Introduzione e avvertenza

Il postulato politicamente corretto secondo il quale l'armonia sarebbe una disciplina che serve a sviluppare l'orecchio di base è altrettanto poco serio che il considerare gli studii di medicina come qualcosa di propedeutico per assimilare i corsi di biologia del liceo. E' allo stesso modo di 'bon ton', soprattutto nelle universit americane, il limitare l'armonia ad à un utensile indispensabile per i corsi d'analisi. Altrove, dei mandarini, affermano che la Musica non torner mai pi alla concezione dell'opera "scritta". Quest'affermazione non vale, forse, che à ù nei confronti d'un piccolo settore artistico orientatato al piacere dei sensi di qualche decina di creatori sovvenzionati. In realt , tutta la musica commerciale che noi subiamo (la maggior parte à delle cattive pubblicit , ad esempio) così come tutta la musica che la maggior parte della gente à apprezza (come le migliori musiche da film) sono sempre scritte secondo i principi di base della scrittura classica, quali che ne siano le varianti e l'evoluzione. Allo stesso modo, nel territorio artistico "serio", molti creatori conoscono il loro mestiere, finalmente eseguiti molto pi regolarmente di certi mandarini, di cui la moda passa rapidamente, continuano ad utilizzare ù la forma scritta. Non è dunque oggi cosa anacronistica lo studiare l'armonia classica a fondo, in quanto inizio dell'apprendimento della scrittura musicale, concetto che ha molta pi utilit e ù à avvenire sociale che la corsa ai linguaggi personali: oggi l'opinione comune è che nessun creatore non possa permettersi d'avere il medesimo linguaggio musicale del suo vicino e dovrebbe innanzitutto trovarsene uno proprio "un suo suono personale" per godere d'una buona situazione professionale. Si sa bene che parecchie di queste strade son soprattutto riuscite ad allontanare dalla musica, che definivano seria, il pubblico ch'essa aveva saputo conservare pur attraverso le grandi evoluzioni della prima met del secolo: quando Ravel ha creato il suo à "Bolero", si poteva ascoltare la gente fischiettare il tema per strada (1). Vi è mai capitato di sentire qualcuno fischiettare qualcosa di Boulez o di Stockhausen in metropolitana? Ah, d'accordo, solo perch pi difficile? é ù Venticinque anni d'esperienza nell'insegnamento dell'armonia ad ogni livello, mi autorizzano a descrivere qui qualche situazione verificata di persona non poche volte. Il presupposto principale per accostarsi all'armonia è d'avere una buona rappresentazione mentale degli accordi di tre e quattro suoni (ascoltarli, riconoscere il nome delle note che li costituiscono, come, ad esempio, nel dettato a tre voci). Lo studente deve essere completamente a suo agio in quest'ambito, perch il corso d'armonia gli richieder inoltre, é à, d'imparare ad immaginare, a scegliere questo o quell'altro accordo (o quel grado o quella funzione). Lo studente che non possiede l'udito "verticale" preparato prima del corso d'armonia, progredisce di norma pi lentamente. Pi grave della sua lentezza, egli sopperisce al suo ritardo ù ù auditivo per mezzo di sistemi di ragionamento logici, intellettuali. Queste stampelle, sebbene funzionino bene all'inizio degli studii, non conducono lontano: immancabilmente, quando il ragionamento, anche interessante, lo conduce a pi possibilit altrettanto logiche, ma delle quali, ù à sfortunatamente i tre quarti sono brutte (studio delle modulazioni, ad esempio) lo studente raggiunge il massimo delle sue possibilit e si scopre senza qualit prettamente musicali per à à progredire, perde un anno, percepisce in maniera distorta il corso o abbandona. In altre parole, la maggior parte degli errori reiterati e apparentemente non correggibili, degli studenti, derivano dal fatto che è molto pi difficile riconoscere o riutilizzare un concetto ù memorizzato intellettualmente che ritrovare auditivamente la medesima cosa in quanto evento sonoro conosciuto, incontrato mille volte nella vita musicale di tutti i giorni. Parodiando, lo studente intellettuale ma non sviluppato sul piano auditivo non sa riconoscere o
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ritrovare quest'immagine quando ne avrebbe bisogno per armonizzare (la sua mente non pu ò funzionare come una macchina, e anche se l'avesse potuto, che bella vita d'artista ! ) : procede a tentoni come un cieco… Al contrario, lo studente che non si pone troppi problemi intellettuali, ma intuitivo e con un buon udito, riterr senza sforzo col suo orecchio, le regole à generali, il caso particolare, etc. come dei clich auditivi ben noti, e progredir almeno tre volte é à pi in fretta. E questo non è che giustizia! ù In effetti, l'obiettivo degli studii di scrittura è quello di manipolare dei suoni, delle sensazioni sonore, delle scelte in funzione di criteri estetici ai quali attribuiamo un senso musicale, conseguenza della nostra comune cultura musicale occidentale. La logica, il ragionamento, bench soggiacenti (si pu analizzare tutto e il contrario di tutto) non sono i creatori primari in é ò alcun atto musicale e non vi aiuteranno che sul piano della costruzione formale, che d'altro canto è raramente complessa al primo livello ed a maggior ragione in brevi esercizi. In definitiva, tutto quello che sar discusso nel corso d'armonia deve corrispondere, nella vostra à interiorità, ad una rappresentazione sonora molto chiara, in mancanza della quale vi sentirete esattamente come dei ciechi in una scuola di pittura, che spremono tubetti di colore sui quali le etichette non sono per loro leggibili. Quale scuola d'arti visive potr à accettare tali allievi? Così dovrebbe esser anche per la musica, ma invece con l'orecchio si pu ò simulare per qualche tempo. Il contenuto di questo corso rappresenta l'essenziale di quello che si dovrebbe conoscere senza esitazione, tanto pi che le regole che vi si incontreranno esprimono il buon senso e la ricerca ù d'un buon equilibrio sonoro. Per una risposta rapida e pi dettagliata su di un argomento pi raro ù ù o pi complesso, vogliate consultare il recente Précis d'harmonie tonale di Marcel Bitsch. Per ù quanto riguarda una scelta di esercizi specifici, la serie progressiva dei 380 basses et chants donnés d'Henri Challan è incomparabile. Per quanto riguarda una scelta di esercizi specifici, la serie progressiva dei 380 basses et chants donns d'Henri Challan è incomparabile. Per dei lavori é pi avanzati e lo studio degli stili, consultate la bibliografia o rivolgetevi ad un insegnante. ù ____________ 1) Parigi, 1 luglio 1999 (dati AFP) - Il "Bolero" di Maurice Ravel figura sempre al primo posto ° delle opere musicali francesi le pi esportate, secondo l'annuale rapporto della Soci é des auteurs, ù ét compositeurs, éditeurs de musique (SACEM), rapporto che considera le emissioni del 19961997, con la ripartizione dei diritti d'autore nel 1998. Oltra al "Bolero" figurano nei dieci primi posti un'altra opera di Ravel ("Daphnis et Chlo"), due partiture d'un russo, Prokofiev ("Romeo é e Giulietta, opus 64" e "Pierino e il Lupo"), così come la Sinfonia n 5 in re minore di ° Shostakovitch.

Regole generali
Estensione delle voci Il corso d'armonia è un apprendistato pratico della scrittura polifonica, a quattro parti. E' necessario abituarsi a scrivere per quartetto vocale, dal momento che la voce umana è lo "strumento" con la minor estensione. Non vi sar pi alcun problema, pi avanti, ad abituarsi a à ù ù tessiture pi estese e ad apprendere nuovamente le costrizioni derivanti da estensioni limitate. ù Ecco le quattro voci e i limiti delle loro usuali estensioni (voci di buoni coristi dilettanti e non di solisti professionisti):

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Non bisogna utilizzare i quarti che molto eccezionalmente. A sinistra : i suoni reali nelle chiavi di sol e di fa. Si noti che la parte del tenore, scritta in suoni reali, dovrebbe continuamente cambiar chiave. A destra : le chiavi di do, in suoni reali, utilizzano per lo pi ù pochi tagli supplementari. Potreste constatare qualche lieve differenze tra diversi trattati. Il buon senso è di rigore: è sempre meglio utilizzare le note estreme con prudenza, con le sfumature appropriate e senza far attaccare una frase con le note pi acute. ù Per aiutarvi a memorizzare questa tavola, ricordatevi che, rispettivamente, le voci di basso e di contralto, così come le voci di tenore e di soprano, hanno le loro estensioni a distanza d'ottava. Come scrivere? Le chiavi di do: tradizionalmente tutti gli studii avanzati di scrittura si fanno con tre chiavi di do (tenore, contralto e soprano) e una chiave di fa, come qui sopra a destra. Vantaggi :
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Assimilazione concreta e definitiva delle tre principali chiavi di do. Obbligo d'essere pienamente coscienti di ci che si scrive. ò Si evita, per lo pi , di utilizzare tagli supplementari, dal momento che ogni chiave è scelta ù specificamente per l'estensione di quella voce. Scrittura in suoni reali: Un pentagramma per voce: si ha spazio per poter scrivere. Si pu vedere bene come si muove ò ciascuna voce. Tutti i lavori avanzati e le loro correzioni (Messiaen, Desportes, e numerosi altri autori) son pubblicati in queste chiavi. Volete rinunciare a poter leggere i maestri? Svantaggi :

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Consumo della carta.

La scrittura vocale moderna con tre chiavi di sol e una di fa.

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Ventajas :
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Pratica corrente nelle pubblicazioni moderne per voci. Un pentagramma per voce, medesima chiarezza che in chiave di do. Svantaggi :

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Necessita dell'uso di qualche taglio addizionale al contralto (inconveniente trascurabile). Il tenore non è scritto in suoni reali, ma suona un'ottava sotto al suono scritto. Da cui incroci apparenti, non essendo visibili i veri rapporti intervallari! Necessita di un'abitudine a questa particolare chiave di sol che talvolta si completa con un piccolo 8 (chiave ottavata ottava bassa). Consumo della carta.

Scrittura con accollatura per pianoforte. Vantaggi :
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Economia di carta. Maggior facilit di lettura. à

Svantaggi :

Difficile scrivere come si deve, ad un livello appena un poco avanzato, non appena le voci acquisiscono una personalit ed una relativa indipendenza. à A causa dell'aspetto visivo compatto, non incita a sviluppare una scrittura avanzata.

Regole melodiche Le regole melodiche riguardano il movimento d'una sola voce (non importa quale, ma una sola alla volta, senza considerare le altre). Intervalli melodici consentiti.

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La quarta eccedente (tritono) in tre note deve esser seguita da un semitono nel medesimo senso. è meglio evitare di utilizzare la seconda eccedente del modo minore. purché siano seguiti da un movimento di senso opposto. non v'è alcuna ragione di effettuare incroci tra le voci: le si utilizza secondo il loro normale ordine di sovrapposizione. invertendo la direzione. è necessario evitare a tutti i costi i salti di settima e tutti gli intervalli che siano eccedenti o diminuiti. maggiori e giusti. Lo si lascia secondo il medesimo principio.All'inizio degli studii. Si pu utilizzare l'unisono solo se non lo si ò pu evitare o si ha una buona ragione per farlo. Il salto d'ottava si presenta di norma nel senso opposto della linea melodica da cui proviene. commentata ai numeri corrispondenti : 5 . anche se seguita dalla tonica. Movimenti melodici obbligati : La sensibile (solo quando è la terza dell'accordo di dominante) deve risolvere sulla tonica. così come il salto d'ottava. Non importa in quale coppia tra le quattro. si possono impiegare tutti gli intervalli minori. che non solo diverrebbero presto una cattiva abitudine ma soprattutto impedirebbero la scoperta di realizzazioni migliori le quali rappresentano la vera ossatura della scrittura futura. o a meno che la voce immediatamente superiore risolva sulla tonica alla medesima altezza di dove avrebbe dovuto risolvere la sensibile. si potranno utilizzare tutti gli intervalli melodici diminuiti. a causa del contesto. Precauzioni : La settima e la nona percorse con tre note devono comportare un movimento congiunto. Si pu talvolta ò tollerare la sesta maggiore. Intervalli da evitare nel modo più assoluto All'inizio degli studii. Eccone qualcuna. Al principio degli studii. ò Distanza tra le voci Vi sono molteplici maniere di distribuire le quattro voci tra di loro. purch é compresi tra la seconda e la sesta minore inclusa. Nota: a partire dalla settima di dominante. Incroci ed unissoni All'inizio degli studi. a meno che l'accordi successivo non comprenda la tonica. Regole armoniche Le regole armoniche riguardano gli intervalli che si producono (e si modificano ad ogni accordo) tra due voci. (Questa tolleranza è talvolta accettata solo quando si tratta delle due voci superiori).

