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SOMMARIO n.

4 ottobre - dicembre 2011
Musica a Bologna - I programmi di Musica Insieme
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Editoriale
Lavori in corso
di Fabrizio Festa

L’intervista
Virginio Merola - La cultura nel DNA
di Sara Piagno

Imprenditoria e cultura
Coop Adriatica - Adriano Turrini

Interviste
Pietro Borgonovo - Bruno Canino di Cristina Fossati Angelo e Francesco Pepicelli di Alessandro di Marco Viktoria Mullova di Fulvia de Colle

Il profilo
Leonard Bernstein - di Lico Larvati

MI ricordo
Richter - Kennedy - Gulda - Stern
di Bruno Borsari

Il calendario
I concerti ottobre / dicembre 2011

Per leggere
Mr Cello e la musica
di Chiara Sirk

Da ascoltare
Lisztomania
di Carlo Vitali

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In copertina Viktoria Mullova (Foto Henry Fair)
MUSICA INSIEME

EDITORIALE

LAVORI IN CORSO
Prendetene nota: il gioco di parole sui nostri venticinque anni è soprattutto un invito. Prendere nota di cosa, infatti? Ad esempio, di venticinque anni d’impegno costante e coerente nell’elaborare una programmazione artistica, che fosse capace di rinnovarsi e di restare sempre agganciata al presente. Le nostre stagioni, quella principale così come le diverse altre, hanno sempre mirato ad offrire al pubblico non solo la più ampia varietà di proposte, ma anche, e forse soprattutto, stimoli per addentrarsi in percorsi poco frequentati, spesso persino del tutto nuovi, portando i nostri ascoltatori ad affacciarsi sovente su repertori (dall’antico al contemporaneo) se non sconosciuti, certo poco noti. Così abbiamo costruito un rapporto forte col nostro pubblico. Un rapporto che gli artisti di tutto il mondo sentono nella sua specificità, e che, prendiamo nota pure di questo, fa sì che i nostri concerti siano oggetto del desiderio degli stessi interpreti. Del resto, alcuni tra i maggiori sono ormai nostri ospiti ricorrenti, e non è certo un caso. Musica Insieme non significa per loro solo un’efficiente organizzazione, una stagione tra le più apprezzate: significa anche una platea attenta e consapevole. Il tutto senza di fatto avvalerci in maniera rilevante di risorse pubbliche. Anche da questo punto di vista siamo un caso quasi unico in Italia. Il contributo pubblico, certo bene accetto, resta però marginale, mentre fondamentale è la collaborazione coi nostri (tanti) sostenitori, la cui vicinanza in questi venticinque anni ha permesso a Musica Insieme di diventare un riferimento importante nel contesto musicale internazionale. Insomma, bisognerebbe prendere nota di un fenomeno che vede protagonisti molti attori sulla medesima scena: artisti, pubblico, sostenitori, ed ovviamente il team di Musica Insieme. Nelle maglie di questa complessa trama s’annidano poi la memoria, quella fatta d’incontri, di artisti che sono persone, di dietro le quinte e di sere trascorse con loro tra camerini e palcoscenico. Così v’invitiamo, attraverso una nuova rubrica che troverete più avanti in queste pagine, a prendere nota pure di alcuni tra questi ricordi. Piccoli aneddoti che però scaldano il cuore e a volte fanno persino vibrare l’anima.

Fabrizio Festa
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L’INTERVISTA

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La cultura nel DNA

Il Sindaco Virginio Merola spiega perché ha voluto la cultura al primo posto del suo programma che mira a rilanciare la città, a partire dall’immagine di Sara Piagno

ella storia di Bologna, e non solo per la pur importantissima funzione svolta dall’Università, la cultura, in tutte le sue espressioni, ha giocato un ruolo centrale. Ha determinato lo sviluppo urbanistico del suo centro (e non solo), è stata uno degli ingranaggi portanti della sua economia, ed al tempo stesso ha innervato il suo sviluppo sociale e comunitario. La “civitas” bolognese ha per così dire la cultura, intesa anche nell’accezione più alta ed articolata del termine, nel suo DNA. Negli ultimi decenni, inoltre, nell’attraversare le fasi molto complesse che dagli anni Sessanta in poi hanno segnato le vicende italiane, l’architrave culturale bolognese non è andata incrinandosi, almeno fino ai giorni più recenti, spiccando spesso per l’originalità dei suoi frutti (basterebbe ricordare qui “avventure” come quella del DAMS), per la qualità delle attività e dei risultati, e per l’impegno profuso tanto dalle istituzioni quanto dagli operatori culturali “privati”. Proprio questi ultimi, del resto, hanno segnato la differenza con città pari o simili a Bologna. L’iniziativa culturale diffusa, capillare, spontanea, è uno dei segni distintivi delle vicende recenti di Bologna. Tanto importante da essere divenuto un modello e da aver richiamato per anni in città non solo artisti, ma in genere giovani da tutte le parti d’Italia. Al Sindaco Virginio Merola, eletto con un programma che aveva la cultura proprio come primo punto della sua attività di amministratore, abbiamo posto alcune domande sulla sua visione, al presente e soprattutto al futuro, di un valore tanto importante per la nostra città.
Che significato ha porre al centro dell’azione politica l’attività culturale?

«Significa immaginare la cultura come uno dei poli di sviluppo della città. Tradizionalmente siamo abituati a parlare di cultura in termini certo positivi, ma ra16

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ramente la riflessione si estende poi al valore che può avere in termini non soltanto economici, ma anche di aggregazione sociale. Io credo che sia importante per Bologna inserire tale attività all’interno dei piani strategici della città».
Come definirebbe l’attuale situazione culturale a Bologna?

«La situazione culturale a Bologna è decisamente vivace. Moltissime sono le iniziative, iniziative che coprono l’intero spettro delle attività artistiche e culturali, e la maggior parte delle quali sono spesso di livello molto elevato».
Quali sono a suo avviso le criticità e quali le priorità?

«La criticità principale credo che sia che la città non è riuscita a far emergere le sue eccellenze. È nota, inoltre, una disgregazione delle attività dovuta probabilmente anche a un problema relativo all’organizzazione dell’Amministrazione. La priorità è proprio questa: valorizzare le tante attività positive, che si sono svolte in questi anni e adeguare la macchina amministrativa alle richieste e alle esperienze, che si sono sviluppate in città».
Illuminiamo la città: da sempre sosteniamo che la cultura, e pensiamo soprattutto ai teatri ed ai luoghi dove si fa musica, passi anche dalla cura e dalla salvaguardia degli edifici e delle strade, della segnaletica e dell’illuminazione, oggi più che mai trascurati: quali sono le azioni che intende mettere in atto a questo proposito?

Bologna, Palazzo d’Accursio

«Sì, senz’altro il riconoscimento non ha perso di valore e ha un senso. Certamente occorre far emergere maggiormente, come ho detto prima, tutte le attività musicali che si sviluppano nella città e che attualmente sono piuttosto disgregate. Occorre soprattutto riuscire a valorizzare le tante attività musicali nei diversi generi che la città propone e produce».
Si è molto parlato di un rilancio internazionale di Bologna proprio come città della cultura, sebbene l’attuale crisi economica e finanziaria sembri rendere molto difficile tale impegno. Quali saranno le azioni della giunta per raggiungere tale obiettivo?

vista del traffico e della manutenzione».
A Bologna l’offerta di musica classica (e non solo) è sostenuta in gran parte da operatori culturali privati, come Musica Insieme o il Bologna Festival. Quali saranno a suo avviso le relazioni fin dall’immediato futuro tra operatori privati e Comune?

«Sono fondamentalmente d’accordo: credo che quando si parla di cultura non si possa non parlare anche della cura che si deve avere dei luoghi e della città in generale. Questo è uno dei punti su cui dovremo intervenire, anche se siamo di fronte a una grave crisi economica ed è evidente che, per riuscire a mettere in atto un’azione efficace, la questione delle risorse disponibili è certamente rilevante. Resta il fatto che, nonostante tutto, cercheremo di lavorare anche in questa direzione, consapevoli che una città gradevole, curata e ben organizzata è fondamentale per lo sviluppo culturale».
Bologna è dal 2006 Città creativa per la musica nell’ambito dei programmi UNESCO. Ha ancora un significato tale riconoscimento? Se sì, cosa si può fare e cosa non è stato fatto?

«La cultura può essere, come dicevo all’inizio, un volano di sviluppo economico e uno degli elementi di questo volano è lo sviluppo del turismo culturale. Sul turismo Bologna ha fatto dei passi in avanti ma nello specifico, sul turismo culturale, non ha mai investito molte risorse. Credo che adesso, sempre tenendo nel debito conto la crisi economica, ma non solo per questa ragione, questo sia uno dei segmenti da valorizzare. Ovviamente si tratta di un lavoro che non spetta solo all’Amministrazione: è importante realizzarlo in sinergia e lavorando con tutti i soggetti economici e istituzionali che possono portarci a un risultato significativo. Il lavoro è lungo perché, oltre a costruire un progetto culturale, occorre lavorare sull’immagine e sulla città. In particolare, occorre riorganizzarla dal punto di

«Gli operatori privati che operano nella cultura sono fondamentali nella costruzione dei programmi culturali dell’Amministrazione. Il Comune di Bologna intende essere un soggetto istituzionale che svolge la regia rispetto alle attività culturali. Ai soggetti come Musica Insieme e Bologna Festival – per quanto riguarda la musica classica – spetta appunto proporre idee e contenuti, come del resto fanno da sempre».
“Con la cultura non si mangia”, questa una delle affermazioni che riecheggia ultimamente da parte delle istituzioni: ma è proprio vero? O magari una ricca attività culturale, ed un’adeguata valorizzazione della stessa, non potrebbero al contrario rilanciare l’economia?

«Sì, è quello che ho già affermato precedentemente. Credo che la frase “con la cultura non si mangia” sia una delle affermazioni più infelici degli ultimi anni. In verità anche Paesi a noi vicini dimostrano che l’investimento nella cultura e nell’istruzione ha un’importanza fondamentale per l’economia, per la coesione sociale, per lo sviluppo della città».
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IMPRENDITORIA E CULTURA

Ripartire dai giovani
olontariato e cooperazione, innovazione e servizi al consumatore: Coop Adriatica coniuga letteralmente imprenditoria e cultura con un forte impegno sociale, reso concreto soprattutto da iniziative rivolte ai giovani come il concorso Coop for Words, o alle fasce disagiate, come Ausilio per la cultura, o ancora con la formula vincente di librerie.coop. E naturalmente con una particolare attenzione a chi, come la Fondazione Musica Insieme, opera da anni nel settore delle arti e della musica.

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Adriano Turrini, succeduto quest’anno a Gilberto Coffari alla presidenza di Coop Adriatica, racconta le strategie messe in atto dalla sua cooperativa per diffondere la cultura come strumento di coesione, crescita civile e inclusione sociale
Presidente Turrini, come vede dal suo punto d’osservazione la situazione della cultura a Bologna oggi, e qual è in questo senso l’impegno di Coop Adriatica in ambito locale?

«Bologna ha un’offerta culturale ricca e articolata, a partire dalla musica, con esperienze di eccellenza. Si tratta di un patrimonio da difendere e promuovere, dal momento che la cultura è un fattore rilevante per la qualità della democrazia ma anche per l’attrattività, lo sviluppo e la crescita economica dei territori. L’impegno per la cultura fa parte della nostra strategia per lo sviluppo sostenibile anche dal punto di vista sociale, a beneficio delle persone e delle comunità nelle quali operiamo. In particolare, a Bologna siamo impegnati da sempre nel sostegno a numerosi enti e istituzioni culturali, come Musica Insieme, Bologna Festival, l’Arena del Sole, di cui siamo soci sovventori. Ma supportiamo anche rassegne innovative come Bilbolbul, Gender Bender, Artelibro, Biografilm Festival, Molteplicittà. Direttamente, promuoviamo alcune iniziative a favore del libro e della lettura: l’8 ottobre si terrà ad esempio l’undicesima edizione di Ad alta voce, la manifestazione di lettura solidale che porta scrittori, attori, musicisti e testimoni dell’impegno civile a leggere in luoghi insoliti di Bologna, Venezia e Cesena».
Il livello culturale di una società civile determina spesso gli atteggiamenti, gli stili di vita e le abitudini delle persone che la compongono. Ci descriverebbe quali saranno le politiche che, da neo eletto Presidente di Coop Adriatica, intenderà mettere in atto a sostegno delle attività culturali del territorio bolognese?

«Migliorare gli ambienti fisici ed umani nei quali la Cooperativa opera è uno dei cinque punti della nostra missione. Continueremo dunque a diffondere la cultura soprattutto come strumento di coesione, crescita civile e inclusione sociale, a beneficio di chi ha minori opportunità di usufruirne. In questi anni tuttavia i sostegni pubblici alla cultura sono enormemente diminuiti, e di conseguenza moltissime realtà si sono rivolte a Coop Adriatica. Ma anche per noi le risorse non sono illimitate e dunque occorrerà affinare le scelte e valutare in modo sempre più accurato le proposte, i soggetti, le istituzioni beneficiarie, per assicurare una gestione migliore del nostro impegno».
Da alcuni anni, in diverse città come Bologna, i volontari Coop realizzano l’attività di Ausilio per la cultura. In cosa consiste questo progetto?

Adriano Turrini

«Ausilio per la cultura è un’esperienza che unisce appunto cultura e solidarietà: i soci Coop volontari portano libri, audiolibri e supporti multimediali, presi in

prestito dal sistema bibliotecario pubblico, a casa di persone anziane non autosufficienti e di disabili di tutte le età. Da alcuni anni, operiamo anche in carcere, alla Dozza. Portare un libro non è solo un servizio: significa offrire un’opportunità culturale, ma anche innescare una relazione che permette di spezzare la solitudine, includendo persone estremamente isolate in una rete sociale e solidale».
A suo avviso, il volontariato si trova in Italia a dover arginare alcune falle istituzionali, o – in positivo – in che modo si potrebbero idealmente coordinare volontariato e istituzioni?

Un altro punto dolente della cultura riguarda il fatto che gli Italiani leggono poco. Alle Librerie Ambasciatori ogni giorno gli scaffali di libri diventano però le quinte di eventi culturali, intrattenimento, e – perché no – gastronomia. Qual è la strategia alla base di questa formula, rivelatasi peraltro vincente?

CARTA D’IDENTITÀ
COOP ADRIATICA
Adriano Turrini Tiziana Primori
Direttore Generale alla Gestione
La Coop è, insieme, la più grande catena distributiva italiana e una grande organizzazione di consumatori: fornire ai soci i prodotti e i servizi più convenienti e sicuri, favorire l’educazione ai consumi, migliorare l’ambiente in cui la Cooperativa opera, valorizzare l’impegno dei lavoratori, realizzare lo sviluppo e l’innovazione dell’impresa sono i punti chiave della sua missione. Coop Adriatica, con oltre 9.000 dipendenti e un fatturato di 2.035 milioni di euro al 31 dicembre 2010, è la seconda cooperativa del sistema Coop. Dispone di una rete di 164 punti vendita, 18 ipercoop e 146 supermercati, distribuiti in Emilia-Romagna, Veneto, Marche e Abruzzo, e una base sociale di un milione e 130.000 soci, di cui 230.000 soci prestatori, per un ammontare del prestito sociale di 1.914 milioni di euro. Dal 2001 rende pubblici i propri risultati in campo economico, sociale e ambientale con il Bilancio di sostenibilità, realizzato secondo gli standard più avanzati della responsabilità sociale d’impresa e verificato da un ente terzo indipendente, Bureau Veritas.

VILLANOVA DI CASTENASO Presidente

«Il volontariato e la cooperazione, che si basano sul principio del mutuo aiuto, sono risorse importanti per ogni società, ma non possono sostituire lo Stato e, soprattutto, le scelte che spettano alla politica. Oggi il ceto medio è impoverito e bisogna riattivare le energie dell’intera società per assicurare risposte nuove ai bisogni delle persone: occorrerebbe uno sforzo progettuale per ridefinire le politiche sociali e forme innovative di welfare, affrontando temi come le nuove povertà, l’intercultura, il sostegno alle fasce deboli della popolazione, l’educazione e i servizi per l’infanzia, la sanità. In questo, la nostra città parte sicuramente avvantaggiata potendo contare su una solida rete di volontariato, sullo spirito civico e solidale dei Bolognesi e sulla forza del mondo cooperativo».
Dal 2002 Coop Adriatica propone con grande successo un concorso rivolto ai giovani, Coop for Words. In un momento in cui si accusano i giovani di una forte perdita di ogni tipo di valore culturale, quale ruolo pensa possano avere questo tipo di iniziative?

«L’enorme quantità di testi che riceviamo smentisce questa tesi: i giovani sono alla ricerca di strumenti di espressione, ma in questo come in altri ambiti non riescono a trovare spazi sufficienti. Come si dice spesso, l’Italia non è un paese per giovani. Coop for Words tenta una lettura innovativa delle inquietudini, delle aspirazioni, dei sogni delle giovani generazioni attraverso la letteratura, e offre una vetrina a chi cerca di farsi strada in campo letterario».

