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L’AUTOFICTION FAÇON MIRBEAU

Le terme d’autofiction n’ayant été forgé par Serge Doubrovsky qu’en 1977, sur la quatrième de couverture de son roman Fils, les puristes ne manqueront pas de s’écrier contre l’emploi de ce mot à propos de récits d’Octave Mirbeau remontant au début du vingtième siècle, tels que La 628E8 (1907) et Dingo (1913). Je vais pourtant m’efforcer de justifier cette application par anticipation, pour une raison d’évidence : les choses ayant la fâcheuse habitude de préexister aux mots qui les désignent, il est extrêmement douteux qu’il en aille autrement de ce néologisme. On sait que, comme le mot « autobiographie », ce que Doubrovsky a dénommé « autofiction » implique l’identité de trois instances : celle du romancier, dont le nom apparaît sur la couverture du livre ; celle du narrateur, qui dit “je” ; et celle du personnage, dont nous sont rapportés les faits et gestes. Mais, dans une autobiographie, les événements racontés sont supposés avoir réellement eu lieu – bien que leur véridicité ne puisse être garantie, dans la mesure où la mémoire est sélective et souvent défaillante, où le souvenir peut être embelli ou déformé, où les événements reconstitués peuvent acquérir, après coup, un sens apparent qui a échappé au personnage lorsqu’il les a vécus. Dans une autofiction, au contraire, il ressort de la composition même du mot que les faits relatés sont d’entrée de jeu présentés comme une fiction, ce qui laisse à l’auteur-narrateur les mêmes droits et la même latitude qu’à un romancier. Évidemment, ce mélange de références à une réalité vécue en même temps qu’à la fiction est fort problématique, et la contradiction est encore plus éclatante quand l’auteur-narrateur-personnage se trouve être une personnalité hautement médiatique et aussi mondialement célèbre que l’est Mirbeau lorsqu’il rédige ses deux dernières œuvres narratives. C’est ce mixage d’ingrédients nullement prédisposés à coexister au sein d’un même texte qui est précisément, selon Philippe Lejeune, susceptible, pour cette raison même, de créer « des effets intéressants1 ». Le dosage en est variable selon les auteurs, les usages qu’ils en font et les effets qu’ils en escomptent, et l’échantillonnage peut aller d’une quasi-autobiographie, où la part d’invention est réduite au minimum, à une quasi-fiction totalement assumée. Je ne m’étendrai pas davantage sur ce point, afin de me consacrer à un cas particulier : celui d’un romancier post-naturaliste allergique aux étiquettes et aux normes et en quête de neuf. Le cas d’Octave Mirbeau est singulièrement intéressant, parce que, dans toute l’œuvre d’un écrivain aussi traversé de contradictions assumées, se combinent, avec une originalité souvent déconcertante pour les lecteurs de l’époque, des tendances et des formes d’inspiration qui ne vont pas spontanément de pair : anarchisme et décadence, engagement éthique passionné et détachement stoïcien, pessimisme de la raison et optimisme de la volonté, impressionnisme à la Monet et expressionnisme à la Van Gogh, réalisme à la Maupassant et frénétisme à la Barbey d’Aurevilly, horreurs cauchemardesques à la Goya et caricatures féroces à la Daumier. Son cas est également captivant parce que, conscient des apories du naturalisme et convaincu de l’incurable vulgarité du romanesque, Mirbeau n’a cessé de chercher à frayer des voies nouvelles pour renouveler un genre romanesque qu’il jugeait moribond. L’autofiction avant la lettre qu’il va mettre en œuvre sur le tard constitue l’un des outils, parmi bien d’autres, de ce renouvellement générique. Il va donc s’agir pour nous, non de démêler le vrai du faux, dans les ultimes témoignages de notre auteur, ni de reconstituer la réalité événementielle selon les règles de la méthode historique, mais de nous demander pourquoi un romancier consacré, au terme de son évolution, a décidé de faire de sa propre personne un personnage de roman et de transfigurer des séquences de sa propre vie en matériaux romanesques. Rappelons tout d’abord que, avant d’en arriver là, Octave Mirbeau est passé par trois étapes qui témoignent de ses tâtonnements2. Dans un premier temps, il a dû faire ses gammes en même temps que ses preuves comme “nègre” et s’est acquitté brillamment de sa tâche en produisant, pour au moins trois commanditaires, des romans-tragédies bien calibrés, où les réminiscences et les modèles littéraires sont multiples, où il combine sagement déterminisme sociologique et analyse
Lejeune, Philippe, Le Pacte autobiographique,, Éd. du Seuil, 1975, p. 31. Voir notre préface à l’Œuvre romanesque d’Octave Mirbeau (Paris, Buchet/Chastel – Angers, Société Octave Mirbeau, 2000-2001, t. I, pp. 29-78). C’est au tome III de cette édition que renvoient les indications de page.
