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Universidade Federal de Santa Catarina

Programa de Ps-Graduao em Literatura

CONDIES PARA A PRODUO DE CIBERNARRATIVAS A PARTIR DO CONCEITO DE IMERSO

Carlos Henrique Rezende Falci

Florianpolis 2007

Carlos Henrique Rezende Falci

CONDIES PARA A PRODUO DE CIBERNARRATIVAS A PARTIR DO CONCEITO DE IMERSO

Tese apresentada ao Programa de Ps-graduao em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina, como requisito para obteno do ttulo de Doutor em Literatura Teoria Literria.

Orientador: Alckmar Luiz dos Santos

Florianpolis 2007

Carlos Henrique Rezende Falci Condies para a produo de cibernarrativas a partir do conceito de imerso Tese apresentada ao Programa de Ps-graduao em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina como requisito parcial para obteno do ttulo de Doutor em Literatura Teoria Literria, em 22 de novembro 2007.

Alckmar Luiz dos Santos __________________________________________________________


Alckmar Luiz dos Santos Doutor em Literatura (orientador) (UFSC)

Maria Lucia Santaella Braga __________________________________________________________


Maria Lucia Santaella Braga Doutora em Literatura - (PUC SP)

Gilbertto dos Santos Prado __________________________________________________________


Gilbertto dos Santos Prado Doutor em Artes e Cincias da Arte (USP)

Marcos Jos Muller __________________________________________________________


Marcos Jos Muller Doutor em Filosofia (UFSC)

Walter Carlos Costa __________________________________________________________


Walter Carlos Costa Doutor em Ingls (UFSC)

Susana Clia Leandro Scramim


Susana Clia Leandro Scramim Doutora em Letras (UFSC) (suplente)

Para meus pais e minha filha, distenses da minha alma.

AGRADECIMENTOS
Essa tese surgiu em conversas vrias, mas quero aqui lembrar de uma muito especial, que simboliza todos os encontros que me trouxeram at esse momento. Estive um dia na casa de Vera Casa Nova, num feriado em Belo Horizonte, e conversamos (ela falou mais que eu, o que uma proeza) durante toda a tarde sobre idias ainda muito desconexas que eu tinha para uma tese. Nesse dia a Vera me fez perceber que eu tinha uma inquietao boa, e que aquilo podia virar uma tese. Depois, em 2002, ela me convidou para integrar uma mesa na Abralic, e l encontrei o Alckmar. Fica aqui, assim, meu carinho para com a Vera, sempre. Antes de agradecer ao Alckmar, fica aqui meu agradecimento moa que o convidou para assistir a minha mesa. Se no me engano, o nome dela era Janana, do Rio de Janeiro. Ela esteve numa mesa da Abralic no dia anterior, onde todos aqueles que pesquisavam a relao entre literatura e meios digitais estavam presentes. No fosse por esse convite tambm sem qu nem porqu, no teria sido interrogado duramente pelo Alckmar aps a minha apresentao. Afinal, achava ento que ningum da mesa anterior apareceria naquele outro dia. Assim, chego ao Alckmar, que tem um estilo muito prprio de ser. Esse estilo se revela, penso eu, na vontade de produzir e na vontade do risco. Risco que assumiu ao me convidar para estendermos a conversa da mesa, e que se traduziu depois na orientao dessa tese. Desde o incio me fez perceber que caminharia ao meu lado, evitando definir caminhos. Antes, preferiu apostar naqueles que sugeri, sem descuidar de discutir rotas, atalhos, caminhos mais longos, desvios. Orientou-me no no sentido de me levar pelo caminho, mas de apoiar-me em todos os meus passos, mesmo quando incertos. Deixo aqui tambm para Tas e Alckmar, e para os seus filhos, o meu muito, muitssimo obrigado pelo acolhimento em sua casa, quando comecei a tese e no sabia direito nem como comear a andar em Florianpolis. Eles no me hospedaram simplesmente: me receberam como um amigo de muito tempo, com quem se compartilha uma amizade sem reservas. Assim, sem reservas, paro aqui tambm sem palavras para dizer de uma gratido que deixa o corao sempre cheio. Na caminhada toda nem sempre escolhi os melhores caminhos, nem sempre escolhi os piores. E assim, cheguei at aqui no conseguindo preservar todos os encontros da minha vida. Mas fica aqui registrado o encontro com a Patrcia, que um dia me fez entender melhor a literatura e a vida, e me fez perceber que eu podia caminhar por ali. Ainda que a gente no se encontre mais, no meu caminho tem a presena dela, e isso bom de saber e de ter.

Para minha famlia de Santa Tereza, que me acolheu numa hora difcil, em que no havia muito rumo em nada, e em que essa tese parecia no querer existir mais. Vocs todos, Cssia, Jardel, Malu, Augusto, Matilde, Gustavo, Levindo, Gustavo ( outro, outro) e outros que habitam essa casa me lembram sempre de ser um pouco mais leve, de buscar mais o encontro, de me fazer no meio das gentes todas, das coisas inteiras. Vocs me lembram um adesivo de carro Olhe bem as montanhas, e no me deixam esquecer que, quando a gente se sente muito pequeno, bom olhar pro horizonte, porque a gente sabe olhar grande, s desejar. Quando comecei a tese, minha vida mudou muito, em funo de muitas outras coisas. Em 2003 havia muita confuso minha volta, e no conseguia organizar uma linha de ao clara. Quando convidei a Daniela Serra para me auxiliar em um trabalho mais que rduo na PUC, no imaginava que isso seria o mnimo que ela faria no meio da minha caminhada. E isso no pouco, definitivamente. Dividir com ela esse trabalho me fez perceber como fundamental buscar um pouco de equilbrio, como necessrio comemorar as conquistas e viver as realizaes, porque isso no se acomodar, se preparar para viver feliz, todo dia. Para a Dani, para o Edu e para o Artur que so uma famlia muito bacana, fica aqui meu carinho tambm. Tive a alegria de poder dividir com a Elisa angstias de trabalho, de filhos, de oramentos, de decises ruins e boas, de grandes acertos, de projetos muito bacanas, mesmo que no sejam exatamente frutos para essa tese ou dessa tese. H nela uma calma e um cuidado que fazem entender que a pressa realmente inimiga da perfeio. E que possvel andar rpido, sabendo dar os passos na hora certa. Assim fao presente essa figura de riso fcil, de amizade leve e intensa. Edu, Geane e Andr, vocs dividem comigo conversas muitas, textos longos, caminhos nem sempre prontos. Para cada um h um jeito de falar, um jeito de encontrar. Do Edu tiro aqui uma orientao conjunta num quarto de hospital, uma conversa em que falei muito, mas o pouco que ouvi foi da intensidade que s o Edu sabe dar para as coisas. Geane, fazemos parcerias muito boas, mesmo sem planejar. Isso a marca dos nossos encontros para mim: o caminho conceitual no precisa ser o mesmo, ele se cruza porque caminho de andar junto mesmo. Do Andr deixo aqui o jeito sossegado e tranqilo de quem sabe lidar com as palavras, com a fluidez, com a rapidez sem se deixar levar. Deixo o jeito franco de conversar, sempre se investigando quando fala com a gente, pessoa sempre em estado de construo. Para a moada do Nupill com quem, infelizmente, convivo muito menos que gostaria, mas que est sempre por perto. Quando estive a pela primeira vez senti um jeito bom de ficar em casa; afinal, tinha at caf de tarde no Nupill. Vocs me receberam de um jeito muito mineiro de ser, e isso pra

gente daqui conta muito mesmo. H muitas pessoas, muito bom humor e no vou lembrar de todos os nomes. Deixo aqui registrada a risada da Vernica, o olhar sempre perscrutador do Rico, o jeito bon vivant do Cristiano, a risada grave do Otvio, o meu espanto de descobrir que o Rodrigo era irmo gmeo ( isso mesmo?) do Cristiano, a ansiedade do Victor. E deixo tambm o desejo de parcerias conceituais mais intensas. Saulo, deixo aqui dois registros. O primeiro, de quando estivemos no Recife e voc nos acolheu na sua cidade, e na sua casa. E me acolheu de uma maneira muito especial, em um momento muito difcil da minha vida e da tese tambm. Ao me apresentar para sua famlia fez questo de dizer que eu era o Cac, de quem voc tanto falava. E fui, assim, recebido com glrias e alvssaras por toda a famlia. Qual no foi a minha surpresa ao descobrir o nome do meu pai compartilhado pelo seu pai e tambm pelo seu filho. Me senti irmo, filho e companheiro. E um segundo registro, quando voc viu a minha apresentao na Abralic em 2006 e, ao final, fez um comentrio fundamental para que essa tese viesse a um termo. Disse-me voc, ento, palavras parecidas com essas: hoje entendo o que voc est discutindo e sinto que houve um progresso enorme em relao ao que apresentou l em Recife. Sua tese porreta e voc no s tem algo a discutir como est sabendo discutir muito bem. Dito isso, compartilho tambm com voc o mrito de estar aqui hoje, escrevendo essas linhas. Os demritos deixa que eu resolvo. Deixo aqui os mritos de um texto bem cuidado, bem revisado e com as filigranas que s o Mrio sabe encontrar e resolver. Obrigado, Mrio, voc que est a para me lembrar sempre dos momentos l da Fafich, est a para ser lembrana e presena. Sem voc no haveria normas, e no haveria transgresses. J falei dela e deles (meus pais) na dedicatria, mas fecho aqui os agradecimentos dizendo principalmente da Luiza, minha filha. Voc sabe me perceber de um jeito que no vou aprender nunca, e por isso que quero ser pai e companheiro para o resto da vida, porque bom encontrar e ser encontrado por quem a gente ama, todo dia. Essa tese foi realizada com recursos do programa Rumos Pesquisa do Ita Cultural, de cuja instituio recebi uma bolsa durante o segundo semestre de 2003 para desenvolver minha pesquisa.

Em vez de rivalizar com a espessura do mundo, a de meu corpo , ao contrrio, o nico meio que possuo para chegar ao mago das coisas, fazendo-me mundo e fazendo-as carne. (Merleau-Ponty)

RESUMO
Essa tese tem como objetivo investigar de que forma a imerso pode ser considerada condio para a produo de cibernarrativas. Nesse sentido, utilizam-se aqui, como conceitos-chave para discutir a imerso, aqueles trabalhados por Iser na teoria do efeito esttico; as relaes estabelecidas por Paul Ricoeur entre tempo e narrativa; as discusses sobre imerso na arte virtual; a relao entre imerso e interatividade, conforme Marie-Laure Ryan e o conceito de cibertexto, em Espen Aarseth. A fenomenologia do ato de leitura permite discutir o texto como acontecimento e essa questo interligada viso de Ricoeur para pensar a narrativa, uma vez que o autor francs compreende que toda narrativa relao entre trs mimeses e que no encontra um trmino em si mesma, mas um termo com a participao do leitor. A partir desses referenciais, prope-se discutir a imerso, primeiramente vista como a entrada em um ambiente j definido, para depois ampliar essa definio e apresentar a imerso como condio para a prpria criao do ambiente imersivo. a partir dessa ltima visada sobre o conceito de imerso que a tese prope uma tipologia para os processos cibernarrativos, compreendendo como fundamentais, nesses processos: o acesso ao tempo pr-figurado da narrativa; a possibilidade de interferncia fsica no cdigo de programao e nas regras das cibernarrativas, por parte dos receptoresparticipantes e, por fim, a possibilidade de acessar e modificar as leituras feitas por outros receptores-participantes, quando se acessa uma cibernarrativa. Palavras-chave: cibernarrativas; imerso; produo colaborativa; tempo

ABSTRACT
This thesis has as aim investigate how immersion can be considered a condition to produce cybernarratives. In this sense, this work uses as key concepts to discuss immersion: concepts used by Wolfgang Iser in the aesthetics effect theory; relationships established by Paul Ricoeur between time and narrative; discussions about immersion on virtual art, relationship between immersion and interactivity, as used by Marie-Laure Ryan, and the concept of cybertext, by Espen Aarseth. The phenomenology of reading act lets discuss text as event and this question is interconnected to Ricoeurs vision of narrative, since the french author understands that all narrative is a relationship between three mimesis, and it doesnt encounter an end by itself, but a term with readers participation. From these benchmarks, we propose discuss immersion, first, as an entry into an environment already constructed, and enlarge this definition presenting immersion as a condition for the creation of immersive environment itself. From this last perspective about immersion this thesis proposes a tipology for cybernarratives processes, understanding as fundamental concepts about these processes: access to a pre-narrated time; possibility to modify fisically programmation code and cybernarratives rules, by participantreaders and, at last, possibility to access and modify readings done by others participantreaders, when accessing a cybernarrative. Key-words: cybernarratives; immersion; collaborative production; time;

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: uma das obras derivadas de PiazzaVirtuale ............................................. 105 Figura 2: snapshot da tela principal de Oulipoems .................................................. 180 Figura 3: snapshot da tela principal de Sundays in the park .................................. 181 Figura 4: snapshot da tela principal de Morningside Vector Space ........................ 183 Figura 5: snapshot da tela principal de The Electronic Muse.................................. 185 Figura 6: snapshot da tela principal de Trace........................................................... 189 Figura 7: um snapshot de uma das pginas de kollabor8 ........................................ 191 Figura 8: snapshot da tela principal de Code_UP .................................................... 195 Figura 9: snapshot de uma das telas em movimento em Zoom_RGB_UP.............. 198 Figura 10: tela principal de Circ_lular, captada em um snapshot .......................... 199 Figura 11:snapshot de uma das telas principais de Pianographique ...................... 204

SUMRIO

1 INTRODUO ................................................................................................................... 13

2 ESCRITA E LEITURA: ENTRELAAMENTOS POSSVEIS .................................... 18 2.1 O ato da escrita ................................................................................................................... 18 2.2 O ato da leitura ................................................................................................................... 27 3 TEMPO, ESPAO E NARRATIVA ................................................................................. 50 3.1 A experincia com o tempo e com o espao ...................................................................... 50 3.2 A relao entre tempo e narrativa ....................................................................................... 58 3.3 Os elementos do jogo temporal na narrativa ...................................................................... 67 4 DO HIPERTEXTO AO CIBERTEXTO: UMA PROPOSTA PARA A CIBERNARRATIVA ............................................................................................................. 86 4.1 O texto como produtividade ............................................................................................... 86 4.2 A materialidade do objeto artstico em meio digital........................................................... 93 4.3 O cibertexto: processos de comunicao em textos dinmicos ........................................ 107 5 IMERSO: UM CONCEITO RELACIONAL .............................................................. 121 5.1 Iluso e imerso na arte virtual ......................................................................................... 121 5.2 Primeiras aproximaes entre fenomenologia da leitura e imerso ................................. 131 5.3 Uma potica da imerso ................................................................................................... 138

6 DAS RELAES ENTRE CIBERNARRATIVAS E IMERSO ............................... 160 6.1 Uma tipologia para cibertextos ......................................................................................... 160 6.2 Uma tipologia para narrativas interativas ......................................................................... 166 6.3 A imerso como condio para a produo de cibernarrativas ........................................ 171 7 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................................ 212

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1 INTRODUO

A literatura em meio eletrnico um campo to instvel quanto o prprio campo da literatura. H diversas definies para tentar caracterizar o que sejam hipertextos, cibertextos, textos em meio eletrnico, hiperfices e tantos outros conceitos que no cabe aqui enumer-los exausto. As abordagens conceituais parecem procurar nas obras o que poderia fazer surgir um conceito minimamente estruturado, ao mesmo tempo em que apontam para a necessidade de se olhar para o processo de construo dessas obras como o objeto a ser prioritariamente investigado. As obras em meio eletrnico so instveis em funo de o seu prprio suporte ser baseado no fluxo de informaes e no na apresentao em algum tipo de material pronto e contido pelo suporte que as apresenta. E aqui se est falando de obras que trazem imagens, sons, por exemplo, e no em obras cujo contedo somente verbal. O meio eletrnico um suporte que desmaterializa o contedo, no sentido fsico desse termo, porque o transforma em sinais eletrnicos a serem transmitidos. A caracterstica central desse suporte justamente o fato de ser um mecanismo de transmisso, mas tambm poder ser utilizado como um mecanismo de comunicao efetiva, de dilogo, de participao colaborativa em processos artsticos a distncia, por exemplo. De certa maneira, o suporte eletrnico prepara o surgimento das obras em formato digital, meio no qual h uma extrema flexibilidade do material, que pode ser transformado de palavras em imagens, de sons em cores e vice-versa. A flexibilidade do suporte, caracterstica tanto dos meios eletrnicos quanto dos meios digitais, como uma intensificao de processos de criao experimentados em outros meios ou em outras reas de criao, notadamente na literatura, objeto de discusso nessa tese. Afinal, a criao literria seria uma forma de perceber a carne, o Ser no qual tanto obra quanto autor se entrelaam. Atravs da produo de uma obra, aquele que a escreve experimenta a reversibilidade, o quiasma, que a idia de que toda percepo forrada por uma contrapercepo (oposio real de Kant), ato de duas faces, no mais se sabe quem fala e quem escuta. (MERLEAU-PONTY, 2003, p. 238). A obra capaz de modificar a percepo do autor, uma vez que este enxerga a existncia de uma relao entre si mesmo e a obra, nas palavras que deposita no papel. A criao no mero ato reflexivo, mas movimento entre conscincia e coisa, ambos fundantes e fundados na relao intersubjetiva. Nesse momento de

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troca, o autor percebe que algo est a acontecer e utiliza as palavras para se aproximar dessa troca, sem nunca chegar exatamente ao lugar onde ela acontece. H, ento, na experincia da criao da obra, entrelaamento entre a narrativa e o tempo em que esse entrelaamento acontece. Segundo Paul Ricoeur (1994), os processos de construo narrativa permitem ao homem perceber o tempo e, dessa forma, conseguir falar sobre o tempo, categoria fundante da experincia. Isso se deve ao fato de que as narrativas permitem estruturar o tempo numa configurao em que os fatos aparecem ordenados de determinada maneira, de modo a poderem ser contados com um determinado sentido. Entretanto, as narrativas s se completam quando h a presena do leitor, que se confronta com a organizao narrativa sugerida e a reconfigura segundo a sua prpria percepo, o que confere a essa relao o carter de intersubjetividade. Assim, o ato de criao de uma narrativa tambm um ato baseado na criao de um processo que exige, em alguma medida, o contato de autores e leitores em partes e momentos distintos, para que a narrativa apresente completudes, mesmo que temporrias. E justamente a partir desse contato que se pretende analisar o processo de construo de cibernarrativas. A discusso sobre esse tipo de narrativa baseia-se numa anlise que conjuga os processos de construo narrativa, a teoria do efeito esttico, o conceito de cibertexto e o conceito de imerso. O que se pretende enfatizar o fato de que as cibernarrativas no so uma nova forma de literatura, ontologicamente falando, mas sim intensificam o tipo de experincia que j se pode ver em narrativas presentes em outros meios. Para tanto, o foco de anlise se faz sobre processos de escrita e leitura, como os responsveis pela efetivao do processo que leva ao surgimento de uma narrativa. A conjuno entre meios eletrnicos, meios digitais e processos de criao literria sugere, como j dito, outro tipo de experincia com as narrativas. Ainda que essa experincia no seja ontologicamente diferente de experincias em outros meios, o que nunca demais reafirmar, h novas questes em jogo quando as obras derivadas das cibernarrativas se apresentam como um hbrido de obras acabadas e processos em construo incessante. como se a materialidade dessas narrativas apontasse para um tipo de percepo em que tanto autores quanto leitores se aproximassem das camadas temporais que fundam a percepo do mundo. Entretanto, o que se afirma aqui tambm poderia ser afirmado sobre outras formas narrativas. Afinal, quando um leitor interpreta uma obra, o que ele faz justamente colocar em contato camadas temporais diversas, numa tentativa de perceber o tempo, atravs da forma como se conta esse tempo. O que

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parece ser um elemento a mais no caso das cibernarrativas a possibilidade de entrada na materialidade das obras, no momento mesmo em que elas ainda no esto estruturadas, em que as narrativas em si ainda no foram construdas. Ou seja, parece haver aqui a possibilidade de transportar os atos interpretativos para os processos de construo fsica das narrativas. E essa transposio seria possvel a partir do tipo de imerso derivado da conjuno entre suportes materialmente instveis, como o caso dos suportes digitais, e processos de construo narrativa baseados na construo de obras processuais. a partir de tal conjuno que esta tese pretende mostrar de que forma a imerso pode ser vista como uma condio para a construo de cibernarrativas. No primeiro captulo so discutidos os processos de escrita e leitura a partir, principalmente, da teoria do efeito esttico elaborada por Wolfgang Iser (1996). Com essa abordagem pretende-se enfatizar os processos comunicativos experimentados por autores e leitores na produo de uma obra. A teoria do efeito esttico permite perceber que as obras so sempre arranjos de camadas temporais, cuja mobilidade resultado justamente dos processos de contato com essas camadas. Analisar os conceitos de espao e tempo a partir de uma abordagem fenomenolgica, com base nas discusses empreendidas por Maurice Merleau-Ponty, o propsito do segundo captulo. O conceito de tempo tambm ser discutido em funo de estruturas narrativas ficcionais, tomando como base a discusso de Paul Ricoeur (1994) em Tempo e narrativa. A idia de tempo aqui se liga noo de que em toda obra h vrias camadas temporais que estruturam a narrativa. Nesse captulo a definio de camadas temporais ser relacionada tanto obra de Paul Ricoeur (1994) quanto discusso que Iser (1996) empreende sobre a teoria do efeito esttico. O conceito de espao ser trabalhado a partir da discusso que Barthes (2004) realiza sobre a escrita e sobre a noo de obra e texto. Essa anlise permitir, no captulo sobre imerso, compreender em que medida esse conceito relaciona-se com a experincia de escrita ou leitura e no se reduz a pensar um espao fixo em que a obra seria alocada, ou a uma pura experincia temporal. H sempre um equilbrio entre espao e tempo, assim como h reversibilidade entre os dois, principalmente nas experincias de imerso em cibertextos. Pretende-se, no captulo trs, discorrer sobre o conceito de hipertexto e cibertexto, atravessando as diversas acepes que os termos adquirem quando se referem literatura em

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meio digital. Espera-se que essa anlise permita compreender melhor o conceito de cibertexto, desenvolvido por Espen Aarseth (1997) e que se aproxima do conceito de texto como produtividade, desenvolvido por Julia Kristeva, por Barthes (2004) e tambm por Pierre Macherey (1966). O conceito de cibertexto ser analisado detalhadamente, procurando compreender em que medida as obras cibertextuais, em tese, podem se aproximar da hiptese principal desse estudo, qual seja, a de que um tipo especfico de imerso condio para a existncia de obras que possam ser chamadas de cibernarrativas. Para o captulo quatro, em que se discute a imerso como um conceito relacional, entendese fundamental um histrico sobre o conceito de imerso e a relao com as artes de iluso e criao de espaos ilusrios. A obra de Oliver Grau (2003) permite discutir a evoluo do conceito desde o perodo medieval at o momento em que se pode falar de uma telepresena e de espaos virtuais. Em seguida, pretende-se discutir outra maneira de trabalhar o conceito de imerso, a partir da fenomenologia da leitura e da visada fenomenolgica de Merleau-Ponty (1999) sobre espao e tempo. Essa abordagem ser feita a partir do trabalho de Marie-Laure Ryan (2001) sobre imerso e interatividade nas narrativas virtuais. A discusso que Iser (1996) realiza sobre o efeito esttico e as relaes entre o plo do leitor e o plo do texto ser tambm utilizada para definir a idia de imerso a partir das experincias de escrita e leitura, como um fenmeno que se d a perceber e permite a percepo da obra e do texto. Assim, imerso no ser considerada como um conceito em que primeiro se define um espao para a obra existir e s ento ela pode ser alocada nesse espao, no caso de obras em meio digital. a prpria construo da obra e tambm do texto que iro permitir a experincia de uma imerso. E esta, por sua vez, ser fundamental para se definir condies para a criao de cibernarrativas. No quinto e ltimo captulo dessa tese verifica-se em que medida o conceito de imerso elaborado no captulo anterior aplica-se anlise de cibernarrativas. Para tanto, ser criada uma tipologia que funcionar como instrumento analtico de obras cujos artistas transitam entre a literatura, a programao em computadores e obras que podem ser chamadas de verbo-vocovisuais, com uso de cdigos digitais. A anlise ser trabalhada a partir, principalmente, da experincia de produo dessas obras e de algumas experincias de leitura, uma vez que a tese se baseia nessas duas possibilidades de contato com as cibernarrativas. Na anlise ser considerado

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de que maneira a relao entre imerso, espao, tempo, escrita e leitura podem definir caractersticas especficas das obras em questo. guisa de concluso, pretende-se sugerir algumas condies associadas produo de cibernarrativas. Ainda que o estudo em questo no deseje, de forma alguma, determinar um gnero especfico a partir das condies de produo, objetivo desta tese defender a existncia de determinadas condies para que se possa falar de cibernarrativas. A definio dessas condies vir da anlise da experincia de escrita e leitura em obras cibertextuais. Essa anlise deve permitir verificar condies similares nas obras e na forma que tomam quando produzidas.

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2 ESCRITA E LEITURA: ENTRELAAMENTOS POSSVEIS

2.1 O ato da escrita

A escrita de uma obra1 transforma-se em um caminho que, freqentemente, ultrapassa o primeiro mpeto criativo, a primeira idia esboada. como se a obra tomasse as primeiras palavras do autor e imprimisse a elas um movimento que no mais possvel prender em fronteiras definidas. Uma obra, assim que comea, no seria mais propriedade privada. Ainda que essa viso se assemelhe muito a uma percepo romntica do ato de escrita, o que se deseja enfatizar o envolvimento entre aquele que escreve e a obra que escrita. Ou seja, desde o incio uma obra apresenta-se como uma relao em que o autor manipula condies de produo que, por sua vez, apresentam perspectivas com as quais ele mesmo ir trabalhar. As obras deixariam, ento, de ser posse do mundo por uma conscincia instalada naquele que cria a obra, para tornarse criao intersubjetiva, em que diversas vozes j se manifestam e o autor experimenta a prpria escrita no papel: experincia do que foi pensado, mas presa ao corpo que esboa as letras, que escolhe as teclas do computador e sente, em cada uma delas, a letra que surge fugaz e efmera na tela. Como bem diz Rancire,
Escrever o ato que, aparentemente, no pode ser realizado sem significar, ao mesmo tempo, aquilo que realiza: uma relao da mo que traa linhas ou signos com o corpo que ela prolonga; desse corpo com a alma que o anima e com os outros corpos com os quais ele forma uma comunidade, dessa comunidade com a sua prpria alma. (RANCIRE, 1995, p. 7).

O ato da escrita o seu prprio constituinte como experincia e como possibilidade de materializao do escrito. O espao escrito surge sempre no instante do contato material com o que se deseja escrever e no , ento, um espao fixo, mas sujeito ao fluxo temporal da escrita.
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Nessa tese, ser considerada como obra a parte material, impressa ou digital, com que tem contato o leitor. J o texto ser considerado como o resultado da ao sobre a obra. Ou seja, uma mesma obra pode dar origem a diversos textos, de acordo com as leituras que recebe. Essa terminologia j foi utilizada por Barthes em sua teoria do texto. No obstante essa ressalva, quando se discutir a teoria do efeito esttico a terminologia utilizada por Iser ser mantida, para melhor efeito de compreenso das idias do autor. Nessa parte, o texto poder ser entendido tanto como a parte material como quanto aquilo que derivado do ato interpretativo do leitor.

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Barthes (2004) indica j esse duplo equilbrio a que est sujeito todo ato de escrita. Nesse momento possvel pensar a imerso como produzida pela prpria inscrio. O conceito de ductus parece bem apropriado para se compreender a relao entre espao e tempo no momento da escrita. Segundo Barthes, o ductus relacionar-se-ia ao movimento, e s poderia ser captado quando se capturasse a escrita em vias de fazer-se. Alm disso, o ductus manifestaria a natureza manual da letra ao mesmo tempo em que indicaria a temporalidade que caracteriza a escrita como produo. A relao estabelecida por Barthes permite verificar que o ato de escrever carrega consigo uma forte carga de imerso numa materialidade criada pela prpria ao, para pensar numa relao inicial entre imerso e processos de escrita. No momento da escrita, cada frase revela a procura pelo entrelaamento mais completo de forma incessante, numa busca do olho volta das palavras, procurando encontrar sob elas o fundo no qual surgem. Merleau-Ponty diz que Matisse
No examinou, sob o olhar do esprito, todos os gestos possveis, nem lhe foi preciso elimin-los todos, exceto um, para fundamentar sua escolha. a cmera lenta que enumera os possveis. Matisse, instalado num tempo e numa viso humanos, olhou o conjunto aberto da tela iniciada e conduziu o pincel ao traado que o chamava para que o quadro fosse por fim o que estava em vias de se tornar.(MERLEAU-PONTY, 1980, p. 146).

O que o quadro se torna tambm o fundo sobre o qual aparece, o que a citao parece dizer. A pintura seria ento o encontro do pintor com um momento que ainda viria a surgir e que desperta quando ele, pintor, cria a paisagem que ir se tornar um quadro. No momento em que escreve, um escritor participa do jogo entre uma suposta incompletude que quase explcita, percebida no meio das palavras, e as significaes visveis, implicaes temporais da percepo desse autor da carne2 na qual se encontra incrustado. O escritor veria, de relance, ento, uma plasticidade imaterial da linguagem, quase como se as palavras permitissem serem tocadas para que aquele que as escreve sentisse o seu carter fsico.

A inteno do autor no implica uma conscincia de todos os detalhes que a escritura realiza, nem constitui um acontecimento separado que precederia ou acompanharia a performance, conforme a dualidade falaciosa do pensamento e da linguagem. (COMPAGNON, 2001, p. 91).
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Sobre o conceito de carne, mais adiante nesse estudo tal termo ser discutido, em relao aos processos de escrita e leitura. Evita-se, nesse momento, uma explicitao maior, em prol de um desenvolvimento do texto em direo ao prprio conceito.

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Uma vez que a inteno do autor no implica uma conscincia pura sobre a obra, antes mesmo que ela exista, possvel ento dizer que a escritura permite a esse autor perceber a porosidade do que escreve, o surgimento da obra por entre os seus dedos e as palavras que surgem no papel, um acontecimento que acompanha a performance da prpria escrita. O impensado diferencia internamente escrita e leitura, mantm uma obra aberta, sustenta sua temporalidade e cria seu porvir na posteridade dos que iro retom-la. (CHAU, 2002, p. 39,40). Aqui aparece, ento, a carne, sempre de forma oblqua, quando tanto autor quanto leitor percebem esse processo de diferenciao que experimentam nos atos de manuseio da obra, cada qual sua maneira. Da diferenciao entre os dois (obra e autor ou leitor) surge o quiasma, que tem como fundo o impensado, que no jamais um vazio, uma incompletude, mas o que permite que a obra aparea.
No buraco. poro. No lacuna que preenchemos, mas trilha que seguimos. Ausente estando presente na trama cerrada de um discurso, sem, entretanto oferecer-se sob a forma de teses completamente determinadas, aquilo que sem o tecido atual desse discurso no poderia vir a ser pensado por um outro que o l. (CHAU, 2002, p. 40).

Mais do que a busca por uma definio do impensado, o que interessa nessa passagem procurar compreender como o impensado poderia constituir a experincia da escrita. Uma trilha que se escolhe ir sempre revelar novas significaes e impossvel ao autor desvelar todos os pequenos detalhes da obra que produz. Assim, no entrelaamento entre o escrito e aquilo que se l, h sempre uma parte que escapa, um texto que ningum fez, mas que se entranha no que o autor deseja, mesmo que no consiga se fazer escritura fsica no papel. como se, a partir da impossibilidade de encontrar o invisvel, o autor conseguisse criar uma visibilidade sempre opaca, sempre prenhe de significado. E no seria preciso esperar a presena do leitor, j que basta olhar novamente para a obra que escreveu para reconhecer que alguma coisa falta e no significa que precisa ser dito. Quando Merleau-Ponty (1980) discute em A linguagem indireta e as vozes do silncio o surgimento das formas gramaticais, ou melhor, o processo que as faria aparecer, pode-se perceber a uma relao com o ato da escrita. Escrever no seria a busca da expresso daquilo que incomoda o escritor, daquilo que ele j sente em si e que desejaria perceber tambm no mundo? E que j o percebe, pois est no meio dessas mesmas inquietaes? Mesmo antes das formas

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gramaticais comearem a ser sistematicamente empregadas, elas j permeariam as relaes de uso da lngua. De forma semelhante, aquilo que escrito no papel no algo j sistematicamente utilizado. como se a escrita permitisse chegar ao limite da experincia, um desafio que o escritor prope, antes de tudo, a si mesmo: experimentar a criao do ser, no momento em que ele se faz. Encontrar o momento em que a linguagem se engravida do sentido que incomoda o escritor, sabendo, talvez, que o incmodo poder cessar, mas que a linguagem continuar prenhe das novas transformaes que viro (Merleau-Ponty, 1980). Ao desenhar as palavras no papel, ou digit-las na tela, ou ainda, ao construir paisagens textuais, no de um mundo fora de si ou fora das palavras de que trata o escritor. de algo que permeia e perpassa a linguagem e o mundo percebido. Lugar onde, de forma indireta, se encontra a plasticidade da literatura, o ser viscoso que se entranha naquilo que ainda ser escrito. Porque as frases no resistem sozinhas depois de escritas, nem a paisagem consegue se fazer inabitada. No na paisagem textual que opera o escritor o lugar onde se encontra o sentido completo. Se a palavra se desenrola sobre fundo de palavra, nada sendo seno uma dobra no imenso tecido da fala (MERLEAU-PONTY, 1980, p. 143) possvel imaginar a paisagem textual como a abertura de um caminho entre as palavras, como a experincia de se sentir na e a carne do mundo. Tocar a si mesmo enquanto toca o que o rodeia, seria essa uma possibilidade da literatura. O escritor que j no controla os seus personagens no seria, ento, aquele que perdeu o sentido do que escreve, mas aquele que percebe que a linguagem s faz sentido no excesso, alm das fronteiras que se opem ao conjunto de relaes estabelecidas pelo prprio texto. No se entenda aqui a oposio em relao s fronteiras como impedimento, mas como possibilidade de diferenciao.
O sentido o movimento total da fala, eis porque o pensamento arrasta-se na linguagem. Por isso, tambm ela o atravessa como o gesto ultrapassa seus pontos de passagem. No instante primeiro em que sentimos o esprito repleto de linguagem, quando todos os pensamentos so tomados por sua vibrao e justamente na medida em que nos abandonamos a ela, passa alm dos signos para seu sentido. (MERLEAUPONTY, 1980, p. 144).

O sentido ou o significado deve ser criado entre o que se escreve, no momento em que est aparecendo. No haveria um significado pronto nos signos. Ou melhor, no seria o encontro desse significado um ato que permitiria a percepo da carne. Porque esta no est definida nem dentro nem fora das palavras. Encontrar-se-ia nos traos incertos alm da linha, no instante de

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silncio em que se pode pensar que s h um vazio. H, talvez, porosidade, mas as ranhuras desses mesmos poros so o que se manifesta no ato da escrita.

Ora, se expulsarmos do esprito a idia de um texto original, do qual a linguagem seria a traduo ou a verso cifrada, veremos que a idia de uma expresso completa um contra-senso, que toda a linguagem indireta ou alusiva e, se quisermos, silncio. (MERLEAU-PONTY, 1980, p. 144).

A linguagem permite, assim, uma ao de atravessar e ser atravessado. No um meio por onde os pensamentos escoam, nem lugar vazio a ser habitado. No dela que se faz o que se escreve, mas com ela, entre as palavras que so escritas. O texto sempre originrio de dentro de si mesmo e daquilo que o faz de fora. Um texto escrito poderia at se pretender completo, mas seria ento buscar aquilo que o no-sentido, o que ele, neste instante, no diria mais. Quando Merleau-Ponty convida a investigar a obra que existe no como coisa, mas como o que atinge o espectador, h aqui uma forma de instigar leitor e escritor ao incmodo, ao descentramento. O escritor no realiza este deslocamento, na produo do texto, de forma completamente consciente. Percebe-se no caminho das palavras que pe no papel, porque j a opera a obra que vir a existir. A relao proposta por Merleau-Ponty (1980) assemelha-se ao que Wolfgang Iser (1999) denomina carter imagstico da representao. Segundo Iser, os atos de apreenso do ponto de vista em movimento empregado pelo leitor do origem a uma realidade complexa, em que desaparece a diferena entre sujeito e objeto. Ou seja, o texto no pode ser percebido como uma sntese objetivada e sim, como movimento entre expectativa e memria, entre diacronia e sincronia, entre o que est por vir e o que j foi, (e j antecipando a discusso de Ricoeur sobre tempo e narrativa, a ser detalhada mais adiante). As snteses responsveis pelo surgimento de uma representao so denominadas de snteses passivas, porque acontecem por baixo do limiar da conscientizao e continuam a ser produzidas durante a leitura. Elas seriam pr-predicativas e por isso estariam ligadas noo de imagem. Da adviria tambm o seu carter de instabilidade, de fluxo e de movimento temporal.
A imagem traz luz o que no idntico a um objeto emprico, nem ao significado de um objeto representado. A mera experincia do objeto transgredida pela imagem, sem todavia ser predicado para o que a imagem mostra. (ISER, 1999, p. 56).

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O ato da escrita e o seu desdobramento, que o surgimento da palavra, so tambm ns da trama entre o simultneo e o sucessivo? Como diz ou sugere Merleau-Ponty (2003), no incio do texto sobre o entrelaamento e o quiasma, a escrita que permite entrever a carne se faria como recomeo incessante, a partir de um lugar onde h experincias no trabalhadas. Entretanto, ao escrever aparecem tambm falas faladas, retomam-se trechos e significaes percorridas anteriormente. No momento em que o escritor investe em direo s palavras j ditas, para encontr-las, h uma possibilidade de fazer surgir uma fala falante. Porque para as palavras que so escritas, ainda que no necessariamente em busca de novos significados, o escritor investido por elas, instigado a redescobri-las, tocado por aquilo que desvela seu prprio olhar. H, ento, um mundo que o ato da escrita revela e do qual tambm faz parte?
Uma vez que vejo, preciso (como to bem indica o duplo sentido da palavra) que a viso seja redobrada por uma viso complementar ou por outra viso: eu mesmo visto de fora, tal como se outro me visse, instalado no meio do visvel, no ato de consider-lo de certo lugar. (MERLEAU-PONTY, 2003, p. 131).

preciso investigar a relao entre o ato da viso e o ato de escrever, na forma como Merleau-Ponty descreve acima. Ao falar da viso, ou melhor, ao utilizar nessa tese a citao acima, no se est em busca de uma completa conjuno entre escrita e viso. Diferentemente, o que se pretende propor trilhas, sadas, entradas, recuos. E a proposio no se faria atravs de conceitos que explicassem o como fazer as trilhas, mas, sim, atravs do resgate da criao, experimentando o prprio ato que o origina. Ao tratar do visvel total, Merleau-Ponty (2003) indica que o nosso corpo domina o visvel concentrando a sua visibilidade esparsa. Parece surgir aqui uma abertura para pensar escrita e leitura como esses momentos de concentrao, de experincia de conhecimento atravs do sensvel, sem que seja necessrio descobrir a resposta certa para a sensao, ou melhor, sem que seja necessrio criar a iluso de que essa sensao pode ser nomeada e concretizada em um nico objeto. Atravs da relao com a obra, com essa visibilidade concentrada, ao descobrir o entrelaamento entre o escrito e o que se desejava escrever, possvel perceber um fundo de nodito, um espao que preenche a figura que se forma, sem se igualar a ela. possvel sentir a carne do mundo que habita o escritor e que tambm habitada por ele. O texto fica preso s palavras porque o seu sentido deve ser escrito ou lido para que dele se perceba, indiretamente, o que tem

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de invisvel. No parece, aqui, que Merleau-Ponty trataria da materialidade das palavras, nem de um sentido que est alm delas somente, mas justamente do contato entre essas duas percepes, que produz instantaneamente a visibilidade de um texto e que provoca a carne. Nas relaes que se percebe o Ser, que sempre escapa a estas mesmas relaes, que no fundado pelas palavras, mas que se faz no meio delas, no quiasma. No h, dessa maneira, texto que o escritor retira de si, mas texto que o autor percebe, porque com o mundo, porque vive em relao. O texto escrito no seria, ao contrrio, leitura de um mundo parte, onde se encontram as coisas. No ato de uma escrita que se indaga todo o tempo, haveria entrelaamento, haveria a experincia indireta da carne. Esse entrelaamento a que alude Merleau-Ponty parece intimamente relacionado ao momento de imerso, ao menos na maneira como se pretende tratar dele. Tal momento pode ser relativo quilo que se pensou em escrever, ou s palavras que tomam corpo no papel, ou ainda ao que despertou a percepo daquele que escreve. Essa distino de trs momentos de imerso no aparece nitidamente no momento da escrita, assim como as diversas camadas que o leitor encontra em uma obra no surgem separadas, embora possam ser diferentes entre si. H diversos pontos de contato entre os momentos de imerso citados e, em cada um desses pontos, manifestase uma tenso que faz surgir a escrita de dentro dessa mesma rede. Aquele que escreve experimenta a resistncia material das palavras, a fluidez do pensamento e o arrebatamento da percepo. Qualquer que seja a escolha do meio de expresso, j h aqui um distanciamento da materialidade das coisas, embora elas continuem a ecoar no que est expresso, seja verbalmente, seja em imagens, seja em pontos na tela. Para cada forma de expresso h, claro, diferenas de materialidade do suporte. No entanto, o ato de expresso, no um preenchimento desse suposto vazio entre as palavras (quando se trata de uma escrita eminentemente verbal) e as coisas. Trata-se de um movimento de imerso em uma rede de pontos que se agitam incessantemente, cujos choques nem sempre produzem visibilidades. como se o movimento do escritor tornasse perceptvel o fenmeno de uma rede, que antes parecia no existir, e que talvez no existisse como forma atual, mas como virtualidade. Assim, a escrita exige um grau de imerso, ainda que no se possa distinguir exatamente um local em que essa imerso se d. nesse sentido que a imerso ser discutida no quarto captulo 4, como um conceito relacional.
Ora, a escrita aquilo que, ao separar o enunciado da voz que o enuncia legitimamente e o leva a destino legtimo, vem embaralhar qualquer relao ordenada do fazer, do ver e do dizer. (RANCIRE, 1995, p. 9).

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Quando a escrita separa o enunciado da voz que o enuncia, ela opera uma dupla relao, ou melhor, uma disjuno: o escrito surge como a espacializao do que foi dito, mas garante tambm sua virtualizao e capacidade de re-inscrio em outros fluxos temporais que no se ligam mais somente a uma cronologia dos enunciados. Simultaneamente, o tempo da fala pode ser deslocado para um espao que instvel, mas surge agora separado da exigncia de um fluxo contnuo de ao. Luiz Costa Lima afirma que na verdade, no apenas a obra moderna, mas a obra (no sentido absoluto: a obra forte, marcante), no preenche uma forma predeterminada, preexistente ela a cria. (COSTA LIMA, 2002, p. 47). Tomando a citao como base, a elaborao de uma obra enseja o seu prprio espao de imerso, o lugar onde ela ir mostrar as suas tenses e vibraes, no em relao a um fator exterior, mas em relao ao seu prprio conjunto e em relao s redes das quais pode participar. No caso de uma obra em meio digital, como todos os espaos narrativos parecem demandar a mesma importncia na construo da obra, a tenso parece originar-se justamente de uma no-necessidade de escolha da estrutura. Ainda assim, possvel observar que nem todas as obras existentes em meio digital apresentam estruturas narrativas ainda no construdas. Tais obras no utilizariam todo o potencial do cdigo digital do qual se apropriam e poderiam ser vistos como obras disponibilizadas em meio digital, mas no necessariamente cibernarrativas. No caso dos cibertextos, pode-se perceber uma materialidade mais fluida da obra que se constri e da obra que se l. O autor se v envolvido, em vrios momentos, com caminhos que no ir realizar, mas que suscitam uma abertura, atravs de um link explicativo, uma nota, uma imagem. Se a funo autor, como a define Foucault (1969), citado por Barros da Costa (2001) pode ser caracterizada a partir de traos comuns, de marcas similares encontradas em diferentes obras, de continuidades entre as obras, fica a pergunta sobre como essas caractersticas surgem em obras cibertextuais. Porque se a imerso for considerada como uma manifestao da obra, de que maneira garantir que ela acontecer sempre no mesmo local e da mesma forma? E, assim, como perceber as marcas comuns a obras diferentes, de modo a distinguir a funo autor? Talvez o que Foucault no possa dizer que essa funo, em suportes mais fluidos, se desloca muito rapidamente. a possibilidade de criao de novos caminhos, aparentemente infinita, que permite falar de uma obra materialmente em fluxo, de maneira mais intensa, considerando o aspecto material, que uma obra impressa. A imerso, nesse caso, assemelha-se mais a uma

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entrada em um fluxo do que a uma interpretao que crie uma espacializao momentnea da obra. Jacques Rancire (1995) permite uma reflexo importante sobre a inverso entre tempo e espao permitida pela escrita. Ao afirmar que a escrita o regime errante da letra rf e tambm a garantia de uma inscrio imutvel, permite dizer que a escrita tenta espacializar o tempo, mas, paradoxalmente, se aproxima muito mais de uma apresentao de um tempo liberto de qualquer fluxo determinante externo ao seu prprio funcionamento. O carter processual do ato da escrita como fenmeno pode ser explorado mais intensamente quando se pensa em suportes mais fluidos, mais instveis e quase que criados para serem indeterminados. Em suportes digitais no se pratica outro tipo de literatura, ou talvez no se deva pensar em outro tipo de literatura. Pode-se dizer que acontece um aumento da intensidade experimentada na ao da escrita sobre suportes mais instveis e uma percepo mais acurada do carter temporal de toda e qualquer forma de expresso. A imerso experimentada em suportes digitais pode aproximar-se mais de uma instabilidade que j se encontra em outros suportes, mas que nas cibernarrativas deveria ser pensada como condio primordial para a criao da obra.
Aquilo que vir a ser recoberto pelo nome indeterminado de literatura poderia ento ser o redesdobramento daquilo que aqui est fechado, o conjunto aberto e sem lei das aventuras da letra com falta de um corpo, onde a delimitao dos discursos no pra de se apagar, voltando a tomar figura sem cessar, onde qualquer distribuio legtima das posies de enunciao desaparece na comunidade sem contornos dos seres falantes. (RANCIRE, 1995, p. 28).

Rancire parece falar ou tratar das posies paradoxais que ocupam a fala falada e a fala falante. A distribuio legtima das posies de enunciao desaparece na comunidade dos seres falantes, porque esse um movimento normal de reapropriao do discurso em um fluxo temporal novo. Ainda que exista uma resistncia, que aparece sob forma espacializada com a escrita em um determinado suporte, essa mesma resistncia que engendra a sua supresso pela sua ultrapassagem. E no caso de suportes mais fluidos, como a escrita em meio digital, h um aumento da intensidade desse fluxo.

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2.2 O ato da leitura

O que interpretamos quando lemos um texto , indiferentemente, tanto o sentido das palavras quanto a inteno do autor. (COMPAGNON, 2001, p. 92). De certa maneira, o ato de leitura no deixa de ser um entrelaamento, um encontro entre invisveis, um momento que faz surgirem figuras e que deriva do quiasma. H algo que fica sempre alm do percebido, que se encontra nas entrelinhas, que parece ser o que d consistncia obra que se l. O mesmo Compagnon ir dizer que prprio da obra literria significar fora de seu contexto original. Poderia ser dito que prprio desse tipo de obra significar fora de seu contexto aparentemente original, uma vez que j h uma retomada quando o autor escreve. Na leitura haveria a experincia do encontro de diferenas, gerando novas significaes. A leitura, como sugere Chau, no inspeo intelectual do pensamento de um outro, nem coincidncia com ele. manter a distncia deslizando para o interior de uma obra a fim de aprender a pensar nela e com ela, aprendendo seu jeito de falar. (CHAU, 2002, p. 23). Ler seria, ento, um ato de descentramento, assim como a escrita o , um ato de criao. Nesse ato, aquele que l percebe-se mais que o leitor considerado passivo; ele age sobre o que l e, assim, age sobre si mesmo, pois se percebe experimentando o que o seu olhar constri e aquilo que constri o seu olhar.
preciso, pois reconhecer sob o nome de olhar, de mo e de corpo em geral um sistema de sistemas voltado para a inspeo de um mundo, capaz de compassar distncias, germinar o futuro perceptivo, desenhar na unidimensionalidade inconcebvel do ser cncavos e relevos, distncias e aberturas, um sentido... (MERLEAU-PONTY, 1980, p. 162).

Embora Merleau-Ponty se refira aqui ao gesto do artista, perfeitamente possvel e at mesmo instigante tomar a citao acima para pensar a experincia da leitura. So as aberturas e as distncias os locais por onde o leitor percebe a carne do mundo? Talvez no sejam exatamente locais, mas momentos em que essa experincia do sensvel acontece, em que se d o conhecimento, no havendo um local predefinido para designar tal acontecimento. Ao dizer que os gestos humanos significam sempre para alm da sua existncia de fato, parece que MerleauPonty tambm indica essa inesgotabilidade do ato da leitura em uma obra como possibilidade.

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Haveria sempre princpio e seqncia em cada gesto, a reversibilidade entre diacronia e sincronia, entre escrita e leitura, tornando os gestos comparveis e tambm generalidades? Se assim , tambm possvel entender que todo gesto cmplice de outras tentativas de expresso, permitindo leitura se fazer como criao, como diferena, mas no igual escrita. Seriam visvel e invisvel, fundo e figura que nunca entram em sntese? A experincia da leitura permite uma visada mais geral de uma obra, como se fosse impossvel fazer deste ato um processo contnuo. E, no entanto, sempre em seqncia que lemos, sempre aps algo que j foi lido, e que pode ou no ser retomado. Qual seria o sentido de reorganizar as pginas j lidas, seno aquele de buscar entrelaamentos cada vez mais complexos, como se o todo pudesse ser composto de sobreposies finitas? Nesse ponto possvel resgatar Merleau-Ponty quando afirma que no menos certo, porm, que a linguagem s poderia deixar transparecer a coisa em si mesma deixando de estar no tempo e na situao. (MERLEAUPONTY, 1980, p. 174). Mas no isso que permite a linguagem, se for pensada como possibilidade de resgate da experincia do sensvel? A leitura pode fazer com que o leitor consiga se sentir estranho consigo mesmo, buscando sentidos que considera incompletos, com o desejo de continuar estes caminhos. No incio de Se um viajante numa noite de inverno, de talo Calvino (1999), h como que uma tentativa de enumerar e esgotar possibilidades de leitura de todo e qualquer livro. O autor indica diversas modalidades de livros, de leituras, de entrelaamentos, de diferenciao. Aparece, nesse primeiro captulo da obra de Calvino, uma sensao de que seu livro ser tudo aquilo que os outros no puderam ser. Mas, logo surge tambm a percepo de que o livro que se l feito, na verdade, dos livros que se deixou para trs na livraria, das relaes que sero estabelecidas pela metade na leitura, pelo que o autor deixar para ser dito. Uma provocao ao leitor que procura, em cada pgina, o sentido da anterior e espera que o fim seja realmente capaz de engendrar um pensamento que o livro carregaria sozinho. Cada pgina significa consigo mesma, com as anteriores e com as que viro, embora o leitor no se aperceba completamente disso. Cmodo seria, realmente, descobrir que a obra completa, que pode ser fechada ao final, que restar na estante como mais um dos livros lidos. Logo na introduo do primeiro volume de sua teoria do efeito esttico, Iser destaca o carter de acontecimento do texto literrio. Ao faz-lo, o autor demonstra j a inclinao fenomenolgica de sua proposio terica, o que permite tentar aproxim-la dos estudos de

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Merleau-Ponty e, a partir da, do que acontece na experincia do mundo. Como a tese presente busca compreender as cibernarrativas e, mais especificamente, os processos de criao a experimentados (relacionados tanto escrita quanto leitura), a partir de um ponto de vista fenomenolgico, parece bastante pertinente tomar a teoria do efeito esttico como uma das visadas que movimentam as indagaes aqui expostas. Maria Antonieta Jordo Borba (2003), ao discutir a teoria do efeito esttico, prope algumas relaes com perspectivas tericas derivadas da sociologia do conhecimento. Elas podem trazer novos elementos para o que se denomina a experincia de deslocamento com o uso da linguagem. Uma noo fundamental na sociologia do conhecimento aquela relacionada institucionalizao das relaes sociais, a partir do estudo de situaes cotidianas que envolvem o contato entre indivduos. Seria a partir dessas situaes que um indivduo produz conhecimento e, atravs da linguagem, institucionaliza esse conhecimento de maneira a poder transmiti-lo para outros.
A estabilizao da experincia com a famlia d-se com a linguagem, atravs da qual a criana toma conhecimento no s deste fato especfico, como tambm de um amplo conjunto de normas: o papel desempenhado pelos membros em sociedade; seus padres de conduta; a estratgia para se agir em situaes similares; a identificao social; a possibilidade de um mesmo papel ser exercido por indivduos diferentes. (BORBA, 2003, p. 23).

Ao tratar a instituio como concebida a partir de relaes biunvocas que envolvem sujeito e sociedade, percebe-se como o indivduo, ao fazer uso da linguagem em uma relao social, j o faz de uma perspectiva, ao mesmo tempo, interna e externa. Ele est dentro da linguagem, mas no completamente imerso e tambm capaz de transformar a percepo externa dessa linguagem no seu uso social. O ato de comunicao da experincia de um indivduo sobre o mundo pode criar novos deslocamentos no uso da linguagem. Assim, o sentido seria sempre um processo em construo, porque no ato de sua comunicao j no se trata mais puramente de uma revelao de procedimentos institucionalizados que regem o real, mas de colocar a linguagem em movimento. Como a realidade da literatura manifesta-se segundo os conceitos de repertrio e estratgias, a linguagem, ento, deixa de ser vista como transmissora de mensagem, para ser compreendida como meio pelo qual se fala da realidade. (BORBA, 2003, p. 28). A linguagem instaura, dessa maneira, as condies para o leitor se comunicar com o texto e constru-lo, mas tambm a prpria estrutura da linguagem que pode ser modificada pelo ato de comunicao do texto literrio. Ou seja, possvel pensar que o prprio meio sugere as condies

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para a sua alterao, para o seu deslocamento. E nesse momento, em que o sujeito percebe a linguagem como instauradora de condies e, simultaneamente, como a sua prpria possibilidade de ser modificada, que pode acontecer uma experincia esttica. Iser se pergunta de que maneira um texto literrio se deixa apreender como um acontecimento e at que ponto as elaboraes provocadas pelo texto so previamente estruturadas por ele. Os processos que envolvem a interao entre texto e leitor recebem, nesse sentido, especial ateno, mas preciso tambm investigar de que modo o texto acontece para o autor. Afinal, o acontecimento tem uma forte presena tambm nesse momento. Como o prprio Iser afirma, o texto literrio se origina da reao de um autor ao mundo e ganha o carter de acontecimento medida que traz uma perspectiva para o mundo presente que no est nele contida.(ISER, 1996, p. 11). Ou seja, o surgimento do texto literrio provoca um descentramento em relao ao contexto a que se refere o texto e isso fato tanto para o leitor quanto para o autor. O texto no diz respeito somente ao real do qual supostamente provm e ao qual deve prestar contas, mas ele origina a sua prpria realidade nesse primeiro deslocamento. Por que possvel fazer tal afirmao? Porque no texto literrio a linguagem posta em movimento e, nesse momento, pode ser deslocada do seu uso consolidado, atravs de novas combinaes propostas, em primeiro lugar, pelo autor. Ora, tal ao no acontece somente no texto literrio, mas o destaque dado se justifica em razo das possibilidades que esse tipo de texto cria, qual seja, o de fazer tanto autor quanto leitor experimentarem o deslocamento temporal do uso da linguagem, atravs de novas ordenaes espaciais de seus significantes. Autor e leitor podem perceber, no acontecimento do texto, as perspectivas de tempo e espao que acompanham a sua experincia. A teoria do ato de leitura, ao encarar o texto como um acontecimento, o entende como um processo integral e incessante, que indica as fases que atravessa, mas no pode ser capturado totalmente em nenhuma delas. H a reao do autor ao mundo, a interpretao do texto, os processos de seleo e combinao da linguagem e vrios outros momentos que, embora somados no compreendam toda a obra, juntos podem ultrapass-la, quando entendidos como partes de um processo. Essa noo processual vinculada ao texto fortemente marcada, na teoria do efeito esttico, pela percepo de que o texto literrio comunicao, porque se realiza na interao entre o plo do texto e o plo do leitor.

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Segundo Iser (1996), a interpretao universalista parte do princpio de que todo texto possui um segredo escondido, que pode ser fixado e acessado atravs das ferramentas da anlise discursiva. Mas, se o texto entendido como um processo resultante da interao entre texto e leitor, o sentido tambm algo movente, sujeito s diversas interaes que o texto e o leitor podem produzir. O sentido no poderia ser reduzido a algo fixo e imutvel, que independe do texto. Iser defende a noo de que o sentido possui um carter imagtico e o texto, antes de possuir ou ter que revelar um significado referencial, apresenta, na verdade, indicaes que sugerem ao leitor o sentido como imagem. Dessa maneira, o sujeito no pode ser retirado da relao atravs da qual o texto recebe um significado. O leitor ir relacionar o texto a uma situao pela atividade nele despertada; assim estabelece as condies necessrias para que o texto seja eficaz. (ISER, 1996, p. 33). O processo de criao, nesse caso, esteja ele relacionado escrita ou leitura, aparece como um momento em que os significados imagticos surgem agarrados nas dobras temporais, os quais podem ser percebidos de maneira espacializada. No significa dizer que tais significados j esto presentes, bastando ao sujeito encontr-los e, sim, que, de acordo com os movimentos ensejados pelo sujeito no seu contato com a obra, criam-se combinaes que s existem no momento dessa relao. A obra no ir carregar sempre tais combinaes fora da relao que as criou. Ela apenas tem o efeito de ensejar a relao entre autor ou leitor e o texto. So as relaes e as condies para que ela se estabelea que interessam como foco de anlise. Iser, ao discutir o ato da leitura, afirma que a obra o ser constitudo do texto na conscincia do leitor. (ISER, 1996, p. 51). Entretanto, para chegar a essa constatao, afirma tambm que a obra literria no pode ser reduzida nem realidade do texto, nem somente forma como o leitor a percebe. A obra a constituio, atravs da leitura, de um carter prprio do texto. Por isso, o texto para Iser denominado, nesse estudo, de obra: ou seja, a estrutura criada pelo autor. E texto, nesse estudo, a concretizao produzida pelo leitor. Nesse ponto encontra-se um paralelo com o entrelaamento, pois a obra poderia ser a relao entre o texto escrito e a percepo do leitor, sem ser sntese realizada em qualquer um dos plos. A obra seria, ento, o entrelaamento desses dois invisveis, a diferenciao entre texto e leitor, que permitiria a percepo da carne do mundo.
Com a primeira viso, o primeiro contato, o primeiro prazer, h iniciao, isto , no posio de um contedo, mas abertura de uma dimenso que no poder mais vir a ser

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fechada, estabelecimento de um nvel que ser ponto de referncia para todas as experincias daqui em diante. (MERLEAU-PONTY, 1980, p. 146).

O contato com o texto compreendido como abertura faria o leitor sentir a vibrao temporal daquilo que l. Seria a possibilidade de ver que a leitura no deve buscar o sentido final do texto, mas sim, ser conduzida pelas significaes que encontra. Aqui aparece uma pergunta: a conduo da leitura indica que o leitor deve ser passivo? Novamente Iser sugere uma abertura para se investigar a pergunta, ao afirmar que o sentido no mais algo a ser explicado, mas sim um efeito a ser experimentado.(ISER, 1996, p. 34). A idia de efeito a ser experimentado remete a uma relao que necessita do reconhecimento da indissociabilidade entre sujeito e objeto, do reconhecimento de uma intersubjetividade, que responsvel pela percepo do texto tal qual ele aparece no ato da leitura. O texto no est pronto espera do seu leitor ideal, nem mera cesta onde o leitor despeja suas idias. Se o texto pode levar percepo oblqua da carne, melhor para o leitor entend-lo como revestimento, como pele que no pode ser separada nem das palavras, nem de si mesmo. No significa demonstrar passividade diante da leitura que se apresenta, mas talvez querer a experincia. Agir em direo obra, para ser tambm investido por ela. Iser critica a noo de interpretao de uma obra no sentido conferido a esta pela crtica tradicional. Enquanto interessada em fazer a obra de arte representar testemunhos fiis de uma poca ou revelar significados ocultos em si mesma, a interpretao esvaziaria a noo de experimentar a obra naquilo que ela pode dizer.
Pois caracterstico dos textos literrios que no percam sua capacidade de comunicao depois que seu tempo passou; muitos deles ainda conseguem falar mesmo depois que sua mensagem se tornou histrica e sua significao se trivializou. (ISER, 1996, p. 40).

