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Introduzione e avvertenza

Il postulato politicamente corretto secondo il quale l'armonia sarebbe una disciplina che serve a sviluppare l'orecchio di base è altrettanto poco serio che il considerare gli studii di medicina come qualcosa di propedeutico per assimilare i corsi di biologia del liceo. E' allo stesso modo di 'bon ton', soprattutto nelle universit americane, il limitare l'armonia ad à un utensile indispensabile per i corsi d'analisi. Altrove, dei mandarini, affermano che la Musica non torner mai pi alla concezione dell'opera "scritta". Quest'affermazione non vale, forse, che à ù nei confronti d'un piccolo settore artistico orientatato al piacere dei sensi di qualche decina di creatori sovvenzionati. In realt , tutta la musica commerciale che noi subiamo (la maggior parte à delle cattive pubblicit , ad esempio) così come tutta la musica che la maggior parte della gente à apprezza (come le migliori musiche da film) sono sempre scritte secondo i principi di base della scrittura classica, quali che ne siano le varianti e l'evoluzione. Allo stesso modo, nel territorio artistico "serio", molti creatori conoscono il loro mestiere, finalmente eseguiti molto pi regolarmente di certi mandarini, di cui la moda passa rapidamente, continuano ad utilizzare ù la forma scritta. Non è dunque oggi cosa anacronistica lo studiare l'armonia classica a fondo, in quanto inizio dell'apprendimento della scrittura musicale, concetto che ha molta pi utilit e ù à avvenire sociale che la corsa ai linguaggi personali: oggi l'opinione comune è che nessun creatore non possa permettersi d'avere il medesimo linguaggio musicale del suo vicino e dovrebbe innanzitutto trovarsene uno proprio "un suo suono personale" per godere d'una buona situazione professionale. Si sa bene che parecchie di queste strade son soprattutto riuscite ad allontanare dalla musica, che definivano seria, il pubblico ch'essa aveva saputo conservare pur attraverso le grandi evoluzioni della prima met del secolo: quando Ravel ha creato il suo à "Bolero", si poteva ascoltare la gente fischiettare il tema per strada (1). Vi è mai capitato di sentire qualcuno fischiettare qualcosa di Boulez o di Stockhausen in metropolitana? Ah, d'accordo, solo perch pi difficile? é ù Venticinque anni d'esperienza nell'insegnamento dell'armonia ad ogni livello, mi autorizzano a descrivere qui qualche situazione verificata di persona non poche volte. Il presupposto principale per accostarsi all'armonia è d'avere una buona rappresentazione mentale degli accordi di tre e quattro suoni (ascoltarli, riconoscere il nome delle note che li costituiscono, come, ad esempio, nel dettato a tre voci). Lo studente deve essere completamente a suo agio in quest'ambito, perch il corso d'armonia gli richieder inoltre, é à, d'imparare ad immaginare, a scegliere questo o quell'altro accordo (o quel grado o quella funzione). Lo studente che non possiede l'udito "verticale" preparato prima del corso d'armonia, progredisce di norma pi lentamente. Pi grave della sua lentezza, egli sopperisce al suo ritardo ù ù auditivo per mezzo di sistemi di ragionamento logici, intellettuali. Queste stampelle, sebbene funzionino bene all'inizio degli studii, non conducono lontano: immancabilmente, quando il ragionamento, anche interessante, lo conduce a pi possibilit altrettanto logiche, ma delle quali, ù à sfortunatamente i tre quarti sono brutte (studio delle modulazioni, ad esempio) lo studente raggiunge il massimo delle sue possibilit e si scopre senza qualit prettamente musicali per à à progredire, perde un anno, percepisce in maniera distorta il corso o abbandona. In altre parole, la maggior parte degli errori reiterati e apparentemente non correggibili, degli studenti, derivano dal fatto che è molto pi difficile riconoscere o riutilizzare un concetto ù memorizzato intellettualmente che ritrovare auditivamente la medesima cosa in quanto evento sonoro conosciuto, incontrato mille volte nella vita musicale di tutti i giorni. Parodiando, lo studente intellettuale ma non sviluppato sul piano auditivo non sa riconoscere o
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ritrovare quest'immagine quando ne avrebbe bisogno per armonizzare (la sua mente non pu ò funzionare come una macchina, e anche se l'avesse potuto, che bella vita d'artista ! ) : procede a tentoni come un cieco… Al contrario, lo studente che non si pone troppi problemi intellettuali, ma intuitivo e con un buon udito, riterr senza sforzo col suo orecchio, le regole à generali, il caso particolare, etc. come dei clich auditivi ben noti, e progredir almeno tre volte é à pi in fretta. E questo non è che giustizia! ù In effetti, l'obiettivo degli studii di scrittura è quello di manipolare dei suoni, delle sensazioni sonore, delle scelte in funzione di criteri estetici ai quali attribuiamo un senso musicale, conseguenza della nostra comune cultura musicale occidentale. La logica, il ragionamento, bench soggiacenti (si pu analizzare tutto e il contrario di tutto) non sono i creatori primari in é ò alcun atto musicale e non vi aiuteranno che sul piano della costruzione formale, che d'altro canto è raramente complessa al primo livello ed a maggior ragione in brevi esercizi. In definitiva, tutto quello che sar discusso nel corso d'armonia deve corrispondere, nella vostra à interiorità, ad una rappresentazione sonora molto chiara, in mancanza della quale vi sentirete esattamente come dei ciechi in una scuola di pittura, che spremono tubetti di colore sui quali le etichette non sono per loro leggibili. Quale scuola d'arti visive potr à accettare tali allievi? Così dovrebbe esser anche per la musica, ma invece con l'orecchio si pu ò simulare per qualche tempo. Il contenuto di questo corso rappresenta l'essenziale di quello che si dovrebbe conoscere senza esitazione, tanto pi che le regole che vi si incontreranno esprimono il buon senso e la ricerca ù d'un buon equilibrio sonoro. Per una risposta rapida e pi dettagliata su di un argomento pi raro ù ù o pi complesso, vogliate consultare il recente Précis d'harmonie tonale di Marcel Bitsch. Per ù quanto riguarda una scelta di esercizi specifici, la serie progressiva dei 380 basses et chants donnés d'Henri Challan è incomparabile. Per quanto riguarda una scelta di esercizi specifici, la serie progressiva dei 380 basses et chants donns d'Henri Challan è incomparabile. Per dei lavori é pi avanzati e lo studio degli stili, consultate la bibliografia o rivolgetevi ad un insegnante. ù ____________ 1) Parigi, 1 luglio 1999 (dati AFP) - Il "Bolero" di Maurice Ravel figura sempre al primo posto ° delle opere musicali francesi le pi esportate, secondo l'annuale rapporto della Soci é des auteurs, ù ét compositeurs, éditeurs de musique (SACEM), rapporto che considera le emissioni del 19961997, con la ripartizione dei diritti d'autore nel 1998. Oltra al "Bolero" figurano nei dieci primi posti un'altra opera di Ravel ("Daphnis et Chlo"), due partiture d'un russo, Prokofiev ("Romeo é e Giulietta, opus 64" e "Pierino e il Lupo"), così come la Sinfonia n 5 in re minore di ° Shostakovitch.

Regole generali
Estensione delle voci Il corso d'armonia è un apprendistato pratico della scrittura polifonica, a quattro parti. E' necessario abituarsi a scrivere per quartetto vocale, dal momento che la voce umana è lo "strumento" con la minor estensione. Non vi sar pi alcun problema, pi avanti, ad abituarsi a à ù ù tessiture pi estese e ad apprendere nuovamente le costrizioni derivanti da estensioni limitate. ù Ecco le quattro voci e i limiti delle loro usuali estensioni (voci di buoni coristi dilettanti e non di solisti professionisti):

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Non bisogna utilizzare i quarti che molto eccezionalmente. A sinistra : i suoni reali nelle chiavi di sol e di fa. Si noti che la parte del tenore, scritta in suoni reali, dovrebbe continuamente cambiar chiave. A destra : le chiavi di do, in suoni reali, utilizzano per lo pi ù pochi tagli supplementari. Potreste constatare qualche lieve differenze tra diversi trattati. Il buon senso è di rigore: è sempre meglio utilizzare le note estreme con prudenza, con le sfumature appropriate e senza far attaccare una frase con le note pi acute. ù Per aiutarvi a memorizzare questa tavola, ricordatevi che, rispettivamente, le voci di basso e di contralto, così come le voci di tenore e di soprano, hanno le loro estensioni a distanza d'ottava. Come scrivere? Le chiavi di do: tradizionalmente tutti gli studii avanzati di scrittura si fanno con tre chiavi di do (tenore, contralto e soprano) e una chiave di fa, come qui sopra a destra. Vantaggi :
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Assimilazione concreta e definitiva delle tre principali chiavi di do. Obbligo d'essere pienamente coscienti di ci che si scrive. ò Si evita, per lo pi , di utilizzare tagli supplementari, dal momento che ogni chiave è scelta ù specificamente per l'estensione di quella voce. Scrittura in suoni reali: Un pentagramma per voce: si ha spazio per poter scrivere. Si pu vedere bene come si muove ò ciascuna voce. Tutti i lavori avanzati e le loro correzioni (Messiaen, Desportes, e numerosi altri autori) son pubblicati in queste chiavi. Volete rinunciare a poter leggere i maestri? Svantaggi :

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Consumo della carta.

La scrittura vocale moderna con tre chiavi di sol e una di fa.

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Ventajas :
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Pratica corrente nelle pubblicazioni moderne per voci. Un pentagramma per voce, medesima chiarezza che in chiave di do. Svantaggi :

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Necessita dell'uso di qualche taglio addizionale al contralto (inconveniente trascurabile). Il tenore non è scritto in suoni reali, ma suona un'ottava sotto al suono scritto. Da cui incroci apparenti, non essendo visibili i veri rapporti intervallari! Necessita di un'abitudine a questa particolare chiave di sol che talvolta si completa con un piccolo 8 (chiave ottavata ottava bassa). Consumo della carta.

Scrittura con accollatura per pianoforte. Vantaggi :
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Economia di carta. Maggior facilit di lettura. à

Svantaggi :

Difficile scrivere come si deve, ad un livello appena un poco avanzato, non appena le voci acquisiscono una personalit ed una relativa indipendenza. à A causa dell'aspetto visivo compatto, non incita a sviluppare una scrittura avanzata.

Regole melodiche Le regole melodiche riguardano il movimento d'una sola voce (non importa quale, ma una sola alla volta, senza considerare le altre). Intervalli melodici consentiti.

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Non importa in quale coppia tra le quattro. maggiori e giusti. Nota: a partire dalla settima di dominante. Eccone qualcuna. invertendo la direzione. Si pu utilizzare l'unisono solo se non lo si ò pu evitare o si ha una buona ragione per farlo.All'inizio degli studii. non v'è alcuna ragione di effettuare incroci tra le voci: le si utilizza secondo il loro normale ordine di sovrapposizione. a meno che l'accordi successivo non comprenda la tonica. Precauzioni : La settima e la nona percorse con tre note devono comportare un movimento congiunto. ò Distanza tra le voci Vi sono molteplici maniere di distribuire le quattro voci tra di loro. si possono impiegare tutti gli intervalli minori. commentata ai numeri corrispondenti : 5 . è necessario evitare a tutti i costi i salti di settima e tutti gli intervalli che siano eccedenti o diminuiti. che non solo diverrebbero presto una cattiva abitudine ma soprattutto impedirebbero la scoperta di realizzazioni migliori le quali rappresentano la vera ossatura della scrittura futura. Intervalli da evitare nel modo più assoluto All'inizio degli studii. purché siano seguiti da un movimento di senso opposto. purch é compresi tra la seconda e la sesta minore inclusa. Incroci ed unissoni All'inizio degli studi. o a meno che la voce immediatamente superiore risolva sulla tonica alla medesima altezza di dove avrebbe dovuto risolvere la sensibile. così come il salto d'ottava. si potranno utilizzare tutti gli intervalli melodici diminuiti. La quarta eccedente (tritono) in tre note deve esser seguita da un semitono nel medesimo senso. a causa del contesto. anche se seguita dalla tonica. è meglio evitare di utilizzare la seconda eccedente del modo minore. Lo si lascia secondo il medesimo principio. (Questa tolleranza è talvolta accettata solo quando si tratta delle due voci superiori). Si pu talvolta ò tollerare la sesta maggiore. Movimenti melodici obbligati : La sensibile (solo quando è la terza dell'accordo di dominante) deve risolvere sulla tonica. Al principio degli studii. Regole armoniche Le regole armoniche riguardano gli intervalli che si producono (e si modificano ad ogni accordo) tra due voci. Il salto d'ottava si presenta di norma nel senso opposto della linea melodica da cui proviene.

dal rinascimento ai post-romantici. 2. Non si deve mai superare l'ottava tra nessuna delle tre parti superiori tra di loro (ma è permesso invece tra basso e tenore). Si chiama disposizione a parti late (quartetto vocale). [Per quanto riguarda le ottave. Un promemoria necessario: le due voci superiori si possono distanziare fino all'ottava. Questi movimenti sono stati giudicati rispettivamente troppo banali e troppo duri. ricca d'armonici). Bisogna tener presente questa posizione particolare: gli allievi la temono. Il moto parallelo è vietato nel modo pi assoluto in due casi: ù Ottave consecutive (di ogni sorta) per moto retto.1. altrimenti l'accordo suoner à vuoto. Si vedr pi avanti che si pu anche. Quinte consecutive (di ogni sorta) per moto retto. 3. Questa disposizione si ò chiama talvolta disposizione a parti strette (come per pianoforte). che non li impiegano (a quattro voci) che in via del tutto eccezionale. sebbene non suoni affatto così male (ricordarsi i corsi di dettato musicale a quattro parti e tutti i vari errori che questa disposizione pu generare. Notate ed adottate scrupolosamente la convenzione di scrittura riguardante il verso delle stanghette e la disposizione delle legature. eccezionalmente. Movimenti armonici Si tratta dei movimenti che compie ogni coppia di voci. Andamenti frequenti per terze o seste (e i loro raddoppi). Si pu al contrario isolare il basso e stringere le tre parti superiori. ne risulta un impoverimento dal momento che le voci si riducono a tre . conservando il medesimo intervallo. Degli intervalli all'incirca uguali tra le diverse parti. ò 5. Una disposizione particolare: se si raggiunge l'ottava tra le due parti intermedie. Ve ne sono di quattro tipi: Moto parallelo: le due voci salgono o scendono parallelamente. superare brevemente l'ottava se l'equilibrio à ù ò dei movimenti melodici lo giustifica. 4.ndt] 6 . le due voci inferiori devono formare un intervallo che non superi la terza.