«Con le librerie.coop abbiamo tradotto in termini imprenditoriali il nostro impegno per la cultura, e in pochi anni sono diventate una catena di rilevanza nazionale. L’Ambasciatori, in particolare, coniuga alta qualità e prezzi sostenibili, consentendo a ciascuno di vivere un’esperienza commisurata ai propri desideri. In un ambiente unico dal punto di vista storico e architettonico, siamo riusciti a far convivere librerie.coop e Eataly, due realtà che in modo diverso offrono comunque prodotti di grande qualità. Inoltre, grazie a un calendario di incontri ricchissimo, aperto, pluralista, l’Ambasciatori ha saputo diventare un luogo di confronto, di scambio, di aggregazione e propagazione della cultura in città. Uno spazio frequentato, appunto, anche da chi solitamente accede alla cultura con meno facilità, dove si può scoprire un libro assaggiando un presidio Slow Food e viceversa. L’Ambasciatori inoltre offre un servizio importante al centro storico: è aperto sette giorni su sette, fino a mezzanotte. Non è poco, se pensiamo a quanto è ingessata l’offerta commerciale nel nostro paese, a spese dei consumatori e dell’intera economia: tuttora in Italia non è possibile vendere i quotidiani fuori dalle edicole, esistono tetti agli sconti sui libri scolastici e già si parla di fare marcia indietro anche sulla vendita dei farmaci negli ipermercati…».
In occasione dei 150 anni dall’Unità, Musica Insieme – esempio unico nel nostro Paese – ha dedicato la stagione 2010/11 ai Maestri d’Italia, con una speciale programmazione volta a celebrare il talento italiano. Secondo lei perché in questo Paese si fa così fatica a riconoscere il valore dei propri talenti, molto spesso costretti a fuggire all’estero per trovare fortuna?

«Lo ribadisco: il nostro è un paese ingessato. Fare spazio ai nuovi talenti significa riconoscere il merito e innescare, in tutti i campi, una competizione virtuosa. Invece, il nostro ascensore sociale si è bloccato a beneficio di chi vive di rendite di posizione, nicchie protette e privilegi storici. Così si penalizzano non solo i talenti, ma l’intero paese, mortificandone le aspirazioni e soffocando le energie migliori. L’Italia, negli ultimi vent’anni, si è involuta anche grazie a politiche che hanno penalizzato la scuola, l’università, la ricerca: è da qui, dalla cultura e dai giovani, che bisogna innanzitutto ripartire».
MI
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MUSICA INSIEME

INTERVISTA DOPPIA

PIETRO BORGONOVO - BRUNO CANINO

I

Da due fra i più autorevoli “Maestri d’Italia”, protagonisti il 17 ottobre del concerto d’apertura del nostro cartellone, raccogliamo considerazioni e fulminanti aforismi sulla musica – e sui musicisti – di ieri e di oggi di Cristina Fossati
Il più bel concerto della vita (ascoltato o eseguito…)?

Intelligenza e amore

l concerto inaugurale della stagione che celebra i venticinque anni di Musica Insieme permetterà di ricordare altre due importanti ricorrenze, che in questo appuntamento arrivano quasi ad intersecarsi: i 100 anni dalla fondazione della Giovine Orchestra Genovese e il centesimo anniversario della morte di Mahler. Per la prima volta a Bologna ascolteremo la rielaborazione di Klaus Simon del celebre Titano, coerentemente preceduta da un altro capolavoro, il Kammerkonzert di quello che per certi versi potremmo considerare l’erede spirituale di Mahler: Alban Berg. Sul podio Pietro Borgonovo (già oboista di fama internazionale e da anni passato alla direzione d’orchestra) accompagnato da due solisti “amici” di Musica Insieme come Gabriele Pieranunzi e Bruno Canino. L’ormai consolidata formula dell’intervista doppia ci permette di conoscere meglio due grandi artisti come Canino e Borgonovo, che da sempre peraltro dedicano programmi e percorsi alla musica del Novecento storico.

Pietro Borgonovo: «Non ci sarà mai. In ogni ascolto trovo qualcosa di incantevole che magari prima non avevo assolutamente osservato». Bruno Canino: «Karajan con la Philharmonia; Le Variazioni op. 105/107 di Beethoven con Gazzelloni».
Come nasce la collaborazione con Bruno Canino?

Pietro Borgonovo: « Ci conosciamo da tanto. Da studente suonavo con un suo allievo pianista che mi parlava di lui con entusiasmo e mi ero messo in testa che il suo insegnante fosse un vero musicista».
Come descriverebbe il suo pianismo?

Pietro Borgonovo: «Attento e curatissimo. Musica insomma».
Qual è il pezzo che più vi ha emozionato eseguire insieme?

Pietro Borgonovo: «Purtroppo per me non abbiamo suonato molto insieme. Ricordo con piacere de Falla a Napoli».
C’è un brano che vi piacerebbe particolarmente suonare in futuro?

Compositore/i preferito/i?

Pietro Borgonovo: «Domanda troppo pericolosa. Si potrebbero offendere in tanti. Certo… adoro Mozart e Beethoven, ma poi come la mettiamo con Mahler, Schubert, ecc.?». Bruno Canino: «Mozart, Schubert, Debussy, Bach, Berg, ecc.».
Un interprete di riferimento del passato?

Pietro Borgonovo: «Idem. Però Klemperer…». Bruno Canino: «Backhaus».
E del presente?

Pietro Borgonovo: «Bisognerebbe che lo chiedessi a lui. Ora io non suono più l’oboe in concerto. Mi piacerebbe accompagnarlo nel Concerto di Ravel. Credo che lui farebbe emergere una cantabilità intensissima». Bruno Canino: «Mozart».
Come avete scelto il programma del vostro concerto per Musica Insieme?

Pietro Borgonovo: «Per il mio amato oboe ovviamente Heinz Holliger, per la musica in generale Holliger». Bruno Canino: «András Schiff».
Quale o quali ritenete siano stati i vostri maestri più significativi (e non solo nella musica)?

Pietro Borgonovo: «Era un obbligo. L’idea è nata dalla grande amicizia di entrambi con Gabriele Pieranunzi».
Come definireste in tre aggettivi il Kammerkonzert di Alban Berg?

Pietro Borgonovo: «Appunto, Holliger». Bruno Canino: «Tutti i miei colleghi non pianisti (Gazzelloni, Berberian, Filippini, Accardo, Boulez, ecc.)».
Fra i riconoscimenti ricevuti (anche verbali…) quale o quali sono stati i più importanti?

Pietro Borgonovo: «Posso rispondere con tre sostantivi? Intelligenza, bellezza, amore». Bruno Canino: «Troppo ricco di musica, di sentimenti, d’intelligenza».
E la prima prova sinfonica di Mahler?

Pietro Borgonovo: «I riconoscimenti, quando ci sono stati, hanno rappresentato attimi talmente brevi, istantanei, tali da fuggire rapidamente, lasciando quella fragile sensazione di dover ricominciare tutto da capo».

Pietro Borgonovo: «Non bastano né tre aggettivi, né tre sostantivi. Tuttavia, sempre con tre sostantivi: amore, bellezza, intelligenza».
Mahler: capostipite o ultimo epigono?

Pietro Borgonovo: «La musica di Mahler chiude e apre non

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tanto un’epoca quanto un rapporto con i suoni, si serve della tradizione popolare e la reinventa, senza citarla. I compositori viennesi del resto l’hanno sempre fatto». Bruno Canino: «Entrambe le cose».
Ha cominciato Schönberg a trascriverlo. Quasi cento anni dopo che senso può avere continuare a trascriverlo, tanto più che oggi chiunque può ascoltare le sue sinfonie con un semplice click?

Pietro Borgonovo: «L’ascolto dal vivo della versione cameristica di un’opera monumentale sotto il profilo sonoro amplia la comprensione e la limpidezza dei fenomeni polifonici, di cui la musica di Mahler è strutturalmente portatrice». Bruno Canino: «Per imparare».
E Berg: il più tradizionale dei “dodecafonici”, o (forse per questo) il più attuale?

Pietro Borgonovo: «Berg è un compositore viennese. Berg non si è mai considerato un pianista importante, non ha mai diretto un’orchestra. Berg aveva, a mio avviso, una sensibilità speciale, il suo istintivo lirismo ha fatto sì che la più spericolata applicazione di tecnica d’avanguardia non intralciasse il procedere dell’incanto emozionale». Bruno Canino: «Dodecafonico non sempre: temo non sia attuale».
L’organico del suo Kammerkonzert è assai originale: dietro questa scelta vi è una precisa ricerca timbrica, o quali ne sono a vostro parere le ragioni?

Pietro Borgonovo

Pietro Borgonovo: «Berg stesso spiega in una lettera a Schönberg, cui dedica Kammerkonzert, le principali ragioni compositive. A me colpisce l’ossessione per il numero tre. Tre sono i nomi di Arnold Schönberg, Anton Webern e Alban Berg contenenti le lettere musicali ispiratrici della melodia iniziale; tre sono le famiglie di strumenti utilizzati: tastiere, archi, fiati; tre sono i movimenti». Bruno Canino: «La devozione di Schönberg per la scelta dei fiati; una scommessa vinta per i due solisti».
Al di là delle celebrazioni per l’anno mahleriano, entrambi dedicate da sempre ampio spazio alla musica del Novecento storico: quale significato ha proporre in concerto le musiche di quel periodo?

Pietro Borgonovo: «Ma sono bellissime!». Bruno Canino: «Un periodo di ricchezza e varietà straordinario; ognuno può prendere ciò che crede».
Dalla Seconda Scuola di Vienna alle avanguardie, possiamo dire che il Novecento è stato costellato di sperimentazioni: che strade percorre (o ri-percorre) la composizione oggi?

Bruno Canino

Pietro Borgonovo: «Non c’è più l’obbligo di scrivere solo qualcosa di nuovo. C’è però il rischio di ascoltare spesso qualcosa che si dimentica immediatamente, e non perché sia troppo complesso». Bruno Canino: «Diceva Schönberg: mai si va così lontano come quando non si sa dove andare; oggi le nuove vie sanno già troppo di percorsi conosciuti».

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L’INTERVISTA

ANGELO E FRANCESCO PEPICELLI

Il vostro duo si è distinto nel panorama musicale italiano, ma anche internazionale, per l’attenzione verso la musica dei nostri giorni, e soprattutto per il rapporto diretto che avete costruito con numerosi compositori. Quali le ragioni di una scelta tanto significativa, e che certo ha comportato un particolare impegno?

Dal Duo Pepicelli al Trio Modigliani: una naturale evoluzione?

Francesco Pepicelli: «Dopo venticinque anni di attività di duo, con oltre 500 esibizioni che ci hanno permesso di suonare in alcune tra le sale più importanti del mondo come la Carnegie Hall di New York, la Salle Gaveau di Parigi e la Suntory Hall di Tokyo, ci siamo incontrati in un festival estivo con il violinista Mauro Loguercio, il quale veniva dall’esperienza di quindici anni come primo violino del Quartetto David e da collaborazioni cameristiche con grandi musicisti quali Magaloff, Meneses, Pires; con lui abbiamo subito scoperto di avere lo stesso modo di lavorare, di approfondire lo studio delle partiture arrivando a confrontarci sugli aspetti fisiologici, fisici dell’esecuzione, anche in funzione della migliore comunicazione all’interno del gruppo, ma anche discutendo sempre in maniera approfondita su ogni singola frase della partitura, per giungere ad un risultato assolutamente convincente per
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Francesco Pepicelli: «Una scelta tanto significativa quanto naturale per il modo in cui è avvenuta, dopo che per anni il nostro duo si è dedicato, oltre all’approfondimento del repertorio più conosciuto, anche a quello più desueto, in particolare quello italiano della fine dell’Ottocento e del Novecento, suonando e incidendo tutta l’opera per violoncello e pianoforte di Martucci, Casella, Busoni, Respighi e composizioni di Cilea, Petrassi, Pizzetti, Malipiero. È stato consequenziale poi rivolgerci a compositori italiani invitandoli a scrivere dei pezzi, anche tenendo presenti le nostre caratteristiche, o in alcuni casi la costruzione di un programma a tema. Abbiamo quindi commissionato a diversi compositori opere per violoncello e pianoforte che abbiamo suonato in prima esecuzione: vorrei citare tra gli altri Nicola Campogrande, Fabrizio De Rossi Re, Claudio Rastelli, Fabrizio Festa, Eddy Serafini e Nicola Straffelini. Una particolare attenzione poi abbiamo dato ad un organico che non aveva praticamente precedenti, quello per violoncello, pianoforte e or-

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Angelo e Francesco Pepicelli raccontano della loro vicenda musicale e di come, dall’incontro con Mauro Loguercio, è nato il Trio Modigliani di Alessandro di Marco
tutti. Ci distingue rispetto a tanti gruppi da camera nati recentemente anche il fatto che solo dopo ben otto mesi di prove intense abbiamo debuttato in un recital a Londra con un brano di Giovanni Sollima, il Secondo Trio di Dmitrij Šostakovic e il Primo Trio di Giuseppe Martucci». chestra d’archi; abbiamo commissionato e suonato pezzi di Carlo Boccadoro e dello stesso Fabrizio Festa. È nostra intenzione quella di continuare con queste collaborazioni, foriere di sempre nuovi stimoli per noi e per il pubblico».
Anche i programmi del Trio Modigliani seguono percorsi, per così dire, “alternativi”. Raccontereste ai nostri lettori come è nato il Trio, il perché della scelta del nome e quali sono i suoi obiettivi artistici?

Prima in due, poi in tre

Concerti di Musica Insieme ospitano una tra le formazioni cameristiche italiane, il Trio Modigliani, che oggi spicca nel panorama internazionale non solo per la qualità delle sue interpretazioni, ma anche per l’originalità delle scelte programmatiche. Un trio che nasce come ampliamento, peraltro, del consolidato duo, quello formato dai fratelli Francesco (violoncellista) e Angelo (pianista) Pepicelli, compagine questa a sua volta ormai ben nota alle platee di tutto il mondo. Insomma, una di quelle eccellenze, che a pieno titolo s’inseriscono nell’ormai vasto movimento della cameristica italiana. Abbiamo chiesto a Francesco e Angelo Pepicelli di raccontarci la loro vicenda musicale e di parlare delle loro scelte artistiche.

Angelo Pepicelli: «Il Trio è nato, come raccontava Francesco, da un incontro fortuito con Mauro in occasione di una schubertiade estiva, in seguito alla quale ci siamo detti che sarebbe potuto essere interessante provare a studiare insieme. Del resto, ci accomunava la forte esigenza di affrontare il magnifico repertorio per violino, violoncello e pianoforte, già immaginando peraltro che vi avremmo profuso un impegno simile a quello speso per il duo. Dopo la prima sessione di prove è stato chiaro che avremmo potuto avere un lungo percorso di arricchimento, sia dalla frequentazione di quelle composizioni che dai nuovi stimoli derivati dai nuovi partners. Il nome, nella nostra idea, doveva avere una precisa connotazione, oltre ad essere facile da pronunciare e comprendere, nonché chiaramente riconoscibile a livello internazionale: infatti Amedeo Modigliani rappresenta nella sua immensa opera artistica al tempo stesso l’italianità e l’internazionalità, l’assoluta libertà e l’attenzione alla forma, la modernità e il rispetto per la tradizione, che non vuole essere un solco costrittivo, ma punto di partenza per dare vita a creazioni sempre nuove. La nostra ambizione è quella di dire qualcosa di nuovo, di vivo nel panorama musicale, che

Quello che accomuna i tre autori in programma è soprattutto la ricercatezza nell’esaltare la dimensione timbrica del pianoforte
la palese diversità degli esiti musicali, nella loro produzione cameristica a vostro avviso emerge questa vicinanza ad uno strumento, il pianoforte appunto, che tanta parte ha avuto nelle vicende musicali novecentesche?

troppo spesso vive di repliche di interpretazioni standard e che anche per questo allontana un pubblico che cerca ovviamente nuovi stimoli, nuove emozioni, che ovviamente facciano parte delle opere d’arte eseguite e non siano imposte ad esse da una personalità predominante degli esecutori. Probabilmente non è così lontana dalle necessità espressive di Modigliani».
Nel programma che presenterete per I Concerti di Musica Insieme spicca un elemento musicale non secondario: Ravel, Šostakovic e Bernstein sono stati sia compositori, sia pianisti. Pur nel-

Angelo Pepicelli: «In realtà moltissimi compositori sono stati abili pianisti nel corso della storia dello strumento, anche se nel Novecento questa consuetudine si è leggermente affievolita. Quello che credo accomuni i tre compositori da noi scelti per il programma è la ricercatezza nell’esaltare la dimensione timbrica del proprio strumento, che appunto da pia-

nisti attenti al repertorio cameristico conoscevano bene. Il pianoforte è considerato troppo spesso “monotimbrico”. Chi lavora a fondo insieme ad altri strumentisti, cercando la fusione o la differenziazione dei suoni, sa bene che la ricchezza timbrica del nostro strumento, del pianoforte, è invece infinita. Vorrei aggiungere infine che non vi è una sola frase nelle tre composizioni in cui la ricerca timbrica non sia funzionale alla necessità espressiva, ed è in tale direzione che si rivolge la nostra interpretazione».
Potremmo quindi considerare il programma che presenterete a Bologna come paradigmatico del nuovo corso artistico e musicale con il Trio Modigliani?

