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UNIVERSIDAD DIEGO PORTALES
FACULTAD DE COMUNICACION Y LETRAS ESCUELA DE LITERATURA CREATIVA

A LA INTEMPERIE LATINOAMERICANA Los detectives salvajes de Roberto Bolaño

MARCO ANTONIO QUEZADA SOTOMAYOR
Tesis para optar al grado de Licenciado en Literatura Creativa Profesor Guía: Felipe Cussen Abud

Santiago, Chile 2007

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3 Agradecimientos: Mis agradecimientos van para todas las personas que hicieron posible este trabajo. A mis padres y hermanas por el apoyo, paciencia y cariño en estos cuatro años; a Felipe Cussen y Francisca Lange por el tiempo dedicado y los consejos; a Carolina Pizarro por la disposición; a mis amigos, que para resumir el cuento no los nombraré acá, pero ellos saben quienes son; y por último, a la persona que probablemente haya sufrido más conmigo estos últimos dos años y medio: ella resume todo lo dicho anteriormente.

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“Y es que el individuo podrá andar mil kilómetros, pero a la larga el camino se lo come” (Roberto Bolaño, Primer manifiesto Infrarrealista)

rastreando ciertos dispositivos que permitan esbozar esa lectura partiendo desde la organización y estructuración interna de la novela. por lo tanto. ninguna de las cuales es la origina: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura” (69). Este axioma me permite guiar la investigación por vericuetos ajenos a los que podría aportar. de las que se desprende un único sentido. Con esto. Esta dinámica aspira a ver en Los detectives salvajes una novela transformacional. La opción que tomaré. quien con su metodología me permite indagar en esos movimientos. esto es. Más bien me propongo revisar los elementos internos del texto en dependencia. tema que trataré de evitar la mayor parte del tiempo posible. Lo que me importa rescatar de esta novela es su dinámica textual.Dios). quien señala en su artículo “La muerte del autor”: “un texto no está constituido por una fila de palabras. Es por esto que recurro al análisis semiótico de Julia Kristeva. recurriendo a él sólo cuando sea estrictamente necesario y nada más que como mención. ni a Arturo Belano como su alter ego. al rastreo de componentes internos del texto y sus relaciones construidas en una dinámica constante. teológico. Está más cercana. para . Es por esto último que mi pretensión no pasa por revisar Los detectives salvajes a partir de la biografía de Roberto Bolaño. ni mucho menos concluir en el reconocimiento de todos sus elementos. ya sea moviéndolos. ocultándolos o intentando borrarlos. El análisis de este trabajo tomará como base la definición de Texto de Roland Barthes.5 Introducción. será distinta a la del análisis de una obra autobiográfica. la biografía del autor antes ya descartada. por ejemplo. para luego insertar esa dinámica en diálogo con una tradición que desde el mismo texto parece querer escaparse. sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras. El análisis de una novela como Los detectives salvajes debe comenzar asumiendo el fracaso. como anuncié antes. De ahí que este trabajo se proponga una lectura a partir del mismo texto. en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor. una novela que juega constantemente con los aparatos más rígidos de la narrativa tradicional. y por lo tanto abandonarse a la resignación de no encontrar la verdad que cierre el círculo propuesto. Ese fracaso implica el no poder agotar jamás una obra tan rica y dispersa. no pretendo explorar la novela de Bolaño desde la estructura del signo.

El texto. como bien indica Barthes. Esta elección pasa. un modelo de rivalidad política. se ha caracterizado por organizar modelos de identidad. como el continente del futuro. el que identificaba a América con un proyecto utópico. no a modo de referencia (como sería el caso de la autobiografía) sino de diálogo. Ella apunta a revisar el texto a partir de su relación con el lenguaje y por lo tanto. A partir de todos estos elementos.6 luego sacar las conclusiones pertinentes. primero. mi interés no es penetrar en la obra con un modelo predeterminado. por ver en esta metodología un sistema coherente de análisis. Pero los movimientos de esos componentes no solo se remiten al interior de la novela. una tipologización que incluye cinco tipos de relaciones transtextuales diferentes. De cualquier modo. con la aparición de focos revolucionarios. aunque en algún momento del camino será inevitable desviarse. que incluyen según Gustav Siebenman en su artículo “Modelos de identidad y novela nueva”. De este modo al reconocer el texto como un tejido de citas o como un aparato en relación con otros enunciados. sino que ese modelo sirva como guía. se ingresa el concepto de intertextualidad. posicionándose desde la lucha contra el imperialismo internacional. por permitir una mayor libertad de movimiento en la comparación. y a la vez su desgaste. Así. la elección de este método no busca reconocerse como el exclusivo. Y para este nuevo ámbito utilizaré las categorías de Gérard Genette. es un tejido de citas. para explicarla. . me propongo establecer una lectura de la novela de Roberto Bolaño en un diálogo con la tradición hispanoamericana. La intertextualidad apunta a estudiar el texto en una faceta distinta. quien desarrolla. esta vez. examinar cómo se comportan esos elementos en relación a la actuación del signo. desde la época de la independencia. además de dejar fuera de todo análisis literario a la figura del autor. Aquí se encuentra el punto de asimilación más alto entre el teórico francés y Julia Kristeva. sobre todo si se toma en cuenta que la misma Kristeva reconoce en la novela realista el punto más álgido de la estructura del signo. en relación con otros enunciados externos a la novela. Esta tradición que por medio de la literatura. el diálogo se dará hacia el exterior del texto. en los comienzos. además de reemplazar el concepto por el de transtextualidad. y segundo. y que Los detectives salvajes no es una novela con pretensiones de ese estilo. hasta. ni siquiera como el más indicado.

De ahí también el fracaso del análisis: seguir todas las direcciones de ese tapiz es prácticamente imposible sin caer en reduccionismos. al continente. claro está. La voluntad latinoamericana que recorre las páginas de Los detectives salvajes no apunta a construir una representación condescendiente y pintoresca. una novela que. o responder al porqué se puede extraer de Los detectives salvajes tal imagen de Hispanoamérica. La manera de reflejarlo. 71). sino que la propia crítica ha reconocido una voluntad de Bolaño de alegorizar. “México funciona como una metáfora de Hispanoamérica (entendida.7 A partir de este reconocimiento es que me planteo la hipótesis de que Los detectives salvajes configura con sus elementos internos como personajes. por medio de su escritura. Esto. . evitar. es lo que me propongo encauzar a través del análisis de los dispositivos que se relacionan en esta novela. por sobre toda las cosas. De ahí mi interés por esta discusión y por revisarla a partir de un diálogo con otras propuestas. y siguiendo un concepto acuñado por Enrique Vila-Matas. lenguaje y estructura. que es lo que este trabajo intenta. no es invento mío. es ese carácter caótico que Bolaño refleja en esta novela. a su vez como una metáfora del caos)” (Echevarría. se comporta como un tapiz que se dispara en muchas direcciones. una representación de Latinoamérica. Lo que más me interesa rescatar en esta lectura.

.8 Capítulo I: Marco teórico.

son ya palabras. La escritura entregaría. etc. el análisis suprasegmental de los enunciados. es “el encuentro de una organización textual (de una práctica semiótica) dada. el texto específicamente novelesco. A partir de esta especificación se distinguen dos tipos de análisis del texto novelesco: por un lado.. Para el lingüista suizo.) una mera representación de la lengua con una función subalterna” (Camarero. para la teórica búlgara es “un aparato translinguístico que redistribuye el orden de la lengua..) y se caracteriza por la unicidad del lugar de la palabra (. que constituye lo que podría llamarse los argumentos de la operación que. Texto.. muerta. es decir. es importante definir la noción Texto. Esta definición de texto apunta a examinarlo como una productividad. “personajes”. mejor. o de ideologema.. y escritura.. un movimiento que une. como concepto engloba la totalidad de géneros discursivos. Ideologema. que la vuelve estática o. lo que permitiría reconocerlo. De este modo.. 51). con distintos tipos de enunciados anteriores o sincrónicos” (15).. ver en él una función intertextual.. en su relación con la lengua (relación destructivaconstructiva). por lo tanto. y el análisis intertextual. con los enunciados (secuencias) que asimila en su espacio o a los que remite en el espacio de los textos (prácticas semióticas) exteriores” (15).) Quedaba así expulsada la escritura del territorio de la lingüística moderna (. que mostrará la novela como un texto cerrado.. la relación escritura-palabra está marcada por la supeditación de la segunda a la primera. que revelará la relación entre la escritura y la palabra.) por el hecho de ser (. el texto novelesco es más exponente de la palabra . La novela como transformación. pensarlo en su relación con los textos de la sociedad y la historia. poniendo en relación una palabra comunicativa apuntando a una información directa. Esto último nos remite a la distinción. para la misma autora. “El enunciado novelesco es un segmento discursivo por el que se expresan las distintas instancias del discurso (autor.) (. entre palabra (lo oral). y por otro. una ilusión de regularidad a la palabra. Para que la novela asuma su papel transformacional según lo distingue Julia Kristeva. en un estudio del texto escrito.9 1. como Saussure. ya series de palabras” (17). “la atención a la escritura no viene dada en Saussure por una motivación positiva de defender la escritura.. por un lado. sino con una intención focalizada de reducir su importancia frente a la lengua (. hecha ya por Saussure.) es una operación. para otros. Kristeva lo reconocerá como enunciado novelesco. Lo propiamente novelesco. Para Kristeva. Éste.

a una obra monológica. (b) se accede a un nivel anterior a la forma acabada bajo la que el texto se presenta en definitiva. dogmático. Según esto.10 que de la escritura. que . correspondería un concepto o significado. es decir. al nivel de su generación como una infinidad de posibilidades estructurales. Para Kristeva. es por lo tanto. se puede relacionar la evolución que Kristeva marca del símbolo al signo. por el contrario. Este perfil transformacional de la novela se puede examinar en dos niveles: primero. mientras que la segunda lo es de individuos. la novela contenga el ideologema del signo. la transformacional. correspondería una lectura lineal. además de a una definición aproximada de novela. estando la estructura novelesca ligada al ideologema del signo (. La primera. por un lado. es decir. Este segundo punto nos lleva. y es la forma de expresión del pensamiento religioso. De ahí que para Kristeva. lo que supone que: (a) cada segmento es leído a partir de la totalidad del texto y contiene la función general del texto. El signo. monológica. única. 1. el símbolo aplicaría una relación vertical entre ambos. a una idea simbolizada o significante.) ella misma pone de relieve su transformación (24. al horizontalizar la relación significante-significado. en donde lo simbolizado (los universales) se asume como irreductible al simbolizante (las marcas)..1 Del signo al símbolo. Por lo tanto. consistiría en leer el texto novelesco como la trayectoria de una serie de operaciones transformacionales. refiriéndose a la diferencia entre nominalistas y universalistas. la evolución del símbolo al signo está marcada por la multiplicación de las posibilidades de correspondencia entre significante y significado. fragmenta lo simbólico. y característica del pensamiento mítico. lo que permite la multiplicación de posibilididades en su correspondencia. La relación que establece el símbolo entre significante y significado. Desde esta lectura. es fábula de abstracciones. a revisar la evolución de símbolo a signo. ya que se plantearía como un discurso (el novelesco) transgresor. Borges habla en su artículo “De las alegorías a las novelas”. dice. totalizante. volviéndola ambigua. Segundo. de universales. de la evolución de las alegorías a las novelas. el subrayado es mío).. la otra lectura. principalmente por su carácter transformacional.

En la epopeya. esencialmente superficial y capaz. y una nueva lógica. La novela que práctica el discurso del carnaval. desprovista de todo interés y de toda utilidad. 21). el espacio en donde dos conceptos. inicialmente opuestos (vida-muerte. tal ha sido su primera y más segura justificación.11 amplía la lógica simbólica de correspondencia de 0-1 a 0-2. Su canto profundo es la diversión. y del juego una ocupación libre. que ha tomado como misión. por lo menos. de absorber todo el ser. ir como al azar huyendo de toda finalidad. negando con esto la disyunción. De este modo novela se puede definir como: “el género más simpático. 6). 22). sino en el sentido de una y otra) y hace pensar en el funcionamiento del lenguaje poético como un modelo tabular en el cual cada unidad (. no es poca cosa” (Blanchot citado por Kristeva. es denominada por Kristeva como novela polifónica. el lenguaje. esto. resultaría de una reflexión sobre el lenguaje poético (no científico). 1... a fuerza de discreción y de gozosa nulidad. El texto novelesco es no disyuntivo. Implica que la unidad mínima del lenguaje poético es.. y es definida como la que integra en su estructura el doble. designa una espacialización y una puesta en correlación de la secuencia literaria (lingüística). doble (no en el sentido de la diada significantesignificado. olvidar aquello que los demás degradan llamándolo lo esencial. sin embargo. a convivir. dos términos. anulando la verdad absoluta que disponían los discursos simbólicos. ejemplo de lectura simbólica. La novela actuaría así como un “reflejo de la pérdida de la unidad mítica.) actúa como un vértice multideterminado (“Bajtín. y la novela.. el . Cambiar sin cesar de dirección. lo que significa el aumento de las posibilidades de referencia. Ejemplo de esta lógica es el discurso del carnaval. Hacer del tiempo humano un juego.2 La novela polifónica. La noción de doble. por un movimiento de inquietud que se transforma en distracción feliz. por este movimiento de superficie. pasan a no contradecirse.” (Kristeva. la palabra el diálogo y la novela”. De ahí que sea ésta en donde la lógica del 0-2 se realiza. por ejemplo).

Mencionaba en los párrafos anteriores que el modelo mítico. y la adopción del signo como exponente de esta estructura. y vertical. lo que determinará lo que Kristeva. en la novela.12 héroe representa los valores. Esto último quiere decir que son abstracciones definibles a partir de géneros. y cuya principal característica es poseer un estatuto metalingüístico. Podemos. Este dialogismo complejiza la relación. 113). “El autor es. al establecer una relación simbólica autor-destinatario. sujeto de la enunciación. Así. se reduce al anonimato. tomando un concepto de Bajtín. dentro del héroe conviven las virtudes y los vicios. me referiré solo a la relación horizontal que se da al interior del espacio de la novela. Con esta exclusión. a la no-persona. que reflejaría el diálogo entre el sujeto de la escritura y el destinatario. el otro” (Kristeva. el estatuto del enunciado se definiría en dos niveles: uno horizontal. todos ellos en diálogo. Si la novela destruye el modelo mítico unívoco. que es la orientación del texto hacia el corpus literario anterior.3 Unidad de transformación de la novela: Los actantes. Uno de los niveles que reconoce Kristeva son los actantes. Kristeva reconoce tres instancias a través de las cuales se expresa: el sujeto de la escritura. pues. es necesaria también una transformación en el comportamiento de niveles interiores de ésta. el destinatario. ha denominado como ambivalencia. estudiar la narración más allá de las relaciones significantes/ significado como un diálogo entre el SUJETO de la Narración (S) y el DESTINATARIO (D). se dirige a otro. pues. definido como “el DISCURSO que asume o por el que está designado en la novela” (118). queda descartado con la inclusión de la lógica carnavalesca en la novela. En este apartado. y no de obras en particular. y los textos exteriores. por el acto mismo de la narración. Entendiendo entonces al actante como discurso o enunciado que cumple una función dentro del espacio de la novela. que participa del diálogo de la novela incluyéndose y excluyéndose a la vez. que será el sujeto del enunciado. Esto implica que la relación autor-lector sufra modificaciones. o la inserción de éste en la historia. 1. y es respecto a ese otro que la narración se estructura. Esta no disyunción aumenta la ambigüedad. el sujeto de la narración metamorfoseado al haberse excluido del sistema de . Por un lado está el autor. “El sujeto de la narración. pero a la vez se ve mediatizado dentro de la novela por un Él.

autor en sujeto de la enunciación y sujeto del enunciado. pero también hacia el exterior. una ausencia. que desde Los detectives salvajes es un problema eminentemente latinoamericano. Es a través de esta experiencia que el autor dentro de la estructura de la novela. Por otro lado está el lector o destinatario. De ahí que ese otro sea un significado para el autor. se establecen distintos tipos de relaciones dentro de la misma estructura novelesca. que Kristeva identifica por el pronombre Él. Según ésto la participación del receptor en el proceso de lectura es más activa.) representa una entidad con doble orientación: significante en su relación con el texto. más que la posibilidad de permutación de S (sujeto) a D (destinatario)” (Kristeva.13 la narración integrándose en él. que recibirá conforme el argumento de la novela vaya avanzando una identidad concreta por medio de un nombre propio. al enfrentarse al texto. 114. el regulador de este diálogo que se da al interior de la novela. para permitir que la estructura exista como tal” (Kristeva. de ahí que la relación lector/texto pase porque el primero vea al segundo como un significante. es el personaje. no es nada ni nadie. . cuestión que analizaré en el quinto capítulo de este trabajo. A partir de esta dinámica de los actantes. los paréntesis son míos). Pero la transformación del autor en lector no solo se queda ahí. están la metaliterariedad y el problema que Barthes enuncia como la muerte del autor. el autor o sujeto de la enunciación traspasará al sujeto del enunciado la responsabilidad de organizar la novela. Y es que por un lado la relación del autor con él pasa por una conciencia del primero de que toda narración adquiere inmediatamente el carácter de diálogo. Este ÉL. “Este destinatario (. es decir. también sufre otro tipo de metamorfosis. y significado en su relación del sujeto de la narración con él” (Kristeva. ve en él una estructura a la que hay que descifrar. Solo el sujeto de la lectura podrá devolverle su carácter de autor. es el que permite la disyunción del sujeto. pasa a transformarse en anónimo. 113). Y es que. el ente que mediatiza la relación entre autor y destinatario. al estar orientada a otro. un espacio en blanco. Dentro de las primeras. que también se transforma en una diada.. Desde la novela hacia el exterior. y al mismo tiempo lo pone en diálogo con los otros personajes. pero siempre moviéndose en el espacio exterior a la novela. encontramos la intertextualidad y la deterritorialización. 114). hacia el contexto. Por otro lado.. De ahí que el autor sea “un anonimato.

no se ejerce de manera uniforme ni del mismo modo sobre todos los discursos. El autor es el principio de economía de las proliferaciones” (Foucault. lo que para uno es positivo (para Barthes la proliferación de los sentidos). para el otro es negativo. deja un espacio vacío. en la medida en que ésta. producido indudablemente por nuestra sociedad. La transformación del autor o sujeto de la enunciación en lector-destinatario. 18). determina. el surgimiento de la figura del autor comporta una carga ideológica importante. la visión negativa de Barthes respecto al autor no le permite ver lo que Foucault ve. Sin embargo. ya que la obra literaria deja de ser expresión de un ente externo a ella para tornarse en espacio de transformación en el que distintos entes actúan. de las literaturas” (3). Para este último hablar de la muerte del autor no sería más que una forma de reestablecer sus privilegios. de los conocimientos. derivada sobre todo del capitalismo.autor está ligada al sistema jurídico e institucional que encierra. sino sus propios discursos y significaciones. compartiendo además de su función. Así.14 2. articula el universo de los discursos. descubre el prestigio del individuo o. “El autor es un personaje moderno. que para Barthes es el momento en que la burguesía se levanta como clase. a pesar de que comparte con su colega la apreciación de que el momento del origen del autor es a partir “del momento fuerte de individuación en la historia de las ideas. el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma. Para Barthes. de la persona humana” (“La muerte del autor”. no se define por la atribución espontánea de un . por lo que se trataría de una invención moderna. Foucault. la función de su opuesto. De ahí que ante este panorama opte por una tipologización de la función autor. El problema del autor: el espacio vacío. ya que “hace posible una limitación de la proliferación cancerígena. y al mismo tiempo en sujeto del enunciado-narrador-personaje. 66). dicho de manera más noble. esta aparición no está cargada de tintes tan negativos como para Barthes. al salir de la Edad Media y gracias el empirismo inglés. peligrosa. en todas las épocas y en todas las formas de civilización. de las significaciones en un mundo donde se economizan no solo recursos y riquezas. Se genera a partir del nacimiento de una conciencia individual. Así resume Foucault las características de esta función: la función. que autor sería ahora una función más que una atribución. al igual que para Foucault.

