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UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

UNIVERSIDAD DEL PERÚ, DECANA DE AMÉRICA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
ESCUELA ACADÉMICO PROFESIONAL DE ANTROPOLOGÍA

“ENTRE CONGAS Y ALGARROBOS: UNA APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DE LA CUMBIA PIURANA”
I PARTE TALARA Y EL PETRÓLEO: HIPÓTESIS ACERCA DEL ORÍGEN DE LA MÚSICA ORQUESTADA EN PIURA

ENSAYO

PRESENTADO POR:

RÍOS CORREA, Fernando
C.U. 10150046
LIMA, 2011

ÍNDICE

Resumen

Introducción

Talara y el Petróleo. Hipótesis acerca del origen de la música orquestada en Piura. 1. Talara, el contexto petrolero. 2. Hipótesis acerca del origen de la música orquestada en Piura. 3. Formación

Conclusiones

Anexos

Bibliografía

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RESUMEN

En esta primera parte de la investigación, se hace un análisis entorno al contexto sobre el cual se funda el movimiento de orquestas tropicales en la región Piura, al norte del Perú. A través de entrevistas y el trabajo de hemeroteca, se establecen parámetros alrededor de las primeras

formaciones que, décadas más tarde, devendrían en lo que hoy conocemos como cumbia norteña.

Palabras clave: Cumbia, norteña, orquesta, Piura, tropical.

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INTRODUCCIÓN

En los últimos quince años, el tema cumbia en el país, se convirtió en un recurrente tópico de estudios dentro de diversos centros de investigación, universitarios principalmente. A principios de siglo se formalizaron varias ideas a través de la impresión de una, hoy, nutrida bibliografía (Hurtado, 1995; Laura, 2010; Quispe, 1988; Romero, 2007). Se logró estructurar una línea histórica del estilo tropical en el país e incluso, los más osados, clasificaron a la cumbia hecha en este lado de América en algunas variantes con nombre propio (Loayza, Mendoza, 2009; Romero, 2007). 1

A pesar de la constante polémica, los primeros tratados se habían escrito, y sin embargo, la referencia que se hacía acerca de la cumbia del norte, no pasaba sino por una vaga presentación que la indicaba como una suerte de nueva ola de mediados de la década de 1990, comandada por dos o tres orquestas que, incluso, tenían una alta influencia del tex-mex mexicano, llegando a etiquetar a tal como technocumbia.

Entre congas y algarrobos intenta desentrañar el origen de la cumbia en el norte, y en esta oportunidad, debido a limitaciones en mi investigación, debo centrarme, pecaminosamente, en la región Piura, y para el caso del Congreso de Estudiantes de Antropología, a celebrarse en la ciudad de Huamanga a partir del 3 de octubre de 2011, dedicar la exposición a lo que yo he logrado establecer como el inicio del movimiento orquestal de la región, y posiblemente, la costa norte del Perú.

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Romero (2007), desliza la construcción de cuatro etapas en la historia de la cumbia peruana, que van desde la aparición de la música folclórica en las radios a mediados de la década de 1950, el protagonismo de una cumbia costeña hasta finales de la década de 1970, la chicha durante toda la década de 1980, y una technocumbia de los noventa, que desemboca en el movimiento mediático que, previo a la redacción del libro, sucedió en los medios de comunicación entorno a la cumbia norteña de mitad de la década pasada. No existen mayores referencias a la construcción local de cada variante de cumbia, más que la mención a la misma como un hecho ya comercial.

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En la ocasión, me dedicaré a observar el contexto talareño y su relación con la explotación de hidrocarburos, por parte de la International Petroleum Company a partir de 1924. Eso dará pie a entender todo un movimiento de orquestas, inédito y exclusivo de este lado del Perú

Las fuentes, que en el presente ensayo serán citadas y anexadas en su debido momento, se limitan a entrevistas que hice a diversos músicos en el año 2009 en lugares como La Arena, La Unión, Vice, Sechura, Frías, Talara, Negritos, Sullana, Chulucanas, Castilla, Paimas y Piura. A ello debo agregar artículos, noticias, avisos publicitarios y notas sociales, extraídas de los diarios Ecos y Noticias, El Tiempo, La Industria y La voz de Castilla, a partir de 1930.

El ensayo, debo reconocer, adolece de la ausencia de dos columnas vitales para su total coherencia y comprensión. Por un lado, es notable la omisión de fechas exactas de, por ejemplo, la creación de tal o cual orquesta. El lector podrá apreciar a lo largo de las páginas una efeméride que apenas esboza el año aproximado de la fundación de determinada agrupación musical o el proceso de evolución de la misma. Más que una negligencia del autor, el problema se remonta a la poca importancia que los músicos y directores de orquestas, a lo largo de las décadas, le han dado a lo mostrado –y firmado- en un papel. Acostumbrados al trato de palabra, los contratos y demás formalidades, se concretaban –y concretan- a sola disposición de ambas partes. El inconveniente de aquellos consensos se mostró relevante cuando, entre risas y una grabadora escondida, debí jugar al historiador para lograr arrancar de los labios entrevistados la fecha aproximada de cada suceso, poniendo como punto de partida hechos relevantes para la masa regional: un Fenómeno del Niño, una Sequía, la Huelga de tal fecha, etc. El lío se complicó cuando en octubre de 2009, en Talara -uno de los lugares claves para la investigación-, entrevisté al fundador de una orquesta de finales de la década de 1940, con 88 años a cuestas y 2 bypass cardíacos en 5

