TRES POSES (INCÓMODADS) PARA COMENTAR LA OBRA DE FLAVIO GARCIANDIA Primera pose Clyfford Still recogiendo mangos en el patio

(Flavio Garciandía estaba allí) Clyfford Still recoge mangos en el patio. Se agacha y agarra un par de ellos, luego camina un poco hacia la derecha y vuelve a agacharse. Sacude un mechón de pelo blanco y duda si ir al frente o hacia la izquierda. Se decide por un mango amarillo un poco más adelante. Después retrocede y toma tres. Abandona uno, algo maltratado. Ahora sí hacia la izquierda, va por otro rosado, con varias manchas oscuras. Se mueve suave, pacientemente, y deja un rastro tortuoso sobre el lienzo. Si usted ha recogido mangos alguna vez, entonces sabe a qué me refiero. De la reciente producción de Flavio Garciandía, son numerosos los cuadros que contienen esa suerte de rastros enigmáticos dentro de la composición. Esas huellas que reproducen una gestualidad, un tanto azarosa, pero no caótica. Más bien con una lógica interna que tiene que ver sobre todo con la particular relación del artista con el lienzo. Azarosa, no porque desdeñe el cálculo, sino porque toda previsión al interior del cuadro siempre se encuentra con una serie de fases alternativas que van desdoblando, modificando y abriendo cualquier plan inicial. Esta indeterminación es lo que da cierto carácter de obra abierta al trabajo de Flavio. Y no solo en el campo del significado (lo cual depende de otros recursos que también comentaremos), sino también en esa transferencia que se logra de lo espacial a lo temporal. Estas obras (pensemos en Yo insulté a Brice Marden en La Habana (dos veces), Clifford Still recogiendo mangos en mi patio o El cerebro caliente de Cabrera Infante) , por poner solo tres ejemplos) nos incitan a reproducir un recorrido por el plano pictórico que nos coloca en una perspectiva temporal en relación con la obra, la cual, por cierto no se nos plantea como totalidad (ni siquiera este recorrido nos ofrece el estímulo de una reconstrucción iconográfica). Al final, difícilmente encontraremos la “figura” aunque en algunos cuadros (y sobre todo en algunos títulos) Flavio logra ser más con descendiente con nuestro impulso a la convención que en otros. En esos casos, a la connotación gestual se superpone una forma o una insinuación de forma total, aunque debe considerarse que la intención de Flavio no parece dirigida a justificar la forma con referencias objetuales extrapictóricas (no coquetea con un ilusionismo subliminar), aun cuando sus trazos al interior del cuadro, su trabajo en amplios planos cromáticos y su inclinación por formas orgánicas puedan colocarnos en situación de traducir sus pinturas desde una perspectiva marcada por nuestra experiencia del espacio real y nuestra tendencia a leer paisajísticamente el marco rectangular. De hecho, ese parece uno de los puntos de tensión en su relación con el cuadro, que a veces resuelve, forzándolo en contra de su gravedad, de su tendencia al equilibrio sobre lo horizontal (como en Un lamentable incidente) y haciendo mucho más incómoda, pero también mucho más rica nuestra percepción, y a veces proponiendo declinaciones geo o cartográficas—más verificables en cuadros como Alturas del Vedado u Hotel Riviera-malecón, aunque en ambos es también deducible la referencia a arquetipos decorativos presentes en la arquitectura habanera de los años 50. Segunda pose El delicado litigio entre la pintura y la pintura En realidad las más fuertes referencias extrapictóricas en los cuadros de Flavio son los títulos, que generalmente funcionan como puntos de fuga y expansión de los sentidos de la imagen. Esa función metatextual del título marca los modos y las direcciones en que la obra de Flavio Garciandía se erige como discurso sobre