aunque también. previo a su enunciación. en cambio. Esta distinción es importante ya que cambia el concepto de texto. “Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras. sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan . Ésta (la escritura) es “la destrucción de toda voz.15 discurso a su productor. en cierto modo (pues sería el mensaje del Autordios). en cambio. tanto dentro como hacia el exterior de un texto. La intertextualidad. Queda claro que para los dos teóricos esta desaparición o reemplazo de la figura autor por la función autor. y la condición básica para que la escritura comience. que se define por su propia enunciación y que por lo tanto. a partir de su consideración como espacio en el que el sujeto de la enunciación lee otros textos. De este modo “el escritor moderno nace a la vez que su texto” (68). una nueva definición de texto. reconoce la aparición de un sujeto. es la muerte del autor. quien diferencia entre obra y texto. Para Kristeva. Pero la transformación del autor en lector implica. sino por una serie de operaciones específicas y complejas. de las que se desprende un único sentido. A varias posiciones. pueda dar lugar a varios ego de manera simultánea. de todo origen” (65). Ante la incógnita por este espacio vacío. siendo la primera más cercana a lo que Kristeva entiende como relación simbólica.sujeto. en el momento en que la palabra es transcrita en la escritura. teológico. es un sujeto vacío. De ahí que opte por la indiferencia respecto a quien habla. principalmente por su carácter transformacional. el texto novelesco es más exponente de la palabra que de la escritura. no se remite pura y simplemente a un individuo real. implica un espacio vacío. Para Barthes. coincidiendo así con la definición ya señalada en este trabajo por Kristeva. el texto es por excelencia la expresión moderna. Barthes. Para el mismo teórico el lenguaje no reconoce a una persona (autor en este caso). 3. ya que para ella. ya que autor sería una función compuesta de una serie de relaciones. el sujeto de la enunciación. al igual que Barthes. Foucault alude a las características que la función de autor tendría en la actualidad. también. que puedan ocupar diferentes clases de individuos (12). postula la aparición de la escritura en ese espacio donde la expresividad ya no existe. el espacio novelesco es ocupado por la palabra. sino a un sujeto.

es decir. la primera y más general. que “está constituido por la relación. el primer nivel que percibe Genette es lo que denomina como intertextualidad. advertencias.. con otros textos” (53). “la trascendencia textual del texto. los plagios. que yo definía ya. Gérard Genette reconocerá como transtextualidad lo que Kristeva definía como intertextualidad. es decir. 3. estaría la transtextualidad. como señala Barthes. manifiesta o secreta. toscamente. prefacios. autógrafas o alógrafas. las alusiones. en el conjunto formado por una obra literaria. A partir de este concepto. . generalmente menos explícita y más distante. introducciones. delimita una tipología intertextual. subtítulo. que. Ejemplo de la intertextualidad entendida por Genette son las citas. La incorporación de estas citas. como “todo lo que pone en relación. del que el lector más purista y el menos inclinado a la erudición externa no siempre puede disponer tan fácilmente como quisiera y pretende” (55). ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura” (Barthes. eidéticamente. 69. intertítulos. oficial u oficioso. que le procuran al texto un entorno (variable) y a veces un comentario.1 Tipologización de la intertextualidad. postfacios. etc (. de los mil focos de la cultura. que se podría resumir como: texto es igual a un mosaico de citas. y. que son extraídos. y muchos otros tipos de señales accesorias. Dentro de la transtextualidad. o como lo señala Kristeva. Dentro de estos cinco tipos de relaciones. función ideologemática del texto.. profundizando y especificando lo que Kristeva entendía como tal.16 diversas escrituras. dentro de la cual caben todas las demás. o cualquier práctica explícita o literal. la “relación de correspondencia entre dos o más textos. mantiene el texto propiamente dicho con su paratexto: título. A partir de esta definición.). por la presencia efectiva de un texto en otro” (54). es lo que se entendería como intertextualidad. la mayoría de las veces. el subrayado es mío). es que la transformación de autor en lector se lleva a cabo. incluyendo cinco niveles distintos en los que la transtextualidad se desarrollaría. El segundo tipo de relación transtextual es la paratextualidad.

señala Kristeva. diría Barthes) de la figura del autor. una novela metaliteraria sería aquella que. sin nombrarlo” (55). cuyo funcionamiento no sería muy diferente al de las producciones pictóricas. Como vimos anteriormente. más que dirigirse a un referente externo. que une un texto a otro texto del que él habla. escultóricas y arquitectónicas. Por otro lado. es decir. en su argumento. autorreflexiva. La palabra novelesca se torna. La problemática de la metaliterariedad surge principalmente por la desaparición (muerte. A partir de ese momento. que “es la relación. que además comporta la función de lector. como dirá Barthes. contiene. dando paso a la metaliterariedad. en última hipótesis. es el que Genette reconoce como metatextualidad. o por la escritura. transformaría esa relación unívoca que se daba en la lectura simbólica. la palabra novelesca ya no está supeditada a las directrices que el autor-dios quiera darle. dotado ya de una plasticidad que antes no le caracterizaba precisamente (72). es a partir de éste que la concepción del signo cambia. la material. es ocupado por la palabra. adquiere entonces una dimensión que va más allá de aquel mensaje representado y tiene como implicación más próxima el hecho de poder considerar el texto como un objeto material. Este quiebre se produce para Camarero a partir de la propuesta de Mallarmé. lo que se deja de lado es la facultad expresiva de la obra literaria. Jesús Camarero define la metaliteratura como “una relativa o considerable (según el caso) anulación de la referencia externa del signo en cuanto que se orienta hacia los objetos y al mundo. autorreferente. El texto mallarmeano. En cualquier caso. la no disyunción del autor. Esto no quiere decir que se anule en todos los casos la referencia hacia el mundo. como ente dirigente y canónico del sentido de la obra. producto final de la escritura inscrita en/sobre el soportepágina. en múltiple.17 El tercer tipo. se dice más corrientemente: de “comentario”. dotándolo de una nueva dimensión. sino que el argumento novelesco se torna al mismo tiempo y con más ahínco. por eso. y hasta. el lugar que era ocupado por el autor. una reflexión acerca de la propia literatura. al mismo tiempo que genera unas estructuras formales capaces de “referenciar” el proceso mismo de materialización de los signos en el tránsito de la escritura hacia el texto y de éste a la lectura” (Camarero. hacia su propia . es decir. 43). Según esto. sin citarlo (convocarlo) necesariamente.

136). los géneros literarios. sin duda. y que tiene sus caracteres generales. Esto es. Las diversas formas de transtextualidad son a la vez aspectos de toda textualidad y. examinar la manera como se relacionan. que serían “un conjunto de operaciones dentro de la literariedad que tienen que ver con la organización del texto y su construcción coherente. En realidad la forma draga el fondo. “Por ésta entiendo toda relación que una un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (que llamaré. y no como clases de textos. que Camarero llamará estructuras formales metaliterarias. en potencia y en grados diversos. también contiene un significado que es apoyado por el fondo. es revisar estas categorías como aspectos de la textualidad. Es realmente así como yo lo entiendo. Que el argumento esté organizado de cierta manera implica también un significado dirigido hacia el mundo. de modo que se produce la delación del procedimiento mismo que permite la creación. evidentemente. luego de reconocer las distintas categorías transtextuales. puesto . un quinto tipo de relación transtextual. El cuarto nivel es la hipertextualidad.. por ella aparece ese fondo. aunque se trate de organizaciones textuales demasiado autorreflexivas. clases de textos: todo texto puede ser citado. que evidentemente trasciende cada una de sus realizaciones. Ésta será “el conjunto de categorías generales o trascendentes (. los tipos de discurso. “Solo en ciertas circunstancias resulta válida la oposición entre la forma y el fondo. Es importante. aparentemente hiperformalista. devenir cita. es decir. un género.) a las que pertenece cada texto singular” (53). pero él la obliga a la forma a transformarse para ponerlo de manifiesto” (Camarero. solo el architexto. desde luego. como por ejemplo. no es una clase. los modos de enunciación. Igualmente esto no implica que a la hora del análisis. la fijación se enfoque solo en la forma. Por último. Esto produce una serie de estructuras experimentales. la crítica (metatexto) es. y por ende. dice Genette. la metaliteratura tal cual” (67). es la architextualidad. Lo primero. por el argumento.18 concepción. pero el prefacio (yo diría gustosamente lo mismo del título) es un género. todo enunciado puede ser investido de una función paratextual. pero la cita es una práctica literaria definida. la estructura metaliteraria. hipotexto) en el cual él se injerta de una manera que no es la del comentario” (57).. es decir.

. un aspecto universal de la literariedad: no hay obra literaria que no evoque. la claseidad literaria misma. . alguna otra. en algún grado y según las lecturas. evidentemente. y.) ¿Y la hipertextualidad? También es.19 que es. (. si así puede decirse.. en ese sentido. todas las obras son hipertextuales (60-1).

por supuesto. . pero siendo todavía su prisionera. 157). De este modo. es. en este tiempo. 144). nada mejor que revisar los propósitos de la novela realista en Latinoamérica. y que se caracteriza por incrementar la presión regionalista de los temas. Este desgaste. esto en la medida que se quiere EXPRESIÓN de una entidad (psicológica. Si el signo. emblematizado en el Ulises de James Joyce. que ya se encuentra desgastado. la pampa. 148). para ser reemplazado por el signo. Y para ejemplificar mejor esta transformación. horizontaliza la relación entre significante y significado. a diferencia del símbolo. principalmente. busca poner en duda la representación del ideologema del signo en su estructura. “Tal como Raymond Williams ha trabajado para la tradición inglesa. “ante todo el espacio. 116-7). sea. “en la phoné considerada como expresión de una idea anterior a su formulación” (Kristeva. Este cuestionamiento tiene que ver. que hablan del “vértigo de lo innombrable”. la naturaleza americana. por ejemplo.20 Apéndice. Esa novela que es expresión del positivismo. ejemplificado en la obra de Samuel Becket. principalmente la escrita en la década del 30. permite que “la escritura se oriente hacia una práctica semiótica donde las unidades del discurso juegan entre sí como variables que obtienen su significación según su situación escriptural en el texto” (Kristeva. la naturaleza es un aspecto central en la constitución de las identidades nacionales en América Latina” (Montaldo. sin llenar. provocado por la novela realista. Y es que. o en la obra de Virginia Wolf. (Miliani. o la de dejar espacios en blanco. 144). la novela del siglo XX cuestiona la posibilidad de referenciar del lenguaje. Pero si en un momento de la historia literaria el símbolo fue transgredido por la estructura de la novela. Es por eso que solo se queda en la palabra. en Argentina. 111). El escenario de este tipo de novelas. el territorio. El cuestionamiento del signo. intelectual) anterior a su realización lingüística” (Kristeva. la novela del siglo XX “habla de un modo incómodo por la presencia de la de la estructura del signo (y de su ideologema). que define una pertenencia y una identidad pues el vínculo con la tierra es decisivo en el país inmigratorio” (Montaldo. la novela del sigo XX. por medio de técnicas narrativas como la del monólogo interior. con el escepticismo frente al proyecto moderno. De ahí que. permitiendo la multiplicación de las referencias.

según lo que se desprende de las palabras de Ortega. Sin embargo. De ahí que a la novela latinoamericana. siguen presas del ideologema del signo. lo que se realiza a través de nuevas estructuras narrativas. Y si se puede dar por superada la etapa de las definiciones. . es que la identidad latinoamericana ha adquirido nuevos límites y una nueva configuración. dentro de ésta. y llega a la conclusión de que la liberadora diferencia americana está hecha de todas las sumas. y la comparamos con el panorama descrito por Julio Ortega que revisa la literatura del boom. La novela latinoamericana actual desecha el logocentrismo y etnocentrismo interpretativo de la identidad del continente. al igual que a la europea del siglo XX. principalmente dado por su naturaleza. 35-6). el propósito de una novela como Don Segundo Sombra. y difuminar sus límites. promovida por sus grandes teóricos desde las interacciones con la modernidad. que es el modelo de la abundancia cultural que ha caracterizado siempre a Latinoamérica (Ortega. es porque hoy se acepta con alguna resignación que la postmodernidad finalmente es un diálogo que ocurre con la modernidad. lo que no le permite destruir los conceptos y nociones que la modernidad le ha propiciado.21 La novela latinoamericana de mediados del siglo XX también ha adoptado este cuestionamiento al ideologema del signo. Así. por ejemplo. Más aún. sobre todo si se tiene en cuenta el carácter postmoderno que ha representado siempre a Latinoamérica. si se observa que para la novela realista latinoamericana el propósito era homogeneizar la diferencia. 159). De este modo. le incomode el ideologema del signo. Y si se tiene en cuenta que por definición la postmodernidad es un proceso de descentramientos. 21). cuyo argumento permite “El matrimonio simbólico de la nación (…) entre hombres que saben negociar sus diferencias para homogeneizar el país” (Montaldo. otro descentramiento de la modernidad es necesario desde esta margen latinoamericana. la noción de identidad se puede incluir en este cuestionamiento. pero con los términos de aquella. que son más operativos que esenciales (Ortega. sumando las diferencias. como un tejido de diferencias puestas en diálogo. lo que permite el descentramiento postmoderno. pero sí revisarlos. descentrarlos. sobre todo en lo que se refiere a la noción de identidad.

novela transformacional. .22 Capítulo II: Los detectives salvajes.

la estructura se fragmenta. titulada “Los detectives salvajes”. El tercer capítulo de Los detectives salvajes. el lapso de tiempo que comprende es mayor. dispuestos a modo de monólogos fragmentarios. titulada “Mexicanos perdidos en México”. y cuenta la iniciación del joven poeta Juan García Madero en el grupo literario de neovanguardia de los realvisceralistas. que es un narrador básico. Esto se puede verificar por el formato de diario de vida que se utiliza en ambas partes para organizar el relato. van reconstruyendo la historia y la ruta seguida por ambos personajes. Belano. la que se acentúa sobre todo en la segunda parte. la historia se quiebra en 96 pedazos. novela de Roberto Bolaño. que es la que narra los hechos. el encuentro y la muerte del objeto de la búsqueda. Tomando como referencia lo señalado por Julia Kristeva reconoceré a los actantes como discursos. Cada una de estas tiene sus propias características. La primera y la tercera mantienen la linealidad de la historia. a la novela extraña en sí. trata de las vivencias de Arturo Belano y Ulises Lima entre los años 1976 y 1996. 2. Introducción a la novela. cada uno jugando un papel específico como discurso pero igualmente expuestos a transformaciones. titulado “Los desiertos de Sonora”. La historia de Los detectives salvajes. Dentro de Los detectives salvajes se pueden examinar distintos tipos de actantes. Está narrada en primera persona y escrita según el formato de un diario de vida. El segundo capítulo. El narrador de la segunda parte da un paso más allá en la . lo que le da a la novela cierta ambigüedad.23 1. vuelve a retomar la estructura de diario de vida que organizaba la primera parte. descubre la elocutio narrativa. García Madero y Lupe. Análisis actancial de Los detectives salvajes. y por lo tanto. subsumido a una voz en primera persona. comprende el período de tiempo que va desde el 2 de Noviembre hasta el 31 de Diciembre de 1975. Es narrada por 53 voces. el más largo de la novela. todos elementos que hacen de este un capítulo extraño en la novela. La primera. difiere en varios aspectos a los otros dos: los narradores se multiplican. que refieren la búsqueda de Cesárea Tinajero por parte del grupo conformado por Lima. está dividida en tres partes. Narra los hechos acaecidos desde el 1 de Enero al 15 de Febrero de 1976. “El narrador de la primera y tercera parte. La segunda. cuyos testimonios.

Aquí. Por esto reconozco en la autobiografía el género que actualizaría en estas partes de la novela el discurso testimonial. todo el episodio está narrado bajo la perspectiva de García Madero: . ya que los personajes de estas partes igualmente tienen voz propia. los géneros intercalados. Sin embargo esta actualización continúa modelos ya practicados. entendiéndolo como “una clase de discurso cuyas propiedades son perfectamente reconocibles en sus diferencias. los lenguajes de los personajes. no son sino unidades compositivas fundamentales. distinta a la del narrador García Madero. así como correlaciones entre ellas (siempre dialogizadas. en la elocución o narración. por medio de las cuales penetra el plurilingüismo en la novela. pero se distingue de las clases de discursos que son géneros por el hecho de que sus propiedades no son históricas. el dialogismo según lo define Mijail Bajtín: El discurso del autor y del narrador.24 elaboración escritural. Más exactamente: es un discurso transhistórico” (Morales. 24). El que una sola voz narrativa englobe el relato de la primera y tercera parte no impide. el narrador no pone en boca de Álamo ni de ninguno de los personajes los dichos que se cruzaron. cada una de esas unidades admite una diversidad de voces sociales y una diversidad de relaciones. Al asumir en la primera y la tercera parte una sola voz el papel de narrar. pues trabaja con la dispositio” (Labbé. el relato se organiza mediante la elocución del narrador en primera persona. aunque la mayoría de las veces los dichos de estos personajes están mediados o presentados según el recuerdo del narrador. 22). El primer y tercer capítulo de Los detectives salvajes está organizado según el formato de un diario de vida. como señala Labbé. Aplicaré la clasificación de testimonio para reconocer el formato utilizado en estas dos partes. sigue una consecución lineal advertida por la indicación de las fechas. De este modo el testimonio se actualizaría mediante la utilización que hagan de él los géneros discursivos (no solo narrativos o literarios). de todos modos. formándose un inicio de pelea. Ejemplo de esto es el episodio en el que los realvisceralistas Ulises Lima y Arturo Belano entran al taller de poesía que dirige el poeta Álamo. por lo que el narrador se queda. no elaborando un sistema de narración distinto al de obras anteriores. en una u otra medida) (81).

dije sin atreverme todavía a tutearla. trató a los realvisceralistas de surrealistas de pacotilla y de falsos marxistas. y del que sobresale además una línea remarcada con negro. El resto de los personajes funcionan como la palabra social puesta en diálogo con la palabra del autor en los momentos en que García Madero mantiene una conversación con cualquiera de ellos. Sin embargo es posible de todos modos encontrar diálogos directos a lo largo de estos capítulos. actitud que con toda franqueza me dejó sorprendido. que se puede identificar como poesía visual en un primer momento. ¡Brígida la camarera! -¿Y que fue lo que le dijo?. -Pues que escribías unas poesías muy bonitas (Bolaño. siendo apoyado en el embate por cinco miembros del taller. a su vez. 18). 16). este. pues los que apoyaban con tanto ardimiento a Álamo eran los mismos que recibían en actitud estoica sus críticas implacables y que ahora se revelaban (algo que me pareció sorprendente) como sus más fieles defensores (Bolaño. Estos ejemplos son paradigmáticos respecto a la estructura narrativa de la primera y la tercera parte. además de mostrarse el diálogo directo. ante un círculo que contiene otros dos más pequeños en su interior. entra otro tipo de género discursivo. Los realvisceralistas pusieron en entredicho el sistema crítico que manejaba Álamo. Esto muestra la otra . Otro ejemplo que demostraría la presencia del plurilingüismo bajtiniano en la novela son los acertijos gráficos de la tercera parte. ¿pero usted cómo lo sabe? -Brígida me habló de ti. Aquí. aunque luego la solución de lo que representan esos dibujos se dé por el lado de la cultura popular. el narrador-sujeto de la enunciación Juan García Madero. es decir todo menos un chavo muy delgado que siempre iba con un libro de Lewis Carroll y que casi nunca hablaba. Así. por ejemplo. reconocer los actantes que funcionan en ellas no reviste mayor complejidad.25 Entonces comenzó la batalla. soy poeta. para volver a participar de la novela en la voz de su representante. Un ejemplo es el episodio acaecido el 5 de Noviembre. y yo. uno de los personajes responde “Un mexicano fumando en pipa” (574). que narra como conoce García Madero a Rosario: -Si señorita. el autor-sujeto del enunciado (Roberto Bolaño) pasa por el proceso de desaparición descrito por Kristeva. Así.