"ottave consecutive. non è elegante infatti pervenirvi per movimento di grado congiunto della voce che si muove. Moto obliquo: una parte resta ferma. volte semplicemente a limitare l'effetto del moto retto. in breve. agli inizi il soprano. Si tratta d'un movimento estremamente frequente e ben equilibrato. Stesse ragioni che al punto precedente. che per quelle derivanti da moto contrario. sono: ò Ottave consecutive per moto contrario. ma avvicinandosi o allontanandosi un poco. Immaginate un moto parallelo che non fosse in realt del tutto parallelo.Moto contrario: una parte sale e l'altra scende. quasi per sfortuna. Non presenta nessun inconveniente. deve muovere per grado congiunto. quinte consecutive" dal momento che il divieto vale allo stesso modo sia per le quinte e ottave parallele. si muovono per moto contrario: I soli errori che pu generare. a coppie.è necessario soddisfare le condizioni seguenti. Nulla da segnalare. l'altra se ne allontana o si avvicina. Quando si scrive un moto retto che perviene ad una quinta o ad un'ottava. (o il loro raddoppio). Quinte o ottave per moto retto (quinte e ottave nascoste) tra le voci estreme: • La voce superiore. ad eccezione dell'unisono. à Il moto retto produce facilmente le quinte e le ottave per moto retto. o il contrario. Quinte consecutive per moto contrario. Moto retto: le due parti salgono o scendono assieme. L'esempio seguente mostra due paia di voci parallele che. Nota: si dice anche. Al contrario è interessante lasciarlo per moto obliquo. Quinte o ottave per moto retto non importa in quale altro paio di voci (si dice: tra qualsiasi altra parte) : 7 .

8 . In effetti. Tuttavia. Poco pi avanti. quando gli esercizi sono basati unicamente sulle triadi. Per maggiori dettagli. il vostro orecchio imparer ad esser il giudice ù à ultimo secondo il contesto. sar necessario imparare a rispettare strettamente le regole che hanno la à preferenza del vostro insegnante. In mancanza di una delle due condizioni precedenti. il Traité de l'Harmonie. o pi in generale per indicare che la terza dell'accordo dev'essere alterata. Quelle proposte nel ù presente corso hanno il vantaggio d'essere tanto ragionevoli quanto sufficientemente chiare. Accordo di terza e quinta (triade) " Non s'impara nulla quando si vuole imparar tutto d'un colpo. il Traité d'Harmonie di Dubois alle pagg. per constatare che vi sono delle differenze di dettaglio pi o meno importanti nella concezione delle regole. le differenze di dettaglio nei pricipi di base scelti. numerato normalmente 3 oppure 5). Nota: le regole precedenti sono una semplificazione recente di antiche pratiche pedagogiche particolarmente intimidatrici e demoralizzanti. sicuramente nota per non esser stata una donna conservatrice… Un corso di scrittura destinato a raggiungere degli obiettivi concreti e pratici. in ù relazione agli accidenti in chiave. i più curiosi possono chiedere delle regole più dettagliate.1 p. 17.• • Una delle due voci deve muovere per grado congiunto (idealmente quella superiore). basta consultare queste diverse opere. v. deve necessariamente procedere dal pi semplice al pi complesso. il Cours d'harmonie analytique di Dupré alla pag. oppure il Traité d'harmonie en vingt leçons di Yvonne Desportes alla pagina 7. una volta che abbiate à acquisito dell'esperienza. All'inizio degli studii. " Quest'affermazione è di George Sand. da 14 a 16. non avranno nessuna reale conseguenza sulla qualit della vostra scrittura. 15. Vedere il mio Précis pratique d'harmonie alla pag. per indicare la presenza dell'alterazione relativa alla sensibile nella triade posta sulla dominante. ivi compreso nel contrappunto e nella fuga. all'accordo perfetto di terza e quinta (giusta) in à. Unisono per moto retto: • Sempre vietato. la nota dell'ottava o una delle note della quinta dev'essersi sentita nell'accordo precedente (non necessariamente alla medesima altezza). si usa semplicemente segnare il diesis o il bequadro. ci si limiter per iniziare. tutte redatte da grandi insegnanti e compositori. è inutile porre la numerazione se non in casi particolari (ad esempio quando si vuole indicare la posizione al canto): Numeriche In minore. Fino a quando le regole di base non non siano state ù ù ben assimilate. il Précis d'harmonie tonale di Bitsch alle pagine 19 et 20. posizione fondamentale. A proposito delle quinte e ottave nascoste permesse o vietate.15 i Koechlin.

conseguentemente alla scelta della linea del soprano. senza peraltro citare alcun riferimento. Carattere sospensivo. Cadenza d'inganno 9 . Cadenza perfetta Descrizione : successione V . Le definizioni che seguono sono in vigore presso tutte le istituzioni musicali serie e sono. Carattere conclusivo. Descrizione : V grado in evidenza. Yvonne Desportes e molti altri. é Preceduta da : : pi spesso dal IV e dal II. questa considerazione sar una regola nel caso degli accordi di settima e à nona di dominante). da sola. Riteniamo che all'inizio sia preferibile la soppressione della quinta a quella della terza (altrove. Cadenza sospesa Altre denominazioni : semicadenza. conformi alle opere teoriche di Jacques Chailley. Qualche raro corso o manuale isolato propaga spiacevoli confusioni. beninteso. Non è necessario che la successione sensibile-tonica sia al soprano (le cadenze sono delle funzioni armoniche e non melodiche). La cifra 3. stato fondamentale o primo rivolto. allo stato fondamentale. bench questo fatto rinforzi il carattere conclusivo. Le cadenze Un buon modo di familiarizzarsi con le concatezioni di accordi. Talvolta ù preceduto anche dal VI o anche dal I. bench non sia proibito raddoppiare la terza é quando non sia la sensibile. Henri Challan. Le cadenze sono delle concatenazioni di gradi (o di funzioni armoniche) ben precisi. Talvolta ù preceduto anche dal VI raramente dal III. significa che l'autore suggerisce di sopprimere la quinta: in questo caso si triplica la fondamentale.I allo stato fondamentale. Infine. è d'osservarli nelle cadenze.sottintendendo il 3. il primo non è impossibile. ma un poco maldestro. l'ultimo accordo qui sopra a à destra è incompleto. . che come segni d'interpunzione caratterizzano la frase musicale in maniera pi o meno sospensiva o ù conclusiva. Preceduta da : pi spesso dal IV o dal II. Si noter che. stato fondamentale o primo rivolto.

I primi bassi dati Gli esercizi preliminari verteranno sulle principali specie di cadenze. Preceduta da : nulla di sistematico. é Preceduta da : come la cadenza sospesa e quella perfetta. Alcun movimento obbligato al soprano. Esse perdono allora quasi totalmente la loro efficacia quanto a interpunzione. ma il primo grado diviene a sua volta settima di dominante (per modulare alla sottodominante). Carattere affermativo. potr esser utile numerare (in cifre romane) i ù à gradi sotto ogni nota del basso. Si utilizza come un elemento ordinario del discorso. la si pu considerare come un modo per modulare fra tanti altri. 10 . abbandonando la tonalit dal V ò à grado. Carattere conclusivo. queste cadenze non hanno un carattere d'interpunzione deciso : Cadenze imperfette Tutte le cadenze possono esser definite imperfette quando almeno uno degli accordi non è allo stato fondamentale. Preceduta da : nulla di sistematico. Descrizione : successione IV .I allo stato fondamentale. Solo per la memoria.VI VI allo stato fondamentale. à Carattere che ricorda leffetto della cadenza d'inganno. rinforzandone il carattere conclusivo. e la cadenza d'inganno (V-VI). Per questa ragione. Cadenza evitata Descrizione : costruita come una cadenza perfetta. bench quello sensibile-tonica produca il miglior effetto. Preceduta da : pi spesso dal VI (in stato fondamentale) o dal I in stato fondamentale o primo ù rivolto). nel quadro del discorso musicale essa non merita appieno la classificazione di "cadenza". Cadenza plagale Altre denominazioni : Il suo nome allude agli antichi modi plagali. Carattere sospensivo.Descrizione : successione V . Descrizione : la definizione "cadenza imperfetta" designa il pi delle volte la successione V . ma senza un vero ruolo d'interpunzione. che comporta la risoluzione obbligata della sensibile. ma modulante. Taluni autori la descrivono come la successione d'una cadenza sospesa e d'un accordo modulante (vi sono moltissime possibilit ).I ù (funzione di cadenza perfetta) ma almeno uno dei due accordi è allo stato di rivolto. Piuttosto che una cadenza con funzione d'interpunzione. Dal momento in cui gli esercizi saranno pi lunghi. Ma ci si pu anche limitare ai gradi pi importanti: la dominante ò ù (V). Segue sovente la cadenza d'inganno o quella perfetta.

ù 2) Raddoppiate la fondamentale. tenete la nota comune (pi raramente le due note comuni) nella ù medesima voce. Raddoppi insoliti Non è un errore fare un raddoppio insolito. perch la cosa pu produrre errori.La tecnica di base Al momento dei vostri primi passi. il miglior raddoppio negli accordi del VI e del III grado è spesso la terza : si tratta giustamente di note importanti nella tonalit . Nei due casi precedenti. cercando i movimenti pi piccoli possibili. 2. Quel che segue è destinato ad evitarvi di perder tempo prezioso e corrisponde semplicemente ad apprendere a metter un piede dinnanzi all'altro prima d'imparare a danzare : 1) Individuare le note comuni in ogni concatenazione di due accordi. Concatenazione V-VI (cadenza d'inganno) : si è quasi sempre costretti a raddoppiare la terza nell'accordo sul VI grado. Vi possono essere tre casi: • • Il basso compie un intervallo di terza o di sesta : 2 note in comune tra i due accordi. ricercando sempre gli intervalli pi piccoli possibili. ed è evidentemente la voce che effettua il movimento sensibile-tonica a non muoversi per moto contrario col basso! In linea di massima. Esercizio preliminare Copmletate con il tenore ed il contralto la sottostante successione di cadenze. ma è necessario esserne consapevoli. é ò Ciononostante. potreste avere l'impressione d'esser«programmati/e E' ». potrete allontanarvi da questa tecnica di base per ricercare un miglior canto al soprano (e movimenti un poco meno congiunti). che è il raddoppio abituale nelle triadi allo stato fondamentale. Questo avviene gi dal punto precedente. 11 . fate riferimento alla disposizione delle parti nelle cadenze degli esempi nelle pagine precedenti. In questo caso. fate muovere le tre voci superiori per moto contrario col basso. rispettivamente la tonica e la à dominante. ù Nota: è soltanto quando ci si allontana da questa tecnica di base che ci si deve preoccupare delle regole inerenti le quinte e le ottave consecutive (parallele) o le quinte e le ottave nascoste! Quando avrete acquisito rapidità e riflessi. passeggero. Scrivete in seguito le altre voci. Per aiutarvi. à 3) Completate l'accordo. ù • Il basso compie un intervallo di seconda : nessuna nota comune. avere una ragione particolare e controllare attentamente il contesto. Il basso compie un intervallo di quarta o di quinta : 1 nota in comune. si è quasi sempre costretti a rispettare taluni raddoppi meno abituali : 1. ricercando gli intervalli pi discreti possibili. che è bene rinforzare.

