que parece venir naturalmente desde el mundo del filme; pero, como vimos en la secuencia del juego de tenis de mesa en Mr. Hulot's Holiday, el director es capaz de manipular los sonidos diegéticos de maneras que no son nada realistas. Por otro lado, existen los sonidos no diegéticos, que se representan como si vinieran de una fuente externa al mundo de la historia. La música agregada para reforzar la acción de la película es el tipo más común de sonido no diegético. Cuando Roger Thornhill está subiendo el Monte Rushmore en North by Northwest y surge la tensa música, no esperamos ver una orquesta encaramada al lado de la montaña. Los espectadores comprenden que la "música de la película" es una convención y no surge del mundo de la historia. Lo mismo sucede con el llamado narrador omnisciente: la voz sin cuerpo que nos da información pero que no pertenece a ninguno de los personajes en la cinta. Un ejemplo es The Magnificent Ambersons, donde el director Orson Welles ejecuta la narración no diegética. También son posibles los efectos de sonido no diegéticos. En Lí Million varios personajes van tras un viejo abrigo que lleva un billete de lotería premiado en el bolsillo. La persecución converge, tras bastidores, en la ópera, donde los personajes corren y se esquivan, arrojando la chaqueta de un lado a otro hacia sus cómplices. Pero en lugar de colocar los sonidos que provengan del espacio real de la persecución Clair inserta los sonidos de un juego de fútbol. Debido a que las maniobras de la persecución parecen una escaramuza deportiva, con el abrigo sirviendo como pelota, esto refuerza lo gracioso de la secuencia. Aunque oímos a una multitud que aplaude y el silbato de un árbitro, no consideramos que los personajes que se observan producen tales sonidos. (Así, no se

trata de una manipulación de la fidelidad, como en los primeros casos de Le Million.) Los sonidos no diegéticos crean comedia realizando una clase de juego audiovisual. Una película completa puede hacerse totalmente con bandas sonoras no diegéticas. A Movie de Conner, Scorpio Rising de Kenneth Anger y War Requiem de Derek Jarman emplean sólo música no diegética. De manera similar, muchas antologías documentales incluyen sonido no diegético; en cambio, la voz omnisciente y la música orquestal guían nuestra respuesta hacia las imágenes. Como sucede con la fidelidad, la distinción entre los sonidos diegético y no diegético no depende de la fuente real del sonido en el proceso de filmación. Más bien, depende de nuestra comprensión de las convenciones al observar una película. Sabemos que ciertos sonidos se representan como si provinieran del mundo de la historia; mientras que otros se representan como si se originaran fuera del espacio de los eventos de la historia. Tales convenciones visuales son tan comunes que casi nunca pensamos sobre el tipo de sonido que escuchamos en un momento. No obstante, en muchas ocasiones la narración fílmica deliberadamente borra los límites entre las diferentes categorías espaciales. Tal juego con las convenciones sirve para confundir o sorprender al público, para crear humor o ambigüedad, o para alcanzar otros propósitos. Recursos del sonido diegético. Sabemos que el espacio de la acción narrativa no se limita a lo que observamos en la pantalla en un momento específico. Si ya sabemos que varias personas están presentes en una habitación, vemos una toma que muestra sólo a una persona sin considerar que las demás se marcharon; simplemente pensamos que esas personas están fuera de pantalla y, si una de ellas habla, aún suponemos que el sonido proviene de una parte del espacio de la historia. Así, el sonido diegético puede estar en pantalla o fuera de pantalla, dependiendo de si su fuente está dentro o fuera del cuadro. Una toma muestra a un personaje que habla y escuchamos el sonido de su voz. Otra presenta una reja que se cierra y oímos un golpe. Un hombre toca el violín y percibimos sus notas. En cada caso, la fuente de sonido está dentro de la historia (diegética) y es visible dentro del cuadro (en pantalla). No obstante, la toma puede mostrar sólo a una persona escuchando una voz sin que se vea quién habla. O quizás una toma incluiría, por un lado, a un personaje que huye a través de un corredor y, por otro, el sonido de una puerta que se cierra de golpe sin que ésta se vea. O tal vez se muestre a un público expectante mientras se escucha el sonido de un violín. En todos estos casos los sonidos vienen desde adentro de la historia —de nuevo son diegéticos—; pero ahora están en un espacio fuera del cuadro —fuera de pantalla—. Al principio parecería una distinción trivial, aunque sabemos, a partir de nuestro estudio del encuadre en el capítulo 7, qué tan poderoso resulta el espacio fuera de pantalla. Por su parte, el sonido fuera de pantalla puede sugerir el espacio extendiéndose más allá de la acción visible. En American Graffiti, una película que juega bastante con la distinción entre música diegética y no diegética, los sonidos fuera de pantalla de los radios de automóviles a menudo sugieren que todos los vehículos en la calle están sintonizados en la misma estación radiofónica.

El sonido fuera de pantalla también guía nuestras expectativas sobre el espacio fuera de pantalla. En His Girl Friday, Hildy entra en la sala de prensa para escribir su historia final. Cuando ella charla con otros reporteros, un ruido metálico proviene de una fuente inadvertida. Hildy mira fuera de pantalla y un nuevo espacio llama nuestra atención. Ella camina a la ventana y ve un patíbulo que se alista para una ejecución. Aquí el sonido fuera de pantalla inicia el descubrimiento de una nueva área de acción. Es posible que el sonido fuera de pantalla haga menos restringida la narración del filme. En Stagecoach de John Ford, la diligencia huye desesperadamente de un grupo de indios. Las municiones se agotan y todo parece perdido hasta que una tropa de caballería llega súbitamente. Aunque Ford no presenta la situación tan escuetamente, muestra un médium close-up de uno de los pasajeros, Hatfield, quien acaba de descubrir que sólo le queda una bala (figura 9.12). Él mira hacia la derecha y levanta su arma (figura 9.13). La cámara panea a la derecha hacia una mujer, Lucy, que reza. Al mismo tiempo, música orquestal, incluyendo metales, toca de forma no diegética. Sin ser vista por Lucy, el arma entra a cuadro desde la izquierda, cuando Hatfield se prepara a dispararle y evitar que sea capturada viva por los indios (figura 9.14); pero antes de que le dispare, se escucha un disparo fuera de pantalla, y la mano y pistola de Hatfield caen fuera de cuadro (figura 9.15). Después la música del clarín se vuelve algo más prominente. La expresión de Lucy cambia cuando ella dice: "¿Puedes oírlo? ¿Puedes oírlo? Es un clarín. Están llamando a la carga" (figura 9.16). Sólo entonces Ford corta a la caballería misma que corre hacia la diligencia. En lugar de mostrar a la caballería yendo al rescate, la narración de la película utiliza el sonido fuera de pantalla para restringir nuestro conocimiento de la desesperación inicial de los pasajeros y de su creciente esperanza cuando oyen el sonido distante. El sonido del clarín también surge imperceptible, fuera de la música no diegética. Sólo la línea de Lucy nos dice que se trata de un sonido diegético que señala su rescate, en el punto en que la narración se vuelve mucho menos restringida. Los sonidos diegéticos albergan otras posibilidades. A menudo un director usa el sonido para representar lo que piensa un personaje. Escuchamos su voz manifestando sus pensamientos aunque sus labios no se muevan; entonces presume de que los otros personajes no oyen tales pensamientos. Aquí la narración utiliza el sonido para lograr subjetividad, dándonos información sobre el estado mental del personaje. Los pensamientos hablados son comparables con las imágenes mentales en la pista visual. Un personaje también puede recordar palabras, fragmentos musicales o sucesos representados por efectos de sonido. En este caso, la técnica es comparable a una escena retrospectiva (flashback) visual. El uso del sonido para entrar en la mente de un personaje es tan común que necesitamos distinguir entre el sonido diegético externo y el interno. El primero es el que, como espectadores, creemos que tiene una fuente física en la escena. El segundo es aquel que viene desde "adentro" de la mente de un personaje; es subjetivo. (Los sonidos diegético y no diegético a menudo se denominan sonido sobrepuesto porque no provienen desde el espacio real de la escena.)