eccezionalmente. Andamenti frequenti per terze o seste (e i loro raddoppi). ne risulta un impoverimento dal momento che le voci si riducono a tre . superare brevemente l'ottava se l'equilibrio à ù ò dei movimenti melodici lo giustifica. Il moto parallelo è vietato nel modo pi assoluto in due casi: ù Ottave consecutive (di ogni sorta) per moto retto. Questi movimenti sono stati giudicati rispettivamente troppo banali e troppo duri. Un promemoria necessario: le due voci superiori si possono distanziare fino all'ottava. 4. che non li impiegano (a quattro voci) che in via del tutto eccezionale. dal rinascimento ai post-romantici. Si vedr pi avanti che si pu anche. altrimenti l'accordo suoner à vuoto. Questa disposizione si ò chiama talvolta disposizione a parti strette (come per pianoforte). conservando il medesimo intervallo.1. Quinte consecutive (di ogni sorta) per moto retto. ricca d'armonici). ò 5. 3. Si chiama disposizione a parti late (quartetto vocale). Ve ne sono di quattro tipi: Moto parallelo: le due voci salgono o scendono parallelamente. Movimenti armonici Si tratta dei movimenti che compie ogni coppia di voci. sebbene non suoni affatto così male (ricordarsi i corsi di dettato musicale a quattro parti e tutti i vari errori che questa disposizione pu generare. Una disposizione particolare: se si raggiunge l'ottava tra le due parti intermedie. le due voci inferiori devono formare un intervallo che non superi la terza. Si pu al contrario isolare il basso e stringere le tre parti superiori. Notate ed adottate scrupolosamente la convenzione di scrittura riguardante il verso delle stanghette e la disposizione delle legature. Bisogna tener presente questa posizione particolare: gli allievi la temono. 2. [Per quanto riguarda le ottave. Degli intervalli all'incirca uguali tra le diverse parti.ndt] 6 . Non si deve mai superare l'ottava tra nessuna delle tre parti superiori tra di loro (ma è permesso invece tra basso e tenore).

deve muovere per grado congiunto. in breve. Quando si scrive un moto retto che perviene ad una quinta o ad un'ottava. ma avvicinandosi o allontanandosi un poco. che per quelle derivanti da moto contrario. agli inizi il soprano. Quinte o ottave per moto retto non importa in quale altro paio di voci (si dice: tra qualsiasi altra parte) : 7 . "ottave consecutive. Nulla da segnalare.è necessario soddisfare le condizioni seguenti. Nota: si dice anche. Si tratta d'un movimento estremamente frequente e ben equilibrato. L'esempio seguente mostra due paia di voci parallele che. a coppie. Al contrario è interessante lasciarlo per moto obliquo. ad eccezione dell'unisono. Non presenta nessun inconveniente. Immaginate un moto parallelo che non fosse in realt del tutto parallelo. quinte consecutive" dal momento che il divieto vale allo stesso modo sia per le quinte e ottave parallele. Stesse ragioni che al punto precedente. Moto retto: le due parti salgono o scendono assieme. Moto obliquo: una parte resta ferma. à Il moto retto produce facilmente le quinte e le ottave per moto retto. sono: ò Ottave consecutive per moto contrario. non è elegante infatti pervenirvi per movimento di grado congiunto della voce che si muove. o il contrario. quasi per sfortuna. si muovono per moto contrario: I soli errori che pu generare.Moto contrario: una parte sale e l'altra scende. l'altra se ne allontana o si avvicina. volte semplicemente a limitare l'effetto del moto retto. (o il loro raddoppio). Quinte consecutive per moto contrario. Quinte o ottave per moto retto (quinte e ottave nascoste) tra le voci estreme: • La voce superiore.

o pi in generale per indicare che la terza dell'accordo dev'essere alterata. tutte redatte da grandi insegnanti e compositori. Tuttavia. la nota dell'ottava o una delle note della quinta dev'essersi sentita nell'accordo precedente (non necessariamente alla medesima altezza). 17. quando gli esercizi sono basati unicamente sulle triadi. Per maggiori dettagli. Quelle proposte nel ù presente corso hanno il vantaggio d'essere tanto ragionevoli quanto sufficientemente chiare. il Traité d'Harmonie di Dubois alle pagg. In effetti. da 14 a 16. una volta che abbiate à acquisito dell'esperienza.1 p. 15. per constatare che vi sono delle differenze di dettaglio pi o meno importanti nella concezione delle regole. In mancanza di una delle due condizioni precedenti. il Cours d'harmonie analytique di Dupré alla pag. per indicare la presenza dell'alterazione relativa alla sensibile nella triade posta sulla dominante. posizione fondamentale. oppure il Traité d'harmonie en vingt leçons di Yvonne Desportes alla pagina 7. Unisono per moto retto: • Sempre vietato. sicuramente nota per non esser stata una donna conservatrice… Un corso di scrittura destinato a raggiungere degli obiettivi concreti e pratici. A proposito delle quinte e ottave nascoste permesse o vietate. in ù relazione agli accidenti in chiave. il Traité de l'Harmonie.• • Una delle due voci deve muovere per grado congiunto (idealmente quella superiore). deve necessariamente procedere dal pi semplice al pi complesso. Fino a quando le regole di base non non siano state ù ù ben assimilate. si usa semplicemente segnare il diesis o il bequadro. numerato normalmente 3 oppure 5). basta consultare queste diverse opere. i più curiosi possono chiedere delle regole più dettagliate. " Quest'affermazione è di George Sand. le differenze di dettaglio nei pricipi di base scelti. è inutile porre la numerazione se non in casi particolari (ad esempio quando si vuole indicare la posizione al canto): Numeriche In minore. all'accordo perfetto di terza e quinta (giusta) in à. non avranno nessuna reale conseguenza sulla qualit della vostra scrittura. sar necessario imparare a rispettare strettamente le regole che hanno la à preferenza del vostro insegnante. Vedere il mio Précis pratique d'harmonie alla pag. Nota: le regole precedenti sono una semplificazione recente di antiche pratiche pedagogiche particolarmente intimidatrici e demoralizzanti. v. 8 . ci si limiter per iniziare. Poco pi avanti. il Précis d'harmonie tonale di Bitsch alle pagine 19 et 20. Accordo di terza e quinta (triade) " Non s'impara nulla quando si vuole imparar tutto d'un colpo.15 i Koechlin. All'inizio degli studii. il vostro orecchio imparer ad esser il giudice ù à ultimo secondo il contesto. ivi compreso nel contrappunto e nella fuga.

Carattere conclusivo. Le definizioni che seguono sono in vigore presso tutte le istituzioni musicali serie e sono. La cifra 3. Descrizione : V grado in evidenza. Riteniamo che all'inizio sia preferibile la soppressione della quinta a quella della terza (altrove. Le cadenze sono delle concatenazioni di gradi (o di funzioni armoniche) ben precisi. Si noter che. stato fondamentale o primo rivolto. allo stato fondamentale. Le cadenze Un buon modo di familiarizzarsi con le concatezioni di accordi. Cadenza perfetta Descrizione : successione V . Non è necessario che la successione sensibile-tonica sia al soprano (le cadenze sono delle funzioni armoniche e non melodiche). Qualche raro corso o manuale isolato propaga spiacevoli confusioni. questa considerazione sar una regola nel caso degli accordi di settima e à nona di dominante). conformi alle opere teoriche di Jacques Chailley. che come segni d'interpunzione caratterizzano la frase musicale in maniera pi o meno sospensiva o ù conclusiva. bench non sia proibito raddoppiare la terza é quando non sia la sensibile. conseguentemente alla scelta della linea del soprano. . l'ultimo accordo qui sopra a à destra è incompleto. Henri Challan. Yvonne Desportes e molti altri. Cadenza sospesa Altre denominazioni : semicadenza. Preceduta da : pi spesso dal IV o dal II. bench questo fatto rinforzi il carattere conclusivo.sottintendendo il 3. il primo non è impossibile. Cadenza d'inganno 9 . Carattere sospensivo. stato fondamentale o primo rivolto. da sola. Talvolta ù preceduto anche dal VI o anche dal I. é Preceduta da : : pi spesso dal IV e dal II. è d'osservarli nelle cadenze. Infine. beninteso. senza peraltro citare alcun riferimento. Talvolta ù preceduto anche dal VI raramente dal III.I allo stato fondamentale. significa che l'autore suggerisce di sopprimere la quinta: in questo caso si triplica la fondamentale. ma un poco maldestro.

Alcun movimento obbligato al soprano. e la cadenza d'inganno (V-VI). Cadenza plagale Altre denominazioni : Il suo nome allude agli antichi modi plagali. Solo per la memoria. Esse perdono allora quasi totalmente la loro efficacia quanto a interpunzione. Segue sovente la cadenza d'inganno o quella perfetta. Cadenza evitata Descrizione : costruita come una cadenza perfetta. I primi bassi dati Gli esercizi preliminari verteranno sulle principali specie di cadenze. Descrizione : successione IV . Carattere sospensivo. ma il primo grado diviene a sua volta settima di dominante (per modulare alla sottodominante).I ù (funzione di cadenza perfetta) ma almeno uno dei due accordi è allo stato di rivolto. rinforzandone il carattere conclusivo. ma senza un vero ruolo d'interpunzione. potr esser utile numerare (in cifre romane) i ù à gradi sotto ogni nota del basso. queste cadenze non hanno un carattere d'interpunzione deciso : Cadenze imperfette Tutte le cadenze possono esser definite imperfette quando almeno uno degli accordi non è allo stato fondamentale. che comporta la risoluzione obbligata della sensibile. bench quello sensibile-tonica produca il miglior effetto. é Preceduta da : come la cadenza sospesa e quella perfetta. abbandonando la tonalit dal V ò à grado.I allo stato fondamentale. nel quadro del discorso musicale essa non merita appieno la classificazione di "cadenza". 10 . Ma ci si pu anche limitare ai gradi pi importanti: la dominante ò ù (V). Preceduta da : nulla di sistematico. Per questa ragione. Taluni autori la descrivono come la successione d'una cadenza sospesa e d'un accordo modulante (vi sono moltissime possibilit ). Descrizione : la definizione "cadenza imperfetta" designa il pi delle volte la successione V . Si utilizza come un elemento ordinario del discorso. Preceduta da : nulla di sistematico. Piuttosto che una cadenza con funzione d'interpunzione. Dal momento in cui gli esercizi saranno pi lunghi. Carattere conclusivo.VI VI allo stato fondamentale. Preceduta da : pi spesso dal VI (in stato fondamentale) o dal I in stato fondamentale o primo ù rivolto). la si pu considerare come un modo per modulare fra tanti altri.Descrizione : successione V . à Carattere che ricorda leffetto della cadenza d'inganno. ma modulante. Carattere affermativo.

che è il raddoppio abituale nelle triadi allo stato fondamentale. tenete la nota comune (pi raramente le due note comuni) nella ù medesima voce. é ò Ciononostante. ricercando sempre gli intervalli pi piccoli possibili. si è quasi sempre costretti a rispettare taluni raddoppi meno abituali : 1. Concatenazione V-VI (cadenza d'inganno) : si è quasi sempre costretti a raddoppiare la terza nell'accordo sul VI grado. Il basso compie un intervallo di quarta o di quinta : 1 nota in comune. ù • Il basso compie un intervallo di seconda : nessuna nota comune. fate muovere le tre voci superiori per moto contrario col basso. ed è evidentemente la voce che effettua il movimento sensibile-tonica a non muoversi per moto contrario col basso! In linea di massima.La tecnica di base Al momento dei vostri primi passi. à 3) Completate l'accordo. perch la cosa pu produrre errori. potrete allontanarvi da questa tecnica di base per ricercare un miglior canto al soprano (e movimenti un poco meno congiunti). potreste avere l'impressione d'esser«programmati/e E' ». avere una ragione particolare e controllare attentamente il contesto. 2. rispettivamente la tonica e la à dominante. Quel che segue è destinato ad evitarvi di perder tempo prezioso e corrisponde semplicemente ad apprendere a metter un piede dinnanzi all'altro prima d'imparare a danzare : 1) Individuare le note comuni in ogni concatenazione di due accordi. Questo avviene gi dal punto precedente. Vi possono essere tre casi: • • Il basso compie un intervallo di terza o di sesta : 2 note in comune tra i due accordi. cercando i movimenti pi piccoli possibili. che è bene rinforzare. il miglior raddoppio negli accordi del VI e del III grado è spesso la terza : si tratta giustamente di note importanti nella tonalit . Esercizio preliminare Copmletate con il tenore ed il contralto la sottostante successione di cadenze. Per aiutarvi. In questo caso. ma è necessario esserne consapevoli. Scrivete in seguito le altre voci. Nei due casi precedenti. fate riferimento alla disposizione delle parti nelle cadenze degli esempi nelle pagine precedenti. ù Nota: è soltanto quando ci si allontana da questa tecnica di base che ci si deve preoccupare delle regole inerenti le quinte e le ottave consecutive (parallele) o le quinte e le ottave nascoste! Quando avrete acquisito rapidità e riflessi. ù 2) Raddoppiate la fondamentale. Raddoppi insoliti Non è un errore fare un raddoppio insolito. ricercando gli intervalli pi discreti possibili. 11 . passeggero.

