MARCELO SÁNCHEZ

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PERIODISMO Y CINE Iniciación a la escritura creativa . LITERATURA.APUNTE DE CLASES PARA EL CURSO DRAMATURGIA I MARCELO SÁNCHEZ PROYECTO DE DOCENCIA AÑO 2008 CARRERA DE TEATRO UNIVERSIDAD DEL DESARROLLO APUNTES DE DRAMATURGIA ÚTILES PARA ESTUDIANTES DE TEATRO.

Registro de Propiedad Intelectual Nº 171169 Autor MARCELO SÁNCHEZ Co-Autora NORA FUENTEALBA Título Original APUNTE DE CLASES PARA EL CURSO DRAMATURGIA I Primera Edición Impreso por COPLAN Mayo 2008 Diseño y Maquetación ALEX UTRERAS .

Su obra y su vida pueden ser vistos como el generoso apunte y el taller que nos regaló a quienes tuvimos la fortuna de conocer al autor.Este trabajo queda dedicado al dramaturgo Jorge Díaz. . Mayo. a la obra y a la persona. quien por timidez o sabiduría nunca dio talleres de dramaturgia. Santiago de Chile. 2008.

. . 29 TALLER N° 1 ¿Qué es dramaturgia? . . . . . . . . . 15 TALLER N° 10 ¿Es necesario considerar el tratamiento del espacio? . . . . . . . . . . 61 TALLER N° 6 ¿Qué es la estructura dramática? . . . . . . . . . . . . . 115 TALLER N° 9 ¿Cómo y por qué dialogar?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .ÍNDICE INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . 71 TALLER N° 3 ¿Qué es el punto de vista del autor? . . . . . 93 TALLER N° 7 ¿De qué me sirve La Poética de Aristóteles? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 TALLER N° 2 ¿Por qué escribir? . . . . . 85 BIBLIOGRAFÍA . . 121 . . . . 13 ¿CÓMO FUNCIONA ESTE APUNTE? TALLER Nº 4 ¿Cómo nacen las ideas? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 TALLER N° 8 ¿Qué son los personajes? . . . . . . . . 107 TALLER N° 11 Corregir y mantenerse en el horizonte creativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 TALLER N° 5 ¿Qué es la acción dramática? ¿Qué es la situación dramática? . . . 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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talleres y apasionantes charlas de café con maestros de la llamada generación de dramaturgos chilenos del 50´ (Egon Wolff. con autores de mi generación. . De La Parra. la política. este apunte es una propuesta de taller de escritura y un compendio mínimo de ideas y reflexiones acerca del proceso de la escritura y la estructura dramática. la televisión. la literatura. tomar notas. Espero actuar de la misma forma con la que fui beneficiado por numerosos maestros y amigos. corregir. estamos entre amigos. pinturas. la publicidad y psicología. para géneros y conocimientos tan diversos como la historia.muchas veces ignorada . con el tiempo y la disposición para exponer ideas. Como ves. Creo sinceramente que lo que se enseña en los cursos de 11 Desde 1995. Si bien esos serán los contenidos que trataremos en este apunte. con autores que se consolidaron en los 80´ (Griffero. Jorge Díaz). la antropología. Esta intuición fundamental es la que me lleva a plantear este apunte con un destinatario amplio. opiniones. Hola. leer. lecturas. ponte cómodo. entre muchos otros) y con estudiantes de Teatro de diversas Universidades e Institutos del país. como se supone es el de la creatividad literaria y la composición dramatúrgico-teatral. estudios y experiencias artísticas al proceso de la escritura de vocación teatral. También he intentado conectar parte de esta experiencia con referentes del mundo audiovisual. entre otros. he dedicado parte de mis intereses. Este no será un tratado engorroso acerca de un tema profundo e inescrutable. Galemiri). espero que lo hagamos tal como si estuviéramos cómodamente instalados en un buen lugar para conversar. Radrigán. Burgos. Harcha. el teatro.Una idea que no deja de llamarme la atención es la fuerza .de la estructura dramática. el cine. bienvenido. Jara. ejercitarse un poco en la escritura. ver fotografías. clases. Kalawski. el periodismo. experiencias. pararse a caminar un poco y volver a debatir y debatirse con la desafiante página en blanco. Muchas personas fueron generosas conmigo con su conocimiento y creo que hoy es mi turno de entregar a otros el resumen inicial de mis experiencias. He participado de clases. los 90´ (Escobar.

pero NUNCA como una verdad única. las bases narrativas de la novela. Florencia Jofré del Fondo para el Desarrollo de la Docencia. fueron indispensables y fundamentales en la realización de este apunte. la de Marina Contreras. sino más bien potenciar y enriquecer los ámbitos y estilos de discusión académica y pedagógica. Vicerrector Académico de la sede Santiago. como asistente de investigación. La intención obviamente no es colonizar con términos teatrales dichas áreas de estudio. Periodismo. Todos estos aspectos por igual son útiles. presentaciones y agradecimientos. el guión y el reportaje son básicamente las mismas. La metáfora dramático-teatral es tan potente que puede iluminar aspectos muy diversos de la realidad. directora del CDD. me parece que en determinado ámbito de acción. 12 . deben recordar que el material a continuación debe entenderse como un punto de vista posible. La colaboración de Nora Fuentealba Rivas. necesarios e imprescindibles. Director de la Carrera de Teatro de la sede Santiago y Montserrat Baranda. Por último. Dramaturgia. paciencia. como secretaria del proyecto y la de Alex Utreras en el diseño y producción gráfica. La oportunidad de ofrecer este apunte a los estudiantes de Teatro. Ellas son Ernesto Silva Méndez. interés. diversión. pasión. A lo nuestro. Si bien los capítulos tienen un sentido progresivo de lectura. te invito a sentirte a gusto en los recodos de este apunte. será de una enorme utilidad para estudiantes y futuros profesionales de las áreas mencionadas. Te recomiendo traer a mano para este viaje trabajo. Centro para el Desarrollo de la Docencia. Cine y Literatura se la debo a la Universidad del Desarrollo y especialmente a personas e instancias de esta Universidad que han resultado de enorme apoyo en esta tarea. Vamos. A todos ellos mis sinceros agradecimientos por la paciencia y generosa colaboración.Hechas estas reflexiones. y si bien los géneros y formatos tienen sus propias exigencias. Álvaro Pacull Lira. Con ellos el intento será válido y legítimo para cualquiera que emprenda el camino propuesto por este apunte. también puedes acudir a él en la forma que te lo indiquen tus profesores y tus propias necesidades e intuiciones. Espero plantear los ejercicios que te lleven a conclusiones personales basadas en la experiencia e iluminar tales conclusiones con las reflexiones y conocimientos que otros me han aportado a mi. la obra del teatro.

. Generalmente un semestre académico universitario considera una extensión de 16 semanas. pantomimas. novelas. que en el modelo pedagógico de la Universidad del Desarrollo. chismorreo. sesiones psicoanalíticas. al narrador. films. son todas aquellas personas que se interesen por informarse y dar los primeros pasos en la escritura creativa de orientación dramática. al guionista.” son sólo El destinatario de este apunte no es el erudito. danza... Un taller puede considerar las clases de una semana o de dos semanas si se incluye en las clases la lectura y análisis de los trabajos que los alumnos van desarrollando. ni el estudioso del teatro ni un dramaturgo-guionista avanzado o un periodista experto en la organización de información.artículos de periódicos. libros de historia. Cine y Publicidad del ciclo de Bachillerato. existe una base narrativa común que los une. Nuestros destinatarios son los estudiantes de Teatro.. al dramaturgo. El apunte está organizado en 11 talleres. esperado y posible. Pedro Cano en “De Aristóteles a Woody Allen” lo expresa así: “Actualmente. La idea que sustenta este intercambio es que los fundamentos dramáticos estas formas de expresión son básicamente las mismas. la que se intenta responder de la mano de las inquietudes y preguntas más frecuentes de los alumnos y personas que se inician en la escritura dramática. Cada taller parte con una pregunta básica. se acepta también como communis doctrina que. Otro destinatario. si bien cada uno de los media tiene sus especificidades. tiras cómicas. 13 . corresponde a conocimientos básicos e introductorios a una disciplina. En palabras de otros los “.Cada vez que el texto mencione al “escritor” o al “autor” esperamos sea posible situar en esa posición al periodista. incluso al publicista. Periodismo.

1999. No sé si podemos llegar tan lejos en el contexto de este apunte. p. Buen viaje. Barcelona. LECTURAS COMPLEMENTARIAS. Editorial Gedisa. guionistas. pero está claro que el dominio de bases narrativas sólidas será de apoyo a las tareas de periodistas. BONUS TRACK. . narradores y publicistas del siglo XXI.La idea más extrema en el sentido de una base narrativa común de muchas experiencias y actividades humanas. Tomo estas referencias a vuela pluma como prueba de que se atribuye una preceptiva común a toda clase de narraciones”1. UNA LISTA DE LOS PRINCIPALES CONCEPTOS DESARROLLADOS EN EL TALLER. dramaturgos. SUGERENCIAS DE EJERCICIOS Y ACTIVIDADES.19. es que cada uno de nosotros y nosotras “somos una narración” y nuestra vida sigue un “guión”. Al final de cada capítulo encontrarás: algunas de las narrativas que impregnan nuestras vidas. 14 1 Pedro Cano. “De Aristóteles a Woody Allen”.

a través de distintas estructuras literarias. comencé por preguntarles a los estudiantes que se les venía a la mente cuando tenían en frente el concepto de “dramaturgia”. .Dramaturgia tiene que ver con escritura.TALLER Nº1 En un curso de Dramaturgia de carácter inicial. las historias e ideas que se quieren transmitir al lector o a un espectador” “Creo que es el arte de contar historias. de saber contarlas. un acontecimiento cualquiera” “Es una de las ramas del teatro que permite llevar por escrito. sin duda alguna. Algunas de sus respuestas son las que siguen: “Es plasmar en papel una historia. que puedan representarse en un escenario” “La dramaturgia se podría decir que es la literatura del teatro. de manera que sea teatral y escrita” Al repasar estos acercamientos afloran algunos conceptos muy interesantes y que pueden sernos de gran ayuda para comenzar a plantear el tema. El matiz proviene de entender la escritura como un proceso creativo 15 . ¡Bingo! Correcto. es la forma en que el teatro se lleva al papel y del papel a las tablas” “Me imagino que es como se le da vida a una idea.

en un sentido acotado y coloquial . el espacio. por otra parte. Darryl Zanuck. los movimientos. el guión. el teatro y el cine son más o menos las mismas cuando nos mantenemos en el plano de contar historias.. Dentro de lo teatral. los colores. como es el caso de la danza teatro o el teatro físico. teatro. en este sentido. guionistas. sensaciones e incluso rechaza el aspecto “narrativo”. la historia y la historia.es la escritura de obras de teatro. ya que las formas en que se nos presenta actualmente el texto dramático se topan con la poesía. dramaturgia nos enraíza en el arte de contar historias y por ello sostenemos que lo dicho aquí podrá ser útil a periodistas. En términos filosóficos podríamos decir que en la modernidad el ámbito de lo estético se ha vuelto autónomo y ciertas expresiones artísticas han tendido a alejarse de la “vida diaria”. la novela. ha logrado mantenerse mayoritariamente alineado en el plano de contar historias. literatura. ¡Sí! avance a la casilla siguiente. Obviamente también existe “dramaturgia” en las artes de la representación que prescinden de la escritura o la emisión de palabras. ésta se encuentra presente en el contexto de ideas con el que se orienta la creación de una obra “sin palabras”. el monólogo interior y otras formas textuales que superan la idea de personaje 16 . la música. etc. televisión. Sin embargo. está fuertemente ligada al arte de narrar. Ahora bien. un productor pionero en la industria del cine estadounidense decía que las claves del cine eran tres: la historia.De acuerdo a lo anterior cuando hablamos de dramaturgia nos referimos más bien a la concepción general de un espectáculo. . Lo que ocurre en el panorama Occidental es que desde principios del siglo XX una parte importante del arte ha renunciado a contar historias y aspira a trasmitir emociones. hablamos de Teatro fundamentalmente. dramaturgia . consideración de gran importancia. novelistas e incluso a historiadores. publicidad y periodismo. me gusta la idea de que dramaturgia es una escritura con “vocación escénica”. que puede enfrentarse desde las palabras. “lógico” y “literal” de ciertas maneras de representar. pero en un sentido extenso tiene que ver con la concepción general de una obra y por lo tanto tendrá que ver con medios tan diversos como cine. Por lo tanto. Como hemos dicho. cuentistas. Claro. Pero debemos tener en cuenta algunas consideraciones. aunque la palabra esté ausente del fenómeno comunicativo. El cine. Por esta razón es que las bases narrativas del cuento. En un escenario o en la pantalla de un cine todo “escribe”. la idea principal de lo que entendemos corrientemente por dramaturgia. el ensayo.Dramaturgia tiene que ver con el teatro y las formas de representar.

. Marco Antonio de la Parra. de límites difusos. escénicas. una vocación o una función profesional no le queda más que leer. 17 . tampoco podemos negar o cegarnos a la tremenda energía e innovación que podemos encontrar en una buena serie de TV. una película de Lynch o Bergman. por otra parte que basta con “sentir”. Y desde las fuentes más variadas: las revistas del kiosco de la esquina. visuales. Google. Lo llamativo es que la mayoría de las pedagogías de lo dramático y de los escritos sobre guión dan esto como un proceso natural y sobre el cual hay poco o nada que decir. 2 Así que. Aunque está explicado con cierta profundidad más adelante.Dramaturgia es un proceso creativo. una poética equivale a la definición de unas claves creativas (literarias.¿Y qué nos dice una “autoridad” de lo teatral acerca de lo que es dramaturgia? Patrice Pavis. No creas. académico francés autor del “Diccionario del Teatro”. educado y nutrido. biográfica. Los manuales de guión se limitan al aspecto descriptivo diciendo poco o nada de profundidad sobre el proceso creativo. p. Por lo tanto. Como nos recuerda Marco Antonio de la Parra en su libro Crear o Caer: “¿Quieres ser creativo e innovador? Tienes que ser muy culto. las teleseries. Santiago de Chile. un cuento de Cortázar. Una idea genial. “Crear o Caer”. la poesía. Wikipedia. los poemas de Huidobro. Tim Burton. pero tienes que ser muy culto” 2. se vuelve válido hablar de la poética de Shakespeare. Y así. Lo siento. que cada quien arme su lista.. y diálogos. de Huidobro. la literatura. 69. La actitud creativa está al centro de este proceso y se trata de una vivencia activa. a quien se le manifieste la escritura como un deber. nutrirse e informarse. personal. Enfrentaremos el tema tratando de decir lo mínimo en el aspecto teórico y trataremos de llevar la creatividad al terreno de lo práctico y lo vivencial. Ediciones B. En esta misma línea de pensamiento está la idea de que la dramaturgia establece una “poética” o es una “poética”.. sencilla y obvia. realmente. Aunque de alguna manera podemos suponer que si nos exponemos a experiencias más refinadas y complejas (una novela de Dostoievski. etc) nos habremos informado. etc. narrativas) que se revelan como constantes o identificables en diferentes creaciones de un mismo autor. 2006. ambiguos y a veces inexplicables. engendrar). de Vallejo. el cable. en la prensa sensacionalista y en cualquier manifestación de la cultura popular. Fellini. poética está usado aquí en referencia a la raíz griega poieo (crear.

El teatro ha trabajado fundamentalmente con las ideas de acción in3 4 De la definición etimológica podemos entonces inferir la profunda relación entre Drama y un hacer. Puedes encontrar la referencia completa en http://www. drama. Como nosotros estamos en los fundamentos de lo dramático. aún sabiendo que estos conceptos se enmarcan en un modelo racionalista y realista ampliamente superado por las vanguardias del siglo XX y las distintas oleadas de arte post moderno. 1998. palabra derivada del verbo dran (hacer). convoca la idea fundamental de acción. dramatis. que a su vez procede de la raíz indoeuropea dere-. el siguiente paso puede ser aclarar que se entiende por drama ¿Qué es drama? Trabajemos en esta pregunta comenzando por el significado etimológico de la palabra. 18 Patrice Pavis. la moderna teoría dramática ya nos habla de un teatro “post dramático” donde la acción ya no es el punto fundamental de lo teatral. Barcelona. drame). del arte dramático que busca establecer los principios de construcción de la obra”3. “Diccionario del teatro”. 148. al francés drame y al español y portugués drama”4 La dinámica de la acción y sus consecuencias (el conflicto) ha gobernado el universo de lo teatral desde la antigüedad hasta nuestros tiempos.nos señala que dramaturgia: “en su sentido más general. forma que llegaría por vía erudita a las lenguas romances: primero al italiano dramma y al inglés drama (más tarde. en las cuales las piezas teatrales y la acción que en ellas se desarrollaba se llamaban drama. es la técnica o la poética.org/ .elcastellano. Editorial Paidós. algo que ocurre. aclararemos todo lo que nos es posible los conceptos básicos relativos a la acción. p. En definitiva. Entonces. La palabra griega fue retomada por el bajo latín drama. que acontece. El periodista uruguayo Ricardo Soca en su libro “La fascinante historia de las palabras” nos indica que: “En las ciudades griegas de la Antigüedad. Hoy. que se hace y que alguien (el personaje) hace. Acción que por otra parte puede calificarse y distinguirse en diversas acepciones.

arma un rompecabezas. camino unos pasos hacia el living y veo a mi hija. afectivos y físicos. hija. Además es posible pensar que la división sólo funcione dentro de un trabajo pedagógico y no en la experiencia cotidiana. todo esto indudablemente cruzado. escucho el sonido de la televisión. una secuencia de acciones. Hay. He descrito una acción muy simple con aspectos exteriores. para que veamos la concreción de estas categorías. En la forma de una narración o monólogo interior. para que veamos claramente a que se refieren estos términos. ¿Cómo me vería mi padre? Y así. · Acciones interiores Si pudiéramos ingresar en mi mundo mental veríamos fluyendo muchas acciones interiores. terior (afectiva. · Acción física Llego a casa.Piensa en ejemplos de tu vida diaria en la que acciones físicas (conductas observables desde el exterior) estén al mismo tiempo acompañadas de acciones interiores (existen pero al no ser verbalizadas sólo las podemos inferir por la acción externa) y por palabras. instalada en la conciencia. esto podría ser: ¿Estará mi hija? ¿Se habrá portado bien? ¿Vendrá abrazarme con una sonrisa? ¡Qué impensado hace algunos años! ¡Soy padre! Alguna vez fui un niño de la edad que hoy tiene mi hija. se pone de pie y corre a abrazarme (hemos vuelto a las acciones físicas observables) y yo verbalizo “Hola. anímico-espiritual. Esta distinción básica la podemos entender solamente como una manera de favorecer la comprensión y el análisis. psicológica) y acción exterior o acción física (la acción física. interiores y con verbalización. abro la puerta. 19 . ella me ve. evidentemente un territorio amplísimo de acciones en las que confluyen sin separación alguna los aspectos interiores y exteriores. abonado y enriquecido por materiales que ni siquiera llegan a la conciencia y escapan a las palabras. · Verbalización Veo a mi hija. una movilización física en torno a objetivos). Pongo un ejemplo personal muy básico. probablemente cargadas de afectos y pensamientos. ¿Cómo has estado?”. que frente al televisor pero sin verlo.

A partir de su carácter concreto y “real”. comúnmente llamado en la jerga teatral “el método” lo puedes encontrar en un texto del mismo Stanislavski. Y en términos de lo teatral hago notar que se trata de acciones re-presentadas. la acción con resistencia interna o externa. Y. . En relación al ejemplo anterior. movilizador) del actor/personaje para el rol y la obra. vital. eso es el punto de vista. sentidos. En algún momento el autor tiene que hacer las elecciones adecuadas a sus propósitos dramáticos y narrativos. social. Aunque nuestro tema es aquí la acción. Barcelona. Siendo una acción simple. psicoanalítico. aprovechemos el ejemplo para señalar un aspecto básico del proceso de creación dramática: el punto de vista del “autor”. la del ejemplo anterior. en parte. Una visión más profunde del “método de las acciones físicas de Stanislavski”. Este es un tema que profundizaremos. esta es una distinción aportada por Aristóteles. Como veremos en el capítulo correspondiente. emociones. etc. titulado “La construcción del personaje”5. en términos de que la acción física es algo que el actor ejecuta (y que brinda una “realidad de la conducta” junto a lo que el actor piensa.Siguiendo nuestra línea básica de pensamiento en este capítulo. Constantin Stanislavski. 2001. Todo dependerá del punto de vista del autor y del momento en el que nos encontremos con la escena descrita. en la medida que profundizamos en ella encontraremos probablemente más y más material de distinto tipo: sensible. Alianza Editorial. acciones. imaginativo. “La construcción del personaje”. No resulta algo menor aclararlos. orgánico. afectivo. antropológico. ya que una de las metodologías más universales del arte de la actuación está fundamentada en la lógica de las acciones físicas. la acción basada en las circunstancias imaginarias del universo de la obra y finalmente las enraizadas en un objetivo creador (interesante. lo teatral y dramatúrgico tienen que ver con la representación de acciones. acercándonos a él desde distintas visiones. será muy distinto si el encuentro padre-hija se produce al regreso del padre de la guerra o después de una normal jornada de trabajo en una oficina. vueltas a hacer presentes y no narradas o contadas. que resulta útil 20 5 El encuentro de un padre con su hija puede ser una acción trivial en una determinada situación y en otra puede ser un momento profundo. siente o imagina) y a partir de ella se van superando etapas como la acción simple o compleja. trascendental y cargado de sensaciones.

