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Obras para la Selectividad

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apuntes de

historia del arte
2. obras
2º de bachillerato

Obras para la Selectividad

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Tema 2 – Grecia

Tema 2 – Grecia
1. LA ACRÓPOLIS DE ATENAS Y EL PARTENÓN (segunda mitad del s. V a.C.) La Acrópolis sobresale unos cuarenta metros por encima del llano circundante. Sus laderas caen a pico, excepto por la pendiente más suave del oeste. Ya en el siglo XII a.C. constituye la fortaleza más importante del Ática, pero paulatinamente va perdiendo su carácter defensivo, y acaba por convertirse en su santuario central en el siglo VI a.C. Aunque son muchos los dioses que poseen aquí un santuario, destaca desde antiguo el culto a la diosa Atenea, venerada en la Acrópolis bajo varias imágenes. La fiesta de su nacimiento, que se celebra a últimos de julio, constituye el punto culminante de las fiestas religiosas del año. Desde el año 566 a.C. y cada cuatro años, se celebran las fiestas de las Grandes Panateneas, en las que toda la población sube en procesión para ofrecer a la diosa un peplo o vestido sagrado. La forma y disposición de los santuarios cambiaron a lo largo de la historia. A principios del siglo V a.C. existía una docena de edificios (entre ellos el viejo templo dedicado a Atenas -el Hekatompedón- y uno nuevo todavía en construcción) que fueron totalmente destruidos con la ocupación persa de 480 a.C. El apogeo de Atenas tras su victoria en las guerras médicas permitirá a su gobernante Pericles emprender un vasto proyecto de reconstrucción, con la colaboración de los arquitectos Iktinos y Mnesicles, y del escultor Fidias. Con ello se persigue afirmar en el poder al partido popular de Pericles, y manifestar a toda Grecia la magnificencia y fuerza de Atenas, especialmente de cara al previsible enfrentamiento con Esparta. Por tanto, junto con su vertiente religiosa, debe advertirse el cariz propagandístico que también reviste. La primera novedad fue una colosal estatua de Atenea Prómacos (armada, en actitud de lucha), obra en bronce de Fidias. Situada en el centro mismo de la colina, se dice que los marinos que se acercaban al puerto vislumbraban desde lejos el brillo de su lanza y de su escudo. Las obras básicas, de ejes aproximadamente paralelos, son el Partenón, el Erecteión y los Propileos; su proyecto fue presentado por Pericles a la asamblea popular en 447 a.C., y ejecutado en varias fases. A ellos hay que añadir otros edificios, altares y santuarios diversos. En el lado sur de la Acrópolis se construye (447-437 a.C.) el nuevo templo dedicado a Atenea Pártenos, de quien procede el nombre de Partenón (habitación de vírgenes). Sustituye al antiguo templo de Atenea (situado más al norte) y asimismo al que se encontraba en construcción cuando fue destruido por los persas. No es tanto un templo de culto (carecía de altar propio), como un monumento enaltecedor de Atenas. Los arquitectos Ictinos y Calícrates le dan unas dimensiones espectaculares, que le hacen destacar sobre toda la Acrópolis: mide 33,88 por 69,50 metros. Es un templo períptero y octástilo (8 columnas en los frentes, por 17 en los laterales) de orden dórico. Se atiende meticulosamente al efecto visual que produce en el espectador, y de ahí las consabidas correcciones ópticas: éntasis de los tambores centrales de las columnas, los elementos horizontales poseen una ligera convexidad hacia el interior del edificio, las columnas angulares son ligeramente más gruesas, y se inclinan hacia el centro, etc. El muro exterior de la cella está recorrido por un majestuoso friso corrido esculpido de un metro de altura, lo cual supone una novedad en el orden dórico, más sobrio que el jónico. Si el exterior es majestuoso, el interior lograba sobrecoger al espectador. Tras la pronaos, la cella está recorrida por una fila de columnas dóricas superpuestas que se unen en el fondo (un auténtico deambulatorio), y que enmarcan a la majestuosa estatua criselefantina de Atenea Partenos,

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de unos doce metros de altura (la de la misma cella). Atenea aparecía con yelmo, armadura, lanza y escudo de oro, mientras que el resto del cuerpo era de marfil. Desde el opistodomos se accedía a una segunda sala o adyton, cuya finalidad original no se conoce con seguridad; en época posterior sirvió para guardar las ofrendas y los objetos de culto. Su cubierta descansaba posiblemente sobre cuatro columnas de orden jónico. La decoración escultórica, coordinada por Fidias y que estudiaremos más adelante, forma parte del programa político y religioso de Pericles. El frontón de la fachada oriental, la principal, representa el nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus, y el asombro de todos los dioses ante un día tan singular. El frontón occidental narra la competición entre Atenea y Poseidón por la posesión del Ática; la primera consigue el triunfo con la concesión del olivo a los hombres. Las 92 metopas (de 1,5 metros de altura) narran cuatro leyendas míticas de la historia de Grecia: la gigantomaquia o luchas entre los titanes y los dioses; la centauromaquia o lucha de Teseo, el héroe y rey mítico de Atenas, contra los centauros; amazonomaquia, que simboliza las recientes guerras contra los persas; y episodios de la guerra de Troya. Queda por último el largo friso del muro exterior de la cella que representa la procesión de la Gran Panatenea, con la presencia de todos los ciudadanos atenienses; el solemne rito es observado por los dioses principales, sentados en sus tronos. El Partenón subsistió en bastante buen estado covertido primero en iglesia y luego en mezquita. Sin embargo, en 1687 ha sido convertido en un polvorín al que una bomba veneciana hizo saltar por los aires. Más tarde, a comienzos del siglo XIX lord Elgin arranca la mayoría de las esculturas y las traslada a Londres, donde se encuentran en la actualidad. La otra gran realización de Pericles son los Propileos, monumentales pórticos de acceso a la Acrópolis, realizados por Mnesicles. Su fachada exterior es dórica, con dos alas laterales avanzadas. La septentrional daba paso a la célebre pinacoteca. En cambio, el interior del conjunto es jónico. La obra quedó inacabada, y los sectores más conservadores obligarán a respetar la zona situada al sur, viejo bastión micénico donde se llevan a cabo ancestrales cultos protectores. Allí Calícrates construirá el pequeño templo de Atenea Niké (Atenea victoriosa), llamado de la Niké Áptera (la victoria sin alas). Es anfipróstilo y tetrástilo, de orden jónico. La tercera gran transformación se realizará tras la muerte de Pericles, a partir del 420 a.C. Es el Erecteion, situado al norte del Partenón, y el más complejo de los templos de la Acrópolis, ya que se construye sobre diferentes niveles, y combina cultos diversos. Quizás sea obra de Mnesicles. Se utiliza el orden jónico, considerado el más propio de Atenas, pero enriqueciéndolo con dorados, y piedras y vidrios de colores. La parte oriental posee un gran pórtico hexástilo que daba acceso al recinto de Atenea Políada (ciudadana). Al norte, y en un plano inferior, se abre el profundo pórtico tetrástilo que da paso al santuario de Poseidón, donde se conservaban las marcas que su tridente produjo sobre la roca, en su competición por la ciudad. Desde aquí se accede a las cámaras para el culto a Cécrops y Erecteo, míticos reyes de Atenas y árbitros en la disputa entre Atenea y Poseidón. Hacia el sur, pero contigua a la zona anterior, se abre la tribuna de las Cariátides, junto a la zona dedicada a Pandrosa, hija de Cécrops. La vía procesional penetra en la Acrópolis por los Propileos, y la atraviesa en sentido longitudinal, ascendiendo lentamente de cota. Los hitos visuales varían: en primer lugar está la estatua de Atenea Prómacos, y después el lateral del Partenón. Al final, se accederá a éste si se gira a la derecha, o la gran plaza de fiestas si es a la izquierda. Este gran espacio queda limitado por el témenos del antiguo templo de Atenea, el Erecteion, y el altar de Atenea. Los restantes santuarios se subordinan a este conjunto principal. Algunos son mucho más antiguos, y están cercados por témenos: son el de Zeus Polieo, y el de Pandión (hijo de Cécrops y padre de Egeo). Otras construcciones son el recinto de Artemisa, la Calcoteca (que conservaba los exvotos de bronce), y la Casa de las Arréforas (servidoras el templo).

Como toda la estatuaria griega. se ciñe a la cintura con un ancho cinturón. Inicialmente se construye un koilon ultrasemicircular de 34 gradas concéntricas. Escultura de bulto redondo que representa a una mujer joven vestida hasta los pies. el skené o edificio de la escena. De los hombros parte un manto. posee uno de los teatros más perfectos por su absoluta regularidad geométrica. y otro semejante superior. hijo del célebre escultor. estuvo policromada con colores vivos que no se han conservado. 620 a. incompleto.3 metros es la orchestra. y desde cada parodos. Se aprovecha el declive natural del terreno. resaltando senos y caderas. Tras la orchestra. ya han perdido su anterior importancia: son los personajes secundarios los que dan la réplica a los protagonistas. El conjunto se ha esculpido sobre una peana cúbica que forma parte de la misma pieza. Aún siendo bastante arcaica y resultando tosca. Altura: 0. Entre el koilon antiguo y el nuevo queda un pasillo concéntrico. en gruesas trenzas o tirabuzones. el coro.C. con pasillos escalonados entre ellos. El círculo central de 20. cierra el teatro. La túnica.) La ciudad de Epidauro. Poseía un pórtico de orden jónico limitado por unas alas laterales (parascenios). por lo que habrá de mejorarse su frente. y se pueden colocar decorados (periaktoi). que representa la voz del pueblo y hace eco. sólo se añaden muros de contención en la parte inferior. dividido en 22 kerkides (de unos 9º). con decoración incisa formando cuadrados y bandas.Obras para la Selectividad 4 Tema 2 – Grecia 2. con un tratamiento geométrico muy cuidado. El pelo se distribuye a ambos lados del rostro. Los más de doce mil espectadores del aforo del teatro acceden a sus asientos por la parte baja mediante dos parodoi (corredores) laterales. En consecuencia. El conjunto está dividido en 12 kerkides o porciones (de unos 18º). 3.C. esta obra se aleja ya considerablemente de los modelos egipcios y orientales. DAMA DE AUXERRE (h. Constructivamente. con las piernas juntas. La parte reservada al público es el koilon (la cavea latina). situada en el Peloponeso. Juega un papel fundamental. ya que en ella evoluciona el coro. elemento básico del teatro griego. Museo del Louvre (París). Posteriormente se amplió con 20 nuevas gradas también ultrasemicirculares. Está erguida y frontal. como se hacía originalmente. de dos plantas de altura. sólo se utilizaba para las intervenciones de los dioses. Manos y pies son todavía esquemáticos. Por entonces. los asientos de honor se trasladan desde el borde de la orchestra a la primera fila del koilon nuevos. que recibe el nombre de diazomata. La cabeza está muy cuidada: ojos almendrados y sonrisa arcaica. . A los lados. pero paulatinamente se convierte en el escenario principal. y así se evita levantar las graderías en madera. y con él la orchestra. Por el pórtico entran y salen los actores. Posiblemente tendría una inscripción con el nombre de la donante. comenta o reacciona ante las acciones de los actores. y sólo anima la figura su brazo derecho doblado. con la mano en el pecho (que puede tener un significado ritual o mostrar una actitud de recato).75 m. Se atribuye su construcción a Polícleto el Joven. EL TEATRO DE EPIDAURO (h. dos rampas permiten el acceso a la cubierta plana del pórtico. Inicialmente.) Piedra caliza. Procede de Creta. 300 a. con las comisuras ligeramente elevadas.

Fue discípulo de Hageladas de Argos.C. y totalmente frontal. Museos Vaticanos (Roma). La técnica del bronce le permite mostrar posturas inestables que sugieran la acción. hay otros aspectos que nos anuncian próximos cambios: el modelado es más redondeado. POLÍCLETO: EL DORÍFORO (h. 450 a. El rostro todavía no acompaña a la acción. la diosa acaba de crear la flauta sin ningún esfuerzo. que no se conserva. ante lo que queda maravillado el sátiro Marsias. con rizos sobre la frente que escapan de un casquete de tela. Museo Arqueológico Nacional (Atenas). aunque la figura tiende a expanderse por el espacio circundante. cerca de Atenas.. sin relieve. una escultura funeraria de un joven fallecido en combate (Ares es el dios de la guerra). MIRÓN: EL DISCÓBOLO (h. luchador de primera línea a quien el tempetuoso Ares ha arrebatado. Es uno de los kuroi más representativos. 530 a. y los brazos dibujendo un amplio arco. 6.) Mármol. La expresión es inescrutable. etc. el Discóbolo mantiene otros más tradicionales. con el peso recayendo en la planta del pie derecho.C. KUROS DE ANAVYSSOS (h. Ahora bien. Sin embargo. encargaron ricos romanos para decoración de sus villae. Las piernas aparecen flexionadas. Escultura encontrada en Anavyssos en 1936. En el grupo formado por Atenea y Marsias. constituyen una excepcional representación del movimiento en potencia. la obra más difundida y copiada será el Discóbolo. Altura: 1. Es una postura inestable. La cabeza es también tradicional: ojos almendrados. Otras copias en otros museos. larga cabellera ordenada geométricamente. es broncista. Conocemos dos de sus obras por las copias en mármol que. Altura: 1. Nacido en Argos hacia el 480 a. intermedio entre los más arcaicos y los que nos anuncian el naturalismo del clasicismo. Sin embargo. al igual que los músculos. Originalmente se encontaría policromada. todavía está pensada para ser vista de frente (ley de la frontalidad). Museo Nacional (Nápoles).C. Se conservan numerosas referencia escritas de su obra: una Vaca para la Acrópolis de Atenas a la que sólo le faltaba mugir. por tanto. nada de su obra original ha llegado hasta nuestros días. el cabello resulta plano. sonrisa arcaica. y en los dedos del pie izquierdo. sin flexibilidad alguna. Pero junto a estos aspectos innovadores. Escribió un tratado sobre las proporciones ideales entre las partes del cuerpo.Obras para la Selectividad 5 Tema 2 – Grecia 4. hacia el 490 a.94 metros.C.) Copia romana en mármol. Es. Todavía es un volumen cerrado. Representa un modelo de realidad sin imperfecciones basado en las proporciones matemáticas (como las de Pitágoras). Le preocupa representar el movimiento en acto. Altura: 1. Por último. En su base. el torso inclinado. Aplicó esta . Desaparecen esas rígidas separaciones de los distintos planos corporales.99 metros. 5. 450 a.) Copia romana en mármol. Nace en Eleutera. hallada dos años más tarde. siglos después. que no se puede conservar mucho tiempo (lo que sorprende a sus contemporáneos). Representa el momento en el que el atleta concentra su esfuerzo en el instante previo a lanzar el disco. un Corredor en pleno ejercicio con cara jadeante.C. Otras copias en otros museos. Junto con su hijo Licio. pero sin violencia ni agitación.25 metros. aparecía la siguiente inscripción: Permanece triste y en pie junto a la estela del fallecido Kroisos. realizó gran número de bronces representando dioses y atletas vencedores.

representa el nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus. El rostro. En contra. Fidias es la figura máxima de la escultura clásica. Museo de la Acrópolis (Atenas) y M. la primera consigue el triunfo con la concesión del olivo a los hombres.Obras para la Selectividad 6 Tema 2 – Grecia teoría en una escultura en bronce.de los miembros). y episodios de la guerra de Troya. acrolíticas (maniquí de madera cubierto de placas de mármol y oro. De las cuarenta esculturas que componían los frontones sólo se conservan once. en su paz interna. gira levemente a su derecha. El cuerpo humano ideal debe corresponder a 7.5 metros de altura) narran cuatro leyendas míticas de la historia de Grecia: la gigantomaquia o luchas entre los titanes y los dioses. la principal. Nacido en Atenas. La unidad básica es la cabeza. amazonomaquia. presentan una gran diversidad compositiva que hace que las figuras se . y el asombro de todos los dioses ante un día tan singular. la cabeza tiende a lo esférico. 7.) Mármol. Británico (Londres). como la representación de los ropajes mediante pliegues que modelan el cuerpo que cubren (técnica de los paños mojados). Conservamos copias romanas de otras dos obras suyas: el Diadúmeno (atleta ciñéndose el cabello con una cinta). El frontón occidental narra la competición entre Atenea y Poseidón por la posesión del Ática. Acuñará unos modelos definitivos de dioses. muy meditadas (el escorzo del brazo izquierdo y el contrapposto -contrabalanceo. o el Zeus de Olimpia). trabajadas en altorrelieve. y desde ésta hasta el mentón. Sin embargo. o criselefantinas (de oro y marfil. como la también citada Atenea Pártenos. ya mencionada). mientras que el derecho cuelga relajado junto al cuerpo. Sin embargo. Fidias concede a sus personajes un aire majestuoso y semidivino. nariz. el Doríforo o Canon. Es la culminación de una belleza serena que radica en su equilibrio físico y moral. su obra más importante es la decoración del Partenón de Atenas que formaba parte del programa político y religioso de Pericles. El frontón de la fachada oriental. FIDIAS: FRISO DE LAS PANATENEAS (h. y una Amazona herida con la que obtuvo el primer premio en un certamen en Éfeso (en competencia con Fidias y otros artistas). Las diferentes escenas. El rostro se divide en tres partes iguales: frente. A pesar de este aparente naturalismo. Polícleto termina con la ley de la frontalidad. 450 a.66 cabezas (ésta supondrá un 13 % del total). mientras que la izquierda inicia el paso (movimiento potencial). sosteniendo el peso del cuerpo. medida desde el arranque del cabello hasta la barbilla. alcanzó también fama como arquitecto y pintor. y colaboró con Pericles en la nueva Acrópolis. la centauromaquia o lucha de Teseo. sean dioses u hombres. la pierna derecha está firmemente apoyada. Tenemos referencias de numerosas obras suyas. en marcha. Con estas variaciones en distintas direcciones. etc. todavía hay mucho de abstracción idealizada y geométrica en el Doríforo: los distintos planos corporales quedan claramente delimitados mediante incisiones o bordes. que simboliza las recientes guerras contra los persas. sereno. Ese brazo está flexionado por el codo.05 m. el héroe y rey mítico de Atenas. la tracendencia del Doríforo radica en otros aspectos. 160 por 1. Es portador de la pesada lanza (dory) que agarra con su mano izquierda y apoya en el hombro. contra los centauros. Un grupo lo constituyen las esculturas de dimensiones colosales en bronce (Atenea Prómacos. Sus múltiples responsabilidades (que le condujeron al destierro al ser acusado de malversación) le obligaron a trabajar con gran número de colaboradores. Las 92 metopas (de 1. También aporta novedades formales. Representa a un joven desnudo (quizás sea el héroe Aquiles). por lo que en sus obras se aprecian manos distintas.C. que conocemos por varias copias romanas en mármol. como la Atenea Area de Platea).

se convertirá en un modelo de belleza femenina. autoridad religiosa de la ciudad. 340 a. De este modo se acusaba fuertemente el claroscuro. Realizada en la soledad de su taller. Se diferencian las posturas. Este grupo fue hallado en el subsuelo de Roma en 1506. 7 Tema 2 – Grecia Queda por último el largo friso del muro exterior de la cella que representa la solemne procesión de la Gran Panatenea. debe tenerse en cuenta que el friso queda sobre el muro. Muy admirada. 9. Museos Vaticanos (Roma). 1.90 metros. la diosa del amor fue adquirida por los habitantes de Cnido. y a la entrega de un peplo para la diosa por parte de las doncellas atenienses. e influyó considerablemente en la escultura renacentista y barroca. las reses avanzan lentamente. POLIDOROS Y ATENODOROS: LAOCOONTE (s. la curva praxiteliana.45 metros.Obras para la Selectividad liberen del marco. pero al mismo tiempo el intento de establecer una relación novedosa entre escultura y espectador. muchos a caballo. los caballos hacen cabriolas. para lo que fue preciso darle una justificación. Sin embargo esta variedad queda conjuntada por un ambiente solemne. bajo la columnata que rodea el Partenón. La tradición decía que había posado para ella su amante la cortesana Friné. y toda la escena es observada por los doce dioses principales. al estar situada sobre un altar en un tholos circular abierto. como en las procesiones similares orientales. Formalmente es la primera representación desnuda de una diosa. La trivialidad de la anécdota nos indica claramente la progresiva desacralización de los dioses griegos. reflejada por el suelo de mármol blanco.) Copia romana en mármol. Podemos apreciar en esta obra todas las características del autor: las cualidades táctiles del mármol. famosa por su belleza.84 x 2. Por último. repetitiva.C. Son 160 metros de bajorrelieve que la recogen de forma continuada. sino que procedía en buena medida desde abajo. y de mayor tamaño que los atenienses. La obra que constituyó su éxito mayor fue su Afrodita de Cnido.) Copia romana en mármol. La iluminación no era básicamente frontal. sentados en sus tronos. religioso y grave que envuelve por igual a bestias.. donde fue considerada protectora de los navegantes. Destaca en primer lugar la variedad: la procesión no es monótona. a pesar de ser bajorrelieves. la languidez.. 8. AGESANDROS. que descansaba sobre la hydra o vaso de perfumes (sostén para una escultura en mármol. Por ello. hablan discretamente entre ellas. Lo recibe el arconte basileus. estaba realizada para ser contemplada desde todos los ángulos.C. Con la mano derecha se cubre púdicamente el cuerpo al sentirse observada. En los laterales y en la fachada occidental aparecen los atenienses. hombres y dioses. Representa el castigo de la diosa Atenea al sacerdote troyano Laoconte y a sus hijos.. las actitudes: hay adultos y niños. En la fachada oriental asistimos a la llegada de la procesión al templo. como en una película. PRAXÍTELES: AFRODITA DE CNIDO (h. Unas serpientes salidas del . de la que conservamos medio centenar de copias. Un último aspecto a considerar es que. Altura: 1. I a.. y al mismo tiempo atributo para reconocer a la diosa). Museos Vaticanos (Roma). Con la mano izquierda recoge el paño para secarse. otros portadores de ánforas. La mirada es dulce y sonríe muy levemente. por recelar aquel del famoso caballo de madera. carros con ofrendas y animales para sacrificar. representa a la diosa en el momento de salir del baño. se vuelven hacia alguien que va detrás. las personas se mueven.

que vislumbramos retorcidos por el dolor y la agonía. El sacerdote es el eje central. Especialmente expresiva es la cabeza de Laocoonte: ojos hundidos. El resultado es un triángulo que. El tratamiento dado a los personajes es diferenciado: los hijos presentan anatomías más clásicas. El dinamismo se establece con dos recursos: las diagonales (de la cabeza del hijo mayor al brazo derecho de Laocoonte. técnica que será muy utilizada en la escultura romana.Obras para la Selectividad 8 Tema 2 – Grecia mar se enroscan en los tres cuerpos. boca entreabierta. rostro crispado enmarcado por pelo y barbas ensortijados. físico y moral: Laoconte ve morir a sus hijos inocentes. y el retorcimiento helicoidal de las figuras y las serpientes. tremendamente agitada. Estos últimos han sido trabajados mediante el uso del trépano. mientras que el padre nos recuerda la escultura del siglo IV (Lisipo y Scopas) en su convulsión muscular. y de la pierna izquierda de éste a la cabeza del hijo menor). y su figura se equilibra con las de sus hijos. de menor tamaño. no resulta estático. . Supone la superación del realismo: ante todo se quiere mostrar un dolor sobrehumano. sin embargo. La escena se expresa con una composición frontal.

cubierto por tres descomunales bóvedas de arista. espacio de unos 2. Otras de menor tamaño están distribuidas por toda la ciudad. El lado sur es el más monumental. y en sus cisternas cabían 80. Alrededor de la ciudad romana suelen instalarse aquellas construcciones que requieren una gran superficie (circos para las carreras hípicas.000 litros de agua. realizadas en hormigón.Obras para la Selectividad 9 Tema 3 – Roma Tema 3 – Roma 1.. porticado en toda su longitud. Fue fundada por Trajano en el año 100. en su parte central se encuentra el Foro. con el fin de controlar las frecuentes incursiones de los bereberes. un mercado. en torno a las principales vías de comunicación que parten de la ciudad. La solución para el Cardo Maximus. de una superficie equivalente a cuatro manzanas. Desde el punto de vista constructivo es interesante la presencia de algunas de las primeras . III) Edificadas por el emperador Caracalla (y Heliogábalo) entre los años 212-217. Allí surgirá un barrio secundario. también porticada. También es peculiar esta expansión de Timgad más allá de sus límites. también porticado. como colonia para los veteranos de la legión. se encuentra el teatro y algunos otros templos. La mitad norte de la ciudad parece ser más residencial. como por la presencia de los dos conjuntos religiosos teóricamente más importantes: el Templo dedicado a la Tríada Capitolina y el del Genius Coloniae. El Caldarium es de planta circular y está cubierto con una cúpula de unos 30 metros de diámetro. Frente al primero se encuentra la gran domus de Sertius. Pero sorprende no tanto por la presencia de barrios artesanales. y sudoeste. basílicas. Desde la puerta norte avanza por el centro de la ciudad hasta llegar al decumanus y. más allá de la puerta monumental. el edificio de la Curia. y las propias familias de los legionarios. Da paso al Decumanus Maximus. En el caso de Timgad esta expansión se produce en dirección oeste. En sentido transversal tenemos el siguiente eje: palestra-frigidarium-palestra. Los jardines ocupan más de 13 Ha (400 x 328 m. Más al sur. Se inspira en las termas de Trajano. también. El edificio mide 250 x 125 m. lo que sería su prolongación. al foro con el amplio conjunto monumental y público: templos. En las proximidades. al que se abre un templo. donde se encontraba de guarnición la Tercera Legión Augusta. hacia el límite de la ciudad.000 m2). 2. PLANTA DE LA CIUDAD DE TIMGAD (ARGELIA) Está situada al sur de la ciudad de Constantina. TERMAS DE CARACALLA EN ROMA (s. por tanto. aunque dispone de una Biblioteca y de unas termas. fuentes y letrinas. cerca del campamento militar de Lambesa. Contiguo al Decumanus. Los restantes volúmenes que lo flanquean contribuyen también a su estabilidad.. y la Basílica. también en Roma.). A partir de los dos se podían realizar diversos recorridos “secos” o “húmedos”. El elemento central que domina el conjunto es el frigidarium. y dedicada a Trajano. y continúa hasta una de las vías que parten de la ciudad. también porticado. El acceso principal se realiza por la monumental puerta del oeste. Y. el teatro. se desplaza hacia el oeste. complejos termales. Por ello. y necrópolis). de tres arcos. grandes termas o mercados. Se apoyan en grandes contrafuertes atravesados por las naves que comunican con la Natatio y con el Tepidarium. El eje principal es el constituido por la serie natatio-frigidarium-tepidarium-caldarium. (más de 30.000 m2. limitados por dos descomunales exedras (semicírculos) porticadas de más de 100 metros. es peculiar. que divide en dos la ciudad.

y dependencias al servicio del teatro. El teatro respeta plenamente las reglas recogidas por Vitruvio en su tratado. En él se abren trece puertas que comunican con cada uno de los sectores de los tres pisos de la cavea. Venus.C. y alcanzaba los 51 m. que originariamente representaba al Sol y posteriormente el emperador reinante o el Genius de Roma. de los cuales 40. 3. En tiempos de Constantino (s. reedificarán la scaena. 4. I) Lo construyen Vespasiano y Tito entre los años 70 y 80 de nuestra era. En el siglo II Trajano y Adriano. Siete años después. que estuvo cubierto con una bóveda de horno.63 m.. que muestra la pervivencia del gusto por la estatuaria griega. Sus dimensiones son considerables: la cavea tiene un diámetro de 86. que guarda parecidos con los de Pompeya (Italia) y Dugga (Túnez). Es conocido como Coliseo por el coloso de bronce de 30 metros situado al exterior. Baco. destaca con un templete casi exento. I-II) La ciudad de Mérida es fundada por Octavio Augusto en 25 a. con una altura de 17. Plutón. rampas. Su innovación más importante fue el subsuelo de unos diez metros de profundidad: pasillos. se convirtió en cantera para los romanos. De la riqueza de su decoración nos da idea el hallazgo en sus ruinas de los famosos Hércules y Toro Farnesio. y estaba ocupada con los consabidos jardines y pórticos.. Proserpina. La inauguración del nuevo anfiteatro en el año 80 supuso cien días de espectáculos. La parte trasera del teatro ocupaba una superficie mayor que la cavea. Una vez abandonado su uso. hoy caída. Sobre altos podios se elevan siete pórticos dobles de orden corintio. El central.000 espectadores. Era el sector más cómodo y . Se encuentran en dependencias laterales. son practicables y dan paso a los actores. sobre parte de la Domus Áurea de Nerón. resulta espectacular. La scaena mide 63 metros de largo por 7. Distribuidas por toda la fachada se sitúan estatuas de Ceres. mientras que capiteles y basas son de mármol blanco. ANFITEATRO FLAVIO (COLISEO) DE ROMA (s. oriundos de la provincia. Los espectadores se distribuyen según su categoría: en la parte inferior están los palcos para el emperador y los tribunos.5 de ancho.Obras para la Selectividad 10 Tema 3 – Roma pechinas conocidas. El teatro de Mérida. Los tres más profundos.500 espectadores. y los asientos para la gente más importante. En cada extremo del muro exterior un amplio pasaje abovedado por el que podían circular los carruajes daba acceso directo a la orchestra. escaleras. distribuidos en dos planos distintos. El graderío o cavea está diseñado como la del teatro: anillos concéntricos escalonados. albercas. intercalados entre los otros.TEATRO DE MÉRIDA (s. destaca especialmente por el gran acierto con que se supo integrar los aspectos técnicos y artísticos. Tenía capacidad para 50. Es una enorme elipse: su diámetro mayor mide 188 m. y que hemos visto más arriba. Una gran marquesina de madera protegía todo el conjunto de la scaena. y varios emperadores. IV) el teatro será restaurado. especialmente desde que fue destruido en parte por terremotos en los siglos XIII y XIV. Los fustes de las columnas son de mármol gris azulado y veteado. grúas. de un modo que parece sencillo y sin esfuerzo. Su fachada. el cónsul Marco Agripa construirá el teatro. El muro exterior semicircular está construido con sillería granítica almohadillada. y podría acoger a 5.5 m.000 sentados. el menor 156 de ancho. La arena es la pista central para los combates. bibliotecas.de altura. y dos pisos. permitían elevar las jaulas con animales a cualquier punto de la arena.

de alto por 3. una corona de mástiles sostenía un complejo sistema de cordajes. al que sirvió como general en Germania. mientras que las interiores lo tienen estriado. vomitorios y deambulatorios. I) Es un arco en piedra. decorado con relieves de trofeos militares. 83 m. Desde estas alturas. frente al templo dedicado a este emperador. sólo interrumpido por pilastras corintias y ventanas alternas. jónico y corintio. Se utilizan diversos tipos de bóvedas: de cañón. Al igual que en el teatro.. escaleras. el acceso y distribución del público se hace por numerosos ingresos. Hacia lo alto. El hueco es cubierto con una bóveda de cañón con casetones. Conmemora las victorias de Tito (emperador de 79 a 81) e hijo del emperador Vespasiano. Sobre el basamento se apoyan dos pares de columnas adosadas de orden compuesto. Domiciano (81-96). Los tres primeros pisos se componen de arquerías encajadas en intercolumnios de orden toscano. El arco lo levantará su sucesor. . El cuarto y el quinto piso fruto de la ampliación de Tito ofrecen un aspecto distinto: predomina el muro.Obras para la Selectividad 11 Tema 3 – Roma mejor decorado. de altura. la ascensión de Tito al cielo sobre un águila. y en la clave. Las exteriores presentan fustes lisos. sino articuladora del muro y. Ochenta muros radiales se entrecruzan con ellos. II) Construida en piedra y mármol por Apolodoro de Damasco en 113. se aligera el conjunto. pilastras y entablamentos no tienen función tectónica. El anillo que rodea la arena. y el más externo equilibran los empujes haciendo de contrafuertes. gracias al juego de sombras de los vanos. de aristas. Columnas. En el primero. y se inspira en parte en el Teatro Marcelo de Roma. una escalera de caracol de 185 escalones conduce a lo más alto de la columna. que aligeran la masa. de un solo hueco. de 3. En el ático destaca una gran inscripción en la que el Senado y el pueblo romano dedican el monumento. Pero lo más destacable son los dos grandes relieves bajo la bóveda. se encuentran los patricios. acoge una cella que contuvo las cenizas del emperador. En el segundo contemplamos a los sirvientes que llevan el botín. Estaba situada en el foro de Trajano. y sostienen bóvedas y graderíos. lo que permite una rápida ocupación y desalojo. junto con dos figuras alegóricas. destaca el famoso candelabro de los siete brazos del Templo de Jerusalén. COLUMNA TRAJANA EN ROMA (s. En la parte inferior de los intercolumnio se sitúan ventanas ciegas. Es en la cornisa que separa el tercer del cuarto piso donde se apoyarán los poderosos mástiles para los toldos. situado frente al Coliseo. donde conquistó Jerusalén el año 70. aparece el emperador en su cuádriga. 5. Tito ampliará el anfiteatro con la construcción de un quinto piso en el que. la clase media y las mujeres. El programa decorativo está muy meditado. y por este orden.6 m. y el hormigón. pueda acceder el pueblo.. en un patio limitado por las Bibliotecas griega y latina. Bretaña y Judea. en cada fachada. El material básico es el ladrillo macizado con cemento. Mide 39. que quedarán ocultos por sillares de piedra. Desde allí. En el friso se representa la entrada trinfal de Tito en Jerusalén. El alto podio cúbico sobre el que se levanta. sin asientos. Donde termina el graderío. poleas y toldos para proteger todo el interior. que representan el cortejo triunfal de Tito. ARCO DE TITO EN ROMA (s. El esquema constructivo se basa en siete anillos concéntricos formados por arquerías que se superponen formando pisos (como en los acueductos). de diámetro. En las enjutas aparecen Victorias aladas. El tratamiento de los exteriores se basa en el escalonamiento de órdenes. 6.81 m.

. además. Junto al puente se levantó al mismo tiempo un pequeño edículo o templete dedicado al propio puente divinizado (o a su genio). y posee un gran pórtico hexástilo. que será expuesto por el tratadista Vitruvio. Destaca el realismo y detallismo de sus 2. y otras seis en el muro trasero. el elemento que unifica toda la acción es Trajano. que acude en los momentos difíciles. Asistimos a escenas muy variadas: marchas de los romanos y de los bárbaros. Según una teoría reciente. Respeta fielmente el nuevo modelo romano. PUENTE DE ALCÁNTARA SOBRE EL RÍO TAJO EN CÁCERES (s. sin columnas interiores. aunque no hay un marco de separación entre ellas.) Es el templo dedicado a dos nietos de Augusto. lineales por un metro de alto. 8. Es una narración continuada: los episodios se suceden uno tras otro pero no se confunden. con el que los municipios lusitanos cercanos dedican la obra a Trajano. narra dos campañas dirigidas contra los dacios (región del Danubio) por el propio emperador entre los años 101 y 106. Cuenta. combates. I a. Para reforzar la impresión de relieve. con . de grosor. fortificaciones. El fuste está cubierto por un friso de relieves esculpidos.500 figuras (los setenta retratos de Trajano con diferentes indumentarias. posee un alto podio de casi 4 m. que unía Cádiz con Galicia y pasaba por Mérida. Originalmente estuvieron policromados. de altura. con ocho columnas embutidas en los muros laterales de la cella. Cayo y Lucio Césares.C. con la presencia de elementos simbólicos y míticos (augurios. Construido con piedra caliza blanca. los bárbaros) y de sus escenarios naturales y arquitectónicos. salva una distancia de 194 m. Construido con sillares almohadillados. 7. por el arquitecto Cayo Julio Lácer. genios) que. hasta los más benévolos (el emperador acoge generosamente a los enemigos derrotados). En el año 105 se construirá este puente.. con tres intercolumnios de profundidad. construcción de puentes o fortificaciones. y 4 de C. por tanto. II) Desde la importante Vía de la Plata. algo recargado. rehundió el contorno de las figuras con un surco. y sobre el machón central se levanta un simple arco conmemorativo. A pesar de la escasa profundidad real (menos de dos centímetros) se consiguen efectos espaciales y volumétricos: los fondos con escenarios y paisajes aparecen apenas grabados. La glorificación del emperador queda realzada. por medio de 6 arcos doblados y apoyados en siete gruesas pilas de hasta 9 m. El vial discurre perfectamente horizontal. el friso fue esculpido unos años después de la construcción de la columna. hacen más real la narración. MAISON CARRÉ EN NÎMES (s.C. y fue construido en esta localidad del sur de Francia entre los años 16 a.. toma las decisiones. e interviene en la batalla como un simple soldado. Es un culto especial de agradecimiento.Obras para la Selectividad 12 Tema 3 – Roma La basa es un gran toro esculpido como corona de laurel. Culminaba en un gran capitel dórico que sostenía una estatua en bronce del emperador (sustituida siglos después por un San Pedro). rectangulares y aproadas en sentido contrario a la corriente. y de un tamaño menor que los personajes. por contraste. Es de orden corintio con fustes estriados. un ramal secundario conducía a Coimbra. con una altura máxima de 48 m. El friso helicoidal de más de 200 m. arengas. es una obra de gran valor. En cualquier caso. Es pseudoperítero. los soldados romanos. en honor de Trajano. etc. Desde el punto de vista técnico. desde los aspectos más crudos (un legionario avanza atenazando con los dientes los cabellos de un enemigo al que acaba de decapitar).