su haber. El rango de años aproximados en boca del venerable anciano se hizo más notable que con otros directores, más jóvenes, pues entre lagunas y amplios silencios frases como “trabajé con fulano hasta 1945”, podían suponerse como hechos ocurridos entre 1935 y 1950. Agotadas todas las formas de encontrar documentación –en Municipios y el Archivo Regional-, tuve que recurrir al trabajo de Hemeroteca, rastreando entre cientos de ejemplares de diversos periódicos regionales la mención en Notas Sociales o en la publicidad de Dinner Danzat’s y Kermesse’s de las orquestas que hasta el momento había registrado. Las búsquedas redujeron notablemente las fechas mencionadas por los entrevistados de años a meses, e incluso días. El método de datación, vagamente científico y sí muy bizarro, toma como año de referencia –aproximada- de las orquestas el momento en que empiezan a ser mencionadas por la prensa. La forma, preveo, será muy discutida, pero este no es un estudio definitivo, sino, más bien, una invitación de adhesión a la investigación del tema aún con mucha más profundidad por parte de estudiantes y profesionales de las Ciencias Sociales.

Por otro lado, y esto sí es mayúsculo, la Bibliografía presentada, fuera del material recabado, no cuenta con muchos trabajos –libros, monografías, ensayos o resúmenes- que refuercen lo redactado, pues de cumbia norteña, de manera exclusiva, no he podido hallar –por no decir que no hay- tratados que se ocupen siquiera someramente de ella. Sí consigno, por ejemplo, algunos libros escritos acerca de cumbia peruana por intelectuales locales que, casi en su totalidad, dedican sus estudios a la cumbia hecha en el centro del país –Lima y Junín-, y con menos hondura, a lo creado en algunos puntos de la selva –Loreto, Ucayali y San Martín-. Junto a todo esto, y para no hacer el texto más gaseoso, he decidido no trabajar conceptos de cumbia –partiendo de sus orígenes colombianos- por juzgar que de ello se ha escrito ya en demasía en diversos puntos de América y Europa.

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Por su actual personalidad mediática, la cumbia norteña no ha sido tomada aún como un hecho cultural digno de estudiar –como el caso de la cumbia costeña y la chicha, de las que muchos se han ocupado-, sino más bien como una variante de moda que aún no se anima a escapar de las páginas de espectáculos por su aparente simpleza de fondo y forma.

Las Ciencias Sociales, y en especial la Sociología y la Antropología, tienen en este ensayo un nuevo pequeño reto: entender la idiosincrasia del septentrión en base a su música, y la configuración de esa música tomando en cuenta lo primero. Atemos cabos, bienvenidos todos.

El alumno.

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Talara y el petróleo
1. Talara, contexto petrolero

Talara es una ciudad ubicada al noroeste de la capital de la región, Piura, al pie del océano Pacífico, y a pesar de su inicial existencia como una pequeña caleta de pescadores, sufre una explosión demográfica, a mediados de 1920, pues comenzó a ser utilizada como vivienda, o campamento de base, de los gerentes y trabajadores de la International Petroleum Company, compañía que, luego de una sucesión de dueños de los pozos de petróleo, desde mediados de 1850, adquirió la administración de la mayor parte de ellos, a lo largo del tablazo local.

En un principio, previo a su auge como ciudad, se encontraba circunscrita al distrito de Amotape –Paita-, que también contaba, dentro de su territorio, con el caserío de Pampa de Tamarindo, y las haciendas de Monte Abierto, Máncora, la Brea y Pariñas. Según el censo de 1876, la población sumada de la caleta y la hacienda de Talara, era de 22 habitantes. No se tienen registros respecto a los habitantes de principios del S XX, pero de acuerdo con Reynaldo Moya, el 14 de noviembre de 1908, se crea el distrito de Máncora, que toma como capital a Talara, desmembrándose, ambas, de Paita y dándole forma a lo que hoy es la provincia de Talara. En 1956, tras un exponencial crecimiento demográfico entorno al petróleo, la ciudad de Talara logra convertirse en provincia, tomando como distritos a Pariñas, El Alto, La Brea, Lobitos, Máncora y Los Órganos (Moya, 1994, pp. 36-37).

