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ISSN 1679-6748

Visualidades
Revista do Programa de Mestrado em Cultura Visual

V. 2, n.2, jul/dez 2004

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS Reitor Edward Madureira Brasil Pró-Reitora de Pesquisa e Pós-Graduação Divina das Dores de Paula Cardoso Diretor da Faculdade de Artes Visuais Luís Edegar de Oliveira Costa Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Cultura Visual Alice Fátima Martins Editora Rosana Horio Monteiro Conselho Editorial Irene Tourinho José César Clímaco Raimundo Martins Paulo Menezes Conselho Científico Ana Claudia Mei de Oliveira (PUC-SP, Brasil) / Belidson Dias (UnB) / Fernando Hernández (Universidad de Barcelona) / Flavio Gonçalves (UFRGS, Brasil) / Françoise Le Gris (UQAM, Canadá) / Juan Carlos Meana (Universidade de Vigo) / Kerry Freedman (Northern Illinois University, EUA) / Margarita Schultz (Universidade Nacional do Chile, Chile) / Maria Luísa Távora (UFRJ, Brasil) / Mauro Guilherme Pinheiro Koury (UFPB, Brasil).

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) V834 Visualidades: Revista do Programa de Mestrado em Cultura Visual I Faculdade de Artes Visuais I UFG. – V. 2, n.2 (2004). – Goiânia-GO: UFG, FAV, 2004. V. :il.

(GPT/BC/UFG)

Semestral Descrição baseada em V. 2, n.2 ISSN: 1679-6748 1. Artes Visuais – Periódicos I. Universidade Federal de Goiás. Faculdade de Artes Visuais II. Título. CDU: 7(05)
Tiragem: 300 exemplares Data de circulação: abril/2008 Créditos Capa: Temporalis (da série Masseter Suíte), 2002. Fotografia, 120 x 120 cm. Obra de Heleno Bernardi. Foto: Hamdan Programação Visual: Carla de Abreu Projeto Gráfico Marcus H. Freitas Revisão Juscelina Bárbara A. Matos Editoração Carla de Abreu e Lucas Gomes FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG Secretaria de Pós-Graduação I Revista Visualidades Campus II, Samambaia, Bairro Itatiaia, Caixa Postal 131 – 74001970 – Goiânia-GO. Telefone: (62) 3521-1440 e-mail: revistavisualidades@gmail.com www.fav.ufg.br/culturavisual/

Sumário

ARTIGOS

Imagens de nós e dos outros nos filmes de ficção científica

5

Alice Fátima Martins
Fenomenologia da Cibercepção

41

Cleomar Rocha
Híbridos e monstros: arte e cultura visual nos anos 40 em São Paulo

57

Priscila Rossinetti Rufinoni
Do Rio, uma rótula

67

Roberto Conduru
Replanteando las estrategias de pensamiento visual: un método controvertido para la educación en museos

81

Eneritz López e Magali Kivatinetz

RESENHA

A política do corpo na tecnociência fáustica

107

Marko Synésio Alves Monteiro

Normas para publicação

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A significant population of foreigners inhabits the cinematographic narratives since the beginning of times. Especially the fictional-scientific ones, which have reserved privileged representation spaces of the other, or the others, to whom monstrous nature is attributed. In the battles against these enemies, the communities self-appointed as us, representatives of the humanity, are in fact restricted to the social groups that hold the highest economical, technological and armed power. In the narratives analyzed in this article, the North-American society appears as the representative of humanity as a whole, in the battle against the threat brought by the others, who might well be the neighbors, immigrants, blacks, any foreigner, from unknown lands or from its own. All of them, aliens, allegedly invasive, against whom the attack is the best defense strategy. Keywords: cinema, scientific fiction, aliens.

abstrac t

Imagens de nós e dos outros nos filmes de ficção científica
Alice Fátima

MARTINS

resumo

Uma população significativa de estrangeiros habita as narrativas cinematográficas desde os primeiros tempos. Sobretudo as científico-ficcionais, que têm reservado lugares privilegiados de representação do outro, ou dos outros, aos quais são atribuídas naturezas monstruosas. Nos embates contra esses inimigos, as comunidades auto-referidas como nós, representantes da humanidade, efetivamente restringem-se aos grupos sociais que detêm maior poder econômico, tecnológico e bélico. Nas narrativas analisadas neste artigo, a sociedade norte-americana aparece como representante da humanidade em sua totalidade, na luta contra a ameaça trazida pelos outros, que podem ser vizinhos, imigrantes, negros, quaisquer estrangeiros, oriundos de territórios desconhecidos, ou de seus próprios territórios. Todos esses, aliens, supostamente ameaçadores, contra os quais o ataque é a melhor estratégia de defesa. Palavras-chave: cinema, ficção científica, aliens.

V I S U A L I D A D E S . R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L - F AV I U F G

Viajantes deixam suas casas para conhecer outras pessoas e lugares. Tal motivação humana faz com que, hoje, a indústria do turismo esteja entre as mais lucrativas: o fluxo de turistas por toda a extensão do globo terrestre ganha dimensões sem precedentes, e toda uma infraestrutura cada vez mais complexa é criada e ampliada em função dessa demanda, o que inclui hospedagens diversas, redes de alimentação, programações de passeios e oferta de serviços os mais diversos. Embora motivados pelo desejo de desbravar o desconhecido, os turistas esperam ter minimizados os efeitos produzidos por esses encontros com os outros, pagando por pacotes de viagem que lhes assegurem a possibilidade de visitar muitos lugares, outras culturas, sem, contudo, se sentirem ameaçados ou se verem obrigados a fazer concessões desde suas próprias identidades referenciais de origem. De resto, voltam para casa, trazendo muitas fotografias, imagens que mostram aos seus amigos, enquanto contam as histórias de suas aventuras por territórios estranhos. Na contrapartida, cidadãos confortavelmente instalados em seus próprios ambientes observam, com diferentes graus de reserva, curiosidade e envolvimento, estranhos que circulam por seus territórios, a passeio ou quaisquer outros propósitos. Nesses casos, são eles, os outros, os que vêm se ocupar de conhecer o que não lhes é familiar, recolher pequenas lembranças e registrar imagens para levar consigo. Que histórias contarão, esses outros, a respeito de nossas paisagens e costumes, de nossas feições? De nós, afinal... Destituídos das intenções de entretenimento e laser que movem turistas, mas buscando soluções às necessidades da sobrevivência, migrantes fogem de guerras, miséria, fome, em busca de melhores condições de vida em terras estrangeiras,

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Alice Fátima Martins

projeto levado a cabo pelas grandes navegações desde os albores do século XV.Imagens de nós e dos outros nos filmes de ficção científica onde são vistos como estranhos. cit. na conquista de novos mercados econômicos. ao longo da história da humanidade. e mais ameaçadores). sempre acabam entrando em contato com seres os mais monstruosos e assustadores. ganhando o espaço-tempo intergaláctico. em dimensões planetárias. Além disso. refugiados ou conquistadores. os inimigos. e. Os fluxos migratórios têm mobilizado a humanidade no decurso de sua existência. observa o pensador alemão Enzensberger (1993. novas fontes de matéria prima. intrusos. atualmente “o sonho chega através das imagens da mídia global até ao mais remoto povoado do mundo em desenvolvimento” (op. comandadas por um grupo restrito de países que detêm a hegemonia científicotecnológica. em outras órbitas. ainda que provisoriamente (pois sempre aparecerão outros. de aventuras mais radicais. 95). Se. É inequívoca a capacidade dessas imagens midiáticas em gerar expectativas. 7 . em salas de cinema de todos os continentes. bizarros e sedutores. representados pelos outros. A conquista de novas terras. as pesquisas espaciais. conquistadores e colonizadores têm avançado sobre territórios estrangeiros. vasculham o cosmo e se dedicam ao desenvolvimento de equipamentos que viabilizem conquistas de novos territórios. Do mesmo modo. neste início do século XXI. sem que sua identidade. p. 94). Em quaisquer das opções. sabe mercados. na atualidade. o contrato com os agenciadores de tais aventuras garante que. ou atravessando as barreiras do tempo. redesenhando e modificando fronteiras geopolíticas e econômicas. nem migrantes. cujos trajetos podem extrapolar a própria órbita terrestre. mas viajantes de natureza diversa adquirem bilhetes para participar. sejam vencidos. deslocando-se entre passados e futuros. p. Apesar de todos os riscos. “Ninguém emigra sem a promessa de algo melhor”. ao final das projeções. Nem turistas. estimulando e impulsionando os movimentos migratórios. foi transformada. no passado. com novas feições a cada vez. quem. lendas e boatos compunham a mídia da esperança. e cada aventureiro possa retornar em segurança para seu habitat reconhecível no tempo e no espaço.

no âmbito das ciências sociais. 1997. 1985). R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . no texto intitulado A sociedade dos indivíduos. que analisam as dinâmicas sociais a partir das relações entre os indivíduos. É nessa direção que são levantadas bandeiras em defesa das diferenças. de suas identidades de grupo. aparece como questão crucial nas dinâmicas sociais. por quantos pensadores. corram quaisquer riscos. Estados e nações. 1999). Essa constatação. em contraponto às razões políticas e econômicas que provocam e acirram conflitos. da diversidade. segmento ou etnia a que se vinculem. econômicas e mercadológicas mais localizadas. escrito em 1939. Em contrapartida. não constitui sua estrutura psíquica sem o encontro ou confrontamento com o outro. No atual processo de globalização da economia. ou os outros. o caminho de defesa do destino da própria humanidade. Embora a força inicial desse sentimento seja atribuída. é preciso. entre etnias. ainda e assim. seu amadurecimento. num quadro em que a intolerância às diferenças identitárias. também é possível observar indícios da emergência de um sempre possível sentimento global de responsabilidade pelo destino dos indivíduos. a motivações políticas. lembrar que o indivíduo. LACAN. configuração típica da modernidade. rumo à organização de instituições internacionais cada vez mais eficientes. do meio ambiente. de diversas ordens.F AV I U F G tampouco o compartilhamento quotidiano da vida com seus iguais. inicialmente. 1976. o sociólogo alemão Norbert Elias afirma: Somente na relação com outros seres humanos é que a criatura impulsiva e desamparada que vem ao mundo se transforma na pessoa psicologicamente desenvolvida que tem o caráter de um indivíduo e merece o nome de ser humano adulto. independentemente do Estado. da interculturalidade. ou seja. tem sido desenvolvida. em diferentes graus. feita pela psicanálise (FREUD.V I S U A L I D A D E S . da alteridade. os Estados nacionais passam a existir como individualidades interdependentes. Isolada dessas 8 Alice Fátima Martins . dentre os quais Norbert Elias (1994) e Cornelius Castoriadis (1982. muitas vezes. no reconhecimento do não-eu como existência autônoma em relação ao eu. Nessa direção. Na abordagem dessas questões. em sociedade. pode representar. e afirmam que a individualidade só é possível em meio aos outros.

de determinadas maneiras de ser. da identidade-nós. 1994. 27). assim. com o conseqüente enfraquecimento. p. No amplo estudo que desenvolveu sobre a instituição da sociedade..) é uma sucessão de rupturas infligidas à mônada psíquica através da qual é construído o indivíduo social. O confronto com a existência do outro força a mônada psíquica original a se abrir para o mundo social-histórico. ela evolui. tomando a psicanálise como um dos eixos de discussão. Em outro ensaio intitulado Mudanças na balança nós-eu.. formada pelas qualidades e características que as pessoas têm em comum. como coexistência: A imposição da relação com o outro e com os outros (. seu próprio trabalho psíquico e sua própria criatividade. pela sociedade. diferente de todos os demais. Emerge. com ênfase no que Elias denomina identidade-eu. na melhor das hipóteses. no qual não há demarcações de fronteiras: ela e o todo formam uma unidade. bem como as idéias a ele relacionadas. Assim. em certo sentido. p. ao mesmo tempo. de um lado. A formação dessa identidade-eu é um processo promovido pela própria sociedade. atualmente. de modo que não havia equivalente nas línguas antigas.. para a qual a força de seu desejo essencial e de sua onipotência forma o eixo em torno do qual o universo realiza seu giro. em contraponto ao social. o indivíduo social. suas singularidades. a imposição. seja construção relativamente recente. atuando sobre a psiquê humana. num processo dialógico do qual tomam parte. Sua adoção. e de outro. para a condição de um animal humano semi-selvagem (ELIAS. em certos aspectos. a palavra indivíduo e seu significado aparecem num contexto histórico e social em que são valorizadas as diferenças entre as pessoas. Cornelius Castoriadis (1982) observa que a criança recém-nascida não se percebe como separada do mundo. mas como que num todo difuso. como dividido entre o pólo monádico (. escrito em 1987... Elias apresenta as evidências de que o termo indivíduo. de que cada ser humano é. e talvez deva sê-lo” (op.) e a série de construções sucessivas mediante as quais a 9 . cit. a mônada psíquica. está relacionada com a idéia amplamente aceita de que “todo ser humano do mundo é ou deve ser uma entidade autônoma e.Imagens de nós e dos outros nos filmes de ficção científica relações. 130).

) o que lhe foi imposto (CASTORIADIS. Em outras palavras.. como se sabe. em sua expressão. de uma teia de relações sociais. que se ampliam gradativamente. mais ou menos. necessariamente. O indivíduo. confinamento. 344). a forma do racismo. No entanto. argumenta ser comum a todas as sociedades humanas uma “aparente incapacidade de se constituir como si mesmo. se constitui em “camadas” sobrepostas. chegando até à idéia totalizante 10 Alice Fátima Martins . para quem esta identidade. em constante formação. dessas significações comuns ao grupo faz parte do processo de constituição da identidade de grupo. p. tornam-se. sempre em transformação. p. ao propor algumas reflexões sobre o racismo. do desprezo.F AV I U F G psique de cada vez. proposta por Elias (1994).. a cada nova camada. op. passando por outros níveis de produção de convivência social. de uma essência má e perversa. chegando a exacerbar-se finalmente em raiva. participa. cit. Avançando sobre a questão. os “outros” não são apenas excluídos e inferiores. A introjeção. por trás desses atributos.. indo desde o grupo familiar. sem excluir o outro” e. cujo amálgama está na produção contínua. consegue integrar (. representada nos sujeitos individuais. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . e a categoria identidade-nós. Este ganha os contornos da discriminação. quantas vezes. Castoriadis. ponto de suporte de uma segunda cristalização imaginária. justificando de antemão tudo o que se propõe infligir a eles (CASTORIADIS. a exclusão do outro como parte do processo da afirmação da identidade de grupo não tem. o grupo-ego. 35). em loucura assassina: A partir do momento em que há fixação racista. pelos indivíduos. p. 32). Cristalização essa que os dota de uma série de atributos e. ódio e. referido por Castoriadis. atrelada a esse traço.. a afirmação da identidade dos grupos sociais estaria diretamente relacionada à negação da identidade e do discurso dos outros grupos. op. cit. de uma rede de significações. uma “aparente incapacidade de excluir o outro sem desvalorizá-lo” (1982. É possível estabelecer alguma aproximação entre o grupoego. com outros indivíduos. como indivíduos e como coletividade.V I S U A L I D A D E S .

que devam ser excluídos. relata que. em seus estúdios em Nova Jérsei. Os outros nas narrativas cinematográficas Os conflitos entre identidades. Elias (1994) defende que. ou nacionalidades à quais pertençam esses indivíduos. sujeito social. ou inferiorizados. ou os outros. a identidade-nós mais forte na configuração do indivíduo. Cinco anos mais tarde. em artigo intitulado Investigação visual a respeito do outro. onde eram apresentados nativos das colônias francesas simulando suas vidas e costumes. outro evento mobilizou o público. na Exposição Universal de 1889. nos filmes intitulados O Conselho de Guerra Indígena (Indian War Council) e Dança dos espíritos sioux (Sioux ghost dance). além da curiosidade instigada pelo conjunto de cenários que compunham o Palácio Central das Colônias. de nacionalidade estrangeira. Essas múltiplas camadas configuradoras das identidades-nós são unidades de sobrevivência do indivíduo. A esse respeito. o outro. e a afirmação de identidades-nós por meio do confronto e negação de identidades dos outros constitui manancial profícuo para a formulação de narrativas. seja a identidade ligada ao Estado-nação. Nesses termos. As histórias contadas pelo cinema estão repletas desses estrangeiros. em Paris. O fato do Kinetoscope ter sido mostrado numa Exposição Universal traz à pauta dois aspectos importantes no que se refere às relações entre o cinema e os outros: o primeiro rela- 11 . as mais diversas. considerados enquanto indivíduos. provavelmente os primeiros registros cinematográficos de índios norte-americanos. ainda que o atual momento histórico seja marcado pelas relações de interdependência entre as nações e o decorrente enfraquecimento de sua autonomia. no pavilhão dos Estados Unidos da América do Norte: uma homenagem a Thomas A.Imagens de nós e dos outros nos filmes de ficção científica de Humanidade. Edison. no processo de afirmação da identidade-nós. na linha dos registros de costumes e dos filmes etnográficos produzidos desde o início da história do cinema. a Companhia do famoso inventor viria a realizar. o Kinetoscope. Milton José de Almeida (2003). seriam aqueles nascidos em outros Estados-nação. na atualidade. com uma de suas mais recentes criações.

na Europa. Em geral. principalmente ao longo do século XIX. o segundo diz respeito ao grande laboratório de experimentações e desenvolvimento de trucagens que significou a realização dos cenários das exposições. pavilhões. em nome da colonização exploradora. tivesse a certeza quanto à necessidade de colonização e de educação daqueles povos ainda selvagens. como realização técnica que registra a imagem dos outros. primitivos. nas quais se pretendia que as famílias e comunidades em exposição “se sentissem em casa”. em que as conquistas científicas e tecnológicas misturam-se aos domínios do colonizador sobre os colonizados. lagos eram organizados em ruas. que foram incorporados ao universo de produção do cinema. Nesses ambientes.F AV I U F G ciona-se com o ambiente sócio-histórico no qual as exposições são realizadas. seus colonizadores. cujos palácios. então. torres. avenidas e caminhos temáticos. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . ao mesmo tempo. Elas caracterizavam-se pela montagem de grandes cenários cujo objetivo era intensificar a dramaticidade das obras mostradas ao público. portanto. De fato. 12 Alice Fátima Martins . Nessas exposições.V I S U A L I D A D E S . Ruas e pavilhões com o contorno artístico de cidades ideais e universais. além dos acampamentos indígenas e outras “habitações rústicas” projetadas pelos arquitetos e artistas europeus (ALMEIDA. As Exposições Universais cumpriram. detentores do poder dito civilizatório e do conhecimento precípuo ao desenvolvimento científico e tecnológico. a sociedade auto-referida como representante do processo civilizatório mais avançado. incumbia-se do papel de generosa anfitriã de representantes de formas sociais consideradas primitivas. aprisionadas a visões mitológicas e atrasadas do mundo. e. e o cinema estabelecendo a ponte entre ambos. nativos das colônias eram expostos para que o público pudesse conhecer seus estranhos modos de viver. senhora da ciência verdadeira e universal. Os outros. estrangeiros. 2003). eram montadas “vilas originais”. o papel de exaltação dos feitos dos impérios colonizadores. predadores de suas teias culturais de origem. faziam parte desse cenário gigantesco. molduras grandiosas desse extraordinário espetáculo colonialístico.

é uma profusão de imagens de seres humanos diferentes e inquietantes. requeria o conhecimento de estratégias que surpreendessem o olhar pela aparência de 13 . os viajantes transformaram a Europa num grande palco de exposições de “aldeias típicas”. onde apresentaram o Cinematógrafo. feiras. trazidos de lugares antes desconhecidos. as grandes construções e invenções. a partir de uma tipologia cujo padrão referencial ideal é o europeu. como grandiosos palcos de apresentação da evolução humana e suas conquistas científicas e técnicas. zoológicos. mais do que constituir o cenário de exaltação dessas invenções e conquistas. coletados nos quatro cantos do mundo pudessem ser mostrados. observação e investigação. uma grande e permanente “Exposição das Exposições”. imagens das cidades e eventos festivos em toda a Europa. como objetos de curiosidade. nas palavras de Almeida (2003). onde as exposições de populações “exóticas” eram exploradas como filão profícuo de entretenimento e lucros extraordinários. as exposições universais. inclusive humanos. com vistas a serem. depois de Edison. organizadas pela pretendida racionalidade científica. A construção de réplicas de aldeias. em 1900. Na verdade. que categoriza uma espécie de “evolução das raças”. vilas e templos. os outros eram mostrados. dentre outros. também. circos. Porém. onde “espécimes” vivos. Foi nesse espírito que. dito civilizado. como troféus de tantas conquistas. Assim. possivelmente. fora de seu lugar de origem. O que se constata. incluem os povos colonizados como objeto de conhecimento e intervenção. também em zoos humanos (sic. então. desde as grandes navegações. além de cenas quotidianas protagonizadas por cidadãos comuns europeus. Esse nós. “integrados” ao processo civilizatório. os irmãos Lumière tiveram lugar de honra na Grande Exposição Universal de Paris.).Imagens de nós e dos outros nos filmes de ficção científica No decorrer do século XIX. inspirados numa prática muito difundida nos Estados Unidos da América do Norte. equipamento largamente utilizado para registrar cenas dos zoos humanos. além das exposições universais e outras de caráter eminentemente colonialista. Incluem. além da grande atração de negócios (e dinheiro) internacionais. a realização dessas exposições possibilitou o desenvolvimento de recursos a serviço da ilusão na criação de cenários.

ponto de vista. como técnica e como linguagem. toda uma sintaxe visual orientava o estabelecimento das proporções. para os selenitas são deixadas poucas possibilidades de escolha a partir daquela inesperada visita: permanecer na Lua e. realizado pelo francês Georges Méliès em 1902. e outros recursos. ordenação de objetos e pessoas. também. os outros são representados pelos selenitas. E se os filmes etnográficos constituíram uma vertente forte dentro dessa cinematografia inaugural. explodir no contato com os homens. ou dos outros. cuja organização social é facilmente vencida pelos bravos representantes da ciência moderna européia. é marcado. civilizado. sobretudo na formulação de imagens de ficção científica. também reservaram lugares privilegiados de representação do outro. e o outro. Assim. colonizador. cores. iluminação. pode-se afirmar que. De modo que essas relações se fazem representar também nas imagens fílmicas produzidas. em seu estado primevo de ignorância e estranheza. além de um grande número de definições de ângulos e planos. apresentadas ao público já no início do século XX. materiais. colonizado. tais como perspectiva. portanto.F AV I U F G verdade e dramaticidade que pudessem encarnar. Para tanto. que passaram a ser empregados no cinema. somando-se ao espírito das exposições colonialistas produzidas pela Europa e América do Norte. as narrativas ficcionais. selvagem. distâncias. uma população significativa de estrangeiros habita as narrativas cinematográficas desde os primeiros tempos.V I S U A L I D A D E S . bizarros habitantes da Lua. O que esse breve panorama das Exposições Universais possibilita constatar é que o ambiente sócio-histórico no qual aparece o cinema. em advertência quanto à sua impotência diante da capacidade humana de conheci- 14 Alice Fátima Martins . ao menos potencialmente colonizável. fundos em duas dimensões. Desde o ponto de vista do cineasta. incluindo as científico-ficcionais. pelas relações entre o sujeito. Já no filme Viagem à Lua (Le voyage dans la Lune). R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . mantido o mesmo caráter de susto e fascínio no olhar sobre o estranho. sob a regência de cineastas oriundos de países detentores do desenvolvimento científico e tecnológico. utilização de maquetes e escalas. na forma de painéis.

2000). ameaçam tripulações de espaçonaves. repulsivas. “d’outro. d’outrem. e tantas mais. pois a própria indústria cinematográfica se encarrega de ressuscitá-los. que está depois ou em segundo lugar. significa aquilo que é “um outro. em geral destituídos de qualquer princípio civilizatório.. em cenários que reproduzissem suas habitações lunares. diverso. avançam em direção à dignidade humana com predisposição predatória. ou migrar para a Terra. com chances de serem bem sucedidos junto ao público. A palavra alienígena. os aliens e os macacos. para alívio e conforto de todos. Quem sabe. ainda e assim. na língua portuguesa.. sendo sempre vencidos. Desde essa primeira Viagem à Lua.. restante. as mais variadas formas. protagonizada por Méliès.. é grande a população de aliens. ou mesmo nalguma Exposição Universal. aceitos (tolerados?. ou o planeta Terra. Mas o principal papel que cumprem é o de impressionar espectadores com suas aparências que. em geral. qualifica aquele “que é natural de outro país. têm sido atribuídas. são capazes de seduzir e atrair grandes massas de público às salas de cinema. E ainda. no universo dos filmes de ficção científica.. adversário. provavelmente) de se tornarem civilizados. em busca da oportunidade (única. que ganham os qualificativos de O retorno. aos outros.. ou alienígenas. nações inteiras. segundo. denominações e características. Suas participações. O resgate. como outros. II. Seriam. o que resta. estrangeiro” (SARAIVA. Dentre os tantos. diferente”. ganhando o posto de artista nalgum circo. Embora sempre provisoriamente. Indiscutivelmente. apesar de quase sempre asquerosas. no ambiente científico-ficcional. nas quantas continuações. Eles.. o outro. até. De origem latina. cidadãos comuns bem intencionados.). ávidos por testemunhar a ação desses seres que.Imagens de nós e dos outros nos filmes de ficção científica mento e gana de conquista. um determinado tipo de estrangeiro chama a atenção por seu alto grau de recorrência. com a condição de que garantam o amplo consumo da mercadoria junto ao numeroso e ávido público. III. quase sempre.. carregadas de qualidades negativas que sinalizam diferentes tipos e graus de malignidade. 15 .

estranho. Na filmografia das últimas décadas. É sinônimo de foreign. estrangeiro. No interior da nave. Criado pelo artista plástico suíço H. o 8º passageiro (Alien). considerado incompatível. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . negro. que tem outra natureza. que não convém ao tempo. aquele que não é como nós. à coisa. em sua configuração visual. com dentes expostos e permanentemente ameaçadores. dirigido por Ridley Scott. aquele que nasceu em outro lugar. os tripulantes. sendo. funesto. no filme Alien. R. Alien 3 (Alien³) dirigido por David Fincher em 1992. um dos tripulantes. tentam cortar o tentáculos 16 Alice Fátima Martins . lieutenant Ripley. além de feio. e Alien. inoportuno. sem saber. repugnância e impossibilidade de conciliação. ao lugar. num grau mais profundo quanto ao sentido de oposição. dirigido por Jean-Pierre Jeunet em 1997. o que acentua o horror de sua presença sempre fugidia. dirigido por James Cameron em 1986.000. estranho. Giger. o resgate (Aliens). todas também de nacionalidade norte-americana: Alien. gosmento. o alien que conquistou maior repercussão junto ao público internacional tenha sido o oitavo e indesejado passageiro da nave comercial de carga Nostromo. O termo alien tem esse mesmo significado. na busca da identificação de sinais captados pelo computador central da “nave Mãe”. nunca plenamente exposta ao campo visual. como salvar o companheiro. inimigo” (FERREIRA. 1976). Aquele que é de fora.V I S U A L I D A D E S . portando 20. ou é visto como incapaz de ser assimilado. a palavra alien deriva também da raiz latina alius. em 1979. a ressurreição (Alien: resurrection). no sentido daquilo que é tão diferente que se torna objeto de rejeição. certamente. adversário. Essa forma de vida alienígena é incorporada à tripulação da nave após ter-se agarrado ao rosto de Kane. interpretada pela atriz Sigourney Weaver. esse alienígena é úmido e viscoso. quando participava da inspeção de um planeta desconhecido. em três outras produções. ao certo. e qualifica aquele cuja natureza ou caráter difere essencialmente. Na língua inglesa.F AV I U F G alheio. por isso. impróprio. A obra cinematográfica obteve tanta repercussão junto ao público. de origens anglo-saxônicas.000 toneladas de minério e sete tripulantes. que outros diretores deram continuidade à saga do monstro e da tenente Ripley. em seu retorno à Terra.