ò Si noter in via subordinata. ma molto importante da conoscere e da utilizzare quando è necessario. à Soppressione della quinta Pu capitare che sia necessario sopprimere la quinta d'un accordo. In questo caso. Non bisogna trascurare il loro studio e. e per tono intero invece su quelli del I e del V. molto semplice.ndt) che si riproducono pi volte simmetricamente con uno spostamento. cosa che giustifica la semplificazione delle regole così come molti pedagoghi le insegnano oggi. il basso procede per salti di quarta. piuttosto che la terza. sia esso basso o canto dato. e con la miglior realizzazione possibile. In ogni disegno il tenore resta fermo. ò Questo caso si presenta talvolta nelle cadenze perfette. Ogni elemento non è composto che da due accordi: Osservazioni : • • • • In ogni disegno. la numerica convenzionale dell'accordo è: 3. quando si individua una progressione in un esercizio. le due voci superiori procedono per terze parallele. si muovono al soprano. se non ò si pu scrivere l'accordo completo. come regola generale. dall'altro nuoce all'unit dell'esercizio. di uno o pi ù ù gradi nella scala. Rinunciarvi significherebbe trovare due o pi soluzioni. per semitono sugli accordi del III e del VI grado. Ecco un esempio di progressione armonica. la sensibile al contralto pu scendere per grado congiunto (misure 2-3). ad ogni ripetizione. che in questo esempio in do le quinte nascoste tra le parti estreme à. Le progressioni armoniche possono essere diatoniche (non modulanti) o modulanti. 12 . E' nel corso dello studio delle modulazioni che se ne incontreranno degli esempi complessi. quando il soprano risolve scendendo per grado congiunto sulla tonica (vedere l'ultimo esempio delle cadenze perfette). è necessario trattarla come tale.Progressioni armoniche Si definisce progressione armonica una successione di concatenazioni ((un 'disegno' . quello che da un cantoè irrealista. tutte altrettanto ù buone per armonizzare ogni disegno della progressione.

un riposo sulla dominante à (cadenza sospesa). Conclude molto probabilmente con una cadenza perfetta. Nel minore. La cadenza plagale pu succedere a quella perfetta. à Accordi da evitare E' l'istinto musicale che dev'essere la guida primaria per scegliere gli accordi giusti. invece. una sospensione. à Per ora. il III grado porta una triade aumentata ed è inappropriato a degli esercizi semplici di armonia classica. V) che contribuiscono a ben definire la tonalit . Se si nota à una tendenza eccessiva ad utilizzare la concatenazione V-I. 5) Il resto del lavoro Quasi sempre questa parte è la meno evidente. Questo pu ò ò rappresentare un terzo del lavoro. à prendetene nota. Iniziare col determinare la struttura collocando al basso i gradi forti relativi alle tonalità toccate. Ricorda ! 13 . al paragrafo "falsa relazione di tritono". preparata dal IV. il quale non condurr a sviluppare il testo dato in quanto a musicalit ma solo in à à quanto a complessit . prima di cominciare a porsi delle domande su di esso. solfeggiare e cantare il canto dato. lo potr invece diventare dopo aver realizzato il resto. E' spesso in questa fase che si possono trovare diverse possibilit d'armonizzazione tutte ugualmente buone. IV. la cosa migliore è spesso di decidere la realizzazione per alcune delle note che precedono immediatamente le cadenze. II o VI grado. Quando vi sono parecchie possibilit . ricordarsi che la sensibile non può esser armonizzata che per mezzo dell'accordo del V grado (nel maggiore. Non abbiate timore d'impiegare spesso gli accordi perfetti ò costruiti sui gradi principali (I. il III grado pu rappresentarne un'opzione). à Nel modo minore.I primi canti dati Metodo generale 1) Prendersi tutto il tempo necessario per leggere. o pu talvolta concludere ò ò anche da sola l'esercizio. 2) Individuare le cadenze Il canto dato comporta spesso verso la sua met . e non il ragionamento. è prematuro impiegare il VII grado (triade diminuita) nei due modi Si tratta di una funzione di settima di dominante senza la fondamentale. 3) Condurre bene le cadenze Durante il passo successivo. Questa presa di contatto è una decifrazione importante e vi pu far scoprire senza sforzo delle scelte di costruzione decisive. dal momento che una soluzione che sembrer non esser la migliore al à momento. ò 4) Affermare bene la tonalità In seguito si pu elaborare l'inizio. ricordatevi che la cadenza d'inganno (V-VI) sostituisce vantaggiosamente la cadenza perfetta nel corso del discorso. I puristi potranno consultare anche il capitolo Modulazioni e false relazioni.

Si può cominciare con degli esercizi in modo maggiore. Queste proposte di esercizi sono da considerare come una prima selezione e non come una elenco sufficiente per tutti gli studenti. Gli studenti imbevuti di musica commerciale si mostreranno bramosi d'utilizzare la successione V-IV. 20. 5. à Concatenazioni frequenti Non bisogna temere eccessivamente le ripetizioni. compiono ogni volta la scoperta auditiva del loro provedere a tentoni. nel modo minore. meno "pesante" del I à (cadenza perfetta). 4. Nel modo minore potrete realizzare i nn. Se non vi fosse una necessità legata al tempo. o qualche goffaggine. a breve scadenza. 18. i nn. Canti dati : l'esperienza pare mostrare che si può saltare senza gran danno. per non abbordarli che quando si possiederà l'utensile supplementare del primo rivolto (terza e sesta). ma questo non è un bagaglio sufficiente per lanciarsi immediatamente nella composizione elettroacustica. 17. in generale.Gli studenti che saranno sorpresi a fare. come ad esempio i nn. dopo un'escursione opzionale al II o al VI. Notate come questi due gradi. i nn. I gradi corrispondenti alle note cosidette modali III e VI (detti anche gradi secondari o deboli) si concatenano ugualmente bene tra di loro. si concatenano volentieri tra di loro. (quest'ultimo richiede un primo sforzo d'iniziativa nelle due ultime misure) e il 6. che sul I (cadenza plagale) o tornando rapidamente al V. 22. o di movimenti melodici con raffiche di seconde eccedenti medio-orientaleggianti. Dapprima qualcuno in maggiore. non risolvono bene.2. 380 basses et chants donnés. scendete dalla pianta : vi resta da fare qualche rapido progresso. poi in minore. 3. 380 basses et chants donnés. 16. che diventa una pessima abitudine. detti anche gradi principali o forti. così di seguito. all'inizio degli studii. dimostreranno due cose : 1. la fase dei canti dati utilizzanti solo gli accordi perfetti allo stato fondamentale. Bassi dati : Henri Challan. Nessuna musica interessante è stata scritta verificando intellettualmente ad ogni nuova battuta un catalogo completo di regole o anche solo un catalogo di "possibilit corrette". 1a raccolta. 14 . Essi non possiedono la capacità d'udire interiormente ciò che scrivono ed inoltre non compiono uno sforzo per sviluppare questo senso. 21. 2. questa non sarebbe la mia scelta pedagogica. 19. delle goffaggigini ripetitive tali che l'impiego di triadi diminuite o aumentate. Al momento non abbiamo che un solo tipo di mattoni per costruire un muro: un solo accordo e per di pi solo in stato fondamentale! Se voi dovreste trovar anormale non scrivere come ù Mozart dopo sole tre settimane di corso. 9 (hanno un punto in comune: fate attenzione a non realizzare una linea di canto monotona nella seconda metà). 1. 7. 1° raccolta. Osservate anche che dopo il V ci si dimentica troppo spesso della possibilit d'utilizzare il VI (cadenza d'inganno). Henri Challan. Danno la prova che conoscere intellettualmente una lista di regole non serve a nulla se l'udito non è la primaria rete di protezione. I gradi delle note "tonali".

per mezzo di un tratto. ed è una regola generale. il basso dell'accordo di terza e sesta corrisponde alla terza dell'accordo stesso in stato fondamentale. Durante l'accordo. se il basso sale o scende per terza durante il tratto. il basso dei rivolti. è quella di porre un'ottava é tra le due voci intermedie quando il basso ed il tenore siano pi distanti di una terza (esempio a ù destra). Un complemento alla numerazione : il tratto Quando pi tempi consecutivi sono armonizzati con la medesima funzione armonica (ossia lo ù stesso accordo. 15 . L'accordo di terza e sesta è il primo rivolto della triade. il rivolto rimane immutato.Primo rivolto: accordo di terza e sesta D'ora in avanti è necessario non confondere i due termini : basso e fondamentale. scelta dei raddoppi) pu esser ò modificata a piacimento dal realizzatore. [Il basso dell'accordo in stato fondamentale si dice "basso fondamentale". Il vantaggio è che con un colpo d'occhio si comprende che si tratta d'una sola armonia per tutta la sua durata. le stesse note) ma con cambi di posizione o rivolti. sono le note indicate dalla numerazione che continuano ad essere utilizzate. finch è possibile. In altre parole. si usa porre la numerazione una sola volta e di sottintendere la numerazione per tutti gli altri tempi. Solo la loro posizione (disposizione delle voci. l'accordo cambia rivolto. se il basso rimane fermo per tutto il tratto. Di conseguenza : Per tutta la durata del tratto. solo "basso" . L'eventuale cambio di rivolto è determinato solo dal cambio eventuale del basso : Durante la durata d'un accordo.ndt] Numerazione La sola posizione da evitare.

Quest'effetto à musicale impiegato nella scuola di Napoli (durante il Rinascimento) è stato utilizzato dalla musica tonale di tutte le epoche successive. soprattutto nella ù 6 concatenazione II -V che conduce spesso ad una cadenza). ossia che non vi sono. La sesta napoletana Si tratta dell'accordo II6 che va al V grado nel modo minore. La posizione migliore del raddoppio è sovente al tenore. Ciononostante il suo carattere è meno affermativo. • Quando il raddoppio avviene a causa di moto contrario per grado congiunto. ma del quale la sesta (che corrisponde al secondo grado della tonalit )è abbassata d'un semitono cromatico. ad esempio. 16 . Infine. si pu tollerare questo raddoppio occasionalmente nel corso d'un cambio di ò posizione o di stato. dato l'interesse delle linee melodiche. allorch una delle due note raddoppiate è gi ferma (i trattati dicono anche: se é à il raddoppio non è "attaccato") [in francese "attaquer" significa che tutte le note vengono emesse contemporaneamente. Al contrario. • Osservate gli accordi di terza e sesta nei due esempli seguenti e determinate per quali delle ragioni precedentemente esposte il loro basso èstato raddoppiato.ndt] Raddoppi raccomandati del basso Il rinforzo del basso per mezzo d'un raddoppio èdel tutto auspicabile nei casi seguenti : • Quando si tratta d'una nota tonale (pi spesso il IV o il V). Raddoppi del basso da evitare Non si sopprime nessuna nota dell' accordo di terza e sesta e abitualmente si evita di raddoppiare il basso. cosa che lo rinforzerebbe esageratamente e creerebbe una pesantezza (corrisponde infatti alla terza della triade). essendo al basso la dominante. preparazioni .Impiego dell'accordo di terza e sesta L'accordo di terza e sesta ha lo stesso significato armonico del corrispondente accordo in stato fondamentale (una terza sotto). quando si tratta di un "falso accordo di terza e sesta".

la scelta migliore è quella di porre la sesta al soprano. IV e VI. Vedere a questo proposito la pagina delle modulazioni. (Nota: si utilizza anche una successione di due semitoni se viene interposto un accordo di terza e sesta oppure una quarta e sesta cadenzale). a condizione che il basso stia fermo e muova poi verso un accordo di tritono. questo ù accordo di terza e sesta succede all'accordo di terza e quinta del I grado. Quando il soprano è la quinta o la fondamentale dell'accordo sentito. Nella maggior parte dei casi. da scegliere tra i due possibili rivolti dell'accordo che si sar à immaginato sotto il canto. • Impieghi frequenti Non dimenticare che il basso dell'accordo di terza e sesta è posto sovente sul VII grado (sulla sensibile). 17 .di terza diminuita tra la sesta e la sensibile del successivo accordo di dominante. al paragrafo False relazioni ed in particolare : "Sesta napoletana". e quando non si faccia questa scelta. Lo si incontra anche sui gradi III.drammatico . sovente in seguito ad un intervallo discendente. II e IV.La sua caratteristica consiste principalmente nel porre in risalto l'intervallo . si deve raddoppiare il basso come in tutti gli accordi di II6. Consigli per i canti dati Si ha un basso da determinare. si troverà un caso in cui si può raddoppiare la sesta. si guadagner del tempo prezioso tenendo presente che la differenza à principale tra la triade e il suo primo rivolto sta giustamente nella nota che caratterizza la loro numerazione. Raramente il basso dell'accordo di terza e sesta s'incontra sulla tonica. Ciononostante. il carattere dell'accordo è meno affermativo del corrispondente accordo di terza e quinta sul V grado. Consigli per i bassi dati All'inizio degli studi. All'inizio degli studi. è spesso pi accorto ù scegliere il primo rivolto. Pi spesso. è meglio porre l'accordo in stato fondamentale. é La miglior posizione nell'accordo II6 che va al V grado è quasi sempre di lasciare la sesta al soprano e di raddoppiare il basso al tenore. Notare che il II grado nel modo minore (triade diminuita) perde il suo carattere lamentoso quando è impiegato al primo rivolto (II6). bisogna almeno averla attentamente esaminata perch ne deriva molto spesso una linea evidente. ci si pu affidare agli elementari principi seguenti : ò • Quando il soprano è la terza dell'accordo sentito (immaginato). Questi accordi di terza e sesta hanno in effetti le identiche funzioni delle triadi poste sul I. Nella sesta napoletana. Nota: quando s'utilizzerà la settima di dominante. perch la é nota della sesta ha un carattere discendente.

