Pr e m ièr e sé qu e nce —

Ontologie de l’Il y a
Poi n t s — Pts 1, 2 Tels que vus à la Vitrine de Cergy, Paris, Avril 2009 3 Pts 3, 4 Tels que vus à Lisson Gallery, Londres, Octobre 2009 et au Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, Paris, Juin 2010 24 Pts 5, 6, 7, 8 Tels que vus à Hollybush Gardens Gallery, Londres, Novembre 2009 53 Pt 9 Tel que prévu à De Vleeshal, Middelburg, Janvier 2011 111 M é t hodol o gi e s — Organisation des modèles narratifs et structurels conjugués dans les points 75 Fétiche et représentation en modernité et postmodernité 101 En tâ m e s u r de s a r t is t e s con t e m p or a i ns e n f onc t ion de s fa r de au x , e n f onc t ion de s obj e t s , e n f onc t ion de s mé t hode s ou de s qu e s t ions — Dash Snow : Mourir de joie 104 Di dac t iqu e — Exposition académique du concept de différend 10 Ta l k s — L’Esthétique des différends, une introduction Telle que présentée à Milan en Octobre 2009, à Londres, avec Jonathan Lahey Dronsfield en Novembre 2009, et à Amsterdam en Mars 2010 28 Usage et display du signe coupé de sa fin : Jean-François Lyotard et l’exposition Telle que présentée à Vilnius en Novembre 2010 121

A x iom e — Le Nez de Giacometti vérifie le vrai trou du réel 68 Fig u r e s — Fig. 1 Le Nez Telle que conçue, Paris, Avril 2010 59 Fig. 2 La caverne Telle que présentée au Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, Paris, Juin 2010 87 Fa r de au x — Le doigt coupé pointant le transcendant 16 L’enfant de putain — s’extrait d’une généalogie, fondant l’originaire du manque 48

1-1
Après discussion avec Benjamin et lecture du double scénario de Wittgenstein (le film), soit le scénario de Terry Eagleton et celui de Derek Jarman, (Derek) ici je que on se pose la question du langage privé et du langage public. Introduction

1-2
L’Esthétique des différends

Avant propos Dans ce court traité, je voudrais me demander ce que peut être une esthétique postmoderne. La question du postmoderne regroupe un ensemble de questions qui s’expriment mal lorsque l’on pense que le postmoderne est une catégorie historique qui viendraient après l’époque du moderne. Le terme postmoderne est de JeanFrançois Lyotard. Si je voulais le définir rapidement, je dirais que le propre du postmoderne est d’écrire une histoire débarrassée du concept d’histoire. Il y a là un paradoxe, et c’est dans ce paradoxe que la théorie du postmoderne s’engage. Maintenant, quand je regarde l’œuvre philosophique de Jean-François Lyotard, je gage qu’il y a un concept chez lui qui est à l’œuvre dans ce que l’on appelle le postmoderne, c’est le différend. Le différend est un concept fort, il est un cas de mécompréhension due au fait que deux ou plusieurs langages non homogènes s’affrontent sur une question commune. Je crois que le différend est le concept du postmoderne, c’est-à-dire que le différend est le concept chez Lyotard qui permet de comprendre un ensemble d’événements qui, dans l’art, se soustraient à l’horizon de l’histoire. Se soustraire à l’horizon de l’histoire

3

La tête grecque Dans la dialectique pop : Reconnu mal connu Inconnu La question du nu (question classique et rétrograde aujourd’hui)

est ce que j’entends par tout événement se ponctualisant dans l’époque (terme impropre) postmoderne, c’est-à-dire à partir de la fin des années 1970, si l’on croit les manuels d’histoire de l’art. Plutôt donc que de parler d’une théorie artistique postmoderne, je voudrais traiter d’une esthétique des différends. Elle vaut à partir des années 1980, et qui sait même avant, car de tout temps certains artistes n’ont pas cru à l’horizon de l’histoire. L’Esthétique des différends est une théorie anhistorique et donc transhistorique : si je concentrerai mon analyse sur des pratiques contemporaines, je n’exclue pas de faire des sauts vers des contrées où le différend a eu court bien avant.

1-5
Écrire le différend (son esthétique) par différend semble une nécessité mais est également une facilité, (une fainéantise) révélatrice ? procédure plastique (maniérisme de la ) note un peu

1-3
ABCYHK A et B comme deux sujetsconscience H est un monde Y est un autre monde C traverse deux mondes Il résulte d’un différend entre [A, B] et [C] K est l’extension (trace autour du monde H) ici la graisse que A, B, C traversent sans le savoir comme un bruit que l’on n’entend pas. l’habillement ment le corps
4

1-4
Intermédiaire : photo d’une sculpture de Barnett Newman à Berlin

VRAI faux efficace affreux Plateau A.1 Intermédiaire : le pointeur

1-6
Que veut dire le mot de Lacan : « Toute question se fonde toujours sur une réponse » ? Si ce mot est vrai, notre question possède une réponse, sinon c’est que notre

dire quelque chose (dans le sens où ce second vouloir-dire vaudrait pour un valant-dire dit-dû), ce que l’on peut poser comme suit : Est-ce qu’un vouloir-dire de Lacan se tient d’une monnaie ? La monnaie étant cette entité abstraite qui vaut pour un pain au chocolat ou une baguette ou une voiture si, de la monnaie, on en a suffisamment pour une voiture. Si l’on pose la question : Que vaut le dire de Lacan « Toute question se fonde toujours sur une réponse », nous allons entrer non dans une exégèse mais dans une transaction avec un avoir-pour-dire. Est-il bon ou mauvais, cher ou pas cher ? Est-ce que l’on voudrait l’acheter en somme ?

1-7 1-8
Intermédiaire : Husserl

1-9
Intermédiaire : et le carré
5

question n’en est pas une. Ce qui peut faire penser que cette question n’en est pas une, c’est le procès herméneutique dans lequel nous engageons le questionnement : le veut dire. Dans notre question, on se demande ce que veut dire Lacan. Or peut-on penser que Lacan veut dire quelque chose qui veut

1-10
je meurs de soif je perds le sens de la continuité j’étais un enfant un matin

j’étais un enfant sans toi, je suis un tout sans unité je m’ennuie je suis pauvre je voudrais te revoir un soir je perds le sens de la continuité je voudrais encore une fois comprendre la fin de l’histoire je n’ai pas lu Moravia ou un matin Plateau A.2 intermédiaire : La Fabrique du cyclope

(sans écho ni ondes allant vers un autre langage ou un langage autre)

1-12
Intermédiaire : autoportrait au nu de 1929

1-11
En me disant tout à coup que je connais la question la plus insistante de l’œuvre de Wittgenstein par la lecture du scénario de Derek Jarman (après avoir aussi vu le film et lu le scénario de Terry Eagleton) qui est celle du langage privé, je me demande comment je peux la nouer à la question du différend de Lyotard. J’ai bien l’impression qu’il y a plusieurs jeux de langages dans l’art, des jeux de langage en fonction d’époques historiques, mais reposant sur des questions transhistoriques. Si par mégarde j’ai une envie de langage privé, l’exposer la rend publique, mais pas dans le sens de Wittgenstein. Ici je veux confronter ce qui me semble a priori public et ce qui me semble privé dans la matière des formes que j’use. Le différend se noue aux points de rencontres de langages hétérogènes. l’accessibilité à partir du noyau autiste noyau de langage en différend

2-1.1
Intermédiaire : la foule

6

2-1.2
Introduction du point de vue Le différend. Le mot est de Lyotard. Il forme le concept en 1983.

2-2
Die Armut (la pauvreté)

2-3
Introduction du concept de coupure Le concept de coupure pure chez Derrida, lecteur de Kant « La tulipe, si elle est belle, cette tulipe irremplaçable dont je parle et que je remplace en parlant mais qui reste irremplaçable en tant qu’elle est belle, cette tulipe-ci est belle parce que sans fin, complète parce que coupée, d’une coupure pure, de sa fin 1. » Les figures de la coupure dans l’être-artiste d’un point de vue historique Nous avons trois figures d’être-artiste. Un être-artiste est toujours un être-jeté, selon l’acceptation du Dasein que l’on tient de Heidegger, cet être-jeté caractérisé par Heidegger pour tout Dasein, donc tout être humain, est plus ou moins oublié par l’étant-mondain homme. L’homme actif, refusant le poids de la question, peut oublier son caractère d’être-jeté pour se concentrer sur le pur mondain, ce que l’on nomme l’activité technique. L’être-artiste soutient comme un analysant la recherche du poids de la question, et par là la question métaphysique en tant que telle :
1 — Jacques Derrida, La Vérité en peinture, p. 107.

7

Le rassemblement donc le corps fait UN [A, B, C] ici, la foule salue l’événement d’une vérité d’un monde. plateau A.3 est à côté

2-1.3

Où suis-je ? Cela est une introduction métaphysique à la question de l’être artiste, mais concentrons-nous ici sur sa caractérisation historique. Nous avons le fils de pute, l’héritier et le clochard. Ces trois figures forment un triangle d’un rapport possible à l’histoire. Il n’est pas dit ici que tout artiste est soit fils de pute, soit héritier soit clochard, mais bien qu’il est les trois à la fois, avec des tendances de l’une et l’autre figure à des intensités différentes et variables au cours de son existence au travail. Une existence au travail est une expression qui cherche à se différencier de l’activité dans le sens où elle déboucherait sur une technique (Gestell) qui oublie la question. Le travail ici est considéré comme ce qui force la question à peser. A Donc le premier : le fils de pute. Cette tendance exprime une coupure, celle du rapport aux parents, dans le sens où, par fils de pute, il faut entendre celui qui naît sans que cela ne se tienne d’une décision. Il s’agit bien sûr d’une figure, pas d’un concept et encore moins d’une réalité. Mais en me demandant pourquoi cette insulte pouvait être marquante, j’ai trouvé que, idéalement, le fils de pute est celui d’une femme qui l’a d’un homme sans qu’aucune volonté de l’avoir ne soit exprimée. Un tel enfant, ou être, ou homme en fin de compte, ne doit ainsi pas supporter sa vie du fait d’être redevable à ses géniteurs d’une décision concernant la possibilité même de son existence. Ainsi sa vie est fortuite, pour ne pas dire

gratuite 2, et il ne doit rien à personne concernant son être au monde, qu’il peut à loisir gâcher, normalement sans peiner ses parents, coupure radicale envers la dette du don de vie. Le domaine du fils de pute est donc le futur.

B Le second : l’héritier. Cette tendance exprime le contraire de la précédente (la non-coupure), la continuité entre la décision des parents et la vie de l’enfant, ou être, ou homme ; l’héritier est victime
2 — Sur un autre plan de consistance – religieux par exemple – cette vie peut dépendre de la seule volonté de Dieu, comme n’importe quelle autre naissance.

8

de la décision de ses parents en ce qui concerne son être au monde, il est redevable, il s’endette. Son domaine de prédilection est le passé. Intermédiaire : une photographie d’un précédent (Organon, Berlin 2007)

2-5
les pleurs un arbre à l’envers avec le tronc à l’endroit difficile 4 faces côtés 3 côtés 2 2 triangles carré triangle

2-6
Introduisons un mot de Derrida, lecteur de Husserl. Dans son premier livre de philosophie, Jacques Derrida, à la fin, dit : les figures de l’histoire en lien à la coupure la mère douloureuse le clochard l’héritier le parricide le fils de pute que l’on peut combiner avec le schéma de Lacan sur la disposition des autorités discursives : S1

S

S2

a
9

plateau A4

Intermédiaire : sans titre

(cela dit que sur une chemise, c’est un bien plus bel « harbitre »)

2-4
Intermédiaire : corps (langage) groupé-coupé

2-7

2-8
homme seul idiot idiotes (sans double) fait l’effort du pensable en solitude pas mal de voir comment un fou s’articule dessus, je veux dire comme 2 forces contradictoires l’informel du mouvement sur la structure. Cela étant que tout moment se tient d’une structure (un aléatoire arrive au moins cependant toujours à un « a » du parcours son moteur de désir). Plateau A.4 Intermédiaire : le nageur

2-9
Dorénavant, le psychanalyste parle la femme est le personnage conceptuel de la femme philosophe. La femme n’existe pas comme support du discours puis Nietzsche la joue un temps. Jusqu’alors, la solitude de la pensée enfermait la libido dans l’ascèse, la libido sublimée par Freud devient la pensée forte et féminine. Plateau A.5 Intermédiaire : la question du Nez

Di dac t iqu e

Exposition académique du concept de différend
A— In t roduc t ion
A1 — Acceptation Langagière Usuelle A2 — Présentation de L’œuvre de J.-F. Lyotard A3 — Le Différend dans l’œuvre de J.-F. Lyotard A4 — Le Contexte Philosophique A5 — La Problématique A6 — Annonce du Plan

Dans son acception usuelle, un différend est un débat entre deux ou plusieurs personnes à propos d’opinions et de questions d’intérêts (entre autres) sur lesquelles elles ne sont pas en accord. Nous pouvons dire par exemple : « Ils ont un différend à tel sujet. » Ce mot employé dès le Moyen Âge, mais avec un sens un peu plus précis comme caractérisant la différence 10

entre le prix demandé et le prix offert dans une transaction commerciale, est formé philosophiquement par Jean-François Lyotard en 1983 dans un livre sobrement intitulé Le Différend 1. Dès son entrée en matière, à savoir dans la « Fiche de lecture » à la section « Titre », il note : « À la différence d’un litige, un différend serait un cas de conflit entre deux parties (au moins) qui ne pourrait pas être tranché équitablement faute d’une règle de jugement applicable aux deux argumentations 2. » Lyotard pose ainsi la problématique de son ouvrage : le jugement possible à l’heure du tournant langagier et relativiste de la philosophie. Jean-François Lyotard, né en 1924 et mort en 1998, est associé au post-structuralisme ; il est mondialement reconnu pour sa théorie de la postmodernité. Philosophe engagé, il place la politique au cœur de sa philosophie. D’un point de vue personnel, il milite à partir de 1950 dans Socialisme ou Barbarie puis fonde en 1959 une autre organisation d’ultra gauche, Pouvoir Ouvrier. Il s’engage publiquement contre la guerre en Algérie. Il marque son début de carrière par l’écriture d’un « Que sais-je ? » sur la phénoménologie en 1954 3 puis sort son premier volume d’importance avec Discours, Figure (éd. Klincksieck), en 1971. Suivent L’Économie libidinale(Les Éditions de Minuit), en 1974, puis le très célèbre La Condition postmoderne : rapport sur le savoir (Les Éditions de Minuit), où il expose sa thèse sur la fin des grands et des méta-récits. Il publie ensuite « {son} livre de philosophie 4 » – qui nous occupe ici –, en 1983, puis La Faculté de juger, avec notamment Jacques Derrida et Vincent Descombes, (Les Éditions de Minuit) en 1989, Leçons sur l’analytique du sublime (éd. Galilée) en 1991 et la merveilleuse Confession d’Augustin (éd. Galilée) en 1998. Le Différend, dans le corpus de l’œuvre de JeanFrançois Lyotard, occupe une place singulière, pour ne pas dire charnière : peu après avoir introduit le terme de postmoderne, Lyotard tente ici de cerner le rapport du langage à l’his11

1 — Jean-François Lyotard, Le Différend, Les Éditions de Minuit, Paris, 1983. 2 — J.-F. Lyotard, op. cit., p. 9. 3 — Jean-François Lyotard, La Phénoménologie, PUF, Paris, 1954. 4 — Comme il le dit lui-même : « “Mon livre de philosophie”, dit-il. », J.-F. Lyotard, op. cit., quatrième de couverture.

toire et à la réalité dans un contexte philosophique relativiste et langagier. Dans les années 1980, en effet, le monde intellectuel est centré sur le post-structuralisme, qui se laisse comprendre comme un déclin des métaphysiques universalistes et ouvre à la « pensée de la dispersion qui […] forme notre contexte » comme le remarque Lyotard dans son « Prétexte 5 ». Dans ce chantier intellectuel post-phénoménologique, Lyotard tente de rétablir la position du sujet dans une philosophie métaphysique déconstructrice, non sans rapport de sympathie avec Derrida et sa différance ou Lacan et son parlêtre. Avec le recul, nous pouvons avancer que ce livre de Lyotard, et donc le concept de différend, se place après la grande période phénoménologique et heideggerianiste, donc après une certaine métaphysique du sujet pris comme centre du monde constitué, et avant l’ontologie logique de Badiou et son affirmation de l’il y a des vérités. La problématique fondamentale du Différend demeure la question du jugement dans le langage et donc de la nécessité de trouver un idiome qui permette de trancher des discours hétérogènes. Lyotard base son enquête avec en tête deux philosophes principalement qui caractérisent l’épilogue de la modernité et le prologue de la postmodernité : Wittgenstein, en ce qui concerne la question de la réalité, et le Kant du pas sur l’abyme. Entre ces deux penseurs, Lyotard noue sa réflexion sur un concept d’histoire qui lui est propre. Nous essayerons donc de voir comment Lyotard étaye la problématique du jugement en nous concentrant sur ces trois points : tout d’abord l’analyse du concept de réalité et son rapport à la question du référent, puis le questionnement du concept d’histoire lyotardien dans son rapport à la fin, avant de terminer sur le sublime kantien réactualisé par l’auteur pour faire le pas sur l’abyme entre des genres de phrases incommensurables.

1 2

5 — J.-F. Lyotard, op. cit., p. 12.

