Un d e s i e r t o de i d e a s

Fermín

Rodríguez

En 1825, el joven Esteban Echeverría parte a Francia en viaje de exploración cultural al lugar que condensa todo lo que en esos años el Río de la Plata no es ni tiene. Como cualquier viajero, Echeverría lleva plegado entre su equipaje un mapa. Pero no se t r a t a de un mapa de Francia ni de un plano o una guía de París, como la fiel Baedecker de Sarmiento de cuya letra sus Viajes por Europa no se apartan. Llama la atención que, en cambio, junto a un manual de retórica y a u n a antología de poesía neoclásica de la Revolución de 1810, el mapa que Echeverría lleva consigo sea "una carta geográfica de la República Argentina" 1 -, el plano inexacto de un país todavía a medio hacer. ¿Qué valor puede tener esa geografía inacabada, ahuecada por espacios en blanco, en los días plenos de Echeverría en París - d í a s de aprendizaje y de acumulación de experiencias, de formación estética y política? El viaje de los intelectuales a París y la perspectiva de retorno se recortan sobre este fondo de ausencia cautivante, que acecha la vuelta. Antes de nosotros, nada; ante nosotros, nada 2 -invoca toda una generación de jóvenes intelectuales encabezados por Echeverría cuando miran el mapa. La definición de la llanura rioplatense como desierto fue la prolongación del sentimiento romántico de pérdida e insatisfacción por otros medios; los medios de una estética que buscó en una pura geografía la imagen de un comienzo radical y absoluto. 3 Desierto era entonces ausencia de 149

instituciones, de tradición y de herencia cultural, de carrera, de riqueza, de perspectivas de poder.'' Hay que escapar del desierto —tema de La Cautiva-, h a y que salir de un espacio inquietante, invirtiendo la dirección del viaje romántico que, desde Europa y a la zaga de la expansión capitalista, buscaba en los territorios lejanos reservas de exotismo y de recursos n a t u r a l e s codiciados por el proyecto expansionista británico. No somos bárbaros: nuestro oriente es Europa, t r a t a de demostrar Sarmiento desde el prólogo de sus Viajes, pero el m a p a del Río de la P l a t a que Echeverría lleva consigo ronda como un fantasma la experiencia del viaje intelectual a Europa. Es que, para la generación del 37, el viaje a Europa se convierte en un rodeo p a r a volverse argentino - u n a vuelta a los orígenes m e d i a d a por el culto romántico al pasado nacional y al pueblo. Pasando por Europa y por el romanticismo (Byron, Hugo, Goethe, Lamartine), el viajero obtiene la distancia necesaria para romper con la inmediatez de un espacio amenazante. 5 Ser argentino debe dejar de ser una fatalidad, una determinación de la llanura, para volverse una t a r e a de fundación, una distancia: una estética. Así es que Echeverría, como nativo de un país bárbaro, puede presentarse en los círculos intelectuales de París "con todas las dotes y los adornos de la civilización" (Gutiérrez, 114). ¿Pero cómo fundar a partir del vacío? La pregunta introduce lo que Beatriz Sarlo define como la aporía de los románticos argentinos, el gesto performativo de una literatura que hace lo que dice: "La paradoja exige que el arte nuevo refleje las costumbres y civilización argentinas y, al mismo tiempo, las funde" (Sarlo, XIV). F u n d a r una nación para el desierto, en ausencia de tradiciones, a partir de u n a importación cultural que rompa con la herencia colonial de España, se vuelve un programa estético-político que comienza a ras del suelo, sobre un mapa vacío de accidentes y de habitantes, leído desde la perspectiva de un viajero extranjero de viaje al Río de la Plata. Porque el gesto de fundar en el desierto requiere simultáneamente de fundar el desierto, en la literatura, en la ciencia, en la política: un desierto p a r a la nación.

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Riqueza latente En un fragmento inédito sobre econormía política donde se discute la aplicación de un impuesto a la propiedad de tierras h a s t a hace poco baldías. Echeverría t r a t a de fundar el valor de la propiedad territorial en vanables que no sean las de la economía europea. 6 La ley que en Inglaterra y en F r a n c i a grava la tierra según sea cultivable o no cultivable, productiva e improductiva, no es aplicable en el Río de la Plata, donde todas las tierras son fértiles. Sin embargo, "unas producen y otras no". Un impuesto equitativo debería tomar en cuenta la productividad de la tierra, que resulta indisociable de la distancia que separa u n a propiedad de Buenos Aires. Fijando el centro en la capital, Echeverría propone dividir la provincia de Buenos Aires en cuatro zonas: "La primera zona comprendería los terrenos de quintas destinados a arboledas frutales y hortalizas, para el consumo diario del pueblo; la segunda las chacras que llamaremos u r b a n a s p a r a distinguirlas de las que se hallan fuera ocupadas por plantíos de leña y fruta y en sementeras de cereales; la tercera las t i e r r a s p a r a cría de ganados aquende el Salado cuyo valor es máxinio; la cuarta las tierras allende el Salado cuyo valor va g r a d u a l m e n t e bajando hasta llegar al mínimum en la frontera donde empieza el Desierto" (117-118). En los años treinta, las fronteras de Argentina son las fronteras del valor. El mapa trazado por Echeverría está centrado en la ciudad capital, Buenos Aires, desde donde el valor de la propiedad se propaga por el territorio como ondas concéntricas que se pierden en el Desierto, más allá del río Salado. Fuera del alcance del recaudador de impuestos, el Desierto comienza allí donde termina la evaluación económica del territorio. P u r a extensión en manos de los indios, el Desierto está afuera de los límites de la representación, más allá de la esfera del valor. Salir al Desierto supone un cambio de economía. "El desierto es nuestro mas pingüe patrimonio, y debemos poner conato en sacar de su seno no sólo riqueza para nuestro engrandecimiento y bienestar, sino también poesía para nuestro deleite moral y fomento de n u e s t r a literatura nacional" -escribirá Echeverría en la advertencia a las Rimas refiriéndose a La Cautiva (451). La idea 151

