INTEGRACIÓN SONORA: COMPOSICIÓN PARA CAMINANTE CON DISPOSITIVO MÓVIL PARA REPRODUCIR MÚSICA

LUIS FERNANDO SÁNCHEZ GOODING CÓDIGO: 20041098015

TESIS

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES FACULTAD DE ARTES ASAB UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS BOGOTÁ D. C. Marzo de 2009

INTEGRACIÓN SONORA: COMPOSICIÓN PARA CAMINANTE CON DISPOSITIVO MÓVIL PARA REPRODUCIR MÚSICA

LUIS FERNANDO SÁNCHEZ GOODING CÓDIGO: 20041098015

TESIS

MAESTRO GUSTAVO LARA TUTOR

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES FACULTAD DE ARTES ASAB UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS BOGOTÁ D. C. Marzo de 2009

CONTENIDOS

Pág. INTRODUCCIÓN PRIMERA PARTE 1. EXPERIENCIAS SONORAS: ENTORNOS SONOROS 1.1 PAISAJE SONORO 1.2 ENTORNOS VIRTUALES, LOS AUDÍFONOS 1.3 “LA DIVISIÓN BORROSA” 2. PAISAJES SONOROS: ESFERAS DE AUDICIÓN Y SU INTERACCIÓN 2.1 ALGUNOS PAISAJES SONOROS EN BOGOTÁ 2.1.1 Comentarios sobre los recorridos 2.1.2 Recorrido 1 2.1.3 Recorrido 2 2.1.4 Recorrido 3 2.1.5 Recorrido 4 2.1.6 Recorrido 5 2.1.7 Recorrido 6 2.1.8 Recorrido 7 2.2 ESFERAS DE AUDICIÓN 2.3 INTERACCIÓN ENTRE LAS ESFERAS SEGUNDA PARTE 3. RECURSOS TÉCNICOS 3.1 MODULACIÓN DE AMPLITUD – MODULACIÓN EN ANILLO 3.2 GRANULADORES – SÍNTESIS GRANULAR 3.3 ESPACIALIZACIÓN 3.3.1 Estéreo 3.3.2 Ambisonics 3.4 MOVIMIENTO 3.4.1 Líneas 3.4.2 Óvalo, círculo y curvas 3.4.3 Rosas 3.4.4 Espiral 3.4.5 Cardioides y caracoles 5 7 7 9 12 17 17 17 19 21 22 23 25 25 26 28 31 33 33 34 35 35 36 37 37 38 38 38 39

3.5 CADENAS DE MARKOV Y MÓVILES SONOROS 4. LA OBRA 4.1 EL INTÉRPRETE-OYENTE 4.2 EL TIEMPO: MOMENTOS PREVIOS, INICIO, ESTRUCTURACIÓN FORMAL, Y FINAL 4.3 PISTA DE AUDIO 4.3.1 Primera sección 4.3.1.1 Primer periodo 4.3.1.2 Segundo periodo 4.3.1.3 Tercer periodo 4.3.2 Segunda sección 4.3.2.1 Proceso tónico 4.3.2.2 Otros sonidos, pequeñas narrativas y dualidades entre esfera relacionable y esfera interna 4.3.3 Tercera sección 4.3.3.1 Primer periodo 4.3.3.2 Segundo periodo 4.3.4 Coda 5. CONCLUSIONES APÉNDICE A – PATCHES APENDICE B – ALGUNOS SONIDOS EN DETALLE BIBLIOGRAFÍA ANEXO – PARTITURA TEXTUAL

39 42 42 43 44 44 46 47 48 51 52 54 57 58 60 63 66 67 74 77 79

en especial a Enrique Isaza. me enseñó a variar mi atención. A mi ciudad. quien supervisó el proceso. Bogotá. por ofrecerme la diversidad sonora que me ha rodeado durante todo el pregrado. y Juan Camilo Vásquez. . quienes influyeron de maneras muy diversas en mí formación como músico y persona. ASAB. Irene Guerra. A mi familia y a Dios. y siempre me animó. aportó valiosos consejos. A todos los amigos que experimentaron conmigo esta obra en las diferentes etapas de su desarrollo.AGRADECIMIENTOS A mis maestros. de la misma manera que la situación acústica de la academia. A mi tutor Gustavo Lara. y en otras ocasiones a integrar los sonidos.