ò Si noter in via subordinata. quando il soprano risolve scendendo per grado congiunto sulla tonica (vedere l'ultimo esempio delle cadenze perfette). le due voci superiori procedono per terze parallele. ad ogni ripetizione. ò Questo caso si presenta talvolta nelle cadenze perfette. Ecco un esempio di progressione armonica. si muovono al soprano. la numerica convenzionale dell'accordo è: 3. In ogni disegno il tenore resta fermo. di uno o pi ù ù gradi nella scala. sia esso basso o canto dato. e con la miglior realizzazione possibile. e per tono intero invece su quelli del I e del V. Non bisogna trascurare il loro studio e. E' nel corso dello studio delle modulazioni che se ne incontreranno degli esempi complessi. è necessario trattarla come tale. come regola generale. molto semplice.ndt) che si riproducono pi volte simmetricamente con uno spostamento. il basso procede per salti di quarta. piuttosto che la terza. Le progressioni armoniche possono essere diatoniche (non modulanti) o modulanti. che in questo esempio in do le quinte nascoste tra le parti estreme à. la sensibile al contralto pu scendere per grado congiunto (misure 2-3). tutte altrettanto ù buone per armonizzare ogni disegno della progressione. quando si individua una progressione in un esercizio. 12 . per semitono sugli accordi del III e del VI grado. Rinunciarvi significherebbe trovare due o pi soluzioni. quello che da un cantoè irrealista. In questo caso. dall'altro nuoce all'unit dell'esercizio. cosa che giustifica la semplificazione delle regole così come molti pedagoghi le insegnano oggi.Progressioni armoniche Si definisce progressione armonica una successione di concatenazioni ((un 'disegno' . Ogni elemento non è composto che da due accordi: Osservazioni : • • • • In ogni disegno. à Soppressione della quinta Pu capitare che sia necessario sopprimere la quinta d'un accordo. se non ò si pu scrivere l'accordo completo. ma molto importante da conoscere e da utilizzare quando è necessario.

è prematuro impiegare il VII grado (triade diminuita) nei due modi Si tratta di una funzione di settima di dominante senza la fondamentale. 2) Individuare le cadenze Il canto dato comporta spesso verso la sua met . Iniziare col determinare la struttura collocando al basso i gradi forti relativi alle tonalità toccate.I primi canti dati Metodo generale 1) Prendersi tutto il tempo necessario per leggere. prima di cominciare a porsi delle domande su di esso. 5) Il resto del lavoro Quasi sempre questa parte è la meno evidente. Questa presa di contatto è una decifrazione importante e vi pu far scoprire senza sforzo delle scelte di costruzione decisive. o pu talvolta concludere ò ò anche da sola l'esercizio. Se si nota à una tendenza eccessiva ad utilizzare la concatenazione V-I. E' spesso in questa fase che si possono trovare diverse possibilit d'armonizzazione tutte ugualmente buone. il quale non condurr a sviluppare il testo dato in quanto a musicalit ma solo in à à quanto a complessit . à Per ora. preparata dal IV. solfeggiare e cantare il canto dato. il III grado porta una triade aumentata ed è inappropriato a degli esercizi semplici di armonia classica. la cosa migliore è spesso di decidere la realizzazione per alcune delle note che precedono immediatamente le cadenze. V) che contribuiscono a ben definire la tonalit . il III grado pu rappresentarne un'opzione). lo potr invece diventare dopo aver realizzato il resto. ò 4) Affermare bene la tonalità In seguito si pu elaborare l'inizio. dal momento che una soluzione che sembrer non esser la migliore al à momento. Quando vi sono parecchie possibilit . I puristi potranno consultare anche il capitolo Modulazioni e false relazioni. à Accordi da evitare E' l'istinto musicale che dev'essere la guida primaria per scegliere gli accordi giusti. una sospensione. Nel minore. 3) Condurre bene le cadenze Durante il passo successivo. II o VI grado. invece. e non il ragionamento. IV. à prendetene nota. Non abbiate timore d'impiegare spesso gli accordi perfetti ò costruiti sui gradi principali (I. La cadenza plagale pu succedere a quella perfetta. à Nel modo minore. Conclude molto probabilmente con una cadenza perfetta. Ricorda ! 13 . un riposo sulla dominante à (cadenza sospesa). Questo pu ò ò rappresentare un terzo del lavoro. ricordatevi che la cadenza d'inganno (V-VI) sostituisce vantaggiosamente la cadenza perfetta nel corso del discorso. al paragrafo "falsa relazione di tritono". ricordarsi che la sensibile non può esser armonizzata che per mezzo dell'accordo del V grado (nel maggiore.

380 basses et chants donnés. i nn. 5. scendete dalla pianta : vi resta da fare qualche rapido progresso. Gli studenti imbevuti di musica commerciale si mostreranno bramosi d'utilizzare la successione V-IV. 17. la fase dei canti dati utilizzanti solo gli accordi perfetti allo stato fondamentale. Nessuna musica interessante è stata scritta verificando intellettualmente ad ogni nuova battuta un catalogo completo di regole o anche solo un catalogo di "possibilit corrette". 9 (hanno un punto in comune: fate attenzione a non realizzare una linea di canto monotona nella seconda metà). à Concatenazioni frequenti Non bisogna temere eccessivamente le ripetizioni. Nel modo minore potrete realizzare i nn. in generale. Si può cominciare con degli esercizi in modo maggiore. Essi non possiedono la capacità d'udire interiormente ciò che scrivono ed inoltre non compiono uno sforzo per sviluppare questo senso. detti anche gradi principali o forti. così di seguito. Henri Challan. questa non sarebbe la mia scelta pedagogica. 1. 21. nel modo minore. Queste proposte di esercizi sono da considerare come una prima selezione e non come una elenco sufficiente per tutti gli studenti. non risolvono bene. all'inizio degli studii.Gli studenti che saranno sorpresi a fare. Se non vi fosse una necessità legata al tempo. i nn. 19. 16. 18. che sul I (cadenza plagale) o tornando rapidamente al V. I gradi delle note "tonali". Canti dati : l'esperienza pare mostrare che si può saltare senza gran danno. 1° raccolta. 7. poi in minore. o qualche goffaggine. che diventa una pessima abitudine. 22. dopo un'escursione opzionale al II o al VI. 1a raccolta.2. a breve scadenza. 2. dimostreranno due cose : 1. compiono ogni volta la scoperta auditiva del loro provedere a tentoni. come ad esempio i nn. I gradi corrispondenti alle note cosidette modali III e VI (detti anche gradi secondari o deboli) si concatenano ugualmente bene tra di loro. Dapprima qualcuno in maggiore. ma questo non è un bagaglio sufficiente per lanciarsi immediatamente nella composizione elettroacustica. 380 basses et chants donnés. Notate come questi due gradi. 20. Danno la prova che conoscere intellettualmente una lista di regole non serve a nulla se l'udito non è la primaria rete di protezione. (quest'ultimo richiede un primo sforzo d'iniziativa nelle due ultime misure) e il 6. 4. o di movimenti melodici con raffiche di seconde eccedenti medio-orientaleggianti. Osservate anche che dopo il V ci si dimentica troppo spesso della possibilit d'utilizzare il VI (cadenza d'inganno). Bassi dati : Henri Challan. Al momento non abbiamo che un solo tipo di mattoni per costruire un muro: un solo accordo e per di pi solo in stato fondamentale! Se voi dovreste trovar anormale non scrivere come ù Mozart dopo sole tre settimane di corso. per non abbordarli che quando si possiederà l'utensile supplementare del primo rivolto (terza e sesta). delle goffaggigini ripetitive tali che l'impiego di triadi diminuite o aumentate. 14 . 3. meno "pesante" del I à (cadenza perfetta). si concatenano volentieri tra di loro.

L'accordo di terza e sesta è il primo rivolto della triade. se il basso rimane fermo per tutto il tratto. l'accordo cambia rivolto. L'eventuale cambio di rivolto è determinato solo dal cambio eventuale del basso : Durante la durata d'un accordo. Un complemento alla numerazione : il tratto Quando pi tempi consecutivi sono armonizzati con la medesima funzione armonica (ossia lo ù stesso accordo. le stesse note) ma con cambi di posizione o rivolti. [Il basso dell'accordo in stato fondamentale si dice "basso fondamentale". il basso dell'accordo di terza e sesta corrisponde alla terza dell'accordo stesso in stato fondamentale. Di conseguenza : Per tutta la durata del tratto. sono le note indicate dalla numerazione che continuano ad essere utilizzate.Primo rivolto: accordo di terza e sesta D'ora in avanti è necessario non confondere i due termini : basso e fondamentale. Durante l'accordo. In altre parole. ed è una regola generale. il basso dei rivolti. per mezzo di un tratto. finch è possibile. scelta dei raddoppi) pu esser ò modificata a piacimento dal realizzatore. 15 . Il vantaggio è che con un colpo d'occhio si comprende che si tratta d'una sola armonia per tutta la sua durata. il rivolto rimane immutato. si usa porre la numerazione una sola volta e di sottintendere la numerazione per tutti gli altri tempi. è quella di porre un'ottava é tra le due voci intermedie quando il basso ed il tenore siano pi distanti di una terza (esempio a ù destra). solo "basso" .ndt] Numerazione La sola posizione da evitare. se il basso sale o scende per terza durante il tratto. Solo la loro posizione (disposizione delle voci.

Raddoppi del basso da evitare Non si sopprime nessuna nota dell' accordo di terza e sesta e abitualmente si evita di raddoppiare il basso. ad esempio.ndt] Raddoppi raccomandati del basso Il rinforzo del basso per mezzo d'un raddoppio èdel tutto auspicabile nei casi seguenti : • Quando si tratta d'una nota tonale (pi spesso il IV o il V). La sesta napoletana Si tratta dell'accordo II6 che va al V grado nel modo minore. Ciononostante il suo carattere è meno affermativo. Al contrario. ossia che non vi sono. • Osservate gli accordi di terza e sesta nei due esempli seguenti e determinate per quali delle ragioni precedentemente esposte il loro basso èstato raddoppiato. La posizione migliore del raddoppio è sovente al tenore. soprattutto nella ù 6 concatenazione II -V che conduce spesso ad una cadenza). ma del quale la sesta (che corrisponde al secondo grado della tonalit )è abbassata d'un semitono cromatico. • Quando il raddoppio avviene a causa di moto contrario per grado congiunto. 16 .Impiego dell'accordo di terza e sesta L'accordo di terza e sesta ha lo stesso significato armonico del corrispondente accordo in stato fondamentale (una terza sotto). cosa che lo rinforzerebbe esageratamente e creerebbe una pesantezza (corrisponde infatti alla terza della triade). Infine. Quest'effetto à musicale impiegato nella scuola di Napoli (durante il Rinascimento) è stato utilizzato dalla musica tonale di tutte le epoche successive. dato l'interesse delle linee melodiche. allorch una delle due note raddoppiate è gi ferma (i trattati dicono anche: se é à il raddoppio non è "attaccato") [in francese "attaquer" significa che tutte le note vengono emesse contemporaneamente. quando si tratta di un "falso accordo di terza e sesta". preparazioni . essendo al basso la dominante. si pu tollerare questo raddoppio occasionalmente nel corso d'un cambio di ò posizione o di stato.

Ciononostante. All'inizio degli studi. perch la é nota della sesta ha un carattere discendente. si deve raddoppiare il basso come in tutti gli accordi di II6. (Nota: si utilizza anche una successione di due semitoni se viene interposto un accordo di terza e sesta oppure una quarta e sesta cadenzale). è spesso pi accorto ù scegliere il primo rivolto. Nella maggior parte dei casi. Consigli per i canti dati Si ha un basso da determinare. Raramente il basso dell'accordo di terza e sesta s'incontra sulla tonica.drammatico . Consigli per i bassi dati All'inizio degli studi. è meglio porre l'accordo in stato fondamentale. Notare che il II grado nel modo minore (triade diminuita) perde il suo carattere lamentoso quando è impiegato al primo rivolto (II6). da scegliere tra i due possibili rivolti dell'accordo che si sar à immaginato sotto il canto. Lo si incontra anche sui gradi III.La sua caratteristica consiste principalmente nel porre in risalto l'intervallo . si guadagner del tempo prezioso tenendo presente che la differenza à principale tra la triade e il suo primo rivolto sta giustamente nella nota che caratterizza la loro numerazione. Nota: quando s'utilizzerà la settima di dominante. IV e VI. Nella sesta napoletana. II e IV. Quando il soprano è la quinta o la fondamentale dell'accordo sentito. Vedere a questo proposito la pagina delle modulazioni. la scelta migliore è quella di porre la sesta al soprano. il carattere dell'accordo è meno affermativo del corrispondente accordo di terza e quinta sul V grado. bisogna almeno averla attentamente esaminata perch ne deriva molto spesso una linea evidente. 17 . si troverà un caso in cui si può raddoppiare la sesta. Pi spesso. • Impieghi frequenti Non dimenticare che il basso dell'accordo di terza e sesta è posto sovente sul VII grado (sulla sensibile). al paragrafo False relazioni ed in particolare : "Sesta napoletana". Questi accordi di terza e sesta hanno in effetti le identiche funzioni delle triadi poste sul I. sovente in seguito ad un intervallo discendente. a condizione che il basso stia fermo e muova poi verso un accordo di tritono. e quando non si faccia questa scelta. questo ù accordo di terza e sesta succede all'accordo di terza e quinta del I grado. ci si pu affidare agli elementari principi seguenti : ò • Quando il soprano è la terza dell'accordo sentito (immaginato).di terza diminuita tra la sesta e la sensibile del successivo accordo di dominante. é La miglior posizione nell'accordo II6 che va al V grado è quasi sempre di lasciare la sesta al soprano e di raddoppiare il basso al tenore.