En la versión de Hamlet de Laurence Olivier, por ejemplo, el director presenta los famosos soliloquios de Hamlet como monólogos internos. Hamlet es la fuente de los pensamientos que oímos representados como diálogo; aunque sus palabras están sólo en su mente, no en los ambientes objetivos. En Dune, David Lynch vuelve a los monólogos internos un recurso importante, le da a cada personaje principal textos de observaciones internas diegéticas. No son soliloquios largos sino frases breves que se presentan en pausas de escenas de conversación normal. El resultado es una narración omnisciente que inesperadamente se sumerge en la subjetividad mental. Los pensamientos de los personajes a veces se entretejen tan de cerca con el diálogo externo que crean un flujo de comentario en una acción de la escena. Un empleo más complejo de sonido diegético interno ocurre en Wings ofDesire de Wim Wenders, donde docenas de personas leen en una gran biblioteca pública (figura 9.17). A propósito, dicha secuencia también constituye una excepción interesante a la regla general de que un personaje no puede escuchar el sonido diegético interno de otro. La premisa del filme es que Berlín es patrullado por ángeles invisibles que logran "sintonizarse" con los pensamientos humanos. Se trata de un buen ejemplo de cómo las convenciones de un género (aquí, la cinta de fantasía) y el contexto narrativo específico modifican un recurso tradicional. En síntesis: el sonido puede ser diegético (en el espacio de la historia) o no diegético (fuera del espacio de la historia). Si es diegético estaría dentro o fuera de pantalla, e interno ("subjetivo") o externo ("objetivo"). Juego con la distinción diegético/no diegético. En la mayoría de las secuencias las fuentes de sonido son claramente diegéticas o no diegéticas; aunque algunas películas desvanecen dicha distinción como vimos en la escena del rescate de la caballería en Stagecoach. Ya que estamos acostumbrados a identificar con facilidad el origen de un sonido, una película podría intentar burlar nuestras expectativas. Al principio de Blazing Saddles de Mel Brooks, se escucha un sonido que crea la expectativa de ser un acompañamiento musical no diegético para la cabalgata de un vaquero por la pradera, hasta que entra Count Basie y su orquesta. Esta broma depende de una inversión de nuestras expectativas sobre la convención de música no diegética. Un ejemplo más detallado es la versión musical en 1986 de Liítle Shop of Horrors. Aquí un trío de mujeres cantantes, durante muchas escenas, proporcionan un comentario musical sobre la acción sin que ninguno de los personajes las note. (Para complicar las cosas, el trío también aparece en pequeños roles diegéticos y sólo entonces interactúan de verdad con los personajes principales.) Más complicado aún es un momento en The Magnificent Ambersons cuando Welles crea una inusual interacción entre los sonidos diegéticos y no diegéticos. Un prólogo para el filme esboza el origen de la familia Amberson y el nacimiento del hijo, George. Observamos a un grupo de lugareñas murmurando sobre el matrimonio de Isabel Amberson, y una vaticina que tendrá "los peores hijos que este pueblo alguna vez haya visto". Esta escena presenta diálogo diegético. Después de la última línea, el narrador no diegético reasume su descripción de la historia familiar. Sobre una toma de la calle vacía, afirma: "La profetisa demostró estar equivocada tan sólo en un

detalle; Wilbur e Isabel no tuvieron hijos. Sólo tuvieron uno." Pero a estas alturas, aun sobre la toma de la calle, oímos de nuevo la voz de la chusma: "¡Sólo uno! Pero me gustaría saber si no es lo bastante malo por la carretada completa." Después de su línea, una carreta con un potro entra en la calle, y vemos a George por primera vez. En este intercambio la mujer parece responder al narrador, aunque debamos asumir que no puede oír lo que él dice. (Después de todo, ella es un personaje de la historia y él no.) Aquí Welles parte festivamente del uso convencional para enfatizar la llegada del protagonista de la historia y la hostilidad de los lugareños hacia él. Este pasaje de The Magnificent Ambersons yuxtapone los sonidos diegéticos y no diegéticos de una manera desconcertante. En otros filmes un solo sonido sería ambiguo porque caería en cualquier categoría. En la apertura de Apocalypse Now las aspas del ventilador de techo y las del helicóptero se perciben claramente diegéticas; aunque Coppola las acompaña con la música de "The End", de Jim Morrison. Ello podría tomarse ya sea como una parte subjetiva de la fantasía del personaje sobre Vietnam, o como no diegética: un comentario externo a la acción en la manera de "música de película" estándar. Asimismo, en un punto principal de Magnolia de Paul Thomas Anderson, se muestran varios personajes en situaciones diferentes, cada uno cantando suavemente junto con una canción de Aimee Mann, "Save Me". Cuando la secuencia empieza en el apartamento de Claudia, la música podría tomarse como diegética y fuera de pantalla, puesto que, en una escena anterior, ella estaba escuchando la música de Aimee Mann; pero luego Anderson corta a otros personajes que cantan en otra parte, aunque no escuchan la música en el apartamento de Claudia. Parecería que ahora se trata de sonido no diegético, con el acompañamiento de los personajes como lo harían en un musical. La secuencia destaca los paralelos entre varios personajes que sufren y da a la secuencia un sentido espectral de personas dispares que, por una vez, están en la misma longitud de onda emocional. El sonido también funciona con los planos cruzados para reunir a los personajes en torno del climax, cuando sus vidas convergerán de manera más directa. Una incertidumbre más perturbadora sobre si un sonido es diegético o no a menudo aparece en las cintas de Jean-Luc Godard, quien narra algunas de sus películas en una voz externa no diegética, aunque en otras, como Two or Three Things I Know About Her también parece estar en el espacio de la historia, susurrando preguntas o comentarios cuya perspectiva de sonido hace que parezcan cerca de la cámara. Godard no exige ser un personaje dentro de la acción; aunque los personajes en pantalla a veces se comportan como si lo oyeran. Esta incertidumbre acerca de las fuentes de sonidos diegéticos o no diegéticos le permite a Godard resaltar el convencionalismo del uso tradicional del sonido. Sonido y perspectiva. Una característica del sonido diegético es la posibilidad de sugerir la perspectiva de sonido. Se trata de un sentido de distancia espacial y ubicación análoga para las señales de profundidad y volumen visuales que obtenemos con la perspectiva visual. Me gusta pensar, comenta el diseñador de sonido Walter Murch, que no sólo grabo un sonido sino el espacio entre mí y el sonido: el tema que genera el sonido es meramente lo que causa el espacio circundante para resonar."