2. Hipótesis acerca del origen de la música orquestada en Piura.

Las décadas de 1930, 1940 y 1950 fueron testigos de un interesante movimiento musical armado alrededor de la bonanza petrolera de Talara. Los campamentos mineros –que habían llegado a un clímax económico entre 8

1940 y 1960-, estaban mayormente poblados por americanos, británicos y caribeños. La mayoría de estos extranjeros habían dejado las comodidades y costumbres de sus pueblos, tratando de encontrar dinero y estabilidad con el famoso oro negro que se producía al norte del Perú. Abandonar un suburbio americano, un flat inglés o una urbanización cubana, a cambio de un campamento en medio del desierto, no era precisamente un hecho causante de algarabía. Sin embargo, las utilidades que el petróleo talareño le reportaba a la Internacional Petroleum Company –la encargada de extraer los hidrocarburos, en adelante IPC-, fueron suficientes para recrear sus antiguas vidas en tierras lejanas: para la década de 1950, Talara se proyectaba como una urbe modelo para el país entero –la división en Parques y no en manzanas, da un ejemplo de lo rupturista que, en adelante, sería esta nueva ciudad “americanizada”-. “Este nombre se debía a la configuración urbanística de la población nueva (1950) que era radial (concepto moderno de desarrollo urbano), con una distribución en círculos de expansión. Cada parque se dividía en aproximadamente 20 casas, por ejemplo: en el parque N° 1, la primera casa era 1-1, la segunda 1-2 y así sucesivamente.” (Gonzáles, 2007: p. 55)

Todo estaba planeado de acuerdo a lo previsto por la idiosincrasia extranjera, y las comodidades rozaban el plano de lo onírico, pues en una época en la que las principales ciudades costeras del país apenas se estaban organizando como tales, Talara contaba ya con servicio de agua, luz, desagüe y gas mediante conexiones a domicilio; tenía, además, una división nada despreciable de seguridad ciudadana, supermercados, autoservicios, clubes extranjeros (Gonzáles, 2007: p. 66), y un aeropuerto

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que atendía rutas como Talara – Panamá y Talara – Nueva York2. Pese a todo ello, faltaba algo: no podía haber polis sin entretenimiento.

Quizás esta sería una buena razón para plantear, junto al nacimiento en 1938 de Sonora Costanera -una orquesta apadrinada, financiada y contratada por la sociedad que vivía del oro negro-, una hipótesis que sindique a Talara como el punto de partida del movimiento musical que, hasta nuestros días, se ha visto relacionado con este lado del norte peruano.

Antes de seguir, vale aclarar que el origen de las orquestas en Lambayeque, sería injustamente empañado si se le relacionara directamente con el génesis talareño, pues del tema mis investigaciones son prácticamente nulas, teniendo en cuenta que las agrupaciones de esa región son poco menos antiguas que las de su vecina, Piura. La Libertad, por su parte, cuenta con una tradición mucho más criolla, el formato orquestal no se vuelve cotidiano en Trujillo, su capital, sino hasta bien entrada la década de 1950, y luego, a partir de 1960, la popularidad se inclina a las bandas rockeras que, en 1970, adoptan un estilo de garage band y nueva ola.3 En este lado del país, las orquestas de cumbia, que aparecieron a principios de 1970 como en las otras dos regiones, están más emparentadas con las bandas de rock sesenteras que buscaban reformular su mercado para no quedar en el olvido. En resumen: Piura, Lambayeque y La Libertad, en los setenta, tienen en común el nacimiento en su seno de una cumbia que se mezcla, de la mano de catorce músicos, con salsa, merengue, rock e incluso mambo, el que ya para la época se comienza a transformar en una música nostálgicamente retro. Sin embargo, a diferencia de la última región, de tradición rockera, Piura y Lambayeque, como veremos más adelante, configuran su música en base a influencias colombianas y centroamericanas,
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Ver Anexo 5. El caso del grupo Las Águilas de Trujillo, es icónico respecto al movimiento trujillano. En el internet se pueden encontrar las dos únicas canciones que lograron grabar, en un longplay de 45 RPM en 1971.

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principalmente. La fusión con lo llegado de Lima no transformaría su estilo sino hasta bien entrados los 70, ya pisándole los talones a la Constitución del 79 y el retorno a la democracia.

Cuando los primeros campamentos petroleros se instalan en el zócalo continental del norte de Piura –entre Zorritos, Lobitos, Cabo Blanco, Negritos, Los Órganos, Talara y Máncora-, a mediados del año 1925, se decide, por utilidad laboral, convocar a un grupo bastante nutrido de obreros venezolanos y cubanos que, desde mediados de 1905, se dedicaban a la extracción de hidrocarburos en el área atlántica de Venezuela, pues adiestrar a un nuevo grupo humano local resultaba, en un corto plazo, oneroso y ralentizaba las operaciones de la IPC y sus subsidiarias. De hecho, el diario local La Industria, con fecha 25 de abril de 1925, informaba en su columna de notas sociales la llegada de un contingente comandado por el inglés Jack Philleas al puerto de Paita, integrado por ciudadanos de Caracas, Barquisimeto y Mérida (Venezuela), además de ciudadanos de La Perla y Bayamón (Puerto Rico), y Santiago de Cuba y La Habana (Cuba). Pobres desde el seno, por ser sólo parte del grueso utilizado como mano de obra en cientos de precarios pozos en Venezuela, tenían en Talara una nueva oportunidad, pues su experiencia en el área, les granjeaba un sinnúmero de beneficios laborales a cambio de adiestrar, sin mayores inconvenientes, a los locales en el oficio extractivo.