B — L a r éa l i té : l a qu e s t ion du ré fé r e n t. Jean-François Lyotard inaugure dans Le Différend une position charnière entre la phénoménologie et la philosophie analytique pour donner au concept de sujet une place singulière et moteur dans l’événement du il y a langagier. En effet, si Lyotard rejette dans un premier temps la position académique de la phénoménologie en disant : « La réalité n’est pas ce qui est “donné” à tel ou tel “sujet”, elle est un état du référent (ce dont on parle) 6 », il utilise à ses propres fins la position analytique en faisant théorie des mondes créées par le langage. Par là, son objectif est de fonder un concept singulier de sujet comme immergé dans les univers de phrases et les référents-mondes, et nous permet ainsi d’observer comment cette corrélation sujet-signifiant fonctionne. Lyotard semble donc tout d’abord abandonner le terreau phénoménologique. Son concept de réalité dans Le Différend n’a rien de ce qui est donné à la conscience, comme nous venons de le voir, et il ajoute par souci de clarté qu’il n’est pas, non plus, le fruit d’une expérience 7. Plutôt, l’état du référent « résulte de l’effectuation de procédures d’établissements définies par un protocole unanimement agréé ». Ces procédures sont différentes suivant le régime de discours et le type de phrases qui entrent en jeu pour établir l’état d’existence du référent. Les cognitives scientifiques n’ont pas les mêmes procédures que les prescriptives ou les descriptives. Le monde donné comme l’ensemble des référents fondés n’est pas homogène, car les types de procédures d’établissement permettant l’existence de ces référents ne sont pas homogènes. « Comment sait-on que le référent est le même ? », se demande en droit Lyotard. Il faut qu’il soit repérable « à la même place sur des référentiels communs et accessibles 8 ». Si tel n’est pas 13
B1 — dire un état du référent B2 — l’espace discursif est borné par la tautologie et la contradiction B3 — le langage n’est que par le sujet, et inversement

6 — J.-F. Lyotard, op. cit., p. 17. 7 — « Un sujet n’est donc pas l’unité de «son» expérience », puis, plus loin : « Il s’ensuit que la réalité ne résulte pas d’une expérience. » J.-F. Lyotard, op. cit., p. 76.

le cas, un différend peut naître entre deux sujets à propos de l’existence d’un référent impossible à établir par aucun d’eux du fait qu’ils ne partagent pas le même genre de discours. La position de Lyotard semble donc pragmatique, mais il réfute pourtant la position de Wittgenstein, trop empiriste pour lui, qui consiste à écraser le référent sur le signe et à enchaîner par un relativisme de l’usage. L’important de la réalité est qu’elle repose sur des référents à établir et que ceux-ci s’effectuent par procédures. Lorsque ces procédures entrent en différend, un malaise concernant le statut de la réalité en résulte et un sujet peut subir un tort, devenir une victime et se murer dans le silence. Il s’agit maintenant de savoir comment se structurent ces procédures d’établissement de l’état du référent, car c’est d’elles que se soutient la réalité. Lyotard nous propose de penser un espace discursif, d’en analyser un, comme borné par la tautologie et la contradiction. En reprenant les tables logiques de Wittgenstein, Lyotard montre que la connexion des signes dans ces deux limites est dénuée de sens (Sinnlos) et que ces dernières ne nous apprennent rien puisqu’elles sont nécessaires : Si p alors p, et si q alors q (la tautologie) et p et non-p, et q et non-q (la contradiction) ne nous disent rien bien qu’elles ne soient pas hors de l’espace logique. Il pleut ou il ne pleut pas n’est pas absurde (Unsinnig) mais ne nous dit pas grand-chose à propos du référent le temps qu’il fait, bien qu’il appartienne encore à l’espace logique contrairement à l’énoncé il pleut un triangle. Ces deux bornes de l’espace logique sont celles d’un type d’espace discursif et donc d’un genre de langage qui lui correspond. Des sujets partageant ces règles et phrasant logiquement peuvent se mettre d’accord sur un certain nombre de référents et par-là même accepter l’existence d’un monde qu’ils ont en commun. En publiant les règles idiomatiques liées à l’exercice d’un type de langage, ici, le logique, des individus peuvent phraser sans connaître de différends. Mais il existe d’autres types d’espace discursif – le champ représentatif étant 1 4

8 — J.-F. Lyotard, op. cit.,, p. 65.

plus vaste que l’espace logique – qui ne peuvent aussi facilement s’ordonner suivant un régime de règles. Cependant, ce que les espaces discursifs ont tous en commun est l’annonce d’un il y a corrélatif à l’expression d’un sujet de toute phrase émise. Cette pensée du il y a du langage est le point fort de la pensée de Lyotard, qui soutient une ontologie de l’événement sans qu’il le dise en ces termes. Répondant à Christine Buci-Glucksmann, Lyotard pose clairement qu’un sujet est « lui-même une des instances qui arrive avec ce qui arrive […]. C’est là, semble-t-il, la ligne de fracture avec l’anthropologie et avec la phénoménologie : comprendre qu’il n’y pas de grand sujet récepteur de l’Être [et que] ce n’est pas à nous que cela arrive, nous, nous arrivons avec le il arrive que…9 » Il y a donc une corrélation originaire entre l’être, le sujet et le langage dans un heideggerianisme remis en perspective par deux événements, la naissance comme acte quotidien et l’invention du cogito par Descartes. « Si cet enfant n’a pas de nom, il n’est rien, il ne peut pas exister 10 », disent les Cashinahua. Lyotard en conclut que s’ils ne sont pas nommés, les humains ne peuvent pas entrer dans l’espace de l’histoire, des mythes, et qu’ils ne peuvent pas être racontés, et qu’ils ne parviennent ainsi ni à l’être ni à l’existence. Dans le cartésianisme également, Lyotard note que : « De la phrase : Je doute, il ne résulte pas que je suis, il suit qu’il y a eu une phrase 11. » La saisie du sujet sur la place publique comme dans son intimité est donc toujours dépendante d’un type de langage. En fonction de la communicabilité du référent dont il fait part, le sujet peut prendre différentes places. Il est considéré comme une victime si il ne peut pas prouver qu’il a subi un tort – dans le cas où son langage n’est pas partagé (à voir, la scène cruciale de Le Pays où rêvent les fourmis vertes de Werner Herzog, où un aborigène plaide au tribunal dans un langage qu’il est le dernier à connaître, étant le seul survivant de son ethnie) –, il est un plaignant s’il peut faire exister à un tiers le référent (le tort) 15

9 — Christine Buci-Glucksmann (entretien) « Avec Jean-François Lyotard : à propos du différend », in Claude Amey et Jean-Paul Olive (sous la dir. de), À partir de Jean-François Lyotard, éd. L’Harmattan, Paris, 2000, p. 26. 10 — J.-F. Lyotard, op. cit., p. 221. 11 — J.-F. Lyotard, op. cit., p. 93.

LE DOIGT COUPÉ POINTANT LE TRANSCEN– DANT
16

Fardeau

qu’il a subi. Le dilemme en ce qui concerne le il y a de présentation d’un monde est que si un sujet ne peut communiquer son vécu, il ne peut en prouver son existence ; par contre, s’il peut en prouver son existence, c’est qu’il ne s’agit pas d’un vécu personnel, qui lui appartiendrait en propre, car il le partagerait. Témoigner du différend est donc irréductible à la réalité : un tort éprouvé en propre n’existant pas pour un tiers. Pourtant Lyotard annonce cette formule énigmatique : « La réalité n’est pas une question de témoin absolu, mais une question de futur 12. » C’est cette relation du différend à l’histoire que nous allons analyser maintenant. C— L’ h is t oi r e : l a qu e s t ion de s a f i n . Lyotard, en indiquant que la réalité n’est pas une question de témoin absolu, veut rompre avec l’idée de Dieu, ou de transcendance qui, dans une métaphysique classique, peut percer la sphère du pur langage. Selon lui, il n’y a pas d’extérieur radical, ou une altérité absolue qui pourrait contempler la réalité, comme donnée en idée, dans un ciel intelligible. Par contre, que la réalité est une question de futur veut dire qu’elle est à construire et que nous la construisons effectivement par la création de l’existence des référents, référents que nous partageons en consensus (bonne entente) ou non (différends). L’histoire humaine, tout comme la pensée de l’histoire, est donc une construction pour Lyotard ; sa conception moderne est hégélienne et repose sur l’idée de fin : « Est-ce qu’il ne suffit pas qu’elle pense selon la fin d’une histoire pour que la pensée reste moderne ? Ou bien la postmodernité est-elle cette occupation de vieillard qui fouille dans la poubelle de la finalité pour y trouver des restes …13 » Notre époque serait donc dé17
C1 — la communauté se tient par le récit C2 — le capitalisme gagne du temps C3 — le temps du maintenant

12 — J.-F. Lyotard, op. cit., p. 86.

barrassée de la finalité. C’est une des premières acceptions du concept de postmodernité. À travers trois notions, nous verrons comment Lyotard incise sa pensée sur l’histoire, que ce soit au niveau d’une pensée de la communauté, d’une réflexion sur le capitalisme ou en proposant une nouvelle définition du temps. La communauté se tient de ses récits : comme nous l’avons vu avec les Cashinahua, être sujet, c’est être raconté, afin de rentrer dans l’histoire. Le monde actuel demande aussi la création de récits : « La nation, pour autant qu’elle est une communauté, doit pour l’essentiel sa consistance et son autorité à des traditions de noms et de récits 14. » En lisant Kant 15, Lyotard rajoute que sans fil conducteur l’histoire politique est un chaos. Un Unwillen (un dépit, une dépression) se place à l’endroit de son but. La question des noms et des récits dans le vocabulaire de Lyotard peut se traduire de manière plus classique. Un nom ici prend la place de ce que l’on peut nommer un événement ; dans l’histoire, il nous reste le nom de Napoléon à l’endroit de l’événement qu’il a provoqué, tandis que le terme récit agit comme un substitut à l’idée plus classique d’idéologie. Lyotard note plus loin que la politique de la postmodernité est de remplacer les récits par des scénarios 16, dont la première finalité est de persuader son adversaire ou le tiers qui prend la place du juge. Ces scénarios sont de portées moindres que les récits. Leur deuxième finalité est de créer des comportements en tant qu’ils précipitent des comportements et qu’ils les norment. Comment en arrive-t-on à remplacer des idées (qui d’ordinaire peuvent diriger l’action) par des comportements vides ? Une réponse à cette question peut se lire dans une critique du capitalisme. Pour Lyotard, la caractéristique essentielle du capitalisme est de gagner du temps. La monnaie étant du temps stocké, ce dont le capitalisme fait commerce par le biais de la monnaie, est donc du temps. Le capitalisme se tient donc d’un récit, caricaturé par 18

13 — J.-F. Lyotard, op. cit., p. 197. 14 — J.-F. Lyotard, op. cit., p. 213. 15 — À propos de L’Idée d’une histoire universelle du point de vue cosmopolitique d’Emmanuel Kant, 1784, in J.-F. Lyotard, op. cit., p. 234. 16 — Et Jean-François Lyotard de préciser : « La délibération politique proprement dite a lieu sur ces scénarios. » J.-F. Lyotard, op. cit., p. 215.

l’expression Le temps, c’est de l’argent, un récit d’émancipation de la pauvreté 15, qui pourrait se comprendre par On va vivre mieux, autrement dit plus confortablement, et qui signifie l’augmentation du pouvoir d’achat. Augmenter le pouvoir d’achat, c’est aussi gagner du temps. Mais à quoi cela sert-il ? Gagner du temps, est-ce gagner du présent ? En se référant à Augustin et Husserl, Lyotard observe que « le maintenant est le point d’origine permanent de l’extase temporelle 16 », tandis qu’il est le point qui n’est pas encore ou qui n’est déjà plus, selon Aristote. Dans la visée d’Augustin et de Husserl, le maintenant, donc le point du présent, est à la charge du sujet percevant qui constitue le monde à partir de ce point, tandis qu’il est une catégorie extérieure, chez Aristote, dans laquelle l’homme se meut comme on nage dans une piscine. À partir de ces deux conceptions, Lyotard forme sa position singulière où le temps, une catégorie de l’étant au même titre que l’étendue chez Descartes, arrive au point précis où la phrase se dit. Il consacre le point 120 de son livre à cette seule phrase : « Il n’y aurait pas d’espace et de temps indépendamment d’une phrase 17. » Il faudrait dire, en fait, que tout arrive avec la phrase : le temps, le sujet, l’histoire et donc l’être. Mais si le temps et l’histoire dépendent des phrases, ils doivent nécessairement être dépendants de leurs modes de structuration, devrions-nous en conclure. L’hétérogénéité de notre histoire et de notre temps actuel, dit postmoderne, doit donc l’être du fait de son langage. En s’intériorisant sur un sujet transcendantal pour lequel le monde est tout ce qui est donné (Kant, radicalisé ensuite par Husserl et donc la phénoménologie), puis en insistant sur l’habitation langagière comme faisant le monde (Wittgenstein et la philosophie analytique), la philosophie postmoderne et déconstructrice (Derrida, Lacan, Lyotard) exprime le temps hétérogène de l’être qui arrive par l’écriture (Derrida), la parole et le lapsus (Lacan) ou le il y a du langage et du référent (Lyotard). Mais la qualité de ce temps 19

15 — J.-F. Lyotard, op. cit., p. 223. 16 — J.-F. Lyotard, op. cit., p. 113. 17 — J.-F. Lyotard, op. cit., p. 116.

historique et ces enjeux liés au langage baignent dans une hétérogénéité totale et entraînent des abymes insurmontables (des différends) entre les sujets parlants. Il faut une règle de jugement. Il faut un idiome qui permette de trancher. La théorie du sublime chez Kant, qui dialectise l’inconciliable, peut-elle servir de guide en de pareilles circonstances ? D— L e s u bl i m e : l e pa s s u r l’a b y m e .
D1 — le problème de Kant D2 — logique et affect du sublime

Dans Le Différend, Lyotard consacre quatre notices à Kant, ce qui révèle son intérêt pour la Grande Critique. En effet, le travail de Lyotard prend appui sur la philosophie de Kant et notamment sur la Critique de la faculté de juger et le concept de sublime qui y est central. En exposant dans un premier temps le problème que vient résoudre le sublime dans l’architectonique kantienne, nous essayerons de voir ensuite ce que ce concept permet à Lyotard d’unifier. Ce que l’on a pris l’habitude de nommer « la révolution copernicienne » de Kant repose sur une inversion de la relation du sujet à son objet de connaissance. Si, avant la Critique, le sujet se devait d’aller vers l’objet pour le connaître, le changement opéré par Kant revient à noter que c’est le sujet, par le jeu de ses différentes facultés, qui constitue l’objet de connaissance. Le sujet pré-critique est matérialiste et se modèle sur et par l’objet, tandis qu’il est transcendantal après Kant et qu’il détermine lui-même la donation phénoménale de l’objet. Ce sont les formes a priori de son intuition, de son entendement et de son jugement qui autorisent au sujet la saisie de l’objet dans cette nouvelle juridiction. Ainsi, comme le fait remarquer Lyotard, « les facultés ne cessent de se faire les unes aux autres des représentations, des remontrances, des 20

doléances, c’est-à-dire de se critiquer en confrontant leurs objets respectifs 18 ». Dans ce travail de représentation, « elles sont ainsi les unes par rapport aux autres dans la position tour à tour de destinateur et de destinataire 19 », ce qui autorise à penser, du fait qu’un référent (nouménal ici) est également en jeu, qu’il y a un idiome qui se crée dans ce rapport. Le jeu des facultés chez Kant se pense avec Lyotard comme un rapport d’échange en droit semblable à un rapport langagier (création d’un idiome), qu’il définit comme efficient lorsqu’il y a un référent, un destinateur et un destinataire. Cependant ce rapport chez Kant n’est pas aussi fluide qu’il devrait et les facultés s’exercent dans des régimes hétérogènes, à la communication parfois impossible. Ce problème se retrouve dans l’architecture de la Critique elle-même comme au sein du sujet transcendantal. À partir du cas moral, Lyotard montre comment une prescriptive (qui est la cause de ce qu’elle engendre 20) est sans rapport avec une descriptive. Cette absence de rapport est appelé un abyme. Lyotard y reconnaît le même que celui dont parle Wittgenstein en lui reconnaissant son caractère mystique 21. La Critique de la faculté de juger est considérée par Kant comme un pont jeté entre les deux premières critiques, et son concept de sublime résout la contradiction rencontrée par les facultés sur certains points. Ainsi le pont sur l’abyme est bien structurel, au niveau de l’architecture de la Critique comme au niveau du sujet transcendantal, comme nous venons de le laisser entendre. À un tel point que Kant dramatise, selon Lyotard dans l’introduction de sa Critique de la faculté de juger, le problème à résoudre qui est celui de « trouver des «passages» (Übergänge) entre ces genres {de discours} hétérogènes 22 ». Plus loin, Lyotard indique que c’est la faculté de juger (faculté inhérente au sujet et à l’architecture de la Critique) qui opère l’unification de l’hétérogène. La faculté de juger se présente alors comme une puissance de passage entre les autres facultés, elle est ce pont jeté sur l’incommensurable. Le concept lié à l’incommensurable est donc 21

18 — J.-F. Lyotard, op. cit., p. 100. 19 — J.-F. Lyotard, ibidem. 20 — J.-F. Lyotard, op. cit., p. 175. Lyotard précise : « L’argument kantien est que les phrases prescriptives, loin d’être régies par des principes comme la causalité, au même titre que les phrases descriptives, sont elles-mêmes la cause des actes qu’elles engendrent. » 21 — J.-F. Lyotard, op. cit., p. 187. 22 — J.-F. Lyotard, op. cit., p. 190.