Ben altre modificazioni sono possibili quando si possa modificare il soprano. 380 basses et chants donnés. Da notare il 33 per gli andamenti in seste parallele (misure 5 e 6). Le quinte o ottave segnate nella seconda misura sono errate. nel quale la sesta è in realt una à appoggiatura della quinta nell'accordo di dominante (vedi esempio al paragrafo riguardante i raddoppi raccomandati al basso). Quinte e ottave consecutive Uno o pi cambiamenti di stato o di posizione all'interno d'un medesimo accordo non annullano ù gli errori di quinte e ottave consecutive tra un'armonia e la seguente : è necessario che un'altra armonia (un terzo accordo. il 38 per le successioni 3/63/5. Si è cercato di correggere i tre errori senza modificare n il soprano n il basso. 1° raccolta. Qui il re del tenore è la nota pi difettosa e. Bassi dati : Henri Challan. benché abbia l'utilità di far esercitare su di una progressione (misure 5 e 6). il 39 che inizia con una progressione mozartiana molto nota. si ù ù potr talvolta tollerare certe quinte o ottave di questo genere. perch si producono nel corso di due armonie consecutive. Esempio 1 : vi sono tre errori. Si può preferibilmente realizzare qualche esercizio in maggiore. si pu incontrare un accordo di terza e sesta del quale il basso sarebbe posto ò sulla dominante : • • Nel corso d'una concatenazione di accordi di terza e seste parallele. 1° raccolta. e anche se all'interno di una scrittura pi complessa. da 31 a 45. un'armonia presa su di un tempo debole non si prolunga su di un tempo forte (in particolare su un primo tempo di misura) anche quando si tratta d'un accordo che si presenta in differenti rivolti. quando le linee melodiche saranno d'un discreto interesse contrappuntistico. Questa pratica potr presentarsi pi tardi senza troppa goffaggine. e soprattutto il 41 che non bisogna dimenticare in virtù della bellezza del disegno melodico che già può offrire spunti per imitazioni tra una voce e l'altra.Occasionalmente. è sovente necessario per isolare un accordo dall'altro) sia ascoltato tra quello che fa sentire la prima quinta o ottava e quello che fa sentire la seconda. giustamente. Solo il 44 e il 45 sono un poco più delicati. pi avanti. Da notare: il 48 fa appello ad una triade diminuita sul 4o tempo della misura 4. gli acxcordi di terza e sesta offrono una maggior ù scelta di posizioni ordinarie. E' spesso sufficiente spostare una sola nota (anche se si tratta d'un raddoppio) per correggere il problema. diciamo piuttosto : a padroneggiarle. 18 . canto dato). come in una situazione nella quale fosse é é vietato di modificarli (basso dato o. Esempi 2 e 3 : due maniere (tra altre?) di correggere degli errori. Io ho una personale allergia contro il 51. Nuove precauzioni da prendere derivanti dall'impiego dei rivolti Sincope d'armonia In linea di principio. bisogna per ora imparare a à correggerle. diverso. nn. à ù ad esempio. ancora. Nella misura in cui un "falso accordo di terza e sesta". o cambiare il basso o l'armonia. Esercizio 46 e seguenti. Anche se si producessero sul tempo é debole della seconda misura. 380 basses et chants donnés. Canti dati : Henri Challan.

. si pu in pratica ò considerare che ogni accordo di quarta e sesta deve poter esser apparentato in maniera sicura ad uno dei tre casi seguenti : Quarta e sesta cadenzale (con significato di doppia appoggiatura) Essa ha un ruolo di punteggiatura sospensiva nel discorso musicale. per trattare correttamente le due appoggiature : la sesta scende alla quinta. . sebbene per ragioni diverse secondo le famiglie. Bassi dati : 19 . che conduce per lo pi ad una cadenza (cadenza sospesa. i à quali si possono raggruppare (per semplificare) in tre famiglie. e per risparmiare tempo e complicazioni. dei quali la quinta è al basso. la quarta scende alla terza. due movimenti obbligati. à Punto comune a tutte le specie di quarta e sesta : nella quasi totalità dei casi. come sempre. è posta su di un tempo forte oppure. all'inizio. Cionostante si potranno trovare degli utilizzi costituenti delle varianti o anche delle ambiguit tra due famiglie. cadenza perfetta ù o cadenza d'inganno). All'inizio degli studii di armonia. il miglior raddoppio è quello del basso. Il suo basso è posto sul V grado. a rigore. E' in effetti una doppia appoggiatura che precede l'accordo perfetto sul V grado.Secondo rivolto: accordo di quarta e sesta Si tratta di accordi di tre suoni. Numerazione Questa numerazione unica nasconde in realt molteplici utilizzi. su di un tempo più forte di quello su cui risolver à. musicalmente molto diversi. In quanto appoggiatura.Si hanno.Si raddoppia il basso.

Quarta e sesta di passaggio Si tratta d'un allegerimento della scrittura che permette d'ottenere un basso congiunto dove accordi di quinta e sesta avrebbero prodotto un basso disgiunto. Questo "brucia" l'effetto di appoggiatura sulla sensibile e costituisce una goffaggine imperdonabile. cosa che à difficilmente si scrive a quattro voci. si dovr evitare di muoverla per moto retto col basso. Questo arrivo per moto retto è meglio tollerato tra il basso ed una parte interna. Caso particolare : Si trova talvolta l'effetto di quarta e sesta cadenzale sul primo grado (e beninteso sul tempo forte). Lo si pu analizzare come un ò "accordo di passaggio" tra un'armonia ed il suo rivolto. negli esempi seguenti. Questo scambio si produce per lo pi tra basso e soprano. o anche ogni altro accordo che contenga la sensibile. ci si sarebbe potuti accontentare di accordi del I e del V in stato fondamentale : E' normalmente posta su un tempo debole. Talune quarte e seste di passaggio sono.Se la quarta è al soprano. ma si pu produrre tra il basso e ogni ù ò altra voce. prodotte dal moto congiunto d'una sola ù voce. Canti dati : Non si pu preparare una funzione di dominante facendola precedere dalla stessa funzione! Per ò questo motivo è necessario evitare assolutamente di fare precedere la quarta e sesta cadenzale da un accordo del V grado. producente il raddoppio del basso durante l'accordo di quarta e sesta. L'effetto è generalmente solenne. Osserviamo che. rivoltato o no. Vi è anche abitualmente la possibilit di sentire due voci che effettuano uno scambio per moto à contrario e congiunto. Il modo migliore di giungere ad una quarta e sesta cadenzale è per moto contrario tra le parti estreme. Se ne trovano dei buoni esempi nei corali di Bach. La voce che sta ferma fa abitualmente sentire una nota tonale. pi raramente. ma la si pu anche occasionalmente incontrare sul ò tempo forte. si pu ammettere di raddoppiare un'altra nota che non sia il basso : ò 20 . In questo caso.

Non si utilizza che come fioritura del primo grado. come il caso precedente.Quarta e sesta di volta E' musicalmente la meno importante. Si tratta ancora d'un mascheramento dell'accordo II6. non costituisce di certo una priorit . ù ù Sesta napoletana mascherata E' una variante di quel che precede. E' in effetti un'allusione all'uso . torna dunque normalmente sull'accordo perfetto.pi o meno gradito . prima della quarta e ù sesta cadenzale. Il loro impiego. Bisognerebbe à non interessarvisi prima d'aver ben assimilato quel che precede. del secondo rivolto del II grado.nel minore. inoltre. ad esempio. ed è. 21 . I casi seguenti sono quelli pi facilmente degni d'attenzione. d'uso pi corrente e pi chiaro. ma pu anche abbandonarlo. una rara occasione in cui due quarte e seste possono susseguirsi giustificatamente. : ò Altri tipi di quarta e sesta Man mano che si proceder negli esercizi. questa volta della sesta napoletana in minore. con la sola differenza dell'alterazione discendente del II grado caratteristica della sesta napoletana. come doppia nota di volta dell'accordo perfetto. s'incontreranno delle quarte e seste ibride. à apparentate. ma in secondo rivolto. in luogo del primo rivolto II6 . sia ad una quarta e sesta di passaggio che cadenzale. Conduce spesso alla quarta e sesta d'appoggiatura. Posta tra due accordi identici. ma sono difficili da utilizzare ù all'inizio degli studii. per non nuocere alla chiarezza delle nozioni essenziali : Quarta aumentata Certi vecchi trattati enunciano la seguente regola: non si possono scrivere due quarte e seste consecutive se non nel caso in cui la prima quarta sia aumentata.

Cantos dados : Henri Challan. Riservare ad una fase più avanzata il 61 che presenta una quarta e sesta in un contesto meno evidente (misura 3). una nuova sensibile non è strettamente necessaria (poich questa nota fa gi parte della vecchia tonalit ): bisogna invece far sentire la nuova é à à sottodominante. vigilando che i cromatismi che possono presentarsi nelle modulazioni. Le facolt à à d'osservazione e d'analisi sono le sole necessarie. allo stesso modo il 70. Il 73. ù Canti dati (e bassi non numerati) Le modulazioni non sono necessariamente "visibili" ad un semplice esame superficiale del testo: le note modulanti non fanno sempre parte del testo dato. il cambio di modo pu anche avvenire. 1a raccolta. Di conseguenza. così come in primo luogo il 67. per le sue lunghe linee di gradi congiunti. Si cambia di tono introducendo ò delle note modulanti che fanno parte della nuova tonalit e non pi della vecchia. la misura 3). Non realizzare in primo luogo. 380 basses et chants donnés. Modulazione Modulare non significa cambiar di modo. questi effetti sono percepiti come una ù insidia illogica nei bassi dati.Si determiner in questo modo la costruzione tonale dell'esercizio e lo si realizzer à à normalmente. ma è meglio sforzarsi di sentire quel che si legge. i cambi di tonalit sono esplicitamente indicati nelle numerazioni. Serie 76 e seguenti. misura 2). Meno allettanti il n° 84 e il n° 86. a causa di andamenti meno abituali. e io lo proporrei prima del 75 del quale io reputo gli artifici necessari a realizzarlo più urgenti da scoprire. Bassi dati numerati Allorch l'autore del basso dato lascia il tono dell'armatura.Nel corso d'una modulazione. 380 basses et chants donnés. 1a raccolta. à 22 . Il lavoro d'immaginazione auditiva è allora determinante: è la scoperta per mezzo dell'orecchio interiore (udito mentale) delle note modulanti (sia al basso che nelle parti interne) che rivelano le nuove tonalit e permettono un'armonizzazione musicalmente soddisfacente. fa precedere le numerazioni dalle é necessarie alterazioni (o scrive la sola alterazione quando si riferisce alla terza). avvengano correttamente (vedere pi oltre). il 66 e il 68 (tra le altre. mentre nei canti dati l'uso della II6 è pi avveduto e raccomandabile. Il n° 82 presenta una progressione comune. ma cambiar di tono. Esercizi dal 62 al 65. Per modulare una quinta sotto. Il 76 e il 79 mi paiono preferibili per iniziare. à ù Ecco due esempi semplici: per modulare al tono della dominante s'introduce la nuova sensibile. Bassi dati : Henri Challan. Il 74 non è affatto esplicito. a maggior ragione nel preciso momento dell'entrata nel nuovo tono. Il 69 è interessante perché pone un problema di soprano ripetitivo (riga 3. Per realizzare bene i nni dall'87 al 90 sono necessarie accurate ricerche.In questi due ultimi casi e nella maggior parte dei casi. ma non sistematicamente.