ACCIÓN: Ejercicio de la posibilidad de hacer. Podemos dar un paso más señalando entonces que no todas las acciones son por si mismas “dramáticas”. Patrice Pavis en su Diccionario del Teatro apunta que: “En su acepción más general el drama es el poema dramático. del arte dramático que busca establecer los 6 Patrice Pavis. intentando superar el aspecto etimológico que hemos señalado en un comienzo (drama como acción).143. En la concepción más tradicional del teatro el conflicto es el motor y esencia de lo dramático. En las obras narrativas. Por lo tanto no está demás dar una mirada a otras definiciones básicas de acción. Lo serán según la situación. 21 . en su sentido más general. dramáticas y cinematográficas.Una definición provisoria de acción la podemos tomar directamente del Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua. Reconsideremos otra vez la noción de drama. Op Cit. nos señala que: DRAMATURGIA: “La dramaturgia. lo que hace que unas acciones sean parte del drama. es la técnica o la poética. Pavis. es decir “dramáticas” es que tengan carácter de conflicto. Este es uno de los conceptos básicos y clásicos de lo teatral. Se nos habla de sucesión de acontecimientos y peripecias que constituyen un argumento. una vez más. aparecen fuertemente asociadas en esta definición. texto escrito para papeles diferentes y según una acción conflictiva. acción y obra dramática.”6 Como ves. p. De acuerdo a Pavis. sucesión de acontecimientos y peripecias que constituyen su argumento. Y como sabes la elección de la situación y sus elementos es parte de lo que constituye el punto de vista del autor. hasta nuestros días.

tales como la pintura simbólico religiosa del Bosco (siglo XVI). así como cualquier reportaje “bien escrito”. un supuesto. . Es también muchos otros aspectos como su opción estética. volvamos sobre la noción de punto de vista del autor. Pero esto es una convención. es importante hacer notar que hasta aquí nos hemos mantenido apegados a lo que podríamos llamar una lógica realista de las acciones y hemos dado ejemplos que se mantienen en el campo de lo social y de lo observable “por todos”. Y como ya hemos reiterado. Podemos decir que el punto de vista del autor es el “lugar” desde el cual se narra y la mirada que se desprende de las elecciones hechas para narrar (incluyendo la opción de no narrar). el tema y la opinión particular que la obra desarrolla. 7 22 Patrice Pavis Op Cit. en el grotesco humor de los personajes de “Ubú Rey” de Alfred Jarry (fines del siglo XIX) y en el tierno humor e incomunicación de “El cepillo de dientes” (segunda mitad del siglo XX) del chileno Jorge Díaz y en general cualquier obra de teatro contemporáneo que se aventure más allá del realismo psicológico. como la podemos ver en muchos ejemplos. Por otra parte. opinante.La definición anterior de Pavis nos aporta la mirada sobre lo que la dramaturgia como disciplina de lo teatral pretende. político. un acuerdo momentáneo que queda inmediatamente cuestionado por la sensibilidad no realista. Podemos estar esencialmente de acuerdo con esta definición y el matiz que proponemos nosotros es que se trata de técnicas y principios que además requieren de una vivencia creadora. Este es algo más que su perspectiva acerca de un tema – aunque sea principalmente eso –. y por supuesto. su elección estructural en la línea de las historias “bien contadas” o por los fragmentos y la transmisión de emociones y sensaciones. de un “autor” puesto en el lugar creador. 148. proponemos que estas técnicas y principios de construcción son esencialmente los mismos que busca y utiliza la construcción del guión audiovisual y el moderno storytelling de la publicidad. p. principios de construcción de la obra a partir de ejemplos concretos. o bien deductivamente a partir de términos abstractos”. no “mimética” y no lógica del arte.7 Ya que hemos llegado a algunos acuerdos respecto de la idea de dramaturgia. Se trataría de una técnica y de principios de construcción que se estudian a partir de ejemplos o en forma deductiva.

con mucho. y una poética que tiene que ver con la construcción de la obra teatral.No es posible hacer aquí una historia del arte para aclarar la crisis. para recapitular y avanzar algunos peldaños: ¿Qué es dramaturgia? Desde una aproximación algo más específica señalemos que “La dramaturgia. no solo fue posible la Dramaturgia. 8 Patrice Pavis. muchas veces se entiende como “imitación de la realidad”. es la técnica o la poética. transición y diálogo de un arte basado principalmente en la idea aristotélica de “mímesis” (re-creación de la realidad. 148. Según mi propuesta. que deben aceptar los otros dos medios más jóvenes. aunque este no es del todo preciso) hacia un arte (preferentemente el del siglo pasado y el del presente) que se encuentra más cercano a las sensaciones. Por lo menos en lo que respecta al teatro. en su sentido más general. el guión y el reportaje periodístico. el cine y la televisión a lo menos debemos reconocer un origen común: “A pesar de que el teatro de tablas o escenario. la creadora de la única mayor diferencia entre el padre y su prole. Una mirada a una enciclopedia visual del arte occidental te dará una idea de las posibilidades infinitas que están más allá de la lógica “mimética” y que se expresa especialmente en las llamadas vanguardias históricas. La cámara fotográfica fue. esta técnica y esta poética son básicamente las mismas que sirven a la comprensión y creación de la novela. Gracias a ella. Esta definición nos aporta algo más: es una técnica. p. Volvamos a nuestra pregunta inicial en este capítulo. Op Cit. el teatro de escenario ha creado y establecido muchos principios y tradiciones. En su larga historia. a lo abstracto y lo irracional en definitiva. cuenta con públicos mucho menos numerosos que los otros dos medios masivos de comunicación (el cine y la televisión) y en la actualidad es un entretenimiento para minorías. es el padre u origen tanto de la televisión como del cine. 23 . del arte dramático que busca establecer los principios construcción de la obra”8. entendida desde la raíz etimológica y en sentido estricto tiene que ver con la acciones y su representación.

24 Edgard Wright. FCE. la manera y los principios con los que algo ha sido creado. Proviene de una raíz verbal. crear. La manera tradicional de crear algo suele consolidarse en una técnica. que permitieron el surgimiento del teatro de masa. en cuya definición se juega gran parte de la teoría y la práctica dramática. de la televisión. hemos incorporado un concepto nuevo. Santiago de Chile. engendrar es la misma y se utiliza aquí para connotar la capacidad del organismo vivo de crearse continuamente a si mismo10. especialmente la que se realiza re-presentando. “El árbol del conocimiento”.cosa que por lo demás estaba fuera de los objetivos de Aristóteles al escribir este tratado. Editorial Universitaria. “poieo” que quiere decir engendrar. p. luego. aproximadamente por Aristóteles y más adelante dedicaremos un capítulo completo a su análisis y las consecuencias de su entronización como fuente dogmática de la creación en el teatro . en todo caso. es decir el Teatro.Si bien hemos avanzado en la precisión de nuestra pregunta. Una poética es por tanto. Humberto Maturana y Francisco Varela. De la raíz griega poieo. me refiero a la concepción de la dramaturgia como una poética. ámbitos de significación extensos. Santiago de Chile.. “Para comprender el teatro actual”. tanto tradicional como posmoderna. aparición de las primeras películas cinematográficas y. Poética es un concepto griego de difícil traducción literal. El término poética tiene. 1990. sino que también con ellas se crearon muchas técnicas nuevas”9 “La poética” fue escrita probablemente en el año 330 A. Otro punto de confusión en torno a poética es que este es el título de una obra del filósofo griego Aristóteles.. 1995. 23. 10 9 . Ha sido utilizado por la biología. especialmente por los reconocidos biólogos chilenos Maturana y Varela quienes definen al ser vivo como un organismo “autopoiético”. la que eventualmente es traspasable y se encuentra en un maestro o en un conjunto especializado de conocimientos. crear. en la que estudia y analiza la literatura de su época.C. Es p o r esto que Pavis relaciona en su definición las ideas de técnica y de poética.

El Gran Teatro del Mundo de Pedro Calderón de la Barca. Luigi Pirandello. Harold Pinter. 25 . 2 Toma las dos primeras páginas de las siguientes obras de teatro y compáralas en términos de cómo se presentan las obras. Darío Fo. Esperando a Godot de Samuel Beckett. Eugene O’Neill. muchos escritores han sido reconocidos por su producción dramatúrgica. Googlealos y busca material sobre sus obras. el tipo de lenguaje y el tipo de propuesta estética que se desprende de aquellas dos primeras páginas. Samuel Beckett. Elfriede Jelineck. biografía. Antígona de Eurípides. Wole Soyinka.Acción Drama Dramaturgia Poética Acción física Acción interior Mímesis El punto de vista del autor 1 En la historia de los premios Nobel de Literatura. A continuación una lista con algunos de ellos. y características relevantes de su “dramaturgia”.

Ojo.wikilearning. Lectura rápida. Para quienes. director creativo de SF Screenwriters y WriteIt. usos e ideas básicas en el mundo del guión audiovisual. relaciónala y analízalas según los conceptos de este capítulo y según la idea que te hallas ido formando de que es lo que pueda ser la dramaturgia para ti. http://www. de lenguaje directo y gran provecho para el principiante. Si vas por ello ¿Cuál es tu punto de vista de “autor”? Aunque la respuesta no pueda ser del todo clara en este momento sigue adelante con el proyecto ya que en los próximos dos capítulos trataremos de aprender a conformar el propio punto de vista. Ubú Rey de Alfred Jarry. Si te animas a leer completa alguna de las obras. 10 cosas que deberías saber sobre la escritura de guiones. Intentar establecer el tuyo no estará de más de todas maneras. historia o reportaje. por necesidad. para este ejercicio nos interesa sólo la impresión que te dejan aquellas dos primeras páginas. guión. tal vez sea hora de comenzar a esbozar notas para tu propio proyecto de obra teatral. Si estás interesado en el mundo del guión audiovisual y cinematográfico he aquí diez consejos prácticos que ponen sobreaviso al recién iniciado acerca de costumbres. curiosidad o cultura general quieran tener una 26 .Si las ideas comienzan a agolparse en tu cabeza. Hamlet Machine de Heinner Muller. sabrosa. La cantante calva de Eugene Ionesco.com/apuntes/10_cosas_que_deberias_saber_sobre_ escritura_de_guiones-10_cosas_que_deberias_saber_sobre_escritura_ de_guiones/2143-1 De Sam Scribner.

visión panorámica de la evolución del teatro en cuanto arte de la representación viene bien un clásico de la historia del teatro: “Las edades de oro del teatro” de Kenneth Macgowan y William Melnitz. México. ya que ofrece una visión equilibrada y sinóptica de la historia del teatro. 1996. Y si pensamos en teatro y en dramaturgia por supuesto que de alguna manera pensamos en Shakespeare. Shakespeare Enamorado. antes que nada. Te sugiero el visionado de dos filmes extraordinarios sobre Shakespeare y su mundo. duración 137 minutos. pero se sabe que tu verdad se hará lentamente por que es nacimiento de árbol y no hallazgo de una fórmula. sino como un apaciguamiento de litigios y una cura de heridas. el silencio y la lentitud” Antoine de Saint-Exupéry 27 Buscando a Ricardo III. Conoces lo que tu vocación pesa en ti. su vigencia y su fuerza como autor dramático. dirigida por Al Pacino y con actuaciones de muchas “estrellas” de Hollywood. dirigida por John Madden. he honrado para el hombre. . así como la relación entre vida y creación han sido. 1998. Y su poder no lo conocerás una vez que haya llegado a ser. guión Marc Norman y Tom Stoppard. que es unidad desprendida de la disparidad de las cosas. ya que se trata de transmutarte en otro y de escalar una montaña difícil. Y si la traicionas es a ti a quien desfiguras. como a dioses demasiado olvidados. Un libro pequeño y manejable con muchas reimpresiones. no se impone a ti como una solución de jeroglífico. Por que el ser nuevo. por que ante todo el tiempo desempeña un papel. LA VOCACIÓN “No escuches nunca los que te quieren servir aconsejándote que renuncies a alguna de tus aspiraciones. El dramaturgo y su obra. Por ello. 1994. son y serán tema de muchísimas películas. Un documental imperdible para los que gustan del Teatro y quieren asomarse a las preguntas que nos ha dejado el universo shakespereano. Editorial FCE.

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Veamos algunas ideas de Bradbury en torno a la pregunta que nos guía ¿Por qué escribir? En el artículo “La dicha de escribir” señala que las características de un autor son: “Si me pidiesen que nombrara los elementos más importantes del carácter del autor. en los encargos profesionales para una escritor (periodista. muy mal en otras. otros) una parte del éxito está en saber involucrarse en ellos personalmente. 13. Tal vez sólo en un nivel técnico muy elevado sea posible abordar proyectos de escritura (guiones. En mi experiencia personal. Para un estudiante la respuesta más simple es “porque el profesor lo pide” o “son las tareas”.. no podemos obtener un terreno fértil a partir de estos pensamientos circulares. ¿De qué otra manera será posible concluir con cierto éxito y satisfacción la tarea de escribir? 11 Ray Bradbury. así se trate de Uganda o el polvo estelar. es uno de los autores contemporáneos que más ha reflexionado acerca del proceso creativo de la escritura. p.. solo podría advertirle que pusiera atención a su garra. y sin embargo. aquellos que dan forma a su material y lo impelen hacia donde quiere ir... Obviamente estas respuestas nos dejan en el mismo lugar y se vuelven vacías. "El zen en el arte de escribir".TALLER Nº 2 Ray Bradbury. Barcelona. inútil. es de vital importancia. el autor mundialmente conocido por sus cuentos de ciencia ficción. 29 . Como el borracho del Principito. textos teatrales) en los que la motivación provenga desde afuera del individuo. que se fijara en su entusiasmo”11 Esta puede ser una pregunta capciosa. La experiencia de escribir “por encargo” parece funcionar perfectamente bien en un tipo de personalidades de autor y muy. guionista. absurda. artículos. Minotauro. Sus reflexiones acerca de la creación y la escritura las puedes encontrar en los artículos reunidos en el libro “Zen en el arte de escribir”. que bebe para olvidar que es alcohólico. 1995.

lenguajes y técnicas. 30 . autor austriaco considerado uno de los poetas más innovadores de la literatura alemana. dando a luz. nadie. Nadie le puede aconsejar ni ayudar. Te remito a su compendio de textos periodísticos “Cuando era feliz e indocumentado”. en el fondo está dando tan solo un marco para que aparezcan la garra y el entusiasmo personal. pero sin el componente personal de garra. una verdadera escuela de maestría en el reportaje. Hay un solo medio. pero no dejan de estar presentes. todas las semillas y potenciales creativos que llevan la realización de la tarea. alegría. un modelo excelente de reportaje escrito periodístico. porque ese es el verdadero motor energético de la escritura. obsesión. interés y tantas otras maneras de describir ese estado mental y espiritual. Por lo tanto. Pueden mejorarse aptitudes.En este punto tengo una noticia importante para los estudiantes y los que se inician en la escritura: esta garra y entusiasmo no son enseñables. Gabriel García Márquez desarrolló una brillante carrera de periodista. es así de fácil: garra y entusiasmo. verifique si extiende sus raíces en el más íntimo lugar de su corazón. confiese a si mismo si moriría si se le prohibiera escribir. En un texto clásico para la orientación de escritores noveles. Antes de dedicarse por completo a la escritura de ficciones. de Rainer María Rilke. Cada vez que un profesor da una tarea de escritura. si le fuera posible salir al encuentro de esta seria pregunta con el fuerte y sencillo tengo que hacerlo. La carta a un joven poeta. Simple. este le señala a un aprendiz de escritor que la búsqueda de motivaciones debe hacerse en torno a una cierta introspección: “Usted mira hacia afuera. Entre en si mismo. reportajes señeros en los que conviven la información con una extraordinaria “garra escritural”. También entrarían en el mismo motor emociones o sensaciones como el dolor. Obviamente estas sensaciones y sentimientos tienen mayor cabida en la escritura “artística” o “expresiva” más que en la informativa. entusiasmo. Ante todo esto: pregúntese en la más serena hora de su noche: ¿Tengo que escribir? Cave en su interior una respuesta profunda y si esta fuera afirmativa. Investigue el motivo de lo que le hace escribir. la obsesión. sencillo y no por ello menos profundo. incluso la angustia. con indicaciones básicas y objetivas para todos los alumnos de un curso. y es lo que ahora no debería hacer. caerán en un campo pedregoso.

biografía y vida nos van a salir al encuentro constantemente durante este viaje. 31 . diversión.como tienen que hacerlo a diario los periodistas . que se refiere a algo que ya ha sido realizado (la “obra”) ha dejado de ser presión.Bradbury insiste sobre el tema. trabajo comprometido. Ray Bradbury. disciplina. Ni siquiera se conoce. Todas estas emociones. pasión. Cit. un espesor de significados convergente en torno a la base de los fenómenos expresivos y creativos: garra. Vocación. “Carta a un joven poeta”. Por lo tanto lo primero que debe haber para que exista expresión es. necesidad.. La palabra “expresión” tiene algo que revelarnos en este sentido. Op. 1951. obsesión. es la conducción de una cierta pulsión interior en la dirección de la comunicación y la expresión. sensaciones y actitudes pueden nutrirse y acrecentarse con estudio.hay profundos componentes personales. en cualquiera de sus formatos. p.. Aún en la tarea más o menos “objetiva” de organizar la información . Zig – Zag.. interés. ¡presión! Se conforma así un campo semántico. Según Bradbury esto se logra “siendo uno mismo”. sin amor. sin divertirse únicamente es escritor a medias. que no está siendo uno mismo. amor. Sin ese vigor. buenas técnicas.14. se ha exteriorizado. Pues el primer deber de un escritor es la efusión: ser una criatura de fiebres y arrebatos. pero no pueden regalarse o programarse desde afuera del individuo. Significa que tiene un ojo tan ocupado en el mercado comercial o una oreja tan puesta en los círculos de vanguardia. Dios sabe que viviría más sano”13 construya entonces su vida de acuerdo con esta necesidad”12 Nos atreveríamos a decir que la escritura. sabe que la disposición interna es la actitud capital sin la cual parece imposible moverse en el mundo de la creación textual: “Si uno escribe sin garra. En un análisis muy básico pero tremendamente revelador.. 12 13 Reiner María Rilke. al descomponer esta palabra nos encontramos con lo siguiente: “ex – presión”. lo mismo daría que cosechase melocotones o cavara zanjas.

vivencial. Si uno consigue hacerlo. pero nos hablan de lo mismo: sin ese ingrediente vivencial y casi biográfico e intuitivo. Antes de hacerlo uno siente la compulsión de salir urgentemente a pagar una multa o a visitar a ese tío pesadísimo que han operado de diverticulitis. fuerza de voluntad y trabajo arduo. Por eso la primera línea es tan importante y uno se resiste a escribirla. Por otra parte hay un doble juego. pero si nos ponemos naturalmente a nosotros mismos a disposición de la 32 14 Jorge Díaz. hay grados. Santiago de Chile. 2005. reportaje o escena de teatro requiere también estudio. Uno puede tener una idea. habitado por personajes gaseosos como ánimas en el purgatorio. Escuchemos a Jorge: “Lo que engancha a uno es el lenguaje. El dramaturgo Jorge Díaz. la escritura será un ejercicio difícil. rutina. que ha de ser conducido a través de perseverancia. Cuando enfrentamos una tarea con garra y pasión ponemos el alma y el cuerpo en ella. una imagen. sino de la vivencia más íntima de la pulsión por la escritura. un personaje. . El lenguaje crea adicción. Es el lenguaje el que va clarificando el marasmo mental. interminables correcciones y algo de rutina en muchos casos. el que te desenreda los nudos del tejido. lo expresaba en forma algo divertida al relatar que sus obras nacían “desde su tripa secreta”. Son los matices que nos ofrecen las palabras interés y garra o pasión. pedregoso. de promesas… hasta el punto que uno se pregunta maravillado ¿y de dónde salió todo esto? Yo no sabía que tenía este arcoiris dentro de mi colon espástico”14 Por otra parte. un camino en que confluyen senderos intelectuales e intuitivos. No estamos hablando acerca de determinaciones racionales acerca del contenido. pero si no llega a formularlo con palabras seguirá ensimismado. Cualquier cosa antes de amarrarte a la silla y escribir esa línea terrible: “El escenario se ilumina suavemente…”. esas cinco palabras “te vuelan” más que un pinchazo en la vena con droga dura. las tripas. lo grave o lo triste. Premio Nacional de Artes de Chile. Aluden a diferentes intensidades. un ambiente. el que aparece cargado de reflejos. trabajo. intuitivo. RIL Editores. p 128. me parece necesario advertir que este núcleo de entusiasmo e interés es algo informe. agobiante y probablemente muy aburrido. Evidentemente. “Café con textículos”. La concreción de un guión. correcciones.No se trata tampoco de una determinación acerca de lo serio.

interesados y vivos.. tarea. ¿por qué va a ser interesante para otros?”. Expresión Interés Escritura y biografía Escritura y vida 1 Escribimos para saber como pensamos y quienes somos. Escribimos como parte de un acto de comunicación en el cual de alguna manera nos expresamos a nosotros mismos. El autoconocimiento es al mismo tiempo requisito y producto de la escritura. Entonces. El silencio consiguiente a la pregunta resulta literalmente conmovedor. en algún momento suelo preguntarles si aquello que han traído a la mesa de trabajo les interesa y cuanto. La pregunta suele trasformarse en reflexión “Si no es interesante para ti.Cuando los alumnos traen una historia. escena o cualquier tipo de texto a clases. aunque sea informando y organizando información “objetiva”. esta se convertirá en un proceso viable y productivo. Una manera de saber más acerca de nosotros y de nuestro mundo es la es33 ..

critura de un “diagrama visual arbóreo”; técnica desarrollada por Gabriele Lusser Rico y que tomamos de un texto sobre gimnasia mental15.

Toma un elemento de la lista y desarrolla un texto en prosa en torno a ese interés que te conmueve. Intenta que tu texto nos transmita la pasión, inquietud, obsesión que “eso” te produce. Verás como surge material sensible, orgánico e interesante.

2 Este ejercicio lo vengo proponiendo a diferente tipo de alumnos, siempre con excelentes resultados, en términos de autodescubrimiento y motivación. Se trata de algo muy simple: haz una lista de las cosas, actividades, temas, ideas, personas o personajes que te interesan, conmueven, motivan. Muy importante es mantenerte apegado a tus intereses más “reales” y no a los que debieras tener por alguna razón externa a tus deseos más genuinos.

El método de arracimar puede ser un fin en si mismo un camino para conseguir pensar en lo que se quiera pensar y puede ser también un procedimiento que lleve a organizar sus pensamientos: escribir, planear proyectos, explorar opciones para una torna de decisiones, tornar notas o estudiar un tema. El método estimula para que podamos movernos en distintas direcciones del pensamiento con prontitud y con el menor esfuerzo.

Ejercicio: Tome ahora un lápiz y una hoja de papel. En el centro de la hoja escriba una palabra, una sola palabra que en este momento sea significativa para usted. Dibuje un círculo alrededor de la palabra y a partir de entonces vaya escribiendo todos los pensamientos, sensaciones y asociaciones que pueda sugerirle la palabra. Registre esos pensamientos trazando círculos y escribiendo una o dos palabras dentro de cada uno. Luego conecte las ideas relacionadas trazando líneas entre ellas. Deje que el árbol crezca en cualquier dirección. Escriba las ideas tan rápidamente como pueda hasta que dejen de brotar otras nuevas en su mente.

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Tom Wujec. “Mental Gym”. Libro expess. Sao Paulo. 1994. p.173 - 174.

El fragmento que puedes leer como joven escritor o como escritor en sus inicios es un capítulo titulado justamente “Querido y remoto muchacho”. Tiene la forma de una carta, casi de una confesión al oído de un íntimo amigo. Recomendaciones escépticas y tiernas a la vez, de un escritor maduro a otro que se inicia. Abaddon el exterminador. Ernesto Sábato. Editorial Seix Barral. México. 1993. Capítulo: Querido y remoto muchacho, páginas 109-128.

Una de las más notables notas de recomendación de un autor “consagrado” a un joven aspirante a escritor la podemos encontrar en un capítulo de la novela “Abbadon el exterminador” de Ernesto Sábato. En esta novela Sábato es autor, personaje, testigo y narrador; todo al mismo tiempo, proponiendo un juego de espejos lleno de misterio en torno al origen del mal. Una de mis lecturas preferidas si he de ser sincero.