Mas o oitavo passageiro não leva em consideração suas estratégias. inexplicavelmente. um após outro. deixando morto seu então hospedeiro. de dentro de seu abdômen. Mas vêem. Ela consegue colocá-lo para fora da pequena nave. então. deverá ser resgatada. cinqüenta e sete anos após sua desventura com o alienígena. no planeta onde Kane havia encontrado. Para a missão. programar a nave-mãe para explodir logo após sua saída. a única sobrevivente da nave Nostromo. Kane. Após algum tempo. O monstro se desenvolve rapidamente. Ripley. é 17 . seus técnicos decidem enviar uma equipe para verificar o ocorrido. A partir da narrativa construída por Scott. é encontrada. morta. Como a Companhia perde contato com os moradores da colônia. No entanto. sofre uma crise convulsiva e. tampouco as hierarquias ou intenções de cada membro daquele pequeno grupo: dizima-os. Ripley registra seu relato sobre o ocorrido. onde se estabelece um último embate entre a brava tenente e o indesejado passageiro.. em estado de sono profundo. força. tempo estimado para que a nave chegue à “fronteira”. Apenas Ripley e seu gato de estimação conseguem escapar à perseguição do alien e deixar a nave. Ela descobre. e destruí-lo no exaustor. Alien. que um grupo de famílias habita a colônia LV-426. a “coisa” se solta. antes. Nessa seqüência. se derramar um líquido viscoso e ácido que a tudo corrói. o resgate (Aliens). ganhando tamanho. inclusive o casco da nave.. “com sorte”. a bordo do módulo. antes de entrar na cabine de hibernação onde repousará em sono profundo por “cerca de seis semanas”. no filme anterior. de salvamento. Apavorada. por uma outra nave. em 1986 chegou às telas a história dirigida por James Cameron. a tripulação se prepara para enfrentá-lo. logo ela descobre que o monstro também a acompanha na pequena cápsula. implacavelmente. onde. eclode um ser monstruoso que se oculta na nave. o “ninho” com ovos do alienígena. agilidade e capacidade predatória descomunais. Para ser levada à Terra? Informações sempre incompletas alimentam a ansiedade dos espectadores. não sem. No entanto. com a seguinte advertência: – “Não se deve ir sozinho a certos lugares do universo”.Imagens de nós e dos outros nos filmes de ficção científica daquela “coisa” plasmada em seu rosto. apavorados. que aparentara melhora.

a partir de mostras de sangue coletadas na prisão. grandes fugas frustradas. último filme da série. e o outro. matando-se. humana. Nele. também. a nave de Ripley choca-se contra o planeta Fiorina 161. agora parte de seu corpo. ao perceber que. ao qual Ripley se reúne. o monstro. até agora. quando ela descobre que um feto “dele”. No planeta. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . ela desperta e é informada que a menina teria morrido “afogada” durante o sono profundo. e o avanço implacável dos aliens sobre os humanos. Newt. com explosões nucleares fracassadas. com presos de alta periculosidade. a ressurreição (Alien: resurrection). intitulado Alien. Em Alien 3 (Alien³). a quem Ripley passa a proteger. além de lutar contra seu velho inimigo. um forte laço afetivo. contra a ganância da própria Companhia e seus cientistas. Da grande operação de guerra que se desenvolve. encontram uma menina. arremessa-se numa enorme caldeira cheia de chumbo em chamas. apenas Ripley e a menina sobrevivem. já sem o fantasma do monstro a persegui-la. Sempre dúvidas e perguntas a assaltar o respeitável público. um grupo de cientistas militares que ocupa Auriga. Embora a morte de Ripley pudesse sugerir o ponto final da saga cinematográfica iniciada por Scott. foi a vez de entrar em cena a narrativa em que David Fincher joga com as personagens do alienígena e da tenente Ripley numa prisão de segurança máxima. Seis anos após o filme de James Cameron. terá de lutar. a única sobrevivente dentre os habitantes. onde está localizada a prisão. duzentos anos após o episódio em Fiorina 161. estabelecendo. Nessa terceira história. Nave de Pesquisa Médica. Nas imagens finais.F AV I U F G destacado um grupo de fuzileiros navais do espaço. se desenvolve em seu ventre. é explorada a estreita ligação entre Ripley. no papel de consultora. dos SMU. space marines. que pretendem apropriar-se do monstro. entre si. lançado em 1997. A heroína. a menina dorme. Sistemas Militares Unidos 18 Alice Fátima Martins . e ao alienígena que já sente “mexer-se” em suas entranhas. Recolhida.V I S U A L I D A D E S . os anos 90 e todas as questões relativas à clonagem humana forneceram o argumento a partir do qual Jean-Pierre Jeunet realizou o.

ela é considerada apenas “um subproduto” daquilo que. Ela os adverte: ninguém sobreviverá ao alien. eles não lhe dão crédito. movidos por interesses econômicos. em que o espectador/jogador se 19 . de modo que apresenta feições mais duras. em pouco tempo outros indivíduos da espécie convivem no laboratório. O clone de Ellen Ripley sobrevive e busca reconhecer sua própria identidade. juntando-se a um grupo que tenta alcançar a nave Betty para fugir. subidas por escadas verticais. é o que intenta denunciar o argumento do filme. colocado em laboratório. e também numa referência à figura do oitavo passageiro. Em fuga. por onde desaparecem. longos mergulhos por regiões inundadas. Monstros. em situação supostamente controlada. como num vídeo game. derramam sua secreção ácida. Referida pela equipe médica como “a número oito”. para gáudio dos cientistas. O filhote. e por meio de um procedimento cirúrgico. que não é passível de dominação. A fuga do grupo. O computador central aciona o alarme e determina a evacuação da nave. novas informações e obstáculos diversos a cada etapa. Os aliens brigam entre si no laboratório. cuja capacidade reprodutiva é imensa. em suas veias. ela encontra o laboratório onde estão guardadas as monstruosidades resultantes das tentativas de clonagem para a sua recriação. No entanto. de resto. não sem antes exterminar os técnicos do laboratório. uma substância de efeito corrosivo. instalando pânico geral. interessa: o alien. além de ter. de fato. Ripley consegue escapar da sala onde está aprisionada. recupera o alien que ela trazia no ventre quando de sua morte. de modo que. também. e abrem uma grande fenda no chão.Imagens de nós e dos outros nos filmes de ficção científica (USM. United Systems Military). provavelmente por resultar da oitava tentativa de clonagem. uma força física acima da humana. Ferindo-se. Ripley incorporou à sua natureza humana características do próprio alienígena. desenvolve um clone de Ellen Ripley. Os cientistas lhe explicam como a reproduziram e falam de suas intenções quanto à criatura retirada de seu ventre. são os humanos em seus experimentos laboratoriais. repete características das fugas dos filmes anteriores: corridas por corredores escuros e sujos. desenvolve-se rapidamente.

que é sugado para fora da nave. em ambientes fechados. e Call. São imagens que mostram um futuro tecnológico.. aparece. sobre a qual joga um pouco de seu sangue. personagens estranhas ao ambiente terrestre. com nuvens. O vácuo abre uma fenda. em cujos espaços escondem-se ameaças em formas alienígenas que não oferecem possibilidades de conciliação. em urros de desespero. em segurança. é relevante a imagem final de Alien. A nave Auriga explode antes de entrar na atmosfera terrestre. a agonística das personagens transcorre. a bordo de naves ou edificações sombrias. enquanto a nave Betty chega à Terra. O alien novo reconhece em Ripley a figura materna. então.. a ressurreição. dentre eles o clone de Ripley. Também sou uma estranha aqui”. a expressão dos rostos de Call e Ripley sobrepostos à paisagem refletida no vidro da janela: afinal. Os aliens se proliferam rapidamente. O público pode ver. na seqüência de chegada da nave Betty à Terra. e a persegue até à nave Betty. de maneira reflexa. no momento em que ela dá à luz uma nova cria. um robô.” Olha pela janela: – “É linda.F AV I U F G identifica com a própria tenente Ripley. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . quatro sobreviventes.. Observando a paisagem pela janela. onde os sobreviventes tentam a fuga final. Ripley conduz o monstro para as proximidades de uma janela. na maior parte do tempo.. a ressurreição. e Ripley é atraída para o ninho da “Rainha”. Não esperava que fosse. em que o céu aberto e luminoso... de cor rosada. Em todos os filmes referidos. Call não contém sua admiração: – “Você salvou a Terra”. atraindo o corpo monstro. assimilação ou dominação. superando todos os estágios de dificuldade. 20 Alice Fátima Martins . Nesse sentido. trazendo. personagem que sobrevive sempre. na maioria em planetas ou em órbitas que se encontram muito distantes da Terra. a todas as situações. Diálogo entre as personagens Call e Ripley. cuja aparência incorpora traços humanos. provocando uma fissura.V I S U A L I D A D E S . Olha para Ripley: – “Parece decepcionada. de Jean-Pierre Jeunet. E agora?” – “Não sei. em Alien. sujo e claustrofóbico.

Na parte introdutória da narrativa. seus conflitos e conquistas quotidianas. com suas histórias. cujas naturezas mostram-se incapazes de serem assimiladas. ante o desconhecido que se aproxima. sentir-se seguros e reconhecer-se membros de uma identidadenós. é a disposição para estabelecer contato e demonstrar hospitalidade. as sombras produzidas pela nave alienígena principal e suas “cerca de trinta e seis” unidades menores avançam sobre as construções-símbolo mais importantes da nação norte-americana. pelo governo norte-americano e sua rede de segurança. e os embates entre diferentes forças e interesses ganham muitas feições de acordo com projetos sociais distintos. ameaçando os curiosos incautos que vão até seus habitats. assumem altos riscos. a casa de origem desses viajantes. talvez outros produtos com bom potencial de lucros. com vidas comuns de cidadãos comuns. no dia 2 de julho1. onde humanos podem reencontrar seus pares. O fato 21 . ao superestimarem suas possibilidades para controlar ou domesticar essas estranhas criaturas. os alienígenas habitam pontos recônditos do universo.Imagens de nós e dos outros nos filmes de ficção científica Nesse conjunto de filmes. inclusive o de extermínio da própria raça humana. Mas nenhuma realidade social é homogênea ou linear. quando da chegada dos gigantescos discos voadores sobre as principais cidades do mundo. entre os humanos. A primeira reação. Contudo. os cientistas e líderes das corporações que investem nessa direção são portadores de uma certa ingenuidade. é tecido o cruzamento entre informações sobre a grandiosidade do espaço. das distâncias planetárias. tão predatório quanto a própria ação do alienígena. medicamentos. por suporem que representem a possibilidade de avanços científicos na direção da produção de novas armas. do poderio tecnológico. A luta pela sobrevivência daqueles que têm a má-sorte de encontrar-se com os aliens também significa a luta para evitar que eles cheguem à Terra. há aqueles que desejam os aliens. Nas narrativas em questão. no filme Independence day. Nessa lógica prevalece o interesse exploratório. ameaçadoras. Para tanto. Ingenuidade semelhante é mostrada por parte da população. lançado em 1996. por parte das autoridades. vínculos familiares e profissionais. De modo que. com direção de Roland Emmerich.

juntamente com sua equipe. mas da própria humanidade. Califórnia. tudo e todos quantos neles se encontrem. Depois. Dentre os pilotos. ele o convence das reais motivações dos alienígenas. Chicago. A operação fracassa. Los Angeles. filho do judeu Julius Levinson. negro. Londres. as naves iniciam seu ataque. furioso. Atlanta. de renomada memória. ele entra na nave inimiga. destruindo as aeronaves norte-americanas e seus pilotos. Após derrubá-la. ruas. Além dessas. vindas de pontos desconhecidos do universo. por exemplo. alguns países são citados. 22 Alice Fátima Martins . ameaçando sua integridade física. no tocante a histórias sobre seres e naves extraterrestres. A Força Aérea organiza um ataque massivo à nave. namorado de Jasmin. Berlin. Em contrapartida. explodindo prédios. Quando o tempo da contagem regressiva se extingue. e eu não sou seu amigo!”. o primeiro a compreender que o sinal emitido pelas naves é uma contagem regressiva. Por isso. stripper e negra. Não há referências a cidades latino-americanas ou africanas. Moscou. milhares de pequenas naves contra-atacam. Los Angeles. perseguido por uma nave alienígena no deserto. Instala-se o caos nas ruas e estradas. pois a nave é protegida por um escudo eletromagnético que barra todos os mísseis. David é divorciado de Connie. acompanhado por David e Julius. como. avançam sobre a Terra. Washington. há naves sobre “as principais cidades do mundo”: Nova Iorque. entre os que tentam fugir e os que ainda querem observar as naves.. secretária do Presidente Thomas J.V I S U A L I D A D E S . espanca o piloto. enquanto esbraveja: – “Este não é o seu planeta. Whitmore. Washington e Nova Iorque estão destruídas. já não apenas da nação norte-americana. está o Capitão Steven Hiller. arrasta-o pelo deserto. O presidente ordena que as cidades sejam evacuadas e. para marcar o início dos ataques à Terra.F AV I U F G gerador da tensão e argumento do filme se situa no ponto de convergência entre ambos: imensas naves alienígenas. deixa a Casa Branca. o Iraque e o Japão.. Um desses é David. Nova Deli. No dia seguinte. sobre os cidadãos. Alguns desses cidadãos comuns são eleitos para ascender do anonimato à categoria de heróis salvadores. Filadélfia. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . Só Steven sobrevive. Por intermédio dela. até à Base Aérea Secreta Área 51.

sem diferenças. 23 . o governo norte-americano declara guerra com todo seu potencial bélico contra os invasores. Esses seres não têm cordas vocais. As pernas são finas e desajeitadas. armas nucleares. embora seus corpos sejam “frágeis como os nossos”. No entanto. as naves localizadas em todos os países poderão ser combatidas e destruídas. matando o Dr Okun. Julius lembra que. Marilyn Whitmore. Suas cabeças são grandes. levando-a a bordo de um caminhão. Um velho aviador bêbado. Russ Case. Os norte-americanos organizam o contra-ataque em escala mundial. o governo convoca todos quantos tenham experiência de vôo para integrar o ataque às naves. desperta durante um procedimento cirúrgico. preservados “para estudos”. conhecido e desmoralizado pela história que conta a respeito de já ter sido seqüestrado por alienígenas. olhos negros e brilhantes. em direção à base onde espera encontrar Steven. Ao mesmo tempo. com grandes orelhas. logo constatam que o escudo protetor resiste a qualquer tipo de ataque. desativando o escudo de todas as outras naves. o presidente. Novamente. nos anos 50. salva a esposa do presidente. onde o Dr. A pele é de cor escura. integra-se ao grupo. O doutor explica que. sua tecnologia é muito mais avançada. com braços. A partir dessa informação.Imagens de nós e dos outros nos filmes de ficção científica Jasmin. Integrado ao grupo que acompanha o presidente. A partir de então. Okun apresenta os cadáveres de três alienígenas. ele se mostra irredutível. eles acampam com os outros sobreviventes. tendendo ao negro. inclusive. pelas redes de televisão. tendo plena justificação para usar. teriam ocultado na Área 51 uma nave alienígena capturada em Novo México. levado para a Base Secreta. E embora o presidente tente dialogar com ele em tom de negociação. Com a base totalmente destruída. determinado a exterminar a humanidade. sua equipe e colaboradores seguem para a Área 51. é David que encontra a solução: programa um 2 vírus de computador para contaminar a programação do escudo protetor das naves. na adversidade. de modo que se comunicam telepaticamente. que deve ser descarregado na nave-mãe. O alienígena capturado por Steven. que se salva e ao filho. mãos e vários tentáculos. Num breve período de tempo.

liderada pelos norte-americanos. os aviões descarregam seus mísseis contra elas. p. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . as pessoas comemoram a vitória contra os alienígenas. numa ação suicida. 1998. a metáfora fílmica sugere que o feito é conseguido graças à “inteligência de um cientista judeu. une-se a eles para a batalha aérea. explodidos. e as bolas de fogo caem do céu. No mundo todo. a coragem de um piloto negro e a liderança mundial do Presidente americano” (NAZÁRIO. a bordo da nave alienígena capturada nos anos 50. Russ Case. Na condição de ex-piloto de combate. são os alienígenas que desembarcam na Terra. reconciliando-se afetuosamente. o mais poderoso do planeta. se mostra primário ante a capacidade destruidora dos equipamentos alienígenas. entrarão na nave-mãe para descarregar o vírus. na eliminação das ameaças contra a humanidade. a nação norte-americana salva a humanidade.F AV I U F G Steven Hiller resgata Jasmin. e toda tecnologia mais avançada seja incapaz de conter os monstros. acionarão explosivos. eles são vencidos: mortos. alienígenas com organismos altamente resistentes e adaptáveis embarcam de carona em naves humanas. conseguirem destruí-las. monstros alienígenas. antes de partir para sua missão mais importante: ele e David. Ainda assim. Mas. destruídos com raiva. numa demonstração de seu poderio tecnológico e bélico. Nas palavras do historiador Luiz Nazário. entra numa das naves com o míssil armado em seu avião.V I S U A L I D A D E S . Depois. as famílias preservadas apreciam a grande nave destruída. no sentido etimológico mais ra- 24 Alice Fátima Martins . nas ruínas da Base El Toro. No deserto. Na madrugada do dia 4 de julho. Embora o organismo humano se apresente absolutamente vulnerável à sua ação predatória. explodindo-a. Já na história contada por Emmerich. a bordo de suas imensas naves. David e Steven conseguem destruir a nave-mãe e fugir. Se seus corpos apresentam o mesmo grau de fragilidade que os corpos humanos. num esforço desesperado. o presidente conclama os soldados. o armamento bélico dos Estados Unidos da América do Norte. à revelia das vontades humanas. seu filho e a mulher do presidente. Os casais superam suas crises. 264).Com os escudos das naves desativados. contando com tempo exíguo para fugirem. sem. Na saga dos aliens iniciada por Scott. contudo.

dirigido por Tim Burton. defensora dos humanos. para levantar informações. não são apenas migrantes invasores. escrito em 1963. onde encontra outros humanos sendo caçados por grandes macacos que usam roupas de guerreiros cujo aspecto lembra soldados do Império Romano. tanto Leo quanto Ari têm que enfrentar a fúria de Thade. Na história mostrada ao público em 2001. Péricles é o macaquinho que Leo treina num simulador de vôo. da Força Aérea dos EUA. vindos de recantos desconhecidos do universo. Ari. refilmagem da história com o mesmo nome. tendo conquistado a linguagem falada e desenvolvido inteligência e força na organização grupal. Leo a convence a ajudá-los a fugir. onde animais vivos. Dentre os vários espécimes.Imagens de nós e dos outros nos filmes de ficção científica dical da palavra. por Franklin J. lançada em 1968. Schaffner. o contato com a Oberon. Os humanos são marcados a ferro em brasa. cai num pântano. antes de serem vendidos. O sucesso do primeiro filme resultou em outras produções que se seguiram. não é um lugar regido por humanos!.. Leo é um cientista que trabalha na Estação de Pesquisa Espacial Oberon. Daena. igualmente bem sucedido. animalizando-os. lançado em 2001. Esse é o argumento do filme Planeta dos macacos (Planet of the apes). além do seriado para televisão. filha do respeitado senador Sandar. roubando-lhes o princípio de dignidade. que.. USFA Oberon. também. prontos a invadir territórios humanos. Ao perder contato com seu macaco. perdendo. em meio à tempestade. o comandante determina que Péricles seja enviado. em situação de confinamento. Contudo. venham a dominar e subjugar homens e mulheres. Sua cápsula. são submetidos a procedimentos de treinamento e condicionamento. Quando a nave se aproxima de uma tempestade eletromagnética. a partir do romance de Pierre Boulle. A caça é levada para a cidade dos macacos que.. Ao menos. atiram coisas contra os humanos e gritam que eles “cheiram mal”. desgovernada. Leo parte em sua procura. a bordo de uma cápsula. como por exemplo. Eles podem fazer parte do próprio convívio humano. nas ruas estreitas. macacos que. La planète des singes. em meio a uma floresta. ambi- 25 . Em seguida. ao centro da tempestade. à primeira vista. compra Leo e uma moça. Onde quer que esteja.. num lugar desconhecido.