3o e 4o tempo: la numerazione è 5 seguito da _________ . Se questo non fosse possibile o se la pratica volesse che sia una nota da raddoppiare. Questo non è sempre possibile. Bassi dati : è necessario acquisire velocità e sicurezza per realizzare dei testi più lunghi. La scelta di modulazioni interessanti non può avvenire che per mezzo delle facoltà uditive e dell'istinto musicale (verificando in seguito. ma senza rapporto con la realtà musicale. Inoltre: 1) Bisogna evitare di raddoppiare la nota che sta per essere alterata. si lascia il raddoppio per moto contrario: 2) Al contrario bisogna evitare di raddoppiare la nota appena alterata. El 121 y los siguientes hacen buscar para ser realizados de manera elegante y lograda. La logica e il calcolo possono condurre a molteplici soluzioni possibili solo dal punto di . che la soluzione individuata presenti anche una successione logica). Qualche preferenza: il piccolo minuetto n° 93.. ejercicios 111 y siguientes. In questo caso. False relazioni Si definisce falsa relazione una successione di due note che producono un risultato maldestro quando sono poste in parti diverse.L'orecchio interiore è il solo modo sicuro di cavarsela. e spesso la pratica richiede che sia raddoppiata. Basso 98. si tratta d'una quinta diminuita. Si utilizzerà meglio la logica negli specifici esercizi che si richiamano alla costruzione di progressioni armoniche. altrimenti si produce una falsa relazione. compilación 2a. 3a riga . 380 basses et chants donnés. 380 basses et chants donnés. Henri Challan. Note concernenti dei refusi : basso 97. esercizio 91 e seguenti. Cantos dados : Henri Challan. Il 94 farà per la prima volta scoprire un'artificio da porre in relazione con l'inizio e con il a Tempo (non impiego il termine musicale specifico per non nuocere alla ricerca!). Il pi delle volte si tratta di note che avrebbero potuto ù produrre (se fossero state nella medesima parte) un movimento cromatico. il corso di dettato a tre voci l'ha già fatto). Falsa relazione derivante da movimenti cromatici (per esempio a causa di modulazioni) Se una modulazione avviene per mezzo di concatenazioni che implicano la possibilit d'un à movimento cromatico. bisogna scrivere questo movimento in una sola voce (invece che ripartirlo tra due voci). misura 3. misura 3.vista teorico. se si vuole. E' questa attività auditiva interiore che bisogna sviluppare (normalmente. Preferencia personal por el 113 y el 114. che non conduce a nulla sul lungo termine e non ha interesse dal punto di vista musicale. bisogna giungere all'ottava per moto contrario: 23 . e non la logica. 2a raccolta. 3 e 4o tempo.

e si raddoppia allora la sesta: l'una delle seste sale. plagale al I. condurre ad un ritorno al V o ad una cadenza ò. non troverebbero nulla da ridire se la stessa falsa relazione tra basso e soprano avvenisse nella concatenazione corrente IV . come ad esempio una quarta diminuita (esempio di destra): 24 . la falsa relazione c'è edè ammessa. L'esempio di destra conviene quando il basso sta fermo per condurre ad un accordi di tritono (+4). in conformit alla regola dei raddoppi in rapporto a à movimenti cromatici : Falsa relazione con la settima di dominante La falsa relazione è usuale e ammessa con la settima di dominante e rivolti. abbiamo preferito sottolineare che la concatenazione V . capitoli concepiti per esser utilizzati nel loro ordine progressivo.IV non pu prevalentemente.Quando abbiamo studiato le triadi.V : Il divieto della 'direzione' V . Altre false relazioni abituali Falsa relazione nella sesta napoletana Nell'esempio di sinistra. per poi tornarvi pi attentamente al momento giusto.IV è pi una preoccupazione di stile che un giudizio ù assoluto. Lo studente curioso potr consultare dapprima à sommariamente quel che segue. ci è sembrato pi pratico raggruppare diversi esempi di false relazioni che si ù potranno trovare a diverse stadii dello studio. a maggior ragione quando il basso annuncia una modulazione a seguito d'un intervallo caratteristico. ù Falsa relazione di tritono I trattati vietano la falsa relazione di tritono nella concatenazione V .IV quando la sensibile è al soprano : Al contrario.Contrariamente agli altri capitoli di quest'opera. l'altra scende. gli stessi trattati.

Non contenendo note modali. dona un effetto molto naturale (da rivedere al momento dello studio della nona di dominante) : Settima di dominante E' l'accordo di quattro suoni del quale la fondamentale è posta sul quinto grado dei due modi. si tratta evidentemente della terza (identica convenzione a quella concernente le alterazioni non seguite da una cifra) Le cifre barrate indicano sempre un intervallo diminuito. Raddoppi e accordi incompleti (soppressioni) 25 .Falsa relazione tra le due forme di modo minore melodico La simultaneit delle due scale minori melodiche ascendente e discendente. la settima di dominante da sola non è sufficiente per definire il nuovo modo. Il "pi " nella numerica (+) indica che la nota rappresentata dalla cifra a destra del segno +è la ù sensibile del tono (o la sensibile del nuovo tono se vi è modulazione). Quando non vi è una cifra a destra del segno +. lungi da produrre à una falsa relazione sgradevole. la costruzione di quest'accordo è sempre la stessa: trade maggiore e settima minore. ma solo il nuovo tono. Nota: la costruzione di quest'accordo è identica nel maggiore e nel minore armonico. Si tratta qui della quinta (rivolto del tritono). Numerazioni Osservazioni Questa numerazione non comporta mai alterazioni.

Non è possibile concatenare senza scorrettezze l'accordo di settima di dominante con l'accordo del primo grado in primo rivolto (I6): il raddoppio della nota di risoluzione della settima (basso dell'accordi di sesta) per moto retto è particolarmente pesante e sempre proibita. senza raddoppi. In questo caso la settima risolve salendo di grado per non raddoppiare il basso dell'accordo di terza e sesta : E' il solo caso . Quanto al secondo rivolto (+6). Impossibilità Cadenze perfette: non si pu concatenare l'accordo di settima di dominante (allo stato ò fondamentale) con la risoluzione naturale. .Si utilizza per lo pi l'accordo completo.in cui la settima sale. far salire la settima piuttosto che raddoppiare il basso dell'accordo di terza e sesta. in questa concatenazione. Nota: assicurarsi che le note del tritono siano disposte correttamente per quarta. Risoluzione naturale Si chiama così ogni concatenazione della settima di dominante che risolve su un'armonia di tonica (quali che siano i rivolti utilizzati nei due accordi).La settima risolvere scendendo di grado (sulla mediante). Non è una forzatura affermare che. onde non far sentire delle quinte parallele! Vedere anche la pagina delle modulazioni. E' necessario operare una scelta a seconda del contesto e sopprimere la quinta di uno dei due accordi (osservare i due primi esempi alla pagina precedente). 26 . quali che siano i rivolti. Il solo raddoppio possibile è quello ù della fondamentale (non si sopprime n si raddoppia tanto la sensibile quanto la settima). può avere una risoluzione più interessante sul primo rivolto (successione +6 6). La è sola nota che si pu sopprimere è la quinta. "Settima di dominante". nel corso della storia i compositori hanno preferito.La sensibile deve salire alla tonica. Il terzo rivolto (+4) risolve sul primo rivolto. al paragrafo False relazioni. Osservazioni Lo stato fondamentale e i primi due rivolti risolvono sull'accordo del primo grado in stato fondamentale.ndt] Nota : per questa ragione il primo rivolto +6 è necessariamente completo. Le note del tritono devono risolvere in modo naturale : . mantenendo completi tutti e due gli accordi. [Basta ricordare che tutte le note a risoluzione ò obbligata non si possono raddoppiare .nella risoluzione naturale . forse in maniera un poco semplicistica.

salendo. Qualche osservazione: il 131 presenta (probabilmente una svista dell'autore!) una risoluzione eccezionale. In questo caso ci si guarda bene dall'effettuare lo scambio. di difficoltà progressiva. Il 134 fa esercitare sulla progressione +6 6. Scambi L'accordo di settima pu cambiare posizione o stato prima di risolvere. 3a raccolta.. Terzo rivolto : quattro brevi bassi dati. esercizio 151 e seguenti. realizzazione. 3a raccolta. Secondo rivolto : quattro brevi bassi dati. Chanti dati : Henri Challan. Non si scambia mai la nota della settima con la fondamentale: il risultato musicale è insignificante. Il 133 propone delle imitazioni brevi e semplici tra basso e soprano. in tutte le voci ed in tutti i rivolti e posizioni. 380 basses et chants donnés. scendendo. e fate attenzione alla progressione. Il 132 presenta un'enarmonia in occasione d'una modulazione. per nota di volta superiore.. La nota della settima. realizzazione. Henri Challan. si scambia. con ogni specie di settima. Il 155 e il 156 sono 'delicati'. esercizio 131 e seguenti. 27 . realizzazione. sono separate da uno scambio di settima. Non lasciarsi trascinare a questo scambio difettoso dallo spostamento frequente.. quali che siano rivolto o posizione) Quinte parallele consentite Le quinte parallele seguenti sono tollerate. ecco una serie di quattro brevi bassi dati. a causa di due goffaggini inevitabili: lo scambio insignificante tra la settima e la fondamentale ed il raddoppio della risoluzione per moto retto (come nell'esempio sottostante. nella tonalità di Do bemolle maggiore. della settima sulla fondamentale prima della sua risoluzione naturale. per quasi tutta la voce di soprano. purch siano presenti tre condizioni: l'una delle due é quinte sia diminuita. realizzazione. ò avendo un carattere discendente. con la nona. Primo rivolto : quattro brevi bassi dati. in linea di massima. ma comportanti sia risoluzioni naturali che eccezionali : Stato fondamentale : quattro brevi bassi dati. gradi congiunti e cromatismi. e anche perch . 380 basses et chants donnés.La risoluzione per moto retto sul raddoppio della nota di risoluzione della settima è sempre goffa e strettamente proibita.questa é concatenazione piaceva molto a Mozart : Bassi dati : per gli alunni che avessero l'interesse a trattare lo stato fondamentale o un solo rivolto alla volta. Il 135 utilizza. Nota: ma la settima può scambiarsi.. il 157 e 158 mi paiono un poco più facili.

all'inizio.Scambio della settima che salta alla nona (salendo d'una terza). un accordo su due sar incompleto. raccolta 3a. e. solo uno dei due toni s'impone immediatamente all'armonizzatore. pu esser buona cosa ricordarsi che un salto di quarta ascendente pu spesso esser ò ò armonizzato con la concatenazione tritono-sesta. saranno i soli giudici. à Consigli per i canti dati Nei canti dati. è quindi ammissibile. i bassi 149 et 150 . Impossibilità Allo stato fondamentale. 28 .Stesso movimento di risoluzione della risoluzione naturale. queste concatenazioni conducono a modulazioni inattese e interessanti. in funzione del contesto. discutibile. a distanza di quinta. esercizio 139 e seguenti.Risoluzioni eccezionali Si d questa vecchia definizione. Infine. Le si risolvono allora come i casi seguenti.Movimento contrario a quello naturale. da pricipio. . Li si potrebbe far precedre da qualche serie d'esercizi semplici (per esempio in progressioni).Nessun movimento: la nota pu star ferma. Bisogna sopprimere la quinta in uno dei due accordi. alle numerose altre concatenazioni della settima di à dominante con altri accordi che non siano quelli del I grado. non si possono concatenare senza errori due accordi di settima completi tra loro in relazione di quinta discendente. mai per gradi disgiunti : . Molto spesso. ma vi sono teoricamente due tonalit possibili à (quattro con i loro omonimi minori). L'orecchio ed il gusto. ù Il solo modo di lasciare una settima per gradi disgiunti sono : . aiutarsi con il ragionamento logico per scoprire l'altro tono. ò . 380 basses et chants donnés. di media difficoltà. anche se bisogna farli sotto la guida d'un insegnante.Scambio della settima con un'altra nota dell'accordo (preferibilmente scendendo). per lo pi di semitono (cromatismo). In generale.sono inevitabili. Ne risulta una progressione armonica d'accordi di settime per quinte discendenti allo stato fondamentale.nello stile di Fauré . Bassi dati : Henri Challan. ma per semitono o anche per tono. Un fiore non fa ghirlanda. anche se le note del tritono non sono sempre risolte normalmente. .

di media difficoltà. Settima di dominante senza fondamentale E' l'accordi di tre suoni posto sopra la sensibile dei due modi.Cantos dados : Henri Challan. Nota: non confondere quest'accordo con quello del II grado del minore. si noter che l'accordo assomiglia passabilmente ad un à accordo di terza e sesta. ù Raddoppi Si raddoppia abitualmente la quinta. l'altra sale per grado congiunto. La differenza principale con la settima di dominante è che le settime secondarie non contengono la sensibile [e la controsensibile.alunni italiani! . raccolta 3a. in questo caso una delle due settime ò risolve normalmente. bassi 147 e 148. Per ricordare l'uso 'libero' di questo raddoppio e trovarvi una giustificazione. ossia quelle costruite su tutti gli altri gradi. per un alleggerimento à dell'armonia o delle linee melodiche.. Settime secondarie (artificiali) Con questa definizione (in francese è curiosa la definizione "Septi mes d'esp è èces" abbreviazione per dire "settime di specie diversa") s'intendono tutte le settime la cui fondamentale non è la dominante.. Fatica notevole per un accordo e i suoi rivolti che non possono esser considerati come delle priorità. per esempio da studenti che studiano l'armonia come materia complementare [i miei . raccolta 3a. Queste note conservano il loro nome ed in linea di pricipio anche le loro regole di risoluzione. Bassi dati : Henri Challan. nell'accordo di terza e sesta sulla sensibile (esempio 4 qui sotto) si pu anche raddoppiare la settima.ndt]. 29 . Stessa osservazione del punto precedente a proposito del canto 170 nello stile di Fauré. Numerazione Annotazioni Quest'accordo si presenta soprattutto come una comodit di scrittura. 380 basses et chants donnés. Corrispondono alle tre note superiori della settima di dominante. esercizio 159 e seguenti. Tuttavia. 380 basses et chants donnés. Si osserveranno e impareranno soprattutto le posizioni ed i rivolti pi frequentemente utilizzati (riquadrati qui sotto).

questo fa si che non siano utilizzabili per le modulazioni allo stesso modo delle settime di dominante e di sensibile . non bisogna raddoppiare per moto retto la nota di risoluzione della settima.ndt). la settima sta ferma. anche nello stile libero. Non è pi un obbligo stretto (così come la legatura) nei canti ù dati di stile pi recente.per movimento discendente. ossia esser fatta sentire nell'accordo precedente e prolungata fino alla settima per mezzo d'una legatura. anche se la settima scende per grado congiunto come nella risoluzione naturale. non si possono concatenare tra di loro. in progressione di quinte discendenti (e quarte ascendenti). anche se prima della risoluzione pu toccare un'altra nota dell'accordo ò (sovente una fioritura sulla fondamentale.per movimento ascendente. quest'ottava derivante dalla fioritura non è un errore se è la seconda di due ottave parallele). 30 . Risoluzioni eccezionali Tutte le altre risoluzioni sono definite eccezionali. Come nella settima di dominante. come nella risoluzione naturale. La preparazione deve avere una durata almeno uguale a quella della settima. non si scambia la nota della settima con la fondamentale. la settima risolve naturalmente scendendo per grado congiunto. Questa regola (della preparazione) si deve osservare rigorosamente nei bassi dati classici. ù Risoluzione naturale Come nella settima di dominante. Come nella settima di dominante. il pi spesso per semitono. Come nella settima di dominante. . accordi di settime artificiali in stato fondamentale e tutti completi: bisogna scegliere di sopprimere una nota (in genere la quinta). la risoluzione naturale avviene su di un accordo di tre suoni la cui fondamentale è una quinta sotto o una quarta sopra (alla fondamentale dell'accordo di settima . in un accordo su due. La risoluzione pu avvenire : ò . quali che siano i rivolti degli accordi.senza alcun movimento. . ù Impossibilità Come nella settima di dominante.ndt] Numerazione Preparazione La nota della settima dev'essere preparata.

