ENTRE CHIRIMAS Y MUJERES: LAS CONNOTACIONES DE GNERO EN LA MSICA DE QUIBD 1 .

MARCELA VELSQUEZ CUARTAS SOCILOGA DE LA UNIVERSIDAD DEL VALLE

Resumen

Las prcticas musicales representan todo un conjunto de saberes sociales y culturales que se desarrollan en una sociedad, pero su participacin en ella no se da espontneamente. Hombres y mujeres participan en la msica de maneras distintas y se encuentran asociados a polaridades y dualidades. En Quibd escenario de esta investigacin la msica es una expresin artstica e identitaria de la ciudad que adquiere importancia de acuerdo a quien la emita.

Teniendo en cuenta esto, se mirar las connotaciones de gnero en la vida musical de Quibd. Desde una mirada sociolgica, se trabajar el tema teniendo en cuenta las concepciones sociales del ser mujer y de la feminidad en esta sociedad y su influencia al momento de incursionar en la msica.
A m me llamaba la atencin todo yo quera tocar de todoyo quera estar ah, pero esa rabia con el padre porque no aceptaba mujeres Mary Nancy Moreno. Profesora de Batuta Quibd

Este artculo obedece a la investigacin para el trabajo de grado realizado para la carrera de Sociologa de la Universidad del Valle titulada La Participacin de las mujeres en las chirimas de Quibd en los ltimos diez aos. El trabajo de campo se realiz durante los meses de enero y febrero de 2009 y cont con la colaboracin y apoyo de Leonidas Valencia, Ana Mara Arango, Saray Crdoba, Octavio Panesso, Nimia Teresa Vargas, Teresa Ochoa, Mary Nancy Moreno, Yamil Torres, Cesar Crdoba, Cesar Murillo, Zully Murilo, las integrantes de los grupos Golpe Femenino y Herencia Feminista, entre otros. A todos y todas el ms sincero de los agradecimientos por parte de la autora.

Las mujeres en Quibd han tenido un papel fundamental en lo privado y la familia pues aportan a la construccin de memoria histrica de su comunidad, transmite conocimientos a nios y nias, y se convierten en la fuente de transmisin cultural de la ciudad y en las comunidades afrodescendientes en general (Motta, 1997, p. 50). Sin embargo, cuando interactan espacios musicales como la ejecucin instrumental la valorizacin de dicho legado se contradice generando una total o nula aceptacin de esa incursin, o si en el proceso del mismo, se contina perpetuando los roles de gnero que existen en esta sociedad. Este artculo pretende identificar las connotaciones de gnero que se presentan en la msica de Quibd a partir de las representaciones y/o concepciones que tienen hombres y mujeres que hacen parte de la vida musical la ciudad. Lo anterior se trabajar teniendo en cuenta los planteamientos de Lucy Green quien seala que las funciones musicales de las mujeres aficionadas y principalmente de carcter domstico, se han ido trasladando a un mbito profesional y pblico sin desligarse de las que cumplen en el sistema patriarcal pues, la divisin del trabajo musical en una esfera pblica, en gran medida masculina, y en una esfera privada, en gran parte femenina es un rasgo de la historia de la msica occidental, as como de muchas culturas en todo el mundo (Green, 2001, p. 25). Para entender estas connotaciones se describirn los aspectos histricos de la cultura y sociedad quibdosea as como los espacios ms representativos de la msica en Quibd como las fiestas patronales, el barrio, la banda San Francisco de Ass y las chirimas. El documento se compone en primer lugar de unas consideraciones conceptuales que son el punto de partida para el ejercicio analtico, una segunda parte que hace referencia a la contextualizacin histrica y social de Quibd en donde se describe los espacios musicales de la ciudad y los formatos musicales. Una tercera parte que expone sobre las mujeres y su participacin en la msica de Quibd y por ltimo se presentan unas conclusiones que hacen referencia a los hallazgos y planteamientos que surgen a partir de lo encontrado.

CONSIDERACIONES CONCEPTUALES Para abordar el tema se hace necesario ubicarse en conceptos claves como es el de msica y gnero. Ambos permiten descifrar pistas de los comportamientos y fenmenos socioculturales de una sociedad y contribuye adems en la descripcin de esas connotaciones de gnero.

La msica como proceso social La msica como proceso social, ha sido estudiada por disciplinas como la etnomusicologa, que toma en cuenta tres aspectos fundamentales como son: El sonido, el concepto y el comportamiento []. Tales aspectos son construcciones sociales propias de cada grupo, se encuentran estrechamente relacionados y dependen unos de otros (Arango, 2007, p. 17).

Es importante pensar la msica como agente de gran poder dentro de las relaciones sociales pues como lo seala Alejandro Cifuentes, se configuran una serie de representaciones sociales que inciden en la forma como se ven y se sienten las dinmicas de la msica. (Cifuentes, 2005, p. 22). Por otro lado, Lucy Green expone que la msica contiene unos significados que se ubican dentro de un contexto social y que adems de organizar los materiales musicales (las sonoridades, construccin de estructuras musicales, entre otros), pueden ser artificiales, histricos y aprendidos. As, la msica se entiende como un proceso por el cual se construye cultura, sociedad e identidad y para el caso de la msica chocoana se construye en un proceso palpable y vertiginoso que se inserta de acuerdo a los espacios y escenarios en los que se reproduce (Green, 2001, p. 25).

La vida musical de Quibd puede verse a la luz de los distintos intercambios culturales que generan fusiones sonoras y un dilogo entre vivencias socioculturales que estn en constante cambio, a pesar de que se le denomine msica tradicional . Estos cambios, no solo pasan por lo musical, tambin se evidencian en sus elementos sociales y la intervencin de otros actores que aportan al mantenimiento de unas prcticas musicales y la historia de una sociedad. Finalmente,

Bruno Nettl seala de la msica su constante transformacin dentro de una trayectoria histrica y temporal, siendo constantemente dinmica. (Cifuentes, 2005, p. 27).

la msica al ir consolidando valores de todo orden, fortalece a su vez un lenguaje, una forma de comunicacin que se puede mirar dentro de los diferentes contextos sociales para identificar cmo se concibe a los hombres y mujeres que hacen parte de l.

Gnero: otras formas de ver la msica. El gnero como categora analtica tiene su nacimiento en la segunda mitad del siglo XX, cuando el movimiento feminista construy toda una teora alrededor de la cultura y la sociedad. La teora sobre el gnero desde el feminismo, recoge la idea de que la regulacin de las identificaciones genricas le otorga significado a las diferencias sexuales y a la identidad permitiendo ver las complejas tramas de presentacin y poder alrededor de la interaccin entre la mujer y el hombre (Richard, 2002, p. 95). Este concepto visibiliza desde lo terico, el corte entre naturaleza (cuerpo sexuado) y cultura (construccin social de la diferencia sexual) para convertir esta separacin en un sitio de intervencin conceptual y de transformacin poltica de lo <<femenino>> que se opone al determinismo biolgico (p. 95).

Para Joan Scott la categora de gnero en las ciencias sociales pasa a ser una forma de denotar las construcciones culturales, la creacin totalmente social de ideas sobre los roles apropiados para mujeres y hombres (Scott, 1996, p. 271). Explica adems, que es una forma de referirse a los orgenes exclusivamente sociales de las identidades subjetivas de hombres y mujeres, () una categora social impuesta sobre un cuerpo sexuado (p. 271). En su trabajo adems, seala el tratamiento histrico de la categora a partir de tres posiciones tericas que son los orgenes del patriarcado, la tradicin marxista, y el psicoanlisis y posestructuralismo que describe crticamente, para llegar a construir su definicin donde el gnero es un elemento constitutivo de las relaciones sociales, basadas en las diferencias que distinguen los sexos y una forma primaria de relaciones significantes de poder (p. 289). Esto quiere decir que el gnero como categora analtica nos facilita identificar las complejas conexiones que se presentan en la interaccin humana y en la consolidacin de un poder que histricamente ha sido masculino e inserto en todas las esferas sociales, aunque variables de una cultura a otra . Teniendo en cuenta el papel que tiene la sociedad en la fabricacin de las ideas de lo que deben ser los hombres y las

Linda Nicolshon seala que el trmino nos permite pensar histricamente en los sexos y la devaluacin de la mujer, pero pensndose en las variaciones de los papeles de los gneros de acuerdo a cada cultura. (Nicolhson, 1992, p. 178).

mujeres, de lo que se supone es propio de cada sexo (Lamas, 2004), el anlisis del mismo debe de realizarse tomando como referentes la participacin de los agentes, las concepciones que hay de cada uno y que desde una perspectiva de gnero, se podran identificar.

El gnero permite evidenciar los aspectos ms simblicos e imperceptibles de las funciones que cumplen las mujeres y los hombres en todos los espacios de interaccin social, mostrando que las relaciones musicales, entonces, guardan una correspondencia con las relaciones entre hombres y mujeres y sus roles de gnero; estas acciones hacen parte de una construccin simblica, o un conjunto de cdigos culturales creados, que reflejan el quehacer cotidiano y profesional en donde lo femenino y masculino se ven revelados no solo en las relaciones entre los y las agentes, y en sus vestimentas y accesorios, sino en los roles musicales jugados por los instrumentos y la msica que emana de ellos (Quintana, 2006, p. 8).