No obstante. Roberto Bolaño. como destinatario. Aunque la relación disfrazada entre la referencia exterior (Bolaño) y el personaje novelesco (Arturo Belano). se practica en estas dos partes de Los detectives salvajes. por estar dominado por el ideologema del signo. la de Roberto Bolaño. el juego autobiográfico de la segunda parte no atañe al análisis de este trabajo. la no disyunción propuesta por Kristeva. Es decir. de la enunciación. a pesar de no considerar la segunda parte como la autobiografía de Roberto Bolaño. la estructura narrativa de esta parte se presenta más elaborada. el narrador de la segunda parte lleva a cabo un ensamblaje más complejo. la que se puede estudiar a partir de la estructura narrativa. lo que puede pensarse por la correspondencia entre algunos hechos narrados en la novela y situaciones reales de su vida. al incluir el lenguaje social se comporta también como lector. la reunión de dos términos en principio contradictorios en un mismo ente. Julia Kristeva reconoce en la novela. igualmente se produce una actualización del testimonio. pero habría que entender siempre la remisión a una referencia exterior. El testimonio de todos modos queda explícito en cada una de las cincuentitrés voces que relatan sus vivencias. que incluye dos términos opuestos en un mismo ente. Es aquí donde el juego se dificulta.26 transformación a la que está sujeto el autor en la novela. Roberto Bolaño se incluye también en la novela. Así. ocultando incluso la identidad de la voz organizadora. El sujeto de la narración o lo que es lo mismo. la estructura pasa a transformarse del testimonio de una sola voz a multiplicarse en varias voces. La segunda parte complejiza la relación de los actantes. Este proceso es posible mediante el . que sería el autor persona real. participa del mismo modo que en las partes antes estudiadas: su presencia en la novela se da a partir de la voz de un representante. el discurso testimonial se actualiza de manera más compleja y lúdica. es una constante de toda la novela. Esta elaboración más experimental sería un modo de entender la actualización del testimonio dentro del género autobiográfico. pero ya no como autor o como sujeto de la enunciación. De ahí que este narrador trabaje con la disposición de su material narrativo. el plurilingüismo bajtiniano y la participación de los actantes se presentan sin ningún tipo de transformación. lo que avala la perspectiva de que la primera y tercera parte de la novela se organizan de modo tradicional. si se entiende la segunda parte también como una autobiografía. sino como lector. Ahora. lo que no impide igualmente reconocer el género testimonial en ésta. De este modo. Así.

haciéndose tan compleja como ésta” (22). que en este caso actuaría como sujeto de la enunciación y además como representante de la voz del autor. sobre todo si se tiene en cuenta que “Los relatos de los cincuentitrés metanaradores. el lugar y la fecha de la entrevista. dice el mismo Labbé “la estructura narrativa de la novela significaría un regreso narcisista de un personaje sobre . rechuchas. por ejemplo. La hipótesis es que esta voz narrativa va creciendo junto con la historia que refiere. y otras expresiones que van denunciando el carácter oral de esta novela. De cualquier forma. 28). por un lado. confundido con los metanarradores. cada uno de estos personajes es puesto en escena con una voz propia y característica. es decir del autor. no puede reconocerse en la figura del autor Roberto Bolaño porque como señalé anteriormente. de no ser justamente por esas indicaciones.27 sujeto del enunciado. el narrador de la segunda parte debiera ser otro sujeto del enunciado. es decir. como sujeto del enunciado. cuya identidad queda incógnita pero cuya presencia es manifiesta. de manera que pueda así participar en la novela. Respecto al objeto del sujeto de la enunciación. que se evidencia. en los modismos que utiliza cada metanarrador: los patas. cada metanarrador. el de Andrés Ramírez (358). Pero a pesar de que exteriormente podemos “inculpar” a Bolaño como sujeto de la enunciación por la organización del texto novelesco. los cincuentitrés metanarradores que enuncian un fragmento de la historia. sufriría el mismo síntoma de ausencia que el autor. y por otro el objeto del sujeto de la enunciación. los huevones. Bolaño dispone dentro de la narración a 53 personajes. Esta hipótesis es completamente coherente. El sujeto que se manifiesta en la segunda parte de Los detectives salvajes por medio de las indicaciones que localizan a los entrevistados. Según esto el sujeto del enunciado se hace presente en un nivel doble. sería un sujeto del enunciado representante del narrador. esta presencia que se manifiesta por medio de indicaciones. en la segunda parte. pero esta vez como representante de la voz del sujeto de la enunciación. que es por un lado la voz representante del sujeto de la enunciación. además de que al referirse al único monólogo que reconoce a un destinatario directamente. Así. Bolaño como sujeto autor se anula para transformarse en un narrador o un personaje. cada uno relatando su monólogo. manido. comparten las digresiones introspectivas del diario íntimo de García Madero” (Labbé. en la singularidad de su narración. Dice Carlos Labbé que “Nada impide que Juan García Madero sea el narrador de toda la novela.

las peripecias que B ya conoce” (29-30). Señalé anteriormente que Bolaño. corresponde analizar cómo se inscribe el proceso descrito por Kristeva dentro de la estructura novelesca. el sujeto del enunciado representante de la voz del autor compartiría en el mismo espacio de la novela las funciones de destinatario de los monólogos. para luego. Igualmente. como una manera de reconocimiento y autorreflexión. Pero. cómo los actantes van adquiriendo también la función de su opuesto. el lugar de la entrevista así como al entrevistado.Belano.. Sin embargo. sujeto del enunciado. principalmente porque identificar al narrador o sujeto del enunciado.) Ningún personaje A (Andrés Ramírez) relataría a un personaje B (Belano).28 sí mismo. continúa el mismo autor. lejos de este análisis narratológico” (30). los mismos metanarradores también contienen la función de sujeto del enunciado. estos personajes son los que transforman al narrador incógnito en sujeto de la enunciación conteniendo éste también la función de un autor que dialoga con sus personajes: . Según esto.. Y es que al referir ellos la historia del realvisceralismo. se transforman en sujetos del enunciado. sin embargo. es decir. también comportan el papel de lectores de Arturo Belano y Ulises Lima. “también cabe la posibilidad de que el relato y el personaje A sólo existan en la ficción de B (BelanoBolaño). delega su voz en el narrador incógnito. en un primer momento. transgrede una lógica narrativa básica. en su papel de editor de los monólogos. por ahora. representante de la voz del autor en la segunda parte. que es la verosimilitud (. permitiendo la nodisyunción dentro del mismo texto. Esta posibilidad es indiscutible. Quisiera sustentarme en esa posibilidad de que los 53 metanarradores sólo existan en la ficción de Bolaño. al referir ellos su propia versión de los hechos. nos aparta hacia un ámbito que confunde el nivel autorial y el nivel textual. en personajes que el autor ha puesto en escena para que dialoguen entre ellos. Pero. que se hace presente de manera neutral por medio de enunciados “objetivos” sin ningún tipo de entonación particular. Luego de haber reconocido a los actantes y sus funciones dentro del segmento (el segundo) más complejo de la novela de Roberto Bolaño. como sujeto de la enunciación. Tratándose como también reconoce Labbé de un “entrevistador y archivero de las voces de sus entrevistados” (27). cuyo propósito solamente es marcar la fecha. no es el objetivo de este análisis. Los detectives salvajes. jugar la función de sujeto del enunciado. Esta inferencia.

es decir el sujeto de la enunciación. un monólogo.. del anonimato. además. que además queda plasmado en su identidad incógnita durante toda la segunda parte. El sujeto lector es una instancia necesaria en toda narración. 28-29). al otro que oye. y también. pero de forma más ambigua (en plural y singular) y sin identificarse. por el acto 1 Estas metanarraciones son la de Laura Jáuregui (p. este narrador o sujeto del enunciado. Por último el lector externo. que se transforma en sujeto de la enunciación y que. dentro de la estructura de la novela. ha propiciado tales discursos a nivel de la historia. por lo que su calidad intradiegética se encuentra al nivel global de la novela. sobre todo y tal como lo demuestra Carlos Labbé.1 Por lo tanto esta ausencia se hace cada vez más presente. 168): “¿Ha visto usted alguna vez un documental? (. pues es obligatorio que cada uno de los personajes que relatan en la segunda parte mencionen a Ulises Lima o a Arturo Belano (Labbé. el de Luis Sebastián Rosado (p. 154): “Pensé en Claudel. pero no dentro de la historia relatada en la segunda parte. que los metanarradores están organizados por una conciencia narrativa intradiegética. y de Jacobo Urenda (p 527): “pero de estas cosas ustedes no saben nada.29 Sabemos. este onminarrador silencioso queda fuera del relato de los 53 personajes. ustedes no han estado nunca en África”. ya lo dije. si se considera el monólogo de Andrés Ramírez como manipulado por el narrador. “El relato de Andrés Ramírez es un simulacro mental del diálogo. Una conciencia que. lo que en nada nos asegura que en el resto de los monólogos no haya manipulación del. No obstante. ya que “El sujeto de la narración. en este caso. Según esto la figura del autor en esta parte de la novela sufre el proceso de la desaparición en dos niveles: el primero. ente externo a la narración que dialoga con sus cincuentitrés personajes. Estamos ante una evidente recreación ficticia del discurso de despedida de Andrés Ramírez a Arturo Belano” (31-2). debe vivir el proceso de la muerte. pero ni yo ni ustedes nos imaginamos a Lima recitando a Claudel. De este modo podría considerarse su papel como el del autor. por medio de la huella enunciativa de este omninarrador silencioso (los encabezados situacionales). es decir. ¿verdad?”. quién recupera su presencia por medio del narrador ausente. lo que demuestra en grado de manipulación que el narrador ausente ha tenido en la escritura de los monólogos. como tal. pero igualmente dejan en incógnita su identidad..)”. si se tiene en cuenta además que en otros tres monólogos se hace referencia a un ente externo. . el de Roberto Bolaño. ¿Cómo podría entonces acceder el omninarrador al pensamiento de Andrés Ramírez? No puede. sujeto de la enunciación. éste también contiene la no disyunción.

Por último. El primero y más básico es el de los metanarradores. es decir el del narrador ausente de la segunda parte y el de los metanarradores. Describí anteriormente el proceso por el cual el narrador-sujeto de la enunciación se transforma en autor. 3. el autor Roberto Bolaño vería al lector como significado. nombre bajo el cual se reconoce este discurso novelesco. es decir. el tercero. previo paso por el proceso de la muerte. para así quedarme. solo en el nivel diegético de la narración. El segundo. es decir se enfrenta al texto como significado. actuaría como significado respecto al autor. por la transformación permanente a la que están sometidos sus componentes. es decir.sujeto del enunciado en la segunda parte. el del narrador ausente. Estudiar la función del sujeto autor Roberto Bolaño y el estatuto de su discurso dentro de la sociedad no es un problema pertinente para este trabajo. el lector. lo aludido por Foucault. Lo que importa sí es reconocer cómo se lleva a cabo en la novela la problematización de la identidad de quien habla. en un tercer nivel. el autor. Se pueden reconocer en la segunda parte de la novela tres niveles de narradores. Lo que me interesa analizar es esta nueva función del narrador ausente. en este nivel. Sobre todo en la segunda parte en donde esta relación se complejiza. que sería posible identificar si se sigue la hipótesis de Carlos Labbé respecto a la evolución de la voz narrativa. la aparición de Roberto Bolaño autor. La incógnita del autor-narrador. reconocido por Kristeva como sujeto del enunciado delegaba la tarea de narrar en un sujeto de la enunciación.30 mismo de la narración. por lo que los niveles a estudiar serán los dos primeros. y es respecto a ese otro que la narración se estructura” (Kristeva. por lo que solo me limitaré a mencionar. en caso de necesidad. Pero por otro lado el lector se comporta como significante respecto al texto. se dirige a otro. atravesando todos los actantes la dinámica de la no disyunción. 113). en el nivel de la historia . Según esto. en términos de Gérard Genette. ya citada en el segmento anterior. el más externo de la novela estaría Roberto Bolaño. Ante la pregunta impuesta por Michel Foucault ¿importa quién habla?. Resumiendo el apartado anterior. ente incluido dentro de la estructura novelesca que permite al mismo tiempo la participación del autor dentro de la novela. la novela de Roberto Bolaño presenta en su entramado. Los detectives salvajes parece rehuir cualquier tipo de respuesta.

el principio ético de la escritura para Foucault. “mediante todos los ardides que establece entre él (el sujeto escritor) y lo que escribe. Pero es una voz sin identidad. México DF. Igualmente este sujeto de la enunciación se hace presente en el texto de la novela por medio de párrafos sumamente neutrales que indican la localización del entrevistado. tiene que representar el papel del muerto en el juego de la escritura” (Foucault. imparcial. una presencia difusa que solo se hace presente mediante esas indicaciones neutrales. la marca del escritor ya no es más que la singularidad de su ausencia. temporal y geográfica: “Amadeo Salvatierra. El espacio vacío que deja el autor en esta segunda parte de Los detectives salvajes es ocupado por los 53 metanarradores. Más que el papel de un muerto. retomada sin cesar. Seguiría. del que por lo menos se puede deducir. un principio que no marca la escritura como resultado sino que la domina como práctica. .” (3. 4). 141). indiferente. Como sujeto del enunciado el narrador de la segunda parte pone en cincuentitrés voces distintas el relato de la historia del realvisceralismo. el sujeto escritor desvía todos los signos de su individualización particular. por ejemplo su origen según los modismos que utilizan. Sin embargo esto no despeja las dudas sobre su identidad. enero de 1976” (Los detectives salvajes. desaparición voluntaria que no tiene que ser representada en los libros. el subrayado es mío). el sujeto del enunciado de la segunda parte juega el papel de un fantasma. transformándose estas últimas en los sujetos del enunciado o personajes (que en este caso serían lo mismo) a través de los cuales el sujeto de la enunciación habla. que son los que relatan la historia del realvisceralismo. tono diferente al ocupado por los entrevistados. cerca del Palacio de la Inquisición.31 de la novela. Sin embargo lo que se muestra en Los detectives salvajes es justamente la representación de esa desaparición. y solo encontraría espacio para expresarse con su propia voz a través de estas indicaciones. nunca aplicada completamente. al sacrificio mismo de la vida. calle República de Venezuela. Mediante la creación de un narrador Bolaño va dando cuenta de la pérdida de la figura del autor. puesto que se cumple en la existencia misma del escritor” (4). por lo tanto. “porque esta indiferencia no es tanto un rasgo que caracteriza a la manera en que se habla o que se escribe: es más bien una especie de regla inmanente. Dice Foucault que “ahora la escritura está ligada al sacrificio. Al tratarse la segunda parte de un collage de citas la tarea de esta figura se limitaría a disponer el orden de las entrevistas.

se transforma en lector de las citas. De ahí que la difuminación del autor esté dada sobre todo por su transformación en lector. Para Kristeva. ninguna de las cuales es la original” (69). a partir del análisis que realiza de Museo de la novela de la eterna de Macedonio Fernández. como mencioné anteriormente. vuelto autor. el resultado de su trabajo es la nueva forma que va interpretando y poniendo en evidencia el circuito que va del autocuestionamiento a su teoría de la novela” (225).1 El autor: una perspectiva desde Latinoamérica. se da en el plano de la imaginación de éste. sin embargo. Esa diversidad de escrituras contrastadas es la organización que mueve la segunda parte de esta novela. la novela remite más a la palabra que a la escritura. por la cantidad de modismos que Bolaño incluye en la redacción de cada uno de los monólogos. será la palabra la que ocupa este lugar vacío. como un organizador. de todos modos. (…) el autor se propone. sobre todo.. Pero la labor que Jítrik le asigna al autor en la novela de Macedonio Fernández implica el reconocimiento que Barthes. por su carácter transformacional Y por la forma en que está escrita la segunda parte de Los detectives salvajes. el narrador. de las que se desprende un único sentido. plantea que la creación de personajes imaginarios. transformación que le depara solo la tarea de organizador o editor del contenido.32 Pero al decir de Barthes. a través de los textos de Macedonio.)sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras. recuerda un modo oral. borrando todas las marcas que lo acusen o que lo involucren en lo que estas voces cuentan. teológico. En este sentido. “Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras. ya que para ella. que contienen características que las diferencian. lo que en realidad estaría ocupando ese lugar sería la escritura. el sujeto no deja de estar sometido a un autocuestionamiento. una identificación que. de las escrituras de las 53 voces metanarrativas. Este proceso que Barthes explica mediante la muerte del autor es la problemática que se representa en la segunda parte de la novela. en cierto modo (. De este modo. 3. el crítico argentino parece estar más de acuerdo con lo afirmado por Foucault. reconoce que “el autor es autor porque su objetivo es producir esa organización. en el artículo señalado. rechaza tajantemente. aunque igualmente permita una identificación con el autor. Noé Jítrik. . que van configurando a cada uno de los monologantes como una voz propia..

quienes reconocen en la estructura del lenguaje un homólogo de lo que es una estructura narrativa. Solo un matiz podría agregarse. Bolaño con esta estructura juega al ocultamiento-emergencia de esa identificación. a cierta disposición de elementos que puede analizarse y describirse. se chocan y se confrontan. De ahí que si se toma a Jítrik. Jítrik comparte las apreciaciones de Barthes y Kristeva. los recuerdos de los metanarradores se entrecruzan.33 ya que suplanta esa identificación del sujeto que permitía la figura del autor por el lenguaje. Según esto. al autor no lo queda otra tarea que organizar su texto a partir de las estructuras que le entrega el lenguaje. la interpretación que realicé de la figura del autor en Los detectives salvajes no diste mucho de lo que ya he enunciado. Y no es necesario acudir a la biografía de Bolaño para aclarar esto. cuestión que abordaré en el último capítulo de mi trabajo. De ahí que esto devenga en el autocuestionamiento del sujeto.debe su forma peculiar. Pero también hay que decir que la combinación se lleva a cabo gracias a cierta energía organizativa que proviene sin duda del lenguaje. del que la novela es una manifestación o un resultado” (227). por lo que la identidad de estos no se alcanza a vislumbrar claramente. mostrando distintas perspectivas de un mismo objeto o sujeto. pues hubiese encontrado que la autoría era otro signo de la subjetividad deseante y subvertora. Julio Ortega. el lector no puede identificarse con los dos protagonistas porque no tiene un panorama claro de cómo son y tampoco puede identificarse con una metanarración porque éstas sólo consideran una parte de la historia. Y en este sentido. Si Foucault hubiese seguido su exploración de Borges más allá de toda . La identificación nunca es completa. analizar la manera en que Belano y Lima y la historia de los realvisceralistas es narrada en la segunda parte para entender que la configuración de los personajes se da como una conjetura. Y es que “toda novela –existente o posible. esa “sustancia conjetural” que el argentino atribuye a Macedonio y que obstruye la identificación. ni tener en cuenta las consideraciones críticas que atribuyen a Arturo Belano ser el alter ego del autor. se realiza en la novela de Bolaño de una manera difusa. se interfieren. dependiendo de cómo se considere a las figuras de los dos protagonistas. su identidad. en cambio. discute de frente las teorías de Barthes y de Foucault: Siempre he creído que si Roland Barthes hubiese leído a José María Arguedas o a Juan Rulfo no habría decretado la muerte del autor. Solo basta con acudir al texto y a su estructura.

y ese sujeto híbrido que devenido en varios centros no puede afirmarse solo de uno. Lo que se puede desprender de lo señalado por Ortega es que la identificación del sujeto no se da. ya que estamos hechos de las modernizaciones que nos dan nacimiento y muerte una y otra vez. y parcialmente Jítrik. como en el caso de Barthes o Foucault. para él. continente que. De esto último se puede desprender que Ortega considera postmodernidad como un planteamiento crítico o un diálogo con la modernidad. como lo piensa Barthes.34 clasificación. 22). De estas restas sale la suma de esta postmodernidad híbrida” (Ortega. principalmente por todos los componentes que la forman y que confluyen en ella. podría haber visto que el sujeto no es sólo creado por su posición en el discurso sino desde los cortes de la intradiscursividad. De todos modos en Los detectives salvajes la conjetura que señalaba anteriormente se cumple en gran medida por la multiplicidad de escenarios. para el crítico peruano. de manera unívoca y totalizante. heterogeneidad y descentramiento” (32). encuentra en el discurso de la postmodernidad una identidad que la modernidad le había negado. el papel del autor en la elaboración de representaciones de la identidad del continente como “alteridad. “no porque meramente nos nieguen los sucesivos centros. 21). (…) sino porque nos contradicen desde nuestro propio discurso. Por el contrario. el sujeto latinoamericano es postmoderno justamente porque en su conformación original vienen a confluir en él una serie de modelos que se mezclan y finalmente terminan por constituirlo como un sujeto híbrido. lo que interfiere con la . Sin embargo la posibilidad de identificación persiste en lo que sería esa cultura latinoamericana que se ha conformado como mezcla. De este modo la identidad latinoamericana. el símbolo que representaría la subjetividad postmoderna latinoamericana. según la cual cada uno de ellos se hace nacer sobre la página como una promesa del nuevo discurso” (Ortega. No niega. allí donde la identidad borgiana es un proyecto de reescritura radical del mundo sobrecodificado (20). lo que recuerda el modo mítico pensado por Kristeva. Esta supervivencia de la figura del autor es. De ahí que “La identidad que despliegan los sujetos que se desplazan en los textos de estos grandes exploradores americanos es una de exuberancia y de proliferación. cuestiona y pone en duda los grandes relatos totalizadores. de lo que rescata principalmente la noción de identidad.