le sublime – essayons de comprendre sa logique –, car bien qu’il se présente comme un affect, en retenant l’écroulement des facultés, il semble avoir un rapport mécanique dans la théorie du sujet kantien. Le sublime défini par Kant est avant tout un affect, mais il est également porteur d’une représentation ambiguë, contradictoire, nécessaire au travail des facultés lorsqu’elles sont dans une situation d’impasse : « L’infini de l’Idée tire à soi toutes les autres capacités, c’est-à-dire toutes les autres facultés, et produit un Affekt “du genre vigoureux”, caractéristique du sublime. Le “passage”, on le voit, n’a pas lieu, c’est un “passage” en train de se passer, et son train, son mouvement, est une sorte d’agitation sur place, dans l’impasse de l’incommensurabilité, au dessus de l’abîme … » Le sublime, lorsqu’il est ressenti à son point extrême, est aveugle et ne peut servir de force représentative à la raison, il est alors une dementia, un Wahnsinn, une exaltation momentanée de l’imagination. Mais plus modéré, et bien que se pensant comme la contradiction faite forme, étant le plaisir d’un déplaisir ou une joie mêlée d’une peine, il représente néanmoins à la raison un état du référent. Il comporte en cela la finalité d’une non-finalité, et peut exercer vis-à-vis d’un objet un mouvement d’attraction-répulsion, comme c’est le cas de la Révolution française selon Kant. Il s’exerce vis-àvis de ce que l’on redoute et que l’on souhaite en même temps. Le sublime, bien qu’il s’inscrive dans la catégorie des affects esthétiques, ne dérive pas exactement du jugement de goût, il dépasse la question du goût personnel ; Jacques Derrida en fait également une belle analyse dans La Vérité en peinture (éd. Flammarion) en le thématisant sous le registre de la coupure pure (comme une coupure de l’idée de fin dans un objet). Ici aussi, l’important du sublime est sa capacité à représenter ce qui est irreprésentable, même si la représentation ne peut être adéquate, elle est toujours donnée dans sa forme paradoxale et contradictoire comme la forme pure de l’hétérogénéité abso22

lue. Kant remarque que ce sentiment contradictoire est à son comble lors d’une enquête personnelle sur le but de la nature, dont l’art romantique fait son objet de prédilection mettant en scène le questionnement simple et profond de l’homme face au monde. Telle pourrait être la base esthétique du sublime : une question trop forte que l’on souhaite malgré tout se poser en sachant que l’on ne peut la résoudre. L’affect du sublime vient se loger en notre raison à la place d’un calcul de l’entendement. Le sublime est en ce sens une donnée qui permet de combler une lacune des facultés qui informent la raison, une forme synthétique de l’hétérogène de l’expérience dérivée de l’hétérogène des facultés du sujet transcendantal. E— Concl us ion Le différend de Lyotard est donc un concept charnière entre deux courants philosophiques forts, la phénoménologie d’une part et la philosophie analytique d’autre part. Le concept de différend s’origine donc à la fois chez Kant et Wittgenstein, il permet de comprendre la discordance du donné (sa relation au sublime kantien) dans un univers conçu comme un ensemble de phrases (sa relation à une philosophie du langage wittgensteinien). Le différend faisant part de l’hétérogène est donc aussi un concept synthétique, il produit une position philosophique neuve, n’appartenant plus à la phénoménologie, ni à la philosophie analytique. Il est un concept post-structuraliste à efficience politique (le tribunal étant une figure souvent rapporté par Lyotard). Il exprime comment un sujet peut ne plus phraser, et en cela il comporte une visée clairement politique, visée que nous n’avons pas approfondie dans cette analyse, le cas Auschwitz notamment, situation extrême de l’incommensurable de la représentation. À la lecture du Différend, deux no23

23 — J.-F. Lyotard, op. cit., p. 108.

tions insistent particulièrement et permettent d’ouvrir à une pensée de sa généalogie : le il y a et la question des procédures. On retrouve ces deux notions dans l’ontologie logique de Badiou : le il y a, qui est chez Lyotard « une marque de la présentation dans une phrase 23 », s’inscrit dans la logique de l’apparaître d’un multiple dans un monde donné chez Badiou, tandis que les « procédures d’établissement de la réalité du référent » chez Lyotard se transforment en « procédures de vérités » chez Badiou. Ces deux rapprochements ne sont pas encore étayés et demeurent à ce stade une amorce qui demandera d’être validée ou invalidée par une lecture plus assidue. Néanmoins, cette relation établie furtivement en cet endroit de notre lecture pose la question d’une ontologie du il y a chez Lyotard qui peut se comprendre comme une ontologie de la présentation. À l’avenir, c’est cette ontologie que nous allons travailler avec Lacan en amont et Badiou en aval, principalement.

3-1
description des éléments en place : A les signifiants B investigation A (défaite) suivant la position C le champ de trou de Lacan mathématisé, avec le vrai trou du réel D le vide de la représentation E le transcendant mécanique en géométrie plane F l’indexation transcendantale G le doigt pointé vers le ciel H le sujet vide, qui ne parle que par le cri I les cercles disjoints de Vatimo J le nu confondu au paysage K le miroir restreint de l’indexation transcendantale (ou La Fabrique du cyclope) L une des deux trames de Lyotard M le spectateur nu N la coquille ouverte

3-2
règle de base Dans chaque système se trouve un transcendant mécanique faisant figure du transcendant témoin. Le transcendant mécanique prend nom ici de trou, silence, indexation transcendantale.

24

3-6
le champ de trou mathématisé, avec le vrai trou du réel

3-7 3-3
On peut se poser la question d’une ontologie du jeu Le deuxième réel pour Lacan, une fois le langage établi, est le trou dans ce réel, je dirais que Le Nez de Giacometti est là. Il fait figure de pointeur de cet endroit : un concept de trou chez Lacan d’où se soutient la seule question qui peut résister face au il y a car bien que langagière cette question est aussi à comprendre comme un événement, celui du langage en tant que tel.

3-4
Signifiants en suspens de détermination

3-5
Investigation A défaite suivant la position

3-8
Une représentation vide (qui est une photocopie de rien, donc une feuille à peu près noire) est une habitation en tant que telle, c’est-à-dire une tristesse.

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3-9
remaniement de deux transcendants (un du ciel, un de la terre)

3-10
Le doigt pointant le ciel sur le transcendant mécanique est une sorte d’explication un peu lourde, ou une manière de dire deux fois la même chose, sans la dire en elle-même (se rappeler du nom Yahvé) mais seulement en sa structure. À la fin, je ne sais pas si les contenus sont présents ou s’ils nous importent beaucoup. En analyse, il s’agit surtout de décrire des endroits comme des palais vides. Ici, nous décrivons un tel palais, ou une banlieue, ou une plaine.

4-1
les cercles disjoints de Vatimo

4-2
axiome du plateau de note : le il y a.

3-11
Première occurrence Le sujet vide dit le trou, le trou étant placé sur l’investigation A (défaite) suivant la position. Un sujet vide n’existe pas, sauf à s’exclure comme sujet, ce qui veut dire qu’il n’est pas à sa place, il est redondant du trou. Conclusion, ce que nous nommons un sujet vide est une erreur, peut être est-ce seulement un sujet qui ne parle pas de langage articulé, aphasique ou tout simplement trop plein, d’un sinthome qui ne peut s’exercer. Il est donc davantage statique que moteur, ou disons animal, comme un agneau.

4-3
il y avait Dans cette lecture croisée, nouée : Le il y a est bien semblable au nom Yahvé au maximum, le il y a est égale à la parole de Yahvé or Yahvé est seulement parole (verbe).

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propre peut manquer au spectateur. Mais je ne dis pas que tout spectateur est un nu.

4-6
Un nu, ça ne marche pas avec une indexation transcendantale. Dans ce cas, ici, c’est juste bon à fabriquer des cyclopes. Il faut y revenir. Lyotard ne le dit pas. Lacan ne le dit pas. Badiou ne le dit pas. Car Yahvé est le seul nom imprononçable (YHWH). Ils ne le disent pas, ce qui donne : Pour Lacan : le trou. Pour Lyotard : le silence. Pour Badiou : l’indexation transcendantale.

4-7
Pourquoi la question du Nez ? Il est certainement à considérer comme un signifiant maître. Le signifiant maître (ici Le Nez de Giacometti) est ce qui tient depuis le vide une condition d’être du là humain, en un sens, c’est bien de cela qu’il s’agit : Lacan emprunte à Heidegger son concept d’angoisse (et Kierkegaard est aussi derrière) comme étant la principale expérience existentielle une fois la différence ontologique établie entre l’être et l’étant, le monde réel et le langage.

4-4
La Fabrique du cyclope

4-5
27

De manière existentielle, peut-être je peux raconter une expérience, elle s’axiomatise comme suit : seul Le Nez de Giacometti résiste au il y a. Je raconterai de vive voix cette expérience si on me le demande, cela pour ne pas trahir au il y a. Mais l’axiome reste bon, seule l’expérience qui m’est

4-8
Il n’y a pas ici de logique des questions, seulement un rapport entre leur poids, et donc un tissage d’affects qui leur correspondent.

4-9
Axiome du spectateur parfait Un nu n’est jamais assez nu un habillé, en parlant, peut bien être plus nu (de honte par exemple).

L'ESTHÉTIQUE DES DIFFÉRENDS, UNE INTRODUCTION Milan Londres Premier intervenant (1) : J’ai juste une question pour Benoît. Vous avez dit que, pour vous, la théorie est votre médium. Je ne sais pas si j’ai interprété ça correctement : comment articulez-vous la différence entre faire de la philosophie et faire de l’art, puisque la théorie est votre médium et que, en un sens, pour les philosophes, la théorie est leur médium ? Jonathan Lahey Dronsfield : Oui, bonne question. Benoît Maire : Parce que j’ai dit que la théorie est le médium, et que donc ça doit être seulement

Milan, Oct. 2009 — Institut culturel Suisse

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la théorie et pas… C’est ça que vous voulez dire ? 1 : Oui, je crois… (s’adressant à JLD) Vous lisiez un discours et… BM : Par exemple, qu’est-ce qu’un médium pour vous ? Quelle est votre définition d’un mé-

1 : Eh bien, je ne l’ai pas beaucoup lu mais Lyotard dirait-il que la philosophie reste régie par certaines règles ? Je veux dire : est-ce que ces règles s’appliquent à vous quand vous utilisez le médium de la philosophie ? Comment envisagez-vous votre rapport à ça, en tant qu’artiste par opposition à un philosophe, si l’on fait cette distinction ? Je suis juste curieux… BM : Je veux juste dire que c’était dans un entretien, et que c’était une tentative de dire quelque chose de clair et quelque chose de pas clair et, dans un entretien, ça fait partie du jeu de dire des choses pour provoquer une réaction – je ne prétends pas dire la vérité sur mon travail quand je fais un entretien, en fait, je veux juste provoquer le lecteur. Donc, je pensais que c’était intéressant d’utiliser la théorie comme un médium, comme la peinture par exemple, juste pour dire que c’est une manière d’habiter certaines règles et une sorte d’histoire aussi… Deuxième intervenant (2) : Mais en commençant aujourd’hui, vous avez dit : « C’est une œuvre d’art », vous avez même insisté en le disant deux fois : « C’est une œuvre d’art. » BM : Oui, mais c’est une œuvre d’art qui joue avec les règles de la théorie-médium, en un certain sens, et je suis d’accord avec vous, quand je lis de la théorie, j’ai le sentiment de voir les objets… C’est comme cette œuvre : (visuel) je ne sais pas si c’est de la théorie… Je pense que c’est de l’esthétique. À vrai dire, je ne pense pas qu’il s’agisse soit

Londres, Nov. 2009 — Central Saint Martins College of Art & Design

dium en art ?

1 : C’est une sorte de véhicule, un mode de manifestation des idées ou des concepts… Une manière de les rendre manifestes… BM : Est-ce qu’en général un médium a des règles ? 1 : J’imagine qu’il y a des contraintes ; un médium se définit par certaines contraintes plastiques… BM : Ah, donc il n’y a que des limites… Tous les médiums ont une histoire : par exemple, pour moi, la peinture est un médium et il y a une histoire de ce médium, il y a des règles, et faire un nouveau tableau, un Zip de Barnett Newman par exemple, c’est comme trouver une nouvelle règle, une nouvelle possibilité de faire un tableau. Pour moi, un médium a donc des règles. Cette définition vous convient-elle ? 1 : Oui, je comprends. BM : …Ou juste des limites ? Qu’en pensez-vous ?

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de théorie soit d’art – parce qu’il y a cette différence entre la théorie et les œuvres d’art –, je pense qu’il y a quelque chose dont on ne parle pas vraiment, qui est l’esthétique. Et qu’estce que le champ de l’esthétique ? Peut-être qu’en un sens je fais de l’esthétique, plus que de l’art ou de la philosophie, et cette esthétique peut aussi se fonder sur des éléments visuels et des concepts. Avec le texte – parfois je voudrais qu’on lise mes textes comme on lit des images – , c’est la partie analytique qui compte : on voit le texte comme une image, on le voit sans voir le signifié, le référent du texte, on voit juste la manière dont les mots sont agencés pour créer des affects, et l’affect est le domaine pur de l’esthétique. JLD : Affect, c’est bien ça ? Pas effect (effet) » ? BM : Oui, affect. Depuis Baumgarten, en fait, avec l’Aesthetica. Ce que je veux produire est donc plus lié à l’affect, et quand je lis de la théorie, ce que j’y lis, plus que sa logique, ce sont des affects en dispute, en conflit dans le livre. Je pense que ce qu’on lit dans une certaine philosophie, je le lis comme on « regarde » l’histoire de l’art, je le lis comme différents affects dans un modèle logique… Oui, il s’agit d’une construction « avec la logique », mais l’objet réel dont traite chaque philosophe, c’est en réalité les affects, et je pense que la manière dont il résout ces affects a quelque chose à voir avec la logique. J’ai de la théorie une vision d’artiste, en fait. Je pense que c’est ma lecture de la théorie.

JLD : Mais vous venez d’évoquer ce domaine pur de l’affect. Vous avez dit : « L’affect pur. » Or, qu’estce que c’est, cet affect pur ? Comment l’affect peut-il exister à l’état pur, en dehors de tout… ? BM : À l’état pur ? Non, je n’ai jamais dit ça. J’ai dit qu’il y a des affects, je n’ai pas dit qu’il y a des affects idéaux… JLD : Donc, dans l’esthétique, nous sommes dans le pur domaine de l’affect ? BM : Non, j’ai dit que l’esthétique est le domaine de l’affect : c’est le pur domaine de l’affect, mais c’est le domaine qui est pur, pas les affects. J’ai dit que c’est le domaine spécifique des affects. JLD : Vous voulez dire : où il y a seulement de l’affect ? BM : Je veux dire que quand, par exemple, Kant, dans la Critique de la faculté de juger (qui porte sur l’esthétique), mène son enquête critique, il utilise la partie esthétique et dit qu’il veut établir un pont entre deux choses qui ne peuvent être résolues. C’est la question de la finalité sans fin, et la finalité sans fin peut être résolue par l’affect des choses artistiques. Donc, à mon avis, si vous voyez un système logique, celui de Kant par exemple, vous pouvez avoir une logique, une phénoménologie, et vous avez l’esthétique, qui a trait à l’affect et à l’irreprésentable, comme vous dites, et il y a dans cette construction un statut mécanique de l’esthétique. Pour être plus clair, je peux dire que je pense faire

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de l’esthétique, en un sens, et donc j’utilise la théorie comme un médium, mais j’utilise aussi la sculpture et… JLD : Oui, c’était juste une question… pour vous contrarier… BM : Ça va ? JLD : Oui, très bien. C’est satisfaisant… (Rires dans l’assistance) Troisième intervenant (3) : En fait, cette discussion me ramène à ma question. Quand vous dites que Kosuth a utilisé les textes pour justifier son œuvre, est-ce qu’on ne peut pas voir ou lire ses textes comme des œuvres ? JLD : Vous voulez dire : ses textes théoriques, est-ce qu’on peut les lire comme des oeuvres ? Oui. 3 : Quand vous utilisez le verbe « justifier », cela crée une hiérarchie entre l’un et l’autre. JLD : Oui, je crois que c’est ce qui se passe chez Kosuth. De façon assez amusante, il y a une espèce de hiérarchisation, parce qu’il parle de « l’art après la philosophie », autrement dit, la philosophie a fait quelque chose à l’art, et l’art ne sera plus jamais le même… Les lire comme des œuvres ? Oui, c’est une des grandes critiques adressées aux écrits de Kosuth, que c’était de la mauvaise philosophie, on les a attaqués pour cette raison, mais cette critique elle-même est une sorte de mauvaise philosophie : attaquer ce type de textes pour ce motif, juste parce que vous les lisez comme de la philosophie. Si,

en effet, vous les lisiez comme de la pure et simple philosophie, si vous tombiez dessus sans savoir que Kosuth est un artiste et que vous les lisiez comme un philosophe pourrait les lire, alors vous pourriez les critiquer philosophiquement – enfin, ce qu’ils appellent « philosophiquement » – mais ce serait de la mauvaise philosophie. On doit faire autre chose, on doit les lire comme une sorte d’œuvre. Eh bien, c’est justement ça qui m’intéresse : dans quelle mesure est-il possible de les lire comme des œuvres, de la même façon qu’on pourrait lire une œuvre d’art comme une œuvre étant donné que Lyotard dit que le même geste est présent dans les deux types d’œuvre ? Donc, où faut-il s’arrêter ? Est-ce qu’on peut ne pas aller jusqu’à dire que ce sont des œuvres d’art ? Vous voyez, on s’écarte d’une lecture de ces textes comme de la simple philosophie, et on tend à les lire comme des œuvres… Comment alors savoir où s’arrêter sans faire d’eux des œuvres d’art et sans perdre tout le contenu théorique et philosophique qu’ils peuvent aussi présenter ? 3 : Peut-on lire une partie du travail de Benoît comme de la philosophie ? JLD : Oui, c’est une bonne question. Parce que Benoît a dit un certain nombre de choses qu’un philosophe ne peut pas dire. Par exemple, Benoît a dit, quand il a montré cette pièce de Perspex : « C’est un objet, mais je veux que ça devienne un concept, donc, dans Esthétique des différends n° 9 ou n° 10, ça pourra être un concept, mais pour l’instant, c’est un objet. » Eh bien, si seulement je

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pouvais me contenter de dire ça : « C’est un objet », et puis le présenter comme une œuvre d’art. Un artiste peut dire : « C’est un objet », insister sur le fait qu’il s’agit d’un objet, puis, la fois d’après – exactement comme cette même pièce de Perspex, exactement la même, avec une disposition différente, sur ce même socle, avec les mêmes objets, peut-être, mais dans un ordre différent –, déclarer : « Eh bien, à présent, c’est un concept ! » Eh bien, ça, c’est quelque chose qu’un philosophe ne peut pas faire. Il ne peut pas faire ce genre de déclaration : « Eh bien, dans ce texte, c’est un objet, et dans ce texte, c’est un concept. » Comment puis-je savoir, en le lisant, s’il s’agit d’un objet ou d’un concept ? On ne peut pas faire ça en philosophie, et je ne suis pas en train de dire que vous ne devriez pas faire ça, Benoît, pas du tout, le problème étant juste de savoir comment lire ces choses-là ? Et comment l’œuvre elle-même sait comment elle doit être lue ? Donc, comment un artiste peut répondre à cette question : « Dans quelle mesure cela peut-il être lu comme de la philosophie ? » C’est bien sûr ça, la question, c’est la question qu’on se pose. Or ce n’est pas une question que l’on peut résoudre, je veux dire, définitivement, on peut seulement parler de telle œuvre, de tel ou tel exemple… Hier soir, je répondais à un exposé donné par une philosophe à la London School of Economics, et c’était le second de deux exposés dans la rubrique « Repenser le marxisme ». La première intervention a eu lieu la semaine dernière, sur la révolution, et la seconde, hier soir, portait sur l’art. Ça s’appelait