Lo anterior apunta a la idea de que al trabajar el concepto de gnero, las prcticas musicales adquieren una importancia pues, como plantea Susan McClary, en la msica se organizan de manera eficaz, pero tambin, problemticamente el gnero y la sexualidad (Green, 2001, p. 117). La msica manifiesta un sesgo de gnero, pues a lo largo de la historia ciertas esferas y prcticas se han evocado como masculinas y se ha manejado la idea de que detrs de ella, hay un hombre legitimando una masculinidad de la msica y hace difcil la participacin de las mujeres en ella. Finalmente el gnero se puede entender como un trmino relacional que involucra los imaginarios y representaciones sobre lo femenino y lo masculino, y para el caso de la msica, cmo estos se entretejen al momento de incursionar dentro de este mundo social sonoro.

1. QUIBD Y SU HERENCIA RELIGIOSA.

Ubicada en el margen derecho del Ro Atrato y capital del departamento del Choc, Quibd se encontraba ubicada en una zona estratgica. All, el oro, el platino y las dems materias primas que se necesitaban para el comercio de la Colonia se obtenan con gran facilidad, lo que llev a diferentes conquistadores y comerciantes a traer como esclavos mano de obra negra proveniente

de frica. Lo anterior gener, entre otras muchas cosas, diferentes procesos de recreacin de sus prcticas socioculturales; siendo la msica una de ellas, pues la fuerte influencia colonial y su conexin con la costa Caribe por el ro Atrato promovieron nuevos formatos instrumentales que se fundieron con los repertorios y la memoria musical de libres y esclavos. Los conjuntos de instrumentos legitimaron unas estticas y unos valores sonoros y, con ellos, unas maneras de ser y de estar en el mundo (Arango, 2008, p. 163). Esta ciudad tuvo un particular desarrollo, pues en sus orgenes fue varias veces incinerada por la poblacin indgena que se sublev ante los colonizadores espaoles. De los datos que se conocen sobre Quibd, Fernando Gmez, quien escribi el libro Choc 500 aos de espera, expone que En el ao de 1690 Manuel Caizales natural de Antioquia y minero de profesin construy en el sitio que hoy ocupa la capital de la intendencia donde habitan dos grandes comunidades indgenas cuyos caciques principales eran Guaseb y Quibd. Por el ao 1702, segn algunos estudiosos, aumentaron los pobladores y vino a dar a la fundacin el carcter de poblacin Francisco Berro, colonizador espaol, mediante acta firmada, con el nombre de San Francisco de Quibd (Gonzlez, 2003, pg 5). Posteriormente se hicieron diferentes descubrimientos de yacimientos de oro y platino, convirtiendo a la ciudad en centro comercial de poblacin esclava (Gmez, 2009, pg. 5) que signific un aumento de la poblacin del lugar y se configur todo un sistema social que tena a la cabeza una lite blanca que dominaba sobre la poblacin indgena y negra. A la par de estos procesos econmicos, se consolidaron procesos de evangelizacin promovidos por rdenes religiosas como los Dominicos, los Franciscanos, los Jesuitas, los Agustinos Recolectos y los Capuchinos, que fortalecieron adems toda una empresa de explotacin aurfera. Pero fueron los Franciscanos quienes durante ms de tres siglos lograron, no slo la pacificacin y evangelizacin de los aborgenes, sino tambin la formulacin de doctrinas dentro de la ciudad (Gonzlez, 2003, pg. 39). Hacia finales del siglo XIX, la ciudad de Quibd era soada y proyectada como centro urbano de cultura y de progreso para la selva desde el imaginario de colonos espaoles y republicanos, y de inmigrantes extranjeros, quienes hacia 1893 empezaron a llegar procedentes de Cartagena hombres venidos de Siria y Lbano, haciendo parte de la cultura y de la economa quibdosea (Tobn y Londoo, 2006, pg. 5).

Hacia el ao 1909 llegaron a Quibd los misioneros Hijos del Inmaculado Corazn de Mara. Estos misioneros mejor conocidos como Claretianos, vinieron a sealar elementos fundamentales en la historia del Choc en reas como la arquitectura, la msica, el teatro y otros aspectos de la vida cotidiana (Velsquez, 2009, pg. 17). Sin embargo fue padre Isaac Rodrguez en 1935, quien hizo de la educacin musical un eje fundamental de la misin evangelizadora de esta congregacin. Los ritmos musicales que llegaban de otras regiones principalmente europeas (polkas, pasillos, vals, entre otras), se afianzaron con la escuela musical que dicho padre conform y logr imponer formatos de gran respeto y contradiccin como la banda intendencial. Por ms de treinta aos esta escuela de msica a la cabeza de un padre configur comportamientos y valores tanto para sus integrantes como para la ciudad. Al respecto, Ana Mara Arango expone que algunos de ellos fueron la devocin, la democratizacin de las expresiones culturales, la valoracin de un repertorio universal frente a un repertorio local, el reconocimiento de status y el dilogo entre estilos y formatos musicales (Arango, 2007, pg. 6971). Cada punto expresa una tensin entre lo que se encuentra establecido culturalmente y lo que llega a integrarse, lo que hizo el Padre Isaac con su proceso musical fue homogeneizarla para mantener lo religioso implcito en el quehacer de quien hiciera msica, pero los cualific lo que permiti que se respetara la msica como portadora de cierto progreso cultural. Sin embargo la fuerte influencia religiosa en la msica de la ciudad se convirti tambin en un espacio restringido para las mujeres, para su presencia y su aporte reconocido por la sociedad quibdosea. Nios y jvenes tuvieron la prioridad y el privilegio de acceder a una escuela de msica, de recibir mayor aceptacin por su participacin en dicha prctica y la posibilidad de ser conocidos ante la ciudad. Lo anterior, debe entenderse a partir de los espacios y formatos musicales que histricamente han tenido importancia para la ciudad como son el barrio, las fiestas patronales y algunos recientes como los eventos y concursos; y por otro, las timbas, las chirimas y las Bandas.

ESPACIOS MUSICALES DE QUIBD En Quibd los espacios de participacin musical permiten a las comunidades de prctica darse a conocer y relacionarse ante un pblico o unos oyentes, pero es adems la oportunidad de

reafirmar un status o poder, e incluso una puesta en escena 4 . Se podra decir adems que en los espacios de participacin () se comparte toda una historia de aprendizaje y se hacen importantes, pues en ellos se condensan los conceptos acerca del oficio que hacen y le dan sentido a las actividades musicales que se insertan dentro de circunstancias sociales e histricas que definen las opciones de los sujetos que las ejecutan (Cifuentes, 2005, pg. 18) Teniendo en cuenta lo anterior y por su valor histrico y cultural, los principales espacios de participacin musical en Quibd son las fiestas patronales, el barrio y los eventos y concursos.

Fiestas Patronales: Fiestas de San Francisco de Ass. El da clsico de San Francisco de Ass, el 4 de octubre, Fray Matas Abad oficio una misa en la iglesia que haca poco haba mandado a construir con el nombre del onomstico, cuya labor espiritual lo inspiraba. Hizo una procesin bajando el Atrato en balsas de guadua [] conducidas por indgenas, precedida por la imagen de Jesucristo y la del sacerdote italiano (Fundacin BAT, Sf.). Esta fiesta de gran arraigo cultural y histrico para Quibd tuvo sus comienzos hacia el siglo XVI y XVII donde los misioneros y curas de la poca implantaron la celebracin y veneracin hacia San Francisco de Ass. Desde dicha poca fue permanente el componente religioso, hasta finales del siglo XIX cuando la matrona, Raimunda Cuesta, de la calle de Yescagrande aprovechando el espacio que all se ofreca, lider la primera fiesta con participacin de los habitantes de Quibd, y sali del marco del templo (Ayala, 2002, pg. 22). Se unieron aspectos sagrados y profanos dentro de una fiesta religiosa, y aparte de las realizaciones de misas, se llevaban a cabo verbenas, el consumo de platos tpicos, la ejecucin de

Esto se puede ubicar en lo planteado por Erving Goffman, donde el individuo en su proceso de socializacin, adquiere elementos que le permiten interactuar dentro de un grupo social. Este autor asemeja este hecho, con el desarrollo de una obra de teatro, donde existe un escenario (la sociedad), un personaje que a travs de una mscara (explicita o no) representa un rol y un pblico con el que se interacta. Esto no aplica solo para un espacio de interaccin social en que se encuentre la persona, aplica para todos los espacios de interaccin posibles y es lo que Goffman llama interaccionismo simblico. Para el caso de los espacios de interpretacin, el msico debe entrar en interaccin directa con un pblico, y para lograr esto, hace uso de sus habilidades musicales y puede lograr una aceptacin y reconocimiento. (Goffman, 1993, p. 29-87).

msica popular y los juegos callejeros. Hacia 1926, el Padre y msico espaol Nicols Medrano Estarriaga es quien le da un mayor impulso a la fiesta con la conmemoracin de los 700 aos de la muerte del Santo (Ayala, 2002, p. 23). Su aporte fue fundamental, pues compuso la letra y msica del himno de San Francisco, estableci una escuela de msica acadmica y reorganiz la banda San Francisco 5 .