Transcurre un lustro de silencio musical, o al menos eso se refleja en las noticias de los medios de prensa. En esta etapa –entre 1925 y 1930- las únicas referencias respecto a lo que acontece alrededor de la IPC es la constante novedad de la maquinaria que, desde Europa o Norteamérica, llega a Paita, y atraviesa las pomposas haciendas del Valle del Chira a través de una, aún en pie, carretera construida por la ley de Conscripción Vial del oncenio de Leguía. El panorama musical de la región se traduce, y de manera breve, en la descripción de los carnavales en localidades del Bajo 11

Piura4, amenizados por bandas patronales que, ya en el momento de ser mencionadas eran denominadas como “competentes”, lo que equivalía a calificarlas de experimentadas y de largo raigambre en sus respectivas localidades. Este tipo de bandas tiene otra historia de origen, ibérico, y de más de un siglo, y que en aparente disyuntiva con la historia talareña, se ve relacionada con la marinera, los tristes, el vals, la música de marchas fúnebres y los compases religiosos heredados de la tradición católica a lo largo de toda la costa peruana. La existencia de bandas patronales en nuestro país, y el tipo de música ejecutado, ha sido documentado con bastedad en varios tratados (Robles, 2000), y en esta ocasión procuro sólo hacer mención de las entrañas de la orquesta tropical en Piura.

Respecto al anterior párrafo, y a pesar de la distinción entre un movimiento y otro, la existencia del primero, el de bandas patronales, fue decisivo para la extensión de lo que, en adelante relataremos. Volvamos al contexto petrolero.

Es a partir de 1935, en que las noticias, de forma repentina, empiezan a abundar en torno a la existencia de grandes fiestas, sobre todo en fechas claves como Navidad, Fiestas Patrias, Año Nuevo, Día de la Madre e Inicio y fin de Carnavales en locales con nombres aristocráticos, de los que sin embargo no se tiene una fecha aproximada de creación, todos en Talara y los pueblos aledaños. El Club Inglés de Talara, el Club Nacional de Lobitos y el Club La Esmeralda de Colán comienzan a ser mencionados en las notas sociales y en las publicidades de los diarios La Industria, El Regional, La Voz del Norte y El Tiempo, conteniendo frases que obraban de AlmuerzosDanzats y kermesses, amenizados por “competentes orquestas” de Puerto Rico y Cuba. Huelga aclarar que en el contexto costeño se respiraba un denso aire de matancera, y guaguancó, al ritmo, sobre todo, de los primeros
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Se considera Bajo Piura al área geográfica ubicada en el lado oeste del Río Piura. El distrito de Catacaos es una de las localidades, culturalmente, considerada como parte del Bajo Piura.

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discos de la Sonora Matancera, Guillero Portabales, la Buena Vista Social Club y los Compadres, paisanos ellos de aquella primera generación de obreros especializados de la IPC. No se tiene un registro de la presencia de estas grandes orquestas en la ciudad de Talara por aquellos años, sin embargo, y por una secuencia lógica, no podemos asegurar, tampoco, que algunos músicos de aquellas no hayan tocado como parte de las publicitadas, como dijimos, orquestas cubanas y boricuas, pues este tipo de prácticas ha sido, y es, completamente normal en un sinnúmero de círculos musicales.

Como había mencionado párrafos atrás, la capa de trabajadores extranjeros había logrado establecerse exitosamente en Talara. Agrupados en un barrio acorde a su nueva posición económica –Barrio de la Planta Alta o Barrio Staff-, tenían a su alcance una subvención privada que llegaba, en muchos casos, a financiar la lactancia y pre-escolaridad total de cada uno de los hijos, fuera de una cantidad de beneficios laborales adelantados a la época que, debo aclarar, más que por benevolencia, se otorgaban

estratégicamente, pues ésta era una mano de obra calificada que debía cargar con la capacitación de los obreros locales sin percibir nada a cambio, ya que el adiestramiento se hacía “en la marcha”. Se debe agregar, también que los beneficios percibidos por los calificados, técnicos y gerentes, distaba enormemente del trato dado a los no calificados, lo que desemboca en la sindicalización de los últimos, terminando en la masacre a un grupo de dirigentes, ocurrida en 1935, pero no podemos desviar más el tema.