« Philosophie de l’art », dans la rubrique « Repenser le marxisme », et cette philosophe d’Oxford a dit qu’il n’y a pas de critique sociale ou politique dans l’art contemporain. Aucune. Parce que l’art contemporain Jonathan Lahey Dronsfield, est « théoriLondres, Nov. 2009 — sé » : on ne peut Central Saint Martins College of Art & Design pas le comprendre en dehors de la théorie. Et la théorie qu’il faut connaître pour pouvoir comprendre l’art est « irrationnelle ». Lyotard serait donc ici un bon exemple : pour elle, on doit comprendre quelqu’un comme Lyotard, et dans ce cas, on ne peut rien comprendre à l’œuvre parce que ce à quoi on a affaire ici, c’est à une forme de théorie ou de philosophie irrationnelle. À cause de ce « pacte » – on avait l’impression que l’art avait fait un « pacte » avec la théorie –, l’art a abandonné toute possibilité de critique. Mais l’idée qu’il faut retenir de cette thèse, de cette thèse dogmatique, beaucoup trop générale et, au final, ridicule, c’est qu’il n’y a pas de forme artistique qui ne soit théorisée, et cela nous ramène à votre question sur le médium, ou les médiums, les différents mé32 diums… Existe-t-il quelque chose comme un médium pur, autrement dit un médium qui ne serait pas déjà théorisé ? Est-il possible, par exemple dans une institution, dans une école d’art, de faire un art non théorisé ? Je dirais que non, ce n’est pas possible, et

donc que, sur ce point, cette philosophe a raison : les artistes, les philosophes, mais aussi le public doivent, selon elle, avoir une connaissance de la théorie pour comprendre l’art. Donc ça, je le concède. Mais comme j’ai essayé de le montrer, il n’y a pas de distinction entre la théorie et la pratique, il n’y a pas la théorie, là, d’un côté, et de l’autre, la pratique. S’il n’y a aucune forme artistique qui ne soit déjà théorisée, alors tout est là, au même endroit. Maintenant, est-ce que cela signifie que la philosophie peut occuper une place qui lui est propre, et qui n’est pas en un sens esthétique ? Ça, c’est une autre question. Quatrième intervenant (4) : Mais a-t-elle défini ce moment idéal où l’art n’était pas mêlé à la théorie ? JLD : Oui, je lui ai demandé de donner un autre exemple. Elle pense que si l’art est théorisé de cette façon qui est irrationnelle, ou si le type de théorie auquel il fait appel n’est pas compréhensible de la manière habituelle, alors l’art se prête à des manipulations, et ce qui le manipule – et c’est là que son marxisme entre en jeu –, ce qui le manipule, ce sont les intérêts privés, c’est le capital, l’art est régi par le marché. C’est ça qui régit l’art : l’art est avant tout régi par le marché. Et je lui ai répliqué que l’on pourrait dire la même chose des universités, donc de la philosophie. On ne peut pas faire de la philosophie en dehors du monde académique, en dehors de l’université, or les universités ne sont pas moins soumises au marché que ne l’est l’art, donc voilà

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un autre argument. Oui, l’art se prête à la manipulation et je lui ai demandé si elle pouvait donner un exemple d’œuvre qui n’est pas manipulé de cette façon, ou un exemple d’art non théorisé, avant cette espèce de « mauvaise période » de l’art contemporain, et là, elle m’a répondu : « Brecht ! » (Rires dans l’assistance.) « La Vie de Galilée, la pièce », a-telle dit. Mais là, elle s’appuie sur celui qui est peut-être le premier artiste à avoir théorisé son œuvre à un point jusqu’alors inouï, quelqu’un qui a écrit des théories sur son art… Et peutêtre même que vous ne pouvez pas comprendre l’art de Brecht sans comprendre les théories qu’il a écrites, les théories de l’effet d’aliénation, etc. Donc, pour elle, une œuvre non médiatisée, ce serait une œuvre du genre de celles que Brecht a écrites. Pourquoi ? Pour des raisons similaires à celles que Benoît vient de vous donner pour répondre à votre question sur le médium : parce que cet art est historique, et qu’il reconnaît son historicité dans sa propre construction, et que, pour cette raison, il résisterait à la théorisation. Et je pense que vous touchez ici à quelque chose de similaire, parce que pour répondre à la question que ce type vous a posée sur le médium, vous n’avez pas dit : « Ah, parce que c’est théorisé ! » mais « Parce que c’est historique, ça a des racines. » Donc voilà, c’est ça qui, selon cette philosophe, permet à l’art de résister à des manipulations venues de forces extérieures, s’il veut s’appuyer sur un certain type de théorie. Mais c’est quand même drôle qu’elle cite Brecht comme exemple d’art non médiatisé, parce que, chez

Brecht, il n’y a que de la médiation ! C’est même un terme qu’on trouve dans ses théories. 4 : Mais comment se fait-il qu’elle ne voie pas que la théorie peut devenir une pratique ? JLD : Eh bien, je pense qu’il y a une réponse implicite dans ce qu’elle dit. C’est que la philosophie est capable de décider de ces choseslà, et que si la philosophie devenait une pratique, alors seul un certain type de philosophie pourrait devenir une pratique, selon elle, et ce serait bien sûr le genre de philosophie qui lui paraît douteux, parce qu’illogique. Si tel type de philosophie peut devenir une pratique, alors ça va, tant que ce n’est pas « de la philosophie » : c’est ça le plus important, tant que ça n’empiète pas sur le domaine et l’autorité de la « philosophie » ! C’est assez amusant parce que, le week-end dernier, j’étais aussi à Hay, Hay-on-Wye, à un raout qui s’appelle le Festival d’art, un festival de trois jours, sur l’éphémère, l’art éphémère, et j’ai défendu l’idée qu’il n’existe pas d’« art éphémère ». Mais pour l’essentiel, la discussion a tourné autour de l’influence du marché sur l’art et, pendant trois jours, c’était comme une grande théorie du complot, comme l’exposition d’une théorie du complot – ce que vous faites, ce que nous faisons, dans Amsterdam Bonsoir.

les institutions artistiques, est certes un petit peu en retrait du marché, mais tout aussi soumis aux forces du marché que le travail qui relève directement du marché. Tous les journalistes et tous les critiques d’art présents défendaient cette idée. Anne Tallentire : Eh bien, malheureusement, c’est l’heure de conclure. JLD : Oui, c’est vraiment terrible de terminer là-dessus… (Rires dans l’assistance) AT : Enfin, après ça, je ne sais pas trop quoi dire, sinon que le travail de Benoît est une sorte de réfutation de ces idées… JLD : Oh, je suis absolument d’accord, on ne peut plus d’accord ! Je pense que cette idée est complètement absurde, je pense que ce qu’il se passe dans un lieu comme celui-ci et un travail comme celui de Benoît réfutent totalement cette idée et ce type d’argument. AT : Donc, ce serait un minuscule interstice ? JLD : Je ne crois pas qu’il s’agisse d’un « interstice ». Je pense que c’est la principale affaire de l’art, que l’art est toujours, ou presque toujours, de cette nature.

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Je travaille actuellement à une esthétique des différends et je suis ici pour vous expliquer ce que cela signifie.

Introduction Tout d’abord, j’introduirai mon idée principale concernant la définition de l’esthétique et de la position de l’artiste comme un esthéticien spécifique, puis je poursuivrai sur le concept de différend qui nous vient de Lyotard et, pour finir, je vous parlerai de l’importance d’une esthétique des différends pour comprendre notre époque actuelle, que l’on appelle, pour le dire vite, postmoderne. Une fois cela fait – à savoir, la définition du terme esthétique selon mon propre point de vue, la définition du concept de différend qui nous vient de Lyotard, et l’introduction de l’importance d’une possible esthétique des différends pour l’art actuel –, je définirai ce qu’est une œuvre d’art comme un combat entre deux tendances : l’analytique et le synthétique. Nous serons alors en présence de ce qui est au centre de la création d’un corpus d’œuvre, et nous étudierons les risques de l’art analytique, d’une part, et de l’art synthétique, d’autre part. Dans l’entre-deux de ces tendances, nous verrons la position spécifique de mon travail Esthétique des différends, qui est à la fois synthétique et analytique, qui est à la fois un système de concepts et un arrangement visuel d’affects. Nous comprendrons alors mon esthétique des différends comme un outil, un outil pour prendre soin des principaux problèmes du champ de l’art. Pour le moment je travaille sur les trois problèmes principaux, qui sont : — premièrement : le doigt coupé pointant le transcendant ; — deuxièmement : Le Nez de Giacometti vérifiant le vrai trou du Réel ; — troisièmement : l’enfant de putain s’extrait d’une généalogie, fondant l’originaire du manque. Ces trois principaux problèmes seront abordés, mais je m’attacherai à résoudre surtout le second avec les premiers principes de mon esthétique des différends, qui n’est pas un objet d’investigation mais plutôt une manière de gérer les problèmes. Le mot esthétique 35 le poids / le fardeau Ainsi donc, avant toute chose, il me faut introduire un concept clef, à propos de l’esthétique, qui est le poids. Est-ce que cela signifie quelque chose, dit comme ça ? Le poids d’une chose est exprimé en kilogrammes – le poids d’un homme est autour de 70 kilo, par exemple. Le poids, que l’on peut aussi appeler le fardeau, est donc le concept clef dans ma manière de définir le terme esthétique.

Mon idée est basée sur une analyse de travaux classique, et tout spécialement sur celle de la troisième Critique d’Emmanuel Kant, où l’on peut trouver une définition spécifique du champ de l’esthétique avec le sublime, le sentiment du sublime étant présenté comme un affect qui excède l’idée de la mesure. Ainsi, selon Emmanuel Kant, l’esthétique peut être définie par ce sentiment, cet affect d’être exposé à un événement-qui-dépasse-la-mesure.Cet événement est le passage-par, le passage-à-travers un champ transcendantal, dans le sens où, précisément, un transcendant est immesurable. l’entre-deux de l’objet conceptuel Mon idée est donc qu’un transcendant n’est pas un objet – comme le serait un objet qui peut être perçu – mais un champ, un champ que le sujet peut traverser-par. Or, par cette traversée-par, le sujet – celui qui perçoit, dont l’acte est la perception – perd un peu de ce poids qui le fonde, ce poids qu’il avait acquis par le fait d’être confronté à, d’être face à l’ennui, autrement dit, à toutes les questions métaphysiques, qui sont précisément des questions sans réponses, et cela parce que ces questions sont le formalisme de ce que j’appelle le déjà non-résolu. Mais elles comportent toujours le poids de la question, un poids qui ne peut être laissé au sol. L’esthétique prend soin de ce poids qui enrobe le sujet avec l’affect du déjà non-résolu, celui-là même qui, précisément, est au-delà de la mesure, pour rendre possible, à travers la rencontre d’un champ transcendantal, le laisser à terre du poids. Pour résumer, l’esthétique, dans mon idée propre, est un domaine de perceptions qui rend possible le transfert du poids (qui provient d’un niveau métaphysique de questionnements) à d’autres endroits que le cœur du sujet. En d’autres termes, l’esthétique doit être comprise comme une mécanique des fluides où le poids circule entre différentes personnes et est médiatisé par des objets et des expériences. l’objet La Fabrique du cyclope devenant un concept Le second point sur lequel je veux insister est (ce que j’appelle) l’entre-deux de l’objet conceptuel, qui, très vite, dans l’esthétique sur laquelle je travaille - mon esthétique au travail, en somme - exprimera le fait qu’un objet puisse fonctionner à la place d’un concept (je signifie un concept écrit de sens plein). Cela est par exemple le cas avec ce morceau de plexiglas que j’ai nommé La Fabrique du cyclope. Il est, dans mon esthétique des différends, un objet sculptural ;

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il devient un objet conceptuel dans les étapes suivantes de mon enquête. L’entre-deux de l’objet conceptuel doit donc être compris comme un devenir en tant que tel : le concept devient un objet et vice et versa. La relation de devenir est rendue possible parce que ce sont des concepts et Amsterdam, Mars 2010 — des objets qui donnent l’opporPower point projeté tunité au sujet de laisser au sol à la Gerrit Rietveld Academie le poids – ces concepts et objets font face au pur vide du déjà non-résolu ; or, comme leur perceptions sont rendues possibles par un affect qui dépasse l’idée de la mesure en soi, il n’y a pas de critères à l’intérieur du langage pour juger de leurs qualités. Ces objets et concepts sont sur le vide et peuvent être perçus à travers un corpus (un réseau) d’affects qui ne sont pas mesurables en lettres, ou, devrais-je dire, qui sont, dans le sens linguistique, non signifiants. Le mot esthétique dans l’expression esthétique des différends est donc un transfert de poids entre sujets humains médiatisés par un devenir de concepts et d’objets (les concepts devenant objets,les objets devenant concepts). Je terminerai cette introduction en vous expliquant ce que le mot différend signifie dans l’expression esthétique des différends. Le concept de différend ≠ conflit Ce mot, qui n’est pas le différent avec un « t » mais le différend avec un « d », pourrait d’ordinaire se traduire par le mot anglais conflict (conflit). Cependant, ce concept, développé par Jean-François Lyotard dans son essai de 1983, est maintenant plus fort, et sa traduction par « conflit », moins juste. Cet essai, titré en français Le Différend, n’est pas traduit en langue anglaise. On le rencontre donc simplement sous le titre : The Differend. C’est comme un nouveau mot, un nouveau concept, plus vaste et plus précis que les traductions usuelles « conflit » ou « désaccord ». Si donc un différend n’est pas juste un conflit ou un désaccord, qu’est-il exactement ? sur le jugement Pour Lyotard, un différend est un concept de linguistique lié à un problème de jugement. Il dit : « À la différence d’un litige, un différend serait un cas de conflit entre deux par-

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ties (au moins) qui ne pourrait pas être tranché équitablement faute d’une règle de jugement applicable aux deux argumentations. » En fait, Lyotard encadre le problème central de son livre comme celui de la possibilité du jugement après le tournant linguistique et relativiste de la philosophie. Notre intérêt, à travers ce livre et le concept de Lyotard, est donc basé sur le fait que, après son Rapport sur le savoir dans les années 1970, où il introduisit son idée principale de la postmodernité comme une époque débarrassée des méta-récits, Lyotard travailla sur un concept qui essaye de donner une forme à un problème de jugement dans notre temps, un concept de la même structure problématique que celle sur laquelle Kant travailla deux siècles auparavant. Dans son livre, Lyotard, re-agit la notion kantienne du sublime comme un moyen de faire le pont entre des phrases incommensurables. Car s’il a un manque de jugement entre au moins deux parties ou deux phrases – parce que ces phrases sont hétérogènes, et même si travaillant le même objet –, la mesure critique est cassée. On ne garde alors que des affects et du poids, et l’esthétique (en tant qu’outil) pointe vers ce trou dans le langage pour faire une distinction, même si ce n’est pas un jugement. post-modernité Voilà pourquoi je m’intéresse actuellement au concept de différend. Je devine qu’il y a une possible esthétique pour notre postmodernité, basée sur l’idée que l’art est une vaste scène où des voix multiples apparaissent via des objets, des expériences, des textes écrits, des écrans… Et que, plutôt que d’être capable de juger les objets (les principaux problèmes) de ces voix (et si je dis « voix » au lieu d’« expression humaine », c’est pour négocier avec l’idée du « visage » ramené depuis Agamben et Levinas), nous devons les interpréter avec une structure sans structure – qui est pour moi l’herméneutique – et les interpréter avec des concepts non-positifs, même si linguistiques, comme le vide et le poids. Je signifie que parler de l’art contemporain, l’art que les artistes font aujourd’hui, devrait être envisagé par le biais de nouveaux concepts, qui peuvent apparaître par une lecture en différend de ceux-ci, c’est-à-dire par le biais des concepts de l’Esthétique des différends que je suis en train de construire. Avant de vous donner une définition du terme œuvre d’art, je vous exposerez donc trois des principaux problèmes qu’ils soulèvent et j’en résoudrai un, parce que l’Esthétique des différends est un corps de questions porteur de réponses. Simplement, les réponses – et leurs poids – arrivent avant les questions.

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En somme, le poids de la question est la réponse et arrive en premier, même si de manière pas claire ; ensuite seulement apparaît la question, à travers la réponse, une question qui termine la mécanique de transfert du fluide du poids de la réponse. Je le confesserai donc : l’Esthétique des différends fonctionne exactement comme une œuvre d’art. L’œuvre d’art 2 tendances : —l’analytique —le synthétique Il me faut à présent définir ce qu’est une œuvre d’art. Dans La Naissance de la tragédie publiée en 1872, Nietzsche définit deux notions pour caractériser l’art romantique : l’apollinien et le dionysiaque. Ces deux notions ne sont pas des concepts, mais plutôt deux tendances qui s’affrontent dans chaque œuvre d’art et en chaque créateur. D’après Peter Sloterdijk, le dionysiaque et l’apollinien forment une dialectique, se contrastent, et Nietzsche n’accorde pas plus d’intérêt à l’une qu’à une autre. Une œuvre d’art est dans ce sens un composé de cette dialectique. Je devine que cette dialectique nietzschéenne héritée de la philosophie grecque est particulièrement précieuse pour définir l’art romantique. L’art que Nietzsche regardait et dont il était le contemporain. L’idée de définir les œuvres d’art par une nouvelle dialectique m’est venue il y a longtemps. Quand je regarde aujourd’hui l’art de notre temps, qui peut être rapidement appelé post-conceptuel, les deux tendances sont l’analytique et le synthétique, et peuvent définir la manière de faire de l’art dans l’époque postmoderne. Mais cette manière de faire comporte deux risques, que je vais maintenant évoquer. L’art analytique est défini par le travail d’un artiste obsédé par une question ou un objet ; qu’importe ce que sont ces objets ou ces questions. Cela peut être la théorie de la perception pour Falke Pisano, l’archéologie comme méthode pour Mariana Castillo Deball, ou la relation au temps pour le curateur Raimundas Malasauskas, voire même le skateboard et les astronomes du xvıııe siècle pour Raphaël Zarka. C’est ce que j’appelle des objets d’obsessions ; leur travail peut être compris comme un plongeon dans ces objets, ce qui ne les met pas à l’abri d’un risque, celui de l’incompréhension, d’autant plus profonde que l’est le plongeon. Il s’agit bien là du risque de l’art analytique et, en un mot, de sa spécificité. C’est une manière de faire de l’art post-conceptuel. Or art post-conceptuel est le terme générique qui désigne l’art contemporain.