La perspectiva de sonido llega a estar sugerida por el volumen. Un sonido fuerte tiende a parecer cercano; y uno suave, más distante. Los cascos de los caballos en la batalla de Seven Samurai y el toque de clarín de Stagecoach ejemplifican cómo subir el volumen sugiere una distancia más cercana. La perspectiva de sonido también se crea con el timbre. La combinación de sonidos directamente registrados y de sonidos reflejados del ambiente crea un timbre específico a una distancia dada. Tales efectos de timbre son más notables con ecos. En The Magnificent Ambersons las conversaciones que suceden en la escalera barroca tienen un eco distintivo, dando la impresión de grandes espacios vacíos alrededor de los personajes. La grabación y la reproducción de canales múltiples incrementa bastante la habilidad del director para sugerir la perspectiva de sonido. En la mayoría de salas de cine de 35 mm equipadas con sistemas de sonido de pistas múltiples, tres bocinas se colocan detrás de la pantalla. La bocina central transmite la mayoría del diálogo en pantalla, así como los efectos y la música más importantes. Las bocinas laterales son estereofónicas, y emiten no sólo el diálogo importante sino también efectos de sonido, música y diálogo menor. Estos canales sugieren una región de sonido dentro del encuadre o sólo fuera de pantalla. Los canales surround principalmente generan efectos de sonido menores y se dividen entre varias bocinas colocadas a los lados y en la parte trasera del cine. Al utilizar pistas estereofónicas y surround, un filme puede sugerir con mayor vigor la distancia y la ubicación de un sonido. En comedias como The Naked Gun y Hot Shots, el sonido estereofónico sugiere colisiones y cae fuera del encuadre. Sin la mayor ubicación ofrecida por los canales estereofónicos, podríamos examinar el encuadre por fuentes de sonido. Incluso el canal central sirve para ubicar un objeto fuera de pantalla. En la escena culminante de The Fugitive, Richard Kimble sigue furtivamente al amigo que lo traiciona y extiende su mano bajo el borde inferior del encuadre. Cuando él desliza su brazo a la derecha, oímos un ruido metálico diciéndonos que hay una barra de hierro "debajo" de la imagen. Además, la reproducción estereofónica puede especificar la dirección de un sonido en movimiento. En Lawrence of Arabia de David Lean, por ejemplo, el acercamiento de los aviones para bombardear un campo se sugiere primero a través de un estruendo que sólo ocurre en el lado derecho de la pantalla. Lawrence y un oficial miran hacia la derecha y su diálogo identifica la fuente del sonido. Después, cuando la escena cambia al propio campo asediado, el sonido se desliza de un canal a otro, sugiriendo a los aviones que atacan desde lo alto. Con canales estereofónicos y surround, una notable convención de sonido ambiental tridimensional podría crearse dentro del cine. Las fuentes de sonido alterarían su posición conforme la cámara hace un paneo o seguimiento a través de un sitio. La serie Star Wars utiliza sonido de canales múltiples para sugerir el zumbido de vehículos espaciales no sólo a lo largo de la pantalla sino también arriba y detrás de los espectadores. Como otras técnicas, la ubicación del sonido en la sala de cine no necesariamente debe utilizarse para propósitos realistas. Apocalypse Now divide su sonido de seis pistas en tres canales en la parte trasera del cine y tres enfrente. En la primera secuencia de la película, el protagonista, Ben

Willard, se observa recostado en su cama. Tomas de su rostro febril se sobreponen con tomas de helicópteros estadounidenses que arrojan napalm sobre la selva vietnamita. El sonido oscila entre el estatus interno y extemo, conforme el pensamiento de Willard convierte el silbido de un ventilador de techo en el zumbido de las aspas del helicóptero. Tales sonidos subjetivos se emiten desde la parte frontal y trasera del cine. De forma abrupta, una toma de seguimiento PDV hacia la ventana insinúa que Willard se levantó para caminar. Cuando la cámara se mueve, los ruidos se desvanecen desde todos los altavoces traseros y se concentran en los que están enfrente. | Después, cuando la mano de Willard abre las persianas para revelar su vista de la I calle, el sonido hace un fade out de las bocinas izquierda y derecha del frente y sólo I se escucha desde el canal central. Nuestra atención se constriñe: cuando salimos del pensamiento de Willard, el sonido nos lleva de regreso al mundo exterior, el cual se representa como monofónico no realista. Además, la disparidad en dimensiones acústicas sugiere que la memoria aturdida del protagonista sobre la destrucción de la selva es más rica que el ambiente exangüe de Saigón. Tiempo El sonido también le permite al director presentar el tiempo de diversas maneras. Es usi porque el tiempo representado en la banda sonora quizá no sea el mismo que el representado en la imagen. Las relaciones audiovisuales más directas implican la sincronización entre sonido e imagen. La concordancia del sonido con la imagen en la proyección crea un sonido sincrónico. En este caso escuchamos el sonido al mismo tiempo que vemos la fuente que lo produce. El diálogo entre los personajes por lo común se sincroniza de manera que los labios de los actores se mueven al mismo tiempo que oímos las palabras apropiadas. Cuando el sonido escapa de la sincronización durante la exhibición (a menudo a través de un error en la proyección o en el trabajo de laboratorio), el resultado distrae bastante. No obstante, algunos directores han logrado efectos imaginativos al disponerlo fuera de sincronización en la película misma. Tal efecto ocurre en una escena en el musical de Gene Kelly y Stanley Donen, Singin' in the Rain. En los primeros días de la filmación sonora de Hollywood, un par de actores del cine mudo acababan de hacer su primer filme hablado: The Dueling Cavalier. Su compañía cinematográfica preveía la cinta para el público en una sala de cine. En los primeros días de los "filmes hablados", a menudo el sonido se grababa en un disco de fonógrafo para tocarse junto con la película; así la posibilidad de que el sonido saliera de su sincronización con la imagen era mucho mayor de lo que son hoy en día. Esto sucedió en el preestreno de The Dueling Cavalier. Cuando se proyectó la cinta, ésta redujo su velocidad por un momento; sin embargo, el disco siguió tocando. Así todos los sonidos llegaban varios segundos antes de que sus "fuentes" aparecieran en la imagen. Empezaba una línea de diálogo y después se movían los labios del actor. La voz de una mujer se escuchaba cuando un hombre activaba sus labios y viceversa. El humor de este desastroso preestreno en Singin 'in the Rain depende de nuestra comprensión de que la sincronización de sonido e imagen es una ilusión generada por artificios mecánicos.