PANTEÓN DE ROMA (s. reutilizados siglos después por el gran Bernini. cuyo punto inferior estarís en el centro del pavimento. más alterada. La parte superior.60 m.Obras para la Selectividad 13 Tema 3 – Roma una espaciosa cella. que supone una concepción de espacio interior totalmente novedosa. Su construcción fue muy compleja. de orden corintio. lo que obliga a numerosas restauraciones. Asimismo la densidad del cemento es menor: se sustituye la piedra por fragmentos de ladrillo. El pavimento de mármol es todavía el original. y no desde el centro de la esfera. y finalmente por piedra pómez. y se va adelgazando progresivamente. Cada casetón incluye otros tres. El friso posee decoración vegetal. Los laterales terminan en sendos ábsides que contendrían las estatuas de Augusto y de Agripa. El Pórtico es octástilo. por deseo del propio Adriano. desde el pórtico. Entre ellos. Agripa. Entre los nichos se sitúan edículos cubiertos con frontones rectos o curvos. presenta una sucesión regular de pilastras y huecos que dan a un corredor superior. II) En 27 a. conforme se alcanza más altura. Ésta se corresponde con la nueva sensibilidad religiosa que se está difundiendo (lo que explica su conversión posterior en iglesia). El conjunto se levantaba sobre un podio. está cubierto por bóveda de horno.C. La cúpula se compone de cinco anillos de 28 casetones cada uno. Por todo ello. Los muros se dividen en dos pisos separados por una cornisa.30 m. entre ellos un terremoto en el año 80. con tres intercolumnios de profundidad. que cambia su orientación. articulados por columnas y pilastras corintias. Lo único que perdurará. con bloque de piedra incluidos en la masa. y forma una colorista composición de cuadrados y círculos. arcos ciegos de descarga distribuyen las cargas. . de tamaño decreciente. Entre los dos se abría la gran puerta de bronce. Las columnas exteriores son de granito gris. y las interiores rosa. que todavía hoy se lee en el friso: “Marco Agripa. en el año 118 el emperador Adriano encarga al arquitecto sirio Apolodoro de Damasco su reconstrucción de nueva planta. de anchura es engañosa: en realidad todo el peso gravita sobre ocho grandes machones de hormigón. construye en el Campo de Marte el Panteón. del que arranca una semiesfera de 21. de diámetro. Es un templo con un gran pórtico y una cella transversal. Este efecto es reforzado con la abertura circular de 8. de altura. El frontón doble. que es la única fuente de iluminación. de las mayores que se construyeron antes del siglo XIX. La apariencia de apoyarse en un muro cilíndrico macizo de 7. 9. Los anillos escalonados que recubren al exterior la cúpula compensan el empuje hacia fuera de la cúpula con un empuje hacia abajo. aligerándolas sobre los nichos radiales. lo hizo en su tercer consulado”.60 m. Ésta también se construye con hormigón. la central más ancha. hoy desaparecido. y organizado en tres naves. Los cambios serán absolutos. dedicado a todos los dioses como glorificación de la gens Iulia. hasta la nueva cella circular. será la inscripción que recuerda al fundador inicial. se decoraba con relieves de bronce dorado. opuesto al ingreso. ministro de Augusto. Lo más llamativo de este templo es la magnitud de su bóveda. El nicho principal. hijo de Lucio. pero se trazan desde el centro de la base. La obra sufrirá numerosos avatares. con lo que se obtiene una distorsión perspectiva que da a la cúpula un aspecto aéreo. de radio: contiene así una esfera perfecta. El conjunto forma un gran anillo de compresión que recoge el empuje de la cúpula. La parte inferior alterna nichos semicirculares y rectos.20 m de diámetro por 21. en la que la esfera simbolizará oportunamente el cosmos y al mismo tiempo el absoluto. El interior es un cilindro de 43. escalonado.72 m. abierto. El pórtico se cubre con bóvedas de cañón decoradas con casetones.

perdida.) Mármol. más o menos adaptada al nuevo uso. En el extremo inferior Tellus. y sin apenas relieve. la mujer de Octavio Augusto. y la expresión transmite una firmeza que relacionamos con la típica sobriedad romana. más posiblemente. LUCIO JUNIO BRUTO (h. El pequeño Eros que le acompaña hace referencia a la diosa Venus (la Afrodita griega). Aunque es un personaje legendario. en una estatua ecuestre.24 por 3. 14 de C.C. Constantino. Es conocido desde el siglo XVI y fue completado algo más tarde con un busto barroco. con pasta vítrea en los ojos. debido a una cierta inclinación de la cara.Obras para la Selectividad 14 Tema 3 – Roma 10. Se caracteriza por un realismo total: las facciones están indivualizadas de forma minuciosa. al igual que la barba. Museo de los Conservadores (Roma). de un original perdido encargado por el propio Octavio para conmemorar un acontecimiento que comentaremos más adelante. Tarquinio el Soberbio. La coraza representa la escena que el mismo Octavio quiso conmemorar: en el año 20 a. Aparece toracato. origen mítico de la gens Iulia a la que pertenece. su viuda recibió el encargo de ser su sacerdotisa. como conviene al héroe divinizado. ESTATUA ECUESTRE DE MARCO AURELIO (h. AUGUSTO DE PRIMA PORTA (copia de h. de manos de Fraates IV rey de los partos. pues. 166-173) Bronce. de un original del 20 a.C. dos provincias sometidas (Hispania o Germania y Galia) lamentan su conquista. pero no se puede asegurar. despeinado.C. A derecha e izquierda. parece ser copia. Nos encontramos. consta que se erigieron estatuas con su efigie. En la mano izquierda llevaría una lanza (a semejanza del Doríforo) o. durante la Edad Media. el general Tiberio (más tarde adoptado por el emperador y nombrado heredero) acompañado de la loba capitolina (símbolo de Roma).04 m. un bastón de manto.87 m. Es la única estatua ecuestre de bronce de la antigüedad que ha llegado completa hasta nosotros. A su alrededor la presencia de gran número de seres divinos concede a la escena una importancia mítica.69 m. acompañada por los dioses protectores de Augusto Apolo y Diana (que cabalgan un grifo y un ciervo). Va descalzo. Ésta. 2. y con el manto consular (paludamentum). recupera los estandartes e insignias romanas perdidos en campañas anteriores. Sin embargo. . Cuando éste murió y fue divinizado. la Tierra fecunda que alimenta a dos niños. Tradicionalmente se ha identificado con Lucio Junio Bruto. Museo Capitolino (Roma). Se representa a Augusto idealizado. El cabello está representado muy corto. y recuerda las técnicas griegas. Se encontró en 1863 en la villa suburbana habitada por Livia. 300 a. lo logró al ser confundido Marco Aurelio con el primer emperador cristiano. Constituye una representación canónica cum imperio. creador de la República romana al expulsar al último rey etrusco. incluyó un perfil de su antepasado que se parece a esta obra. 12. 11. ante una imagen de su culto. y nombrado primer cónsul. 0. Algunos autores han pensado. En lo está Caelus (el Cielo) que cobija con su manto la persecución del Carro del Sol al Rocío y a la Aurora. 4. Museos Vaticanos (Roma). incluso. Pudo formar parte de una obra mayor. de una edad imprecisa entre joven y maduro. y es a la vez elemento de sostén para la estatua. El brazo derecho con la mano levantada en señal de arenga es una reconstrucción moderna.) Bronce. al comentar los relieves que decoran la coraza. Cuando su pretendido descendiente Marco Junio Bruto acuñó moneda tras el asesinato de César. con mando. procedente de un arco de triunfo.

en realidad es que todavía no se han inventado los estribos. por las victorias de Augusto en las Galias y en Hispania (Guerras Cántabras). y las piernas parecen excesivamente separadas. Se finalizará cuatro años después. sobre varias gradas.C. En el muro opuesto aparecen dos personificaciones: Roma e Italia (según otros. delantero y trasero. rosas y frutos. la erección de un altar dedicado a la Pax Augustea en el campo de Marte. de perfil. Finalmente en los dos laterales se recuerda la procesión del año 13 a.Obras para la Selectividad 15 Tema 3 – Roma Caballo y jinete son dos piezas separadas. sostenidas por bucráneos. . el Senado acompañado de mujeres y niños. Los paneles figurados exponen tres iconografías bien diferenciadas. El rostro se mantiene sereno. que debería empuñar unas riendas desaparecidas. así como los atalajes del caballo.los sacerdotes principales y la familia imperial encabezada por Augusto y Agripa. el espacio es dividido horizontalmente por una greca: la mitad inferior posee motivos vegetales derivados del acanto. y para evitar la monotonía. En el interior se halla el altar. Consiste en un basamento cuadrado de mármol sobre el que se eleva un muro corrido sin techo (hípetro). El caballo avanza al paso.. de tres cuartos. las cabezas aparecen en variadas disposiciones: de frente. Contiene los relieves narrativos romanos más antiguos. y en la mitad superior se localizan los importantes paneles narrativos. Corresponde a un tipo modélico de caballo. El modelado es meticuloso: aparecen representados con detalles nervios y músculos. con escaleras en el primero. Lleva sandalias. Presenta dos huecos. Se utiliza un medio relieve para las figuras que aparecen en primer plano (las más importantes). Marco Aurelio. La decoración cubre totalmente los muros: pilastras corintias con candelabros vegetales en las esquinas y junto a las puertas.C.) El Senado romano aprueba el 4 de julio de 13 a. El emperador filósofo. dispuestos de forma simétrica. mientras controla al caballo con la mano izquierda. Con los abundantes fragmentos hallados desde el siglo XVI fue reconstruido en 1902 por el arquitecto austríaco Petersen. y un bajo relieve para las demás. El interior se decora con guirnaldas de laurel. Junto a la puerta se muestran pasajes de los orígenes de Roma: el sacrificio de Eneas. de espaldas. al igual los abundantes rizos de cabello y barbas establecen un claroscuro que contrasta con la piel tensa de la bestia.: en un lado. Entre las pilastras. levanta la mano en gesto de imperium. y culminadas con un entablamento.C. y presenta una pata delantera levantada: posiblemente estaría pisando a un bárbaro vencido. y la loba con Rómulo y Remo. Viste con una túnica corta y capa: sus pliegues. La composición es apretada. en el otro -el más cuidado. 13. otras permanecen quietas. unas figuras caminan. la Tierra o la Paz). I a. ARA PACIS EN ROMA (s..

sobre todo atauriques y epigráfica. las reformas afectarán sobre todo a la ampliación de Abd Al-Rahmán II. y el friso de siete arquillos lobulados ante un panel de mosaicos similares. con cupulilla ga-llonada en el centro. Alternan dovelas de piedra y de ladrillo rojo. Se establece un original sistema de arcos dobles: de las columnas parten arcos de herradura (con función de tirantes). debido a la proximidad del Guadalquivir por el sur. Es un sector de gran regularidad y uniformidad. Desde 987 el primer ministro Al-Mansur la amplía hacia el este. mientras que en el superior alto y ancho coinciden. VIII-X) El primer emir independiente Abd Al-Rahmán I emprende su construcción en 786 sobre la catedral de San Vicente. Se construye un nuevo alminar. renacentistas y barrocos. y por su mayor altura permiten la iluminación directa. arcos túmidos. aunque partiendo del modelo corintio. de la que se reaprovechan numerosos materiales (fustes. 2. El primero es el elemento más espléndido de la mezquita. Se compone de dos cuerpos decrecientes de planta cuadrada. de origen sirio. en 833. Se levantan once naves (la central de mayor anchura) de doce tramos. por lo que el mihrab queda desviado del centro. derriba la quibla y amplía el haram en ocho tramos hacia el sur. Los muros exteriores son de sillares a soga y tizón. traza quizás inspirada en el acueducto romano de los Milagros (Mérida). y en su decoración participaron expertos musivarios enviados por el emperador bizantino Nicéforo Focas. Hay una abundantísima decoración en yeso. y aunque respeta su estructura aparecen novedades: dobles arcos de herradura. Lo más destacable es el nuevo mihrab y la maxura. y de las pilastras superpuestas (apoyadas en modillones de rollos) arcos de medio punto que sostenían una techumbre de madera. dorados y azules que componen motivos vegetales y epigráficos. Al-Hakam II lleva a cabo la ampliación más exquisita: doce nuevos tramos hacia el sur. Se cubren con bóvedas de nervios entrecruzados. Abd Al-Rahmán III. Se compone de un zócalo de mármol tallado interrumpido por un arco de herradura recubierto de mosaicos rojos. Abd Al-Rahmán II. y culminan en un almenado de formas escalonadas. actualmente oculto por un revestimiento del siglo XVI. Abundarán por tanto los elementos góticos. mediante arcos de medio punto lobulados y entrecruzados en la parte baja. amplía el sahn desde 912. ALHAMBRA DE GRANADA (s. primer califa andalusí. LA MEZQUITA DE CÓRDOBA (s. al construirse la capilla mayor cristiana en esta zona. A partir de 961. Construye ocho nuevas naves en toda su longitud. Son diferentes entre sí. Entre ellos el río Darro ha . innovación que pasará a la arquitectura mozárabe y románica. presentan contrafuertes. respeta plenamente las características de la primitiva mezquita. En la nueva fachada al patio la cornisa apoya en modillones de rollos. las albanegas (enjutas). aunque cambia la orientación del este al sur. se acota en las tres naves centrales los dos últimos tramos y los tres primeros de la ampliación. capiteles e incluso muros). La misma decoración presenta el alfiz. De todos modos.Obras para la Selectividad 16 Tema 4 – Arte Islámico Tema 4 – Arte Islámico 1. El interior es octogonal: sobre el zócalo de mármol se sitúan una serie de arquillos lobulados de yeso policromado. la altura del principal es tres veces su anchura. Se cierra con una cúpula avenerada de una sola pieza. Para la maxura. XIII-XIV) El conjunto militar y palaciego granadino se sitúa sobre un cerro enfrentado al que acoge uno de los más populosos arrabales de la capital nazarí. Las columnas presentan capiteles ya propiamente islámicos. y arcos de herradura sobre columnillas adosadas a la pilastra en la superior. Tras la reconquista de Córdoba en el siglo XIII. el Albayzín.

En el Patio del Cuarto Dorado queda la fachada monumental de Muhammad V (1354-59 y 1362-91). a pesar de lo cual continúa siendo uno de los monumentos capitales del arte islámico y universal. abierto hacia el Darro y el Albayzín. se instale en la Alhambra. . El alicatado corresponde a una época posterior (s. y se compone de diversos programas constructivos diferenciados. Muhammad I realiza la traída de aguas por medio de la Acequia Real. Palacio de Comares El Torreón de Comares es obra de Yusuf I (1333–1354). Hay dos puertas idénticas. y cumplía una doble función. y alcanza los 40 metros de altura. como la mezquita pública. A continuación se disponen tres salas calientes. y cree el último reino andalusí. por tanto. y presentan pilas para inmersión. totalmente rehecha en la parte superior durante el siglo XIX. la de las Damas. arcos y bóvedas. Se usan materiales baratos: argamasa para los muros y ladrillo para los pilares. y posee una rica decoración. La exquisita decoración estaba diseñada para impresionar a los que accedieran a la presencia de Yusuf: sobre un zócalo alicatado con lacerías e inscripciones. En 889 hay en este lugar una fortaleza denominada al-amra (la roja. Además. paso a la zona residencial y al patio de los arrayanes. Tiene planta cuadrada y muros muy gruesos. Aprovecha una torre del conjunto defensivo. abriéndose camino hasta el Genil. Quedará a salvo de las conquistas cristianas del siglo XIII gracias a su vasallaje a Castilla. o ha quedado desnaturalizada. poseen menos elementos decorativos. Están cubiertos por bóveda con claraboyas cenitales estrelladas en las bóvedas. Servían como vestuarios y salas de masajes. con pequeñas alcobas en dos de sus lados. XVI). las restauraciones llevadas a cabo desde el siglo XIX no han sido siempre muy acertadas. que ocupa toda la planta noble. Destaca el salón de Embajadores. En el hueco central del lado norte. militar (torreón defensivo) y palaciega (pabellón real rodeado de jardines). en torno a un cubo de mocárabes: representa el cielo islámico. La sala de las Camas es una estancia cuadrada con linterna que apea en cuatro columnas. Es el caso del mexuar (sala para las reuniones de los visires o ministros). en cuya vega se levanta el resto de la ciudad. Alcazaba Estructura defensiva. un tepidario y dos caldarios. posee torres como las del Homenaje y de la Vela. los siete círculos concéntricos de los astros. Será en 1237 cuando Muhammad I conquiste Granada. El Partal Es la construcción palaciega más antigua conservada. Paralelamente. Baños reales Corresponde a la época de Ismail I (1314-25).Obras para la Selectividad 17 Tema 4 – Arte Islámico excavado profundamente. abiertas en arcos gemelos y con un poyo alto (las “camas”). Posee un alero de madera muy volado. Consta de recintos exterior e interior. Son mucho más funcionales y. se construye entre 1248 y 1253 por Muhammad I. Está rodeada por cuatro espacios rectangulares. por el color de sus muros) pero la alcazaba se sitúa en el Albayzín. convertida en capilla por Carlos I. grandes paneles de yeso tallado y polícromo. y se han excavado en él las cimentaciones de un barrio castrense con su correspondiente patio de armas. El salón culmina con la espléndida techumbre de madera a modo de bóveda esquifada (de paños curvos). Presenta la característica tipología del palacio sin patio: pabellón porticado abierto a cuidados jardines. que sin embargo será roto por sus sucesores. se encontraba el trono real. Éste último es más elevado. bajo el que el rey impartiría justicia. Cuando más tarde se construyan los palacios de Comares y de los Leones. La zona propiamente administrativa fue destruida. lo harán en torno a estos baños. El conjunto de la Alhambra es de grandes dimensiones. Todavía hoy no ha sido excavado en su totalidad. y data del reinado de Muhammad III (1302-1309).

decoración en paños de sebka. al sur la sala de los Abencerrajes (con cúpula de mocárabes con forma de estrella de ocho puntas). El Patio de los Leones es rectangular con orientación E–O. La central (ajimez) es más ancha y se compone de dos arcos gemelos que se apoyan en columnitas de mármol con capitel cúbico. Las ventanas laterales son similares pero de un solo arco. Termina con una faja con un poema laudatorio de Muhammad V. mocárabes… La techumbre es de madera. que lo concibe como un palacio de reposo. En los lados mayores se abren puertas que comunican con las cuatro viviendas privadas de las esposas legítimas del sultán. Desde esta última se accede a la Sala de los Ajimeces. en referencia de origen persa al paraíso musulmán. el valle del Darro. cartuchos y polígonos con inscripciones. ataurique. inscripciones…) rodea totalmente el patio. que no ha llegado a nuestros días. con abundante uso de los mocárabes. en cambio. ya que se encuentra en el cercano cerro del Sol. presentan pórticos formados por siete arcos de medio punto peraltados. se representa a diez personajes musulmanes sentados en la alcoba central. X-XI) como soporte de una taza decorada con un poema del siglo XIV. El Generalife no es parte de la Alhambra. es rectangular con eje norte-sur. En el centro presenta una fuente que aprovecha doce leones de época califal y taifal (s. la construcción de las habitaciones de Carlos I al otro lado del jardín de Daraxa obstaculizó esta panorámica. exhuberante decoración en estuco.Obras para la Selectividad 18 Tema 4 – Arte Islámico El Patio de la Alberca o de los Arrayanes fue construido por el mismo Muhammad V. Éste (y sus variantes: Daraxa. A través de ellas se accede al torreón de Comares. al oeste la sala de los Mocárabes. pero menos rico. pero resultaron afectadas por la construcción del palacios de Carlos I. Desde los alféizares de las ventanas. muy bajos. Sobre ellos. Conjunto totalmente independiente. En la fuente confluyen cuatro corrientes de agua que dividen el patio en sectores. y adosadas las otros dos. ojo del cuarto de Aisa. . Y entre ambas ventanas se pasa al: Mirador de Lindaraja Es un pequeño aposento rectangular abierto al jardín del mismo nombre. con cristales coloreados. En los lados cortos sobresalen pabellones formados por estilizados arcos de mocárabes. cuyo nombre lo recibe de sus dos ventanas (a izquierda y derecha) partidas por una columnita. Palacio de los Leones En lo fundamental es también resultado de la labor constructiva de Muhammad V. se podía contemplar originariamente el bosque de la Alhambra. Los lados cortos. y escenas de cacería y del castillo del amor en las laterales). En torno al patio se localizan los siguientes espacios: al este. y poseen una característica bóveda aquillada. era una villa de descanso para los reyes nazaríes. con entrada independiente (desaparecida en el siglo XVI). al norte la sala de las Dos Hermanas (con cúpula de mocárabes octogonal). lacería sobre los arcos. El arco de entrada posee un zócalo alicatado de azulejos recortados. Lindaraxa) parecen proceder de la favorita de Muhammad V llamada Aixa. Son las habitaciones privadas del sultán. la sala de los Reyes (cuyas techumbres abovedadas están recubiertas de cuero pintado en estilo góticoy atribuidas a pintores italianos. El pórtico norte da pasa a la sala de la Barca y a otras dos menores contiguas. Un pórtico de arcos de medio punto peraltados con variada decoración (paños de sebka. Sin embargo. de donde ayn dar Aisa. Los muros interiores poseen un zócalo alicatado similiar al de las jambas del arco de entrada. En cada una de las tres paredes retantes hay una ventana. El conjunto. exenta la de enmedio. Sobre él. inscrito en un arco de mocárabes. formando composiciones geométricas en las que se combinan polígonos y estrellas. el barrio del Albayzín. El lado sur comunicaba con las habitaciones del príncipe heredero. Se inició en tiempos de Muhammad II (1273-1302). con variedad de formas decorativas: ataurique en las albanegas de los arcos. Otras zonas Uno de los últimos conjuntos islámicos lo constituyó el palacio de Yusuf III (1408-17).

Este apostol habría predicado en Hispania. los capiteles son de origen corintio. En su origen se cubren con bóveda de horno los ábsides. ya en el siglo XV. y a los pies. y en la cornisa. CATEDRAL DE JACA (1078-1130) El rey de Aragón Sancho Ramírez (1064-1094) convierte a Jaca en la primera capital del reino: será residencia real. La cabecera presenta tres ábsides semicirculares precedidos de tramos rectos. Sobre este atrio se levantará una torre campanario. Parece inspirarse en modelos musulmanes y mozárabes del siglo X. Presenta un crismón trinitario flanqueado por dos leones. en el arranque del arco. . separadas por metopas con figuras reales o imaginarias. separadas por pilares cruciformes con medias columnas adosadas. por lo que tras su martirio en Palestina. con bóveda de cañón los tramos inmediatos. En consecuencia no fue preciso construir contrafuertes para reforzar los muros. Sobre los soportes. Sólo se volverán a separar en 1571. el transepto y el atrio o pórtico. y el crucero con una interesante bóveda hemiesférica sobre trompas abocinadas. Sin embargo. El tímpano. la reconquista de Huesca por Pedro I supondrá el traslado de la sede episcopal. sede del obispo de Aragón (Don García. y recibirá un importante fuero en 1077 para atraer a los mercaderes franceses que recorren el camino de Santiago. El conjunto se enmarcaba en dos columnas mayores sobre pilastras. que alternan con columnas. aunque se mantendrá la doble titularidad y dos cabildos catedralicios. Se establecen dos accesos. hermano del rey). Ésta se apoya sobre ménsulas con motivos geométricos y cabezas de animales. La verticalidad de estos elementos se compensa con tres impostas ajedrezadas: en la base de la ventana. Éste se abre a un profundo pórtico de dos tramos abiertos lateralmente con arcos de medio punto (actualmente cegados). Una serie de textos grabados invitan al arrepentimiento. en el lateral derecho (lado de la epístola).Obras para la Selectividad 19 Tema 5 – Arte Románico Tema 5 – Arte Románico 1. Los tributos que entregan los reinos de taifas permitirán emprender la construcción de una gran catedral. posee un gran valor simbólico. doblados. Posee tres naves. uno en cada ciudad. y se unen en el centro. La portada occidental presenta un único ingreso con las características columnas y arquivoltas. arcos formeros de medio punto. Las actuales bóvedas de crucería son de 1520-30 (laterales) y 1598-1601 (la central). al mismo tiempo. En el exterior de la cabecera sólo se conserva el ábside lateral derecho. Cuatro arcos de perfil rectangular parten de ménsulas de rollos situadas en el centro de cada lado del octógono. El ábside central fue derribado y prolongado en 1790 para acoger el coro. en mármol. sus discípulos trasladan su cuerpo a Iria Flavia. La portada meridional está más alterada. Se comienza a construir en piedra bien cortada por la cabecera y por los pies. CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA (1075-1122) Su origen se encuentra en el hallazgo del cuerpo de Santiago el Mayor en el siglo IX en lo que se llamará Campo de la Estrella (Compostela). El proyecto inicial era muy ambicioso. con una ventana enmarcada por dos columnas que sostienen una arquivolta envuelta por otra exterior con el característico ajedrezado jaqués. aunque reaprovecha siete capiteles románicos prodentes del primitivo claustro. se dotó a las naves central y laterales con una cubierta de madera. Las modificaciones posteriores también han alterado la iluminación interior. El transepto no se sobresale en planta. Posiblemente debido al traslado de la capitalidad a Huesca. 2. La lonja que le antecede es posterior.

De los tres grandes pórticos originales sólo se conserva el meridional de las Platerías. MONASTERIO DE CLUNY III (1088-1130) Situado en Borgoña. En 1105 la cabecera y el transepto están concluidos y la catedral es consagrada. El claustro se terminó en el s. En alzado.Obras para la Selectividad 20 Tema 5 – Arte Románico La actual catedral sustituye a otras anteriores. adquiere gran relevancia la galería alta o tribuna. De entre estas mejoras destacan el cimborrio gótico con el que se cubrió el crucero en el s. el exterior ha variado por completo desde la época de Diego Gelmírez. De enormes dimensiones y autoridad. Las dos naves laterales se prolongan tras el crucero. Odón. XVI se transformaron y construyeron capillas. éste demolió la iglesia (lo único que quedaba en pie) entre 1798 y 1819. que cierra la vida creativa de una de las obras arquitectónicas más representativas del estilo románico. que tiene la función de transmitir los empujes de la cubierta al muro perimetral. se convertirá en el principal modelo de monasterio benedictino. sin embargo. . y fue iniciada por el obispo Diego Peláez en 1075. XV. En la tribuna se utiliza una cubierta de cuarto de círculo. Vendida como bien nacional durante la Revolución Francesa a un especulador. que corre por encima de las naves laterales tanto en el cuerpo de la nave principal como en el transepto. XVII. se transforma la austeridad románica de la fachada Occidental con la apoteosis barroca: la fachada del Obradoiro. Las reformas y ampliaciones de la Catedral de Compostela prosiguen a lo largo de los siglos. Su segundo abad. Aunque el interior de la Catedral ha sufrido reformas posteriores. en un deambulatorio de tres tramos rectos. y por fin. en el valle del Grosne. principalmente para mejorar su aspecto exterior. por 4 m. En el s. que abarca en semicírculo la Capilla Mayor. con tres naves de cinco tramos y dos absidiolos por brazo en el muro oriental. En Santiago. será el poderoso obispo Diego Gelmírez el que las continúe. será rehecho por el Maestro Mateo en el último tercio del siglo XII. Suiza e Italia. como en las iglesias de peregrinación. 3. En 909 el duque de Aquitania Guillermo entrega a un grupo de monjes un territorio desierto y pantanoso. La catedral de Santiago es un perfecto ejemplo de iglesia de peregrinación. conserva las características y la impronta del estilo románico. las naves laterales. Los siete tramos trapezoidales en los que se divide el deambulatorio se cubren con bóvedas cuyas aristas curvilíneas se cruzan en desproporcionados espacios que se abren hacia el muro perimetral y que se cierran hacia los pilares del transaltar. Es el origen del primitivo monasterio. Tras una suspensión de las obras debidas al enfrentamiento con el rey Alfonso VI. fue construido en tres etapas en los siglos X y XI. y considerablemente transformado. Cluny I. El cuerpo principal lo constituyen tres largas naves divididas en diez tramos. lo convertirá en cabeza de una auténtica federación de monasterios repartidos por las actuales Francia. de la nave central. En la segunda mitad del s. En 1122 estará prácticamente terminada. donde se encuentra la imagen del Apóstol. Esta galería recibe la luz directamente del exterior y la transmite a la nave central. conservándose únicamente el brazo sur del gran transepto de la iglesia. “libres de señor y francos de toda autoridad temporal y espiritual”. Idéntica disposición adopta el transepto. Los muros externos del deambulatorio se abren en otras cinco capillas radiales de las cuales la central es la más antigua. la nave principal alcanza una anchura de 8’10 m. El cierre del espacio se realiza con bóveda de medio cañón reforzada con arcos fajones en la nave central longitudinal y en la del transepto. El más importante. y bóvedas de aristas en las naves laterales separadas por arcos fajones. el occidental. con su torre octogonal (“del agua bendita”). llegando casi a alcanzar la de 3:1 con los 22 m. la basílica compostelana se caracteriza por la altura que adquieren las naves en relación con su anchura y que superan la relación 2:1 habitual en el románico. XVIII se construye la fachada de la Azabachería.

El programa constructivo que llevarán a cabo él y sus sucesores lo convierte en uno de los más importantes monasterios peninsulares: se amplía la iglesia mozárabe. y con tribunas bajo los ventanales. de ancho. sin contar con un palatium para los dignatarios que lleguen de paso con séquito a caballo. En el centro del cuadrilatero hubo un pequeño edículo que no se conserva. escuela.5 m. que dotará a Cluny III de la mayor iglesia de la Cristiandad hasta la construcción de San Pedro del Vaticano en el siglo XVI: 187 metros de longitud. Especial importancia alcanzará su Scriptorio y su Biblioteca. En 1088 el abad Hugo inicia la reforma definitiva (concluida en 1130). con la peculiaridad de que en el lado oeste los fustes se inclinan y encajan unos en otros. aunque se ignora si pervive bajo el dominio musulmán. de los que seis datan de fines del XI: El descendimiento. nombrado abad de Silos por el primer rey de Castilla. conde casi soberano de Castilla. leprosería. El conjunto está cubierto por techumbre de madera. y son 1. y el dormitorio con 97 (lo que permite la lectura durante la siesta). los próximos cambios que traerá consigo la arquitectura gótica. en la cabecera y en los laterales. La masa ya no domina sobre los huecos. XI-XII) Situado en la actual provincia de Burgos. El entierro y las . poseía un atrio prolongado de tres naves. puede alojar en alas independientes a cuarenta hombres y treinta mujeres. acorde con la importancia que ha adquirido: moran 300 monjes. y están sostenidas por parejas de columnas perpendiculares al eje de la galería. que culminaba en una portada de gran riqueza escultórica. cubiertas con bóvedas de cañón y de arista. Los muros estaban rasgados por numerosos ventanales. las letrinas cuentan con 45 asientos. y se edifica claustro. La cabecera era enorme: los dos transeptos paralelos y la girola se abrían en quince absidiolos o capillas. cilíndricos y unidos. hospital. le conceda una autonomía total: territorio propio y jurisdicción civil y eclesiástica. del siglo XIV. En cualquier caso. que lo convertirán en importante centro cultural. En la planta baja es un alfarje mudéjar pintado. En el centro de cada ala se unen dos parejas de columnas. en 1040. y se consigue un ambiente luminoso interior que nos anuncia de alguna manera. y a finales del XII se le añadió un segundo piso.Obras para la Selectividad 21 Tema 5 – Arte Románico En la segunda mitad del siglo X se reconstruirá (Cluny II) dotándolo de gran magnificencia. varias torres. en las que los fustes de las columnas presentan éntasis y están separados. lisos al exterior y decorados con diversas molduras al interior en la planta baja. La parte más antigua corresponde a las alas este y norte. Se conserva la pormenorizada descripción que realizó en 1049 el monje Guido: la iglesia cuenta con 160 ventanas.500 las abadías repartidas por toda Europa que lo reconocen como cabeza. asimismo. La decoración escultórica del claustro es excepcional. y las galerías algo menos de 3. gracias al escalonamiento de los distintos volúmenes. Tras ella. Sobre los cruceros y en su entorno. Los arcos son de medio punto. cinco naves. se sabe de su existencia en el siglo VII.. Se comenzó a fines del siglo XI. a diferencia de los restantes. y es la única dependencia de época románica que se conserva en la actualidad. en el siglo X posee la suficiente importancia como para que Fernán González. CLAUSTRO DEL MONASTERIO DE SANTO DOMINGO DE SILOS (s. Las arquerías unen los cuatro machones angulares. El claustro es uno de los más importantes y antiguos del románico español.. lo que no es excesivamente frecuente. Flanqueado por dos torres. la central de 30 metros de alto por 10 de ancho. Fernando I. Sus dimensiones no son perfectamente regulares: 29x32x27x31 metros. Pero las campañas de Almanzor hacia el cambio de milenio lo dejará en ruina. 4. En las esquinas del claustro bajo aparecen ocho relieves. La restauración definitiva la llevará acabo Santo Domingo.

y por ello se le representa). Además de quince capiteles (con motivos vegetales. entrecruzan las piernas. no estaba con ellos cuando llegó Jesús. Presentan decoración vegetal. Ocho días después. Los discípulos de Emaús. uno de los doce. 6. Los capiteles tienen forma troncocónica. deformándose si es preciso para ello. y Pentecostés. 20. Contestó Tomás: “¡Señor mío y Dios mío!” Dijo Jesús: “Has creído porque has visto. el escultor las mueve. Para animarlas. Los apóstoles (con su nombre inscrito en la aureola) están ordenados en tres filas escalonadas: en la inferior están san Pedro (reconocible por las llaves) y san Pablo (que en realidad no asistió al milagro. constituyen las columnas de la Iglesia. y les dijo: “¡Paz a vosotros!” Luego dijo a Tomás: “Trae tu dedo aquí. no creeré”. asistimos a una animada escena: dos torrecillas y dos parejas de músico que tocan instrumentos musicales (cuernos y panderetas). trae tu mano y métela en mi costado. Ahora nos referimos a la obra escultórica que realiza el llamado primer maestro de Santo Domingo. con tendencia a ocupar todo el espacio disponible (horror vacui). XII) y La Anunciación (principios del siglo XIII). las Santas Mujeres ante el sepulcro. la Duda de Santo Tomás. que soportan un arco de medio punto. En el lado izquierdo destaca el grupo formado por Cristo (de mayor tamaño. esculpe seis de los ocho relieves que decoran los machones angulares del claustro bajo: el Descendimiento. Todos ellos vuelven e inclinan la cabeza hacia la escena que se representa a su izquierda. hace que se retuerzan. animales reales e imaginarios y monstruos). Sobre el arco que encierra la escena. los Discípulos de Emaús. Es muy característica la disposición en diagonal de los pies. mira mis manos. Y le dijeron los otros discípulos: “Hemos visto al Señor”. LA DUDA DE SANTO TOMÁS (h. La duda de Santo Tomás (que estudiaremos más adelante). Francia Reconstruida en la segunda mitad del siglo XI tras un incendio. Cada relieve se enmarca con columnillas de fuste muy fino y capitel corintio. el llamado Didimo. animales fantásticos. De otros maestros son El árbol de Jesé (segunda mitad del s. estaban nuevamente allí dentro los discípulos y Tomás con ellos. Los personajes se adaptan a este marco. se puso en medio. junto con el anterior. . La Ascensión. Mas él les dijo: “Si no veo en sus manos la señal de los clavos y no meto mi dedo en el lugar de los clavos y la mano en su costado. centrada en el Apocalipsis se complementará con la de los capiteles del claustro. Llegó Jesús. 1100) Relieve del claustro del Monasterio de Santo Domingo de Silos Ya analizamos las características arquitectónicas del claustro de este monasterio burgalés. Dichosos los que creyeron sin haber visto” (Juan. y no seas incrédulo sino creyente”. que se le acerca con el brazo extendido. El tamaño de cada figura nos vendrá dado por su importancia (perspectiva jerárquica). estando cerradas las puertas. rígido y solemne) y Tomás.Obras para la Selectividad 22 Tema 5 – Arte Románico mujeres ante el sepulcro. Su decoración. PORTADA DE SAN PEDRO DE MOISSAC (1115-1130) Languedoc. Los otros dos relieves (el Árbol de Jessé y la Anunciación) son de maestros posteriores. sin embargo. 5. la Ascensión y Pentecostés.. y ordenándose en “pisos”. y los más modernos son narrativos. 24-28).. la iglesia de San Pedro de Moissac recibirá su espléndida portada occidental ya en el siglo XII. El relieve que comentamos narra el episodio recogido en el Evangelio de San Juan en el que el apóstol santo Tomás duda de la resurrección de Jesús: Tomás.

En el primero se representa a Trinidad y la genealogía humana de Cristo (árbol de Jessé). Las figuras de la parte inferior de la portada parecen ser posteriores. y un relieve muy pronunciado. y san Juan Bautista el precursor. La cara externa del parteluz presenta un bestiario: tres parejas de fantásticos leones. y fue encargada por el rey Fernando II de Castilla al Maestro Mateo. En las jambas. Abraham. cumplen el mismo papel. En los laterales. Todos dirigen la vista a Cristo.Obras para la Selectividad 23 Tema 5 – Arte Románico Distinguimos. y llevan instrumentos musicales y copas de perfumes. Los pilares que sostienen el dintel a izquierda y derecha concluyen en unas originales columnillas formadas por segmentos curvos. la parábola de Lázaro y el rico Epulón. Unas líneas onduladas (el mar transparente) les separan de los veinticuatro ancianos. que contó con la colaboración de otros escultores. 7. Moisés. relieve plano (el volumen se sugiere mediante pliegues distribuidos en bandas). Son mucho más esbeltas y el juego de curvas y contracurvas les proporciona una animación nerviosa. 1188) Maestro Mateo. aparecen distintas escenas. y distribuidos en frisos y arquerías. facti sunt amici Dei”. y lo convierten en una fortaleza de Dios. y bajo un ángel con la inscripción “Isti sunt triumphatores. quizás debido a la utilización de un modelo o miniatura. bajo él. En las columnas y bajo un ángel con la inscripción “Prophete predicaverunt naci Salvatorem de Virgine Maria”. sostenido por un dintel decorado con rosetas que contienen el símbolo de la cruz. se encuentran los apóstoles. El parteluz y las columnas de la derecha hacen referencia al Nuevo Testamento. El tímpano representa la característica Maiestas Domini inspirada en el Apocalipsis: Cristo triunfante rodeado por dos ángeles y los Tetramorfos. en el centro. En las restantes. estilizados por el marco en que se encuentran. Los ancianos. En un plano inferior se sitúa el sacrificio de Isaac. Conserva en parte la policromía original. presentan un tamaño mucho menor (perspectiva jerárquica). Isaías. adaptadas al espacio alargado. David. salvaguardan el acceso al templo. prefiguración de la muerte de Cristo. el infierno con el castigo de los vicios. formas redondeadas. las partes de la portada: el tímpano. Ester. en cambio. las doce tribus de Israel. Judit. el profeta Jeremías (Antiguo Testamento) y San Pablo (Nuevo Testamento). Están los que la reciben: Adán y Eva. dispuestos en la parte inferior y en los dos laterales. en representación de las alabanzas que le dirigen. aparecen los profetas y otros personajes del Antiguo Testamento: Moisés. PÓRTICO DE LA GLORIA (h. símbolo de la fortaleza. A la derecha. en primer lugar. majestuoso. Las tres arquivoltas responden a un arco ligeramente apuntado y están decoradas con palmetas y otros motivos vegetales. Noé. Jeremías. Desde el punto de vista formal destaca sobre todo el arcaísmo del Pantocrátor: solemnidad deshumanizada. un parteluz con leones inscritos cuidadosamente en un esquema geométrico. En los muros laterales. la Visitación. De este modo se logra un efecto de contraste entre lo divino y lo humano. que se une a gestos y actitudes expresivas que animan las figuras. los otros evangelistas. la Epifanía y la huida a Egipto. A la izquierda. Daniel. El arco izquierdo presupone el pecado original y se centra en la promesa mesiánica de redención. la Anunciación. Presenta un complejo programa iconográfico centrado en la Redención de la humanidad. catedral de Santiago de Compostela La portada occidental comunica el atrio con las naves principal y laterales de la catedral. otras figuras sagradas. rigidez de los miembros. san Pablo. .