1° raccolta. nn. 1° raccolta. Canti dati : Henri Challan. gli acxcordi di terza e sesta offrono una maggior ù scelta di posizioni ordinarie. o cambiare il basso o l'armonia. perch si producono nel corso di due armonie consecutive. Anche se si producessero sul tempo é debole della seconda misura. benché abbia l'utilità di far esercitare su di una progressione (misure 5 e 6). E' spesso sufficiente spostare una sola nota (anche se si tratta d'un raddoppio) per correggere il problema.Occasionalmente. Da notare il 33 per gli andamenti in seste parallele (misure 5 e 6). e soprattutto il 41 che non bisogna dimenticare in virtù della bellezza del disegno melodico che già può offrire spunti per imitazioni tra una voce e l'altra. e anche se all'interno di una scrittura pi complessa. da 31 a 45. Da notare: il 48 fa appello ad una triade diminuita sul 4o tempo della misura 4. 380 basses et chants donnés. diciamo piuttosto : a padroneggiarle. si pu incontrare un accordo di terza e sesta del quale il basso sarebbe posto ò sulla dominante : • • Nel corso d'una concatenazione di accordi di terza e seste parallele. Io ho una personale allergia contro il 51. 380 basses et chants donnés. diverso. Questa pratica potr presentarsi pi tardi senza troppa goffaggine. Nella misura in cui un "falso accordo di terza e sesta". nel quale la sesta è in realt una à appoggiatura della quinta nell'accordo di dominante (vedi esempio al paragrafo riguardante i raddoppi raccomandati al basso). Si può preferibilmente realizzare qualche esercizio in maggiore. si ù ù potr talvolta tollerare certe quinte o ottave di questo genere. canto dato). Nuove precauzioni da prendere derivanti dall'impiego dei rivolti Sincope d'armonia In linea di principio. è sovente necessario per isolare un accordo dall'altro) sia ascoltato tra quello che fa sentire la prima quinta o ottava e quello che fa sentire la seconda. come in una situazione nella quale fosse é é vietato di modificarli (basso dato o. Si è cercato di correggere i tre errori senza modificare n il soprano n il basso. Quinte e ottave consecutive Uno o pi cambiamenti di stato o di posizione all'interno d'un medesimo accordo non annullano ù gli errori di quinte e ottave consecutive tra un'armonia e la seguente : è necessario che un'altra armonia (un terzo accordo. Bassi dati : Henri Challan. pi avanti. Esempi 2 e 3 : due maniere (tra altre?) di correggere degli errori. ancora. bisogna per ora imparare a à correggerle. 18 . Qui il re del tenore è la nota pi difettosa e. à ù ad esempio. il 38 per le successioni 3/63/5. Esercizio 46 e seguenti. quando le linee melodiche saranno d'un discreto interesse contrappuntistico. Solo il 44 e il 45 sono un poco più delicati. un'armonia presa su di un tempo debole non si prolunga su di un tempo forte (in particolare su un primo tempo di misura) anche quando si tratta d'un accordo che si presenta in differenti rivolti. Ben altre modificazioni sono possibili quando si possa modificare il soprano. Le quinte o ottave segnate nella seconda misura sono errate. giustamente. il 39 che inizia con una progressione mozartiana molto nota. Esempio 1 : vi sono tre errori.

Cionostante si potranno trovare degli utilizzi costituenti delle varianti o anche delle ambiguit tra due famiglie. la quarta scende alla terza. due movimenti obbligati. cadenza perfetta ù o cadenza d'inganno).Si raddoppia il basso. come sempre. musicalmente molto diversi. i à quali si possono raggruppare (per semplificare) in tre famiglie.Si hanno. Bassi dati : 19 . All'inizio degli studii di armonia. su di un tempo più forte di quello su cui risolver à. . Il suo basso è posto sul V grado.Secondo rivolto: accordo di quarta e sesta Si tratta di accordi di tre suoni. à Punto comune a tutte le specie di quarta e sesta : nella quasi totalità dei casi. all'inizio. sebbene per ragioni diverse secondo le famiglie. a rigore. In quanto appoggiatura. che conduce per lo pi ad una cadenza (cadenza sospesa. Numerazione Questa numerazione unica nasconde in realt molteplici utilizzi. è posta su di un tempo forte oppure. il miglior raddoppio è quello del basso. si pu in pratica ò considerare che ogni accordo di quarta e sesta deve poter esser apparentato in maniera sicura ad uno dei tre casi seguenti : Quarta e sesta cadenzale (con significato di doppia appoggiatura) Essa ha un ruolo di punteggiatura sospensiva nel discorso musicale. per trattare correttamente le due appoggiature : la sesta scende alla quinta. e per risparmiare tempo e complicazioni. E' in effetti una doppia appoggiatura che precede l'accordo perfetto sul V grado. dei quali la quinta è al basso. .

rivoltato o no. Il modo migliore di giungere ad una quarta e sesta cadenzale è per moto contrario tra le parti estreme. producente il raddoppio del basso durante l'accordo di quarta e sesta. Vi è anche abitualmente la possibilit di sentire due voci che effettuano uno scambio per moto à contrario e congiunto. ci si sarebbe potuti accontentare di accordi del I e del V in stato fondamentale : E' normalmente posta su un tempo debole. La voce che sta ferma fa abitualmente sentire una nota tonale. ma si pu produrre tra il basso e ogni ù ò altra voce. negli esempi seguenti. Questo arrivo per moto retto è meglio tollerato tra il basso ed una parte interna.Se la quarta è al soprano. Osserviamo che. In questo caso. o anche ogni altro accordo che contenga la sensibile. Talune quarte e seste di passaggio sono. Lo si pu analizzare come un ò "accordo di passaggio" tra un'armonia ed il suo rivolto. Questo scambio si produce per lo pi tra basso e soprano. cosa che à difficilmente si scrive a quattro voci. Caso particolare : Si trova talvolta l'effetto di quarta e sesta cadenzale sul primo grado (e beninteso sul tempo forte). Se ne trovano dei buoni esempi nei corali di Bach. Questo "brucia" l'effetto di appoggiatura sulla sensibile e costituisce una goffaggine imperdonabile. ma la si pu anche occasionalmente incontrare sul ò tempo forte. prodotte dal moto congiunto d'una sola ù voce. Quarta e sesta di passaggio Si tratta d'un allegerimento della scrittura che permette d'ottenere un basso congiunto dove accordi di quinta e sesta avrebbero prodotto un basso disgiunto. si pu ammettere di raddoppiare un'altra nota che non sia il basso : ò 20 . L'effetto è generalmente solenne. si dovr evitare di muoverla per moto retto col basso. Canti dati : Non si pu preparare una funzione di dominante facendola precedere dalla stessa funzione! Per ò questo motivo è necessario evitare assolutamente di fare precedere la quarta e sesta cadenzale da un accordo del V grado. pi raramente.

ma sono difficili da utilizzare ù all'inizio degli studii. d'uso pi corrente e pi chiaro. una rara occasione in cui due quarte e seste possono susseguirsi giustificatamente. inoltre. come il caso precedente. Bisognerebbe à non interessarvisi prima d'aver ben assimilato quel che precede. à apparentate.Quarta e sesta di volta E' musicalmente la meno importante. ma pu anche abbandonarlo. del secondo rivolto del II grado. per non nuocere alla chiarezza delle nozioni essenziali : Quarta aumentata Certi vecchi trattati enunciano la seguente regola: non si possono scrivere due quarte e seste consecutive se non nel caso in cui la prima quarta sia aumentata. con la sola differenza dell'alterazione discendente del II grado caratteristica della sesta napoletana. s'incontreranno delle quarte e seste ibride. : ò Altri tipi di quarta e sesta Man mano che si proceder negli esercizi. prima della quarta e ù sesta cadenzale. Posta tra due accordi identici. I casi seguenti sono quelli pi facilmente degni d'attenzione. ù ù Sesta napoletana mascherata E' una variante di quel che precede. E' in effetti un'allusione all'uso . torna dunque normalmente sull'accordo perfetto. ad esempio. Non si utilizza che come fioritura del primo grado. sia ad una quarta e sesta di passaggio che cadenzale. ed è. come doppia nota di volta dell'accordo perfetto. Il loro impiego. non costituisce di certo una priorit . Conduce spesso alla quarta e sesta d'appoggiatura. ma in secondo rivolto.pi o meno gradito . 21 . in luogo del primo rivolto II6 . questa volta della sesta napoletana in minore. Si tratta ancora d'un mascheramento dell'accordo II6.nel minore.

Si determiner in questo modo la costruzione tonale dell'esercizio e lo si realizzer à à normalmente. questi effetti sono percepiti come una ù insidia illogica nei bassi dati. 1a raccolta. Di conseguenza. Per modulare una quinta sotto. una nuova sensibile non è strettamente necessaria (poich questa nota fa gi parte della vecchia tonalit ): bisogna invece far sentire la nuova é à à sottodominante. Il 76 e il 79 mi paiono preferibili per iniziare. misura 2). Il 74 non è affatto esplicito. à ù Ecco due esempi semplici: per modulare al tono della dominante s'introduce la nuova sensibile. il 66 e il 68 (tra le altre. Il 69 è interessante perché pone un problema di soprano ripetitivo (riga 3. Modulazione Modulare non significa cambiar di modo. Le facolt à à d'osservazione e d'analisi sono le sole necessarie. ma è meglio sforzarsi di sentire quel che si legge. Cantos dados : Henri Challan. 380 basses et chants donnés. ma non sistematicamente. così come in primo luogo il 67. Bassi dati : Henri Challan. Meno allettanti il n° 84 e il n° 86. allo stesso modo il 70. Si cambia di tono introducendo ò delle note modulanti che fanno parte della nuova tonalit e non pi della vecchia. avvengano correttamente (vedere pi oltre). il cambio di modo pu anche avvenire. i cambi di tonalit sono esplicitamente indicati nelle numerazioni. fa precedere le numerazioni dalle é necessarie alterazioni (o scrive la sola alterazione quando si riferisce alla terza). e io lo proporrei prima del 75 del quale io reputo gli artifici necessari a realizzarlo più urgenti da scoprire. a causa di andamenti meno abituali. Non realizzare in primo luogo. ma cambiar di tono. à 22 .In questi due ultimi casi e nella maggior parte dei casi. mentre nei canti dati l'uso della II6 è pi avveduto e raccomandabile. 1a raccolta. a maggior ragione nel preciso momento dell'entrata nel nuovo tono. Serie 76 e seguenti. 380 basses et chants donnés. la misura 3). Esercizi dal 62 al 65. vigilando che i cromatismi che possono presentarsi nelle modulazioni. Il n° 82 presenta una progressione comune.Nel corso d'una modulazione. ù Canti dati (e bassi non numerati) Le modulazioni non sono necessariamente "visibili" ad un semplice esame superficiale del testo: le note modulanti non fanno sempre parte del testo dato. Riservare ad una fase più avanzata il 61 che presenta una quarta e sesta in un contesto meno evidente (misura 3). Per realizzare bene i nni dall'87 al 90 sono necessarie accurate ricerche. Il 73. per le sue lunghe linee di gradi congiunti. Il lavoro d'immaginazione auditiva è allora determinante: è la scoperta per mezzo dell'orecchio interiore (udito mentale) delle note modulanti (sia al basso che nelle parti interne) che rivelano le nuove tonalit e permettono un'armonizzazione musicalmente soddisfacente. Bassi dati numerati Allorch l'autore del basso dato lascia il tono dell'armatura.

che non conduce a nulla sul lungo termine e non ha interesse dal punto di vista musicale.vista teorico. 380 basses et chants donnés. Il 94 farà per la prima volta scoprire un'artificio da porre in relazione con l'inizio e con il a Tempo (non impiego il termine musicale specifico per non nuocere alla ricerca!). Bassi dati : è necessario acquisire velocità e sicurezza per realizzare dei testi più lunghi. altrimenti si produce una falsa relazione.. Si utilizzerà meglio la logica negli specifici esercizi che si richiamano alla costruzione di progressioni armoniche. si lascia il raddoppio per moto contrario: 2) Al contrario bisogna evitare di raddoppiare la nota appena alterata. La logica e il calcolo possono condurre a molteplici soluzioni possibili solo dal punto di . Henri Challan. In questo caso. 3a riga . Se questo non fosse possibile o se la pratica volesse che sia una nota da raddoppiare. bisogna scrivere questo movimento in una sola voce (invece che ripartirlo tra due voci). 3o e 4o tempo: la numerazione è 5 seguito da _________ .L'orecchio interiore è il solo modo sicuro di cavarsela. bisogna giungere all'ottava per moto contrario: 23 . compilación 2a. se si vuole. si tratta d'una quinta diminuita. misura 3. che la soluzione individuata presenti anche una successione logica). Questo non è sempre possibile. e non la logica. Preferencia personal por el 113 y el 114. esercizio 91 e seguenti. ma senza rapporto con la realtà musicale. 3 e 4o tempo. La scelta di modulazioni interessanti non può avvenire che per mezzo delle facoltà uditive e dell'istinto musicale (verificando in seguito. Cantos dados : Henri Challan. Inoltre: 1) Bisogna evitare di raddoppiare la nota che sta per essere alterata. ejercicios 111 y siguientes. 380 basses et chants donnés. Note concernenti dei refusi : basso 97. Basso 98. Il pi delle volte si tratta di note che avrebbero potuto ù produrre (se fossero state nella medesima parte) un movimento cromatico. e spesso la pratica richiede che sia raddoppiata. 2a raccolta. El 121 y los siguientes hacen buscar para ser realizados de manera elegante y lograda. Qualche preferenza: il piccolo minuetto n° 93. il corso di dettato a tre voci l'ha già fatto). False relazioni Si definisce falsa relazione una successione di due note che producono un risultato maldestro quando sono poste in parti diverse. misura 3. Falsa relazione derivante da movimenti cromatici (per esempio a causa di modulazioni) Se una modulazione avviene per mezzo di concatenazioni che implicano la possibilit d'un à movimento cromatico. E' questa attività auditiva interiore che bisogna sviluppare (normalmente.