F AV I U F G cioso. e tem em Leo seu principal inimigo àquele momento. inicialmente “prestativos e espertos”. rebelando-se contra os humanos. em seguida. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . Recuperando gravações deixadas por seus companheiros. curiosos por conhecer o “humano que desafiou os macacos”. Ao chegarem ao local. os destroços da nave Oberon. a ela se juntam elementos relativos à mítica em torno de habitantes do deserto. constitui uma metáfora na qual a organização social e política dos macacos repete modelos de instalação humana de caráter extremamente autoritário. além da cor negra. hierárquicas. partindo. passaram sair do controle. Os humanos. na verdade. não reluta para conseguir mais poder. No acampamento instalado pelos macacos para interceptar a jornada dos humanos. Thade é feito prisioneiro. descobre que os macacos da nave. Homens e mulheres se reúnem em torno da nave. inclusive a violência embrutecida. macaca com quem ele tem intenções de se casar. e Leo promove a conciliação entre homens e macacos. por ser o primeiro humano que desafia sua autoridade. e seus jogos de interesse. e a luta pelo poder conhece todas as armas. chega ao local. Em plena batalha. Por isso. Nessa metáfora formulada já no início do século XXI. a cor vermelha também tem sido atribuída ao Mal. A rede das relações interpessoais. para se beneficiar com as influências políticas do pretendido sogro.V I S U A L I D A D E S . Leo descobre que as ruínas são. e também pelo fato de Leo contar com a ajuda de Ari. sendo liderados por Leo na luta contra Thade. perdido na tempestade eletromagnética. são montadas tendas vermelhas. e onde ele espera reencontrar sua equipe. ele compreende o que aconteceu: seus amigos não o encontraram porque ele avançou no tempo. o Senador Sandar. com sua inteligência e habilidade. Nas narrativas cinematográficas ocidentais. Aos poucos. com freqüência. sob a liderança de um macho chamado Semos. o macaquinho Péricles. Thade mobiliza todas as tropas e deflagra uma verdadeira operação de guerra contra Leo e seus companheiros fugitivos que. 26 Alice Fátima Martins . onde os equipamentos de Leo indicam estar a nave Oberon. orientados por Ari. conseguem ultrapassar o acampamento dos embrutecidos e arrogantes macacos. seguem em direção à “Zona proibida”. da qual se perdera.

no Capitol. quando entra em contato com uma civilização que. onde se encontra o Memorial a ele dedicado. em especial a Santa Inquisição).)” (BERGERAC. Invertendo as condições. ao entrar na tempestade eletromagnética.d. critica alguns contemporâneos seus (a nobreza. a Igreja Católica. 95-96). em frente a um grande palácio. Assim. adverte. s. nas palavras de uma das personagens lunares com quem estabelece intenso diálogo. o mais soberbo. o primeiro presidente norte-americano. onde se encontra a estátua de um macaco. assim.. a exemplo dos humanos terráqueos. e onde pode ser vista a inscrição: – “In this temple as in the hearts of the people for whom he saved the union. em que narra aventuras imaginárias à Lua. homem. a concepção antropocêntri- 27 . the memory of Abraham Lincoln is enshrined forever”. “Sou-venez-vous donc. como nos corações dos macacos para os quais salvou o planeta. Leo é preso por macacos-soldados fardados e armados. p.Imagens de nós e dos outros nos filmes de ficção científica na pequena cápsula. re-atribuindo condutas morais boas e más. de todos os animais. avança ainda mais no tempo. denunciando sua arrogância e pretensão. Os macacos absorveram toda a tecnologia humana mais avançada. ressalta preconceitos e discriminações cultivadas pelos hipotéticos habitantes da Lua. Tim Burton lança mão de um recurso utilizado pelo também escritor Cyrano de Bergerac3. ô de tous les animaux le plus superbe! (. e a sua própria história. Macacos-jornalistas fotografam a operação. em Voyage dans na Lune et aux états du Soleil (1657) e Histoire comique des états et empires du Soleil (1662)4. a memória do General Thade será preservada para sempre”. A estátua de Thade ocupa o lugar da estátua de Abrahan Lincoln. acreditando poder voltar para o ponto de origem. Cyrano pretende questionar. Ao inverter os papéis nas relações entre macacos e seres humanos. vindo a cair no centro de uma grande cidade... mergulhada em ignorância. No entanto. já no século XVII. ignora a existência de outros mundos e não admite a existência de vida inteligente fora dos domínios de sua própria espécie. com os seguintes dizeres: – “Neste templo. conduzidos por viaturas policiais. O cenário que Leo encontra apresenta uma inversão da própria história norte-americana e dos papéis de suas principais personagens.

e 28 Alice Fátima Martins . uma espécie de Lua para a Europa de então.V I S U A L I D A D E S . conquistadora. tratava-se de reconhecer outros modos de organização social. por meio da catequização. quando o Iluminismo. de fato. promovidos pelos colonizadores na Europa e América do Norte. então em plena eclosão. a crítica proposta por Cyrano de Bergerac ao antropocentrismo apóia-se numa visão eurocêntrica – o que dificilmente poderia ocorrer de outra forma. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . os indígenas5. referência em seu próprio tempo e contexto de existência. posto que desprovidos de alma. representou grande desafio às muitas verdades constituídas no velho mundo europeu. Em relação às exposições. Aqueles que sobreviveram ao sangrento processo dito “civilizatório”. nos séculos seguintes. em sua todo-poderosa referência modelar e ética. No tocante aos outros. passou a reivindicar a razão humana como unidade maior de medida do universo. Vale ressaltar que a descoberta e a conquista do Novo Mundo. Assim. àquele tempo. e encontram-se diante do olhar dos nativos. Afinal. bem como valores e condutas morais defendidos encontram. Durante séculos. caso representassem obstáculos para seu pleito exploratório. colonizadora. destituídos de identidade. No entanto. se dispunha a conciliar. efetivamente. com quem a Igreja Católica. cabe a indagação: quando o público europeu observa os nativos das colônias instalados em cenários que imitam toscamente seus habitats de origem. com base em valores e códigos diversos dos conhecidos e ali legitimados. seres destituídos de humanidade. quem olha e quem é olhado? Nas relações dialógicas entre as identidades-nós dos colonizadores e os outros. em última instância. foram tratados pelos conquistadores europeus como verdadeiros aliens. os diferentes modos de vida e costumes sociais. desde as representações de mundo da cultura européia.F AV I U F G ca sobre o universo e os seres nele viventes. mas os governantes pretendiam apenas explorá-los. habitantes do Novo Mundo. quem são. eliminando-os quando necessário. foi posta em questão a possível natureza humana dos habitantes desse Novo Mundo – este. em se tratando do século XVII. foram agraciados com o “privilégio” de serem mostrados nas Exposições Universais e zoos humanos. os sujeitos. até então.

os Estados Unidos da América do Norte contaram. buscando reafirmar a superioridade humana sobre quaisquer entidades de natureza não-humana. os outros? A uma certa altura da narrativa de Planeta dos Macacos. com toda uma produção cinematográfica largamente consumida em todo o mundo como mercadoria de entretenimento. tampouco inteligência. quanto na saga de Lt Ellen Ripley e. quanto no processo de afirmação diante dos outros povos. p. quem são os legítimos representantes dessa natureza humana.Imagens de nós e dos outros nos filmes de ficção científica quem são os objetos? Quem são os humanos. tanto em Planeta dos macacos. nós. mas. segundo as palavras do estudioso de cinema Robert Burgoyne (2002). Na “nação do filme”. em Independence day. no processo de instalação e expansão de sua liderança mundial nas relações políticas e econômicas. se difere do modal. o que não tem alma. quem são os aliens.cit. Mas ele recusa o papel imposto pelos macacos. Ou seja. de modo mais explícito. Os conceitos de realidade social construídos em filmes de Hollywood servem claramente como discursos legitimadores na vida da nação” (op. descobrindo-se no papel de outro. nega-o e. constitui ameaça. aos embates que a nação norte-americana empreendeu 29 . Leo diz que “agora nós somos os gorilas”. O que não corresponda a seu complexo identitário é atribuído à natureza monstruosa do outro. as agonísticas projetadas. uma parte da humanidade apresenta-se como toda a humanidade: a sociedade norte-americana e seus modos próprios de interpretação e representação do mundo assumem-se como referência da natureza humana. dentre outros recursos. constituindo o ponto de partida e de chegada para os embates. senhores da identidade-nós de sua própria narrativa. no confronto com não-humanos. 19). sejam aliens ou macacos? A constatação é a de que. sobretudo. de sua identidade. sendo seu contrário. Muitos autores apontam a indústria cinematográfica como um dos pilares na construção do imaginário norte-americano. tanto internamente.. Outra questão impõe-se: na filmografia analisada. Assim. como possíveis visões de mundo. Nesses termos. o cinema hollywoodiano “articula de maneira clara um campo imaginário no qual as cifras da identificação nacional são exibidas e projetadas.

1998. e os macacos são os elos que associam o primitivo ao negro. p. (op. embora a mensagem explícita defenda o diálogo entre as diferenças.T. na própria indústria cinematográfica norte-americana.V I S U A L I D A D E S . devem lutar. Assim tem sido tratada. no âmbito da ficção científica. totalitário. para uma “camada profunda da psique coletiva” (NAZÁRIO. à salvação da humanidade.. brancas. repulsivo e cruel. 259). À alteridade. Nesse sentido. contra a sua irracionalidade. cada vez mais eloqüentes. cit.F AV I U F G com outras nações. traços do diferente são atribuídos ao outro indesejado. mesmo. como no filme E. solidariamente. por exemplo.T. sob a censura crítica das condutas “politicamente corretas”. embora já não podendo ignorar a força dos apelos humanísticos antidiscriminatórios. 30 Alice Fátima Martins . R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . ao longo do século XX. que configura uma explícita. Desse modo. Refletindo a doutrina do equilíbrio do terror entre as duas superpotências. e. sobretudo nos anos 80. e associada.. declaração em favor da tolerância à diferença. Isto é. a aversão ao outro. o conflito racial é redimensionado da realidade para a fantasia: a cor negra prevalece entre os aliens.. é deslocada.. ainda que alienígena. isto é. corresponderam inúmeras metáforas construídas nas narrativas produzidas pela indústria cinematográfica. O contraponto a essa tendência pode ser observado. quando cineastas do porte de Steven Spielberg propuseram narrativas nas quais a figura do extraterrestre é dissociada da imagem do mal. em especial.). 259). para sobreviver. e quase piegas. no horror ao Outro – fonte de toda discriminação. negras e de outras raças. Nazário observa que: A ficção científica comprometida pelo anticomunismo na Guerra Fria baseava-se no “outrismo”.. – The Extra-Terrestrial). – O ExtraTerrestre (E. o cinema americano criou a “imagem do inimigo” como alienígena invasor. ameaçando extinguir a humanidade (. na análise que propõe sobre a natureza dos monstros no universo do cinema. a questão racial: características atribuídas à raça negra são projetadas nas fisionomias desses seres ameaçadores contra os quais personagens humanas. p. No entanto. Por essa razão. a vertente mais forte da ficção científica permaneceu “outrista” em sua essência.

a separação entre nós e os outros ganha os claros contornos da divisão entre o 31 . alinhados entre os países que formariam o eixo do mal. perseguições políticas e miséria. juntamente com a imigração ilegal. mas.Imagens de nós e dos outros nos filmes de ficção científica A mais. a declaração de guerra contra o Afeganistão e. cuja chegada à Terra deve ser evitada a qualquer custo. ameaçando a integridade humana. os aliens também aparecem como imigrantes indesejados. de suas gentes e sua língua. ocupa o centro das preocupações da nação norte-americana. dedicou-se a registrar as faces e as histórias de migrantes de mais de 100 nacionalidades. Nas projeções científico-ficcionais fílmicas. ou de macacos que cometem a ousadia de ocupar o lugar de personalidades referenciais da história norte-americana. A face múltipla da migração nos Estados Unidos da América do Norte foi registrada no livro Crossing the BLVD: strangers. também. foram promovidas prisões e deportações de milhares de estrangeiros considerados suspeitos e imigrantes ilegais. quando aviões supostamente controlados por terroristas suicidas atingiram em cheio o coração do império. O trabalho resultou. o próprio ícone nacional que é Abraham Lincoln. contra o Iraque. em 11 de setembro de 2001. neighbors. numa exposição de fotografias e numa página eletrônica. onde os rostos desses alienígenas podem ser vistos: pessoas que sentem falta de seus países. submetem-se à dura condição de imigrantes nos Estados Unidos da América do Norte. Em outras palavras. Os temores que assombram a nação norte-americana atualmente adequam-se à fantasia de alienígenas espalhando terror. não autorizados. como por exemplo. após ter se mudado para o bairro novaiorquino Queens. a região de maior diversidade cultural de Nova Yorque. que falam mais de 138 línguas. que se tornou ainda mais difícil depois de 2001. Além disso. O terrorismo. segundo dados do censo norte-americano. sobretudo após os ataques às torres gêmeas do World Trade Center e ao Pentágono. dentro do território norte-americano. fugindo de guerras. aliens in a new América (LEHER & SLOAN. por parte do governo. A agressão teve. posteriormente. 2003) escrito pelo casal norte-americano Warren Leher e Judith Sloan que. como resposta.

. estranhos sobreviventes a condições tão áridas de vida. nessa terra de ninguém.. Nós e os monstros. Em Planeta dos macacos. pelas condições favoráveis que teriam em oferecer abrigo aos terroristas: “fronteiras e costas pouco patrulhadas. A indústria cinematográfica. os árabes teriam recebido tratamento muito semelhante ao que o cinema nazista dispensou aos judeus. Citando pesquisa desenvolvida pelo crítico de cinema Sérgio Augusto. atende a projetos ideológicos específicos. Esse dado aponta para o fato que o tratamento visual dado ao acampamento dos macacos. além de promover laser e entretenimento. Esses argumentos têm sido usados para justificar a expansão da guerra promovida pelos Estados Unidos da América do Norte em direção ao deserto do Saara. O ensaísta Milton Hatoum (2003) registra a eloqüência com que muitos filmes e seriados norte-americanos desqualificam a cultura árabe e o povo muçulmano. denuncia que em cerca de vinte filmes norte-americanos produzidos entre 1984 e 1986. personalidades consideradas. no norte da África. sugerindo instalações árabes. hoje. geradas pela câmara de raios infravermelhos de um helicóptero nor- 32 Alice Fátima Martins . do deserto misterioso e inóspito. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . 2004). Por exemplo. os principais inimigos da nação norte-americana. os que vêm de fora.F AV I U F G bem e o mal. Nas imagens em preto e branco. Em janeiro de 2004. de algum lugar desconhecido. noticiários do mundo inteiro mostram imagens em que soldados norte-americanos atiram contra cidadãos iraquianos não identificados em algum ponto do Iraque ocupado. este atribuído aos de outra natureza. o acampamento dos perseguidores implacáveis de Leo tem a aparência de um conjunto de tendas em geral utilizadas por povos do deserto. laços comerciais e culturais com o Oriente Médio centenário e populações muçulmanas simpáticas ao líder terrorista Osama bin Laden e ao ex-ditador iraquiano Saddam Hussein” (FOLHA ONLINE. em que bandidos e seqüestradores atuam e ex-guerrilheiros buscam refúgio.V I S U A L I D A D E S . no filme Planeta dos macacos. não é um fato isolado na filmografia norte-americana.

as colonizadoras. vindos de lugares desconhecidos. os representantes da humanidade falam. Como Ripley teria agido com os monstros que a perseguiram durante quatro produções cinematográficas. são aquelas detentoras do poder econômico. próximos a carros parados em uma rodovia. uma constatação é inequívoca: o termo nós. durante cerca de cinco anos. com precisão. do início do século XX. mas os soldados norte-americanos o consideram suspeito. cada vez com maior freqüência. configurados em aliens invencíveis. a pesquisar e 33 . máquinas inteligentes. descarregam tiros de canhão contra os homens. majoritariamente. ameaçadores. ou seja. fora da estrada. Assim. um objeto cilíndrico. a América do Norte. as sociedades eleitas representantes da humanidade. Não é possível saber. nessas narrativas. ocupados em abandonar. referida por Elias e Castoriadis. nos filmes citados. e com eles as ameaças que poderiam representar. Supostamente. em Viagem à Lua. O que moveria esses cidadãos a empreender lutas sem tréguas contra esses outros. De modo que. a língua inglesa de sotaque norte-americano. macacos que falam. refere-se à humanidade como um todo. do que se trata o referido objeto. nas últimas décadas. as que constituem a identidade-nós da categoria humanos. quase sempre. Autorizados. é a categoria dos humanos que luta por preservar sua integridade e dignidade. incapazes de conciliação? O sociólogo norte-americano Barry Glassner dedicou-se. Na medida do desenvolvimento da indústria do cinema nos Estados Unidos da América do Norte e da ascensão desse país ao posto de potência mundial. a paisagem é. Seus corpos são pulverizados no espaço. ou Steven Hiller com os alienígenas que pairavam sobre as principais cidades norte-americanas. contra outros que os ameaçam. mais especificamente a parisiense. do conhecimento científico e tecnológico. essa representação passou a ser atribuída. regra geral. à sociedade norte-americana. No entanto. a humanidade é representada pela comunidade francesa.Imagens de nós e dos outros nos filmes de ficção científica te-americano. monstros de quantas naturezas. o que se vê são três homens. E quando retornam para casa. solicitam autorização para atirar. Nos embates entre nós e os outros configurados nas várias narrativas fílmicas analisadas. Por essa razão.

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escrever o livro intitulado The culture of fear (1999), uma tentativa de responder à pergunta: why americans are afraid of the wrong things? Baseado nesse estudo, o cineasta Michael Moore realizou o documentário intitulado Tiros em Colombine, Bowling for Colombine, lançado em 2002, aplaudido pela crítica internacional e premiado com o Oscar de Melhor Documentário em 2003. O argumento em torno do qual Moore articula toda a discussão é o massacre ocorrido em Colombine Highschool, em Littleton, em 20 de abril de 2000, quando dois alunos adolescentes, armados com metralhadoras, atiraram contra colegas e professores, matando-se logo em seguida. Classificado como documentário, supostamente, sua narrativa estaria situada no pólo oposto ao ocupado pelos filmes de ficção científica. No entanto, a referência a essa obra, neste artigo, apóia-se em dois pontos: primeiro, o filme abre uma discussão a respeito da cultura do medo, assim denominada por Barry Glassner (1999) ; segundo, na problematização proposta, identifica a fonte desse medo nas relações com os outros, e na instituição de uma “indústria do medo” altamente lucrativa, integrada pelas redes televisivas, jornais diversos, a mass media em geral. A indústria cinematográfica não está isenta desse universo e, nela, os filmes de ficção científica cumprem papel relevante. Moore apresenta imagens e depoimentos de cidadãos comuns norte-americanos, bem como de personalidades com projeção pública, como por exemplo, o ator Charlton Heston, figura emblemática do cinema hollywoodiano e presidente da Nacional Rifle Association (Associação Nacional do Rifle). Todos revelam intimidade no trato com armas, defendendo seu direito ao porte, justificado na responsabilidade que lhes cabe de se protegerem contra quaisquer ameaças, e às suas famílias, propriedades e todo o legado cultural deixado pelos pioneiros que construíram a nação. Apóiam-se no princípio dos direitos individuais assegurados, base sócio-cultural e histórica do ideário democrático norte-americano. Nessa linha, o consultor de segurança da Lockheed, maior empresa fabricante de armas pesadas do mundo, afirma não ver relação entre a atuação da fábrica e o comportamento, exemplo, dos alunos autores do massacre na Colombine Highs-

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chool. Ele esclarece que a fábrica investe milhões em programas que têm em vista orientar alunos e professores a darem um direcionamento desejável ao sentimento de raiva. Argumenta, ainda, que os mísseis são feitos para o país se defender, e não para atacar alguém com quem possam estar irritados. Moore responde a essa afirmação com uma seqüência de imagens que mostram os trágicos resultados de ações bélicas norte-americanas em vários países, acompanhada de informações a respeito das situações sócio-históricas e políticas em que ocorreram, sempre marcadas por ambigüidades e contradições. Irã, Vietnã, Chile, El Salvador, Rússia, Iraque, Panamá, Sudão, Afeganistão, dentre outros, integram essa lista. A ação armada tem sido adotada como uma das respostas possíveis ao sentimento de medo do outro, que mobiliza em homens e mulheres norte-americanos a necessidade de se proteger, quando não atacar como forma justificada de defesa. Seguindo os passos de Glassner (1999), Moore ressalta que a imagem dos negros é associada à criminalidade, ou seja, uma fonte de ameaças permanente com que os cidadãos em geral têm de conviver quotidianamente. Advertindo para o fato de que “você sempre pode contar com o medo que os brancos sentem dos negros”, mostra como as redes televisivas reforçam essa idéia. Mais recentemente, além dos negros, também os imigrantes de origem latina e hispânica passaram a figurar como criminosos em filmes e seriados televisivos. Alienígenas cujas feições “ameaçadoras” ganharam registro, por exemplo, no trabalho do casal norte-americano Warren Leher e Judith Sloan, já referido. Em se tratando de noticiários televisivos, seriados e filmes em geral, o cineasta Moore constata, então, que “raiva e medo são mercadorias” com maior potencial de venda, portanto mais lucrativas do que “solidariedade e justiça social”. Muniz Sodré (1999) afirma que o ato comunicacional é aquele que torna comum o que não é para ficar isolado. Nos veículos de comunicação balizados pela tecnologia, o afeto, e não o conceito, é que estabelece os laços para que a comunicação se efetive. Ou seja, uma mensagem é tão mais eficientemente comunicada quanto evoque dimensões afetivas do

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sujeito, e não sua capacidade de formulação racional, conceitual. Tomando essa afirmação como referência, e retomando a questão da cultura do medo, o medo ao outro aparece como potencial afetivo relevante, e altamente lucrativo, no qual os meios de comunicação e a indústria do entretenimento podem ancorar sua ação de comunicação. Esse intenso medo ao outro, de caráter coletivo, enraizado no imaginário da sociedade norte-americana, com representações imagéticas na produção cinematográfica, particularmente no universo da ficção científica, justifica todas as iniciativas de ataque em nome da autodefesa. A indústria cinematográfica, nesse contexto, cumpre, dentre outros, o papel de fazer demonstrações imaginárias, aos outros, do poder dessa nação que, além de dominar a indústria da guerra, detém a indústria cinematográfica mais divulgada do planeta6. E por meio dos filmes de ficção científica reafirma sua hegemonia nas relações de poder, inclusive no futuro. No futuro da Humanidade, ressalte-se... Os filmes de ficção científica, dentre outras coisas, prestamse a isso... À apologia de suporte ao poder discricionário contra os outros, não importando a amplitude e complexidade de suas dinâmicas culturais e identitárias.

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1982. A instituição imaginária da sociedade. 1999. de. Disponível em: http://www. C. inspirou Edmond Rostand a escrever a famosa peça teatral que leva seu nome.br/papet/2002/fe190d/texto10. ao contrário dos hackers do mal. Rio de Janeiro: Paz e Terra. esse o seu nome. o que gera nada menos que dois milhões de empregos.com/alchemy/french. 3. BERGERAC. filósofo. N. 6. uma espécie de hacker de “alma branca” autorizado em suas atividades de criação de vírus digitais.levity. Acesso em: 20 dez. Hollywood tem uma produção anual de cerca de quinhentos filmes. Bibliografia ALMEIDA. entretanto. onde é nascido. 2002. 2002. encontrase na Índia: Bollywood! Têm-se notícias de que ali sejam produzidos.No inglês norte-americano. ELIAS.fae. 2003. referindo-se àquele que está em seu próprio território ou país.Ou seja: dois dias antes do 4 de julho.Imagens de nós e dos outros nos filmes de ficção científica Notas 1. CASTORIADIS. anualmente. 2. Savinien Cyrano de Bergerac.d. todos igualmente aliens. M. figura legendária. 1ª edição 1662. Investigação visual a respeito do outro. Brasília: Editora Universidade de Brasília.lite. foi também poeta. negros. em torno de setecentos filmes de longa-metragem. 4. V. ensaísta. Exímio esgrimista.html. viveu na Paris do século XVII. em termos de produção. para um público semanal de setenta milhões de pessoas. de. quando os norte-americanos comemoram a independência dos Estados Unidos da América do Norte. Acesso em: 5 abr. Rio de Janeiro: DP&A. Atualmente. Disponível em: http://www. muito antes de habitar os versos de Rostand.Cyrano de Bergerac.A maior indústria cinematográfica. R. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.Vale notar que a palavra indígena é o antônimo de alienígena. 37 . apresentada ao público. o que é de dentro. A sociedade dos indivíduos. 1976).htm. David atua como white hacker. _______ Feito e a ser feito: as encruzilhadas do labirinto. 1ª ed. Voyage dans la Lune et aux édu soleil. Paris: Editions Nilsson. em 28 de dezembro de 1897 (Rostand. 5. No entanto.unicamp. em Paris. entre os anos de 1619 e 1655. implicitamente black hackers. J. C. A nação do filme. BURGOYNE. _______ Histoire comique des états et empires du Soleil.Essas duas obras foram editadas e publicadas após a sua morte. 1657. pela primeira vez. comediante e boêmio. 1994. s. um hacker do bem.

Email: profalice2fm@gmail. 2003. Acesso em: 15 jan. 91-107. M. O racismo consentido. ed.shtml. B. F. Paris: Librairie Charpentier et Fasquelle. R. H. 2004.uol. Petrópolis: Vozes. 1ª ed. jan. J. FERREIRA. FOLHA ONLINE.folha. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . Revista Veja. In Revista Bravo! Edição Especial. SODRÉ. 1999. p. Rio de Janeiro: Imago. M. 2003. São Paulo: Editora Abril. 2000. 1897. O seminário. G. J.F AV I U F G ENZENSBERGER. O vagão humano. Ano 6. ed. 1923. FREUD. São Paulo: Arte & Ciência. HATOUM. dos S. 1985. 1a. Arte-educadora. Da natureza dos monstros. livro 2: o eu na teoria de Freud e na técnica da psicanálise. SARAIVA. L. 1923.V I S U A L I D A D E S . & SLOAN. Cyrano de Bergerac: comedie héroïque en cinq actes en vers. The culture of fear. Reinventando a cultura: a comunicação e seus produtos. ALICE FÁTIMA MARTINS Doutora em Sociologia e Mestre em Educação pela Universidade de Brasília. Dicionário de Português-Latim. A. neighbors. GLASSNER. W. p. W. _______ O ego e o id. Rio de Janeiro: Imago. 1976. Novíssimo dicionário latino-português.com 38 Alice Fátima Martins . 1993. Porto: Porto Editora. E.br/folha/mundo/ult94u67865. 1997. aliens in a New América. Disponível em: http://www1. nos cursos de Licenciatura em Artes Visuais e Mestrado em Cultura Visual. 1926. professora da Faculdade de Artes Visuais da UFG. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. 1999. NAZÁRIO. LACAN. Crossing the BLVD: strangers. Psicologia de grupo e a análise do ego. LEHER. Norton & Company. ROSTAND. 1976. São Paulo: Editora D’Ávila. 1998. Deserto do Saara vira nova frente da guerra americana ao terror. S. 1a.18-19. Edição Especial 25 anos: reflexões para o futuro. M.com. New York: Basic Books. Rio de Janeiro: Livraria Garnier. New York: W.

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The article discusses aesthetic premises linked to phenomenology. Keywords: aesthetics. of Eduardo Kac. phenomenology. technological art. It’s presented a model of stratification based on the theory of the polish philosopher Roman Ingarden and its application in works of the technology art. Is also presented an analysis from the application of this method in the work Rara Avis. abstrac t .

apresentando um modelo de estratificação da obra de arte tecnológica. arte tecnológica. . no trabalho Raras Avis. fenomenologia. artista brasileiro Eduardo Kac.Fenomenologia da Cibercepção Cleomar ROCHA resumo O artigo discute premissas estéticas vinculadas à fenomenologia. Palavras-chave: estética. baseado no trabalho do filósofo polonês Roman Ingarden. Á apresentada também uma análise a partir da aplicação do método.

p. que vem a ser o algo de comum entre sujeito e objeto. que só existem no seio da mediação que os une. p. Assim. p. que é o fundamento da consciência” (RAMOS.F AV I U F G Desde Edmund Husserl (2001). que se mencionar o a priori da experiência estética. 1969. os instrumentos de um Logos” (DUFRENNE. Husserl (2001) discute a intencionalidade a partir das estruturas da ordem do noético (noesis). objeto e sujeito são destituídos de suas prerrogativas. ao estabelecer que a análise do cogito revela que o sujeito é projeto do objeto. quanto a coisa olhada. “o que deixa bem clara a relação sujeito-objeto. de modo que “algo do objeto está presente no sujeito antes de toda experiência e que. em troca. que tem a iniciativa da relação entre o sujeito e o objeto (apud DUFRENNE. 1998. a análise intencional revela que o aparecer do objeto é sempre solidário com a intenção que visa a esse objeto. vários são os autores que se debruçam sobre esse referencial.) determinando essa transcendência ao próprio Ser que convida o sujeito para lhe servir de testemunha. neste sentido. as condições do advento de um sentido. de modo que o seu projeto é um projeto do Ser sobre ele. 87). destarte. 79). com sua teoria fenomenológica. colocando a noção de intencionalidade no centro das discussões filosóficas.. p. é o Ser como luz que comanda tanto o olhar. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . são. para se fazer o lugar de uma presença. 1998). algo do sujeito pertence à estrutura do objeto anteriormente a qualquer projeto de sujeito” (DUFRENNE. identifica o Logos com o Ser. a intenção do Ser que se revela – a qual não é outra coisa que sua revelação – e suscita o sujeito e o objeto para se revelar. Ainda neste sentido. Heidegger (apud DUFRENNE. o objeto com o ente e o sujeito com o Dasein (e não mais como consciência).V I S U A L I D A D E S . enfatizando o poder do Dasein de se abrir ao Ser. 42 Cleomar Rocha .59). e o noema (adjetivo: noemático) ao seu conteúdo. o ato de cogitar. Há. 1998. por outro lado. no fundo. 1998. O objeto e o sujeito. mas (. O filósofo Mikel Dufrenne esclarece: A intencionalidade significa. 79). na construção e/ou desenvolvimento da atitude fenomenológica.. fundada na relação objeto e sujeito.