Su mano derecha bendice y la izquierda sostiene el Libro de la Vida.. El trono. los ancianos afinan sus instrumentos. Juan. clavos. de tamaño muy superior a las restantes figuras. y ocre) y contiene la apocalíptica Maiestas Domini. Tomás (incompleto). la clave del arco que da paso al ábside contiene la dextra Dei. posee una espectacular decoración pintada. La importancia del Pórtico de la Gloria radica en dos aspectos: Por un lado. los personajes se humanizan de un modo inpensable en el románico: los apóstoles conversan entre sí. Representan el cumplimiento de la promesa de redención. de 4 metros de diámetro. se incide en la naturaleza humana de Cristo mediante el árbol de Jessé. látigos. Se aprecia un mayor naturalismo en los cuerpos. Por último. Lérida) una iglesia dedicada a San Clemente. A ambos lados de la cabeza penden el a y el w. Viste túnica blanca y manto azul de abundantes pliegues. se privilegia al Cristo de la Pasión sobre el Cristo juez. como lámparas votivas. Además. los veinticuatro ancianos interpretan alabanzas a Dios con sus detallistas instrumentos musicales. que surge de un círculo. La mitad inferior del semicilindro no se ha conservado. Santiago y Felipe (desaparecido). En resumen. de los que el central cobija la ventana. vemos a Cristo. Por otro lado. en el tratamiento de los cabellos y de los pliegues. dos serafines (reconocibles por sus seis alas oceladas) alaban a Dios. Un ejemplo en este sentido es el majestuoso Santiago que preside el parteluz. etc. El arco derecho contiene al arcángel san Miguel acompañado por los justos. El cuarto de esfera se divide en tres grandes bandas horizontales (azules claro y oscuro. La mitad superior se compartimenta en registros horizontales azul y rojo. PANTOCRÁTOR DE SAN CLEMENTE DE TAHULL (h. en actitud de escribir. Entre ambos niveles. símbolo creador de Dios Padre.Obras para la Selectividad 24 Tema 5 – Arte Románico Sobre el dintel centra ocho ángeles llevan los instrumentos de la Pasión: columna. Desde el gran arco abocinado que cobija el tímpano. y sobre ellos se pinta un pórtico formado por columnas (líneas onduladas fingen el veteado) y siete arcos rebajados. la mandorla y el mundo poseen una rica decoración geométrica y vegetal.1123) Museo Nacional de Arte de Cataluña En 1123 se consagra en Tahull (valle de Bohí. techumbre de madera y una característica torre campanario. Le enmarcan los cuatro evangelistas. con sus animales simbólicos. En el centro. en la nueva concepción religiosa que trasciende. El gran Cristo en majestad está sentado en su trono pero muestra las llagas de la pasión. y a la vez nos trasladan al fin de los tiempos. entre la mandorla y el límite de la bóveda. El ábside central. Sobre los arcos. Los tetramorfos se sitúan así: arriba.. A ambos lados cuarenta pequeñas figuras representan a la Iglesia triunfante. abajo. Hacia el exterior se sitúa la representación del infierno o del purgatorio con figuran monstruosas que atormentan a los pecadores. se aprecian perfectamente las nuevas tendencias estilísticas de fines del siglo XII. pero posiblemente poseía cortinajes. en los rasgos de la cara. predomina lo misericiordioso sobre lo amenazante. bandas y formas geométricas. ambos alados y llenos de ojos. con la inscripción Ego sum lux mundi. león y toro. a los salvados. de tres naves con sus ábsides. un largo friso contiene sus nombres. 8. simbolizados por sus vicios característicos. . cruz. las figuras aladas que representan a Mateo y a Juan (éste con el águila simbólica en brazos). cuatro círculos con las figuras aladas de Marcos y Lucas y sus símbolos. en sus volúmenes. lanza. Aunque aún se mantiene el tono apocalíptico del románico. El tímpano central representa el Juicio Final. e incluso algunas figuras sonríen con un gesto que nos anuncia ya el primer gótico. Los otros contienen representaciones de la Virgen y de cinco apóstoles: Bartolomé. representado en el resto de la portada. corona de espinas. etc.

que convergen hacia la reducida base delimitada por los pies. las piernas los inferiores. el brazo derecho que bendice. y el único elemento que podría descompensarlo.Obras para la Selectividad 25 Tema 5 – Arte Románico Posee las características formales de la pintura románica. El resultado es equilibrado y simétrico. ya estudiadas. . La composición de la figura de Cristo está muy lograda: su cuerpo armonioso se inscribe en un pentágono alargado. hombros y brazos (con el vuelo del manto) constituyen los lados superiores. La cabeza define el vértice. se contrarresta cromáticamente con el libro de la vida.

Están cubiertos por desarrollados gabletes. e inmediatamente se inició ésta. mientras que se suprime la arcaizante tribuna. y no es más que un estrecho pasadizo de circulación en el espesor del muro. y está flanqueado por dos altísimos ventanales lanceolados a cado lado: al estar ya por encima de las bóvedas de las naves laterales. Posee una cabecera muy desarrollada. y es sustituida por los arbotantes exteriores. o un recuerdo de los 24 ancianos del Apocalipsis. en lugar de la sexpartita. y los correspondientes pináculos. CATEDRAL DE CHARTRES (1195–1220) Planta e interior Tras un incendio en 1194. En conclusión. que será seguido por Reims y Amiens. El tercer nivel lo constituye la galería de monumentales estatuas de reyes bajo arquerías culminadas por gabletes. nave central y torres) . A ambos lados. los cuerpos superiores de las torres. ya que aquí tuvo lugar el bautizo del rey franco Clodoveo en el año 496. Ahora. Ésta desempeñaba anteriormente la función de contrarresto. pórticos y pináculos dan impresión de profundidad. se busca equilibrar verticales (3 naves. Sobre la parte central se levanta el gran piñón (frontón) culminado por un enorme florón en forma de cruz. con grandes ventanales entre las torrecillas de las esquinas. El resultado es el arquetipo de catedral gótica clásica. Un enorme rosetón ilumina la parte superior de la nave principal.Obras para la Selectividad 26 Tema 6 – Arte Gótico Tema 6 – Arte Gótico 1. La fachada occidental se inspira en la de París. y destaca por su preciosismo: hornacinas. de la que conocemos a sus arquitectos al aparecer en el gran laberinto del pavimento de la nave. y presentan grandes rosetones en el tímpano. el triforio y los ventanales. llenos también de decoración figurada. En la parte inferior las tres grandes portadas avanzadas se abren a las tres naves del templo. sin iluminación. reyes de Judá que llevan en vez de cetros ramas del arbol de Jessé. y los pilares pasan a estar formados por un núcleo central cilíndrico rodeado de baquetones. que imponía una alternancia entre soportes fuertes y débiles (catedrales de Sens y Laon). en el que la separación de las naves se marca mediante cuatro contrafuertes culminados por un templete con colosales estatuas. CATEDRAL DE REIMS (1211–1400) Fachada occidental Reims contituye un lugar sagrado para la monarquía francesa. Han sido interpretados como reyes de Francia. con un deambulatorio doble y capillas radiales. sólamente con la arquería de separación de las naves. La catedral carolingia fue destruida por un incendio en 1210. los tramos son rectangulares y se corresponden con los cuadrados de las naves laterales. arquivoltas y parteluz. Es un elemento característico de las catedrales francesas que en otras se encuentra directamente sobre las portadas. El triforio es todavía de tipo ciego. Pero lo más característico es el nuevo sistema de elevación de la nave central. 2. Otra novedad es la bóveda de crucería sencilla. y aquí serán ungidos los reyes. se reconstruye con gran celeridad: en 1220 se cierran las bóvedas. Tienen abundante decoración escultórica en jambas. Posee una clara organización tripartita. constituyen el primer cuerpo de las torres. Sobre las portadas se sitúa el segundo nivel. característicos del románico. Las dos torres deberían culminar en dos grandes flechas de piedra que no llegaron a construirse. en el que sólo se salva la románica fachada occidental.

CATEDRAL DE LEÓN (posterior a 1243) Nave central Inspirada en modelos franceses. La Virgen está finamente idealizada y el resultado es sobrio y elegante. . y acentúa la sensación de diafanidad y unidad espacial del interior. están cubiertas de vidrieras. de mayor edad. justifican la denominación de Maestro de las Figuras Antiguas con el que se conoce a su autor. Las dos figuras están claramente influidas por la escultura clásica de la Antigüedad que pudo conocerse a través del hallazgo de ocasionales copias romanas o directamente en Grecia (ya que nos encontramos en la época de las primeras Cruzadas). lo que reduce el número de soportes. que se ilumina por unos óculos abiertos en la escasa diferencia. Se subraya la verticalidad mediante las columnillas que arrancan del soporte cilíndrico clásico. En ellas observamos el proceso de “liberación” de las figuras del marco arquitectónico: se relacionan entre sí. realizados por distintos maestros. aunque de menores dimensiones. por la lógica racional de sus sistemas constructivos que sustituyen los arbotantes por contrafuertes y dan gran importancia al muro como elemento envolvente de un espacio unitario (planta de salón).Obras para la Selectividad 27 Tema 6 – Arte Gótico con una división horizontal también en tres partes. dialogan. y especialmente la de las jambas. y su característica sonrisa recuerda la de la escultura arcaica griega. sobre todo Reims. dos veces y media. y se articula en arquerías de separación. El rostro idealizado de la Virgen y el más realista de su prima. Su nave central mide 30 metros de altura. y su altura el doble. la altura de la nave central. esta última se corresponde con la anchura total del edificio. y sostienen las ojivas peraltadas de la bóveda de crucería simple. al igual que el triforio. Todos son personajes bíblicos. Especial importancia reviste la decoración escultórica de esta fachada occidental. 3. la disposición de ambas. Los pilares octogonales (típicamente catalanes) son altos y esbeltos. que se la encargan al maestro Berenguer de Montagut. del Antiguo y del Nuevo Testamento. Destacan los siguientes grupos: ● Grupo de la Anunciación: representa el momento en el que el ángel San Gabriel anuncia a María que va a ser Madre de Dios. en la cabecera y en las naves. SANTA MARÍA DEL MAR DE BARCELONA (1328-1384) Planta e interior El gótico catalán se caracteriza por su sobriedad y robustez. triforio y ventanales enlazan visualmente. Por último. Los cuatro tramos de la nave central son cuadrados. ● Grupo de la Visitación: representa un momento algo posterior. Esta parroquia es resultado del impulso de armadores y marineros de la ciudad. Es de tres naves con girola y capillas entre los contrafuertes. El coro que se aprecia en el centro de la nave es posterior. se debe destacar la gran importancia que tienen sus proporciones: los tramos de la nave central (13 metros de lado) se constituye en módulo básico de todo el edificio: la anchura de las naves laterales es la mitad. y que se elevan sin interrupciones por los tres niveles hasta las nervaduras de la bóveda de crucería simple. Las ventanas son de grandes dimensiones y. y grandes ventanales. En cambio la figura del ángel destaca por su mayor animación. Con su presencia. Las laterales alcanzan casi la misma altura que la central. triforio abierto. 4. y el cuidadoso esculpido de cabellos y sobre todo de los pliegues de los ropajes. la visita de María a su prima Santa Isabel.

Sin embargo corresponde a la misma sensibilidad sobredesarrollada propia de este momento. Lo veremos aún más claro si comparamos este Crucificado con la Majestad Batlló románica: aún correspondiendo ambos a sociedades drásticamente cristicianas. la actitud ante lo religioso y ante lo humano ha cambiado por completo. con mainel. 8. XV) Es el arquetipo de lonja levantina bajomedieval. de 24 x 36 metros. Hay una preocupación patente por representar con propiedad los movimientos humanos (la Virgen echa el torso hacia atrás para compensar al Niño. con características claves. 6. Las proporciones. avivar su devoción mediante este Cristo muerto en el que se detallan (e incluso se exageran) las torturas por las que ha pasado. y la disposición y caída de los pliegues de los ropajes. El exterior es sumamente sobrio. Inclinada y sonriente. flanqueada por torrecillas poligonales. de procedencia francesa. actitud y gestos son naturales. Se representan las heridas. La portada es apuntada. y se busca un equilibrio entre verticales y horizontales. expresionista. que al interior presenta un espacio unitario formado por tres naves de la misma altura. Dirigió su construcción el maestro Guillem Sagrera entre 1426 y 1444. Nada más alejado de la belleza (natural y sobrenatural) de la Virgen Blanca de Toledo. Una moldura horizontal recorre todo el frente y destaca el ingreso. Las figuras no están aisladas entre sí: se comunican mediante la mirada y los gestos. que le coge la barbilla.Obras para la Selectividad 28 Tema 6 – Arte Gótico 5. Está cubierta con bóveda de crucería simple. policromada. una Virgen de característicos ojos rasgados se inclina para recibir la caricia del Niño. Presenta seis pilares recorridos por anchas estrías helicoidales que le dan su peculiar aspecto. y construida en piedra. algo anterior. los chorros de sangre que cubren un cuerpo roto con un costillar saliente que centra nuestra atención. El resultado es. VIRGEN BLANCA DE LA CATEDRAL DE TOLEDO (siglo XIV) Imagen exenta de bulto redondo que se encuentra en el coro de la catedral de Toledo. 7. más que naturalista. y nos revelan el nuevo humanismo del gótico. es un edificio exento. Su cuerpo alargado y sus formas delicadas son características de este período. De pilares y muros arrancan arcos apuntados y muy moldurados. RETABLO MAYOR DE LA SEO DE ZARAGOZA (1434-88) La Seo de San Salvador de Zaragoza juega un gran papel en la monarquía aragonesa: aquí el rey jura los fueros y es coronado al inicio de su reinado. Tras su marcha a Nápoles. y que queda manifiesta si la comparamos con las Vírgenes románicas en las que aparece como trono de la Sabiduría. Inspirada en la lonja de Barcelona. LONJA DE PALMA DE MALLORCA (s. Se busca conmover la sensibilidad de las fieles. y estás flaqueada por dos ventanales de tracería flamígera. de cuatro tramos cada una. Todo ello es testimonio de la nueva sensibilidad estética y religiosa que ya ha triunfado plenamente. y correspondiente al estilo internacional. éste agita las piernas). DEVOT CRIST DE LA CATEDRAL DE PERPIÑÁN (hacia 1307) Es una obra en madera policromada de origen germánico en la que el valor predominante es el patetismo. año en el que estaba casi terminada. El conjunto termina en una teoría de vanos abiertos y almenados. sus ayudantes la finalizaron en 1455. Presenta un fachada sencilla. En ella esta obra maestra de la escultura gótica del siglo XV será el resultado de un mecenazgo continuado de tres arzobispos (Dalmau de Mur. Juan I de Aragón y Alonso de Aragón) que desempeñaron importantes cargos políticos . Es una escultura de mármol.

entre ellos algunos de importancia como Bartolomé Bermejo y Martín Bernat. sostenidos por ángeles sonrientes) y el banco en el que alternan cuatro relieves con escenas de san Lorenzo. que hace referencia propagandística tanto al propio rey como a su pariente el arzobispo Juan I. y que trabajará en él hasta su muerte en 1478. el papa Luna. abajo. con un rico ático repleto de torrecillas. pináculos. san Valero y san Vicente. añadirán varios ángeles en el guardapolvos con las armas de los tres arzobispos que han contribuido a la realización del retablo. En 1467 el cabildo catedralicio contrata la renovación del retablo con el maestro Ans Piet Danso. 9. sostenido por seis ángeles. Santiago y Juan. El enriquecimiento del retablo se llevará a cabo mediante ocho apóstoles y santos (en los cuatro grandes pilares). La gran escena central representa la Epifanía o Adoración de los reyes. y en posición preferente. Además de estas grandes esculturas el maestro Ans también realizó la apertura de un óculo eucarístico retirando el Padre Eterno. y de ellas no queda nada. El Niño aparece con una moneda (ducado de Juan II. El primero de ellos iniciará la construcción de un gran retablo para una catedral góticomudéjar de menor tamaño que la actual. Se pueden citar a otros escultores que participan en este magno retablo: Francí Gomar. Para culminar el óculo esculpe un rico cortinaje en pabellón.Obras para la Selectividad 29 Tema 6 – Arte Gótico (canciller. mandada construir por Lope Fernández de Luna. arriba. Numerosos pintores participaron en su dorado y policromía. . Zaragoza Se encuentra en la mudéjar capilla de San Miguel Arcángel (Parroquieta). lo que se convertirá en una característica de los retablos aragoneses. Cristo flanqueado por dos ángeles. y en la parte inferior los apóstoles Pedro. y estatuillas varias. con tres hornacinas con sólo decoración vegetal destinadas a acoger en las grandes solemnidades los bustos-relicarios de plata y esmaltes de los mismos santos regalados por Benedicto XIII. La escena de la izquierda representa la Transfiguración: Cristo flanqueado por Moisés y Elías que surgen de las nubes. especialmente tras el incendio que se produce en 1481. Las figuras de las tres grandes escenas que componen el cuerpo del retablo fueron realizadas en madera. SEPULCRO DE DON LOPE FERNÁNDEZ DE LUNA (1382) La Seo del Salvador. rodeando a la Virgen. y enriquecer el conjunto. y Gil Morlanes el Viejo que en 1479-88 concluirá la obra. un orgullo localista (con sus santos propios y la refencia al único aragonés que llegó a ser papa). lugarteniente general del reino y virrey de la corona. y repite la composición de la anterior: en el centro. A la derecha se representa la Ascensión. florones. que en 1457-60 añade las dos portadas laterales que enmarcan el retablo. de Benedicto XIII (Pedro Martínez de Luna. Entre otros. En 1434 llama al escultor catalán Pere Joan. el retablo de la Seo se convertirá en un modelo que se imitará en el Pilar. respectivamente). que hasta 1445 realizará en alabastro el sotabanco (con los escudos repetidos del arzobispo y del cabildo. escultor alemán instalado en Zaragoza. y sobre todo. Por todo ello. del cabildo metropolitano. los fondos decorados con grandes arcos muy ornamentados. En él se unen una religiosidad humanizadora y efectista que lo convierte en una gran custodia. Esta original disposición convertía el retablo en un magno expositor de reliquias. Asimismo. gran benefactor de la catedral). y abundantes referencias propagandísticas a sus mecenas. o “juanín”) en la mano. El resultado de este trabajo colectivo de más de cincuenta años es una muestra modélica de retablo gótico. en la Seo zaragozana. realizará también en alabastro los cuatro grandes pilares que separan las calles. todos los apóstoles. y un Padre Eterno bendiciendo (actualmente en Barcelona) y su marco circular con cabezas de ángeles. arzobispo entre 1351 y 1382. Aún comenzará a trabajar en el guardapolvos: son suyos dos ángeles con las armas de los arzobispos don Alonso y don Juan de Aragón. Se quiere sustituir las escenas de madera por otras en alabastro. en la catedral de Huesca y otros templos.

con la cabeza cubierta y gestos de dolor. la disposición de los personajes es totalmente realista. 10. El conjunto estuvo dorado. A su alredor se agitan los sayones. En general toda la escena rezuma dramatismo. seguido de un grupo compacto. al igual que las pinturas que seguramente completaban el hueco del arcosolio en la parte superior. que según lo acordado con los sacerdotes del templo lo traiciona con un beso por el que le reconoce y señala un sacerdote. de esta manera notamos que hay profundidad. Además para reforzar esta sensación proporciona a sus figuras una monumentalidad unida a una gran simplicidad También recurre a algunos recursos efectistas como. que representa el propio entierro del arzobispo. que estuvo al servicio del rey Pedro IV el Ceremonioso. que encierran los treinta y ochos recuadros organizados en varios pisos. el personaje que está de espaldas. y como capilla funeraria. y que deja al resto de personajes en un segundo plano. gracias al cuidadoso uso del sombreado y del color. y tienen volumen. que señala a Cristo. y movimiento: observamos un instante de la acción. el grupo de san Pedro y el encapuchado de espaldas a un lado. En el huerto de los olivos acaba de ser sorprendido por Judas. realizado en alabastro procedente de Gerona. Las figuras han recibido un tratamiento muy realista. en memoria de los mártires allí martirizados. san Pedro reacciona cortando la oreja a Malco. dos masas de cabezas. La representación pictórica de la tercera dimensión gracias al sombreado. en el centro del antiguo anfiteatro romano. GIOTTO: EL PRENDIMIENTO (hacia 1305) Capilla Scrovegni. En los tres frentes visibles del sarcófago se traza una rica arquería con gabletes ocupada por las típicas figuras de plorantes (llorones). las figuras de Cristo y Judas. En medio de esta acción. hachas y trompas. Padua La pequeña iglesia de la Arena de Padua fue construida por Arrigo Scrovegni. revestido con sus ornamentos y con báculo y mitra. Más atrás. las tres paredes del muro están recorridas por un friso de figuras de bulto redondo sobrea peana continuada y bajo doseletes. por la que los personajes divinos tenían mayor tamaño que los humanos. Realizado al fresco.Obras para la Selectividad 30 Tema 6 – Arte Gótico A la izquierda del presbiterio se encuentra el arcosolio apuntado que resguarda su sepulcro. la reacción de san Pedro. pero se han perdido. representa el prendimiento de Cristo. crea la ilusión óptica de volumen y profundidad. A media altura. y al otro el sacerdote que señala a Cristo. que se agitan de forma totalmente natural. de las que sobresalen manos con lanzas o garrotes. por ejemplo. con lanzas. aunque artificiosa: en el centro. La caja se encuentra adosada al muro y sostiene la estatua yacente del difunto. Se abandona la escala no proporcional del mundo medieval. Giotto lo consigue mediante el gesto: el abrazo envolvente de Judas. Giotto pintó un entramado de falsos marcos de mármoles polícromos. Otro detalle que persigue el mismo objetivo es la disposición del personaje de la derecha. Es de noche. Aunque en este caso el paisaje desaparece. los diversos personajes sin ser estudios retratísticos presentan su estado de ánimo. policromado y con incrustaciones de pasta vídrea en las tracerías. debido a que Giotto quiere representar el dinamismo de una acción confusa. y que representa el influjo de la escuela borgoñona de escultura. cuyo objetivo es crear al espectador la sensación de que está más próximos a él. hombre poderoso de Padua. Es obra del gran escultor y orfebre catalán Pere Moragues. hito importante de la orfebrería gótica española. uno de los atacantes. Dispone las figuras en un marco verosímil. de la colegiata de Daroca. la actitud serena del Cristo… La composición es de . En Aragón también realizó la espléndida custodia relicario de los Corporales.

lo mismo que la ordenación de los volúmenes sobre la superficies del muro. e influyendo en ella. hermano del rey Carlos V de Francia. capricornio y géminis. Se compone de un calendario que fija las fiestas litúrgicas y de los santos. que se había instalado en Brujas en 1420. En la Baja Edad Media quedará relegado a clérigos y monjes. Los cortesanos –damas y caballeros con guirnaldas de hojas y flores en la cabeza– marchan a caballo a través de un bosque sobre el que se recorta un espléndido castillo de tejados puntiagudos. No es de extrañar. sentado. que se utilizaba a distintas horas del día. Paul y Hermann). Por encima de esta escena (como en las demás del calendario). Chantilly El libro de horas era un devocionario de uso particular. y se encuentran en un rico salón con una gran chimenea y un espléndido tapiz que parece representar la guerra de Troya. Pero aún tendrá un último período de auge entre príncipes. Mayo está representado por la fiesta de la primavera. Lo . el carro del sol. Nos encontramos por tanto ante un retrato. En la página correspondiente a septiembre parece volverse al planteamiento tradicional. Distribuidos armoniosamente. Museo Condé. En conclusión. y el Sufragio de los Santos. aristócratas y burgueses. con la situación de las constelaciones: no podemos olvidar que estamos en un momento de gran afición por la astrología. Todos los personajes visten lujosas vestiduras. National Gallery. que quedará inacabado por la muerte sucesiva del duque y los artistas. erizado de torreones y pináculos. En primer plano. El eje principal es la figura de Jesús y alrededor de él se sitúan el resto de las figuras. que el duque Jean de Berry. lo que constituye una auténtica novedad. LIMBOURG: MUY RICAS HORAS DEL DUQUE DE BERRY (1413-16) 29 x 21 cm. Enero aparece representado por la fiesta llamada de los aguinaldos o de Año Nuevo. HNOS. un carro tirado por bueyes… Pero la mayor parte de la ilustración queda ocupada por un enorme castillo. que sólo ahora se afirma como género independiente. gracias a las figuras y a la composición tiene como resultado que las figuras de Giotto dejen de ser irreales y simbólicas: suponen la superación tanto del linealismo de origen románico. El característico esplendor del estilo internacional triunfa plenamente: en el calendario se sustituyen las tradicionales escenas de labores agrícolas por escenas de la vida de la nobleza. Londres Es una de las obras maestras de Van Eyck. Evita lo anecdótico y los pequeños detalles con la finalidad de que nada distraiga al espectador del tema principal. las Horas de la Virgen. que estuvo en España hasta la guerra de la Independencia. y las constelaciones del mes.Obras para la Selectividad 31 Tema 6 – Arte Gótico lo más simple. y poniendo de manifiesto la artificiosidad de la escena un grupo de músicos tocan sus instrumentos. convertido en objeto de lujo con las armas del comitente. Representa al mercader italiano Arnolfini. por su imaginación en la renovación de temas iconográficos. aparece presidiendo el banquete. y que sólo tienen por objeto ser contemplados. JAN VAN EYCK: EL MATRIMONIO ARNOLFINI (1434) Temple oleoso sobre tabla. un pintoresco grupo de vendimiadores se afana en una viña que desciende hacia el fondo. las Muy Ricas Horas destacan por su detallismo. algunas caballerías. representación de un edificio real. y por un avance (considerando las dimensiones sobre las que trabajaban) en los fondos con paisajes. A un lado. los Oficios de la Santa Cruz y de los Difuntos. como de la tradición bizantina. mecenas y coleccionista. El duque. El fuerte dramatismo que se desprende de esta obra. aparece el mundo de las estrellas. encarga uno nuevo a los hermanos Limbourg (Jean. 11. 12. con origen en el siglo IV. por tanto. En lo alto. 82 x 60 cm.

El perro es símbolo de la fidelidad. Panofsky ve en él. La textura de las diferentes telas. Aunque todavía no se domina la perspectiva científica. modela y da volumen a personajes y objetos. sí que consta la presencia de dos testigos. Los esposos se dan la mano. de día. aunque no se advierte la presencia de un sacerdote. De todos modos los rincones quedan en penumbra. Desde el punto de vista artístico es una obra maestra. El espejo alude a la pureza del sacramento. pero ante dos testigos que aparecen reflejados en el espejo de la pared del fondo. Por último. La única vela de la lámpara está encendida: es la vela nupcial que se exigía en representación del amor conyugal. Esta luz. y él bendice con la diestra. pronuncia solemnemente la promesa de matrimonio. Este cuadro ha sido objeto de numerosas interpretaciones. la representación simbólica del matrimonio. La minuciosidad se puede observar en los pelos del perro. Uno de ellos se identifica mediante una inscripción en la tabla (o en la pared): Johannes de Eyck fuit hic.Obras para la Selectividad 32 Tema 6 – Arte Gótico contemplamos con sus mejores galas. como se ha señalado. de las que sólo vemos directamente una. . en diez medallones claramente apreciables se nos narra la pasión de Cristo. del metal. el espejo. los ministros del sacramento son los propios contrayentes. además. la sensación de profundidad es considerable. las manos unidas y el perro. a través de un retrato real. La escena se desarrolla en la intimidad de la alcoba. pintados uno a uno. alzando su diestra. es casi táctil. El pintor aborda el problema de representar un interior. cuando toma la mano de Giovanna Cenami y. 1434. Presenta una composición simétrica: el eje está constituido por la lampara. La luz penetra por las tres ventanas de la habitación. Típicamente flamenca es la minuciosidad y la atención a los detalles como medio de transmitir la apariencia de realidad. de las maderas. suave. y en el marco del espejo.

Las cubiertas varían: plana con casetones en la nave principal. De nuevo vence Brunelleschi. Brunelleschi encontrará una solución tras estudiar las antiguas técnicas constructivas romanas. La cúpula ha sido construida sin ayuda de cimbras: la propia estructura se sostiene a sí misma durante el proceso de construcción. rodeado de capillas. El resultado. Ambas contribuyen a contrarrestar las fuerzas. supone la recuperación del espacio centralizado monumental. crucero).Obras para la Selectividad 33 Tema 7 – Renacimiento Tema 7 – Renacimiento 1. naves. cúpula sobre pechinas en el crucero. Por último. Sobre un poderoso tambor octogonal rasgado por ventanas circulares. Brunelleschi se inspira en la planta basilical paleocristiana. La iluminación se obtiene mediante grandes ventanales alargados con arcos de medio punto en la nave principal. y lo largo de los años participaron artistas de la talla de Giotto. uno de cada por cada tramo. eleva una cúpula de complejo perfil en forma de curva parabólica cambiante. En 1438 se convoca otro concurso para la realización de la linterna superior. Posee una planta también octogonal y utiliza el mármol blanco como elemento constructivo. con un aspecto todavía algo gotizante. columnas de capiteles corintios sostienen cortos entablamentos de los que arrancan arcos de medio punto que sostienen un nuevo entablamento. crea un espacio unitario. 2. Presenta una gran nave central flanqueada por laterales. Planta. La técnica gótica basada en la bóveda de crucería parecía incapaz de realizarla. se abre un estilizado arco de medio punto sobre columnas. y óculos en las laterales sobre las capillas.70 de diámetro y 105. con capillas entre los contrafuertes. al superponerla a un elevado tambor. En cada lado del octógono y entre pilastras corintias. más ojival la exterior y más esférica la interior. de la que se conservan numerosos ejemplos en Roma y otras ciudades. Sin embargo. En los muros. siguiendo ejemplos romanos y bizantinos. pilastras corintias con un entablamento corrido.5 m de altura La actual catedral de Santa Maria del Fiore comenzó a construirse en el siglo XIII en estilo gótico. El planteamiento en sí es novedoso. obtiene una claridad compositiva que dota de gran unidad al interior. Esta estructura sostiene una doble cúpula. El transepto. cortas bóvedas de cañón en las capillas. se realza su silueta pero se aleja de los admirados modelos clásicos. es novedoso. Por otro lado. al igual que los ábsides y exedras dispuestos en torno al tambor. Además el peso de la propia cúpula es muy inferior a las realizadas por medios tradicionales. cúpulas baídas en las naves laterales. BRUNELLESCHI: CÚPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA (1417-1420) 51. Todas las . da paso a una cabecera plana. aunque muere antes de poder terminarlo. Está formada por ocho nervios angulares y dos más en cada paño. ligados entre sí por una decena de anillos concéntricos. Los elementos utilizados son todos clásicos: entre las naves. Para contrarrestar los empujes se rodea de pequeños contrafuertes. Pero Brunelleschi no emplea solamente elementos clásicos. que va a ser el preferido durante el Renacimiento. Se corona con un chapitel cónico. Mediante un juego de proporciones entre sus partes (capillas. estaba previsto que sus tres naves desembocaran en un enorme espacio centralizado (de unas dimensiones comparables a las del viejo Panteón) que debería cubrirse con una cúpula. encuadran los arcos de medio punto que dan paso a las capillas. BRUNELLESCHI: IGLESIA DE SAN LORENZO (desde 1423) Florencia. de resonancias clásicas.

el templete quedó como el me-jor ejemplo de la moderna arquitectura antigua: Serlio lo situó en 1537 a la misma altura que el Panteón o el Arco de Tito. al que se le superpone un frontón triangular. inmerso en un cuadrado. En el interior. combinados atendiendo a un juego de proporciones basado en el número áureo. Así. enlazadas por el entablamento y el frontón. rematado con una balaustrada. un edificio conmemorativo en el que el interior apenas existe. dos arcos menores (con la misma propoción) dan paso a los espacios laterales. Crea así un nuevo modelo de iglesia que tendrá continuidad a través de los llamados templos jesuíticos. observamos en esta obra la recuperación de las formas y elementos clásicos. ROMA (desde 1502) Los Reyes Católicos le encargan en 1502 la construcción de un templete para conmemorar el lugar donde crucificaron a San Pedro. y. Según el proyecto inicial. en cuya base se sitúa el observador. en función del arranque de los arcos: puertas en el inferior. ALBERTI: SAN ANDRÉS DE MANTUA (hacia 1470) Fachada Alberti diseña un templo que une los planteamientos longitudinal y centralizado. mediante la adición de una gran cúpula a la única nave cubierta por bóveda de cañón con casetones En el interior. dos parejas de monumentales pilastras corintias sobre podios. también alzado sobre pilastras corintias (con una proporción 1'7-1). hornacinas en el medio. y sobre una cripta. el templete era el centro de un claustro circular. se combinan parejas de pilastras con pequeñas exedras. Bajo el gran arco. Los tres espacios de este pórtico se cubren con bóvedas de cañón cubiertas por casetones. característico de los edificios religiosos. Es un memoria. y ventanales en el superior.Obras para la Selectividad 34 Tema 7 – Renacimiento líneas (basamentos. adaptados a nuevas necesidades. también de dieciséis columnas. sobre todo. dentro de un convento franciscano. y con capillas treboladas en los vértices. 4. enmarcan el gran arco de medio punto. entablamentos. En conclusión. ordenado en dos niveles. Se establece la llamada pirámide visual de Brunelleschi (aunque sistematizada por Alberti). 3. La fachada supone la recuperación del arco de triunfo romano. molduras. separados por tramos cerrados limitados por parejas de pilastras. y que constituirá el fundamento de las perspectiva científica. Sobre un basamento de tres peldaños se alzan las dieciséis columnas toscanas con su correspondiente entablamento. los muros laterales se articulan por medio de tres arcos de medio punto. Aunque no llegó a construirse este patio. El lienzo entre las pilastras mayores se compartimenta en tres niveles. El cuerpo superior nos presenta el muro articulado por pilastras y hornacinas. BRAMANTE: SAN PIETRO IN MONTORIO. Es un pórtico añadido al cuerpo de la iglesia. En el inferior. casetones) parecen confluir en un punto de fuga situado en el altar. . reproduce el esquema exterior: es un cilindro en el que la altura es dos veces su diámetro. Bramante idea un tholos períptero. El conjunto se corona con una cúpula semiesférica que culmina en una pequeña linterna. y al mismo tiempo nos anuncia la modulación del interior. un edificio circular que en la tradición cristiana se relaciona con la custodia de reliquias.

Planta y fachada. dará la forma definitiva a la basílica. y en la que han desaparecido las naves laterales (las capillas se comunican entre sí para facilitar los desplazamientos sin distraer a los fieles). hacen que sólo se levanten parte de los pilares. El exterior quedaría modulado por los distintos volúmenes. que guarda poca relación con el resto del edificio. En las iglesias posteriores será a menudo sustituido por una cabecera plana. que no llega a definir. y las propias dificultades técnicas y económicas. Y a principios del siglo XVII Carlo Maderna prolongará las naves hacia los pies dándole su definitiva planta de cruz latina. Sus sucesores modificarán este plan. ábsides. y es como un gran telón que nos relaciona el interior y el exterior. Suprime todo lo que considera accesorio: torres. 6. cuando el papa Paulo III encarga la dirección de las obras a Miguel Ángel (1475-1564). Recrece el tambor en altura. algo más apuntada que la ideada por Miguel Ángel. y dotará a la basílica de una monumental fachada. bañan por igual todo el interior. Cuando muere en 1564 se ha levantado casi todo el transepto. Es entonces. Planta. El gran ábside semicircular no es una forma hueca aislada. Varios arquitectos. en 1546. de 42 metros de diámetro. El . Sólo desde 1539 con Sangallo (1485-1546) se consigue organizar y poner en marcha las obras. hornacinas y ventanas. Los muros se articulan mediante colosales pilastras corintias y un ático. conjuga una planta longitudinal con el establecimiento de un espacio unitario. La fachada que proyecta Vignola se inspira en otra iglesia de Alberti. con cuatro ábsides principales y ocho secundarios. pero lo prolonga hacia los pies y le añade un gran pórtico flanqueado por dos torres que compiten con la cúpula. Es una cruz latina en la que el transepto apenas sobresale. Giacomo della Porta concluirá la cúpula. alterando los proyectos anteriores. en busca de una simplicidad clásica que realce los volúmenes. proyectada con doble casco. y plantea un gran pórtico a los pies. VARIOS ARQUITECTOS: SAN PEDRO DEL VATICANO Roma. Lo más espectacular es la cúpula. Inspirada en San Andrés de Mantua. Da lugar al modelo de templo católico más imitado a partir del Concilio de Trento (templo jesuítico). Pero la polémica sobre la validez de las plantas centralizadas. que se convertirá en el ejemplo repetidamente imitado. Vuelve a la planta central con cuatro brazos iguales en torno a la cúpula. y lo modula con columnas corintias pareadas. A fines del XVI. contribuyendo a unificar el espacio. Un ático con guirnaldas da paso a la media naranja. Pero a su muerte no se ha avanzado apenas. Plantea un enorme edificio centralizado de planta de cruz griega inscrita en un cuadrado. Está dividida en dos pisos. al tomar gran desarrollo los retablos barrocos. que alcanza los 131 metros de altura. sino la culminación lógica de la nave. columnatas. alzado y cúpula A principios del siglo XVI el papa Julio II encarga los trabajos a Bramante. Santa María Novella. incluyendo el tambor de la cúpula. proseguirán con el proyecto sin grandes avances y con dudas entre la planta longitudinal y la centralizada. VIGNOLA Y DELLA PORTA: IL GESÙ (1568) Roma. cuatro torres en las esquinas y una gran cúpula sobre la tumba del apóstol. Entre ellas. unificados mediante pórticos. Durante casi veinte años. que derriba en 1506 la basílica paleocristiana.Obras para la Selectividad 35 Tema 7 – Renacimiento 5. rodeada por otras cuatro de menor tamaño. Su plan respeta el de su maestro Bramante. Alternan frontones rectos y curvos sobre los ventanales. Las ventanas de la gran cúpula sobre pechinas del crucero y de los lunetos de la bóveda de cañón. al modo de la florentina de Brunelleschi. entre ellos Rafael.