de u n a "riqueza" del suelo cruza del campo econóuiico al campo estético. Reserva de riquezas inexploradas, el desierto es un patrimonio estético sin explotar, sobre el que fundar u n a literatura nacional. La literatura argentina comienza así con la traducción en términos estéticos de un punto de vista económico sobre el espacio. Cultivada económica y estéticamente, la n a t u r a l e z a americana puede convertirse en el sustituto de la cultura europea que, bajo la forma de lecturas, provee la tecnología de extracción necesaria p a r a fundar el campo específico de subjetividad y de objetividad de u n a literatura nacional por venir. 7 La l i t e r a t u r a argentina buscó, desde sus comienzos, desplegar ese espacio y definir esa experiencia: el desierto como espacio de experiencias. Moviéndose en el círculo que describe Sarlo - l a paradoja de fundar la nación que había que expresar—, un texto como La Cautiva (1837) hace lo que dice, funda el espacio a medida que lo nombra. No es el origen lo que importa, sino el resultado, el objetivo: del desierto a lo desierto. El desierto hay que hacerlo activamente, a través de un acto de negación, de m a n e r a tal que conservamos la palabra por su valor de participio: lo desierto es lo vaciado, lo desertificado por medio de una producción social de vacío. Negando la tradición colonial, el viaje de vuelta al origen que t r a z a el romanticismo es, en el Río de la Plata, la vuelta a u n a ausencia de origen. El desierto nombra entonces esta ausencia, original del Río de la Plata, de donde la cultura argentina extraería su originalidad estética. En un borrador inconcluso redactado hacia el año 1836, Esteban Echeverría había explorado, en primera persona, la escritura del desierto. Escritos en el vacío abierto por la muerte de su madre ("siento un gran vacío en mi corazón que n a d a creo es capaz de llenar", 403), algunos de los textos de Cartas a un amigo dan visibilidad a los espacios de La Cautiva, al mismo tiempo que abren en el sujeto una distancia interior. A diferencia del espacio abstracto del mapa, el paisaje se apoya sobre la experiencia de un yo que, simultáneamente, no tiene otra consistencia que la del espacio. 8 Escribe desde "Los Talas", la estancia familiar en Lujan cuyos rasgos físicos se ampliarán en La Cautiva h a s t a quedar identificados con el país mismo (Prieto, 131):

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El paraje es desierto y solitario y conviene al estado de mi corazón; un m a r de v e r d u r a nos rodea y n u e s t r o rancho se pierde en este océano inmenso cuyo horizonte es sin límites. Aquí no se ven como en las regiones que tú has visitado, ni m o n t a ñ a s de nieve sempiterna, ni carámbanos gigantescos, ni cataratas espumosas desplomándose con ruido espantoso entre las rocas y los abismos. La n a t u r a leza no presenta variedad ni contraste; pero es a d m i r a b l e por su grandeza y majestad. (Cartas a un amigo, 404)