Actualmente la fiesta tiene comienzo el 3 de septiembre cuando se anuncia que la celebracin al Santo Patrono se har muy pronto, congregando a toda la comunidad que se recoge en la fe y en las pasiones, la dicha y el jolgorio (Velsquez, 2009, pg. 26). Esta fiesta se desarrolla en un anillo central de la ciudad que comprende los primeros barrios que se conformaron en Quibd (Pandeyuca, Roma, La Yesquita, y Yescagrande) y otros que se fueron sumando hasta llegar a una suma de doce en donde se realizan comparsas y pasa la imagen del Santo hacia el final de la fiesta. El 20 de septiembre da paso a la msica y al baile en las calles de Quibd, marcando el comienzo de los desfiles de los barrios. En estos desfiles las chirimas cumplen un papel muy importante. Jvenes y viejos, principiantes y veteranos, aprehenden con los instrumentos e inundan todos los espacios con sus vibraciones y estridencias (Arango, 2007, pg. 85). Es en ese momento donde intrpretes y ejecutantes de la msica de la ciudad muestran sus destrezas, habilidades y fortalecen su prestigio entre la comunidad. Igualmente en las fiestas de San Pacho como popularmente las llaman se pone en juego la relacin de la fiesta con la poblacin, es un espacio donde se ponen a prueba los conocimientos y destrezas musicales de instrumentistas y un espacio para la protesta poltica (Wade, 1997, p. 164) 6 .

Su trabajo continu gracias al empeo y dedicacin del Padre Isaac Rodrguez, que mantuvo la escuela y la banda hasta su muerte hacia finales de los ochenta. 6 Este autor menciona como las fiestas son un vehculo para la protesta poltica pues las temticas que llevan las comparsas se relacionan con el abandono estatal, la corrupcin o la discriminacin. Aunque su trabajo se realiz hace ms de veinte aos, no es mucho lo que ha cambiado en las temticas de las comparsas ni en la estructura de las fiestas como tal. En la versin de 2009, comparsas de los barrios como Kennedy tuvo como temas la opresin y la burocracia que fueron integradas en una olla y la llamaron la olla de la opresin. Otras como las del barrio Toms Prez fue la de un mueco sosteniendo un globo terrqueo, y tena como nombre Yo tambin soy cultura, haciendo alusin al aporte del Choc y de la gente negra al pas, el barrio Las Margaritas por el contrario elabor una comparsa en denuncia a la explotacin infantil que hay en el departamento y en el pas, que afecta a los nios y las nias. Por ltimo el barrio Csar Conto elabor una comparsa en forma de barco y en la proa tena un esqueleto grande y al lado del barco haba un mueco a punto de caer del barco, y tena como nombre El Choc, un barco a la deriva. Cada una de estas comparsas tiene temticas que afectan directa o indirectamente a la regin y es en las fiestas donde lo expresan a travs del jolgorio y alegra que se vive.
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Por ltimo cabe mencionar que en un espacio como la fiesta de San Francisco de Ass los msicos tienen la oportunidad de mostrar su talento, es donde aprenden a ejecutar instrumentos, a resistir fsicamente y a perder el miedo. All se construye una masculinidad, una comunicacin entre los oyentes, una estratificacin de la comunidad de prctica, el conflicto de lo tradicional y lo moderno, metodologas de aprendizaje en la fiesta, e identidad cultural, tnica y racial. Aunque en este espacio se desarrollan todos estos comportamientos, se puede decir que los primeros hacen referencia a lo que se construye sobre el deber ser del hombre msico. Esto permite una comunicacin con las personas que participan en los recorridos, una interaccin que se hace compleja en la medida en que debe agraciar y complacer a la gente.

El barrio

Este es uno de los espacios en los que mayor interaccin musical y cultural se presenta. Nias y nios, nacen en ambientes muy musicales, en las calles y en las casas la msica no falta, la buena dotacin de equipo de sonido es tan importante como la comida que se har en el almuerzo, y las vecindades son muy cercanas y unidas. La gente est pensando en el vallenato de Diomedes Daz que ameniza la tarde, o la chirima que ameniza una noche de fiesta7 . Aqu es donde se pueden identificar los diferentes formatos de interpretacin musical, pues no necesariamente la chirima es lo nico que gusta dentro del barrio, estn tambin los sextetos que amenizan un baile, una reunin familiar o las noches de luna para cantar y tocar instrumentos. Es adems, en estos ambientes informales, donde hay una especial apertura con relacin a la composicin de canciones, de melodas y de contacto con los instrumentos de la chirima principalmente.

El barrio es crucial por ser el lugar donde primero se conoce la msica, se conoce la versatilidad de los y las ejecutantes y donde se establece interacciones ya sea con un pblico o con la comunidad de prctica. Es un ncleo del aprendizaje musical y de acercamiento hacia las prcticas culturales de una regin. Desde muy pequeos nios y nias estn en directa relacin

La conexin que ha tenido el Choc con la Costa Atlntica, se puede reflejar en el consumo que Quibd tiene del vallenato. En una ocasin, se les pregunt a varias personas reunidas en una fiesta por su gusto hacia este ritmo y especficamente el interpretado por Diomedes Daz , a lo que respondieron que el sentimiento de la letras y la pasin con la que l canta los identifica con lo que pasa a su alrededor y en sus vidas. Esto merecera una mayor atencin pues en los procesos de apropiacin de gneros musicales hay aspectos socioculturales que se transforman.

con la msica, incluso antes de nacer como es el caso de Nimia Teresa Vargas pues su familia ha sido de las ms recordadas en la msica de la ciudad y sigui sus pasos formando un grupo de danzas y donde ella era una de las voces principales (Velsquez, 2009, pg. 28). Como menciona Leonidas Valencia es en los contextos domsticos, informales y cotidianos donde nias y nios aprenden, aprenden haciendo (Valencia, 2009, p. 10). Igualmente la cercana con instrumentos como una tambora, un clarinete o una guitarra permite que se familiaricen con las sonoridades, con las tertulias musicales y la posibilidad de que incursionen en estos espacios. Dentro de los espacios domsticos: la familia y el barrio los nios imitan a los mayores pero tambin se imitan entre s, generan competencias, se reconocen unos sobre otros como ms virtuosos, o con mejor ritmo, mejor memoria, etc. (Valencia, 2009, p. 12). Con esto, el lugar de residencia de quienes incursionan en la msica se convierte en referente local para determinar su destreza y habilidad musical, aqu se aprende de msica en un sentido emprico y la vez se interiorizan los roles que deben asumir nias y nios dentro de esta comunidad de prctica. A pesar de ser entornos informales se constituyen en espacios fundamentales para reproducir unas formas de ser, unos valores ticos y estticos para la poblacin quibdosea a la vez que se vuelve referente para su interaccin con otros grupos. Se vuelven tan fundamentales los espacios domsticos que msicos como Leonidas Valencia, seala que sus inicios dieron all:

Yo arranco haciendo msica desde niodesde mi casa, tena un to que era guitarrista que cantaba con mi mampues entonces ah uno se va metiendo en el cuento de la msica. Mi pap tambin era muy musicaly mis hermanos han estado cantando todosmi mam cantaba (Valencia, 2009).

En el barrio hay momento para explorar las sonoridades, ya sea a travs de un instrumento propiamente dicho o con otros materiales que produzcan sonidos. Estos elementos se interiorizan como unas herramientas slidas para el desempeo del o la ejecutante dentro de un campo musical y lograr afianzarse en el mismo. Otros componentes que participan en ese afianzamiento son las parrandas que ameniza la noche y a sus alrededores; oyentes y msicos interactan se

muestran y comparten elementos culturales impregnados en las canciones y melodas que se interpretan. Aunque durante el ao hay fiestas y tertulias musicales, es en el mes de las fiestas patronales donde mayor jolgorio se vive en la ciudad y los barrios. Como se mencion anteriormente, la fiesta se desarrolla en todos los barrios de la ciudad, despus de los recorridos tradicionales, cada barrio realiza sus verbenas y presentaciones con grupos de chirima, as como la celebracin en cada casa que puede durar hasta altas horas de la noche, incluso hasta el otro da. La conexin de la msica en cada uno de estos espacios hace que sus participantes interacten constantemente con un pblico, oyentes cercanos como la familia y puedan soltarse con el instrumento.

Con lo anterior, el barrio es fundamental en la apropiacin de roles musicales, las mujeres bailan y los hombres tocan la msica. Los msicos divierten a la gente y oyentes se deleitan con lo que escuchan. Los nios miran a los grandes que tocan el clarinete, el bombo o el redoblante y las nias miran como las mujeres bailan y muestran su destreza corporal. Pblicos casi o igual de exigentes que los vistos en eventos y concursos aportan en la exigente tarea de aprender la habilidad musical. En los barrios no solo se juega en las calles tambin se desarrollan aptitudes, se conoce del mundo social donde permanece un entramado complejo de significados donde se muestra una supuesta complementariedad de los cantos y los instrumentos pero como se ver en el siguiente captulo, se relaciona con aspectos ms profundos de orden cultural.

