JEAN BAUDRILLARD Duelo Se tiene la impresión de que una parte del arte actual concurre a un trabajo de disuasión, de duelo

de la imagen y de lo imaginario, duelo estético, la mayor parte del tiempo fallido, lo que entraña una melancolía general en la esfera artística, que parece sobrevivir en el reciclaje de su historia y de sus vestigios (aunque ni el arte ni la estética son los únicos que se dirigen a este destino de vida melancólico más allá de sus medios y sus propios fines). Es como si estuviéramos asignados a la retrospectiva infinita de aquello que nos ha precedido. Es verdad en la política, en la historia, en la moral, pero también en el arte, que en esto no tiene ningún privilegio. Todo el movimiento pictórico se ha retirado del futuro y desplazado hacia el pasado. Citación, simulación, reapropiación, el arte actual se ha apropiado de manera más o menos lúdica, o más o menos kitsch, de todas las formas, de las obras del pasado cercano o lejano, incluso del más contemporáneo. Es lo que Russell Connor ha llamado "el rapto del arte moderno". Seguramente este remake, este reciclaje, se vuelven irónicos. Pero esta ironía es la trama usada de un velo, no resulta sino de la desilusión de las cosas: es una ironía fósil. El guiño que consiste en yuxtaponer el desnudo del Desayuno sobre la hierba con el Jugador de cartas de Cézanne no es más que un gag publicitario: el humor, la ironía, la crítica en tromp l’oeil que caracterizan a la publicidad y que sumergen al mundo artístico. Hoy es la ironía del arrepentimiento y el resentimiento de cara a su propia cultura. Puede ser que el arrepentimiento y el resentimiento constituyan el estadio último de la historia del arte así como, según Nietzsche, constituyen el estadio último de la genealogía de la moral. Es una parodia al mismo tiempo que una palinodia del arte y de la historia del arte, una parodia de la cultura por ella misma en forma de venganza, característica de la desilusión radical. Es como si el arte, como si la historia, hicieran sus propios basureros y buscaran su redención en los detritus. La ilusión cinematográfica perdida Basta con ver esos filmes (Bajos instintos, Salvaje de corazón, Barton Fink, etcétera) que no dejan ningún lugar a la crítica, porque de alguna forma se destruyen a sí mismos desde el interior. Citacionales, prolijos, high tech, llevan en ellos el chancro del cine, la excrecencia interna, cancerosa, de su propia técnica, su propia escenografía y su propia cultura cinematográfica. Se tiene la impresión de que el director de escena tiene lástima de su propia filmación, que no la puede soportar (sea por exceso de ambición, sea por falta de imaginación). De otro modo nada explica el derroche de medios y

esfuerzos dedicados a descalificar su propia filmación por exceso de virtuosismo, efectos especiales y megaloclichés, como si se tratara de hacer sufrir y hostigar a las imágenes mismas, forzando los efectos hasta hacer del escenario donde se podría soñar (uno espera) una parodia sarcástica, una pornografía de las imágenes. Todo parece realmente programado para la desilusión del espectador, al que no se le ha dejado otra prueba que la de este exceso del cine poniendo fin a su propia ilusión cinematográfica. ¿Qué decir del cine sino que, al filo de su evolución y su progreso técnico, desde el filme mudo al hablado, del color a la alta tecnología de los efectos especiales, la ilusión, en su sentido fuerte, se ha puesto en retirada? Es por medio de esta tecnología, de esta eficiencia cinematográfica, como la ilusión se retira. El cine actual desconoce la ilusión y la alusión: se encadena bajo un modelo hipertécnico, hipereficaz, hipervisible. Nada de blanco, nada de vacío, nada de elipse, nada de silencio, nada más que la televisión, con la que se confunde cada vez más, perdiendo la especificidad de sus imágenes; nos dirigimos hacia la alta definición, es decir a la perfección inútil de la imagen, que de golpe ya no es una imagen a fuerza de producirse en tiempo real. Cuanto más nos acercamos a la perfección de la imagen, más se pierde su poder de ilusión. Basta con pensar en la Ópera de Pekín: la forma en que, con el simple movimiento dual de dos cuerpos en una barca, se puede imitar la corriente viva, la forma en que dos cuerpos se evitan, se mueven cada vez más uno hacia el otro, sin siquiera tocarse, en una cópula invisible, logrando imitar la presencia física sobre la escena de la oscuridad donde se libraba el combate. La ilusión era total e intensa; más que estético, un éxtasis físico, justamente porque se le había arrancado toda presencia realista de la noche y del río, y donde solamente los cuerpos tenían a su cargo la ilusión natural. Hoy veríamos venir cubetadas de agua sobre la escena, el duelo se tornaría infrarrojo, etc. Miseria de la imagen sometida, como en la Guerra del Golfo en CNN. Pornografía de la imagen en tres o cuatro dimensiones, de la música en tres o cuatro o cuarenta y ocho pistas y aún más, siempre ajustándose a lo real, añadiendo lo real a lo real para lograr la ilusión perfecta (la de la semejanza, la del estereotipo realista), que mata toda ilusión en profundidad. Es el porno, que añade una dimensión a la imagen del sexo, en detrimento de la dimensión del deseo y descalificando toda ilusión seductora. El apogeo de esta desimaginación de la imagen, de estos esfuerzos inútiles para hacer que una imagen deje de serlo, es la imagen de síntesis, la imagen numérica, la realidad virtual. Una imagen es justamente una abstracción del mundo en dos dimensiones, aquello que hurta una dimensión al mundo real y por lo mismo inaugura el poder de la ilusión. La virtualidad, por el contrario, nos hace entrar en la imagen, recreando la imagen realista en tres dimensiones (añadiendo también una suerte de cuarta dimensión a lo

real para volverse hiperreal), destruye esta ilusión (el equivalente de esta operación en el tiempo es el "tiempo real", que cierra la espiral del tiempo sobre sí mismo en la instantaneidad, y que anula toda ilusión del pasado, así como del futuro). La virtualidad tiende a la ilusión perfecta. Pero no se trata para nada de la misma ilusión creadora que es la de la imagen (del signo, del concepto, etcétera). Se trata de una ilusión "recreadora", realista, mimética, hologramática. Pone fin al juego de la ilusión por medio de la perfección de lo reproducido, de la reedición virtual de lo real. No busca más que la prostitución, la exterminación de todo lo real por su doble. En el otro lado está el tromp l’oeil, que hurta una dimensión a los objetos reales, entregando su presencia mágica y recuperando el sueño, la irrealidad total en su exactitud minuciosa. El tromp l’oeil es el éxtasis del objeto real en su forma inmanente, es lo que añade al encanto formal de la pintura el encanto espiritual del señuelo, de la mistificación del sentido. Porque lo sublime no es suficiente, lo sutil es necesario, la sutileza que consiste en apartar lo real y tomarlo literalmente. Esto hemos desaprendido de la modernidad: la sustracción es la que otorga la fuerza, la ausencia nace del dominio. No hemos cesado de acumular, adicionar y sobrepujar. Y no somos ya capaces de enfrentar el misterio simbólico de la ausencia; es por ello que estamos ahora hundidos en la ilusión invertida, la ilusión de la profusión, la del desencantamiento, en la ilusión moderna de la proliferación de los filtros y las imágenes. El arte, ilusión exacerbada Hay una gran dificultad para hablar de la pintura actualmente, porque existe una gran dificultad para verla y la mayor parte del tiempo no quiere ser vista, sino absorbida visualmente, circular sin dejar huella. Esta sería, de alguna manera, la forma estética simplificada del intercambio imposible. Y el discurso que rendiría mejor cuenta de ella sería un discurso que no tiene nada que decir. El equivalente de un objeto que ya dejó de serlo. Pero un objeto así no es precisamente nada, es un objeto que no cesa de obsesionar por su inmanencia, su presencia vacía e inmaterial. Todo el problema se encuentra, en los confines de la nada, en materializar esa nada; en los confines del vacío, en trazar la filigrana del vacío; en los confines de la indiferencia, en jugar según las reglas misteriosas de la indiferencia. El arte no es nunca un reflejo mecánico de las condiciones positivas o negativas del mundo, es la ilusión exacerbada, el espejo hiperbólico. En un mundo dirigido a la indiferencia, el arte no puede más que contribuir a esta indiferencia: girar en torno al vacío de la imagen, del objeto que ya dejó de serlo. Así, el cine de autores como Wenders, Jarmusch, Antonioni, Altman, Godard, Warhol, explora la insignificancia del mundo por la imagen, y por medio de sus imágenes

contribuye a la insignificancia del mundo, ayuda a su ilusión real o hiperreal; mientras que un cine como el de los últimos Scorsese, Greenaway, etc. no hace más que reemplazar el vacío de la imagen bajo la forma de una maquinación barroca, high tech, por medio de una agitación frenética y ecléctica, y que por lo tanto contribuye a la desilusión imaginaria. Como los simulacionistas de Nueva York, que al hipostasiar el simulacro no hacen más que hipostasiar la pintura misma como otro simulacro, como si fuera una máquina que se captura a sí misma. Así también en esos casos (bad painting, new painting, instalación y performance), la pintura se reniega, se parodia, se vomita a sí misma. Deyecciones plastificadas, vitrificadas, congeladas. Administración del desecho, inmortalización del desecho. No hay la posibilidad de una mirada, de aquello que suscita la mirada, porque, en todos los sentidos del término, aquello ha dejado de mirarnos. Si eso ya no nos mira, nos deja completamente indiferentes. Y esta pintura en efecto se ha vuelto por completo indiferente a sí misma en cuanto pintura, cuanto que arte, cuanto que ilusión más poderosa que lo real. No cree en su propia ilusión, y cae irremediablemente en el ridículo de la simulación de sí misma.

La desencarnación del mundo La Abstracción fue la gran aventura del arte moderno. En su fase "irruptora", primitiva, original, ya sea expresionista o geométrica, formaba todavía parte de una historia heroica de la pintura, de una deconstrucción de la representación y de un relumbre del objeto. Al volatilizar su objeto, es el objeto mismo de la pintura el que se aventura a los confines de su propia desaparición. Pero las formas múltiples de la abstracción contemporánea (y también la Nueva Figuración) están más allá del avatar revolucionario, más allá de la desaparición "en el acto": no aportan más que una traza en el campo indiferenciado, banalizado, desintensificado de nuestra vida cotidiana, la banalidad de las imágenes que ha entrado en las costumbres. La Nueva Abstracción, la Nueva Figuración, no se oponen más que en apariencia; de hecho trazan por igual la desencarnación de nuestro mundo, ya no en su fase dramática, sino en su fase banalizada. La abstracción de nuestro mundo se adquiere de aquí en adelante, y desde hace tiempo, en todas las formas de arte en un mundo indiferente, portando los mismos estigmas de la indiferencia. No se trata ni de una negación ni de una condena, así son las cosas. Una pintura actual auténtica debe ser también indiferente a sí misma porque el mundo la ha convertido en eso, una vez desvanecidas las puestas en juego esenciales. El arte en su conjunto no es otra cosa que el metalenguaje de la banalidad. ¿Será posible que esta

simulación desdramatizada pueda seguir al infinito? Cualquiera que sean las formas mismas de que nos sirvamos, nos hemos dirigido durante mucho tiempo hacia el psicodrama de la desaparición y de la transparencia. No hace falta engañarnos con una falsa continuidad del arte y de su historia. En breve, y para retomar la expresión de Benjamin, existe un aura del simulacro así como había un aura de lo original, hay una simulación auténtica y una simulación inauténtica. Esto puede resultar paradójico, pero es cierto: hay una "verdadera" y una "falsa" simulación. Cuando Warhol pinta sus Sopas Campbell en los años sesenta, se trata de un atisbo del brillo de la simulación y de todo el arte moderno: de un solo golpe, el objeto-mercancía, el signomercancía se vuelve sagrado de una manera irónica: es el único ritual que nos queda, el ritual de la transparencia. Sin embargo, cuando pinta las Soup Boxes en 1986, ya no hay fulgor, ya está en el estereotipo de la simulación. En 1965, se atacaba el concepto de originalidad de una manera original. En 1986, se reproduce la inoriginalidad de una manera poco original. En 1965, es todo el traumatismo estético de la mercancía irrumpiendo en el arte, tratado de una forma al mismo tiempo ascética e irónica (el ascetismo de la mercancía, su lado a la vez puritano y férrico, enigmático, como decía Marx) y que simplifica de un solo golpe la práctica artística. La genialidad de la mercancía, el genio maligno de la mercancía, suscita una nueva genialidad del arte: el genio de la simulación. Nada queda de esto en 1986, o se trata simplemente del genio publicitario que viene a ilustrar una nueva fase de la mercancía. Es de nuevo un arte oficial que viene a estetizar la mercancía, que recae en la estetización cínica y sentimental que estigmatizaba Baudelaire. Se puede pensar que se trata de una ironía superior más que de rehacer la misma cosa veinte años después. No lo creo así. Yo creo en el genio (maligno) de la simulación, no en su fantasma. Ni en su cadáver, aunque sea en estéreo. Sé que dentro de algunos siglos no habrá ninguna diferencia entre una villa pompeyana verdadera y el museo Paul Getty en Malibu, ni tampoco alguna diferencia entre la Revolución Francesa y su conmemoración olímpica en Los Angeles durante 1989, sin embargo nosotros vivimos todavía en esa diferencia.

Las imágenes que nada tienen que ver Todo el dilema está en esto: o bien la simulación es irreversible y no hay un más allá de la simulación, no hay un acontecimiento, es nuestra banalidad absoluta, una obscenidad de todos los días, el nihilismo definitivo y nos preparamos para una repetición insensata de todas las formas de nuestra cultura en espera de un nuevo

acontecimiento imprevisible –¿pero de dónde podría venir?–; o bien hay por lo menos un arte de la simulación, una cualidad irónica que resucita cada vez las apariencias del mundo para destruirlas. De otra forma, el arte no haría más que encarnar su propio cadáver, como lo hace muy a menudo en estos días. No hace falta añadir lo mismo a lo mismo y así hasta el abismo: esa es la simulación pobre. Hace falta que cada imagen rete a la realidad del mundo, hace falta que en la imagen alguna cosa desaparezca, pero no hace falta ceder a la tentación del vaciamiento, de la entropía definitiva, hace falta que la desaparición siga viva: ahí está el secreto del arte y de la seducción. Hay en el arte, tanto en el contemporáneo como en el clásico, un doble postulado y por lo tanto una doble estrategia. Una pulsión de vaciamiento, de borrar todas las huellas del mundo y de la realidad, y una resistencia inversa a esta pulsión. Según palabras de Michaux, el artista es "aquel que resiste con todas sus fuerzas la pulsión fundamental de no dejar huellas". El arte se ha vuelto iconoclasta. La iconolatría moderna no consiste en herir a las imágenes, sino en fabricarlas, una profusión de imágenes donde no hay nada que ver. Estas son literalmente las imágenes que no dejan huella. Son sus consecuencias estéticas propiamente hablando. Pero detrás de cada una de ellas algo ha desaparecido. Ahí está su secreto, si es que tienen alguno, y ahí está el secreto de la simulación. En el horizonte de la simulación no solamente el mundo ha desaparecido, sino la cuestión misma de su existencia ya no tiene ya sentido. Si se reflexiona en esto, se trata del problema de la iconolatría en Bizancio. Los iconoclastas eran gente sutil que pretendían representar a Dios en las imágenes, disimulando al mismo tiempo el problema de su existencia. Cada imagen era un pretexto para no reparar en el problema de la existencia de Dios. Detrás de cada imagen, en efecto, Dios había desaparecido. No estaba muerto, había desaparecido, es decir que el problema dejaba de existir. El problema de la existencia o de la inexistencia de Dios se resolvía por la simulación. Pero podemos pensar que ésta era la estrategia de Dios para desaparecer justamente tras las imágenes. Dios suplía estas imágenes para desaparecer, obedeciendo él mismo a la pulsión de no dejar huella. De este modo la profecía se cumplía. Vivimos en un mundo de simulación, en un mundo donde la más alta función del signo consiste en hacer desaparecer la realidad y enmascarar al mismo tiempo esa desaparición. El arte no hace otra cosa. Los medios actuales no hacen otra cosa. Es por esto que están dirigidos al mismo destino. Detrás de la orgía de las imágenes cada cosa se oculta. El mundo se disfraza detrás de la profusión de las imágenes; ésta es otra forma de ilusión, una forma irónica quizá (por ejemplo la parábola de Canetti

acerca de los animales: detrás de cada uno de ellos se tiene la impresión de que algo humano se oculta y se burla de nosotros). La ilusión, que procedía de la capacidad de separarse de lo real a través de la invención de las formas, de oponer otra escena, de pasar al otro lado del espejo, la que inventa otro juego y otra regla de juego, es imposible de ahora en adelante, porque las imágenes se han pasado hacia las cosas. Ya no son el espejo de la realidad, pues han cubierto el corazón de la realidad y la han transformado en hiperrealidad donde de filtro en filtro no hay otro destino para la imagen que la imagen. La imagen ya no puede imaginar lo real, porque ella misma es lo real y no puede trascenderlo, transfigurarlo ni soñarlo, porque se trata de una imagen efectivamente virtual. En la imagen virtual es como si las cosas hubiesen avalado su propio espejo. Habiendo avalado su espejo, han devenido transparentes en sí mismas, ya no tienen secreto, ya no pueden hacer la ilusión (porque la ilusión está ligada al secreto, al grado de que las cosas están ausentes de sí mismas, se retiran de sí mismas en sus apariencias); no hay más que transparencia, y las cosas, todas ellas presentes en sí mismas, en su visibilidad, en su virtualidad, en su transcripción despiadada (eventualmente en términos numéricos en todas las últimas tecnologías), no se inscriben más que bajo un filtro, bajo los millones de filtros en el horizonte, desde los cuales lo real, pero también la imagen propiamente hablando, han desaparecido. Todas la utopías de los siglos XIX y XX han expulsado la realidad de la realidad, y nos han dejado en una hiperrealidad vacía de sentido, ya que toda perspectiva final ha sido como absorbida, digerida, dejando nada más que una superficie sin profundidad como residuo. Puede ser que la tecnología sea la única fuerza todavía capaz de religar los fragmentos dispersos de lo real, ¿pero dónde se ha ido la constelación del sentido? ¿Dónde se ha ido la constelación del secreto? Fin de la representación entonces, fin de la estética, fin de la imagen misma en la virtualidad superficial de sus filtros. Sin embargo –y aquí se encuentra un efecto paradójico quizás positivo– parece ser que, al mismo tiempo que la ilusión y la utopía han sido expulsadas de lo real por la fuerza de todas nuestras tecnologías, por medio de esas mismas tecnologías la ironía se ha pasado hacia las cosas. Habría una contrapartida a la pérdida de la ilusión del mundo, que resultaría en una aparición de la ironía objetiva de ese mismo mundo. La ironía como forma universal y espiritual del mundo. Espiritual en el sentido de pensamiento vivo que, surge del corazón mismo de la banalidad técnica de nuestras imágenes. Los japoneses presentan una divinidad en cada objeto industrial. Entre nosotros esta presencia está reducida a un jugueteo irónico, pero es al mismo tiempo una forma espiritual.

El objeto, amo del juego Ya no hay una función del sujeto, un espejo crítico donde se refleja la incertidumbre, la sinrazón del mundo es el espejo del mundo mismo, del mundo objetual y artificial que nos rodea y donde se reflejan la ausencia y la transparencia del sujeto. A la función crítica del sujeto ha sucedido la función irónica del objeto, ironía objetiva y no ya subjetiva. A partir del momento en que son productos fabricados, artefactos, signos, mercancías, las cosas ejercen una función artificial e irónica por su propia existencia. A mayor necesidad de proyectar la ironía sobre el mundo real, la necesidad de otro espejo exterior que rinda al mundo la imagen de su doble es mayor: nuestro universo nos ha otorgado su doble, ya ha devenido espectral, ha perdido su sombra, y la ironía de este doble incorporado deslumbra a cada instante, en cada fragmento de nuestros signos, de nuestros objetos, de nuestras imágenes y modelos. Ya no es el deseo, como hicieran los surrealistas, de exagerar la funcionalidad, de enfrentar a los objetos al absurdo de su función en una irrealidad poética: las cosas se encargan de iluminarse irónicamente a sí mismas, se despojan de su sentido sin esfuerzo, sin necesidad de subrayar el artificio o el sin sentido a partir de la propia necesidad de su propia representación, del encadenamiento visible, demasiado visible, de su superficialidad, que crea en sí misma un efecto de parodia. Después de la física y de la metafísica, nos encontramos en la patafísica de los objetos y de la mercancía, en una patafísica de los signos y de lo operacional. Todas las cosas, privadas de su secreto y de su ilusión, están condenadas a la existencia, a la apariencia visible, a la publicidad, a hacer-creer, a hacer-ver, a hacer-valer. Nuestro mundo moderno es publicitario en esencia. Tanto así que se podría decir que ha sido inventado nada más que para hacer publicidad en otro mundo. No hace falta creer que la publicidad haya venido después de la mercancía: hay, en el corazón de la mercancía (y por extensión en el corazón de todo nuestro universo de signos) un genio maligno publicitario, un embustero que ha integrado la bufonería de la mercancía y su puesta en escena. Un escenógrafo genial (quizás El Capital mismo) ha dirigido al mundo hacia una fantasmagoría de la que todos somos por fin víctimas fascinadas. Todas las cosas quieren hoy manifestarse. Los objetos técnicos, industriales, mediáticos, todos los artefactos quieren significar, ser vistos, ser leídos, ser registrados, ser fotografiados. Ustedes creen fotografiar alguna cosa por placer, pero de hecho es ella la que quiere ser fotografiada, no son más que la figura de su puesta en escena, secretamente, por la perversión autopublicitaria del mundo circundante. Ahí está la ironía patafísica de la situación. Toda metafísica ha sido en efecto barrida por este trastrocamiento de la situación, donde el sujeto no está ya en el origen del proceso,

donde no es más que el agente o el operador de la ironía del mundo. Ya no es el sujeto quien se representa al mundo (¡I’ll be your mirror! ), es el objeto el que refracta al sujeto y que sutilmente, a través de nuestras tecnologías, le impone su presencia y su forma aleatoria. Ya no es entonces el sujeto el amo del juego, al parecer ha tenido lugar una especie de inversión en la relación. Es el poder del objeto que se abre camino a través de todo el juego de la simulación y de los simulacros, a través del artificio mismo que nosotros le hemos impuesto. Ahí está la revancha irónica: el objeto se convierte en un atractor extraño, justo ahí, en el límite de la aventura estética, del dominio estético del mundo por el sujeto (pero también en el fin de la aventura de la representación), pues el objeto como atractor extraño no es ya un objeto estético en sí. Despojado de todo secreto, de toda ilusión por la técnica misma, despojado de su origen, en cuanto generado por sus modelos, despojado de toda connotación de sentido y de valor, exorbitado, es decir, desprendido de la órbita del sujeto al mismo tiempo que del modo de visión determinado que forma parte de la definición estética del mundo: es ahí donde se convierte, de alguna forma, en un objeto puro, y que retoma algo de la fuerza y de la inmediatez de las formas anteriores o posteriores a la estetización general de nuestra cultura. Todos estos artefactos, todos estos objetos e imágenes artificiales ejercen sobre nosotros una forma de deslumbramiento artificial, de fascinación; los simulacros ya no son simulacros, se reconvierten en evidencia material: fetiches, puede ser, a la vez despersonalizados, desimbolizados y con una intensidad máxima, investidos directamente como medium, como lo es el objeto fetiche sin mediación estética. Es quizá ahí donde nuestros objetos más artificiales, los más estereotipados, recobran una fuerza de exorcismo, al igual que las máscaras de sacrificio. Exactamente como las máscaras, que absorben la identidad de los actores, los danzantes, los espectadores, y cuya función es por ello provocar una suerte de vértigo traumatúrgico, así yo creo que todos los artefactos modernos, de lo publicitario a la electrónica, de lo mediático a lo virtual, objetos, imágenes, modelos, redes, tienen una función de absorción y de vértigo del interlocutor (nosotros, los sujetos, los supuestos actuantes, los actores), mucho más que de comunicación o de información, y al mismo tiempo tienen la función de eyección y de rechazo, como en las formas de exorcismo y paroxismo anteriores. ¡We shall be your favorite dissapearing act! Estos objetos reúnen también –más allá de la forma estética–las formas de juego aleatorio y de vértigo de que hablaba Caillois y que se oponen a los juegos de representación mimética y estética. Ellos ilustran nuestro tipo de sociedad de paroxismo y de exorcismo, es decir, donde hemos absorbido hasta el vértigo nuestra propia realidad, nuestra propia identidad, y donde buscamos rechazarla con la misma fuerza, cuando la realidad entera ha absorbido hasta el

vértigo su propio doble y busca expulsarlo bajo todas sus formas. Estos objetos banales, técnicos y virtuales, serían entonces los nuevos atractores extraños, los nuevos objetos más allá de la estética, transestéticos, objetos-fetiches, sin significación, sin ilusión, sin aura, sin valor y que serían el espejo de nuestra desilusión radical del mundo. Objetos irónicamente puros, como las imágenes de Warhol.

Warhol, introducción al fetichismo Andy Warhol parte de no importa qué imagen para eliminar de ella lo imaginario y hacerla un puro producto visual. Lógica pura, simulacro incondicional. Steve Miller (y todos aquellos que retrabajan "estéticamente" la imagen-video, la imagen científica, la imagen de síntesis) hace exactamente lo inverso: refunda la estética con un material en bruto. Uno se sirve de la máquina para rehacer arte, el otro (Warhol) es una máquina. La verdadera metamorfosis maquinal es Warhol. Steve Miller no hace más que simulación maquinal y se sirve de la técnica para hacer ilusión. Warhol nos libra de la ilusión pura de la técnica –la técnica como ilusión radical–, muy superior a la de la pintura. En este sentido una máquina puede convertirse en célebre, y Warhol no pretendió nunca otra cosa que esta celebridad maquinal, sin consecuencias, que no deja huella. Celebridad fotogénica, que releva también la exigencia de cualquier cosa y de todo individuo hoy de ser visto, de ser registrado por la mirada. Así hace Warhol: no es más que el agente de la aparición irónica de las cosas. No es más que el medio de esta gigantesca publicidad que se hace del mundo a través de la técnica y de las imágenes, forzando nuestra imaginación a borrarse, nuestras pasiones a extrovertirse, hiriendo el espejo que ofrecemos, hipócritamente más allá, para captarlo a nuestro beneficio. Por las imágenes, por los artefactos técnicos de todas las suertes, de los cuales los de Warhol son el "tipo ideal" moderno, el mundo es el que impone su discontinuidad, su despedazamiento, su estereofonía, su instantaneidad superficial. Evidencia de la máquina Warhol, de esta extraordinaria máquina para filtrar el mundo en su evidencia material: las imágenes de Warhol no son del todo banales porque sean el reflejo de un mundo banal, sino porque resultan de la ausencia de toda pretensión del sujeto a interpretarlo: son el resultado de la elevación de la imagen a la figuración pura, sin la más mínima transfiguración. No se trata entonces de una trascendencia del signo que, perdiendo toda

significación natural, resplandece en el vacío de toda su luz artificial. Warhol es el primero en reintroducir el fetichismo. Si lo pensamos bien, ¿qué hacen de todas maneras los artistas modernos? Así como los artistas después del Renacimiento pensaban hacer pintura religiosa y no hacían sino retocar de hecho las obras de arte, ¿nuestros artistas modernos piensan producir obras de arte y de hecho no hacen más que retocarlas? ¿Es que los objetos que producen no son más que arte? Objetos-fetiches, por ejemplo, pero fetiches desencantados, objetos puramente decorativos, de uso temporal (Roger Caillois diría: adornos hiperbólicos). Objetos literalmente supersticiosos, en el sentido que no revelan una naturaleza sublime del arte ni responden ya a una creencia profunda del arte, sino que perpetúan la superstición bajo todas sus formas. Los fetiches son, entonces, de la misma inspiración que el fetichismo sexual, que es de hecho sexualmente indiferente, pues al constituir su objeto en fetichismo, niega a la vez la realidad del sexo y el placer sexual. El fetichismo no cree en el sexo, no cree más que en la idea del sexo (que de seguro es asexuada). De la misma forma, no creemos en el arte, sino solamente en la idea del arte (que en rigor no tiene nada de estética). Es porque el arte, no siendo sutilmente otra cosa que una idea, se ha metido en el trabajo de las ideas. El portabotellas de Duchamp es una idea, la lata Campbell de Warhol es una idea, Yves Klein, vendiendo aire a cambio de un cheque en blanco en una galería, es una idea. Todas éstas son ideas, signos, alusiones, conceptos. Eso significa nada, pero significa al menos. Eso que llamamos arte hoy parece llevar el testimonio de un vacío irremediable. El arte es travestido por la idea, la idea es travestida por el arte. Se trata de una forma, nuestra forma de transexualidad, llevada al dominio del arte y de la cultura. Transexual a su manera, el arte es atravesado por la idea y particularmente por los signos de su desaparición. Todo el arte moderno es abstracto en el sentido de que está atravesado por la idea, más que por la imaginación de las formas y las sustancias. Todo el arte moderno es conceptual en el sentido de que fetichiza en la obra el concepto, el estereotipo de un modelo cerebral del arte; exactamente como aquello que es fetichizado en la mercancía no tiene valor real, sino en el estereotipo abstracto de su valor. Dirigido a esta ideología fetichista y decorativa, el arte no tiene existencia propia. En esta perspectiva se puede decir que estamos en vías de una desaparición del arte en cuanto actividad específica. Esto puede conducir ya sea a una reversión del arte en técnica y artesanado puros, transferido eventualmente a la electrónica, como podemos ver por todos lados, o hacia un ritualismo primario, donde no importa quién hará el oficio de producir utensilios estéticos: el arte se detiene en el kitsch universal, tal y como el arte religioso en su tiempo terminó en el kitsch del santo suplicio. Quién sabe si el arte, como tal, no sea más que un paréntesis, una suerte de lujo efímero

de la especie. El tedio es lo que esta crisis interminable del arte amenaza en devenir. Y la diferencia entre Warhol y todos los otros que se acomodan a esta crisis interminable, es que con Andy Warhol la crisis del arte ha terminado sustancialmente.

