INTEGRACIÓN SONORA: COMPOSICIÓN PARA CAMINANTE CON DISPOSITIVO MÓVIL PARA REPRODUCIR MÚSICA

LUIS FERNANDO SÁNCHEZ GOODING CÓDIGO: 20041098015

TESIS

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES FACULTAD DE ARTES ASAB UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS BOGOTÁ D. C. Marzo de 2009

INTEGRACIÓN SONORA: COMPOSICIÓN PARA CAMINANTE CON DISPOSITIVO MÓVIL PARA REPRODUCIR MÚSICA

LUIS FERNANDO SÁNCHEZ GOODING CÓDIGO: 20041098015

TESIS

MAESTRO GUSTAVO LARA TUTOR

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES FACULTAD DE ARTES ASAB UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS BOGOTÁ D. C. Marzo de 2009

CONTENIDOS

Pág. INTRODUCCIÓN PRIMERA PARTE 1. EXPERIENCIAS SONORAS: ENTORNOS SONOROS 1.1 PAISAJE SONORO 1.2 ENTORNOS VIRTUALES, LOS AUDÍFONOS 1.3 “LA DIVISIÓN BORROSA” 2. PAISAJES SONOROS: ESFERAS DE AUDICIÓN Y SU INTERACCIÓN 2.1 ALGUNOS PAISAJES SONOROS EN BOGOTÁ 2.1.1 Comentarios sobre los recorridos 2.1.2 Recorrido 1 2.1.3 Recorrido 2 2.1.4 Recorrido 3 2.1.5 Recorrido 4 2.1.6 Recorrido 5 2.1.7 Recorrido 6 2.1.8 Recorrido 7 2.2 ESFERAS DE AUDICIÓN 2.3 INTERACCIÓN ENTRE LAS ESFERAS SEGUNDA PARTE 3. RECURSOS TÉCNICOS 3.1 MODULACIÓN DE AMPLITUD – MODULACIÓN EN ANILLO 3.2 GRANULADORES – SÍNTESIS GRANULAR 3.3 ESPACIALIZACIÓN 3.3.1 Estéreo 3.3.2 Ambisonics 3.4 MOVIMIENTO 3.4.1 Líneas 3.4.2 Óvalo, círculo y curvas 3.4.3 Rosas 3.4.4 Espiral 3.4.5 Cardioides y caracoles 5 7 7 9 12 17 17 17 19 21 22 23 25 25 26 28 31 33 33 34 35 35 36 37 37 38 38 38 39

3.5 CADENAS DE MARKOV Y MÓVILES SONOROS 4. LA OBRA 4.1 EL INTÉRPRETE-OYENTE 4.2 EL TIEMPO: MOMENTOS PREVIOS, INICIO, ESTRUCTURACIÓN FORMAL, Y FINAL 4.3 PISTA DE AUDIO 4.3.1 Primera sección 4.3.1.1 Primer periodo 4.3.1.2 Segundo periodo 4.3.1.3 Tercer periodo 4.3.2 Segunda sección 4.3.2.1 Proceso tónico 4.3.2.2 Otros sonidos, pequeñas narrativas y dualidades entre esfera relacionable y esfera interna 4.3.3 Tercera sección 4.3.3.1 Primer periodo 4.3.3.2 Segundo periodo 4.3.4 Coda 5. CONCLUSIONES APÉNDICE A – PATCHES APENDICE B – ALGUNOS SONIDOS EN DETALLE BIBLIOGRAFÍA ANEXO – PARTITURA TEXTUAL

39 42 42 43 44 44 46 47 48 51 52 54 57 58 60 63 66 67 74 77 79

aportó valiosos consejos. quien supervisó el proceso. y Juan Camilo Vásquez. . por ofrecerme la diversidad sonora que me ha rodeado durante todo el pregrado. en especial a Enrique Isaza. y siempre me animó. A mi tutor Gustavo Lara. A mi familia y a Dios. Irene Guerra. quienes influyeron de maneras muy diversas en mí formación como músico y persona. ASAB. A mi ciudad. Bogotá.AGRADECIMIENTOS A mis maestros. de la misma manera que la situación acústica de la academia. y en otras ocasiones a integrar los sonidos. A todos los amigos que experimentaron conmigo esta obra en las diferentes etapas de su desarrollo. me enseñó a variar mi atención.

escuchamos diferentes tipos de música. Nuestras actividades están llenas de sonido. es el antecesor de lo que se lograría en las prácticas de música concreta y electrónica. me refiero al ingreso a la vida de las grandes maquinarias que funcionaban a vapor. Su argumento se basa en la enorme variedad que existe en este tipo de sonidos. ”. Me parece fascinante. muestra de ello es el movimiento futurista de principios de siglo XX. creadores de maquinarias sonoras. Beethoven y Wagner han sacudido deliciosamente nuestros corazones. pero en estos casos las magnificaciones en duración e intensidad.INTRODUCCIÓN Todo el tiempo estamos inmersos en sonido. Estoy seguro de que muchos de esos sonidos ya existían de uno u otra manera. sólo pensar en los sonidos que producían resulta interesante.. tenemos músicas con diferentes funciones. disfrutamos de momentos de calma. Habitamos uno de los medios por los cuales se propaga. nuestro cuerpo altera este medio y produce una gran cantidad de sonidos. Nuestra vida está ligada a diferentes sonidos y tipos de atención a los mismos. así como en la unión de Me permito citar para ilustrar la afirmación: “. por sonidos basados en el ruido.. por ejemplo. o nos encontramos inmersos en situaciones con muchos “ruidos”. vamos a conciertos. y a veces simplemente de maquinarias que aunque no tengan la función de producir sonidos lo hacen. “… Por años. En su escrito “el arte de los ruidos” Luigi Russolo hace constantes alusiones a la expansión e incluso el reemplazo de los sonidos musicales producidos con instrumentos. Debemos liberarnos a cualquier costo de este círculo restrictivo de sonidos puros y conquistar la infinita variedad de sonidos-ruido”. la intervención humana alimentando los mecanismos. automóviles y otros vehículos. Nos comunicamos a través de sonidos. Este tipo de acercamiento hacia la contemplación de sonidos cotidianos. Es por eso que nos resulta infinitamente más placentero imaginar la combinación de los sonidos de los trolleys. cercanos cuando estamos frente a otra persona. además de la posible relación entre esos sonidos y el concepto de progreso. etc.. a la vez es receptor por múltiples medios de los estímulos que porta el medio. No es casualidad que se haya generado cierta atracción hacia ese tipo de sonidos. somos seres sonoros. a través de otros medios como la telefonía o la radiodifusión.. el mundo sonoro en el cual habita la sociedad se vio tremendamente transformado. las sinfonía heroica o pastoral. e incluso el cambio de contexto en el cual se encontraban tales sonidos. Es un hecho que desde el siglo XIX con la revolución industrial. (Russolo. productores de sonidos. 1 5 . y estrepitosas multitudes. que escuchar una vez más. 1913). Ahora nos hemos hartado con ellos. además de considerarlo como el siguiente paso lógico en la tradición musical occidental1. aún si permanecemos callados nuestros pensamientos se manifiestan de una manera sonora casi siempre.

ese mundo de sonidos siempre nos acompaña. y realizando mí propuesta a través de la experimentación. Desde los ochentas con la introducción del walkman. en las cuales este tipo de sonidos enriquecen la paleta de sonidos musicales y experiencias auditivas para los oyentes. pero hoy tenemos las enormes ciudades. algo que resulta común en nuestros días. Gary Ferrington. Barry Truax. nuestras experiencias sonoras individuales en la ciudad se han visto transformadas por el uso de dispositivos portátiles para reproducir música. Adicionalmente pretendo poner al público en contacto directo con la interpretación de la obra. partiendo de algunas ideas postuladas por Daniel Prieto para este tipo de composiciones. con miles de sonidos que dan testimonio de nuestras vidas y relaciones sociales. Mauricio Bejarano. muestra de ello es la proliferación y diversificación de dispositivos para tal propósito. etc. lo han hecho con diferentes enfoques y resultados tremendamente diversos. he decidido explorar la riqueza que existe en la unión de esos dos mundos sonoros aparentemente contrarios. Diversas personas se han interesado por el uso del entorno sonoro en la composición en la composición. Al parecer es un fenómeno en expansión. además de los accesorios que los acompañan. es muy rara la ocasión en la cual nos dedicamos a la contemplación de tales sonidos. Sin tomar partido por una u otra experiencia sonora. como los diversos tipos de audífonos que potencian el aislamiento. Este trabajo se concentra en la creación de una obra electroacústica que habita en un mundo sonoro intermedio entre el entorno cotidiano y el entorno virtual creado a través de un dispositivo móvil. la posibilidad de escuchar la música que uno quiere escuchar en el lugar que lo desee y de forma personal. Daniel Prieto. Hildegard Westerkamp. A pesar de contar con esa enorme gama de experiencias sonoras. R. Murray Schafer. con máquinas propias de nuestra época. contamos con dispositivos que proveen cierto aislamiento de los sonidos urbanos. Luc Ferrari. llenas de vida. Por otro lado. 6 . es una parte de las experiencias auditivas a las que nos enfrentamos todos los días.las dos en la electroacústica. Sin embargo. Mencionando algunas de estas personas tenemos a John Cage. para que de esta manera se rompa la distancia que muchas veces se crea en los espacios de concierto y se adquiera una mayor consciencia de los fenómenos sonoros y los espacios que cohabitamos con los mismos. seguramente la preocupación por intentar bajar el nivel de ruido que producen las máquinas ha sido encausada hacia la creación de artefactos un poco más “silenciosos”. Seguramente el mundo ha cambiado casi un siglo después del movimiento futurista. algunas máquinas de aquel entonces ya no existen.

o casi como si todos nuestros sentidos comienzan a despertar y le damos una gran prioridad al fenómeno sonoro. la avenida Ciudad de Quito al sur de la calle 26. como si de repente apareciéramos allí. casi como un rugido conformado por la totalidad de fuentes sonoras la cual cambia muy poco. entre semana (de lunes a viernes). en algunos casos se siente el sonido del motor. estamos en una ciudad. pero no se logran distinguir elementos individuales como pasa a este lado. aunque siempre permanece como fondo una banda de ruido. en el cual cada carro aporta una banda de ruidoii que distinguimos de la gran masa. Primero hablemos de lo más general. justo al lado del edificio de Catastro. sin embargo. el cual tiene una diversidad que depende del lugar en el cual nos encontramos y el tiempo. digamos que en promedio entre dos y cuatro segundos hay otro motor. otro carro resaltando con su sonido un primer plano. Este es un sitio que puede resultar conocido para muchos. supongamos que son cerca de las cinco de la tarde. atrás de nosotros hay edificios. situémonos en el centro administrativo distrital (CAD).PRIMERA PARTE 1. Nos encontramos de frente a las calzadas para carros. A lo lejos en la vía que tiene sentido contrario podemos observar que pasa una densidad similar de automóviles. Sin embargo. Situémonos en una vía principal. aún así hay muchos lugares diferentes como para imaginarnos un paisaje sonoro. pero aún así es muy posible que optemos por sucumbir a la costumbre dictaminada por nuestros años de adaptación al mundoi. 7 . nos deja en un universo sonoro tan grande que nos cuesta trabajo imaginar. EXPERIENCIAS SONORAS: ENTORNOS SONOROS 1. pues una gran cantidad de los trámites que se realizan se hacen ahí cerca. Comencemos desde un caso específico y cotidiano para establecer algunos aspectos. Todos pasan muy rápido. pero alejados de las mismas unos cinco metros. Bogotá. Estamos en el costado oriental de la carrera 30. Ya nos hemos ubicado en un lugar y un tiempo específicos. escucharemos lo que nos rodea por un breve momento. la percepción de eventos particulares sólo dura un breve instante.1 PAISAJE SONORO Definamos este término como punto de partida. Creo que lo primero que se hace evidente es que la mayoría de los sonidos provienen de las calzadas vehiculares. una definición así de corta nos limita. Podemos llamar paisaje sonoro al entorno de sonidos del mundo tangible que habitamos. Cada carro al pasar aporta un sonido. por ejemplo. busquemos un espacio aún más específico. supongamos que venimos con los oídos tapados. ahora vamos a los detalles. tal vez la asociación que produce en nosotros es muy inmediata.

si nos tapamos muy bien los oídos. si nos situamos cerca podemos contemplar cómo cambia el sonido de un carro pasando por éste lugar y posteriormente saliendo del mismo. es muy posible que se escuchen encendidos de algunos carros. cercano a un parqueadero. Un paisaje con dos lugares particulares. serán arrastrados por el viento en algún momento. o el sonido de las máquinas de escribir que usan las personas que diligencian formularios cerca de ahí. y a la vez existe cierta unidad. cuello y cabeza nos 8 . como si escucháramos un relativo silencio a pesar de seguir escuchando la banda de ruido que tiene una gran intensidad. De repente el niño que grita se ha situado justo atrás de nosotros. la intermitencia misma del viento aportando diferentes bandas de ruido. La masa permanente de fondo continúa. siempre ha estado ahí. Toda la ciudad está llena de estos sonidos. la dirección en la que viajan los sonidos y la sonoridad de los mismos es diferente. En este lugar se cruzan dos avenidas importantes. sólo nos toma girar la cabeza. y es de esa manera como ocurre en muchos lugares de la ciudad. En este espacio hay dos entornos conviviendo. los que están justo al lado y los que salen debajo de nosotros con una sonoridad un poco distinta gracias a la altura a la que nos encontramos. llenos de pequeños eventos con relaciones propias. y pone en evidencia un espacio resonante. un “carrito de balines” que transita por el andén de adoquín. hay entornos tan diversos en lapsos de tiempo muy cortos. podremos encontrar otra particularidad. seguramente algunas hojas y ramas caerán. es un espacio con mucha reverberación. a veces mucho tiempo. no podemos escapar de él. mamá”. escuchamos un policía de tránsito haciendo sonar su silbato. Un lugar con muy poca actividad sonora. poblado con algunos árboles. vamos unos pasos más allá en dirección hacia el norte. interactuando. Son eventos separados en el tiempo. en otras ocasiones poco. razón por la cual hay un puente. Si no estamos al lado del puente sino sobre él. sin embargo. un niño grita “Mamá. el claxon de un carro. Por un momento es posible imaginar los tipos de sonidos que posee este pequeño mundo. para evitar congestiones de grandes proporciones. justamente por ser tremendamente diferenciados de la masa predominante. 1999). al estar en la calle se siente un sonido o sonoridad particular. y esta construcción provee un sub-espacio que afecta acústicamente el entorno al producir un corredor bajo el puente. llegamos a la calle 26. lo que se conoce como soundmark o “marca sonora” (Truax. hay sonidos que vuelven particular y completamente reconocible un sector. personas que pasan hablando. o la autopista norte y su continuo y diverso estruendo. los carros que transitan de norte a sur (o viceversa) sumados a los que vienen de occidente a oriente (y su caso contrario). al girar y contemplar aquel lugar se puede sentir una especie de vacío. los cuales por ser eventos cortos y no repetitivos resultan más llamativos. ejemplos de esto pueden ser Mazurén y sus móviles continuamente sonando por acción del viento. construyendo una totalidad. Estamos inmersos en el sonido. otro claxon.Hay otros eventos sonoros mucho más notorios. En el espacio de unas pocas cuadras ya hemos encontrado varios “sub-paisajes” coexistiendo. de todos modos la vibración a través de nuestros hombros.

Pudo ser el comienzo de una era en la cual la experiencia sonora urbana se podía ver tremendamente afectada. cuando mi opción de vida urbana me somete a un bombardeo de contaminación sonora que altera mi salud mental.transmitirían algunas frecuencias. 9 . los cuales ofrecen la posibilidad de experiencias ricas para la percepción. los sonidos que lográbamos diferenciar claramente y que están en esos planos “primarios” son sonidos que requieren o estimulan en nosotros una relación analítica de los mismos. creo que es muy posible definir el paisaje sonoro como la coexistencia de espacios que poseen sonidos propios y se llenan de sonidos transitorios. La diferencia entre esos planos está en el tipo de información que nos ofrece y los mecanismos mentales que se han desarrollado para filtrar esa información. 1994). Partiendo de la narración del paisaje sonoro de la carrera 30 podemos deducir también que básicamente percibimos dos tipos de planos sonoros. pero ¿hasta qué punto hemos encontrado una relación consciente con el entorno y los audífonos? Pienso que la función de estos dispositivos se ha ocupado principalmente en bloquear el sonido externo. Por otro lado. todos esos sonidos que envuelven al espectador poseen comportamientos espacio temporales definidos y determinantes. 1. evolutivamente se han creado algunos mecanismos para filtrar información sonora. un plano de fondo y uno (o varios) planos más cercanos que podríamos considerar primarios. El plano de fondo que encontrábamos en la carrera 30 no tenía mayor cambio. como en las “teorías cuello de botella” para la atención selectiva (Milton. no hay una forma que nos permita bloquear el sonido. establecía una especie de contexto “…perdurable y usualmente altamente redundante para nuestra consciencia” (Truax. los tenemos desde hace varias décadas. generó un poco de controversia acerca del posible aislamiento que provocaba el acto de escuchar música a través de audífonos en cualquier lugar. Consideremos por un momento la situación que describe Coriún Aharonián en su escrito “El compositor y su entorno en Latinoamérica”. sean estas conscientes o inconscientes. cuando mi lugar de trabajo me lleva casi inexorablemente a un deterioro auditivo…”. aún así. cuando mi simple viaje en ómnibus constituye un ataque a mi libertad por la imposición vociferante de músicas que no quiero escuchar. En resumen. por ende mayor atención. tal vez porque muchas veces nuestros mecanismos sicológicos para filtrar la información son empujados hasta los límites. El lanzamiento del walkman a principios de la década de los ochentas. es algo que pasa todos los días en las grandes ciudades. cuando mi estadía en un bar o un restorán o un supermercado o un comercio común y corriente me somete a una violenta presencia auditiva de música de intención manipuladora que yo no pedí escuchar y que no tengo posibilidad alguna de escoger.2 ENTORNOS VIRTUALES. 1996). En el numeral seis escribe: “Cuando es violada mi relación con un entorno producto de interacciones más o menos libres. LOS AUDÍFONOS Como parte de las posibilidades de experiencias sonoras contamos con dispositivos portátiles para reproducir música.

el sonido de otros carros y eventualmente todo lo que genera algún sonido lo suficientemente fuerte como para ser percibido dentro del bus. “nos aislamos a nosotros mismos. pienso que no es sólo ese el problema. relatando un comercial de Sony walkman. Estoy seguro de que la mayoría de personas consumen música popular en sus dispositivos portátiles. ¿Cuáles son las características de esos mundos virtuales que son posibles con los audífonos? Analicemos por un momento el tipo de sonidos que se consumen habitualmente. Muchas personas comienzan a usar un dispositivo para reproducir música con altos niveles de volumen. además la intensidad de cada situación es tal que resulta complicado filtrar. No hay tantos patrones repetitivos. Es la manera habitual para usar este tipo de dispositivos. recuerdo que fue la principal razón por la cual usaba un walkman al comenzar mis estudios universitarios. un mundo al cual está totalmente habituado por costumbre a la funcionalidad que tiene. sino que también nos desconecta en cierta manera de la realidad y nos puede alejar de una relación consciente con nuestro entorno y las personas que allí se encuentran. 10 . y del cual puede extraer algo con lo que siente algún tipo de conexión. el oído – idealmente. es posible que pueda llevarnos a permitir una excesiva proliferación de sonidos que nos afectarán cada vez más. recurrencias formales. dándonos de esa manera una pista de lo posiblemente generalizado del comportamiento sonoro urbano.Seguramente nos hemos identificado con una o más situaciones. no sólo por el deterioro en la salud auditiva de quien se expone a las grandes intensidades de sonido a tan corta distancia por prolongados periodos. conversaciones que aumentan tremendamente su volumen por esa misma razón. el fenómeno sonoro va más allá y la vibración de frecuencias bajas se transmite a través de la vibración de los hombros cuello y cabeza. desde otra perspectiva que pretende ser más objetiva. todas las situaciones que presenta Aharonián están inmersas en entornos llenos de otros fuertes sonidos que finalmente resultan difíciles de filtrar por nuestras adaptaciones sicológicas. Sin embargo. Música que tiene características como regularidad rítmica. es muy probable que eso lleve a una situación de estrés desatado en parte por la complejidad auditiva. esto puede representar un riesgo. como parte de un intento por ignorar el resto de cosas. o tal vez como lo entiendo. 2006).es sumergido en una realidad virtual. Me resultaba tremendamente complicado soportar la imposición de música que no me gusta y no deseaba escuchar. Comencemos con el caso del ómnibus. un motor que genera mucho ruido. para presentar un mundo un poco más simple a su desbordado mecanismo para filtrar información sonora. creo que es una de las situaciones más frecuentes en la ciudad. una gran cantidad de soniditos generados por el mal estado del chasis del bus. o mayor bloqueo del canal auditivo. pero como mencioné antes. El fenómeno que acabo de mencionar es lo que Daniel Prieto menciona como una burbuja en su artículo Portable Landscapes. Ahora. con relaciones espaciales y temporales diferentes a lo real…” (Prieto. Una prueba de la funcionalidad como burbuja es la proliferación de audífonos que prometen ciertas cantidades de cancelación de ruido. recientemente teléfonos celulares que aportan sus ringtones seguidos de conversaciones prácticamente a gritos. En un bus encontramos música a todo volumen.