Simplifica asimismo la decoración. con un riguroso planteamiento centralizado: unifica todo el edificio en sentido horizontal y vertical. con lo que se subraya lo arquitectónico.Obras para la Selectividad 36 Tema 7 – Renacimiento cuerpo inferior se compone de columnas y pilastras corintias que enmarcan vanos y hornacinas. La fachada destaca por su simetría. así. Es un bloque cúbico construido alrededor del gran salón central. Tiende a limitar el efecto vertical mediante la conversión del ático en una ancha banda horizontal. los ventanales de los ángulos se unen prácticamente. la estructura característica del templo romano. sin carácter agrícola alguno. un ancho ático lo separa del cuerpo superior que se limita a la anchura de la nave y que concluye en el característico frontón. Se articula horizontalmente por cornisas que separan las plantas. de planta circular y cubierto por cúpula. Los dos cuerpos queda unificados por medio dos aletas. con pequeñas columnas (en correspondencia con las de la planta baja) que sostienen una estructura adintelada. 8. encargada por un nuevo rico. La construcción de la fachada la llevará a cabo Giacomo della Porta en 1573. encargan a Michelozzo di Bartolomeo (1396-1472) la construcción de una nueva residencia. El basamento se dedica a la cocina y los servicios domésticos. ventanales semejantes a los exteriores se sitúan sobre cada arco. La planta intermedia posee un almohadillado lisoy la superior sillares lisos. donde fustes y enjutas resultan ópticamente más débiles. e introducirá modificaciones que nos aproximan ya al barroco. salas y dormitorios. las cornisas no coinciden con el nivel del pavimento interior. Sobre el entablamento. Desde el gran espacio central se organizan las otras dos plantas: en la principal. Hacia el exterior es un monumental volumen cerrado. se debe recalcar la importancia que Palladio concede a integrar la obra en el paisaje: se tiene en cuenta la topografía y las distintas vistas del edificio que ésta genera. con acceso por estrechas escaleras. con su entablamento y frontón. El aspecto todavía es el de una fortaleza. El resultado (modificado en el siglo XVII por los Riccardi) se convertirá en el nuevo modelo de palacio urbano. y la conversión de las aletas lateral en grandes volutas le dota de un mayor dinamismo. Se reproduce. La fachada concluye en un gran alero muy decorado. cegados con vanos menores en el siglo XVI. Éstas poseen una altura decreciente estudiada para crear un efecto óptico rítmico. Ambas se rasgan con abundantes ventanas con ajimez. La gran puerta central queda cobijada por un edículo culminado con un frontón curvo. habitaciones secundarias. . cobijadas por arcos de medio punto de grandes dovelas. En éste. que se concentra en la parte central. MICHELOZZO: PALACIO MEDICI-RICCARDI DE FLORENCIA (desde 1444) En 1444 los Médici. en torno al cual se disponen las dependencias. separa el piso noble. ya que la vida gira hacia el patio interior. Y el problema es el mismo: ópticamente. en la planta superior. a pesar de las abundantes ventanas. PALLADIO: VILLA CAPRA O LA ROTONDA EN VICENZA (hacia 1567) Es un caso especial de villa rural ya que. El piso superior queda abierto. y que se repite en el piso superior. realzado con una gran escalinata. El problema surge en los ángulos. 7. Sobre los arcos. expresión del poder de Cosme de Médicis. la familia más importante de Florencia. una ancha banda delimitada por molduras y con medallones. El patio o cortile es de planta cuadrada. Las cuatro fachadas son similares: un profundo pórtico hexástilo jónico. pues. Por último. Doce columnas de orden compuesto sostienen otros tantos arcos de medio punto. La planta baja presenta aparejo almohadillado rústico y se abre por grandes arcos de medio punto. es sólo casa de placer.

El piso superior posee aparejo liso. repletos de grutescos. Aunque ya han muerto cuando se esculpe. las dos figuras geométricas consideradas más perfectas. un papa entrega unas constituciones a la universidad. y el mismo juego de ventanas. El conjunto se remata con una crestería abalaustrada. símbolo del vicio y la muerte. PEDRO MACHUCA: PALACIO DE CARLOS V (desde 1527) Alhambra de Granada A raíz de su única visita a Granada. El segundo supone el la debilidad del vicio. Sobre las dos puertas. amantes clásicos de final desastrado. Carlos I encarga un nuevo palacio en la Alhambra a Pedro Machuca. compuesto por columnas de orden jónico. Es circular. se inscriben plenamente en las ideas neoplatónicas sobre el amor en su doble vertiente. La calle central es ascendente: los Reyes Católicos. en cambio. A cada lado. el muro de la crujía presenta pilastras en correspondencia con las columnas. se cubre con una bóveda anular. quizás de Carlos I y su esposa Isabel (otros los consideran Hércules y su esposa Hebe). parejas de columnas adosadas (toscanas y jónicas) separan los tres ingresos y las tres ventanas superiores. que ha vivido en Italia y ha sido discípulo de Bramante y Rafael. y decoración vegetal y animal. . todos ellos con frontones rectos y curvos. 10. y mide 31 metros de diámetro. La planta baja está recorrida por columnas de orden toscano. El piso inferior presenta un potente almohadillado. El primero supone la fortaleza de la virtud. a la izquierda Jasón y Medea. flanqueado por el águila real y el aguila bicéfala. Hércules (con dos amantes fieles) y Venus (con Baco y Marte). con el toisón de oro. Las ventanas circulares son sustituidas por medallones historiados. con pilastras también almohadilladas que separan dos ventanas superpuestas. putti. pilastras jónicas. Las laterales. separados por frisos y cornisas. circular y recta. Pero une a estos aspectos formales una característica clave iconográfica: la universidad interpretada ahora como Templo de la Fama. Un gran medallón con los Reyes Católicos ocupa el panel central del primer cuerpo. se levantan tres cuerpos y cinco calles. una inscripción en griego señala: Los Reyes para la Universidad y ésta para los Reyes. En el centro del tercer cuerpo.Obras para la Selectividad 37 Tema 7 – Renacimiento 9. El palacio se basará en una estructura típicamente renacentista. El patio recuerda al mejor Bramante. UNIVERSIDAD DE SALAMANCA (1524-1529) Fachada La portada de la Universidad de Salamanca presenta las características propias del estilo plateresco. el Emperador. Este piso culmina con cuatro conchas con retratos: a la derecha caudillos heroicos (Escipión el Africano. y lo simboliza Hércules. El sentido de la fachada se nos aclara ahora. de arcos rebajados. Sobre basamentos historiados con relieves. el Papa. Al segundo cuerpo lo presiden tres blasones: el de Carlos I. Aníbal o Alejandro). Sobre el entablamento se levanta un basamento para el piso superior (hace las veces de antepecho). candelabros. A los extremos hay dos medallones con retratos. La portada es espléndida. Las fachadas son de composición horizontal. arcos de medio punto y grandes hornacinas. A la derecha (debería estar al otro lado) se encuentra una rana. han sido los grandes protectores de la institución. con la abundantísima ornamentación de carácter clásico. la superposición de un cuadrado y un círculo. y lo representa Venus. Por ello. amor espiritual (derecha) y amor carnal (izquierda). Es la primera construcción plenamente clasicista de España. del Vicio (izquierda) y de la Virtud (derecha).

La basílica tiene planta de cruz griega. y por unos volúmenes bien definidos con predominio de las horizontales. A ambos lados del presbiterio se encuentran los grupos orantes de Carlos I y Felipe II con sus respectivas familias. las solemnes entradas y los pomposos recorridos. Es bastante compleja. el panteón y las estancias reales (única zona que sobresale del enorme rectángulo que es el edificio). colegio y biblioteca. Sobre la entrada principal se encuentra la Biblioteca. JUAN BAUTISTA DE TOLEDO Y JUAN DE HERRERA SAN LORENZO DE EL ESCORIAL (1563-1584) Con motivo de la victoria de Felipe II sobre los franceses en la batalla de San Quintín el 27 de agosto de 1557 (día de San Lorenzo). Su bóveda presenta un complejo programa iconográfico centrado en la unión de la razón y la fe. Sus formas redondeadas. Representa a un joven de gran perfección anatómica. la filosofía y la teología. construye una “falsa” portada. La iglesia y la biblioteca (sobre el ingreso) establecen dos ejes secundarios transversales. palacio. No requiere de la contemplación: es un rey escondido que se refugia (temporalmente) en una naturaleza humanizada (huertas y jardines). pieza fundamental en el plan de un rey humanista como Felipe II. El sombrero campesino coronado de laurel.Obras para la Selectividad 38 Tema 7 – Renacimiento 11. La majestad del rey es tal que hace innecesario el boato exterior. Con su construcción se alcanza un estilo renacentista hispánico (herreriano o escurialense)que perdurará hasta el siglo XVII. . Es el primer desnudo en bulto redondo del Renacimiento. y una fachada principal con menor altura para destacar la iglesia. el rey decide fundar un monasterio-palacio en la Sierra de Madrid. Cada parte posee su decoración y tratamiento específico. La sensación que trasmite es de interioridad. A su muerte en 1567. 12. Desde la entrada existe un eje principal compuesto por la iglesia. esferas). por la abundancia de formas geométricas (cubos. en el siglo XVIII los primeros Borbones construirán una magna escalera y unos aposentos más “palaciegos”. al igual que la cabeza cortada de rico yelmo que pisa desenfadadamente. Es el nexo entre la cultura sagrada (convento) y la profana (colegio). en recuerdo al martirio de San Lorenzo. Formalmentese caracteriza por su desnudez decorativa. 1'58 metros. bajo la iglesia. y su actitud despreocupada recuerdan a las obras de Praxíteles. Ante la ausencia de espacios creados para la ostentación del poder real. Florencia Es un encargo de Cósimo il Vecchio de Médicis. Parece ser que estuvo situado en el patio de su palacio. fue terminado y decorado en estilo barroco en el siglo XVII. pero se subordina al conjunto. con cúpula sobre tambor. A la derecha queda el monasterio. Juan de Herrera simplifica y homogeniza los volúmenes dándole su aspecto definitivo. a la sazón figura dominante de la política florentina. y en el papel de las artes liberales. de meditación melancólica. por un orden gigante inspirado en Palladio. pirámides. DONATELLO: DAVID (hacia 1440) Bronce. Este planteamiento corresponde a las nuevas estrategias de representación que acompañan a la monarquía hispánica. El panteón. a la “traza universal”. convento. La planta toma la traza simbólica de una parrilla. el calzado militar y la espada hacen referencia al personaje. recubiertas de pizarra. El proyecto inicial (de Juan Bautista de Toledo) era complejo: numerosas torres. casi adolescentes. Y puesto que no destaca la iglesia desde el exterior. no de triunfalismo. Los tejados toman la tradición flamenca de los chapiteles: cubiertas de madera de pendiente pronunciada. como consecuencia de su diversidad de funciones: panteón dinástico. apropiada por su función funeraria. y a la izquierda el colegio.

1. victoria de la justicia contra la tiranía (según los primeros.40 por 3. bastón de mando y una larga espada. sobre el que sitúa su obra. de una doble interpretación: Desde el punto de vista religioso. la desnudez y la anatomía infantil representan la pureza y virtud cristiana. con una honda. Padua. Aunque el personaje sea de temática religiosa. movimientos y disposición general. Desde el punto de vista político se relaciona con la reciente victoria de Florencia sobre Milán. El caudillo aparece sobre su caballo al paso. concebido para ser visto de frente. Asistimos a una “glorificación” puramente humana. De hecho. esta ciudad decide dedicarle un magno monumento en su memoria. y le ha cortado la cabeza con su propia espada (I Samuel. 13. para la que la única arma necesaria es la providencia divina. 14. Es susceptible. ya que es el segundo y más grande rey de Israel. San Pedro del Vaticano. Lleva coraza romana (con la representación de una Gorgona alada). sobrepuesta a las curvas del caballo proporcionan una impresión de movimiento. DONATELLO: CONDOTTIERO GATTAMELATA (1445-1453) Bronce. en la fama. descubierto. la resolución es plenamente renacentista. quizás se pueda interpretar en función de las apetencias dinásticas de los Médici sobre su ciudad natal. fue condottiero general de la República de Venecia. ha vencido al gigante filisteo Goliath. su composición sigue todavía un esquema triangular gotizante y cerrado. aunque finalmente serán sus herederos quienes paguen al artista. Encargo de un cardenal y embajador francés.74 metros por 1. por tanto. MIGUEL ÁNGEL: PIEDAD DEL VATICANO (1498) Mármol. naturalmente). Su rostro concentrado expresa el nuevo modelo renacentista de caballero cristiano lleno de un valor moral (virtus) plenamente humano.Obras para la Selectividad 39 Tema 7 – Renacimiento Representa a David. a la anatomía de jinete y caballo. aunque es una obra formalmente inspirada en la estatuaria clásica. La victoria de David sobre Goliath representa. y antepasado de Cristo. controla el ímpetu del caballo. figura importante del Antiguo Testamento. 17). Éste se inspira en el antiguo Marco Aurelio de Roma. Aparece representado en el momento de su triunfo: el simple pastor que. con sus arrugas y cicatrices (la huella de su biografía). el triunfo de Cristo sobre el pecado y la muerte. Sin embargo. El realismo es total. tardará en tener secuelas formales. sino encargo de un personaje con gran proyección ciudadana. apodado Gattamelata. la representación de un jefe militar a sueldo como si fuese un emperador romano no debe sorprendernos. asimismo.90 metros. Gattamelata. Erasmo de Narni. . que se basa en el “buen nombre”. 3. con relieves en marmol alusivos a su condición guerrera (trofeos) y a su muerte (putti dolientes). al mismo tiempo. y a la actitud. y en los caballos que flanqueban San Marcos de Venecia. pasando revista a la tropa. Estas dos últimas trazan una diagonal que. en cuanto al protagonista. Pero. como hemos visto no es una escultura para el culto. Por último. En conclusión.95 de base. Fallecido en combate en Padua. Es la única obra de Miguel Ángel que aparece firmada: la cinta que cruza el pecho de la Virgen expresa Michael Angelus Bonarotus florentin faciebat. no tiene nada de servil ni convencional con respecto a la Antigüedad: representa las nuevas inquietudes e intereses que han comenzado a desarrollarse lentamente en una sociedad nueva. Construye un elevado zócalo de casi ocho metros de altura. Roma.

esta terribilitá supone la superación definitiva del Quattrocento. y con la vista estudia y mide a su rival. MIGUEL ÁNGEL: DAVID (1501-1504) Mármol. contenido. mientras que el Hijo. Supone la recuperación de la estatuaria colosal. entre horizontalidad descendente y verticalidad ascendente. pues. como habían hecho Donatello y Verrocchio. contribuyen a hacer más efectiva la obra. El movimiento es. y conseguirá realizarlo de una sola pieza. pero idealizadas. fusión de un cuerpo bello y un poderoso movimiento anímico interior. y en su terribilitá (expresión amenazadora). cadavérico pero de gran perfección formal y luminoso. sino un joven en la plenitud de sus fuerzas. 15. El resultado será algo plano. algunos reprocharon la aparentemente inadecuada juventud de María. 4. . A pesar de la angostura de la pieza. inspirado en la estatuaria clásica. Galería de la Academia. El propio personaje ha cambiado: ya no es un adolescente.10 metros de altura. El resultado es una nueva concepción heroica del ser humano. centrífugo. Un escritor contemporáneo cuenta que Miguel Ángel contestó lo siguiente: “La Madre tenía que ser joven. Se advierte la tensión interior. como la mano derecha. Pero en otro sentido. con su hijo muerto en el regazo. entre la piel y las vestimentas. Miguel Ángel se hace cargo de un gran bloque de mármol.Obras para la Selectividad 40 Tema 7 – Renacimiento Representa a María. tiende a resbalar. cubierta por una vestimenta de complicados y casi táctiles pliegues que crean juegos de luces y sombras (sólo quedan descubiertas manos y rostro). Las dos figuras son plenamente naturalistas. que había sido comenzado a desbastar sin éxito cincuenta años antes. Miguel Ángel ha sabido fundir dolor y belleza. apoyada con aparente descuido en el hombro. pesa. sin añadidos. El cuerpo desnudo de Cristo. rompe también con el clasicismo al rechazar el contrapposto (los miembros están en la misma posición en cada lado) y la misma noción de canon (la cabeza resulta grande. ya que la cara no expresa más que recogimiento interior). del silencio. La Virgen. El juego de contrastes entre el cuerpo vivo y el muerto. en la que se exageran uñas y nudillos) al primar la expresividad. por la elegancia y la gracia. Esta obra se convertirá en el nuevo símbolo de Florencia. de su preocupación por la belleza formal. de la contención. y se expresa mediante la tensión de músculos y tendones. incorporado a nuestra naturaleza humana. sino por medio del recogimiento. para demostrarse eternamente Virgen. Florencia Con veinticinco años. pero el genio del autor hace que no se aprecie a simple vista. Ya no se representa el tema de la Piedad de modo aparatosamente dramático. más joven que el Hijo. sostiene y al mismo tiempo muestra a su hijo (con el gesto de la mano izquierda. debía aparecer como otro hombre cualquiera en sus despojos mortales”. y de las dos virtudes cívicopolíticas de la floreciente república: fortezza (el cuerpo robusto representa la fortaleza necesaria para gobernar y defender la ciudad) e ira (la que debe sentir el ciudadano ante la injusticia o los intentos de establecer la tiranía). muy joven. con destino a la decoración de los contrafuertes de la catedral. Por un lado. debe esculpir un David. Escoge en cambio el momento previo a la pelea: con la mano izquierda sostiene la honda. a caer. mientras parece reconcentrar sus fuerzas para el combate. Miguel Ángel no representa al David triunfante. y tuvo tal éxito que fue instalada frente al Palazzo Vecchio de la ciudad. tras la crucifixión. Sin embargo. El resultado es totalmente renacentista.

el cuerpo queda dividido en tres monumentales escenas: el Nacimiento de la Virgen (derecha). Son figuras casi exentas. el guardapolvos) son plenamente góticos. según la tradición de los retablos aragoneses. Se inspira en modelos italianos y en Durero. 17. cuando está recibiendo con asombro la revelación divina. 15-24). con los cuernos que representan la iluminación. la Presentación del Niño en el Templo (izquierda). mientras la mano. Está vestido “a la antigua”. de anatomía poderosa.Obras para la Selectividad 41 Tema 7 – Renacimiento 16. de volúmenes contundentes. El banco recoge los gozos de la Virgen. representará el alma liberada de la materia. A semejanza del retablo de la Seo. arrojará las Tablas contra el ídolo de oro que han construido (Éxodo 32. Sin embargo. conocidos a través de grabados. Sin embargo pervive el marcado expresionismo de la escultura bajomedieval hispánica. dos medallones recogen las efigies del propio Forment y de su mujer. DAMIÁN FORMENT: RETABLO DEL PILAR DE ZARAGOZA (1509-1515) Alabastro Damián Forment contrata en 1509 la realización del banco del retablo para la nueva iglesia del Pilar. el tratamiento de los pliegues de las vestiduras.. todos los característicos motivos romanos. . llena de fuerza (interior y exterior). Gira la cabeza hacia su izquierda. y la Asunción de la Virgen (centro). Según el neoplatonismo entonces dominante. son características clásicas. Moisés es un personaje central del Antiguo Testamento. durante la cual ha recibido de Dios las Tablas de la Ley.. Formalmente parece inspirarse en el San Juan Evangelista de Donatello. y los conduce por el desierto. al mismo tiempo que echa hacia atrás la pierna del mismo lado. la tensión interna que le anima. Lleno de ira. las contraposiciones. y sedente pero en una postura compleja. juega con la larga barba ensortijada.35 metros de altura. que contempla el esplendor de la luz divina. Aparece tenso. lo que demuestra la gran consideración social lograda por el artista. putti. y en 1512 la del resto. distribuidos en escenas bajo bovedillas aveneradas. Tradicionalmente se ha considerado que Miguel Ángel lo representa cuando desciende del monte Sinaí al campamento judío después de una ausencia de cuarenta días. El resto del retablo (los pilares que enmarcan las escenas. Su naturalismo. Ideada originalmente como una de las estatuas angulares del gran mausoleo proyectado para Julio II en San Pedro del Vaticano. columnillas abalaustradas. ceñudo y de ojos profundos que miran a lo lejos. atento. distraída. terminará formando el elemento central de su tumba definitiva en otra iglesia romana. al igual que el óculo ostensorio que lo preside. En el sotabanco. muestra la terribilitá. Moisés aparece como una figura madura. Su traza y composición también están inspirados en artistas italianos (Ghirlandaio. los enormes doseles de complejísima tracería. MIGUEL ÁNGEL: MOISÉS (1515-1516) Mármol. El rostro. Leonardo). cintas y guirnaldas. Al llegar contempla horrorizado cómo los israelitas han abandonado el culto a Yahvé. 2.. es más posible que lo veamos en un momento anterior. conocidos por grabados. y utiliza como decoración tondos. sugiere un movimiento contenido. que libera al pueblo de Israel de la cautividad en Egipto. Se le exige inspirarse en el gran retablo gótico de la Seo. Roma. El éxito de la obra hará que el taller de Forment en Zaragoza tome importancia e influya considerablemente en el asentamientos del renacimiento escultórico en Aragón y regiones próximas. El otro brazo apenas sostienen las Tablas. San Pietro in Vincoli. En conjunto.

El único movimiento que que se produce en la escena lo hace María: gira la cabeza para mirarnos y señala a su Hijo. de aproximadamente un metro de altura. ya que un exceso de detalles distrairían la atención. La unidad que forman transmite la unicidad de Dios.67 por 3. cubierto con bóveda de cañón con casetones. A ambos lados de la portada están los retratos del matrimonio donante. se procedía a enyesarla y dorarla.Obras para la Selectividad 42 Tema 7 – Renacimiento 18. Calvario. un majestuoso Dios Padre sostiene a Dios Hijo muerto en la cruz. realizada en el “nuevo estilo antiguo”: las pilastras de orden corintio soportan un casi canónico entablamento. Santa María Novella. están en pie la Virgen y San Juan. En 1527 contrata la realización de un retablo para el monasterio de San Benito de Valladolid. aunque en otras tallas del mismo retablo utiliza el esgrafiado. sobre el que se abre una solemne capilla abovedada. con lo que se crea un auténtico ilusionismo: escenario y figuras coinciden en la realidad en su tamaño y en el punto de vista. y a su vez enmarca las columnas jónicas y el arco de medio punto. 6. Lo más destacado de esta obra y lo que más sorprendió a sus contemporáneos es la proyección del espacio sobre la superficie. Dios Espíritu Santo. y San Sebastián. Adoración de los Reyes. Una vez tallada y pulida la imagen. Florencia. que podía ser de tres tipos: esgrafiado (pintura al temple sobre el dorado. con lo que se recalca su papel mediador. y a la vez nos anuncia el barroco. . Desmontado y perdida su arquitectura. Museo de Escultura de Valladolid. Masaccio representa una auténtica capilla virtual. MASACCIO: LA TRINITÁ (1425-1426) Fresco. Sacrificio de Isaac. estofado a punta de pincel (se dibujan figuras y motivos decorativos sobre el oro. En el interior. y a ambos lados de la cruz. Sin embargo. de esculpirlo y de pintarlo. el elemento formal que más destaca es el dramatismo que nos recuerda la expresividad gótica. podremos observar las principales características de su obra. Sobre este último. distinguimos dos niveles. Berruguete demuestra su dominio de la anatomía. a pesar de los cual la figura queda distorsionada mediante un juego de curvas y contracurvas típicamente manierista que crea una composición helicoidal. En la parte inferior sitúa un altar con un esqueleto. consistente en la aplicación del color. ALONSO BERRUGUETE: SAN SEBASTIÁN (1527) Madera. Aquí lo vemos atado al árbol antes de morir. estofado de pintura (aplicación de la pintura sin gradación). La técnica de la imaginería en madera ha tomado en esta época un gran desarrollo. es más característico de la segunda mitad del siglo XVI). Entre ambas cabezas. arrodillados en actitud de oración. 19. luego. En este caso es un estofado de pintura. Pero esta simplificación está muy estudiada: es necesario un profundo conocimiento anatómico para acertar con un modelado tan realista. La última etapa es el estofado. En el plano inferior. Procede del Retablo de San Benito. Se responsabiliza de trazar su arquitectura. San Sebastián es el mártir cristiano condenado a morir a flechazos. sus tallas poseen gran calidad: San Benito. la masa. En las figuras predomina el volumen.17 metros. que es el del espectador. rascado o punteado sacar el oro). Es un encargo de una aristocrática familia florentina que no ha sido identificada. En el superior.

un ángel arrodillado nos mira y señala a San Juan. protector de Américo Vespucio. como el engarce del brazo izquierdo con el torso. 21. que está inspirada en la iconografía bizantina y en un sueño que tuvo el autor. Representa a la Virgen arrodillada acompañada por San Juan Bautista niño. Es un encargo de la Cofradía de la Inmaculada Concepción de Milán. el largo cuello o la caída de los hombros. Tras él. porque nació en medio de la espuma. El grupo se encuentra en una spelunca rocosa. El conjunto queda integrado por una atmósfera difusa que lo embebe todo (creada por el sfumato). Florencia. Cuando poco después la ciudad es ocupada por los franceses. La fuente última del episodio es el relato de Hesíodo (siglo VIII a. Venus representa el amor celeste. Su belleza hace que olvidemos algunas defectos del dibujo. va a París. LEONARDO DA VINCI: LA VIRGEN DE LAS ROCAS (1483) Óleo. al no llegar a un acuerdo en el precio. trasladado de la madera al lienzo. Galería de los Uffizi. la costa es una línea quebrada y unas simplificadas uves sugieren el movimiento del mar. La luz cenital. representa a Venus que emerge del mar sobre una concha impulsada por Céfiro y Cloris. 1. según el característico pensamiento del neoplatónico Marsilio Ficino. A punto de salir a la costa. Ciprogénea. y como tal su belleza nace de la unión del espíritu con la materia. (Teogonía. acentúa la sensación de inmaterialidad. En realidad son libertades para lograr una silueta más armónica y graciosa. Una horizontal en alto marca el encuentro entre mar y cielo y es el contrapunto a la verticalidad de los troncos de los naranjos. irreal y sobrecogedora. muy influyente en la Florencia de la segunda mitad del siglo XV. BOTTICELLI: EL NACIMIENTO DE VENUS (1478) Temple sobre lienzo. desde el instante en que los cercenó con el acero y los arrojó lejos del continente en el tempetuoso ponto.). Museo del Louvre. porque se dirigió a Citera. filosofía de Platón y dogma cristiano.72 por 2. flor característica de la diosa. posee un significado más profundo. Y en el intento de unir mitología. porque nació en Chipre de muchas olas. por su parte. de la idea con la naturaleza. tiene una importancia muy inferior. El brillo marmóreo de los personajes (tanto en cuerpos como en vestiduras) contrasta con el verde azulado del fondo. Como hija de Urano. Urano ha sido castrado por su hijo Cronos con la ayuda de su madre Gea: Los genitales. que se modela con un suave sombreado. Afrodita la llaman los dioses y hombres. sentado a la derecha. según dejó por escrito.78 metros. en cambio.C. A su alrededor surgía del miembro inmortal una blanca espuma y en medio de ella nació una doncella. el cielo. generando un movimiento armonioso. tan utilizada desde tiempos de Praxíteles. simboliza el nacimiento del alma a Dios por medio de las aguas del bautismo. el Moro. pero Bottticeli le da su característico ritmo sinuoso. El escenario. La línea predomina sobre el volumen. entre una lluvia de rosas. una de las Horas (la primavera) la recibe con una capa púrpura. al que parece proteger. Salió del mar la augusta y bella diosa. La diosa aparece en la típica pose de Venus púdica. El eje de la composición es Venus. Finalmente se lo queda Leonardo. fueron llevados por el piélago durante mucho tiempo. Primero navegó hacia la divina Citera y desde allí se dirigió después a Chipre rodeada de corrientes. Más tarde es incautado por el duque de Milán Ludovico Sforza. 198 por 123 cm. y bajo sus delicados pies crecía la hierba en torno.Obras para la Selectividad 43 Tema 7 – Renacimiento 20. 188-200) Sin embargo. bendice a su primo. Ya no exaltaría la belleza física sino la espiritual. Ambos adoran al Niño Jesús que. y el grupo de los céfiros se equilibra en diagonal con la Hora de la derecha. . y también Citerea. Encargo de Lorenzo de Pierfrancesco de Médicis.

Existe una versión posterior de esta obra. y bajo la Nueva (sub gratia) con la historia de Cristo. al igual que la iluminación. 22. y el que penetra desde el fondo por las aberturas rocosas. La caverna simboliza la parte más íntima de la naturaleza. 40. es lo que se denomina concordatio. que fingen una mayor altura. posible representación de un estadio intermedio entre lo humano y lo divino. El conjunto se enmarca en una arquitectura fingida de pilastras y entablamentos. otras habitan dicho espacio virtual.Obras para la Selectividad 44 Tema 7 – Renacimiento La composición ha sido profundamente meditada por Leonardo. construida por el papa Sixto IV en el siglo XV. sobre las ventanas. 1-17). Todos repre-sentan el presagio de la venida de Cristo. atlantes o relieves) forman parte de la arquitectura. Vaticano (Roma).32 por 13. compartimentan la superficie y contienen las escenas. cuando Miguel Ángel se ocupa de la tumba del papa Julio II. el cenital que ilumina el primer plano generando profundas sombras. intercalados entre los lunetos. que forman meditadas . En 1508. los primeros desde la tradición religiosa judía. Representa el discurrir de la humanidad antes de la Revelación. Miguel Ángel demuestra una gran seguridad en el dibujo. y ha desaparecido la mano del ángel. Al igual que en los muros. Y en un último quiebro típicamente humanista. MIGUEL ÁNGEL: BÓVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA (1508-1512) Pintura al fresco. se distribuían dieciséis grandes paneles en los que se confronta la vida de Moisés (Antiguo Testamento) con la de Cristo (Nuevo Testamento). De planta rectangular y dimensiones similares a las del Templo de Jerusalén. están los enormes siete Profetas en alternancia con las cinco Sibilas. Sobre un primer nivel con moti-vos no figurativos. la penumbra de la cueva. característica del humanismo renacentista. Hay dos focos de luz. Presenta algunas curiosas modificaciones: los personajes llevan aureola y otros atributos. como criatura más perfecta. y el pecado original y sus consecuencias hacia los pies (zona de los laicos). Miguel Ángel idea una nueva relación entre arquitectura y pintura. Todas ellas están flanquedas por los veinte ignudi. Si ya se ha representado a la humanidad bajo la Antigua Ley (sub lege) con la historia de Moisés. que salva a los hombres. Más abajo. y será la superficie en la que intervenga Miguel Ángel. en dos grupos: la creación en la zona de la cabecera (reservada a los presbíteros). La luz que la ilumina es el propio Jesús (nace en una cueva). El tema está condicionado por la decoración existente. aparece la genealogía humana de Cristo. pinta una estructura de pilastras. Entre ambas zonas. realizada en 1506. En los lunetos. Suponen la afirmación de la sintonía entre cultura pagana y cristiana. y representa a la Virgen. Diez tondos que se fingen de bronce recogen otras escenas. Se multiplican los puntos de fuga. desde Abraham a José (Mateo 1. su lugar más secreto. se pinta una galería de papas en hornacinas.41 metros. En el nivel superior del muro. En la bóveda de lunetos sólo se había pintado un cielo estrellado. Pero mientras unas figuras (estatuas. se había realizado un cuidado pro-grama iconográfico a cargo de los principales pintores cuatrocentistas. entablamentos y ménsulas. y las segundas desde la tradición pagana. Las cuatro pechinas recogen otras cuatro escenas del Antiguo Testamento especialmente dramáticas. La distribución de las pinturas es la siguiente: En el centro de la bóveda aparecen nueve escenas procedentes del Génesis. entre las dieciséis ventanas. los juegos de simetría y contraposición (por ejemplo en los ignudi. Se encuentra en la National Gallery de Londres. falta por representar la etapa anterior y primigenia (ante legem) con la creación del mundo. éste decide encargarle la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina del Vaticano. con esta luz el hombre podrá ahondar y desvelar el misterio de la naturaleza.

/ como el que produce el agua al gato en Lombardía / o en cualquier otra tierra de este mundo. 13. sus violentos escorzos. sustituida por la ficción de un cielo abierto inmenso. dos grupos de ángeles con los instrumentos de la pasión. / la cara me salpica ricamente. Miguel Ángel quedará agotado tras su solitaria y frenética labor de cuatro años. contribuyen a una terribilitá distinta de la escultórica. Utiliza asimismo contraposiciones de color que.Obras para la Selectividad 45 Tema 7 – Renacimiento secuencias con variaciones). a los que se salvan y a los que se condenan. con los muertos que resucitan. / en cuanto al pincel que sin cesar gotea. El tema es el final de los tiempos. con sus contrastes. Las dos superiores se ocupan del cielo: arriba. el tórax tengo de una harpía. En todo caso. y a continuación la Gloria. sustituidas por el propio dinamismo y agrupaciones de los cuerpos. MIGUEL ÁNGEL: EL JUICIO FINAL DE LA CAPILLA SIXTINA (1536-1541) Pintura al fresco. Y el dinamismo es total. En el centro. el último registro muestra a un lado la tierra. la enorme masa de los bienaventurados. plegándose se arruga. los poderosos cuerpos que combinan tensión interna y confrontación. Este nuevo encargo es inicialmente menor. sin poder verlos. dinamismo y abandono. mientras a la derecha caen los condenados. un Cristo airado y una Virgen misericordiosa miran en direcciones opuestas. Se estructura en cuatro registros horizontales. / y en vano agito los pies. y la bienaventuranza o condenación de cada uno de ellos. Al concluirla se autodescribirá en un soneto humorístico: ¡De penar de este modo tengo un bocio. que ascienden. lo siento. nueva expresión de la terribilitá miguelangelesca. creando un efecto rotatorio en torno a Cristo (Sol Iustitiae). 23.20 metros.75 por 12. A la izquierda observamos a los salvados. y la conducción de los condenados al infierno. El predominio de los desnudos generó pocos años después un debate que con-dujo ocultar algunos de ellos con repintes (eliminados en restauraciones recientes). /de modo tal que el vientre me toca a la barbilla! / Mi barba apunta al cielo y mi nuca. representada (única referencia mitológica) mediante un trasunto de la barca de Caronte. como si la escena fuese proyectada sobre una esfera. El color del conjunto viene determinado por el contraste entre las carnaciones y el azul profundo del cielo. / Por delante mi pellejo tenso se estira / y por detrás. Sin embargo el resultado no es estático. centrado en torno a los ángeles trompeteros que llevan los libros de la Vida y de la Muerte. y por otro por la sensación de rotación en torno a Cristo. la resurrección de los muertos. En ella ya no caben las equilibradas y armoniosas arquitecturas pintadas de la bóveda. Es un tema tradicional pero que ahora se plasma de acuerdo con los cambios que se han producido desde que finalizó la bóveda: la definitiva ruptura con los protestantes ha provocado una sensación de crisis que acaba con el optimismo anterior. / me cae sobre la giba. Vaticano (Roma). muestran como esta obra supone una vulneración consciente de los principios del clasicismo. la . pero el proyecto crece y termina por transformar completamente el muro: se eliminarán hasta las dos ventanas. en la que Miguel Ángel prescinde de la perspectiva tridimensional. por considerarlos poco convenientes. Por último. gracias al doble juego de direcciones que se establecen: por un lado en sentido ascendente y descendente. transmite una sensación de convexidad. la fuerza de las figuras. Desde el punto de vista formal. roto sólo por el brillo eléctrico de las escasas vestiduras. A su alrededor. El tercer registro es la región del aire. De ahí que predomine un dramatismo trágico en toda la obra. La pared perderá su carácter de cierre. La originalidad el planteamiento. / Mis lomos se me hunden en la misma barriga / por ley del contrapeso mi trasero es cabeza. / pues vivo tendido como un arco de Soria. a pesar de que es una composición aparentemente plana.

