INTEGRACIÓN SONORA: COMPOSICIÓN PARA CAMINANTE CON DISPOSITIVO MÓVIL PARA REPRODUCIR MÚSICA

LUIS FERNANDO SÁNCHEZ GOODING CÓDIGO: 20041098015

TESIS

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES FACULTAD DE ARTES ASAB UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS BOGOTÁ D. C. Marzo de 2009

INTEGRACIÓN SONORA: COMPOSICIÓN PARA CAMINANTE CON DISPOSITIVO MÓVIL PARA REPRODUCIR MÚSICA

LUIS FERNANDO SÁNCHEZ GOODING CÓDIGO: 20041098015

TESIS

MAESTRO GUSTAVO LARA TUTOR

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES FACULTAD DE ARTES ASAB UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS BOGOTÁ D. C. Marzo de 2009

CONTENIDOS

Pág. INTRODUCCIÓN PRIMERA PARTE 1. EXPERIENCIAS SONORAS: ENTORNOS SONOROS 1.1 PAISAJE SONORO 1.2 ENTORNOS VIRTUALES, LOS AUDÍFONOS 1.3 “LA DIVISIÓN BORROSA” 2. PAISAJES SONOROS: ESFERAS DE AUDICIÓN Y SU INTERACCIÓN 2.1 ALGUNOS PAISAJES SONOROS EN BOGOTÁ 2.1.1 Comentarios sobre los recorridos 2.1.2 Recorrido 1 2.1.3 Recorrido 2 2.1.4 Recorrido 3 2.1.5 Recorrido 4 2.1.6 Recorrido 5 2.1.7 Recorrido 6 2.1.8 Recorrido 7 2.2 ESFERAS DE AUDICIÓN 2.3 INTERACCIÓN ENTRE LAS ESFERAS SEGUNDA PARTE 3. RECURSOS TÉCNICOS 3.1 MODULACIÓN DE AMPLITUD – MODULACIÓN EN ANILLO 3.2 GRANULADORES – SÍNTESIS GRANULAR 3.3 ESPACIALIZACIÓN 3.3.1 Estéreo 3.3.2 Ambisonics 3.4 MOVIMIENTO 3.4.1 Líneas 3.4.2 Óvalo, círculo y curvas 3.4.3 Rosas 3.4.4 Espiral 3.4.5 Cardioides y caracoles 5 7 7 9 12 17 17 17 19 21 22 23 25 25 26 28 31 33 33 34 35 35 36 37 37 38 38 38 39

3.5 CADENAS DE MARKOV Y MÓVILES SONOROS 4. LA OBRA 4.1 EL INTÉRPRETE-OYENTE 4.2 EL TIEMPO: MOMENTOS PREVIOS, INICIO, ESTRUCTURACIÓN FORMAL, Y FINAL 4.3 PISTA DE AUDIO 4.3.1 Primera sección 4.3.1.1 Primer periodo 4.3.1.2 Segundo periodo 4.3.1.3 Tercer periodo 4.3.2 Segunda sección 4.3.2.1 Proceso tónico 4.3.2.2 Otros sonidos, pequeñas narrativas y dualidades entre esfera relacionable y esfera interna 4.3.3 Tercera sección 4.3.3.1 Primer periodo 4.3.3.2 Segundo periodo 4.3.4 Coda 5. CONCLUSIONES APÉNDICE A – PATCHES APENDICE B – ALGUNOS SONIDOS EN DETALLE BIBLIOGRAFÍA ANEXO – PARTITURA TEXTUAL

39 42 42 43 44 44 46 47 48 51 52 54 57 58 60 63 66 67 74 77 79

ASAB. y Juan Camilo Vásquez.AGRADECIMIENTOS A mis maestros. por ofrecerme la diversidad sonora que me ha rodeado durante todo el pregrado. quien supervisó el proceso. y en otras ocasiones a integrar los sonidos. Bogotá. . Irene Guerra. en especial a Enrique Isaza. de la misma manera que la situación acústica de la academia. me enseñó a variar mi atención. A mi tutor Gustavo Lara. y siempre me animó. quienes influyeron de maneras muy diversas en mí formación como músico y persona. A todos los amigos que experimentaron conmigo esta obra en las diferentes etapas de su desarrollo. A mi ciudad. aportó valiosos consejos. A mi familia y a Dios.

INTRODUCCIÓN Todo el tiempo estamos inmersos en sonido. productores de sonidos. por ejemplo. escuchamos diferentes tipos de música. cercanos cuando estamos frente a otra persona.. etc. Me parece fascinante. tenemos músicas con diferentes funciones. me refiero al ingreso a la vida de las grandes maquinarias que funcionaban a vapor. Este tipo de acercamiento hacia la contemplación de sonidos cotidianos. la intervención humana alimentando los mecanismos. Su argumento se basa en la enorme variedad que existe en este tipo de sonidos. creadores de maquinarias sonoras. nuestro cuerpo altera este medio y produce una gran cantidad de sonidos. Beethoven y Wagner han sacudido deliciosamente nuestros corazones. 1 5 . En su escrito “el arte de los ruidos” Luigi Russolo hace constantes alusiones a la expansión e incluso el reemplazo de los sonidos musicales producidos con instrumentos. automóviles y otros vehículos.. por sonidos basados en el ruido. y estrepitosas multitudes. Es un hecho que desde el siglo XIX con la revolución industrial. (Russolo.. “… Por años. ”. y a veces simplemente de maquinarias que aunque no tengan la función de producir sonidos lo hacen. además de considerarlo como el siguiente paso lógico en la tradición musical occidental1. Debemos liberarnos a cualquier costo de este círculo restrictivo de sonidos puros y conquistar la infinita variedad de sonidos-ruido”. Ahora nos hemos hartado con ellos. somos seres sonoros. así como en la unión de Me permito citar para ilustrar la afirmación: “. las sinfonía heroica o pastoral. Es por eso que nos resulta infinitamente más placentero imaginar la combinación de los sonidos de los trolleys.. a través de otros medios como la telefonía o la radiodifusión. No es casualidad que se haya generado cierta atracción hacia ese tipo de sonidos. aún si permanecemos callados nuestros pensamientos se manifiestan de una manera sonora casi siempre. Nuestra vida está ligada a diferentes sonidos y tipos de atención a los mismos. Nos comunicamos a través de sonidos. sólo pensar en los sonidos que producían resulta interesante. muestra de ello es el movimiento futurista de principios de siglo XX. además de la posible relación entre esos sonidos y el concepto de progreso. el mundo sonoro en el cual habita la sociedad se vio tremendamente transformado. disfrutamos de momentos de calma. Nuestras actividades están llenas de sonido. pero en estos casos las magnificaciones en duración e intensidad. 1913). es el antecesor de lo que se lograría en las prácticas de música concreta y electrónica. o nos encontramos inmersos en situaciones con muchos “ruidos”. a la vez es receptor por múltiples medios de los estímulos que porta el medio. e incluso el cambio de contexto en el cual se encontraban tales sonidos. Habitamos uno de los medios por los cuales se propaga. vamos a conciertos. que escuchar una vez más. Estoy seguro de que muchos de esos sonidos ya existían de uno u otra manera.

contamos con dispositivos que proveen cierto aislamiento de los sonidos urbanos. A pesar de contar con esa enorme gama de experiencias sonoras. partiendo de algunas ideas postuladas por Daniel Prieto para este tipo de composiciones. muestra de ello es la proliferación y diversificación de dispositivos para tal propósito. Desde los ochentas con la introducción del walkman. Seguramente el mundo ha cambiado casi un siglo después del movimiento futurista. algunas máquinas de aquel entonces ya no existen. Gary Ferrington. Al parecer es un fenómeno en expansión. Barry Truax. Mauricio Bejarano. con miles de sonidos que dan testimonio de nuestras vidas y relaciones sociales. además de los accesorios que los acompañan. Luc Ferrari.las dos en la electroacústica. Mencionando algunas de estas personas tenemos a John Cage. Murray Schafer. Sin embargo. Por otro lado. Adicionalmente pretendo poner al público en contacto directo con la interpretación de la obra. para que de esta manera se rompa la distancia que muchas veces se crea en los espacios de concierto y se adquiera una mayor consciencia de los fenómenos sonoros y los espacios que cohabitamos con los mismos. la posibilidad de escuchar la música que uno quiere escuchar en el lugar que lo desee y de forma personal. en las cuales este tipo de sonidos enriquecen la paleta de sonidos musicales y experiencias auditivas para los oyentes. Diversas personas se han interesado por el uso del entorno sonoro en la composición en la composición. ese mundo de sonidos siempre nos acompaña. 6 . como los diversos tipos de audífonos que potencian el aislamiento. y realizando mí propuesta a través de la experimentación. seguramente la preocupación por intentar bajar el nivel de ruido que producen las máquinas ha sido encausada hacia la creación de artefactos un poco más “silenciosos”. es muy rara la ocasión en la cual nos dedicamos a la contemplación de tales sonidos. Hildegard Westerkamp. lo han hecho con diferentes enfoques y resultados tremendamente diversos. he decidido explorar la riqueza que existe en la unión de esos dos mundos sonoros aparentemente contrarios. Este trabajo se concentra en la creación de una obra electroacústica que habita en un mundo sonoro intermedio entre el entorno cotidiano y el entorno virtual creado a través de un dispositivo móvil. R. etc. es una parte de las experiencias auditivas a las que nos enfrentamos todos los días. pero hoy tenemos las enormes ciudades. Daniel Prieto. Sin tomar partido por una u otra experiencia sonora. con máquinas propias de nuestra época. algo que resulta común en nuestros días. llenas de vida. nuestras experiencias sonoras individuales en la ciudad se han visto transformadas por el uso de dispositivos portátiles para reproducir música.

busquemos un espacio aún más específico. escucharemos lo que nos rodea por un breve momento. como si de repente apareciéramos allí. pero no se logran distinguir elementos individuales como pasa a este lado. en el cual cada carro aporta una banda de ruidoii que distinguimos de la gran masa. por ejemplo.PRIMERA PARTE 1. sin embargo. Ya nos hemos ubicado en un lugar y un tiempo específicos. otro carro resaltando con su sonido un primer plano. estamos en una ciudad. entre semana (de lunes a viernes). Comencemos desde un caso específico y cotidiano para establecer algunos aspectos. supongamos que son cerca de las cinco de la tarde. Estamos en el costado oriental de la carrera 30. 7 . ahora vamos a los detalles. Primero hablemos de lo más general. el cual tiene una diversidad que depende del lugar en el cual nos encontramos y el tiempo. tal vez la asociación que produce en nosotros es muy inmediata. aún así hay muchos lugares diferentes como para imaginarnos un paisaje sonoro. A lo lejos en la vía que tiene sentido contrario podemos observar que pasa una densidad similar de automóviles. una definición así de corta nos limita. justo al lado del edificio de Catastro. Podemos llamar paisaje sonoro al entorno de sonidos del mundo tangible que habitamos. casi como un rugido conformado por la totalidad de fuentes sonoras la cual cambia muy poco. atrás de nosotros hay edificios. Todos pasan muy rápido. aunque siempre permanece como fondo una banda de ruido. Creo que lo primero que se hace evidente es que la mayoría de los sonidos provienen de las calzadas vehiculares. pero aún así es muy posible que optemos por sucumbir a la costumbre dictaminada por nuestros años de adaptación al mundoi. Sin embargo. digamos que en promedio entre dos y cuatro segundos hay otro motor. Bogotá. pero alejados de las mismas unos cinco metros. o casi como si todos nuestros sentidos comienzan a despertar y le damos una gran prioridad al fenómeno sonoro. supongamos que venimos con los oídos tapados.1 PAISAJE SONORO Definamos este término como punto de partida. Situémonos en una vía principal. nos deja en un universo sonoro tan grande que nos cuesta trabajo imaginar. EXPERIENCIAS SONORAS: ENTORNOS SONOROS 1. la percepción de eventos particulares sólo dura un breve instante. Nos encontramos de frente a las calzadas para carros. la avenida Ciudad de Quito al sur de la calle 26. pues una gran cantidad de los trámites que se realizan se hacen ahí cerca. Cada carro al pasar aporta un sonido. Este es un sitio que puede resultar conocido para muchos. en algunos casos se siente el sonido del motor. situémonos en el centro administrativo distrital (CAD).

a veces mucho tiempo. Un lugar con muy poca actividad sonora. al estar en la calle se siente un sonido o sonoridad particular. la intermitencia misma del viento aportando diferentes bandas de ruido. y esta construcción provee un sub-espacio que afecta acústicamente el entorno al producir un corredor bajo el puente.Hay otros eventos sonoros mucho más notorios. De repente el niño que grita se ha situado justo atrás de nosotros. llegamos a la calle 26. y es de esa manera como ocurre en muchos lugares de la ciudad. otro claxon. cuello y cabeza nos 8 . seguramente algunas hojas y ramas caerán. como si escucháramos un relativo silencio a pesar de seguir escuchando la banda de ruido que tiene una gran intensidad. La masa permanente de fondo continúa. vamos unos pasos más allá en dirección hacia el norte. Toda la ciudad está llena de estos sonidos. no podemos escapar de él. serán arrastrados por el viento en algún momento. escuchamos un policía de tránsito haciendo sonar su silbato. los que están justo al lado y los que salen debajo de nosotros con una sonoridad un poco distinta gracias a la altura a la que nos encontramos. o el sonido de las máquinas de escribir que usan las personas que diligencian formularios cerca de ahí. sólo nos toma girar la cabeza. el claxon de un carro. 1999). razón por la cual hay un puente. construyendo una totalidad. es muy posible que se escuchen encendidos de algunos carros. justamente por ser tremendamente diferenciados de la masa predominante. para evitar congestiones de grandes proporciones. interactuando. Son eventos separados en el tiempo. al girar y contemplar aquel lugar se puede sentir una especie de vacío. Estamos inmersos en el sonido. lo que se conoce como soundmark o “marca sonora” (Truax. un niño grita “Mamá. cercano a un parqueadero. Un paisaje con dos lugares particulares. poblado con algunos árboles. podremos encontrar otra particularidad. sin embargo. y a la vez existe cierta unidad. si nos tapamos muy bien los oídos. en otras ocasiones poco. hay sonidos que vuelven particular y completamente reconocible un sector. personas que pasan hablando. Por un momento es posible imaginar los tipos de sonidos que posee este pequeño mundo. la dirección en la que viajan los sonidos y la sonoridad de los mismos es diferente. si nos situamos cerca podemos contemplar cómo cambia el sonido de un carro pasando por éste lugar y posteriormente saliendo del mismo. es un espacio con mucha reverberación. En el espacio de unas pocas cuadras ya hemos encontrado varios “sub-paisajes” coexistiendo. mamá”. un “carrito de balines” que transita por el andén de adoquín. En este lugar se cruzan dos avenidas importantes. ejemplos de esto pueden ser Mazurén y sus móviles continuamente sonando por acción del viento. de todos modos la vibración a través de nuestros hombros. hay entornos tan diversos en lapsos de tiempo muy cortos. los carros que transitan de norte a sur (o viceversa) sumados a los que vienen de occidente a oriente (y su caso contrario). En este espacio hay dos entornos conviviendo. siempre ha estado ahí. llenos de pequeños eventos con relaciones propias. y pone en evidencia un espacio resonante. los cuales por ser eventos cortos y no repetitivos resultan más llamativos. Si no estamos al lado del puente sino sobre él. o la autopista norte y su continuo y diverso estruendo.

El lanzamiento del walkman a principios de la década de los ochentas. LOS AUDÍFONOS Como parte de las posibilidades de experiencias sonoras contamos con dispositivos portátiles para reproducir música. 1996). es algo que pasa todos los días en las grandes ciudades. En resumen. todos esos sonidos que envuelven al espectador poseen comportamientos espacio temporales definidos y determinantes. Partiendo de la narración del paisaje sonoro de la carrera 30 podemos deducir también que básicamente percibimos dos tipos de planos sonoros. Consideremos por un momento la situación que describe Coriún Aharonián en su escrito “El compositor y su entorno en Latinoamérica”.transmitirían algunas frecuencias. evolutivamente se han creado algunos mecanismos para filtrar información sonora. 1994). 9 . cuando mi simple viaje en ómnibus constituye un ataque a mi libertad por la imposición vociferante de músicas que no quiero escuchar. no hay una forma que nos permita bloquear el sonido. los sonidos que lográbamos diferenciar claramente y que están en esos planos “primarios” son sonidos que requieren o estimulan en nosotros una relación analítica de los mismos.2 ENTORNOS VIRTUALES. un plano de fondo y uno (o varios) planos más cercanos que podríamos considerar primarios. En el numeral seis escribe: “Cuando es violada mi relación con un entorno producto de interacciones más o menos libres. Pudo ser el comienzo de una era en la cual la experiencia sonora urbana se podía ver tremendamente afectada. sean estas conscientes o inconscientes. cuando mi lugar de trabajo me lleva casi inexorablemente a un deterioro auditivo…”. cuando mi opción de vida urbana me somete a un bombardeo de contaminación sonora que altera mi salud mental. 1. La diferencia entre esos planos está en el tipo de información que nos ofrece y los mecanismos mentales que se han desarrollado para filtrar esa información. como en las “teorías cuello de botella” para la atención selectiva (Milton. Por otro lado. creo que es muy posible definir el paisaje sonoro como la coexistencia de espacios que poseen sonidos propios y se llenan de sonidos transitorios. tal vez porque muchas veces nuestros mecanismos sicológicos para filtrar la información son empujados hasta los límites. por ende mayor atención. pero ¿hasta qué punto hemos encontrado una relación consciente con el entorno y los audífonos? Pienso que la función de estos dispositivos se ha ocupado principalmente en bloquear el sonido externo. los cuales ofrecen la posibilidad de experiencias ricas para la percepción. cuando mi estadía en un bar o un restorán o un supermercado o un comercio común y corriente me somete a una violenta presencia auditiva de música de intención manipuladora que yo no pedí escuchar y que no tengo posibilidad alguna de escoger. generó un poco de controversia acerca del posible aislamiento que provocaba el acto de escuchar música a través de audífonos en cualquier lugar. aún así. los tenemos desde hace varias décadas. El plano de fondo que encontrábamos en la carrera 30 no tenía mayor cambio. establecía una especie de contexto “…perdurable y usualmente altamente redundante para nuestra consciencia” (Truax.

el oído – idealmente. ¿Cuáles son las características de esos mundos virtuales que son posibles con los audífonos? Analicemos por un momento el tipo de sonidos que se consumen habitualmente. Música que tiene características como regularidad rítmica. y del cual puede extraer algo con lo que siente algún tipo de conexión. No hay tantos patrones repetitivos. todas las situaciones que presenta Aharonián están inmersas en entornos llenos de otros fuertes sonidos que finalmente resultan difíciles de filtrar por nuestras adaptaciones sicológicas. “nos aislamos a nosotros mismos. esto puede representar un riesgo. recurrencias formales. es muy probable que eso lleve a una situación de estrés desatado en parte por la complejidad auditiva. o tal vez como lo entiendo. En un bus encontramos música a todo volumen. El fenómeno que acabo de mencionar es lo que Daniel Prieto menciona como una burbuja en su artículo Portable Landscapes. 10 . Estoy seguro de que la mayoría de personas consumen música popular en sus dispositivos portátiles. Muchas personas comienzan a usar un dispositivo para reproducir música con altos niveles de volumen. conversaciones que aumentan tremendamente su volumen por esa misma razón. sino que también nos desconecta en cierta manera de la realidad y nos puede alejar de una relación consciente con nuestro entorno y las personas que allí se encuentran. Sin embargo. recientemente teléfonos celulares que aportan sus ringtones seguidos de conversaciones prácticamente a gritos. pienso que no es sólo ese el problema. un mundo al cual está totalmente habituado por costumbre a la funcionalidad que tiene. el sonido de otros carros y eventualmente todo lo que genera algún sonido lo suficientemente fuerte como para ser percibido dentro del bus. creo que es una de las situaciones más frecuentes en la ciudad. con relaciones espaciales y temporales diferentes a lo real…” (Prieto. además la intensidad de cada situación es tal que resulta complicado filtrar. desde otra perspectiva que pretende ser más objetiva. como parte de un intento por ignorar el resto de cosas.Seguramente nos hemos identificado con una o más situaciones. o mayor bloqueo del canal auditivo. Comencemos con el caso del ómnibus. no sólo por el deterioro en la salud auditiva de quien se expone a las grandes intensidades de sonido a tan corta distancia por prolongados periodos. una gran cantidad de soniditos generados por el mal estado del chasis del bus. Me resultaba tremendamente complicado soportar la imposición de música que no me gusta y no deseaba escuchar. Ahora. relatando un comercial de Sony walkman. pero como mencioné antes. un motor que genera mucho ruido. Una prueba de la funcionalidad como burbuja es la proliferación de audífonos que prometen ciertas cantidades de cancelación de ruido. para presentar un mundo un poco más simple a su desbordado mecanismo para filtrar información sonora.es sumergido en una realidad virtual. el fenómeno sonoro va más allá y la vibración de frecuencias bajas se transmite a través de la vibración de los hombros cuello y cabeza. recuerdo que fue la principal razón por la cual usaba un walkman al comenzar mis estudios universitarios. Es la manera habitual para usar este tipo de dispositivos. es posible que pueda llevarnos a permitir una excesiva proliferación de sonidos que nos afectarán cada vez más. 2006). dándonos de esa manera una pista de lo posiblemente generalizado del comportamiento sonoro urbano.