En cuanto a la función que le damos a los dispositivos. A medida que la sociedad se ha comenzado a interesar en otros tipos de sonidos. Los enfoques comienzan desde la grabación con cabezas de maniquí y micrófonos especiales en los “oídos” del mismo. entre otras características. otro parámetro posible en la búsqueda de mundos virtuales es la espacialización de sonidos. separados por un ángulo de unos 60°” (Cetta. El estéreo es una simulación que no fue diseñada específicamente para los audífonos. su uso es principalmente para crear “un campo sonoro por medio de dos parlantes ubicados simétricamente al frente. abordan el problema desde distintas aproximaciones y en algunos casos ofrecen resultados tridimensionales. son en parte soluciones con esas características. también su contenido inarmónicoiv es determinante. aunque en el texto de Aharonián no es mencionada explícitamente. puede llegar a darse una relación de mímesis entre los sonidos que salen por los audífonos y los posibles en el mundo real. Música que surja de esa enfermedad y que la refleje. encontramos otra gama de sonidos posibles en estos mundos virtuales. es parte de lo que creo que pasa con las burbujas que nos aíslan de los demás. espacialización que tiende a ser estáticaiii. La primera es alusiva a la burbuja de aislamiento que fue explicada anteriormente.”. y la mayoría de sonidos tienen cualidades de gran armonicidad. Paralelamente el sonido de la calle difícilmente tiene esas características. cada uno de estos métodos tiene sus particularidades. su regularidad es demasiado compleja como para entenderla como tal. sin embargo a veces es estocástica). aceptándolos dentro de la gama considerada como sonidos musicales. Un poco más allá de lo consumido habitualmente. o combatiéndola. su espacialización es dinámica y además completada por la vista. una analogía ampliamente usada para connotar egoísmo y soluciones evasivas e individualistas. puede decirse que es probabilística (con tendencia caótica. o en la música popular con el rock industrial. decía que sentía como si los sonidos que estaban presentes en la música que escuchaba. 2007). al explorar el fenómeno sonoro de la ciudad y un medio masivo para la comunicación sonora. Para la segunda idea me permito citar: “Y la enfermedad también puede producir música. quiero retomar un poco la idea de Aharonián. Teniendo en cuenta la recurrencia que tiene la espacialización estática o poco activa en las grabaciones que escuchamos en los dispositivos portátiles. se extienden a cálculos teóricos y mediciones hechas en humanos las cuales permiten concluir que existe un gran margen de variabilidad en estos sistemasv. como sucedió con la música electroacústica. en este trabajo considero como un objetivo atacar ese tipo de desintegración con el entorno y sus habitantes. Recuerdo que un amigo alguna vez me comentaba una experiencia auditiva que tuvo escuchando NIN (Nine Inch Nails) en una buseta. Pasiva o activamente. Los métodos usados para simular un espacio virtual a través de un par de audífonos son conocidos como binaurales. ampliando ésta a prácticamente cualquier sonido.gran estabilidad en su comportamiento sonoro. salían de las varillas del bus. quien hacia el final de la misma sección que cité anteriormente postula tres ideas fundamentales para la búsqueda que se pretende en este trabajo. se puede asociar con lo que él llama “técnica del avestruz”. creo que se vislumbra una reacción naciente respecto 11 . es menos predecible. Sufriéndola en la derrota. Es el cuerpo central de éste trabajo.

1. desatando una asociación entre el sonido que salía de los audífonos con la vista y los recuerdos. detestar lo odiable. podemos organizarlo temporalmente para cualquier otro fin. En ese escrito se enuncian las imperfecciones de los audífonos como barrera.a la situación sonora que nos rodeavi. El propósito de este trabajo principalmente será la creación de un material sonoro complementario al sonido cotidiano urbano que establezca varias relaciones con el entorno. y cambio de función para los dispositivos portátiles. pues creo que puede ser uno de los medios más poderosos que encontremos para romper las barreras delimitadas por la burbuja que contiene a nuestra percepción cuando usamos un par de audífonos. ayudar a afirmar todo lo que de bueno y positivo asome aquí y allá…”. creaba una sensación de pertenencia al entorno inmediato. El título “la división borrosa” corresponde a una sección del artículo de Daniel Prieto Portable Landscapes. ya sea para comenzar una transición entre el sonido original y una abstracción. la mímesis se daba sobre un parámetro particular. La tercera es complementaria a la segunda. Plantea que deben existir caminos para entender mejor nuestro tiempo y que esto genere los cambios a través de una consciencia que nos haga más plenamente humanos. como él lo escribe: “…amar lo querible. 12 . El sonido puede estar atado a las reglas de la música popular. Al entrar en contacto directo con la vida sonora y visual urbana como intérprete de la situación. o para fijar periodos de atención más largos sobre el objeto sonoro-visual antes de convertirlo en información poco interesante y posiblemente filtrable. La idea se encuentra justamente en los últimos párrafos del escrito de Aharonián. y finalmente el efecto de “fiesta de coctel” (que hace parte de los fenómenos sicológicos de cuello de botella”). basándonos en la imposibilidad para establecer un mundo virtual perfecto se abre un camino para crear mundos virtuales que se engranen con el mundo real. creo que es una perfecta descripción del propósito buscado con este tipo de composición. En la experiencia perteneciente a un amigo mío. Pienso que este tipo de composición puede resultar una buena herramienta de exploración sonora en la ciudad. el timbrevii. sin embargo. en esta parte analizaremos como romper la barrera que divide espacios reales (paisaje sonoro) y espacios virtuales. Todos esos elementos resultan ser esenciales para explorar un nuevo campo de creación sonora. combatir lo que consideremos nocivo para la comunidad. aunque un poco distanciado de la media de sonoridades consumidas a través de los audífonos. y las posibilidades de espacialización existentes y disponibles para la música reproducida en audífonos. Quiero ahondar un poco en las relaciones de mímesis. la ubicación de eventos sonoros en el entorno como una combinación sensorial entre la audición y la vista.3 “LA DIVISIÓN BORROSA” En la sección anterior enuncié brevemente la relación de mímesis con el entorno. Si lo liberamos de características como la regularidad rítmica podemos obtener un nuevo uso para el mismo. y es lo que puede considerarse como un objetivo principal en este trabajo. puede elevarse nuestra consciencia sobre la situación sonora que nos rodea en la cotidianidad y tomar decisiones al respecto si resulta necesario.

porque de una manera inconsciente ya venía ocurriendo desde hace un tiempo. supongamos por un momento que no estamos escuchando música popular a través de los audífonos. aunque es sólo una suposición. estoy seguro de que mi amigo tuvo esa asociación entre los sonidos que salían por sus audífonos y los que posiblemente estaban en el bus. estamos escuchando música electroacústica. muchas relaciones se subordinan a éste. Si un sonido no desata una relación inmediatamente pero lo hemos escuchado. Tal vez otro de los posibles pasos hacia la relación entre los mundos virtual y real se pueda dar con un cambio en la organización de los sonidos en el mundo virtual. los ritmos. La asociación no era consciente porque los sonidos que escuchaba en el mundo virtual tienen una organización y relación de coherencia entre sí que los separa totalmente del mundo cotidiano existente en las calles. El timbreix es un poderoso constructor de asociaciones en este caso. 2006). Adicionalmente 13 . ahora lo estamos escuchando pero la probabilidad de asociación visual es diferente. suena como si viniera de las varillas del bus). porque a pesar de subir el volumen o comprar audífonos supra aurales el sonido del mundo se colaba al mundo virtual. las reglas establecidas para ciertos tipos de música no corresponden a los comportamientos sonoros presentes en el mundo real. etc. aunque si lo pensamos bien. duraciones de ritmos armónicos. y hemos liberado el sonido anteriormente mencionado de la regularidad rítmica (aunque no ha sido específicamente mencionado. Como mencioné antes. pues algunos de ellos poseen características tímbricas muy similares (Prieto. o mejor a los diferentes tipos de sonidos que encontramos en la ciudad.Supongamos por un momento. o no darse. La mayoría de música responde a organizaciones temporales estructuradas desde una regularidad. los compases que a su vez nos ofrecen acentuaciones. antes ya había sido “esquizofonizado”. Supongamos que el sonido de “varilla de la buseta” en algún momento desata una relación con otro generador de sonido en la ciudad. lo afectaba de alguna manera. puede ser entonces que el recuerdo sea la asociación más probable. llevados a otro contexto en el cual son menos o más reconocibles y asociables con otras cosas. creo que se puede usar como una herramienta para la concientización sobre el entorno sonoro que vivimos todos los días. sólo tenemos una vaga idea. Es muy posible que algunos de los sonidos que escuchemos en obras de este tipo logren tener una asociación con sonidos del entorno que nos rodea. Podemos decir que hemos “esquizofonizadoviii” el sonido. desde él se estructuran las subdivisiones. que no estamos en un bus. incluso puede darse una asociación con algo que no suene a varilla de buseta. por ejemplo el chillido de los frenos de algún bus o carro. Por ahora la preocupación acerca de la similitud entre un sonido y su correspondencia con algo en el entorno es cercana al sonido mismo. sólo parecía ser producido por el entrono que rodeaba al oyente. entonces de esta manera puede que ganemos una mayor consciencia de los sonidos que nuestra adaptación o nuestras decisiones nos llevan a ignorar. tal vez ni siquiera lo asociemos inmediatamente con algo. se puede dar la relación un tiempo después. Es muy importante recordar que los audífonos no bloquean totalmente al mundo real. el pulso.

instrumentación. al desplazarse. por ejemplo. tal vez en intervalos temporales mucho más grandes encontramos otros esquemas. pero puede ser mayor la relación de no pertencia al entorno por el contexto al que se asocia. luego también percibiríamos la burbuja imperfecta entre el mundo real y el virtual. o una correspondencia parcial con los sonidos del mundo real. forma. incluso porque sus organizaciones en el tiempo corresponden a fragmentos de segundo que no podemos percibir como discontinuidad. por ejemplo en la regularidad con la que se escucha un martillo en cualquier construcción. o porque sus duraciones tienen sutiles diferencias que no nos permiten asociarlas a un pulso. sus ruedas contra el pavimento generan una fricción que le permite moverse y esto genera sonido. consideremos el sonido de un automóvil. pues en la calle existe un continuo de divisiones rítmicas que nos permitiría colocar eventos a intervalos temporales que escapan a nuestra percepción normal del ritmox. todo el fenómeno a su vez se ve afectado por el 14 . como esquemas armónicos. en la calle también podemos encontrar relaciones rítmicas. pero estoy seguro de que los resultados serían tremendamente complejos y se haría a través de la aproximación. En el caso del ritmo. Aún así. el motor funciona con pequeñas explosiones sucesivas que desencadenan movimiento que a su vez es transmitido a otras partes del vehículo. o la coincidencia melódica que puede tener un móvil sonoro en un balcón o ventana. es muy posible que ocurran casualidades. etc. etc.estas organizaciones que se tornan en regularidades y que a su vez se engranan con otros tipos de organización. posiblemente al pasar varios carros percibamos un ritmo familiar. las regularidades rítmicas se harían notorias en lo que sale de los audífonos. los semáforos. generalmente lo percibimos como una banda de ruido. Generalmente la organización de sonidos en la calle poco o nada tiene que ver con estos tipos de esquemas organizacionales en tiempos cortos. pues existe la probabilidad de ocurrencia. al acelerar las explosiones generan cierta textura “granular” que se convierte en una continuidad. entonces también podemos aprovechar cada cualidad atribuida al mismo para crear una “abstracción”. pasa de tener sonidos separados en el tiempo a algo que se percibe como continuo y en ascenso. supongamos que escuchamos música clásica del siglo XVIII a través de estos dispositivos. muy pocas veces los sonidos de la calle generan ritmos similares a los que encontramos en grabaciones de música popular. Si estructuramos comportamientos similares a los que están en el paisaje sonoro para otros parámetros del sonido. entonces esta organización puede ser otro poderoso medio para romper la burbuja y unir los diferentes mundos sonoros al brindarle organizaciones que lo acerquen al paisaje sonoro. como los horarios laborales. es más. teniendo en cuenta que tales irregularidades no dejan de fluctuar. ya sea porque tienen duraciones muy largas y se pierde la noción de ritmo. no hay regularidad que nos permita pensar que son tan parecidas que existe un pulso constante. primero tendríamos que luchar por escuchar algunos segmentos cuyas dinámicas son tenues. Si ubicamos sonidos dentro de una composición de tal manera que su organización temporal esté desligada de la percepción rítmica. Es posible que se realice algún tipo de transcripción rítmica en la organización de eventos sonoros en una calle.

Nuevamente “transportémonos” al entorno en el cual ocurren los hechos sonoros. Además también es muy posible que escuchando estos sonidos en la calle logremos asociar pasajeramente un sonido o muchos sonidos. lo cual equivale a un crescendo en nuestro lenguaje habitual. Los generadores de sonido transitan rápidamente.movimiento y las leyes físicas a las que está atado. Todo esto ocurre muy rápidamente. ii Banda de ruido es definida como una acumulación de muchas frecuencias en un rango específico. sentimos una banda de ruido que en un principio es muy tenue. 15 . seguido de un decrecimiento en la intensidad. gracias a la abstracción es posible que de manera inconsciente se sienta cierto grado de familiaridad entre el sonido que se reproduce a través de los audífonos y los comportamientos sonoros presentes en la cotidianidad. por ejemplo la carrera séptima con avenida Jiménez es un punto en el cual encontramos un flujo importante de sonidos transitando a diferentes velocidades. Del ejemplo anterior se desprende también una característica predominante del sonido urbano. el flujo de productores de sonido cambia y lo lleva a situaciones más calmadas y nos permite apreciar los sonidos que siempre están ahí. el movimiento. que se sienta que el sonido reproducido a través de los audífonos se complementa mejor con el sonido de la calle (o lo complementa). justamente después de pasar a nuestro lado se percibe un descenso en la altura que escuchamos. en el caso sonoro. Si usamos estas narrativas y pensamos en la probabilidad de correspondencia con el paisaje sonoro tenemos otro parámetro para explorar. a lo lejos viene un carro. no percibimos altura alguna. sin embargo. en algunas ocasiones estaremos conscientes de particularidades como la trayectoria. Si cada uno de los comportamientos descritos se separan y se asignan a otro tipo de sonido. Este es otro parámetro que podemos considerar para romper la barrera. que es lo que nos concierne. en cuestión de segundos. a medida que se acerca percibimos gradualmente con mayor intensidad el sonido. ni textura diferente a la creada por la banda de ruido. en otras simplemente percibiremos que el sonido estuvo presente y se fue cambiando de posición. otros sonidos permanecen estáticos o se mueven mucho más lento. para que en la ausencia de audífonos la experiencia urbana sea completamente diferente. cambian de posición en el espacio. i Ya que la audición es un fenómeno re recepción ininterrumpido. luego se pierde la percepción de altura y la banda de ruido también decrece. A medida que pasa el día. Asumiendo que el vehículo que estamos contemplando está acelerando constantemente entonces comenzamos a oír una altura que asciende lentamente (para este caso no es importante el rango). nuestra adaptación al mundo se centra en los mecanismos sicológicos para filtrar información repetitiva. El movimiento también nos habla sobre el tipo de vida que tiene un paisaje sonoro. es posible que no se comprenda el fenómeno asociándolo directamente al sonido original. como un glissando muy lento. Estamos de pie en una esquina. los fenómenos que más percibimos son el efecto dopplerxi y la distancia. de esta manera la burbuja puede comenzar a desintegrarse.

1999) y sus contextos (Prieto. x Las duraciones en un tempo de 60 pulsos por minuto pueden ser mayores a 100 milisegundos (Roads. de tal manera que den cierta sensación de distribución en el espacio virtual. iv Por armonicidad e inarmonicidad se deben entender como contenido el espectral de los sonidos. vii Entendiendo en este caso timbre como una cualidad sonora que nos permite diferenciar una fuente sonora de otra. Los de gran armonicidad responden al comportamiento de periodicidad por múltiplos enteros de su frecuencia fundamental y poco contenido de múltiplos fraccionarios y ruido. generalmente la mayoría de grabaciones responden al modelo estéreo. en un entorno urbano las relaciones entre sonidos son mediadas por divisiones duracionales continuas que no permiten una clara diferenciación y por tanto la percepción de ritmo es muy diferente.3. viii De esquizofonía. 2001). si está alejándose se percibirán longitudes de onda mayores lo cual se traduce un cambio de frecuencia hacia lo agudo o lo grave respectivamente. o movimiento dentro del mismo. ix En este caso entendido como un conjunto de componentes espectrales con comportamientos definidos en el tiempo y cierta cantidad de ruido asociado.2 Ambisonics. El caso contrario es cuando la mayor parte de su contenido es conformado por múltiplos no enteros y mayores cantidades de ruido. se refiere a un sonido que ha sido separado de su fuente productora (Truax. 2007). pero las divisiones se hacen de manera discreta permitiendo una clara diferenciación de las duraciones. me llevan a concluir que es un medio masivo.Por espacialización se puede entender en este caso como la simulación usada para mezclar los sonidos en una grabación. al acercarse la velocidad que tenga alguno de los dos. vi De alguna manera la popularidad de estos dispositivos y la transformación que han provocado en la industria musical del presente. v La exposición del sistema usado para este trabajo es presentado en la sección 3. o ambos. hace que se perciban longitudes de onda más cortas. xi El efecto doppler es un fenómeno sonoro en el cual la fuente sonora o el observador se encuentra en movimiento. iii 16 .

En el primer recorrido documentado hay mucha preocupación por la identificación de sonidos o fuentes sonoras como tal. Generalmente el método utilizado fue realizar un recorrido con unas decisiones previamente tomadas. los variados gritos en las estaciones de trenes. ave es ave (hay muchas y sólo resulta absolutamente reconocible el copetón). El arte de los ruidos – 1913. luego las pequeñas asociaciones en narrativas cortas. imprentas. en algunos casos anotando. el lector sabe cómo suenan. Posteriormente al ganar más consciencia se realizan abstracciones y se analizan diferentes parámetros del sonido.1 Comentarios sobre los recorridos Los recorridos aportan un crecimiento gradual en la consciencia sobre el paisaje sonoro y en general sobre el sonido. sin embargo.1. 2. tiene recuerdos ligados a esos objetos en la ciudad. PAISAJES SONOROS: ESFERAS DE AUDICIÓN Y SU INTERACCIÓN “.2.. También en este primer paseo sonoro hay comparaciones en 17 . Es notorio que en los primeros recorridos hay una mayor preocupación por la enumeración de eventos sonoros ligados a la fuente que los produce. y posiblemente después hacia la abstracción de comportamientos. ni cómo se comporta. es posible usarlo como criterio para la organización formal de la obra. Para acercar al lector a mi experiencia personal he decidido escribirlos como si ocurrieran en el presente. Las narraciones ocurren en lugares que me resultan cercanos.1 ALGUNOS PAISAJES SONOROS EN BOGOTÁ Las siguientes narraciones son producto de la exploración de varios paisajes sonoros en Bogotá. 2. plantas eléctricas y subterráneos. en otros utilizando la memoria al final del recorrido. carro es carro (sin entrar a diferenciar tipos de carros).” Luigi Russolo. al habitarlos y contemplarlos he llegado a conclusiones que se reflejan en el pensamiento que estructura la composición. sin hacer un análisis del tipo de sonido. la variedad existente para asociar sonidos con esas dos palabras resulta enorme. hilanderías. En este capítulo se encuentran consignadas algunas experiencias propias con el paisaje sonoro. La naturalidad con la que ocurre el proceso puede ser también parte del proceso de estructuración de la composición. fábricas de acero. Nos divertiremos orquestando juntos en nuestra imaginación el estrépito de las cortinas de los comercios. además de las cosas que pueden sonar similar.. las cuales tienen relación al texto de Gary Ferrington “Haga un paseo sonoro y aprenda a oír”. Como la observación me lleva a pensar que en un principio la contemplación de sonidos es muy cercana al descubrimiento de las fuentes sonoras que habitan un entorno.