è spesso perch si cerca di à é mettere una settima di dominante troppo presto rispetto a dove la si sareebbe dovuta porre. Non è possibile raddoppiare la settima a causa del movimento obbligato. raccolta 4a. è sovente una buona scelta porre la settima al soprano. Consigli Nella maggior parte degli studenti. Non bisogna pertanto scoraggiarsi lavorando ù con le settime secondarie. é Quando si scrive una sincope contemporaneamente al basso e al soprano. Quando si armonizza un canto dato. quando si riscontra una difficolt d'armonizzazione. In questo caso non si può effettuare lo scambio. prima di risolvere scendendo.Raddoppi Non si pu raddoppiare la quinta. ricordarsi che le settime secondarie sono spesso utilizzate sul II o sul IV quando precedono il V. sono la fondamentale e la terza. ci sono delle possibilit che la miglior armonizzazione del tempo forte contenga una dissonanza di settima à artificiale. si pu spesso ipotizzare che ò questa nota possa essere la preparazione d'una settima. generalmente la fondamentale. perch si tratta. quando una nota si prolunga sul tempo successivo. Talvolta due specie di settime possono essere una scelta del tutto soddisfacente. non dimenticarsi che la nota della settima pu passare per un'altra nota ò dell'accordo. Bisogna provare a metterla un poco dopo. cosa che condurrebbe alla soppressione della terza. molto probabilmente e per la maggior parte degli é studenti. esercizio 171 e seguenti. Bassi dati : Henri Challan. perch non si potrebbe risolvere l'altra settima senza fare errori. dell'ultimo elemento importante che pu presentare delle difficolt d'assimilazione. Le none di dominante sono ù abitualmente considerate le pi facili da ascoltare. ma soprattutto in un canto basato specificamente sulle settime artificiali. esattamente come le triadi poste sui medesimi gradi. ò à Nei bassi dati. Dal momento che sono disposti secondo difficoltà progressive e a ragione dei diversi andamenti da decifrare. Tuttavia tuttavia questo raddoppio è consentito se le due settime sono doppiamente preparate e risolte : Nota: gli esempi precedenti si giustificano piuttosto per il fatto che non si tratta di veri accordi di settima. Una analisi meno rigorosa vedrebbe delle note di passaggio per decima tra il basso ed il contralto. In un basso non numerato. facendola precedere da una settima artificiale. in caso di accordo incompleto. Non pensare a questo consiglio che in caso di grave difficolt e ben verificando auditivamente: non tutte le à legature o i valori lunghi vanno evidentemente a terminare su accordi di settima! Nei canti dati. E' questione di scelta e di contesto. 380 basses et chants donnés. l'ascolto interiore delle settime secondarie è forse uno dei momenti pi delicati (e decisivi) degli studii di armonia. precedente la settima. Le sole ò note da raddoppiare. si avrà interesse 31 . In un canto dato.

la settima e la nona (vedere gli esempi precedenti). Numerazione Nei due ultimi rivolti. che rivestono oltretutto un grande interesse musicale. non impone questa restrizione. Posizione La nona dev'essere sempre posta sotto la fondamentale. E' più che mai necessario vigilare affinché la musica che si scrive sia interessante. Preparazione e risoluzione La nona di dominante non necessita di preparazione. Nel secondo rivolto (quinta al basso) si è allora costretti a sopprimere la settima piuttosto che la fondamentale. almeno per i primi sei o sette. raccolta 4a. Il 172 presenta una interessante possibilità tematica in quarti-metà al soprano. Nona di dominante maggiore Si tratta dell'accordo di cinque suoni posto sul V grado della scala maggiore. Canti dati : Henri Challan. nel suo Cours d'harmonie analytique. 380 basses et chants donnés. Accordi incompleti A quattro parti si sopprime la quinta.a lavorare nell'ordine dato senza troppe eccezioni. I rivolti non hanno mai avuto nomi particolari. La risoluzione è paragonabile a quella della settima di dominante: tre note hanno un movimento obbligato: la sensibile. Stessa annotazione quanto alla sottigliezza ed alla difficoltà crescente in modo abbastanza regolare. esercizio 191 e seguenti. ed è sempre possibile. Essa è nondimeno molto utile per non rendere l'udito interiore troppo complesso all'inizio degli studii. A causa di ci il quarto rivolto non è abitualmente utilizzato ò (nell'armonia classica). la nona scende per grado congiunto. soprattutto in questi esercizi. potrebbe esser realizzato per primo. (Nota: le none di dominante senza la fondamentale saranno oggetto d'un capitolo a sè stante). Il 192. ma pu anche molto spesso ò avere la risoluzione anticipata della sola nona (prima della fine dell'accordo di dominante) 32 . Nota: Dupré. la particolare disposizione dei numeri ricorda la posizione obbligata della nona: al di sopra della sensibile. che permette imitazioni tra soprano e basso. naturalmente almeno a distanza di nona ed al di sotto della sensibile. Nella risoluzione naturale. Il 174 offre l'occasione di lavorare sulla fioritura della settima prima della risoluzione. Allo stato fondamentale si pu ammettere che la nona sia posta sotto la sensibile se una delle ò due note è preparata (nota: poco frequente).

Nei rivolti è necessario evitare di pervenirvi per moto retto. questa nota dev'essere preparata. 380 basses et chants donnés. Scambi Prima di risolvere. Nota inerente qualche refuso: esercizio 215. 380 basses et chants donnés. Se il tempo concesso dai programmi non permette d'approfondire ogni "incarnazione" degli accordi di nona. trasformandosi così in un accordo di settima di dominante. misura 1. Numerazione Risoluzione (particolarit ) à 33 . é Ma quale compensazione. è necessario realizzare almeno un paio di esercizi per tipo. la nota della nona dev'esser sentita al di sopra della sensibile. primo tempo. misura 2. L'ultimo rivolto fa forzatamente eccezione alla regola poich la nona si trova al basso. 3a riga. raccolta 5a.divenendo l'ottava della fondamentale. esercizio 217 e seguenti. ò Giungere ad una nona per moto retto Allo stato fondamentale. nessun bequadro al 6. Bassi dati : Henri Challan. Canti dati : Henri Challan. raccolta 5a. nessun bequadro al 5. è meglio che una parte si muova per grado congiunto o che la nona si sia sentita nell'accordo precedente. la nona pu effettuare uno scambio con un'altra nota dell'accordo. esercizio 211 e seguenti. Ogni altra risoluzione fa parte delle risoluzioni definite eccezionali: la nona pu allora star ò ferma o salire per grado congiunto. Nona di dominante maggiore senza fondamentale Posizione Come nell'accordo con la fondamentale. Riga 4.

contrariamente a los de la 9ª de dominante mayor (comparaz). se questa ò specificazione è necessaria. 34 .Nella concatenazione tra l'accordo di quinta e sesta di sensibile con l'accordo di terza e sesta.ndt] Numerazione Stato fondamentale: il numero 9 pu esser preceduta da un bemolle o da un bequadro.. ma una seconda eccedente che 'suona' come una terza minore . Bassi dati : Henri Challan. al paragrafo False relazioni "modo minore melodico". en las dosúltimas inversiones. Bassi dati : Henri Challan. esercizio 229 e seguenti. risoluzione. almeno a distanza almeno di nona. se la nona anticipa la risoluzione sulla fondamentale. raccolta 5a. Preparazione. que las cifras est n dispuestas verticalmente en orden á decreciente. raccolta 5a. 380 basses et chants donnés. scambi Stesse osservazioni della nona di dominante maggiore. Nona di dominante minore Si tratta dell'accordo di cinque suoni posto sul V grado della scala minore. esercizio 223 e seguenti. Scambio di risoluzione: nell'ultimo rivolto. Observar. la settima sale per grado congiunto (lo stesso principio dell'accordo +6 seguito da 6). 380 basses et chants donnés. ma non è necessario che sia al di sopra della sensibile [perch in questo caso non vi è pi l'urto dato é ù dalla seconda maggiore tra la nona e la sensibile. Posizione La nona dev'essere sempre posta sopra la fondamentale. 380 basses et chants donnés. si pu ammettere che la settima salga per grado congiunto sul raddoppio di ò questa fondamentale. Vedere anche la pagina delle modulazioni. raccolta 5a. esercizio 235 e seguenti. Canti dati : Henri Challan.

Questo si pu produrre : ò 1) Nel secondo rivolto in caso di risoluzione naturale (analogia con +6 6) : 2) Nell'ultimo rivolto in caso di risoluzione anticipata. allorch la nota della nona risolve normalmente sul é raddoppio di questa stessa nota. Si tratta della settima diminuita e dei suoi rivolti. la nota della settima pu salire ù ò per grado congiunto sulla fondamentale. Posizione I rivolti hanno delle sonorit analoghe: non v'è alcun obbligo nella posizione delle note. posto sulla sensibile del modo minore. à Numerazione Scambi Si scambia spesso la nona con la settima.Nona di dominante minore senza fondamentale E' un accordo formato da tre terze minori sovrapposte. passando per la nota intermedia : Scambio di risoluzione Come abbiamo visto nell'ultimo rivolto della nona di dominante maggiore senza la fondamentale (vedere Particolarità). ma qui. come se si stesse per operare uno scambio : 35 . pi frequentemente.

Canti dati : Henri Challan.raddoppiare una nota alterata. Evitare le relazioni di terza diminuita generate da una nota alterata con un'altra nota dell'accordo: l'orecchio ha la tendenza a percepirle. Se si deve numerare. Armonia cromatica Alterazioni Si tratta di alterazioni cromatiche di una o due note d'un accordo. ma solo tra tenore e contralto: : Bassi dati : Henri Challan. 380 basses et chants donnés.sesta eccedente . per cui la comprensione è confusa. esercizio 251 e seguenti. è sufficiente completare la numerica abituale precisando le alterazioni dinnanzi al numero relativo alla nota alterata. : 36 . per enarmonia. esercizio 241 e seguenti. Precauzioni 1.Quinte parallele permesse Le quinte seguenti sono ammesse nella concatenazione tritono e terza minore (settima al basso) seguito da terza e sesta. 380 basses et chants donnés.evidentemente . come un intervallo di seconda maggiore. Non bisogna mai . raccolta 6a (insieme degli accordi). 3. raccolta 6a (insieme degli accordi). Non far mai sentire simultaneamente l'alterazione e la nota non alterata. il rivolto .è chiaro. Per contro. 2.

L'arrivo alla funzione di dominante pu teoricamente esser espressa altrettanto bene sia da una ò triade da sola che da una quarta e sesta d'appoggiatura (cadenzale) seguita da una triade. su gradi diversi questo movimento. Se la comparazione seguente. Essi precedono immediatamente la funzione di dominante. a meno di non tornare alla risoluzione dell'esempio 2.farsi aiutare dall'orecchio! . senza la quinta (ma nel quale la sensibile sia raddoppiata) Esempio 1: non temere l'ottava nel raddoppio tenore-contralto..seste eccedenti in diverse posizioni . con la contemporanea alterazione discendente del basso e l'alterazione ascendente della sesta. la presenza à dell'accordo non alterato iniziale non è obbligatoria: l'accordo alterato pu esser ovviamente ò impiegato da solo.si possono teoricamente applicare ai due modi. ma che vi può aiutare a capire la sua costruzione in un altro modo. ma le tre note del contralto sono goffe. non corretta dal punto di vista analitico. e . seguito sul 2o tempo della 1a misura dall'accordo alterato in oggetto. 37 . precedente quella della dominante . se lo stile piace. Partire dal sol (settima) è meglio. Annotazioni sugli esempi Lo studio di tutte le possibili disposizioni. ogni esempio comincia con l'accordo non alterato. E' sufficiente che la loro costituzione sia ben compresa e soprattutto che l'ascolto sia ben chiaro: le vostre orecchie ne ricostruiranno la meccanica quando si presenter l'occasione di à scrivere una sesta aumentata. rinforzandola.ndt] Per maggior chiarezza.in direzione del V. I soli impedimenti sono delle esigenze di scrittura. alla quale conducono. nelle pagine seguenti. potreste immaginare una corrispondenza enarmonica con un accordo di settima di dominante un semitono al di sopra della vera dominante. razionalizzare.nel maggiore .SESTE ECCEDENTI Gli accordi di 6 e +6 si prestano bene all'alterazione del basso e/o della sesta. dedurre dove possibile principii generali. Questo tipo di raddoppio è frequente prima del V o del I e conduce all'accordo seguente in maniera ben equilibrata.ma capire. Esempio 2: altra disposizione. secondo la disposizione delle parti. non dev'esser memorizzato. Nella realt musicale. [Mai sovraccaricare di dati il cervello . SESTA ITALIANA Si tratta dell'accordo del IV grado in primo rivolto.. Esempio 3: la risoluzione su di una triade (senza settima) genererebbe delle quinte parallele. anche se qui sono presentate solo in maggiore per meglio porre in risalto l'alterazione discendente del VI abbassato.ndt] Tutti gli esempi seguenti . L'arrivo sulla settima di dominante è accettabile. [ A ragione delle 'spinte' derivanti dal IV grado alzato e dall'eventuale VI abbassato . e della loro intriseca tensione.