Los obreros extranjeros, a partir de la segunda mitad de la década de 1930, gozan ya de una posición más que de élite, y a pesar de no pertenecer enteramente al grupo social de inversionistas americanos e ingleses residentes, pueden solventar algunos lujos como el de tener en suelo talareño orquestas centroamericanas. Raúl Mendoza Sifuentes (entrevista personal, 10 de octubre de 2009), fundador de la orquesta Rockys Band de 13

Negritos en 1949, me narró un dato anecdótico y clave en lo que sigue: “por 1936 llegaron bastantes orquestas, yo todavía estaba churrito5, mi papá trabajaba como obrero en un pozo de Negritos, y pues resulta que varios de los músicos, siempre hemos sido pobres pues, se dieron cuenta de que en Talara tenían oportunidades para vivir mejor. Los jóvenes sobre todo, se hicieron los locos, y cuando los barcos salían para llevarlos a Lima, varios se quedaban, pasó varias veces eso. Una mañana, tempranito, los veías formando filas afuera del Barrio Staff esperando a algún paisano que los pueda jalar a la cosa…”. Don Raúl prosigue comentado el hecho cómo, varios de aquellos músicos, ahora trabajadores de la IPC, vieron rentable, pues sus jefes los requerían, formar nuevas orquestas, siempre de música centroamericana, pero en suelo piurano, y con músicos locales. Es en ese contexto en que nacen la Orquesta de los hermanos Tiza y Sonora Costanera (Talara, 1938), de músicos cubanos y venezolanos, pero, ambas, con directores piuranos, la que atendería la demanda de una población adinerada y ávida de los últimos éxitos locales –polkas y valses- como extranjeros –son, guajira, bolero, guaracha, foxtrot, charleston, lindy hop, tango, jazz y una variante de blues conocida como boogie-woogie-. Replicaría, sólo un año después, la Orquesta del profesor Aguilar, una orquesta dirigida por un músico oriundo de Cumaná –Venezuela- y que llegó al lugar dos años antes.

Extendidas las presentaciones de ambas entre Talara, Sullana, Paita y Sechura, debían enfrentar un movimiento que aún galopaba con amplia audiencia entre las ciudades mencionadas: el vals y el tondero. Morropón, Catacaos, Sullana y Piura habían alimentado, desde mediados del Siglo XIX a la región con una serie de conjuntos musicales que obraban sobre resbalosas, tristes y tonderos. Estaban a la orden los conjuntos de Los Cuyuscos y Los Tacaleños, así como una diversidad de grupos de los cuáles

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Churre: En todo Piura se le llama así al niño. (Arámbulo, 1995, p. 80)

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no se guarda muchos registros escritos, mucho menos sonoros, que conformaban sus alineamientos con dos guitarras, un cajón, y en la mejor de las veces, una castañuela. Los círculos sociales, agrupados en los clubes arriba mencionados, más los contemporáneos Club Liberal de Paita y Club Grau de Piura, vieron en éstas formaciones nuevas maneras de expandir las veladas, que hasta el momento habían rondando en función a las agrupaciones de música local, o a los discos de carbón reproducidos en los fonógrafos, populares entre las familias de clase alta desde mediados de la década de 1920.

En 1943 nace la primera orquesta con dirección no-talareña: La orquesta Obando, de Piura, que intentaba replicar el éxito de las formaciones talareñas, pero en la ciudad de Piura. Wilfredo Obando Vásquez era un trujillano, asentado en la ciudad de Piura desde la adolescencia, y que, de una manera u otra, tenía que ver directamente con la evolución musical de este lado de la región desde finales de 1920. Así, por ejemplo, regentó, paralelo a la orquesta Obando, un primer intento por establecer la Orquesta Sinfónica Municipal de Piura, y dos años antes de fundar su orquesta, en 1941, estuvo al mando de la Orquesta Sinfónica del Club Grau (Mavila, 2006), conformada principalmente por músicos traídos de Trujillo, Lima, y otros más extranjeros, ex obreros ellos de la IPC. Obando decide extraer de las formaciones talareñas, siempre foráneas, algunos elementos para conformar una orquesta que atendiera la demanda de la aristocracia piurana, que vivía principalmente de la concentración de tierras y la burocracia propia de una capital regional con pueblos alrededor tan grandes en población como aquella.

Por varios años, hasta mediados de 1948, las noticias y la publicidad de los diarios regionales sólo menciona la existencia de cuatro orquestas, Sonora Costanera, la Orquesta Aguilar, la Orquesta Obando y la Orquesta Rumba Bana, de la que, en distintas ocasiones, y a pesar de mis requerimientos, no 15

logré encontrar mayor información. Sólo es mencionada una vez, en el Diario La Industria del 25 de julio de 1945, con ocasión de las Fiestas Patrias celebradas en el Club Grau de Piura, y Raúl Mendoza, desinformado de su existencia, intentó explicar lo efímero y desconocido de tal basándose en el hecho de que podría haber sido cualquiera de las tres mencionadas antes, o los músicos de varias de ellas que, por desavenencias con sus directores, pudieron haber decidido cerrar el contrato para tal fiesta con otro nombre, para evitar conflictos, pero que quizás, algún fracaso, o nuevos vientos, los obligaron a retornar a sus formaciones originales. El octogenario ensayaba así una explicación, pues ésta a la vez puede darnos luces respecto a la manera cómo creó su orquesta, Rockys Band, en Negritos, en el año 1949. Veámoslo en el siguiente párrafo.