En el cuarto paseo sonoro hay una idea que se suma a la consciencia sobre parámetros anteriormente mencionados. a una avenida principal. Posteriormente. y un poco de influencia de la arquitectura en la percepción del sonido. También hay una mayor adquisición de consciencia sobre fenómenos propios del sonido. también hay una relación más grande entre la narrativa de un entorno específico y los productores de sonidos que transitan por el mismo. ya hay una organización por asociación. Sumado a lo anterior comienza a percibirse una caracterización de la vida sonora que tienen ciertos lugares. cercana al discurso musical. la complejidad de la actividad sonora lo hace similar a la calle. El segundo paseo sonoro hay más presencia del parámetro espacial del sonido. posiblemente el hecho de no mirar ayuda a desligar el parámetro visual del objeto sonoro. hay asociaciones por similitudes tímbricas. Hay un poco de aprendizaje sobre la diferenciación de eventos individuales en masas sonoras. y se llevan a la abstracción algunas cualidades presentes en algunos sonidos. Otras preocupaciones son el potencial visual-sonoro. hay narrativas largas y percepción de comportamientos generalizados que llevan a la abstracción.términos de intensidad de los sonidos. Como una consecuencia del anterior recorrido. en el tercer recorrido es mucho más notoria la preocupación por la espacialidad activa o movimiento. 18 . pero en este caso la preocupación por la búsqueda de unión o asociación entre de los sonidos en narrativas más largas ocupa un lugar principal dentro de la narración. hay distintivos lo cual se acerca a la idea de soundmark. A pesar de ser un lugar cerrado. de la influencia que tiene el entorno con su arquitectura en la transformación del sonido. El quinto paisaje sonoro recorrido es un acto de adquisición de consciencia sobre el tipo de sonoridad que acompaña a los lugares que poseen muchas fuentes sonoras. pero no es la preocupación principal en esta vivencia. En la segunda parte de esta experiencia aún persiste la ubicación espacial de sonidos. Aunque hay mucha preocupación por la enumeración de sonidos. La búsqueda se enfoca a la relación entre los sonidos del entorno interactuando y transformándose. sin mucha trascendencia. adicionalmente hay un poco de observación. así mismo hay una búsqueda de cualidades internas de cada sonido. el cambio del paisaje sonoro respecto al tiempo y nuevamente las marcas sonoras (soundmarks). la percepción de objetos sonoros en el sexto paseo sonoro se convierten en una totalidad.

el sonido de la poca agua que veo no es perceptible. 2. 19 .En el último paisaje sonoro. nuevamente personas. Hay también un poco consciencia sobre la ubicación espacial de sonidos y la reacción que pueden provocar algunos sonidos. una camioneta escolar. pero no es tanta. Hay una mayor inclinación por el detalle y el encadenamiento de eventos sonoros que no tienen una relación natural más allá del tipo de productor sonoro. la relación con el entorno es muy distinta. algunas personas están corriendo pero no escucho sus sonidos por estar al otro lado de la calle. dos carros seguidos. a la derecha hay un parque.2 Recorrido 1 (Cra. Correspondía a una hora de viaje entre mi casa y la universidad. Al cerrarse la puerta del bloque (en el cual está el apartamento) suena un golpe seco. el calor de estos días ha secado bastante el rio. crucé una parte de la calle que no tenía pavimento. al salir del conjunto la puerta se cierra con un golpe que resuena en las varillas de la reja. se escuchan los sonidos de un motor.) Este recorrido fue uno de los más usuales durante mi vida universitaria. un poco de viento zumba en mis oídos. Me parece importante resaltar la influencia visual y el potencial sonoro de los avisos. un martes a las 8 a. sierras. gritos. En este recorrido decidí anotar en un cuaderno los eventos sonoros que percibía. es definitivamente cargada por los sonidos propios del lugar y el hecho de permanecer quieto en un lugar. en el momento que ocurrían para posteriormente organizarlos en una narración. 53 con calle 151 – autopista norte – Transmilenio – Av. pero estas sí van hablando. unos taxistas ofrecen sus servicios “¿Autopista?”. algunos golpes de martillo.m.1. letreros y similares presentes en un entorno. hay una construcción cerca. Hay cierta relación con los sonidos de otros lugares. seguido de pasos que revelan una relativa calma en el entorno. pasan unas personas en silencio. la tierra seca se une a mis pasos provocando sonidos similares a muchos chasquidos asordinados. Luego cruzo un puente sobre un rio canalizado. Jiménez.

etc.tac”) cada vez más cercano. pero hay otros sonidos poblando el paisaje sonoro como producto de la vida comercial del sector. Al subir al puente peatonal. pero percibo el sonido de aire comprimido al cerrarse las puertas del bus. sin embargo. seguido de la apertura de las puertas con un fuerte sonido de aire comprimido seguido de la entrada de personas. sólo cuando pasaban y su intensidad me distraía de sonidos más tenues. se sienten como un rumor. no permite percibir eventos como los pasos. etc. En ocasiones se escucha el pito de algún vehículo. tras de mí se cierran las puertas. no subo al bus. hay unos pequeños eventos que de vez en cuando se hacen presentes y son contrastantes. los pasos sobre el piso metálico. aves. al pasar por el túnel que tiene esta estación noto que se amplifican los sonidos de conversación y desaparece el sonido producido por los carros. “beep”. por ejemplo. me elevo sobre las fuentes sonoras. la confusión que me genera escuchar tantas conversaciones se asemeja un poco a la masa sonora de los automóviles. En la última cuadra noto que el estruendo producido por la cantidad de carros que circulan por la autopista norte es abrumador. acá hay una menor circulación de vehículos y por lo tanto una menor cantidad de sonido. voy hacia la parte central del puente para ingresar al sistema de transporte. La llegada a la estación de la Jiménez vuelve a traer la narrativa activa de la estación de transmilenio. 20 . Decido terminar con la actividad de contemplación al salir de la estación. Al llegar a la estación noto sonidos relacionados con la vida de esta estación. Sólo se logra percibir un “rugido” constante. Durante el recorrido noté lo repetitivo en la narrativa del transmilenio. las puertas de la estación que al abrirse producen sonido y a la vez disparan una alarma con un sonido agudo. o diversos sonidos de celulares timbrando. con mucha regularidad varios “beep” de las registradoras a la entrada. y comienza un sonido grave que parece apoderarse de todo.Durante el recorrido de cuatro cuadras largas hacia autopista comienzo a notar una mayor presencia de vehículos. Al ingresar al bus. muchas personas pasando. un fuerte estruendo al pasar por un hueco. voces con gran intensidad pidiendo que les carguen una cantidad específica de viajes en las tarjetas. pasos sobre el piso metálico de la estación. en un principio se nota que el piso tiene la irregularidad de las placas de concreto y al pasar por cada losa hay un sonido como un golpe (“tac – tac . La situación de inmersión en una fuerte masa sonora ha cambiado. se cierran las puertas y se reinicia el comportamiento que describí. también disminuye considerablemente la intensidad de la masa sonora que mencioné. Hay muchas conversaciones al tiempo. al detenerse el bus. no los notaba tan frecuentemente. al estar abiertas las puertas de la estación se hace evidente que me encuentro inmerso en la masa sonora producida por los automóviles. dependiendo de la velocidad y la aceleración se percibe con mayor o menor claridad. es la vibración que produce el motor. aún así. la respiración. se siente el retorno a la frecuencia baja que escuché anteriormente. una vez que acelera el bus se comienzan a percibir con claridad otros sonidos. sin embargo.

pero me es imposible establecer de donde vienen. comienzo a escuchar conversaciones que al parecer se relacionan con el juego. Lo primero que me llamó la atención era la cantidad de pájaros que sonaban (eran cerca de las cinco de la tarde). en el otro parque me desplacé todo el tiempo y al final anoté lo que pude recordar y me pareció significativo. la calle está llena de huecos.2. se escuchan muchos sonidos cortos e intensos. Escogí dos parques con diferentes características.m) En este recorrido decidí explorar dos situaciones diferentes en entornos similares. escucho música que proviene de un carro que se encuentra en un parqueadero cercano. El primer parque se encuentra rodeado de calles y carreras que no son principales. el balón choca contra algo que produce un sonido diferente al del piso. 21 . escuchó en el sonido de la cadena pasando por los dientes del plato. que a su vez produce otros sonidos menos intensos. En uno permanecí en un solo punto anotando todo lo que percibía sin mirar. aunque a veces había cantos que no lograba identificar. supongo que en su gran mayoría eran pájaros copetones. lo cual resulta propicio para la contemplación de sonidos tenues. pasa alguien en bicicleta. el paisaje sonoro es mucho más tranquilo en el punto de inicio. escucho un balón rebotando sobre cemento. su intensidad decrece. dos pájaros cantando muy similar al tiempo. al oriente ocurre lo mismo. Permanecí en la esquina noroccidental del parque. A veces pasan algunos carros y ocupan mi atención. Sonó el pito de un carro. o percibir sonidos que se encuentran más lejos. creo que es el tablero. Escucho ladridos de perros. pero al occidente del parque no hay construcciones. la ubicación de tales sonidos era tremendamente diversa. se aleja y escucho simultáneamente un sonido metálico similar al “chillido” que se produce al abrir una puerta cuyas bisagras no has sido aceitadas. El segundo parque no tiene calles que pasen cerca. no me permite distinguir otro sonido diferente.1. cruzando las calles hay edificios de máximo cinco pisos. siento que su sonido es mucho más fuerte y rebota al lado y lado del corredor que producen los edificios y casas. se acerca una moto lentamente. pasa un avión y ocupa toda mi atención. un jueves entre las 5 p. supongo que es de basquetbol por la continuidad en el rebote.3 Recorrido 2 (Dos parques de la Victoria norte.m y 6 p. mis pasos sobre el pasto producen un sonido periódico similar a pequeñas bandas de ruido muy tenues y limitadas. escucho un cambio en su dirección y un glissando moderadamente rápido de un registro bajo hacia uno medio. A sus dos costados (norte y sur) limita con casas de dos pisos a tres pisos y/o edificios no muy altos. Gracias al entorno de viviendas. es un corredor de zonas verdes que se extiende por cerca de cuatro cuadras hasta la autopista norte. escuchó llanto de niño pero no logro establecer su ubicación. pasa de nuevo un avión. pasa un camión que parece avanzar rápido y produce grandes estruendos.

hay cambios rápidos en la dirección en la cual percibo el sonido hasta estabilizarse en una vez que se termina la bajada.Al acercarme a la autopista norte el estruendo producido por la gran densidad de automóviles presentes se va apoderando de mi percepción.1. Cuando intento perseguir un sonido con mi percepción comienzo a escuchar el efecto Doppler que acompaña la trayectoria del sonido. sigo caminando. y termina en un lugar tranquilo. voy caminando paralelamente al carril de sentido norte-sur. un golpe seco producido por la puerta de un carro al cerrarse. al bajar del puente ocurre algo similar a cuando subía. cada carro que pasa justo al lado de mi oído se percibe pasajeramente y aunque quiera perseguir ese sonido. algunas voces que pasan cerca. pasa un camión y su sonido es tremendamente diferente al de los demás carros. justo cuando paso por la mitad del puente. el proceso es similar a un crescendo lento en el cual se diluyen los sonidos del parque. alguien en una bicicleta chifla. Me dirijo hacia un parque situado a una cuadra de la autopista norte. pese a que pasan bastantes carros cerca. Finaliza el recorrido en la autopista acompañado de un rugido continuo y muy fuerte. timbra un celular. hay algunos niños en los columpios y una rueda. percibo rápidamente el cambio de dirección en los sonidos. al llegar al punto más alto del puente se estabiliza la trayectoria de los sonidos. es remplazado rápidamente por un nuevo sonido que comienza a percibirse antes de que pase justo al lado de mi oído. los demás posible sonidos al balón me resultan imperceptibles.4 Recorrido 3 (autopista norte costado occidental – puente peatonal . ahora los carros pasan de derecha a izquierda. pero cuando están exactamente debajo del puente hay una interrupción del sonido. pero en este punto el sonido de la autopista ya es muy fuerte. 22 . esta actividad se desarrolla hacia las 6:30 de la tarde. los cuales siento pasar abajo de mí de izquierda a derecha. Comienzo a subir al puente y junto con la elevación cambio de dirección rápidamente lo cual me hace percibir los sonidos en direcciones diferentes a las que escuchaba cuando caminaba paralelamente a ellos. Al comenzar conscientemente el acto de escuchar es impactante el sonido que producen todos los carros al desplazarse. pero sólo logro esto por periodos cortos. a unos escasos metros alejándose de la autopista comienzo a percibir sonidos más tenues que los que podía percibir cruzando el puente. 2. frente a mí puedo percibir los sonidos que producen unos tacones. comienzo a pasar sobre carril sur-norte. un relativo silencio por un momento.costado oriental – parque las margaritas) Este es un recorrido corto que a diferencia de los dos anteriores comienza en un entorno con mucho ruido. veo unos niños jugando fútbol y sólo siento una vez el sonido del balón pateado con fuerza y lejos. sin embargo. un miércoles. se mezcla aún con otros sonidos.

) Para este recorrido utilicé unos audífonos comunes sin reproducir sonidos a través de ellos. un perro ladra en una casa cercana.5 Recorrido 4 (Calle 152 con carrera 55 – calle 152 con avenida 19. Cuando dejo de fijarme en el ritmo o duraciones entre carro y carro. cuento entre 2 y 4 segundos entre cada carro. pero no hay nadie en ellos. no suena igual a la fuente sonora original. tiene ligeros cambios.1. percibiendo como poco a poco regresa ese sonido producido por el viento. Camino en sentido contrario al que circulan los vehículos a mi derecha. luego cuando se aleja la percibo como un descenso en el registro que conforma la banda de ruido. Hay cierta cantidad de vehículos nuevos que no producen sonidos fuertes con el motor. parece estar al suroccidente de mi posición actual. La idea de los filtros me llama mucho la atención y comienzo a caminar pensando en qué tipos de filtros hay en la calle. Termino el acto consciente de contemplación sonora un poco distraído por una alta densidad de vehículos que pasa momentáneamente por los reductores de velocidad. unos más rápidos que otros. Paso al lado de varios edificios que quedan muy cerca a la calle. Al colocarme los audífonos siento que el sonido cambia. Cuando tengo puestos los audífonos siento que escucho más las frecuencias graves y también percibo un rango de frecuencias agudas. comparo con otros vehículos y es idéntico el resultado. todo está quieto. intento volver a la posición anterior de la cabeza. giro la cabeza y desaparece. también cuando giraba me era posible percibir el rumor producido por las ramas de los árboles agitadas por el viento. cuando pasan los carros puedo percibir el rebote del sonido en las paredes llegando a mi oído izquierdo. la escucho más aguda. pero lo hago lentamente. como si las paredes además del rebote le agregaran algo de resonancia. 2. parecen sonidos reverberados. Adicionalmente la decisión de explorar esta calle se debe a la diversidad de entornos sonoros que posee. el viento produce una banda de ruido en un rango de frecuencias grave en mis oídos.Al llegar al parque observo diferentes juegos para niños. a veces cuando no viene carro alguno se tardan entre 7 y 12 segundos en volver a pasar varios carros nuevamente. un lunes hacia las 2:30 p. No es una banda de ruido constante. no logro identificar claramente la ubicación de la fuente sonora. Paso al lado de un carro que está parqueado en la calle y veo que hay un carro que viene hacia mí. percibo su sonido adelante y luego al pasar van hacia atrás. pasa al lado del carro parqueado y noto que por un momento no percibo la banda de ruido.m. al acercarse a mí. es como si colocara un filtro de frecuencias medias. las paredes 23 . no me detengo. Escucho a lo lejos algunos carros pasando sobre reductores de velocidad. comienzo a poner mi atención en la banda de ruido que se asocia a cada uno. producen un ritmo similar todos. escucho una banda de ruido asociada al paso de cada uno. los retiro y me los vuelvo a poner para comparar.

sin prestar mayor atención cruzo y me dirijo hacia la avenida 19. el paisaje sonoro es muy similar al que había antes del parque. es muy diferente al que venía recorriendo. pues he dudado si he dejado de escuchar el sonido o si decrece enormemente su intensidad. es un submundo sonoro muy calmado. quien puede percibir el sonido justamente en el punto en el cual no interfiere el filtro. además es muy posible que en esos corredores entre el edificio y el andén ocurran eventos sonoros ocasionalmente. El pequeño trayecto de unas 3 o 4 cuadras cortas. la banda de ruido desaparece. “¡ay!”. pero el resultado en términos de ubicación espacial de la fuente sonora entrando y saliendo del filtro cambia respecto a la observación estática. Llego a otro parque. ocasionalmente pasan carros. Continuo el camino. Otro vehículo y ocurre lo mismo. percibo que también es una enorme banda de ruido que cambia lentamente. al pasar el primer vehículo percibo la banda de ruido viniendo hacia mí con las características que describí anteriormente y en el momento que su paso es “eclipsado” por el automóvil parqueado. no muchos. siguen pasando carros. se encuentra cerca a tres vías principales pero es tremendamente silencioso. y la gran intensidad que deben producir las turbinas. Decido comparar con varios vehículos. un carro pasa y puedo escuchar la fuente principal y la forma en la cual las paredes de los dos lados de la calle transforman ese sonido. a mi derecha hay casas y 24 . y tremendamente menos que en la autopista. pero no con la frecuencia que pasaban en la 152 antes de la autopista.absorben y transforman el sonido. ocasionalmente algún camión. El resultado en términos de intensidad y percepción de rango de frecuencias es el mismo. decido retirarme los audífonos para comparar el resultado. pero ellos gritan “pásela”. La situación es igual quedándose quieto. Logro escuchar sonidos de algunas aves. por un momento pienso sobre la forma en la cual percibimos la altura. veo niños jugando fútbol no escucho el balón al ser pateado. Me detengo con un solo odio paralelo al carro parqueado. A mi izquierda hay un colegio pero no hay nadie. Para las siguientes comparaciones decido caminar lentamente al lado del carro que se encuentra parqueado. sé que el avión va muy alto y aún así es más fuerte que todos los sonidos que en este momento escucho. seguido de la reaparición del sonido en otra posición diferente. pero aún así es fuerte el sonido. “¡acá!”. edificios cercanos a la calle y una pequeña distancia o corredor entre la edificación y la calle. En la calle veo varios carros parqueados y pienso que es propicio para comparar con el fenómeno que percibí anteriormente. Paso la autopista norte. pasa un avión y su intensidad es suficiente para opacar todos los demás sonidos. en este momento del día no es tan abrumador el sonido conformado por la totalidad de automóviles que circulan. es como si el carro parqueado estableciera una “sombra” triangular respecto al oyente. pero lo que hizo evidente el fenómeno fue el cambio de ubicación. la intensidad decrece y adicionalmente percibo el poco sonido que escucho en un rango de frecuencias grave. en esta ocasión no me queda duda alguna. Nuevamente pasa otro carro.

Me levanto y comienzo a caminar. Pateo una pequeña piedra y escucho sus rebotes. adicionalmente suena música y un sonido de locomotora grabado. rebotes de sonido muy constantes en muros cercanos.m.1. decido terminar la actividad. Rápidamente comienzo a notar que el centro comercial tiene cierta resonancia. un ruido que siempre cambia. Me senté y comencé a percibir sonidos muy llamativos que me hicieron decidir anotar los eventos sonoros que percibí.6 Recorrido 5 (Centro comercial cedritos. pero que al ser un lugar público y llenarse de sonidos humanos casi cotidianos.edificios. giro la cabeza y veo varios grupos de personas. Veo unos pequeños altoparlantes en el algunas partes del techo. lo acerca a las experiencias que deseaba explorar. tienen suficiente intensidad para ser percibidos.7 Recorrido 6 (Transmilenio entre la estación de la Jiménez y la 146) Este recorrido comenzó de una manera inconsciente luego de abordar el bus. así como a su sencillez geométrica. todos hablando. lo diferente en esta sonoridad es el rango. suena dos veces seguidas y luego no más. Los eventos ocurrieron un martes entre las 10 pm y las 10:30 pm. Es muy posible que parte de esta masa de ruido que percibo sea en parte a esas conversaciones sumadas al espacio resonante que provee el centro comercial con sus amplios corredores y pisos de baldosa. es muy fuerte el sonido. escucho un sonido que avisa a algún cliente que su pedido está listo. comienzo a pensar en la cantidad de fuentes sonoras simultáneas que hay presentes y que en este momento no veo. pero que tiene una sonoridad típica. Escucho un tren que lleva unos niños. 2. 25 . 2. Escucho sonidos electrónicos. la misma situación en un entorno cerrado que no puedo abarcar completo en un instante. pero pronto siento que se relacionan con el tipo de sonido que percibí en las avenidas principales. la cual atribuyo a los materiales con los cuales ha sido construido. por un momento me siento aturdido por la intensidad. veo pasar varias personas conversando. también suena un poco de música a bajo volumen. Hay muchos sonidos que no puedo identificar. seguramente de algunos juegos de video. ocasionalmente un parque pequeño. que aunque están lejos de donde estoy. para mí es como si todos los sonidos se sumaran en este espacio resonante para hacer una especie de “síntesis de ruido”. es bastante agudo. es muy familiar al sonido de las calles.1. Llegando a la avenida 19 comienzo a percibir una gran similitud con el paisaje sonoro de la autopista. un martes hacia las 6:30 p. decidí contemplar el sonido presente en un entorno cerrado. percibo mis pasos e incluso mi respiración. pero poco después al alejarse comprendo que posiblemente sea una de las fuentes sonoras que está aportando a la totalidad que percibo como una banda de ruido.) Diferente a todas las experiencias sonoras anteriormente descritas. Ingreso al centro comercial y decido caminar hacia una silla en la cual escribiré todo lo que escuche.

recordé el centro comercial. lo que se me hacía más extraño era la claridad con la que se percibía su paso. El bus llegó a una estación. a veces lograba percibir el paso en sentido contrario de los automóviles a la izquierda. Primero gasté un tiempo familiarizándome con el entorno. pero siempre se sentían asordinados. la presencia de ese sonido junto al sonido de velocidad constante me pareció un dueto. leyendo las inscripciones en las paredes. permitía este fenómeno. siento pasar un grupo de carros muy rápido aportando ritmos muy claros.Estaba sentado en una silla del lado izquierdo del bus. me pareció encontrar cierta familiaridad en el cambio de sonido y los espacios resonantes. De repente comencé a percibir el paso de vehículos muy claramente por el lado derecho del bus. que a su vez se escuchaban complementadas por el pitido agudo que avisa la apertura de las puertas de la estación. El paso de cada carro aportaba una banda de ruido que cambiaba muy rápidamente. Termina el acto consciente de escucha. al arrancar aún hay una mayor influencia del sonido externo. al llegar a la estación muchos pasos con regularidad impresionante acompañan mi salida. muy seguidos. lo logra y se escucha su respiración agitada fundiéndose al sonido de aire que producen las puertas. también comencé a percibir el paso de las llantas por las imperfecciones de la vía. lo cual atribuí a dos situaciones: la baja densidad de carros circulando y la ventana que iba abierta de ese lado de bus. no hay tantos sonidos en la autopista. alguien corría para alcanzar a entrar simultaneo al paso de dos personas conversando y caminando lentamente. con ritmos muy reconocibles. diferenciables completamente. en otros casos escucho lentamente como se acerca un sonido hasta pasar al bus y desaparecer lentamente. Luego de repetirse el resultado varias veces. al alcanzar una velocidad constante el bus escucho que a veces pasan algunos carros más rápido y se da el resultado que venía escuchando anteriormente. Posteriormente me senté 26 . recorriendo. que en relación unos con otros tenían ritmos muy reconocibles. como una constantes que hacía parte del juego rítmico. muchos golpes sobre la superficie metálica de la estación. percibí al pasar debajo de un puente un momentáneo cambio en la sonoridad en general. Se cierran las puertas y me encuentro de nuevo inmerso en el mundo sonoro que describí anteriormente.8 Recorrido 7 (Plaza de Bolívar) Elegí un lugar que no frecuento tanto para establecer cierta comparación con el resto de lugares que recorrí. reconociendo el lugar. es radicalmente diferente al sonido que percibí en otras ocasiones. 2. pero mucho menor a las que había percibido en esta vía con anterioridad. y de repente me sentí completamente conectado a una banda de ruido. Pronto esos sonidos se mezclaron con los constantes glissandi ascendentes o descendentes del motor.1. se abrieron las puertas con una sonora salida de aire. cerca a la ventana. la cual a pesar de estar más alta y lejana.