Stanza della Segnatura. Recien llegado a Roma en 1508. y todas las líneas confluyen en un centro físico y moral: las figuras de Platón y Aristóteles. en las que se observa su evolución hacia el manierismo. El joven del yelmo posiblemente sea Alcibíades. se distribuyen sabios y filósofos. Vaticano (Roma). como observamos en el siguiente esquema: Tondos de la bóveda La Teología La Filosofía La Justicia La Poesía Pechinas Adán y Eva La Astronomía El juicio de Salomón Apolo y Marsias Muros La disputa del Sacramento La Escuela de Atenas Derecho civil (Justiniano) Derecho canónico (Gregorio IX) El Parnaso. . en una larga línea. Tiene forma cuadrada. es típicamente renacentista: las distintas vías de acceso al conocimiento. Es una perspectiva monofocal. gestos y trajes diferentes. Sólo Diógenes aparece aislado e indiferente. 24. y bóveda de arista rebajada. Euclides traza figuras geométricas con un compás sobre una pizarra. Se reconocen en él los rasgos de Miguel Ángel. alusión al realismo. extiende la mano con la palma hacia abajo. con la Ética. A la derecha vemos al cosmólogo Zoroastro (con la esfera celeste). que resaltan sobre el arco del fondo abierto a un cielo límpido. y de algún modo nos anticipa algunos aspectos del Barroco. El programa iconográfico. que ha adquirido una relevancia nueva en el Renacimiento. la revelación y la razón. A la izquierda. con posturas. La sensación no es de desorden sino de armonía. La Stanza de la Segnatura (sede de un tribunal) es la primera de ellas. echado descuidadamente en las escaleras. 8 metros de ancho. Mientras. RAFAEL: LA ESCUELA DE ATENAS (1508-1511) Pintura al fresco. Crea un escenario de majestuosas construcciones. A ambos lados. que podemos relacionar tanto con las ruinas de termas y basílicas romanas. Con la mano derecha señala hacia arriba. A su lado Aristóteles. Platón. Entre ellos destaca a la izquierda la figura de Sócrates (con los dedos enumera los pasos de un silogismo). como con los proyectos de Bramante para el nuevo San Pedro.Obras para la Selectividad 46 Tema 7 – Renacimiento complejidad de la composición nos anuncia ya el triunfo del manierismo. con Augusto y Alejandro Magno Rafael quiere representar en La Escuela de Atenas la filosofía antigua y pagana. Ambos conversan al mismo tiempo que avanzan hacia nosotros con paso mesurado. Rafael recibe el encargo de decorar las tres Estancias de los Palacios Vaticanos. En dos grupos situados a un nivel inferior y más próximos a nosotros reconocemos otros personajes. Hacia el centro Heráclito medita y escribe acodado sobre un bloque de mármol. En todo caso. y al geógrafo Ptolomeo (con el globo terráqueo). El discípulo situado a su derecha se distrae y nos mira: quizás sea un autorretrato de Rafael. aparece como anciano (se dice que copia los rasgos de Leonardo). Pitágoras realiza cálculos en un gran libro mientras le sostienen una pizarra. Desde el punto de vista formal. es de subrayar la claridad compositiva que se obtiene a pesar del número elevado de figuras. en referencia explícita al idealismo. posiblemente establecido por el papa Julio II. identificable por su libro Timeo. Su rostro parece ser el de Bramante. en signo de austeridad y en representación de su doctrina. ahora simboliza el Templo de la Sabiduría. que conversacon sus discípulos.

tras atravesar el peligroso vado del río Elba. Sin embargo. Carlos V aparece con todo su poder. Está presente una nueva percepción del paisaje. el cielo tormentoso con el resplandor de un relámpago. Museo del Prado (Madrid) El tema es conocido: en la Última Cena Cristo lava los pies a sus discípulos. Al fondo vemos un río con un puente rústico. basta con mostrarlo como miles Christi (soldado de Cristo). Su movimiento hacia atrás nos impulsa hacia el fondo. Museo del Prado (Madrid). abandonado a consecuencia de que su madre ha soñado dar a luz un leño inflamado. en función del cual parecen estar los personajes No existe un consenso en cuanto al significado. Para Wickhoff representa a Adrasto e Hipsipila. Además. El emperador no requiere de ningún aparato. tan usales en el renacimiento. ciudadano de Troya. GIORGIONE: LA TEMPESTAD (1510) Óleo sobre lienzo. TIZIANO: CARLOS V EN MÜHLBERG (1548) Óleo sobre lienzo. donde reside Carlos V desde su victoria sobre la liga protestante en la batalla de Mühlberg. A la izquierda. según un poema de Estacio.33 metros.79 metros. muy al gusto español. que ha tenido a Eneas como consecuencia de sus amores con Anquises. descentrado con respecto al cuadro. junto a unas ruinas. Sin embargo. Otra interpretación identifica a los personajes con Venus. por lo que aparece abstraído en su dimensión heroica. una gitana y un soldado”. El retrato es excelente. 27. de colorido veneciano. Formalmente la obra presenta una gran riqueza de colorido. 78 por 72 cm. la tormenta simboliza la destrucción de esta ciudad. Mientras que la escena principal queda relegada al margen derecho. que cabalga en busca de la pax christiana. En un repertorio de 1530 aparece como “Paisaje en lienzo con una tempestad. el centro de la obra (desde nuestro punto de vista) recoge sólo una anécdota: dos apóstoles intentando quitarse las calzas. y avanza con la pica en ristre. con una dignidad contenida y decorosa. El emperador lleva una resplandeciente armadura y la banda con los colores de la casa de Borgoña. y los límites de una ciudad (casas. el decorado típicamente clasicista presenta elementos tan infrecuentes . etc. murallas. Tiziano no incluye en el cuadro alegorías de su status. de la que sólo ellos se salvarán gracia a la protección de la diosa. a pesar de la oposición de San Pedro. y busca representar los rasgos físicos y morales.Obras para la Selectividad 47 Tema 7 – Renacimiento 25. Allí realizará esta excepcional obra. el tratamiento es original y típicamente manierista. un nuevo prototipo de retrato apoteósico que será imitado sobre todo en el siglo XVII: se emparejan parecido físico y acción memorable. 3. 26. monta un caballo negro ricamente enjaezado. Galleria dell'Academia (Venecia) Es un cuadro enigmático. donde se encuentra el punto de fuga. 2. Por último. A la derecha está entre los arbustos una mujer semidesnuda que amamanta a un niño y nos interpela con la mirada. está tranquilo y solitario bajo el cielo turbulento: todavía nos estamos acercando al campo de batalla. Giorgione aplica un sfumatto leonardesco con gran maestría: los colores se difuminan en luces y sombras. el paisaje. El escenario es el campo. Tiene clara conciencia de la trascendencia del momento que vive.32 por 2. hijo del rey Príamo de Troya. de incierta interpretación. un joven bien vestido con una larga vara la observa. TINTORETTO: EL LAVATORIO (1548) Óleo sobre lienzo. Podría representar a Paris. que domina y tiñe toda la escena. cúpulas y torres). En 1547 Tiziano acude a Augsburgo. que posiblemente recoge un asunto mitológico.10 por 5. será alimentado por una osa y hallado por un pastor.

pues en ellos confluyen varias diagonales claramente apreciables en la obra. Efecto muy manierista es el punto de vista bajo de la obra. La composición presenta un marcado frontalismo. 28. Incluso el grisáceo cielo no proporciona amplitud ni espacio. Fue encargado al Greco por el Cabildo de la catedral para el altar mayor de la sacristía. 2. Las luces crean sobre la escena reflejos metálicos. poblado de alabardas como está. El colorido está todavía próximo al de los venecianos. que se refuerza por una voluntaria renuncia a la profundidad. Toda la obra se estructura en su composición alrededor del óvalo que forma la figura de Jesús. inspirados en algunas obras de Tiziano. parece concluir con el triunfo absoluto del espíritu y la derrota completa de la materia. arcos de trinfo y obeliscos. las tres Marías son una suerte de espectadoras del cuadro: se sitúan en otro plano incompatible con el anterior. . Los pies del Salvador son otro eje refe-rencial de la obra. o en la camisa blanca del sayón de la parte inferior. Los colores despiden su propia luz y la reflejan. La poderosa anatomía de Cristo que se adivina bajo su túnica. en una cada vez más pronunciada desmaterialización mística de sus personajes que. Esta obra todavía presenta un cierto eclecticismo y una compensación de las diferentes influencias que El Greco había ido asimilando. La progresiva tendencia del Greco hacia un acentuado expresionismo religioso no hará sino crecer. que resalta la grandiosidad de Cristo o la presencia física del sayón que está horadando el madero de la cruz. Sacristía de la Catedral (Toledo). A la izquierda. y a la derecha la escena de las calzas y una figura sentada en el suelo. Por el contrario. pues sin las mujeres la planitud de la composición sería total. Esta confusión de planos dota sin embargo a la composición de cierta profundidad. Los dos laterales se equilibran: a la derecha. La luz que se concentra en su mano derecha y en su rostro. Representa el despojo de las vestiduras de Cristo durante su Pasión. más despejada apenas deja lugar a una mínima representación del espacio físico. como se aprecia en la armadura del caballero que refleja el rojo de la túnica. obligándonos a concentrarnos en esa figura por encima de las demás. El gran espacio central se organiza en dos paralelas: a la izquierda. y cortadas por el marco del cuadro igual que lo estaríamos nosotros como espectadores de la obra.85 por 1.73 metros. posee la fortaleza escultórica de la pintura de Miguel Ángel.Obras para la Selectividad como canales. como la que recorre a las tres Marías. que hace el espacio desasosegante para quien lo contempla. la única que aparece completa y que se sitúa en el eje central de la composición. se observa que el Greco ha asimilado sin dificultad las tradiciones hispánicas de fuerte realismo y de la preferencia por reproducir los tipos populares. Un perro tumbado marca el centro de la base. la mesa con los discípulos. Tintoretto utiliza una gama de colores fríos. el poderosísimo rojo de la túnica de Cristo nos atrae inmediatamente. que se torna verdosa y refleja el amarillo de su chaleco. y el profundo vigor veneciano del rojo de su túnica fuerzan al espectador a dirigir su mirada hacia él. En una obra de tono general sombrío. 48 Tema 7 – Renacimiento La composición es muy compleja. Con respecto a los restantes pesonajes. al igual que las últimas Piedades de Miguel Ángel. La parte inferior de la obra. un apóstol que se descalza. EL GRECO: EL EXPOLIO (1577-1579) Óleo. Cristo con Pedro y Juan.

60 por 3. el otro los pies y le depositan en el sepulcro. En cuanto al color. En la parte izquierda se identifica a David. 4. sostienen el cuerpo del caballero lujosamente armado.60 metros. Moisés. completan el cromatismo de la zona inferior. descrito así en el contrato que se firma: Sobre el lienzo deberá pintarse una procesión en la que se verá cómo el vicario y otros sacerdotes leen la misa en el entierro don Gonzalo Ruiz. Un friso de rostros pertenecientes a caballeros. predominan negros y tonos fríos que son como el telón de fondo del cuadro. y por encima de todo se mostrará el cielo que se abre para su glorificación. Algunos de ellos han podido ser identificado. se advierte un gran dinamismo en la celestial. Todos contemplan la presentación. Entre los bienaventurados de la derecha. en el cielo. clérigos y sacerdotes. hijo del pintor. Noé y. el alma será recibida por Cristo al que acompañan la Virgen y San Juan Bautista. más arriba. San Juan y el ángel. Iglesia de Santo Tomé (Toledo) Recoge un milagro ocurrido en Toledo en 1322. Grises. a San Pedro con las llaves. y San Agustín. del alma del señor de Orgaz. terrenal. Mientras la distribución de las figuras en el espacio inferior es clásica. En la inferior. La indumentaria de los dos santos permite introducir nuevas pinturas dentro de la pintura (la lapidación de San Esteban o la franja con santos). Otro valor a destacar es el movimiento. Frente al estatismo de la escena terrenal. En cambio. la parte superior rezuma manierismo en las violentas diferencias entre los diversos planos y la utilización de un espacio inestable donde se acumulan las figuras entre nubes algodonosas. ante Cristo juez. se forma un rombo encuadrado por las figuras de Jesús. la Virgen. progresivamente.Obras para la Selectividad 49 Tema 7 – Renacimiento 29. En la superior. que en el primer plano nos interpela con la mirada. alrededor serán representadas muchas personas contemplándolo. Un ángel toma el alma del conde y la transporta hacia la zona superior donde aparecen los personajes que residen en la gloria. y cómo San Esteban y San Agustín descienden para enterrar el cuerpo del noble. con barba blanca. la gama cromática se enriquece. el grado de realismo de los personajes se reduce de abajo arriba. estableciendo la unión entre ambos mundos. amarillos y rojos. señor de la ciudad de Orgaz. Aparecen dos zonas. En la parte superior del eje vertical que parte de Jesús y a través del ángel llega al señor de Orgaz. San Esteban. junto a una gama secundaria de violetas. EL GRECO: EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ (1586) Óleo. Éstos dos elementos junto con el ángel portador del alma y el angelito de la derecha son lo más dinámico del conjunto. Allí. asisten asombrados al prodigio que se está produciendo. sobre el que resaltan golillas y rostros. se reconoce al mismo Felipe II y al cardenal Tavera. juvenil. azules y verdes. Pero tampoco es todo homogéneo: contrasta la actitud contenida de la Virgen con la postura forzada de San Juan y con la nube agitada de la parte izquierda. . hasta llegar a la figura desmaterializada de Jesús. sosteniendo uno la cabeza. como Jorge Manuel.

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1. BERNINI: BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL VATICANO (1624-1633) Roma, 28,5 metros, bronce dorado y en su color, y mármol. Al poco de llegar al papado, Urbano VIII (1623-1644), encargó a Bernini la realización de un baldaquino sobre el lugar donde se halla la tumba de San Pedro, centro neurálgico de la basílica, bajo la gran cúpula de Miguel Ángel. Puesto que hacía falta mucho bronce para las cuatro columnas gigantes que lo soportarían, fundió las enormes placas antiguas de revestimiento que cubrían el pórtico del Panteón de Roma. Es una obra majestuosa, perfectamente integrada en el interior de la basílica, de la que es su eje visual desde la entrada hasta la cabecera, donde años después Bernini haría la gran Cátedra de San Pedro. Está formado por cuatro gigantescas y dinámicas columnas torsas o salomónicas con capitel corintio, sobre pedestales de mármol de Carrara, en cuyos frentes aparecen los escudos papales del promotor, con las abejas de los Barberini. Esas columnas, con acanaladuras y ramitas de laurel en su fuste, recreaban las que había habido en la antigua basílica paleocristiana y aludían a las que se decía habían existido en el Templo de Salomón en Jerusalén. Las columnas sostienen un aéreo entablamento con lambrequines colgantes, de nuevo con abejas, que reproducen los colgantes de telas ricas que se utilizaban en las grandes celebraciones religiosas de Roma. Cuatro grandes volutones ondulantes rematan el edículo que carece de cerramiento real para darle una sensación de ligereza. Cuatro ángeles mancebos, que sujetan los cordones del dosel, y unos aéreos angelitos, portando los símbolos papales (tiara y llaves de San Pedro) dinamizan el remate y le confieren el carácter escultórico al baldaquino. Al situarse sobre la tumba de San Pedro, primer papa, adquiría un profundo significado como exaltación del papado, cuya primacía negaban los protestantes. Su influjo fue inmediato, con imitaciones en Italia, España, especialmente de Aragón, Alemania, Austria e incluso Francia, aunque en este último país con un lenguaje más clasicista. 2. BORROMINI: SAN CARLO ALLE QUATRO FONTANE (1634-1667) “San Carlino”, Roma La utilización de la planta elíptica, formada por segmentos cóncavos y convexos, permite a Borromini conseguir en el interior y exterior del edificio dos de las características típicas del Barroco: complejidad y movimiento. En San Carlos lo primero que se aprecia es el ritmo ondulante de las partes y eso desde cualquier lugar en que esté situado. Por otra parte, el plano sinuoso provocará en el edificio un movimiento del muro que se articulará en curvas y contracurvas (esta es una de las grandes innovaciones de Borromini). Con esta obra la línea curva y el movimiento ondulado descubren recursos insospechados hasta entonces, al mismo tiempo que la luz, captada entre el ondulamiento de los muros se asociará al efecto decorativo del conjunto. En la fachada es donde el afán de Borromini por poner en movimiento muros enteros alcanza su mayor atrevimiento. Construida en dos pisos y tres calles verticales, en la parte baja la calle central es convexa mientras que las laterales son cóncavas; en la parte más alta las tres son cóncavas. Como puede comprobarse la planta baja con su cornisa establece el movimiento principal del conjunto: cóncavo-convexo-cóncavo. La planta superior presenta otro movimiento cóncavocóncavo-cóncavo, distorsionado por la utilización de pequeño templete elíptico que llena el hueco central, de manera que este tramo parece convexo. La fachada es pleno movimiento ondulante

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conseguido por la disposición de las partes y por los siguientes recursos: en el remate coloca elementos en forma de llama que reemplazan el frontón; sustituye las pilastras por columnas adosadas y con ello acentúa el claroscuro; los nichos, la balaustrada, la decoración de follaje...también contribuyen a conseguir el efecto previsto. Borromini consigue con esta obra de reducido tamaño, pero de apariencia mucho mayor, una de las composiciones espaciales de mayor ingenio y una de las fachadas más expresivas del estilo barroco. 3. VENTURA RODRÍGUEZ, SANTA CAPILLA (1750-1765) Basílica de El Pilar, Zaragoza La Santa Capilla, situada dentro del templo del Pilar, es un edículo de gran belleza y armonía de proporciones, obra cumbre del Barroco clasicista español. Ventura Rodríguez preparó los planos y alzados para el sagrado recinto entre 1750 y 1754. Para ello tuvo que resolver el condicionante de que no se pudiera mover el sagrado pilar de la Virgen del lugar en el que, según la tradición, lo habían colocado los ángeles en la madrugada del 1 al 2 de enero del año 40, cuando se produjo la venida de la Virgen a Zaragoza para confortar a Santiago y los primeros convertidos. La construcción de la Santa Capilla se dilató desde 1754 hasta 1765. La dirección de las obras la desempeñó el destacado escultor zaragozano José Ramírez. Concibió Rodríguez la Santa Capilla con un gran sentido escenográfico, como un gran baldaquino, de perfiles curvilíneos, con tres fachadas o pórticos fragmentados por columnas exentas sobre pedestales. Con las aberturas en la cúpula le confirió ligereza y puso su espacio interior en relación dinámica con el exterior del mismo, con la basílica que le circunda. En su construcción se utilizaron ricos y variados materiales, jaspes y otros mármoles. A ellos se unía el bronce dorado en basas y capiteles de orden corintio. El cierre de la cúpula se hizo en madera pintada al exterior y dorada al interior, para que resultase más ligera. A través de los huecos curvilíneos de la misma se contempla la gran decoración al fresco que pintó Antonio González Velázquez en la gran cúpula que se levanta sobre la Santa Capilla. Estatuas de santos y ángeles en estuco blanco adornan la cubierta exterior del templete y le confieren vistosidad dentro del sentido escenográfico que se persigue con el conjunto. El interior de la Santa Capilla es como una enorme concha, definida por lo curvilíneo y los juegos de concavidades y convexidades. En él se integran perfectamente las artes de la escultura, de los estucos y de la arquitectura, con un programa iconográfico de exaltación mariana. El muro de los altares cataliza el centro visual desde cualquiera de los accesos. Para equilibrar el altar-hornacina donde está la Virgen del Pilar, José Ramírez y su taller hicieron en mármol blanco de Carrara los altorrelieves de la Venida de la Virgen del Pilar en el centro, y el grupo de Santiago y los Convertidos en la hornacina de la izquierda. Son evidentes los influjos de la escultura barroca italiana, sigularmente de Bernini. Carlos Salas y Manuel Álvarez labraron los medallones elípticos que se disponen alrededor del recinto, con escenas de la vida de la Virgen. El propio Carlos Salas esculpiría pocos años después, en 1767-1769, el gran relieve de la Asunción de la Virgen en el trasaltar de la Santa Capilla, pensado como un magno retablo mayor de la basílica. Finalmente, sin embargo, se decidió conservar el retablo renacentista de Damián Forment.

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4. BERNINI: PLAZA DE SAN PEDRO (1656-1667) El Vaticano, Roma Esta plaza, que debía albergar multitudes para recibir la bendición urbi et orbi, es un gigantesco instrumento de enlace entre la ciudad y la basílica y en ella Bemini supo conectar funcionalidad, integración espacial, efectos escenográficos y simbolismo, aspectos fundamentales del Barroco, siendo único responsable de esta ordenación urbana en la que triunfó sobre los problemas litúrgicos, topográficos y humanos. Concibió inicialmente una plaza curva que arrancaba de la fachada, pero el obelisco colocado por Fontana en 1585 condicionaba el espacio, pasando a un proyecto de planta trapezoidal con arcadas, rechazado por falta de monumentalidad, y en 1656 ya estaba definida la forma elíptica que permitía eliminar los ángulos muertos facilitando la visión en perspectiva y se acomodaba mejor al carácter ceremonial de este espacio. Razones topográficas llevaron a diseñar una plaza recta frente a la iglesia que, con su suave pendiente, levanta ópticamente la fachada acercando la cúpula a los fieles, y sólo tras ella se pudo ensanchar el espacio que quedó limitado por la pantalla porosa, de acertada forma elíptica, formada por la columnata adintelada con cuatro columnas de fondo de orden gigante, perfectamente alineadas y no excesivamente altas pero rematadas por estatuas, que crea la sensación de cerrazón visual. Su propósito era expandir en el espacio de la plaza el núcleo plástico de la basílica, de modo que el pórtico repite, como forma abierta, la forma cerrada de la cúpula, referencia que adquiere calidad de horizonte. Proyectó un tercer brazo no construido que, obligando a accesos oblicuos, aumentaría el efecto de sorpresa. La plaza, centrada por el obelisco que erigiera Sixto V, con su simbolismo cósmico acentuado por el del agua de las fuentes que lo flanquean, se nos presenta como una metáfora de la Iglesia que acoge con sus brazos abiertos a la comunidad de los fieles, manifestando el triunfo del catolicismo (Rosario Camacho Martínez). 5. CHURRIGUERA, PLAZA MAYOR DE SALAMANCA, (1728-1733 y 1751-55) Al acabar la Guerra de Sucesión Salamanca se fue recuperando demográfica y económicamente, lo que permitió emprender nuevos proyectos. La vieja Plaza del Mercado, situada junto a la Catedral Vieja, había quedado desplazada con el crecimiento de la ciudad. Por ello se encarga una nueva a Alberto de Churriguera (1676-1750), que en ese momento dirigía las obras de la Catedral Nueva. En 1729 comenzaron las obras concluyéndose las dos primeras alas a finales de 1733. Sin embargo, su continuación se entorpeció por la resistencia de los propietarios particulares a ceder sus casas para la construcción de dicha plaza. Más tarde, Andrés García de Quiñones presenta un proyecto para cerrar la plaza con una mayor regularidad,. Tras su aprobación por parte del Consejo de Castilla, en 1751 se reanudan las obras con la construcción de las otras dos alas y el Ayuntamiento, concluyéndose en 1755. Esta plaza porticada de planta cuadrangular posee el característico aspecto de las plazas españolas, rodeada de soportales de ochenta y ocho arcos de medio punto, en cuyas enjutas se sitúan medallones con efigies de medio busto. Sobre éstos se alzan tres plantas de viviendas coronadas por cresterías terminadas en flores de lis, símbolo de la dinastía borbónica. El balcón con rejas de hierro, a modo de palco supone una tribuna desde la que ver cuanto acontece en la plaza (generalmente acontecimientos religiosos, políticos y festivos). La colocación de los escudos sobre los balcones de la planta principal fue el único rasgo distintivo que se permitió a las casas particulares. En el Ayuntamiento, más alto y decorado que los demás edificios, se optó por no construir las dos torres previstas en los extremos de su fachada,

frontones partidos. y santos (con un gran relieve de Santiago a caballo). Diez años después.Obras para la Selectividad 53 Tema 8 – Barroco dando al conjunto un aspecto más armonioso y equilibrado. Luis XIII. De las dos fachadas del edificio. la naturaleza y el palacio se articulan. aunque no en un plano de igualdad. En el techo narró pictóricamente la historia del reinado de Luis XIV. el de San Martín. trofeos en bronce dorado y estatuas antiguas. se convierte en expresión del absolutismo. industria y el comercio) corresponden ya al siglo XIX. desplazando de este lugar preponderante a la capilla (El Escorial). El remate del edificio con una balaustrada adornada con esculturas sirvió para ocultar las mansardas. El resultado es un conjunto unitario: el espacio urbano de Versalles. se extendió por toda Europa convirtiéndose en el referente obligado de todos los palacios de la realeza europea. La Cour d´honneur se estrecha paulatinamente y dirige al visitante hacia la habitación del rey. encargado de la decoración del palacio. Mansart modifica el cuerpo central. La fachada que da al jardín fue transformada también por Hardouin-Mansart al cerrar la terraza. Le Vau será el responsable de ampliarlo en 1668. aprovechando los accidentes del terreno. rematados por arcos de medio punto y destinados a ampliar ficticiamente la sensación de espacio lateral y a reflejar la luz del jardín. y las esculturas que coronan el Ayuntamiento (astronomía. El programa iconográfico (en buena parte posterior) se distribuye en las mismas cuatro zonas: reyes de España. concibió el salón como una combinación de mármoles policromos. de las que la central desemboca en París. la pública tiene como centro el Patio de Mármol que conserva el aspecto del palacio de Luis XIII aunque modificado por Hardouin-Mansart. hornacinas. descubridores y conquistadores. el de Petrineros y el del Ayuntamiento. con una longitud de 76 metros. Su función era ser escenario de las fiestas y placeres de la Corte. sabios. PALACIO DE VERSALLES (1661-1756) Responde a la decisión de Luis XIV de Francia de trasladar la corte y las mismas funciones de gobierno fuera de París. Los jardines fueron diseñados por Le Nôtre. Le Nôtre ordena la naturaleza y. Situada en el centro planimétrico del palacio. Los cuatro accesos principales (en cada lado) se destacan mediante pabellones: el Pabellón Real (con su gran arco y medallón de Felipe V) se reserva a las autoridades que presiden las fiestas. El jardín se estructura en tres zonas: En la más cercana al palacio se conjugan estanques y parterres en los que los setos. de la que parten tres avenidas. Las alas laterales repiten la misma distribución. Ahora bien. con la construcción de dos nuevas alas laterales que daban al jardín flanqueando una terraza abierta. muy . 6. agricultura. la domestica creando un espacio racional que no es sino la alegoría de una sociedad perfectamente reglamentada por la mente ordenadora de la autoridad real. pilastras y estípites. pintura. y disponer en su centro un antecuerpo de columnas exentas. desde cuyo balcón éste se muestra a sus súbditos. al igual que la de su rey. ebanistería y cerámica se unen de forma espléndida y típicamente barroca. balaustradas. en los interiores escultura. y al arquear todos los vanos de la planta central. columnas. construye el Salón de los Espejos. con la habitación real y el Salón de los Espejos son el punto focal de la composición. Destaca el Salón de los Espejos. junto con decoración escultórica. a un palacete de caza erigido por Lemercier en tiempos de su padre. Frente a la relativa austeridad decorativa del exterior del palacio. proyecta la Iglesia y amplía el conjunto. Le Brun. en el palacio del Louvre. e iluminado por 17 ventanales a los que corresponde en el lado opuesto otros tantos carísimos espejos. La ornamentación se concentra en estas zonas. La influencia de Versalles. Éste subrayó la habitación real para enfatizar el poder del soberano. La espadaña y el reloj. tapicería. El cuerpo central del palacio.

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recortados, realizan figuras geométricas que combinan con los colores de las piedras y la arena. En un segundo plano aparece la zona de bosque. Son doce unidades boscosas que flanquean la avenida principal y entre las cuales se ocultan la Columnata, la Isla Real o la Arboleda de las Cúpulas. Más allá se abre el gran canal rematado en un estanque octogonal de grandes dimensiones, que permitía la navegación, y el bosque natural, donde se practicaba la caza. 7. BERNINI: ÉXTASIS DE SANTA TERESA (1645-1652) Capilla Cornaro, Roma Se encuentra en la iglesia romana de Santa María de la Victoria. Allí, en el lado izquierdo, decidió el patriarca de Venecia cardenal Federico Cornaro construir su capilla fúnebre, y encargó a Bernini la decoración de la misma. El grupo escultórico está en una hornacina elíptica sobre el altar, flanqueada por columnas dobles que sustentan un rico entablamento curvo. La tonalidad oscura de sus materiales sirve para realzar la escena del interior. En la bóveda se finge pictóricamente un cielo con un grupo de ángeles del que ha descendido el serafín protagonista. En las paredes laterales de la capilla aparecen los miembros de la familia Cornaro observando el milagro en una arquitectura ilusionista que más parece prolongación del espacio en el que se mueve el espectador. Tanto éste como los Cornaro pertenecen a este mundo; frente a ellos, un mundo sobrenatural, celestial… En la escena principal convergen todas las perspectivas. Representa el éxtasis de Santa Teresa de Jesús, tal como lo narra ella misma en su Vida: “…veía un ángel cabe mí hacia al lado izquierdo en forma corporal (…) no era grande sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos, que parece que todos se abrasan. (…) Veíale en las manos un dardo de oro largo y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter con el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas: al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay que desear que se quite (…) No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, aún harto. Es un requiebro tan suave, que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento”. (Vida, cap. XXIX). Aparece la santa sobre una nube, y caída frente al ángel. La actitud desvanecida, sin fuerza, parece aumentar su peso. La mano izquierda cae insensible y sus pies quedan suspendidos en el aire. Sólo quedan visibles rostro, manos y pies. El resto, una masa de ropaje que parece arrastrarla mientras intenta elevarse con los ojos semicerrados, en pleno éxtasis. Bernini se vale de medios externos para revelar un estado interior y utiliza para ello un recurso de la Antigüedad: el pathos helenístico, apropiado para la representación de cualquier estado doloroso, trágico. En este sentido es evidente el paralelismo entre las expresiones del rostro de la santa y de Laoconte. El ángel es el perfecto contraste de Santa Teresa: aparece de pie frente a la posición diagonal de ella y su rostro sonriente, angelical, la observa a la vez que con su mano izquierda le toma el manto y con la derecha eleva la flecha que va a clavar en su pecho. El cuerpo aparece con un ropaje que parece ceñirse a su anatomía y totalmente distinto del manto de la santa. Las distintas terminaciones en el trabajo del mármol diferencian carnes, vestiduras y nubes, y subrayan la tensión dramática del acontecimiento. Las figuras, como toda la estatuaria de Bernini, parecen moverse libremente abriendo el espacio en profundidad y admitiendo en ese espacio al propio espectador. Bernini utiliza también

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otros recursos estilísticos como el decorado polícromo en el que integrar las figuras y objetos, y utiliza el bronce y el mármol tanto para el énfasis como para le impresión pictórica irreal. La luz que cae a través de un vano oculto tras el frontón se materializa en los rayos dorados que rodean al grupo sirviendo de realce al clímax del momento. Bernini la utiliza siguiendo la tradición pictórica barroca: una luz celestial dirigida santifica los objetos y personas a las que ilumina y las elige como receptoras de la Gracia 8. GREGORIO FERNÁNDEZ: CRISTO YACENTE (1612) Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Representa a Cristo muerto, tema habitual desde siglos atrás. Pero en el siglo XVI ha surgido la novedad de representarlo en una postura sosegada. Hasta entonces era frecuente su representación en la cruz, en brazos de su madre (Piedad), o cuando se le deposita en la tumba (Santo Entierro). Ahora el artista puede prescindir de cualquier movimiento o caída, y concentrar todo su esfuerzo en la representación de un cadáver. Cristo aparece echado sobre un sudario, con la cabeza apoyada en almohadones, y sólo cubierto con el paño de pureza. La figura presenta tres quiebros: la cabeza y las piernas caen hacia el espectador, mientras que el pecho permanece recto. El cuerpo es modélico y armonioso, y refleja la muerte en el hundimiento de las zonas blandas del tronco, en el resalto de la caja torácica, y en la relajación de los miembros. Ojos y boca aparecen entreabiertos, mientras que en manos, pies y pecho aparecen las heridas de clavos y lanza. Como es habitual en la imaginería, la obra está policromada de modo que se agudice la sensación de realidad. Asimismo, mediante la pintura se le añadirán las tumefacciones, regueros y cuajarones de sangre. El tema del Cristo yacente se difundirá con gran éxito a partir de esta obra (sólo del propio taller de Gregorio Fernández se han catalogado quince estatuas): su realismo y patetismo conmueven, emociona y persuade al que lo contempla, y lo mueve a dirigirse hacia Dios, en sintonía con la religiosidad barroca católica. 9. ALONSO CANO: INMACULADA (1655) Catedral de Granada Realizada para el remate del facistol del coro de la catedral, su éxito hizo que se llevara a un lugar preferente de la Sacristía. La Virgen aparece representada casi niña con silueta fusiforme y delicadísima expresión. La talla es de madera de cedro policromada, ojos pintados en la madera, túnica blanca verdosa y manto azul oscuro con pliegues que se curvan y retuercen para que la inquietud con que se agitan sirva de contraste a la serenidad y pureza del rostro y de las manos, repintados en el siglo XVIII. Su composición marca una evidente novedad en cuanto que se inscribe en dos trapecios que se apoyan por sus bases mayores, coincidiendo con la cintura, lo que contribuye a un evidente sentido de levitación con auras de expresión sobrenatural. El manto, muy rugoso y dinámico, ofrece un pensado claroscuro. En la nube de apoyo, con estofado en oro, se insertan tres cabecitas angélicas y los cuernos invertidos de la luna (referencia del Apocalipsis). El cuello es tubular, los dedos finos largos y bien torneados, los pies están cubiertos por la túnica. Los cabellos caen lisos y suaves sobre hombros y espalda, ceñidos a ellos para no alterar la belleza de su línea, y las manos juntas, al desviarse ligeramente a un lado, evitan una disposición

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demasiado simétricas. El rostro, casi infantil, con enormes ojos rasgados, nariz fina y boca diminuta, es la realización más perfecta del ideal de belleza que Cano persiguió siempre a través de toda su obra; belleza que traspone la pura forma para trascender a lo espiritual, y su mirada abstraída parece vuelta hacia su interior, como arrobada en su misterioso destino. Iconográficamente es una de las versiones teológicas más agudas y veraces del misterio de la Virginidad de María, interpretada como Niña, concebida desde el primer instante de su Ser, sin mácula alguna de pecado. Su influjo fue extenso, tanto en escultura como en pintura. 10. CARAVAGGIO: VOCACIÓN DE SAN MATEO (1598-1600) 322 por 340 cm. Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma Caravaggio recibe el encargo de decorar una capilla dedicada a San Mateo: sobre el altar, San Mateo y el ángel, La vocación de San Mateo a la izquierda y El martirio de San Mateo a la derecha. El naturalismo caravaggiesco irrumpe con fuerza al utilizar en sus obras tipos humanos tomados de los barrios populares romanos, y el tenebrismo que destaca con una luz violenta y dirigida, como si de un foco de teatro se tratara, aquello que requiere nuestra atención. El tema procede directamente del Evangelio: Pasando Jesús por allí, vio a un hombre sentado en el despacho de impuestos, de nombre Mateo, y le dijo: Sígueme. Y él, levantándose, le siguió (Mt. 9, 9-10). A la derecha aparece Cristo que, con San Pedro, llama a Mateo. Éste se encuentra con cuatro acompañantes en torno a una mesa y, al sentirse interpelado, deja de contar las monedas y con su mano, señalándose a sí mismo, parece decir ¿Te refieres a mí? La luz que entra por una ventana que queda fuera del cuadro, arriba a la derecha, relaciona entre sí a los personajes: resbala en el rostro de Cristo y destaca su mano, para llegar a los sorprendidos rostros del grupo y a las monedas de la mesa. Pero esta luz, además de acentuar detalles, y materializar la llamada de Jesús, es capaz de zonificar la escena en dos ámbitos (el grupo y el ocupado por una ventana que no ilumina sino que es iluminada) a los que se oponen, diagonalmente, dos zonas de sombra. La vestimenta del grupo, propia de la época y lugar en la que pinta Caravaggio contrasta con las túnicas humildes y anacrónicas de los personajes de la derecha. El naturalismo de la escena, con un punto de vista muy bajo, es tal que podría pasar por una escena de una taberna cualquiera. Sólo la leve iluminación sobre la cabeza de Cristo le confiere el carácter religioso. La interpretación que el pintor hace del cuadro, de forma naturalista en cuanto a la representación de tipos y el escenario de la acción, está íntimamente ligada a la concepción que el propio artista tenía sobre el mensaje evangélico: para él, ese mensaje debería ser fácilmente comprendido por la gente sencilla. En este sentido, la Iglesia, que en un principio era reacia a este tipo de representaciones, tuvo que reconocer su acertado carácter didáctico. Sin embargo el simbolismo existe y encierra cierto grado de dificultad, relacionada con el juego de luces y sombras que transforman espacios naturales en espacios irreales. Se manifiesta en la oposición entre lo claro y lo oscuro, entre los colores brillantes y los pardos. Así, la oscuridad se cierne pesadamente sobre la compañía frívola que acompaña a Mateo, en tanto que la luz, penetrando abruptamente en las tinieblas, ilumina las cabezas de Cristo y San Pedro. Esa luz penetra en el corazón del recaudador de impuestos y éste queda transformado: el Mateo publicano y apegado al dinero se convierte en San Mateo el evangelista. Con este cuadro, el arte de Caravaggio ha llegado a la culminación de su estilo. Técnicamente, concibe su pintura con un dibujo preciso y una factura cuidada y lisa, buscando la armonía y dejando el movimiento en un segundo plano.