De padres negriteños y obreros de la IPC, Raúl Mendoza, trabajó desde muy pequeño en el puerto de Talara, como parte del área que se encargaba de recepcionar los productos enlatados que eran enviados del golfo de México para el consumo de los norteamericanos asentados. Es en éste lugar en el que se envuelve muy temprano, en los vaivenes de los primeros músicosobreros, quienes, a pesar de no tener orquestas oficiales aún desde sus deserciones, solían empuñar guitarras en los momentos libres, y ejecutar danzones, populares en la Cuba de la que eran muchos oriundos. A los 15 años, de manos de un cubano natural de Matanzas, según refiere, aprendió a tocar la guitarra y la trompeta, pasando, automáticamente, a formar parte de Sonora Costanera, la primera orquesta, como señalé. A lo largo de los diez años que pasó con el conjunto, tuvo que aprender una variedad de coros en inglés, y muchos de los músicos se vieron obligados a empezar a tocar jazz y blues, siempre en la variante norteamericana, pues así lo exigía el otro ramo de su reducida, pero fecunda, cartera de clientes, ayudados por los discos de 78 RPM6 que llegaban permanentemente desde Centroamérica

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Revoluciones por minuto. El formato de 78 RPM desapareció a finales de la década de 1950.

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a pedido tanto de los norteamericanos, como de los ahora adinerados caribeños. En 1945 la orquesta se repartía entre Machala y Cuenca – Ecuador- y Trujillo y Chiclayo, al sur de Talara, con el dato adicional de que la música en inglés, ausente en sus presentaciones en el resto del país incluida la capital Piura-, era del agrado de su auditorio ecuatoriano pues, señala Mendoza, allá también existía una pequeña población proveniente de Norteamérica, abocada al cultivo de la banana, mientras que en Chiclayo y Trujillo, la clase alta era principalmente local o, en todo caso, ya acostumbrada al contexto local. A principios de 1948, el fundador de ésta orquesta, que nunca había abandonado su actividad petrolera, es designado jefe del campamento petrolero de El Ñuro, al norte de Talara, obteniendo así una posición social privilegiada, lo que, en unos meses, se tradujo en una malsana intención de dejar de tocar música cubana, pues él consideraba ya estar a la par de sus jefes norteamericanos, y ello le impedía continuar tocando música latina. Su intención por desembocar únicamente en el blues y el jazz, trajo consigo un cisma dentro de la agrupación, pues no sólo se preocupaban por un tema de defensa cultural, sino también por lo económico, ya que al descuidar los ritmos latinos, se quedarían sin una amplia cantidad de contratos que, fácilmente, podrían ser cubiertos por la orquesta de Obando o la orquesta de Aguilar. Es ese el contexto en el que Mendoza decide coger al toro por las astas, y convoca a todos los músicos, a expensas de los ahorros familiares, para formar una nueva orquesta, tomando como denominación de origen –y lugar de ensayo- al vecino pueblo de Negritos. Cuatro de aquellos músicos –dos cubanos, un panameño y un peruano-, entienden tener una oportuna ocasión, y tras culminar sus contratos informales con Mendoza, deciden formar, dos meses más tarde, la orquesta Los Melódicos, en Talara.

Culminada la década de 1940, el panorama presentaba a músicos extranjeros ya casi al borde de la “jubilación”, pues si retornamos a los primeros párrafos, encontraremos que la mayoría de ellos llegaron, a finales 17

de la década de 1920, con una experiencia previa como músicos de orquestas caribeñas, ya con 30 y hasta 40 años de edad. César Eche Panta, fundador en 1970 de la orquesta “Miel de Abeja” en Talara, refiere haber conocido, por boca de sus padres, que la jubilación de aquellos no se debió a la edad, sino a nuevas oportunidades laborales, mucho menos ajetreadas y mejor remuneradas que la de directores o músicos de orquesta, “como orquesta podían recibir hasta lo que hoy serían siete mil soles, eso lo debían repartir entre los ocho, y hasta los doce músicos que podían ser, sin contar que el director se quedaba hasta con la mitad del contrato, lo que dejaba cerca de cuatro mil soles entre diez personas, por viajar hasta ocho horas, cuando salían a Chiclayo. Cuando se les presenta la oportunidad de ser jefes en alguna unidad de la IPC, pueden hasta triplicar sus ganancias, sin necesidad de salir de Talara, y escalando en los círculos sociales”, afirma Panta (entrevista personal, 10 de octubre de 2009). Eso nos puede dar una pista, entonces, para entender por qué, a partir de 1950, las orquestas fundadas –con Rockys Band a la cabeza- ya no eran comandadas, o integradas en gran parte, por foráneos, y años más tarde, con la creación de la orquesta Oswaldo y Studio 9 -Talara, 1950-, TLB -Talara, 1951- y Piura Boys -Piura, 1951-, incluso dejarían, definitivamente, de tener en sus formaciones a músicos centroamericanos. Así lo refiere Hugo Rojas Benavides (entrevista personal, 23 de octubre de 2009), fundador de Piura Boys, “nosotros habíamos tocado en conjuntitos (sic), y siempre

colaborábamos con orquestas que venían de Talara, pero teníamos más relación con el señor Wilfredo Obando (…), de los once músicos, sólo había un talareño, el trompetista Ramos, los demás eran del mismo Piura, e incluso de Sechura”.