Lo studente curioso potr consultare dapprima à sommariamente quel che segue. ù Falsa relazione di tritono I trattati vietano la falsa relazione di tritono nella concatenazione V . Altre false relazioni abituali Falsa relazione nella sesta napoletana Nell'esempio di sinistra.IV è pi una preoccupazione di stile che un giudizio ù assoluto. condurre ad un ritorno al V o ad una cadenza ò.IV quando la sensibile è al soprano : Al contrario. non troverebbero nulla da ridire se la stessa falsa relazione tra basso e soprano avvenisse nella concatenazione corrente IV . in conformit alla regola dei raddoppi in rapporto a à movimenti cromatici : Falsa relazione con la settima di dominante La falsa relazione è usuale e ammessa con la settima di dominante e rivolti. abbiamo preferito sottolineare che la concatenazione V .Quando abbiamo studiato le triadi. a maggior ragione quando il basso annuncia una modulazione a seguito d'un intervallo caratteristico. come ad esempio una quarta diminuita (esempio di destra): 24 . per poi tornarvi pi attentamente al momento giusto. e si raddoppia allora la sesta: l'una delle seste sale.IV non pu prevalentemente.Contrariamente agli altri capitoli di quest'opera. gli stessi trattati. capitoli concepiti per esser utilizzati nel loro ordine progressivo. plagale al I. l'altra scende. L'esempio di destra conviene quando il basso sta fermo per condurre ad un accordi di tritono (+4). la falsa relazione c'è edè ammessa. ci è sembrato pi pratico raggruppare diversi esempi di false relazioni che si ù potranno trovare a diverse stadii dello studio.V : Il divieto della 'direzione' V .

la costruzione di quest'accordo è sempre la stessa: trade maggiore e settima minore. lungi da produrre à una falsa relazione sgradevole. dona un effetto molto naturale (da rivedere al momento dello studio della nona di dominante) : Settima di dominante E' l'accordo di quattro suoni del quale la fondamentale è posta sul quinto grado dei due modi. Numerazioni Osservazioni Questa numerazione non comporta mai alterazioni. Il "pi " nella numerica (+) indica che la nota rappresentata dalla cifra a destra del segno +è la ù sensibile del tono (o la sensibile del nuovo tono se vi è modulazione). Non contenendo note modali. la settima di dominante da sola non è sufficiente per definire il nuovo modo. Raddoppi e accordi incompleti (soppressioni) 25 . Si tratta qui della quinta (rivolto del tritono). ma solo il nuovo tono. Quando non vi è una cifra a destra del segno +.Falsa relazione tra le due forme di modo minore melodico La simultaneit delle due scale minori melodiche ascendente e discendente. si tratta evidentemente della terza (identica convenzione a quella concernente le alterazioni non seguite da una cifra) Le cifre barrate indicano sempre un intervallo diminuito. Nota: la costruzione di quest'accordo è identica nel maggiore e nel minore armonico.

far salire la settima piuttosto che raddoppiare il basso dell'accordo di terza e sesta. [Basta ricordare che tutte le note a risoluzione ò obbligata non si possono raddoppiare .La settima risolvere scendendo di grado (sulla mediante). Il solo raddoppio possibile è quello ù della fondamentale (non si sopprime n si raddoppia tanto la sensibile quanto la settima). Il terzo rivolto (+4) risolve sul primo rivolto. Osservazioni Lo stato fondamentale e i primi due rivolti risolvono sull'accordo del primo grado in stato fondamentale. Nota: assicurarsi che le note del tritono siano disposte correttamente per quarta.La sensibile deve salire alla tonica. La è sola nota che si pu sopprimere è la quinta. . Le note del tritono devono risolvere in modo naturale : . onde non far sentire delle quinte parallele! Vedere anche la pagina delle modulazioni. Impossibilità Cadenze perfette: non si pu concatenare l'accordo di settima di dominante (allo stato ò fondamentale) con la risoluzione naturale. Quanto al secondo rivolto (+6). Risoluzione naturale Si chiama così ogni concatenazione della settima di dominante che risolve su un'armonia di tonica (quali che siano i rivolti utilizzati nei due accordi). può avere una risoluzione più interessante sul primo rivolto (successione +6 6). E' necessario operare una scelta a seconda del contesto e sopprimere la quinta di uno dei due accordi (osservare i due primi esempi alla pagina precedente). al paragrafo False relazioni. 26 . forse in maniera un poco semplicistica.nella risoluzione naturale . "Settima di dominante". Non è possibile concatenare senza scorrettezze l'accordo di settima di dominante con l'accordo del primo grado in primo rivolto (I6): il raddoppio della nota di risoluzione della settima (basso dell'accordi di sesta) per moto retto è particolarmente pesante e sempre proibita.in cui la settima sale. mantenendo completi tutti e due gli accordi.ndt] Nota : per questa ragione il primo rivolto +6 è necessariamente completo. In questo caso la settima risolve salendo di grado per non raddoppiare il basso dell'accordo di terza e sesta : E' il solo caso .Si utilizza per lo pi l'accordo completo. Non è una forzatura affermare che. senza raddoppi. nel corso della storia i compositori hanno preferito. in questa concatenazione. quali che siano i rivolti.

realizzazione.La risoluzione per moto retto sul raddoppio della nota di risoluzione della settima è sempre goffa e strettamente proibita. e fate attenzione alla progressione. scendendo. realizzazione. sono separate da uno scambio di settima. in linea di massima. Il 133 propone delle imitazioni brevi e semplici tra basso e soprano. con ogni specie di settima. e anche perch . a causa di due goffaggini inevitabili: lo scambio insignificante tra la settima e la fondamentale ed il raddoppio della risoluzione per moto retto (come nell'esempio sottostante. Il 132 presenta un'enarmonia in occasione d'una modulazione. il 157 e 158 mi paiono un poco più facili.. Secondo rivolto : quattro brevi bassi dati. si scambia. Scambi L'accordo di settima pu cambiare posizione o stato prima di risolvere. realizzazione. esercizio 131 e seguenti. per nota di volta superiore. Terzo rivolto : quattro brevi bassi dati. Nota: ma la settima può scambiarsi. Non si scambia mai la nota della settima con la fondamentale: il risultato musicale è insignificante. Il 135 utilizza. 3a raccolta. Qualche osservazione: il 131 presenta (probabilmente una svista dell'autore!) una risoluzione eccezionale.questa é concatenazione piaceva molto a Mozart : Bassi dati : per gli alunni che avessero l'interesse a trattare lo stato fondamentale o un solo rivolto alla volta. 27 . salendo. della settima sulla fondamentale prima della sua risoluzione naturale. Primo rivolto : quattro brevi bassi dati. esercizio 151 e seguenti. di difficoltà progressiva. nella tonalità di Do bemolle maggiore. ma comportanti sia risoluzioni naturali che eccezionali : Stato fondamentale : quattro brevi bassi dati. quali che siano rivolto o posizione) Quinte parallele consentite Le quinte parallele seguenti sono tollerate. realizzazione.. La nota della settima. 380 basses et chants donnés. 380 basses et chants donnés. Il 134 fa esercitare sulla progressione +6 6. 3a raccolta. Henri Challan. ecco una serie di quattro brevi bassi dati. per quasi tutta la voce di soprano. gradi congiunti e cromatismi. Chanti dati : Henri Challan. Non lasciarsi trascinare a questo scambio difettoso dallo spostamento frequente.. In questo caso ci si guarda bene dall'effettuare lo scambio. Il 155 e il 156 sono 'delicati'. purch siano presenti tre condizioni: l'una delle due é quinte sia diminuita. con la nona. in tutte le voci ed in tutti i rivolti e posizioni. ò avendo un carattere discendente..

L'orecchio ed il gusto. queste concatenazioni conducono a modulazioni inattese e interessanti. anche se le note del tritono non sono sempre risolte normalmente.nello stile di Fauré . discutibile. ma vi sono teoricamente due tonalit possibili à (quattro con i loro omonimi minori). ò . mai per gradi disgiunti : . pu esser buona cosa ricordarsi che un salto di quarta ascendente pu spesso esser ò ò armonizzato con la concatenazione tritono-sesta. aiutarsi con il ragionamento logico per scoprire l'altro tono. non si possono concatenare senza errori due accordi di settima completi tra loro in relazione di quinta discendente. Ne risulta una progressione armonica d'accordi di settime per quinte discendenti allo stato fondamentale. ù Il solo modo di lasciare una settima per gradi disgiunti sono : . 28 . da pricipio. ma per semitono o anche per tono. Le si risolvono allora come i casi seguenti. a distanza di quinta. Molto spesso. saranno i soli giudici. anche se bisogna farli sotto la guida d'un insegnante. un accordo su due sar incompleto. esercizio 139 e seguenti.Scambio della settima che salta alla nona (salendo d'una terza). i bassi 149 et 150 .sono inevitabili.Nessun movimento: la nota pu star ferma. in funzione del contesto. Un fiore non fa ghirlanda.Scambio della settima con un'altra nota dell'accordo (preferibilmente scendendo). . è quindi ammissibile. 380 basses et chants donnés. Impossibilità Allo stato fondamentale. à Consigli per i canti dati Nei canti dati. Infine. solo uno dei due toni s'impone immediatamente all'armonizzatore. Bassi dati : Henri Challan.Risoluzioni eccezionali Si d questa vecchia definizione. In generale. alle numerose altre concatenazioni della settima di à dominante con altri accordi che non siano quelli del I grado. Bisogna sopprimere la quinta in uno dei due accordi. Li si potrebbe far precedre da qualche serie d'esercizi semplici (per esempio in progressioni). e.Movimento contrario a quello naturale. per lo pi di semitono (cromatismo). all'inizio. di media difficoltà.Stesso movimento di risoluzione della risoluzione naturale. raccolta 3a. .

ndt]. per esempio da studenti che studiano l'armonia come materia complementare [i miei . Bassi dati : Henri Challan. 29 .alunni italiani! . nell'accordo di terza e sesta sulla sensibile (esempio 4 qui sotto) si pu anche raddoppiare la settima.Cantos dados : Henri Challan... 380 basses et chants donnés. per un alleggerimento à dell'armonia o delle linee melodiche. Queste note conservano il loro nome ed in linea di pricipio anche le loro regole di risoluzione. Tuttavia. Corrispondono alle tre note superiori della settima di dominante. in questo caso una delle due settime ò risolve normalmente. Settima di dominante senza fondamentale E' l'accordi di tre suoni posto sopra la sensibile dei due modi. Numerazione Annotazioni Quest'accordo si presenta soprattutto come una comodit di scrittura. raccolta 3a. ossia quelle costruite su tutti gli altri gradi. bassi 147 e 148. Settime secondarie (artificiali) Con questa definizione (in francese è curiosa la definizione "Septi mes d'esp è èces" abbreviazione per dire "settime di specie diversa") s'intendono tutte le settime la cui fondamentale non è la dominante. l'altra sale per grado congiunto. Si osserveranno e impareranno soprattutto le posizioni ed i rivolti pi frequentemente utilizzati (riquadrati qui sotto). Fatica notevole per un accordo e i suoi rivolti che non possono esser considerati come delle priorità. Per ricordare l'uso 'libero' di questo raddoppio e trovarvi una giustificazione. Stessa osservazione del punto precedente a proposito del canto 170 nello stile di Fauré. La differenza principale con la settima di dominante è che le settime secondarie non contengono la sensibile [e la controsensibile. Nota: non confondere quest'accordo con quello del II grado del minore. 380 basses et chants donnés. si noter che l'accordo assomiglia passabilmente ad un à accordo di terza e sesta. esercizio 159 e seguenti. raccolta 3a. ù Raddoppi Si raddoppia abitualmente la quinta. di media difficoltà.

anche se la settima scende per grado congiunto come nella risoluzione naturale. in un accordo su due. anche nello stile libero. accordi di settime artificiali in stato fondamentale e tutti completi: bisogna scegliere di sopprimere una nota (in genere la quinta). . ù Risoluzione naturale Come nella settima di dominante. non bisogna raddoppiare per moto retto la nota di risoluzione della settima. non si possono concatenare tra di loro. 30 . Questa regola (della preparazione) si deve osservare rigorosamente nei bassi dati classici. come nella risoluzione naturale. . Come nella settima di dominante. quali che siano i rivolti degli accordi. ù Impossibilità Come nella settima di dominante. Risoluzioni eccezionali Tutte le altre risoluzioni sono definite eccezionali. anche se prima della risoluzione pu toccare un'altra nota dell'accordo ò (sovente una fioritura sulla fondamentale.questo fa si che non siano utilizzabili per le modulazioni allo stesso modo delle settime di dominante e di sensibile . Come nella settima di dominante. La risoluzione pu avvenire : ò . Come nella settima di dominante.ndt). La preparazione deve avere una durata almeno uguale a quella della settima.senza alcun movimento. quest'ottava derivante dalla fioritura non è un errore se è la seconda di due ottave parallele).per movimento discendente. la settima risolve naturalmente scendendo per grado congiunto. non si scambia la nota della settima con la fondamentale.ndt] Numerazione Preparazione La nota della settima dev'essere preparata. ossia esser fatta sentire nell'accordo precedente e prolungata fino alla settima per mezzo d'una legatura. Non è pi un obbligo stretto (così come la legatura) nei canti ù dati di stile pi recente. la settima sta ferma. in progressione di quinte discendenti (e quarte ascendenti). la risoluzione naturale avviene su di un accordo di tre suoni la cui fondamentale è una quinta sotto o una quarta sopra (alla fondamentale dell'accordo di settima . il pi spesso per semitono.per movimento ascendente.