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Questões gerais à parte, e embora Edmund Husserl (2001) não tenha escrito uma estética propriamente dita, sua obra possui vários elementos que permitem a elaboração de uma estética fenomenológica. Um de seus primeiros discípulos, – ainda no tempo de Göettingen – o filósofo polonês Roman Ingarden, elaborou, em 1931, uma análise altamente técnica da obra de arte literária, utilizando os métodos da «fenomenologia» de Husserl para atingir distinções como a dos estrados. O método de Ingarden, publicado no livro Das literarische Kunstwerk, é considerado o primeiro texto organicamente articulado, empenhado em responder à exigência de superação do psicologismo que caracterizou a filosofia no final do século XIX1. O método é composto por cinco estratos da obra literária, sendo a primeira o estrato sonoro, a partir do qual surge o segundo estrato: as unidades de sentido. As palavras se organizam para comporem sintagmas e padrões de frase. Dessa estrutura sintática emergirá um terceiro estrato, o dos objetos representados, o mundo do romancista, as personagens, o ambiente. Os dois últimos estratos, o estrato do mundo e o estrato de qualidades metafísicas, argumentam Wellek e Warren (1962), podem ser tidos em um único, o do mundo, no reino dos objetos representados. Para Ingarden, o estrato do mundo é encarado de um particular ângulo de visão, que não carece necessariamente de ser expresso, pois pode ser implícito. Já o estrato de qualidades metafísicas (o sublime, o trágico, o terrível, o sagrado) seria aquele cuja contemplação nos pode ser proporcionada pela arte. Este estrato, ainda em comentário de Wellek e Warren, pode não ser indispensável e estar ausente de algumas obras literárias. Trata-se, em última instância, da mensagem estética, de que fala Abraham Moles. O pensamento de Roman Ingarden veio para o Brasil a partir dos estudos de René Wellek e Austin Warren, no livro Teoria da Literatura, de edição portuguesa. A professora Maria Luiza Ramos publica, em 1969, Fenomenologia da obra literária, em que estuda e aplica o método de Ingarden, esclarecendo-o em grande parte. De fato o método de Ingarden é bastante interessante, na medida em que se constrói de modo articulado, permitindo enxergar o exercício hermenêutico a partir de estratos

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que se somam, em um contínuo analítico, fundado no princípio sonoro, alcançando o metafísico. Desse modo o princípio do método é a obra viva, tornada som, que articula palavras em frases, que organizam as unidades de sentido, que estruturam os objetos representados, que compõem o mundo que abraça a metafísica. Esse contínuo sustenta uma atitude fenomenológica, cuja base encontra-se em Husserl, que diz claramente de ir à obra mesma, no sentido de que a obra suscita no intérprete a chave interpretativa, hermenêutica, base para compreensão da intencionalidade, e que de outro modo é explicado a partir da evidência, “ou seja, em experiências em que as ‘coisas’ e os ‘fatos’ em questão me são apresentados ‘em si’” (HUSSERL, 2001, p. 31). Certamente mantém-se, desse modo, a premissa fenomenológica do primado da percepção, de Maurice Merleau-Ponty (1999). Contudo, no que tange à arte contemporânea, e de modo mais exato a arte tecnológica, é preciso acrescentar a valoração das instâncias conceituais, abstratas, que fogem à orientação de aproximação sensível, por representação, de que fala Merleau-Ponty. De fato, ao estabelecer reconhecimentos puramente conceituais, e não sensíveis, ainda que admitindo-se a primazia da percepção, o conhecimento intelectual afigura-se em uma representação de igual modo conceitual, validandose não por reconhecimento perceptivo, mas por informação em que se deposita confiança, não verificável, ou não dado à verificação. Significa isso dizer que o agente fruidor depende de informações conceituais e perceptivas para aproximar-se da obra tecnológica, podendo ser enganado nas informações, sem maior dificuldade, haja vista não haver possibilidades de conferências imediatas das informações tidas. Determinadas obras ditas não-lineares com navegação randômica poderiam ser, de fato, completamente lineares, na exata medida em que o percurso lineariza a existência, no que uma experiência com uma obra não-linear e uma segunda com outra linear poderiam ser exatamente iguais, no modo da percepção, e diferentes na intencionalidade, no que resultaria experiências fruitivas distintas. Neste ponto, cognição e percepção caminham juntas, na forma elaborada por Ascott (2002), da cibercepção.

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Cleomar Rocha

Fenomenologia da Cibercepção

Mas retomando Ingarden, e não obstante seu método ter sido definido em sua obra, há de notar a possibilidade de variações de estratos, como nota Ramos (1969) ao dizer que buscou, com seu livro, fazer enxergar as margens de formulação de novos estratos, conforme a natureza da obra ou o objetivo do crítico. De fato, Ramos faz coro com Wellek e Warren (1962), que defendem a estruturação de novos estratos, segundo a natureza do trabalho. Ela mesma, Ramos, a despeito de Ingarden não ter formulado um estrato óptico, acrescenta-o em sua análise, justificando-o em função da importância que a organização espacial passa a ter na contemporaneidade. Ao estabelecer que os estratos seguem a natureza da obra ou o objetivo do crítico, torna-se lícito proceder a uma análise de obras outras, que não literárias, mantendo-se as diretrizes do método de Ingarden, a saber, partindo da dimensão sensível da obra, chegando à dimensão metafísica. Deste modo, e inspirado na construção de uma estratificação para abordar a obra de arte visual, e a vertente tecnológica desta mais precisamente, alterando os estratos a serem verificados, propõe-se: •Estrato sensível, abordando as relações sonoras, visuais, olfativas, táteis e cinéticas, na abordagem do objeto estético propriamente dito; •Estrato pragmático, que considera os aspectos técnicos relacionados à intelecção ou reconhecimento de padrões tecnológicos do ‘em si’ do objeto, bem como a noção de ‘para si’ tecnologizado, a partir da inteligência artificial e especificidades do meio; •Estrato sintático-compositivo, que consiste na observação das unidades de sentido, compreendendo estas enquanto as relações estruturais da(s) linguagem(ns) utilizada(s); •Estrato semântico, buscando dar conta dos objetos representados, no exercício da relação sígnica; •Estrato da mensagem estética, ou das qualidades metafísicas, vislumbrando a contemplação, participação ou interação proporcionada pela arte.

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como já observado. tradicionais ou experimentais. a vertente tecnológica da arte. o modelo metodológico diz respeito a abordagem de objetos estéticos e sensações estéticas. envolvendo inteiramente o fruidor como condição da significação da obra. ultrapassa os modelos estéticos apresentados. podendo determinados trabalhos terem um estrato mais rico que outros. também.F AV I U F G Estes cinco estratos. Outrossim. ao tempo em que remonta. O presente modelo é denominado Fenomenologia da Cibercepção. quando há uma empatia entre o público e a obra. no desvelamento do Ser pela intencionalidade. que originam o termo cunhado por Roy Ascott (2002). R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . haja vista sua origem. o método. 46 Cleomar Rocha . ou mesmo terem estratos nulos.V I S U A L I D A D E S . cabe salientar a possibilidade de aplicação do método em trabalhos artísticos de outras linguagens. e da instância da aplicação prioritária. Finalmente. além da flexibilidade de formação dos estratos. de acordo com a natureza da obra e/ ou objetivo do crítico. ao reportar à essa relação como totalidade e na totalidade. Ainda. as relações poéticas – baseadas na produção e participação da obra dita aberta – e de catarsis. mantendo uma orientação de contínuo. não há homogeneidade entre os diversos estratos. sua existência mesma. um pioneiro da arte tecnológica. na estrutura noético-noemática. partindo da relação fenomenológica sujeito e objeto. se não garantem um meticuloso estudo da obra de arte. considerada a partir das abordagens perceptivas e cognitivas. em referência à base fenomenológica da qual deriva. sua constituição e amplitude. no sentido dado por Pareyson (1997). sistematiza sua abordagem. na relação fenomenológica sujeito e objeto. ao reestabelecer os valores de subjetivação da qual fala a fenomenologia husserliana. de modo a permitir que os estratos se compensem e se complementem na tensão dinâmica geradora da coerência interna da estrutura. ampliadas pela tecnologia. e do mesmo modo que em Ingarden. firmase enquanto estética. Neste sentido. considerando seus elementos primordiais enquanto tal. Ademais.

bem como a possibilidade de compatilhamento das imagens captadas pelos “olhos” da arara-robô. dentre outros. Áustria). a partir dos olhos da ave robô. 93)2 . La instalación está permanentemente conectada a Internet y permite que participantes remotos también observen el espacio de la galería desde el punto de vista del telerrobot. EUA). David Hunt (Crítico de Arte. el cuerpo del pájaro artificial es compartido. de cualquier parte del mundo. MECAD. por participantes locales y participantes a distancia. Indiana. em capítulo destinado a examinar o trabalho de Kac. EUA). O trabalho de Eduardo Kac é amplamente discutido. Así. EUA). a exemplo do que fazem Simone Osthoff (professora de Crítica de Arte da Penn State University. O efeito de ubiqüidade proporcionada pela obra é o interesse da pesquisadora. Não há aqui uma análise do trabalho. Giannetti (2002) aborda o trabalho Rara Avis a partir de uma descrição genérica da instalação. mas sim sua utilização enquanto exemplo na construção de seu argumento de tese. consegue ser mais sintético ao comentar Rara Avis. en tiempo real. Cláudia Giannetti (Diretora do Media Center of Arts and Design. Novamente não se constitui uma análise. 2002. A pesquisadora brasileira ilustra o texto com documentos técnicos sobre a instalação e também com uma fotografia da galeria. sendo referido por vários textos críticos e teóricos. mas de situar esta obra enquanto a primeira em que o artista utiliza de tecnologia para 47 . Espanha). produzida em 1996 pelo brasileiro Eduardo Kac. p. Arlindo Machado (professor da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo). Steve Tomasula (professor da Notre Dame University. é apresentada a seguir a análise da obra Rara Avis . Gerfried Stocker (Diretor Artístico do Ars Electronica Festival e Diretor Geral do Ars Electronica Center.Fenomenologia da Cibercepção Aplicação do método A título de exemplificação da aplicação do método. buscando indicar a utilização de robôs em trabalhos artísticos. Sua abordagem descreve a obra genericamente. situando os mecanismos de interatividade e telepresença. a través de Internet (GIANNETTI. via Internet. Arlindo Machado (2000).

an interactive telepresence installation. principalmente. da mostra do Centro de Arte Contemporâneo O. (. in which a telerobotic bird-machine is put together with real birds and artificial plants in an enclosure. p. sendo o pássaro também uma máquina.. Catálogo)3. 2000.V I S U A L I D A D E S . A partir do momento que o espectador coloca o capacete virtual ele vê o espaço como se fosse o papagaio robótico.. em Linz. ainda que não haja uma descrição técnica minuciosa do aparato usado.. observe themselves with its camera eyes (“Genesis”. os espectadores passam a ver e ouvir como se fossem o papagaio. visitors are not only able to control the head of the cybernetic bird. e viver. que humanos puderam compartilhar o corpo de um pássaro que ao mesmo tempo era uma máquina. em sua obra. 81). na Áustria. em texto do catálogo “Genesis”.) remete o espectador ao espaço interior e exterior do aviário simultaneamente e propõe uma troca de papéis. o interesse em explorar os efeitos produzidos pela tecnologia e possíveis. 2000. posiciona-se de modo privilegiado. contudo. but also to assume its perspective. O papagaio também toma o lugar do espectador. exposto.) esta foi a primeira vez. em uma descrição do processo interativo possibilitado. como medida de apresentação do artista para uma exposição. cuja visão é apreciada pelos monitores dos computadores remotos. na forma de gráficos técnicos. Diretamente 48 Cleomar Rocha . da relação estabelecida entre o espectador e a obra. Diz Kac que a obra (. no que ela tem de tecnologia e efeitos. (. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . Trata-se de uma descrição rápida da instalação. K. Novamente.) “Rara Avis” (1996)... Using data glasses or via Internet. Gerfried Stocker (2003) de modo similar comenta o trabalho. ao menos em um sentido psicológico ou metafórico. Já o artista descreve Rara Avis a partir. Os pássaros reais e o papagaio robótico (que possui duas câmeras nos olhos) estão num viveiro de frente aos visitantes. Com o visor de realidade virtual.. a experiência de ‘serem’ tanto pássaro quanto máquina (MACHADO.. Não há outro interesse se não pontuar o trabalho. explicitando seus mecanismos de produção.F AV I U F G compartilhar a visão de um pássaro com seres humanos.

As imagens captadas pelas câmeras são disponibilizadas em óculos estereoscópicos. podendo mover a cabeça para os lados. semânticas e estéticas. O efeito da estereoscopia proporciona uma experiência vívida da imagem. não apenas em Rara Avis. sem os óculos. resultando em movimentos voluntários de tentar tocar os outros pássaros. podendo enxergar a si mesmo fora da gaiola. Pela Internet se pode acompanhar as imagens captadas pelo robô. Seu ponto de vista difere de seu ponto de existência. são controlados pelo visitante. em uma experiência de telepresença5.4 Há de se considerar o caráter inovador dos trabalhos do artista brasileiro. dandolhe um estar fora de si. É preciso esclarecer que os visitantes se posicionam de frente a gaiola. no que se refere à utilização de tecnologias diversas. em tempo real. Rara Avis é uma instalação que consiste em uma grande gaiola de pássaros com uma arara robô entre eles. e que direcionam sua visada. verifica-se que os dados imagéticos são os mais importantes. que afetam o ambiente local. como no conjunto da obra do artista brasileiro. O som também é captado pela arara. que enxerga pelos olhos da ave.org> câmeras nos olhos. A experiência remete à ubiqüidade. os pássaros e a arara robô. sendo as informações sonoras 49 . em tempo real.ekac. preocupações plásticas. ainda que não se perca. A arara Detalhes da obra Rara Avis robô é dotada de Fonte: Eduardo Kac. Deste modo o visitante tem a visão interna da gaiola. no que o estrato pragmático se firma enquanto o elemento melhor explorado em suas obras.Fenomenologia da Cibercepção ligado à Internet. disponíveis fora da gaiola. Os movimentos da cabeça da ave. possibilidade de estar em dois lugares ao mesmo tempo. e dela recebe os sons vocais do telerrobô. <http://www. Analisando o estrato sensível. em nenhum momento. o participante transmite seu ponto de vista à rede. com imagens disponíveis pela Internet. enxergando. para os visitantes da exposição.

prevalecendo a intenção de ver.ekac. inclusive as barras de proteção que sustentam uma tela. e que serve de anteparo para os óculos estereoscópicos e os fios que se conectam a eles. tendo a sua frente. com detalhes em azul e amarelo. O visitante deve se posicionar ali para usar os óculos.F AV I U F G e as cinestésicas mantidas em segundo plano. Sua fronte é branca. convivendo com o robô. um arbusto artificial sustenta a arara robô. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . Em um canto. Detalhe da obra Rara Avis Fonte: Eduardo Kac. com olhos pretos e bico amarelo e preto. que resultam na movimentação da cabeça da arara e por conseguinte no direcionamento das câmeras. Claro está que a movimentação dos óculos. <http://www. antes da intenção de mover o robô. importam. pela coloração e tamanho. Recipientes com água e comida de pássaros podem ser vistos no interior do viveiro. o robô.V I S U A L I D A D E S . A arara tem predominância da cor vermelha. multicor e de tamanho ampliado em relação à escala natural. do lado oposto da gaiola. que visualmente prende o olhar. Diversos pequenos pássaros reais vivem na gaiola. mas o fazem na medida exata em que direcionam a visada. 50 Cleomar Rocha . Um praticável também branco está situado de frente a gaiola.org> A gaiola é ampla e toda branca. A arara permanece pousada.

harmonizando-se no conjunto que adquire uma determinada organização simétrica. mas sim a um espaço expositivo: os pássaros. com base na telepresença e telerobótica6. nota-se o espaço branco em diálogo com os pássaros. em uma associação com a liberdade. por serem pequenos. voando ou pousados ao lado. ou componentes de uma. a gaiola. destacando-se pelas cores e posição. adquirindo equilíbrio visual. tendo todo o referencial dado à percepção. dificilmente seria confundida com uma arara real. Colocando os óculos o ponto de vista se inverte: vê-se a gaiola branca. requerem pouco a atenção quando pousados. portanto. em um canto da gaiola. vendo o próprio corpo. Também é possível enxergar os pássaros. O esforço cognitivo é mínimo. concentram o foco de atenção do visitante. de modo que o equipamento ou o sistema não necessita ser pensado. Observando o estrato pragmático. trazida pelos pássaros e pelo movimento de “sair de seu corpo” pro- 51 . o arbusto. Essa telepresença é o mote principal do trabalho. em um ponto de vista interno. A tecnologia não necessita. do outro lado da gaiola. torna o trabalho deveras interessante. a imagem do visitante. próximos. O arbusto e a arara robô. Já no estrato sintático-compositivo. Os pássaros. tendo.Fenomenologia da Cibercepção Apesar das formas realistas. tanto de vídeo. a utilização de tecnologia avançada. A construção é engenhosa do ponto de vista sensível. ser decodificada. No estrato semântico as referências são de liberdade. para que a obra seja compreendida em sua extensão. haja vista todo o equipamento ser apresentado para proporcionar sensações visuais específicas. apesar de provocar curiosidade ou estranhamento por serem expostos enquanto obra de arte. mas ela é base para experienciar sensivelmente o trabalho. tanto que vários outros trabalhos buscam situações tecnológicas similares. a arara robô. a distância. É possível sentir-se em um lado da sala e enxergar a partir de outro ponto. Certamente a limpeza visual dá conta de um posicionamento distinto da gaiola. mas experienciado. estereoscopia e Internet. todos os elementos estão instalados meticulosamente. não se assemelhando a um zoológico. com os óculos.

com os olhos da ave robótica. livrar-se do corpo próprio e. verificar a prisão que o corpo representa ao ser. ao sustentar o ser. o prende. ou seja. ganha uma dimensão poética de liberdade. no estrato da mensagem estética. possibilitado pela tecnologia da telepresença e telerobótica. simultaneamente.F AV I U F G porcionado pela telepresença – e pela telerobótica -. Por fim. ou o dono dele. e a prisão. ao mesmo tempo em que constrói uma experiência de ubiqüidade tecnológica. pelo branco da gaiola. este último em menor intensidade. O estar fora de si. com os olhos próprios vê-se os pássaros presos. ele.V I S U A L I D A D E S . Crê-se que tal movimento. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . quase nulo. quem está preso é seu corpo. da obra para seu sentido. o corpo. Há de se notar que a análise realizada a partir da fenomenologia da cibercepção busca efetivar um movimento que tem início na própria obra. verifica-se que Rara Avis se constrói na ambigüidade de poder ver com outros olhos. também. a clausura que ele encerra. referida pela clausura da gaiola e pelos corpos que enclausuram o ser. alcançando uma posição interpretativa. articulando sentidos a partir da obra. De modo geral. sistematizando o processo de análise da obras de arte tecnológica. assenta nas estruturas fenomenológicas. Ao notar a possibilidade de livrar-se do corpo próprio nota-se. 52 Cleomar Rocha . nele mesmo. portanto de caráter mais analítico-descritivo.

Disponível em: <http://www. ano 4. São Paulo: Iluminuras. p.Disponível em: <http://www. Trad. Mikel. Barcelona: Associació de Cultura Contemporània L´Angelot.). São Paulo: Iluminuras. Apresenta vida e obra de Eduardo Kac. p. em texto de introdução à edição Brasileira de DUFRENNE. Acesso em: 12 mai 2002. 77-81. 3. escrito em 1980 e publicado em 1983 no livro OmniBook of Computers & Roboters. In: LEÃO. 4. 2002. Frank de Oliveira. 2000.).ekac. In: ASCOTT. DUFRENNE. Consciousness.org>. In: LEÃO. Eduardo.A instalação está permanentemente conectada à Internet e permite que participantes remotos também observem o espaço da galeria a partir do ponto de vista do telerobô. Lucia (org. 6. 1998. 53 . 2001. por participantes locais e participantes a distância. Roberto Figurelli. 3ª ed.“Rara Avis” (1996).FIGURELLI. Concinnitas. (Dossiê Eduardo Kac) HUSSERL.O termo telepresença foi empregado por Marvin Minsky no artigo Telepresença. Eduardo. Technology. Assim. KAC. Eduardo Kac: Da Metáfora ao Motivo. Claudia. o corpo do pássaro artificial é partilhado. março de 2003. Estética e filosofia. 2002.). Usando óculos de dados ou pela Internet. Eduardo. p. 1998. Roy (ed. la ciencia y la tecnología. Portland: Intellect Books. Novos rumos na arte interativa.org>. através da Internet (T. Referências Bibliográficas ASCOTT.107-113. Rio de Janeiro. 5. São Paulo: Madras. HUNT. 4. Lucia (org. KAC. 17-19. Trad. de qualquer parte do mundo. Art. n. Interlab: labirintos do pensamento contemporâneo.). Roy. Interlab: labirintos do pensamento contemporâneo.ekac. 31-37. Meditações Cartesianas – Introdução à fenomenologia. em tempo real.Entendido enquanto robôs não autônomos controlados a distância. Estética Digital – sintopía del arte. 2. A arquitetura da cibercepção. 2002.A.). mas também assumem sua perspectiva visual.A. Genesis: a transgenic artwork. David. uma instalação de telepresença interativa em que um pássaro robô é colocado com pássaros reais e plantas artificiais em um aviário. Roberto.Fenomenologia da Cibercepção Notas 1. São Paulo: Perspectiva. Edmund. enxergando a si próprios com as câmeras localizadas nos olhos da ave (T. p. KAC. Coordenação de Eduardo Kac. (Coleção Debates) GIANNETTI. visitantes não apenas controlam a cabeça cibernética do pássaro.

1969. Maurice.com 54 Cleomar Rocha . R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . (Dossiê Eduardo Kac) WELLEK. Maria Luiza.F AV I U F G KAC. El paisaje mediático: sobre el desafío de las poéticas tecnológicas. n. n. ed. Transgenic Art. Revista do Curso de Mestrado em Artes do Instituto de Artes da Universidade de Brasília. SP: Papirus.V I S U A L I D A D E S . PAREYSON. Trad. Insurreição. STOCKER. Entrevista por Simone Osthof. Biotelematics. São Paulo: Martins Fontes. Email: cleomarrocha@gmail. Concinnitas. Consultor Ad Hoc da Enciclopédia de Arte e Tecnologia do Instituto Cultural Itaú. Eduardo. Membro da diretoria da ANPAP. Trad. Teoria da Literatura. RAMOS. 4. René. 9-17. Fenomenologia da Percepção. 1990. Especialista em Gestão Universitária (UNIFACS) e Licenciado em Letras (FECLIp/UEG). MERLEAU-PONTY. Arlindo. São Paulo: Martins Fontes. 92-94. 2000. 1999. Austin. Luigi.p. O primado da percepção e suas conseqüências filosóficas. ano 4. 1962. Maribor: Kulturno izobrazevalno drustvo Kilbla = Association for Culture and Education Kibla. Fenomenologia da obra literária. 2ª ed. Mestre em Arte e Tecnologia da Imagem (UnB). Constança Marcondes Cesar. Rio de Janeiro: Forense. 1º semestre. Rio de Janeiro. 3. p. Telepresence. Gerfried. 2000. Doutor em Comunicação e Cultura Contemporâneas (UFBA). Gerente de Projeto de Produto da Power. Buenos Aires: Libros del Rojas. março de 2003.1. MERLEAU-PONTY. In: VIS. Carlos Alberto Ribeiro de Moura. V. Eduardo. Os problemas da estética.1. Lisboa: EuropaAmérica. KAC. MACHADO. Maurice. Campinas. 1997. CLEOMAR ROCHA Pós-doutorando do Programa de Pós-Graduação em Tecnologias da Inteligência e Design Digital (PUC-SP). 1999. WARREN.com.