L'esempio 3 è forse quello che si presterebbe meglio per pervenire alla settima di dominante. SESTA FRANCESE Esempi da 1 a 3: è l'accordo di +6 (prestito al tono della dominante. per le denominazioni 38 . derivante dall'esempio 1. per trasformarla in quinta giusta (si abbia la consapevolezza della possibile enarmonia con l'accordo di settima di dominante).. la risoluzione naturale è sulla quarta e sesta (e non sulla triade). la sua caratteristica è l'enarmonia con un accordo di settima di dominante completa posta un semitono sopra la dominante principale. senza la quarta e sesta. con un fa bequadro al contralto .. Solo in questa posizione. come enarmonia di la bemolle-sol bemolle). Esempio 2: risoluzione su terza e quinta. [Che gli alunni in genere temono.ndt] Pardon. Esempio 1: a causa del carattere ascendente dell'alterazione della fondamentale. in mancanza della quale il movimento ascendente fallirebbe e si sentirebbe l'equivalente di due quinte (la bemolle-re diesis e sol-re bequadro). E' anche la sola delle tre a contenere 2 dissonanze apparentate alla settima (re-do e la bemolle-fa diesis.misura 2 . sebbene non sia la vera analisi. Questa disposizione necessita della quarta e sesta. SESTA TEDESCA La si pu considerare come una sesta francese con l'aggiunta dell'alterazione ascendente della ò fondamentale (che è il re) Se ciò vi può aiutare. si ammettono le due quinte parallele di questa concatenazione anche se s'impiega spesso questa scrittura enarmonica che maschera la quarta pi che eccedente tra ù basso e tenore. o "V del V") con l'alterazione discendente della fondamentale. ma che nessuno si sognerebbe di contestare! .se la maniera piace.Esempio 4: variante corretta dell'esempio 3.

The Frenchs need to be a little different because they need to be heard when they have at times a political discordant voice. perché vogliono che li si ascolti quando hanno una posizione politica divergente. ecco come uno dei miei vecchi alunni presenta le diverse seste eccedenti ai suoi studenti (insegna in una università degli Stati Uniti). Se questo vi può aiutare dal punto di vista della mnemotecnica. francese e tedesca sono in uso nei paesi anglosassoni [non solo. More personal and quite different.Gli aggettivi qualificativi italiana.ndt].ndt]. grandi à scopritori dell'acqua calda per quanto riguarda i fatti dell'Arte e dell'Uomo . per questo aggiungono la quinta giusta! Bassi dati : Henri Challan. La nota che costituisce il ritardo superiore deve far parte sia del tono che del modo 39 . Il ritardo deve esser posto su un tempo accentuativamente pi forte di quello della sua ù risoluzione. fino a che non risolve su di una nota reale di questo accordo. nel suo Traité historique d'analyse musicale (pag. a well balanced meal and that's why the perfect fifth is added. raccolta 6a. soleggiata. I tedeschi hanno invece i piedi ben piantati per terra! Ci tengono ad avere il piatto ben fornito e un menu equilibrato.. Let's speak about the lightness of the Italian sixth. the Germans are so practical ! They need to have a full meal. it is light. esercizio 266 e seguenti. olio d'oliva e basilico: una vera delizia! I francesi si piccano d'esser un pochino diversi..svizzera. ndt] n di storico: i tre è tipi di seste possono convivere tranquillamente in contemporaneit : à Ci sar di certo un grande teorico anglosassone [probabilmente tra gli americani. A little fresh tomato. Ritardi Un ritardo è la nota d'un accordo che si trova prolungata sull'accordo successivo [ossia che ritarda la sua risoluzione . That's why the tritone is added. a little bit like italian cooking. Come per la sesta napoletana non v'è nulla di strettamente geografico [un trattatista americano individua anche una sesta . Essa è allora una nota estranea di quest'ultimo accordo. olive oil and basil and it is delectable. raccolta 6a. E' per questo che vi aggiungono il tritono. 380 basses et chants donnés.ndt] che battezzer à quest'innocente esempio: "seste della Comunit europea" ! Nel frattempo Jacques Chailley ci à mostra.. E' più personale. Of course. With only a third with the augmented sixth. essa è arieggiata. Un poco di pomodoro fresco. sunny.. esercizio 261 e seguenti. La leggerezza della sesta italiana è ben evidente! Con appena una terza e una sesta aumentata. più signorile. un po' come la cucina italiana. 31) le prime apparizioni di seste cosiddette italiane (secondo la nomenclatura inglese di moda nel Quebec) poste in un passaggio di effetto drammatico da Pascal de l'Estocart. lo sono anche in Italia . Canti dati : Henri Challan. 380 basses et chants donnés. musicista francese del XVI secolo.

ndt].(ndt). nelle triadi.ndt] Preparazione Il ritardo dev'essere preparato secondo i medesimi principi che regolano la preparazione delle settime secondarie.ndt]. non lo si considera un vero e proprio ritardo. completate dalle cifre necessarie. Ritardi nelle triadi : Annotazioni : . Ecco ù qualche esempio che mostra dapprima il ritardo della fondamentale. inferiore o superiore (ascendente o discendente). trovo utile porre l'accento l'accento sul fatto ch'esso sia costituito da tre tempi: 1) preparazione (deve essere sufficiente) 2) percussione (deve creare dissonanza) 3) risoluzione (la nota di risoluzione non si pu raddoppiare ad eccezione ovviamente ò dell'ottava del basso nel ritardo 9-8 . quando spiego i ritardi. [Io. ò Nota: in francese il ritardo discendente si dice "superieur" e quello ascendente "inférieur" ingenerando una qualche confusione circa la "direzione" della risoluzione . Il ritardo pu essere semplice. . La numerazione del ritardo diviene spesso pi esplicita quando la si raffronta con quella della risoluzione. poi della terza ed infine quello della quinta [dell'accordo in stato fondamentale .dell'accordo durante il quale si produce il ritardo in questione. al contrario che nelle settime . doppio o triplo. la durata della nota di preparazione deve essere perlomeno uguale alla durata del ritardo [dicesi altrimenti "preparazione insufficiente" .ndt]. Numerazioni Si tratta delle numerazioni convenzionali.il ritardo della fondamentale è sempre di bell'effetto. Ritardi nell'accordo di terza e sesta : Annotazione : non fidarsi dell'effetto "scialbo" dei ritardi o incontri di note producenti un accordo di quarta e sesta minore (esempio di destra) Ritardi nell'accordo di quarta e sesta : 40 .il ritardo della quinta è equivoco rispetto all'accordo di terza e sesta ed non comporta dissonanza [ragione per cui.

se il ritardo e la nota di risoluzione sono a distanza di nona maggiore come in quest'esempio : Note: i due casi consentiti. espressi da questa regola. Ma in nessun caso si può far sentire la nota di risoluzione sopra il ritardo Consigli per i bassi dati numerati 41 . Queste regole rappresentano anche una buona garanzia nel caso d'un lavoro da sottoporre ad una giuria della quale non si conoscono gli orientamenti. rivolto della triade maggiore. sono una convenzione rigorosa di tipo "scolastico". salvo che nei due casi seguenti : 1) Quando la nota di risoluzione è al basso e il ritardo è almeno a distanza di nona (o di settima nel caso d'un ritardo inferiore : 2) Nell'accordo di terza e sesta. Precauzioni Per non impoverirne l'effetto. Ritardo del basso : Osservazione : la scelta dei raddoppi durante il ritardo è limitata e talvolta inconsueta. Si possono tuttavia ammettere delle deroghe a queste regole rigorose quando questo non nuoccia alle linee melodiche o alla chiarezza dell'armonia. che obbedisce all'esigenza di offrire tutte le garanzie di qualità in una scrittura in cui le quattro voci hanno eguale importanza. a ragione del divieto assoluto di far sentire la nota di risoluzione contemporaneamente al ritardo del basso. non bisogna mai far sentire simultaneamente il ritardo e la sua nota di risoluzione.Osservazione : i tre tipi di ritardi sono ricchi ed eleganti.

raccolta 7a. Il 300 riguarda la doppia appoggiatura. .è l'alterazione d'una à triade. Questo caso della seconda ottava derivante da nota di volta superiore si pu accostare a quello delle settime secondarie. lo stile del basso dato non comporta appoggiature. ò à Nel caso di nota di volta su di un ritardo. Le quinte per moto retto (nascoste) e la seconda di due quinte parallele che pervengono ad una appoggiatura sono in linea di principio consentite. se si riscontra difficolt ad analizzare il significato d'un accordo di quinta à eccedente. una seconda quinta o una seconda ottava prodotta da una nota di volta. par. le appoggiature e le none aventi il carattere espressivo delle appoggiature sono indicate con dei piccoli tratti. 334 pag. 2) Se la nota che forma la quinta aumentata fa parte della tonalit .pu essere una nota estranea alla tonalit . L'appoggiatura si presenta normalmente sul tempo forte e deve. Si può allora raddoppiare il basso. Le precauzioni da prendere sono le stesse di un ritardo. In linea di principio non si può allora raddoppiare il basso.per semitono . 380 basses et chants donnés. raccolta 7a. ù Bassi dati : Henri Challan. Vol. per quanto possibile.Aggregazioni formanti un accordo di quinta eccedente In un basso dato. Salvo eccezioni.I. esercizio 283 e seguenti. 380 basses et chants donnés. esercizio 271 e seguenti. formare dissonanza con un'altra nota dell'accordo. il raddoppio pi probabile è allora la terza. Pu avvenire per tono o per semitono ed essere inferiore o superiore. come per tutte le altre note non inerenti all'armonia (note estranee). essa si produce su di un tempo (o parte di tempo) pi debole di quello in cui si trova la nota reale. Bassi dati : Henri Challan. Canti dati : Henri Challan. Nei sei primi esercizi. Precauzioni 42 . esercizio 291 e seguenti. anche se questo secondo intervallo è formato da note apparentemente reali. 380 basses et chants donnés. si tratta d'un ritardo della à sesta nell'accordo di terza e sesta. si pu ricorrere al mezzo seguente : ò 1) Se la nota che forma la quinta aumentata non fa parte della tonalit . (Caussade. 229). raccolta 7a. è permessa. ù Solo la nota di volta inferiore . . prima ò della risoluzione. ò Contrariamente al ritardo e all'appoggiatura. Fioriture (note di volta) Una nota di volta è il movimento per grado congiunto di una nota che lascia una nota reale per poi tornarci. Note estranee melodiche Appoggiature Un'appoggiatura è un ritardo non preparato.

307 : fioritura con elisione . raccolta 8a. non a quello classico..1) La nota di volta non deve produrre nessuna relazione di semitono (n loro raddoppi e rivolti) è con altre note dell'accordo. 2) Se una nota di passaggio produce un intervallo di terza o di sesta (o i loro rivolti) con una nota reale (o un'altra di passaggio) molto probabilmente il risultato non sar molto dissonante. pi che le note di per s sarebbe allora ù è: azzardato far riferimento a delle regole definitive. . Le note di passaggio possono produrre degli attriti dissonanti con le altre note dell'accordo. fatto salvo il caso della nota di volta superiore per tono e di quella inferiore per semitono : 2) Non si deve effettuare la nota di volta per semitono se la nota fiorita è tenuta in una parte al di sopra. invece. La loro variet è grande. la disposizione dell'accordo e la distanza relativa à tra le note influenzano largamente il risultato sonoro. ma possono occasionalmente prodursi anche sul tempo forte [transitus irregularis . Ecco due criteri di valenza quasi universale : 1) E' necessario sorvegliare in particolare i rapporti apparentati ai semitoni (settima maggiore e nona minore) tra la nota di passaggio e altre note dell'accordo. 380 basses et chants donnés. Note di passaggio Le note di passaggio sono delle note estranee che 'passano' per grado congiunto tra due note.ndt]. E' anche una pessima scusa per gli armonizzatori mediocri che non trovano gli accordi "giusti" per il canto dato all'inizio degli studii. Pu essere inferiore o ò superiore. Note sfuggite Una nota sfuggita è una nota di volta (fioritura) senza risoluzione. Esse si presentano per lo pi sul tempo ù ù debole o sulla parte debole d'un tempo. si pu ornare per tono: ò 3) Va da s che non si pu realizzare una nota di volta su di un unisono. Il suo utilizzo si addice allo stile libero. esercizio 306 e seguenti. 310 : fioritura della fioritura. esercizio 301 e seguenti.per semitono.nel caso della nona minore è la nota del soprano ad essere estranea. sia diatonicamente sia . Il 304 è un canone alla 16a. à 43 .pi raramente . 380 basses et chants donnés. è necessario evitarle se : . 308 : doppia fioritura. o anche con altre note di passaggio.nel caso della settima maggiore è la nota del basso ad essere estranea. E' necessario controllare con la massima cura la qualit di à questi incontri di note. Nello stesso caso. Canti dati : Henri Challan. Il 305 riguarda la doppia fioritura. raccolta 8a.fioritura del ritardo. é ò Bassi dati : Henri Challan..

