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ILUMINACIN.

La luz que incide sobre el sujeto y el medio escenogrfico, ya sea natural o artificial, no solo permitir hacerlo visible en pantalla; sino que transmitir un clima, una emocin, una determinada carga dramtica. Segn sea la luz de una imagen, el espectador sentir de una determinada manera. A ese clima fotogrfico se lo llama el MOOD de una fotografa. Su diseo y realizacin recae en el director de fotografa. A los efectos didcticos dividiremos el estudio de la luz en los siguientes conceptos: Intensidad relativa de la luz. Direccin de la luz. Carcter de la luz.

INTENSIDAD RELATIVA DE LA LUZ. Se refiere al caudal de luz que incide sobre el sujeto y el medio. Ese caudal puede ser de Alta Intensidad tambin llamado un estilo Hi-Key, o de Baja Intensidad tambin llamado Lo-Key. La percepcin psico emocional por parte del espectador es diametralmente opuesta en ambos casos. Las luces Hi-Key brindan una imagen ampliamente iluminada. Una reproduccin total de los detalles de la escena y del sujeto; carente de componentes subjetivos y psicolgicos. LA NARANJA MECNICA. El estilo de iluminacin Hi Key es lo que permite quitarle drama visual a la imagen.

Las luces Lo-Key producen el efecto contrario brindando una imagen ms sicolgica y emocional. Como hay reas de escaso detalle en las sombras, el espectador reaccionar segn la naturaleza de la accin. EL PLANETA DE LOS SIMIOS. El estilo Low Key le agrega impacto visual a la imagen.

Marcelo Bhler

DIRECCIN DE LA LUZ. Se refiere a desde que ngulo proviene la luz. Esa direccin puede ser: Frontal. Lateral. Efecto. Las Luces Frontales brindan una imagen despojada de volumen y relieve pero muy descriptiva del rostro del sujeto. Al no proyectar sombras a los lados del mismo, ste resulta despersonalizado, carente de carcter.

Las Luces Laterales por el contrario, al producir sombras a los lados del sujeto, brindan una imagen con volumen, carcter, y ms factibles de generar un clima realista, emotivo o dramtico.

Las Luces De Efecto son todas aquellas que provienen de ngulos poco habituales e incluso ngulos inverosmiles.

Siempre estn destinadas a resaltar un aspecto o detalle de la imagen; como as tambin a generar un impacto visual. Su diseo es ms bien Impresionista antes que realista. La luz de efecto ms comnmente usada es el Contraluz.

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CARCTER DE LA LUZ. Se refiere a qu tipo de fuente de luz se utilizar y cmo ser utilizada dicha fuente.Cualquier fuente de iluminacin que se dirija directamente sobre el sujeto, es una LUZ DIRECTA.

Cuando la luz cae directamente sobre el sujeto, el resultado es una imagen dura, de alto contraste lumnico y cromtico. Los colores son ms brillantes y las zonas en sombra se reproducen como muy densas y carentes de detalle.

En cambio si a una fuente de luz se le interpone un elemento translcido o se la dirige hacia una superficie reflectante se la llama LUZ TAMIZADA / REBOTADA.

Cuando la fuente de luz es tamizada, la imagen resultante tiene una atmsfera ms envolvente, ms plstica y suave. Las zonas en sombra conservan una buena reproduccin de detalles.