quiero retomar un poco la idea de Aharonián. Un poco más allá de lo consumido habitualmente. encontramos otra gama de sonidos posibles en estos mundos virtuales.”. es menos predecible. Los enfoques comienzan desde la grabación con cabezas de maniquí y micrófonos especiales en los “oídos” del mismo. son en parte soluciones con esas características. abordan el problema desde distintas aproximaciones y en algunos casos ofrecen resultados tridimensionales. salían de las varillas del bus. puede decirse que es probabilística (con tendencia caótica. Música que surja de esa enfermedad y que la refleje. quien hacia el final de la misma sección que cité anteriormente postula tres ideas fundamentales para la búsqueda que se pretende en este trabajo. en este trabajo considero como un objetivo atacar ese tipo de desintegración con el entorno y sus habitantes. ampliando ésta a prácticamente cualquier sonido. Es el cuerpo central de éste trabajo. Recuerdo que un amigo alguna vez me comentaba una experiencia auditiva que tuvo escuchando NIN (Nine Inch Nails) en una buseta. separados por un ángulo de unos 60°” (Cetta. aunque en el texto de Aharonián no es mencionada explícitamente. como sucedió con la música electroacústica. Teniendo en cuenta la recurrencia que tiene la espacialización estática o poco activa en las grabaciones que escuchamos en los dispositivos portátiles. y la mayoría de sonidos tienen cualidades de gran armonicidad. Los métodos usados para simular un espacio virtual a través de un par de audífonos son conocidos como binaurales. sin embargo a veces es estocástica). su regularidad es demasiado compleja como para entenderla como tal.gran estabilidad en su comportamiento sonoro. aceptándolos dentro de la gama considerada como sonidos musicales. también su contenido inarmónicoiv es determinante. Sufriéndola en la derrota. entre otras características. Para la segunda idea me permito citar: “Y la enfermedad también puede producir música. En cuanto a la función que le damos a los dispositivos. Paralelamente el sonido de la calle difícilmente tiene esas características. Pasiva o activamente. o combatiéndola. creo que se vislumbra una reacción naciente respecto 11 . se extienden a cálculos teóricos y mediciones hechas en humanos las cuales permiten concluir que existe un gran margen de variabilidad en estos sistemasv. espacialización que tiende a ser estáticaiii. 2007). cada uno de estos métodos tiene sus particularidades. se puede asociar con lo que él llama “técnica del avestruz”. La primera es alusiva a la burbuja de aislamiento que fue explicada anteriormente. es parte de lo que creo que pasa con las burbujas que nos aíslan de los demás. o en la música popular con el rock industrial. El estéreo es una simulación que no fue diseñada específicamente para los audífonos. su espacialización es dinámica y además completada por la vista. al explorar el fenómeno sonoro de la ciudad y un medio masivo para la comunicación sonora. A medida que la sociedad se ha comenzado a interesar en otros tipos de sonidos. puede llegar a darse una relación de mímesis entre los sonidos que salen por los audífonos y los posibles en el mundo real. otro parámetro posible en la búsqueda de mundos virtuales es la espacialización de sonidos. decía que sentía como si los sonidos que estaban presentes en la música que escuchaba. su uso es principalmente para crear “un campo sonoro por medio de dos parlantes ubicados simétricamente al frente. una analogía ampliamente usada para connotar egoísmo y soluciones evasivas e individualistas.

ya sea para comenzar una transición entre el sonido original y una abstracción. 1. ayudar a afirmar todo lo que de bueno y positivo asome aquí y allá…”. Al entrar en contacto directo con la vida sonora y visual urbana como intérprete de la situación. El propósito de este trabajo principalmente será la creación de un material sonoro complementario al sonido cotidiano urbano que establezca varias relaciones con el entorno. La tercera es complementaria a la segunda. o para fijar periodos de atención más largos sobre el objeto sonoro-visual antes de convertirlo en información poco interesante y posiblemente filtrable. La idea se encuentra justamente en los últimos párrafos del escrito de Aharonián. la mímesis se daba sobre un parámetro particular. y es lo que puede considerarse como un objetivo principal en este trabajo. El sonido puede estar atado a las reglas de la música popular. Todos esos elementos resultan ser esenciales para explorar un nuevo campo de creación sonora. y cambio de función para los dispositivos portátiles. Pienso que este tipo de composición puede resultar una buena herramienta de exploración sonora en la ciudad.a la situación sonora que nos rodeavi. Quiero ahondar un poco en las relaciones de mímesis. pues creo que puede ser uno de los medios más poderosos que encontremos para romper las barreras delimitadas por la burbuja que contiene a nuestra percepción cuando usamos un par de audífonos. En la experiencia perteneciente a un amigo mío. sin embargo. basándonos en la imposibilidad para establecer un mundo virtual perfecto se abre un camino para crear mundos virtuales que se engranen con el mundo real. en esta parte analizaremos como romper la barrera que divide espacios reales (paisaje sonoro) y espacios virtuales. y las posibilidades de espacialización existentes y disponibles para la música reproducida en audífonos. puede elevarse nuestra consciencia sobre la situación sonora que nos rodea en la cotidianidad y tomar decisiones al respecto si resulta necesario. la ubicación de eventos sonoros en el entorno como una combinación sensorial entre la audición y la vista. podemos organizarlo temporalmente para cualquier otro fin. y finalmente el efecto de “fiesta de coctel” (que hace parte de los fenómenos sicológicos de cuello de botella”). como él lo escribe: “…amar lo querible.3 “LA DIVISIÓN BORROSA” En la sección anterior enuncié brevemente la relación de mímesis con el entorno. aunque un poco distanciado de la media de sonoridades consumidas a través de los audífonos. En ese escrito se enuncian las imperfecciones de los audífonos como barrera. Plantea que deben existir caminos para entender mejor nuestro tiempo y que esto genere los cambios a través de una consciencia que nos haga más plenamente humanos. El título “la división borrosa” corresponde a una sección del artículo de Daniel Prieto Portable Landscapes. Si lo liberamos de características como la regularidad rítmica podemos obtener un nuevo uso para el mismo. 12 . el timbrevii. combatir lo que consideremos nocivo para la comunidad. detestar lo odiable. creo que es una perfecta descripción del propósito buscado con este tipo de composición. desatando una asociación entre el sonido que salía de los audífonos con la vista y los recuerdos. creaba una sensación de pertenencia al entorno inmediato.

aunque es sólo una suposición. ahora lo estamos escuchando pero la probabilidad de asociación visual es diferente. etc. Es muy posible que algunos de los sonidos que escuchemos en obras de este tipo logren tener una asociación con sonidos del entorno que nos rodea. que no estamos en un bus. estamos escuchando música electroacústica. y hemos liberado el sonido anteriormente mencionado de la regularidad rítmica (aunque no ha sido específicamente mencionado. entonces de esta manera puede que ganemos una mayor consciencia de los sonidos que nuestra adaptación o nuestras decisiones nos llevan a ignorar. llevados a otro contexto en el cual son menos o más reconocibles y asociables con otras cosas. creo que se puede usar como una herramienta para la concientización sobre el entorno sonoro que vivimos todos los días. tal vez ni siquiera lo asociemos inmediatamente con algo. Como mencioné antes. sólo parecía ser producido por el entrono que rodeaba al oyente. sólo tenemos una vaga idea. Si un sonido no desata una relación inmediatamente pero lo hemos escuchado. el pulso. La asociación no era consciente porque los sonidos que escuchaba en el mundo virtual tienen una organización y relación de coherencia entre sí que los separa totalmente del mundo cotidiano existente en las calles. por ejemplo el chillido de los frenos de algún bus o carro. o mejor a los diferentes tipos de sonidos que encontramos en la ciudad. porque de una manera inconsciente ya venía ocurriendo desde hace un tiempo. las reglas establecidas para ciertos tipos de música no corresponden a los comportamientos sonoros presentes en el mundo real. lo afectaba de alguna manera. antes ya había sido “esquizofonizado”. o no darse. desde él se estructuran las subdivisiones. 2006). los ritmos. Por ahora la preocupación acerca de la similitud entre un sonido y su correspondencia con algo en el entorno es cercana al sonido mismo. se puede dar la relación un tiempo después. Es muy importante recordar que los audífonos no bloquean totalmente al mundo real. incluso puede darse una asociación con algo que no suene a varilla de buseta. puede ser entonces que el recuerdo sea la asociación más probable. porque a pesar de subir el volumen o comprar audífonos supra aurales el sonido del mundo se colaba al mundo virtual. Adicionalmente 13 . suena como si viniera de las varillas del bus). muchas relaciones se subordinan a éste.Supongamos por un momento. Supongamos que el sonido de “varilla de la buseta” en algún momento desata una relación con otro generador de sonido en la ciudad. Tal vez otro de los posibles pasos hacia la relación entre los mundos virtual y real se pueda dar con un cambio en la organización de los sonidos en el mundo virtual. duraciones de ritmos armónicos. estoy seguro de que mi amigo tuvo esa asociación entre los sonidos que salían por sus audífonos y los que posiblemente estaban en el bus. aunque si lo pensamos bien. pues algunos de ellos poseen características tímbricas muy similares (Prieto. los compases que a su vez nos ofrecen acentuaciones. El timbreix es un poderoso constructor de asociaciones en este caso. La mayoría de música responde a organizaciones temporales estructuradas desde una regularidad. Podemos decir que hemos “esquizofonizadoviii” el sonido. supongamos por un momento que no estamos escuchando música popular a través de los audífonos.

o la coincidencia melódica que puede tener un móvil sonoro en un balcón o ventana. los semáforos. o una correspondencia parcial con los sonidos del mundo real. no hay regularidad que nos permita pensar que son tan parecidas que existe un pulso constante. luego también percibiríamos la burbuja imperfecta entre el mundo real y el virtual. pues en la calle existe un continuo de divisiones rítmicas que nos permitiría colocar eventos a intervalos temporales que escapan a nuestra percepción normal del ritmox. etc. forma. Generalmente la organización de sonidos en la calle poco o nada tiene que ver con estos tipos de esquemas organizacionales en tiempos cortos. es más. muy pocas veces los sonidos de la calle generan ritmos similares a los que encontramos en grabaciones de música popular. posiblemente al pasar varios carros percibamos un ritmo familiar. por ejemplo. las regularidades rítmicas se harían notorias en lo que sale de los audífonos. sus ruedas contra el pavimento generan una fricción que le permite moverse y esto genera sonido. pero puede ser mayor la relación de no pertencia al entorno por el contexto al que se asocia. primero tendríamos que luchar por escuchar algunos segmentos cuyas dinámicas son tenues. tal vez en intervalos temporales mucho más grandes encontramos otros esquemas. Si ubicamos sonidos dentro de una composición de tal manera que su organización temporal esté desligada de la percepción rítmica. Si estructuramos comportamientos similares a los que están en el paisaje sonoro para otros parámetros del sonido. etc. al acelerar las explosiones generan cierta textura “granular” que se convierte en una continuidad. supongamos que escuchamos música clásica del siglo XVIII a través de estos dispositivos.estas organizaciones que se tornan en regularidades y que a su vez se engranan con otros tipos de organización. al desplazarse. entonces también podemos aprovechar cada cualidad atribuida al mismo para crear una “abstracción”. pasa de tener sonidos separados en el tiempo a algo que se percibe como continuo y en ascenso. como los horarios laborales. ya sea porque tienen duraciones muy largas y se pierde la noción de ritmo. incluso porque sus organizaciones en el tiempo corresponden a fragmentos de segundo que no podemos percibir como discontinuidad. Es posible que se realice algún tipo de transcripción rítmica en la organización de eventos sonoros en una calle. el motor funciona con pequeñas explosiones sucesivas que desencadenan movimiento que a su vez es transmitido a otras partes del vehículo. consideremos el sonido de un automóvil. como esquemas armónicos. pero estoy seguro de que los resultados serían tremendamente complejos y se haría a través de la aproximación. entonces esta organización puede ser otro poderoso medio para romper la burbuja y unir los diferentes mundos sonoros al brindarle organizaciones que lo acerquen al paisaje sonoro. por ejemplo en la regularidad con la que se escucha un martillo en cualquier construcción. en la calle también podemos encontrar relaciones rítmicas. instrumentación. Aún así. teniendo en cuenta que tales irregularidades no dejan de fluctuar. generalmente lo percibimos como una banda de ruido. es muy posible que ocurran casualidades. En el caso del ritmo. todo el fenómeno a su vez se ve afectado por el 14 . o porque sus duraciones tienen sutiles diferencias que no nos permiten asociarlas a un pulso. pues existe la probabilidad de ocurrencia.

en cuestión de segundos. 15 . Los generadores de sonido transitan rápidamente. para que en la ausencia de audífonos la experiencia urbana sea completamente diferente. en algunas ocasiones estaremos conscientes de particularidades como la trayectoria. nuestra adaptación al mundo se centra en los mecanismos sicológicos para filtrar información repetitiva. ni textura diferente a la creada por la banda de ruido. Asumiendo que el vehículo que estamos contemplando está acelerando constantemente entonces comenzamos a oír una altura que asciende lentamente (para este caso no es importante el rango). de esta manera la burbuja puede comenzar a desintegrarse. gracias a la abstracción es posible que de manera inconsciente se sienta cierto grado de familiaridad entre el sonido que se reproduce a través de los audífonos y los comportamientos sonoros presentes en la cotidianidad. por ejemplo la carrera séptima con avenida Jiménez es un punto en el cual encontramos un flujo importante de sonidos transitando a diferentes velocidades. no percibimos altura alguna. sin embargo. Además también es muy posible que escuchando estos sonidos en la calle logremos asociar pasajeramente un sonido o muchos sonidos. a medida que se acerca percibimos gradualmente con mayor intensidad el sonido. el flujo de productores de sonido cambia y lo lleva a situaciones más calmadas y nos permite apreciar los sonidos que siempre están ahí.movimiento y las leyes físicas a las que está atado. como un glissando muy lento. otros sonidos permanecen estáticos o se mueven mucho más lento. que se sienta que el sonido reproducido a través de los audífonos se complementa mejor con el sonido de la calle (o lo complementa). cambian de posición en el espacio. en otras simplemente percibiremos que el sonido estuvo presente y se fue cambiando de posición. Si cada uno de los comportamientos descritos se separan y se asignan a otro tipo de sonido. Todo esto ocurre muy rápidamente. sentimos una banda de ruido que en un principio es muy tenue. El movimiento también nos habla sobre el tipo de vida que tiene un paisaje sonoro. lo cual equivale a un crescendo en nuestro lenguaje habitual. Del ejemplo anterior se desprende también una característica predominante del sonido urbano. el movimiento. que es lo que nos concierne. es posible que no se comprenda el fenómeno asociándolo directamente al sonido original. a lo lejos viene un carro. Si usamos estas narrativas y pensamos en la probabilidad de correspondencia con el paisaje sonoro tenemos otro parámetro para explorar. luego se pierde la percepción de altura y la banda de ruido también decrece. en el caso sonoro. i Ya que la audición es un fenómeno re recepción ininterrumpido. Este es otro parámetro que podemos considerar para romper la barrera. los fenómenos que más percibimos son el efecto dopplerxi y la distancia. ii Banda de ruido es definida como una acumulación de muchas frecuencias en un rango específico. A medida que pasa el día. seguido de un decrecimiento en la intensidad. Estamos de pie en una esquina. justamente después de pasar a nuestro lado se percibe un descenso en la altura que escuchamos. Nuevamente “transportémonos” al entorno en el cual ocurren los hechos sonoros.

2 Ambisonics. o movimiento dentro del mismo. xi El efecto doppler es un fenómeno sonoro en el cual la fuente sonora o el observador se encuentra en movimiento. x Las duraciones en un tempo de 60 pulsos por minuto pueden ser mayores a 100 milisegundos (Roads. vii Entendiendo en este caso timbre como una cualidad sonora que nos permite diferenciar una fuente sonora de otra. vi De alguna manera la popularidad de estos dispositivos y la transformación que han provocado en la industria musical del presente. v La exposición del sistema usado para este trabajo es presentado en la sección 3. iii 16 . hace que se perciban longitudes de onda más cortas. si está alejándose se percibirán longitudes de onda mayores lo cual se traduce un cambio de frecuencia hacia lo agudo o lo grave respectivamente. al acercarse la velocidad que tenga alguno de los dos. 2007). en un entorno urbano las relaciones entre sonidos son mediadas por divisiones duracionales continuas que no permiten una clara diferenciación y por tanto la percepción de ritmo es muy diferente. Los de gran armonicidad responden al comportamiento de periodicidad por múltiplos enteros de su frecuencia fundamental y poco contenido de múltiplos fraccionarios y ruido. viii De esquizofonía. me llevan a concluir que es un medio masivo. El caso contrario es cuando la mayor parte de su contenido es conformado por múltiplos no enteros y mayores cantidades de ruido.3. pero las divisiones se hacen de manera discreta permitiendo una clara diferenciación de las duraciones. o ambos. generalmente la mayoría de grabaciones responden al modelo estéreo. de tal manera que den cierta sensación de distribución en el espacio virtual. se refiere a un sonido que ha sido separado de su fuente productora (Truax. ix En este caso entendido como un conjunto de componentes espectrales con comportamientos definidos en el tiempo y cierta cantidad de ruido asociado.Por espacialización se puede entender en este caso como la simulación usada para mezclar los sonidos en una grabación. 1999) y sus contextos (Prieto. iv Por armonicidad e inarmonicidad se deben entender como contenido el espectral de los sonidos. 2001).

” Luigi Russolo. los variados gritos en las estaciones de trenes. las cuales tienen relación al texto de Gary Ferrington “Haga un paseo sonoro y aprenda a oír”.1. En el primer recorrido documentado hay mucha preocupación por la identificación de sonidos o fuentes sonoras como tal. además de las cosas que pueden sonar similar. sin hacer un análisis del tipo de sonido. fábricas de acero. En este capítulo se encuentran consignadas algunas experiencias propias con el paisaje sonoro. la variedad existente para asociar sonidos con esas dos palabras resulta enorme. ni cómo se comporta. Es notorio que en los primeros recorridos hay una mayor preocupación por la enumeración de eventos sonoros ligados a la fuente que los produce. La naturalidad con la que ocurre el proceso puede ser también parte del proceso de estructuración de la composición.2. tiene recuerdos ligados a esos objetos en la ciudad. Las narraciones ocurren en lugares que me resultan cercanos. en algunos casos anotando. Nos divertiremos orquestando juntos en nuestra imaginación el estrépito de las cortinas de los comercios. También en este primer paseo sonoro hay comparaciones en 17 . luego las pequeñas asociaciones en narrativas cortas. hilanderías. el lector sabe cómo suenan. y posiblemente después hacia la abstracción de comportamientos. imprentas. Posteriormente al ganar más consciencia se realizan abstracciones y se analizan diferentes parámetros del sonido. sin embargo. plantas eléctricas y subterráneos.. al habitarlos y contemplarlos he llegado a conclusiones que se reflejan en el pensamiento que estructura la composición.1 ALGUNOS PAISAJES SONOROS EN BOGOTÁ Las siguientes narraciones son producto de la exploración de varios paisajes sonoros en Bogotá. El arte de los ruidos – 1913.1 Comentarios sobre los recorridos Los recorridos aportan un crecimiento gradual en la consciencia sobre el paisaje sonoro y en general sobre el sonido. Generalmente el método utilizado fue realizar un recorrido con unas decisiones previamente tomadas. carro es carro (sin entrar a diferenciar tipos de carros). ave es ave (hay muchas y sólo resulta absolutamente reconocible el copetón). Para acercar al lector a mi experiencia personal he decidido escribirlos como si ocurrieran en el presente. 2. Como la observación me lleva a pensar que en un principio la contemplación de sonidos es muy cercana al descubrimiento de las fuentes sonoras que habitan un entorno.. en otros utilizando la memoria al final del recorrido. 2. es posible usarlo como criterio para la organización formal de la obra. PAISAJES SONOROS: ESFERAS DE AUDICIÓN Y SU INTERACCIÓN “.

sin mucha trascendencia. La búsqueda se enfoca a la relación entre los sonidos del entorno interactuando y transformándose. hay distintivos lo cual se acerca a la idea de soundmark. Sumado a lo anterior comienza a percibirse una caracterización de la vida sonora que tienen ciertos lugares. Como una consecuencia del anterior recorrido. hay asociaciones por similitudes tímbricas. En la segunda parte de esta experiencia aún persiste la ubicación espacial de sonidos. el cambio del paisaje sonoro respecto al tiempo y nuevamente las marcas sonoras (soundmarks). Posteriormente. y se llevan a la abstracción algunas cualidades presentes en algunos sonidos. pero no es la preocupación principal en esta vivencia. posiblemente el hecho de no mirar ayuda a desligar el parámetro visual del objeto sonoro. adicionalmente hay un poco de observación. Hay un poco de aprendizaje sobre la diferenciación de eventos individuales en masas sonoras. y un poco de influencia de la arquitectura en la percepción del sonido. A pesar de ser un lugar cerrado. a una avenida principal. pero en este caso la preocupación por la búsqueda de unión o asociación entre de los sonidos en narrativas más largas ocupa un lugar principal dentro de la narración. la complejidad de la actividad sonora lo hace similar a la calle. hay narrativas largas y percepción de comportamientos generalizados que llevan a la abstracción.términos de intensidad de los sonidos. en el tercer recorrido es mucho más notoria la preocupación por la espacialidad activa o movimiento. Aunque hay mucha preocupación por la enumeración de sonidos. cercana al discurso musical. 18 . también hay una relación más grande entre la narrativa de un entorno específico y los productores de sonidos que transitan por el mismo. En el cuarto paseo sonoro hay una idea que se suma a la consciencia sobre parámetros anteriormente mencionados. de la influencia que tiene el entorno con su arquitectura en la transformación del sonido. Otras preocupaciones son el potencial visual-sonoro. ya hay una organización por asociación. la percepción de objetos sonoros en el sexto paseo sonoro se convierten en una totalidad. También hay una mayor adquisición de consciencia sobre fenómenos propios del sonido. El quinto paisaje sonoro recorrido es un acto de adquisición de consciencia sobre el tipo de sonoridad que acompaña a los lugares que poseen muchas fuentes sonoras. El segundo paseo sonoro hay más presencia del parámetro espacial del sonido. así mismo hay una búsqueda de cualidades internas de cada sonido.