Retomar la ilusión radical ¿Hay todavía una ilusión estética? ¿Y si no, hay un medio hacia una ilusión "anestética" radical del secreto, la seducción y la magia? ¿Existe, en los confines de la hipervisibilidad y la virtualidad, lugar para un enigma? ¿Lugar para un poder de la ilusión, una estrategia de las formas y las apariencias? Contra toda la superstición moderna de una "liberación", hay que decir que no se liberan las formas, que no se liberan las figuras. Se les encadena a lo contrario: el sólo hecho de liberarlas es encadenarlas, o sea, encontrar su encadenamiento, el hijo que las engendra y las ata, que las encadena una a la otra a través de la dulzura. Más allá, ellas se encadenan y se engendran por sí mismas. El arte consiste precisamente en entrar en la intimidad de ese proceso. "Es mejor reducir a la esclavitud a un solo hombre libre que liberar a mil esclavos" (Omar Khayam). Para los objetos cuyo secreto no es el de su expresión, de su forma representativa, sino al contrario, el de su condensación y el de su dispersión posterior en el ciclo de las metamorfosis, hay de hecho dos maneras de escapar a la trampa de la representación. La de su deconstrucción interminable, donde la pintura no cesa de mirarse morir en los fragmentos del espejo y obliga en seguida a regodearse con los restos, siempre en contradependencia de la significación perdida, siempre en detrimento de un reflejo o de una historia. O bien abandonar simplemente toda representación, olvidar toda preocupación de lectura, interpretación y desciframiento, olvidar la violencia crítica del sentido y del contrasentido para recuperar la matriz de la aparición de las cosas, ahí donde rinden simplemente su presencia, en las formas múltiples, multiplicadas según el espectro de las metamorfosis. Entrar en el espectro de dispersión del objeto, en la matriz de distribución de las formas, es la forma misma de la ilusión, la respuesta en juego. Traspasar una idea es negarla. Traspasar una forma es pasar de una forma a la otra. La primera define la posición intelectual crítica, y es muy a menudo la de la pintura moderna en sus relaciones con el mundo. La segunda describe el principio mismo de la ilusión, por el cual no hay otro destino para la forma que la forma. En este sentido nos hacen falta ilusionistas que sepan que el

arte, la pintura, son ilusión, es decir algo tan lejos de la crítica intelectual del mundo como de la estética propiamente dicha (que supone una discriminación reflexiva de lo bello y de lo feo); ilusionistas que sepan que todo el arte es desde luego un trompe l’oeil, un engaño de la vida, como toda teoría es un engaño del sentido y que toda la pintura, lejos de ser una versión expresiva y por lo tanto pretendidamente verídica del mundo, consiste en dirigir los señuelos ahí donde la supuesta realidad del mundo es lo suficientemente ingenua para dejarse atrapar. Así como la teoría no consiste en tener ideas (y por lo tanto flirtear con la verdad), sino en colocar señuelos y trampas donde el sentido sea lo bastante ingenuo para dejarse atrapar. Recuperemos, a través de la ilusión, una forma de seducción fundamental. Exigencia delicada de no sucumbir al encanto nostálgico de la pintura, y de mantenerse sobre esa línea sutil que tiene menos de la estética que del señuelo, heredera de una tradición ritual que jamás se ha mezclado con la pintura: la de su trompe l’oeil. Dimensión que renueva, más allá de la ilusión estética, una forma aún más fundamental de ilusión que yo llamaría "antropológica", para designar esta función genérica que es la del mundo y de su aparición, por donde el mundo se nos aparece ya sea antes de tener sentido, o antes de volverse real, aquello que no ha devenido más que tardíamente y sin duda de manera efímera. No la ilusión negativa y supersticiosa de otro mundo, sino la ilusión positiva de este mundo, de la operación simbólica del mundo, de la ilusión vital de las apariencias de que habla Nietzsche: la ilusión como escena primitiva, ya anterior, ya más fundamental que la escena estética. El dominio de los artefactos sobrepasa ampliamente el del arte. El reino del arte es en rigor el de una gestión convencional de la ilusión, una convención que en principio neutraliza los efectos delirantes de la ilusión, que neutraliza la ilusión como fenómeno extremo. La estética constituye una suerte de sublimación, de dominio por la forma de la ilusión radical del mundo, que de otro modo nos vaciaría. Esta ilusión original del mundo de la que otras culturas han aceptado la cruel evidencia que dispone un equilibrio artificial. Nosotros, las culturas modernas, no creemos ya en esa ilusión del mundo, sino en su realidad (que es por supuesto la última de las ilusiones), cuyos estragos hemos escogido atemperar por medio de esa forma cultivada, dócil, de simulacro que es la forma estética. La ilusión no tiene historia. La forma estética en sí misma tiene una. Pero debido a que tiene una historia, no tiene más que un tiempo, y es sin duda ahora cuando asistimos al desvanecimiento de esta forma condicional, de esta forma estética del simulacro, en beneficio del simulacro incondicional, es decir en una escena primitiva de la ilusión, donde recuperaremos los rituales y las fantasmagorías inhumanas de las culturas más allá de la nuestra.

©Jean Baudrillard, Illusion,désillusion esthétique.Sens París,1997, 46 Traducción del francés por Mauricio Molina

&

Tonka. pp.

Jean Baudrillard, "Duelo", Fractal n° 7, octubre-diciembre, 1997, año 2, volumen II, pp. 91-110. La guerra de los cómplices Por Jean Baudrillard En Europa, todas las minorías étnicas están en vías de desaparición. Todos los estados europeos, en tanto que tales, no pueden ser más que cómplices de Milosevic. Sin embargo, hay que encontrar las razones cínicas de esta "guerra", las razones inconfesadas de esta intervención que se dice que es un fracaso, que es catastrófica en todos los planos. Y justamente es entonces cuando nos asaltan las dudas más crueles sobre toda esta puesta en escena. Tantos errores acumulados, tantas tergiversaciones y actos fallidos deben tener un sentido, y esta persistencia en la confusión táctica, en esta guerra veleidosa que yerra deliberadamente a sus blancos (hablo de los occidentales: Milosevic no le erró a la suya), todo eso haría dudar de la definición misma de la guerra: la continuación de la política por otros medios. Si esta definición es válida todavía, entonces todos nuestros estrategas y nuestros políticos occidentales son idiotas, lo que no debe excluirse. Pero antes de llegar a este extremo, preguntémonos si no están, por el contrario, llevando a buen término una operación perfectamente programada, o que en todo caso se desarrolla como si lo estuviese. Se dice: la OTAN no comete más que errores. Europa es incapaz de tener la menor política concertada. Pero NO, es exactamente lo contrario. ¿Qué hace Milosevic? Elimina las minorías, en especial la minoría musulmana, con lo que toda la Yugoslavia "blanca", católica u ortodoxa, lo apoya. Pero no solamente Yugoslavia. Toda Europa está detrás de él. Todos los estados nacionales europeos tiene problemas con sus minorías de origen, o con inmigrantes, que están lejos de solucionarse. Por todos lados, las minorías étnicas, lingüísticas, todas las singularidades están en vías de desaparición o de eliminación. Milosevic es el abanderado de la depuración étnica. Pero en toda Europa los estados "depuran", a pesar de que se llenen la boca con la autonomía y los derechos del hombre, todos los estados europeos en tanto que tales (no hablo de las poblaciones, pero ¿qué son ellas sino la caja de resonancia ideológica y humanitaria de la información?) no pueden ser más que cómplices fundamentales de Milosevic. Si lo vomitan como su mala conciencia y fingen castigarlo es porque hace demasiado bien (es decir, muy mal, muy brutalmente) el trabajo sucio. Pero le dieron todo el tiempo del mundo para hacerlo. ¿Por qué lamentar incansablemente no haber intervenido uno, dos años, tres

años antes? ¿Y por qué desconocimiento asombroso de la situación se comprometió la OTAN en ataques aéreos sin pensar en las consecuencias en la tierra? (cuando tantos expertos debieron reflexionar durante meses) y ¿por qué no paralizar inmediatamente las fuerzas serbias en tierra, en Kosovo, en lugar de desplegar una logística aérea mas o menos inútil? Y bien, la respuesta salta a los ojos. Todo se clarifica cuando uno se da cuenta de que los ataques aéreos están ahí para no intervenir en la tierra o para retrasar lo más posible la intervención, hasta cuando todo esté terminado. Solana dijo bien (sin pensar que traicionaba cruelmente la verdad política de esta guerra): "Nosotros no retomaremos las negociaciones con Milosevic (pero, ¿no se trata más de liberarse de él?) hasta que no haya puesto fin a las limpiezas étnicas". Entiendan bien: cuando él haya acabado. Lo que sucede inexorablemente. En ese sentido, esta guerra, o por lo menos la operación que subtiende esta guerra que nos tocó ver, se efectúa de manera óptima, casi programática. Porque Milosevic es el ejecutor de la política europea, la verdadera, la única, la de la Europa blanca, limpia, purificada de todas las minorías. Política negativa, política exclusiva e integrista, pero, ¿por qué hacerse ilusiones?, Europa no tiene ninguna idea positiva de ella misma, Europa no está más que atormentada por el espectro de Europa. Por todos estos motivos nosotros fingimos que lo combatimos, pero siempre tarde y mal. De todas maneras, no está terminado: después de Kosovo, Montenegro, como por otra parte Kurdistán, Palestina, etc. La tragicomedia del "proceso de paz" de Medio Oriente responde exactamente a ese mismo "retraso" indefinido y calculado). * Filósofo francés. Publicado en Libération La Jean ilusión y la desilusión estéticas Baudrillard

Viernes, 27 de octubre de 2000

Da la impresión de que la mayor parte del arte actual se aboca a una labor de disuasión, de duelo por la imagen y el imaginario, a una labor de duelo estético, las más de las veces fallido. Esto acarrea una especie de melancolía general en el ambiente artístico, el cual parece sobrevivir en el reciclaje de su historia y de sus vestigios. Pareciera que estamos dedicados a una retrospectiva infinita de lo que nos precedió, pero esto es cierto para la política, es cierto para la moral, para la historia, y para el arte también, que no detenta ningún privilegio. Todo el movimiento de la pintura, por ejemplo, se ha retirado del futuro y desplazado hacia el pasado: con la cita, la simulación, la apropiación, al arte actual le ha dado por retomar, de una manera más o menos lúdica, más o menos kitsch, todas las formas, todas las obras del pasado, próximo o lejano, y hasta las formas contemporáneas, eso que Raysel Knorr, un pintor norteamericano, llama "el rapto del arte moderno". Por supuesto, este remake, este reciclaje, pretende ser irónico, pero esa ironía es como la urdimbre gastada de una tela: no es más que el resultado de la desilusión de las cosas, una desilusión de cierta manera. El guiño cómplice que consiste en yuxtaponer el desnudo de Le Déjeuner sur Merbe de Manet con Lesjoueurs de Cartes de Cézanne no es más que un chiste publicitario: el humor, la ironía, la crítica, el trompe-l'oeil (efecto engañoso) que hoy caracterizan a la publicidad y que inundan también toda la esfera artística. Es la ironía del arrepentimiento y del resentimiento respecto a su propia cultura. Quizá el arrepentimiento y el resentimiento constituyen ambos la forma última, el estadio supremo de la historia del arte moderno, así como constituyen, según Nietzsche, el estadio último de la genealogía de la moral. Es una parodia y a un tiempo una palinodia del arte y de la historia del arte; una parodia de la cultura por sí misma, con forma de venganza, característica de una desilusión radical. Es como si el arte igual que la historia, por cierto hurgara en sus propios basureros buscando su redención en sus desechos. Tomemos el cine como ejemplo para ilustrar este asunto de la ilusión: en el curso de su evolución, en el curso del progreso técnico del cine, al pasar del cine mudo al parlante, al color, a la alta tecnicidad de los efectos especiales, la ilusión (en el sentido fuerte del término) se retiró, se desvaneció. En la medida en que la técnica y la eficiencia cinematográficas dominan, la ilusión se va. El cine actual ya no conoce (digamos en general) ni la ilusión ni la alusión; se entrega a un modo hipertécnico, hipersofisticado, hipereficaz, hipervisible; ya no hay vacío, no hay elipse, no hay silencio (como tampoco en la televisión, hoy, con la que el cine se confunde más y más). Nos acercamos cada vez más a eso que llaman la «alta definición» de la imagen, es decir, a la perfección inútil de la imagen. A fuerza de ser real, a fuerza de producirse en tiempo real, mientras más lograda la definición absoluta, la perfección realista de la imagen, más se pierde el poder de la ilusión.

Basta pensar en un teatro como la ópera de Pekín, antes. Cómo en una escena de barcas en un río, con el solo movimiento de los cuerpos se adivina el río, se adivina el movimiento del río; o cómo en una escena de un duelo, los dos cuerpos, sin siquiera tocarse, simplemente rozándose, dan la idea, la visión escénica de la oscuridad en la que se desenvuelve el duelo. En estos casos la ilusión es total e intensa, y es más que estética: es una especie de éxtasis físico, justamente porque se ha obviado la presencia realista del río o de la noche, y sólo los cuerpos se encargan de la ilusión natural. Hoy, esto se representaría con toneladas de agua en el escenario, o bien se filmaría el duelo en infrarrojo, etcétera. Es decir que hay una especie de obscenidad de la imagen de tres o cuatro dimensiones, una obscenidad de la música de tres o cuatro o veinticuatro bandas, etcétera. Siempre al añadir a lo real, al añadir real a lo real, con el propósito de una ilusión perfecta -la del estereotipo realista, perfecto-, se termina matando la ilusión de fondo. La pornografía, por ejemplo, al añadir una dimensión a la imagen del sexo, le quita una dimensión al deseo y descalifica toda seducción. Y el apogeo de esta desimaginación de la imagen, de la pérdida de imaginación de la imagen, para hacer que una imagen no sea ya una imagen, es hoy la imagen de síntesis, o sea, todo lo que tiene que ver con la imagen numérica, la realidad virtual, etcétera. Ahora bien, una imagen es justamente una abstracción del mundo, en dos dimensiones; es lo que le quita una dimensión al mundo real y, por eso mismo, inaugura el poder de la ilusión. La virtualidad, por el contrario, al hacernos «entrar» en la imagen, al recrear una imagen realista de tres dimensiones, o al añadir una cuarta dimensión que vuelve a lo real hiperreal, destruye esta ilusión. La virtualidad tiende a la ilusión perfecta, pero ya no se trata en absoluto de la misma ilusión creadora y artística de la imagen; se trata de una ilusión realista, mimética, hologramática que acaba con el juego de la ilusión mediante el juego de la reproducción, de la reedición de lo real; no apunta más que a la exterminación de lo real por su doble. A la inversa, el trompe-l'oeil, por ejemplo, que le quita una dimensión a los objetos reales, vuelve mágica la presencia de éstos y encuentra el sueño la irrealidad misma en la exactitud minuciosa de la imagen. El trompe-l'oeil es el éxtasis del objeto real en su forma inmanente, y añade al encanto formal de la pintura el encanto espiritual del señuelo, de la ilusión, del engaño de las formas. Pero, con la modernidad también perdimos la idea de que la fuerza está en la ausencia, que de la ausencia nace el poder. Ahora, por el contrario, queremos acumular, acrecentar, agregar cada vez más, y ya somos incapaces de enfrentar el dominio simbólico de la ausencia. Por eso mismo estamos hoy sumergidos en una especie de ilusión

inversa, una ilusión desencantada: la ilusión material de la producción, de la profusión, la ilusión moderna de la proliferación de las imágenes y de las pantallas. Pero regresemos al arte o a la pintura; hoy es muy difícil hablar de la pintura porque cuesta mucho verla. Sucede que las más de las veces el arte, la pintura, no quiere ya exactamente que se la mire, quiere más bien que se la absorba virtualmente para así circular sin dejar huellas; de ese modo vendría a ser entonces la forma simplificada del intercambio imposible. El discurso que mejor daría cuenta de este arte sería un discurso en el que no hay nada que decir, equivalente precisamente a una pintura en la que no hay nada que ver, equivalente a un objeto que ya no es un objeto. Pero un objeto que ya no es un objeto (y me parece que es el caso de la mayoría de las obras que hoy llamamos «obras de arte») no por ello es nada: es un objeto que no deja de obsesionarnos por su inmanencia, por su presencia vacía e inmaterial. El problema está en materializar, en los confines de esa nada, esa misma nada, y, en los confines de la indiferencia general, regirse por las reglas misteriosas de la indiferencia. El arte nunca es un reflejo mecánico de las condiciones positivas o negativas del mundo, sino más bien la ilusión exacerbada, el espejo hiperbólico de éstas. En un mundo condenado a la indiferencia, lo único que puede hacer el arte es «añadir» a esa indiferencia, girar en torno al vacío de la imagen, del objeto que ya no es un objeto. Así, también en el cine, directores como Wenders, Jamusz, Antonioni, Altman, Godard, Warhol, exploran la insignificancia del mundo con la imagen y añaden algo a su ilusión real o hiperreal; contribuyen a la insignificancia del mundo con la imagen misma. Mientras otro cine (la mayoría) no hace más que «rellenar» la imagen; en efecto, no hace más que añadir una agitación frenética, ecléctica, al mundo de la imagen y, por ello, aumenta nuestra desilusión cinematográfica. Hoy, también el cine es causa de una gran desilusión. En muchos casos (por mi parte pienso, aunque no son más que algunos ejemplos, en la new painting, en la new new painting, en las instalaciones, los performances y todo eso) la pintura reniega de sí misma, se parodia a sí misma; es como una gestión de sus propios desechos, una inmortalización de desechos. No hay ya allí posibilidades de ver, ni siquiera suscita ya una mirada porque, en todos los sentidos de la expresión, ya no tiene que ver con uno; ya uno no la puede ver porque ya no tiene que ver con uno, ya no le concierne, lo deja a uno indiferente, Y sin duda, esa pintura, en efecto, se ha vuelto indiferente a sí misma en tanto arte, en tanto ilusión más poderosa que lo real. Esa pintura ya no cree en su propia ilusión y cae así en la simulación de sí misma y en la irrisión. Así, el abstraccionismo, por ejemplo, que fue una gran aventura del arte moderno en su fase inaugural, en su fase primitiva, original (ya sea

expresionista o geométrico, no es ese el asunto), sigue formando parte de una historia heroica de la pintura, de una desconstrucción de la representación y un estallido del objeto -al volatilizar al objeto, el propio sujeto de la pintura se encamina hacia su desaparición. Pero todas las múltiples formas de la abstracción actual, incluida la nueva figuración, están más allá de esa peripecia revolucionaria; esa se acabó. Los abstraccionismos actuales están más allá de esa desaparición en acto, ya no tienen las huellas del acting out de esa banalización violenta, de esa desintensificación violenta de la vida cotidiana, de la banalidad de las imágenes que se ha impuesto en nuestras costumbres. En verdad son de cierta manera el calco de una «desencarnación» del mundo ya no es más que un arte de la desencarnación. El abstraccionismo en nuestro mundo es ya algo dado desde hace mucho, y todas las formas de arte de un mundo indiferente están marcadas con el mismo estigma de la indiferencia. Sin embargo, esto no es ni una condena ni una denegación sino simplemente el estado actual de las cosas. Una pintura que de alguna manera sea auténtica tiene que ser indiferente a sí misma para poder reflejar un mundo indiferente. Entonces, el arte en general vendría a ser el metalenguaje de la banalidad. ¿Puede sostenerse infinitamente esta simulación? Allí está el asunto. Pero ciertamente nos hemos metido para rato en una especie de sicodrama de la desaparición y de la transparencia. No hay que dejarse engañar por una historia del arte, cierta historia del arte; también al respecto estemos quizá más allá de esa historia y en otro dominio. Pero tomemos la expresión de Benjamín sobre aura, de la que mucho habló: hay un «aura del objeto original». Hay (hubo) quizá un aura del simulacro, es decir, hubo en un momento dado una simulación auténtica, valga la expresión, y hay una simulación inauténtica. Esto parece un poco paradójico, pero es cierto: hay una simulación verdadera y una simulación falsa, en arte y en todo lo demás. Por ejemplo, cuando Warhol pinta las sopas Campbell en la década de los sesenta es un lance imprevisto, un brillo sorprendente de la simulación, y para todo el arte moderno, de un solo golpe, el objetomercancía, el signo-mercancía, queda irónicamente sacralizado; y es este justamente el único ritual que nos queda el ritual de la transparencia, de cierto modo. Pero cuando Warhol pinta las mismas sopas Campbell en 1986, es decir, veinte o veinticinco años más tarde, ya no está en absoluto en el brillo de la simulación, está en el estereotipo de la simulación. En el primer momento, Warhol atacaba el concepto de originalidad de una manera original, pero en 1986 por el contrario reproduce lo no original de una manera también no original. Entonces todo cambia, porque esa especie de traumatismo, de irrupción de la mercancía en el arte, tratada de una manera a la vez ascética e irónica y que de un solo golpe simplifica la práctica

artística, se acabó. El genio de la mercancía, el genio maligno de la mercancía suscita en el fondo cierto genio maligno de la simulación. Pero de eso ya nada queda en la segunda generación o simplemente, en ese momento, el genio maligno de la mercancía sustituye al arte y se cae en eso que Baudelaire llama «la estetización general de la mercancía», y hasta Warhol se convierte entonces en lo que Baudelaire estigmatiza. Podría creerse que es una ironía aún superior eso de volver a hacer lo mismo veinte años después, pero no lo creo. Creo en el genio maligno de la simulación, pero no creo en su fantasma. Entonces el dilema es ese: o bien no hay más allá de la simulación y en ese segundo momento, por tanto, ya no es siquiera un acontecimiento sino más bien la banalidad de nuestro mundo, nuestra obscenidad de todos los días y estamos entonces en el nihilismo definitivo y nos preparamos para la repetición insensata de todas las formas de nuestra cultura a la espera de otro acontecimiento, pero ¿de dónde va a salir ese acontecimiento?; o bien hay después de todo un arte de la simulación, una cualidad irónica que resucita las apariencias del mundo, pero para destruirlas. De otra manera podría pensarse que lo que se hace no es más que ensañarse con el propio cadáver. Lo que quiero decir es que no hay que añadir lo mismo a lo mismo y seguir en eso; eso es la simulación pobre. Hay que arrancar lo mismo de lo mismo; es necesario que cada imagen le quite a la realidad del mundo, le arranque a la realidad del mundo, y es necesario que en cada imagen algo desaparezca, pero también es necesario que esta desaparición siga viva: ahí está justamente el secreto del arte y de la seducción. Hay en el arte una doble postulación, una estrategia doble, valga la expresión: hay una pulsión de anonadamiento, una pulsión de borrar todos los rastros del mundo y de la realidad, y una resistencia contraria a esta pulsión. Como lo expresa Michaux, el poeta francés: «el artista es aquel que resiste con todas sus fuerzas a la pulsión fundamental de no dejar rastros». El arte se ha vuelto iconoclasta, pero esta postura iconoclasta moderna ya no consiste en destruir las imágenes, como la de la historia; más bien consiste en fabricar imágenes, hasta en fabricar una profusión de imágenes en las que no hay nada que ver. Son literalmente imágenes que no dejan rastros, no tienen consecuencias estéticas, propiamente hablando, pero detrás de cada una de ellas algo ha desaparecido. Este es el secreto, si es que hay uno, de su simulación. Entonces son simulación: no sólo ha desaparecido el mundo real, tampoco puede plantearse siquiera la pregunta por su existencia. Si se piensa detenidamente, uno repara en que este ya era el problema de la postura iconoclasta en Bizancio. Los iconólatras (los que adoraban las imágenes) eran gente muy sutil que pretendía representar a Dios para mayor gloria suya, pero que en realidad, al simular a Dios en las imágenes, disimulaban con ello el problema de

su existencia. Cada imagen era un pretexto para no plantear el problema de la existencia de Dios. Detrás de cada imagen, de hecho, Dios había desaparecido, es decir, el problema de su existencia ya no se planteaba. Este problema queda resuelto por la simulación. Pero podría pensarse que esta también es la estrategia de Dios mismo, la de desaparecer, y desaparecer justamente detrás de las imágenes. Dios aprovecha las imágenes para desaparecer, obedeciendo también a la pulsión de no dejar rastros, y así queda realizada la profecía: vivimos en un mundo de simulación, en un mundo en el que la más alta función del signo es hacer que desaparezca la realidad y a la vez esconder esta desaparición. Eso es lo único que hace hoy el arte y lo único que hacen los medios de comunicación: por ello están condenados a un mismo destino. Detrás de la orgía de imágenes, algo se esconde. El mundo, al escamotearse detrás de la profusión de las imágenes, es otra forma de la ilusión, quizá una forma irónica que despunta. Pero la ilusión que provenía del poder de arrancarse de lo real -la ilusión del arte que era la de inventar otra escena, la de oponerse a lo real, la ilusión que inventa otro juego y otras reglas para el juego, ya no es posible porque las imágenes han pasado a formar parte de las cosas; las imágenes ya no son el espejo de la realidad sino que más bien están en su centro y la han transformado. Entonces la imagen no tiene otro destino que la propia imagen, y por tanto la imagen ya no puede imaginar lo real porque se ha vuelto ella misma real. Ya no puede transfigurarlo, ya no puede soñarlo, porque la imagen se ha convertido en la realidad virtual, y en la realidad virtual pareciera que las cosas se han tragado sus espejos, de alguna manera, y al tragarse sus espejos, las cosas se han vuelto transparentes a sí mismas: ya no tienen secretos y ya no pueden crear la ilusión. Ya no hay sino transparencia, y todas las cosas son convertidas entonces en visibilidad total, o virtualidad o transcripción inmisericorde; las cosas se inscriben en las pantallas -el arte mismo, de cierta manera, se ha convertido en pantalla de las que la imagen ha desaparecido. Todas las utopías del siglo xix y del siglo xx, en cuanto se realizaban, ahuyentaban la realidad de la realidad; nos han dejado en una hiperrealidad vaciada de sentido ya que toda perspectiva final ha sido como absorbida, digerida, dejando una especie de residuo en la superficie, sin profundidad. Fin por tanto de la representación, del sistema de la representación; fin de la estética, fin de la imagen misma en la virtualidad superficial de las pantallas. Sin embargo (es sólo una hipótesis) hay en esto un efecto perverso, paradójico: parecería que en cuanto se expulsa la ilusión, en cuanto la utopía es ahuyentada de lo real por la fuerza de todas las tecnologías, de nuestras ciencias, etcétera, en virtud de esas mismas tecnologías, la ironía, por su parte, se ha pasado a las cosas. Habría así entonces una contrapartida a la pérdida de la ilusión del mundo: la aparición de la ironía objetiva del mundo, la ironía como

forma espiritual, universal, de la desilusión del mundo, una forma espiritual que surge esta vez del meollo mismo de la banalidad de los objetos y de las imágenes. Podría decirse entonces que la ilusión está ligada a la utopía, y la desilusión a la ironía. Quizá esa chispita de ironía es ya nuestra única forma espiritual, nuestra única pasión. Para nosotros que somos paganos, agnósticos, quizá la ironía sea todo lo que queda de lo sagrado, aunque en una forma, por supuesto, atenuada. Ahora bien, esa ironía no es ya la ironía subjetiva de los románticos. Es una ironía objetiva, se ha pasado a las cosas, se ha convertido en objeto; ya no es una función del sujeto un espejo crítico donde se refleja la incertidumbre del mundo sino el propio espejo del mundo, del mundo artificial que nos rodea. La función crítica del sujeto ha sido suplantada por la función irónica del objeto. A partir del momento en que todos los productos son fabricados, ya no tenemos sino artefactos, signos, mercancías. Las cosas mismas ejercen una función espiritual e irónica por su existencia misma. Ya no hay necesidad de proyectar la ironía en el mundo, ya no se necesitan espejos externos que ofrezcan al mundo la imagen de su doble. Nuestro universo, por su parte, se ha vuelto de cierto modo espectral, ha perdido su sombra, y la ironía de ese doble incorporado se manifiesta en cada momento, en cada fragmento de nuestros signos, de nuestros objetos, de nuestras imágenes y de nuestros modelos. Ya ni siquiera hay necesidad, como lo hacían los surrealistas por ejemplo, de exagerar la funcionalidad de los objetos, de confrontar los objetos a su función y sacar de ello una irrealidad poética. Ya no estamos en un mundo surrealista, estamos en un mundo hiperrealista donde las cosas se iluminan ellas mismas, irónicamente, ellas solas. Ya no hay necesidad de subrayar el artificio o el sinsentido de las cosas, pues todo eso forma parte de su representación misma, forma parte de su encadenamiento visible (demasiado visible, por cierto), forma parte de su súper fluidez que crea por sí sola, por exageración, un efecto de parodia. Así pues, después de la física y la metafísica, hemos llegado a una patafísica de los objetos y de la mercancía, a una patafisica de los signos. Todas las cosas están desprovistas de secretos y de ilusión, pero han sido condenadas a la existencia visible, condenadas a la publicidad, y todos nosotros también estamos condenados al hacercreer, al hacer-valer, al hacer-ver. Desde luego nuestro mundo es en su esencia publicitaria, y tal como es se diría que sólo fue inventado para hacerse su propia publicidad en otro mundo. No se piense que la publicidad, que es un medio como cualquier otro, vino después de la mercancía. Hay en el meollo mismo de la mercancía un genio maligno publicitario, una especie de bufonería de la mercancía y de su escenificación. Entonces ¿quién es el director de escena? ¿Quién escenifica todo esto? ¿El capital en su forma económica? No lo sé. Pero en todo caso, algo nos ha arrastrado a una especie de

fantasmagoría de la cual todos somos víctimas, y víctimas fascinadas, por cierto. Hoy todo quiere manifestarse y no sólo los individuos sino también, podría decirse, las propias cosas. Los objetos técnicos, industriales, mediáticos, los artefactos de todo tipo quieren significar; quieren ser vistos, quieren que se les lea, que se les registre, que se les fotografíe. Uno cree fotografiar tal o cual cosa por placer, pero en verdad es ella la que quiere que se le fotografíe; uno no es más que el extra de la escenificación publicitaria del mundo circundante. Allí justamente está la ironía de la situación. Ya no es el sujeto el que representa al mundo, es el objeto el que refracta al sujeto y sutilmente, a través de los medios, a través de la tecnología, le impone su presencia, su forma aleatoria. Ya no es entonces el sujeto el que dirige el juego pues parece que ha habido un vuelco en la relación. Esto es verdad para el arte, para la política, ciertamente, a través de las masas y, parecidamente, para la ciencia y las microciencias de hoy también. El poder del objeto entonces se abre camino a través de la simulación, a través de los simulacros, a través del artificio que le hemos impuesto. Allí está la ironía, desde luego; es una especie de revancha del objeto, el cual se convierte en una suerte de "extraño atraedor" como se dice en física. Si analizo todo esto es, al fin y al cabo, para regresar al arte, para decir que allí está el límite de la estética, el límite de la aventura estética, del dominio estético del mundo por el sujeto. Es el fin de la aventura de la representación, o del dominio del mundo por la voluntad de la representación, como dice Schopenhauer; ya que el objeto vuelto atraedor extraño (puede tratarse de un objeto, un acontecimiento, un individuo, lo que sea) ya no es un objeto estético, es un objeto transestético. Despojado por la técnica de toda ilusión, despojado de su origen, ya que es producido a partir de modelos, despojado de su sentido y su valor, ya no es el objeto de un juicio estético: está desprendido, a la vez, de la órbita del sujeto así como de su visión. Es entonces cuando el objeto se convierte de cierto modo en un objeto puro, que vuelve a encontrar quizá algo de la inmediatez, de la fuerza, de esas formas anteriores a la estética, las formas de antes de la estetización general de nuestra cultura. Todos esos artefactos con los que tenemos que vérnoslas, todos esos objetos artificiales, ejercen sobre nosotros una especie de irradiación artificial. Los simulacros en el fondo dejan de ser simulacros, se convierten en una evidencia material y quizá se convierten de nuevo en fetiches. Es decir que, como los fetiches, están completamente despersonalizados, completamente desimbolizados, y, no obstante, tienen una objetividad, valga la expresión, de una intensidad máxima y están investidos directamente sin significación. Esto es el objetofetiche, que ya no entra en el juego de la mediación estética. Y quizá por esto mismo nuestros objetos más superficiales, los más