Encontra-se nessa passagem uma relao com a noo de reversibilidade entre diacronia e sincronia. Se o texto pode falar mais do que a interpretao clssica mostra, cabe tambm ao leitor ser parte ativa nesse processo. Merleau-Ponty (2003) sugere cuidado nesse movimento, j que haveria a tentao de construir a percepo como o que j se conhece do mundo. como se o contato com a obra enviasse ao leitor o que ele j conhece, com a iluso de que ali est a experincia. A proposta justamente se deixar interrogar, no ato da leitura, no s pelo texto, mas pela prpria experincia. Para permitir o entrelaamento de invisveis, cabe ao leitor perceber o que o modifica e, ao mesmo tempo, o constitui.

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Merleau-Ponty diz que a carne


... no sentido de uma coisa geral, meio caminho entre o indivduo espcio-temporal e a idia, espcie de princpio encarnado que importa um estilo de ser em todos os lugares onde se encontra uma parcela sua. (...) No fato ou soma de fatos e, no entanto, aderncia ao lugar e ao agora. Ainda mais: inaugurao do onde e do quando, possibilidade e exigncia do fato, numa palavra, facticidade, o que faz com que o fato seja fato. (MERLEAU-PONTY, 2003, p. 136).

Ao se interrogar sobre o momento da leitura e a experincia do texto, o leitor poderia perceber a carne de que fala Merleau-Ponty. O leitor perceberia, ento, que faz parte daquilo que l? Que o texto no um objeto que ele manipula, nem que ele, leitor, manipulado pelo texto? A carne apareceria na intercorporeidade, no como visvel, mas estando a constituda. O leitor perceberia a reversibilidade entre visvel e vidente ao realizar a experincia da leitura sem buscar a si mesmo ou ao texto, mas se deixando tomar pelo corpo em geral, por aquilo que torna o texto generalidade, reconhecvel como experincia de conhecimento atravs do sensvel. Coisa entre coisas, vidente e visvel, tangente e tangvel, o leitor poderia ento abandonar a noo de uma interpretao ltima, o encontro com o texto, nele ou em si mesmo? O que aparece novamente a dificuldade em no se deixar levar pela definio do processo correto de leitura, pois seria contradizer a prpria sugesto de Merleau-Ponty, quando afirma que
Este hiato entre minha mo direita apalpada e a mo esquerda palpante, entre minha voz ouvida e minha voz articulada, entre um momento de minha vida tctil e o seguinte, no , porm, um vazio ontolgico, um no-ser: est dominado pelo ser total de meu corpo e do mundo, e o zero de presso entre dois slidos que faz com que ambos adiram um ao outro. (MERLEAU-PONTY, 2003, p. 143).

A forma correta de leitura permitiria ao leitor livrar-se do texto que o instiga e encontrar o texto ideal, harmnico, completamente equilibrado consigo mesmo. S que, nesse ponto, tal leitor encontraria somente o no-sentido e deixaria de aceder experincia do sensvel que percorre o texto incrustado nas palavras. A leitura de uma obra poderia ser pensada como se vermelho e amarelo pudessem ser jogados um contra o outro e as duas cores sentissem essa mistura. Como se elas sentissem a impossibilidade de sarem dessa experincia como simples vermelhos e amarelos e soubessem ainda que a mistura total impossvel. a experincia do leitor quando se depara com a obra

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literria, que no deixa marcas aparentes, mas que ir constituir toda a sua experincia posterior. Seria como encontrar as palavras em estado de pr-dicionrio: prontas, porm sempre incompletas, vivas, saltando aos olhos, entrando pelos poros, tomando o leitor de assalto, ou de sobressalto. Quando se mistura sua leitura, o leitor encontra o texto que procurou sempre ler. Talvez a leitura em voz alta faa ou permita uma aproximao desse gesto. O leitor no deveria esquecer que, ainda que se misture ao texto, no chegar sobreposio total atravs da leitura. Se assim fosse, o texto no diria mais nada depois que fosse lido. Ou a leitura no seria, nesse sentido, intencionalidade operante, facticidade. Quando o leitor se mistura ao que o texto fala, encontra o texto que realmente l, no qual est imerso e do qual no poder ser tudo que o texto. A fala que preenche no completa, tem um qu de inesgotabilidade. A obra literria se realiza ento na convergncia do texto com o leitor; a obra tem forosamente um carter virtual, pois no pode ser reduzida nem realidade do texto, nem s disposies caracterizadoras do leitor.(ISER, 1996, p. 50). Com a ressalva sobre o termo convergncia, que indica uma possvel sntese, Iser posiciona a obra no entre da leitura e da escrita. Parece haver aproximao ainda maior com o pensamento de Merleau-Ponty quando o autor alemo diz que as estruturas do texto fundam a obra literria, mas que a funo das estruturas deve ser preenchida pelo leitor. no encontro dos dois plos que acontece a percepo de que algo se deu a conhecer. E o fenmeno no pode ser separado dessas duas subjetividades. Nesse sentido, a leitura e a escrita vivem a reversibilidade e permitem a diferenciao. Assim, trata-se no de discutir como se deve ler ou escrever, mas do que acontece quando formas de escrita se encontram com tipos de leitura. ainda Iser que refora a significao com carter de evento ao tratar do efeito esttico, que caracterizado pelo autor como o no-idntico ao de antemo existente no mundo. (ISER, 1996, p. 53). Aqui aparece a noo de diferenciao como possibilidade da experincia de uma obra literria, tal como discute Merleau-Ponty.
... as idias so este afastamento, esta diferenciao nunca acabada, abertura sempre a refazer entre signo e signo, como a carne, dizamos ns, a deiscncia do vidente em visvel e do visvel em vidente. E tal como meu corpo s v porque faz parte do visvel onde eclode, o sentido tomado pelo arranjo dos sons nele repercute. (MERLEAUPONTY, 2003, p. 148).

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A leitura deveria ser sentida, como os sons so tambm sentidos quando repercutem? O olhar se faz, ento, possuidor do sensvel e no s veculo de representaes que estariam fora do texto? O encontro do sentido estaria na relao que existe entre texto e leitor, na deiscncia entre visvel e vidente, entre vidente e visvel. A linguagem permitiria esse encontro quando se apresenta em sua forma criadora. Ao leitor caberia no reduzi-la fala falada, ao que j foi dado e, sim, permitir-se viver o sentido no momento em que ele surge. Iser descreve essa interao a partir das noes de plo artstico (as estruturas criadas pelo autor) e plo esttico (a concretizao produzida pelo leitor). Segundo o autor, h uma interao entre os dois plos que responsvel pela constituio de um sentido. Seria com a participao do leitor que o texto poderia se constituir. Entretanto, as condies para o surgimento dessa interao esto presentes na estrutura do texto criado pelo autor. Assim, Iser afirma que os textos literrios so, ao mesmo tempo, constitudos por uma estrutura verbal e uma estrutura afetiva. Pode-se perceber o carter de reversibilidade que acompanha, ento, uma obra literria, ou melhor, que caracteriza a experincia de e com uma obra literria. A primeira caracterstica relaciona-se ao fato de que essa experincia no se cristaliza em algo existente. Ela tem a forma de um evento, que tambm a maneira pela qual Iser descreve a significao. Entretanto, se a experincia com a obra reduzir-se somente ao seu carter de evento, a prpria noo de que as estruturas criadas pelo autor so condies elementares para a interao entre obra e leitor termina por se esvaziar. Isso porque se a obra est em condies de receber qualquer significao, no importando mais o que ela apresenta como estrutura, essa estrutura que no tem razo de existir. Ela apareceria apenas como um sustentculo vazio onde o leitor deposita a sua conscincia. Entretanto, ao experimentar esse evento, o leitor no completa necessariamente o texto, mas antes percebe novas possibilidades em funo do seu prprio movimento em relao estrutura da obra. Barthes (2004) enxerga nessa desvinculao uma potencialidade para libertar a obra do suporte verbal, conferindo a outras linguagens a capacidade de gerarem textos. Em suma, quando o leitor percebe o efeito esttico do texto, parece que ele se v diante de uma experincia contnua, sujeita a constantes desdobramentos, reorganizaes de significados, interpretaes renovadas. Assim, a experincia esttica engendra a sua prpria continuidade, uma vez que constituda e constitui o prprio processo de sua comunicao, os seus prprios atos intersubjetivos. Esse equilbrio dinmico entre estrutura verbal e estrutura afetiva, na forma de

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um evento, pode ser percebido quase que como condio estrutural para a criao de um cibertexto, como ser discutido posteriormente nesse estudo. Uma segunda caracterstica da experincia com uma obra literria que ela altamente instvel, no que diz respeito aos efeitos da experincia. Estes no so realizados somente pelo leitor e tendem a converter-se em referncias de significao que podero ser utilizadas em novas estruturas criadas por outros autores. Afinal, na experincia com a linguagem, o homem pode experimentar deslocamentos atravs de processos de seleo que reposicionam significados referenciais. Entretanto, aps o deslocamento, aquilo que foi experimentado como efeito tende a assumir o lugar de referncia, se for aceito por quem experimentou o deslocamento. Ou tende, ao menos, a se tornar mais um significado referencial. Na criao de uma obra, o autor produz estruturas textuais que sugerem novos deslocamentos, estruturas que contm elementos de indefinio. No momento em que o leitor se depara com tais proposies, pode operar a experincia esttica provocada pela obra e pela maneira como, ali, os significados referenciais propem a sua prpria atualizao pelo plo esttico. Aqui se verifica a reversibilidade entre espao e tempo que acompanha a relao com uma obra. A linguagem, em sua forma espacializada, aponta para o seu fundo temporal. A atualizao provocada pelo leitor, e na qual se pode perceber o efeito esttico, tenderia a tornar-se um produto no-esttico, ou uma nova obra, ainda que a interpretao em si no gere uma nova estrutura fsica. O deslocamento inicial operado pela leitura ou pela escrita tende a estabilizar-se no seio dos significantes escolhidos e mesmo a incorporar-se a um conjunto de significados referenciais. Entretanto, no reside a o ponto final do processo de constituio de sentido de um texto. Pelo contrrio, cada uma das fixaes que uma obra recebe e carrega so como instantneos que buscam neutralizar a fora do movimento temporal que sustenta a constituio incessante de sentidos que uma obra pode gerar. No momento da leitura, o leitor se depara com uma determinada estrutura, um dos muitos instantneos que uma obra carrega no seu interior. Como esse instantneo no comporta todas as possveis significaes da obra, ela comporta indeterminaes, que podem ser percebidas na leitura e funcionarem como o momento em que o leitor experimenta o efeito esttico. Nesse momento, o leitor experimenta a intersubjetividade, porque sente o confronto entre as diversas significaes que a obra j parece carregar, construdas a partir de sentidos vivenciados por leitores diversos e que aparecem fixados na escolha do autor, e a sua prpria subjetividade, que

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sofre um deslocamento em funo da experincia da leitura. Assim, o papel do leitor se define como estrutura do texto3 e estrutura do ato de leitura. Em relao estrutura da obra, Iser afirma que esta constri um mundo a partir do material que lhe dado e nesse modo de constituio se manifesta a perspectiva do autor. A experincia da leitura manifesta-se como uma experincia dinmica e de criao porque ao leitor no cabe reconstituir o mundo imaginado pelo autor. Iser afirma que
... o texto literrio no apresenta apenas uma perspectiva do mundo de seu autor,ele prprio uma figura de perspectiva que origina tanto a determinao dessa viso, quanto a possibilidade de compreend-la. (ISER, 1996, p. 74).

Compreendida dessa forma, a obra literria composta de vrias camadas temporais que surgem numa determinada configurao espacial aos olhos do leitor. Tal configurao no impede que o leitor perceba outros possveis movimentos ou perspectivas que a obra poderia mostrar, ou seja, que tambm a compem. E qualquer que seja a configurao escolhida pelo leitor, nenhuma delas ter completa identificao com o sentido do texto. Por isso possvel dizer que a estrutura verbal do texto condicionante do seu carter perptuo de no acabamento, de instabilidade. O sentido do texto poder ser atualizado no ato de leitura e, nesse instante, o leitor experimentar a reversibilidade entre espao e tempo, mas no poder realizar todo o sentido porque o carter de reversibilidade se esgotaria e um dos elementos que compem a experincia no precisaria, ento, existir. Um sentido que pode ser atualizado apenas imaginvel, pois aparece sempre preso nas dobras do texto e no pede jamais para ser decifrado por completo. Quando um conjunto de frases se torna uma enunciao verbal, tais frases so ou esto sempre relacionadas a contextos determinados. Porm, tais enunciaes s adquirem sentido quando so comunicadas e, por isso, dependem do contexto ao qual se relacionam. Nesse sentido, o texto literrio, enquanto um dos muitos exemplos de criao artstica, ultrapassaria o mero conjunto das frases dispostas porque comunicaria sempre algo a mais do que a disposio fsica dos seus significantes. Talvez se possa dizer que, ao tomar o conjunto das enunciaes verbais de um texto como uma significao estanque, espacializada, o texto perde a sua fora dinmica, sua capacidade de comunicar algo, que remete sempre sua prpria instabilidade. Entender as
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Apenas para lembrar que o que Iser denomina texto a estrutura criada pelo autor. Em funo disso, no incio do prximo pargrafo, o que se l a estrutura da obra, em funo da compreenso de obra presente nesse estudo, diretamente associada estrutura criada pelo autor.

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estratgias textuais como capazes de realizar a mediao entre o leitor e um determinado contexto significa compreender que qualquer sentido do texto no s transitrio, mas que tambm escapa ao prprio conjunto ou seleo de significantes feita pelo autor ou pelo leitor. Experimenta-se, dessa maneira, a percepo de que toda obra um momento do tempo capturado precariamente numa estrutura frgil, que cede ao menor olhar desviante que o leitor ou o autor lhe dirigem. No caso dos cibertextos, a transitoriedade aparece como condio para sua prpria produo e no somente como uma percepo ps-leitura. H como que um aumento da intensidade ou da importncia da instabilidade para a existncia do cibertexto. Essa hiptese orienta a discusso que se far sobre a escrita e a leitura nos cibertextos. em funo da exigncia de uma instabilidade que talvez se possa dizer que o cibertexto cria o seu prprio ambiente de imerso, que tambm temporrio e se modifica junto com os deslocamentos provocados por aqueles que experimentam a obra. As idias de imerso e de instabilidade como condies para a produo de um cibertexto podem ser associadas construo de situaes nos textos literrios, conforme a viso de Iser. O texto literrio engendraria as suas prprias condies de existncia, uma vez que ele mostra, atravs de sua constituio, os limites da estrutura da qual deriva. Segundo Iser, os smbolos utilizados no texto literrio no fazem referncia a um contexto real, mas ainda assim conseguem constituir um mundo perceptvel. Essa seria a caracterstica do texto literrio: construir a sua prpria possibilidade de existncia. E no significa dizer que o texto literrio determina o mundo que vir a existir em funo da organizao de seus significantes, mas sim que servir para apresentar as instrues para a produo de significados. (ISER, 1996, p. 122). Na relao entre texto e leitor no haveria uma situao anterior entrada do leitor no texto. Iser sugere haver, nesse sentido, um vazio provocador das condies de comunicao do texto.
O que dado ao uso cotidiano da fala aqui deve ser primeiro produzido; isso pode ter a desvantagem de que a comunicao no chega a se realizar, e pode ter a vantagem de que o leitor se comunica com o texto por meio de aes verbais que no so apenas pragmticas. (ISER, 1996, p. 124).

Cabe ao leitor produzir as significaes relativas a uma situao em que h o encontro entre ele prprio e o texto. A produo uma constante no ato de leitura e esse acontecimento o responsvel pelo grau de abertura de um texto, pelo seu grau de realizao de uma situao. Entretanto, como alerta Iser, a convergncia entre texto e leitor no uma realizao exclusiva no

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ou do ato de leitura. O texto deve apresentar tambm elementos suficientes para permitir o desenrolar da situao. Iser define trs elementos centrais em um texto literrio que seriam responsveis por esse processo: o repertrio, relativo s convenes necessrias para a produo de uma situao; as estratgias textuais, como os procedimentos que estruturam o repertrio; e a realizao, relativa ao momento de participao do leitor. De que maneira o repertrio se apresenta no texto? Atravs da recorrncia a normas e padres sociais relativos ao qual o texto emergiu, mas dos quais tambm consegue se destacar. Tal recorrncia no significa que os textos copiam e reproduzem simplesmente as convenes institucionalizadas s quais se referem. Iser afirma que as convenes, ao serem separadas do seu contexto original e entrarem num texto literrio, podem assumir outras relaes sem deixar de fazer referncia ao seu contexto inicial. Em funo desse duplo movimento, o repertrio pode constituir-se num plo de mediao da experincia de leitura de um texto literrio. justamente nesse momento que o texto revela seu carter individual, ao provocar no leitor uma desfamiliarizao em relao s normas e convenes s quais faz referncia. Para melhor compreender tal modo de funcionamento, parece conveniente retomar alguns conceitos derivados da sociologia do conhecimento, relativos maneira como se criam convenes sociais institucionalizadas a partir de interaes sociais ainda no padronizadas. Berger e Luckmann (1985) afirmam, em A construo social da realidade, que a realidade construda socialmente e o objetivo da sociologia do conhecimento justamente explicitar os mecanismos que levam a essa afirmao. Interessam para os propsitos desse estudo a maneira como os dois autores articulam a relao entre a complexidade da vida cotidiana, o uso da linguagem e a institucionalizao de normas em uma determinada sociedade. A relao com a realidade se d, segundo os autores, preferencialmente, atravs do contato com a realidade da vida cotidiana. Essa, por sua vez, duplamente marcada: por um lado, aparece j ordenada, constituda por objetivaes que fornecem sentido e ordem ao mundo; por outro, pela relao com outros homens, atravs das quais o homem percebe os seus prprios atos, porque entra em contato com os atos de outros homens. A realidade da vida cotidiana marcada pelos conhecimentos que os homens compartilham entre si, mas tambm pelas situaes de excepcionalidade, pelo no familiar, pelo no institucionalizado em normas ou padres. Como surgem as institucionalizaes que objetivam o mundo e o fazem aparecer ordenado e dotado de sentido? Segundo Berger e Luckmann (1985), atravs das interaes face a face, o homem

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apreende que a realidade da vida cotidiana construda intersubjetivamente, atravs do confronto entre a sua percepo e a percepo dos outros. Tais percepes so, progressivamente, institucionalizadas atravs do uso de sistemas de expresso, dos quais a linguagem seria aquele capaz de expressar as situaes mais complexas. A criao de tais sistemas permite ao homem reduzir a complexidade da vida cotidiana e estabilizar certas relaes sociais, tipificando-as. Assim, o homem consegue criar certa estabilidade diante da complexidade do real, o que permitir a esse mesmo homem ampliar o seu grau de conhecimento, atravs de uma ateno especial ao que no familiar ao sistema de convenes que utiliza para mapear a vida social. Ou seja, a estabilizao do sistema, atravs das convenes, que permite ao homem perceber o que est fora das convenes, no limite do sistema e o que pode provocar uma atualizao das prprias convenes. Assim, o uso de estruturas de criao de sentido na institucionalizao das relaes sociais aponta para o prprio limite do sentido criado. Esse o mesmo movimento que Iser utiliza para descrever o modo de seleo do repertrio de um texto ficcional, bem como o seu funcionamento.
A realidade como pura contingncia no pode servir como campo de referncias para o texto ficcional. Ao contrrio, esses textos j se referem a sistemas em que a contingncia e a complexidade do mundo so reduzidas e produzida em cada caso especfico uma construo de sentido do mundo. (ISER, 1996, p. 132,133).

Ou seja, o repertrio no se refere totalidade do mundo, nem mesmo aos desvios em relao a normas j conhecidas, mas sim aos sistemas de sentido dominantes poca da sua produo. E se assim o faz, justamente para engendrar o prprio movimento de superao das convenes sociais em que surge, pois se refere ao que os sistemas de sentido dominante excluem, ao mostrar a forma de funcionamento dessa estruturao de maneira organizada e ao explicitar, assim, as possibilidades negadas pelas convenes usuais. O texto literrio apresenta a realidade de uma maneira no usual ao leitor, embora no faa isso explicitamente. Ele se refere ao que no est dentro do sistema dominante, mas que se atualiza como seu limite. Em funo desse modo de funcionamento que se pode afirmar que os textos literrios criam a sua prpria existncia, j que se referem, concomitantemente, ao sistema de sentido dominante do qual so parte e tambm ao limite desse sistema de sentido. O repertrio , ento, selecionado entre o sistema de valores dominantes em uma determinada poca, e tambm o que indica, no texto literrio, os limites desse sistema.

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Entretanto, essa indicao no feita de forma explcita. Cabe ao leitor verificar, no texto literrio, os valores que conhece e transcodificar de que maneira o repertrio selecionado se diferencia dos valores institucionalizados. Nesse ato se realiza a comunicao desse tipo de texto. Iser trata ainda de outro elemento presente no repertrio dos textos literrios: alm de normas extra textuais, os textos literrios tambm incorporam, segundo o autor, elementos literrios do passado. A funo do resgate de referncias literrias passadas seria tornar mais evidente a maneira como o texto sugere respostas para os limites dos sistemas de sentido do qual faz parte. As aluses literrias no funcionam como meras reprodues de esquemas consolidados, uma vez o contexto em que tais normas possuam valor j de antemo negado. Ao retirar as referncias literrias do seu contexto, o texto literrio prope tambm um novo sentido para elas, luz do repertorio que as estrutura. O sentido anterior no desaparece, pois sobre ele que o texto literrio sugere ao leitor o deslocamento das normas consolidadas em direo aos seus limites. Ao conjugar aluses literrias consolidadas com normas selecionadas de realidades extra textuais, o texto literrio cria o seu prprio sistema de equivalncias, derivado de uma mtua no familiaridade entre elementos de sistemas diferentes. H, no dizer de Iser, uma deformao coerente dos dois sistemas. Basta pensar na estrutura de um romance do sc. XIX para narrar a realidade fragmentada do presente sculo. Do encontro de dois sistemas que podem ser reconhecidos como familiares em si mesmos, h uma no familiaridade derivada da noequivalncia dos prprios sistemas. Dessa deformao resultaria o valor esttico do texto, constitudo pela prpria seleo do repertrio do texto.
1. atravs da desvalorizao do familiar que o leitor se torna consciente da situao familiar que orientava a aplicao da norma agora desvalorizada. 2. A desvalorizao do familiar marca um ponto culminante, que introduz o familiar na memria, que orienta a busca pelo sistema de equivalncia do texto medida que esse sistema deve ser constitudo em oposio memria, ou diante dela. (ISER, 1996, p. 152).

O processo de comunicao de um texto literrio se baseia, assim, na relao entre os elementos do repertrio textual e os elementos do leitor. Essa seria a perspectiva externa qual o texto permite o acesso. Quando o texto reproduz, em seu repertrio, elementos j bastante familiares ao leitor, a demanda pela sua participao no processo de construo de sentido pequena; ao contrrio, quanto mais o texto apresenta um repertrio no familiar ao leitor, maior

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deve ser a sua participao na construo do sentido. O movimento descrito aqui denominado por Iser como uma relao entre o primeiro e o segundo plano do texto. O segundo elemento responsvel pelo processo de comunicao em um texto literrio, segundo Iser, seriam as estratgias textuais. As estratgias tm duas tarefas primordiais, segundo o autor: criar relaes entre o contexto de referncia do repertrio por elas organizado e o leitor do texto; e esboar as relaes internas entre os elementos do repertrio. Interessa agora compreender de que maneira as estratgias organizam as relaes entre os elementos do repertrio, pois tais elementos sero trabalhados posteriormente quando da discusso sobre tempo, narrativa e imerso. As relaes internas entre os elementos do repertrio devem ser combinadas de tal maneira que permitam ao leitor a compreenso do texto. Antes da compreenso, entretanto, o leitor deve ter acesso ao mundo do texto, tarefa que cumprida, segundo Iser, pela seleo dos elementos do repertrio, j discutida aqui anteriormente. A combinao dos elementos selecionados entre si que fornecer ao leitor pistas para compreender o objeto esttico do texto. Em funo disso, Iser afirma que a organizao interna do texto baseada em um sistema de perspectivas. Somente assim seria possvel, segundo o autor, combinar as vises perspectivsticas de um objeto intencionado de tal modo que esse objeto, que no dado enquanto tal, representvel. (ISER, 1996, p. 179). O texto composto pela conjugao de vrias perspectivas e Iser designa quatro delas como as principais na combinao dos elementos do repertrio: a perspectiva do narrador, a perspectiva dos personagens, a perspectiva da ao ou enredo e a perspectiva da fico marcada do leitor. Cada uma permite um acesso distinto ao repertrio do texto, permite uma viso especfica sobre a inteno comunicativa esboada no texto. A inteno total do texto aparece apenas nas relaes entre as quatro perspectivas. No h uma sobreposio dessas camadas e sim uma co-ocorrncia dentro do texto. A forma como se relacionam as perspectivas permite discutilas como estruturas dinmicas que, ao mesmo tempo que oferecem acesso ao objeto esttico esboado pelo texto, no podem ser reduzidas a esse objeto, nem ele a elas separadamente, porque h sempre uma ultrapassagem mtua nesse movimento relacional das perspectivas. No fluxo de leitura, o leitor se v em um movimento constante entre as vrias perspectivas internas ao texto. A cada tomada de posio, correspondente adoo de uma determinada perspectiva, o lugar ocupado pelo leitor revela o limite da sua posio em funo daquelas perspectivas no assumidas naquele momento. Ou seja, ao assumir, por exemplo, o ponto de vista do narrador, o leitor transforma a viso que tem das outras perspectivas e l o texto a partir desse

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ponto de vista. Entretanto, como a esse tema faltam os outros pontos de vista, o leitor no descortina nunca o objeto total do texto ao assumir somente uma perspectiva. Antes, o que lhe dado a perceber tambm o limite do ponto de vista no qual est situado. Ou seja, o tema em que o leitor se situa mostra a ele: o horizonte, definido pelas demais perspectivas no adotadas, e a necessidade de reavaliar o ponto de vista adotado temporariamente. O duplo movimento entre tema e horizonte indica que o objeto esttico do texto transcende o prprio texto, uma vez que s aparece na relao entre todos os elementos, mas no jamais a soma de todos eles. H aqui vrios pontos de contato com a maneira como Merleau-Ponty discute a percepo de um fenmeno. O equilbrio entre as perspectivas explica porque o texto no pode ser reduzido s combinaes que o estruturam, porque o objeto esttico transcende o texto. (...) cada segmento ganha sua significao apenas por meio das relaes recprocas que consegue desenvolver no texto, atravs da estrutura de tema e horizonte. O objeto esttico se constri atravs da rede dessas relaes. (ISER, 1996, p. 183). Prope-se considerar as perspectivas como camadas temporais que estruturam o texto. A correlao baseia-se no fato de que as perspectivas so linhas de viso de um determinado objeto, que sofrem alteraes constantes no processo de leitura, ainda que no sejam alteraes fsicas. A posio do narrador no fixa, por exemplo, uma vez que a percepo sobre o que essa posio significa constantemente alterada em funo da perspectiva da qual observada ou que permite observar. Novamente, h o retorno estrutura de tema e horizonte em Iser. Quando uma posio adotada como tema, ela muda o horizonte do texto. A mudana do horizonte modifica a prpria perspectiva utilizada como tema, porque permite perceb-la como tal, no como valor fixo e imutvel. Assim, se o valor de cada perspectiva modificado pela relao com as demais, essas estruturas funcionam como fluxos temporais que percorrem o texto. A forma como Iser enxerga a construo de sentido no mundo ficcional permitir a ele afirmar o carter de comunicao, principalmente, do texto literrio, e a leitura como uma relao dialgica. Para o mbito desse estudo, essa conceituao do texto literrio ecoa, hoje, no modo de produo das cibernarrativas. O carter dinmico das cibernarrativas intensifica o que o texto literrio exige no momento da leitura e transfere essa exigncia tambm para o momento da primeira escrita do texto eletrnico. Assim, a existncia fsica da cibernarrativa que j deve ser criada de maneira a

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estimular no somente as condies de produo de significao, mas tambm as prprias mudanas estruturais que a obra dever sofrer para ser percebida como cibernarrativa. O leitor deve poder atravess-la fisicamente, intensificando a experincia de comunicao texto-leitor atravs de uma experincia de reconstituio fsica da obra. As mudanas podem ser diretamente no cdigo de programao, na criao de novos caminhos de leitura com abertura de novos hipertextos e em recombinaes variadas. Para cada possibilidade de mudana possvel pensar em um nvel de imerso especfico. Por exemplo, no caso da obra Cinco cidades4, h um convite para aqueles que navegam pela obra para recombinarem os sons gravados pela equipe que produziu o projeto. Trata-se de uma obra que apresenta sons de lugares variados, gravados em cinco cidades de Portugal. A obra permite que os sons gravados sejam recombinados pelos leitores, com modificaes no volume das reprodues, modificaes na mistura dos sons que aparecem a cada vez na tela, escolha dos sons que comporo a mistura em um banco de dados. Aqui no se trata apenas de permitir ao leitor novos caminhos de leitura, mas de deix-lo criar o mapa sonoro que depois ser ouvido por ele mesmo e/ou por outros leitores da obra. A imerso na obra transforma fisicamente a prpria estrutura com a qual o leitor entra em contato. A partir da estruturao que Iser prope para o texto literrio, possvel dizer que, nele, o leitor imerge em um conjunto de significados produzidos pela sua relao com o texto. E tal processo dinmico, porque ao avanar na leitura, o local inicial da imerso se transforma. No texto eletrnico, o processo de leitura j revestido de uma ao fsica sobre o prprio ambiente de leitura e, em funo disso, pode-se pensar que o leitor reconstri, incessantemente, o espao que ir ler, de modo que esse espao torna-se mais temporal, mais fluido; mais fluxo e menos permanncia. Iser situa esse processo no momento da leitura quando diz que como a leitura desenvolve o texto enquanto processo de realizao, ela o constitui como realidade, pois, qualquer que seja o carter da realidade, ela o porque sucede. (ISER, 1996, p. 127). A anlise sobre o processo de leitura indica que ele pode ser visto como um momento de criao, j que justamente entre os atos estimulados pelo texto e o contato com o leitor que se origina a criatividade da recepo. A leitura pede uma ao de querer ir de encontro ao texto, que ainda no est completo. preciso desejar a experincia do deslocamento. Dito de outra maneira, a criatividade da recepo sugere e, talvez se possa dizer, exige movimento. Este, por sua vez, relaciona-se com o movimentar lugares ou signos que parecem possuir sentidos dados e
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Disponvel em http://www.cincocidades.com/. Acesso em 11 de outubro de 2007.

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consolidados. como se a experincia da leitura solicitasse do leitor a motivao para experimentar outras configuraes para o conjunto de estratgias textuais que se lhe apresentam. Novamente, tempo e espao surgem, mas tambm a percepo de que as obras possuem uma caracterstica processual, de que so obras em construo. No caso da cibernarrativa, pode-se dizer que a experincia do deslocamento no modifica mais somente o texto, mas enseja a produo de novas obras e pode aproximar essa vontade em direo a uma experincia colaborativa. A proximidade entre autor e leitor, verificada por Iser, permite imaginar de que maneira a colaborao pode acontecer. O autor e o leitor participam, portanto, de um jogo de fantasia; jogo que sequer se iniciaria se o texto pretendesse ser algo mais do que uma regra do jogo. (ISER, 1999, p. 10). Em uma obra o mais aberta possvel, o que o seu autor pode sugerir um pouco mais que uma regra de jogo; so as condies para que o leitor crie primeiro as enunciaes, que faro o papel de estratgias textuais. O texto surge no momento quase em que j ir transformar-se novamente em obra, a qual, por sua vez, poder ensejar outras obras. O que se apresenta para o leitor, numa obra extremamente dinmica, no so somente as regras do jogo, mas a necessidade de pensar, inicialmente, em quais sero as condies para que se crie a regra do jogo. E mesmo quais sero as regras do jogo. Nesse momento, o leitor experimenta o ato de criao com a cibernarrativa. Ao analisar as operaes da frase em textos literrios, Iser permite dizer que a fenomenologia do ato de leitura j apresentava discusses que so realizadas hoje sobre o carter do texto eletrnico. O autor sugere que o mundo que surge com a obra se constitui a partir de correlatos intencionais de enunciao. Ou seja, se uma obra composta de enunciaes e se estas podem combinar-se de diversas formas, o que interessa no ato de apreenso da obra o momento em que as correlaes so estabelecidas. As enunciaes sugerem os seus movimentos no tempo, que sero estabelecidos pelos atos do leitor. As sugestes contidas nas enunciaes funcionariam, dessa maneira, como os poros da obra, os locais instveis em que ela indica as suas prprias possibilidades de ultrapassagem. O leitor, ao se situar dentro do texto, abre ou tem sua disposio, duas possibilidades de movimento: ele pode satisfazer-se com as expectativas sugeridas ou perceber que o movimento que experimenta ao direcionar-se a um horizonte escolhido o faz reavaliar e reconfigurar as expectativas geradas anteriormente. Em cada um desses momentos o leitor experimenta um movimento de criao com o texto. Isso porque os

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correlatos de enunciaes no fazem referncia a algo dado, mas a algo que ainda no foi produzido. Dessa maneira, o horizonte de leitura no uma estrutura emprica de referncia, mas resultante dos processos de interao e de criao entre texto e leitor. A abordagem de Iser sobre as perspectivas textuais sugere que a experincia de criao com o texto acontece justamente na percepo das diferenas entre as perspectivas. O fluxo temporal linear de uma leitura permite perceber essas diferenas como camadas temporais que funcionam concomitantemente, sem se sobreporem, se anularem ou se englobarem. No se trata de um acesso pura instabilidade das combinaes realizadas com as variadas camadas temporais, mas sim de um momento de aproximao desse fluxo temporal e de um desdobramento das muitas relaes entre espao e tempo que uma obra pode oferecer. A citao a seguir oferece um bom exemplo sobre as possibilidades aludidas aqui.
Desse modo, o ponto de vista em movimento pode desenvolver uma rede de relaes, a qual, nos momentos articulados da leitura, mantm potencialmente aberto e disponvel todo o texto. Essa rede relacional nunca poder ser de todo realizada, mas ela oferece a base para as decises seletivas a serem tomadas durante o processo da leitura. (ISER, 1999, p. 27).

Segundo Maria Antonieta Jordo Borba (2003), esse movimento corresponde ao ponto de vista nmade do leitor, que transita pela obra, reorganizando as variadas perspectivas textuais e, a cada movimento, modificando tambm a perspectiva sobre o ponto de onde todas as perspectivas textuais convergem para conferir um significado ao texto. Ou seja, o significado sempre derivado da relao comunicativa que o leitor estabelece com a obra. Nesse sentido, o significado seria um efeito a ser experimentado, ou seja, uma experincia esttica. Iser denomina tambm esse momento como aquele da atribuio, pelo leitor, de uma significao a um significado. A passagem significao, segundo a teoria do efeito esttico, um ato permeado tambm pelas intersubjetividades que o leitor experimenta. Na passagem, atravs do texto, o leitor ativa tanto as estruturas textuais que formam a obra quanto as suas vivncias cotidianas, tensionadas pela proposta contida no discurso ficcional. O leitor no se detm ou no encontra a resposta em um dos dois lados, mas, sim, experimenta a tenso entre os dois: a aparece o significado imagtico, em que a experincia esttica ainda no se conceitualizou. possvel pensar, segundo essa formulao, na experincia esttica como um processo de equilbrio instvel, que ora tende ao conceitual, ora ao sensorial, mas que no se define somente em um desses plos. As snteses

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predicativas, evocadas por Maria Antonieta Borba, segundo esse mesmo raciocnio, seriam uma tentativa de resistir natureza esttica do significado, altamente instvel, e que caminha em direo a uma significao, sem, no entanto, se esgotar nela. Afinal, como as significaes so rearticulaes de uma intersubjetividade, elas engendrariam o seu prprio processo de questionamento. Com a construo de snteses predicativas, o leitor remetido para uma instncia em que ele formula significaes, sujeitos, como vimos, s impregnaes do mundo das subjetividades. (BORBA, 2003, p. 33). Segundo Iser, o ponto de vista nmade do leitor que permite desdobrar o texto em estruturas interativas. Ou seja, o texto no se desdobra em pontos fixos que demarcaro, por exemplo, o movimento da leitura. Esta ao faz perceber as estruturas interativas, que so tambm atos de agrupamento das perspectivas do texto. Como foi dito j na introduo, se a teoria do efeito esttico permite discutir uma obra como um arranjo das camdas temporais que a compem, sem que isso signifique uma reversibilidade do tempo em direo ao espao, a razo principal parece assentar na perspectiva de interao entre escrita e leitura proposta por Iser. As relaes analisadas por esse autor enfatizam fortemente os processos de construo da narrativa de um texto literrio, deixando claro que essa narrativa no se esgota, em momento algum, no texto dado, mas existe justamente porque o texto no deve ter a pretenso de terminar o processo narrativo, e sim fund-lo e ser fundado por esse mesmo processo. De que forma isso pode ser sugerido pela fenomenologia e pela teoria do efeito esttico? O primeiro ponto que justifica o processo narrativo como algo que constri o texto e no simplesmente dado a ver atravs do texto conjuga-se com a perspectiva fenomenolgica de Merleau-Ponty, ao compreender o texto enquanto algo que atinge o leitor, ao sugerir que a linguagem permite a ao de atravessar e ser atravessado. Ou seja, o processo de escrita como processo narrativo sempre j aberto, porque feito de dentro da prpria linguagem, mas tambm com ela. No h, ento, uma narrativa acabada pela e na obra, mas um arranjo do que Iser chama de perspectivas textuais O ato da escrita um ato de concentrao da visibilidade esparsa, e no um esgotamento do carter do visvel. Essa concentrao, por seu turno, s pode ser percebida na relao com o que a produz, o que significa pensar que a narrativa surge ao se fazer, e no aps ser completamente realizada. H, ento, uma narrativa que termina de ser reailzada e se isola do processo que a construiu? Aqui possvel falar de um segundo ponto na relao entre processo narrativo, fenomenologia e teoria do efeito esttico. Esse aspecto diz respeito ao movimento da escrita

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como um movimento de imerso em uma rede temporal, de modo a faz-la vibrar e, dessa vibrao, fazer surgir uma configurao especfica, que Paul Ricoeur ir chamar de mimese II, ou de narrativa configurada. A escrita parece poder espacializar o tempo, mas Jacques Rancire que indica o carter contraditrio desse movimento, ao afirmar que a reapropriao do discurso conseqncia da sua prpria estruturao em uma forma temporariamente instvel. Assim, o discurso estruturado em uma narrativa apenas uma das vises possveis dessa mesma narrativa, que no cessar de poder ser reconfigurada pela leitura. A teoria do efeito esttico destaca o texto como acontecimento e o mesmo acontecimento como condio para perceber que o texto no pode se limitar obra estruturada fisicamente. Esse seria um terceiro ponto de contato entre essa teoria e os processos de construo narrativa. Para o que texto possa ser visto como acontecimento, ele deve ser criado de modo a provocar um descentramento em relao ao prprio contexto de onde surge. Ou seja, a narrativa deve ser capaz de sugerir o seu prprio questionamento enquanto estrutura fechada fisicamente. E tambm enquanto coisa, nesse sentido. Alm disso, o processo de leitura que ir concretizar o texto produzido pelo leitor. Ou seja, no se trata de igualar o texto narrativa que o constri, nem de compreender aquela como resultado de um texto dado. A narrativa a indicao da relao entre autor, texto e leitor e, como tal, sempre processual. A leitura, ento, no o lugar onde o texto se esgota, onde termina o seu sentido, mas justamente momento de embate entre as perspectivas textuais sugeridas por um autor e as concretizaes percebidas pelo leitor. Nesse sentido, a narrativa aparece como escolha de determinadas perspectivas textuais, processo que ir indicar os seus prprios limites, j que se trata de uma escolha especfica de como configurar e reconfigurar o texto. Enquanto evento, o texto sempre exige uma seleo dentre todas as possveis. justamente a no-seleo das outras possibilidades que faz com que a leitura se descubra como momentnea. Nesse sentido, o texto eletrnico no deve ser configurado como a mera possibilidade de experimentao de todas as formas fechadas de Gestalt permitidas pela seleo e combinao das estratgias textuais. Haveria o risco, a se adotar esse procedimento, de oferecer todas as possibilidades de maneira fsica, programada, o que levaria ao no-sentido e, talvez, nopercepo do efeito esttico. O carter de evento, no caso das cibernarrativas, parece associar-se tanto ao no-fechamento material da programao quanto ao incentivo participao fsica do

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leitor na construo de novas possibilidades de produo de possibilidades. Para melhor compreender de que maneira a teoria do efeito esttico sustenta essa viso, basta notar que
no plano de sentido, porm, so tomadas de decises seletivas que no so subjetivas porque sejam arbitrrias, mas porque a Gestalt s se deixa fechar quando uma das possibilidades selecionada, e no quando todas elas se realizam ao mesmo tempo. (ISER, 1999, p. 35,36)

importante perceber que as no-escolhas de que fala Espen Aarseth (1997), ao tratar da navegao ou da experincia com cibertextos, esto presentes na formao de sentido dos textos literrios. Embora Aarseth no afirme o contrrio, como se ver adiante nesse estudo, cabe ressaltar que o cibertexto de carter mais dinmico talvez consiga apenas intensificar o que um texto literrio j faa, independentemente do suporte utilizado. Afinal, como afirma o prprio Iser, ao dotar uma Gestalt de sentido, restam ainda possibilidades despertadas pela seleo de determinadas estratgias textuais, ainda que no escolhidas na configurao da narrativa. Ao configurar uma narrativa, o autor dessa narrativa prope ao leitor uma determinada configurao temporal, que surge espacializada em forma de obra, ainda que no esteja toda contida nessa forma. O captulo a seguir trata das relaes entre espao, tempo e narrativa, a partir das discusses realizadas at esse ponto.

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3 TEMPO, ESPAO E NARRATIVA

3.1 A experincia com o tempo e com o espao

De que maneiras se relacionam tempo, espao e narrativa e como essa relao acontece quando se fala de cibernarrativas? Discutir essas duas questes um projeto bastante amplo e no ser respondido de todo nesse captulo. Entretanto, pretende-se apresentar aqui algumas relaes possveis entre trs termos: tempo, espao e narrativa. A relao entre tempo e narrativa baseia-se na tese defendida por Paul Ricoeur em Tempo e narrativa, qual seja, a de que o tempo um tempo humano, medida que articulado de modo narrativo. E a narrativa significativa na medida em que esboa os traos da experincia temporal. (RICOEUR, 1994, p.15). A noo de que o tempo torna-se humano somente quando narrado aproxima-se bastante da discusso que Merleau-Ponty empreende sobre o tempo e o tempo percebido. Sobre o tempo, Merleau-Ponty afirma:
Os acontecimentosso recortados, por um observador finito, na totalidade espaotemporal do mundo objetivo. Mas, se considero este prprio mundo, s h um nico ser indivisvel e que no muda. A mudana supe um certo posto onde eu me coloco e de onde vejo as coisas desfilarem; no h acontecimento sem algum a quem eles (sic) advenham, e do qual a perspectiva finita funda sua individualidade. O tempo supe uma viso sobre o tempo. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 551).

O tempo, segundo a citao acima, seria o tempo percebido, embora exista o tempo como fundo desse tempo experimentado. Como fundo, ele no percebido de forma direta. Nesse tempo de fundo j existiram o passado e o futuro, pois segundo Merleau-Ponty, eles j existem em demasia no presente. O mundo objetivo seria excessivamente plano para que nele houvesse tempo. E por essa razo o mundo objetivo parece trazer um tempo distendido, em que tudo se encontra num mesmo patamar temporal e o tempo que no no se deixaria perceber.
Se separamos o mundo objetivo das perspectivas finitas que do acesso a ele e o pomos em si, em todas as suas partes s podemos encontrar agoras. Mais ainda, esses

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agoras, no estando presentes a ningum, no tem nenhum carter temporal e no poderiam suceder-se. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 552).

Nesse sentido, no haveria como se pensar em uma espacializao do tempo, posto que esta j excluiria de si mesma o carter fundante da relao temporal que o homem estabelece com o mundo objetivo. Na discusso sobre temporalidade, Merleau-Ponty apresenta o tempo pensado pelo homem como algo que surge antes das partes do tempo. Isso significa dizer que as noes de passado, presente e futuro no so naturalmente lineares e que a sucesso temporal j uma relao com o tempo, um acesso indireto a esse tempo de fundo, invisvel que sustenta as relaes de visibilidade constitudas na e com a experincia do mundo objetivo. O tempo percebido seria, ento, aquilo que nasce da relao do sujeito com as coisas (Merleau-Ponty, 1999). H nessa afirmao um carter de intersubjetividade que impossibilita o acesso a um tempo puro de maneira espacializada e independente de uma relao. O carter temporal do mundo objetivo aparece nas relaes estabelecidas entre um passado e um porvir que no se deixariam capturar por completo no presente, ou numa ordem sucessiva de agoras. O que equivale dizer que o tempo no se situa do outro lado do mundo objetivo, construdo somente na conscincia. Se h alguma forma de alcanar o tempo, ela se relaciona com o desdobramento da conscincia no momento em que esta constitui o tempo do mundo objetivo. Tal desdobramento no pode, entretanto, equivaler a um nivelamento do tempo como o objeto imanente de uma conscincia. O carter temporal do mundo objetivo exige que o tempo esteja sempre sendo feito.
essencial ao tempo fazer-se e no ser, nunca estar completamente constitudo. O tempo constitudo, a srie de relaes possveis segundo o antes e o depois no o prprio tempo, seu registro final, o resultado de sua passagem que o pensamento objetivo sempre pressupe e no consegue apreender. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 556).

A experincia do tempo exige que ele passe, para que possa ser percebido o seu carter temporal. O tempo, constitudo como uma espcie de eternidade, deve ser percebido no cerne da experincia do tempo e no por um sujeito atemporal situado fora dessa experincia (MerleauPonty, 1999). O tempo est sempre em estado nascente e a eternidade a que alude Merleau-Ponty relaciona-se com a invisibilidade do tempo. Ao afirmar que o tempo uma dimenso do ser, esse autor sugere a impossibilidade de uma constituio espacial do tempo, ou a impossibilidade de uma reversibilidade que levasse o tempo a ser espacializado completamente, porque esta exigiria

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uma separao entre o ser e uma de suas dimenses fundantes. Isso no significa afirmar que o tempo no pode ser percebido. O tempo em estado nascente um tempo prestes a aparecer e que some no momento mesmo de sua apario. tanto a passagem quanto a percepo dessa passagem. Na relao com o que passa e entre o que passa, percebe-se o tempo em constituio ininterrupta, um fazer-se do tempo e no um ser do tempo. O tempo seria no uma linha, mas uma rede de intencionalidades, no sentido trabalhado por Husserl. O contato com o tempo o contato com o curso do tempo, com as aes que fazem o tempo passar. As intencionalidades estariam relacionadas ao prprio campo perceptivo de um sujeito, que arrasta atrs de si seu horizonte de retenes e por suas protenses morde o porvir. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 558). Dito dessa maneira, o tempo se configura no como uma srie de momentos lineares a serem atravessados por um sujeito; antes, os momentos so constitudos e manipulados pelo prprio ato de realiz-los. A passagem do tempo construda pela prpria experincia que algum tem do tempo e no cessa jamais de se fazer. O tempo em estado nascente incessantemente. Ele no pode ser reduzido somente a uma sntese momentnea dos diversos momentos atravessados. O tempo , ento, um movimento, uma passagem em si mesmo e no um conjunto de pontos objetivos atravs dos quais algum passa. Meu presente se ultrapassa em direo a um porvir e a um passado prximos e os toca ali onde eles esto, no prprio passado, no prprio porvir. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 561). O tempo se pe a mover como um todo, como uma rede de intencionalidades operantes, em que um determinado ponto qualquer do tempo permite a reabertura de um passado ou o surgimento de um porvir que aparecem sempre em conexo com o movimento que os recuperou. O movimento do tempo a prpria condio de sua percepo como constituinte da experincia que o sujeito tem do tempo. Por essa razo, as intencionalidades so operantes, pois tornam possvel ao tempo o seu movimento. O que h, ento, na experincia do tempo, um fenmeno de escoamento e no uma reconstituio de posies objetivas pelas quais o sujeito passou.
Em suma, como no tempo ser e passar so sinnimos, tornando-se passado o acontecimento no deixa de ser. A origem do tempo objetivo, com suas localizaes fixas sob nosso olhar, no deve ser procurada em uma sntese eterna, mas no acordo e na recuperao do passado e do porvir atravs do presente, na prpria passagem do tempo. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 563).

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Merleau-Ponty estabelece, assim, que o presente reafirma todo o passado e antecipa todo porvir, um tempo que se confirma a si mesmo. Se pensarmos em camadas temporais, presente, passado e futuro no aparecem sobrepostos, mas entrelaados, uma vez que cada uma dessas camadas a outra antecipada ou expulsa de uma delas em direo a um no-ser. As camadas temporais s so percebidas quando uma subjetividade introduz entre elas uma perspectiva, um no-ser. Como, para o tempo, ser e passar so sinnimos, a percepo do tempo a sua condio de existncia. A temporalidade acessvel de maneira intersubjetiva, quando o sujeito se instala entre as camadas temporais com o intuito de viv-las e no de reuni-las numa sntese exterior a si mesmo. Da maneira como Merleau-Ponty define o tempo, o sujeito est sempre envolvido nesse tempo que percebe; no h como perceber a existncia do tempo sem j estar instalado nele. Nesse sentido, o tempo pode ser percebido, mas no pode ser tomado e visto em sua totalidade porque ele s existiria de maneira perceptvel enquanto estivesse sendo constantemente criado e percebido em sua criao.
(...)a sntese do tempo uma sntese de transio, ela o movimento de uma vida que se desdobra, e no h outra maneira de efetu-la seno viver essa vida, no h lugar do tempo, o prprio tempo que se conduz e torna a se lanar. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 567).

Se a maneira de efetuar a sntese do tempo viver o movimento de uma vida e no necessariamente pens-la, o tempo no pode ser separado do prprio ato de perceb-lo. Nesse sentido, a narrativa de uma vida, mesmo que ficcional, j uma maneira de vivenciar o tempo e, talvez, a nica maneira de faz-lo aparecer. E, ao mesmo tempo, de compreender o movimento dessa vida. O mundo inseparvel do sujeito, mas de um sujeito que no seno projeto do mundo, e o sujeito inseparvel do mundo, mas de um mundo que ele mesmo projeta. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 576). O acesso ao tempo sempre indireto, uma vez que o movimento em direo a ele j o transforma, pois esse movimento implica estar situado no prprio tempo como passagem. O tempo modificado por si mesmo medida que se desenvolve e tambm a partir de uma conscincia instalada no tempo. E como a conscincia a conscincia do fluxo, ela encontra-se desde sempre imersa no tempo, mas no completamente envolvida por ele e, sim, constituindo-o e sendo por ele constituda. Ao pensar o tempo como constituinte e constitudo pela prpria experincia que o engendra como movimento, abre-se uma possvel questo relacionada s

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caractersticas dessa experincia. Merleau-Ponty parece empreender essa mesma busca em A linguagem indireta. Ao afirmar que um escritor ou um pintor compe certa forma com o que lhe dado em termos de materiais, o filsofo francs percebe a condio para a manifestao de um sentido sobre e com o mundo.

Dadas, por outro lado, as cores e uma tela que fazem parte do mundo, ele subitamente as priva de sua inerncia: a tela, as prprias cores, porque foram escolhidas e compostas segundo um certo segredo, deixam de estar, para nosso olhar, ali onde esto, abrem um buraco no pleno do mundo, tornam-se, como as fontes ou as florestas, o lugar de apario dos Espritos, esto ali apenas como o mnimo de matria de que um sentido precisava para se manifestar.(MERLEAU-PONTY, 2002, p. 73).

O mnimo de matria a que alude Merleau-Ponty o que permitiria o surgimento do texto como o impensado. Quando o autor afirma que um pintor ou um escritor cria determinadas relaes entre as coisas, privando-as de sua inerncia, como dizer que a obra materialmente criada carrega em si as relaes que poderiam anteced-la, mas no representa todas essas relaes, que so temporais. Se o pintor ou o escritor busca um corpo mais gil, no uma busca por uma representao do tempo que est em jogo aqui? No uma determinada configurao do tempo que aparece nesse momento? Nesse sentido, h uma similaridade com a noo de mimese como configurao do tempo preconcebido. Na experincia com a narrativa, o escritor desdobra o tempo sem, no entanto, alcan-lo, pois realiza tal desdobramento a partir de uma configurao particular das camadas temporais que compem a experincia vivida. No haveria, desse modo, um retorno completo do escritor experincia vivida, mas o engendramento de um para-alm da experincia de dentro dela mesma, uma transcendncia imanente narrativa. Esta seria uma forma de perceber o carter temporal dos acontecimentos, mas no necessariamente de maneira cronolgica, uma vez que se trata de configurar o tempo de uma forma especfica, humana. Como afirma Merleau-Ponty (2002), o mundo no exige nenhuma forma em particular.
Meu olhar, percorrendo livremente a profundidade, a altura e o comprimento, no estava submetido a nenhum ponto de vista, porque os adotava e os rejeitava a todos sucessivamente, ao passo que agora renuncio a essa ubiqidade e convenho s fazer figurar em meu desenho o que poderia ser visto de um certo ponto de observao por um olho imvel fixo num certo ponto de fuga, de uma certa linha de horizonte escolhida de uma vez por todas.(MERLEAU-PONTY, 2002, p. 79).

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Merleau-Ponty parece retomar assim o que j falava sobre a temporalidade em A fenomenologia da percepo; ou seja, o fato de que o tempo nasce da relao de um sujeito com as coisas e da maneira como este sujeito se coloca junto a elas. Assim, h uma temporalidade fundante e um tempo associados ao mundo objetivo. No seria o tempo espacializado, mas antes uma perspectiva do tempo, uma das diversas camadas temporais que compem, como uma rede de invisveis, o tempo. Em A linguagem indireta, o filsofo francs afirma que a percepo jamais acabada. Ela seria o reconhecimento de uma significao que no visa o objeto j dado, mas o constitui e o inaugura. Isso no significa um retorno conscincia ou uma preferncia pelo indivduo em detrimento do mundo. Antes, o autor parece afirmar aqui justamente a idia de que o percebido sempre se faz sobre um fundo de percepo. H uma invisibilidade que o sustenta, um mundo ainda pr-configurado. E seria na relao com esse mundo, atravs da narrativa como configurao do tempo, que o tempo percebido se deixaria mostra, ainda que tal configurao aponte sempre para alm e para aqum de si prpria, no que diz respeito ao mundo que d a perceber. A narrativa mostraria perspectivas parciais que o mundo ultrapassaria por todos os lados. No se poderia falar, ento, de uma reversibilidade do tempo no espao de uma obra, uma vez que o tempo sempre ultrapassaria as perspectivas pelas quais se deixa perceber.
Sem se voltarem para suas primeiras obras, e pelo simples fato de terem efetuado certas operaes expressivas, o escritor e o pintor so dotados como que de novos rgos e, experimentando, nessa nova condio que se deram, o excesso do que h por dizer sobre seus poderes ordinrios, so capazes a menos que um misterioso esgotamento ocorra, do qual a histria oferece exemplos de ir no mesmo sentido mais longe, como se, alimentados da substncia desses poderes, crescessem com seus dons, como se cada passo exigisse e tornasse possvel um outro passo, como se, enfim, cada expresso bem sucedida, prescrevesse ao autmato espiritual uma outra tarefa ou ainda fundasse uma instituio cujo exerccio ele jamais ter terminado de verificar. (MERLEAU-PONTY, 2002, p. 84).

como se cada nova expresso suscitasse a sua prpria falta, aquilo que no foi exprimido, e que funciona como um impulso para uma nova criao. Essa criao no seria um retorno conscincia, mas um retorno ao mundo a partir de uma expresso sobre ele. Uma volta que no ir completar a expresso sobre o mundo e, sim, um movimento que a prpria condio de relao com o mundo. No uma circularidade exata, que separaria o dentro e o fora, mas uma espiral infinita que se refaz incessantemente, como uma curva de Moebius. no momento de contato com o mundo que este passa a significar, mas no se deve entender, a partir dessa

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afirmao, que o mundo seja vazio. Antes, no havia uma relao, uma tomada de posio em relao ao mundo que permitisse a sua expresso. Enquanto invisvel, a temporalidade sempre o ainda no-percebido, o no contado. A tomada de posio e a expresso sobre o mundo acontecem de forma simultnea. Ou seja, no h um causa anterior nessa relao. H o surgimento da expresso porque h a tomada de posio e h a tomada de posio, porque h uma expresso com o mundo. Isso o que Merleau-Ponty diz ao afirmar que o homem e a significao surgem do fundo do mundo pela operao do estilo. O estilo o que surge quando aparecem figuras e fundos, altos e baixos, quando alguns elementos do mundo adquirem uma dimenso pela qual todo o resto passa a ser medido (Merleau-Ponty, 2002). Pode-se relacionar essa caracterizao como equivalente a habitar uma das camadas temporais que compem o invisvel e, com ela e a partir dessa localizao provisria, produzir uma objetivao do mundo. Ou seja, o mundo objetivo o que surge com o estilo, com a criao de um sentido, com a percepo de um sentido da temporalidade. O sentido seria referente, nessa passagem, disposio das camadas temporais em uma determinada relao, configurao de uma narrativa sobre e a partir de um tempo pr-percebido, ainda no-configurado.
O sentido se afunda no quadro, habita ou freqenta o quadro, estremece a seu redor como uma bruma de calor, em vez de ser manifestado por ele. como um esforo imenso e vo, sempre detido a meio caminho do cu e da terra para exprimir o que a natureza do quadro lhe probe exprimir. (MERLEAU-PONTY, 2002, p. 88).

Se o sentido habita o quadro justamente porque somente de dentro da prpria forma de expresso que o sentido acontece. somente dentro do prprio tempo que o homem percebe a sua passagem, o ser do tempo, mas j de passagem, sempre como um estremecimento, como uma sensao de algo que o envolve e onde tambm ele no cabe completamente. A partir da narrativa, j que se trata aqui de discutir a relao entre temporalidade e tempo narrado, o homem expressa o que h de si no mundo e o que h do mundo em si, um indivisvel distinto. O sentido no o dado de uma vez, mas a passagem em direo a, a vibrao das relaes que compem o mundo construdas naquele que conta o prprio mundo. Merleau-Ponty refere-se, num determinado momento, trplice retomada atravs da qual o pintor infunde um sentido novo ao que antes convocava esse sentido. como se um autor estivesse constantemente criando a partir da destruio, conservando a partir de uma ultrapassagem. Tal proposta se assemelha noo de

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trplice presente em Santo Agostinho, cuja idia a de uma distenso da alma em direo tanto ao futuro quanto ao passado, a partir da percepo de que o tempo o tempo que passa. Em relao ao sentido de um texto, a relao entre os objetos da representao, sua modificao durante a leitura e entre as vrias leituras permite pensar que a leitura ativa camadas temporais distintas na realizao do sentido. A cada nova leitura, os objetos de representao se diferenciam de maneira distinta da anterior e se combinam de forma individual. Essa combinao no exclui a de uma primeira leitura, nem se sobrepe a ela. A formulao de Iser sobre os processos de representao no defende uma acumulao entre as diversas camadas temporais e, sim, combinaes temporais distintas em funo de formas de organizao tambm distintas. Iser afirma
Pois inexiste para esse momento temporal qualquer padro de referncias, de modo que, em cada leitura, os objetos de representao se iluminam de maneira diferente. J que o momento temporal no determinado em si, ele se define por meio da individualidade do sentido realizado, individualidade que ele mesmo produz. (ISER, 1999, p. 79).