Menciono también aquí el libro de reportajes periodísticos de Gabriel García Márquez, que me parece un ejemplo de gran garra escritural, en un formato donde verdad e información también se juegan lo suyo.

Cuando era feliz e indocumentado. Gabriel García Márquez. Editorial Oveja Negra. Bogotá. 1982. original de 1973.

“La literatura se parece mucho a las peleas de los samuráis, pero un samurai no pelea contra otro samurai: pelea contra un monstruo. Generalmente sabe, además, que va a ser derrotado. Tener el valor sabiendo previamente 35

“Con el lenguaje emprendo cada día un viaje hacia lo desconocido. Mientras más enclaustrado, más aislado de la vida social estoy, parece que vuelo más lejos. Esa es mi absoluta libertad que no cambiaría por nada: la posibilidad de que mi fantasía convoque a todos los personajes de un mundo que no entiendo y no entenderé jamás. Las historias imaginarias nos explican, nos van definiendo sutilmente. A través de ellas iluminamos tenuemente la niebla que nos rodea. Sé que junto a todos los artistas y creadores fracasados o no, estamos tratando de encontrar un sentido a este mundo desquiciado. Mi escritura viene del laberinto de obsesiones, contradicciones, arbitrariedades y desquiciamientos que conforman mi yo. Confío ciegamente en que a través del nihilismo de mis compulsiones sintonizo con los otros, con esa frágil humanidad aterrada que todos llevamos dentro. La curiosidad, el asombro, es lo único que quiero preservar en mí. Lo demás es secundario, inútil. Cuando deje de experimentar curiosidad estaré muerto” Jorge Díaz “Una idea que no sea peligrosa no merece llamarse idea” Oscar Wilde

“¿Quiere saber usted si tendrá talento? Lea. Los libros se lo indicarán. ¿Escribe usted, pero se ve obligado a detenerse? Lea. Los libros lo harán recuperar la inspiración. Lea cuando quiera escribir, lea cuando sepa escribir; lea cuando no pueda escribir más. El talento no es más que una asimilación. Hay que leer lo que los demás han escritos, a fin de escribir para ser leídos. La lectura disipa la avidez, activa las facultades, descrisalida la inteligencia y pone en libertad a la imaginación. Sé de literatos de mérito que nunca se ponen a trabajar sin leer antes algunas páginas de un gran escritor, medio excelente para volver a encontrar la inspiración. La lectura es el gran secreto. Lo enseña todo, desde la ortografía hasta la construcción de las frases” Antoine Albalat

que vas a ser derrotado, y salir a pelear: eso es la literatura” Roberto Bolaño

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por otra parte tiene que ver tanto con el fenómeno inicial . y en el caso de lo teatral conectada con lo artístico. tres. Esta doble presentación del concepto (en el inicio del proceso y en la recepción por parte del lector/espectador) se presta confusiones. los conceptos suelen ser ambiguos y en muchos casos nos encontraremos con dos.. cuatro. ya que al enseñar el concepto podemos perder de vista si nos estamos ubicando en el receptor o en el creador. evidentemente nos hemos colocado en la perspectiva de la recepción. la idea del contenido y la forma nos acercan ya a algunos elementos técnicos interesantes y que forman parte del lenguaje básico que usan muchos escritores de guiones y dramaturgos.. Parece una respuesta fácil y sencilla pero a poco andar se manifiesta llena de matices y pequeños problemas a solucionar.TALLER Nº 3 En el taller anterior trabajamos en torno al concepto general de “interés”. muchas maneras de expresar la misma idea. La respuesta básica para la pregunta que encabeza este taller es: “El contenido de aquello que te interesa y la forma de abordarlo”. Además está indisolublemente ligada con la pregunta del taller anterior: ¿Por qué escribir? . en cambio. con la sensación. 37 A propósito del lenguaje profesional de los escritores y del lenguaje técnico de la escritura creativa.el origen de la obra o texto -. El punto de vista del autor. como con su recepción por parte de un lector-espectador. Cuando decimos que el punto de vista del autor es el mensaje que nos transmite la obra. con una obra ya realizada y concluida. La pregunta acerca del por qué escribir tiene que ver con la actitud general. hay un punto muy importante a tener en cuenta: por tratarse de una materia inserta en el campo de las humanidades.

que corresponde a una proposición que el desarrollo lógico demostrará o negará. el aspecto negativo de entender el punto de vista del autor y el punto de partida del proceso creativo como “premisa” es la sobreintelectualización del proceso. Sí. Una pregunta muy reiterada en la manera de entender el proceso pedagógico y creativo de la dramaturgia tradicional era ¿Cuál es tu premisa? ¿Cuál es la premisa del texto? Para responderla recurríamos a más y más palabras y olvidábamos el aspecto orgánico y sensorial del impulso creativo. Para la redacción del texto periodístico hay una premisa fundamental y “objetiva” que evita muchas preguntas innecesarias: la intención del autor es in38 Ello no invalida el valor funcional de la idea de comenzar a escribir teniendo a la mano una “premisa“. Premisa y tema están directamente relacionados: la premisa es la expresión en una frase del tema. las obras. Para algunos creadores se vuelve algo extremadamente racional y lejano. Un término técnico que se usa mucho en el mundo de los guiones y la dramaturgia es el de “premisa” y con él se quiere significar algo semejante a punto de vista del autor. La premisa del autor es su mensaje. En este sentido. Quiero establecer que para efectos de este apunte entenderé argumento como una descripción “objetiva” de las principales acciones de una historia. tema y argumento. Más adelante desarrollaremos el concepto de imagen poética como punto de partida.A mi modo de ver. En el fondo. incluyendo eventualmente el juicio acerca de este. mostrándose como eficiente y funcional. reportajes fundan su unidad interna. que nos permite desarrollar la idea del texto. la premisa es una idea u opinión acerca de algo. pero esto poco nos aporta si queremos acercarnos al fenómeno creativo. efectivamente podemos entender el punto de vista del autor como el mensaje de la obra. guiones. que me parece más integrado y orgánico. La premisa como herramienta ha dirigido el mundo de la creación y la escritura audiovisual por décadas. pero quiero dejar en claro que existen otras reflexiones en torno al punto de inicio de la escritura. su opinión. su coherencia interior en ella. . Premisa es un término tomado de la lógica formal. su punto de partida. discriminando que elementos aportan y lo definen y que elementos la desfiguran. narrada en tercera persona del singular. textos. En este enfoque se desprendía también una relación muy fuerte entre premisa.

Una manera clásica de encontrar la premisa como punto de partida para un guión u obra de teatro es realizarse las siguientes preguntas: ¿Qué quiero lograr con este texto? ¿Qué quiero decir. lo que potencia de lo que desfigura. al cual se subordinan los objetivos de todos los personajes y de todas las acciones comprendidas en la obra. así como el texto periodístico y el guión. tiene un elemento principal de síntesis. Este es uno de los peligros y defectos clásicos de muchos textos iniciales. expresar.formar. la intención comunicativa fundamental del autor. lo que suma de lo que resta. políticas o simplemente comunicativas del autor. Tenemos que escoger. Y aquí radica su importancia en el inicio del proceso: En el marco del teatro realista-psicológico (aquel que enfatiza las motivaciones psicológicas de los personajes) la actuación se desarrolla en torno al logro de objetivos por parte de los personajes-actores. El teatro. transmitir con este texto? ¿Podría condensar mi urgencia comunicativa en una frase? ¿Cuál es mi opinión particular y personal del tema que tengo entre manos? ¿Por qué estoy escribiendo este texto? Una premisa clara permite discriminar lo que queda “adentro” de lo queda “afuera”. de una escena. Sin premisa ocurre lo que el lenguaje coloquial describe como “irse por las ramas”. Es decir. . La obra termina y en ese momento el grupo de teatro. dentro de la obra). Es aquello que otorga unidad y coherencia al conjunto. como conjunto. aportar elementos nuevos al relato que no potencian lo anterior sino que disipan y disgregan la energía. Durante los ensayos. El logro de objetivos y el carácter contrapuesto que estos tienen con los de otros personajes hacen avanzar la acción. hasta el clímax y el desenlace. al actor se le hacen preguntas que le permitan aclarar sus objetivos en forma progresiva (dentro de una acción. y la manera más clásica y racional de escoger los elementos dra39 El “superobjetivo” del autor es su objetivo comunicacional. de un diálogo. Me parece que podemos acercar las nociones de premisa dramática y superobjetivo del texto: ambas ideas se relacionan con las intenciones morales. ha alcanzado lo que el teórico ruso de la actuación Constantin Stanislavski llamó “el superobjetivo del autor“. esto es. de una secuencia o acto y finalmente.

puede entenderse como una afirmación de carácter político. moral o ético. puesto que no podemos controlar todos los aspectos que nos hacen sensibles a unos temas o a otros ni tampoco la forma y pasión con que los enfrentaremos. tal como lo veníamos comentando. Algunos ejemplos de premisa condensadas en una frase.“El rey Lear”: La confianza ciega conduce a la perdición. Para comprender la idea de premisa es interesante realizar el ejercicio de dar con ella en las obras que se leen. Este es el fundamento básico.“Otelo”: Los celos lo destruyen a él y al objeto de su amor. objetivo comunicacional. explicitando la opinión del autor. superobjetivo del autor. que por lo demás no es enseñable y corresponde a un misterio. Por ejemplo “La vida es sueño”. tomados del libro “Como escribir un drama” de Lajos Egri. etc. es un ejemplo de premisa-título. una toma de posición.“Macbeth”: La ambición cruel conduce a su propia destrucción. Así. pues perfectamente pueden existir otras opiniones como la vida es realidad o la vida no es sueño o la vida es la vida. una obra de Pedro Calderón De La Barca. puesto que supone dos aspectos fundamentales: un sujeto y una opinión.“Romeo y Julieta”: Un gran amor supera aún a la muerte. volvemos en 40 Como ves se trata de una opinión condensada en una frase. imagen poética. Muchas veces la premisa corresponde al título de la obra. . guión. “yo político”. . entendida como frase. “yo sensible”. entre otros nombres para el mismo fenómeno. son: . . de una opinión acerca de la vida. La premisa. ingobernable. que comentaremos más adelante. una opinión o punto de vista del que nos hacemos cargo con nuestro interés de por medio.máticos que desarrollaremos en una obra o guión. . premisa. narración o texto el “yo moral”. ya que se trata de una afirmación. Tenemos entonces varias maneras de referirnos a este motor de la creatividad: idea fuerza. ha sido la de tener una premisa clara al inicio del proceso creativo. ineludible. Los títulos de muchísimas películas te darán ejemplos de “premisa-título”. Por este aspecto es que muchas veces se llama al yo autoral de una obra dramática.

a su vez. el narrador norteamericano del siglo XIX. es muy importante que la premisa esté clara desde el principio de la escritura.entre ellos el mismo Rovner . que opinaba que no se debía escribir ni una sola línea de un cuento hasta no tener absoluta claridad sobre la premisa y todo el argumento.ar/dramaturgia/rovner001. tener un conflicto.admiten que el punto de partida puede ser algo más inconsciente o no tan definido y que se va descubriendo en la medida que la obra se desarrolla. definidos bastante precisamente”16 Las posiciones más extremas en este sentido son las de Edgard Allan Poe. sobre todo.track del taller anterior. temas. En la cita de Jorge Díaz se lee claramente: “Cuando deje de experimentar curiosidad estaré muerto”. 41 . el hecho de que la historia que se contará tendrá un objetivo-mensaje claro que permitirá. Es una de las posiciones que describe el dramaturgo Eduardo Rovner en su artículo “Imagen v/s Idea”: “¿Debe entonces. que se verá apoyada por la sala de clases. que está expresada en la pregunta ¿Si no es interesante para ti por que va a ser interesante para otros? Se desprende que la máxima aspiración de un escritor (guionista.este punto a la idea fundamental del Taller Nº 2. Medita unos momentos la frase.htm Otros . Algo así como asumir que la obra se hace a si misma y el autor es un intermediario. una estructura.teatrodelpueblo. “Imagen vs. Puedes releer el bonus. ideas y potenciándose y que bastará con empezar a improvisar para que la obra se formule a si misma. etc. Estas ideas están expuestas con brillantez en “Impro” de Keith Jhonstone. dramaturgo o periodista) es entrenar su interés. Y ello es una tarea propia de la vida. Para algunos dramaturgos y profesores de dramaturgia. En otro extremo está la posición de los que se basan en la “improvisación“ y que postulan que el proceso libre de realización de la obra va generando sus propios recursos.org. pero que necesita de un componente personal básico. Idea Reflexiones acerca de la creación dramática” en http://www. titulado “Habilida16 Eduardo Rovner. específicamente el capítulo 5 del libro.. el dramaturgo tener clara su idea al comenzar una obra? Tomar como punto de partida la premisa-idea en la creación dramática tiene a su favor.

por lo que su enfoque tiende a ser preciso analíticamente hablando. yo sensible Objetivo del personaje Superobjetivo del autor Improvisación Argumento Imagen Idea 42 . Egri era un estudioso del drama y hasta donde sabemos no un gran creador. las hacen aplicables al mundo del guión. el teatro y la narrativa. técnicas y recursos clásicos de la estructura dramática el libro de Lajos Egri es lectura obligada. Si quieres saber acerca de temas. presentaremos un punto de partida para narraciones. desde la época de su publicación en los años 40 hasta el presente. pero algo distante en el sentido del proceso creativo. Se trata del texto de Lajos Egri. Premisa Yo moral. guiones y obras que incluye aspectos no racionales e intuitivos y que es muy distinto de la premisa.des narrativas”. “Cómo escribir un drama”. Visto el asunto desde una perspectiva histórica todos los que hablan de premisa dramática son deudores de un libro sumamente difundido en el ámbito de la escritura teatral y audiovisual. Te encontrarás con ideas sorprendentes así como con ejercicios prácticos para facilitar la expresión escrita y la narratividad. Te invito a leerlo. En el taller a continuación profundizaremos sobre el proceso de generación de ideas y en ese contexto. entre otros temas. para muchos se trata de un texto fundacional y sin relevo hasta la actualidad. Lo fundamental de las ideas de Jhonstone. yo político. Sin embargo. Me refiero a la idea de una “imagen poética”.

Editorial Cuatro Vientos. 4 ¿Tienes un guión. Se discuten las posiciones clásicas y de diferentes teóricos del guión contemporáneo. titulado “Habilidades narrativas”. en: Aspectos teóricos y prácticos de la escritura del guión cinematográfico / Se43 Ya está señalado en el cuerpo el capítulo. Santiago de Chile. . un a obra. Todo el libro resulta de interés para un escritor pero estaría específicamente indicado el capítulo 5 del libro.2 ¿Puedes condensar en una frase la premisa de la última obra de teatro que viste y/o leíste? 3 Investiga por Internet: Premisa dramática y tema: ¿Son lo mismo? 1 Piensa en las últimas cinco películas que has visto ¿Cuál sería su premisa? ¿Puedes escribirlas en una frase? Realiza lo mismo con otras novelas y cuentos que te gusten. un reportaje en desarrollo? ¿Hay una premisa que le de unidad la “obra”? ¿Puedes expresarla en una frase? Una discusión acuciosa de los diferentes enfoques del proceso de estructuración del guión y la obra dramática en general. pero señalemos aquí que una lectura indispensable para cualquier aspirante a autor es “Impro” de Keith Jhonstone. 2003.

y viendo e intentando describir lo que te está haciendo suspirar (y suspirar en palabras). y luego sale por la boca y los oídos y se transforma en canturreo o en gemido o en suspiro. http://www. Luego hay que tener algo que decir” Roberto Bolaño . sugiero visitar el sitio web llamado “la página del guión”.htm Para la idea de premisa. Pero la única manera posible de 44 “El sentimiento es como un impulso que te surge desde el interior…exactamente como los impulsos sexuales. Hay mucha y valiosa información dirigida al guionista. Se discuten las ideas y paradigmas de lo narrativo y la estructura dramática. alojado en el sito del escritor Luis López Nieves. http://www. 1990. pero en modo alguno creo que eso sea un requisito sine qua non.lapaginadelguion. Y si lo pones en palabras observado alrededor.geocities. simplemente articulas lo que sientes” Allen Ginsberg “Un escritor puede ser muy bueno sin haber viajado nunca en su vida.htm parata Encuadre N° 27.ciudadseva.htm “Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento. recomendamos el artículo de Janet Burroway “El punto de vista”.org/aspectos. yo he viajado toda mi vida.Para una discusión de el punto de vista en el narrador literario. perfectamente aplicable a la narración dramática y/o literaria. no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Es un sentimiento que empieza en un lugar del fondo del estómago y asciende hacia el pecho. mantenida por Frank Báiz Oviedo. Es más sin haber salido de su casa.com/textos/teoria/tecni/punto.com/Hollywood/Hills/7084/aspectos. Lo que es necesario para escribir es ser un muy buen lector. http://www. En mi caso en particular. Caracas. es casi tan definido como eso. digamos.

o simplemente buen escritor. requiere algo más. Hay mucho talento a nuestro alrededor. elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad. Este es su mundo y no otro. la única explicación exacta. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas. y que sepa dar a luz una expresión artística a sus contemplaciones. Eso es lo que diferencia a un escritor de otro. Se trata en suma de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. tarda en encontrarse” Raymond Carver 45 . No se trata de talento. la única forma de expresar aquello que se ha visto. Cualquier gran escritor.contemplar las cosas.

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reportaje. Sin embargo. pero que no está de más dejar muy claro y explícito es: trabaja con tus gustos. Trataremos. Ray Bradbury lo describe así: “[…] ¿Qué es lo que más quiere usted en el mundo? ¿Qué ama o detesta? Busque un personaje como usted que quiera algo o no 47 . dan unidad al conjunto del texto. con lo que te molesta y disgusta del mundo. Ok. Las opiniones personales y la forma de abordar los temas. con tus protestas. GUSTOS Y DISGUSTOS. domesticarse.).TALLER Nº 4: En un grueso resumen de lo analizado hasta este momento podemos decir que las ideas nacen del interés del autor (Taller Nº 2 ¿Por qué escribir?) y de sus opiniones (Taller Nº 3 ¿Qué es el punto de vista del autor?). que suele ser la primera dificultad o bloqueo con el que podemos encontrarnos. que puedes haber desprendido de los talleres anteriores. así como con aquello que quieres celebrar y transmitir gozosamente. con tu enfado. es algo que puede entrenarse. si bien es una actitud personal intransferible y no enseñable.o como quieras llamarlos . en este taller en específico. El interés. SEGUIR EL INTERÉS. como mensaje e intención comunicativa (premisa). de dar algunas nociones básicas acerca de como hacerse de buenas ideas para comenzar un texto (guión. sin pretender llegar el núcleo que aún tiene de misterioso el fenómeno de la creatividad.son el motor. Retrocedamos a un aspecto un poco anterior o a lo menos simultáneo. Tenemos algunos acuerdos importantes: el interés y el entusiasmo . podemos precisar un poco más. Un consejo básico. etc. obra. alimentarse.

Antiguamente se hablaba de la Musa inspiradora. para el escritor se convierte en La Musa. ¡Tú ya tienes un punto de vista! Lo que tienes que hacer es lo más difícil y lo más sencillo al mismo tiempo: atreverte a ser tú mismo.Podemos traspasar o sublimar nuestros gustos y disgustos a los personajes. Suelte el disparo.y tanto en el amor como en el odio hay garra . Op Cit p. Porque sólo en la totalidad de su propia experiencia. es cada hombre realmente distinto de todos los demás. 16. mos evaluando lo que nos rodea y a quienes nos rodean y proyectando la futuro las situaciones del presente. Nuestra biografía. . Luego sígalo tan rápido como pueda. nuestros recuerdos y vivencias son parte inevitable de nosotros mismos y de lo que escribimos. al que alzamos altares y de la boca para afuera lisonjeamos en nuestra sociedad democrática. Déle instrucciones de carrera.. Somos nuestro material y nuestra herramienta. TRABAJA CON EL. De tal manera que si lo piensas un poco. Son dos nombres de lo mismo pero independiente a cómo lo llamemos. el psicoanálisis nos acostumbró a la idea de Inconsciente. Cuando dos personas ven el mismo acontecimiento sus relatos y sensaciones nunca son las mismas. De acuerdo. que archiva y olvida. el personaje lo precipitará hasta el final de la historia.. Hay allí un gran poder generador de ideas. allí está el centro del individuo que fingimos encomiar. La garra y el entusiasmo de esa necesidad . dándoles vida y tensión a partir de nosotros mismos ¿Quieres buenas ideas? Descubre que amas y que odias. Ray. Bradbury lo expone así: “Lo que para todos los demás es El Inconsciente. encenderán el paisaje y elevarán diez grados la temperatura de su máquina de escribir”17.. Evaluar situaciones. Siempre estaYA TIENES UN PUNTO DE VISTA. personas y todo tipo de realidades materiales y sociales parece ser una predisposición básica del ser humano. es un consejo al borde de lo esotérico y vanal. Llevado por su gran amor o su odio. Pero no deja de tener mucho de sabiduría práctica útil al momento de dar con buenas ideas. quiera algo con toda el alma. pues nadie 48 17 BRADBURY.

35.Una sola palabra es como un guijarro lanzado al centro de un estanque de aguas tranquilas. únicas. interesantes.. sus discusiones partidarias. asiste en su vida a los mismos acontecimientos en el mismo orden. p. uno de los maestros contemporáneos del guión es que un guión es “una historia contada en imágenes”. Un tal Lucas. Para el guionista y el dramaturgo son el vehículo indispensable para llegar al escenario o al plató. escribe una lista de palabras. Ray Bradbury. Sobre el epicentro de impacto se generarán círculos concéntricos que se van agrandando hasta tocar la orilla. deseos. Una lista de palabras. 157.. en lo posible. Pero no podemos limitar el ámbito de las palabras. Una sola palabra trae un mundo a la mano. cada uno lo archiva con diferentes referencias. Para el cuento. importantísima de nuestro trabajo. 49 . en otro lugar de alfabeto único”18. Una de las maneras más simples de comenzar a trabajar con palabras la podemos tomar de nuestro amigo Bradbury. Es algo sencillo y al alcance de cualquier escritor en formación. Las palabras son una parte importante. tan sólo eso. relaja tu cuerpo y. En él Cortázar presenta el eterno debate entre la imaginación del escritor y la responsabilidad de su escritura. Uno ve la muerte antes que otro. Solamente una lista de palabras que. Se trata de un texto breve. Tenemos que aprender a trabajar con las palabras. Lo básico: papel. el que eventualmente puedes “elevar” al espacio autoral y manifestar. Respira. o conoce el amor más temprano. Editorial Suma de Letras. Es importante que en la realización de este listado no busques efectos ni logros espectaculares. Las palabras nos sirven para llegar a esa condensación narrativa de imágenes. Si. fluya sin interferencia de censuras racionales e intelectuales. Cortázar decía que las palabras como medio eran a lo menos un tres cuartos19. la novela y el periodismo escrito lo son todo. Tu manera de ver y percibir el mundo es tu punto de vista. La frase típica de Syd Field. protestas. 2000.162. 18 19 DOMESTICA TU INCONSCIENTE: REALIZA LISTAS DE PALABRAS. Op cit. titulado Lucas. Desde ellas podemos llegar a pensamientos e ideas creativas. lápiz o la pantalla del PC. p. en forma transfigurada o sublimada tus opiniones. nobles. Julio Cortázar. Cuando dos hombres ven el mismo accidente.