Una escena que burla nuestras expectativas sobre la sincronización aparece en What's Up, Tiger Lily? de Woody Allen, donde Allen retoma una película de espías asiática y dobla una nueva banda sonora; aunque el diálogo en idioma inglés no es una traducción del original. Con lo cual, crea una historia nueva en una yuxtaposición cómica con las imágenes originales. Mucho del humor resulta de nuestro conocimiento constante de que las palabras no se sincronizan precisamente con los labios del actor. Allen ha convertido los problemas comunes del doblaje de películas extranjeras en la base de su comedia. La sincronización se relaciona con la duración en pantalla o con el tiempo de visión. Como aprendimos en el capítulo 4, las películas narrativas también pueden presentar tiempo de la historia y del argumento. Para recordar la distinción: el tiempo de la historia consiste en el orden, la duración y la frecuencia de todos los eventos pertinentes a la narrativa, ya sea que se muestren o no. El tiempo del argumento consiste en el orden, la duración y la frecuencia de los eventos que en realidad se presentan en el filme. El tiempo del argumento nos muestra los eventos de la historia seleccionados y sólo refiere otros. Así casi siempre cubre un lapso menor que la historia completa. Los tiempos de la historia y del argumento pueden manipularse por el sonido de dos formas principales. Si el sonido se presenta al mismo tiempo que la imagen en términos de los sucesos de la historia, se trata de sonido simultáneo, que es por mucho el uso más común. Cuando los personajes hablan en pantalla, las palabras que oímos ocurren en el mismo momento en la acción del argumento y en el tiempo de la historia. No obstante, es posible que el sonido percibido ocurra antes o después en la historia que los eventos observados en la imagen. En esta manipulación del orden de la historia, el sonido se vuelve no simultáneo. El ejemplo más común de esto es el flashback de sonido. Por ejemplo, podríamos ver un personaje en pantalla en el presente y, sin embargo, oír la voz de otro personaje de una escena anterior. Por medio del sonido no simultáneo, la película nos ofrece información sobre eventos de la historia sin mostrárnoslos. Y es probable que el sonido no simultáneo, al igual que el simultáneo, tenga una fuente externa o interna, es decir, una fuente en el mundo "objetivo" del filme o en los reinos "subjetivos" de la mente del personaje. Como estas categorías sugieren, las relaciones temporales en el cine son complejas. Para ayudar a distinguirlas, la tabla 9.2 sintetiza las posibles relaciones temporales y espaciales que despliegan la imagen y el sonido. Sonido diegético. A causa de que la primera y tercera de estas posibilidades son relativamente extrañas, empezamos haciendo un comentario sobre la segunda opción, la más común. 2. Sonido simultáneo con la imagen en la historia. Es por mucho la relación temporal más común que el sonido tiene en las cintas de ficción. El ruido, la música o el diálogo, que casi invariablemente vienen del espacio de la historia, ocurren al mismo

tiempo que la imagen. Como cualquier otra clase de sonido diegético, el sonido simultáneo puede ser externo (objetivo) o interno (subjetivo). 1. Sonido antes que la imagen en la historia. Aquí el sonido viene de un momento en la historia, previo a la acción visible en pantalla. Un claro ejemplo ocurre al final de Accident de Joseph Losey. Sobre la toma de una puerta de entrada para auto, oímos que un automóvil choca. El sonido representa el choque que ocurrió al principio de la película. Entonces, si hubiera señales de que el sonido era interno —es decir, de que un personaje estuviera recordándolo—, no vendría estrictamente desde el pasado, puesto que el recuerdo del sonido ocurriría en el presente. Al final de The Sixth Sense, por ejemplo, el protagonista recuerda una revelación crucial que le había hecho su joven paciente, logrando que se dé cuenta de algo que coloca la mayoría de la acción previa ante una luz completamente nueva. La voz del pequeño claramente "viene desde" la mente del protagonista en el momento de su recuerdo. Pero en la escena de Accident, ningún personaje recuerda la escena, así que tenemos un caso bastante puro de un "flashback de sonido". En este filme, una narración sin restricción hace un comentario irónico final sobre la acción. Es posible que el sonido pertenezca a un momento anterior a la imagen de otra manera. El sonido de una escena puede demorarse brevemente, mientras la imagen ya presenta la siguiente escena, lo cual se denomina puente de sonido. Estos llegan a crear suaves transiciones al establecer expectativas que rápidamente se confirman, como en un cambio de escena en The Silence of the Lambs de Jonathan Demme (figuras 9.18 y 9.19). Los puentes de sonido también vuelven más inciertas nuestras expectativas. En The River's Edge de Tim Hunter, tres jóvenes de preparatoria están fuera de la escuela y uno de ellos confiesa haber asesinado a su novia. Cuando sus compañeros se mofan, él dice: "Ellos no me creen." Hay un corte a la joven muerta tumbada en el césped cerca del río; mientras en la banda sonora escuchamos a uno de sus amigos responderle que se trata de una loca historia que nadie le creerá. Por un instante no estamos seguros si empieza una nueva escena o si vemos un corte a distancia del cuerpo, que sería seguida por una toma que regresa a los tres muchachos en la escuela; pero la toma permanece en la muchacha muerta y después de una pausa oímos, con un ambiente de sonido diferente: "Si nos llevaras..." Después hay un corte a una toma de los tres jóvenes que atraviesan el bosque hacia el río, cuando el mismo personaje continúa, ".. .todo este camino hasta aquí para nada..." El comentario del amigo sobre la loca historia pertenece a un tiempo anterior a la toma del cuerpo y sirve como un puente de sonido inquietante hacia la nueva escena. 3. Sonido después que la imagen en la historia. El sonido diegético no simultáneo también ocurre en un momento posterior al descrito por las imágenes. Aquí tomamos las imágenes como si ocurrieran en el pasado y el sonido como si ocurriera en el presente o en el futuro. Un simple prototipo ocurre en muchos dramas sobre juicios. La evidencia de un testigo en el presente se escucha en la banda sonora; mientras la imagen muestra un flashback de un suceso anterior. El mismo efecto ocurre cuando el filme emplea a un narrador recordativo, como en How Green Was My Valley de John Ford. A través de una mirada al inicio, no vemos al protagonista Huw como un hombre, sólo como niño; pero su narración acompaña el nivel del argumento, que se fija en el