2 Recorrido 1 (Cra. pero no es tanta.) Este recorrido fue uno de los más usuales durante mi vida universitaria. Jiménez. letreros y similares presentes en un entorno. en el momento que ocurrían para posteriormente organizarlos en una narración.m. dos carros seguidos. se escuchan los sonidos de un motor. unos taxistas ofrecen sus servicios “¿Autopista?”. sierras. al salir del conjunto la puerta se cierra con un golpe que resuena en las varillas de la reja. gritos. un martes a las 8 a. una camioneta escolar. pasan unas personas en silencio. En este recorrido decidí anotar en un cuaderno los eventos sonoros que percibía. a la derecha hay un parque. hay una construcción cerca. nuevamente personas. un poco de viento zumba en mis oídos. algunas personas están corriendo pero no escucho sus sonidos por estar al otro lado de la calle. Hay cierta relación con los sonidos de otros lugares. crucé una parte de la calle que no tenía pavimento. Al cerrarse la puerta del bloque (en el cual está el apartamento) suena un golpe seco. pero estas sí van hablando. la relación con el entorno es muy distinta. algunos golpes de martillo. el calor de estos días ha secado bastante el rio. seguido de pasos que revelan una relativa calma en el entorno. la tierra seca se une a mis pasos provocando sonidos similares a muchos chasquidos asordinados. Hay una mayor inclinación por el detalle y el encadenamiento de eventos sonoros que no tienen una relación natural más allá del tipo de productor sonoro. es definitivamente cargada por los sonidos propios del lugar y el hecho de permanecer quieto en un lugar.En el último paisaje sonoro.1. Correspondía a una hora de viaje entre mi casa y la universidad. Luego cruzo un puente sobre un rio canalizado. 2. 53 con calle 151 – autopista norte – Transmilenio – Av. Hay también un poco consciencia sobre la ubicación espacial de sonidos y la reacción que pueden provocar algunos sonidos. el sonido de la poca agua que veo no es perceptible. 19 . Me parece importante resaltar la influencia visual y el potencial sonoro de los avisos.

una vez que acelera el bus se comienzan a percibir con claridad otros sonidos. no subo al bus. pero hay otros sonidos poblando el paisaje sonoro como producto de la vida comercial del sector. se siente el retorno a la frecuencia baja que escuché anteriormente. por ejemplo. se sienten como un rumor. Sólo se logra percibir un “rugido” constante. aves. Hay muchas conversaciones al tiempo.tac”) cada vez más cercano.Durante el recorrido de cuatro cuadras largas hacia autopista comienzo a notar una mayor presencia de vehículos. voy hacia la parte central del puente para ingresar al sistema de transporte. con mucha regularidad varios “beep” de las registradoras a la entrada. no permite percibir eventos como los pasos. tras de mí se cierran las puertas. En ocasiones se escucha el pito de algún vehículo. los pasos sobre el piso metálico. La situación de inmersión en una fuerte masa sonora ha cambiado. también disminuye considerablemente la intensidad de la masa sonora que mencioné. muchas personas pasando. me elevo sobre las fuentes sonoras. acá hay una menor circulación de vehículos y por lo tanto una menor cantidad de sonido. al estar abiertas las puertas de la estación se hace evidente que me encuentro inmerso en la masa sonora producida por los automóviles. etc. sólo cuando pasaban y su intensidad me distraía de sonidos más tenues. 20 . la confusión que me genera escuchar tantas conversaciones se asemeja un poco a la masa sonora de los automóviles. Al ingresar al bus. o diversos sonidos de celulares timbrando. “beep”. La llegada a la estación de la Jiménez vuelve a traer la narrativa activa de la estación de transmilenio. voces con gran intensidad pidiendo que les carguen una cantidad específica de viajes en las tarjetas. en un principio se nota que el piso tiene la irregularidad de las placas de concreto y al pasar por cada losa hay un sonido como un golpe (“tac – tac . Al subir al puente peatonal. al detenerse el bus. En la última cuadra noto que el estruendo producido por la cantidad de carros que circulan por la autopista norte es abrumador. aún así. no los notaba tan frecuentemente. la respiración. un fuerte estruendo al pasar por un hueco. y comienza un sonido grave que parece apoderarse de todo. Al llegar a la estación noto sonidos relacionados con la vida de esta estación. etc. al pasar por el túnel que tiene esta estación noto que se amplifican los sonidos de conversación y desaparece el sonido producido por los carros. sin embargo. Decido terminar con la actividad de contemplación al salir de la estación. se cierran las puertas y se reinicia el comportamiento que describí. pasos sobre el piso metálico de la estación. seguido de la apertura de las puertas con un fuerte sonido de aire comprimido seguido de la entrada de personas. pero percibo el sonido de aire comprimido al cerrarse las puertas del bus. dependiendo de la velocidad y la aceleración se percibe con mayor o menor claridad. es la vibración que produce el motor. Durante el recorrido noté lo repetitivo en la narrativa del transmilenio. sin embargo. hay unos pequeños eventos que de vez en cuando se hacen presentes y son contrastantes. las puertas de la estación que al abrirse producen sonido y a la vez disparan una alarma con un sonido agudo.

3 Recorrido 2 (Dos parques de la Victoria norte. El primer parque se encuentra rodeado de calles y carreras que no son principales. Permanecí en la esquina noroccidental del parque. pasa de nuevo un avión. escucho un cambio en su dirección y un glissando moderadamente rápido de un registro bajo hacia uno medio. comienzo a escuchar conversaciones que al parecer se relacionan con el juego. escuchó en el sonido de la cadena pasando por los dientes del plato. se aleja y escucho simultáneamente un sonido metálico similar al “chillido” que se produce al abrir una puerta cuyas bisagras no has sido aceitadas. o percibir sonidos que se encuentran más lejos. la calle está llena de huecos. A veces pasan algunos carros y ocupan mi atención. en el otro parque me desplacé todo el tiempo y al final anoté lo que pude recordar y me pareció significativo. dos pájaros cantando muy similar al tiempo. se escuchan muchos sonidos cortos e intensos. pasa alguien en bicicleta. escuchó llanto de niño pero no logro establecer su ubicación. pero me es imposible establecer de donde vienen. su intensidad decrece. que a su vez produce otros sonidos menos intensos. lo cual resulta propicio para la contemplación de sonidos tenues. se acerca una moto lentamente. el paisaje sonoro es mucho más tranquilo en el punto de inicio. siento que su sonido es mucho más fuerte y rebota al lado y lado del corredor que producen los edificios y casas. supongo que en su gran mayoría eran pájaros copetones. 21 . mis pasos sobre el pasto producen un sonido periódico similar a pequeñas bandas de ruido muy tenues y limitadas. En uno permanecí en un solo punto anotando todo lo que percibía sin mirar.1. un jueves entre las 5 p. al oriente ocurre lo mismo.m y 6 p. pasa un avión y ocupa toda mi atención. Gracias al entorno de viviendas.m) En este recorrido decidí explorar dos situaciones diferentes en entornos similares. creo que es el tablero. escucho un balón rebotando sobre cemento. aunque a veces había cantos que no lograba identificar. supongo que es de basquetbol por la continuidad en el rebote.2. Sonó el pito de un carro. El segundo parque no tiene calles que pasen cerca. A sus dos costados (norte y sur) limita con casas de dos pisos a tres pisos y/o edificios no muy altos. Lo primero que me llamó la atención era la cantidad de pájaros que sonaban (eran cerca de las cinco de la tarde). es un corredor de zonas verdes que se extiende por cerca de cuatro cuadras hasta la autopista norte. pero al occidente del parque no hay construcciones. pasa un camión que parece avanzar rápido y produce grandes estruendos. el balón choca contra algo que produce un sonido diferente al del piso. cruzando las calles hay edificios de máximo cinco pisos. la ubicación de tales sonidos era tremendamente diversa. no me permite distinguir otro sonido diferente. Escucho ladridos de perros. escucho música que proviene de un carro que se encuentra en un parqueadero cercano. Escogí dos parques con diferentes características.

un golpe seco producido por la puerta de un carro al cerrarse. un relativo silencio por un momento. pese a que pasan bastantes carros cerca. hay cambios rápidos en la dirección en la cual percibo el sonido hasta estabilizarse en una vez que se termina la bajada. Comienzo a subir al puente y junto con la elevación cambio de dirección rápidamente lo cual me hace percibir los sonidos en direcciones diferentes a las que escuchaba cuando caminaba paralelamente a ellos. alguien en una bicicleta chifla. pasa un camión y su sonido es tremendamente diferente al de los demás carros.Al acercarme a la autopista norte el estruendo producido por la gran densidad de automóviles presentes se va apoderando de mi percepción. 2. timbra un celular. voy caminando paralelamente al carril de sentido norte-sur. los cuales siento pasar abajo de mí de izquierda a derecha. es remplazado rápidamente por un nuevo sonido que comienza a percibirse antes de que pase justo al lado de mi oído. al bajar del puente ocurre algo similar a cuando subía. pero sólo logro esto por periodos cortos. pero cuando están exactamente debajo del puente hay una interrupción del sonido. 22 . esta actividad se desarrolla hacia las 6:30 de la tarde. Al comenzar conscientemente el acto de escuchar es impactante el sonido que producen todos los carros al desplazarse. se mezcla aún con otros sonidos. hay algunos niños en los columpios y una rueda. Finaliza el recorrido en la autopista acompañado de un rugido continuo y muy fuerte.costado oriental – parque las margaritas) Este es un recorrido corto que a diferencia de los dos anteriores comienza en un entorno con mucho ruido. frente a mí puedo percibir los sonidos que producen unos tacones. ahora los carros pasan de derecha a izquierda. comienzo a pasar sobre carril sur-norte. veo unos niños jugando fútbol y sólo siento una vez el sonido del balón pateado con fuerza y lejos. sin embargo. justo cuando paso por la mitad del puente. sigo caminando. cada carro que pasa justo al lado de mi oído se percibe pasajeramente y aunque quiera perseguir ese sonido. y termina en un lugar tranquilo. a unos escasos metros alejándose de la autopista comienzo a percibir sonidos más tenues que los que podía percibir cruzando el puente. un miércoles. Me dirijo hacia un parque situado a una cuadra de la autopista norte. Cuando intento perseguir un sonido con mi percepción comienzo a escuchar el efecto Doppler que acompaña la trayectoria del sonido.4 Recorrido 3 (autopista norte costado occidental – puente peatonal .1. al llegar al punto más alto del puente se estabiliza la trayectoria de los sonidos. pero en este punto el sonido de la autopista ya es muy fuerte. el proceso es similar a un crescendo lento en el cual se diluyen los sonidos del parque. algunas voces que pasan cerca. percibo rápidamente el cambio de dirección en los sonidos. los demás posible sonidos al balón me resultan imperceptibles.

giro la cabeza y desaparece. los retiro y me los vuelvo a poner para comparar. intento volver a la posición anterior de la cabeza. comienzo a poner mi atención en la banda de ruido que se asocia a cada uno. un perro ladra en una casa cercana.m. Al colocarme los audífonos siento que el sonido cambia.) Para este recorrido utilicé unos audífonos comunes sin reproducir sonidos a través de ellos. todo está quieto. Escucho a lo lejos algunos carros pasando sobre reductores de velocidad.1. la escucho más aguda. cuando pasan los carros puedo percibir el rebote del sonido en las paredes llegando a mi oído izquierdo. parecen sonidos reverberados.Al llegar al parque observo diferentes juegos para niños. también cuando giraba me era posible percibir el rumor producido por las ramas de los árboles agitadas por el viento. es como si colocara un filtro de frecuencias medias. las paredes 23 . La idea de los filtros me llama mucho la atención y comienzo a caminar pensando en qué tipos de filtros hay en la calle. comparo con otros vehículos y es idéntico el resultado. a veces cuando no viene carro alguno se tardan entre 7 y 12 segundos en volver a pasar varios carros nuevamente. percibo su sonido adelante y luego al pasar van hacia atrás. tiene ligeros cambios.5 Recorrido 4 (Calle 152 con carrera 55 – calle 152 con avenida 19. Adicionalmente la decisión de explorar esta calle se debe a la diversidad de entornos sonoros que posee. pasa al lado del carro parqueado y noto que por un momento no percibo la banda de ruido. luego cuando se aleja la percibo como un descenso en el registro que conforma la banda de ruido. un lunes hacia las 2:30 p. no logro identificar claramente la ubicación de la fuente sonora. No es una banda de ruido constante. Cuando dejo de fijarme en el ritmo o duraciones entre carro y carro. Hay cierta cantidad de vehículos nuevos que no producen sonidos fuertes con el motor. cuento entre 2 y 4 segundos entre cada carro. escucho una banda de ruido asociada al paso de cada uno. 2. Cuando tengo puestos los audífonos siento que escucho más las frecuencias graves y también percibo un rango de frecuencias agudas. pero no hay nadie en ellos. unos más rápidos que otros. Camino en sentido contrario al que circulan los vehículos a mi derecha. el viento produce una banda de ruido en un rango de frecuencias grave en mis oídos. Termino el acto consciente de contemplación sonora un poco distraído por una alta densidad de vehículos que pasa momentáneamente por los reductores de velocidad. pero lo hago lentamente. parece estar al suroccidente de mi posición actual. Paso al lado de varios edificios que quedan muy cerca a la calle. producen un ritmo similar todos. no suena igual a la fuente sonora original. percibiendo como poco a poco regresa ese sonido producido por el viento. no me detengo. al acercarse a mí. Paso al lado de un carro que está parqueado en la calle y veo que hay un carro que viene hacia mí. como si las paredes además del rebote le agregaran algo de resonancia.

Otro vehículo y ocurre lo mismo. y la gran intensidad que deben producir las turbinas. a mi derecha hay casas y 24 . Llego a otro parque. el paisaje sonoro es muy similar al que había antes del parque. no muchos. sin prestar mayor atención cruzo y me dirijo hacia la avenida 19. además es muy posible que en esos corredores entre el edificio y el andén ocurran eventos sonoros ocasionalmente. veo niños jugando fútbol no escucho el balón al ser pateado. al pasar el primer vehículo percibo la banda de ruido viniendo hacia mí con las características que describí anteriormente y en el momento que su paso es “eclipsado” por el automóvil parqueado. pues he dudado si he dejado de escuchar el sonido o si decrece enormemente su intensidad. En la calle veo varios carros parqueados y pienso que es propicio para comparar con el fenómeno que percibí anteriormente. “¡ay!”. un carro pasa y puedo escuchar la fuente principal y la forma en la cual las paredes de los dos lados de la calle transforman ese sonido. edificios cercanos a la calle y una pequeña distancia o corredor entre la edificación y la calle. sé que el avión va muy alto y aún así es más fuerte que todos los sonidos que en este momento escucho. Nuevamente pasa otro carro. Continuo el camino. en este momento del día no es tan abrumador el sonido conformado por la totalidad de automóviles que circulan. y tremendamente menos que en la autopista. percibo que también es una enorme banda de ruido que cambia lentamente. A mi izquierda hay un colegio pero no hay nadie. pero el resultado en términos de ubicación espacial de la fuente sonora entrando y saliendo del filtro cambia respecto a la observación estática. es un submundo sonoro muy calmado. pero no con la frecuencia que pasaban en la 152 antes de la autopista. es como si el carro parqueado estableciera una “sombra” triangular respecto al oyente. “¡acá!”. pasa un avión y su intensidad es suficiente para opacar todos los demás sonidos. pero lo que hizo evidente el fenómeno fue el cambio de ubicación. la intensidad decrece y adicionalmente percibo el poco sonido que escucho en un rango de frecuencias grave. se encuentra cerca a tres vías principales pero es tremendamente silencioso. pero ellos gritan “pásela”. El resultado en términos de intensidad y percepción de rango de frecuencias es el mismo.absorben y transforman el sonido. en esta ocasión no me queda duda alguna. ocasionalmente algún camión. decido retirarme los audífonos para comparar el resultado. Para las siguientes comparaciones decido caminar lentamente al lado del carro que se encuentra parqueado. Me detengo con un solo odio paralelo al carro parqueado. Decido comparar con varios vehículos. es muy diferente al que venía recorriendo. por un momento pienso sobre la forma en la cual percibimos la altura. La situación es igual quedándose quieto. seguido de la reaparición del sonido en otra posición diferente. siguen pasando carros. quien puede percibir el sonido justamente en el punto en el cual no interfiere el filtro. pero aún así es fuerte el sonido. Paso la autopista norte. Logro escuchar sonidos de algunas aves. ocasionalmente pasan carros. la banda de ruido desaparece. El pequeño trayecto de unas 3 o 4 cuadras cortas.

decido terminar la actividad.1. 2.) Diferente a todas las experiencias sonoras anteriormente descritas. Ingreso al centro comercial y decido caminar hacia una silla en la cual escribiré todo lo que escuche. pero pronto siento que se relacionan con el tipo de sonido que percibí en las avenidas principales. es muy familiar al sonido de las calles. la misma situación en un entorno cerrado que no puedo abarcar completo en un instante. adicionalmente suena música y un sonido de locomotora grabado. un ruido que siempre cambia. Rápidamente comienzo a notar que el centro comercial tiene cierta resonancia. pero que tiene una sonoridad típica. la cual atribuyo a los materiales con los cuales ha sido construido. escucho un sonido que avisa a algún cliente que su pedido está listo. seguramente de algunos juegos de video. lo acerca a las experiencias que deseaba explorar.m. rebotes de sonido muy constantes en muros cercanos. por un momento me siento aturdido por la intensidad.edificios.1. Hay muchos sonidos que no puedo identificar. Es muy posible que parte de esta masa de ruido que percibo sea en parte a esas conversaciones sumadas al espacio resonante que provee el centro comercial con sus amplios corredores y pisos de baldosa. que aunque están lejos de donde estoy. veo pasar varias personas conversando.7 Recorrido 6 (Transmilenio entre la estación de la Jiménez y la 146) Este recorrido comenzó de una manera inconsciente luego de abordar el bus. así como a su sencillez geométrica. decidí contemplar el sonido presente en un entorno cerrado. todos hablando. percibo mis pasos e incluso mi respiración. para mí es como si todos los sonidos se sumaran en este espacio resonante para hacer una especie de “síntesis de ruido”. 25 .6 Recorrido 5 (Centro comercial cedritos. lo diferente en esta sonoridad es el rango. es muy fuerte el sonido. comienzo a pensar en la cantidad de fuentes sonoras simultáneas que hay presentes y que en este momento no veo. Escucho sonidos electrónicos. también suena un poco de música a bajo volumen. pero que al ser un lugar público y llenarse de sonidos humanos casi cotidianos. pero poco después al alejarse comprendo que posiblemente sea una de las fuentes sonoras que está aportando a la totalidad que percibo como una banda de ruido. es bastante agudo. Llegando a la avenida 19 comienzo a percibir una gran similitud con el paisaje sonoro de la autopista. un martes hacia las 6:30 p. suena dos veces seguidas y luego no más. Escucho un tren que lleva unos niños. Veo unos pequeños altoparlantes en el algunas partes del techo. giro la cabeza y veo varios grupos de personas. Me levanto y comienzo a caminar. tienen suficiente intensidad para ser percibidos. ocasionalmente un parque pequeño. Me senté y comencé a percibir sonidos muy llamativos que me hicieron decidir anotar los eventos sonoros que percibí. Pateo una pequeña piedra y escucho sus rebotes. Los eventos ocurrieron un martes entre las 10 pm y las 10:30 pm. 2.

Termina el acto consciente de escucha. leyendo las inscripciones en las paredes. con ritmos muy reconocibles. la cual a pesar de estar más alta y lejana. que a su vez se escuchaban complementadas por el pitido agudo que avisa la apertura de las puertas de la estación. diferenciables completamente. al arrancar aún hay una mayor influencia del sonido externo. a veces lograba percibir el paso en sentido contrario de los automóviles a la izquierda. pero siempre se sentían asordinados. El bus llegó a una estación. siento pasar un grupo de carros muy rápido aportando ritmos muy claros. lo que se me hacía más extraño era la claridad con la que se percibía su paso. me pareció encontrar cierta familiaridad en el cambio de sonido y los espacios resonantes. en otros casos escucho lentamente como se acerca un sonido hasta pasar al bus y desaparecer lentamente. De repente comencé a percibir el paso de vehículos muy claramente por el lado derecho del bus. permitía este fenómeno. Pronto esos sonidos se mezclaron con los constantes glissandi ascendentes o descendentes del motor. al llegar a la estación muchos pasos con regularidad impresionante acompañan mi salida. muy seguidos. alguien corría para alcanzar a entrar simultaneo al paso de dos personas conversando y caminando lentamente. como una constantes que hacía parte del juego rítmico. es radicalmente diferente al sonido que percibí en otras ocasiones. recordé el centro comercial. Primero gasté un tiempo familiarizándome con el entorno. cerca a la ventana.Estaba sentado en una silla del lado izquierdo del bus. lo cual atribuí a dos situaciones: la baja densidad de carros circulando y la ventana que iba abierta de ese lado de bus. no hay tantos sonidos en la autopista. El paso de cada carro aportaba una banda de ruido que cambiaba muy rápidamente. al alcanzar una velocidad constante el bus escucho que a veces pasan algunos carros más rápido y se da el resultado que venía escuchando anteriormente. percibí al pasar debajo de un puente un momentáneo cambio en la sonoridad en general. que en relación unos con otros tenían ritmos muy reconocibles. lo logra y se escucha su respiración agitada fundiéndose al sonido de aire que producen las puertas. recorriendo. y de repente me sentí completamente conectado a una banda de ruido. Luego de repetirse el resultado varias veces. reconociendo el lugar. Posteriormente me senté 26 .1. pero mucho menor a las que había percibido en esta vía con anterioridad. también comencé a percibir el paso de las llantas por las imperfecciones de la vía. Se cierran las puertas y me encuentro de nuevo inmerso en el mundo sonoro que describí anteriormente. 2.8 Recorrido 7 (Plaza de Bolívar) Elegí un lugar que no frecuento tanto para establecer cierta comparación con el resto de lugares que recorrí. muchos golpes sobre la superficie metálica de la estación. se abrieron las puertas con una sonora salida de aire. la presencia de ese sonido junto al sonido de velocidad constante me pareció un dueto.

veo turistas tomándose fotos. posan con algo de reverencia. Hay palomas volando muy cerca. Al mirar alrededor puedo ver que hay muchos emisores de sonido. tiene imágenes y textos. “colabóreme pal tinto”. “tengo hambre” “el poder de Dios es tan grande” luego admira la belleza de una mujer morena que pasa cerca. suenan las rueditas de un carro de balineras. el viento sopla sin parar. un niño las espanta y dice “me cagó la cara”. suenan pitos de carros en la carrera octava. escucho a lo lejos “a mil a mil a mil” articulado muy rápido. el maííííííz. en algunas textos. pero en este momento pasan varios y me hacen recordar otros paisajes sonoros. pero no es constante. el monumento a Bolívar reposa en la mitad de la plaza. suenan constantemente las campanas del carrito de paletas. “los helados a trescientos”. Un indigente hace unos gestos un poco locos mientras habla con un unas personas. es otro vendedor con un carrito. o mejor. la ausencia de ellos me espanta. no había notado la presencia de muchos carros. mirando de vez en cuando. pero sin articular las palabras por una especie de pitico que llevan en la boca. saqué unas hojas y empecé a escribir todo lo que escuchaba. me siento un poco nervioso. un embolador ofrece sus servicios. Un par de palomas vuelan cerca a mi cabeza. escucho voces que cuentan historias y pienso en las historias que todos tienen. el sonido de su aleteo se percibe frecuentemente. sus dientes. El viento sopla en dirección nororiente. “¿me da un dulcecito para llevarle a los niños?”. sus sonidos son muy llamativos por la poca recurrencia que tienen en este lugar. pienso por un momento en cómo se escucharían esos sonidos si los magnificara de alguna manera. ubico al vendedor después escucho unas campanitas. un niño grita un nombre. el maíííííz. el maíííííz”. A mi lado un señor le dice a su hijo “Estamos en un Titanic”. “helados. pide que lo ayuden. siento angustia. el maííííííz”. helados. apenas logro percatarme que me hablaba. De repente las palomas comienzan a volar en masa con una trayectoria circular.en la mitad de la plaza al lado del monumento a Bolívar. 27 . aunque no puedo escucharlos. helados” “el maíííííz. siento cambiar su dirección. escucho alguien silbar atrás de mí. Escucho unos “mimos” hacer soniditos con los contornos melódicos de la palabra hablada. “mí dios me lo bendiga”. Llegan unos vendedores hippies con manillas y cadenas. el más grande y notorio dice “Colombianos: las armas os han dado la independencia las leyes os darán la libertad – Santander”. por un momento la plaza se llena de sonidos de voces que hablan fuerte. En las paredes de esta plaza hay muchas imagen. seguramente citas que pretenden hacer un mito del personaje. simultáneamente escucho vendedores “a trescientos el helado a trescientos no más”. las escucho venir de diferentes lugares y volteo muy rápido intentando ubicar a los emisores. Las palomas se agrupan y reagrupan. “el maíííííííííz. luego un poco de calma.

