INTEGRACIÓN SONORA: COMPOSICIÓN PARA CAMINANTE CON DISPOSITIVO MÓVIL PARA REPRODUCIR MÚSICA

LUIS FERNANDO SÁNCHEZ GOODING CÓDIGO: 20041098015

TESIS

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES FACULTAD DE ARTES ASAB UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS BOGOTÁ D. C. Marzo de 2009

INTEGRACIÓN SONORA: COMPOSICIÓN PARA CAMINANTE CON DISPOSITIVO MÓVIL PARA REPRODUCIR MÚSICA

LUIS FERNANDO SÁNCHEZ GOODING CÓDIGO: 20041098015

TESIS

MAESTRO GUSTAVO LARA TUTOR

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES FACULTAD DE ARTES ASAB UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS BOGOTÁ D. C. Marzo de 2009

CONTENIDOS

Pág. INTRODUCCIÓN PRIMERA PARTE 1. EXPERIENCIAS SONORAS: ENTORNOS SONOROS 1.1 PAISAJE SONORO 1.2 ENTORNOS VIRTUALES, LOS AUDÍFONOS 1.3 “LA DIVISIÓN BORROSA” 2. PAISAJES SONOROS: ESFERAS DE AUDICIÓN Y SU INTERACCIÓN 2.1 ALGUNOS PAISAJES SONOROS EN BOGOTÁ 2.1.1 Comentarios sobre los recorridos 2.1.2 Recorrido 1 2.1.3 Recorrido 2 2.1.4 Recorrido 3 2.1.5 Recorrido 4 2.1.6 Recorrido 5 2.1.7 Recorrido 6 2.1.8 Recorrido 7 2.2 ESFERAS DE AUDICIÓN 2.3 INTERACCIÓN ENTRE LAS ESFERAS SEGUNDA PARTE 3. RECURSOS TÉCNICOS 3.1 MODULACIÓN DE AMPLITUD – MODULACIÓN EN ANILLO 3.2 GRANULADORES – SÍNTESIS GRANULAR 3.3 ESPACIALIZACIÓN 3.3.1 Estéreo 3.3.2 Ambisonics 3.4 MOVIMIENTO 3.4.1 Líneas 3.4.2 Óvalo, círculo y curvas 3.4.3 Rosas 3.4.4 Espiral 3.4.5 Cardioides y caracoles 5 7 7 9 12 17 17 17 19 21 22 23 25 25 26 28 31 33 33 34 35 35 36 37 37 38 38 38 39

3.5 CADENAS DE MARKOV Y MÓVILES SONOROS 4. LA OBRA 4.1 EL INTÉRPRETE-OYENTE 4.2 EL TIEMPO: MOMENTOS PREVIOS, INICIO, ESTRUCTURACIÓN FORMAL, Y FINAL 4.3 PISTA DE AUDIO 4.3.1 Primera sección 4.3.1.1 Primer periodo 4.3.1.2 Segundo periodo 4.3.1.3 Tercer periodo 4.3.2 Segunda sección 4.3.2.1 Proceso tónico 4.3.2.2 Otros sonidos, pequeñas narrativas y dualidades entre esfera relacionable y esfera interna 4.3.3 Tercera sección 4.3.3.1 Primer periodo 4.3.3.2 Segundo periodo 4.3.4 Coda 5. CONCLUSIONES APÉNDICE A – PATCHES APENDICE B – ALGUNOS SONIDOS EN DETALLE BIBLIOGRAFÍA ANEXO – PARTITURA TEXTUAL

39 42 42 43 44 44 46 47 48 51 52 54 57 58 60 63 66 67 74 77 79

ASAB. me enseñó a variar mi atención. Bogotá. A todos los amigos que experimentaron conmigo esta obra en las diferentes etapas de su desarrollo. A mi ciudad. aportó valiosos consejos. .AGRADECIMIENTOS A mis maestros. por ofrecerme la diversidad sonora que me ha rodeado durante todo el pregrado. quien supervisó el proceso. y Juan Camilo Vásquez. y siempre me animó. y en otras ocasiones a integrar los sonidos. en especial a Enrique Isaza. de la misma manera que la situación acústica de la academia. A mi tutor Gustavo Lara. Irene Guerra. quienes influyeron de maneras muy diversas en mí formación como músico y persona. A mi familia y a Dios.

vamos a conciertos. por sonidos basados en el ruido. Es un hecho que desde el siglo XIX con la revolución industrial. pero en estos casos las magnificaciones en duración e intensidad. la intervención humana alimentando los mecanismos. cercanos cuando estamos frente a otra persona. me refiero al ingreso a la vida de las grandes maquinarias que funcionaban a vapor. y estrepitosas multitudes. Debemos liberarnos a cualquier costo de este círculo restrictivo de sonidos puros y conquistar la infinita variedad de sonidos-ruido”. a la vez es receptor por múltiples medios de los estímulos que porta el medio. creadores de maquinarias sonoras. muestra de ello es el movimiento futurista de principios de siglo XX. etc. Este tipo de acercamiento hacia la contemplación de sonidos cotidianos.. Nos comunicamos a través de sonidos. o nos encontramos inmersos en situaciones con muchos “ruidos”. aún si permanecemos callados nuestros pensamientos se manifiestan de una manera sonora casi siempre. Es por eso que nos resulta infinitamente más placentero imaginar la combinación de los sonidos de los trolleys. productores de sonidos. 1 5 .. “… Por años. Me parece fascinante. que escuchar una vez más. disfrutamos de momentos de calma. Habitamos uno de los medios por los cuales se propaga. e incluso el cambio de contexto en el cual se encontraban tales sonidos. Estoy seguro de que muchos de esos sonidos ya existían de uno u otra manera.. sólo pensar en los sonidos que producían resulta interesante. ”. es el antecesor de lo que se lograría en las prácticas de música concreta y electrónica. No es casualidad que se haya generado cierta atracción hacia ese tipo de sonidos. Ahora nos hemos hartado con ellos. automóviles y otros vehículos. Beethoven y Wagner han sacudido deliciosamente nuestros corazones. En su escrito “el arte de los ruidos” Luigi Russolo hace constantes alusiones a la expansión e incluso el reemplazo de los sonidos musicales producidos con instrumentos. somos seres sonoros. a través de otros medios como la telefonía o la radiodifusión. Su argumento se basa en la enorme variedad que existe en este tipo de sonidos.INTRODUCCIÓN Todo el tiempo estamos inmersos en sonido. (Russolo. el mundo sonoro en el cual habita la sociedad se vio tremendamente transformado. tenemos músicas con diferentes funciones. 1913). escuchamos diferentes tipos de música. las sinfonía heroica o pastoral. así como en la unión de Me permito citar para ilustrar la afirmación: “. Nuestras actividades están llenas de sonido. Nuestra vida está ligada a diferentes sonidos y tipos de atención a los mismos. además de considerarlo como el siguiente paso lógico en la tradición musical occidental1. además de la posible relación entre esos sonidos y el concepto de progreso. por ejemplo. y a veces simplemente de maquinarias que aunque no tengan la función de producir sonidos lo hacen. nuestro cuerpo altera este medio y produce una gran cantidad de sonidos..

Al parecer es un fenómeno en expansión. A pesar de contar con esa enorme gama de experiencias sonoras. llenas de vida. algo que resulta común en nuestros días. Mencionando algunas de estas personas tenemos a John Cage.las dos en la electroacústica. ese mundo de sonidos siempre nos acompaña. etc. y realizando mí propuesta a través de la experimentación. además de los accesorios que los acompañan. con miles de sonidos que dan testimonio de nuestras vidas y relaciones sociales. para que de esta manera se rompa la distancia que muchas veces se crea en los espacios de concierto y se adquiera una mayor consciencia de los fenómenos sonoros y los espacios que cohabitamos con los mismos. nuestras experiencias sonoras individuales en la ciudad se han visto transformadas por el uso de dispositivos portátiles para reproducir música. la posibilidad de escuchar la música que uno quiere escuchar en el lugar que lo desee y de forma personal. algunas máquinas de aquel entonces ya no existen. Por otro lado. Desde los ochentas con la introducción del walkman. Sin tomar partido por una u otra experiencia sonora. lo han hecho con diferentes enfoques y resultados tremendamente diversos. Hildegard Westerkamp. como los diversos tipos de audífonos que potencian el aislamiento. en las cuales este tipo de sonidos enriquecen la paleta de sonidos musicales y experiencias auditivas para los oyentes. Murray Schafer. Diversas personas se han interesado por el uso del entorno sonoro en la composición en la composición. muestra de ello es la proliferación y diversificación de dispositivos para tal propósito. Sin embargo. Gary Ferrington. Barry Truax. Mauricio Bejarano. Daniel Prieto. Adicionalmente pretendo poner al público en contacto directo con la interpretación de la obra. partiendo de algunas ideas postuladas por Daniel Prieto para este tipo de composiciones. es muy rara la ocasión en la cual nos dedicamos a la contemplación de tales sonidos. seguramente la preocupación por intentar bajar el nivel de ruido que producen las máquinas ha sido encausada hacia la creación de artefactos un poco más “silenciosos”. Luc Ferrari. Este trabajo se concentra en la creación de una obra electroacústica que habita en un mundo sonoro intermedio entre el entorno cotidiano y el entorno virtual creado a través de un dispositivo móvil. contamos con dispositivos que proveen cierto aislamiento de los sonidos urbanos. he decidido explorar la riqueza que existe en la unión de esos dos mundos sonoros aparentemente contrarios. con máquinas propias de nuestra época. R. 6 . Seguramente el mundo ha cambiado casi un siglo después del movimiento futurista. es una parte de las experiencias auditivas a las que nos enfrentamos todos los días. pero hoy tenemos las enormes ciudades.

EXPERIENCIAS SONORAS: ENTORNOS SONOROS 1. supongamos que son cerca de las cinco de la tarde. tal vez la asociación que produce en nosotros es muy inmediata. Cada carro al pasar aporta un sonido. en algunos casos se siente el sonido del motor. pero aún así es muy posible que optemos por sucumbir a la costumbre dictaminada por nuestros años de adaptación al mundoi. nos deja en un universo sonoro tan grande que nos cuesta trabajo imaginar. Creo que lo primero que se hace evidente es que la mayoría de los sonidos provienen de las calzadas vehiculares. como si de repente apareciéramos allí.PRIMERA PARTE 1. sin embargo. situémonos en el centro administrativo distrital (CAD). pues una gran cantidad de los trámites que se realizan se hacen ahí cerca. pero no se logran distinguir elementos individuales como pasa a este lado. una definición así de corta nos limita. casi como un rugido conformado por la totalidad de fuentes sonoras la cual cambia muy poco. Sin embargo. Podemos llamar paisaje sonoro al entorno de sonidos del mundo tangible que habitamos. Situémonos en una vía principal. aún así hay muchos lugares diferentes como para imaginarnos un paisaje sonoro. digamos que en promedio entre dos y cuatro segundos hay otro motor. Todos pasan muy rápido. Ya nos hemos ubicado en un lugar y un tiempo específicos. otro carro resaltando con su sonido un primer plano. Comencemos desde un caso específico y cotidiano para establecer algunos aspectos. entre semana (de lunes a viernes). Estamos en el costado oriental de la carrera 30. busquemos un espacio aún más específico. la avenida Ciudad de Quito al sur de la calle 26. la percepción de eventos particulares sólo dura un breve instante. aunque siempre permanece como fondo una banda de ruido. A lo lejos en la vía que tiene sentido contrario podemos observar que pasa una densidad similar de automóviles. 7 . Bogotá. el cual tiene una diversidad que depende del lugar en el cual nos encontramos y el tiempo. Primero hablemos de lo más general. Este es un sitio que puede resultar conocido para muchos. justo al lado del edificio de Catastro. pero alejados de las mismas unos cinco metros. escucharemos lo que nos rodea por un breve momento. atrás de nosotros hay edificios.1 PAISAJE SONORO Definamos este término como punto de partida. supongamos que venimos con los oídos tapados. por ejemplo. o casi como si todos nuestros sentidos comienzan a despertar y le damos una gran prioridad al fenómeno sonoro. ahora vamos a los detalles. en el cual cada carro aporta una banda de ruidoii que distinguimos de la gran masa. estamos en una ciudad. Nos encontramos de frente a las calzadas para carros.

construyendo una totalidad. En el espacio de unas pocas cuadras ya hemos encontrado varios “sub-paisajes” coexistiendo. y pone en evidencia un espacio resonante. es un espacio con mucha reverberación. Toda la ciudad está llena de estos sonidos. a veces mucho tiempo. En este lugar se cruzan dos avenidas importantes. en otras ocasiones poco. cercano a un parqueadero. siempre ha estado ahí. es muy posible que se escuchen encendidos de algunos carros. y a la vez existe cierta unidad. Por un momento es posible imaginar los tipos de sonidos que posee este pequeño mundo. De repente el niño que grita se ha situado justo atrás de nosotros. serán arrastrados por el viento en algún momento. y esta construcción provee un sub-espacio que afecta acústicamente el entorno al producir un corredor bajo el puente. de todos modos la vibración a través de nuestros hombros. interactuando. Si no estamos al lado del puente sino sobre él. no podemos escapar de él. vamos unos pasos más allá en dirección hacia el norte. para evitar congestiones de grandes proporciones. como si escucháramos un relativo silencio a pesar de seguir escuchando la banda de ruido que tiene una gran intensidad. llegamos a la calle 26. sólo nos toma girar la cabeza. Son eventos separados en el tiempo. cuello y cabeza nos 8 . otro claxon. un “carrito de balines” que transita por el andén de adoquín. 1999). lo que se conoce como soundmark o “marca sonora” (Truax. mamá”. al girar y contemplar aquel lugar se puede sentir una especie de vacío. hay entornos tan diversos en lapsos de tiempo muy cortos. el claxon de un carro. Un paisaje con dos lugares particulares. seguramente algunas hojas y ramas caerán. los carros que transitan de norte a sur (o viceversa) sumados a los que vienen de occidente a oriente (y su caso contrario). al estar en la calle se siente un sonido o sonoridad particular. razón por la cual hay un puente. los que están justo al lado y los que salen debajo de nosotros con una sonoridad un poco distinta gracias a la altura a la que nos encontramos. la dirección en la que viajan los sonidos y la sonoridad de los mismos es diferente. justamente por ser tremendamente diferenciados de la masa predominante. La masa permanente de fondo continúa. poblado con algunos árboles. Un lugar con muy poca actividad sonora. o el sonido de las máquinas de escribir que usan las personas que diligencian formularios cerca de ahí. y es de esa manera como ocurre en muchos lugares de la ciudad. si nos situamos cerca podemos contemplar cómo cambia el sonido de un carro pasando por éste lugar y posteriormente saliendo del mismo. ejemplos de esto pueden ser Mazurén y sus móviles continuamente sonando por acción del viento. escuchamos un policía de tránsito haciendo sonar su silbato. Estamos inmersos en el sonido. personas que pasan hablando. la intermitencia misma del viento aportando diferentes bandas de ruido. los cuales por ser eventos cortos y no repetitivos resultan más llamativos. podremos encontrar otra particularidad. hay sonidos que vuelven particular y completamente reconocible un sector. un niño grita “Mamá. si nos tapamos muy bien los oídos. sin embargo. En este espacio hay dos entornos conviviendo. o la autopista norte y su continuo y diverso estruendo. llenos de pequeños eventos con relaciones propias.Hay otros eventos sonoros mucho más notorios.

1994). por ende mayor atención. los tenemos desde hace varias décadas. El lanzamiento del walkman a principios de la década de los ochentas. tal vez porque muchas veces nuestros mecanismos sicológicos para filtrar la información son empujados hasta los límites. sean estas conscientes o inconscientes. pero ¿hasta qué punto hemos encontrado una relación consciente con el entorno y los audífonos? Pienso que la función de estos dispositivos se ha ocupado principalmente en bloquear el sonido externo. Pudo ser el comienzo de una era en la cual la experiencia sonora urbana se podía ver tremendamente afectada. creo que es muy posible definir el paisaje sonoro como la coexistencia de espacios que poseen sonidos propios y se llenan de sonidos transitorios. todos esos sonidos que envuelven al espectador poseen comportamientos espacio temporales definidos y determinantes. es algo que pasa todos los días en las grandes ciudades. Por otro lado. evolutivamente se han creado algunos mecanismos para filtrar información sonora. 1996). establecía una especie de contexto “…perdurable y usualmente altamente redundante para nuestra consciencia” (Truax. un plano de fondo y uno (o varios) planos más cercanos que podríamos considerar primarios.2 ENTORNOS VIRTUALES. cuando mi simple viaje en ómnibus constituye un ataque a mi libertad por la imposición vociferante de músicas que no quiero escuchar. los cuales ofrecen la posibilidad de experiencias ricas para la percepción. cuando mi opción de vida urbana me somete a un bombardeo de contaminación sonora que altera mi salud mental. LOS AUDÍFONOS Como parte de las posibilidades de experiencias sonoras contamos con dispositivos portátiles para reproducir música. Partiendo de la narración del paisaje sonoro de la carrera 30 podemos deducir también que básicamente percibimos dos tipos de planos sonoros. El plano de fondo que encontrábamos en la carrera 30 no tenía mayor cambio. 1. En resumen. En el numeral seis escribe: “Cuando es violada mi relación con un entorno producto de interacciones más o menos libres.transmitirían algunas frecuencias. cuando mi estadía en un bar o un restorán o un supermercado o un comercio común y corriente me somete a una violenta presencia auditiva de música de intención manipuladora que yo no pedí escuchar y que no tengo posibilidad alguna de escoger. generó un poco de controversia acerca del posible aislamiento que provocaba el acto de escuchar música a través de audífonos en cualquier lugar. cuando mi lugar de trabajo me lleva casi inexorablemente a un deterioro auditivo…”. 9 . los sonidos que lográbamos diferenciar claramente y que están en esos planos “primarios” son sonidos que requieren o estimulan en nosotros una relación analítica de los mismos. como en las “teorías cuello de botella” para la atención selectiva (Milton. La diferencia entre esos planos está en el tipo de información que nos ofrece y los mecanismos mentales que se han desarrollado para filtrar esa información. no hay una forma que nos permita bloquear el sonido. Consideremos por un momento la situación que describe Coriún Aharonián en su escrito “El compositor y su entorno en Latinoamérica”. aún así.

todas las situaciones que presenta Aharonián están inmersas en entornos llenos de otros fuertes sonidos que finalmente resultan difíciles de filtrar por nuestras adaptaciones sicológicas.es sumergido en una realidad virtual. 10 . pero como mencioné antes. recientemente teléfonos celulares que aportan sus ringtones seguidos de conversaciones prácticamente a gritos. creo que es una de las situaciones más frecuentes en la ciudad. Comencemos con el caso del ómnibus. es muy probable que eso lleve a una situación de estrés desatado en parte por la complejidad auditiva. Me resultaba tremendamente complicado soportar la imposición de música que no me gusta y no deseaba escuchar. Música que tiene características como regularidad rítmica. y del cual puede extraer algo con lo que siente algún tipo de conexión. el oído – idealmente. No hay tantos patrones repetitivos. Muchas personas comienzan a usar un dispositivo para reproducir música con altos niveles de volumen. el fenómeno sonoro va más allá y la vibración de frecuencias bajas se transmite a través de la vibración de los hombros cuello y cabeza. En un bus encontramos música a todo volumen. pienso que no es sólo ese el problema. Una prueba de la funcionalidad como burbuja es la proliferación de audífonos que prometen ciertas cantidades de cancelación de ruido. El fenómeno que acabo de mencionar es lo que Daniel Prieto menciona como una burbuja en su artículo Portable Landscapes. no sólo por el deterioro en la salud auditiva de quien se expone a las grandes intensidades de sonido a tan corta distancia por prolongados periodos. además la intensidad de cada situación es tal que resulta complicado filtrar. es posible que pueda llevarnos a permitir una excesiva proliferación de sonidos que nos afectarán cada vez más. Es la manera habitual para usar este tipo de dispositivos. sino que también nos desconecta en cierta manera de la realidad y nos puede alejar de una relación consciente con nuestro entorno y las personas que allí se encuentran. 2006). relatando un comercial de Sony walkman. conversaciones que aumentan tremendamente su volumen por esa misma razón. una gran cantidad de soniditos generados por el mal estado del chasis del bus. Sin embargo. o tal vez como lo entiendo. Ahora. dándonos de esa manera una pista de lo posiblemente generalizado del comportamiento sonoro urbano. “nos aislamos a nosotros mismos.Seguramente nos hemos identificado con una o más situaciones. para presentar un mundo un poco más simple a su desbordado mecanismo para filtrar información sonora. o mayor bloqueo del canal auditivo. el sonido de otros carros y eventualmente todo lo que genera algún sonido lo suficientemente fuerte como para ser percibido dentro del bus. un motor que genera mucho ruido. recurrencias formales. como parte de un intento por ignorar el resto de cosas. con relaciones espaciales y temporales diferentes a lo real…” (Prieto. un mundo al cual está totalmente habituado por costumbre a la funcionalidad que tiene. ¿Cuáles son las características de esos mundos virtuales que son posibles con los audífonos? Analicemos por un momento el tipo de sonidos que se consumen habitualmente. esto puede representar un riesgo. desde otra perspectiva que pretende ser más objetiva. recuerdo que fue la principal razón por la cual usaba un walkman al comenzar mis estudios universitarios. Estoy seguro de que la mayoría de personas consumen música popular en sus dispositivos portátiles.

aceptándolos dentro de la gama considerada como sonidos musicales. como sucedió con la música electroacústica. se extienden a cálculos teóricos y mediciones hechas en humanos las cuales permiten concluir que existe un gran margen de variabilidad en estos sistemasv. su uso es principalmente para crear “un campo sonoro por medio de dos parlantes ubicados simétricamente al frente. entre otras características. su regularidad es demasiado compleja como para entenderla como tal. también su contenido inarmónicoiv es determinante. salían de las varillas del bus. Sufriéndola en la derrota. La primera es alusiva a la burbuja de aislamiento que fue explicada anteriormente. y la mayoría de sonidos tienen cualidades de gran armonicidad. aunque en el texto de Aharonián no es mencionada explícitamente. quien hacia el final de la misma sección que cité anteriormente postula tres ideas fundamentales para la búsqueda que se pretende en este trabajo. o en la música popular con el rock industrial. es parte de lo que creo que pasa con las burbujas que nos aíslan de los demás.”. En cuanto a la función que le damos a los dispositivos. separados por un ángulo de unos 60°” (Cetta. una analogía ampliamente usada para connotar egoísmo y soluciones evasivas e individualistas.gran estabilidad en su comportamiento sonoro. Teniendo en cuenta la recurrencia que tiene la espacialización estática o poco activa en las grabaciones que escuchamos en los dispositivos portátiles. es menos predecible. sin embargo a veces es estocástica). Pasiva o activamente. son en parte soluciones con esas características. Un poco más allá de lo consumido habitualmente. Música que surja de esa enfermedad y que la refleje. en este trabajo considero como un objetivo atacar ese tipo de desintegración con el entorno y sus habitantes. 2007). al explorar el fenómeno sonoro de la ciudad y un medio masivo para la comunicación sonora. abordan el problema desde distintas aproximaciones y en algunos casos ofrecen resultados tridimensionales. Los métodos usados para simular un espacio virtual a través de un par de audífonos son conocidos como binaurales. se puede asociar con lo que él llama “técnica del avestruz”. cada uno de estos métodos tiene sus particularidades. Paralelamente el sonido de la calle difícilmente tiene esas características. o combatiéndola. Los enfoques comienzan desde la grabación con cabezas de maniquí y micrófonos especiales en los “oídos” del mismo. encontramos otra gama de sonidos posibles en estos mundos virtuales. El estéreo es una simulación que no fue diseñada específicamente para los audífonos. su espacialización es dinámica y además completada por la vista. puede llegar a darse una relación de mímesis entre los sonidos que salen por los audífonos y los posibles en el mundo real. Recuerdo que un amigo alguna vez me comentaba una experiencia auditiva que tuvo escuchando NIN (Nine Inch Nails) en una buseta. decía que sentía como si los sonidos que estaban presentes en la música que escuchaba. espacialización que tiende a ser estáticaiii. ampliando ésta a prácticamente cualquier sonido. A medida que la sociedad se ha comenzado a interesar en otros tipos de sonidos. creo que se vislumbra una reacción naciente respecto 11 . quiero retomar un poco la idea de Aharonián. puede decirse que es probabilística (con tendencia caótica. otro parámetro posible en la búsqueda de mundos virtuales es la espacialización de sonidos. Es el cuerpo central de éste trabajo. Para la segunda idea me permito citar: “Y la enfermedad también puede producir música.