Eventos y concursos Estos son unos espacios de gran incidencia en la trayectoria de cualquier persona que incursiona en la msica de la ciudad. All las habilidades y destrezas musicales deben estar en un alto nivel y debe desenvolverse en un pblico que puede ser exigente. Sobre los eventos se puede mencionar los realizados por instituciones como el Banco de la Repblica que en su rea cultural lleva a cabo presentaciones musicales mensuales o bimensuales en las que han participado grupos como

Golpe Femenino 8 ; o por entes privados como el que se hizo para el lanzamiento del libro Choc de la A a la Z del padre Efran Gaitn Orjuela, donde tuvieron como grupo de chirima invitado a Herencia Feminista, agrupacin femenina que est incursionando desde hace tres aos en la msica de la ciudad. Sobre los concursos se puede sealar que son los espacios de competencia propiamente dicho pues se presentan ante un jurado calificador y donde se tiene la posibilidad de ganar premios y prestigio dentro de la ciudad. Los de mayor reconocimiento son el Festival de Msica del Pacfico Petronio lvarez celebrado en la ciudad de Cali y el Festival de Arte Jven Padre Isaac Rodriguez en Quibd. Los eventos y los concursos son importantes porque ayudan a la interaccin con el pblico, controlar miedos escnicos e inseguridades y ponen a prueba todo el desempeo musical individual y colectivo. Cabe mencionar que los concursos son una posibilidad de aumentar el reconocimiento que tendra el o la ejecutante o el grupo musical con el que se participa. Un ejemplo de esto es el grupo Saboreo, creado hace ms de quince aos y dirigido por el profesor de la Universidad Tecnolgica del Choc Octavio Panesso, quien fuera alumno del Padre Isaac Rodrguez. Esta agrupacin fue la ganadora en Festival de Msica del Pacfico Petronio lvarez de 1997 (Velsquez, 2009, p. 26). El tener dentro de su trayectoria musical un premio en el Petronio lvarez les abri las puertas para concursar en el Festival de Orquestas en el 2001, actividad organizada para la Feria de Cali y celebrada en la ltima semana del mes de diciembre. Incluso su cancin ms famosa, La Vamo a Tumbar, tuvo tanta acogida en este festival que fue elegida como la cancin de la feria. Esto les permiti estar de gira por varias ciudades del pas y los consolid como una de las agrupaciones ms reconocidas y consagradas del Choc. Otros grupos obtuvieron reconocimiento nacional gracias el Festival Petronio lvarez. La Contundencia bajo la direccin de Leonidas Valencia, ampli su trayectoria musical, Golpe de Ampor en el Festival, cuyo director fue Neivo Jess Moreno, se encamin hacia la fusin de algunos de los formatos de interpretacin del Pacfico, como chirima y marimba, o el grupo El Negro y Su lite dirigido por Cecilio Lozano que particip en ms de tres ocasiones a este concurso. Entre los grupos ms jvenes est Rancho Aparte, ganador en la versin de 2007 en la modalidad de chirima; Nostalgia Chocoana que desde 2005 asiste al mismo y ha ganado el

Esto mencionado durante la entrevista realizada a Hady Copete en enero 16 de 2009.

segundo y tercer lugar (Velsquez, 2009, p. 26) y tenemos a dos agrupaciones femeninas: Golpe Femenino que gan en el 2003 y 2008 el premio a mejor interpretacin vocal y concurs para el 2009; y Herencia Feminista que concursaron en la versiones de 2008 y 2009.

A nivel regional se puede decir que el Festival Petronio lvarez abre una inmensa puerta para el reconocimiento y visibilidad de los grupos de Quibd. El Festival de Arte Joven Padre Isaac Rodrguez por su parte, reciben instrumentos como premios que sirven de dotacin para las agrupaciones y que les ayudan a consolidarse dentro del gremio musical de la regin.

Finalmente de estos espacios se puede decir que ocupan un lugar alto en la escala de la trayectoria musical de estas comunidades de prctica. Sin embargo, en ellos tambin se pueden presentar conflictos ya que en la realidad quibdosea las agrupaciones musicales se forman slo para estos eventos especficos y no para mantener unas prcticas culturales propias de la regin que se convierten en motivaciones momentneas y una vez llevadas a cabo, implican que el grupo se desintegre. Samir Murillo bailarn de danzas folclricas en Quibd, ha estado cerca en muchos de los grupos musicales de la ciudad y para l, la poca apropiacin que han tenido los muchachos en los ltimos aos, hace que nuestra msica pierda su rigurosidad y excelencia (), para los concursos de Arte Joven o de Antero Agualimpia, es triste ver que primero, son los mismos los que estn en los grupos, lo nico que cambian son los nombres, y segundo quienes entran en la msica no se preparan lo suficiente para entonar bien las canciones. Januar Palacios otro gran msico de la Quibd, adems expresa que no hay dedicacin en los jvenes de ahora, solo les interesa ganar plata, no hay ningn esfuerzo por aprender y lo que suena es una cosa espantosa. Esta es la lgica que al menos se maneja para el Festival Petronio lvarez: durante seis o siete meses las agrupaciones se renen poco y no continan fortalecindose musicalmente 9 . A la par de esta situacin, se encuentra el factor econmico, que limita los campos de accin de estas agrupaciones, dejando de un lado el aporte cultural que tiene la msica

Al respecto, se hace la aclaracin de que la continuidad puede que no sea como colectivo sino como agentes individuales. Si bien es cierto que, para los espacios domsticos, se buscan las chirimas, en muchas ocasiones se arman con las personas de la misma familia y del mismo barrio. Se puede plantear con lo anterior, una especie de gran movilidad de los msicos y las msicas para su participacin en los espacios de la ciudad y que fue manifestado por Leonidas Valencia, Csar Crdoba, Csar Murillo, Audrey Karina Mena, Guillermo Snchez y Jos Eln Mosquera en las entrevistas que se les realizaron refirindose no solo a los concursos aqu mencionados sino que se reflejaba en los pobres grupos de chirima que salan en las fiestas. Es tambin importante mirar cul ha sido el aporte de las instituciones para incentivar a jvenes en su incursin a la msica y entender as estas dinmicas constantes de los grupos en Quibd.
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en Quibd, muchas veces asociados a los pocos apoyos institucionales que hay para el fortalecimiento musical de la ciudad y queja de varios hombres y mujeres que participan en la msica. FORMATOS MUSICALES DE QUIBD 10

La interpretacin de la msica se hace de cierta manera, dependiendo de la regin que se hable. En el caso de la regin del Pacfico encontramos variadas formas, siendo las principales el conjunto de marimba para el Pacfico Sur y la chirima para el Pacfico Norte. Se acompaa as mismo de unos instrumentos que en el Pacfico son de gran variedad pues,

() responden, por un lado, a la recreacin de objetos sonoros por parte de los esclavos afrodescendientes que llegaron a la zona; y, por el otro lado, a la presencia colonial europea en la que, tanto en el poder militar como en el religioso, la msica siempre cumpli un rol fundamental (Arango, 2007, pg. 54).

Esto permiti la consolidacin de formatos como la Timba, las bandas y las chirimas que aunque tienen un fuerte rasgo europeo en cuanto a la instrumentacin, pero con un sello musical muy caracterstico.

Las timbas Se pueden considerar como uno de los primeros formatos de interpretacin en la ciudad, segn lo explica Yamil Torres, msico de la regin: Nosotros tocbamos timbas, sin clarinete conformado por guitarras, tambora y cantaoras (Torres, 2009). John Antn Snchez, en su libro de crnicas de Condoto, seala los antecedentes de los formatos de interpretacin: Antes de las chirimas en el Choc fueron muy notorias las timbas, eran agrupaciones musicales callejeras compuestas por instrumentos de percusin, guitarras, tiples y voces que amenizaban bailes, comparsas, paseos, amanecidas y

Es necesario mencionar que en Quibd y en el Choc en general, existen otro formatos musicales como el conjunto, el combo, el tri, y el bunde, pero se trabajaron los que durante la investigacin se pudieron presenciar.
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todo acto ldico de importancia que exiga finos repertorios de valses, boleros, guarachas y sones caribeos (Sanchez, 2004, pg. 62).

Con lo anterior la Timba fue un formato que dio origen o otros gracias a su sincretismo musical (Velsquez, 2009, pg. 29) y por estar insertos

() en unos fenmenos histricos, econmicos y sociales. Por lo tanto, no puede desvincularse de la implantacin de repertorios mediante la banda de guerra con todas sus transformaciones tcnicas y estticas y del repertorio proveniente de las misiones catlicas que tuvieron un impacto significativo en esta regin. Los diferentes formatos instrumentales que existen en el Pacfico colombiano responden a relaciones jerrquicas y sealan la legitimacin de unos instrumentos sobre otros en la construccin de identidades musicales. De esta manera conmemoran una historia de intercambios, imposiciones y adaptaciones de la comunidad negra con el mundo europeo y sus instituciones religiosas, econmicas y sociales (Arango, 2007, pg. 58).

Las chirimas o conjunto de chirima

Como lo seala Snchez, este conjunto se desarroll como

() uno de los de mayor identidad y madurez en cuanto a definicin meldica y fineza rtmica. El nombre es extrado de un antiguo instrumento de origen espaol muy similar a la flauta y cuya estructura posee aproximadamente unos 40 cm de longitud de donde sobresale en su parte posterior una boquilla con lengeta para producir sonidos manipulados a travs de agujeros destinados a ser cubiertos por las yemas de los dedos (2004, pg. 155).

Lo anterior seala claramente los orgenes de este formato. Se puede explicar tambin, a partir del artculo de Germn Patio, que la chirima

() lleg procedente del mundo rabe en tiempos de la conquista islmica de Espaa, [y] al igual que en el resto de territorios de la Amrica hispana, la chirima lleg con la conquista. Fiel a su uso original anduvo trashumante con las tropas y fue instrumento de utilidad espiritual en templos y capillas doctrineras. () Tambin form parte del ceremonial civil del virreinato (2009).

Debido a que este instrumento era de difcil acceso (se importaba de Europa), en las comunidades indgenas y negras se construyeron instrumentos que tuvieran semejanza con la chirima original, dando como resultado que en el Cauca, por ejemplo, se hiciera este instrumento de madera de unos 30 centmetros y que dispona de seis huecos. En el Choc, la chirima fue remplazada por el clarinete y se fue integrando con instrumentos de origen europeo y pertenecientes a las bandas militares.