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L’autre tendance, celle dite synthétique, n’est pas un plongeon dans un objet mais une manière de lier différents objets, qui est rendue possible par le fait de trouver des questions capable de relier ces objets entre eux. Prenons un exemple : le travail de Tino Sehgal peut être compris comme une synthèse nommant les liens entre différents objets qui sont ici les noms de différents artistes analytiques. La synthèse de Tino Sehgal est donc faite, premièrement, par une grosse synthèse de noms : — Jeff Koons, pour la relation de l’argent au pouvoir et à la société ; — Xavier Le Roy, pour l’aspect chorégraphique ; — Yves Klein, pour la dématérialisation ; — Dan Graham et Bruce Nauman, pour la relation au corps dans les expositions. Ensuite, l’autre synthèse de Tino Sehgal concerne la relation entre le temps de l’objet et le temps de l’événement : par la répétition, le temps de l’événement devient le temps de l’objet, ce qui rend possible l’objectivité institutionnelle du travail dématérialisé. Voilà qui expose très rapidement comment une synthèse peut fonctionner dans l’art post-conceptuel, et je devine que Tino Sehgal est un artiste synthétique très brillant. Mais dans mes propres termes, dans mon esthétique des différends, je pourrais également dire que Sehgal est un artiste analytique, et que l’objet de son obsession est l’écran (comme Liam Gillick d’ailleurs). Sehgal est obsédé par l’écran et veut le casser. Mais il y a le critique (en l’occurrence, moi) qui doit être créatif pour décrire l’œuvre de Sehgal comme analytique. L’idée principale qui devrait être développée est dans la pièce Instead of Allowing Some Thing to Rise Up to Your Face Dancing Bruce and Dan and Other Things que Dorothea Von Hantelmann décrit très bien dans son How to Do Things with Art : l’utilisation du corps des artistes dans leurs travaux, qui deviennent des vidéos dans des expositions de musée. Comme le dit Von Hantelmann : « Sehgal introduit le corps chorégraphié comme un corps chorégraphié – non comme une image vidéo – dans le contexte de l’art plastique. » Si je m’en réfère à mon point de vue, Tino Sehgal casse donc l’écran de la représentation et génère une situation dont le spectateur fait partie. Avec ce contre-exemple, nous pouvons clairement voir qu’il y a des artistes analytiques et des artistes synthétiques, mais que les frontières ne sont pas claires, et que les procédures analytiques et synthétiques sont à l’œuvre dans le travail de chaque artiste. Mais l’on peut voir également qu’elles ne sont seulement que deux tendances pour

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définir un travail artistique actuel, c’est du moins l’hypothèse sur laquelle l’Esthétique des différends s’appuie. À présent que cette introduction est faite, nous en savons davantage sur ma définition de : — l’esthétique : une mécanique des fluides où le poids circule entre les observateurs, et un ensemble d’objets devenant des concepts, et vice versa ; — le mot différend : qui, plus qu’un conflit, est un manque de jugement dans la postmodernité et est de grande importance dans l’art post-conceptuel. Maintenant que nous en savons davantage concernant l’œuvre d’art comme tension entre les tendances analytiques et synthétiques, nous pouvons allez plus au fond des principaux problèmes de l’Esthétique des différends, qui forment le premier chapitre de mon esthétique comme ontologie de l’il y a, et qui sont : — premièrement : le doigt coupé pointant le transcendant ; — deuxièmement : Le Nez de Giacometti vérifiant le vrai trou du Réel ; — troisièmement : l’enfant de putain s’extrait d’une généalogie fondant l’originaire du manque. Je vais juste vous donner une idée du poids de ces fardeaux, puis nous pénétrerons plus avant le second problème, en cela que nous ferons commerce avec l’Esthétique des différends. Les trois principaux problèmes de l’Esthétique des différends (ontologie de l’il y a) — Premièrement Le doigt coupé pointant le transcendant est basé sur une relation synthétique que l’on peut faire entre le fameux Saint Jean-Baptiste peint par Léonard de Vinci et le nouveau concept d’indexation transcendantale de logiques des mondes d’Alain Badiou. Pour le dire clairement, il y a un sourire sur les lèvres de Saint Jean-Baptiste. Répondant à une question en pointant son doigt vers le ciel, il mentionne le transcendant. Mais quelque chose comme un doute positif est à l’œuvre dans cette indexation, quelque chose qui est lié pour le spectateur à un article déjà non-résolu. Et c’est exactement la même impression, la même sensation de transfert de poids Amsterdam, Mars 2010 — dans le livre de Badiou,lorsqu’il Power point projeté parle de l’indexation transcenà la Gerrit Rietveld Academie

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dantale, qui est une échelle de mesure pour les éléments qui apparaissent dans un monde. Il y a un sourire invisible dans le livre et c’est le premier point sur lequel l’Esthétique des différends doit investiguer. J’ai fait ça en sculpture, dans plusieurs textes fragmentés, mais pas dans une communication comme celle que je suis en train de donner, qui doit être claire, j’espère… — Troisièmement Dans le troisième champ, concernant la généalogie sans début, nous devons instruire un concept d’histoire et essayer de le lier à une représentation contemporaine de Narcisse, et nous devons investiguer et relier la question de l’existence comme un non-choix – et spécialement pour l’enfant de putain – à la question de la dette et à la relation aux artistes prédécesseurs dans l’héritage. Mais tout cela n’est pas encore très clair pour l’instant. — Deuxièmement Passons plus de temps avec le deuxième champ de poids, que l’on peut également appeler le fardeau. Ce fardeau se phrase ainsi : « Seul Le Nez de Giacometti résiste au il y a » Et il s’axiomatise dans la phrase : « Le Nez de Giacometti vérifie le vrai trou du Réel » Avant toutes choses, je dois confesser que la question du il y a est le principal problème du début de L’Esthétique des différends et probablement que les trois premiers fardeaux focalisent chacun sur un il y a spécifique, relié à trois penseurs : Lacan, Lyotard et Badiou. Mon intention est de négocier avec le il y a dans la philosophie de Lyotard, avec Jacques Lacan en amont et Alain Badiou en aval. Amsterdam, Mars 2010 — L’investigation sur l’il y a dans Power point projeté ces trois philosophies spécifieà la Gerrit Rietveld Academie ra une ontologie de la présentation qui constituera la première partie de l’Esthétique des différends. Cette précision pour dire que, là, avec Le Nez (que certains d’entre vous ont du reconnaître comme un phallus, la loi du père), nous négocierons avec l’il y a de Lacan, qui est très spécifique. Je procèderai donc en deux temps : premièrement, je vais expliquer les principaux concepts de mon axiome et de ma question dans un contexte de pensée lacanien ; dans un second temps, je démontrerai que Le Nez vérifie le vrai trou du Réel.

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Le Nez de Giacometti vérifie le vrai trou du Réel les concepts de Lacan La philosophie de Lacan est mouvante. Il est freudien dans les années 1930 et invente le stade du miroir : il est vraiment freudien ! Mais sa lecture de Freud est si inventive qu’il donne forme à un groupe de nouveaux concepts pour approcher la psychologie humaine. Pour ce dont nous avons besoin dans le cadre de cette investigation, nous devons nous concentrer sur le schéma du Amsterdam, Mars 2010 — RSI, celui de Réel, du Symbolique, Power point projeté Imaginaire », qui forme un nouvel à la Gerrit Rietveld Academie ordre à la place du freudien moi, ça, surmoi qui est différent du simple je. Dans les années 1960, Lacan parla du RSI en ayant recours aux nœuds borroméens, et plus tard, quand il analysa le travail de Joyce, il inventa un quatrième terme, le sinthome, qui peut être représenté par une ligne. Ce sinthome est une relation construite entre les trois cercles, et Lacan note que cette relation forme le Réel en soi. Or donc, voici le premier paradoxe : il y a le Réel, qui est en relation avec les ordres imaginaire et symbolique, et il y a le sinthome, une création par le sujet appelée la réalité. Et ce Réel (le second) est la place du il y a du sujet : il peut être compris comme une scription pour le tiers – le concept du tiers est une personne qui est à l’extérieur de la structure, mais qui n’est pas l’autre – de la viabilité du sujet comme un tout. Pour Lacan, le sujet est dans le monde immergé avec l’Imaginaire, le Symbolique, le Réel, et lorsqu’il produit quelque chose (son sinthome), il produit le il y a comme effectué. Cela est assez différent du sujet freudien, qui est davantage lié à la phénoménologie de Husserl, dans une certaine généalogie cartésienne, comme un sujet qui perçoit le monde depuis une position spécifique. Avec Lacan, le sujet est tramé avec le monde et crée la réalité en faisant des nœuds. La relation entre le Réel et la réalité doit donc être Amsterdam, Mars 2010 — Power point projeté expliquée. Comme Lacan dit : « Le à la Gerrit Rietveld Academie

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Réel est l’impossible », il ne peut pas être symbolisé, il est indicible. La réalité est donc un effort déterminé mais vain pour symboliser le Réel. Dans une vision spatiale, le Réel est ce que le sujet cherche à dire. C’est toujours une part de ce qui lui est extérieur ; même s’il peut faire des nœuds avec, le processus est sans fin. Et donc la réalité, c’est un sujet combattant le Réel et l’effectuant (le faisant arrivé) dans la catégorie de l’il y a avec les deux autres ordres (Imaginaire et Symbolique). L’il y a est un mode de représentation qui est adressé au tiers, et non à l’autre, ou à l’Autre (le Grand). Mais il y a de nombreux trous dans le schème RSI, dans son séminaire « Le Sinthome », Jacques Lacan explique que, par exemple, l’ordre symbolique est spécialiste en trous, cela pour dire que l’ordre symbolique est en attente de sens, et qu’il est une place vide. Mais cela n’est pas le vrai trou, le vrai trou est le fait qu’il n’y a pas d’autre de l’autre. Dans ce schéma, nous pouvons noter que le vrai vide fait partie de la constitution de la réalité du sujet. Tandis que le trou du il n’y a pas d’autre de l’autre, est la question à laquelle Hölderlin fait relever le silence des dieux. Dans ma propre opinion, les chrétiens appellent Dieu « YAHWÉ », un ensemble de lettres qui ne peuvent être exprimées, un nom qui ne peut être dit. C’est donc un mot qui résiste à la représentation, et qui résiste à la logique du il y a. Amsterdam, Mars 2010 — Le vrai trou est donc Power point projeté à la Gerrit Rietveld Academie dans le schème RSI, à l’intérieur de la réalité, donc à l’intérieur de ce qu’un sujet constitue ; mais parce que c’est un trou, c’est précisément la part de ce qui est manquant à l’intérieur du sujet, un extérieur absolu depuis l’intérieur même. Une part qui résiste au il y a du Réel. Le Nez de Giacometti vérifie le vrai trou du Réel Et lorsque que j’ai vu Le Nez de Giacometti, la sculpture, j’ai immédiatement identifié cette sculpture avec un problème au niveau de la représentation, de la logique de l’il y a, l’ontologie de la représentation.

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Le Nez Tête sur tige Dans son livre simplement intitulé Le Nez, Jean Clair dit quelque chose au sujet du visage qui est vraiment important pour Giacometti. J’en donne ici une traduction : « Le visage est précisément ce qui ne peut pas être mesuré, ce qui fait d’un homme une non-chose, un non-objet, sans limite, un pas-chose… » Cette phrase corrobore mon sentiment, et il utilise aussi la notion de l’il y a, ou « es gibt » en allemand. Au début de son livre, Jean Clair dit que Le Nez est, avec Tête sur tige, une œuvre qui doit être interprété avec la compréhension d’une expérience que Giacometti vécut en 1921, mais qu’il ne raconta que bien plus tard, dans le texte « Le Rêve, le Sphinx et la Mort de T » (Labyrinthe, 1946). Il s’agit de l’expérience de mort de son père Amsterdam, Mars 2010 — spirituel dans une chambre d’hôPower point projeté à la Gerrit Rietveld Academie tel. Giacometti raconte dans son texte que c’est l’expérience qui a décidée de sa carrière artistique. Il est intéressant de noter que Jean Clair dit que cet homme était le « père idéal » d’Alberto Giacometti, et nous pouvons comprendre exactement que ce que Giacometti a découvert par cette expérience vécue est qu’il n’y a pas d’autre de l’autre, pas de permanence, que l’homme – que Giacometti positionne à la place de la Loi du père – mourut comme n’importe quel insecte. Le fardeau que Giacometti découvrit là est qu’il n’y a pas de Grand Autre (son père idéal), radicalement établit par le fait du trou dans le Réel. En appliquant la théorie des nœuds borroméens à la sculpture de Giacometti, nous pouvons avancer que la tête avec un cri ou un sourire est dans une cage. L’espace défini par cette cage est autour de la tête, c’est la réalité du sujet formé par un réseau de nœuds et le nez pointe quelque chose qui est au-dehors de cet espace spécifique, quelque chose que le sujet peut toucher ou pointer avec son long nez, mais qu’il ne peut ni voir avec ses yeux ni entendre avec ses oreilles. Quelque chose qui est au-dehors de l’espace défini autour de la tête, et quelque chose qui est égale-

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ment au-dehors de l’espace défini par le socle. J’appelle ça un point que le sujet ne peut pas finir d’écrire, ce qui est le vrai trou du Réel. 1 : Bonjour. Benoît Maire : Bonjour. 1 : Pourriez-vous nous parler de la tension entre le synthétique et l’analytique dans votre pratique ? BM : Dans ma pratique ? Eh bien, je pense qu’une œuvre est un mélange de synthétique et d’analytique dans l’art post-conceptuel, mais on n’a pas toujours affaire à l’art conceptuel, on peut faire tout ce qu’on veut – des tableaux romantiques et des choses de ce genre ; je pense que l’art conceptuel est un cadre pour de nombreuses pratiques contemporaines. Dans mon travail, c’est vraiment un mélange de choses parfois synthétiques et de choses analytiques : quand une question m’obsède, je l’approfondis en lisant des textes ou par d’autres moyens, en ce sens, je suis donc analytique, mais quand j’essaie de la rattacher à un autre objet, je suis synthétique. Par exemple, Le Nez de Giacometti : je suis obsédé par cette pièce, donc je lis des choses qui la concernent, et je suis aussi obsédé par Lacan et la théorie des trous. De ces deux façons, je suis analytique, mais quand j’essaie de relier les deux, je suis synthétique. Je pense donc que cette œuvre, L'Esthétique des différends, est à la fois analytique et synthétique. C’est un mélange des deux, et un mélange de théorie et de pratiques : c’est une synthèse… Je crois que ce qui me plaît dans cette œuvre, c’est qu’il s’agit vraiment d’une synthèse de sculpture et de théorie ; c’est là que réside la synthèse. Au final, il y a plusieurs couches d’esthétique analytique et d’esthétique synthétique, pour la formalité, pour le principal concept, etc. 1 : Pensez-vous que c’est une idée nouvelle qui ne s’applique pas à la peinture romantique, par exemple ? BM : Et vous, qu’en dites-vous ? Qu’en pensez-vous ? 1 : Ce que j’en pense ? BM : Oui. (Rires dans l’assistance) 1 : Ah ! Je n’ai pas réfléchi à la question, je n’ai pas fait de lectures sur ce sujet, donc je ne saurais vous dire… Non, ça m’est juste venu à l’esprit, et je voulais en parler. BM : D’accord. J’aime à dire que Nietzsche regardait des tableaux romantiques. Maintenant, nous avons affaire au minimalisme et à ce genre de truc, l’« apollinien » et le « dionysiaque » conviennent donc vraiment à la peinture romantique… Je crois qu’il y a deux peintres romantiques qui sont analytiques et synthétiques, mais ces deux tendances ne cadrent pas vraiment avec ce genre de chose… On peut dire que lorsque Géricault a peint Le Radeau de la Méduse, par exemple, il est allé dans un endroit où il pouvait peindre une main. Donc, en ce sens, on a là

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une approche analytique, de la même façon que lorsque Léonard de Vinci veut savoir ce qu’il y a à l’intérieur du corps, – mais ce n’est pas l’essentiel. 1 : Vous avez dit quelque chose à propos du risque de la partie analytique, sur le fait qu’on peut se noyer dans l’objet – c’est du moins comme ça que je l’ai interprété –, et je me demandais où vous situeriez le risque dans l’approche synthétique ? BM : Pour moi, le risque, avec l’approche analytique, c’est l’incompréhension, ou la mécompréhension, parce que si quelque chose vous obsède, vous allez développer un langage particulier pour en traiter, et personne ne vous comprendra. 1 : Exactement. (Rires dans l’assistance) BM : Donc, voilà !, c’est ça, le risque de l’analytique. Maintenant le risque du synthétique, c’est tout à fait autre chose, ce n’est pas un risque positif, c’est un risque négatif, au sens où, si vous faites une synthèse, le risque est que votre synthèse ne soit pas bonne, autrement dit, le risque est de répéter ce que d’autres artistes ont déjà fait. Par exemple, j’ai dit que Tino Sehgal avait fait une synthèse d’un grand nombre de noms de l’histoire de l’art, mais il a fait une bonne synthèse. Cependant, le risque de la synthèse réside dans le vide d’une simple répétition de vos prédécesseurs. 1 : Donc peut-être que faire jaillir du nouveau dépend du genre de syn-

thèse que vous faites, ou que l’on fait ? L’approche synthétique me fait penser au collage, et aussi un petit peu au surréalisme… BM : Oui, je vois ce que vous voulez dire, parce qu’on pourrait aussi dire que Tino Sehgal est en fait une synthèse dans le contexte de l’art, mais on peut faire une synthèse avec de l’art et des mathématiques, avec quelque chose qui est extérieur à l’art. C’est un autre type de synthèse, et, comme vous dites, comme le surréalisme, comme le collage, ça prélève quelque chose sur le réel – ou plutôt, devrais-je dire, sur la réalité – pour le placer au sein de l’art, enfin, faire quelque chose de ce genre… 1 : Donc, là encore, la distance compte… BM : Pour quoi ? 1 : Pour la synthèse. BM : Bien sûr. Plus la distance est grande, et plus la synthèse est belle ! 1 : Oui, c’est aussi ce que je pense. 2 : L’année dernière, je suis allée à une conférence lors de laquelle quelqu’un a parlé de la production artistique en la décrivant comme quelque chose qui peut s’envisager comme une « rhétorique visuelle », c’est-à-dire comme une forme de rhétorique, mais visuelle. Il disait que c’est peut-être ainsi qu’on fait de l’art aujourd’hui : on sait que les choses visuelles que l’on produit se retrouveront dans un domaine où les gens les regarderont, et peut-être donc

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Fardeau

L’ENFANT DE PUTAIN S’EXTRAIT D’UNE

D’UNE GÉNÉALOGIE, FONDANT L’ORIGINAIRE DU MANQUE
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est-il très important que ces deux aspects de la dialectique, l’analytique et le synthétique, soient bien équilibrés pour que l’œuvre d’art soit réussie et que nous puissions nous y rapporter sur ces deux niveaux, parce que l’approche synthétique et l’approche analytique sont l’une et l’autre des choses humaines qui se mélangent dans notre pensée et que nous avons besoin des deux pour nous identifier à quelque chose. Souscririez-vous à cette idée de la production artistique comme rhétorique visuelle ? BM : Vous voulez dire : ai-je une autre idée sur la production artistique ? 2 : Oui, enfin, est-ce que vous adhérez à ça, ou est-ce que vous pensez que c’est une manière complètement fausse d’envisager la production artistique, ou la nature de l’art ? Est-ce que l’art peut être une « rhétorique visuelle » ? BM : Est-ce que l’art peut être « visuel » ou… « métaphorique » ? 2 : L’art peut-il être « rhétorique visuelle » – rhetorica –, comme quand on dit… ? BM : Ah, c’est une métaphore ! C’est parce que vous parlez trop bien pour moi ! (Rires dans l’assistance) Ilse van Rijn : « Rhétorique » ! « Rhétorique1 » ! BM : Ouais. Donc quelle est exactement votre question ? 1 — En français dans l’original.