La llanura, antes que nada, es un paisaje emocional que "conviene al estado de mi corazón", sobre el que sujeto y espacio intercambian disposiciones subjetivas y propiedades objetivas. Pero la relación sujeto-objeto, organizada sobre la percepción, no basta para introducir una experiencia en la que, más allá del sujeto que enuncia, no hay nada que atraiga la mirada. Ninguno de los accidentes que forman parte de la geografía vertical de lo sublime interrumpen aquí la horizontalidad de un paisaje sin atributos positivos, sobre el que el problema de la desaparición del objeto -problema que define la lírica m o d e r n a - 9 parece ya estar planteado. "Todo lo que se expresa negativamente mediante palabras tales como la nada o el vacío, no es tanto pensamiento como afecto o, hablando con más propiedad, coloración afectiva del pensamiento" -observa Bergson. 10 Pero como en la naturaleza no existe el vacío, lo que u n a negación expresa es la sustitución de u n a realidad deseada o evocada por otra decepcionante: "desierto" era entonces el nombre de una decepción que, paradójicamente, podía elaborarse estéticamente. Así es que, en Sarmiento, el enunciado descriptivo queda invertido por una negación que excava en el paisaje: "¿Qué impresiones ha de dejar en el habitante de la República Argentina el simple acto de clavar los ojos en el horizonte y ver... no ver nada?". 11 Entre ver y no ver, entre la afirmación y la negación, se abre un espacio de inversiones en el que cualquier referencia se desvanece. La línea del horizonte organiza una mirada que se desplaza del paisaje visible, adonde no hay nada que ver, a un paisaje invisible, enigmático, hacia donde se orienta el deseo. Porque "cuanto más hunde los ojos en aquel horizonte incierto, vaporoso, indefinido, más se le aleja, más lo fascina, lo confunde y lo sume en la contemplación y la duda, ¿Dónde termina aquel mundo que quiere en vano penetrar? ¡No lo sa153

be! ¿Qué hay más allá de lo que ve? La soledad, el peligro, el salvaje, la m u e r t e . He aquí ya la poesía" -concluye S a r m i e n t o (40). Y he aquí ya La Cautiva también, el texto que e n c u e n t r a en la pobreza del paisaje una reserva estética, "el espacio más romántico que propone el Río de la Plata, u n a riqueza precultural que los intelectuales, especialmente los poetas, pueden trabajar como t e m a literario" (Sarlo, XXI). Inscripta, cifrada en la extensión, hay u n a literatura latente que la poesía romántica va a ir desenvolviendo.

Límites Pero "sin variedad ni contraste", ¿cómo construir un paisaje? ¿Qué describir cuando no hay n a d a que describir, excepto la sensación de vacío? ¿De dónde proviene el interés estético de un espacio negativo, sin ninguno de los accidentes de la geografía emocional del romanticismo? Sin montañas, sin carámbanos, sin cataratas —sin la verticalidad ni la profundidad que prolonga, en el espacio exterior, la interioridad romántica-, la llanura se define por lo que no tiene. Desde los "cuadros de la naturaleza" de Humboldt 1 2 que estabilizan la representación del espacio americano, el cont r a s t e de la llanura con la montaña (y con la selva tropical) orienta la descripción de un paisaje definido por lo que le falta en varios niveles de la representación: vacío de tradiciones y de instituciones, el desierto carece también de rasgos geográficos plenos —de árboles, de cultivos, de pobladores, de elevaciones, de accidentes. Había que organizar una estrategia y encontrar las p a l a b r a s para n o m b r a r la ausencia de sentido que el intelectual romántico buscaba y encontraba en los paisajes en blanco de la llanura. 13 Fue por medio de enunciados como el de las Cartas a un amigo que lo negativo se introdujo en las llanuras americanas p a r a desplegar lo desierto. Pero si de la diferencia con las m o n t a ñ a s la llan u r a extrae un efecto de inalterable horizontalidad, de la comparación con el océano la llanura obtiene la medida de su extensión. Diferente del lector de mapas, el sujeto es ahora un cuerpo hundido en "un m a r de verdura", perdido "en este océano inmenso". Desde los cuadros de Humboldt, la comparación de la p a m p a con 154

el m a r fue aceptada como una verdad geográfica proyectada sobre el territorio 1 4 —un modelo paisajístico plenamente desarrollado por los viajeros ingleses que nos recuerda que una representación de cualquier tipo es siempre representación de u n a representación. W. J. T. Mitchell insiste una y otra vez con la idea de que "El tema de la p i n t u r a paisajística no es simplemente una materia en bruto r e p r e s e n t a d a por la pintura, sino ya una forma simbólica por derecho propio" - u n a t r a m a estético-político-económica que configura los límites de lo visible y lo enunciable. 1 5 El primer gesto de toda territorialización consiste en crear una diferencia de la que se pueda hablar, inventando un límite. En este sentido, en el comienzo de "El Desierto" - p r i m e r a parte de La Cautiva- se demarcan las relaciones diferenciales que abren el espacio "más romántico", decía Sarlo, del Río de la Plata. Antes de la primera estrofa, el epígrafe de Víctor Hugo ("lis vont. L'espace esí grand") pone al poema en relaciones de traducción con la lengua deseada del otro; la lengua literaria francesa, el lejano oriente del escritor sudamericano. Ingresamos al desierto por el umbral de u n a Traducción, a través de una cita en francés que se expande por las llanuras en blanco de u n a lengua inhóspita (a diferencia de Facundo, donde el intelectual sale del desierto dejando el enigma de una cita en francés a sus espaldas, en el espacio del otro americano). El desierto comienza al otro lado del blanco que separa la cita de Hugo del primer verso del poema, desplegándose según un contrapunto espacial enere el océano y los Andes:
Era la tarde, y la hora En que el sol la cresta dora De los Andes. El Desierto, Inconmensurable, abierto Y misterioso a sus pies Se extiende; triste el semblante Solitario y taciturno Como el mar cuando un instante, Al crepúsculo nocturno, Pone rienda a su altivez. (1,1.1-10,455)