Formación

De esta primera etapa, se conservan una serie de elementos que guardan similar parentela con las orquestas en las que éstos se inspiraban. Se puede 18

listar, en el caso de Sonora Costanera y la orquesta Aguilar, el empleo del tres, dos guitarras, un contrabajo, timbales, tambores (que eran ejecutados en la misma formación en la que hoy se utilizan los timbales en la salsa o la cumbia), un piano, dos trompetas, dos saxos, y tres voces. En los siguientes años, sobre todo con Rockys Band y Los Melódicos, se establece una línea de dos trompetas, un saxofón tenor, dos saxofones altos, dos trombones, un contrabajo, un piano, maracas y claves, congas, tumbadora, timbales –que también eran reemplazados por batería de rock and roll- y cuatro voces. Ésta segunda formación, refiere Miguel Cueva (entrevista personal, 5 de octubre de 2009), músico de Oswaldo y Studio 9, se mantendría hasta finalizada la década de 1970. “Luego, en los 80, por la crisis económica tienen que dejar de lado los saxos, porque ya la gente no los pedía, creían que estaban por adorno, que con trompeta y trombón nomás se podía hacer una fiesta, además ya había pasado la época de la Matancera –en alusión a la Sonora Matancera-, dejaron de usar saxos porque la cumbia no lo usaba mucho, o podía ser cambiada por un sintetizador, y porque tampoco la gente quería pagar 200 o 500 soles más por esos músicos-, afirma Cueva, y a ello se debe sumar el cambio del contrabajo por el bajo, y el del piano por órganos y sintetizadores electrónicos.

La vestimenta de los músicos, convenida por consenso desde la primera agrupación, solía ser de un smoking, que, de acuerdo al tipo de eventos o locales, podía cambiar a pantalones de corduroy blancos, mocasines blancos y guayaberas con motivos caribeños, normalmente rojas o blancas. A partir de finales de 1940, se descontinuó el uso del smoking, para darle el paso al terno y el drill con camisas simples en el caso de las fiestas campestres. Debemos notar que, salvo algunos instrumentos, las actuales formaciones cumbieras del norte del país continúan teniendo una cantidad parecida de músicos, y usando similares tipos de trajes.

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Conclusiones

La primera pregunta que se plantea alrededor de la cumbia norteña es el ¿cómo surge? Al iniciar las investigaciones, tomando como punto de referencia, en Piura -que fue la región en la que tuve las mayores facilidades para realizar el trabajo-, a orquestas que, yo sabía, tenían cerca de cuatro décadas de fundadas –como Armonía 10 (1972) o Agua Marina (1976)-, encontré respuestas al primer planteamiento que me dejaron desconcertado: varios de sus músicos fundadores ya venían de laborar en orquestas mucho más antiguas, de las que habían tomado los elementos para formar sus propias empresas. Al tomar contacto con éstas –Mario y sus Estrellas de Sechura (1955), Piura Boys de Piura (1955)-, las respuestas volvieron a repetirse en las mismas condiciones, y sin darme cuenta, estaba dejando de hacer una etnografía, lo que me planteé en una primera etapa, para elaborar el discurso de origen a donde los directores de éstas añejas orquestas apuntaban: Talara.

En Talara encontré una serie de datos que, por falta de rigurosidad en técnicas de investigación histórica, quedan sueltos, o no conducen a contestar la totalidad de preguntas. Y, sin embargo, ayudan a alimentar los parámetros básicos para el entendimiento de la aparición de las orquestas tropicales en éste lado del país.

También se aborda, en distintos momentos, la relación directa entre el boom económico de una zona específica del país, y su relación con el génesis de un movimiento cultural genuino que, a pesar de su aparente desaparición, no hace sino mutar de manera permanente. Esto en directa alusión a las preguntas que, en diversos medios de comunicación, rezan en torno a la cumbia como un fenómeno efímero: ¿la cumbia morirá?, dice el tenor, y creo que la pregunta, bajo lo descrito en las páginas anteriores es, ¿este formato musical, morirá? En poco más de 80 años se pasó de boleros y danzones a 20

cumbia norteña y cumbia sanjuanera, pero la estructura, la de un equipo de músicos enfundados en ropa elegante, se ha mantenido, y si deseamos tener respuestas fidedignas del tema, no podemos seguir confiando sólo en el trabajo de hemeroteca, como ha venido sucediendo con la mayoría de trabajos entorno a etnomusicología hasta hoy. Y ello se muestra evidente, desde mi investigación, en menciones de una cumbia norteña que, aparentemente, se expande a mediados de la década de 1990, que fue precisamente el momento en el que los medios de comunicación de Lima voltean su mirada –sobre todo desde 1997- hacia una serie de propuestas que, en realidad, tenían ya más de medio siglo de desarrollo, pero que apenas tocaba las puertas de la capital del país. Los medios, y los científicos sociales que los leyeron, supusieron que ése era el génesis, el momento en el que llegaron a Lima, un claro y típico discurso centralista.