1

la pintura y su historia. En tal sentido podemos hablar de una dirección ficcional: Yo insulté a Brice Marden en La Habana (dos veces) y Clyfford Still recogiendo mangos en mi patio construyen situaciones anecdóticas ficticias en las que los protagonistas son reconocidas figuras dentro de la historia del arte contemporáneo. El cuadro que cayó del cielo (Gorky estaba allí) se encuentra en igual situación, aunque de una manera tal vez más acentuada, la referencia al pintor sirve para establecer un diálogo entre el cuadro de Flavio y la obra del artista citado. En estos casos estamos asistiendo a un proceso de cita por duplicado: una cita que podemos considerar por omisión más que por analogía y que se constituye en el texto pictórico. Es una especie de antagonismo (no necesariamente insultante) que establece Flavio al sugerir desde el título una relación de lo pintado con la obra de otro artista (que supuestamente justificaría la alusión verbal) y al frustrar o por los menos obstaculizar la búsqueda de dicha analogía. Otra cita es la establecida desde el título, a veces como invocación, a veces como evocación, de un sujeto que significa en tanto autor, es decir, en tanto productor reconocido de una memoria, contaminando con ese significado (ya lo hemos visto) al texto pictórico, aunque sea simplemente haciendo notar su ausencia o lo oblicuo de las vías para detectar su presencia. En resumen, el título --desde su ficción-- induce a una búsqueda de referentes en el cuadro que justifiquen a este último en tanto artificio y termina enfrentándonos al hecho de que esos referentes no existen o están enmascarados, a veces en la sutileza, a veces en la obviedad más subversiva. En casos muy notables, esa subversión está dirigida desde la parodia o desde la crítica. Who’s afraid of Barnet Newman II, es obviamente una paráfrasis del Who’s afraid of red, yellow and blue que Newman desarrollara como serie a mediados de los años 60. Aquí también la referencia del título se ve subvertida en la pintura. El “blue” de Newman es sustituido por el verde de Flavio, quien con estudiado desaliño convierte la parte inferior de su cuadro en una antítesis de la pulcra pintura de Newman. Esta obra es la segunda versión de otra (Who’s afraid of Barnett Newman) que dio título a una exposición de Flavio Garciandía en 1998 y que es también muy buen ejemplo del tipo de cita por omisión a que me referí anteriormente. El delicado litigio entre el estate de Mark Rothko y la galleria Malborough es otro caso, en el que el título no crea un relato ficticio, sino que se refiere a un hecho real. Aquí la relación oposicional entre título y superficie pictórica no parece tan importante como la alusión, con cierto aire sarcástico, a los conflictos de intereses que surgen en torno a la obra de determinados artistas, como resultado de la especulación mercantil. Además de la postura crítica hacia los desafueros y las contradicciones del mercado de arte, se manifiesta una inclinación de Flavio por buscar situaciones, rasgos o anécdotas en el lado no oficial de la historia del arte, ejercicio que ya había puesto en práctica anteriormente, sobre todo en sus numerosas menciones a artistas cubanos. Sevilla era una fiesta (si no fuera por Servando), Mañana alcohólica (con René y Raúl) o Algo se mueve (llegó Sandú Darié), obras expuestas en La Habana en 1998, son unos pocos ejemplos de ello. En tal sentido, los títulos de Flavio siempre mantienen un acento de marginalidad con respecto a la historia, bien por introducir situaciones apócrifas, bien por basarse en alusiones a situaciones en sí mismas marginadas por la historiografía. Tercera pose De la abstracción al postconceptualismo (secuelas negativas) La obra de Flavio Garciandía parece una manera de atestiguar críticamente (y de operar cínicamente desde) la sedimentación subversiva de lo moderno y el mestizaje festivo de lo global. Sedimentación y mestizaje que en las pinturas de este autor se expresan como formas de domesticación de referentes culturales ya legitimados por