Una lista al día. Ray Bradbury. La multitud. La noche. del mismo modo que yo anduve dando bandazos hasta que al fin me encontré. Yo avanzaba a tientas hacia algo sincero escondido bajo el escotillón de mi cráneo […] ¿A dónde los estoy llevando? Bien. 22. listas similares.”21 Si bien es un ejercicio de asociación libre. El bebé. El tren nocturno. El barranco. Eran provocaciones. Bradbury lo describe así: “Durante esos años empecé a hacer lista de títulos. “El lago. Que alguien llegue a ser Shakespeare o Beckett . taller in50 20 21 OLVIDA EL JUICIO CRÍTICO Ray Bradbury. que hicieron aflorar mi mejor material. si alguno de ustedes es escritor. El esqueleto”20 Mi idea básica sobre la naturaleza del aspirante a escritor de reportajes. El desván. p. técnicamente estos tipos de ejercicios podemos agruparlos bajo el capítulo de ejercicios de asociación libre y son una manera de encontrar buenas ideas. o espera serlo. una prosa o directamente una escena. en última instancia. El escotillón. ideas. El sótano. Cit. Op Cit. a escribir largas líneas de sustantivos. sacadas de las barrancas del cerebro. tramas. El enano. La guadaña. Los grillos.o cualquier periodista-narrador-guionistadramaturgo que admires . El laberinto de espejos. 22-24 . elegir cada vez un nombre y sentarme a escribir a propósito un largo ensayo-poema en prosa.¿Un ejemplo? Como dijimos antes. La sirena.es algo que supera los límites de un libro. lo ayudarán a descubrirse así mismo. Seguramente a poco andar aparecerán en tu texto personajes. Op. Pero todos los días escribir listas. Yo empecé a recorrer las listas. una sola frase que te resuene. argumentos. al mismo tiempo es importante que lo hagas con cierta rutina. Luego las vas leyendo y rescatas una palabra. te movilice y escribes en torno de esa palabra o pequeña frase un ensayo libre. una imagen. La feria. p. El carrusel. guiones y textos de teatro es en general bastante positiva. Dos al día.

profundos. Dorothy Wall. es decir desplazar en el tiempo para “más adelante” esa parte de nuestro cerebro que critica y discrimina. Barcelona. que en su autenticidad y coherencia.que tengamos sobre un tema inicial o problema a resolver. Obviamente eso aplica para una primera parte del proceso que debe ser inevitablemente complementado con correcciones detalladas. Si esperamos que de inicio y en la primera línea nuestros contenidos y forma sean originales.Una posición similar es la de Jhonstone23 que nos invita a “olvidarnos del contenido” en el inicio del proceso. comprometidos y artísticos. “IMPRO”. ridículas. Keith Jhonstone. Por eso es que me parece interesante lo de “olvidar los contenidos”. comprometidas políticamente. revolucionarios. puede que nos pasemos horas.. Otros hablan de “aplazar al censor”22. La perversión está en que nos ponemos a trabajar a disposición de esa evaluación y de alguna manera nos falseamos a nosotros mismos. sencillamente por que cada ser humano es en algún sentido parte de esas categorías. vanguardistas y así una larga lista de adjetivos que tiene que ver con la manera en que otros van a evaluar nuestro trabajo. críticas y mucho trabajo. días y hasta años congelados antes de empezar.. re escrituras. Es una idea muy extraña en cierto sentido. Sin embargo. ya que el primer bloqueo que se suele sentir al iniciar el desarrollo o búsqueda de ideas es el de que nuestras ideas sean serias. política. vendedoras. Thaisa Frank. Por lo anterior es que creo que todos tenemos material e ideas buenas. Santiago de Chile 2003. muy buenas y excelentes y que una parte del proceso de materializarlas tiene que ver con “dejar fluir”. 22 23 El término técnico psicológico más claro que he encontrado para esta actitud de inicio es el de “aplazamiento del juicio crítico”. muy originales. troductorio o de un curso completo. “no pensar”. comerciales. Editorial Cuatro Vientos.. pero también profundamente liberadora. tengo la firme convicción de que todos podemos convertirnos en escritores bastante eficientes o al menos dar con una escritura. obvias o inesperadas . psicoanalítica. emocional. si empezamos a desarrollar un texto a partir de una improvisación lo más probable es que a poco andar el mismo texto revele materiales de gran profundidad humana. 1996.por disparatadas. 51 . bien evaluadas por la crítica.. profundas. Por lo demás. Algo similar ocurre cuando se usa la técnica llamada “brain storm”.. social. “Cultiva tu talento literario”. que consiste básicamente en poner por escrito todas las ideas . nos revele y nos comunique con el resto de la sociedad. Ediciones Urano.

Perseverancia o arrebato. son Eduardo Rovner y Mauricio Kartún. Cada quien tiene que experimentar como convocarlos. Otros abogan por la rutina: “ni un solo día sin una línea” y los más programáticos se autoimponen una cantidad fija de caracteres. el poder. en este contexto .insisto. (crear engendrar). cuatro o cinco: el amor. el sexo. debemos entenderla en este contexto como “imagen creadora”. Fondo de Cultura Económica. hacerlos presentes en el cada día del escritor. México. Los temas son universales.24 Imagen Poética. líneas o páginas por día. Así.Si profundizas radicalmente en ti mismo es posible que llegues al espacio de conexión con la sociedad en que una obra se vuelve significativa. Los materiales fundamentales están dentro de nosotros. Ante nuestra conciencia y en el estado de “ensoñación” las imágenes se condensan en nuestro interior. El adjetivo “poética” está usado aquí en el sentido del verbo griego poieo. se vuelven particulares por la forma en que se expresan en tu visión y en las particularidades del mundo que nos propones.quiere decir que es una imagen que es capaz de crear otras imá52 24 Gastón Bachelard. Y no está demás recordar que la raíz griega de idea es “yo lo vi”. Dios… y todos ellos se encuentran desarrollados en la Biblia. Busca tu propia regla que te permita liberar el caudal que ya tienes. Algunas de las imágenes que se condensan en nosotros pueden tener la capacidad de generar nuevas imágenes e impulsar un proceso creativo completo. LA IMAGEN POETICA Una de las articulaciones más coherentes de un punto de partida para el escritor que considera explícitamente aspectos no racionales. El fundamento teórico de este planteamiento lo puedes encontrar en la extensa obra de Gastón Bachelard. También queda la misma idea manifiesta en la frase “profundiza en ti mismo y serás universal”. “La poética del espacio”. Es un enfoque que se asocia filosóficamente con la fenomenología. La frase que creo evidencia esto de manera automática es “describe tu calle y serás universal”. ya que pone especial atención a la manera en la que los fenómenos se presentan en la conciencia. orgánicos y sensoriales es la de la Imagen Poética. que una imagen sea poética . Dos grandes dramaturgos y profesores argentinos han dado forma a este planteamiento. . Es ya un lugar común decir que los temas son en realidad muy pocos. 1965.

“De la Imagen Poética a la obra” en Itinerario del Autor dramático Iberoamericano. que entrevemos cargada de recuerdos. emociones. Rovner lo expresa así: “Al ver una imagen que nos conmueve. p. 25 Eduardo Rovner. lo que nos hace creer en su capacidad poética”25 La idea de trabajar con una imagen poética es entonces una invitación a considerar el rol protagónico que pueden ocupar nuestros sentidos en la creación. de generar una obra. miedos. ¿Cómo reconocer las imágenes que divagan por nuestra conciencia de aquellas que pueden ser y son imágenes poéticas? La principal herramienta propuesta es la intuición. estas “imágenes recurrentes”. Pero para no quedar en el descampado que esto genera. deseos. También podemos decir que su potencia es tal que son capaces. Op. nitidez y detalle. Estamos refiriéndonos a una imagen. leyendas. experiencias.sorprendente. tradiciones y/o toda otra cosa significativa para nuestros sentimientos que haya pasado por el mundo que nos rodea y el propio interno. olerla. 53 . conflictos. Evidentemente. mitos. leamos al propio Rovner definir una “imagen poética”: “Podríamos decir que la imagen poética es una visión singular – conmovedora – inquietante . 6-7. San Juan de Puerto Rico. “algo que se ve”.genes y de convocar ideas. acciones. Cit. sueños. una imagen que llega a nosotros por vía de los sueños o del ensoñar despierto. p. posible de expresar claramente en palabras. 1997. 6. al acercarnos al sueño o al ensoñar despiertos y trabajar con la imaginación (si leíste bien: trabajar con la imaginación) muchas imágenes se agolpan en nuestro mirar interior. En este caso a una imagen que vemos con la visión “interna”. Por otra parte cuando hablamos de imagen poética. sensaciones. oírla e imaginarnos tocándola”26. Estas imágenes a veces pueden presentarse no como cuadros fijos sino como una secuencia de movimientos. Editorial Lea. ideas. ya que la intuición como tal es ingobernable. creencias. Precisarla. no nos estamos refiriendo a una preocupación por un tema o un concepto abstracto o literario. palabras. deberíamos acercarnos a ella para mirarla con mayor detenimiento. 26 Eduardo Rovner. o tienen un elemento que se transforma. También que otras parecen tener la facultad de generar-remitir a nuevas imágenes también conmovedoras.

54 . estructura esa forma dándole un sentido. Idea Reflexiones http://www. surgidas y desarrolladas.org. Ibídem.Decíamos que las imágenes poéticas pueden presentarse como imágenes fijas o conteniendo una acción. hay todavía pasos a desarrollar y que tienen que ver con habilidades lectoescritoras y narrativas que de algún modo intervienen al avanzar en el proceso de “redacción “ de la obra-guión.teatrodelpueblo.27 Este modo de dar con la historia no elimina de ningún modo el arduo trabajo de corrección y continua re escritura. Pero este sentido es el que ve o puede ver el autor desde su razón y no el del crítico o el espectador que en función de su propia historia y entendimiento “elegirá” su interpretación entre la del autor u otras posibles lecturas que brinda un material jamás totalmente dominado por el artista”. Rovner advierte que: “Si las imágenes.ar/dramaturgia/rovner001. si observamos su acción. Los trabajos así presentados tienen una fuerte carga emotiva. una transformación o una secuencia. luego el autor. en un movimiento dialéctico entre el inconsciente y el consciente.28 En algunos talleres de dramaturgia he invitado a los estudiantes de teatro a materializar sus “imágenes poéticas“ en “instalaciones escénicas”. llega un momento en que al unirlas en algún orden encontramos una historia o un fragmento de historia que sentimos resonar dentro nuestro”. LOS SUEÑOS Viejo anhelo. El sueño narrado ya no tiene el Eduardo Rovner. desde un lugar de mayor reflexión-lógicaracionalidad. tanto de la original como de aquellas que ésta genera. 27 acerca de la creación dramática”. Estas presentaciones resultan de gran estímulo para los alumnos. Según Rovner estas son las que más se prestan a la creación dramática: “Si las seguimos. escribir como soñamos. 28 Eduardo Rovner. aunque de allí al desarrollo de un texto. si permitimos el desarrollo de las propias imágenes.htm. evidentemente. “Imagen vs. dan origen a una cierta forma. sensorial e incluyen a veces personajes que realizan alguna mínima secuencias de acciones.

Debes buscar tus propios guías.brillo y la verdad del sueño vivido. Con el dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra podemos decir que: “los sueños son la creación secreta de la mente”. te invitamos a buscar tu conexión personal con los sueños como material. filosóficas. Nada tengo en contra de mi vida diurna. Vivir. Soñar. Hay un vínculo misterioso.literalmente tierra de atrás. te dará una idea de la enorme fuerza de la relación sueños. Así ha ido naciendo todo esto”29 Si queremos expresarnos.algunas líneas estimulantes: “Si hablo de eso es por que al despertar arrastro conmigo jirones de sueños pidiendo escritura. historia. Julio Cortázar. Freud. Op. Alfaguara. p. profunda . Aquí te doy simplemente dos ejemplos de la profunda relación que el escritor vivencia entre su material y los sueños. trabajar con nuestras obsesiones y puntos de vista.30 30 29 Ojalá quieras leer el artículo completo. Lola Hoffman. científicas. 22. fértil y desafiante que puedes investigar en tu camino personal a la creación. “Background”. una palabra inglesa que sugiere materia sumergida. Buenos Aires.era la sola fijación que me ha sido dada para no disolverme en ese que bebe su café matinal y sale a la calle para empezar un nuevo día. Perls. Del narrador argentino Julio Cortázar tomo su texto de Background. texto incluido en "Salvo el Crepúsculo". palabras. Marco Antonio de la Parra. cuentos. de fijación que es también reconstitución.101. Desde muy temprano pasé de la escritura a la vida. novelas . Cuantas paradojas filosóficas y vitales han llenado novelas. Sueños. Cit. del sueño a la vigilia. el sueño y su material puede ser un aliado en la hora del desierto. obras teatrales. pero no es por ella que escribo. 55 . Pos supuesto la psicología tendrá mucho que decir aquí. En todo caso así es como siempre busqué o acepté hacer frente a mi trabajo diurno de escritura. p. 2004. En el contexto de este apunte. La vida aprovisiona los sueños pero los sueños devuelven la moneda profunda de la vida. Jung.escritura.poemas. y por que desde siempre he sabido que esa escritura .

En los libros de poesía hay ideas por todos partes”31 Un ojo en si mismo y el otro en el mundo. Tenemos que alimentar nuestro inconsciente. la prensa de farándula. ponerlo a dieta: “Vamos a poner nuestro inconsciente a dieta ¿cómo preparar el menú? Bien la lista podría empezar así: Lea usted poesía todos los días. como dicen Bradbury. por ejemplo. Mantén tu interés vivo y alerta. de la profunda relación entre fútbol y escritura. El dramaturgo alemán Bertold Brecht. a veces las metáforas se abren a formas gigantescas. Y sobre todo la poesía es metáfora o símil condensado.. 56 31 Ray Bradbury. prepararlo. las técnicas de cultivo hidropónico y las series de televisión para adolescentes. Cit. Expande los sentidos y los mantiene en condiciones óptimas.Todo un libro completo podría hacerse. Una mirada hacia el yo. PRENSA. Albert Camus. premio Nobel de literatura escribió: “todo lo que aprendí de la moral y los hombres. como ves provienen de tu medioambiente. No sólo para lo que la sociedad y tus profesores te digan que es culto y elevado. p. LA CALLE. . los nombres de los grupos de rock alternativo. conserva la conciencia de la nariz. sino también para aquello que tus gustos e intuiciones te digan que válido y verdadero. Las buenas ideas escogen caminos impensados para llegar hasta la mente receptiva y creativa. de tu espacio social. EL CINE. lo aprendí del fútbol”. entrenarlo. al mismo tiempo que una mirada hacia el otro. Premio Nobel de literatura tenía extensas anotaciones y registros periodísticos de la evolución del precio del trigo en el mercado mundial. algún día. Las ideas. 37. los resultados de la bolsa. Como las flores de papel japonesas. Op. Y esta idea con esta sensación. La poesía es buena porque ejercita músculos que se usan poco. el cine. la lengua y la mano. cual información calza con que imagen. la crónica de los avances genéticos. Sabemos que una de sus aficiones era manejar cuadernos con recortes de diarios de los más variados temas. TV.. el novelista. No sabemos cuando. dramaturgo y ensayista francés. Y luego una buena idea surge y pide desarrollarse. Probablemente hay cientos de buenas ideas en MTV.

tener influencias. de la choza en la selva al castillo de Kafka. de las canciones de cuna a la sinfonía. quisiera plantearte una cuestión muy básica acerca de lo que significa ser “original“. es por otro lado. imposible de aprender: CUESTIÓNATE LO QUE SIGNIFICA SER “ORIGINAL” Ray Bradbury. Madrid. p. eso estará en lo que escribas… si uno se hace independiente o es independiente. No tengas temor. Quisiera plantear la idea muy básica. creemos que se trata de algo relacionado con “inventar”. 57 . pero muy liberadora de “originalidad” como la capacidad de establecer relaciones nuevas entre elementos que ya existen en la realidad. Thomas Bernhard. 2003. Una curiosidad errante por todas las artes. A veces. Suma de Letras. Eso no se aprende. algo “natural”. todo le vendrá por sí mismo y se reflejará en lo que haga.”33 Finalmente. Si uno vive su vida. los ojos y andar. no tendrá que hace nada para ello. algún día. Y cuando nuestro interés parece divagar. hacerlo “al modo de”. Si uno ha transitado vastos territorios y se ha atrevido a amar tonterías habrá aprendido hasta de los artículos más primitivos que alguna vez recogió y descartó. 87. En la película “Alta fidelidad“ hay un texto muy simpático al respecto. nunca surgirá nada. sólo hace falta abrir los oídos. Entonces. Op. es una película con el telón de fondo de la afición por la música rock y en ese contexto alguien dice algo así: “lo grandioso de un grupo es que en toda música se nota la influencia directa de grupos anteriores”. El oficio de escritor. Shakespeare recicló a otros autores. 41-42. citado por Ana Ayuso. siempre encontrará una excelencia básica que discernir. tal vez está trabajando y descubriendo: “Nada se pierde nunca. los bueno escritores roban”.cultural y personal. Si está tenso y es idiota o se esfuerza por algo. Cit. Bradbury otra vez: “los malos escritores piden prestado. En una primera etapa no temas imitar. Según el dramaturgo Thomas Bernhard. de la mala radio al buen teatro. saborear y utilizar más tarde. p. una verdad que guardar. Hacer todo eso es ser una criatura de su tiempo”32 “No hay que hacer nada. cuando vuelvas a casa. No temas 32 33 Esta “nutrición” del inconsciente. Y de alguna manera nos parece que algo se saca de la nada. No se necesita reflexionar.

tomados del libros de Tom Wujec. 1994. libro expres. Interés Trabajar con los gustos y disgustos Asociación libre Juicio crítico Imagen poética Sueños y escritura Originalidad 1 He aquí unos “consejos para imaginar mejor”. Serás original. Supere la monotonía de su imaginación actual y exhorte a la mente a ser más colorida. Sao Paulo. buscadora de lo inesperado.a las influencias. ve. búscalas y aprópiate de ellas hasta que efectivamente. Esté dispuesto a que CONSEJO UNO: Adiestre su imaginación para que se torne mas dócil. gusta y siente. . sean tu mismo. huele. “Mental Gym”. 58 CONSEJO DOS: Aliente a sus sensaciones mas interiores a hacerse más vividas. curiosa. Esmérese en obtener algo así como copias de carbónico de lo que oye.

teatrodelpueblo.2 Relee los párrafos relativos al trabajo literario creativo con la “imagen poética” y date un tiempo para ensoñar.como un paso previo para llegar a la escritura – forma plástico-visual a través de una “instalación” en el espacio o bien a través de un collage u obra plástica de formato libre. su mundo interior alcance las proporciones que usted desea. Está en las páginas 113 a 125 del libro del mismo título de Ray Bradbury. en: http://www. por grandes que sean. 2 Para profundizar acerca del proceso creativo en literatura centrado en ideas de: trabajo. Barcelona. relajación y acción. 1 De Eduardo Rovner te proponemos la lectura un breve texto que expone sus ideas sobre las relaciones entre la imagen poética y el desarrollo de la obra dramática. te sugerimos la lectura del artículo que da título al libro “Zen en el arte de escribir”.ar/dramaturgia/rovner001. Tome nota de aquellos pensamientos que lo tiran abajo y de los que le brindan inspiración.org. CONSEJO TRES: Preste atención a las imágenes mentales de todos los días según fluyen a través de su mente.htm 59 . Idea Reflexiones acerca de la creación dramática por Eduardo Rovner. Se encuentra disponible en la página de la organización teatral argentina Teatro del Pueblo. soñar y bucear en tu mundo interior… cuando creas reconocer una imagen poética intenta darle. Tome conciencia de sus condiciones para reescribir el argumento de su película mental cuando quiera cambiarlo. antes que en palabras . 1995. El texto es Imagen vs. Editorial Minotauro.

se mete una pera en el bolsillo sin pagarla. Así pues. en un señor de aspecto respetable que está en la verdulería y. y se siente inspirada. Es realmente imposible quedarse sin ideas. Yo los reconozco gracias a cierta excitación parecida a la que produce un buen poema o una sola línea de un poema. sin que hayamos visto ni oído nada que nos la inspire. por que si una persona no escribe nunca. furtivamente. si está continuamente versificando. Pero si todos los días escribe. fragmentarios o bastante completos. Lo importante es reconocerlos cuando se presentan. sencillos o complejos. sino poesía genuina” Jorge Luis Borges 60 . pero como si no pudiera evitarlo. eso ya le da el hábito de versificar y puede versificar lo que no sólo es versificación.“¿En que consiste el germen de una idea? Probablemente en todo hay el germen de una idea: en un niño que cae sobre la acera y derrama el helado que lleva en la mano. ya que estas se encuentran en todas partes” Patricia Highsmith “Uno tiene que ejercer el hábito de escribir para ser digno e esa visita ocasional o eventual de la musa. puede ser indigna de su inspiración o puede no saber cumplir con ella. La mayoría de mis ideas germinales pertenecen a este segundo tipo. quietos e móviles. Algunas cosas que parecen ser ideas germinales no lo son. no crecen ni permanecen en la mente. Pero el mundo está lleno de ideas germinales. los gérmenes de los que nace la idea para un relato pueden ser pequeños o grandes. o puede estar en una breve secuencia de acción que se nos ocurre inesperadamente.

1997. el guión. todo esto es válido en el universo artificial y creado de la obra. Editorial Sudamericana . conceptos que ya analizamos y desplegamos. Nuestro paso siguiente es distinguir las acciones que conforman drama y narración interesante. la obra. Ya hemos estudiado las connotaciones de acción. simples y meras acciones. de aquellas que sólo son eso. son una síntesis artificial. en relación con la vida. La narración es síntesis. El film trabaja con muchas elipsis (informaciones que se obvian o dan por sobre entendidas). Ya que una consideración básica e inevitable es que el texto. No hay una regla única y externa a la propia obra que diga que lo que es pertinente o no. pero si nos da cuenta de los acuerdos que se lograron. la narración. Por supuesto. Es decir. acción física y acción interna. que es el sentido inherente al todo el que determina la pertinencia de las partes. 61 . los trámites de aduana y un larguísimo etcétera. 34 Una noticia de un encuentro entre políticos a la hora del almuerzo no necesariamente narra el menú de la comida. No se consideró necesario presentar.Buenos Aires.TALLER Nº 5 ¿Qué acciones dejar “afuera y cuáles dejar “adentro”? La respuesta la tiene la premisa y el punto de vista. narrar o contar la preparación de las maletas. una creación. el relato. Por ello viene bien poner aquí la idea de que las acciones que nos interesan Esta frase "el texto es el contexto" es constantemente analizada por Marcelo di Marco en su libro "Taller de corte y corrección". el film. Otros lo ponen así: “el texto es el contexto”34. El personaje dice “nos vamos a Miami” en un cuarto de hotel e inmediatamente lo vemos paseando por las calles soleadas en medio de palmeras. la salida al aeropuerto.