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La comparación con el m a r organiza la percepción y la representación del espacio. Pero antes de introducirnos en él, hay que cruzar una frontera n a t u r a l del paisaje, la de la cordillera. La estrofa que abre el espacio sobre el que va a escribirse buena parte de la cultura argentina comienza por trazar un límite entre los Andes y la llanura -límite que atraviesa el tercer verso, escandiendo geográfica y gramaticalmente las dos oraciones que componen la estrofa. La montaña, que en la p u r a horizontalidad del desierto sin límites de "Los Talas" nombraba un espacio estéticamente otro ("Aquí no se ven... ni m o n t a ñ a s de nieve sempiterna, ni carámbanos gigantescos, ni c a t a r a t a s espumosas"), aparece aquí limitando la llanura. La imagen de la cordillera bordeando el desierto —cuyo horizonte, según la estructura que prevalece en las descripciones, no tiene límites— sirve para recoger dentro de un marco geográfico un paisaje que, en ausencia de fronteras, se desparramaría en todas direcciones. 16 Hay que ponerle riendas a un paisaje cuya falta de límites, de diferencias, lo vuelven indómito y refractario a la representación. El paisaje se construye por un gesto de demarcación, de territorialización, que acerca hasta superponerlos dos espacios que la geopolítica, la estética, la economía del Río de la Plata, t r a t a b a n todavía de m a n e r a aislada. 17 Al país y al paisaje les corresponden escalas diferentes. Pero entre la representación cartográfica y la representación estética hay un desarreglo de las escalas —una contracción de la p u r a extensión del territorio. Comprimida contra la cordillera, la distancia que define la llanura queda reducida a proporciones estéticamente manipulables. La contigüidad retórica ignora las distancias y condensa la lejanía geográfica, de manera tal que montaña, llanura y m a r pasan a formar parte de un continuo territorial estabilizado entre límites. Al otorgarle fronteras naturales al desierto "inconmensurable, abierto y misterioso", al yuxtaponerse pcdsaje y fronteras naturales, La Cautiva organiza un espacio no consolidado todavía en la geopolítica rioplatense de la época.18 Porque lo que en los mapas era todavía una térra incógnita, un espacio pobremente cartografiado y políticamente convulsionado, queda aquí totalizado por la operación estética que produce un paisaje. Más que una representación, un paisaje hace ver el es156

pació, volviéndolo aprehensible desde un punto de vista único que descubre a la mirada cierta extensión. Michel Ronai: "La belleza del paisaje reenvía a la armonía, al equilibrio del territorio (clima templado, equilibrio entre fronteras continental y litoral, equilibrio entre llanura y montaña, red fluvial bien distribuida...)" (155). Paisaje y frontera se aliaron entonces para naturalizar el territorio. La unidad estética del paisaje suple y anticipa la unidad geopolítica de una nación por venir - u n a nación para el desierto que recién alcanzará sus límites en 1880, cuando el Estado, borrando del mapa a ios pueblos nómades, termine de realizar la producción de vacío que la literatura había comenzando por sus propios medios. 19

L a m i r a d a del p a i s a j e Antes que una topografía, el desierto de La Cautiva es u n a escenografía, una suerte de diorama de la república dominado por una mirada estética ubicada fuera de la escena. Mirar es, antes que nada, poner un marco - u n a operación de encuadre que estabiliza el paisaje y que asegura la distancia del observador respecto de la escena. 20 Mirada que se introduce en la segunda estrofa, como función del paisaje:
Gira en vano, reconcentra Su inmensidad, y no encuentra La vista, en su vivo anhelo, Do fijar su fugaz vuelo, Como el pájaro en el mar. Doquier campo y heredades Del ave y bruto guaridas, Doquier cielo y soledades De Dios sólo conocidas, Que El sólo puede sondar. (1,1.11-20,455)

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A diferencia del espacio geométrico de la cartografía, en un paisaje siempre hay alguien que mira desde algún lugar. E n t r e lugar y sujeto, entre el punto de vista y el cuerpo que viene a ha157

