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1. Qual a diferena entre cpia e imitao(mmesis)? Explique por que a mmesis (arte) capaz de realizar o falso discurso.

. D um exemplo do perigo da mmesis na publicidade. 2.Considerando a diferena entre o mundo sensvel e inteligvel em plato estabelea uma relao entre verdade e mentira no mundo da comunicao,atravs das reflexes contidas no filme Matrix.

Plato e a mentira
PLATO E A MENTIRA

Amarildo Pessoa Inventamos a maior parte da vivncia e dificilmente somos coagidos a no contemplar como inventores algum evento. Ou, para exprimi-lo de modo mais virtuoso e hipcrita, em suma, mais agradvel: somos mais artistas do que sabemos. (Nietzsche) A primeira referncia de um discurso sobre a arte se encontra na obra de Plato. A beleza como objeto de reflexo da filosofia no intuito de elaborar uma ontologia do belo, no encontra aqui um objeto autnomo, isso s vai acontecer no sculo XVIII quando Baugarten define a esttica como cincia do Belo. O discurso de Plato tem o objetivo epistemolgico de assegurar o conhecimento da verdade. Ao reduzir as artes ao nvel da iluso Plato estaria protegendo os cidados da principal fonte de engano que Fundamento de toda fruio esttica: O mundo dos sentidos. No ltimo captulo da Repblica, Plato elogia os poetas pela sua capacidade de imitar todas as coisas e embora conseguissem fazer coisas admirveis, na cidade ideal no existe e nem deve existir pessoas como eles. O que chama ateno no texto o elogio e a reverncia a figura do Poeta e em seguida sua expulso da cidade. Ao identificar o perigo que o artista pode representar percebemos o reconhecimento da fora do fenmeno artstico. Para os desavisados o poeta copia para o Filosofo ele imita, realiza uma mmesis. Buscar a diferena entre cpia e imitao nos possibilitar a pensar a mmesis, o conceito moderno de arte. Na obra de Plato no h explicitamente uma teoria da arte pois sua manifestao primordial,a aparncia, no tem lugar na sua filosofia. O belo aparente mencionado para demonstrar como as coisas

participam da idia perfeita de belo. A partir da coisa que contm o reflexo do belo podemos chegar de uma forma ascendente idia perfeita, ao belo em si, que por sua vez participa da idia das idias: o Sumo Bem . tal dialtica encontramos no banquete: Eis, com efeito, em que consiste o proceder corretamente nos caminhos do amor ou por se deixar conduzir em comear do que aqui belo e, em vista daquele belo, subir sempre, como que servindo-se de degraus, de um s para dois e dois para todos os belos corpos, e dos belos corpos para os belos ofcios, dos belos ofcios para as belas cincias, atque das cincias acabe naquela cincia, que de nada mais seno daquele prprio belo, e conhea enfim o que em si belo. O processo dialtico aqui apresentado justifica a rejeio da aparncia como suporte de conhecimento, mesmo assim as obras de Plato nos d indcios de uma forte paixo pelas artes. Em quase todos os seus Dilogos ele recorre a imagem para explicar a Idia, como o caso do mito da caverna na Repblica. No Ion, ele elogia os poetas: seres alados; na Repblica diz nutrir, desde criana uma rever~encia a Homero, alm da citao de vrios escultures e pintores. O indcio mais forte de sua proximidade com a arte se assenta no fato de que os Dilogos so considerados hoje como autnticas obras de arte, devido o seu carter potico.

Podemos dizer , com certa reserva, que a esttica comea com Plato. Isto pode parecer estranho maioria dos seu leitores, mas digo que comea, porque embora reprimidos encontramos na sua obra no s uma atrao pelas belas artes, com exemplos citados acima, mas elementos bsicos da esttica, desenvolvidos posteriormente pelos modernos como uma cincia autnoma que tem o belo como objeto especfico. Tais elementos se encontram sufocados em seu projeto filosfico que tem como objeto demonstrar a existncia de verdades universais e necessrias e a possibilidade de conhec-las. Os sofistas questionavam o princpio da identidade atravs do argumento da mobilidade. Se diante da multiplicidade e da precariedade do mundo sensvel eu digo Tudo muda, poderia afirma sobre alguma coisa; isto ? Plato diz que sim desde que exista algo perfeito e imutvel. o que ele chama de idia que identifica o ser. Os objetos fabricados,