Hemos avanzado un paso. p. Conflcito y Drama. de interesarnos. El gol de último minuto que define el partido es el que nos lleva al mayor éxtasis. Y un partido 35 David Benavente. no queda más remedio que hablar de conflicto y acción dramática en escena. una acción es una conducta dotada de sentido. por lo que va a suceder en el escenario. 13. probablemente hoy más que nunca. Página 38. El sentido dramático es básicamente el sentido de la confrontación. no nos quejemos luego que el público nos abandone por otras expresiones que lo mantiene ansioso por saber que es lo que va a suceder en la historia que le cuentan”36 Los ejemplos básicos de un conflicto que es capaz de mantener vivo nuestro interés lo dan los deportes de competición por equipos. Es lo que ocurre con los deportes competitivos de confrontación (como el básquetbol o el fútbol según veremos un poco más adelante). la lucha. el conflicto y su progresión es una manera de mantener el interés del espectador.son aquellas que conforman un sentido. el conflicto. Santiago de Chile. El sentido de la acción puede ser subjetiva y/o objetivamente mentado. progresiva e inaplazable seguramente no podremos dejar de mirar. vale decir. David Benavente. personal de carácter individual o bien en el cumplimiento de una norma moral o legal”35 Así.y. La alquimia más poderosa se produce cuando agregamos que ese sentido sea un sentido dramático. Eduardo Rovner. “Itinerario del autor dramático Iberoamericano”. intrigado. Ediciones Universidad Católica.en la necesidad sostener al espectador interesado. Su desarrollo y progresión mantienen vivo nuestro interés. 62 . entendemos por acción una conducta humana en la cual se enlaza un sentido. Cuando dos equipos se enfrentan en un campo de juego. Si no cumplimos con estos requisitos mínimos. Básicamente. el conflicto es inevitable. sociólogo y dramaturgo chileno lo explicaba así en un artículo de 1972: “A grandes rasgos. lo describe así: “Creo profundamente. 36 Eduardo Rovner. Y para esto. y sin ánimo de agotar el tema. dramaturgo argentino. originado en una motivación. Revista EAC Nº 2 1972. Cuando dos posiciones irrenunciables se ven enfrentadas en una lucha constante. por la crisis de público que sufrimos.

sin interés por el abultado marcador a favor de uno de los equipos es descrito por el lugar común de los relatores deportivos con la frase “ya no hay expresión de lucha”. Op. en su Diccionario del Teatro. 63 . Si es posible retirarse. ceder. y no es urgente e inevitable luchar hasta los últimos recursos. señala que conflicto dramático es producto del enfrentamiento: 37 David Benavente. dos o más visiones del mundo. Acostumbro sugerir a los alumnos que si sus personajes (protagonista y antagonista) pueden dar vuelta la espalda y retirarse. irrenunciables. Los conflictos propiamente dramáticos son urgentes y necesarios. Según la teoría clásica del teatro dramático el “Allí donde la urgente resolución de un antagonismo que importa conflicto y cambio. Hablamos de la confrontación de dos o más personajes. Cit. Agón en la antigua Grecia refería el enfrentamiento físico de dos luchadores. dándonos de paso esta lección de dramaturgia: el conflicto y el interés funcionan cuando hay expresión de lucha. “El conflicto dramático resulta de las fuerzas antagónicas del drama. allí hay drama”37 Tan propio de lo dramático es el conflicto que los nombres técnicos de los personajes principales (los que conducen la acción) contienen la idea de “luchadores” o “contendientes”. o varias actitudes frente a una misma situación. Patrice Pavis. Si el resultado del conflicto me es indiferente o puedo renunciar a la lucha. transformación y pérdida. Benavente aporta un buen resumen de estas ideas: Insistamos brevemente en la connotación de urgencia y necesidad para los conflictos dramáticos. puede que nuestra historia no esté lo suficientemente justificada desde un punto de vista clásico y desde la idea de una estructura narrativa “bien construida”. entonces tal vez algo no esté del todo bien en términos de una “narración clásica y bien construida”. Página 37. Protagonista y antagonista. Agonistas: luchadores.Ahora bien. no todos los enfrentamientos y luchas entre seres humanos (individual o grupalmente considerados) son de la misma intensidad. cediendo sin mayores problemas. entonces el conflicto no es del todo “dramático”. huir.

los personajes empiezan a adquirir características de urgencia. en la que aunque los conflictos no estén desarrollándose con ardor. A partir de la estructura más clásica y básica de “principiomedio-final”. Conflictos urgentes. entonces estamos en la senda de las acciones dramáticas. Patrice Pavis.. Si dichas acciones se ven intensificadas. de contextualización. No se puede dar vuelta la espalda o ceder.. luchas irrenunciables. que las ideas que vamos exponiendo. la emergencia y resolución de conflictos [. argumento o narración. se ve “enfrentado” en su empresa por otro sujeto (un personaje. p. Están allí esperando ser usadas en el momento y la ocasión correcta. de exposición. Una de las metáforas más acertadas para definir los enunciados dramatúrgicos es la que los agrupa en un “cajón de las herramientas”. [. Ello sin embrago queda justificado solo para una dramaturgia de la acción. prácticas y cumplen la función que nosotros les queremos dar. al perseguir un determinado objeto (amor. 90. Op. . Si la acción emprendida por un personaje implica la oposición de otro. poder.. entonces todas estas ideas-herramientas quedan relativizadas y descontextualizadas. Si. no pretenden nunca alzarse como instrucciones. un obstáculo psicológico o moral)”38 Retomemos. Reiteremos también que estas herramientas funcionan en el horizonte de lo narrativo. inevitabilidad. por alguna opción estética o ideológica he decidido renunciar a la narratividad.] El conflicto se ha convertido en la marca específica del teatro. El enfrentamiento directo no es necesariamente el inicio de la narración. el principio corresponde a una etapa de planteamiento..SITUACIÓN DE EQUILIBRIO PRECARIO Lo dramático es conflicto y lucha. entonces ya tienes acciones dramáticas. teatro tiene como finalidad presentar acciones humanas.] Hay conflicto cuando un sujeto (sea cual sea su naturaleza exacta). reglas o indicaciones secuenciales y estrictas. Cit. “el texto es el contexto” ¿Recuerdas? Pero los enfrentamientos y las acciones dramáticas no siempre se presentan como el inicio mismo de la fábula. Son útiles. compromiso total. seguir la evolución de una crisis. ideal). de alguna manera ya están en forma de energía 64 38 Consignemos.

Bien. potencial. Op. La viuda guarda luto un breve tiempo y se casa con su cuñado. intentémoslo con Hamlet. uno de los cónyuges muere ¿No esperamos que por motivos afectivos y morales la viuda o el viudo guarden luto? ¿Por qué la reina se casó tan rápido? ¿No resulta aún más incómodo que 39 4. Cit. Sin embargo. Una situación que parece normal y estable pero que guarda en el interior de los personajes y de la situación elementos de gran potencial de conflicto. si analizamos y profundizamos en la situación. aparecen las “trizaduras” de las que nos habla Benavente. Esto puede volverse abstracto y referencial. Benavente describe así esta situación inicial: “aun cuando el conflicto no se manifieste la relación de los personajes se encuentra trizada”39.El rey de Dinamarca ha muerto. Si no la has leído corre a tu biblioteca más cercana o arrienda el dvd. El príncipe y legítimo heredero esta triste y deprimido. Bajemos . Esto es. 2. un “argumento” o “descripción argumental”: una descripción breve y objetiva de las acciones principales. los potenciales de conflicto de los que nos habla Wolff 5. 3. Si. 65 .o subamos . No hay hasta el momento descrito. El Dramaturgo chileno Egon Wolff llama a este planteamiento inicial “la situación de equilibrio precario”. técnicamente. Si en un matrimonio de amantes esposos. confrontación directa alguna. La idea es la misma: una situación de equilibrio aparente. 1.hasta alguna obra dramática que sea muy conocida: ¿Hamlet? ¿Romeo y Julieta? ¿Antígona? ¿Edipo rey? ¿Tienes tu preferida?. narrada en tercera persona del modo singular. ¿No entiende la tradición que cuando un rey muere es su hijo quien hereda el trono? ¿Por qué ha heredado el trono el hermano del rey y no el príncipe Hamlet? David Benavente. He intentado realizar una descripción de las principales acciones. Hemos teorizado mucho sin dar ejemplos. Se disparan cañonazos de saludo al nuevo rey. Página 39. La corona ha pasado al hermano del difunto.

¿Comienzas a verlo? ¿A sentirlo? Es una situación de equilibrio precario. Casi podemos sentir la trizadura al interior del príncipe. Egon Wolff intentaba explicar la situación de equilibrio precario a partir de una estructura dual o doble; que invade y atrapa a los personajes - y de paso al espectador lector en los polos de “lo que es” y “lo que debería ser”. O al revés. No importa el orden; se trata de generar una gran diferencia entre ambos polos. Crear un gran potencial de energía, una gran potencial de conflicto. Se trata, como veremos al final de este subcapítulo, de opciones de orden moral y cultural. Hace un poco más de cien años Ibsen revolucionó la sociedad noruega y europea al plantear un personaje femenino que asume abandonar el matrimonio para “descubrirse a si misma”. El anecdotario cuenta que en las invitaciones sociales de la época se escribía la frase “se prohíbe hablar de Casa de Muñecas”, ya que la sola mención de la obra y su temática eran fuente de feroces discusiones que arruinaban la armonía de las reuniones sociales. Hoy en día un matrimonio separado ya ni siquiera asombra. El contexto ha cambiado profundamente. Las sensibilidades culturales, morales y políticas son otras. El es y el debería ser de la situación se han transformado... dramáticamente. ¿Quieres tener una obra con gran potencial de conflicto? Entonces tu situación de equilibrio precario debe contener grandes potenciales de energía y de conflictividad sumergidas. ¿Y si ahora nos enteramos que el Rey no ha muerto por causas naturales, como todo el mundo creía, sino que su hermano lo ha asesinado para robarle la esposa y la corona? ¿Esperamos la traición y el adulterio entre hermanos? ¿Es eso lo que debería ser entre hermanos? ¿Lo ves? Estas preguntas nos instalan en la dinámica de “lo que es y lo que debería ser”.

ese matrimonio tan apresurado sea con el hermano del rey difunto? ¿El tío será ahora el padre de Hamlet? ¿La coronación del nuevo rey debe celebrarse como fiesta pública, con salvas y festín, tan cerca del funeral del antiguo rey?

Por supuesto que asumo que se trata de proposiciones morales, culturales, subjetivas e incluso políticas. Es coherente con el punto de vista y el trabajo con un yo moral, sensible, político. ¿Por que se escriben obras “políticas”? Justamente para demostrar que hay cosas que deberían ser y no son. O al revés. Parece casi inevitable asociar el Teatro a una función crítica para con la sociedad. Tal vez al interior de una gran mayoría de los productos artísticos (películas, novelas, obras de teatro, etc) exista algún matiz de crítica so66

Aquí enfrentamos una discusión teórico filosófica inagotable y llena de matices: la de si el arte tiene o no una función o responsabilidad social. Según algunos teóricos contemporáneos, la modernidad estética; es decir, las artes en general desde la Revolución Francesa hasta nuestros días, han tomado el camino de mostrar lo otro de la razón, de criticar la razón, de exaltar los sueños, lo irracional, la muerte, el sexo. En cierto sentido se ha producido un drenaje de los contenidos político del arte. En nuestro contexto chileno podemos ejemplificar esta discusión con la poesía comprometida de Neruda y la idea del arte por el arte de Huidobro. Desde esta mirada, un espectro importante de las artes se han alejado del mundo de la vida diaria de las personas y de sus problemáticas cotidianas. Bástenos aquí con solo enunciar esta problemática ya que su abordaje y respuesta bien puede constituir el trabajo para toda una vida de un artista o de un académico. UNIDAD DE OPUESTOS

cial, política, humana. En algunas será el motor más evidente; en otras será un sutil matiz a desprender, o no, desde la situación la trama y los personajes. Finalmente, la paradoja sería pensar en que tipo de arte pudiera ser el de una sociedad que fuera “perfecta”.

Este es otro concepto clásico de la estructura narrativa que resulta de gran utilidad en la composición dramática en cualquier formato.

Por otra parte, es un concepto técnico que podemos en forma relativamente fácil desprender de lo ya dicho hasta ahora. Recordemos: la acción dramática es acción que implica conflicto. No cualquier conflicto. Un conflicto necesario, urgente, irrenunciable, una lucha de “matar o morir”. Recuerda que ya hablamos de protagonista y antagonista como contendores. El escenario y la obra dramática, en este sentido, pueden ser considerados un campo de batalla. Cuando dos personajes, en el marco de una situación se ven involucrados en una lucha “a muerte”, los podemos vincular como una “unidad de opuestos”. Benavente lo expone así: “Desde el punto de vista de los personajes, una pareja de roles se 67

Algunos ejemplos tomados del teatro universal. ¿Recuerdas lo que describimos en torno a Hamlet? Cuando el príncipe Hamlet, que quería y admiraba a su padre, se entera que el asesino es el actual esposo de su madre, su tío, y presenciamos que esta información llega a él por boca del fantasma de su padre asesinado que exige justicia ¿Será posible que Hamlet no se vea involucrado hasta la última fibra por la fuerza del conflicto? Si, por otra parte, Claudio que ya ha asesinado y mentido para hacerse con la corona y la mujer de su hermano, al percatarse que su sobrino intuye la verdad. ¿Podrá vivir un solo segundo en paz sin destruir a Hamlet? Por la inevitabilidad y profundidad del conflicto que los une, Hamlet y Claudio, constituyen personajes ligados por una “unidad de opuestos”.

Dicho de otro modo, la unidad de opuestos es el conflicto en el que es imposible un avenimiento. Pensemos en algunos ejemplos no dramáticos. Hay unidad de opuestos entre glóbulos blancos y gérmenes. La razón es que en un organismo no pueden estar juntos sin luchar hasta que uno de los dos quede vencido.

constituye en unidad de opuestos cuando estos logran ligarse de un modo tal que la supervivencia de uno exige la necesaria eliminación del otro y viceversa”40

Los ejemplos más característicos y básicos de este concepto técnico dramático los podemos encontrar en la épica del cine y el cómic. Todo superhéroe tiene un villano, sin cuya presencia la misma idea de un “héroe” se volvería plana e innecesaria. Héroe y villano no pueden permanecer en paz en el mismo mundo. Siempre que se encuentren próximos el germen del conflicto y el conflicto mismo estarán presentes.

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David Benavente. Op. Cit. Página 39.

Acción Conflicto Urgencia Situación de equilibrio precario Unidad de opuestos Protagonista y antagonista 2 Describe la situación de equilibrio precario en: La última película que viste Tu novela preferida En tres obras del teatro clásico: “Ifigenia en Áulide” de Eurípides. “La Tempestad” de William Shakespeare y "Las tres hermanas" de Chéjov. 1 Compara un partido de fútbol con una representación teatral ¿En qué se parecen? ¿En qué se diferencian? ¿Por qué es interesante un deporte de competición por equipos? ¿Qué lo hace dramático y cautivante para tantas personas en el mundo? 69 .

se acercó al sapo y le dijo:-¿me ayudarías a cruzar al otro lado del lago? Yo me subo en ti y tu nadas hasta el otro lado. Santiago de Chile. no puedo hacerlo.África La fábula de la rana y el escorpión 70 . pero no pude evitarlo… esa es mi naturaleza. yo te ayudaré. no quise hacerlo. “Conflicto y Drama”. un escorpión lo observaba de atrás de unos arbustos. La referencia completa es: BENAVENTE. -Está bien. del conflicto como motor y de la unidad de opuestos la puedes encontrar en el artículo de David Benavente “conflicto y drama”. inmediatamente se detuvo y le preguntó al escorpión:-¿Por qué me picaste? Ahora moriremos los dos. ¿me ayudarás? Después de meditarlo por unos segundos el sapo accedió. solo quiero ir al otro lado. Revista EAC Nº 2 1972. observando el cielo. por que si tu te hundes yo me hundo y moriré junto contigo.-Discúlpame. Ediciones Universidad Católica. yo no se nadar si yo te pico en el lago tu morirás. Hubo una vez un sapo que estaba en la orilla de un lago. si tu te subes en mi. estaba descansando en una roca.-Piénsalo.-No. David.Una exposición clara y contundente de la estructura dramática. pero también yo moriré. puedes picarme y voy a morirme. te llevaré al otro lado del lago y luego tu seguirás tu camino -Estoy de acuerdo El escorpión subió en el sapo. Anónimo . y con mucho esfuerzo el sapo ya iba a mitad del lago cuando sintió un picotazo en su cabeza.

De todas maneras. como un poema. pero también puede desviarnos de nuestro objetivo o confundirnos. como un orden a seguir.TALLER Nº 6 Para nuestros objetivos en este apunte nos viene bien presentar aquí una definición formal de estructura. etc. cuento)? El conocimiento acerca de la estructura de las obras dramáticas y literarias comenzó con la obra de Aristóteles “La Poética”. structūra) Distribución y orden con que está compuesta una obra de ingenio. en el sentido literario y dramático. el conocimiento de las estructuras narrativas universalmente aceptadas nos será de gran utilidad y una parte inevitable de la cultura general de cualquier persona relacionada con el mundo de lo narrativo y las letras. Esto nos pone inevitablemente frente una posición “preceptiva” o “canónica” ya que una estructura es un ordenamiento ¿Cada vez que me salgo de ese orden o de un determinado orden. guión. Un saber existente y por lo tanto inevitable. reza así: ESTRUCTURA: (Del lat. ya sea para ocuparlo. Nos aporta luces y orientaciones. Tomada del Diccionario del Real Academia de la Lengua Española. El capítulo siguiente de este apunte pretende profundizar en los alcances de esta obra para la estruc71 . me estoy saliendo del teatro o de la forma literaria que he escogido (reportaje. Una estructura podemos entenderla. una historia. redefinirlo o negarlo. En cierto sentido una estructura es una manera de fijar y congelar un proceso evidentemente dinámico y misterioso en esencia.

La experiencia indica que este “orden” de alguna manera asegura o facilita que el espectador se vaya sintiendo “interesado”. que si bien nos presenta la diferencia entre ambos modelos.Suspenso continuo y que va en aumento. . “identificado”. La estructura de lo dramático ha estado presente desde las primeras obras de Esquilo en el siglo V antes de Cristo hasta las actuales superproducciones de Hollywood. . en definitiva. así que por ahora bástenos comentar que en La Poética Aristóteles se preguntó esencialmente que es la literatura e hizo un análisis profundo de la obra teatral “Edipo Rey” de Sófocles. “desde el punto de vista histórico. correspondió al autor francés Eugène Scribe (1791-1861) resumir estas características comunes en una sencilla lista de “obligaciones” para la estructura de una pieza teatral. entretenido.tura dramática contemporánea.Cuidadosa preparación para todo lo que va a ocurrir. . Fondo de Cultura Económica. tomado del libro de Edward Wright. . Wright. Obviamente una comprensión más profunda del teatro brechtiano supone una lectura contextualizada de sus obras. . “afectado”. La obra de Aristóteles era analítica y descriptiva.Una clara exposición de la situación y los personajes. no pretendía regir ni reglamentar la creación dramática. . aunque a posteriori se entendió como una reglamentación sobre como escribir obras de teatro. Incluyen: Este orden ha sido entendido como el del teatro narrativo-aristotélico o teatro dramático para oponerlo al teatro “épico” de Bertold Brecht.Una resolución del conflicto que resulte lógica y verosímil”41 Edward A.Una escena culminante que venía anunciándose desde el comienzo mismo.132. al leer solo la columna que corresponde a teatro dramático tendremos acceso a una serie de elementos que caracterizan el universo y la estructura del teatro narrativo-aristotélico o dramático. y posteriormente al análisis de Aristóteles.Muchos cambios inesperados pero lógicos. materia que escapa a las consideraciones de este apunte y que te dejamos planteada como un desafío. A continuación. Santiago de Chile 1997 páginas 131 . 72 41 Ya tenemos por lo tanto un acercamiento a la estructura de lo dramático en términos de que “hay un orden” y unas etapas que se suceden unas a otras en un orden pre establecido. te presentamos un paralelo entre teatro dramático y teatro épico. . Para comprender el Teatro Actual.

Nos comunica o transmite las experiencias de los personajes. despierta la actividad. para obligarnos a estudiar o analizar al personaje desde una perspectiva intelectual. 73 . Se esfuerza por lograr la alienación: un sentimiento de separación. emplea argumentos o razonamientos. Nos convierte en rigurosos o estrictos “observadores” de la acción. Abunda en razonamientos para hacernos pensar o reflexionar. Envuelven empáticamente al espectador. Nos envuelve o compromete “dentro” de la acción. EL TEATRO DRÁMATICO EL TEATRO ÉPICO DE BERTOLD BRECHT Utiliza la energía del hombre sustitutivamente. Presenta al hombre como una cantidad o cifra conocida que no puede cambiar fácilmente. Utiliza: pasajes corales – canciones – narraciones – símbolos – películas cinematográficas – diapositivas – elementos visuales todo aquello que imite la vida real siempre y cuanto resulte obvio que se trata de un medio empleado por Brecht para proyectar su imitación. Despierta la energía de hombre para incitarlo a la acción y a la toma de decisiones. Exige el análisis.Brecht elimina de su teatro: la ilusión – la unidad – el compromiso emocional – la identificación – la empatía . Sólo nos da conocimientos fragmentarios: nosotros debemos completarlos. Se esfuerza para lograr que el público se identifique con los personajes. EL TEATRO ÉPICO Crea una secuencia de acontecimientos que siguen una línea recta. Es fértil en sugerencias que alimentan nuestra imaginación. Apela a los sentimientos. Convierte al espectador en un observador dispuesto a la acción. Crea sucesos que casi no necesitan ser presentados siguiendo una secuencia. la discusión. el desarrollo sigue curvas “irregulares”.la catarsis. Presenta al hombre como un objeto de investigación que puede cambiar.

literatura. de modo que en lugar de compartir un problema el público llegue a pelearse por tratar de resolverlo. Le muestra al público todos los recursos teatrales para que estemos en todo momento consciente de que nos encontramos en el teatro y que notemos y veamos los aspectos mecánicos de la teatralidad. como una pausa en la vida. Syd Field. ción. Considera al teatro como un instrumento para el cambio social: salón de conferencias. belleza. Hace hincapié en el argumento. El manual de guionistas más exitoso de las últimas décadas “El libro del guión” de Syd Field desarrolla aproximadamente esta misma estructura (con las características del lenguaje audiovisual) señalando. escuela para estimular el pensamiento. Madrid. en términos de un guión estándar de 120 páginas.43 42 43 74 El contexto completo de este cuadro comparativo lo puedes encontrar en el libro de Wright.42 La secuencialidad del orden estructural que señalábamos (Una clara exposición de la situación y los personajes.Hace que nos interesemos por lo Hace que nos interesemos por la que está sucediendo ahora en la ac. púlpito. una resolución del conflicto que resulte lógica y verosímil) ha sido llevada al límite y al perfeccionamiento casi aritmético en la moderna industria del guión cinematográfico. cultura. como por ejemplo las luces. la escenografía. un reconocimiento de los problemas y crisis de las vidas de personajes imaginarios. una escena culminante que venía anunciándose desde el comienzo mismo. muchos cambios inesperados pero lógicos. Presenta una serie de acontecimientos deshilvanados con la menor cantidad posible de argumento. Plot Ediciones. suspenso continuo y que va en aumento. Nos presenta una imagen de la fu. Oculta o disfraza todos los recursos teatrales. entretenimiento. ilustración. Considera al teatro como un medio de escape o evasión. los efectos sonoros.Nos presenta el mundo según la imagen que de él se ha formado el tura transformación del mundo. dramaturgo. “El libro del guión”. . 2004. exactamente en cuáles de ellas deben producirse los giros en la acción.conclusión de la historia. etc. cuidadosa preparación para todo lo que va a ocurrir.