Las chirimas inicialmente contaban con instrumentos como la tambora, un instrumento de viento meldico (ya sea de caa o madera que son el clarinete o la flauta de carrizo) y de acompaamiento como el bombardino y un redoblante; algunos de estos instrumentos llegaron con las bandas militares de origen europeo hacia el siglo XVIII (Valencia y Ferrer, 1994, pg. 26). Los quibdoseos los incorporaron sus propios sonidos. La facilidad de este formato para integrarse con instrumentos occidentales permiti que se consolidaran ritmos musicales diversos y ayud as mismo, a la entrada de empresas evangelizadoras como fue la comunidad claretiana a la cabeza del Padre Isaac Rodrguez (Velsquez, 2009, pg. 30-31).

Actualmente este formato est conformado por un redoblante o caja, bombo y platillos en la percusin, y por clarinetes, bombardinos y saxofones en los vientos. Dichos instrumentos cumplen unas funciones meldicas y armnicas que se pueden caracterizar as: Los instrumentos de percusin (redoblante y bombo) son acompaantes y con un marcado continuo que va marcando el ritmo. En el caso de los platillos, tienen la funcin de desarrollar sncopas irregulares, es decir, que nunca van a tiempo. Entre los instrumentos de viento se encuentran el clarinete, el bombardino y los saxofones. Del primero se seala que cumple una funcin meldica, es decir, la secuencia de los sonidos o las notas, y es la que le permite llegar a la

improvisacin. Del segundo, este instrumento marca el ritmo en comunicacin con la percusin y ejecuta el rol de bajo. De los terceros, recientemente se han integrado al formato de chirima, y as como pueden cumplir el rol de acompaante del clarinete, pueden llegar a improvisar en una pieza musical.

Finalmente la chirima se ha consolidado en Quibd lo que la ha hecho parte de la cultura tradicional y una carta de presentacin ante el pas. Para Leonidas Valencia,

() la chirima ha estado en todos los ambientes, pues en los inicios estaba vista () era un formato instrumental para joder en las fiestas, pero no algo representativo de nuestra msica pero cuando la metemos orquestal, () hoy en da tom tanta importancia que en unos quince, en un cumpleaos est el formato de chirima, se fue desarrollando ms en todos los eventos sociales, () hoy es ms importante porque est metida en todo que viene una personalidad a visitar el departamento ah est el formato de chirima (Valencia, 2009).

La Banda

La banda fue uno de los formatos ms importante para Quibd durante gran parte del siglo XX pues fue el principal legado que dej su gran gestor el padre Isaac Rodrguez. El padre se form musicalmente en el Conservatorio de msica de Madrid por lo que su didctica y metodologa tenan un fuerte arraigo europeo. Hacia 1926 el padre Nicols Medrano, otro de los gestores musicales de Quibd retoma la idea de trabajar con la Banda, pero hacia mediados de la dcada de los sesenta se convirti en un espacio legtimo de formacin musical que abri las posibilidades de reconocimiento y prestigio en la ciudad. Segn Yamil Torres msico formado por el padre, seala que aqu haba un egosmo total, los msicos no le enseaban a nadieni a los hijos, () pero con la Banda San Francisco de Ass fue que se inicio todos los movimientosse abri ms la msica, y aprendimos de lectura y escritura [musical] (Torres, 2009).

La banda llamada San Francisco de Ass lleg a ser parte de las misas que preceda el Padre Isaac Rodrguez en la catedral de Quibd, hechas en latn y cuya msica deba interpretarse de acuerdo a estrictos parmetros parroquiales. Tambin se configur como un espacio de comportamientos y valores tanto para sus integrantes como para la ciudad. Al respecto, Ana Mara Arango expone que algunos de ellos fueron la devocin, la democratizacin de las expresiones culturales, la valoracin de un repertorio universal frente a un repertorio local, el reconocimiento de status y el dilogo entre estilos y formatos musicales (Arango, 2007, p 69-71). Cada punto expresa una tensin entre lo que se encuentra establecido culturalmente y lo que llega para integrarse a eso que est establecido; lo que hizo el Padre Isaac, con su proceso musical, fue homogeneizarla para mantener lo religioso implcito en el quehacer de quien hiciera msica, pero los cualific y permiti as que se respetara la msica como portadora de cierto progreso cultural.

Paralelamente a esto, el ingreso y la participacin en la banda era restringido pues solo entraban quienes cumplieran con los parmetros de seleccin del Padre y sobretodo que fueran nios. Leonidas Valencia, cuando fue alumno del Padre, recuerda que

haba un coro montado con mujeres mayores que ese era el que tocaba con la orquesta y tambin mayores y nias entonces las mujeres eran las cantantesy nosotros le decamos [al padre] y por qu ellas no estudian solfeo? No, no, noellas son para su cantol las entrenaba en canto (...) (Valencia, 2009).

Aqu el factor religioso determina la presencia de las mujeres en la instrumentacin, pues la formacin musical ofrecida por el padre era para agradar y honrar al seor, lo que puede significar una negacin de que nias y jvenes reciban formacin musical 11 .

La banda a la cabeza del padre quien fue una gran autoridad en la ciudad, marca an ms las diferencias de gnero que en la msica se consolidaron hasta hace unos diez aos, cuando se comienza a dejar de lado ciertas concepciones como no aptas para la msica, mujeres de

En los documentos sobre historia de la msica, existieron varias monjas que durante el siglo XV y XVII hicieron un sinfn de composiciones para rgano (Green, 2001, p. 84-112) y con la idea de adoracin religiosa a la que posiblemente se remita el padre. Fue igualmente en contextos religiosos donde se consolidaron las mujeres en la msica occidental, sin embargo el patriarcado con sus poderosas categorizaciones binarias dicotmicas, () ha conseguido silenciar a las mujeres en el campo de la participacin musical (Lorenzo, 1995, p 23).
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mundo y subvaloracin de los aportes de las mujeres y su participacin en espacios musicales de dicha sociedad.

LA IMAGEN DEL MSICO EN QUIBD Las expresiones artsticas de una ciudad como Quibd han sido sinnimo de admiracin y reconocimiento y a su vez, de prejuicios y sealamientos. Detrs de las palabras y de las imgenes existe un conjunto de ideas y creencias que traducen e interpretan la relacin con nosotros mismos y con otros (Viveros, 2002, p. 277) generando unos estereotipos que recrean algo o alguien. Se puede plantear que la imagen que se ha construido del msico no ha escapado a estos aspectos, por lo que se hace necesario observarlos a la luz de las propias concepciones de quienes se han desempeado como msicos y quienes han participado de este espacio.

En los aos cuarenta, la participacin en la msica era mayoritariamente masculina y con una fuerte crtica para lo que participaban en ella. Comenta Yamil Torres que

() los padres de nosotros decan que la msica era para gente de borrachitos, bohemios, tomatrago, que eso no era ninguna profesin, [] y mujer que se meta de corista a la msica o a cualquiera de las artesera una mujer vagabundatodos los trminos despectivosanteriormente la mujer no poda estar en los mbitos artsticos () (Torres, 2009).

Debido al contacto directo que se tiene con el alcohol varios de los msicos lograban interpretar mejor las canciones, improvisaban sin mayores contratiempos, se soltaban ms. Con esto, existe un precedente de que el ejercicio de prcticas musicales en la ciudad es visto con ambigedad. La presencia de alcohol en las presentaciones y la interaccin permanente con el pblico crea un ambiente poco favorable para quien incursiona en la msica, y son ms fuertes si es una mujer la que participa en ellos, estigmatizndola por estar en estos espacios de jolgorio musical 12 .

En una reciente publicacin sobre las fiestas franciscanas, se seala que durante la dcada de los sesenta y hasta muy entrado los ochenta, las mujeres que eran las lderes principales fueron estigmatizadas por su participacin en la organizacin de la fiesta y en los eventos recreativos. (Ayala, Cujar y Machado, 2009, p. 34). Adems las libertades
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Adems de lo que se construida en el imaginario de los quibdoseos, las concepciones que desde la familia se desarrollaban era muy importante. Desde la experiencia de Leonidas Valencia existan prejuicios por tos que queran ser msicos:

En el caso mo, pues el abuelo mo tena esa misma creencia como todo el mundo, que el msico es un vago [] Como la creencia era ahh quien fuera a tocar y le gustara la guitarra, se va poner a tomar ms trago a mujeriar, esa era la creencia generalizadaentonces quien iba a pensar mandar a estudiar a sus hijos msicay mi to quera estudiar msicaentonces lo mand a Bogot a estudiar una cosa de telecomunicaciones, se vino a trabajar con Telecom, pero en Telecom se iba a trabajar a los pueblos, entonces andaba con su guitarrala msica no la dejaba ni por el diablo.

La msica y las expresiones artsticas en general han hecho parte de lo que se asimila a lo banal y a lo juzgado. Se podra decir, desde lo que plantea Mara Viveros, que la msica como prctica cultural ha sido construida con base en unas generalizaciones que definen un grupo social y la designacin de sus unidades por elementos de estilo, es decir, cuando se le ha visto a alguno, se les ha visto a todos (Viveros, 2002, pg. 278).