No hay un proceso de hibridación completo de éstos. Desde esa marginalidad no construyen un discurso basado en la proliferación y la exuberancia: Si nos atenemos a las prácticas de los márgenes. un cuestionamiento en la novela de Bolaño hacia el discurso canónico y el sujeto moderno. el postmodernismo latinoamericano es. (…) En tanto reflexión rearticuladora de algunas preocupaciones teóricas y prácticas en torno al Sujeto. un nuevo relato de las marginalidades y la fragmentación donde se reconstruye la identidad de lo heteróclito (el proceso de formar parte de la diferencia) (Ortega. a quienes parece negárseles la existencia (centro) dentro del mismo discurso marginal que sería la literatura mexicana de la década del setenta en relación con Europa. Esto explicaría la multiplicación de los escenarios. hasta cierto punto.35 identificación de los personajes con el entorno que se les propone. Pero ni ese discurso canónico ni ese sujeto moderno lo encuentra en Europa. 37). sino que dentro de la misma Latinoamérica. pero una proliferación que pierde y que por lo tanto sólo puede actuar al modo de conjetura. Israel o África. a su experiencia multifuncional y su dialogismo político. que es el espacio (el DF mexicano) donde no tienen cabida los realvisceralistas. haciéndose. . en el estructuralismo o posestructuralismo como lo hace Ortega. sobre todo si se tiene en cuenta que se trata de personajes marginales. Los detectives salvajes cuestiona la identificación desde la proliferación. por supuesto. podemos empezar con una de las más importantes: la práctica de la identidad. que instaura un espacio procesal. Hay. ya no se remiten sólo a esta parte del mundo sino que se atreven a cruzar la frontera y dirigirse a España.

.36 Capítulo III: Transexualidad en Los detectives salvajes.

37 1. Tipos de relaciones transtextuales en Los detectives salvajes. Por el constante movimiento de los actantes en Los detectives salvajes, y atendiendo a la dinámica de las categorías que el mismo Genette ha expuesto, es que me interesa considerar cada uno de los tipos de relaciones en su conjunto, y no como material separado. Con esto quiero decir que, como el mismo teórico francés lo aclara, no es pertinente tomar el aspecto paratextual sin considerar las implicancias intertextuales que tendría. De ahí que considere el todo transtextual de la novela de Bolaño. El nivel paratextual, que se define por su carácter accesorio, remite al título, a algún tipo de advertencia, introducción, prefacio, postfacio, o epígrafe. La novela de Roberto Bolaño no posee ningún tipo de introducción, prefacio o postfacio. Contiene, sí, un epígrafe, el título (obviamente), y una indicación. Esta última señala el galardón que en 1998 obtiene Los detectives salvajes; el premio Herralde de Novela. El título de esta novela, Los detectives salvajes, ya remite a un tipo específico de novela; la novela policial o detectivesca. Y esta señal nos remite a su vez al diálogo hipertextual que mantendría esta novela con este género que la literatura latinoamericana ha adaptado a sus necesidades, corrompiéndolo en su adaptación, cuestión que abordaré más adelante en este mismo capítulo. “-¿Quiere usted la salvación de México? ¿Quiere que Cristo sea nuestro rey? -No” Este epígrafe, de Malcom Lowry, de algún modo remite al argumento de la novela. Lowry, escritor inglés nacido a principios del siglo XX, es un viajante permanente. De ahí que su figura nos remita a los dos protagonistas, Arturo Belano y Ulises Lima, que son dos eternos pasajeros. Pero además el mismo epígrafe adelanta de algún modo la trama de la novela y la visión que Roberto Bolaño expresa en ella de Latinoamérica recurriendo a México como el símbolo que encarna la perdición del continente, tema que profundizaré en el quinto capítulo de este trabajo Por otro lado, está el tipo de relación que Genette reconoce como intertextual, y que implica la relación evidente de un texto con otro, al modo de una cita, alusión, el plagio, o cualquier práctica que apunte directamente a un texto anterior. Los detectives salvajes está plagado con este tipo de prácticas. Diversos tipos de alusiones, que

38 comprenden un amplio espectro y en distintos niveles, desde Octavio Paz, que pasa a formar parte como personaje de la novela de Bolaño, hasta José Juan Tablada, que participa mediante la cita de un poema suyo (“lo vi leyendo un librito de Tablada, tal vez aquel en donde don José Juan dice: <<Bajo el celeste pavor/ delira por la única estrella/ el cántico del ruiseñor>>” (358)), pasando por Carlos Monsiváis, que al tiempo que es citado, se transforma también en uno de los metanarradores, lo mismo que el poeta francés Michel Bulteau, y terminando en alusiones a poetas franceses neovanguardistas como Raymond Quenau, Matthieu Messagier, Alain Jouffroy, y otros tantos ingleses, como Brian Patten, Adrian Henri, Spike Hawkins, así como algunos de sus títulos. Pero todas estas menciones remiten, desde el texto de Bolaño, hacia la exterioridad, provocando el ya anunciado dialogismo. La segunda parte de esta novela se comporta como un ejercicio intertextual. A través de la estructura formal polifónica, al narrador ausente (salvo por la voz indiferente de las indicaciones) no lo queda otro camino más que recurrir a los testimonios de sus entrevistados para armar la historia, y el traslado de esos testimonios a la novela se hace de forma literal, o es lo que puede suponerse, pues recuerda el modo de citas. Esto me permite considerar la segunda parte de Los detectives salvajes como un mosaico de citas; cada testimonio dialoga con el otro, lo contradice, lo reafirma, trasformando la estructura de este segmento de la novela en un ejercicio metatextual, es decir, que refiere el propio proceso de escritura, según lo entiende Barthes y Kristeva. 1 Viendo de este modo la organización del fragmento denominado “Los detectives salvajes”, las indicaciones del narrador, que sitúan a los entrevistados, en el lugar, la fecha de la entrevista y sus nombres, serían paratextos o advertencias que relaciono con la instrucción del tablero de direcciones de Rayuela de Julio Cortázar. Esta última mención, da pie para formular la hipótesis de que la novela del argentino sería un hipotexto de Los detectives salvajes, entiendo el hipertexto, que en este caso sería la novela del chileno, como una reescritura de su hipotexto, es decir, un texto anterior, lo que permite introducir la relación hipertextual de la novela de Bolaño con la de Cortázar. Esta relación, igualmente, la trataré en el capítulo siguiente, por tratarse de una correlación especial, que da pie a la intención explícita que atraviesa la novela de Roberto Bolaño de dialogar con la tradición literaria hispanoamericana.
1

La relación metatextual la profundizaré más adelante en este mismo capítulo.

39 Pero la hipertextualidad de Los detectives salvajes no sólo puede reducirse a

Rayuela, sino que puede reconocerse en varias instancias de la trama novelesca. Por ejemplo, ya desde el argumento central, el viaje de los dos poetas realvisceralistas, es deudora del género iniciado por La Odisea de Homero y que tiene en On the road de Jack Kerouac a uno de los ejemplos canónicos en la novelística del siglo XX. Otra relación hipertextual que se podría establecer con Los detectives salvajes es la obra de Jorge Luis Borges. Si tomamos en cuenta que “toda la obra de Borges se caracteriza por este rasgo estructural: es una obra que se presenta como un tejido de relaciones, en el cual no hay centro o, mejor, que todo en él puede ser centro” (Sucre, 148), la relación salta a la vista, cuando se lee la segunda parte de la novela de Bolaño que funciona como un mosaico de citas. Si a esto se suma que se trata de un autor (Borges) que trabaja de manera explícita la metaliteratura o el género de la crítica dentro de la propia ficción: “Para Borges, el “bibliotecario de Babel”, no existe prácticamente diferencia entre el ensayo y la literatura de imaginación, entre sus inquisiciones y sus ficciones” (De Campos, 292), así como el tratamiento particular que hace del género policial: “los policiales latinoamericanos, en especial desde Borges, han usado las formas canónicas libremente, parodiándolas e integrándolas con otras” (Amar Sánchez, 46), relación que ahondaré finalizado este segmento de mi trabajo, las semejanzas saltan a la vista. Más si se toman en cuenta lo expresado por el propio Bolaño, quien señala a Borges como la opción más válida para ser “nuestro canon” (Bolaño, Entre paréntesis, 312) Por último, la relación architextual está marcada por la ambigüedad. Los detectives salvajes juega con las clasificaciones canónicas, mezcla varios registros literarios, por lo que hablar de que corresponde a un determinado género sería minimizar su riqueza. Por esto, la clasificación que mejor la comprende es la de novela híbrida, que Macarena Areco define como “el empleo de subgéneros pertenecientes a la literatura popular (...); la integración de elementos pertenecientes a la novela histórica y a la novela de formación, así como al género fantástico; la desterritorialización; la fragmentación, y el importante papel que juegan la metaliteratura y la intertextualidad” (177).

40 1.2 La metatextualidad. He preferido examinar el problema de la metaliteratura en Los detectives salvajes en un segmento aparte, porque según lo veo, es uno de los tipos de relaciones transtextuales que más se desarrollan en la novela. Si se entiende metaliteratura como “una relativa o considerable (según el caso) anulación de la referencia externa del signo en cuanto que se orienta hacia los objetos y al mundo, al mismo tiempo que genera unas estructuras formales capaces de “referenciar” el proceso mismo de materialización de los signos en el tránsito de la escritura hacia el texto y de éste a la lectura” (Camarero, 43), ampliando de este modo el espectro abierto por Gennette respecto a este tipo de relación, debemos atender a la organización de la segunda parte como una estructura que genera, al mismo tiempo que un significado externo, una reflexión acerca del proceso de escritura. El primer indicio metaliterario que muestra Bolaño en Los detectives salvajes, es el argumento. La historia trata una búsqueda literaria, en la que se incluyen poemas, revistas y diversos textos como pistas para encontrar a la escurridiza poetiza Cesárea Tinajero. Sin embargo, esta búsqueda sólo remite a la primera y tercera parte de la novela. La segunda, más compleja y extensa, refiere otro tipo de búsqueda o, si se quiere, distintos tipos de búsqueda dentro de ella misma. En una primera instancia, está el narrador; éste es el que entrevista a los metanarradores, cuyo testimonio, al parecer, estará expuesto de manera idéntica a como fue expresado. Esto configura al narrador como un investigador o, para decirlo más literariamente, como un detective. Un detective que, en ese sentido, se asemeja a lo que representan García Madero, Brlano y Lima en la primera y tercera parte. Y digo se asemejan, porque los roles se invierten, ya que si en las partes en donde el joven poeta García Madero es el narrador (la primera y la tercera) Belano y Lima son los perseguidores, en la segunda parte pasan a ser los perseguidos. Sin embargo, y a diferencia de los dos protagonistas, el detective que persigue a los dos poetas nunca da con el paradero de sus trofeos. Por lo tanto, ese papel de detective es traspasado también al lector, que no encuentra una referencia segura, ni de la ubicación, ni tampoco de Belano y Lima como personalices, ya que los testimonios se contradicen, expresándose como meras interpretaciones de sus actos. Por lo tanto, el lector, al igual que el narrador y guiado hasta cierto punto por este, irá configurando su propio mapa interpretativo. De ahí que considere el argumento de Los detectives salvajes como metaliterario, porque, tal como lo describe

ya que hasta acá. Esta teoría es coherente. Sin embargo. es decir. si se toman en cuenta las intervenciones que según Labbé habría hecho el narrador. Es decir. la segunda parte recuerda más a un esbozo previo a la conformación de la novela que a una novela en sí. Si se examina la hipótesis de Carlos Labbé. “no es posible acceder al relato del narrador de la segunda parte más que por deducciones y suposiciones ejercidas desde la subjetividad del lector. por un lado. lo que permitiría que ésta fuese un todo coherente. que señala la evolución del narrador de la novela de una voz básica en la primera y tercera parte a un desarrollo más complejo en la segunda. Estos elementos los profundizaré en el siguiente segmento de este mismo capítulo. y por otro. es que. García Madero. se puede rastrear la metatextualidad en su aspecto formal. da pie para establecer. no hay diálogo evidente. . Por ahora. que es. en distintos episodios de la novela de Bolaño. así como la que establece el lector con el autor. está refiriendo una historia literaria. dentro de la misma estructura novelesca de Los detectives salvajes. Es decir. Los detectives salvajes estaría narrado en su totalidad por un solo narrador. dentro de un mismo ente de su función y la de su opuesto. el compartimiento. por otro lado. un mosaico de citas. literalmente. lo que el autor nos entrega en esa segunda parte con su aparente desaparición. porque. Si se toma en cuenta que la segunda parte es. esta figura juega a la exposición. o si se hace. solo he enunciado esta problemática al nivel del argumento. va borrando todas sus huellas. aparente por lo 2 Según la hipótesis de Carlos Labbé. La puesta en escena de las cincuentitrés voces no se hace bajo la mediación de una figura central (autor o narrador). una crítica literaria.ocultamiento. y que antecede al monólogo de estos. en lo que suponemos son entrevistas. su reconocimiento me sirve para establecer una relación vital a la hora de analizar la metatextualidad en su aspecto formal. dejando escasas huellas visibles de su participación2. dispuesta de manera ordenada y clasificada. en donde al narrador-autor sólo le toca ordenar. a partir de los metarrelatos y sus encabezados” ( 23). la transformación del autor en lector se hace evidente.41 Camarero. el narrador. es la recopilación de información para su novela. y como lo enuncia Genette. el texto de la segunda parte aparece como este mosaico de citas. que también juega el papel de autor. a la vista del lector. De este modo el autor comparte al mismo tiempo la tarea del lector. Al tratarse de un mosaico de citas. la única función. por estas mismas borraduras. dejando solo a la vista un pequeño texto que juega el papel de ubicar temporal y geográficamente a los entrevistados. Principalmente me gustaría detenerme en la relación que el autor establece con su texto. La estructura de esta segunda parte permite la no disyunción de los actantes señalada por Kristeva.

etc. sobre todo. Reconoceré su tarea bajo el rótulo de reescritura. 24). La estructura más lógica que organizaría el orden de esta segunda parte de la novela de Roberto Bolaño es la del modelo polifónico. cada una con su particular estilo. Este hecho permite al lector introducir una dimensión reescritural en el texto típica de la metaliterariedad (165. de Michel Buttor. inconscientemente en la memoria. en participante activo del sentido final de la historia que refiere la novela. Se transforma. la posibilidad de recorrer el texto de otra manera según algunos principios inéditos o no previstos dentro de una dinámica escritural que está más próxima al lector. al nivel de su generación como una infinidad de posibilidades estructurales” (Kristeva. por este vacío que deja el narrador-autor.42 demás. la estructura torrebabélica de las lenguas. gracias a la evolución de esta conciencia narrativa. Pero el lector también participa de la no disyunción. el subrayado es mío). Con esto. que cumple. característicos de cada uno de los países latinoamericanos que cuentan con un representante dentro de los entrevistados. lo que nos habla de un proceso previo a la escritura de ésta. 140). Esto explicaría los vacíos que deja la narración. que Camarero define acudiendo a Rayuela de Julio Cortázar como un tipo de lectura que va más allá de la lectura básica o elemental y que asume sin ambagages el efecto de la relectura. en autor. y que tiene como principal característica el reunir “varias voces que son la representación del universo plural de gentes que se funden en la visita a la catedral San Marcos de Venecia (.” (Camarero. La disposición estructural de la segunda parte de Los detectives salvajes no . Al representar la novela de Bolaño un mosaico de citas. la alteración tipográfica. los registros de voz que se guardan conciente y. es decir.) Esta estructura implica el nivel de composición del discurso (compositio). que pone en diálogo distintas voces. Es este proceso de reescritura lo que le entrega a la novela de Roberto Bolaño el carácter metaliterario. Sin embargo. es que se entiende que la segunda parte de Los detectives salvajes obedezca a un orden predeterminado. hace uso del modelo polifónico.. estaríamos accediendo “a un nivel anterior a la forma acabada bajo la que el texto se presenta en definitiva. que Camarero aplica para describir Description de San Marco. De ahí que se paseen por esta novela distintos modismos.. pero también una conciencia narrativa que ha evolucionado.

43 obedece a la lógica temporal de los hechos narrados. el sentido de la novela. el sentido final ofrecido como reto. que Camarero atribuye a toda novela metaliteraria. De este modo la estructura de la segunda parte. a partir de esta desviación de sentido. es una clara increpación al lector. “¿Qué hay detrás de la ventana?”. salvo un metarrelato. es que la tarea del lector se intensifica. sino que además incentiva al lector a participar en su consecución.narrador de la segunda parte. además de la puesta en escena del proceso de reescritura. tras la pista de Arturo Belano y Ulises Lima. De ahí que la narración que sigue una línea cronológica sea el recorrido del autor. más que desviar el sentido de la novela. un proceso de reescritura que comenzará cuando el lector se asome a ver qué hay detrás de esa ventana. Pero no solo se pierde. La tarea de trazar un mapa cronológico y geográfico de los dos detectives salvajes le queda asignada a lector. con sus vacíos intencionados. obedece a la lógica de lo que Camarero entiende como clinamen o desviación del sentido. y no los acontecimientos que tienen que ver con los dos protagonistas.narrador por el mundo. sino. lo difumina. que se encuentran constantemente fragmentados o rebatidos por los mismos metanarradores. un acertijo visual que queda sin respuesta y que. que se entrega respecto al recorrido que hacen los dos fundadores del realvisceralismo. como interpretación. el de Agustín Salvatierra. ya que. . el ejemplo que demuestra con mayor claridad el clinamen apuntado por Camarero en Los detectives salvajes. salvo pocas indicaciones. como la figura del autor. lo pierde. Igualmente. con este acertijo. que funciona como base sobre la cual el mismo autor vuelve para aclarar la motivación original de los acontecimientos posteriores. sobre todo temporal. es el final de la novela. es casi nula la información. están dispuestos a partir de las fechas en que se hicieron las entrevistas.

y así lo demuestra Macarena Areco en su artículo “La emergencia de la novela híbrida en España e Hispanoamérica”. aunque se desarrolla . de un texto organizado al modo de citas. señalé anteriormente que Los detectives salvajes se presenta como una novela híbrida.44 2. el lector deberá seguir el mismo procedimiento para construir ese mapa que localice a Belano y Lima. Por lo tanto. un colaborador que le ayudará a resolver el misterio de la ubicación de los dos protagonistas. también convierte al lector. así. dentro del que se incluye a Los detectives salvajes. La primera. Y fracasos porque. De este modo el narrador solamente dibuja un mapa. el misterio y los detectives que buscan resolverlo están dentro de la historia. puedo concluir que se trata de uno novela con estas propiedades. se puede llegar a suponer que el narrador entrega la misma información que recibe. Explorando un corpus amplio de novelas. Los detectives salvajes: un policial latinoamericano. Así organizada. que es el que Genette identifica con los géneros literarios. falta profundizar en una de ellas. propone un diálogo con el género de la novela policial. y la fragmentada de la segunda. Uno. la búsqueda de Belano y Lima que atraviesa toda la segunda parte. es decir. La primera. ya desde el título y con la sola referencia que se hace a la figura del detective. como es el caso de la segunda parte. que es el uso que se hace de un género masivo. Esta última búsqueda convierte a los protagonistas en detectives. Su argumento es atravesado por dos búsquedas. el fracaso se asume ya desde la estructuración de la novela. Y es que al tratarse. y en este sentido Los detectives salvajes. Volviendo al tipo de relación architextual. la que reúne a la primera y tercera parte. si en la búsqueda de la tercera parte. Éste es un tipo de género que ha venido creciendo en Latinoamérica. El otro. Según esto. La otra. los misterios que envuelven las dos historias de Los detectives salvajes. en la segunda parte ni siquiera se logra dar con el paradero de Lima y Belano. es la búsqueda de Cesárea Tinajero. Areco define las características de un nuevo género. Sin embargo. que comprende el relato de la tercera parte. además de convertir al narrador ausente en detective. El lector. Revisando el análisis hecho hasta ahora de la novela de Roberto Bolaño. según la terminología de Genette. intradiegético. son de carácter intelectual. objetivo que no se logra por la prematura muerte de la poesía. más que dar con la figura de Cesárea Tinajero la motivación principal era conseguir sus textos. esta búsqueda muestra al detective-escritor-narrador siempre y hasta el final de la novela un paso detrás de su grial. se convierte en cómplice del narrador medio ausente.

justicia. según el cual un personaje que cumple las funciones de detective realiza una investigación para aclarar un enigma” (Areco. todo policial necesita un crimen rodeado de misterio. 55). cuantificable y disyuntivamente” (106). . 179).45 también dentro de la historia. pertenece al discurso de la modernidad. Sin embargo. “En estas versiones latinoamericanas se plantea el debate sobre las posibilidades mismas del género entre nosotros. La novela policial canónica obedece a un cierto patrón de comportamiento de sus componentes: “Como se sabe. “Respecto al subgénero policial. representando el crimen como obra de las instituciones políticas o de poder (Amar Sánchez. la mayoría de estas novelas recurre a los elementos propios del formato. Así. 60). y. Esto ya determina una variante dentro del género policial. se desarrolla la búsqueda de la verdad y se restablece la justicia” (Amar Sánchez. participando casi como detective. Magda Sepúlveda ve en el género policial un representante de la modernidad. en donde la respuesta tranquilizadora no tardaba en llegar. tiene además un carácter metaliterario. en tanto que el suspenso sostiene la investigación que el detective lleva a cabo. en Latinoamérica se ha dado un proceso de transformación o traducción del código. ya que este concebía el mundo como objeto manipulable. verdad. que incluye al lector en una faceta más activa. además de presentar un tipo de violencia controlable. por eso los textos se vuelven un juego de alusiones y de diferencias con respecto al canon” (Amar Sánchez. 47). al conformarse como un proceso de relectura. Sin embargo. El policial narra cómo una vez cometido un crimen. siendo el crimen el que carga con esa torsión. no es la única. la transformación latinoamericana rompe el pacto de armonía entre sociedad/justicia/ley que el canon reponía. Estas desviaciones le van entregando al policial latinoamericano un carácter político que antes no tenía. y sus variables definen cómo se articulan los tres términos esenciales para el género: crimen. noción tiene que ver con que “todo obedece a una causa. Y es que si en su forma canónica el género policial entrega una fórmula conocida. que por tanto todo es explicable. Estos componentes canónicos admiten modificaciones. El carácter político que toma la novela policial en Latinoamérica tiene mucho que ver con la posición que Bolaño muestra en Los detectives salvajes respecto al proyecto moderno. sobre el cual se opinaba de manera exacta.