En este sentido gran parte de la producción cinematográfica puede considerarse fuertemente conservadora ya que por motivos económicos le es algo más difícil desprenderse de la estructura narrativa que estamos describiendo. el análisis ha llegado a proponer la idea que vivimos un teatro “post-dramático” en el que los modelos de lo dramático.Esto. que lo mantiene fuertemente ligado a la idea que el cine es un soporte para contar historias y que puede sobrevivir (y generar ganancias siderales también) gracias al poder de entretener a públicos masivos. el dramaturgo ha fallado tanto en 75 Sin embargo. su narratividad y sus categorías estarían siendo superadas. En la actualidad. el éxito artístico puede seguir lejano ya que este ordenamiento o estructura debe ser siempre alimentado por las naturales variaciones de la experiencia personal. . desde las vanguardias históricas (1900 – 1930) que cierta parte del movimiento teatral pretende desprenderse de la obligación o necesidad de “contar historias”. En el caso de teatro. Es a Sardou y Scribe. en algunos puntos chocante. por la rigurosidad mecánica de la fórmula. Su propuesta es esta: Exposición Momento de Estímulo Comienzo de la acción Momento decisivo o punto crítico Declinación de la acción Clímax y desenlace Conclusión En consecuencia con lo anterior la “pieza teatral bien construida es aquella que sigue paso a paso esta estrategia como si se tratara de un principio absoluto” y Wright agrega un juicio rotundo acerca de quienes la siguen fríamente: “En este tipo de obra tan mecánica. que debemos la idea de “la pieza teatral bien construida”. que puede resultar. aún que conozcamos y apliquemos la estructura en forma rigurosa a nuestro proceso creativo. Posteriormente al ordenamiento propuesto por Scribe. el académico Victorian Sardou (1831-1908) propuso una nueva tipificación del orden secuencial de una estructura dramática. puede ser al menos comprendido por la masividad del cine como industria del entretenimiento.

Los sueños tienen una verdad. situaciones abstractas. una forma de ver el mundo. en general. El dramaturgo Ramón Griffero aboga por que cada espectáculo nos presente su verdad teatral y que idealmente siempre estemos. su forma como en su técnica”44 Edward A. oníricos o de ideas y sensaciones abstractas que superan el impulso mimético o de “reproducción del mundo social”. las pulsiones psíquicas básicas una verdad y así. P. causal. de avance. experimental). estacionarias. todas las propuestas estético-ideológicas pretenden alcanzar “la verdad”. secuenciales y que fundamentalmente condensan la experiencia narrativa en torno de contar historias y por lo tanto “entretener” al público. Por su parte la línea vertical nos indica un eje hacia la profundización de los elementos. 134. las luchas políticas tienen una verdad. ya que la línea horizontal nos habla de acciones y sus consecuencias. al final de este capítulo. visualizaremos dos polos a los que llamaremos “estructura horizontal” (lineal. concepto que podemos analogar al de mirada. mentales. . tradicional) y “estructura vertical” (no aristotélica. de linealidad. la estructura horizontal sería la asociada a la narración de historias. punto de vista. sin transformación. lo que está en juego es que cada propuesta define en forme diferente lo que la verdad sea. por parte de los creadores teatrales (dramaturgos. emocionales. Tengamos presente que hay todo un universo de “estructuras dramáticas” que han reducido o incluso negado o superado la necesidad o idea de “contar historias” y se adentran en universos. Wright. Así. desarrollo en el tiempo. transformación. actores y directores). de vanguardia. Para comprender el Teatro Actual. en presencia de una “autoría”. según el plexo de sentido en el que nos ubiquemos. Y por lo tanto sirve para comprender o emprender 76 44 Más adelante. el mundo interior una verdad. sentimientos. Hasta el momento nos hemos mantenido en el ámbito de análisis de las estructuras lineales. de alguna manera rechazo o renuncio a la linealidad de la historia para profundizar en emociones.Las estructuras descritas por Scribe y Sardou y que tipifican la “obra bien hecha” pueden ser comprendidas como teatro de estructura horizontal. Al parecer. Estos conceptos fueron entregados por el dramaturgo y profesor Egon Wolf a muchas generaciones de estudiantes de teatro y se han convertido en un patrimonio conceptual y técnico del teatro. Para el teatro esto resulta fuente de muchas discusiones estéticas e ideológicas.

Alguna vez su presencia fue marcada por aperturas y cierres de cortina en el teatro o por segmentaciones rígidas en el texto dramático. Según el dramaturgo Benjamín Galemiri los tres actos están siempre presentes. Esto. Ello no es tan extraño si reflexionamos que cualquier expresión artística que se sitúe en el plano del tiempo (la música. vencido? 77 . la novela) puede ser entendida muy básicamente en la estructura de principio. Si de entrada la intención es salirse del marco de contar historias. que puede parecer trivial. ya sea que los nombremos así o no. conclusión”.textos que se planteen en ese horizonte. la estructura en tres actos se encuentra sumergida o “inconsciente” en el cine y el teatro contemporáneo. Según Galemiri. deseos. medio y final. Dentro de la experiencia teatral y narrativa en general está muy asociada a la estructura horizontal la estructura en tres actos. El problema se presenta cuando preguntamos ¿Cuáles son esos otros criterios? Ya que si hemos entrado en el horizonte de lo irracional y de que “todo es posible” ya no podemos ejercer una discriminación técnica o racional y para bien o para mal nos quedamos en el horizonte de las sensaciones. Hoy los tres actos están sumergidos en la totalidad de la obra. desarrollo de los conflictos y desenlace”. gustos. Una manera básica de comprender los tres actos es descubrir a que preguntas responde cada uno de ellos. implica algo más profundo cuando entendemos estas tres partes como “planteamiento. los criterios a aplicar para el análisis o para el enfrentamiento de lo pertinente en el proceso de creación habrán de ser otros. el teatro. Según Galemiri: El primer acto responde a la pregunta: ¿Quiénes son y dónde están? El segundo acto responde a: esos que son y están ¿Qué desean? ¿A qué conflictos los llevan esos deseos? El tercer acto responde a: ¿Quién ganó y quien perdió? ¿Alguien logró cumplir sus deseos? ¿Alguien resultó frustrado. O al modo de la estructura básica del texto escrito periodístico como: “noticia. que viene a ser una forma resumida de plantear los pasos o etapas descritos por Sardou y Scribe. antecedente. incluso independientemente de su extensión. destruido.

La manera más básica de entenderlo es que lo más importante sucede al final. las horizontales. etc. las verticales. Esta idea tiene que ver con el aumento de la tensión y de la energía hacia el final de la obra. por que no solo es la estructura natural de la vida y los acontecimientos humanos. Podemos decir que los tres actos se hallan sublimados en la estructura dramática de un acto o de múltiples escenas Esta es la estructura teatral clásica. OP. sino que también es la estructura del acto sexual. renuncian a contar una historia en forma tradicional. analogía que paso a desarrollar. muchas veces.”45 Un concepto que acompaña las estructuras horizontales y del cual las estructuras verticales difícilmente pueden escapar es el de progresión dramática. ademanes desmesurados. en pos de alcanzar mayor profundidad en la intensidad de los sentimientos y estados o en el deseo de transmitir con mayor fuerza las complejidades del alma humana. Rovner la comenta humorísticamente al compararla con la actividad sexual: “Es muy difícil escapar de la estructura teatral clásica: planteo. medio y final. 78 45 Eduardo Rovner. otras. debo reconocer. desarrollo. El mundo del guión ha llamado a este efecto “el arco de la acción”. . clímax y desenlace. con exagerada pasión. La gran clasificación entre estructura horizontal y vertical pretende señalar que unas obras. Cit. etc. luego de lo cual se alcanza un nuevo estado de definición (desenlace) y un nuevo equilibrio. miradas inquietantes. La idea de clímax nos refiere un paroxismo de energía y un máximo de desgaste y fuerzas invertidas en la solución del conflicto. Página 13. tiene un sentido de progresión y plantean una historia con principio. Hoy en día reconocemos que las etapas o actos están presentes pero no de una manera nítida y con separaciones rígidas entre ellas.Como resumen final de este capítulo te presentamos a continuación un gran cuadro comparativo entre los rasgos distintivos de la estructura horizontal y los de la estructura vertical.

identificación humana Razón. cuento sin estrucun cuento claro.TEATRO HORIZONTAL TEATRO VERTICAL Historia bien construida. relativa. vagabunda Intuiciones Imágenes verbales Configuración abstracta Duda Comunicación imposible Disolución en el tiempo Situaciones que no cambian Diálogo que establece hechos Diálogo que llena el tiempo Corporizaciones de actitudes manas básicas hu79 . ausencia de sentido Mundo sin solución Un alma que permanece idéntica a si misma Discurso que provee soluciones o nuevas interrogantes Ideas Literatura Empatía. historia desordenada No hay un comienzo o fin claros Ni personajes ni motivos claros Realismo Absurdo. belleza Comunicación posible Resolución en el palno temporal Acontecimientos que progresan hacia un fin o resolución Personajes en evolución Alma errante. la otra lógica Personajes con caracterizaciones y motivaciones consistentes Un tema que se resuelve finalmente Imitación o representación de un segmento identificable de la realidad Diálogos comprensibles y razonables basados en emociones Mundo físico o real Sueños. asociaciones. Relato íntimo. realidad difusa incierta Diálogos inconexos Mundo ilógico. una fábula tura. mezcla de fantasía y realidad.

estar Circunstancia Acción que conduce a un clímax Acción en torno a la convulsión (choque de las fuerzas en conflicto) Personajes construidos en la Personajes distorsionados.Psicologías en evolución que reaccionan frente a los acontecimientos Emoción y sentimiento se convierten Estructura lineal. Acciones desconectadas e conectadas y consecutivas intermitentes 80 . historia Personajes sin génesis ni consecuencias Ser. horizontal o aristotélica Pregunta ¿Que haremos ahora? Estados psicológicos Sentimientos y pensamientos en acción circulares Estructura circular Pregunta ¿Que está sucediendo? Experiencia emocional e Experiencia metafísica y intelectual emocional Serie conectada de Los hechos ocurren por si solos antecedentes y consecuencias Referencia al pasado Presencia del pasado Conexiones imaginadas y Conexiones imaginadas y realizadas lógicamente realizadas en forma intuitiva y subjetiva Suspenso producto del conflicto Suspenso producto de la tensión Progresión extensión y distancia Convergencia. penetración y profundidad Personajes con necesidades y motivaciones Llegar a ser Fábula. continuas. cuento. perspectiva psicológica fragmentados y superpuestos Acciones conectadas.

Estructura dramática Progresión dramática Estructura Horizontal Estructura vertical La obra “bien construida” 81 . En el contexto de este apunte te presentamos ambas posibilidades. Nadie se sienta llamado a militar en un mundo o en otro a menos que llegue a ello por convicciones personales.Énfasis en la evolución Énfasis en la involución Teatro configurado por una Teatro de lamentaciones y voluntad de acción y deseo reproches (psicodrama) Sometidos o en rebelión contra el A la espera de una fuerza destino liberadora Por supuesto que existen muchas y muy buenas obras que son una combinación inteligente de ambas maneras de entender el fenómeno teatral.

ar/dramaturgia/serrano001.1 Recorta una noticia del periódico y sepárala en tres partes: Noticia. Una profundización algo más exhaustiva de la acción y la estructura dramática puedes encontrarla en el estudio de Raúl Serrano “la estructura dramática”. Antecedentes y conclusión.teatrodelpueblo.co/lms/moodle/file.edu. historia.htm 82 . http:aprendeenlinea. Visualiza de que manera se asemejan a las estructura en tres actos de la obra teatral. resolución. Averigua acerca de estos conceptos (noticia. conflicto. Lo encuentras en: http://www. antecedentes y conclusión) en el periodismo escrito.udea. Tiempo y Montaje” de Pamela Cantuarias L.org.pdf Una presentación clara de las estructuras narrativas aplicables a la obra de teatro y al guión de cine lo puedes encontrara en “Dramaturgia: Personajes. Acciones. ¿Qué paralelos pueden establecerse entre la obra dramática y el reportaje (personajes. etc)? 2 Haz una lista de las obras de teatro que has leído o visto e intenta saber a que categoría (teatro horizontal y teatro vertical) se encuentran más cercanas y por qué.php/385/ modulo1-Aspectos_imprescindibles_dramaturgia/Dramaturgia.

puesto que ninguna historia termina jamás.El final conlleva tristeza para un escritor: una pequeña muerte. pero no lo está de verdad: la historia continúa dejando al escritor atrás. John Steinbeck 83 . Escribe la última palabra y ya está terminado.

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como ya hemos adelantado en el marco de este apunte. teatral y guionístico. es decir. y este del gr. por ejemplo) o de poéticas de autores (la poética de Shakespeare) y contemporáneamente en el contexto del teatro hablamos de la poética tal o cual director. Podemos hablar de poéticas estilísticas (la poética del romanticismo. POÉTICA: (Del lat. a los principios fundamentales con los que está concebida una obra de arte. una escuela o un autor. extensivo del concepto (en oposición al “sensu stricto”) que es la comprensión más cerrada y demarcada de una idea. ποιητικ) Conjunto de principios o de reglas. el Liceo. Escribió muchas obras sobre temas tan diversos . La Poética suele estar referida al título de una obra del filósofo griego Aristóteles. que observan un género literario o artístico. refiere a la comprensión extensa del concepto.TALLER Nº 7 En el contexto narrativo. Real Academia de la Lengua Española Iniciemos nuestro acercamiento con algunas nociones etimológicas y semánticas básicas: Aristóteles fue discípulo de Platón en la Academia y más tarde fundó su propia escuela. explícitos o no. literario. poetĭca.C. Esta es una definición que correspondería a una concepción “sensu lato” de Poética. escrita probablemente entre los años 347-342 a. un uso amplio. 85 Poética.

Hay en el texto más un bien una intención descriptiva. .En la poética se concentró en la imitación a través de palabras y al responderse la pregunta ¿Cómo se imita? Surgió la distinción de géneros: si se imita narrando estamos en presencia de la épica o modo narrativo. En primer lugar consideró que el fundamento de todas las artes era la “mímesis”. Se suele considerar a su obra La Poética como la base sobre la cual la cultura occidental ha cimentado los estudios literarios. Aristóteles consideró las preguntas ¿Qué se imita? ¿Cómo se imita? ¿Qué medios se usan? Digamos que Aristóteles se planteó básicamente la pregunta: ¿Qué es la literatura? Y se planteó el problema con genio analítico. pero la idea central de mímesis no es solo una copia o imitación fiel. Se le considera el precursor del pensamiento científico por su énfasis en el análisis y las definiciones. Así hay una suerte de confluencia semántica entre las nociones de “clásico”. tomando en cuenta el hecho de seguir la tradición descrita por el filósofo. “tradicional” y “aristotélico”. como la botánica. sino más bien una re . fue en principio una serie de apuntes de Aristóteles destinados a favorecer la enseñanza. pero en ningún caso promueve la reproducción naturalista o fotográfica de la realidad. Hoy sabemos que la base de una obra literaria puede ser la imaginación o algún concepto abstracto o mental. Sin embargo. Tal vez ello sea justificado si tomamos en cuenta que uno de los aspectos fundamentales que analiza Aristóteles en la poética es la relación causal (causa – efecto) que tiene la trama de una historia. la política y las artes.elaboración a partir de la realidad. La Poética se ha tomado como norma y preceptiva del teatro clásico. estamos en presencia del drama o modo dramático. Mimesis es una re-creación de la realidad. es decir una suerte de reglamentación acerca de cómo debían escribirse buenas tragedias. cuya estructura suele definirse también como aristotélica. El qué se imita 86 Establecida la idea de que la base del arte era la mímesis. Este término se ha traducido normalmente por “imitación”. Algo que estimamos alejado de las intenciones del filósofo. así como por la universalidad de sus intereses. si se imita actuando. En este sentido el canon básico establecido por Aristóteles es “realista” por que parte de la base de lo real. la fuerte influencia de Aristóteles en el pensamiento medieval y religioso llevó pretender que el texto de La Poética implicaba una preceptiva. Dicho texto.

no conocemos los esAristóteles. a la que Aristóteles considera modelo de construcción dramática Ya sea que se perdieron o que nunca hallan existido. Editorial Losada. Tiene también decoración puesto que ocurre en un lugar determinado. 2003. Buenos Aires. actuando los personajes y no mediante relato y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones. en breve. en lenguaje sazonado. “Imitación de una acción esforzada y completa de cierta amplitud. estamos en presencia de la comedia. Tiene también acción. 87 . en realidad existió pero que se perdió durante la edad media. la base de la teoría literaria de Aristóteles. Es de notar que el estudio de Aristóteles se basa exclusivamente en la tragedia y parece ignorar lo que aportaba la comedia. Aristóteles estableció que las partes de la tragedia son seis: Fábula Carácteres Evolución Pensamiento Espectáculo Melopeya La definición de Aristóteles de la tragedia es: Esta es. Otros han estimado que Aristóteles hubiese considerado a la tragedia como “alta cultura” y a la comedia como “baja cultura”. si se imitan seres vulgares y populares.también llevó a otra distinción: si se imitan seres como héroes o dioses o nobles. Se ha especulado que ese estudio. personajes con carácter y pensamiento. todo compuesto en la fábula”46 Entonces. 46 Todos los ejemplos que Aristóteles usa para refrendar su estudio teórico acerca de este especial tipo de literatura los tomó el filósofo de la obra “Edipo Rey” de Sófocles. “La Poética”. estamos en presencia de tragedia. el de la comedia. en lo que respecta a la tragedia.

La Poética de Aristóteles sigue siendo un norte firme en torno a la construcción de narraciones sólidas. Una película puede resumir en una hora y veinte minutos cuarenta años de acontecimientos y ocurrir en cien lugares distintos. que la acción a imitar es una sola la principal. idea bajo la cual una obra debía transcurrir en tre la salida y la puesta del sol.La unidad de acción. idea bajo la cual una obra se desarrolla en un solo espacio escénico. Sin embargo. la televisión y el teatro tradicional contemporáneos nos permite visualizar que las unidades de tiempo y lugar se hallan. .critos de Aristóteles sobre la comedia y solo tenemos su grandiosa perspectiva acerca de la tragedia. en términos de posibilidad. . 88 Esta unidad de acción. ha sido la misma industria del Cine la que ha mantenido el apego más radical en torno a la “unidad de acción”. Es decir. idea bajo la cual la acción a imitar por una obra dramática es “principal”. Una mirada al cine.La unidad de tiempo. con su principio. medio y final. que fuera la imitación de una acción principal. La novela “El nombre de la Rosa” de Umberto Eco está basada en la polémica existencia de los escritos aristotélicos acerca de la comedia. Algo que puede sonarte semejante a lo tratado en el capítulo en que desarrollamos la idea de premisa dramática. Una mirada a uno de los principales manuales de guión contemporáneo “El libro del guión” de Syd Field bien puede dejar la impresión de que se trata de la adaptación de los conceptos aristotélicos al lenguaje audiovisual. que fuera posible recordarla en forma completa e íntegra. . totalmente superadas por dichos lenguajes. tal como ocurre en la mayoría de las tragedias griegas.La unidad de lugar. Tal vez uno de los principales conceptos aristotélicos que sobrevive con fuerza es el de la unidad de acción. Para muchos. Aristóteles señalaba que la obra dramática tenía tres “unidades”: . pretendía Aristóteles.

excelente fuente para buscar mucha información que al mismo tiempo requiere ciertas precauciones en su uso. “Poética de Aristóteles”. sino más bien la pericia en la construcción de la fábula. Cuando los productores afirman que el secreto del buen cine está en tres elementos: la historia. implica un punto de vista selectivo. bajo el cual. Esta brevísima revisión de los principales concepto aristotélicos puede quedar complementada. e incluso dirigen sus películas. no necesito “mostrar” todo. “plot”. La construcción de una “fábula”. “La idea que pretende imponer (Aristóteles) es que hay una fábula. historia. afirma que: En el fondo Aristóteles estaba promoviendo la elipsis ya que lo que pretende inválido es la imitación de todas las acciones de un individuo o de todas las acciones ocurridas en un determinado tiempo. que indican fundamentalmente lo mismo. otro concepto aristotélico fundamental.Para Aristóteles la fábula es el fundamento principal de la tragedia y el mérito principal que atribuye al poeta (dramaturgo) no es la calidad literaria del diálogo. pero no completada con otros conceptos de Aristóteles que son interesantes de tener en cuenta. La idea de fábula se ha traspasado hasta nosotros bajo otras conceptualizaciones. argumento. La elipsis quiere decir que aún eliminando tramos de acción mi “relato” sigue teniendo sentido.wikipedia. trama. 89 . Esto suena muy parecido a los consejos de los guionistas y los dramaturgos clásicos: ten una premisa clara y construye un argumento antes de empezar a dialogar. la historia y la historia. tramas o argumentos y son otros los que hacen los desarrollo y los diálogos de esas historias. De la misma forma la industria del cine ha segmentado profesiones en torno al fenómeno del guión: unos hacen historias. de todas las acciones posibles hay una principal que es la que imita la obra. una “historia”.org/. que se pretende contar y que solamente deben incluirse en ella aquellas acciones que sean indispensables para el desarrollo de la misma”47 Wikipedia. no hacen sino recalcar el principio aristotélico. 47 http://es. No debo. Por supuesto también hay muchos guionistas que lo hacen todo.