pasado distante. La voz en tiempo presente de Huw en la banda sonora crea una fuerte nostalgia por el pasado y de manera constante nos recuerda el declive patético que los personajes sufrirán al final. Desde finales de los años sesenta, de alguna forma se ha vuelto común que el sonido de la siguiente escena comience mientras las imágenes de la última todavía están en pantalla. Como en los casos antes mencionados, este recurso de transición se llama puente de sonido. En American Friend de Wirn Wenders, la toma nocturna de un niño que viaja en el asiento trasero de un uutomóvil se acompaña con un áspero golpe. Hay un corte a una estación de ferrocarril, donde la tabla del itinerario anuncia tiempos y destinos. Puesto que el sonido sobre la toma del niño viene desde el espacio de la escena posterior, esta porción no es simultánea. Si el puente de sonido no es identificable de inmediato, puede sorprender o desorientar al público, como en esta transición de American Friend. Un sonido de entrada más reconocible puede crear expectativas de corte más claro sobre lo que veremos en la próxima escena. 8V2 de Federico Fellini tiene lugar en un poblado famoso por su manantial de agua mineral medicinal y la primavera, y varias escenas muestran una orquesta al aire libre que toca para entretener a turistas e invitados. A la mitad de la cinta una escena termina con el cierre de una ventana en un baño de vapor. Casi al final de la toma, oímos una versión orquestal de la canción "Blue Moon". Hay un corte a una orquesta tocando la melodía en el centro del área de compras. Incluso antes de que la nueva escena haya establecido el sitio exacto de la acción, esperamos razonablemente que el puente musical nos lleve de regreso a la vida pública del balneario. En un principio, también se tendría un sonido flashforward. El director podría utilizar, por ejemplo, los sonidos que pertenecen a la escena 5 para acompañar las imágenes en la escena 2. En la práctica, dicha técnica resulta muy extraña. En Band of Outsiders de Godard, el sonido del rugido de un tigre se escucha como un sonido "sobrepuesto", no como un sonido desde "afuera", varias escenas antes de que veamos al tigre. Un caso más ambiguo se encuentra en Contempt de Godard. Un marido y su esposa riñen y la escena termina con ella nadando hacia el mar, mientras él se sienta tranquilamente en una formación rocosa. En la banda sonora oímos su voz, con un micrófono cerca, recitando una carta en la que ella le dice que ha regresado a Roma con otro hombre. Puesto que el marido aún no ha recibido la carta, y tal vez la esposa aún no la ha escrito, quizá la misiva y su recitación vengan desde un momento posterior en la historia. Aquí el sonido flashforward establece fuertes expectativas que una escena posterior confirma: vemos a la esposa y al rival del marido deteniéndose por gasolina en la carretera. De hecho, nunca vemos una escena donde el marido reciba la carta. Sonido no diegético. La mayoría de las veces el sonido no diegético no tiene ninguna relación temporal relevante con la historia. Cuando el "humor" musical surge durante una escena tensa, sería irrelevante preguntar si está sucediendo al mismo tiempo que las imágenes, puesto que la música no tiene lugar en el mundo de la acción. Pero en ocasiones el director puede utilizar un tipo de sonido no diegético que tiene una relación temporal definida con la historia. La narración

de Welles en The Magnificent Ambersons, por ejemplo, habla de la acción como si hubiera pasado en una era desaparecida hace mucho de la historia de Estados Unidos. Cuando observamos una película, no hacemos un hueco mental para cada sonido en cada una de estas categorías espaciales y temporales. Sin embargo, dichas categorías nos ayudan en el análisis, ya que nos brindan la oportunidad de notar aspectos importantes de los filmes —en especial los que juegan con nuestras expectativas sobre los sonidos—. Al tomar en cuenta la amplia gama de posibilidades, no daremos por hecho la banda sonora fílmica y notaremos las extrañas manipulaciones de sonidos. Una de tales manipulaciones viene al principio en Providence de Alain Resnais. Cuando la película empieza, observamos una casa misteriosa y a los hombres acorralando a un viejo herido. De repente estamos en la sala de un tribunal, donde se interroga a un testigo. Dichas transiciones abruptas nos dan poco tiempo para formar expectativas. Al parecer un fiscal cuestiona a un joven acusado de la muerte del anciano durante la persecución. El joven justifica su acto diciendo que el viejo no sólo estaba muriendo sino convirtiéndose en animal. (Habíamos visto la cara velluda del hombre y sus manos como garras, así que empezamos a notar los nexos entre las escenas.) El fiscal hace una pausa, sorprendido: "¿Está sugiriendo algún tipo de metamorfosis real?" Él hace otra pausa, y la voz de un hombre susurra: "Un hombre lobo". Y después el fiscal pregunta: "¿Un hombre lobo quizá?" (figura 9.20). Las palabras susurradas nos sobresaltan, porque no podemos tomarlas en cuenta de inmediato. ¿Son susurradas por un personaje fuera de pantalla? ¿Son subjetivas y comunican los pensamientos del fiscal o el testigo? ¿Son quizás incluso no diegéticas que vienen desde el mundo externo a la historia? Sólo después averiguamos qué voz susurró esas palabras y por qué. La apertura completa de Providence ofrece un excelente caso ampliado sobre cómo un director juega con las convenciones respecto de las fuentes de sonido. En la secuencia de Providence, de inmediato somos conscientes de la ambigüedad, y ésta dirige nuestras expectativas hacia adelante, despertando la curiosidad acerca de cómo puede identificarse la persona que susurra. El director también llega a usar el sonido para crear un conocimiento retrospectivo de la manera en que /na/interpretamos algo antes. Esto ocurre en The Conversation de Francis Ford Coppola, una cinta que virtualmente es un libro de texto sobre la manipulación del sonido y la imagen. El argumento se centra en Harry Caul, un ingeniero de sonido especializado en investigaciones. Harry es contratado por un misterioso ejecutivo corporativo para grabar una conversación entre un hombre y una mujer en un parque ruidoso. Harry limpia la mutilada cinta pero, cuando va a entregar la copia a su cliente, sospecha algo ruin y se niega a entregarla. Ahora Harry obsesivamente vuelve a reproducir, filtrar y mezclar todas sus cintas de la conversación. Las imágenes en flashback de la pareja —quizás en su memoria, quizás no— acompañan su trabajo sobre la cinta. Al final Harry hace un buen trabajo y oímos al hombre decir: "Él nos mataría si pudiera."