En la experiencia perteneciente a un amigo mío.3 “LA DIVISIÓN BORROSA” En la sección anterior enuncié brevemente la relación de mímesis con el entorno. o para fijar periodos de atención más largos sobre el objeto sonoro-visual antes de convertirlo en información poco interesante y posiblemente filtrable. como él lo escribe: “…amar lo querible. la mímesis se daba sobre un parámetro particular. La idea se encuentra justamente en los últimos párrafos del escrito de Aharonián. y cambio de función para los dispositivos portátiles. ya sea para comenzar una transición entre el sonido original y una abstracción. la ubicación de eventos sonoros en el entorno como una combinación sensorial entre la audición y la vista. creaba una sensación de pertenencia al entorno inmediato.a la situación sonora que nos rodeavi. La tercera es complementaria a la segunda. Si lo liberamos de características como la regularidad rítmica podemos obtener un nuevo uso para el mismo. Plantea que deben existir caminos para entender mejor nuestro tiempo y que esto genere los cambios a través de una consciencia que nos haga más plenamente humanos. detestar lo odiable. sin embargo. El título “la división borrosa” corresponde a una sección del artículo de Daniel Prieto Portable Landscapes. y es lo que puede considerarse como un objetivo principal en este trabajo. Al entrar en contacto directo con la vida sonora y visual urbana como intérprete de la situación. pues creo que puede ser uno de los medios más poderosos que encontremos para romper las barreras delimitadas por la burbuja que contiene a nuestra percepción cuando usamos un par de audífonos. basándonos en la imposibilidad para establecer un mundo virtual perfecto se abre un camino para crear mundos virtuales que se engranen con el mundo real. puede elevarse nuestra consciencia sobre la situación sonora que nos rodea en la cotidianidad y tomar decisiones al respecto si resulta necesario. en esta parte analizaremos como romper la barrera que divide espacios reales (paisaje sonoro) y espacios virtuales. podemos organizarlo temporalmente para cualquier otro fin. el timbrevii. desatando una asociación entre el sonido que salía de los audífonos con la vista y los recuerdos. ayudar a afirmar todo lo que de bueno y positivo asome aquí y allá…”. creo que es una perfecta descripción del propósito buscado con este tipo de composición. El propósito de este trabajo principalmente será la creación de un material sonoro complementario al sonido cotidiano urbano que establezca varias relaciones con el entorno. Todos esos elementos resultan ser esenciales para explorar un nuevo campo de creación sonora. En ese escrito se enuncian las imperfecciones de los audífonos como barrera. y las posibilidades de espacialización existentes y disponibles para la música reproducida en audífonos. El sonido puede estar atado a las reglas de la música popular. 1. combatir lo que consideremos nocivo para la comunidad. Quiero ahondar un poco en las relaciones de mímesis. Pienso que este tipo de composición puede resultar una buena herramienta de exploración sonora en la ciudad. y finalmente el efecto de “fiesta de coctel” (que hace parte de los fenómenos sicológicos de cuello de botella”). 12 . aunque un poco distanciado de la media de sonoridades consumidas a través de los audífonos.

Es muy importante recordar que los audífonos no bloquean totalmente al mundo real. estoy seguro de que mi amigo tuvo esa asociación entre los sonidos que salían por sus audífonos y los que posiblemente estaban en el bus. supongamos por un momento que no estamos escuchando música popular a través de los audífonos. porque de una manera inconsciente ya venía ocurriendo desde hace un tiempo. Como mencioné antes. incluso puede darse una asociación con algo que no suene a varilla de buseta. El timbreix es un poderoso constructor de asociaciones en este caso. Supongamos que el sonido de “varilla de la buseta” en algún momento desata una relación con otro generador de sonido en la ciudad. Tal vez otro de los posibles pasos hacia la relación entre los mundos virtual y real se pueda dar con un cambio en la organización de los sonidos en el mundo virtual. pues algunos de ellos poseen características tímbricas muy similares (Prieto. suena como si viniera de las varillas del bus). Es muy posible que algunos de los sonidos que escuchemos en obras de este tipo logren tener una asociación con sonidos del entorno que nos rodea. llevados a otro contexto en el cual son menos o más reconocibles y asociables con otras cosas. sólo tenemos una vaga idea. desde él se estructuran las subdivisiones. el pulso. Si un sonido no desata una relación inmediatamente pero lo hemos escuchado. muchas relaciones se subordinan a éste. duraciones de ritmos armónicos. Adicionalmente 13 . etc. y hemos liberado el sonido anteriormente mencionado de la regularidad rítmica (aunque no ha sido específicamente mencionado. puede ser entonces que el recuerdo sea la asociación más probable. aunque si lo pensamos bien. sólo parecía ser producido por el entrono que rodeaba al oyente. tal vez ni siquiera lo asociemos inmediatamente con algo. creo que se puede usar como una herramienta para la concientización sobre el entorno sonoro que vivimos todos los días. entonces de esta manera puede que ganemos una mayor consciencia de los sonidos que nuestra adaptación o nuestras decisiones nos llevan a ignorar. La mayoría de música responde a organizaciones temporales estructuradas desde una regularidad. ahora lo estamos escuchando pero la probabilidad de asociación visual es diferente. estamos escuchando música electroacústica. o mejor a los diferentes tipos de sonidos que encontramos en la ciudad. por ejemplo el chillido de los frenos de algún bus o carro. 2006). antes ya había sido “esquizofonizado”. se puede dar la relación un tiempo después. las reglas establecidas para ciertos tipos de música no corresponden a los comportamientos sonoros presentes en el mundo real. porque a pesar de subir el volumen o comprar audífonos supra aurales el sonido del mundo se colaba al mundo virtual. los ritmos. que no estamos en un bus. lo afectaba de alguna manera. Podemos decir que hemos “esquizofonizadoviii” el sonido.Supongamos por un momento. aunque es sólo una suposición. los compases que a su vez nos ofrecen acentuaciones. o no darse. La asociación no era consciente porque los sonidos que escuchaba en el mundo virtual tienen una organización y relación de coherencia entre sí que los separa totalmente del mundo cotidiano existente en las calles. Por ahora la preocupación acerca de la similitud entre un sonido y su correspondencia con algo en el entorno es cercana al sonido mismo.

entonces esta organización puede ser otro poderoso medio para romper la burbuja y unir los diferentes mundos sonoros al brindarle organizaciones que lo acerquen al paisaje sonoro. en la calle también podemos encontrar relaciones rítmicas. tal vez en intervalos temporales mucho más grandes encontramos otros esquemas. sus ruedas contra el pavimento generan una fricción que le permite moverse y esto genera sonido. Aún así. teniendo en cuenta que tales irregularidades no dejan de fluctuar. al acelerar las explosiones generan cierta textura “granular” que se convierte en una continuidad. consideremos el sonido de un automóvil. muy pocas veces los sonidos de la calle generan ritmos similares a los que encontramos en grabaciones de música popular. pero estoy seguro de que los resultados serían tremendamente complejos y se haría a través de la aproximación. En el caso del ritmo. supongamos que escuchamos música clásica del siglo XVIII a través de estos dispositivos.estas organizaciones que se tornan en regularidades y que a su vez se engranan con otros tipos de organización. Si estructuramos comportamientos similares a los que están en el paisaje sonoro para otros parámetros del sonido. todo el fenómeno a su vez se ve afectado por el 14 . entonces también podemos aprovechar cada cualidad atribuida al mismo para crear una “abstracción”. como esquemas armónicos. o la coincidencia melódica que puede tener un móvil sonoro en un balcón o ventana. el motor funciona con pequeñas explosiones sucesivas que desencadenan movimiento que a su vez es transmitido a otras partes del vehículo. etc. o porque sus duraciones tienen sutiles diferencias que no nos permiten asociarlas a un pulso. Si ubicamos sonidos dentro de una composición de tal manera que su organización temporal esté desligada de la percepción rítmica. o una correspondencia parcial con los sonidos del mundo real. por ejemplo. al desplazarse. luego también percibiríamos la burbuja imperfecta entre el mundo real y el virtual. no hay regularidad que nos permita pensar que son tan parecidas que existe un pulso constante. generalmente lo percibimos como una banda de ruido. las regularidades rítmicas se harían notorias en lo que sale de los audífonos. pues en la calle existe un continuo de divisiones rítmicas que nos permitiría colocar eventos a intervalos temporales que escapan a nuestra percepción normal del ritmox. Es posible que se realice algún tipo de transcripción rítmica en la organización de eventos sonoros en una calle. forma. pues existe la probabilidad de ocurrencia. ya sea porque tienen duraciones muy largas y se pierde la noción de ritmo. pasa de tener sonidos separados en el tiempo a algo que se percibe como continuo y en ascenso. incluso porque sus organizaciones en el tiempo corresponden a fragmentos de segundo que no podemos percibir como discontinuidad. etc. posiblemente al pasar varios carros percibamos un ritmo familiar. Generalmente la organización de sonidos en la calle poco o nada tiene que ver con estos tipos de esquemas organizacionales en tiempos cortos. por ejemplo en la regularidad con la que se escucha un martillo en cualquier construcción. primero tendríamos que luchar por escuchar algunos segmentos cuyas dinámicas son tenues. pero puede ser mayor la relación de no pertencia al entorno por el contexto al que se asocia. instrumentación. es muy posible que ocurran casualidades. es más. como los horarios laborales. los semáforos.

Este es otro parámetro que podemos considerar para romper la barrera. a medida que se acerca percibimos gradualmente con mayor intensidad el sonido. de esta manera la burbuja puede comenzar a desintegrarse. es posible que no se comprenda el fenómeno asociándolo directamente al sonido original. en otras simplemente percibiremos que el sonido estuvo presente y se fue cambiando de posición. Además también es muy posible que escuchando estos sonidos en la calle logremos asociar pasajeramente un sonido o muchos sonidos. sin embargo. el flujo de productores de sonido cambia y lo lleva a situaciones más calmadas y nos permite apreciar los sonidos que siempre están ahí. Si usamos estas narrativas y pensamos en la probabilidad de correspondencia con el paisaje sonoro tenemos otro parámetro para explorar. Nuevamente “transportémonos” al entorno en el cual ocurren los hechos sonoros. que se sienta que el sonido reproducido a través de los audífonos se complementa mejor con el sonido de la calle (o lo complementa). en algunas ocasiones estaremos conscientes de particularidades como la trayectoria. que es lo que nos concierne. los fenómenos que más percibimos son el efecto dopplerxi y la distancia. Si cada uno de los comportamientos descritos se separan y se asignan a otro tipo de sonido. luego se pierde la percepción de altura y la banda de ruido también decrece. justamente después de pasar a nuestro lado se percibe un descenso en la altura que escuchamos. Los generadores de sonido transitan rápidamente. seguido de un decrecimiento en la intensidad. ni textura diferente a la creada por la banda de ruido. Asumiendo que el vehículo que estamos contemplando está acelerando constantemente entonces comenzamos a oír una altura que asciende lentamente (para este caso no es importante el rango). Estamos de pie en una esquina. otros sonidos permanecen estáticos o se mueven mucho más lento. no percibimos altura alguna.movimiento y las leyes físicas a las que está atado. nuestra adaptación al mundo se centra en los mecanismos sicológicos para filtrar información repetitiva. A medida que pasa el día. en el caso sonoro. Todo esto ocurre muy rápidamente. el movimiento. Del ejemplo anterior se desprende también una característica predominante del sonido urbano. 15 . El movimiento también nos habla sobre el tipo de vida que tiene un paisaje sonoro. a lo lejos viene un carro. ii Banda de ruido es definida como una acumulación de muchas frecuencias en un rango específico. lo cual equivale a un crescendo en nuestro lenguaje habitual. por ejemplo la carrera séptima con avenida Jiménez es un punto en el cual encontramos un flujo importante de sonidos transitando a diferentes velocidades. cambian de posición en el espacio. para que en la ausencia de audífonos la experiencia urbana sea completamente diferente. sentimos una banda de ruido que en un principio es muy tenue. i Ya que la audición es un fenómeno re recepción ininterrumpido. en cuestión de segundos. como un glissando muy lento. gracias a la abstracción es posible que de manera inconsciente se sienta cierto grado de familiaridad entre el sonido que se reproduce a través de los audífonos y los comportamientos sonoros presentes en la cotidianidad.

v La exposición del sistema usado para este trabajo es presentado en la sección 3.3. o ambos. Los de gran armonicidad responden al comportamiento de periodicidad por múltiplos enteros de su frecuencia fundamental y poco contenido de múltiplos fraccionarios y ruido. en un entorno urbano las relaciones entre sonidos son mediadas por divisiones duracionales continuas que no permiten una clara diferenciación y por tanto la percepción de ritmo es muy diferente. 2007). generalmente la mayoría de grabaciones responden al modelo estéreo. al acercarse la velocidad que tenga alguno de los dos. vi De alguna manera la popularidad de estos dispositivos y la transformación que han provocado en la industria musical del presente. se refiere a un sonido que ha sido separado de su fuente productora (Truax. de tal manera que den cierta sensación de distribución en el espacio virtual.Por espacialización se puede entender en este caso como la simulación usada para mezclar los sonidos en una grabación. 1999) y sus contextos (Prieto. o movimiento dentro del mismo.2 Ambisonics. ix En este caso entendido como un conjunto de componentes espectrales con comportamientos definidos en el tiempo y cierta cantidad de ruido asociado. iii 16 . iv Por armonicidad e inarmonicidad se deben entender como contenido el espectral de los sonidos. hace que se perciban longitudes de onda más cortas. vii Entendiendo en este caso timbre como una cualidad sonora que nos permite diferenciar una fuente sonora de otra. si está alejándose se percibirán longitudes de onda mayores lo cual se traduce un cambio de frecuencia hacia lo agudo o lo grave respectivamente. me llevan a concluir que es un medio masivo. xi El efecto doppler es un fenómeno sonoro en el cual la fuente sonora o el observador se encuentra en movimiento. 2001). pero las divisiones se hacen de manera discreta permitiendo una clara diferenciación de las duraciones. x Las duraciones en un tempo de 60 pulsos por minuto pueden ser mayores a 100 milisegundos (Roads. viii De esquizofonía. El caso contrario es cuando la mayor parte de su contenido es conformado por múltiplos no enteros y mayores cantidades de ruido.

además de las cosas que pueden sonar similar. En este capítulo se encuentran consignadas algunas experiencias propias con el paisaje sonoro. Las narraciones ocurren en lugares que me resultan cercanos. Nos divertiremos orquestando juntos en nuestra imaginación el estrépito de las cortinas de los comercios. imprentas. tiene recuerdos ligados a esos objetos en la ciudad. luego las pequeñas asociaciones en narrativas cortas. sin hacer un análisis del tipo de sonido. Para acercar al lector a mi experiencia personal he decidido escribirlos como si ocurrieran en el presente. es posible usarlo como criterio para la organización formal de la obra. fábricas de acero. carro es carro (sin entrar a diferenciar tipos de carros). También en este primer paseo sonoro hay comparaciones en 17 . ni cómo se comporta. sin embargo. Es notorio que en los primeros recorridos hay una mayor preocupación por la enumeración de eventos sonoros ligados a la fuente que los produce. En el primer recorrido documentado hay mucha preocupación por la identificación de sonidos o fuentes sonoras como tal. Generalmente el método utilizado fue realizar un recorrido con unas decisiones previamente tomadas. 2.1 Comentarios sobre los recorridos Los recorridos aportan un crecimiento gradual en la consciencia sobre el paisaje sonoro y en general sobre el sonido. el lector sabe cómo suenan. la variedad existente para asociar sonidos con esas dos palabras resulta enorme. ave es ave (hay muchas y sólo resulta absolutamente reconocible el copetón)..” Luigi Russolo.1 ALGUNOS PAISAJES SONOROS EN BOGOTÁ Las siguientes narraciones son producto de la exploración de varios paisajes sonoros en Bogotá.. en otros utilizando la memoria al final del recorrido. Posteriormente al ganar más consciencia se realizan abstracciones y se analizan diferentes parámetros del sonido. 2. los variados gritos en las estaciones de trenes. plantas eléctricas y subterráneos. hilanderías. PAISAJES SONOROS: ESFERAS DE AUDICIÓN Y SU INTERACCIÓN “.1. en algunos casos anotando. las cuales tienen relación al texto de Gary Ferrington “Haga un paseo sonoro y aprenda a oír”.2. La naturalidad con la que ocurre el proceso puede ser también parte del proceso de estructuración de la composición. al habitarlos y contemplarlos he llegado a conclusiones que se reflejan en el pensamiento que estructura la composición. El arte de los ruidos – 1913. y posiblemente después hacia la abstracción de comportamientos. Como la observación me lleva a pensar que en un principio la contemplación de sonidos es muy cercana al descubrimiento de las fuentes sonoras que habitan un entorno.

la complejidad de la actividad sonora lo hace similar a la calle. Como una consecuencia del anterior recorrido. pero en este caso la preocupación por la búsqueda de unión o asociación entre de los sonidos en narrativas más largas ocupa un lugar principal dentro de la narración. En la segunda parte de esta experiencia aún persiste la ubicación espacial de sonidos. sin mucha trascendencia. hay distintivos lo cual se acerca a la idea de soundmark. adicionalmente hay un poco de observación. En el cuarto paseo sonoro hay una idea que se suma a la consciencia sobre parámetros anteriormente mencionados. Posteriormente.términos de intensidad de los sonidos. 18 . La búsqueda se enfoca a la relación entre los sonidos del entorno interactuando y transformándose. y se llevan a la abstracción algunas cualidades presentes en algunos sonidos. A pesar de ser un lugar cerrado. Sumado a lo anterior comienza a percibirse una caracterización de la vida sonora que tienen ciertos lugares. Aunque hay mucha preocupación por la enumeración de sonidos. hay narrativas largas y percepción de comportamientos generalizados que llevan a la abstracción. hay asociaciones por similitudes tímbricas. cercana al discurso musical. El quinto paisaje sonoro recorrido es un acto de adquisición de consciencia sobre el tipo de sonoridad que acompaña a los lugares que poseen muchas fuentes sonoras. Hay un poco de aprendizaje sobre la diferenciación de eventos individuales en masas sonoras. ya hay una organización por asociación. y un poco de influencia de la arquitectura en la percepción del sonido. El segundo paseo sonoro hay más presencia del parámetro espacial del sonido. así mismo hay una búsqueda de cualidades internas de cada sonido. posiblemente el hecho de no mirar ayuda a desligar el parámetro visual del objeto sonoro. Otras preocupaciones son el potencial visual-sonoro. También hay una mayor adquisición de consciencia sobre fenómenos propios del sonido. la percepción de objetos sonoros en el sexto paseo sonoro se convierten en una totalidad. también hay una relación más grande entre la narrativa de un entorno específico y los productores de sonidos que transitan por el mismo. de la influencia que tiene el entorno con su arquitectura en la transformación del sonido. el cambio del paisaje sonoro respecto al tiempo y nuevamente las marcas sonoras (soundmarks). a una avenida principal. pero no es la preocupación principal en esta vivencia. en el tercer recorrido es mucho más notoria la preocupación por la espacialidad activa o movimiento.

en el momento que ocurrían para posteriormente organizarlos en una narración. Hay cierta relación con los sonidos de otros lugares. algunos golpes de martillo. Correspondía a una hora de viaje entre mi casa y la universidad. la tierra seca se une a mis pasos provocando sonidos similares a muchos chasquidos asordinados. Me parece importante resaltar la influencia visual y el potencial sonoro de los avisos. a la derecha hay un parque. seguido de pasos que revelan una relativa calma en el entorno. unos taxistas ofrecen sus servicios “¿Autopista?”. gritos. el sonido de la poca agua que veo no es perceptible. un martes a las 8 a. una camioneta escolar. al salir del conjunto la puerta se cierra con un golpe que resuena en las varillas de la reja. es definitivamente cargada por los sonidos propios del lugar y el hecho de permanecer quieto en un lugar.En el último paisaje sonoro. un poco de viento zumba en mis oídos. pero estas sí van hablando. Luego cruzo un puente sobre un rio canalizado. letreros y similares presentes en un entorno. 53 con calle 151 – autopista norte – Transmilenio – Av. sierras.) Este recorrido fue uno de los más usuales durante mi vida universitaria. 2. pero no es tanta. nuevamente personas. crucé una parte de la calle que no tenía pavimento. Al cerrarse la puerta del bloque (en el cual está el apartamento) suena un golpe seco. algunas personas están corriendo pero no escucho sus sonidos por estar al otro lado de la calle. En este recorrido decidí anotar en un cuaderno los eventos sonoros que percibía. dos carros seguidos. 19 . pasan unas personas en silencio. Hay una mayor inclinación por el detalle y el encadenamiento de eventos sonoros que no tienen una relación natural más allá del tipo de productor sonoro. Hay también un poco consciencia sobre la ubicación espacial de sonidos y la reacción que pueden provocar algunos sonidos.1. el calor de estos días ha secado bastante el rio. Jiménez. se escuchan los sonidos de un motor.2 Recorrido 1 (Cra.m. hay una construcción cerca. la relación con el entorno es muy distinta.