“el maíííííííííz. pero sin articular las palabras por una especie de pitico que llevan en la boca. 27 . ubico al vendedor después escucho unas campanitas. siento cambiar su dirección. el monumento a Bolívar reposa en la mitad de la plaza. tiene imágenes y textos. El viento sopla en dirección nororiente. siento angustia. las escucho venir de diferentes lugares y volteo muy rápido intentando ubicar a los emisores. “helados. aunque no puedo escucharlos. Escucho unos “mimos” hacer soniditos con los contornos melódicos de la palabra hablada. Un par de palomas vuelan cerca a mi cabeza. pide que lo ayuden. “¿me da un dulcecito para llevarle a los niños?”. posan con algo de reverencia. veo turistas tomándose fotos. es otro vendedor con un carrito. un niño las espanta y dice “me cagó la cara”. “colabóreme pal tinto”. seguramente citas que pretenden hacer un mito del personaje. por un momento la plaza se llena de sonidos de voces que hablan fuerte. Llegan unos vendedores hippies con manillas y cadenas. suenan pitos de carros en la carrera octava. un embolador ofrece sus servicios. pero no es constante. apenas logro percatarme que me hablaba. pero en este momento pasan varios y me hacen recordar otros paisajes sonoros. pienso por un momento en cómo se escucharían esos sonidos si los magnificara de alguna manera. Hay palomas volando muy cerca. en algunas textos. saqué unas hojas y empecé a escribir todo lo que escuchaba. De repente las palomas comienzan a volar en masa con una trayectoria circular. suenan las rueditas de un carro de balineras. sus dientes. escucho alguien silbar atrás de mí. “los helados a trescientos”. un niño grita un nombre. escucho a lo lejos “a mil a mil a mil” articulado muy rápido. luego un poco de calma. Un indigente hace unos gestos un poco locos mientras habla con un unas personas. el maíííííz”. helados” “el maíííííz. “mí dios me lo bendiga”. el viento sopla sin parar. me siento un poco nervioso. no había notado la presencia de muchos carros. el maííííííz”. Al mirar alrededor puedo ver que hay muchos emisores de sonido. o mejor. el maííííííz. Las palomas se agrupan y reagrupan. “tengo hambre” “el poder de Dios es tan grande” luego admira la belleza de una mujer morena que pasa cerca. el más grande y notorio dice “Colombianos: las armas os han dado la independencia las leyes os darán la libertad – Santander”. el maíííííz. simultáneamente escucho vendedores “a trescientos el helado a trescientos no más”. el sonido de su aleteo se percibe frecuentemente. mirando de vez en cuando. escucho voces que cuentan historias y pienso en las historias que todos tienen. En las paredes de esta plaza hay muchas imagen. la ausencia de ellos me espanta. suenan constantemente las campanas del carrito de paletas.en la mitad de la plaza al lado del monumento a Bolívar. helados. sus sonidos son muy llamativos por la poca recurrencia que tienen en este lugar. A mi lado un señor le dice a su hijo “Estamos en un Titanic”.

puede ser catalogado como una posibilidad dentro de esta esfera. entonces resulta consecuente definir el espacio real como una esfera externa que contiene la burbuja. Aplicando este razonamiento a la realidad virtual que representan los audífonos. Adicionalmente puede catalogarse dentro de esta categoría el imaginario sonoro. para propósitos prácticos en este trabajo será llamada esfera relacional. Si cambiamos la funcionalidad de los dispositivos portátiles para reproducir música que usamos en la ciudad estoy seguro de que podemos establecer nuevas relaciones con el paisaje sonoro y de esa manera ganar un poco de consciencia sobre los lugares que habitamos. .2. es decir que sólo se escucha por uno de los dos audífonosi. La esfera interna puede ser definida de una manera funcional. Ejemplo de esto pueden ser sonidos de emisoras de radio.2. También podemos considerar cierta gama de sonidos que usualmente salen o salieron alguna vez a través de audífonos. así como tampoco es posible simular la elevación en este modelo. entonces también resulta conveniente cambiar su nombre a esfera interna. a partir de ese o esos momentos cada persona puede establecer otro tipo de relaciones con la vida misma. . etc.Estímulo monoaural. además la división borrosa entre las dos puede ser también renombrada de la misma manera. con lo que nos relacionamos todos los días. noticias. Ya que los audífonos son presentados como una burbuja que nos separa del mundo exterior. palabras. llevándonos a un mundo interno o una realidad virtual. ¿Cómo podemos crear una música que surja del sonido que nos rodea actualmente? En este trabajo lo haré desde lo que ya existe. En este caso puede usarse para estímulos que cumplan con una de las siguientes características: . ni los posibles rebotes del sonido en un cuarto. ESFERAS DE AUDICIÓN Regresando un poco sobre una idea de Aharonián. pues las fuentes sonoras son completamente aisladas y no se logra hacer la sumatoria de señal necesaria. 28 . pues no se cumple la simulación que propone este modelo. los pensamientos del oyente y sus diferentes manifestaciones. el modelo estéreo (simulado) de espacialización no tiene en cuenta las dimensiones de un cuarto virtual.Una distribución de intensidad igual para los dos canales. Adicionalmente. música de cualquier tipo. Una técnica que encuentro útil para esta propuesta es la mezcla estéreo que en los audífonos puede ser aprovechada en esta esfera.Tendencia a mayor intensidad en uno de los audífonos sin cambio alguno durante el desarrollo del sonido. todo lo que provoque una sensación de bloqueo. o comportamiento no asociable directamente a la realidad. También es importante considerar que la mayoría de música que se escucha a través de audífonos es mezclada de esta manera y por lo tanto ha moldeado algunas costumbres de audición para el oyente.

es muy probable que si escuchamos el sonido de pájaros cantando en una autopista (aunque es probable es poco frecuente). es factible determinar cada detalle que así se desee. Todo sonido que no sea reproducido a través de los audífonos es parte de esta esfera. Esta esfera es la división borrosa referenciada en el anterior capítulo y a la vez parte de la esfera interna (pues los sonidos salen de los audífonos). o la intensidad total de los sonidos reproducidos por los audífonos. puede darse desde una mímesis. se haga obvia una relación de no pertenencia mientras que si estamos en un parque. Esfera externa es el paisaje sonoro. 29 . Esfera relacional debe ser definida también de una manera funcional. la imitación de comportamientos parcial o totalmente.La esfera interna es un medio sobre el cual como compositor se tiene un enorme grado de control. lo hará redescubriendo lugares de la ciudad que frecuenta o explorando entornos nuevos. o simplemente a través de la intensidad de la pista de audio controlar la entrada de sonido externo. sin embargo. Estoy seguro de que la relación entre los sonidos que están fijos en la pista de audio pueden verse afectados con el lugar que recorra el oyente. la relación se hace directa y enriquecida por los sonidos que habiten en aquel espacio. con o sin audífonosiii se enriquezca. redefinido por el lugar en el que estemos y el tiempo. por tanto los lugares que escoja el oyente serán determinantes para la experiencia. se puede intentar que esta esfera sea determinada compositivamente desde características específicas de los sonidos que busquen disminuir la probabilidad de percepción como esfera interna. También es el vehículo portador de transformaciones a la experiencia urbana pues es la unión entre los mundos virtual y real. El intérprete o escucha será quien controle de cierta manera la intervención de esta esfera. aunque es mi deseo que la experiencia cotidiana. la densidad de materiales simultáneos. y si es el caso dejar algunas cosas a la probabilidad como parte de una relación con el resto de posibles materialesii. La manera más apropiada para controlar la percepción del material que sale por los audífonos como esfera relacional es determinando el grado de cercanía que debe tener al sonido del paisaje sonoro. Hay dos opciones: se puede suponer que existe la posibilidad de encontrar algunos elementos comunes en cualquier parte de la ciudad y tomarlos como referencia para los sonidos que se decide colocar en el soporte que ha de sonar a través de los audífonos. es dependiente del camino que recorra el intérprete. Es un intento de mímesis con el paisaje sonoro buscando bombardear al oyente con estímulos que de alguna manera logren confundirlo en la determinación o identificación de la fuente sonora en un espacio (paisaje sonoro o audífonos). es un espacio de ocurrencias probables y estabilidades que afectan o se ven afectadas por la presencia de otros objetos. Como compositor ésta es la esfera sobre la cual tengo menos control. tan variable como puede ser.

A pesar de la prioridad que se le da a lo sonoro en este trabajo. cada objeto sonoro que percibimos tiene una cantidad de comportamientos. generalmente más evidentes y posiblemente en un camino intermedio entre lo predecible y lo impredecible son las que resultan privilegiadas para fijar nuestra atención. Igual que los otros parámetros del sonido. densidad.La mímesis puede darse desde muchos parámetros diferentes como el timbre. otra posibilidad es que visualmente encontremos correspondencias con comportamientos 30 . seguramente algo aportará información más llamativa y se complementará mejor con otros objetos. etc. Con la simulación de espacialización se puede intentar camuflar en la esfera externa un sonido que en realidad sale por los audífonos. El modelo ambisonicsv provee en su implementación características que permiten un buen grado de similitud al mundo real. así como también existe la probabilidad de encontrar fuentes sonoras similares o iguales a las que se simulan en la espacialización. la densidad de eventos simultáneos es importante para determinar la comprensibilidad deseada en el material. Por ejemplo. notaremos que generalmente se mueve en línea recta o líneas rectas sucesivas. el movimiento también tiene una función pivote entre las dos esferas. si hay árboles o y suenan pájaros copetones podemos pensar que tales sonidos se relacionan con la presencia de esos objetos. recordemos que la ubicación de eventos sonoros es complementada en ocasiones con la vistavi. si usamos la trayectoria de una fuente sonora en la calle. ese potencial se puede aprovechar para provocar intentos de búsqueda de la fuente sonora por parte del oyente. se puede dar como un crescendo seguido de un decrescendo (con comportamientos lineales o exponenciales). Cualquiera de los parámetros del sonido que mencioné puede comenzar en una esfera y convertirse en un comportamiento de la esfera contrariaiv convirtiendo a este recurso en un pivote. comportamientos dinámicos. o con velocidades vertiginosas imposibles para algunas fuentes sonoras. transformarlo hacia la esfera interna significaría llevarlo a trayectorias un poco más complejas. Al estimular al oyente con este tipo de material a la vez creo que estaríamos estimulando la consciencia sobre la riqueza sonora existente en éste parámetro. Por otro lado. trayectoria en el espacio. esas relaciones más llamativas. Vivimos en un medio sonoro complejo. se convierte en un comportamiento asignable a cualquier sonido. Cuando superponemos muchos objetos sonoros evolucionando simultáneamente en el tiempo se hace presente la necesidad de filtrar información. también resulta importante enunciar que la vista se vuelve fundamental para el funcionamiento de esta esfera. por ejemplo. Este tipo de transformaciones de la realidad a la abstracción pueden cumplir con la función de concientización. sean únicos o compartidos con otros objetos. La asociación de elementos en el entorno es tremendamente determinante. Un ejemplo puede ser el comportamiento dinámico asociado al movimiento de una fuente sonora hacia un oyente estático. llenas de curvas extrañas o movimientos para crear algún tipo de figura. alturas. existe la probabilidad de asociar sonidos a objetos cercanos. texturas.

generalmente a cada oído llega una cierta cantidad de sonido separado temporalmente (diferencia de tiempo interaural). mostrándonos cómo todo se recontextualiza y cambia su función cuando se ve afectado por diferentes situaciones y elementos (entornos). Al mismo tiempo se convierte en un simulacro de la variabilidad que tiene un medio fijo (o concepto que parece inamovible) en medio de una situación sobre la que no tenemos control. agregando nuevas direcciones. A partir de la primera experiencia cada persona tiene en sus manos la decisión sobre una reinterpretación de la obra musical. entre lo inmediato y lo perdurable. Podemos decir que es la ventana a una exploración placentera (o no) de la consciencia necesaria para nuestro tiempo y lugar en el mundo. que sus comportamientos se complementan y enriquecen. Gracias a esa afirmación o negación de elementos conceptualmente contrarios dentro de la vida diaria. El estímulo monoaural es un comportamiento poco recurrente en la vida real. también es un medio portador de una experiencia estética del sonido y la imagen presente en la calle diariamente. además existe cierta cantidad de sonido producto del rebote contra superficies cercanas que permite la percepción de evento sonoro a través de los dos oídos. puede ser una interpretación de la vida en la inmediatez. es que surge la esfera relacional.sonoros. i 31 . demostrando que no son necesariamente incompatibles. como lo es el caso del susurro a un oído. o por casualidad. La esfera relacional es la intersección entre los dos mundos sonoros. Para afirmar la importancia del sonido externo (paisaje sonoro) es necesario intentar bloquearlo ocasionalmente. todo lo planteado se vuelve relativo dependiendo del entorno que recorra cada persona en la inmediatez de la caminata. Adicionalmente el estímulo monoaural puede estar relacionado a la intimidad.3 INTERACCIÓN ENTRE LAS ESFERAS Estoy seguro que la interacción se puede lograr de manera consciente por parte del oyente. la relación con el mundo real puede ser importante para engranar mejor la obra con la vida. es necesario resaltar desde la estructuración compositiva la funcionalidad de los sonidos. eso solamente lo puede establecer voluntariamente cada escucha como resultado de una ganancia de consciencia. mayores grados de atención u otros tipos de consciencia. que son tantos elementos los que pueden tener en común. así mismo para hacer sentir al oyente la necesidad de poner atención a lo que suena a través de los audífonos se hace necesario generar el deseo de escucharlo si tiene una baja intensidad en la pista de audio. Como he escrito anteriormente. 2. un entorno portador de la transformación a la experiencia sonora cotidiana. ii Dejar elementos a la probabilidad en este caso es elegir aceptar el resultado de un planteamiento que involucre azar o probabilidad. un “lugar” entre la consciencia e inconsciencia. pero para establecer la presencia de lo que supongo teóricamente que debe pasar.

pero generalmente la transformación entre esferas contrarias a la que hago referencia. v Ambisonics será explicado en el tercer capítulo. la disposición sicológica a escuchar. Sin embargo. 32 . etc. iv Es posible que ocurra una transformación que comience o termine en la esfera externa. la capacidad de identificarse en un espacio. vi Sin el sentido de la vista es posible identificar tipos de sonidos y ubicarlos en lugares. de esa manera la transformación puede ser controlable.iii A medida que se gane experiencia con este tipo de composiciones se lograrán relaciones cada vez más profundas entre la música para audífonos y el paisaje sonoro. ya sea a través del recuerdo. es entre la esfera interna y la esfera relacional que intenta camuflarse como parte de la esfera externa. en una situación de caminar escuchando es muy posible que se tienda a buscar con la vista la fuente sonora.

RECURSOS TÉCNICOS Con el propósito de facilitar la lectura de una descripción detallada de la obra.1 MODULACIÓN DE AMPLITUD – MODULACIÓN EN ANILLO Este recurso se basa en hacer oscilar la intensidad de un sonido (portador . he decidido hacer un “inventario” de recursos técnicos que usé para procesar y/o sintetizar algunos sonidos.Fp) en razón de una frecuencia (moduladora . funciones y desarrollos propios de la composición musical. La mayoría de procesamientos y algoritmos han sido realizados usando el entorno de programación para música Pure Datai. Fp . si sumamos la portadoraii al resultado obtendremos un número de frecuencias 3n siendo n el número de modulaciones. Otra característica usada con esta técnica es el recurso del valor absoluto.Fm). De la misma manera en este capítulo hay ciertas explicaciones pertinentes sobre cómo se generaron algunas relaciones con algoritmos que usan probabilidad. si a esas dos le sumamos la portadora obtenemos tres. este resultado es llamado modulación en anillo. Para ondas sinusoidales los resultados son simples. el valor de la resta sería negativo. en la cual sean más importantes las relaciones entre ciertas cualidades. En conclusión. pero como usamos el valor absoluto entonces podemos integrar la posibilidad de 33 . el espectro resultante de modulaciones en anillo sucesivas obedece a 2n siendo n el número de modulaciones realizadas. resultado al cual si le sumamos la portadora compleja nos da como resultado nueve frecuencias. El orden en este “inventario” es similar al orden de aparición de sonidos en la obra. Los patches creados para generar los sonidos utilizados en esta obra pueden ser consultados en el apéndice 1 de este trabajo. Si adicionalmente realizamos una nueva modulación a éste sonido obtenemos seis frecuencias. La frecuencia debe ser superior a los 20Hz en la onda moduladora para generar este fenómeno.SEGUNDA PARTE 3. El resultado de este procedimiento son dos frecuencias llamadas bandas laterales (superior e inferior – Bs y Bi) que corresponden a la suma y resta de la frecuencia moduladora a la fundamental y componentes del sonido portador. Cuando la frecuencia moduladora es mayor a la frecuencia de la portadora. al hacer una modulación en anillo se obtienen dos frecuencias.Fm = |Bi|. si no sumamos las portadoras al resultado. 3. Fp + Fm = |Bs|.

en la sección de resonancia se encuentra “entre el 30% y el 50%” del sonido (Reyes-Prieto. Básicamente hay tres tipos de síntesis granular en este trabajo. hago referencia a un sonido que ha sido fragmentado en pequeños trozos discontinuos. o por altas densidades de granos asincrónicos. pero estando en masa conforman un nuevo timbre o extienden una fracción de tiempo de cualquier sonido a una dimensión temporal deseada. todos dependen de su distribución en el tiempo: por reorganización. existe una diferencia entre los términos sonido granulado y síntesis granular. por ejemplo. 2004). por diferentes densidades de granos sincrónicos. Como su nombre lo indica. 3.pd activándolo máximo cada 50 milisegundos y aportando una posición aleatoria. al hablar de síntesis granular hay varios tipos de procesos aplicados para generar diferentes tipos de sonidos presentes en la obra. Este resultado sonoro se puede obtener con el patch granocontrolable. Adicionalmente la dirección de lectura de cada grano puede ser diferente. ataque. Por otro lado. Cuando me refiero a un sonido que ha sido granulado. el orden de eventos no sigue esa misma evolución. pero no hace un recorrido lineal de la muestra de audio. simplemente se corta el sonido original en granos sucesivos de algún tamaño constante o con variaciones (graduales o aleatorias). puede ser hacia adelante o a la inversa.2 GRANULADORES – SÍNTESIS GRANULAR Este tipo de síntesis o de procesamiento se basa en fragmentos diminutos de sonido que escapan a la percepción si se aíslan uno a uno. ni cambia el tamaño de los granos. En este trabajo. se realiza un recorrido aleatorio que cambia la cualidad temporal de los sonidos. al reorganizarlo. La reorganización es similar al proceso de granulación. 34 . resonancia y decaimiento. forma que cuenta con tres segmentos.quitarle la simetría en el resultado a la modulación respecto a la frecuencia central o portadora. el sonido de la cuerda de una guitarra tiene una evolución desde el ataque que lo lleva a una resonancia y un decaimiento. Este Envolvente tipo campana gausiana generador se aplica linealmente al sonido a procesar sin interpolar ningún fragmento con otro. esta técnica es un recorrido no lineal de la muestra de sonido. Tal proceso se realiza con un generador de envolventes con forma de campana gausiana. cambia completamente la naturaleza del sonido.

3 ESPACIALIZACIÓN En este trabajo se han utilizado dos recursos para simular la espacialización del sonido. pero siempre cada generador de granos provee automáticamente la transposición. el proceso es un poco más complejo. información y el tamaño del grano. o de ofrecer probabilidades para los granos a generar.3. pero como cada generador es de cierta manera autónomo. En el caso asincrónico el control sobre los parámetros de los granos es mucho menor. También hay que tener en cuenta que el contenido espectral del sonido influye tremendamente en la espacialización de sonidos. Sin embargo. diferentes tipos de texturas y sonidos con nuevas características obtenidos desde muestras grabadas. sobre todo para lo que tiene que ver con elevación1. Controlar toda esta información por segundo se logra a través de algoritmos que ofrecen la posibilidad de restringir a rangos. en la En este gráfico se muestra un ejemplo de muestra de sonido y se genera un grano a partir de esa superposición de granos en el tiempo. 35 . los resultados son completamente diferentes. el tamaño del grano y la dirección de lectura.pd.En la distribución sincrónica de granos. es una palabra análoga a panorama para imágenes en movimiento. no trataré técnicas de grabación estereofónica. Las dos técnicas codifican la información monofónica en dos canales (izquierdo y derecho). Esta técnica consiste básicamente en tomar una 1 Más información en: Moving Sound Source Synthesis for Binaural Electroacoustic Music Using Interpolated Head Related Transfer Functions (HRTFs). la textura generada es diferente a la sincrónica que posee distribución estable y control sobre los parámetros del sonido. existe superposición de granos que son distribuidos de manera regular en el tiempo.1 Estéreo La simulación de movimiento en este esquema se denomina paneo. 3.pd y granulardensvar3. el mecanismo de búsqueda es el mismo. Es necesaria la presencia de varios generadores de granos simultáneos para obtener grandes densidades. en este caso la densidad de granos es variable para cada segundo. ambos modelos lo hacen desde el procesamiento digital de una muestra de audio monofónica. los granos pueden ser transpuestos a cualquier factor deseado y la cantidad de granos por segundo aumenta y puede ser variable. Usan el mismo esquema de búsqueda y dirección de lectura que la reorganización. 2001. hay otras posibilidades nuevas. pero al tener diferentes variables evaluadas en su implementación. densidaddistestable. o uno fijo. Cheng & Wakefield. Gracias a los mecanismos mencionados es posible generar desde pequeños cambios en la distribución temporal de los granos.pd. 3. se toma un punto aleatorio. Este resultado se obtuvo usando los patches granocontrolable.

aunque distribuye un poco diferente la intensidadiv por canales para que casi siempre llegue cierta intensidad al canal contrario cuando el sonido se encuentra totalmente lateralizado.señal monofónica y a través de diferencias de intensidad distribuidas en los dos canales y retardos temporales crear la ilusión de movimiento de la fuente sonora (Cetta. 2006. Para relacionar el posicionamiento de una señal monofónica al centro de la esfera se necesitan dos ángulos. hay diferentes fórmulas para calcular el retardo para cada canal. El patch utilizado en este trabajo implementa las variables mencionadas en el modelo estéreo. simplemente vamos a enumerar las cualidades que lo diferencian del modelo estéreo. Responde a la siguiente ecuación. Malham & Mayat. entonces la ecuación que rige ese comportamiento es: ITD = 630senθ 3. y lo convierten en una buena alternativa para la espacializacióniii. sumando respecto al modelo estéreo. sin embargo. θ para el direccionamiento horizontal (azimuth) y φ para el ángulo de elevación.2 Ambisonics Esta técnica fue planteada por Michael Gerzon en los setentas y desde entonces ha sido trabajada para la grabación y reproducción de sonidos en tres dimensiones. 2006) el cual utiliza cuatro cápsulas que captan direccionalmente el sonido. Para grabación se usa un “micrófono especial (Calrec Soundfield)” (Cetta. 1995). La idea de ambisonics parte del posicionamiento de fuentes sonoras respecto a “una esfera de radio “unitario” que delimita el campo sonoro” (Cetta. ambos en dirección opuesta a las manecillas del reloj. donde Id es la intensidad del canal derecho.3. valor promedio para la distancia entre los dos oídos. Ii es la intensidad del canal izquierdo y k es la constante mencionada. 2007). Al aplicar esa constante de 630µs para el caso en el cual el sonido se encuentra totalmente lateralizado. a través de las coordenadas (esféricas o cartesianas) se puede espacializar una señal monofónica relacionándola con las ecuaciones pertinentes. Id2 + ii2 = k En cuanto al tiempo de retraso interaural (ITD) se puede producir a través de la “constante de Hornbostel-Wertheimer” obtenida como el tiempo que tarda el sonido en recorrer 21 centímetros. es necesario que la suma de las intensidades por canal sea una constante sin importar el ángulo en el cual se encuentre la fuente sonora. Como en este modelo no se tienen en cuenta más variables que pueden incidir en la ubicación de eventos sonoros aparte del ángulo respecto al centro. Sin entrar en los detalles matemáticos que implica el cálculo de los armónicos esféricos y los diferentes órdenes de codificación que le dan una gran resolución a este sistema. Para la simulación de lateralización de una fuente sonora por medio de la intensidad. se puede simular un espacio virtual en 36 .