O tempo, segundo Merleau-Ponty (2003), algo que deve constituir-se, que deve ser visto da perspectiva de quem est nele. Tal perspectiva, entretanto, no significa uma co-incidncia do homem com o tempo presente em que vive. Este no um tempo dado, fixo, conquanto seja constantemente percebido. O tempo presente est aqui, agora, mas no possui contornos definidos. Isso porque se baseia numa linha de fuga, que pode ser retomada (a recuperao de um tempo j vivido) ou pode ser um caminho em direo a uma diferena que ainda vir a ser. O tempo seria o fundo sobre o qual surgem figuras momentneas que podem ser percebidas como co-relacionadas a este fundo que no aparece, mas se d a perceber de forma indireta. Se o Ser aquilo que de ns exige criao, para que possamos experiment-la (MerleauPonty, 2003), ou experiment-lo (o Ser) (Marilena Chau, 2002), o tempo a linha de fora com a qual acontece a criao; uma conduo em direo ao Ser; mas como conduo, sempre movente do seu prprio caminho e objetivo. O tempo comporta-se como um invisvel para o espao, que s pode ser percebido em cooperao com este, no como subordinado ou superior. Para cada percepo, h camadas temporais que a sustentam e estas camadas no funcionam como uma linha retrospectiva ou prospectiva linear. As diferenas entre as coisas sugerem a existncia, como fundo das

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diferenas, de uma dimenso temporal que pode se desdobrar em vrias camadas. Como j dito anteriormente, o tempo um movente, mas no em uma nica linha tensionada, seno como diferena entre as vrias linhas de fora que se do a perceber em uma experincia. Deseja-se enfatizar aqui o fato de que talvez o tempo deva ser percebido a partir de outras formas e no somente a cronolgica. Segundo Mrcio Tavares dAmaral (2003), os gregos possuam diversas intuies sobre o tempo e procuraram exprimir tais intuies atravs de diversas palavras: ain, que seria o acaso, o jogo, o inesperado; kairs, cuja relao mais prxima seria estabelecida com a idia de momento oportuno, oportunidade; khronos, ou a durao de alguma coisa; e ethos, cujo significado estaria relacionado idia de moradia, ou demora no lugar prprio, que seu. Assim, no haveria para o tempo um ritmo nico, como o cronolgico (passado, presente e futuro nessa ordem), mas vrias temporalidades. Ao ser descrito a partir de pelo menos quatro percepes distintas, o tempo aparece como ritmo em funo das prprias diferenas de percepo, e no como uma linha contnua em direo ao infinito, como se as relaes temporais no fossem tambm intersubjetivas. Segundo Amaral (2003), o acaso seria a irrupo do inesperado que permite ao homem perceber um ritmo, denominado tempo. Segundo o autor, o tempo
... a nossa perspectiva de que o que originariamente, quer dizer, provm de uma origem que nunca cessa, como uma fonte que provm da incessncia da origem, mas que no se d linearmente como uma reta sem interrupo, mas segundo ritmos, diferenas, ao acaso, afirmando a mxima potncia do poder no ser. (AMARAL, 2003, p. 32).

3.2 A relao entre tempo e narrativa

Em Tempo e narrativa, Paul Ricoeur afirma que o tempo humano o tempo narrado. E a narrativa significativa na medida em que esboa os traos da experincia temporal. (RICOEUR, 1994, p.15). Ao desenvolver essa relao, Ricoeur permite realizar uma aproximao entre o tempo em Merleau-Ponty, o tempo narrado e o conceito de imerso. Interessa aqui justamente essa relao, conquanto seja necessrio, antes, detalhar a discusso empreendida por Paul Ricoeur.

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A narrativa, segundo Ricoeur, seria a forma de perceber o tempo, porque atravs dela o sujeito poderia experimentar o tempo pr-figurado, um tempo semelhante temporalidade pura, ao se deparar com este mesmo tempo j configurado pela narrativa. Ricoeur prope pensarmos um vnculo entre narrativa e temporalidade, como j dito acima. Em sua discusso retoma a teoria do tempo em Santo Agostinho e a teoria da intriga em Aristteles. O autor afirma, a partir da argumentao de Santo Agostinho sobre a medida do tempo, que o que se mede no so as coisas passadas ou futuras, mas a recordao que se tm delas (no caso do passado) e a espera do que vir (futuro) atravs de uma ateno constante (presente). Ele articula a noo de um trplice presente com a noo de distentio animi, desenvolvida por Santo Agostinho. O conceito de trplice presente desenvolvido como contraponto ao ceticismo de se medir o tempo, algo que no . Afinal, se o futuro ainda no , se o passado j no mais e se o presente no permanece, o tempo no teria extenso e, por conseguinte, no poderia ser medido. Ricoeur contrape ao argumento ctico o fato de que o tempo falado como tendo ser, narrado. Nesse sentido, atravs da linguagem, do ato de narrar coisas passadas e futuras, o tempo adquire a consistncia suficiente para ser medido. Narramos as coisas que consideramos verdadeiras e predizemos acontecimentos que ocorrem tal como os havamos antecipado. (RICOEUR, 1994, p. 26). Atravs da narrativa, passado e futuro tornam-se qualidades temporais que podem existir no presente, sem que tenham ainda, necessariamente, existncia fsica. Passado e futuro surgem, assim, como impresses, como imagens que compem a prpria experincia com o tempo. Ou seja, as coisas passadas e futuras existem e so enquanto h a experincia com elas. E essa experincia acontece na e atravs da narrativa. Entretanto, aqui se enuncia o enigma que sustenta a tese do trplice presente: como a narrativa pode compreender, ao mesmo tempo, imagens que remetem memria, mas tambm ao que vir e ao que passa, sem que uma dessas imagens seja exatamente a outra, mas considerando que elas so concordantes? Santo Agostinho dir que os trs tempos (presente do passado, presente do presente e presente do futuro) existem na alma. O presente encontra-se ampliado com a experincia da e na narrativa. As coisas futuras encontramse no presente como que pr-anunciadas ou pr-percebidas. H uma espera, no presente, pelo que vir. E as coisas passadas surgem na narrativa aps a passagem do que vir em direo ao passado. Elas so aquilo que se encontrava em estado de espera, mas so tambm o que j

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passou, de acordo com a narrativa que se produz com elas. Entretanto, como o prprio Ricoeur afirma, ao desenvolver a noo de distentio animi, os trs modos do tempo no se misturam na prpria percepo do tempo. , antes, a diferenciao entre eles que permite a experincia com o tempo. A noo de distentio animi baseia-se na seguinte proposio: o tempo pode ser medido e, por conseqncia, experimentado, porque o trplice presente uma distenso do esprito em direo ao futuro e ao passado (Agostinho, 1998). Ricoeur afirma, baseado em Santo Agostinho, que quando os tempos passam que podem ser medidos. Mas essa passagem no implica uma passividade em relao ao movimento e sim uma atividade em direo s coisas futuras e s coisas passadas. Tal atividade pode ser realizada na construo de uma narrativa. H uma espera inicial em relao ao que ser narrado, uma ateno em relao ao todo da narrativa que ainda se encontra em estado latente e um movimento da conscincia para que a narrativa se inicie. Aps essa primeira distenso da alma em direo ao futuro, os elementos que significavam as coisas futuras passam a pertencer a uma camada temporal de coisas j passadas e a alma se distende em direo a eles atravs da memria, para que possam ser contados. So, aqui, os mesmos elementos que se apresentam como coisas futuras e coisas passadas, mas em camadas temporais distintas e com qualidades distintas ao longo da narrativa. Esse movimento requer uma ateno constante, que Ricoeur identifica com o presente. atravs do presente que a alma percebe a passagem e faz passarem as coisas futuras em direo s coisas passadas. Dessa maneira, h uma distenso da alma que origina uma extenso do presente. A distenso da alma relaciona atividade e passividade, sem nunca confundi-las ou reduzi-las uma outra. na diferena entre a espera e a memria que a conscincia percebe a passagem do tempo e cria a prpria experincia do tempo. A noo de distentio animi parece bastante apropriada para discutir a importncia da imerso para a experincia do tempo na e com a narrativa. , pois, na alma, a ttulo de impresso, que a espera e a memria tm extenso. Mas a impresso s est na alma enquanto o esprito age, isto , espera, est atento e recorda-se. (RICOEUR, 1994, vol. I, p. 39). A ao do esprito ser tratada, nessa tese, como o movimento de imerso no e com o tempo, atravs da narrativa e com a narrativa. A imerso o movimento que interrelaciona a espera com a memria, atravs da ateno. No h concordncia total entre memria, espera e ateno, mas sempre falha, sempre algo que falta e que se encontra alm de uma ou outra qualidade temporal. Dessa falha e nessa falha surge a experincia com o tempo.

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A impresso do que passou no a mesma impresso do que vir, embora a segunda engendre a primeira. As coisas passadas, ao serem recordadas, no so o que eram antes de passarem, porque nesse momento a narrativa era ainda pr-percebida. Como tal, no se assemelhava narrativa contada. O movimento de imerso, a ao do esprito em direo ao tempo, oscila sempre entre o pr-percebido e o que lembrado, nunca sobrepondo essas duas camadas temporais. O tempo se desdobra sempre na relao entre o que se passa na alma e no mundo objetivo, seja ele ficcional ou no. Se h algum lugar para esse desdobramento, ele est associado prpria passagem do tempo enquanto esta empreendida por uma conscincia, atravs de uma narrativa. Ricoeur toma como exemplo desse desdobramento o conceito de intriga da Potica de Aristteles. A tessitura da intriga, prpria do modelo da tragdia, e que Ricoeur sugere como modelo de qualquer narrativa, o que permite conferir ao um contorno, uma totalidade (Aristteles, 1993). Ou seja, o que conferiria ao tempo dos acontecimentos do mundo, uma vez narrados, a possibilidade de serem percebidos como tendo uma extenso. Extenso esta que no est ligada ao carter cronolgico, mas idia de lgica. Uma narrativa possui incio, meio e fim de maneira lgica e no simplesmente como encadeamento de agoras sucessivos sem causa e conseqncia. Dessa maneira, no se trata aqui simplesmente de organizar cronologicamente a temporalidade, mas de conferir-lhe um contorno, de perceb-la. Atravs da narrativa, passado e futuro tornam-se qualidades temporais que podem existir no presente, sem que tenham ainda ou necessariamente existncia fsica. Passado e futuro surgem, assim, como impresses, como imagens que compem a prpria experincia com o tempo. Ou seja, as coisas passadas e futuras existem e so enquanto h a experincia com elas. E essa experincia acontece na e atravs da narrativa. O modelo da tessitura da intriga discordante permitiria a percepo da distenso da alma ao realizar, atravs da narrativa, a configurao de um tempo pr-figurado, ou a concordncia das diferenas entre futuro, presente e passado. preciso ressaltar, com Paul Ricoeur, que o modelo de tessitura da intriga no significa que a narrativa fornece acesso ao tempo, mas que ela o configura. Ou seja, a mimese no seria a imitao dos fatos, mas a imitao do agenciamento dos fatos, um como se que no esgota a ao, mas cria uma configurao dessa ao. Ricoeur destaca o fato de que a atividade mimtica o cerne da relao entre mimese e muthos. Segundo o autor francs, a mimese deve ser compreendida em seu sentido dinmico,

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como o processo ativo de representao do agenciamento dos fatos. Ou seja, a mimese produz a imitao da disposio dos fatos, da maneira de agenci-los, a imitao da tessitura da intriga, que Aristteles denomina muthos. Ricoeur sugere, entre mimese e muthos, uma ao criadora, em que a atividade mimtica reproduz no uma ao, mas o modo com que essa ao pode se desenvolver. Assim, a narrativa uma ao criadora de possveis agenciamentos entre os fatos. Mas a questo investigar de que maneira a narrativa permite a percepo da medida do tempo, conforme proposto anteriormente. A percepo da medida do tempo acontece quando os trs modos do trplice presente so percebidos pela conscincia e com a conscincia. Ou seja, trata-se aqui de uma percepo completa, mas no fechada. Ricoeur utiliza o modelo da tragdia como aquele que melhor pode explicar a capacidade da narrativa de realizar uma concordncia discordante. Essa relao a que serve de base para o conceito de distenso da alma e conseqente extenso do presente. A configurao potica da narrativa, proposta por Paul Ricoeur, se desdobra em trs mimeses: mimese I, mimese II e mimese III. Atravs da inter-relao entre as trs mimeses a narrativa tornaria o tempo um tempo humano e o tornaria ser, porque passvel de ser percebido. Note-se que, quando se menciona a narrativa como a estratgia para tornar o tempo ser, no significa dizer que a narrativa permite o acesso direto ao tempo, mas que ela permite a percepo do tempo como ser, porque ela confere acesso passagem do tempo.
No se permite mais a dvida; o tipo de universalidade que a intriga comporta deriva de sua ordenao, a qual constitui sua completitude e sua totalidade. Os universais que a intriga engendra no so idias platnicas. So universais parentes da sabedoria prtica, portanto, da tica e da poltica. A intriga engendra tais universais que a estrutura da ao repousa sobre a articulao interna ao e no sobre acidentes externos. A conexo interna como tal a isca da universalizao. Seria um trao de mimese visar no muthos no seu carter de fbula, mas seu carter de coerncia. (RICOEUR, 1994, p. 70).

A mimese, base estrutural da narrativa, uma ao de estruturar os fatos, mas ela comea com a disposio prtica dos fatos e a percepo dessa disposio e termina com a leitura. Por isso Ricoeur instiga a pensar a mimese a partir do seu carter de coerncia. Trata-se de investigar, na relao entre as trs mimeses, a forma do agenciamento dos fatos. A narrativa estrutura a experincia do tempo a partir da rede de acontecimentos que so engendrados por verossimilhana ou por necessidade. a forma da rede que deve ser investigada, e no seus ns separadamente ou em repouso. Assim, entre as trs mimeses estabelece-se uma relao em

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constante movimento, em que mimese II realiza a mediao entre mimese I e mimese III. Mas o que so as trs mimeses propostas por Paul Ricoeur? A mimese I equivalente a um tempo pr-figurado, que ser posteriormente configurado pela mimese II. Compreender mimese significa compreender a ao em geral pelos seus traos estruturais. somente a partir dessa compreenso que se poder operar, na mimese II, a configurao dessa mesma ao. Ou seja, se a tessitura da intriga uma imitao da ao, fundamental compreender quais so os traos componentes dessa ao. Ricoeur define trs traos fundamentais como componentes da mimese I: os traos estruturais, os simblicos e os temporais. Segundo o autor, toda ao possui traos estruturais relacionados aos agentes da ao, aos motivos da execuo da ao e aos fins da ao. Entretanto, compreender esses traos j liglos de alguma maneira, possuir a competncia do que se chama compreenso prtica. A compreenso prtica seria uma pr-compreenso narrativa, porque ligada capacidade de acrescentar estrutura prtica da ao, ainda que minimamente, traos discursivos que ligariam logicamente os seus elementos. Para realizar a composio narrativa, seria preciso entender tambm as caractersticas simblicas da ao. Ou seja, toda ao, se pode ser narrada, porque j est articulada em signos, ou melhor, em smbolos. Aqui se encontram as caractersticas simblicas da ao, que sero depois traduzidas na narrativa em termos de discurso. E, por fim, os traos temporais da ao estariam ligados ao ato de construir a ao como um todo, a partir da noo de trplice presente em Santo Agostinho. A caracterstica temporal da ao s seria percebida a partir de uma intratemporalidade, de uma construo do tempo da ao a partir de dentro da prpria ao. Tais traos preparariam o sujeito para empreender a mimese II, a configurao da ao atravs da narrativa, a mediao da ao prtica em direo mimese III, que seria refigurao dessa mesma narrativa pelo leitor.
Seguir uma histria avanar no meio de contingncias e de peripcias sob a conduta de uma espera que encontra sua realizao na concluso. Essa concluso no logicamente implicada por algumas premissas anteriores. Ela d histria um ponto final, o qual, por sua vez, fornece o ponto de vista do qual a histria pode ser percebida como formando um todo. (RICOEUR, 1994, p. 105).

Seguir uma histria uma experincia de imerso, porque exige justamente o trabalho de deslocamento no trplice presente a partir de sua prpria construo. Ou seja, h uma ao que faz a histria se encaminhar para o passado, h um atravessamento de dimenses temporais que

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ser empreendido pelo leitor. Discutir-se-, no caso da cibernarrativa, a possibilidade de retomar o passado no s para ler o futuro, mas para iniciar novamente uma pr-figurao, anterior configurao da narrativa. Atravs da tessitura da intriga, os acontecimentos do campo da ao so constitudos como uma histria. E a concordncia discordante entre passado, presente e futuro encontra seu termo em um todo que dado pela prpria tessitura. A idia de todo aqui se relaciona com uma ao narrada com princpio, meio e fim lgicos e no necessariamente cronolgicos. O ato de narrar coloca em movimento os traos componentes do trplice presente e prope uma configurao para a ao percebida em mimese I. A narrativa menos a seqncia de acontecimentos lineares e mais a configurao de um processo entre os acontecimentos que se encontravam ainda precariamente interligados em mimese I. A tal processo Ricoeur o denomina tessitura da intriga e no intriga. A noo de tessitura empregada para enfatizar o carter de mediao de mimese II, o seu carter processual. somente em mimese III que a narrativa permitiria compreender que o tempo percebido sempre o tempo narrado, o tempo tornado humano na e com a narrativa. A mimese III a ao que reconfigura o tempo pr-figurado da mimese I, atravs da experincia de mimese II. Tal reconfigurao no se d apenas em funo de uma suposta ordenao dos traos temporais que apareciam de maneira desordenada em mimese I. A configurao proposta em uma tessitura da intriga apenas uma proposio e, como diz o prprio Paul Ricoeur, o comeo de um processo que encontra um termo em mimese III, e no necessariamente o seu trmino. A narrativa uma entre as vrias configuraes que se encontram ainda no contadas. As histrias no contadas estariam em estado de potncia enquanto situam-se em mimese I. O processo levado a um termo em mimese III aquele de fazer emergir, atravs da imerso em mimese II (a tessitura da intriga), tanto o sujeito implicado nessa imerso quanto uma temporalidade prpria desse conflito, que caracterstico da mimese III e uma das possveis histrias ainda no contadas em mimese I.

O emaranhamento aparece antes como a pr-histria da histria narrada da qual o comeo permanece escolhido pelo narrador. Essa pr-histria da histria o que a vincula a um todo mais vasto e d-lhe um pano de fundo. Esse pano de fundo feito pela imbricao viva de todas as histrias vividas umas nas outras. preciso pois que as histrias narradas emerjam desse pano de fundo. (RICOEUR, 1994, p. 115,116).

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A experincia da leitura, prpria do momento da mimese III, aquela em que o plo do texto e o plo do leitor so imbricados em um sujeito que opera as trs mimeses. Atravs dessa operao, o leitor constitui um texto, apreende o que a obra comunica, mas tambm o mundo que ela projeta e que constitui seu horizonte. O que permite dizer que a experincia do tempo narrado uma experincia de construo desse prprio tempo e do seu horizonte. A relao entre tempo e narrativa parece apontar sempre para uma dupla organizao: a estrutura de uma narrativa permite um determinado tipo de percepo temporal sobre o que se conta e a perspectiva adotada ao se contar uma histria permite perceber como as camadas temporais da histria podem se relacionar. Dessa maneira, narrativas com propsitos diferentes sugerem relaes diferentes entre as vrias camadas temporais. Ao se adotar a anlise da narrativa ficcional para discutir a estrutura temporal em uma tese sobre cibernarrativas, pretende-se seguir tambm a definio que Paul Ricoeur utiliza para o termo ficcional, qual seja, o de uma narrativa que no ambiciona ser uma narrativa verdadeira. Ao faz-lo, essa tese enfatiza o carter de possibilidade da narrativa ficcional como estrutura de base, o que parece ser o mais apropriado para tratar do carter das cibernarrativas. Ricoeur defende uma experincia fictcia do tempo.
por um lado, de fato, as maneiras temporais de habitar o mundo permanecem imaginrias, na medida e que s existem no texto e atravs dele; por outro, constituem uma espcie de transcendncia na imanncia, que permite precisamente o confronto com o mundo do leitor. (RICOEUR, 1994, vol. II, p. 13).

Ricoeur considera importante definir os limites do conceito de intriga como base para se pensar as narrativas ficcionais, em funo do seu carter integrador, da sua capacidade de originar uma histria nica e completa. Independentemente do desenvolvimento da argumentao do autor, salta aos olhos o carter sempre mais completo dessas formas na linha temporal, em relao s metamorfoses do conceito de intriga, ao longo de sua histria e do desenvolvimento das formas narrativas. Novas formas narrativas sugerem explorar ao limite mximo a tenso entre os possveis componentes da intriga, como se para cada novo componente surgisse uma linha de fora atravessando a narrativa. Tais linhas de fora sero consideradas como camadas temporais cujo carter no espacial, mas sim de movimento, de sentido em direo a. crescente complexidade das estruturas narrativas, Paul Ricoeur contrape o movimento das narrativas ficcionais romanescas modernas de dar conta do real e suas variaes.

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Se, de fato, o verossmil no passa da semelhana do verdadeiro, o que ento a fico, sob o regime dessa semelhana, seno a habilidade de um fazer-acreditar, graas ao qual o artifcio tido por um testemunho autntico sobre a realidade e sobre a vida? (RICOEUR, 1994, vol. II, p. 24,25).

Ou seja, a narrativa, ao se aproximar de uma suposta representao do real, se multiplica em convenes narrativas, o que termina por mostrar o seu carter altamente construdo e nonatural. Esse paradoxo parece funcionar como aquele presente na reversibilidade entre tempo e espao. Se o tempo tido como fundante, as configuraes espaciais cujo objetivo representar um determinado fluxo temporal mais no fazem do que destacar a sua instabilidade, em funo de articulaes convencionais e parciais sobre o tempo que procuram exprimir. Nesse sentido, quanto mais complexa uma determinada organizao espacial, mais clara se torna a maneira pela qual a sua estrutura funciona como uma simples replicao do real, reduzindo essa representao a uma cpia sempre muito menor em termos de complexidade esttica. A questo, ento, no seria converter as camadas temporais em estruturas espaciais, mas trabalhar com o intuito de explorar a instabilidade de qualquer configurao espacial, em funo das camadas temporais que fundam a sua organizao frgil. No se trata, no entanto, de fragmentar a estrutura narrativa de modo a copiar o real, mas de destacar os componentes dessa estrutura, de torn-los claros para o leitor e, talvez, at mesmo, manipulveis por ele. A seguir esse raciocnio, o leitor seria capaz de entrar na obra no em razo do seu envolvimento emocional unicamente, mas em razo de uma demanda da prpria configurao da obra, apresentada em seu momento de pr-figurao; ou seja, uma aproximao entre mimese I e mimese II. A aproximao aludida encontra ressonncia no modo como Ricoeur enfrenta os limites do conceito de intriga, no tocante ao que denomina a arte de contar. Afinal, se a estrutura narrativa baseada na intriga pareceria dar sinais de esgotamento, argumenta ele, a prpria idia de uma obra completa no faria mais sentido. A soluo proposta por ele baseia-se na proposio de Frank Kermode, cuja enunciao a seguinte:
A Crise no assinala a ausncia de qualquer fim, mas a converso do fim iminente em fim imanente. No se pode, segundo o autor, afrouxar a estratgia da infirmao e da peripeteia at o ponto em que a questo do encerramento, da concluso, perderia qualquer sentido. Mas cabe a pergunta, o que um fim imanente, quando o fim no mais uma concluso, um encerramento? (KERMODE apud RICOEUR, 1994, vol. II, p. 40).

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O fim imanente apontaria para uma perspectiva mais flexvel de uma possvel unidade da obra literria? Ou seja, haveria diversas unidades completas nas obras literrias contemporneas e, por essa razo, o fim se tornaria algo imanente? Paul Ricoeur afirma que a dissoluo da intriga seria um indicativo da necessidade de entrada do leitor na obra. Posteriormente, nessa tese, esse argumento servir para mostrar de que maneira a imerso uma demanda criada pelas prprias obras ficcionais contemporneas e, no caso das cibernarrativas, torna-se uma exigncia. A concepo do fim imanente relaciona-se com a realizao da completude da obra pelo leitor. o leitor, ao assumir a intriga como uma construo ainda a ser feita, que reconfigura a narrativa e confere obra o seu carter mesmo de ordem. A desestruturao da obra j faria parte do contrato entre autor e leitor e isso exigiria do leitor uma disponibilidade para refazer a obra. Aqui a imerso crucial para que se possa falar de uma narrativa; no caso das cibernarrativas parece haver uma intensificao dessa exigncia, pois se trata no de perceber uma narrativa em meio a um suposto caos, mas de trabalhar no nvel fsico da obra. H, assim, no uma dissoluo da ordem da narrativa, mas talvez o encontro que permite a reversibilidade entre espao e tempo. A noo de fim imanente indicaria justamente o carter temporal do espao, e a vibrao desse espao em direo s camadas temporais que o compem. O espao da obra, ao apresentar uma estrutura cronolgica, no seria capaz de encerrar em si todas as articulaes possveis entre as diversas camadas temporais. Antes, apontaria o carter provisrio dessa cronologia e uma abertura para outras formas de investida sobre o tempo da narrativa. Cabe aqui perguntar se essa abertura poderia ser realizada tomando como base uma anlise estrutural da narrativa, ou mesmo as figuras temporais de Grard Genette.

3.3 Os elementos do jogo temporal na narrativa

Em Discurso da narrativa (1970), de Genette, encontra-se um conjunto de elementos que estruturam a presena do jogo temporal na narrativa. Ainda que as categorias encontradas nessa obra paream ser de difcil relacionamento com o tipo de narrativa caracterstica das cibernarrativas, no se pode deixar de notar que tais categorias podem aparecer nas cibernarrativas, mesmo que no se constituam em elementos exclusivos das obras e possam ser

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associadas ao processo de produo delas. A abordagem desses elementos pode fornecer pistas para pensar o prprio desafio de criao de uma cibernarrativa, no que diz respeito ao tipo de temporalidade presente nessas obras. A primeira questo abordada por Genette j trata do tipo de temporalidade que se pode associar ao termo narrativa, pois discute o conjunto da narrativa e no somente a configurao de seus elementos internos. Como se ver no momento de investigar exemplos especficos de cibernarraativas, as anlises so, tambm em sua maioria, sobre as obras consideradas no todo, ainda que em alguns casos essa anlise desa ao nvel dos elementos presentes na configurao narrativa. O autor destaca trs sentidos para o termo narrativa, quais sejam: a narrativa designa o enunciado narrativo, o discurso oral ou escrito que assume a relao de um acontecimento ou de uma srie de acontecimentos (GENETTE, 1970, p.23); um segundo sentido, em que a narrativa relaciona-se a uma sucesso de eventos que so o objeto desse discurso; e um terceiro sentido em que a narrativa significa o ato de narrar em si mesmo, aquele que consiste em que algum conta qualquer coisa. O primeiro sentido diria respeito ao discurso narrativo, ao texto narrativo, aos significantes; o segundo sentido diria respeito ao significado e o terceiro sentido diria respeito narrao, ao ato narrativo produto do discurso. Os trs sentidos empregados por Genette no aparecem dissociados entre si e no se constituem em unidades independentes da sua prpria relao. Entretanto, possvel concordar com o autor quando afirma certa primazia de anlise do discurso narrativo (o primeiro sentido) como mediador da viso sobre como os trs processos estruturam uma obra. Se essa uma viso ainda muito centrada na estrutura dos significantes e, talvez por isso, passvel de crticas, no menos verdade que a separao empregada por Genette de grande utilidade para discutir todo o processo de construo de uma narrativa. A anlise do autor permanece focalizada no discurso da narrativa, na forma como a obra est estruturada, mas no desconsidera os demais nveis, em termos de importncia. Apenas afirma que a melhor forma de mediao a obra estruturada e no os outros significados do termo narrativa. medida que se realiza uma aproximao com as cibernarrativas pode-se perceber que as demais partes componentes do processo surgem com mais intensidade justamente com a obra, que parece compartilhar melhor o seu lugar com as outras instncias de sentido. Afinal, a narrao, nas cibernarrativas, bastante evidente, uma vez que a obra no aparece ainda contada para o leitor. Assim, cabe a este no s participar mais

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ativamente do momento de mimese III, mas vivenci-lo quase que diretamente a partir de mimese I. O contedo narrado, em cibernarrativas, pelo fato de poder sempre sofrer acrscimos por parte do leitor, mostra-se tambm em carter sempre latente, sempre em estado de incmodo. A histria, para empregar um termo utilizado por Genette, pode constantemente receber novos componentes, o que faz da cibernarrativa uma estrutura processual, inacabada, como condio de existncia, e que exige uma participao (imerso) do leitor em sua estrutura fsica. As relaes entre os trs termos empregados por Grard Genette permitem a visualizao de todo o processo de construo da narrativa. Alm disso, o autor deriva tambm desse relacionamento uma maneira de abordar o tempo na narrativa que de grande auxlio para as anlises aqui presentes. Genette afirma que a anlise do discurso narrativo ser, pois, para ns, essencialmente o estudo das relaes entre narrativa e histria, entre narrativa e narrao, e (enquanto se inscrevem no discurso da narrativa) entre histria e narrao. (GENETTE, 1970, p. 27). Mesmo considerando o dbito dessa proposta para com uma viso estruturalista, no se pode deixar de lado o carter processual tambm evidente quando da utilizao dessas relaes para definir os problemas da narrativa, quais sejam: a questo do tempo, derivada da relao entre tempo do discurso e tempo da histria; a questo do aspecto, relacionada forma como a histria percebida pelo narrador; a questo do modo, ou o tipo de discurso utilizado pelo narrador. So evidentes, nessa formulao, as imbricaes entre obra, texto, autor e leitor. Deseja-se trabalhar com tais categorias para discutir elementos associados temporalidade e s camadas temporais presentes em uma narrativa, num primeiro momento; num segundo momento, associar-se- essas camadas com formas de participao no processo de construo de uma narrativa (se so mais prximas da escrita ou da leitura) e como essa relao indica as formas de imerso na narrativa. As figuras presentes na narrativa como componentes so cinco: ordem, durao, freqncia, modo e voz. A ordem expressa a dualidade temporal de uma narrativa, dividida em tempo da coisa-contada e em tempo da narrativa, ou o tempo da ao prtica e o tempo em que essa ao surge configurada. Genette utiliza uma afirmao de Christian Metz para indicar uma das funes da narrativa: cambiar um tempo num outro tempo (METZ apud GENETTE, 1970, p. 31). A interpenetrao entre essas duas temporalidades j demonstra que a experincia do tempo, na narrativa, aquela da percepo do entrecruzamento de vrias camadas temporais. No caso da

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figura ordem, o jogo se d entre o tempo contado e o tempo prtico, o que permite diversas variaes de movimento dentro da prpria narrativa.
a sua temporalidade , de alguma maneira, condicional e instrumental; produzida, como todas as coisas, no tempo, existe no espao e como espao, e o tempo necessrio para a consumir aquele que preciso para a percorrer ou atravessar, como uma estrada ou um campo. O texto narrativo, como qualquer outro texto, no tem outra temporalidade seno aquela que toma metonimicamente de emprstimo sua prpria leitura. (GENETTE, 1970, p. 32,33).

Ao se aceitar o argumento acima, preciso tomar cuidado para no adotar a narrativa espacializada em sua forma escrita como aquela que d acesso temporalidade pura presente na narrativa. Afinal, como diz o prprio autor, h uma relao metonmica entre a temporalidade do texto na narrativa e a temporalidade da leitura. A temporalidade da narrativa uma temporalidade criada pelo confronto entre o tempo da e o tempo da histria. O estudo dessa temporalidade e a percepo dela so o resultado desse confronto, o que significa dizer que tanto autor quanto leitor precisam se deslocar entre as duas camadas temporais, a fim de compreender as relaes entre elas. A temporalidade da narrativa , assim, uma intratemporalidade, mas tambm se refere a uma extratemporalidade: aquela do tempo da ao prtica. Se a imerso aqui acontece em uma narrativa configurada, no caso das cibernarrativas, o leitor se v diante de uma situao em que a relao de ordem encontra-se no estabelecida, ou seja, uma situao em que o intratemporal dever ser criado fisicamente pelo ato de leitura. Assim, a imerso se far na pr-figurao da obra, em contato bastante prximo com a ordem prtica dos acontecimentos. A ordem criada pela imerso do leitor na obra, e no somente no texto. Tendo em mente a estrutura dual da temporalidade da narrativa, as diferenas ou concordncias entre as suas camadas temporais constituem a base da configurao da temporalidade dessa narrativa (Genette, 1970). Num grau de concordncia total entre a temporalidade da narrativa e a temporalidade da histria situa-se um tempo puro expresso pela narrativa, o que parece mais um estado ideal ou improvvel. Ou seja, se h a concordncia total entre uma e outra temporalidade, a narrativa permitira acesso a um tempo puro. Se o tempo narrado j um tempo configurado de maneira especfica, como afirm-lo enquanto tempo puro? As anacronias, como Genette denomina as diferenas entre os dois tempos mencionados, so indicativas desses movimentos entre as camadas temporais e podem ser subdivididas em vrias

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estruturas menores. As manobras narrativas, prprias de uma anlise da narrativa configurada, parecem, em princpio, no servir como operadores para a discusso sobre a configurao das cibernarrativas. Por outro lado, o jogo entre os elementos permite a Genette nomear alguns elementos macro, com os quais se pode perceber que o movimento temporal presente nas cibernarrativas uma intensificao do que j acontece em outras formas narrativas. Sobre a relao entre as anacronias, Genette afirma que uma anacronia se constitui sempre em funo da narrativa na qual se insere. Assim, quando em uma determinada narrativa h uma evocao de um fragmento anterior da histria, uma analepse, essa anacronia ser compreendida como uma narrativa segunda, subordinada narrativa principal. Os desdobramentos anacrnicos podem ir em direo ao passado ou ao futuro, em relao ao presente da narrativa; quando uma anacronia surge em uma narrativa primeira, ela faz aparecer outra camada temporal dentro da primeira narrativa e sugere tambm que a composio espacial que aparece ao leitor somente uma ordenao especfica da temporalidade da narrativa, e no a espacializao de todas as camadas temporais que podem ser exploradas. medida que Genette desenvolve sua categorizao, parece cada vez mais claro que h uma rede constituda pelos movimentos temporais propostos pela configurao narrativa. Quando um autor escolhe um determinado movimento, ele confere um sentido narrativa, um modo de atravessar a narrativa a partir de uma perspectiva temporal especfica, ao contrrio de sentido como o significado acabado de uma histria. Ou seja, o sentido da narrativa faz perceber como as camadas temporais esto ordenadas, e essa mesma ordem que produz o sentido. A figura de ordem apresenta duas camadas temporais macro: o tempo da histria e o tempo da narrativa. Da inter-relao entre tais temporalidades surge uma tipologia para os movimentos entre as duas camadas temporais. Essas, por sua, vez, so mais diretamente associadas narrativa configurada. Nesse sentido, a imerso do leitor j encontra uma configurao temporal estruturada, mesmo que essa se aproxime da ubiqidade espacial ou de uma omnitemporalidade. A ordem temporal comporta, na tipologia empregada por Grard Genette, os seguintes elementos principais: analepses e prolepses; externas, internas ou mistas, este ltimo caso apenas para as analepses. Mais que uma tipologia restritiva, a combinao desses recursos demonstra que, em uma narrativa, h sempre um retorno ao tempo, a partir da configurao espacial da obra. Se fisicamente parece haver uma espacializao da temporalidade, a reversibilidade , na verdade, do espao em direo ao tempo. Genette enxerga em Em busca do tempo perdido uma

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ubiqidade espacial, mas tambm uma omnitemporalidade, e trata os dois conceitos a partir das redes de relaes temporais ou espaciais que podem ser traadas ao longo da obra de Proust. Refora-se, assim, a noo de uma imerso que se faz cada vez mais temporal sobre o carter fsico das obras em suportes digitais. No que o suporte digital inaugure ou seja condio para a imerso temporal, mas talvez o contrrio. A imerso temporal que seria condio para se falar de uma imerso na cibernarrativa. Se no houver uma possibilidade de imerso temporal, a dinamicidade do carter ciber encontra-se comprometida. Tratar-se-ia, nesse caso, de um tipo distinto de imerso temporal, nem pior, nem melhor, mas atuando sobre outros elementos da obra. o que se pode perceber em Pianographique5, cuja proposta central a de realizar uma performance com o teclado e o mouse, que ativam sons e imagens armazenados em uma base de dados. Aqui a leitura tambm execuo da obra que aparecer fisicamente diante do leitor, uma vez que o acesso imediato deste obra feito atravs dos dados ainda no organizados completamente em uma configurao narrativa. A segunda figura utilizada por Genette a durao, cuja medida no pode ser tomada, nas palavras do autor, a partir de uma confrontao entre o tempo da histria que se conta e o tempo da narrativa. A durao varia de acordo com o tempo da leitura e tambm de acordo com os efeitos de variao temporal presentes na prpria obra. Se no possvel definir a medida da durao de uma narrativa, ao menos fica claro o seu carter relacional, derivado do contato do leitor com a obra. Uma narrativa sugere um ritmo de contato com o leitor, um ritmo de entrada e tambm de permanncia na histria, seja atravs de analepses, prolepses, elipses, variaes na pontuao etc. Genette sugere trabalhar com quatro movimentos fundamentais da estrutura narrativa, relativos ao confronto entre tempo da narrativa e tempo da histria, ainda que esse confronto no defina a medida de durao de uma histria: a elipse, a pausa descritiva, a cena e o sumrio. Cada movimento pode ser descrito pela comparao aos tempos j aludidos, referindose ora a um tempo narrativo maior que o tempo da histria, ora a uma suposta igualdade entre os dois tempos, ora a um tempo da histria maior que o tempo da narrativa. Se em uma narrativa em suportes menos maleveis, do ponto de vista fsico da obra, os movimentos so disponibilizados ao leitor j em estado de mimese II, no caso das cibernarrativas o leitor pode alterar os movimentos e cruzar as fronteiras entre eles de maneira fsica. No captulo sobre imerso e cibernarrativas, esses movimentos de alterao fsica sero descritos com mais detalhes. Nesse
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ponto do trabalho cabe, de modo resumido, discutir os quatro movimentos temporais relativos durao da narrativa, mesmo que sob o risco de no se encontrar algo paralelo nas cibernarrativas. O sumrio corresponde a uma relao em que o tempo da narrativa menor que o tempo da histria, ou seja, a um tipo de efeito de durao em que a histria aparece acelerada pela narrativa. Geralmente os sumrios podem encobrir acontecimentos de menor importncia para o andamento da narrativa e que, por essa razo, podem ganhar um rpido resumo, a ttulo de ligao entre segmentos narrativos, por exemplo. As pausas descritivas surgem quando o tempo da narrativa superior ao tempo da histria, em termos de durao. A pausa descritiva corresponde a um momento da narrativa em que o tempo da histria seria praticamente anulado, em funo de uma descrio narrativa que paralisa a histria em um determinado momento sem, no entanto, elidi-lo, como no caso das elipses. Segundo Genette, a pausa descritiva no deve ser confundida com interrupes do autor, a ttulo de explicao de um determinado ponto da histria. Trata-se de um recurso narrativo interpolado no universo espao-temporal da histria, a exigir do leitor uma imerso mais demorada num determinado ponto da narrativa. A elipse compreende tanto a ausncia da narrativa sumria quanto da pausa descritiva, no momento em que h um salto temporal que permanece elidido. Pode ser dividida em elipse explcita ou implcita, quando h ou no referncia ao tempo da histria que foi elidido. Por ltimo, a cena o movimento em que o tempo da narrativa corresponde ao tempo da histria, mesmo que no diretamente. O carter indireto dessa correlao diz respeito ao prprio fato de que o acesso cena feito sempre de uma perspectiva especfica, do narrador, do personagem, do personagem-narrador, e nem sempre possvel descrever todos os momentos de uma cena simultaneamente. Ora, a narrativa uma configurao especfica do tempo de uma cena, que sempre mltiplo e inter-relacionado. A descrio detalhada de uma cena configura uma espacializao de um ponto da histria, mas evoca sempre a temporalidade que funda esse carter espacial. Da as alteraes de ritmo e de durao, presentes nas cenas, alterando o seu carter espacial e convocando o leitor a uma imerso no tempo da narrativa. No caso das cibernarrativas, parece-nos que a imerso cria o tempo da narrativa e essa prerrogativa tambm est disponvel para o leitor, no sentido de modificao fsica da obra. Esse o caso, por

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exemplo, da obra circ_lular6, na qual o leitor estrutura fisicamente o tempo da narrativa ao combinar conjuntos sonoros, visuais, textuais, dispostos em uma base de dados, e cuja combinao ser realizada a partir da simulao de uma mesa de edio no-linear em rede. H vrias imagens, textos, fotos, vdeos, exertos sonoros e o leitor deve coloc-las em uma rea de edio, para criar uma narrativa especfica. Trata-se, aqui, no somente de entrar em contato com uma durao especfica do tempo da histria e do tempo contado, mas sim de criar tanto o tempo da histria quanto o tempo contado. Os quatro movimentos, da maneira como foram tratados, dizem respeito a configuraes narrativas com as quais o leitor se confronta quando da relao entre mimese II e mimese III. Resta perguntar o efeito que tais movimentos provocam ou podem provocar quando ainda no configurados numa narrativa. Uma das possibilidades presentes na cibernarrativa sugere que o cdigo disponvel para o leitor no somente o cdigo de programao, mas tambm as regras de configurao da narrativa. Produzir uma obra cibernarrativa seria, ento, permitir ao leitor no somente a imerso em mimese II, mas a construo fsica de mimese II, atravs da disponibilizao, por exemplo, do conjunto de relaes que compem a durao. Se o efeito esttico, em um meio menos malevel, derivado do embate entre o plo do texto e o plo do leitor, nas cibernarrativas ele poderia ser derivado tambm do embate entre os vrios plos de leitores, derivado dos diversos processos de leitura, agora disponveis fisicamente. Assim, abrir as categorias de durao para o leitor alter-las significa configurar um outro tipo de estrutura narrativa, capaz de fazer o leitor imergir no e com o seu cdigo de existncia, com e no seu cdigo temporal. Nesse sentido, os movimentos de durao seriam referentes aos movimentos do leitor quando se depara com uma obra em estado de mimese I. A cena corresponderia ao movimento do leitor de elaborao ou configurao da narrativa; a elipse seria equivalente quilo que se descarta da configurao, podendo ser indicado atravs de links ou no; a pausa descritiva poderia corresponder ao que se denomina a obra configurada, pois explica o processo que o leitor est vivenciando, apresentando-o de modo espacializado; e o sumrio corresponderia aos procedimentos adotados para se chegar obra. Ainda que as correlaes demandem uma discusso com mais vagar, o objetivo aqui indicar que aquilo que em Genette se refere configurao da narrativa e, portanto, da obra acabada fisicamente, aqui ser considerado como referente tambm ao processo de leitura, mas como um ato fsico de construo da obra. No se
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deseja encerrar o carter processual da cibernarrativa em uma estrutura que defina todos os passos para sua elaborao, mas discutir como esses elementos compem alguns dos movimentos possveis do leitor. A temporalidade narrativa se faz, tambm, a partir da categoria de freqncia (Genette, 1970). Essa figura diz respeito repetio ou iterao que acompanham: o nmero de vezes que um acontecimento se repete na narrativa, ou o nmero de vezes que um acontecimento enunciado na narrativa. Das relaes entre o tempo do acontecimento e o tempo narrado se pode falar de quatro tipos de freqncia: contar uma vez o que aconteceu uma vez; contar n vezes o que aconteceu n vezes; contar n vezes o que aconteceu uma vez ou contar uma vez o que se passou n vezes. Em relao aos dois ltimos tipos, Genette os denomina, respectivamente, narrativa repetitiva e narrativa iterativa. sobre esses dois aspectos das narrativas que Alckmar Luiz dos Santos tambm se debrua para analisar o texto eletrnico. Nos exemplos operados por Genette, a narrativa repetitiva e a narrativa iterativa funcionam como aspectos da disposio das camadas temporais em relao sua apario e permanncia no texto. A freqncia pode marcar a importncia de um determinado episdio dentro da narrativa configurada. Vrias obras em formato eletrnico hipertextual dispem da freqncia para tambm propor ao leitor uma determinada forma de perceber os episdios dentro da narrativa que apresentam. Assim, em Grammatron7, de Mark Amrica, para citar um exemplo sobejamente conhecido, no s a freqncia de um acontecimento contado uma nica vez como o tempo desse enunciado no controlado pelo leitor e, muitas vezes, um desses enunciados no se permite ler, tal a sua rapidez. Quando esse o caso, preciso comear novamente a leitura de toda a obra, at que o ritmo de leitura se equipare velocidade das mudanas de telas, pois o leitor chegou ao ponto em que havia perdido o enunciado. Acontece, dessa maneira, uma narrativa singulativa que se repete n vezes em funo da prpria histria se repetir n vezes. Entretanto, possvel pensar que a cada entrada na obra, o leitor inicia sua leitura atenta de um novo ponto. A freqncia com que a narrativa se repete para que se possa l-la parece, progressivamente, apagar o que foi lido e surge repetidamente na tela. A obra, assim, se reduz a cada tela, em funo da velocidade com que se atravessa a histria. Contrariamente ao estilo de Grammatron, obras cibernarrativas parecem deslocar a freqncia do mbito do que se apresenta na tela somente, para o modo como o leitor far a
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narrativa surgir na tela. o caso novamente de circ_lular8, j citada aqui, pois nessa obra o leitor que deve criar a conjuno entre os elementos da base de dados. Os aspectos da obra se tornam os aspectos do processo de imerso na construo fsica da prpria obra. A freqncia, nesses casos, relaciona-se com os modos como o leitor constri a obra. Alm disso, ela permite ao autor marcar perspectivas temporais capazes de ordenar a configurao narrativa em torno de si, dependendo da maneira como aparecem na obra. Um acontecimento contado vrias vezes pode demarcar, quando combinado com pequenas variaes na forma ou no contedo, a temporalidade mltipla que reside por trs de uma determinada cena, como que a sugerir a impossibilidade de captar no enunciado o tempo da histria. Quando esse tipo de narrativa, repetitiva, utilizada no hipertexto, pode originar ligaes randmicas entre partes da narrativa. Assim, um mesmo processo, por parte do leitor, multiplica-se em nuances diferentes, at que o efeito repetitivo no possa mais ser constatado, devido enorme variao de efeito. A categoria de modo narrativo associa-se muito intimamente idia de perspectiva adotada em relao narrativa. De acordo com o modo como o autor configura a narrativa, franqueia o acesso do leitor a camadas temporais especficas da obra, podendo mesmo multiplicar esse acesso com a variao dos modos. Segundo Genette, com efeito, pode-se contar mais ou menos aquilo que se conta e cont-lo segundo um ou outro ponto de vista; e precisamente tal capacidade, e as modalidades do seu exerccio, que visa a nossa categoria do modo narrativo. (GENETTE, 1970, p. 160) O modo funciona como um regulador da informao narrativa, ora permitindo ao leitor situar-se mais ou menos prximo do fato narrado e com maior ou menor grau de conhecimento sobre o que se conta. A essas duas variaes Genette d o nome de distncia e perspectiva. possvel, de acordo com o modo, situar o leitor no centro da narrativa, mas priv-lo da capacidade de perspectiva sobre a histria. Inversamente, pode-se fornecer ao leitor todas as perspectivas sobre a histria, mas impedir-lhe o acesso distanciando-o do acontecido ou do que est acontecendo. Nos dois casos, esto em jogo as camadas temporais e o acesso a essas camadas, bem como o trnsito que elas permitem dentro da narrativa. No tocante distncia, Genette ope dois tipos de narrativas: a narrativa de acontecimentos e a narrativa de falas, sendo a primeira uma narrativa mais mediada e mais distante, e a segunda uma narrativa mais direta, porque contada por quem a vive no momento em que ela acontece.
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A narrativa de acontecimentos decomposta em quantidade de informao narrativa e ausncia ou presena do narrador. Da relao entre esses dois conceitos Genette sugere caracterizar a mimese e a diegese. A primeira seria composta por um mximo de informao e um mnimo de presena do narrador; a segunda pela relao inversa. Pode-se pensar, dessa maneira, em como se d a imerso a partir do modo como a narrativa se configura, ou melhor, como aparece configurada, de acordo com a velocidade da narrativa ou o grau de presena da instncia narrativa, o que Genette denomina de um fato de voz. Um acontecimento descrito pormenorizadamente diminuiria a velocidade da narrativa, evocando a presena de um narrador muito prximo do fato, considerando-se a oposio entre mimese e diegese como norma, e tal descrio configuraria a diegese. A imerso aqui se aproxima de uma entrada do leitor no texto pela via da mediao intensa, em que o cenrio parece muito mais pronto antes da entrada do leitor na obra. No caso inverso, em que o acontecimento narrado como se estivesse sendo vivido, aumentaria a velocidade da narrativa, medida que se diminui a presena da instncia narrativa, e a sensao a de uma imerso marcadamente mais instvel, em que a camada temporal ocupada pelo leitor no surge toda descrita, mas como linha de fora a atravessar o espao da narrativa, composto por diversas outras camadas temporais. A imerso , nesse caso, um componente mais forte da configurao narrativa e no somente uma constatao de um acontecimento. A narrativa de falas permite, segundo Genette, trs tipos de discurso: o discurso narrativizado ou contado, que se assemelha muito narrativa de acontecimentos, mas que feito a partir da assuno do ponto de vista de um personagem; o discurso transposto, em que h uma aproximao maior com o fato no seu acontecimento, e o discurso em que o narrador finge ceder literalmente a palavra sua personagem.(GENETTE, 1970, p. 170). Os trs tipos aludidos so, ainda, categorias relacionadas distncia narrativa e indicam tambm de que maneira o leitor ser situado na narrativa. Em cada discurso prope-se a leitura de toda uma obra a partir de uma camada temporal especfica, desde uma viso mais panormica do entrelaamento das diversas camadas at a completa imerso em uma s camada, como no caso do discurso baseado diretamente num dilogo, ou em que as marcas do narrador somem. Nesse ltimo caso, as conexes entre as vrias camadas temporais no surgem de imediato, pois o leitor acompanha a histria pelos olhos de um personagem, com a sua viso. O jogo entre os vrios discursos

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dinamiza a narrativa, pois mistura as distncias relativas s camadas temporais e impede uma estabilidade do leitor frente narrativa. A categoria de modo analisada tambm a partir da perspectiva adotada para se contar a histria. Genette distingue trs perspectivas possveis em uma narrativa, segundo o modo como a histria focalizada: a narrativa de focalizao zero, em que o narrador sabe mais que a personagem ou diz mais que qualquer personagem sabe; a narrativa de focalizao interna, podendo ser fixa ou varivel, de acordo com o nmero de personagens que contam a histria; e a narrativa de focalizao externa, em que o narrador diz menos do que sabe personagem. Cada forma de focalizao pode ser combinada com as outras dentro de uma mesma obra e cada um desses tipos pode engendrar narrativas muito diferenciadas, o que parece bvio. A ltima das figuras discutidas por Genette, a da voz, relacionada instncia narrativa, ou seja, ao sujeito que conta a histria e a todos os que participam da atividade narrativa. A voz aproxima-se no necessariamente da escrita, mas do modo como se configura uma narrativa, dependente do tempo da narrao, do nvel narrativo e da pessoa que conta. As figuras associadas ao discurso da narrativa marcam a imerso em narrativas configuradas, s quais o leitor s tem acesso como j dadas fisicamente. Ainda que a anlise de Genette se relacione a essas estruturas, a tentativa empreendida aqui a de associar as figuras da narrativa ao processo de construo de uma obra cibernarrativa. Como dito no incio dessa digresso sobre a obra de Genette, o que se percebe nas obras ficcionais contemporneas uma abertura da narrativa cada vez mais ampla, de modo a complexificar as relaes entre as camadas temporais e sugerir um no-encerramento da narrativa em si mesma, mas uma incompletude incessante. Cabe ao leitor no somente se confrontar com essa incompletude e, ainda, no simplesmente complet-la, mas compreender que as obras apresentam-se como fluxo, sempre, e no caso das cibernarrativas, em nvel fsico de modificao tambm. O contraponto fornecido por Genette pode fornecer indicativos importantes para se pensar em que medida as cibernarrativas apresentam um carter de fluxo. Paul Ricoeur (1994), ao enunciar uma lgica da narrativa, busca um caminho em direo a uma abordagem mais flexvel e menos intemporal que aquela relacionada a uma pura logicizao da narrativa, ao que parece. Ao procurar associar as anlises estruturalistas da narrativa com uma lgica da ao, em que o movimento em uma camada temporal no pode ser desconsiderado, Ricoeur parece afirmar o mesmo que Espen Aarseth (1997) quando trata do cibertexto. A escolha

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de uma lgica de encadeamento entre perspectivas temporais, assumidas por diferentes personagens, tambm a no-escolha de outras configuraes possveis. E justamente desse embate que deriva o efeito esttico conforme preconizado por Iser (1996); em funo da escolha de um tema perspectivado por um horizonte. Dessa forma, a lgica de uma narrativa se fundaria em uma tenso entre o espao configurado dessa narrativa e as diversas camadas temporais que a sustentam. Como possvel transitar nessas camadas temporais? No caso das cibernarrativas, a defesa dessa tese que esse trnsito chega ao nvel do componente fsico da obra, pelo leitor, o que Pedro Barbosa chama de texto-ovo ou texto-semente (Barbosa, 1996). Mas as cibernarrativas parecem ser o desdobramento mais intenso de jogos com o tempo em outros nveis. Alm das camadas temporais internas da narrativa, Paul Ricoeur (1994) procura demonstrar que a anlise do sistema de tempos da narrativa comporta uma discusso outra, qual seja,
A necessidade de separar o sistema dos tempos do verbo da experincia viva do tempo e a impossibilidade de separ-los completamente me parecem ilustrar maravilhosamente o estatuto das configuraes narrativas, ao mesmo tempo autnomas com relao experincia cotidiana e mediadoras entre o antes e o depois da narrativa. (RICOEUR, 1994, vol. II, p. 111).

Assim, possvel afirmar que a experincia de uma narrativa, ao propor uma configurao temporal especfica para o leitor, sugere tambm uma nova percepo com relao experincia cotidiana do tempo. Ou seja, no h uma separao completa entre o tempo da fico e o tempo da histria. No h subordinao de um tempo pelo outro, mas possibilidades de relacionamento entre o tempo narrado e o tempo vivenciado, que parece ser a tese de Ricoeur quando trata das relaes entre mimese I e mimese II. O tempo narrado no cria a estrutura sobre o tempo da ao prtica, mas sugere uma linha temporal, um vetor de leitura, um sentido de leitura e entrada na obra. A imerso surge, ento, como condio para a configurao da narrativa e tambm para sua reconfigurao, no caso das narrativas literrias. A narrativa, ao sugerir uma atitude de deslocamento do leitor, em funo da forma como apresenta uma temporalidade configurada, prope a esse leitor a entrada em um tempo construdo pela narrativa. O que parece diferente, em termos epistemolgicos, nas cibernarrativas, que a entrada do leitor na obra uma entrada no estado pr-figurado dessa obra. Tal concluso no deve, entretanto, levar assertiva de que as cibernarrativas conferem acesso ao tempo em seu estado puro. Afinal, para que o tempo possa ser experienciado preciso que ele passe e, na

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narrativa, isso comea a acontecer quando o tempo surge configurado em uma perspectiva temporal dentre as vrias possveis. A anlise empreendida por Ricoeur (1994) ressalta a sua noconcordncia com a possibilidade de se considerar os tempos verbais completamente dissociados do tempo vivido, do tempo cotidiano. O que se pretende nessa parte do texto apenas elencar algumas das possveis camadas temporais que se apresentam e que constituem uma narrativa configurada, a mimese II. De que maneira a narrativa configurante permite perceber suas camadas temporais, que a constituem e so por ela constitudas como percepo da temporalidade? H, segundo Paul Ricoeur, uma primeira forma, baseada na distino entre contar e comentar, ou debater. Pode-se pensar aqui em duas camadas temporais iniciais: o mundo comentado mais prximo da ao, exibe um carter de tenso mais acentuado na narrativa; o mundo contado se liberta da tenso da ao e permite um distanciamento temporal do movimento. As diferenas de perspectiva temporal permitem movimentos tambm distintos com e em relao ao tempo da narrativa. Ao dividir a narrativa entre comentrio e mundo contado, prope-se ao leitor um deslocamento entre camadas temporais e uma constante reflexividade sobre a obra que l e sobre o modo como tal obra cria e apresenta a sua prpria temporalidade. Uma segunda forma atravs da qual as camadas temporais de uma obra podem ser percebidas diz respeito s diferenas entre o tempo do ato e o tempo do texto. Segundo Weinrich, citado por Ricoeur (1994), a diferena entre o tempo do ato e o tempo do texto marca a perspectiva temporal assumida pelo narrador em relao ao que ele conta. Assim esse narrador pode se antecipar ao que ser contado, pode contar retrospectivamente ou pode ocupar o local da ao que est sendo contada. H, novamente, em jogo, camadas temporais distintas, componentes da narrativa configurada. Uma terceira forma de trabalho com as camadas temporais baseia-se na idia de deslocar para o centro da narrativa, ou melhor, para o primeiro plano, um determinado evento, enquanto outros eventos compem o plano de fundo para esse evento principal. Dessa forma, aqueles processos em primeiro plano ocupam a primazia, para o leitor, em relao temporalidade da narrativa. Ricoeur (1994) defende a impossibilidade de dissociar uma fenomenologia do tempo e a noo de tempo narrado, com base somente na relao entre as trs mimeses. Para o autor, a fico no apenas conserva o vestgio do mundo prtico, do fundo do qual ela se destaca, mas reorienta o olhar para os traos da experincia que inventa, isto , ao mesmo tempo descobre e

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cria. (RICOEUR, 1994, vol. II, p. 130). Mesmo com essa ressalva, a anlise proposta por Ricoeur permite discutir algumas camadas temporais e suas relaes, quando se trata de estruturar a narrativa em seu estado de mimese II. O propsito aqui discriminar tais camadas e retomar essa discriminao quando se abordar o tipo de configurao prprio das cibernarrativas. Em relao s camadas temporais, a anlise empreendida por Paul Ricoeur distingue, alm das camadas internas mimese II, aquelas relativas ao tempo do contar e ao tempo contado. Se contar tornar presente algo que no era ainda uma narrativa, o contar pode ser compreendido como configurar um tempo prprio que no exatamente igual ao tempo daquilo que ainda no foi contado. Se o contar , ainda, um processo de vida, esse mesmo contar que configura uma temporalidade para os fatos contados. Entretanto, o tempo do contar relaciona-se ao conjunto fsico da obra, que exige um tempo para ser percorrida. Esse tempo no equivalente ao tempo contado, que trata da experincia de embate com a narrativa configurada. No caso das cibernarrativas, parece haver uma aproximao entre o tempo do contar e o tempo contado. Ou seja, ainda que no se possa falar exatamente de coincidncia entre as duas camadas, possvel dizer que o tempo contado depende, mais intensamente, de como o leitor ir configurar a narrativa, o que significa estar a um passo adiante da reconfigurao da narrativa. Tome-se o exemplo de circ_lular9 e a visualizao dessa afirmao se faz mais clara. Como a parte principal da obra diz respeito ao uso de um simulador de uma ilha de edio no-linear para criar uma narrativa, o tempo do contar de responsabilidade do leitor, bem como o tempo contado. A autora da obra no estrutura completamente o tempo contado, uma vez que os elementos esto ainda no organizados. Se a percepo do tempo contado trata do embate com a narrativa configurada, ou seja da reconfigurao da narrativa, no caso da obra em questo o embate se faz no momento de configurao da narrativa. Significa dizer que, aqui, o leitor aproxima-se mais da mimese I, porque ocupa o lugar daquele que ir contar a narrativa. Ricoeur analisa a relao da estrutura narrativa com outros dois elementos, prximos do discurso da narrativa: o ponto de vista e a voz narrativa. O ponto de vista compreenderia a orientao do olhar do narrador em direo a seus personagens e dos personagens entre si. (RICOEUR, 1994, vol. II, p. 154). Ao apresentar ao leitor diferentes momentos e locais a ocupar na narrativa, o ponto de vista do narrador se configura como uma camada temporal com que o autor sugere os jogos com os tempos presentes na narrativa. O ponto de vista do narrador pode
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ser similar voz narrativa, identificada por Ricoeur como pertencente ao discurso dos personagens; pode, ainda identificar uma percepo externa sobre a histria contada, ou mesmo sobre o estado psicolgico dos personagens. Qualquer que seja a perspectiva indicada pelo ponto de vista, ela apresenta uma perspectiva para o leitor e se configura em torno de uma coerncia espao-temporal em relao narrativa. O narrador, ao ocupar uma determinada camada temporal da narrativa e fazer o leitor acompanh-lo nesse movimento, deve manter a coerncia desse ponto de vista, sob pena de embaralhar de tal maneira as mltiplas camadas temporais a ponto de o leitor no conseguir, minimamente, perceber em que camada est em cada momento da leitura. O que pode funcionar como recurso de composio pode tambm impedir o leitor de reconhecer seus prprios movimentos na narrativa. Pelo carter de narrativa no-configurada de uma cibernarrativa, esse desafio ainda mais intenso nela, pois o leitor no tem camadas temporais configuradas disposio para leitura. No se trata, assim, apenas de se movimentar numa configurao, mas de construir as relaes entre as camadas temporais que iro tornar perceptvel uma determinada configurao narrativa. A voz narrativa difere do ponto de vista na medida em que apresenta o mundo do texto ao leitor e no apenas um convite ao olhar, um direcionamento do olhar do leitor. Mais que buscar uma diferena cabal entre ponto de vista e voz narrativa, o que se pretende com a referncia a esses dois elementos ampliar a discusso sobre os vrios entrecruzamentos temporais relativos aos papis de autor e leitor na experincia narrativa ficcional. So essas vrias maneiras de ocupar camadas temporais nas narrativas um dos motivos, tambm, para se relacionar escrita e leitura no captulo inicial dessa tese. A questo no investigar o estatuto de uma ou outra forma de produo de sentido, mas indagar as relaes estabelecidas entre escrita e leitura em virtude do processo de comunicao que estabelecem entre si. A experincia do e com o tempo ficcional tambm uma experincia relacional, considerada a viso de Paul Ricoeur sobre o carter de transcendncia imanente da narrativa ficcional.
Uma obra pode estar, ao mesmo tempo fechada, sobre si mesma quanto sua estrutura e aberta para o mundo maneira de uma janela, que recorta a perspectiva fugidia de uma paisagem oferecida. Essa abertura consiste na pro-posio de um mundo suscetvel de ser habitado. (RICOEUR, 1994, vol. II., p. 182).