En el contexto de este apunte nuestro acercamiento a La Poética es preliminar y expositivo. Lo podemos entender también como “revelación”. el narrador y la persona de Teatro. de la felicidad a la tristeza. conocido. El otro término que señalaremos sucintamente aquí es el de agnición o anagnórisis que podemos entender como “reconocimiento”. el paso de la ignorancia al conocimiento. te invitamos a informarte y formar tus propias opiniones. Peripecia es un cambio en el sentido de la acción. Poética de Arsitóteles Mímesis Agnición o anagnórisis Unidades aristotélicas Fábula 90 . término que pudiéramos asemejar a la idea de purificación. A través de las acciones representadas en el espacio escénico el público alcanza la catarsis de sus propias emociones. es decir. por ejemplo.Uno de las principales teorizaciones de Aristóteles en torno al efecto de la tragedia sobre los espectadores es la idea de “catarsis”. Una reflexión profunda y detenida sobre esta materia tiene aspectos técnicos y filosóficos que te invitamos a profundizar en el lista de lecturas complementarias y en otras que figuran al final de este apunte o las que puedas hallar por Internet. Catarsis es una idea acerca del fenómeno de la recepción de la obra por parte del espectador. Sin duda La Poética de Aristóteles es cultura general básica para el guionista. es decir. cambio que según Aristóteles debe ser de sentido contrario. Otros términos ineludibles de la teorización aristotélica son los de peripecia y agnición. ya que algo que estaba ignorado pasa a ser revelado.

artículo de la siguiente dirección web: http://www. en: http://www.html .en la poética de Aristóteles”.La última obra de teatro que viste ¿Hay anagnórisis o agnición? ¿Hay fábula reconocible? ¿Se imitan seres “altos” o “bajos”? ¿Hay unidad de acción.org/articulos/textos/aristoteles_poetica. analiza: . “Aristóteles y sus reflexiones sobre el teatro en la “poética”.El capítulo de una teleserie .pdf Una discusión interesante del concepto de trama o fábula en Aristóteles lo podemos encontrar en el artículo de Iván Gallardo.ddooss. argumento o trama.com/mis20060105-1. tiempo y lugar? Una discusión sencilla de los principales conceptos de la poética la puedes encontrar en.Un capítulo de tu sitcom preferido .La última película que viste .htm 91 El texto completo de La Poética de Aristóteles lo puedes encontrar en formato pdf en la siguiente dirección de la web: http://www.unilaboralcaceres.1 A partir de las definiciones aristotélicas tratadas en el capítulo y en las lecturas complementarias. “Acerca de la fábula mythos.arteshoy.net/departamentos/latinygriego/RECURSOS/ griego/teatro/mandragora1/aristoteles.

Imperdible para aspirantes a guionistas.” Paul Newman 92 “La tragedia es imitación de una acción completa y entera y de cierta magnitud (. “De Aristóteles a Woody Allen”. medio y fin (.Pedro Cano. capítulo del libro “Taller de escritura para cine”. 1999. Nuevamente. Es como enamorarse. Lorenzo Vilches compilador.) el nudo llega desde el principio hasta aquella parte que precede inmediatamente al cambio hacia la dicha o hacia la desdicha.. y el desenlace. en especial el capítulo 1: “La teoría organizada: Aristóteles y La poética”. en el que se da repaso a los principales conceptos aristotélicos a través de su aplicación en la industria del cine..) Es entero lo que tiene principio. Veo colores.. “Las fuentes clásicas del guión”. desde el principio del cambio hasta el fin” Arsitóteles “Cada vez que me llega un guión trato de descubrir qué puedo hacer con él. imágenes. Barcelona. No sabes cuál es la razón. Pedro Cano. imperdible para guionistas. Obligatorias resultarían las lecturas de: “Toda tragedia tiene un nudo y un desenlace (. 1998. Numerosos ejemplos de películas muy conocidas desarrollan el peso del universo aristotélico en la narración fílmica contemporánea.. Editorial Gedisa. Una profundización de la técnica aristotélica aplicada al guión.. Debe tener un aroma.) Es necesario que las fábulas bien construidas no comiencen por cualquier punto ni terminen en otro cualquiera“ Aristóteles . Editorial Gedisa. En esa línea el libro resulta excelente.

también pueden responder a un arquetipo como por ejemplo “Don Juan”. o ser alegórico como La Hermosura o La Discreción del “Gran teatro del mundo” de Pedro Calderón de la Barca. su presentación y desarrollo está ineludiblemente fundido con la trama.TALLER Nº 8 Cuando nos enfrentamos a la tarea de crear un guión o un texto dramático (en especial si lo elaboramos pensando en una estructura horizontal) tenemos que definirnos en torno a cómo contar la historia. Syd Field en su libro “El manual del guionista” hace la siguiente reflexión al respecto: 48 Real Academia de la Lengua Española. sobrenaturales. PERSONAJE: Cada uno de los seres humanos. sufrirán y otorgarán verosimilitud a nuestra historia. Pero ¿Quiénes son estos personajes?. teatral o cinematográfica. etc. 93 . simbólicos. Lo importante es que cualquiera sea la forma en que estos se construyan sean seres verosímiles. Son ellos los que sentirán. es decir. para esto revisemos lo que nos dice la Real Academia de la Lengua Española.48 Tal como lo plantea la RAE. nos brinden la oportunidad de creer en ellos. se moverán. fábula o argumento. Por otra parte. nos enfrentamos directamente con lo que creamos sean nuestros personajes: pues son ellos los encargados de dar vida a nuestro texto. que intervienen en una obra literaria. convirtiéndose en el puente directo entre nuestra premisa y el receptor. un personaje no necesariamente debe representar un ser humano de manera realista.. etc. y en consecuencia.

pues el personaje no cesará su acción hasta que aprehenda el objeto en cuestión. ya que serán responsables de generar el conflicto esencial para todo argumento. Plot ediciones. El dramaturgo Edilio Peña nos señala en su texto “Trama: proceso y cons“El manual del guionista”. necessĭtas. el alma y el sistema nervioso de un guión. más bien la trama le tiene preparado. -ātis). 49 50 94 . 50 “Un buen personaje es el corazón. faltar o resistir. define de la siguiente manera las necesidades: NECESIDAD: (Del lat. nuestra historia debería moverse con los personajes y sus necesidades. página 41. f. || 2. En consecuencia. Carencia de las cosas que son menester para la conservación de la vida. y son estás las que lo inducirán a la acción. Aquello a lo cual es imposible sustraerse. La creación de un buen personaje resulta esencial para el éxito de su guión. éstas deben tener peso dramático. Diccionario de la Real Academia Española.Ahora la gran pregunta es ¿Cómo construimos este personaje esencial para nuestra historia? Lo primero que debemos recordar es que ellos al igual que cualquier individuo tienen necesidades que lo impulsan a actuar. Impulso irresistible que hace que las causas obren infaliblemente en cierto sentido. Syd field. El personaje debe estar dispuesto a enfrentarse a cualquier obstáculo para llegar a dicho objetivo. Falta continuada de alimento que hace desfallecer. Madrid. esto quiere decir que deben ser de vital importancia para cada uno de ellos. con el único fin de que la anécdota se desarrolle y llegue a la conclusión deseada. se sienten conmovidos a través de ellos. || 4. || 3. 2002. sin conflicto no hay historia. Los espectadores experimentan las emociones a través de los personajes. sin personajes no hay acción.”49 Teniendo en cuenta lo que nos dice la RAE podemos sustraer que sin importar el tipo específico de necesidad que les otorguemos a nuestros personajes. ignorando consciente o inconscientemente lo que el autor. sin historia no hay guión. sin acción no hay conflicto. El Diccionario de la Real Academia Española. Stanislavski llamó a está necesidad básica del personaje “objetivo”.

Generalmente estos son menospreciados. que lo distrae.”51 Por otra parte. y en ese extravío. Edilio Peña.celcit.” El azar. Todos enfrentamos algún movimiento en nuestro actuar cuando en el intento de llegar a nuestro ideal nos encontramos con dificultades. Este objetivo es mucho más que la meta suprema de su conciencia. sol los que le dan relieve a nuestras creaciones y les proporcionan vida.trucción de una obra teatral”. “En toda anécdota. El personaje. lo mismo le debe ocurrir a nuestros personajes para que sean verosímiles. a pesar de que la estrategia utilizada para tal fin. http://www. termina siendo controlado y dirigido por los intereses del autor teatral. muchas veces esa dificultad u obstáculo que permite el desarrollo de la historia está encarnado en otro de personaje. Thaisa Frank y Dorothy Wall en su libro “Cultiva tu talento literario” nos hablan sobre la trascendental función de estos personajes: “Los personajes secundarios suelen contribuir a la sensación de unidad cuando pueblan una historia al servicio de los personajes 51 “Trama: proceso y construcción del obra teatral”. el personaje actúa por la consecución obsesiva de un objetivo. como el hombre. lo aleja de su objetivo consciente. Toda historia es la historia de una transformación. ignora la voluntad todopoderosa de su creador. Hamlet llega a ser víctima de su propia lucidez: “Dadme un hombre que no sea presa de sus emociones y lo colocaré en el centro de mi corazón.ar/publicaciones/typ. sin embargo. son los que proporciona las condiciones necesarias para que el conflicto se desarrolle.php 95 . en su progresiva acción. Hamlet se plantea como objetivo vengar la muerte de su padre. es.org. termina por revelarse la compleja estructura psíquica y existencial que lo define. simular la locura. como los ejemplificados anteriormente por Edilio Peña en Hamlet. En tanto. los personajes secundarios. sin su presencia nada podría ocurrir. un muy buen ejemplo al respecto: Esos cambios producidos en el personaje. al intentar cumplir su objetivo. A esa figura se le denomina antagonista y deberá luchar al igual que el protagonista para alcanzar sus metas. cuya necesidad se contrapone a la del protagonista. un deseo que él mismo llega a ignorar.

es la que pregonan muchos autores -entre ellos Syd Field. 52 53 Entonces. 96 Thaisa Frank. debemos replantearnos completamente la existencia de ese personaje. su perfil tridimensional. Conociendo a estos en profundidad se nos hará más fácil la tarea de escribir nuestro texto. reportaje o guión. llevan una vida autónoma en la cual el escritor no participa. si bien somos los creadores de estos personajes. pues ya conoceríamos las posibilidades de actuar de nuestros personajes en la situación que proponemos. p. no debemos olvidar que tal como nosotros los personajes tienen secretos que le otorgan profundidad a su personalidad.”53 Podemos concluir que todo personaje que insertemos en nuestro texto dramático. Stanislavski y algunos de sus seguidores llaman a este proceso de conocimiento del personaje. teniendo en cuenta su vida privada. no signifique un cambio abrupto en nuestro argumento.sobre hacer una pequeña biografía de ellos. Dorothy Wall. En algunos aspectos cruciales viven más que el escritor. principales. No debe suceder que la ausencia de cualquiera de ellos. Ahora. Los personajes piensan por si mismo. 145. p. lo que nos permitirá el fluir adecuado de nuestro argumento. personal y profesional. psicológica y física. por lo general sirviendo de espejo o de contraste”52 Otra herramienta que les puede servir a la hora de construir su personaje. ya que le proveen características en tres dimensiones: social. Thaisa Frank. y si es así. Cit. somos creadores del mundo de nuestra obra. debe cumplir una función fundamental en el desarrollo de nuestra trama teatral. debemos permitir que ellos nos sorprendan y hablen por sí solos. Ibidém. pues estos son los antecedentes que nos permitirán conocerlos y por supuesto tener más claro lo que queremos contar. a la intriga y a las conjeturas. Una parte importante permanece oculta. sueñan. Leamos lo que Thaisa Frank Y Dorothy Wall nos dicen al respecto: “Un personaje plenamente vivo nunca se revela del todo. abierta al misterio. Dorothy Wall.Como autores. es como el interior de una casa visto sólo a través de la ventanas. Op. 181. tienen recuerdos. . por ésta razón debemos tener pleno conocimiento de los seres que lo habitan.

Si ese personaje así lo pide. y es ella la mejor herramienta que puedes tener a mano. He aquí al 97 Thaisa Frank y Dorothy Wall en su libro “Cultiva tu talento literario” proponen la siguiente actividad para descubrir a tus personajes y sus secretos: . que funcionen para ti. pues escribir y crear debe entenderse por sobre todas las cosas una acción de libertad. comienza la entrevista. “Concéntrate en un personaje cuya voz hayas oído dentro de ti y a quien quieras conocer íntimamente. mantenlo en esa vaguedad. Objetivos del personaje. Personaje. Después hazte a ti mismo algunas preguntas: ¿Qué lleva puesto ese personaje? ¿Cómo se siente en este preciso instante? ¿Qué ha ocurrido justo antes de este momento? ¿Cómo te sientes en su presencia? Cuándo el personaje y tú estéis listos. Antagonista. (Los personajes pueden evolucionar de diferentes maneras). importante recordar que ante todo debes buscar las herramientas que más te acomoden. Obstáculos. en una circunstancia concreta.Por último. ponle un nombre y colócalo en un lugar y un tiempo determinados. tus personajes y la obra en cuestión. Necesidades. Personaje secundario. No obstante si el personaje se siente incómodo y los detalles o el nombre suenan forzados.

9. ¿Qué fue lo que más te asustó en tu infancia? 7. p. ¿Qué impresiones falsas tiene la gente de ti? 4. 98 54 Thaisa Frank. ¿Qué es lo que más te asusta ahora? 8. Ibídem. ¿Y qué impresiones acertadas? 1. México 1985. Eric. En este texto encontrarás distinciones importantes entre tipo. Editorial Paidos.gunas preguntas que podrías hacerle: 3. ¿Tienes alguna ambición secreta? 5. Dorothy Wall. ¿Tienes algún secreto que no le hayas confiado a nadie?”54 BENTLEY. “La Vida del Drama”. . ¿Qué secreto de otra persona se te hace difícil no revelar? 6. Cuéntame algo que hayas hechos y que ahora desearías haber hecho de otro modo. 146 -147. carácter y personaje. ¿Cuál es el secreto personal que más te interesa guardar? 2.

quien amamanta al personaje es la anécdota. como madre adquiere existencia total cuando se hace personaje. En la osamenta de su estructura. el personaje pareciera no existir. De todas maneras. como su esencial carnadura que habrá de conducirlo hacia un superobjetivo dramático. ontológica. como el fruto dilecto del bastardo. Asimismo. podríamos presumir al autor teatral como el hijo inconfesable de Dios. En definitiva.” Edilio Peña 99 . y al personaje. y ella. animado o inanimado. Cuando se convierte en hijo. psicológica. se concentran insatisfacciones y deseos.“En una explicación risible. el personaje es un carácter donde confluye la expresión histórica. social.

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se crea la necesidad de comunicación entre ambas partes: nace el diálogo. tal como lo señala el dramaturgo y guionista Doc Comparato: 55 “La vida del drama”. 101 . En tanto que cualquier otro tipo de literatura puede ser leído en voz alta. más de la mitad de lo dicho por un hombre cualquiera en una conversación es información innecesaria o malamente redactada. a las mismas “bacanales” o fiestas en honor a Dionisio.TALLER Nº 9 Antes de comenzar remontémonos brevemente a los orígenes del teatro. pues si bien el hablar es una cualidad intrínseca del humano. tal como señala el crítico y dramaturgo Eric Bentley. Eric Bentley. Cada palabra emitida por los personajes debe estar cargada de significado. pero las obras de teatro están hechas con palabras habladas. pues en ellas encontramos el primer antecedente del diálogo dramático. que el autor dramático es un buen hablante o el hablante por excelencia. A la figura de Tespis se le adjudica dicho acontecimiento y -aunque en el terreno de la leyenda. la literatura dramática ha sido escrita para ser leída en voz alta. México. Por lo tanto. es importante destacar que el diálogo antecede a la misma escritura de la pieza dramática. El saber dialogar es un trabajo delicado. No debemos olvidar que el teatro es ante todo. Ningún personaje habla porque sí o calla porque sí. el arte de la palabra hablada. Había nacido el diálogo entre un “personaje” y un “coro”.77. una de las principales cualidades del teatro es el buen dialogar. ¿Qué hizo? Se separó del grupo de danzantes y entonó un canto poseído por Dionisios mismo.”55 En consecuencia. p.se le considera el primer actor. en tanto. la posibilidad de réplicas constantes y proporcionales entre dos “personajes”. podemos decir. Al destacar a un intérprete del coro. editorial Paidós. “Toda literatura se hace con palabras. 1985.

etc. tendremos la sensibilidad suficiente para darnos cuenta que se esconde detrás de las palabras. de lo que ésta implícito en ellas. pues. Si somos buenos oyentes nos podremos percatar de cada uno de los detalles de nuestro lenguaje. intuición e información”56 Este último punto es muy importante ya que como autores novatos muchas veces se comete el error de dar a conocer toda la información textualmente. urdiendo una red de datos y significados. no debemos olvidar que muchos de estos errores pueden resultar un aporte a la hora de construir un personaje. o como lo llamaría Stanislavski. Madrid. y por sobre todo. En consecuencia. pues el qué decir. ya sea porque lo que decimos es una reiteración de lo que se hace o porque en determinado contexto resulta obvio y adelantamos la acción. son claves cuando queremos dar a conocer características fundamentales del mundo del individuo. o de coherencia entre las frases. editorial IORTV. ya sea por la utilización de un vocabulario inadecuado. Vemos. o sea. podemos decir que para escribir con soltura y de manera correcta buenos diálogos. limitando así el deleite de inferir lo que le sucede al personaje y la sor102 56 Entonces. “De la creación al guión”. los diversos sentimientos de los personajes. Si nos detenemos a escuchar atentamente los diálogos comunes de nuestro entorno. si sabemos dialogar con elocuencia. página 214.Parece un trabajo difícil. que el diálogo ha de tener emoción. quitando espacio a la acción propiamente tal. en tanto personas o escritores y diferenciaremos fácilmente qué diálogos resultan disonantes o no cooperan con el ritmo de la obra. nivel educacional. debemos por sobre todas las cosas saber ESCUCHAR. cómo decir o no decir de éste. nos daríamos cuenta fácilmente que muchos de ellos no nos servirían a nivel dramático. por ejemplo: “me siento triste porque…”. por falta de contenido. Sin embargo. Doc Comparato. . con mucho cuidado. ese mundo de intenciones. tras las palabras de un determinado personaje. 2002. percibiríamos tras el texto. o particularidades como por ejemplo si se trata de un joven tímido o extrovertido. “El ejercicio de escribir un diálogo se equipara al trabajo de un relojero: el autor va tejiendo. muchos de estos aparentes errores pueden convertirse en piezas fundamentales del estilo de nuestra obra. ya sea su estrato socio-económico. deseos y emociones : el sub-texto de las frases.

Por otro lado no debemos olvidar que hay diálogos de época, para lo cuales la virtud de ESCUCHAR no nos ayudaría del todo, para ellos Doc Comparato nos recomienda lo siguiente: “En estos casos, además de la lectura de textos de entonces, podemos ampliar nuestro conocimiento con una investigación lingüística. Por ejemplo: el autor quiere un diálogo para personajes de un drama del siglo XVIII. ¿Qué habrá de hacer? Primero, un estudio para ver qué términos eran los más usuales entonces y, después un glosario que le servirá de base; al mismo tiempo, aprovechará la oportunidad para llevar a cabo una investigación histórica de los hechos más significativos de aquella época y también una investigación geográfica para saber cómo eran los lugares de aquel tiempo. Estos se translucen en un gasto económico ineludible; pero para un guionista que comienza puede bastar, si hay entusiasmo e imaginación suficiente, el documentarse en una biblioteca pública que, además, resulta más económico.”

presa, y en consecuencia, el interés por seguir viendo lo que sucede, se ve disminuido, pues el personaje ya lo ha dicho todo de una sola vez.

Por último, es importante recordar que el saber dialogar de forma elocuente es fundamental a la hora de escribir un texto dramático. Los diálogos son los que nos permiten conocer a los personajes a través de lo que dicen o se dice de ellos, nos describen e insertan en el mundo de la obra, y por sobre todo, son los que permiten que avance la acción y le dan continuidad a la obra. Por lo mismo, cada texto que escribimos debe ser consecuente con lo que queremos comunicar, pues un diálogo mal puesto podría perfectamente cambiar el sentido de nuestro mensaje. Como ya mencionamos, los diálogos deben estar cargados de significados, emoción, intuición e información. Así que más que una formula exacta y teórica apelamos a la sensibilidad de cada uno para escucharse y escuchar lo que quieren decir los personajes y su entorno.

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Diálogo Sub- texto Escuchar

Cada “ítem” propuesto puede ser una sola palabra, una línea de texto o varias páginas según sea el tono y atmósfera que estés trabajando. Ataque, defensa, contraataque me parecen no necesitar mayor explicación. Una profesión de fe es una declaración de principios, un “excurso” retórico para justificar y auto justificarse en base a las propias creencias, valores y principios. El relato viene a tener los mimos objetivos (explicar, explicarse, defenderse, argumentar) pero en base unos recuerdo y memorias significativos para el personaje. 104 Estructura para un diálogo:

1 Tomando como guía la “Estructura para un diálogo”, tomada del dramaturgo Michel Azamá, dispuesta a continuación, crea una pequeña escena entre dos personajes cualquiera, A y B. La escena, dadas, las indicaciones que encontrarás, será casi una batalla verbal y activa entre dos oponentes. No estaría mal, después de todo el conflicto es un elemento esencial de lo teatral.

Cuando hayas terminado la escena léela en voz alta, escuchando atentamente, con el fin de reconocer las frases disonantes. Cuando las tengas seleccionadas pregúntate por qué te causan extrañeza y vuelve a escribir la escena o partes de ella tomando en cuenta tus conclusiones.

1) A Ataque. 2) (B) Acontecimiento que cambia el sentido de la acción. 3) A Segundo ataque. 4) B Defensa. 5) A Tercer ataque. 6) B Contraataque. 7) A Huida, evasión. 8) A o B Relato, profesión de fe o alegato. 9) Anuncio 10) Movimiento, acercamiento, arreglo. 11) Movimiento, acercamiento, arreglo. 12) Pregunta. 13) Pregunta. 14) Respuesta. 15) Segundo acercamiento.

2 Escucha y anota diferentes diálogos que se den en tu entorno (sala de clases, la calle, el bus, entorno familiar) e intenta reconocer cuáles de ellos son triviales o tienen potencia dramática, luego pregúntate ¿Por qué algunos de los diálogos que escuchas son susceptibles de drama, son potencialmente conflictivos, interesantes, teatrales?