COLOR DE LA LUZ Y TEMPERATURA COLOR. Todos sabemos que una fuente de luz natural como es el sol, tiene distintos colores de luz, segn se trate del amanecer, del atardecer, del medioda, de la media maana, de la media tarde. Si el da es lluvioso, o soleado. Se trate de primavera o invierno. Junto al mar, o en la montaa.
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Con las luces artificiales ocurre lo mismo.La luz de una llama en el hogar. Las fras luces fluorescentes, las clidas luces de tungsteno. La luz tiene color y puede producir climas clidos o fros segn se trate de luces de color amarillo anaranjado o luces de color verde azulado. El color de la luz actuar psicolgicamente sobre el espectador predisponindolo hacia la accin. "Nos divertimos en primavera y en invierno nos queremos morir" dice Charly Garca. Nada es ms cierto. El color de la luz afecta nuestro estado de nimo. Nos hace sentir de determinada manera y nos predispone en cierto sentido. La sensacin del color es el resultado de un proceso complejo en que no solo intervienen las propiedades de los objetos y de la luz que los ilumina, sino tambin la estructura de la retina y de los impulsos nerviosos que viajan de esta hacia la corteza cerebral. Conviene entonces distinguir entre los elementos objetivos que intervienen en la sensacin del color. El que los objetos aparezcan coloreados se debe a que actan sobre la luz que incide sobre ellos, bien absorbindola, bien reflejndola. La luz est formada por un conjunto de ondas planas monocromticas, de frecuencia exactamente definida (espectro visible). En general, los cuerpos no absorben con igual intensidad todas las frecuencias del espectro. Esta absorcin selectiva determina la modificacin que experimenta la luz y por lo tanto el color con que aparecer el objeto iluminado bajo dicha luz. Un objeto que absorbe todos los colores del espectro menos el rojo, aparecer rojo si es iluminado por una fuente de luz blanca. Si absorbe todos los colores ser negro. Y si refleja todos los colores ser blanco bajo esa fuente de luz. Una fuente de luz natural como el sol, vara el color de su luz segn el momento del da, la estacin, el clima, etc. Esto es as porque la atmsfera terrestre acta como un difusor que refleja ciertas longitudes de onda del espectro segn el ngulo de incidencia y las condiciones de la atmsfera. Cuando el sol est muy bajo en el horizonte, la luz es roja y va variando al naranja, amarillo anaranjado, amarillo, blanco y blanco azulado, ha medida que discurre el da. El ojo humano se adapta fcilmente a estas modificaciones, pero la pelcula cinematogrfica y fotogrfica no. Por eso vienen balanceadas para ser utilizadas bajo ciertas condiciones de luz o fuentes de luz especficas, luz natural artificial. Y preparadas para reaccionar segn los diferentes caudales de luz. (Pelculas rpidas lentas) La propiedad de una pelcula para reaccionar a la luz (rapidez), se mide en ISO, y a mayor ISO de una pelcula ms rpidamente esta reacciona a la luz. En cine, las ms usadas son pelculas de 100/125 ISO para situaciones con buen caudal de luz, y las de 250 y/ 500 ISO para situaciones de bajo caudal situaciones nocturnas. Un detalle a tener en cuenta es que a mayor rapidez de una pelcula, mayor es el grano que sta luego presentar en pantalla. En el caso del video la situacin es diferente.
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Al capturar la imagen electrnicamente y no foto qumicamente, las cmaras de video permiten mediante la funcin WHITE BALANCE (balance de blanco), ajustar la crominancia de la imagen (es decir, la cantidad de rojo, verde y azul) de manera electrnica. Por su parte el material video no tiene la propiedad de reaccionar con mayor o menor rapidez ante un determinado caudal de luz. Esto es cubierto por la funcin luminancia de la cmara (es decir, el brillo de la imagen es aumentado o reducido electrnicamente). En condiciones extremas de iluminacin muy pobre, la falta de caudal de luz se traducir como ruido de video en la imagen. Toda fuente de iluminacin produce un tipo de luz con caractersticas de COLOR LUZ propias. El color luz producido por una fuente de iluminacin natural o artificial se mide en grados Kelvin (K) y lo que define es el grado de calidez o frialdad de una fuente dada. Se llama a esto TEMPERATURA COLOR. A continuacin encontrarn una tabla que representa el Color Luz, su correspondiente Temperatura Color, y su correlacin con la luz solar segn el momento del da y condicin atmosfrica. Como conclusin: Cuanto mayor es la temperatura color de una fuente de luz, ms fra es la luz. Y viceversa, a menor temperatura color ms calida es la luz.
Cielo Despejado. 12.000 K (fra) Cielo Brumoso. 9.500 K (fra) Cielo Oscuro. 7.000 K (fra) Flash Electrnico. 5.800 K (fra) Mix Sol-Cielo. 5.500 K (fra) Arco Voltaico. 5.200 K (fra) 2hs Amanecer. 4.000 K (calida) 2 hs Atardecer. 4.000 K (calida) 1 hs Amanecer. 3.550 K (calida) 1 hs Atardecer. 3.550 K (calida) Lmpara de Tungsteno. 3.400 K (calida) Lmpara de Cuarzo. 3.200 K (calida) Amanecer/Atardecer. 3.100 K (calida) 75 W Incandescente. 2.800 K (calida)

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Algunas luces profesionales: Luces Kinoflo. Vienen en versin luz fra (5.500 K) y luz calida (3400 K). Brindan siempre una luz tamizada. Al no producir calor son ideales para situaciones de rodaje prolongado en estudio o locacin.

Arri Tungsteno-Fresnel. Luz clida. (3400 K). Se lo utiliza para luz directa. Frente a la lmpara de tungsteno se encuentra un vidrio ranurado con crculos concntricos. El objetivo es concentrar el haz de luz y ablandar un poco la luz que incide sobre el sujeto.