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psychologique et dose diversement le pathétique et la distanciation, le suspens et la fantaisie 3. Les premiers romans qu’il publie à visage découvert, à un âge inhabituellement tardif (38 ans et demi lorsque paraît Le Calvaire, en novembre 1886), sont souvent qualifiés d’autobiographiques, parce qu’ils sont très fortement ancrés dans le vécu du romancier et nourris de ses expériences et observations personnelles, et qu’ils constituent une forme de thérapie en même temps qu’ils lui servent d’exutoire. Et aussi parce que les deux premiers, Le Calvaire et L’Abbé Jules, sont des récits rédigés après coup à la première personne – par le héros dans l’un, par un témoin en culottes courtes dans l’autre – et relèvent donc de l’autobiographie fictive. Le début des années 1890 marque un notable infléchissement. Alors même qu’il publie en feuilleton, l’épée dans les reins et avec une répulsion croissante, ce qui deviendra pourtant, neuf ans plus tard, son roman le plus célèbre, Le Journal d’une femme de chambre, Mirbeau écrit à Claude Monet : « Je suis dégoûté, de plus en plus, de l'infériorité des romans, comme manière d'expression. Tout en le simplifiant, au point de vue romanesque, cela reste toujours une chose très basse, au fond très vulgaire ; et la nature me donne, chaque jour, un dégoût plus profond, plus invincible, des petits moyens 4 ». Il renonce à publier en volume son roman Dans le ciel, paru en feuilleton en 1892-1893, et, dans ses œuvres suivantes, il va donc s’employer à déconstruire le genre romanesque, au tournant du siècle, en renonçant à un certain nombre des ingrédients obligés du modèle du XIX e siècle – le romanesque, la composition, le code de vraisemblance et le code de crédibilité – et en recourant de plus en plus volontiers à la pratique du collage, empruntée à son grand ami Auguste Rodin – ce que Bertrand Marquer appelle des « travaux de couture5 ». Étape ultime avec es deux dernières œuvres : dans La 628-E8, qui se présente sous la forme d’un récit de voyage en automobile, outil qui bouleverse la perception du monde, et Dingo, qui a les apparences d’une fable rabelaisienne, il parachève la mise à mort du roman traditionnel en renonçant carrément au sacro-saint héros de roman. Ou, plutôt, il choisit pour héros, non des êtres humains, mais sa propre voiture, la fameuse Charron immatriculée 628-E8, et son propre chien, Dingo, qui est son double fraternel et à qui il confie le soin de poursuivre une mission que l’âge et la maladie interdisent au vieux lion fatigué de mener à bien. De surcroît, après nombre de romans où il n’avançait que masqué et devait emprunter la voix de ses personnages pour s’exprimer, il se met lui-même en scène. Mais d’une manière ô combien originale. Non pas en tant qu’auteur chargé de nous délivrer un message, ni même en tant que narrateur soucieux de nous restituer un récit bien structuré et qui ait du sens, ni a fortiori en tant que personnage central doté de qualités rares et supérieures. Mais simplement en tant que témoin des exploits des deux véritables héros, devant lesquels il s’efface : dans La 628-E8, il n’est qu’un voyageur trimballé par son « nouveau jouet6 » automobile, sur les routes de Belgique, de Hollande et d’Allemagne, et soumis aux bouleversements imposée par sa machine, qu’il subit plus qu’il ne la dirige ; dans Dingo, il se transmue en banal gentleman-farmer transplanté dans le Vexin, il n’est plus qu’un citoyen bien formaté de la France radicale et il perd même le contrôle de son propre récit au profit d’un