380 basses et chants donnés. 44 . Elementi tematici Il pedale di dominante permette in particolare. Nota concernente i bassi numerati: quando c'è una o più note estranee in una numerazione data. 316 : note di passaggio cromatiche. 380 basses et chants donnés. avendo perso la primaria funzione di tonica e di dominante. è il tenore che diventa allora il vero basso e dev'esser trattato e numerato di conseguenza. di utilizzare spunti tematici. La funzione tonale d'un pedale posto al basso èconsiderevole. esse possono esser note di passaggio o di volta. raccolta 8a. a seconda della durata del pedale.dominante) che non fa parte dell'armonia in à corso. Le relative numerazioni sono : +7 +7 6 6 +7 La disposizione irregolare di quest'ultima numerazione (qui sopra) precisa che si tratta della nona maggiore con posizione obbligata. La percezione della funzione generale (tonica-dominante) resta quella del pedale: tutte le modulazioni che si presentano nel corso del medesimo devono essere considerate come transitorie. appoggiature o su di un pedale. salvo che all'inizio ed alla fine. se fanno parte dell'accordo precedente devono evidentemente esser considerate come dei ritardi che son stati preparati. la sola tonalit scorretta è la tonalità minore avente il pedale per tonica: à si avrebbe allora l'impressione che l'episodio del pedale sia terminato.Le relazioni giudicate eccessivamente dure possono talvolta esser evitate con l'aggiunta di un'altra nota di passaggio in un'altra voce. Nel caso contrario. Esaminare anche i bassi 327 et 328. Su di un pedale di dominante. L'unico giudice. in certi bassi non numerati. esercizio 311 e seguenti. Ma il pedale pu ò essere posto anche in altre parti. Tutte le modulazioni ai toni vicini sono possibili. Canti dati : Henri Challan. è l'orecchio. Pedale Pedal en el bajo E' una delle note fondamentali della tonalit (tonica. Se la nota di pedale è tenuta al basso. esercizio 315 e seguenti. raccolta 8a. Esaminare anche i numeri da 323 a 326 e i nni 329 e 330 che sono relativi a diverse possibilità di note estranee. Accordi di undicesima e tredicesima di tonica Si tratta degli accordi di settima di dominante e di nona di dominante maggiore o minore utilizzati come ritardi. Bassi dati : Henri Challan. Per convenzione non sono mai delle appoggiature. Nella scrittura a quattro parti la fondamentale e la quinta possono venir soppresse. come sempre.

esercizio 319 : divertente pedale 'perpetuo' di dominante. raccolta 8a. non sapendo l'alunno cosa farsene di quest'improvvisa libert . Nei lavori d'un livello avanzato. Non si dovrebbe aggirare una difficolt che non si sa à risolvere interpretando come pedale superiore una nota che non si è stati capaci d'armonizzare. Canti dati : Henri Challan. 380 basses et chants donnés. Bassi ad imitazione Se il basso dato inizia con materiale tematico di evidente interesse. ci pu esser ò interesse a realizzare delle entrate distinte per ognuna delle tre altre parti. Esercizi 320 et 321 : l'autore indica gli accordi dove vi sia la possibilità di pedale. I bassi non numerati possono essere di vario tipo : Bassi a contrappunto rivoltabile Si scoprir nella parte del basso dato. Bassi dati : Henri Challan. essendo la sua qualit la conferma della buona é à disposizione del contrappunto rivoltabile. in particolare nei canti dati facili o di media difficolt . che in casi fortunati coprono da soli la quasi totalit del testo. l'esistenza di frammenti. esercizio 322 : pedale 'perpetuo' al tenore. Questi esercizi sono effettivamente difficili e non à dovrebbero esser intrapresi troppo presto. Lo schema armonico è allora ò pressoch interamente predeterminato. 380 basses et chants donnés. in tutte le voci. si curer di non limitare troppo le due parti interne ad un ruolo à di riempimento. quale che sia la prima delle parti ad esporlo o che addirittura sia preceduto da numerose misure di pausa. complementare. che passa da una voce all'altra. raccolta 8a. Si cercher in à à quale tonalità ognuno dei due temi pu servire da canto all'altro. Bassi non numerati Lo studio del basso non numerato suscita talvolta sconcerto all'inizio. un pedale che non sia al à basso deve poter essere analizzato come una nota integrante dell'armonia o almeno come una dissonanza che risolve stando ferma. talvolta di carattere à. 45 .Pedale superiore o interno Negli esercizi.

alle note riguardanti lo stile del corale di Bach. una imitazione libera o anche la sola imitazione ritmica. generalmente in quarti. La 9a raccolta inerisce soltanto a i bassi non numerati.è paragonabile al canto dato nello à stile del corale scolastico. 380 basses et chants donnés. Bassi dati : Henri Challan. Al contrario dei corali bachiani. Al ù contrario. L'intervallo melodico che rischia d'esser il pi scialbo è la terza: sorvegliarne allora l'utilizzo. Tutte le voci dovrebbero tendere al medesimo equilibrio orizzontale. ù 46 . Non sono permessi n accordi alterati n appoggiature. Questo è un procedimento bachiano dei pi comuni. Pu é ò avere anche un carattere modale. Basso libero E' il tipo d'esercizio che pone maggiormente in imbarazzo. Le sole note estranee permesse sono le note di passaggio. si usa completare gli studii d'armonia con esercizi atti a sviluppare lo stile contrappuntistico. quelle di volta ed i ritardi. a turno. in valori pressoch tutti uguali. E' sufficiente riferirsi. Una volta padroneggiato bene il corale scolastico. Dal punto di vista della difficolt . o ad altre forme di corale libero nello stile moderno. in fondo a questa pagina. Per esempio. Gli intervalli ampi dovrebbero esser utilizzati a ragion veduta. ma pu anche trattarsi d'entrate in ogni ù ò sorta di canone o d'una costruzione pi libera: lo stesso motivo pu avere come risposta il suo ù ò rivolto melodico. se una parte occasionalmente tace. Nel corso dell'esercizio. é è In fine di frase. chiamati "lezioni libere". il corale scolastico rispetta regole allo stesso tempo pi semplicistiche e rigorose: ù bisogna soprattutto considerarlo un utensile per acquisire scioltezza in vista del corale bachiano.Le entrate possono obbedire pi o meno allo stile fugato. soprattutto quando non vi siano degli elementi tematici particolari da sfruttare. Il corale scolastico Prima d'imparare a scrivere dei corali nello stile di quelli di Bach. Questo tipo di basso è forse anche quello che richiede il maggior equilibrio tra l'interesse armonico e le preoccupazioni per una buona scrittura contrappuntistica. o ancora se non si desideri lavorare nello stile del corale scolastico. La melodia è divisa in sezioni chiamate "periodi". si potr attenuare il rigore delle regole che seguono in maniera di à avvicinarsi allo stile bachiano. gli intervalli melodici di quarta e di quinta sono dinamici ed espressivi. punteggiati da corone. dei movimenti con note di passaggio in ottavi (nota 1). purch non se é ne abusi. essa deve entrare di nuovo facendo sentire un motivo tematico ben evidente. Regole melodiche Il corale scolastico è un canto dato. in ciascuna di loro deve potersi realizzare. la sensibile pu scendere alla quinta senza restrizione alcuna se ci sia necessario ò ò ad ottenere un accordo completo.

Si utilizzeranno dei quarti. Note 3 : Bach utilizza molto sporadicamente le quarte e seste d'appoggiatura (cadenzali). Note 4 : Sedicesimi seguiti da un ottavo s'incontrano pi raramente. ma è un eccellente esercizio per diventarne capaci in seguito. Tutti gli accordi di settima devono esser preparati. 47 . va da sé che si può sempre lavorare sulle melodie dei 371 corali a quattro parti realizzati da Bach. Per avviarsi al "vero" stile. L'uso di sedicesimi dev'essere moderato e solo sotto forma di ottavo su tempo seguito da due sedicesimi. Se puede. ènecessario che una delle due note formanti la dissonanza sia ferma quando si presenta l'altra. troisième série. in linea di principio. si devono produrre su accordi in stato fondamentale (nota 2). E' necessario sforzarsi di evitare due fermate consecutive sul medesimo accordo. qualche met e degli ottavi quando sia à à possibile: a titolo di esercizio scolastico ed unicamente per sviluppare la scrittura. Per quanto riguarda la settima di dominante. il terzo su dei do e l'ultimo sui dei la. Nota: quest'obbligo può sembrare irrealizzabile all'inizio. I secondi rivolti sono proscritti. bisogna aver qualche cosa da dire per riuscire in questo genere di esercizi. Tra altri. L'ultimo è un corale "di lavoro" costituito da quattro periodi: i due primi su dei la ripetuti. Regole ritmiche La sobriet è la regola. à Note 2 : Bach fa di tanto in tanto delle eccezioni a questo principio. e eventualmente solo sul I grado (vedere il capitolo : quarta e sesta cadenzale). és ser tolerante en lo que concierne a las síncopas de armonía. igualmente. con la condici n de que el inter ó és contrapuntístico lo justifique. e tutte e tre per grado congiunto (nota 4) Note riguardanti lo stile del corale bachiano Note 1 : Nessun obbligo del genere presso Bach. a meno che le loro funzioni tonali non siano diverse. 80 exercices et thèmes d'harmonie. poi gli altri. una cadenza d'inganno o una cadenza sospesa. ù Jean Gallon. tutti i tempi dovrebbero esser occupati da due ottavi in almeno una delle parti (nota 1). Ogni possibilit è consentita. in corali nello stile di Bach. In altre parole. per gli studenti che ne hanno il tempo o anche per 'dilettanti'. 26 canti dati sul corale. con il relativo lavoro preparatorio con bassi dati. Le fermate. meglio non introdurre contemporaneamente tutte le note d'un accordo di settima di dominante. scegliendo dapprima quelli che si conoscono bene. Ottimo utensile per insegnare o imparare il corale scolastico.Regole armoniche Le fermate su corone dovrebbero esser supportate da una cadenza perfetta. Despu de un periodo se puede volver a empezar con el mismo acorde. Si. a meno che non derivino da incontri di note di passaggio (nota 3). di "parlare" in ottavi solo dove e come lo si decide. o in altri stili.

Va da sé che anche altre realizzazioni avrebbero potuto esser considerate riuscite. Qui ho pensato soprattutto a Brahms. si potrà far riferimento al Manuel pratique pour l'approche des styles. Ecco un esempio di realizzazione. e Mélodies instrumentales à harmoniser dans quelques styles harmoniques caractéristiques di Henri Challan. Si avranno allora a disposizione tutti gli utensili tecnici necessari per lanciarsi nell'imitazione di stili diversi. in particolare all'atmosfera dei suoi Intermezzi. 48 . di preferenza con un'accollatura a quattro pentagrammi al fine di non esser costretti in angustie. nella scrittura delle voci. Per ulteriori ragguagli consultare la bibliografia. di Yvonne Desportes. Per esercitarsi. di Yvonne Desportes e Alain Bernaud. Trascrivete dapprima questo esercizio alternante canti dati e bassi non numerati. Come guida per questo livello di lavoro. la realizzazione potr à essere pensata per piano o per un diverso organico strumentale. anche se si fossero sensibilmente allontanate da questa. che non è proposta che a titolo d'esempio. de Bach à Ravel. dal punto di vista grafico. da armonizzare in qualche stile armonico caratteristico. A piacere del professore o dell'alunno. Si tratta di progredire nello stile romantico.STILI Esempi di realizzazioni : periodo romantico Ecco un breve esempio di lavoro che è possibile intraprendere dopo aver ben assimilato l'intero corso. vi si troverà un'ampia gamma di stili nelle 90 leçons d'harmonie sull'evoluzione armonica dal XIII secolo ai giorni nostri. La si può ascoltare clickando sul link MIDI.

MIDI (ottoni) MIDI (coro) Non sarebbe impossibile proporre qui altri esempi di lavori in stili diversi. 49 . ma questo mi parrebbe superfluo. Io preferirei migliorare e limare l'aspetto pedagogico e redazionale di queste pagine. delle quali più di una è stata qui citata. Il vostro punto di vista a questo proposito sarà sempre il benvenuto se avrete la cortesia di comunicarmelo per posta elettronica. dal momento che vi é una gran quantità di ottimi esempi nelle pubblicazioni in tema.

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