En la construccin del ser msico inciden algunos puntos centrales, uno de ellos es el ver esta prctica como sinnimo de vagancia, por estar en constante contacto con un pblico y por no considerarse una profesin. Por otro lado, existe una lucha por parte de la comunidad de prctica (en este caso) para transformar esta concepcin y generar respeto, lo que desencadena un conflicto constante entre lo que piensa la sociedad, y lo que piensa el agente. Con esta principal ambigedad es como se construye la imagen del msico: virtuoso pero vago, innovador pero transgresor, amigable pero mujeriego.

de las que puede gozar el hombre no son las mismas que las de la mujer, que a pesar de sus esfuerzos por mostrar un inters y deseos de incursionar en la msica, se mantienen fuertes estereotipos sobre sus lugares de participacin y la directa relacin con ser mujer de mala vida, amiga de lo prohibido o en el peor de los casos tildada de vagabunda.

2. LAS MUJERES Y SU PARTICIPACIN EN LA MSICA EN QUIBD

La participacin de las mujeres en la vida musical de Quibd pasa principalmente por la exaltacin de la voz. El canto como prctica musical ha mostrado gran parte de las habilidades artsticas de las mujeres, aportando al repertorio musical de la regin.

Sin embargo, histricamente las mujeres han participado de la msica a travs de las primeras melodas entonadas a sus bebs. Ha sido tan fundamental que es ese momento el que nos socializa con la msica. Pero esta importancia ha sido infravalorada por los crticos basndose en presuntos argumentos estilsticos y formales (Leite de Vasconcellos, 1938: 780) o bien se ha enjuiciado cayendo en las calificaciones esencialistas que el patriarcado ha asociado a todo aquello producido por mujeres (Lorenzo, 1995, p. 22).

La divisin del trabajo en funcin del sexo, instaura unos roles desempeados por hombres y mujeres, polarizan y contraponen lo domestico con el trabajo, lo pblico con lo privado, lo sensible con lo racional y lo activo con lo pasivo. Esta polaridad se asocia con la concepcin de lo femenino y lo masculino incidiendo en las sonoridades construidas, las prcticas y participacin musical. Al describir las funciones o roles de las mujeres en una sociedad, lo que ms se resalta son los aspectos biolgicos (la capacidad de engendrar, de traer al mundo seres humanos) que las encasilla y las aleja de una participacin social activa (Quintana, 2002, p. 14).

Por otra parte, el lugar de enunciacin de los hombres se ubica en lo pblico, en el dominio del entorno natural y en la conquista del espacio cultural. Con esto, la vida musical de una sociedad pasa por las concepciones culturales de lo que es masculino y femenino donde el canto se asocia principalmente a lo femenino mientras que la instrumentacin cuya principal caracterstica es el dominio de unas tcnicas con lo masculino. En Quibd se presenta permanentemente y se reafirma en festividades, presentaciones y espacios musicales. Sin embargo, algunas mujeres que han incursionado la ejecucin instrumental, generan un sin nmero de ambigedades que pasan por la admiracin y exaltacin, hasta la estigmatizacin y el rechazo.

De lo anterior surge la pregunta sobre cmo ha sido la participacin de las mujeres en la msica de Quibd, qu cambios se han presentado en los imaginarios colectivos frente a la mujer y la instrumentacin para entender con esto, las motivaciones que surgen por esta prctica musical y las percepciones que hombres y mujeres tienen de este fenmeno.

Las mujeres en la msica de Quibd La participacin que las mujeres han tenido en la msica de la ciudad se caracteriza principalmente por la exaltacin de sus habilidades vocales y su aporte en las festividades de santos y vrgenes. Sin embargo en otros contextos como presentaciones en parques de la ciudad o los grupos musicales es mucho menor. Como comenta Yamil Torres en un tiempo atrs:

La mujer que se meta a eso [la vida musical y artstica], la aislaban, la trataban de vagabunda. Los hombres eran muy despectivos en eso. Y la misma sociedad, mujer que se meta de corista a la msica o a cualquiera de las artes, era una mujer vagabunda. Anteriormente la mujer no poda estar en los mbitos artsticos. () La discriminacin era muy fuerte [hacia la mujer], entonces ellas se esconda, por toda la crtica social que habaun peso social muy duro, () lo nico que se les permita cuando se mora un nio, cantar el gual y en adultos que se llama alabaos.

A pesar de esta situacin, las mujeres no solo incursionaron en el canto o el baile, la composicin otro espacio cuyos aportes han sido valiosos para la ciudad. Ligia Castro Torrijos dej un legado musical que pasa por villancicos, abozaos, algo de son chocoano y muchos poemas que an se recuerdan en Quibd. Algunas de sus canciones ms conocidas fueron El Negrito Jos Asuncin, Pachito Pacheco o la adivinanza (Tobn y Londoo, 2006, p. 62).

Otras mujeres como Madolia de Diego Parra que hasta hoy es una precursora de los alabaos y romances consolid y trabaj por el reconocimiento de las mujeres dentro de la msica folclrica de la ciudad. Lder dentro de los grupos de danzas, ayud a la conformacin del grupo de alabaos y romances de Quibd y en algunas ciudades del departamento para rescatar esta prctica musical

de siglos de existencia. As como Ligia, ha compuesto canciones que orquestas como Guayacn han interpretado:

Tengo muchos boleros, tengo varias canciones de distintos ritmos. Cuando comenc a componer villancicos chocoanos con unas profesoras amigas mas, conformamos el grupo de villancicos SICREA. Ya con Alexis Lozano hicimos dos cds de villancicos, adems del trabajo que hizo BATUTA nacional donde interpretaron dos villancicos mos (DeDiego, 2009).

Por otro lado, Zully Murillo ha participado en la msica con su voz y sus composiciones y ha trabajado en orquestas como La Contundencia que actualmente cuenta con la participacin de su hermana Leonor Murillo. De familia musical, compuso canciones como Lino Fue, Anas o Jugando que hicieron parte de su trabajado discogrfico llamado Cuentos contados, cantados, y cuya produccin se hizo hace ms de cinco aos. La fuente de inspiracin para hacerlo fueron las vivencias de su infancia y adolescencia, su vida familiar y su ciudad. Combinando las matemticas con el canto, ha rescatado la cultura musical de su regin y a su difusin en el pas y el mundo .
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Lo anterior permite identificar el o los lugares de participacin de las mujeres en la vida musical de Quibd. Cantos, composiciones y exaltacin de sus tradiciones, hacen parte de sus trabajos realizados. A pesar que la voz ha representado uno de los principales instrumentos musicales de las mujeres 14 , han existido otras quienes se han relacionado con la ejecucin instrumental de guitarras, pianos o tambores. Desde un aprendizaje autodidacta o acadmico 15 , ellas han tratado de incursionar en esta prctica que cuenta con el apoyo de su familia y del gremio musical masculino, pero que presenta contradicciones sociales y culturales de los roles que las mujeres

La entrevista a Zully Murillo fue realizada el 5 de mayo de 2009 en su casa en Cali, lugar donde reside desde hace varios aos. Recientemente viaj a Europa con Leonidas Valencia, Carlos Rengifo y su hermana Leonor para hacer una gira con su msica y su CD Cuentos contados, cantados. Gira de Zully Murillo por Europa, en: http://musicosdelchoco.blogspot.com/2009/05/la-musica-del-pacifico-en-madrid.html (fecha de consulta: Junio 7 de 2009). 14 Muchas de las mujeres que se entrevistaron manifestaron que su voz era un instrumento, con igual dificultad que tocar un clarinete o un saxofn. 15 Ligia Castro Torrijos aprendi guitarra por un amigo de la familia, en el caso de Zully Murillo, ella aprendi sola. Madolia de Diego por su parte, aprendi a tocar la percusin cuando hizo parte del grupo de danzas de Delia Zapata Olivella, hermana del gran folclorista Manuel Zapata Olivella.
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cumplen en la sociedad quibdosea (participacin activa en lo domstico, reconocimiento nicamente en el canto o crianza de los nios y las nias) pues la instrumentacin tiene una fuerte relacin con la racionalidad, la destreza y habilidad corporal para mantener una meloda o buena interpretacin musical, as como lo mencionado sobre la cercana con los excesos y abusos de los espacios musicales.

Las mujeres y la ejecucin instrumental. La ejecucin instrumental ha sido una prctica musical en donde se destaca la presencia masculina y visible en las msicas regionales como las de Quibd. En esta se pueden manifestar algunas caractersticas del dominio y capacidad mental de las tcnicas musicales as como de la destreza artstica que se tenga. En este espacio se ponen en cuestin la asociacin que hay entre la mujer y la naturaleza . La instrumentacin segn lo seala Lucy Green, podra direccionarse en dos caminos que por un lado se reafirma valores sobre lo femenino y por otro, se mantienen elementos masculinos de la instrumentacin:
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La interpretacin instrumental de las mujeres es potencialmente interruptora de dos maneras: puede interrumpir nuestras construcciones patriarcales de la feminidad, de sentido comn, implementando unos perfiles nuevos y abrasivos de exhibicin, y puede interrumpir nuestra percepcin de los significados musicales intrnsecos

insertando esos perfiles en el filtro de la masculinidad a travs del cual solemos escucharlos (Green, 2001, p. 61).