hitarlo, hay grados de distancia que la literatura del desierto no deja de explorar. Omnisciente y ubicua, la vista sondea un panor a m a vacío sin encontrar ningún punto de apoyo. Pero el punto de vista sobre el vacío es un punto de vista vacío: "Dios" es t a n solo el nombre de un lugar vacante, de u n a mirada aérea sin sujeto, que sobrevuela la escena, en la que un observador, eventualmente, vendría a alojarse. 21 Unos versos más adelante, es la t i e r r a desierta la que mira el espectáculo del crepúsculo: "Y la tierra, contemplando/ Del astro rey la partida" (1,1.66-67). Más tarde, el pajonal donde se refugian Brián y María será el único testigo del drama: "De su infortunio el misterio/ Tú sólo puedes contar" (IX, 1.115-116). Nadie mira nada, porque si alguien estuviera allí, dando testimonio del desierto, el hechizo espacial se rompería. Negando el acontecimiento de esa mirada paradójica, testimonio de un vacío inalterable, el desierto destituye la primera persona del punto de vista, como si allí nunca hubiera pasado nada 2 2 , como si n a d a estuviera pasando, más que el espacio como acontecimiento - u n a pura naturaleza, un trozo de duración pura ("Doquier campo y heredades/ Del ave y bruto guaridas,/ Doquier cielo y soledades/ De Dios sólo conocidas"). ¿Nadie mira porque en el desierto no hay nada que valga la pena mirar? ¿O no hay acontecimientos porque nadie mira, porque la mirada se construye como lugar vacío, ausente del cuadro? Llamamos sublime a un paisaje sin testigo, sin otro, de cuya superficie se borra todo rastro de acontecimiento histórico, toda realidad h u m a n a . Nada ha pasado, porque no hay nadie allí p a r a dar cuenta de ello: sólo un dispositivo de representación visual o literaria, generador de una m i r a d a ("¡Qué pincel podrá p i n t a r l a s / Sin deslucir su belleza!/ ¡Qué lengua h u m a n a alabarlas!". I, 1.46-48, 455), en inmediaciones del cual algo como un sujeto puede emplazarse. Aunque no se t r a t a de cualquier subjetividad, pues "Sólo el genio su grandeza/ Puede sentir y admirar" I, 1.49-50, 455). El desierto se abre como objeto sólo p a r a la m i r a d a estética del genio, más amplia que el saber conceptual -el único tipo de subjetividad capaz de hacer ver un paisaje sublime y de i n t e r p r e t a r "las armonías del viento" como un a r p a romántica (1,1.41,455).

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Bramidos, relinchos, rugidos, chillidos de aves, le prestan volumen a un espacio del que se ha borrado todo rastro de presencia h u m a n a . Se t r a t a de una lengua inarticulada, de un murmullo que refuerza la soledad de un paisaje no intervenido por el hombre, totalizado desde afuera por un punto de vista ubicuo. Pero el equilibrio estético que define el paisaje de la patria está siempre a punto de romperse. Según el ritmo que define el texto, la identidad del paisaje, la pura repetición del tiempo vacío de la naturaleza, queda interrumpida por la irrupción del acontecimiento: el malón. Con la irrupción del malón, el paisaje se pone en movimiento. Las bellas proporciones de líneas y planos inmóviles del desierto se ondulan y deforman ante el paso del malón, que atraviesa el paisaje "velozmente cabalgando;/Veíanse lanzas agudas,/ Cabezas, crines ondeando/ Y como formas desnudas/ De aspecto extraño y cruel" (I, 1.116-120, 456). La totalidad se fragmenta, se despedaza en partículas de movimiento. El espacio se deshace en el tiempo instantáneo de una irrupción violenta, que quiebra la armonía esférica del paisaje y hace surgir la pregunta por el sentido:
¿Dónde va? ¿De dónde viene? ¿De qué su gozo proviene? ¿Por qué grita, corre, vuela, Clavando al bruto la espuela, Sin mirar alrededor? (1,1.141-145, 456)

A partir de ahora, sentido deja de ser unidad y coherencia contemplativas, para convertirse en dirección. El tiempo, la historia, comienzan a correr en el sentido del malón. Algo pasa en el espacio, algo que viene del más allá del horizonte y que hay que interrogar. La perspectiva panorámica se clausura: para el salvaje, que cabalga por la llanura "sin mirar alrededor", no hay paisaje representado o aprehendido como totalidad. 2 3 El indio no es un ojo que contempla la escena desde afuera, sino un cuerpo hundido entre los pliegues de un paisaje que se cierra sobre un punto en el horizonte, hacia donde el malón apunta. Vector de movimiento, p u r a fuerza natural e inhumana, el indio sólo percibe la franja de paisaje que tiene por delante, del que sólo ve una parte. 159