estereotipados, encuentran un poder de exorcismo como el de las máscaras sacrificiales de las culturas antiguas. Porque justamente las máscaras eran lo mismo, las máscaras absorbían la identidad de los actores; las máscaras absorben la identidad del actor, del bailarín, de los espectadores, y su función es provocar una especie de vértigo y esto no es una función estética, es una función taumatúrgica o traumatúrgica, no lo sé. Ahora bien, quizá todos estos artefactos modernos, de los publicitarios a los electrónicos, de lo inmediático a lo virtual, todos esos objetos, imágenes, modelos, redes, tienen de hecho una función de vértigo simplemente, mucho más que una función de comunicación, de información, de arte o de estética. De alguna manera, quizá se trate más bien de una función de rechazo, de expulsión, de eyección, de exorcismo. Entonces estos objetos se acogerían a la definición de Roger Caillois de cuatro tipos de juego: el juego de la representación, el juego de competencia, el juego del azar y el juego del vértigo. Empero, toda nuestra cultura estética se funda en los juegos de la representación y de la competencia, aunque es posible que estemos pasando a otra cultura en la que se ha regresado al juego del vértigo y al juego aleatorio, al juego del azar. Esto simplemente es una hipótesis, pero quizá la de una realidad nuestra realidad que ha absorbido su propio doble hasta el vértigo y que busca expulsarlo en todas sus formas. Entonces estos objetos banales, estos objetos técnicos, estos objetos virtuales, vendrían a ser los nuevos atraedores extraños, los nuevos objetos de más allá de la estética, transestéticos, objetos-fetiches, sin ilusión, sin aura, sin valor, algo así como el espejo de nuestra desilusión radical -objetos puros, objetos irónicos, como lo son las imágenes de Warhol, por ejemplo. Tomemos, muy rápidamente, el ejemplo de Andy Warhol; se ve que habla de cualquier imagen, pero sólo para eliminarle lo imaginario y hacer de ella un producto visual puro. Se trata de una especie de simulacro incondicional. Muchos artistas hacen exactamente lo contrario: toman una imagen en bruto y rehacen con ella algo estético, usan la máquina para rehacer arte, mientras Warhol hace la verdadera metamorfosis maquinista. Warhol es la máquina. Dijo una vez: «Quiero ser una máquina». Warhol no hace simulación maquinista, es la máquina; no emplea la técnica para fabricar una ilusión sino que nos da la ilusión pura de la técnica, es decir, la técnica como ilusión radical. Y esta ilusión radical de la técnica es hoy muy superior a la de la pintura y a la del arte. En este sentido, una máquina puede hacerse célebre, y el propio Warhol nunca aspiró a otra celebridad que la maquinal celebridad maquinal sin consecuencias y que no deja rastros, celebridad que depende también ella de la exigencia de todas las cosas, de que se les vea, se les admire, se les dé publicidad. Como es bien sabido, Andy Warhol dijo: «Cada cual tendrá derecho a su cuarto de hora de gloria. Pues

bien, también cualquier objeto, cualquier imagen, tiene derecho a ese cuarto de hora, pero entonces, en ese momento no es más que el médium de esa especie gloriosa aunque efímera aparición irónica, de todas las cosas a través de una gigantesca publicidad. Por consiguiente, vendría a ser el mundo el que se hace su propia publicidad a través de nuestras imágenes, obligando a nuestra imaginación a que se borre, a nuestras pasiones a extrovertirse, y rompiendo el espejo que ponemos ante él (hipócritamente, por cierto). Entonces, en los artefactos modernos y quizá en los nuevos objetos artísticos (lo que podríamos llamar los nuevos objetos artísticos cuyo arquetipo moderno son las imágenes de Warhol), ya el sujeto no impone su visión del mundo sino, por el contrario, el mundo impone su discontinuidad, su fragmentación, su estereofonía, su instantaneidad artificial. Las imágenes de Warhol no son en absoluto banales porque reflejen un mundo banal, sino justamente porque son el resultado de la ausencia de toda pretensión del sujeto de interpretar el mundo; son el resultado de la elevación de la imagen a la figuración pura sin la más mínima transfiguración. Ya no se trata entonces de una trascendencia, sino de la subida al poder del signo, que al perder toda significación natural, resplandece en el vacío de su luz artificial. Warhol es entonces el primero que introduce en ese fetichismo moderno (eso que podríamos llamar fetichismo moderno), en esa ilusión transestética, una imagen sin cualidad, sin presencia, sin deseo. Nombro a Warhol, pero si uno se detiene a pensarlo ¿qué hacen todos los artistas modernos, de todas maneras? Los artistas del Renacimiento, por ejemplo, creían que estaban haciendo pintura religiosa y en realidad estaban produciendo obras de arte. Los artistas modernos que creen que están produciendo obras de arte ¿no estarán haciendo algo muy diferente? Los objetos que producen ¿no son algo muy diferente del arte?, por ejemplo, puros objetosfetiches, pero fetiches desencantados; objetos puramente decorativos de uso temporal (Roger Caillois hablaba de «los ornamentos hiperbólicos»; objetos literalmente supersticiosos, en el sentido en que ya no tienen que ver con una naturaleza sublime del arte aunque perpetúan de todos modos su superstición, la creencia en el arte, en la idea del arte en todas sus formas. Por consiguiente, fetiches de la misma índole que los fetiches sexuales, ellos también, por cierto, sexualmente indiferentes y que niegan tanto la realidad del sexo como la del placer sexual el fetichismo sexual no cree en el sexo, sólo cree en la idea del sexo, la cual, desde luego, no es sexuada sino asexuada. De la misma forma ya no creemos en el arte, sólo creemos en la idea del arte, la cual obviamente no es en absoluto estética. Si se retorna un poco su historia se nota que el arte moderno, al ya no ser más que idea, se dedica a trabajar con ideas: el Portebouteilles de

Duchamp, por ejemplo, es una idea, las latas de sopa Campbell de Warhol son una idea; cuando Yves Klein vende un poco de aire por un cheque en blanco, eso también es una idea. Todo esto son ideas, signos, conceptos y ya no significan nada en absoluto, aunque significan de todas maneras. Lo que hoy llamamos «arte» parece dar fe de ese vacío irremediable. La idea disfraza al arte y el arte disfraza a la idea. Es una forma de arte, diría yo, de cierta manera transexual; una forma de disfraz extendido a todo el dominio del arte y de la cultura. Transexual a su manera es el arte atravesado por la idea, atravesado por los signos del arte, por los signos de su desaparición. Todo el arte moderno es abstracto (la abstracción no es en absoluto lo opuesto a la figuración) debido a que está atravesado por la idea más que por la imaginación de las formas o de las sustancias. Todo el arte moderno es conceptual porque fetichiza en la obra el concepto, el estereotipo de una modalidad cerebral del arte, exactamente como lo que está fetichizado en la mercancía. Como dice Marx: "No es el valor real sino el estereotipo abstracto del valor". El arte, condenado a esta ideología fetichista y decorativa, deja de tener existencia propia. Desde esta perspectiva se podría decir que nos encaminamos hacia la desaparición total del arte como actividad específica. Esto quizá conduzca o bien a una reversión de¡ arte hacia la técnica o la artesanía pura transferida hoy a la electrónica, las computadoras, etcétera, como se ve en todas partes, o bien se regresará a una especie de ritualismo primario en el que cualquier cosa servirá de gadget estético, con lo cual el arte desembocaría en una especie de kitsch universal, equivalente por cierto al kitsch religioso en que desembocó el arte religioso. La estetización extremadamente banal de todos los objetos del mundo cotidiano forma parte, por supuesto, de este ritualismo primario. Así, en efecto, el arte en tanto tal quizá no haya sido más que un paréntesis sublime de la época moderna, una especie de lujo efímero que una cultura se dio en un momento dado. El problema es que esta crisis del arte amenaza con hacerse interminable. La diferencia entre Warhol y los otros que continúan en esta crisis interminable es que con Warhol la crisis había terminado en sustancia; éste había llevado algo a su fin. Entonces, lo que se produce más allá, lo que está más allá de su propio fin, resulta ahora interminable, pero ya no es más que la gestión del cadáver, diría yo. ¿Habrá todavía una ilusión estética? Y si no la hay ¿habrá una vía hacia una ilusión transestética? ¿Habrá todavía una vía radical hacia el secreto de la seducción, de la magia? ¿Habrá todavía, en el confín de la hipervisibilidad de las cosas, de su transparencia, de su virtualidad, lugar para una imagen, lugar para un enigma, lugar para acontecimientos de la percepción acontecimientos nuevos de la percepción, lugar para una fuerza efectiva de la ilusión, para una verdadera estrategia de las formas y de las apariencias? Hago las

preguntas aunque evidentemente no las puedo responder. Podría decirse, en todo caso, que no se trata de la «liberación» de las imágenes; eso es justamente lo absurdo moderno, modernista, del arte. Se nota muy bien por todas partes que la liberación de las imágenes ha consistido en su proliferación y, a la vez, en su anulación en tanto tales. No hay que entregarse (no lo digo como artista) a la superstición moderna de la liberación; a las formas, a las figuras, no se les libera, por el contrario, se les encadena. La única manera de liberar las formas, las figuras, las imágenes, es encadenándolas, es decir, encontrando su encadenamiento, encontrando el hilo conductor de una metamorfosis que las engendre, que las vincule, claro, y ello sin violencia. Además, ellas se encadenan solas; el asunto está en encontrar la forma sutil del encadenamiento, en adentrarse en la intimidad de ese proceso. Hay una frase muy hermosa de Omar Khayyam que dice: «Más te vale haber sometido a la esclavitud a un solo hombre mediante la dulzura que haber liberado a mil esclavos». En verdad, debe haber dos maneras de escapar de la trampa de la representación -porque la representación es para la estética una trampa: hay la de la desconstrucción de la representación, esa desconstrucción interminable que ya ha durado al menos un siglo, y en la que la pintura no deja de mirarse, de morir en los trozos de espejo roto, de manosear siempre los restos, los residuos, teniendo siempre como contrapartida la dependencia del objeto perdido, la dependencia de su propia muerte, siempre en busca de una historia, en busca de un reflejo. Y hay la de salirse entonces totalmente de la representación, olvidar toda preocupación de «lectura», de interpretación, de desciframiento, olvidar toda la violencia crítica del sentido para alcanzar la modalidad de aparición y desaparición de las cosas, esa en la que simplemente declinan su presencia, pero no las formas multiplicadas, plurales, según el espectro de las metamorfosis. Es decir, hacer de nuevo del arte una estrategia de las formas y no, como hoy, una táctica de los valores estéticos -valores estéticos que por cierto terminan a menudo por ser valores económicos y comerciales. Hay que entrar en el espectro del objeto, el espectro de disuasión del objeto, el cual es justamente la forma de la ilusión, o sea, en el sentido literal, hay que «iluderar», entrar en el juego, entrar en el juego del objeto. Cuando se dice que se supera una idea, ello quiere decir que se la niega. Superar una forma no es lo mismo en absoluto; superar una forma es pasar de una forma a otra. Lo primero, la superación de la ideas, define la posición intelectual, crítica, que hoy suele ser también la del arte y la pintura modernos; lo segundo, por el contrario, es el principio mismo de la ilusión para el cual la forma no tiene otro destino que la forma. En este sentido se necesitan nuevos «ilusionistas» que sepan que el arte, la pintura y muchas otras cosas son ilusión (en el sentido fuerte del término), es decir, tan alejadas de la crítica intelectual del mundo como de la estética propiamente

dicha. Porque la estética propiamente dicha ya es un asunto de lo bello, lo feo, etcétera, ya hay allí un juicio de valor, pero por supuesto el valor es diferente de la forma. Por tanto, se necesita gente que sepa que el arte todo es antes que nada, en su forma antropológica diría yo, un trompe-'loil, un efecto engañoso (así como el pensamiento, la teoría, es un trompe-te-sens, un efecto engañoso de sentido), y sepa que toda la pintura, en lugar de ser una versión expresiva o más o menos verídica del mundo, consiste en inventar señuelos, en inventar objetos-señuelo donde la real¡~ dad del mundo sea lo bastante ingenua como para dejarse coger, así como la teoría no consiste en tener ideas (todo el mundo tiene ideas y hasta hay demasiadas) y por tanto en coquetear con la verdad, La teoría, el pensamiento, consiste en armar trampas donde el sentido sea lo bastante ingenuo para dejarse atrapar; entonces hay que encontrar mediante la ilusión una forma de seducción fundamental, que yo llamaría antropológica a falta de otro término, para designar esa función genérica de las formas, función de aparición y desaparición donde las formas están allí mucho antes de haber cobrado sentido y donde hay que hallar su desenvolvimiento antes de que cobren sentido -sorprender las formas, por supuesto, antes de que se hagan reales, pues entonces allí todo termina. No entonces la ilusión negativa de otro mundo, desde luego, sino la ilusión positiva, radical de este mundo, de esta escena de operaciones, de la operación simbólica del mundo, de este mundo, de esa ilusión vital de las apariencias de que habla Nietzsche; la ilusión como escena primitiva, muy anterior y mucho más fundamental que la escena estética. Nosotros, las culturas modernas, ya no creemos en esa ilusión del mundo, sino en su realidad, porque, desde luego, esa es la última ilusión. Y hemos optado por reparar los estragos de esa ilusión con la forma cultivada, dócil, del simulacro, la simulación, que es la forma estética. Esta forma estética tiene una historia, pero la ilusión radical no tiene historia. Y la forma estética, por tener una historia, tiene también un solo tiempo, y sin duda presenciamos ahora el desvanecimiento de esa forma histórica, estética, del simulacro, en aras quizá de una escena primitiva de la ilusión, donde tal vez hallemos algo del ritual, de la fantasmagoría inhumana de las culturas anteriores a la muestra. PREGUNTAS P: Tengo muchas preguntas, pero voy a tratar de reducirlas. Creo que he caído en la trampa de su pensamiento, un pensamiento radical, terrorista, como usted mismo lo llama. Algo me preocupa cuando lo leo y quiero tratar de reducirlo porque es un asunto bastante complejo. Usted habla de una especie de liberación de energía. Pero primero voy a decir que usted habla de arte precisamente porque le da pie para tratar los fenómenos extremos de la sociedad, y yo quiero retomar un poco su pensamiento global. Usted dice que toda la energía que libera esta sociedad produce en este momento una

sociedad que llama de «lo fractal», una sociedad intrascendente, una sociedad del vacío. Habla también del hecho de que hemos pasado de la metamorfosis a la metáfora y, luego, de la metáfora a la metástasis. Por consiguiente la sociedad se vació completamente de fenómenos físicos (a fuerza de liberar energía se llega al vacío total). Pero a la vez, usted plantea un asunto que encuentro muy interesante, el del genio maligno, y no sé si es el mismo asunto que usted llama también los teoremas del mal», «la parte maldita». Esto me parece muy interesante porque usted señala que toda una energía, toda una ironía, una seducción, toda la escena, todos los espejos, toda la alteridad, se ha ido finalmente a depositar en las cosas, y para usted, según ese «caer en la trampa» como dije antes, esa parte maldita, ese mal, es a la vez un principio de lo que es irreductible, de lo que es irreconciliable. Entonces, justamente al analizar la liberación de esa energía, al analizar el vacío (en mi opinión según la trampa en la que quizá he caído), usted llega a postular, quizá con cierto viso optimista, el hecho de que en esa fuerza maldita, en ese principio de lo irreconciliable, lo mejor de todo es que la seducción es lo masculino y lo femenino, los cuales no pueden fundarse uno en el otro porque son complementos irreductibles y precisamente por eso el asunto seduce. Entonces me atrevo a hacerle la pregunta de si en ese pensamiento terrorista suyo, en ese análisis de los fenómenos extremos, esa parte maldita no será a la vez una posibilidad de salvación, como usted dice, de si esa fatalidad del destino no podría permitirnos encontrar de nuevo la escena, encontrar de nuevo la alteridad y, sobre todo, encontrar de nuevo al otro, ese otro que hemos perdido. Cuando uno se relaciona con la pantalla, por ejemplo, con la informática, con la inteligencia artificial, el asunto carece de artificio porque, justamente, el artificio es la seducción del cuerpo, es la elipse, es el chiste. En esto encuentro que es usted muy poético, además, y quiero decir que estoy muy emocionada de verlo aquí; nunca soñé con verlo cara a cara... Por eso aprovecho para dar rienda suelta... Jean Baudrillard: Pero yo no soy el genio maligno del mal ¿verdad? P: Pero está en usted, en todo caso. Está allí. JB: Bueno, entonces, voy a responder, aunque de todas maneras no hay respuesta. Yo soy la respuesta... Pero podemos retomarlo luego. Lo interesante, a mi parecer, es esa perspectiva que hace que ya no haya sentido, en el sentido de que ya no es posible oponer las formas clásicas: el bien y el mal, lo masculino y lo femenino, etcétera. Yo diría, por ejemplo, en lo que se refiere a lo masculino y lo femenino, que no son dos términos opuestos. En efecto, lo femenino no se opone a lo masculino, lo femenino se opone a la oposición de lo masculino y lo femenino, es decir, a la diferencia sexual con todos los problemas que plantea. Quiero decir que, a mi parecer, lo masculino y

lo femenino son dos cosas no opuestas sino incomparables, incompatibles, y en eso está la seducción en efecto. Y se puede hacer lo mismo con el bien y el mal, se puede decir que no hay bien opuesto al mal sino más bien que el bien es la oposición del bien y del mal, es decir, el valor clásico, moral, ético. Cuando el bien se opone al mal se está en el bien, y el mal es la incompatibilidad del bien y del mal, el hecho de que no se les puede reconciliar, que no se les puede dialectizar. Por consiguiente tenemos aquí algo parecido a una situación irreductible de un genio maligno, en efecto, y una alteridad. Pero aquí sólo trato con los términos, según pienso. Quiero decir que no se trata de volver a hallar la alteridad, de volver a encontrar algo como objeto perdido, porque ese objeto perdido, de cierta manera, está definitivamente perdido; la pérdida del objeto no es capaz de procurar energía. Desafortunadamente las cosas, hoy, se presentan un poco de esta manera: toda nuestra sicología, nuestra filosofía se organizan en torno a la falta, en torno a la pérdida, en torno a lo negativo. Esto es algo distinto: la energía se engendra de la alteridad radical, es decir, de la imposibilidad aun de oponer las cosas por pares como lo hacemos en todos los juicios de valor que tenemos, sean políticos, morales, filosóficos y, desde luego, artísticos también. Por consiguiente, la energía sólo puede surgir de esa disociación, sin esperanzas de salvación. La salvación no está allí o quizá sea que la palabra quiere decir otra cosa. P: Empleé la palabra adrede, pero como usted dice «superar una forma» se podría pensar en superar la forma social, virtual, fractal, vacía intrascendente. De esta manera se podría encadenar, una forma con otra. JB: Sí. Se puede encadenar. justamente, ejemplo muy elemental, en la filosofía antigua los elementos (el agua, la tierra, el fuego, el, aire) son, si se quiere, formas; no están opuestos unos a otros; son irreductibles unos a otros, pero se seducen unos a otros; el agua seduce al fuego, el fuego seduce al agua, etcétera, y hay un encadenamiento metabólico o más bien, si se quiere, metamórfico, de los elementos entre sí. No hay oposición, pues somos nosotros quienes la hemos creado. Es algo muy diferente; el verano no se opone al invierno, el verano y el invierno son formas que se siguen una a la otra, formas que se encadenan, no que se oponen, y en esto está el encanto y la energía, Entonces allí está el asunto: en superar toda nuestra problemática de la diferencia, para vérnoslas de nuevo con la alteridad radical y ya no con la diferencia. P: Oyéndolo a usted, me da la impresión de que está hablando de un mundo que no es nuestro. Usted habla de un mundo vacío, donde la codificación ha llegado al límite, donde no hay más ilusiones y donde

se debería regresar a lo que aparece y desaparece sencillamente. Nosotros, que vivimos en el mundo donde las cosas aparecen y desaparecen, como el banco que acaba de desaparecer con todos sus directivos, o el dinero que teníamos allí y que el Estado nos lo hace aparecer mágicamente para pagar a estos ladrones que se han ido, quisiéramos ir hacia ese mundo un poco más racional donde podamos comprender lo que aparece y lo que desaparece. Sin embargo, ese mundo racional nos lleva a un mundo cínico, y ustedes quieren regresar a nuestro mundo, donde las cosas aparecen y desaparecen sin razón. Entonces, yo quisiera saber si eso es parte de la totalidad o si se está buscando una salida. JB: No puedo creer que usted no considere la desaparición de un banco como efecto magistral de simulación, porque ciertamente el banco no ha desaparecido, el dinero no ha desaparecido, eso es seguro. Se trata, efectivamente de una magnífica escenificación de la simulación. Pero usted tiene razón en decir que ese efecto es cínico, como lo es también la simulación. La simulación no es el trompe-l'oeil, y no porque sea falso, porque nos engañan y nos roban el dinero, sino porque la simulación hace que nada de esto sea falso o verdadero, que no se sepa en realidad si el dinero desapareció o no. Todo eso está mediatizado de tal forma que no hay acontecimientos reales. Insisto en lo siguiente: lo que digo no vale sólo para los países desarrollados, es igual para todos: nunca se sabrá si ese acontecimiento es real o no, y de alguna manera no lo es, ese acontecimiento es perfectamente simulado, en el sentido hiperreal del término. Pese a todo es cínico, ciertamente, y es aquí donde opongo la ironía al cinismo, dos cosas muy diferentes. El que los propios acontecimientos se vuelvan irónicos es muy diferente de la estrategia de los que producen una especie de seudoacontecimientos como táctica general. Esto último es el cinismo. La ironía objetiva no es asunto de unos cuantos banqueros y ni siquiera del sistema financiero internacional. La ironía está en el hecho de que este estadio transeconómico está casi más allá del valor, porque ya no hay valor, no se sabe ya dónde está el valor económico, no hay ya juego de equivalencias, ni equilibrio. Hoy, todo el juego de la banca y las finanzas, todo ese tipo de desapariciones, forma parte de una especulación total que es simulada, que está en la simulación precisamente por el hecho de que ya no hay un real, una realidad del valor, todo esto se juega en otro mundo hiperreal una hiperrealidad del valor. Nada podemos hacer ya en ese sentido, pero yo agregaría que aun los que creen manipular el dinero y las finanzas internacionales tampoco. Éstos ciertamente son espectadores, pero todo el dinero disponible circula hoy en una esfera de la que en verdad nadie es responsable. Por cierto esto se manifiesta, de vez en cuando, por fortuna: cuando hay crack electrónico o informático, las propias máquinas llegan a producir un fenómeno extremo con algo que quizá fue la táctica de tal o cual financista, pero que puede llegar rápidamente a la catástrofe. Nadie ya es realmente responsable del

valor, y esto lleva a un proceso que llamo irónico, porque nadie puede hacer nada al respecto, y hay trastocamiento de las cosas que va mucho más allá de la táctica cínica del poder o de la manipulación. Allí ocurre otra cosa. Hasta dónde puede llegar, no lo sé, pero no hay que hacerlo adrede ni ver en ello una esperanza revolucionaria, pues no es ese el asunto. Los virus no son revolucionarios, aunque a veces ocasionan acontecimientos extraños. Es muy interesante observar este vuelco de las cosas. Otro ejemplo de ironía es el desmoronamiento del comunismo, cuando todo el mundo esperaba el desmoronamiento del capitalismo, ocurrió exactamente lo contrario. Pero ¿siguen teniendo sentido las palabras capitalismo y comunismo? Se oponían uno al otro en una verdadera oposición histórica, pero ya no. Ya ni siquiera puede definirse qué será el nuevo liberalismo, que ya no es un capitalismo tradicional con contradicciones, esas contradicciones que dejaban un lugar para la utopía de la caída del capitalismo. Ya no estamos en absoluto en un sistema contradictorio, estamos en un sistema liberal en todos sus aspectos, completamente homogéneo y así el comunismo pierde su sentido y se desmorona por sí solo. A eso lo llamo irónico, aunque no da ganas de reír, pues puede ser violento, se trata de una ironía objetiva. Podría creerse que es una victoria cínica del capitalismo internacional, pero no es cierto, se ve a las claras que este acontecimiento se produce por sí solo, es un acontecimiento de desaparición, de desmoronamiento, y no es contradictorio, ni histórico en el sentido tradicional. Es algo que nadie entiende, que nadie previó, y a eso lo llamo irónico, cosa que al menos sirve de consuelo. P: Hay algo en buena parte de su obra, como una especie de ironía paradojal que la recorre, pues uno observa cómo para ser tan íntimamente crítico se requiere de algún modo haber tenido algún tipo de íntima convivencia con alguna de esas cosas criticadas. Por ejemplo, usted frente al proceso de la comunicación, usted frente al problema del arte, usted frente al problema de lo femenino. Esas tres zonas de las cuales usted es crítico parece que es usted también especialmente amante. Usted quisiera estar afuera, pero yo siento que la mayor parte de las veces está demasiado adentro. También se siente eso cuando usted es considerado como un gran pesimista: usted lo refuerza en muchos momentos. Pero quiero recordar aquí su insistencia en aquella idea de «después de la orgía», que aparece en alguno de sus libros. Estamos después de la orgía, cuando sólo quedaría desencanto, decadencia, indiferencia, laxitud, pero usted tiene el buen tino de decirnos en algún momento, de darnos un pedazo del secreto, que esa es apenas una parte de una frase más completa, la que le dice un caballero a una dama mientras dura la acción de la orgía, la frase al oído es: «¿Qué planes tienes para después de la orgía?», con lo cual no sólo se demuestra que la orgía no es suficientemente interesante, que el máximo de pasión puede no llenar un vacío, sino que también, visto de otro modo, algo deja usted al optimismo: hay un después y para ese después estamos

reservando zonas mejores de nosotros. Queda mucha seducción aún en esa pregunta. El otro punto es que usted admira en Baudelaire su capacidad de llevar la crisis a un extremo: «única solución radical y moderna sería potenciar lo nuevo, lo genial de la mercancía, es de r, la indiferencia entre utilidad y valor, la preeminencia dada a una circulación sin reservas». Usted parece admirar esa lógica irónica de Baudelaire, según la cual la obra de arte se conjuga absolutamente a la moda, a la publicidad, a la Fantasmagoría del código», y llega a hablar de «una obra de arte fulgurante de venalidad, de movilidad, de efectos sin referencia., objeto puro de una maravillosa conmutabilidad, porque, habiendo desaparecido las causas (este es el punto), todo los efectos son posibles y virtualmente equivalentes». Yo quiero preguntarle: esa desaparición del arte, que usted denuncia, ¿la teme o la admira? JB: Voy a tomar el asunto por el final. Yo ni temo, ni admiro y ni siquiera denuncio la desaparición del arte como si se tratase de una manipulación o de un complot. Es verdad que podría defender la idea de que el arte moderno es un complot. Recuerdo que de la última Bienal de Venecia a la que asistí regresé con la idea de que efectivamente el arte moderno no es más que un complot. No conozco a los conspiradores, no sé qué está en juego y ni siquiera si hay algún secreto en todo eso, porque, aunque todo parece estar a la vista, en realidad en todo eso hay un truco y uno no sabe con qué se las está viendo. A eso lo llamo un complot, igual pasa con los servicios secretos y los conspiradores. Nadie sabe quién es el conspirador, quién es la víctima, y todo el mundo ha perdido de vista lo que está en juego. Eso es un complot, y es como el crimen perfecto en el que no hay ni víctima ni verdugo, ni huellas ni armas del crimen, aunque algo ha muerto. Esto me parece la imagen del arte actual, la de un crimen perfecto o un complot. Pero es bien sabido que el crimen perfecto no existe, y repito lo que antes cité de Michaux: «El artista es el que resiste a la pulsión de no dejar rastros». El artista deja rastros, pese a todo siempre hay rastros y nosotros mismos somos los rastros de ese crimen imperfecto, de la imperfección del crimen. La perfección del crimen sería que todo se vuelva visible, operacional, y esta es la exigencia del sistema precisamente. La realidad virtual y todo lo que entraña es un crimen perfecto: es el exterminio de toda ilusión, de toda realidad y, si se quiere, de todo sentido. Pero creo, por fortuna (en ese sentido soy optimista aunque no sepa qué quiere decir eso de optimista y pesimista) que hay un crimen virtualmente perfecto que nunca es perfecto y que deja rastros. Quizá la tarea sea detectar los rastros, inventarlos... no lo sé. Tal vez el pensamiento no es más que eso: encontrar los rastros de un crimen que sucedió, pero cuyo autor no se conoce en absoluto, Si supiéramos quién es, la racionalidad exigirla que se le denunciase, pero no lo sabemos, ya ni siquiera puede decirse simplemente que es el capital, o éste o aquél.

Si me permite cuestionarme a mí mismo (ya que usted me cuestiona) le diré que es igual. Yo les doy las cartas pero no les doy las reglas del juego, no puedo darles ambas al mismo tiempo. Les doy la cartas y a ustedes les toca jugar, pues de no ser así no habría pensamiento. Tienen que darse cuenta de que yo no estoy de un lado y ustedes del otro, pues eso sería reproducir exactamente la estupidez que denunciamos. Se trata de un desafío, porque un discurso como el mío no puede ser sino un desafió. A ustedes les toca jugar con eso, porque evidentemente no van a creerme así no más, no me van a tomar en serio. Por eso usted me dice que estoy afuera, pero no es cierto. Cuando hablo de simulación, por ejemplo, hablo en términos de simulación y lo que les digo es también un objeto simulado, pero simulado más allá de la simulación del sistema mismo; es oversimulado, si se quiere. Siempre hay que ir más allá de... es la única manera: para hablar de la simulación hay que convertirse en simulación, el discurso tiene que volverse simulación. Para hablar de la seducción, el discurso tiene que convertirse en seducción; no buscar engañar no es exactamente eso sino desplazar la identidad, desplazar el sentido, los pensamientos. Eso es la seducción. Si hablo de lo femenino, pues bien, es mi propia conversión en femenino lo que habla, por fortuna. Entonces no estoy afuera, eso no es cierto. Quizá sea cierto cuando el asunto no anda bien. En un discurso racional, en un análisis crítico tradicional, es cierto que se está afuera, pero eso no tiene ningún interés. El pensamiento radical sólo comienza cuando se abandona esa posición, cuando de cierto modo se pierde el sentido y hay un volverse objeto. Es necesario que el sujeto del discurso se vuelva objeto, y ese,,volverse objeto» del sujeto, como lo expresa Deleuze, es el comienzo de todo. Entonces no se trata de estar afuera en ese sentido, y no creo estarlo; si he dado esa impresión es porque me he expresado mal o usted no me ha entendido. Si es así, usted puede decir que soy optimista o que soy pesimista, pero eso es incorrecto pues no es en absoluto un asunto de pesimismo o de optimismo, es un asunto de convertirse y de pasarse al otro lado, eventualmente, si es que se logra. P: Es bien sabido que en la civilización actual y en la teoría hay muchas polémicas sobre la posmodernidad. Como usted ha hablado aquí de la oposición entre modernidad y posmodernidad quisiera preguntarle si considera la posmodernidad como una posibilidad para acercarse al momento actual. También quisiera preguntarle sobre la especificidad del arte, En Rayuela, de Cortázar, o en otros autores más recientes, Reinaldo Arenas por ejemplo, ¿cómo considera usted la especificidad del mundo, de los modelos, de las construcciones gramaticales y de los universos en la novela?