por exemplo, um par de sapatos se apresenta em uma variao infinita de tamanhos, cores, materiais e modelos, mas isto no impede que o reconheamos como sapato, pois o sapateiro ao fabric-lo mantm seus olhos fixos na idia de sapato. O operrio no produz a idia mas subordina seu trabalho a ela. Deste modo o sapateiro um bom imitador pois torna sensvel, de uma forma limitada, a idia. Da possibilidade de tais idias, a geometria uma prova, nela uma idia progride a outra sem depender da experincia sensvel. Considerando esta teoria do conhecimento, os objetos fabricados pelo homem so cpias e como tais, so apenas reflexo do mundo das idias inteligveis. As coisas sensveis so cpias sem fora prpria e s se mantm pela sua relao de lembrana com a matriz. Neste caso a obra do artista est num terceiro grau abaixo da verdade, ela cpia da cpia, os sapatos pintados por Van Gogh no apenas uma cpia , pois tal mmesis se define pela distncia do verdadeiro, ele pinta apenas um aspecto do que os sapatos representam e acaba criando um fantasma: logo a arte de imitar est muito afastada da verdade, sendo que por isso mesmo, d a impresso de poder fazer tudo, por s atingir parte mnima de cada coisa, simples simulacro. . Plato faz questo de deixar bem claro a diferena entre cpia e simulacro, e nesta distino, vamos perceber o esboo do que os modernos vo chamar de belas artes, quetem por essncia a mmesis. Gilles Delleuze aponta na filosofia de Plato uma supremacia da cpia cone sobre o simulacro, por ser a primeira resultado de uma relao interna da cpia com a idia: A cpia no parece verdadeiramente a alguma coisa seno na medida em que parece idia da coisa. Se a cpia uma imagem que tem semelhana, nela se expressa o opaco, um mero reflexo de uma determinao do real, da idia. Poderamos dizer apressadamente que o simulacro por ser cpia da cpia uma distoro do real, quase sem sentido. Mas se os sapatos pintados por Van Gogh parece ser mais sapatos do que aqueles fabricados pelo sapateiro, como explicar a fora dessa imagem

distanciada em terceiro grau da verdade? Os sapatos esto to realsticamente pintados, que ao olharmos para a tela, podemos dizer: isto um par de sapatos. Mas no . A obra de arte cria um momento de duplicidade e nos deparamos com a questo do ser e do no-ser, proposta no dilogo do do sofista, onde Plato atravs dos dois tipos de mimeses define o no-ser como outro do ser: segue-se pois necessariamente, que h um ser do no ser, no somente no movimento, mas em toda a srie de gneros; pois na verdade, em todos eles a natureza do outro faz cada um deles outro que no o ser e, por isso mesmo, no-ser. Assim universalmente por essa relao, chamaremos a todos, corretamente, no-ser; e ao contrrio, pelo fato de eles participarem do ser, diremos que so seres. Se o no-ser definido como outro do ser, podemos encontrar no falso discurso e na obra do artista, o outro do ser. O perigo da mimeses visto por Plato, que no nada mais que sua fora, est em no ser cpia, e esconder por uma certa semelhana com o modelo, a sua verdade que ser outro. Luiz costa Lima capta muito bem este momento da mmesis na interpretao de uma passagem da tragdia Choephore de squilo: quando Orestes tenta entrar no palcio e realizar sua vingana, finge de estrangeiro imitando a lngua e o sotaque dos Fcios, para passar pelo sentinela, sem ser percebido como grego. Neste empreendimento notamos o carter duplo da mmesis, da qual depende o sucesso de Orestes. A mmesis deve conter a semelhana, uma aparncia com o ser estrangeiro, apenas como efeito externo, no sendo o mesmo, pois conserva a diferena. Tal diferena no ocorre na cpia uma vez que o seu motivo a essncia do modelo: Sem dvida, ele produz ainda um efeito de semelhana; mas um efeito de conjunto, exterior, produzido por meios completamente diferentes daqueles que se acham em ao no modelo. O simulacro construdo sobre uma disparidade, sobre uma diferena, ele interioriza uma dissimilitude. O sentinela no percebe o carter duplo da mmesis realizada, pois entra em contato apenas com um dos seus significados que o sema da semelhana, enquanto que o sema da diferena passa despercebido. A traduo do termo grego grego mimeses para o latim