Un asesinato bufonesco. Además. Esto.46 Los detectives salvajes participa de esta corrupción en un grado distinto. Por esa razón. Si bien es clara su transformación respecto al canon. basado en causas y efectos” (106). Cesárea Tinajero es asesinada por el padrote que persigue a Lupe y a los tres poetas realvisceralistas que protegen a la pequeña prostituta. en una balacera que tiene un carácter de ensoñación. la literaria. tal como lo recuerda el propio Amadeo Salvatierra. Amadeo. lo que se puede comprobar comparando. así como también por lo poco prolijo de los métodos de los primeros. los que provocan el asesinato de su ente perdido. por ejemplo. por nuestras novias. y hasta ridículo. .gracias al triunfo del héroe. porque tenemos ganas de hacerlo” (553). dar a conocer el trabajo de una poetisa olvidada y perdida en los desiertos del norte mexicano. Con esto no quiero decir que la novela de Bolaño no tenga cierto carácter político. habla claramente de la lejanía respecto a la figura canónica. por el Tercer mundo. Si a esto sumamos el ya mencionado cuestionamiento a sus motivaciones y metodologías. la poca claridad que tienen los dos detectives salvajes a la hora de definir la motivación de su búsqueda: “no lo hacemos por ti. por ejemplo. los que pretenden administrar la justicia literaria. Esta configuración del “detective”.en el policial canónico reafirma la confianza en la ley y representa la tranquilizadora posibilidad de su restablecimiento. en borracheras. métodos que terminan. el sistemático fracaso de los detectives en estas novelas introduce una inquietante inseguridad que remite a la información periodística cotidiana” (Amar Sánchez. no se puede afirmar que el crimen contenga una carga política. 67). “La resolución del crimen. lo hacemos por México. con la muerte de su objeto de búsqueda. por Latinoamérica. con la certeza que el crimen le da a los detectives canónicos. que juega a serlo. a que “la verdad ha dejado de ser un discurso explicativo. irrisorio. en comparación con la claridad del razonamiento detectivesco de los policiales tradicionales. y así imposibilitan la culminación satisfactoria de su búsqueda. o los que se disfrazan de detectives. Acá. lo que obedece según Magda Sepúlveda. estos supuestos detectives se configuran como antihéroes. sino que ese carácter está supeditado a otra temática. son los propios detectives. o entrevistas que terminan. por lo que el panorama de los detectives latinoamericanos parece confundirse y complejizarse. los componentes típicos de un policial funcionan al revés. o los que juegan a serlo. De ahí que el restablecimiento de la justicia que se busca es de otro tipo.

en esta novela en particular. al igual que el lector. en su forma latinoamericana. que sería lo más lógico si son los personajes principales de la novela. no explica la estructuración de Los detectives salvajes. el crimen físico. ausentes igual que él. como la intención de establecer el paradero de los dos realvisceralistas. que es la que contiene esta “persecución”. ambigua. La ausencia de este narrador es tan abrumadora. En la segunda parte. Es a través de la voz de este personaje que el grupo de los realvisceralistas comienza a reconocerse como movimiento literario. O mejor dicho. y su evidencia. ya . la utilización del género. que este enigma nunca es resuelto. le sirve a Bolaño para dar cuenta de esa revisión. aunque. que ni siquiera se encuentra el establecimiento de un enigma. La otra búsqueda. Si se sigue la regla del policial. es revisada desde su literatura. por lo que se deduce que nunca son encontrados. hay que remitirse al penúltimo metatexto. como un escritor detective ya que. ya que ésta solo se puede deducir del seguimiento exhaustivo que hace de las dos figuras. va tejiendo el argumento de su historia a través de las entrevistas que realiza. ambos se van desvaneciendo a lo largo de la novela. No hay restablecimiento de una verdad en este caso tampoco del tipo policial. el narrador va siempre un paso más atrás que los dos protagonistas. nunca se nos anuncia la motivación de la búsqueda de Belano y Lima. Sin embargo. Pero para establecer el enigma de los realvisceralistas. Tanto es así. contiene una motivación. de la misma forma que sucede con Cesárea Tinajero: está el reconocimiento de una trayectoria literaria. y por lo tanto. no forma parte central en la línea del argumento de este misterio. el de Ernesto García Grajales. Esta búsqueda también configura al narrador. éste queda resulto inmediatamente. Según esto. en donde la fragmentación se hace más radical. Y la tradición moderna. transformado en autor. sólo se deduce. en la obra de Cesárea Tinajero. podría pensarse la motivación de la segunda parte. un poema aparecido en una vieja revista (Caborca) cuyo único número es atesorado por un ex poeta vanguardista.47 obviamente. no hay misterio respecto al crimen. la búsqueda es fallida. Éste lo encontramos en otro lado. Así. y el seguimiento del relato se hace más árido. por lo menos. Los dos “antihéroes” nunca son entrevistados. aunque sí explica su posición frente a la tradición moderna. por lo que no hay nada que resolver. Este misterio es el que queda sin resolver. la que emprende el narrador ausente de la segunda parte.

en dirección a una muerte segura (según el propio narrador. y ahora. negando la exagerada afirmación de Rosado: “lo que me han hecho a mí es peor que lo que le hicieron a Monsi” (157). Es García Grajales el que proporciona este dato. ¿de qué bandos hablas. según lo que dicen los “testigos”. en cualquier caso los realvisceralistas no estaban en ninguno de los dos bandos. y que parece rendirse finalmente ante el evidente desvanecimiento. de enigma cargado con el matiz de lo literario. ni con los latinoamericanistas ni con los cosmopolitas (352). y la última vez que se lo ve es en territorio liberiano.48 que por el testimonio de otros personajes.. Otra.). me dijo Piel Divina. a dos locos o a dos ilegales.. luego de desaparecer un tiempo en Nicaragua. o simplemente la que guste: “Ni encerrona ni incidente violento ni nada de nada” (160). se encuentra en el D. negándose a veces unas con otras. El enigma. como Luis Sebastián Rosado. de cualquier forma. que el enigma de este movimiento de neovanguardia de los años 70’ comienza a tomar forma de eso. no había manera de estar en uno de los dos bandos. ni con los que se vendían ni con los que compraban ni con los que estaban en la tradición ni con los que convertían la ignorancia en arrogancia. “Ulises Lima sigue viviendo en el D. podría haber sido perfectamente la persecución a dos criminales. por otro lado. Las pasadas vacaciones lo fui a ver. se da cuenta de la nula cabida que tenían en el espacio literario del México de los 70’: pero es que entonces. ni con los neoestalinistas ni con los exquisitos. que no logra revelarse completamente.. aunque el panorama tenía más matices. ni con los que vivían del erario público ni con los que vivían de la Universidad. por cierto. dice Carlos Monsiváis. Lima. el bando de los poetas campesinos o el bando de Octavio Paz (. Una de las razones. Al terminar el relato de la segunda parte. que Belano y Lima nunca son capturados por esta figura que sigue sus huellas durante veinte años. las versiones están confrontadas. ni con los blancos ni con lo negros. ni con los neopriístas ni con la otredad. Antes. por lo que el lector debe decidir cual es la más creíble. . es la ambigüedad del discurso.).F. Un espectáculo” (551). termina perdido en África. Belano. Es con la instauración de García Grajales como “único estudioso de los realvisceralistas que existe en México” (550).F.. la más cargada de objetividad. susurré yo (.

Y lo mismo a Belano y a Lima en su faceta de detectives. sino la de un fracasado. al igual que los realvisceralistas. asumiendo toda la precariedad con la que tienen que enfrentar ese oficio. . ni por el narrador-escritor. un “perdedor vocacional” que no logra unir los fragmentos de información y no consigue saber toda la verdad” (Amar Sánchez. no logran sacar a Cesárea Tinajero del anonimato. no termina nunca de completarse. “La derrota del detective es crucial en este sistema. Lo mismo le ocurre al detective ausente de la segunda parte. La conformación de la figura del detective. terminan provocando su muerte. la marginalidad y el anonimato literarios. que en este caso sería el narrador ausente. nunca se tiene la confirmación de los dos personajes más involucrados. y para rematar el asunto. no son resueltos. seguirán viviendo en la periferia. 70). sugiere un itinerario hacia la derrota. de detectives que se disfrazan de tales. No se trata de personajes que logran el éxito. ni por los personajes. Y es desde esa perspectiva que esta novela construye el camino de la derrota. como novela policial.. en todos los ámbitos. y tampoco termina por solucionar el enigma. Su figura no sólo es la de un antihéroe como la del policial negro (. de marginales que no tienen cabida en la oficialidad. Es decir. Cesárea Tinajero.. sino de fracasados que sin embargo no dejan de intentarlo. por lo que evidentemente termina siendo derrotado.). los misterios. Los detectives salvajes. no logran ubicar más poemas de ella.49 Jacobo Urenda).

50 Capítulo IV: Rayuela-Los detectives salvajes: Un paréntesis entre París y Buenos Aires. .

El autor español señala “Un carpetazo histórico y genial a Rayuela de Cortázar y donde Los detectives salvajes bien podría ser su revés. “que confirma su propia condición de escritor chileno y mexicano y español. tal como lo indica la relación de Vila. establecer un diálogo fluido entre ambos. 193). es en el contexto anunciado antes. en configurar un mundo. que se ha esmerado. es decir. incierta y arbitraria. Asumiendo el riesgo de inducir por medio de este método una lectura inacabada. en el amplio sentido de la palabra revés” (en Manzoni. 102). a pesar de la extraterritorialidad de la obra de Roberto Bolaño. Si bien el modelo generacional puede pecar de muchos desperfectos. la evolución de las corrientes literarias hispanoamericanas. todo junto a la vez y nada exactamente” (Echevarría. Es indudable.51 La relación que se puede establecer entre Rayuela de Julio Cortázar y Los detectives salvajes de Roberto Bolaño. 1. sino por el contrario. que de algún modo niegue esa . como un diálogo o una ruptura con la tradición del continente. La dinámica generacional. que la influencia de Rayuela ha trascendido el espacio Hispanoamericano. lo que me interesa rastrear con este diálogo es la configuración del continente que se realiza en estas dos novelas a partir de sus técnicas narrativas. así como sus interlocutores más directos. Esto último me lo permite. me sirve en esta parte de mi trabajo para rastrear en un contexto organizado. Es por esto que.Matas. reflejada tanto en esta novela como en artículos críticos propios y entrevistas. Sin embargo. en la configuración de Latinoamérica en Los detectives salvajes. cuestión que pretendo describir y profundizar a partir de esas consideraciones en este capítulo de mi trabajo. es revelada de manera briosa por Enrique Vila. su evidente autoconciencia de sujeto latinoamericano. por lo menos en Bolaño.Matas. no concierne a este trabajo su relación con España o si lo hace. De ahí que ese carpetazo que anunciaba Vila-Matas lo entienda en el contexto hispanoamericano. La crítica se ha preocupado de profundizado en este diálogo. como es indudable también que las influencias de Bolaño no se limitan solo a Latinoamérica y que el contexto de producción de Los detectives salvajes. están en España. No es por lo tanto la intención de este análisis situarlos en contextos cerrados. es que lo utilizaré sólo para situar a los dos escritores que ahora me atañen. a través de la literatura.

dentro del cual se pueden reconocer algunos tópicos utilizados por Bolaño. que denunciaba la engañosa pretensión de pasar por realidad un escorzo subjetivamente recortado y sin relieve de lo real (220-221). a su vez.2 Situando a Bolaño. Rodrigo Cánovas sitúa la aparición de la generación de escritores chilenos nacidos entre 1950 y 1964. muchas veces.52 unilateralidad que se le acusa a esta metodología. ahondando en el retrato de la lucha de clases. lo que me permitirá abrir la perspectiva. La segunda generación de 1942. los mismos patrones de Goic. La segunda etapa. los nuevos narradores que surgieron en la vigencia para apropiarse de la auténtica vanguardia literaria. En cambio. se caracteriza por tener dos etapas: la primera. Julio Cortázar es situado por Goic dentro de esta corriente. se despliega paralelamente una literatura antiimperialista y una exaltación de nuevo nacionalismo” (217). cayendo así. Siguiendo. revisaré la crítica y los elementos que ésta rescata de las dos novelas. se contrapone al realismo. en lo panfletario. sitúa la fecha de gestación de esta generación entre los . además de servirme de modelos generacionales. de las estructuras narrativas y del lenguaje y liquidaron con agresividad y con talento la regresión que en estos aspectos cometía la otra fracción. utilizando el marxismo como trasfondo teórico. compleja y variada sin límites. como un rescate de los tópicos realistas.1 Situando a Cortázar. basado principalmente en el análisis que hace de Rayuela. emprendieron una auténtica revolución en contra de las formas tradicionales. “La sociedad es reducida a la lucha de clases y. de la realidad contradictoria. 1. puesta la mira sobre la propiedad de los grandes centro de producción. Extendiendo el método generacional utilizado por Goic. denominada por Cedomil Goic en Historia de la novela hispanoamericana como neorrealista. rescatando las tendencias que habían germinado con el superrealismo. de características más revolucionarias en cuanto a la estructura narrativa. eran revolucionarios en materia de literatura. 1. Para esto. El Neorrealismo cambiaba de signo: ahora venía a ser la creación de una nueva realidad.

en sus mundos narrativos. y a sí mismo a la cuarta generación que extralimita las posturas de la tercera. . como la ambigüedad llevada a sus límites. que se van sucediendo al tiempo que conviven dentro del mismo espacio1 con ciertos matices diferenciadores. que generación por medio han sido más o menos rescatados. se debería situar la novela de Bolaño. lo que tendría como consecuencia el despliegue de un discurso vanguardista en algunas expresiones. “construye un sujeto capaz de competir (sobrevivir alegremente) desde la escritura en una sociedad de consumo. Aunque solo limitado al ámbito chileno. y en otras el desarrollo del género policial (44-6). que ejerce su oficio en pleno descampado simbólico”. siguiendo la línea de narradores anteriores como Cortázar o Borges. y cuya vigencia literaria. la vida cotidiana como un acto de sobrevivencia y al escritor como un ser excluido. 26). Por mera correspondencia de fechas. nacido en 1953. La tercera. por lo menos en Latinoamérica. que vuelve a rescatar las obras vanguardistas y que deja ese gustito a la generación posterior. que no es considerado dentro del análisis de Cánovas. la de los novissimi narratores. entre otros. por medio de formatos narrativos como el folletín. Si por otro lado se sigue otra constante descrita por Goic que revisa a la segunda generación superrealista como contraria a la primera hasta la aparición de su segunda etapa. o la utilización de un lenguaje que llame la atención del público”. según Goic ha sido el aporte más innovador de la generación anterior a ésta. y su vigencia literaria. la novela de la desacralización. Por ejemplo. Roberto Bolaño. Se trataría de la inclusión. describe el crítico. dentro de la evolución de la narrativa hispanoamericana como el punto de difuminación más palpable. pero creando al mismo tiempo una relación de crisis con ese pasado. pertenecería a esta generación. de la perspectiva 1 “La primera imagen generacional convoca un país como gheto. Mario Vargas Llosa y José Emilio Pacheco (figura que circula por el mundillo de Los detectives salvajes). “La segunda (…) concibe la imagen de un país amorfo. a la que pertenecen. estableciendo lazos de continuidad afectiva con el pasado. pero abierto al goce de la vida cotidiana”. la novela de la generación del 50 establece relaciones de continuidad y de ruptura con su homologo precedente.53 años 1980-85. Otro punto a considerar es el que. comienza con la publicación de Los detectives salvajes en 1998. que se iniciaría a partir de 1995 (33). a la generación de Bolaño correspondería rescatarlos más ahincadamente. Cánovas reconoce que esta generación es desplegada a través de tres voces. desarrollando sus capacidades comunicacionales” (Cánovas. Según los parámetros de Goic.

Éste adopta la voz de un huérfano. como señalé al comienzo de este capítulo. de un expósito. 2. sobre todo si se tiene en cuenta el tiempo que ha pasado (más de cuarenta años) de la publicación de la novela de Cortázar. y la dedicación mayúscula que se la dedicado a su estudio. El diálogo. jóvenes que además comparten con la novela de la orfandad el estado de huérfanos. es el hablante. lo que es un peligro evidente. como un símbolo de ese estado de cosas. conformado por jóvenes de entre diecisiete y veintiún años. si hay un rasgo que identifique a la novela de esta generación de escritores chilenos. analizaré los elementos que considerados por la crítica para Rayuela se pueden extrapolar hacia Los detectives salvajes. Los detectives salvajes también incluye la perspectiva adolescente al tratar el argumento de la primera y la tercera parte las aventuras de un grupo de neovanguardia de los setentas. . la influencia de ésta es muy grande como para pretender negarla en otras novelas.54 de la adolescencia. asumo que los elementos que recojo de la crítica no están en relación exclusiva con la novela de Bolaño. Y esto lo hago por no repetir ni decir en mi nombre descubrimientos ya expresados. rasgos que identificaré en el capítulo siguiente de este trabajo. al hacer esta aclaración. Lo que me interesa revisar es en qué contexto se sitúan las utilizaciones de elementos narrativos que se dan de forma similar en ambas novelas. por lo que es posible encontrar ciertos rasgos compartidos entre la novela ganadora del premio Rómulo Gallegos en 1999 y las expresiones que se dan en Chile. anteriores o paralelas a Los detectives salvajes. Esta perspectiva también se incluye en las novelas de la generación del 50. A partir de algunas observaciones. ya que. Pero antes de emprender el análisis. vale una aclaración: al establecer esta relación no busco cerrar el diálogo de Rayuela con otras novelas. Por lo tanto. por lo que a la novela de esta generación Cánovas la ha denominado novela de la orfandad.