Por último ¿podría el modelo de su pensamiento sobre la civilización actual acercarse a un nuevo modelo o un nuevo episteme de la sociedad actual? Es una pregunta un poco filosófica. JB: Sí, en efecto, no la entendí. No soy filósofo. P: Mi pregunta es: ¿podrían sus definiciones de la simulación, la ilusión y la desilusión constituir en el futuro un nuevo episteme? JB: Como de costumbre, empiezo por la última pregunta para no perder el hilo. No sé si es una buena pregunta y no sé si tiene respuesta. Me parece que hay allí una referencia a Foucault. Lo que me separa del pensamiento de Foucault y su genealogía del episteme es que se llega a un punto de la genealogía del pensamiento y del análisis donde no hay ya episteme, donde en efecto ya no es posible detectar una mutación coherente de la posibilidad de pensar del conocimiento, donde no hay ya una coordinación suficiente, una continuidad suficiente, y para que haya episteme, para que haya análisis, para que haya historia o episteme histórico, tiene que haber una continuidad mínima, si no un origen y un fin, tiene que haber un encadenamiento consecutivo y racional. Ahora bien, eso justamente es para nosotros el asunto, ese encadenamiento, la imposibilidad de que haya un nuevo sujeto del saber. Pues de eso se trata, para que haya saber tiene que haber sujeto. Pero resulta obvio que aun en el lugar por excelencia del saber, la ciencia y sus confines actuales, las microciencias, la situación es tal que ya no hay exactamente ni saber ni sujeto del saber; hay una fluctuación justamente de los dos términos (sujeto/ objeto), y hasta se llega a esa paradoja que les enuncié antes, la incompatibilidad del sujeto y el objeto, el hecho de que ya no pueden confrontarse pues se encuentran en dimensiones diferentes. Hay una paradoja insoluble en la relación de saber y por tanto ya no hay episteme propiamente dicho y se entra en otra época en la que el pensamiento de Foucault ya es inoperante. Llega un momento en que este pensamiento se detiene, justo en la orilla de ese nuevo ¿«desepisteme»?, ¿«inepisteme»?... no sé cómo llamarlo. En cuanto al modernismo diré brevemente que es un término que no tiene sentido, y no lo tiene porque en realidad no puede oponerse racionalmente, de manera coherente, a algo que llamamos «moderno». Quizá las reglas de la modernidad se hayan desvanecido, y esto sería un acontecimiento, pero ello no basta para situar lo que viene después. Cuando hablo del fin, no hablo del fin del arte, no se trata de eso exactamente (ni del fin de la historia, como dice Foucault), se trata por el contrario de una forma transestética, transpolítica, debida a la estetización y la politización generales de todo por saturación, por exceso. Pero para eso no hay un después, porque en verdad no hay un final. Todo, por el contrario, se vuelve interminable, y el final también es una ilusión. Nada va a terminar: nada tendrá sentido, pero eso va a continuar indefinidamente. Y lo

que continúa indefinidamente, lo que se vuelve inmortal, es lo que ya está muerto. El arte no terminará. Entonces, llamar a esto posmoderno no tiene sentido. Se entra en otra configuración que es la de más allá del fin. Lo posmoderno se ha asimilado vulgarmente al fin de esto o aquello, pero no es lo que hay que hacer. Desgraciadamente no tenemos que vérnoslas con el fin de algo, y sería muy bueno que las cosas terminaran, porque lo que termina es algo que ha sucedido. Pero para nosotros no hay manera de saber si sucedió o no, y aun si algo terminase no tendríamos los medios para percatarnos de ello. Estamos en una forma más allá del fin, y esto es el verdadero problema; no lo vamos a resolver jugando con lo posmoderno, empleando elementos que supuestamente han llegado a su fin, eso sería un exabrupto. Sé que diga lo que diga se me considerará un defensor del posmodernismo, un representante de lo posmoderno, así que no voy a decir nada más sobre el asunto. Sin embargo me interesa puntualizar ciertas cosas: el término mismo carece de exactitud ya que no analiza nada y, peor aún, es una mala simulación. Si se admite que el posmodernismo es la era de la simulación, quiero hacer una distinción: hay la buena simulación y la mala. La irrupción de la simulación en el mundo moderno es un acontecimiento, forma parte de lo moderno como fenómeno extremo. Pero la mala simulación es lo posmoderno, pues da una especie de ficción clasificadora y descriptiva a algo cuyo encanto y especificidad no tienen definición. Hay que percatarse de que nos enfrentamos a una situación enigmática, y hay que al menos tratar de preservar su enigma, no de encontrar la falsa solución final, decir: «eso es lo posmoderno». En lo que atañe a la especificidad del arte, ya no la hay cuando las cosas traspasan sus propios límites. Eso quiere decir el término «exterminación»: exterminista, más allá de su propio fin. Entonces, más allá del propio fin hay una confusión total de todos los géneros, de todas las disciplinas, que antes tenían una definición y por ende un fin, una determinación. Pero sucede que estamos en la exterminación y ya no en la determinación y, en este caso, el arte tampoco puede tener ya una especificidad. Pero el arte no es una víctima particular. Tampoco lo político tiene ya una especificidad, se ha vuelto transpolítico, se ha convertido en una gestión estadística y aleatoria de opiniones. La política sobre todo, como bien saben, se ha mediatizado y transmediatizado, o sea, ha perdido su especificidad. Hoy es imposible encontrar una especificidad de lo político. Con el arte, para mí, sucede lo mismo, aunque es verdad que hay ciertos registros, ciertas disciplinas, ciertas figuras que indican una desaparición desigual de las cosas. La desaparición no significa el fin, hay un arte de la desaparición y varias maneras de desaparecer. Más allá de la desaparición puede ocurrir algo, y es posible que en esa ficción, en esa reinvención de la ilusión, en el color, la música, surja algo, pero en todo caso ya no tomará la forma simbólica, colectiva que tenía en otra cultura, aun en la nuestra anterior. Hoy será

forzosamente esporádica, estallada, fractal, si se quiere, lo que no implica que no pueda existir. Sin embargo, no se volverá a encontrar una especificidad: la especificidad se refiere a una especie, a una colectividad, a una posibilidad de reagrupar algunas normas, reglas, leyes, en torno a cierto juicio. No hay estética ni arte sin un juicio estético, y lo que se ha vuelto imposible es justamente este juicio estético. Eso no lo vamos a volver a encontrar; podremos volver a encontrar visiones de las cosas en cierta literatura y, por qué no, en los videos, pero ya no volveremos a encontrar la posibilidad de decir «esto está bien», «esto está mal», «esto es bello»; eso se acabó. P: Me doy cuenta de que usted ya ha respondido a casi todas mis preguntas. Sólo me quedan algunos puntos que despiertan mi curiosidad y le pido que no responda si tiene pensado tratarlos mañana; ya que nos tiene usted sobre ascuas. JB: El suspenso es parte del crimen perfecto. P: Me parece, en primer lugar, que usted ha recalcado lo equívoco del arte moderno a la sombra del nihilismo, y desearía que precisara si, en la era moderna, se trata más de parodia o más de un intento abortado de rendición, como lo señaló en algún momento. Segundo punto: quisiera que aclarara el paralelismo entre el arte, la ciencia y la política en lo que se refiere a su destino contemporáneo en este mundo posmoderno. Se podría eliminar este término y decir la era del nihilismo realizado. Tercer punto: con la negación usted evoca la responsabilidad de un capital en la escenificación de una fantasmática llamada patafísica de los signos. Y por último, mi punto de más aguda curiosidad es el siguiente: más allá de la ilusión radical que no tiene historia, el señalamiento de ciertos elementos de la otra ilusión, la de la historia del arte contemporáneo, que podría desembocar en otra escena nueva. Por consiguiente hay allí asuntos de estética: con qué criterios considerar, por ejemplo, que la empresa de Picasso con Las meninas de Velázquez no puede repetirla otro pintor, en función de cierta difusión, de cierta contaminación, como se difundió desde Italia hasta Francia y Holanda, en el siglo xvii, el claroscuro. ¿Qué criterios estéticos impiden que un nuevo Andy Warhol emprenda algo tan radical como éste y, por otra parte, qué separa la empresa de Warhol de ciertos imitadores que no hacen sino gerenciar, en cierta forma, el consumo del cadáver? JB: La última pregunta es muy importante. Aparentemente no hay ninguna diferencia entre Warhol y los que le suceden, por ejemplo, esos que por cierto se llaman los simulacionistas, en Nueva York, que me han hecho el honor de tomarme como referencia. Afirman que

Warhol fue un precursor, pero que ellos en verdad lo hacían mejor que él. Es la reapropiación del arte moderno: se vuelve a hacer exactamente lo mismo, hay una reproducción indefinida, un clonaje es el arte como clonaje perpetuo de todas las formas. Me parece lamentable que tal vez para una generación futura ya no sea posible distinguir a los simulacionistas de Warhol, así como no se podrá distinguir la Revolución Francesa de su conmemoración en Los Ángeles en 1989. Vistos desde cierta distancia, todos estos fenómenos parecerán de alguna manera iguales. Afortunadamente todavía estamos en una escala relativamente humana en la que hay no sólo diferencias sino también un modo de aparición y un modo de desaparición de las cosas, y no simplemente un modo de reproducción indefinida. El modo de la desaparición indefinida, el clonaje, es el fin de la aparición y la desaparición. Esto último ya ha empezado, desde luego con las tecnologías materiales, la tecnología de la mercancía, y hasta se está produciendo a nivel biológico, genético y no se sabe qué puede salir de eso. No creo que decir «al menos queda la parodia» sea un punto de vista superior. La parodia al fin y al cabo saca su energía de algo, algo que desvía, que seduce hay seducción en la parodia. En la reproducción indefinida de algo ya no hay seducción alguna, es simple y llanamente una especie de mecánica. Cuando Warhol dice que quiere ser una máquina, que es una máquina, está en un acting-out original, único, singular; pero después ya no hay singularidad alguna. ¿Qué permite decir esto? No hay pruebas absolutas y es necesario jugar con algo que ya no es posible verificar. En un momento dado se puede decir: «Eso era todavía un acontecimiento, pero ya no lo es». En historia también se puede decir: «Eso fue una revolución, pero aquello no, aquello lo inventaron los medios, la televisión». La simulación no es en absoluto una esfera homogénea, uniforme, donde todos los signos son pura simulación, donde no hay más que simulación. Nunca he dicho eso. Dije que en un momento dado hay un principio de realidad y en otro, otra cosa, un principio de simulación, que es un fenómeno distinto que choca con el primero. También aquí hay antagonismo, lucha, un exterminio el exterminio de lo real, y esto sí es de veras un acontecimiento. Después, si llegásemos a estar enteramente en la realidad virtual, una vez cometido el crimen perfecto, ya no habría diferencias. Afortunadamente no hemos llegado allí. En cuanto a su primer punto, creo que ese intento de rehabilitación, de reapropiación, de todas las formas del arte es inútil, vano, en la medida en que está completamente ideologizado. Sin embargo, como todos estos intentos fracasan sin quererlo sus autores, hay un efecto irónico en este fracaso, aunque involuntario. Por ejemplo, la manera como se desarrolla la vida política, como se reproduce y se clona la clase política, a través de las elecciones, los sondeos de opinión, las encuestas, es algo bien triste, pero desde cierto punto de vista se

puede considerar esto irónicamente. Tomemos un ejemplo: la primera teoría sobre los medios de comunicación afirma que los medios manipulan a las masas, pues están siempre en poder de alguien -el capital, la clase dominante- y las masas mismas son pasivas ante los medios. Pero uno puede hacer una hipótesis irónica completamente opuesta: en realidad las masas, a través de los medios, manipulan al poder. Esta hipótesis es más interesante que la primera, hoy ya completamente gastada y que ni siquiera sirve por ser falsa. El poder cree manipular a las masas. Todo el mundo acepta esto porque es más fácil, porque resulta más satisfactorio para todo el mundo; se prefiere estar manipulado por el poder, cosa quizá bien triste («estamos alienados, pero en el fondo soportamos la alienación»), aunque más simple intelectualmente. Empero, resulta más interesante averiguar en qué medida no habrá una reversibilidad del asunto. Con el problema de la técnica en general ocurre lo mismo. Ya no considerar el asunto como lo hace Heidegger cuando habla de la pérdida, del desencanto del mundo, de la técnica como modo de acabar con la ilusión, sino averiguar si no será el mundo en su ilusión el que se burla de nosotros, el que juega con nosotros, a través de todas esas tecnologías. En el asunto así considerado, todo el mundo juega y nadie lleva el juego, no hay dueños del juego. Evidentemente es una situación angustiosa, de pánico, en cierta medida, ya que no se sabe quién gana; en el análisis clásico en cambio el asunto es más cómodo, resulta muy satisfactorio: sabemos que gana el mejor o que ha ganado el más poderoso y que, eventualmente, se va a tratar de derrocarlo y tomar su lugar. Esto, en mi opinión, es el círculo vicioso de un análisis débil. Es mucho más interesante averiguar qué sucede en el envés de las cosas, y esto ya no es el modo crítico sino el modo irónico. Hasta dónde podemos llegar en este asunto no lo sé, pero en todo caso es una hipótesis. Desgraciadamente, esta hipótesis no puede verificarse con pruebas. Sólo puede verificarse la otra hipótesis. De todas maneras hay que conservarla como desafío, como ficción, y hay que preservarla porque es lo único que puede salvarnos de la credulidad, de convertirnos en víctimas de nuestra propia interpretación. Conversaciones con Jean Baudrillard María Elena Ramos En 1994, el pensador francés Jean Baudrillard vino a Venezuela para dictar tres conferencias en la Sala Mendoza de Caracas. Estas conferencias llevaron por título «La ilusión y la desilusión estéticas», «La simulación en el arte» y «La escritura automática del mundo», y han sido recogidas en un libro que próximamente publicará Monte Ávila, conjuntamente con la Sala Mendoza y la Embajada de Francia

en Venezuela. A continuación reproducimos algunos fragmentos de una serie de conversaciones que María Elena Ramos, presidenta del Museo de Bellas Artes de Caracas, sostuvo con Baudrillard a raíz de su visita, las cuales han sido incluidas, como apéndice, en el mencionado volumen. Jean Baudrillard es autor de una extensa obra de importancia capital para comprender nuestra época actual. Entre sus títulos fundamentales se encuentran La economía política del signo, De la seducción y El intercambio simbólico y la muerte, este último disponible en el fondo editorial de Monte Ávila. MARÍA ELENA RAMOS: [...] En el libro La Sparizione dell’Arte, usted considera que no se debería poder practicar el arte, que no se debería poder pasar del lado encantado de la forma y la apariencia, sino después de haber resuelto todos los problemas. Se entendería aquí que se refiere a los problemas del hombre, la salud, la política, la economía, el amor. Usted Fotos de Ariel Jiménez asegura allí además que el arte supone resueltos ya todos los problemas, que no es la solución a los problemas reales y llega a decir que el arte en su definición ideal es sólo la solución a problemas que no existen. Mi pregunta es ¿cuáles son en el fondo y en síntesis los problemas por los que usted opta? Y esos problemas ¿son en verdad ajenos al arte? JEAN BAUDRILLARD: Es cierto, no logro plantearlo como una actividad separada. De todos modos, donde está el discurso, el discurso se ocupa de los problemas discursivos, de lo racional, de todos los problemas que exigen y que esperan una solución. Pero lo que me interesa es lo que no debe tener y encontrar solución, lo que es enigmático, lo que es insoluble. Y el arte, y el pensamiento también, es una manera de mantener las cosas en su carácter insoluble, de resistir a la explicación y a la solución precisamente. Pero en cambio, y aquí hay un juego de palabras, no es una solución: es una resolución. Resolución es otra cosa, no da una clave. Las formas se resuelven unas dentro de las otras. Es la resolución de una forma por otra, eso es el arte. Digamos, no es la solución de un problema por una ecuación, por ejemplo. Yo estoy a favor de la idea de que la tarea del arte y del pensamiento radical es la de hacer el mundo todavía más ininteligible. Hay que devolver las cosas centuplicadas: eso es el intercambio simbólico. Hay que devolver más de lo que hemos

recibido. Hemos recibido un mundo ininteligible, tenemos que volverlo más ininteligible todavía. MER: A pesar de todo el entusiasmo con que habla de la seducción, no quiere sucumbir a la seducción específica del arte, al menos eso lo dice en La Sparizione dell’Arte. ¿Es que le tiene miedo? JB: No... eso es verdad. Bueno, quizás... Tal vez porque soy demasiado sensible a la seducción del arte, es por lo que me creo a mí mismo esta autodefensa. MER: Una autodefensa parecida a la de los cristianos. JB: Es iconoclastia. Soy iconoclasta pero también agnóstico, estoico, hasta quizás moralista. MER: Ya que usted confiesa ser un iconoclasta y moralista, quisiera recordar aquí cómo la experiencia artística ha tenido mala reputación, ha sido entendida como peligrosa por una tradición filosófica que ha puesto el énfasis en la cara negativa del arte, entre ellos Platón, San Agustín, Rousseau, Kierkegaard, Nietzsche, que han sido llamados, incluso, los grandes puritanos de la historia de la filosofía. Recordemos por ejemplo la frase de Platón: «Los poetas mienten». Sin embargo, Platón es quizás el más poeta de todos los filósofos. Pero usted no podría ser considerado como un gran puritano precisamente. Sus textos no lo indican. Usted es un amante de lo bello, del lenguaje de la seducción, etc. En cuanto al arte, usted confiesa que sus influencias son las de Baudelaire, Walter Benjamin, Warhol, influencias que de una manera u otra marcan un respeto por lo artístico, la misma seducción que antes confesaba temer. ¿Cómo se ve usted dentro de esa tradición en donde hay un amor y un temor, una ambigüedad ante lo bello y ante el fenómeno artístico, donde hay pánico y a la vez fascinación? Fascinación de lo bello y pánico a lo bello, eso que llama el filósofo contemporáneo Jauss «la ambigüedad y rebeldía ante lo bello». JB: No es rebelión. Bueno, sí puede haber un aspecto un poco puritano, estoy de acuerdo, es posible que haya una defensa contra... A mí me parece pertenecer a una cultura noble, esto ya se parece a Bourdieu, una cultura de segundo nivel. No es realmente puritanismo moral, es más bien la exigencia de una cultura que sería más radical, más total que el arte, donde no cabría esa separación arte-filosofía, por ejemplo. En el fondo es la nostalgia de una cultura no primitiva, sino radical. El arte no aparecería como arte, no habría especificación del arte todavía y entonces esto nos lleva de nuevo a lo sagrado y a cosas así. Pero para mí, la obsesión inicial es el objeto, mi punto de partida. Y para mí, el objeto no es estético. Por eso la ambigüedad, la ambivalencia, tal vez incluso una forma de rechazo, proviene de esta exigencia más radical. Hay un tipo de objeto puro, o acontecimiento

puro, que es, en sí, pura seducción y que no pasa por la forma estética... Sí, creo que sería eso. MER: Ya en este punto, a mí me gustaría sobre todo conocer la diferencia, si es que hay alguna diferencia, entre ese no querer sucumbir a la seducción del arte y ese amor por la otra seducción, la que está en el resto de las cosas y a la que usted parece dar la bienvenida como una manera de soportar estos tiempos que usted llama de sobrevivencia indefinida. JB: Es como decir que la otra seducción es sobre todo como un reto: yo empleo siempre los términos reto, reversibilidad, antagonismo. Lo que está en juego con la seducción es, en última instancia, la pérdida de la identidad. No sólo en el campo amoroso y sexual, en otros campos también. Esto es verdad también para el arte, pero hay en el arte (al menos en el arte tal como se constituye en un algo que se da como casi definitivo) algo que ya no está abierto a la relación dual. Ahí ya no hay reto: dentro de una cierta institución del arte sólo queda una especie de éxtasis o contemplación. Mientras que la seducción no es un éxtasis. Es, cómo diría, de la identidad, hay algo que no se puede poner en tela de juicio. Es una forma soberana de la ilusión, pero definitiva. Entonces, yo tengo ganas de hacer estallar esta ilusión demasiado bella. MER: Hay una frase que quiero retomar y que supongo que es parte de esas cosas que usted dice sólo por provocar, por estimular, por sugerir. Dice «forzar la realidad, forzar las apariencias a través de la propia desaparición, el arte no ha hecho nunca más que eso». Me interesa la palabra nunca. JB: Yo tomo el arte según la definición que le ha sido dada desde el Renacimiento. «Jamais», nunca, no se refiere a siglos... es más bien cuando empieza a haber una conciencia reflexiva del arte y una especie de legitimidad, si se quiere. A partir del momento en que se afirma como actitud legítima, yo lo interpreto así. Entonces, evidentemente, «nunca» no se refiere a las sociedades donde no hay arte propiamente dicho, donde la actividad artística no existe. Pero, a partir del momento que existe, es verdad que es la tentativa de desafío de lo real, de negación de lo real, de inventar otro mundo, otra escena. Tal vez ya no lo hace ahora. Por eso digo que a lo mejor ya no estamos en el arte tal como era cuando había la obra. Hoy no es sino una manipulación de lo real, en fin, de los vestigios de lo real. MER: A mí, claro, me interesaba confrontar la por ejemplo, la escultura griega clásica, o con con todo el buen arte del Renacimiento. Y pensaba que la palabra «jamás» es apenas palabra «nunca» con, una catedral gótica, o claro, era ahí donde otra de las palabras-

estímulo y no necesariamente un concepto que se puede defender hasta el final. JB: Ahí hay una forma retórica. Es parte, para mí, del análisis de esta forma, de esta formulación paradójica de las cosas, que tal vez no corresponde a una exposición lógica, racional. MER: El arte fue pasando desde un enfrentamiento directo, ontológico, con el objeto del mundo y con la naturaleza, a una torsión gnoseológica, a una intentio segunda, reflexiva, y, más aún, autorreflexiva. Al llegar a una radicalización de esas fuerzas autorreflexivas, el arte empieza a romperse a sí mismo, se rompe físicamente, se hace inmaterial, se rompe con la ironía, se rompe con el distanciamiento frío, analítico, etcétera. Pero muchos sentimos que a partir de esa ruptura, y dentro de la misma ruptura, hay un nuevo constituirse que requiere de nosotros actitudes distintas. Por ejemplo, requiere una absoluta capacidad de movilización de nuestra visión (visión sensible y visión interior) así como usted sugiere con su propio lenguaje: una movilización permanente de los puntos de vista. Requiere de nosotros una aceptación de la ruptura del límite entre un lenguaje artístico y otro lenguaje artístico. Requiere una cierta disponibilidad al peligro, eso que Walter Benjamin tanto trabajó: el peligro necesario para el cual encontraba que en la ciudad y en el cine el ser humano del siglo xx tenía una especie de entrenamiento. Era como un temor y a la vez una necesidad de adaptación. Pero, también implicaba un sacar algo después y desde el peligro. ¿No cree que aquí, más que de este vanishing point del arte al que usted se refiere con frecuencia, se trata más bien de un movimiento permanente y desconcertante de los puntos de vista? JB: Yo prefiero la perspectiva del vanishing point, es decir, de mi punto de vista, en última instancia, donde las reglas del juego del arte —el arte como juego con una regla, incluyendo su propia reflexividad— en un momento dado se deshacen, y más allá ya no se sabe lo que pasa. Yo prefiero esta perspectiva, la de un vanishing point más allá del cual ya nada es bello ni feo, es decir, ya no se responde a un juicio estético. MER: Es una preferencia personal en todo caso. JB: Es una preferencia casi lógica, diría hiperlógica en cierto modo. Es más bien una especie de exigencia de ir a ver hasta la catástrofe, no conformarse con una especie de crisis, de fase crítica del arte. Porque eso, la fase crítica, el arte lo ha soportado, lo ha vivido y en cierta forma lo ha absorbido, ha absorbido la crítica. Pero yo prefiero ver qué ocurre con la catástrofe, no en el sentido apocalíptico sino en el sentido de una forma catastrófica: reversibilidad, turbulencia, recurrencia, en fin, qué ocurre a partir del momento en que el astro A explota y ya no quedan sino asteroides que dan vueltas. Para eso hay una buena parábola, a lo mejor ya la leyó en otros libros, yo ya la

utilicé. Es una frase de Canetti sobre el fin de la historia. Dice: es posible que en cierto momento todo el género humano sea pasado más allá de alguna línea, más allá de la cual ya nada es verdadero o falso. Sin darnos cuenta, pasamos más allá de la historia, y entramos a un campo donde ya no conocemos las reglas del juego. Y dice: a menos de volver atrás y encontrar de nuevo ese punto de determinación, habrá que continuar en la destrucción actual. Yo pienso que, si bien él lo dice para la historia, eso se aplica también al arte. MER: Sí, en este sentido usted iría en una línea más adelante y más radical que Benjamin, mucho más allá que la necesaria adaptación de Benjamin al peligro... JB: Aquí sí es cierto que es una forma de prejuicio. Es una apuesta decir: yo trazo una línea, una línea de vanishing y por curiosidad quiero ver qué pasa más allá. Yo quiero pasar a ese más allá. MER: Usted cierra el libro La Sparizione dell’Arte con la idea de que el arte tal vez llegue a ser un paréntesis en la historia de la humanidad. ¿Cómo serían las características de antes del paréntesis, pero sobre todo, me interesan más, las características después del paréntesis? JB: Bueno, no lo sé. Yo sólo puedo abrir y cerrar el paréntesis. Por ejemplo, antes del paréntesis estaría lo que podríamos llamar las culturas fuertes, simbólicas, primitivas, arcaicas. Ahora bien, nunca sabremos la verdad sobre ellas, no se podrá decir porque ya se acabó, no las tendremos. El paréntesis borra de cierta forma... es un problema de lógica temporal, es decir, mientras estamos en una lógica lineal, la de la historia del arte por ejemplo, existe antes, mientras y después. Pero en esta nueva configuración ya no existe más esta linealidad del tiempo, por lo cual ya no se puede hablar de antes, después, etcétera. El después es totalmente imprevisible, y eso es verdad para la historia toda, para otras cosas además del arte. MER: Usted no solamente se ha mostrado sorprendido por el interés que despierta su pensamiento en el medio artístico, sino que ha reconocido que tiene muy pocos vínculos directos con artistas y reconoce a Warhol muy particularmente, y a pocos más, Hooper entre ellos. Pero uno siente que le haría falta mucho más análisis de otros artistas del siglo para llegar a conclusiones tan radicales en relación con la desaparición del arte. JB: Eso es verdad, totalmente. MER: Porque, por ejemplo, ¿qué pasa con Picasso, que también es del siglo xx, o con Chagall, Matisse, Dubufett? Pero sobre todo, ¿qué pasa con un Kiefer, por ejemplo? ¿Se podría reconocer en Kiefer también un vanishing point del arte, se podría decir que esa obra «fabrica una profusión donde no hay nada que ver»? ¿Podría hablarse allí de una

«genial banalidad de un arte que ya no existe», como decía Warhol? ¿O hay una creación artística que recupera las dos situaciones clave del arte: por una parte la seducción de lo sensible; por otra, el sentido? JB: Sí, quizás es posible que haya dos trayectorias, yo estaría totalmente de acuerdo en decir que hay dos trayectorias: una que lleva hasta sus últimas consecuencias la lógica de la desaparición, y otra que no voy a decir que reconstruye el arte, pero es muy posible que haya una división del trabajo en el universo artístico en general y que haya una línea de presencia y una línea de ausencia. No sé, no sé si son realmente contemporáneas. Por ejemplo, hay una línea que yo veo: la del trompe-l’œil a través de la historia del arte. Bueno, es una línea relativamente independiente de la historia del arte, está siempre ahí, hay como un trabajo mágico sobre la realidad y la apariencia y el trompe-l’œil es ahistórico, parece atemporal. Entonces, hay tal vez en el fondo algo así, es decir, una historia del arte que continúa a lo mejor continúa a lo mejor con su propia evolución orgánica, y luego una línea que la niega totalmente, que es la denegación de esto, y que sería la línea de la desaparición. Y a partir de ese momento habría que ver si incluso en el arte clásico no hay ya antecedentes de esta ausencia, de esta desaparición. Esto me interesa bastante, ver más en esta línea. Y estarían dos trayectorias que no tienen exactamente la misma curvatura, que reaccionan una a la otra. Porque pienso que incluso en las vidas individuales, en nuestras vidas, hay dos cosas: una línea fatal, según la cual la misma situación se reproduce fatalmente, y luego una línea en donde hay una historia, con causas, antecedentes, una línea sicológica si se quiere. Hay así una línea en la cual tenemos una historia, y una línea en la cual tenemos un destino. Y pienso que las dos líneas a veces se cruzan y entonces se producen efectos muy violentos, pero que la mayoría del tiempo, estoy seguro, se combinan así. Así es que estoy de acuerdo en decir que hay dos trayectorias. Es una solución, ¿no? MER: Eso es muy importante, llegar a algo parecido a... no al optimismo, pero por lo menos a una zona de permanente presencia del arte, sí. Yo quisiera profundizar ahora en esa idea suya acerca de que hoy en día el mercado del arte es en sí mismo una obra de arte. Habría dos tipos de mercado, aquí. Uno basado en la tasación tradicional, aunque siempre sea especulativo, y el otro totalmente incontrolable, en una órbita bancaria de los grandes capitales sin ninguna justificación que lo sustente con base en la calidad de las obras, los símbolos, la historia del arte. ¿Hasta dónde cree que puede llegar esta hiperinflación pura, esa especulación pura?... Porque estamos hablando de dinero y, si bien otras cosas no tienen límite, el dinero sí tiene límites, hay que suponer qué circunstancias tendrían que darse para que llegue el límite de esa hiperinflación. ¿Acaso solamente una depresión económica?

JB: Bueno, el límite sólo podría ser el crack... a partir del momento en que la especulación es una forma de destrucción del valor: aquí también, por hipermanipulación, por hipercirculación, se da el hecho de que en cierto momento ya no corresponde a nada, quiero decir, ya no hay ningún tipo de equivalencia, y ya no veo sino una forma catastrófica, es decir, un efecto caótico. Por cierto es un poco lo que se produjo en el mercado del arte estos últimos años, una forma caótica. Aunque no sé si se podría decir, pero es lo que yo digo: aquí también hay dos líneas. Hay un mercado clásico del arte, las cosas se venden y se compran, pero dentro de un valor, una cuota, un mercado verdadero, esto es el concepto de mercado, incluso en economía, mientras que la especulación ya deja de ser un mercado. Ya no es un mercado para nada. Es otra cosa. Es un juego, es un póquer, y en este sentido es apasionante, por eso digo que en cierto momento esta especulación se vuelve algo que ya no tiene nada que ver con el valor, es una forma de destrucción del valor, un gran juego de destrucción del valor como el póquer, y es la misma cosa para la economía, en la especulación financiera esto pone fin a la regularidad del mercado. Pero es también un fenómeno extremo que de todas formas es sintomático, un límite absoluto. Entonces, ¿será que en algún momento todo puede pasar de este lado? No lo creo. ¿Podríamos entrar en la especulación pura, total? Aparentemente no.