Bassi dati : Henri Challan. è spesso perch si cerca di à é mettere una settima di dominante troppo presto rispetto a dove la si sareebbe dovuta porre. l'ascolto interiore delle settime secondarie è forse uno dei momenti pi delicati (e decisivi) degli studii di armonia. cosa che condurrebbe alla soppressione della terza. quando una nota si prolunga sul tempo successivo. Talvolta due specie di settime possono essere una scelta del tutto soddisfacente. In questo caso non si può effettuare lo scambio. Le none di dominante sono ù abitualmente considerate le pi facili da ascoltare. molto probabilmente e per la maggior parte degli é studenti. si pu spesso ipotizzare che ò questa nota possa essere la preparazione d'una settima. Non è possibile raddoppiare la settima a causa del movimento obbligato. facendola precedere da una settima artificiale. Dal momento che sono disposti secondo difficoltà progressive e a ragione dei diversi andamenti da decifrare. raccolta 4a. ricordarsi che le settime secondarie sono spesso utilizzate sul II o sul IV quando precedono il V. in caso di accordo incompleto. E' questione di scelta e di contesto. prima di risolvere scendendo. dell'ultimo elemento importante che pu presentare delle difficolt d'assimilazione. generalmente la fondamentale. In un canto dato. perch si tratta. é Quando si scrive una sincope contemporaneamente al basso e al soprano. esattamente come le triadi poste sui medesimi gradi. sono la fondamentale e la terza. è sovente una buona scelta porre la settima al soprano. perch non si potrebbe risolvere l'altra settima senza fare errori.Raddoppi Non si pu raddoppiare la quinta. In un basso non numerato. Tuttavia tuttavia questo raddoppio è consentito se le due settime sono doppiamente preparate e risolte : Nota: gli esempi precedenti si giustificano piuttosto per il fatto che non si tratta di veri accordi di settima. ci sono delle possibilit che la miglior armonizzazione del tempo forte contenga una dissonanza di settima à artificiale. Non pensare a questo consiglio che in caso di grave difficolt e ben verificando auditivamente: non tutte le à legature o i valori lunghi vanno evidentemente a terminare su accordi di settima! Nei canti dati. precedente la settima. Una analisi meno rigorosa vedrebbe delle note di passaggio per decima tra il basso ed il contralto. Consigli Nella maggior parte degli studenti. non dimenticarsi che la nota della settima pu passare per un'altra nota ò dell'accordo. si avrà interesse 31 . quando si riscontra una difficolt d'armonizzazione. ò à Nei bassi dati. Bisogna provare a metterla un poco dopo. Le sole ò note da raddoppiare. Non bisogna pertanto scoraggiarsi lavorando ù con le settime secondarie. esercizio 171 e seguenti. 380 basses et chants donnés. ma soprattutto in un canto basato specificamente sulle settime artificiali. Quando si armonizza un canto dato.

Stessa annotazione quanto alla sottigliezza ed alla difficoltà crescente in modo abbastanza regolare. Il 172 presenta una interessante possibilità tematica in quarti-metà al soprano. Accordi incompleti A quattro parti si sopprime la quinta. soprattutto in questi esercizi. la nona scende per grado congiunto.a lavorare nell'ordine dato senza troppe eccezioni. raccolta 4a. almeno per i primi sei o sette. Allo stato fondamentale si pu ammettere che la nona sia posta sotto la sensibile se una delle ò due note è preparata (nota: poco frequente). ed è sempre possibile. E' più che mai necessario vigilare affinché la musica che si scrive sia interessante. Il 192. esercizio 191 e seguenti. potrebbe esser realizzato per primo. Preparazione e risoluzione La nona di dominante non necessita di preparazione. che rivestono oltretutto un grande interesse musicale. La risoluzione è paragonabile a quella della settima di dominante: tre note hanno un movimento obbligato: la sensibile. ma pu anche molto spesso ò avere la risoluzione anticipata della sola nona (prima della fine dell'accordo di dominante) 32 . la particolare disposizione dei numeri ricorda la posizione obbligata della nona: al di sopra della sensibile. Nel secondo rivolto (quinta al basso) si è allora costretti a sopprimere la settima piuttosto che la fondamentale. (Nota: le none di dominante senza la fondamentale saranno oggetto d'un capitolo a sè stante). non impone questa restrizione. Essa è nondimeno molto utile per non rendere l'udito interiore troppo complesso all'inizio degli studii. Canti dati : Henri Challan. naturalmente almeno a distanza di nona ed al di sotto della sensibile. I rivolti non hanno mai avuto nomi particolari. nel suo Cours d'harmonie analytique. A causa di ci il quarto rivolto non è abitualmente utilizzato ò (nell'armonia classica). Nota: Dupré. Nona di dominante maggiore Si tratta dell'accordo di cinque suoni posto sul V grado della scala maggiore. Posizione La nona dev'essere sempre posta sotto la fondamentale. la settima e la nona (vedere gli esempi precedenti). Nella risoluzione naturale. Numerazione Nei due ultimi rivolti. 380 basses et chants donnés. che permette imitazioni tra soprano e basso. Il 174 offre l'occasione di lavorare sulla fioritura della settima prima della risoluzione.

Se il tempo concesso dai programmi non permette d'approfondire ogni "incarnazione" degli accordi di nona. Canti dati : Henri Challan. è necessario realizzare almeno un paio di esercizi per tipo. L'ultimo rivolto fa forzatamente eccezione alla regola poich la nona si trova al basso. misura 2. questa nota dev'essere preparata. 380 basses et chants donnés. è meglio che una parte si muova per grado congiunto o che la nona si sia sentita nell'accordo precedente. nessun bequadro al 5. misura 1. esercizio 211 e seguenti. Numerazione Risoluzione (particolarit ) à 33 . raccolta 5a. raccolta 5a. Bassi dati : Henri Challan. la nona pu effettuare uno scambio con un'altra nota dell'accordo. Riga 4. Nei rivolti è necessario evitare di pervenirvi per moto retto. Nota inerente qualche refuso: esercizio 215. la nota della nona dev'esser sentita al di sopra della sensibile. trasformandosi così in un accordo di settima di dominante. primo tempo. é Ma quale compensazione. Scambi Prima di risolvere. 380 basses et chants donnés. Ogni altra risoluzione fa parte delle risoluzioni definite eccezionali: la nona pu allora star ò ferma o salire per grado congiunto.divenendo l'ottava della fondamentale. 3a riga. ò Giungere ad una nona per moto retto Allo stato fondamentale. nessun bequadro al 6. esercizio 217 e seguenti. Nona di dominante maggiore senza fondamentale Posizione Come nell'accordo con la fondamentale.

ma non è necessario che sia al di sopra della sensibile [perch in questo caso non vi è pi l'urto dato é ù dalla seconda maggiore tra la nona e la sensibile. 380 basses et chants donnés.ndt] Numerazione Stato fondamentale: il numero 9 pu esser preceduta da un bemolle o da un bequadro. Nona di dominante minore Si tratta dell'accordo di cinque suoni posto sul V grado della scala minore. la settima sale per grado congiunto (lo stesso principio dell'accordo +6 seguito da 6). Preparazione. se questa ò specificazione è necessaria. 380 basses et chants donnés. Observar. 34 . contrariamente a los de la 9ª de dominante mayor (comparaz). se la nona anticipa la risoluzione sulla fondamentale. almeno a distanza almeno di nona. al paragrafo False relazioni "modo minore melodico".. Vedere anche la pagina delle modulazioni. risoluzione. esercizio 235 e seguenti. si pu ammettere che la settima salga per grado congiunto sul raddoppio di ò questa fondamentale. raccolta 5a. scambi Stesse osservazioni della nona di dominante maggiore. ma una seconda eccedente che 'suona' come una terza minore .Nella concatenazione tra l'accordo di quinta e sesta di sensibile con l'accordo di terza e sesta. raccolta 5a. en las dosúltimas inversiones. Bassi dati : Henri Challan. Canti dati : Henri Challan. esercizio 223 e seguenti. Scambio di risoluzione: nell'ultimo rivolto. raccolta 5a. Bassi dati : Henri Challan. esercizio 229 e seguenti. que las cifras est n dispuestas verticalmente en orden á decreciente. Posizione La nona dev'essere sempre posta sopra la fondamentale. 380 basses et chants donnés.

la nota della settima pu salire ù ò per grado congiunto sulla fondamentale. à Numerazione Scambi Si scambia spesso la nona con la settima. Posizione I rivolti hanno delle sonorit analoghe: non v'è alcun obbligo nella posizione delle note. pi frequentemente. come se si stesse per operare uno scambio : 35 . allorch la nota della nona risolve normalmente sul é raddoppio di questa stessa nota. Questo si pu produrre : ò 1) Nel secondo rivolto in caso di risoluzione naturale (analogia con +6 6) : 2) Nell'ultimo rivolto in caso di risoluzione anticipata. ma qui. passando per la nota intermedia : Scambio di risoluzione Come abbiamo visto nell'ultimo rivolto della nona di dominante maggiore senza la fondamentale (vedere Particolarità). Si tratta della settima diminuita e dei suoi rivolti. posto sulla sensibile del modo minore.Nona di dominante minore senza fondamentale E' un accordo formato da tre terze minori sovrapposte.

raddoppiare una nota alterata. 380 basses et chants donnés. Evitare le relazioni di terza diminuita generate da una nota alterata con un'altra nota dell'accordo: l'orecchio ha la tendenza a percepirle. ma solo tra tenore e contralto: : Bassi dati : Henri Challan. per cui la comprensione è confusa. Non bisogna mai . il rivolto .sesta eccedente .evidentemente . Armonia cromatica Alterazioni Si tratta di alterazioni cromatiche di una o due note d'un accordo. come un intervallo di seconda maggiore. esercizio 241 e seguenti. esercizio 251 e seguenti. Precauzioni 1. Per contro. raccolta 6a (insieme degli accordi). Canti dati : Henri Challan. : 36 .Quinte parallele permesse Le quinte seguenti sono ammesse nella concatenazione tritono e terza minore (settima al basso) seguito da terza e sesta. Se si deve numerare. 380 basses et chants donnés. 3. è sufficiente completare la numerica abituale precisando le alterazioni dinnanzi al numero relativo alla nota alterata. raccolta 6a (insieme degli accordi). per enarmonia. 2. Non far mai sentire simultaneamente l'alterazione e la nota non alterata.è chiaro.