El primero. con una intención (velada tal vez) de ingresar pisando fuerte en el canon. del que el Ulises de James Joyce es una muestra. la relación hipertextual se explicaría como la reescritura de un texto anterior. Sin embargo. Así. al género de la epopeya (57). a la Irlanda del siglo XX. y no de la historia de éste. para lo que me servirá. la categorización de las relaciones transtextuales que hace Gérard Genette. De momento. el juego de preguntas por . y como en el caso de la novela del irlandés. Y está más cerca de la imitación. Según esto. “es que el lenguaje es una suerte de vertedero en donde se mezclan modos de decir de muy variados orígenes” (223). para establecer inmediatamente la comparación. establecer una conexión aún mayor con la intencionalidad de construir un mundo narrativo que implique. además. Ejemplo de esto es La Eneida de Virgilio. que imita la forma de La Odisea. denominado hipotexto. Lo primero. esta aclaración sólo es pertinente en cuanto ayuda a penetrar en esas propiedades literarias que unen a ambas novelas. y es la transformación a partir de la cual se originarían los géneros literarios. Los detectives salvajes no actuaría por ninguna de las dos vías de manera evidente. característica no común en la novelística de estos tiempos.55 La exploración del diálogo entre Rayuela y Los detectives salvajes debe comenzar por reconocer en ambas la intención de constituirse como novelas totales. aunque se puedan establecer algunos paralelos. una imagen o representación del mundo hispanoamericano. dando paso. lo que implica un nuevo elemento viéndolas como novelas totales. al que se hace referencia directamente. sobre todo. Esto se explica principalmente por la cantidad de páginas que contiene cada una. pero además por la voluntad de ruptura formal que poseen. luego de otras expresiones imitativas similares. desde su propiedad literaria. acaecida en la época de los griegos. aunque esté más cerca de la imitación que de la transformación simple. es decir. técnicas narrativas que se reescriben y se insertan en un nuevo contexto. En la relación entre Rayuela y Los detectives salvajes se pueden rastrear más que momentos. El teórico francés. actúa por transformación simple. Esto me permite. La segunda forma de relación es la que Genette francés ha llamado imitación. Acá. me fijaré en la utilización de técnicas narrativas. porque se sirve del aspecto formal de su hipotexto. al describir la relación hipertextual que se establece entre dos textos. que Cedomil Goic rescata de Rayuela. se traspasa la historia de La Odisea. apunta a diferenciar dos modos distintos de conexión. por su puesto.

Lo segundo: “Como el lenguaje. casi vulgares. también. “el plurilingüismo introducido en la novela (…). Por ejemplo. chilenos (huevón y rechucha de Andrés Ramírez). En Los detectives salvajes. entre otros. lo que llevaría el plurilingüismo bajtiniano a un nivel distinto. además de refranes populares como “no por mucho madrugar amanece más temprano” (523). Sí se puede. en cambio. la multiplicación de los personajes en la segunda parte. mexicanos (son los más utilizados por los personajes de esta novela). pues las palabras que el autor pone en boca de su héroe o personaje no manifiestan necesariamente su opinión. cada uno con un discurso propio. que dentro de él contiene además dos círculos. dependiendo de su nacionalidad. cada uno de los narradores de la segunda parte hablan. pero a este de manera opuesta. es más fácil encontrar esa palabra . con su modo peculiarísimo. remite a las coincidencias que une a ambas novelas respecto a la utilización del lenguaje.56 definiciones de formas poéticas dirigido por García Madero durante el viaje a Sonora. por el contrario. En Rayuela. encontrar refracciones entre los distintos metanarradores. mayor al multiplicarse. Si a esto agrego los modismos peruanos (pata de Hipólito Garcés). Para él. y que termina mandando Lupe. es aquí donde se forma el dialogismo. al modo de una muñeca rusa. Pero en la segunda parte de Los detectives salvajes el plurilingüismo se expande. Lima responde preguntando “¿Un verso elegíaco? No. transportando las preguntas a definiciones de conceptos coloquiales. Por esto. ante un dibujo circular. la misma palabra sirve al héroe y al autor. Esto lleva más lejos el plurilingüismo descrito por Bajtín. los modos narrativos están configurados por una manifiesta dislocación cuando no son ya y desde el comienzo un modo de decir peculiarísimo” (224). a pesar de su organización fragmentada. es el discurso ajeno en lengua ajena y sirve de expresión refractada de la intenciones del autor” (141) De ahí que la palabra de la novela sea bifocal. del que además sobresalen dos semiesferas. debe corregir García Madero. En este episodio de Los detectives salvajes el origen de las respuestas es diverso. el origen de estos lenguajes se presenta como diverso. registrado el 9 de Enero de 1976. Un mexicano visto desde arriba –dije-”. la palabra refractada del autor no la encontramos. como mencioné en el párrafo anterior. que se esconde en párrafos indiferentes cumpliendo sólo una función indicativa. hace más difícil encontrar la palabra del narrador (autor es una palabra que queda muy grande en este análisis).

la teoría de la novela de Morelli (.57 refractaria. lo que permite que en el momento que se pronuncian. el germen de su autodestrucción. Esta última es la que quisieron hacer Ulises Lima y Belano.. al igual que Rayuela. el dolo termina haciéndose insoportable.. lleva. Si se toman en cuenta las palabras de Haroldo de Campos. si se toma en cuenta que. que nota la integración del lenguaje ensayístico en la ficción..: Y hay una literatura para cuando estás desesperado. también tienen. Pero el aspecto metaliterario no solo se remite a esto. por supuesto. 292). La montaña mágica de Thomas Mann es “un paradigma de la literatura tranquila.) los lectores desesperados son como las minas de oro de California. . Tercero: “Es en este orden de relaciones que puede articularse. que se hace metalenguaje de su propio lenguaje. por momentos. entren. al considerar que Rayuela “lleva dentro de sí su autonegación. quien practica esta integración. por cierto. La misma idea plantea Fernando Alegría. y al reconocer sus propias limitaciones. entendiendo este lenguaje como el “del ensayo y de la especulación teórico filosófica (. además de en diálogo entre ellas en el diálogo con el narrador. para desesperados. pasa a integrarse en el poema. ¡Más temprano que tarde. su bien armada bomba de tiempo” (244) Se puede reconocer acá el elemento metaliterario. serena.. Se entrega una comparación. o para no entrar en la grandilocuencia..)La violencia a un orden que ha ignorado todo lo que no sea la racionalidad. como se verá a continuación (. dicta las normas para construir la auténtica antinovela” (229). Grave error.. que reconocemos en Los detectives salvajes en boca de Joaquín Font. la autoconciencia de su agotamiento. la lucidez se escapa en grandes chorros fríos (201-2). y del mismo Borges. porque es el mismo narrador quien articula el montaje en el que se desarrollan los personajes. Éstos. completa” (202). se acaban! ¿Por qué? ¡Resulta evidente! No se puede vivir desesperado toda una vida. Sin embargo la novela no alcanza a estar dominada por sus voces.). voz propia. Este párrafo refiere el peligro al que se enfrenta una novela como Los detectives salvajes.objeto” (Haroldo de Campo. no se puede dejar de notar. el cuerpo termina doblegándose. reconociendo la particularidad con que se la presenta en la novela. para evidenciar el tipo de literatura que realiza la novela de Bolaño. para el mismo Joaquín Font. una novela.

desescribir. a la manera en que Kristeva la entiende. Cortázar aborda. Dentro del inmenso océano de la poesía distinguía a varias corrientes: maricones.. esta dimensión desde la parodia. bujarrones. mariposas. es. esencialmente. realiza una crítica al espacio literario. es decir de improviso podía ser maricón y de improviso simplemente asexual. William Blake era maricón. ya que se evidencia un diálogo entre textos. De ahí que piense esta inclusión como metaliteratura. minar. la muerte de una cierta manera de concebirse el escritor a sí mismo y de concebir su creación. Rubén Darío era una loca. Pablo Neruda.. por ejemplo. más que como una ruptura total. se puede . y terminar causando su asesinato? La muerte de Cesárea Tinajero. Igualmente Bolaño. Ernesto San Epifanio. Y esa revisión en Los detectives salvajes. maricas. sin embargo. lo que se plantea es la revisión deconstructiva del proyecto que en la novela ha acabado de manera involuntaria.” (229) ¿No es acaso lo que encuentran los dos detectives salvajes. en la novela que nos ha proporcionado Bolaño. destruir. en buenas cuentas. eran la de los maricones y la de los maricas. por medio de un lenguaje paródico. la segunda parte de la novela de Roberto Bolaño se constituye. Por último: “En la narración. Es. Borges era fileno. las formas establecidas y con ello toda la escritura moderna y tradicional y toda la literatura. Sin embargo. Walth Withman. por medio de uno de sus personajes. de hecho la reina y el paradigma de las locas (83). ya que se refiere a la misma tradición literaria. ninfos y filenos. era un poeta maricón. lo que también podríamos reconocer como intertextualidad. como una revisión de las consecuencias que ha tenido la muerte (al interior de la novela) de lo que está siendo derruido. A partir de la muerte de Cesárea Tinajero. según la apreciación de Grínor Rojo. mariquitas. la muerte de un arte y una literatura de los que Octavio Paz (. la inclusión de un lenguaje crítico literario. locas. un poeta marica. históricamente. el vanguardista por excelencia y el de más larga duración (72-3). sin asomo de duda. Las dos corrientes mayores. Paz fue.58 dentro de la narración. por lo menos en Rayuela. quien. es lo perseguido. y Octavio Paz marica. hacer volar. primera vanguardista de México.) es el más celebrado de sus representantes. al ir a buscar a Cesárea Tinajero.

es el que se pasea como fantasma. como caminar en círculos y cruzarse con un desconocido. al más trascendente: la fragmentación. cuyo papel analizaré en capítulo siguiente. o la indiferencia frente a los encuentros entre él y La Maga en la ciudad. no le es entregada una voz. como espectro. que eran regidos por el azar. La acción de Rayuela está dividida en tres grandes partes: Del lado de allá. ese que Goic caracteriza como racional. Así mismo. y tomando actitudes del todo irracionales. que era el único testigo. lo mejor era que siguiera en la ignorancia” (510). cuya figura vaga por un parque del DF mexicano. fragmentada en monólogos de personajes que tuvieron algún tipo de contacto con los dos protagonistas. deambula por París perdiéndose en reflexiones metafísicas que cuestionan el orden positivista moderno. minándolo ya desde esa posición crítica. por el DF en Los detectives salvajes. pero que no interviene en esa enigmática conversación. Del lado de acá.59 desprender de dos figuras espectrales que deambulan por la novela: una es Auxilio Lacouture. porque a Paz. falta aludir. acaso. y el otro es Octavio Paz. y cuyo contenido no lo sabemos. no sabía lo que había pasado. sino que el episodio se conoce por su secretaria. se divide en pequeños trozos. que asume el lenguaje crítico. Cada uno de estos grandes segmentos. Acá. ya sea de la acción o de pequeñas reflexiones. El proyecto moderno. y la segunda. pero además minándolo desde los paseos sin rumbo fijo de Oliveira. como ir a pasear a un parque. la noción de mosaico de citas que asigné a Los detectives salvajes. sobre todo . “Las cosas habían ocurrido tal como habían ocurrido y si yo. pero que funcionan igualmente al nivel macro de la novela. Respecto a otros elementos rescatados por la crítica de Rayuela. Aquí se podría descubrir una aproximación respecto a la historia entre ambas novelas. personaje principal de Rayuela. por fechas). tomando decisiones sin sentido. sin tener la seguridad aparentemente de abordarlo y enfrentarlo (506). la madre de los poetas de México. dejando de lado la planificación y la causalidad. Los detectives salvajes se divide en tres grandes partes. como personaje. quien lo acompañaba a esos paseos. esfera donde tiene lugar el encuentro de éste con Ulises Lima. que van dando cuenta. Oliveira. De otros lados. la primera y la tercera conteniendo la fragmentación típica de un diario de vida (es decir. y finalmente. puede remitir también al concepto de collage que Yurkievich asigna a Rayuela. Clara Cabezas.

Por lo tanto. es decir. El final de la ventana está fechado el 13 de febrero de 1976. provoca migraciones semánticas. La posterior pregunta ¿Qué hay detrás de la ventana?. que a la vez transporta a la lectura del 131. Los detectives salvajes también se . entonces? Según la lectura que planteo. si se sigue el tablero de direcciones. Este acertijo. se pueden rastrear en la segunda parte de Los detectives salvajes. una ventana enmarcada por líneas fragmentadas. se puede esbozar una lectura. el subrayado es mío) Esta afirmación de María Font se encuentra en la primera parte. Y es que Rayuela.. y pone fin a la parte que contiene la aventura de la búsqueda de Cesárea Tinajero.) El collage convierte al texto en lugar de reestructuración y de derivas. ésta se constituiría como un collage de citas. según esta lectura.. este fragmento remite al capítulo anterior. Pero esta apertura que provoca la fragmentación. y que da como resultado una estructura del caos.) El collage resulta por fin el medio más eficaz para dar cuenta de la bullente disparidad de nuestras realidades. María me dijo: el desastre es inminente” (82. también nos remite al final de ambas novelas. transmigraciones nocionales (120).. según lo aclara la pregunta que le sigue. queda sin solución en la novela. a partir de varios rastros metatextuales dentro del texto de Bolaño.. de sus contradicciones explosivas (. sin acabar nunca la novela. ya que siempre. los dos últimos fragmentos pueden ser leídos por siempre. el que remitía a este último. todos elementos que. cuando se llega al final. El final de Los detectives salvajes es un acertijo gráfico. al 58.60 teniendo en cuenta “De otros lados”. sería una ventana. que narra los hechos acontecidos posteriormente a la fecha del final de la ventana. pues no acaba nunca. y corresponde al 22 de noviembre de 1975. En el tablero de direcciones Rayuela se da por terminada en el capítulo 131. desbandadas simbólicas. el desastre inminente. Así. Sin embargo. que se materializa con la estructura caótica de la segunda parte. Sin embargo. Uno de ellos es “En determinado momento de la noche. para Yurkievich consuma la aclimatación de collage a la narrativa en lengua española (. ¿Qué habría detrás de la ventana. de sus flagrantes desigualdades. como mencione anteriormente. la última parte (y desechable si se sigue la lectura lineal) de la novela de Cortázar. Este proceso determina la intención de Cortázar por darle el carácter de infinita a su novela. se termina por ir al capítulo anterior. de sus antagonismos coetáneos.

por lo menos en nuestra parte del mundo. que habla de un tratamiento distinto de la narración. que es al mismo tiempo el final de la tercera parte y de la novela. las palabras de María Font: “el desastre es inminente”. hecha de fragmentos que. a lectura del desastre. darán una imagen auténtica de la realidad” (Alegría. 245). como lo señala Rojo. en su simultaneidad. Cada vez que se llegue al final de la ventana. Esa realidad estará dominada por el caos: “la antiliteratura de una imagen del mundo contemporáneo como un caos y del hombre como una víctima de la razón” (Alegría. suponiendo que ella. y en ese sentido puede funcionar también como el tablero de direcciones de Rayuela. se tendría que volver a la lectura de la segunda parte. En su novela. puede ser leída también como un intento de hacer una novela infinita. Este nuevo tratamiento tiene que ver principalmente con lo que Noé Jítrik reconoce como montaje. la cosa no parece ser distinta. “Belano/ Bolaño le dice adiós con ese episodio (la muerte de Cesárea Tinajero) a la figura nutricia de Cesárea Tinajero. es decir. y sobre todo. es decir. En Bolaño. remitiendo a la noción de transformación. 243).61 comportaría como una novela infinita. que se refiere sobre todo a las “nuevas maneras de tratar narrador. desde la fragmentación. ese es el proyecto al que se le pone una lápida” (74). para él. pueden aportar algo. pero empleando una técnica distinta. 235). o en particular en Los detectives salvajes. El mismo acertijo sin resolución permite la posibilidad de múltiples interpretaciones. que como ya mencioné está . Estas múltiples interpretaciones a que invita la ventana final. lo que sería una invitación al lector a contribuir en el sentido del texto. Y si esto no basta. a una cierta experiencia de la modernidad y que a lo peor. ésta también puede entenderse como una novela de este género. Según se apliquen estos principios que identifican a Rayuela como una antinovela a Los detectives salvajes. tiempo y espacio” (Jítrik. La fragmentación de la novela de Cortázar puede ser explorada como configuración de una imagen de mundo. “Cortázar propone una novela abierta. como la de Cortázar. y añade: “Lo nuevo es la perspectiva desintegrada. Pero esta lectura no reduce la infinitización del final de la novela de Bolaño. sería la que inaugura las vanguardias estéticas y políticas en la segunda y tercera décadas del siglo XX. es la modernidad propiamente dicha. desarraigada y globalizada que hace presa de la conciencia del protagonista durante el lapso que sigue a febrero del 76” (75).

esa fragmentación debe organizarse por medio de estrategias paratextuales. los personajes apócrifos con los históricos y poniéndole trampas para que. es decir. principalmente dado por la exclusividad. Bolaño no invita al lector cómplice a través de un Tablero de direcciones sino que lo hace jugando con las referencias. y se comparan con los elementos recién descritos. Los detectives salvajes también presentan una especie de instructivo paratextual. Y es que si se lee a Los detectives salvajes como una reescritura de Rayuela. uno de los procedimientos de Rayuela que quedaba en el tintero es la activa participación que debe tener el lector. termine asumiendo el papel de descifrador” (Trellez Paz). mezclando la realidad con la ficción. Así. exigido hasta la fusión de su inteligencia con el texto que le es entregado” (Jítrik. “a diferencia de Cortázar. tarde o temprano. como en el caso de Rayuela. De ahí que. que son expuestos en un tono indiferente. éstos son los pequeños párrafos que anteceden a cada monólogo en la segunda parte. con la participación requerida por la novela del lector. la relación hipertextual entre Rayuela y Los detectives salvajes se hace más nítida.62 presente en Los detectives salvajes a través del análisis de los actantes inducido por el método de Kristeva. Es evidente que todos estos elementos no permitan establecer una relación hipertextual entre ambas novelas. por medio de la imitación formal. los hechos y las conjeturas. se debería identificar con la misma categoría a otras novelas que practican estas mismas técnicas. Más aún si se recuerda lo citado anteriormente sobre el método que describe Genette para la composición de los géneros narrativos. no dando ninguna pista más que lo que se expresa. Por último. éste debe decidir la ruta al mismo tiempo que arma la novela. 235-236). Sin embargo. . igual o más drásticamente que Los detectives salvajes. principalmente para el crítico argentino. Esto podría leer como consecuencia de la fragmentación. y la que indica los dos caminos a seguir por el lector. se puede decir que la novela híbrida latinoamericana encuentra uno de sus antecedentes como género en Rayuela. y que tiene que ver. lo que “no significa falta de desarrollo de los temas sino un desarrollo que el lector debe completar mediante su memoria narrativa pero también mediante su propio poder de creación. lo es el Tablero de direcciones que antecede a la novela. si se recuerdan los elementos que toma Macarena Areco para definir novela híbrida. ya citados en este trabajo. la localización y la fecha de la entrevista. Sin embargo.

63 .

. 1. Una interpretación de Latinoamérica.64 Capítulo V: A la intemperie latinoamericana.