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This article investigates the visual schemes such as the ornament fin-de-siècle and the illustrated magazines in the artworks of Marcelo Grassmann and Luis Sacilotto. Keywords: history of art. Grassmann. Sacilotto. abstrac t .

nas obras de Marcelo Grassmann e Luis Sacilotto. Grassmann .Híbridos e monstros: arte e cultura visual nos anos 40 em São Paulo1 Priscila Rossinet ti RuFINONI resumo Este artigo procura investigar. Sacilotto. Palavras-chave: história da arte. sobreprosições e reinterpretações de regimes visuais tais como o dos ornatos finde-siècle e o das revistas ilustradas.

a circulação material dessa visualidade chamada modernista se dá pelos meios de comunicação e pela indústria do livro. Ivan Gaskell (1992) caracteriza como “história” não o passado. então. por mais discretos que se queiram. Outros livros posteriores reafirmam a mesma ênfase. História da arte é a construção discursiva sobre fatos visuais múltiplos. por causa de nossa necessidade documental que. também ele historicamente delimitado. pediria”operários”. Uma tópica parece mapear os vários registros históricos sobre o período. nascida nos anos 20. impossível para o historiador contemporâneo. tais como o de Maria Cecília Franco Lourenço (1995). o regime discursivo da “história da arte” que nos interessa é o que descreve as manifestações culturais paulistas nos anos 40.V I S U A L I D A D E S . desde o texto de Antonio Candido (1987) em A Educação pela noite. e. Operários da Modernidade: depois de uma fase na qual a poética moderna vive como marginal ao sistema. “A Revolução de 30 e a cultura”. nem mais. por extensão. Deste ponto de vista. mas o discurso sobre ele. Gaskell recorre ao belo comentário de Baxandall sobre a liberdade crítica de Vasari. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . para usar termo corrente nos anos 30-40. p. os da rotinização de uma poética antes marginal. Vale lembrar a etimologia da palavra “crítica”: dividir. Segundo Candido (1987. escolher. Fervor operário que culminaria na criação – todavia como construção importada – dos museus de arte moderna. nos anos seguintes. discurso que. posto em circulação por críticos com Sérgio Milliet e Mário de Andrade. entretanto. a massificação desse regime visual pediria um contingente maior e mais profissional de agentes. Para essa conclusão. é crítico. Para nosso caso. dispersos. invariavelmente. movida por um impulso heróico e individual. discernir. pois construído de um determinado ponto de vista (próprio ao presente do historiador) e eivado de recortes e escolhas que já são. nem menos verdadeiro que o do século XVI.F AV I U F G Em um texto sobre o uso das imagens pelos especialistas de várias disciplinas. Para Antonio Candido (1987). juízos. ou “pintores proletários”. Os anos 40 seriam. mesmo que busque a isenção se refugiando no documento e na tentativa de refazer uma “visão de época”. 183): 58 Priscila Rossinetti Rufinoni . não é mais que um outro regime discursivo. recortar. A tônica geral desse artigo de Candido é a idéia weberiana de “rotinização”.

Se o texto de Antonio Candido – quer pelo tom vivencial que o autor lhe concede. o símbolo da renovação incorporada ao gosto público. revistas. outros historiadores que seguem a mesma linha já produzem um discurso historiográfico. propomos estudar dois mecanismos legitimadores e difusores de imagens que proliferam visualidades diferentes daquela tratada pelos críticos e historiadores que se 59 . escolas. etc. Olhando de forma mais transversal. a linhagem maior da poética moderna e como ela se dissemina e se transforma. Neste texto. regimes visuais e discursivos de origens diversas convivem. pautado na pesquisa de campo e na leitura de documentos. como gênero alto. essa outra cultura levanta problemas metodológicos e críticos novos. como “tardios”. disseminando e transformando mecanismos legitimadores como museus. pode ser muito importante. damos nomes vários: cultura visual. interessa. refazendo pelo avesso o mesmo discurso. ao colocar-se como expectador dessa virada. imagens tardias etc. sem se preocupar com uma linha evolutiva ou cíclica. para o historiador da arte. não são em si adjetivos capazes de conceder a este ou àquele texto mais veracidade. o gênero da História da Arte.” A proliferação também se dá pelos jornais.Híbridos e monstros: ar te e cultura visual nos anos 40 em São Paulo “a mancha colorida com o desenho central em preto e branco se tornou nos anos 30. A História da arte tradicional. preocupase com linhagens plásticas ou históricas que encadeiam os artistas em movimentos cíclicos ou evolutivos. sem amarração discursiva que lhe conceda limites claros. nos quais se publicam artistas como Oswaldo Goeldi e Alberto da Veiga Guignard. como vimos. Sem imaginá-la apenas como entulho marginal e sem elevá-la ao canônico. Refaz possíveis cânones e multiplica as questões em torno das mesmas obras. visualidade. A essa pluralidade sem forma. marcado pela opinião. crítica e história. Ambos são gêneros discursivos. essa outra instância. Para estudar alguns artistas classificados. por baixo da camada superficial do discurso maior da história. Produzem discurso de gênero alto. quer por seu caráter original – pertence ao gênero da crítica. sobrevivências. por todo o País. No caso do modernismo. Ambos. no discurso geral das artes. essa outra espessura.

para citar Maurice Halbwachs (1990). que controla o chamado “ensino profissional e doméstico” no Estado de São Paulo. como não poderia deixar de ser. se mesclam e se completam. Essa duas “ilhas de passado”. recai nos movimentos renovadores como a Escola Nova. a Superintendência. também. O desenho de ornato. E o ornato ainda vem marcado pela estilização. cuida. As fotografias publicadas nos relatórios da Superintendência do Ensino Profissional e Doméstico. pelo historicismo eclético. também chamado “moderno”. de cortes de peças para maquinaria e desenhos para ornato. de reproduzir um ensino largamente baseado nas políticas “liberais” de Rui Barbosa. Mas. tal qual em fins do século XIX e início do século XX. nos anos 30-40. nos materiais publicados pela Superintendência. professam um discurso eivado de afã modernizador. industrializador. para quem o “desenho” era uma forma de ordenação das massas. é uma ordenação geométrica que permite tanto o controle das faculdades intelectuais. “Historicismo” em um sentido bem amplo vale dizer alargado para uso popular.F AV I U F G dedicaram aos anos 40: as escolas técnicas e as revistas ilustradas. próprio ao que se convencionou chamar de art noveau ou arte decorativa no Brasil. a ênfase.V I S U A L I D A D E S . quanto a floração de temáticas nacionalistas pela estilização da fauna e da flora. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . atrelado às transformações urbanas e sociais do século XIX. como acúmulo de “civilizações” encadeadas linearmente no tempo e redutíveis a “esti- 60 Priscila Rossinetti Rufinoni . ícones da industrialização. ou em sua contrapartida que são as reformas da era de Getulio Vargas. Mesmo os portavozes das escolas do período. A contigüidade. As duas mantinham em circulação um universo visual muito própria a um outro regime estético. este órgão. enaltecem as feiras e exposições de maquinário. ajudam a entender obras como a de Marcelo Grassmann e Luís Sacilotto. como aquelas doutrinas dos Oitocentos que pensam a história como progresso. as máquina. permite perceber como dois discursos heterogêneo em suas origens. pela linha serpenteante. Instituto Masculino do Brás Quando se escreve sobre a educação dos anos 30-40.

na Trabalhos escolares de Marcelo Grassmann (acima) e Luiz Sacilotto. porém. mas seu gosto por seres híbridos. Seu companheiro de escola. poéticas aparentemente díspares. Marcelo Grassmann. no geométrico. que não estava tão distante assim do regime visual professado pelo ensino técnico no qual se acomoda bem o novo imaginário concretista. O que não quer dizer. por monstros. pode remeter ao universo ornamental ainda em voga nos anos 40. evidentemente. Inflexão para o modular. década de 40.Híbridos e monstros: ar te e cultura visual nos anos 40 em São Paulo los de época”. Vale lembrar que Luís Sacilotto. a partir das quais o historiador poderia desenhar duas linhagens opostas. Se se quiser fazer o discurso da ruptura vanguardista. Uma visualidade eclética que a Superintendência não deixa de pensar como ideal de ornamentação “moderna” para a nova cidade também ela moderna. foi aluno do Instituto Masculino do Brás e que desenhou. ornatos. Fontes: AMARAL (1996) e SACRAMENTO (2000) 61 . artista que será concretista. pacientemente. também se encontram. sua obra sofre uma inflexão nova depois do contato com a visualidade do concretismo. nos anos 50. o geométrico. que ambas as obras não sejam essencialmente diversas em suas concepções de modernidade: Sacilotto procura-a no industrial. Por essa confluência insuspeitada. por outro lado. sempre é lido como um artista ligado ao expressionismo ou ao surrealismo.

convivendo com a arquitetura do cimento armado. que não era lida como antiquada ou ultrapassada. 62 Priscila Rossinetti Rufinoni . pitoresco. antes. Grassmann. pelo realismo detalhista. Esse regime imagético. mas também das várias vertentes da “volta à ordem” dos anos 30-40. Mulheres de longos e serpenteantes cabelos para anunciar tônico capilar. Ambas. Uma cultura visual. também. tal qual as divas do cinema sonham como odaliscas decadentistas do final do século. pertence ao universo art noveau e ao realismo pitoresco do fim do século. Partindo da idéia seqüencial do cinema. refaz a circulação do moderno como presente absoluto de onde se pode avaliar e reaproveitar todas as culturas. como a revista citada por Marcelo Grassmann como uma de suas referências. recendem ao mesmo potencial fetichista.F AV I U F G ruptura com a figuração. Não é difícil perceber que o imaginário. ou belas odaliscas nuas para ornar contos pseudo-históricos. não é apenas sobrevivência morta. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . pois nele se condensam outras significações dos anos 40: o elmo. uma ambientada no futuro. quanto referência ao soldado da II Guerra. das linhas limpas. das páginas das revistas. por exemplo. portanto. próprio ao final do século XIX. O comercial de cigarros Elmo no qual o símbolo à antiga da logomarca convive com cenas do front de guerra conjuga essas duas instâncias semânticas. por sua vez. pode ser tanto elemento historicista decorativo. entretanto. outras revivescências são acomodadas às narrativas gráficas como as histórias em quadrinho: Flash Gordon ou O Príncipe Valente. O mesmo se pode dizer da visualidade divulgada pelas revistas ilustradas do período. ambas as figurações estão impregnadas do descritivismo arqueológico próprio àquele realismo que já citamos. base não só do historicismo do século XIX. representados. Eu sei tudo: história e atualidade Das salas da escola profissional saiam os artesão para a elite da nova cidade de São Paulo. apesar das várias acomodações iconográficas.V I S U A L I D A D E S . elmos e armaduras. cheio de erotismo latente. todavia. era a modernidade que convinha à nova vida urbana. Eu sei tudo. outra no passado.

mas também nos enquadramentos. com as alusões quase caricaturais ao medievo de Príncipe Valente (1934). como o plano americano. despojadas daquelas arquiteturas detalhistas. Sem Título. àquela fábula medieval dos pré-rafaelitas. No entanto. revistas de grande circulação já na década de 40. em insuspeitadas narrativas abertas à imaginação do espectador. elas dialogam também com o claro-escuro seco e reticulado das narrativas gráficas do Flash Gordon (publicada inicialmente em 1937). Mas. Essa porosidade entre a obra de Grassmann e os quadrinhos pode ser reconhecida não só na figuração e no claro-escuro às vezes esquemático. as gravuras da década de 50 criam apenas laços enigmáticos a unir suas personagens em secretos “diálogos”. 63 . extraído de FOSTER (1984). Característica de enigma familiar que podemos aproximar das colagens com figuras de revistas antigas de Max Ernst. é claro que fica evidente. extraído de MANUEL (1984) O Príncipe Valente. Marcelo Grassmann. Se as figuras sombrias que Grassmann grava a partir da década de 50 são próximas às visões fim-de-século. gravura em metal.Híbridos e monstros: ar te e cultura visual nos anos 40 em São Paulo Fica ainda mais fácil perceber o quando a obra de Marcelo Grassmann deve a essas figurações. o quanto sua obra se distancia dessa imagética estereotipada. sem precisar filiar Grassmann a grandes correntes como o surrealismo. também. ou dos fundos paisagísticos que ajudam a narrar graficamente uma história em quadrinho. publicado originalmente entre 2 out 1938 e 28 jul 1940.

imagens-sígnicas. Nenhuma das versões. também. da narração por signos visuais própria dos quadrinhos. Suas gravuras são. Aponta. no calor da hora por Mário de Andrade e outros críticos de “proletário” no nosso caso. as ênfases. 1 set 2005. Esta é uma terceira versão. entretanto. Essa outra circulação de imagens e repertórios aponta para as segmentações e delimitações sociais a que estão sujeitos os universos visuais. chegou a ser publicada. da sinuosidade. o gravador soma as variegadas possibilidades das sobrevivências fin-de-siècle. Notas 1. para oscilações na “linha” histórica. fazendo do gravador não um mero opositor das tendências gráficas que viriam na esteira do construtivismo. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . Um a primeira versão deste artigo foi apresentada no Seminário Crítica da Crítica. muito embora diverso daquele empreendido pelos seus contemporâneos.F AV I U F G Essa “contaminação” não deixa de reafirmar a situação da obra de Grassmann. se nosso discurso não é mais que um entre outros.SP. ou um artista apenas “tardio” por utilizar um imaginário ultrapassado. uma segunda. ele quer dar uma outra espessura à análise crítica do passado. O trabalho de Marcelo Grassmann. mesmo que de maneira diversa da dos ideogramas do concretismo. também traz em seu bojo inovações gráficas: ao prospecto racionalista. como palestra na FAAP . cujos limites criam outros espaços – chamado. em 2007. ABCA/USP. mudando as escolhas.V I S U A L I D A D E S . 64 Priscila Rossinetti Rufinoni .

HALBWACHS. In: CANDIDO. Marcelo Grassmann. São Paulo: Ática. São Paulo: Art Editora. Aracy. Maurice. Pedro. 2000. São Paulo: Pinacoteca. Peter. Ivan. Sacilotto.com. SACRAMENTO. A Educação pela noite. Letras e Ciências Humanas. PRISCILA ROSSINETTI RUFINONI Mestre em Artes pela ECA USP. v. GASKELL. São Paulo: Vértice. São Paulo: Hucitec/EDUSP. Rio de Janeiro: Editora Brasil-América (EBAL). Tese de Doutorado em Filosofia. 1996. “A História das Imagens”. Priscila R. 1984. São Paulo: Orbital/Unicid. Antonio. O Príncipe Valente. Harold. A memória coletiva. Marcelo Grassmann. In: BURKE. MANUEL. São Paulo. Universidade de São Paulo. A escrita da História.1987. 2007.br 65 . 1995. Doutora em Filosofia pela FFLCH USP. Email: pitirufinoni@yahoo. CANDIDO. 1984. Faculdade de Filosofia. LOURENÇO. 1990. 1992. São Paulo: Unesp. Enock.Híbridos e monstros: ar te e cultura visual nos anos 40 em São Paulo Bibliografia AMARAL. FOSTER. Maria Cecília França. Antonio. 2. RUFINONI. gravador 1944/1954. Operários da modernidade. Quimeras da Modernidade: uma interpretação da obra de Marcelo Grassmann. “A Revolução de 30 e a Cultura”.

Beatriz Pimenta. abstrac t . Heleno Bernardi e Rômulo Martinz. Amador Perez. Lia do Rio. Mônica Mansur. Pedro Paulo Domingues. Gisele Ribeiro. Cezar Bartholomeu. Monica Mansur. Michael Lauss. Keywords: contemporary art. Brazilian art.The text connects five critic presentations of new art works made by brazilian artists (some of them new): Otto Saxinger. art criticism. Reinhold Rebhandl.

uma rótula Rober to CONDuRu resumo O texto é constituído por cinco apresentações críticas de novas obras e. Michael Lauss. Palavras-chave: arte contemporânea. também de novos artistas do Brasil: Otto Saxinger. Mônica Mansur. Amador Perez. crítica de arte. Reinhold Rebhandl. Monica Mansur. arte no Brasil. .Do Rio. Gisele Ribeiro. Lia do Rio. Heleno Bernardi e Rômulo Martinz. Cezar Bartholomeu. em alguns casos. Beatriz Pimenta. Pedro Paulo Domingues.

Foram produzidos independentemente. Do Rio. A iniciativa destaca-se por partir de um grupo de artistas numa época em que o meio de arte depende mais e mais das demandas de curadores 68 Roberto Conduru . Zona Desconhecida 1 Zona Desconhecida Acesso Remoto não pretende.V I S U A L I D A D E S . onde Otto Saxinger e Pedro Paulo Domingues se conheceram e constataram a desconexão entre os artistas da Áustria e do Brasil. a partir do Rio de Janeiro. textos e leituras. constituir um circuito alternativo – sintomaticamente. se encontram em Visualidades. mais uma rótula para Goiânia. de modo ingênuo. Agora. A articulação desses textos nesse outro contexto pretende. que foi projetada a partir do Rio de Janeiro por Attilio Corrêa Lima). rompendo juntos o silêncio. menos ou mais consolidada. é sempre estimulante e um tanto arriscado dialogar com um trabalho quando de seu primeiro aparecimento. O projeto visa mais à ampliação das rotas existentes. começou em Paris. Os textos que seguem nasceram com esse desafio – são apresentações primeiras de novas obras e. almejando intensificar e manter abertos os fluxos contemporâneos da arte. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . constituir um ponto de encontros e redirecionamentos de obras. para folhetos de exposições individuais e coletivas no Rio e em outras cidades.F AV I U F G Entre os desafios da crítica de arte está o de acompanhar a emergência da obra artística. também de novos artistas ao público. reconhecida e respaldada. em alguns casos. Tenham os artistas uma trajetória maior ou menor. revista da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Goiás. assim como as inúmeras rótulas viárias de Goiânia (uma primeira concretização no Brasil central do ideal modernista de cidade.

Um circuito fechado e circular foi composto com mais 4 artistas: Lia do Rio. as demais posições do círculo foram escolhidas por sorteio. O que faço é música? 2 Zona Desconhecida. criam uma zona desconhecida. muita estranheza permanecerá. poucos verão o projeto por inteiro. interpretam o desconhecido e se revêem à luz do outro. O intercâmbio tem as obras de arte como objetos e meios de reflexão. acontece o oposto. Partindo de um imaginário de virtualidades. A princípio. que. há algum tempo. os artistas instituem presenças que abrem o diálogo ao público e a desdobramentos futuros. Michael Lauss. A abertura a outrem revela-se auto-afirmação e processo de transformação: as obras postas inicialmente nesse circuito tornam-se emblemas dos artistas. uma rótula e instituições. a exposição é. Museus. de modo que todos se relacionam com artistas estrangeiros que não conheciam previamente. com os novos trabalhos.Do Rio. Monica Mansur e Reinhold Rebhandl. o projeto conjuga razão e acaso. Cada artista ofereceu um trabalho seu à leitura de outro e elaborou um trabalho a partir da obra de um terceiro. textos. palestras e debates como modos de conexão. No Rio de Janeiro. Linz De abrigo temporário de obras. centros culturais e galerias deixaram de ser simples hospe- 69 . em Linz. Sobressai ainda a distância que mantêm dos ideais nacionalistas e da afirmação da cultura das respectivas cidades. os brasileiros expõem suas “matrizes” e os austríacos. momento e lugar também de criação da arte. Apesar das aproximações. Tendo Otto e Pedro Paulo como pólos iniciais. exposições. Criado a partir de um encontro fortuito. suas “impressões”.

somos obrigados não só a ver e observar. três aparelhos de televisão exibem imagens de urubus: voando na sala de estar. É o que acontece na instalação de Gisele Ribeiro. ciscar. Não se trata apenas de fazer uma obra especial para um espaço específico. pois justapõe aos traços ecléticos da casa. O caráter desses espaços também é ambíguo: superpondo um clima doméstico ao ascetismo da galeria. Assim. Se os móveis no Castelinho.V I S U A L I D A D E S . como fazia o artesanato humanista de Goeldi. é chamado a por seu corpo em experiência. O desafio para o artista é desdobrar sua pesquisa no lugar. com esses ambientes a artista tanto critica a banalização da instalação como meio artístico quanto instaura um jogo de representação. brevemente. a comunhão entre os seres nos cantos 70 Roberto Conduru . a instituição e o público. que se vale do passado residencial e do presente institucional do Castelinho do Flamengo para desenvolver sua pesquisa – Projeto URUBU –. românticos em sua crítica ao romantismo. Contudo.F AV I U F G deiros. Cenários evidentes. na Galeria do Galpão da Pós – EBA/UFRJ. quer apontar as contaminações entre privado e público no meio de arte e na cultura local. Gisele segue sim essa trilha romântica. elementos ativos da produção artística. são dados de literalidade. mais do que ateliês ocasionais. estão longe de pomover. para tornarem-se. Ligados. meros suportes. em desdobramento também na Galeria Cândido Portinari – UERJ e. mas a nos colocar sem grande conforto no lugar dos urubus: voar sobre a carniça. Este. de pouco adianta recorrer a Goeldi e seus urubus como signos de marginalidade. partícipe fundamental do encontro. Projeto URUBU: quadro vivo / natureza morta ocupa dois cômodos do edifício e os transforma em ambientes de funções específicas – salas de estar e jantar –. engolir a carne em putrefação. bicar e arrastar o bicho morto. mas seus urubus se querem ao mesmo tempo mais crus e mais distanciados. móveis e objetos de outras e diferentes épocas. como o saco suspenso com penas na UERJ e o chão de terra na UFRJ. efetivando o encontro entre o trabalho. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . mas sem temporalidade precisa. fazendo-nos cônscios de sermos atores nesse tableau vivant: a cena contemporânea da arte. comendo na sala de jantar.

espécie de microcosmo. rígidas e artificiais. com horizontes restritos: a paisagem já circunscrita dos quartos anteriores contrai-se ainda mais. Investigando uma questão fundamental do classicismo – o corpo. seu equilíbrio e perfeição – e a levando ao paroxismo com suas imagens totalmente simétricas. como outras tantas imagens que a artista coleciona e manipula: cômodos. Como os quartos de seus primeiros desenhos. Corpo de luz morna. mas só. nosso confronto com os urubus é mediado pela imagem impávida da tela já domesticada e domesticadora da TV. Árvore como as que a artista via da sala de aula na infância. depois foram cortes. agora são folhas em processo de desidratação. o trabalho revela-se eminentemente anticlássico. a evidenciar a degradação incessante dos corpos no tempo. outro ser a sofrer na cultura contemporânea. uma rótula esconsos da cidade periférica. corpos. articula fotografia e arquitetura: veda algumas entradas de luz 71 . Para Beatriz Pimenta a situação não poderia ser mais propícia: ocupar um cômodo de uma casa – tema primeiro e constante de seu trabalho –. Folhas reunidas. Apropriando-se da estrutura física da casa. rebatimentos e conseqüentes simetrias absolutas que passaram a deflagrar o sentimento de descompasso dos seres no mundo. secionadas. Se em outras situações de sua pesquisa era a água (enchente de lágrimas?) a especular continuamente os corpos dobrados sobre si mesmos.Do Rio. protege e abastece. Recinto fechado sobre si mesmo. a artista filia-se à crítica ao ideal clássico. amputado e espelhado a ressoar no recinto. Espaço centrado e de simetria quase perfeita com sua planta octogonal e distribuição regular de vãos. fotografadas. essa Sala Invertida também causa uma certa claustrofobia: antes eram perspectivas esconsas a trincar a tranqüilidade doméstica. rebatidas. resume-se à imagem de uma árvore em meio a algumas nesgas altas de arquitetura e céu. caixa onde o corpo se guarda. membros – todo e partes em tensão. laboratório onde dá continuidade à sua pesquisa sobre as mutações do corpo e suas enganadoras aparências. digitalizadas. Não há propriamente repulsa ou empatia. Cezar Bartholomeu dá continuidade ao seu propósito de habitar o fotográfico. como fios de cabelos a cair diariamente.

outra não –. é entregarse à penumbra difusa que envolve esses volumes alvos macios. Ironia que reincide com um travo de morbidez na outra frase a ser impressa: “o umbigo de uma pessoa morta”. da arte ou da filosofia – é fundamento e constante de seu trabalho. uma radiografia de abdômen suspensa. instante de corte que produz som: fragmentos do Hymne a l’Amour. o artista explora a casa e a fotografia como continentes de espectros. Ativando memórias entranhadas no morar e investindo no fotográfico como lugar da ausência. o quarto como câmara obscura. a câmara é mortuária: confronta os presentes com os corpos que guarda. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . que. a se encher e esvaziar de ar como um pulmão. que tanto indica os vínculos umbilicais entre a fotografia e a perspectiva. um par de mesinhas com carimbos.F AV I U F G e transforma uma seteira em obturador para revelar o edifício como aparelho fotográfico. Donald Judd ou Waltércio Caldas nos travesseiros. espaço geralmente negligenciado tanto no ato cotidiano de fotografar como nas abordagens teóricas e históricas da fotografia. Mais pertinente e potente. O sentimento que exala desses móveis familiares. nos propicia o exercício prazeroso de vivenciar a câmera. o último Leonilson e o Flávio de Carvalho da Série Trágica poderiam ser chamados à cena. quanto crítica a predominância de poéticas auto-centradas no meio de arte hoje. o embate cerrado com a história – seja da fotografia. muitos formando uma coluna ereta a partir do chão. como o ranger da escada (fole arquitetônico?) sob o peso dos corpos. diferentemente do tom irônico característico de sua pesquisa. gastos pelo tempo como a coluna curva na chapa. a não ser quando sua imagem ultrapassa os limites da tela.V I S U A L I D A D E S . articula muitos e díspares elementos: duas cadeiras – uma vazia. Como em outras situações. um travesseiro sobre uma delas. é de tristeza e dor. Mas o humor não deixa de marcar presença na frase de um dos carimbos: “seu umbigo como ponto de fuga”. Além de obscura. a meu ver. entretanto. Seria fácil ler Brancusi. Faltou dizer do vídeo posto por Cezar no sopé da escada: alguém tocando um acordeom. Som entrecortado. Assim. almofadas e papéis. que se mistura aos rumores vários da casa – sejam os imagináveis do passado doméstico ou os con- 72 Roberto Conduru . permanece em silêncio.

deixando para trás o portão do Castelinho (simétrico como a árvore de uma). Amador Perez força os limites do campo que traçou para si. Calma tensão 3 Como a superfície do mar calmo. de Prud’hon. ensaia possibilidades outras não só quanto à técnica e à autoria. entretanto. em que a redução dos meios não significa perda de amplitude. Além do desenho. sós sob o céu da cidade (negro como os urubus da outra). mas também de formato e escala. Ao digitalizar. a pele das obras de Amador Perez é membrana fina e suave. 73 . a exploração das capacidades expressivas dos meios gráficos estendeu-se recentemente à gravura e aos meios digitais. ao barulho do tráfego que invade todo o edifício. onde se tocam as riquezas submarinas e tudo que o ar envolve. mais todas as gamas Gisele Ribeiro de cinza existentes entre a luz e a escuridão. e reverberar ainda que estejamos longe. levar alguém a supor um fazer tranqüilo. O observador atento logo percebe como essa relva aquático-etérea é eriçada. Soma de retalhos sonoros cujo desafio é nos acompanhar.Do Rio. Atuando no registro da música de câmara. constituída por múltiplos gestos e traços. que pouco se permite arroubos e desvairios. retomando suas experiências com reprodutibilidade desenvolvidas a partir de fotocópias nos anos 1970. Essa mansidão não deve. O espelho d’água guarda tensões. apesar da meticulosa obsessão por uma precisão elegante. transpondo os ruídos da desolação atual à condição de música. sendo capaz de impregnar-se na pesquisa de cada artista e em nossos corpos. agrega-se às interferências dissonantes dos vídeos de Gisele. contida. mesmo quando formos embora. uma rótula temporâneos da instituição cultural –. ao leve estalar seco das folhas de Beatriz. esquartejar e por na cruz a Femme nue débout de dos.