El dramaturgo y guionista brasileño Doc Comparato en su libro “De la creación al guión”, editorial IORTV, Madrid, 2002. Hace una muy completa revisión de los errores más frecuentes que se realizan al crear diálogos (páginas 214-222). Te sugiero que lo revises, ya que es una guía muy práctica y de fácil lectura. 105

en donde lo que más importa es lo que se esconde detrás de las palabras. en lo que dicen y en lo que no dicen sus personajes. Una pieza de teatro es una obra escrita por alguien que no desea sino hablar a un auditorio que sólo desea escuchar hablar. 106 . logrará dar la impresión de hallarse en total empatía con todos los personajes. Su obra es un buen ejemplo de cómo el “mal hablar” de los sectores populares chilenos se convierte en un estilo poético. Diálogo significa tensión. el autor está obligado a otorgarle a cada uno un mismo grado de credibilidad. por ejemplo. Debe explorar las dos opiniones contradictorias con una idéntica cuota de comprensión.” Eric Bentley. implica que hay dos personas que no están de acuerdo. pero al mismo tiempo verosímil. Si el autor posee el don divino de la generosidad infinita. la literatura nos suministra una escritura noble para asombro y deleite. el resultado será frágil. Como Chéjov.Elige cualquier obra de Chéjov y léela poniendo total atención en los diálogos. Si no es capaz de hacerlo. Elige cualquier obra del dramaturgo chileno Juan Radrigán y léela. no importa que sea encubierto o explícito. el teatro suministra un buen lenguaje para asombro y deleite. si no está obsesionado con sus propias ideas. En Chéjov podrás encontrar un ejemplo del buen dialogar sin hacer alardes de una retórica adornada y rebuscada.” Peter Brook “Como contrapeso de la mala prosa de todos los días. Esto significa conflicto. “El elemento básico de una pieza es el diálogo. Para compensar el mal lenguaje cotidiano. pues es todo hablado. Cuando chocan dos puntos de vista. El teatro es el sueño del hablador y el desquite del taciturno.

Pavis. aunque breve. Algo semejante puede que nos ocurra a nosotros que vivimos naturalmente en la dimensión proporcionada por el espacio y especialmente a los actores y actrices cuyo accionar tiene sentido en un determinado espacio. que vendría a ser el espacio imaginario de la obra (y que un lector percibe con su imaginación) y el espacio escénico que vendría a ser el espacio real de ocurrencia de una determinada obra (y que el espectador percibe en cuanto tal). seamos conscientes de ello o no. Si hemos definido la dramaturgia como una escritura con vocación teatral. A esta mirada particular el dramaturgo y di107 . ¿No es por otra parte únicamente en un espacio dónde ocurre el espectáculo -el espacio escénico-? Todo texto ocurre en un espacio y todo lo que se inscribe en un espacio trae un mundo a la mano. Real Academia de la Lengua Española. Así. distingue entre espacio dramático. a quien hemos citado profusamente como un punto de encuentro de diferentes terminologías teatrales. ocupar el espacio es una forma más de narrar. spatĭum) Extensión que contiene toda la materia existente. de lo que no tenemos conciencia a menos que hagamos un cierto esfuerzo mental y perceptivo. Esta definición tan general. del tema del espacio escénico. Probablemente el pez no “ve” el agua. resulta por otra parte aleccionadora: la existencia es en el espacio. claramente no podemos soslayar una consideración.TALLER Nº 10 ESPACIO: (Del lat. El espacio es algo dado.

La mirada de la dramaturgia del espacio nos retrotrae al espacio escénico como soporte y vehículo de la teatralidad. parece haberse producido un anclaje de la mirada y del “ver” en el formato rectangular. un rectángulo. el rectángulo se asocia a lo propiamente narrativo y a una madurez estética de mayor complejidad que la estética comunitaria y popular 108 Si miramos a medios de comunicación esencialmente visuales como la pintura.rector teatral Ramón Griffero. Soporte que en principio es neutro y a-ideológico… tal como la página en blanco. el espacio escénico. Y el teatro se entendía más como parte de la gran literatura universal que como arte independiente y con sus propias dinámicas y lenguajes. el cine y la televisión. principalmente por que pretendía llevar el fenómeno del teatro a la dimensión de espectáculo escénico con particularidades y dinámicas propias que alejaban el teatro de la literatura. la consideración por el espacio se encontraba. . En el contexto del Teatro Chileno. La evolución del espacio escénico puede verse como un largo camino desde el círculo (de las manifestaciones religiosas primitivas y del ritual sagrado tribal) hasta el rectángulo (un teatro tradicional contemporáneo) pasando por espacios que combinaban el círculo y el rectángulo (el teatro griego) o que se definen por el círculo como una opción por el sentido colectivo (como el circo). En la visión de Griffero el rectángulo se ve como la afirmación del hombre separado de la naturaleza y al círculo como la visualidad y ocupación del espacio propias de lo colectivo y de una comunidad integrada a los ciclos naturales. en la esencia geométrica. Una de las frases más provocadoras de Griffero en esa época era la de asumir que en el teatro chileno “antes de la dramaturga del espacio solo existía literatura representada”. confiada en la gestión artística de los profesionales del diseño y la iluminación. Así. la fotografía. Preparado por la perspectiva y la pintura del renacimiento. le ha dado el nombre de “Dramaturgia del espacio”. Un concepto que en su momento resultó revelador y provocador. hasta fines de los años 80’. En este sentido. desde su larga y lenta evolución desde el teatro griego ha devenido asociado a una forma geométrica específica. veremos que ellos son.

La pregunta esencial de este planteamiento viene a ser entonces: ¿Si el teatro ocupa el mismo formato geométrico que la pintura. la narratividad y lo espectacular llevado acabo por la escuela alemana de diseño BAU109 . la luz y el punto de vista de la cámara. . . en términos de la distribución de los pesos visuales. expresionismo. .Puntos de atención.Las propuestas de todos los movimientos de la vanguardia histórica (dadaísmo. En torno a su uso armónico.El rectángulo viene siendo estudiado.Atmósferas y sensaciones transmitidas por el color. por qué parece haber olvidado o desconocido las reglas fundamentales de la composición al interior del rectángulo? del círculo. visualidad y música y que el mismo Wagner intentó plasmar con sus óperas en el teatro de Baeyruth. . la fotografía y el cine. . Erwin Piscator y sobre todo Edward Gordon Craig y Meyerhold.La sección áurea.Simetría y asimetría. analizado y usado desde el Renacimiento.El teatro del Renacimiento y el uso de la perspectiva. algunos hitos ineludibles a estudiar para comprender el uso del espacio en el arte del teatro son: .Tensión . la creación de un espectáculo que integrase poesía.El trabajo de directores teatrales de principios de finales del siglo XIX y principios del siglo XX como Adolphe Appia. . armonía. hay una gran cantidad de conocimiento acumulado.La división horizontal y vertical en tres tercios. mito. drama. del que podemos nombrar para tu posterior estudio e investigación los siguientes conceptos: . . Históricamente. .La propuesta de Wagner en torno de “la obra de arte total”. composición en general. etc. . surrealismo. por nombrar los más señeros de la primera mitad del siglo XX. puesto que cada movimiento propone una visualidad antinaturalista que implica un uso no convencional del espacio).El amplio desarrollo e investigación de la espacialidad.

practicable y modificable. Kandinsky. Llegar a que la visión de autor se conforme en una gramática espacial. ya que todo elemento trae una estética y un mundo a la mano. la dramaturgia del espacio nos llama a considerar cuidadosamente cada elemento que sugerimos en el espacio.Craig. “Utopías del cuerpo del actor como signo escénico en el siglo XX” en www. escapando de lo gratuito. al mismo tiempo que considerar el espacio escénico como un lugar privilegiado para 110 Igor de la Cuadra. Esta percepción del espacio como dramaturgia. y Brecht llevaron a una nueva dimensión del cuerpo del actor en el espacio: HAUS. como un camino para llegar a una autoría. en un mirar.En definitiva. A un nivel concreto en la escritura de textos. el espacio. ya que nos hace ser asertivos. la experimentación espacial y escenográfica de Meyerhold o la noción Brechtiana del espacio escénico funcional. en acción.La visualidad contemporánea surgida de la influencia del cine.pdf 57 La invitación de Griffero a través de la dramaturgia del espacio puede resumirse como la posibilidad de considerar este aspecto. Al tener conciencia del espacio se produce un pensamiento que crea un movimiento y justifica su existencia. Schlemmer. son posibles ejemplos.com/interiores/_descarga/igorQ.Un espacio que hay que rehacer enteramente en cada nuevo trabajo: El uso de screens moviles de G. Craig. la televisión. Escribir en el espacio como si este fuera una página en blanco.XX” de Igor de la Cuadra se señala que las investigaciones surgidas bajo la experimentación teatral de Appia. Klee. “Esta investigación sobre la eficacia de la acción en el actor tiene como raíz una percepción nueva del espacio escénico. El espacio se convierte en una parte constitutiva del proceso creativo a a través de su organización y transformación. En el artículo “Utopías del cuerpo del actor como signo escénico en el s. . la concepcion de Adolfo Appia del espacio tridimesional. abstracto y rítmico de la escena. en un espacio”57 . intentar imponer una visión.pantzerki. creativos. las artes visuales preformativas e internet. pone en relieve también una dimensión básica en el actor: el actor es un cuerpo en movimiento. como elemento teatral articulable. son algunos delos maestros del color. el movimiento y el espacio en la Bauhaus. lo que surge es la percepción del espacio como dramaturgia.

narran. de ser o no mimético y que tal vez adquiera su mayor sentido cuando nos instala en un espacio soñado. la poesía y la investigación de las fuerzas de la imaginación. un libro indispensable. a medio camino entre la filosofía. Si bien las fábulas .la concreción de un imaginario escénico que puede tener la libertad de ser o no naturalista. poetizado y no en un espacio naturalista y mimético. argumentos o tramas. el espacio es un elemento narrativo que no se puede ignorar. que puede resultar de mucha motivación para la indagación del espacio como paraje de lo imaginario. La noción de autoría resulta por otra parte coherente con lo que hemos desarrollado hasta aquí ya que se basa en la creatividad que nace de la autenticidad de la conexión que somos capaces de mantener con y entre aquellas partes que nos pertenecen. En la idea del espacio escénico como un espacio privilegiado para la concreción de un espacio imaginado resulta vital una lectura al texto de Gastón Bachelard “Poética del espacio”. Espacio dramático Espacio escénico Dramaturgia del espacio Composición en las artes visuales El rectángulo como formato de lo escénico Imaginario escénico 111 .

1 Analiza una secuencia de un film eliminando el audio ¿Qué narrativa se infiere desde el uso de los elementos: composición en el cuadro. tipo de encuadre.com/interiores/_descarga/igorQ. 3 Elige un lugar. un objeto y una atmósfera sonora. previamente comentado. luz. De todas maneras indispensable para el tema. Una visión panorámica del cuerpo del actor y el uso del espacio en el didáctico artículo de Igor de la Cuadra citado en el capítulo “Utopías de cuerpo del actor como signo escénico en el siglo XX” www. atmósfera? 4 Si tienes la oportunidad de realizar ejercicios escénicos haz una propuesta con tres elementos: un cuerpo en el espacio.pantzerki. recortándolo desde las ilustraciones de cualquier revista ¿Qué obra del teatro universal podría ocurrir en ese espacio? ¿El espacio ilustra o contrasta los temas y atmósferas propuestas por la obra original? 2 Elige un espacio de la ciudad y analízalo desde el punto de vista de su narrativa espacial ¿De qué nos habla ese lugar? ¿Qué narrativa nos sugiere? ¿Hacia que horizonte de significados nos remite? “La Poética del espacio” de Gastón Bachelard. color. Se trata por otra parte de una lectura que exige conocimientos sobre la corriente filosófica de la fenomenología (Husserl) y algo de la psicología de Jung.pdf 112 .

pero que en sí es la base para la construcción de un lenguaje. www. discurso. por nuestra percepción como especie. fotografías. La ciudad es un rectángulo. Formato rectangular predeterminado por nuestro campo visual. En la construcción de este concepto están las visones narrativas del espacio elaboradas por el escenógrafo Herbert Jonckers. Nace de una percepción del arte escénico como una narrativa espacial. entrevistas. Camino por calles rectangulares. y la evolución de la plástica al interior de su formato espacial. artículos. El espacio en tanto lugar abstracto que no conlleva en sí un modelo de hacer. la teoría del cine de Eisenstein sobre el montaje. Es la hoja en blanco.griffero. etc. la composición fotográfica de las fotonovelas y cómics en su narración. que en su deseo de reelaborar otro arte escénico retoma como elemento primario las líneas y formas del espacio escénico. Un sitio imperdible para quien quiera saber de lo más importante del teatro chileno de los últimos veinte años. ensayos. del cine. los conceptos de filosofía del espacio de Heidegger. Los pasajes que se forman entre edificios son rectangulares.En el sitio del dramaturgo y director chileno Ramón Griffero encontrarás abundante material de estudio en torno a la propuesta de la dramaturgia del espacio. de la salas de teatro. Lugar de un lenguaje desde donde componemos miradas.cl La elaboración y construcción de una teoría teatral es el entretejido de una formación práctico artística y el reelaborar un sin número de referentes. Los propios edificios no es113 Dramaturgia del espacio: el rectángulo . de la televisión. una visión o mirada personal de cómo se construyen los espacios públicos y cómo estos reflejan civilización y poder. el canvas o el visor de una cámara. por ende ligada a un formato universal narrativo que es el rectángulo: formato histórico de la pintura. de los escenarios. Obras. el inicio de una reflexión inconclusa de Oscar Schlemmer. el imaginario de Meyerhold. de la fotografía.

para tener enrejados a los leones. no. Los soportes de los cuadros son rectangulares. mi encuadre visual es rectangular. Es cierto. lo mismo que las fotografías. me acuesto en mi cama rectangular. rectangular por supuesto.No puedo ver lo que no tengo al frente. Ahí no hay rectángulos. no puedo imaginar algo distinto. Tomo un libro. lo mismo que los corrales y las corridas de toros. La narrativa espacial es rectangular. en la civilización. pero no el escenario. 114 . el centro focal. Ramón Griffero capan a esto. el mayor de los círculos. y algún día moriré y seré enterrado en ataúd rectangular. el coliseo romano. Las peceras podrán ser circulares. Cuando llego a mi casa abro una puerta rectangular para entrar a mi living rectangular. nunca he visto una película en una pantalla de cine circular. Incluso cuando veo televisión todo está pasando dentro de una caja rectangular. porque no puedo imaginar la ciudad que no existe. el escenario. y por supuesto. es un gran rectángulo. las ágoras de algunos teatros son semicirculares. El círculo en cambio es para los animales. pues se elevan rectangularmente hacia el cielo. nuestro imaginario está dado por nuestras ciudades rectangulares. sus hojas son rectangulares. Entro a mi dormitorio rectangular. el rectángulo está en la ciudad.

sino más bien constructivo. Lawrence. debemos convenir en que siempre llega un momento en que debemos aplicar dicho juicio con rigor. con mucho fuego subterráneo. ya sea aplicándole cambios. Cada concepto alude a procesos levemente diferentes pero que confluyen en la idea de una crítica juiciosa al material ya existente para mejorarlo. El proceso de escribir y re escribir es muchas veces minucioso y en algún sentido “agrícola”.H. 115 . D. novelista norteamericano lo ha expresado poéticamente así: “Todo lo que escribo es impreciso. Op. Si en algún momento hemos llamado a aplazar el juicio crítico. sólo tengo sobras de flores que necesito cuidar y mantener para otra primavera”58 58 Citado por Ana Ayuso. Este proceso es llamado en la bibliografía sobre el tema como “re-escritura” o simplemente “corrección”. agregando material nuevo que ensambla con el anterior o bien eliminando palabras. Página 77. pero como los bulbos. es decir de eliminar material. Rigor que no debe ser en ningún caso destructivo. Cit.TALLER Nº 11 Una de las actividades más complejas. párrafos o trozos mayores de una determina obra. frases. solitarias y rigurosas a las que está sometido cualquier creador de textos es la de la corrección. ya que requiere de tiempos de maduración del material y de nuestra actitud hacia él para saber cuando podar o no. cuando están en tierra. Casi siempre se asocia también a la idea de “cortar”.

Página 91. Por supuesto hay obras grandiosas que se han escrito casi plenamente en un estado de gracia. exprésalo en quince”60 En esa tarea debemos ser leales al material y escucharlo. germinan lentamente. Op. Creo que cada escritor. Citado por Ana Ayuso.“Las dimensiones de una obra de arte rara vez son comprendidas por el autor antes de terminar de escribirla. día a día. Cit. “En el camino” la gran novela rebelde del siglo XX fue escrita por Jack Kerouac en una máquina de escribir a la que le había adaptado un rollo de teletipos para no tener que interrumpir su trabajo cambiando las hojas en la máquina de escribir. segmentar. Jhon Gradner lo dice con sentido común: 116 Citado por Ana Ayuso. Bradbury lo pone así: 59 60 Por otra parte. Probablemente ha habido una “corrección” interior muy dilatada y mucha experiencia en la vivencia de la relación entre impulso creativo y proceso de escritura. su propio sentido de la oportunidad. En la vereda del trabajo paciente y sostenido. Página 175. Las ideas crecen. en forma intempestiva y rápida. Llega un momento en el que hay que cortar. en vez de en veinte o en treinta. Cortar pero no matar. Cit. Acción desconocida ya para los “nativos digitales”. la economía de lenguaje suele ser un mérito importante. seleccionar. Es como un sueño que florece. y miles de iluminaciones se producen. Una semilla crece en la escritura del mismo modo que lo hace en la naturaleza. . a medida que una obra progresa. guionista. El trabajo paciente es casi un requisito ineludible. no quisiera darte una visión idealizada de este proceso. dramaturgo habrá de buscar su propio tempo ritmo. leamos las palabras de la novelista norteamericana Carson Mc Cullers: “Si puedes expresarlo en quince palabras. La semilla de una obra se desarrolla por obra del trabajo y del inconsciente. Aunque es siempre el contexto el que indica el tipo de tratamiento que deber recibir cada texto particular. y por la misma lucha que se produce entre ambos”59 Podemos ver en este proceso de desarrollo y correcciones un punto de encuentro entre los impulsos más inconscientes y el juicio crítico. Op. su propio “timing”. renunciar a mucho material del que podemos estar orgullosos.

Ray Bradbury. comprimir y mantener el sueño intacto. Esa ha sido la intención general del apunte. 193. terminar una cosa. Op. Op. Hay una gran relación entre los grandes poemas del mundo y los grandes guiones: ambos manejan imágenes compactas. No dejar de asombrarse y al mismo tiempo confiar. diversión placer y con una técnica que se va refinando.Revisar. Cit. 63 Thaisa Frank. combinar disciplina y trabajo. con el lenguaje técnico básico de la escritura de intención narrativa y con las dinámicas propias del mundo creativo. 103. 61 62 117 . Dorothy Wall. Op. p. y es en esto que me han ayudado tanto mis conocimientos de poesía. En realidad no se trata tanto de cortar como de aprender a metaforizar. Ray Bradbury. eso es lo que sugieren las autoras Frank y Wall: “¿Cortaban diálogos o acción? Lo principal es comprimir. Bradbury también aconseja comprimir en torno de metáforas e imágenes: “A los amigos que escriben siempre intento enseñarles que hay dos artes: primero. y luego el segundo gran arte. trabajar y trabajar… soltando en el momento justo para no ahuyentar a la musa. servirá por cuatro páginas de diálogo. Cit. p. que es aprender a cortarla sin matarla ni dejarle ninguna herida”61 Mantener el sueño. Esperar la inspiración pero trabajando. Trabajar. paradojas menos. la imagen justa y la pone en escena.”63 Y para el guión. 105. Paradojas más. Si uno encuentra la metáfora adecuada. cortar. p. Escribir con garra.”62 “La revisión es quizás el mayor desafío de la capacidad de improvisar del escritor: hay que volver al sueño original de la historia (un concepto formulado por primera vez por John Gardner) y cambiar partes de ese sueño con tanta perfección que parezca que siempre han estado ahí. Cit. que Syd Field considera “una historia narrada en imágenes”. es posible que a estas alturas de este texto de acercamiento y motivación a la escritura narrativa ya estés más conectado con tu propio mundo de motivaciones.

. Tomada del “Taller de corte y corrección” de Marcelo Di Marco. ahí les va: 1.. atendiendo el ritmo y la caída de las frases. 118 GUÍA PARA LA AUTOCORRECIÓN.Juicio crítico Re escritura Corrección Síntesis He aquí una guía de actividades de corrección que suscribimos completamente. . en una nueva lectura en voz alta. 6. con el resaltador en la mano y el grabador funcionando....Subrayar imágenes nítidas.Comprobar si el material se ha desarrollado en una secuencia lógica.Marcar el verdadero comienzo del texto y considerar la eliminación o la utilización parcial del “preámbulo” 5.. 4.Tener siempre presente que el contexto será quien decide los cortes y las correcciones que clarifiquen el estilo.Procurar un imposible: ser otro. 3. Una guía que debe entenderse en el marco más amplio de “el texto es el contexto” pero que funciona excelentemente bien si somos puntillosos al aplicarla en todos sus términos. 2.Detenerse a releer la página en voz alta.

14. Trucos y secretos del texto bien escrito”. 18.Revisar si la longitud de las frases cortas o largas es pertinente en el contexto. sustituyendo o modificando todo que no contribuya o provocar ese impacto general. si es acorde con el tempo del texto.... 12.7.“Actuar” los diálogos leyéndolos en voz alta para evaluar si suenan convincentes y naturales. procurar asignarles a las palabras su máximo sentido. si no ayudan al lector a visualizar desde un lugar insospechado..Revisar si la puntuación es adecuada. 11..Traducir o eliminar expresiones vacías o pomposas.. acentuar sólo aquellos elementos que tengan que ver con la vida del texto. o reinstalando bloques enteros de material. sustituirlos o suprimirlos. corregir el error.En las descripciones. 9.Volver en frío sobre cada frase. y ver si acompañan armoniosamente las acciones o imágenes.Buscar en el texto aquellas zonas donde se pueda experimentar con la elipsis. 15. 19. de acuerdo con el contexto. 10...En una última versión. o desdoblándolas. privilegiando lo revelante sobre la superficial. 119 . “Atreverse a corregir. 8.Detectar incongruencias semánticas y... y seguir eliminando. Un libro con aire juvenil y de lenguaje juvenil y al mismo tiempo de consejos técnicos y precisos.-Tachar todo elemento ornamental. 2002. Especialmente recomendado resulta el texto de Di Marco y Pendzik. Editorial Sudamericana. 16.Evaluar la coherencia de los tonos de las expresiones.Reflexionar acerca de si nuestras correcciones apuntaron a que el texto logre la unidad de efecto deseada. 20.-Detectar adjetivos que no aportan nada.. para evitar sobrecargas y meras enumeraciones. Buenos Aires..Reforzar significados fusionando frases. 17. 13.

net/cuentos/link/319/31932/ Reflexiones MUY interesantes sobre literatura y corrección en un artículo extractado de Alberto Carles: “Reescribir es la parte más dura.” John Wirth “Para un escritor. Lo que en realidad tiene mérito. Así no hay modo ni tiempo de hacer trampas” Gabriel García Márquez 120 . tramposo: casi siempre se hace para disimular con palabrerías las deficiencias del relato.loscuentos. Si encuentro un guionista que reescriba un guión y lo deje mejor. Escribir ampulosamente es bastante fácil. aunque por lo mismo cuesta trabajo.http://www4. es contar de una manera directa. además. clara y concisa. más importante que los viajes es tener una buena biblioteca. saber algo de sintaxis y tener la suficiente lucidez para reconocerse a si mismo como valiente o cobarde” Roberto Bolaño “Una de las cosas que ha demorado mi trabajo ha sido la preocupación de corregir el vicio más acentuado de la ficción latinoamericana: la frondosidad retórica. sé que he encontrado un gran guionista.

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