Por otro lado también tiene variables que tienen que ver con el receptor. en el cual se puede colocar un punto de referencia. y un tiempo para realizar el recorrido. Con el fin de proporcionar un amplio espectro de movimientos como líneas. el tamaño de la cabeza. hay muchas ocasiones en las que la percepción de un sonido espacializado delante del punto de referencia tenga tendencia a sentirse atrás por la razón mencionada. bidimensionalmente puede obtenerse moviéndose en la mezcla de dos ejes (xy. las confusiones que puedan causarse con estas simulaciones se pueden aprovechar como estímulos que resalten la propuesta de una esfera relacionable. fijo o movible para la codificación. 2001). y. Sin embargo. implementé un patch que se vale del uso de coordenadas polares y cartesianas para generar movimientos y automatizar con precisión la espacialización de fuentes sonoras en movimiento. el rebote del sonido en las paredes.4. 3. Adicionalmente toma en cuenta variables que le dan realismo al sonido espacializado. z) sin implicar un movimiento en los demás. etc. que resultan indispensables para la percepción de elevación y sonidos detrás de la cabeza (Cheng & Wakefield. la simulación con ambisonics binaural encuentra sus limitaciones en el entrenamiento para la percepción del sonido espacializado y la capacidad de reproducción a través de audífonos. unidimensionalmente se puede mover sobre cualquiera de los ejes (x. curvas. lo mismo ocurre en algunas situaciones en las que se simula elevación. yz). un punto final. La ubicación de eventos sonoros en gran parte es una mezcla de la audición y la vista.4 MOVIMIENTO Gracias a la codificación binaural de ambisonics se puede pensar también en un espacio en el cual se pueden realizar diferentes tipos de movimiento que no se pueden simular fácilmente en el modelo estéreo.1 Líneas Este tipo de movimiento puede ser de una a tres dimensiones. 2 37 . y también permite varias fuentes sonoras fijas o movibles. xz. como el ya mencionado tamaño del cuarto. HRIR (Head Related Impulse Response) son filtros que tienen que ver con las funciones de transferencia relacionadas a la cabeza (HRTF). la absorción de frecuencias por las paredes.forma de hexaedro (incluido el cubo) con un tamaño graduable. círculos. Para cualquiera de los comportamientos descritos sólo se da en coordenadas cartesianas un punto de inicio. óvalos. la resonancia o reverberación del cuarto. y diferentes tipos de filtros de respuesta relacionados a la cabeza2. Finalmente tiene en cuenta variables propias del sonido como un coeficiente de distancia y el cambio de frecuencia por el efecto Doppler. 3. Las variables del ambiente. y por último tridimensionalmente cuando se mueve sobre todos los ejes (xyz). A pesar de la implementación de múltiples variables para darle realismo al sonido espacializado.

lo que lo hace potencialmente una herramienta interesante para establecer tensiones por complejidad en un comportamiento. del centro hacia afuera y al contrario. círculo y curvas En este caso son generados por una misma función [x = r1 * sen(2π * θ/360). Adicionalmente funciona como un generador de curvas pues también se pueden especificar los ángulos de inicio y fin.3 Rosas erada (2π θ Esta figura es generada a partir de la función [x = r * sen(n * (2π * θ/360)) * cos(2π * θ/360) . desde un punto de plejidad vista compositivo. n es un número /360) (2π que determinará la cantidad de pétalos (n pétalos si es impar. y = r * sen(2 * θ/360)]. xz.4 Espiral Hay varios tipos de espiral. para un sonido que no varíe mucho puede lar. El movimiento generado si el ángulo va de 0 a 360 comienza por la derecha y adelante y siempre genera a continuación el pétalo contrario para después volver y generar el consecutivo del inicial y así sucesivamente hasta completar la totalidad de pétalos regresando al centro. como también existe la posibilidad de dar las coordenadas del centro del círculo u óvalo. se necesitarían referencias espaciales para intentar posicionar en relación a otro sonido o a otro tipo de objetosv. y θ es un ángulo entre 0° y 360°. entonces es posible generar fragmentos de curva con cambios pronunciados o cambios muy lentos. donde r es el radio /360).3. y = r2 * cos(2π * θ/360)] donde r1 y r2 son los radios para cada eje. Espiral de Arquímedes Rosa de 8 pétalos 38 . sin embargo.4. Óvalo y círculo 3.4. Esta figura puede tener dos direcciones.4. sen(2π máximo que puede tener y θ es un ángulo entre 0 y n.2 Ovalo. Lo que es muy importante en este tipo de trayectoria es que hay muchos pasos por el centro y cambios de dirección. y = r * cos(n * (2 * θ/360)) * sen(2π * θ/360)] donde r es el radio. 3. los cuales pueden ser enrutadas a cualquier par de cuales ejes (xy. ofreciendo óvalos cuando son desiguales y círculos cuando los radios tienen el mismo tamaño. Es muy posible que este tipo de figuras no se perciban como tal cuando se convierten en la trayectoria de un sonido. Es muy posible que esta figura se perciba como un movimiento circular. yz). sólo se modifica respecto a la manera normal de generar un círculo que se dan radios independientes para las dos dimensiones. sin embargo sólo se ha implementado la espiral de Arquímedes representada por la siguiente ecuación [x = r * cos(2π * θ/360). 2n pétalos si es par) y θ un ángulo entre 0 y 360.

para la derecha 1 cuando a es positivo y b negativo. para el de la izquierda 1 cuando a y b son positivos.5 Cardioides y caracoles Con una misma ecuación se pueden generar tres tipos de figuras dependiendo de condiciones específicas para dos de sus variables.5 CADENAS DE MARKOV Y MÓVILES SONOROS Este es un tipo de proceso probabilístico que he empleado para la creación de comportamientos que están presentes en algunos paisajes sonoros. Las cadenas de 39 . y θ es un ángulo entre 0 y 360. pero que he decidido no grabar directamente sino generarlos a través unas muestras de sonido.aumentar la probabilidad de percibirse como una espiral. y = sen(π * θ/180) * (a + b * sen(π * θ/180))]. 3. pues llegando al punto que define la forma de cardioide ocurre una gran desaceleración. Otra característica importante de estas figuras es el cambio de velocidad. Como se muestra en el gráfico. Estos son casos cuando el ángulo va de 0 a 360. además la velocidad varía durante el recorrido.4. a diferencia del círculo o el ovalo en los cuales la velocidad es igual durante todo el recorrido. 2 cuando a y b son negativos 3. y = sen(π * θ/180) * (a + b * cos(π * θ/180))]. en las cuales a + b es el radio máximo que tendrá la figura. Hay dos ecuaciones: 1) [x = cos(π * θ/180) * (a + b * cos(π * θ/180))]. También la orientación y el punto de inicio cambian dependiendo del signo de a y b. 2 cuando a es negativo y b positivo. Generados con la función 1). comportándose como una aceleración en el caso de adentro hacia afuera y como una desaceleración en el caso contrario. y |a| < |b| se llama caracol siendo dos figuras distintas como muestra el gráfico. para el de la izquierda 1 cuando a y b son positivos. o 2) [x = (a + b * sen(π * θ/180)) * cos(π * θ/180). para la derecha 1 cuando a es positivo y b negativo. para generar una dirección contraria el ángulo debe ir de 360 a 0. 2 cuando a es negativo y b positivo. Si a = b la figura se llama cardioide y para los a>b a=b a<b casos |a| > |b|. 2 cuando a y b son negativos Generados usando la función 2).

encontré que era muy posible que cada varilla golpeara a las que se encontraban inmediatamente a izquierda y derecha de sí misma. La implementación de este comportamiento lo realicé para una matriz de 5x5 en la cual cada fila muestra la probabilidad de ocurrencia (en porcentaje) de cualquiera de los cinco eventos posibles. El móvil sonoro que consideré para la composición tenía 1 2 3 4 5 cinco varillas con diferentes alturas dependiendo de la 35 8 8 35 interválica definida. 40 .Markov se pueden definir como una sucesión de eventos en la cual la probabilidad de ocurrencia de un evento futuro depende del evento actual. Caso 3. a la vez se genera un número aleatorio entre 0 y 100. Cuando se genera una petición del estado siguiente. Esas probabilidades se suman para establecer rangos entre 0 y 100. la distribución de transposiciones de los granos en síntesis granular sincrónica. la varilla era percutida desviada del centro sin importar el ángulo de incidencia en la varilla. Al percutir en el centro se generaba un movimiento pendular que iniciaba muy corto hacia atrás y luego muy amplio hacia adelante y acortándose posteriormente hasta quedar en reposo. En los casos 2 y 3. Caso 2. el movimiento que ocurría era muy corto hacia atrás en la dirección que era percutido y posteriormente un movimiento pendular en dirección contraria. Suponiendo la 4 8 8 35 4 35 trayectoria del primer golpe y una reacción en cadena 5 35 8 8 35 4 desatada por la primera varilla golpeando a la siguiente y así sucesivamente. luego se asignó una matriz de probabilidad derivada del comportamiento empíricamente observado del recorrido de una varilla al ser golpeada en diferentes puntos. Lugares de percusión en la varilla. Suponiendo que 2 35 4 35 4 35 8 el primer golpe lo da un percutor ubicado en la mitad y del 3 8 cual no conocemos el sector que golpea. y el comportamiento de “móviles sonoros”. Hay dos comportamientos en la composición que resultan de este procedimiento. Lo que implica este planteamiento es que el evento actual determina tendencias para la probabilidad del siguiente evento. tales varillas se ubican en una especie 1 4 35 8 8 de pentágono con todos los lados iguales. el cual establecerá el estado siguiente gracias a la probabilidad que ha sido ingresada a la matriz. A partir de esa muestra se generaron las transposiciones deseadas. En el caso de la síntesis granular se puede establecer una tendencia a que hayan más granos con cierta transposición. El caso más interesante al que fue aplicado este tipo de proceso probabilístico fueron los móviles. Observé tres casos de movimiento al percutir la varilla en los sectores que indica el gráfico. Caso 1. Siempre se usó una muestra de una varilla tocada con un percutor de madera o uno metálico.

y finalmente con una ligera probabilidad de sonar las dos varillas restantes. es un entorno de código abierto (se puede modificar y compartir). sin embargo con esta licencia se puede usar código para usos comerciales). en el cual la señal bidimensional está codificada en tres componentes. Finalmente. carros. y bajo licencia BSD (parte de las licencias de software libre. Y para el componente del eje y. Las ganancias de cada una están definidas respectivamente por cosθ. La diferencia con otros modelos radica en la posibilidad de oposiciones de fase respecto a W. la codificación de ambisonics puede ser entendida como un paneo particular. personas. por lo tanto decidí superponer tres comportamientos de este tipo. y 0. lo cual apunta hacia la simulación física del fenómeno. v Otros objetos pueden ser obstáculos como paredes. y finalmente W que es una mezcla de ambas. senθ. iv Como define Pablo Cetta. iii Todos los detalles acá proporcionados tienen relación al patch implementado por Thomas Muzil en el IEM (Institut für Elektronische Musik und Akustik) que se encuentra bajo licencia GNU. X para el componente del eje x.Asumiendo ese modelo de comportamiento asigné los valores que se observan en la matriz. columnas. etc. i 41 . desarrollado principalmente por Miller Puckette. Todo controlado desde un aspecto duracional tanto en tiempos de activación para cada algoritmo como en tiempos para la densificación de actividad sonora. pues el golpe en el centro debe ser en el centro perfecto o comienza a comportarse como si fuera golpe a un costado. Pure Data es un entorno de programación para música. con muy poca probabilidad de volver a hacer sonar la misma. ii Portadora en este caso es la inicial y cada resultado de modulación sumado a la portadora anterior. que contemplan con mayor probabilidad de sonar a las varillas inmediatamente consecutivas.707. Si ese fuera el caso se necesitaría crear un filtro para simular el obstáculo. es posible que cada varilla genere una reacción en cadena similar.

en algunos casos. Teniendo en cuenta que esta obra es destinada a un público que puede o no tener experiencia interpretativa. el tipo de sonidos utilizados. LA OBRA Utilizando los razonamientos presentados en el segundo capítulo. Respecto a esto. por tanto los resultados son variables. el entorno y los productores de sonido son diferentes. que cada vez que se hace un paseo sonoro. siendo consciente del contenido auditivo de un entorno sonoro (por recuerdo o por reacción inmediata). Cada persona encuentra sonidos (o sucesiones de sonidos) que le pueden parecer más llamativos. la relación entre los sonidos de la pista de audio. estructuré la obra musical desde la funcionalidad que presenta el concepto de esferas sonoras sumado a mi experiencia con los paseos sonoros. el oyente en esta obra se encuentra enfrentado a situaciones en las que debe tomar decisiones que resultarán determinantes para la experiencia auditiva. 4. pienso que el oyente con un rol activo. completamente opuestos. Adicionalmente he encontrado en mi experiencia personal. aún tratándose de un mismo lugar. en torno a la audición hay una gran diversidad de resultados respecto a un mismo evento sonoro. si todos los sonidos presentes en un lugar se subordinan a un hecho sonoro principal.4. pienso que lo más importante es establecer la separación temporal entre la cotidianidad y el 42 . puede desarrollar experiencias auditivas que enriquecerán su visión acerca del material sonoro en el cual vive inmerso diariamente. y asociarlos subjetiva u objetivamente. la probabilidad de sonidos en el entorno en relación con la obra.1 INTÉRPRETE-OYENTE Durante los paseos sonoros comencé a pensar en lo relativa que puede ser la asociación de eventos sonoros en la mente de un oyente. En este capítulo estudiaremos la manera en la cual fue concebida y organizada la pieza. Sin embargo. De la misma manera que un intérprete toma decisiones sobre la dirección que desea darle a una pieza. de la misma manera que en la vida. es necesario establecer actos que establezcan cierta separación del tiempo cotidiano y lleven al oyente-intérprete a establecer un comportamiento “ritual” similar al que puede existir en una situación tradicional de concierto. todos tenemos opiniones y visiones diferentes del mundo. y finalmente los resultados esperados para las diferentes secciones. es posible establecer una tendencia que reduzca la variabilidad. resultando también en un cambio de rol comparado a lo que tradicionalmente encuentra en una situación de concierto. Dada toda la probabilidad de cambio y reinterpretación de los eventos sonoros.

tiempo de contemplación estética. pido que se integren en una conversación que los puede reintegrar al tiempo cotidiano.2 EL TIEMPO: MOMENTOS PREVIOS. de la misma manera hay una separación temporal entre este último tipo de tiempo y la toma de decisiones interpretativas previas a la obra. si el oyente ha caminado solo. ESTRUCTURACIÓN FORMAL. dividido en dos partes principalmente caracterizadas por la presencia y ausencia de la pista de audio respectivamente. marcar la finalización del ritual a través de un acto complementario al que se hizo al inicio. la cual tiene una doble función. se centra en la contemplación del paisaje sonoro. Seguido a este acto simbólico. 4. Una vez que se toman las decisiones pertinentes. Pido que se realice una exhalación muy sonora. El segundo momento. y que el oyente genere un sonido que tiene cierta cercanía con otros sonidos del paisaje sonoro. el tipo de lenguaje que debe ser manejado en una partiturai dirigida a músicos y no músicos. es muy posible que se dé una tendencia a continuar contemplando el fenómeno sonoro. actividad que pienso se puede enriquecer gracias a la experiencia previamente (e inmediatamente) adquirida con la pista de audio. si se ha caminado en compañía de más de una persona. se puede dar inicio a la obra. y que tenga en cuenta la experiencia cotidiana de los oyentes-intérpretes. Para finalizar la obra. para lograr una comunicación efectiva entre el compositor. dando inicio a la obra. Pienso que la forma más simple es utilizar un lenguaje que es común a todos. 43 . para lo cual creo que sí es necesaria la diferenciación temporal entre la cotidianidad y un intervalo de tiempo “ritual” para la contemplación estética del sonido. le pido al oyenteintérprete que de manera consciente inhale profundamente y oprima el botón de reproducción en su dispositivo portátil para reproducir música. se debe contextualizar al oyente-intérprete. decirle el tipo de instrumento que debe utilizar. Lo he realizado a través de una metáfora incrustada en el acto de respirar. posiblemente con una consciencia nueva sobre el fenómeno sonoro que los rodea. seguido de un acto que lo puede o no integrar a la vida cotidiana nuevamente. cuya duración es indeterminada. La función de la primera parte es encontrar la posible interacción entre la pista de audio y el paisaje sonoro en la percepción del oyente-intérprete. INICIO. le pido al intérprete-oyente un nuevo acto simbólico. comienza a existir un tiempo de contemplación estética de la ciudad. la palabra escrita. De la misma manera que un recién nacido debe inhalar (y después viene el llanto) para comenzar su vida fuera del útero. Antes de dar comienzo a la obra. Una partitura textual hecha con una terminología que no involucre la necesidad de conocimientos musicales previos. Y FINAL Las separaciones en el tiempo me parecen determinantes para la experiencia estética que va a encontrar el oyente-intérprete. la diferenciación con una actividad cotidiana no es mucha. Del tipo de público también se desprende otra situación. y pedirle que piense un punto de partida y uno de llegada. el oyente intérprete y el paisaje sonoro.

resaltando prioridades de interacción o predominancia de una esfera sobre las demás.3 PISTA DE AUDIO La primera parte de la obra cuenta con la intervención de un medio fijo. para después realizar poblamientos cada vez más rápidos y completos de la esfera interna. La primera sección resalta el aislamiento posible con los audífonos (esfera interna) a través de un poblamiento paulatino de la esfera interna.1 Primera sección La primera sección busca resaltar la esfera interna poblando paulatinamente el espacio auditivo. 2) sonidos espacializados con ambisonics. Periodos en la primera sección (intensidad en el tiempo) Esta sección tiene tres periodos definidos por la función que cumplen respecto a las esferas 44 . he decidido usar los sonidos que cumplen con al menos una de las siguientes características: 1) que presentan la abstracción de uno o más parámetros de un sonido urbano. 3) con carga histórica de consumo a través de audífonos. después de lo cual el oyente-intérprete comienza a vivir la segunda parte de la obra.4. la tercera sección es un proceso de paulatino poblamiento del la esfera interna con abstracciones muy activas en el parámetro de espacialización. generalmente todos los sonidos de esta sección tienen comportamientos que pueden ser encontrados en la cotidianidad.3. La pista de audio cuenta con tres secciones principales y una coda. la segunda sección contiene un material sonoro que permite una mayor entrada de sonido externo (esfera externa). el cual puede relacionarse con ciertas intervenciones de la pista de audio (esfera relacionable). el cual he compuesto desde las ideas que postulé como esferas de audición. 2) mezclados en estéreo. Para lograr un distanciamiento del sonido posible en un entorno urbano. 4. y buscando periodos de interrupción que contrasten. Para establecer contrastes he usado: 1) sonidos posibles en el entorno urbano (sonidos concretos). 4) sin vínculo alguno al paisaje sonoro. recapitulando un poco la función que tuvo en un principio la pista de audio y agregando una ligera variación. Los sonidos utilizados para esta sección dependen de su función. La coda es un desvanecimiento del material sonoro y un retorno a la actividad sonora de la ciudad.

de audición. El último periodo vuelve a retomar la intención de separación que produce la esfera interna. 1 Aclaro que las relaciones que planteo funcionan dependiendo del camino escogido por el intérprete-oyente. Grafico 1 . los sonidos presentes en esta sección tienen cierta similitud a los de la segunda parte y también anticipa los sonidos que llenaran la segunda sección de la obra1. El primer periodo se centra en establecer una predominancia gradual de la esfera interna. o por los tipos de sonidos que tienen diferentes grados de lejanía respecto a los del paisaje sonoro. todo depende de los tipos de sonidos que habitan los entornos sonoros. sin embargo. ya sea generando una necesidad de escuchar lo que sale por los audífonos. en algunas ocasiones las relaciones planteadas se comportan exactamente al contrario.Primera sección: minutos 1 y 2. para establecer una relación de esfera relacionable al permitir una mayor entrada de sonido externo y por cercanía de los sonidos a los del entorno sonoro. Para facilitar la narración de la relación y función de los eventos sonoros. La descripción detallada de los sonidos que no resultan obvios para la audición la encontrará en el apéndice B de este trabajo. El segundo periodo es una interrupción casi abrupta. 45 . encontrará a continuación varios gráficos que permiten visualizar la aparición de eventos sonoros junto con su comportamiento dinámico aproximado.

por lo tanto he decidido comenzar con una abstracción y con poca intensidad. es decir. Al intercalar estos dos sonidos en cuatro ocasiones busco establecer una separación del comportamiento del paisaje sonoro. la resonancia y la aceleración/desaceleración. es posible un aislamiento. Uno de ellos es una doble abstracción (verde en el gráfico). En este caso sólo tomé una parte del efecto doppler. y carga histórica de consumo. en este caso. y la aceleración representada por la aparición más frecuente de un sonido. morado. desfasado respecto a las repeticiones sucesivas que vienen ocurriendo desde el inicio (colores azul claro. Con esta aparente contradicción comienza a desarrollarse el primer poblamiento de la esfera interna. Junto al decrecimiento de este sonido comienza una nueva aparición de la abstracción mencionada anteriormente (color verde). Seguido a la segunda aparición del sonido anteriormente descrito.4. tiene que ver con generar la necesidad de aumentar el volumen en el dispositivo móvil y de concentrarse en lo que sale por los audífonos. la cercanía de este sonido con el paisaje sonoro es mucho menor. pero en este caso el comportamiento de aceleración presenta un punto de partida con mayor velocidad respecto a la primera aparición. El otro sonido es la primera aparición de un sonido concreto. En este caso se trata del cambio rápido de emisoras. por otro lado. Si se establece una regularidad con sonidos que se repiten literalmente o con muy poca variación. Al ser una abstracción del efecto doppler. mezcla en estéreo. El siguiente sonido es también una abstracción. y en la cuarta oportunidad. en la tercera aparición de la izquierda al centro. sonidos de radio y televisión cuya función es presentar una primera “burbuja” de aislamiento por intensidad. del centro a la derecha. Con estos sonidos se 46 . es muy posible que se repitan eventos sonoros con regularidad en un entorno urbano. El segundo sonido en su segunda repetición es paneado (usando estéreo) del centro a la izquierda.1 Primer periodo El primer sonido resulta fundamental para atraer la atención del oyente. A los anteriores dos sonidos se les suman nuevas apariciones del primer sonido de la pista de audio. luego de exponerse también va al niente superpuesto a una reexposición del primer sonido. aparecen casi simultáneamente dos sonidos. Este sonido comienza durante el descenso al niente del primer sonido. mezclado con un sonido con cierta carga de consumo a través de radio. azul oscuro).1. la intensidad. generalmente el comportamiento normal es el cambio. haciendo referencia a la época en la cual los dispositivos portátiles tenían un radio con dial análogo.3. Luego de finalizar el comportamiento de abstracción (en verde) comienza un sonido concreto que debe crear un nuevo aislamiento o enfoque de la atención. además de paneos muy rápidos a la izquierda y derecha sucesivamente. existe la posibilidad de cercanía con los sonidos que ocurren en el paisaje sonoro. corresponde al comportamiento dinámico que tienen los sonidos cuando van hacia el punto donde son escuchados y luego cuando se alejan. sin embargo. sin embargo. o la aceleración.