2

la historia. Domesticar mantiene en este contexto una doble acepción: dominar, controlar y reacomodar en función del beneficio propio y, en segundo lugar, recontextualizar, transferir --aunque sea simbólicamente-esos referentes, desde su ámbito institucional a un ámbito privado, doméstico, autobiográfico (extraoficial, a fin de cuentas). Con ello Flavio procede a la individualización de un saber y una memoria colectivos, lo que hace que la apropiación no se agote en sí misma, sino que se exprese también como conocimiento, interpretación y juicio. En esas circunstancias el saber y la memoria funcionan como elementos difusos, que adquieren presencia en el lenguaje, Este punto es particularmente interesante para un análisis de la obra actual de Flavio Garciandía, pues muchas de sus cualidades más sobresalientes dependen de su dimensión lingüística. Cada obra de este autor es la síntesis de un enunciado pictórico con un enunciado verbal. El enunciado pictórico --que en principio calificaremos como “abstracto”-- es en gran medida autorreferativo. Los campos de color, las líneas (casi “gráficas”) al interior de dichos campos o en los límites entre diferentes planos, la propia fragmentación de la totalidad del cuadro por el contraste entre planos diversos, enuncian la plasticidad de la obra y establecen un nivel del significado que plantea una autodefinición y un autoanálisis del cuadro como objeto (y como resultado de un acto) pictórico. A esta particularidad del cuadro se añadirían las yuxtaposiciones semánticas que he mencionado anteriormente (las citas, las apropiaciones, las omisiones significativas) que abrirían el significado del cuadro a una dimensión intelectual externa al objeto, pero igualmente definitoria del mismo. Está definición del cuadro, como objeto pictórico particular, viene acompañada de un juicio sobre la historia de la pintura y de un enunciado --también axiológico-- sobre la pintura misma. Diría más bien que estos factores forman igualmente parte crucial en la definición histórica del objeto, pues cada pintura de Flavio está planteada, no solo como el resultado de una transferencia o un desgaste de energía física e intelectual sobre la materia plástica, sino también como una colocación de ese resultado en el terreno legítimo de la pintura como proceso histórico. De modo que los cuadros de Flavio no solo son objetos que se autodefinen como pinturas, desde y por sí mismos, sino que también se definen al exterior de sí mismos, proponiendo consecuentemente una definición parcial --interesada, si se quiere-- de la pintura y comprobando el planteamiento de Cutforth de que el status de cualquier objeto como arte y como objeto de arte, es proposicional y no factual”.(1) El peso de lo proposicional en estas obras las asocia con la tendencia conceptualista a definir el arte desde el arte. Sin embargo, si aceptamos --tal como propone Filiberto Menna-- que debe hacerse una distinción entre una investigación sobre el sistema del arte (atribuible al conceptualismo) y una investigación sobre el sistema (o subsistema) de la pintura (atribuible a las prácticas pictóricas postconceptualistas) debemos aceptar también que en la obra de Flavio Garciandía es la segunda opción la que tiene más peso. La “investigación” de Flavio es ante todo una praxis estrechamente vinculada con el objeto pictórico, y su atención a la dimensión lingüística de la obra conduce en última instancia a la naturaleza de ese objeto específico. Con Flavio sigue corroborándose lo que decía Fagone a principios de los años 70, refiriéndose a la llamada “nueva pintura”: “Remitir los problemas de la pintura a la pintura, obliga al artista a una especificación esencial de la realidad plástica, a un análisis del proceso pictórico que no puede llevarse a cabo sin hacer pintura”.(2) Dos características de la obra de Flavio son básicas para deter minar esa cualidad postconceptual. Una es el énfasis en la fisicidad del objeto artístico. La otra tiene que ver con su funcionalidad en el plano pragmático. Como hemos comentado, el enunciado verbal es crucial en ese aspecto porque, al contrario de como pretendían los conceptualistas más ortodoxos, no encierra a la obra de arte en un círculo tautológico, sino abre

3

posibilidades de lectura donde caben la contradicción, la omisión y hasta el absurdo. Es en este acto de la lectura donde se dinamiza el objeto artístico, donde ciertamente el enunciado verbal subvierte la fisicidad del enunciado plástico, criticándolo más que reafirmándolo, proponiendo alternativas más que redundancias. Juan Antonio Molina Texto original: Tres poses incómodas para comentar la obra de Flavio Garciandía. Catálogo de la exposición Flavio Garciandía: Recent Works. Museum of Fine Arts. Santa Fe. New Mexico. 2000 Notas: 1. R. Cutforth. “The ESB, a Reference Book’ En Art Press, 1969. Citado por Filiberto Menna. La opción analítica en el arte moderno. Barcelona. Ed. Gustavo Gili, S.A., 1977. pag. 41 2. Fagone. Catálogo de la exposición Fare Pittura. 1973. Citado por Filiberto Menna. op. cit. pag. 10

4