Sin embargo. es para la novela hispanoamericana moderna. entre otros). parece perderse entremedio del coro de voces que van construyendo a través de fragmentos la figura de los dos personajes principales. la presencia del autor se hace evidente en la organización de un texto. desde Macedonio Fernández. Juan Emar o Pablo Palacio. dejándole la responsabilidad de organización y construcción de la obra su narrador. que parece querer jugar también al ocultamiento.65 Si se considera la propuesta de Rayuela como “la Enciclopedia al revés. que forma parte también de la historia como personaje. en donde los personajes son directamente manejados y perdidos por el montaje . y la demostración del carácter convencional del pensamiento. uno de los primeros intentos concretos en el continente de desarmar el relato (no nos olvidemos de Macedonio Fernández. dando más énfasis al problema estructural que al contenido. sino que la manera de contar la historia. Éstos permanecen ausentes. Por esta razón es que plantea que a través de la figura del personaje se pueden rastrear las transformaciones que ha vivido la narrativa hispanoamericana. ya que representa. el organizador de la difuminación de los sentidos de la novela. En el segundo capítulo de este trabajo analicé cómo en la segunda parte de Los detectives salvajes la presencia del autor se difumina hasta desaparecer. en este caso al narradorentrevistador. sobre todo por su fragmentación. 348). cabe preguntarse a qué responden todos los elementos anteriormente analizados de Los detectives salvajes. Y es que la novela de Julio Cortázar es un antecedente importante para la de Roberto Bolaño. son la motivación de la discusión. pero esa misma discusión los pierde. esta responsabilidad. era el estandarte bajo el cual se estructuraba todo intento de aprehendimiento de la realidad y el que personificaba la visión de la realidad del autor. Caso distinto el de Rayuela. Para Noé Jitrik. en Los detectives salvajes. que para la novela realista y sus derivaciones. es decir. Es decir. su fuerte no es la historia. porque tanto Rayuela como Los detectives salvajes tienen una trama más bien sencilla o ya expresadas por la literatura anterior. pero la responsabilidad es traspasada ahora al narrador. de la acción y de la actividad literaria” (Franco. Éste. que si la enciclopedia fue el medio de que se valió el siglo XVIII para ordenar la realidad e incluir todos los fenómenos dentro del círculo luminoso de la razón humana. Rayuela representa la desintegración de todo lo que constituye cultura y moralidad. que el autor entrega a uno de sus personajes. como aclaré anteriormente.

sobre todo por el tiempo que las distancia (más de treinta años median entre la publicación de una y otra. escurridiza. expresada a través de la fragmentación. La sugerencia de la comparación importa en este caso para ver cómo se comporta la fragmentación en un contexto distinto. y mucha agua ha pasado bajo el puente). representa un punto de quiebre respecto al enfrentamiento entre el lenguaje y la realidad. Lo difícil para el escritor latinoamericano no era la invención. la novela de Cortázar. tiene antecedentes desde el mismo descubrimiento del continente. que señalé en el capítulo anterior y que observaba la muerte de Cesárea Tinajero como una renuncia al proyecto moderno que encarnaba la poeta de culto de los realvisceralistas y. que es más contemporáneo de García Márquez que Bolaño. plantea esta solución fragmentaria. las vanguardias latinoamericanas. el recorrido de la novela deja de ser lineal. 63). pues cada fragmento se encuentra dentro de una cronología más o menos ordenada.66 que construye el narrador. reconfirmada por García Márquez. esa misma cronología va dejando huecos que el lector deberá ir llenando con la aparición de los relatos posteriores. el caso de Rayuela es más obvio que el de Los detectives salvajes ya que. a pesar de que en esta última la historia está fragmentada y es puesta en escena por medio de múltiples voces. entiendo la segunda parte de Los detectives salvajes como la . Los detectives salvajes parece alejarse un grado más en este sentido. o. De este modo. Esta renuncia a la linealidad. si bien no es exclusivo de Latinoamérica. Siguiendo la interpretación de Grínor Rojo. si no hacer que su realidad sea creíble (Ortega. Sin embargo. Incluso la noción de que la realidad latinoamericana es más literaria que la propia literatura es. Por lo tanto. junto con ella. Sabida es la contradicción que generó en los conquistadores venidos desde España el acomodar a su imaginario preconcebido la rica realidad americana: ésta se presenta dialógica. siglos más tarde. Frente a este escenario. difusa. a pesar de que coinciden en muchos puntos. sería anacrónico de mi parte achacarle la misma intención a la novela de Roberto Bolaño. en todo caso. ante la estupefacción que le provocaron los asesinatos políticos en México. ya que la voz organizacional del autor está repartida en las distintas voces. desde un principio para los intentos escriturales dogmáticos occidentales que traían los colonialistas. Este enfrentamiento. en una figura que está tan ausente como él: la del supuesto entrevistador. es igualmente fácil de seguir.

algo había cambiado en él. Sin embargo. durante la época de la Unidad Popular. Y es que Belano era el Dante que había regresado de los infiernos. A través de lo que nos cuenta Auxilio Lacouture. Es detenido en Los Ángeles y posteriormente puesto en libertad gracias a unos ex compañeros de colegio. Luego de la caída de Allende se iniciaría. si aguantó. sino que obedece a la lógica de la decepción que Belano experimenta tras su paso por Chile. como un hombre. Según la interpretación que hace Rojo. ocasión que aprovecha para retornar a México. Así. Que el relato de la búsqueda y muerte de Cesárea Tinajero esté en un registro tradicional.67 consecuencia (caótica. les perdona la vida” (74). Bolaño nos da cuenta de una autoconciencia muy marcada de sujeto latinoamericano. quedando así con su conciencia tranquila y su dignidad de “machito latinoamericano” intacta (195-6). con desprecio cariñoso. Allende es derrocado. este episodio marcaría la muerte de la creencia de Belano en un proyecto identificado con la modernidad. se conoce la experiencia de Belano en Chile. a los pocos días de arribado. Pero esa renuncia no es porque sí. que trabajaban para el régimen. esos con los que antes guardaba el privilegio de ser el poeta más joven entre los poetas jóvenes de México. Algo hay ahí que se quebró y algo hay ahí que lo reemplaza. su regreso está marcado por la decepcionante experiencia del fracaso del proyecto revolucionario. comenzó incluso a desafiar a la muerte. al estilo de un diario de vida (exceptuando el corte abrupto que se produce en la mitad de la historia y que abre el espacio para la introducción de la segunda parte). por cierto. de los que se burla y a los cuales. Comenzó a frecuentar a poetas más jóvenes que él. o incluso se sentía “como el mismísimo Virgilio”. de regreso de la empresa revolucionaria y fallida de Chile. a experimentar con drogas. Y aunque no lo torturaron. instalándose los militares al mando del gobierno. El que vuelve del infierno de Chile es un individuo que no cree ya en lo que creyó y que por lo mismo no quiere saber nada no sólo de sus mayores sino que ni siquiera de sus contemporáneos. Comenzó a perdonarle la vida a sus antiguos amigos. para hacer la revolución. como también indiqué en el capítulo anterior) de esa renuncia. nos cuenta la misma Auxilio Lacouture. aún en un registro tradicional. no es casual. es pues “otro. A su vuelta. aunque el no fuera mexicano. Por medio de ese gesto. El chileno regresa a su tierra luego de conocer la victoria del proyecto de Allende. Arturito ya no era el mismo. “Belano. la .

la decepción que atraviesa las palabras de García Madero es evidente. Cesárea Tinajero nos miró a Lupe y a mí y nos dijo que no nos moviéramos. a la completa destrucción del paradigma moderno. No empleó esas palabras. es que la mórbida ex literata intentará. Pero esa revisión es construida al modo de una parodia. Para mí. Parecía una roca o un elefante. la vanguardista mexicana de principios del siglo XX. luego de la muerte de Cesárea Tinajero. que en ese momento ya estaban acompañados por la poetisa. La primera. la muerte de ésta da paso al nuevo formato. “porque. es un rasgo de la actual problemática narrativa. hacerse cargo de paradigmas anteriores. Lima abrió la puerta de su lado y se bajó. pero eso fue lo que quiso decir” (603). el papel de protectora. además o como consecuencia de presentar una mirada de Latinoamérica. es que. nada más alejado de la encarnación de un ideal. . esto es. risible. a pesar de su evidente estado de descomposición. Cesárea buscara. con ese gesto. Belano abrió la puerta de su lado y se bajó. al momento del encuentro es descrita de un modo grotesco. Esta lógica implica. Es decir. no es banal. con sus promesas incumplidas” (Ortega. “Vista de espaldas. Lo que habría detrás de esa ventana. Que no nos bajáramos. Iba descalza” (602). como en el caso de Rayuela. intenta seguir protegiendo a sus hijos bastardos. inclinada sobre la artesa. No se asiste.68 búsqueda de Cesárea Tinajero. Cesárea Tinajero. hecha en la hibridez de los materiales y la reapropiación del flujo discursivo transfronterizo. 70). Cesárea no tenía nada de poética. que de todos modos llevan al mismo punto. pero sí a una revisión. imprimían al restragado y enjuagado de ropa. aún intenta cumplir. tiene dos interpretaciones. dos troncos de roble. sería esa revisión. creo. Este gesto de Cesárea. La otra. a pesar de su estado. la novela latinoamericana ha abandonado las estrategias del encantamiento del lector (como Rayuela o Cien años de soledad). para explorar el repertorio del desencanto con la modernidad. al momento de bajarse del auto. fuente de inspiración del grupo de los realvisceralistas. Llevaba el pelo largo hasta casi la cintura. Sus nalgas eran enormes y se movían al ritmo que sus brazos. Al momento de este encuentro. viendo el peligro inminente. Cesárea es muerta de un balazo en medio de en un enfrentamiento entre el padrote de Lupe (la prostituta protegida por los tres poetas) y un policía amigo de él. Pero la ridiculización no se queda solo ahí. “Esto es lo que pasó. proteger a los dos personajes que se quedan en el auto. y el grupo que conformaban los tres detectives y Lupe. la modernidad.

luego de esa decepción. es. es mejor. una muerte que termina cuando menos bajando del Olimpo y quitándole el aura casi divina a esta figura que los mismos poetas habían ido ensalzando dentro del relato. y también. la muerte de la poeta vanguardista es el acto que desencadena la segunda parte (visto desde un punto de vista causal. los personajes como “una posibilidad inverificable” (224). la comunidad de interlocutores ya no se funda en la estabilidad del referente. ¿Qué queda. 117). A la intemperie: intento de construcción del sujeto latinoamericano. 96. desarraigada y globalizada” (Rojo. Una muerte bizarra. es decir.” (Deluze y Guattari. Dialogues. Primero. Esta conjetura o posibilidad inverificable. de ese fracaso? Queda. Entre paréntesis. lo que los lleva a esa continua desterritorialización. la mutación permanente del lugar del referente. según las palabras de Noé Jitrik. Es a partir de este momento que comienza la difuminación de los dos personajes principales. Macedonio Fernández. al estar relatados por la multiplicidad de voces. una de las características de la cultura postmoderna: “Así. Estas dos interpretaciones llevan. Sí. Pero nuestros pedófilos son también asesinos” (Bolaño. sin ningún ápice de heroísmo. para Martín Hopenhayn. sino en su continua desterritorialización” (Hopenhayn. para el mismo Rojo la mirada “desintegrada. lo que me lleva al segundo punto. al mismo punto: el proyecto moderno se ha acabado. obviamente. 2. “El tesoro que nos dejaron nuestros padres o aquellos que creímos nuestros padres putativos es lamentable. la segunda parte de la novela. pues. que no es el más indicado). por el constante cambio de escenario. los dos protagonistas pierden su referencialidad.7). . Esta parte significa. es que podemos ver de manera evidente la conjetura de los dos personajes por la que abogaba. Y es que cronológicamente. 314). Desde esta segunda parte. 75). de épica.69 la muerte. 517 en Catalán. y por extensión. Alguno de ustedes dirá que es mejor estar a merced de un pedófilo que a merced de un asesino. En realidad somos como niños atrapados en la mansión de un pedófilo. y al mismo tiempo al modo de narrar que forja García Madero. como dije antes. entendida como “el movimiento por el que se abandona el territorio. Acá se me hace necesario aclarar dos puntos.

que relata las aventuras de Ulises Lima en Nicaragua. es significativo el pasaje de Jacinto Requena de Septiembre de 1985. el de 1973” (39). no propone la deconstrucción solo de Chile. Latinoamérica es para Bolaño una metáfora del abismo. dice García Madero. padre-madre-hijo. pero la mayoría englobados dentro de la categoría de latinoamericanos. en este caso sería más correcto decir de la militancia. “Por la obra de Roberto Bolaño transitan -errantes. que experimenta la generación de Bolaño. en Los detectives salvajes.70 Aunque no es el propósito de este trabajo internarse por recovecos políticos. un territorio en fuga” (Echevarría. y entregamos lo poco que teníamos. seré abogado” (13). Es así como los componentes del árbol genealógico. La isla del pasado. Pero más que ahondar en el contexto histórico de aquella época. En ese sentido. además de los diversos parajes por donde se pasean sus personajes. dos eran portentosas. Pero además. de orfandad.los náufragos de un continente en el que el exilio es la figura épica de la desolación y de la vastedad. los que nacieron en la década del cincuenta “y los que escogimos en un momento dado el ejercicio de la milicia. desnudándolos de su simbolismo. 37) y que vivieron en su juventud el momento de la extinción de los grandes paradigmas que movían a los sujetos modernos. que pertenecen a nacionalidades distintas. “Soy huérfano. activada por un acontecimiento histórico. lo haré desde el punto de vista novelístico. es decir. Roberto Bolaño. los mismo personajes. sino que de toda Latinoamérica. solo me abocaré a la imagen de mundo que se puede desprender de la novela. fantasmales. dijo. “Es como si el sujeto se hubiese vaciado de contenido para exhibir una carencia primigenia. y sobre todo a las consecuencias que tiene en los personajes. en donde sólo existía el tiempo pasado y en la cual sus moradores se aburrían . 193). Y esto lo confirman. Para Rodrigo Cánovas. lo mucho que teníamos. De todas las islas visitadas. son expuestos en toda su precariedad. pero que en realidad no lo era” (Bolaño. Entre paréntesis. La marcha por el mundo transmite la sensación de desamparo. Es por esto que cuando me refiera a este hecho. y deconstruyendo el paisaje nacional (40). Laberinto de identidad. me interesa rescatar la manera en que es presentado al interior de la novela. a una causa que creímos la más generosa de las causas del mundo y que en cierta forma lo era. la referencia a lo acontecido en 1973 en Chile es central en esta novela. que era nuestra juventud. el que nos habla en la nueva novela chilena es un huérfano.

que genera la utopía de un nuevo comienzo). 44). Ese es el abordaje de los huérfanos” (Cánovas. mientras que el presente se vive desde el desquiciamiento de ambas leyes (. como la única posibilidad de adopción que guardan los huérfanos latinoamericanos. Grínor Rojo ha propuesto la búsqueda de Cesárea Tinajero como la búsqueda de la madre que Cánovas define: “el pasado se recompensa desde el acto de búsqueda del padre (en los relatos de aventureros y detectives) o la madre (en los relatos de mujeres). pero en donde el peso de lo ilusorio era tal que la isla se iba hundiendo cada día un poco más en el río. figura que encarnar el papel de madre: Auxilio Lacouture. el subrayado es mío) Esa visión del pasado retrata la decepción con que se mira el proyecto moderno.) Paradójicamente. dijo Ulises. el discurso esquizofrénico de una crítica que fractura el orden de lo real y la posibilidad de forjar una nueva comunidad afectiva. en donde el único tiempo que existía era el futuro. Y es que “la mujer aparece señalada. quisiera detenerme en la figura materna. Aquí. En esta particular búsqueda. por un período de tiempo impreciso. el proyecto previo a Septiembre de 1973. Serán portadoras de un linaje que gira en torno a la mujer (es el rito del legado materno. Y esa poca credibilidad se retrata en uno de los personajes que deambulan como una de las voces que relatan la historia de los dos detectives salvajes. tan agresivos. si seguimos la propuesta de Rojo.71 y eran razonablemente felices.. Y la isla del futuro. la figura de la madre aparece. Sin embargo. Cesárea Tinajero. Siguiendo estos lineamientos.. y cuyos habitantes eran soñadores y agresivos. la opción de una adopción queda descartada por la muerte prematura de la poetisa. Es ahí donde acaba. en la novela de la orfandad. que resiste en uno de los cubículos de un baño de la UNAM. ya sea al inicio o al final de la anécdota como: madre. sería la madre y el término de la búsqueda de la tercera parte de la novela. para el mismo Cánovas. que les permite recomponer la memoria familiar de la estirpe” (42-43). sin lograrse rescatar del todo. Para el mismo Cánovas. que probablemente acabarían comiéndose los unos a los otros (367. de . huérfana y solitaria (.) Detrás de la madre. y desde una actividad creativa ligada al razonamiento y a la escritura. la envestida de los militares. desde su papel de creadora. esa memoria se recoge de modo fragmentario... desde este espacio existencial de huerfanía primigenia surge una imagen renacida de la mujer. autoproclamada como la madre de la poesía mexicana.

Segundo. al modo de un recuerdo. La experiencia de Auxilio Lacouture. la búsqueda de la madre en Los detectives salvajes. “Y muchas veces yo he escuchado la historia. confuso. Sin embargo. al igual que el tiempo que pasa encerrada en un baño de la UNAM para salvarse de la intervención de los soldados. a partir de la cual se puede establecer esa crítica al orden y la instauración de una nueva comunidad. aunque. Con Auxilio. conlleva también su propia degeneración. fechado en diciembre de 1976. fragmentada. por otra parte. al configurarse como una leyenda nostálgica. en los corrillos de sombras. demás está decirlo. el prototipo no se embroma. la figura de Auxilio Lacouture viene a reemplazar la figura materna de Cesárea Tinajero. Amuleto2. en la intemperie latinoamericana. bastante miserable (Bolaño. madre de los poetas de México. Primero. Y mi mirada rielaba como la luna por aquella intemperie y se detenía en las estatuas. responde más bien a los lineamientos que Cánovas ha descrito y que he rescatado. no es casual que Bolaño ponga en boca de este personaje el relato de la experiencia de Belano en Chile. éste es el relato que anuncia la decepción del sujeto por el 2 Amuleto de la novela de Roberto Bolaño que trata de manera exclusiva la historia de Auxilio Lacouture. el metarrelato de Auxilio. Su año de arribo a México no es claro ni siquiera para ella. que es la intemperie más grande porque es la más escindida y la más desesperada. el que permite entender los motivos de la estructura de la segunda parte y de la organización de toda la novela. ¿Cuál es el motivo de esa autoproclamación de Auxilio Lacouture? Este episodio. Es decir: todos iban creciendo en la intemperie mexicana.72 una manera paródica para el mismo Rojo. encerrada en un baño. ¿Miserable? Sí. en donde aquella mujer que estuvo quince días sin comer. no es recobrada del todo. en las figuras sobrecogidas. contada por otros. que está relatado de manera ambigua. bastante miserable. admitámoslo. Éste es el relato central de la segunda parte. 42-3). este metarrelato conlleva su propia degeneración. es una estudiante de Medicina o una secretaria de la Torre de Rectoría y no una uruguaya sin papeles y sin una casa donde descansar” (199). una palabra. es desde el comienzo. en el sentido de que a este personaje se le da una voz. Sin embargo. en las siluetas que nada tenían excepto la utopía de la palabra. y donde ella es la voz narrativa. .

en una leyenda que se ha ido corrompiendo al pasar de boca en boca. es indiscutible que.boom. las ciudades de Los detectives salvajes funcionan como territorio de confusión. Yo me quedé sola en la facultad. durante más de quince días. una ontología propia. éste es el relato que da pie para la recuperación fragmentaria de la memoria.) y la narrativa post. encerrada en un baño. como un espacio excluido. Estética y temáticamente tiende un puente entre modernidad y posmodernidad. Auxilio Lacouture es la madre de los poetas de México porque fue la única que resistió dentro de la universidad la escisión del proyecto moderno.. insertaba al sujeto latinoamericano en una problemática universal desde el espacio latinoamericano: “En la novela latinoamericana contemporánea puede fácilmente rastrearse la preocupación (…) por compartir la suerte del hombre. de ese sueño. inquietud perfectamente compatible con un querer captar y reflejar un modo de ser americano. como un territorio que configura la pérdida (Montaldo. Sin embargo. como lo sugerí en el segundo capítulo de este trabajo. de confrontación con la racionalidad. 115-9). convertida en borroso recuerdo. No rompe sino que vincula” (94). entre lo real maravilloso (. Es por este indicio que comparto la hipótesis que propone María Antonieta Flores: “Los detectives salvajes es una novela que dentro del contexto de la literatura hispanoamericana funciona como vínculo entre pasado y presente.73 proyecto moderno. El reconocimiento (literario) de la marginalidad. Si en la obra de Horacio Quiroga es la selva la que se constituyó como el espacio diferente que permitía explorar zonas problemáticas de la modernidad latinoamericana. Las ciudades de Bolaño. sin comer durante más de diez días. ya implica una transformación respecto a la literatura latinoamericana anterior. aunque sea convertida en leyenda. . las ciudades en Los detectives salvajes son espacios que cumplen un rol similar. se constituye como un símbolo de resistencia de ese anhelo. sobre todo en sus últimas expresiones. el símbolo de ese sueño se transforma en mito urbano.. “Yo soy la única que aguanto en la universidad en 1968. convertida en fragmento. pero la resistencia está ahí. 3. marginado. ya no lo recuerdo” (197). Y es que si ésta. cuando los granaderos y el ejército entraron. Fue la única que sobrevivió para atestiguar que no todo fue destruido. Si se homologa la figura de la ciudad a la de texto.