animal, qui se permet en outre de lui donner des leçons d’humanité... D’emblée, on le voit, l’autofiction mirbellienne arbore ses spécificités. Les deux œuvres ainsi conçues échappent aux classifications génériques traditionnelles et apparaissent comme des objets littéraires mal identifiés. À la différence de Sébastien Roch, soustitré « roman de mœurs », ou de La Belle Madame Le Vassart, « roman parisien », elles ne sont pas qualifiées de romans sur la couverture ni sur la page de titre. Elles ne sont pas non plus un journal, à la différence du Journal d’une femme de chambre, ni une confession, comme pouvaient l’être Le Calvaire et Le Jardin des supplices – qui était déjà, à sa façon, une monstruosité littéraire. La 628E8 n’est pas non plus, en dépit de trompeuses apparences, un récit de voyage stricto sensu, ni une
Voir Michel, Pierre, « Quelques questions sur la négritude », Cahiers Octave Mirbeau, n° 12, 2005, pp. 4-34 (http://www.scribd.com/doc/2363537/Pierre-Michel-Quelques-reflexions-sur-la-negritude). Cinq de ces romans “nègres” ont été publiés en annexe de mon édition critique de l’Œuvre romanesque de Mirbeau (loc. cit.) et sont accessibles en ligne sur le site des Éditions du Boucher. 4 Mirbeau, Octave, Correspondance avec Monet, Tusson, Éditions du Lérot, 1990, p. 126. 5 Marquer, Bertrand, « Travaux de couture : Le Jardin des supplices et Les 21 jours d’un neurasthénique d’Octave Mirbeau », Nouveaux Cahiers François Mauriac, 2005, pp. 119-136. 6 La formule est de Remy de Gourmont.
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enquête ou un reportage à la façon de ceux de son grand ami Jules Huret 7, qui, dans sa trilogie sur l’Allemagne, évoque précisément les régions rhénanes traversées par la Charron de Mirbeau, mais les aborde dans une perspective bien différente, où la rigueur exclut toute fantaisie. Quant à Dingo, il est trop ancré dans la réalité sociale de l’époque et dans la vie de l’auteur pour n’apparaître que comme une farce, où les hénaurmités seraient le fruit d’une imagination débridée, ou comme une classique fable, dotée de vertus didactiques ; quant à sa portée, elle est trop ambiguë et les thèmes abordés sont trop complexes et trop profonds pour qu’on puisse réduire Dingo à un simple « livre de satire sociale8 » ou à un vulgaire pamphlet. Examinons maintenant le tôle de l’autofiction dans ces deux récits hors normes. Si ce mot mérite, me semble-t-il, de leur être appliqué, c’est, au premier chef, parce que le narrateur-auteurpersonnage ne se cache pas d’y évoquer, avec toute la précision nécessaire, nombre d’épisodes attestés de la vie d’Octave Mirbeau : son périple sur les routes du Nord dans sa Charron immatriculée 628-E8, au printemps 1905 ; son installation à Cormeilles-en-Vexin, rebaptisé Ponteilles-en-Barcis, en 1904 ; l’accident de voiture de sa femme, suivi de la maladie et de la mort de son chien Dingo, en octobre 1901. Mais ce simple rappel des données chronologiques élémentaires suffit pour faire éclater la fictionnelle distorsion de faits dûment établis par un écrivain dont Roland Dorgelès disait qu’il avait « inventé la réalité9 ». Car le récit des exploits cynégétiques du Dingo romanesque est situé dans le Vexin, où le Dingo “historique” n’a jamais posé les pattes, pour la bonne raison qu’il est mort trois ans avant que son maître ne s’y installât. Même si le romancier rapporte, avec une touchante fidélité au souvenir, la pathétique agonie de son compagnon à quatre pattes si tendrement aimé, il n’a cure pour autant de vouloir coller à tout prix au vécu : sa fantaisie et son