Esempio 2: altra disposizione. senza la quinta (ma nel quale la sensibile sia raddoppiata) Esempio 1: non temere l'ottava nel raddoppio tenore-contralto. [ A ragione delle 'spinte' derivanti dal IV grado alzato e dall'eventuale VI abbassato .in direzione del V. se lo stile piace. seguito sul 2o tempo della 1a misura dall'accordo alterato in oggetto.ma capire. non dev'esser memorizzato. Partire dal sol (settima) è meglio. I soli impedimenti sono delle esigenze di scrittura..si possono teoricamente applicare ai due modi. razionalizzare. ma le tre note del contralto sono goffe. Annotazioni sugli esempi Lo studio di tutte le possibili disposizioni. [Mai sovraccaricare di dati il cervello . secondo la disposizione delle parti. Essi precedono immediatamente la funzione di dominante. su gradi diversi questo movimento.farsi aiutare dall'orecchio! .nel maggiore . L'arrivo alla funzione di dominante pu teoricamente esser espressa altrettanto bene sia da una ò triade da sola che da una quarta e sesta d'appoggiatura (cadenzale) seguita da una triade. non corretta dal punto di vista analitico. dedurre dove possibile principii generali. nelle pagine seguenti. Questo tipo di raddoppio è frequente prima del V o del I e conduce all'accordo seguente in maniera ben equilibrata. E' sufficiente che la loro costituzione sia ben compresa e soprattutto che l'ascolto sia ben chiaro: le vostre orecchie ne ricostruiranno la meccanica quando si presenter l'occasione di à scrivere una sesta aumentata. ogni esempio comincia con l'accordo non alterato. Nella realt musicale.ndt] Tutti gli esempi seguenti . rinforzandola. con la contemporanea alterazione discendente del basso e l'alterazione ascendente della sesta. potreste immaginare una corrispondenza enarmonica con un accordo di settima di dominante un semitono al di sopra della vera dominante. Esempio 3: la risoluzione su di una triade (senza settima) genererebbe delle quinte parallele. e della loro intriseca tensione. ma che vi può aiutare a capire la sua costruzione in un altro modo. Se la comparazione seguente.. L'arrivo sulla settima di dominante è accettabile. 37 . anche se qui sono presentate solo in maggiore per meglio porre in risalto l'alterazione discendente del VI abbassato. precedente quella della dominante .seste eccedenti in diverse posizioni . SESTA ITALIANA Si tratta dell'accordo del IV grado in primo rivolto. la presenza à dell'accordo non alterato iniziale non è obbligatoria: l'accordo alterato pu esser ovviamente ò impiegato da solo.SESTE ECCEDENTI Gli accordi di 6 e +6 si prestano bene all'alterazione del basso e/o della sesta. alla quale conducono. a meno di non tornare alla risoluzione dell'esempio 2.ndt] Per maggior chiarezza. e .

o "V del V") con l'alterazione discendente della fondamentale.ndt] Pardon. Esempio 2: risoluzione su terza e quinta. si ammettono le due quinte parallele di questa concatenazione anche se s'impiega spesso questa scrittura enarmonica che maschera la quarta pi che eccedente tra ù basso e tenore. sebbene non sia la vera analisi. ma che nessuno si sognerebbe di contestare! . [Che gli alunni in genere temono. Esempio 1: a causa del carattere ascendente dell'alterazione della fondamentale.Esempio 4: variante corretta dell'esempio 3.. L'esempio 3 è forse quello che si presterebbe meglio per pervenire alla settima di dominante. SESTA TEDESCA La si pu considerare come una sesta francese con l'aggiunta dell'alterazione ascendente della ò fondamentale (che è il re) Se ciò vi può aiutare. la sua caratteristica è l'enarmonia con un accordo di settima di dominante completa posta un semitono sopra la dominante principale. come enarmonia di la bemolle-sol bemolle). per trasformarla in quinta giusta (si abbia la consapevolezza della possibile enarmonia con l'accordo di settima di dominante).se la maniera piace. SESTA FRANCESE Esempi da 1 a 3: è l'accordo di +6 (prestito al tono della dominante. Solo in questa posizione. per le denominazioni 38 .misura 2 . la risoluzione naturale è sulla quarta e sesta (e non sulla triade). senza la quarta e sesta. derivante dall'esempio 1. in mancanza della quale il movimento ascendente fallirebbe e si sentirebbe l'equivalente di due quinte (la bemolle-re diesis e sol-re bequadro). con un fa bequadro al contralto . E' anche la sola delle tre a contenere 2 dissonanze apparentate alla settima (re-do e la bemolle-fa diesis. Questa disposizione necessita della quarta e sesta..

Essa è allora una nota estranea di quest'ultimo accordo. grandi à scopritori dell'acqua calda per quanto riguarda i fatti dell'Arte e dell'Uomo . a little bit like italian cooking.. fino a che non risolve su di una nota reale di questo accordo. raccolta 6a.. La leggerezza della sesta italiana è ben evidente! Con appena una terza e una sesta aumentata. Of course. francese e tedesca sono in uso nei paesi anglosassoni [non solo. Il ritardo deve esser posto su un tempo accentuativamente pi forte di quello della sua ù risoluzione. More personal and quite different. 380 basses et chants donnés. un po' come la cucina italiana. essa è arieggiata. ndt] n di storico: i tre è tipi di seste possono convivere tranquillamente in contemporaneit : à Ci sar di certo un grande teorico anglosassone [probabilmente tra gli americani. per questo aggiungono la quinta giusta! Bassi dati : Henri Challan. the Germans are so practical ! They need to have a full meal. 31) le prime apparizioni di seste cosiddette italiane (secondo la nomenclatura inglese di moda nel Quebec) poste in un passaggio di effetto drammatico da Pascal de l'Estocart. Se questo vi può aiutare dal punto di vista della mnemotecnica.svizzera. più signorile. Canti dati : Henri Challan.ndt] che battezzer à quest'innocente esempio: "seste della Comunit europea" ! Nel frattempo Jacques Chailley ci à mostra. esercizio 266 e seguenti. esercizio 261 e seguenti.Gli aggettivi qualificativi italiana. perché vogliono che li si ascolti quando hanno una posizione politica divergente. sunny. olio d'oliva e basilico: una vera delizia! I francesi si piccano d'esser un pochino diversi. I tedeschi hanno invece i piedi ben piantati per terra! Ci tengono ad avere il piatto ben fornito e un menu equilibrato. Ritardi Un ritardo è la nota d'un accordo che si trova prolungata sull'accordo successivo [ossia che ritarda la sua risoluzione .ndt]. That's why the tritone is added. E' più personale. Come per la sesta napoletana non v'è nulla di strettamente geografico [un trattatista americano individua anche una sesta . Un poco di pomodoro fresco. raccolta 6a.. soleggiata. it is light. Let's speak about the lightness of the Italian sixth. 380 basses et chants donnés. With only a third with the augmented sixth. ecco come uno dei miei vecchi alunni presenta le diverse seste eccedenti ai suoi studenti (insegna in una università degli Stati Uniti).ndt]. The Frenchs need to be a little different because they need to be heard when they have at times a political discordant voice. lo sono anche in Italia . nel suo Traité historique d'analyse musicale (pag. a well balanced meal and that's why the perfect fifth is added. E' per questo che vi aggiungono il tritono. A little fresh tomato. La nota che costituisce il ritardo superiore deve far parte sia del tono che del modo 39 . olive oil and basil and it is delectable.. musicista francese del XVI secolo.

la durata della nota di preparazione deve essere perlomeno uguale alla durata del ritardo [dicesi altrimenti "preparazione insufficiente" .ndt] Preparazione Il ritardo dev'essere preparato secondo i medesimi principi che regolano la preparazione delle settime secondarie. doppio o triplo. poi della terza ed infine quello della quinta [dell'accordo in stato fondamentale .ndt]. Numerazioni Si tratta delle numerazioni convenzionali. ò Nota: in francese il ritardo discendente si dice "superieur" e quello ascendente "inférieur" ingenerando una qualche confusione circa la "direzione" della risoluzione .dell'accordo durante il quale si produce il ritardo in questione. [Io. al contrario che nelle settime .il ritardo della fondamentale è sempre di bell'effetto.ndt]. . La numerazione del ritardo diviene spesso pi esplicita quando la si raffronta con quella della risoluzione. Il ritardo pu essere semplice.(ndt). quando spiego i ritardi. Ritardi nell'accordo di terza e sesta : Annotazione : non fidarsi dell'effetto "scialbo" dei ritardi o incontri di note producenti un accordo di quarta e sesta minore (esempio di destra) Ritardi nell'accordo di quarta e sesta : 40 . trovo utile porre l'accento l'accento sul fatto ch'esso sia costituito da tre tempi: 1) preparazione (deve essere sufficiente) 2) percussione (deve creare dissonanza) 3) risoluzione (la nota di risoluzione non si pu raddoppiare ad eccezione ovviamente ò dell'ottava del basso nel ritardo 9-8 . non lo si considera un vero e proprio ritardo. Ecco ù qualche esempio che mostra dapprima il ritardo della fondamentale. Ritardi nelle triadi : Annotazioni : .il ritardo della quinta è equivoco rispetto all'accordo di terza e sesta ed non comporta dissonanza [ragione per cui. completate dalle cifre necessarie. nelle triadi.ndt]. inferiore o superiore (ascendente o discendente).

Osservazione : i tre tipi di ritardi sono ricchi ed eleganti. Ma in nessun caso si può far sentire la nota di risoluzione sopra il ritardo Consigli per i bassi dati numerati 41 . Queste regole rappresentano anche una buona garanzia nel caso d'un lavoro da sottoporre ad una giuria della quale non si conoscono gli orientamenti. se il ritardo e la nota di risoluzione sono a distanza di nona maggiore come in quest'esempio : Note: i due casi consentiti. che obbedisce all'esigenza di offrire tutte le garanzie di qualità in una scrittura in cui le quattro voci hanno eguale importanza. Ritardo del basso : Osservazione : la scelta dei raddoppi durante il ritardo è limitata e talvolta inconsueta. rivolto della triade maggiore. salvo che nei due casi seguenti : 1) Quando la nota di risoluzione è al basso e il ritardo è almeno a distanza di nona (o di settima nel caso d'un ritardo inferiore : 2) Nell'accordo di terza e sesta. sono una convenzione rigorosa di tipo "scolastico". non bisogna mai far sentire simultaneamente il ritardo e la sua nota di risoluzione. espressi da questa regola. a ragione del divieto assoluto di far sentire la nota di risoluzione contemporaneamente al ritardo del basso. Si possono tuttavia ammettere delle deroghe a queste regole rigorose quando questo non nuoccia alle linee melodiche o alla chiarezza dell'armonia. Precauzioni Per non impoverirne l'effetto.

essa si produce su di un tempo (o parte di tempo) pi debole di quello in cui si trova la nota reale. raccolta 7a. esercizio 291 e seguenti. L'appoggiatura si presenta normalmente sul tempo forte e deve. le appoggiature e le none aventi il carattere espressivo delle appoggiature sono indicate con dei piccoli tratti. il raddoppio pi probabile è allora la terza.Aggregazioni formanti un accordo di quinta eccedente In un basso dato. . Pu avvenire per tono o per semitono ed essere inferiore o superiore. 380 basses et chants donnés. . esercizio 283 e seguenti. Le precauzioni da prendere sono le stesse di un ritardo. 380 basses et chants donnés. 334 pag. Il 300 riguarda la doppia appoggiatura. Le quinte per moto retto (nascoste) e la seconda di due quinte parallele che pervengono ad una appoggiatura sono in linea di principio consentite. esercizio 271 e seguenti. anche se questo secondo intervallo è formato da note apparentemente reali. una seconda quinta o una seconda ottava prodotta da una nota di volta. Salvo eccezioni. raccolta 7a. si tratta d'un ritardo della à sesta nell'accordo di terza e sesta. par. In linea di principio non si può allora raddoppiare il basso. per quanto possibile.per semitono . raccolta 7a. (Caussade. 229). lo stile del basso dato non comporta appoggiature. ù Solo la nota di volta inferiore . Precauzioni 42 . Canti dati : Henri Challan. Questo caso della seconda ottava derivante da nota di volta superiore si pu accostare a quello delle settime secondarie. ò Contrariamente al ritardo e all'appoggiatura.I. 2) Se la nota che forma la quinta aumentata fa parte della tonalit . formare dissonanza con un'altra nota dell'accordo. come per tutte le altre note non inerenti all'armonia (note estranee). Note estranee melodiche Appoggiature Un'appoggiatura è un ritardo non preparato. Bassi dati : Henri Challan. Nei sei primi esercizi. Vol. ò à Nel caso di nota di volta su di un ritardo. se si riscontra difficolt ad analizzare il significato d'un accordo di quinta à eccedente. Fioriture (note di volta) Una nota di volta è il movimento per grado congiunto di una nota che lascia una nota reale per poi tornarci. 380 basses et chants donnés.pu essere una nota estranea alla tonalit .è l'alterazione d'una à triade. ù Bassi dati : Henri Challan. si pu ricorrere al mezzo seguente : ò 1) Se la nota che forma la quinta aumentata non fa parte della tonalit . Si può allora raddoppiare il basso. prima ò della risoluzione. è permessa.

non a quello classico. Ecco due criteri di valenza quasi universale : 1) E' necessario sorvegliare in particolare i rapporti apparentati ai semitoni (settima maggiore e nona minore) tra la nota di passaggio e altre note dell'accordo. esercizio 306 e seguenti. Il 305 riguarda la doppia fioritura. raccolta 8a. pi che le note di per s sarebbe allora ù è: azzardato far riferimento a delle regole definitive.nel caso della settima maggiore è la nota del basso ad essere estranea. 380 basses et chants donnés.ndt]. si pu ornare per tono: ò 3) Va da s che non si pu realizzare una nota di volta su di un unisono. 2) Se una nota di passaggio produce un intervallo di terza o di sesta (o i loro rivolti) con una nota reale (o un'altra di passaggio) molto probabilmente il risultato non sar molto dissonante. Pu essere inferiore o ò superiore. fatto salvo il caso della nota di volta superiore per tono e di quella inferiore per semitono : 2) Non si deve effettuare la nota di volta per semitono se la nota fiorita è tenuta in una parte al di sopra.per semitono. Nello stesso caso. 310 : fioritura della fioritura. Esse si presentano per lo pi sul tempo ù ù debole o sulla parte debole d'un tempo. Note sfuggite Una nota sfuggita è una nota di volta (fioritura) senza risoluzione. ma possono occasionalmente prodursi anche sul tempo forte [transitus irregularis .fioritura del ritardo.. esercizio 301 e seguenti. . raccolta 8a. La loro variet è grande. 380 basses et chants donnés. è necessario evitarle se : .nel caso della nona minore è la nota del soprano ad essere estranea. 307 : fioritura con elisione . E' anche una pessima scusa per gli armonizzatori mediocri che non trovano gli accordi "giusti" per il canto dato all'inizio degli studii. 308 : doppia fioritura.. Note di passaggio Le note di passaggio sono delle note estranee che 'passano' per grado congiunto tra due note. Il suo utilizzo si addice allo stile libero.pi raramente . Canti dati : Henri Challan. o anche con altre note di passaggio. Le note di passaggio possono produrre degli attriti dissonanti con le altre note dell'accordo. la disposizione dell'accordo e la distanza relativa à tra le note influenzano largamente il risultato sonoro. sia diatonicamente sia . Il 304 è un canone alla 16a.1) La nota di volta non deve produrre nessuna relazione di semitono (n loro raddoppi e rivolti) è con altre note dell'accordo. à 43 . é ò Bassi dati : Henri Challan. invece. E' necessario controllare con la massima cura la qualit di à questi incontri di note.