Una técnica que encuentro útil para esta propuesta es la mezcla estéreo que en los audífonos puede ser aprovechada en esta esfera. entonces resulta consecuente definir el espacio real como una esfera externa que contiene la burbuja. Ejemplo de esto pueden ser sonidos de emisoras de radio. La esfera interna puede ser definida de una manera funcional. así como tampoco es posible simular la elevación en este modelo.Estímulo monoaural. noticias. música de cualquier tipo. es decir que sólo se escucha por uno de los dos audífonosi. Ya que los audífonos son presentados como una burbuja que nos separa del mundo exterior. En este caso puede usarse para estímulos que cumplan con una de las siguientes características: . . llevándonos a un mundo interno o una realidad virtual. 28 . con lo que nos relacionamos todos los días. Adicionalmente. ¿Cómo podemos crear una música que surja del sonido que nos rodea actualmente? En este trabajo lo haré desde lo que ya existe.2. etc. pues no se cumple la simulación que propone este modelo. pues las fuentes sonoras son completamente aisladas y no se logra hacer la sumatoria de señal necesaria. Aplicando este razonamiento a la realidad virtual que representan los audífonos. También podemos considerar cierta gama de sonidos que usualmente salen o salieron alguna vez a través de audífonos. todo lo que provoque una sensación de bloqueo. Adicionalmente puede catalogarse dentro de esta categoría el imaginario sonoro. además la división borrosa entre las dos puede ser también renombrada de la misma manera. los pensamientos del oyente y sus diferentes manifestaciones. o comportamiento no asociable directamente a la realidad. el modelo estéreo (simulado) de espacialización no tiene en cuenta las dimensiones de un cuarto virtual. palabras.Tendencia a mayor intensidad en uno de los audífonos sin cambio alguno durante el desarrollo del sonido. ni los posibles rebotes del sonido en un cuarto. a partir de ese o esos momentos cada persona puede establecer otro tipo de relaciones con la vida misma. entonces también resulta conveniente cambiar su nombre a esfera interna.Una distribución de intensidad igual para los dos canales. Si cambiamos la funcionalidad de los dispositivos portátiles para reproducir música que usamos en la ciudad estoy seguro de que podemos establecer nuevas relaciones con el paisaje sonoro y de esa manera ganar un poco de consciencia sobre los lugares que habitamos. ESFERAS DE AUDICIÓN Regresando un poco sobre una idea de Aharonián. .2. También es importante considerar que la mayoría de música que se escucha a través de audífonos es mezclada de esta manera y por lo tanto ha moldeado algunas costumbres de audición para el oyente. para propósitos prácticos en este trabajo será llamada esfera relacional. puede ser catalogado como una posibilidad dentro de esta esfera.

Como compositor ésta es la esfera sobre la cual tengo menos control. o la intensidad total de los sonidos reproducidos por los audífonos. por tanto los lugares que escoja el oyente serán determinantes para la experiencia. la imitación de comportamientos parcial o totalmente. la relación se hace directa y enriquecida por los sonidos que habiten en aquel espacio. se puede intentar que esta esfera sea determinada compositivamente desde características específicas de los sonidos que busquen disminuir la probabilidad de percepción como esfera interna. aunque es mi deseo que la experiencia cotidiana. Esfera externa es el paisaje sonoro. sin embargo.La esfera interna es un medio sobre el cual como compositor se tiene un enorme grado de control. tan variable como puede ser. Esta esfera es la división borrosa referenciada en el anterior capítulo y a la vez parte de la esfera interna (pues los sonidos salen de los audífonos). es muy probable que si escuchamos el sonido de pájaros cantando en una autopista (aunque es probable es poco frecuente). la densidad de materiales simultáneos. lo hará redescubriendo lugares de la ciudad que frecuenta o explorando entornos nuevos. También es el vehículo portador de transformaciones a la experiencia urbana pues es la unión entre los mundos virtual y real. Estoy seguro de que la relación entre los sonidos que están fijos en la pista de audio pueden verse afectados con el lugar que recorra el oyente. y si es el caso dejar algunas cosas a la probabilidad como parte de una relación con el resto de posibles materialesii. o simplemente a través de la intensidad de la pista de audio controlar la entrada de sonido externo. puede darse desde una mímesis. es dependiente del camino que recorra el intérprete. se haga obvia una relación de no pertenencia mientras que si estamos en un parque. es factible determinar cada detalle que así se desee. El intérprete o escucha será quien controle de cierta manera la intervención de esta esfera. Todo sonido que no sea reproducido a través de los audífonos es parte de esta esfera. 29 . Es un intento de mímesis con el paisaje sonoro buscando bombardear al oyente con estímulos que de alguna manera logren confundirlo en la determinación o identificación de la fuente sonora en un espacio (paisaje sonoro o audífonos). La manera más apropiada para controlar la percepción del material que sale por los audífonos como esfera relacional es determinando el grado de cercanía que debe tener al sonido del paisaje sonoro. redefinido por el lugar en el que estemos y el tiempo. es un espacio de ocurrencias probables y estabilidades que afectan o se ven afectadas por la presencia de otros objetos. Esfera relacional debe ser definida también de una manera funcional. Hay dos opciones: se puede suponer que existe la posibilidad de encontrar algunos elementos comunes en cualquier parte de la ciudad y tomarlos como referencia para los sonidos que se decide colocar en el soporte que ha de sonar a través de los audífonos. con o sin audífonosiii se enriquezca.

Con la simulación de espacialización se puede intentar camuflar en la esfera externa un sonido que en realidad sale por los audífonos. llenas de curvas extrañas o movimientos para crear algún tipo de figura. si usamos la trayectoria de una fuente sonora en la calle. Cualquiera de los parámetros del sonido que mencioné puede comenzar en una esfera y convertirse en un comportamiento de la esfera contrariaiv convirtiendo a este recurso en un pivote. trayectoria en el espacio. recordemos que la ubicación de eventos sonoros es complementada en ocasiones con la vistavi. alturas. si hay árboles o y suenan pájaros copetones podemos pensar que tales sonidos se relacionan con la presencia de esos objetos. otra posibilidad es que visualmente encontremos correspondencias con comportamientos 30 . el movimiento también tiene una función pivote entre las dos esferas. densidad. sean únicos o compartidos con otros objetos. existe la probabilidad de asociar sonidos a objetos cercanos. cada objeto sonoro que percibimos tiene una cantidad de comportamientos. A pesar de la prioridad que se le da a lo sonoro en este trabajo. se convierte en un comportamiento asignable a cualquier sonido. o con velocidades vertiginosas imposibles para algunas fuentes sonoras. La asociación de elementos en el entorno es tremendamente determinante. Por otro lado. la densidad de eventos simultáneos es importante para determinar la comprensibilidad deseada en el material. El modelo ambisonicsv provee en su implementación características que permiten un buen grado de similitud al mundo real. esas relaciones más llamativas. notaremos que generalmente se mueve en línea recta o líneas rectas sucesivas. Este tipo de transformaciones de la realidad a la abstracción pueden cumplir con la función de concientización. también resulta importante enunciar que la vista se vuelve fundamental para el funcionamiento de esta esfera. etc. Un ejemplo puede ser el comportamiento dinámico asociado al movimiento de una fuente sonora hacia un oyente estático. transformarlo hacia la esfera interna significaría llevarlo a trayectorias un poco más complejas. ese potencial se puede aprovechar para provocar intentos de búsqueda de la fuente sonora por parte del oyente. texturas. generalmente más evidentes y posiblemente en un camino intermedio entre lo predecible y lo impredecible son las que resultan privilegiadas para fijar nuestra atención. por ejemplo. Al estimular al oyente con este tipo de material a la vez creo que estaríamos estimulando la consciencia sobre la riqueza sonora existente en éste parámetro. Vivimos en un medio sonoro complejo. así como también existe la probabilidad de encontrar fuentes sonoras similares o iguales a las que se simulan en la espacialización. comportamientos dinámicos. Por ejemplo. Igual que los otros parámetros del sonido.La mímesis puede darse desde muchos parámetros diferentes como el timbre. seguramente algo aportará información más llamativa y se complementará mejor con otros objetos. Cuando superponemos muchos objetos sonoros evolucionando simultáneamente en el tiempo se hace presente la necesidad de filtrar información. se puede dar como un crescendo seguido de un decrescendo (con comportamientos lineales o exponenciales).

3 INTERACCIÓN ENTRE LAS ESFERAS Estoy seguro que la interacción se puede lograr de manera consciente por parte del oyente. entre lo inmediato y lo perdurable. un “lugar” entre la consciencia e inconsciencia. también es un medio portador de una experiencia estética del sonido y la imagen presente en la calle diariamente. Para afirmar la importancia del sonido externo (paisaje sonoro) es necesario intentar bloquearlo ocasionalmente. Al mismo tiempo se convierte en un simulacro de la variabilidad que tiene un medio fijo (o concepto que parece inamovible) en medio de una situación sobre la que no tenemos control. todo lo planteado se vuelve relativo dependiendo del entorno que recorra cada persona en la inmediatez de la caminata. El estímulo monoaural es un comportamiento poco recurrente en la vida real. como lo es el caso del susurro a un oído. o por casualidad. puede ser una interpretación de la vida en la inmediatez. es que surge la esfera relacional. La esfera relacional es la intersección entre los dos mundos sonoros. que son tantos elementos los que pueden tener en común.sonoros. la relación con el mundo real puede ser importante para engranar mejor la obra con la vida. eso solamente lo puede establecer voluntariamente cada escucha como resultado de una ganancia de consciencia. agregando nuevas direcciones. A partir de la primera experiencia cada persona tiene en sus manos la decisión sobre una reinterpretación de la obra musical. Como he escrito anteriormente. además existe cierta cantidad de sonido producto del rebote contra superficies cercanas que permite la percepción de evento sonoro a través de los dos oídos. Adicionalmente el estímulo monoaural puede estar relacionado a la intimidad. demostrando que no son necesariamente incompatibles. 2. así mismo para hacer sentir al oyente la necesidad de poner atención a lo que suena a través de los audífonos se hace necesario generar el deseo de escucharlo si tiene una baja intensidad en la pista de audio. un entorno portador de la transformación a la experiencia sonora cotidiana. Gracias a esa afirmación o negación de elementos conceptualmente contrarios dentro de la vida diaria. que sus comportamientos se complementan y enriquecen. generalmente a cada oído llega una cierta cantidad de sonido separado temporalmente (diferencia de tiempo interaural). es necesario resaltar desde la estructuración compositiva la funcionalidad de los sonidos. mostrándonos cómo todo se recontextualiza y cambia su función cuando se ve afectado por diferentes situaciones y elementos (entornos). pero para establecer la presencia de lo que supongo teóricamente que debe pasar. i 31 . ii Dejar elementos a la probabilidad en este caso es elegir aceptar el resultado de un planteamiento que involucre azar o probabilidad. mayores grados de atención u otros tipos de consciencia. Podemos decir que es la ventana a una exploración placentera (o no) de la consciencia necesaria para nuestro tiempo y lugar en el mundo.

la disposición sicológica a escuchar. 32 . es entre la esfera interna y la esfera relacional que intenta camuflarse como parte de la esfera externa. iv Es posible que ocurra una transformación que comience o termine en la esfera externa. Sin embargo. v Ambisonics será explicado en el tercer capítulo. de esa manera la transformación puede ser controlable. pero generalmente la transformación entre esferas contrarias a la que hago referencia.iii A medida que se gane experiencia con este tipo de composiciones se lograrán relaciones cada vez más profundas entre la música para audífonos y el paisaje sonoro. en una situación de caminar escuchando es muy posible que se tienda a buscar con la vista la fuente sonora. ya sea a través del recuerdo. la capacidad de identificarse en un espacio. etc. vi Sin el sentido de la vista es posible identificar tipos de sonidos y ubicarlos en lugares.

si no sumamos las portadoras al resultado.Fp) en razón de una frecuencia (moduladora .Fm). pero como usamos el valor absoluto entonces podemos integrar la posibilidad de 33 . si a esas dos le sumamos la portadora obtenemos tres. Si adicionalmente realizamos una nueva modulación a éste sonido obtenemos seis frecuencias. el valor de la resta sería negativo. funciones y desarrollos propios de la composición musical. este resultado es llamado modulación en anillo. La frecuencia debe ser superior a los 20Hz en la onda moduladora para generar este fenómeno. RECURSOS TÉCNICOS Con el propósito de facilitar la lectura de una descripción detallada de la obra. al hacer una modulación en anillo se obtienen dos frecuencias. he decidido hacer un “inventario” de recursos técnicos que usé para procesar y/o sintetizar algunos sonidos. si sumamos la portadoraii al resultado obtendremos un número de frecuencias 3n siendo n el número de modulaciones. De la misma manera en este capítulo hay ciertas explicaciones pertinentes sobre cómo se generaron algunas relaciones con algoritmos que usan probabilidad. 3. Otra característica usada con esta técnica es el recurso del valor absoluto. en la cual sean más importantes las relaciones entre ciertas cualidades. Para ondas sinusoidales los resultados son simples.Fm = |Bi|. El resultado de este procedimiento son dos frecuencias llamadas bandas laterales (superior e inferior – Bs y Bi) que corresponden a la suma y resta de la frecuencia moduladora a la fundamental y componentes del sonido portador. La mayoría de procesamientos y algoritmos han sido realizados usando el entorno de programación para música Pure Datai. el espectro resultante de modulaciones en anillo sucesivas obedece a 2n siendo n el número de modulaciones realizadas. En conclusión. resultado al cual si le sumamos la portadora compleja nos da como resultado nueve frecuencias. Fp . El orden en este “inventario” es similar al orden de aparición de sonidos en la obra. Cuando la frecuencia moduladora es mayor a la frecuencia de la portadora.SEGUNDA PARTE 3. Fp + Fm = |Bs|.1 MODULACIÓN DE AMPLITUD – MODULACIÓN EN ANILLO Este recurso se basa en hacer oscilar la intensidad de un sonido (portador . Los patches creados para generar los sonidos utilizados en esta obra pueden ser consultados en el apéndice 1 de este trabajo.

34 . hago referencia a un sonido que ha sido fragmentado en pequeños trozos discontinuos. pero no hace un recorrido lineal de la muestra de audio. Este Envolvente tipo campana gausiana generador se aplica linealmente al sonido a procesar sin interpolar ningún fragmento con otro. cambia completamente la naturaleza del sonido. todos dependen de su distribución en el tiempo: por reorganización. el sonido de la cuerda de una guitarra tiene una evolución desde el ataque que lo lleva a una resonancia y un decaimiento. simplemente se corta el sonido original en granos sucesivos de algún tamaño constante o con variaciones (graduales o aleatorias).quitarle la simetría en el resultado a la modulación respecto a la frecuencia central o portadora. ataque. Adicionalmente la dirección de lectura de cada grano puede ser diferente. al reorganizarlo. En este trabajo. resonancia y decaimiento. existe una diferencia entre los términos sonido granulado y síntesis granular. se realiza un recorrido aleatorio que cambia la cualidad temporal de los sonidos. La reorganización es similar al proceso de granulación. o por altas densidades de granos asincrónicos. por diferentes densidades de granos sincrónicos. Como su nombre lo indica. pero estando en masa conforman un nuevo timbre o extienden una fracción de tiempo de cualquier sonido a una dimensión temporal deseada. Cuando me refiero a un sonido que ha sido granulado. Este resultado sonoro se puede obtener con el patch granocontrolable. Tal proceso se realiza con un generador de envolventes con forma de campana gausiana. forma que cuenta con tres segmentos. el orden de eventos no sigue esa misma evolución. ni cambia el tamaño de los granos. al hablar de síntesis granular hay varios tipos de procesos aplicados para generar diferentes tipos de sonidos presentes en la obra. esta técnica es un recorrido no lineal de la muestra de sonido. por ejemplo. 3. en la sección de resonancia se encuentra “entre el 30% y el 50%” del sonido (Reyes-Prieto. puede ser hacia adelante o a la inversa. Por otro lado.2 GRANULADORES – SÍNTESIS GRANULAR Este tipo de síntesis o de procesamiento se basa en fragmentos diminutos de sonido que escapan a la percepción si se aíslan uno a uno. Básicamente hay tres tipos de síntesis granular en este trabajo. 2004).pd activándolo máximo cada 50 milisegundos y aportando una posición aleatoria.

También hay que tener en cuenta que el contenido espectral del sonido influye tremendamente en la espacialización de sonidos.3. 35 . Gracias a los mecanismos mencionados es posible generar desde pequeños cambios en la distribución temporal de los granos. no trataré técnicas de grabación estereofónica. Es necesaria la presencia de varios generadores de granos simultáneos para obtener grandes densidades. ambos modelos lo hacen desde el procesamiento digital de una muestra de audio monofónica. Sin embargo.pd y granulardensvar3. o uno fijo. en este caso la densidad de granos es variable para cada segundo. Cheng & Wakefield. Este resultado se obtuvo usando los patches granocontrolable. en la En este gráfico se muestra un ejemplo de muestra de sonido y se genera un grano a partir de esa superposición de granos en el tiempo. Usan el mismo esquema de búsqueda y dirección de lectura que la reorganización. los resultados son completamente diferentes.pd. densidaddistestable. es una palabra análoga a panorama para imágenes en movimiento. pero siempre cada generador de granos provee automáticamente la transposición. el mecanismo de búsqueda es el mismo. 2001. pero como cada generador es de cierta manera autónomo. hay otras posibilidades nuevas. se toma un punto aleatorio. la textura generada es diferente a la sincrónica que posee distribución estable y control sobre los parámetros del sonido. el tamaño del grano y la dirección de lectura.3 ESPACIALIZACIÓN En este trabajo se han utilizado dos recursos para simular la espacialización del sonido. o de ofrecer probabilidades para los granos a generar. Esta técnica consiste básicamente en tomar una 1 Más información en: Moving Sound Source Synthesis for Binaural Electroacoustic Music Using Interpolated Head Related Transfer Functions (HRTFs). los granos pueden ser transpuestos a cualquier factor deseado y la cantidad de granos por segundo aumenta y puede ser variable. información y el tamaño del grano.En la distribución sincrónica de granos. diferentes tipos de texturas y sonidos con nuevas características obtenidos desde muestras grabadas. sobre todo para lo que tiene que ver con elevación1. Controlar toda esta información por segundo se logra a través de algoritmos que ofrecen la posibilidad de restringir a rangos. pero al tener diferentes variables evaluadas en su implementación.pd. 3. existe superposición de granos que son distribuidos de manera regular en el tiempo. 3. el proceso es un poco más complejo.1 Estéreo La simulación de movimiento en este esquema se denomina paneo. En el caso asincrónico el control sobre los parámetros de los granos es mucho menor. Las dos técnicas codifican la información monofónica en dos canales (izquierdo y derecho).