goût de l’outrance peuvent se donner libre cours par ailleurs. De même, s’il est vrai que le voyage en automobile a bien eu lieu en 1905, il ne s’est pas déroulé dans les conditions rapportées dans La 628-E8 (en réalité, il s’est fait en deux temps) ; et ses compagnons de voyage et son chauffeur y sont purement fictifs, comme le sont également nombre de spécimens d’humanité croisés au fil des étapes, tels Weil-Sée et Von B... Inutile de multiplier les exemples, trop évidents, de la fictionnalité assumée de ces deux récits. Il est clair que Mirbeau se refuse à « copi[er] servilement comme font les naturalistes10 », qui « rapetiss[e]nt » et « rédui[sen]t toutes choses et tous êtres à de pauvres constatations11 » : il se considère avant tout comme un artiste, c’est-à-dire un créateur. Non pas, certes, un substitut de Dieu à la façon de Balzac, qui entendait concurrencer l’état-civil et tirer des milliers de vies du néant, mais un démiurge qui, en tout arbitraire, organise, amalgame, triture, interprète et exprime à sa guise les éléments empruntés à la vie en général, et à la sienne en particulier, pour en tirer, après un « travail de distillation » qu’il compare à la « cristallisation » stendhalienne12, une œuvre éminemment personnelle. Bien sûr, le romancier fait semblant de jouer le jeu et prétend avoir vu, de ses yeux vu13, ce qu’il rapporte. Mais ces « choses » qu’il est supposé avoir « vues », dans Dingo, sont si peu vraisemblables, et sont narrées avec une telle désinvolture et un tel dédain de la crédibilité romanesque, qu’elles ne peuvent que susciter le doute dans l’esprit du lecteur, au risque d’achever de le déconcerter. On peut alors voir dans les prétentions de l’auteur à l’observation objective une allusion ironique à celles des romanciers naturalistes, et dans les « choses » prétendument « vues » leur démenti expérimental. Plus intéressante encore pour notre propos est la distorsion que Mirbeau fait subir à sa propre image : de la personnalité historique de l’intellectuel engagé, du justicier sans peur et sans reproche
Voir notre édition de la Correspondance Octave Mirbeau – Jules Huret, Tusson, Éditions du Lérot, 2009. Pioch, Georges, « Une visite à Octave Mirbeau », Gil Blas, 11 août 1911. 9 Dorgelès, Roland, préface du Calvaire, Paris, Éditions nationales, 1934, p. XIX. Il ajoute : « Dans Dingo, rien n'est exact, mais tout est juste ». Et il voit en Mirbeau « une étrange machine à transfigurer le réel » (Dorgelès, Roland, Portraits sans retouches, Paris, Albin Michel, 1952, p. 135). 10 Mirbeau, Octave, Combats esthétiques, Paris, Nouvelles éditions Séguier, 1993, t. I, p. 156. 11 Ibidem, p. 143. 12 Ibidem, p. 160. 13 Ou, à défaut, de ses oreilles entendu. Entendu, par exemple, de la bouche du protagoniste principal, Jean Gigoux, dans le cas de La Mort de Balzac – trois sous-chapitres hors-d’œuvre de La 628-E8, qui ont fait scandale en octobre 1907 et qu’il a retirés in extremis, à la demande de la fille de Mme Hanska, alors que le livre était déjà broché.
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et de l’imprécateur au cœur fidèle14, on est passé à un individu médiocre et peu engageant, souvent veule, stupide, aveugle et conformiste, mais qui n’en porte pas moins le même nom que le grand écrivain respecté. Que de bouleversements ! Et quelle dégringolade ! Car Mirbeau y est véritablement à contre-emploi, et tout se passe comme s’il prenait plaisir à s’afficher dépourvu des qualités qui l’ont fait admirer des uns et craindre des autres, pour n’être plus qu’un pauvre hère, ondoyant et divers au gré