La situación general es bastante misteriosa. Harry no sabe quién es la joven pareja (¿La mujer es la esposa o la hija de su cliente?). No obstante, Harry sospecha que corren peligro. El estudio de Harry es saqueado y roban la cinta; luego descubre que el ejecutivo la tiene. Ahora más que nunca Harry siente que está involucrado en un plan de asesinato. Después de una serie de eventos muy ambiguos, incluyendo la colocación que hace Harry de un micrófono oculto en un cuarto de hotel donde ocurre un asesinato, Harry se da cuenta de que la situación no es como la había pensado. Sin revelar el misterio, podemos decir que en The Conversation la narración nos confunde al sugerir que ciertos sonidos son objetivos cuando al final de la película nos inclinamos a tratarlos como subjetivos o, por lo menos, ambiguos. La sorpresa de la película, y sus misterios prolongados, descansan sobre cambios no señalados entre los sonidos diegéticos externo e interno. Las dos películas que se acaban de analizar señalan hacia una segunda justificación para nuestro conjunto de categorías. Tales categorías parecen corresponder a suposiciones e inferencias tácitas que realmente hacen los espectadores. Las películas y nuestras reacciones hacia ellas sugieren que aprendemos con rapidez a distinguir entre los sonidos interno y externo, diegético y no diegético, simultáneo y no simultáneo. Nos sorprendemos o divertimos cuando las películas violan estas categorías; nos confundimos o desviamos cuando una fuente de sonido cambia de una categoría a otra. Si tales categorías no contaran con nuestras suposiciones, filmes como Providence y The Conversation no tendrían el poder para socavar nuestras expectativas ni para crear suspenso, sorpresa o ambigüedad. Nuestra taxonomía, entonces, se ofrece tanto como una herramienta pura el análisis del cine como un contorno de las intuiciones ordinarias de los espectadores. FUNCIONES DEL SONIDO EN EL CINE: A MAN ESCAPED A Man Escaped de Robert Bresson (Un Condamné à mort c'est échappé) ilustra una variedad de técnicas de sonido que funcionan a lo largo de toda una película. La historia se desarrolla en Francia en 1943. Fontaine, un miembro de la resistencia arrestado por los alemanes, ha sido llevado a prisión y condenado a muerte; pero mientras espera su ejecución, idea un plan de escape, aflojando las tablas de la puerta de su celda y haciendo sogas. Justo cuando está listo para poner en acción su plan, un muchacho llamado Jost llega a su celda. Confiando en que Jost no es un espía, Fontaine le revela su plan y ambos tienen la oportunidad de escapar. A lo largo de la película el sonido desempeña muchas funciones importantes. Como en todas sus cintas, Bresson enfatiza la banda sonora y cree acertadamente que el sonido es tan "fílmico" como las imágenes. En ciertos puntos en A Man Escaped, Bresson incluso deja que su técnica auditiva domine la imagen; a lo largo del filme, nos sentimos obligados a escuchar. De hecho, Bresson es uno de los pocos directores que crean una interacción completa entre el sonido y la imagen. El comentario de Fontaine Un factor importante al guiar nuestra percepción de la acción es el comentario dicho por el propio Fontaine. La voz sobrepuesta no es simultánea, puesto que ocurre un momento después que las

imágenes; pero podría ser un sonido interno o externo, puesto que nunca sabemos si tan sólo piensa en esos eventos o se los relata a alguien. La narración de Fontaine tiene varias funciones. Primero, el comentario ayuda a aclarar la acción. Ciertas señales temporales sugieren cuánto tiempo pasa en prisión Fontaine. Cuando lo vemos idear su plan de escape, su voz sobrepuesta nos dice: "Un mes de trabajo paciente y mi puerta se abre." En otros puntos nos da indicaciones adicionales del tiempo. Su comentario es muy importante durante la escena del escape final, donde horas de acción ocupan sólo 15 minutos de tiempo en pantalla y la narración se limita bastante a lo que Fontaine pudiera saber. La voz de Fontaine con tranquilidad nos habla de su paciencia y la de Jost, en el progreso cauto hacia la libertad. Recibimos otra información vital a través del comentario. A veces la narración sólo expresa hechos: que el alfiler que Fontaine obtiene vino del ala de mujeres de la prisión, que ciertos cuarteles oficiales de la prisión están en varios lugares de la construcción. Lo más notable es que a menudo Fontaine dice cuáles han sido sus pensamientos. Después de ser golpeado y llevado a su primera celda, él limpia la sangre de su rostro y se desploma. En la pista su voz indica: "Habría preferido una muerte rápida." Con frecuencia el actor no registra visualmente tales pensamientos. En algunos instantes el sonido incluso corrige una impresión dada por la imagen. Después de que Fontaine ha sido sentenciado a muerte, es llevado de regreso a su celda y se tira en la cama. Pensaríamos que está llorando, pero el comentario dice, "Reí histéricamente y eso me ayudó." Así el comentario agrega un nivel de profundidad a la narración fílmica permitiéndonos vislumbrar los estados mentales de Fontaine. Aunque al principio mucho del comentario parecería innecesario, puesto que a menudo informa algo que también vemos en la imagen. En una escena Fontaine limpia la sangre de su cara, y su voz nos dice: "Intenté limpiarla." Una y otra vez en la película Fontaine describe sus acciones cuando lo vemos realizarlas, o justo antes o después de ellas; sin embargo, este uso del sonido no apoya lo visual de manera redundante. Una función primordial del comentario del tiempo pasado, e incluso de los comentarios redundantes en apariencia, consiste en enfatizar el suceso de la prisión como si ya hubiera pasado. En lugar de sólo mostrar una serie de eventos en el presente, el comentario ubica los eventos en el pasado. De hecho, ciertas frases resaltan el hecho de que el comentario es un recuerdo de acontecimientos. Cuando vemos a Fontaine tirado en su celda, después de haber sido golpeado, su comentario señala: "Creo que me rendí y gemf', como si el pasaje del tiempo lo hubiera vuelto incierto. Después de conocer a otro prisionero, Fontaine narra: “Terry era una excepción, se le permitía ver a su hija. Lo supe más tarde.” De nuevo somos conscientes de que la reunión que vemos en la pantalla sucedió en un momento del pasado Debido a esta diferencia en el tiempo entre imagen y comentario, la narrativa nos indica que Fontaine escapará al final, en lugar de ser ejecutado. (El título también indica esto.) Se conoce el resultado final del nexo narrativo de causa y efecto. En efecto, nuestro suspenso se centra en las