Al llegar a la estación noto sonidos relacionados con la vida de esta estación. muchas personas pasando. dependiendo de la velocidad y la aceleración se percibe con mayor o menor claridad. al estar abiertas las puertas de la estación se hace evidente que me encuentro inmerso en la masa sonora producida por los automóviles. pero hay otros sonidos poblando el paisaje sonoro como producto de la vida comercial del sector. se siente el retorno a la frecuencia baja que escuché anteriormente. con mucha regularidad varios “beep” de las registradoras a la entrada. o diversos sonidos de celulares timbrando. La situación de inmersión en una fuerte masa sonora ha cambiado. sólo cuando pasaban y su intensidad me distraía de sonidos más tenues. en un principio se nota que el piso tiene la irregularidad de las placas de concreto y al pasar por cada losa hay un sonido como un golpe (“tac – tac . se cierran las puertas y se reinicia el comportamiento que describí. Al ingresar al bus.tac”) cada vez más cercano. un fuerte estruendo al pasar por un hueco. pero percibo el sonido de aire comprimido al cerrarse las puertas del bus. voy hacia la parte central del puente para ingresar al sistema de transporte. no permite percibir eventos como los pasos. seguido de la apertura de las puertas con un fuerte sonido de aire comprimido seguido de la entrada de personas. se sienten como un rumor. voces con gran intensidad pidiendo que les carguen una cantidad específica de viajes en las tarjetas. sin embargo. tras de mí se cierran las puertas. aún así. hay unos pequeños eventos que de vez en cuando se hacen presentes y son contrastantes. por ejemplo. “beep”. la respiración. Hay muchas conversaciones al tiempo. aves. En la última cuadra noto que el estruendo producido por la cantidad de carros que circulan por la autopista norte es abrumador. no subo al bus. al pasar por el túnel que tiene esta estación noto que se amplifican los sonidos de conversación y desaparece el sonido producido por los carros.Durante el recorrido de cuatro cuadras largas hacia autopista comienzo a notar una mayor presencia de vehículos. Durante el recorrido noté lo repetitivo en la narrativa del transmilenio. pasos sobre el piso metálico de la estación. La llegada a la estación de la Jiménez vuelve a traer la narrativa activa de la estación de transmilenio. etc. En ocasiones se escucha el pito de algún vehículo. es la vibración que produce el motor. no los notaba tan frecuentemente. Al subir al puente peatonal. acá hay una menor circulación de vehículos y por lo tanto una menor cantidad de sonido. la confusión que me genera escuchar tantas conversaciones se asemeja un poco a la masa sonora de los automóviles. las puertas de la estación que al abrirse producen sonido y a la vez disparan una alarma con un sonido agudo. sin embargo. y comienza un sonido grave que parece apoderarse de todo. me elevo sobre las fuentes sonoras. al detenerse el bus. una vez que acelera el bus se comienzan a percibir con claridad otros sonidos. los pasos sobre el piso metálico. Decido terminar con la actividad de contemplación al salir de la estación. etc. 20 . Sólo se logra percibir un “rugido” constante. también disminuye considerablemente la intensidad de la masa sonora que mencioné.

mis pasos sobre el pasto producen un sonido periódico similar a pequeñas bandas de ruido muy tenues y limitadas. Escucho ladridos de perros. un jueves entre las 5 p. pasa alguien en bicicleta. pero me es imposible establecer de donde vienen. comienzo a escuchar conversaciones que al parecer se relacionan con el juego. siento que su sonido es mucho más fuerte y rebota al lado y lado del corredor que producen los edificios y casas. el balón choca contra algo que produce un sonido diferente al del piso. El segundo parque no tiene calles que pasen cerca. Permanecí en la esquina noroccidental del parque. cruzando las calles hay edificios de máximo cinco pisos. A veces pasan algunos carros y ocupan mi atención. pasa un camión que parece avanzar rápido y produce grandes estruendos.2. escucho un cambio en su dirección y un glissando moderadamente rápido de un registro bajo hacia uno medio. 21 . no me permite distinguir otro sonido diferente. creo que es el tablero. que a su vez produce otros sonidos menos intensos.3 Recorrido 2 (Dos parques de la Victoria norte. pasa un avión y ocupa toda mi atención. escucho música que proviene de un carro que se encuentra en un parqueadero cercano. lo cual resulta propicio para la contemplación de sonidos tenues.m) En este recorrido decidí explorar dos situaciones diferentes en entornos similares.1. el paisaje sonoro es mucho más tranquilo en el punto de inicio. El primer parque se encuentra rodeado de calles y carreras que no son principales. supongo que es de basquetbol por la continuidad en el rebote. en el otro parque me desplacé todo el tiempo y al final anoté lo que pude recordar y me pareció significativo. se acerca una moto lentamente. escucho un balón rebotando sobre cemento. supongo que en su gran mayoría eran pájaros copetones. pasa de nuevo un avión. Sonó el pito de un carro. la calle está llena de huecos. Gracias al entorno de viviendas. aunque a veces había cantos que no lograba identificar. escuchó en el sonido de la cadena pasando por los dientes del plato. se aleja y escucho simultáneamente un sonido metálico similar al “chillido” que se produce al abrir una puerta cuyas bisagras no has sido aceitadas. Escogí dos parques con diferentes características. A sus dos costados (norte y sur) limita con casas de dos pisos a tres pisos y/o edificios no muy altos. su intensidad decrece.m y 6 p. En uno permanecí en un solo punto anotando todo lo que percibía sin mirar. se escuchan muchos sonidos cortos e intensos. Lo primero que me llamó la atención era la cantidad de pájaros que sonaban (eran cerca de las cinco de la tarde). es un corredor de zonas verdes que se extiende por cerca de cuatro cuadras hasta la autopista norte. o percibir sonidos que se encuentran más lejos. escuchó llanto de niño pero no logro establecer su ubicación. dos pájaros cantando muy similar al tiempo. la ubicación de tales sonidos era tremendamente diversa. al oriente ocurre lo mismo. pero al occidente del parque no hay construcciones.

alguien en una bicicleta chifla. es remplazado rápidamente por un nuevo sonido que comienza a percibirse antes de que pase justo al lado de mi oído. algunas voces que pasan cerca. timbra un celular. los demás posible sonidos al balón me resultan imperceptibles. Comienzo a subir al puente y junto con la elevación cambio de dirección rápidamente lo cual me hace percibir los sonidos en direcciones diferentes a las que escuchaba cuando caminaba paralelamente a ellos. el proceso es similar a un crescendo lento en el cual se diluyen los sonidos del parque. voy caminando paralelamente al carril de sentido norte-sur.1. percibo rápidamente el cambio de dirección en los sonidos. pero sólo logro esto por periodos cortos.4 Recorrido 3 (autopista norte costado occidental – puente peatonal . Me dirijo hacia un parque situado a una cuadra de la autopista norte. Cuando intento perseguir un sonido con mi percepción comienzo a escuchar el efecto Doppler que acompaña la trayectoria del sonido. esta actividad se desarrolla hacia las 6:30 de la tarde. cada carro que pasa justo al lado de mi oído se percibe pasajeramente y aunque quiera perseguir ese sonido. Al comenzar conscientemente el acto de escuchar es impactante el sonido que producen todos los carros al desplazarse. y termina en un lugar tranquilo. sin embargo. los cuales siento pasar abajo de mí de izquierda a derecha. 2.Al acercarme a la autopista norte el estruendo producido por la gran densidad de automóviles presentes se va apoderando de mi percepción. a unos escasos metros alejándose de la autopista comienzo a percibir sonidos más tenues que los que podía percibir cruzando el puente. un relativo silencio por un momento. se mezcla aún con otros sonidos. pero cuando están exactamente debajo del puente hay una interrupción del sonido. hay algunos niños en los columpios y una rueda. al bajar del puente ocurre algo similar a cuando subía. comienzo a pasar sobre carril sur-norte. justo cuando paso por la mitad del puente. sigo caminando. pese a que pasan bastantes carros cerca. frente a mí puedo percibir los sonidos que producen unos tacones. hay cambios rápidos en la dirección en la cual percibo el sonido hasta estabilizarse en una vez que se termina la bajada. un golpe seco producido por la puerta de un carro al cerrarse.costado oriental – parque las margaritas) Este es un recorrido corto que a diferencia de los dos anteriores comienza en un entorno con mucho ruido. ahora los carros pasan de derecha a izquierda. Finaliza el recorrido en la autopista acompañado de un rugido continuo y muy fuerte. al llegar al punto más alto del puente se estabiliza la trayectoria de los sonidos. pero en este punto el sonido de la autopista ya es muy fuerte. veo unos niños jugando fútbol y sólo siento una vez el sonido del balón pateado con fuerza y lejos. 22 . un miércoles. pasa un camión y su sonido es tremendamente diferente al de los demás carros.

comparo con otros vehículos y es idéntico el resultado.5 Recorrido 4 (Calle 152 con carrera 55 – calle 152 con avenida 19. también cuando giraba me era posible percibir el rumor producido por las ramas de los árboles agitadas por el viento. Cuando dejo de fijarme en el ritmo o duraciones entre carro y carro.) Para este recorrido utilicé unos audífonos comunes sin reproducir sonidos a través de ellos.m. parecen sonidos reverberados. Paso al lado de un carro que está parqueado en la calle y veo que hay un carro que viene hacia mí. los retiro y me los vuelvo a poner para comparar. producen un ritmo similar todos. a veces cuando no viene carro alguno se tardan entre 7 y 12 segundos en volver a pasar varios carros nuevamente. No es una banda de ruido constante. giro la cabeza y desaparece. La idea de los filtros me llama mucho la atención y comienzo a caminar pensando en qué tipos de filtros hay en la calle. Cuando tengo puestos los audífonos siento que escucho más las frecuencias graves y también percibo un rango de frecuencias agudas. no me detengo. Al colocarme los audífonos siento que el sonido cambia. Paso al lado de varios edificios que quedan muy cerca a la calle. intento volver a la posición anterior de la cabeza. como si las paredes además del rebote le agregaran algo de resonancia. un lunes hacia las 2:30 p. un perro ladra en una casa cercana.Al llegar al parque observo diferentes juegos para niños. pero lo hago lentamente. cuando pasan los carros puedo percibir el rebote del sonido en las paredes llegando a mi oído izquierdo. pasa al lado del carro parqueado y noto que por un momento no percibo la banda de ruido. escucho una banda de ruido asociada al paso de cada uno.1. el viento produce una banda de ruido en un rango de frecuencias grave en mis oídos. la escucho más aguda. no logro identificar claramente la ubicación de la fuente sonora. no suena igual a la fuente sonora original. percibo su sonido adelante y luego al pasar van hacia atrás. Escucho a lo lejos algunos carros pasando sobre reductores de velocidad. comienzo a poner mi atención en la banda de ruido que se asocia a cada uno. Camino en sentido contrario al que circulan los vehículos a mi derecha. al acercarse a mí. las paredes 23 . unos más rápidos que otros. luego cuando se aleja la percibo como un descenso en el registro que conforma la banda de ruido. Adicionalmente la decisión de explorar esta calle se debe a la diversidad de entornos sonoros que posee. Termino el acto consciente de contemplación sonora un poco distraído por una alta densidad de vehículos que pasa momentáneamente por los reductores de velocidad. tiene ligeros cambios. pero no hay nadie en ellos. todo está quieto. Hay cierta cantidad de vehículos nuevos que no producen sonidos fuertes con el motor. percibiendo como poco a poco regresa ese sonido producido por el viento. es como si colocara un filtro de frecuencias medias. parece estar al suroccidente de mi posición actual. 2. cuento entre 2 y 4 segundos entre cada carro.

es como si el carro parqueado estableciera una “sombra” triangular respecto al oyente. en este momento del día no es tan abrumador el sonido conformado por la totalidad de automóviles que circulan. pero ellos gritan “pásela”. El resultado en términos de intensidad y percepción de rango de frecuencias es el mismo. pasa un avión y su intensidad es suficiente para opacar todos los demás sonidos.absorben y transforman el sonido. A mi izquierda hay un colegio pero no hay nadie. edificios cercanos a la calle y una pequeña distancia o corredor entre la edificación y la calle. la intensidad decrece y adicionalmente percibo el poco sonido que escucho en un rango de frecuencias grave. seguido de la reaparición del sonido en otra posición diferente. no muchos. veo niños jugando fútbol no escucho el balón al ser pateado. y la gran intensidad que deben producir las turbinas. pero lo que hizo evidente el fenómeno fue el cambio de ubicación. “¡acá!”. La situación es igual quedándose quieto. siguen pasando carros. a mi derecha hay casas y 24 . es muy diferente al que venía recorriendo. quien puede percibir el sonido justamente en el punto en el cual no interfiere el filtro. Continuo el camino. Otro vehículo y ocurre lo mismo. Logro escuchar sonidos de algunas aves. “¡ay!”. la banda de ruido desaparece. el paisaje sonoro es muy similar al que había antes del parque. Decido comparar con varios vehículos. se encuentra cerca a tres vías principales pero es tremendamente silencioso. pero no con la frecuencia que pasaban en la 152 antes de la autopista. decido retirarme los audífonos para comparar el resultado. además es muy posible que en esos corredores entre el edificio y el andén ocurran eventos sonoros ocasionalmente. un carro pasa y puedo escuchar la fuente principal y la forma en la cual las paredes de los dos lados de la calle transforman ese sonido. Me detengo con un solo odio paralelo al carro parqueado. al pasar el primer vehículo percibo la banda de ruido viniendo hacia mí con las características que describí anteriormente y en el momento que su paso es “eclipsado” por el automóvil parqueado. y tremendamente menos que en la autopista. pues he dudado si he dejado de escuchar el sonido o si decrece enormemente su intensidad. en esta ocasión no me queda duda alguna. por un momento pienso sobre la forma en la cual percibimos la altura. pero el resultado en términos de ubicación espacial de la fuente sonora entrando y saliendo del filtro cambia respecto a la observación estática. percibo que también es una enorme banda de ruido que cambia lentamente. es un submundo sonoro muy calmado. pero aún así es fuerte el sonido. ocasionalmente algún camión. sin prestar mayor atención cruzo y me dirijo hacia la avenida 19. sé que el avión va muy alto y aún así es más fuerte que todos los sonidos que en este momento escucho. Llego a otro parque. ocasionalmente pasan carros. Paso la autopista norte. Nuevamente pasa otro carro. Para las siguientes comparaciones decido caminar lentamente al lado del carro que se encuentra parqueado. El pequeño trayecto de unas 3 o 4 cuadras cortas. En la calle veo varios carros parqueados y pienso que es propicio para comparar con el fenómeno que percibí anteriormente.

7 Recorrido 6 (Transmilenio entre la estación de la Jiménez y la 146) Este recorrido comenzó de una manera inconsciente luego de abordar el bus. así como a su sencillez geométrica. por un momento me siento aturdido por la intensidad. Ingreso al centro comercial y decido caminar hacia una silla en la cual escribiré todo lo que escuche. adicionalmente suena música y un sonido de locomotora grabado. Es muy posible que parte de esta masa de ruido que percibo sea en parte a esas conversaciones sumadas al espacio resonante que provee el centro comercial con sus amplios corredores y pisos de baldosa.) Diferente a todas las experiencias sonoras anteriormente descritas. tienen suficiente intensidad para ser percibidos. para mí es como si todos los sonidos se sumaran en este espacio resonante para hacer una especie de “síntesis de ruido”. 2. seguramente de algunos juegos de video. Llegando a la avenida 19 comienzo a percibir una gran similitud con el paisaje sonoro de la autopista. comienzo a pensar en la cantidad de fuentes sonoras simultáneas que hay presentes y que en este momento no veo. ocasionalmente un parque pequeño. un ruido que siempre cambia. lo acerca a las experiencias que deseaba explorar. Me senté y comencé a percibir sonidos muy llamativos que me hicieron decidir anotar los eventos sonoros que percibí. veo pasar varias personas conversando. pero que tiene una sonoridad típica. 2. es bastante agudo.1. también suena un poco de música a bajo volumen. decido terminar la actividad. decidí contemplar el sonido presente en un entorno cerrado.edificios. Escucho un tren que lleva unos niños. rebotes de sonido muy constantes en muros cercanos. pero que al ser un lugar público y llenarse de sonidos humanos casi cotidianos. la cual atribuyo a los materiales con los cuales ha sido construido. Escucho sonidos electrónicos. la misma situación en un entorno cerrado que no puedo abarcar completo en un instante. pero pronto siento que se relacionan con el tipo de sonido que percibí en las avenidas principales. lo diferente en esta sonoridad es el rango. Hay muchos sonidos que no puedo identificar. percibo mis pasos e incluso mi respiración. Los eventos ocurrieron un martes entre las 10 pm y las 10:30 pm. un martes hacia las 6:30 p. Pateo una pequeña piedra y escucho sus rebotes. Me levanto y comienzo a caminar. suena dos veces seguidas y luego no más. escucho un sonido que avisa a algún cliente que su pedido está listo. 25 . pero poco después al alejarse comprendo que posiblemente sea una de las fuentes sonoras que está aportando a la totalidad que percibo como una banda de ruido. giro la cabeza y veo varios grupos de personas.m.1. Rápidamente comienzo a notar que el centro comercial tiene cierta resonancia. es muy fuerte el sonido. es muy familiar al sonido de las calles. Veo unos pequeños altoparlantes en el algunas partes del techo. que aunque están lejos de donde estoy.6 Recorrido 5 (Centro comercial cedritos. todos hablando.

al alcanzar una velocidad constante el bus escucho que a veces pasan algunos carros más rápido y se da el resultado que venía escuchando anteriormente. Pronto esos sonidos se mezclaron con los constantes glissandi ascendentes o descendentes del motor. la cual a pesar de estar más alta y lejana. pero mucho menor a las que había percibido en esta vía con anterioridad. a veces lograba percibir el paso en sentido contrario de los automóviles a la izquierda. pero siempre se sentían asordinados.8 Recorrido 7 (Plaza de Bolívar) Elegí un lugar que no frecuento tanto para establecer cierta comparación con el resto de lugares que recorrí. y de repente me sentí completamente conectado a una banda de ruido. al arrancar aún hay una mayor influencia del sonido externo. diferenciables completamente. que a su vez se escuchaban complementadas por el pitido agudo que avisa la apertura de las puertas de la estación. alguien corría para alcanzar a entrar simultaneo al paso de dos personas conversando y caminando lentamente. Luego de repetirse el resultado varias veces. se abrieron las puertas con una sonora salida de aire. El bus llegó a una estación. cerca a la ventana. Primero gasté un tiempo familiarizándome con el entorno. De repente comencé a percibir el paso de vehículos muy claramente por el lado derecho del bus. recorriendo. lo logra y se escucha su respiración agitada fundiéndose al sonido de aire que producen las puertas. El paso de cada carro aportaba una banda de ruido que cambiaba muy rápidamente. que en relación unos con otros tenían ritmos muy reconocibles. en otros casos escucho lentamente como se acerca un sonido hasta pasar al bus y desaparecer lentamente. al llegar a la estación muchos pasos con regularidad impresionante acompañan mi salida. es radicalmente diferente al sonido que percibí en otras ocasiones. también comencé a percibir el paso de las llantas por las imperfecciones de la vía. Posteriormente me senté 26 . la presencia de ese sonido junto al sonido de velocidad constante me pareció un dueto. como una constantes que hacía parte del juego rítmico. muchos golpes sobre la superficie metálica de la estación. lo que se me hacía más extraño era la claridad con la que se percibía su paso.1. percibí al pasar debajo de un puente un momentáneo cambio en la sonoridad en general. siento pasar un grupo de carros muy rápido aportando ritmos muy claros. lo cual atribuí a dos situaciones: la baja densidad de carros circulando y la ventana que iba abierta de ese lado de bus. recordé el centro comercial. reconociendo el lugar. Termina el acto consciente de escucha. con ritmos muy reconocibles. leyendo las inscripciones en las paredes. permitía este fenómeno. 2. me pareció encontrar cierta familiaridad en el cambio de sonido y los espacios resonantes.Estaba sentado en una silla del lado izquierdo del bus. muy seguidos. Se cierran las puertas y me encuentro de nuevo inmerso en el mundo sonoro que describí anteriormente. no hay tantos sonidos en la autopista.