La Violencia de lo Global

[1]

Jean Baudrillard traducción por Carlos Silva

El terrorismo de hoy no es producto de la historia tradicional del anarquismo, del nihilismo, o del fanatismo. Es, en cambio, el compañero contemporáneo de la globalización. Para identificar sus rasgos principales, es necesario realizar una breve genealogía de la globalización; particularmente, de su relación con lo singular y lo universal. La analogía entre los términos "global"[2] y "universal" esengañosa. La universalización tiene que ver con los derechos humanos, la libertad, la cultura y la democracia. Contrariamente, la globalización se refiere a la tecnología, el mercado, el turismo y la información. La globalización parece ser irreversible, considerando que es probable que la universalización vaya de salida. Al menos parece estar retirándose como un sistema de valores que se desarrolló en el contexto de la modernidad Occidental y no podía compararse con cualquier otra cultura. Toda cultura que deviene universal pierde su singularidad y muere. Eso fue lo que ocurrió a todas aquellas culturas que destruimos asimilándolas por la vía de la fuerza. Pero esto también es cierto para nuestra propia cultura, a pesar de su pretensión de considerarse universalmente válida. La única diferencia es que las otras culturas murieron debido a su singularidad, lo cual es una muerte bonita. Nosotros estamos muriendo porque estamos perdiendo nuestra propia singularidad y exterminando todos nuestros valores. Y ésta es una muerte más bien fea. Creemos que el fin ideal de cualquier valor es volverse universal. Pero realmente no evaluamos el peligro mortal que representa semejante búsqueda. Lejos de ser un movimiento de elevación, hay en cambio una tendencia en picada hacia el grado cero de todos los valores. En el Iluminismo se veía la universalización como crecimiento ilimitado y progreso prospectivo. Hoy, contrariamente, la universalización existe como un dispositivo predeterminado y se expresa como un escape hacia adelante, que se plantea como meta alcanzar un valor común mínimo. Éste precisamente es, hoy, el destino de los derechos humanos, la democracia y la libertad. Su expansión es, en realidad, su expresión más débil. La universalización se desvanece debido a la globalización. La globalización de los intercambios pone fin a la universalización de los valores. Esto marca el triunfo del pensamiento único [3] por encima del pensamiento universal. Lo que se globaliza, en primera instancia, es el mercado, la profusión de los intercambios y de toda clase de productos, el flujo perpetuo de dinero. Culturalmente, la globalización da paso a la promiscuidad de signos y valores, a una forma de pornografía fáctica. A decir verdad, la diseminación global de todo y de nada a través de las redes es pornográfica. Ya no hay necesidad alguna de obscenidad sexual. Todo lo que usted tiene es una cópula interactiva global. Y, como resultado de todo esto, ya no hay ninguna diferencia entre lo global y lo universal. Lo universal se ha

globalizado, y los derechos humanos circulan exactamente como cualquier otro producto global (petróleo o capital, por ejemplo). El paso de lo universal a lo global ha dado lugar a una homogeneización constante, pero también a una fragmentación perpetua. La dislocación, no la localización, ha reemplazado a la centralización. El excentricismo, no la descentralización, ha tomado el lugar que en algún momento ocupó la concentración. Igualmente, la discriminación y la exclusión no son simplemente consecuencias accidentales de la globalización, sino resultados lógicos propios de la globalización. De hecho, la presencia de la globalización nos hace preguntarnos si la universalización ya no ha sido destruida por su propia masa crítica. También nos hace preguntarnos si la universalidad y la modernidad alguna vez existieron fuera de algunos discursos oficiales o de algunos sentimientos morales que gozaban de cierta popularidad. Para nosotros, hoy, el espejo de nuestra universalización moderna se ha roto. Pero esto realmente puede ser una oportunidad. En los fragmentos de este espejo roto, toda clase de singularidades reaparece. Esas singularidades que creíamos en peligro de extinción están sobreviviendo; y las que creíamos que estaban perdidas, se reavivan. Cuando los valores universales pierden su autoridad y legitimidad, las cosas se radicalizan. Cuando las creencias universales se introdujeron como los únicos valores posibles en cuanto mediadiores culturales, era bastante fácil para tales creencias incorporar singularidades como modos de diferenciación en una cultura universal que se jactaba de ser la abanderada de la diferencia. Pero ya no pueden hacerlo, pues la irradiación triunfante de la globalización ha erradicado todas las formas de diferenciación y todos los valores universales que defendían la diferencia. Así, la globalización ha dado lugar a una cultura absolutamente indiferente. Desde el momento en que lo universal desapareció, una tecno-estructura global omnipotente ha quedado sola para ejercer su dominio. Pero esta tecno-estructura tiene ahora que afrontar las nuevas singularidades que, sin la presencia de la universalización para acunarlas, están listas para extenderse libre y salvajemente. La historia dio a la universalización su oportunidad. Hoy, sin embargo, enfrentada al orden global, por un lado, y con singularidades insurgentes flotantes, por el otro, los conceptos de libertad, democracia y derechos humanos parecen atroces. Son los fantasmas del pasado de la universalización. La universalización solía promover una cultura caracterizada por los conceptos de transcendencia, subjetividad, conceptualización, realidad y representación. Contrariamente, hoy la cultura global virtual ha reemplazado los conceptos universales por las pantallas, las redes, la inmanencia, los números y un espacio-tiempo continuo y sin profundidad.[4] En lo universal, había todavía espacio para una referencia natural al mundo, al cuerpo o al pasado. Había una suerte de tensión dialéctica

o movimiento crítico que halló su materialidad en la violencia histórica y revolucionaria. Pero la expulsión de esta negatividad crítica abrió las puertas a otra forma de violencia: la violencia de lo global. Esta nueva violencia se caracteriza por la supremacía de la eficacia técnica y la positividad, por la organización total, la circulación integral y la equivalencia de todos los intercambios. Adicionalmente, la violencia de lo global pone fin al rol social del intelectual (una idea muy afín al Iluminismo y a la universalización), pero también al papel del activista cuyo destino solía estar atado a las ideas de oposición crítica y violencia histórica. ¿Es fatal la globalización? Algunas veces, en el pasado, las culturas distintas a la nuestra fueron capaces de escapar a la fatalidad del intercambio indiferente. Hoy, sin embargo, ¿dónde está el punto crítico entre lo universal y lo global? ¿Hemos alcanzado el punto de no retorno? ¿Qué vértigo empuja al mundo a borrar la Idea? ¿Y qué es el vértigo sino eso que, al mismo tiempo, parece forzar a las personas a querer actualizar incondicionalmente la Idea? Lo universal era una Idea. Pero cuando se actualizó en lo global, desapareció como una Idea, cometió suicidio y desapareció como un fin en sí mismo. Puesto que la humanidad es ahora su propia inmanencia, después de haber tomado el lugar dejado por un Dios muerto, el ser humano se ha vuelto la única modalidad de referencia y es el soberano. Pero esta humanidad ya no tiene finalidad alguna. Libre de sus enemigos anteriores, la humanidad ahora tiene que crear a los enemigos desde dentro, lo cual, de hecho, produce una amplia variedad de metástasis inhumanas. De allí, precisamente, proviene la violencia de lo global. Es el producto de un sistema que rastrea cualquier forma de negatividad y de singularidad, incluyendo la muerte: última forma de la singularidad. Es la violencia de una sociedad donde el conflicto está prohibido, dónde la muerte no está permitida. Es una violencia que, en un sentido, pone fin a la violencia misma, y se esfuerza por establecer un mundo donde todo lo que se relacione con lo natural debe desaparecer (sea que se encuentre en el cuerpo, el sexo, el nacimiento o la muerte). Mejor que llamarla violencia global, deberíamos llamarla virulencia global. Esta forma de violencia es en verdad viral. Se mueve por contagio, procede por reacción en cadena, y poco a poco destruye nuestros sistemas inmunológicos y nuestras capacidades de resistencia. Pero el juego todavía no ha terminado. La globalización no ha ganado completamente. Contra semejante poder de disolución y de homogeneización, las fuerzas heterogéneas -- no las fuerzas simplemente diferentes, sino las claramente antagónicas- están surgiendo por todas partes. Detrás de las fuertes reacciones contra la globalización, que van en aumento, y las formas sociales y políticas de resistencia a lo global, encontramos más que simples expresiones

nostálgicas de la negación. Encontramos un revisionismo aplastante vis-à-vis entre la modernidad y el progreso, un rechazo no sólo a la tecno-estructura global, sino también al sistema mental de la globalización, que asume un principio de equivalencia entre todas las culturas. Este tipo de reacción puede asumir ciertos aspectos violentos, anormales e irracionales desde la perspectiva de nuestros modos de pensamiento ilustrados y tradicionales. Esta reacción puede asumir formas colectivas tanto étnicas como religiosas y lingüísticas. Pero también puede tomar la forma de arranques emocionales individuales o, incluso, de neurosis. En todo caso, sería un error recriminar esas reacciones considerándolas como absolutamente populistas, arcaicas o, incluso, terroristas. Hoy en día, todo lo que tiene cualidad de evento está comprometido contra la universalidad abstracta de lo global,[5] y esto también incluye la propia oposición del Islam a los valores Occidentales (debido a que el Islam es la más poderosa respuesta a esos valores que es considerado, hoy, el enemigo número uno de Occidente). ¿Quién puede derrotar el sistema global? Ciertamente no el movimiento de la anti-globalización cuyo único objetivo es disminuir lentamente la desregulación global. El impacto político de este movimiento puede ser muy importante. Pero su impacto simbólico carece de valor. Esta oposición del movimiento no es más que una materia interior que el sistema dominante puede controlar fácilmente. Las alternativas positivas no pueden derrotar el sistema dominante; pero las singularidades que no son ni positivas ni negativas, sí pueden. Las singularidades no son alternativas. Representan un orden simbólico diferente. No soportan juicios de valor o realidades políticas. Pueden ser lo mejor o lo peor. No pueden "regularizarse" por medio de una acción histórica colectiva.[6] Derrotan cualquiera pensamiento único dominante. Incluso, no se presentan a sí mismas como el único contra-pensamiento. Simplemente, crean su propio juego e imponen sus propias reglas. No todas las singularidades son violentas. Algunas singularidades lingüísticas, artísticas, corpóreas o culturales son bastante sutiles. Pero otras, como el terrorismo, pueden ser violentas. La singularidad del terrorismo, venga con su propia extinción las singularidades de aquellas culturas que pagaron el precio de la imposición de un poder global único. Realmente, no estamos hablando aquí de un "choque de civilizaciones", sino, en cambio, de casi una confrontación antropológica entre la cultura universal indiferenciada y todo lo demás que, en cualquier dominio, retiene una calidad de alteridad irreducible. Desde la perspectiva del poder global (en cuanto fundamentalista en sus creencias como cualquier ortodoxia religiosa), cualquier forma de diferencia y singularidad es herejía. Las fuerzas singulares sólo tienen la opción de unirse al sistema global (por voluntad o por fuerza) o perecer. La misión de Occidente (o más bien del Occidente pasado, puesto que perdió sus propios valores hace mucho tiempo atrás) es usar todos los medios disponibles para

subyugar a todas las culturas bajo el principio brutal de equivalencia cultural. Una vez que una cultura ha perdido sus valores, sólo puede buscar venganza atacando los valores de los otros. Más allá de sus objetivos políticos o económicos, las guerras como la de Afganistán [7] apuntan a normalizar el salvajismo y a alinear todos los territorios. La meta es librarse de cualquier zona reactiva, y colonizar y domesticar tanto geográfica como mentalmente cualquier territorio salvaje y de resistencia. El establecimiento de un sistema global es el resultado de unos celos intensos. Son los celos de una cultura indiferente y de baja definición, hacia las culturas con una definición más alta; son los celos de un sistema desencantado y desintensificado hacia los ambientes culturales de alta intensidad; y, finalmente, son los celos de una sociedad des-sacralizada hacia las formas sacrificiales. Según este sistema dominante, cualquier forma reaccionaria es virtualmente terrorista. (Según esta lógica, podríamos decir, incluso, que las catástrofes naturales también son formas de terrorismo. Accidentes tecnológicos de marca mayor, como Chernobyl, son al mismo tiempo un acto terrorista y un desastre natural. La fuga de gas tóxico en Bhopal, India, otro accidente tecnológico, también podría ser un acto terrorista. Cualquier caída de avión también puede ser asumida por cualquier grupo terrorista. La característica dominante de los eventos irracionales es que pueden imputarse a cualquiera o se les puede asignar cualquier motivación; hasta cierto punto, cualquier cosa que podamos considerar como criminal, incluso un frente frío o un terremoto. Esto no es nuevo. En el terremoto de Tokio en 1923, miles de coreanos fueron asesinados porque se pensó que eran responsables del desastre. En un sistema intensamente integrado como el nuestro, todo puede tener un efecto similar de desestabilización. Todo conduce hacia el fracaso de un sistema que alega ser infalible. Desde nuestro punto de vista, atrapados como estamos dentro de los imperativos racionales y programáticos de este sistema, podemos incluso pensar que la peor catástrofe es, realmente, la infalibilidad del sistema mismo). Tomemos por caso a Afganistán. El hecho de que, sólo dentro de este país, todas los formas reconocidas de libertades y expresiones "democráticas" -desde la música y latelevisión hasta la habilidad de ver la cara de una mujer -- estaban prohibidas, y la posibilidad de que ese país pudiera tomar un camino totalmente opuesto a lo que nosotros llamamos civilización (no importa qué principios religiosos invocara), era inaceptable para el "mundolibre". La dimensión universal de la modernidad no puede negarse. Desde la perspectiva de Occidente, de su modelo consensual y de su manera única de pensar, es un crimen no percibir la modernidad como la fuente obvia del Bien, como el ideal natural de humanidad. También es un crimen cuando la universalidad de nuestros valores y de nuestras prácticas se encuentra bajo sospecha por algunos individuos que, cuando revelan sus dudas, son inmediatamente calificados de fanáticos.

Sólo un análisis que enfatice en la lógica de la obligación simbólica puede dar cuenta de esta confrontación entre lo global y lo singular. Para entender el odio del resto del mundo contra Occidente, deben invertirse las perspectivas. El odio de los pueblos no-occidentales no está basado en el hecho que Occidente les robó todo y nunca dio nada de vuelta. Más bien, se basa en el hecho que ellos recibieron todo, pero nunca les fue permitido devolver algo. Este odio no fue causado por expropiación o explotación, sino más bien por humillación. Y éste precisamente es el tipo de odio que explica los ataques terroristas del 11 de septiembre. Fueron actos de humillación que respondían a otros actos de humillación. Lo peor que puede ocurrirle al poder global no es que sea atacado o destruido, sino sufrir una humillación. El poder global fue humillado el 11 de septiembre porque los terroristas infligieron algo que el sistema global no puede devolver. Las represalias militares sólo fueron medios de contestación física. Pero, el 11 de septiembre, el poder global fue derrotado simbólicamente. La guerra es una respuesta a una agresión, pero no a un desafío simbólico. Un desafío simbólico se acepta y se rechaza cuando el otro se humilla a cambio (pero esto no puede funcionar cuando el otro es aplastado por las bombas o encerrado tras las rejas en Guantánamo). La regla fundamental de la obligación simbólica estipula que la base de cualquier forma de dominación es la ausencia total de cualquier contrapartida, de cualquier retorno.[8] El don unilateral es un acto de poder. Y el Imperio del Bien, la violencia del Bien, es precisamente ser capaz de dar sin que haya posibilidad alguna de dar algo a cambio. Esto es lo que quiere decir estar en el lugar de Dios. O estar en la posición del Amo que permite al esclavo vivir a cambio de su trabajo (pero el trabajo no es una contrapartida simbólica, y la única respuesta del esclavo es, en un futuro, rebelarse o morir). Dios solía permitir cierto espacio para el sacrificio. En el orden tradicional, siempre era posible devolver algo a Dios, o a la naturaleza, o a cualquier entidad superior por medio del sacrificio. Eso aseguraba un equilibrio simbólico entre los seres y las cosas. Pero hoy ya no tenemos a nadie a quien devolverle nada, no hay a quien podamos pagar la deuda simbólica. Esta es la maldición de nuestra cultura. No es que el don sea imposible, sino que la contrapartida sí lo es. Todas las formas sacrificiales han sido neutralizadas y removidas (lo que queda en cambio es una parodia del sacrificio, que es visible en todas las instancias contemporáneas de victimización). Así, estamos en la situación irremediable de tener que recibir, siempre recibir, ya no de Dios o de la naturaleza, sino por medio de un mecanismo tecnológico de intercambio generalizado y de gratificación común. Todo, virtualmente, se nos da, y, guste o no, nos hemos ganado un derecho a todo. Somos similares al esclavo cuya vida ha sido liberada, pero, no obstante, está limitado por una deuda imposible de pagar. Esta situación puede durar un buen tiempo, pues es la base misma del intercambio en este orden económico. Más aún,

siempre llega un momento en el cual la regla fundamental se pule y un retorno negativo responde inevitablemente a la transferencia positiva; un tiempo en el cual tiene lugar una reacción violenta contra esa vida cautiva, esa existencia protegida, esa saturación de ser. Esta reversión puede tomar la forma de un acto de violencia abierto (como el terrorismo), pero también de una rendición impotente (lo cual es más característico de nuestra modernidad), de un odio a sí mismo, y de remordimiento; dicho de otra manera, de todas esas pasiones negativas que son formas degradadas de la contrapartida imposible. Lo que odiamos en nosotros mismos -- el oscuro objeto de nuestro resentimiento -- es nuestro exceso de realidad, poder y comodidad, nuestra disponibilidad universal, nuestro logro definido, el tipo de destino que El Gran Inquisidor de Dostoievski tenía en reserva para las masas domesticadas. Y esta es exactamente la parte de nuestra cultura que los terroristas encuentran repulsiva (lo cual también explica el apoyo que reciben y la fascinación que son capaces de ejercer). El apoyo al terrorismo no sólo se basa en la desesperación de aquellos que han sido humillados y ofendidos. También se basa en la desesperación invisible de aquellos que han sido privilegiados por la globalización, sobre nuestra propia sumisión ante una tecnología omnipotente, ante una realidad virtual aplastante, ante un imperio de redes y programas que probablemente están en proceso de redibujar los contornos regresivos de toda la raza humana, de una humanidad que se ha vuelto "global". (Después de todo, ¿no es la supremacía de la especie humana por sobre el resto de la vida en la tierra la imagen en espejo de la dominación de Occidente por sobre el resto del mundo?). Esta desesperación invisible, nuestra desesperación invisible, está desesperanzada en la medida en que es el resultado de la realización de todos nuestros deseos. Así, pues, si el terrorismo se deriva de este exceso de realidad y de este intercambio imposible de realidad, si es el producto de una profusión sin contrapartida o retorno posibles, y si emerge de una resolución forzada de los conflictos, la ilusión de liberarse de él como si fuera un mal objetivo, está completa.[9] Pues, en su absurdidad y sin-sentido, el terrorismo es el juicio y la condena de nuestra propia sociedad.

Notas --------------[1] Inicialmente publicado como "La Violence du Mondial," en Jean Baudrillard, Power Inferno (París: Galilea, 2002), pp. 63-83. [2] "Mondial" es el término francés para "global" en el texto original. [3] "Pensée unique" en francés.

[4] "Espace-temps sans dimension " en francés. [5] "Contre cette universalité abstraite " en francés. [6] "On ne peut pas les fédérer dans une action historique d'ensemble" en francés. [7] Baudrillard se refiere aquí a la guerra americana contra Afganistán en el otoño de 2001 como consecuencia de los ataques del 11 de septiembre. [8] "L'absence de contrepartie " en francés. [9] Énfasis en el texto original.

-------------------Jean Baudrillard is an internationally acclaimed theorist whose writings trace the rise and fall of symbollic exchange in the contemporary century. In addition to a wide range of highly influential books from Seduction to Symbollic Exchange and Death, Baudrillard's most recent publications include: The Vital Illusion, The Spirit of Terrorism and The Singular Objects of Architecture. He is a member of the editorial board of CTheory.

La

máscara

de

la

guerra

Jean Baudrillard Ni a favor ni en contra. Más bien lo contrario es el título de la última película de Cédrik Klapissch. Ni a favor ni en contra de la guerra. «Más bien lo contrario» significa que no hay diferencia entre la guerra y la no guerra, y que antes de pronunciarse hay que estar lúcido sobre el status del acontecimiento. Esta guerra es un no acontecimiento, y es absurdo pronunciarse sobre un no acontecimiento. Antes, hay que saber qué es lo que ella oculta, lo que reemplaza, lo que exorciza. Y no es necesario buscar mucho: el acontecimiento al que se opone el no acontecimiento de la guerra, es el 11 de Setiembre. El análisis debe surgir de esta voluntad de anular, de borrar, de blanquear el acontecimiento original, lo que convierte a esta guerra fantasmagórica, inimaginable de alguna manera ya que no tiene finalidad propia, ni necesidad ni un enemigo verdadero (Saddam no es más que un fantoche): no tiene más que la forma de una

conjuración, la de un acontecimiento que es justamente imposible de borrar. Lo que hace que sea interminable, aun antes de comenzar. Abre una guerra infinita que jamás sucederá. Y es ese suspenso que nos espera en el futuro, esta actualidad difusa del chantaje y del terror bajo la forma de un principio universal de prevención. Se pueden ver estos mecanismos en la película reciente de Steven Spielberg, Minority Report. Sobre la base de prevenir crímenes futuros, comandos policiales interceptan al criminal antes de que el acto haya pasado. Es exactamente el escenario de la guerra de Irak: eliminar el futuro acto criminal en el huevo (el uso de Saddam de armas de destrucción masiva). La pregunta que es irresistible es; ¿el crimen presumido hubiera tenido lugar? No se sabrá jamás ya que todo habrá sido prevenido. Pero lo que se perfila a través de él es una desprogramación automática de todo lo que hubiera podido pasar, una suerte de profilaxis a escala mundial, no solamente de todo crimen, sino de todo hecho que pudiera perturbar un orden mundial dado como hegemónico. Ablación del «Mal» bajo todas sus formas, ablación del enemigo que no existe como tal, ablación de la muerte. «Cero muerte» se convierte en el Leitmotiv de la seguridad universal. Esta disuasión sin Guerra Fría, este terror sin equilibrio, esta prevención implacable bajo el signo de la seguridad se va a convertir en una estrategia planetaria. El «Mal» es el que llega sin prevenir, por lo tanto sin prevención posible. Es exactamente el caso del 11 de Setiembre y es ahí que se hace un acontecimiento y que se opone radicalmente al no acontecimiento de la guerra. El 11 de Setiembre es un acontecimiento imposible. Sucede antes de ser posible (ni las películas catástrofe lo habían anticipado, ellas al contrario agotaron la imaginación). Es del orden de lo imprevisible radical (donde se reencuentra la paradoja según la cual las cosas son posibles sólo después de haber sucedido). La diferencia es total con la guerra que, estará tan prevista, programada, anticipada, que ni siquiera hay necesidad de que suceda. Y aún si sucede «realmente», ya habrá sucedido virtualmente, y por lo tanto no será un acontecimiento. Lo real está acá en el horizonte de lo virtual. Este dominio de lo virtual está más reforzado por el hecho que la guerra anunciada es el doble, el clon de la del Golfo (y Bush el clon de su padre). Son por lo tanto, dos acontecimientos clones que encuadran de una parte y de la otra el hecho crucial. Se comprende mejor a partir de ahí en qué la guerra es un acontecimiento de substitución, un ghost event, un acontecimiento fantoche a la imagen de Saddam. No es prevenir el crimen, instaurar el Bien, corregir el curso irracional del mundo. Aun el petróleo y las consideraciones geoestratégicas directas no son la última razón. La última razón es la de instaurar un orden de seguridad, una neutralización general de las poblaciones sobre la base de un no-acontecimiento definitivo. El fin de la historia

de alguna manera, pero para nada bajo el signo del liberalismo triunfante ni de la realización democrática como en Fukuyama, sino sobre la base de un terror preventivo que pone fin a todo acontecimiento. El terror destilado por todos lados, el sistema terminando por aterrorizarse a sí mismo bajo el signo de la seguridad: ésa es la victoria del terrorismo. Si la guerra virtual ya está ganada bajo el terreno por el poderío mundial, es el terrorismo el que la ganó sobre el plan simbólico por el advenimiento de este desorden generalizado. Es por otra parte el atentado del 11 de Setiembre que remató el proceso de globalización, no el del mercado, de los flujos y de los capitales, sino este, simbólico, mucho más fundamental de la dominación mundial, al provocar una coalición de todos los poderes, democráticos, liberales, fascistas o totalitarios, espontáneamente cómplices y solidarios en la defensa del orden mundial. Este terror preventivo, este desprecio total de sus propios principios llegó a un extremo dramático en el episodio del teatro de Moscú, donde todo sucedió como en el episodio de la vaca loca: se sacrifica toda la manada por precaución, Dios reconocerá a los suyos. Rehenes y terroristas confundidos en la masacre, por lo tanto virtualmente cómplices. El principio terrorista extrapolado a toda la población. Es la hipótesis implícita del poder: las poblaciones mismas son una amenaza terrorista para él. El terrorismo en su acción busca esta solidaridad de las poblaciones sin encontrarla. Pero aquí es el poder mismo que realiza brutalmente esta complicidad involuntaria. Pero la realidad integral del poder también es su fin. Un poder integral que no se funda más que sobre la prevención, la disuasión, la seguridad y el control, es simbólicamente vulnerable: no puede entrar en el juego y finalmente se vuelve contra sí mismo. Con esta debilidad, esta flaqueza interna del poderío mundial revela el terrorismo a su manera, como una angustia inconsciente se traiciona por una acción fallida. Ahí está justamente «el infierno del poder». El 11 de Setiembre aparece, desde el punto de vista del poder, como un gigantesco desafío en el que la potencia mundial perdió el prestigio. Y esta guerra, lejos de responder al desafío, no borrará la humillación del 11 de Setiembre. Hay algo de terrorífico en el hecho que este orden mundial virtual pueda hacer su entrada en lo «real» con tanta facilidad. El acontecimiento terrorista era extraño, de una insoportable extrañeza. La no-guerra, inaugura la inquietante familiaridad del terror. Original publicado en el diario Libération, París. Versión en lengua española en el diario Página 12, Buenos Aires [abril, 2003].

La Jean

simulación

en

el

arte Baudrillard

Viernes, 17 de agosto de 2001 (No se encuentra la imagen 9214170) Hoy retomaremos el mismo tema, el del arte, desde luego, el tema de la simulación, pero bajo un aspecto distinto, aunque no va a ser enteramente diferente de lo anterior. Sin embargo, antes de comenzar, quisiera precisar bien, no mi posición respecto del arte, sino el hecho de que no estoy en el arte, para curarme en salud, para disculparme. Respecto del arte soy un bárbaro; no soy crítico de arte, ni historiador del arte ni artista, y ello me permite por cierto, de alguna manera, hablar efectivamente en términos de iconoclasta. Esto en cierta medida me justifica ya que, como dijimos ayer, el arte todo entero se ha vuelto iconoclasta. Mis referencias, si es que puedo llamarlas así y si es que las tengo, pues sólo tardíamente me dio por debatir asuntos estéticos, son unas pocas, y se las doy simplemente como información. En cierta medida partí de Baudelaire (hay que retomar a Baudelaire y sus reflexiones sobre la modernidad); también acudo a Walter Benjamin y el opúsculo sobre la obra de arte y su reproducción técnica, que ciertamente todos conocen, y a McLuhan y su teoría de The medium is the message, que constituye justamente la matriz, en cierto modo, de la desaparición en todo el campo de la comunicación y de la información precisamente del sentido; también en McLuhan, esa nueva pragmática electrónica de la imagen que en él está muy desarrollada; y por último a Andy Warhol, del que ya hemos hablado ayer y del que hablaremos de nuevo, por su práctica ultramediática del arte, es decir, traspasar el límite, de un modo que podríamos llamar no una estética trascendental sino una inestética trascendental que es, de cierta manera, la eutanasia del arte, el método de la eutanasia. Y no es que las peripecias internas de la historia del arte no me interesen (también yo puedo maniobrar con ellas como amateur), pero me interesa sobre todo la línea del destino de las formas artísticas en la época moderna y la contemporánea, y saber también si hay todavía un campo estético. Para mí es ese el problema: no la historia sino el destino del arte en relación directa con esa desaparición general de las formas –de lo político, lo social y hasta de la ideología, y de lo sexual, por supuesto– en nuestra sociedad.

En consecuencia, no me pronuncio por ninguna obra individual, por ningún artista en particular, y no me pronuncio sobre la experiencia vivida por el artista, sobre la modalidad existencial que pueda tener hoy al crear algo. No me pronunciaré en absoluto al respecto. No me pregunto cómo se produce arte o el valor estético el juego de las diferencias, la oferta y la demanda en el mercado del arte, la fluctuación de los juicios de valor, la exigencia artística y hasta una sociología del arte en la medida en que se pueda hacer una diferenciación social del placer estético, del juicio estético, etcétera. Por cierto Bordieu ha trabajado mucho recientemente todo esto, pero es sociología, es el mecanismo de la cultura, el cual, desde luego, se puede muy bien estudiar según el método sociológico y el semiológico. Pero en ese caso no se trata más que de la lógica de la producción de los valores estéticos, y a mí lo que me interesa es que esta lógica de la producción del valor y de la plusvalía sea contemporánea del proceso inverso, a saber, el de la desaparición del arte en cuanto forma (su transparición en cuanto valor, pero su desaparición en cuanto forma), y que mientras más valores estéticos hay en el mercado menos posibilidades hay, en cierta manera, de un juicio estético, de un placer estético. En el fondo, mi escena primitiva es esa; que hoy ya no sé, al mirar tal o cual cuadro, o peformance o instalación, cosas así, si están bien o no, y ni siquiera tengo ganas de saberlo en verdad, entonces hallo que estoy como en suspenso, pero es un suspenso que no ofrece excitación alguna, que no es intenso; es un suspenso más bien de la neutralización y de la anulación. Se trata entonces justamente de la desaparición de esa lógica, proporcionalmente inversa a la de la producción de cultura. He empleado para ello una expresión, más bien un juego de palabras: el grado "Xerox" de la cultura, que, por supuesto, es a la vez el grado cero del arte, el del vanishing point del arte y de la simulación absoluta. En efecto, hoy el arte está realizado en todas partes. Está en los museos, está en las galerías, pero está también en la banalidad de los objetos cotidianos; está en las paredes, está en la calle, como es bien sabido; está en la banalidad hoy sacralizada y estetizada de todas las cosas, aun los detritos, desde luego, sobre todo los detritos. La estetización del mundo es total. Así como tenemos que vérnoslas con una operacionalización burocrática de lo social, con una operacionalización técnica de lo biológico, de lo genético, de lo sexual, con una operacionalización mediática y publicitaria de lo político, tenemos que vérnoslas también con una operacionalización semiótica del arte. Es lo que llamamos «cultura», entendida como la oficialización y la sacralización de todas las cosas en términos de signos y de la circulación de signos. En efecto, es lo que podríamos denominar una economía política del signo.