(Rires dans l’assistance) 2 : L’art peut-il être visuel et « rhétorique2 » ? IvR : Rhetorica ! BM : Donc rhétorique et visuel ? Qu’est-ce que vous en pensez ? (Rires dans l’assistance) 2 : Je crois que oui. Je pense que, d’une certaine façon, cette conférence m’a ouvert les yeux, parce que je conçois cette « rhétorique » – rhetorica – comme production artistique, de sorte que je pourrais y inclure toutes ces choses : l’approche analytique, l’approche synthétique… BM : Pourriez-vous donner un exemple ? 2 : Eh bien, si vous réalisez une sculpture, elle a trait à l’espace, elle a trait à certaines choses émotionnelles et physiques que les gens en retirent, et si vous mettez dans cette sculpture tous ces éléments qui touchent au corps humain ou à l’esprit humain, vous avez là une chose à laquelle les gens peuvent se rapporter. Mais si l’une de ces choses fait défaut, par exemple la dimension physique ou la texture, et que l’autre est trop accentuée, alors on est juste en train de regarder quelque chose dont on ne se sait quoi faire, quelque chose qu’on ne peut approcher. BM : Oui. (Rires dans l’assistance) 2 — En français dans l’original.

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BM : Oui… Je suis d’accord… Je ne sais pas quoi dire… (Rires dans l’assistance.) IvR : Est-ce que je peux me permettre d’ajouter quelque chose ? Vous faites cette conférence, Benoît, sur ces thèmes, sur ces sujets, et vous expliquez ce que sont vos idées, or – nous en avons parlé avant de commencer – vous m’avez dit : « Oui, disons que c’est une conférence, mais je ne suis pas sûr qu’il faille l’appeler ainsi. Peut-être qu’on pourrait trouver un autre terme ? » Pensez-vous à d’autres formes qui vous permettraient peut-être de visualiser cette idée dans le contexte d’une exposition ? BM : Bien sûr. Je peux vous montrer, si vous voulez. IvR : Avec grand plaisir… Ce serait formidable. (Visuels) BM : Ça, c’était la première partie de mon Esthétique des différends. IvR : Je vois aussi beaucoup de texte : est-ce à dire que, dans votre exposition, le spectateur devient un lecteur ? BM : C’est à vous de voir. 51 IvR : C’est à nous de voir, mais peut-on comprendre si on ne lit pas les textes ? BM : Oui. Comme nous l’avons dit, on voit la matérialité des objets, et je pense que dans mon travail un texte peut fonctionner comme une image, parfois… Donc, on peut

juste « regarder » un mot, on n’a pas besoin de le lire. IvR : Et pour revenir à cette question des artistes analytiques et des artistes synthétiques, estce que nous, en tant que spectateurs, nous avons aussi besoin de ces outils pour pouvoir lire vos œuvres ? BM : Alors ça, je ne sais pas, vous voyez, parce que, moi, je suis dans l’œuvre, je réalise l’œuvre, et je n’ai donc pas la moindre idée de la manière dont elle sera reçue. J’essaie de faire ce que je fais, donc je ne sais pas : n’étant pas extérieur, je ne saurais vous dire… Je veux dire, je crois qu’il est important de lire – le texte écrit fait partie de l’œuvre – mais la durée de l’œuvre n’est pas non plus définie, autrement dit vous ne savez pas et vous devez décidez du temps que vous allez passer à regarder un tableau. Par exemple, un peintre pourrait peut-être dire : « Mon tableau dure deux heures, et si vous ne passez pas deux heures à le regarder, alors ce n’est pas mon tableau que vous voyez, c’est autre chose. » Je pourrais en dire de même de mon travail : si vous ne lisez pas le texte, vous passez à côté de quelque chose, si vous le lisez, vous avez quelque chose, mais… C’est la question de la perception… IvR : À propos de l’approche synthétique, vous dites qu’on peut faire une bonne ou une mauvaise synthèse : comment choisissezvous le matériau qui vous permettra de faire une bonne synthèse ? Est-ce que vous vous dites : « Ce théoricien, je n’apprécie pas sa pensée ou la manière dont il

la formule, donc laissons ça de côté ? » Qu’est-ce qui guide vos choix ? BM : Vraiment, ça dépend. Une synthèse sera bonne pour un spectateur, mais pas pour un autre. IvR : Mais pour vous en tant qu’artiste ? BM : En tant qu’artiste, je pense que le critère de la bonne synthèse, c’est qu’elle résiste à la représentation, au il y a, autrement dit qu’elle soit proche d’un trou dans le Réel. IvR : Tout de même, vous avez choisi le domaine des arts visuels pour présenter votre travail. BM : Oui. IvR : Alors pourquoi ? BM : J’ai étudié la philosophie et l’art, et je pense que ma synthèse, c’est l’esthétique. Mon objet – si je suis obsédé par un objet –, ce n’est pas vraiment la sculpture ou la peinture ou l’art, ce n’est pas non plus la philosophie, c’est l’esthétique. Quand je lis de la philosophie, je « regarde » des affects – c’est comme regarder un film et voir des affects se battre les uns avec les autres. Je lis donc de la philosophie en artiste, et je lis l’art en théoricien. Ce sur quoi je travaille en réalité, c’est donc l’esthétique à un niveau esthétique, mais c’est une esthétique faite par un artiste. Je travaille dans le champ de l’art. 3 : Pourriez-vous revenir trois images en arrière ?

BM : Trois ? OK. (Visuels) BM : « La pauvreté 3 ». 3 : On doit la regarder ! IvR : Donc vous avez encore besoin des visuels ? 3 : Non, je veux dire : je ne suis pas d’accord avec vous quand vous mettez l’accent sur l’aspect visuel du mot. Je pense que c’est du langage, que vous le mettez là à dessein, c’est là pour être lu ; bien sûr, c’est un visuel, une entité visuelle, mais elle est là pour être lue. BM : Oui, mais, en général, on a le sentiment que, quand on lit quelque chose, on comprend cette chose. Mais prenons cet exemple : « Die Armut », « La pauvreté », « Poverty », vous pouvez le lire, mais vous ne savez pas ce que c’est. On a toujours le sentiment, et je pense que c’est lié à la langue anglaise, que le langage est un mécanisme de transfert d’informations, mais ce n’est pas le cas, c’est du langage informatique, c’est une technologie. Quand vous lisez un mot, vous ne le comprenez pas, et c’est exactement la même chose quand vous regardez un objet : vous regardez cet objet, mais vous ne le comprenez pas… Vous ne voyez pas toutes les facettes des objets, seulement un aspect. C’était ça, l’un des principaux buts des cubistes : vous donnez toutes les différentes perspectives d’un objet, mais vous ne voyez qu’un seul objet. Quand vous lisez un 3 — En français dans l’original.

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texte, vous ne comprenez pas le texte. Et même, je me demande, quand vous lisez la lettre que votre amant vous a donnée, vous lisez une « lettre d’amour », mais avez-vous la matérialité, la réalité de l’amour ? Je ne crois pas. Par conséquent, il n’y a aucune différence entre « texte » et choses visuelles. Je pense qu’en réalité c’est la même chose. Ce n’est pas une question d’information. Il s’agit d’un combat avec

les affects, avec la perception, avec des choses de ce genre. IvR : Y a-t-il d’autres questions ? BM : OK. Merci. IvR : Aucune, vraiment ? Eh bien merci beaucoup, et merci à vous, Benoît Maire, pour cette conférence passionnante. (Applaudissements)

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Index sur le transcendantal, ou le doigt coupé. Le doigt coupé, il faut le dire de suite, est celui de Saint Jean-Baptiste montrant le ciel dans le tableau de Léonard de Vinci. L’index sur le transcendantal, redisons-le encore, c’est le geste que l’on ne comprend pas d’Alain Badiou dans Logiques des mondes, c’est le geste qu’il comprend sans doute lui, mais que moi, comme spectateur, je ne comprends pas. Jean le Baptiste comprend également son geste, a priori première hypothèse, il comprend son geste comme Badiou le sien. Nous faisons une comparaison ici, il ne faut pas se méprendre. Il y a 4 termes dans la comparaison : Léonard de Vinci et son tableau Saint Jean-Baptiste, Alain Badiou et son livre Logiques des mondes. Il y est question d’index. Le point central dans Logiques des mondes, c’est l’indexation transcendantale ; le point central dans Saint Jean-Baptiste, c’est l’index pointant le ciel. Léonard accompagne le geste de son Baptiste d’un sourire en coin, ce sourire comme le sourire en général chez de Vinci, on ne sait jamais trop comment le saisir, c’est un rapport de jeu avec le spectateur, à mon sens, sur un objet de

connaissance : je vous montre que je sais que vous ne savez pas, c’est mon hypothèse, et j’ai la même impression concernant l’indexation transcendantale d’Alain Badiou. L’objet de l’esthétique : le poids de l’apparaître et non sa logique. Quelques notes mal écrites et mal pensées, qui peut-être peuvent aider à faire bien penser quelque chose d’autre que ce qu’elles essayent de penser, gageons-le, pour un coup de chance, on ne sait jamais. Un transcendant est relatif à un sujet (un transcendant et non pas le transcendant). Un transcendant est une traversée d’une région où un poids se fait sentir par laquelle on peut s’acquitter d’une partie de ce poids. Ce poids est métaphysique dans le sens où il est ressenti comme la sensation d’une non-réponse à une question qui n’appelle pas de réponse. Car les questions métaphysiques sont celles qui, n’ayant pas de réponses, pèsent de manière continue sur un sujet. Cela constitue le domaine de l’esthétique. S’acquitter du point de telle question est le propre du transcendant. En somme le transcendant est inhérent à toute philosophie comme pensée

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de la vie qui accepte le négatif. Par voie de conséquence, une philosophie purement positive peut se passer de transcendant, et donc logiquement de son domaine esthétique comme étant une de ses parties mécaniques. Objets : l’allégorie du doigt pointant un arbre éclairé un étant ponctuel d’arbre notes concernant la définition logique de l’indexation transcendantale un début de ruban Esthétique des différends monde multiple

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Préface On peut rappeler que, dans l’Esthétique des différends, le texte est à considérer dans sa lecture comme une image pourrait l’être (ce qui est surtout vrai

L’indexation transcendantale la mesure du rapport d’intensité d’apparaître entre 2 éléments de multiple le mode d’apparaître du multiple une fonction qui fait correspondre à une paire d’éléments du multiple un degré transcendantal ce degré : il mesure l’identité des 2 éléments dans le monde où ils apparaissent soit (a et b) paire d’un multiple A id (a, b) p où p est un élément de T T le transcendantal T du monde en question le T est forcément lié à un jugement par un sujet qui détermine l’apparaître des éléments d’un monde. C’est forcément un jugement phénoménologique personnel, sinon c’est le début de la guerre. dans la partie 5, ce qui veut dire : « Ce qui est surtout vu dans la partie 5 »), où le texte est comme une couleur posée sur une feuille. Le texte est dans un rapport concret, ses signifiants valent davantage pour leur poids affectif et les autres images qu’ils occasionnent que par la délivrance d’une
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communication qui serait celle en pointe (« en pointe » veut dire en direction du final) de la technique de celle, donc, d’échanges entre des automates langagiers1. Qu’un langage serve à l’échange, il y a des gens, sans doute des personnes

le langage sert à jeter des ordures au-devant de soi.

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La mathématique ne pense pas seule. « Logiques des mondes » se tient là, à l’endroit où la philosophie serait dans une impasse, là où son aspect logique la tient dans un registre positif. De telle sorte que si l’on s’appuie sur ce que l’on a vu en 5, elle peut se passer (dans le sens où elle y consentirait) d’un sujet (un ego-cogito) qui la pense (premier point), et se tient comme une vérité mathématique. Mais pourtant la philosophie logique et positive a recours à un index sur le transcendant. Cela forme un paradoxe, une autre manière de le dire consiste à parler de son doigt coupé. Mais gageons que l’on peut lever ce paradoxe, c’est-à-dire ce doigt levé (et je me rappelle ces enfants à qui, en classe, l’on demande de lever le doigt en l’air avant de répondre à une question…) en disant que le transcendant de Badiou est un quantificateur d’existence, et qu’il n’est pas lié à une traversée qui occasionne le délestage d’un poids (car ainsi nous avions indiqué, d’une manière cancre et simple, le rôle du transcendant mécanique). Ici, telle mécanique est seulement liée à la détermination du degré d’existence des atomes d’un multiple dans un monde donné.

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âgées, qui croient cela, et parfois moimême, quand je me force à être vieux, je le pense aussi, mais il me suffit d’être à nouveau simple (simple ici veut dire non-dédoublé, par le jeu des mots effectif) et je sais pertinemment que
1 — Ce lexique est particulièrement celui du Rapport sur le savoir de Lyotard.

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L’harbitre en référent. Gianni Grégory Fornet : « Mot, vêtement, l’habillement ment le corps. » Dans Le Sinthome, Jacques Lacan enquête sur Joyce, son écriture est une manière de lier à nouveaux frais et pour lui en première instance (avant la lettre) son RSI, son Réel, son Imaginaire et sa Symbolisation, en comblant le trou non par un symptôme, mais un sinthome qui est tel que symptôme, sans son aspect passif, le sinthome est ici une construction qui noue la toile et fait nœud comme passage à travers la psychose, une manière de la vaincre. L’harbitre, qui est le vêtement que tout rhéteur et juge arbore dans une mécanique postmoderne de jugement, s’élabore comme une dynamique où le passage de l’un à l’autre des signifiants se fait par le sujet clivé à la nécessité de l’objet petit a, ce qui manque à la parole dans telle ou telle situation ou au principe dans toutes les situations ce qui a pris place du transcendant pour un sujet, ce qui se tient dans le vide, la pointe (donc le final) pointe du nez en somme, tout nez est un signifiant majeur et se tient dans le vide. L’harbitre je serait de mon propre nez, que j’appelle un signifiant majeur.

6-2
Nu confondu au paysage. Que toute femme soit un paysage est la leçon que nous enseigne Paul Nougé, mais pas n’importe quel paysage. Deuxième point, elle est à la fois la

possibilité du paysage, donc son interrogation comme condition de possibilité, et sa contemplation. Elle est le transcendant du paysage en tant que sa condition de possibilité. Mais pas n’importe quel paysage : le paysage où les objets sont lourds.

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6-3
Le rêve en deux énonciations. Ces deux moitiés pourraient être pensées comme en 5, comme un « éclairé » et un « étant de la lumière » mais, ici,

et l’autre reproduite. Non, il s’agit d’une combinaison, bien que l’une soit le pendant de l’autre, bien que l’une soit donc prise pour modèle. Qu’il n’y ait plus de modèle serait une réussite de l’Esthétique des différends, sa pointe (son final, encore une fois) en tant que signifiant le résultat de la dispersion totale des singularités discursives sur des plateaux liées à des questions similaires, bien que la similarité soit impossible à déterminer. La pointe de l’Esthétique des différends est donc cela, non pas l’origine indéterminable ni la dispersion postmoderne classique, mais l’impossible reconnaissance de la similarité, enfants de putes et de bêtes.

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Le nu observant : « Tu lis dans la caverne ? » Moi lisant dans le passé : « Oui, mais j’ai besoin d’une lumière. » Le nu observant : « Tu aimerais voir le futur ? » Moi lisant dans le passé : « Si l’analytique est précise, je peux dire le futur comme un ange selon une certaine répétition : toi, le nu, tu vas revenir souvent, moi, je vais disparaître. Mais ce livre est écrit, alors il peut être lu tout le temps. » Le nu observant : « Comme Gould ? »

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il s’agit plutôt d’une répétition qui se complète, car les deux systoles, si l’on considère la représentation d’un cœur, ne sont pas l’une éclairée (par un appareil photo, l’appareil photo est ce qui signifie que tel objet est mis en lumière, bien qu’il n’est pas l’acte de mise en lumière, il est son indication)

Moi lisant dans le passé : « Oui, comme Gould. » Le nu observant : « Eh bien, c’est merveilleux ! » Moi lisant dans le passé : « Il n’a pas fait ça pour rien. » Le nu observant : « Mais il ne le savait pas ! »

Le nu observant : « La nudité ? » Moi lisant dans le passé : « La honte. Je n’aime pas signifier, mais c’est plus fort que moi. » Le nu observant : « Ton formalisme te cache des regards, mais il faut vouloir la violence ; la nudité, c’est la condition du spectacle. Et, tu sais, il n’y a pas de fin à la nudité. » Moi lisant dans le passé : « C’est classique, il faut ouvrir la beauté et c’est sans arrêt. » Le nu observant : « Je suis ouverte, regarde moi de loin. »

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Les deux protagonistes du dialogue sont imagés dans le point 7. Ici, en 8, il s’agit de s’en souvenir : de telle sorte que leur dialogue continue encore, vienne encore, ici, et à côté, à côté d’eux. Moi lisant dans le passé : « J’aimerais arracher mon visage. » Le nu observant : « Ton visage absent, je peux te reconnaître encore. » Moi lisant dans le passé : « Pourquoi ? » Le nu observant : « Derrière ton visage, il y a la caverne, cette caverne, elle te ressemble. » Moi lisant dans le passé : « Ça ne sert à rien ! Tout ce que je dis, je souhaite le cacher ! » Le nu observant : « Tout ce que tu caches, je le vois quand j’entre dans ton visage arraché ; tu mets tout dans cette caverne qui est derrière ton image. » Moi lisant dans le passé : « Il n’y a qu’une chose de valable. »

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Fig. 1

LE NEZ

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Axiome

LE NEZ DE GIACOMETTI VÉRIFIE

LE VRAI TROU DU RÉEL
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M é t hodol ogi e

Organisation des modèles narratifs et structurels conjugués dans les points —

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Je le tiens, Ou J’y tiens, Soit que je le tienne : je

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Mais tu — un je mit à une place autre, à côté, un autre je — ne vois pas ce tenant.