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A experincia temporal na narrativa literria a experincia de construo do tempo da narrativa, que pode acontecer no contato entre mimese II e mimese III. Em cibernarrativas, o contato tambm pode ser iniciado em mimese I, pois o leitor ter acesso a um tempo ainda nocontado. Esse estado que ser investigado na discusso sobre as obras cibertextuais e a produo colaborativa com o cibertexto. O corpo, que no coisa nem idia, mas espacialidade e motricidade, recinto ou residncia e potncia exploratria, no da ordem do eu penso, mas do eu posso.(CHAU, 2002, p. 68). Espao e tempo podem ser compreendidos como elementos entrelaados, sujeitos constante vibrao. Trata-se, ento, de discutir a visibilidade do tempo e do espao a partir de como se manifestam na experincia e como constituem a experincia em que se manifestam; como, por exemplo, na escrita, na produo de uma obra literria em meio digital, na produo de imagens em vdeo etc. Os dois termos no existem em si como idia ou coisa, mas de forma conjunta, sustentados um pelo outro, assim como o visvel sustentado pelo invisvel, que o fundo sobre o qual acontece a visibilidade. Espao e tempo surgem na experincia da qual so tambm condies fundadoras. O espao acontece na relao entre o corpo e o mundo, entre a obra e aquele que a experimenta. E o mais importante aqui a relao, o entre, e no um dos dois plos, uma vez existem somente no contato e pelo contato. Nesse sentido, o espao pode ser entendido como o que se manifesta no momento em que h uma experincia. De maneira mais especfica, no interessa aqui discutir o espao fsico, mas a percepo deste espao em manifestaes artsticas, principalmente naquelas relacionadas ao cibertexto. Perceber o espao de uma obra, ou o espao em uma obra exige, em primeiro lugar, perceber que a obra o espao que a cria. Essa relao implica uma postura diante do fenmeno, postura essa que, ao ser alterada, altera tambm o espao percebido. A modificao a que se alude aqui possui forte relao com o tempo e com o momento em que se adota uma posio. Buscar uma entrada em uma obra buscar uma relao com o fenmeno, fato este que se d a partir de um movimento. Esse movimento acontece fundamentalmente no tempo, mas no pode ser decomposto como a soma de todos os movimentos ou posies adotadas diante de um fenmeno. Cada posio indica uma relao, a ocupao de um lugar entre o olhar e o fenmeno observado que no congelado eternamente no espao ocupado, que permite esse olhar. O espao, para ser percebido e para conceder a percepo, precisa ser tomado por um olhar, um

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gesto, uma ao. Essa ao no permanece a mesma depois que o espao ocupado e recebe um outro movimento. Assim, cada movimento entre uma obra e aquele que a percebe se d em funo de um espao ocupado num determinado instante. A sucesso desses movimentos no constitui todo o fenmeno porque o espao s percebido ao ser ocupado, ele no retm a relao ali acontecida. O espao , ento, o emaranhado de relaes temporais realizadas na percepo de um fenmeno. O espao seria sempre atravessado pelo tempo de maneira transversal, quando se considera a relao entre diacronia e sincronia. O tempo como simultaneidade aparece na fala falante que, ao mesmo tempo, implica a retomada de uma fala falada, um atravessamento em perspectiva diacrnica. O espao , numa relao de simultaneidade, trespassado pelo tempo, para que essa mesma relao possa existir. A relao que acontece na percepo de uma obra coloca em movimento tanto o simultneo quanto o sucessivo, de forma indissocivel, porm distinta. O simultneo no significa, assim, o esgotamento da vibrao temporal num suposto espao que retm todas as relaes. Antes, ele a velocidade infinita, a no rigidez e a no cristalizao; exige, ao mesmo tempo, uma imerso em si mesmo para que seja percebido. O movimento de imerso sempre transversal, considerando-o como uma retomada de relaes temporais distintas no em sua totalidade, mas nos pontos que o movimento faz vibrar. No momento em que se experimenta um fenmeno, ou melhor, uma obra, o que se faz colocar em contato sentidos cristalizados no tempo, em alguma relao temporal, em direo a um movimento de reorganizao dessa fala falada. a ao da fala falante que atravessa, como o tempo, os espaos que a constituem, para sugerir uma outra relao. O tempo e as relaes que acontecem entre as vrias camadas temporais que surgem e constituem um fenmeno fazem vibrar o espao, o que o transforma a cada momento ou a cada movimento imersivo. O espao seria percebido, dessa forma, como uma vibrao decorrente do contato entre camadas temporais, vibrao sempre transitria, lugar instvel, abertura, poro, visvel e invisvel. Interessa, na perspectiva aqui adotada, compreender as manifestaes e relaes entre espao e tempo, mais que buscar uma ou a experincia em que se possa apreender o tempo ou o espao diretamente. Se o espao co-operativo com o tempo ou momento em que o olhar toca em algo a ser visto, em alguma medida esse olhar j est imerso na carne do mundo. Entretanto, tal fato no significa uma imerso total, uma vez que, ento, haveria um espao do qual o olhar pode se

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desligar, ou mesmo o olhar poderia ser desligado desse espao. Antes, uma perspectiva de imerso no espao, passvel de transformao medida que aquilo que se olha tambm modifica a experincia do olhar. Podem-se construir espaos diferentes entre o olhar e o que se olha, considerando modos de mediao distintos e posies distintas ocupadas em relao ao visvel. Se o visvel no idntico a si mesmo, conforme Merleau-Ponty (2003) sugere, e uma vez que o olhar, ao desvelar esse visvel, tambm j o envolve, a experincia da visibilidade sempre uma percepo daquilo que acontece no contato entre as coisas e o olhar. No cruzamento entre o que se v e aquele que olha para essa viso, h um espao visvel. Entretanto, no se trata aqui de um lugar como espao ocupado por um corpo (Lalande, 1999), mas de uma relao em que a visibilidade do espao acontece no momento do cruzamento entre o visvel e o vidente. Nesse sentido j possvel tratar o espao como co-ordenado com o tempo, uma vez que a percepo de um objeto seria tambm a percepo do olhar que desvela e cobre esse objeto. Os modos de mediao utilizados para perceber o espao modificam a prpria visualizao deste, tornando tal contato uma forma indireta de percepo. Indireta porque o encontro com esse espao seria sempre o encontro com as diferenas entre as partes que compem o espao e este escaparia entre um e outro movimento do olhar em direo a si mesmo. A perspectiva sugerida pela anlise da relao da experincia da visibilidade parece apontar na direo dos processos envolvidos nessa relao, e no simplesmente na direo de quem v ou daquilo que se v, tomados de forma isolada. Se a experincia que permite e constri a percepo do espao e do tempo, de que experincia se trata aquela relativa cibernarrativa? Em linhas gerais, a experincia relativa cibernarrativa , principalmente, uma experincia processual, em que importa muito mais investigar a obra como uma estrutura aberta, ou se preferir-se, o texto enquanto processo de significao, nunca permanente e acabado. sob essa perspectiva que o captulo seguinte posiciona a discusso sobre hipertexto, cibertexto e cibernarrativa.

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4 DO HIPERTEXTO CIBERNARRATIVA

AO

CIBERTEXTO:

UMA

PROPOSTA

PARA

4.1 O texto como produtividade

A escrita em meio digital marcada, atualmente, por uma multiplicidade de termos que procuram dar conta de caractersticas presentes em cada tipo de obra e, a partir da, se definirem: hipertexto, hipermdia, games, obras colaborativas, cibertextos etc. A escolha desses termos e a sua utilizao nem sempre consensual entre vrios autores torna mais claro o porqu de se pensar o termo cibertexto como uma proposta para a cibernarrativa e o porqu dessa aproximao. Chris Joseph10 (2005) procurou traar um estado da arte sobre o que seria a escrita digital e bastante sintomtica a primeira observao do seu texto, quando afirma ser praticamente impossvel sumarizar o campo da escrita digital e todas as terminologias. No se pretende, aqui, utilizar tal argumento para escapar discusso, mas atentar para o fato de que a escrita em meio digital apresenta um carter de fluxo constante, como bem o diz Sarah Boland, citada pelo mesmo Chris Joseph. Ou seja, os conceitos ou tipologias apontam para uma tentativa de dizer o que so as obras, quando talvez a principal caracterstica de cada uma delas seja o seu desdobramento em obra-processo. O carter de obra-processo no , de forma alguma, inaugurado pela literatura em meio eletrnico, no entanto. Entre os vrios comentrios sobre o que a escrita digital, presentes no texto de Chris Joseph, no parece haver uma percepo clara sobre a questo da obra-processo e a sua relao com a escrita em meio digital. Talvez o primeiro conceito relacionado a esse tipo de escrita seja o conceito de hipertexto, ainda que tal termo j tenha sido utilizado por Grard Genette (1982) para descrever um texto segundo derivado de um primeiro, um texto para o qual o leitor remetido em funo de conexes com o texto primeiro que est lendo. E a remisso aqui no aquela das notas de rodap, que seriam paratextos, na terminologia de Genette. O texto segundo um texto que aparece na leitura de um texto primeiro, maneira de um intertexto. E Genette no estava tratando, nesse caso, de escrita em meio digital, mas de elementos que compem um texto escrito.

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Disponvel em http://tracearchive.ntu.ac.uk/process/index.cfm?article=131. Acessado em 27/03/2007.

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Em vrias compilaes sobre obras em meio digital fica patente que a escolha de um conceito no consensual e os prprios projetos indicam o desafio e a aparente falta de sentido em delimitar uma categoria para as obras. Assim, no parece prudente aqui tomar o mesmo rumo, ainda que o caminho a ser adotado se cruze com as discusses atuais. Considerando a discusso j empreendida sobre escrita e leitura, a partir da teoria do efeito esttico, deseja-se adotar uma visada transversal sobre o tpico, de modo a procurar em que medida a no definio consensual aponta para uma relao mais ampla, e no apenas delimitada ao terreno da escrita em meio digital. Trata-se de adotar um ponto de vista que ter, partida, a discusso realizada por Barthes sobre obra e texto; discusso essa devedora, sem dvida, de vrios outros momentos em que se procurou compreender o estatuto da obra de arte reproduzida tecnicamente. H aqui, claro, uma explcita referncia ao texto de Walter Benjamim (1986), A obra de arte na poca da sua reprodutibilidade tcnica, e sua noo de valor de exposio para se pensar a reproduo tcnica dos objetos artsticos. Ainda que Benjamim tenha feito um ensaio em que ora critica a reproduo tcnica, ora afirma que ela cria condies que modificam a noo de objeto artstico, o autor alemo j indicava, em seu texto, tanto a caracterstica processual dos objetos reproduzidos quanto a mudana nas relaes entre autor e leitor. Apontava, ento, para a relao entre a obra reproduzida tecnicamente e os seus modos de reproduo como uma nova rea de investigao no campo artstico. Para pensar o cibertexto adotar-se- uma perspectiva tambm relacional, em que os termos da relao so a obra, fisicamente produzida, e os diversos textos que podem ser produzidos a partir da existncia dessa obra. Espera-se, dessa maneira, evitar o terreno infrtil de um puro relativismo e, ao mesmo tempo, a imobilidade que podem produzir categorias rigidamente estabelecidas que desconsiderem a fluidez dos materiais reproduzidos tecnicamente, ao apelarem para uma definio excessivamente rigorosa de um conceito em funo do suporte que ele habita. Em ltima anlise, ser dado destaque s relaes entre obra e texto em seus embates constantes, em funo dos seus prprios modos de existncia, em funo do seu carter de fenmeno. Isso significa resgatar tambm as relaes entre escrita e leitura e como essas relaes constroem obras e textos e so tambm por eles modificadas. Em um artigo sobre a teoria do texto11, Barthes (2004) antecipa a proposio, que aqui se faz, de compreender o cibertexto como um processo ou como caracterstica presente em obras de teor diverso. A crtica feita por Barthes noo clssica de texto, como aquele habitado por um
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Barthes, Roland. Inditos vol. 1: teoria. So Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 261-289.

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sentido verdadeiro, indicava j o caminho para se pensar o cibertexto como fenmeno ligado s experincias de escrita e leitura, ligado s relaes de comunicao que o cibertexto enseja e das quais tambm deriva. Obviamente, o autor no discutiu, em seu artigo, o termo cibertexto; essa sugesto propriedade dessa tese. Ao afirmar o texto como uma prtica significante, Barthes enfatiza o investimento sobre o mesmo, por parte de um sujeito e por parte de um Outro a quem esse sujeito se dirige, como uma caracterstica definidora e responsvel por situar o texto fora da alada de possveis classificaes ou de atos de entendimento capazes de descortinar um sentido transcendental no contato com o que est escrito. Se, como prtica, a produo textual ocorre ao sabor de uma operao, de um trabalho no qual se investem ao mesmo tempo e num nico movimento o debate entre o sujeito e o Outro e o contexto social (BARTHES, 2004, p. 270), atravs da imerso que o texto surge, atravs do contato com o que ser dito no momento de dizlo. Tal ato configura-se tanto na escrita quanto na leitura do que foi produzido. Um texto criado em uma relao, embora no possa ser visto como o produto dessa relao, j que no a esgota, mas apenas sugere perspectivas sobre o contato entre aquele ou aqueles que o enunciam e os que o tomam para ler. Tal carter relacional permite afirmar o hipertexto como continuao de um modo de pensar o texto como produtividade e no como produto de um trabalho. Ao afirmar o texto como produtividade, o desejo situ-lo a partir do conceito de imerso, ainda que essa definio s venha a aparecer num captulo posterior desta tese. Portanto, procurando evitar a antecipao, outros termos podem auxiliar na definio que se pretende fazer. O texto no o objeto sobre o qual se trabalha, mas aquilo que trabalha a lngua, que rene autor e leitor e que surge justamente porque estes se dispem a jogar com os significantes, inventar sentidos mltiplos, produzir jogos de palavras (Barthes, 2004). O texto no deve ser enquadrado numa moldura ou numa figura, mas ser percebido como espao infinito. Ora, dessas afirmaes possvel dizer que o texto prope, como movimento de sua prpria construo, a reversibilidade do espao em tempo. E, ainda, que o texto se constri e se reconstri incessantemente como resultado, sempre transitrio, da entrada de autor e leitor naquilo que ser o seu espao de existncia. As aspas nas palavras da frase anterior se justificam pelo carter de construo permanente desses termos na relao de produtividade. Autor e leitor entram no texto que esto construindo, mesmo que em momentos distintos, o que significa tambm afirmar a efemeridade do espao construdo, porque sempre inacabado. A imerso , ento, o que produz e d a existir o texto, a partir da construo conjunta de autor e leitor. Como se ver no captulo sobre

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cibernarrativas e imerso, o processo acontecer relacionado prpria existncia fsica da cibernarrativa, fazendo com que a significncia se associe obra, e no mais somente ao texto.
Com mais razo, quando o texto lido (ou escrito) como um jogo mvel de significantes, sem referncia possvel a um ou a vrios significados fixos, torna-se necessrio distinguir bem a significao, que pertence ao plano do produto, do enunciado, da comunicao, e o trabalho significante, que, por sua vez, pertence ao plano da produo, da enunciao, da simbolizao: esse trabalho que se chama significncia. (BARTHES, 2004, p. 273).

A significncia como a reverberao do texto sobre aquele que investe em direo a esse texto, o deslocamento a que o texto submete o sujeito que procura reconfigurar ou configurar o texto. Como a significncia se associa enunciao, ao movimento, um conceito relativo tambm necessidade de imerso no texto, para que ele surja. Faz-se presente aqui a percepo da importncia do contato entre texto, autor e leitor, como que a corroborar, por exemplo, com o conceito de cibertexto, cuja base est tambm nas relaes estabelecidas com e atravs do texto. O texto no apenas um fenmeno em que se envolvem sujeitos produtores de enunciados, mas tambm o processo que movimenta a prpria lngua, os textos outros que compem essa lngua. Na base do conceito de texto esto os intertextos, ou a presena de textos anteriores em sua trama. O texto movimenta a linguagem e colocado em movimento tambm por essa mesma linguagem. Assim, apresenta-se tanto no lado interno da linguagem quanto no lado externo. Pode ser tanto fala falada quanto fala falante. Ao organizar-se e ser organizado, o texto reposiciona as perspectivas textuais das quais apenas uma das vrias derivaes, mesmo que tal reposicionamento seja de grau nfimo. O texto aponta, ento, para a prtica textual que o engendra, fazendo de si mesmo objeto e processo, sempre um entre lugar, forjado atravs do contato e mediador desse mesmo contato, como campo de tenso e no como campo de conciliao. Assumir o texto como relacionado a uma prtica textual, para da derivar uma possvel teoria do texto, significa, em conjunto com Barthes, dizer que os textos no so produtos de uma ordem material verbal ou visual ou relacionada a um suporte especfico e, logo, podem ser associados a produes em suportes fsicos variados, pois dizem respeito a enunciaes e no a enunciados. A prtica textual a significncia, cuja pedra fundamental compreender o texto em ao. A significncia depende da matria (da substncia) do significante apenas em seu modo de anlise, no em seu ser. (BARTHES, 2004, p. 281) Propor os textos como produes

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perptuas, como enunciaes significa tambm focalizar o envolvimento e a tenso que se processam entre autores e textos, mas tambm entre leitores e textos. Ao longo de toda a sua teoria do texto, Barthes destaca o movimento de um sujeito que se envolve com o texto. Seja com os conceitos de significncia ou produtividade, seja ainda com a discusso sobre intertexto, a cada momento mais intensa a questo sobre o relacionamento entre o texto e aqueles que se envolvem com e de dentro dele. A anlise textual no deveria se restringir, dessa forma, busca de um significado ltimo, escondido na obra e cujo texto daria a luz ao seu significado. Antes, preciso considerar as obras como no-fechadas e mais, pensar que o devir da teoria do texto surge como um outro texto, que a prtica textual se destina mais aos sujeitos produtores de escrita que aos crticos, aos pesquisadores, aos estudantes. (BARTHES, 2004, p. 287). da sua configurao e de uma anlise feita sobre a sua configurao que o texto se mostra irredutvel a qualquer anlise de si como contido no objeto da obra. Se h uma permanncia do texto na obra, ela acontece pela necessidade de dar forma ao que fluido, ao que temporal, e, portanto, ao que s se deixa perceber quando escoa. No h como captar o texto inteiro a partir de somente um movimento em uma camada temporal. Nietzsche, citado por Barthes, elucida melhor essa questo, ao afirmar
no somos bastante sutis para aperceber o escoar provavelmente absoluto do devir; o permanente s existe graas a nossos rgos grosseiros que resumem e reduzem as coisas a planos comuns, ao passo que nada existe sob essa forma. A rvore a cada instante uma coisa nova, ns afirmamos a forma porque no captamos a sutileza de um movimento absoluto. (NIETZSCHE, apud BARTHES, 2004, p. 289).

A teoria do texto proposta por Barthes reverbera discusses sobre o estatuto da autoria e da leitura, bem como o estatuto da obra de arte, j realizadas por autores como Foucault, Eco, Couchot, entre outros. H diversas possibilidades de entrada nesse debate e deseja-se aqui apenas indicar a forma como Foucault e Eco trabalham, respectivamente, a noo de autoria e a noo de obra aberta para, em seguida, analisar mais detidamente as propostas de Edmond Couchot (2003) e Cludia Giannetti (2002) sobre a relao entre tecnologia e arte. Sobre o autor, Foucault (1969) citado em Barros da Costa (2001) o pensa como uma funo do texto e no mais associado a uma pessoa fsica, externa obra. Essa funo seria aquilo que atravessa os textos, que os recorta, que manifesta o modo de ser desses textos. Foucault permite pensar, ento, que um texto recortado e construdo por diversas possibilidades de imerso,

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sendo a funo autor uma dessas possibilidades. Ou seja, o conceito de imerso pode ser utilizado para pensar que o autor j se faz no meio de um texto. Assim, aqui est tambm uma das maneiras pela qual se pode pensar o conceito de imerso: o aparecimento de uma funo da prpria obra, ou uma manifestao da obra e do seu modo de funcionamento. Em relao noo de obra, o filsofo francs sugere pens-la como toda a produo de um indivduo. Assim considerada, a obra aparece como um ponto dentro de uma rede em que no se pode precisar um nico atravessamento ou caminho ao qual esta obra pertenceria. De acordo com o tipo de abordagem feita obra, ela pode se mostrar como pertencente a conjuntos diferentes de significao, a redes diferentes de sentido. A viso de obra aberta sugerida por Eco (1976) encontra-se entre as vrias razes utilizadas por Edmond Couchot (2003), ainda que no diretamente, para analisar os entrecruzamentos da tecnologia com a arte. Couchot defende uma maneira plural de percepo do objeto artstico, baseada em dois conceitos: o sujeito-eu e o sujeito-ns. Atente-se aqui para a base fenomenolgica tambm utilizada pelo autor na elaborao dos conceitos. A percepo dos objetos, que coloca em jogo a subjetividade do observador e a objetividade do que se observa, produto do encontro de intersubjetividades. E o produto desse ato definido processualmente, e no retido pelo que se observa.
A atividade artstica colocaria ento em jogo dois componentes do sujeito. Um sujeitons modelado pela experincia tecnestsica e um sujeito-eu que resgataria a expresso de uma subjetividade irredutvel a todos os mecanismos tcnicos e a todo habitus perceptivo, singular e mvel, prpria ao operador, sua histria individual, a seu imaginrio. (COUCHOT, 2003, p. 17).

A experincia tecnestsica diz respeito relao do sujeito com as tcnicas, tanto no modo de produo quanto no modo de percepo de um objeto construdo tecnicamente. Como modos de produo e percepo, as tcnicas no modelam o mundo, mas propem opes de configurao do percebido, sugerem sentidos, pontos de vista, narrativas contra e no seio das quais se debate a subjetividade do indivduo. A presena da tcnica na produo de um objeto artstico a presena do sujeito-ns, de um conjunto de usos possveis de mediaes sociotcnicas pertencentes a uma subjetividade coletiva, conjunto este traduzido nos modos como a tcnica permite a manipulao do real. Junto a esse sujeito-ns, h o sujeito-eu, que procura expressar uma singularidade no seio dos aparatos tcnicos, na criao do objeto artstico. Como

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afirma Couchot, cada obra, corresponde a uma associao distintiva destes dois componentes do sujeito, uma tecnicidade figurativa e uma figura da subjetividade. (COUCHOT, 2003, p. 17). O sujeito-ns e o sujeito-eu so figuras pertencentes ao campo da autoria e tambm ao campo da leitura. Tanto autores como leitores percebem, na fruio de uma obra, o embate entre os dois modos de percepo, que no se resolve na forma que a obra assume, que no se resolve de forma dialtica nessa forma. Ao lidar com uma determinada tcnica ou aparato tcnico, que aqui ser denominado tambm de mediao sociotcnica, o autor de uma obra se depara com o sujeito-ns despersonalizado e materializado nos procedimentos permitidos pela mediao sociotcnica. Na histria da arte possvel visualizar o constante desafio de confrontar tais procedimentos, em maior ou menor escala, de acordo com a poca que se deseje analisar. Esse desafio parece ser justamente o indicador do atrito entre o sujeito-ns e o sujeito-eu, o choque da singularidade do autor na tentativa de express-la atravs de uma mediao sociotcnica. A abertura do objeto artstico deriva tambm dessa no-resoluo do atrito, dos transtornos oriundos de uma experincia de percepo que acontece sempre no interior da relao entre o indivduo e o mundo que ele constri atravs da sua percepo, e que tambm construdo por tcnicas impessoais, annimas. a abertura do objeto o que permite ao leitor criar a sua prpria percepo da obra, mas tambm sujeita ao uso das mediaes sociotcnicas escolhidas por um determinado autor. Assim como uma obra soluciona apenas temporariamente o atrito entre o sujeito-ns e o sujeitoeu, a interpretao de um leitor est tambm condicionada pelo encontro desses dois modos de percepo. A maneira como o objeto artstico d a conhecer as mediaes sociotcnicas que o originam posiciona o leitor, ao mesmo tempo, no entre o sujeito-ns e o sujeito-eu. O leitor se move entre o modo como o autor configura a obra que deseja criar, o uso das mediaes sociotcnicas e a obra que realmente ele pode operar. Longe de qualquer romantismo, de um autor dominado pelo desejo. O que o leitor encontra um processo em andamento, do qual a obra a parte visvel do contato. Tambm o leitor habita o sujeito-ns, pois o objeto artstico apresenta uma determinada experincia vivida com a tcnica. E habita esse leitor o sujeito-eu, pois a presena do autor surge nos usos especficos de cada mediao sociotcnica ou procedimento utilizado dentro do aparato tcnico. H, ainda, a prpria singularidade do leitor, relativa sua interpretao, aos pontos de vista que adota ou imagina em relao obra configurada com a qual tem contato.

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Da relao entre sujeito-ns e sujeito-eu pode-se perceber o movimento com as mediaes sociotcnicas, vivenciado por autores e leitores nos processos de autoria e leitura. A manipulao da tcnica, na busca por explorar todas as suas possibilidades, parece indicar uma tentativa de aproximao entre sujeito-ns e sujeito-eu, um esforo para conferir visibilidade total experincia do mundo. Como afirma o prprio Merleau-Ponty preciso reconhecer como irredutvel o movimento pelo qual me empresto ao espetculo, me junto a ele em um tipo de reconhecimento cego que precede a definio e a elaborao intelectual do sentido. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 252). Ou seja, a prpria irredutibilidade da experincia obra que lhe confere a percepo, a origem do movimento incessante que coloca em contato o sujeito-ns e o sujeito-eu. O que se percebe sempre uma tentativa inacabada de sobreposio dos dois modos de percepo discutidos por Couchot (2003). No obstante a irredutibilidade de que fala Merleau-Ponty (1999), as confrontaes com os aparatos de mediao sociotcnica se constituem tambm em atos de alargamento da subjetividade, em atos de desconstruo das prprias mediaes e em atos que buscam aproximar todos os indivduos envolvidos na fruio do objeto artstico. A arte digital pode ser vista, nesse sentido, como um processo caracterizado tanto pela fluidez da materialidade das obras quanto pela aproximao do espectador da elaborao dessas mesmas obras.

4.2 A materialidade do objeto artstico em meio digital

A desmaterializao do objeto artstico no interfere somente no tipo de suporte que d forma a esse objeto, mas tambm na relao entre a obra e o espectador. Se em movimentos como o expressionismo, na pintura, ou na obra de alguns pintores, como no quadro As meninas, de Velsquez, j se percebe o desejo de colocar o olhar do espectador dentro da obra, as mediaes sociotcnicas (fotografia, cinema, imagem eletrnica, informao digital) que permitem registrar o tempo e deform-lo parecem intensificar essa aproximao entre o processo de autoria da obra, a obra em si e aquele que ir receber a obra, l-la ou v-la. (Foucault, 1981) Ao longo do sculo XX possvel perceber, em movimentos artsticos variados, a indagao sobre o que uma obra de arte, seja na relao com o seu modo ou tempo de existncia, seja na

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relao com a sua proposta poltica, seja na relao com o suporte que a obra habita, entre outras questes. As mediaes sociotcnicas propiciam condies para posicionar o objeto artstico em locais no-autorizados, bem como para enfatizar o carter processual relacionado criao das obras. No um privilgio da arte em meio digital realizar tal aproximao. Antes, a multiplicao de interpretaes que uma obra pode gerar parece agora habitar o prprio existir do objeto tornando-se, em muitos casos, condio para que se possa afirmar, inclusive, que h uma obra. As instalaes e performances artsticas, presentes em diversas exposies e eventos a partir do final dos anos 50, comeo dos anos 60, so bons exemplos de como o espectador compe a obra ao ter que entrar num espao e, a partir dessa entrada, fazer surgir um processo artstico. Tal o caso de MovieMovie12, uma espcie de obra multimdia, criada por Jeffrey Shaw, Theo Botschuijver, Tjebbe van Tijen e Sean Wellesley-Miller, e apresentada em 1967. A obra consistia de uma superfcie inflvel branca sobre a qual se projetavam slides de filmes e efeitos luminosos. Os criadores da obra, no papel de performers, podiam entrar na superfcie, ou se mover sobre ela, e modificar a sua estrutura arquitetnica, fazendo da tela um espao tridimensional e no mais somente bidimensional como a tela convencional do cinema. Ao alterarem a superfcie de projeo, alteravam tambm a imagem do que era projetado, colocando em questo justamente a materialidade da obra vista pelos espectadores. Esses, por sua vez, tambm podiam participar da performance, pulando na superfcie de projeo e alterando-a com o prprio movimento dos seus corpos. Uma caracterstica marcante em MovieMovie o fato do corpo dos espectadores se transformar na e transformar a prpria obra, num movimento de imerso bastante diferente da imerso psicolgica proposta por um tipo de cinema, por exemplo, e mesmo pela literatura. No caso da literatura, sem tentar estabelecer um paralelo cronolgico, vrios artistas, escritores, crticos, ao longo do sculo XX, colocam em discusso a presena do leitor na criao de uma obra, seja ao desestruturarem (os escritores) os esquemas de composio relacionados aos gneros literrios, seja ao discutirem com o leitor o processo de criao que enfrentaram, seja ao questionarem o leitor sobre o que ele est fazendo na leitura de uma obra. As obras so suscetveis a diferentes solicitaes, manipulaes, operaes, desencadeadas pelo observador. Pode-se falar de participao real e no mais mental. (COUCHOT, 2003, p. 107). Ainda que se possa questionar o contraponto entre participao real ou mental, a afirmao
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Disponvel em http://www.medienkunstnetz.de/works/movie-movie/. Acessado em 24/05/2007.

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de Couchot enfatiza a abertura do objeto no s em termos de sua estrutura, mas em relao sua estruturao. o processo que ocupa o lugar central da produo artstica, a ponto de se poder dizer de uma obra que o que interessa nela so as regras ou os modos de composio que a fazem existir. Como conseqncia desse movimento, pode-se perceber tambm uma preocupao da criao artstica com a sua prpria linguagem e, assim, uma intensificao das obras voltadas para o meta-discurso. Desmaterializar o objeto artstico e voltar-se para a linguagem, para a combinatria dos elementos que compem o objeto, esse parece ser um sentido bastante forte da criao artstica contempornea. As prticas artsticas com meios eletrnicos debruam-se sobre o processo de contato entre emissores e receptores, posicionando no centro da discusso a questo da comunicao entre obra e espectador. medida que os suportes tornam-se mais fluidos e manipulveis, parece cada vez mais evidente o carter efmero das obras de arte, at mesmo em funo do tipo de registro que produzem sobre o real. No se trata mais de elaborar uma narrativa somente, mas de poder captar, no momento em que acontecem, as aes da vida cotidiana, como no caso da transmisso ao vivo via satlite. Se no cinema a imagem est em movimento, a imagem transmitida via satlite para dentro das casas apresenta o prprio mundo em movimento, numa narrativa que configurada ao mesmo tempo em que acontece. O carter provisrio de qualquer interpretao parece, nos meios eletrnicos e digitais, constituir a estrutura mesma dos aparatos tcnicos. A instabilidade do real entranha-se, nesse sentido, nos mecanismos de mediao sociotcnica, pois so tambm, potencialmente, mecanismos de comunicao e no somente de registro e transmisso de informao. Couchot (2003) expe questes intimamente relacionadas ao contato entre obra e espectador quando analisa a arte cintica. Para ele, esse tipo de arte busca ser uma arte do real, conjugada no presente, e que faz com que a obra se transforme em acontecimento. Essa a mesma viso de Iser (1996) quando analisa o efeito esttico a partir da recepo da obra literria. A conexo entre arte e comunicao enfatiza caractersticas que Cludia Giannetti (2002) associa com o surgimento de novos mtodos e formas de expresso, no que ela prope como paradigmas estticos da media art. A primeira dessas mudanas diz respeito aos conceitos de plurimedialidade e interdisciplinariedade, relacionados s obras baseadas em instalaes audiovisuais. Segundo a autora, tais procedimentos artsticos enfatizam as seguintes caractersticas: a ruptura com as formas fechadas para objetos artsticos; a investigao da relao entre contexto, tempo e partes componentes da obra; a multiplicidade e a inter-relao de elementos ou materiais; a preocupao com o papel desempenhado pelo receptor; a ateno ao

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processo, em contraposio idia de obra nica, permanente e acabada; a potencializao da polisensorialidade das obras. As caractersticas enunciadas indicam, no aspecto dos suportes, uma busca tambm pela ruptura da distncia entre os que se envolvem com as obras. Nesse sentido, tanto a imagem eletrnica quanto os suportes digitais podem ser vistos como respostas s demandas feitas por artistas e movimentos de vanguarda artstica, ao longo do sculo XX. As instalaes audiovisuais surgidas entre os anos 50/60 combinavam elementos audiovisuais com o estabelecimento de redes comunicativas entre artistas, ou entre artistas e pblico. So questes similares quelas que Couchot aborda em A tecnologia na arte, quando defende uma associao do espectador com o ato de criao. Giannetti cita vrios coletivos de artistas surgidos no final dos anos 50, comeo dos anos 60, entre os quais pode-se destacar tambm o OULIPO, os integrantes do movimento Fluxus e at mesmo os integrantes do movimento de poesia concreta paulista. O que movia tais grupos: a idia de processo, o uso de tecnologias na produo das obras, o desenvolvimento de formatos expandidos, que se aproximam da instalao ou da criao de um ambiente; alm disso, os jogos combinatrios do OULIPO, as obras em rede ou em colaborao com a platia, do Fluxus, e as discusses sobre a materialidade dos suportes, no caso dos livros de artista e tambm no caso do movimento concretista. Dcio Pignatari (1975), ao discorrer sobre as semelhanas e diferenas entre poesia oral e escrita sugere que o papel torna-se o pblico do poeta e este lana mo de todos os recursos grficos e tipogrficos para tentar a transposio do poema oral para o escrito. Entre o poema oral e o escrito encontra-se o suporte material do prprio poema, que no pode ser separado deste. O tempo da declamao ser transposto atravs do espao das palavras no papel, numa traduo sempre incompleta, em que ser possvel perceber o trabalho sobre a materialidade do cdigo. Parece ser essa a indicao do autor nesse trecho. A poesia concreta no ser aquela que tenta encontrar a melhor traduo, mas, sim, a que refora justamente o seu carter de trabalho fsico sobre o cdigo, de modo a faz-lo pertencer ao poema. E tambm sobre materialidade que Augusto de Campos baseia sua digresso sobre Un Coup de Ds, de Mallarm. H vrias questes para reflexo quando se afirma que o mtodo de Mallarm exige uma tipografia funcional, que espelhe com real eficcia as metamorfoses, os fluxos e refluxos do pensamento. (Campos, 1975). O primeiro ponto que interessa aqui a possibilidade de espelhamento total do pensamento. No parece ser factvel a representao pura do pensamento atravs de uma dada interface ou suporte, se for pensado que qualquer interface

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estabelece um ritmo e um lugar para contato, sendo o tempo e o espao do suporte criados por ela mesma. O uso da tipografia ir criar seu prprio espao-tempo de percepo, que diverso daquele do pensamento que originou um poema, no? Ao mesmo tempo, Mallarm indica que a materialidade um componente fundamental no processo de construo da poesia, sendo, simultaneamente, um mecanismo de mediao e uma criao do prprio poema. Como afirma Augusto de Campos, a prpria pontuao se torna aqui desnecessria, uma vez que o espao grfico se substantiva e passa a fazer funcionar com maior plasticidade as pausas e intervalos da dico.(CAMPOS, 1975, p. 18). H, nesta citao, um paradoxo, pois preciso libertar-se da pontuao para fazer com que o material se solte em relao pgina, para que as formalidades da regra gramatical dem lugar a uma outra materialidade. A plasticidade das palavras poder, dessa forma, ser testada pelo poeta, na sua tentativa de transgresso em direo a um dilogo mais mltiplo. Entretanto, resta ainda a palavra, o verbo, a entonao como que a dizer de um suporte que no pode ser separado daquilo que se pretende significar. A anlise esquemtica empreendida por Augusto de Campos sobre Un Coup de Ds retoma o que j foi discutido anteriormente. Mallarm cria uma estrutura em temas e, de acordo com a tipografia das palavras, executa a distribuio dos versos nas pginas. Utiliza a materialidade da palavra para libert-la de uma estrutura conceitual que considera apenas a organizao sinttica e semntica formal. Ainda que no se possa falar de uma desmaterializao do cdigo, o interesse por uma nova forma de materialidade e plasticidade evidente. O espao e o tempo da leitura no se reduzem mais somente ao ato interpretativo do leitor, mas devem ser encontrados no esforo fsico de lidar com a plasticidade sugerida. E no se trata de uma estrutura que se abata sobre as palavras para form-las imagem exata do que ser representado. Augusto de Campos salienta que os melhores efeitos grficos de Cummings, almejando a uma espcie de sinestesia do movimento, emergem das palavras mesmas, partem de dentro para fora do poema. (CAMPOS, 1975, p. 22). No a busca de uma representao exata que mover o interesse dos concretistas, mas uma alterao da forma material como que a sugerir a ateno para a composio espacial do poema e sua relao em processo com o nvel semntico da obra. No mais somente a composio linear em que o tempo aparece como interpretao da ordem sinttico-semntica, mas a exposio mesma da impossibilidade da palavra representar uma s interpretao.

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Exigncia do poeta ao leitor, a de penetrar no espao material da obra e descobrir suas diversas materialidades e temporalidades. As palavras, no dizer de Augusto de Campos, so dcteis, moldveis, amalgamveis. A estrutura verbivocovisual carrega em si vrios tempos, mas no como colagem e sim como relao que no esgota, no seu uso, nem o verbal, nem o vocal, nem o visual. Embora esse todo dinmico no seja a soma de suas partes, tampouco maior que elas. Se o tempo e o espao so condies e condicionados pela experincia que temos deles, no caso da poesia concreta a experincia se faz do meio das palavras, que no completam jamais o todo que se deseja exprimir. A poesia concreta enfrenta a questo do movimento a partir no mais da figurao ou representao do objeto atravs do smbolo verbal, mas a partir das palavras como coisas delas mesmas. A composio concreta seria uma estrutura espacial, em que o ritmo no mais o dos smbolos verbais, mas o do movimento entre as palavras, que se referem experincia de si mesmas. Talvez a melhor traduo seja como afirma Augusto de Campos POESIA CONCRETA: TENSO DAS PALAVRAS-COISAS NO ESPAO-TEMPO (CAMPOS, 1975, p. 45). Se a experincia do espao-tempo se faz do meio das coisas, se o que vemos o que tambm compe os nossos olhos, (DIDI-HUBERMAN, 1998) a materialidade da poesia concreta aponta para as palavras como relao entre coisas a partir de dentro de cada significante no seu contato com os demais. Na viso dos concretistas, a palavra possui uma dimenso grfico-espacial, uma dimenso acstico-oral e uma dimenso conteudstica. Da relao entre essas mltiplas materialidades, o poeta exige do leitor uma leitura concreta, no do objeto representado, mas apresentado. A poesia concreta talvez leve ao mximo a tenso material da palavra, ao exigir dela uma vida prpria, no mais colada a um objeto, a um contedo externo, mas como o prprio contedo de si mesma. Exige transcender a materialidade aparente do verbal para esgarar a palavra at seus liames: suas relaes em camada com o visual e com o sonoro. Mas, para tanto, reconfigura o tempo e o espao de cada obra, e exige uma ao sobre o material que o leve alm da pura representao. Nas obras de poesia concreta visvel a fora do processo de experimentao constante da obra em detrimento do encontro dos seus diversos textos. como se a cada leitura surgisse um novo material que ir prestar-se a novos textos. Assim, a verdadeira obra a possibilidade de

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produo de obras e formas e no a obra em si ou os resultados dos diversos rearranjos do material. No caso dos livros de artista, o tipo de materialidade est mais voltado para a estrutura fsica do livro e seus componentes, mas tambm se pode falar de uma convocao do leitor para a participao no processo de escrileitura da obra. Nos diversos conceitos trazidos luz por Paulo Silveira (2001) salta aos olhos a concepo da pgina como matria plasmvel por sua interao positiva com o texto e a imagem, e tambm porque rasgada, furada, colada, feita, desfeita ou refeita, por mutilao ou reciclagem. (SILVEIRA, 2001, p. 23). Na introduo do seu livro sobre o livro de artista e o livro-objeto, o autor salienta que a pgina ser considerada como a menor unidade possvel do suporte livro. Seu interesse est voltado para o volume, mais que para o texto impresso, como material expressivo no livro. Mesmo nesse sentido, em que o texto vira contexto, h ligao com a poesia concreta. A poesia concreta utiliza a materialidade da palavra, mas enfatiza tambm a relao desta com o espao em branco da pgina, com a distribuio dos caracteres pelo suporte. O livro de artista confere valor central pgina e valor secundrio palavra, at em funo de trazer para o suporte outros materiais como a composio em cores, o recorte do papel, outros materiais colados sobre o papel. Nos dois casos busca-se uma outra sintaxe do material, em que o processo de manipulao do suporte cria um espao-tempo que ultrapassa aquele da fico literria e se posiciona por entre os objetos concretos manipulados pelo leitor. necessrio um esforo fsico daquele que entra em contato com a obra, numa aproximao com a idia de literatura ergdica de Aarseth (1997), ao caracterizar o cibertexto. Na discusso sobre o que seja o livro de artista, surgem definies com pontos comuns direcionados para uma busca de ruptura do formato livro como mero veculo de uma expresso que no considera a materialidade do volume e das prprias palavras. O suporte no s mediao vazia, tambm criador da experincia de leitura e da experincia espao-temporal desta leitura. A discusso evoca, a despeito de conceitos por vezes muito abrangentes, o livro como forma mutvel, como material que pode superar o isolamento das palavras dispostas em uma obra e transmitir outros significados que incorporem a concretude com que o suporte se apresenta. Silveira destaca ainda a seqncia de leitura proposta como parte da obra e do seu significado, procurando compreender qual a relao entre o material do livro de artista e o espao-tempo da obra. Essa opo torna-se ainda mais clara no momento em que o autor cita Jlio Plaza e sua concepo sobre o livro.

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O texto verbal contido num livro ignora o fato que o livro uma estrutura autnoma espao-temporal em seqncia. Uma srie de textos, poemas ou outros signos, distribudos atravs do livro, seguindo uma ordem particular e seqencial, revela a natureza do livro como estrutura espao-temporal. Essa disposio revela a seqncia, mas no a incorpora, no a assimila. (....).(PLAZA apud SILVEIRA, 2001, p. 60).

H nessa citao um interesse especfico pela estrutura espao-temporal, pela disposio dos textos em cada pgina; h uma interrogao sobre o dinamismo da materialidade do suporte e suas conseqncias no processo de apreenso da obra. Tais questes aparecem na poesia concreta quando seus expoentes investigam a palavra-coisa e a tenso de pens-la e trabalh-la como objeto. No livro de artista, o prprio suporte que tensionado, mas a preocupao sobre os limites do suporte e da materialidade dos cdigos permanece. Ao esmiuar os diversos exemplos dados para cada conceito relacionado ao livro de artista, Paulo Silveira o situa como objeto em processo, sujeito s marcas tanto de autor quanto de leitor, volume em permanente movimento de transformao, seqncia espao-temporal que no permanece incua, mas que acusa as marcas de seu manuseio e utiliza as mesmas marcas como material expressivo da prpria obra. O autor procura aproximar-se desse processo atravs de uma investigao sobre o espao e o tempo do livro de artista e tambm do livro tradicional. H, segundo Silveira, diversos tempos envolvidos no livro e pelo livro: o tempo de sua criao e os diversos tempos de leitura. H vrias maneiras de se percorrer um livro e, para cada uma delas, surge um tempo distinto. No entanto, todos os tempos do livro aparecem entrelaados e em relao ntima como o espao material onde se situam os seus cdigos. H o tempo da seqencialidade das pginas; o tempo de perceber a visualidade dos elementos dispostos atravs das manchas de texto; o tempo da sua prpria estria, mediado pelas palavras; o tempo de cada palavra como estrutura visual e sonora que evoca a memria do leitor para outros suportes, entre outras temporalidades. Nas diversas acepes acima, a nfase est na idia de tempo como algo que surge no processo de comunicao da obra. No outra a definio que Aarseth (1997) utiliza para delimitar ou libertar o cibertexto: a qualidade comunicativa de textos dinmicos. Assim, aqui j possvel perceber antecedentes de conceitos relacionados, comumente, ao suporte digital. O tempo, no livro de artista, pode ser trabalhado a partir de variadas combinaes. A narrativa pode trazer em cada nova pgina uma movimentao temporal atravs de marcas no

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espao da pgina, como no exemplo de Markischer Sand V, de Anselm Kiefer. O livro inicia-se com fotos de trigais e, a cada pgina subseqente virada pelo leitor, uma parte da imagem ganha marcas fsicas de areia e pedra, at que no reste mais nada das imagens, soterradas pelas marcas de sua leitura. O tempo aqui representado pela alterao espacial sofrida pelo livro, mas esta alterao no pode ser entendida se o leitor tomar pginas alternadas soltas. preciso experimentar a passagem das pginas para que o tempo possa converter-se em movimento, em durao. No na materialidade de cada pgina que se encontra a experincia de um novo espao-tempo, mas na relao entre a materialidade e a experincia do leitor de interrog-la, de querer saber o que acontece com tal disposio do suporte. Outra forma de trabalhar o tempo na relao com o material dispor o livro como simultaneidade, atravs de dobraduras e disposies que expem todo o espao material do volume de uma s vez, sem uma distino seqencial imperiosa organizada pelo volume. O Livro-obra, de Lygia Clark, funciona sob esse regime de jogo, de manipulao dos objetos para descoberta de suas relaes. o processo em si que importa e a materialidade do livro deve prestar-se a esse jogo, mais do que realiz-lo no seu interior. A informao contida no livro s se apresenta a partir de uma performance executada pelo leitor. Aqui aparece novamente uma idia prxima do cibertexto, de pensar este como relao entre partes componentes do texto, em que a materialidade no definidora de nada exclusivamente, mas apenas em relao a outros elementos. Em cada tipo de obra preciso ativar o processo de contato dessas temporalidades, preciso investir sobre o cdigo de modo a experiment-lo, pois a cada momento ele pode se renovar numa nova tenso derivada da relao com o seu suporte material. Paulo Silveira (2001) destaca um outro conjunto de livros de artista, em que o objetivo principal o registro personificado do tempo, a materialidade da obra como registro fsico do seu manuseio. Nos vrios exemplos indicados, o desgaste do material ou sua transformao com o passar do tempo que surgem como a verdadeira obra. Se na literatura o tempo ficcional, no livro de artista so os prprios objetos que o compem os responsveis pela percepo da mudana temporal. Neste caso, o suporte sempre sujeito ao processo de manipulao, o que confere a este tipo de obra a proximidade com o dinamismo do cibertexto. Em relao ao espao, o livro de artista tambm procura enfatizar o volume trabalhado como pea central na significao de toda a obra. O livro Exhibition Space, realizado pelos alunos do California Institute of the Arts, exemplifica bem a afirmao anterior. O livro foi

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concebido de modo que todas as suas pginas, que so o catlogo de uma exposio, possam ser arrancadas e montadas da maneira que o comprador desejar. O espao material da obra s passa a existir em contato com aquele que resolve mont-lo e esta montagem pode ser feita de formas muito particulares. Assim, o suporte passa a ser quase que todo o material expressivo da obra e esta se transforma em um jogo de brincar com o material que se tem em mos. Como um castelo de areia, a grande transformao a criao do castelo e no o castelo pronto em si mesmo. Novamente, investiga-se aqui o suporte como objeto dinmico, a sua possibilidade comunicativa. A partir da percepo do espao como material a ser trabalhado, o livro e a experincia com o livro ganham novos contornos e preciso alargar as definies tradicionais. No se trata mais de pensar no suporte como mediao entre espao e tempo ou como mediao para o pensamento, mas ir alm dos limites do material como veculo. Maurice Blanchot (1984) prope dois pontos de apoio para essa questo ao afirmar que o tempo da obra formado pela obra em si e que com Mallarm (1994) o espao interior do pensamento tornou-se palpvel na prpria pgina. Atravs da toro de todos os materiais disposio, a poesia concreta, o livro de artista e o cibertexto investigam como tempo e espao so construdos pelo e com o suporte e qual a experincia que este suporte proporciona. Em alguns casos, a aproximao maior se faz com o tempo, em outros com o espao, mas esses dois elementos no deixam jamais a experincia e o suporte a partir do qual so percebidos.
A inteno do livro-poema no e a produo de um objeto acabado, mas, atravs de sua lgica interna, formar o poema durante o uso do livro, que funciona como um canal que, no seu manuseio, limpa a leitura fornecendo a informao, possibilitando assim um novo explorar em nvel j de escrita sobre o livro limpo: recuperao criativa dos dados informativos (verso). (SILVEIRA, 2001, p. 166).

O poema formado pelo processo de manipulao do material e, assim, surge a obra. A presena fsica ativa do leitor exigida para interrogar o suporte e, com isso, criar um espao e um tempo de leitura prprios. A diferena aqui que o espao e o tempo no so representados de forma ficcional pelo encadeamento discursivo somente, mas so apresentados pelo espao em branco da pgina, pela corrupo da leitura atravs da toro da tipografia, da inveno de palavras. E, no caso dos livros-objeto, a corrupo da pgina, a sua forma traduzida em obra que sugere uma outra leitura. Cada um dos livros-objeto interroga o leitor sobre o seu prprio material e qual pode ser a experincia dali derivada. A obra Transparncias, de Neide Dias de S, um exemplo marcante da idia de processo de construo espao-temporal exigida pelo

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livro-objeto. O que a obra? A sua necessidade de experimentao, de posicionar-se frente ao material exposto, de construir o espao e o tempo ainda espera. Ou seja, evidencia-se aqui a demanda ao leitor de interagir com a obra ainda no construda, como as tentativas em outros campos artsticos, conforme discutido por Couchot (2003). Ainda como conseqncia da busca por novas formas de expresso, pode-se citar uma outra caracterstica discutida por Cludia Giannetti (2002), denominada ubiqidade. A ubiqidade aponta para uma fluidez tal do suporte artstico que j no importa mais o espao fsico em que a obra se materializa, uma vez que o conceito trata de uma expanso temporal em que a obra no necessita mais ser congelada no tempo, ou no espao de uma estrutura; ela s existe no tempo, no movimento, no uso contnuo. Obras hipertextuais como afternoon, a story(1990), ou Victory Garden (1991) demonstram de forma bastante clara a experimentao da idia de ubiqidade e tambm de desmaterializao. As duas obras compem-se de ligaes que podem ser seguidas indefinidamente, sem que seja sugerido ao leitor em que ponto a histria termina. Tampouco so hipertextos circulares, em que depois de um certo nmero de ligaes volta-se ao incio da histria. Nesses exemplos, a distenso temporal fsica, pois a obra no apresenta um trmino materialmente definido. Nesse aspecto, h uma diferena em relao a obras construdas em suportes menos fluidos materialmente, pois nestas h um fechamento fsico visvel para o leitor. A distino, entretanto, no permite dizer ou afirmar uma experincia ontologicamente diversa entre os dois tipos de suporte. Tome-se o caso de O jogo da amarelinha, de Jlio Cortazar (1974), ou de O dicionrio Kazar, de Milorad Pavitch (1989) em comparao com os hipertextos mencionados. O jogo da amarelinha uma obra dividida em captulos e em que o autor convida o leitor a montar a seqncia dos captulos e, de sua prpria montagem, configurar uma narrativa. H tambm a possibilidade de seguir a numerao dos captulos em ordem crescente ou ainda seguir uma ordem sugerida pelo autor. O livro de Cortzar apresenta jogos combinatrios maneira das obras performticas, das instalaes em que o interagente deve combinar materiais para fazer surgir a obra, e pode ser relacionado com os jogos combinatrios do OULIPO, para tomar apenas um caso muito conhecido de experimentao com jogos literrios. O dicionrio Kazar possui uma lgica combinatria, uma vez que uma mesma histria dividida em quatro maneiras diferentes e, em cada uma, as narrativas no esto ainda estruturadas. Como indica o nome do livro, trata-se de um dicionrio, com verbetes, cuja explicao dada em quatro verses diferentes. A obra gira em torno de uma disputa religiosa e

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cada seo do dicionrio apresenta os verbetes segundo uma vertente religiosa. De acordo com o processo de leitura escolhido pelo leitor, possvel vivenciar uma estrutura fsica diferente da obra, ainda que a obra como um todo apresente suas limitaes fsicas. O leitor pode optar por ler os verbetes dentro de uma mesma seo, ou seguir links dentro de cada verbete, o que cria uma inter-relao com outro verbete, mas no necessariamente dentro da mesma seo. Se no h uma desmaterializao do suporte nos exemplos citados, inegvel perceber uma tentativa de trazer para a estrutura fsica da obra processos mais fluidos, geralmente relacionados s mltiplas interpretaes, ou ao surgimento dos textos. Por essa razo que se defende, nessa tese, a noo de que os suportes digitais intensificam a experincia que pode ser vivenciada em suportes materialmente menos maleveis. Essa intensificao acontece em funo do tipo de imerso permitida e exigida pela cibernarrativa, qual seja, a de entrada e de jogo com os cdigos fsicos das obras. E tambm com base nas discusses j realizadas que se afirma aqui o hipertexto como um dos momentos relativos aos processos de escrita e leitura. O conceito de ubiqidade baseia-se tambm no uso de sistemas de telecomunicaes como meios efetivamente participativos e no somente transmissivos. No interessa exatamente discutir essa oposio, mas pensar de que maneira as redes de comunicao demandam processos colaborativos, nos quais a definio fixa dos papis dos participantes entra em crise e abrem-se novas possibilidades para nomear, por exemplo, autores e receptores. Como bem afirma Giannetti,
sem dvida com o emprego dos chamados novos meios, como os sistemas de telecomunicaes, que essa dilatao espao-temporal e material assume os sentidos mais amplos da ubiqidade (a possibilidade de estar em todas as partes, em qualquer tempo ou simultaneamente), de desmaterializao (a independncia da existncia fsica/material do objeto) e de participao (a utilizao dos recursos interativos que a rede permite). (GIANNETTI, 2002, p. 85).

A desmaterializao indica uma nfase no processo de comunicao, no contato entre os participantes da experincia com a criao artstica. A lgica de participao e colaborao, por sua vez, sugere tanto uma horizontalizao da relao de comunicao quanto uma imerso no momento de produo da obra, no momento de definio dos elementos que iro compor a obra, bem como na definio de como tais elementos sero combinados. H assim, uma demanda pela imerso no momento de mimese I, em que as narrativas encontram-se ainda pr-figuradas.

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A obra Piazza Virtuale13 possui vrias caractersticas que antecipam o que ser denominado aqui como cibernarrativa, ainda que no se faa uso, nessa obra, dos cdigos de programao da web. Piazza Virtuale, projeto desenvolvido pelo laboratrio europeu de media art Ponton, ocorreu em 1992, durante a IX Documenta de Kassel, e permaneceu no ar durante 100 dias. A instalao era uma tv interativa que podia ser recebida em toda a Europa atravs de quatro satlites. Os visitantes da instalao podiam usar videofones e cmeras para entrarem na programao, diretamente de Kassel e ainda de outras cidades em que aparelhos dessa natureza foram instalados. De casa, os usurios podiam transmitir informaes para a estao de transmisso via telefone, fax ou modem, invertendo o processo tradicional de comunicao de massa, em que h um centro transmissor e milhares de centros receptores. As transmisses de vrios lugares terminaram por virar performances com o uso de transmisso via satlite, no que se poderia considerar uma interferncia do receptor na estrutura dos programas em transmisso. Um dos programas consistia numa imagem de Van Gogh que podia ser alterada por usurios via satlite, atravs da transmisso, com o uso do teclado ou com o uso de voz, como pode ser visto na imagem 1.

Figura 1: uma das obras derivadas de Piazza Virtuale

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Disponvel em http://www.medienkunstnetz.de/works/piazza-virtuale. Acessado em 24/05/2007.

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Aqui j se pode notar uma narrativa em que o telespectador no apenas se depara com uma narrativa j configurada, mas pode alterar fisicamente essa narrativa, antes que ela seja contada. Assim, o telespectador poderia acessar o estado de mimese I, conforme conceito desenvolvido por Paul Ricoeur e j apresentado nessa tese. No se tratava, nesse caso, de apenas seguir ligaes j preestabelecidas, como em hipertextos complexos, mas de organizar a estrutura da narrativa, ao vivo, distncia. O processo apresentando pelo projeto Piazza Virtuale pode ser encontrado em outras obras que sero objeto de anlise dessa tese, em que h a mescla de imagens em movimento, textos, uso do cdigo de programao e participao efetiva do leitor na configurao da narrativa. A performance vista em Piazza Virtuale denominada de metaformance por Cludia Giannetti, e pode ser caracterizada pelos seguintes elementos: uma tendncia geral dos media para potencializar o desenvolvimento da interface entre obra e espectador, que permitir a comunicao dialgica entre ambos; o processo de interao entre mquina e performers passa a ser um elemento inerente prpria obra; o emprego da tcnica permite ao artista/performer e tambm aos leitores/telespectadores prescindirem da sua presena fsica no espao da ao; a possibilidade de convidar o leitor/espectador a assumir o seu lugar na consumao da interao. O que parece ficar evidente tanto na obra apresentada quanto no conceito desenvolvido pela autora a modificao das relaes entre autoria e leitura, processo no exclusivo dos meios eletrnicos ou digitais, mas que ganha uma intensidade diferente nesses casos. A quase superao total do material com que se cria o objeto desloca os papis de autor e leitor. O autor passa a ser entendido como parte intrnseca da obra, o que j era dito por Foucault (1969), e, portanto, e o processo de autoria reverbera tambm no momento de recepo por parte do leitor. No caso do leitor, se como bem diz Paul Ricoeur (1994), quando a obra encontra o leitor, em mimese III, que se pode dizer que ela completa o seu ciclo; no caso dos meios eletrnicos ou digitais, esse processo se intensifica e pode ser visto tambm na modificao fsica da prpria obra. A discusso sobre os lugares de autor e leitor tambm realizada por Iser (1996), na teoria do efeito esttico, bem como por Alckmar Luiz dos Santos (2003), quando sugere o termo zonas de autoria compartilhadas para pensar tais relaes. Cludia Giannetti (2002) prope os conceitos de metaautor e receptor-participante nos lugares de autor e leitor, respectivamente. Para sustentar sua tese, a autora diz que as obras participativas permitem o acesso do observador experincia criativa de um modo que no s meramente mental, mas tambm factual e explcito. Dito de

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outra maneira, o tipo de imerso permitido pelas obras participativas uma imerso que no mais meramente emocional, mas tambm fsica, como ser visto no caso dos cibertextos. Os sistemas interativos digitais so sistemas abertos, complexos e pluridimensionais, nos quais o receptor, alm de atuar mentalmente, desempenha um papel prtico fundamental na efetivao fsica das obras. (GIANNETTI, 2002, p. 105). Esse receptor o que Giannetti chama de receptor-participante, pois atua na obra, freqentemente, de maneira intuitiva e funcional, contribuindo para a existncia fsica dela. O meta-autor seria aquele que produz as condies iniciais para que uma obra possa gerar novas obras, a partir da interferncia dos receptoresparticipantes, ou das prprias estratgias do meio em que a narrativa foi produzida. Ou seja, seria aquele que cria as regras pelas quais a narrativa pode ser configurada pelo leitor, e no somente reconfigurada. Nas obras participativas preciso criar um canal de intercmbio de informaes entre a obra, o espectador e o entorno, que possa ser configurada como uma rede dialgica suficientemente aberta, pela qual acontea um processo real de comunicao. A viso de Cludia Giannetti sobre os sistemas interativos parece ser a mesma que Espen Aarseth (1997) possui sobre os cibertextos, quando trabalha com o conceito de uma perspectiva relacional. O desejo de criar sistemas interativos digitais acompanha os desenvolvimentos em hipertextos ao longo da histria dessas obras, o que permite dizer que eles no deveriam ser vistos como obras fisicamente prontas, mas como processos que estimulam a produo atravs de zonas de autoria compartilhadas.