Amador Perez enfrenta as dificuldades da imaginação formal na conjuntura histórica contemporânea apropriando-se de imagens. Jogando discretamente com o sistema de arte. O artista as manipula sem pudor: rebate. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . dobra e esquadrinha. contendo o exibicionismo e revertendo a neutralidade. inicia com as tonergrafias uma difusão do trabalho efetivamente ao alcance de seu público na qual tem o desafio de equacionar qualidade e quantidade. Amador Perez vive os dilemas da criação na arena gráfica. soma.F AV I U F G Tão cantada pelos admiradores e na fortuna crítica. destacando e revelando componentes de sua estrutura por meio da geometria euclidiana. Rembrandt. Hogarth. duplica. 74 Roberto Conduru . apaga. Michelangelo. Velázquez e Vermeer. revelando a proeminência concedida à luz. explora as propriedades visuais dos meios gráficos. para fazer as imagens fluirem. Imagens que também correm riscos ao deambularem à beira do precipício da ilustração. o artista volta ao circuito das galerias comerciais após longa ausência. Transpostas para esse universo. Seu enfrentamento da história da arte é próximo da reelaboração de telas de Courbet e Velázquez feita por Picasso. contudo. Se as telas de Picasso são embates pictóricos nos quais está em jogo a vitalidade da Pintura. Aumentando a provocação auto-imposta. Dürer. modelos e auto-retratos de ninguém menos que Corot. Courbet. a cor é gráfica. Prud’hon. Mesmo quando aparecem outros timbres. muito menos Rauschenberg apagando De Kooning ou as citações díspares de Schnabel. as formas reverberam como imagens. calculando retiros e intervenções. Amador Perez concentra-se ainda mais em obras-primas da história da arte. Ticiano. Ingres. corta. o trabalho roça os limites mínimos da substancialidade. a técnica é o fio-da-navalha do artista. Dix. O precedente de suas apropriações não é.V I S U A L I D A D E S . Com suportes e matérias declaradamente coadjuvantes. Goya. em retratos. que precisa domar a perícia. nem Warhol atualizando as cores de Matisse. Abandonando a tradução ótica das qualidades táteis. a Gioconda com bigode de Duchamp. Munch. Usando a reprodutibilidade técnica também como modo de tornar seu trabalho mais acessível. sobretudo do mundo da arte.

mais detidamente no olhar e no instrumental artístico. Contrários consoantes 4 Estranho ao mundo da arte (se é que ainda existe algo estranho à arte hoje. fundindo seus fantasmas com os da arte.Do Rio. sobretudo. com a voracidade moderna de expropriação e manipulação da natureza. o tempo imemorial das sedimentações geológicas. o fazer artístico. Matéria privilegiada por Heleno Bernardi em sua “Masseter Suite”. À beira d`água. uma rótula Na epiderme quase imaterial das obras encontram-se elementos que emergem da profundeza das imagens e projeções do artista. sublinha a dicotomia entre pensamento e ação. seja objeto. Focando na cabeça e na mão. Nos retratos e modelos. a goma de mascar permite observar um elemento chave de seu trabalho como artista: o jogo de opostos. Beatriz Pimenta 75 . tema. retoma distanciadamente a procura da auto-imagem. chegará a hora de mergulhar. a mirar esses espectros. prática ou lugar). latente nas delicadas linhas e manchas que bolinam a corporeidade imagética. A onipresença de Narciso permite que sua imagem esteja ausente. é flagrante o erotismo. mais a trivialidade dos hábitos culturais na era de massas. o chiclete articula as profundezas misteriosas da Terra. Nos autoretratos. Carícias que clamam atenção para as imagens e.

trios e múltiplos em contrariedade na série. E o problema da jovem decrepitude. do que na conceituação. é um tanto corajosa a decisão de oferecer ao público um trabalho tão desarmado. de inserir-se no meio de arte com uma exposição assumidamente aberta e até divergente. Manobras de sedução x efeitos repulsivos. dramaticidade cor-de-rosa. Reflexos gerando opacidade. subjetivismo e cálculo insinuam-se desde o primeiro instante do trabalho.F AV I U F G São pares. Corpo representado. em ação. moldado. Quando se constata quão impessoal é o modo de engajamento do corpo no trabalho e com que naturalidade são acionadas as táticas de inserção e trânsito no circuito de arte.V I S U A L I D A D E S . Asco colorido. pretensamente natural. tão pertinente nesse inicio de milênio ainda com jeito de fin de siècle. entre as lógicas do arquivo e da propaganda. Tensões materiais tênues contra enquadramentos rígidos. conclui-se que. Disciplina quase obsessiva versus variedade descompromissada. E pode radicalizar o confronto: mergulhando na sofrida ironia pop e na reflexividade conceitu- 76 Roberto Conduru . os confrontos são reiterativos e autoestimulantes. na matéria e nos procedimentos eleitos. sobressai o contraste entre pessoalidade e distanciamento. residual. Associações visuais diretas intrigadas por títulos cifrados. Par quase onipresente no meio artístico atual. Borracha sobre plástico. para além da variedade dos suportes. O projeto aparece mais nas escolhas subjetivas. Exibindo com franqueza e sem maiores elocubrações seus insights espertos. Heleno Bernardi deixa entrever algumas possibilidades de encaminhamento do trabalho. Mas a subjetividade manifesta-se menos na lembrança ou na figuração corporal do que na estratégia profissional. Contrários consoantes abrindo-se em múltiplas direções. Seriedade + cliché. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . Nesse sentido. avariado. Retiro autoral em construção de persona artística. Nas oposições. Cientificismo e cultura pop. Pode investir em um dos pólos da pesquisa: exacerbando a pessoalidade com a exploração do corpo nos limites das práticas mundanas ou concentrando-se criticamente nas manobras artísticas. em vez de se anularem. Uma certa intimidade inerente à prática corriqueira de mascar chiclete em oposição à frieza fotográfica. pele ou osso.

O diferencial artístico está além. Atrai. o aveludado úmido do papel. papel. Mas não deve fechar os caminhos. O artista pode valer-se tanto das técnicas mais recentes de produção da imagem (fotografia. de modo a internalizá-los na vivência do projeto. o uso Amador Perez rigoroso e intenso de papel. E mais – papel. contudo. perbemos como as obras exploram mais do que o tonalismo luminoso. uma rótula al.Do Rio. tinta e grafite também conseguem ser vistos apenas enquanto tais: papel. o vigor com que faz pulsar a reversibilidade entre fundo e 77 . tinta e grafite. preto e cinza. salta aos olhos o seu domínio dos meios gráficos. De imediato. De primeira 5 O trabalho de Rômulo Martinz é mais um indício da relatividade contemporânea dos meios técnicos na experimentação em arte. cinema e meios digitais) quanto das técnicas mais tradicionais de formalização (desenho. Plurívocos e anti-ilusionistas. Logo. Aproximando-se da pintura. tinta e grafite aparecem também como cores. como timbres específicos da luz: branco. o seu domínio da planaridade. a opacidade seca da tinta acrílica. nem abandonar a produtividade dos conflitos. escultura e gravura). também à primeira vista. os desenhos falam das propriedades dos materiais. tinta e grafite para deflagrar a luz em suas gradações rumo à escuridão. evidenciando ressonâncias de suas texturas – o brilho algo aquoso do grafite. pintura.

inculto.F AV I U F G figura. me parece. explicita e redimensiona o chamado para que participemos de seu interrogar. é sublinhar como suas obras indicam um processo de questionamento da percepção do e no mundo. Invocar precedentes ou correlatos históricos seria. Formas geométricas sutilmente impuras e linhas de força esgarçadas e rompidas fazem o campo latejar. Mais produtivo.V I S U A L I D A D E S . um exercício de pedantismo sufocante na abordagem de um trabalho tão impulsivo e. opacidades e transparências com espelhos no espaço. Grades ao mesmo tempo corroídas e primevas conquistam vitalidade contemporânea para uma ordem plástica historicamente desgastada. O trabalho livre e despretensioso de Rômulo Martinz não estimula nem recomenda usar argumentos de autoridade. contraindose e dilatando. em certa medida. mergulhando nos mistérios e abismos do ver e dos demais sentidos humanos. Poderiam ser estabelecidas conexões com movimentos artísticos anteriores e experiências atuais semelhantes. Inserindo-nos em suas explorações de reflexos. entretanto. experimentando a pintura e o campo tridimensional. 78 Roberto Conduru . Pesquisa constante e inquieta que o levou a ampliar seu campo de ação. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L .

Texto publicado no folheto-convite da exposição “Ambiguidade/ Casualidade”. 2003). Brasil. 4. uma rótula Notas 1.Texto publicado no folheto do projeto “Acesso remoto . 2003) e Um Modo de Ser Moderno – Lucio Costa e a Crítica Contemporânea (Cosac & Naify.br 79 . e entre 09 de abril e 04 de maio de 2002.Texto publicado no folheto da exposição realizadas entre 27 de setembro e 24 de outubro de 2002 no Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho – Castelinho do Flamengo. no Rio de Janeiro/RJ. em Linz. de Rômulo Martinz. 3. realizada entre 02 de outubro e 01 de novembro de 2003. em 18 e 19 de novembro de 2003. de Amador Perez. na galeria Lana Botelho Artes Visuais.Entfernter Zugang”. 2. 5. revistas e catálogos. realizada no Solar Grandjean de Montigny – Centro Cultural da PUC-Rio. no Rio de Janeiro/RJ.Texto publicado no folheto da exposição “A Arte da Impressão”. 2004). em Viçosa/MG. no Rio de Janeiro/RJ.Texto publicado no folheto da série “Maseeter Suíte” de Heleno Bernardi. no Brasil e no exterior. co-organizador de Políticas Públicas de Cultura do Estado do Rio de Janeiro (Rede Sirius. É autor de Vital Brazil (Cosac & Naify. com. professor no Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Email: rconduru@uol. que se desdobrou nas exposições realizadas entre 21 de fevereiro e 10 de março de 2002 na Galeria Mira Schendel da Universidade Estácio de Sá. 2000).Do Rio. ROBERTO CONDURU Historiador da arte. Áustria. exposta entre 10 e 28 de novembro de 2003 na Pinacoteca de Viçosa. coautor de A Missão Francesa (Sextante. no Rio de Janeiro/RJ. além de ensaios sobre arte e arquitetura publicados em livros. na Galerie Maerz.

Keywords: museum art education. Furthermore. abstrac t . The article goes over the history of this educational method and explores from a critical point of view its advantages and limitations. educational methodology. after being implemented and evaluated in the United States and countries of East Europe. it critically questions its current implementation and analyzes its theorethical roots. it is being adopted by many art institutions in Spain and South America.This paper focuses on the analysis of the educational method known as “Visual Thinking Strategies” which. constructivism. in order to invite the readers to reflect on this educational methodology.

Replanteando las estrategias de pensamiento visual: un método controvertido para la educación en museos Eneritz LÓPEZ Magali KIVATINETZ resumo Este artigo constitui uma análise do método educativo conhecido como “Estratégias de Pensamento Visual” que. está sendo adotado em numerosos centros de arte de Espanha e Sudamérica. problematiza sua implementação e revisa suas raízes teóricas. O texto apresenta a história deste método educativo analisando críticamente suas vantagens e limitações. constructivistmo. metodologia educativa. após haver sido implementado e avaliado em Estados Unidos e países de Europa do Este. Além disso. . Palavras-chave: museu. ensino de Arte. com o objetivo de convidar os leitores a refletirem sobre esta metodologia educativa.

T.). Magali Kivatinetz .S. En la actualidad los museos necesitan implicarse con la sociedad y por ello. la complejidad y la incertidumbre. En este artículo exploraremos específicamente el caso de este método educativo. caracterizado por la inmediatez de las comunicaciones.T.F AV I U F G Introducción En el contexto en el que vivimos. para los museos es que solventa. 2005). En este contexto de tránsito y replanteamiento. también conocido en su origen como Visual Thinking Currículum (V. debido a que su principal propuesta educativa es el diálogo. en cierta medida. Esto se debe a que se presenta como una propuesta dinámica y como una “filosofía” educativa lista para ser implementada en la institución. y por ir más allá de la idea de educación como comunicación tan vinculada a la noción de museo instructor. aparecen métodos como el Visual Thinking Strategies (V. se presenta para los museos como una buena alternativa a los programas educativos tradicionales. sobre los demás y donde se les autorice a generar e intercambiar visiones críticas y contrahegemónicas (PADRÓ. ya que viene acompañada 82 Eneritz López.T. Este método se considera actualmente innovador en España y países de latinoamérica.C. sino también un hueco donde aprender sobre sí mismos. los museos necesitan estar alerta ante la tentación de actuar como instituciones estáticas y cerradas. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L .S. Uno de los atractivos principales que tiene V. Ahora al espacio museístico se le pide ser un campo para la problematización y el cuestionamiento.V I S U A L I D A D E S . han de enfocarse hacia diferentes públicos y trabajar de manera que todos los visitantes puedan encontrar en ellos no sólo un lugar para el disfrute estético.) que. la ruptura y el cambio (ROBERTS. su preocupación por la educación. 1997). aunque tiene larga tradición de implementación y evaluación en Estados Unidos y países del este de Europa. que ha ido mutando sus acepciones para adaptarse a progresivos cuestionamientos y replanteamientos1. Los nuevos planteamientos para la educación artística en museos que se están introduciendo en los últimos años se deben en parte a un creciente interés por encontrar alternativas a la educación tradicional –basada en la simple transmisión de información–.

Además. a lo largo de este artículo analizaremos desde varios ángulos este método educativo. 1998). junto con las indicaciones pertinentes para llevarlo a la práctica en las salas del museo.S.S. no debemos pasar por alto la disociación general de tradición teórica sobre educación museística en Latinoamérica. Estas ideas –basadas en investigaciones desde otros contextos y vinculadas con valores culturales e históricos específicos– son muchas veces adoptadas sin ser cuestionadas y sin ser adaptadas a cada contexto y necesidades. ya que los valores culturales. Esta publicidad se ha visto acompañada de un creciente interés por adoptarlo en numerosos museos (explícitamente o dándole otro nombre) sin reflexionar sobre cómo podría integrarse en el entorno. en España y en el diálogo con educadores de museos que lo utilizan en su práctica diaria. sociales y políticos siempre están implicados en las exposiciones (MACDONALD. garantizan su eficacia. y sin tener en cuenta que la educación museística no consiste en la adopción de modelos como si de aplicación de fórmulas se tratara. En esta 83 . Para contribuir a la necesaria problematización de las propuestas educativas para los museos. Partiendo de que los museos no son espacios neutrales de representación objetiva de hechos indiscutibles. apostamos por una educación museística basada en la pregunta. lo que nos mueve a escribir este artículo es el hecho de haber percibido que se está realizando en distintos países una intensa propaganda sobre este método. Por ello. En este sentido. especialmente de Estados Unidos. de seguirlas con fidelidad. sino también de unas instrucciones que.T. encaja muy bien con las expectativas del museo. aspecto que permite que los museos se vean sacudidos y cegados por este tipo de ideas que provienen del extranjero. a pesar de no ser más que el empaquetamiento de unas ideas teóricas que hoy se encuentran en revisión. 2005). V. la indagación y preocupada por difundir una nueva noción de museo como zona de controversia y contestación (PADRÓ.2 Este texto está inspirado precisamente en la observación de cómo ha sido implementado V.T.Replanteando las estrategias de pensamiento visual: un método controver tido para la educación en museos –no sólo del prestigio de la institución en la que inicialmente se originó (el Museum of Modern Art de Nueva York)–.

S. en 1995.T. (D’Art) para continuar su trabajo de diseminación del programa que habían ensayado en el MoMA.T. y el Boston Museum of Fine Arts para producir el primer boceto de lo que sería después el “Visual Thinking Strategies”. En un principio. haremos un breve recorrido por su historia.). Magali Kivatinetz . Mientras tanto. nos conduce a desvelar sus bases y fundamentaciones. el Institute of Contemporary Art en Boston. formaron una consultora educativa llamada Development Through Art. Con ello. Housen dejó su puesto en el Mass College of Art y Yenawine cesó de su cargo en el MoMA. Philip Yenawine. Inc.V I S U A L I D A D E S . que consideramos alejadas de la educación transmisora en su forma pero no en el fondo.S. para invitar tanto a responsables de departamentos de educación. maestros y profesores a reflexionar sobre esta propuesta. una organización sin fines de lucro. a partir de 1998.T. En este momento se unieron con el Bard College. este método fue propuesto por el MoMA de Nueva York. y ver sus contribuciones en la educación artística en los años 80. Paralelamente constituyen la “Visual Understanding in Education” (V. cuya finalidad es extender la investigación en educación basada en el desarrollo desde un sentido cognitivo y evolucionista.U. Desde 1994 V. Buceando en los orígenes del método Para contextualizar la corriente en la que se enmarca V. inician la publicación de libros de es- 84 Eneritz López.E. queremos introducir una perspectiva alternativa a la que ofrece como predominante este método. como a educadores de sala. A partir de 1991 comenzaron a ensayar maneras de organizar sus hallazgos en base a un método secuencial que posibilitara a los profesores llevar a cabo discusiones sobre obras de arte con sus estudiantes3. el planteamiento crítico desde el que abordamos V. En 1988 se asociaron firmando un contrato dirigido a la creación de programas para estudiantes y profesores visitantes del MoMA.F AV I U F G línea. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L .S. gracias a las ideas de la psicóloga cognitiva Abigail Housen –dedicada a estudiar en desarrollo del pensamiento estético– y al entonces responsable de educación de este museo. Posteriormente. se empieza a implementar en escuelas de Europa del Este y Rusia y.

las pautas del método están presentes en todas la reinterpretaciones. 4 Poniendo el zoom en el contexto El “Visual Thinking Curriculum”. a pesar de que las originarias ideas de Housen hayan estado siempre presentes. especulando y razonando en base a evidencias.T. sino sobre todo a los procesos del funcionamiento cognitivo (COLL y GÓMEZ. ya que contestó al empirismo y al asociacionismo –teorías imperantes en la primera mitad del siglo XX– con el constructivismo. se podría asociar con el constructivismo piagetiano.. Esta concepción parte de que el aprendizaje secuencial puede ser fácil. Esto nos hace ver que a pesar de que se cambie el formato de presentación. adoptando en cada una de ellas un nombre distinto: V. 2001a). Pensamiento Visual. sirviendo de base a una noción de educación artística que pretende un resultado inmediato y unívoco. Esto significa que el conocimiento nuevo se genera a partir del previo porque construir conocimiento incluye un proceso de acomodación de lo nuevo a lo existente.. así como la mejora de otras habilidades cognitivas en un periodo corto de tiempo. “Una de 85 . ha pasado por diversas metamorfosis. En este sentido.S. argumentando que el sujeto es activo e interpreta la información del entorno5. este método.S.Replanteando las estrategias de pensamiento visual: un método controver tido para la educación en museos trategias educativas que ponen en práctica en diversos centros de Estados Unidos (VUE. En resumen. más que una aproximación dialógica. entre otras denominaciones.T. que puede terminar o no por asimilarse. produce un crecimiento en el pensamiento puramente estético y contemplativo.T. esto se logra observando. Después de años de estudio. como ya hemos mencionado. rápido y llevar a resultados espectaculares. Housen demostró que la práctica de V. reflexiva y divergente. Concretamente.C. 1995). ya que es un método que no presta atención a los contenidos (lo que se aprende). V. tal y como fue concebido y desarrollado por Housen y Yenawine. es importante recordar que las aportaciones de Jean Piaget fueron fundamentales para la elaboración de una concepción constructivista en el ámbito educativo.

a la hora de acercarnos a métodos educativos elaborados desde esta postura teórica. citado en HERNÁNDEZ. Así. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . en otras palabras. De este modo. la inteligencia atraviesa fases cualitativamente distintas6. 2006). Esto quiere decir que se ignora que nuestros conocimientos se producen en interrelación con los ambientes en los que se usan. sino que están producidos e incluidos en contextos de relaciones sociales (ROGERS. Por ello. ya desde principios del siglo XX. se da a entender que los individuos generan conocimientos desde sí mismos. 55). los conocimientos.. el conocimiento se construye a través de un proceso de descubrimiento autónomo. 2000.T. sin prestar atención a la interacción social.V I S U A L I D A D E S . En suma. como las relaciones de poder constituidas históricamente. emocionales y sociales forman parte de cómo somos producidos como sujetos. como V. les permitirán comprender todo tipo de contenidos. “en los años setenta esta forma de concebir el desarrollo intelectual entra en crisis y la caracterización de los estadios pierde su carácter estable. p. obviando también que éste es mediado por otros factores. los saberes nunca son neutrales ni objetivos. para Piaget. supuestamente. En relación a esta idea. uno de los principales problemas que presenta V. la voz de Lev S. podemos encontrarnos con varios inconvenientes: en primer lugar.T. el proceso de construcción del conocimiento es sobre todo de orden interno e individual.S. Entonces. y que los aspectos cognitivos.F AV I U F G las características de esta perspectiva cognitivista (…) es que la progresión de la inteligencia se vincula al concepto de estadio o etapa”. Magali Kivatinetz . 2005. olvidándose de los factores externos que influyen esta construcción.S. derivado de la relación de cada sujeto epistemológico con el entorno inmediato. según Piaget y sus seguidores. ejes del constructivismo crítico7. En segundo lugar. progresivo e intelectual” (AGIRRE. Sin embargo. 86 Eneritz López. es que no considera el componente sociocultural y contextual de la construcción del conocimiento. No debemos olvidar que los hechos. la enseñanza que se plantea prioriza que los educandos construyan estructuras de pensamiento que. una crítica fundamental a este método es que pasa por alto que cualquier conocimiento está inevitablemente ligado a contextos y a las circunstancias biográficas de cada uno.

pero los conceptos de correcto/incorrecto aquí no son válidos. Por ello.) aceptar cada comentario de un modo imparcial. Habrá momentos en que [el profesor] piense que un comentario está equivocado. El énfasis del método reside en la forma de llegar al mensaje preestablecido –vinculado a la meta de progresar de un estadio a otro–. 67). el decisivo papel que el entorno tiene en este proceso de construcción del conocimiento” (AGIRRE. (.. en consecuencia. paralelos. sino para llegar al lugar en el que el educador estaba inicialmente. 2000. da más importancia al hecho de establecer un diálogo que a los propios contenidos del mismo. 2001d).S. Es decir.S. Lo que importa es que los alumnos piensen. es decir. este diálogo utiliza normalmente la “vía socrática”. una de sus contribuciones esenciales –que métodos como V.. no tienen en cuenta– es la de concebir al sujeto como un ser eminentemente social y al conocimiento mismo como un producto social.T. que consiste en poner a los participantes en una situación argumentativa no para aprender cómo pensar por ellos mismos. p. Es mejor [no] corregir ni apostillar (VUE. y no de prestar atención al aprendizaje que los participantes puedan obtener. V.T. divergentes) sino en la forma en la que son transmitidos aquellos que se adaptan a la concepción del educador que sigue el V. Por ello. A pesar de que siempre se establece un diálogo entre el educador y su grupo de visitantes. podemos decir que se trata de un proceso de enseñanza tradicional que concibe que los estudiantes o visitantes aprenderán pensando o actuando del modo en el que el educador les guía. para que consigan aprender lo que el educador tenía previsto desde el principio. Recuerda que este proceso no está dirigido a conseguir respuestas correctas sino a establecer unas pautas útiles para pensar (VUE. 87 . no se repara en los contenidos (alternativos. 2001c). Esto no permite a los participantes abrir posibilidades de divergencia ni hacer conexiones alternativas.Replanteando las estrategias de pensamiento visual: un método controver tido para la educación en museos Vygotsky puso de relieve que “las posibilidades de aprendizaje guardan estrecha relación con el nivel de desarrollo alcanzado y subrayan.T.S. Por otra parte.

De este modo. Un problema que tiene este modelo de interpretación. es decir. de for- 88 Eneritz López. Releyendo la receta de v. Magali Kivatinetz . Michael Parsons desarrolla. aunque sostiene que aprender arte es sólo una cuestión estética. sin atender a la incidencia del contexto cultural en los significados estéticos y en los procesos psicológicos. la diferencia esencial entre un método de estas características y la educación museística transmisora es su forma pero no el fondo. Además. De cualquier modo. que únicamente tiene en cuenta el análisis formal de la obra de arte. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . vemos que el proyecto inicial llamado “Visual Thinking Curriculum” es fruto de una revisión constructivista de la perspectiva del ar te para la comprensión (art for understanding) impulsado por el grupo Zero de Harvard. en vez de en las formas de comprensión. 2001).s. Retomando los orígenes de este método. 2006).t.V I S U A L I D A D E S . De este modo. evitando además cualquier identificación de los estadios con el desarrollo cronológico (MORALES. es que utiliza un marco de referencia estética de base formalista (HERNÁNDEZ. y casi en paralelo con Housen. la noción de “estadio de desarrollo” de Piaget difiere de la de Parsons en que la entiende en etapas evolutivo/cognitivas y ve los estadios como agrupaciones de ideas y no como logros de las personas.F AV I U F G convirtiendo el proceso de razonamiento en un simulacro de lo que el pensamiento independiente y personal podría llegar a ser (HERNÁNDEZ. ya que se sigue partiendo de unos contenidos fijos que los participantes deben aprender. una metodología similar a la de su colega aunque poniendo el acento en el juicio estético del arte. Parsons establece cinco estadios del desarrollo del juicio estético que se suceden secuencialmente. estableciendo que su significado es distinto del correspondiente a las ciencias o a la moral (PARSONS. Partiendo de una misma base teórica y de problemáticas parecidas vinculadas a la apreciación estética. 2002). a partir de las ideas de Kohlberg. 2000). la propuesta de Parsons tiene mucho en común con la teoría del desarrollo cognitivo de Piaget.