3. θ para el direccionamiento horizontal (azimuth) y φ para el ángulo de elevación.señal monofónica y a través de diferencias de intensidad distribuidas en los dos canales y retardos temporales crear la ilusión de movimiento de la fuente sonora (Cetta. donde Id es la intensidad del canal derecho. Sin entrar en los detalles matemáticos que implica el cálculo de los armónicos esféricos y los diferentes órdenes de codificación que le dan una gran resolución a este sistema. Responde a la siguiente ecuación. sumando respecto al modelo estéreo. Malham & Mayat. y lo convierten en una buena alternativa para la espacializacióniii. hay diferentes fórmulas para calcular el retardo para cada canal. sin embargo.2 Ambisonics Esta técnica fue planteada por Michael Gerzon en los setentas y desde entonces ha sido trabajada para la grabación y reproducción de sonidos en tres dimensiones. Al aplicar esa constante de 630µs para el caso en el cual el sonido se encuentra totalmente lateralizado. Para la simulación de lateralización de una fuente sonora por medio de la intensidad. Como en este modelo no se tienen en cuenta más variables que pueden incidir en la ubicación de eventos sonoros aparte del ángulo respecto al centro. Ii es la intensidad del canal izquierdo y k es la constante mencionada. El patch utilizado en este trabajo implementa las variables mencionadas en el modelo estéreo. se puede simular un espacio virtual en 36 . Para relacionar el posicionamiento de una señal monofónica al centro de la esfera se necesitan dos ángulos. 2006. entonces la ecuación que rige ese comportamiento es: ITD = 630senθ 3. Id2 + ii2 = k En cuanto al tiempo de retraso interaural (ITD) se puede producir a través de la “constante de Hornbostel-Wertheimer” obtenida como el tiempo que tarda el sonido en recorrer 21 centímetros. Para grabación se usa un “micrófono especial (Calrec Soundfield)” (Cetta. simplemente vamos a enumerar las cualidades que lo diferencian del modelo estéreo. La idea de ambisonics parte del posicionamiento de fuentes sonoras respecto a “una esfera de radio “unitario” que delimita el campo sonoro” (Cetta. es necesario que la suma de las intensidades por canal sea una constante sin importar el ángulo en el cual se encuentre la fuente sonora. 2006) el cual utiliza cuatro cápsulas que captan direccionalmente el sonido. valor promedio para la distancia entre los dos oídos. 2007). a través de las coordenadas (esféricas o cartesianas) se puede espacializar una señal monofónica relacionándola con las ecuaciones pertinentes. aunque distribuye un poco diferente la intensidadiv por canales para que casi siempre llegue cierta intensidad al canal contrario cuando el sonido se encuentra totalmente lateralizado. ambos en dirección opuesta a las manecillas del reloj. 1995).

3. z) sin implicar un movimiento en los demás. y un tiempo para realizar el recorrido. A pesar de la implementación de múltiples variables para darle realismo al sonido espacializado. lo mismo ocurre en algunas situaciones en las que se simula elevación. HRIR (Head Related Impulse Response) son filtros que tienen que ver con las funciones de transferencia relacionadas a la cabeza (HRTF). Finalmente tiene en cuenta variables propias del sonido como un coeficiente de distancia y el cambio de frecuencia por el efecto Doppler. que resultan indispensables para la percepción de elevación y sonidos detrás de la cabeza (Cheng & Wakefield. yz). óvalos. etc. Para cualquiera de los comportamientos descritos sólo se da en coordenadas cartesianas un punto de inicio. círculos. un punto final. la simulación con ambisonics binaural encuentra sus limitaciones en el entrenamiento para la percepción del sonido espacializado y la capacidad de reproducción a través de audífonos. Sin embargo. y también permite varias fuentes sonoras fijas o movibles.1 Líneas Este tipo de movimiento puede ser de una a tres dimensiones. Adicionalmente toma en cuenta variables que le dan realismo al sonido espacializado. xz. fijo o movible para la codificación.forma de hexaedro (incluido el cubo) con un tamaño graduable. 2001). hay muchas ocasiones en las que la percepción de un sonido espacializado delante del punto de referencia tenga tendencia a sentirse atrás por la razón mencionada. como el ya mencionado tamaño del cuarto. la absorción de frecuencias por las paredes. bidimensionalmente puede obtenerse moviéndose en la mezcla de dos ejes (xy. Por otro lado también tiene variables que tienen que ver con el receptor. y.4. el rebote del sonido en las paredes. Con el fin de proporcionar un amplio espectro de movimientos como líneas. y por último tridimensionalmente cuando se mueve sobre todos los ejes (xyz). en el cual se puede colocar un punto de referencia. unidimensionalmente se puede mover sobre cualquiera de los ejes (x. las confusiones que puedan causarse con estas simulaciones se pueden aprovechar como estímulos que resalten la propuesta de una esfera relacionable. 3. implementé un patch que se vale del uso de coordenadas polares y cartesianas para generar movimientos y automatizar con precisión la espacialización de fuentes sonoras en movimiento. Las variables del ambiente. 2 37 . y diferentes tipos de filtros de respuesta relacionados a la cabeza2. La ubicación de eventos sonoros en gran parte es una mezcla de la audición y la vista.4 MOVIMIENTO Gracias a la codificación binaural de ambisonics se puede pensar también en un espacio en el cual se pueden realizar diferentes tipos de movimiento que no se pueden simular fácilmente en el modelo estéreo. curvas. el tamaño de la cabeza. la resonancia o reverberación del cuarto.

los cuales pueden ser enrutadas a cualquier par de cuales ejes (xy.4 Espiral Hay varios tipos de espiral. sin embargo sólo se ha implementado la espiral de Arquímedes representada por la siguiente ecuación [x = r * cos(2π * θ/360). y = r * cos(n * (2 * θ/360)) * sen(2π * θ/360)] donde r es el radio. n es un número /360) (2π que determinará la cantidad de pétalos (n pétalos si es impar. sólo se modifica respecto a la manera normal de generar un círculo que se dan radios independientes para las dos dimensiones. del centro hacia afuera y al contrario. 3. El movimiento generado si el ángulo va de 0 a 360 comienza por la derecha y adelante y siempre genera a continuación el pétalo contrario para después volver y generar el consecutivo del inicial y así sucesivamente hasta completar la totalidad de pétalos regresando al centro. Es muy posible que esta figura se perciba como un movimiento circular.3. entonces es posible generar fragmentos de curva con cambios pronunciados o cambios muy lentos. como también existe la posibilidad de dar las coordenadas del centro del círculo u óvalo.3 Rosas erada (2π θ Esta figura es generada a partir de la función [x = r * sen(n * (2π * θ/360)) * cos(2π * θ/360) . desde un punto de plejidad vista compositivo. sen(2π máximo que puede tener y θ es un ángulo entre 0 y n. lo que lo hace potencialmente una herramienta interesante para establecer tensiones por complejidad en un comportamiento. donde r es el radio /360).4. Lo que es muy importante en este tipo de trayectoria es que hay muchos pasos por el centro y cambios de dirección. se necesitarían referencias espaciales para intentar posicionar en relación a otro sonido o a otro tipo de objetosv. Es muy posible que este tipo de figuras no se perciban como tal cuando se convierten en la trayectoria de un sonido.2 Ovalo. y = r * sen(2 * θ/360)].4. y = r2 * cos(2π * θ/360)] donde r1 y r2 son los radios para cada eje. Óvalo y círculo 3. círculo y curvas En este caso son generados por una misma función [x = r1 * sen(2π * θ/360). 2n pétalos si es par) y θ un ángulo entre 0 y 360. para un sonido que no varíe mucho puede lar. Espiral de Arquímedes Rosa de 8 pétalos 38 . ofreciendo óvalos cuando son desiguales y círculos cuando los radios tienen el mismo tamaño. y θ es un ángulo entre 0° y 360°. Esta figura puede tener dos direcciones. Adicionalmente funciona como un generador de curvas pues también se pueden especificar los ángulos de inicio y fin. xz. sin embargo.4. yz).

y = sen(π * θ/180) * (a + b * sen(π * θ/180))]. y θ es un ángulo entre 0 y 360.aumentar la probabilidad de percibirse como una espiral. y = sen(π * θ/180) * (a + b * cos(π * θ/180))]. Las cadenas de 39 . 2 cuando a es negativo y b positivo. Estos son casos cuando el ángulo va de 0 a 360. Otra característica importante de estas figuras es el cambio de velocidad. para la derecha 1 cuando a es positivo y b negativo. para generar una dirección contraria el ángulo debe ir de 360 a 0. comportándose como una aceleración en el caso de adentro hacia afuera y como una desaceleración en el caso contrario.4. Hay dos ecuaciones: 1) [x = cos(π * θ/180) * (a + b * cos(π * θ/180))]. para el de la izquierda 1 cuando a y b son positivos. Generados con la función 1).5 CADENAS DE MARKOV Y MÓVILES SONOROS Este es un tipo de proceso probabilístico que he empleado para la creación de comportamientos que están presentes en algunos paisajes sonoros. Como se muestra en el gráfico. También la orientación y el punto de inicio cambian dependiendo del signo de a y b. y |a| < |b| se llama caracol siendo dos figuras distintas como muestra el gráfico. pues llegando al punto que define la forma de cardioide ocurre una gran desaceleración. o 2) [x = (a + b * sen(π * θ/180)) * cos(π * θ/180). para el de la izquierda 1 cuando a y b son positivos. Si a = b la figura se llama cardioide y para los a>b a=b a<b casos |a| > |b|.5 Cardioides y caracoles Con una misma ecuación se pueden generar tres tipos de figuras dependiendo de condiciones específicas para dos de sus variables. a diferencia del círculo o el ovalo en los cuales la velocidad es igual durante todo el recorrido. 3. 2 cuando a y b son negativos Generados usando la función 2). 2 cuando a es negativo y b positivo. para la derecha 1 cuando a es positivo y b negativo. además la velocidad varía durante el recorrido. pero que he decidido no grabar directamente sino generarlos a través unas muestras de sonido. 2 cuando a y b son negativos 3. en las cuales a + b es el radio máximo que tendrá la figura.

El móvil sonoro que consideré para la composición tenía 1 2 3 4 5 cinco varillas con diferentes alturas dependiendo de la 35 8 8 35 interválica definida. Esas probabilidades se suman para establecer rangos entre 0 y 100. El caso más interesante al que fue aplicado este tipo de proceso probabilístico fueron los móviles. el movimiento que ocurría era muy corto hacia atrás en la dirección que era percutido y posteriormente un movimiento pendular en dirección contraria. Lugares de percusión en la varilla. Caso 1. Suponiendo que 2 35 4 35 4 35 8 el primer golpe lo da un percutor ubicado en la mitad y del 3 8 cual no conocemos el sector que golpea.Markov se pueden definir como una sucesión de eventos en la cual la probabilidad de ocurrencia de un evento futuro depende del evento actual. encontré que era muy posible que cada varilla golpeara a las que se encontraban inmediatamente a izquierda y derecha de sí misma. Hay dos comportamientos en la composición que resultan de este procedimiento. el cual establecerá el estado siguiente gracias a la probabilidad que ha sido ingresada a la matriz. la varilla era percutida desviada del centro sin importar el ángulo de incidencia en la varilla. luego se asignó una matriz de probabilidad derivada del comportamiento empíricamente observado del recorrido de una varilla al ser golpeada en diferentes puntos. la distribución de transposiciones de los granos en síntesis granular sincrónica. Caso 3. Al percutir en el centro se generaba un movimiento pendular que iniciaba muy corto hacia atrás y luego muy amplio hacia adelante y acortándose posteriormente hasta quedar en reposo. En los casos 2 y 3. La implementación de este comportamiento lo realicé para una matriz de 5x5 en la cual cada fila muestra la probabilidad de ocurrencia (en porcentaje) de cualquiera de los cinco eventos posibles. Cuando se genera una petición del estado siguiente. Lo que implica este planteamiento es que el evento actual determina tendencias para la probabilidad del siguiente evento. En el caso de la síntesis granular se puede establecer una tendencia a que hayan más granos con cierta transposición. Observé tres casos de movimiento al percutir la varilla en los sectores que indica el gráfico. 40 . Siempre se usó una muestra de una varilla tocada con un percutor de madera o uno metálico. Caso 2. y el comportamiento de “móviles sonoros”. a la vez se genera un número aleatorio entre 0 y 100. A partir de esa muestra se generaron las transposiciones deseadas. tales varillas se ubican en una especie 1 4 35 8 8 de pentágono con todos los lados iguales. Suponiendo la 4 8 8 35 4 35 trayectoria del primer golpe y una reacción en cadena 5 35 8 8 35 4 desatada por la primera varilla golpeando a la siguiente y así sucesivamente.

Las ganancias de cada una están definidas respectivamente por cosθ. con muy poca probabilidad de volver a hacer sonar la misma. ii Portadora en este caso es la inicial y cada resultado de modulación sumado a la portadora anterior. senθ. Y para el componente del eje y. columnas. X para el componente del eje x. y bajo licencia BSD (parte de las licencias de software libre. y finalmente con una ligera probabilidad de sonar las dos varillas restantes. por lo tanto decidí superponer tres comportamientos de este tipo. La diferencia con otros modelos radica en la posibilidad de oposiciones de fase respecto a W. es posible que cada varilla genere una reacción en cadena similar. i 41 . iv Como define Pablo Cetta. v Otros objetos pueden ser obstáculos como paredes. Todo controlado desde un aspecto duracional tanto en tiempos de activación para cada algoritmo como en tiempos para la densificación de actividad sonora.Asumiendo ese modelo de comportamiento asigné los valores que se observan en la matriz. sin embargo con esta licencia se puede usar código para usos comerciales). en el cual la señal bidimensional está codificada en tres componentes. Si ese fuera el caso se necesitaría crear un filtro para simular el obstáculo. iii Todos los detalles acá proporcionados tienen relación al patch implementado por Thomas Muzil en el IEM (Institut für Elektronische Musik und Akustik) que se encuentra bajo licencia GNU. Finalmente. es un entorno de código abierto (se puede modificar y compartir). Pure Data es un entorno de programación para música.707. la codificación de ambisonics puede ser entendida como un paneo particular. pues el golpe en el centro debe ser en el centro perfecto o comienza a comportarse como si fuera golpe a un costado. lo cual apunta hacia la simulación física del fenómeno. y finalmente W que es una mezcla de ambas. carros. y 0. etc. desarrollado principalmente por Miller Puckette. que contemplan con mayor probabilidad de sonar a las varillas inmediatamente consecutivas. personas.

Adicionalmente he encontrado en mi experiencia personal. Teniendo en cuenta que esta obra es destinada a un público que puede o no tener experiencia interpretativa.4. de la misma manera que en la vida. Dada toda la probabilidad de cambio y reinterpretación de los eventos sonoros. Respecto a esto. Cada persona encuentra sonidos (o sucesiones de sonidos) que le pueden parecer más llamativos. De la misma manera que un intérprete toma decisiones sobre la dirección que desea darle a una pieza. por tanto los resultados son variables.1 INTÉRPRETE-OYENTE Durante los paseos sonoros comencé a pensar en lo relativa que puede ser la asociación de eventos sonoros en la mente de un oyente. que cada vez que se hace un paseo sonoro. es posible establecer una tendencia que reduzca la variabilidad. siendo consciente del contenido auditivo de un entorno sonoro (por recuerdo o por reacción inmediata). y finalmente los resultados esperados para las diferentes secciones. el oyente en esta obra se encuentra enfrentado a situaciones en las que debe tomar decisiones que resultarán determinantes para la experiencia auditiva. en algunos casos. la probabilidad de sonidos en el entorno en relación con la obra. el tipo de sonidos utilizados. en torno a la audición hay una gran diversidad de resultados respecto a un mismo evento sonoro. LA OBRA Utilizando los razonamientos presentados en el segundo capítulo. pienso que el oyente con un rol activo. 4. la relación entre los sonidos de la pista de audio. Sin embargo. todos tenemos opiniones y visiones diferentes del mundo. pienso que lo más importante es establecer la separación temporal entre la cotidianidad y el 42 . es necesario establecer actos que establezcan cierta separación del tiempo cotidiano y lleven al oyente-intérprete a establecer un comportamiento “ritual” similar al que puede existir en una situación tradicional de concierto. aún tratándose de un mismo lugar. En este capítulo estudiaremos la manera en la cual fue concebida y organizada la pieza. si todos los sonidos presentes en un lugar se subordinan a un hecho sonoro principal. el entorno y los productores de sonido son diferentes. puede desarrollar experiencias auditivas que enriquecerán su visión acerca del material sonoro en el cual vive inmerso diariamente. completamente opuestos. resultando también en un cambio de rol comparado a lo que tradicionalmente encuentra en una situación de concierto. estructuré la obra musical desde la funcionalidad que presenta el concepto de esferas sonoras sumado a mi experiencia con los paseos sonoros. y asociarlos subjetiva u objetivamente.

2 EL TIEMPO: MOMENTOS PREVIOS. cuya duración es indeterminada. dividido en dos partes principalmente caracterizadas por la presencia y ausencia de la pista de audio respectivamente. decirle el tipo de instrumento que debe utilizar. El segundo momento. De la misma manera que un recién nacido debe inhalar (y después viene el llanto) para comenzar su vida fuera del útero. la diferenciación con una actividad cotidiana no es mucha. Una partitura textual hecha con una terminología que no involucre la necesidad de conocimientos musicales previos. La función de la primera parte es encontrar la posible interacción entre la pista de audio y el paisaje sonoro en la percepción del oyente-intérprete. Una vez que se toman las decisiones pertinentes. pido que se integren en una conversación que los puede reintegrar al tiempo cotidiano. le pido al intérprete-oyente un nuevo acto simbólico. se puede dar inicio a la obra. la cual tiene una doble función. Pido que se realice una exhalación muy sonora. seguido de un acto que lo puede o no integrar a la vida cotidiana nuevamente. Del tipo de público también se desprende otra situación. si el oyente ha caminado solo. y pedirle que piense un punto de partida y uno de llegada. 43 .tiempo de contemplación estética. el tipo de lenguaje que debe ser manejado en una partiturai dirigida a músicos y no músicos. la palabra escrita. INICIO. de la misma manera hay una separación temporal entre este último tipo de tiempo y la toma de decisiones interpretativas previas a la obra. si se ha caminado en compañía de más de una persona. dando inicio a la obra. posiblemente con una consciencia nueva sobre el fenómeno sonoro que los rodea. el oyente intérprete y el paisaje sonoro. Antes de dar comienzo a la obra. le pido al oyenteintérprete que de manera consciente inhale profundamente y oprima el botón de reproducción en su dispositivo portátil para reproducir música. y que el oyente genere un sonido que tiene cierta cercanía con otros sonidos del paisaje sonoro. para lograr una comunicación efectiva entre el compositor. es muy posible que se dé una tendencia a continuar contemplando el fenómeno sonoro. para lo cual creo que sí es necesaria la diferenciación temporal entre la cotidianidad y un intervalo de tiempo “ritual” para la contemplación estética del sonido. Pienso que la forma más simple es utilizar un lenguaje que es común a todos. se centra en la contemplación del paisaje sonoro. 4. comienza a existir un tiempo de contemplación estética de la ciudad. actividad que pienso se puede enriquecer gracias a la experiencia previamente (e inmediatamente) adquirida con la pista de audio. Para finalizar la obra. se debe contextualizar al oyente-intérprete. marcar la finalización del ritual a través de un acto complementario al que se hizo al inicio. ESTRUCTURACIÓN FORMAL. Lo he realizado a través de una metáfora incrustada en el acto de respirar. Seguido a este acto simbólico. y que tenga en cuenta la experiencia cotidiana de los oyentes-intérpretes. Y FINAL Las separaciones en el tiempo me parecen determinantes para la experiencia estética que va a encontrar el oyente-intérprete.

Periodos en la primera sección (intensidad en el tiempo) Esta sección tiene tres periodos definidos por la función que cumplen respecto a las esferas 44 . La primera sección resalta el aislamiento posible con los audífonos (esfera interna) a través de un poblamiento paulatino de la esfera interna. la segunda sección contiene un material sonoro que permite una mayor entrada de sonido externo (esfera externa). para después realizar poblamientos cada vez más rápidos y completos de la esfera interna. después de lo cual el oyente-intérprete comienza a vivir la segunda parte de la obra. 2) sonidos espacializados con ambisonics. el cual he compuesto desde las ideas que postulé como esferas de audición. Los sonidos utilizados para esta sección dependen de su función. La coda es un desvanecimiento del material sonoro y un retorno a la actividad sonora de la ciudad.4. generalmente todos los sonidos de esta sección tienen comportamientos que pueden ser encontrados en la cotidianidad. Para establecer contrastes he usado: 1) sonidos posibles en el entorno urbano (sonidos concretos). recapitulando un poco la función que tuvo en un principio la pista de audio y agregando una ligera variación. he decidido usar los sonidos que cumplen con al menos una de las siguientes características: 1) que presentan la abstracción de uno o más parámetros de un sonido urbano. Para lograr un distanciamiento del sonido posible en un entorno urbano.1 Primera sección La primera sección busca resaltar la esfera interna poblando paulatinamente el espacio auditivo.3. 2) mezclados en estéreo. 4. y buscando periodos de interrupción que contrasten. 3) con carga histórica de consumo a través de audífonos. el cual puede relacionarse con ciertas intervenciones de la pista de audio (esfera relacionable). resaltando prioridades de interacción o predominancia de una esfera sobre las demás. La pista de audio cuenta con tres secciones principales y una coda. la tercera sección es un proceso de paulatino poblamiento del la esfera interna con abstracciones muy activas en el parámetro de espacialización.3 PISTA DE AUDIO La primera parte de la obra cuenta con la intervención de un medio fijo. 4) sin vínculo alguno al paisaje sonoro.

todo depende de los tipos de sonidos que habitan los entornos sonoros. ya sea generando una necesidad de escuchar lo que sale por los audífonos. en algunas ocasiones las relaciones planteadas se comportan exactamente al contrario. Grafico 1 .Primera sección: minutos 1 y 2. El primer periodo se centra en establecer una predominancia gradual de la esfera interna. sin embargo.de audición. para establecer una relación de esfera relacionable al permitir una mayor entrada de sonido externo y por cercanía de los sonidos a los del entorno sonoro. encontrará a continuación varios gráficos que permiten visualizar la aparición de eventos sonoros junto con su comportamiento dinámico aproximado. los sonidos presentes en esta sección tienen cierta similitud a los de la segunda parte y también anticipa los sonidos que llenaran la segunda sección de la obra1. o por los tipos de sonidos que tienen diferentes grados de lejanía respecto a los del paisaje sonoro. 1 Aclaro que las relaciones que planteo funcionan dependiendo del camino escogido por el intérprete-oyente. 45 . Para facilitar la narración de la relación y función de los eventos sonoros. El último periodo vuelve a retomar la intención de separación que produce la esfera interna. La descripción detallada de los sonidos que no resultan obvios para la audición la encontrará en el apéndice B de este trabajo. El segundo periodo es una interrupción casi abrupta.

sonidos de radio y televisión cuya función es presentar una primera “burbuja” de aislamiento por intensidad. Este sonido comienza durante el descenso al niente del primer sonido. pero en este caso el comportamiento de aceleración presenta un punto de partida con mayor velocidad respecto a la primera aparición. y en la cuarta oportunidad.1 Primer periodo El primer sonido resulta fundamental para atraer la atención del oyente. mezcla en estéreo. A los anteriores dos sonidos se les suman nuevas apariciones del primer sonido de la pista de audio. es posible un aislamiento. haciendo referencia a la época en la cual los dispositivos portátiles tenían un radio con dial análogo. En este caso sólo tomé una parte del efecto doppler.3. En este caso se trata del cambio rápido de emisoras. corresponde al comportamiento dinámico que tienen los sonidos cuando van hacia el punto donde son escuchados y luego cuando se alejan. Si se establece una regularidad con sonidos que se repiten literalmente o con muy poca variación. la cercanía de este sonido con el paisaje sonoro es mucho menor. Con esta aparente contradicción comienza a desarrollarse el primer poblamiento de la esfera interna. sin embargo. sin embargo. la resonancia y la aceleración/desaceleración. Al intercalar estos dos sonidos en cuatro ocasiones busco establecer una separación del comportamiento del paisaje sonoro. Luego de finalizar el comportamiento de abstracción (en verde) comienza un sonido concreto que debe crear un nuevo aislamiento o enfoque de la atención. El segundo sonido en su segunda repetición es paneado (usando estéreo) del centro a la izquierda. generalmente el comportamiento normal es el cambio. morado. del centro a la derecha. por otro lado. existe la posibilidad de cercanía con los sonidos que ocurren en el paisaje sonoro. aparecen casi simultáneamente dos sonidos. luego de exponerse también va al niente superpuesto a una reexposición del primer sonido. El otro sonido es la primera aparición de un sonido concreto. y la aceleración representada por la aparición más frecuente de un sonido. mezclado con un sonido con cierta carga de consumo a través de radio. es decir. en la tercera aparición de la izquierda al centro. la intensidad. Al ser una abstracción del efecto doppler. en este caso. Con estos sonidos se 46 . El siguiente sonido es también una abstracción. Uno de ellos es una doble abstracción (verde en el gráfico). o la aceleración. tiene que ver con generar la necesidad de aumentar el volumen en el dispositivo móvil y de concentrarse en lo que sale por los audífonos. desfasado respecto a las repeticiones sucesivas que vienen ocurriendo desde el inicio (colores azul claro. azul oscuro). Junto al decrecimiento de este sonido comienza una nueva aparición de la abstracción mencionada anteriormente (color verde). es muy posible que se repitan eventos sonoros con regularidad en un entorno urbano. y carga histórica de consumo. además de paneos muy rápidos a la izquierda y derecha sucesivamente.1. por lo tanto he decidido comenzar con una abstracción y con poca intensidad. Seguido a la segunda aparición del sonido anteriormente descrito.4.