4.3 O cibertexto: processos de comunicao em textos dinmicos

Parece suficientemente claro o paradoxo contido na afirmativa feita por Theodore Nelson, ao dizer que o hipertexto um conjunto de partes textuais conectadas por ligaes (Landow, 1997). O prprio George Landow confirma esse paradoxo, ainda que parea no compreend-lo, ao buscar vrias definies para o hipertexto que apontam para conceitos reafirmadores da incapacidade de conter o hipertexto em uma obra. Em vrias partes do seu livro Hypertext 2.0, esse autor deixa clara a dificuldade na visualizao do hipertexto como um produto. Tentativas de definio como o hipertexto oferece um mesmo ambiente para autor e leitor, ou o hipertexto

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demanda um leitor ativo, (LANDOW, 1997, p. 6), ou ainda uma definio discutvel como o hipertexto tem a capacidade de enfatizar a intertextualidade de uma maneira que os textos contidos em livros impressos no podem faz-lo (LANDOW, 1997, p. 35), mostram o carter transitrio de um hipertexto, a sua ligao direta com o conceito de intertextualidade e tambm a sua base relacional. No tocante ltima afirmativa de Landow, parece mais prudente afirmar que a intensidade contida na intertextualidade, presente num texto impresso, transfere-se, em uma cibernarrativa, para a possibilidade de modificao fsica da obra no momento da sua leitura. A viso que Landow apresenta sobre o hipertexto procura demonstrar como a sua estrutura libera o texto (a obra, no sentido empregado nessa tese) dos constrangimentos fsicos relativos ao suporte impresso, e consequentemente, permite ao texto libertar-se tambm de uma suposta univocalidade. O problema com essa viso conferir ao surgimento de um novo suporte uma potncia que j se encontra no processo de leitura, conforme j discutido aqui e demonstrado por Barthes, Eco e tantos outros. Parece mais prudente analisar de que maneira o hipertexto intensifica o carter de rede contido em qualquer obra, independentemente do suporte em que tenha sido produzida. Afinal, como afirma o prprio Landow Hipertexto, em outras palavras, fornece um sistema infinitamente recentrvel, cujos pontos focais dependem do leitor, que se torna um leitor verdadeiramente ativo, ainda que em um outro sentido.14 (traduo nossa) (LANDOW, 1997, P. 36). Esse sistema que pode comportar diversos centros, de acordo com o ponto de vista do leitor, remete teoria do efeito esttico, de Iser (1996), quando o autor procura caracterizar qual o papel do leitor. O leitor seria aquele que atualiza o texto constantemente, de acordo com um leque possvel de realizaes que est contido nas estruturas da obra. Assim, a materializao episdica do texto permitiria perceber como o leitor utilizou as estruturas gerais do texto. Entretanto, Iser trata do texto impresso, que fisicamente no ir exibir as atualizaes do leitor. O hipertexto, pelo seu prprio suporte, pode ser modificado fisicamente por qualquer atualizao sobre ele realizada. Sua estrutura material no precisa permanecer a mesma no ato da leitura. O processo de leitura, dessa maneira, o responsvel por abrir a obra e fazer surgirem textos variados. O suporte em meio eletrnico permite materializar os textos criados pela leitura, posicionando a obra dos quais eles derivam num centro provisrio de influncia, e permitindo ao leitor perceber tal obra como composta de diversas outras obras, textos, leituras etc. H a

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"Hypertext, in other words, provides an infinitely recenterable system whose provisional point of focus depends upon the reader, who becomes a truly active reader in yet another sense."

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intensificao de uma experincia que pode ser realizada tambm no texto em meio impresso e no uma mudana radical do processo de leitura no hipertexto em meio eletrnico. Ainda assim, em vrios outros autores pode-se encontrar uma viso do hipertexto como uma estrutura que ir libertar a obra do poder tirnico do autor e permitir que as leituras sigam um curso mais livre que na obra impressa. A leitura de uma obra impressa j capaz de abrir o texto, porque o leitor reconfigura a narrativa que lhe proposta pelo autor. O que o hipertexto pode fazer e, por isso, ele considerado aqui como uma caracterstica das relaes entre autoria e leitura, estender esse texto derivado da leitura de uma obra para a prpria constituio fsica da obra. A possibilidade de participao do leitor na estrutura de um hipertexto vista, por Jean Clment (2000), como um ato responsvel por fazer do hipertexto algo que no deve ser construdo de acordo com uma nica perspectiva que culminaria na ltima pgina, ele arranjado para ser visitado como uma exibio de pintura ou uma cidade estrangeira (traduo nossa) (CLMENT, 2000, p. 5)15 . Se possvel fazer tal afirmativa sobre como construir um hipertexto, tal no parece ser o caso quando se fala do processo de leitura de um texto em meio impresso. Afinal, os movimentos do leitor podem ser restritos fisicamente ao que a obra apresenta, mas no so restritos, em termos de interpretao, ao que a obra sugere. A afirmativa de Clment permite reafirmar o hipertexto com uma estrutura processual, fisicamente aberta para a criao de ligaes pelo leitor, ainda que nem todos os hipertextos se comportem de tal maneira. Susana Pajares Tosca (1997)16, a esse respeito, defendia, em 1997, a existncia de ao menos dois tipos de fico hipertextual: a hiperfico explorativa e a hiperfico construtiva. A primeira teria um s autor, permitindo ao leitor decidir o seu trajeto de leitura, em funo da escolha de que ligaes deseja seguir. Entretanto, como afirma a prpria autora, no se pode dizer aqui de uma deciso real do leitor, uma vez que as ligaes j teriam sido escritas e pensadas previamente por um autor, que no perde o controle da narrao. No caso da hiperfico construtiva, pode-se falar de uma autoria colaborativa, uma vez que ela permitiria uma experincia semelhante aos role playing games.
Nesse tipo de jogos, o narrador prepara um esquema de uma histria e funciona como rbitro, regulando as aes dos jogadores, que atuam como personagens da histria. Os Not being constructed according to a single perspective which would culminate on the last page, it is arranged to be visited like a painting exhibition or a foreign city. Disponvel em http://hypermedia.univparis8.fr/anglais/fiction.html. Acessado em 24/05/2007. 16 Disponvel em http://www.ucm.es/info/especulo/numero6/s_pajare.htm. Acessado em 11 de outubro de 2007.
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jogadores conversam e solucionam os conflitos propostos pelo narrador, como se fossem atores em um filme, mas que tem que inventar o roteiro a cada passo; (...)deste modo, a histria se conta entre todos, ainda que siga um esquema bsico de aes possveis e encontros preparados pelo narrazdor, que controla at certo ponto o desenrolar da histria. (traduo nossa) (TOSCA, 1997, s/p)17

O paralelo com os role playing games, para a autora, mostra um exemplo de autoria compartilhada que muito mais ldica que necessariamente esttica, mas o que interessa aqui a viso de que no se trata de definir obras construtivas ou exploratrias, mas processos que atravessam tais obras. E pensar que tais processos podem reposicionar a experincia esttica com obras em rede. Afinal, parece ser exatamente isso que a autora mencionada afirma, ao dizer que o mundo da hiperfico um espao performtico, permitindo que mltiplos autores e/ou leitores ocupem, a cada vez, o palco onde o jogo encenado. Mais que procurar uma associao entre os hipertextos e a idia de jogo, aqui encontra-se uma abertura para falar do cibertexto como um processo em que o leitor pode atuar como receptor-participante, ao manipular as estruturas elementares da narrativa, como se estivesse em mimese I. O que muda, no caso dos cibertextos, que as estruturas elementares no so manipuladas s na reconfigurao da narrativa, como em textos produzidos para outros suportes, menos maleveis fisicamente. No significa dizer que o cibertexto apresenta uma estrutura esteticamente superior ou inferior, mas que transporta a experincia esttica para outras formas de contato com a obra. H obras que parecem se comportar para alm do simples processo de ligaes entre conjuntos de textos, conforme a definio mais usual de hipertexto. Em Solitaire18, h indcios do que se poderia chamar de uma cibernarrativa. Neste jogo transformado, o leitor faz o papel de autor de uma obra que est contida em um conjunto de cartas. Estas, por sua vez, so apresentadas em grupos de trs por vez ao leitor, que escolhe como ir orden-las. medida que faz as escolhas, o leitor constri sua prpria histria e, ao final, pode escolher registr-la em uma galeria. A galeria poderia ser mais interessante se fosse aberta para que todos pudessem trabalhar as histrias ali expostas. Afinal, o texto em cada carta no muda, apenas a posio delas nas diversas histrias. Ou seja, a recombinao permitida pelo suporte eletrnico transporta para a

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En este tipo de juegos, un narrador (storyteller) prepara el esqema de una historia y ejerce de rbitro regulando las acciones de los jugadores, que actan de personajes de la historia. Los jugadores hablan y van solucionando los conflictos que les plantea el narrador, como si fueran actores en una pelcula pero tuvieran que ir inventando el guin a cada paso; (...)de este modo, la historia se cuenta entre todos, aunque siga un esquema bsico de posibles acciones e encuentros preparados por el narrador, que controla hasta cierto punto el desarrollo de la historia. 18 Disponvel em http://www.turbulence.org/Works/solitaire/index.html. Acessado em 24/05/2007.

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estrutura fsica da obra a mesma recombinao que um processo de leitura pode criar, ao se ver diante das mesmas cartas. Essa a proposta, por exemplo, de O castelo dos destinos cruzados, de talo Calvino (1991). Vrias histrias, contadas com um mesmo baralho, e que podem inclusive se entrecruzar, como de fato acontece na obra de Calvino. A diferena entre os processos reside no fato de que em Solitaire so os leitores que criam a obra e, na obra de Calvino, ele que estrutura todas as histrias que ali se encontram. O que muda, ento, o modo de fazer aparecer o que seria prprio de um processo hipertextual, o entrecruzamento de diversas histrias. Novamente, o hipertexto surge como caracterstica do processo de autoria/leitura da obra, e no como algo que reside encerrado na obra. Ou seja, o hipertexto pode ser caracterizado como uma estrutura discursiva multilinear, que aponta para uma multiplicidade de possibilidades de construo e leitura (Palcios, 1999)19. Jay David Bolter (2001) discute o hipertexto a partir do conceito de remediao do impresso, o que parece uma abordagem mais cuidadosa do que aquelas que afirmam o carter completamente novo e sem paralelo das obras hipertextuais em relao literatura em meio impresso. Ainda que alguns excessos se possam verificar na discusso realizada por Bolter, h uma tentativa de definir o hipertexto como um processo no diferenciado do que se pode fazer com a escrita em meio impresso.
Na sua rivalidade com o impresso, o hipertexto se apresenta como uma intensificao, uma hipermediao de um meio mais antigo. Quando Nelson deu o nome hipertexto ao textos interligados digitalmente, ele queria indicar algo como um ne plus ultra do texto. Ao seguir ligaes hipertextuais, o leitor torna-se consciente da forma do meio em si e das suas interaes com ele. Em contraste, o impresso tem sido reconhecido geralmentecomo um meio que deveria desaparecer das consideraes conscientes do leitor. (traduo nossa) (BOLTER, 2001, p. 43)20 .

O excesso na citao acima parece ser a tentativa de rivalizar o meio impresso com o hipertexto, mas inegvel considerar que a abordagem de Bolter indica o hipertexto como uma intensificao do que j acontece no meio impresso. Essa perspectiva no diferente da que adotada nessa tese, qual seja, a de que o hipertexto no deve ser considerado como um produto,

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Disponvel em http://www.comunica.unisinos.br/tics/textos/1999/1999_mp.pdf. Acessado em 11/10/2007. In its rivalry with print, hypertext presents itself as an intensification, a hypermediation, of the older mdium. When Nelson gave the name hypertext to linked digital texts, he meant, something like the ne plus ultra of text. In following hypertexual links, the reader becomes conscious of the form of medium itself and of her interaction with it. In contrast, print has often been regarded as a medium that should disappear from the readers conscious consideration.

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mas como um processo que pode ser encontrado em diversas obras, de maneira mais ou menos intensa. Jane Yellowlees Douglas (1992)21, ao comparar experincias de leitura em textos impressos e em textos em meio eletrnico, parece indicar o mesmo caminho, ao afirmar que as narrativas hipertextuais exigem que os leitores realizem uma imerso nas redes de possibilidades narrativas e consigam se libertar dessas mesmas redes, a fim de compreenderem as narrativas como uma estrutura de possveis estruturas. Jay David Bolter indica ainda uma outra qualidade do processo hipertextual em meio eletrnico, muito prxima do que Cludia Giannetti denomina polissensorialidade, bem como prxima das afirmaes de Barthes sobre a relao entre obra e texto. Bolter defende o fato de que o hipertexto em meio eletrnico promove uma ruptura da hierarquia entre o visual e o verbal e permite uma reconfigurao da relao entre esses elementos numa obra em meio eletrnico. Entretanto, mais uma vez o autor posiciona sua argumentao dentro de uma anlise mais ampla, que reconhece o poder do hipertexto em meio eletrnico de resgatar processos antigos de escrita, em que era possvel verificar relaes no-hierrquicas entre visual e verbal, ou mesmo relaes em que a hierarquia apareceria invertida (o visual no serviria apenas para ilustrar ou completar o verbal). Hipermdia pode ser reconhecida como um tipo de escrita pictrica, que remodela as qualidades tanto da escrita pictrica quanto da escrita fontica.(traduo nossa) (BOLTER, 2001, p. 58)22 . Como bem diz Bolter, os manuscritos medievais apresentavam arranjos visuais bem mais complexos que os primeiros livros impressos. Nesses, a imagem era controlada pelo verbal e devia funcionar como complemento de uma obra feita, em larga medida, a partir do verbal. Ao longo do tempo, os livros adquiriram vrias marcas visuais para orientar o leitor atravs da massa de elementos verbais, mas ainda nesses casos o que se pode constatar que a informao visual aparece subordinada informao verbal, fisicamente. Em termos de interpretao, a discusso de ordem completamente diversa da que se realiza aqui. Antes mesmo de pensar o hipertexto em meio eletrnico, possvel perceber que os livros impressos atuais buscam tambm uma reorganizao entre os elementos verbais e visuais, talvez buscando resgatar formas expressivas de outrora. O que parece prprio do meio eletrnico, e nesse sentido se pode falar de uma intensificao do que acontecia nos manuscritos medievais, a fluidez do material digital, de modo que texto e imagem podem se fundir e se metamorfosearem, pois so
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Disponvel em http://web.nwe.ufl.edu/~jdouglas/perforations.pdf. Acesso em 11/10/2007. Hypermedia can be regarded as a kind of picture writing, which refashions the qualities of both traditional picture writing and phonetic writing.

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agora dgitos numa memria tambm digital. Assim, o meio eletrnico parece permitir um tipo de experincia que remete a formas de escrita e leitura no mais restritas ao cdigo verbal.
O uso de imagens para a comunicao cultural no apresenta nada de novo. Mesmo antes da inveno da imprensa escrita, j havia sido desenvolvido, na Idade Mdia, uma sofisticada iconografia que substitua as palavras para uma audincia, em sua maior parte, iletrada. Uma catedral medieval era realmente um complexo texto hipermiditico, disposto num espao sagrado para que a comunidade pudesse l-lo. (traduo nossa) (BOLTER, 2001, p. 54)23.

O hipertexto em meio eletrnico pode ser visto ento como um resgate de experincias associadas a outros tipos de suporte e mesmo com a experincia de leitura de ambientes fsicos, como no caso das igrejas. Tal resgate intensifica a experincia pela desmaterializao do suporte eletrnico e pelo constante movimento fsico do hipertexto na tela do computador. A obra digital refora o carter de rede presente em obras impressas, as quais tambm fazem parte de um processo de conexo entre vrias obras impressas, mesmo que as segundas obras no sejam ligaes dentro da obra original. O suporte digital pode ser considerado, dessa maneira, uma estrutura fsica em rede, nas quais as obras so processuais e no mais produtos acabados em termos fsicos. Ollivier Dyens (2003) considera as obras em rede semelhantes s glosas da Idade Mdia, com sua mistura de textos, imagens em formatos alineares e afirma ainda que o suporte para essas obras a navegao, e no o livro, a interface, a tela etc. Essa perspectiva permite afirmar a literatura em meio eletrnico como uma experincia que transporta para a existncia da obra aquilo que acontece quando o leitor produz um texto: a produo de interpretaes pode funcionar para interferir no carter fsico da obra. E mais, a obra em rede possui um carter fugidio prprio da construo de textos, como afirma Barthes, em que as interpretaes no reduzem a obra escrita e nem se reduzem a ela. Entender o hipertexto, o cibertexto e as cibernarrativas como obras em e da rede, sem querer conferir a essa relao uma idia de evoluo, significa afirmar a efemeridade dos produtos criados com tais processos e, portanto, reforar o carter processual deles. A efemeridade uma experincia prpria da interpretao, ainda que no se queira afirmar que as interpretaes no possam durar o tempo de uma vida. Antes, por efmero quer se
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The use of images for cultural communication is nothing new. Even before the invention of the printing press, the Middle Ages had developed a sophisticated iconography that served in the place of words for a largely illiterate audience. A medieval cathedral was indeed a complex, hypermediated text displayed in a sacred space for the community to read.

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enfatizar o carter no-material de qualquer interpretao e, logo, a sua independncia de um suporte fsico. Considerar o hipertexto como uma caracterstica associada ao processo de escrita e leitura, sem que seja necessrio definir um suporte, permite tambm afirmar a multilinearidade contida em experincias com hipertextos em meios eletrnicos. Alm disso, se em obras em meio eletrnico possvel registrar as interpretaes, ou seja, os textos derivados da leitura de obras, preciso discutir tambm de que maneira o meio eletrnico intensifica a experincia e a presena do leitor na obra. Nesse sentido, o conceito de cibertexto, conforme desenvolvido por Aarseth (1997) apresenta-se como uma derivao natural da discusso at aqui empreendida. Por que pensar o cibertexto a partir da experincia de escrita e leitura? Porque ele no uma obra pronta, que pode ser dissecada, ou que d a iluso de poder s-lo. Parte-se aqui da premissa que considera o cibertexto como processo, como obra sempre em construo, como um acontecimento. Essa proposio, que pode ser encontrada na discusso que Aarseth realiza sobre cibertexto, aproxima-se bastante da noo de Iser sobre o texto literrio como acontecimento. O conceito de cibertexto, conforme discutido por Aarseth, baseia-se em uma argumentao consistente para discutir uma definio mais ampla, qual seja, a do que seria a cibernarrativa. O autor procura realizar uma aproximao em direo ao cibertexto tomando como premissa a idia de uma literatura ergdica. Ou seja, o processo cibertextual exige um esforo de construo fsica da prpria obra, o que deixa clara a noo de que as caractersticas fsicas do meio fazem parte da experincia da obra. Quando Aarseth menciona o termo ergdico, o objetivo reforar o ato fsico de construo dos significantes no cibertexto por aquele que ir experiment-lo. Alckmar Luiz dos Santos (2003) parece propor o mesmo quando sugere pensar as prticas de arte contemporneas o cibertexto estaria a includo como produo de possibilidades de produo de materialidades. Trata-se de enfatizar os processos de produo e circulao de significantes, de negociao entre aqueles que experimentam a obra e podem modificar suas condies de existncia e, portanto, de produo. Tendo em mente essa proposio, o ato da leitura do cibertexto o ato de um jogador, de algum que aposta em determinadas estratgias de construo topolgica da obra; de construo, em primeiro lugar da materialidade da obra. O cibertexto seria uma mquina de produzir variedade de expresses (Aarseth, 1997). Se cada escolha de leitura gera um processo de significncia, no cibertexto cada escolha implica uma mudana fsica da obra que ir gerar o texto. Dessa maneira, o primeiro processo de significao aquele em que o leitor escolhe quais

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os significantes faro parte da obra que ir ler. No caso de uma obra em meio digital, os significantes compreendem desde a palavra na tela at uma animao em que imagens misturamse com sons e outras palavras. Essa forma de trabalhar com o cibertexto permite pensar que o tipo de imerso aqui presente sugere uma entrada na obra, na materialidade do que vir a existir. Entretanto, tal obra j se transforma quase que instantaneamente em texto, que volta a ser obra e assim sucessivamente. Aqui parece acontecer a reversibilidade entre obra e texto, como aquela descrita por Merleau-Ponty (2003) entre visvel e invisvel e entre espao e tempo. Ainda como uma aproximao do que seria o cibertexto, Aarseth (1997) o considera como uma perspectiva para explorar as estratgias comunicacionais de textos dinmicos. Tomando tal conceito como base, pode-se dizer que o cibertexto seria uma relao e no uma forma espacializada e fixada atravs de um grupo de significantes. Se o cibertexto baseia-se nas estratgias comunicativas de textos dinmicos, j parece ser possvel, ao menos, utiliz-lo para discutir algumas experincias, como os MUDs (ambientes construdos atravs de estratgias textuais) e os games de estratgia de ltima gerao. necessrio no deixar de mencionar formas de cibertexto que no so necessariamente digitais ou eletrnicas, como Cent mille milliards de pommes, de Raymond Queneau. Aarseth acrescenta um dado importante em relao aos sistemas de formas digitais de textualidade ergdica: a separao fsica entre obra armazenada e superfcie de leitura. A imerso que o receptor participante experimenta, na maioria dos casos, no acontece no nvel da obra armazenada, mas numa primeira derivao do cdigo digital. Romper essa distncia, permitindo a esse receptor alterar a obra armazenada, talvez seja o primeiro passo em direo a uma outra possibilidade ou perspectiva de imerso. A definio que Aarseth prope para o cibertexto permite trabalhar textualidades como estratgias de comunicao,
Cibertexto uma perspectiva em todas as formas de textualidade, uma forma de expandir os estudos literrios para incluir, no campo da literatura, fenmenos que so percebidos como no pertencentes ao campo, ou marginalizados. (...) eu investigo o comportamento literrio de certos tipos de fenmenos textuais e tento construir um modelo de comunicao textual para acomodar qualquer tipo de arte. (AARSETH, traduo nossa, 1997, p. 18).24

Cybertext is a perspective on all forms of textuality, a way to expand the scope of literary studies to include phenomena that today are perceveid as outside of, or marginalized by, the field of literature or even in opposition to it, for (as I make clear later) purely extraneous reasons. In this study I investigate the literary behavior of certain

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O forte componente relacional implcito nessa sugesto indica a necessidade de experimentar a obra para que ela possa ser percebida tambm como um modo de mediao para uma experincia. A obra no somente uma experincia em si, mas uma relao que permite estabelecer a experincia, de forma indireta, com o Ser, conforme descrito por Merleau-Ponty. Considerar uma obra como um modo de mediao, no presente estudo, permite v-la como capaz de comportar espao e tempo conjuntamente, numa relao dinmica. O autor tambm considera o cibertexto como um sistema em que trs partes se combinam para formar vrios tipos de texto. Os trs elementos seriam: os signos verbais, o meio atravs do qual esses signos podem ser trabalhados e o operador humano. As fronteiras entre esses trs elementos so fluidas e podem ser constantemente transgredidas. Mas os textos s se tornariam visveis na relao entre os trs elementos. Aarseth utiliza os termos textons e scriptons para detalhar os componentes de um texto. Segundo sua definio, os scriptons so o que o leitor ideal deve ler se seguir a estrutura conceitual proposta, embora no sejam aquilo que o leitor realmente l. Os textons so o conjunto de significantes que compem a parte material da obra. Parece ser possvel, por analogia, trabalhar com os textons e scriptons como se fossem obra (parte material) e texto (diversas leituras que uma mesma obra pode receber), respectivamente. E, mais ainda, com espao (textons) e tempo (scriptons). Os textons parecem ser de uma ordem mais prxima da organizao espacial do cdigo, enquanto que os scriptons relacionam-se com o aspecto temporal de cada obra, com o movimento que os leitores exercem sobre a obra e com os movimentos que a obra enseja no leitor. Do cruzamento entre os textons, os scriptons e as funes que o leitor tem sua disposio, possvel descrever como o cibertexto funcionaria. Um cibertexto deve permitir que os textons que o compem possam ser adicionados ou retirados pelo usurio, alm de permitir que os scriptons a serem criados tambm sejam parcialmente escolhidos pelo leitor. Alm disso, todo e qualquer cibertexto comportaria tambm uma funo interpretativa, relacionada aos diversos significados que o leitor pode encontrar no texto. Segundo essa proposta, o cibertexto poderia comportar cdigos verbais, visuais e sonoros e no depender de uma existncia eletrnica. Antes,

types of textual phenomena and try to construct a model of textual communication tha will accommodate any type of text.

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a perspectiva aqui muito mais prxima dos movimentos que o leitor pode ou no fazer em conjunto com outros leitores e com a prpria obra. Ou seja, o cibertexto seria uma produo que demandaria uma ao sobre a obra, que possuiria funo ergdica. Aarseth (1997) define a funo ergdica como uma situao em que uma cadeia de eventos (um caminho, uma seqncia de aes) foi produzida por esforos incomuns de um ou mais indivduos ou mecanismos. A proposta de Aarseth, de investigar as obras ergdicas como mquinas textuais, as posiciona como conjunto de relaes entre dimenses. Essa aproximao em termos de dimenses permite trabalhar as cibernarrativas como compostas de n variveis, que no podem ser isoladas entre si, embora apresentem diferenas. possvel, tambm, discutir a relao entre espao, tempo e as categorias de Aarseth. Ao aprofundar a anlise sobre o controle da obra por alguma das dimenses tradicionais (autor, texto ou leitor), Aarseth apresenta o exemplo de Book Unbound, em que o texto controlado pelo equilbrio das relaes entre essas trs fontes de autoridade. Novamente, a dimenso relacional permite perceber que tanto obras quanto textos no so objetos puros. Os cibertextos, segundo a proposio de Aarseth, possuiriam dimenses para-verbais, alm de serem considerados mquinas para produo de variedades de expresses. Essa segunda perspectiva permitiria considerar o cibertexto como uma obra em que a imerso se daria sempre no cruzamento das fronteiras entre os meios (verbal, no-verbal etc). O cibertexto no seria somente um meio atravs do qual algo expresso, mas a prpria fundao da possibilidade de expresso. Mas, em que sentido isso seria possvel? Na experincia de criao do cibertexto, no ato da produo de sua materialidade, o que o autor produz ou vivencia uma imerso na obra, mas no na forma que esta ir tomar para o leitor exclusivamente. O cibertexto possui potncia e abertura suficientes para permitir ao autor criar condies de possibilidades de produo de obras e no somente as obras em si. O autor pode tornar-se um meta-autor. Nesse sentido, seria o responsvel por criar dispositivos de escrita que podem ser utilizados pelos leitores para modificar a prpria obra que ainda no apareceu como um todo. Talvez possa se pensar aqui em um movimento de imerso que tem sua origem na obra e tem como um dos resultados as vrias possibilidades de obras que os leitores podem construir. A obra Paisagem Zero25, de Giselle Beiguelmann, apresenta uma possibilidade para pensar a autoria como um estranho atrator, nos dizeres de Alckmar Luiz dos Santos (2003). O
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Disponvel em http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/paisagem0/, acessado em 06 de abril de 2004, s 20:27.

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autor seria metaforizado como um atrator em torno do qual os significantes seriam instalados em um campo de sentidos possveis. O que a criadora do stio faz propor um trabalho a partir dos significantes originais, da mesma maneira que Alckmar pontua em sua descrio do autor como estranho atrator. como se Giselle houvesse visualizado diversos textos a partir de uma obra possvel e, em vez de terminar a obra, partisse desses textos para propor significantes a serem trabalhados. Ao leitor/experimentador do stio proposto criar obras e no somente textos, ou ainda, primeiramente criar as obras e depois usufru-las tambm como textos. Se os significantes podem ser relacionados de modo mais prximo com o espao de onde surgir o texto, e este pode ser relacionado com as dimenses temporais que uma obra contm, a meta-autora de Paisagem Zero realiza um movimento que vai do texto obra e da aos significantes. Inverte o processo tradicional de significao, que parte do encontro de significantes j organizados e que sugerem possveis significaes. O autor aqui funciona no como uma pessoa emprica, mas muito mais como uma funo da prpria obra. E o leitor pode, no cibertexto eletrnico, acessar essa funo e dispor dela para realizar uma leitura que tambm criao de uma obra. A instabilidade dos significantes no cibertexto, como condio fundadora de sua prpria materialidade, uma possibilidade para pensar que a imerso, em um cibertexto de base eletrnica, acontece no movimento fsico entre o espao (obra) e o tempo (texto). No caso da leitura, prope-se pens-la como uma experincia relacionada ao processo de criao de possibilidades de produo em um cibertexto eletrnico. Significa pensar que a leitura, num cibertexto, cuja caracterstica a de ser uma obra que exige ao fsica do leitor, pode originar outras escritas para a obra e pode, assim, permitir ao leitor realizar um processo de imerso que diverso daquele tradicional de encontrar significaes em obras j terminadas materialmente. Aarseth discute essa questo quando defende que
No cibertexto, entretanto, a distino crucial e muito diferente; quando voc l a partir de um cibertexto, constantemente lembrado das estratgias inacessveis e dos caminhos que no seguiu, das vozes que no escutou. Cada deciso tornar algumas partes do texto mais acessveis e outras menos, e voc nunca saber exatamente o resultado exato de suas escolhas; isso , o que voc perdeu exatamente. Isso muito diferente das ambigidades do texto linear. E a inacessibilidade, preciso reforar, no implica ambigidade, mas falta de possibilidade uma aporia. (traduo nossa) (AARSETH, 1997, p. 3).26 In a cybertext, however the distinction is crucial and rather different; when you read from a cybertext, you are constantly reminded of inaccessible strategies and paths not taken, voices not heard. Each decision will make some
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O cibertexto, na viso de Aarseth, leva o leitor a ser um receptor-participante, um interventor na obra, atravs do texto que escolhe. E essa obra derivada da experincia no somente uma interpretao, uma interveno na primeira obra que surgiu. como se o cibertexto fizesse o leitor atravessar as vrias camadas temporais que repousam no fundo de toda obra. Ou melhor, experimentasse uma reversibilidade como a que descreve Alckmar Luiz dos Santos.
Entre leitor e autor se estabelece uma duplicidade anterior materializao da linguagem em forma de escrita: o leitor que sou agora de um dado texto busca, num primeiro momento, a perspectiva do autor que eu j era de minhas palavras; j o autor de quem julgo receber o texto no apenas o outro que produziu esse texto, mas tambm uma dada maneira de manifestar a originalidade com que me insiro na lngua por meio desse texto e dessa linguagem. (SANTOS, 2003, p. 77).

medida que l, o leitor deve perceber o seu percurso de leitura, a forma como l, o jeito de ler. Assim, ele constri a obra a ser lida e essa construo o torna um pouco autor dessa obra que ali se oferece para ser experimentada. Alckmar Luiz dos Santos (2003), ao propor o texto eletrnico como produtividade, parece falar de uma literatura ergdica. No processo de navegao de um texto a outro, atravs de ligaes, haveria no um texto primeiro e um texto segundo, fixados como tais, mas uma relao em que o segundo texto se d a ler de acordo com o grau em que evoca ou no o primeiro texto. Do processo de diferenciao e das aes exercidas pelo leitor entre os dois textos surgiria um texto terceiro, que seria o texto como produtividade, um texto que o prprio leitor se d a ler, ainda que tal texto no seja materializado em forma de obra, mas que exista apenas no ato de transposio entre um e outro texto, seja do primeiro para o segundo ou vice-versa. Ao leitor compete delinear a fisionomia do texto produzido por sua leitura, de modo tambm a criar uma obra que poder se desdobrar em outros textos, de acordo com os movimentos de outros leitores. Para pensar a relao entre uma pretensa cibernarrativa, o tempo e espao, pode-se partir da proposio esboada por Alckmar Luiz dos Santos em Leituras de ns.
O que ocorre com a mudana da base material, da pgina impressa para o meio eletrnico, que, em certo sentido, o livro se aproxima do texto, ele se deixa contaminar parts of the text more, and other less, accessible, and you may never know the exact results of your choices; that is, exactly what you missed. This is very different from the ambiguities of a linear text. And inaccessibility, it must be noted, does not imply ambiguity but, rather, an absence of possibility an aporia.

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pela fluidez, por determinada imprevisibilidade, pela no-linearidade que foram, sempre, as do prprio texto. Aquilo que no texto intertextualidade, no livro eletrnico encontra correspondncia na pluralidade de percursos e na heterogeneidade de materiais (associaes de matria verbal, imagens, sons etc.). (SANTOS, 2003, p. 22).

A fluidez de que se contamina a obra refora uma possvel reversibilidade e co-operao entre espao (obra, materialidade do suporte) e texto (percurso derivado da leitura e experimentao do texto) no cibertexto. Este, por sua vez, seria construdo pelo prprio ciberespao, por uma base material o livro eletrnico; e o prprio texto (Santos, 2003). Essa forma de construo indicaria uma anlise da obra digital em seu dinamismo, naquilo que se refere aos modos de produo de possibilidades de uma obra. Esses modos seriam a ordem plural de escritas e leituras, a reversibilidade entre o espao da obra e o tempo do texto, o constante movimento entre os trs elementos sugeridos por Aarseth para discutir a obra em meio eletrnico. Pensar e produzir um cibertexto relaciona-se, segundo essa proposio, com uma construo sempre provisria em que os gestos de escrita e leitura so realizados diante de imagens, cones, movimentos e processos que podem ser manipulados, de forma a comportarem tambm os deslocamentos que autor e leitor realizam durante a construo de um texto. A criao de um cibertexto, dessa maneira, deveria ser capaz de preservar a intersubjetividade que existe em todo ato de linguagem, fazendo dela o ponto de equilbrio inconstante na produo de um saber interntico. (Santos, 2003). O cibertexto intensifica o aspecto relacional existente entre todo ato de escrita e leitura, transferindo tambm para a obra a construo de textos, antes restrita somente a processos interpretativos. Assim, a produo de cibertextos, ou seja, a construo de cibernarrativas , antes de tudo, a construo de espaos de imerso similares imerso emocional experimentada por um leitor no ato de leitura. Entretanto, as cibernarrativas permitem deslocar a imerso do seu aspecto puramente emocional e sugerem ao leitor uma imerso fsica na obra, mas no no seu carter de espao pronto a ser explorado e, sim, no seu carter temporal, relacional.

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5 IMERSO: UM CONCEITO RELACIONAL

5.1 Iluso e imerso na arte virtual

O conceito de imerso apresentado procura conjugar quatro aspectos centrais para essa tese: a fenomenologia do ato de leitura, a relao entre tempo, espao e narrativa, as noes sobre uma potica da imerso e a relao entre imerso e arte virtual. Essa ltima relao ter como base a experincia de imerso na histria da arte at o surgimento da arte virtual, enquanto a noo de potica de imerso permite relacionar o conceito com narrativas em meio digital. Devido ao trnsito das cibernarrativas entre os cdigos verbais, imagticos, sonoros e digitais, parece prudente tentar uma abordagem capaz de conjugar os aspectos indicados, com o objetivo de retirar desse cruzamento um conceito capaz de fazer jus ao ttulo do captulo e apresentar a imerso em seu aspecto relacional (imerso e a relao com o espao e o tempo; imerso na arte virtual; imerso na literatura, a partir da teoria do efeito esttico e, finalmente, a imerso no cdigo digital, baseada na manipulao do cdigo e das camadas temporais que compem a obra). A imerso acontece sempre no visvel e no invisvel, de acordo com as relaes que se pode estabelecer com o espao e o tempo. Ela possui um forte componente relacional, um carter de entrelaamento que se configura como constituinte do prprio conceito. Tal carter advm da prpria maneira como espao e tempo so propostos nessa tese: como relao entre visvel e invisvel, como fundo e figura que so indistintos, embora se diferenciem de acordo com a experincia. A cibernarrativa, ao permitir o acesso a um tempo pr-figurado, coloca em questo justamente a relao entre tempo e espao. Ao discutir a experincia de Matisse na pintura, Merleau-Ponty diz que o pintor no precisou calcular os gestos possveis para executar o ato com o pincel. O pintor j estava instalado na tela aberta, executava-a imerso dentro dela e, ao mesmo tempo, do lado externo da mesma.

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Quando se pensa em Matisse instalado num tempo e numa viso humanos, possvel imaginar que a experincia de criao tambm uma forma de mediao entre o pintor e o mundo. um contato que instaura a possibilidade de percepo da carne do mundo, do Ser selvagem, de maneira sempre inacabada. H vrias formas de experimentar o que o olhar e o toque humanos percebem, na sua relao constante de formao e de formadores do visvel e do invisvel. No se trata, porm, de igualar tais formas a aparelhos tcnico-biolgicos que estabelecem a relao entre sujeito e objeto, mas de compreender que a mediao inerente prpria experincia, bem como esta permite compreender o papel dos sentidos como modos de mediao com a carne do mundo. A aproximao sugerida com o termo modos de mediao permite discutir a escrita e a leitura como mediaes correlatas da experincia do sensvel. Mediaes que acontecem atravs do gesto da pena, do gesto do pincel, do surgimento e desaparecimento dos caracteres na tela do computador. Em cada uma dessas experincias descritas acima, possvel discorrer sobre como o espao e o tempo surgem nas obras e nos textos criados. Ou seja, espao e tempo servem como condies para e na percepo da experincia. Como j discutido anteriormente aqui, espao e tempo relacionam-se com o suporte numa condio de co-operao e no de subordinao. A proposta pensar como espao e tempo surgem no ritmo da poesia, nas utilizaes dos tempos verbais, na sua presena nos cortes do cinema, no ritmo das imagens em vdeo, nas ligaes realizadas entre palavras e imagens no hipertexto, no som que uma palavra emite ao ser vibrada pelo mouse. A partir dessa perspectiva possvel pensar de que forma o suporte torna perceptveis o espao ou o tempo, no momento da criao da obra ou do texto. Afinal, se o tempo sustenta a mobilidade do olhar para as coisas, porque se encontra sustentado por essa relao, e no independentemente dela. E a mobilidade do olhar pode processar-se atravs de diversos suportes, que iro alterar o modo como o tempo pode ser percebido, mesmo que indiretamente, pelo olhar. Essa mesma descrio pode ser utilizada para discutir a percepo do espao, posto que este coexiste com o tempo na experincia de criao de uma obra. As formas espaciais que surgem na utilizao de um determinado suporte no so puras, mas possuem uma materialidade mais condensada no terreno do visvel (espao) e menos no campo do invisvel (tempo). No ato da escrita h sempre um movimento de testar a materialidade do que se tem em mos para mediar uma experincia sensvel. De acordo com os significantes que se utiliza, possvel perceber uma imerso do escritor mais prxima do espao ou mais

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prxima do tempo. Essa experincia tambm estar disponvel ao leitor, mas a proposta aqui pensar que o primeiro leitor de uma obra o seu prprio autor, ainda que essa leitura acontea porque o autor percebe que j existe um texto que fala atravs de si. A leitura a que se faz referncia no ainda aquela que ser derivada da ou das revises a que o autor submete o seu prprio texto, mas da percepo do autor, no momento mesmo em que escreve, de que h um texto sendo escrito por entre as palavras que utiliza, um texto que se escreve atravs do ato desse autor. O movimento que ele realiza entre os significantes utilizados seria tambm a razo para perceber sua obra como uma ao orientada por um motivo, que origem e tambm continuidade dessa ao. A obra criada comporta sempre a sua visibilidade, e tambm as suas metamorfoses, pois no se sedimenta indefinidamente em uma de suas representaes. Quando um determinado significante utilizado, a sensao de cristalizao do tempo nesse significante pode se fazer de forma quase que intransponvel, como se o significado de uma palavra estivesse sempre presente ali, no momento em que ela surge no papel. A quebra dessa cristalizao pode se produzir de diversas maneiras: na continuidade do ato de escrever, na toro do material utilizado, na investigao dos limites espaciais do suporte empregado. Em cada um desses momentos, a escrita capaz de conduzir a imerso para sua presena no tempo. O ato de criao vincula-se tanto imerso no espao como imerso no tempo. Nesse sentido, a obra ser entendida como entrelaamento, como um visvel que est alm e aqum do sujeito, mas que se efetua no e atravs dele. O que permite dizer que o material que o escritor encontra como modo de mediao da sua experincia tambm a origem da obra. Para pensar a imerso no espao ou no tempo, preciso no perder de vista o carter indissolvel dessas duas experincias, bem como compreender a diferena que existe entre elas. So dois momentos de uma mesma experincia. No caso de uma obra permitir essa percepo, tal obra deveria assemelhar-se ao que Merleau-Ponty indica sobre Czanne. Seria preciso entender a imerso que surge quando a obra aparece em um dado suporte como apenas um momento da matria ao tomar forma, apenas um momento entre a ordem espontnea das coisas e a ordem humana das idias e das cincias. A pintura de Czanne ir buscar justamente os limites do material disposio, como que procurando conjugar, na experincia da imerso, o equilbrio entre espao e tempo.

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Na criao de uma obra como modo de mediao da experincia do sensvel, o autor experimenta o aspecto fsico do suporte como possibilidade de percepo do tempo, da experincia. Paradoxalmente, imerge em relaes espaciais e no nas coisas espacializadas, penetra de forma mais aguda no tempo. Entretanto, em cada suporte, esse autor consegue captar de maneira diferenciada as camadas que iro constituir o simultneo que vivencia na experincia do ser. Ao discutir o ato da criao como possibilidade de contato com o Ser, Chau diz que se os trabalhos do artista, do pintor e do escritor so criadores porque
... tateiam ao redor de uma inteno de exprimir alguma coisa para a qual no possuem modelo que lhes garanta acesso ao Ser, pois sua ao que abre a via de acesso para o contato pelo qual pode haver experincia do Ser.(CHAU, 2002, p. 152).

H, ento, no ato de criao, uma sempre constante experincia com o tempo, para a qual as vias de acesso acontecem no prprio caminhar. Ainda que os modos de mediao no se apresentem de antemo, e tendo essa afirmao como ponto inicial, possvel pensar o suporte como capaz de realizar essa passagem em direo ao Ser, ainda que de forma indireta. O suporte no deve ser considerado nem meio de acesso somente, nem condio fundadora da experincia. um ponto de contato entre o mundo e aquele que tem a experincia desse mundo, com o texto em que a obra ser desdobrada e, por isso, meio de acesso e condio fundante da percepo, simultaneamente. Opera no suporte a mesma continuidade-descontinuidade que acontece na passagem de uma experincia a outra, no dizer de Merleau-Ponty, citado por Chau: Nem simples desenvolvimento de um porvir implicado em seu comeo, nem simples efeito de uma regulao exterior... (MERLEAU-PONTY apud CHAU, 2002, p. 85). Nesse sentido, um suporte que permita a conjugao das vrias camadas com que a experincia se d a perceber seria capaz de uma vibrao intensa. Essa experincia, por sua vez, traria no seu bojo uma possibilidade de imerso cujo contato seria prximo da experincia da temporalidade, dessa continuidade-descontinuidade incessante presente em toda obra. Como afirma Marilena Chau,
O sentimento de querer-poder e da falta suscita a ao significadora que , assim, experincia ativa de ao do indeterminado: o pintor desvenda o invisvel, o escritor quebra o silncio, o pensador interroga o impensado. Realizam um trabalho no qual vem exprimir-se o co-pertencimento de uma inteno e de um gesto inseparveis, de um

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sujeito que s se efetua como tal porque sai de si para ex-por sua interioridade prtica como obra. isso a criao, fazendo vir ao Ser aquilo que sem ela nos privaria de experiment-lo.(CHAU, 2002, p. 153).

O suporte em si no sustenta a experincia sensvel. atravs das relaes que prope que as lacunas podem ser percebidas. Ao mesmo tempo, a fruio ou contato com a obra no dever basear-se na concepo de preenchimento. Os textos que uma obra permite no esto desde o incio contidos em sua estrutura. medida que as diferenas so percebidas, a experincia da imerso se desloca do espao para o tempo. Nesses momentos, o Ser Bruto se deixa sentir, tocar de maneira oblqua, pois no est ali para ser preenchido, mas sim para sustentar a relao (Chau, 2002). a partir dessa forma de enxergar a imerso que se pretende relacionar a imerso na arte virtual com a imerso na literatura em meio digital. Entretanto, as perspectivas adotadas pelos autores escolhidos sero analisadas na tentativa de ultrapassagem da noo de envolvimento emocional presente em cada uma delas. Ou seja, a imerso a ser considerada como especfica da cibernarrativa aquela em que autores e leitores constroem o ambiente imersivo porque esto, simultaneamente, envolvidos por ele e porque conseguem perceber, mesmo que de maneira indireta, como se d esse envolvimento. Como afirma Paul Ricoeur (1994), o tempo percebido um tempo humano, construdo atravs da narrativa que se cria dele. Autores e leitores esto instalados no tempo e desse lugar que constroem uma percepo externa do tempo que passa. Uma das maneiras de pensar a imerso na arte virtual base-la no envolvimento emocional completo do espectador em um mundo virtual j pronto. Nas reflexes iniciais sobre arte virtual e imerso, Oliver Grau (2003) destaca alguns aspectos centrais para a relao desses dois elementos, quais sejam: a possibilidade de poder entrar na imagem e intervir criativamente no espao da imagem, em tempo real; a remoo das fronteiras e da distncia psicolgica entre o observador e o espao da imagem; a possibilidade, num espao interativo virtual, de modificar os parmetros de tempo e espao e, assim, remodelar o prprio ambiente imersivo; a no rigidez do ponto de vista sobre o ambiente imersivo, composto por inmeras perspectivas possveis, manipulveis fisicamente pelo observador; e, finalmente, a diminuio da perspectiva crtica e um aumento do envolvimento emocional sobre o que acontece no ambiente imersivo, na arte virtual.

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Uma leitura transversal sobre as quatro caractersticas anteriores indica um processo em que a preocupao inicial aproximar um determinado objeto artstico e aqueles que se colocam a observ-lo, no apenas com o intuito de trabalhar o aspecto ilusrio dessa aproximao, mas fundamentalmente com o objetivo de permitir a esses observadores fazerem parte daquilo que experimentam. Antes de iniciar essa abordagem, bastante sugestivo indicar a viso de Marcos Novak sobre o ciberespao como fundamento para a proposta de imerso dessa tese:
O ciberespao envolve uma inverso no modo corrente de interao com a informao digitalizada. At o momento essa informao externa a ns. A idia do ciberespao subverte essa relao; estamos, agora, dentro da informao. A fim de realizar essa transio, precisamos ser reduzidos a bits, representados dentro do sistema e, nesse processo, transformados tambm em informao. (traduo nossa) (NOVAK, 1991, p. 225)27

Nessa perspectiva, a imerso relaciona-se ao que processual em um objeto artstico, ou quilo que ir torn-lo um objeto, o prprio projeto da sua elaborao. Isso significa pensar a imerso como processo de construo do prprio ambiente imersivo. Em sua anlise sobre as relaes entre iluso e imerso, Oliver Grau (2003) sugere pensar a imerso tanto como uma tcnica capaz de criar a iluso de estar dentro de uma imagem, quanto como uma tcnica capaz de envolver emocionalmente o leitor, de tal forma que ele se imagine parte da histria que est lendo ou vendo. O autor destaca as pinturas de aposentos como os primeiros ambientes imersivos criados no mundo antigo. Um componente importante nas primeiras experincias de imerso na antiguidade seria o envolvimento emocional do espectador, atravs da iluso de coloc-lo dentro da imagem, integrando-o em uma unidade de espao-tempo completa, criando um local hermeticamente fechado. Tal o caso das pinturas em paredes, em que aposentos eram ornados com pinturas representando cenas que se deslocavam fisicamente pelo ambiente, de modo a construir a iluso de que se estava dentro de uma cena. O espectador era circundado pelas imagens, feitas a partir de um metro da base do cho, de modo a intensificar a sensao de imerso. Essa primeira forma de imerso parece ainda bastante distante das possibilidades de alterao permitidas pelos ambientes cibernarrativos. O tipo de imerso associado cibernarrativa parece apontar para o mximo de possibilidades de alterao das

Cyberspace involves a reversal of the current mode of interaction with computerized information. At present such information is external to us. The idea of cyberspace subverts that relation; we are now within information. In order to do so we ourselves must be reduced to bits, represented in the system, and in the process become information anew.

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tcnicas de construo do ambiente imersivo. A imerso seria a submerso no cdigo, mas sem a necessidade de iluso, objetivo das pinturas em aposentos. O surgimento da perspectiva ir conferir um novo impulso s estratgias de imerso, principalmente atravs dos artistas italianos. A descoberta renascentista da perspectiva artificial ajudar a modificar a percepo, at ento orientada em funo da natureza representacional dos objetos. Com o auxlio da perspectiva, os artistas podiam representar a natureza tambm de maneira objetiva, como ela aparecia ao olho humano, atravs de leis matemticas. Percebe-se, assim, a perspectiva como uma tcnica utilizada para intensificar o efeito ilusrio causado pela sugesto de imerso na imagem. Entretanto, a mesma tcnica pode tambm ser compreendida como uma linguagem especfica para criar tal efeito. Ou seja, a iluso do ambiente imersivo poderia ser e era criada por uma tcnica com forte referncia no real, mas agora visto atravs de leis matemticas, manipulveis pelo artista. Ao chamar a ateno para a perspectiva como derivada de uma construo tcnica, e no derivada de uma expresso da viso natural, Grau toca no ponto-chave para a presente tese: a evoluo das tcnicas de imerso em direo a ambientes com alto grau de iluso ser marcada, ao mesmo tempo, pelo desenvolvimento de mecanismos codificadores mais complexos, cujos derivados terminam por estabelecer cdigos especficos para a criao de ambientes ou pinturas que sugerem imerso. E, o mais importante, os cdigos iro se estabelecer como conjuntos de regras para posterior manipulao, mesmo por aqueles que no forem artistas. H um descolamento entre as regras e o ambiente representado, de modo a permitir a criao de modelos de aplicao mais genricos. Posteriormente, sero esses mesmos modelos os responsveis por inserir o ponto de vista do observador na composio do ambiente imersivo. A imerso criada pela perspectiva j apresentava um grau de modificao, em funo das regras que governavam o seu efeito. Poderia-se falar da perspectiva como uma tcnica que enfatiza uma certa participao do espectador em relao ao objeto artstico. No caso das pinturas barrocas nos tetos das igrejas, por exemplo, a perspectiva demanda um ponto especfico a ser ocupado pelo espectador para a experincia de um efeito imersivo mais intenso. O deslocamento espacial na nave da igreja produz alteraes no efeito imersivo, ao realar alguns aspectos do ambiente criado pela pintura. Assim, mesmo antes de se permitir que o observador pudesse interferir fisicamente na construo de uma obra, o que claramente possvel atualmente, parece que sua presena j no era ignorada.

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O sculo XVIII ser marcado pelo uso da cmera escura e das tcnicas ticas para criar um novo tipo de representao do real atravs da imerso. Novamente, pode-se destacar o uso de tcnicas cientficas para aprimorar a criao de objetos artsticos com imagens. Grau (2003) considera a cmera escura uma tcnica to revolucionria quanto a perspectiva, uma vez que tornou possvel a reestruturao das possibilidades at ento associadas experincia visual. Vilm Flusser (2002), no sculo XX, parece ter compartilhado essa opinio quando props uma filosofia para as linguagens derivadas dos aparatos ticos relacionados fotografia e s mdias audiovisuais. Aps diversas experincias com a cmera escura, o sculo XVIII traz luz o surgimento do panorama, invento patenteado por Robert Barker em 1787, baseado em
um sistema de curvas numa superfcie cncava de uma pintura, de modo que a paisagem pintada, quando vista de uma plataforma central, em uma altura especfica, apareceria como verdade e no de maneira distorcida. A aplicao desse invento tornou-se conhecida poucos anos depois sob o neologismo panorama (traduo nossa). (GRAU, 2003, p. 56)28.

A aplicao das tcnicas derivadas do panorama traz novos elementos a serem utilizados para provocar o efeito de imerso, como: o tipo de superfcie onde seria pintado um determinado cenrio real; um local predeterminado, dentro do ambiente, que permitiria uma viso mais realstica e, portanto, mais imersiva. Destaca-se aqui a evoluo das formas de imerso em duas direes complementares: a modificao do ambiente fsico para criar um ambiente tecnicamente mais imersivo; a importncia da posio do espectador dentro do ambiente. De tcnicas mais rgidas e sujeitas ao espao fsico utilizado, h uma evoluo no sentido de permitir o deslocamento do ambiente e dentro do prprio ambiente. E a evoluo se d quando esse movimento paulatinamente incorporado ao ato de criao. Oettermann, citado por Grau (2003), afirma que o panorama cria espaos de imagem reais dentro dos quais o observador pode se mover. O ambiente imersivo torna-se uma construo especificamente elaborada com um s objetivo: fornecer a iluso de que se est em um lugar real. A partir do panorama parece possvel transportar o observador para espaos criados artificialmente, ainda que mantenham uma referncia com locais reais. Ao permitir que o observador se desloque em vrios sentidos, e mude
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a system of curves on the concave surface of a picture so that the landscape, when viewed from a central platform at a certain elevation, appeared to be true and undistorted. The application of this invention became known a few years later under the neologism panorama

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sua viso em funo desse deslocamento, o panorama intensifica a importncia do movimento dentro do ambiente imersivo. Oliver Grau (2003) aponta alguns elementos responsveis pelo efeito ilusionista concedido ao panorama, citando Hermann Von Helmholtz: as sombras, capazes de formar contornos; as nuances na gradao de luz; as sensaes diferentes de cor e contraste. E destaca a dificuldade do observador em saber se est olhando para uma profundidade de campo ou para uma tela plana. Mais uma vez surge aqui o deslocamento do observador, em relao ao panorama, como o elemento capaz de provocar mudanas espaciais, ainda que utilizando somente iluses ticas. Na anlise do panorama de A Batalha de Sedan, Grau afirma que a obra no torna a situao mais clara apenas, ela coloca o observador no meio de uma cena. Essa obra considerada, pelo autor mencionado, um dos trabalhos que mais se aproximaria daquilo que pode ser gerado em realidade virtual. Considerado uma das mais exemplares peas de propaganda poltica do Reich germnico poca (guerra franco-prussiana entre 1870 e 1871), o panorama de A Batalha de Sedan retrataria um momento especfico do campo de batalha, que seria o dia 1 de setembro de 1870, uma hora e trinta minutos da tarde. Grau afirma que a imerso provocada pelo panorama seria capaz de suspender a habilidade para relativizar a percepo do objeto e permitir a reflexo sobre o que estaria diante dos olhos de um observador. Ou seja, a imerso causada pelos panoramas seria aquela que apostaria na no percepo dos elementos criadores da imerso. O panorama contava com uma plataforma de viso rotativa, geradora de um movimento imperceptvel capaz de deslocar o olhar do observador, lentamente, sobre toda a figura. Ao longo de toda sua obra sobre arte virtual, Grau (2003) afirma sistematicamente que a garantia de imerso reside na privao de qualquer viso total do ambiente imersivo por parte do observador. O efeito emocional da imerso foi o ponto central da esttica dos panoramas, segundo o autor. A linha de raciocnio que se pretende desenvolver aqui, em relao imerso no cdigo digital, diz respeito justamente capacidade do observador de manipular os elementos que causam a imerso. Ou seja, opera-se aqui uma mudana radical em relao viso de Oliver Grau, o que ser esclarecido na relao entre imerso, literatura eletrnica e a fenomenologia do ato de leitura. Ao discutir a concepo do panorama de A Batalha de Sedan, Oliver Grau produz consideraes sobre os mtodos industriais empregados na execuo da obra. A equipe envolvida na produo do panorama foi dividida de acordo com as funes que cada um desempenharia, o que talvez possa ser considerado como um processo precursor das equipes utilizadas atualmente

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para produzir em hipermdia. Cada pessoa participava de uma parte do processo, o que tambm contribuiria para diluir a noo de autoria da obra, provavelmente. A prpria obra exigia um tipo de produo coletiva, em funo da sua grandeza. Oliver Grau compartilha dessa viso, como se pode ver na citao a seguir.
Como vimos, no panorama havia um sistema complexo responsvel por mediar a relao entre o artista e todos os seus elementos, e o objetivo final de iluso total, de sugesto da conservao de um momento histrico, seria conseguido apenas atravs de uma coordenao rigorosa e precisa entre todos esses componentes. (traduo nossa) (GRAU, 2003, p. 122)29.

O conceito por trs do panorama era conferir forma existencial para um perodo de tempo dentro de um determinado espao fsico. Grau associa o panorama obra de arte total, de Wagner, em que o resultado final deriva de um jogo inter-relacionado de todos os elementos que compem a obra. O panorama seria, dessa maneira, o precursor de trabalhos em multimdia e em hipermdia. A despeito dessa aluso, a configurao da existncia formal de um momento em um espao interessa para a presente discusso em funo das relaes entre tempo e espao aludidas no captulo 2. Se o tempo fundante de qualquer experincia, ele no pode ser revertido em pura espacialidade, no importa quantos elementos o evoquem simultaneamente. Sem dvida, h uma presena espacializada do tempo em um panorama, mas a essa presena faltam componentes como a ao do prprio observador sobre o tempo que experimenta. A modificao fsica do ambiente restrita para o observador, razo pela qual o tempo no pode ser experimentado de forma pura dentro do panorama. De fato, necessrio indagar se tal objetivo vlido para a experincia da imerso em ambientes digitais. E se vlido, como poderia acontecer? A sugesto dessa tese que o ambiente imersivo deve funcionar em coordenao com os movimentos temporais do observador, sofrendo alteraes fsicas em sua estrutura de acordo com esses movimentos. Assim, disponibilizar o cdigo que estrutura a obra para manipulao do observador seria um caminho na tradio encaminhada pelos panoramas e os ambientes imersivos da derivados, ainda que no completamente explorado na produo dos panoramas no sculo XVIII.

As we have seen, in the panorama a complex system intervened between the artist and all components, and the end-goal of total illusion, of seeming to conserve a historic, aureoled moment in time, could be achieved only through rigorous and precise coordination.