2000. A pesar de ello. 8 En síntesis. p. los estadios hacen referencia al “tipo” de construcción de sentido. 2000. 121). que todas las obras que se utilizan en su experimento son propias de las “bellas artes”. p. basada en preferencias individuales. 122). En este caso.” (HERNÁNDEZ. en un recorrido que va desde la narración. las múltiples versiones e interpretaciones no sólo dependen de la autonomía a la que el espectador llegue. hasta la autonomía interpretativa con respecto a ella” (HERNÁNDEZ. Una de estas revisiones ha sido el estudio dirigido por Housen et al. ha permitido elaboraciones posteriores que han introducido nuevos criterios de ordenación de las apreciaciones sobre las obras de arte. “Además.Replanteando las estrategias de pensamiento visual: un método controver tido para la educación en museos ma que cada estadio implica una elaboración más compleja que el anterior en los aspectos que considera que están presentes en la respuesta estética (PARSONS. p. Se parte de una visión de progresión donde se considera que el final es la autonomía en vez de pensar que en las artes la ambigüedad. 123). Este método educativo está vinculado teóricamente a la noción de desarrollo estético progresivo y se enmarca dentro de la psicología evolutiva. sino que hay que tener en cuenta las cuestiones que la misma obra pueda generar en el observador. “La estructuración de estos estadios refleja una evolución que va desde la dependencia en relación con lo que se aprecia en cada obra. la propuesta “Visual Thinking Curriculum” permitió “ordenar las apreciaciones de los individuos en torno a las obras de arte. ejemplo de cómo la psicología del desarrollo de orientación cognitiva –a la que se adscribe Housen–. Autores como Hargreaves (1991) argumentan que la teoría de Parsons tiene puntos flojos tales como que se limita al arte visual. o de dotación de significado de cada sujeto. 2000. ha abordado su relación con el conocimiento artístico y estético” (HERNÁNDEZ. 2002). y que su método de entrevistas semiestructuradas ofrece desventajas de rigor experimental. el estudio de Parsons tiene el mérito de haber acercado el tema del conocimiento estético y artístico a las investigaciones que desde la psicología del desarrollo de tendencia cognitiva comienzan a realizarse en Estados Unidos en los años 70. manteniendo 89 . hasta la actividad reconstructiva.

nunca podremos desarrollar nuestras capacidades como espectador y como interesados en arte (YENAWINE. no se puede leer de la misma forma que un texto. haciendo pervivir así una noción moderna del conocimiento. según los defensores de V. De este modo V. al V.T.F AV I U F G una concepción del aprendizaje como un camino de progreso. Así. Por otro lado.V I S U A L I D A D E S . al no ser solamente un sistema de signos. los participantes son conscientes de que sus ideas se escuchan y se valoran. si no damos este primer paso. el crecimiento y desarrollo mental es estimulado de tres modos: mirando detenidamente las obras de arte incrementando progresivamente su complejidad. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . le corresponde enseñar a leer la obra de arte. concepción que lleva a pensar que una imagen se puede leer como si de un texto se tratase. no se puede articular como un lenguaje y. Siguiendo esta tendencia. Este método educativo constructivista partía de la idea de usar el arte para enseñar a pensar. se cree que las “Estrategias de Pensamiento Visual” incrementan en gran medida la capacidad de los estudiantes de apreciar el arte. Sin embargo.S. y participando en discusiones grupales cuidadosamente coordinadas por educadores.S. durante cada sesión. argumentando sus interpretaciones. ayuda a los especialistas en la tarea de desarrollar la alfabetización visual entre los estudiantes y llegar así a los estándares de la educación artística. Si no aprendemos a leer. que es fundamental. consideramos que aunque una imagen contenga códigos. por lo tanto. Esta noción de “alfabetización visual” está relacionada con la idea del “arte como lenguaje”. consecuentemente. respondiendo a preguntas basadas en la percepción visual y el desarrollo. Magali Kivatinetz .S.. no es un código en sí misma. De este modo. utilizando las “Estrategias de Pensamiento Visual” se pretende que cada estudiante pueda señalar lo que ve en la obra de arte que está observando y expresar su opinión sobre ella.T. a desarrollar habilidades comunicativas y para alfabetizar visualmente a niños y jóvenes. 2001). respondiendo así al principal interés de los profesores en las escuelas9.T. comprobando que cada comentario contribuye al pro90 Eneritz López.10 En este sentido. extendiéndose a sus habilidades para hacer arte.

nunca la fuente principal de información u opinión. reafirmando el desarrollo personal del alumno ya que.. Por ello su tarea consiste en posibilitar que los estudiantes debatan distintas alternativas y dejan que el proceso conducido con las “Estrategias de Pen91 . por parte de numerosos museos se puede explicar por sus marcados beneficios y avances respecto a la educación transmisora imperante. Según datos una evaluación de un programa que utiliza esta metodología. a través del diálogo. Como hemos mencionado anteriormente. la propuesta (. plantearemos algunos de sus inconvenientes. Permite la mejora de la expresión oral. Para su correcto funcionamiento se requiere que el profesor haga bien su papel de mediador y que tenga buena relación con los alumnos.) facilita la mejora de capacidades deductivas. 2001c). 2002). Favorece la generación de interpretaciones basadas en las imágenes de menor a mayor complejidad.S. se resituan en un plano de igualdad. Fomenta una nueva relación profesor-alumno. Sumado a esta finalidad. los educadores son considerados los facilitadores del proceso.. su punto de partida es “ser un instrumento para facilitar procesos de aprendizaje a distintos niveles y una herramienta para el desarrollo de las habilidades cognitivas de los alumnos”11. Superando una educación transmisora Una vez presentado el método y problematizados sus fundamentos.Replanteando las estrategias de pensamiento visual: un método controver tido para la educación en museos ceso del grupo en su búsqueda de los diversos significados de la obra de arte (VUE. destacaremos a continuación sus ventajas. Su objetivo principal es completar los objetivos del currículo y potenciar el aprendizaje activo frente a la recepción pasiva tradicional. un facilitador que. y más adelante.T. noción vinculada a la nueva museología. también es necesario que haya una actitud receptiva por parte de los participantes y que las normas del método se apliquen correctamente (POU. estimula en los participantes la capacidad de observación y de reflexión. La adopción de V. al redefinir sus roles. especulativas y argumentativas de los alumnos. sino que propone al educador como un mediador. ya que no toma como punto de partida la idea de un educador transmisor que comunica el discurso del museo al público.

aunque al principio le parezcan algo restrictivas. se permita que los visitantes observen detenidamente las obras. Sin embargo. es decir. relacionar. su formación se relega a un segundo plano. A pesar de esto. sin aportar información u opinión algunas [sic].F AV I U F G samiento Visual” fortalezca su habilidad de examinar. se facilite la discusión y se estimule el pensamiento crítico y creativo. es destacable que durante la práctica de V. Esto significa. ya que es entendida como meramente práctica12. el profesor o el educador del museo se convierte en el protagonista del hecho educativo. El profesor considera las aportaciones de todos los alumnos para que se sientan respaldados e indica al grupo el valor de las ideas de cada persona. En esta tendencia se considera que la educación es más una vocación que una profesión y por tanto. De esta forma. articular y reflexionar. que la profesión del educador en los museos es comprendida según una concepción tradicional y artesana. el educador es visto como un didacta (PADRÓ. Si el profesor sabe las normas del método. La participación de los alumnos por turno fomenta la curiosidad y la búsqueda de información (VUE. queremos destacar que.T. El profesor permite que los alumnos discutan las diversas posibilidades y que el proceso de percepción mismo incremente su capacidad de analizar. sin atender a una formación museológica y/o educativa específica. 2005). (…) Como parte del proceso de adquirir un pen- 92 Eneritz López. ya están conseguidos los objetivos propuestos. Magali Kivatinetz . sabe estructurar el diálogo. 2001c). parafrasear a los alumnos para mejorar su expresión oral y conducir debates de interés común. escuchar y reflexionar. El profesor desempeña el papel de moderador. en palabras de Padró. Con ello nos referimos a que muchos departamentos de educación se consideran meramente prácticos. lógicas y comprobadas científicamente.V I S U A L I D A D E S . R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L .S. a pesar de mostrar a los educadores como líderes del proceso de aprendizaje. El currículo se aplicará de modo plenamente satisfactorio si el profesor sigue una serie de pautas básicas. 2001c). Estas sencillas reglas abren todo un mundo de posibilidades (VUE.

Sin embargo. imaginería religiosa determinada. consideramos que V. cultural. 2001). Existen temas que. polémicos y críticos. consideramos que se deberían tratar temas candentes. sexualidad y sensualidad manifiestas. se necesita subrayar la importancia de considerar todas las posibilidades. 93 . Sin embargo. Esto es debido a que fomenta que todos se expresen y valoren por igual las opiniones de los demás participantes. a pesar de ser importantes o se presenten satisfactoriamente a un debate bajo ciertas circunstancias. en general. las situaciones que presentan conllevan demasiadas variables para asegurar una experiencia positiva. 2001c). se trataría más de un pensamiento tolerante que de una postura crítica. desde nuestro punto de vista el tipo de pensamiento que se estimula.S. pero no se anima a que se pongan en tela de juicio las diferentes opiniones. así como temas grotescos o macabros pueden perjudicar a los observadores inexpertos si los valores expresados en ellas entran en conflicto con los suyos propios (YENAWINE. la noción de pensamiento crítico a la que se refieren no incluye una reflexión por parte de los estudiantes o visitantes del proceso seguido.T. Por ello. puede ser adecuado como un método para utilizarse en un primer contacto con el arte. permite que todos los visitantes hablen.Replanteando las estrategias de pensamiento visual: un método controver tido para la educación en museos samiento crítico. tras haber comentado formalmente la obra y haber satisfecho las necesidades de todos los participantes de hablar. educadores o expertos que hablan sobre las obras. perdiéndose la oportunidad de abordar temas de actualidad. deberán evitarse pues. y tampoco se les ofrece el contexto social. Las imágenes que ilustran escenas de violencia. Yenawine aboga por que no se indague en temas no convencionales a la hora de establecer un diálogo frente a las imágenes. incluyendo tanto las propias como las de compañeros. posturas políticas específicas. religioso ni político de las obras. ya que sin duda. Pero. contrario a esta postura. Hay que mantenerse abierto mientras los alumnos aportan ideas y considerar todos los comentarios igualmente válidos (VUE. desnudez. Por estas razones. rompiendo con algunos mitos que encierra la idea tradicional de museo de centrarse en la contemplación de la obra en la búsqueda de una experiencia estética.

1998).V I S U A L I D A D E S .T. V. V. al descubierto: un repaso a sus limitaciones Teniendo en cuenta todo lo anteriormente citado. Por ello.S.T. Además. en el punto de partida tradicional que utiliza V. queremos evidenciar nuestra preocupación de que actualmente en España y otros países se trabaje la educación en los museos desde una visión esencialista principalmente.S. 2006). contextual y no es sólo una actividad mental (HERNÁNDEZ.S..T. Estas alternativas de pensamiento serían las que prestan atención a la intuición y al pensamiento no lineal y multilógico.F AV I U F G De esta manera. Esta perspectiva tiende hacia una posición conductista. a pesar de que se promueve la discusión en el grupo. a pesar de que se utilice una metodología basada en la realización de múltiples preguntas. ya que la pregunta con la que se abre el diálogo es siempre: “¿qué ves?”. parte de que hay un conocimiento clave que se tiene que aprender. tampoco explora formas de pensamiento que no estén sujetas a la noción moderna de racionalidad. 94 Eneritz López.t. una respuesta correcta que han de identificar. Asimismo. donde el pensar es biográfico.T. al evitar cuestiones tales como la raza. Por otro lado. no considera cómo las condiciones socioeconómicas afectan las vidas y expectativas de las personas. v. concluyendo que el aprendizaje consiste en la suma de varias asociaciones simples y que todo lo que se conoce se ha adquirido a través de la experiencia (HEIN. siempre se incita a llegar a un consenso y a dejar claro cuál es el mensaje predeterminado que se debe asimilar. cuestión que no favorece un pensamiento relacional ni crítico. se concibe que el visitante llega al museo sin ningún conocimiento previo y se parte de que aprender significa asimilar información y hechos que son independientes del sujeto. Esto se materializa. por ejemplo. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . Nos preguntamos porqué se implementan métodos que –aunque camuflados tras un aparente diálogo abierto– son unidireccionales. el género o la clase social se pone en evidencia que V.S. Esta pregunta hace suponer que en la obra hay un contenido que los visitantes deben encontrar.s. Magali Kivatinetz . es importante destacar que.

(…) Así los alumnos conocen la ambigüedad del arte y sus diversos y ocultos posibles significados..) El hecho de que las imágenes sean accesibles ofrece a los observadores la oportunidad de descubrir por sí mismos los significados pretendidos por el artista. que con las posibilidades de pensar en otras versiones que estos pueden aportar.. siempre y cuando se enmarquen dentro del propósito del artista o de la cultura en cuestión (VUE. ni mucho menos establece conexión alguna con el sujeto y su mundo (HERNÁNDEZ. es un proceso de descubrimiento. (. 2001c). la importancia se da exclusivamente a la obra con la que se está trabajando y. (…) Con el tiempo. no se debería establecer un debate entre quien tiene razón y 95 . ya que se entiende que esta interpretación es única y se encuentra en la propia obra y nunca en los espectadores. por ello. hace pensar que hay una verdad única en la obra que debe ser descifrada y.S. (…) La pregunta recomendada (y sus variaciones) les obliga a indagar en busca de un significado.Replanteando las estrategias de pensamiento visual: un método controver tido para la educación en museos V. la interacción del grupo pondrá en su lugar a la ‘verdad’ (VUE.. este mensaje tiene más que ver con las visiones que los museos fomentan del artista y con las expectativas que crean en los visitantes. por tanto. a menudo. más acertadas podrán ser las opiniones intuitivas del observador. Como afirma el teórico cultural Stuart Hall (1997). Entonces. no permite ningún descentramiento ni problematización.S. al artista que la produjo.S. El debate se inicia mediante unas preguntas concretas. sus circunstancias– quedan excluidos a la hora de llevar a cabo la interpretación de la obra. Además. V. formuladas para provocar diversas respuestas con sentido.T.. Debido al tipo de preguntas que se realizan durante las sesiones con V. consecuentemente.T. 2001c). en función de lo que se ve en las imágenes.) Cuanto más abierta sea la interpretación de una obra.. La mayor parte de sus interpretaciones coincidirán con el propósito del artista si se buscan las razones indagando en la imagen. (. ya que los significados cambian en el tiempo y no hay leyes que garanticen el ‘significado verdadero’ de las cosas. 2006).T. debemos enfatizar que no existe una simple o correcta respuesta a preguntas como ‘¿qué quiere decir esta imagen?’. Los participantes –sus expectativas.

(. Al centrar las sesiones en observar obras artísticas realizadas con procesos tradicionales –es decir.T. 2006). performances.S. priorizan el sentido de la vista. También es cierto que no sólo la pregunta inicial “¿qué ves?”. Otra de las ideas fundamentales de V. Se da por sentado que los participantes aprenden desarrollando sus capacidades de pensamiento y razonamiento mediante programas bien estructurados (diseñados por expertos) de habilidades para aprender (HERNÁNDEZ. sino también el resto de las cuestiones que facilitan el diálogo.. y a articular sus reacciones (YENAWINE.. instalaciones. aunque en ocasiones compitan y se contesten. Por ello. ayudándoles a mirar con detenimiento. Si pretendemos.F AV I U F G quien está equivocado. –tales como videos. Existe una firme resistencia a incluir en las sesiones de V. En este sentido sería un programa “monoalfabetizador” y se distancia de las propuestas multialfabetizadoras actualmente vigentes (LANKSHEAR y KNOBEL. la cultura audiovisual. ya que no suelen estar acompañados por una actividad que requiera la utilización de sentidos y habilidades distintas13. además. obviando de este modo manifestaciones artísticas distintas a la pintura o escultura.T. También consideramos cuestionable de este método educativo su peculiar manera de seleccionar las obras de arte “adecuadas” para los observadores. 2003). los programas educativos basados en las “Estrategias de Pensamiento Visual”. que aprendan a ‘leerlo’ por si mismos –que se conviertan en observadores autosuficientes– deberíamos pensar la mejor manera de estimular esta habilidad. Magali Kivatinetz . es que el educando aprende mientras se expresa oralmente aunque todo ha sido previamente diseñado y decidido por los adultos14. a pensar sobre lo que ven. sino entre significados e interpretaciones igualmente plausibles.V I S U A L I D A D E S . entre otros–. 2001).) La contemplación del arte se enseña mejor alentando a los alumnos. dejando de lado la posibilidad de experimentar o conocer el arte desde los otros sentidos. marginan a las personas que aprenden de forma no visual o verbal. Si nuestro deseo es que los participantes establezcan una relación sólida con el arte. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . publicidad. pintu- 96 Eneritz López. deberíamos pensar en el tipo de arte más adecuado para iniciarlos en la materia.S.

Si desconocemos el propósito del artista o la cultura en la que se enmarca. Según estas normas. retratos o escenas “de género” (juegos. El proceso de selección de obras con el fin de iniciar a los observadores principiantes a las maravillas del arte es una tarea que debe hacerse a conciencia. se parte de una noción de arte elitista. ya que a partir de este momento histórico la pintura rompe con la imitación a la realidad. ya que se potencia exclusivamente un acercamiento al arte que se considera culto. 2001). se sugiere que sean paisajes. las imágenes seleccionadas tienen que ser reconocibles. pues ha existido siempre en todas partes y a menudo ha sido considerada la más alta expresión artística de una cultura. actividades laborales) y cuya lectura sea fácil de desentrañar para que cautiven a todo tipo de público. escultura. la mayor parte del fotoperiodismo. Así. la escultura figurativa. y nuestra comprensión del mismo será limitada. Por otro lado. Así. susceptible de ser malinterpretada (YENAWINE. las que más se recomiendan son la pintura. En este sentido. Los temas con una gran carga. 97 . este tipo de arte nos resultará ajeno. se excluye no sólo toda la pintura abstracta sino también casi todas las manifestaciones artísticas posteriores a las primeras vanguardias. elevado y legitimado. (…) La pintura resulta muy útil. se considera importante que se conozca la intención del artista o la cultura que ha elaborado la pieza para no caer en malas interpretaciones. las reproducciones de dibujos y estampas. se recomienda a los educadores seguir unas rigurosas pautas ideadas por Philip Yenawine (2001).Replanteando las estrategias de pensamiento visual: un método controver tido para la educación en museos ra. (…) Las ilustraciones. elaboren su propio entendimiento del arte incrementando su potencial como observadores”. y los estilos provocadores pueden desviar a los observadores de este objetivo [animar a contemplar. familia. dibujo y grabado–. Respecto a las técnicas. los dibujos animados y los anuncios rara vez suponen una elección útil porque permiten pocas interpretaciones. 2001). y la fotografía. para elegir las imágenes adecuadas para que los “principiantes. las técnicas experimentales. mediante la práctica. reales y deben siempre contar una historia. a pensar y a desarrollar unas interpretaciones bien infundadas] (YENAWINE.

y todos aquellos elementos que crean el sistema del arte (EFLAND. Desde nuestro punto de vista. tendríamos que aprender sobre sus sistemas de producción. En este sentido. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . sino que el espectador la interpreta según su bagaje y circunstancias. FREEDMAN y STUHR. ideas expresadas por artistas. religiosos. desnudez. mitológicos. religión. como las que requieran una información especializada o aquellas cuyo significado esté determinado por un artista o cultura concretos (dentro de esta categoría se incluyen temas históricos. Sin embargo. política. Magali Kivatinetz . Reflexiones inacabadas Partiendo de que la situación actual de la educación en los museos es de tránsito. Siguiendo estas pautas de selección.V I S U A L I D A D E S . lo que se prefiere es la adopción de un determinado método educativo. coleccionistas y críticos. y especialmente étnicos). no invitan a investigar) (YENAWINE. 2001). es lógico que traten de buscar orientación y referencias en tendencias de otros países. los temas grotescos o macabros y las naturalezas muertas (porque presentan una serie de cualidades que. al igual que la pintura abstracta. en fin. para conocer las obras de arte y analizarlas en contexto. también se hace hincapié en el tipo de obras que se deben evitar. siempre se elegirán imágenes cuyo análisis difícilmente trascenderá los aspectos estéticos y formales. con criterios teóricos bien definidos y pautas para su implementación claras. hemos observado que más que ideas o referentes. Finalmente. notamos que no permiten el tratamiento de ningún tema controvertido ni conectado con la realidad sociocultural que los participantes puedan estar viviendo. una obra nunca podrá ser malinterpretada.F AV I U F G Sin embargo. y muchos de ellos se encuentran en un proceso de cambio y replanteamiento de su ideología educativa. canales de distribución. partiendo de que no hay una verdad única en la obra. 98 Eneritz López. Tampoco son adecuadas las escenas de violencia. sensualidad o sexualidad. mecenazgo. Sin embargo. 2003). no se considera que cualquier metodología educativa es creada en un momento y lugar determinados y. un método que pueda utilizarse con facilidad y aprenderse rápidamente.

Por estos motivos.T. en los museos. Creemos que para justificar la adopción de V. 2006). se accede a la implementación de este método sin cuestionar sus contenidos y sin reflexionar sobre el tipo de visitante que se está creando. en la actualidad.S. en cualquier institución no se debería olvidar su contextualización y adaptación a los intereses locales. a la hora de implementar V. la educación museística ya no se entiende sólo como un proceso lineal en el que el museo le enseña un contenido al visitante. tan distinto de Estados Unidos? – De acuerdo con nuestra experiencia. – Ha sido necesario algún proceso de adaptación del programa VTS para poder ser aplicado a un medio como éste. Yenawine comenta en una reciente entrevista: Los educadores de museos de todos los países en los que hemos trabajado están interesados en el VTS por los mismos motivos: El VTS dinamiza y da vida a los programas pedagógicos de los museos. sino que trata más bien de cómo los visitantes usan el museo de maneras significativas para ellos (ROBERTS. A este respecto. Por ello. El trabajo de investigación que hay detrás del VTS – que corrobora el crecimiento tanto en términos de observación como de habilidades interpretativas por parte de los distintos públicos – ha producido un considerable eco entre todos los profesionales de museos interesados en provocar un impacto sobre los visitantes (GONZÁLEZ. No ha habido necesidad de introducir nuevas variables a la hora de aplicar en este contexto nuestro proceso de facilitar la discusión que es la clave del método de enseñanza del VTS (GONZÁLEZ. que posibiliten la llegada de más público a la institución. no. 1997). por eso.Replanteando las estrategias de pensamiento visual: un método controver tido para la educación en museos consecuentemente. permanece siempre ligada a circunstancias socioculturales concretas. Sin embargo. la esencia de la educación 99 . Yenawine (2001) afirma que no hace falta ninguna adaptación de este método previa a su implementación en cualquier contexto. En contraste con esta idea. cometido normalmente asumido por los departamentos de educación. se valora que a partir de él pueden desarrollarse programas educativos atractivos. 2006).S.T.

sino que es entendida como un acto de reflexión y de creación de nuevas narrativas igualmente válidas y significativas que la propuesta por la propia institución. construyen sus propias historias teniendo en cuenta su conocimiento previo. que un visitante en un museo percibe de manera inteligente. valores y sentimientos intransferibles” (PADRÒ. Consecuentemente. La educación en el museo es concebida como un conjunto de procesos. no extraemos del medio toda la información. sino aquellos indicios coherentes con nuestras hipótesis. con lo construido a partir de experiencias previas y de acuerdo a un proyecto o interés cognitivo (DÍAZ y UNZU. que considera que la mente del visi100 Eneritz López. motivados por el educador.V I S U A L I D A D E S . se puede decir que el proceso de percepción no es algo ligado exclusivamente a los sentidos. educación como forma de vida. p.T.F AV I U F G hoy en día es crear conocimiento y posibilitar la construcción de significados. no es aceptable la concepción de aprendizaje conductista fomentada desde V. Además los museos son las únicas instituciones de la sociedad que pueden satisfacer las necesidades de aprender de todo tipo de personas. por tanto. Por todo ello. Debemos tener en cuenta. De este modo. 1995. interactiva y que dé lugar a la adquisición clara e identificada de conocimientos. expectativas. la educación en el museo no es concebida ya sólo ocio o diversión. 1997). La educación en el museo se entiende cada vez más como la fuerza que da forma y que se encuentra detrás de la política y de los objetivos generales del museo (HOOPERGREENHILL.. como algo deseable para asimilar los acontecimientos diarios y como actitud positiva frente al mundo. sino que implica un proceso activo por parte del sujeto que lo puede conectar con su “sentido de ser”. y que cada uno tiene sus experiencias. Siempre percibimos desde lo que sabemos. Los visitantes esperan cada vez más que una visita a un museo tenga una importancia personal inmediata. 2003). Estas narrativas alternativas parten de los propios visitantes que. “el museo tiene que proporcionar al visitante herramientas para interactuar considerando que cada uno posee sus propios conocimientos. 19).S. De este modo. suposiciones. Magali Kivatinetz . R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . opiniones. 1998). sus experiencias y sus condiciones sociales y biográficas (ROBERTS. Son también forma de ocio pero siempre en relación con aprendizaje.