A mi lado un señor le dice a su hijo “Estamos en un Titanic”. saqué unas hojas y empecé a escribir todo lo que escuchaba. “¿me da un dulcecito para llevarle a los niños?”. un niño las espanta y dice “me cagó la cara”. Un par de palomas vuelan cerca a mi cabeza. “helados. el maííííííz”. seguramente citas que pretenden hacer un mito del personaje. la ausencia de ellos me espanta. De repente las palomas comienzan a volar en masa con una trayectoria circular. “los helados a trescientos”. el viento sopla sin parar. el maííííííz. el sonido de su aleteo se percibe frecuentemente. un niño grita un nombre. el más grande y notorio dice “Colombianos: las armas os han dado la independencia las leyes os darán la libertad – Santander”. “tengo hambre” “el poder de Dios es tan grande” luego admira la belleza de una mujer morena que pasa cerca. helados. no había notado la presencia de muchos carros. Al mirar alrededor puedo ver que hay muchos emisores de sonido. pide que lo ayuden. simultáneamente escucho vendedores “a trescientos el helado a trescientos no más”. escucho a lo lejos “a mil a mil a mil” articulado muy rápido. suenan constantemente las campanas del carrito de paletas. un embolador ofrece sus servicios. sus dientes. El viento sopla en dirección nororiente. el maíííííz”. posan con algo de reverencia. tiene imágenes y textos. Un indigente hace unos gestos un poco locos mientras habla con un unas personas. ubico al vendedor después escucho unas campanitas. o mejor. me siento un poco nervioso. el monumento a Bolívar reposa en la mitad de la plaza. “mí dios me lo bendiga”. pero no es constante. En las paredes de esta plaza hay muchas imagen. escucho voces que cuentan historias y pienso en las historias que todos tienen. suenan pitos de carros en la carrera octava. 27 .en la mitad de la plaza al lado del monumento a Bolívar. por un momento la plaza se llena de sonidos de voces que hablan fuerte. “colabóreme pal tinto”. “el maíííííííííz. veo turistas tomándose fotos. Escucho unos “mimos” hacer soniditos con los contornos melódicos de la palabra hablada. helados” “el maíííííz. apenas logro percatarme que me hablaba. aunque no puedo escucharlos. las escucho venir de diferentes lugares y volteo muy rápido intentando ubicar a los emisores. pero en este momento pasan varios y me hacen recordar otros paisajes sonoros. luego un poco de calma. Llegan unos vendedores hippies con manillas y cadenas. siento cambiar su dirección. escucho alguien silbar atrás de mí. Las palomas se agrupan y reagrupan. suenan las rueditas de un carro de balineras. es otro vendedor con un carrito. el maíííííz. Hay palomas volando muy cerca. en algunas textos. pienso por un momento en cómo se escucharían esos sonidos si los magnificara de alguna manera. pero sin articular las palabras por una especie de pitico que llevan en la boca. mirando de vez en cuando. sus sonidos son muy llamativos por la poca recurrencia que tienen en este lugar. siento angustia.

noticias.2. todo lo que provoque una sensación de bloqueo. Ejemplo de esto pueden ser sonidos de emisoras de radio.Una distribución de intensidad igual para los dos canales.Tendencia a mayor intensidad en uno de los audífonos sin cambio alguno durante el desarrollo del sonido. La esfera interna puede ser definida de una manera funcional. música de cualquier tipo. entonces también resulta conveniente cambiar su nombre a esfera interna. entonces resulta consecuente definir el espacio real como una esfera externa que contiene la burbuja. así como tampoco es posible simular la elevación en este modelo. ni los posibles rebotes del sonido en un cuarto.2. Una técnica que encuentro útil para esta propuesta es la mezcla estéreo que en los audífonos puede ser aprovechada en esta esfera. pues no se cumple la simulación que propone este modelo. Ya que los audífonos son presentados como una burbuja que nos separa del mundo exterior. También es importante considerar que la mayoría de música que se escucha a través de audífonos es mezclada de esta manera y por lo tanto ha moldeado algunas costumbres de audición para el oyente. ¿Cómo podemos crear una música que surja del sonido que nos rodea actualmente? En este trabajo lo haré desde lo que ya existe. Aplicando este razonamiento a la realidad virtual que representan los audífonos. puede ser catalogado como una posibilidad dentro de esta esfera.Estímulo monoaural. el modelo estéreo (simulado) de espacialización no tiene en cuenta las dimensiones de un cuarto virtual. . palabras. pues las fuentes sonoras son completamente aisladas y no se logra hacer la sumatoria de señal necesaria. ESFERAS DE AUDICIÓN Regresando un poco sobre una idea de Aharonián. o comportamiento no asociable directamente a la realidad. Si cambiamos la funcionalidad de los dispositivos portátiles para reproducir música que usamos en la ciudad estoy seguro de que podemos establecer nuevas relaciones con el paisaje sonoro y de esa manera ganar un poco de consciencia sobre los lugares que habitamos. Adicionalmente puede catalogarse dentro de esta categoría el imaginario sonoro. además la división borrosa entre las dos puede ser también renombrada de la misma manera. En este caso puede usarse para estímulos que cumplan con una de las siguientes características: . para propósitos prácticos en este trabajo será llamada esfera relacional. . etc. También podemos considerar cierta gama de sonidos que usualmente salen o salieron alguna vez a través de audífonos. a partir de ese o esos momentos cada persona puede establecer otro tipo de relaciones con la vida misma. llevándonos a un mundo interno o una realidad virtual. los pensamientos del oyente y sus diferentes manifestaciones. es decir que sólo se escucha por uno de los dos audífonosi. Adicionalmente. 28 . con lo que nos relacionamos todos los días.

es un espacio de ocurrencias probables y estabilidades que afectan o se ven afectadas por la presencia de otros objetos. Esfera relacional debe ser definida también de una manera funcional. se puede intentar que esta esfera sea determinada compositivamente desde características específicas de los sonidos que busquen disminuir la probabilidad de percepción como esfera interna. y si es el caso dejar algunas cosas a la probabilidad como parte de una relación con el resto de posibles materialesii. la imitación de comportamientos parcial o totalmente. redefinido por el lugar en el que estemos y el tiempo. es factible determinar cada detalle que así se desee. es muy probable que si escuchamos el sonido de pájaros cantando en una autopista (aunque es probable es poco frecuente). Todo sonido que no sea reproducido a través de los audífonos es parte de esta esfera. lo hará redescubriendo lugares de la ciudad que frecuenta o explorando entornos nuevos. También es el vehículo portador de transformaciones a la experiencia urbana pues es la unión entre los mundos virtual y real. El intérprete o escucha será quien controle de cierta manera la intervención de esta esfera. Como compositor ésta es la esfera sobre la cual tengo menos control. la relación se hace directa y enriquecida por los sonidos que habiten en aquel espacio. sin embargo. puede darse desde una mímesis. se haga obvia una relación de no pertenencia mientras que si estamos en un parque. Estoy seguro de que la relación entre los sonidos que están fijos en la pista de audio pueden verse afectados con el lugar que recorra el oyente. Es un intento de mímesis con el paisaje sonoro buscando bombardear al oyente con estímulos que de alguna manera logren confundirlo en la determinación o identificación de la fuente sonora en un espacio (paisaje sonoro o audífonos).La esfera interna es un medio sobre el cual como compositor se tiene un enorme grado de control. aunque es mi deseo que la experiencia cotidiana. Hay dos opciones: se puede suponer que existe la posibilidad de encontrar algunos elementos comunes en cualquier parte de la ciudad y tomarlos como referencia para los sonidos que se decide colocar en el soporte que ha de sonar a través de los audífonos. o la intensidad total de los sonidos reproducidos por los audífonos. tan variable como puede ser. la densidad de materiales simultáneos. La manera más apropiada para controlar la percepción del material que sale por los audífonos como esfera relacional es determinando el grado de cercanía que debe tener al sonido del paisaje sonoro. con o sin audífonosiii se enriquezca. por tanto los lugares que escoja el oyente serán determinantes para la experiencia. Esta esfera es la división borrosa referenciada en el anterior capítulo y a la vez parte de la esfera interna (pues los sonidos salen de los audífonos). Esfera externa es el paisaje sonoro. o simplemente a través de la intensidad de la pista de audio controlar la entrada de sonido externo. es dependiente del camino que recorra el intérprete. 29 .

La asociación de elementos en el entorno es tremendamente determinante. El modelo ambisonicsv provee en su implementación características que permiten un buen grado de similitud al mundo real. así como también existe la probabilidad de encontrar fuentes sonoras similares o iguales a las que se simulan en la espacialización. se convierte en un comportamiento asignable a cualquier sonido. Este tipo de transformaciones de la realidad a la abstracción pueden cumplir con la función de concientización. Cuando superponemos muchos objetos sonoros evolucionando simultáneamente en el tiempo se hace presente la necesidad de filtrar información. Al estimular al oyente con este tipo de material a la vez creo que estaríamos estimulando la consciencia sobre la riqueza sonora existente en éste parámetro. ese potencial se puede aprovechar para provocar intentos de búsqueda de la fuente sonora por parte del oyente. cada objeto sonoro que percibimos tiene una cantidad de comportamientos. trayectoria en el espacio. esas relaciones más llamativas. texturas. la densidad de eventos simultáneos es importante para determinar la comprensibilidad deseada en el material. el movimiento también tiene una función pivote entre las dos esferas. alturas. Por ejemplo. también resulta importante enunciar que la vista se vuelve fundamental para el funcionamiento de esta esfera. Por otro lado. seguramente algo aportará información más llamativa y se complementará mejor con otros objetos. si hay árboles o y suenan pájaros copetones podemos pensar que tales sonidos se relacionan con la presencia de esos objetos. generalmente más evidentes y posiblemente en un camino intermedio entre lo predecible y lo impredecible son las que resultan privilegiadas para fijar nuestra atención. Cualquiera de los parámetros del sonido que mencioné puede comenzar en una esfera y convertirse en un comportamiento de la esfera contrariaiv convirtiendo a este recurso en un pivote. otra posibilidad es que visualmente encontremos correspondencias con comportamientos 30 . llenas de curvas extrañas o movimientos para crear algún tipo de figura. Vivimos en un medio sonoro complejo. Un ejemplo puede ser el comportamiento dinámico asociado al movimiento de una fuente sonora hacia un oyente estático.La mímesis puede darse desde muchos parámetros diferentes como el timbre. sean únicos o compartidos con otros objetos. Igual que los otros parámetros del sonido. o con velocidades vertiginosas imposibles para algunas fuentes sonoras. A pesar de la prioridad que se le da a lo sonoro en este trabajo. notaremos que generalmente se mueve en línea recta o líneas rectas sucesivas. se puede dar como un crescendo seguido de un decrescendo (con comportamientos lineales o exponenciales). etc. densidad. existe la probabilidad de asociar sonidos a objetos cercanos. transformarlo hacia la esfera interna significaría llevarlo a trayectorias un poco más complejas. Con la simulación de espacialización se puede intentar camuflar en la esfera externa un sonido que en realidad sale por los audífonos. comportamientos dinámicos. por ejemplo. si usamos la trayectoria de una fuente sonora en la calle. recordemos que la ubicación de eventos sonoros es complementada en ocasiones con la vistavi.

2. mayores grados de atención u otros tipos de consciencia.sonoros. entre lo inmediato y lo perdurable. A partir de la primera experiencia cada persona tiene en sus manos la decisión sobre una reinterpretación de la obra musical. todo lo planteado se vuelve relativo dependiendo del entorno que recorra cada persona en la inmediatez de la caminata. o por casualidad. puede ser una interpretación de la vida en la inmediatez. pero para establecer la presencia de lo que supongo teóricamente que debe pasar. El estímulo monoaural es un comportamiento poco recurrente en la vida real. es necesario resaltar desde la estructuración compositiva la funcionalidad de los sonidos. además existe cierta cantidad de sonido producto del rebote contra superficies cercanas que permite la percepción de evento sonoro a través de los dos oídos. agregando nuevas direcciones. eso solamente lo puede establecer voluntariamente cada escucha como resultado de una ganancia de consciencia. es que surge la esfera relacional. Para afirmar la importancia del sonido externo (paisaje sonoro) es necesario intentar bloquearlo ocasionalmente. también es un medio portador de una experiencia estética del sonido y la imagen presente en la calle diariamente. que sus comportamientos se complementan y enriquecen. Adicionalmente el estímulo monoaural puede estar relacionado a la intimidad. La esfera relacional es la intersección entre los dos mundos sonoros. así mismo para hacer sentir al oyente la necesidad de poner atención a lo que suena a través de los audífonos se hace necesario generar el deseo de escucharlo si tiene una baja intensidad en la pista de audio. un entorno portador de la transformación a la experiencia sonora cotidiana. demostrando que no son necesariamente incompatibles. Gracias a esa afirmación o negación de elementos conceptualmente contrarios dentro de la vida diaria.3 INTERACCIÓN ENTRE LAS ESFERAS Estoy seguro que la interacción se puede lograr de manera consciente por parte del oyente. i 31 . generalmente a cada oído llega una cierta cantidad de sonido separado temporalmente (diferencia de tiempo interaural). mostrándonos cómo todo se recontextualiza y cambia su función cuando se ve afectado por diferentes situaciones y elementos (entornos). que son tantos elementos los que pueden tener en común. Podemos decir que es la ventana a una exploración placentera (o no) de la consciencia necesaria para nuestro tiempo y lugar en el mundo. como lo es el caso del susurro a un oído. Al mismo tiempo se convierte en un simulacro de la variabilidad que tiene un medio fijo (o concepto que parece inamovible) en medio de una situación sobre la que no tenemos control. Como he escrito anteriormente. ii Dejar elementos a la probabilidad en este caso es elegir aceptar el resultado de un planteamiento que involucre azar o probabilidad. un “lugar” entre la consciencia e inconsciencia. la relación con el mundo real puede ser importante para engranar mejor la obra con la vida.

es entre la esfera interna y la esfera relacional que intenta camuflarse como parte de la esfera externa. ya sea a través del recuerdo. vi Sin el sentido de la vista es posible identificar tipos de sonidos y ubicarlos en lugares. 32 . v Ambisonics será explicado en el tercer capítulo. etc. Sin embargo. la capacidad de identificarse en un espacio. iv Es posible que ocurra una transformación que comience o termine en la esfera externa. la disposición sicológica a escuchar. en una situación de caminar escuchando es muy posible que se tienda a buscar con la vista la fuente sonora. pero generalmente la transformación entre esferas contrarias a la que hago referencia.iii A medida que se gane experiencia con este tipo de composiciones se lograrán relaciones cada vez más profundas entre la música para audífonos y el paisaje sonoro. de esa manera la transformación puede ser controlable.

La mayoría de procesamientos y algoritmos han sido realizados usando el entorno de programación para música Pure Datai. Los patches creados para generar los sonidos utilizados en esta obra pueden ser consultados en el apéndice 1 de este trabajo. En conclusión. si a esas dos le sumamos la portadora obtenemos tres.Fp) en razón de una frecuencia (moduladora . El orden en este “inventario” es similar al orden de aparición de sonidos en la obra. pero como usamos el valor absoluto entonces podemos integrar la posibilidad de 33 . si no sumamos las portadoras al resultado. RECURSOS TÉCNICOS Con el propósito de facilitar la lectura de una descripción detallada de la obra. este resultado es llamado modulación en anillo. si sumamos la portadoraii al resultado obtendremos un número de frecuencias 3n siendo n el número de modulaciones. Cuando la frecuencia moduladora es mayor a la frecuencia de la portadora. funciones y desarrollos propios de la composición musical. Otra característica usada con esta técnica es el recurso del valor absoluto.Fm). resultado al cual si le sumamos la portadora compleja nos da como resultado nueve frecuencias.SEGUNDA PARTE 3. el espectro resultante de modulaciones en anillo sucesivas obedece a 2n siendo n el número de modulaciones realizadas. 3. Para ondas sinusoidales los resultados son simples. De la misma manera en este capítulo hay ciertas explicaciones pertinentes sobre cómo se generaron algunas relaciones con algoritmos que usan probabilidad. Si adicionalmente realizamos una nueva modulación a éste sonido obtenemos seis frecuencias. Fp . en la cual sean más importantes las relaciones entre ciertas cualidades. La frecuencia debe ser superior a los 20Hz en la onda moduladora para generar este fenómeno.1 MODULACIÓN DE AMPLITUD – MODULACIÓN EN ANILLO Este recurso se basa en hacer oscilar la intensidad de un sonido (portador . al hacer una modulación en anillo se obtienen dos frecuencias. he decidido hacer un “inventario” de recursos técnicos que usé para procesar y/o sintetizar algunos sonidos. El resultado de este procedimiento son dos frecuencias llamadas bandas laterales (superior e inferior – Bs y Bi) que corresponden a la suma y resta de la frecuencia moduladora a la fundamental y componentes del sonido portador.Fm = |Bi|. el valor de la resta sería negativo. Fp + Fm = |Bs|.

En este trabajo. Este Envolvente tipo campana gausiana generador se aplica linealmente al sonido a procesar sin interpolar ningún fragmento con otro. cambia completamente la naturaleza del sonido. o por altas densidades de granos asincrónicos. resonancia y decaimiento. el sonido de la cuerda de una guitarra tiene una evolución desde el ataque que lo lleva a una resonancia y un decaimiento. todos dependen de su distribución en el tiempo: por reorganización. 34 .quitarle la simetría en el resultado a la modulación respecto a la frecuencia central o portadora. Adicionalmente la dirección de lectura de cada grano puede ser diferente. 3. Por otro lado. puede ser hacia adelante o a la inversa. Este resultado sonoro se puede obtener con el patch granocontrolable. Cuando me refiero a un sonido que ha sido granulado. La reorganización es similar al proceso de granulación. Básicamente hay tres tipos de síntesis granular en este trabajo. hago referencia a un sonido que ha sido fragmentado en pequeños trozos discontinuos. ataque. en la sección de resonancia se encuentra “entre el 30% y el 50%” del sonido (Reyes-Prieto. 2004). al hablar de síntesis granular hay varios tipos de procesos aplicados para generar diferentes tipos de sonidos presentes en la obra. pero estando en masa conforman un nuevo timbre o extienden una fracción de tiempo de cualquier sonido a una dimensión temporal deseada. Como su nombre lo indica.2 GRANULADORES – SÍNTESIS GRANULAR Este tipo de síntesis o de procesamiento se basa en fragmentos diminutos de sonido que escapan a la percepción si se aíslan uno a uno. por ejemplo. Tal proceso se realiza con un generador de envolventes con forma de campana gausiana. al reorganizarlo. simplemente se corta el sonido original en granos sucesivos de algún tamaño constante o con variaciones (graduales o aleatorias). el orden de eventos no sigue esa misma evolución. se realiza un recorrido aleatorio que cambia la cualidad temporal de los sonidos. ni cambia el tamaño de los granos.pd activándolo máximo cada 50 milisegundos y aportando una posición aleatoria. esta técnica es un recorrido no lineal de la muestra de sonido. por diferentes densidades de granos sincrónicos. forma que cuenta con tres segmentos. pero no hace un recorrido lineal de la muestra de audio. existe una diferencia entre los términos sonido granulado y síntesis granular.

Este resultado se obtuvo usando los patches granocontrolable. existe superposición de granos que son distribuidos de manera regular en el tiempo.3. el proceso es un poco más complejo.3 ESPACIALIZACIÓN En este trabajo se han utilizado dos recursos para simular la espacialización del sonido.pd. información y el tamaño del grano.pd. los granos pueden ser transpuestos a cualquier factor deseado y la cantidad de granos por segundo aumenta y puede ser variable. Esta técnica consiste básicamente en tomar una 1 Más información en: Moving Sound Source Synthesis for Binaural Electroacoustic Music Using Interpolated Head Related Transfer Functions (HRTFs). 35 . o uno fijo. es una palabra análoga a panorama para imágenes en movimiento. se toma un punto aleatorio. 3. Sin embargo. no trataré técnicas de grabación estereofónica. hay otras posibilidades nuevas. pero como cada generador es de cierta manera autónomo. También hay que tener en cuenta que el contenido espectral del sonido influye tremendamente en la espacialización de sonidos. pero siempre cada generador de granos provee automáticamente la transposición. Gracias a los mecanismos mencionados es posible generar desde pequeños cambios en la distribución temporal de los granos. Las dos técnicas codifican la información monofónica en dos canales (izquierdo y derecho). la textura generada es diferente a la sincrónica que posee distribución estable y control sobre los parámetros del sonido. Cheng & Wakefield.En la distribución sincrónica de granos. el tamaño del grano y la dirección de lectura. pero al tener diferentes variables evaluadas en su implementación.1 Estéreo La simulación de movimiento en este esquema se denomina paneo. Usan el mismo esquema de búsqueda y dirección de lectura que la reorganización. el mecanismo de búsqueda es el mismo. los resultados son completamente diferentes. o de ofrecer probabilidades para los granos a generar. Es necesaria la presencia de varios generadores de granos simultáneos para obtener grandes densidades. densidaddistestable. Controlar toda esta información por segundo se logra a través de algoritmos que ofrecen la posibilidad de restringir a rangos. 2001. En el caso asincrónico el control sobre los parámetros de los granos es mucho menor.pd y granulardensvar3. diferentes tipos de texturas y sonidos con nuevas características obtenidos desde muestras grabadas. en la En este gráfico se muestra un ejemplo de muestra de sonido y se genera un grano a partir de esa superposición de granos en el tiempo. 3. en este caso la densidad de granos es variable para cada segundo. ambos modelos lo hacen desde el procesamiento digital de una muestra de audio monofónica. sobre todo para lo que tiene que ver con elevación1.

a través de las coordenadas (esféricas o cartesianas) se puede espacializar una señal monofónica relacionándola con las ecuaciones pertinentes. Ii es la intensidad del canal izquierdo y k es la constante mencionada. 2006) el cual utiliza cuatro cápsulas que captan direccionalmente el sonido. hay diferentes fórmulas para calcular el retardo para cada canal.2 Ambisonics Esta técnica fue planteada por Michael Gerzon en los setentas y desde entonces ha sido trabajada para la grabación y reproducción de sonidos en tres dimensiones. Responde a la siguiente ecuación. Para grabación se usa un “micrófono especial (Calrec Soundfield)” (Cetta. Como en este modelo no se tienen en cuenta más variables que pueden incidir en la ubicación de eventos sonoros aparte del ángulo respecto al centro. es necesario que la suma de las intensidades por canal sea una constante sin importar el ángulo en el cual se encuentre la fuente sonora. Al aplicar esa constante de 630µs para el caso en el cual el sonido se encuentra totalmente lateralizado. Para relacionar el posicionamiento de una señal monofónica al centro de la esfera se necesitan dos ángulos. La idea de ambisonics parte del posicionamiento de fuentes sonoras respecto a “una esfera de radio “unitario” que delimita el campo sonoro” (Cetta. θ para el direccionamiento horizontal (azimuth) y φ para el ángulo de elevación. sumando respecto al modelo estéreo. valor promedio para la distancia entre los dos oídos. 1995). entonces la ecuación que rige ese comportamiento es: ITD = 630senθ 3. 2006.señal monofónica y a través de diferencias de intensidad distribuidas en los dos canales y retardos temporales crear la ilusión de movimiento de la fuente sonora (Cetta. Para la simulación de lateralización de una fuente sonora por medio de la intensidad. Malham & Mayat. y lo convierten en una buena alternativa para la espacializacióniii. se puede simular un espacio virtual en 36 . donde Id es la intensidad del canal derecho.3. sin embargo. El patch utilizado en este trabajo implementa las variables mencionadas en el modelo estéreo. Sin entrar en los detalles matemáticos que implica el cálculo de los armónicos esféricos y los diferentes órdenes de codificación que le dan una gran resolución a este sistema. 2007). simplemente vamos a enumerar las cualidades que lo diferencian del modelo estéreo. aunque distribuye un poco diferente la intensidadiv por canales para que casi siempre llegue cierta intensidad al canal contrario cuando el sonido se encuentra totalmente lateralizado. ambos en dirección opuesta a las manecillas del reloj. Id2 + ii2 = k En cuanto al tiempo de retraso interaural (ITD) se puede producir a través de la “constante de Hornbostel-Wertheimer” obtenida como el tiempo que tarda el sonido en recorrer 21 centímetros.