Su dominio de la extensión no depende de la mirada, aiao del movimiento de su cuerpo indómito. Los indios son p a r t e del paisaje, deshumanizados por una descripción que, al no atribuirles ninguna distancia de la escena, los asimila a una de las t a n t a s fuerzas de la naturaleza que se abaten sobre el desierto —incendios, tormentas, plagas. La turbulencia del acontecimiento, los cuerpos en movimiento de la llanura, interrumpen la estética del paisaje. U n a estética del paisaje, fundada en un universal estético vacío; una estética del acontecimiento, de lo particular concreto y localizado: con La Cautiva se inaugura un vaivén, un desplazamiento por el espacio que va de la n a d a a algo, de la descripción negativa del paisaje a la violencia disruptiva del acontecimiento. El poema depende de un ritmo en el que alternan la calma y la tormenta, el sueño profundo y la orgía frenética, el silencio y las explosiones de sonido. Son dos estéticas que se refuerzan o entran en colisión: el espacio como objeto estético o el espacio como un hervidero de acontecimientos —una tierra de "Inconstantes elementos,/ Preñados de temporales" (EK, 1.83-84, 473). Más acá del horizonte, el espacio se representa como totalidad orgánica, encerrado entre límites. Más allá del horizonte, el espacio se abre como reserva de virtualidades desconocidas e inexploradas. De allí viene y hacia allí se dirige el malón. "Noche es el vasto horizonte/ Noche el aire, cielo y tierra": precisamente, el horizonte como línea que marca la inclusión de un cuerpo en el paisaje, como línea móvil que avanza con nosotros 24 , inaugura "El festín", segunda parte de La Cautiva. Siguiendo la estela del malón, ingresamos propiamente en el desierto -esto es, el territorio dominado por las tribus nómades, el "allá" donde nunca se avent u r a n los blancos:
La tribu aleve, entre tanto, Allá en la pampa desierta Donde el cristiano atrevido Jamás estampa la huella, Ha reprimido del bruto La estrepitosa carrera (11, 1.19-24, 457)

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Estamos entonces "allá en la p a m p a desierta", del otro lado del horizonte, una ¿ona de sombra oculta detrás del "transparente palacio" (IX, 1.19.3, 474) que se despliega en la primera parte. Si, antes, la falta de referencias impedía situarse en el paisaje, ahota, en el medio de la orgía que sigue al malón, el espacio estalla en múltiples direcciones. U n a escritura diferente del espacio d e s p a r r a m a indicios espaciales. "El tenebroso recinto/ donde la chusma hormiguea" (II. 1.57-58, 457) se fragmenta según una mezcla donde pululan cuerpos en movimiento, puntos de apoyo de una descripción dinámica. Unos atizan el fuego, otros cocinan la carne, "aquél come, éste destriza,/ Más allá alguno degüella" (II, 1.64-65, 457). Unos, otros, aquél, éste, más allá, son dimensiones concretas de un espacio descuartizado en trozos amorfos: "De cadáveres, de troncos/miembros, sangre y osamentas,/ Entremezclados con vivos,/ Cubierto aquel campo queda" (II, 1.263-266, 459). También las imágenes estallan, como si u n a sinestesia generalizada contagiara cualquier pureza sensorial. El amasijo de cuerpos mezclados se corresponde con u n a m a s a sonora amorfa, no articulada, "disonante alarido" (II, 1.207, 604) que quiebra "las armonías del viento" de la pampa desierta. Asimilados como parte de una naturaleza inestable, desequilibrada, los indios son animales feroces, que aullan, gruñen, chillan, sorben, chupan, saborean la sangre de yegua.

Cautivos del espacio Sobre este fondo de cuerpos amasijados se recorta la silueta de María. Brián y María son, de algún modo, cautivos de un espacio caótico, del que t r a t a n de diferenciarse:
Varones y h e m b r a s . mezclados, Todos d u e r m e n sosegados. Sólo, en vano, tal vez, velan Los que libertarse anhelan Del cautiverio fatal (III, 1.6-10, 460)

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Su salvación depende de s e p a r a r s e del fondo indiferenciado de materia que los envuelve y que amenaza con tragárselos. Es imperioso fundar un sistema de coordenadas de representación que permitan orientarse en un territorio enemigo y escaparse de él. En la opresión de lo abierto, sin repliegues que protejan ni lugar adonde huir, la pregunta por el sentido se convierte en una pregunta por la dirección: ellos van, según el epígrafe de Víctor Hugo, "¿pero a dónde, a dónde iremos?" (III, 1.231, 462) - p r e g u n ta Brián. Hay que encontrar u n a salida, hay que introducir accidentes que, al inscribir direcciones en el paisaje, diferencien el espacio. La huida de Brián y María t r a z a nuevas vías, instala puntos de vista, construye perspectivas. "Sigue, sigue al occidente/Tu trabajosa jornada" - l e pide Brián a María a punto de morir (VIII, 1.293-294, 472), señalándole el camino. "El pajonal", parte quinta del poema, rompe con la falta de accidentes del paisaje, introduciendo un relieve en la p u r a chatura del espacio uniforme. El pajonal se presenta como una franja de materia cenagosa y purulenta, un "lodo pegajoso" (V, 1.69, 465) que sirve de refugio a los prófugos. Se t r a t a de u n a materia indecisa e informe, a medio hacer, un "abismo de espanto" (VI, 1.83, 467) sin los atributos bucólicos de un paisaje bello. Echeverría ya había esbozado un trozo de materia repulsiva semejante cuando en las Cartas a un amigo describía la violencia estética que asaltaba su frágil sensibilidad ante la contemplación de un paisaje de aguas estancadas (explorando, de paso, los fangales sanguinolentos de El Matadero)- Ya entonces, la náusea espacial dominaba la percepción: "Un olor corrompido hirió mi olfato... las aguas estancadas se habían evaporado poco a poco, con los rayos ardientes del sol, y todos los habitantes que contenía habían perecido" (407). A primera vista, entre t a n t a muerte, u n a cría de cuervo - q u e reaparece en La Cautiua- mantiene en la escena un latido de vida, pero "vi con horror que vomitó de su cuerpo un sapo, u n a víbora y un huevo de perdiz. Soltólo al punto con asco y me retiré precipitado de aquel lodazal inmundo de la muerte. Así, amigo, todo parece que conspira en. la naturaleza a la destrucción. Los elementos inertes y etéreos están en guerra continua con la naturaleza animada" (408). La guerra está inscrita en la naturaleza primiti-