Este sonido ha sido 47 . la cual no ha alcanzado aún su mayor intensidad. etc.5’’) que comienzan a anunciar el advenimiento del tercer periodo. con la cuarta aparición se da el empalme con el siguiente periodo. Este sonido ha sido espacializado con tendencia a ser escuchado lateralizado a la izquierda y pasando de adelante hacia atrás. Este sonido también ha sido espacializado para simular el paso de adelante hacia atrás por el lado izquierdo. Un poco más adelante se unen dos breves sonidos acampanados (color rojo en el gráfico 2) con dos breves apariciones (2’16. sólo comienza a percibirse desde 1’30’’ cuando la una intensidad llega a ser suficiente respecto a los sonidos que aún están presentes en la esfera interna. comienza una masa variable de sonidos de pájaros. han estado presentes algunas superposiciones del primer sonido de la pista. pero más tenues. Para este momento se establece un periodo corto de estabilidad donde aparecen sonidos del canto de un pájaro copetón (grabado en Bogotá) espacializados en tres diferentes direcciones. Aunque comienza desde 1’20’’. También hay otro sonido el cual he mencionado como pivote entre el segundo y tercer periodo. creando un empalme entre la finalización de ese sonido (agua) y un proceso largo de cambio que ingresará nuevas cualidades a este tipo de sonoridad. un canal. El primer sonido de este periodo tiene cierta similitud al sonido de agua fluyendo con un caudal pequeño. Con la segunda aparición comienza un sonido que se convertirá en el pivote entre este periodo y el siguiente. no son los únicos sonidos que han estado presentes en la pista de audio durante este periodo. como un pequeño arrollo. Simultáneamente.5’’ y 2’24.cumple el primer poblamiento de la esfera interna. espacializados estáticos con tendencia a la derecha. permitiendo una mayor entrada del sonido externo. 4. que ha comenzado a decrecer generalmente. pues ese tipo de sonido estará presente y será parte central del desarrollo del mismo. y que en un caso óptimo puede desatar relaciones entre la pista y el paisaje.5’’).1. ni predominio por mucho tiempo. 2’10’’. 2’14.3. momento en el cual la esfera ya ha sido completamente establecida. Hacia el final de este sonido. o establecer una referencia a un entorno con elementos cotidianos. pero para establecer la idea pienso que se hace necesaria la introducción de un contraste con la función de favorecer el sonido externo sobre el de la pista de audio. una fuente.2 Segundo periodo Este periodo es el primer establecimiento de la esfera relacionable por medio de sonidos concretos que pueden pertenecer al paisaje sonoro. cuando ya poco o nada se percibe de este. Se superpone al sonido anterior el paso rápido de muchas conversaciones simultáneas. Se trata de un sonido que toma la textura y densidad del sonido similar al agua.5’’ y 2’27. Los anteriores sonidos hacen parte de la esfera relacionable. pero apareciendo cuatro veces (2’. sin embargo.

Nuevamente hay un ascenso 48 . y al tratarse en dos de los casos de procesos largos y lineales.3 Tercer Periodo Nuevamente el objetivo de este intervalo temporal es establecer el predominio de la esfera interna.3.1. Decidí hacer dos poblamientos graduales de esta esfera. este periodo inicia con el cambio tímbrico al interior del sonido granulado de alta densidad y textura similar al sonido de agua. Se pueden dividir en tres categorías los sonidos que se utilizaron durante este periodo. hasta el primer cambio tímbrico que ocurre a los 2’28’’ y con el cual se da el inicio al tercer periodo. A) Textura constante – desarrollo de cambio tímbrico: Como mencioné anteriormente. 4.espacializado utilizando estéreoii. se le suma a este sonido cierto contenido tónico apareciendo al azar y en transposiciones que no son importantes. el sonido se llena de más contenido tónico y hay un muy ligero cambio en la tímbrica. El sonido permanece estable hasta los 2’43’’ cuando ocurre un nuevo cambio. antes predominaba el contenido de ruido. el resultado produce mayor intensidad respecto a la primera parte del sonido. El primer cambio ocurre en términos de intensidad y timbre. voy a narrar los acontecimientos de cada categoría. ahora parece más equilibrado con el sonido que parece tender a sonidos con alto contenido tónico. paneando de la derecha al centro desde su comienzo en 2’10’’. Gráfico 2 Primera sección: minutos 3 y 4. otorgando mayor intensidad y dramatismo al segundo proceso.

y una masa casi constante de sonidos en bandas de ruido agudas.en la intensidad y comienza un proceso de paneo hacia la izquierda que acompaña al sonido hasta su siguiente transición a los 3’08’’. Este es el inicio del segundo poblamiento gradual. Respecto al sonido inmediatamente anterior cambia la tímbrica. De la misma manera. acompañado de un paneo del centro hacia la derecha hasta la finalización del sonido cerca de los 4’25’’. paralelo a este proceso. sin embargo. A los 3’28’’ hay un cambio muy marcado. El empalme hacia un nuevo cambio que tiene lugar entre los 3’08’’ y los 3’12’’. la intensidad es mucho menor y resulta similar a la que tenía este tipo de sonoridad en el empalme que se dio a mediados del segundo periodo. y que ahora se ha convertido en un fondo continuo. hay un nuevo aumento de la intensidad a los 3’43. Para finalizar este proceso. Las transposiciones o intervalos entre un 49 . vienen dal niente hasta su intensidad máxima y van a una reverberación larga en la cual se acumulan y diluyen al niente. pues hasta este punto la mayoría de sonidos han aportado continuidades entre alturas o bandas de ruido. la intensidad es mucho mayor y comienza a hacerse más notoria la gama baja de frecuencias junto a una mayor presencia de contenido tónico aleatorio. en este último segmento nuevamente hay un aumento de en este parámetro. el contenido tónico también es más agudo que en el sonido anterior. a pesar de ser resultado de un proceso aleatorio. y son mucho más perceptibles las relaciones entre esas alturas definidas. el sonido tiene un decaimiento de intensidad y densidad.5’’. una abstracción del resultado que pueden producir todas las actividades sonoras de la ciudad. hasta el cambio que explicaré a continuación. dando como resultado una masa sonora con golpes marcados que producen bandas de ruido en frecuencias bajas. Todos los sonidos que describiré acá se comportan de la misma manera. Es importante mencionar también la presencia más identificable de contenido tónico aleatorio. B) Sonidos acampanados – desarrollos interválicos: Estos sonidos son el comienzo de un nuevo proceso que introducirá a la pista de audio una nueva tímbrica y una diferenciación discreta de alturas. en la segunda sección de la pista de audio. pues pienso que redefine completamente la idea inicial de esta textura. lo cual ocurre desde los 3’04’’ hasta los 3’12’’ cuando finaliza el sonido. Adicionalmente este sonido es paneado de la derecha hacia el centro desde su comienzo. el contenido de ruido deja un vacío en la gama de frecuencias medias. También la espacialización de este sonido se realiza con un paneo de la izquierda hacia el centro que finaliza con la aparición del último cambio sobre esta sonoridad. El nuevo sonido continúa con la idea de la textura y la densidad que había comenzado desde el minuto 1’30’’ segundos. produce momentáneamente un vacío que permite la entrada de sonidos externos por una súbita disminución en la intensidad del contenido de la esfera interna. en especial las altas densidades de vehículos.

Finalizado esta aparición de sonidos.5’’ comienza una nueva acumulación de sonidos con un aumento en los elementos y cambio interválico. La finalización en la aparición de estos sonidos coincide con un cambio en la sonoridad granular. y presencia de intervalos de cuarto de tono. lo cual muestra una disminución en el número de elementos. El primer sonido dentro de esta categoría aparece a los 2’30’’. La relación interválica entre ellos es {0135}. el sonido más grave es 3 cuartos de tono más agudo respecto al más grave de las anteriores ocasiones. es decir. ocurre el último cambio en el sonido granular. aparece el semitono resaltado y hay un aumento del espacio máximo a un tono y cuartoiv. que hasta el momento ha sido del más grave al más agudo. Tienen una relación interválica {012}.5 segundos 0. A los 2’59’’ comienza la aparición de un nuevo conjunto de alturas. y finalmente a 1. dando inicio a la segunda sección de la pista de audio. y el número de elementos.5. ahora son cuatro. Posteriormente a los 2’46’’ reaparece acompañado de dos trasposiciones ubicadas a 1. La relación interválica es 0137. y 2 segundos después. La última aparición de este tipo de sonidos comienza a los 3’50’’ y finaliza a los 4’.5 segundos y 3. no hay cambio en la cantidad de elementos. segunda menor. al contrario de muchos de los sonidos que han aparecido en los cuales se desintegra el sonido hacia el final del mismo. Al finalizar la aparición de estos sonidos. compresión en el espacio máximo. Es a la vez de alguna manera un momento de preparación para el proceso que se dará a lo largo de la segunda sección.75 segundos 5.5’’.5 segundos. seguido de 0 a 1 segundo. La relación interválica entre ellos es {0123}. luego a 1. 1 es el primero sonido en aparecer. luego a 0. lo cual resulta significativo por el aumento del espacio máximo a una tercera mayor. La siguiente aparición ocurre a los 3’19. Posteriormente. y también la primera aparición simultánea de sonidos en este proceso. se trata de la referencia más grave. en este caso hay un aumento en la cantidad de sonidos. después 5 a 1. se da una baja de intensidad general en la esfera interna. 50 .25. También al tratarse de sonidos invertidos hay una construcción gradual de la tímbrica. a los 3’33. su aparición se da 0. así que hasta este momento son parte del primer proceso gradual de poblamiento de la esfera interna. y finalmente 7 a 3 segundos. pero sí en la organización interválica y el orden de aparición. y tercera menor.5 segundos. después 3 a 2 segundos. respecto al anterior conjunto sólo aumenta el espacio máximo. La aparición de sonidos comienza con 1. es decir.sonido y otro se dan en cuartos de tonoiii. seguido de 3 a 1 segundo. separaciones de cuartos de tono en un espacio máximo de un semitono.5 segundos. Respecto al primero.75 segundos aparece 3. Adicionalmente. El primer sonido en aparecer es 0. además la simultaneidad que aparece resalta el intervalo de tercera menor. y la simultaneidad 2-8 a 4. respectivamente respecto a la primera. 1. El conjunto de relaciones interválicas es {02358}.

El segundo sonido de este tipo (en el gráfico de color morado y con forma triangular). y unión con el material de la esfera externa. decidí continuar con un proceso interválico. es una abstracción del comportamiento de aceleración continua por cercanía entre pequeños eventos sonoros. y las dos últimas en el momento que es posible el paso de sonido externo. las dos primeras como parte del proceso de densificación de la esfera interna. 51 . La aparición de este sonido es representada con color azul oscuro en el gráfico 2. la segunda aparición es parte del momento en el cual es posible relacionar con la esfera externa. 4. Tiene dos apariciones al revés y luego es expuesto normalmente dos veces más.C) Abstracciones – relación dual entre esfera interna y sonido externo: Hay dos tipos de abstracciones presentes en esta categoría. o por el intento de recrear un evento sonoro que es muy posible en la calle. Al ser reproducido al revés. tienen comportamientos granulares que también cumplen con una doble asociación. Su aparición es parte del final del primer proceso de densificación de la esfera interna. Los otros sonidos. me refiero a los móviles sonoros que cuelgan de ventanas y/o balconesv. y a la vez se relaciona con la parte de reverberación que tienen los sonidos acampanados. pero este sonido es estático en su espacialización. El primer sonido de este tipo es representado con el color azul claro. se trata de una reconstrucción del sonido granulado que produce un motor al acelerar moldeado por una envolvente que lo acerca a la sensación de movimiento. con el sonido externo como abstracciones de la aceleración. Funciona como una abstracción de los cambios de densidad de ruido en algunos paisajes sonoros.3. que tiene la apariencia de un sonido posiblemente presente en el paisaje sonoro. El primer sonido de esta clase. lo cual implica que los sonidos no pueden generar aislamientos largos. Simultáneamente al proceso tónico propuesto por los móviles. En ambos casos hay relaciones con el material que describí anteriormente y el sonido externo. este sonido aparece en cuatro ocasiones. Para fortalecer la unidad como pieza. decidí incluir pequeños fragmentos que provocan diferentes relaciones respecto al proceso principal en la esfera relacionable. También es notable la mayor inclusión de materiales espacializados con ambisonics para reforzar el concepto de relación por mímesis de un parámetro. es una reaparición de un sonido usado durante el primer periodo. las bandas de ruido que se producían se desintegran hacia componentes más simples. como con las esferas externa e interna. al cual se le impone una envolvente que pertenece a la abstracción del paso por un punto (crecimiento y decrecimiento). pero que al ser reproducido a través de los audífonos genera confusión sobre la identificación de la fuente sonora. definidas por el comportamiento interno que poseen. aparece a los 2’30’’.2 Segunda sección La esfera relacionable es dominante en esta sección. se trata de una inversión del primer sonido que apareció en la pista de audio. y con la esfera interna por la textura que poseen.

tímbricos. Tímbricamente. 52 .125 y 14 segundos. y a nivel de registro. Posteriormente. si consideramos esta nueva organización interválica como el siguiente paso en la progresión. -2. -1. para generar aceleraciones. Las duraciones de los móviles son de 11. Creo que la función de este conjunto es disminuir levemente la presencia de semitono. quiero hacer una descripción del comportamiento de los móviles individualmente en términos duracionales. 8 y 8 segundos respectivamenteviii. 11. 14. superpuesto a procesos de desaceleración del ritmo y el aumento gradual de intensidad.11. cada vez es más corto el recorrido y más cercano al oyente. 10. Los criterios escogidos para realizar la progresión fueron: la búsqueda de intervalos más amplios y disposiciones más ampliasvii. significa que aumentamos en uno el número de elementos. y espacialización. y su comportamiento interno responde al segundo tipo que describí anteriormente. -3. adicionalmente incluí pequeñas variaciones duracionales entre el golpe a una varilla y la siguiente. -1. cuya organización final era {0137} (en cuartos de tono). -2. 0).3. Los primeros cuatro fueron dispuestos (-4. expandimos el espacio interválico y cambiamos la mínima división a semitonos. 10. pertenecientes al primer conjunto de clases tónicas. Los primeros ocho móviles están organizados con el conjunto {01234}. y de agudas hacia graves. De varillas golpeadas con madera hacia varillas golpeadas con metal.1 Proceso tónico Antes de describir el proceso tónico global. que finalmente expande el espacio máximo posible entre el más grave y el más agudo. hay un proceso de cambio y descenso. De esta manera se comportan los primeros ocho móviles. lo cual implica también un avance en términos de intensidad apoyado por las espacializaciones realizadas con ambisonics. como si tras una ráfaga de viento muy agitado.El proceso principal es una progresión de campos tónicos. e introducir el intervalo de cuarta justa. desaceleraciones. el conjunto es {01235} y su disposición (-5. se movieran y lentamente regresaran al reposo. y sus duraciones totales son 15. 0) y los siguientes cuatro (-3. La relación de semitonos está emparentada con el proceso que se dio durante el tercer periodo de la primera sección. -2.2. 1). Todos los conjuntos de relaciones interválicas para los móviles están en semitonos. en las cuales. de registro. 0. En un principio el comportamiento de los móviles es la desaceleración. A continuación encontrará el proceso tónico. -3. a partir del séptimo móvil consideré una situación en la cual el momento de mayor actividad estaba cercano a la mitad de la duración total del móvil. también decidí incluir rangos de intensidad para añadirle la probabilidad de súbitos cambios dinámicos aleatoriamente. En el caso de los siguientes dos móviles. o los dos. y posteriormente una narración de los eventos sonoros que se superponen a este proceso. -1. Para lograrlo decidí construir una simulación del comportamiento de los móviles sonoros a través de cadenas de Markovvi. 4. adicionalmente la muestra cambia hacia una más grave.

resultando en un ligero cambio del timbre. tercera menor. 0. 0. 5) lo que implica que la distribución de probabilidad es diferente en ambos casos. 0 . en las disposiciones (-3. durante el primer móvil es más probable obtener novenas. gracias a la disposición en el segundo móvil. su conjunto es {01368} dispuesto (-5. 2.Superpuesto al final del anterior conjunto. razón por la cual reaparecen la tercera mayor. 5). Para el siguiente móvil. y se da comienzo a un intervalo temporal en el que el ritmo armónico se torna inestable. aún así. -2. El siguiente móvil conserva el tipo de varilla usada en el último móvil. Para el primero no hay cambio en la varilla utilizada. Sus duraciones son 17 y 13 segundos. Con este móvil se inicia un proceso de aceleración del ritmo armónico. pero el método usado para golpearla es el mismo. -2. 3) y (-6. y con igual duración. Aparentemente con los anteriores móviles se alcanza cierto grado de estabilidad. la cuarta. 5). -1. 6) y (-6. 3. se suprime la probabilidad de los intervalos de segunda mayor. En el primero de ellos la sonoridad es redefinida por el cambio de golpeador para la varilla. El conjunto que lo define es {01256} con la disposición (-6. Sus disposiciones son (-6. pero uno nuevo aparece cambiando la interválica y llevándonos junto a los demás sonidos que lo acompañan a una transición hacia la tercera sección en la pista de audio. 14 segundos. quinta. 2.2 . 0. 2. y novenas. El conjunto que unifica a estos dos móviles es {01457}. no hay cambio en la altura de la varilla. la probabilidad de producir terceras es alta. se vuelve de cierta manera equitativa la distribución de probabilidad para todos los intervalos. para el segundo se utiliza una más grave.4) y (-6. 3. comienza la presencia de otro campo tónico definido por el conjunto {01236}. mientras que en el segundo es más probable obtener terceras. -3. Hacia el final del anterior móvil comienza a sonar uno de los dos siguientes móviles. 6). 53 . respectivamente. -2. novena mayor y séptima mayor. cuartas y quintas. 0. 2. 4) dando como resultado la desaparición de los intervalos de segunda menor. 0. la quinta. más un nuevo cambio de varilla hacia otra más grave. conserva la varilla del último móvil. Otros dos móviles aparecen sucesivamente definidos por el conjunto {02468}. y séptimas. 4. y su interválica la define el conjunto {02479} dispuesto (-5. Como se puede observar la tasa de cambio en los parámetros apoya la idea de inestabilidad en este lapso. pero sus disposiciones son (-6. pero sí de la muestra usada. Con este conjunto y sus disposiciones se introducen los intervalos de tritono. 5). 0. -4. es la primera oportunidad en la que se usa uno metálico. -2. 0. 0. en el segundo cambia la varilla hacia una más grave. ha desaparecido la probabilidad de obtener una segunda menor y una novena menor. Las respectivas duraciones de estos móviles son 14 y 18 segundos. sextas. -3. pero desaparecen las novenas. -5. Este móvil dura 15 segundos. -2. La intervención de este móvil es de 14 segundos. de 17 segundos.

o crean relaciones entre sí que pueden evocar relaciones con la esfera externa o sensaciones de esfera interna. En algunos casos los sonidos tienen relaciones lineales cortas con otros sonidos.2 Otros sonidos. además establecen el tipo de tímbrica y registro que poseerán los sonidos que continuarán con un proceso desarrollativo similar. 54 .3. que ocurren entre los cinco y ocho minutos de la pista de audio. pequeñas narrativas y dualidades entre esfera relacionable y esfera interna Los siguientes sonidos crean diferentes relaciones con los sonidos del proceso tónico que describí anteriormente.4. Gráfico 3 Segunda sección: minutos 5 y 6.2. A continuación narraré los eventos sonoros complementarios al proceso tónico. que establecen continuidad respecto a la tímbrica que venía sonando y desarrollando un proceso interválico durante el tercer periodo de la primera sección. A los 4’ aparecen los primeros sonidos acampanados o de varillas (amarillo en el gráfico 3). similares a posibles experiencias urbanas.