sino que presenta un ritmo convulso.Obras para la Selectividad 57 Tema 8 – Barroco 11. algo en lo que Rubens no tiene rival. rey de Tebas. 222 por 209 cm. La composición está definida por un dinamismo extremo. con un fuerte contraste rojo-blanco que. de contornos precisos. principal punto luminoso de la obra. destacando poderosamente del conjunto. allí donde el pintor quiere que detengamos la mirada: en el cuerpo exánime de Cristo. RUBENS: EL DESCENDIMIENTO (1610) Catedral de Amberes Estamos ante una obra de temática religiosa dentro del espíritu del barroco católico y contrarreformista. el sudario) frente a zonas densamente en tinieblas que indeterminan el espacio. Otras diagonales de menor entidad y una apenas insinuada vertical (de la parte superior de la cruz al pie de San Juan) cruzan la obra. Cástor levanta desde el caballo a Hilaíra. La composición se vertebra en torno a una diagonal en descenso: desde la parte superior derecha y continuando por la sábana y los brazos de Cristo hasta la parte inferior izquierda (el pie de María Salomé). posteriormente evolucionará hacia una pincelada más suelta y libre. articulado por curvas y diagonales. No aparece aquí la composición equilibrada y simétrica propia del Renacimiento. Todas las líneas se encuentran en el punto central. mientras Pólux trata de vencer la resistencia de Febe. En esta época Rubens destaca por su pincelada acabada. lo que contribuye a invitar al espectador a que se incorpore al drama que allí se representa. en torno a este eje se posicionan las figuras . RUBENS: EL RAPTO DE LAS HIJAS DE LEUCIPO (1618-1620) Óleo sobre lienzo. El color es de raíz veneciana. que se proyecta más allá de los límites del cuadro. la luz al acentuar la diagonal principal refuerza el dinamismo general de la composición. La principal de ellas es señalada por el brazo extendido de Hilaíra. Hay una sabia gradación de tonos: el fondo oscuro de los márgenes. Posee un enorme dinamismo. perdiendo también mucho de las sombras tenebristas iniciales. que apela fundamentalmente a los sentidos y a la emoción del espectador. drama que posee un cierto aire de teatralidad típicamente barroco. Estamos ante una obra del Rubens temprano. 12. que quiere transmitir sus mensajes bajo los ropajes formales del sensualismo y la brillantez. puesto que las hermanas habían sido prometidas a las hijas de Alfareo. El dibujo es poderoso. difuso. mientras que en sus formas femeninas está más cerca de Tiziano. todavía muy influido por un tenebrismo de raíz caravaggiesca: zonas de intensa iluminación (Cristo. atraen con especial fuerza la mirada del espectador. de clara ruptura con el tipo de composición cerrada y racional propia del Renacimiento. aquí el espacio es algo indeterminado. mientras el otro retiene al caballo de Cástor por la brida.y la zona violentamente iluminada. del manierismo (Tintoretto) o del propio barroco (Caravaggio). y que resulta a modo de aspa vertebradora de la composición y disposición del resto de los personajes. El rapto se produce con gran violencia. las anatomías sólidas y escultóricas revelan la influencia del renacimiento (Miguel Ángel). Por otra parte el espacio en el que se desarrolla la acción es indefinido. Pinacoteca Antigua de Munich El tema de esta composición es mitológico: el rapto de las hijas de Leucipo. llamadas Hilaíra y Febe por parte de los Dioscuros. Además aparecen dos amorcillos: uno se aferra al encabritado caballo de Pólux. Es un tema clásico de la tradición cristiana: el momento en que Cristo es bajado de la cruz tras el suplicio en el Calvario. Cástor y Pólux. sólo parcialmente iluminados. En sus tipos masculinos Rubens es muy miguelangelesco. las figuras que rodean a Cristo. como es habitual en el barroco el movimiento se expresa en acto.

en la que como buen flamenco el paisaje tiene su propio protagonismo. cruza inopinadamente una joven con un gallo (Saskia. la mujer del artista). acentuando el ritmo dramático de la obra. que se compensan en uno y otro lado de la diagonal. y los situó en actitud dinámica. 13. pero sin perder el sentido fotográfico del detalle propio de la tradición flamenca al menos desde los Van Eyck: así asistimos a un esmerado virtuosismo y sentido del detalle en el trenzado del cabello o en los adornos de Febe. La pintura estuvo cubierta mucho tiempo por un barniz oscuro que le daba una equívoca ambientación de nocturnidad. que ha dado lugar a su título inexacto. mientras que grises-azulados dominan el cielo y en la parte inferior. Destacan los tonos cálidos de las tierras y los ocres. vivos. aplicado con un carácter matérico. denso. con motivo de un traslado. ya que la escena es diurna. más los blancos como los de la golilla en contraste con el negro. subrayados por el uso del color. Rijksmuseum de Amsterdam Esta pintura fue encargada por dieciséis personajes de la Corporación de Arcabuceros de Amsterdam. casi con relieve. Rembrandt rompe los moldes empleados en los retratos de grupo. sin que una iluminación exterior venga a mostrarlos. en el mismo paisaje. brillan con esplendor propio. ya que Rembrandt elimina la descripción estática y frontal de los personajes. En esta composición. fue recortada en sus cuatro lados. típicamente nórdicas. un tanto improvisada y en aparente desorden. y por no mostrar con precisión el rango de cada uno. la mayoría de los componentes de este retrato colectivo se quejaron por no estar perfectamente definida su presencia. Por ello. Utiliza potentes contrastes luminosos. que emanan luminosidad desde si mismos. unos diez años posterior al Descendimiento de la catedral de Amberes ya es apreciable la evolución que ha sufrido el estilo de Rubens: se han abandonado los fuertes claroscuros de raíz caravaggiesca de su etapa temprana. Los rojos se muestran opulentos. En 1719. lanceros y arcabuceros se apresura a disponerse en formación. las carnes de las mujeres de Rubens. La pincelada de Rubens. con destino al Cuartel General de la Guardia Cívica. A la vez todas las figuras se cierran en un claro círculo. además del rojo del echarpe del protagonista y de la ropa del soldado con su larga arma situado a su derecha. El resultado sorprende por su modernidad en la disposición de los personajes. El conjunto de la tropa con el abanderado. Los colores de los caballos tienden a tonos más apagados. en los reflejos y valores lumínicos de la armadura de Cástor entre otros muchos ejemplos. empastado. y la luz y el color de indudable eco veneciano se han adueñado de su paleta: colores brillantes. como el que pasa por las cabezas de los tres personajes del plano superior. ordena al lugarteniente Van Ruytenburch poner en marcha la Compañía para proceder a la ronda por la ciudad. responsable máximo de la Guardia Cívica. los ocres y verdes dominan la visión. Dentro de la tradición del retrato corporativo en Holanda esta obra muestra una disposición altamente novedosa. Entre ellos. REMBRANDT: LA RONDA DE NOCHE (1642) Óleo sobre lienzo. La situación representada es el momento en el que el capitán Corq. cimentada sobre un dibujo poderoso.Obras para la Selectividad 58 Tema 8 – Barroco de la obra. de contornos escultóricos que recuerda a Miguel Ángel. Pero hay otros ejes que se entrecruzan con aquella. 359 por 438 cm. Sumemos los amarillos de la joven y del lugarteniente. Es cada vez más suelta y amplia. . también ha evolucionado desde sus obras iniciales. desvirtuándose la composición original.

15. por tanto. sobre todo el rostro. en su soledad vacía. RIBERA: MARTIRIO DE SAN FELIPE (1639) Óleo sobre lienzo. a la luz . En apariencia. Al mismo tiempo se puede apreciar una interpretación de tipo religiosa. el sufrimiento– y en la parte izquierda. Este color está aplicado de manera empastada y densa y produce impresiones táctiles. vemos que la sombra se hace cada vez más intensa. Para contrastar con lo anterior –la acción terrible. suprime la mediación de santos y sacerdotes de cara a su salvación. En una de sus manos un pincel grande y en la otra pinceles más pequeños junto a la paleta. que un pintor se retrate a si mismo con un pincel en la mano se presta a un escaso análisis iconográfico. El efecto de la luz domina a todos los elementos del cuadro. Museo del Prado. No encontramos aquí la paleta de Rubens o de Velázquez. Tocado con un pañuelo blanco. Madrid Estamos ante la representación del martirio de San Felipe (y no San Bartolomé como solía identificarse pese a la ausencia del cuchillo de desollar que era su atributo). la pincelada se espacia. aquí. el color se enrarece. si en el primer Rembrandt nos encontramos con el goce de la materia coincidente con la armoniosa unidad de los años de juventud. su cuerpo mira hacia el caballete situado a la derecha mientras su rostro se gira hacia nosotros. uno levantando las piernas del mártir y los otros observando complacidos. Sus colores son menos brillantes. A nada conduce pensar que detrás de esta obsesión pueda existir narcisismo o una constante crisis de identidad. Y ya que la luz se concentra en una pequeña zona de la imagen. observamos también que el claroscuro ya no viste las formas sino que las absorbe y que la luz. con la sola compañía de las Escrituras. 234 por 234 cm. parece tener la intensidad y la rapidez del relámpago. Los ejes de estabilidad se resuelven con la verticalidad del madero y las estrías de la columna de la derecha. parece emanar de la propia figura. Ha elegido el artista el momento anterior al suplicio. la actitud doliente y resignada de la madre con el hijo en sus brazos. por contra. y la primera impresión que producen es la de una coloración parda oscura. A ellas. A la luz debemos sumarle otro factor plástico. suma Rembrandt su pincel y su oficio de pintor. El modelado se confía al contraste de claroscuros y. mientras que la horizontal la señala el travesaño al que tiene atadas las manos el protagonista. el color. Ribera fue uno de los mayores dibujantes y grabadores de su época y aquí le vemos encerrar las formas en líneas y volúmenes. pero de una gran riqueza tonal que comunica más vigor todavía a los contrastes de unos pocos matices claros y brillantes. envolviéndola en una especie de velo dorado. Cuando el cristianismo se hace protestante deja al hombre solo ante Dios. y es muy intensa y contrasta vivamente con la sombra. El acusado tenebrismo . Lo que Rembrandt nos enseña es que pintar es un acto más intelectual que manual y nos lo dice iluminando su rostro. en el artista ya maduro.Obras para la Selectividad 59 Tema 8 – Barroco 14. En cuanto al significado. A la derecha un grupo de verdugos. REMBRANDT: AUTORRETRATO AL CABALLETE (1663) Óleo sobre lienzo. Las demás son líneas diagonales y sinuosas que acusan el movimiento. cuando los verdugos están alzando al santo que tiene los brazos atados a un palo. Vale de poco saber que fueron escasas las veces que se retrata como pintor. El ser humano queda ante un Dios todopoderoso y alejado. en lugar de provenir de una única fuente. Museo del Louvre Encontramos un Rembrandt mayor en atuendo sencillo.

al subir al trono en 1621. no es patrimonio de las clases privilegiadas.Obras para la Selectividad 60 Tema 8 – Barroco de la primera etapa del pintor lo encontramos muy amortiguado: si en un primer plano y en la zona inferior vemos sombras que nos hablan de ese tenebrismo. 16. Y apostar por Dios. otras -la madre de la izquierda. Los rasgos del rostro son definidos de modo incisivo. iluminación contra oscuridad. Todo aparece cohesionado en el mismo ambiente emotivo y pictórico. No fue hombre de armas Olivares. nombra primer ministro a Don Gaspar de Guzmán. La pedagogía de Trento está aquí presente. pero como primer ministro era considerado el artífice de los éxitos militares de la monarquía. sobre la que destaca la banda carmesí de general. durante los que intenta modernizar e unificar la ex-tensa monarquía hispánica. Una paleta rica de marrones. de perfil. y mirando al frente. El cielo se ha oscurecido con un humo gris azulado que se eleva de una ciudad en llamas. Felipe IV. VELÁZQUEZ: RETRATO ECUESTRE DEL CONDE DUQUE DE OLIVARES (1634) Óleo sobre lienzo. que se adivina al fondo. grises. Fue valido del rey durante más de veinte años. rojos. En el horizonte se podría decir que pintan el cielo y tierra en su infinitud. entre ellas las del santo. al que le concede el título ducal. Muy significativo es el hecho de que el jinete obliga al caballo a alzar las manos en posición de corveta. Madrid. por último. otras miran al santo. La geometría soporta al resto de los elementos. 313 por 239 cm. frontalidad frente a escorzos. Una diagonal nos marca el eje principal y la triangulación se repite por doquier desde la estructuración de las masas a las piernas de sayones y del santo. Don Gaspar lleva armadura negra recamada en oro. Ahí están esos rostros de pescadores napolitanos y ese tipo anatómico de cuerpo enflaquecido con el que el espectador se puede identificar.mira al espectador y lo compromete. cárnicos frente a rojo. en una íntima fusión. Parece que se dirigen al campo de batalla. y ello sin discordancia ambiental. El motivo central se encuentra en la contraposición entre el esfuerzo de las dos figuras de la izquierda que tiran de la cuerda y la pesadez del cuerpo del santo que llena con su presencia la tela y que se acusa con un punto de vista bajo. conde de Olivares. . Aparece sobre un caballo bayo. A él precisamente va dirigida la obra. hasta la grave crisis de 1640. Museo del Prado. arriba observamos un fondo aclarado en el cielo que nos aleja de él. El color se va a aplicar en amplias zonas mediante pinceladas cargadas de materia cromática. como si se alejase de nosotros en una postura totalmente escorzada. verdes. El fondo del paisaje está interpretado con una gama de verdes y grises. a la vez que sostiene en la mano derecha un bastón o bengala que simboliza el mando militar. El contraste es una de las bases compositivas: desnudo frente a personajes vestidos. Cuestión aparte son los ejes de las miradas: las hay que se dirigen al cielo. amarillos terrosos y cárnicos juega con los contrastes. Este retrato corresponde a la época de mayor apogeo de su poder. pasando por los triángulos incompletos de las cuerdas. La cabeza de Olivares está intensamente marcada y representa en el cuadro el punto de mayor luminosidad. aún a costa de la propia vida. El martirio es vía de santidad que niegan los protestantes. disposi-ción que se suele resevar a los personajes reales. tan característicos de la producción velazqueña.

A la derecha está Ambrosio de Spínola y su séquito. en una sucesión de planos que muestran a los soldados. y así consigue con unos pocos personajes dar la idea de dos ejércitos. como “La Rendición de Bailén” de Casado Alisal. y que forman una especie de reja que hace retroceder el paisaje situado detrás. Es ésta la más importante obra de Velázquez. El Buen Retiro. junto con los fondos. Representa el instante en el que el general holandés. presenta un argumento banal: La irrupción de la infanta Margarita en el taller donde Velázquez está pintando. y en concreto. Madrid. La composición equilibra los dos grupos y el fondo de paisaje crepuscular. 318 por 276 cm. reflejados en el espejo que ocupa el centro de la pared del fondo. El pintor divide la escena en dos partes. El centro de la composición es la llave que se recorta sobre el plano luminoso de los soldados que desfilan. El cuadro se pintó para el Salón de Reinos del nuevo palacio real que se estaba construyendo en Madrid. yo las recibo y conozco que valiente sois. y detrás los soldados de los Tercios con las lanzas que han dado el sobrenombre a este cuadro. En este lugar el Conde-duque de Olivares quiso que figuraran las gestas más notables de los Austrias. la importancia de su estructura es fundamental. la hacen casi una réplica de “Las Lanzas”. Los caballos acotan este espacio central. El cuadro. dirijan su vista hacia el espectador. colocado frente al cuadro. representaciones de batallas victoriosas que pretendían exaltar la monarquía y también su propia figura. el paisaje. cuya composición y esce-nificación del encuentro de los generales francés y español. en un lado los vencidos y en el otro los vencedores. el momento del día en el que la luz empieza a desaparecer y esa luz de atardecer envuelve a los personajes y objetos representados en una atmósfera casi inmaterial. posiblemente a los reyes. Museo del Prado. la Infanta con su pequeña corte. Justino de Nassau. la ciudad y los cielos. La escenificación que Velázquez hace está inspirada en el teatro. y seguramente en presencia de ellos como parece indicar el hecho de que el pintor. que el valor del vencido hace famoso al que vence. VELÁZQUEZ: LAS MENINAS (1656) Óleo sobre lienzo. En un cuadro de grandes dimensiones. 307 por 376 cm. como en la mayoría de los que pintó. y es uno de los episodios de las guerras mantenidas con los Países Bajos en el marco de la Guerra de los Treinta Años. en la obra de Calderón titulada “El sitio de Breda”.Obras para la Selectividad 61 Tema 8 – Barroco 17. Al fondo. Madrid. . Museo del Prado. en el pasaje en que Ambrosio de Spínola dice al recibir las llaves: Justino. Fue uno de los primeros paisajes de Velázquez y recrea. el campamento. 18. Esta obra ha influido en otras posteriores. entrega las llaves de la ciudad holandesa de Breda al general español Ambrosio de Spínola. pintado para el despacho de verano del rey en el Alcázar de Madrid. y el personaje que se recorta en la puerta del fondo. y una de las principales de toda la historia de la pintura. En el lado holandés Justino de Nassau y otros soldados como el vestido de blanco y el que mira desafíante al espectador. en el lugar en que verosímilmente pudieran estar los reyes. VELÁZQUEZ: LA RENDICIÓN DE BREDA O LAS LANZAS (1635) Óleo sobre lienzo. El hecho histórico que evoca el cuadro sucedió el 2 de junio de 1625. todo ello evocando de forma magistral el ambiente y la atmósfera de campamento militar que requería el tema.

La fábula narra la historia de la joven Aracne. y una segunda en la que tres damas observan con interés un tapiz. VELÁZQUEZ: LAS HILANDERAS O LA FÁBULA DE ARACNE (1657) Óleo sobre lienzo. como si la viera en su idea. en cuyos pies se encuentra el punto de fuga. golpeó a Aracne con su lanzadera convirtiéndola en araña y condenándola a tejer eternamente. en el momento creador que más enaltece al artista. se palpa una atmósfera que envuelve y aleja todos los objetos que van debilitándose de tono al irse alejándo. resultó afectada por el incendio de 1734. Ésta. la perspectiva aérea la que alcanza su máximo esplendor. entre los que destaca. 19. La actitud pensante en la que el pintor se autorretrata. Y todo este prodigio de técnica y saber hacer para demostrar. Esta obra fue pintada para el montero mayor del rey. la infanta Margarita. las ventanas y los enormes cuadros del fondo. y como muestra el título de la obra. el ama y el sirviente. el triunfo del divino Arte sobre la artesanía y los oficios manuales indignos de un pintor que está empleando todas sus fuerzas en alcanzar un título de nobleza. Para remediar los daños se le añadieron cuatro franjas en los bordes. haciéndola incidir sobre los personajes de primer plano y sumergiendo a los que se alejan en la penumbra. llena de ira. por su posición central. inspirado en un pasaje de la Metamorfosis de Ovidio. Sin embargo el tema es mitológico. Ya en el Alcázar madrileño. como el arco de la habitación del fondo. Debido a la representación realista de las hilanderas. fuera de la composición. en el que aparecen Aracne y Atenea. La escena está dividida en dos zonas: una primera en la que trabajan unas hilanderas. el tema de los cuadros colocados al fondo en los que se presenta Minerva y Aracne y Apolo y Pan. según la investigaciones de Tolnay y Julián Gállego. pero la juvenil pierna que . María Barbola. La segunda. Las ventanas hacen parecer grande la distancia y el suelo de la habitación logra tal perspectiva que parece que se puede caminar por él como nos invita a hacerlo la figura del aposentador.Obras para la Selectividad 62 Tema 8 – Barroco Velázquez vierte en este lienzo todo su saber presentándonos una cuidadosa composición en la que reserva la mitad superior de la escena para la perspectiva del cielo raso. padre de Atenea. en el fondo. Nicolasito. las meninas. realista y simbólica. 220 por 298 cm. No menos brillante es la construcción de un espacio real y mensurable conseguido mediante la perspectiva lineal. por lo que Atenea se presenta con todo su poder y la reta a hacer un tapiz. en el taller artesano. La joven de la derecha es Aracne. La joven tuvo la osadía de representar en él las aventuras galantes de Zeus. hábil tejedora de Lidia que se considera tan capaz como la propia Atenea. Ésta acude al taller disfrazada de anciana para aconsejarle que no hable así de la diosa. recogido en un inventario de la época. ni el lucimiento de una técnica manual. Velázquez se situaría así. mientras que la de la izquierda es Palas Atenea disfrazada de anciana. mientras la mitad inferior es destinada a la composición de los personajes. Madrid. Aracne no hace caso. Es. este lienzo fue considerado como una obra de género. imaginándola más que pintándola. es clásica e idealizada. sin embargo. y no llegó a las colecciones reales hasta el siglo XVIII. conseguida con luz y color: jugando con la luz. Museo del Prado. y recrea el desenlace de la fábula con Palas Atenea dirigiéndose en actitud conminatoria a Aracne. de tal modo que algunas partes del cuadro no son de Velázquez. así como la incorporación posterior de la Cruz de Santiago en el pecho del artista. la imagen de una idea interna y no la simple imitación del natural. parecen reafirmar la intención de Velázquez de considerar Las Meninas como la proyección espiritual del artista. El cuadro nos presenta una doble visión de la Fábula: la primera.

posiciones inspiradas en los ignudi de la Capilla Sixtina. a las técnicas de Caravaggio. Con este cuadro el artista llega a las cotas más altas de la perspectiva aérea captando de forma magistral la luz y la sutil vibración del aire. preferentemente flamencos. Esta es la cuestión por la que cuando algún pintor de primera fila como Zurbarán realiza un bodegón. en la España del siglo XVII.Obras para la Selectividad 63 Tema 8 – Barroco asoma bajo su falda descubre su verdadera personalidad. destacando así mismo la altísima calidad de los objetos que nos muestra el artista. Este recurso de iluminación está muy ligado a la influencia del barroco italiano. cuya luz ilumina el oficio servil del primer plano. Se puede observar la presencia de los característicos blancos zurbaranescos (de los que se han llegado a apreciar hasta un centenar de variaciones tonales en toda su obra) en estas vasijas. Madrid La pintura de bodegones no suele ser obra de los grandes autores de la pintura española. . aparecen las damas y el tapiz en el que además de Atenea y Aracne. una vasija blanca. hay una reproducción del “Rapto de Europa” de Tiziano. Velázquez defiende de este modo la nobleza de la pintura como algo diferente de un oficio artesano. Existían artistas especializados o se recurría a pintores extranjeros. una copa de bronce sobre bandeja. pero se aprecian en los objetos calidades táctiles. Al fondo. y mientras que en el tapiz del fondo como símbolos del arte de la pintura. Esta composición produce un efecto teatral. colocados según lo observamos de la siguiente forma: a la izquierda. En el primero están las hilanderas. Desde el punto de vista técnico y pictórico. como arte de segunda categoría. 20. a la vez. El maestro se interesa. con Atenea y Aracne colocadas de manera contrapuesta. ya que el paisaje y el bodegón estaban considerados. La obra se estructura en tres planos. En un plano intermedio. Hay en este cuadro una desmitificación de la Mitología. Significa así la culminación pictórica del ilusionismo. en un recinto inundado de luz. La luz toma un gran protagonismo en la obra del pintor. resaltando el contraste de tonos rojizos y blancos. tan del gusto de los artistas barrocos. dando la impresión de ser una fotografía. como la rueda de la rueca. preferentemente religioso. magistral reproducción del movimiento en la que desaparece la visión de los radios por el giro de la misma y la representación de la mano que ha impulsado el movimiento de la rueca como una mancha. que se disuelve contra un fondo oscuro. la atmósfera. Los volúmenes de las vasijas aparecen desligados unos de otros. Los contrastes de luces y sombras son muy marcados. dotándola del realismo de lo cotidiano y. No existe en la composición preocupación por la profundidad espacial. en este caso. que no posiblemente no posee. y de los pintores como artistas frente a los trabajadores manuales. por presentar varios objetos de cerámica y metal. la joven con el rostro en penumbra separa las dos partes luminosas del cuadro. otra vasija de tono tierra y en el extremo de la derecha otra vasija blanca sobre bandeja. ZURBARÁN: BODEGÓN (1633) Óleo sobre lienzo. Minerva y Aracne aparecen en el primer plano como símbolos de las artes manuales. de una interesante carga simbólica. los especialistas intentan buscar un significado oculto. Museo del Prado. este lienzo anticipa novedades de siglos futuros.

donde los detalles son también protagonistas: el cesto de labor de la Virgen. El colocar a San José como protagonista de la escena junto al Niño Jesús viene motivado por las discusiones teológicas sobre la función del santo en la vida de Cristo: se revaloriza el papel y la popularidad de San José en la devoción popular de la época. el gesto del perrito. aunque junto a San José se vislumbra el banco de carpintero. La total ausencia de elementos divinos o celestiales hace que nos situemos ante una escena totalmente familiar. Una de las primera obras realizadas por Murillo. Madrid. MURILLO: SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO (1650) Óleo sobre lienzo. siguiendo el estilo naturalista que habían puesto de moda Zurbarán o Velázquez en Sevilla. El protagonista es el Niño Jesús iluminado por un potente foco de luz procedente de la izquierda que provoca contrastes entre luces y sombras y deja el fondo en total penumbra sobre el que se recortan las figuras. Museo del Prado. como si el pintor nos abriera las puertas de su propio hogar para mostrarnos el juego del pequeño acompañado por su padre. . los miembros de las figuras.Obras para la Selectividad 64 Tema 8 – Barroco 21. Las figuras son elegantes pero no dejan de ser totalmente realistas. mientras la madre ha parado en sus labores de hilado para comerse una manzana. los pliegues de los paños. El excelente dibujo del que siempre hará gala Murillo se aprecia claramente en sus primeras obras. es la Sagrada Familia del Pajarito que recibe ese nombre por el pajarillo que el Niño Jesús muestra al perro que está a sus pies. siguiendo la filosofía del tenebrismo inaugurado por Caravaggio. El colorido empleado es el que va a caracterizar esta primera etapa del artista siguiendo el estilo de los naturalistas.

Este elemento es el que permite sombrear diferentes zonas. una vez pasados a tapiz. Carlos IV también luce la insignia de las Órdenes Militares y de la Orden de Cristo de Portugal. Todos los hombres retratados portan la Orden de Carlos III y a algunos se les aprecia el Toisón de Oro. hijo segundo de los reyes y futuro pretendiente a la corona. María Isabel. la reina María Luisa de Parma en el centro de la escena. Carlos Luis. los tonos cálidos (amarillos. En el fondo. entre las que destaca el inclinado arbusto que se sitúa detrás del mozo. Gracias a las cartas de la reina María Luisa de Parma a Godoy conocemos paso a paso la concepción del cuadro. Goya demostró interés por la luz. y dejando fuera la sombrilla. Nada . haciendo que la luz solar resalte los colores en los que incide. hija menor de los reyes. El joven la cubre del sol con una sombrilla de color verde. encerrando a los dos personajes en la figura. La obra fue realizada en Aranjuez desde abril de 1800 y durante ese verano. hija también de Carlos IV. Museo del Prado. Cierran el grupo D. El colorido es muy vivo. El esquema de la composición de esta obra es triangular. y el hijo de ambos. su esposa. con mantilla de seda blanca morada con vueltas de piel. un perrillo acurrucado con una cinta roja. D. una tapia en penumbra. Madrid El Quitasol formaba parte de los cartones destinados a decorar. quienes decoraban las salas de sus palacios con tapices. Madrid La Familia de Carlos IV supone la culminación de todos los retratos pintados por Goya en esta época. Es una mujer delicada. azules o blancos) confieren una enorme luz y dinamismo a la obra. quizás representando a la futura esposa de Fernando. reforzada por las expresiones de los dos personajes. El naturalismo y la expresividad de las figuras son características comunes a todos los cartones. hijo mayor. como había hecho Velázquez en Las Meninas. sólo muestra la cabeza. GOYA: LA FAMILIA DE CARLOS IV (1800) Museo del Prado. la hija mayor de los reyes. se puede apreciar con minuciosidad la riqueza de los trajes de los majos y cómo contrasta el verde de la sombrilla con el rojo tocado de la muchacha. Goya pintando. Francisco de Paula de la mano de su madre. el comedor de los Príncipes de Asturias (el futuro Carlos IV y su esposa María Luisa) del Palacio de El Pardo. caído sobre su pecho. Carlota Joaquina. hermana de Carlos IV (en un lugar secundario). 2. pañuelo anudado en forma de flor. La mujer mira abiertamente al espectador haciéndole partícipe. Los tapices son una costumbre heredada por la familia real española de sus antepasados flamencos. el pintor coloca a la izquierda. Dª María Josefa. La pincelada de este perrillo es disuelta y rápida. un personaje desconocido con la cabeza vuelta. sobre su regazo. Antonio Pascual. y a la derecha. Aparecen retratados de izquierda a derecha los siguientes personajes: Carlos María Isidro. María Luisa Josefina. Luis de Parma. corpiño de seda azul y falda amarilla. Antes de trabajar en esta obra Goya realizó una serie de bocetos para representar a los principales protagonistas de la obra. las damas visten a la moda Imperio y ostentan la banda de la Orden de María Luisa. Resalta el delantal blanco. las verdes colinas madrileñas. GOYA: EL QUITASOL (1777) Cartón para tapiz. el rey Carlos IV en posición avanzada respecto al grupo. el que será Fernando VII. Tras el monarca vemos a su hermano. en brazos de su madre. Se ha pretendido advertir una cierta intención de ridiculizar a la real familia por parte de Goya.Obras para la Selectividad 65 Tema 9 – Goya Tema 9 – Goya 1.

mostrando al espectador lo que sucede en lo alto. a diferencia de Velázquez en Las Meninas. Da lugar a una entonación general gris verdosa. el cual confirma la inocencia del acusado. y en las bóvedas bajas los coros angélicos. volviendo tras la declaración al féretro. que destaca sobre el azul claro del cielo y se anima con los rojos. En la tarea fue ayudado por su discípulo valenciano. que demuestra la inocencia de un padre en el asesinato de su hijo. calzón y gorro de ala ancha se interpreta como el asesino que se aleja corriendo entre la multitud. El encargo se cree que se debió a la influencia de Jovellanos. como si fuera un escenario. etc. amarillos blanquecinos y dorados.Obras para la Selectividad 66 Tema 9 – Goya más lejos de la verdad: la propia reina quedó muy satisfecha de la obra. azul de Molina. desde una distancia prudencial parece que ha detallado todas y cada una de las condecoraciones. como los que acudían a la ermita los días de fiesta. Es un gran óleo sobre lienzo. En San Antonio. Estilísticamente destaca la pincelada suelta. Goya. Es un fraile humilde que está bendiciendo. tierra negra y ropa. en tres grupos para dar mayor movimiento a la obra. mientras que en la izquierda se sitúan los Príncipes de Parma en una gama caliente. blancos y azules de los vestidos. GOYA: FRESCOS DE SAN ANTONIO DE LA FLORIDA (1798) Ermita de San Antonio de la Florida. Lo más usual era situar en las zonas altas las escenas celestes y en las bajas lo terrenal. Los colores empleados son ocres claros y oscuros. En las bóvedas y paramentos se sitúan ángeles femeninos sobre un fondo de cortinajes. Ascensió Juliá. verdacho bermellón de la China. mientras que los otros miran a hurtadillas a los caballeros que tienen al lado. Uno de ellos mira a San Antonio con devoción. como en sus cartones para tapices. Todas las figuras están envueltas en una especie de niebla dorada que pone en relación la obra con Las Meninas. Todo transcurre sobre un fondo de paisaje ameno. En el testero del templo se sitúa la escena principal: La Adoración de la . El cadáver aparece con las manos juntas. pero al acercarse se aprecian claramente las manchas. La multitud que asiste al milagro alrededor de una barandilla fingida está formada por personajes populares. El artista recoge a los personajes como si de un friso se tratara. Los ángeles descorren las cortinas. así en el centro se sitúan los monarcas con sus dos hijos menores. sombra de Venecia. en una escena intensamente cotidiana y real. En las pechinas aparecen angelitos de piel sonrosada sentados o tumbados que juguetean e intentan sostener pesados cortinajes. Madrid Cuando se le encomienda la decoración de San Antonio de la Florida Goya tiene 52 años. La escena principal representa un célebre milagro de san Antonio de Padua. con una armonía de castaños y rojos. con el nimbo alrededor de la cabeza para resaltar su condición de bienaventurado. y en los que le acompañan apreciamos la fuerza de sus gestos y expresiones. en la derecha el grupo presidido por el príncipe heredero realizado en una gama fría. y la luz sobre los rostros. Destacan los contrastes de luz y sombra. 3. ha renunciado a los juegos de perspectiva pero gracias a la luz y al color consigue dar variedad a los volúmenes y ayuda a diferenciar los distintos planos en profundidad. y está en un momento de plenitud creadora. El santo está colocado sobre una roca más elevado que los demás. La composición está muy meditada. amarillos. El hombre vestido con casaca amarilla. en la cúpula. Utilizó la técnica al fresco con leves retoques de temple seco. Tres muchachos parecen cuchichear. Detrás del santo dos chiquillos juegan subiéndose a la barandilla. el artista rompe con la tradición y lo hace al contrario: el milagro en la parte superior. En el juicio el santo interroga al cadáver.

junto con la furia blanquecina de los ojos desorbitados de Saturno. Formalmente Goya se desentiende completamente de la corrección del dibujo y proporciona todo el protagonismo de la obra a las manchas de colores sombríos y a la distorsión feroz de las formas. GOYA: EL DOS DE MAYO DE 1808 o LA CARGA DE LOS MAMELUCOS (1814) Óleo sobre lienzo (2. la furia de los madrileños y las actitudes violentas son los protagonistas emocionales del cuadro. La tonalidad dorada del fondo. Aún siendo un combate desigual. Goya escribió a la Regencia manifestando “sus ardientes deseos de perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa”. Los fusilamientos de la Moncloa. Todo ello hace de este cuadro y de su compañero. Sobre un fondo de arquitecturas sesgado. Aquí la composición es más conservadora y contrasta con el resto de la decoración. Museo del Prado Saturno representa una de las pinturas más escalofriantes de todo el conjunto. El hijo ocupa el centro de la composición y también aquí encontramos la única presencia de color fuerte: el rojo de la sangre que surge del cuerpo despedazado y que es uno de los puntos que reclama la atención del espectador.45 m. Una vez liberado Madrid. Goya ya había pintado los dos grandes cuadros que representan el dos y tres de mayo de 1808 en Madrid. ya que Goya pretendía exaltar al pueblo español en armas defendiendo la Nación. en primer plano se acumulan gran cantidad de combatientes y caballos. dos obras esenciales de la pintura romántica. y contra los coraceros franceses del mariscal Murat. la pincelada muy suelta y con manchas amplias. 5. El colorido es cálido y fogoso. que estaba emprendiendo su andadura. además de 1.66 x 3. que describen violentos escorzos.Obras para la Selectividad 67 Tema 9 – Goya Trinidad. 4. . con armas blancas y chuzos se lanzan contra los jinetes mamelucos y franceses para derribarles de los caballos y asestarles golpes y puñaladas que acaben con sus vidas. en febrero de 1814. que se academizará cuando tenga su momento de expansión en la segunda mitad del siglo XIX. Al mes siguiente se le concedía una ayuda para la compra de materiales. de ojos desorbitados por la locura. Vemos en ella. el ardor. en un tono general sombrío de negro y pardos. Los madrileños.) Museo del Prado. que sostiene entre sus manos crispadas el cuerpo mutilado de un varón al cual ya ha devorado la cabeza y está en trance de devorar su brazo izquierdo. Madrid La Guerra de la Independencia (1808-1814) contra los ejércitos franceses de Napoleón Bonaparte fue una verdadera catástrofe para España. perdemos parte del cuerpo de la deidad y la manera de disponer brazos y piernas nos estructura la obra mediante una serie de líneas diagonales cruzadas que dinamizan el conjunto. Por ello se suspendió con la vuelta al trono de Fernando VII en mayo de 1814. 146 X 83 cm.500 reales de vellón mensuales mientras durase la realización de los cuadros que compondrían la serie. y las actitudes y expresión de las figuras son muy dramáticas. el dramatismo de los acontecimientos. sugiere el reflejo de los rayos luminosos. En este cuadro Goya representó la reacción violenta del pueblo madrileño contra los miembros de la guardia mameluca. GOYA: SATURNO DEVORANDO A SU HIJO (1820-23) Óleo mural pasado al lienzo. a un ser de pesadilla. Ese proyecto respondía a un ideario liberal. Saturno. el movimiento en la composición se resuelve en pronunciada fuga de derecha a izquierda. y también un precedente de la pintura de Historia. Se trata de una composición voluntariamente desestructurada. Goya se propuso plasmar. más que el heroísmo. mercenarios egipcios al servicio de Napoleón desde sus campañas en Egipto.

buhos. Su yntento sólo es desterrar vulgaridades perjudiciales y perpetuar con esta obra de caprichos al testimonio sólido de la verdad”. un gigante vampiro. con la cabeza hundida entre los brazos. anticipando así la mecánica del surrealismo.. en el espacio luminoso aparecen una figura aullante y otra de perseguidor obsequioso. inexorablemente. a la que hay que relacionar con el Cronos griego. ratas aladas. entre asustada y añorante. que se agitan y le asedian como seres infernales. al oscuro dominio de la vejez y de la muerte. aunque luego lo sustituyó por su autorretrato. Esperan a la mujer en el espacio cerrado un coro de figuras femeninas entre las que predominan las viejas decrépitas y dolientes. Al realizar la plancha graba solamente el famoso título actual. El autor soñando. Alimañas.. ¿Y el significado? Podríamos estar ante el desdoblamiento dramático de una mujer que deja en el pasado. pueblan el mundo de la sinrazón. Éste se refugio en el Lacio y allí creó riqueza y abundancia: por eso se le considera dios de los campesinos. contenida en los límites del sueño. Uno hasta llega a ofrecerle al artista el portalápices para que siga escribiendo. murciélagos. el único capaz de ver claro en la oscuridad. Hijo de Urano y de Gea destronó y mutiló a su propio padre.dan protagonismo a un personaje femenino y en el que se muestra un elemento nuevo: tiene dos cabezas. nº 43 Este grabado fue pensado inicialmente como portada de la colección. 6. Sereno sólo vemos al lince. La interpretación más usual consiste en interpretarlo como símbolo de la razón que. 7. Parece huír de las criaturas de la noche. De Goya. año 1797. GOYA: EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS (1797) Caprichos. las galanterías y las pasiones de la juventud y se acerca. España que devora a sus hijos más preclaros. Casó con Rea y devoraba a sus hijos para impedir que se sublevaran contra él. Júpiter. y con el propio temor de Goya por haber jurado la Constitución en 1820. libera los monstruos de lo que hoy llamamos subconsciente. Relacionándola con los acontecimientos de la historia de España. GOYA: DISPARATE POBRE (entre 1819 y 1823) Disparate nº11 Dos partes claramente diferenciadas -un fondo claro a la izquierda y un primer término más oscuro a la derecha. Atrás. . son frecuentes las interpretaciones que asocian la obra con la crítica al absolutismo. una de mujer joven y otra anciana.Obras para la Selectividad 68 Tema 9 – Goya Iconográficamente la obra puede ser rastreada en varias direcciones. dibujado y grabado por Fco. linces. Aparece el propio Goya apoyado sobre una mesa. lechuzas. se salvó y echó a Saturno del cielo. En el dibujo original escribió “Ydioma Universal. Sin embargo uno de ellos. Ninguna de estas posibilidades agota los valores de una obra que anticipa genialmente algunas de las corrientes vanguardistas del arte del pasado siglo XX. Inicialmente hay que mencionar su relación con la mitología clásica: Saturno es una divinidad itálica..