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5.2 Primeiras aproximaes entre fenomenologia da leitura e imerso

A fenomenologia da leitura permite uma viso um pouco diferente da noo de envolvimento emocional como condio para imerso no texto. Ao descrever de que maneira as estratgias textuais das obras ficcionais contribuem para criar sua prpria ambientao, Iser demonstra como o ambiente imersivo pode ser constantemente reestruturado em funo das prprias possibilidades que desperta e dos movimentos que exige do leitor.
As estratgias dos textos ficcionais geralmente se organizam de tal maneira que a formao de Gestalt durante a leitura produz ao mesmo tempo possveis modificaes dela mesma. Quando as Gestalten sofrem modificaes que so iniciadas pelas possibilidades excludas, elas tendem a se abrir novamente. (ISER, 1999, p. 42,43)

Aqui j se pode perceber que o envolvimento o que garantir o efeito esttico derivado da experincia de leitura. No obstante, o envolvimento de que se trata aqui no total e sequer de carter puramente emocional, pois as Gestalten formadas so constantemente afetadas pelas escolhas no-realizadas. H uma tenso que faz o leitor mudar de posio entre o envolvimento total no texto e o distanciamento latente. A imerso pode ser considerada como o envolvimento descrito por Iser, e trata-se assim no de uma imerso total, em que a transparncia do ambiente condio para que ela acontea, mas justamente o contrrio. O ambiente criado pelo leitor ao agrupar as estratgias textuais em uma Gestalt evoca aquelas possibilidades excludas e que agem sobre a Gestalt criada anteriormente. A oscilao a que o leitor submetido pelas suas prprias escolhas confere obra o carter de evento.
Isso significa que o leitor reage a algo que ele mesmo produzira, e este modo de reao explica porque somos capazes de experimentar o texto como evento real. No o compreendemos como objeto dado, nem como estrutura determinada por predicados; antes de mais nada por nossas reaes que o texto se faz presente. Dessa maneira, o sentido da obra ganha o carter de evento, e, j que produzimos o evento como correlato de conscincia do texto, experimentamos o sentido do texto como realidade. (ISER, 1999, p. 45,46).

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Esse fato tambm refora a percepo de que a instabilidade presente na cibernarrativa no algo que no aparea na obra ficcional, mas sim que essa instabilidade, no caso das cibernarrativas, se revela na prpria materialidade do que se apresenta ao leitor. As ambigidades sugeridas pela obra evocam a formao das Gestalten, que so, entretanto, agrupamentos produzidos pelo leitor. Ao produzir tais agrupamentos, um determinado leitor faz escolhas e no-escolhas, envolve-se com a obra porque a reconfigura, ao criar dela um texto. A reconfigurao um processo de imerso, pois exige que o leitor resolva sugestes dadas pela obra. Entretanto, medida que a leitura se desenvolve, surgem novas ambigidades derivadas do texto criado e que podem levar o leitor a reavaliar os agrupamentos feitos at ali, luz de novos elementos. Assim, o processo de leitura cria o texto como evento, mas s h a possibilidade de perceber o texto dessa maneira se o leitor se envolve com a obra. Como afirma o prprio Iser (1999), a leitura cria as discrepncias na obra, e so essas mesmas discrepncias que levaro o leitor a reavaliar o que at ali j foi lido. Como tal movimento se d na imaginao, o leitor no pode se excluir totalmente da obra, embora nunca esteja completamente envolvido por ela. medida que resolve questes evocadas pelas estratgias textuais, o leitor enquadra as questes anteriores no novo quadro que surge na leitura. Esse movimento similar quele da distentio animi j descrita nesse texto, conforme discusso realizada por Paul Ricoeur. Quanto mais presente o texto se torna para ns, tanto mais se desloca para o passado que somos ao menos durante o processo de leitura. (ISER, 1999, p. 50) tambm similar s mudanas de ordem temporal na narrativa, conforme Genette (1970) afirma na sua anlise de Em busca do tempo perdido. O que garante o carter de experincia ao processo de leitura justamente o movimento de entrar na obra e criar um texto, ainda que a entrada no seja uma imerso total. Ou seja, preciso evitar essa imerso, para que a experincia de envolvimento possa ser percebida. A constante reavaliao dos padres de representao j criados, por parte do leitor, no momento em que d continuidade leitura e se depara com o no-familiar a estrutura utilizada por Iser para descrever a sua fenomenologia da leitura e tambm esse processo imersivo. Segundo o autor, a interao com o texto se d a partir da no-familiaridade proposta por ele ao leitor. Ao mesmo tempo, a percepo do no-familiar se faz sobre o fundo de experincias j sedimentadas. Assim, do meio de padres de representao j organizados que o leitor consegue fazer emergir uma nova experincia com o texto. Esse processo s acontecer, segundo Iser, se o leitor estiver

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imerso no texto e consciente do seu envolvimento. Perceber-se a si mesmo no momento da prpria participao constitui uma qualidade central da experincia esttica; o leitor se encontra num peculiar estado intermedirio: ele se envolve e se v envolvido. (ISER, 1999, p. 53). Em relao a esse ponto se funda a concepo de imerso relacionada percepo e possibilidade de mudana dos cdigos de programao, quando se trata de cibernarrativas. Se para as narrativas ficcionais, independentemente do suporte, segundo a fenomenologia da leitura, a imerso consciente uma condio, no h porque diferenciar, em termos ontolgicos, a cibernarrativa ficcional como um novo conceito de narrativa. A hiptese proposta que o tipo de imerso consciente, na cibernarrativa, ser aquela em que o leitor pode interferir no cdigo de programao do que vir a ser a obra; ou seja, o leitor poder intervir no tempo pr-figurado da narrativa. Somente assim se poderia falar de uma narrativa que joga com a principal potencialidade do prefixo ciber: uma narrativa cuja caracterstica operatria no sentido fsico da obra, e no somente no carter imagtico dela. Com isso no se deseja afirmar nenhuma hierarquia entre as narrativas, mas antes buscar uma razo possvel para se falar de um texto eletrnico realmente, de um texto ciber, e no de uma disponibilizao, em suportes eletrnicos, de textos que independem do carter ciber para proporem uma experincia esttica. Marie-Laure Ryan (2001) desenvolve em seu livro sobre narrativa e realidade virtual uma espcie de tipologia de formas imersivas presentes na literatura, em diversas pocas, ora optando por um tipo de imerso, ora destacando a superioridade de um tipo contrrio. Logo na introduo do seu estudo ela apresenta duas direes que, em maior ou menor grau, se faro presentes no restante da discusso, e que interessam tambm a essa tese: de um lado, um estilo narrativo que enfatiza o modo de contar a histria, que torna transparente o arranjo do que Iser denomina as perspectivas textuais; de outro lado, um estilo baseado na criao de um mundo ficcional cujo intuito envolver o leitor sem que ele necessariamente se d conta desse envolvimento e de como as perspectivas textuais o fazem jogar com o texto. A autora procura demonstrar, a ttulo introdutrio, como a evoluo das tcnicas narrativas fez com que a nfase na forma se sobrepusesse sobre o contedo, preparando o terreno para a relao entre imerso e interatividade. Como resultado dessa evoluo, no no sentido de melhora, mas de passagem do tempo e incorporao de novos elementos, Marie-Laure Ryan destaca o conceito de bricolagem, muito semelhante ao que Iser denomina de negao como uma das funes do lugar vazio (ISER, 1999, p. 7) O conceito de bricolagem baseia-se num processo de constituio dos

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fragmentos verbais, nesse caso, para se chegar a um artefato cuja forma e sentido emergem do processo de ligao dos elementos. Assim, a leitura no seria, ao utilizar a bricolagem, uma decodificao das perspectivas textuais, mas antes, e tambm, uma codificao do que vir a ser compreendido como a obra, a partir do prprio processo de leitura. A autora procura descrever uma potica da imerso e parte da metfora de texto30 como mundo para analisar os vrios tipos de imerso presentes nessa metfora. Para abordar essa metfora, antes de mais nada, Marie-Laure Ryan destaca a distino entre textos ficcionais e textos no-ficcionais. Ainda que se possa objetar o fato de um texto ficcional no ser exatamente separado de um mundo real, a distino da autora interessa em funo da proximidade com conceitos trabalhados na Potica, de Aristteles, e tambm na fenomenologia da leitura em Iser. Ryan afirma que o mundo textual de uma fico um fim em si mesmo, apresenta os seus prprios horizontes em funo da forma como se estrutura; ao contrrio, o texto no-ficcional possui um apelo mais forte em relao a um mundo real que atuaria como o seu principal referente. Iser discute o texto ficcional a partir das perspectivas textuais, elaboradas pela prpria obra, e Aristteles fala da mimese como a imitao de agenciamentos dos fatos, a criao de uma estrutura em que as ligaes se fazem pela prpria necessidade criada pela obra, um mundo do como se e no um mundo textual que copia o mundo real. Antes de discutir a primeira forma de imerso preconizada pela autora, faz-se necessrio explicar que a distino acima foi destacada para evocar o fato de que a imerso, em uma obra como aquela proposta por Iser, uma relao responsvel pelo estabelecimento dos prprios limites da obra em que se dar tal imerso. Dessa forma, a imerso uma relao entre as diversas camadas que compem uma obra, sendo tambm, em alguns momentos, uma camada da prpria obra. Por isso tambm se defende aqui o carter temporal para caracterizar a imerso em uma cibernarrativa. atravs da imerso que se estabelecem as conexes entre as camadas, o que significa dizer que o ambiente no est pronto antes do leitor iniciar uma relao de imerso, atravs da leitura da obra. Como desenvolvida at aqui, a hiptese acima se baseia na discusso sobre o ato de leitura em Iser. Entretanto, Marie-Laure Ryan prope incorporar outras dimenses para compreender melhor como o texto pode ser visto como um mundo, quais sejam: a psicologia cognitiva, a filosofia analtica, a fenomenologia e a psicologia novamente. Para cada dimenso, a autora

Nesse captulo especificamente optou-se por manter a terminologia de texto para a parte fsica de uma obra, mantendo o significado dado pela autora ao conceito de texto.

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associa um conceito aplicvel teoria literria. O que se pretende a seguir uma anlise transversal de tais dimenses, de modo a caracterizar a imerso em e com uma cibernarrativa como um conceito relacional e tambm como algo que acontece com e no cdigo de programao. O primeiro campo explorado pela autora se relaciona com a idia de perder-se em um livro e tem como bases conceituais anlises da psicologia cognitiva sobre o ato de leitura. Marie-Laure Ryan (2001) investiga o que denomina uma teoria popular de imerso, descrita por Richard Gerrig e Victor Nell. De modo resumido, a teoria afirma sobre a imerso que, nesse processo, o viajante transportado para um mundo diferente daquele que habita, em que h outras referncias de leitura do mundo. Quando esse viajante retorna ao mundo original, de alguma maneira, ele retorna modificado (Ryan, 2001) . Para a caracterizao do modo de imerso da cibernarrativa, o foco a afirmativa que destaca a realizao de certas aes. Como a prpria autora afirma:
O objetivo da jornada no o encontro de um territrio pr-existente que aguarda o viajante no outro lado do oceano, mas uma terra que emerge no curso da viagem, medida que o leitor executa as direes textuais dentro do modelo de realidade (termo utilizado por Gerrig para a representao mental do mundo textual). O prazer do leitor depende, ento, da sua prpria performance. (traduo nossa) (RYAN, 2001, p. 93,94)31.

A leitura no se faria sobre um territrio predefinido; antes, a performance do leitor que faria emergir, ao longo de sua viagem, em que trabalha com as perspectivas textuais em direo criao de relaes entre elas, a superfcie de um mundo textual. O que chama a ateno nessa passagem o aparente carter de construo mental de tal mundo. No caso das cibernarrativas, h dois destaques a serem feitos: a superfcie referida acima apenas um emaranhado temporrio das vrias camadas que compem a obra; e a construo desse mundo seria um ato tambm fsico, uma performance sobre a materialidade fluida que compe o cdigo digital, e que far emergir uma obra que est em estado de tempo pr-configurado. Quando Gerard Genette (1970) discute as figuras temporais, em Discurso da Narrativa, cabe questionar de que forma elas

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The goal of the journey is not a preexisting territory that awaits the traveler on the other side of the ocean but a land that emerges in the course of the trip as the reader executes the textual directions into a reality model (Gerrigs term for the mental representation of a textual world). The readers enjoyment thus depends on his own performance.

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podem aparecer ao leitor da cibernarrativa, j que o acesso desse leitor se faria sempre no momento de um tempo pr-figurado. Na anlise das relaes entre psicologia cognitiva e imerso, Marie-Laure Ryan (2001) prope quatro nveis de absoro distintos no ato da leitura. Sem assumir necessariamente uma posio favorvel mais clara a favor de algum dos nveis, o texto da autora refora pontos de vista defendidos nessa tese: a imerso no exclusiva da cibernarrativa; e esse tipo de narrativa no ontologicamente distinto de algum outro tipo de narrativa em suportes no-digitais. Os quatro graus de absoro propostos so, de forma esquemtica: concentrao; envolvimento imaginativo; arrebatamento; hbito ou vcio. A imerso demandada pela cibernarrativa parece mais prxima de dois deles: o que exige extrema concentrao e o que demanda envolvimento imaginativo. Por que esses dois? No primeiro caso, porque a cibernarrativa pede, da parte do leitor, ateno especial na construo fsica da prpria narrativa. Marie-Laure Ryan define a concentrao como o tipo de ateno demandada por trabalhos no-imersivos, de difcil entrada. A autora, de forma no muito implcita, associa a imerso a obras que envolvem o leitor emocionalmente, de forma ldica e de maneira a tornar a leitura um ato que demande pouco esforo do leitor sobre a forma da obra. Por forma entendam-se todas as estruturas gramaticais e sintticas de que se utiliza o autor, e mesmo a parte semntica da obra, em alguns casos. O que permitiria a imerso de alto grau, por assim dizer, seria a facilidade de entrar na histria que est sendo contada, sem que a maneira de contar constitusse algum empecilho ao leitor. No tipo de imerso exigida pela concentrao, o mundo textual oferece uma resistncia tal entrada do leitor que exige deste um alto grau de ateno. A cibernarrativa, ao oferecer-se para o leitor como ainda pr-figurada, parece capaz tambm de resistncia leitura, j que no mostra um caminho inicial qualquer, capaz de servir como uma primeira perspectiva textual. Como o prprio Iser (1999) enxerga no romance moderno, por exemplo, para utilizar uma aproximao, na cibernarrativa no haveria pistas claras de como descobrir quais so as perspectivas textuais sugeridas pelo autor. Na cibernarrativa, o leitor se veria frente a um conjunto de elementos em que o cdigo de programao se mistura a elementos verbais, visuais ou sonoros, mas no h, necessariamente, perspectivas textuais associadas ao papel de um narrador, ou de personagens, ou da prpria histria. Por isso, a concentrao prpria da cibernarrativa associa-se construo fsica de relaes entre os elementos da obra, de maneira a

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iniciar a apario de perspectivas textuais derivadas das camadas temporais pr-configuradas na obra. Para criar um paralelo com a definio de Marie-Laure Ryan, a cibernarrativa coloca em jogo um tipo de ateno prprio de obras cujas perspectivas textuais foram rompidas e/ou so rompidas a todo momento pelo autor. A diferena de procedimento se d pelo fato de que, na cibernarrativa, o rompimento se d no ato fsico de construo das relaes entre os elementos da obra. Nos dizeres de Paul Ricoeur (1994), o leitor se depara com o tempo da ao prtica, em que os acontecimentos da obra no se apresentam numa histria contada, e sim numa histria nocontada. A segunda forma de absoro que tambm permite associao com a cibernarrativa diz respeito ao que Marie-Laure Ryan denomina envolvimento imaginativo, o que pode ser compreendido como a percepo do leitor sobre as possibilidades de criao de possibilidades relativas ao modo como se apresenta uma cibernarrativa. O envolvimento imaginativo seria a atitude de se transportar para o mundo do texto sem, no entanto, perder a capacidade de perceber os atos de fala do narrador ou a performance do autor. O leitor seria capaz de se dividir e entrar no mundo do texto, criar o mundo do texto sem deixar de se ver como um agente externo, em parte, em relao obra que ele prprio reconfigura. No caso da cibernarrativa, poderia se falar de uma imerso que exige o envolvimento do leitor, mas como aquele que ir realizar a narrativa fisicamente, como seu primeiro ato de leitura, e s ento poder se deixar envolver pelo mundo textual que criou sem atingir uma imerso que o impea de compreender o seu papel de ator fsico sobre a obra que o envolve. A vinculao com o termo utilizado por Alckmar Luiz dos Santos (2003) possibilidades de criao de possibilidades pode ser feita aqui porque o leitor deve se perceber como aquele capaz de se dotar de um texto a ler, sem, no entanto, chegar ao extremo de ignorar as pr-figuraes sugeridas pela cibernarrativa. A relao pode ser vista tambm como se as camadas temporais que surgem entrelaadas numa narrativa configurada estivessem mais distendidas entre si e com um maior nmero de pontos visveis. No se trataria de um tempo espacializado, posto que o tempo s porque passa, mas de um espao temporalizado de maneira mais intensa, em que a pr-figurao fizesse aluso ao fato de que uma narrativa configurada um espao em que o tempo parece se entrelaar de maneira a vibrar menos livremente.

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Os outros dois graus de absoro discutidos por Marie-Laure Ryan parecem possveis de acontecer ou no numa cibernarrativa, mas no de maneira a demandarem destaque para essa discusso.

5.3 Uma potica da imerso

Na elaborao de sua potica da imerso, a autora utiliza alguns aspectos derivados da teoria dos mundos possveis, cuja estrutura conceitual resume como sendo
um conjunto terico j estabelecido segundo a qual a realidade a soma total do imaginvel um universo composto por uma pluralidade de elementos distintos, ou mundos, e isto hierarquicamente estruturado a partir da oposio de um elemento bem definido, cuja funo atuar como centro do sistema, ao conjunto de todos os outros membros desse mundo. O elemento central comumente interpretado como o mundo atual e os satlites so vistos, meramente, como mundos possveis. Para que um mundo seja possvel ele deve ser ligado ao centro por uma relao chamada de acessibilidade. Mundos impossveis aglomeram-se na periferia do sistema, sendo conceitualmente partes dele uma vez que o possvel definido pelo contraste com o impossvel e ainda inalcancveis. (traduo nossa) (RYAN, 2001, p. 99,100)32.

A autora desenvolve sua argumentao demonstrando os limites e possibilidades desse constructo terico no que diz respeito teoria literria. Aps a anlise dos diversos problemas e acertos da teoria dos mundos possveis para se discutir a noo de mundo textual, Marie-Laure Ryan prope um modelo para discutir a imerso em mundos textuais. Alguns conceitos desse modelo sero agora agrupados discusso anterior, com o intuito de completar a proposta terica dessa tese. O modelo apresenta os seguintes elementos, em sua apresentao do que seriam os mundos possveis: no centro, um mundo real hipottico, cuja existncia independe de alguma representao mental; superposto a esse mundo de limites incertos, representaes de mundo feitas por diferentes indivduos de origens culturais distintas. So verses pessoais sobre um centro absoluto, cujos limites so muito prximos, em funo de serem pensados com base no

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the set-theoretical idea that reality the sum total of the imaginable is a universe composed of a plurality of distinct elements, or worlds, and that it is hierarchically structured by the opposition of one well-designated element, which functions as the center of the system, to all the other members of the set.The central element is commonly interpreted as the actual world and the satellites as merely possible worlds. For a world to be possible it must be

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hipottico mundo real; distante das fronteiras desses dois mundos estariam os mundos possveis no atuais. Ou seja, mundos aos quais os indivduos poderiam ter acesso, dependendo do grau de verossimilhana desses mundos face ao contexto do mundo atual representado por cada indivduo. A questo principal que interessa para a elaborao do conceito de imerso a partir de uma matriz relacional o tipo de ligao entre os elementos do modelo apresentado. Ryan explora tais elementos com base no movimento de recentramento que um texto pode provocar entre os mundos atuais e possveis. Antes de desenvolver a noo de recentramento, faz-se necessrio apenas ressaltar que a teoria dos mundos possveis, ao ser aplicada teoria literria, deve considerar o fato de que em um texto literrio possvel encontrar todo um sistema de mundo j criado, sem necessidade de referncia ao mundo real. Ou, melhor dizendo, um texto literrio possui o seu mundo real, hipottico; os vrios mundos atuais, conforme a perspectiva que se adote em relao, por exemplo, a um dos personagens; e os mundos possveis no atuais. Ainda que o texto literrio possa apresentar ao leitor um mundo textual sem referncia explcita a um determinado mundo real de qualquer poca, o mundo textual apresenta regras de coerncia para criar o que se denomina, na teoria dos mundos possveis, o mundo real hipottico. O deslocamento aconteceria quando o leitor se deparasse com uma perspectiva textual que alterasse substancialmente o quadro do mundo real hipottico, a ponto de levar o leitor para dentro do texto, levando-o a habitar uma nova perspectiva textual para continuar a leitura. Isso pode acontecer em devaneios de personagens, mas pode acontecer tambm quando o texto apresenta uma perspectiva textual que o leitor no esperava ser possvel. Nesse momento, podese falar dos deslocamentos de tema e horizonte propostos por Iser em sua fenomenologia da leitura. medida que o leitor assume lugares vazios diferenciados, reorganiza as perspectivas textuais e se movimenta entre o mundo atual e os mundos possveis no atuais. Pode, dessa maneira, perceber os limites de cada ambiente imersivo criado pela sua prpria leitura. Ao se deslocar entre perspectivas textuais, o leitor pode entrar na camada temporal de um personagem que apenas devaneia; pode, tambm, entrar na camada temporal de um narrador que mostra a histria acontecendo de uma perspectiva completamente diferente, a partir da alterao de uma

linked to the center by a so-called accessibility relation. Impossible worlds cluste at the periphery of the system, conceptually part of it since the possible is defined by contrast with the impossible and yet unreachable.

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possibilidade em um fato ficcional. Interessa pensar os mundos possveis no atuais como correlatos ao que Iser denomina de horizonte, e o mundo atual em que o leitor se encontra como o tema daquele momento da leitura. Ao se posicionar em uma ou outra camada temporal do texto, o leitor sempre provoca um recentramento que atinge o prprio ato de leitura e a forma como constri o seu mundo textual. No universo ficcional, segundo a autora, a realidade objetiva apresentaria um carter de provisoriedade mais intensamente percebido, j que as realidades objetivas seriam baseadas em afirmativas ficcionais correspondentes a escolhas de perspectivas textuais criadas por um autor. Ao adotar uma determinada perspectiva textual, o leitor poderia perceber o quanto as outras perspectivas teriam de instabilidade. Esse dinamismo o que Iser associa ao efeito esttico no ato da leitura e o que ser associado aqui ao conceito de imerso em camadas temporais na cibernarrativa. Se no mundo textual a realidade objetiva existe como correspondente de verdades ficcionais estabelecidas pela autoridade textual, o mundo ficcional surge como relao entre as diversas perspectivas textuais presentes no texto, sempre em estado constante de construo pelo leitor. Nas cibernarrativas, a autoria se estabelece tambm como relao entre os leitores da obra e a prpria obra, ainda em estado pr-figurado. Os deslocamentos entre as perspectivas textuais, nas cibernarrativas, seriam deslocamentos entre camadas temporais pr-figuradas; o leitor no teria diante de si o mesmo tipo de mundo atual de uma narrativa j configurada. essa diferena que conferiria a uma narrativa seu carter ciber. O texto literrio envolve tambm um certo distanciamento do leitor em relao ao mundo textual ao qual tem acesso. Esse afastamento provocado pelos deslocamentos realizados pelo leitor entre as diversas perspectivas textuais. Ryan defende a idia de que um texto literrio incita o leitor a avaliar a capacidade do autor em criar o mundo ficcional, que possui uma lgica interna prpria. No caso das cibernarrativas, em que a leitura envolve a construo fsica da obra, o leitor se v questionando a sua prpria capacidade de organizar um mundo textual com alguma lgica. Como o leitor no tem diante de si uma narrativa configurada, o seu movimento de entrada no texto duplo: a todo instante ele constri a obra e cria algumas configuraes narrativas. H sempre uma posio externa e interna ocupada pelo leitor, o que pode faz-lo perceber mais intensamente a estrutura temporal da obra em seu estado pr-figurado. No entanto, o acesso a essa estrutura sempre indireto, pois tal leitor no trabalha com o tempo espacializado e sim com

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o tempo distribudo em suas vrias camadas ou linhas de fora. Ao entrar em uma camada , o leitor o faz sempre em relao configurao entre essa camada e as demais que compem a narrativa. Assim, o acesso ao tempo sempre parcial e o movimento de imerso comporta uma entrada em um ponto e a percepo externa dos outros pontos da narrativa. Ao aproximar-se de uma perspectiva textual, as outras se posicionam no horizonte de leitura, como invisveis que sustentam a perspectiva atual adotada pelo leitor. Se no caso de textos literrios o mundo referente e o mundo textual so inseparveis, a imerso pode ser vista como um distanciamento entre os dois mundos, produzido pelo leitor. A diferena, no caso das cibernarrativas, que tal afastamento produz uma obra fsica, ainda a ser lida e/ou a se tornar texto. Em sua proposta de pensar o texto como mundo, Marie-Laure Ryan (2001) utiliza alguns paralelos com o jogo do faz-de-conta e, mais amplamente, com a idia de pensar o texto como um jogo com regras especficas. Na rea de literatura eletrnica essa uma metfora recorrente, e talvez mais, uma abordagem conceitual bastante utilizada por diversos autores. O prprio Espen Aarseth (1997), do qual se utiliza o conceito de cibertexto, um autor interessado em tal questo. Pode-se ainda ressaltar que a relao entre jogos e textos vem de longa data, no sendo inaugurada, de maneira alguma, pelo surgimento da literatura eletrnica. O ponto que interessa discusso presente envolve a ao de participar de um game e como tal ao auxilia o leitor a perceber o mundo construdo pelo texto. Antes de analisar uma das afirmaes de Ryan, possvel pensar de que maneira, em um jogo de simulao, o jogador percebe o mundo do jogo. No se trata apenas de explorar a simulao de um ambiente que surge na tela, mas tambm de compreender o comportamento de cada personagem ou objeto do jogo. O jogador constri um perfil de ao de acordo com os objetos ou personagens com os quais se depara ou atravs dos quais se movimenta no jogo. A leitura do jogo construda pelo jogador e o prprio mundo do game surge com o movimento do usurio. Entretanto, h uma narrativa configurada para cada elemento e, por mais complexas que sejam as relaes entre os personagens, o jogador no acessa as narrativas pr-figuradas de cada um deles. Esse exemplo funciona muito bem para games de computador em que o acesso ao cdigo de programao, ou o acesso s partes do jogo ainda no produzidas limitado. No caso de jogos com caractersticas cibernarrativas, o jogador no constri apenas mentalmente o ambiente e apreende os comportamentos de cada objeto: ele pode tambm produzir personagens ou objetos. A padronizao do jogo est em constante estado de mudana fsica, e tais mudanas podem alterar todo o mundo do jogo anteriormente configurado.

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Games baseados em aprendizado a partir de comportamentos emergentes so ambientes dessa natureza. Steven Johnson (2003) realiza uma anlise sobre comportamentos emergentes que pode ser relacionada ao tipo de aluso que se faz aqui. Um jogo capaz de se modificar a partir de algoritmos simples combinados um jogo capaz de apresentar comportamento emergente. o caso de SimCity, em que o comportamento do jogador produz alteraes no jogo que no foram programadas. Nesse exemplo, no h ainda a explorao de uma caracterstica cibernarrativa em toda sua potencialidade, uma vez que o jogo no apresenta ao jogador as opes de programao. A questo envolvida nos exemplos anteriores relaciona-se, sobretudo, ao modo como a participao do jogador interfere na construo do mundo do game. No caso da tese de Marie-Laure Ryan, a participao do leitor no mundo textual comparada participao em um jogo a partir da seguinte perspectiva:
Participar de um jogo significa entrar em um mundo no qual a proposio pertencente ao mundo real isso uma madeira substituda pela verdade ficcional isso um urso. Toda vez que uma jogadora realiza um movimento legal ela contribui para o conjunto de verdades ficcionais que descrevem o mundo do jogo: Estou atirando num urso, estou fugindo dele. Nessa atividade criativa residem o prazer, e a funo do jogo. (traduo nossa) (RYAN, 2001, p. 107)33.

medida que determinados movimentos ou aes se repetem, elas configuram eventos estruturados como verdades ficcionais quase naturais. Ou seja, a partir dessa repetio que se constroem, por exemplo, as caractersticas de um personagem. Mas, no caso das cibernarrativas, a questo que se apresenta de outra natureza: como, numa narrativa constantemente sujeita ao retorno a um tempo pr-configurado, se constroem verdades ficcionais? Como se estrutura o mundo textual, em uma cibernarrativa, se sua configurao temporal permanentemente latente? No texto ficcional e no jogo do faz-de-conta, segundo Ryan, o leitor deve preencher ou seguir direes textuais para construir a imagem mental do mundo do texto. No caso das cibernarrativas ficcionais, o que est em jogo a capacidade do leitor em criar as direes textuais a partir de um banco de dados, ou a partir de um conjunto de camadas temporais no configuradas. A imerso do leitor , assim, um ato performtico capaz de realizar a obra que aparece como uma cibernarrativa. As experincias imersivas que no envolvem algum tipo de entrada do leitor, no

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Participating in the game means steping into a world in which the real world proposition There is a stump is replaced by the fictional truth There is a bear. Every time a player performs a legal move, she makes a contribution to the set of fictional truths that describes the game-world: I am shooting a bear, I am fleeing from it. In this creative activity resides the pleasure, and the point, of the game.

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banco de dados que ser organizado em uma narrativa, so de uma ordem diversa daquela das cibernarrativas. Ryan trata essa diferena de ordem como conseqncia da profundidade de imerso permitida pelo texto e pela disposio do leitor em realizar o jogo proposto. A profundidade de imerso depende da combinao do que Ryan chama de afirmaes mimticas e tambm da disposio do leitor. A autora defende a tese segundo a qual apenas os textos que fazem o leitor se engajar em um mundo criado pela imaginao propiciam uma experincia ricamente imersiva. Textos dessa natureza demandam, necessariamente, um alto envolvimento do leitor na construo mental desse mundo imaginrio. O ponto de contato com a tese que se apresenta aqui concerne, justamente, no envolvimento do leitor. Para que uma obra possa ser considerada como cibernarrativa, preciso que o leitor se envolva em sua construo fsica, mas como se estivesse envolvido em um processo infinito de produo. Ou seja, uma obra cibernarrativa no se apresenta como um produto a ser elaborado definitivamente pelo leitor. Se assim fosse, haveria apenas uma transferncia do papel do autor para o leitor, o que no pouco, mas no demanda nenhum uso do carter ciber presente no digital. A obra cibernarrativa apresenta-se como um conjunto de narrativas pr-figuradas disposio de qualquer leitor. O que em uma obra em meio impresso acontece de maneira processual na leitura, e na construo de interpretaes ad infinitum, na cibernarrativa acontece na construo incessante de narrativas configuradas pelo leitor. Assim, quanto ao mundo imaginrio de Marie-Laure Ryan, talvez esse seja somente um aspecto de uma obra cibernarrativa, e no o nico. No se trata de criar um mundo, mas de lidar com processos de criao de possibilidades de mundos sempre em estado de construo. No limite da sua potencialidade, a cibernarrativa permite ao leitor interferir nas regras que orientam a construo da base de dados das narrativas pr-figuradas. A imerso espacial e temporal tambm discutida por Marie-Laure Ryan, quando a autora associa espao, tempo e envolvimento emocional com elementos de uma narrativa, a saber: o espao seria relativo ao cenrio; o tempo, relativo trama e o envolvimento emocional relativo aos personagens. A forma de perceber a imerso espacial proposta pela autora baseia-se, sobretudo, na capacidade do texto em estimular a criao de imagens mentais de um determinado espao fsico. Esse espao seria, entretanto, uma conseqncia da capacidade de ressonncia entre o texto e as memrias pessoais do leitor. A estrutura da narrativa teria um peso menor que as ligaes realizadas pelo leitor com locais particulares pelos quais j passou ou viveu. Ryan ressalta, no

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obstante, que a forma mais completa de imerso seria aquela que agrupa espao e tempo, conforme parte da proposta dessa tese, de maneira inseparvel. No caso das cibernarrativas, a intensidade dessa juno ainda de maior grau, uma vez que cabe ao leitor produzi-la fisicamente. Paradoxalmente, a ligao espao-temporal aparece tambm de maneira bastante instvel aos olhos do leitor na cibernarrativa, pois ainda no foi sequer proposta pelo autor. o estado de pr-configurao prprio da imerso em cibernarrativas que surge aqui novamente. Ryan apia-se em Bachelard para discutir como se configura o espao literrio e para contrapor o espao de narrativas ficcionais modernas com os conceitos relativos desterritorializao. O espao da cibernarrativa se assemelha menos a um espao descrito e configurado; antes, est mais prximo da noo de espao em movimento, de um espao mais temporalizado, que surge e existe como fluxo. A autora sugere uma diferenciao entre um espao vivo, descrito de maneira detalhada, de forma a situar o leitor dentro de um mundo textual organizado; e um espao conceitual, relativo a um conjunto de informaes frouxamente conectadas, no contnuas, como se o leitor acessasse um conjunto de dados desmembrados, altamente abstratos. O espao vivo seria um espao mais propcio imerso, em funo de uma possibilidade de experincia com o corpo mais prxima da experincia fsica de estar em um lugar; o espao conceitual seria mais prprio de uma experincia menos corprea. Por essa razo, ou talvez por estabelecer tal diferena, a prpria autora ressalta aqui uma impossibilidade de pensar a imerso apenas do ponto de vista espacial. Espaos textuais envolvem no apenas um conjunto de lugares distintos, mas uma rede de acessos e relaes que agrupa esses locais juntos numa geografia coerente. (traduo nossa) (RYAN, 2001, p. 123) 34 . De fato, no caso das cibernarrativas, o espao como movimento no precisa ser concebido apenas mentalmente, ou de forma conceitual, ele pode ser construdo pelo leitor fisicamente tambm, e como fluxo. A relao fsica, uma vez que, posteriormente, esse espao ser o local onde acontece o ambiente imersivo. A leitura da cibernarrativa configura uma narrativa, para depois reconfigur-la, nos termos de Paul Ricoeur. Assim, no parece ser o caso dizer que o espao como fluxo barra a experincia imersiva; antes, ele dependeria fundamentalmente da imerso para poder existir fisicamente. A imerso aconteceria justamente em funo da conjugao entre espao e tempo permitida pela cibernarrativa, mas no somente por ela. Em

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Textual spaces involves not only a set of distinct locations but a network of accesses and relations that binds these sites together into a coherent geography.

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narrativas diversas possvel fazer o espao surgir em funo da forma como ele aparece, medida que a histria se desenvolve. A descrio espacial no precisa ser necessariamente esttica, ou somente descontnua, para criar uma sensao de fluxo. possvel, atravs da descrio, criar relaes entre distintas camadas temporais da narrativa. Essa seria uma maneira de criar um ambiente imersivo atravs da relao entre os elementos que podem compor tal ambiente. ainda Marie-Laure Ryan que nota essa possibilidade, ao afirmar, sobre um dos romances de Balzac:
Quando o romance descreve a casa, como na descrio da penso de Madame Vauquer em Pai Goriot, ou da manso decadente em A grande Bretche, o narrador inspeciona a construo de maneira sistemtica, aproximando-se dela da rua, examinando o jardim e a fachada, entrando pela porta principal, e caminhando de porta a porta, como se fosse um fiscal ou um possvel locatrio. Ao final da descrio, o leitor possui a noo precisa da configurao do prdio, do primeiro ao ltimo piso. (traduo nossa) (RYAN, 2001, p. 125)35.

A forma de descrever o espao apresenta-se como uma conjugao entre os diversos locais e os objetos e caractersticas presentes em cada local. como se o cenrio se misturasse trama de tal maneira que se tornassem inseparveis, mas no completamente indistintos. O estilo de narrativa descrito pode ser encontrado em cibernarrativas que se apresentam como bancos de dados dispersos, em que os elementos do cenrio e da trama ainda no esto organizados. Em textos baseados em estratgias de links mltiplos em cada palavra, por exemplo, seria preciso criar vrias linhas organizadoras para um mesmo espao. Nesses casos, seria como desdobrar o espao em todas as suas configuraes temporais, ou, pelo menos, tentar criar esses desdobramentos. como se todas as camadas temporais que compem a experincia de leitura distendessem o espao ao mesmo tempo, atravs da multiplicao dos links do texto. No restaria cenrio a ser narrado? Essa pergunta no parece pertinente, porque em textos mais dinmicos e menos estruturados o cenrio s existiria fisicamente na medida em que fosse configurado pelo leitor na navegao. Ainda que a descrio que funciona aqui como exemplo no trate de vrias perspectivas textuais ou de vrias camadas temporais, possvel pensar numa comparao com o desdobramento do espao atravs da viso de vrias camadas temporais. A distenso espacial,
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When the novel describes a house, such as the boardinghouse of Mme. Vauquer in Pre Goriot or the decrepit manor in La Grande Bretche, the narrator inspects the building in a systematic manner, approaching it from the street, examining the garden and facade, entering through the main door, and walking from room to rom, as would a real estate agent or a prospective tenant. The reader end up with a precise notion of the configuration of the building, all the way down to the floor plan.

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no temporal, pois o tempo no deixa de seguir o seu curso quando aparece por breves instantes. Assim, uma perspectiva textual no oferece seno uma viso do espao da obra. Quando uma perspectiva descreve o espao, ela mostra o seu carter temporal, o seu carter de fluxo e de movimento. A construo do espao onde se dar a imerso tambm pode acontecer gradualmente, por exemplo, a partir dos movimentos do personagem. Parece que a questo central, nas cibernarrativas, o fato da experincia de leitura ser uma experincia com o aspecto fsico da obra. Nesses casos, o leitor deveria ser capaz de organizar um material ainda no estruturado e que pode ser reestruturado a todo momento. O que contaria no seriam as relaes estabelecidas pelo autor, as camadas temporais j configuradas, mas a capacidade de instalar o leitor nesse momento em que o tempo est ainda pr-configurado. O desafio da imerso, nas cibernarrativas, est ligado criao de uma histria ainda no-contada que permita o acrscimo de perspectivas textuais, ou de camadas temporais pelos leitores, mas de modo a no criar rupturas nas relaes estabelecidas at ento na obra. Entretanto, essa premissa pode resultar na criao de um produto que apenas cresce fisicamente sem, apesar disso, apresentar outros arranjos entre as camadas temporais. Se a cibernarrativa se orienta atravs desse caminho, corre-se um srio risco de ver a intensidade do seu carter ciber desaparecer. Talvez a melhor soluo para uma imerso na cibernarrativa se baseie na possibilidade de produzir, de forma colaborativa, a concepo da obra processo. Nos dizeres de Edmond Couchot (2003), isso significaria associar o espectador criao. Ainda que no parea, mesmo em autores distantes cronologicamente desse tipo de experincia, j possvel encontrar sugestes para tal experincia. Machado de Assis (1959) convida o leitor a acompanhar o seu processo de produo em Dom Casmurro, o que pode ser considerado um esboo dessa participao do espectador. Aqui entram em jogo camadas temporais distintas para a configurao de um espao imersivo. A criao de uma rede interligando os diversos pontos do espao no seria justamente a transformao do espao em tempo? E, no caso das cibernarrativas, a criao de um cibertempo, que no se estrutura mais somente de forma mental, mas que aparece fisicamente, no trabalho com o cdigo, por exemplo? Um outro aspecto na relao entre a imerso espacial de Marie-Laure Ryan e as possibilidades de imerso em cibernarrativas baseia-se na noo de que memrias pessoais diretas, quando evocadas em narrativas ficcionais, podem provocar um efeito imersivo mais intenso. No caso das memrias pessoais diretas, Ryan afirma que elas

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possibilitam ao leitor construir mapas precisos do mundo textual e visualizar as mudanas ambientais medida que os personagens se movem entre locais distintos, de forma muito parecida como aquela experimentada por jogadores dos jogos de computador em primeira pessoa, quando vem a imagem do mundo do jogo evoluir como resultado de seus movimentos. (traduo nossa) (RYAN, 2001, p. 128)36

Para alm dos jogos em primeira pessoa, em que o leitor entra fisicamente na pele de um personagem, uma cibernarrativa permitiria a esse mesmo leitor combinar memrias pessoais com a construo de cenrios a partir da manipulao de dados digitais em uma base de elementos pr-figurados. Ou seja, a leitura no evolui apenas num territrio que evoca memrias diretas, ou mesmo locais estereotipados; o leitor pode criar tais locais fisicamente em jogos onde permitido construir o cenrio. Efetivamente, a cibernarrativa, nesse caso, surge quando o jogo baseia-se na construo do cenrio como atividade principal. Jogos como Simcity e similares apresentam como trama narrativa a construo do prprio cenrio. De acordo com a forma que o leitor d ao seu mundo simulado, a trama se desenvolve num determinado sentido, que deve ser entendido aqui como sentido temporal, como linha temporal. Novamente, a imerso se baseia na capacidade da obra em expor as suas possibilidades de criao de narrativas pelo leitor: quanto maior essa possibilidade, maiores so as alternativas de uma imerso especfica da cibernarrativa. No caso da imerso espao-temporal, um aparente estgio intermedirio entre a imerso espacial e a imerso temporal, Marie-Laure Ryan questiona a distncia entre o narrador e sua audincia e o tempo e espao dos eventos narrados. A imerso espao-temporal aconteceria no momento em que a distncia referida anteriormente fosse igual a zero, ou muito prxima de zero. A autora analisa algumas tcnicas narrativas capazes de deslocar o leitor para dentro dos eventos narrados, enfatizando a idia de que a melhor maneira de manter o efeito imersivo fazer o leitor ocupar pontos diferentes em relao ao tempo e espao dos eventos narrados. Pretende-se utilizar essa afirmativa para discutir a imerso nas cibernarrativas como um movimento de idas e vindas em relao s camadas temporais que configuram tal tipo de narrativas. As tcnicas narrativas podem ser utilizadas para modificar a posio do leitor em relao s inmeras variantes espao-temporais apresentadas ou possibilitadas pela histria no-contada. A narrativa padro seria aquela caracterizada como a de um contador de histrias: o narrador
enable readers to construct a precise map of the textual world and to visualize the changing environments as the characters move from location to location, much in the way the players of the so-called first-person-perspective computer games see the image of the game-world evolve as a result of their movements.
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informa a audincia sobre fatos que aconteceram em um local e tempo distantes do local e tempo em que a histria contada. Segundo Seymour Chatman, citado por Ryan (2001), o narrador pode apenas, nessa situao, relatar eventos; ele no os v acontecendo no momento em que fala deles. A variao das tcnicas narrativas pode, no entanto, fazer surgir novas configuraes espao-temporais. Essas configuraes permitem ao leitor imaginar a histria a partir de perspectivas distintas. Para ilustrar as possibilidades, tome-se os exemplos utilizados por Ryan, relativos a trs tcnicas narrativas: mudana adverbial ditica, tempo presente e narrao em segunda pessoa. Ao longo da sua anlise, Ryan enfatiza as capacidades imersivas diferenciadas das trs tcnicas. Em relao ditica, a anlise da autora se detm sobre os modos do discurso relacionados ao pensamento ou fala dos personagens: o discurso direto, o discurso indireto e o discurso livre indireto. Para cada forma sinttica haveria um grau de imerso diferenciado, com as camadas temporais tambm surgindo de modo distinto para o posicionamento do leitor. Embora a autora sugira o discurso direto como a forma mais imersiva entre as trs citadas, h uma ressalva em relao ao discurso indireto livre. As duas maneiras possibilitariam imerses distintas, mas no necessariamente de grau menor ou maior, numa anlise comparativa.
Eu deixo para o leitor decidir o que mais imersivo: a forma de expresso que nos d uma completa, mas temporria, realocao na cena narrativa e nos joga dentro e fora desse ponto focal, ou aquela que mantm uma posio de equilbrio constante entre a localizao espao-temporal do narrador e do personagem. (traduo nossa) (RYAN, 2001, p. 135)37.

O discurso direto seria responsvel por mudanas mais bruscas, por exemplo, entre a viso do narrador e a viso do personagem, enquanto o discurso indireto livre apresentaria um equilbrio mais suave para o leitor, em relao ao deslocamento entre as camadas temporais. No caso de uma cibernarrativa, a distino aplicada pela autora no parece fundamental para a definio da imerso, uma vez que o tempo narrado ainda aparece em estado pr-figurado. E mesmo as categorias do discurso literrio talvez no possam ser aplicadas aqui diretamente. Ainda assim, parece suficientemente instigante analisar o que pode acontecer a uma obra cibernarrativa quando o leitor decide configur-la a partir de uma aproximao com o discurso
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I leave it to the reader to decide what is more immersive: the form of expression that gives us a complete but temporary relocation to the narrative scene and jogs us in and out of this focal point, or the once that maintains a constant position halfway between the narratos and the characters spatio-temporal location.

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direto. Nesses casos, como se o leitor se deparasse com um determinado personagem e pudesse dialogar com ele. Mas isso no pode ser visto como a possibilidade de manipulao do cdigo de programao que coordena as aes do personagem. O que pode acontecer uma reao do personagem s aes do narrador-leitor e o conseqente surgimento de mudanas fsicas na obra. O discurso indireto livre parece ser uma estrutura mais aberta a alteraes diretas na sua prpria estrutura, de modo a fazer com que o leitor seja, quase ao mesmo tempo, narrador e personagem. Essa caracterstica confere mais suavidade ao processo imersivo, mas no significa que o leitor o perceba melhor ou pior. Parece que as bases de dados no configurados em uma narrativa que sero os termmetros para o tipo de imerso a ser criada pelo leitor. Uma outra tcnica narrativa analisada por Marie-Laure Ryan (2001) relaciona-se ao uso dos tempos verbais, notadamente o presente. Novamente, como em vrios outros pontos em sua obra, a autora termina por defender um tipo de imerso que envolve emocionalmente o leitor, no caso em questo, o uso do tempo presente em relao ao uso do tempo passado. Ainda assim, h novamente uma ressalva quanto necessidade de contrabalanar o uso dos dois modos narrativos, conforme a prpria autora afirma. Para que a imerso retenha sua intensidade, ela necessita do contraste dos modos narrativos, de uma distncia constantemente renegociada da cena narrativa, um perfil feito de picos e vales. (traduo nossa) (RYAN, 2001, p. 137)38. A mudana de modos temporais marca explicitamente a mudana de camadas temporais que, no caso das cibernarrativas, talvez possa ser experimentada fisicamente pelo leitor. Tambm por essa razo no se pode afirmar que a literatura eletrnica seja um tipo distinto de uma literatura no eletrnica. E por essa razo o conceito de narrativa permita uma amplitude suficiente de anlise, no que diz respeito ao objeto dessa tese, as cibernarrativas. Voltando ltima citao acima, se a intensidade da imerso proporcional ao contraste entre os modos narrativos, o paralelo nas cibernarrativas talvez aparea quando h uma escrileitura colaborativa. Ou seja, quando o receptor-participante se depara com o ambiente imersivo que criou a partir da modificao feita por um outro receptor-participante, h uma mudana na experincia temporal relacionada no s mudana fsica da obra, mas tambm presena de outros leitores na mesma histria. Os demais leitores parecem servir como uma lembrana permanente de que a histria configurada por um leitor somente uma das configuraes possveis e que as pr-figuraes

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For immersion to retain its intensity, it needs a contrast of narrative modes, a constantly renegotiated distance from the narrative scene, a profile made of peaks and valleys.

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ocupam o mesmo patamar de importncia no conjunto de toda a obra. Talvez se possa falar aqui de uma constante presso do tempo presente sobre a cibernarrativa e, tambm em funo dessa presso, de uma reversibilidade quase que demandada do espao em direo ao tempo. As obras cibernarrativas demandariam uma reverso do espao em tempo para alcanarem o seu grau mximo de carter ciber. Ainda no campo das tcnicas narrativas, Marie-Laure Ryan analisa a narrativa em segunda pessoa, ressaltando o seu uso mais intenso a partir da explorao do potencial expressivo da linguagem em todas as suas formas. A autora cita diversos exemplos para discutir de que maneira a narrativa em segunda pessoa possui um efeito imersivo, ainda que de carter momentneo. E justamente a variabilidade no uso de tcnicas narrativas, com o intuito de fazer o leitor se deslocar dentro da obra, o que parece mais interessar a autora. Como afirma Ryan
Essa experincia de ser transportado para dentro da cena narrativa to intensa e demanda tanto da imaginao que no pode ser sustentada por muito tempo; um aspecto importante da arte narrativa consiste, alm disso, de variar a distncia, como um filme sofisticado ir variar a distncia focal das lentes da cmera. (traduo nossa) (RYAN, 2001, p. 139)39.

A autora sugere que a fenomenologia da narrativa baseia-se em dois descentramentos: o deslocamento do leitor de um mundo real para um mundo possvel no atual, criado pelo texto; o deslocamento do leitor da periferia para o centro do mundo da histria e do tempo da narrativa para o tempo do narrado. possvel fazer um paralelo aqui com a noo de intensidade de imerso nas cibernarrativas. Nestas, a variao da distncia do leitor em relao narrativa parece surgir mais claramente, pois h uma demanda constante para que o leitor participe da construo fsica do ambiente imersivo, e no apenas atravs da imaginao. A caracterstica da cibernarrativa justamente exigir do leitor um deslocamento fsico na obra, seja ele relacionado ao tempo verbal, pessoa que narra, ou mesmo relativo ao uso do cdigo de programao na configurao da narrativa. Esse deslocamento fsico pode, numa obra com caractersticas cibernarrativas, ser registrado e passar a fazer parte da obra. Nesse momento, a cibernarrativa parece alcanar o mximo de sua intensidade. A experincia de uma leitura registrada ao lado da obra que se pretende ler a experincia do contato com dois momentos de mimese, nos termos de Paul Ricoeur. H o carter de mimese III presente, em funo de a leitura ser uma reconfigurao
This experience of being transported onto the narrative scene is so intense and demanding on the imagination that it cannot be sustained for a very long time; an important aspect of narrative art consists, therefore, of varying the distance, just as a sophisticated movie will vary the focal lenght of the cmera lens.
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de uma narrativa configurada. Entretanto, como tal leitura se encontra registrada, ela surge como mimese II, pois faz parte da nova configurao da obra. como se o suporte em rede permitisse obra, em mimese II, incorporar as experincias que so prprias da mimese III. E ainda, se a leitura registrada de um determinado leitor for destrinchada em relao s suas camadas temporais, pode-se dizer que tal obra voltaria ao seu estado de mimese I, de um tempo e uma narrativa pr-figurados. Estruturada dessa forma, a cibernarrativa permitiria uma reversibilidade da narrativa espacializada em direo a uma narrativa temporalizada, em que o tempo aparece de forma pr-figurada. As cibernarrativas colaborativas, em que a produo da base de dados, ou a produo das perspectivas ou camadas temporais aberta a vrios ou a todos os leitores, parece ser o estgio mais intenso de imerso prprio desse tipo de narrativa. Ou seja, a cibernarrativa permitiria e, mesmo, demandaria uma imerso temporal ou de carter temporal e menos uma imerso espacial. E no se trata, aqui, do tipo de temporalidade presente numa narrativa configurada, mas de uma temporalidade que surge ainda no narrada. De que maneira Marie-Laure Ryan trata a imerso temporal? A discusso realizada pela autora aborda a imerso temporal a partir da tica do suspense, como uma metfora para descrever a relao entre as escolhas dadas ao leitor no desenrolar de uma histria e a sensao temporal originada dessa atividade.
Genericamente falando, imerso temporal o envolvimento do leitor no proceso pelo qual a progresso da narrativa destila o campo dos potenciais, selecionando um ramo como contra-factual, e o resultado dessa seleo continuamente gera novas vistualidades. A passagem do tempo importa para o leitor porque ela no um processo de mera acumulao de partculas do tempo, mas um processo de descobrimento. (traduo nossa) (RYAN, 2001, p. 141)40.

Para a autora, a imerso temporal total s aconteceria no grau mximo de uma situao de suspense, em que a eliminao gradual das possibilidades de escolha entre as camadas temporais levaria o leitor ao total envolvimento em relao camada que resta, ou em relao a duas ltimas escolhas possveis. O conceito de imerso depende, ento, a seguir essa linha de raciocnio, de um envolvimento emocional intenso do espectador em uma determinada camada temporal. Esse envolvimento conduz a discusso para um caminho oposto ao que se prope para
Generally speaking, temporal immersion is the readers involvement in the process by which the progression of narrative time distills the field of the potential, selecting one branch as the counterfactual, and as a result of this selection continually generates new ranges of virtualities. The passing of time matters to the reader because it is not a mere accumulation of time particles but a process of disclosure.
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pensar a imerso temporal na cibernarrativa nessa tese. Defende-se a noo de que a imerso, em uma cibernarrativa, pressupe a percepo de que o ambiente ou a camada temporal que envolve a percepo da narrativa perfeitamente compreendida como uma escolha, e que as outras camadas permanecem com o mesmo nvel de probabilidade de escolha por parte do leitor. Isso porque a imerso aqui aquela relativa entrada na narrativa pr-figurada, uma imerso em um tempo ainda no-contado. O fato da imerso temporal na cibernarrativa acontecer no campo das narrativas pr-figuradas, no momento de sua estruturao fsica pelo leitor, significa que a noo de envolvimento emocional proposta pela autora importa menos no caso das cibernarrativas. Paradoxalmente, o fato do leitor poder produzir novas configuraes narrativas fisicamente pode originar uma maneira de perceber o efeito esttico imersivo a partir de novos parmetros que no somente o envolvimento emocional. Mesmo que se considere a ressalva feita associao entre suspense e imerso espacial, h uma questo na obra de Ryan que permite discutir a associao entre espectador e criao. A autora define a intensidade temporal em funo dos nveis de suspense propostos em uma narrativa e descreve o meta-suspense como um tipo que no pertence propriamente potica da imerso. Entretanto, afirma que a relao aqui se aproxima da interao com a obra. Para a presente discusso, o meta-suspense seria o tipo de imerso prprio de uma cibernarrativa. No meta-suspense o foco de ateno do leitor no descobrir o que acontece a seguir no mundo textual, mas como o autor ir manter juntos todos os fios e dar ao texto uma forma narrativa apropriada. (traduo nossa) (RYAN, 2001, p. 145)41 . A definio acima no explora o mximo de intensidade ou de anlise crtica permitida pelo meta-suspense. No caso das cibernarrativas, tal envolvimento crtico iria at o ponto de permitir ao leitor experimentar o ato de contar a histria, fisicamente, ao acessar uma espcie de base de dados referentes ao tempo da ao prtica, ainda no estruturados numa narrativa. A cibernarrativa no demandaria uma escolha em detrimento das outras, mas a presena constante de todas as possibilidades de produo de narrativas em funo do acesso a essa base de dados. No mais uma imerso emocional como causa de uma imerso temporal, mas tambm a abertura para uma imerso quase fsica num tempo que estaria deixando de ser representado espacialmente. Nas cibernarrativas o leitor no se v envolvido somente pelo tempo da ao configurada, mas sim no trabalho com o cdigo, malevel e

In metasuspense the focus of the readers concern is not to find out what happens next in the textual world but how the author is going to tie all the strands together and give the text proper narrative form.

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manusevel indefinidamente. Nesse caso, pode-se at falar de uma absoro, mas o leitor se v diante do tempo distribudo em cdigos de programao que no conseguem espacializar o tempo e, sim, sugerir a presena das diversas camadas temporais que constituiro a obra. A proposta de Marie-Laure Ryan para definir a narrativa virtual como imerso apresenta uma similaridade com o tipo de experincia descrita acima, como se pode perceber nesta descrio.
Ao descrever o suporte material da representao um suporte que funciona como um referencial primrio do discurso atravs de recursos retricos como a equifrase, parfrase, ou sumrio, o narrador conjura imagens do mundo refletido. Quando essas imagens formam uma histria, o narrador indiretamente produz uma narrao, ou o efeito de uma, mesmo que o seu discurso seja focado em algo diferente dos eventos narrados. (traduo nossa) (RYAN, 2001, p. 164)42.

No se trata, na narrativa virtual, de contar uma histria j acontecida, mas sim de construla medida que a narrativa evolui. A descrio do suporte material da representao causaria esse efeito de algo que ainda no aconteceu e que surge porque est sendo contado. Em vrios exemplos, a autora demonstra como possvel envolver o leitor na prpria histria, de maneira a faz-lo se sentir como aquele que constri a histria porque a est lendo. O leitor percebe a obra em construo pela sua leitura, como em Se um viajante numa noite de inverno..., de talo Calvino (1999). O efeito imersivo conseguido aqui bastante similar idia de acesso ao cdigo manipulado pelo autor quando produziu a obra. Nesse caso, parece que ela s ir terminar se o leitor se dispuser a l-la efetivamente. E, em alguns outros casos, o prprio mundo do texto, ou os personagens, parecem ter a conscincia de que so uma construo da mente do leitor. como se o texto fosse produzido j evocando, nos personagens, a conscincia de que so parte de uma histria narrada. Um paralelo possvel com a cibernarrativa seria pensar os elementos componentes desse tipo de narrativa como cdigos abertos manipulao fsica, porque so estruturados como elementos inconstantes, alterveis pelo leitor. Ou melhor, apresentados como elementos que, para poderem ser incorporados narrativa, devero ser manipulados fisicamente. Em relao aos jogos de simulao como, novamente, Simcity, os elementos so apresentados de maneira a s existirem no cenrio se forem construdos para l estarem.

By describing the material support of the representation a support that functions as primary discourse referent through such rethorical devices as ekphrasis, paraphrase, or summary, the speaker conjures images of the reflected world. When these images form a story, the speaker indirectly produces a narration, or the effect of one, even though his discourse is focused on something other than the narrated events.