La funzione tonale d'un pedale posto al basso èconsiderevole. Nota concernente i bassi numerati: quando c'è una o più note estranee in una numerazione data. Canti dati : Henri Challan. esse possono esser note di passaggio o di volta. è l'orecchio. Le relative numerazioni sono : +7 +7 6 6 +7 La disposizione irregolare di quest'ultima numerazione (qui sopra) precisa che si tratta della nona maggiore con posizione obbligata. 44 .dominante) che non fa parte dell'armonia in à corso. Se la nota di pedale è tenuta al basso. Tutte le modulazioni ai toni vicini sono possibili. Ma il pedale pu ò essere posto anche in altre parti. salvo che all'inizio ed alla fine. La percezione della funzione generale (tonica-dominante) resta quella del pedale: tutte le modulazioni che si presentano nel corso del medesimo devono essere considerate come transitorie. raccolta 8a. esercizio 315 e seguenti. esercizio 311 e seguenti. Esaminare anche i bassi 327 et 328. come sempre. 380 basses et chants donnés. appoggiature o su di un pedale. Accordi di undicesima e tredicesima di tonica Si tratta degli accordi di settima di dominante e di nona di dominante maggiore o minore utilizzati come ritardi. 380 basses et chants donnés. di utilizzare spunti tematici. Elementi tematici Il pedale di dominante permette in particolare.Le relazioni giudicate eccessivamente dure possono talvolta esser evitate con l'aggiunta di un'altra nota di passaggio in un'altra voce. Bassi dati : Henri Challan. Pedale Pedal en el bajo E' una delle note fondamentali della tonalit (tonica. in certi bassi non numerati. Su di un pedale di dominante. Per convenzione non sono mai delle appoggiature. se fanno parte dell'accordo precedente devono evidentemente esser considerate come dei ritardi che son stati preparati. Nella scrittura a quattro parti la fondamentale e la quinta possono venir soppresse. raccolta 8a. è il tenore che diventa allora il vero basso e dev'esser trattato e numerato di conseguenza. Nel caso contrario. Esaminare anche i numeri da 323 a 326 e i nni 329 e 330 che sono relativi a diverse possibilità di note estranee. L'unico giudice. la sola tonalit scorretta è la tonalità minore avente il pedale per tonica: à si avrebbe allora l'impressione che l'episodio del pedale sia terminato. 316 : note di passaggio cromatiche. a seconda della durata del pedale. avendo perso la primaria funzione di tonica e di dominante.

Canti dati : Henri Challan. che in casi fortunati coprono da soli la quasi totalit del testo. non sapendo l'alunno cosa farsene di quest'improvvisa libert . l'esistenza di frammenti.Pedale superiore o interno Negli esercizi. Bassi non numerati Lo studio del basso non numerato suscita talvolta sconcerto all'inizio. esercizio 322 : pedale 'perpetuo' al tenore. in tutte le voci. un pedale che non sia al à basso deve poter essere analizzato come una nota integrante dell'armonia o almeno come una dissonanza che risolve stando ferma. quale che sia la prima delle parti ad esporlo o che addirittura sia preceduto da numerose misure di pausa. Bassi ad imitazione Se il basso dato inizia con materiale tematico di evidente interesse. talvolta di carattere à. ci pu esser ò interesse a realizzare delle entrate distinte per ognuna delle tre altre parti. 380 basses et chants donnés. che passa da una voce all'altra. Bassi dati : Henri Challan. raccolta 8a. in particolare nei canti dati facili o di media difficolt . Non si dovrebbe aggirare una difficolt che non si sa à risolvere interpretando come pedale superiore una nota che non si è stati capaci d'armonizzare. si curer di non limitare troppo le due parti interne ad un ruolo à di riempimento. 45 . Nei lavori d'un livello avanzato. esercizio 319 : divertente pedale 'perpetuo' di dominante. I bassi non numerati possono essere di vario tipo : Bassi a contrappunto rivoltabile Si scoprir nella parte del basso dato. essendo la sua qualit la conferma della buona é à disposizione del contrappunto rivoltabile. Si cercher in à à quale tonalità ognuno dei due temi pu servire da canto all'altro. 380 basses et chants donnés. raccolta 8a. Questi esercizi sono effettivamente difficili e non à dovrebbero esser intrapresi troppo presto. Esercizi 320 et 321 : l'autore indica gli accordi dove vi sia la possibilità di pedale. complementare. Lo schema armonico è allora ò pressoch interamente predeterminato.

Questo tipo di basso è forse anche quello che richiede il maggior equilibrio tra l'interesse armonico e le preoccupazioni per una buona scrittura contrappuntistica. Per esempio. alle note riguardanti lo stile del corale di Bach. ù 46 . Al contrario dei corali bachiani. dei movimenti con note di passaggio in ottavi (nota 1). quelle di volta ed i ritardi. La melodia è divisa in sezioni chiamate "periodi". E' sufficiente riferirsi. punteggiati da corone. Il corale scolastico Prima d'imparare a scrivere dei corali nello stile di quelli di Bach. Dal punto di vista della difficolt . o ancora se non si desideri lavorare nello stile del corale scolastico. L'intervallo melodico che rischia d'esser il pi scialbo è la terza: sorvegliarne allora l'utilizzo. in valori pressoch tutti uguali. Pu é ò avere anche un carattere modale. Regole melodiche Il corale scolastico è un canto dato. il corale scolastico rispetta regole allo stesso tempo pi semplicistiche e rigorose: ù bisogna soprattutto considerarlo un utensile per acquisire scioltezza in vista del corale bachiano. chiamati "lezioni libere". Gli intervalli ampi dovrebbero esser utilizzati a ragion veduta. é è In fine di frase. Una volta padroneggiato bene il corale scolastico. Non sono permessi n accordi alterati n appoggiature. se una parte occasionalmente tace. Questo è un procedimento bachiano dei pi comuni. essa deve entrare di nuovo facendo sentire un motivo tematico ben evidente. purch non se é ne abusi. 380 basses et chants donnés. la sensibile pu scendere alla quinta senza restrizione alcuna se ci sia necessario ò ò ad ottenere un accordo completo.Le entrate possono obbedire pi o meno allo stile fugato. in fondo a questa pagina. La 9a raccolta inerisce soltanto a i bassi non numerati. gli intervalli melodici di quarta e di quinta sono dinamici ed espressivi. Tutte le voci dovrebbero tendere al medesimo equilibrio orizzontale. generalmente in quarti. Le sole note estranee permesse sono le note di passaggio. una imitazione libera o anche la sola imitazione ritmica. a turno. Nel corso dell'esercizio.è paragonabile al canto dato nello à stile del corale scolastico. Bassi dati : Henri Challan. Al ù contrario. si usa completare gli studii d'armonia con esercizi atti a sviluppare lo stile contrappuntistico. si potr attenuare il rigore delle regole che seguono in maniera di à avvicinarsi allo stile bachiano. o ad altre forme di corale libero nello stile moderno. Basso libero E' il tipo d'esercizio che pone maggiormente in imbarazzo. ma pu anche trattarsi d'entrate in ogni ù ò sorta di canone o d'una costruzione pi libera: lo stesso motivo pu avere come risposta il suo ù ò rivolto melodico. in ciascuna di loro deve potersi realizzare. soprattutto quando non vi siano degli elementi tematici particolari da sfruttare.

Si utilizzeranno dei quarti. L'uso di sedicesimi dev'essere moderato e solo sotto forma di ottavo su tempo seguito da due sedicesimi. ù Jean Gallon. a meno che le loro funzioni tonali non siano diverse. Ogni possibilit è consentita. per gli studenti che ne hanno il tempo o anche per 'dilettanti'. e eventualmente solo sul I grado (vedere il capitolo : quarta e sesta cadenzale). Le fermate. ènecessario che una delle due note formanti la dissonanza sia ferma quando si presenta l'altra. con il relativo lavoro preparatorio con bassi dati. Tra altri. à Note 2 : Bach fa di tanto in tanto delle eccezioni a questo principio.Regole armoniche Le fermate su corone dovrebbero esser supportate da una cadenza perfetta. L'ultimo è un corale "di lavoro" costituito da quattro periodi: i due primi su dei la ripetuti. Despu de un periodo se puede volver a empezar con el mismo acorde. meglio non introdurre contemporaneamente tutte le note d'un accordo di settima di dominante. con la condici n de que el inter ó és contrapuntístico lo justifique. bisogna aver qualche cosa da dire per riuscire in questo genere di esercizi. Per quanto riguarda la settima di dominante. 80 exercices et thèmes d'harmonie. in corali nello stile di Bach. Note 4 : Sedicesimi seguiti da un ottavo s'incontrano pi raramente. in linea di principio. tutti i tempi dovrebbero esser occupati da due ottavi in almeno una delle parti (nota 1). il terzo su dei do e l'ultimo sui dei la. és ser tolerante en lo que concierne a las síncopas de armonía. poi gli altri. ma è un eccellente esercizio per diventarne capaci in seguito. va da sé che si può sempre lavorare sulle melodie dei 371 corali a quattro parti realizzati da Bach. In altre parole. 47 . Nota: quest'obbligo può sembrare irrealizzabile all'inizio. troisième série. Se puede. Per avviarsi al "vero" stile. o in altri stili. 26 canti dati sul corale. scegliendo dapprima quelli che si conoscono bene. a meno che non derivino da incontri di note di passaggio (nota 3). Regole ritmiche La sobriet è la regola. Ottimo utensile per insegnare o imparare il corale scolastico. Tutti gli accordi di settima devono esser preparati. e tutte e tre per grado congiunto (nota 4) Note riguardanti lo stile del corale bachiano Note 1 : Nessun obbligo del genere presso Bach. una cadenza d'inganno o una cadenza sospesa. igualmente. E' necessario sforzarsi di evitare due fermate consecutive sul medesimo accordo. di "parlare" in ottavi solo dove e come lo si decide. Note 3 : Bach utilizza molto sporadicamente le quarte e seste d'appoggiatura (cadenzali). I secondi rivolti sono proscritti. si devono produrre su accordi in stato fondamentale (nota 2). Si. qualche met e degli ottavi quando sia à à possibile: a titolo di esercizio scolastico ed unicamente per sviluppare la scrittura.

Ecco un esempio di realizzazione. si potrà far riferimento al Manuel pratique pour l'approche des styles. Per esercitarsi. Per ulteriori ragguagli consultare la bibliografia. de Bach à Ravel. anche se si fossero sensibilmente allontanate da questa. che non è proposta che a titolo d'esempio. vi si troverà un'ampia gamma di stili nelle 90 leçons d'harmonie sull'evoluzione armonica dal XIII secolo ai giorni nostri. da armonizzare in qualche stile armonico caratteristico. Trascrivete dapprima questo esercizio alternante canti dati e bassi non numerati. Qui ho pensato soprattutto a Brahms. e Mélodies instrumentales à harmoniser dans quelques styles harmoniques caractéristiques di Henri Challan. La si può ascoltare clickando sul link MIDI. Come guida per questo livello di lavoro. Si tratta di progredire nello stile romantico. la realizzazione potr à essere pensata per piano o per un diverso organico strumentale. di Yvonne Desportes e Alain Bernaud.STILI Esempi di realizzazioni : periodo romantico Ecco un breve esempio di lavoro che è possibile intraprendere dopo aver ben assimilato l'intero corso. nella scrittura delle voci. di preferenza con un'accollatura a quattro pentagrammi al fine di non esser costretti in angustie. Si avranno allora a disposizione tutti gli utensili tecnici necessari per lanciarsi nell'imitazione di stili diversi. Va da sé che anche altre realizzazioni avrebbero potuto esser considerate riuscite. 48 . di Yvonne Desportes. in particolare all'atmosfera dei suoi Intermezzi. dal punto di vista grafico. A piacere del professore o dell'alunno.

Io preferirei migliorare e limare l'aspetto pedagogico e redazionale di queste pagine. Il vostro punto di vista a questo proposito sarà sempre il benvenuto se avrete la cortesia di comunicarmelo per posta elettronica.MIDI (ottoni) MIDI (coro) Non sarebbe impossibile proporre qui altri esempi di lavori in stili diversi. dal momento che vi é una gran quantità di ottimi esempi nelle pubblicazioni in tema. ma questo mi parrebbe superfluo. delle quali più di una è stata qui citata. 49 .