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Ce tenant, oh !, calme et beauté de ce moment ou tu y tiens aussi, comme voulant le voir, le voir ou plutôt le croire, car : il est.

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Mais Un enfant de putain comme il, Il peut parler

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Il peut le présent, il peut parler le il au présent, en se présentant le il (lui comme un autre) : axiome moderne.

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Il arrive, il arrive que je crois à il, arrive, ah ! présente il à moi, me lisant au présent, ma rature.

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Tout se retrouve derrière, dans une autre nudité (que la page ne cache) et le je de l’autre place, tu qui doit s’interpeller, ne le croit pas, il n’y tient pas : me laissant seul, sur un autre plan, au lointain. En fait : dans un langage en différend, en litige-sans-marques.

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Dans le cas qui nous occupera, ou qui nous occupe à l’origine, toujours ce défaut de place, que la lecture entretient davantage qu’elle n’apaise.

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Le modèle narratif initial part du je à la condition d’un défaut de place initial (l’inexistence voulant être comblée). Les structures sont conjugables en fonction des modèles narratifs et déterminent des points, qui sont des fragmentations. Une fragmentation est un ensemble de segments affectifs exercés par l’exposition d’un sujet (je) à l’espace existentiel et à ses fardeaux multiples.

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Un modèle narratif est une mode (fonction de l’époque, donc) de l’exposition générique (« générique » dans le cas postmoderne, comme combinaison de modes d’expositions) de fardeaux — même déjà connus sous d’autres modes.

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Des fardeaux. Maintenant, c’est assez.

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Fig. 2

LA CAVERNE

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Mé t hodol ogi e

Fétiche et représentation en modernité et postmodernité —

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Le propre d’une œuvre moderne est d’instituer, dans le même mouvement que la fétichisation de son objet, un ensemble de règles, une manière de légiférer, rompant avec le vocabulaire ordinairement admis ; c’est le propre de la révolution et toute œuvre moderne s’élabore au prisme d’une révolution que son éclosion formelle produit. Une œuvre moderne se compose donc de deux choses, la restance matérielle de l’objet – le fétiche – et l’ensemble de lois – les énoncés légiférants accompagnant l’objet. De telle sorte que chaque œuvre moderne est un coup double dans l’histoire des formes, à la fois objet et regulae. Une manière de définir le geste postmoderne consisterait à avancer que l’idée de révolution, et des regulae accompagnant la production de l’objet, est dorénavant caduque et que l’histoire des formes n’a plus à être renseignée de la sorte. Une œuvre postmoderne, l’objet que je dis résiduel, bien que support valide d’une expérience du regard, est cependant encore clivé, comme à deux faces ; d’une part il est ce qu’il est, d’autre part il se représente, il représente ce qu’il est. L’objet est à la fois l’objet et sa propre représentation. Un art qui ne se représente pas dans la postmo102

dernité n’a aucune chance de s’étendre dans le domaine du visible, de la critique à l’institution, il ne peut accéder à l’existence. En somme un art postmoderne, un art en différends, contient sa propre représentation. Dès lors il ne s’agit pas pour l’artiste de dire A, il s’agit de montrer « dire A », représenter le fait de dire A, en établissant cette possibilité – de deux manières : soit en démontrant A, soit en se montrant dire A. Ainsi tout travail en différends s’accompagne d’un ensemble d’énoncés qui soutiennent la fétichisation de l’objet mais qui n’ont pas de valeurs générales, autrement dit, qui recherchent une logique ou une mécanique définitionnelle de l’art en tant que tel, ce qui est la modernité, de Greenberg pour la peinture à Kosuth pour l’art conceptuel, où une proposition artistique équivaut à une définition de l’art. Non, en différends, donc en postmodernité, les énoncés sont d’une certaine manière autistes, ou pour le dire simplement : ils ne réfèrent pas à un dehors idéal qui alignerait l’objet fétiche en l’indexant sur un ensemble d’idées – une extériorité légiférante au nom de l’art, que l’artiste modèlerait. Ici, les énoncés représentent l’objet en 103

vue de l’inscrire dans l’histoire d’une matière des formes en présent, dans l’actuel, avec pour enjeux de le distinguer des autres productions. Ce qui est recherché n’est pas l’alignement de l’objet sur la règle, mais l’exclusion de l’objet de la règle qu’il pose. Le devenir de l’art contemporain est l’exclusion pure, elle peut être représentée idéalement, c’est au prisme de ce cas eïdétique que nous proposons l’analyse en entame de quelques travaux exemplaires.
En tâ m e

Au prisme du fardeau 2 : l’enfant de putain — s’extrait d’une généalogie, fondant l’originaire du manque

Dash Snow : Mourir de joie
Dash Snow ne fait pas défaut au double mouvement de la mise en existence d’une œuvre postmoderne, le devenir-fétiche de la restance matérielle et le dédoublement conceptuel auto-représentatif. Dans l’ensemble de ses photos, collages, graffiti, assemblages sculpturaux, s’affirme le résidu matériel fétichisable par un jeu d’énoncés portés loin et haut – comme l’argument selon lequel ses Polaroïds sont « l’unique souvenir de ses nuits » –, énoncés qui forment une idée romantique de l’artiste et nous invite à lire son œuvre (dès lors) au prisme de sa biographie. Il semble difficile d’en faire l’impasse, car la 104

double face de l’œuvre, sa matière et son auto-représentation se dialectisent sur sa personne, Dash Snow ; lui comme un autre, fait de cet axiome moderne, romantique, qui nous vient de Rimbaud – l’altérité du sujet en son rapport intime, quand il se rapporte à lui-même, « Je est un autre », dit le poète—, la matière de son œuvre : la question de l’ego au début du xxi e siècle, soutenue par son corps, sa psyché comme sa chair. Vivre je comme un autre est un point concernant l’œuvre de Snow, qui se coupe de sa généalogie et vit au poids du deuxième fardeau. Le manque originaire et l’idée de coupure jouent à de multiples niveaux, s’articulant sur une équation dont la jouissance aveugle est le principal moteur. Dans Untitled (2007), Dash Snow fait un pendant à L’Origine du monde de Gustave Courbet. Un corps d’homme est découpé par le cadrage de la photographie et son appareil génital occupe le centre de la composition. Le corps est lascif, abandonné, comme celui de la femme dans la peinture de Courbet, et le cadrage, équivalent – seulement deux objets sont rajoutés, comme collés dans l’espace de l’œuvre, un portrait de Saddam Hussein, jouxtant les parties génitales du sujet et un crâne, sans doute en plastique, entre ses genoux. C’est un snap shot, une photographie réalisée sur le coup, avec un flash, la peau et les couleurs de l’image en portent la marque. L’analyse de cette vanité peut nous renseigner sur l’équation annoncée en introduction, mais il faut faire d’abord une hypothèse, ce corps lascif contraire à l’ordinaire de la représentation masculine de la jouissance serait pourtant affecté d’un plaisir, l’effet d’une drogue. Ainsi la jouissance du corps abandonné – et il ne s’agit pas de dire si ce corps, au moment de la prise de vue, est sous l’effet d’un opiacé quelconque, mais bien que l’œuvre dans son dispositif peut le laisser penser et en faire par voie de conséquence un signifiant1 – est mis en relation avec deux notions : une figure de l’autorité, Saddam Hussein en personnification 10 5

1 — On se rappelle bien que dans le triptyque TBT, les outils et la prise d’héroïne sont associés aux toilettes et à la mort, ce qui nous permet de penser que la drogue est un signifiant avéré à de multiples niveaux de lectures dans l’œuvre de Snow.

d’un négatif de l’Amérique, et un devenir bataillien de la jouissance, la mort en tant que telle – mort-crâne qui sourit presque dans la photo. Lacan remarque à la page 97 d’Encore : « On peut aussi se mettre du côté du pas-tout. Il y a des hommes qui sont aussi bien que les femmes. Ça arrive. Et qui du même coup s’en trouvent aussi bien. Malgré, je ne dis pas leur phallus, malgré ce qui les encombre à ce titre, ils entrevoient, ils éprouvent l’idée qu’il doit y avoir une jouissance qui soit au-delà. C’est ça qu’on appelle des mystiques […]. Il est clair que le témoignage essentiel des mystiques, c’est justement de dire qu’ils l’éprouvent, mais qu’ils n’en savent rien2. » Lacan pose ainsi, dans le cas du mystique, une dissociation entre le fait d’éprouver et de savoir une jouissance. En ce qui concerne la réalisation d’une jouissance, l’affect et l’intellect sont, à un moment donné, coupés, déconnectés laissant la place à un non-savoir qui intervient de manière positive. Le mystique est celui qui croit au point qu’il peut éprouver la face de Dieu en abandonnant la question du savoir à cette place. Ce qui fait de la croyance une puissance singulière une contre-force de la raison, qui, poussée à un maximum, peut remplacer dans le crâne d’un Européen le logos par le theos. La puissance de l’imaginaire, dans le cadre de la vie mystique, est couplée à la jouissance, et l’aveuglement de la raison laisse la place à son pas au-delà : la jouissance mystique, la jouissance de la femme mise à la place de Dieu (jouissance du pas-tout suscité). Une jouissance aveugle jouit de ne pas savoir de quoi elle jouit, elle est jouissance du non-savoir, elle se présente comme la ruine de ses objets transitoires, à l’inverse d’une emprise, elle est une déprise. Il est rapporté dans un article des Inrocks que quelques œuvres de Dash Snow consistent en la présentation d’images portant la marque d’une autorité, comme des images de policiers par exemple, recouvertes des traces d’éjaculation. La mystique, ici, s’adjoint à celle de la souillure : la jouissance sans savoir sur l’autorité est un motif récurrent de l’œuvre. La jouissance phallique est représentée comme aveugle, elle ne sait 10 6

2 — Jacques Lacan, Encore, le séminaire, livre XX, texte établi par Jacques-Alain Miller, éditions du Seuil, 1975, p. 97.

pas ce qu’elle atteint, elle est bornée entre l’autorité et le nonsavoir. Cette jouissance aveugle, ainsi bornée entre l’autorité et le non-savoir, est de l’ordre du manque et cela, originairement. Si l’on suit Lacan : « F, nous le désignons de ce phallus tel que je le précise d’être le signifiant qui n’a pas de signifié, celui qui se supporte chez l’homme de la jouissance phallique. Qu’est-ce que c’est ? – sinon ceci, que l’importance de la masturbation dans notre pratique souligne suffisamment, la jouissance de l’idiot ». Nous pouvons déduire que l’idiot – qui en philosophie est toujours celui qui cherche à comprendre par lui-même, avec ses moyens propres – travaille d’après expérience une jouissance dont les signifiants lui font défaut. Une jouissance sans signifiants est le nom du manque originaire placé au niveau du procès de signification. Que peut-il en advenir ? Il y a plusieurs possibilités dont La Jouissance asexuée et la rature du nom du père est l’étiquette sur le classeur où l’on range ces photos. Il y a une inversion possible des jouissances, l’homme peut chercher la jouissance de la femme et vice versa ; Mehdi Belhaj Kacem le dit dans une interview : « Quand une femme parvient à la jouissance, là, on peut dire qu’elle est tout entière phallus…3. » En fin de compte, et peut-être est-ce ainsi qu’il faut lire l’aphorisme lacanien, il n’y a pas de rapport sexuel, par cela qu’il n’y a pas de signifiant ultime à la jouissance, ni d’un côté ni de l’autre, et ni par le comblement de l’un dans l’autre. Ainsi la lecture du travail de Dash Snow comme une investigation sur la jouissance aveugle, qui ne sait pas ce qu’elle saisit et qui s’éprouve sans se savoir, tire une ligne entre diverses jouissances sexuelles (présentées dans l’œuvre et représentées par un ensemble d’énoncés – qui accompagnent toujours la mise en existence de l’œuvre postmoderne) allant de la photographie N/B bien tirée représentant une éjaculation sur un dos de femme à l’éjaculation faciale déchirée dans un magazine porno, du négatif de L’Origine du monde à l’image de la trans10 7

3 — Mehdi Belhaj Kacem, De la pornologie, Tecknikart, août 2003, p. 59 et 61.

gression dans les traces laissées sur les figures d’autorités ; et ces possibles, ces antagonismes en tant que représentations affectuelles liées à la jouissance, sont alourdis, comme lestés par la possibilité de la drogue, jouissance asexuée qui chute les corps dans l’abandon dont la mort est horizon. Horizon dont la société fait un signifiant a posteriori concernant l’œuvre de certains artistes, ce que l’on peut en droit blâmer. La mort ne devrait pas se constituer signifiant, même si elle est rapportée comme excès de jouissance produit par le trop de la dose, plus-à-jouir mortel. Le cadre de lecture de l’œuvre d’artistes morts jeunes par suicide ou par overdose – les deux se confondant toujours, comme la rencontre d’une même volition plus ou moins affirmée et représentée – rejoint celui d’un cercle d’artistes au final romantiques, comme si le romantisme s’éprouvait au fait de cette marque, une volition négative, renversant la volonté vers son nirvana, son absence totale, son auto-destruction. Si l’on peut faire une lecture romantique de l’œuvre de Dash Snow, je gage qu’il ne faudrait pas la faire à la pointe de ce drame, car avec la disparition d’un sujet, c’est un monde qui s’écroule. Et donc la signification, qui est un travail de l’intériorité, est réduite à néant, ce qui empêche de faire de la mort un signifiant et cela en droit du point de vue de celui qui meurt (« mais l’œuvre n’est pas liée à son auteur, elle est tout entière ouverture au dehors », pourrait arguer l’historien, mais la question de l’adresse de l’art, cela il faudra le voir, le revoir plus tard, laissons la question au pas de la porte). Un art romantique qui se caractérise par deux concepts principaux, la coupure et l’excès, sont bien présents chez Dash Snow, et l’ivresse qui est un motif récurrent de son œuvre, l’ivresse qui permet d’oublier (et dont les photographies, qui gagent de la vie nocturne, combattent) est en procès avec l’acte artistique, comme une dialectique heideggerienne, où la vie comme oubli de l’être (ce qui est la vie technique) est mise en tension avec la vie romantique, celle de la blessure originaire, celle du poids du 10 8

déjà non-résolu dont on s’est approché dans la première conférence parlée. Ensuite tout est transfert de poids, et le poids ne peut se transférer qu’à la condition du manque ; filant la métaphore d’une mécanique des fluides, pourrait-on envisager un transfert visible de fluide dans une machine saturée ? Le manque est l’objet de la jouissance, et l’esthétique une de ses principales pratiques. Ou bien, ou bien, en prenant maintenant l’angle de lecture propre au romantisme basée sur le concept du sublime, qui nous conduirait à poser Dash Snow en tulipe, en parcourant donc Jacques Derrida dans La Vérité en peinture, nous pouvons lire le travail de Snow comme un autoportrait de l’artiste en cette sorte de fleur (sexe). Pour Derrida, « cette tulipe-ci est belle parce que sans fin, complète parce que coupée, d’une coupure pure, de sa fin 4 », la beauté de la tulipe n’est pas adhérente ; dans le lexique kantien, elle le serait si elle était collée à son concept, mais, coupée, elle s’autonomise et c’est par sa singularité qu’elle est belle, elle est belle « une fois », dit Derrida, en elle-même, donc sans idéalité. La finalité bourgeoise de l’auto-représentation, la continuité du butin familial, la finalité bourgeoise, objet du Théorème de Pasolini, est coupée ici ; l’art de Snow, par une présentation manifeste de la souillure, est une révolution, une idée de la révolution, coupure idéalisante du mouvement même de l’art qui aboutit à son autonomie. Dans les champs, une tulipe correspond à son idée, une fois coupée, sa beauté n’est plus adhérente (collée à son concept dans la perspective de Kant), elle est d’une beauté libre, sans fin, manifestement singulière, autonome et vouée au fait de faner 5. La condition de sa fin prématurée apparaît comme une condition de sa beauté libre. Ce qui compte, à la marque du signifiant dans une œuvre entachée du deuil précoce de son auteur, c’est que la bordure de l’œuvre est tranchante, sa finalité est sans fin, et c’est précisément ce « sans » qui fait sens de 10 9

4 — Jacques Derrida, La Vérité en peinture, Flammarion, 1978, p. 107. 5 — Sur la manière de faner des tulipes, voir la double pièce d’Étienne Chambaud, The Cut, Part I, verre, tulipe sauvage, 90 x 90 x 100 cm, 2009, et The Cut, Part II, Enough Incomplete Thoughts on the Complete Cut to Fill Up a Pocket, notes sur une conférence donnée, veston, portemanteau, 70x 20 x 5 cm, 2009.

beauté dans un paradigme romantique. L’oeuvre est complète parce qu’incomplète, ce qui est le paradoxe de la beauté libre romantique 6. Alors la mort est-elle telle une signification ? Forcément elle l’est dans le sens ou sa coupure porte la signification au « sans » de la finalité sans fin. Pourtant une éthique post-romantique à bâtir devrait l’exclure. Une éthique postromantique et phénoménologique pourrait oublier la mort comme signifiant. Je ne sais pas encore absolument ce que ça peut produire, mais c’est au prisme de cette intuition qu’il faudrait peut être trouver une beauté libre, pure parce que sans-fin, coupée de sa coupure : sans le signifiant dernier – œuvre s’excluant à elle-même. Dash Snow, par les deux mouvements de son œuvre, la voie du fétiche et celle de l’énoncé, propose une réunion synthétique pour former un corps, une proposition post-moderne, un romantisme eïdétique, une œuvre où se lisent les conditions d’un existentialisme héroïque redonné en idée, un existentialisme post-conceptuel et en différends.