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Apesar de todas as possibilidades abertas pela autora em sua anlise, novamente h uma busca por um ponto de equilbrio entre a imerso em que o leitor percebe claramente as tcnicas imersivas e a imerso emocional sem interferncia do suporte ou meio de forma perceptvel. Segundo Marie-Laure Ryan, a imerso no poderia ser percebida de dentro do ambiente imersivo, pois isso poderia destru-la. Deveria ser criada uma distncia contemplativa para que a imerso fosse percebida, em que a narrativa virtual seria o ponto de partida e nunca o objetivo final dessa ao. Embora se possa considerar essa afirmao como um alerta para uma possvel perda da sensao de imerso em uma narrativa, no caso das cibernarrativas seria permitido pensar a partir de uma outra lgica. Se o sentido, nesses casos, for justamente enfatizar a maleabilidade e a instabilidade do material utilizado na narrativa, o destino desta no seria s cair numa narrao real, mas talvez se manter sempre como um campo de tenso para a experincia de escrita e leitura. Ou ainda, o ideal seria a nfase sempre no processo que se d entre escrita e leitura, e no a escolha de um ou outro lado. H sempre uma tentativa de equilbrio entre o ato de leitura como ato de criao relativo imagem de um mundo; e o ato de leitura como um ato de estruturao fsica de uma obra, para que depois se possa falar da construo do sentido atravs da leitura. A primeira perspectiva, relativa passagem de mimese II para mimese III, no s discutida aqui, mas tambm na abordagem de Marie-Laure Ryan. J a segunda perspectiva surge, no caso da autora mencionada, relacionada ao que ela mesma denomina uma potica da interatividade. Como j se destacam nesse momento do texto caractersticas do que se pode compreender como cibernarrativa, em contraponto noo de texto como mundo e imerso puramente emocional, parece prudente, no mnimo, confrontar tais caractersticas com a idia de uma potica da interatividade. Para pensar a interatividade, Ryan prope complementar a discusso de imerso baseada na relao entre as metforas do texto como mundo e do texto como jogo. Embora o detalhamento dessa anlise parea um empreendimento pouco til nessa tese, considerando o conceito de cibertexto trabalhado por Aarseth (1997), as delimitaes da autora podem definir, com maior preciso, o conceito de cibertexto e tambm o conceito de cibernarrativa. A primeira observao sobre o texto como jogo ressalta o carter vago do paralelo entre texto literrio e as definies relativas aos jogos. A aparente crtica feita por Marie-Laure Ryan prepara, na verdade, uma discusso mais cuidadosa sobre jogos e textos, nas suas similaridades e diferenas. Nesse sentido, a autora critica aqueles que vem similaridades baseados no fato de que tanto em um jogo quanto

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em um texto literrio h um prazer desinteressado e que as regras do jogo ou as regras da leitura garantiriam essa participao prazerosa do leitor. Uma primeira diferena evocada por Ryan j demonstra, paradoxalmente, quo similares podem ser as cibernarrativas e os games. Segundo a autora, a diferena entre os textos e os jogos reside no fato de que, enquanto nos primeiros o leitor apreende as regras enquanto l, nos games o leitor precisa primeiro conhecer as regras para s ento entrar no campo de jogo. Ainda que se possa concordar com essa afirmao, nos jogos multiusurios e nos jogos que permitem ao jogador alterar elementos ou cri-los, h a possibilidade de mudana das regras em funo de se jogar o jogo. Se as cibernarrativas caracterizam-se por permitir ao leitor acessar o tempo prfigurado, ento se pode dizer que h mais similaridades que diferenas, nesse caso. As similaridades acontecem em funo do tipo de imerso demandada pela cibernarrativa. No caso das similaridades, a autora utiliza a tipologia empregada por Roger Caillois (1990), segundo a qual possvel destacar quatro tipos de jogos: agon, jogos baseados na idia de competio; alea, os jogos de azar; mimicry, jogos de imitao ou faz-de-conta; e ilinx, jogos que envolvem a transgresso de barreira, a reverso de categorias estabelecidas e o caos temporrio, porque baseados na idia de vertigem. A definio de jogo como ilinx se aproxima bastante do tipo de proposta apresentada para explicar o comportamento das cibernarrativas: obras processuais, cuja estrutura questionada o tempo inteiro, em que a prpria combinao dos elementos no completamente definida e em que a narrativa surge como uma histria nocontada, como um tempo pr-figurado. Ainda que em sua tipologia Caillois enfatize a noo de vertigem associada ilinx, o que se percebe ao longo da discusso que nesse tipo de jogo a regra parece estar associada fundamentalmente ao ato de comear a jogar, de comear a experimentar a vertigem. Como se as regras fossem direcionadas justamente para a ao de iniciar a vertigem, de iniciar a experincia de entrada no jogo. Marie-Laure Ryan (2001) realiza ainda outras comparaes entre textos e jogos e a metfora de texto como mundo. Para a autora, alguns elementos so centrais para a realizao desse paralelo. No caso da funo desempenhada pela linguagem, um dos elementos analisados, a autora afirma que o texto como jogo apresenta uma perspectiva aberta, reconfigurvel, como se fosse uma rede de relaes entre unidades semi-autnomas e no uma imagem a ser consumida. O texto reconfigurvel pelo prprio ato de jogar, o que permite v-lo como uma operao em que o leitor pode acessar a narrativa em estado de mimese I, ou quase no estado de mimese I. A

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segunda questo que aproxima essa viso da cibernarrativa a noo de texto como uma rede de relaes entre unidades semi-autnomas. H duas consideraes a se fazer aqui: o texto como imagem, conforme proposio de Wolfgang Iser (1996), funciona a partir de um princpio diferenciado nas cibernarrativas, em que o texto no est mais no lugar do que falta e sim como capaz de construir o seu prprio espao, atravs do ato de leitura/escrita, ou melhor, de escrileitura. A segunda considerao centra-se na viso do texto como recurso renovvel e no como mercadoria consumvel. Essa forma de pensar bastante apropriada ao modo de comportamento das cibernarrativas, caracterizado por um processo de construo constante de novas mimeses I, que levam sempre a novas produes de possibilidades de produo. Em relao a um outro elemento, a concepo de espao, o texto como jogo visto como um espao bidimensional, em que as palavras so manipuladas e o mapa uma rede de relaes que conecta unidades textuais, determina padres de acessibilidade e traa figuras formais. No caso da metfora do texto como mundo, o espao um ambiente tridimensional em que se possvel viver dentro. Se h nessas definies uma contradio clara, no parece ser necessrio, no caso das cibernarrativas, corroborar essa contradio. Manipular o cdigo de uma cibernarrativa no exige que esse cdigo exista somente em duas dimenses; possvel criar ambientes tridimensionais, em que o leitor escreve novos elementos e os incorpora ao ambiente. De fato, essa parece ser uma evoluo natural para a produo colaborativa em cibernarrativas: buscar conexes cada vez mais complexas, em que os cdigos de programao que geram imagens, sons e signos verbais estejam todos disposio dos leitores. No tipo de imerso permitido pela cibernarrativa, o leitor no cria somente um mapa mental do que est diante de si. Ele pode manipular fisicamente esse texto, ou melhor, essa obra. Ao final da comparao entre as duas metforas o texto como mundo; o texto como jogo Marie-Laure Ryan prope uma oscilao entre imerso e no-imerso como forma de aproveitar o texto tanto como mundo quanto como jogo. Seriam metforas complementares para abarcar o texto como fenmeno. Uma das maneiras de criar essa oscilao tornar o cdigo da obra manipulvel, ou seja, permitir ao leitor o acesso a esse cdigo no momento e como parte da sua leitura. A leitura seria vista, dessa forma, como um processo em que a imerso demandada, exigida pelo prprio modo como a obra se apresenta. A imerso no seria, em primeiro lugar, aquela do envolvimento emocional e da transparncia do meio, mas aquela prpria do ato fsico de construo da obra. O leitor deveria interferir na disposio dos elementos da obra para

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comear no a ler uma narrativa configurada, mas configurar uma narrativa a ser lida. Ou, como prefere Marie-Laure Ryan, ao falar de interatividade, no tipo mais completo de interatividade, finalmente, o envolvimento do usurio uma ao produtiva que deixa uma marca durvel no mundo textual, seja ao adicionar objetos sua paisagem, seja escrevendo a sua histria. (traduo nossa) (RYAN, 2001, p. 205)43 . Esse tipo de interatividade, em funo do seu carter e da sua possibilidade de uma experincia imersiva que modifica o prprio ambiente imersivo o que parece mais prximo daquele exigido por uma cibernarrativa. A autora divide o conceito de interatividade em interatividade seletiva ou interatividade produtiva. A interatividade seletiva, conforme o prprio nome indica, define-se pelas escolhas que o leitor pode fazer em relao aos textos interativos. Marie-Laure Ryan sugere sete tipos de escolhas permitidas ao leitor, e que fariam esse leitor, supostamente, querer interferir no texto, quais sejam: interferir para determinar a trama da histria; interferir para mudar a perspectiva do mundo do texto; explorar todos os campos de possibilidades da obra; manter a mquina textual em funcionamento; recuperar informaes; jogar jogos e resolver problemas e avaliar o texto. A interatividade produtiva possui todas as caractersticas acima, alm das duas a seguir: a possibilidade dada ao leitor de participar na escrita do texto realizando contribuies permanentes num banco de dados, ou num projeto coletivo; engajar-se em um dilogo e desempenhar funes no texto. No caso da interatividade produtiva, o envolvimento do usurio leva a uma ao que deixa marcas permanentes na obra. Essa seria uma das condies para a produo de obras cibernarrativas: o leitor participa fisicamente do movimento da obra, ao criar mudanas permanentes nesse ambiente. Marie-Laure Ryan no considera o texto ergdico como capaz, sozinho, de produzir o tipo de interatividade que ela denomina de interatividade produtiva. Isso porque o texto ergdico poderia funcionar de forma autnoma, gerando novas combinaes, a partir de um nico comando do leitor. Ou seja, esse leitor no precisaria produzir uma narrativa configurada, mas apenas realizar uma escolha que faria com que a obra gerasse suas prprias configuraes. Se o carter ciber tem como uma de suas constituintes a possibilidade do leitor acessar outras leituras de outros leitores como partes da obra, em funo da imerso no tempo pr-figurado da narrativa, parece ser preciso ampliar o conceito de cibernarrativa a partir do seu pilar bsico, qual seja, o conceito de cibertexto. Por que a cibernarrativa permite, ao leitor, o

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In the fullest type of interactivity, finally, the users involvement is a productive action that leaves a durable mark on the textual world, either by adding objetcts to its landscape or by writing its history.

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acesso a um tempo pr-configurado? As caractersticas utilizadas por Lev Manovich (2001) para descrever a linguagem da nova mdia permitem uma explicao inicial para a pergunta. Segundo o autor russo, tal linguagem seria composta por quatro elementos principais: a representao numrica, a modularidade, a automao e a variabilidade. Essas quatro caractersticas servem aqui para corroborar as vrias aluses feitas, ao longo do captulo, sobre como a imerso pode acontecer na cibernarrativa. Manovich chama a ateno para o fato de que nem todos os objetos da nova mdia precisam obedecer aos princpios contidos na explicao de como funcionam as caractersticas. A primeira caracterstica associada nova mdia, a representao numrica, permite dizer que um objeto da nova mdia est sujeito manipulao algortmica. Ou seja, a mdia torna-se programvel. Se as cibernarrativas baseiam-se nessas caractersticas, explica-se aqui a relao entre o texto enquanto acontecimento, segundo Iser (1996) e o texto programvel, em Manovich (2001). O que Manovich deseja enfatizar que os dados que configuram um objeto da nova mdia podem ser manipulados porque so representaes numricas. Isso permite afirmar que a cibernarrativa pode ser trabalhada a partir de dados pr-figurados, em estado de mimese I, j que tais dados podem ser transformados em conjuntos numricos programveis. O segundo princpio descrito por Manovich a modularidade, segundo o qual a nova mdia possui uma estrutura fractal. Os objetos so modulares e podem ser recombinados indefinidamente sem perder suas caractersticas singulares. Tome-se aqui como exemplo o caso da obra circ_lular, em que o receptor-participante pode manipular conjuntos de dados modularizados em uma ilha de edio no-linear. possvel, para qualquer receptor-participante, acessar o conjunto dos dados agrupados em uma narrativa configurada, mas possvel tambm voltar ao conjunto de dados separados e recombin-los indefinidamente. A automao, terceiro dos princpios da nova mdia, relaciona-se com a capacidade de criar algoritmos que corrigem automaticamente determinados comportamentos dentro de um programa, ou dentro de um jogo. O que se pode dizer aqui que, ao alterar algoritmos que regulam comportamentos emergentes (Johnson, 2001), o programador de um jogo est interferindo nas narrativas que podero ser criadas automaticamente pelo jogo. Ou seja, em interfaces interativas, a escrita com o cdigo verdadeiramente um tipo de escrita com a estrutura ainda no configurada da obra. Aqui se pode dizer que o meta-autor no configura uma narrativa ao trabalhar com toda a potncia das cibernarrativas. Antes, ele sugere as regras combinatrias que regularo o contato com a interface. Em jogos como Warcraft, o programador

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escreve as regras que permitem a criao de cenrios, de novos personagens, alm, claro, de criar as narrativas configuradas do jogo. Entretanto, quando esse programador meta-autor se depara com a escrita de algoritmos que definem de que maneira os cenrios podem ser criados, est utilizando a idia de que, em uma cibernarrativa possvel deixar que o receptor-participante acesse as regras da narrativa ainda antes de elas serem combinadas. Mesmo que a possibilidade de combinao no possa ser total, ou que o receptor-participante no seja ainda livre para definir como combinar os algoritmos, ele j pode aproximar-se muito do estado de mimese I da obra. A ltima das caractersticas da nova mdia, a variabilidade, baseia-se no fato de que um objeto da nova mdia algo que no est fixo de uma vez por todas, mas que pode existir, potencialmente, em infinitas verses. Se relacionarmos essa caracterstica com as cibernarrativas, pode-se perceber que, nesse tipo de narrativas importa investigar os processos que fazem surgir as diferentes verses. E tais processos relacionam-se a um tipo especfico de imerso: aquele em que o receptor-participante manipula as quatro caractersticas indicadas por Manovich. Ou seja, uma imerso que, para alm da entrada em um ambiente, compreende que esse ambiente programvel, porque modular, e pode dar origem a vrios ambientes, de acordo com o grau de variao das combinaes entre os seus elementos. E esse tipo de imerso que se pretende explorar para identificar como ela condiciona a criao de cibernarrativas.

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6 DAS RELAES ENTRE CIBERNARRATIVAS E IMERSO

6.1 Uma tipologia para cibertextos

As relaes propostas nesse captulo final so um desdobramento das tipologias desenvolvidas por Espen Aarseth, Marie-Laure Ryan e os conceitos de mimese expostos por Paul Ricoeur. Se o conceito de imerso visto a partir de uma perspectiva relacional, parece uma conseqncia lgica verificar sua presena nas cibernarrativas sob a mesma tica. Assim, o objetivo discutir as tipologias dos dois primeiros autores mencionados na busca de uma aproximao mais detalhada do processo de construo das cibernarrativas. As anlises realizadas apresentam questes variadas, em funo mesmo do carter de processo das obras, que se intensifica medida que elas permitem a participao do receptor-participante e ainda mais quando as obras exigem essa participao. guisa de concluso da tese, pretende-se tambm indicar uma tipologia para definir alguns padres de comportamento dos processos cibernarrativos, mas tambm indicar questes suscitadas por essa tese e que no parecem ter respostas muito claras. A tipologia desenvolvida por Aarseth sugere propriedades relativas ao modo como os scriptons so gerados ou revelados ao leitor a partir da configurao dos textons. Segundo Aarseth, a sua preocupao gerar um modelo que indique de que maneira os cibertextos podem ser atravessados. As variveis expostas por ele, como se ver a seguir, derivam da sua maneira de encarar os cibertextos: a partir da perspectiva comunicacional de textos dinmicos. Dessa tipologia pretende-se utilizar justamente tal percepo, esta que compreende os cibertextos como sempre em movimento. J Marie-Laure Ryan procura ampliar um pouco a tipologia de Aarseth ao agrupar caractersticas ergdicas com o tipo de interatividade apresentada por obras variadas. Sua tipologia baseia-se, principalmente, no tipo de interatividade apresentada pelas obras, dividida em interatividade seletiva ou produtiva. Aqui o que se percebe uma ateno maior nas obras e a classificao parece se aproximar mais de uma anlise da obra realizada do que do processo de construo das narrativas.

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Aarseth (1997) cria uma tipologia para os cibertextos baseada em um conjunto de caractersticas cujo pano de fundo so os movimentos que o operador humano pode fazer em um cibertexto, considerando o comportamento de textons e scriptons. Apenas para lembrar a terminologia empregada pelo autor, os textons so considerados, por Aarseth, como a estrutura fsica do cibertexto, o arranjo dos significantes dentro dele. J os scriptons seriam aquilo que um leitor ideal leria ao seguir as configuraes textuais propostas. Esse segundo termo seria mais prximo daquilo do que se pode chamar de atividade interpretativa do texto. Segundo a tipologia de Aarseth, os cibertextos podem ser experimentados considerando: a sua dinmica; o grau de determinabilidade; a transiency44 presente no cibertexto; a perspectiva; o acesso; o grau de ligao entre os elementos; e as funes do usurio, divididas em explorativas, configurativas, interpretativas ou textnicas. Cada uma das variveis indica de que maneira o processo pode ser mais ou menos cibertextual, conforme a combinao delas. A variao dentro de cada caracterstica indica o grau de modificao que o cibertexto permite ao leitor e, conseqentemente, de que maneira a imerso do leitor na obra pode criar ou no o prprio ambiente imersivo. A propriedade de dinamismo relaciona-se ao grau de estabilidade dos scriptons no cibertexto. Numa obra mais esttica, os scriptons so constantes, enquanto em obras mais dinmicas pode haver variaes entre o nmero de textons e scriptons. Ou seja, um nmero fixo de textons pode gerar vrios scriptons, ou o nmero de textons pode variar tambm. Isso significa dizer que nas obras dinmicas em seu mais alto grau, o cibertexto pode ser construdo indefinidamente, pois ele varia fisicamente tambm, com o aumento do nmero de textons. No exemplo dado por Aarseth para esse ltimo caso, os MUDs, o receptor-participante poderia no s acessar a configurao da narrativa j construda, mas tambm construir a continuao da narrativa. Em relao ao dinamismo do cibertexto, ele seria tanto mais dinmico quanto mais permitisse ao receptor-participante se aproximar da mimese I para poder alter-la. O grau de determinao do cibertexto varia de acordo com a maneira como os movimentos do receptor-participante alteram a configurao dos scriptons. Segundo Aarseth,
um texto determinado se os scriptons adjacentes de cada outro scripton so sempre os mesmos; se no, o texto indeterminado. Em alguns jogos de aventura, a mesma
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Esse termo ser discutido um pouco mais adiante no texto. No parece haver traduo em portugus para ele. O termo relaciona-se passagem no e do tempo.

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resposta a uma dada situao ir gerar sempre o mesmo resultado. Em outros jogos, funes randmicas (como o rolar de dados) tornam o resultado imprevisvel.(traduo nossa) (AARSETH, 1997, p. 63)45.

Em obras menos determinveis, a reconfigurao da narrativa atravs do processo de navegao pode gerar resultados sempre diferentes, relativos s vrias interpretaes possveis de uma obra. Quando se acrescentam a essas reconfiguraes comportamentos emergentes, relativos s regras da narrativa ou ao cdigo de programao, como parece ser o caso no exemplo dado por Aarseth, sugere-se ao receptor-participante que sua participao altere a mimese I. Entretanto, as respostas so ainda programadas, ainda que possam ser randmicas e aparentemente indefinidas em termos de nmero. Ou seja, no h realmente uma modificao das regras do cibertexto, mas uma abertura da leitura para que o receptor-participante perceba mais claramente o funcionamento das perspectivas textuais, ou o modo como os scriptons surgem. Uma terceira varivel na tipologia de Aarseth o que o autor denomina transiency, um termo que, aparentemente, no encontra traduo no portugus e que indica uma impermanncia, a qualidade de ser passageiro. Essa caracterstica indica de que modo a passagem do tempo altera ou no o cibertexto, no que diz respeito apario dos scriptons. Os textos que se alteram e fazem surgir novos scriptons com o passar do tempo do usurio so considerados transientes, enquanto aqueles que precisam ser ativados pelos usurios seriam no-transientes. Essa varivel no parece permitir ao leitor um contato com a mimese I ou um tipo de imerso que se relacione modificao fsica na obra. O cibertexto pode simplesmente ser mais ou menos instvel, intensificando a sensao de desmaterializao do suporte digital para o receptor-participante desse texto. A varivel relacionada perspectiva indica se o cibertexto possibilita uma perspectiva pessoal ou impessoal, relativa ao modo como o cibertexto convoca o leitor e o posiciona na trama. Essa caracterstica interfere mais diretamente no acesso que o receptor-participante pode ter mimese I e como esse acesso ir ou no modificar o cibertexto. Se o texto exige do receptorparticipante o desempenho de uma funo estratgica como personagem no mundo do texto, ento o cibertexto seria pessoal; caso isso no acontea, o cibertexto seria impessoal. No caso dos textos pessoais, o receptor-participante teria um papel fundamental no desenrolar da trama, o que
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a text is determinate if the adjacente scriptons of every scripton are always the same; if not, the text is indeterminate. In some adventure games, the same response to a fivem situation will always produce the same result. In other games, random functions (such as the use of dice) make the result unpredictable.

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permite dizer que os cibertextos pessoais sugerem um acesso mimese I e um tipo de imerso capaz de modificar fisicamente a obra. Entretanto, nesse momento da discusso Aarseth no menciona como os scriptons e textons aparecem ou no nessa varivel, o que causa uma certa dificuldade de anlise da prpria categoria. Afinal, a tipologia baseada no comportamento de scriptons e textons dentro do cibertexto. O acesso uma outra varivel para categorizar o cibertexto como randmico ou controlado. Se os scriptons do cibertexto so disponveis para o leitor em todos os momentos da leitura, o texto mais randmico, e Aarseth exemplifica esse caso falando do codex. Ou seja, numa obra impressa, possvel ler todos os scriptons que a obra poderia gerar, pois a obra no limita o acesso do receptor-participante em funo da sua estrutura. Nesse sentido, ela seria randmica, pois no haveria uma hierarquia estrutural que o receptor-participante deveria respeitar para l-la completamente. A observao importante aqui diz respeito a uma suposta no-linearidade dos hipertextos em meio eletrnico. Obras como Victory Garden seriam muito mais lineares do que obras em meio impresso, justamente porque o acesso, nas primeiras, controlado pela prpria estrutura de links da obra. Em relao capacidade de interligao do cibertexto, Aarseth estabelece para essa categoria trs subdivises: o texto pode conter links explcitos para que o receptor-participante navegue, os links podem ser disponibilizados para navegao apenas se o receptor-participante cumprir certas condies ou pode no haver links no cibertexto. Aqui tambm a capacidade de alterao do cibertexto no est associada a qualquer tipo de modificao fsica na obra, mas a leituras diferentes que mostram partes diferentes da obra, de acordo com os movimentos do receptor-participante. H uma sensao de interferncia na parte fsica, que pode ser associada tambm a tipos de combinaes diferentes escolhidas pelos receptores-participantes, no que diz respeito s aes que podem fazer aparecer ou no links no seio da obra. Como uma obra cibertextual dividida entre o que aparece na tela e o que est no cdigo de programao, mas que no necessariamente ir aparecer na tela, preciso ainda pensar de que maneira, aqui, o receptor-participante escreve ou no com o cdigo. A navegao no parece ser capaz de alterar o cdigo, mas parece possvel afirmar que h uma leitura que depende de que partes do cdigo so ativadas. A ltima categoria da tipologia de Aarseth aquela relacionada s funes que o usurio pode desempenhar no cibertexto. Essa a varivel que melhor se aproxima idia de imerso

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defendida nessa tese, pois diz respeito, fundamentalmente, ao grau de interferncia que o cibertexto permite ao receptor-participante no que concerne estrutura fsica da obra cibertextual. Como j dito anteriormente, as funes do usurio so divididas em quatro subitens: a funo interpretativa, de nvel mais elementar, presente em qualquer obra, relativa construo de significados a partir do texto, sem necessariamente criar uma interferncia fsica na obra; a funo exploratria, em que o cibertexto permite ao usurio decidir que caminhos quer seguir na navegao; a funo configurativa, em que os scriptons so escolhidos ou criados, em parte, pelo usurio; e a funo textnica, em que os cibertextos permitem que funes transversais ou textons sejam permanentemente adicionados obra. Aarseth compara as quatro funes permitidas ao receptor-participante e indica como cibertextos mais dinmicos aqueles que permitem ao receptor-participante desempenhar uma funo textnica. O grau de dinamismo, considerando o tipo de alterao fsica que o cibertexto pode sofrer, diminui quando a funo permitida somente a de configurar scriptons, e diminui mais ainda se a funo permitida apenas exploratria. No caso da funo interpretativa, Aarseth considera que, nesse caso, o fluxo de informao somente da obra para o receptor-participante, uma vez que as interpretaes no podem ser acopladas ao cibertexto dinamicamente e imediatamente. O que Aarseth denomina como funo textnica o que a tipologia a ser demonstrada mais adiante indica como a possibilidade do receptor-participante alterar a mimese I de uma obra, atravs da imerso nessa mesma mimese I. O que parece ainda confuso na tipologia de Aarseth a definio entre textons e scriptons. Em alguns momentos da descrio das propriedades acima, parece haver uma confuso entre os conceitos, sem que se saiba realmente ao certo qual a real diferena entre eles. Como o objetivo do autor tentar destrinchar o modo de atravessamento dos cibertextos, essa tambm parece ser a origem dessa dificuldade de definio, pois como se Aarseth quisesse conferir aos dois termos uma presena material quando, na verdade, eles indicam um modo de comportamento relativo aos movimentos do leitor, aos movimentos do cibertexto e aos movimentos do prprio meio em que se situa o cibertexto. Pensar um local ou uma obra para criar uma tipologia baseada na imerso parece ensejar apenas uma relao deste conceito com o espao. Entretanto, ao se trabalhar aqui a noo de camadas temnporais, no se trata apenas de pensar o espao, mas fundamentalmente a relao entre espao e tempo no ato de uma escrita que se faz por imerso e que produz o prprio local

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onde imerge e onde emerge. Em uma obra literria puramente verbal, ainda que o escritor se depare com uma delimitao espacial fortemente marcada, qual seja, aquela relativa aos signos verbais no papel, por exemplo, o que ele, escritor, experimenta o tensionamento de uma das linhas de fora que compem a expresso escrita. Dessa maneira, a imerso no somente espacial, ou antes, uma imerso num movimento, que aparece de forma espacializada, mas que no se reduz ao espao. o que Merleau-Ponty parece dizer quando afirma que a obra o que atinge o espectador. Pode-se talvez modificar um pouco o enunciado e dizer que a obra atinge e atingida pelo espectador, mas no como coisa e sim como movimento. Ou ainda, retomando a discusso que Iser empreende sobre o ato de leitura, pode-se discutir a idia de acontecimento que acompanha a noo de obra. Assim considerada, a cibernarrativa aparece como um ponto dentro de uma rede em que no se pode precisar um nico atravessamento ou caminho ao qual ela pertenceria. De acordo com o tipo de abordagem a esta rede, uma cibernarrativa qualquer se mostra ou pode se mostrar como pertencente a conjuntos diferentes e talvez at mesmo como uma nova narrativa. Assim, talvez no se possa reduzir a cibernarrativa a uma figura espacializada, mas seja preciso tambm abordar a dimenso temporal dessa percepo. Ou seja, a imerso em uma obra temporal e o tempo aqui diz respeito ao instante da percepo da obra e do fenmeno textual que surge desse contato. Ao dizer que o nome de autor atravessa os textos, que os recorta, que manifesta o modo de ser desses textos, Foucault (1969) permite discutir a idia de que uma obra recortada e construda por diversas possibilidades de imerso e o autor uma dessas possibilidades. E esta uma maneira pela qual se pode pensar o conceito de imerso: o aparecimento de uma funo da prpria obra ou uma manifestao da obra e do seu modo de funcionamento. Interessa aqui esse no-lugar de imerso em que o signo se choca com outras camadas que compem uma expresso. Parece que a imerso a que se sujeita o escritor e a que ele tambm funda justamente aquela que d acesso ao entrecruzamento do pensamento, da materialidade do meio de expresso e da percepo sensvel. H, ento, um acesso sempre indireto a qualquer uma das camadas, uma vez que elas tambm se movimentam e no se reduzem ao espao em que aparecem. Dependendo do modo e do momento em que se experimenta tal entrecruzamento, parecer que a imerso , s vezes, mais temporal e instvel, e outras vezes, mais espacial e com uma tendncia menor instabilidade. Assim descrita, a imerso tambm o que produz a sua prpria possibilidade de acontecimento, dentro da cibernarrativa.

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6.2 Uma tipologia para narrativas interativas

Marie-Laure Ryan (2001) cria uma tipologia com oito textos diferentes, a partir do fato de apresentarem as seguintes caractersticas: serem ergdicos ou no, serem interativos ou no, serem produzidos em meio eletrnico ou no. Ao aplicar a relao de tempo e narrativa aos textos, pode-se perceber que a caracterstica de imerso aparece de maneiras muito distintas em cada uma delas. No primeiro caso, os textos no-ergdicos, no-eletrnicos e no-interativos, associados aos textos literrios em papel, o leitor poderia acessar somente o estado de mimese II, de uma narrativa configurada que permitir a sua reconfigurao no ato de interpretao por parte do leitor. A imerso aqui mais de tipo emocional, prioritariamente, conforme terminologia usada pela prpria Marie-Laure Ryan. Ao aplicar aqui as funes do usurio, conforme a tipologia de Aarseth, esses seriam os textos em que o usurio teria como funo apenas a possibilidade interpretativa. sempre importante reafirmar que a funo interpretativa no considerada de somenos importncia nesse estudo; muito pelo contrrio, ela a base de todas as discusses sobre o efeito esttico permitido por um texto e tambm a base para se pensar de que maneira as cibernarrativas potencializam a funo interpretativa em nveis de modificao fsica da obra. O segundo exemplo trabalhado pela autora so os textos interativos, no-eletrnicos e noergdicos. Nessa categoria, Ryan enquadra dois conjuntos: um primeiro, relativo a uma interatividade seletiva, relacionada ao dilogo entre quem ouve e quem conta uma histria; um segundo, que seria a conversao, ou o que Ryan chama de interatividade produtiva. Como nos dois casos a configurao da narrativa no se faz sobre um suporte manipulvel fisicamente, esses tipos de textos no sero objeto de anlise mais detalhada. Entretanto, as caractersticas de oralidade presentes em um dilogo sero teis para se discutir os exemplos que mais se aproximam de uma cibernarrativa. Como aqui se tratam de narrativas contadas oralmente, a relao entre as mimeses se apresenta muito similar a uma das caractersticas das cibernarrativas, qual seja, o seu carter eminentemente processual. Se narrador e ouvinte podem discutir uma histria que est sendo contada, h uma aproximao dos dois do estado de mimese I. Entretanto, a reorganizao da histria de maneira pouco mais personalizada no interfere fisicamente na histria que ser contada por outros narradores para outros ouvintes. A diferena principal entre o

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dilogo em torno de uma histria e a cibernarrativa seria a possibilidade de deixar tal dilogo registrado para outros leitores. o carter de efmero que impede a semelhana total, mas o dilogo e o seu registro fsico so marcas importantes para se pensar a cibernarrativa. O tipo de imerso caracterstica de um dilogo aquele em que a transparncia do cdigo aparece tanto no envolvimento emocional quanto na percepo explcita dos mecanismos de criao do local de interao. Ainda que no se possa falar em equilbrio entre imerso emocional e imerso no e com o uso do cdigo, os dois tipos se alternam, considerando cada momento do dilogo. O terceiro caso abarca os textos eletrnicos, no-interativos e no-ergdicos. No caso dos textos em computador, pode-se falar de verses eletrnicas de textos impressos, sem links. A experincia com as mimeses a mesma daquela dos textos do primeiro caso, ainda que a interface no favorea uma leitura mais prazerosa do que no caso de textos literrios em verso impressa. Na comparao com o quarto caso descrito por Ryan, os textos ergdicos, no-eletrnicos e no-interativos, a categoria de imerso e de trabalho com uma das mimeses no se apresenta de maneira muito diversa daquela do primeiro caso. Entretanto, como a autora considera ergdicos os textos, ou melhor, obras que podem produzir novas obras a partir de reaes ao ambiente, ou a mudanas ambientais, essa categoria tem se aproximado do que se poderia chamar uma transparncia dos mecanismos que criam uma narrativa configurada (mimese II) a partir de um estado de pr-figurao (mimese I). Nesse sentido, os textos ergdicos explicitam o que pode gerar um ambiente imersivo, mesmo que no necessariamente o leitor ou interagente possa criar ou modificar os elementos presentes em mimese I, que podem ser gerados automaticamente. Ainda assim, se so obras que reagem a mudanas ambientais, a aproximao com a caracterstica de uma obra em que o cdigo ser aberto para manipulao fsica por parte do leitor inevitvel. Em uma escala de intensidade crescente no que diz respeito interpenetrao das trs variveis principais utilizadas pela autora (textos ergdicos, textos interativos e textos eletrnicos), o quinto tipo de obras apresenta aquelas criadas para o meio eletrnico e dotadas de interatividade, ainda que no-ergdicas. Elas so subdivididas pela autora em dois tipos, de acordo com a possibilidade de interatividade: bases de dados textuais, ou stios de busca, baseados numa interatividade seletiva; conversas eletrnicas, como aquelas de salas de bate-papo, baseadas em uma interatividade produtiva. No primeiro subtipo, o interagente no acessa diretamente o estado de mimese I, mas tambm no est restrito ao estado de mimese III, de uma

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interpretao que no resulta em ao fsica sobre a obra. No h um ambiente imersivo pronto, mas comandos que podem cri-lo. Ou seja, o leitor pode configurar a narrativa, mas no pode mudar o tipo de resultado que os comandos produzem sobre o estado de mimese I. Alterar as palavras-chaves na busca no significa alterar o resultado quando se mantm as mesmas palavraschaves. Logo, como ele se situar entre mimese I e mimese II, mas sem poder alterar a narrativa que ir ser configurada. A reconfigurao em mimese III no se torna um acesso ou a produo de uma nova mimese I. como se os ambientes imersivos estivessem todos prontos e apenas no disponibilizados. No segundo subtipo, o das conversas eletrnicas, o dinamismo da conversa mostra bem uma proximidade entre uma possvel mimese I e a ao caracterstica de mimese III. Apesar disso, no h aqui uma obra que possa ser vista como mimese II e modificada em seu estado de mimese I. como se o estado de mimese II fosse constantemente recriado. A configurao da narrativa se faz ininterruptamente, mas no minimamente registrada como uma obra em estado de mimese I. O sexto tipo de obras so aquelas eletrnicas, ergdicas, porm no interativas. Nessa categoria estariam as obras de poesia eletrnica puramente reativas, que reagiriam a algum tipo de modificao no necessariamente originada do movimento do leitor. A obra Grammatron, de Mark Amrica, poderia ser includa aqui. Em Grammatron a obra apresenta modificaes de acordo com o passar do tempo, independentemente dos movimentos do usurio. Os poemas animados de Augusto de Campos46 so tambm exemplos aproximados desse tipo de poesia eletrnica. Aqui o receptor-participante no atua, apenas observa a obra em movimento, mas sem poder interferir na construo da obra, sem ver o tipo de cdigo que organiza as modificaes. As experincias do OULIPO poderiam tambm ser exemplos desse tipo de obras, como Cent Mille milliards de pomes, em meio impresso. No h como falar aqui de uma imerso em um tempo pr-figurado. Antes, so as vrias narrativas em mimese II que surgem incessantemente em funo das combinaes possveis engendradas pelo autor da obra. As obras ergdicas, interativas e no-eletrnicas so o stimo tipo construdo por MarieLaure Ryan. Nesse caso encaixam-se as obras no-lineares ou multilineares em meio impresso que oferecem ao leitor a possibilidade de escolher a seqncia de leitura. A obra O dicionrio Kazar, mencionada anteriormente, funciona dessa maneira. O leitor pode escolher uma seqncia de leitura, em funo da configurao da prpria obra. Ora, em qualquer texto
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Disponveis em http://www2.uol.com.br/augustodecampos/poemas.htm. Acessado em 02 de junho de 2007.

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impresso possvel escolher uma seqncia de leitura. A diferena aqui que as vrias linearidades possveis parecem ser pensadas pelo autor como parte da experincia mesma da obra. Ou seja, no so escolhas aleatrias disponveis ao leitor, embora as recombinaes possam ser de ordem quantitativa tal que paream infinitas. As obras em questo aproximam-se de uma imerso que j no pode ser considerada mais emocional, segundo o conceito de Marie-Laure Ryan, ainda que no se possa falar aqui de uma imerso fsica na obra. As regras que estruturam a obra so disponibilizadas ao leitor, e a prpria mimese I acessvel ao leitor, uma vez que ele pode fazer combinaes entre elementos que ainda no tiveram todas as suas relaes narradas. Entretanto, no possvel a esse leitor mudar as regras de combinao da obra, ou ao menos coloc-las em discusso. Assim, h um acesso mimese I, e o leitor pode configurar novas narrativas, mas essas novas configuraes no podem ser registradas como obras no meio em que feita a leitura. Finalmente, Marie-Laure Ryan enumera ainda as obras ergdicas, interativas e eletrnicas, subdivididas de acordo com o tipo de interatividade que permitem: os hipertextos literrios, vrios tipos de poesia eletrnica e as prprias pginas da Internet aparecem como obras de interatividade seletiva; os dramas interativos (que se assemelham muito s performances teatrais), projetos literrios coletivos e os MUDs fariam parte das obras com interatividade produtiva. As obras pertencentes a esse ltimo tipo, e dentro da interatividade produtiva, so obras com vrias caractersticas cibernarrativas, ainda que a autora procure consider-las como obras e no como processos. Na discusso final sobre imerso e interatividade, Marie-Laure Ryan sugere uma anlise mais cuidadosa das instalaes em realidade virtual como ambientes capazes de realizar um tipo de imerso interativa.
Ao defender que a chave para a interatividade imersiva reside na participao do corpo num mundo-arte, no desejo sugerir que a interao deve ser reduzida aos gestos fsicos, mas antes que a linguagem em si deva tornar-se um gesto, um modo corporal de ser-no-mundo. Como no caso das performances dramticas, a contribuio verbal dos participantes ir contar como aes e atos de fala de um membro incorporado ao mundo ficcional. (traduo nossa) (RYAN, 2001, p. 286)47.

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By arguing that the key to immersive interactiviy resides in the participation of the body in an art-world, I do not wish to suggest that interaction should be reduced to physical gestures, but rather that language itself should become a gesture, a corporeal mode of being-in-the world. As is the case in dramatic performance, the participants verbral contribution will count as the actions and speech acts of an embodied member of the fictional world.

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A perspectiva sugerida pela autora sugere a interatividade imersiva como um processo em que a imerso constri o prprio mundo ficcional e que aqueles que o constroem o fazem como membros desse prprio mundo. Ao agrupar os conceitos de mimese, imerso interativa e cibertexto, o que essa tese procura tambm uma tipologia para as cibernarrativas, mas no como obras e sim como processos colaborativos em rede. A relao entre as mimeses e narrativa engendrada por Paul Ricoeur (1994) permite a utilizao do conceito de mimese I para definir um tipo de imerso relacionada construo fsica do prprio ambiente imersivo. Como a mimese I relaciona-se com um tempo ainda no narrado, um tempo pr-figurado, a experincia de contato do leitor com essa mimese se caracterizaria pela criao da configurao da narrativa, pelo arranjo primeiro dos elementos do que Ricoeur chama de traos estruturais da ao prtica. O arranjo desses elementos feito atravs do domnio de padres discursivos capazes de configurar a ao prtica como uma narrativa. Assim, utilizar a mimese I para definir a imerso caracterstica das cibernarrativas significa discutir essa imerso a partir de uma ao fsica sobre a obra. Nesse sentido, a experincia de contato com a mimese I apresenta uma outra perspectiva para a percepo da temporalidade na experincia esttica. Ao acessar a mimese I o receptorparticipante pode trabalhar mais prximo das camadas temporais que estruturam uma narrativa antes que elas estejam j entrelaadas numa determinada configurao. Isso significa afirmar que a imerso prpria de uma cibernarrativa no uma imerso espacial ou num tempo espacializado, mas sim que essa imerso propicia o trabalho fsico com traos temporais da narrativa, estruturados numa obra processual em rede. Afinal, se as cibernarrativas podem ser modificadas pelo leitor no estado de mimese I, a percepo temporal nelas e permitida por elas a de um tempo em estado de formao, mesmo que no seja um tempo puro, como poder ser visto nas obras analisadas. O tempo no aparece somente configurado, como em mimese II, ele pode ser reconfigurado no apenas em termos de interpretao, mas em termos fsicos. Dessa maneira, o carter de evento que Iser confere s obras, a partir da sua discusso sobre o efeito esttico, surge nas cibernarrativas como um processo de construo fsica da prpria narrativa, em conjunto com a possibilidade de mudanas de perspectiva dentro da obra, em termos interpretativos. Se para experimentar o efeito esttico o leitor deve se confrontar com o plo da obra, esse embate s intensificado em direo materialidade dessa obra, quando se

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trata de cibernarrativas. O que Aarseth denomina, ento, de funo textnica nada mais do que uma das caractersticas do tipo de imerso defendida nessa tese.

6.3 A imerso como condio para a produo de cibernarrativas

A concluso fundamental dessa tese diz respeito relao entre imerso e a perspectiva fenomenolgica. Ao longo do texto procurou-se enfatizar sempre o carter relacional associado imerso, quando se diz que ela acontece sempre no visvel e no invisvel. Nesse sentido, a imerso a reversibilidade de que fala Merleau-Ponty, pois a imerso no espao das cibernarrativas sempre uma imerso j na sua forma de comportar, ou seja, uma imerso tambm temporal. Produzir uma cibernarrativa , ento, antes de mais nada, experimentar a imerso que ir criar a prpria estrutura narrativa, que ir permitir a experincia dessa narrativa. E a narrativa criada atravs e com a imerso a experincia da reversibilidade entre espao e tempo, uma vez que ao contar a narrativa que se percebe o tempo. O espao da narrativa sempre atravessado pelo tempo e a imerso justamente o momento em que acontece esse atravessamento, em que o espao se torna tempo, mesmo que e sempre, momentaneamente. A imerso a condio para a produo de cibernarrativas porque ela permite a experincia da cibernarrativa enquanto ato de programar essa prpria narrativa, ao essa que pode ser exercida tambm por aquele que l a narrativa. Ao entrar na cibernarrativa o leitor se v, ao mesmo tempo, dentro e fora do espao da narrativa, uma vez que o seu ato de construir fisicamente a narrativa ser o ato que ir permitir a leitura da mesma. Por essa razo, prop-se aqui uma tipologia que considera as variaes entre as mimeses e o conceito de imerso como o modo de pensar a construo de uma cibernarrativa. Alguns padres se distinguem de maneira suficientemente clara para serem enunciados como caractersticas centrais das cibernarrativas, na relao com os conceitos de imerso, cibertexto e mimese: 1. Nas cibernarrativas, a narrativa aparece sempre em estado de mimese I - mesmo que a mimese II tambm esteja presente - no momento do tempo pr-figurado -, e sua configurao fsica em mimese II uma conseqncia do ato de imerso engendrado pelos

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receptores-participantes. Para essa propriedade, deve-se considerar ainda a seguinte subdiviso: 1.1. a cibernarrativa permite o acesso mimese I e, alm disso, estruturada de tal maneira que os receptores-participantes possam acrescentar dados narrativa ainda pr-figurada; ou 1.2. a cibernarrativa permite o acesso mimese I, mas sem que os receptores-participantes possam acrescentar outros dados ao estado de pr-figurao da narrativa; ou, 1.3. o estado de mimese I pode simplesmente no ser acessvel ao receptor-participante. 2. Nas cibernarrativas, a imerso do receptor-participante no se d em funo da transparncia do meio, mas justamente da possibilidade de alterao fsica do cdigo que estrutura a obra, no momento da sua navegao, o que gera as seguintes subdivises: 2.1. a imerso do receptor-participante permite visualizar as regras de funcionamento da cibernarrativa e o cdigo de programao do material, com alterao dessas regras e alterao do cdigo; 2.2. a imerso do receptor-participante permite visualizar o cdigo de programao do material, com alterao desse cdigo. No entanto, as regras de funcionamento da cibernarrativa podem ser vistas ou no, mas no podem ser alteradas; 2.3. a imerso do receptor-participante permite visualizar as regras de funcionamento da cibernarrativas e elas podem ser alteradas. O cdigo de programao que estrutura o material, por sua vez, pode ser visualizado ou no, mas no pode ser alterado; 2.4. a imerso do receptor-participante permite visualizar as regras de funcionamento da cibernarrativa ou o cdigo de programao do material, mas nenhum dos dois pode ser alterado pelo participante; 2.5. o receptor-participante no pode ver o cdigo de programao ou as regras que estruturam o funcionamento da obra, e no pode alter-los. 3. Nas cibernarrativas, o receptor-participante acessa outras leituras realizadas, mas como componentes da obra e tambm passveis de alterao, o que comporta tambm as subdivises:

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3.1. o receptor-participante pode ver outras leituras j realizadas e pode criar uma cibernarrativa a partir dessas leituras, alterando a ordem e acrescentando elementos cibernarrativa; 3.2. o receptor-participante pode ver outras leituras j realizadas e pode criar uma cibernarrativa a partir dessas leituras, alterando a ordem dos elementos, mas sem poder acrescentar novos elementos ela; 3.3. o receptor-participante pode ver, mas no pode acessar fisicamente outras leituras j realizadas em nenhum aspecto; 3.4. o receptor-participante no pode ver outras leituras j realizadas. A categorizao sugerida acima procura caracterizar as cibernarrativas a partir do ponto de vista do seu processo de construo, conforme dito no incio do captulo. Um ponto parece central: h um ambiente imersivo a ser construdo pelo leitor, onde a construo potica se manifesta fisicamente, como fluxo incessante de modificaes e recombinaes. Considerando as subdivises definidas em cada uma das categorias, possvel tambm pensar em gneros diferentes, de acordo com as combinaes entre essas subdivises. No entanto, como se considera a imerso, nessa tese, a partir do ponto de vista em que ela constri e demandada pela prpria estrutura da obra, priorizar-se- uma abordagem voltada para compreender os processos de escrita e leitura permitidos pelas cibernarrativas analisadas, em funo das caractersticas que cada uma delas apresenta. Uma provvel tipologia voltada para enquadrar obras de acordo com as combinaes possveis entre as caractersticas j indicadas apresenta o risco de retirar das cibernarrativas uma de suas caractersticas centrais, qual seja, a de obras que se apresentam como possibilidades de produo de possibilidades, e no como configuraes nas quais o mximo que se pode fazer trabalhar com uma interatividade seletiva. Ao tomar as trs macro-propriedades acima (acesso mimese I; alterao fsica do cdigo que estrutura a obra; e acesso a outras leituras j realizadas), a combinao das primeiras subdivises de cada uma delas sugere um grau mximo de possibilidade de colaborao na cibernarrativa e tambm um grau mximo de intensidade de imerso na materialidade da obra, por parte do receptor-participante. Em contrapartida, a combinao das ltimas subdivises demonstraria a inexistncia de caractersticas de imerso em uma obra que se pretende cibernarrativa. Desde j se pretende trabalhar com as subdivises de modo a pensar que, em obras disponveis em rede e

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cujo objetivo seja ensejar a colaborao do receptor-participante, tais obras podem ser modificadas ao longo do seu tempo de existncia de modo a ganharem caractersticas de imerso ou colaborao que anteriormente no possuam. A anlise das obras e stios a seguir procura destacar essas possibilidades de mudanas, para enfatizar a cibernarrativa como um processo e no como obra em si. Para realizar a anlise de obras com caractersticas cibernarrativas, o primeiro desafio foi procurar critrios de seleo minimamente comuns entre a amostra selecionada, considerando a discusso sobre imerso e narrativas. Nesse sentido, um problema constante, e que no resolvido completamente nessa tese, descobrir quais so os critrios comuns quando se fala de obras processuais em rede. H vrias compilaes sobre poesia eletrnica, sobre literatura eletrnica e sobre web arte, media art e tantos outros termos quantos se deseje encontrar, disponveis no universo da Internet. Em diversos stios sobre literatura eletrnica na web possvel perceber que as tipologias ou nomenclaturas utilizadas so muito vagas, como que a indicar a dificuldade de definir processos a partir de anlises, cujo objetivo definir qual tipo de obra o leitor encontrar pela frente. Assim, comum encontrar, nas vrias compilaes, obras em mais de uma categoria, ou categorias muito semelhantes entre si. Alm disso, h sempre muito cuidado em descrever as categorias, o que tambm pode indicar o desafio de se criar tipologias num ambiente que prima justamente pela mudana constante e, aparentemente, incessante. Os stios de coletneas sobre media art, por sua vez, nem sempre apresentam termos para categorizar as obras e quando apresentam verifica-se a mesma dificuldade de categorizao. No entanto, a anlise de algumas dessas compilaes revela caminhos importantes a serem trilhados pela literatura em meio eletrnico, pois j indicam obras cujas caractersticas cibernarrativas aparecem no seu grau mximo de imerso, ou muito prximas desse grau mximo. Constatado esse primeiro problema, procurou-se ento analisar stios ou projetos que conjugassem abordagens hbridas de media art e literatura eletrnica, de modo a preservar o aspecto relacional utilizado para discutir o conceito de imerso. Ou seja, a anlise deveria tambm buscar obras que realizassem o mesmo cruzamento utilizado na discusso indicada. Um outro parmetro utilizado para buscar uma certa homogeneidade da amostra foi a possibilidade de produo colaborativa, derivado do cruzamento das trs propriedades j indicadas anteriormente. Ou seja, buscou-se priorizar coletneas ou projetos voltados para a investigao de obras

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colaborativas, cujo carter processual fosse efetivamente o centro da obra, e no uma questo perifrica. O conjunto analisado ainda parece desigual em vrios aspectos, em funo da prpria mobilidade da web. Assim, a explicao anterior no tem como objetivo provar a sua consistncia toda prova, mas antes indicar o porqu das escolhas realizadas e a prpria dificuldade de analisar um ambiente de produo e no um ambiente de catalogao de obras. Entretanto, no que concerne idia de imerso como conceito relacional, e idia de produo colaborativa, esperase que a amostra apresente um grau mnimo de coerncia capaz de justificar sua escolha. No Brasil h diversos projetos de investigao sobre a arte em rede, sobre poesia eletrnica e sobre literatura em meio eletrnico que merecem ateno e anlise. Considerando a dificuldade de se definir o prprio conceito do que seja uma arte em/da/na rede, essa tese apenas enumera aqui alguns desses projetos, sem o desejo de indicar o grau de importncia de cada um em relao aos outros, ou o grau de importncia de tais projetos no universo da pesquisa no pas. Como o objetivo principal buscar compilaes sobre media art e literatura eletrnica para realizar a anlise e partir da categorizao sugerida, espera-se evitar, dessa maneira, uma provvel tenso em afirmar qual dos projetos enumerados mais ou menos importante. Dois projetos parecem aqui importantes na busca por compilaes ou investigaes sobre media art e literatura em meio eletrnico, quais sejam, o NUPILL48 e o wAwRwT49, em Santa Catarina e em So Paulo, respectivamente. O NUPILL mais que um projeto, constituindo-se em um Ncleo de Pesquisas em Informtica, Literatura e Lingstica, sob a coordenao do Prof. Dr. Alckmar Luiz dos Santos, vinculado ao curso de Ps-Graduao em Literatura e ao Departamento de Lnguas e Literaturas Vernculas, do Centro da Comunicao e Expresso da Universidade Federal de Santa Catarina. A proposta principal do Ncleo desenvolver pesquisas sobre textos literrios em meio digital. O stio do Ncleo abriga vrios projetos sobre literatura eletrnica, produes sobre poesia eletrnica, publicaes cientficas e textos produzidos pelos seus pesquisadores. No cabe aqui descrever a complexidade dos projetos desenvolvidos pelo NUPILL, mas indicar que tal stio permite uma anlise importante da discusso sobre literatura e informtica desenvolvida no pas e tambm fora do Brasil. No entanto, optou-se por no buscar dentro do Ncleo obras passveis de anlise nessa tese, em funo de dois aspectos centrais. No

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Disponvel em http://www.nupill.org. Acessado em 03 de junho de 2007. Disponvel em http://www.cap.eca.usp.br/wawrwt/. Acessado em 03 de junho de 2007.

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h, exatamente, dentro do stio do NUPILL, uma tentativa de compilao ou categorizao de obras literrias em meio eletrnico. H produes realizadas pelos participantes, sem dvida, mas o prprio stio no se prope a essa empreitada de forma explcita. Como a presente tese realizada dentro do prprio Ncleo, parece um procedimento cuidadoso, do ponto de vista cientfico, buscar ampliar o tipo de informao que o stio apresenta, atravs da anlise de obras que no foram produzidas dentro do Ncleo ou vinculadas a ele, bem como sugerir uma anlise que realiza justamente aquilo que parece ainda no se encontrar no Ncleo: a discusso sobre categorias que possam caracterizar cibernarrativas. O projeto wAwRwT desenvolvido atualmente no Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicao e Artes da USP, sob a coordenao do prof. Dr. Gilbertto Prado. Entre os objetivos do projeto encontram-se a realizao de trabalhos artsticos voltados para a media art, bem como a reflexo terica sobre as poticas tecnolgicas, privilegiando a dimenso artsticotelemtica. O projeto apresenta, atravs do seu stio, a produo do grupo de pesquisadores a ele vinculado, que engloba ambientes virtuais multiusurio, poesia eletrnica, instalaes de media art entre outros. Alm disso, h tambm a disponibilizao de textos sobre media art; uma lista de stios de arte na rede; textos sobre arte na rede; acesso pgina do grupo de pesquisa sobre poticas digitais. O projeto apresenta um espectro amplo de discusses sobre arte em rede, e ainda que tambm indique referncias fundamentais para a pesquisa sobre media art, no aspecto de compilao de obras no h especificamente um projeto que procure categorizar tais obras a partir de conceitos especficos. No se deseja apontar essa caracterstica como um problema; muito pelo contrrio, o projeto wAwRwT central para todos aqueles que se pretendem a realizar uma investigao sobre media art. No entanto, como a presente tese sugere uma categorizao sobre cibernarrativas, com todos os riscos j mencionados, e como no h uma categorizao explcita para comparao no stio wAwRwT, optou-se por no realizar a anlise baseada nas obras produzidas ou disponibilizadas atravs do stio. H ainda outros projetos ou stios merecedores de meno e anlise, entre os diversos projetos em andamento no pas. Entretanto, no se deseja que a presente tese seja uma tese descritiva de tais projetos, no intuito de esgotar o assunto a partir desse tipo de abordagem. Assume-se, assim, o risco de no realizar tal compilao, uma vez que essas informaes esto disposio facilmente atravs dos projetos j mencionados e tambm disponveis em larga medida atravs da prpria web.

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Para a aplicao da categorizao sugerida nessa tese, e para a anlise de cibernarrativas, optou-se, assim, por buscar stios e obras que se propusessem a ser compilaes baseadas em algum tipo de categorizao sobre textos em meio eletrnico e que realizassem o cruzamento entre media art e literatura em meio eletrnico. Em relao s obras, buscou-se enfatizar obras com carter eminentemente colaborativo, cuja estrutura fsica apontasse justamente para o processo de imerso nessa estrutura, de modo a permitir ao receptor-participante um constante envolvimento com a obra ainda em estado de pr-configurao. O primeiro conjunto de obras analisadas deriva de uma seleo realizada no stio da Electronic Literature Organization50 (ELO). Essa organizao existe desde 1999 e tem como objetivos promover e facilitar a produo, publicao e leitura de literatura eletrnica, conforme o prprio stio da instituio informa. Formada por escritores, pesquisadores e artistas de vrias partes do mundo, com proeminncia de norte-americanos, a ELO est formalmente situada na Universidade de Maryland desde 2006 e dirigida, atualmente, por Thom Swiss. Em outubro de 2006, a Electronic Literature Organization publicou o primeiro volume da sua coleo de literatura eletrnica51, em CD-ROM e na web, com o objetivo de disponibilizar, para a maior audincia possvel, trabalhos relacionados literatura eletrnica, contendo hipertextos em formato clssico, fico interativa, poesia eletrnica, jogos, bases de dados, obras combinatrias, entre outras. Destaca-se aqui o variado nmero de palavras-chaves utilizadas para descrever o tipo de obras que podem ser encontradas na publicao. As palavras-chaves so um indicador interessante para pensar sobre a mirade de conceitos que atravessam as experincias em literatura eletrnica. Os conceitos podem abarcar desde trabalhos que funcionam sozinhos (palavra-chave ambient), requerendo apenas ateno do leitor quanto s transformaes que o prprio trabalho sofre quando se carrega o stio da obra; at obras nas quais o usurio convidado a interagir com uma interface experimental (palavra-chave wordtoy), de modo que novas criaes textuais so produzidas durante a interao. Segundo o prprio stio, a palavrachave pode se referir ainda a trabalhos que evocam mais a manipulao do que a leitura. A publicao da Electronic Literature Organization foi escolhida por representar uma tentativa de agrupar obras variadas segundo conceitos ainda bastante incipientes, mas que podem ser incrementados ao longo do tempo. Assim, juntamente com as tipologias encontradas em Marie-

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Disponvel em http://eliterature.org/. Acessado em 03 de junho de 2007. Disponvel em http://collection.eliterature.org/1/. Acessado em 03 de junho de 2007.

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Laure Ryan e Espen Aarseth, a coleo da Electronic Literature Organization oferece outros parmetros de comparao para a discusso dessa tese. Como o conjunto de obras apresenta 60 trabalhos distribudos em vrias categorias, elegeuse a palavra-chave collaboration como foco da anlise, em funo do que se considera uma das caractersticas fundamentais das cibernarrativas: a possibilidade de colaborao dos receptores-participantes na construo da narrativa. A categoria em questo apresenta como definio das obras a contidas um conceito demasiadamente simples: trabalhos produzidos por mais de uma pessoa. Ao mesmo tempo em que essa delimitao evita conceitos muito fechados, indica tambm uma vagueza extremamente perigosa e infrutfera quanto aplicabilidade do conceito. Considerando a reserva feita ao conceito, buscou-se analisar em mais detalhes obras que apresentam possibilidades de alterao fsica em pelo menos duas categorias, das trs criadas nesse estudo e j discutidas anteriormente. Entre os 60 trabalhos da coleo, 20 encontram-se dentro da palavra-chave collaboration. Como tanto esse conceito quanto os outros so definidos de maneira muito vaga, vrios trabalhos aparecem em mais de uma categoria, o que ajuda a explicar o elevado nmero de trabalhos denominados colaborativos. Um trao comum maioria das obras contidas nessa categoria o fato do processo de navegao provocar alguma modificao no tempo que o leitor possui para ler a narrativa configurada. As obras com essas caractersticas geralmente so feitas em programas de animao para permitir algum tipo de interao entre o leitor e a narrativa configurada. Em Carving in possibilities52 o receptor-participante pode esculpir a face de Davi, de Michelangelo, atravs de movimentos de mouse. Enquanto movimenta o mouse, o receptor-participante ouve os sons produzidos pelo martelo de escultor batendo contra o mrmore de onde surgir a face de Davi. A cada movimento corresponde tambm um fragmento de texto relacionado aos diversos significados que a obra pode sugerir para o leitor. Nessa obra, o receptor-participante pode ver a narrativa em estado de mimese I se constituindo em estado de mimese II, medida em que move o mouse, mas isso no significa que ele possa realmente visualizar a narrativa em estado de mimese I. como se o usurio, ao mover o mouse, atravessasse as pginas de um livro. Ele no pode v-las antes de serem ordenadas, e sim enquanto esto sendo ordenadas. Assim, no que

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Disponvel em http://collection.eliterature.org/1/works/larsen__carving_in_possibilities/index.html. Acessado em 03 de junho de 2007.

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tange ao primeiro aspecto das cibernarrativas, a obra estaria no nvel 1.3, pois no permitiria a visualizao da mimese I. Em relao possibilidade de alterao do cdigo de programao ou das regras de construo da narrativa, a obra no permite ao leitor ver as regras antes de experiment-las, mas como o leitor pode esculpir quantas vezes quiser a face de mrmore, a repetio das esculturas apresenta variaes entre si, no que diz respeito ao surgimento dos fragmentos de texto. A cada nova escultura surgem fragmentos diferentes, mas no h a possibilidade do leitor alterar essa ordem aleatria. Assim, de certa forma, o receptor-participante modifica as regras da cibernarrativa, mas no tem controle sobre o processo de alterao. Essa caracterstica situa a obra entre os nveis 2.3 e 2.4 da categoria 2 desse estudo. Considerando a proposta da obra, talvez fosse interessante permitir ao leitor acrescentar novos fragmentos aos textos j existentes, e no simplesmente tornar transparentes todas as regras de combinao. Isso colocaria a obra num nvel mais bem definido dentro da categoria, relativo ao nvel 2.2. E ainda, poderia ser interessante tambm, para aumentar o grau de imerso relacionado alterao fsica do cdigo ou das regras da narrativa, permitir que o leitor definisse de que maneira a escultura ganharia forma, considerando os fragmentos que aparecessem na tela. Dessa maneira, a obra conjugaria possibilidades de alterao tanto do cdigo de programao, quanto das regras da narrativa, posicionando-a no nvel 2.1, em que tanto o cdigo quanto as regras podem ser vistos e alterados por um receptor-participante. Outras obras nessa seleo apresentam caractersticas muito semelhantes a Carving in possibilities. Esse o caso de Chemical Landscapes Digital Tales53, bem como o de Cruising54, entre outras. Da seo analisada, a obra Oulipoems55 apresenta caractersticas variadas no que diz respeito imerso no seu aspecto fsico. De autoria de Millie Niss, Oulipoems uma obra composta de seis trabalhos de poesia interativa que combinam conceitos da literatura combinatria, baseados nos conceitos do grupo OULIPO, acrescidos de comentrios polticos sobre os Estados Unidos.

Disponvel em http://collection.eliterature.org/1/works/falco__chemical_landscapes_digital_tales/chemicallandscapes.html. Acessado em 3 de junho de 2007-06-03 54 Disponvel em http://collection.eliterature.org/1/works/ankerson_sapnar__cruising/crusing-launch.htm. Acessado em 3 de junho de 2007. 55 Disponvel em http://collection.eliterature.org/1/works/niss__oulipoems/index.html. Acessado em 3 de junho de 2007.

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Figura 2: snapshot da tela principal de Oulipoems A obra apresenta um conjunto de mquinas textuais, todas podendo ser operadas pelos usurios, abrangendo poemas eletrnicos, games, ferramentas para gerar e escrever poemas baseados no vocabulrio de vrios poetas. O primeiro trabalho denomina-se Sundays in the park e baseia-se na variao do texto criada a partir de movimentos do mouse sobre a tela.