un sonido granulado con el mismo contenido tónico. cambia su timbre a través de una modulación en anillo cambiante. a la izquierda y nuevamente a la derecha (4’36’’. y lanzar estímulos monoaurales rápidamente. aportando estímulos lateralizados. A pesar de que esta última función se relaciona con la esfera interna por el tipo de estímulo que ofrece. es el paso de un “carro”ix (5’35’’ a 5’42’’). a los 4’56’’ aparecen dos sonidos con trayectorias ovaladas. 5’16’’) aportando estímulos monoaurales a la derecha e izquierda respectivamente. el contenido de estos diminutos sonidos corresponde al del móvil que está sonando simultáneamente. Los siguientes sonidos sumados a la aparición y desaparición de los primeros móviles. pero se percibe como rápidos pasos por el oído derecho y luego izquierdo. como parte de un proceso de presentación de sonidos concretos hacia sonidos abstractos. Uniéndose a estos sonidos. comienza un sonido continuo obtenido con síntesis granular sobre un intervalo muy corto de tiempo de la varilla con la que se está realizando el proceso tónico de este lapso. en este caso es un sonido estático. Cerca del final del anterior sonido. Las funciones de este sonido son: proveer un fondo constante con el mismo material tónico que se encuentra en un movimiento. su intensidad lo deja en un plano intermedio por la cercanía al material del proceso tónico. sin importar el modelo con el cual se simule este parámetro. comienza y se mantiene hasta el final de dicho campo. El primer sonido. Para finalizar esta secuencia de sonidos muy relacionados. comienza una pequeña secuencia de sonidos que parten de la esfera relacionable y terminan en la esfera interna presentando un breve aislamiento que termina abruptamente. En el minuto 4’24’’ segundos. 4’40’’. Es muy similar al sonido que anteriormente se ha escuchado que aportaba estímulos monoaurales aleatoriamente. los sonidos tienen en común el movimiento lento o la espacialización estática. A los 5’22’’ se une un sonido (rectángulo azul oscuro) que distribuye aleatoriamente pequeños fragmentos sonoros de 50 milisegundos en los canales izquierdo o derecho.En esta sección hay también una fuerte preocupación por el movimiento. como la que describí antes. finalmente comienza una variación sobre el último sonido (5’46’’ a 5’53’’). a la derecha. se granula en un proceso de aceleración. pero desfasados por diferencias en el tiempo que les toma hacer el recorrido. aparecen dos sonidos acampanados (5’14’’. tales sonidos se unen tímbricamente a la sonoridad de los móviles y aportan estímulos que densifican la actividad espacializada. En este caso se ha espacializado con ambisonics para que tenga una 55 . su envolvente se cambia a comportamientos lineales. y lo acerca a una abstracción de los rebotes que puede tener un sonido en las paredes cercanas. 4’43’’). y se dinamiza su espacialización con cambios continuos a la izquierda y derecha usando el modelo estéreo. se superpone al final una abstracción de la aceleración con una envolvente similar a la del paso del carro (5’43’’ a 5’ 49’’). Simultáneo al comienzo del campo tónico {01236}. La trayectoria es un óvalo reiterativo. Hacia el final de este sonido aparecen tres fragmentos del sonido acampanado que anteriormente había sonado. resaltan este tipo de actividad.

En el primer caso. dicho sonido ha sido espacializado ligeramente atrás con ambisonics.trayectoria “pendular”. y estímulos lateralizados diferentes a los que se han venido aportando con estéreo o monoauralmente por el tipo de simulación que se usó. no hay relación con el material tónico que se desarrolla en el momento. con diferentes lecturas de la muestra de la voz. encontramos una voz que dice “¿Qué para dónde va?”. Hacia el final de este campo tónico. La percepción de este sonido aporta un colchón tónico constante. el primero más tenue y sin sonido de motor. haciéndolo pertenecer a la esfera relacionable. lo cual es algo cotidiano. Gráfico 4 Segunda Sección: minutos 7 y 8. tales sonidos crean una pequeña distracción de la cual emerge la sonoridad del siguiente campo tónico. pasando de izquierda a derecha. pasan dos carros. El siguiente sonido es una reorganización y superposición de alta densidad. y viceversa. a la altura de la cabeza del oyente. Se trata de dos narrativas diferentes superpuestas. el segundo un poco más fuerte y con sonido de motor. En la secuencia de sonidos posterior. poco a poco la intensidad resulta suficiente y crea una pequeña “burbuja” de aislamiento. 56 . al llegar a su intensidad máxima suena un sonido percusivo (martillazo) que pone fin a esta narrativa. en un crescendo continuo y con una espacialización estéreo que cambia rápido e impredeciblemente.

continúa hacia desarrollos que cambian el contenido tónico. pero en esta ocasión hay un aumento en la velocidad a la cual son espacializados los granos.3 Tercera sección Durante esta sección el parámetro sobre el cual existe un gran desarrollo es la espacialización. el cual da inicio a un desarrollo lineal de densificación por aparición de más sonidos similares (6’45’’ a 7’04’’) que culmina al recrear un ritmo cercano a una relación de tres contra dos. Superpuesto a estos sonidos se encuentra el inicio del siguiente móvil y un sonido granulado y espacializado aleatoriamente igual que en casos anteriores. Los siguientes sonidos son el inicio de la transición hacia la siguiente sección. hacia el final de este sonido aparecen tres sonidos que sirven para empalmar con el siguiente móvil y proceso dentro de la transición. se le ha superpuesto una banda de ruido similar a la que producen los carros al circular. y son parte de la esfera relacionable. Inicia con la aparición de un tipo de sonido que ya habíamos escuchado anteriormente. Tales sonidos tienen trayectorias lineales con diversas direcciones. aparecen varios nuevos sonidos que se relacionan con el contenido tónico del móvil. durante este proceso hay tres apariciones del canto del pájaro copetón. y al igual que en algunos sonidos anteriores.3. ahora es estático al lado derecho. el segundo sonido. En la ciudad ocurren hechos sonoros que se pueden hilar sucesivamente brindándonos narrativas más largas. también se compone de sonidos granulados. seguido de un comerciante ofreciendo camisetas (6’35’’ a 6’45’’). Primero aparece un carro pasando por la derecha. la variación hecha al primer sonido. su naturaleza y función no cambia mucho. sin embargo. Los anteriores sonidos fueron espacializados con ambisonics. con la aparición de los móviles granulados sumados a bandas de ruido que son espacializados con trayectorias de línea. pues creo que existe la probabilidad de encontrar muchos entornos sonoros similares en la ciudad. fragmentos granulados del móvil que suena en el momento {02468} y espacializados aleatoriamente como estímulos monoaurales. pero más 57 . Posteriormente se cierra esta pequeña sucesión de eventos con un martillazo.El segundo caso reexpone dos sonidos que ya han aparecido anteriormente cambiando su espacialización. luego un pájaro copetón más tenue y a la izquierda. lo cual nos conduce a la tercera sección donde continúa el proceso. y sus apariciones son continuas densificando la actividad en el parámetro de espacialización (con movimientos rápidos). es el caso de los siguientes sonidos. El proceso comienza desde el final de la segunda sección. y han sido espacializados con ambisonics. seguido de un martillazo lejano y a la izquierda. lo que puede llevar a ubicar tales eventos en un posible entorno urbano de relativa calma. Se trata de las abstracciones de aceleración que sonaron entre los 5’43’’ y 5’53’’. aunque tales “historias sonoras” sean diferentes. Con la aparición del último campo tónico. 4. pero hay dos cambios. que antes era dinámico en su espacialización. es la espacialización con ambisonics para que pase de izquierda a derecha. Comienza con el sonido de una puerta abriéndose.

cambian la duración de los movimientos y sus trayectorias. el primer campo suma un cuarto de tono ascendente al último elemento del conjunto.1 Primer Periodo En el minuto 8:00 de la pista nos encontramos en un momento de empalme entre las secciones segunda y tercera. lo cual resulta en el conjunto {0 4 8 14 19}xii que aparece entre los 8’31’’ y 8’41’’ con movimientos lineales. y la densidad de eventos sonoros tienen como objetivo realizar un poblamiento gradual de la esfera interna. Esta sección se divide en dos periodos principales que dependen del estado en el que se encuentre el proceso principal. A los 8’21’’ aparece el sonido de 58 . Simultáneo a ese proceso de transición aparecen los eventos sonoros que constituyen el inicio del proceso que le da sustento a la tercera sección.3. se avanza hacia la deconstrucción del timbre. usando las componentes más importantes del espectro. y trabaja sobre un continuo de alturas para el primer periodo. De la misma manera que en la primera sección. los tipos de sonidos. En este caso la mayoría de material utilizado es obtenido sintetizando aditivamente con ondas sinusoidales la tímbrica de la última varilla que ha sido usada en los móviles. El resultado sonoro acerca la sonoridad de este nuevo material al de los sonidos abstractos utilizados desde el comienzo de la pista de audio. el proceso de esta transición. como escribí anteriormente. 4. en esta sección cercana al final. que en este caso se deriva del sonido acampanado. En los primeros minutos de esta sección el proceso de transformación lleva al material a un corto desarrollo. y sobre divisiones discretas principalmente para el segundo periodo. para que en ausencia de la pista de audio se enriquezca la experiencia auditiva cotidiana.importante aún. y se haga evidente cierta similitud o familiaridad. Posteriormente el proceso de abstracción del movimiento avanza hacia sonidos que ya no tienen que ver tanto con una posible referencia concreta y espacializaciones con trayectorias diferentes a la línea que son poco usuales en la cotidianidad.3. tiene principalmente sonidos derivados del último móvil que han sido superpuestos a bandas de ruido y espacializados. entre los sonidos organizados en la pista y los del mundo real. Existe unidad tímbrica respecto a las secciones anteriores con la aparición de un nuevo desarrollo sobre el timbre de sonidos acampanados o de varillas. en el que se fragmenta el contenido tónico usando subconjuntos del campo tónico {0 2 4 7 9} con diferentes duraciones y trayectorias. creo que es conveniente crear una negación del material sonoro externo. Posteriormente el desarrollo continúa hacia la deformación del campo tónico con la introducción gradual de cuartos de tono como probabilidad dentro de las transposiciones posibles del material granuladoxi (diferentes tipos de morado o purpura en el gráfico 5). quitando el comportamiento dinámico de las mismas y reemplazándolo por uno que añade aleatoriedad en la escogencia de intensidad y cantidad de vibratox.

pero en esta ocasión el sentido del movimiento es dextrógiro.la varilla que ha sido usada durante el último minuto para generar diferentes tipos de material sonoro. en sentido levógiro. y con la misma trayectoria. se lanza como un estímulo monoaural hacia una reverberación larga. espacializado en forma de espiral. hasta terminar en el centro de la cabeza (en el espacio virtual de ambisonics). Cercano a la mitad del desarrollo de esta primera aparición. Gráfico 5 Tercera sección: minutos 9 y 10.6Hz (20 veces menor). nuevamente aparece el sonido de varilla monoauralmente y hacia una reverberación. seguido del mismo proceso de glissando que parte desde el registro de la varilla hacia frecuencias bajas. comenzando alejado de la cabeza al frente. 59 . Simultáneamente comienza la transformación del timbre y el registro a través de un largo glissando desde la frecuencia de la varilla (fundamental en los 1572.14Hz) hasta los 78.

el segundo aporta dieciocho pasos por el centro con diferentes trayectorias. 4. arriba. es decir una octava respecto a los anteriores. En este caso la trayectoria de los sonidos es curva. a la izquierda. Hacia el final del tercero aparece el mismo tipo de sonoridad pero con su fundamental en 157. en los casos anteriores se presentaba unidimensionalmente. a la izquierda y ligeramente arriba respecto al oyente. Hacia los 9’10’’ aparece un sonido que comienza a establecer cierta estabilidad de la sonoridad obtenida con ondas sinusoidales. las trayectorias siguen siendo líneas que comienzan adelante.3. Con este último sonido comienza la aparición del tipo de sonidos que se desarrollarán durante el segundo periodo de esta sección. Son tres apariciones de tales sonidos. y por las diferencias de velocidad entre los tres sonidos hay desfases y casualidades en el paso por el centro y recorrido por diferentes lados. Este sonido tiene una espacialización estática al frente. La varilla aparece tres veces (9’22’’. Gracias a los pasos por el centro se siente un gran incremento en la actividad de espacialización. En esta oportunidad en conjunto se modifica quitándole un cuarto de tono al cuarto elemento del conjunto.6Hz.6Hz. Superpuesto al final aparece un sonido igual. El primero proporciona catorce pasos por el centro. se da inicio a la aparición de sonidos muy similares. la diferencia radica principalmente en la frecuencia que sirve como fundamental. Hacia el final de la aparición de la tercera varilla. siendo el resultado (0 4 8 13 19). entre los 8’50’’ y los 9’00. los movimientos que poseen son tipo rosa. Seguido a los anteriores sonidos. el tercero pasa por el centro diez veces. simultáneamente (o ligeramente después) aparecen los glissandi desde la frecuencia fundamental de la varilla hacia los 78. en la última frecuencia que tienen en el proceso de glissando. a la derecha. cada vez con una dirección diferente. pero en este caso espacializado adelante. sin embargo. 9’31’’ y 9’38’’). en este caso es tridimensional. pero el tercer elemento ha sido alterado un cuarto de tono ascendente. pero en estos casos. pasando cercano a cualquiera de los oídos. y a la altura del oyente.5’’ aparece otra etapa del desarrollo de los sonidos granulados y espacializados.3.2 Segundo periodo Tomando como pivote el sonido que mencioné para terminar el anterior periodo. abajo. espacializados atrás. 60 . comienzan pequeñas intervenciones del sonido obtenido con ondas sinusoidales y las componentes más importantes de la varilla. y que terminan atrás. con trayectorias diferentes. Otro cambio es el tipo de movimiento. aparece una nueva etapa del proceso de transformación sobre el parámetro de alturas.217Hz. Superpuesto a la aparición de la segunda varilla se da una nueva etapa en el desarrollo de los sonidos granulados. a la derecha.Justo después de la aparición del sonido que acabo de describir. el conjunto de posibles transposiciones tiene un retroceso pues esta dado por (0 4 9 14 18) que es muy similar al inicial. con fundamental en 78. a la izquierda y un poco elevados respecto al oyente.

Simultáneo a los últimos tres sonidos de tipo granular. cambiando el cuarto elemento que desciende un cuarto de tono. como los que venían apareciendo con fundamental en 78. obtenidos con síntesis aditiva. En la esfera relacionable aparece la última transformación de los sonidos granulares.302Hz. adicionalmente el conjunto que define la sonoridad tiene un ligero cambio respecto al anterior. hacia su final tienen superpuestos dos tipos de sonidos. Seguido a estos sonidos hay dos carros pasando. con los que se mueven a los costados. el otro tiene su fundamental en 101. que en este caso tienen movimientos lineales nuevamente. de hecho uno de estos sonidos tiene esa fundamental. pero se mezclan los que van de adelante hacia atrás. por tanto el nuevo conjunto es (0 4 9 13 18). hay dos sonidos estables.6Hz. 61 . que ponen final al proceso de los sonidos granulados. los sonidos que tienen el proceso de espacialización muy activa y lentos glissandi (color rojizo).Como se puede observar en los gráficos 5 y 6. Gráfico 6 Tercera sección: minutos 11 y 12.

6Hz como apareció la primera vez. En esta oportunidad 78. superpuestos a los finales de estos sonidos. 1.7Hz mezclado en estéreo al centro y 157. finalmente aparecen 151.302Hz gira circularmente alrededor del punto que establece 78. reaparecen espacializados a la derecha y adelante. cuyo centro es el punto establecido por 78.857Hz girando alrededor de un punto simétrico al de 78. y así sucesivamentexiii. 108. con variaciones discretas pequeñas en la fundamental y con espacializaciones activas. en el que aparecen sonidos de la misma naturaleza.55 (cuarto parcial). También en relación a estos sonidos y en un camino intermedio de relación con la primera sección derivé un sonido con la envolvente del primer sonido de la pista de audio.6Hz. mientras que 101. 140.57Hz y tiene una trayectoria “pendular” cuyo centro se encuentra atrás y la derecha del oyente. a la izquierda y elevado. Las frecuencias de los sonidos y sus espacializaciones son las siguientes: 78. El resultado provee un conjunto de fundamentales muy cercanas que tienen por lo menos un componente en común. 357. con los cuales llega un breve lapso de estabilidad que sirve como puente para el siguiente proceso. lo que corresponde a un segundo proceso que explicaré más adelante. cada fundamental fue espacializada con un comportamiento que posiblemente no exista en la vida sonora de la cotidianidad. 151.Estas frecuencias son resultado de la derivación de material. aparece uno nuevo cuya fundamental es 113. 495.6Hz espacializado atrás.15 (tercer parcial). Luego de este sonido comienza un rápido proceso de densificación. y 638. cuyos seis primeros parciales están dados por los siguientes factores: 1 (fundamental). como en ocasiones anteriores. Paulatinamente comienza la entrada de sonidos con frecuencias cercanas. los siguientes dos sonidos son 78. 4.12 (sexto parcial).6 pero atrás del oyente. junto a este sonido aparece como uno cuya fundamental es 108.3 (quinto parcial). a la izquierda y un poco elevado.6Hz el espectro tiene las siguientes frecuencias: 78.6Hz está quieto adelante.217Hz estático atrás y muy cercano al centro con tendencia a la izquierda. 8. 62 . Mientras esos dos sonidos interactúan.857Hz realizando un fragmento de la figura.302Hz y es modulada por las componentes de 78.6Hz. 3. En el gráfico corresponde a las diferentes gamas de verde que avanzan hacia colores azules. pero en este caso la onda portadora se comporta según los parciales de 101. a la izquierda.6Hz (5 vueltas).6Hz.272Hz moviéndose en zigzag desplazándose de adelante y a la izquierda.2Hz.6Hz. con el sonido de 108.857Hz y que tiene una trayectoria tipo rosa. 101. con un poco de elevación. pero medianamente lejanas de la cabeza (o punto de referencia en la simulación).6. el segundo parcial lo tomé como fundamental.302Hz girando alrededor del punto de 78. o el tercer parcial lo use como segundo. Adicionalmente. 6. Para obtener las nuevas fundamentales tomé los parciales y los usé como un parcial inferior. tomando la estructura del espectro artificial de la última varilla.6 Hz. 113.93 (segundo parcial).52Hz con la misma espacialización que tuvo antes. hacia atrás y a la derecha. por ejemplo.2Hz.7Hz. adelante. 247. Con la fundamental en 78. 128Hz desplazándose en zigzag al con tendencia a permanecer más tiempo a la izquierda del oyente.

En el minuto doce.647Hz con el comportamiento de un cardioide en el cual a<b. que fueron 330.302Hz.En el gráfico 6.6Hz. Para finalizar esta sección aparecen sonidos cuyo comportamiento es similar al de la abstracción con la cual inició la pista de audio. los siguientes sonidos establecen cierta estabilidad y preparan un retorno a materiales o comportamientos previamente escuchados. seguido de las gamas de verde.6Hz que al igual que el anterior usa el movimiento de cardioide con a<b.587Hz usando la trayectoria tipo rosa enrutada sólo a yxiv.307Hz girando en espiral de afuera hacia adentro y dextrógiro. así como el paso a la coda.587Hz. Adicionalmente estos sonidos son acompañados por los sonidos generados con síntesis aditiva. 256. aparece el sonido de muchas conversaciones y uno de los sonidos granulados sumados a bandas de ruido cuya función es comenzar a romper la barrera de la esfera interna. 4.6Hz). lo que produce una W con la sección central más corta respecto a las laterales. cuyas fundamentales corresponden a las mencionadas. en este caso voces humanas y el paso de un carro. y sólo es enrutado a x. lo cual produce un movimiento lineal de adelante hacia atrás. con 12 pasos por el centro. simultáneo a una voz muy reverberada que dice muy tenue “a 3000”. pero con movimiento lineal en y. siguen gamas de azul hacia morado. pero las frecuencias están definidas por los espectros de las frecuencias 101. También se establece una estabilidad con las últimas frecuencias en entrar. se retoma literalmente el primer sonido de la pista de audio. además del ascenso en el registro (de 157Hz a 357.3.4 Coda (minuto 13 en adelante) Esta pequeña sección se compone de sonidos cuya función es regresar al oyente al mundo sonoro real. un poco hacia atrás. también se hace el regreso a través de sonidos concretos.632Hz con trayectoria tipo rosa polar con el centro ligeramente desplazado hacia atrás. y 357.6Hz modulada por las frecuencias derivadas 256. lateralizadas a la izquierda y derecha respectivamente usando estéreo. 357. 330. modulada por las componentes de 78. seguido de otra de iguales 63 . Con estos últimos sonidos termina el proceso de poblamiento de la esfera interna y la generación de tensión con movimiento. que representan sonidos cuya espacialización es muy activa (tienen altas velocidades y pasan cerca a la cabeza varias veces durante su trayectoria) lo que contribuye a la construcción de tensión desde el parámetro de espacialización. y finalmente al punto inicial. 202.6Hz. de regreso un poco adelante. además el centro es la cabeza del oyente. Las frecuencias y trayectorias son las siguientes: 187. por lo cual experimentará cambios de lateralización sucesivos y rápidos (16 pasos). lo que provoca un movimiento pendular con diferentes aberturas. Superpuesto al final del proceso de densificación de frecuencias que describí anteriormente.647Hz y 357. lo hace a través de abstracciones que ya han aparecido y que son variadas añadiéndoles más reverberación para que generen diferentes bandas de ruido que en la ciudad están completamente presentes. enrutado sólo a x.