Seguir basando la investigación de campo en torno sólo a los actores mediáticos –hacer un informe sobre cumbia selvática tras hacer una entrevista al director de Juaneco y su Combo y al director de Los Mirlos, por ejemplo-, no hará sino repetir una serie de estereotipos que, llevados a la totalidad de los estudios culturales, suelen mostrar a los científicos sociales como investigadores que toman partido por hechos ya caducos o en su máxima efervescencia. Dice Carlos Reynoso: Cuando de repente estalló la globalización a principios de la década de 1990, ni la antropología ni la etnomusicología estuvieron a la altura de las circunstancias. En

consecuencia, el correlato musical de la globalización, la música del mundo, sobrevino como una especia de sorpresa, una nueva dimensión cultural devenida de pronto, una bofetada en el rostro de los teorizadores bizantinos que estaban distraídos por otras cuestiones, sin que se dispusiera de un marco teórico que permitiera comprender o explicar lo que pasaba. (Reynoso, 2006: p. 11)

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En ésta primera entrega, intento sentar la base de lo que, a partir de la década de 1970, se convirtió en cumbia norteña. Y si caemos en la cuenta de lo sucedido en ochenta años, nos daremos cuenta de que no sólo no cambiaron los instrumentos o la vestimenta, sino también la forma de interrelación previo y durante la formación de una orquesta: la manera de forjar los contratos a viva voz, la disgregación del grupo por disputas laborales y de enfoque de la empresa, la creación de una nueva orquesta en base al cisma, la búsqueda permanente de un patronazgo, la ausencia – salvo esporádicos casos- de elementos femeninos, la enorme distancia económica entre un músico y el director, y la recurrente aparición de orquestas fundadas en base a parentescos sanguíneos “Hermanos …”-. –Orquesta

En el siguiente trabajo no se hará sino continuar con lo ahora esbozado, pues la característica principal de éste fenómeno cultural es que, a lo largo de las décadas, ya lo dijimos, las variaciones han sido mínimas, y han trascendido los contextos políticos y sociales de éste lado del país.

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Anexos:

Anexo 1. Aviso publicado en La Industria el día 22 de julio de 1945.

Anexo 2. Formación de la orquesta Piura Boys en 1963. Foto proporcionada por Hugo Rojas Benavides.

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Anexo 3. Nota social entorno a la celebración de la Fiesta de Santa Cecilia, y en la que se hace mención de una “banda de 48 músicos” y se habla, también, de compositores sechuranos. Diario Ecos y Noticias, 15 de noviembre de 1946.

Anexo 4. Publicidad en el diario La Industria del 16 de febrero de 1948.

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Anexo 5. A pesar de que el principal aeródromo estaba en la ciudad de Piura, los aviones que partían de Limatambo (Lima) hacían escala sólo en Talara. Publicidad en el diario El Tiempo. 10 de mayo de 1951.

Anexo 6. Orquesta Rockys Band de Negritos. Sin fecha consignada. Foto proporcionada por Raúl Mendoza.

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Anexos 7 y 8. Avisos publicitarios promocionados por clubes sociales, el primero con ocasión de los Carnavales de 1950, y el segundo por las Fiestas Patrias del mismo año. Diario El Tiempo, 1 de febrero de 1950; Diario La Industria, 24 de julio de 1950. 26

Anexos 9 y 10. Dos imágenes del Club Inglés de Talara, sin fecha consignada. En la primera se puede apreciar un típico baile festivo de la aristocracia talareña, y en el segundo se ve a la plana mayor de la orquesta Sonora Costanera, con el logo de la agrupación en los atriles. Fotos extraídas de Gonzáles (2007).

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Bibliografía:

Arámbulo, E. (1995). Diccionario de Piuranismos. Piura: Concejo Provincial de Piura.

Hurtado, W. (1995). Chicha peruana: música de los nuevos migrantes. Lima: Grupo de Investigaciones Económicas.

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Loayza, Z.; Mendoza, R. (2009, 25 de enero). Al ritmo de la cumbia: Entrevista a Santiago Alfaro Rotondo. Domingo: pp. 6-9.

Gonzáles, M. (2007). El cebiche: origen, mito y verdades. Lima: Editatú.

Mávila, E. (2006). Orquesta Sinfónica Municipal de Piura. Casos de Gestión Cultural en el Perú. Lima: Instituto Nacional de Cultura.

Moya, R. (1994). Historia de Talara. Piura (s. e.).

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Reynoso, C. (2006). Antropología de la música: de los géneros tribales a la globalización. Buenos Aires: SB.

Romero, R. (2007). Andinos y tropicales: la cumbia peruana en la ciudad global. Lima: PUCP, Instituto de Etnomusicología.

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