Hacia el final de este sonido.3. Simultáneamente. Para este momento se establece un periodo corto de estabilidad donde aparecen sonidos del canto de un pájaro copetón (grabado en Bogotá) espacializados en tres diferentes direcciones. ni predominio por mucho tiempo. comienza una masa variable de sonidos de pájaros.5’’ y 2’27. Aunque comienza desde 1’20’’. sólo comienza a percibirse desde 1’30’’ cuando la una intensidad llega a ser suficiente respecto a los sonidos que aún están presentes en la esfera interna. Con la segunda aparición comienza un sonido que se convertirá en el pivote entre este periodo y el siguiente. no son los únicos sonidos que han estado presentes en la pista de audio durante este periodo. momento en el cual la esfera ya ha sido completamente establecida. cuando ya poco o nada se percibe de este. Se trata de un sonido que toma la textura y densidad del sonido similar al agua. Un poco más adelante se unen dos breves sonidos acampanados (color rojo en el gráfico 2) con dos breves apariciones (2’16. 2’10’’. permitiendo una mayor entrada del sonido externo. Los anteriores sonidos hacen parte de la esfera relacionable. que ha comenzado a decrecer generalmente.cumple el primer poblamiento de la esfera interna. Este sonido también ha sido espacializado para simular el paso de adelante hacia atrás por el lado izquierdo. El primer sonido de este periodo tiene cierta similitud al sonido de agua fluyendo con un caudal pequeño. sin embargo.1.5’’ y 2’24. creando un empalme entre la finalización de ese sonido (agua) y un proceso largo de cambio que ingresará nuevas cualidades a este tipo de sonoridad. pues ese tipo de sonido estará presente y será parte central del desarrollo del mismo. pero apareciendo cuatro veces (2’. han estado presentes algunas superposiciones del primer sonido de la pista. la cual no ha alcanzado aún su mayor intensidad. pero para establecer la idea pienso que se hace necesaria la introducción de un contraste con la función de favorecer el sonido externo sobre el de la pista de audio. un canal. con la cuarta aparición se da el empalme con el siguiente periodo.5’’). pero más tenues. 4. Se superpone al sonido anterior el paso rápido de muchas conversaciones simultáneas. como un pequeño arrollo. etc. Este sonido ha sido 47 .2 Segundo periodo Este periodo es el primer establecimiento de la esfera relacionable por medio de sonidos concretos que pueden pertenecer al paisaje sonoro. una fuente. espacializados estáticos con tendencia a la derecha. y que en un caso óptimo puede desatar relaciones entre la pista y el paisaje. Este sonido ha sido espacializado con tendencia a ser escuchado lateralizado a la izquierda y pasando de adelante hacia atrás. o establecer una referencia a un entorno con elementos cotidianos. 2’14.5’’) que comienzan a anunciar el advenimiento del tercer periodo. También hay otro sonido el cual he mencionado como pivote entre el segundo y tercer periodo.

hasta el primer cambio tímbrico que ocurre a los 2’28’’ y con el cual se da el inicio al tercer periodo. Se pueden dividir en tres categorías los sonidos que se utilizaron durante este periodo. 4. otorgando mayor intensidad y dramatismo al segundo proceso.3. paneando de la derecha al centro desde su comienzo en 2’10’’. el sonido se llena de más contenido tónico y hay un muy ligero cambio en la tímbrica. El sonido permanece estable hasta los 2’43’’ cuando ocurre un nuevo cambio. Decidí hacer dos poblamientos graduales de esta esfera. se le suma a este sonido cierto contenido tónico apareciendo al azar y en transposiciones que no son importantes. el resultado produce mayor intensidad respecto a la primera parte del sonido.espacializado utilizando estéreoii. El primer cambio ocurre en términos de intensidad y timbre.1. A) Textura constante – desarrollo de cambio tímbrico: Como mencioné anteriormente.3 Tercer Periodo Nuevamente el objetivo de este intervalo temporal es establecer el predominio de la esfera interna. Gráfico 2 Primera sección: minutos 3 y 4. ahora parece más equilibrado con el sonido que parece tender a sonidos con alto contenido tónico. y al tratarse en dos de los casos de procesos largos y lineales. este periodo inicia con el cambio tímbrico al interior del sonido granulado de alta densidad y textura similar al sonido de agua. antes predominaba el contenido de ruido. voy a narrar los acontecimientos de cada categoría. Nuevamente hay un ascenso 48 .

El empalme hacia un nuevo cambio que tiene lugar entre los 3’08’’ y los 3’12’’. Este es el inicio del segundo poblamiento gradual.5’’.en la intensidad y comienza un proceso de paneo hacia la izquierda que acompaña al sonido hasta su siguiente transición a los 3’08’’. y son mucho más perceptibles las relaciones entre esas alturas definidas. A los 3’28’’ hay un cambio muy marcado. en especial las altas densidades de vehículos. sin embargo. el contenido de ruido deja un vacío en la gama de frecuencias medias. y una masa casi constante de sonidos en bandas de ruido agudas. el contenido tónico también es más agudo que en el sonido anterior. También la espacialización de este sonido se realiza con un paneo de la izquierda hacia el centro que finaliza con la aparición del último cambio sobre esta sonoridad. a pesar de ser resultado de un proceso aleatorio. la intensidad es mucho menor y resulta similar a la que tenía este tipo de sonoridad en el empalme que se dio a mediados del segundo periodo. Respecto al sonido inmediatamente anterior cambia la tímbrica. el sonido tiene un decaimiento de intensidad y densidad. Es importante mencionar también la presencia más identificable de contenido tónico aleatorio. pues hasta este punto la mayoría de sonidos han aportado continuidades entre alturas o bandas de ruido. la intensidad es mucho mayor y comienza a hacerse más notoria la gama baja de frecuencias junto a una mayor presencia de contenido tónico aleatorio. en la segunda sección de la pista de audio. hasta el cambio que explicaré a continuación. Las transposiciones o intervalos entre un 49 . dando como resultado una masa sonora con golpes marcados que producen bandas de ruido en frecuencias bajas. y que ahora se ha convertido en un fondo continuo. pues pienso que redefine completamente la idea inicial de esta textura. hay un nuevo aumento de la intensidad a los 3’43. El nuevo sonido continúa con la idea de la textura y la densidad que había comenzado desde el minuto 1’30’’ segundos. acompañado de un paneo del centro hacia la derecha hasta la finalización del sonido cerca de los 4’25’’. en este último segmento nuevamente hay un aumento de en este parámetro. Para finalizar este proceso. B) Sonidos acampanados – desarrollos interválicos: Estos sonidos son el comienzo de un nuevo proceso que introducirá a la pista de audio una nueva tímbrica y una diferenciación discreta de alturas. produce momentáneamente un vacío que permite la entrada de sonidos externos por una súbita disminución en la intensidad del contenido de la esfera interna. lo cual ocurre desde los 3’04’’ hasta los 3’12’’ cuando finaliza el sonido. De la misma manera. paralelo a este proceso. una abstracción del resultado que pueden producir todas las actividades sonoras de la ciudad. vienen dal niente hasta su intensidad máxima y van a una reverberación larga en la cual se acumulan y diluyen al niente. Adicionalmente este sonido es paneado de la derecha hacia el centro desde su comienzo. Todos los sonidos que describiré acá se comportan de la misma manera.

El primer sonido en aparecer es 0. La última aparición de este tipo de sonidos comienza a los 3’50’’ y finaliza a los 4’. luego a 0. compresión en el espacio máximo. lo cual resulta significativo por el aumento del espacio máximo a una tercera mayor. La finalización en la aparición de estos sonidos coincide con un cambio en la sonoridad granular. separaciones de cuartos de tono en un espacio máximo de un semitono.5 segundos. dando inicio a la segunda sección de la pista de audio. así que hasta este momento son parte del primer proceso gradual de poblamiento de la esfera interna. y la simultaneidad 2-8 a 4. y también la primera aparición simultánea de sonidos en este proceso. y el número de elementos. lo cual muestra una disminución en el número de elementos. se trata de la referencia más grave. respecto al anterior conjunto sólo aumenta el espacio máximo.5 segundos y 3. La relación interválica entre ellos es {0123}. Al finalizar la aparición de estos sonidos. y presencia de intervalos de cuarto de tono. Posteriormente. y finalmente 7 a 3 segundos. no hay cambio en la cantidad de elementos. y 2 segundos después. La relación interválica entre ellos es {0135}. y tercera menor. La siguiente aparición ocurre a los 3’19. ocurre el último cambio en el sonido granular. su aparición se da 0. después 5 a 1.5 segundos. Posteriormente a los 2’46’’ reaparece acompañado de dos trasposiciones ubicadas a 1. se da una baja de intensidad general en la esfera interna.sonido y otro se dan en cuartos de tonoiii.75 segundos aparece 3.5’’. que hasta el momento ha sido del más grave al más agudo. aparece el semitono resaltado y hay un aumento del espacio máximo a un tono y cuartoiv. después 3 a 2 segundos. es decir.5. respectivamente respecto a la primera.5’’ comienza una nueva acumulación de sonidos con un aumento en los elementos y cambio interválico.5 segundos 0. Respecto al primero. También al tratarse de sonidos invertidos hay una construcción gradual de la tímbrica. Finalizado esta aparición de sonidos. a los 3’33. La relación interválica es 0137. Tienen una relación interválica {012}. El primer sonido dentro de esta categoría aparece a los 2’30’’. segunda menor. La aparición de sonidos comienza con 1. El conjunto de relaciones interválicas es {02358}. 50 . y finalmente a 1. A los 2’59’’ comienza la aparición de un nuevo conjunto de alturas. al contrario de muchos de los sonidos que han aparecido en los cuales se desintegra el sonido hacia el final del mismo.5 segundos. el sonido más grave es 3 cuartos de tono más agudo respecto al más grave de las anteriores ocasiones. es decir. Adicionalmente. seguido de 0 a 1 segundo. luego a 1. en este caso hay un aumento en la cantidad de sonidos. pero sí en la organización interválica y el orden de aparición.75 segundos 5. 1 es el primero sonido en aparecer. además la simultaneidad que aparece resalta el intervalo de tercera menor. Es a la vez de alguna manera un momento de preparación para el proceso que se dará a lo largo de la segunda sección. 1.25. seguido de 3 a 1 segundo. ahora son cuatro.

y a la vez se relaciona con la parte de reverberación que tienen los sonidos acampanados. es una reaparición de un sonido usado durante el primer periodo. 4. El segundo sonido de este tipo (en el gráfico de color morado y con forma triangular). o por el intento de recrear un evento sonoro que es muy posible en la calle. pero que al ser reproducido a través de los audífonos genera confusión sobre la identificación de la fuente sonora. Funciona como una abstracción de los cambios de densidad de ruido en algunos paisajes sonoros. pero este sonido es estático en su espacialización.C) Abstracciones – relación dual entre esfera interna y sonido externo: Hay dos tipos de abstracciones presentes en esta categoría.2 Segunda sección La esfera relacionable es dominante en esta sección. lo cual implica que los sonidos no pueden generar aislamientos largos. al cual se le impone una envolvente que pertenece a la abstracción del paso por un punto (crecimiento y decrecimiento). El primer sonido de este tipo es representado con el color azul claro. este sonido aparece en cuatro ocasiones. y las dos últimas en el momento que es posible el paso de sonido externo. aparece a los 2’30’’. También es notable la mayor inclusión de materiales espacializados con ambisonics para reforzar el concepto de relación por mímesis de un parámetro. y con la esfera interna por la textura que poseen.3. definidas por el comportamiento interno que poseen. me refiero a los móviles sonoros que cuelgan de ventanas y/o balconesv. que tiene la apariencia de un sonido posiblemente presente en el paisaje sonoro. las bandas de ruido que se producían se desintegran hacia componentes más simples. Los otros sonidos. Simultáneamente al proceso tónico propuesto por los móviles. Su aparición es parte del final del primer proceso de densificación de la esfera interna. es una abstracción del comportamiento de aceleración continua por cercanía entre pequeños eventos sonoros. La aparición de este sonido es representada con color azul oscuro en el gráfico 2. Tiene dos apariciones al revés y luego es expuesto normalmente dos veces más. con el sonido externo como abstracciones de la aceleración. y unión con el material de la esfera externa. Al ser reproducido al revés. Para fortalecer la unidad como pieza. se trata de una reconstrucción del sonido granulado que produce un motor al acelerar moldeado por una envolvente que lo acerca a la sensación de movimiento. decidí continuar con un proceso interválico. se trata de una inversión del primer sonido que apareció en la pista de audio. decidí incluir pequeños fragmentos que provocan diferentes relaciones respecto al proceso principal en la esfera relacionable. como con las esferas externa e interna. En ambos casos hay relaciones con el material que describí anteriormente y el sonido externo. tienen comportamientos granulares que también cumplen con una doble asociación. 51 . las dos primeras como parte del proceso de densificación de la esfera interna. la segunda aparición es parte del momento en el cual es posible relacionar con la esfera externa. El primer sonido de esta clase.

se movieran y lentamente regresaran al reposo. -2. cada vez es más corto el recorrido y más cercano al oyente. Tímbricamente.125 y 14 segundos. adicionalmente incluí pequeñas variaciones duracionales entre el golpe a una varilla y la siguiente. Los criterios escogidos para realizar la progresión fueron: la búsqueda de intervalos más amplios y disposiciones más ampliasvii. y de agudas hacia graves. como si tras una ráfaga de viento muy agitado. significa que aumentamos en uno el número de elementos. para generar aceleraciones. y espacialización. 10. -3. el conjunto es {01235} y su disposición (-5. -1. En un principio el comportamiento de los móviles es la desaceleración. Los primeros ocho móviles están organizados con el conjunto {01234}. de registro. lo cual implica también un avance en términos de intensidad apoyado por las espacializaciones realizadas con ambisonics. adicionalmente la muestra cambia hacia una más grave. si consideramos esta nueva organización interválica como el siguiente paso en la progresión. -1.1 Proceso tónico Antes de describir el proceso tónico global.2. -2. Para lograrlo decidí construir una simulación del comportamiento de los móviles sonoros a través de cadenas de Markovvi. De esta manera se comportan los primeros ocho móviles. pertenecientes al primer conjunto de clases tónicas. Todos los conjuntos de relaciones interválicas para los móviles están en semitonos. 14. también decidí incluir rangos de intensidad para añadirle la probabilidad de súbitos cambios dinámicos aleatoriamente. -2. 0) y los siguientes cuatro (-3. y posteriormente una narración de los eventos sonoros que se superponen a este proceso. que finalmente expande el espacio máximo posible entre el más grave y el más agudo. En el caso de los siguientes dos móviles. 10. cuya organización final era {0137} (en cuartos de tono). o los dos. quiero hacer una descripción del comportamiento de los móviles individualmente en términos duracionales. y sus duraciones totales son 15. tímbricos. 8 y 8 segundos respectivamenteviii.3. Los primeros cuatro fueron dispuestos (-4. 0). y su comportamiento interno responde al segundo tipo que describí anteriormente. -3.11. a partir del séptimo móvil consideré una situación en la cual el momento de mayor actividad estaba cercano a la mitad de la duración total del móvil. hay un proceso de cambio y descenso. 11. 52 . De varillas golpeadas con madera hacia varillas golpeadas con metal. A continuación encontrará el proceso tónico. superpuesto a procesos de desaceleración del ritmo y el aumento gradual de intensidad. 4. 0. e introducir el intervalo de cuarta justa. Posteriormente. Creo que la función de este conjunto es disminuir levemente la presencia de semitono. -1.El proceso principal es una progresión de campos tónicos. La relación de semitonos está emparentada con el proceso que se dio durante el tercer periodo de la primera sección. y a nivel de registro. expandimos el espacio interválico y cambiamos la mínima división a semitonos. en las cuales. Las duraciones de los móviles son de 11. 1). desaceleraciones.

Las respectivas duraciones de estos móviles son 14 y 18 segundos. El siguiente móvil conserva el tipo de varilla usada en el último móvil. novena mayor y séptima mayor. Este móvil dura 15 segundos. se vuelve de cierta manera equitativa la distribución de probabilidad para todos los intervalos. El conjunto que lo define es {01256} con la disposición (-6. 4) dando como resultado la desaparición de los intervalos de segunda menor. en el segundo cambia la varilla hacia una más grave. 3. durante el primer móvil es más probable obtener novenas. de 17 segundos. aún así. 6) y (-6. y su interválica la define el conjunto {02479} dispuesto (-5. 0. y novenas. 0. El conjunto que unifica a estos dos móviles es {01457}. quinta. pero el método usado para golpearla es el mismo. en las disposiciones (-3. La intervención de este móvil es de 14 segundos. Sus disposiciones son (-6. 0. 5). y se da comienzo a un intervalo temporal en el que el ritmo armónico se torna inestable. -2. -3. mientras que en el segundo es más probable obtener terceras. pero sí de la muestra usada. Hacia el final del anterior móvil comienza a sonar uno de los dos siguientes móviles. 2. -2. 5) lo que implica que la distribución de probabilidad es diferente en ambos casos. 0. sextas. Sus duraciones son 17 y 13 segundos. 2. 3) y (-6. 5). se suprime la probabilidad de los intervalos de segunda mayor. para el segundo se utiliza una más grave. y con igual duración. ha desaparecido la probabilidad de obtener una segunda menor y una novena menor. gracias a la disposición en el segundo móvil. Con este móvil se inicia un proceso de aceleración del ritmo armónico. -2. 0.4) y (-6. resultando en un ligero cambio del timbre. En el primero de ellos la sonoridad es redefinida por el cambio de golpeador para la varilla. y séptimas. no hay cambio en la altura de la varilla. 4. la cuarta. pero sus disposiciones son (-6. Para el primero no hay cambio en la varilla utilizada. -2.2 . 14 segundos. 53 . 0. 5). respectivamente. Otros dos móviles aparecen sucesivamente definidos por el conjunto {02468}. 0. 2. -3. -5. Para el siguiente móvil. comienza la presencia de otro campo tónico definido por el conjunto {01236}. 2. tercera menor. 6). -2. pero uno nuevo aparece cambiando la interválica y llevándonos junto a los demás sonidos que lo acompañan a una transición hacia la tercera sección en la pista de audio. -4. pero desaparecen las novenas. 0. 3. 0 . -1. la probabilidad de producir terceras es alta. su conjunto es {01368} dispuesto (-5. la quinta. Aparentemente con los anteriores móviles se alcanza cierto grado de estabilidad. Con este conjunto y sus disposiciones se introducen los intervalos de tritono. Como se puede observar la tasa de cambio en los parámetros apoya la idea de inestabilidad en este lapso. más un nuevo cambio de varilla hacia otra más grave. cuartas y quintas. razón por la cual reaparecen la tercera mayor. es la primera oportunidad en la que se usa uno metálico.Superpuesto al final del anterior conjunto. conserva la varilla del último móvil.

3. además establecen el tipo de tímbrica y registro que poseerán los sonidos que continuarán con un proceso desarrollativo similar. que ocurren entre los cinco y ocho minutos de la pista de audio. pequeñas narrativas y dualidades entre esfera relacionable y esfera interna Los siguientes sonidos crean diferentes relaciones con los sonidos del proceso tónico que describí anteriormente. A continuación narraré los eventos sonoros complementarios al proceso tónico. similares a posibles experiencias urbanas.2 Otros sonidos. Gráfico 3 Segunda sección: minutos 5 y 6.2. que establecen continuidad respecto a la tímbrica que venía sonando y desarrollando un proceso interválico durante el tercer periodo de la primera sección. En algunos casos los sonidos tienen relaciones lineales cortas con otros sonidos. A los 4’ aparecen los primeros sonidos acampanados o de varillas (amarillo en el gráfico 3).4. o crean relaciones entre sí que pueden evocar relaciones con la esfera externa o sensaciones de esfera interna. 54 .