Di Šostakovic eseguirete le Sette Romanze su testo di Blok, inaugurando così la collaborazione con il soprano Olga Peretyatko. Avete già collaborato come Trio Modigliani con altri musicisti? E in futuro avete in programma altre collaborazioni?

Francesco Pepicelli: «Sì, sebbene non spesso. Abbiamo collaborato con i clarinettisti Alessandro Carbonare e Federico Paci, e con Sandro Cappelletto, in qualità di voce recitante, per suonare il Quatuor pour la fin du Temps di Olivier Messiaen. Prevediamo comunque in futuro di suonare anche con altri colleghi, come il primo flauto solista dell’Accademia di Santa Cecilia Andrea Oliva, e stiamo pensando a collaborazioni per concerti all’estero con attori stranieri come il tedesco Ulrich Tukur».
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Angelo Pepicelli: «Sicuramente. Con questo programma abbiamo indubbiamente tre modi diversi di vivere la modernità ai massimi livelli artistici, esattamente come Modigliani ha fatto nella sua opera. Questo è ciò che intendiamo rendere chiaro nelle nostre esecuzioni, cercando di lasciare un’impronta forte negli ascoltatori e quindi svolgendo il miglior servizio possibile alla musica e ai compositori da noi amati».

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L’INTERVISTA

VIKTORIA MULLOVA

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Gli strumenti di Ludwig
La violinista russa presenta a Musica Insieme la sua ultima sfida artistica: rileggere Beethoven ricercandone anche il suono originario di Fulvia de Colle
Kodály e molta musica tradizionale zigana. L’abbiamo inciso negli studi di Abbey Road…».
Cosa cambia dunque imbracciando un Guadagnini con le corde di budello?

ie nuove. Sono quelle che Viktoria Mullova percorre ormai da anni, in ognuno dei suoi numerosi, meditati, mai peregrini progetti musicali. Le irrequietudini artistiche di quella che è da tempo considerata fra le più strepitose violiniste al mondo la spingono verso esplorazioni della storia della musica che affondano le radici nel barocco – dalle Sonate di Bach con Ottavio Dantone al clavicembalo, al programma per due violini realizzato insieme a Giuliano Carmignola ed ospitato nel nostro cartellone 2009 – e si ramificano sino alla contemporaneità che non conosce confini di genere – ed anche di questa avventura il pubblico di Musica Insieme è stato testimone nel 2000, con Through the Looking Glass, ideato e realizzato insieme al violoncellista e compagno di vita Matthew Barley, che per lei aveva riarrangiato i Beatles come Duke Ellington, Youssou N’Dour e i Bee Gees. Oggi Viktoria Mullova torna a Bologna con un’ulteriore sfida: rileggere le sonate beethoveniane reinterpretandone non solo le note, ma anche il suono originario, complice il fortepiano di Kristian Bezuidenhout e il suo violino Guadagnini del 1750.

«Oltre al timbro, cambia la tecnica, cambia il vibrato, è diverso il modo in cui reagisce l’arco, ed anche il modo di suonare della mano destra cambia moltissimo. In questo caso l’importante è che il suono del mio Guadagnini si sposi bene con quello dell’antico fortepiano [copia di uno strumento del primo Ottocento di Anton Walter und Söhne, che era poi la ‘marca’ preferita da Mozart, ndr]. Non credo francamente che l’intensità e la forza del suono ne perdano, il volume non diminuisce molto. Ad esempio io uso lo stesso violino per suonare il Concerto di Beethoven, anche con grandi orchestre che suonano strumenti con incordatura in metallo. Nonostante io abbia un violino settecentesco con le corde in budello, non vengo ‘coperta’ dal suono dell’orchestra: questo Guadagnini è uno strumento davvero potente [e forse anche il fatto che lo suoni Viktoria Mullova fa una certa differenza…]».
Vi sono svantaggi pratici nell’utilizzare strumenti storici come i vostri? Ad esempio il bisogno costante di riaccordarli…

In tutti questi progetti possiamo rintracciare una sua personale ricerca intorno al suono?

«Certo, in ognuno di questi repertori il suono cambia. Per il programma dedicato a Beethoven utilizzo uno strumento Guadagnini con corde in budello e arco classico, ed il suono è diversissimo da quello del repertorio che eseguo ad esempio con mio marito Matthew Barley. Abbiamo appena pubblicato un cd, The Peasant Girl, che prosegue nel percorso inaugurato dieci anni fa con Through the Looking Glass, ma in modo molto più compatto e coerente: suoniamo la musica popolare dell’Est europeo e magiaro in particolare, una musica influenzata com’è noto sia dal jazz che dalla classica: Bartók,

«In realtà per me l’accordatura del Guadagnini non è affatto un problema: quando ho registrato l’integrale delle Sonate e Partite di Bach lo strumento teneva l’accordatura per giorni interi, tanto che mi sembrava quasi incredibile. Il mio Stradivari ad esempio lo devo riaccordare spessissimo, mentre il Guadagnini quasi mai!».
Forse quello che ha più bisogno di accordature è il fortepiano?

«Il fortepiano sì: quando abbiamo

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registrato il nostro disco [con un fortepiano originale di Anton Walter, anno 1822, ndr] dovevamo fermarci ogni 50 secondi, era davvero un disastro… impossibile! Ricordo un concerto in cui per la prima parte il fortepiano era completamente scordato, è stata un’esperienza terribile… ma naturalmente a Bologna suoneremo con un altro strumento. Ad ogni modo, pur con tutte le loro imperfezioni – come scrive il mio partner alla tastiera nelle note al cd che abbiamo pubblicato insieme – siamo persuasi che l’espressività e il mondo sonoro di questi strumenti ricreino in maniera unica l’atmosfera in cui quelle opere straordinarie hanno visto la luce».
Com’è nata, appunto, l’idea di rileggere le sonate beethoveniane su strumenti originali?

ma la Terza Sonata presenta già delle novità armoniche e linguistiche sbalorditive…

«Sì, in particolare nel secondo movimento. È una sonata molto fresca, no? Anche il tipo di scrittura è più adeguato agli strumenti originali per i quali era stata concepita».
Che cosa scopriremo dunque di nuovo in questa rilettura, anche rispetto alle esecuzioni su strumenti moderni? Articolazione, tempi…

«Io eseguivo già Bach, Mozart e Vivaldi con l’incordatura in budello, ed ho pensato che mi sarebbe piaciuto affrontare in quel modo anche Beethoven; un modo cioè che considero più vicino al suono di quei tempi. E poi non esistono tante registrazioni di opere beethoveniane con l’incordatura in budello. Così ho deciso di intraprendere questo progetto con Kristian Bezuidenhout al fortepiano, che è davvero un musicista straordinario, mi è piaciuto molto far musica con lui».
Come presenterebbe dunque questo artista, che ascolteremo per la prima volta a Bologna?

«Non so se la scelta dei tempi sia influenzata dallo strumento: si può scegliere qualsiasi tempo, se si ritiene che sia quello giusto… sicuramente la minore tenuta di suono può spingere verso scelte di tempo più veloci, ma non è tutto qui, anzi; citando le note scritte da Bezuidenhout per il nostro cd, nella tastiera sperimentiamo ad esempio una maggiore trasparenza, ma possiamo anche tentare effetti quasi ‘impressionistici’ sul suono, usando il pedale; la non-uniformità del punto d’attacco si traduce poi in qualità timbriche diverse a seconda del registro, dal grave più “borbottante” all’acuto più cristallino e simile al suono dell’arpa. Dal canto suo, il violino può passare dal mormorio più dolce nei tempi lenti a una sorta di “grana” che dà quasi il senso del brivido nei passaggi veloci. Infine, l’accordatura più bassa a 430 Hz conferisce al suono una profondità e tinte scure ben diverse dalla lucentezza e dallo smalto dei ‘classici’ 440 Hz».
Nelle note introduttive di Bezuidenhout leggiamo anche che la musica di Beethoven suona paradossalmente meno moderna sugli strumenti moderni che non su quelli originali…

«Come un grandissimo talento che sta facendo una grandissima carriera: è molto più impegnato di me! Tanto che risulta quasi impossibile trovare due giorni liberi per i nostri concerti in duo… credo che la sua agenda sia piena fino al 2016, tutti lo vogliono…».
Per quali ragioni avete scelto in particolare la Terza e la Nona Sonata di Beethoven per la vostra incisione?

«Certamente per toccare due estremi nell’arco dello sviluppo del sonatismo beethoveniano, ma anche per un motivo personale: la Sonata op. 12 n. 3 ha per me un significato particolare, essendo stata la prima sonata di Beethoven che io abbia mai eseguito in assoluto; da bambina l’ho suonata tantissimo. Per questo ho deciso di eseguirla, mentre nel caso della Kreutzer la scelta è se vogliamo più ovvia, trattandosi di un’opera bellissima, oltre che della sonata forse più conosciuta di Beethoven».
È un progetto in progress? Si aggiungeranno altre sonate al vostro carnet?

«Per me Beethoven è molto classico, non è un ‘romantico’. Tutto è nuovo in questo modo, non saprei quasi spiegarlo a parole. Secondo me con le corde in budello e con il fortepiano si possono rendere meglio i colori, e si può inventare molto di più, come dicevamo poco fa. Certo, tutto dipende dagli interpreti. Ad esempio, il mio pezzo preferito, e non con il fortepiano bensì con il pianoforte moderno, è la Sonata Patetica interpretata da Wilhelm Kempff, per me la sua è la versione più bella che abbia mai sentito nella mia vita. Ciò significa in fondo che non è questione di fortepiano o di violino, ma di chi li suona…».
Qual è stato secondo lei il contributo di Beethoven alla sonata per violino e pianoforte, in un’epoca in cui quel genere era ancora piuttosto ‘acerbo’?

«Io continuerò sicuramente con questo ed altri progetti, ed intanto abbiamo deciso di affrontare anche altre sonate in questo modo: intanto nel nostro concerto per Musica Insieme aggiungeremo la Quarta Sonata, in futuro aggiungeremo la Primavera, poi la Settima…».
Per arrivare forse a un’integrale?

«Sì, ma piano piano…».
Tornando al programma che presenterete a Musica Insieme, la Kreutzer è certamente un ‘grande classico’,

«Innanzitutto potrei dire che per me Beethoven è molto più interessante di Mozart, del quale infatti non eseguo mai le sonate. In Beethoven la forma-sonata è assai più sviluppata, e il dialogo tra violino e fortepiano assume per la prima volta un’importanza centrale. Il tipo di sonorità di questo organico, proprio per l’intimità di questo dialogo, richiede sale da concerto non troppo grandi (ossia, non da 2000 posti in su) ed un’acustica molto secca, quindi il Manzoni di Bologna, che conosco molto bene, mi pare perfetto».

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IL PROFILO

Un americano pocotranquillo

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Dagli studi al Curtis Institute di Philaldelphia al successo mondiale come compositore e direttore d’orchestra, ricordiamo la figura di Leonard Bernstein, di cui il prossimo 28 novembre ascolteremo al Teatro Manzoni il Piano Trio del 1937 di Lico Larvati

hiladelphia: ad ovest dello storico porto fluviale sul Delaware, ricco di memorie della Rivoluzione americana, sorge il Rittenhouse Square District. Attorno all’omonima piazza pullulano le istituzioni dedicate alle arti rappresentative: Kimmel Center, Academy of Music, Academy of Vocal Arts ed altre ancora. Fra scuole, teatri e auditorii c’è molto da vedere e da ascoltare, specie verso la festa nazionale del 4 luglio, tempo di porte aperte a tutti. Imperdibile il Curtis Institute of Music al n.1726 di Locust Street, fondato nel 1924. Qui non si paga nulla, ma la selezione è durissima e si cerca solo l’eccellenza; i migliori diplomati salgono presto in cattedra e l’istituto li segue a vita. Così volle la fondatrice Louise Curtis Bok. Samuel Barber, aristocratico ragazzino della Pennsylvania, vi s’iscrisse da subito, l’oriundo varesino Menotti nel 1928, presentato da Toscanini, Lenny Bernstein, figlio di ebrei russi emigrati nel Massachusetts, nel 1939, dopo la laurea a Harvard. Alla severa scuola di contrappunto del piemontese Rosario Scalero completarono la formazione tecnica; Fritz Reiner insegnò loro la direzione d’orchestra. La fitta trama dei loro incontri e scontri, amori e tradimenti, è scritta nella storia musicale del Novecento. Non solo statunitense: a Spoleto e alla Biennale Musica di Venezia gli autori americani fecero la parte del leone negli anni Cinquanta, spesso con prime mondiali. Dello splendido terzetto il più proteiforme fu certo Bernstein,

Leonard Bernstein (1918-1990)

in un intreccio di arte, vita pubblica e gossip privato da fare invidia a una moderna rockstar. Nel 1967 scriverà: «La vita senza musica è inconcepibile, la musica senza vita è pura accademia. Ecco perché il mio contatto con la musica è un abbraccio totale». Tutto comincia come in un film hollywoodiano del genere È nata una stella. 14 novembre 1943: Bruno Walter è indisposto e il fresco diplomato Leonard Bernstein lo sostituisce sul podio della New York Philharmonic. Il concerto è trasmesso in radio e l’indomani il New York Times esce con una recensione osannante in prima pagina. Erano altri tempi per la critica musicale. Nello stesso anno il giovane Lenny trionfa a Broadway col suo primo musical On the Town e vince il premio della critica musicale newyorkese per la sua prima sinfonia: Jeremiah, sul testo ebraico delle Lamentazioni. Per le altre due si sarebbe ispirato invece al poemetto The Age of Anxiety di Auden e al Kaddish, la liturgia ebraica per i morti. La Bibbia e Auden, ma anche Platone (Serenade, 1954), Voltaire (Candide, 1956-89), e perfino una Missa Brevis per coro misto, controtenore e percussioni (1988). Eclettismo filosofico che a noi europei sembra, per usare un celebre detto, “americano quanto la torta di mele”; ma dal suo fascicolo negli archivi dell’FBI, reso noto dopo la sua morte, emerge un ben diverso parere ufficioso: dagli anni Trenta fino a tutta la presidenza Nixon, Bernstein era tenuto d’occhio come “seguace del comunismo”, ebreo sionista, bisessuale, radical-chic amico dell’URSS e dei cattolici, delle Pantere Nere e di Amnesty International. Un vero incubo per tutti i benpensanti made in USA. Nel 1950 il presidente Truman vietava la sua musica (assieme a quella degli ebrei Copland e Gershwin) nelle fonoteche pubbliche e nelle trasmissioni destinate all’estero. Nel 1953 il Dipartimento di Stato di Eisenhower decideva di revocargli il passaporto ritenendolo una minaccia alla sicurezza nazionale. Alla superficie le cose procedettero in tutt’altro modo, fino alla canonizzazione come ambasciatore della cultura statunitense nel mondo. Mentre sul podio del Metropolitan il suo debutto dovrà attendere fino al 1964, Bernstein fu il primo americano a dirigere alla Scala: proprio nel 1953, con Maria Callas protagonista della Medea di Cherubini e della Sonnambula. Nel 1954 la colonna sonora per un film di forte impegno sociale come On the Waterfront (Fronte del porto); nel 1957 West Side Story, epopea del meticciato all’ombra di Shakespeare e dei ritmi sudamericani. Successi epocali, superati solo dalle apparizioni come divulgatore nella serie televisiva The Young People’s Concerts, mandata in onda sulla CBS (una rete commerciale!) dal 1958 al 1972.

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MI ricordo

Il traguardo dei 25 anni di attività ha portato con sé anche l’idea di ripercorrere alcuni momenti della nostra storia, in una sorta di album fotografico dove fisseremo quegli incontri, emozionanti e curiosi, con artisti che hanno fatto la storia della musica; quei ricordi insomma che rendono unico il nostro lavoro di Bruno Borsari
30 GENNAIO 1989, TEATRO COMUNALE DI BOLOGNA
SVIATOSLAV RICHTER

Accanto al leggio del pianoforte una piccola luce. Servirà ad illuminare le partiture, che di lì a poco un voltapagine sfoglierà con malcelata apprensione. Come non comprenderne il nervosismo. Una dopo l’altra deve girare le pagine a Sviatoslav Richter: non solo un pianista, e tra i sommi, ma soprattutto un artista leggendario, che quando Musica Insieme lo invita per la prima volta, nel 1989 (poi tornerà nel ’92), è già considerato tra coloro che hanno fatto la storia della musica e della cultura. «Suonare è già abbastanza faticoso, perché mai dovrei anche prendermi la briga di imparare a memoria i pezzi?», questa la spiegazione bisbigliata dietro le quinte. Sul palco della Sala del Bibiena si sparge un gioco d’ombre, che esalta la figura quasi ieratica, sicuramente imponente ed autorevole, del grande musicista sovietico. Quel voltapagine, la presenza della partitura, del testo cioè, finirono per accrescere ancor più l’aura rituale di quel recital. Non sarebbe potuto essere altrimenti: con la piccola luce, il voltapagine, la partitura sul leggio.