Es una excepción a las condiciones que mencioné para la clasificación de sonidos dentro de una esfera durante esta primera sección. seguido de una voz que dice “a 500”. v Estos móviles han sido creados a partir de la muestra de una varilla metálica. voy a tomar cada número como nombre de un elemento. vii Restringidas por la posibilidad de transposición de la muestra entre 6 semitonos descendentes y 6 semitonos ascencendentes para no distorsionar en exceso la tímbrica de la muestra. pero más agudo y reverberado. Con el final de la reverberación queda un lapso de silencio. acá sólo se hará mención de los parámetros duracionales y de organización interválica. y usando cadenas de Markov como se explicó en el capítulo 3. sino de 0 a 12. Gráfico 7 Coda: minutos 13 y 14. con este sonido se pretende desatar una relación a través de la similitud de ii 64 .características que dice “a 2800”. 0 correspondería al más grave. a los 24 cuartos de tono. por ejemplo 012. vi Para no entrar en detalles. repetido tres veces y muy reverberado. Para representar las relaciones interválicas he extendido la forma usada en teoría de conjuntos. sonido que está superpuesto al inicio de la repetición del primer sonido que finalmente es relevado por uno de igual comportamiento en un rango de frecuencias medio. en el cual el intérprete-oyente debe quitarse los audífonos y comenzar con la contemplación del entorno al cual ha llegado. viii Los detalles de espacialización resultan de cierta manera irrelevante. iii Considero que lo importante es la organización interválica. o el tamaño de un cuarto sólo puede ser constatado con ayuda de los ojos. las clases interválicas no van de 0 a 6. cuando se nombre una relación interválica. pues en la calle están presentes los sonidos de los carros. más no las alturas absolutas. iv Para facilitar la lectura. A continuación el sonido de un carro pasando al cual se le superpone un sonido similar a la abstracción que inició la coda. el patch de esta simulación será explicado en el apéndice A. y muy reverberado. 1 al siguiente y 2 al más agudo. i Entendiendo la partitura como cualquier tipo de interfaz gráfica para comunicar ideas. que no busca emular la realidad. es decir. ix Es un sonido obtenido con síntesis. pues la distancia.

Más detalles en el patch varilla1_3mutacion. el efecto Doppler. es resultado del análisis del espectro. xiii Calcular las nuevas fundamentales se hace a través de una regla de tres simple. x Este sonido no es creado sobre la manipulación directa de la muestra de sonidos acampanados. xiv Aclaro que en el patch de espacialización con ambisonics los ejes x-y se invierten respecto a la representación tradicional. 65 .comportamiento como el sonido granulado del motor.pd en el apéndice A. la aceleración/desaceleración. la banda de ruido producida por la fricción. etc. xii Nuevamente haciendo extensión de la teoría de conjuntos a 24 cuartos de tono. xi Los granos se transponen según una estructura de alto nivel que permite una distribución igual en la probabilidad. pero no se han calculado los conjuntos para que sean la forma prima.

o con nuestros entornos. Es posible que se implementen en el futuro nuevas estrategias para considerar las fuentes sonoras como sólidos que alteran la percepción del sonido. y lo hará. creo que el oyenteintérprete se va a encontrar enfrentado al redescubrimiento del mundo sonoro que habita. hallando nuevas perspectivas para entender nuestra vida. a través de una consciencia cada vez más profunda de los fenómenos que nos rodean. CONCLUSIONES Así como he dicho a lo largo del trabajo. pueden surgir otros redescubrimientos no-sonoros? ¿Pueden ser visuales? ¿O ser en la interacción con otros seres? Todo esto lo dejo para que el lector. Concluyo que si logramos integrarnos con la vida que tenemos diariamente. y también otros espacios para el disfrute colectivo de las diversas actividades sonoras que poseemos. debe haber tiempo para la soledad y el goce estético del sonido individualmente. también entretienen. así como la introducción de sólidos no sonoros al espacio virtual. Mi avance en el campo de este tipo de composiciones radica en que la orientación del material está subordinado al comportamiento espacial. y potencial oyente-intérprete lo descubra. Estoy seguro de que todo en la vida tiene sus espacios completamente necesarios. de la misma manera que Gary Ferrington escribe al finalizar su propuesta “haga un paseo sonoro y aprenda a oír”: “Cuanto más camine y escuche. cuando entran en contacto unas con otras. más va a descubrir. Sin embargo. parámetro aún en desarrollo. a través de múltiples experiencias que lo llevarán cada vez más cerca del goce estético del paisaje sonoro como una música constante en nuestra vida. podremos encontrar nuevas formas de relacionarnos. Siempre hay un concierto de sonidos cambiando permanentemente alrededor suyo. para hacer de las dos experiencias una sola. Así como mi metodología para esta composición ha sido el empirismo.” ¿Y de esta naciente relación con los entornos sonoros. 66 .5. Pero lo que es importante es que usted se está tomando tiempo para escuchar y para reflexionar. mi intención es la de integrar el sonido cotidiano y el material sonoro de una pieza musical. y sobre el cual se pueden lograr grandes avances en la simulación. en nuestra época todo avanza a velocidades vertiginosas que marginan la interacción con otras personas. Los paseos sonoros no son sólo informativos. y nos hunden en un individualismo que puede ser nocivo. y transformar lo que sea necesario transformar. y ser más plenamente humanos.

se debe hacer como parte de un nuevo patch. Adicionalmente. y a los cuales hacen referencia algunas secciones del documento. Modulación de amplitud amp-mod. la dinámica de la modulación. se puede controlar desde otro archivo del mismo tipo la forma deseada para la envolvente. lo que permite crear glissandi sucesivos con un oscilador de onda sinusoidal.pd: A través de la lectura de archivos . la reverberación y la mezcla final. La señal a modular ingresa por la entrada izquierda y la frecuencia de la modulación por la derecha. 67 . En caso de desear el componente original sumado al resultado. se pueden controlar con diferentes sliders.txt se pueden secuenciar los cambios de frecuencia. como se consigna en el apéndice B de este trabajo. así como las frecuencias que modulan el resultado con amp-mod. Este patch fue utilizado para crear el primer sonido de la pieza y algunos sonidos en la tercera sección.pd: Este patch permite hacer una modulación en anillo. que se encuentran en el disco compacto de datos adjunto a este documento. Durante todo el proceso. ofreciendo la posibilidad de alterar el resultado normal de la modulación en anillo. Los dos componentes (onda sinusoidal y modulación en anillo) pueden ser enviados a una reverberación. Síntesis aditiva osciladoressecuenciados.APÉNDICE A – PATCHES Acá se encuentran las explicaciones sobre el funcionamiento de algunos patches de Pure Data. con las cuales se crean unas pequeñas bandas de ruido que se van desintegrando gradualmente.

pd: A partir del análisis del espectro de una varilla utilizada como fuente sonora en la pista de audio. se crea un glissando en cualquier dirección (en este caso ascendente). varilla1_3mutacion. pero con frecuencias tan pequeñas que producen vibrato. fase y amplitud de un oscilador a través de instrucciones simples. también cuentan con generadores de intensidad estableciendo un número aleatorio en un rango entre 0 y un número establecido por el usuario. establecí los coeficientes necesarios para obtener con síntesis aditiva una tímbrica similar. varilla1_3mutacion. todo esto se granula a través de un generador de envolventes tipo campana gausiana. Este patch fue utilizado para crear diversos sonidos durante el tercer periodo de la primera sección y modificaciones de tales sonidos en secciones siguientes. en intervalos de tiempo que pueden ser independientes para cada oscilador.oscilador1. El resultado se envía a un retardo que se suma a la señal sin modificar.pd: Controlando la frecuencia.pd Como se puede observar. El resultado de la suma puede ser enviado a tres reverberaciones diferentes. 68 . que a su vez envía todo a una reverberación no muy larga. que le agregan cierta resonancia y ayudan a darle más similitud al sonido producido por una varilla. cada oscilador tiene un generador de vibrato implementado con el mismo método que se usa para hacer modulación de frecuencia.

la izquierda recibe un bang o señal de activación que puede ser enviada por un metrónomo. se usa su valor absoluto para generar un 1 o -1. envelope.pd: Usando un generador de ruido uniformemente distribuido. Este patch ha sido diseñado para tener un alto grado de variación. que sirve para que siempre sea un número positivo. y cuatro filtros pasa banda. Usa un generador de ruido que convierte la señal a datos numéricos cuando se pide que lo realice. es una estructura de autocontrol utilizado para 69 . Posteriormente se utiliza la operación modulo para obtener un número dentro del rango que se especifica por la entrada derecha de este objeto. para tener mecanismos de control de alto nivel. que en este caso se multiplica por 1000. También es importante resaltar que para los tres tipos de síntesis granular se realizaron diferentes tipos de control que se ven reflejados en los resultados sonoros.pd: Se trata de un generador de envolventes tipo campana gausiana para un tiempo especificado. se convierte a entero. la derecha recibe el tamaño del intervalo temporal en milisegundos. generamilis. generalea. con controles que permiten establecer el ancho de banda en Hz. Síntesis granular Para realizar este tipo de síntesis fue necesaria la creación de diferentes sub-patches.Síntesis Substractiva 4bandasruido. y con generadores de variación para la frecuencia central. el resultado es un número decimal. Hace uso del sub-patch generalea con el cual se obtiene un número aleatorio en un rango especificado. generalmente producto del movimiento de los automóviles. El sub-patch cuenta con dos entradas.pd: Es un generador de tiempos mayores a 50 milisegundos. logré sintetizar una nueva banda de ruido muy similar a la que escuchamos todo el tiempo en la ciudad.pd: Este es un generador de números aleatorios.

Este patch es usado en diferentes patches cuyos resultados sonoros son diversos. los cuales se agrupan de a cinco. patches que generan mecanismos de alto nivel para controlar los parámetros con probabilidad. Recibe tres parámetros que se encargan de poner los límites que controlan el rango de aleatoriedad que tiene el resultado. y divisiones inteligentes que deciden la cantidad de generadores e intervalo de lectura. temperamentos que dividan la octava de manera igual. Sirve para reorganizaciones aleatorias y síntesis granular sincrónica. la entrada de la mitad recibe el tamaño máximo para los granos.pd. el temperamento.pd. la entrada derecha se encarga de recibir un rango máximo para la lectura de pequeños trozos. Gracias a la integración de la formula general para transposiciones de archivos de audio. que a su vez hace uso de densidaddistestable3. Con toda esa información se genera un grano que tiene envolvente de tipo campana gausiana.pd. resalto que tal vez el uso más complejo que se le dio a este generador.pd: Este patch es un generador de granos para síntesis granular asincrónica.realizar síntesis granular asincrónica. y una dirección de lectura decidida por el generador en el momento de la activación. Los parámetros que recibe. 70 . pueden venir de estructuras de control que pueden o no variar. La entrada izquierda recibe una señal de activación para el sistema. y finalmente el tamaño del grano. lo cual hace posible la creación de texturas granulares con diferentes densidades de granos de este tipo. un punto inicial de lectura. y generan grandes densidades de granos con características dentro de rangos de aleatoriedad. la transposición. reciben la activación. granocontrolable. es utilizado este generador como parte de un mecanismo de generadores (treinta en total).pd: Es la base para los tipos de síntesis granular basada en archivos de audio. con este generador es posible lograr transposiciones diferentes y más importante aún. En el patch granular30g. el nombre de la tabla sobre la cual se va a leer. granoalea. Las entradas de izquierda a derecha. se encuentra en granulardensvar. a la vez controla la posición inicial de lectura que incide en la velocidad de lectura cuando se asocia al tiempo de lectura.

Por la complejidad de estos patches y la cantidad de sub-patches que tienen no serán documentados en este escrito. Probabilidad

generadormarkov5.pd: Este es un mecanismo para generar datos que dependen de una distribución de probabilidad dada por una matriz. Como se puede observar en el gráfico la matriz de 5 x 5 recibe los datos que van a ser generados con probabilidad y también la probabilidad de ocurrencia de cada evento. Las filas representan el un estado en el cual se está sobre ese dato, y las columnas representan la probabilidad de pasar a otro estado. Este patch fue usado como mecanismo de control, para generar transposiciones en los granos, usando diferentes distribuciones de probabilidad. Hay una variación de este mismo patch que es utilizado para crear los móviles que se usaron durante toda la segunda sección de la pista de audio. El único cambio se da en la cantidad de salidas que tiene el patch, en este segundo caso (generadormarkov5v2.pd) tiene cinco salidas, pues fue necesario el uso de cinco samplers y de esa manera permitir la resonancia de cada varilla.

generadormarkov5_v2.pd

movil.pd: Esta es la primera versión del sonido de un móvil sonoro. Como escribí anteriormente, se comporta como un ritardando gradual con un decrecimiento en la intensidad.

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Como se puede observar hace uso del generador de probabilidad con cadenas de Markov en su segunda versión y de una reverberación para darle cierta similitud al espacio en el cual generalmente se encuentran estos objetos. movil_v3.pd: Con este patch se implementó el segundo comportamiento que describí para los móviles sonoros usados durante la segunda sección de la pista de audio. Consta de tres samplers independientes que permiten el sonido de las varillas en la transposición deseada hasta que se extinga, o hasta que sea reactivada la orden de reproducir desde el principio. Cada uno tiene un generador de cadenas de Markov asociado que permite dar independencia al comportamiento, además de controles para la intensidad y los tiempos de activación. Como se puede observar en el gráfico, hay tres sistemas similares con las características que describí anteriormente, la idea de tener estos tres es lograr momentos de poca densidad en la actividad sonora, así como momentos de alta densidad, es un razonamiento en el cual se asume que no sólo se va a estar activando una varilla a la vez. Todo el proceso es enviado hacia una reverberación que le agrega un poco más de realismo a la simulación de este comportamiento.

movil_v3.pd

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Movimiento

movimiento1.pd

movimiento1.pd: Básicamente la función de este patch es convertir funciones matemáticas que generan figuras, en coordenadas que se envían al patch de espacialización con ambisonics. Las trayectorias que pueden hacerse están determinadas por las funciones y los ángulos, así como la ubicación está determinada por un centro movible, que por defecto está en las coordenadas (0, 0, 0). Todas las figuras fueron explicadas en el capítulo 3. También este patch contiene una calculadora que determina la velocidad que posee una fuente sonora cuando realiza recorridos lineales. Para figuras que dependen de las funciones seno y coseno, no es posible establecer una velocidad uniforme, debe establecerse la velocidad angular, lo cual queda como un trabajo a realizar en el futuro.

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APÉNDICE B - ALGUNOS SONIDOS EN DETALLE

En este apéndice encontrará la descripción detallada de algunos sonidos que merecen ser explicados incluyendo todo el proceso que se realizó para obtenerlos. Junto a los datos de tales sonidos, encontrará la figura a la que corresponde en los gráficos del capítulo 4. El primer sonido de la obra fue obtenido usando el patch osciladoressecuenciados.pd con tres listas de datos, para la onda central, la onda moduladora, y la envolvente. Las frecuencias iniciales y finales de los glissandi con sus tiempos son: 550Hz a 400Hz en 2000ms, 400Hz a 410Hz en 2500ms, 410Hz a 900Hz en 1500ms, 900Hz a 750Hz en 7500ms, 750Hz a 550Hz en 9000ms. La onda moduladora se comporta de la siguiente forma: 400Hz a 550Hz en 2000ms, 550Hz a 530Hz en 2500ms, 530Hz a 200Hz en 1500ms, 200Hz a 750 Hz en 7500ms, 750Hz a 1000Hz en 9000ms. El resultado son diferentes movimientos de voces respecto a la señal central, con momentos en los que desaparece la voz inferior por la llegada a frecuencias muy graves, como se muestra en el siguiente gráfico (izquierda). Por otro lado, la intensidad de la totalidad se establece con la figura que ha representado al sonido en el capítulo cuatro, que para más detalles tiene los siguientes valores en decibeles: 40 a 80 en 2000ms, 80 a 75 en 2500ms, 75 a 95 en 1500ms, 95 a 75 en 7500, 75 a 0 en 9000ms (gráfico a la derecha).

Este sonido fue modificado, granulando dos repeticiones con tamaños de grano que van variando desde 150ms hasta 30ms, lo cual da como resultado una continua sensación de aceleración. Adicionalmente se hacen dos modulaciones en anillo simultáneas a la señal y se agregan envolventes que toman la tercera parte de la duración para el ascenso y dos terceras partes para el descenso.

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El resultado acerca la sonoridad un poco al ruido en una banda muy limitada. también hay retrasos que envían el sonido a la izquierda (600ms y 1750ms).Las modulaciones son hechas un comportamiento de glissando de 120Hz a 400Hz.607Hz y las de 101. se compone de dos elementos principales. con los de otra fundamental. sin embargo. por la cercanía y constante movimiento de las componentes del nuevo sonido. sin embargo.302Hz. El segundo sonido de la pista de audio. una banda de ruido con un ancho de banda de 50Hz ascendente desde los 70Hz hasta los 20KHz.6Hz y 256.587Hz. La duración del proceso permanece igual a la del primer sonido. son resultado de la modulación de las componentes derivadas de una fundamental con el espectro de la varilla. Este sonido va con igual intensidad a los dos canales lo que lo ubica en el centro.6Hz modulado por componentes de 256. a la cual se superpone la aparición de un sonido de estática captada con un radio AM. 357. y 601Hz a 401Hz. su envolvente cambia ligeramente hacia el final. 75 . se encuentran en la tercera sección y la coda.302Hz. y a la derecha (2600ms y 3125ms). El otro sonido aparece un poco más adelante y es resultado de la modulación de 357.587Hz. 78. En la primera aparición de este tipo de sonido se utilizan las componentes de 78. Otros tipos de sonido obtenido con un comportamiento similar al del primer sonido. Envolvente usada para estos sonidos. Tales sonidos como expliqué en el capítulo 4.607Hz modulado por componentes de 101. Como se puede observar en los siguientes tres gráficos.

pero determinante como sensación auditiva. o ausencia de tal sonido. Algunas de las modificaciones hechas a este sonido para obtener material derivado. cuyas frecuencias se encuentran entre 80Hz y 280Hz. Todos esos granos van a una reverberación y además se superponen a los granos que repite el retraso. Similar a este sonido aparecen constantemente sonidos que narré como el paso de un carro. y ambisonics. o la trayectoria. cuando así lo consideré pertinente hacerlo.En el caso de sonidos siguientes sólo deseo resaltar la creación unos cuantos. Fueron sintetizados con el patch 4bandasruido. en otras no. fueron la granulación y modulación en anillo. Cerca del fin de la primera sección hay un tipo de sonido que me parece importante describir. Tales objetos sonoros en realidad son producidos por otros medios diferentes a la captura de un sonido real de carros.pd sumado a una transposición muy grave del sonido de un motor eléctrico perteneciente a un masajeador grabado con un micrófono de contacto. las percibimos con cambios de intensidad y del rango en el cual se encuentra la banda de ruido. la espacialización con paneos estéreo. dependiente de la percepción del oyente. pues considero que los detalles de espacialización en muchos sonidos no resultan tan relevantes. En algunas ocasiones percibimos el sonido del motor. lo cual sí me parece importante y he comentado en el cuarto capítulo cuarto. de la misma manera que al primer sonido (con duraciones diferentes). Como describí en el proceso de funcionamiento produce un sonido compuesto de pequeños granos de 50 milisegundos que contienen fragmentos de ondas sinusoidales en múltiples glissandi. Las bandas de ruido en esta simulación de sonido hacen parte del ruido producido por las ruedas generando fricción con el pavimento. Todo esto se complementa perfectamente con la sensación auditiva que produce la simulación de movimiento con ambisonics que le agrega una enorme similitud al sonido real. en gran parte por el efecto doppler. que en este caso es de 500ms. 76 . Este sonido es realizado con el patch oscilador1. Es muy posible que se generen algunas tendencias que determinan la lateralización del sonido. todas estas variables se convierten en algo relativo. ya que no existe realmente una forma de constatar variables como el tamaño del cuarto. Se trata de sonidos granulados que se asemejan al comportamiento de aceleración.pd. La sonoridad que produce es muy similar al sonido de un motor si le quitamos todos los componentes de ruido. por esa razón he usado diferentes cambios de transposición en el sonido del motor.

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ANEXO – PARTITURA TEXTUAL 79 .

Si por el contrario ha decidido caminar en compañía de otras personas. en la calle. no permanezca en grandes avenidas (autopistas. es decir audífonos que permitan la entrada de cierta cantidad de sonido externo. discman. deténgase. abierto. Una vez que haya tomado una decisión inhale profundamente e inicie la reproducción de la pista de audio. termine la actividad de contemplación sonora con una exhalación muy sonora. al que debe llegar en aproximadamente 12 o 13 minutos. ajuste el volumen de tal manera que sienta el sonido externo y el que sale por los audífonos. y entable una conversación. siga caminando. sonríales. sin hablar. gire la cabeza. vías principales). busque otras personas. Otros con poca actividad como algunos parques. etc. 80 . walkman. Una vez llegue al lugar que ha decidido como destino y sienta que no salen más sonidos por los audífonos. como calles en las cuales transitan algunos carros y personas. retire los audífonos y dedique un tiempo a contemplar el sonido del lugar al cual ha llegado. La obra ocurre en la calle.) Como caminante debe elegir un sitio al cual quiere llegar antes de comenzar a reproducir la pista de audio. Si ha decidido caminar solo. reproductor de mp3. calles peatonales o calles con muy poco tránsito vehicular. camine con un ritmo moderado. simplemente explore el lugar al que ha llegado dándole una gran prioridad a la contemplación de sonido. si desea cerrar sus ojos hágalo por breves periodos. Esta es una pieza en la cual el intérprete es cada persona que la escucha transitando en un entorno urbano. la pista de audio debe ser reproducida a través de un dispositivo portátil para música. una vez que decida terminar con su actividad de contemplación exhale muy sonoramente. Puede buscar entornos con actividad sonora moderada. lugares cuya actividad sonora sea diferente. el cual debe ser también un lugar urbano. y con audífonos comunes. lea avisos que encuentre. Las decisiones que tome como caminante serán determinantes para la experiencia.Aquí…rodeándome…y…somos uno…ahora Luis Fernando Sánchez Gooding 2008 Para caminante con dispositivo portátil para reproducir música. cambie su orientación. (Como los que se usan comúnmente para Ipod. Durante el recorrido busque diferentes tipos de entorno sonoro.

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