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va, y amenaza con extenderse h a s t a los cuerpos que responden física y miméticameijte a una percepción sensorial intolerable, sin el resgxiardo de categorías estéticas trascendentes. La amenaza del cuerpo, el colapso de u n a estructura sensorial sobrecargada, no viene sólo desde afuera. Brián, agonizante, es el escenario de un desfile febril de imágenes: "¿Qué cosas su alma verá?" (VIII, 1.125, 470). Igualmente María, una vez que Brián muere, divaga sin rumbo por la llanura, al mismo tiempo que "se abisma en el fondo oscuro/ De su propia soledad/ Tremebundo precipicio,/ Fiebre lenta y devorante,/ Ultimo efugio, suplicio del infierno" (IX, 1.165-170. 473). El poema m a n t i e n e unidos dos planos de representación; el espacio por donde los personajes se mueven es simultáneo al tiempo de una subjetividad atravesada por un flujo de imágenes más allá de su yo, a la intemperie de cualquier forma de conciencia. Lo que podía leerse en el espacio - l a mezcla, la confusión, la guerra de e l e m e n t o s - u n a imaginación perturbada ya lo sabía por su cuenta. La falta de sentidos del espacio, surcado además por acontecimientos imprevistos (quemazones, tempestades, ataques de fieras), tiene como correlato el sinsentido que se abate sobre los personajes, bajo la forma de olas de dolor, de fiebre, de locura, de delirio -como si el desierto quedara miméticamente introyectado, vaciando al sujeto de interioridad. Lo vivo y lo muerto, la "naturaleza a n i m a d a " y los "elementos inertes", son dos principios en conflicto, dos pulsiones que reproducen a nivel estético el conflicto entre cultura y naturaleza. Rodeados de "feos, inmundos despojos/ De la m u e r t e " (V, 1. 60, 465), Brián y María luchan por conservar la vida. ¿Pero de qué vida se trata? De u n a vida desnaturalizada, despegada del caos de materia descompuesta donde los elementos e s t á n en guerra con los cuerpos. Sobrevivir es trascender como subjetividad sublime, como interioridad que se recoge a sí misma a n t e la amenaza de desintegración, liberando una dimensión suplementaria; la de la idea, expresada por el delirio postumo de Brián (VIII) y la despedida final de María (IX) - e s a poesía que Sarmiento proyectaba más allá de lo visible, ondulando en el horizonte. El amor, la abnegación, el heroísmo, la patria, son espejismos ideológicos que ondulan sobre el horizonte - l a s luces espectrales de la leyenda, 163

arrancadas de la masa amorfa del desierto; la enunciación agónica del romanticismo, en contraste con la voz gutural del desierto y de sus cuerpos, excluidos del plano imaginario de la idea. La estetización del paisaje tiene tíinto de liberación como de represión internalizada. Hay, por un lado, u n a estética del desierto que nombra un campo de experiencias sensoriales centrado en el cuerpo y en su poder de ser afectado menos por el placer que por el dolor. Se t r a t a de un tipo de experiencia material irreductible, con asiento en el aparato sensorial de un cuerpo en red con el mundo, un mundo de acontecimientos súbitos que impactan físicamente y se imprimen sobre las superficies de placer y de dolor del cuerpo. Así, la estética negativa de lo sublime viene a operar sobre el campo material de los cuerpos, arrancando de sus profundidades el plano incorporal de la idea. La literatura del desierto es una operación ideológica no porque produzca falsas imágenes de la realidad -el desierto como espejismo—, sino porque al sublimar el paisaje, opera sobre el cuerpo y sus afectos anestesiando los sentidos y bloqueando la recepción de estímulos externos. Escindido t r a u m á t i c a m e n t e en bruta materialidad y t r a n s parencia ideal, el cuerpo queda inmerso en una red de abstracciones que neutralizan su naturaleza sensorial. 25 Intervenidos estéticamente, los cuerpos de Brián y María se vuelven cuerpos patrióticos, campo de u n a inscripción cultural que al abstraerlos de la naturaleza, los libera. ¿Qué nombra entonces el desierto? ¿Un principio de m u e r t e ligado a la materia —que es la vida misma desnuda de valores e idealizaciones, la muerte de toda forma de interioridad? ¿O un principio de vida desmaterializada, relacionado con una idea - q u e no se m a t a ni se degüella, porque es incorporal? "¿Qué busca su alma sublime?/ La m u e r t e o la libertad" (III, 1.289-290, 462). "Libertad o muerte" es la consigna de la estética del desierto. Liberarse es salir del desierto, que retorna elaborado estéticamente como campo vacío de sublimación, de idealizaciones inmateriales a partir de las cuales es posible fundar u n a nación como artefacto estético. Así, con La Cautiva, se abre la vía —todavía abstracta— que va a seguir Facundo cuando el intelectual, en plena revuelta corporal, retira su cuerpo de ese desierto de ideas y t r a t a de for164

mular, a salvo del espacio, una idea de desierto que funcione como programa estético-político.