NIGEL KENNEDY

7 MARZO 1989, TEATRO COMUNALE DI BOLOGNA

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Foto Tobi Corney

Capello sparato e spigoloso quando ancora quei tagli facevano pensare al punk, e non erano la norma. Il look del resto non rimanda certo al classico da concerto. Nigel Kennedy in quel lontano 1989 è un violinista di talento, che non ha paura di presentarsi come se fosse l’idolo di folle di teenager adoranti e urlanti. Il suo Vivaldi suona, però, più barocco di molti altri Vivaldi, anche se garantiti dal marchio “filologico”. Perché Nigel Kennedy suona Vivaldi come lo avrebbe suonato Vivaldi: senza sovrapporre alle note scritte altro che il suo talento, la sua passione, la sua incoscienza persino. Così negli adagi improvvisa, ma senza ammiccamenti, senza gigionerie. Kennedy crede in quel che fa, e il pubblico, che gli tributa un successo clamoroso, capisce e approva.

Foto Roberto Serra

13 MAGGIO 1991, TEATRO COMUNALE DI BOLOGNA
Di Friedrich Gulda non si può dimenticare lo strano copricapo (ebraico? magrebino?), con il quale amava presentarsi anche davanti alle platee più snob. E poi adorava il funky anni Settanta, e la sana disco cantata dagli artisti neri di Philadelphia e poi dai Bee Gees. Sul palco con lui c’è Gail Gilmore. Diva Furiosa, così s’intitola la biografia che le ha dedicato Reiner Hackel, il che la dice lunga sulla tempra di quest’artista. Gail canta il gospel, il funky, ma anche Strauss e Mahler: è l’alter ego, nero e femmina, di quel compassato pianista austriaco, al quale dobbiamo forse la più bella incisione del Quarto Concerto di Beethoven ed insieme alcune delle più accattivanti canzoni di quei lontani anni di un secolo che ormai fu. Insomma, energia pura che fluisce in mille rivoli, ovvero cambiamento, mutazione. Come il concerto che si rivelò una sorta di work in progress, con artisti che si aggiungevano prova dopo prova. La Gilmore arrivò solo il giorno prima.

ISAAC STERN

26 APRILE 1995, TEATRO COMUNALE DI BOLOGNA

Incontro Isaac Stern il giorno prima del concerto. Occhi vivacissimi, un sorriso sincero e aperto. Soprattutto una spontanea cordialità, che coinvolge anche Emmanuel Ax, Jaime Laredo, Yo-Yo Ma, gli altri componenti di quel quartetto di all stars. Stern

possiede, però, qualcosa che gli altri, pur famosissimi, pur talentuosi, sconfinando spesso nel geniale, non possono avere. Qualcosa che lo rende per così dire “speciale”. Ha vissuto da protagonista uno dei momenti più turbolenti della storia della musica.

Ucraino, ebreo, cresciuto negli Stati Uniti, interprete eccellente del repertorio e della musica a lui contemporanea (da Bartók a Bernstein), ma soprattutto testimone del suo tempo. Nel ’67, in piena Guerra dei sei giorni, è sul Monte Scopus con la Israel Philharmonic e Bernstein, e lì danno vita a un memorabile concerto. Va in Unione Sovietica in piena guerra fredda. Difende la Carnegie Hall dai palazzinari di New York che la volevano radere al suolo. E come si fa a non ricordare che nel ’79 fu tra i primi ad accettare un invito in Cina, raccontato nel docufilm Da Mao a Mozart? Musica e storia per lui erano una cosa sola. Glielo si legge nello sguardo, sincero e penetrante. Me lo fece capire con una battuta. Parlando della tradizione violinistica ebraica, scherzando disse: «Ha provato lei a fuggire con un pianoforte sulle spalle?».

Foto Roberto Serra

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Foto Roland Fischer

FRIEDRICH GULDA

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I CONCERTI ottobre // dicembre 2011 I CONCERTI ottobre dicembre 2011

Lunedì 17 ottobre 2011 TEATRO MANZONI ore 20.30

I SOLISTI DELLA GIOVINE ORCHESTRA GENOVESE GABRIELE PIERANUNZI.................................violino BRUNO CANINO......................................................pianoforte PIETRO BORGONOVO....................................... direttore
Musiche di Berg, Mahler
Il concerto fa parte degli abbonamenti: “I Concerti di Musica Insieme” e “Invito alla Musica” – per i Comuni della provincia di Bologna

Lunedì 7 novembre 2011 TEATRO MANZONI ore 20.30

YEFIM BRONFMAN.............................................pianoforte
Musiche di Schubert, Liszt, Prokof’ev
Il concerto fa parte degli abbonamenti: “I Concerti di Musica Insieme” e “Invito alla Musica” – per i Comuni della provincia di Bologna

Lunedì 14 novembre 2011 TEATRO MANZONI ore 20.30

TRULS MØRK............................................................violoncello HÅVARD GIMSE......................................................pianoforte
Musiche di Beethoven, Brahms, Janácek, Šostakovic
Il concerto fa parte degli abbonamenti: “I Concerti di Musica Insieme” e “Musica per le Scuole”

Lunedì 28 novembre 2011 TEATRO MANZONI ore 20.30

TRIO MODIGLIANI MAURO LOGUERCIO...........................................violino FRANCESCO PEPICELLI.................................violoncello ANGELO PEPICELLI............................................pianoforte OLGA PERETYATKO.............................................soprano
Musiche di Bernstein, Šostakovic, Ravel
Il concerto fa parte degli abbonamenti: “I Concerti di Musica Insieme” e “Musica per le Scuole”

Lunedì 12 dicembre 2011 TEATRO MANZONI ore 20.30

VIKTORIA MULLOVA.........................................violino KRISTIAN BEZUIDENHOUT.........................fortepiano
Musiche di Beethoven
Il concerto fa parte degli abbonamenti: “I Concerti di Musica Insieme” e “Invito alla Musica” – per i Comuni della provincia di Bologna

Per ulteriori informazioni rivolgersi alla Segreteria di Musica Insieme: Galleria Cavour, 3 - 40124 Bologna tel. 051.271932 - Fax 051.279946 E-mail: info@musicainsiemebologna.it - Sito web: www.musicainsiemebologna.it

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Lunedì 17 ottobre 2011
Nel centenario della sua fondazione, la Giovine Orchestra Genovese per la prima volta a Bologna in un concerto che accosta due capiscuola della musica novecentesca di Stefano Dondi

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La musica dell’oscurità
glieva bene nei suoi ricordi mahleriani il “lato oscuro” della sua ispirazione: «Anche nell’animo di Mahler si celava l’oscurità, quindi egli si sentiva a suo agio in quell’elemento affine. Era capace di penetrare nelle profondità della musica grazie alla sua facoltà di vedere nel buio». La novità sconcertante della sua musica fu colta subito fin dalla prima esecuzione della Sinfonia in re maggiore, nel 1889. A disorientare i primi ascoltatori fu senza dubbio la tecnica dello sviluppo che ricorda più l’arte narrativa che non le tradizionali strutture musicali. Come nel romanzo moderno (Proust, Svevo), la musica di Mahler non conosce uno sviluppo lineare nel tempo ma piuttosto un movimento di espansione a spirale, in cui ciò che avviene nel presente non è un elemento coerente che determina quanto avviene dopo ma è piuttosto determinato, assillato da un passato perennemente incombente. È un peso di memoria disgregante ma che crea, a livello strutturale, un nuovo e diverso tipo di coerenza e di coesione: la musica per banda, i Lieder, persino la sdolcinata trivialità di certa musica d’uso, contribuiscono a ricreare, attraverso il prisma della memoria, un caos organizzato ma non controllabile, né tanto meno finalizzato, assai simile a quello dell’esistenza. Questo disincantato radicamento nella realtà, in quanto riflesso di un vissuto indicibile, trova una motivazione nella testimonianza di Freud, cui Mahler si era rivolto negli ultimi anni della propria vita: «Mahler disse improvvisamente che ora capiva perché la sua musica non avesse mai toccato altezze sublimi neanche nei passaggi più nobili ed ispirati dalle emozioni più profonde e perché

L’udito, l’organo del timore, soltanto nella notte e nella penombra di cupe selve e caverne ha potuto svilupparsi così largamente come si è sviluppato, secondo il tipo di vita dell’età della paura, cioè della più lunga età umana che sia mai esistita: nella chiarità diurna è meno necessario. Di qui il carattere della musica, come di un’arte della notte e della penombra». Con la sua torva incisività Nietzsche, in Aurora, esprimeva in tali termini la sua idea romantica e germanica dell’arte musicale: istinto e natura fanno tutt’uno con una sorta di selvaggio misticismo. Sono in sostanza già chiaramente delineati i caratteri di quel decadentismo musicale di cui Mahler rappresenta il massimo esponente ma nello stesso tempo il liquidatore. Bruno Walter, fedele esecutore e amico del compositore austriaco, co-

Pietro Borgonovo

fosse rovinata dall’intuizione di melodie banali. Suo padre, che pare fosse una persona brutale, strapazzava la propria moglie, e durante l’infanzia di Mahler si era verificata tra loro una scena particolarmente penosa. Essendo la situazione diventata intollerabile, il bambino si era precipitato fuori di casa mentre una pianola stava strimpellando un’aria popolare viennese, Ach du lieber Augustin. Da allora, secondo Mahler, profonda tragedia e divertimento spensierato erano rimasti inscindibilmente associati nella sua mente, e ciascuno dei due stati d’animo s’accompagnava inevitabilmente all’altro». Il carattere narrativo della musica mahleriana è particolarmente evidente nelle “riprese”, nei ritorni tematici, spesso a grande distanza all’interno del tessuto sinfonico. Essi, affermando il valore della memoria come garanzia di radicamento nel flusso della vita, ne svelano drammaticamente il fatale corrodersi. L’evanescenza della memoria, che è comunque garanzia e affermazione di identità al nostro essere, ne denuncia l’inesorabile fragilità. Il riscatto dell’arte rappresenta in Mahler questo guardar oltre la vita a partire dalla vita stessa: di qui l’innegabile tensione eticoreligiosa delle sue composizioni. Ma la

LUNEDÌ 17 OTTOBRE 2011 TEATRO MANZONI ORE 20.30

I SOLISTI DELLA GIOVINE ORCHESTRA GENOVESE GABRIELE PIERANUNZI violino BRUNO CANINO pianoforte PIETRO BORGONOVO direttore
Alban Berg Kammerkonzert per pianoforte, violino e tredici strumenti a fiato Gustav Mahler Prima Sinfonia in re maggiore Il Titano - trascrizione di Klaus Simon

Introduce il concerto Pietro Borgonovo

redenzione, che nella vita non c’è né ci può essere, la si trova soltanto nella musica stessa; solo essa espande il suo sguardo, e quello di chi l’ascolta, verso quella completezza dell’Essere che perennemente ci sfugge. Ancor più “scioccanti” parvero, alle prime esecuzioni della Sinfonia in re maggiore, le intrusioni di elementi extramusicali, come la voce del cuculo nel primo movimento. Questo tentativo di inserire nel contesto di un linguaggio organizzato elementi

che, in quanto non artificiali, sarebbero ad esso estranei ricorda la tecnica pascoliana di applicare al testo poetico, come se facessero parte integrante della lingua, elementi non grammaticali (le famose onomatopee, i fonosimbolismi). È la dimostrazione che due autori culturalmente così lontani, ma assolutamente contemporanei, per quanto per molti aspetti ancora legati ad una solida tradizione, ricercavano negli stessi anni nuovi moduli espressivi battendo strade simili. Anche Mahler, come Pascoli ed altri grandi esponenti del decadentismo europeo, persegue a suo modo l’idea dell’arte totale, dato che nessuna forma chiusa e consolidata è ormai ritenuta adeguata ad esprimere la complessità dell’esistenza. A queste difficoltà Mahler volle inizialmente sopperire fornendo alle perplessità del pubblico un “programma”, all’interno del quale reperire un percorso di riferimento. Presentò infatti la sua Prima Sinfonia come divisa in due parti, la prima intitolata “Dai giorni giovanili; frammenti di giovinezza, frutti e spine”, la seconda “Commedia umana” (in italiano nel testo), dove per l’ultimo movimento si legge, sempre in italiano, “Dall’Inferno al Paradiso”. Queste indicazioni, che in seguito Mahler eliminò,

Bruno Canino

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Lunedì 17 ottobre 2011
che se in modo diverso, a seconda delle assai diverse personalità. Schönberg, che fu il maestro di Alban Berg, ricordava il suo allievo in questi termini: «Fin dalle sue prime composizioni si potevano cogliere due aspetti: primo, che la musica era il suo linguaggio e che in questo linguaggio effettivamente si esprimeva; secondo: uno straripante ardore del sentimento… Egli, come tutti i giovani dotati di allora, era ebbro di musica, viveva nella musica. Frequentava e conosceva tutte le opere e i concerti, leggeva velocemente le partiture, era entusiasta, acritico, ma sensibile al bello, vecchio e nuovo, fosse esso musica o arti figurative». Per questo suo carattere borghese e quasi mondano, le prime composizioni di Alban Berg risentono indubbiamente del clima “Jugendstil”, elegantemente decorativo, diffuso in una città che proprio in quegli anni viveva l’inizio del suo splendido declino. Di una certa frondosa sovrabbondanza ai limiti dell’horror vacui egli non si libererà mai del tutto ma, come aveva rilevato il suo maestro, l’anima più profonda e sincera della sua ispirazione è quella lirica, che trova naturalmente in Schubert il suo naturale precursore. Dal punto di vista dello sviluppo del linguaggio berghiano il Kammerkonzert si trova per così dire al centro di un cammino che dallo stile tardo-romantico delle opere giovanili giungerà, attraverso l’oltranzismo espressionista, alla magistrale sintesi tra l’ispirazione lirico-melodica da una parte (gravitante per sua natura attorno ad un centro tonale) e l’elaborazione strutturale dall’altra, sempre più tesa ad un mirato e per altro assai libero impiego della tecnica

DA ASCOLTARE
Un Berg tanto euforico da salutare l’addio alla composizione tradizionale con un biglietto da visita che reca impressi, in codice di lettere e note secondo il sistema tedesco, tre nomi e cognomi: i suoi e quelli dei suoi compagni d’avventura dodecafonica Schönberg e Webern. Scherzetto di classe da gustare nella registrazione CBS del 1990 con Serkin al piano, Stern al violino e Claudio Abbado sul podio. Si trova, si trova... Per Gustav Mahler il 2010 era uno di quei centenari e mezzo che non sconvolgeranno la storia della ricezione. Non è pervenuta notizia di memorabili scoperte, né di straordinarie pubblicazioni scientifiche, né di registrazioni esemplari. Poiché ogni mahleriano che si rispetti avrà nella sua discoteca una o più incisioni della Prima in versione mainstream, gli consiglio di procurarsi il “Capitolo di Blumine”, bell’Andante primaverile a mo’ di serenata che era stato concepito come secondo movimento della sinfonia (e come tale eseguito fino al 1896). In attesa che spunti sul mercato il cd della trascrizione cameristica di Klaus Simon, diretta in prima mondiale a Trento da Claudio Abbado, il 25 marzo 2010 alla testa della sua Mahler Chamber Orchestra. O invece è già uscita? Non lo sappiamo e gradiremmo notizie in merito. (cv)

possono essere in effetti fuorvianti, nel senso che potrebbero far pensare a un titanismo romantico alla Liszt, qui del tutto fuori luogo. La Sinfonia in re maggiore racconta una storia, lo si capisce fin da quell’accordo iniziale prolungato, dove l’autore sembra dire, come rivolgendosi ad un bambino: ecco vedrai le cose straordinarie che accadranno! Si tratta in realtà di un universo onirico, crepuscolare, dove l’accadere delle cose è totalmente determinato dalla psiche. Ma è anche chiaro che il protagonista della storia non è un eroe, un superuomo le cui sfide sono destinate al successo; l’unica, proustiana certezza, sta nell’evocazione memoriale di un passato che sfugge ma che perennemente dura in un orizzonte separato da quello delle miserie della vita. L’arrangiamento per orchestra da camera approntato da Klaus Simon permette di cogliere appieno l’estrema finezza nella scelta dei timbri

strumentali, così caratteristica di Mahler; ma fa apprezzare anche le evidenti potenzialità innovative già presenti in questa composizione giovanile. L’esperienza espressiva mahleriana si caratterizza nel suo complesso, oltre che per le novità già rilevate, per una sostanziale fedeltà al linguaggio armonicotonale risultante dall’elaborazione della grande tradizione tedesca, almeno da Beethoven in poi. Ma i fattori corrosivi, che Mahler inizia a porre potentemente in rilievo, costituiscono i fermenti che saranno in gran parte resi produttivi dagli esponenti della Seconda Scuola di Vienna (Schönberg, Berg e Webern), i quali facendo riferimento ad essi procederanno in maniera assai più radicale sulla strada del rinnovamento del linguaggio musicale. Tutti e tre strenui ammiratori e difensori dell’opera di Mahler, in tempi in cui ancora stentava ad affermarsi, gli sono egualmente debitori, an-

I protagonisti
Dal 1912, anno della sua fondazione, ad oggi, la Giovine Orchestra Genovese ha realizzato quasi 2.000 concerti, affiancando all’attività istituzionale una serie di iniziative parallele con il mondo della scuola, del teatro di prosa e della danza, grazie alle quali ha ottenuto nel 1998 il Premio Abbiati della Critica musicale, il più prestigioso riconoscimento italiano per le attività musicali. Impostosi giovanissimo quale oboista tra i più affermati sulla scena mondiale, Pietro Borgonovo è oggi Direttore artistico della GOG; si è distinto nella direzione di produzioni sinfoniche e operistiche per prestigiosi festival come i Salzburger Festspiele, il Maggio Musicale Fiorentino e il Ravenna Festival con orchestre come la Prague Philharmonia, l’Orquesta Sinfonica Nacional di Buenos Aires, l’Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma. Bruno Canino ha suonato sotto la direzione di Abbado, Muti, Chailly, Berio, con Orchestre come Berliner Philharmoniker, New York Philharmonia, Philadelphia Orchestra, Orchestre National de France, e dal 1999 al 2002 è stato direttore della Sezione Musica della Biennale di Venezia. Gabriele Pieranunzi, allievo di Accardo, si impone grazie alla vittoria in numerosi concorsi, come il “Paganini” di Genova, e ricopre il ruolo di primo violino al San Carlo di Napoli, a Santa Cecilia e alla Fenice di Venezia.