Adicionalmente toma en cuenta variables que le dan realismo al sonido espacializado.4. A pesar de la implementación de múltiples variables para darle realismo al sonido espacializado. y diferentes tipos de filtros de respuesta relacionados a la cabeza2. z) sin implicar un movimiento en los demás. implementé un patch que se vale del uso de coordenadas polares y cartesianas para generar movimientos y automatizar con precisión la espacialización de fuentes sonoras en movimiento. Sin embargo. hay muchas ocasiones en las que la percepción de un sonido espacializado delante del punto de referencia tenga tendencia a sentirse atrás por la razón mencionada. el tamaño de la cabeza. un punto final. y un tiempo para realizar el recorrido. HRIR (Head Related Impulse Response) son filtros que tienen que ver con las funciones de transferencia relacionadas a la cabeza (HRTF). en el cual se puede colocar un punto de referencia. como el ya mencionado tamaño del cuarto. Para cualquiera de los comportamientos descritos sólo se da en coordenadas cartesianas un punto de inicio. el rebote del sonido en las paredes. Las variables del ambiente. y también permite varias fuentes sonoras fijas o movibles. 2 37 . y. 3. Con el fin de proporcionar un amplio espectro de movimientos como líneas. la resonancia o reverberación del cuarto.4 MOVIMIENTO Gracias a la codificación binaural de ambisonics se puede pensar también en un espacio en el cual se pueden realizar diferentes tipos de movimiento que no se pueden simular fácilmente en el modelo estéreo. La ubicación de eventos sonoros en gran parte es una mezcla de la audición y la vista. etc. curvas. fijo o movible para la codificación. xz. círculos. 3. las confusiones que puedan causarse con estas simulaciones se pueden aprovechar como estímulos que resalten la propuesta de una esfera relacionable. que resultan indispensables para la percepción de elevación y sonidos detrás de la cabeza (Cheng & Wakefield. 2001). lo mismo ocurre en algunas situaciones en las que se simula elevación. Por otro lado también tiene variables que tienen que ver con el receptor. y por último tridimensionalmente cuando se mueve sobre todos los ejes (xyz). óvalos. Finalmente tiene en cuenta variables propias del sonido como un coeficiente de distancia y el cambio de frecuencia por el efecto Doppler. la absorción de frecuencias por las paredes. la simulación con ambisonics binaural encuentra sus limitaciones en el entrenamiento para la percepción del sonido espacializado y la capacidad de reproducción a través de audífonos.forma de hexaedro (incluido el cubo) con un tamaño graduable. bidimensionalmente puede obtenerse moviéndose en la mezcla de dos ejes (xy. yz). unidimensionalmente se puede mover sobre cualquiera de los ejes (x.1 Líneas Este tipo de movimiento puede ser de una a tres dimensiones.

2n pétalos si es par) y θ un ángulo entre 0 y 360. entonces es posible generar fragmentos de curva con cambios pronunciados o cambios muy lentos. sen(2π máximo que puede tener y θ es un ángulo entre 0 y n. los cuales pueden ser enrutadas a cualquier par de cuales ejes (xy. se necesitarían referencias espaciales para intentar posicionar en relación a otro sonido o a otro tipo de objetosv.4 Espiral Hay varios tipos de espiral. Adicionalmente funciona como un generador de curvas pues también se pueden especificar los ángulos de inicio y fin. El movimiento generado si el ángulo va de 0 a 360 comienza por la derecha y adelante y siempre genera a continuación el pétalo contrario para después volver y generar el consecutivo del inicial y así sucesivamente hasta completar la totalidad de pétalos regresando al centro. como también existe la posibilidad de dar las coordenadas del centro del círculo u óvalo. y = r * sen(2 * θ/360)]. yz).4. sólo se modifica respecto a la manera normal de generar un círculo que se dan radios independientes para las dos dimensiones. 3.3 Rosas erada (2π θ Esta figura es generada a partir de la función [x = r * sen(n * (2π * θ/360)) * cos(2π * θ/360) . lo que lo hace potencialmente una herramienta interesante para establecer tensiones por complejidad en un comportamiento. Es muy posible que esta figura se perciba como un movimiento circular. Óvalo y círculo 3. sin embargo sólo se ha implementado la espiral de Arquímedes representada por la siguiente ecuación [x = r * cos(2π * θ/360). n es un número /360) (2π que determinará la cantidad de pétalos (n pétalos si es impar.4. para un sonido que no varíe mucho puede lar.4. y = r2 * cos(2π * θ/360)] donde r1 y r2 son los radios para cada eje. y θ es un ángulo entre 0° y 360°. Lo que es muy importante en este tipo de trayectoria es que hay muchos pasos por el centro y cambios de dirección. Es muy posible que este tipo de figuras no se perciban como tal cuando se convierten en la trayectoria de un sonido. Esta figura puede tener dos direcciones. ofreciendo óvalos cuando son desiguales y círculos cuando los radios tienen el mismo tamaño. círculo y curvas En este caso son generados por una misma función [x = r1 * sen(2π * θ/360). y = r * cos(n * (2 * θ/360)) * sen(2π * θ/360)] donde r es el radio.3. sin embargo. desde un punto de plejidad vista compositivo. xz. Espiral de Arquímedes Rosa de 8 pétalos 38 .2 Ovalo. donde r es el radio /360). del centro hacia afuera y al contrario.

Si a = b la figura se llama cardioide y para los a>b a=b a<b casos |a| > |b|. o 2) [x = (a + b * sen(π * θ/180)) * cos(π * θ/180). Las cadenas de 39 . pues llegando al punto que define la forma de cardioide ocurre una gran desaceleración. Como se muestra en el gráfico. pero que he decidido no grabar directamente sino generarlos a través unas muestras de sonido.5 Cardioides y caracoles Con una misma ecuación se pueden generar tres tipos de figuras dependiendo de condiciones específicas para dos de sus variables. y = sen(π * θ/180) * (a + b * cos(π * θ/180))]. para el de la izquierda 1 cuando a y b son positivos.aumentar la probabilidad de percibirse como una espiral. 2 cuando a es negativo y b positivo. para el de la izquierda 1 cuando a y b son positivos. 3. Hay dos ecuaciones: 1) [x = cos(π * θ/180) * (a + b * cos(π * θ/180))]. 2 cuando a es negativo y b positivo. Estos son casos cuando el ángulo va de 0 a 360. Generados con la función 1). 2 cuando a y b son negativos 3. en las cuales a + b es el radio máximo que tendrá la figura. 2 cuando a y b son negativos Generados usando la función 2). y |a| < |b| se llama caracol siendo dos figuras distintas como muestra el gráfico. para la derecha 1 cuando a es positivo y b negativo. Otra característica importante de estas figuras es el cambio de velocidad.5 CADENAS DE MARKOV Y MÓVILES SONOROS Este es un tipo de proceso probabilístico que he empleado para la creación de comportamientos que están presentes en algunos paisajes sonoros. a diferencia del círculo o el ovalo en los cuales la velocidad es igual durante todo el recorrido.4. además la velocidad varía durante el recorrido. para generar una dirección contraria el ángulo debe ir de 360 a 0. para la derecha 1 cuando a es positivo y b negativo. comportándose como una aceleración en el caso de adentro hacia afuera y como una desaceleración en el caso contrario. y = sen(π * θ/180) * (a + b * sen(π * θ/180))]. También la orientación y el punto de inicio cambian dependiendo del signo de a y b. y θ es un ángulo entre 0 y 360.

Esas probabilidades se suman para establecer rangos entre 0 y 100. Caso 2. Caso 1. Suponiendo la 4 8 8 35 4 35 trayectoria del primer golpe y una reacción en cadena 5 35 8 8 35 4 desatada por la primera varilla golpeando a la siguiente y así sucesivamente.Markov se pueden definir como una sucesión de eventos en la cual la probabilidad de ocurrencia de un evento futuro depende del evento actual. 40 . Al percutir en el centro se generaba un movimiento pendular que iniciaba muy corto hacia atrás y luego muy amplio hacia adelante y acortándose posteriormente hasta quedar en reposo. y el comportamiento de “móviles sonoros”. En el caso de la síntesis granular se puede establecer una tendencia a que hayan más granos con cierta transposición. Suponiendo que 2 35 4 35 4 35 8 el primer golpe lo da un percutor ubicado en la mitad y del 3 8 cual no conocemos el sector que golpea. a la vez se genera un número aleatorio entre 0 y 100. Lugares de percusión en la varilla. A partir de esa muestra se generaron las transposiciones deseadas. El caso más interesante al que fue aplicado este tipo de proceso probabilístico fueron los móviles. En los casos 2 y 3. la varilla era percutida desviada del centro sin importar el ángulo de incidencia en la varilla. luego se asignó una matriz de probabilidad derivada del comportamiento empíricamente observado del recorrido de una varilla al ser golpeada en diferentes puntos. Observé tres casos de movimiento al percutir la varilla en los sectores que indica el gráfico. Hay dos comportamientos en la composición que resultan de este procedimiento. el movimiento que ocurría era muy corto hacia atrás en la dirección que era percutido y posteriormente un movimiento pendular en dirección contraria. Cuando se genera una petición del estado siguiente. encontré que era muy posible que cada varilla golpeara a las que se encontraban inmediatamente a izquierda y derecha de sí misma. Siempre se usó una muestra de una varilla tocada con un percutor de madera o uno metálico. El móvil sonoro que consideré para la composición tenía 1 2 3 4 5 cinco varillas con diferentes alturas dependiendo de la 35 8 8 35 interválica definida. Lo que implica este planteamiento es que el evento actual determina tendencias para la probabilidad del siguiente evento. tales varillas se ubican en una especie 1 4 35 8 8 de pentágono con todos los lados iguales. el cual establecerá el estado siguiente gracias a la probabilidad que ha sido ingresada a la matriz. la distribución de transposiciones de los granos en síntesis granular sincrónica. La implementación de este comportamiento lo realicé para una matriz de 5x5 en la cual cada fila muestra la probabilidad de ocurrencia (en porcentaje) de cualquiera de los cinco eventos posibles. Caso 3.

Y para el componente del eje y. es posible que cada varilla genere una reacción en cadena similar. sin embargo con esta licencia se puede usar código para usos comerciales). Si ese fuera el caso se necesitaría crear un filtro para simular el obstáculo. por lo tanto decidí superponer tres comportamientos de este tipo. pues el golpe en el centro debe ser en el centro perfecto o comienza a comportarse como si fuera golpe a un costado. ii Portadora en este caso es la inicial y cada resultado de modulación sumado a la portadora anterior. la codificación de ambisonics puede ser entendida como un paneo particular. etc.Asumiendo ese modelo de comportamiento asigné los valores que se observan en la matriz. v Otros objetos pueden ser obstáculos como paredes. senθ. i 41 . y bajo licencia BSD (parte de las licencias de software libre. Finalmente. carros. Las ganancias de cada una están definidas respectivamente por cosθ. Todo controlado desde un aspecto duracional tanto en tiempos de activación para cada algoritmo como en tiempos para la densificación de actividad sonora. columnas. lo cual apunta hacia la simulación física del fenómeno. iii Todos los detalles acá proporcionados tienen relación al patch implementado por Thomas Muzil en el IEM (Institut für Elektronische Musik und Akustik) que se encuentra bajo licencia GNU. personas. X para el componente del eje x. es un entorno de código abierto (se puede modificar y compartir). iv Como define Pablo Cetta. que contemplan con mayor probabilidad de sonar a las varillas inmediatamente consecutivas. y finalmente W que es una mezcla de ambas. en el cual la señal bidimensional está codificada en tres componentes. La diferencia con otros modelos radica en la posibilidad de oposiciones de fase respecto a W. con muy poca probabilidad de volver a hacer sonar la misma. Pure Data es un entorno de programación para música. desarrollado principalmente por Miller Puckette. y finalmente con una ligera probabilidad de sonar las dos varillas restantes. y 0.707.

Adicionalmente he encontrado en mi experiencia personal. completamente opuestos. si todos los sonidos presentes en un lugar se subordinan a un hecho sonoro principal. el tipo de sonidos utilizados. En este capítulo estudiaremos la manera en la cual fue concebida y organizada la pieza. todos tenemos opiniones y visiones diferentes del mundo. puede desarrollar experiencias auditivas que enriquecerán su visión acerca del material sonoro en el cual vive inmerso diariamente.4. la probabilidad de sonidos en el entorno en relación con la obra. Dada toda la probabilidad de cambio y reinterpretación de los eventos sonoros. Respecto a esto. pienso que el oyente con un rol activo. que cada vez que se hace un paseo sonoro. y finalmente los resultados esperados para las diferentes secciones. y asociarlos subjetiva u objetivamente. Teniendo en cuenta que esta obra es destinada a un público que puede o no tener experiencia interpretativa. el entorno y los productores de sonido son diferentes. en torno a la audición hay una gran diversidad de resultados respecto a un mismo evento sonoro. estructuré la obra musical desde la funcionalidad que presenta el concepto de esferas sonoras sumado a mi experiencia con los paseos sonoros. De la misma manera que un intérprete toma decisiones sobre la dirección que desea darle a una pieza. el oyente en esta obra se encuentra enfrentado a situaciones en las que debe tomar decisiones que resultarán determinantes para la experiencia auditiva. pienso que lo más importante es establecer la separación temporal entre la cotidianidad y el 42 . resultando también en un cambio de rol comparado a lo que tradicionalmente encuentra en una situación de concierto. es necesario establecer actos que establezcan cierta separación del tiempo cotidiano y lleven al oyente-intérprete a establecer un comportamiento “ritual” similar al que puede existir en una situación tradicional de concierto. siendo consciente del contenido auditivo de un entorno sonoro (por recuerdo o por reacción inmediata). es posible establecer una tendencia que reduzca la variabilidad. 4. Sin embargo. la relación entre los sonidos de la pista de audio. por tanto los resultados son variables.1 INTÉRPRETE-OYENTE Durante los paseos sonoros comencé a pensar en lo relativa que puede ser la asociación de eventos sonoros en la mente de un oyente. de la misma manera que en la vida. en algunos casos. aún tratándose de un mismo lugar. LA OBRA Utilizando los razonamientos presentados en el segundo capítulo. Cada persona encuentra sonidos (o sucesiones de sonidos) que le pueden parecer más llamativos.

y pedirle que piense un punto de partida y uno de llegada. 4. le pido al oyenteintérprete que de manera consciente inhale profundamente y oprima el botón de reproducción en su dispositivo portátil para reproducir música. Y FINAL Las separaciones en el tiempo me parecen determinantes para la experiencia estética que va a encontrar el oyente-intérprete. Una vez que se toman las decisiones pertinentes. ESTRUCTURACIÓN FORMAL. Antes de dar comienzo a la obra. cuya duración es indeterminada. se puede dar inicio a la obra. la diferenciación con una actividad cotidiana no es mucha. el oyente intérprete y el paisaje sonoro. pido que se integren en una conversación que los puede reintegrar al tiempo cotidiano. el tipo de lenguaje que debe ser manejado en una partiturai dirigida a músicos y no músicos. le pido al intérprete-oyente un nuevo acto simbólico. la cual tiene una doble función. Pido que se realice una exhalación muy sonora. posiblemente con una consciencia nueva sobre el fenómeno sonoro que los rodea. Pienso que la forma más simple es utilizar un lenguaje que es común a todos. comienza a existir un tiempo de contemplación estética de la ciudad. decirle el tipo de instrumento que debe utilizar. Del tipo de público también se desprende otra situación. Una partitura textual hecha con una terminología que no involucre la necesidad de conocimientos musicales previos. 43 . dando inicio a la obra. Lo he realizado a través de una metáfora incrustada en el acto de respirar. se centra en la contemplación del paisaje sonoro. es muy posible que se dé una tendencia a continuar contemplando el fenómeno sonoro. para lograr una comunicación efectiva entre el compositor. seguido de un acto que lo puede o no integrar a la vida cotidiana nuevamente. si se ha caminado en compañía de más de una persona. Seguido a este acto simbólico. INICIO. se debe contextualizar al oyente-intérprete. Para finalizar la obra. El segundo momento. de la misma manera hay una separación temporal entre este último tipo de tiempo y la toma de decisiones interpretativas previas a la obra. marcar la finalización del ritual a través de un acto complementario al que se hizo al inicio. dividido en dos partes principalmente caracterizadas por la presencia y ausencia de la pista de audio respectivamente. actividad que pienso se puede enriquecer gracias a la experiencia previamente (e inmediatamente) adquirida con la pista de audio. y que el oyente genere un sonido que tiene cierta cercanía con otros sonidos del paisaje sonoro. De la misma manera que un recién nacido debe inhalar (y después viene el llanto) para comenzar su vida fuera del útero.tiempo de contemplación estética. La función de la primera parte es encontrar la posible interacción entre la pista de audio y el paisaje sonoro en la percepción del oyente-intérprete. la palabra escrita. si el oyente ha caminado solo.2 EL TIEMPO: MOMENTOS PREVIOS. para lo cual creo que sí es necesaria la diferenciación temporal entre la cotidianidad y un intervalo de tiempo “ritual” para la contemplación estética del sonido. y que tenga en cuenta la experiencia cotidiana de los oyentes-intérpretes.

Para lograr un distanciamiento del sonido posible en un entorno urbano. La pista de audio cuenta con tres secciones principales y una coda. el cual he compuesto desde las ideas que postulé como esferas de audición. 4. 3) con carga histórica de consumo a través de audífonos. Para establecer contrastes he usado: 1) sonidos posibles en el entorno urbano (sonidos concretos). 2) sonidos espacializados con ambisonics. he decidido usar los sonidos que cumplen con al menos una de las siguientes características: 1) que presentan la abstracción de uno o más parámetros de un sonido urbano. para después realizar poblamientos cada vez más rápidos y completos de la esfera interna. Los sonidos utilizados para esta sección dependen de su función. 2) mezclados en estéreo. 4) sin vínculo alguno al paisaje sonoro. resaltando prioridades de interacción o predominancia de una esfera sobre las demás. la segunda sección contiene un material sonoro que permite una mayor entrada de sonido externo (esfera externa). la tercera sección es un proceso de paulatino poblamiento del la esfera interna con abstracciones muy activas en el parámetro de espacialización. La coda es un desvanecimiento del material sonoro y un retorno a la actividad sonora de la ciudad. La primera sección resalta el aislamiento posible con los audífonos (esfera interna) a través de un poblamiento paulatino de la esfera interna. el cual puede relacionarse con ciertas intervenciones de la pista de audio (esfera relacionable).3. después de lo cual el oyente-intérprete comienza a vivir la segunda parte de la obra. y buscando periodos de interrupción que contrasten. generalmente todos los sonidos de esta sección tienen comportamientos que pueden ser encontrados en la cotidianidad. Periodos en la primera sección (intensidad en el tiempo) Esta sección tiene tres periodos definidos por la función que cumplen respecto a las esferas 44 .3 PISTA DE AUDIO La primera parte de la obra cuenta con la intervención de un medio fijo. recapitulando un poco la función que tuvo en un principio la pista de audio y agregando una ligera variación.4.1 Primera sección La primera sección busca resaltar la esfera interna poblando paulatinamente el espacio auditivo.

en algunas ocasiones las relaciones planteadas se comportan exactamente al contrario. El último periodo vuelve a retomar la intención de separación que produce la esfera interna. El segundo periodo es una interrupción casi abrupta. ya sea generando una necesidad de escuchar lo que sale por los audífonos. encontrará a continuación varios gráficos que permiten visualizar la aparición de eventos sonoros junto con su comportamiento dinámico aproximado. todo depende de los tipos de sonidos que habitan los entornos sonoros. o por los tipos de sonidos que tienen diferentes grados de lejanía respecto a los del paisaje sonoro. los sonidos presentes en esta sección tienen cierta similitud a los de la segunda parte y también anticipa los sonidos que llenaran la segunda sección de la obra1. sin embargo.de audición. Para facilitar la narración de la relación y función de los eventos sonoros. Grafico 1 . 45 . para establecer una relación de esfera relacionable al permitir una mayor entrada de sonido externo y por cercanía de los sonidos a los del entorno sonoro.Primera sección: minutos 1 y 2. 1 Aclaro que las relaciones que planteo funcionan dependiendo del camino escogido por el intérprete-oyente. El primer periodo se centra en establecer una predominancia gradual de la esfera interna. La descripción detallada de los sonidos que no resultan obvios para la audición la encontrará en el apéndice B de este trabajo.

es muy posible que se repitan eventos sonoros con regularidad en un entorno urbano. o la aceleración.3. Seguido a la segunda aparición del sonido anteriormente descrito. además de paneos muy rápidos a la izquierda y derecha sucesivamente. tiene que ver con generar la necesidad de aumentar el volumen en el dispositivo móvil y de concentrarse en lo que sale por los audífonos. Al intercalar estos dos sonidos en cuatro ocasiones busco establecer una separación del comportamiento del paisaje sonoro. sin embargo. aparecen casi simultáneamente dos sonidos. sonidos de radio y televisión cuya función es presentar una primera “burbuja” de aislamiento por intensidad. El segundo sonido en su segunda repetición es paneado (usando estéreo) del centro a la izquierda. la cercanía de este sonido con el paisaje sonoro es mucho menor. desfasado respecto a las repeticiones sucesivas que vienen ocurriendo desde el inicio (colores azul claro. haciendo referencia a la época en la cual los dispositivos portátiles tenían un radio con dial análogo. morado. por lo tanto he decidido comenzar con una abstracción y con poca intensidad. Este sonido comienza durante el descenso al niente del primer sonido. es posible un aislamiento. la intensidad. En este caso se trata del cambio rápido de emisoras. Con estos sonidos se 46 . y la aceleración representada por la aparición más frecuente de un sonido.1 Primer periodo El primer sonido resulta fundamental para atraer la atención del oyente. Junto al decrecimiento de este sonido comienza una nueva aparición de la abstracción mencionada anteriormente (color verde). existe la posibilidad de cercanía con los sonidos que ocurren en el paisaje sonoro. A los anteriores dos sonidos se les suman nuevas apariciones del primer sonido de la pista de audio. sin embargo. es decir. corresponde al comportamiento dinámico que tienen los sonidos cuando van hacia el punto donde son escuchados y luego cuando se alejan. El otro sonido es la primera aparición de un sonido concreto. En este caso sólo tomé una parte del efecto doppler. Al ser una abstracción del efecto doppler. azul oscuro). Si se establece una regularidad con sonidos que se repiten literalmente o con muy poca variación.1. mezcla en estéreo. del centro a la derecha. mezclado con un sonido con cierta carga de consumo a través de radio.4. El siguiente sonido es también una abstracción. luego de exponerse también va al niente superpuesto a una reexposición del primer sonido. y en la cuarta oportunidad. en la tercera aparición de la izquierda al centro. por otro lado. Luego de finalizar el comportamiento de abstracción (en verde) comienza un sonido concreto que debe crear un nuevo aislamiento o enfoque de la atención. Con esta aparente contradicción comienza a desarrollarse el primer poblamiento de la esfera interna. la resonancia y la aceleración/desaceleración. generalmente el comportamiento normal es el cambio. pero en este caso el comportamiento de aceleración presenta un punto de partida con mayor velocidad respecto a la primera aparición. y carga histórica de consumo. en este caso. Uno de ellos es una doble abstracción (verde en el gráfico).