Ubicando su idea en las sociedades norteamericanas y europeas, la instrumentacin ha tenido mayor presencia masculina, caracterizndola como la exhibicin de la fuerza, virtuosismo, la concentracin y la destreza para atrapar a un pblico. La capacidad musical que han logrado los hombres en esas sociedades ha tenido una aceptacin que les permiti entrar en un mundo musical sin muchas dificultades. Las mujeres por el contrario, tuvieron mayores dificultades para participar en la instrumentacin pues ello significaba la trasgresin de lo que se consideraba

Otras asociaciones a las que son referidas las mujeres son las sealadas por Florence Thomas como la pasividad, la carencia y la sexualidad desmedida. (Thomas, 1995, p. 10).
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femenino para una mujer y ocupar espacios que han pertenecido a los hombres principalmente. Segn la autora, Las instrumentistas () suelen ser menos femeninas porque aparecen menos limitadas por las vicisitudes de sus cuerpos, menos alienadas por la tecnologa, menos disponibles en el terreno sexual (). A diferencia de la cantante, cuyas actividades de interpretacin tienden a afirmar e incluso a acentuar la feminidad, la instrumentista cuestiona e interrumpe de manera sistemtica los signos que garantizan el enmascaramiento de la sexualidad femenina en los que basa su fuerza las definiciones patriarcales (Green, 2001, p. 59). As se desempean unas funciones sociales que mantienen un supuesto equilibrio. Los hombres han tenido funciones relacionadas con una alta productividad comprometida con el saber y la tecnologa para la produccin artstica, ellas por su parte, han desempeado funciones relacionadas con la reproduccin y la sexualidad (Scott, 1996, p. 274) y sus aportes se destacan principalmente en los mbitos domsticos y aficionados. Esto conlleva a que la participacin en la msica se encuentre determinada por estas relaciones que mantienen la conexin entre la feminidad y el canto y la masculinidad y el instrumento. Dentro de la msica, las mujeres deben enmarcarse en lo socialmente aceptado y propio para ellas, y las cantantes son quienes mantienen estos parmetros. Con las mujeres en la ejecucin instrumental se presentara una contradiccin que pasa por el control de una tcnica en un nivel mayor y una posible disminucin de las connotaciones sexuales que pueden tener las mujeres. Esto se logra identificar en las apreciaciones de Nimia Teresa Vargas quien por muchos aos represent al Departamento en varios lugares del pas y co-fundadora de la Red Departamental de Mujeres del Choc:

Algunas personas dicen que tocar un instrumento es algo muy fuerte, sobre todo algunos instrumentos, entonces si el instrumento es demasiado fuerte, es para una persona muy fuerte y una mujer est considerada como una persona dbil, entonces eso tambin influye cuando se va a tocar un instrumento. Por ejemplo los instrumentos de la chirima son por naturaleza muy fuertes, todos son fuertes no hay ni uno que se diga que es dbil, por eso es raro que una mujer los toque, o se ve raro que una mujer los toque, que se aventure a tocarlos (Vargas, 2009).

En Quibd el canto ejercido por las mujeres ha tenido aprobacin y reconocimiento de los hombres y de la sociedad en general. Lo anterior entonces pasa por las concepciones sociales de lo que es ser mujer y los parmetros que definen lo femenino como la sutileza, la sensibilidad y por el cual se mantiene legados histricos y sonoros de la regin; y sumado a la formacin musical enfocado a procesos de fortalecimiento del canto para las nias y la instrumentacin e interpretacin para los nios. Es importante sealar, el peso simblico de las construcciones culturales que se insertan en las prcticas musicales y cotidianas que llegan a disminuir la participacin activa de la mujer en la msica.

La ejecucin instrumental en Quibd se encuentra asociada adems por lo que el gremio musical llama el trago, los vicios y la rumba. La idea que se maneja de la msica para borrachitos en la ciudad desmerita los esfuerzos de quienes participan en la msica y la ven como una profesin. El alcohol direcciona la prctica instrumental en dos puntos, el primero en una estigmatizacin hacia sus ejecutantes 17 y segundo, la reafirmacin de unos valores masculinos de la virilidad y la resistencia para mantener la atencin de los oyentes y la alegra en las actividades festivas y musicales.

Las connotaciones de gnero en la msica de Quibd.

Las concepciones e imaginarios que hay sobre la mujer en la vida musical de Quibd se enmarcan en un proceso contradictorio donde las restricciones y los intentos por participar en la msica son la constante con la que ellas deben lidiar. A partir de las entrevistas y conversaciones hechas a hombres y mujeres que hacen parte de la vida musical de la ciudad, se identificar como se concibe la participacin e incursin de mujeres en la instrumentacin y las concepciones que all se entretejen.

Para empezar, las restricciones se basan en los tabes y limitaciones que las mujeres han aceptado en su mayora como algo natural:

En las entrevistas y conversaciones a hombres y mujeres de la vida musical de Quibd, manifestaron la fuerte asociacin entre el alcohol y las prcticas musicales, los perjuicios de esto y la poca credibilidad que puede tener un msico si est constantemente tomando y se convierte en sinnimo de inconsistencia.
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() Siempre ha estado la idea de que quien se meta a la msica, que toque, toma trago o se vuelve alcohlico, pues les termina gustando el trago. Entonces si una mujer se meta en la msica corra el riesgo de que se volviera toma trago (Ochoa, 2009).

Con esto quienes interpretan instrumentalmente la msica casi siempre son los hombres. La aceptacin que socialmente tiene el canto como prctica musical en las mujeres y aporte al legado sociocultural de la regin es determinante para que nias y jvenes incursionen en la ejecucin instrumental. Esto estara ligado a una serie de representaciones sociales sobre el rol de la mujer y del hombre. Retomando los planteamientos de Jodelet, las representaciones por ser sistemas de referencias, son quienes permiten una conexin con la realidad social y constituyen segn la autora, modalidades de pensamiento prctico orientados hacia la comunicacin, la comprensin y el dominio del entorno social, material e ideal (Jodelet, 1984, p. 474).

Por otro lado, las mujeres que han incursionado de este espacio, tienen historias similares que pasan por la admiracin del canto y su inters por ejecutar instrumentos. Nimia Teresa Vargas explica que () en el Choc el rol de la mujer en cuanto a la msica no ha sido pues tan importante que ella maneje un instrumento, o que ella aprenda a, se meta como a una academia, aprender msica, porque tenemos como unas, unos elementos innatos, yo creera. Inclusive nuestro mismo hablar es como distinto, es como cantado. Entonces cuando el nio o la nia est creciendo, le vamos transmitiendo a travs del canto, les vamos contando como las historietas, la historia del Choc, la historia de nuestros ancestros () (Arango, 2008). El canto se muestra como una naturalizacin de una destreza por lo que se considera secundario el ingreso a una academia musical. Para Nimia, hay una gran relevancia del canto para las familias, pues lo considera una herramienta para contar las historias familiares y de la sociedad quibdosea, y es central para introducir a nios y nias en la vida musical de la regin. Se puede decir, que el canto en su funcin integradora los espacios musicales formales son una construccin cultural que asocia el canto con la mujer y se le mira como una virtud y no como

una posible imposicin. Como podra plantear Sherry Ortner las mujeres unas vez ms por causa de su participacin biolgica en la reproduccin y en la lactancia tambin ha sido universalmente asociadas con una esfera domstica que se ha identificado con la naturaleza (Nicolshon, 1992, p.247). Se puede evidenciar adems, que para las mujeres la msica es un hobby 18 . Algunas coinciden en que la msica es vista ms como una actividad de esparcimiento que un proyecto a la par de los laborales o profesionales. Para Audrey Karina clarinetista de la Banda San Francisco de Ass, en este medio el ser msico es morirse de hambre. Es muy difcil vivir de la msica, a mi me gusta, pero no la tengo como la mxima prioridad. Nimia Teresa opt por carreras profesionales ya que son muchas las dificultades vividas en la msica. Yo decid estudiar porque la msica no me va a dar de comer primero, y segundo porque en Colombia el arte, cualquiera que sea si no tienes plata no te posicionas, entonces tampoco te sirve como una profesin. Incluso Hady Copete con una amplia participacin musical pues desde los siete aos se est formando musicalmente a m me pusieron como trabas. Mi mam y tambin lo que yo vea con los amigos que se haban ido a estudiar nunca terminaron, y otros que la estudiaron y nunca se dedicaron a eso, y no finalmente decid por estudiar contadura pblica (Copete, 2009).

La mujer en la msica en Quibd se expone a que se hable de su feminidad, ms que de su desempeo. Al respecto seala Lucy Green que la asociacin histrica de la mujer con el canto y sus intentos de incursin en la instrumentacin trae consigo, el cuestionamiento de su feminidad:

Mientras que la exhibicin del canto reproduce la feminidad al encerrar a la cantante en una afirmacin de la definicin contradictoria de la feminidad como susceptible, natural, deseable, () la interpretacin instrumental de las mujeres () ofrece una feminidad que controla, una feminidad que se aliena en un objeto y usurpa el mundo (Green, 2001, p. 60).

Yaneth Murillo, percusionista e integrante del grupo Golpe Femenino, expresa claramente el conflicto entre ejecucin instrumental y la prdida de feminidad pues hay algunas personas que

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Forma a la que se refiere Teresa Ochoa a la msica.

creen que si una mujer toca x o y instrumento, entonces va a perder feminidad y no es as. Mucha gente se escuda tras de eso y lo que quieren no los lleva a feliz trmino, porque les importa el qu dirn (Murillo, 2009).

Existe una crtica constante por de los hombres sin importar que sean oyentes o msicos. Mary Nancy Moreno quien ha participado como vocalista del grupo Saboreo y es adems coordinadora de Batuta sede La Victoria expresa que en Quibd

hay un rechazo y eso es un problema. Primero, este es un pueblo supremamente machista, super machista, empezando en que no creen en las mujeres y segundo, que hay como un egosmo, como una rivalidad en no querer que la mujer les intervenga en el campo de ellos. Se crean como dueos y seores del conocimiento musical (Moreno, 2009).