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Gabriele Pieranunzi

I Solisti della Giovine Orchestra Genovese

dodecafonica. Il Concerto da camera per pianoforte, violino e 13 strumenti a fiato, la cui realizzazione piuttosto travagliata impegnò Berg dal 1923 al 1925, rappresenta in un certo senso l’opera di passaggio dal periodo espressionista a quello finale, bruscamente interrotto dalla morte prematura (1935). Nei primi anni Venti Schönberg definisce la dodecafonia, ovvero quanto sarà sommariamente definito il “comunismo dei suoni”. La sua teoria prevede in effetti che ogni nota della scala abbia gli stessi diritti delle altre, per cui salta il vecchio principio della tonalità di base in nome di un nuovo principio strutturale: una “serie” di dodici note disposte in una sequenza scelta dal compositore e che stanno a fondamento di tutta la composizione. Quest’idea di comporre more geometrico se servì a Schönberg a superare la disarticolazione caotica dell’atonalismo espressionista, non poteva soddisfare il suo giovane allievo, che infatti, come testimonia una lettera alla moglie, ebbe a che ridire col pur veneratissimo maestro che gli voleva in qualche modo imporre le sue idee. Berg, da artista com-

pleto e maturo quale ormai era, agì da par suo creando un’opera originale, il Kammerkonzert appunto, in cui applica la tecnica dodecafonica soltanto dove e come lo ritenga utile alle sue finalità espressive. Ne risulta uno dei capolavori del Novecento musicale, una delle composizioni più complesse e difficili da eseguire che siano mai state scritte. Come se non bastasse, assecondando un certo barocchismo esoterico tipico della cultura viennese, vi introduce riferimenti occulti, che non sempre il profano è in grado di cogliere. Ad esempio il tema iniziale, sfruttando la corrispondenza in tedesco tra note musicali e lettere dell’alfabeto, enuncia musicalmente i nomi Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg. Successivamente sulla base di questo ideale sodalizio ternario conforma l’intera opera sul ricorrere del numero tre e dei suoi multipli: i tre tempi del Concerto, a loro volta distinti dall’impiego di tre diverse combinazioni strumentali (pianoforte e fiati nel primo, violino e fiati nel secondo, pianoforte, violino e fiati nel terzo); il complesso di 15 strumenti, e così via. È certamente l’opera

più avanzata di Berg, qui davvero molto esigente nei confronti dell’ascoltatore; ma all’interno di questa capillarità nella ricerca timbrica e nella tessitura delle sezioni al limite delle capacità distintive dell’orecchio umano, l’impegno e l’attenzione troveranno un’adeguata ricompensa nel cercare di cogliere la straordinaria ricchezza delle sue formulazioni espressive: il ritmo e l’intreccio contrappuntistico trascinanti del primo movimento; il lirismo desolato e inquietante dell’Adagio, dove Berg fa scivolare l’archetto del violino perfino sui quarti di tono e dove la dodecafonia riesce a divenire canto; il potenziale virtuosistico del Rondò finale, in cui le parti solistiche s’intrecciano ed alternano in un “concertato” che lascia poi spazio all’intervento dei fiati in funzione autoironica. Particolarmente impressionante la chiusura del brano, in cui corpuscoli di note vengono ripetuti sfumando sempre più piano a intervalli regolari, per svanire quasi in un soffio. È davvero l’atto finale cui assistiamo; quello di una civiltà intera che scompare in un tramonto di indicibile bellezza.

Lo sapevate che... Nel 1997 Bruno Canino ha pubblicato per Passigli Editori il libro Vademecum del pianista da camera: trattando in trentacinque voci tutti i temi e i patemi del musicista classico, da “voltapagine” a “incubi”, vi si ritrovano consigli preziosi, presentati con humour e lievità
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Lunedì 7 novembre 2011

Foto Dario Acosta

Attesissimo il ritorno di un interprete considerato uno dei massimi virtuosi dei nostri giorni, in un programma che coniuga tecnica travolgente e profonda musicalità
di Maria Chiara Mazzi

Tre mondi per il pianoforte
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I

l pianoforte è stato per i compositori (ed è ancora, spesso) il primo contatto con la musica, il primo luogo dove prendono da sempre vita non solo le pagine pianistiche, ma anche, se pure in maniera schematica, i grandi capolavori operistici, sinfonici o cameristici. Qualche compositore, poi, ha trovato proprio nel pianoforte lo strumento preferenziale per esprimersi, esercitando anche, più o meno a lungo, l’attività di concertista virtuoso. È questa la particolarità che accomuna i tre autori di questo programma, ciascuno in grado non solo di esplorare universi sonori ed espressivi sempre diversi attraverso uno strumento in continua evoluzione, ma anche di parlare con esso direttamente al proprio pubblico e al proprio mondo. Che strumento è il pianoforte viennese di Schubert? È uno strumento che sta cercando un’identità, all’inizio della sua storia, dalla voce dolcissima e morbida, perfetto per incarnare le esigenze di un numero limitato di persone spesso raccolte attorno al compositore stesso, per ascoltare da vicino le sue magiche creazioni. Scriveva Schubert: «Alcune persone mi assicurarono che i tasti diventavano voci cantanti sotto le mie dita, fatto che, se vero, mi fa molto piacere perché non posso sopportare il maledetto martellamento a cui indulgono anche distinti pianisti e che non diletta né l’orecchio né la mente». L’elevatissimo ‘diletto’ della mente, infatti, è innanzitutto lo scopo della produzione (anche cameristica) schubertiana che prevede l’uso del pianoforte: ed è una soddisfazione tutta intellettuale a pervadere infatti questi brani, siano essi i piccoli pezzi scaturiti dalla fantasia di un momento, siano le splendide armonie dei Lieder, siano le strutture più ampie e originali che legano le sonate. Le sonate per pianoforte di Schubert, appunto; quelle sonate che negli anni Venti dell’Ottocento costituivano l’alternativa estetica agli ultimi capolavori beethoveniani di cui erano, in pratica, contemporanee. Composizioni, come affermava Schumann: «notevoli, ma in un senso diverso dalle altre, dove l’autore rinuncia volontariamente ad ogni novità brillante. Le composizioni scorrono mormorando di pagina in pagina, sempre liriche, senza mai pensiero per ciò che verrà, come se non dovessero mai arrivare alla fine, interrotte solo qua e là da fremiti più violenti che tuttavia si spengono rapidamente». E continua, poi: «se volessimo dimostrare nei particolari perché le sue opere debbano essere dichiarate composi-

LUNEDÌ 7 NOVEMBRE 2011 TEATRO MANZONI ORE 20.30

YEFIM BRONFMAN

pianoforte

Introduce il concerto Maria Chiara Mazzi. Docente di materie storico-musicali al Conservatorio di Pesaro, è autrice di libri di educazione e storia musicale

Franz Schubert Sonata in re maggiore D 850 Franz Liszt Tre Studi d’esecuzione trascendentale R 2b: Mazeppa - Harmonies du soir - Chasse-neige Sergej Prokof’ev Ottava Sonata in mi bemolle maggiore op. 84

zioni di altissimo valore occorrerebbero dei volumi... Così multiformi sono i pensieri e le azioni dell’uomo, altrettanto molteplice è la musica di Schubert. Ciò che egli vede con l’occhio e tocca con mano, si trasforma in musica». Queste composizioni costituiscono infatti la splendida e perfetta dimostrazione della funzione della musica per pianoforte nei primi trent’anni del secolo, prima degli sconvolgimenti della temperie romantica, e mostrano come le risorse dello strumento a tastiera e una poetica tutta nuova potessero dare vita a uno stile che andava in una direzione del tutto differente da quella presa da Beethoven negli ultimi suoi capolavori. La risposta schubertiana è chiarissima, frutto di una genialità assai diversa: in un clima culturale e artistico completamente mutato dalla Restaurazione, con uno strumento dalle possibilità espressive più avanzate, si poteva scrivere qualsiasi cosa considerando Beethoven non come punto di partenza, ma come il rappresentante di idealità illuministiche che ormai avevano esaurito la loro spinta estetica. E se le ultime sonate schubertiane sono la voce di un autore che ormai parla solamente con se stesso, ancora pagine come la Sonata D 850 (1825) sono specchio di un periodo felice, dove slancio ed ottimismo traspaiono nella scrittura e nella costruzione armonica e ritmica, ma dove non manca un moderato virtuosismo, forse dovuto alla destinazione del brano ad un celebre pianista dell’epoca. Solare e armonicamente cangiante è il primo tempo, mentre nella calma contemplativa del secondo riecheggia lo spirito della danza gio-

Yefim Bronfman
Nato a Tashkent, nel 1973 emigra con la famiglia in Israele, dove studia con il pianista Arie Vardi presso l’Università di Tel Aviv, per poi trasferirsi negli Stati Uniti nel 1989, dove si perfeziona alla Juilliard School, a Marlboro e al Curtis Institute. Considerato uno dei maggiori virtuosi dei nostri giorni, grazie a una tecnica travolgente e ad un’eccezionale musicalità, gode di universale consenso sia da parte della critica che del pubblico, non solo per i suoi recital solistici e con l’orchestra, ma anche per il vasto catalogo discografico. Vincitore del prestigioso Avery Fisher Prize e di un Grammy per la registrazione dei tre Concerti per pianoforte di Bartók con la Los Angeles Philharmonic diretta da Esa-Pekka Salonen nel 1997, ha suonato con le principali orchestre americane ed europee, sotto la direzione di Bernstein, Mehta, Barenboim, Zuckerman. Nel 2007 ha interpretato in prima mondiale il Concerto per pianoforte scritto per lui da Esa-Pekka Salonen e commissionato dalla New York Philharmonic. Con Truls Mørk e Gil Shaham è stato protagonista di un tour negli Stati Uniti, coronato dall’incisione del Triplo Concerto di Beethoven per BMG.

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nistico, romantico ed eroico, che portava sulla tastiera gli echi delle battaglie (come accade in Mazeppa), ma anche la riflessione poetica (come in Harmonies du soir) o le vibranti tensioni espressive (come in Chasse-neige). Trasformando, in conclusione, il cangiante gioco delle armonie, il rincorrersi delle sonorità e la ricerca virtuosistica in pura opera d’arte. E dopo Liszt? Ai più potrebbe sembrare che le composizioni dell’Ungherese avessero esplorato tutte le possibilità della tastiera. Lo stesso Liszt nella sua ‘seconda vita’ (dopo il 1850, conclusa l’attività di concertista), aveva preso nuove vie indagando piuttosto nelle timbriche e nelle armonie che nella tecnica. Dopo Liszt, dicevamo, il mondo nel Novecento si divide: da una parte stanno gli epigoni del mitico pianista, che continuano ad affascinare col pianoforte-orchestra. Dall’altro stanno i ‘moderni’, che invece pensano ci sia ancora moltissimo da scoprire dentro la grande cassa armonica. Tralasciando coloro che, come Cage, aggiungono al pianoforte altre cose (il primo pezzo per “pianoforte preparato” è del 1940), ci sono tutti coloro che invece sembrano cancellare le capacità armoniche dello strumento attraverso uno stile secco e tagliente, per metterne in risalto le doti di strumento a percussione, che essi considerano la vera colonna sonora della contemporaneità. Tra questi, Prokof ’ev, anch’egli grandissimo virtuoso, il quale però decide di utilizzare lo strumento prima per esaltare la potenza innovatrice di una ideale rivoluzione e poi per ritrarre i suoni e le tragedie del secondo conflitto mondiale. Una sonata quindi apre e chiude il concerto: oltre che evidentemente cronologica, la distanza di Prokof ’ev dal brano di Schubert è però soprattutto ideale, nel contenuto del messaggio che esso vuole inviare agli ascoltatori. La Sonata n. 8 è una “sonata di guerra” (come la n. 6 e la n. 7), composta tra il 1939 e il 1945, nella quale il sottotitolo spiega il contenuto tragico e l’alternanza di forza possente e struggenti melodie. E se non si può negare che epoca e ambiente abbiano influenzato l’autore, quelli che sembrerebbero intenti ‘descrittivi’ altro non sono che un ulteriore approfondimento del suo personalissimo stile, caratterizzato sin dai primi anni del Novecento da una tagliente linearità e dalla secchezza musicale e ritmica. Sembra crescere a poco a poco di intensità il primo tempo, che dalla mezza voce arriva all’intensificazione scandita della parte centrale, per richiudersi come in se stesso dopo avere alternato a lungo questi due elementi così contrastanti. Una pagina (volutamente) fuori dal mondo è il Minuetto che sostituisce il consueto adagio centrale, mentre il terzo ed ultimo tempo, che bilancia il primo nella sua lunghezza, è una sorta di meccanismo ritmico perfetto dal sapore insieme di toccata e di marcia, che lascia a sprazzi trasparire il pianto e l’angoscia per il tempo e la situazione. Un capolavoro insomma, questa ultima sonata di Prokof ’ev, che, come scrisse Sviatoslav Ricther: «deve la sua gravità alla sua ricchezza di contenuti: quasi come un albero i cui rami pendono sotto il peso dei troppi frutti».