imitcio empobrecu o sentido originrio da palavra, e com isso a compreenso do fazer artstico ficou resumido mera cpia e por muito tempo o homem relacionou com a obra de arte a partir da sua semelhana externa com o mundo, no percebendo o que Plato j havia resentido, o seu carter demonaco fantasmagrico, uma vez que por ardil, consegue ser o outro e estremecer o mesmo numa dana de mil possibilidades na relao com o expectador. A tal astcia do simulacro, Gilles Deleuze chama de Devir louco: O simulacro implica grandes dimenses, profundidades e distncias que o observador no pode dominar. porque no as domina que ele experimenta uma impresso de semelhana. O simulacro inclui em si o ponto de vista diferencial; o observador faz parte do prprio simulacro, que se transforma e se deforma com seu ponto de vista. Em suma h no simulacro um devir louco, um devir ilimitado. Plato com o zelo de tecelo ao tramar sua teoria das idias, consegue que os ns da mmesis fique do avesso, ou seja, domina o poder subversivo do outro enquadra-o no limite do mesmo como uma mera ressonncia do modelo. A arte uma mentira e como tal recalcada nos labirintos da trama como o menos ser. O que deve emergir e o semelhante, a cpia por ser imitao ganha uma superioridade sobre o simulacro. Correspondendo ao modelo, mesmo que afastada do real ela mantm com ele uma ligao direta, o que aparece, ainda que apenas um reflexo do que est interiormente tramado. A cpia pode remeter o filsofo trama essencial seguindo os rastros do vem superfcie. Trata-sede disciplinar a aparncia para garantir ao pensador o fio que permeia a trama do incio ao fim. Neste tecido linear bem arrematado, de uma aparncia comportada, escapa do lado do avesso o embarao, o ilusrio, os ns cegos, a diferena, uma polissemia de formas. A filosofia de Nietzsche a expresso dessa busca no caos do avesso, no mimtico; a possibilidade de interpretar o mundo como um expectador artista que furi a obra de arte compreendendo-a como um mosaico, onde os elementos no esto viceralmente ligados e que por isso permite uma compreenso que no dada, mas construda. por inspirao de Nietzsche, que vemos, a possibilidade da investigao deuma linha indireta do discurso platnico sobre a arte. O simulacro

que em Plato reprimido, aflora em Nietzsche como um modelo de fora impetuosa da vida, que cira desvairadamente. Para Nietzsche, na arte a mentira se santifica, pois a vontade de iluso fica justificada se ela portadora de valor, se sabe que o cria. Plato, na Repblica, reconhece a necessidade da mentira como um veneno, que em dose correta pode ter um efeito benfico. O filsofo considerado aqui um farmacutico que conhece as drogas e administra para os pacientes, conforme as suas necessidades, as quantidades corretas para curar ou manter a sade: Se estvamos certos no que dissemos h pouco ea mentira , realmente, intil para os deuses, porm de alguma utilidade para os homens, guisa de medicamento, evidente que seu uso deve ser reservado aos mdicos, sem que os leigos nem de leve ponham a mo em cima dela. A msica e dana exercem, tambm, um efeito positivo na educao dos jovens cidados, desde que estejam dosadas, de maneira correta pelo legislador. Ao contrrio de Plato, Nietzsche d crdito ao simulacro, no como uma fora negativa, mas de afirmao da vida. O homem na sua vaidade de saber tudo a qualquer preo, esqueceu que o conhecimento foi inventado como uma forma de conservar a vida. Em Sobre verdade e mentira no sentido extra-moral, ele desmascara esta pretenso e realiza uma critica metafsica tradicional que tem como princpio a dicotomia entre matria e forma, modelo e cpia ou verdade e aparncia. A elaborao dessa crtica feita de fora do intelecto, pois, para Nietzsche seria ridculo intelecto se toma como objeto de si mesmo, como ocorre na crtica da razo pura de Kant. na arte que ele encontra modelo para tal crtica. O intelecto desde Scrates se imps como vontade de clareza sobre o ser no s com a inteno de penetr-lo, mas tambm de modific-lo, o que Nietzsche chama de instinto de conhecimento, que surge com a necessidade de sustentar a existncia fraca, mas uma vez esquecendo que criao, se impe sobre a vida como princpio nico e de maior valor. No se reconhecendo como mentira, inveno, ele supe ser o centro em torno do qual o Universo gira: houve eternidades, em que ele no estava; quando de novo tiver passado, nada ter acontecido. Pois no h para aquele intelecto nenhuma misso mais vasta, que conduzisse alm da

vida humana. Ao contrrio, ele humano, e somente seu possuidor e genitor o toma to pateticamente, como se os gonzos do mundo girassem nele. Mas se pudssemos entendernos com a mosca, perceberamos ento que ela bia no ar com esse pthos e sente em si o centro voante deste mundo. O instinto de conhecimento sustentado por uma crena na verdade e tal crena no resultado da ligao direta entre sujeito e objeto, pois para Nietzsche, tal relao s pode ser possvel estticamente, quando o cientista se entender como artista, que diante do objeto cria.