causas —no si Fontaine escapará, sino cómo lo hará—. El filme guía nuestras expectativas hacia diminutos detalles del trabajo de Fontaine para evadirse de la prisión. El comentario y los efectos de sonido atraen nuestra atención a pequeños acciones y objetos ordinarios que se vuelven cruciales para el escape. Además, la narrativa destaca que operar solo es insuficiente, y que Fontaine y los otros prisioneros pueden sobrevivir, mental y físicamente, sólo gracias a sus esfuerzos por ayudarse entre sí. Fontaine recibe ayuda y lo confortan sus compañeros de prisión. Su vecino Blanchet le da una manta para hacer sus sogas; otro prisionero, quien también intenta escapar, Orsini, ofrece información vital sobre cómo traspasar las paredes. Por último, el propio Fontaine debe extender su confianza a su nuevo compañero de celda, Jost, llevándolo a pesar de que sospecha que es un espía al servicio de los alemanes. Efectos y narración del sonido La interacción entre los sonidos y las imágenes en A Man Escaped no pertenecen tan sólo al comentario. La habilidad para enfocar nuestra atención en detalles también funciona con los efectos de sonido, donde cada objeto gana un timbre específico. A la mitad de la película, cuando Fontaine trabaja en atravesar su puerta y hacer sus instrumentos de escape, la concentración en los detalles se vuelve particularmente relevante. Un close-up muestra las manos de Fontaine afilando el asa de una cuchara con un cincel; el fuerte tallado intensifica nuestra percepción de este detalle. Oímos distintamente el frotamiento de la cuchara contra las tablas de la puerta, el rasgado de la tela con una navaja de afeitar para hacer sogas, e incluso el silbido de la paja contra el piso cuando Fontaine barre los trozos de madera. También nos damos cuenta, en una escena intensa, de que tales sonidos alertarían a los guardias sobre las actividades de Fontaine. La concentración en los detalles sigue un patrón general en la narración de A Man Escaped. La narración se restringe de manera extraordinaria. No sabemos nada que Fontaine no sepa. Cuando Fontaine mira alrededor de su celda por primera vez nombra los artículos que contiene: un cubo de arcilla, un estante, una ventana. Después de que menciona cada uno, la cámara se mueve para mostrarlos. En otro punto Fontaine oye un sonido extraño fuera de su celda. Se mueve hacia la puerta y obtenemos una toma de punto de vista a través de la mirilla de su puerta: un centinela gira la manivela de un tragaluz en el vestíbulo. Por primera vez Fontaine percibe el tragaluz que eventualmente será su ruta de escape. De hecho, en momentos sabemos menos que Fontaine. Cuando intenta escapar del automóvil en la escena inicial, la cámara se mantiene en su asiento vacío en lugar de moverse para seguirlo y mostrar su captura. El sonido ayuda al restringir nuestro conocimiento y controlar lo que vemos. Más adelante, en prisión, el vecino de Fontaine, Blanchet, cae durante su paseo diario para vaciar sus cubos de lodo. Primero oímos el sonido de su caída cuando la cámara permanece en un médium shot de Fontaine que reacciona con sorpresa. Luego hay un corte a Blanchet cuando Fontaine se mueve para ayudarlo a incorporarse. Mientras la imagen restringe nuestro conocimiento, el sonido anticipa y guía nuestras expectativas.

En momentos, el sonido en A Man Escaped va más allá de controlar la imagen; a veces la reemplaza parcialmente. Algunas de las escenas del filme son tan oscuras que el sonido debe jugar un gran papel al dar información sobre la acción. Después de que Fontaine ha dormido en la prisión la primera vez, hay un fade out. Mientras la pantalla aún está oscura, escuchamos su voz sobrepuesta diciendo: "Dormí tan pro-fundamente, que mis guardias tuvieron que despertarme." A lo que sigue el fuerte sonido de un cerrojo y una bisagra. La luz penetra por la puerta permitiéndonos ver una débil imagen de la mano de un guardia que sacude a Fontaine, y oímos una voz que le pide que se levante. En general, la cinta contiene muchos fade outs donde el sonido de la siguiente escena empieza antes que la imagen. Al disponer el sonido sobre una pantalla negra o un imagen oscura, Bresson da a la banda sonora un lugar muy prominente en su filme. La confianza en el sonido culmina en la escena final del escape. Durante gran parte de los últimos 15 o 20 minutos del filme, la acción nocturna se desarrolla en exteriores. No hay tomas de establecimiento para darnos un sentido del espacio de los techos y las paredes que Fontaine y Jost deben escalar. Obtenemos visiones de movimientos y escenarios, pero a menudo el sonido es nuestra principal guía respecto de lo que sucede. Esto tiene el efecto de intensificar con mucho la atención de los espectadores. Debemos esforzarnos para entender la acción de lo que podemos ver y oír. Juzgamos el progreso de la pareja desde las campanas de la iglesia que dan la hora. El tren afuera de las paredes ayuda a disimular el ruido que hace el fugitivo. Cada ruido extraño sugiere una amenaza inadvertida. En una toma destacada Fontaine permanece oculto tras una pared, escuchando los pasos de un guardia que camina de arriba a abajo fuera de pantalla. Fontaine sabe que debe matar a ese hombre para que su huida tenga éxito. Oímos a su voz sobrepuesta explicar dónde se mueve el guardia y qué tan fuerte late su corazón. Existe poco movimiento; todo lo que vemos es el contorno oscuro de Fontaine y un diminuto reflejo de luz en sus ojos. De nuevo, a lo largo de esta escena el sonido concentra nuestra atención en las más mínimas reacciones y gestos de los personajes. Motivos de sonido Hemos analizado cómo un director controla no sólo lo que escuchamos, sino también las cualidades de ese sonido. Bresson logra una variedad considerable en A Man Es- caped. A cada objeto en la película se le asigna un tono distintivo. El volumen de los sonidos va de muy fuerte a casi inaudible, como ilustra la escena de apertura. Pocas de las primeras tomas en que Fontaine es llevado a prisión en un automóvil se acompañan con el suave rumor del motor. Pero cuando un tranvía bloquea el camino, Fontaine intenta aprovechar el alboroto para ocultar su huida del automóvil. Al momento que Fontaine salta del automóvil, Bresson elimina el ruido del tranvía y oímos pies que corren y disparos fuera de pantalla. Después, en el escape final, la cinta alterna sonidos fuera de pantalla (trenes, campanas, una bicicleta, etcétera) con momentos de silencio. La mezcla de sonido esparcido en película aisla eficazmente los sonidos específicos para nuestra atención.