DA ASCOLTARE
“Bronfman il brontosauro”, “Mr. Fortissimo”, “ebreo russo mal rasato”, ed anche: “una forza della natura mimetizzata sotto la canottiera”. Così lo aveva definito Philip Roth nel romanzo La macchia umana dopo averlo ascoltato suonare Prokof’ev in una prova al Festival di Tanglewood. La notizia buona per i nostri lettori è duplice: quando deve esibirsi in concerto Bronfman si rasa, indossa una camicia pulita e perfino una giacca, ma non smette di essere una forza della natura. Soprattutto quando interpreta le Sonate di Prokof’ev. Negli anni Novanta le ha registrate tutte per la Sony, e il cofanetto di tre cd, ripubblicato nel 2002, è ancora disponibile sul mercato. Musiche dure e angosciose fino all’asprezza come quelle di Bartók, altro suo cavallo di battaglia. Non è da tutti scioglierne i nodi tecnici conservando la necessaria lucidità di tocco. Ma il ragazzone uzbeko emigrato in Israele a 15 anni e poi naturalizzato americano non indietreggia di fronte ai monumenti del classicismo. Anzi diremmo che ci stia prendendo gusto. Passata da poco la cinquantina, col suo inestinguibile “fuoco prometeico” (citiamo ancora da Roth) può ancora riscaldare molti. (cv)

cata tra le ombre e le luci dei cambi armonici. Ritmico e grazioso è lo Scherzo, mentre semplicissima è la forma del Rondò conclusivo, una vera e propria canzone che alterna senza transizioni strofe e ritornello, quasi nel ricordo dei Lieder intonati nelle schubertiadi. Dal mondo intimamente poetico di Schubert si passa all’estroversione plateale fino all’istrionismo di Liszt, la cui arte pianistica si lega indissolubilmente al grande strumento ancora tutto da scoprire col quale egli si cimentò in una lotta quasi titanica. Una lotta alla quale assistevano vere e proprie folle, attirate da un nuovo tipo di spettacolo: il recital pianistico. Il pubblico che gremiva i concerti di Liszt in tutta Europa doveva essere colpito da qualche cosa di ancora inaudito; e l’ineguagliabile pianista, tuttavia, utilizzava la sua tecnica prodigiosa non solo per ammaliare e irretire gli ascoltatori, ma anche per esplorare possibilità timbriche ed armoniche ancora sconosciute. Sono questi gli anni nei quali si costruisce il mito del virtuoso, un mito che proprio per la sua facile comunicabilità finì per nascondere quella che fu la vera rivoluzione operata dallo stile e dall’arte lisztiani. Proprio gli Studi trascendentali (1852) costituiscono l’esempio più straordinario di questa ricerca senza ostacoli (ispirata, ma non solo, dall’antico incontro con Paganini) che identificava compositore e interprete per scoprire itinerari fino a quel momento inesplorati. In questo modo anche le difficoltà trascendentali, le sonorità quasi orchestrali, la scrittura che ricava dalla tastiera spessori sinfonici, i glissandi e le doppie seste, le cascate di ottave e gli accordi pienissimi, i trilli e gli strati sovrapposti dello spartito non sono mai vuote esibizioni, ma mezzi per costruire un nuovo stile pia-

Lo sapevate che... Nella carriera di Bronfman non manca una curiosa parentesi disneyana: è lui il solista del Secondo Concerto per pianoforte di Šostakovic che fa da colonna sonora a Fantasia 2000
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Il violoncello racconta

Il recital del solista norvegese, ‘scoperto’ da Musica Insieme nel 1994 ed oggi ai vertici del concertismo internazionale, inaugura la serie dedicata dal nostro cartellone al repertorio violoncellistico
di Sara Bacchini

Truls Mørk

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Lunedì 14 novembre 2011

uando Beethoven, nel 1796, si accinse a scrivere le prime sonate per violoncello e pianoforte, non aveva dietro di sé illustri precedenti ai quali rifarsi, dal momento che una letteratura specificamente pensata per questo organico strumentale, in effetti, non era esistita né durante il barocco, né durante il classicismo. L’apporto musicale e timbrico del violoncello era stato più che altro relegato a funzione di basso continuo negli ensemble strumentali, sostanzialmente un’amplificazione sonora della linea del basso, che acquisiva così maggiore importanza armonica e melodica. Beethoven cercò di sintetizzare le possibilità del violoncello, puntando sulla sua duttilità, sulla capacità di rendere in modo espressivo le tonalità del chiaroscuro, e naturalmente sulle sue possibilità virtuosistiche, doti peraltro già ampiamente riconosciute dai compositori del nostro Paese. Le due Sonate op. 102 appartengono all’ultima fase della produzione beethoveniana e, insieme alla Sonata per pianoforte op. 101, rompono l’apparente fase di stasi che si prolungava dal 1813, uno tra i periodi più neri e difficili nella vita del compositore, che in quegli anni si trovava ad affrontare i forti disturbi della propria malattia in solitudine e indigenza finanziaria. Ultimate nel 1815, le due sonate riuniscono tutti quei procedimenti di scrittura che Beethoven aveva più volte impiegato come tratti isolati,

ma che ora grazie alla loro combinazione giungono a definire la nuova identità stilistica della sua musica: il preponderante interesse per il contrappunto, specialmente per il canone e la fuga; l’impiego dei trilli o altre figurazioni a fini non solo ornamentali; il recitativo strumentale elevato a nuovi vertici d’intensità espressiva; le audaci progressioni armoniche; e l’affiorare, infine, di un nuovo e trasfigurato gioco sonoro. La Sonata in re maggiore op. 102 n. 2 viene considerata la più sperimentale e ardita tra quelle che Beethoven dedicò al duo di violoncello e pianoforte. Non a caso, i musicisti della generazione successiva (Schumann in primis) hanno sempre guardato a questo lavoro come ad un esempio illuminante per il loro stile, adombrato qui specialmente dal ritorno, nel finale, dei temi del primo movimento. L’inizio è un Allegro con brio senza precisa configurazione formale, basato su melodie dagli intervalli spigolosi e dal netto contrasto tra i due strumenti. Segue un Adagio con molto sentimento d’affetto, in cui il motivo d’avvio, esposto con la solennità e la fisionomia di un corale, si apre a successioni di suoni che sembrano condurre ad uno stato di assoluta astrazione in cui l’emotività pare come sospesa. Questa pagina in forma tripartita, la cui parte centrale modula dal modo minore al maggiore, è direttamente collegata al conclusivo Allegro fugato, dalle sonorità così dure da suscitare

LUNEDÌ 14 NOVEMBRE 2011 TEATRO MANZONI ORE 20.30

TRULS MØRK violoncello HÅVARD GIMSE pianoforte
Ludwig van Beethoven Sonata in do maggiore op. 102 n. 1 Johannes Brahms Sonata in fa maggiore op. 99 ˇ Leós Janácek Pohádka (Racconto) ˇ Dmitrij Šostakovic Sonata in re minore op. 40

Introduce il concerto Fabrizio Festa. Compositore, docente di Conservatorio, collabora come critico musicale con La Repubblica

forti perplessità non solo nel pubblico e nella critica di allora ma anche nello stesso compositore, il quale in un solo caso sarebbe successivamente tornato su sonorità paragonabili a queste, ed incorrendo ancora una volta a difficoltà simili con gli esecutori: la Grande Fuga op. 133 per quartetto d’archi. In pieno Ottocento, un posto di assoluto rilievo nella letteratura per violoncello e pianoforte lo occupa Johannes Brahms, che dedicò a questo organico lavori cameristici importanti, elevando le possibilità timbriche, armoniche e melodiche dei due strumenti verso un dialogo finemente intrecciato e formalmente complesso. Ogni anno, con l’arrivo della primavera, Brahms lasciava Vienna. Nel 1886 scelse di trascorrere la propria va-

Impostosi all’attenzione di pubblico e critica nel 1982 con la vittoria del “Čajkovskij” di Mosca e nel 1986 della Naumburg Competition di New York, Truls Mørk si è costruito nel tempo una solida reputazione di violoncellista di grande intensità e eleganza. Ha suonato con tutte le più grandi orchestre: la Royal Concertgebouw Orchestra di Amsterdam, l’Orchestre de Paris, la London Philharmonic Orchestra, le Orchestre di Boston, Los Angeles, Philadelphia, Chicago e Cleveland sotto la direzione di Ashkenazy, Eschenbach, Paavo Järvi. Fondatore e Direttore artistico del Festival internazionale di Musica da camera di Stavanger, è docente presso l’Accademia Norvegese della musica di Oslo. Norvegese, si è aggiudicato il prestigioso Premio Steinway nel 1995 e il Premio Grieg nel 1996. Ha debuttato nel 1994 al Lincoln Center di New York con la Riverside Symphony e ha svolto con grande successo una tournée come solista dell’Orchestra Filarmonica di Oslo in Europa e della Filarmonica Janáček in Giappone. Ospite delle principali manifestazioni musicali internazionali, come il Festival Chopin di Valdemossa, l’Edinburgh Festival, il Festival Cervantino in Messico, è Direttore artistico del Festival di Musica da Camera di Oslo e docente presso il prestigioso Conservatorio della capitale norvegese.

Truls Mørk

Håvard Gimse

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canza in Svizzera, nel villaggio di Hofstetten, sulle rive del lago Thun, dove sarebbe tornato per le due estati successive. Furono periodi tra i più ricchi per la sua carriera, qualitativamente e quantitativamente: ben dodici composizioni importanti nascono sulle rive di questo lago tranquillo. Oltre alla Seconda Sonata per violoncello e pianoforte op. 99, durante il primo soggiorno svizzero Brahms compose anche la Sonata op. 100 per violino e pianoforte, il Trio op. 101 e i Lieder op. 105, op. 106 e op. 107. Le esecuzioni dei brani avvenivano in modo informale e sempre alla domenica, in casa degli amici Widman, con i fratelli Hegar a dividersi le parti di violino e violoncello, mentre Brahms stesso sedeva al pianoforte. Il primo movimento della Sonata op. 99, Allegro vivace, è di notevole impatto per il carattere drammatico e passionale, oltre che per gli audaci slanci armonici dei due strumenti e la struttura sinfonica dello svolgimento.

DA ASCOLTARE
Truls Mørk il redivivo. Avevo già in tasca il biglietto per ascoltarlo dal vivo quando, nella primavera del 2009, si sparse la notizia che il concerto era annullato per motivi di salute. Si seppe poi che la causa era una puntura di zecca subita tre anni prima, in seguito alla quale il suo sistema nervoso centrale era andato collassando, causandogli per di più una paralisi alla spalla sinistra. Dalla tragedia il virtuoso norvegese è riemerso in concerto e in sala di registrazione col suo violoncello “Esquire”, un Montagnana del 1723. In apparenza come prima e meglio di prima, se dobbiamo credere al suo recente cd Virgin con brani di Carl Philipp Emanuel Bach. Del suo connazionale e compagno di duo Håvard Gimse (classe 1966, spalle larghe, chioma al vento, sorriso da lupo) ricordiamo una birichinata: un cd registrato negli ultimi mesi dello scorso secolo al castello Banfi di Montalcino col titolo: Italienske Mirakler; sottotitolo: Un viaggio fra vino e musica. Tutto un programma. Repertorio di un kitsch quasi folle, con un paio di falsi e vari buffi refusi di stampa; ma compagni di ottimo livello, fra cui il soprano Elizabeth Norberg-Schulz e il liutista Rolf Lislevand. Risate a non finire.(cv)

Håvard Gimse

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Energico e vigoroso, contrasta assai col movimento seguente: un Adagio affettuoso in forma di Lied tripartito, dal tono lamentoso e poetico tipico dello stile brahmsiano. Segue l’Allegro appassionato, sorta di intermezzo in carattere di ballata, nel quale gli episodi estremi, basati su un incessante movimento di crome, sono particolarmente interessanti dal punto di vista ritmico sia per la loro veemenza sia per il contrasto col delicato trio centrale. Il finale, Allegro molto, è co-

struito in forma di rondò breve e relativamente libero, su un tema di reminescenza popolare alternato a strofe più ritmiche, quasi di marcia: la coda che conclude il pezzo tratta con grande fantasia il motivo del ritornello, alternando pizzicati e glissandi. Ulteriori innovazioni linguistiche e formali nella letteratura per violoncello e pianoforte non potevano che provenire dai compositori novecenteschi, in particolare da Leós Janácek e Dmitrij Šosta-

Dmitrij Šostakovic (1906-1975)

Lo sapevate che... Il rarissimo violoncello di Domenico Montagna (Venezia, 1723) messo a disposizione di Truls Mørk dalla SR Bank norvegese, è valutato intorno ai due milioni di euro
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pianoforte gli crea. Linguaggio altrettanto personale e armonicamente incisivo è quello di Šostakovic, le cui scelte stilistiche, l’intensa drammaticità, lo humour corrosivo, le lugubri estasi liriche, sono mezzi di autodifesa artistica in un processo di progressivo rifiuto della realtà contingente per una realtà fantastica che diventa sempre più chiara ed attraente. Si è soliti suddividere la creatività del compositore russo in tre grandi periodi, coincidenti con altrettanto importanti mutamenti di politica culturale imposti dal regime sovietico: una prima fase d’avanguardia, fino alla composizione della Quarta Sinfonia (1935); una fase normalizzata dal canone estetico del realismo socialista, caratterizzata principalmente dalla creazione di sinfonie grandiose, dal recupero della
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tradizione del passato e dal ripiegamento nel privato in ambito cameristico; infine, dopo la morte di Stalin, una fase di cauta apertura agli idiomi e alle nuove tendenze occidentali. Fino agli anni prossimi alla seconda guerra mondiale, quindi, Šostakovic dimostrò un interesse limitato ed occasionale nei confronti della musica da camera, preferendole di gran lunga la composizione di sinfonie, opere teatrali e musiche per film. La Sonata per violoncello e pianoforte op. 40, del 1934, appartiene quindi alla fine del primo periodo creativo di Šostakovic, ed oscilla fra le tendenze tardoromantiche dell’Allegretto non troppo iniziale e quelle neoclassiche dell’Allegro finale, passando attraverso le trascinanti movenze di danza del secondo movimento (Allegro) e i lugubri umori del terzo (Largo).

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kovic. Il credo poetico di Janácek, né propriamente tardoromantico né tanto meno “antiromantico”, è principalmente basato sul superamento delle consuetudini compositive precedenti, ma allo stesso tempo sulla convivenza promiscua tra vecchio e nuovo, tradizione e innovazione, passato e futuro. Nel compositore moravo spicca il doloroso e ardente lirismo della musica slava, immerso in un senso primordiale di tragedia, sottolineato da una certa tendenza a drammatizzare ogni cosa: la natura, la patria, l’amore. L’uso dell’armonia, fortemente personale, è libero: anche se egli utilizza accordi perfetti, la loro concatenazione è inedita ed imprevedibile, coerente al suo interno ma lontana tanto dai modelli romantici quanto dagli schematismi modernistici. Il Racconto per violoncello e pianoforte, ispirato alla favola in forma di poema epico sullo zar Berendej, venne completato nel 1910. La versione originale era in quattro parti, mentre quella rifatta attorno al 1923 ne avrà tre soltanto. È quindi difficile stabilire come i movimenti del brano illustrino le vicende dello zar e il suo amore per la saggia zarina, anche perché il foglio illustrativo scritto dall’autore si riferiva alla versione in quattro tempi; emerge comunque in maniera evidente la narratività tipicamente slava tra gli opposti dell’eroismo e della malinconia. Nel preludiante Con moto iniziale, che sembra una pantomima di attese ed esitazioni, lo stile è semplice anche se molto modulante. Il secondo movimento, ancora Con moto, ha una figurazione melodica intricata, un groppo di note sovrapposte dai due strumenti dal quale prendono avvio arpeggi schumanniani che si aprono a continui spazi armonici, spostandosi verso un apice drammatico. Il terzo tempo, Allegro, è una danza felice, vicina al clima di un canto popolare russo: anche qui l’armonia è mobile, ma ad emergere è la grande suggestione poetica dei passi del violoncello senza accompagnamento del pianoforte. O meglio, dei vuoti che il

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Lunedì 28 novembre 2011

Trio Modigliani
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Poesia in trio
di Alessandro Taverna
on ci sono gli stessi strumenti ad accompagnare le Sette romanze che Dmitrij Šostakovic ha estratto dal canzoniere del grande poeta russo Alexander Blok. Accade piuttosto, poesia per poesia, che la voce vada alla cieca e si imbatta prima nelle corde di un violoncello, incontri poi l’arco di un violino, accosti la tastiera di un pianoforte, ritrovando gli strumenti sempre spaiati, a volte in duo e tutti insieme soltanto alla fine perché, stazione dopo stazione, sia sondata la gravità del silenzio. Per un prodigio la Suite scritta dal compositore a fine vita,

Per la prima volta sul palco del Teatro Manzoni, il Trio Modigliani sarà accompagnato da Olga Peretyatko, acclamata soprano pietroburghese, in un viaggio tra le voci del Novecento

non è semplicemente un ciclo di canti ma piuttosto un quartetto dissimulato, dove le parole di un grande poeta russo si confondono con le note di un grande musicista russo. Accade negli ultimi anni della vita di Šostakovic. Minato nel fisico e nello spirito, lui cerca un conforto nel dialogo ideale fra i grandi artisti appartenuti ad epoche diverse. E così l’artista scolpisce in musica i sonetti di Michelangelo e fruga nel grande canzoniere della lirica europea del XX secolo, estrae qualche poesia di Federico García Lorca, di Guillaume Apollinaire e di Rainer Maria Rilke, dove va e viene la figura

della morte e lascia a un soprano ed un basso il compito di spartirsi gli undici movimenti di una sinfonia che è come una Serenata al secolo breve, dedicata ai soldati e ai poeti morti, una Sinfonia che può contare su un’orchestra in cui sono sopravvissuti gli archi e le percussioni. La sinfonia è diventata una Serenata, perché non si può immaginare altro momento per essere eseguita che la notte. È la notte in cui brancola, da quando si è svegliato, l’uomo del Novecento. «La morte attende tutti noi e io non vedo niente di buono alla fine delle nostre vite» Una frase che Šostakovic

Olga Peretyatko

avrebbe potuto mutuare da un pensatore come Cioran, il quale ha riconosciuto a Est un orizzonte attratto dalle catastrofi: «Con i suoi dieci secoli di terrori, di tenebre e di promesse, la Russia era più atta di chiunque ad accordarsi all’aspetto notturno del momento storico che attraversiamo. L’apocalisse le si adatta meravigliosamente, ne ha l’abitudine e il

gusto e vi si esercita oggi più che mai». Ed a questa apocalisse appartengono le note scelte per accompagnare, da uno strumento all’altro, i versi di Blok dove la notte c’è davvero, alla quarta stazione con “La città dorme”, o è preannunziata, come nella “Tempesta”, o dove profili misteriosamente si interrogano nei “Segnali segreti”. Alla fine la musica evapora in un canto dove i quattro strumenti si ritrovano e la voce esala il suo ultimo soffio. «Penso molto alla vita, alla morte, alla carriera – scriveva il compositore in una lettera che appartiene al tempo di creazione delle Sette romanze – così ricordando la vita di alcune persone famose, intendo i grandi, sono giunto alla conclusione che non tutti sono morti al momento giusto. Per esempio: Musorgskij morì prematuramente. Lo stesso si può dire di Puškin, Lermontov e alcuni altri. E invece Cajkovskij avrebbe dovuto morire prima. Lui è vissuto un po’ troppo a lungo e per questo la morte, o meglio gli ultimi giorni di vita, sono stati terribili. La stessa cosa si può dire di Gogol’. Forse per Rossini, per Beethoven che, come molti altri, sia famosi che sconosciuti, hanno superato quella frontiera della vita oltre la quale la vita non porta più felicità, ma soltanto delusioni e avvenimenti terribili. Anch’io senza dubbio, ho vissuto troppo a lungo. Ho avuto tante delusioni e mi aspetto avvenimenti terribili. Sono stato deluso anche da me stesso. O piuttosto dal fatto di
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LUNEDÌ 28 NOVEMBRE 2011 TEATRO MANZONI ORE 20.30