formada por calles rectas y amplias que se cortan en ángulo recto. de esquinas achaflanadas para ampliar las perspectivas. iluminación por gas. sino que sobre el destacado entablamento Villanueva dispuso una terraza. como la de la Ópera. y no está rematado con un frontón. en una zona de altos situados cerca de Atocha. Ildefonso Cerdá (1815-76) realizará un proyecto modélico de Ensanche de la ciudad. de clara inspiración palladiana (La Rotonda). Los servicios estarán repartidos por la ciudad: un centro social cada 25 manzanas. que rompen el plano urbano de origen medieval formado por estrechas y tortuosas calles. Georges-Eugéne Haussmann (1809-1891) fue nombrado prefecto de París. . Las grandes reformas que lleva a cabo convierten a París en la ciudad paradigmática decimonónica. un parque cada 200. y estaba en estrecha relación con la creación del Jardín Botánico. Grandes avenidas. un mercado cada cien. 3. Junto con las plazas y jardines. Se basa en una trama ortogonal que sigue la línea de la costa. cementerios. y un hospital cada 400. cada uno con sus servicios propios. Las manzanas son cuadradas. Se potencia la higiene y salubridad mediante un sistema de acueductos. y en el centro de la amplia fachada un gran pórtico. de orden corintio.. Ante esta situación. son ejemplos de este esfuerzo de centralización y racionalización. alcantarillado. es de gran refinamiento. El resultado es la división de la ciudad con criterios sociales: la población obrera es alejada del centro. Se les unirían dos grandes diagonales para canalizar el tráfico. los dos grandes parques (Bois de Boulougne y Bois de Vincennes) constituyen auténticos pulmones de la ciudad. la presión demográfica en la vieja ciudad es brutal: 859 habitantes por hectárea. además de las salas de observación y de instrumentos. junto al puerto. otros gabinetes y oficinas. Se divide la ciudad en 20 barrios. CERDÁ: ENSANCHE DE BARCELONA (1858) A mediados del siglo XIX. trenes y carruajes. de planta centralizada. anchos. Plazas radiales como la de La Estrella.Obras para la Selectividad 69 Tema 10 – El siglo XIX Tema 10 – El siglo XIX 1. Su planta presenta planta cruciforme. Una gran estación central. y tenía. permitirá enlazar barcos.. y especialmente las estaciones del ferrocarril. ya sean contiguos o paralelos. El edificio. VILLANUEVA: OBSERVATORIO ASTRONÓMICO DE MADRID (1790-1808) La edificación del observatorio formó parte de la política de construcciones culturales y científicas emprendidas por Carlos III y sus ministros ilustrados en Madrid. debido a las necesidades funcionales. En consecuencia.) ponen en comunicación centro y periferia. Barcelona se ha convertido en la gran capital económica de España. para que así dominen los espacios verdes y el arbolado. y cómodos bulevares (Sebastopol. con los brazos transversales más largos. Voltaire. de ahí su ubicación elevada.) rectos.. El elemento fundamental es la apertura de nuevos viales (165 km. HAUSSMANN: REFORMA DE PARÍS (1853-69) A iniciativa del emperador Napoleón III. serviría para observar y estudiar el firmamento y los astros. 2. Este pórtico hexástilo. Sólo se debería construir en dos de sus lados. solución muy neoclásica. arbolados y de casas de traza similar. Se elevó en el llamado Cerrillo de San Blas. que recuerda el de un templo clásico romano. pero sólo se realizará una. La especulación del terreno hará que se cierren completamente las manzanas.. que sólo parcialmente será llevado a cabo. en el centro hay un gran salón en rotonda.

será su hijo menor E. cada una con un mirador. Menos de dos años necesitaron Gustave Eiffel y su equipo -50 ingenieros y 132 obrerospara realizar la proeza técnica consistente en ensamblar 6. neogótico. la planta del edificio organizada a partir del espacio octogonal del hall medieval.000 piezas con 2. de diferentes formas. es el contrapunto goticista flamígero a la esencia clásica del edificio.Obras para la Selectividad 70 Tema 10 – El siglo XIX Pero lo que más llama la atención en el edificio es el remate de la rotonda central. Por tanto. A medida que la torre se eleva. En su estructura se alzan tres plataformas a distintos niveles. y no un simple elemento o recurso ornamental. Ésta ejerció un . rodeado de columnas de orden jónico.300 toneladas de hierro en 18. Sin embargo. Gombrich. los pilares giran hacia el interior hasta unirse en un solo elemento articulado. necesario para las observaciones.H. el eclecticismo estilístico va a dominar la obra que. 5. cerrada con una cúpula rebajada. A ese cuerpo saliente se accede por una escalera de caracol. La base de la Torre consiste en cuatro enormes pilares situados en los vértices de un rectángulo. en el fondo. El hecho es que Eiffel concibe la Torre como un monumento. pasando a ser uno de los símbolos más universales de la ciudad de Londres. una interpretación detallada del edificio nos hace ver su esencia auténticamente ecléctica y compendio de varios estilos y gustos constructivos: clasicismo romántico. BARRY Y PUGIN: PARLAMENTO DE LONDRES (1840-1865) Tras el incendio del viejo Parlamento en 1834. Fue elegida entre 107 proyectos presentados. A pesar de las superposiciones decorativas. y de algunas ambigüedades.000 remaches. su reconstrucción es encargada dos años después a Charles Barry (1795-1860). la torre más emblemática de la arquitectura del hierro por el protagonismo exclusivo de este material. pero de pura estructura.500. Toda la ornamentación. estructuralmente es un edificio clásico y académico: la ordenación de las masas. se trata de una importante obra que traduce una nueva concepción del espacio. constituido en el interior por elementos metálicos que vienen a ser como los acentos dinámicos de su estructura. el gran desarrollo en horizontal. las bases del concurso hacían constar claramente que debía ser edificado en los estilos gótico e isabelino.es armonioso a pesar de la tensión entre tradiciones constructivas tan diferentes. Sin embargo el resultado global -como hace ver E. volúmenes y alturas ofrecen el contrapunto longitudinal y goticista a la horizontalidad dominante en el edificio. etc. Pugin (1812-1852). en forma de templo circular o tholos clásico. Antes de 1870 el edificio estará terminado. Inacabado a la muerte de Barry. por lo tanto. que no se aprecia al exterior. 4. era un espacio útil. academicismo. GUSTAVE EIFFEL: TORRE DEL CENTENARIO EN PARÍS (1889) El ingeniero francés Alexandre Gustave Eiffel (1832-1926) proyectó esta torre de más de 300 metros de altura para la Exposición Universal de 1889 que conmemoraba el centenario de la Revolución Francesa. Numerosas torres. que servía para situar los telescopios en él. probablemente. Este cuerpo. cerrado con cristales. arquitecto neoclásico. la estabilidad general que tal horizontalidad proporciona y la regularidad simétrica de toda la fachada del río parecen demostrarlo. rematada por uno de los torreoncitos que se disponen en las esquinas de ese cuerpo autónomo. eliminadas después. y sobre ella un cuerpo elevado o gran linterna. pues debían reflejar el origen medieval de las Cámaras y las libertades inglesas. obra de Augustus W. No obstante. rompiendo la monotonía y añadiendo detalles pintoresquistas y románticos tan del gusto de la época. Es. N. Middleton quien prosiga con la construcción con escasas aportaciones personales.

que será desechada por ocupar demasiado espacio. Se realizó en tres fases. en 1906. que finalmente. no se colocó. La gran potencia expresiva de ésta convierte el edificio en un antecedente del expresionismo arquitectónico alemán. Pirie y Scott que continuó con su construcción. La fachada es una enorme masa de piedra ondulada labrada artesanalmente. La tercera. dos idénticos pero con menor escala y el ático retrasado. posee una terraza retranqueda en la que se distribuyen las formas caprichosas que esconden chimeneas. La denominación popular de la Pedrera (la cantera) se debe a su aspecto exterior. Tras un falso tejado en forma de quilla invertida. muebles). Los vanos poseen distinta disposición en cada piso. se añaden tres pisos más. sostenida por pilastras de piedra irregulares. todavía utilizados normalmente en la época. Diseña asimismo una rampa. aunque construido por Burnhan y Compañía. tras los sucesos de la Semana Trágica. carpinterías. LOUIS SULLIVAN: ALMACENES CARSON. En la segunda fase. Más o menos campaniformes. aunque ha terminado por convertirse en el símbolo de París. construida con piezas prefabricadas y por ingenieros fue rechazada no sólo por arquitectos sino también por destacados intelectuales. fue encargada por la familia Milá. En la primera. paradójicamente la torre no está concebida con ninguna función utilitaria. el material metálico crea un nievo lenguaje formal. 6. desde los sótanos (cuadras y garajes) hasta la azotea. 1903-4. los techos de yeso con formas en relieve inspiradas en morfologías vegetales y animales. Destacan el vestíbulo con la escalera. se levantan otros siete pisos idénticos. El resultado final es el de un edificio de diez pisos de oficinas sobre una base con dos niveles -los necesarios para unos grandes almacenes. cajas de escalera y depósitos de agua. 7. etc. un camino abierto hacia la realización de tipos arquitectónicos acordes con las exigencias y la sensibilidad artística de la época. De este modo puede distribuir los espacios en planta en función de formas geométricas irregulares.y un aspecto . según palabras del propio Eiffel. resolvía la forma de contrarrestar la fuerza del viento. ANTONIO GAUDÍ: CASA MILÁ O LA PEDRERA EN BARCELONA (1906-1910) Situada en el Paseo de Gracia barcelonés esquina calle Provenza. y sobre un basamento de dos plantas. situadas entre los dos patios de luces. Símbolo de la civilización industrial. de superficies agitadas y cubiertas de fragmentos cerámicos. Gaudí utiliza un sistema constructivo innovador: una estructura de hierro que elimina los muros de carga. excepto el ático retranqueado. y unos antepechos de hierro forjado en formas enrevesadas en los balcones. El interior fue diseñado también por Gaudí hasta el último detalle (vidrieras. El edificio fue concebido como un gran pedestal erosionado para un grupo escultórico de la Virgen del Rosario. La torre Eiffel es de alguna manera el resultado de numerosas experiencias técnicas pero también estéticas que se suceden durante el siglo XIX. En 1904 el edificio fue adquirido por la firma Carson. 1899. con las mismas características organicistas. los corredores de arcos parabólicos.Obras para la Selectividad 71 Tema 10 – El siglo XIX notable influjo en las técnicas de construcción porque. constituyen auténticas esculturas exentas que culminan la fachada. Además. apoyada en un armazón de vigas y tirantes de hierro. PIRIE Y SCOTT (1889-1906) Chicago En 1889 Sullivan recibe el encargo de construir los almacenes Schlesinger-Mayer en el “World’s Busiest Corner” (el rincón más ocupado del mundo) de Chicago. sigue el proyecto de Sullivan y sitúa el ático en el mismo plano que el resto de la fachada.

homogéneas y estudiadas para que coincidan con la estructura de sostén y ordenen la superficie. François Rude se responsabiliza del que representa la Partida de los voluntarios de 1792. Los diez pisos cabalgan sobre la base del edificio de dos plantas con amplios escaparates enmarcados como un cuadro. finalmente. o La Marsellesa (aludiendo al conocido himno francés). De igual manera se justifican los retratos de Napoleón como Marte triunfante. “divinizado” al antiguo modo romano. se integra en la dinámica vida de la ciudad mediante los grandes halles de entrada. constituya un auténtico retrato. 12. al mismo tiempo. París El gobierno liberal de Luis Felipe. en general. Cánova se inspira en la Venus de Medici. Estas ventanas apaisadas. tras el triunfo de la revolución de 1830. cubriendo ligeramente su desnudez. en la escultura helenística. FRANÇOIS RUDE: LA MARSELLESA (1833-36) Piedra caliza. en los que el emperador aparece desnudo. que invita a contemplarla desde distintos ángulos.6 por 7. tres cristales que permiten mayor ventilación y dan más luz al interior. Lógica y fantasía se daban la mano en un edificio de elementos repetitivos y grandes proporciones. Representa la escena más propiamente revolucionaria: el pueblo francés marcha en defensa de la libertad (también de la república) ante la amenaza de los países vecinos. 8. de hierro fundido con el nombre de la firma: a la izquierda Carson.C.Obras para la Selectividad totalmente novedoso. El Edificio. al modo de la antigua estatuaria clásica. del siglo IV a. yacente lánguida y sensual sobre un rico diván de estilo imperio con colchones y almohadas. Arco de Triunfo de L'Etoile. Para ello se encarga la realización de cuatro grandes relieves que recogen los acontecimientos ocurridos en Francia entre 1792 y 1815. se prolongan en sentido horizontal. y al mismo tiempo nos manifiesta la estructura del edificio. Sus paramentos coronan y rodean las principales puertas de entrada. en el centro Pirie y a la derecha Scott. superior a la de Hera y Atenea. representa a Paulina. Aparece en reposo. las famosas Chicago windows. cubiertas por una lujosa decoración ligada al ArtNouveau. y. la obra presenta una multiplicidad de puntos de vista. los ascensores y los pasillos que lo recorren y relacionan vertical y horizontalmente con el exterior sin una clara separación del edificio con el entorno.8 metros. la hermana de Napoleón Bonaparte. Galería Borghese. ahora convertido en monumento a la reconciliación nacional. . decide reanudar las obras del arco de triunfo napoleónico comenzado en 1806. Son tripartitas. CÁNOVA: PAULINA BONAPARTE (1807) Mármol. lo que es una referencia ya histórica se relaciona con los recientes acontecimientos de 1830. Así. 9. mediante la repetición de un mismo módulo marcado por estrechas bandas horizontales y verticales. A pesar de su aparente estatismo. Busca representar un modelo ideal de belleza femenina que. Personifica a Afrodita triunfante: lleva en la mano el fruto que Paris le ha entregado en testimonio de su belleza. ya que el cristal se sitúa a ras de la fachada. 72 Tema 10 – El siglo XIX Las hileras uniformes de grandes ventanas con sutiles marcos metálicos ordenan toda la fachada. Roma Obra realizada en mármol perfectamente pulimentado.

Museo Rodin. DAVID: EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS (1784) Óleo sobre lienzo. No se inaugurará en Calais hasta el 8 de junio de 1895. Calais es asediada por el rey Eduardo III de Inglaterra. 11. y concibe una obra que evoca de forma colectiva a los seis protagonistas del hecho. y con cuerdas al cuello y las llaves de Calais en la mano. sin camisa. y durante la Revolución se convirtió en una imagen emblemática del espíritu revolucionario. durante su segunda estancia en la Ciudad Eterna. Se trata de una pintura moral. Los jóvenes Horacios representaban el heroísmo y el sacrificio personal. El año 1346. VII a. París La ciudad de Calais deseaba realizar un monumento para conmemorar el 550 aniversario de su liberación de los ingleses. aparentemente deterioradas o inacabadas. que pretende exaltar los valores cívicos y patrióticos. de Alba. desnudo heroico. David alcanzó con esta obra la plenitud de su arte. en pura exaltación romántica. 10. relacionadas con el emplazamiento de la obra. pena. muy cuidada y . Éste aceptó dejar la ciudad con la condición de que Eustache de Saint-Pierre y otros cinco ciudadanos principales se entregaran. Por ello. Se diferencian entre sí por la edad y el temperamento.. para las colecciones reales. Fue una de sus obras más célebres. La obra se presentó por primera vez en la Exposición Monet-Rodin. de su vida. y lleno de referencias clásicas (armaduras. después de bastantes discrepancias entre Rodin y la ciudad. Pero a pesar de que Rodin les da expresividad y dramatismo. Son figuras fuertes. y a requerimiento del director de las Construcciones de Luis XVI. que quería subrayar de este modo su carácter de ciudadanos. sin privilegiar a ninguno de ellos. Fue pintado por David en Roma. y los bruscos contrastes de la composición. ciudad rival y enemiga de Roma. para ver cuál de ellas dominaría el Lacio. Museo del Louvre. Rude retoma recursos escultóricos de época barroca. el que en la época del suceso estaba representado por la ciudad de Roma.. según la idea del escultor. aunque finalmente la sentencia no se aplicó. y los Curiacios. y en 1791 por la Revolución. el resultado fue considerado en su época “antimonumental”: se creyó advertir una falta de exaltación heroica (al modo romántico) y de coordinación entre los personajes. como el claroscuro que crea sombras pronunciadas. pues alcanzó como cuadro de historia un gran éxito en el Salón de 1785. Narra un acontecimiento legendario de la época de la monarquía romana (s. Aparecen descalzos. con la cabeza al descubierto. se vio este cuadro acorde con el espíritu revolucionario. miguelangelescas. Esa misma dualidad la observamos en el Genio de la Patria que sobrevuela y anima a los voluntarios. plasmación de las tres edades del hombre). 330 por 427 cm. desesperación. RODIN: LOS BURGUESES DE CALAIS (1885-95) Bronce. y por las diferentes actitudes con las que reaccionan: rabia. elegidos para defender a los romanos.): el enfrentamiento en un combate entre los tres hermanos Horacios. París.Obras para la Selectividad 73 Tema 10 – El siglo XIX El pueblo representado es alegórico. en 1784. por el bien general. Rodin abandona cualquier jerarquización.C. dispuestos a ser ejecutados. tanto en la composición. Su concepción de origen clásico se transforma en fuerza impetuosa. Actual-mente el grupo carece de pedestal. durante la Guerra de los Cien Años. Pero sus grandilocuentes gestos y actitudes nos los muestran románticamente arrebatados por la pasión de defender Francia.

que se continúa hasta el punto más alto de la bandera. Para producir en el espectador el efecto atmosférico natural de la lluvia. National Gallery. pero también de Goya en esas manchas oscuras que sugieren formas. La vibración de tonos combinados con pincelada suelta permite unos efectos lumínicos creando una atmósfera dinámica. Organizó la composición en dos grupos. el cuadro es. 12. en un recinto clasicista. Tras ella se unen gentes de todas edades y clases. Museo del Louvre. como en la relación de las severas figuras con el espacio y el marco arquitectónico en el que se desarrolla la escena. la barricada en la base. VAPOR Y VELOCIDAD (1844) Óleo sobre lienzo. Londres. JOSEPH WILLIAM TURNER: LLUVIA. Todas estas características son consustanciales a la pintura neoclásica. El movimento. movimiento: estamos ante una composición dramática en la que se ondulan las pinceladas de color en la que los personajes se mueven. puente y paisaje prácticamente desaparecen en una bruma imprecisa en la que cuesta distinguir los objetos. Los personajes quedan a contraluz sobre un fondo encendido en el que se distingue a la derecha. las torres de Notre Dame. agitada. ante todo. con grandes arcos de medio punto sobre columnas de orden dórico romano. escribe Delacroix. Desde una barricada avanzan los insurrectos que combaten por la Patria y la Libertad. mezclado con el del vapor lanzado por la locomotora y con el de la velocidad. ante el que aquellos realizan el juramento. pintaré para ella”. y en el otro por los brazos agitados del muchacho. uno masculino y otro femenino. El cuadro recoge influencias de Géricault. moderno: las innovaciones que está produciendo la Revolución Industrial. El tema es. 13. A sus pies. La composición es triangular: la bandera en el vértice. las ondulaciones denuncian la admiración que Delacroix sintió por Rubens. Sin embargo. Los tonos y la luz se unen para dar sensación de estatismo y de frialdad. Representa a un tren de la línea del Great Western Railway que cruza un puente formado por dos grandes arcos de ladrillo sobre el río Támesis. tratados con descarnado verismo. DELACROIX: EL 28 DE JULIO: LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO (1830) Óleo sobre lienzo. La luz que irradia de la blusa del cuerpo caído que nos recuerda al personaje central de Los Fusilamientos de Goya. se agitan. 260 por 325 cm. levantan las armas y realizan arengas con gestos que transmiten la pasión de sus sentimientos. que temen el destino que les pueda deparar el enfrentamiento. luz y profundidad. y bajo el tercero están las desconsoladas mujeres. el segundo a su padre. con los niños. perfectamente definidas en sus volúmenes y contornos por un dibujo preciso y apurado. los cadáveres de los mártires de la causa. entre el humo.está más cerca de los paisajistas ingleses. Cada uno de los arcos enmarca y resalta a uno de los grupos: el primero al de los tres jóvenes Horacios. Turner utiliza una técnica abocetada de . Las figuras. la agitación. París La revolución de 1830 dará lugar a esta obra intencionadamente política: “Puesto que no he luchado por la patria.Obras para la Selectividad 74 Tema 10 – El siglo XIX regida por la racionalidad. gorro frigio y bandera tricolor (emblemas revolucionarios). simbolizadas por la mujer de pechos desnudos (generosidad de la Patria). Pero aparte de color. Los lados vienen definidos por el palo de la bandera y el fusil a un lado. La exaltación del color -frente a la paleta apagada de los neoclásicos. por tanto. parecen esculturas pintadas. 91 por 122 cm. aun es más innovador el tratamiento que se hace del tema: tren. que envuelve la figura de la Libertad y disuelve los objetos y figuras del fondo.

y con ellos (mirando al espectador) una mujer desnuda con el cuerpo visto de perfil (la modelo Victorine Meurend).Obras para la Selectividad 75 Tema 10 – El siglo XIX manchas de color. otra bañista aparece al fondo y en primer término y a la izquierda ropas y una pamela. Manet que pintó el cuadro en su estudio. La luz tangente. apagado y sobrio. Las patatas que ha recogido descansan en un capazo a sus pies. salir al aire libre. ella con las manos unidas ante el pecho. y avanzarán en su misma dirección. el público la juzgó “absurdamente aberrante” con la figura femenina que parece suspendida en el aire en un espacio plano a la altura de las cabezas de los tres protagonistas. Impresionistas y postimpresionistas admirarán esta obra. El cuadro representa. que posiblemente acaba de tocar las campanas. Sin embargo. uno de los temas favoritos de los realistas por su combinación de figuras contemporáneas. con la que prácticamente suprime dibujo y objetos. Respecto a la perspectiva. se detiene a rezar devotamente la oración del Ángelus. 55 por 66 cm. 14. la flor de la pintura académica y Manet lo trató en el Almuerzo campestre y en la Olimpia pero el autor con estos desnudos transforma los dioses clásicos en gente común mostrando así lo anticuado de la tradición académica. sobre un fondo de frondas con un riachuelo. 208 por 264 cm. muy matizado. que evocaba el Concierto campestre del Giorgone. El tema central. lateral. Museo de Orsay. Corresponde a su estapa tardía. no escandalizó tanto por el desnudo. como una especie de prueba. París. y sobre una carretilla. afrontar el desnudo. Las dos figuras son robustas. y condensar la percepción de la realidad y su imagen. A la izquierda. en el horizonte. MANET: EL ALMUERZO EN LA HIERBA (1863) Óleo sobre lienzo. Van Gogh exclamó: “parece pintado con la tierra que labran”. Museo del Louvre. es que hay novedades en su lenguaje plástico. tanto en el cuadro como en el movimiento impresionista. la silueta del pueblo con la torre de su iglesia. un grupo formado por jóvenes artistas que conversan sentados en el césped. Están recogidos en la oración. El resultado es la representación de la realidad como la vemos. ya instalado en Barbizon. una cesta que contiene frutos y otros alimentos de una comida campestre. París Representa a un matrimonio campesino que. aparece enhiesta la horca. cuando en su obra predominan los ambientes religiosos y el sentimentalismo. según los efectos que producen en nosotros (“el ojo inocente” que decía Ruskin). del atardecer unifica toda la obra y le da un cromatismo terroso. paisajes y naturaleza muerta. Es un picnic al aire libre. En el año 1863 Manet se había propuesto. Tras ellos. Todo ello es lo que algunos autores han llamado deconstrucción del lenguaje mimético. en memoria de la anunciación del ángel a María. basadas en el afán de captar la naturaleza. 15. sin comunicación entre ellas. al atardecer. con el sombrero en las manos. Millet se inspira en las poderosas anatomías de Miguel Ángel. y no como sabemos que son las cosas. en sacos. a partir de ellos un cuadro es una forma específica de percibir e imaginar el . Hasta entonces un cuadro era un modo de representar la realidad. un amplio panorama en el que se aprecia. sino por la concepción del color y el tratamiento de las figuras vistas como masas cromáticas de las que desaparecieron los medios tonos. y en paralelo a los cuerpos. MILLET: EL ÁNGELUS (1855-57) Óleo sobre lienzo. con expresión devota: él descubierto.

permitiendo que sea la retina del observador la que fusione los tonos. Para transmitir rigurosamente juegos tan complejos Seurat aísla de los colores que se encuentran en la naturaleza las partículas elementales que los constituyen. Surge así la técnica puntillista donde la aplicación del color puro sobre el lienzo se hace a base de manchas muy menudas. MONET: IMPRESIÓN. que constituyen un ejemplo perfecto de cómo el pintor yuxtapone colores puros y complementarios sobre la tela. Unos cuantos puntos de naranja y amarillo plasman las partículas filtradas por la luz solar. 17. en sus efectos de luz y atmósfera. Según la teoría óptica dentro de un campo perceptivo. Así pues. paralela a la abstracción o un antecedente del Informalismo. The Art Institute of Chicago. Utiliza una metodología científica basada en las teorías sobre el color realizadas por Chevreul y Rood que le permitieron sistematizar un principio que los impresionistas aplicaban intuitivamente. El artista elige un tema plenamente impresionista. Representa una salida del sol en el mar. Museo Marmottan. filtrándose y reflejándose en las aguas. El autor. el panorama de la isla de la Grand Jatte. 205 por 304 cm. gran dibujante y discípulo de Ingres. algo que va a estar presente hasta sus últimas obras. SEURAT: TARDE DE DOMINGO EN LA GRANDE JATTE (1884-86) Óleo sobre lienzo. en las partes bañadas directamente por el sol el color dominante se entremezcla con puntos de pigmento amarillo y naranja. Intenta captar los aspectos efímeros de una realidad cambiante. cargadas de pasta.Obras para la Selectividad 76 Tema 10 – El siglo XIX mundo. aspecto por el cual fue muy criticado en su época. tal y como se puede apreciar en este cuadro que realizó en 1872 tras un corto viaje a Le Havre. sin retoques en el estudio y con una técnica rapidísima para captar la luz y el color en un instante. poblada en la calurosa tarde de domingo por una muchedumbre de paseantes. que se abren camino entre la bruma y los mástiles del puerto de Le Havre. llegando a la mancha de color puro. En este cuadro el pintor se ha despreocupado de la forma y busca únicamente la sensación colorista. con el surgente disco solar y sus enrojecidos rayos. Como vemos en el cuadro. Alejado de cualquier intento de . Los rojos y los púrpuras crean la ilusión de la luz que ha sido parcialmente absorbida y cuyo reflejo recibe el ojo. directamente tomada del natural. SOL NACIENTE (1872) Óleo sobre lienzo. los objetos pierden su autonomía cromática y modifican mutuamente sus colores. que se inicia en este cuadro. Está convencido de la irrepetibilidad del momento y. sino un mundo percibido. cada objeto actúa sobre sus vecinos reflejando en ellos su propio color y suscitando igualmente su complementario. Contempladas desde la distancia oportuna. extendidos en sutiles veladuras. En las zonas de sombra se combinan los azules. pero la elaboración es totalmente distinta: no hay notas captadas en vivo ni distracciones anecdóticas. Los azules. quiere describir de manera convincente. se combinan en la retina según el principio de mezcla óptica para recomponer la escena. París La pintura de Claude Monet es de paisajes puros. de la necesidad de plasmarlo casi instantáneamente. 16. Aparte de la acción de la luz que altera las zonas iluminadas. a causa de la disolución de la forma en la luz. amortiguan todo rumor y chapoteo en el instante de la salida del sol. Su pintura ha sido considerada. de sólida formación académica. para los impresionistas no existe un mundo natural. por tanto. rosas y naranjas. Sus pinceladas son cortas. 48 por 63 cm.

la publicidad del establecimiento. creando direcciones visuales oblicuas al tiempo que las áreas alternadas de sombra y luz crean amplias zonas horizontales. que. La Naturaleza aparece representada en la obra con la misma quietud. como maniquíes geométricos. En él aparece como protagonista de la escena una famosa bailarina del Moulin Rouge. En primer plano. Es lógico. Contrastando con el blanco. según una fórmula científica y. una silueta masculina con enorme chistera que el pintor trata como caricatura. así como por las estampas japonesas. Su dibujo seguro se une en el pintor al manejo del color puro. Este fin obliga al autor a desarrollar la escena de diferente manera que si fuera un cuadro. llamada “La Goulue”. Los cuerpos sólidos en este espacioluz. durante dos años realizó 38 bocetos al óleo y 23 dibujos preparatorios que fueron materiales de trabajo empleados para la creación en su estudio de la obra. por tanto. Los contornos firmes y sencillos y las figuras inmóviles y relajadas dan a la escena una estabilidad intemporal. y el dibujo nítido y con las figuras definidas e individualizadas dentro de la escena. el suelo. Ha de ser una obra impactante. Los colores han de ser vivos. se repiten con un ritmo de intervalos calculado casi matemáticamente. exagerando sus rasgos y su actitud gesticulante. debe poderse distinguir desde lejos. y se ve una enorme mancha blanca que son las enaguas. sobre todo en aquellas escenas y protagonistas que pertenecen al mundo de la farándula tan frecuentado y habitual del autor que plantean los impresionistas. moduladas según el cilindro y el cono. en arriesgada pirueta. también la forma que la luz toma al unirse con las cosas tiene que ser regular. TOULOUSE-LAUTREC: MOULIN ROUGE (1892) Litografía sobre cartón. y destinada a una difusión masiva en la calle. geométrica. serenidad y solemnidad que si se tratase de una gran obra del pasado clásico transferida a la vida moderna. el espacio no es un vacío sino una masa de luz que tiende a mostrarse como un globo de sustancia atomizada y vibrante. se distingue claramente sobre un fondo de siluetas negras. Aun hay más. . lo que condiciona no sólo la técnica. Estamos ante una obra de carácter y finalidad publicitaria. sino también el modo de desarrollar la escena. fácilmente reconocible. son formas geométricas curvas. recién descubiertas. El autor. sobre todo de Degas. extraordinario dibujante y con una completa formación académica. La mancha amarilla de la izquierda completa el cuadro y acentúa su colorismo. así como a su personal visión del mundo y de los personajes de modo caricaturesco y desenfadado. Con una disposición en diagonal. perfectamente regular. que son el público asistente. le da carácter de obra múltiple. contrastados. clara y cuyo mensaje. que soporta la escena y los personajes con una serie de líneas perpendiculares que contribuyen a recrear espacialmente el local. abandona los criterios y la técnica clásica y se deja influenciar por las nuevas experiencias de los impresionistas. 18. el negro de las medias. y atrae la vista del espectador aún desde lejos. Las figuras o grupos de siluetas similares. bailando en el cabaret. la composición está construida sobre horizontales y verticales. La bailarina lleva una blusa de un vivo color rojo. Como fondo y base del dibujo. La figura de la bailarina. levanta la pierna tal y como lo hacen las bailarinas de “can-can”. si la luz no es natural sino compuesta. Es el primero de los 32 carteles que realizó el autor en 10 años. en tono claro.Obras para la Selectividad 77 Tema 10 – El siglo XIX improvisación. Su finalidad.

y refleja ya la angustia de su enfermedad muy avanzada. Hace un nocturno puro en el que apenas hay luz artificial. uno de los objetivos prioritarios del pintor. hasta el mantel rojizo de la mesa cae a plomo por su parte y se levanta en ángulo por la otra. pero es un sueño que lleva a la muerte. del sombrero y del rostro. El color no es único. que se aborda de un modo muy distinto al habitual. sino que se extiende por toda la superficie. que junto con los lirios o los girasoles le obsesionó representar: las estrellas y los cipreses: las primeras le hacen soñar. define la forma y le da nitidez. El ambiente ha desaparecido casi por completo.Obras para la Selectividad 78 Tema 10 – El siglo XIX 19. no coincide en la mitad exacta. El tema. París El pintor nos presenta una escena de género. amarillos. La fijeza del jugador que está esperando está definida por la forma cilíndrica del sombrero que. violetas. incluso a un obelisco egipcio y por sus diferentes tonalidades de verde. Cézanne en este cuadro construye las masas y volúmenes mediante el color. un cielo nocturno. El aspecto fundamental del cuadro es la búsqueda del volumen. donde lo que domina son las estrellas y la luna de líneas agitadas y deformadas de tonos amarillos. la masa más suelta y luminosa del otro jugador está cortada por el borde del cuadro. rojos. De su época final. La atención. Los colores empleados son de una gama de tonos apagados: ocres. Hay verdes. En este cuadro se ven los dos elementos. la movilidad psicológica del otro personaje se manifiesta por los colores más claros y sensibles a la luz de la chaqueta. los cipreses le interesan por su belleza de líneas y proporciones comparables. dados con pinceladas oblicuas que parecen sostenerse entre sí con diversidad tonal. azules. El jugador de la pipa está construido por medio de un cilindro que termina en ojiva y en el que se incrusta el cilindro oblicuo del brazo. por la recta del respaldo de la silla y por las notas blancas del cuello de la camisa.Remy de Provence. el reflejo blanco de la botella. Las figuras no sólo tendrán una forma concreta. Todo son líneas exageradas y retorcidas "como en un corte de madera viejo". En esta obra lo verdaderamente importante y lo novedoso será la línea que marca perfiles. en abierto contraste con el brillante uso del color que hicieron otros pintores como Van Gogh o Gauguin. CEZANNE: LOS JUGADORES DE CARTAS (1890-95) Óleo sobre lienzo. Sin embargo. de tal modo que la composición es ligeramente asimétrica. Vemos una atractiva forma de estilización. y por ser la forma menos rígida y más ondulada de los trazos. reduciéndose a la mesa en que apoyan los brazos. la principal novedad del cuadro es el tratamiento de los volúmenes que usa el artista. Nueva York. MOMA. Quería pintar una noche estrellada como muestra del trabajo que la imaginación podía aportar a la pintura. Pero lo distintivo es la forma con la que las masas de color se desarrollan en el espacio y reaccionan a la luz. Los dos jugadores están caracterizados así: concentrado el uno en escoger la carta que ha de jugar y esperando el otro. pardos y verdosos. se repite en la manga. fue pintado durante su estancia en el hospital psiquiátrico de Saint. sino que resultarán reales al tener tres dimensiones y ocupar un espacio. 20. La realiza mediante trazos gruesos de color o en negro. ya lo había escogido anteriormente en una visión del río Ródano. Los pintores de la época destierran de aquellos asuntos trascendentes característicos en los movimientos artísticos anteriores al impresionismo. Escoge . La gran masa cilíndrica del jugador de la pipa se ve entera. 73 por 92 cm. El eje del cuadro. VAN GOGH: LA NOCHE ESTRELLADA (1889) Óleo sobre lienzo. 45 por 57 cm. además. y detrás viene el vacío. se aclara en los relieves y se oscurece en las sombras. dos figuras masculinas que juegan a las cartas.