2 Segundo periodo Este periodo es el primer establecimiento de la esfera relacionable por medio de sonidos concretos que pueden pertenecer al paisaje sonoro. pero para establecer la idea pienso que se hace necesaria la introducción de un contraste con la función de favorecer el sonido externo sobre el de la pista de audio. Se superpone al sonido anterior el paso rápido de muchas conversaciones simultáneas. cuando ya poco o nada se percibe de este. etc. comienza una masa variable de sonidos de pájaros. y que en un caso óptimo puede desatar relaciones entre la pista y el paisaje. Este sonido ha sido 47 . Los anteriores sonidos hacen parte de la esfera relacionable. una fuente.1. sólo comienza a percibirse desde 1’30’’ cuando la una intensidad llega a ser suficiente respecto a los sonidos que aún están presentes en la esfera interna. 2’10’’. que ha comenzado a decrecer generalmente. un canal. sin embargo. como un pequeño arrollo. permitiendo una mayor entrada del sonido externo.cumple el primer poblamiento de la esfera interna. Se trata de un sonido que toma la textura y densidad del sonido similar al agua. ni predominio por mucho tiempo. pero más tenues. También hay otro sonido el cual he mencionado como pivote entre el segundo y tercer periodo. creando un empalme entre la finalización de ese sonido (agua) y un proceso largo de cambio que ingresará nuevas cualidades a este tipo de sonoridad. espacializados estáticos con tendencia a la derecha. Para este momento se establece un periodo corto de estabilidad donde aparecen sonidos del canto de un pájaro copetón (grabado en Bogotá) espacializados en tres diferentes direcciones. con la cuarta aparición se da el empalme con el siguiente periodo. no son los únicos sonidos que han estado presentes en la pista de audio durante este periodo. 4.5’’). Hacia el final de este sonido. Aunque comienza desde 1’20’’. pero apareciendo cuatro veces (2’. la cual no ha alcanzado aún su mayor intensidad.3. o establecer una referencia a un entorno con elementos cotidianos. Este sonido también ha sido espacializado para simular el paso de adelante hacia atrás por el lado izquierdo. Simultáneamente.5’’ y 2’27. momento en el cual la esfera ya ha sido completamente establecida.5’’) que comienzan a anunciar el advenimiento del tercer periodo. Este sonido ha sido espacializado con tendencia a ser escuchado lateralizado a la izquierda y pasando de adelante hacia atrás. pues ese tipo de sonido estará presente y será parte central del desarrollo del mismo. Un poco más adelante se unen dos breves sonidos acampanados (color rojo en el gráfico 2) con dos breves apariciones (2’16. Con la segunda aparición comienza un sonido que se convertirá en el pivote entre este periodo y el siguiente. 2’14.5’’ y 2’24. han estado presentes algunas superposiciones del primer sonido de la pista. El primer sonido de este periodo tiene cierta similitud al sonido de agua fluyendo con un caudal pequeño.

El sonido permanece estable hasta los 2’43’’ cuando ocurre un nuevo cambio. antes predominaba el contenido de ruido. ahora parece más equilibrado con el sonido que parece tender a sonidos con alto contenido tónico. el sonido se llena de más contenido tónico y hay un muy ligero cambio en la tímbrica. Decidí hacer dos poblamientos graduales de esta esfera. paneando de la derecha al centro desde su comienzo en 2’10’’. Nuevamente hay un ascenso 48 . 4. El primer cambio ocurre en términos de intensidad y timbre. A) Textura constante – desarrollo de cambio tímbrico: Como mencioné anteriormente. hasta el primer cambio tímbrico que ocurre a los 2’28’’ y con el cual se da el inicio al tercer periodo. otorgando mayor intensidad y dramatismo al segundo proceso. este periodo inicia con el cambio tímbrico al interior del sonido granulado de alta densidad y textura similar al sonido de agua.3. el resultado produce mayor intensidad respecto a la primera parte del sonido. voy a narrar los acontecimientos de cada categoría.espacializado utilizando estéreoii.1. se le suma a este sonido cierto contenido tónico apareciendo al azar y en transposiciones que no son importantes. Se pueden dividir en tres categorías los sonidos que se utilizaron durante este periodo.3 Tercer Periodo Nuevamente el objetivo de este intervalo temporal es establecer el predominio de la esfera interna. Gráfico 2 Primera sección: minutos 3 y 4. y al tratarse en dos de los casos de procesos largos y lineales.

en la segunda sección de la pista de audio. De la misma manera. una abstracción del resultado que pueden producir todas las actividades sonoras de la ciudad. Es importante mencionar también la presencia más identificable de contenido tónico aleatorio. Respecto al sonido inmediatamente anterior cambia la tímbrica. Este es el inicio del segundo poblamiento gradual. vienen dal niente hasta su intensidad máxima y van a una reverberación larga en la cual se acumulan y diluyen al niente. la intensidad es mucho menor y resulta similar a la que tenía este tipo de sonoridad en el empalme que se dio a mediados del segundo periodo. El empalme hacia un nuevo cambio que tiene lugar entre los 3’08’’ y los 3’12’’. el contenido de ruido deja un vacío en la gama de frecuencias medias. acompañado de un paneo del centro hacia la derecha hasta la finalización del sonido cerca de los 4’25’’. Todos los sonidos que describiré acá se comportan de la misma manera. la intensidad es mucho mayor y comienza a hacerse más notoria la gama baja de frecuencias junto a una mayor presencia de contenido tónico aleatorio. Adicionalmente este sonido es paneado de la derecha hacia el centro desde su comienzo. Las transposiciones o intervalos entre un 49 .5’’. paralelo a este proceso. produce momentáneamente un vacío que permite la entrada de sonidos externos por una súbita disminución en la intensidad del contenido de la esfera interna. hay un nuevo aumento de la intensidad a los 3’43. el sonido tiene un decaimiento de intensidad y densidad. el contenido tónico también es más agudo que en el sonido anterior. hasta el cambio que explicaré a continuación. A los 3’28’’ hay un cambio muy marcado. dando como resultado una masa sonora con golpes marcados que producen bandas de ruido en frecuencias bajas. También la espacialización de este sonido se realiza con un paneo de la izquierda hacia el centro que finaliza con la aparición del último cambio sobre esta sonoridad. y una masa casi constante de sonidos en bandas de ruido agudas. pues pienso que redefine completamente la idea inicial de esta textura. en este último segmento nuevamente hay un aumento de en este parámetro. Para finalizar este proceso. lo cual ocurre desde los 3’04’’ hasta los 3’12’’ cuando finaliza el sonido. y son mucho más perceptibles las relaciones entre esas alturas definidas.en la intensidad y comienza un proceso de paneo hacia la izquierda que acompaña al sonido hasta su siguiente transición a los 3’08’’. pues hasta este punto la mayoría de sonidos han aportado continuidades entre alturas o bandas de ruido. en especial las altas densidades de vehículos. El nuevo sonido continúa con la idea de la textura y la densidad que había comenzado desde el minuto 1’30’’ segundos. sin embargo. a pesar de ser resultado de un proceso aleatorio. B) Sonidos acampanados – desarrollos interválicos: Estos sonidos son el comienzo de un nuevo proceso que introducirá a la pista de audio una nueva tímbrica y una diferenciación discreta de alturas. y que ahora se ha convertido en un fondo continuo.

y también la primera aparición simultánea de sonidos en este proceso. Adicionalmente. Finalizado esta aparición de sonidos. se da una baja de intensidad general en la esfera interna. compresión en el espacio máximo. El conjunto de relaciones interválicas es {02358}. su aparición se da 0. y finalmente 7 a 3 segundos. A los 2’59’’ comienza la aparición de un nuevo conjunto de alturas. y la simultaneidad 2-8 a 4. La siguiente aparición ocurre a los 3’19. después 5 a 1. 1. La relación interválica entre ellos es {0123}. en este caso hay un aumento en la cantidad de sonidos. segunda menor.5 segundos. También al tratarse de sonidos invertidos hay una construcción gradual de la tímbrica. a los 3’33. Tienen una relación interválica {012}. La aparición de sonidos comienza con 1. dando inicio a la segunda sección de la pista de audio. ahora son cuatro. y el número de elementos. luego a 1. luego a 0.75 segundos aparece 3. es decir. La finalización en la aparición de estos sonidos coincide con un cambio en la sonoridad granular.5’’ comienza una nueva acumulación de sonidos con un aumento en los elementos y cambio interválico. lo cual muestra una disminución en el número de elementos. lo cual resulta significativo por el aumento del espacio máximo a una tercera mayor. después 3 a 2 segundos.5. no hay cambio en la cantidad de elementos. aparece el semitono resaltado y hay un aumento del espacio máximo a un tono y cuartoiv. que hasta el momento ha sido del más grave al más agudo. separaciones de cuartos de tono en un espacio máximo de un semitono. se trata de la referencia más grave. así que hasta este momento son parte del primer proceso gradual de poblamiento de la esfera interna. ocurre el último cambio en el sonido granular. El primer sonido en aparecer es 0. y finalmente a 1. respecto al anterior conjunto sólo aumenta el espacio máximo. al contrario de muchos de los sonidos que han aparecido en los cuales se desintegra el sonido hacia el final del mismo.sonido y otro se dan en cuartos de tonoiii. Es a la vez de alguna manera un momento de preparación para el proceso que se dará a lo largo de la segunda sección. Respecto al primero. La relación interválica entre ellos es {0135}. 50 .75 segundos 5. La última aparición de este tipo de sonidos comienza a los 3’50’’ y finaliza a los 4’.5 segundos y 3. seguido de 3 a 1 segundo. seguido de 0 a 1 segundo.5’’. La relación interválica es 0137. 1 es el primero sonido en aparecer.5 segundos. y presencia de intervalos de cuarto de tono. y tercera menor.5 segundos 0. además la simultaneidad que aparece resalta el intervalo de tercera menor. es decir. Posteriormente a los 2’46’’ reaparece acompañado de dos trasposiciones ubicadas a 1. el sonido más grave es 3 cuartos de tono más agudo respecto al más grave de las anteriores ocasiones. pero sí en la organización interválica y el orden de aparición. Al finalizar la aparición de estos sonidos. El primer sonido dentro de esta categoría aparece a los 2’30’’. Posteriormente. respectivamente respecto a la primera.25. y 2 segundos después.5 segundos.

El primer sonido de este tipo es representado con el color azul claro. En ambos casos hay relaciones con el material que describí anteriormente y el sonido externo. que tiene la apariencia de un sonido posiblemente presente en el paisaje sonoro. pero este sonido es estático en su espacialización. al cual se le impone una envolvente que pertenece a la abstracción del paso por un punto (crecimiento y decrecimiento).C) Abstracciones – relación dual entre esfera interna y sonido externo: Hay dos tipos de abstracciones presentes en esta categoría. o por el intento de recrear un evento sonoro que es muy posible en la calle. y unión con el material de la esfera externa. la segunda aparición es parte del momento en el cual es posible relacionar con la esfera externa. se trata de una reconstrucción del sonido granulado que produce un motor al acelerar moldeado por una envolvente que lo acerca a la sensación de movimiento. y las dos últimas en el momento que es posible el paso de sonido externo. definidas por el comportamiento interno que poseen. Funciona como una abstracción de los cambios de densidad de ruido en algunos paisajes sonoros. como con las esferas externa e interna. El primer sonido de esta clase. se trata de una inversión del primer sonido que apareció en la pista de audio. es una abstracción del comportamiento de aceleración continua por cercanía entre pequeños eventos sonoros. tienen comportamientos granulares que también cumplen con una doble asociación. Al ser reproducido al revés. y con la esfera interna por la textura que poseen. decidí incluir pequeños fragmentos que provocan diferentes relaciones respecto al proceso principal en la esfera relacionable.3. La aparición de este sonido es representada con color azul oscuro en el gráfico 2. decidí continuar con un proceso interválico. las dos primeras como parte del proceso de densificación de la esfera interna. y a la vez se relaciona con la parte de reverberación que tienen los sonidos acampanados. me refiero a los móviles sonoros que cuelgan de ventanas y/o balconesv. Tiene dos apariciones al revés y luego es expuesto normalmente dos veces más. 51 . las bandas de ruido que se producían se desintegran hacia componentes más simples. Los otros sonidos. También es notable la mayor inclusión de materiales espacializados con ambisonics para reforzar el concepto de relación por mímesis de un parámetro.2 Segunda sección La esfera relacionable es dominante en esta sección. con el sonido externo como abstracciones de la aceleración. pero que al ser reproducido a través de los audífonos genera confusión sobre la identificación de la fuente sonora. es una reaparición de un sonido usado durante el primer periodo. Para fortalecer la unidad como pieza. Simultáneamente al proceso tónico propuesto por los móviles. Su aparición es parte del final del primer proceso de densificación de la esfera interna. aparece a los 2’30’’. este sonido aparece en cuatro ocasiones. 4. El segundo sonido de este tipo (en el gráfico de color morado y con forma triangular). lo cual implica que los sonidos no pueden generar aislamientos largos.

pertenecientes al primer conjunto de clases tónicas. Todos los conjuntos de relaciones interválicas para los móviles están en semitonos.11. -1.El proceso principal es una progresión de campos tónicos. y sus duraciones totales son 15. superpuesto a procesos de desaceleración del ritmo y el aumento gradual de intensidad. se movieran y lentamente regresaran al reposo. En el caso de los siguientes dos móviles. -2. para generar aceleraciones. -3. Tímbricamente. cuya organización final era {0137} (en cuartos de tono). Los primeros ocho móviles están organizados con el conjunto {01234}. Posteriormente. Para lograrlo decidí construir una simulación del comportamiento de los móviles sonoros a través de cadenas de Markovvi. a partir del séptimo móvil consideré una situación en la cual el momento de mayor actividad estaba cercano a la mitad de la duración total del móvil. 10. 10. 8 y 8 segundos respectivamenteviii. quiero hacer una descripción del comportamiento de los móviles individualmente en términos duracionales. 0) y los siguientes cuatro (-3. o los dos. adicionalmente incluí pequeñas variaciones duracionales entre el golpe a una varilla y la siguiente. 4. también decidí incluir rangos de intensidad para añadirle la probabilidad de súbitos cambios dinámicos aleatoriamente. De varillas golpeadas con madera hacia varillas golpeadas con metal. tímbricos.1 Proceso tónico Antes de describir el proceso tónico global. lo cual implica también un avance en términos de intensidad apoyado por las espacializaciones realizadas con ambisonics. y posteriormente una narración de los eventos sonoros que se superponen a este proceso. -2. e introducir el intervalo de cuarta justa. en las cuales. A continuación encontrará el proceso tónico. 11. 14. y de agudas hacia graves. De esta manera se comportan los primeros ocho móviles. En un principio el comportamiento de los móviles es la desaceleración. La relación de semitonos está emparentada con el proceso que se dio durante el tercer periodo de la primera sección. desaceleraciones. cada vez es más corto el recorrido y más cercano al oyente. Los primeros cuatro fueron dispuestos (-4. Los criterios escogidos para realizar la progresión fueron: la búsqueda de intervalos más amplios y disposiciones más ampliasvii. como si tras una ráfaga de viento muy agitado. hay un proceso de cambio y descenso. que finalmente expande el espacio máximo posible entre el más grave y el más agudo. -1. y su comportamiento interno responde al segundo tipo que describí anteriormente. 0). expandimos el espacio interválico y cambiamos la mínima división a semitonos. Las duraciones de los móviles son de 11.3. -1. significa que aumentamos en uno el número de elementos. 52 . de registro. -3. si consideramos esta nueva organización interválica como el siguiente paso en la progresión. adicionalmente la muestra cambia hacia una más grave. -2.125 y 14 segundos. y a nivel de registro.2. y espacialización. el conjunto es {01235} y su disposición (-5. 1). 0. Creo que la función de este conjunto es disminuir levemente la presencia de semitono.

se vuelve de cierta manera equitativa la distribución de probabilidad para todos los intervalos. El conjunto que lo define es {01256} con la disposición (-6. mientras que en el segundo es más probable obtener terceras.Superpuesto al final del anterior conjunto. es la primera oportunidad en la que se usa uno metálico. en el segundo cambia la varilla hacia una más grave.2 . la quinta. ha desaparecido la probabilidad de obtener una segunda menor y una novena menor. En el primero de ellos la sonoridad es redefinida por el cambio de golpeador para la varilla. y novenas. -2. 0. 0. El conjunto que unifica a estos dos móviles es {01457}. Hacia el final del anterior móvil comienza a sonar uno de los dos siguientes móviles. pero el método usado para golpearla es el mismo. -5. 3. gracias a la disposición en el segundo móvil. razón por la cual reaparecen la tercera mayor. comienza la presencia de otro campo tónico definido por el conjunto {01236}. -2. conserva la varilla del último móvil. 2. 3. no hay cambio en la altura de la varilla. y séptimas. pero desaparecen las novenas. -2.4) y (-6. 3) y (-6. 0. -3. 5). La intervención de este móvil es de 14 segundos. Este móvil dura 15 segundos. durante el primer móvil es más probable obtener novenas. 5). 2. El siguiente móvil conserva el tipo de varilla usada en el último móvil. 2. resultando en un ligero cambio del timbre. pero sus disposiciones son (-6. y con igual duración. más un nuevo cambio de varilla hacia otra más grave. -4. se suprime la probabilidad de los intervalos de segunda mayor. Sus duraciones son 17 y 13 segundos. Con este móvil se inicia un proceso de aceleración del ritmo armónico. sextas. pero sí de la muestra usada. quinta. 53 . 2. tercera menor. Las respectivas duraciones de estos móviles son 14 y 18 segundos. cuartas y quintas. novena mayor y séptima mayor. y se da comienzo a un intervalo temporal en el que el ritmo armónico se torna inestable. -2. Con este conjunto y sus disposiciones se introducen los intervalos de tritono. 0. 5). 5) lo que implica que la distribución de probabilidad es diferente en ambos casos. Para el primero no hay cambio en la varilla utilizada. Como se puede observar la tasa de cambio en los parámetros apoya la idea de inestabilidad en este lapso. Otros dos móviles aparecen sucesivamente definidos por el conjunto {02468}. 0. Sus disposiciones son (-6. 0. pero uno nuevo aparece cambiando la interválica y llevándonos junto a los demás sonidos que lo acompañan a una transición hacia la tercera sección en la pista de audio. 4) dando como resultado la desaparición de los intervalos de segunda menor. en las disposiciones (-3. 4. aún así. -3. de 17 segundos. 14 segundos. -2. 6) y (-6. 0. 0. la probabilidad de producir terceras es alta. 0 . -1. para el segundo se utiliza una más grave. respectivamente. 6). su conjunto es {01368} dispuesto (-5. Para el siguiente móvil. la cuarta. Aparentemente con los anteriores móviles se alcanza cierto grado de estabilidad. y su interválica la define el conjunto {02479} dispuesto (-5.