Incursionar en la vida musical de Quibd implica insertarse en unas relaciones de poder, que basadas en el gnero pueden mantener la idea de una inferioridad de las habilidades musicales de las mujeres (Quintana, 2006, p. 50). Su presencia en la msica es admirada desde el canto, porque la voz es un instrumento
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reconocido y aceptado sin ningn reparo para la sociedad. Sin

embargo, al pasar a los instrumentos, las connotaciones de gnero que se les atribuye influyen al momento de mostrar ante una comunidad de prctica sus destrezas y habilidades musicales. En los relatos de estas mujeres (jvenes y adultas) se puede encontrar la complacencia respecto a la restriccin para la participacin musical as como el anhelo de mantenerse en un lugar histricamente masculino y de mayores ventajas para los hombres. La fuerte asociacin de la feminidad con la delicadeza o incluso con un determinismo biolgico (la relacin directa con la reproduccin y maternidad), limita los alcances de estas mujeres en la msica y en varios de los casos justifican dicha situacin, jugando all un entramado simblico sobre la imagen que las mujeres tienen de su participacin en la msica quibdosea.

Para los hombres por su parte consideran la participacin de las mujeres en grupos y ejecutando instrumentos es valiosa, tienen un gran talento pero la falta de compromiso y de seguridad

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Mencionado por Nimia Teresa Vargas durante la entrevista.

limita su incursin en la msica. Januar Arley Palacios explica que las mujeres an tienen poco repertorio, ellas solo se preparan para los eventos, y no estn ah todos los das tocando el instrumento y eso. Tocan temas que no tengan tanta dificultad y aunque pues el espacio donde toquen cuenta, en nuestra regin entre ms duro se toque y se sepa de canciones mayor respeto se va tener (Palacios, 2009). Segn Januar, la poca dedicacin y preparacin crea desventajas con respecto a los hombres ayudando en la incredibilidad de las mujeres en la ejecucin instrumental y en los grupos femeninos que existen.

En los relatos de los msicos se manifestaba un poco de escepticismo frente al desempeo musical de las mujeres en cuanto a ejecucin se refiere, y aunque haya alguna colaboracin de parte de ellos no consideran que su incursin sea solida y de tanta credibilidad. Segn Amrico Murillo , las mujeres en la msica, no tienen el mismo carisma que los hombrespues ellas estn empezando y les falta, tienen que mejorar mucho para que puedan estar en un buen nivel. Para este msico la simpata que debe tener una mujer ante un pblico se consigue siempre y cuando tenga una amplia trayectoria pues en la medida en que no adquieran esa atencin es poco probable que tengan mayor trascendencia en el mbito musical.
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Se puede decir con esto que las dinmicas socioculturales con las que se ha mantenido las prcticas musicales en Quibd favorecen ms a los hombres que a las mujeres. Con los relatos y experiencias de algunas de las mujeres que han incursionado en la msica, se puede notar las diferentes variables que juegan al momento de dicha incursin: la tradicin masculina de la msica, la prdida de feminidad, el alcohol, la asociacin a lo sexual o la subestimacin. La mayora de los msicos con lo que se convers, reiteraron en varias ocasiones sobre el poco inters por parte de las mujeres para mantenerse en la msica. Segn ellos, las mujeres no tienen una continuidad por lo que la credibilidad de sus aptitudes musicales se ve cuestionada hablando de que para ellas la msica no es una prioridad, gusto principal o simplemente no se ven reflejadas en la msica. Estas variables se sustentan adems por la asociacin casi incuestionable del canto con las mujeres, lo que dificulta la incursin en la ejecucin

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Es hermano de la tambin cantante Zully Murillo y ha colaborado con La Contundencia, el grupo de Leonidas Valencia. Durante una visita a las oficinas de ASINCH, se le pregunt de manera muy general por el tema de las mujeres en la msica y su participacin en la ejecucin instrumental.

instrumental. En Quibd el canto y la composicin

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es sinnimo de reconocimiento y aceptacin

para las mujeres, pero la instrumentacin significa una transgresin ante lo socialmente aceptado y conocido por la sociedad y el gremio musical masculino.

3. CONCLUSIONES

Las prcticas musicales en Quibd tienen son muy admiradas por parte de la sociedad quibdosea cuando se encaminan hacia la exaltacin de lo folclrico y propio de la regin, pero de acuerdo al emisor o ejecutantes de estas prcticas tienen un significado simblico de inferioridad o superioridad, lo que ayuda a entender las representaciones que hay de las mujeres en la msica de la ciudad.

Las mujeres en la msica de Quibd han jugado un papel importante, sus voces transmisoras de conocimiento e historia han tenido un reconocimiento en msicos y oyentes. Sin embargo, cuando se practica la instrumentacin, se manifiestan un sin nmero de ambigedades, que pasan por la admiracin, el recelo y la subestimacin. Lo que se puede interpretar de las conversaciones con los y las protagonistas de este trabajo es que existe una posible influencia de la escuela de msica del padre Isaac Rodrguez, que con su estricta formacin, restringida participacin y fuerte discriminacin de gnero avalada por concepciones religiosas frente a la total o parcial participacin de las mujeres muy a pesar de que el coro que diriga contaba con seoras y algunas jvenes en la formacin musical, por no decir pocas.

Para el gremio musical masculino existe cierto escepticismo por las proyecciones y permanencia de las mujeres en la instrumentacin musical. Por otro lado y en reconocimiento de las virtudes y destrezas vocales de las mujeres en el Pacfico Colombiano, en el formato de chirima la interpretacin musical de mujeres sigue siendo tmida. Para algunas de sus protagonistas existen rivalidades y competencias de los hombres por la necesidad de controlar este espacio predominantemente masculino y asociado a elementos de fuerza y resistencia. Esto se puede

Como expresaron Madolia de Diego, Zully Murillo y las dems mujeres entrevistadas, la composicin es otra de las virtudes que las mujeres en el Choc y se convierte en un aporte para la vida musical de la regin.
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comprender como una necesidad de poder si lo entendemos como una situacin en donde las relaciones de gnero en nuestra sociedad, llevan a que los hombres asuman imponente y obligatoriamente un lugar de poder frente a los instrumentos y la mujer; ya que como seala Foucault el poder los ejercemos todos de mltiples formas en nuestras interrelaciones, pues () atraviesa todos los mbitos todos los niveles sociales (Castellanos, 1991, p. 23).

Despus de hablar con algunas de las mujeres que han llegado a participar en la vida musical de Quibd, se puede plantear que las restricciones para su incursin pasa por unas condiciones inherentes a una mujer. La familia, el trabajo y el hogar, ocupan tiempo y dedicacin por lo que sus intereses por la msica pasan a ser un hobby ms que un estilo de vida como lo ha llegado a ser para los hombres que han incursionado en la msica . Esto permite ver que en el fondo las prcticas musicales como la instrumentacin tienen connotaciones de gnero que juegan al momento en que una mujer llegue a participar en la msica de la ciudad.
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El peso que tiene la asociacin de la instrumentacin con lo masculino y por consiguiente con el hombre, es tan fuerte que se mantiene arraigado en los imaginarios de hombres y mujeres de Quibd, determinando directamente la participacin de las mujeres en la vida musical de la ciudad. Las connotaciones de gnero que existen en las prcticas musicales se pueden relacionar con un aspecto ms profundo. La instauracin de roles y funciones de acuerdo al sexo en una sociedad, han sido determinantes para la participacin de hombres y mujeres en las prcticas musicales de acuerdo a las funciones que se han delegado a las mujeres reflejadas en sus cantos y sus habilidades musicales, mientras que las funciones de los hombres como los oficios externos del hogar se pueden reflejar en sus habilidades en interpretacin musical. Esta situacin se conecta con lo que se concibe como lo femenino y lo masculino y ello se yuxtapone con los instrumentos que se ejecutan en la regin, incidiendo de cierta manera, en la ejecucin

Leonidas Valencia por ejemplo, es administrador de empresas de la Universidad Tecnolgica del Choc y lo alterna con su trabajo en la ASINCH y adems es el director de la Banda de San Francisco y La Contundencia. Por otro lado, Octavio Panesso Arango, quien es Licenciado en Filologa e idiomas de la Universidad Libre en Bogot y Magister en Educacin y Francs de la Universidad del Rosario, trabaja como profesor de idiomas en la Universidad Tecnolgica del Choc y es el director del grupo Saboreo, Bocachico y Los Universales. Estos dos hombres que han sido precursores y defensores de la msica de la regin y ello forma parte de sus actividades principales, mostrando que lo profesional y el gusto por la msica se pueden complementar exitosamente e incluso con su vida familiar.
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instrumental de nias y jvenes que limitan su participacin ms por factores de orden simblico que por factores tcnicos y propios de la msica de la regin 23 .

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Como bien mencion Leonidas Valencia y en una conversacin con Hugo Candelario Gonzlez (hecha en Cali en Agosto de 2009), para lograr una ejecucin perfecta por parte de las mujeres, se hace necesario aos de prctica, pero adems dominar la fuerza que requiera el instrumento como es un bombo, un bombardino o un clarinete. Igualmente la instrumentacin la relacionan implcitamente con la dicotoma de lo femenino y lo masculino que generan contradicciones cuando una mujer pasa del canto a la instrumentacin estrictamente.
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