Como en todas sus obras. en la que la planitud del color se acentúa con las flores blancas.uno alto y otro que parece apoyarse en el primeroque de manera ondulante y sinuosa actúan de nexo de unión con el cielo y parecen perderse en la altura. . El cielo se mueve como un mar en líneas ondulantes. viste vestido de tonos rosas con pinceladas claras que ayudan a romper la sensación plana del color que por otra parte se acentúa con las líneas oscuras. La figura de la derecha. Extiende los colores puros (azul. e identifica la sensación de plano igual que en la pintura japonesa. Las pinceladas son habitualmente gruesas y retorcidas en bandas hasta casi concéntricas como en esa luna-sol o en cada una de las estrellas. especialmente el amarillo y el azul para jugar con efectos de luces y sombras. La obra se caracteriza por la exaltación del color. amarillo). 69 por 90 cm. Las figuras representadas corresponden a dos mujeres indígenas de los Mares del Sur sentadas en al playa. a una composición convencional. GAUGUIN: TAHITIANAS (1891) Óleo sobre lienzo. del buen salvaje. Es la naturaleza doblegada a las formas de su pensamiento. en ésta se impone el contenido simbólico. suprime el modelado y las sombras. La composición es muy simple. En contraposición dispone de un cielo donde está el amarillo a través de líneas atormentadas que nos dan una visión de inquietud y poco sosiego. Se caracterizan por la rotundidad de los volúmenes y la violencia del color que actúa como auténtico protagonista de la escena. Utiliza colores fuertes. en campos extensos dentro de gruesas líneas de contorno y consigue armonizar las masas cromáticas de figuras con la naturaleza. La técnica pictórica es la habitual en el autor.Obras para la Selectividad 79 Tema 10 – El siglo XIX un estilo gráfico donde la línea juega un importante papel en su retorcimiento y destaca más que superficies y siluetas como hubiera sido lo normal en un paisaje nocturno. París. Una de ellas. Las montañas y las casas se confunden en esas líneas de diferentes azules. de frente. rechaza la perspectiva y crea un fondo cerrado en el que sobresalen formas planas y líneas definidas. La obra tiene un sentido de la belleza con la que el autor nos transmite el sentimiento y la poesía contenidos en el espíritu del indígena. En este cuadro renuncia a la perspectiva. 21. las figuras grandes y contorneadas de manera nítida como si fueran tallas de madera. de perfil. Lo que más destaca de la línea de tierra es los dos cipreses. Representa a dos figuras femeninas sentadas en una playa. destaca por su falda roja.

centro social. con los edificios públicos de carácter monumental. el otros hacia abajo. de los estudiantes y una escuela municipal de formación profesional. con una ligera curva que rompa la monotonía. El más corto (5 Km) es la Avenida de los Ministerios. La del bloque de talleres es un plano continuo de vidrio que deja traslucir los grandes espacios interiores. en el bloque de la escuela. el escenario y la cantina. Inspirándose en la Ville Radieuse. Lo que se hizo. Más adelante se encuentra la catedral concebida como una inmensa flor. Óscar Niemeyer construirá en ella los edificios más espectaculares: los Palacios de Planalto (sede del gobierno). Alemania. no obstante. es suficientemente importante. iglesia. etc. La estructura de hormigón en columnas señala la verticalidad del conjunto. GROPIUS: EDIFICIO BAUHAUS (1925-26) Dessau. y el Palacio del Congreso. Los dos primeros están unidos por un cuerpo elevado sobre una calzada en el que se encuentran la administración y el despacho del director. con capacidad para unos 3. una especie de escultura neoplástica. la concibe a partir de dos ejes perpendiculares. Los diversos volúmenes se distinguen además por la distinta articulación de las fachadas. El contrapunto vertical lo establecen dos elevadas torres de oficinas. en el eje curvo. Gropius separó cada función en un volumen prismático individual con entrada independiente: el más espectacular. y el tercero. escuelas. las bandas continuas de amplios ventanales corresponden a las aulas de tamaño intermedio. por su extensa fachada de vidrio. otro contiene las aulas de la escuela profesional. una extensa plataforma de la que sobresalen dos casquetes esféricos. 2. El conjunto residencial. agrupa los estudios de los alumnos. El edificio forma así un conjunto dinámico. cine. uno hacia arriba. alberga los talleres. entre otras. Los bloques se agrupan de cuatro en cuatro para albergar los equipamientos colectivos: dispensario. las viviendas de los profesores -tres casas dobles-. La columna vertebral de Brasilia está constituida por el centro político-administrativo: La plaza de los Tres Poderes es el centro político y administrativo. grandes prismas de vidrio.Obras para la Selectividad 80 Tema 11 – Primera mitad del siglo XX Tema 11 – Primera mitad del siglo XX 1. centro de deportes.000 habitantes cada uno. Pero el desbordante crecimiento de la población ha dado al traste con los utópicos planes de Costa y Niemeyer puesto que han surgido anárquicos barrios periféricos por donde deambulan de la mano la miseria y la pobreza. y la torre de residencia de estudiantes se resuelve mediante huecos individualizados con balcones. La . talleres y estudios se conectan mediante un cuerpo bajo ocupado por el salón de actos. rotatorio y centrífugo. A su vez. más alto. El plano adquiere así la forma de un inmenso pájaro con las alas extendidas. y en el más largo (20 Km) los barrios residenciales y las vías de acceso. El proyecto inicial del edificio de la Bauhaus en Dessau era más ambicioso que lo que se llegó a hacer: comprendía. interrumpida por planos horizontales que parecen suspendidos. del Supremo Tribunal Federal. COSTA Y NIEMEYER: BRASILIA Lucio Costa gana en 1957 el concurso para la construcción de una ciudad de nueva planta que será la la capital de Brasil. comercios. se compone de ciento veinte bloques (“supermanzanas”) de 240 m de lado. La extensa piel de vidrio posee un aspecto flotante e ingrávido gracias a la separación que permiten las ménsulas de los pórticos de hormigón.

y espacios para las relaciones sociales. éstos tienen la profundidad de todo el cuerpo del edificio y se abren a las fachadas con profundas galerías que sirven de terrazas y de protección contra el sol de verano. guardería y otras instalaciones. oficina de correos. El muro no tiene papel sustentante.5 m2 hasta el familiar para 8 personas de 137 m2. dispuestas en parejas que se acoplan. La Unidad de Habitación responde en cierto sentido a las teorías del socialismo utópico del siglo XIX. sino que es sólo de cerramiento: muro cortina. en el interior de las galerías. sin embargo. La planta baja la forman dos hileras de soportes de hormigón. desde el apartamento unipersonal de 32. La ornamentación está ausente. La planta es rectangular y el alzado presenta las siguientes características: se apoya sobre unos soportes. lavandería. Sólo en 1975 se abordó su completa restauración. diseñadas para convertir el edificio en una entidad social autosuficiente. de la que sobresale un cuerpo central con la maquinaria del ascensor. la fachada perforada por vanos y la cubierta en terraza. replegarse en ángulo recto formando un nuevo cuerpo. ya que sólo este material permitía las dimensiones y las formas del edificio. un tipo de vida comunitario que interesó mucho a Le Corbusier y que aparece reiteradamente en sus obras. terminada cuatro años después. mientras en su interior están las tuberías de saneamiento y encima la instalación para calefacción y energía. dominan las líneas ortogonales. y a los servicios comunes situados en los pisos 7º y 8º (tiendas. Esta vivienda es de una gran audacia arquitectónica: está inspirada en el diseño de los trasatlánticos. Se trata de un bloque de 137 m de longitud por 24. los nazis taparon las vidrieras y añadieron una cubierta inclinada. pero en 1948 las autoridades comunistas de la DDR abortaron la iniciativa. gimnasio.87 m de altura. Se ha utilizado. solidaria y racional. centro comunitario. el color fuerte y contrastado.42 m de anchura y 56. Esta concepción de la planta es sorprendente. Hay 23 tipos diferentes de pisos. El material es el hormigón armado. así sobrevivió a la Segunda Guerra Mundial. dan acceso a las viviendas. Francia). LE CORBUSIER: UNITÉ D’HABITATION (1946-1952) Boulevard Michelet (Marsella..). tiendas. Siete corredores interiores en el eje longitudinal. Los soportes donde se apoya el edificio son dos hileras de gruesos pilotes de hormigón. que lo elevan del suelo. Con ella pudo materializar al fin su viejo sueño de hacer un edificio compacto para vivienda colectiva. es también una colmena utópica. También responde a los cinco puntos de su ideario: utilización de pilotes. tiene una altura de 18 pisos. pero en ellos ya los propietarios suprimieron los servicios comunes reduciendo el edificio a un bloque de viviendas. planta libre. servicios comunes. grandes ventanales y fachada de composición variada.Obras para la Selectividad 81 Tema 11 – Primera mitad del siglo XX fachada única ha desaparecido dejando paso a la línea recta y a las amplias superficies acristaladas. En los años treinta. un lugar concebido para hacer la vida más eficiente. hay una gran pista con piscina. El edificio es un paralepípedo de grandes dimensiones y líneas simplificadas. Tras ella. El modelo que desarrolla esta vivienda se basa en proporcionar un tipo de residencia que atienda cumplidamente diferentes necesidades: habitabilidad. que dejan el espacio libre para el tráfico de vehículos y el acceso al vestíbulo. No hay un núcleo central o principal sino diversos cuerpos que se expanden hacia el exterior para. A este experimento siguieron otros cinco similares. el edificio fue declarado monumento nacional y se reanudaron las clases. 3. pero son diferentes entre sí. Esta obra fue encargada al arquitecto por el Ministerio de Reconstrucción francés después de la 2ª Guerra Mundial. techo-jardín. . teatro. En la azotea. Tiene 18 niveles en los que se distribuyen 337 duplex. seguidamente... de estética abstracta que vemos en los rectángulos claros y oscuros de los vanos de las fachadas. Los vanos de las fachadas son horizontales.

Así pueden combinarse paredes de piedra con otras de vidrio sobre montantes metálicos muy delgados. como la cocina. el hormigón armado o el vidrio. una gran terraza que vuela sobre la cascada y algunas dependencias más. Los planos horizontales de las terrazas se conjugan con los verticales de piedra. WRIGHT: CASA KAUFMANN O DE LA CASCADA (1935-1939) Bear Run. Una parte de ella está cubierta. Lo inicia en los años 30 John Davison Rockefeller. dentro del estilo Internacional. como la piedra o la madera. La situación de la casa resulta muy pintoresca con sus juegos de luz y sombra. En la parte trasera del edificio. comercios y zonas de esparcimiento. u otros procedentes de la tecnología moderna. magnate del petróleo. el agua o la vegetación).Obras para la Selectividad 82 Tema 11 – Primera mitad del siglo XX 4. o en el exterior de los árboles. En unas cinco hectáreas. el agua que cae… Con esto busca la integración en el paisaje natural. ROCKEFELLER CENTER INTERNACIONAL BUILDING (1929-60) El Rockefeller Center es un centro cívico de Nueva York. El Rockefeller Center integra un bosque de rascacielos dedicados a oficinas. esta obra supone la consecución total de la libertad de planta en el edificio. la resolución del problema de la continuidad del espacio. pero otra queda libre. para albergar rascacielos dedicados al mundo de los negocios. en el cual ensambla las diferentes dependencias y unas terrazas sobre una serie de planos de hormigón armado con parapetos lisos en los bordes. Se emplean materiales naturales. tiendas. como una torre. Reinhard y Hofmeister construyeron este grupo de edificios a una escala mayor de la que se hubiera podido imaginar. en voladizo. cosa que consigue de forma magistral. que se disparan hacia todas las direcciones. y fuente de inspiración para infinidad de casas hasta la actualidad. restaurantes (más de treinta) plaza. los edificios se someten a una disposición estilística que explota las líneas y los planos ascendentes. Pero lo que sorprende es la forma de utilizarlos. Pennsylvania. construye un núcleo vertical de piedra sin desbastar. que se convierten en pistas de patinaje sobre hielo en invierno. Son tradicionales tanto el . absoluta en cada uno de los pisos. auditorios. El resultado es una obra maestra. como el hierro. Esta es la norma que sigue el Rockefeller Center así como otros de los más emblemáticos de Nueva York: el Empire State Building y el edificio Chrysler. con la entrada y la sala de estar. En conjunto. EEUU Edgar Kauffmann. En conclusión. En el piso superior están las habitaciones de los invitados. encarga a Wright la construcción de una casa en un lugar rocoso con una cascada. Esta utilización del hormigón es de una gran audacia técnica. El piso medio está dedicado a habitaciones y proyecta otra gran terraza que forma con la anterior un ángulo de 190º. no quitando luz ni sol a estas dependencias. todos ellos conjugados con los elementos naturales (las rocas. director de unos grandes almacenes en Pittsburg. de claroscuro y de cambio y movimiento a distintas horas del día. desde la Quinta Avenida hasta Broadway y englobando varias manzanas correspondientes a la Sexta y Septima Avenida y a las calles 48 y 51. aunque también están equilibradas por las verticales de muros y soportes. perfectamente adaptada a su entorno natural. de forma que parece que no hay separación entre el interior y las terrazas. los rascacielos se fueran escalonando en altura. Constituye un esqueleto sustentante del edificio que libera los muros de carga. La planta de la casa es independiente en cada uno de los tres pisos: el inferior. Con la utilización del vidrio en los exteriores se funde el espacio interior y el exterior. Los materiales son variados. 5. las rocas. dominan las líneas horizontales en consonancia con las del paisaje y horizonte. Las ordenanzas urbanísticas de Nueva York exigían que para no privar de luz a los pisos inferiores. en medio de un bosque. jardines y terrazas-veladores en verano. Lo componen 15 edificios situados en Manhattan. la chimenea.

está en función de los planos de color. Es una pintura figurativa. terminada en terraza). de formas simplificadas con gran predominio de las verticales inspiradas en el racionalismo (con base y torre fuste. 40 por 32 cm. 6. y cuerpo superior. En cuanto a la estructura. más oscuro en contacto con el hombro. el rostro de una mujer vista de frente. El edificio del Internacional Building responde a la tipología de rascacielos que parte de un sótano para almacenes y maquinaria. Este edificio se caracteriza por la simplicidad de sus formas y por sus superficies lisas con predominio de la vertical. Lo más destacable de este lienzo es. ascensores. y el “santuario” del Art Dèco: el Radio City Music Hall. sin ninguna función descriptiva. en este caso muy simple. Un rojo-anaranjado que pasa a un rojolila por un lado y a un azul. La composición. divide el rostro en dos bajo el cabello y da luminosidad y relieve por la combinación de los colores: la masa de los cabellos negros con reflejos azulesmorados encuadra el rostro. Lindando con la 5ª Avenida. En obras posteriores la línea que separa figuras y fondos quedará completamente marcada. Las siguientes unidades de distribución repiten la misma disposición con clara diferenciación del resto de los pisos tanto en el interior más amplio como en el exterior. El rascacielos se compone de sótano. son aspectos que no interesan al pintor. está en la zona norte dedicada a oficinas y corresponde al esquema tradicional de rascacielos. La gran base del edificio se extiende para acoger la estatua gigante de Atlas en un forzado contraposto: con su pierna izquierda flexionada hacia delante y la derecha hacia atrás con el talón marcadamente fuera del pedestal sobre el que está. y esos magníficos rojo. pues sólo existe en algunas partes de ella. MATISSE: MADAME MATISSE O RETRATO CON LÍNEA VERDE (1905) Óleo sobre lienzo. El cuerpo propiamente dicho tiene la base con la primera unidad de distribución: vestíbulo. realizado con gran economía de medios y basado en el uso y la combinación de tonos puros: amarillo. el Internacional Building. de los contornos de una parte del perfil y del rojo del vestido. que producen una sensación ascedente remarcada por las bandas verticales que separan las hileras de ventanas claramente diferenciadas en las unidades de distribución. elegidos arbitrariamente según una coherencia en función de la armonía de la composición. edificación que nos ocupa. cuyos tonos amarillentos en la parte derecha y rosados en la parte izquierda se realzan a través de los trazos negros azulados de las cejas. lila y verde del fondo que dan una gran fuerza al cuadro. como la estatua dorada de Prometeo. Su programa constructivo está meticulosamente bien ordenado y perfectamente integrado en la zona de Manhattan. No hay modelado ni profundidad. . hay separación entre figura y fondo. por el otro. el color y su forma de combinarlo consiguiendo dar calor y cuerpo al rostro de la mujer al colocar la línea verde que resalta los tonos amarillos y rosados de las mejillas. pero muy antinatural debido al empleo arbitrario del color. con un mural de José María Sert titulado American Progress que representa el desarrollo de América durante los últimos 200 años. La fuerza gigantesca de este atlante queda patente en su desarrollada musculatura capaz de sostener el mundo. La línea verde que da nombre al cuadro.Obras para la Selectividad 83 Tema 11 – Primera mitad del siglo XX árbol de Navidad. Staten Museum for Kunst (Copenhague) Se trata de un tema de gran sencillez. Sobre sus hombros y sus brazos extendidos sostiene cuatro circunferencias a modo de círculos máximos de la esfera. rojo y azul. Incluye edificios bajos. unidades de distribución. pues. medios y altos: las dos piezas del centro son el RCA Building de 70 pisos. pero más por los planos de color que por la línea que perfila la figura. el edifico de General Electric.

y las de la derecha. Estas líneas curvas están cortadas por otras diagonales que marcan el camino que recorre la figura y unas barandillas que señalan la presencia de un puente. En ella se funden naturalismo y simbolismo.) es de las obras más grandes con las que se había enfrentado hasta el momento. impresionar a la vista. todo. carecen de sentido conceptos como delante y detrás.5 x 66 cm. PICASSO: EL GUERNICA (1937) Madrid. Por su tamaño (2. Al fondo. el bodegón y las formas del fondo invaden en bruscos ángulos los huecos espaciales que los cuerpos femeninos dejan libres. al transcurso de la vida. soltura del trazo. agresiva. Con esta obra.Obras para la Selectividad 7. Al renunciar a la tercera dimensión. Todo aparece en el mismo plano. Centro de Arte Reina Sofía La composición estructura rigurosamente la obra en el espacio: podemos distinguir un eje central que divide la obra en dos cuadrados que a su vez se subdividen en cuatro rectángulos. tanto en el fondo. El espacio queda definido por los propios cuerpos. principalmente. donde aparece una playa. 9. Galería Nacional de Oslo Munch pinta una escena en la que destaca del plano pictórico una figura de formas sinuosas y onduladas que se repiten también en el paisaje. es inquietante. PICASSO: LES DEMOISELLES D'AVIGNON (1907) Museo de Arte Moderno de Nueva York Comienza el cuadro en 1906 y lo termina en el año siguiente. 8. penetrar. La luz de la lámpara de aceite marca un triángulo de luz que tiene su vértice en el eje central. la línea y la intencionada distorsión de la figura que se adapta más a los propósitos que quiere conseguir. En este mismo año Braque y Picasso inician juntos el proceso constructivo que les conduce al cubismo. que da título al cuadro. peligrosa. aluden a la continuidad del tiempo. El tema es el interior de un burdel en el que las prostitutas están acompañadas por un estudiante y un marinero (estas dos figuras desaparecen en la obra definitiva) dentro de un espacio que aún se representa convencionalmente. Las figuras . lo expresa el pintor por medio de una serie de ondas que se expanden por la escena como las que forma el agua cuando se remueve. el autor abandona la técnica realista en favor de elementos expresivos como el color. La imagen está llena de símbolos inexpresados. Pero en la versión definitiva sólo aparecen cinco mujeres desnudas (el rostro de las dos del centro evidencian el influjo ibérico. falta de formas contrastadas de luz y sombra y de colores fuertes. se distinguen dos figuras que acentúan el misterio y la angustia que expresa el protagonista. 83. el de las máscaras africanas). causar impacto.33 m. como en las nubes. El grito.44 x 2. precedido y seguido de una serie de estudios y telas relacionadas con él. el aspecto exterior del acontecimiento y el horror interior experimentado por su protagonista que se debe transmitir al espectador. No hay punto de fuga: los cortinajes. La sinuosidad de la figura se funde perfectamente con las líneas del paisaje cargando la escena de tensión y angustia que se trasmite al espectador. a la imposibilidad de detener el destino. el bodegón y los cortinajes. El concepto renacentista de situar las figuras y las formas en un espacio que nos crea la sensación de profundidad ha desaparecido. incluso las menores notas gráficas o coloristas. En esta obra. Su génesis se sigue a través de los dibujos preparatorios. Debe. La obra se caracteriza por la fluidez de líneas. la tradición pictórica anterior queda destruida y se inicia el proceso de creación de un nuevo concepto espacial: el cuadro como entidad autónoma al que se supeditan las formas en él representadas. MUNCH: EL GRITO (1893) 84 Tema 11 – Primera mitad del siglo XX Óleo sobre tabla. por ello. el perfil y el frente conviven en un mismo plano.

De esta forma interviene en política dirigiéndose al espectador y advirtiéndole. No hay distinción clara entre lo colocado delante y detrás. que la ciencia puede traicionar y matar la cultura. la mujer desesperada que lanza sus brazos al cielo entre edificios en llamas. Las cuatro mujeres: el sufrimiento. en lugar de imitar las formas y dar varios aspectos del mismo objeto. . radica en que es precursora de la siguiente fase más plena que es el cubismo sintético donde según Kahnweiller. Como en los Fusilamientos en la Moncloa de Goya. la figura que entra por la ventana con la lámpara. El Portugués. El cromatismo del cuadro se reduce a una gama de colores ocres. en el tercero la figura fantasmal que porta el quinqué. Los posibles significados son: El caballo: el sufrimiento. un caballo. expresionista. Las figuras. en mensaje. la inquietud. ya que el mismo autor no aclara nada y aviva la polémica. en el último. Proceden de sueños y fantasías del autor. y. Simboliza el retrato de un personaje. 130 x 81 cm. Pero el espacio tradicional está roto: es plano y apenas ninguna figura posee volumen. No está claro su significado. El toro: el pueblo español o el animal que embiste. El Guernica es una obra de denuncia de la barbarie y de la guerra. a modo de signo. marrones y grises. no están presentes. la mano izquierda recuerda una estrella. También hay motivos para la esperanza: de la mano del guerrero nace una flor. las cuales tienen valor gestual. BRAQUE: EL PORTUGUÉS (1911) Óleo sobre lienzo. que presenta dicho objeto en lugar de imitarlo. hay que elegir. parecen esbozos. los bombarderos. a su vez. no se puede permanecer indiferente. Las innovaciones de este cuadro son la introducción. los soldados. Se representa el interior de una habitación y por sus vanos se ven los pisos bajos y el tejado de un edificio. Colegio Ernst Beyeler. El artista responde a la destrucción con una obra maestra. en el siguiente el caballo y un ojo o lámpara. de su imaginación o de sus propias obras anteriores (Minotauromaquia) y en esta obra se convierten en símbolos. el pánico. la España franquista. En conclusión la importancia de esta obra como representativa del cubismo analítico. Los enemigos. por eso hay que tomar partido. en negro. en su fase más abstracta y hermética. dando un aspecto casi monocromo al cuadro. la España republicana. La estatua rota: el guerrero derrotado. con perfiles negros. 10. puesto que partes situadas detrás sobresalen y pasan a primer término por diferentes medios expresivos o a la inversa. de una serie de números y palabras estarcidas a modo de lo que más tarde serán los collages y que darán al cuadro una realidad aparentemente temporal. Pinta la tragedia de unos seres humanos y la universaliza. una paloma. En el cuarto izquierdo domina la figura del toro. para algunos autores. cuatro mujeres. la nobleza. donde sus rasgos faciales e indumentaria quedan definidos en diversos planos horizontales. en grito contra la guerra. abstractas. La ausencia de color subraya la muerte y la destrucción de los ciudadanos y de la civilización misma. pero son suficientes para expresar la idea. La estructura y composición de este cuadro definen su estilo dentro de una fase evolutiva del cubismo analítico que a veces se ha llamado hermético dónde su autor presenta en múltiples puntos de vista una visión global y totalizadora del retrato de este "portugués". verticales y diagonales que se fijan a través del color y la luz como si fueran distintas facetas. trasciende el hecho concreto: la obra se convierte en emblema. un niño y una estatua de guerrero rota. La paloma: la paz o el alma superviviente. se inventaba una forma que sintetizaba el objeto. para crear una realidad mediante superposiciones y transparencias.Obras para la Selectividad 85 Tema 11 – Primera mitad del siglo XX se agrupan en triángulos. Hay nueve figuras: un toro.

el frutero. Así mismo es de destacar la austeridad de la pintura cubista de Gris. y el negro de la mesa. La figura del profeta representa a un hombre barbado. El profeta alza el brazo derecho hacia el cielo. la botella y la copa de vino. Es de bastante importancia. 2. se establecen unas relaciones geométricas muy calculadas que le llevan a una composición pura que reafirma el efecto de realidad. cuando no se fundió en material definitivo hasta 1933. entre ellos Oseas o Jonás. ya es algo en estos tiempos que corren. En resumen. la cumbre creativa del escultor. JUAN GRIS: GUITARRA Y FRUTERO (1921) Óleo sobre lienzo. con reducción de los objetos a sus masas cromáticas y geométricas elementales. la guitarra. tanto en su composición como en su concepción. fundida en bronce.y u composición en lugar de que sean las formas del motivo las que organizan el cuadro. Existen siete ejemplares numerados. GARGALLO. 12. 61 x 95 cm. Museo Gargallo (Zaragoza) El Gran Profeta fue sin duda su obra más ambiciosa y de más larga elaboración ya que existe un dibujo o boceto de esta obra que está fechado en 1904. con quién se ha relacionado muchas veces a Gris. Sus piernas son fuertes y están separadas dando una sensación de fortaleza y estabilidad. No tiene rostro porque no es su representación lo que interesa. padres del cubismo. A propósito de ello el artista escribió a su marchante Berheim: “Acabo de concluir algo que quizás le interese.35 m. 126 cm. sus largos pies parecen asirse fuertemente a la tierra que pisa. sugiriendo misteriosas intenciones del escultor. redondeándola. a modo de bodegón" emparentado con la tradición de los bodegones españoles iniciada en Zurbarán. donde practicó un estilo más austero y simplificado. Es lo que le lleva a la etapa de clasicismo cubista que define la mayor parte de su obra. junto con el Urano. ocres. Pero es un bodegón con otras muchas influencias de su tiempo y de la formación pictórica parisina del pintor. que también se plasma en este cuadro. Creo haber hallado el camino de mi tranquilidad estética. Lleva una vara en el brazo izquierdo como algunos de los profetas menores. En la composición. La influencia de Picasso y Braque. Se trata de una escultura de gran tamaño.Obras para la Selectividad 86 Tema 11 – Primera mitad del siglo XX 11. Los objetos se construyen a base de planos. aunque algunas veces se diga que es hierro forjado. BOCCIONI: FORMAS ÚNICAS DE CONTINUIDAD EN EL ESPACIO (1913) Bronce. aunque no sea el camino de la tranquilidad material. camina deprisa y desnuda. Los volúmenes interiores parecen terminar la figura.es muy representativo del arte de Juan Gris en su última etapa. enjuto. en un gesto de aviso o de amonestación no exento de cierta ira. Un ejemplo claro es este cuadro donde se pintan varios objetos típicos de Gris: la recurrente ventana. EL GRAN PROFETA (1933) Bronce. Es sin duda. Es un bodegón dónde predominan colores fríos: azules. es la pintura con sus elementos fuertes y decisivos la que se impone a las formas. se hace palpable como antecedente en esta forma original que tiene Gris de resolver este cuadro -como muchos otros del mismo autor. recio que infunde temor. aunque no hay perspectiva. el libro y la pipa sobre la mesa. y tres pruebas de artista numeradas también.” 13. La forma escultórica no se encierra en si misma sino . los bodegones de Cézanne que fueron verdaderos precursores del bodegón cubista y que también influyeron en los de Picasso. a partir de un modelo de escayola. también del año 1933. creando la perspectiva y composición cubista propia de su fase sintética. Milán Una figura de aspecto antropomorfo y marcial. el cénit. Cómo no ver en este cuadro. este cuadro -bodegón de la fase del cubismo sintético.

Si queremos observar la materialización de la masa atmosférica sobre el cuerpo en movimiento tenemos que mirar las aletas de las pantorrillas. poesía. tampoco son meras improvisaciones del artista. distingue dos tipos de movimiento: el movimiento absoluto. ni tratamiento de la luz a modo de pintura plana. teatro. Boccioni es el único escultor de este movimiento. . Colección Nina Kandinsky. Muchos de los futuristas evolucionarán hacia el surrealismo. sólo le preceden las acuarelas que presentó para la Primera Exposición del Grupo. KANDINSKY: ARCO NEGRO (1912) Óleo sobre lienzo. la transformación que sufre el objeto al moverse en relación a un entorno móvil o inmóvil. ni composición aparente. éste podría ser el caso de este cuadro. Además de las manchas. Para él las composiciones son "composiciones sinfónicas. De esta manera llegará primero a la abstracción lírica y posteriormente a la abstracción geométrica. la línea negra que con su trazo más grueso y quebrado ocupa el centro del cuadro. ya que no son impresiones. El dinamismo es la acción simultanea del absoluto y del relativo y supone la inclusión en el propio objeto de los elementos de los cuerpos exteriores. Efectivamente para Boccioni el movimiento es igual a velocidad y ésta es tanto el objeto que se mueve como el espacio que se desplaza. Al no existir tema. violeta. etc. ya que el artista ha huido de forma intencionada de todo ello. marrón. lejos del mundo material. ya que viven de muchas formas orquestadas en torno a una forma principal". El artista pintor quedará liberado de las modas de su tiempo y se preocupará de este nuevo lenguaje lírico muy en consonancia con otras artes: música. puesto que le dio título al cuadro. no obstante. Las formas se hacen cóncavas y convexas en planos entrecruzados que representan no la piel del antropoide sino los músculos en tensión al caminar y su encuentro en resistencia con el espacio. En su libro Pittura. 180 por 196 cm. y el movimiento relativo. como todos los cuadros de Kandinsky. Llama forma única a la forma unitaria que incluye al objeto y al espacio. aparecen las líneas negras sin que encontremos relación de unas con las otras. estamos ante una verdadera abstracción. ser el inventor de la forma aerodinámica típica de la morfología e iconografía contemporáneas.Obras para la Selectividad 87 Tema 11 – Primera mitad del siglo XX que se desarrolla en su periferia con lo que se produce la desaparición de la línea finita de contorno y de la estatua cerrada. que recupere lo fundamental. Aquí predominan las manchas de color enmarcadas por líneas de las que se destaca el arco negro que da título a esta obra. propio del objeto que se desplaza de A a B. Al dar al bloque plástico una fuerza centrífuga los elementos compactos se funden con su entorno y el resultado es una forma variable y orgánica que marca una dirección que parece continuará inexorablemente. es presentarnos un nuevo lenguaje plástico que represente el mundo espiritual del hombre. Hay que reconocerle. y se reparten en manchas sobre un fondo más o menos neutro con tonalidades diluidas dando al cuadro una tonalidad más suave. esta obra se podría encuadrar en las composiciones. Este dinamismo es tanto al interior como al exterior del objeto(transcendentalismo metafísico). La función. París En la pintura abstracta. y a la vez lo elemental en pintura que es el color y la línea. Dentro de la clasificación que Kandinsky dio en esta etapa a sus obras en su ensayo Sobre lo espiritual del arte. Elegirá una escultura para representar este concepto precisamente por lo que de estático tiene tradicionalmente este arte. si queremos ver la deformación de la masa por la presión del aire habrá que mirar a los pectorales y a las piernas. llegando mejor a la autonomía del arte y del artista. porque en ellas aún está representada la naturaleza. Los colores se nos muestran muy subjetivos: azul. 14. Scultura futurista.

Crean provocación y obligan a replantarse qué es el arte. era para mí un gesto fortuito: Me gustaba mirarla lo mismo que me gusta ver las llamas en la chimenea”. y por la elección de un objeto creado en serie. El mismo comenta: “En 1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y mirar como giraba.como los demás que hizó. No eran ni bellos ni feos. Deseaba que su arte revelara las inmutables realidades que se ocultan tras las formas perecederas de las apariencias subjetivas. al ser tratados por Marcel Duchamp. Realizada en 1913. 15. no los fabricaba pero si los modificaba. 16. como el negro de las gruesas líneas.Obras para la Selectividad 88 Tema 11 – Primera mitad del siglo XX En conclusión. MONDRIAN: COMPOSICIÓN. Son objetos anodinos y sin embargo. -la asimetría es una regla básica del Neoplasticismo-. el autor se estaba adelantando a la introducción de movimiento real en la escultura cinética. este cuadro es una de las obras representativas de Kandinsky en su etapa dentro de la abstracción lírica de un expresionismo de contenido espiritual que busca la belleza y la armonía alejándose de la figuración y cuyos presupuestos teóricos quedaron escritos en el libro Sobre lo espiritual en el arte y fueron el origen de la abstracción en pintura. Nueva York Se trata de una rueda de 64. desprovistas de subjetividad. Con el movimiento de su Rueda de bicicleta. no tenían valor. más el color blanco que. Creía que al reducir los elementos de su pintura podía llegar a expresiones universales. Fue poco más o menos por entonces cuando se le ocurrió la palabra ready-made para designar este tipo de manifestaciones. empiezan a ser vistos de otra manera. azul y amarillo. según la cual un artista debe dedicarse a hacer obras originales que no puedan ser copiadas. DUCHAMP: RUEDA DE BICICLETA (1913) MOMA. constituye su primer ready-made. Los elementos de su pintura no están dispuestos según una estructura geométrica regular. Este. La técnica utilizada para su realización. convirtiendose en referencia del Pop-Art y del Arte Conceptual posterior. Chocan con la manera de pensar tradicional. La Rueda dotada de movimiento giratorio real. Mondrian con su cuidado equilibrio buscaba algo más profundo que la simple decoración. sobre taburete de 60. sino que el pintor halla el equilibrio y la armonía mediante una ordenación particularmente sensible de los grandes bloques de color uniforme. con un ensamblaje plástico de dos piezas aparentemente dispares.8 cm de diámetro. La hacía girar a veces con la mano por el simple placer de verla girar. está montada sobre un taburete de cocina. rojo. . Utiliza únicamente los tres colores primarios.2 cm de altura. están descontextualizados de su lugar habitual. de la serie de 1919 al 1926 Este cuadro es uno de la serie de 60 que Mondrian pintó entre 1919 y 1926. igual en todos los casos. son considerados como no colores. consiste en el desarrollo de esquemas formados por líneas negras que se cortan en ángulo recto y encierran rectángulos de proporciones variables y colores planos saturados. el acto de Duchamp se convertía en algo corrosivamente desmitificador de categorías estéticas que pensaban sobre el arte.

Uno de los relojes. En primer plano. pues en los aspectos técnicos Dalí es un pintor figurativo. Buffalo (USA) Pertenece a la época de mayor contacto con el grupo surrealista. constituyendo verdaderas confabulaciones entre formas diversas que permiten expresar el sentimiento del microcosmos de Miró.Obras para la Selectividad 89 Tema 11 – Primera mitad del siglo XX 17. cuyas esferas reblandecidas como lonchas de un fiambre se disponen de forma inverosímil. no sólo de su producción. Dos líneas onduladas. y el arte consiste en la manera de elaborar el signo. El triángulo negro que se ve tras la ventana representa a la Torre Eiffel. el mundo de los sueños (onírico). hambriento y triste imagina todo aquello que le podría alegrar. con un plan general de la obra para ubicar correctamente cada cosa. reflejo de la idea que le obsesionaba: “Tengo que conquistar el mundo” y multitud de pequeños animales como pájaros. A la izquierda aparece la escalera de la evasión y elevación que ha cobrado un especial significado desde su aparición en la Masía. asociados en un ambiente en el que nunca aparecen asociados en la realidad. un gato. El Carnaval de Arlequín no surge espontáneamente surgido de un sueño o pesadilla por pasar hambre. con un uso de colores brillantes y luminosos. Los signos con los que pinta los objetos se irán definiendo y simplificando. insectos. DALÍ: LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA (1931) Óleo sobre lienzo. a la izquierda. sirve de apoyo a unos relojes. Su pintura es caligrafía. con el mar al fondo y un acantilado a la derecha. En el centro una forma femenina se ondula con una guitarra en la mano. 18. otro. También aparecen: un pescado sobre la mesa. Esa es la gran diferencia con respecto a los pintores tradicionales. 24 x 33 cm. ojos aluden a la vivacidad de los sentidos. una bancada paralelepipédica. y que respeta las normas de la perspectiva en la composición y representación de los distintos elementos del cuadro en el espacio fingido. sino también del surrealismo. que le permite utilizar rectas en diagonal. de rectos perfiles. con un extraordinario dominio del dibujo académico y de la técnica pictórica al óleo. El color lo aplica de forma plana. la que él denominó crítico-paranóica. de la imaginación actúan sobre el pintor. en su corriente figurativa. convirtiéndose en verdaderos ideogramas. algunas notas musicales. El subconsciente. un . amarillo y azul -colores primarios. delirantes. estrellas. negra y blanca se entrecruzan expresando la relación entre el hombre y la mujer. Nueva York Es una de las obras más representativas. incluso. una recta y una curva. bigote y barba cuidadosamente esquematizados. tiene el reverso de su caja atacado por las hormigas. A menudo hay líneas que actúan como elementos unificadores de la diversidad de objetos. el boceto que existe de la obra demuestra que está sometida a un rígido esquema compositivo. Aparece una playa. Lleva sombrero. La esfera oscura de la derecha es una representación del globo terráqueo. El pájaro de la izquierda ha quedado reducido a dos líneas cruzadas. MIRÓ: EL CARNAVAL DE ARLEQUÍN (1924-25) Albrigth-Knox Art Gallery. que marca las siete menos cinco. inspirados en la Costa Brava catalana. El pintor ha representado en el cuadro elementos tomados de la realidad. y otros totalmente irreales. otros también reales pero descontextualizados o deformados. Un proceso de simplificación le llevará a utilizar una gama restringida al rojo. orejas. La escena se nos presenta como una realidad onírica: Arlequín. que es de bolsillo. y en la etapa más creativa y brillante.separados entre sí por el negro o el blanco. MOMA. que plasma sobre el lienzo esas imágenes soñadas en asociaciones insólitas e. Fue pintado en el momento álgido del movimiento surrealista. tiene una mosca posada sobre su esfera. mariposas. Junto a la gran mano que se extiende solicita. traje. sin modulaciones.

el tiempo y la vida parecen como congelados. la conquista del espacio. Se han hecho interpretaciones sobre el significado de la obra a partir de los relojes blandos. del que se identifican nariz. aunque estilizado. nos muestra que originalmente la escultura descansaba sobre una base de un par de pirámides truncadas. La superficie muy pulida recoge la luz. deformados. a medida que nos acercamos al sentido real de las cosas". PÁJARO EN EL ESPACIO (1910-12) Bronce. Sobre la arena pintó una cabeza con rostro deforme y monstruoso (¿el propio del pintor?). sino capturar la esencia del vuelo. sin embargo. Brancusi no sólo buscaba retratar un pájaro. una invertida sobre la otra. pero a medida que la secuencia progresa. La evidencia de que cada uno muestre una hora distinta se interpreta en el sentido de que el tiempo se puede manejar como se quiera. la de una "realidad imaginada". Sea cierta o no la anécdota. a pesar de nosotros mismos. 90 Tema 11 – Primera mitad del siglo XX La sensación de desolación es total: con una luz de amanecer. 183 cm. sin tener que aceptar la sincronía existente en el mundo real.Obras para la Selectividad tercer reloj cuelga de la rama de un árbol seco. basada en un tema que preocupó a Brancusi durante más de tres décadas: La primera de ellas es el Pájaro Mágico. . En esta obra la forma se ha simplificado mucho. más delgado y más abstracto. que muestran un tiempo paralizado. el ave se reconoce claramente. según la evolución artística de Brancusi: "La simplicidad no es un fin en el arte. de mármol blanco. el inferior un bloque cruciforme. 19. Está situado en un pedestal de piedra de dos partes. el elemento superior un cilindro. Una fotografía antigua. y portando otro reloj blando sobre ella. o sea fruto de la imaginación desbordada de Dalí. pues estamos en otra situación. en proceso de descomposición. y produce reflejos que intensifican el efecto de movimiento ascendente a medida que el observador se mueve alrededor de él. pestañas. Nueva York Es la decimoquinta de una serie de variantes de bronce o mármol. a la que nos podemos trasladar irracionalmente mediante los sueños. es evidente que esos relojes blandos. se va convirtiendo en más alto. son elementos sustanciales y adjetivos del cuadro. detenido. lengua. ojo. El propio Dalí escribió que los relojes blandos se los había sugerido un queso de Camembert. pero llegamos a la simplicidad. que había intentado comer tras haberlo olvidado. MOMA.

es → 2009 ← . archivados en formato PDF y puesto a disposición de los interesados en www. confeccionados con OpenOffice.Obras para la Selectividad 91 Colofón Colofón Apuntes realizados por Javier Martínez.iesmardearagon.