La gente se queja de la comercialización del arte, de la mercantilización de los valores estéticos, de que el arte sea un mercado, y con toda razón, pero en mi opinión no es eso lo esencial y además es un asunto muy viejo, Mucho más que a la comercialización del arte hay que temerle a la estetización general de la mercancía. Mucho más que a la especulación, hay que temerle a la transcripción de todas las cosas en términos culturales, estéticos, en signos museográficos. Nuestra cultura dominante es eso: la inmensa empresa de museografía de la realidad, la inmensa empresa del almacenamiento estético que muy pronto se verá multiplicado por los medios técnicos de la información actual con la simulación y la reproducción estética de todas las formas que nos rodean y que muy pronto pasarán a ser realidad virtual. (No se encuentra la imagen 4367924) También la realidad virtual, por supuesto, se volverá una forma estética: se podrá crear arte con las computadoras. Pero no es ese el asunto; ocurre que la operación misma, la elaboración de la información será una acción estética. Esto constituye el peligro más grave, lo que yo llamaría el grado Xerox de la cultura. Para tratar de percibir la diferencia volvamos a Baudelaire y a esa especie de análisis que hace de la mercancía; veamos eso que a partir de su análisis podríamos llamar con Baudelaire «la mercancía absoluta». Baudelaire quería dar al arte un viso heroico y al universo de la mercancía ese mismo viso, es decir, hacer de ella una mercancía absoluta. Nosotros en cambio sólo damos un viso sentimental y estético a la mercancía a través del universo publicitario. Baudelaire denunciaba el universo de la publicidad diciendo: «Eso no es más que sentimentalismo, estética, y el arte tiene que diferenciarse radicalmente e ir por el contrario hacia un absolutismo de la mercancía». Pero el arte se ha convertido en general en una especie de prótesis publicitaria, diría yo, y la cultura en una especie de prótesis generalizada. Baudelaire quería llevar la simulación hasta su extremo; dice: «Estamos en la modernidad. Aceptemos el juego de la modernidad. Hay que llegar hasta una simulación triunfante». Nosotros en cambio estamos más bien en una simulación vergonzante, repetitiva, depresiva. El arte es un simulacro (de todas maneras estamos en la zona de los simulacros), pero un simulacro que tenía el poder de la ilusión. Nuestra simulación por el contrario ya no vive sino del vértigo de los modelos, lo cual es enteramente diferente. El arte era un simulacro dramático en el que estaban en juego la ilusión y la realidad del mundo, y hoy no es más que una prótesis estética. Entonces, evidentemente da al término «estético» un sentido peyorativo, en cierto modo. Cuando digo prótesis quiero decir que se trata de veras de una prótesis artificial equivalente a las prótesis químicas, hormonales, genéticas, que se producen ahora en todas partes. Hoy se produce arte exactamente de la misma manera. Se ha

dicho por ahí que más adelante los anteojos, por ejemplo, habrán desaparecido, que se integrarán con lentillas en una especie nueva en la que la mirada habrá desaparecido, o sea, que serán reemplazados por una prótesis óptica. Del mismo modo, también el arte vendría a ser la prótesis de un mundo del cual habrá desaparecido la magia de las formas y de las apariencias. Ahora bien, lo sublime del arte moderno está en la magia de su desaparición, pero el peligro más grande está justamente en repetir una y otra vez esta desaparición. Todas las formas de esa desaparición heroica, de esa abnegación heroica de las formas, de los colores, de la sustancia ya han sido puestas en juego hasta la saciedad. Da la impresión de que se ha puesto en juego todo, se ha intentado todo, y se está entonces, valga la expresión, en un simulacro de segunda generación o de tercer tipo, como quieran. Estamos en la situación paradójica o perversa en la que no sólo se ha realizado la utopía del arte (porque el arte era una utopía y se ha pasado a lo real), también se ha realizado la utopía misma de esa desaparición (pues la desaparición del arte puede ser una gran aventura, también utópica, pero también realizada). Ahora bien, es sabido que la utopía realizada crea una situación paradójica, flotante, ya que una utopía no está hecha para realizarse sino para seguir siendo una utopía. El arte está hecho para seguir siendo ilusión; si entra en el dominio de la realidad, estamos perdidos. Entonces el arte está condenado desde ahora a simular su propia desaparición puesto que ésta ya ocurrió. Volvemos a vivir así todos los días la desaparición del arte en la repetición de sus formas y, a este respecto, poco importa que esas formas sean abstractas o figurativas o conceptuales (son posibles todas las variantes, todas las diferencias): el problema genérico es el de la desaparición. Pero del mismo modo volvemos a vivir todos los días la desaparición de lo político en la repetición mediática de sus formas, y volvemos a vivir todos los días la desaparición de lo sexual en la repetición pornográfica y publicitaria de sus formas. Sin embargo, hay que distinguir los dos momentos: el del simulacro en cierto modo heroico en el que el arte vive y expresa su propia desaparición, en el que juega a su propia desaparición, y el momento en que gerencia esa desaparición como una especie de herencia negativa. El primer momento es un momento original, pero sólo ocurre una vez, aun si dura varias décadas (digamos desde el siglo XIX hasta comienzos del siglo XX), y el segundo, por el contrario, que llamaré el momento «póstumo», puede durar indefinidamente pues ya no es original, puede mantenerse indefinidamente hasta el infinito como en una especie de coma rebasado. Hay un momento iluminador para el arte, el de su propia pérdida (el arte moderno, desde luego). Hay un momento iluminador de la simulación, el del sacrificio, ese momento en que el arte se sumerge en la banalidad (Heidegger dice que esa sumersión en la banalidad es

la segunda caída del hombre, su destino moderno). Pero hay un momento desiluminado, valga la expresión, desencantado, en el que se aprende a vivir de esa banalidad, a reciclarse en sus propios desechos, y esto se parece un poco a un suicidio fallido. El barroco también fue una gran época de la simulación, del simulacro, obsesionada por la muerte y el artificio. En la época moderna también hemos tenido eso. Y luego viene la fase melancólica, el trabajo del duelo, si se quiere, del arte, quizá fracasado una especie de suicidio fallido, pero es bien sabido que los suicidios fallidos tienen a menudo una utilidad publicitaria. (No se encuentra la imagen 9814435) Entonces, en esa trayectoria, inaugurada por Hegel cuando habla de la «rabia de desaparecer» y del arte que ya se adentra en el proceso de su propia desaparición, hay una línea directa que, en mi opinión, enlaza a Baudelaire con Warhol bajo el signo de la mercancía absoluta (regresaré a este punto porque me parece muy importante). En la gran oposición entre el concepto de obra de arte y la sociedad moderna industrial, en el siglo XIX, Baudelaire inventa la solución radical; en efecto, siempre ocurre así, las soluciones más radicales se inventan justo al comienzo de una gran contradicción. A la amenaza que la sociedad mercantil, vulgar, capitalista y publicitaria esgrime contra el arte, a esa objetivización nueva del mundo en términos de valor mercantil, Baudelaire opone, no la defensa de un estatus tradicional, de un valor estético tradicional, sino una objetivización absoluta. Ya que el valor estético corre el peligro de que la mercancía lo aliene, no hay que defenderse de la alienación sino más bien adentrarse más en la alienación y combatirla con sus propias armas. Hay que seguir las vías inexorables ‘de la indiferencia y la equivalencia absolutas’, mercantiles, y hacer de la obra de arte una mercancía absoluta. El arte, enfrentado al reto moderno de la mercancía, no debe buscar su salvación en una negación crítica, ni en el rescate de sus propios valores, lo cual daría como resultado el arte por el arte, que ya conocemos, es decir, una especie de espejo invertido de la condición capitalista. Por el contrario, el arte debe abundar en el sentido de la abstracción formal y fetichizada de la mercancía, de una suerte de valor de cambio feérico, y volverse más mercancía que la mercancía ir pues más lejos aún en lo que respecta al valor de cambio y así escapar de él radicadizándolo. Este es el principio de toda estrategia. Se trata entonces de una ofensiva, no de una estrategia defensiva de la modernidad, nostálgica, melancólica, que sueña con el estatus del arte clásico, sino, por el contrario, de una estrategia para acelerar el movimiento, precipitarlo yo lo llamaría una estrategia fatal del valor estético. El objeto absoluto pues la obra de arte se convierte en una especie de objeto absoluto, en tanto las mercancías son objetos relativos es, en este caso, aquel cuyo valor es nulo (ya no hay valor) y cuya cualidad es indiferente, pero que escapa de la alienación objetiva al hacerse

más objeto que el objeto. Tiene que ser más objeto que el objeto, no hay que aspirar a no ser ya objeto, no hay que querer ser puro sujeto y rechazar la alienación. Por el contrario, hay que ir más lejos en lo que respecta a la objetivización. Esto es lo que da una cualidad fatal. Esta superación del valor de cambio, esa destrucción de la mercancía por su valor mismo, se hace visible por cierto en la exacerbación del mercado de la pintura. Se puede lamentar la especulación mercantil con la pintura, pero se podría aceptarla como una especie de destino irónico del arte, pues al hacerlo el valor estético, la especulación insensata con la obra de arte se vuelve de cierto modo una parodia del mercado. Además, en cierta medida, fue con el mercado del arte que se inauguró, se experimentó primero la especulación sin límites que vemos hoy operar en los juegos de la bolsa, en las plazas financieras; y esta especulación está hoy en todas partes, en lo político, en lo económico, etcétera. Pero se dio primero en el mercado del arte; en este sentido el arte fue premonitorio, pues en él operó antes eso que en apariencia es el contrario absoluto del arte, a saber, la especulación mercantil. Y paradójicamente, en el arte justamente se realizó esa especie de proliferación del valor que de hecho es como una negación irónica del arte. El hecho de que haya un mercado del arte puede estudiarse o deplorarse, pero nadie puede hacer nada al respecto. Sin embargo, son los excesos de ese mercado lo que resulta insensato y enteramente desproporcionado respecto a un verdadero valor estético. No hay proporción alguna entre la especulación mercantil y el valor estético, y esta especie de distorsión, de contradicción absoluta es de cierta manera irónica. Ello pone de relieve el hecho de que también el valor estético está atrapado realmente en la misma especulación que el valor mercantil del arte. Yo diría que constituye una prueba de su verdad. Habría que reconsiderar el mercado del arte conforme a los términos de un análisis semejante, un análisis irónico. Se podría hacer lo mismo, por cierto, con la especulación económica porque de algún modo, tal como se evidenció en los recientes crashes de la especulación financiera, es algo que proviene de la economía política, pero que la rebasa por su exageración misma, y que virtualmente pone fin a la economía política; es bien sabido que la especulación financiera pone en jaque, destruye, toda coherencia, toda racionalidad económica, y esto constituye un acontecimiento interesante, un fenómeno extremo. A su manera también el mercado del arte es un fenómeno extremo que delata por ese carácter extremo, por su radicalidad, la profunda contradicción estética que encierra el arte. Entonces la ley de la equivalencia queda rota y uno va a parar a un dominio que ya no es para nada el del valor sino el del fantasma del valor absoluto, una especie de éxtasis del valor. Esto vale no sólo para el plano de lo económico sino también para el plano de lo estético. En lo que se refiere a la estética, en mi opinión, se está en

esa especie de éxtasis del valor, y en la situación extática se está literalmente «fuera de sí», fuera de la posibilidad del juicio. Es una situación donde ya no es posible el juicio estético en términos de lo bello y lo feo; es simplemente el éxtasis del arte ya se está más allá de las finalidades del arte, de la finalidad estética, en un punto extraordinario donde todos los valores estéticos (sea lo neo, lo retro, todos los estilos) están maximalizados simultáneamente. Todos los estilos pueden volverse, de un solo golpe, efectos especiales y valer en el mercado del arte, figurar en el hit parade del arte, y ya es realmente imposible compararlos, emitir un juicio más o menos temperado al respecto, un verdadero juicio de valor. En fin (y esta es mi impresión personal), se está en el mundo del arte como en una especie de jungla, una jungla de objetos-fetiche o más o menos fetichizados, y como se sabe ese objeto fetiche no tiene valor o tiene tanto valor que ya no se puede intercambiar. Por consiguiente, el arte no es ya lugar del intercambio simbólico, es el lugar del intercambio imposible: todo está allí, pero no hay intercambio y cada cual hace lo que tiene que hacer. Hay comunicación, pero no intercambio. En el arte actual hemos llegado a ese punto, y a esa ironía superior apuntaba Baudelaire para la obra de arte: una mercancía superiormente irónica, porque ya no significa nada, más arbitraria aún que una mercancía normal, vulgar, que circula aún más rápido, especulativa una mercancía semejante cobra todavía más valor por perder su sentido y su referencia. En última instancia, Baudelaire, según la lógica propia de la modernidad, termina por decir que «el arte es la moda». La moda es el signo triunfante de la modernidad, la moda como supermercancía, como asunción sublime de la mercancía, como parodia radical de la mercancía y como su negación. En este sentido se podría decir en efecto que de alguna manera también el arte está sometido ya a una lógica de la moda, o sea, del reciclaje de todas las formas, pero ritualizadas de algún modo, fetichizadas y también enteramente efímeras, una circulación o una comunicación velocísima, pero en la que el valor no tiene tiempo para existir, de cobrar forma porque todo anda demasiado rápido. Entonces si la forma mercancía rompe la idealidad del objeto (su belleza, su autenticidad y hasta su funcionalidad) no hay que intentar la resurrección de la obra de arte sino, por el contrario, llevar hasta el límite esta ruptura, porque la síntesis es siempre una solución, la dialéctica entre las cosas es siempre una solución nostálgica. La única solución radical, moderna (de nuevo según Baudelaire): potencializar lo que haya de nuevo, de inesperado, de genial, en la mercancía. Esto resulta un punto de vista interesante: en vez de decir, «la mercancía es vulgar, ordinaria», etcétera, decir «la mercancía, si se lleva su lógica al extremo, es genial». Hay que ir hasta el límite, es decir, potencializar la indiferencia de la mercancía, la indiferencia del valor, potencializar la circulación sin reserva de las cosas. La obra de arte debe adquirir un carácter extraño, Un carácter de choque, de sorpresa, inquietante, y al mismo tiempo un carácter de liquidez, de

circulación, e igualmente, como la mercancía, una especie de valor instantáneo y autodestructivo. En esta lógica entonces, a la vez feérica e irónica de Baudelaire, la obra de arte coincide totalmente con la moda, la publicidad, con eso que llamo lo «feérico del código». La obra de arte se vuelve resplandeciente de venalidad, de efectos especiales, de movilidad, etcétera; adquiere la forma aleatoria, la forma vertiginosa, se convierte en objeto puro de una maravillosa conmutabilidad, pues, al haber desaparecido las cosas, todos los efectos son posibles y virtualmente equivalentes. En realidad hace falta (sé que esto es difícil de aceptar para los artistas) extraer de algún modo de la nulidad un efecto extraordinario, es decir, extraer un efecto especial de la banalidad. En fin, hay que transfigurar el sin sentido (que cada cual tomará como quiera) y ello, de cierto modo, es una nueva forma de seducción. Ya no se trata del dominio del orden estético, como en el arte tradicional, sino más bien del vértigo de la obscenidad. La mercancía ordinaria, esa con que tratamos todos los días, es el universo de la producción (y, por supuesto, ese universo es melancólico –indiferente pero melancólico–), pero elevada a la potencia de mercancía absoluta genera entonces efectos de seducción. El objeto de arte sería entonces así un nuevo fetiche triunfante, abocado a desconstruir su propia aura (de la que habla Benjamin), su propio poder de ilusión, para resplandecer en la obscenidad pura de la mercancía. Tiene que aniquilarse como objeto familiar y hacerse monstruosamente extraño. Sin embargo, esta extrañeza no es ya la del objeto alienado. No se trata de un objeto alienado, ni de un objeto reprimido, ni de un objeto perdido; no brilla por la pérdida o la desposesión, brilla por una verdadera seducción venida de otra parte, brilla por haber excedido su propia forma para llegar a ser objeto puro, acontecimiento puro. Baudelaire saca este análisis del espectáculo de la Exposición Universal de 1855. En mi opinión es un tanto superior, más radical, que el análisis de Walter Benjamin. En La obra de arte en la era de su reproducción técnica, éste da cuenta de la pérdida del aura: la obra de arte ha perdido su aura de objeto sagrado, ha perdido su autenticidad y ya no tiene determinación política (es políticamente desesperada). Esto es abrirse a una modernidad muy melancólica, muy nostálgica, desde luego, en tanto la postura de Baudelaire es más moderna. (Quizá en el fondo, el momento más alto de la modernidad fue en el siglo XIX, no en el siglo XX, pues fue el momento en que se inventaron todas las hipótesis sobre la modernidad.) Baudelaire explora todas las formas nuevas de seducción ligadas a esos acontecimientos puros, a esos objetos puros.

(No se encuentra la imagen 7765897) Vuelvo sobre Andy Warhol. Éste sostiene la exigencia radical de volverse una máquina absoluta, más máquina que la máquina (aquí hallamos la estrategia fatal de potencializar algo, no una regresión, sino querer ser más máquina que la máquina), ya que Warhol apunta a la reproducción automática, maquinal, de objetos ya mecánicos, ya fabricados, así sea una lata de sopa o el rostro de una star (el de Marilyn Monroe, por ejemplo). Por tanto está situado en la misma línea, va en la misma dirección de la mercancía absoluta de Baudelaire, justamente ejecuta a la perfección la visión de Baudelaire, que a la vez es el destino del arte moderno: realizar hasta el extremo, es decir hasta la negación de sí mismo, el éxtasis negativo del valor, que también es el éxtasis negativo de la representación. Y cuando Baudelaire dice que la vocación del artista moderno es dar a la mercancía un estatus heroico, mientras que la burguesía sólo logra darle con la publicidad una expresión sentimental (con lo cual indica que el heroísmo no consiste en absoluto en volver a sacralizar el arte y el valor opuestos a la mercancía cosa que en efecto resulta sentimental y alimenta aún hoy por todas partes nuestra creación artística sino en sacralizar la mercancía como tal), convierte a Warhol en el héroe o el antihéroe de arte moderno, Y ello en la medida en que Warhol se adentra más que nadie en la Vía Ritual de la desaparición del arte, de toda sentimentalidad del arte, y lleva lo más lejos posible el ritual de la transparencia negativa del arte y de la indiferencia del arte ante su propia autenticidad. De cierto modo se sigue haciendo hoy; la reapropiación, la simulación, etcétera, son un poco eso. Existe en verdad una especie de no creencia radical pues ya el arte no cree en su propia autenticidad. Sin embargo, este hecho no es necesariamente despreciativo, no tiene una cualidad negativa. Se dice que el arte se ha vuelto iconoclasta, pero se ha vuelto también agnóstico porque ya no cree en su propia sacralidad, en su propia finalidad. No obstante, la posición agnóstica, la posición iconoclasta constituyen una situación muy poderosa: se puede hacer cosas aún mejor cuando no se cree en lo que se hace que cuando se cree. Por consiguiente, esta desaparición no es depresiva. Hay quizá una especie de postura feérica moderna imposible: toda la desaparición del arte debería convertirse en un «arte de la desaparición». Entonces, la diferencia entre el arte pompier, triunfalista, de los siglos XIX y XX, el arte oficial, el arte por el arte, etcétera (que abarca tanto lo figurativo como lo abstracto, y tan detestado por Baudelaire, y que dista mucho de estar muerto ya que se le rehabilita hoy por todas partes en los museos internacionales) y el otro arte está en el hecho de que el primero no acepta su propia desaparición. El arte pompier, triunfalista, académico, por otra parte, es el arte que no quiere desaparecer, que ha rechazado siempre su propia desaparición, su propia negación, y por ello es un arte que ha muerto. Quizá sea paradójico, pero sólo se escapa de la desaparición real, o sea de la muerte, apostando a la propia desaparición. En Warhol, esta elección

se lleva a cabo conscientemente, cínicamente, pero no por ello deja de ser una elección heroica. El arte oficial rechaza su propia desaparición, y por eso mismo desapareció. Sin embargo, de repente, reaparece hoy; en esa rehabilitación del (No se encuentra el objeto 1975827) vemos resurgir por todas partes las formas que creíamos desaparecidas en el curso de la modernidad, en el curso de esa especie de progreso moderno del arte, de la revolución del arte, de la liberación del arte. Pudo pensarse que todas esas formas de arte tradicionalistas, académicas, etcétera habían desaparecido definitivamente, pero no es cierto. Hoy se les saca a luz, se muestran en los museos, por todas partes, y ello quizá indica efectivamente que la verdadera aventura del arte moderno, que fue la de su desaparición, ha terminado, y que ahora resurge un arte que no aceptó nunca su propia desaparición, un arte que siempre quiso ser positivo. Una vez terminada la otra –la gran aventura– todo resurge, resurgen todos los vestigios aun de lo que precedió a la modernidad. Algo sucedió hace un siglo y medio que tenía que ver a la vez con la liberación del arte su liberación como mercancía absoluta y con su desaparición. Me parece que el ciclo terminó, aunque soy totalmente incapaz de decir qué puede haber más allá del ciclo (más allá del ciclo está el reciclaje, simplemente y en eso estamos). Desde ahora en adelante estamos en una especie de fin sin finalidad que es lo opuesto a la finalidad sin fin de Kant. Quizá estemos en lo que he llamado «transestética», aunque este término no tiene mucho sentido ya que simplemente quiere decir que la estética está realizada, generalizada y que, por ello mismo, se rebasa a sí misma y pierde su propio fin. Esta peripecia, que es la nuestra actualmente, resulta en verdad muy difícil de describir y yo no pretendo en absoluto saber por qué fase está pasando hoy. Resulta tanto más difícil porque al desaparecer esa especie de movimiento real del arte, el movimiento real del juicio del valor estético, desaparece a la vez la posibilidad de juzgar. Entonces ¿quién juzgará este arte? ¿Otra cultura, a la postre? ¿Alguien proveniente de otra parte habrá de juzgar nuestro arte? Eso sería espantoso. Hoy sería en verdad un sinsabor inverosímil tratar de encontrar algún criterio, cualquiera que fuese, con el cual aún continuar la descripción de una historia del arte. (No se encuentra la imagen 4763020) Creo que la historia del arte se detuvo quizá con Duchamp, aunque no estoy seguro (hablaré de esto más adelante y también del ready made y de la realidad virtual). En efecto, podría pensarse que el arte sigue existiendo como actividad, pero más allá del juicio, de la línea fronteriza con la que al menos había la posibilidad de decir: «Ahí hay una estética».

Entonces se me plantea la misma pregunta que hice antes: ¿Hay todavía una ilusión estética? ¿Hay todavía la posibilidad de encontrar un reto más allá de la pérdida del valor, algo que no tenga ya que ver con el valor sino con una gran ilusión (en el sentido de la mercancía absoluta de Baudelaire), es decir, encontrar una estrategia fatal más allá del propio mundo, de la alienación y de la mercancía? ¿Habrá todavía una estrategia fatal del arte o ya no se está más que en la estrategia banal de la estética? Así planteo de nuevo el problema. PREGUNTAS P: Ayer dijo que el objeto se había convertido en el protagonista, y que éste no sólo estaba sobre el sujeto, sino que inclusive lo llegaba, digámoslo así, a manipular. Mi pregunta es: ¿acaso todo esto no se dice desde un sujeto y se está reafirmando que el sujeto sigue siendo el protagonista? Es decir, si no hubiese un sujeto que dijera todo esto acerca del objeto, ¿no dejaría de tener todo sentido y por lo tanto, sin sujeto, el objeto desaparecería, y viceversa? JB: Es una pregunta que se adentra en el terreno metafísico, y yo preferiría quedarme en la patafísica. Me parece un artificio dialéctico decir que a fuerza de hablar del objeto se termina por hablar de él como de un nuevo sujeto, y que en el fondo ese objeto no es más que un avatar, una especie de peripecia o una metamorfosis, del sujeto de siempre tal como lo hemos conocido. No lo creo. No digo que haya que pasarse del lado del objeto, porque eso es imposible: el asunto no es ese. Estamos situados forzosamente, por nuestro propio discurso, en posición de sujeto, pero ya no estamos, según creo, en la posición clásica, tradicional, del sujeto alienado. Y no hay sujeto sin alienación; un sujeto es algo dividido, que tiene un deseo, una voluntad, una trascendencia. La diferencia entre el sujeto y el objeto, en este caso, es que al fin y al cabo el objeto no tiene una trascendencia, carece de deseo. Por supuesto, si se habla de una pasión del objeto, de una revancha del objeto o de una estrategia del objeto, resulta un tanto paradójico, es metafórico, pero quiere decir que es el sujeto el que queda desposeído en todo caso de su propio deseo y que está condenado de cierta forma, ya no a desear, sino a ser seducido o no por el objeto. El objeto es seductor porque carece de deseo. El deseo está del lado del sujeto y la seducción del lado del objeto. El objeto puro, esa mercancía absoluta de la que hablábamos, ejerce una fascinación a la cual el sujeto no opone ya su propia división, su propia alienación. No estamos ya en la alienación, cosa difícil de aceptar, porque la alienación era, podría decirse, la edad de oro: había lo otro, y mientras había lo otro había esperanza. El problema es que estamos en un mundo en el que ya no hay sujetos, sólo seres individuados, pero no subjetivados, no divididos, completamente idénticos a sí mismos, dotados de todo tipo de poderes (a través de la informática), pero que ya no tienen otro

porque la alteridad ha desaparecido, y si desaparece la alteridad, desaparece también la subjetividad. Esto quiere decir que ya no estamos en un mundo de la alienación en el que hay el sujeto y el otro, en el que hay una dialéctica entre los dos así como había en el universo tradicional una dialéctica del sujeto y el objeto que constituye el saber, el conocimiento. Hoy día ya no se trata de alienación, pues una total ruptura nos sitúa en un mundo de la identificación en el que cada cual se vuelve idéntico a sí mismo y ello hasta genéticamente, a la postre, con el clon. Hoy, para la organización del sistema ya no se necesitan sujetos; lo que se requiere es una especie de mónadas, unas mónadas autogerenciadas, autonormadas, autocontroladas, o sea, seres que ya no son más que él mismo, idénticos a sí mismos, pero ya sin otro. Entonces, en este caso, el sujeto pierde justamente su división: ya no está dividido, ya no está alienado. Por el contrario, está en un mundo mucho más duro y es mucho peor que la alienación porque de cierta manera es la exterminación, la desposesión total: es como una desestructuración del sujeto. Entonces, de hecho, este sujeto no se pasa a ninguna parte, no pasa al objeto en ninguna medida. No puede siquiera jugar ya a su propia desaparición. Ello ocurre en el arte y también en el caso de la filosofía del sujeto. Este sujeto ya no puede jugar a su propia muerte porque de antemano está exterminado, es decir, literalmente privado de su propia muerte. No sé cómo explicar esto, pues es un ejercicio un tanto filosófico; digamos que la alienación es el volverse el sujeto otro, y ello es positivo, es la historia filosófica del sujeto. Estamos en un estado en el que ya no se trata de volverse otro, sino de estar privado de toda alteridad. Esto resulta mucho más grave que volverse otro, es no tener otro. En Marx, y en la tradición marxista, hay dos términos alemanes para la alienación: Verfremdung y Entfremdung (Fremd: otro, extraño). Verfremdung quiere decir «volverse otro», es la transformación en otro y significa alienación. Entfremdung significa la pérdida definitiva del otro, la distanciación del otro, y podría referirse más bien a nuestra situación, mucho más grave y catastrófica que la alienación la vieja alienación de siempre y el verdadero territorio del sujeto. El sujeto vive de la alienación, por supuesto, y aun de su propia muerte, mientras que en este nuevo estado el sujeto está privado de su división, privado de su alteridad, privado de su muerte, y justamente ese es el momento en el que ya no tiene ninguna relación con objeto alguno. Quiero decir simplemente que en ese momento el mundo, todo lo que no es sujeto, se convierte de nuevo en una especie de fuerza inmanente. Ya no hay trascendencia del sujeto, sólo hay una especie de inmanencia del mundo, y, para nosotros, la pregunta que hay que hacer en este caso es si esta inmanencia del mundo, de las

apariencias del mundo, puede aún tener un valor estético. Mi respuesta es no; en mi opinión, esta inmanencia del mundo ya no tiene valor estético. Tiene ciertamente una fuerza de ilusión total, radical, pero ya no se trata de un valor estético, pues es algo diferente, es algo que llamo «objeto» (esto no es exactamente una definición filosófica, y no hay que positivar el término objeto, no es un nuevo término), es la ausencia definitiva del sujeto en sus propias empresas. Bueno, no sé si he respondido verdaderamente a su pregunta. P: Me resulta un poco irritante lo que usted acaba de decir. Nos sitúa en una especie de impasse al decir que todos, de cierto modo, nos hemos convertido en objetos: ya no hay alteridad, ya no hay relación con el otro, ya no hay espejo, ya no hay escena. Antes, entonces, se podía luchar (en el sentido de Baudelaire) contra la cosa con la cosa misma, contra la mercancía mediante la objetivación absoluta de la propia mercancía. Pero ¿qué hacer ahora? ¿Estamos en un mundo fantasmático? No lo sé. Me gusta mucho su visión del mundo, pero a la vez hallo que lleva a un callejón sin salida. Usted dice que antes había una especie de modalidad fatal de la desaparición y que ahora estamos en una fase fractal de dispersión ¿Quiere decir que estamos todos, en cierta medida, como en una órbita perpetua? Quiero volver a plantear el problema de las salidas. Sé que a usted no le gusta. Usted dijo antes que la teoría, en cierta forma, ha de ser también una teoría extrema, frente a problemas extremos. Usted ha escrito que la teoría debe ser una especie de crimen perfecto, y antes dijo que un crimen perfecto no deja huellas. Me parece que su pensamiento deja muchas huellas... (No se encuentra la imagen 9201810) JB: ¿Sí? Bueno, sí, no es perfecta. P: Entonces usted no es un asesino perfecto... Díganos algo; no le pido la clave «de la salida», pero al fin y al cabo hay algo en usted cuando piensa. Usted no quiere quedarse en órbita, en lo fractal (y en verdad, para mí, usted no se queda en eso), ya que dice algo que hallo muy interesante: usted no comunica, usted trata de salir, de acudir, y nosotros lo recibimos; al menos es esa mi impresión: siento que usted sale y que yo lo recibo. Entonces no nos comunicamos como con una pantalla, o con nosotros mismos. Hay entonces una contradicción fatal en su teoría, ¿no cree? JB: Sí, pero en fin... P: Pero eso es irritante, al menos para mí. JB: No se trata de resolver contradicciones. Una teoría no apunta a resolver esos problemas; eso sería una teoría de la salvación, y la mía no es una teoría de la salvación, evidentemente, no busco salvar a nadie. Si dejo huellas, pues tanto mejor. Los caracoles dejan huellas, como también los artistas, en efecto, pero esas huellas no constituyen señales que indican una salida, no son signos de esperanza. Las huellas que deja el artista, por ejemplo, son señales enteramente ambiguas, enteramente ambivalentes, en la medida en

que son siempre señales de la ausencia (las huellas no son señales de una presencia). ¿Ausencia de qué? No lo sé. Quizá sea la ausencia del sujeto. Entonces hay que saber jugar con cosas como esa desaparición, pero no me toca a mí hacerlo. (No se encuentra la imagen 6529209) No busco escurrir el bulto, decir que no tengo nada que ver con mi propia teoría, porque al fin y al cabo soy responsable de ella, en cierto modo. Pero en cierta medida también es verdad que no soy el sujeto de mi propia teoría, no estoy aquí para defenderla ni para preservarla de las contradicciones (y, por supuesto, está llena de ellas y tiene muchas que usted no ha dicho y que yo podría decirle, pero no lo haré). Sé muy bien que tengo muchas contradicciones y que todo esto es paradójico, pero es ese el trabajo que hay que hacer: hay que llegar a otra cosa, evitar el trabajo del duelo, sobre todo no lamentar el objeto perdido (más vale ser uno mismo objeto que lamentar el objeto perdido) y hay que ir más allá del trabajo de lo negativo que es el del pensamiento crítico. Eso se ha hecho durante mucho tiempo y yo mismo lo he practicado también: es el trabajo de un sujeto, de un sujeto histórico, de un sujeto del saber. Pienso en efecto que para este sujeto hoy en día no hay esperanza por la razón que usted menciona: estamos en lo fractal. Pero yo no soy un defensor de lo fractal, de la dispersión fractal de las cosas. Ocurre que allí estamos y no soy el primero en decirlo. Siempre he opuesto, en cierta medida, lo fatal a lo fractal. La fractalización vendría a ser en efecto la objetivación vulgar, quiero decir la diseminación en la que, en efecto, ya no hay sujeto, pero tampoco hay otra cosa. Lo fatal, por otra parte, es la desaparición del sujeto en un universo de objetos puros, de signos puros. Al fin y al cabo, lo fatal está allí donde la operación del signo es radical, donde el signo opera por su propia fuerza de ilusión, donde el fin se une al comienzo y donde se pasa más allá de la voluntad de la representación y del sujeto, Es una especie de eficacia inmanente, silenciosa, del signo aunque no se trata del signo de la representación o de la semiología, ni del signo del discurso. Entonces, hay el universo del sujeto, si se quiere, y hay el universo de lo fractal, que está más allá del sujeto. De todas maneras, el sujeto está perdido o en vías de desaparecer; el asunto está en saber si se pierde por defecto o por exceso. Por cierto, lo fatal, en mi opinión, es la desaparición por exceso, y lo fractal lo hiperreal, lo virtual también es la desposesión por defecto. Si se retorna a Nietzsche (Más allá del bien y del mal), se nota que es cierto que ya no estamos en un juicio moral, ético, del bien y del mal; ya no se puede detectar, ya no hay criterios para distinguir estas cosas. Pero no hemos pasado más allá del bien y del mal, como pretende Nietzsche; más bien nos hemos quedado más acá del bien y del mal, en la confusión de los valores, allí donde ya no se puede oponer verdaderamente el bien y el mal. Estamos en una fase depresiva de esta desaparición del valor: hemos perdido el valor, pero