Gráfico 3 Segunda sección: minutos 5 y 6. En algunos casos los sonidos tienen relaciones lineales cortas con otros sonidos. que establecen continuidad respecto a la tímbrica que venía sonando y desarrollando un proceso interválico durante el tercer periodo de la primera sección. similares a posibles experiencias urbanas. o crean relaciones entre sí que pueden evocar relaciones con la esfera externa o sensaciones de esfera interna.3. que ocurren entre los cinco y ocho minutos de la pista de audio. A los 4’ aparecen los primeros sonidos acampanados o de varillas (amarillo en el gráfico 3).4. A continuación narraré los eventos sonoros complementarios al proceso tónico. además establecen el tipo de tímbrica y registro que poseerán los sonidos que continuarán con un proceso desarrollativo similar. pequeñas narrativas y dualidades entre esfera relacionable y esfera interna Los siguientes sonidos crean diferentes relaciones con los sonidos del proceso tónico que describí anteriormente.2.2 Otros sonidos. 54 .

el contenido de estos diminutos sonidos corresponde al del móvil que está sonando simultáneamente. El primer sonido. comienza una pequeña secuencia de sonidos que parten de la esfera relacionable y terminan en la esfera interna presentando un breve aislamiento que termina abruptamente. a la derecha. se superpone al final una abstracción de la aceleración con una envolvente similar a la del paso del carro (5’43’’ a 5’ 49’’). 4’43’’). los sonidos tienen en común el movimiento lento o la espacialización estática. En el minuto 4’24’’ segundos. comienza un sonido continuo obtenido con síntesis granular sobre un intervalo muy corto de tiempo de la varilla con la que se está realizando el proceso tónico de este lapso. a los 4’56’’ aparecen dos sonidos con trayectorias ovaladas. como parte de un proceso de presentación de sonidos concretos hacia sonidos abstractos. y se dinamiza su espacialización con cambios continuos a la izquierda y derecha usando el modelo estéreo. y lanzar estímulos monoaurales rápidamente. comienza y se mantiene hasta el final de dicho campo. Hacia el final de este sonido aparecen tres fragmentos del sonido acampanado que anteriormente había sonado. pero desfasados por diferencias en el tiempo que les toma hacer el recorrido. pero se percibe como rápidos pasos por el oído derecho y luego izquierdo. un sonido granulado con el mismo contenido tónico. Uniéndose a estos sonidos. La trayectoria es un óvalo reiterativo. como la que describí antes. su intensidad lo deja en un plano intermedio por la cercanía al material del proceso tónico. en este caso es un sonido estático. Es muy similar al sonido que anteriormente se ha escuchado que aportaba estímulos monoaurales aleatoriamente. a la izquierda y nuevamente a la derecha (4’36’’. tales sonidos se unen tímbricamente a la sonoridad de los móviles y aportan estímulos que densifican la actividad espacializada. En este caso se ha espacializado con ambisonics para que tenga una 55 . sin importar el modelo con el cual se simule este parámetro. Los siguientes sonidos sumados a la aparición y desaparición de los primeros móviles. se granula en un proceso de aceleración. Las funciones de este sonido son: proveer un fondo constante con el mismo material tónico que se encuentra en un movimiento. su envolvente se cambia a comportamientos lineales. resaltan este tipo de actividad. aparecen dos sonidos acampanados (5’14’’. Simultáneo al comienzo del campo tónico {01236}. cambia su timbre a través de una modulación en anillo cambiante. A los 5’22’’ se une un sonido (rectángulo azul oscuro) que distribuye aleatoriamente pequeños fragmentos sonoros de 50 milisegundos en los canales izquierdo o derecho. y lo acerca a una abstracción de los rebotes que puede tener un sonido en las paredes cercanas. aportando estímulos lateralizados. es el paso de un “carro”ix (5’35’’ a 5’42’’). finalmente comienza una variación sobre el último sonido (5’46’’ a 5’53’’). 4’40’’.En esta sección hay también una fuerte preocupación por el movimiento. A pesar de que esta última función se relaciona con la esfera interna por el tipo de estímulo que ofrece. 5’16’’) aportando estímulos monoaurales a la derecha e izquierda respectivamente. Cerca del final del anterior sonido. Para finalizar esta secuencia de sonidos muy relacionados.

encontramos una voz que dice “¿Qué para dónde va?”. con diferentes lecturas de la muestra de la voz. poco a poco la intensidad resulta suficiente y crea una pequeña “burbuja” de aislamiento. a la altura de la cabeza del oyente. y estímulos lateralizados diferentes a los que se han venido aportando con estéreo o monoauralmente por el tipo de simulación que se usó. Gráfico 4 Segunda Sección: minutos 7 y 8.trayectoria “pendular”. lo cual es algo cotidiano. y viceversa. dicho sonido ha sido espacializado ligeramente atrás con ambisonics. En el primer caso. pasando de izquierda a derecha. el segundo un poco más fuerte y con sonido de motor. haciéndolo pertenecer a la esfera relacionable. pasan dos carros. Se trata de dos narrativas diferentes superpuestas. El siguiente sonido es una reorganización y superposición de alta densidad. al llegar a su intensidad máxima suena un sonido percusivo (martillazo) que pone fin a esta narrativa. el primero más tenue y sin sonido de motor. en un crescendo continuo y con una espacialización estéreo que cambia rápido e impredeciblemente. 56 . no hay relación con el material tónico que se desarrolla en el momento. En la secuencia de sonidos posterior. La percepción de este sonido aporta un colchón tónico constante. tales sonidos crean una pequeña distracción de la cual emerge la sonoridad del siguiente campo tónico. Hacia el final de este campo tónico.

En la ciudad ocurren hechos sonoros que se pueden hilar sucesivamente brindándonos narrativas más largas. también se compone de sonidos granulados. Primero aparece un carro pasando por la derecha. Los anteriores sonidos fueron espacializados con ambisonics.3 Tercera sección Durante esta sección el parámetro sobre el cual existe un gran desarrollo es la espacialización. el segundo sonido. Posteriormente se cierra esta pequeña sucesión de eventos con un martillazo. ahora es estático al lado derecho. aunque tales “historias sonoras” sean diferentes. es la espacialización con ambisonics para que pase de izquierda a derecha. y al igual que en algunos sonidos anteriores. y son parte de la esfera relacionable. continúa hacia desarrollos que cambian el contenido tónico. Comienza con el sonido de una puerta abriéndose. 4. pero más 57 . lo que puede llevar a ubicar tales eventos en un posible entorno urbano de relativa calma. seguido de un comerciante ofreciendo camisetas (6’35’’ a 6’45’’).El segundo caso reexpone dos sonidos que ya han aparecido anteriormente cambiando su espacialización. es el caso de los siguientes sonidos. el cual da inicio a un desarrollo lineal de densificación por aparición de más sonidos similares (6’45’’ a 7’04’’) que culmina al recrear un ritmo cercano a una relación de tres contra dos. con la aparición de los móviles granulados sumados a bandas de ruido que son espacializados con trayectorias de línea. y sus apariciones son continuas densificando la actividad en el parámetro de espacialización (con movimientos rápidos). la variación hecha al primer sonido. hacia el final de este sonido aparecen tres sonidos que sirven para empalmar con el siguiente móvil y proceso dentro de la transición. Inicia con la aparición de un tipo de sonido que ya habíamos escuchado anteriormente. pero hay dos cambios. sin embargo. El proceso comienza desde el final de la segunda sección. durante este proceso hay tres apariciones del canto del pájaro copetón. Con la aparición del último campo tónico. seguido de un martillazo lejano y a la izquierda. aparecen varios nuevos sonidos que se relacionan con el contenido tónico del móvil. su naturaleza y función no cambia mucho.3. luego un pájaro copetón más tenue y a la izquierda. Se trata de las abstracciones de aceleración que sonaron entre los 5’43’’ y 5’53’’. Superpuesto a estos sonidos se encuentra el inicio del siguiente móvil y un sonido granulado y espacializado aleatoriamente igual que en casos anteriores. lo cual nos conduce a la tercera sección donde continúa el proceso. pues creo que existe la probabilidad de encontrar muchos entornos sonoros similares en la ciudad. se le ha superpuesto una banda de ruido similar a la que producen los carros al circular. y han sido espacializados con ambisonics. que antes era dinámico en su espacialización. Los siguientes sonidos son el inicio de la transición hacia la siguiente sección. pero en esta ocasión hay un aumento en la velocidad a la cual son espacializados los granos. fragmentos granulados del móvil que suena en el momento {02468} y espacializados aleatoriamente como estímulos monoaurales. Tales sonidos tienen trayectorias lineales con diversas direcciones.

3.importante aún. tiene principalmente sonidos derivados del último móvil que han sido superpuestos a bandas de ruido y espacializados. quitando el comportamiento dinámico de las mismas y reemplazándolo por uno que añade aleatoriedad en la escogencia de intensidad y cantidad de vibratox. Simultáneo a ese proceso de transición aparecen los eventos sonoros que constituyen el inicio del proceso que le da sustento a la tercera sección.1 Primer Periodo En el minuto 8:00 de la pista nos encontramos en un momento de empalme entre las secciones segunda y tercera. como escribí anteriormente. A los 8’21’’ aparece el sonido de 58 . que en este caso se deriva del sonido acampanado. se avanza hacia la deconstrucción del timbre. Existe unidad tímbrica respecto a las secciones anteriores con la aparición de un nuevo desarrollo sobre el timbre de sonidos acampanados o de varillas. y trabaja sobre un continuo de alturas para el primer periodo. Esta sección se divide en dos periodos principales que dependen del estado en el que se encuentre el proceso principal. En este caso la mayoría de material utilizado es obtenido sintetizando aditivamente con ondas sinusoidales la tímbrica de la última varilla que ha sido usada en los móviles. los tipos de sonidos. En los primeros minutos de esta sección el proceso de transformación lleva al material a un corto desarrollo. lo cual resulta en el conjunto {0 4 8 14 19}xii que aparece entre los 8’31’’ y 8’41’’ con movimientos lineales.3. Posteriormente el proceso de abstracción del movimiento avanza hacia sonidos que ya no tienen que ver tanto con una posible referencia concreta y espacializaciones con trayectorias diferentes a la línea que son poco usuales en la cotidianidad. Posteriormente el desarrollo continúa hacia la deformación del campo tónico con la introducción gradual de cuartos de tono como probabilidad dentro de las transposiciones posibles del material granuladoxi (diferentes tipos de morado o purpura en el gráfico 5). en el que se fragmenta el contenido tónico usando subconjuntos del campo tónico {0 2 4 7 9} con diferentes duraciones y trayectorias. entre los sonidos organizados en la pista y los del mundo real. el proceso de esta transición. y se haga evidente cierta similitud o familiaridad. en esta sección cercana al final. 4. cambian la duración de los movimientos y sus trayectorias. y la densidad de eventos sonoros tienen como objetivo realizar un poblamiento gradual de la esfera interna. para que en ausencia de la pista de audio se enriquezca la experiencia auditiva cotidiana. De la misma manera que en la primera sección. y sobre divisiones discretas principalmente para el segundo periodo. el primer campo suma un cuarto de tono ascendente al último elemento del conjunto. creo que es conveniente crear una negación del material sonoro externo. El resultado sonoro acerca la sonoridad de este nuevo material al de los sonidos abstractos utilizados desde el comienzo de la pista de audio. usando las componentes más importantes del espectro.

pero en esta ocasión el sentido del movimiento es dextrógiro. en sentido levógiro. espacializado en forma de espiral. seguido del mismo proceso de glissando que parte desde el registro de la varilla hacia frecuencias bajas. comenzando alejado de la cabeza al frente. se lanza como un estímulo monoaural hacia una reverberación larga. 59 . Simultáneamente comienza la transformación del timbre y el registro a través de un largo glissando desde la frecuencia de la varilla (fundamental en los 1572.la varilla que ha sido usada durante el último minuto para generar diferentes tipos de material sonoro. nuevamente aparece el sonido de varilla monoauralmente y hacia una reverberación.6Hz (20 veces menor).14Hz) hasta los 78. Gráfico 5 Tercera sección: minutos 9 y 10. Cercano a la mitad del desarrollo de esta primera aparición. y con la misma trayectoria. hasta terminar en el centro de la cabeza (en el espacio virtual de ambisonics).

217Hz. 9’31’’ y 9’38’’). Superpuesto a la aparición de la segunda varilla se da una nueva etapa en el desarrollo de los sonidos granulados. siendo el resultado (0 4 8 13 19). Seguido a los anteriores sonidos. el conjunto de posibles transposiciones tiene un retroceso pues esta dado por (0 4 9 14 18) que es muy similar al inicial. a la derecha. Hacia el final del tercero aparece el mismo tipo de sonoridad pero con su fundamental en 157. el tercero pasa por el centro diez veces.6Hz.3. Superpuesto al final aparece un sonido igual. Son tres apariciones de tales sonidos. pero en este caso espacializado adelante.Justo después de la aparición del sonido que acabo de describir. Con este último sonido comienza la aparición del tipo de sonidos que se desarrollarán durante el segundo periodo de esta sección. Otro cambio es el tipo de movimiento. con trayectorias diferentes. a la izquierda y ligeramente arriba respecto al oyente. 60 . la diferencia radica principalmente en la frecuencia que sirve como fundamental. comienzan pequeñas intervenciones del sonido obtenido con ondas sinusoidales y las componentes más importantes de la varilla. se da inicio a la aparición de sonidos muy similares. con fundamental en 78. arriba. El primero proporciona catorce pasos por el centro. y a la altura del oyente. los movimientos que poseen son tipo rosa. y por las diferencias de velocidad entre los tres sonidos hay desfases y casualidades en el paso por el centro y recorrido por diferentes lados. aparece una nueva etapa del proceso de transformación sobre el parámetro de alturas. pero el tercer elemento ha sido alterado un cuarto de tono ascendente. a la derecha. en la última frecuencia que tienen en el proceso de glissando. sin embargo. Gracias a los pasos por el centro se siente un gran incremento en la actividad de espacialización. En este caso la trayectoria de los sonidos es curva. cada vez con una dirección diferente. y que terminan atrás.5’’ aparece otra etapa del desarrollo de los sonidos granulados y espacializados. La varilla aparece tres veces (9’22’’. En esta oportunidad en conjunto se modifica quitándole un cuarto de tono al cuarto elemento del conjunto. abajo. entre los 8’50’’ y los 9’00. en los casos anteriores se presentaba unidimensionalmente. 4. en este caso es tridimensional. simultáneamente (o ligeramente después) aparecen los glissandi desde la frecuencia fundamental de la varilla hacia los 78. Hacia el final de la aparición de la tercera varilla. a la izquierda y un poco elevados respecto al oyente.6Hz. pasando cercano a cualquiera de los oídos. las trayectorias siguen siendo líneas que comienzan adelante. el segundo aporta dieciocho pasos por el centro con diferentes trayectorias. pero en estos casos. es decir una octava respecto a los anteriores. a la izquierda.3. espacializados atrás.2 Segundo periodo Tomando como pivote el sonido que mencioné para terminar el anterior periodo. Este sonido tiene una espacialización estática al frente. Hacia los 9’10’’ aparece un sonido que comienza a establecer cierta estabilidad de la sonoridad obtenida con ondas sinusoidales.

Como se puede observar en los gráficos 5 y 6.302Hz. pero se mezclan los que van de adelante hacia atrás. adicionalmente el conjunto que define la sonoridad tiene un ligero cambio respecto al anterior. hay dos sonidos estables. como los que venían apareciendo con fundamental en 78. que en este caso tienen movimientos lineales nuevamente. 61 . obtenidos con síntesis aditiva. Simultáneo a los últimos tres sonidos de tipo granular. de hecho uno de estos sonidos tiene esa fundamental. cambiando el cuarto elemento que desciende un cuarto de tono. En la esfera relacionable aparece la última transformación de los sonidos granulares. los sonidos que tienen el proceso de espacialización muy activa y lentos glissandi (color rojizo). por tanto el nuevo conjunto es (0 4 9 13 18). que ponen final al proceso de los sonidos granulados. el otro tiene su fundamental en 101.6Hz. Gráfico 6 Tercera sección: minutos 11 y 12. con los que se mueven a los costados. Seguido a estos sonidos hay dos carros pasando. hacia su final tienen superpuestos dos tipos de sonidos.

y 638. por ejemplo. reaparecen espacializados a la derecha y adelante. el segundo parcial lo tomé como fundamental. a la izquierda y elevado. con el sonido de 108.302Hz y es modulada por las componentes de 78. superpuestos a los finales de estos sonidos. lo que corresponde a un segundo proceso que explicaré más adelante.12 (sexto parcial).2Hz. 140.6 pero atrás del oyente. El resultado provee un conjunto de fundamentales muy cercanas que tienen por lo menos un componente en común. 495. mientras que 101. Para obtener las nuevas fundamentales tomé los parciales y los usé como un parcial inferior. 6. 128Hz desplazándose en zigzag al con tendencia a permanecer más tiempo a la izquierda del oyente. 247. junto a este sonido aparece como uno cuya fundamental es 108.217Hz estático atrás y muy cercano al centro con tendencia a la izquierda.6Hz como apareció la primera vez.15 (tercer parcial).6Hz. Paulatinamente comienza la entrada de sonidos con frecuencias cercanas. 101.302Hz girando alrededor del punto de 78.7Hz mezclado en estéreo al centro y 157.6Hz. en el que aparecen sonidos de la misma naturaleza.272Hz moviéndose en zigzag desplazándose de adelante y a la izquierda. Adicionalmente. con variaciones discretas pequeñas en la fundamental y con espacializaciones activas. con un poco de elevación.857Hz y que tiene una trayectoria tipo rosa.6Hz.6Hz está quieto adelante.857Hz girando alrededor de un punto simétrico al de 78. adelante. 357. cuyo centro es el punto establecido por 78. 62 .7Hz. 108.52Hz con la misma espacialización que tuvo antes. cuyos seis primeros parciales están dados por los siguientes factores: 1 (fundamental).2Hz. En el gráfico corresponde a las diferentes gamas de verde que avanzan hacia colores azules. tomando la estructura del espectro artificial de la última varilla. 8. Luego de este sonido comienza un rápido proceso de densificación.3 (quinto parcial).6 Hz. Las frecuencias de los sonidos y sus espacializaciones son las siguientes: 78.302Hz gira circularmente alrededor del punto que establece 78.Estas frecuencias son resultado de la derivación de material. a la izquierda. 113. Con la fundamental en 78.93 (segundo parcial). 3. finalmente aparecen 151. 151. Mientras esos dos sonidos interactúan.6Hz el espectro tiene las siguientes frecuencias: 78.6. hacia atrás y a la derecha. pero en este caso la onda portadora se comporta según los parciales de 101. cada fundamental fue espacializada con un comportamiento que posiblemente no exista en la vida sonora de la cotidianidad. con los cuales llega un breve lapso de estabilidad que sirve como puente para el siguiente proceso.6Hz.55 (cuarto parcial). y así sucesivamentexiii. a la izquierda y un poco elevado.57Hz y tiene una trayectoria “pendular” cuyo centro se encuentra atrás y la derecha del oyente. 1.6Hz espacializado atrás. En esta oportunidad 78. También en relación a estos sonidos y en un camino intermedio de relación con la primera sección derivé un sonido con la envolvente del primer sonido de la pista de audio. 4. los siguientes dos sonidos son 78. o el tercer parcial lo use como segundo. como en ocasiones anteriores.6Hz (5 vueltas).857Hz realizando un fragmento de la figura. aparece uno nuevo cuya fundamental es 113. pero medianamente lejanas de la cabeza (o punto de referencia en la simulación).

587Hz usando la trayectoria tipo rosa enrutada sólo a yxiv. por lo cual experimentará cambios de lateralización sucesivos y rápidos (16 pasos). Para finalizar esta sección aparecen sonidos cuyo comportamiento es similar al de la abstracción con la cual inició la pista de audio. y 357. enrutado sólo a x. simultáneo a una voz muy reverberada que dice muy tenue “a 3000”. 330. seguido de otra de iguales 63 .302Hz. así como el paso a la coda. seguido de las gamas de verde. Adicionalmente estos sonidos son acompañados por los sonidos generados con síntesis aditiva. lo que produce una W con la sección central más corta respecto a las laterales.632Hz con trayectoria tipo rosa polar con el centro ligeramente desplazado hacia atrás. 202. con 12 pasos por el centro. también se hace el regreso a través de sonidos concretos. además del ascenso en el registro (de 157Hz a 357.647Hz con el comportamiento de un cardioide en el cual a<b. que fueron 330. se retoma literalmente el primer sonido de la pista de audio. También se establece una estabilidad con las últimas frecuencias en entrar.6Hz. que representan sonidos cuya espacialización es muy activa (tienen altas velocidades y pasan cerca a la cabeza varias veces durante su trayectoria) lo que contribuye a la construcción de tensión desde el parámetro de espacialización. lo que provoca un movimiento pendular con diferentes aberturas.307Hz girando en espiral de afuera hacia adentro y dextrógiro.6Hz modulada por las frecuencias derivadas 256.En el gráfico 6.647Hz y 357.6Hz que al igual que el anterior usa el movimiento de cardioide con a<b. En el minuto doce. en este caso voces humanas y el paso de un carro. cuyas fundamentales corresponden a las mencionadas. lo cual produce un movimiento lineal de adelante hacia atrás. Con estos últimos sonidos termina el proceso de poblamiento de la esfera interna y la generación de tensión con movimiento. 357. los siguientes sonidos establecen cierta estabilidad y preparan un retorno a materiales o comportamientos previamente escuchados. 256. modulada por las componentes de 78. y finalmente al punto inicial. y sólo es enrutado a x. pero con movimiento lineal en y.587Hz.4 Coda (minuto 13 en adelante) Esta pequeña sección se compone de sonidos cuya función es regresar al oyente al mundo sonoro real. Las frecuencias y trayectorias son las siguientes: 187. aparece el sonido de muchas conversaciones y uno de los sonidos granulados sumados a bandas de ruido cuya función es comenzar a romper la barrera de la esfera interna. 4. lo hace a través de abstracciones que ya han aparecido y que son variadas añadiéndoles más reverberación para que generen diferentes bandas de ruido que en la ciudad están completamente presentes.6Hz. lateralizadas a la izquierda y derecha respectivamente usando estéreo.3. además el centro es la cabeza del oyente. siguen gamas de azul hacia morado. Superpuesto al final del proceso de densificación de frecuencias que describí anteriormente.6Hz). de regreso un poco adelante. pero las frecuencias están definidas por los espectros de las frecuencias 101. un poco hacia atrás.

que no busca emular la realidad. sonido que está superpuesto al inicio de la repetición del primer sonido que finalmente es relevado por uno de igual comportamiento en un rango de frecuencias medio. i Entendiendo la partitura como cualquier tipo de interfaz gráfica para comunicar ideas. voy a tomar cada número como nombre de un elemento. pero más agudo y reverberado. con este sonido se pretende desatar una relación a través de la similitud de ii 64 . por ejemplo 012. pues en la calle están presentes los sonidos de los carros.características que dice “a 2800”. viii Los detalles de espacialización resultan de cierta manera irrelevante. A continuación el sonido de un carro pasando al cual se le superpone un sonido similar a la abstracción que inició la coda. a los 24 cuartos de tono. ix Es un sonido obtenido con síntesis. iv Para facilitar la lectura. v Estos móviles han sido creados a partir de la muestra de una varilla metálica. en el cual el intérprete-oyente debe quitarse los audífonos y comenzar con la contemplación del entorno al cual ha llegado. Gráfico 7 Coda: minutos 13 y 14. acá sólo se hará mención de los parámetros duracionales y de organización interválica. 1 al siguiente y 2 al más agudo. Con el final de la reverberación queda un lapso de silencio. y muy reverberado. iii Considero que lo importante es la organización interválica. repetido tres veces y muy reverberado. vi Para no entrar en detalles. más no las alturas absolutas. cuando se nombre una relación interválica. Es una excepción a las condiciones que mencioné para la clasificación de sonidos dentro de una esfera durante esta primera sección. sino de 0 a 12. o el tamaño de un cuarto sólo puede ser constatado con ayuda de los ojos. el patch de esta simulación será explicado en el apéndice A. y usando cadenas de Markov como se explicó en el capítulo 3. Para representar las relaciones interválicas he extendido la forma usada en teoría de conjuntos. es decir. vii Restringidas por la posibilidad de transposición de la muestra entre 6 semitonos descendentes y 6 semitonos ascencendentes para no distorsionar en exceso la tímbrica de la muestra. pues la distancia. las clases interválicas no van de 0 a 6. seguido de una voz que dice “a 500”. 0 correspondería al más grave.

xiii Calcular las nuevas fundamentales se hace a través de una regla de tres simple. xiv Aclaro que en el patch de espacialización con ambisonics los ejes x-y se invierten respecto a la representación tradicional. xii Nuevamente haciendo extensión de la teoría de conjuntos a 24 cuartos de tono. x Este sonido no es creado sobre la manipulación directa de la muestra de sonidos acampanados. Más detalles en el patch varilla1_3mutacion. 65 . etc. xi Los granos se transponen según una estructura de alto nivel que permite una distribución igual en la probabilidad. es resultado del análisis del espectro.pd en el apéndice A. la banda de ruido producida por la fricción. el efecto Doppler. pero no se han calculado los conjuntos para que sean la forma prima.comportamiento como el sonido granulado del motor. la aceleración/desaceleración.