deconstruir y reconstruir este texto. Éste sería el primer paso para que se convirtieran en profesionales reflexivos concebidos. no como consumidores de los conocimientos producidos por otros.S. Carla Padró. entre otros factores. 1998). deberían ser reformulados.T. 1998). sino como creadores de conocimiento en relación con la enseñanza y el aprendizaje (SCHÖN. Gracias a la Dra. Desde nuestra postura como investigadoras en el campo de la educación en los museos. Por el contrario. siguen reproduciendo formas tradicionales de educación. desde esta posición. Fernando Hernández y a todas las personas que nos ayudaron a construir. sería necesario repensar la formación y función de los educadores que llevan a cabo el proceso educativo. ya que en vez de promover la reflexión y el aprendizaje significativo en el visitante. En este sentido. al Dr. métodos educativos como V. y desde las que se asuma que el conocimiento que se construya ayudará a las personas a ser mejores y a vivir más plenamente más allá del mundo académico (HOOKS. Nuestro objetivo es fomentar que se lleven a cabo prácticas educativas en los museos que inciten a los visitantes a interrogarse. es importante promover en ellos la indagación sobre su trabajo y estimular su capacidad crítica a través de una formación continua. 1994). 101 . consideramos necesario promover estrategias de resistencia y acción que permitan reposicionar las formas hegemónicas de educación y posibilitar espacios para el cuestionamiento.Replanteando las estrategias de pensamiento visual: un método controver tido para la educación en museos tante es una “tabula rasa” y que aprender significa simplemente sumar asociaciones simples (HEIN. consideramos que la educación museística debe construirse de un modo indagador y crítico. Para romper con ello.

hará mejor su trabajo cuantas más veces lo haga.C. C. Argentina. y “Estrategias de Pensamiento Visual” al hablar de las metodologías que se utilizan. 1995).): Se plantea trabajar con los alumnos para aprender a mirar (al igual que aprendemos a leer) como parte de un proceso de desarrollo del conocimiento basado en el hecho mismo de mirar y tratar de comunicarlo por medio de la palabra y dentro de una discusión abierta del grupo. octubre de 2005) 13. en los últimos años.El constructivismo sostiene que el conocimiento es resultado de un proceso dinámico e interactivo durante el cual la información es interpretada y reinterpretada por la mente.Para profundizar en los estadios de Parsons y en los de Housen.A pesar de que en su origen este método se dio a conocer como V.T.S.Según Piaget. Michael Parsons en la Universidad de Ohio.“Estrategias de Pensamiento Visual” es la traducción literal al castellano de “Visual Thinking Strategies” o V. Por ejemplo.La evaluación citada se refiere a: Pou. Murcia.T.Esta idea de que es posible leer una imagen del mismo modo que un texto es actualmente de uso corriente para los defensores de V. “La mayoría de departamentos educativos [de museos] sin tener muy claras sus teorías implícitas fruto de un trabajo que. preoperacional. 9. por ello.S. ver: Hernández. ha sido considerado de traducción del discurso oficial o.T.S. y que estos modelos siempre son susceptibles de ser mejorados o cambiados (Coll y Gómez.S. Esto significa que conocemos la realidad a través de los modelos que construimos para explicarla.Según Carla Padró. C.. llegaba a las mismas conclusiones: para comprender la realidad del museo se necesitaba una formación en educación artística que tuviera en cuenta los estadios del desarrollo del juicio estético. en la actualidad se difunde con las siglas V. 6.Véanse los programas “Mira!” del Caixafòrum de Barcelona (España) o “D. En: Educación y Cultura Visual (págs. 105-132) Barcelona.F AV I U F G Notas 1.A. siguiendo también el modelo de desarrollo propuesto por Piaget. Octaedro. consultar: Hernández.T.P. 2005: Museos y educación artística: redes de paso. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . pgs. 2. “los niños atraviesan unas etapas o estadios cualitativamente distintos que denomina: sensoriomotriz. (2000) Educación y cultura visual. Investigación financiada por la Fundació “la Caixa”) 12.Paralelamente a este estudio.” 11. 108-109 8. durante su conferencia en las XIII Jornadas de los D. F.C. (Visual Thinking Curriculum). zonas de viraje (Texto sin publicar). operacional concreto y operacional formal” (Agirre.En 1983 Howard Gardner publicó su libro “Frames of Mind: The theory of multiple 102 Eneritz López. 2000: 54). encrucijadas difusas. 7. (Texto sin publicar. de reproducción del currículum escolar” en Padró. Es un método que se va aprendiendo con la práctica” (Linda Duke.T. Utilizamos el término V. (Visual Thinking Strategies) y.S. Barcelona: Octaedro.A. a lo largo del artículo nos referiremos al método de este modo. en la página web del Museo Picasso de Málaga (España) podemos leer: “Primavera 2006. cuando nos referimos al método en general. Brasil y otros países. 2000: La investigación sobre la comprensión: la interpretación como clave de la educación escolar.“El educador de V.. 3.Curso para profesores de Primaria basado en las Estrategias de Pensamiento Visual (V. durante mucho tiempo.T. 4. que va construyendo progresivamente modelos explicativos cada vez más complejos y potentes. Magali Kivatinetz .Para profundizar en el constructivismo crítico.T.S. 10. 5.E. 2002: El programa educativo “Mira!” del Laboratori de les Arts: un instrumento para la escuela primaria. F. comercializado por la Fundación Arte Viva en España.V I S U A L I D A D E S . Didáctica del Arte y del Patrimonio” -que usa las estrategias de Pensamiento Visual-.

S.Análogamente al método educativo conocido como “learning by doing”. 1997. p. K. DUNCAN. Pamplona: Universidad Pública de Navarra. en el que plantea una visión pluralista de la inteligencia. I. Educación artística y museo. Cuadernos de Pedagogía (221).Replanteando las estrategias de pensamiento visual: un método controver tido para la educación en museos intelligences”. Ideas para una revisión pragmatista de la experiencia estética. J. La educación artística en centros de arte contemporáneo: una alternativa para la construcción de aprendizajes. Competencias y extravíos. 8-10.J. Routledge. y ALMAZÁN. C. Revista grancanaria de cultura (1). Civilizing rituals. 2003. R. 14. Teorías y prácticas en educación artística. 169-182. C. D. En: Huerta. FREEDMAN. A. Frames of Mind: the theory of multiple intelligences. y STUHR.T. reconociendo en ella muchas facetas diferentes. F. 185-201. P. 2006.P. HARGREAVES. [1997] El cambio en el currículum. La mirada que construye. S. Museología crítica y arte contemporáneo. 1983. 1995.) La mirada inquieta. 1991. En: Lorente. fomenta exclusivamente su expresión oral. GOODSON. Milton Kynes: Open University. entendiéndose así que cada persona posee distintos potenciales cognitivos. 1995. ya que considera que el niño aprende cuando se expresa y. podríamos considerar al V. C. 2005. (eds. R. De qué hablamos cuando hablamos de constructivismo. 2000. COLL. por lo tanto. H. como un método que propone el “learning by telling”. L. Zaragoza: Universidad de Zaragoza. I. Barcelona: Octaedro. BELTRÁN. 103 . y Unzu. Infancia y educación artística. London. A. Esta idea debería tenerse en cuenta a la hora de plantear cualquier actividad educativa. HALL. GARDNER. Estrategias de Pensamiento Visual. (Ed. GONZÁLEZ. I. y Gómez-Granell. De esto se deriva que no todas las personas aprenden del mismo modo ya que todos desarrollamos nuestras inteligencias de formas dispares. Madrid: Morata.. [1996] La educación en el arte posmoderno. Referências Bibliográficas AGIRRE. 2003. EFLAND. DÍAZ. p. C. Barcelona: Paidós.) Representation: cultural representations ans signifying practices. 2000. y De La Calle. Contemporánea. New York: Basic Books. D. Valencia: PUV.

PARSONS. Washington y Londres.vue. New Literacies. Changing knowledge and classroom learning. Gijón. R. 19-22. Magali Kivatinetz . Routledge. y DE LA CALLE. 1997. 1994. VUE. En: CALAF. [1987] Cómo entendemos el arte. p. O.org (última consulta: abril 2006) VUE. C. Universitat Autónoma de Barcelona). 2001a. POU. 1995. Comunicación educativa del patrimonio: referentes. Learning in the museum. VUE. New York. 2001b.S.V I S U A L I D A D E S . MACDONALD. Nuevas perspectivas y tendencias actuales. En: www. (eds. 1998 HERNÁNDEZ. R. Gijón: Trea. PADRÓ. London. Revista de museología (6). 2006. F. Buckingham: Open University Press. HOOKS. R. VUE. (Ed.) The politics of display: museums. En HUERTA. 2003. Educación y cultura visual. C. Barcelona. D. p.O. MACHÍN. E. (tesis doctoral.F. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L .org (última consulta: abril 2006) VUE. L. M.F AV I U F G HEIN. Educación artística y museos. 137-152. 2001. investigación financiada por la Fundació “la Caixa”).vue.E. Paidós. Octaedro. Museo Picasso de Antibes y Artium de Vitoria-Gasteiz. L.J. S. 2005. From knowledge to narrative. science. M. Dos museos. 2004. B. Pedagogía museística. 2001c (Texto divulga- 104 Eneritz López. Comprendiendo los conceptos básicos de VTS. Routledge. PADRÓ. dos proyectos educativos. 179-199. MORALES. 1998. Educación artística en museos y centros de arte. Cómo piensan los profesionales cuando actúan.¿Lecciones o preguntas? La relación entre el visitante y el proceso expositivo en la museología estadounidense contemporánea. HOOPER-GREENHILL. Educators and the changing museum. 2000. I. culture. El programa educativo `Mira!´ del Laboratori de les Arts: un instrumento para la escuela primaria. Background and History. Una experiencia cognitivo-evolutiva de la experiencia estética. 2002. J. En: www. 2002 (Texto sin publicar. Barcelona: Paidós. New York: Routledge. Barcelona: Ariel Patrimonio. C. y FONTAL. G.) La mirada inquieta. M. Teaching to transgress: education as the practice of freedom. La evaluación en el área de educación visual y plástica en la E. PASTOR. 1998. modelos y ejemplos. 1998. 2004. LANKSHEAR. TREA. Understanding the Basics. SCHÖN. [1994] Los museos y sus visitantes. Barcelona. El profesional reflexivo. & KNOBEL. ROBERTS. Smithsonian Institution Press. Valencia: PUV.

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Mar ko Synésio Alves Monteiro RESENHA .

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subjetividade e tecnologias digitais. e ocorreu uma pequena explosão de pesquisas e de interesse a respeito desse tema. Rio de Janeiro: Relume-Dumará. 2002. e com as polêmicas geradas em torno daquele fato. Tal debate.A política do corpo na tecnociência fáustica Marko Synésio ALVES MONTEIRO Paula Sibilia O Homem Pós-orgânico: Corpo. esse debate tomou proporções ainda maiores. ISBN: 85-7316-292-9 O debate em torno das conseqüências e potencialidades surgidas com o advento de tecnologias como a engenharia genética. torna-se cada vez mais uma parte central do processo de definição dos rumos culturais e políticos pelos quais desejamos trilhar nesse século XXI. As polêmicas recentes em torno de pesquisas com células tronco e em torno da política brasileira a respeito de organismos transgênicos e sua utilização na agricultura. mostram o quanto é cada vez mais urgente que a opinião pública e os debates especializados 109 . para citar algumas questões recentemente debatidas na imprensa. Com o anúncio recente do seqüenciamento completo do genoma humano. o seqüenciamento de genomas e a crescente penetração do digital no cotidiano tem se fortalecido cada vez mais no Brasil. longe de ser algo deslocado na nossa realidade (como podem talvez sugerir termos pouco familiares como póshumano ou pós-orgânico). já sendo bastante vigoroso no mundo acadêmico em geral. tanto em meios intelectuais quando na mídia mais ampla.

e não os astros ou a religião seriam as formas verdadeiras de se perceber e interpretar o real. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . como mostra a autora. O corpo humano. a meu ver. No cerne de seu argumento está a derrocada do corpo tal qual definido no Humanismo renascentista. e coloca de forma didática e prazerosa muitas das questões centrais sendo debatidas. que buscou no século XV reiterar a centralidade do Homem num mundo ainda dominado pela cosmologia da astrologia e pela autoridade da igreja. e cada vez mais em interação com aparatos técnicos. a arte e a política. que ela chama de corpo-máquina analógico. Intimidados pelas pressões de um meio ambiente 110 Marko Synésio Alves Monteiro . inserido num movimento de progresso inevitável cujo combustível seria a tecnologia.F AV I U F G tomem consciência da responsabilidade que temos. é uma excelente introdução a esses debates. o papel central nessa “evolução”. Na era atual. Desde Pico della Mirandola. estaria se tornando “obsoleto”. por sua racionalidade e perfeição. A matemática e a ciência. e para tal ela mobiliza uma ampla gama de argumentos de uma variedade de disciplinas.V I S U A L I D A D E S . O livro recente de Paula Sibilia. Seu livro pretende analisar como as novas tecnologias têm um impacto profundo no corpo e na subjetividade. e o homem seria. dos pontos mais polêmicos envolvidos nesse processo de conflito em torno dos rumos e definições a serem tomados no que diz respeito à interação entre seres humanos e as novas tecnologias. o progresso científico ameaça solapar a centralidade do humano e tomar. desde a filosofia. cada vez mais invadido e modificado pela tecnologia. ela mesma. a história. tema dessa resenha. em oposição a um corpo dominado por uma digitalização universal que estaria se configurando na contemporaneidade. enquanto cidadãos vivendo num período de transição e de indefinição. nas escolhas que direcionarão nosso futuro. Seu texto é um debate panorâmico. existiu na chamada Modernidade um projeto de reforçar o humano como medida e como centro do universo. em sua antiga configuração biológica. o protagonista desse mundo. estaria segundo alguns pensadores tornando-se cada vez mais obsoleto em relação ao progresso técnico: É nesse contexto que surge uma possibilidade inusitada: o corpo humano.

p. Daí em diante. o saber científico [da modernidade] redefinia o corpo: arrancando-o do homem vivo e escolhendo o cadáver como seu modelo e objeto. enquanto que o fáustico. nessa tirania atual do upgrade do corpo. para uma tradição fáustica. os rituais do auto-upgrade cotidiano (SIBILIA. seu interior iria ser desvelado. a transcendência da condição humana. iniciando-se um processo que hoje parece estar alcançando seu ponto culminante com o deciframento do genoma e a conquista do nível molecular com a ajuda das ferramentas digitais (SIBILIA. a partir do seqüenciamento do genoma por exemplo. Nos alvores renascentistas da ciência. hoje se radicaliza na busca de uma essência molecular. por exemplo. A busca pela verdade do corpo. os corpos contemporâneos não conseguem fugir das tiranias (e das delícias) do upgrade. iniciada na era moderna com a anatomia e com as representações realistas de artistas como Leonardo da Vinci. dos projetos de higiene e de controle de populações que ganharam força no início do século XX. num jogo espiralado que mistura prazeres. saberes e poderes: o desejo de atingir a compatibilidade total com o tecnocosmos digitalizado. e a autora busca interpretar o impulso fáustico da ciência atual como uma continuidade. 68). a anatomia estática se sobrepôs à fisiologia. Esse pensamento fáustico se expressa. p. A partir do conceito de bio poder tal qual elabora- 111 . assim. arraigada nas cosmologias ocidentais. o póshumano. 13). a intimidade do corpo iria ser fatalmente colonizada. A questão política é também fundamental ao texto. recorrendo ao pensador português Hermínio Martins1. até certo ponto. Para a autora. pensa a possível superação do corpo. O prometéico aqui se refere aos ideais da tecnologia como expansão das capacidades do corpo. Para efetivar tal sonho é necessário recorrer à atualização tecnológica permanente: impõemse. que seria uma vertente cada vez mais dominante. 2002. Um novo imperativo é internalizado.A política do corpo na tecnociência fáustica amalgamado com o artifício. 2002. congelando a vida do organismo para poder explicar suas engrenagens. passamos de uma tradição prometéica. Assim. seja por meio de intervenções cirúrgicas ou pelo acoplamento cada vez maior com aparatos tecnológicos.

como feixe de informações. Ou seja. O manejo do corpo visava não mais o poder do antigo soberano. em lugar do sexo. O corpo passa a ser encarado digitalmente. buscava-se eliminar elementos degenerados da população. Portanto cada vez mais era imperativo controlar as virtualidades presentes nesse nível pré-individual. reduzindo doenças e melhorando eugenicamente a espécie. como analisa Sibilia. Ou seja. a fim de potencializar as forças vitais em prol da sua produtividade industrial. e aos quais a figura da empresa serve muito mais que um Estado forte e centralizado. parte desse complexo.. Ocorre uma privatização dos meios de controle do corpo: ao invés 112 Marko Synésio Alves Monteiro .V I S U A L I D A D E S . através da medição. tinha no sexo seu eixo fundamental. estatura). como banco de dados acessível e manipulável. preocupado ele mesmo com o manejo dos riscos aos quais seu corpo está constantemente sujeito (doenças. e não mais corrigir o corpo material já configurado. de matar ou deixar viver. avaliação. essas formas de controle se tornam obsoletas frente às possibilidades abertas pelo acesso cada vez maior ao corpo na sua essência molecular. As possibilidades de controle irrestritas vislumbradas a partir da engenharia genética levam a um remanejamento das forças que buscam controlar e manipular o DNA enquanto essência da vida. segundo Sibilia. cujo desenvolvimento assistimos ultimamente. aparência. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . hierarquização. e buscava interferir na vida nos níveis individual e populacional. peso. perde a centralidade nos processos sociais frente ao consumidor. o complexo produtivo industrial perde o foco para a esfera do consumo. mas sim engajar o corpo no processo produtivo com maior eficiência. Esse bio poder. Da mesma forma. a autora compara as tecnologias de controle da vida analógicas desse tempo com as tecnologias de controle digitais. Essa configuração do bio poder buscava portanto inserir a vida e o corpo do indivíduo e da massa cada vez mais no processo produtivo associado com a era industrial. Dessa forma Sibilia argumenta que o DNA é agora o novo foco do bio poder. Na passagem para o atual momento pós-industrial.F AV I U F G do por Michel Foucault. etc. a figura do trabalhador.

é profunda. tratando o corpo como entidade manipulável. As opções. as conseqüências desse deslocamento já são sentidas em casos como a indústria farmacêutica. que atendem aos desejos de uma população preocupada em efeitos instantâneos ao invés de processos. mas ao mesmo tempo há uma certa urgência em se discutir alternativas. fariam parte desse processo de digitalização universal por oferecerem soluções instantâneas a problemas de saúde. Tais patentes visam garantir exclusividade de uso para o desenvolvimento de drogas cada vez mais sofisticadas. e a autora toca nessas questões no final do livro. controlar sua alimentação. 2002. Pelo contrário. o controle é tama- 113 . Essas. hoje vemos cada vez mais o consumidor interessado em manejar seu peso. Para outros. etc. como ela discute. Para a autora. 178). As implicações políticas desses processos. não distribuídos em populações nacionais ou censos demográficos. p. segundo a autora. em aliança com laboratórios. e o afrouxamento dos laços com as instituições públicas e governamentais que constituíam os principais veículos das estratégias biopolíticas na sociedade industrial. existem novas e empolgantes possibilidades contidas nesses desenvolvimentos. Drogas como o Viagra e o Prozac. A boa saúde se confunde com a boa aparência. como vimos. consumir as novidades no mundo dos cosméticos. Uma implicação importante desses processos é que as novas tecnologias de modelagem de corpos e almas surgidas nesses contextos já não apontam de forma exclusiva ou prioritária para os cidadãos dos Estados-nação liberais. que devem ser exploradas como alternativas à dominação.A política do corpo na tecnociência fáustica dos grandes programas estatais de higiene que vimos no passado (cuja culminação foi a solução final de Hitler). o foco dessas estratégias é um target composto por consumidores. Para alguns autores. e o corpo se torna central como definidor de identidades individuais e de grupos. mas segmentados em termos estritamente mercadológicos (SIBILIA. não estão claras. Tais dados evidenciam a forte dependência da nova tecnociência de cunho fáustico com relação ao mercado. buscam crescentemente tomar posse do patrimônio genético existente através de patentes.

R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L .com. 1996. Hegel. Notas 1. gênero e masculinidade.uol. Publicou o livro Tenham Piedade dos Homens e diversos artigos sobre identidade. mestre em Antropologia pela mesma universidade. arte e tecnologia.br 114 Marko Synésio Alves Monteiro . a meu ver.F AV I U F G nho que não temos muito espaço de manobra. Email: markosy@uol. modernidade e política. Hermínio.br/markosy).com. tendo publicado e apresentado também textos sobre corpo. e não somente à aceitação tácita dos fenômenos tal qual se apresentam. A saída. é uma maior compreensão desses fenômenos. Texas e outros ensaios de teoria social.MARTINS. Estuda atualmente os impactos da biotecnologia no corpo e mantém uma página na Internet sobre o tema (http://sites. Texas: temas de filosofia e sociologia da técnica e Tecnologia. In Hegel.V I S U A L I D A D E S . Lisboa: Edições Século XXI. MARKO SYNÉSIO ALVES MONTEIRO Doutor em Ciências Sociais pela UNICAMP. que leva a tomada de consciência crítica e ao debate de alternativas.

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instituição à qual está ligado.0 ou posterior). ambos em inglês e português. Resenhas: até 2. no exterior. Numa segunda etapa. Artigos e entrevistas deverão ter entre 4. no máximo. fax e e-mail. Essas informações devem ser enviadas separadamente. e das seguintes informações complementares: endereço completo do autor principal. há cinco anos. As resenhas devem ter título próprio e diferente do título do trabalho resenhado e devem apresentar referências completas do trabalho resenhado. As imagens para os ensaios visuais devem ser em P&B.000 palavras.000 e 9. com resolução mínima de 300 dpi. Seu objetivo é a publicação de trabalhos originais e inéditos – em português. serão avaliados preliminarmente pelo Conselho Editorial quanto à pertinência à linha editorial da revista. Relatos de pesquisa: até 3.000 palavras. Os textos deverão ser digitados no editor Microsoft Word (Word for Windows 6.000 palavras.Normas para publicação de trabalhos A Revista Visualidades é uma publicação semestral do Mestrado em Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Goiás. Os trabalhos devem ser precedidos de um resumo de 5 a 8 linhas e 3 palavras-chave. O texto deve ser acompanhado de uma biografia acadêmica do(s) autor(es) em. salvos no formato Rich 117 . sob a forma de artigos. Serão aceitas resenhas de livros publicados no Brasil há 2 anos. O Conselho Editorial reserva-se o direito de propor modificações no texto. Os originais. tratando-as em relação à cultura e como cultura. Resumos de teses e dissertações: até 400 palavras. no máximo. espanhol. entrevistas. 5 linhas. telefone. ensaios visuais. inglês e francês – dedicados à diversidade de manifestações que articulam o sentido visualmente. conforme a necessidade de adequá-lo ao padrão editorial e gráfico da publicação. relatos de pesquisa. as contribuições enviadas serão submetidas a pareceristas ad hoc. Serão aceitas também resenhas de filmes e exposições. resenhas e resumos de dissertações e teses. e.

Nome. edição. de acordo com as normas da ABNT (NBR-6023/2000): SOBRENOME. em ordem alfabética. empregadas apenas para informações complementares e não devem conter referências bibliográficas. deve-se proceder da mesma forma como foi indicado para as obras convencionais. Em caso de citação ao final dos parágrafos. X-Y. ano. Nome. usar o formato: Autor (ano.F AV I U F G Text Format (rtf). Devem ser inseridas no final do texto.). Tradução. usar o formato: (SOBRENOME DO AUTOR.. entrelinhamento 1. Os originais devem ser enviados por e-mail e acompanhados de cópia impressa e uma versão em CD-ROM. p. SOBRENOME. ano. In: SOBRENOME. Nome. Título do periódico em itálico. SOBRENOME. X-Y. o currículo resumido do(s) autor(es) e as imagens separadamente. entre os sinais < >. Documentos eletrônicos: Para a referência de qualquer tipo de documento obtido em meio eletrônico. Título do artigo. p. Cidade: Editora. X-Y. ano. antecedido da expressão Disponível em: e seguido da informação Acesso em: SOBRENOME. Nome do organizador (Org. e numeradas seqüencialmente. ano. p. Título do livro em itálico: subtítulo. R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L . 1980a). acrescentando o URL completo do documento na Internet.). p. Edição. p.V I S U A L I D A D E S . fonte Times New Roman. mês. ano. mês. Referências bibliográficas: Quando o autor citado integrar o texto. Nome. vol. As notas devem ser sucintas. vol. com página no formato A4. (SILVA. 1980b). Título do periódico em itálico. Tradução. Cidade: Editora. corpo 12. Cidade: Editora. Disponível em:<http://www> Acesso em: dia mês ano. Título do livro em itálico. As imagens devem ser gravadas no 118 . Título do capítulo ou parte do livro. Título do artigo. ou pp.5 e parágrafos justificados.. O CD-ROM deve conter o artigo.). Cidade: Editora. p. fascículo. As referências bibliográficas completas devem ser informadas apenas no final do texto. antes das referências bibliográficas. fascículo. Diferentes títulos do mesmo autor publicados no mesmo ano serão identificados por uma letra após a data (SILVA.

com resolução mínima de 300 dpi. Cada autor receberá 3 (três) exemplares do número em que for publicada sua colaboração. gramatical e a adequação às normas da ABNT são de inteira responsabilidade do(s) autor(es). A revisão ortográfica.Goiânia .GO Telefone: (62) 3521-1440 E-mail: revistavisualidades@gmail. A permissão para a reprodução das imagens é de inteira responsabilidade do(s) autor(es).formato TIFF ou JPEG. As colaborações para a revista Visualidades devem ser enviadas para o seguinte endereço: FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG Secretaria de Pós-Graduação Revista Visualidades (A/C: Rosana Horio Monteiro) CAMPUS II – Samambaia – Bairro Itatiaia Caixa Postal 131 74001-970 .com 119 . Os originais não serão devolvidos aos autores.