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Figura 3: snapshot da tela principal de Sundays in the park A cada movimento sobre um conjunto de palavras elas podem se recombinar, surgindo assim palavras novas no meio da narrativa, contribuindo para uma completa reconfigurao dessa narrativa. O texto como um todo no possui um significado definido, mas os grupos de palavras sugerem significados entre si, de acordo com a maneira como so agrupados. Alm dos textos na tela, h tambm o udio de duas vozes femininas fazendo a leitura de todo o texto. Essa leitura, no entanto, no segue as possveis reorganizaes feitas pelo leitor; elas so j pr-programadas e no se modificam de acordo com as novas organizaes da obra. A obra permite ao receptor-participante v-la em estado de mimese I, uma vez que ela pode ser recombinada de vrias formas e a cada nova forma um novo estado de mimese I que surge. Isso colocaria a obra no nvel 1.2 da categorizao proposta aqui. Em relao categoria de nmero 2, a possibilidade de alterao fsica do cdigo ou das regras que estruturam a cibernarrativa, possvel afirmar que os movimentos do receptor-

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participante situam a obra entre os nveis 2.1 e 2.2, pois h uma certa modificao do cdigo de programao e tambm das regras da narrativa, quando o receptor muda as palavras criadas. Como as possibilidades combinatrias so muito grandes em termos quantitativos, e como cada movimento modifica a obra que se v, possvel diferenciar os movimentos permitidos aqui daqueles permitidos em Carving in possibilities. Para que a obra alcanasse um nvel mximo de possibilidade de alterao fsica do cdigo ou das regras que estruturam sua narrativa, uma alternativa seria permitir ao receptor-participante descolar conjuntos de palavras ou letras no espao da obra. Quanto s narraes em vozes femininas, parece no ser possvel fazer com que essas narraes acompanhem mudanas com tal grau de aleatoridade. Em relao ao acesso s outras leituras, a obra Sundays in the park no permite que o receptor-participante veja outras leituras j realizadas como elementos fsicos da prpria obra. Caso os leitores pudessem gravar suas modificaes em uma nova seo da obra, para que tais leituras pudessem ser tambm modificadas por outros leitores, a obra passaria do nvel 3.4, que o seu nvel atual, para o nvel 3.1. Essa modificao no envolve problemas tcnicos e permitiria explorar de maneira mais intensa a combinao entre os conceitos do OULIPO e as possibilidades de participao dos leitores na construo de obras cibernarrativas na Internet. Em Morningside Vector Space, uma segunda obra combinatria dentro dos Oulipoems, o leitor encontra uma obra baseada nos Exercises de Style, de Raymond Queneau, cujo princpio apresentar uma anedota banal, recontada em estilos diferentes, segundo padres distintos de produo. Morningside Vector Space, por sua vez, apresenta uma histria banal, baseada nas experincias da autora, Millie Niss, que tambm recontada segundo estilos diversos.

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Figura 4: snapshot da tela principal de Morningside Vector Space A obra realizada com o uso de programas de animao, de modo a permitir que o receptor-participante altere as histrias sutilmente, com movimentos suaves de mouse, ao longo dos eixos vetoriais X e Y. Cada verso da obra possui, assim, uma coordenada vetorial distinta, que corresponde combinao de estilos diferentes de texto, combinados entre si ao longo das coordenadas X e Y. As verses no eixo Y (vertical) variam de simplrias (simple-minded) a pretensiosas (pretentious), enquanto no eixo X (horizontal) elas variam de sociolgicas (sociological) a melodramticas (melodramatic). Ao posicionar o mouse em qualquer um dos retngulos com as variveis indicadas, o receptor-participante pode ver a obra criada a partir desse valor absoluto. Por exemplo, ao posicionar o mouse no retngulo com a palavra pretentious, a obra apresenta um arranjo pretensioso puro, sem nenhuma outra combinao. Ao deslizar o mouse pelo quadrado colorido, a obra recebe as combinaes dos outros estilos. O movimento do mouse cria, assim, novas configuraes narrativas, ainda que elas j estejam

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programadas para acontecerem pela autora da obra. Em relao possibilidade de visualizar a obra em estado de mimese I, ainda que estejam visveis algumas das regras que iro configurar a narrativa, no possvel afirmar que o receptor-participante acessa a mimese I, o que posiciona a obra, no que diz respeito categoria de nmero 1, no nvel 1.3. Em relao possibilidade de alterao fsica do cdigo de programao ou das regras que estruturam a narrativa, a obra permite visualizar as regras, embora no se possa alter-las. Entretanto, o movimento do mouse sobre os arranjos combinatrios pode alterar a maneira como as narrativas configuradas surgem na tela. Assim, essa obra apresenta-se mais prxima do nvel 2.3 da categorizao dessa tese, embora no se possa dizer que as regras combinatrias sejam alteradas pelo receptor-participante. Para que isso acontecesse realmente, a obra deveria permitir que os eixos fossem modificados entre si, ou que novos eixos fossem colocados no lugar dos atuais, o que terminaria tambm por permitir que o leitor visse e alterasse a obra em seu estado de mimese I. Ao permitir que o leitor pudesse alterar ou acrescentar novos arranjos obra, o que se veria aqui seria um aumento de possibilidades combinatrias derivada da imerso do receptor-participante na estrutura da obra enquanto ainda pr-configurada. Nesse caso, a imerso desse receptor-participante seria responsvel por criar recombinaes na narrativa, o que permite dizer que a imerso criaria um novo espao de imerso, tambm temporrio e inconstante. Em relao ao acesso a outras leituras j realizadas, a obra no permite visualiz-las, o que a coloca no nvel 3.4 dentro da categoria 3. Como as combinaes se repetem independentemente de qual usurio navega pela obra, no parece fazer sentido criar algum mecanismo de registro das diversas leituras realizadas. Novamente, uma alterao qualquer em um dos parmetros da categoria 3 provocaria, inevitavelmente, alteraes nas outras categorias. Entre os seis poemas interativos apresentados em Oulipoems, a obra denominada The Electronic Muse aquela que parece apresentar a possibilidade mais clara de uma escrita colaborativa. Como a prpria autora afirma na descrio da obra, The Electronic Muse posiciona o leitor no campo das possibilidades quase infinitas. The Electronic Muse uma ferramenta de escrita e no somente um gerador de texto, porque permite ao usurio interagir com a obra ao editar o texto que ela gera. O usurio tambm pode acrescentar palavras ao vocabulrio do programa.56 (traduo nossa)

"The Electronic Muse" is a writing tool and not just a text generator, because the user can interact with it by editing the texts it generates. The user can also add words to the program's vocabulary. Texto disponvel na pgina

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Figura 5: snapshot da tela principal de The Electronic Muse A obra permite ao usurio criar seus poemas atravs de frases que o prprio programa oferece. Cada frase surge j configurada a partir do estilo de um dos poetas oferecidos pelo stio, na caixa de texto Style. Para gerar uma frase nova, que surgir na caixa em branco na parte inferior da tela, basta que o usurio pressione o boto Generate a line. No parece haver um limite de frases para cada poema, ou ao menos esse limite suficientemente amplo de modo a sugerir que os poemas gerados possam ter infinitos versos. Em relao ordem das frases dentro do poema e mesmo presena delas ou no, o receptor-participante pode alterar a ordem delas ou apagar frases, com o uso dos demais botes da tela. H, ainda, a possibilidade de acrescentar novos termos ao vocabulrio de cada estilo, digitando uma palavra na caixa de texto retangular
de introduo da obra, em http://collection.eliterature.org/1/works/niss__oulipoems/intro.html. Acessado em 4 de junho de 2007.

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em branco, que possui ao lado os botes sing noun, plural noun, adj e adv. O receptorparticipante digita uma palavra e associa essa palavra a uma categoria sinttica especfica; a nova palavra , ento, acrescentada ao vocabulrio do estilo escolhido pelo leitor e poder vir a ser utilizada na gerao de uma prxima linha. Sobre essa ao, entretanto, o leitor no possui nenhum controle, podendo apenas gerar ou no uma nova linha no poema. Em relao ao acesso mimese I, o receptor-participante pode visualizar a estrutura da obra em estado ainda no configurado, mas s pode acrescentar dados em uma parte dessa estrutura: aquela relativa ao vocabulrio utilizado pelo programa para realizar as combinaes. Nesse sentido, a obra estaria situada entre os nveis 1.1 e 1.2 da categoria 1. No entanto, como o acrscimo de novas palavras ao vocabulrio termina por significar um acrscimo indireto em toda a estrutura, talvez se possa afirmar que essa ferramenta situa a obra no nvel de mais possibilidade de imerso possvel no que diz respeito ao acesso mimese I. Para que a obra permitisse realmente o acesso mimese I completo, seria interessante que o usurio pudesse tambm acrescentar outros poetas lista, o que demandaria, no entanto, mudanas de programao a serem realizadas pela autora da obra, e no de maneira automtica. Ainda assim, uma possibilidade a ser estudada. No que tange s possibilidades de acessar o cdigo de programao ou s regras que estruturam a narrativa, a obra permite alterar as regras que estruturam a narrativa combinando a possibilidade de acrescentar novas palavras ao vocabulrio, trocar o estilo escolhido e alterar, dentro do poema criado, a ordem das frases. As frases podem ser editadas dentro da obra como um todo, e no em si mesmas, sob pena de uma alterao muito grande no estilo escolhido. Ou seja, h uma possibilidade de alterar as regras, mas ela no pode ser completamente aberta, at mesmo em funo da proposta da obra, cuja base so justamente as regras combinatrias utilizadas pelo OULIPO. Nesse sentido, essa obra estaria situada muito prxima ao nvel 2.3 da categoria de nmero 2. E, finalmente, em relao ao acesso s outras leituras, caracterstica relacionada intimamente ao grau mximo de colaborao que a imerso na parte fsica da obra permitiria, The Electronic Muse no permite visualizar outras leituras j realizadas em formato fsico, disponveis no corpo da obra. Assim, a obra se situa, quanto a esse aspecto, no nvel 3.4. Caso fosse possvel aos usurios gravar novos conjuntos de frases, bem como criar um vocabulrio inteiro em um novo estilo ou mesmo sugerir um estilo, a obra poderia ser considerada

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colaborativa no seu grau mximo, chegando ao nvel 3.1 da categoria 3. O que chama a ateno sobre essa possvel mudana que, para que a obra seja completamente colaborativa, uma modificao de nvel em qualquer uma das categorias termina por provocar uma reao em cadeia nas outras categorias, quando se trabalha no sentido de aumentar a intensidade da imerso na obra, considerando as possibilidades de sua mudana fsica. As demais obras da coleo organizada pela Electronic Literature Organization apresentam variaes semelhantes quelas analisadas acima e, por essa razo, no parece ser necessrio uma anlise mais exaustiva de cada uma delas, uma vez que o objetivo da anlise verificar a aplicabilidade da categorizao criada. Alm disso, as obras analisadas permitem tambm imaginar o que poderia acontecer quando se aumenta a intensidade da imerso na materialidade de cada uma delas, que tambm um dos objetivos na criao da categorizao. Ou seja, as variveis de anlise devem ser amplas o suficiente para que possam ser aplicadas aos processos de construo de cibernarrativas, e no simplesmente para definir gneros distintos de narrativas, encerrados em categorias estanques. As obras foram analisadas buscando sempre permitir, ao longo da leitura, a apresentao de obras com graus de complexidade cada vez maiores, relativos ao fato dessas obras apresentarem de forma mais intensa suas caractersticas processuais. Assim, espera-se mostrar alguns tipos de mudanas ocorridas quando se vai de obras com menos caractersticas imersivas at obras com todas as caractersticas imersivas. Embora no se deseje criar uma hierarquizao valorativa com esse artifcio, reconhece-se aqui o perigo que tal abordagem pode conceber. No obstante, a anlise foi construda dessa maneira e espera-se que o leitor perceba que a categorizao criada na tese no funciona para valorar todo e qualquer tipo de obra a partir de um nico parmetro, qual seja, o da imerso na materialidade das obras. O segundo conjunto de obras utilizado como amostra foi selecionado no stio da Rhizome57, a partir das obras que se encontram sob a categoria collaborative. A Rhizome se autodefine como uma plataforma online para a comunidade global interessa em new media art. Surgida em 1996, a Rhizome hospeda um arquivo em rede de obras de media art composto por aproximadamente 2.110 projetos. Esse arquivo categorizado por palavras-chave, alm de ter tambm a busca por ttulo dos trabalhos, nome do artista ou data de criao. O arquivo da Rhizome, denominado ArtBase, foi criado em 1999, organizado por um conselho curatorial e o
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Disponvel em http://www.rhizome.org. Acessado em 3 de junho de 2007.

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sistema de classificao baseado nos termos escolhidos pelos prprios artistas, dentre um conjunto de termos definidos pelo stio. O vocabulrio de termos pode ser acrescido ainda de palavras criadas pelos prprios artistas. Ou seja, se no houver uma palavra que possa definir o trabalho de um artista, esse prprio artista pode criar um novo termo. Quando esse novo termo atinge um determinado nvel de popularidade, ele passa a integrar o vocabulrio disponvel no stio. interessante perceber que, face variedade de termos para designar trabalhos de media art, a Rhizome optou por mesclar um vocabulrio controlado com um vocabulrio criado pelos prprios artistas. Quando se acessa a lista de termos, eles so disponibilizados em tamanhos de fonte diferentes. As fontes maiores indicam o grau de popularidade dos termos no banco de dados. Assim, o vocabulrio da Rhizome apresenta uma extrema flexibilidade no que diz respeito ao modo como organiza a informao, numa tentativa de refletir a prpria mobilidade da media art. A seleo das obras a partir da palavra-chave collaborative reflete justamente o que se considera um grau mximo de imerso na materialidade das cibernarrativas: a possibilidade do receptor-participante alterar a obra ainda em estado de pr-figurao, de alterar as regras pelas quais a obra se estrutura e de poder alterar leituras realizadas por outros receptores-participantes, agora transformadas tambm em cibernarrativas. Ainda que seja bastante raro encontrar tais tipos de cibernarrativas na amostra escolhida, a produo colaborativa parece ser a melhor maneira de refletir, nas produes em rede, o carter processual dessas produes. Em relao ao conjunto de obras que ser analisado aqui, cabe ressaltar duas questes: sero feitas anlises mais detalhadas das obras que cumprem ao menos dois critrios dentre aqueles que indicam a possibilidade de acesso, para o receptor-participante, estrutura fsica das obras; as obras enumeradas so aquelas que constavam na base de dados entre os dias 1 de fevereiro de 2007 e 29 de maro de 2007. Como a base de dados recebe constantemente novas contribuies, h obras que no so enumeradas nessa anlise, mas j constam no stio. A primeira obra a ser analisada em detalhes Trace, de autoria de Guillaume Horen, e foi criada em 15 de agosto de 2006, sendo publicada no stio da Rhizome em 29 de maro de 2007. Segundo o stio da obra, Trace uma obra digital interativa, composta de imagens medindo 15x15 pixels.

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Figura 6: snapshot da tela principal de Trace Qualquer usurio pode participar da obra, deixando o seu trao nela, ao escolher um entre seis tipos de imagens disposio no stio. Alm de escolher uma imagem, o receptorparticipante pode ainda deixar um comentrio associado ao trao e tambm assinar sua participao. Para cada participao, o usurio recebe um nmero de referncia, como prova que ali esteve e deixou o seu trao. A obra estar completa, segundo o stio, quando o nmero de 10.000 participaes for alcanado. Nesse momento, a obra ser editada em formato impresso, com tiragem de 100 exemplares. Entre os participantes, 10 sero sorteados para ganhar uma edio numerada e assinada da obra, o que parece um contra-senso, considerando a sua caracterstica processual. Atualmente, a obra conta com 158 traos, dispostos na parte de cima da tela, e que iro compor a imagem final, com 10.000 traos. A obra conta ainda com um blog sobre arte digital e possvel ver uma representao isomtrica das participaes j feitas no stio.

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Trace apresenta, em relao imerso no estado de mimese I da obra, a possibilidade de visualizar a obra em estado de mimese I, bem como a possibilidade de alterar a narrativa no estado de pr-configurao. Isso se deve proposta da obra, de desnudar o seu processo de construo, o que a coloca no nvel 1.1 da primeira categoria de anlise de cibernarrativas. A interatividade proposta pela obra significa tambm que a imerso se faz na materialidade do que a obra ainda vir a ser, e no simplesmente no espao j existente dela. Em relao alterao fsica do cdigo ou das regras que estruturam a narrativa, a obra permite ao receptor-participante visualizar tanto o cdigo quanto as regras, mas a alterao feita prioritariamente naquelas que estruturam a narrativa. Isso se deve ao fato de que o usurio no pode modificar as imagens que deseja acrescentar; entretanto, ao ter a liberdade de escolher qual imagem ir compor a nova parte da obra, esse receptor-participante est acessando e alterando as regras que configuram a narrativa. Assim, a obra est no nvel 2.3 em relao a essa categoria. Caso fosse possvel alterar tambm o tipo de imagem a ser utilizado, ou seja, se os usurios pudessem criar novos quadrados de 15x15 pixels, a obra chegaria ao estado mximo de imerso na sua materialidade fsica. Em relao ao acesso s outras leituras, a obra permite ver outras leituras quando elas so transformadas em traos na obra. Ou seja, quando h a participao de outros receptoresparticipantes, essa leitura muda fisicamente a obra, embora ela no possa ser alterada pelos demais usurios. Assim, a obra encontra-se aqui, no nvel 3.3 da categoria 3. A colaborao dos demais receptores-participantes depende, ainda que minimamente, dessa visualizao, porque a obra ser composta pelo conjunto de imagens, organizadas uma aps a outra. Assim, ao ver o que j foi acrescentando, o usurio pode decidir se deseja manter a unidade visual da obra, ou se quer apenas acrescentar uma imagem, sem pensar na conexo entre todas elas. No estado atual, no parece haver ainda um padro a ser seguido, embora na primeira linha traada exista uma predominncia de imagens de tonalidade mais escura na parte direita da linha. No que diz respeito aos comentrios, eles existem de maneira independente uns dos outros, e no parece que os participantes tenham conseguido ainda criar estruturas sintticas ou semnticas conjuntamente, relacionadas, por exemplo, estrutura de um poema, ou mesmo a algum contedo especfico. A obra kollabor858, segundo o banco de dados da Rhizome, uma rede que funciona como uma pea de arte colaborativa. A obra foi criada em 3 de maio de 2005 e disponibilizada na base
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Disponvel em http://kollabor8.org/index.php. Acessado em 03 de junho de 2007.

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de dados da Rhizome em 08 de maro de 2007. Ainda segundo o prprio stio, a obra explora a natureza transitria que caracteriza o contedo presente na web, convidando artistas a criarem obras a partir da modificao sobre imagens criadas por outros artistas. Note-se que aqui a denominao de artistas mascara um pouco as possibilidades colaborativas da obra, j que ela aberta participao de qualquer usurio que deseje realizar tais modificaes.

Figura 7: um snapshot de uma das pginas de kollabor8 kollabor8 apresenta-se em vrias cadeias de imagens criadas por receptores-participantes do stio e que podem ser alteradas por qualquer outro receptor-participante. Cada imagem dentro da cadeia considerada como uma imagem digital aberta passvel de sofrer colaboraes, pois fica disponvel em uma cadeia de imagens conectadas entre si como em um frum de discusso. Cada nova imagem criada deve, de alguma maneira, ser derivada da ltima imagem postada na cadeia. Novas cadeias de imagens podem ser abertas aps um registro no stio, respeitando as

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regras de colaborao para a insero de imagens. Os membros podem participar de duas maneiras: adicionar uma imagem a uma cadeia de imagens j existente, realizando as seguintes aes: o receptor-participante baixa a imagem no seu computador, trabalha sobre essa imagem num software sua escolha, e posta novamente essa imagem na mesma cadeia; ou criar uma nova cadeia de imagens, postando obras de arte, fotos digitais, imagens de natureza variada, lembrando sempre que essas imagens estaro sendo disponibilizadas para qualquer outro membro poder fazer modificaes sobre ela. Todas as imagens postadas precisam ter 640x480 pixels e serem postadas no formato JPEG. Ainda sobre o conjunto de regras, no permitido quele usurio que iniciou uma cadeia fazer uma modificao sobre sua prpria imagem, com o intuito de incentivar a colaborao. A obra possui ainda um sistema de crditos para incentivar a postagem de imagens ou a criao de novas cadeias. O receptor-participante recebe, ao se registrar, dois crditos, e a cada cinco novas imagens postadas em outras cadeias, ele recebe um crdito. Para criar uma nova cadeia, o receptor-participante dever gastar uma parte dos seus crditos, embora o stio no informe quantos crditos so necessrios para se criar uma cadeia e quantos crditos se gasta na criao dessa nova cadeia. possvel ainda, para cada receptor-participante, adicionar comentrios em formato de texto, em cada cadeia. Os comentrios so adicionados ao se selecionar uma das imagens que compem a cadeia. Quando uma imagem selecionada, o stio traz a imagem em formato ampliado e informa quem produziu aquela imagem dentro da cadeia e quando a modificao foi realizada. Isso torna possvel acompanhar o histrico de evoluo da obra. O receptorparticipante pode, ainda, animar as imagens que compem a cadeia, como uma maneira de criar um vdeo que mostra as mutaes sofridas desde a imagem original at a imagem final. A obra informa ainda quando a cadeia foi iniciada, quem a iniciou e quando ela foi modificada pela ltima vez, bem como quem realizou essa modificao. Por fim, h a ainda a informao de quantas imagens compem uma determinada cadeia e quantos artistas fizeram modificaes naquela cadeia especfica. Em relao categorizao proposta como instrumento analtico, kollabor8 permite uma experincia imersiva que chega muito prximo ao grau mximo de colaborao que poderia ser encontrado numa cibernarrativa. O receptor-participante pode acessar a cibernarrativa em estado de mimese I e pode acrescentar dados narrativa ainda no estado de pr-figurao desta (nvel 1.1 da categorizao). Ainda que a cadeia de imagens apresenta-se como mimese II, porque uma

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narrativa configurada que o receptor-participante v quando acessa uma cadeia especfica, cada imagem da cadeia uma parte da narrativa e, como o receptor-participante, pode acrescentar novas imagens cadeia, pode alterar a narrativa ainda no seu estado de pr-figurao. Segundo as regras do projeto, cada nova imagem deve ser feita a partir da alterao da ltima imagem postada na cadeia; entretanto, o stio no restringe a possibilidade de se utilizar qualquer imagem da cadeia como a fonte para uma nova modificao. Ou seja, o receptor-participante poderia at mesmo reiniciar a cadeia se utilizar a primeira imagem postada como uma nova imagem da cadeia. Como as regras que estruturam a possibilidade de participao na narrativa no so restritivas em termos de manipulao da estrutura, qualquer reconfigurao do receptorparticipante pode ser feita como se esse receptor estivesse vendo a narrativa antes que ela acontecesse. Em relao possibilidade de alterao fsica do cdigo da obra ou das regras que estruturam a narrativa, a segunda categoria do instrumento analtico, o receptor-participante pode alterar fisicamente a materialidade da obra atravs do acesso aos cdigos de programao de cada imagem. Ao poder baixar uma imagem em seu computador e alter-la em qualquer software de programao, de acordo com as possibilidades desse software, o receptor-participante no se v constrangido a modificar a obra somente segundo parmetros que poderiam ser estabelecidos por algum tipo de regra do projeto kollabor8. Entretanto, h uma limitao que no pode ser transgredida pelo receptor-participante da obra: as imagens podem ser postadas apenas em formato JPEG. Assim, a liberdade de alterao da materialidade da obra no total, pois no possvel adicionar outros formatos s cadeias de imagens. Em relao s regras que configuram a narrativa, o projeto solicita ao participante que no altere a forma de construo de cada cadeia de imagens, embora essa limitao aparea como um pedido e no como constrangimento tcnico. Assim, kollabor8 pode ser considerada uma obra que permite a alterao do cdigo, mas no permite a alterao das regras que configuram a narrativa, o que a situaria como pertencente ao nvel 2.2 da categorizao apresentada anteriormente. Na maior parte dos casos analisados, as limitaes quanto ao formato dos arquivos e tamanho deles parecem ser apenas de ordem tcnica, mas terminam tambm por garantir algum grau de unicidade s obras, o que demonstra a dificuldade em se criar processos colaborativos completamente abertos, em que as regras so totalmente maleveis. No obstante, uma cibernarrativa em seu estado de intensidade mxima deveria permitir a esse participante

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transformar, no que diz respeito materialidade da obra, por exemplo, uma imagem em um objeto animado, o que mudaria o tipo de elemento, fisicamente falando. E em relao ltima categoria, o acesso do receptor-participante a outras leituras realizadas como elementos fsicos da obra, kollabor8 apresenta a possibilidade de ver todas as outras leituras j realizadas, uma vez que cada nova imagem essa leitura como elemento fsico novo da obra. Alm disso, o receptor-participante pode alterar fisicamente essa leitura, ao baixar a imagem em seu computador, alter-la e post-la de volta na obra. No h como, entretanto, alterar a ordem em que a nova imagem ir aparecer, embora qualquer participante possa fazer uma nova imagem que no derivada da ltima imagem da cadeia. Isso significaria, na prtica, alterar a ordem da narrativa, o que indicaria que a obra possui um grau mximo de imerso. Assim, a obra encontra-se no item 3.2 dessa propriedade, se forem respeitadas as regras indicadas na prpria obra. No obstante, a obra no constrange tecnicamente o participante a utilizar imagens variadas em uma mesma cadeia, embora isso parea no acontecer. Pode-se alegar aqui que o projeto permite leituras que no sero concretizadas como elementos fsicos. Entretanto, essa uma possibilidade bvia e presente em qualquer tipo de narrativa. A diferena que kollabor8 baseia o seu desenvolvimento e sua existncia justamente no processo de colaborao a partir de leituras e modificaes realizadas pelos usurios nas imagens postadas por outros usurios. Kollabor8 pode ser definida, ento, como uma obra em que a imerso constri o prprio ambiente imersivo em que o receptor-participante experimenta a cibernarrativa. Nesse sentido, e considerando o tipo de configurao temporal relativo a cada mimese, o receptor-participante dessa obra pode acessar as trs mimeses e modificar a obra continuamente em estado de mimese I. Dessa maneira, a prpria configurao do tempo que o receptor-participante pode alterar, uma vez que a mimese I indica um tempo ainda no configurado em forma de narrativa, mesmo que a obra mostre ao leitor as cadeias de imagens, o que se pode identificar como mimese II. Ao poder realizar uma reconfigurao da narrativa (mimese III) de modo fsico na estrutura da prpria obra, o receptor-participante cria um novo estado de mimese I e faz com que a obra, a partir da sua leitura, apresente uma nova mimese II, disponvel para quaisquer outros leitores. A temporalidade que se experimenta surge, dessa maneira, constantemente em estado de vibrao, pois as camadas temporais da obra no se estabilizam fisicamente. Cada nova leitura, conforme Iser, permite

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visualizar novas perspectivas em uma determinada obra. Em kollabor8, essas perspectivas agora so transformadas em elementos fsicos da prpria narrativa. O terceiro conjunto de obras analisadas so obras criadas por Giselle Beiguelman e disponibilizadas no stio http: www.desvirtual.com. Optou-se por analisar tais obras em funo da sua estrutura eminentemente colaborativa, e dentre elas, duas foram escolhidas para serem objeto de anlise mais detalhada. O que se pode ver aqui um aumento da complexidade no que diz respeito participao dos usurios, e isso indica tambm a dificuldade em aplicar as categorias de anlise s obras, em funo do seu carter processual. Em Code_UP59, a primeria obra de Giselle Beiguelman a ser analisada, h diversas escrileituras com os arranjos de pixels, com os padres de tela e com os parmetros RGB que podem compor uma imagem digitalizada.

Figura 8: snapshot da tela principal de Code_UP

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Uma das questes que a obra permite pensar a criao de uma retrica do pixel, como a prpria artista sugere numa breve apresentao da obra. Esse o tipo de imerso caracterstica das cibernarrativas: no se trata de um ciberespao, mas de um cruzamento de vrias materialidades em fluxos temporais especficos, que combinam o tempo da leitura, o tempo da obra e a prpria temporalidade de um pixel para aparecer. Essa experincia representa a hibridao to caracterstica das poticas digitais. Em uma das partes da obra (Blow Code-UP) o receptor-participante instado a ler imagens extradas do filme Blow-up a partir dos pixels que compem aquela imagem (essa parte denominada Pixel Array_UP). A leitura proposta da seguinte maneira: um fotograma exibido em um menu, no lado esquerdo da tela. Ocupando o restante do monitor est a mesma imagem ampliada. Entretanto, ao se deslocar o mouse por cima da imagem ampliada, o que se v so os pixels de cada um dos pontos da imagem original escolhida no menu. No h, num primeiro momento, a imagem ampliada, mas a cor de um pixel especfico por onde o mouse est passando naquele momento. Para saber onde o mouse est, em relao imagem original, possvel pressionar uma tecla qualquer e esta imagem aparece ampliada. Assim, h um trnsito constante entre a imagem do filme (o fotograma) e o cdigo que d origem a uma determinada cor da imagem (a imagem decomposta em pixels). O receptorparticipante convidado a penetrar num outro espao potico, em que a representao presente nesse local dissolvida materialmente, ao mesmo tempo em que se mostra o mago da estrutura que aparece visvel (um determinado fotograma do filme Blow-up). Ou seja, h uma imerso no cdigo e com ele, ainda que no se vejam ali os zeros e uns do digital. A questo que permanece aqui justamente o embate com um outro tipo de obra: a programao que origina um determinado espao visvel. Essa parte da obra poderia ser caracterizada como pertencente ao seguinte subconjunto de variveis, considerando a categorizao proposta nessa tese: h o cruzamento de caractersticas entre as variveis 1.2, 2.4 e 3.4. Nessa parte da obra no h como o usurio acessar a narrativa em estado de mimese I para modific-la, ainda que ele possa visualizar as regras de funcionamento no processo de navegao, j que a obra se estrutura dessa maneira. Em relao possibilidade de colaborao com outros usurios, essa parte de Code_UP no prev esse tipo de colaborao.

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Disponvel em http://container.zkm.de/code_up. Acessado em 3 de junho de 2007.

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O movimento do mouse, ao decodificar o arranjo de pixels, sugere ao receptor-participante a leitura de uma outra visibilidade, relacionada ao cruzamento de temporalidades distintas em um determinado ponto da tela. A imagem composta na tela dissolve-se e transita entre o tempo da leitura, que o tempo de composio do ambiente imersivo pelo e para o prprio receptorparticipante, e o tempo que o programa necessita para compor os cdigos de programao que formam um pixel e, posteriormente, exibir o pixel na tela. O fotograma revela-se, dessa maneira, como um composto de temporalidades que permite apenas um acesso indireto a cada uma delas. Ao reverter a imagem em direo aos seus componentes temporais, tanto o meta-autor quanto o receptor-participante aproximam-se dessas temporalidades puras que compem um determinado espao de visibilidade. Em outra parte de Blow Code_UP, denominada Zomm_RGB_UP, possvel realizar uma leitura diferente das imagens apresentadas. O programa utilizado apresenta uma imagem composta por sries de linhas verticais cuja altura corresponde ao valor de uma cor dentro da imagem. Esses valores correspondem aos parmetros RGB utilizados para compor uma imagem eletrnica. O programa focaliza tais parmetros nas imagens e os transforma em linhas de tamanhos diversos. A leitura da imagem, dessa forma, a leitura do resultado da aplicao dos cdigos de programao s imagens capturadas e exibidas na tela. Quando se fala de imagens capturadas, isso se deve ao fato do programa permitir que qualquer usurio com um telefone celular com tecnologia Bluetooth e cmera instale o programa em um PC e transforme suas imagens com o uso desse programa. Ao ler a imagem, o receptor-participante pode ainda mover o cursor sobre ela para fazer um zoom ou para mudar a posio da imagem na tela. Pode, ainda, ver a densidade da matriz formada pelas linhas, utilizando as teclas de nmero 1 a 5 no teclado. Cada tecla ativa um novo conjunto de linhas, com o nmero 1 correspondendo a uma imagem menos granulada e o nmero 5 apresentando todas as linhas j mais separadas.

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Figura 9: snapshot de uma das telas em movimento em Zoom_RGB_UP Aqui a imerso permitida ao leitor se resume em ver a narrativa em estado de mimese II, porque ele pode ver como as imagens ficam aps o tratamento pelos programas, mas no quando esto sendo tratadas, o que corresponde varivel 1.2. H uma sugesto forte de acesso mimese I, porque a narrativa configurada apresentada a partir dos elementos que a constituem. No entanto, essa iluso relaciona-se mais caracterstica 2.4, que indica a possibilidade dada ao leitor de ver as regras de funcionamento ou o cdigo de programao da obra sem, no entanto, poder alter-los. Em relao s leituras realizadas por outros usurios, a obra no apresenta a possibilidade de visualizao dessas leituras em rede. No entanto, como possvel gravar o programa em um computador e transformar as imagens em arranjos de linhas, a partir dos parmetros RGB, pode-se dizer que, nesse computador especificamente, o usurio poderia ver vrias imagens realizadas por outras pessoas. Ainda assim, no h como relacionar essa ao com nenhuma das variveis do item 3, uma vez que as leituras produzidas pelo programa no so

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realizadas diretamente em funo do acesso do participante s regras de funcionamento da cibernarrativa. Assim, no que concerne ao item 3, a obra no permite o acesso a outras leituras realizadas, tendo nesse caso o menor coeficiente de imerso possvel, correspondente ao item 3.4 A segunda obra, circ_lular60, projeto criado pelo grupo de artistas Preguia Febril, composto por Giselle Beiguelman, Marcus Bastos e Rafael Marchetti, um sistema de webdjaying baseado em banco de dados aberto e plataforma multiusurios para sampleagem on line. Todo o contedo imagens, sons, textos, filmes e vdeos espelha situaes de trnsito e fluxo e agencia um processo de remixagem coletiva que acontece, em tempo real, na web e em espaos expositivos.61 A obra data de setembro de 2004 e foi lanada no sonarsound em So Paulo.

Figura 10: tela principal de Circ_lular, captada em um snapshot


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Disponvel em http://www.pfebril.net/. Acessado em 03 de junho de 2007. Texto disponvel no site http://www.pfebril.net/.Acessado em 03 de junho de 2007.

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Circ_lular configura-se como estao de mixagem, muito semelhante a uma ilha de edio no-linear. O participante pode escolher entre cinco menus diferentes, que funcionam como categorias (80es, vitamina mixta (mista), sobre trnsitos, circ_lulando, promocenter). H vrias mdias escolha (sounds, stills, motions, sound_bits), para que as recombinaes possam ser realizadas em cada um dos menus. Pode-se pesquisar qualquer mixagem j realizada, realizar modificaes nessa mixagem e postar uma nova mixagem da derivada, criando recombinaes infinitas. Alm disso, possvel fazer uploads (colocar arquivos no stio) de qualquer material para que ele possa ser utilizado nas mixagens que qualquer outro usurio far. Considerando a proposta de anlise dessa tese, circ_lular uma obra em que o estado de mimese I a prpria obra, de forma muito mais explcita que em kollabor8, por exemplo. O que o receptor-participante visualiza inicialmente j a estao de mixagem, correspondente ao que se poderia chamar de um tempo pr-configurado. No h uma linha discursiva que ligue, necessariamente, os diversos elementos que podero compor a narrativa. Assim, aqui se disponibilizam para o receptor tanto o acesso mimese I quanto a possibilidade de modificar a narrativa antes que ela venha a ser contada, porque o receptor-participante pode acrescentar novas informaes base de dados. Essa caracterstica definida como pertencente ao item 1.1 da categorizao proposta aqui. Em relao possibilidade de modificao fsica do cdigo ou da regras da obra, circ_lular pode ser situada como pertencente ao item 2.1. O receptor-participante pode postar dados em formato de texto, sons, imagens em movimento, imagens em bits, embora para cada uma dessas mdias existam tambm limites tcnicos, relativos aos formatos permitidos e ao tamanho, em termos de bytes, de cada arquivo. Dentro de tais limites, a possibilidade de modificao do cdigo que estrutura cada mdia livre. Em relao s regras que estruturam as narrativas a serem configuradas, como a obra uma estao de mixagem, o receptor-participante que define qual ser a configurao dos elementos em cada narrativa que ir criar. Assim, circ_lular uma obra com grau mximo de imerso tanto na materialidade quanto nas regras que a fazem funcionar. importante notar que a obra baseia-se notadamente em performances realizadas por aqueles que se propem a l-la, o que indica a caracterstica eminentemente processual e temporal das cibernarrativas plenas. Em relao ltima categoria, que diz respeito ao acesso do participante a outras leituras como partes estruturais da prpria obra, circ_lular permite o acesso a essas leituras e tambm a

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sua remixagem. Os diversos receptores-participantes podem acessar outras mixagem feitas, abrir estruturalmente essas narrativas, v-las em seu estado de mimese I e reconfigur-las. H uma ressalva a ser feita sobre esse aspecto: a obra no permite que um participante acrescente outros elementos a uma mixagem j realizada. Ele pode apenas retirar elementos da mixagem ou alterar a ordem deles, o que configura a obra no nvel 3.2 da categorizao proposta. Ou seja, h ainda possibilidades de modificar o processo colaborativo de circ_lular, fazendo com que a performance do receptor-participante possa alterar efetivamente qualquer aspecto da obra. Para o propsito deste estudo, que tipo de experincia circ_lular pode ensejar naquele que a experimenta? Sem estabelecer qualquer hierarquia, a lista a seguir procura indicar as possibilidades de produo de experincias sugeridas pela obra. possvel perceb-la como um grande banco de dados cultural e que prope ao seu participante investigar as prprias memrias e compreend-las como instantes fugazes de percepo do real. O participante levado a uma experincia em que as intersubjetividades que formam tambm as suas memrias so colocadas em jogo e devem ser novamente avaliadas, em funo do banco de dados proposto. Entretanto, essa percepo acontece de maneira mais intensa e clara no momento em que qualquer um se prope a realizar uma mixagem. o ato de relacionar os fragmentos do stio que provoca uma experincia de deslocamento naquele que a realiza. Assim, a obra no a contemplao do produzido, mas a produo incessante, asfixiante, infinita, que incomoda o seu participante. A experincia esttica, nessa obra, est intensamente relacionada prpria comunicao do efeito experimentado pelo participante, uma vez que se trata de experimentar a construo de como comunicar o efeito experienciado. Ao observar as obras j mixadas, a experincia no parece ser muito diferente de assistir um vdeo, pois todos os fragmentos de mdias so relativamente curtos, em funo do espao disponvel para colocar imagens. Mas h algo aqui que escapa de uma lgica do vdeo que se assiste em um aparelho transmissor de imagens: o aparelho de circ_lular permite a interferncia numa obra derivada de uma das inmeras intepretaes realizadas, de modo a reconfigur-la por completo. Entretanto, tal tipo de deslocamento pode acontecer na contemplao, independente do tipo de mdia ou transmisso que se utilize. A questo que, em circ_lular, a experincia de deslocamento pode ser compartilhada materialmente, no momento em que o participante realiza o seu ato interpretativo ao remixar uma obra j acabada. No se trata de discutir qual a qualidade do resultado simplesmente, mas de procurar investigar porque a mixagem provocou um

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descentramento a ponto de sugerir uma nova combinao. E isso tudo pode ser feito, tambm como num mix, ao mesmo tempo, pelo participante que simultaneamente leitor, autor, editor e que, aps realizar a sua mixagem, pode se sentir incomodado ao ver aquilo que acabou de mixar. O que parece mais claro nessa experincia que as diversas camadas temporais que compem uma obra (o momento do autor, o momento do leitor, o prprio momento do texto etc) podem aparecer e acontecer todas ao mesmo tempo, mas sem estarem exatamente sobrepostas. Maria Antonieta Borba (2003) afirma que a estrutura ficcional caracterizada pela seleo de um repertrio em que os elementos familiares encontram-se despragmatizados. No caso de obras como circ_lular, a questo parece ser um pouco diferente. Aqui ainda no h uma estrutura despragmatizada para o leitor enfrentar a surpresa de encontr-la, ou ela se apresenta de uma maneira um tanto quando incipiente. O desafio, em termos de experincia esttica, passa a ser sugerir elementos que podem ser reconhecidos como familiares, mas no poder dispor deles de forma despragmatizada. A experincia fica centrada na criao de possibilidades de produo e no somente na disponibilizao dessas mesmas possibilidades. Aps ter participado da colocao de mais uma pea em uma das categorias propostas, talvez se possa pensar tambm que o retorno do olhar para a pea ali colocada pelo leitor capaz de causar a no-familiaridade. E esta, por sua vez, ser o primeiro passo para uma experincia esttica com a obra: a nofamiliaridade das prprias escolhas das peas. Ou seja, no se trata de uma decodificao, mas de olhar para o que se sugere como possibilidades de produo de possibilidades. Numa obra de remixagem ao infinito, como o caso de circ_lular, como distinguir as estratgias textuais, os padres, para ento poder recorrer a um possvel desvio? No se trata tanto de encontrar o desvio, mas de perceber, ao mesmo tempo, sua imanncia e sua extrema fugacidade. Ele est inserido na relao proposta por uma obra, internamente, mas ao poder ser reconfigurado fisicamente, potencializa a percepo da fragilidade do encontro da experincia esttica, do deslocamento que ela provoca. Mais importante do que encontrar e fixar o desvio investigar o ato de recombinar incessantemente como o momento efetivo em que a experincia esttica acontece. Em relao ao papel que o leitor pode desempenhar no que tange ao processo comunicativo da obra, parece que o primeiro desafio enfrentado numa obra como circ_lular, por exemplo, aquele de criar as perspectivas do texto ao mesmo tempo em que j preciso tambm perceber quais so as projees possveis a partir destas mesmas perspectivas. E o arranjo resultante dessa

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projeo no mais imaginativo somente, mas pode e deve ser materializado pelo leitor. O limite a ser rompido, nas construes de leitura em cibernarrativas, parece ser aquele relativo concepo do significado imagtico, conforme discutido na teoria do efeito esttico. Como o significado polimorfo, ele no encontra seu lugar garantido no texto. Entretanto, nas obras analisadas, o significado pode ser produzido materialmente em todas as suas formas. Mas no haver aqui uma iluso? O objetivo das obras em questo simplesmente tornar todas as formas possveis? E uma outra questo surge ento: essa a pergunta pertinente para um tipo de fenmeno como o de tais obras? Por fim, para terminar a anlise, foi escolhida uma obra desenvolvida dentro do projeto Paris Connection62, um grupo de seis artistas franceses cujas criaes vo de arte programada em computadores a obras colaborativas, passando por poesias interativas, obras em udio etc. A obra Pianographique63 apresenta ao receptor-participante diversos tipos de pianos que originam sons e imagens na tela, de acordo com os toques no teclado (sons) e os movimentos do mouse pela tela (imagens). A obra data de 1993, quando foi criada para CD-ROM. Posteriormente, a obra foi disponibilizada na web e, desde ento, tem recebido vrios acrscimos e se modificado constantemente, indicando aquilo que a principal caracterstica de uma cibernarrativa em seu estado pleno: a permanncia em processo. H novos acrscimos que datam de 2002, ou quase dez anos aps a criao da primeira verso da obra.

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Disponvel em http://turbulence.org/curators/Paris/. Acessado em 04 de junho de 2007. Disponvel em http://www.pianographique.net/. Acessado em 03 de junho de 2007.

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Figura 11: snapshot de uma das telas principais de Pianographique A obra composta de diversas bases de dados sonoras e visuais, e do cruzamento das bases de dados que surge um fluxo de imagens e sons momentneo, elaborado pelo prprio receptor-participante. A experincia marcante, nesse caso, menos a combinao que pode ser feita e mais o confronto com um cdigo ainda no-configurado, uma obra ainda no-estruturada. A diviso do teclado correspondente aos vrios tipos de movimento que originaro o texto da obra. Esses parecem ser alguns dos tempos de programao da obra, agora indicados como linhas de fora temporais com as quais o receptor-participante entra em contato. Dessa maneira, o espao da obra se desdobra nos vrios tempos que podem ser combinados, s que agora isso tudo est disposio do receptor-participante, separadamente. Numa outra seo da obra (Continuum) podem ser experimentados pianos montados por outros receptores-participantes, que podem ser tocados em um processo aparentemente infinito de recombinaes. Cada sesso pode ser gravada e disponibilizada no stio, para que outros

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receptores possam l-la. Ao permitir o acesso aos bancos de dados que servem como base para as escrileituras realizadas por qualquer pessoa, Pianographique permite ao receptor-participante investigar de que maneira outros receptores combinaram as diversas temporalidades ainda noconfiguradas da base de dados. Esse um aspecto que deve caracterizar as cibernarrativas: disponibilizar ao receptor-participante as pr-configuraes temporais de cada leitura potencial a ser realizada com a obra. Nessa sesso onde tambm surge outro elemento a se considerar sobre cibernarrativas: os processos colaborativos. Processos de criao colaborativa solicitam que as fronteiras entre autor e leitor sejam tnues o suficiente para que a nfase da relao esteja no processo em si e no no produto dela derivado. A criao colaborativa em redes sociotcnicas apresenta-se fortemente ligada idia do transitrio. O carter efmero de uma obra em constante criao baseia-se, aqui, numa espcie de desmaterializao da obra: sua estrutura flexvel est diretamente relacionada participao momentnea do usurio, seu ato de desconstruir e recombinar, e a conseqente manipulao tanto dos significados quanto dos significantes da obra em um determinado perodo de tempo. Em Continuum o receptor-participante poder tambm enviar imagens, sons, textos para o stio da obra, para que tais imagens possam vir a compor a base de dados. Dessa maneira, a participao na obra se apresentar tambm naquilo que ela ainda no , pois, ao preencher a base de dados, o receptor-participante acrescenta obra outros tempos ainda no-configurados, ou tempos pr-configurados. Entretanto, essa caracterstica ainda no est disponvel no stio, ainda que na tela inicial exista um link informando que, por meio de correio eletrnico, qualquer usurio pode enviar sua contribuio para o projeto. Pianographique enfatiza o fato de que uma obra colaborativa exige o mximo de dinamismo das cibernarrativas e, por conseguinte, tambm o que caracterizaria esse tipo de narrativa em seu estado mais intenso. Ao fazer o cruzamento das variveis utilizadas para categorizar o grau de imerso em cibernarrativas, tem-se a seguinte combinao: h o acesso mimese I, mas no h ainda a possibilidade de realizar acrscimos na base de dados sonoros e visuais, o que posiciona a obra no nvel 1.2; o receptor-participante pode visualizar as regras de funcionamento da cibernarrativa e pode alter-las, uma vez que com os movimentos do mouse e do teclado ele cria novas configuraes narrativas, e a obra assim estaria no nvel 2.3. No que diz respeito varivel relacionada s leituras realizadas por outros receptores-participantes, h dois resultados permitidos pela obra aqui. O primeiro diz respeito possibilidade de assistir sesses

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realizadas por outros usurios e gravadas no stio. Essa funcionalidade posicionaria a obra no nvel 3.3, em que o leitor pode ver, mas no pode alterar outras leituras j feitas sobre a obra. No entanto, h uma segunda forma de compreender o resultado das leituras em Pianographique, quando essas leituras se configuram como a produo de novos pianos para serem tocados por qualquer outro usurio. Nesse caso, o nvel de imerso na categoria 3 o correspondente ao item 3.2, em que o leitor pode acessar outras leituras e modific-las, gravando os resultados no prprio stio. Nessa obra, o tempo experimentado pelo leitor , como diz Paul Ricoeur, experimentado com a prpria narrativa. Entretanto, o leitor deve primeiro organizar os elementos prconfigurados, prprios do campo da ao prtica, pois o autor no chega a propor uma primeira narrativa. Assim, o leitor tem um primeiro contato com um tempo pr-configurado e dever ser capaz de compreend-lo e organiz-lo materialmente numa narrativa. s a partir da, da sua prpria configurao, que tal leitor ter acesso ou possibilidade de reconfigurar o que ele mesmo produziu. Pianographique assemelha-se muito a um processo com vrios estgios de desenvolvimento e, por essa razo, analis-lo uma tarefa complexa e que parece tambm no ter fim. Tal fato parece diretamente relacionado instabilidade das vrias criaes que surgem no seu desenvolvimento, como que a indicar que cada uma delas , na verdade, o incio de um outro processo, de uma outra cibernarrativa. Se a cibernarrativa parece servir-se de uma flexibilidade extrema do suporte, uma primeira pergunta j permite pensar a experincia esttica no momento da criao desse tipo de obra. Antes de realizar a pergunta, convm discutir a questo da materialidade de qualquer tipo de suporte. Aquele que cria, no momento mesmo da criao, experimenta a resistncia do material com o qual ir expressar o que deseja transmitir. A forma da expresso nos diz de uma experincia de resistncia de ambas as partes: o material resiste modelagem que lhe imposta e o criador experimenta sua prpria resistncia interna diante de um material que tambm modela aquilo que ele deseja expressar. do resultado desse campo de tenses, idas e vindas, que surge uma obra para ser esmiuada, levada a todos os extremos possveis. da relao e na relao entre as resistncias que surge um campo instvel, onde se insere de modo muito frgil o material resultante desse entrelaamento. O primeiro desafio de trabalhar com um material digital a sua extrema flexibilidade, que dilui essa experincia de resistncia da forma, no momento da criao. A expresso que se deseja no encontra exatamente mais uma resistncia que a informe, mas parece desdobrar-se

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indefinidamente para encontrar forma nenhuma, a no ser aquela que se deseja. Antes do prprio jogo, h todas as possibilidades de produo de possibilidades do jogo, e essa parece ser a caracterstica que define a ltima potencialidade de uma arte que se diz tecnolgica. Em obras colaborativas, h uma provocao para o esgotamento/recriao ao infinito. Entretanto, quando se pode realizar o acrscimo de elementos, como em circ_lular ou em kollabor8, h uma possibilidade para se pensar a experincia esttica de outra maneira. Retomando a discusso sobre a no-resistncia/baixa resistncia do suporte digital, sugere-se um deslocamento para o lugar onde acontece a resistncia, centrado mais explicitamente nas relaes possveis entre a variedade de expresses comportadas por um suporte sem limite, ou onde o limite tende ao infinito. Se a experincia esttica se d quando ela desloca o interlocutor e o faz repensar a prpria estratgia que o jogo prope para ele, numa obra tecnolgica o deslocamento parece acontecer antes disso. preciso primeiro sugerir as peas do jogo, sem criar as regras explicitamente. Onde fica a estratgia textual? Essa parece ser a pergunta pertinente nesse momento. H um lugar para a estratgia textual, mas no mais aquele de ser descoberta na experimentao da obra materializada. como pensar que o lugar seja ainda mais instvel do que aquele sugerido por Iser quando discute a teoria do efeito esttico. Em vrias obras com caractersticas cibernarrativas, o engajamento da totalidade do corpo no acontece de forma explcita, de maneira a fazer com que o espectador sinta fisicamente a obra em si. Entretanto, isso no significa que a experincia em que ele ingressa no afete o sensvel e no seja afetada tambm pela sensibilidade do espectador. Nas obras escolhidas, que sugerem recombinaes de experincias vividas pelos seus usurios, podem-se destacar dois momentos, ao menos, em que o engajamento aproxima-se de uma interferncia fsica sobre o espectador ou mesmo instiga este a investigar a sua prpria percepo sensvel. Na escolha de experincias que podem ser colocadas no stio, em formato de vdeo ou udio, o usurio est investindo o seu corpo no corpo da obra, mesmo que distncia. Aqui, ele se oferece para sofrer recombinaes a partir de um determinado meio que escolheu para expressar uma dada experincia. Aps anexar a sua experincia ao corpo da obra, esse mesmo espectador ir agora se deparar com as inmeras recombinaes que podem deslocar a experincia vivida por ele, e reconfigur-las, ao fazer com que elas se tornem parte de uma outra experincia. A recombinao incessante das experincias vividas, dentro do stio, sugere aos seus espectadores refletirem sobre

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o significado de cada uma das experincias, mas no como algo em si e sim como uma parte de um todo maior de relaes intersubjetivas. E mais ainda, o que aparece aqui como fenmeno capaz de causar uma experincia esttica, conforme a abordagem utilizada nesse estudo, no tanto cada uma das recombinaes, mas a experincia de realiz-las. Afinal, o que o espectador faz aqui tomar experincias vividas e propor para si mesmo e para outros, novas possibilidades de produo de possibilidades, um constante criar de novas experincias e de novas relaes comunicativas. O que caracteriza a experincia de imerso em cibernarrativas parece ser a exigncia, em relao quele que ir colocar a obra em movimento, de uma entrada no cdigo da obra no momento em que esse cdigo digital ainda no est configurado para dar origem a alguma ao, programada ou no. Ou seja, cabe ao receptor-participante criar a obra que ele prprio ir experimentar. Ainda nesse sentido, a imerso do receptor-participante se faz entre as diversas camadas temporais que se cruzam na criao das cibernarrativas. O ambiente imersivo surge como um conjunto de linhas de fora temporais que no se esgotam quando a obra aparece, uma vez que todo surgimento de uma configurao especfica, no meio digital, sempre temporrio, efmero e marcado pela instabilidade. A imerso, a partir dessa proposta, bastante diferente daquela presente em caves, em ambientes de realidade virtual. Entretanto, como se pode perceber em algumas obras analisadas, a exigncia de imerso pode ser dividida em relao s trs categorias de anlise (acesso mimese I; acesso ao cdigo de programao ou s regras da narrativa; e acesso s leituras j realizadas, transformadas em elementos das obras). Assim, de que imerso se fala aqui? De um conceito relacional, definido pelo cruzamento das trs categorias em alguns pontos. O que se percebe, na anlise, que algumas obras no permitem a imerso do receptor-participante no estado de mimese I, mas apresentam alternativas de participao nas regras que estruturam as narrativas, o que lhes confere alguma possibilidade de imerso relativa ao fato de serem obras em rede. Criar obras em que o acesso mimese I franqueado ao leitor significa criar obras em que provavelmente a participao imersiva ser mais intensa tambm nas outras categorias de participao. Afinal, se um usurio pode acessar uma narrativa em estado de mimese I e pode acrescentar dados a essa narrativa, isso implica o acesso ou ao cdigo de programao ou s regras da narrativa, ou aos dois, conforme pode ser visto em kollarbor8 ou em Pianographique. Como conseqncia dessa possibilidade, as leituras de outros usurios tambm terminam por serem disponibilizadas como partes fsicas da obra, e passveis de alterao.

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possvel dizer que o acesso ao estado de mimese I de uma narrativa caracteriza um tipo de imerso na cibernarrativa enquanto est sendo construda e em todas as fases do processo de modificao da obra. O estado mximo de imerso, considerando a relao entre as trs caractersticas, exige uma obra realmente colaborativa, que apresente zonas de autoria compartilhadas, obras cuja narrativa possa ser vista sempre em estado de pr-figurao, e em que o tempo seja sempre o que passa e o que , e essa relao possa ser experimentada no ato de criao fsica da cibernarrativa. A mesma narrativa poder, num outro momento, vir a ser reorganizada por um outro leitor. E essa nova reorganizao no se faz apenas no nvel de uma reconfigurao no material da narrativa. O que um novo leitor pode realizar uma nova tessitura, uma nova narrativa material, bem como disponibiliz-la como mais uma configurao possvel dos primeiros fragmentos disponibilizados pelo autor. Cada nova experincia de navegao sempre uma experincia de contato com a experincia potica ainda pr-figurada. Assim, no h um ambiente imersivo onde o receptor-participante entra, a no ser aquele que ele mesmo cria sua volta, enquanto experimenta a obra que surge de suas prprias combinaes. O tempo experimentado pelo leitor, em cibernarrativas colaborativas, no apenas um tempo reconfigurado em mimese III atravs de mimese II. A cibernarrativa colaborativa permite e exige que, em sua forma mais dinmica, o leitor modifique materialmente as trs mimeses propostas por Paul Ricoeur. Essa a condio criada pelo tipo de imerso caracterstico das cibernarrativas, confome a discusso proposta por essa tese. Para que se possa considerar uma obra como cibernarrativa preciso compreender que o principal desafio criar uma experincia processual em que a imerso no seja condio j dada ao leitor, mas que ela exija a sua criao por esse leitor. Ou seja, ao receptor-participante de uma cibernarrativa cabe estruturar a imerso a que estar sujeito a partir do seu prprio movimento em um ambiente imersivo ainda em estado de pr-figurao, em estado de mimese I. E cabe aos meta-autores criarem cibernarrativas que possam sempre serem pensadas como permanentemente em estado de mimese I, de modo que os receptores-participantes possam a se situar para construrem a sua experincia esttica. Ao propor, como uma segunda concluso, uma tipologia para as cibernarrativas, a partir do conceito de imerso, tomou-se como parmetros termos indicativos de processos de construo de narrativas, e no termos que procuram definir tipos especficos de narrativas. Afinal, quando Iser (1996) discute sua teoria do efeito esttico no procura, com ela, definir o que um texto que

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produz efeito esttico, mas quais as condies de criao de efeito esttico a partir da conjugao de elementos como as estratgias textuais, repertrio e o ponto de vista nmade do leitor, entre outros aspectos. Por essa razo situa tambm o efeito esttico na conjugao entre o plo do texto e o plo do leitor. Iser (1996) procura discutir de que modo se d o processo de comunicao de textos literrios, enfatizando, assim, mais uma vez, o carter de acontecimento desses textos. Por entender-se aqui a cibernarrativa como um tipo de obra dinmica, que destaca justamente os processos de sua construo que se buscou a relao entre a teoria do efeito esttico e a tipologia sugerida para pensar o comportamento das cibernarrativas. Entre as trs categorias macro propostas na tipologia, parece-nos que a categoria que trata do acesso ao cdigo de programao e/ou s regras das cibernarrativas a que se aproxima mais dos parmetros encontrados na teoria do efeito esttico, principalmente no que tange s estratgias textuais. Se nos textos literrios discutidos por Iser essas estratgias funcionam como ativadores daquilo que vir a se constituir, atravs dos atos do leitor, como efeito esttico, nas cibernarrativas essas estratgias existiro em funo dos movimentos do leitor ainda na construo de uma narrativa e no mais somente na sua reconfigurao. Em relao discusso de Paul Ricoeur (1994) sobre o tempo na narrativa, a nfase se fez sobre a articulao das trs mimeses propostas pelo autor francs em funo do carter de movimento em direo ao texto evocado pela relao entre narrativa e tempo. Ao construir uma narrativa estabelece-se um sentido para o tempo, cria-se uma configurao temporal que ser encontrada e discutida pelo leitor dessa narrativa. Nesse embate, do seu centro mesmo, formase uma determinada percepo temporal que no est contida no texto, e nem est pronta j no leitor. Esse embate estrutura-se na conjugao das mimeses, processo em que o leitor sempre parte ativa, porque deve se movimentar em direo ao texto, para com ele dar a perceber um tempo narrado. Novamente, no se trata aqui de definir qual texto permite o movimento, mas como as articulaes narrativas de textos diversos sugerem a movimentao com as trs mimeses. No que diz respeito s cibernarrativas, a categoria que trata do acesso s mimeses procura dar conta dessa mesma articulao, ao verificar de que modo a possibilidade de acesso ao tempo prfigurado e a sua possibilidade ou no de modificao podem evocar modificaes nas cibernarrativas analisadas. Finalmente, a terceira categoria de anlise, que discute como a leitura pode constituir-se fisicamente em uma outra obra, retoma o sempre presente receptor-participante e investiga a

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perspectiva de colaborao entre os vrios leitores de cibernarrativas, com foco principalmente na presena fsica das leituras como elementos da cibernarrativa. Aqui destaca-se a relao tanto com a teoria do efeito esttico quanto com a discusso sobre tempo e narrativa. Nos dois casos, considera-se o leitor como parte ativa da construo da experincia esttica, e aponta-se para sua presena j desde muito cedo na discusso sobre literatura. Por essa razo, quando tratamos das cibernarrativas, no se pode falar de um leitor finalmente liberto dos constrangimentos fsicos de qualquer tipo de suporte. Antes, preciso perceber que a discusso se faz sobre processos de escrita e leitura, sobre questes processuais, e no sobre a existncia de um tipo de obra, num determinado suporte, que resolveria de uma vez por todas os problemas aqui indicados. Assim, ao final dessa tese, parece-nos que a discusso sobre imerso, voltada para pens-la como condio de produo de cibernarrativas, se faz pela via relacional justamente em funo de ser um caminho que, ao mesmo tempo em que preserva conceitos da teoria literria que procuram dar conta das conexes entre autores, leitores, obras e textos, sugere como atualizao a necessidade de se investigar de que maneira a exposio cada vez mais intensa das relaes entre esses quatro elementos, por exemplo, na abertura dos cdigos dessas conexes, provocam deslocamentos no tipo de experincia a que se tem acesso nas cibernarrativas. como se a discusso aqui fosse tambm ela uma distenso dos conceitos, procurando no perder de vista o que ganha qualidades temporais passadas e aquilo que aparece prenhe de qualidades temporais futuras. O movimento dessa tese tambm uma narrativa que se faz enquanto memria e espera, pois como diz o prprio Ricoeur, a impresso s aparece na alma atravs da ao do esprito, quando ele espera, est atento e recorda-se.

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