Sin embargo. parámetro aún en desarrollo.” ¿Y de esta naciente relación con los entornos sonoros. creo que el oyenteintérprete se va a encontrar enfrentado al redescubrimiento del mundo sonoro que habita. y ser más plenamente humanos.5. a través de una consciencia cada vez más profunda de los fenómenos que nos rodean. mi intención es la de integrar el sonido cotidiano y el material sonoro de una pieza musical. Siempre hay un concierto de sonidos cambiando permanentemente alrededor suyo. pueden surgir otros redescubrimientos no-sonoros? ¿Pueden ser visuales? ¿O ser en la interacción con otros seres? Todo esto lo dejo para que el lector. para hacer de las dos experiencias una sola. así como la introducción de sólidos no sonoros al espacio virtual. a través de múltiples experiencias que lo llevarán cada vez más cerca del goce estético del paisaje sonoro como una música constante en nuestra vida. y lo hará. también entretienen. Así como mi metodología para esta composición ha sido el empirismo. debe haber tiempo para la soledad y el goce estético del sonido individualmente. CONCLUSIONES Así como he dicho a lo largo del trabajo. podremos encontrar nuevas formas de relacionarnos. hallando nuevas perspectivas para entender nuestra vida. de la misma manera que Gary Ferrington escribe al finalizar su propuesta “haga un paseo sonoro y aprenda a oír”: “Cuanto más camine y escuche. y transformar lo que sea necesario transformar. y nos hunden en un individualismo que puede ser nocivo. Los paseos sonoros no son sólo informativos. y también otros espacios para el disfrute colectivo de las diversas actividades sonoras que poseemos. más va a descubrir. Es posible que se implementen en el futuro nuevas estrategias para considerar las fuentes sonoras como sólidos que alteran la percepción del sonido. cuando entran en contacto unas con otras. y potencial oyente-intérprete lo descubra. Mi avance en el campo de este tipo de composiciones radica en que la orientación del material está subordinado al comportamiento espacial. Concluyo que si logramos integrarnos con la vida que tenemos diariamente. o con nuestros entornos. Pero lo que es importante es que usted se está tomando tiempo para escuchar y para reflexionar. en nuestra época todo avanza a velocidades vertiginosas que marginan la interacción con otras personas. Estoy seguro de que todo en la vida tiene sus espacios completamente necesarios. 66 . y sobre el cual se pueden lograr grandes avances en la simulación.

Adicionalmente. como se consigna en el apéndice B de este trabajo. La señal a modular ingresa por la entrada izquierda y la frecuencia de la modulación por la derecha.APÉNDICE A – PATCHES Acá se encuentran las explicaciones sobre el funcionamiento de algunos patches de Pure Data. Durante todo el proceso. Modulación de amplitud amp-mod. se debe hacer como parte de un nuevo patch.txt se pueden secuenciar los cambios de frecuencia.pd: Este patch permite hacer una modulación en anillo. así como las frecuencias que modulan el resultado con amp-mod. ofreciendo la posibilidad de alterar el resultado normal de la modulación en anillo. la reverberación y la mezcla final. lo que permite crear glissandi sucesivos con un oscilador de onda sinusoidal. que se encuentran en el disco compacto de datos adjunto a este documento. Los dos componentes (onda sinusoidal y modulación en anillo) pueden ser enviados a una reverberación. Síntesis aditiva osciladoressecuenciados. con las cuales se crean unas pequeñas bandas de ruido que se van desintegrando gradualmente. 67 . se pueden controlar con diferentes sliders. Este patch fue utilizado para crear el primer sonido de la pieza y algunos sonidos en la tercera sección. la dinámica de la modulación. se puede controlar desde otro archivo del mismo tipo la forma deseada para la envolvente. En caso de desear el componente original sumado al resultado. y a los cuales hacen referencia algunas secciones del documento.pd: A través de la lectura de archivos .

se crea un glissando en cualquier dirección (en este caso ascendente). también cuentan con generadores de intensidad estableciendo un número aleatorio en un rango entre 0 y un número establecido por el usuario. varilla1_3mutacion. fase y amplitud de un oscilador a través de instrucciones simples. El resultado de la suma puede ser enviado a tres reverberaciones diferentes.pd Como se puede observar.pd: A partir del análisis del espectro de una varilla utilizada como fuente sonora en la pista de audio. cada oscilador tiene un generador de vibrato implementado con el mismo método que se usa para hacer modulación de frecuencia. varilla1_3mutacion.oscilador1. 68 . Este patch fue utilizado para crear diversos sonidos durante el tercer periodo de la primera sección y modificaciones de tales sonidos en secciones siguientes. todo esto se granula a través de un generador de envolventes tipo campana gausiana. en intervalos de tiempo que pueden ser independientes para cada oscilador. El resultado se envía a un retardo que se suma a la señal sin modificar. establecí los coeficientes necesarios para obtener con síntesis aditiva una tímbrica similar. que a su vez envía todo a una reverberación no muy larga.pd: Controlando la frecuencia. pero con frecuencias tan pequeñas que producen vibrato. que le agregan cierta resonancia y ayudan a darle más similitud al sonido producido por una varilla.

generalea. y con generadores de variación para la frecuencia central. que sirve para que siempre sea un número positivo. Hace uso del sub-patch generalea con el cual se obtiene un número aleatorio en un rango especificado. se convierte a entero. El sub-patch cuenta con dos entradas.Síntesis Substractiva 4bandasruido. y cuatro filtros pasa banda. la derecha recibe el tamaño del intervalo temporal en milisegundos. con controles que permiten establecer el ancho de banda en Hz. generamilis. se usa su valor absoluto para generar un 1 o -1.pd: Este es un generador de números aleatorios. que en este caso se multiplica por 1000. generalmente producto del movimiento de los automóviles. Este patch ha sido diseñado para tener un alto grado de variación. es una estructura de autocontrol utilizado para 69 . para tener mecanismos de control de alto nivel. envelope. logré sintetizar una nueva banda de ruido muy similar a la que escuchamos todo el tiempo en la ciudad.pd: Es un generador de tiempos mayores a 50 milisegundos. También es importante resaltar que para los tres tipos de síntesis granular se realizaron diferentes tipos de control que se ven reflejados en los resultados sonoros. la izquierda recibe un bang o señal de activación que puede ser enviada por un metrónomo. Posteriormente se utiliza la operación modulo para obtener un número dentro del rango que se especifica por la entrada derecha de este objeto.pd: Se trata de un generador de envolventes tipo campana gausiana para un tiempo especificado. Síntesis granular Para realizar este tipo de síntesis fue necesaria la creación de diferentes sub-patches. Usa un generador de ruido que convierte la señal a datos numéricos cuando se pide que lo realice. el resultado es un número decimal.pd: Usando un generador de ruido uniformemente distribuido.

los cuales se agrupan de a cinco. un punto inicial de lectura. Con toda esa información se genera un grano que tiene envolvente de tipo campana gausiana. con este generador es posible lograr transposiciones diferentes y más importante aún. Los parámetros que recibe. Sirve para reorganizaciones aleatorias y síntesis granular sincrónica.pd. En el patch granular30g. Recibe tres parámetros que se encargan de poner los límites que controlan el rango de aleatoriedad que tiene el resultado. granoalea. se encuentra en granulardensvar. temperamentos que dividan la octava de manera igual. patches que generan mecanismos de alto nivel para controlar los parámetros con probabilidad. y generan grandes densidades de granos con características dentro de rangos de aleatoriedad. la transposición. 70 . el nombre de la tabla sobre la cual se va a leer. lo cual hace posible la creación de texturas granulares con diferentes densidades de granos de este tipo. a la vez controla la posición inicial de lectura que incide en la velocidad de lectura cuando se asocia al tiempo de lectura. Este patch es usado en diferentes patches cuyos resultados sonoros son diversos. reciben la activación.pd: Es la base para los tipos de síntesis granular basada en archivos de audio.pd. que a su vez hace uso de densidaddistestable3. granocontrolable. pueden venir de estructuras de control que pueden o no variar. La entrada izquierda recibe una señal de activación para el sistema. y finalmente el tamaño del grano. la entrada derecha se encarga de recibir un rango máximo para la lectura de pequeños trozos. y divisiones inteligentes que deciden la cantidad de generadores e intervalo de lectura. Gracias a la integración de la formula general para transposiciones de archivos de audio. es utilizado este generador como parte de un mecanismo de generadores (treinta en total). Las entradas de izquierda a derecha.pd. la entrada de la mitad recibe el tamaño máximo para los granos. el temperamento.pd: Este patch es un generador de granos para síntesis granular asincrónica. resalto que tal vez el uso más complejo que se le dio a este generador.realizar síntesis granular asincrónica. y una dirección de lectura decidida por el generador en el momento de la activación.

Por la complejidad de estos patches y la cantidad de sub-patches que tienen no serán documentados en este escrito. Probabilidad

generadormarkov5.pd: Este es un mecanismo para generar datos que dependen de una distribución de probabilidad dada por una matriz. Como se puede observar en el gráfico la matriz de 5 x 5 recibe los datos que van a ser generados con probabilidad y también la probabilidad de ocurrencia de cada evento. Las filas representan el un estado en el cual se está sobre ese dato, y las columnas representan la probabilidad de pasar a otro estado. Este patch fue usado como mecanismo de control, para generar transposiciones en los granos, usando diferentes distribuciones de probabilidad. Hay una variación de este mismo patch que es utilizado para crear los móviles que se usaron durante toda la segunda sección de la pista de audio. El único cambio se da en la cantidad de salidas que tiene el patch, en este segundo caso (generadormarkov5v2.pd) tiene cinco salidas, pues fue necesario el uso de cinco samplers y de esa manera permitir la resonancia de cada varilla.

generadormarkov5_v2.pd

movil.pd: Esta es la primera versión del sonido de un móvil sonoro. Como escribí anteriormente, se comporta como un ritardando gradual con un decrecimiento en la intensidad.

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Como se puede observar hace uso del generador de probabilidad con cadenas de Markov en su segunda versión y de una reverberación para darle cierta similitud al espacio en el cual generalmente se encuentran estos objetos. movil_v3.pd: Con este patch se implementó el segundo comportamiento que describí para los móviles sonoros usados durante la segunda sección de la pista de audio. Consta de tres samplers independientes que permiten el sonido de las varillas en la transposición deseada hasta que se extinga, o hasta que sea reactivada la orden de reproducir desde el principio. Cada uno tiene un generador de cadenas de Markov asociado que permite dar independencia al comportamiento, además de controles para la intensidad y los tiempos de activación. Como se puede observar en el gráfico, hay tres sistemas similares con las características que describí anteriormente, la idea de tener estos tres es lograr momentos de poca densidad en la actividad sonora, así como momentos de alta densidad, es un razonamiento en el cual se asume que no sólo se va a estar activando una varilla a la vez. Todo el proceso es enviado hacia una reverberación que le agrega un poco más de realismo a la simulación de este comportamiento.

movil_v3.pd

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Movimiento

movimiento1.pd

movimiento1.pd: Básicamente la función de este patch es convertir funciones matemáticas que generan figuras, en coordenadas que se envían al patch de espacialización con ambisonics. Las trayectorias que pueden hacerse están determinadas por las funciones y los ángulos, así como la ubicación está determinada por un centro movible, que por defecto está en las coordenadas (0, 0, 0). Todas las figuras fueron explicadas en el capítulo 3. También este patch contiene una calculadora que determina la velocidad que posee una fuente sonora cuando realiza recorridos lineales. Para figuras que dependen de las funciones seno y coseno, no es posible establecer una velocidad uniforme, debe establecerse la velocidad angular, lo cual queda como un trabajo a realizar en el futuro.

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APÉNDICE B - ALGUNOS SONIDOS EN DETALLE

En este apéndice encontrará la descripción detallada de algunos sonidos que merecen ser explicados incluyendo todo el proceso que se realizó para obtenerlos. Junto a los datos de tales sonidos, encontrará la figura a la que corresponde en los gráficos del capítulo 4. El primer sonido de la obra fue obtenido usando el patch osciladoressecuenciados.pd con tres listas de datos, para la onda central, la onda moduladora, y la envolvente. Las frecuencias iniciales y finales de los glissandi con sus tiempos son: 550Hz a 400Hz en 2000ms, 400Hz a 410Hz en 2500ms, 410Hz a 900Hz en 1500ms, 900Hz a 750Hz en 7500ms, 750Hz a 550Hz en 9000ms. La onda moduladora se comporta de la siguiente forma: 400Hz a 550Hz en 2000ms, 550Hz a 530Hz en 2500ms, 530Hz a 200Hz en 1500ms, 200Hz a 750 Hz en 7500ms, 750Hz a 1000Hz en 9000ms. El resultado son diferentes movimientos de voces respecto a la señal central, con momentos en los que desaparece la voz inferior por la llegada a frecuencias muy graves, como se muestra en el siguiente gráfico (izquierda). Por otro lado, la intensidad de la totalidad se establece con la figura que ha representado al sonido en el capítulo cuatro, que para más detalles tiene los siguientes valores en decibeles: 40 a 80 en 2000ms, 80 a 75 en 2500ms, 75 a 95 en 1500ms, 95 a 75 en 7500, 75 a 0 en 9000ms (gráfico a la derecha).

Este sonido fue modificado, granulando dos repeticiones con tamaños de grano que van variando desde 150ms hasta 30ms, lo cual da como resultado una continua sensación de aceleración. Adicionalmente se hacen dos modulaciones en anillo simultáneas a la señal y se agregan envolventes que toman la tercera parte de la duración para el ascenso y dos terceras partes para el descenso.

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se encuentran en la tercera sección y la coda. se compone de dos elementos principales. Envolvente usada para estos sonidos. La duración del proceso permanece igual a la del primer sonido. El otro sonido aparece un poco más adelante y es resultado de la modulación de 357.6Hz y 256. sin embargo. su envolvente cambia ligeramente hacia el final. El resultado acerca la sonoridad un poco al ruido en una banda muy limitada.302Hz. Otros tipos de sonido obtenido con un comportamiento similar al del primer sonido. son resultado de la modulación de las componentes derivadas de una fundamental con el espectro de la varilla.Las modulaciones son hechas un comportamiento de glissando de 120Hz a 400Hz. con los de otra fundamental.6Hz modulado por componentes de 256.607Hz y las de 101. 357.607Hz modulado por componentes de 101. por la cercanía y constante movimiento de las componentes del nuevo sonido. y 601Hz a 401Hz.587Hz. Tales sonidos como expliqué en el capítulo 4. sin embargo. 78. El segundo sonido de la pista de audio. y a la derecha (2600ms y 3125ms). Como se puede observar en los siguientes tres gráficos. también hay retrasos que envían el sonido a la izquierda (600ms y 1750ms). una banda de ruido con un ancho de banda de 50Hz ascendente desde los 70Hz hasta los 20KHz. 75 . En la primera aparición de este tipo de sonido se utilizan las componentes de 78.302Hz. Este sonido va con igual intensidad a los dos canales lo que lo ubica en el centro. a la cual se superpone la aparición de un sonido de estática captada con un radio AM.587Hz.

Todo esto se complementa perfectamente con la sensación auditiva que produce la simulación de movimiento con ambisonics que le agrega una enorme similitud al sonido real.pd sumado a una transposición muy grave del sonido de un motor eléctrico perteneciente a un masajeador grabado con un micrófono de contacto. Similar a este sonido aparecen constantemente sonidos que narré como el paso de un carro. Algunas de las modificaciones hechas a este sonido para obtener material derivado. cuyas frecuencias se encuentran entre 80Hz y 280Hz. o la trayectoria.pd. 76 . la espacialización con paneos estéreo. por esa razón he usado diferentes cambios de transposición en el sonido del motor. en otras no. las percibimos con cambios de intensidad y del rango en el cual se encuentra la banda de ruido. o ausencia de tal sonido. Todos esos granos van a una reverberación y además se superponen a los granos que repite el retraso. La sonoridad que produce es muy similar al sonido de un motor si le quitamos todos los componentes de ruido. ya que no existe realmente una forma de constatar variables como el tamaño del cuarto. lo cual sí me parece importante y he comentado en el cuarto capítulo cuarto. Se trata de sonidos granulados que se asemejan al comportamiento de aceleración. en gran parte por el efecto doppler. que en este caso es de 500ms. fueron la granulación y modulación en anillo. Las bandas de ruido en esta simulación de sonido hacen parte del ruido producido por las ruedas generando fricción con el pavimento.En el caso de sonidos siguientes sólo deseo resaltar la creación unos cuantos. Como describí en el proceso de funcionamiento produce un sonido compuesto de pequeños granos de 50 milisegundos que contienen fragmentos de ondas sinusoidales en múltiples glissandi. Fueron sintetizados con el patch 4bandasruido. de la misma manera que al primer sonido (con duraciones diferentes). y ambisonics. Es muy posible que se generen algunas tendencias que determinan la lateralización del sonido. Tales objetos sonoros en realidad son producidos por otros medios diferentes a la captura de un sonido real de carros. dependiente de la percepción del oyente. todas estas variables se convierten en algo relativo. pues considero que los detalles de espacialización en muchos sonidos no resultan tan relevantes. Cerca del fin de la primera sección hay un tipo de sonido que me parece importante describir. Este sonido es realizado con el patch oscilador1. En algunas ocasiones percibimos el sonido del motor. cuando así lo consideré pertinente hacerlo. pero determinante como sensación auditiva.

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ANEXO – PARTITURA TEXTUAL 79 .

etc. lea avisos que encuentre. el cual debe ser también un lugar urbano. si desea cerrar sus ojos hágalo por breves periodos. Esta es una pieza en la cual el intérprete es cada persona que la escucha transitando en un entorno urbano. camine con un ritmo moderado. Si por el contrario ha decidido caminar en compañía de otras personas. vías principales). discman.) Como caminante debe elegir un sitio al cual quiere llegar antes de comenzar a reproducir la pista de audio. siga caminando. abierto. retire los audífonos y dedique un tiempo a contemplar el sonido del lugar al cual ha llegado. Las decisiones que tome como caminante serán determinantes para la experiencia. La obra ocurre en la calle. Otros con poca actividad como algunos parques. simplemente explore el lugar al que ha llegado dándole una gran prioridad a la contemplación de sonido. como calles en las cuales transitan algunos carros y personas. busque otras personas. gire la cabeza. al que debe llegar en aproximadamente 12 o 13 minutos. Una vez que haya tomado una decisión inhale profundamente e inicie la reproducción de la pista de audio. (Como los que se usan comúnmente para Ipod. walkman. cambie su orientación.Aquí…rodeándome…y…somos uno…ahora Luis Fernando Sánchez Gooding 2008 Para caminante con dispositivo portátil para reproducir música. Si ha decidido caminar solo. Una vez llegue al lugar que ha decidido como destino y sienta que no salen más sonidos por los audífonos. sonríales. Puede buscar entornos con actividad sonora moderada. deténgase. sin hablar. es decir audífonos que permitan la entrada de cierta cantidad de sonido externo. calles peatonales o calles con muy poco tránsito vehicular. termine la actividad de contemplación sonora con una exhalación muy sonora. no permanezca en grandes avenidas (autopistas. Durante el recorrido busque diferentes tipos de entorno sonoro. ajuste el volumen de tal manera que sienta el sonido externo y el que sale por los audífonos. y entable una conversación. lugares cuya actividad sonora sea diferente. y con audífonos comunes. en la calle. la pista de audio debe ser reproducida a través de un dispositivo portátil para música. 80 . reproductor de mp3. una vez que decida terminar con su actividad de contemplación exhale muy sonoramente.

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