) son más bien grandes espacios del habla. en París. Y él dijo sí. de las identificaciones. y entonces supe que ya no iba a poder seguir traduciendo <<Sangre de satén>> o <<Sangre de raso>>” (234). . 50). no queda más remedio que situarse desde la marginalidad. 45). si no central sí decisivo para ocupar. olvidado o que al menos aquí.74 pero a través de valores universales que son comunes a otros seres humanos de otras latitudes” (Aínsa. mientras el mexicano iba desgranando en un inglés por momentos incomprensible una historia que me costaba entender. del coloquio con que construimos espacios de comunicación que son un derecho de ciudad. “Tan fuera del énfasis localista como de la impostura cosmopolita. volviéndose todo un diálogo de sordos. de la poesía joven. un acta de fundación. el sitio de las articulaciones. sí. anteriormente subalterno. Bolaño lo sitúa en la universalidad misma. una historia de poetas perdidos y de revistas perdidas y de obras sobre cuya existencia nadie conocía una palabra. esta extraterritorialidad” (Echevarría. sí. “La mayoría de nuestras grandes novelas (. le dije.. desenvolviéndolo por distintos parajes y paisajes que evidencian la total fragmentación de este sujeto. Pero. 193). se llena de interferencias. ¿qué pasa cuando se sale de ese espacio de autorreconocimiento?: “Y fue entonces cuando de golpe se me vino encima todo el horror de París. nada como la propia escritura de Bolaño acierta a reflejar. pero que ha aprovechado esta pérdida de los referentes y este vaciamiento para enfrentarse a la diversidad de otras culturas. de nuestra condición de metecos. del recuento. una región que imaginaria o real. ya no tenía la menor importancia. aparentemente sí. perdidos en el mundo. que antes convertía a la ciudad en un espacio del habla. en el discurso de nuestro tiempo. una vía de acceso al lugar. lo que lo constituye en un sujeto fragmentado. Esta visión insiste en un proceso de confluencia y diálogo de las distintas particularidades que conformaron la identidad latinoamericana. Una historia en los extramuros de la civilización. en medio de un paisaje que acaso fuera el de California o el de Arizona o el de alguna región mexicana limítrofe con esos estados.. la comunicación. en la década de los setenta. todo el horror de la lengua francesa. del autorreconocimiento” (Ortega. pero desleída por el sol y en un tiempo pasado. de nuestra triste e irremediable condición de sudamericanos perdidos en Europa. sí (240). La identidad se pierde. también en el nivel del idioma.

la identidad es la castradora. en este continente. 14). novelas en que lo misceláneo venía a convergir aquí. por el contrario. las alianzas. objetos y prácticas” (García Canclini. la relación con lo desarrollado por Macarena Areco al aplicar este concepto a la novela es inevitable. intentando ingresar al canon. En el caso de la novela de Bolaño. los hijos de la ciudad letrada. como ya señalé en el segundo capítulo de este trabajo.75 una marginalidad a la que no le está permitida ningún tipo de reconocimiento. He ahí la diferencia con Horacio Quiroga. Sin embargo. o Vargas Llosa en La ciudad y los perros. los personajes de Los detectives salvajes parecen decir. se realizan en la tierra de nadie y son siempre negociaciones de la identidad. “Nosotros. cuyo proceso de identidad pasa por “los enfrentamientos. lo que muestra la evolución de la literatura hispanoamericana a la hora de enfrentar la noción de identidad desde el fin de siglo XIX (con Quiroga) hasta el fin de siglo pasado. que existían en forma separada. en el escenario del mundo y no solo de Latinoamérica. evolución que. como Cortázar en Rayuela. ni con la certeza de esos escenario. se cumple a cabalidad en la novela de Roberto Bolaño. como para Ortega las feministas y ecologistas (37-8). Si se entiende hibridación desde la perspectiva sociológica como “procesos sociales en los que estructuras o prácticas discretas. a nivel formal literario. ha sido desarrollada con matices a lo largo de la centuria recién pasada. en directa alusión a Ángel Rama. es la otredad la protagonista. La hibridación. De este modo. los ilegibles” (Ortega. las luchas. un grupo que se construye desde la periferia. como lo hicieron García Márquez en Cien años de soledad. que existían en forma separada. obviamente. pero siendo negada siempre. en el aspecto temático. Los detectives salvajes sólo encuentra en la conjetura de sus cercanos una posibilidad de atraer nuevamente al presente y al propio terreno a sus personajes. 61). terminamos en nosotros. se combinan para generar nuevas estructuras. en sectores marginados que desde esa posición intentan minar el centro. que intenta negociar su entrada al centro. amenazada con sucumbir a la otredad” (Montaldo. 119). la identidad no es la amenazada. y que es lo que de algún modo hacen los realvisceralistas. se combinan para generar nuevas estructuras o prácticas discretas. al modo de sobrevivientes. pero que termina perdiéndose y perdiendo a sus dos fundadores en una multiplicidad de escenarios. la que margina y la que constituye a los realviscesarlistas. De este modo. la marginalidad de los realvisceralistas supone un proceso de hibridación .

. en ningún caso es similar a los que se dan. o las componentes de medios devenidas cualitativas. se pierde la referencia y la posibilidad de identificación con un territorio. descubro una serie de territorios que el personaje va a territorializar. Pero al escribir de y desde la marginalidad. sólo es una imagen mediática” (Amar Sánchez. que establece a Latinoamérica como “Cultura mestiza por definición histórica. desde la perspectiva particular de Arturo Belano. En “Por favor rebobinar. vuelven a territorializar lugares que para la generaciones anteriores de escritores latinoamericanos son desconocidas. implica reconocer en su conformación de identidad un diálogo de igual a igual entre todos sus elementos constitutivos. El mundo se ha convertido en puro espacio virtual.. Para . dramaticidad y elocuencia” (García Canclini. 21). para García Canclini. por ejemplo. al cuestionar la identidad constitutiva desde una marginalidad no aceptada por la misma identidad. el aceptar a Latinoamérica como una cultura híbrida. arbitrariamente. “Si considero Los detectives salvajes. Esta situación implica una denuncia acerca del los procesos constitutivos de identidad. Venecia sólo es un ámbito en el cual se ve televisión. De este modo. la latinoamericana es resultante de la inserción ibérica inicial (. con el posterior agregado del elemento africano y de los aluviones inmigratorios” (Barreiro Saguier. hacen amistades. sino que por el contrario. 17). trabajan. se debe entender que el personaje confiere una marca singular a cada territorio. es decir. Este proceso de desterritorialización. Bolaño cuestiona ese igualamiento. sobre todo si se tiene en cuenta que mestizaje es. Si la territorialización es el ritmo devenido expresivo. la única ventana es la pantalla que transmite lo mismo que puede verse en Santiago o en Madrid. un concepto familiar al de hibridación (21). sólo se acepta la diversidad sin poder penetrar en ella y constituirse como un elemento válido de tomar en cuenta.) en el tronco multiforme de las culturas amerindias. que “revela una serie de operaciones de selección de elementos de épocas distintas articulados por los grupos hegemónicos en un relato que les da coherencia. De este modo.76 incompleto. en textos de autores como Alberto Fuget. los dos detectives salvajes de Bolaño viven en las ciudades por donde pasan. 158). al discutir los elementos que permitían esa pertenencia. se configura una pérdida de referentes que lleva inevitablemente a un proceso de desterritorialización. o en otras palabras.

sólo se trata de atravesarlo. heredada de Las Luces. se lo dije en francés. a mi no se por qué me recordó un viaje que hice de chico por Corrientes. no de ser atraído por él” (Amar Sánchez. ya que la pérdida de los referentes se hace explícita. Richard Senett nos recuerda que “los espacios urbanos cobran forma en buena medida a partir de la manera en que las personas experimentan el cuerpo. permite territorializar para constituir el espacio de la ciudad no como un no lugar. ¿Qué pasa entonces con la experiencia de Belano en África. sin medicamentos. es particularmente extraña. sino como el lugar en donde se da la diversidad y donde el sujeto huérfano comienza o intenta comenzar nuevamente a formase: “La posmodernidad no supone la implantación de producciones híbridas o turbias. pero esa identidad se conforma a partir de la diversidad.) El actante trastrueca el código y produce uno nuevo” (Catalán. Ella misma recupera la demanda de claridad. una experiencia del cuerpo. en el fondo. ¿qué si los liberianos fueran argentinos ya estaríamos muertos? No sé (536). 97). 159). Sin embargo. . se admite un proceso de territorialización. esa pretensión queda escindida En este sentido. y en la guerra civil de Liberia? ¿Qué pasa con la experiencia de Lima en Nicaragua bajo el alero de la revolución sandinista? ¿Con la del mismo Lima en Israel. La ciudad. incluso lo dije.Match me miró y opino que ojalá sólo se pareciera a Argentina (.. que era el idioma en que los tres nos entendíamos. Son. (.... A medida que ese espacio se convierte en mera función de movimiento se hace menos estimulante.) ¿y que había querido decir con eso? ¿ que Argentina era más salvaje y peligrosa que Liberia?. la modernidad. desde la óptica de los personajes de Bolaño. negando la claridad. una experiencia que va más allá de ver televisión en el cuarto de un hotel. requiere un reconocimiento del código impuesto y una descodificación. que aún permite ese anhelo.77 ello. en donde tiene que trabajar de pescador y dormir en unas cuevas que dan a un acantilado en donde revientan las olas del mar? Hay. Esta configuración espacial no rechaza completamente la posibilidad de una identidad. o en Port Vendres. es obvio. le dije a Luigi: esto parece Argentina. en donde es detenido y encarcelado en el mismo desierto. Esta experiencia de los dos detectives salvajes por distintos parajes. y el tipo del Paris. pero éste es más complejo que el que denunciaba Ortega. los resquicios que quedan de una herencia.

los textos rechazan y cuestionan un imaginario que a lo largo del siglo XX. en una proliferación de fragmentos” (Hopenhayn. tropical. chupando y mirando por los ventanales ese espacio oscuro que era la ciudad de Managua. Con este proceso de pérdida de referentes. que obedece más a una rivalidad con otras culturas más desarrolladas. “Con esta configuración espacial y cultural. se ha vuelto ya un modo de pensar lo latinoamericano” (Amar Sánchez. que se dibujaba en algunas novelas de la tradición. 165). doy fe” (335). y el posterior reemplazo por la diversidad. De ahí que la interpretación de Ortega de la ciudad latinoamericana como espacio del habla en donde vienen a confluir todos estos aspectos puestos en diálogo. desde la novela regionalista hasta el boom. . una ciudad que sólo conocen sus carteros y en la que de hecho la delegación mexicana se había perdido más de una vez. la ciudad latinoamericana en Los detectives salvajes ha dejado de tener ese color localista. Y es que “la rivalidad cultural es el modelo que ha producido en las capitales de América Latina aquella fascinadora e increíble síntesis que como amalgama cultural representan mucho más que una mera réplica imitativa y provinciana” (Siebenman. ese modo tropical y pintoresco. 119). pintoresco. queda de algún modo discutida con Los detectives salvajes. “Durante un rato estuvimos los dos en silencio. 33).78 pero resituada en una agonística de la diversidad. En la novela de Roberto Bolaño la ciudad latinoamericana funciona como el espacio perfecto para perderse.

En el segundo capítulo de este trabajo hablé de la inminente derrota que configuran los policiales latinoamericanos.79 Conclusión: Instructivo para una derrota. y que esa relación estaba dada principalmente por el .

móvil de este género novelístico. también desde la marginalidad de los realvisceralistas. tal como lo anuncié con Rayuela. junto a la pregunta “¿Qué hay detrás de la ventana?”. confluyen las derrotas de todos los actantes de este libro. la novela de Roberto Bolaño señala. va configurando. que implicaba un quiebre del modo de adaptarse la literatura a la realidad. De ese modo. que transformado en un narrador en la segunda parte marcado por la ausencia o la imposibilidad de participar.80 carácter político que asumía la novela de este tipo. 65). que dije era la que organizaba la decepción post experiencia de Belano en Chile. felicidad que en ocasiones fue el valor y los límites del valor” (Entre paréntesis. aparece en sus versiones latinoamericanas como producto de las instituciones políticas. constituyéndose desde una marginalidad. que contiene un acertijo gráfico. Y en este sentido. Los detectives salvajes “intenta reflejar una cierta derrota generacional y también la felicidad de una generación. Y es que el crimen. a pesar de tratar una temática dominada por lo literario. renuncia finalmente con ese acertijo a la escritura. resulta de una visión de mundo. según lo afirma el propio Bolaño. ese recorrido hacia una derrota. En este panorama. así como de dar con el paradero de sus blanco. salvo en un tono indiferente. Este carácter implicaba que la coyuntura en la que se desarrolla la historia de este tipo de novelas posea una vital importancia. poniendo fin a un itinerario por lo menos agónico. a diferencia de lo que serían los policiales canónicos. esta certeza se vuelve un elemento que asegura la derrota. la preocupación formal de Bolaño. el detective se encuentra en un lugar ambiguo. La del escritor. es que también se da cuenta de la fragmentación del sujeto latinoamericano. por medio de la fragmentación de la segunda parte. Sin embargo. Esa visión de mundo está marcada por la decepción y por la derrota. 327). El argumento de Los detectives salvajes. las mismas que en la tradición velaban y aseguraban el respeto por el orden de la justicia. la decepción ante el proyecto moderno. que está . a través de cada uno de sus elementos formales y temáticos. Fuertemente imbuida en el contexto histórico de Chile de 1973 y de lo que significaron las dictaduras militares en toda Latinoamérica en la década del setenta. “no lo son o juegan a serlo” (Amar Sánchez. un cuadrado enmarcado por líneas segmentadas que referiría una ventana. En el final. asumiendo desde un principio su fracaso. Pero no solo la fragmentación refleja ese itinerario de la derrota a nivel formal. al ensombrecerse el poder correctivo. De ese modo.

pasa de la unidad del gran relato. y presenta la perspectiva desarraigada. Ser un antihéroe perdedor. no hace más que. a la diversidad de los pequeños relatos en la segunda parte. no encuentra la verdad. La figura de Cesárea Tinajero. En este sentido. Esta última derrota es la que marca la despedida del proyecto moderno. enmarcadas en la voz de un solo narrador. porque no logra dar con los principales implicados. que a la vez fragmentan al sujeto. formar parte de los derrotados garantiza pertenecer a un grupo superior de triunfadores: el de los que han resistido y fundan su victoria en la orgullosa aceptación de la derrota” (Amar Sánchez. huérfano de proyectos que guíen su vida. que debe renunciar a encontrar una novela que cierre su círculo interpretativo. un sujeto latinoamericano que queda. a la intemperie.81 marcada por ir siempre un paso atrás. por último. sino muchos otros” (Hopenhayn. de perspectivas. y globalizada. “Cierta impronta tanática de este nuevo sujeto novelesco aparece aminorada y reducida desde novedosos formatos que deconstruyen la cultura a través de operaciones lúdicas. que “cobra la forma o la metáfora de la esquizofrenia: no somos nunca uno mismo. que serían la primera y la tercera parte. según Grínor Rojo. que conllevan ironía y entretención” (Cánovas. festinada en su descripción y en su muerte. Así. lo que de algún modo asegura una referencia. la novela se plantea como una revisión deconstructiva y paródica. la del lector. lo que provoca la desorientación. Y también. burlarse del arquetipo. “perder es una forma de triunfo que ubica al protagonista más allá del sistema y le proporciona otra clase de éxito. que termina por fragmentar al sujeto. en la primera búsqueda. se burla de su variante psicoanalítica y se burla en fin de los rituales más sacrosantos del arte y la literatura modernos” (71). 46). Pero la derrota de los personajes de Bolaño deja igualmente el gustito del triunfo. La derrota de los personajes está marcada. 72). y. la pérdida. desterritorializada. el escritor como detective no logra su objetivo. “Bolaño se burla del motivo tradicional de la búsqueda. En este sentido. la novela de Bolaño se comportaría como novela posmoderna. . por la parodia. y entonces lo que le queda es una multiplicidad de verdades. aunque asuma muy seriamente el rol activo que le corresponde. como analicé en el último capítulo. marcando con esta organización la disolución del sujeto. 119).

327). En este sentido. 98). era mi intención. el valor que rodea la resistencia. con las que se trabaja para idear nuevas formas de individuación (Hopenhayn. he tratado. en su segundo capítulo. si entendemos posmodernidad como “la diseminación de discursos y la irrupción de múltiples códigos donde se entremezclan funciones denotativas. en un primer momento. saber saltar al vacío. de verla como un juego muy rico en donde varios elementos confluyen: la descripción de alguno de esos elementos. transformándose inmediatamente en antihéroes. no queda más salida que configurarse desde la marginalidad. entran en reuniones literarias provocando el rechazo de sus pares antagónicos. saber que la literatura básicamente es un oficio peligroso” (Bolaño. y que también rodea al ejercicio de la escritura. por medio de su recorrido. la proliferación de voces y perspectivas. combinando símbolos de su propia identidad. La fragmentación. en la que Belano y Lima irrumpen provocando un conato de pelea). de entrar en reuniones literarias y hacer ruido. nada más alejado de la figura del poeta que representa Octavio Paz y sus seguidores. He ahí su valor. Ante la propuesta del propio Bolaño de leer la novela “como una agonía o como un juego” (Entre paréntesis. pero agónicamente. con los que contienen las ciudades y los territorios por los que van pasando. 117). Este movimiento. intenté verla como una agonía. y Los detectives salvajes. provocar desaguisados y enardecer los ánimos (recordemos el episodio de la clase del talle de Álamo. que en ningún caso considero agotados en este trabajo. muestra el intento de territorializar. al intentar una interpretación. si esto significa “desconfiar de los metarrelatos” (Hopenhayn. y al recibir como respuesta el rechazo. Luego. 100-1). en el sentido en que entiende Hopenhayn la agonística: los valores. Entre paréntesis. prescriptivas y descriptivas” (Hopenhayn. las imágenes y los símbolos son materiales combinables y desplazables. Arturo Belano y Ulises Lima. son sujetos posmodernos.82 Belano y Lima la resisten desde la marginalidad: venden drogas para financiar sus proyectos literarios. y la multiplicidad de escenarios que implica la desterritorialización y un nuevo proceso de . y en ese sentido. 36). porque la escritura es “lo que siempre ha sido: saber meter la cabeza en lo oscuro. se transforman en sujetos que resisten. Y el triunfo de estos dos antihéroes es la resistencia en esa marginalidad. también lo es.

y. hacen de Los detectives salvajes una novela posmoderna. . además. violentamente latinoamericana.83 territorialización.

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. 5 Capítulo I: Marco Teórico …………………………………………………………. El cuestionamiento del signo ……………………………………..2 La novela polifónica ………………………………………………. 15 3.. 55 Capítulo V: A la intemperie latinoamericana ………………………………………… 64 1. Tipos de relacioenes transtextuales en Los detectives salvajes……………. 14 3.. 36 1. Un paréntesis entre París y Buenos Aires………………………. La novela como transformación ………………………………………… 9 1. novela transformacional ……………………….....2 La metatextualidad …………………………………………………….... 11 1.. Análisis actancial de Los detectives salvajes ……………………………. La intertextualidad ………………………………………………………. Una interpretación de Latinoamérica ……………………………………..3 Unidad de transformación: Los actantes ………………………………12 2. 23 2. El diálogo …………………………………………………………………. 52 2.51 1.…………………………………………………………………...1 Situando a Cortázar …………………………………………………… 52 1..……………………………..1 Tipologización de la intertextualidad ………………………………. 23 3. Los detectives salvajes: un policial latinoamericano ……………………. 3 Introducción ………………………………………………………………………. 22 1.87 Índice. 8 1. Agradecimientos ….2 Situando a Bolaño …………………………………………………….40 2. 30 3... 65 ..44 Capítulo IV: Rayuela-Los detectives salvajes..1 El autor: una perspectiva desde Latinoamérica ……………………….. 16 Apéndice. El problema del autor: los espacios vacíos ………………………………. La incógnita del autor-narrador …………………………………………. 20 Capítulo II: Los detectives salvajes. 32 Capítulo III: Transexualidad en Los detectives salvajes …………………………….. La dinámica generacional …………………………………………………..1 Del signo al símbolo ………………………………………………… 10 1.50 1. Introducción a la novela ……………………..37 1.

...70 3.88 2. Las ciudades de Bolaño ……………………………………………………73 Conclusión: Instructivo para una derrota ………………………………………………79 Bibliografía ……………………………………………………………………………. A la intemperie: intento de construcción del sujeto latinoamericano ……….84 ..……………………….

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