Arrilite 2000 W. Luz clida (3400 K) a lmpara de cuarzo. Se la utiliza para iluminar amplias zonas del escenario. Como producen una luz muy dura, se los suele usar tamizndolas con papel vegetal o rebotndolas contra tergopol. Al igual que las luces fresnel, su temperatura color puede ser enfriada tiendo la luz con gelatina dicroica.

Arrisun 12000W. Luz fra (5500 K). Equivalente a los HMI. Pueden ser teidos con gelatina mbar para lograr un efecto de calidez (Luz del sol al atardecer) enfriarlas an ms con gelatina azul (Luz de luna).

Esquema De Iluminacin Bsico. A continuacin se presenta un esquema de iluminacin bsico sobre un sujeto. Se utilizarn tres luces. Una Luz Principal que establecer el clima de la toma. Una Luz de Relleno, destinada a suavizar las sombras que produce la Luz Principal.
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Y una Luz de Efecto (Contraluz), destinada a despegar al sujeto del fondo. Obviamente que no se pretende decir con esto que toda iluminacin debe respetar este esquema. De hecho se podra trabajar hasta con una sola luz.

Luz Efecto. Contraluz. Cenital. Fra

Luz Relleno. Tamizada. Clida

Luz Principal. Tamizada. Clida

Imagen resultante.

Tambin es posible en Post-Produccin alterar o corregir el color y el brillo de una imagen (Crominancia Y Luminancia) ya sea por procedimientos pticos o digitales. Este proceso (Correccin de Color/Dosificacin) se ver con detalle en el captulo: Post-Produccin.

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NGULO DE CMARA. En este punto se toman las siguientes decisiones a los efectos de establecer el encuadre de cada una de las tomas del film. Encuadrar significa determinar que porcin de la realidad que se encuentra frente a cmara ser seleccionada, y como dicha seleccin ser expuesta al espectador en funcin de una intencionalidad narrativa. Encuadrar implica seleccionar lo siguiente: Altura Relativa de la Cmara. Escala del Plano. ptica a utilizar. Movimiento de Cmara. (Si lo hubiere).

ALTURA RELATIVA DE CMARA. Las alturas de cmara son: 1. Cenital 2. Picada 3. Normal 4. Contrapicada 5. Supina La altura de cmara influencia la percepcin psicolgica y emocional del espectador sobre la escena. La cmara picada establece un plano de superioridad del espectador con respecto a la accin. Por lo tanto esta posicin es ideal para potenciar sentimientos negativos o situaciones de desventaja por parte del protagonista de la accin.

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El efecto contrario se logra con una cmara contrapicada, ideal para demostrar sentimientos de poder, autoridad, superioridad, etc.; por parte del protagonista de la accin.

La cmara normal establece un vnculo de igualdad entre el espectador y la accin.

Las cmaras cenitales y supinas, por lo inusual de su posicin brindan unos muy interesantes efectos grficos pero desprovistos de emocin, ya que el rostro (la quintaesencia de la comunicacin humana), queda fuera del campo visual del espectador.

ESCALA DEL PLANO. A continuacin se describe la Escala de Plano correspondiente a la Escuela Americana de Cinematografa.
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Plano General Largo. Este es un plano muy descriptivo del entorno de la accin. El sujeto de la fotografa (actor) puede o no, estar integrado a la toma. En todo caso no es el elemento principal de la composicin, que aqu es: el Medio Escenogrfico.

Plano General Corto. En este plano la figura humana aparece completa en un entorno, y es el elemento principal de la composicin.

Plano Americano. Este plano corta a la figura humana a la altura de las rodillas.

Plano Medio. Aqu el sujeto aparece tomado a la altura de la cintura.

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Plano Corto. Toma al sujeto a la altura del pecho.

Primer Plano. Toma al sujeto a la altura de los hombros.

Primersimo Primer Plano. Detalle del rostro.

Close Up. Detalle de un objeto parte corporal del sujeto involucrado en la accin.

NOTA: De la presente escala se puede deducir que cuanto ms abierto es el plano, ms descriptivo es en cuanto a la naturaleza y el entorno de la accin, pero es menos comunicativo con respecto a las emociones de los protagonistas. Y viceversa. Al cerrar el plano comunicamos muy bien dichas
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emociones pero, perdemos el entorno de la accin. Por otro lado, los planos abiertos requerirn en pantalla un tiempo de exposicin ms largo que los planos cerrados, dado que el volumen de informacin que aquellos transmiten es mucho mayor que en los ltimos.

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