de son automobile et de son chien, et bien en peine d’assumer la moindre responsabilité, fût-elle celle d’un romancier soucieux de contrôler sa production. Ainsi, dans Dingo, l’anarchiste impénitent, le cynique contempteur des pseudo-valeurs de la société bourgeoise qu’il s’emploie à démystifier15, s’est-il mué en un apologiste de la Troisième République et de ses « justes lois » (p. 219) ; quant au rousseauiste qui, par la voix de l’abbé Jules, avait jadis présenté les animaux comme un modèle de beauté et d’harmonie, il n’est plus qu’un mauvais maître acharné à dénaturer son chien pour en faire un homme et un bon citoyen : « Je ne lui demandais pourtant que peu de chose, je ne lui demandais, à ce chien, que de devenir un homme. C'était si facile, il me semble » (p. 220). Dans La 628-E8, notre humaniste, en qui Émile Zola voyait « le justicier qui a donné son cœur aux misérables et aux souffrants de ce monde16 », en arrive même à se muer en « Force aveugle » et en écraseur sans scrupules, au nom du Progrès sacralisé : « Il ne faut pas que leur stupidité [celle des villageois rétrogrades] m'empêche d'accomplir ma mission de progrès... Je leur donnerai le bonheur malgré eux ; je le leur donnerai, ne fussent-ils plus au monde ! – Place ! Place au Progrès ! Place au Bonheur ! / Et pour bien leur prouver que c'est le Bonheur qui passe, et pour leur laisser du bonheur une image grandiose et durable, je broie, j'écrase, je tue, je terrifie ! » (p. 506)... En mettant en lumière le magma de ses propres contradictions, comme il l’a fait de ses personnages de pure fiction, Mirbeau-romancier s’inscrit dans la continuité des grands Russes qu’il admire, Tolstoï et Dostoïevski, avec cette différence, par rapport à ses romans antérieurs, qu’il ne se contente plus de voir les choses avec la distance d’un romancier omniscient et par le truchement de personnages fictifs : il s’implique, il prêche d’exemple, et par conséquent il s’expose. Du même coup, c’est son autorité d’écrivain qui se trouve remise en cause : comment, en effet, faire confiance à un “auteur” qui avoue aussi ingénument ses faiblesses et ses contradictions et qui adopte, par rapport à lui-même, un tel regard ironique ? Cet autoportrait-charge de Mirbeau en forme de déboulonnage apparaît comme une sorte de règlement de comptes avec lui-même, que l’on peut rapprocher, par certains aspects, de celui qu’entreprendra Albert Camus dans La Chute. Mirbeau se révèle, ce faisant, bien plus audacieux que Rousseau, qui ne confessait les fautes de Jean-Jacques que pour mieux démontrer qu’il n’en était pas moins, tout bien pesé, le meilleur de tous les hommes ayant jamais existé. Car, à la faveur de l’autofiction mirbellienne, ce sont tout à la fois l’homme et l’écrivain qui risquent de se trouver discrédités. Plus encore : par-delà la sienne propre, c’est toute autorité que remet en cause notre impénitent libertaire, réfractaire aux « mauvais bergers17 » de toute obédience, qui ont la meurtrière prétention de guider les hommes18. En refusant d’être lui-même un berger alternatif digne de foi, et en se moquant, dans Dingo, de ses propres prétentions à l’apostolat, il pousse son anarchisme radical jusqu’à ses conséquences extrêmes. Il déconcerte un lectorat en quête de réponses toutes faites, il frustre son attente, et, en ébranlant toutes ses certitudes sans rien lui proposer de sécurisant à la place, il contribue à faire table rase de tous ses préjugés et, partant, à l’émanciper intellectuellement. Condition sine qua non pour s’il ait des chances de devenir un citoyen digne de ce nom...