TRIO MODIGLIANI
MAURO LOGUERCIO violino FRANCESCO PEPICELLI violoncello ANGELO PEPICELLI pianoforte

OLGA PERETYATKO

soprano

Introduce il concerto Angelo Pepicelli

Leonard Bernstein Piano Trio (1937) ˇ Dmitrij Šostakovic Sette Romanze su versi di Aleksander Blok op. 127 Maurice Ravel Trio in la maggiore

essere un compositore grigio e mediocre. Ma nonostante tutto, comporre musica è una passione, una sorta di malattia che mi perseguita». Più che malattia si potrebbe parlare di una febbre benefica per Leonard Bernstein, che elabora il suo Trio nel 1937. Se per il compositore sovietico l’anno segna il trionfale riscatto con la Quinta Sinfonia dopo gli attacchi sferrati all’artista da Stalin, per il compositore statunitense è ancora tempo di studi e di ambiziosi traguardi. Come questo Trio, dove ancora Bernstein non mostra tutta l’energia che soltanto qualche anno dopo svelerà in forma di gioiosa emancipazione dalla musica d’oltreoceano. Ancora qualche anno ed ecco l’allegra liquidazione musicale della so-

Il Trio Modigliani si forma nel 2005 dall’incontro dei fratelli Francesco e Angelo Pepicelli, alle spalle un venticinquennio di attività in duo, con Mauro Loguercio, reduce da esperienze cameristiche con artisti di prima grandezza come Magaloff, Meneses, Maria João Pires e per dieci anni primo violino del Quartetto David. Esibitosi nei principali teatri d’Europa e del Sud America, è stato definito “Un grande Trio” da Antonio Meneses, violoncellista del Trio Beaux Arts. Ha suonato in Italia per istituzioni prestigiose come l’Unione Musicale di Torino, la Società dei Concerti di Milano e la Scuola Normale Superiore di Pisa, e nel 2008 è stato protagonista ai Concerti del Quirinale, in diretta da RadioRai Tre. Intraprende la carriera musicale all’età di 15 anni a San Pietroburgo, cantando nel coro di voci bianche del Teatro Mariinskij. Premiata in numerose competizioni, come il Concorso Internazionale Operalia di Parigi, dal 2005 al 2007 ha preso parte ai Corsi internazionali di perfezionamento dell’Opera di Stato di Amburgo. Si è esibita in prestigiosi teatri e festival, dal Teatro dell’Opera di Berlino al Théâtre des Champs-Elysées di Parigi, alla Fenice di Venezia, dal Rossini Opera Festival di Pesaro al festival La Folle journée di Nantes, lavorando con direttori come Barenboim, Maazel, Mehta. Grande successo ha riscosso la sua interpretazione di Le Rossignol nell’acclamata produzione dell’opera allestita al Festival di Aix-en-Provence nel 2010.

Trio Modigliani

Olga Peretyatko

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DA ASCOLTARE
Nata 31 anni fa nell’allora Leningrado, fino al 2003 la bella Olga Peretyatko pareva destinata alla carriera di maestra di coro e si credeva mezzosoprano. Fu un’insegnante privata della sua città natale, ridivenuta nel frattempo San Pietroburgo, ad aprirle la serratura della “terza ottava”, quel registro da usignolo che le ha concesso di cantare come soprano di coloratura le pagine più vertiginose di Mozart e Richard Strauss. Per il 2013 è atteso il suo debutto alla Staatsoper di Vienna come Gilda in Rigoletto; lo scorso giugno ha conquistato il pubblico del Massimo di Palermo cantando Lucia di Lammermoor, ma solo nel secondo cast come doppio della brava e simpatica Desirée Rancatore. Viziati, questi Palermitani... A Berlino, dove ha studiato con Brenda Mitchell, Olga ha la sua prima casa; a Bologna un punto d’appoggio dove volentieri ritorna. Nella speranza di ascoltarla spesso, budget permettendo, anche al nostro Comunale, mettiamo sul piatto dello stereo una primizia della sua ancor giovane (per forza!) discografia: non le inquietanti Sette Romanze di Šostakovič, scritte nientemeno che per Galina Višnevskaja, ma La bellezza del canto (Sony), 12 tracks da Rossini a Puccini passando per Verdi e Dvořák. (cv)

cietà americana – o una profezia sulla sua eterna sopravvivenza – con Trouble in Tahiti, un’opera sulle cose che non scorrono via, ma percorrono un’orbita attorno alle persone. È poco più di una cosa lo stesso titolo dell’opera, Trouble in Tahiti, luccicante etichetta per una pellicola banalissima vista dalla coppia protagonista dell’opera fulminea scritta da Leonard Bernstein agli esordi di una folgorante carriera di direttore e di compositore. Di lì a poco Lenny monterà sette scene velocissime con cui descrivere una vita in ostaggio di elettrodomestici, automobili, sogni in celluloide che contagiano la vita reale di moglie e marito, la prima destinata a passare il tempo libero sul lettino di uno psicanalista e il secondo a trascorrere le ore di svago in palestra. Ma non c’è nulla di apocalittico nella musa di Bernstein, semmai una vernice brillante che i compositori americani, fino alla generazione precedente cresciuti all’ombra del vecchio continente, non avevano mai sperimentato. La poesia invece si nasconde nel Trio che Maurice Ravel scrive quando ha passato da un pezzo la linea d’ombra. Il compositore francese s’imbatte in un pericolosissimo attrezzo poetico difficile da montare, in quanto l’esattezza delle giunture da un verso ad un altro è determi-

nata dall’impiego di un identico materiale. Il pericolo artificiale per Ravel acquistava la forma di un intreccio di strofe di quattro versi, arditamente incrociate su frasi che ricorrevano ad intermittenza. Si era lasciato irretire da questo raffinato supplizio anche Baudelaire. «Le violon frémit comme un coeur qu’on afflige / Valse mélancolique et langoureux vertige!» sono due versi che passano da una quartina all’altra di Harmonie du soir: li vediamo riapparire secondo il rigore di questa esotica struttura capace di sedurre perfino Victor Hugo, che li propose per la prima volta al lettore francese nella sua raccolta Les Orientales. È il “pantoum”, esercizio di concentrazione che ripaga lo sforzo dell’artefice con un piacere sottile, avvelenato. Le ripetizioni dei versi da una strofa all’altra sono bilanciate nella contrapposizione delle idee che affiorano sempre uguali, ma oggetto di variazioni, dalle parole. È la dialettica dei temi messi in sospensione da Ravel nello scherzo del suo Trio. Lo Scherzo è rubricato con il titolo di “pantoum” e il musicista si premura di collocarlo dopo il primo movimento, fra il Moderé d’esordio e la Passacaille che prende il posto del tradizionale tempo lento. Ravel compi l’opera nel 1914 e la poté ascoltare per la prima volta quando

l’Europa era già entrata in pieno negli orrori del primo conflitto mondiale. Alla Salle Gaveau di Parigi sedeva al pianoforte Alfredo Casella, probabilmente George Enescu suonava il violino, mentre Louis Feuillard imbracciava il violoncello. Il Trio in la è scandito come un supremo esercizio di virtuosismo compositivo. Ed è una pagina che assume la forma in cui s’identifica l’intera tradizione lirica francese. Le metamorfosi del cerchio hanno accompagnato la storia secolare della poesia, dai tempi di Pierre de Ronsard al traguardo imponderabile di Paul Valery. Per questo il Trio di Ravel può essere iscritto all’interno di una circonferenza. Il pezzo finisce lì dove ha preso avvio, su una soglia immateriale e imponderabile. Ci voleva lo sguardo penetrante di un filosofo per descrivere questo oggetto dal design sonoro così innovativo: «La Passacaille in forma di Largo – scrive Vladimir Jankélévitch – richiama la nobile gravità di Anne qui me jecta de la niege; un canto quasi solenne si amplifica e si espande poco a poco dalla mano sinistra del violoncello, poi al violino, culmina al centro del brano dove il suo gruppetto di biscrome si stacca con evidenza dopo cadenze in stile Ma mère l’Oye e si spoglia progressivamente fino a ritrovare la semplicità lineare del racconto iniziale. Dopo questo “hommage à Rameau”, ecco per servire come finale, un lungo tema di rondò ritmato su una battuta dispari e decorata da uno sfarfallio di tremoli pieni di luce. Questo tema giubilante dai due versanti simmetrici s’interrompe per lasciare che il pianoforte intoni una specie di peana trionfale attorno a cui gli archi fanno scintillare un trillo di do diesis. Il sontuoso lampo di queste fanfare e di questi accordi perfetti e paralleli giustapposti in molteplici gradazioni come la chiarezza della tonalità generale di la maggiore danno finalmente al Trio un violento colore pittoresco la cui esuberanza contrasta completamente con le mezze tinte del Quartetto in fa».

Lo sapevate che... Il nome “Trio Modigliani” nasce dal desiderio di tradurre in musica il messaggio del celebre pittore: dire qualcosa di nuovo nel panorama artistico, pur nel rispetto della tradizione
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MUSICA INSIEME

Esibendo la propria tessera presso la Biglietteria del Teatro Comunale, gli abbonati alla Stagione 2011/12 di Musica Insieme potranno acquistare il biglietto per Platea e Palchi al prezzo ridotto di 10 euro.

Da trent’anni ai vertici della scena concertistica, ritorna a Musica Insieme “la più elegante, raffinata e dolcemente espressiva violinista al mondo”, con un programma che ci riconsegna le sonate beethoveniane nella loro sonorità originale
di Margherita Scherpiani

Antenati illustri
Kristian Bezuidenhout
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MUSICA INSIEME

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a maggior parte degli estimatori di Beethoven troverebbe difficile, se non addirittura impossibile, immaginare il proprio compositore preferito alle prese con uno strumento diverso dal pianoforte. Principe indiscusso delle sale da concerto, oggetto che nell’immaginario collettivo incarna l’idea stessa della musica classica, il tradizionale grancoda viene comunemente associato a un’intera generazione di musicisti – tra cui Haydn, Mozart, Schubert, Schumann e lo stesso Beethoven – a cavallo tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento. Non è stato però il moderno, potente strumento con le corde d’acciaio a far risuonare per la prima volta le note dei capolavori di questi grandi Maestri, bensì il suo antico precursore, uno strumento il cui prototipo vide la luce a Firenze intorno al 1700 fra le mani del geniale artigiano padovano Bartolomeo Cristofori, il quale lo battezzò come gravicembalo col piano e forte. Caratteristica che lo distingue dal clavicembalo – e dalla quale deriva proprio i nomi di “fortepiano” e “pianoforte” – è la possibilità di pesare la pressione dei tasti, in modo da ottenere suoni d’intensità variabile dal piano al forte. I musicisti dell’epoca, com’è facile immaginare, abbandonano rapidamente il clavicembalo

in favore di questo più duttile sostituto, trovando enormemente ampliata la gamma di sfumature espressive a loro disposizione. Ecco allora che il fortepiano – già a quel tempo chiamato indifferentemente anche “pianoforte” – diventa lo strumento prediletto dei maggiori compositori tra diciottesimo e diciannovesimo secolo, finché, nella prima metà dell’Ottocento, alcune importanti innovazioni meccaniche lo privano del suo caratteristico suono metallico e lo trasformano (quasi) nello strumento che conosciamo oggi. Dopo un periodo di totale oblio il fortepiano è tornato in uso attorno alla metà del ventesimo secolo, grazie soprattutto ad alcuni concertisti che hanno scelto di accostarsi alla musica sette-ottocentesca nel rigoroso rispetto delle prassi esecutive storiche. Le prime tre sonate che Beethoven, nel 1798, verga per l’organico di violino e tastiera (riunite nell’op. 12 e dedicate ad Antonio Salieri) esibiscono uno stile ancora profondamente mozartiano, pur lasciando già intravedere l’impronta inconfondibile del Maestro di Bonn. È soprattutto l’ultima opera del ciclo, la Sonata in mi bemolle maggiore op. 12 n. 3, a rivelare sin dalle prime battute una natura spiccatamente concertistica, ambiziosa, che in qualche modo preannuncia le successive evoluzioni della

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VIKTORIA MULLOVA violino KRISTIAN BEZUIDENHOUT fortepiano
Ludwig van Beethoven Sonata op. 12 n. 3 Sonata op. 23 Sonata op. 47 – A Kreutzer

Introduce il concerto Carlo Vitali. Storico della musica e critico musicale, è autore di voci enciclopediche e collabora con Amadeus, Classic Voice, Opernwelt, Musical America

scrittura beethoveniana. L’Allegro con spirito, già nella sezione di esposizione, vede i due strumenti rincorrersi in modo quasi frenetico, intessendo un dialogo tutto giocato su precisi incastri d’agilità, che si rinnoveranno, più estesi, nello sviluppo. L’Adagio con molt’espressione, pervaso da un’atmosfera d’intensa commozione, contiene un solo tema, cantato dal violino, che si sviluppa lentamente su un ritmo puntato tenuto dal pianoforte. L’intero movimento è attraversato da lunghe linee melodiche che si snodano su un accompagnamento quasi sussurrato, fino allo scambio di voci finale tra i due strumenti. Conclude la composizione un Rondò: Allegro molto dal carattere acceso e vigoroso, il cui tema prin-

Impostasi all’attenzione di critica e pubblico nel 1980 con la vittoria al Concorso “Sibelius” di Helsinki, seguita nel 1982 dalla Medaglia d’Oro al “Čajkovskij”, Viktoria Mullova da allora ha suonato con le migliori orchestre e i più prestigiosi direttori. Dal 2000 collabora con l’Orchestra of the Age of Enlightenment, il Giardino Armonico e l’Orchestra Barocca di Venezia, nonché con il clavicembalista e direttore Ottavio Dantone. La sua eccezionale versatilità la porta a spaziare dal barocco al classico, fino alle tendenze e improvvisazioni d’avanguardia, come dimostrano le collaborazioni con Julian Joseph e Matthew Barley. Il London Southbank Centre l’ha prescelta come prima “Artist-in-Focus” delle nuove International Chamber Music Series. Sudafricano, ha intrapreso gli studi musicali in Australia, completandoli alla Eastman School of Music negli Stati Uniti. Ha ottenuto i primi riconoscimenti internazionali a 21 anni, aggiudicandosi il prestigioso Primo Premio e il Premio del pubblico al Concorso per fortepiano di Bruges. È ospite delle più importanti orchestre, fra cui Freiburg Baroque Orchestra, Orchestre des ChampsElysées, The Orchestra of 18th Century, Chamber Orchestra of Europe, assumendo spesso il ruolo di direttore ospite. La sua incisione delle Sonate per violino di Beethoven con Viktoria Mullova (Onyx, 2010) ha ottenuto grande successo di critica.