Habitamos uno de los medios por los cuales se propaga. “… Por años. las sinfonía heroica o pastoral. el mundo sonoro en el cual habita la sociedad se vio tremendamente transformado. Es por eso que nos resulta infinitamente más placentero imaginar la combinación de los sonidos de los trolleys.. muestra de ello es el movimiento futurista de principios de siglo XX. (Russolo. disfrutamos de momentos de calma. o nos encontramos inmersos en situaciones con muchos “ruidos”. 1913). además de considerarlo como el siguiente paso lógico en la tradición musical occidental1. Es un hecho que desde el siglo XIX con la revolución industrial. creadores de maquinarias sonoras.. pero en estos casos las magnificaciones en duración e intensidad. es el antecesor de lo que se lograría en las prácticas de música concreta y electrónica. Su argumento se basa en la enorme variedad que existe en este tipo de sonidos. automóviles y otros vehículos. así como en la unión de Me permito citar para ilustrar la afirmación: “. cercanos cuando estamos frente a otra persona.. escuchamos diferentes tipos de música. etc. además de la posible relación entre esos sonidos y el concepto de progreso.. aún si permanecemos callados nuestros pensamientos se manifiestan de una manera sonora casi siempre. e incluso el cambio de contexto en el cual se encontraban tales sonidos. Nuestra vida está ligada a diferentes sonidos y tipos de atención a los mismos. Debemos liberarnos a cualquier costo de este círculo restrictivo de sonidos puros y conquistar la infinita variedad de sonidos-ruido”. Ahora nos hemos hartado con ellos. nuestro cuerpo altera este medio y produce una gran cantidad de sonidos. Nos comunicamos a través de sonidos. Nuestras actividades están llenas de sonido. Este tipo de acercamiento hacia la contemplación de sonidos cotidianos. a la vez es receptor por múltiples medios de los estímulos que porta el medio. que escuchar una vez más. por sonidos basados en el ruido. No es casualidad que se haya generado cierta atracción hacia ese tipo de sonidos. Beethoven y Wagner han sacudido deliciosamente nuestros corazones. sólo pensar en los sonidos que producían resulta interesante. productores de sonidos. me refiero al ingreso a la vida de las grandes maquinarias que funcionaban a vapor. tenemos músicas con diferentes funciones. 1 5 . Estoy seguro de que muchos de esos sonidos ya existían de uno u otra manera.INTRODUCCIÓN Todo el tiempo estamos inmersos en sonido. la intervención humana alimentando los mecanismos. a través de otros medios como la telefonía o la radiodifusión. vamos a conciertos. por ejemplo. Me parece fascinante. y estrepitosas multitudes. y a veces simplemente de maquinarias que aunque no tengan la función de producir sonidos lo hacen. somos seres sonoros. ”. En su escrito “el arte de los ruidos” Luigi Russolo hace constantes alusiones a la expansión e incluso el reemplazo de los sonidos musicales producidos con instrumentos.

Murray Schafer. R. además de los accesorios que los acompañan. muestra de ello es la proliferación y diversificación de dispositivos para tal propósito. Mencionando algunas de estas personas tenemos a John Cage. Sin embargo. partiendo de algunas ideas postuladas por Daniel Prieto para este tipo de composiciones. contamos con dispositivos que proveen cierto aislamiento de los sonidos urbanos. Por otro lado. con miles de sonidos que dan testimonio de nuestras vidas y relaciones sociales. y realizando mí propuesta a través de la experimentación. Sin tomar partido por una u otra experiencia sonora. algunas máquinas de aquel entonces ya no existen. es muy rara la ocasión en la cual nos dedicamos a la contemplación de tales sonidos. pero hoy tenemos las enormes ciudades. etc. Al parecer es un fenómeno en expansión. ese mundo de sonidos siempre nos acompaña. lo han hecho con diferentes enfoques y resultados tremendamente diversos. llenas de vida.las dos en la electroacústica. Hildegard Westerkamp. como los diversos tipos de audífonos que potencian el aislamiento. Mauricio Bejarano. Adicionalmente pretendo poner al público en contacto directo con la interpretación de la obra. en las cuales este tipo de sonidos enriquecen la paleta de sonidos musicales y experiencias auditivas para los oyentes. Gary Ferrington. es una parte de las experiencias auditivas a las que nos enfrentamos todos los días. Desde los ochentas con la introducción del walkman. 6 . A pesar de contar con esa enorme gama de experiencias sonoras. Seguramente el mundo ha cambiado casi un siglo después del movimiento futurista. Luc Ferrari. seguramente la preocupación por intentar bajar el nivel de ruido que producen las máquinas ha sido encausada hacia la creación de artefactos un poco más “silenciosos”. nuestras experiencias sonoras individuales en la ciudad se han visto transformadas por el uso de dispositivos portátiles para reproducir música. Barry Truax. Daniel Prieto. Diversas personas se han interesado por el uso del entorno sonoro en la composición en la composición. Este trabajo se concentra en la creación de una obra electroacústica que habita en un mundo sonoro intermedio entre el entorno cotidiano y el entorno virtual creado a través de un dispositivo móvil. para que de esta manera se rompa la distancia que muchas veces se crea en los espacios de concierto y se adquiera una mayor consciencia de los fenómenos sonoros y los espacios que cohabitamos con los mismos. algo que resulta común en nuestros días. con máquinas propias de nuestra época. he decidido explorar la riqueza que existe en la unión de esos dos mundos sonoros aparentemente contrarios. la posibilidad de escuchar la música que uno quiere escuchar en el lugar que lo desee y de forma personal.