Cerca del final del anterior sonido. Las funciones de este sonido son: proveer un fondo constante con el mismo material tónico que se encuentra en un movimiento. como parte de un proceso de presentación de sonidos concretos hacia sonidos abstractos. pero se percibe como rápidos pasos por el oído derecho y luego izquierdo. se granula en un proceso de aceleración. comienza una pequeña secuencia de sonidos que parten de la esfera relacionable y terminan en la esfera interna presentando un breve aislamiento que termina abruptamente. cambia su timbre a través de una modulación en anillo cambiante. La trayectoria es un óvalo reiterativo. comienza un sonido continuo obtenido con síntesis granular sobre un intervalo muy corto de tiempo de la varilla con la que se está realizando el proceso tónico de este lapso. comienza y se mantiene hasta el final de dicho campo. En el minuto 4’24’’ segundos. 5’16’’) aportando estímulos monoaurales a la derecha e izquierda respectivamente. Para finalizar esta secuencia de sonidos muy relacionados. finalmente comienza una variación sobre el último sonido (5’46’’ a 5’53’’). Simultáneo al comienzo del campo tónico {01236}. aparecen dos sonidos acampanados (5’14’’. es el paso de un “carro”ix (5’35’’ a 5’42’’). El primer sonido. 4’43’’). y lanzar estímulos monoaurales rápidamente. A los 5’22’’ se une un sonido (rectángulo azul oscuro) que distribuye aleatoriamente pequeños fragmentos sonoros de 50 milisegundos en los canales izquierdo o derecho. a los 4’56’’ aparecen dos sonidos con trayectorias ovaladas. tales sonidos se unen tímbricamente a la sonoridad de los móviles y aportan estímulos que densifican la actividad espacializada. su envolvente se cambia a comportamientos lineales. se superpone al final una abstracción de la aceleración con una envolvente similar a la del paso del carro (5’43’’ a 5’ 49’’). su intensidad lo deja en un plano intermedio por la cercanía al material del proceso tónico. un sonido granulado con el mismo contenido tónico. y se dinamiza su espacialización con cambios continuos a la izquierda y derecha usando el modelo estéreo. aportando estímulos lateralizados. 4’40’’. Los siguientes sonidos sumados a la aparición y desaparición de los primeros móviles. a la derecha.En esta sección hay también una fuerte preocupación por el movimiento. resaltan este tipo de actividad. en este caso es un sonido estático. los sonidos tienen en común el movimiento lento o la espacialización estática. Hacia el final de este sonido aparecen tres fragmentos del sonido acampanado que anteriormente había sonado. pero desfasados por diferencias en el tiempo que les toma hacer el recorrido. a la izquierda y nuevamente a la derecha (4’36’’. Es muy similar al sonido que anteriormente se ha escuchado que aportaba estímulos monoaurales aleatoriamente. Uniéndose a estos sonidos. A pesar de que esta última función se relaciona con la esfera interna por el tipo de estímulo que ofrece. En este caso se ha espacializado con ambisonics para que tenga una 55 . sin importar el modelo con el cual se simule este parámetro. y lo acerca a una abstracción de los rebotes que puede tener un sonido en las paredes cercanas. el contenido de estos diminutos sonidos corresponde al del móvil que está sonando simultáneamente. como la que describí antes.

poco a poco la intensidad resulta suficiente y crea una pequeña “burbuja” de aislamiento. y viceversa. el segundo un poco más fuerte y con sonido de motor. En la secuencia de sonidos posterior. El siguiente sonido es una reorganización y superposición de alta densidad. La percepción de este sonido aporta un colchón tónico constante. en un crescendo continuo y con una espacialización estéreo que cambia rápido e impredeciblemente. pasan dos carros. encontramos una voz que dice “¿Qué para dónde va?”. En el primer caso. con diferentes lecturas de la muestra de la voz. haciéndolo pertenecer a la esfera relacionable. Hacia el final de este campo tónico. tales sonidos crean una pequeña distracción de la cual emerge la sonoridad del siguiente campo tónico. lo cual es algo cotidiano. 56 . dicho sonido ha sido espacializado ligeramente atrás con ambisonics. a la altura de la cabeza del oyente. no hay relación con el material tónico que se desarrolla en el momento. el primero más tenue y sin sonido de motor. al llegar a su intensidad máxima suena un sonido percusivo (martillazo) que pone fin a esta narrativa.trayectoria “pendular”. y estímulos lateralizados diferentes a los que se han venido aportando con estéreo o monoauralmente por el tipo de simulación que se usó. Se trata de dos narrativas diferentes superpuestas. Gráfico 4 Segunda Sección: minutos 7 y 8. pasando de izquierda a derecha.

su naturaleza y función no cambia mucho. es el caso de los siguientes sonidos. sin embargo. el cual da inicio a un desarrollo lineal de densificación por aparición de más sonidos similares (6’45’’ a 7’04’’) que culmina al recrear un ritmo cercano a una relación de tres contra dos. 4. seguido de un martillazo lejano y a la izquierda. y al igual que en algunos sonidos anteriores. la variación hecha al primer sonido. y son parte de la esfera relacionable. Inicia con la aparición de un tipo de sonido que ya habíamos escuchado anteriormente. Superpuesto a estos sonidos se encuentra el inicio del siguiente móvil y un sonido granulado y espacializado aleatoriamente igual que en casos anteriores. y sus apariciones son continuas densificando la actividad en el parámetro de espacialización (con movimientos rápidos). luego un pájaro copetón más tenue y a la izquierda. Primero aparece un carro pasando por la derecha.3 Tercera sección Durante esta sección el parámetro sobre el cual existe un gran desarrollo es la espacialización.El segundo caso reexpone dos sonidos que ya han aparecido anteriormente cambiando su espacialización. continúa hacia desarrollos que cambian el contenido tónico. pues creo que existe la probabilidad de encontrar muchos entornos sonoros similares en la ciudad. y han sido espacializados con ambisonics. El proceso comienza desde el final de la segunda sección. es la espacialización con ambisonics para que pase de izquierda a derecha. Comienza con el sonido de una puerta abriéndose. Se trata de las abstracciones de aceleración que sonaron entre los 5’43’’ y 5’53’’. lo que puede llevar a ubicar tales eventos en un posible entorno urbano de relativa calma. Con la aparición del último campo tónico. con la aparición de los móviles granulados sumados a bandas de ruido que son espacializados con trayectorias de línea. que antes era dinámico en su espacialización. En la ciudad ocurren hechos sonoros que se pueden hilar sucesivamente brindándonos narrativas más largas. lo cual nos conduce a la tercera sección donde continúa el proceso. se le ha superpuesto una banda de ruido similar a la que producen los carros al circular. pero hay dos cambios. hacia el final de este sonido aparecen tres sonidos que sirven para empalmar con el siguiente móvil y proceso dentro de la transición. seguido de un comerciante ofreciendo camisetas (6’35’’ a 6’45’’).3. durante este proceso hay tres apariciones del canto del pájaro copetón. Los anteriores sonidos fueron espacializados con ambisonics. aunque tales “historias sonoras” sean diferentes. también se compone de sonidos granulados. fragmentos granulados del móvil que suena en el momento {02468} y espacializados aleatoriamente como estímulos monoaurales. el segundo sonido. ahora es estático al lado derecho. Tales sonidos tienen trayectorias lineales con diversas direcciones. aparecen varios nuevos sonidos que se relacionan con el contenido tónico del móvil. pero en esta ocasión hay un aumento en la velocidad a la cual son espacializados los granos. Los siguientes sonidos son el inicio de la transición hacia la siguiente sección. Posteriormente se cierra esta pequeña sucesión de eventos con un martillazo. pero más 57 .

Posteriormente el desarrollo continúa hacia la deformación del campo tónico con la introducción gradual de cuartos de tono como probabilidad dentro de las transposiciones posibles del material granuladoxi (diferentes tipos de morado o purpura en el gráfico 5). y sobre divisiones discretas principalmente para el segundo periodo. Esta sección se divide en dos periodos principales que dependen del estado en el que se encuentre el proceso principal. se avanza hacia la deconstrucción del timbre. en esta sección cercana al final. entre los sonidos organizados en la pista y los del mundo real. que en este caso se deriva del sonido acampanado. Existe unidad tímbrica respecto a las secciones anteriores con la aparición de un nuevo desarrollo sobre el timbre de sonidos acampanados o de varillas. quitando el comportamiento dinámico de las mismas y reemplazándolo por uno que añade aleatoriedad en la escogencia de intensidad y cantidad de vibratox.importante aún. Simultáneo a ese proceso de transición aparecen los eventos sonoros que constituyen el inicio del proceso que le da sustento a la tercera sección. cambian la duración de los movimientos y sus trayectorias.3. Posteriormente el proceso de abstracción del movimiento avanza hacia sonidos que ya no tienen que ver tanto con una posible referencia concreta y espacializaciones con trayectorias diferentes a la línea que son poco usuales en la cotidianidad. el primer campo suma un cuarto de tono ascendente al último elemento del conjunto.1 Primer Periodo En el minuto 8:00 de la pista nos encontramos en un momento de empalme entre las secciones segunda y tercera.3. el proceso de esta transición. para que en ausencia de la pista de audio se enriquezca la experiencia auditiva cotidiana. y la densidad de eventos sonoros tienen como objetivo realizar un poblamiento gradual de la esfera interna. El resultado sonoro acerca la sonoridad de este nuevo material al de los sonidos abstractos utilizados desde el comienzo de la pista de audio. 4. los tipos de sonidos. tiene principalmente sonidos derivados del último móvil que han sido superpuestos a bandas de ruido y espacializados. De la misma manera que en la primera sección. lo cual resulta en el conjunto {0 4 8 14 19}xii que aparece entre los 8’31’’ y 8’41’’ con movimientos lineales. y trabaja sobre un continuo de alturas para el primer periodo. usando las componentes más importantes del espectro. en el que se fragmenta el contenido tónico usando subconjuntos del campo tónico {0 2 4 7 9} con diferentes duraciones y trayectorias. En los primeros minutos de esta sección el proceso de transformación lleva al material a un corto desarrollo. y se haga evidente cierta similitud o familiaridad. A los 8’21’’ aparece el sonido de 58 . creo que es conveniente crear una negación del material sonoro externo. En este caso la mayoría de material utilizado es obtenido sintetizando aditivamente con ondas sinusoidales la tímbrica de la última varilla que ha sido usada en los móviles. como escribí anteriormente.

hasta terminar en el centro de la cabeza (en el espacio virtual de ambisonics). espacializado en forma de espiral. 59 . Simultáneamente comienza la transformación del timbre y el registro a través de un largo glissando desde la frecuencia de la varilla (fundamental en los 1572. pero en esta ocasión el sentido del movimiento es dextrógiro. Cercano a la mitad del desarrollo de esta primera aparición. comenzando alejado de la cabeza al frente.14Hz) hasta los 78.6Hz (20 veces menor). se lanza como un estímulo monoaural hacia una reverberación larga. seguido del mismo proceso de glissando que parte desde el registro de la varilla hacia frecuencias bajas.la varilla que ha sido usada durante el último minuto para generar diferentes tipos de material sonoro. nuevamente aparece el sonido de varilla monoauralmente y hacia una reverberación. en sentido levógiro. y con la misma trayectoria. Gráfico 5 Tercera sección: minutos 9 y 10.

217Hz. Con este último sonido comienza la aparición del tipo de sonidos que se desarrollarán durante el segundo periodo de esta sección. el conjunto de posibles transposiciones tiene un retroceso pues esta dado por (0 4 9 14 18) que es muy similar al inicial. arriba. Gracias a los pasos por el centro se siente un gran incremento en la actividad de espacialización. comienzan pequeñas intervenciones del sonido obtenido con ondas sinusoidales y las componentes más importantes de la varilla. pero en estos casos. Otro cambio es el tipo de movimiento. entre los 8’50’’ y los 9’00. Son tres apariciones de tales sonidos. siendo el resultado (0 4 8 13 19). el segundo aporta dieciocho pasos por el centro con diferentes trayectorias. el tercero pasa por el centro diez veces. En este caso la trayectoria de los sonidos es curva. en la última frecuencia que tienen en el proceso de glissando. En esta oportunidad en conjunto se modifica quitándole un cuarto de tono al cuarto elemento del conjunto. con trayectorias diferentes.3. los movimientos que poseen son tipo rosa. Superpuesto a la aparición de la segunda varilla se da una nueva etapa en el desarrollo de los sonidos granulados. simultáneamente (o ligeramente después) aparecen los glissandi desde la frecuencia fundamental de la varilla hacia los 78.6Hz.2 Segundo periodo Tomando como pivote el sonido que mencioné para terminar el anterior periodo.3. y a la altura del oyente. 60 . y que terminan atrás. cada vez con una dirección diferente. pero en este caso espacializado adelante. aparece una nueva etapa del proceso de transformación sobre el parámetro de alturas. Seguido a los anteriores sonidos. se da inicio a la aparición de sonidos muy similares. Hacia el final de la aparición de la tercera varilla. a la derecha. las trayectorias siguen siendo líneas que comienzan adelante. Este sonido tiene una espacialización estática al frente. pero el tercer elemento ha sido alterado un cuarto de tono ascendente.Justo después de la aparición del sonido que acabo de describir. 9’31’’ y 9’38’’). en este caso es tridimensional. Superpuesto al final aparece un sonido igual. El primero proporciona catorce pasos por el centro. en los casos anteriores se presentaba unidimensionalmente.6Hz. abajo. a la izquierda y ligeramente arriba respecto al oyente. a la izquierda. es decir una octava respecto a los anteriores. 4. Hacia los 9’10’’ aparece un sonido que comienza a establecer cierta estabilidad de la sonoridad obtenida con ondas sinusoidales. La varilla aparece tres veces (9’22’’. con fundamental en 78. a la izquierda y un poco elevados respecto al oyente. Hacia el final del tercero aparece el mismo tipo de sonoridad pero con su fundamental en 157. a la derecha. pasando cercano a cualquiera de los oídos. y por las diferencias de velocidad entre los tres sonidos hay desfases y casualidades en el paso por el centro y recorrido por diferentes lados. la diferencia radica principalmente en la frecuencia que sirve como fundamental. sin embargo.5’’ aparece otra etapa del desarrollo de los sonidos granulados y espacializados. espacializados atrás.

con los que se mueven a los costados. obtenidos con síntesis aditiva. que ponen final al proceso de los sonidos granulados. el otro tiene su fundamental en 101. En la esfera relacionable aparece la última transformación de los sonidos granulares.302Hz. de hecho uno de estos sonidos tiene esa fundamental.Como se puede observar en los gráficos 5 y 6. por tanto el nuevo conjunto es (0 4 9 13 18). como los que venían apareciendo con fundamental en 78. 61 . que en este caso tienen movimientos lineales nuevamente. hay dos sonidos estables. los sonidos que tienen el proceso de espacialización muy activa y lentos glissandi (color rojizo). hacia su final tienen superpuestos dos tipos de sonidos. Gráfico 6 Tercera sección: minutos 11 y 12. adicionalmente el conjunto que define la sonoridad tiene un ligero cambio respecto al anterior. Seguido a estos sonidos hay dos carros pasando. cambiando el cuarto elemento que desciende un cuarto de tono. Simultáneo a los últimos tres sonidos de tipo granular. pero se mezclan los que van de adelante hacia atrás.6Hz.

217Hz estático atrás y muy cercano al centro con tendencia a la izquierda.272Hz moviéndose en zigzag desplazándose de adelante y a la izquierda.6Hz el espectro tiene las siguientes frecuencias: 78. 128Hz desplazándose en zigzag al con tendencia a permanecer más tiempo a la izquierda del oyente. con un poco de elevación. 140.302Hz girando alrededor del punto de 78.15 (tercer parcial). aparece uno nuevo cuya fundamental es 113. a la izquierda y un poco elevado. Para obtener las nuevas fundamentales tomé los parciales y los usé como un parcial inferior. y 638.3 (quinto parcial).857Hz girando alrededor de un punto simétrico al de 78. 113.52Hz con la misma espacialización que tuvo antes.6Hz. 62 . con el sonido de 108. 151. pero en este caso la onda portadora se comporta según los parciales de 101. a la izquierda. o el tercer parcial lo use como segundo.6Hz. Las frecuencias de los sonidos y sus espacializaciones son las siguientes: 78.6 pero atrás del oyente. 247.2Hz. con variaciones discretas pequeñas en la fundamental y con espacializaciones activas.6Hz está quieto adelante. por ejemplo. 495. Luego de este sonido comienza un rápido proceso de densificación. 101.857Hz realizando un fragmento de la figura. 8.6Hz. cuyo centro es el punto establecido por 78. En el gráfico corresponde a las diferentes gamas de verde que avanzan hacia colores azules. En esta oportunidad 78. Con la fundamental en 78. 3. lo que corresponde a un segundo proceso que explicaré más adelante. 4.57Hz y tiene una trayectoria “pendular” cuyo centro se encuentra atrás y la derecha del oyente.7Hz. mientras que 101. 108. con los cuales llega un breve lapso de estabilidad que sirve como puente para el siguiente proceso.6. cuyos seis primeros parciales están dados por los siguientes factores: 1 (fundamental).2Hz. a la izquierda y elevado. Paulatinamente comienza la entrada de sonidos con frecuencias cercanas. el segundo parcial lo tomé como fundamental. 357.302Hz y es modulada por las componentes de 78. y así sucesivamentexiii.857Hz y que tiene una trayectoria tipo rosa.6Hz espacializado atrás. cada fundamental fue espacializada con un comportamiento que posiblemente no exista en la vida sonora de la cotidianidad. finalmente aparecen 151.6Hz (5 vueltas). pero medianamente lejanas de la cabeza (o punto de referencia en la simulación).12 (sexto parcial).Estas frecuencias son resultado de la derivación de material. los siguientes dos sonidos son 78.6 Hz. 6. adelante.93 (segundo parcial).55 (cuarto parcial). También en relación a estos sonidos y en un camino intermedio de relación con la primera sección derivé un sonido con la envolvente del primer sonido de la pista de audio. en el que aparecen sonidos de la misma naturaleza. Adicionalmente. Mientras esos dos sonidos interactúan. como en ocasiones anteriores.7Hz mezclado en estéreo al centro y 157. superpuestos a los finales de estos sonidos. junto a este sonido aparece como uno cuya fundamental es 108. reaparecen espacializados a la derecha y adelante.6Hz como apareció la primera vez. hacia atrás y a la derecha.6Hz.302Hz gira circularmente alrededor del punto que establece 78. El resultado provee un conjunto de fundamentales muy cercanas que tienen por lo menos un componente en común. 1. tomando la estructura del espectro artificial de la última varilla.

que representan sonidos cuya espacialización es muy activa (tienen altas velocidades y pasan cerca a la cabeza varias veces durante su trayectoria) lo que contribuye a la construcción de tensión desde el parámetro de espacialización.6Hz).302Hz. 4.647Hz y 357. Superpuesto al final del proceso de densificación de frecuencias que describí anteriormente.6Hz modulada por las frecuencias derivadas 256. en este caso voces humanas y el paso de un carro.307Hz girando en espiral de afuera hacia adentro y dextrógiro.587Hz usando la trayectoria tipo rosa enrutada sólo a yxiv.587Hz. los siguientes sonidos establecen cierta estabilidad y preparan un retorno a materiales o comportamientos previamente escuchados. y 357.3. seguido de las gamas de verde. Adicionalmente estos sonidos son acompañados por los sonidos generados con síntesis aditiva. Con estos últimos sonidos termina el proceso de poblamiento de la esfera interna y la generación de tensión con movimiento. 202. además el centro es la cabeza del oyente. también se hace el regreso a través de sonidos concretos.En el gráfico 6. También se establece una estabilidad con las últimas frecuencias en entrar. 256.4 Coda (minuto 13 en adelante) Esta pequeña sección se compone de sonidos cuya función es regresar al oyente al mundo sonoro real. por lo cual experimentará cambios de lateralización sucesivos y rápidos (16 pasos).632Hz con trayectoria tipo rosa polar con el centro ligeramente desplazado hacia atrás. 357. así como el paso a la coda.6Hz que al igual que el anterior usa el movimiento de cardioide con a<b. lo cual produce un movimiento lineal de adelante hacia atrás. se retoma literalmente el primer sonido de la pista de audio. que fueron 330. enrutado sólo a x. un poco hacia atrás. lo que provoca un movimiento pendular con diferentes aberturas. pero con movimiento lineal en y. simultáneo a una voz muy reverberada que dice muy tenue “a 3000”. y sólo es enrutado a x. cuyas fundamentales corresponden a las mencionadas. seguido de otra de iguales 63 . lo hace a través de abstracciones que ya han aparecido y que son variadas añadiéndoles más reverberación para que generen diferentes bandas de ruido que en la ciudad están completamente presentes. lo que produce una W con la sección central más corta respecto a las laterales.6Hz. de regreso un poco adelante. y finalmente al punto inicial. 330. con 12 pasos por el centro.6Hz. además del ascenso en el registro (de 157Hz a 357. siguen gamas de azul hacia morado. Para finalizar esta sección aparecen sonidos cuyo comportamiento es similar al de la abstracción con la cual inició la pista de audio. lateralizadas a la izquierda y derecha respectivamente usando estéreo. modulada por las componentes de 78. pero las frecuencias están definidas por los espectros de las frecuencias 101. En el minuto doce. aparece el sonido de muchas conversaciones y uno de los sonidos granulados sumados a bandas de ruido cuya función es comenzar a romper la barrera de la esfera interna.647Hz con el comportamiento de un cardioide en el cual a<b. Las frecuencias y trayectorias son las siguientes: 187.