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6 – « La tulipe n’est belle que sur le bord de cette coupure sans adhérence. Mais pour que la coupure apparaisse — et elle ne peut le faire encore que selon sa bordure — il faut que la finalité interrompue se laisse voir, et comme finalité et comme interrupture : comme bordure. » Jacques Derrida, La vérité en peinture, éditions Flammarion, 1978, p 101.

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Ha ! (exclamation) et Ha ! (soupir, soupir du ressouvenir), si seulement je pouvais savoir ce que cette

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, témoin de la première dispute, pensait à ce moment. Et surtout si elle était un corps un ou multiple, si elle formait un sujet transcendantal ou une multiplicité atomique, alors je pourrais dire, et connaître, le sujet de la première dispute. Dispute qui est aussi le premier amour, amour entre le voir et le dire, son premier différend le plus mémorable et inénarrable aussi, car l’auteur dit bien que tu ne peux pas dire ce que tu vois , il le dit dans ce genre de phrase qui présente l’imprésentable. Elle lui est propre.

Cela (ce qui est souligné par nous) est un scandale : skandalon, pierre d’achoppement, obstacle qui fait chuter. Un tel scandale est ce que depuis il a construit au

de telle sorte que son

soit moins

et fonde sa pratique comme une esthétique générale où ce qui se lit en négatif (car il y a dans l’œuvre de l’auteur cette constante : l’idée que la vérité excède le discours) ressemble bien au masque (ses yeux excavés) et à la pointe noire et acérée de son concept.

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Je gage qu’il n’y a pas trop de

à en douter.

Maintenant, si l’auteur passe de la question du figural à celle de la phrase, c’est qu’il donne deux

du il y a en tant que tel, passant d’un registre moderne (l’esthétique romantique) à un registre postmoderne (l’esthétique conceptuelle).

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Son il y a qui est

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passe de la sensation de l’excès de l’idée de mesure dans la représentation (le figural donc) à ce qui est différend causé par l’hétérogénéité (la phrase-événement) du dire. L’art conceptuel est

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en tant qu’il est de nature linguistique. Lyotard pose donc la question de l’a priori kantien, la possibilité du jugement critique dans le registre moderne et romantique, et fait passer le même questionnement dans le registre postmoderne et conceptuel, en passant du figural au il arrive de la phrase, qui sont deux il y a de natures représentatives différentes, mais de même nature ontologique, une certaine donation à mesurer là au prisme de cette

Mais je gage que maladroitement, en

.

, je ne peux trop le dire, car je m’évertue à parler au pas de cette limite, à son pas-au-delà je dis, faisant signe de cette spiritualité du trop-à-dire, comme il s’

à en montrer la tragédie. Et aussi, comme l’auteur le montre dans le rapport sur le savoir postmoderne, finalement un langage

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est celui des machines ; elles ne naissent pas, elles ne sont pas coupées

de leur origine, ce qui ne les autorise pas à tenir une phoné. Il est donc possible de caractériser la philosophie qui se dédit de l’anti-philosophie comme une technique

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, l’enjeu demeurant alors la convivialité (pour reprendre Ivan Illich) de la philosophie positive.

Alors nous voyons une nouvelle dialectique dans la philosophie elle-même : le positivisme, en se fondant sur le mathème, exclue les philosophèmes ouverts

des « antiphilosophes ».

Usage et display du signe coupé de sa fin : Jean-François Lyotard et l’exposition 121 Vilnius Bonjour. Je voudrais en cinq points introduire la pensée de JeanFrançois comme une philosophie de l’exposition, une philosophie dont le fonctionnement propre serait comparable à celui d’une exposition d’art plastique.

Présentation de Jean-François Lyotard par la question : Comment dire ce que je vois ? Jean-François Lyotard est un philosophe français né en 1924 et mort en 1998, il est associé au post-structuralisme et a contribué à penser le postmoderne. Je travaille sa pensée actuellement par la réalisation d’une esthétique des différends, une esthétique que j’appuie sur son concept de différend, terme auquel il donne sa valeur de concept dans son livre Le Différend de 1984. Je crois que la théorie du postmoderne, rapidement élaborée comme fin des grands ou méta-récits, peut se spécifier et se peaufiner par l’étude des différends ; je gage que la théorie forte du postmodernisme, comme catégorie esthétique du moins, est vraiment à l’œuvre dans Le Différend, je me suis donc engagé dans l’étude de Lyotard par ce biais-là. Nous pouvons synthétiser le différend fort, esthétique, celui qui nous intéresse en premier lieu et qui va servir de point de départ à notre propos, par le différend entre le voir et le dire. Et c’est à partir de la question Comment dire ce que je vois ? que peut se jouer un premier point conceptuel, la manière de négocier un différend originaire. Cette question est présente pour Lyotard lorsqu’il s’intéresse au discours du témoin, le témoin étant celui qui a vu et qui doit phraser. Mais il y a un double irréductible, celui du voir au dire et celui du dire au voir. Deux régimes de présence du signe, deux philosophies à concilier, celle de Wittgenstein et celle de Lévinas (pour le dire vite). Lyotard, entre ces deux positions, prend marque du tournant entre le matérialisme des jeux de langage et la transcendance du visage pour affirmer une éthique singulière, celle du témoignage du différend. Car témoigner du différend, c’est avant tout trouver la forme réconciliatrice entre deux ensembles hétérogènes, c’est d’une certaine manière refaire le « coup du pont » de Kant entre les deux critiques, c’est affirmer l’espace de la contradiction et en témoigner, le mettre à jour, c’est l’ouverture et l’exposition, la présentation de l’ouvert en tant que tel. Témoigner du différend entre dire et voir se résout par l’exposition. Au-delà du fait que Jean-François Lyotard a pensé une exposition (« Les Immatériaux »), sa pensée en tant que telle est une exposition, un display de motifs, un classement de dispositifs, un accrochage d’arguments dans un espace ouvert. Cette exposition philosophique en tant que telle, où l’espace entre les arguments et leur collage dénote l’intention du commissaire, laisse excéder du côté du dire comme du voir l’affect de la vérité, qui serait lié au discours de la victime d’un tort : tel discours serait le noyau conceptuel de l’exposition.

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Étude du signe coupé de sa fin Le signe coupé de sa fin est une manière de dire « une œuvre » dans un espace sémantique, langagier. Un philosophe qui traite de signes coupés de leur fin est vraiment comparable à un commissaire d’exposition qui accroche des œuvres d’art. Ce concept de signe peut nous venir de la lecture de Derrida de la finalité sans fin dans l’esthétique de Kant. Derrida expose le paradoxe moteur de la philosophie de Kant où l’esthétique comme Critique de la faculté de juger fait le pont entre la Critique de la raison pure et la Critique de la raison pratique. L’esthétique a la tâche de relier le concept de nature (raison pure) et celui de liberté (raison pratique) en créant philosophiquement le concept de sublime (un rien emprunté à Burke d’ailleurs) dont Lyotard reprend à son compte la mécanique paradoxale que l’on peut synthétiser comme affect ressenti par un sujet qui faut à se présenter à lui-même l’imprésentable. En ce sens, le sublime peut avoir pour effet une certaine terreur et il est lié à la nature tandis que le beau procure davantage une satisfaction et appartient à l’art. Le sublime peut qualifier un objet fini (en être le prédicat) dans lequel le sans-fin est présent. Une définition de l’œuvre d’art, comme signe coupé de sa fin, comme corrélative d’une intention qui accepte l’ouverture de l’être et qui ne se réduit pas à l’expression technique d’un étant arraisonné, se tient d’une modalité d’agencement avec les autres signes de cet état qui est de l’ordre de l’exposition. Quand Badiou distingue les philosophes des anti-philosophes par la relation qu’ils entretiennent avec la vérité, nous pourrions tout aussi bien distinguer deux mouvements dans la philosophie, deux types de philosophes : ceux aux signes pleins, positifs, et ceux aux signes qui restent dans la structure des phrases et des textes en appel, des signes qui n’épuisent pas leur Bedeutung (leur intention de signification) en disant à la fois une chose et son ouverture. De telle sorte que l’on peut se poser la question de savoir si la philosophie des philosophes, en tant que système, n’est pas un outil, et en ce sens une technique, arraisonnée, qui n’a rien du sublime, et dont la modalité d’exposition est la dialectique. À côté de laquelle, l’anti-philosophie, comme philosophie excédée, consciente de l’excès qu’elle porte en elle, modalise son exposition sur le display, c’est-à-dire le collage. Il faut alors noter que les mots « collage » et « copule » (qui est le nom donné à l’opérateur « est » dans la prédication logique de type « S est P ») partagent la même racine, copula, comme union, accolade, copulation. Le collage peut donc s’avérer être un opérateur de l’être en tant que tel, son toucher associatif.

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Ainsi le collage est la modalité de la philosophie de Lyotard, qui constamment dans ses œuvres (toutes à dispositifs variables) s’ingénue à répertorier, classer et agencer des signifiants pour encercler un trou, un vide, une origine manquante qui est la condition de possibilité de la pensée humaine, de la « réalité humaine », si on tient à cette traduction du Dasein par Jean-Paul Sartre. Le différend et l’exposition En pleine conscience de l’usage du signe coupé de sa fin tel que défini plus en avant, Lyotard passe du concept central (sur lequel se lie comme dans une constellation les concepts seconds) de figural à celui d’événement-phrase ou de phrase-affect. Toujours il s’agit de donner forme à ce qui passe et à sa matière. Le figural est la manière (le mouvement) dont pense une image, tandis que la phrase-affect permet d’approcher la manière dont un texte restitue la sensation. Dans les deux cas, se trame un même rapport à l’enfance, comme infantia, concept ou fait jour le manque originaire de la conscience-à-soi comme positif. En effet, dans l’enfance, sorte de vie avant la vie, il n’y a pas de conscience de soi, pas d’imago du moi, d’auto-représentation, et l’adulte ne peut se souvenir de cet état, ni même de l’état de ses cogitations attachées à ce moment. Cet épisode de la vie marque pour Lyotard un « oublié-inoubliable » tel qu’il le dit dans Moralités postmodernes et permet d’opposer la technique à l’humain. Élisabeth de Fontenay rappelle également que Lyotard, dans Misère de la philosophie à la page 126, suggère que ce sont « les machines [qui] sont à plaindre, de ne pas avoir eu d’enfance, de ne pas être nées, elles n’ont pas de manque, donc pas d’histoire ». Ce rapport à l’histoire par le biais de l’enfance est repris par Giorgio Agamben qui noue l’enfance, l’expérience, le langage et l’histoire, questionnant le lieu de l’enfance de l’homme. La bête d’Agamben retrouve la machine de Lyotard. À la page 97 de Enfance et histoire, il dit : « Qu’on imagine un homme qui viendrait au monde déjà doté du langage, un homme toujours déjà parlant : pour un tel homme sans enfance, le langage ne serait pas quelque chose de préexistant qu’il devrait s’approprier, et il n’y aurait pour lui ni fracture entre langue et parole, ni devenir historique de la langue. Mais pour cette raison même, un tel homme serait immédiatement uni à sa nature, il serait toujours déjà nature, il ne trouverait nulle part en elle de discontinuité ni de différence permettant l’avènement de quelque chose comme une histoire. Telle est la bête, dont Marx dit qu’« elle ne fait qu’un avec son activité vitale », il se confondrait avec cette dernière et ne pourrait jamais

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se l’opposer comme objet. » Le philosophe pour parler fait l’expérience de la coupure, il est lui-même coupé de sa fin et il se sait également coupé de son origine ; c’est à la condition de cette double coupure qu’il expose son chant, qui est à la fois une louange et une plainte. Le chant de Lyotard, qui s’articule dans les années 1970 autour du figural puis dans les années 1990 autour de la phrase-affect, permet de penser – après qu’il a également produit une réflexion sur le postmoderne et la fin des méta-récits – qu’il a élaboré ces deux points d’articulations comme étant ceux liés à deux paradigmes esthétiques : le romantisme et le conceptualisme. Lyotard, lecteur de Kant dans le paradigme romantique Jean-François Lyotard reprend à son compte, dans son époque, dans un contexte philosophique particulier (importance de la phénoménologie et de la philosophie du langage, déclin de la philosophie transcendantale, contexte poststructuraliste fort) la question du sujet. De telle sorte qu’il peut dire que le rôle de la philosophie est de phraser et d’enchaîner selon une règle qu’il s’agit de trouver en phrasant. Le concept de sublime chez Kant n’est pas lié à l’art mais à la nature, mais quand on regarde les peintures de Caspar David Friedrich représentant un être humain seul dans l’immensité de la nature, on peut tenir là une représentation de l’idée même de sublime, de telle sorte que l’art s’est accaparé cette notion, où un défaut de jugement, son incapacité à présenter, donc une certaine négativité, est renverser en une positivité au niveau de la sensation esthétique. Ainsi le sublime, concept exprimant la sensation du sans-fin, de la coupure, de la présentation de l’imprésentable, s’est avéré le concept phare du romantisme. Je tiens que le romantisme est le paradigme fort de la période moderne et que le conceptualisme est le paradigme fort de la période postmoderne. Les deux se laissant saisir par la même esthétique, celle de l’antinomie du jugement kantien. Je tiens alors que Lyotard permet de spécifier ces deux paradigmes en passant dans son œuvre, qui est à la charnière des deux, du figural à la phrase-événement. Les modalités d’expressions modernes, qui contiennent en leur sein les prémisses langagières de la postmodernité, restent subsumables par la question du figural, que l’art soit ou non figuratif. Car le figural, comme pensée de l’image, ne pense pas seulement le reconnaissable de la figure mais saisit également sa part monstrueuse, infigurable, comme celle incarnée par Le Cyclope de Goya par exemple.

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Lyotard, lecteur de Kant dans le paradigme postmoderne Après la chute du troisième œil, qui, venant du haut, faisait autorité sur les événements historiques, après cette vision de l’histoire allant vers un but, un télos, une orientation capable d’être assujettie à un jugement, une crise se fait sentir : « fin des idéologies, des récits unifiant », et la question du jugement se repose, à nouveau frais. Car dans la modernité artistique un récit, par le biais de la succession des manifestes autorisant la multiplication contradictoire des énoncés, semble homogénéiser ces différents courants idéologiques en les enfilant comme des perles, à la queue leu leu, sur le fil de l’histoire. Tandis qu’en postmodernité tous les langages artistiques prolifèrent en même temps, de manière synchrone, comme une mêlée informe, ce qui pose un autre problème pour le jugement. L’hétérogénéité est de mise et l’enchaînement des différends paraît être l’opération la plus à même de donner une intelligibilité à cette omniscience de la disjonction formelle et discursive. Le paradigme postmoderne, en laissant le figural de côté, perd le caractère sensationnel de l’image par lequel pointer le sublime, et le langage écrit devient le paradigme fort d’un régime subsumable par le générique de conceptuel. Mais dans le conceptualisme le sublime demeure, cependant sous une autre forme, non plus celle de figural mais de phrase-affect. Si cela est visible absolument dans les recherches désormais classiques de Lawrence Weiner ou Joseph Kosuth, car ils forment l’essence de ce paradigme, cela reste présent pour n’importe quelle production et même celle qui contient de la pure image – peinture, photo, vidéo ou performance – du fait que le paratexte de l’œuvre (et même, encore j’insiste, pour celles qui se présentent comme des images) est absolument déterminant pour sa réception. La disjonction entre les productions est aussi inhérente à l’entité « œuvre » comme une, car elle est à la fois elle-même et sa propre description éïdétique et langagière, elle est clivée entre le fétiche et l’auto-représentation éïdétique. 126

C ol op hon — Benoît Maire, Esthétique des différends, papiers imprimés dans leur boîte, 2008-… — Édition française tirée à 25 exemplaires, chacun numéroté et signé, accompagné d’une photographie originale tirée sur Baryté, 20 x 28 cm, numérotée et signée ; 4 exemplaires hors commerce, 3 copies d’expositions et 3 exemplaires d’artistes. Les cahiers sont imprimés sur papier Cyclus offset 115 grs Les boîtes sont entoilées avec la toile Natural Memphis Coloret Grey 626, les cahiers sont imprimés en numérique HD par CopyPro, France, sur Cyclus Print 120 grs. Edité et produit par Rosascape. Direction artistique : Alexandra Baudelot Conception graphique : Thomas Petitjean — Hey Ho Fabrication : Maryline Robalo Traduction des discussions d’Amsterdan et de Londres, de l’anglais vers le français : Nicolas Vieillescazes Le Talk d’Amsterdan a été originalement donné en anglais par Benoît Maire qui l’a ensuite traduit en français. Relectures et corrections des textes français : Cécile Amen — Crédits Photo Points 1 et 2 : Aurélien Mole Points 3 et 4 : Hugo Anglade et Benoît Maire Talk de Milan : Peep Hole, Milan Talk de Londres : Double Agents, Londres Power Point à Amsterdam : Aurélien Mole et Benoît Maire Points 5 et 6 : Andy Keate Fig. 1 le Nez : Marie Corbin Méthodologie : capture d’écrans de la vidéo : organisation des modèles narratifs et structurels conjugués dans les points, 12’30, DV, 2010. Fig. 2 La caverne: Julien Hourcade Point 9 : Hugo Anglade et Benoît Maire — Cet ouvrage a été initialement conçu dans le cadre de l'exposition l'objet de la critique présentée au centre d’art De Vleeshal (Middelburg, Hollande) du 15 janvier au 6 mars 2011 — Remerciements : Nicolas Chardon, Géraldine Longueville, Katja Schroeder, Ryan Gander, Mathilde Villeneuve, Angeline Scherf, Daria De Beauvais, Lorenzo Benedetti —

© Textes et images : Benoît Maire © Pour la présente édition : Rosascape, Paris — Tous les travaux représentés dans cette édition, courtesy Cortex Athletico, Bordeaux, Hollybush Gardens, Londres, Croy Nielsen, Berlin. — Aucune partie de cette édition ne peut être reproduite. — Cet exemplaire porte le n°

Paris, janvier 2011.