MMESIS ou MIMESE Do gr. mmesis, imitao (imitatio, em latim), designa a aco ou faculdade de imitar; cpia, reproduo ou representao da natureza, o que constitui, na filosofia aristotlica, o fundamento de toda a arte. Herdoto foi o primeiro a utilizar o conceito e Aristfanes, em Tesmofrias (411), j o aplica. O fenmeno no um exclusivo do processo artstico, pois toda actividade humana inclui procedimentos mimticos como a dana, a aprendizagem de lnguas, os rituais religiosos, a prtica desportiva, o domnio das novas tecnologias, etc. Por esta razo, Aristteles defendia que era a mmesis que nos distinguia dos animais. Os conceitos de mmesis e poeisis so nucleares na filosofia de Plato, na potica de Aristteles e no pensamento terico posterior sobre esttica, referindo-se criao da obra de arte e forma como reproduz objectos pr-existentes. O primeiro termo aplica-se a artes to autnomas e ao mesmo tempo to prximas entre si como a poesia, a msica e a dana, onde o artista se destaca pela forma como consegue imitar a realidade. No se parte da ideia de uma construo imitativa passiva, como acontece na diegesis platnica, mas de uma viso do mundo necessariamente dinmica. A mmesis pode indiciar a imitao do movimento dos animais ou o seu som, a imitao retrica de uma personagem conhecida, a imitao do simbolismo de um cone ou a imitao de um acto musical. Estes exemplos podemos colh-los facilmente na literatura grega clssica. As posies iniciais de Plato, na Repblica, para quem a imitao sobretudo produo de imagens

e resultado de pura inspirao e entusiasmo do artista perante a natureza das coisas aparentemente reais (o que se v em particular na comdia e na tragdia), e de Aristteles, na Potica, para quem o poeta um imitador do real por excelncia, mas seu intrprete, funo que compete ao cientista, foram largamente discutidas at hoje. Em particular, a questo da poesia ainda permance em aberto: seguimos com Plato se aceitarmos que a imitao fica ao nvel da lexis, ou seguimos com Aristteles, se aceitarmos que todo o mundo representado ou logos est em causa e que no resta ao artista outra coisa que no seja descrever o mundo das coisas possveis de acontecer, coisas a que chamamos verosimilhanas e no propriamente representaes directas do real? Os tratadistas latinos, como Horcio, vo defender o princpio aristotlico, reclamando que a pintura como a poesia (ut pictura poesis), por exemplo, so artes de imitao. Vrios tericos contemporneos tentaram recuperar esta questo, que se relaciona com o conceito de verosimilhana, discutido por autores como Ingarden, Sklovski, Vygotski, Jakobson, Barthes, Genette ou Hamon. O alemoErich Auerbach traa, em Mimesis (1946), a histria da representao potica da realidade na literatura ocidental, analisando a relao do texto literrio com o mundo, mas recusando definir o que seja a imitao; Northrop Frye, em Anatomy of Criticism(1957), retoma a distino aristotlica entre mmesis superior (domnio superior de representao, onde o heri domina por completo a aco das restantes personagens) e a mmesis inferior (domnio onde o heri se coloca ao mesmo nvel de representao das restantes personagens); a esttica de Georg Lukcs presta particular ateno s artes no figurativas, que o terico marxista considerava a exteriorizao mais verdadeira da intimidadade do artista; Hans Georg Gadamer retoma a filosofia de Pitgoras, para quem o mundo real imitava a ordem csmica das relaes numricas, para defender que a msica, a literatura e a pintura modernas imitam essa ordem primordial. Em todos os casos, falamos de imitao enquanto forma de representao do mundo e no como uma forma de copiar uma tcnica (imitatio, na retrica latina), o que foi prtica corrente a partir do Imprio Romano, sobretudo na imitao da obra de mestres de geraes anteriores. talvez Jacques Derrida quem prope uma reflexo mais radical sobre o conceito de mmesis: o real , em sntese, uma replicao do que j est descrito, recontado, expresso na prpria linguagem. Falar neste caso

de imitao do mundo aceitar que estamos apenas a repetir uma viso aprendida na linguagem. A semitica contempornea substituiu o conceito de imitao pelo conceito de iconicidade nos estudos literrios.