Viktoria Mullova

Kristian Bezuidenhout

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cipale, una briosa melodia di ascendenza haydniana, lascia spazio a una serie di figurazioni virtuosistiche del violino. La successiva Sonata in la minore op. 23, dedicata al conte Moritz von Fries, viene pubblicata per la prima volta nel 1801, a un anno di distanza dall’esordio beethoveniano in campo sinfonico. Opera dai toni austeri, a tratti perfino cupi, può essere considerata per certi versi complementare alla briosa Sonata in fa maggiore, meglio conosciuta come La Primavera, anch’essa originariamente inclusa nell’op. 23. Soltanto nell’edizione del 1802 infatti, per rimediare a un banale errore di stampa, l’editore decide di pubblicare le due sonate con due numeri d’opera consecutivi, catalogando da quel momento in poi La Primavera come op. 24. Il Presto iniziale, sostenuto da un incalzante ritmo di tarantella, esordisce con l’esposizione di un tema scarno e tagliente, inframmezzato da brevi cellule melodiche. Questi stessi elementi, nella sezione di sviluppo, passano alternativamente dalla parte del violino a quella del pianoforte, il quale a sua volta ne affida l’esecuzione ora alla mano destra, ora alla sinistra, secondo una modalità compositiva tipicamente beetho-

DA ASCOLTARE
Quand’era più giovane la chiamavano “Dama di ghiaccio” per la sua impeccabile tecnica congiunta ad un look severo, ai limiti della mascolinità. Il disgelo avvenne un decennio fa, con la doppia apertura verso Bach e Mozart suonati “all’antica” su corde di budello, e verso le riletture del “classico moderno” dei vari Youssou N’Dour, Beatles, Alanis Morissette & Co. arrangiati per lei da Matthew Barley. Nel frattempo imparava a vestirsi, ad atteggiarsi in scena con grazia e un pizzico di malizia. Ci fu un momento in cui, complici i creatori d’immagine della Philips, pareva destinata a riciclarsi in icona globale, acclamata dalla stampa e dai fans a prescindere da quel che suonava. La crisi delle majors discografiche, e l’assiduo scavo del repertorio classico senza aggettivi alla ricerca del suono perduto, ce la restituiscono oggi più nuova che mai, avendo perfino acquistato in slancio ritmico, purezza di suono, vitalità, energia. Basti prendere la sua incisione del Trio “L’Arciduca” con André Prévin e Heinrich Schiff (Philips 1995, a suo tempo Diapason d’Or) e paragonarla alle sonate di Beethoven da lei incise col fortepianista sudafricano Kristian Bezuidenhout (n. 3 e Kreutzer, Onyx 2010). Da brivido. (cv)

veniana, che tende a far coincidere il processo di elaborazione tematica con la violenta e reiterata contrapposizione dialettica degli incisi. Sempre nello sviluppo, Beethoven inserisce improvvisamente una nuova melodia, ricavata dal tema principale ma molto più estesa, che sarà poi ripresa nella coda. Il secondo movimento, Andante scherzoso più allegretto, è un brano d’ispirazione quasi schumanniana, intriso di una gra-

Pianoforte a coda attribuibile a Ferdinand Hofmann, Vienna, intorno al 1800. Collezione Tagliavini. Catalogo degli Strumenti Musicali (BUP, 2009)

zia distesa e misurata. Presenta la struttura tripartita della forma-sonata, dove l’esposizione si compone di un primo tema, un tema di collegamento in forma di fughetta a tre voci, un secondo tema e un tema di conclusione; seguono lo sviluppo, basato sul primo tema e sul tema di collegamento, e la riesposizione. Il finale Allegro molto può essere considerato un anomalo Rondò, con numerose ricorrenze del tema principale, che però finisce per essere offuscato da un lunghissimo tema in forma di corale, incastonato come un’ampia digressione al centro dell’episodio. La Sonata in mi bemolle maggiore op. 47 vede la luce tra il 1802 e il 1803, periodo in cui Beethoven comincia a cimentarsi con nuove modalità compositive, senza mai sconfinare apertamente dall’impianto architettonico classico, ma dilatandone in maniera sempre più sistematica le forme e le convenzioni. Più o meno coeve sono la Sonata per pianoforte op. 53, la Sinfonia op. 55 detta Eroica e il Quartetto op. 59 n. 1, tutte opere che si distinguono, nell’ambito dei rispettivi generi, per le dimensioni letteralmente monumentali. Il frontespizio della prima edizione riporta l’indicazione «Sonata scritta in uno stilo molto concertante, quasi come d’un Concerto» e tale carattere di grandiosità si manifesta già nel solenne Adagio, cui viene affidata l’introduzione del primo movimento. Segue un serratissimo Presto, pagina dalla scrittura smagliante e

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MUSICA INSIEME

Viktoria Mullova

appassionata, in cui il compositore riesce ad innescare un furioso moto perpetuo partendo da tre elementi di una semplicità quasi icastica: le due note iniziali, che assumono il tono di un’interrogazione, la serie di suoni staccati del violino, punteggiati ritmicamente dagli accordi del pianoforte, e i tre accordi finali. Il movimento centrale, Andante con va-

riazioni, è invece pervaso da un clima di quieto lirismo, la cui dolcezza è sottolineata dall’alternarsi dei due strumenti nei ruoli del canto e dell’accompagnamento. Nel finale, un Presto brillante che sfocia in un vertiginoso ritmo di tarantella, il dialogo tra violino e pianoforte riacquista tutto il suo piglio dialettico, esplodendo talvolta in episodi di pro-

rompente virtuosismo. La notissima dedica di quest’opera, universalmente conosciuta come Sonata a Kreutzer, racchiude un piccolo mistero della storiografia musicale, poiché il manoscritto originale del 1803 si apre con un sentito ringraziamento dell’autore all’amico George Bridgetower, violinista mulatto di grande estro e talento, ed è soltanto nella prima edizione a stampa, risalente al 1805, che compare l’intitolazione al francese Rodolphe Kreutzer, altro (ben più) celebre virtuoso dell’archetto. Secondo fonti dell’epoca, sulla cui attendibilità non vi è alcuna garanzia, il drastico ripensamento avrebbe cause di natura squisitamente personale, essendosi Beethoven e Bridgetower invaghiti della stessa fanciulla ed avendo quest’ultima preferito il violinista al compositore. Al di là di queste trascurabili debolezze umane – o forse, curiosamente, proprio a causa di esse – sarà la seconda versione della dedica a imprimersi in modo indelebile nella memoria collettiva, anche grazie alla consacrazione letteraria ricevuta con il celebre romanzo di Lev Tolstoj. Ma se è vero che la Storia non mancherà di rendere giustizia alla nuova produzione del Maestro, le reazioni dei contemporanei sono piuttosto scoraggianti: l’Allgemeine musikalische Zeitung ritiene che Beethoven abbia «spinto la ricerca dell’originalità fino al grottesco», dimostrandosi così «l’adepto di un terrorismo artistico». I musicisti, dal canto loro, trovano le dimensioni dell’opera decisamente eccessive per un duo: lo stesso Kreutzer non la inserirà mai nel proprio repertorio, né per lungo tempo i suoi colleghi avranno l’ardire di farlo. Liszt si cimenterà di tanto in tanto nell’impresa, affiancato da vari violinisti, ma saranno soltanto le esecuzioni di Joseph Joachim e Clara Schumann, intorno alla metà del secolo, a consegnare al grande pubblico questo insuperato capolavoro della letteratura cameristica.

Lo sapevate che... Nel 1983, Viktoria Mullova ed il suo pianista accompagnatore balzarono agli onori della cronaca per la loro rocambolesca fuga dall’Unione Sovietica. In occasione di un concerto in Finlandia, i due sfuggirono ai controlli del KGB, per raggiungere due giorni dopo Washington
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Foto Henry Fair

MUSICA INSIEME

PER LEGGERE
Lawrence Kramer
Perché la musica classica? Significati, valori, futuro (EDT, 2011)

di Chiara Sirk

Mr CELLO

Perché la musica classica?, del musicologo americano Lawrence Kramer, è un’interessante novità dell’editore EDT che non può non colpire chi frequenta le stagioni concertistiche. Si chiede Kramer: che cosa può fare la musica classica per le nostre vite? In un’epoca in cui sembra dominante “l’estetica dell’iPod” (un po’ di Beethoven, un po’ di Bob Dylan e un po’ di Charlie Parker, tutti ascoltati con la stessa “attenzione” e nelle stesse condizioni), Kramer rivendica l’unicità della musica classica. Per l’autore questa musica “racconta” qualcosa di diverso e richiede un atteggiamento d’ascolto e una disposizione psicologica differenti. Il racconto nasce dalla capacità dei suoni di diventare personaggi di un “dramma”, dramma che continua a dialogare con l’ascoltatore anche dopo l’ascolto. Un po’ come i personaggi dei grandi romanzi, che acquistano vita propria anche al di fuori delle pagine da cui sono nati. A partire da questo “dramma”, dall’autore definito “il fato della melodia”, il libro spiega il sistema di valori e di significati che caratterizza la musica classica e la rende così unica e “diversa”.
Maurizio Giani
Johannes Brahms (L’Epos, 2011)

E LA MUSICA

Mario Brunello racconta la “suite” della sua vita musicale, in compagnia di un inseparabile compagno di viaggio
Mario Brunello, musicista grande e fuori dall’ordinario, debutta come autore. S’intitola Fuori con la musica (edito da Rizzoli) il volume in cui, con l’aiuto della giornalista Daniela Basso, racconta in quasi duecento pagine episodi della sua vita di musicista. La narrazione è fatta di tante, brevi parti, come una suite, appunto. Ognuna ha un carattere proprio: c’è il ricordo, la riflessione su un pezzo, la difficoltà, le amicizie. Il libro parla di compositori noti eppure difficili (descrivendo benissimo la lotta dell’esecutore, come quella di Giacobbe, con il Concerto di Dvorák) e di altri il cui nome non risuona spesso (Peter Sculthorpe, per esempio, o John Tavener). Brunello ha percorso le strade del mondo con “Mr Cello”, così lo chiamano sull’aereo, quando ci si prepara al decollo e i conti dei presenti non tornano. «Dov’è Mr Cello: si presenti al personale di bordo!», racconta divertito Brunello, che viaggia con lo strumento sempre “seduto” al suo fianco. Suonare a duemila metri per lui è solo una delle tante esperienze di musicista aperto al dialogo con attori (Marco Paolini), architetti (Carlo Scarpa, un omaggio), musicisti di altri generi (Vinicio Capossela). I capitoli sono brevi, scritti con uno stile piano, eppure il lettore sente di prendere parte ad un’avventura meravigliosa. La musica si trasforma ogni volta, sia che sul palco suoni l’Alban Berg Quartett, sia che l’eseˆ

Maurizio Giani, docente di Estetica musicale all’Università di Bologna, ha pubblicato Johannes Brahms (L’Epos editore), opera imponente (648 pagine) ed esemplare. L’autore intreccia biografia e percorso artistico, contestualizza ogni evento, propone l’analisi dei punti salienti di tante composizioni. Soprattutto sono preziosi i collegamenti, le riflessioni che ci portano a conoscere uno dei compositori fondamentali per la storia della musica, eppure non sempre capito. Brahms di volta in volta è stato considerato troppo antico o troppo moderno. In realtà, forse, ha scontato la sua assoluta grandezza. L’autore, con il rigore dello studioso che piacevolmente prende forma in un tono narrativo elegante e scorrevole, presenta aspetti anche poco conosciuti del compositore: le sue vaste letture, l’attività di musicologo, di curatore ed editore di musiche altrui. Il volume si conclude con un’ampia discografia, che ha come prologo sette preziose pagine intitolate “Il suono di Brahms”, in cui viene analizzata l’unica esecuzione registrata dal compositore al pianoforte. Utilissimi indici delle opere e dei nomi completano il volume.
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cutore porti Bach in una chiesa rupestre vicino a Matera. Questo libro fa volare la fantasia (e, dicono, si possono ascoltare anche i brani musicali di cui si parla sul sito www.mariobrunello.com). Brunello ha anche ispirato un delizioso volumetto pieno di poesia, dedicato ai più piccoli. S’intitola Il signor Mario, Bach e i settanta (edizioni Keller, 64 pagine), scritto da Davide Longo. Racconta di un bambino che va in montagna con la mamma. Non c’era mai stato prima. Per lui, nato in città, è tutto nuovo. Lo accompagnano i racconti di un anziano alpinista (Cesare Maestri) e la voce di un violoncello, che di tanto in tanto un signore (Mario Brunello) estrae da una custodia rossa per suonare Bach. Solo una frase: «Mentre il Signor Mario suona mi distendo sul pietrone dove siamo saliti e guardo il cielo. Le nuvole scure che corrono sopra di noi sono enormi e profonde, ma molto leggere. Sono come la musica del violoncello che somiglia a un palazzo pesantissimo, ma poi scopri che lo puoi sollevare con un dito perché è tutto pieno d’aria. Questa suite però non accarezza più la testa. Sembra qualcuno che ti fa una domanda e poi se ne va e ti lascia a pensare alla risposta che non è facile da trovare».
Mario Brunello
Fuori con la Musica, Rizzoli, 2011

Davide Longo
Il signor Mario, Bach e i settanta, Keller, 2011

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MUSICA INSIEME

DA ASCOLTARE

di Carlo Vitali

LISZTOMANIA
Un esordio discografico travolgente, quello di Mariangela Vacatello, un’ulteriore conferma di qualità, quella di Maurizio Baglini: entrambi sotto il segno di Liszt

Maurizio Baglini, pianoforte
F. LISZT, Rêves Decca 476 4418 (1 CD, DDD 72:56)

“Rêves et cauchemars”, sogni e incubi, sarebbe stato un titolo più adeguato all’antologia Decca che si apre con l’inquietante Mephistowaltz per chiudersi con due sempreverdi come la seconda Rapsodia ungherese e lo scontatissimo Sogno d’amore. Baglini scrosta la patina di abitudine depositata su queste pagine con un fraseggio personale e nervoso, dove staccati, fermate e ripartenze improvvise prevalgono (forse troppo, al gusto di chi scrive) sul legato. Ma non in questi fillers sta l’interesse precipuo della registrazione, bensì nel confronto a distanza fra i due massimi virtuosi del secolo, Liszt e Paganini, qui sondato nei 6 Grandi studi (versione del 1851) e nella Grande Fantasia di bravura sopra “La Campanella”. Non è un mistero che l’Ungherese restasse travolto dalle esibizioni del collega italiano a tal punto da riconfigurare il proprio stile pianistico, benché con esiti compositivi alla lunga sempre meno dipendenti dal modello: grandeur sonora e sofisticazione armonica versus cantabilità. Torniamo comunque all’ambito “trascendentale”, sebbene con oscillazioni di senso che le note di copertina, firmate dallo stesso pianista, mettono in rilievo con sottili argomentazioni musicologiche.
Concerto de’ Cavalieri Daniela Barcellona, mezzosoprano Marcello Di Lisa, direttore
A. SCARLATTI, Opera Arias Deutsche Harmonia Mundi 88697842162 (1 CD, DDD 66:12)

Recensendo in altra sede il recente esordio discografico di Marcello Di Lisa e del suo Concerto de’ Cavalieri, avvenuto con pagine sacre di Alessandro Scarlatti per l’etichetta tedesca CPO, scrivevo: «Il giovane ensemble romano pratica una lettura che potremmo dire strutturalista: non generico pathos o sfuriate veementi alternate a morose lentezze con l’unico criterio del ‘facciamolo strano’, bensì un serio lavoro sulle articolazioni retoriche di tempi, tonalità, ritmi e decorazioni». Ancora Scarlatti, stavolta in una compilazione di pagine operistiche mai discografate prima d’ora, dove però il titolo inganna, perché dei 24 tracks di cui si compone il cd ben 6 sono dedicati alle “Sinfonie avanti l’opera”. Sul corrusco talento di Daniela Barcellona, protagonista della parte vocale, non c’è da spendere molte parole. Importa piuttosto segnalare la maiuscola prestazione di gruppo: gli archi suonano con slancio e bel colore, violoncello solo, trombe e oboi emergono con scultorea evidenza nei passaggi concertanti, la pattuglia del continuo, guidata dal cembalista Roberto Loreggian, fa scintille. Una sonante smentita per chi crede ancora che gli strumenti “autentici” siano sinonimo di approssimazione tecnica e dilettantismo.

Il concetto di “virtuosismo trascendentale” non gode di buona stampa fra i partigiani dell’ascolto strutturale. Tante note mitragliate a velocità folle, difficoltà tecniche esibite senza pudore, noncuranza delle Forme Classiche... Come minimo c’è da beccarsi quelle accuse di superficialità e naturalmente di “virtuosismo fine a se stesso” nelle quali troviamo accomunati i puristi dell’Ottocento e i moderni orfani di Darmstadt. Ai tempi di Liszt i suoi 12 Études d’exécution trascendante erano considerati ineseguibili da qualunque altro pianista, ma ancor oggi non è detto che siano pacificamente entrati nel bagaglio comune dei concertisti. Dunque appare doppiamente oltraggiosa l’audacia di Mariangela Vacatello, graziosa scugnizza napoletana non ancora trentenne che a Milano, dove abitualmente risiede, si occupa pure di arredamento d’interni e di alta pasticceria. Certo è che alla tastiera pasticci non ne fa, e di ciò chiamiamo a testimone il pubblico di Musica Insieme, cui è stata offerta l’occasione di ascoltarla dal vivo nel maggio del 2011. Il suo biglietto da visita in campo discografico, appunto la micidiale collezione pubblicata dal maestro ungherese nel 1852, ce la fa conoscere quale interprete a tutto tondo, capace di destreggiarsi fra le tonanti ottave doppie, gli spessi grumi accordali, gli arpeggi sterminati, le rincorse, le intricatezze ritmiche di cui le pagine lisztiane non sono certo avare, ma anche di sedurre con l’intimo lirismo del numero 3 (Paysage), con l’elegia dolente del numero 6 (Vision), con il canto appassionato del conclusivo Chasse-Neige, un Lied senza parole sotto cui a tratti manca solo un testo per impedirci di attribuirlo all’ultimo Schubert: quello della Schöne Müllerin o della Winterreise. Con sicurezza e potenza, con tocco sfumato, con dolcezza di rubati e pianissimi quando serve, con improntitudine da assalitrice di montagne a passo di carica.
Mariangela Vacatello, pianoforte
LISZT, Études d’exécution trascendante S 139

Brilliant Classics 94250 (1 CD, DDD 71:11)
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