lo hemos perdido por defecto, y creo (y en esto soy radicalmente optimista) que hay, no una superación, sino una transgresión por exceso de esta oposición de los valores. Me parece que hay la posibilidad o de quedarse más acá de la oposición sujeto/objeto, caer en un mundo indeterminado, aleatorio en el que ya no hay ni sujeto ni objeto, o de pasar más allá de esta oposición. Y en este último caso el discurso ofrece resistencia porque no hay manera de decirlo, porque no tenemos ni la experiencia ni el discurso para decirlo. Sólo tenemos los términos «sujeto» Y «objeto». Hay que pasar de la filosofía del sujeto a la estrategia del objeto. Pero esto quiere decir simplemente que hemos cambiado de universo, no que la salvación está en el objeto, por supuesto. No hay redención por el objeto. P: ¿Cuál puede ser hoy día el papel de la crítica en materia de arte? Me parece que su conferencia de ayer estaba más bajo la sombra de Nietzsche, mientras la de hoy se vincula más a consideraciones hegelianas sobre el fin del arte, el cual ya no tiene a su cargo el absoluto y que hoy por tanto está relegado a una tarea subalterna, a esa «gestión de los desechos» del arte contemporáneo. Quiero retomar algo que quizá sea una contradicción (no lo sé, usted dirá) entre, por una parte, una especie de crítica de la producción artística que proviene del desmoronamiento de los valores, que podría ser la que define la obra, de Nietzsche, y, por la otra, lo que me pareció una valorización de ciertas formas de arte a partir de la crítica de Baudelaire. Ocurre que Nietzsche, de cierta manera, critica la estética de Baudelaire en general y se opone en particular justamente a ese juego gratuito con las formas. Por eso llegó en cierto momento a llamar a Baudelaire «el más alemán de los parisienses», por su admiración a Wagner. Hay en la obra de Nietzsche consideraciones inactuales o intempestivas referentes a la crítica de arte en general y que demuestran finalmente que hay un peligro en esa crítica cuyo único objetivo es ensalzar las obras del pasado para así impedir una creación en el presente. Se admira una grandeza polvorienta para que no se exprese en obra una grandeza presente. Entonces, dadas estas condiciones, ¿cuál sería el papel de la crítica de arte hoy? JB: No estoy en posición de responder desde un punto de vista profesional, por supuesto, y ni siquiera desde otro punto de vista. Lo que he expuesto tiende a mostrar que ya no hay posición crítica, no porque la crítica haya perdido su sentido o porque ya no haya buena crítica como la había antes, sino porque el arte todo se ha vuelto crítico, porque ha absorbido la crítica de arte. Hoy, toda obra es su propio comentario, su propia crítica. Cada vez más, en efecto, en cualquier performance, cualquiera instalación, cualquiera obra, hay

un comentario, hay discurso. Además, se va a buscar a filósofos e intelectuales para que comenten sobre todo eso. Hay una especie de metalenguaje extraordinario del arte que no es una crítica, una especie de metalenguaje integrado, como si el arte se hubiese tragado su propia crítica. Precisamente porque no cree ya en su propia pulsión estética, el arte ahora está en una posición semi irónica respecto a sí mismo, y porque ya no está seguro de su finalidad, necesita asegurarse un lenguaje externo, y para esto viene a socorrerlo una especie de literatura artística, estética que se produce incesantemente. Pero esto es comentario y ya no una verdadera crítica porque no hay la distancia necesaria para el juicio, hay una especie de encierro del arte y de su propio valor, hasta tal punto que no hay ya espacio crítico pues éste desaparece. Pero no es válido sólo para el arte, también lo es para muchas otras cosas. Entonces, ¿qué papel puede desempeñar la crítica hoy? Ya no hay crítica de arte. Hay todavía profesores de estética, hay estética por todas partes y cada vez más, pero, propiamente hablando, la crítica de arte, tal como aún Baudelaire podía ejercerla, ya no existe ya no existe la crítica que tenga a la vez la distancia necesaria y la pasión (pues no se trata sólo de una profesión, sino también de una pasión). En la actualidad la crítica me parece imposible porque las obras de arte se han cercenado de su significación, de su sentido, del sentido que tienen unas respecto a otras. Pues no se trata sólo del sentido absoluto de tal o cual obra de arte, sino también de la significación que puede tener en relación con las demás; y todo esto, que es campo real de significación, ha sufrido, en mi opinión, un cortocircuito, de modo que la crítica ya no es capaz de encontrar su espacio. No soy un profesional y no leo mucho al respecto... Hace tiempo no leo verdadera crítica de arte, no creo en ella, no porque haya habido una pérdida de calidad, sino porque la crítica se ha visto «vampirizada» en cierta medida por el propio arte. Esto se debe a que el arte se ha convertido en idea, hasta diría que se ha vuelto ideológico (en el sentido propio del término); ha absorbido la idea, se ha convertido en su propia idea, pero, por ello, ha perdido también su propio deseo, el deseo de sí mismo. Así, el arte y la crítica tienen el mismo destino; en la coalescencia de ambos, uno y otra desaparecen en su especificidad. P: Mi pregunta va dirigida a la lógica que se establece entre el creador y el público. Todo este proceso de mercantilización y comercialización de la obra de arte, ¿cómo afecta la interacción entre ambos? En su libro acerca de las oscilaciones del gusto, Bordieu hablaba de que la diferenciación entre un objeto artístico y un objeto técnico dependía de la propia intención del artista, del creador, y, por otra parte, de la intención del público, de la persona que admira, de la

persona que admira la obra de arte. Entonces, si la obra se convierte en un objeto de decoración, ¿cómo afecta esto la intención del artista y la del público? ¿Cómo evoluciona y cómo se ve afectado este proceso? JB: Es una pregunta difícil. Tiene una respuesta sociológica y no sólo según Bordieu. Es verdad que para que haya obras de arte, para que haya un fenómeno estético, se necesita un lugar, un creador, medios y, por supuesto, alguien del otro lado, en fin, se necesita al otro, el creador no puede estar simplemente encerrado en su creación. ¿Hay todavía un público? Sí, lo hay, pero hoy el mundo entero es el público. La noción de público es muy ambigua, muy ambivalente, pues supone una especie de audición, de fascinación, aunque una fascinación indiferente en cierta medida. Los millones de visitantes de los museos, las exposiciones de arte las galerías, son el público, pero, en esta noción de público ¿sigue implícita una complicidad? Y es que para que haya verdaderamente un proceso estético se requieren dos polos y una complicidad. Pero esta complicidad parece peligrosamente amenazada por la universalización de la obra de arte. En la estetización general hay efectivamente un público. Pero ese público, ¿sigue siendo un público conocedor? ¿Tiene aún los elementos de juicio o los elementos de placer? Lo dudo. Cuando uno va a esas grandes exposiciones en una galería o un museo, fuera del pequeño círculo de los iniciados (y habría que ver, porque hay muchos que se las dan de iniciados), vemos circular gente en una actitud que no es siquiera simplemente pasiva sino de absorción, una especie de metabolisino indiferente. Es la cultura' eso es otra cosa. No quiero hacerle un proceso a la cultura, pero es cierto que es una cosa otra que el arte: es la indiferencia en la que todo puede convertirse en obra. A partir del momento en que todo puede convertirse en obra (basta colocar un hierro de planchar en un museo para que sea una obra de arte), todo individuo se convierte evidentemente en público de arte; se ve transformado en ready made exactamente del mismo modo en que el objeto se transforma en ready made en la exposición, y esto no crea una complicidad sino una coalescencia de dos. Pero en esa coalescencia no se ve que haya esa especie de electricidad estética y tampoco siquiera una admiración esa admiración que al fin y al cabo es una pasión debido a que algo en ese objeto seduce, o sea, esa pasión que distrae de la propia identidad, del propio ser y hace que uno sea otra cosa, que lleva hacia otra cosa. No veo cómo hoy en día uno puede apasionarse, arrebatarse en ese sentido, y ello por diversas razones, pero sobre todo por el hecho de que el objeto hoy expuesto es una especie de contravalor. En suma, hay que admitir que hoy la mayor parte de los objetos estéticos son obras que recurren a una especie de irrisión y hasta, podría decirse, de chantaje. Parecen decir: «Bueno, aquí estoy, si no me reconocen es porque no entienden nada». Esto es muy imperante

hoy en todas partes. Cualquier objeto se ofrece a la admiración y si no se es capaz de admirar es porque uno no es cultivado, porque uno no está en la movida y no sabe nada. Hay en la actualidad una especie de forcing de la admiración, de la frecuentación, del consumo, una especie de chantaje. Y entonces el público, que al fin y al cabo no es imbécil (como tampoco son tan imbéciles las masas como lo creen los que pretenden manipularlas), se pone también en posición de irrisión: mira, entra en el juego, pero es un juego falseado en el que no hay complicidad positiva, entusiasta, sino más bien negativa, debido a que ni el objeto está seguro de ser verdaderamente una obra de arte, ni el que lo mira está seguro de tomarlo por una obra de arte. Pero no importa, el asunto funciona pese a todo y funciona aún mejor en la decepción. El dominio del arte hoy es el dominio de la desviación y de la decepción. Esto es grave, pero así es. Sin embargo, no por ello debe cesar todo, por el contrario, debe continuar indefinidamente, ya que cada decepción, como es bien sabido, conduce de una a otra esperanza. Por cierto, es la misma estrategia en la política. Entonces se trata ahora de una especie de reacción en cadena, pero negativa si se quiere, y el arte antes (digo «antes» pero no quiero en absoluto ser nostálgico) no era en absoluto una reacción en cadena sino por el contrario un encuentro único en un momento dado entre alguien una imaginación y un objeto. Allí hay una singularidad y no una reacción en cadena; hay una seducción en el sentido fuerte del término. Ahora en cambio no se trata en absoluto de seducción sino de provocación y, las más de las veces, de decepción; se logra al fin y al cabo encadenar a la gente, pero es una especie de pasión negativa. Hoy, el encaprichamiento dístico del público por la obra de arte es una forma de proliferación un tanto cancerosa del arte en un dominio que ya no es el de la complicidad. Sin embargo, nunca se ha explicado de verdad, ni siquiera en la sociología y sobre todo la de Bordieu, en qué consiste esa especie de acto, qué es esa complicidad en la cual el espectador puede convertirse en creador. Hay algo parecido en la seducción, que es una relación dual: sucede entre dos, los dos tienen que estar allí y entre ellos tiene que haber una complicidad. Pero hoy sólo se juega a esto: «Hay que hacer que el espectador participe en la obra de arte», «el espectador va a cambiar la instalación», «va a hacer su auto performance, etcétera». Sí, es una participación, pero es una falsa complicidad, imitada mediante la simulación y que imita lo que debería ser (lo que fue sin duda) una forma de seducción. Ahora, por el contrario, el artista busca desesperadamente incluir al espectador o al público en su obra porque tampoco él está seguro de sí mismo. Debería ser una creación colectiva, pero dista mucho de serlo: simplemente se juega a esa colectividad, se la escenifica, se la teatraliza. El objeto se presenta como no terminado, inacabado, y el espectador va a participar en el asunto; es algo bastante irrisorio.

No comulgo en absoluto con esa especie de promiscuidad. En el arte, en un momento dado, había una verdadera separación entre el creador y su obra y no había promiscuidad ni confusión de papeles, pero sí, por el contrario, Lina seducción, la creación de una relación cual muy cómplice, muy secreta. Se trataba entonces de una separación muy clara y también justamente de una iniciación recíproca, lo que podría llamarse un intercambio simbólico. Ahora es lo contrario: hay una especie de promiscuidad de papeles. Ahora todo el mundo va a Poder meterse en la creación, todo el mundo va a convertirse en creador, pero en realidad todo eso se vuelve pura y simplemente comunicación, cosa que no es lo mismo, por supuesto. P: En su opinión, ¿la llamada «cultura elitesca», como la música académica y el ballet, es irreconciliable con la comunicación de masas? Y si es así, ¿se debe a que los medios masivos crean un modelo falso y estereotipado del gusto de las masas, dañando así su gusto a fuerza de repetir contenidos mediocres? 0, en realidad, ¿son las masas mismas las que demandan circo de los medios masivos? JB: Es una pregunta clave. Podría decirse, en efecto, que los contenidos se han vuelto cada vez más vulgares. Hay una vulgarización de las obras, de la cultura; las masas aceptan una cultura vulgarizada y, en el fondo, todo el mundo sale perdiendo. Este, de nuevo, es un análisis melancólico, y es válido hacerlo y vivirlo un poco, pero en mi opinión, no hay que tomar las cosas de ese modo. Yo había pensado, por ejemplo, respecto a Beaubourg (el centro Georges Pompidou), que se trataba de una especie de ofensiva de las masas contra la cultura porque el conflicto no era en absoluto el que se pensaba: del lado del poder cultural se trataba evidentemente de hacer que las masas accedieran a un circuito normalizado, conforme, de integrarlas. Pero con Beaubourg, en verdad, las masas salían ganando, destruían la cultura. No sé cómo expresar esto porque no puedo hablar en nombre de las masas objetivamente, pero parecería que las masas al fin y al cabo habían detestado siempre y profundamente esta cultura elitesca en la cual nunca han participado y en la que no participan hoy; se la ofrecen para su consumo, les asignan un papel de consumidores, lo cual es una forma de servidumbre involuntaria pero servidumbre al fin. Entonces es indudable que hay, inconscientemente, una especie de agresión, de pulsión contra esa cultura, que forzosamente es una cultura noble, aun una cultura artificial (en el buen sentido del término), y se la destruye, se acaba con ella. El combate que se lleva a cabo en Beaubourg y en todos sus edificios no es en absoluto cultural, progresista, humanista, ni hay allí una pedagogía cultural. Ni siquiera se puede decir que no haya tenido éxito porque nunca comenzó en verdad. Todo ese ciclo cultural, que tiene tantos recursos, se queda, a la postre en la misma operación cultural burguesa, pequeñoburguesa. En esto Bordieu tiene toda la razón: hay una discriminación, una lógica de la distinción, que excluye tanto a las

masas hoy como antes, pero hoy hay algo más, ya que en efecto ahora se les da los medios de destruir esa cultura del consumo mismo. De nuevo aquí las masas en verdad resuelven de cierto modo su alienación al arrollar la cultura y los objetos culturales con su presencia; una presencia enteramente caníbal que no es en absoluto una presencia estética. Hallo esto fantástico, pues allí hay verdaderamente algo en juego, un drama, una dramaturgia, la de la revancha del objeto, la revancha del objeto masa. Porque ocurre que las masas no sólo están alienadas sino que además son un objeto, pero tienen un poder extraordinario. Yo anuncié el «desmoronamiento de Beaubourg: hay demasiada gente y aquello iba a terminar por desmoronarse por el propio peso de la masa humana que venía a consumir todo aquello. Desde luego es una profecía apocalíptica, pero ese apocalipsis ocurre: hay una lucha, un desafío y no se debe creer que la gente acude allí tranquilamente. Aunque uno tenga la impresión, si acude también, de formar parte de una especie de masa amorfa, pasiva, las cosas no suceden así. Allí sucede otra cosa: la negación violenta de la cultura, pese a las apariencias, por los que nunca tuvieron derecho a ella. Por un lado, nosotros hacemos el análisis de la cultura, decimos que ya no se sabe muy bien dónde está el valor cultural en toda esta historia, pero, por otro, quizá la masa, inconscientemente, sepa muy bien, mejor que nosotros, que en toda esa historia ya no hay ningún valor cultural auténtico y que no hay ninguna razón de dejarse fascinar gratuitamente, de caer en la trampa. Las masas no caen en la trampa, que tiene un doble sentido, una doble entrada. Cuando uno describe la cultura como lo he hecho hoy, se afirma que es un proceso de neutralización del valor estético, de proliferación, de multiplicación, de universalización de los valores estéticos que hace que ya no haya valor. Pero justamente en ese momento tenemos enfrente a la masa, que es también una especie de objeto neutro, indiferente, pero que tiene un gran poder de anulación, de neutralización respecto a todo lo que se haga para sacarla de allí, para controlarla, para ponerla a circular. Porque lo que se quiere simplemente es poner a circular a la masa; como el dinero, debe circular. La cultura está hecha para poner a circular a la masa, pero no es nada seguro que ésta no tenga un poder de resistencia eficaz ante este tipo de cosas. P: Escucho su tono de voz un poco irónico y melancólico y recuerdo a Albert Wolf cuando, en 1876, al salir de un salón impresionista, dijo: «Vengo de una exposición que, dicen, es de arte». Yo pienso que las vanguardias de principios de siglo se han instalado como padeciendo una especie de repeat sin pausa, a fuerza de tanto autoimitarse nos permiten disfrutar de una «no interpretación», (ni

siquiera las podemos ver como en el arte figurativo); así podemos «descansan, o experimentar un «no pensar». ¿Por qué en vez de desilusionarse, no aprendemos a gozar o a transgozar de la puesta en escena de este arte de la inautenticidad, y recordamos un poco a Pessoa cuando decía que bastante metafísica hay en no pensar nada? JB: No sé si el goce es algo que se aprenda así. «Aprender a gozar» me resulta un slogan bastante extraño. El goce es algo que se tiene, aunque depende de lo que usted entienda por ese término. Se puede oponer el goce al placer. Lo que falta hoy día es placer, porque goce hay por todas partes; con el placer en cambio pasa algo diferente. La melancolía es goce, por ejemplo, y se vive en la melancolía. Admito que todo lo que digo es melancólico, pero no es nostálgico, lo que es distinto. La nostalgia es el sentido del objeto perdido, es la esperanza de volver a encontrar un estatus del sujeto. Pero la melancolía no tiene esperanza, no es siquiera un duelo; es una situación sin ilusión, pero que puede encontrar su goce en ese efecto perverso del mundo, en esa ilusión perversa. Pienso que el asunto es así, que la melancolía es una tonalidad del mundo, del estado de cosas, y que la nostalgia es una cualidad subjetiva, una de las formas del sujeto. En mi opinión, la melancolía tiene que ver mucho más con el objeto, con el estado de cosas. De alguna manera, nuestro universo es melancólico, pero esto es una cualidad, hay un goce particular propio de esta cualidad melancólica. No pasa lo mismo con la nostalgia. Hago una diferencia entre las dos y aunque acepto gustoso que se diga que mi análisis es melancólico no acepto que sea nostálgico. No estoy tan seguro, evidentemente, de que todo esto pueda generalizarse. Digo que el mundo es melancólico porque es ilusión, porque no tiene sentido, y esta ausencia de sentido es melancólica, cosa que no implica ni la tristeza ni la depresión, que son categorías psicológicas. La melancolía es la propia inmanencia del mundo y la ausencia de sentido aun en las apariencias. Nietzsche habla de las apariencias en este sentido: toda nuestra estética ya no es precisamente un juego de apariencias. Para Nietzsche, el arte es una estrategia de las apariencias (la más sutil, por cierto). Ahora bien, las apariencias no tienen sentido; son apariencias en la medida en que no tienen sentido, y lo que no tiene sentido es melancólico, aunque no nostálgico porque nunca hubo sentido y no se puede por tanto tratar de encontrarlo de nuevo. Es simplemente melancólico porque no tiene sentido. Si se intenta lúcidamente manejar las apariencias y hasta darles todo el encanto de la apariencia sin darles un sentido, sin pasar por el sentido, ello constituye una operación, no sé si «bella» o estética, pero una operación que tiene encanto, que tiene seducción. Allí

precisamente está la seducción, y no necesariamente en el arte moderno, que parece más bien depresivo. La melancolía es una tonalidad, una cualidad, y es posible encontrarla en las cosas porque está, según pienso, en las cosas. Aquí se vuelve a encontrar un poco la oposición entre el sujeto y el objeto, pero el sujeto, desgraciadamente, alienado como está, es nostálgico. La noción misma de sujeto está constituida por la noción de falta, de objeto perdido, y por consiguiente es necesariamente nostálgica. El objeto, en cambio, no tiene nostalgia, no tiene deseo, no tiene, desde luego, objeto perdido y no echa de menos al sujeto. Cuando digo «el objeto», me refiero a las apariencias, al mundo tal como es en su inmanencia. Éste tiene una tonalidad casi musical, melancólica, debida al hecho de que es ilusión, de que no tienen sentido. P: Quisiera hacerle dos preguntas. La primera tiene que ver con ese «devenir de la nada»; o sea, si se pierde el objeto de estudio, que es el otro, como dijo anteriormente, ¿no cree que representa una ruptura epistemológica en el conocimiento antropológico? La antropología como ciencia luchó para establecer su objeto de estudio, su método. Ahora, en este posmodernismo, ¿qué va a ser de ella? ¿Asistimos a su muerte? Segunda pregunta: ¿No cree usted que el posmodernismo no es más que un ilusionismo que justificaría a un Hermano Mayor, a una década de 1984? JB: Respondo la pregunta posmodernismo la dejó de lado. sobre la antropología. La del

Sí, para la antropología se plantea un gran problema. Es sabido que desde hace tiempo la antropología se ha convertido en una disciplina relativamente de laboratorio, que el «otro», el primitivo, el salvaje, ya no lo es y, además, nadie va a verlo. Hoy se hace antropología en el laboratorio, se hace antropología estructural y muy pronto se hará en realidad virtual y ya no se necesitará al salvaje pues se le tendrá dentro del casco. La antropología entonces, como muchas otras cosas, está destinada, en efecto, a idealizarse y a la postre a virtualizarse en cierto modo: ya no va a necesitar al otro pues lo «producirá». Estamos dentro de un sistema artificial del otro. Hay una pérdida real de la alteridad y para compensarla hay una producción perpetua, incesante, de otro, como, por ejemplo, en la comunicación. La antropología hoy está condenada a un otro que ha desaparecido, o casi, y a cuya desaparición, por cierto, contribuyó mucho. Allí está la paradoja y es siempre la misma: se pone fin al objeto, se extermina al objeto y luego se le recrea artificialmente, porque ahora es posible fabricarlo, controlarlo. Es nuestro destino. Pero hay quizá una razón

más de fondo que la relación con el otro. La frontera entre lo humano y lo inhumano desaparece más y más al desaparecer la definición, la determinación de lo humano por todo el trabajo que hoy se lleva a cabo en el campo de la genética, de la biología. Biológica, genéticamente, ya no se sabe dónde comienza el hombre ni dónde termina, compartimos 95% de nuestros genes con los monos y aun 85% con los ratones. Con el progreso de la genética va desapareciendo la figura de lo humano, su definición en términos de trascendencia, de subjetividad. Es obvio que, si desaparece la frontera entre lo humano y lo inhumano, desaparece la antropología. P: Usted ha citado a Andy Warhol, que es un artista bastante extremo, que se considera una máquina, etcétera. Me gustaría oír su opinión sobre artistas que tienen una posición bastante distinta, como sería el caso de Joseph Beuys. JB: No quiero meterme en una polémica sobre autores individuales. No digo que sólo hay Warhol y nadie más, pero Warhol me sirve para analizar una coyuntura de la desaparición del arte pues es el que mejor la expresa. Pero no por ello le otorgo un valor estético, que es algo diferente. Hablo de su inestética trascendental, si se quiere, pero es un asunto distinto. (No se encuentra la imagen 4323979) Hay artistas a quienes admiro mucho, pero, ¿para qué decir nombres? Admiro, como mucha gente, a Bacon, por ejemplo, reconozco que su pintura es impresionante, que en ella sigue poniéndose en juego esa ilusión que rebasa hasta la estética. Sí, hay cosas como ésta y no la objeto, pero pienso que el movimiento virtual nos conduce a que haya cada vez menos apariciones como la de Bacon. En el proceso de que hablo aquí hay todavía formas más originales que otras; hay al fin y al cabo diferencias, por supuesto, porque hay creaciones geniales y otras enteramente nulas. Sin embargo, ello no incide en lo que afirmo. Lo dije desde el comienzo: no es conveniente hacer un catálogo de los valores en ese sentido pues es un retorno al valor y yo no me sitúo allí. Creo que el propio Beuys, en forma original, ha contribuido en esta desestructuración de las cosas, ha dado ciertamente una forma sintomática a esa diseminación, a esa irrisión. Hay entonces escalas de valores dentro de un mismo proceso, pero resulta imposible afirmar que uno es un buen valor y otro un valor malo. El problema no es ese. Todo el mundo repara en la gran pobreza que encierran las frases: «Me gusta mucho eso», «A mí me gusta aquello», etcétera. Y a eso, por cierto, se reduce hoy el sentimiento estético. Por mi parte, estoy muy consciente de ello, hay cosas que me hacen pensar y otras que me dejan frío. Sin embargo no quiero hacer un hit parade sino por el contrario un análisis del proceso en su conjunto... Cada cual tiene su propia esfera de

admiración, y también yo tengo la mía, pero no he venido a hablar de eso. P: ¿Es cierto que estuvo paseando por los barrios de Caracas? ¿Cuál fue su impresión? JB: Quiero decirles algo: prefiero las zonas marginales de Caracas a sus zonas artísticas. Y me pasa lo mismo en Nueva York: durante años visité esa ciudad y nunca entré en un museo porque lo que me interesa es la ciudad, Nueva York, y no lo que pueda haber allí de vestigios estéticos, sagrados, encerrados en un museo. Esto no quiere decir que carezcan de valor, pero si se me pregunta por mi preferencia silvestre debo decir que prefiero lo marginal, lo silvestre, antes que lo que está de antemano dedicado a la admiración colectiva. NOTA: "La simulación en el arte" es la segunda de tres conferencias dictadas en el Centro Documental de la Sala Mendoza por Jean Baudrillard durante su estadía en Caracas en 1994. Forman parte de este ciclo las conferencias: "(No se encuentra el objeto 4417813)", "La simulación en el arte" y "La escritura automática del mundo", compiladas por MonteÁvila Editores en el año 1998 bajo el título: La ilusión y la desilusión estéticas. La transparencia del mal Jean Baudrillard - 12.11.2001 ...¿ Es posible que todo sistema, todo individuo contenga la pulsión secreta de liberarse de su propia idea, de su propia esencia, para poder proliferar en todos los sentidos, extrapolarse en todas direcciones? Pero las consecuencias de esta disociación sólo pueden ser fatales. Una cosa que pierde su idea se como el hombre que ha perdido su sombra; cae en un delirio en el que se pierde. Aquí comienza el orden, o el desorden metastásico, desmultiplicación por contigüidad, de proliferación cancerosa. de

...Tiempo atrás, el cuerpo fue metáfora del alma, después fue la metáfora del sexo, hoy ya no es la metáfora de nada, es el lugar de la metástasis, del encadenamiento maquinal de todos sus procesos, de una programación al infinito sin organización simbólica, sin objetivo trascendente, en la pura promiscuidad por sí misma que también es la de las redes y los circuitos integrados. ¿Acaso, de igual manera, el éxito de la comunicación y de la información no procede de la imposibilidad para la relación social de superarse en tanto relación alienada? A falta de redoblarse en la comunicación, se multiplica en la multiplicidad de las redes y cae en la indiferencia de éstas. La comunicación es más social que lo social,

es lo hiperrelacional, la socialidad superactiva por las técnicas de lo social. Ahora bien, lo social en su esencia no es eso. Al banalizar la interfaz, la comunicación conduce la forma social a la indiferencia. La utopía de una sociedad comunicacional carece de sentido, ya que la comunicación resulta precisamente de la incapacidad de una sociedad de superarse hacia otros fines. Lo mismo ocurre con la información: el exceso de conocimientos se dispersa indiferentemente por la superficie en todas direcciones, pero no hace más que conmutar. El silencio está expulsado de las pantallas, expulsado de la comunicación. Las imágenes mediáticas ( y los textos mediáticos son como las imágenes) no callan jamás: imágenes y mensajes deben sucederse sin discontinuidad. Ahora bien, el silencio es precisamente este síncope en el circuito, esta ligera catástrofe, este lapsus que, en la televisión por ejemplo, se vuelve altamente significativo- ruptura cargada a la vez de angustia y de júbilo-, al sancionar que toda comunicación sólo es en el fondo un guión forzado, una ficción ininterrumpida que nos libera del vacío, el de la pantalla, pero también del de nuestra pantalla mental, cuyas imágenes acechamos ,con la misma fascinación. La imagen del hombre sentado, y contemplando, un día de huelga, su pantalla de televisión vacía, será algún día una de las más hermosas imágenes de la antropología del siglo XX . ...Todo se sateliza, podría decirse incluso que nuestro propio cerebro ya no está en nosotros, sino que flota alrededor de nosotros en innumerables ramificaciones hertzianas de las ondas y los circuitos. No es ciencia ficción, es simplemente la generalización de la teoría de McLuhan sobre las “extensiones del hombre” La totalidad del ser humano, su cuerpo biológico, mental, muscular, cerebral, flota en torno a nosotros bajo forma de prótesis mecánicas o informáticas. ...Estamos en la sociedad de la proliferación, de lo que sigue creciendo sin poder ser medido por sus fines. ...Sólo es comparable al proceso de las metástasis cancerosas: la pérdida de la regla del juego orgánico de un cuerpo posibilita que un conjunto de células pueda manifestar su vitalidad incoercible y asesina, desobedecer las propias órdenes genéticas y proliferar infinitamente. ...La náusea de un mundo que prolifera, que se hipertrofia y que no llega a parir. La ilusión del fin Jean Baudrillard - 22.10.2001 “Las Cosas pueden llegar a un estado de Trastorno mayor que ellas mismas, es decir a una plenitud de alteración en la que su existencia tendrá menos valor que una existencia cero, y a una

sustitución Fernández

convertida

en

tentación

maléfica...”