Algunos sonidos no sólo resultan muy fuertes sino también tienen un efecto de eco adicional para darles un timbre distintivo. Las voces de los guardias alemanes cuando dan órdenes a Fontaine son reverberantes y ásperas comparadas a las voces de los prisioneros franceses. Asimismo, se magnifican los ruidos de las esposas y de los cerrojos de la celda para el mismo efecto de eco. Tales manipulaciones sugieren la propia subjetividad perceptiva de Fontaine. Así se intensifican nuestras reacciones al encarcelamiento de Fontaine a través del manejo del timbre. Estos recursos ayudan a enfocar nuestra atención en los detalles de la vida de Fontaine en prisión; pero hay otros elementos que ayudan a unificar la película y sostienen su desarrollo narrativo y temático. Se trata de ios motivos de sonido que regresan en momentos significativos de la acción. Un conjunto de motivos auditivos resalta el espacio fuera de la celda de Fon- taine. Observamos un tranvía en la escena inicial, y la campana y el motor del tranvía fiiera de pantalla se oye cada vez que Fontaine habla a alguien a través de la ventana de su celda. Siempre estamos conscientes de su meta por llegar a las calles más allá de las paredes. Durante la segunda mitad de la película el sonido de los trenes también se vuelve importante. Cuando Fontaine es capaz de dejar por primera vez su celda y caminar en el vestíbulo no visto, oímos el silbato del tren. Éste regresa en otros momentos, cuando él clandestinamente abandona su celda, hasta que el tren genera el ruido para cubrir los sonidos que Fontaine y Jost hacen durante su escape. Puesto que los prisioneros dependen uno del otro, ciertos motivos de sonido llaman la atención hacia las interacciones de Fontaine con los otros hombres. Por ejemplo, su diaria reunión para lavar en un vertedero común se asocia con la corriente de agua. Al principio, el grifo se ve en pantalla; pero después Bresson presenta el vertedero de los prisioneros en tomas más cercanas, con el sonido del agua fuera de pantalla. Algunos motivos se asocian con el desafío a las reglas de la prisión. Fontaine utiliza sus esposas para golpear en la pared como señal a sus vecinos. Él tose para cubrir el sonido del golpe y las toses entre los prisioneros se vuelven señales. Fontaine desafía las órdenes de los guardias y continúa hablando con los otros hombres. Existen otros motivos de sonido en el filme (campanas, armas, silbidos, voces infantiles), que comparten ciertas funciones ya notadas: dinamizando el escape de Fontaine, llamando nuestra atención hacia detalles y guiando lo que notamos. Música Incluso otro motivo auditivo implica el sonido no diegético de la película: pasajes de una misa de Mozart. La música está claramente motivada, puesto que la acción del argumento del filme se refiere de manera constante a la fe religiosa. Fontaine dice a otro prisionero que él ora pero no espera que Dios lo ayude, sino que trabaja para su propia libertad. No obstante el patrón de los usos de la música es menos claro. Quizás al principio no seamos capaces de forjarnos alguna expectativa consistente sobre la música y es probable que sus repeticiones nos tomen por sorpresa. Después de que se escucha durante los créditos, la música no regresa durante algún tiempo. Su primer uso sobre la acción ocurre

durante el primer paseo que Fontaine toma con los hombres para vaciar sus cubos de lodo. Conforme la música toca, el comentario de Fontaine explica la rutina: "Vacía tus cubos y lava, regresa a tu celda durante el día." La yuxtaposición de la música ceremonial de iglesia con el vaciado de los cubos de lodo en una prisión es incongruente; aunque el contraste no es irónico. No sólo estos momentos son importantes para la vida de Fontaine en la prisión, sino que también le ofrecen sus principales medios de contacto directo con los otros prisioneros. La música, que regresa siete veces más, enfatiza el desarrollo narrativo. Fontaine se encuentra con los otros hombres, gana su apoyo y por último planea comunicar su escape. La música reaparece siempre que Fontaine hace contacto con otro prisionero (Blanchet, Orsini), quien afectará su escape. Las posteriores escenas de lavado no tienen música; en ellas el contacto de Fontaine se corta porque Orsini decide no seguir. La música regresa cuando Orsini intenta su propio plan de escape, y aunque falla es capaz de dar a Fontaine información vital que necesitará en su propio intento. La música reaparece cuando Blanchet, una vez discordante con el plan de Fontaine, contribuye con su manta para la fabricación de sogas. Por último, la música se asocia con el muchacho Jost. Toca de nuevo cuando Fontaine se da cuenta de que debe matar a Jost o llevárselo. El uso final de la música llega en el mismo final de la película, cuando ambos dejan la prisión y desaparecen en la noche. La música no diegética ha trazado el desarrollo de la confianza de Fontaine en los otros hombres, de quienes depende su esfuerzo. El motivo musical constituye la única apariencia sustancial de un elemento narrativo relativamente no restringido —los breves momentos iniciales en que nos movemos fuera de nuestro límite al conocimiento de Fontaine—. Así la música es crucial al sugerir un significado implícito general más allá de lo que Fontaine nos dice de manera explícita. Si seguimos el patrón de las repeticiones musicales, interpretaríamos el motivo como una sugerencia de la importancia de la confianza | interdependencia entre los prisioneros. No es tan sólo el "humor" convencional de la música que acompaña la acción de muchas películas. De hecho, es incongruente como acompañamiento de acciones mundanas que deben guiamos para buscar un significado implícito de este tipo. Una secuencia de muestra Observemos una escena corta de A Man Escaped para saber cómo el silencio y los cambios entre los sonidos internos y externos, y simultáneos y no simultáneos, guían nuestras expectativas. Las once tomas indicadas en las figuras 9.21 a 9.31 de la tabla 9.3 constituyen la escena donde el muchacho Jost es alojado en la celda de Fontaine. El empleo del silencio y las oscilaciones entre los diálogos interno y externo de Fontaine dominan la escena. No hemos visto a Jost antes y no sabemos lo que sucede cuando empieza la escena. El comentario interno de Fontaine dice que existe una nueva amenaza. Los pasos fuera de pantalla y la mirada de Fontaine indican que alguien entra a su celda; pero la cámara permanece en Fontaine. Bresson retrasa el corte al recién llegado durante un tiempo sorprendentemente largo. (Esta primera toma es tan larga como las otras tres tomas combinadas.) El retraso crea efectos

especiales y restringe la narración de manera significativa, puesto que no sabemos ante qué está reaccionando Fontaine. Nuestro acceso a su estado mental a través del comentario sólo indica la amenaza: "Él", al que se refiere, podría ser guardia u otro prisionero. Es uno de muchos breves momentos de suspenso que la narración crea. El hecho de que esperemos ver a Jost también funciona para enfatizar la importancia de su aparición, lo cual guía nuestras expectativas a la reacción de Fontaine (llevada en gran parte por su comentario diegético no simultáneo), en lugar de al nuevo personaje. Al momento en que realmente vemos a Jost, sabemos que Fontaine se siente amenazado por él y perturbado por la parte alemana de su uniforme. Las primeras palabras de Fontaine en la escena enfatizan su duda; en lugar de declarar una actitud firme, tan sólo busca información. De nuevo regresa su comentario cuando aclara el dilema: Jost podría ser un espía infiltrado por los oficiales de la prisión. Aunque sus palabras a Jost contrastan con su duda interna cuando estrecha sus manos y conversa de forma amistosa. Así, la interacción del diálogo simultáneo y la narración no simultánea permite al director presentar aspectos psicológicos contrastantes de la acción. Los efectos de sonido marcan las acciones significativas y desarrollan la progresión narrativa. Las pisadas de Fontaine se escuchan cuando se mueve hacia Jost después de su reserva inicial, y el levantamiento de Jost acompaña su primer gesto de confianza, el apretón de manos. Por último, sus zapatos suenan contra el piso conforme se relajan y empiezan a hablar de su situación. Esta escena es muy breve, pero la combinación de diferentes tipos de sonido dentro de unas cuantas tomas indica la complejidad de la banda sonora del filme, la cual, sin embargo, no puede considerarse aislada de su lugar en la película completa, y funciona en interacción con otras técnicas y con la estructura narrativa. A través del control de Bresson de los sonidos que oímos, de las cualidades que tienen estos sonidos, y de las relaciones que existen entre esos sonidos y entre el sonido y la imagen, él ha hecho de esta técnica un factor importante al formar nuestra experiencia global de la cinta.

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