La vida de la muerte "Patria, honor, objetos caros,/Ya no volveré a g o z a r o s / J o v e n yo debo morir"-exclama Brián en su agonía (VIII, 1.278-280, 472). La muerte joven de Brián —un nombre propio con ecos de Byron— es la muerte heroica, la muerte bella del romanticismo. 2 6 Agonizando, viviendo "La otra muerte" como lo h a r í a el personaje del cuento de Borges 27 , Brián alucina embestir al malón, para después pronunciar, a modo de epitafio, un largo lamento fúnebre en el que la patria y la amada se exaltan h a s t a el delirio. Pero hay otra muerte en el texto, el exterminio de la tribu en manos del ejército, que no funda ni proyecta sobre el desierto el espejismo de ningún valor. Se t r a t a de u n a distribución desigual de la pena, una jerarquía por la que no toda muerte vale lo mismo. A diferencia de la muerte heroica de Brián, esta m u e r t e no libera. La matanza está n a r r a d a en la cuarta parte, "La alborada". A la mañana siguiente de la bárbara orgía, una partida militar en persecución de los indios sorprende a la tribu desguarnecida, embriagada de alcohol y de sangre, y se lanza sobre ella h a s t a exterminarla completamente. Otra vez, al silencio le sigue la confusión sonora de un cuadro que se pulveriza;
Los ayes, los gritos, clamor del que llora, Gemir del que implora, Puesto de rodillas, en vano piedad, Todo se confunde: del plomo el silbido, Del hierro el crujido, Que ciego no a c a t a ni sexo ni edad. (IV, 1.77-83, 464)

Como si fueran un continuo, la mezcla de cuerpos de la fiesta se continúa en la guerra, apenas separadas por un intervalo de sueño. Pero no hay heroísmo o coraje en juego en ninguno de los dos bandos. A pie, sin el apoyo de sus caballos, los indios se vuelven presa fácil de los sables del ejército que "degüellan, degüellan, 165

sin sentir horror" (IV, 1.76, 464), en una victoria sin nombre que, por ausencia de resistencia, "no le da gloria" al cristiano (IV, 1.72, 464). Mezclándose a los restos del festín, los cadáveres de los indios quedan esparcidos sobre una pampa convenida en osario de restos anónimos que no merecen sepultura. Que no se lamente entonces Brián; si hubiera vivido lo suficiente como para embestir el malón, su vida y su muerte no habrían sido más heroicas. "Se t r a t a de lo insepulto, si no de lo insepultable" - c o m e n t a Judith Butler, refiriéndose a la vida que no merece ser vivida, cuya muerte no es objeto de duelo. 28 Si las vidas románticas de Brián o de María son vidas que lamentar, mitos donde la patria por venir puede reconocerse y fundarse a sí misma, la vida de los indios, exterminada por los blancos "sin sentir horror", no es una vida h u m a n a que merezca la aflicción o la piedad del entierro: como osamentas de animales, los cadáveres yacen insepultos como restos de u n a especie extinguida por algún cataclismo. Se t r a t a de un poder normativo que establece qué vidas tienen valor, funcionando a través de la producción de ideales de lo humano. Produciendo identificaciones con una serie de valores simbólicos, se produce, al mismo tiempo que lo humano, lo inhumano - u n a vida deshumanizada, una vida apenas animal, considerada ilegítima por la vida civilizada. La animalización de los indios, m a s a s hirvientes de instintos desencadenados, es el mecanismo de deshumanización por el cual la matanza se desrealiza. No hay allí violencia contra una forma de vida, porque esa vida ya estaba negada desde el momento en que el enemigo se representa como una fiera sedienta de sangre, fuera del límite de lo humano. En un paisaje desierto, sin testigos, esas muertes nunca tuvieron lugar ni dejaron huellas en la memoria de nadie. No son el inicio de ninguna leyenda. Los indios salen del desierto y vuelven a él como espectros, borrados por una política de la representación que, al regular los límites de la inteligibilidad h u m a n a , decreta que allí nunca hubo vida y que, por lo tanto, ninguna m a t a n z a ha ocurrido ni j a m á s ocurrirá. Desde J u a n Manuel de Rosas en 1833 h a s t a Julio A. Roca en 1880, las expediciones militares al desierto h a n sido desfiles militares, paseos marciales por territorios vacíos.

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