Macedonio

“Una ocurrencia dolorosa: la de que a partir de un punto preciso en el tiempo, la historia dejó de ser real. Sin percatarse de ello, la totalidad del género humano de repente se habría salido de la realidad. Todo lo que habría sucedido desde entonces ya no sería en absoluto verdad, pero no podríamos darnos cuenta de ello. Nuestra tarea y nuestro deber consistirían ahora en descubrir este punto, y hasta que diéramos con él, no nos quedaría más remedio que perseverar en la destrucción total” Elías Canetti “Caben diversas hipótesis plausibles respecto a este desvanecimiento de la historia.. La expresión de Canetti “la totalidad del género humano de repente se habría salido de la realidad”, evoca irresistiblemente la velocidad de liberación que necesita un cuerpo para salirse de la fuerza de gravitación de un astro o de un planeta. De acuerdo con esta imagen cabe suponer que la aceleración de la modernidad, técnica, incidental, mediática, la aceleración de todos los intercambios económicos, políticos, sexuales, nos ha conducido una velocidad de liberación tal que nos hemos salido de la esfera referencial de lo real y de la historia. Estamos liberados en todos los sentidos del termino, tan liberados que hemos salido de un espacio – tiempo determinado, de un horizonte determinado en el que lo real es posible porque la gravitación todavía es lo suficientemente fuerte como para que las cosas puedan reflejarse, y por lo tanto tener alguna duración, y alguna consecuencia.” “Nuestras sociedades están dominadas por este proceso de masa, no sólo en el sentido sociológico y demográfico, sino también en el sentido de “masa crítica”, de superación de un punto de no retorno. Estamateria inerte de lo social no resulta de una falta de intercambio de información, de comunicación, sino que resulta por el contrario de la proliferación y de la saturación de los intercambios. Nace de la hiperdensidad de las ciudades , de las mercancías, de los mensajes, de los circuitos .Es el astro frío de lo social y, en las inmediaciones de esta masa ,la historia se enfría. . Los acontecimientos se van produciendo uno tras otro y aniquilando en la indiferencia. Neutralizadas, mitridatizadas por la información, las masas a cambio neutralizan la historia y funcionan como pantalla de absorción. En sí mismas carecen de historia , de sentido, de conciencia, de deseo. Son el residuo potencial de toda historia , de todo sentido, de todo deseo. Y todo eso al desplegarse en nuestra modernidad, ha fomentado una contrapartida misteriosa, cuyo desconocimiento trastorna hoy en día todas las estrategias políticas y sociales. Cualquier trascendencia social histórica , temporal, es absorbida por esta masa en su inmanencia silenciosa . En estos momentos los acontecimientos políticos ya no poseen suficiente energía autónoma

para conmovernos y por lo tanto se desarrollan como una película muda de la que colectivamente somos irresponsables.” “También la humanidad a tenido su big bang. Una densidad critica determinada , una concentración determinada de los hombres y de los intercambios rige esta explosión a la que llamamos historia y que no es mas que la dispersión de los núcleos densos y hieráticos de las civilizaciones anteriores. Ahora se trata del efecto reversivo: la superación del umbral de la masa critica en términos de poblaciones, de acontecimientos, de información, rige el proceso inverso de inercia de la historia y de lo político." 11-S El Terrorismo por Jean Baudrillard La 4ª guerra mundial está en otra parte Eventos mundiales no nos han faltado, de la muerte de Diana al Mundial de fútbol - o eventos violentos y reales, de guerras a genocidios. Pero eventos simbólicos de envergadura mundial, es decir no sólo de difusión mundial, sino capaces de poner en jaque a la misma mundialización - ninguno. A lo largo de esta estagnación de los años 90 se ha extendido la "huelga de los eventos" (según la expresión del escritor argentino Macedonio Fernández). Bueno, se acabó la huelga. Los eventos han levantado sus brazos caídos. Es más, con los atentados de Nueva York y del World Trade Center lo que tenemos es un evento absoluto, la "madre" de los eventos, el evento puro que concentra en sí todos los eventos que nunca tuvieron lugar. Todo el juego de la historia y del poder queda subvertido, y al mismo tiempo las condiciones del análisis. Tenemos que darnos tiempo. Pues mientras los eventos se estancaban, había que anticiparse e ir más rápido que ellos. Cuando se aceleran de esta manera, toca correr menos. Sin dejarse por eso sepultar bajo la caterva de discursos y el nubarrón de la guerra, manteniendo al mismo tiempo intacto el fulgor inolvidable de las imágenes. Todos los discursos y los comentarios delatan una gigantesca evitación compulsiva del evento mismo y de la fascinación que ejerce. La condena moral, la unión sagrada contra el terrorismo están a la medida del prodigioso júbilo inherente a la visión de la destrucción de esta superpotencia mundial, más aún, de cierta manera destruida por ella misma, suicidándose de lo más lindo. Ella es la que, mediante su

poder insoportable, ha venido fomentando toda esta violencia infusa en el mundo, y por ende esta imaginación terrorista que (sin saberlo) nos habita a todos. Que hayamos soñado este evento, que todos sin excepción hayamos tenido parte en el sueño de este evento, ya que nadie puede substraerse al sueño de la destrucción de cualquier potencia que alcance semejante exceso de hegemonía, eso es lo que resulta inaceptable para la conciencia moral occidental, y sin embargo es un hecho, por de más a la medida de la patética violencia de todos los discursos que quieren borrarlo. En suma, ellos lo hicieron, pero nosotros lo quisimos. Al no tener en cuenta esta circunstancia se quita al evento toda su dimensión simbólica, es un accidente puro, un acto puramente arbitrario, la fantasmagoría asesina de algunos fanáticos, asunto cerrado al suprimirlos. Ahora bien sabemos perfectamente que no es así. De aquí todo el delirio contra-fóbico y exorcístico : porque está ahí, por doquier, como un obscuro objeto del deseo. Sin esta complicidad profunda, el evento no tendría toda la repercusión que tuvo, y en su estrategia simbólica con toda certeza los terroristas saben que pueden contar con esta complicidad inconfesable. Lo que desborda abundantemente el odio hacia la potencia mundial dominante entre los desheredados y los explotados, entre los que han caído del mal lado del orden mundial. Este deseo malvado está en el corazón mismo de quienes comparten sus beneficios. La alergia a cualquier orden definitivo, a cualquier potencia definitiva, afortunadamente, es universal, y las dos torres del World Trade Center encarnaban perfectamente, justamente en su gemelidad, este orden definitivo. Ninguna necesidad de pulsión de muerte o de destrucción, ni siquiera de efecto perverso. De manera muy lógica e inexorablemente el incremento aluvional de la potencia incrementa la voluntad de destruirla. Ella es cómplice de su propia destrucción. Al derrumbarse las dos torres se tenía la impresión de que estuvieran respondiendo al suicidio de los pilotos mediante su propio suicidio. Se ha dicho : - "Dios no puede declararse la guerra a sí mismo." Y bien, sí puede. Occidente, en posición de Dios (de omnipotencia divina y legitimidad moral absoluta) se vuelve suicida y se declara la guerra a sí mismo. Innumerables películas-catástrofes dan testimonio de este fantasma, que evidentemente ellas mismas conjuran por intermedio de la imagen, ahogándolo todo bajo los efectos especiales. Pero la atracción universal que ejercen, tal como la pornografía, muestra que el pasaje al acto está siempre a un paso - la veleidad de denegación

de cualquier sistema es tanto más intensa cuanto más el sistema se aproxima a la perfección o a la omnipotencia. Por otra parte es verosímil que los terroristas (¡tal como los expertos !) no hayan previsto el derrumbe de las Twin Towers, ruina que, mucho más que la del Pentágono, proporciona el trauma simbólico más fuerte. El derrumbe simbólico de todo un sistema se ha llevado a cabo mediante una complicidad imprevisible, como si al derrumbarse a sí mismas, suicidándose, las torres hubiesen entrado en juego para dar al evento el último toque. En cierto sentido es el sistema entero que, por su fragilidad interna, apoya la acción inicial. Cuanto más el sistema se concentra mundialmente, llegando a constituir en últimas una sola red, tanto más se vuelve vulnerable en un solo punto (ya un solitario hacker filipino, desde el rincón de su computador portátil, había logrado lanzar el virus I love you que dio la vuelta al mundo devastando redes enteras). En este caso son 18 kamikazes los que, gracias al arma absoluta de la muerte, multiplicada por la eficiencia tecnológica, activan un proceso catastrófico global. Cuando la situación es monopolizada a esta escala por la potencia mundial, cuando se enfrenta esta formidable condensación de todas las funciones aglomeradas en la maquinaria tecnocrática y el pensamiento único, ¿qué camino queda distinto de un transfert terrorista de la situación ? Es el sistema mismo que ha creado las condiciones objetivas de esta retorsión brutal. Barajando a su favor todos los naipes, constriñe el Otro a cambiar las reglas del juego. Y las nuevas reglas son feroces, porque feroz es la apuesta. A un sistema cuyo propio exceso de poder plantea un reto irresoluble, los terroristas responden mediante un acto definitivo cuyo intercambio es igualmente imposible. El terrorismo es el acto que restituye una singularidad irreductible al corazón de un sistema de intercambio generalizado. Todas las singularidades (las especies, los individuos, las culturas) que han pagado con su muerte la instalación de una circulación mundial dominada por una potencia única hoy se vengan gracias a este transfert terrorista de situación. Terror contra terror - ninguna ideología detrás de esto. Ya estamos mucho más allá de la ideología y de lo político. Ninguna ideología, ninguna causa, ni siquiera islámica, puede rendir cuenta de la energía que ha alimentado al terror. Esto ya ni siquiera tiene en la mira la transformación del mundo, esto tiene en la mira (como las herejías en su tiempo) la radicalización del mundo mediante el sacrificio, mientras el sistema pretende realizarlo mediante la fuerza.

El terrorismo, como las bacterias virales, está en todas partes. Hay una diseminación mundial del terrorismo, que es como la sombra de todo sistema de dominación, en todas partes pronta a despertar como un agente doble. Ya no hay una línea de demarcación que permita filtrarlo, está en el corazón mismo de esta cultura que lo combate, y la fractura visible (y el odio) que a nivel mundial opone al mundo occidental los explotados y los sub-desarrollados alcanza secretamente la fractura que serpentea al interior del sistema dominante. Éste puede hacer frente a cualquier antagonismo visible. Pero el otro es de estructura viral - como si todo aparato de dominación secretara su antidispositivo, su propio fermento de desaparición - y contra esta forma de reversión casi automática de su propia potencia, el sistema no puede hacer nada. El terrorismo es la onda de choque de esta reversión muda. En consecuencia no se trata de un choque de civilizaciones o de religiones, y desborda ampliamente Islam y USA, sobre los que se intenta focalizar el conflicto para darse la ilusión de un enfrentamiento visible y de una solución de fuerza. Se trata sin duda de un antagonismo fundamental. Que, sin embargo, a través del espectro de USA (quizás su epicentro, pero de ninguna manera la encarnación de la mundialización por sí solo) y a través del espectro del Islam (que tampoco es la encarnación del terrorismo), designa la mundialización triunfante en conflicto consigo misma. En este sentido, podemos ciertamente hablar de una guerra mundial, no de la tercera, sino de la cuarta y única verdaderamente mundial, ya que tiene como apuesta la mundialización misma. Las dos primeras respondían a la imagen clásica de la guerra. La primera puso fin a la supremacía de Europa y de la era colonial. La segunda puso fin al nazismo. La tercera - porque la hubo - bajo las especies de la guerra fría y de la disuasión, puso fin al comunismo. Al pasar de la una a la otra cada vez nos hemos acercado más a un orden mundial único. Llegado virtualmente a su cumplimiento este orden hoy se encuentra con las fuerzas antagónicas difusas por doquier en el corazón mismo de lo mundial, en todas las convulsiones actuales. Guerra fractal de todas las células, de todas las singularidades que se rebelan en forma de anticuerpos. Enfrentamiento tan poco localizable que de vez en cuando se hace necesario salvar la idea de guerra mediante montajes escenográficos espectaculares, como el del Golfo y actualmente el de Afganistán. Pero la cuarta guerra mundial está en otra parte. ¡Está en lo que hechiza cualquier orden mundial, cualquier dominación hegemónica ! Si el Islam dominara el mundo el terrorismo se levantaría contra el Islam. Pues el mundo mismo resiste a la mundialización.

El terrorismo es inmoral. El evento del World Trade Center, este desafío simbólico, es inmoral, y responde a una mundialización ella misma inmoral. Seamos entonces inmorales nosotros también y, si se quiere comprender algo del asunto, vámonos a mirar un poco más allá del Bien y del Mal. Al disponer por una vez de un evento que desafía no sólo a la moral sino a toda forma de interpretación, intentemos la inteligencia del Mal. El punto crucial está justamente ahí : en el contrasentido total de la filosofía occidental, la de las Luces, en lo que atañe a la relación del Bien con el Mal. Creemos ingenuamente que el progreso del Bien, su incremento de poder en todos los dominios (ciencias, técnicas, democracia, derechos del hombre) corresponde a una derrota del Mal. Ahora bien, nadie parece haber entendido que el Bien y el Mal incrementan su potencia simultáneamente, y según el mismo movimiento. El triunfo del uno no conlleva la derrota del otro, muy al contrario. Se considera el Mal, metafísicamente, como rebaba accidental, pero este axioma, del que proceden todas las modalidades maniqueas de la lucha entre el Bien y el Mal, es ilusorio. El Bien no reduce el Mal, tampoco viceversa : son a la vez irreductibles el uno al otro y su relación es inextricable. En el fondo, el Bien podría poner en jaque al Mal tan sólo renunciando a ser el Bien, pues, apropiándose el monopolio mundial del poder, conlleva por eso mismo una reactivación violenta de intensidad directamente proporcional. En el universo tradicional todavía se daba un balanceo del Bien y del Mal, según una relación dialéctica que de alguna manera aseguraba la tensión y el equilibrio del universo moral - algo así como en la guerra fría el cara-a-cara de las dos potencias aseguraba el equilibrio del terror. Así que ninguna supremacía del uno sobre el otro. Este balanceo se rompe desde el momento en que se produce una extrapolación total del Bien (hegemonía de lo positivo sobre cualquier forma de negatividad, exclusión de la muerte, de toda fuerza potencialmente adversa - triunfo de los valores del Bien sobre toda la línea). A partir de ahí el equilibrio se ha roto, y es como si el Mal retomara entonces una autonomía invisible, desarrollándose entonces con intensidad exponencial. A proporciones guardadas, viene a ser un poco lo que se ha dado en el orden político con la cancelación del comunismo y el triunfo mundial de la potencia liberal : se abulta entonces un enemigo fantasmal, empapándolo todo a lo largo y ancho del planeta, filtrándose por todas partes como un virus, asomándose desde todos los intersticios de la potencia. El Islam. Pero el Islam no es sino el frente móvil de la cristalización de este antagonismo. Este antagonismo está en todas partes, está en cada uno de nosotros.

Así que terror contra terror. Pero terror asimétrico. Y es esta asimetría que deja a la omnipotencia mundial completamente desarmada. A las armas cortas consigo misma, no puede sino empantanarse en su propia lógica de las relaciones de fuerza, sin poder intervenir sobre el terreno del desafío simbólico y de la muerte, de la que ya no tiene la menor idea por haberla expulsado de su propia cultura. Hasta ahora esta potencia integradora ha podido absorber y reabsorber cualquier crisis a sus anchas, cualquier negatividad, creando por eso mismo una situación hondamente desesperante (no sólo para los condenados de la tierra , sino también para los que tienen su puestico asegurado y para los privilegiados, en su comodidad radical). El evento básico es que los terroristas han dejado de suicidarse en pura pérdida, poniendo en juego su propia muerte de manera ofensiva y eficaz, según una intuición estratégica que es simplemente la de la inmensa fragilidad del adversario, la de un sistema que ha llegado a su cuasi-perfección, y de golpe vulnerable al mínimo chispazo. Han logrado convertir su propia muerte en un arma absoluta contra un sistema que vive de la exclusión de la muerte, cuyo ideal es el de muerte-cero. Todo sistema de muerte-cero es un sistema de suma anulada. Y todos los medios de disuasión y de destrucción nada pueden contra un enemigo que ya hizo de su muerte un arma contra-ofensiva. - "¡Qué importan los bombardeos norteamericanos ! ¡Nuestros hombres tienen tantas ganas de morir como los gringos de seguir viviendo !" De aquí la inequivalencia de los 7.000 muertos infligidos de un sólo golpe a un sistema de muertecero. De manera que, aquí, todo está en juego a partir de la muerte, no sólo por la irrupción brutal de la muerte en directo y tiempo real, sino por la irrupción de una muerte mucho más que real : simbólica y sacrificial - es decir el evento absoluto y sin apelación. La magia gris del nuevo terrorismo Tal es el espíritu del terrorismo. No atacar nunca el sistema en términos de relaciones de fuerza. Éste es el imaginario (revolucionario) impuesto por el sistema mismo, que sobrevive a condición de reconducir incesantemente a quienes le atacan sobre el terreno de la realidad, que es para siempre suyo. Pero desplazar la lucha en la esfera simbólica, donde la norma es la del desafío, de la reversión, del sobreprecio. De manera tal que no se pueda responder a la muerte sino mediante una muerte igual o superior. Desafiar al sistema mediante un don al que no se puede contestar sino mediante la propia muerte y su propio derrumbe. La hipótesis terrorista, es que el sistema mismo se suicide en respuesta a los múltiples desafíos de la muerte y del suicidio. Pues ni el sistema ni el poder mismos pueden substraerse a la obligación simbólica - y sobre esta trampa descansa la única oportunidad de su

catástrofe. En el ciclo vertiginoso del imposible intercambio de la muerte, la muerte del terrorista es un punto infinitesimal que, sin embargo, provoca una aspiración, una ventosa de vacío, un convenir gigantescos. Alrededor de este punto ínfimo, todo el sistema, de lo real y de la potencia, se densifica, se titaniza, se recoge sobre sí mismo, y se abisma en su propia supereficacia. La táctica del modelo terrorista consiste en inducir un exceso de realidad y en hacer que el sistema se derrumbe bajo este exceso de realidad. Toda la ironía de la situación juntamente con la violencia movilizada del poder se retuercen en su contra, pues los actos terroristas son a la vez el espejo exorbitante de su propia violencia y el modelo de una violencia simbólica que le es prohibida, la única violencia que no puede ejercer : la de su propia muerte. Por eso todo el poder visible es impotente contra la muerte ínfima, pero simbólica, de algunos individuos. Es preciso rendirse a la evidencia : ha nacido un nuevo terrorismo, una nueva forma de acción que entra en el juego y se apropia de las normas del juego para perturbarlo más a fondo. Esas gentes no sólo no se contentan con luchar con armas desiguales, al poner en juego su propia muerte, a la que no hay respuesta posible (“Son unos cobardes”), sino que se han apropiado de todas las armas de la potencia dominante. El dinero y la especulación bursátil, las tecnologías informáticas y aeronáuticas, la dimensión espectacular y las redes mediáticas : de la modernidad y de la mundialidad lo han absorbido todo, sin modificar su meta, que es destruirlas. Colmo del subterfugio, han llegado a utilizar la misma banalidad de la vida norteamericana como máscara y doble juego. Durmiendo en sus suburbios, leyendo y estudiando en familia, antes de levantarse de un día para otro como bombas de explosión diferida. El control infalible de esta clandestinidad es casi tan terrorista cuanto el acto espectacular del 11 de septiembre. Pues proyecta la sospecha sobre el primero que se aparezca : ¿acaso cualquier ser inofensivo no puede ser terrorista ? Si ellos han pasado inadvertidos, entonces cada uno de nosotros es un criminal inadvertido (cada avión también se vuelve sospechoso), y en el fondo puede ser cierto. Lo que tal vez corresponde a una forma inconsciente de criminalidad potencial, enmascarada y meticulosamente reprimida, pero siempre susceptible, sino de resurgir, por lo menos de vibrar secretamente ante el espectáculo del Mal. Así el evento se ramifica hasta el detalle - fuente de un terrorismo mental todavía más sutil. La diferencia radical es que los terroristas, mientras disponen de las armas que son las del sistema, disponen además de un arma fatal : su propia muerte. Si se contentaran con enfrentar al sistema con sus propias armas, serían eliminados inmediatamente. Si le opusieran tan sólo su propia muerte, desaparecerían con igual velocidad en un sacrificio inane - lo que hizo el terrorismo hasta el día de hoy (así los atentados suicidas

palestinos) entregándose por eso mismo al fracaso. El panorama cambia completamente desde el momento en que conjugan todos los medios modernos disponibles con esta arma altamente simbólica. La que multiplica al infinito el potencial destructor. Es esta multiplicación de los factores (que a nuestros ojos resultan irreconciliables) la que les confiere semejante superioridad. La estrategia muerte-cero, por el contrario, la de la guerra "limpia", tecnológica, deja precisamente de lado esta transfiguración del poder "real" mediante el poder simbólico. El problema se arma con el éxito prodigioso de tamaño atentado, y para entender aunque sea algo nos toca arrancarnos a nuestra óptica occidental para ir a ver qué pasa en la organización y en las cabezas de los terroristas. Entre nosotros una eficacia de tales proporciones supondría un cálculo máximo, una racionalidad extremada, que nos cuesta trabajo imaginar en otros. Y aún en nuestro caso, como en toda organización racional o servicio secreto, no habrían faltado líneas de huida y chapucerías. Por ende el secreto de semejante éxito está en otra parte. La diferencia es que, para ellos, no se trata de un contrato de trabajo, sino de un pacto y de una obligación sacrificial. Tal obligación está más allá de cualquier defección y de cualquier corrupción. El milagro está en que se haya adaptado a la red mundial, al protocolo técnico, sin perder un ápice de la complicidad de vida y muerte. Al contrario del contrato, el pacto no ata a individuos - su mismo "suicidio" no es heroísmo individual, es un acto sacrificial colectivo sellado por una exigencia ideal. Y es la conjugación de los dos dispositivos, la de una estructura operacional con un pacto simbólico, lo que hizo posible un acto tan desmesurado. Nosotros ya no tenemos la más remota idea de lo que es un cálculo simbólico, como en el poker o en el potlatch : apuesta mínima, resultado máxino. Exactamente lo que han logrado los terroristas con el atentado de Manhattan, que ilustraría muy bien la teoría del caos : un choque inicial que provoca consecuencias incalculables, mientras el gigantesco despliegue de los Americanos ("Tempestad del desierto") no logra sino efectos risibles - el huracán, por así decirlo, se extingue en el aleteo de una mariposa. El terrorismo suicidario es un terrorismo de los pobres, éste es un terrorismo de ricos. Y eso es precisamente lo que no nos aterra : que se hayan vuelto ricos (no les faltan medios) sin dejar de querer nuestra ruina. Claro está, según nuestro sistema de valores hacen trampa : poner en juego su propia muerte no vale. Pero no les importa, y las nuevas reglas del juego ya no nos pertenecen.

Para no tener en consideración sus actos todo viene al caso. Así se les trate de "suicidas" o de "mártires". Para añadir en seguida que el martirio no prueba nada, que no tiene nada que ver con la verdad, más aún que (citando a Nietzsche) es el mismo enemigo número 1 de la verdad. A no dudarlo, su muerte no prueba nada, pero no hay nada que probar en un sistema en que la verdad misma no puede ser captada ¿o somos nosotros que pretendemos detentarla ? Por otra parte este argumento moral se invierte. Si el martirio voluntario de los kamikazes no prueba nada, entonces el martirio involuntario de las víctimas del atentado tampoco, y hay algo inconveniente y obsceno en convertirlas en argumento moral (sin ningún menoscabo por la consideración hacia sus muertes y sus sufrimientos). Otro argumento de mala fe : estos terroristas truecan su muerte por un cupo en el paraíso. Su acto no es gratuito, por ende no es auténtico. Sería gratuito solamente si no creyeran en Dios, si la muerte fuera sin esperanza, como lo es para nosotros (los mártires cristianos descontaban justamente esta equivalencia sublime). Así que, también desde este punto de vista, no luchan con armas iguales, puesto que tienen derecho a la salvación, de la que nosotros ni siquiera podemos entretener la esperanza. En efecto llevamos el luto de nuestra muerte, mientras ellos pueden convertirla en una apuesta de altísima definición. Al fin y al cabo, todo esto, la causa, la prueba, la verdad, la recompensa, el fin y los medios, son modalidades de un cálculo típicamente occidental. La misma muerte, la evaluamos en tasas de interés, en términos de relación calidad /precio. Cálculo económico que es un cálculo de miserables que han llegado a carecer aún de valentía necesaria para ponerle un precio. ¿Qué puede suceder - por fuera de la guerra que se reduce a una mera pantalla de protección convencional ? Se habla de bioterrorismo, de guerra bacteriológica o de terrorismo nuclear,. Sin embargo nada de esto pertenece al orden del desafío simbólico, sino al de la aniquilación sin articulación o frase, sin gloria, sin riesgo, al orden de la solución final. Ahora bien, es un contrasentido reconocer en la acción terrorista una lógica meramente destructora. Me parece que su propia muerte sea inseparable de su acción (es justamente lo que la convierte en un acto simbólico), y de ninguna manera la eliminación impersonal del otro. Todo el desafío está en la relación duelística, es decir una vez más en la relación dual, personal, con la potencia adversa. Ella ha humillado, es ella la que debe ser humillada. Y no simplemente exterminada. Hay que hacerle perder la cara. Lo que no se obtiene nunca mediante la fuerza pura y la supresión del otro. Éste ha de ser contemplado y herido en la adversidad cabal. Por encima del pacto que ata a los terroristas entre

sí, hay una suerte de pacto dual con el adversario. Es entonces lo contrario de la cobardía que se les achaca, y es exactamente lo contrario de lo que han hecho los norteamericanos en la guerra del Golfo (y lo que están volviendo a hacer en Afganistán) : blanco invisible, liquidación operacional. De todas estas peripecias sobre todo retenemos la visión de las imágenes. Y tenemos que retener esta impregnación y su encantamiento, pues, que lo queramos o no, son nuestra escena primitiva. Y al radicalizar la situación mundial, los eventos de Nueva York han radicalizado al mismo tiempo la relación de la imagen con la realidad. Cuando estábamos metidos en una profusión incesante de imágenes banales y bajo una cascada de eventos de pacotilla, el acto terrorista de Nueva York resucita a la vez la imagen y el evento. Entre las demás armas del sistema que los terroristas han revertido en su contra, han explotado el tiempo real de las imágenes, su difusión mundial instantánea. Se la han apropiado así como se han adueñado de la especulación bursátil, la información electrónica o la circulación aérea. El papel de la imagen es altamente ambiguo. Pues mientras exalta el evento, lo convierte en su rehén. Interviene como multiplicación al infinito, y al mismo tiempo como diversión y neutralización (así fue también para los eventos del 68).Lo que siempre se olvida cuando se habla del "peligro" de los medios de comunicación. La imagen consuma el evento, en el sentido en que lo succiona y lo entrega como artículo de consumo. Ciertamente le entrega un impacto inédito hasta nuestra época, pero en cuanto evento-imagen. ¿Qué pasa con el evento real, si en todas partes se diseminan la imagen, la ficción, lo virtual ? En el caso presente se creyó reconocer (quizás no sin algún alivio) un resurgimiento de lo real y de la violencia de lo real en un universo supuestamente virtual. - "Se acabaron todos vuestros cuento de los virtual, ¡esto sí es real !" Simultáneamente se creyó asistir a una resurrección de la historia más allá de su fin anunciada. ¿Pero es cierto que la realidad supera la fantasía ? Si se da los aires de superarla es porque absorbió su energía, y ella misma se ha vuelto fantasía. Hasta podríamos decir que la realidad es celosa de la fantasía, que lo real es celoso de la imagen... Es una suerte de reto lo que hay entre ellas, a ver cuál será más inimaginable. El derrumbe de las torres del World Trade Center es inimaginable, pero no basta para hacerlo real. Un suplemento de violencia no es suficiente para abrir la puerta de la realidad. Pues la realidad es un principio, y es este principio el que se ha perdido. Realidad y ficción son inextricables, y la fascinación del atentado es ante todo la de la imagen (las consecuencias de la dimensión del júbilo y a la vez del nivel de la catástrofe, ellas mismas son en gran parte imaginarias). En esta ocasión entonces lo real se añade a la imagen como una prima de terror, como un escalofrío de adehala.

No sólo es aterrador, sino que además es real. No es que la violencia de lo real se instale en primer lugar y que se le sobreponga el escalofrío de la imagen, no : la imagen está ahí en primer lugar, y se le encima el escalofrío de lo real. Algo así como un vendaje de ficción, una ficción sobrepasando la ficción. Esta violencia terrorista por ende no viene a ser una encendida reactivación de la realidad, ni mucho menos de la historia. Esta violencia terrorista no es "real". Peor que eso : es simbólica. La violencia en sí puede ser perfectamente banal e inofensiva. Tan sólo la violencia simbólica es generadora de singularidad. Y en este evento singular, en esta película-catástrofe de Manhattan, se conjugan con la máxima intensidad los dos elementos de la fascinación de masas del XXº siglo : la magia blanca del cine y la magia negra del terrorismo. La luz blanca de la imagen, y la luz negra del terrorismo. Se intenta a posteriori imponerle un sentido cualquiera, sacarle cualquier interpretación. Pero no las hay, y es la radicalidad del espectáculo, la brutalidad del espectáculo que por sí sola es original e irreductible. El espectáculo del terrorismo impone el terrorismo del espectáculo. Y en contra de esta fascinación inmoral (aunque descargue una reacción moral universal) el orden político no puede hacer nada. Es nuestro teatro de la crueldad privado, el único que nos queda - extraordinario en cuanto reúne el punto más alto de lo espectacular y el punto más alto del desafío. Es al mismo tiempo el micro-modelo fulgurante de un núcleo de violencia real con cámara de eco maximizado - en consecuencia el modo más puro de lo espectacular - y un modelo sacrificial que opone al orden histórico y político la más pura forma simbólica del desafío. Cualquier masacre les sería perdonada, si tuviera un sentido, si pudiera interpretarse como violencia histórica - éste es el axioma moral de la buena conciencia. Cualquier violencia les sería perdonada, si no fuera relanzada por los medios de comunicación ("El terrorismo no sería nada sin los media"). Pero todo esto es ilusorio. No hay buen uso de los medios, los medios hacen parte del evento, hacen parte del terror, y juegan en uno u otro sentido. El acto represivo recorre la misma espiral imprevisible del acto terrorista, nadie sabe dónde irá a parar, ni los tiros por la culata que podrá solicitar. No hay distinción posible, al nivel de las imágenes y de la información, entre lo espectacular y lo simbólico, no hay distinción posible entre el "crimen" y la represión. Y este desencadenamiento incontrolable de la reversibilidad es la verdadera victoria del terrorismo. Victoria posible en las ramificaciones e infiltraciones subterráneas del evento - no solamente en la recesión directa, económica, política,

bursátil y financiera del conjunto del sistema, y en la recesión moral y psicológica que de ello deriva, sino en la recesión del sistema de valores, de toda la ideología de la libertad, de libre circulación, etc., que era el orgullo de la civilización occidental, y del que se prevalece para ejercer su mandato sobre el resto del mundo. Hasta el extremo de que la idea de libertad, idea nueva y reciente, ya está en trance de borrarse de las costumbres y de las conciencias, mientras la mundialización está a punto de realizarse en la forma diametralmente opuesta : la de una mundialización policial, un control total, un terror de la seguridad. La desregulación culmina en un máximo de constricciones y restricciones equivalente al de una sociedad fundamentalista. Debilitamiento de la producción, del consumo, de la especulación, del crecimiento (de la corrupción ¡eso sí que no !) : todo deja creer que el sistema mundial ponga en acto un repliegue estratégico, una desgarradora revisión de sus valores - según parece en reacción defensiva contra el impacto del terrorismo, pero en el fondo respondiendo a sus secretos impulsos - regulación forzada procedente del desorden absoluto que el desorden se impone a sí mismo, interiorizando de alguna manera su propia derrota. Otro aspecto de la victoria de los terroristas, es que todas las otras formas de violencia y de desestabilización del orden le favorecen : terrorismo informático, terrorismo biológico, terrorismo del ántrax y del rumor, todo es imputado a Ben Laden. El hombre hasta podría reivindicar las catástrofes naturales. Todas las modalidades de desorganización y de circulación perversa juegan a su favor. La misma estructura del intercambio mundial generalizado juega en provecho del intercambio imposible. Se trata de una suerte de escritura automática del terrorismo, retroalimentado por el terrorismo involuntario de la información. Con todas las consecuencias pánicas resultantes : si en todo este cuento de ántrax la intoxicación interviene por sí misma por cristalización instantánea, como una solución química al simple contacto de una molécula, es porque todo el sistema ha alcanzado una masa crítica que lo hace vulnerable a cualquier agresión. No hay solución para este extremo estado de cosas, sobre todo no la guerra que se limita a proponer una situación de déjà-vu, con el consabido diluvio de fuerzas militares, información fantasma, golpizas inútiles, discursos de zorros patéticos, despliegues tecnológicos e intoxicaciones. En breve, como en la guerra del Golfo, un sin-evento, un evento que no ha tenido lugar verdaderamente. En lo que reside su razón de ser : reemplazar un evento verdadero y formidable, único e imprevisible, por un pseudo-evento repetitivo ya visto. El atentado correspondía a un desbordamiento del evento por encima de todos los modelos interpretativos, por el contrario esta guerra

bestialmente militar y tecnológica corresponde a un desbordamiento del modelo sobre el evento, por ende a una apuesta fáctica y a un nolugar. La guerra como prolongación de la ausencia de política por otros medios. (Trad. Bruno Mazzoldi)

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