C’est le sous-titre que Jean-François Nivet et moi avons donné à notre biographie d’Octave Mirbeau, Paris, Librairie Séguier, 1990, 1020 pages. 15 Voir Michel, Pierre, « Mirbeau le cynique », Dix-neuf / Vingt, n° 10, septembre 2002, pp. 11-24. 16 Zola, Émile, lettre à Octave Mirbeau du 3 août 1900, in Correspondance, Paris-Montréal, Éditions du C.N.R.S., 1995, t. X, p. 169. 17 Mirbeau a intitulé Les Mauvais bergers sa tragédie prolétarienne représentée dix ans plus tôt, en décembre 1897 (elle est recueillie dans le tome I de notre édition critique de son Théâtre complet, Cazaubon, Eurédit, 2003). 18 Voir aussi l’ironique dédicace du Jardin des supplices (1899) : « Aux Prêtres, aux Soldats, aux Juges, aux Hommes, qui éduquent, dirigent, gouvernent les hommes, je dédie ces pages de Meurtre et de Sang. »

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Il est clair que, dans La 628-E8 et Dingo, Mirbeau-romancier ne pratique nullement l’autofiction à la manière de Doubrovsky, deux tiers de siècle plus tard, et ne présente pas les caractéristiques doubrovskyennes dégagées par Marie-France Lamoine-Franc dans sa thèse19 : les gens qu’il met en scène ne sont pas vraiment ordinaires, à commencer par l’automobile et le chien mythiques, et les événements rapportés, si souvent insolites, n’ont rien de cette banalité à laquelle l’autofiction est censée conférer une dignité littéraire ; si le romancier se dédouble et est conscient de l’impossibilité de l’autoanalyse, cela ne témoigne pas pour autant de l’échec de tentatives autobiographiques, dont Mirbeau ne s’est jamais vraiment soucié, pas même dans les romans que l’on a un peu hâtivement qualifiés d’autobiographiques ; il ne s’agit pas non plus d’une « ruse de l’écriture » dans l’espoir « de produire, dans son imprévu, des effets de vérité », puisque la vérité lui apparaît au contraire comme un idéal inaccessible et que la prétention à l’authenticité est plus que suspecte à ses yeux ; il est douteux également qu’il ait songé à « une écriture pour l’inconscient » et souhaité inciter ses lecteurs à découvrir leurs « propres émois », car il ne joue nullement sur l’identification du lecteur au personnage et maintient au contraire la distance par la pratique constante de l’auto-ironie ; il n’a pas davantage entrepris de se réconcilier avec lui-même à la faveur de l’autofiction, puisque son dédoublement constitue une auto-démystification en règle ; enfin, on ne trouve pas d’« irruption du réel20 » dans la fiction, comme dans Le Livre brisé, et l’émouvant dernier chapitre de Dingo se situe près de douze ans avant la publication du livre, au lieu d’en être presque contemporain. Le même mot d’autofiction recouvre donc des marchandises bien différentes. * * *

En se plaçant comme personnage au cœur d’une fiction, Mirbeau franchit une nouvelle étape sur la voie de la remise en cause des présupposés des romans du XIXe siècle à prétentions réalistes et, comme « l’homme de génie » tel qu’il le définit dans ses Combats esthétiques, il a voulu « créer de nouvelles ressources à son art » et « reculer les limites du possible21 ». Il sait pertinemment que l’objectivité est un idéal inaccessible et que ce qu’on appelle la “réalité” est toujours réfractée « à travers un tempérament créateur22 » : ce n’est donc qu’une représentation, ou, dans une œuvre d’art, l’expression esthétique d’une émotion. C’est pourquoi, dans tous ses romans23, il a fait le choix du récit à la première personne, qui permet d’exprimer la représentation du monde que se fait le narrateur-protagoniste, sans offrir pour autant la moindre garantie de véridicité24. En se mettant directement en scène, à la place de fictifs héros de roman, Mirbeau franchit une nouvelle étape dans ses deux derniers opus : cela lui permet, non seulement d’exprimer directement nombre de ses émotions, de ses idées, de ses contradictions et de ses doutes torturants sans l’habituelle médiation obligée de porte-parole, mais aussi de maintenir avec son double une distance critique indispensable à l’émergence des questionnements des lecteurs. Sa visée n’est pas seulement thérapeutique – soigner les maux au moyen des mots. Loin de tout exhibitionnisme complaisant, et au-delà du solipsisme, elle est aussi pédagogique et politique et participe d’une volonté émancipatrice, qui implique de détruire toute autorité, à commencer par celle de l’écrivain. Pierre MICHEL Université d’Angers

Marie-France Lamoine-Franc, L’Expérience romanesque de Serge Doubrovsky, thèse dactylographiée, Université d’Angers, 1996. 20 Citations de Marie-France Lamoine-Franc, op. cit., pp. 106, 107 et 111. 21 Mirbeau, Octave, Combats esthétiques, loc. cit., t. I, p. 181. 22 Mirbeau, Octave, Combats esthétiques, loc. cit., t. I, p. 258. 23 À l’exception de la plus grande partie de Sébastien Roch, où le sujet – la séducti,n et le viol d’un adolescent par un jésuite – excluait un récit subjectif de faits relevant de l’indicible. 24 Ainsi, dans Le Journal d’une femme de chambre, le lecteur est condamné à nous ignorer si Joseph est vraiment un sadique violeur et éventreur de petite fille, ou si ce n’est là qu’un fantasme de Célestine.

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