acá sólo se hará mención de los parámetros duracionales y de organización interválica. Con el final de la reverberación queda un lapso de silencio. y muy reverberado. viii Los detalles de espacialización resultan de cierta manera irrelevante. que no busca emular la realidad. pero más agudo y reverberado. por ejemplo 012. vi Para no entrar en detalles. cuando se nombre una relación interválica. sino de 0 a 12. iv Para facilitar la lectura. en el cual el intérprete-oyente debe quitarse los audífonos y comenzar con la contemplación del entorno al cual ha llegado. o el tamaño de un cuarto sólo puede ser constatado con ayuda de los ojos. i Entendiendo la partitura como cualquier tipo de interfaz gráfica para comunicar ideas. ix Es un sonido obtenido con síntesis. 1 al siguiente y 2 al más agudo. y usando cadenas de Markov como se explicó en el capítulo 3. A continuación el sonido de un carro pasando al cual se le superpone un sonido similar a la abstracción que inició la coda. seguido de una voz que dice “a 500”. sonido que está superpuesto al inicio de la repetición del primer sonido que finalmente es relevado por uno de igual comportamiento en un rango de frecuencias medio. v Estos móviles han sido creados a partir de la muestra de una varilla metálica. el patch de esta simulación será explicado en el apéndice A. Para representar las relaciones interválicas he extendido la forma usada en teoría de conjuntos. con este sonido se pretende desatar una relación a través de la similitud de ii 64 . iii Considero que lo importante es la organización interválica.características que dice “a 2800”. Gráfico 7 Coda: minutos 13 y 14. 0 correspondería al más grave. más no las alturas absolutas. pues la distancia. es decir. voy a tomar cada número como nombre de un elemento. Es una excepción a las condiciones que mencioné para la clasificación de sonidos dentro de una esfera durante esta primera sección. repetido tres veces y muy reverberado. a los 24 cuartos de tono. vii Restringidas por la posibilidad de transposición de la muestra entre 6 semitonos descendentes y 6 semitonos ascencendentes para no distorsionar en exceso la tímbrica de la muestra. las clases interválicas no van de 0 a 6. pues en la calle están presentes los sonidos de los carros.

la banda de ruido producida por la fricción.pd en el apéndice A. etc. pero no se han calculado los conjuntos para que sean la forma prima. el efecto Doppler. la aceleración/desaceleración. Más detalles en el patch varilla1_3mutacion.comportamiento como el sonido granulado del motor. xiv Aclaro que en el patch de espacialización con ambisonics los ejes x-y se invierten respecto a la representación tradicional. xii Nuevamente haciendo extensión de la teoría de conjuntos a 24 cuartos de tono. es resultado del análisis del espectro. xiii Calcular las nuevas fundamentales se hace a través de una regla de tres simple. 65 . xi Los granos se transponen según una estructura de alto nivel que permite una distribución igual en la probabilidad. x Este sonido no es creado sobre la manipulación directa de la muestra de sonidos acampanados.

mi intención es la de integrar el sonido cotidiano y el material sonoro de una pieza musical. también entretienen. y sobre el cual se pueden lograr grandes avances en la simulación. creo que el oyenteintérprete se va a encontrar enfrentado al redescubrimiento del mundo sonoro que habita. y ser más plenamente humanos. más va a descubrir. y transformar lo que sea necesario transformar. Estoy seguro de que todo en la vida tiene sus espacios completamente necesarios. o con nuestros entornos. en nuestra época todo avanza a velocidades vertiginosas que marginan la interacción con otras personas.5.” ¿Y de esta naciente relación con los entornos sonoros. y potencial oyente-intérprete lo descubra. parámetro aún en desarrollo. para hacer de las dos experiencias una sola. debe haber tiempo para la soledad y el goce estético del sonido individualmente. pueden surgir otros redescubrimientos no-sonoros? ¿Pueden ser visuales? ¿O ser en la interacción con otros seres? Todo esto lo dejo para que el lector. y también otros espacios para el disfrute colectivo de las diversas actividades sonoras que poseemos. a través de múltiples experiencias que lo llevarán cada vez más cerca del goce estético del paisaje sonoro como una música constante en nuestra vida. Sin embargo. Mi avance en el campo de este tipo de composiciones radica en que la orientación del material está subordinado al comportamiento espacial. así como la introducción de sólidos no sonoros al espacio virtual. cuando entran en contacto unas con otras. Siempre hay un concierto de sonidos cambiando permanentemente alrededor suyo. y nos hunden en un individualismo que puede ser nocivo. de la misma manera que Gary Ferrington escribe al finalizar su propuesta “haga un paseo sonoro y aprenda a oír”: “Cuanto más camine y escuche. Pero lo que es importante es que usted se está tomando tiempo para escuchar y para reflexionar. hallando nuevas perspectivas para entender nuestra vida. CONCLUSIONES Así como he dicho a lo largo del trabajo. 66 . Así como mi metodología para esta composición ha sido el empirismo. Concluyo que si logramos integrarnos con la vida que tenemos diariamente. a través de una consciencia cada vez más profunda de los fenómenos que nos rodean. Los paseos sonoros no son sólo informativos. Es posible que se implementen en el futuro nuevas estrategias para considerar las fuentes sonoras como sólidos que alteran la percepción del sonido. podremos encontrar nuevas formas de relacionarnos. y lo hará.

pd: Este patch permite hacer una modulación en anillo. como se consigna en el apéndice B de este trabajo. se puede controlar desde otro archivo del mismo tipo la forma deseada para la envolvente. se debe hacer como parte de un nuevo patch. 67 . Los dos componentes (onda sinusoidal y modulación en anillo) pueden ser enviados a una reverberación. la dinámica de la modulación. que se encuentran en el disco compacto de datos adjunto a este documento. En caso de desear el componente original sumado al resultado. y a los cuales hacen referencia algunas secciones del documento. así como las frecuencias que modulan el resultado con amp-mod.txt se pueden secuenciar los cambios de frecuencia. La señal a modular ingresa por la entrada izquierda y la frecuencia de la modulación por la derecha. la reverberación y la mezcla final. Durante todo el proceso. ofreciendo la posibilidad de alterar el resultado normal de la modulación en anillo. con las cuales se crean unas pequeñas bandas de ruido que se van desintegrando gradualmente. Modulación de amplitud amp-mod.pd: A través de la lectura de archivos . Este patch fue utilizado para crear el primer sonido de la pieza y algunos sonidos en la tercera sección. Síntesis aditiva osciladoressecuenciados. Adicionalmente.APÉNDICE A – PATCHES Acá se encuentran las explicaciones sobre el funcionamiento de algunos patches de Pure Data. se pueden controlar con diferentes sliders. lo que permite crear glissandi sucesivos con un oscilador de onda sinusoidal.

varilla1_3mutacion. todo esto se granula a través de un generador de envolventes tipo campana gausiana.pd Como se puede observar. también cuentan con generadores de intensidad estableciendo un número aleatorio en un rango entre 0 y un número establecido por el usuario. fase y amplitud de un oscilador a través de instrucciones simples. en intervalos de tiempo que pueden ser independientes para cada oscilador. El resultado se envía a un retardo que se suma a la señal sin modificar. Este patch fue utilizado para crear diversos sonidos durante el tercer periodo de la primera sección y modificaciones de tales sonidos en secciones siguientes.pd: Controlando la frecuencia.pd: A partir del análisis del espectro de una varilla utilizada como fuente sonora en la pista de audio. varilla1_3mutacion. que a su vez envía todo a una reverberación no muy larga.oscilador1. que le agregan cierta resonancia y ayudan a darle más similitud al sonido producido por una varilla. 68 . establecí los coeficientes necesarios para obtener con síntesis aditiva una tímbrica similar. se crea un glissando en cualquier dirección (en este caso ascendente). El resultado de la suma puede ser enviado a tres reverberaciones diferentes. cada oscilador tiene un generador de vibrato implementado con el mismo método que se usa para hacer modulación de frecuencia. pero con frecuencias tan pequeñas que producen vibrato.

que en este caso se multiplica por 1000. con controles que permiten establecer el ancho de banda en Hz. se usa su valor absoluto para generar un 1 o -1. Síntesis granular Para realizar este tipo de síntesis fue necesaria la creación de diferentes sub-patches. También es importante resaltar que para los tres tipos de síntesis granular se realizaron diferentes tipos de control que se ven reflejados en los resultados sonoros. es una estructura de autocontrol utilizado para 69 . la derecha recibe el tamaño del intervalo temporal en milisegundos. que sirve para que siempre sea un número positivo.pd: Se trata de un generador de envolventes tipo campana gausiana para un tiempo especificado. la izquierda recibe un bang o señal de activación que puede ser enviada por un metrónomo. Este patch ha sido diseñado para tener un alto grado de variación. generalea. envelope.pd: Usando un generador de ruido uniformemente distribuido. Usa un generador de ruido que convierte la señal a datos numéricos cuando se pide que lo realice. para tener mecanismos de control de alto nivel. y con generadores de variación para la frecuencia central. Posteriormente se utiliza la operación modulo para obtener un número dentro del rango que se especifica por la entrada derecha de este objeto. y cuatro filtros pasa banda.Síntesis Substractiva 4bandasruido. el resultado es un número decimal. El sub-patch cuenta con dos entradas.pd: Este es un generador de números aleatorios. generalmente producto del movimiento de los automóviles. se convierte a entero. generamilis. logré sintetizar una nueva banda de ruido muy similar a la que escuchamos todo el tiempo en la ciudad. Hace uso del sub-patch generalea con el cual se obtiene un número aleatorio en un rango especificado.pd: Es un generador de tiempos mayores a 50 milisegundos.

La entrada izquierda recibe una señal de activación para el sistema. Gracias a la integración de la formula general para transposiciones de archivos de audio. Recibe tres parámetros que se encargan de poner los límites que controlan el rango de aleatoriedad que tiene el resultado. y una dirección de lectura decidida por el generador en el momento de la activación. 70 . Con toda esa información se genera un grano que tiene envolvente de tipo campana gausiana. y finalmente el tamaño del grano. la entrada de la mitad recibe el tamaño máximo para los granos. y generan grandes densidades de granos con características dentro de rangos de aleatoriedad. En el patch granular30g. y divisiones inteligentes que deciden la cantidad de generadores e intervalo de lectura. es utilizado este generador como parte de un mecanismo de generadores (treinta en total).pd. un punto inicial de lectura. el temperamento. Sirve para reorganizaciones aleatorias y síntesis granular sincrónica. con este generador es posible lograr transposiciones diferentes y más importante aún. el nombre de la tabla sobre la cual se va a leer. Las entradas de izquierda a derecha. los cuales se agrupan de a cinco. temperamentos que dividan la octava de manera igual.pd: Es la base para los tipos de síntesis granular basada en archivos de audio. granocontrolable. resalto que tal vez el uso más complejo que se le dio a este generador. a la vez controla la posición inicial de lectura que incide en la velocidad de lectura cuando se asocia al tiempo de lectura.realizar síntesis granular asincrónica. lo cual hace posible la creación de texturas granulares con diferentes densidades de granos de este tipo. patches que generan mecanismos de alto nivel para controlar los parámetros con probabilidad. Los parámetros que recibe. pueden venir de estructuras de control que pueden o no variar. la transposición. que a su vez hace uso de densidaddistestable3. granoalea.pd. se encuentra en granulardensvar. Este patch es usado en diferentes patches cuyos resultados sonoros son diversos. reciben la activación.pd: Este patch es un generador de granos para síntesis granular asincrónica.pd. la entrada derecha se encarga de recibir un rango máximo para la lectura de pequeños trozos.

Por la complejidad de estos patches y la cantidad de sub-patches que tienen no serán documentados en este escrito. Probabilidad

generadormarkov5.pd: Este es un mecanismo para generar datos que dependen de una distribución de probabilidad dada por una matriz. Como se puede observar en el gráfico la matriz de 5 x 5 recibe los datos que van a ser generados con probabilidad y también la probabilidad de ocurrencia de cada evento. Las filas representan el un estado en el cual se está sobre ese dato, y las columnas representan la probabilidad de pasar a otro estado. Este patch fue usado como mecanismo de control, para generar transposiciones en los granos, usando diferentes distribuciones de probabilidad. Hay una variación de este mismo patch que es utilizado para crear los móviles que se usaron durante toda la segunda sección de la pista de audio. El único cambio se da en la cantidad de salidas que tiene el patch, en este segundo caso (generadormarkov5v2.pd) tiene cinco salidas, pues fue necesario el uso de cinco samplers y de esa manera permitir la resonancia de cada varilla.

generadormarkov5_v2.pd

movil.pd: Esta es la primera versión del sonido de un móvil sonoro. Como escribí anteriormente, se comporta como un ritardando gradual con un decrecimiento en la intensidad.

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Como se puede observar hace uso del generador de probabilidad con cadenas de Markov en su segunda versión y de una reverberación para darle cierta similitud al espacio en el cual generalmente se encuentran estos objetos. movil_v3.pd: Con este patch se implementó el segundo comportamiento que describí para los móviles sonoros usados durante la segunda sección de la pista de audio. Consta de tres samplers independientes que permiten el sonido de las varillas en la transposición deseada hasta que se extinga, o hasta que sea reactivada la orden de reproducir desde el principio. Cada uno tiene un generador de cadenas de Markov asociado que permite dar independencia al comportamiento, además de controles para la intensidad y los tiempos de activación. Como se puede observar en el gráfico, hay tres sistemas similares con las características que describí anteriormente, la idea de tener estos tres es lograr momentos de poca densidad en la actividad sonora, así como momentos de alta densidad, es un razonamiento en el cual se asume que no sólo se va a estar activando una varilla a la vez. Todo el proceso es enviado hacia una reverberación que le agrega un poco más de realismo a la simulación de este comportamiento.

movil_v3.pd

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Movimiento

movimiento1.pd

movimiento1.pd: Básicamente la función de este patch es convertir funciones matemáticas que generan figuras, en coordenadas que se envían al patch de espacialización con ambisonics. Las trayectorias que pueden hacerse están determinadas por las funciones y los ángulos, así como la ubicación está determinada por un centro movible, que por defecto está en las coordenadas (0, 0, 0). Todas las figuras fueron explicadas en el capítulo 3. También este patch contiene una calculadora que determina la velocidad que posee una fuente sonora cuando realiza recorridos lineales. Para figuras que dependen de las funciones seno y coseno, no es posible establecer una velocidad uniforme, debe establecerse la velocidad angular, lo cual queda como un trabajo a realizar en el futuro.

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APÉNDICE B - ALGUNOS SONIDOS EN DETALLE

En este apéndice encontrará la descripción detallada de algunos sonidos que merecen ser explicados incluyendo todo el proceso que se realizó para obtenerlos. Junto a los datos de tales sonidos, encontrará la figura a la que corresponde en los gráficos del capítulo 4. El primer sonido de la obra fue obtenido usando el patch osciladoressecuenciados.pd con tres listas de datos, para la onda central, la onda moduladora, y la envolvente. Las frecuencias iniciales y finales de los glissandi con sus tiempos son: 550Hz a 400Hz en 2000ms, 400Hz a 410Hz en 2500ms, 410Hz a 900Hz en 1500ms, 900Hz a 750Hz en 7500ms, 750Hz a 550Hz en 9000ms. La onda moduladora se comporta de la siguiente forma: 400Hz a 550Hz en 2000ms, 550Hz a 530Hz en 2500ms, 530Hz a 200Hz en 1500ms, 200Hz a 750 Hz en 7500ms, 750Hz a 1000Hz en 9000ms. El resultado son diferentes movimientos de voces respecto a la señal central, con momentos en los que desaparece la voz inferior por la llegada a frecuencias muy graves, como se muestra en el siguiente gráfico (izquierda). Por otro lado, la intensidad de la totalidad se establece con la figura que ha representado al sonido en el capítulo cuatro, que para más detalles tiene los siguientes valores en decibeles: 40 a 80 en 2000ms, 80 a 75 en 2500ms, 75 a 95 en 1500ms, 95 a 75 en 7500, 75 a 0 en 9000ms (gráfico a la derecha).

Este sonido fue modificado, granulando dos repeticiones con tamaños de grano que van variando desde 150ms hasta 30ms, lo cual da como resultado una continua sensación de aceleración. Adicionalmente se hacen dos modulaciones en anillo simultáneas a la señal y se agregan envolventes que toman la tercera parte de la duración para el ascenso y dos terceras partes para el descenso.

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son resultado de la modulación de las componentes derivadas de una fundamental con el espectro de la varilla. Otros tipos de sonido obtenido con un comportamiento similar al del primer sonido.587Hz.6Hz modulado por componentes de 256.587Hz. El segundo sonido de la pista de audio. y 601Hz a 401Hz. El otro sonido aparece un poco más adelante y es resultado de la modulación de 357. se encuentran en la tercera sección y la coda. por la cercanía y constante movimiento de las componentes del nuevo sonido.Las modulaciones son hechas un comportamiento de glissando de 120Hz a 400Hz. una banda de ruido con un ancho de banda de 50Hz ascendente desde los 70Hz hasta los 20KHz. sin embargo. 78. se compone de dos elementos principales. El resultado acerca la sonoridad un poco al ruido en una banda muy limitada. Envolvente usada para estos sonidos. En la primera aparición de este tipo de sonido se utilizan las componentes de 78.607Hz y las de 101. 75 . con los de otra fundamental. sin embargo. 357. su envolvente cambia ligeramente hacia el final.302Hz. y a la derecha (2600ms y 3125ms). La duración del proceso permanece igual a la del primer sonido. también hay retrasos que envían el sonido a la izquierda (600ms y 1750ms). a la cual se superpone la aparición de un sonido de estática captada con un radio AM. Este sonido va con igual intensidad a los dos canales lo que lo ubica en el centro. Como se puede observar en los siguientes tres gráficos.302Hz.607Hz modulado por componentes de 101.6Hz y 256. Tales sonidos como expliqué en el capítulo 4.

pero determinante como sensación auditiva. Algunas de las modificaciones hechas a este sonido para obtener material derivado. pues considero que los detalles de espacialización en muchos sonidos no resultan tan relevantes. cuyas frecuencias se encuentran entre 80Hz y 280Hz. Es muy posible que se generen algunas tendencias que determinan la lateralización del sonido.En el caso de sonidos siguientes sólo deseo resaltar la creación unos cuantos. o la trayectoria. y ambisonics. en gran parte por el efecto doppler. de la misma manera que al primer sonido (con duraciones diferentes).pd sumado a una transposición muy grave del sonido de un motor eléctrico perteneciente a un masajeador grabado con un micrófono de contacto. ya que no existe realmente una forma de constatar variables como el tamaño del cuarto. la espacialización con paneos estéreo. Las bandas de ruido en esta simulación de sonido hacen parte del ruido producido por las ruedas generando fricción con el pavimento. lo cual sí me parece importante y he comentado en el cuarto capítulo cuarto. 76 . por esa razón he usado diferentes cambios de transposición en el sonido del motor.pd. Como describí en el proceso de funcionamiento produce un sonido compuesto de pequeños granos de 50 milisegundos que contienen fragmentos de ondas sinusoidales en múltiples glissandi. Cerca del fin de la primera sección hay un tipo de sonido que me parece importante describir. fueron la granulación y modulación en anillo. Fueron sintetizados con el patch 4bandasruido. Este sonido es realizado con el patch oscilador1. En algunas ocasiones percibimos el sonido del motor. Tales objetos sonoros en realidad son producidos por otros medios diferentes a la captura de un sonido real de carros. Se trata de sonidos granulados que se asemejan al comportamiento de aceleración. en otras no. que en este caso es de 500ms. o ausencia de tal sonido. Similar a este sonido aparecen constantemente sonidos que narré como el paso de un carro. La sonoridad que produce es muy similar al sonido de un motor si le quitamos todos los componentes de ruido. todas estas variables se convierten en algo relativo. dependiente de la percepción del oyente. cuando así lo consideré pertinente hacerlo. Todo esto se complementa perfectamente con la sensación auditiva que produce la simulación de movimiento con ambisonics que le agrega una enorme similitud al sonido real. las percibimos con cambios de intensidad y del rango en el cual se encuentra la banda de ruido. Todos esos granos van a una reverberación y además se superponen a los granos que repite el retraso.

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ANEXO – PARTITURA TEXTUAL 79 .

si desea cerrar sus ojos hágalo por breves periodos. ajuste el volumen de tal manera que sienta el sonido externo y el que sale por los audífonos. Puede buscar entornos con actividad sonora moderada. camine con un ritmo moderado. retire los audífonos y dedique un tiempo a contemplar el sonido del lugar al cual ha llegado. y entable una conversación. reproductor de mp3. en la calle. walkman. 80 . y con audífonos comunes. Esta es una pieza en la cual el intérprete es cada persona que la escucha transitando en un entorno urbano. (Como los que se usan comúnmente para Ipod. deténgase. Una vez llegue al lugar que ha decidido como destino y sienta que no salen más sonidos por los audífonos. discman. vías principales). Si por el contrario ha decidido caminar en compañía de otras personas. siga caminando. no permanezca en grandes avenidas (autopistas. la pista de audio debe ser reproducida a través de un dispositivo portátil para música. Una vez que haya tomado una decisión inhale profundamente e inicie la reproducción de la pista de audio. sin hablar. al que debe llegar en aproximadamente 12 o 13 minutos. Durante el recorrido busque diferentes tipos de entorno sonoro. lugares cuya actividad sonora sea diferente. simplemente explore el lugar al que ha llegado dándole una gran prioridad a la contemplación de sonido. gire la cabeza. es decir audífonos que permitan la entrada de cierta cantidad de sonido externo. busque otras personas. etc. Las decisiones que tome como caminante serán determinantes para la experiencia.Aquí…rodeándome…y…somos uno…ahora Luis Fernando Sánchez Gooding 2008 Para caminante con dispositivo portátil para reproducir música. como calles en las cuales transitan algunos carros y personas. el cual debe ser también un lugar urbano. Otros con poca actividad como algunos parques. sonríales. abierto. La obra ocurre en la calle. calles peatonales o calles con muy poco tránsito vehicular. lea avisos que encuentre. una vez que decida terminar con su actividad de contemplación exhale muy sonoramente. termine la actividad de contemplación sonora con una exhalación muy sonora.) Como caminante debe elegir un sitio al cual quiere llegar antes de comenzar a reproducir la pista de audio. Si ha decidido caminar solo. cambie su orientación.

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