Situémonos en una vía principal. Todos pasan muy rápido. ahora vamos a los detalles. en algunos casos se siente el sonido del motor. la percepción de eventos particulares sólo dura un breve instante. el cual tiene una diversidad que depende del lugar en el cual nos encontramos y el tiempo. Comencemos desde un caso específico y cotidiano para establecer algunos aspectos. nos deja en un universo sonoro tan grande que nos cuesta trabajo imaginar. casi como un rugido conformado por la totalidad de fuentes sonoras la cual cambia muy poco. Ya nos hemos ubicado en un lugar y un tiempo específicos. Creo que lo primero que se hace evidente es que la mayoría de los sonidos provienen de las calzadas vehiculares. pues una gran cantidad de los trámites que se realizan se hacen ahí cerca. como si de repente apareciéramos allí.PRIMERA PARTE 1. aún así hay muchos lugares diferentes como para imaginarnos un paisaje sonoro. Este es un sitio que puede resultar conocido para muchos. aunque siempre permanece como fondo una banda de ruido. pero no se logran distinguir elementos individuales como pasa a este lado. la avenida Ciudad de Quito al sur de la calle 26. estamos en una ciudad. sin embargo. Sin embargo. en el cual cada carro aporta una banda de ruidoii que distinguimos de la gran masa. atrás de nosotros hay edificios. EXPERIENCIAS SONORAS: ENTORNOS SONOROS 1. Cada carro al pasar aporta un sonido. o casi como si todos nuestros sentidos comienzan a despertar y le damos una gran prioridad al fenómeno sonoro. situémonos en el centro administrativo distrital (CAD). por ejemplo. Podemos llamar paisaje sonoro al entorno de sonidos del mundo tangible que habitamos. supongamos que venimos con los oídos tapados. una definición así de corta nos limita. pero aún así es muy posible que optemos por sucumbir a la costumbre dictaminada por nuestros años de adaptación al mundoi. Bogotá. A lo lejos en la vía que tiene sentido contrario podemos observar que pasa una densidad similar de automóviles. justo al lado del edificio de Catastro. entre semana (de lunes a viernes). tal vez la asociación que produce en nosotros es muy inmediata. Nos encontramos de frente a las calzadas para carros. busquemos un espacio aún más específico. supongamos que son cerca de las cinco de la tarde. Estamos en el costado oriental de la carrera 30.1 PAISAJE SONORO Definamos este término como punto de partida. digamos que en promedio entre dos y cuatro segundos hay otro motor. pero alejados de las mismas unos cinco metros. escucharemos lo que nos rodea por un breve momento. Primero hablemos de lo más general. otro carro resaltando con su sonido un primer plano. 7 .

la dirección en la que viajan los sonidos y la sonoridad de los mismos es diferente. Un paisaje con dos lugares particulares. como si escucháramos un relativo silencio a pesar de seguir escuchando la banda de ruido que tiene una gran intensidad. podremos encontrar otra particularidad. Toda la ciudad está llena de estos sonidos. o la autopista norte y su continuo y diverso estruendo. ejemplos de esto pueden ser Mazurén y sus móviles continuamente sonando por acción del viento. es un espacio con mucha reverberación. seguramente algunas hojas y ramas caerán. o el sonido de las máquinas de escribir que usan las personas que diligencian formularios cerca de ahí. para evitar congestiones de grandes proporciones. Un lugar con muy poca actividad sonora. es muy posible que se escuchen encendidos de algunos carros. llegamos a la calle 26. interactuando. razón por la cual hay un puente. y a la vez existe cierta unidad. lo que se conoce como soundmark o “marca sonora” (Truax. escuchamos un policía de tránsito haciendo sonar su silbato. serán arrastrados por el viento en algún momento. a veces mucho tiempo. el claxon de un carro. en otras ocasiones poco. un “carrito de balines” que transita por el andén de adoquín. personas que pasan hablando. de todos modos la vibración a través de nuestros hombros. los carros que transitan de norte a sur (o viceversa) sumados a los que vienen de occidente a oriente (y su caso contrario). Estamos inmersos en el sonido.Hay otros eventos sonoros mucho más notorios. sin embargo. En este espacio hay dos entornos conviviendo. construyendo una totalidad. un niño grita “Mamá. los que están justo al lado y los que salen debajo de nosotros con una sonoridad un poco distinta gracias a la altura a la que nos encontramos. cercano a un parqueadero. La masa permanente de fondo continúa. sólo nos toma girar la cabeza. Si no estamos al lado del puente sino sobre él. En el espacio de unas pocas cuadras ya hemos encontrado varios “sub-paisajes” coexistiendo. otro claxon. si nos tapamos muy bien los oídos. llenos de pequeños eventos con relaciones propias. la intermitencia misma del viento aportando diferentes bandas de ruido. vamos unos pasos más allá en dirección hacia el norte. Son eventos separados en el tiempo. justamente por ser tremendamente diferenciados de la masa predominante. hay entornos tan diversos en lapsos de tiempo muy cortos. si nos situamos cerca podemos contemplar cómo cambia el sonido de un carro pasando por éste lugar y posteriormente saliendo del mismo. cuello y cabeza nos 8 . al girar y contemplar aquel lugar se puede sentir una especie de vacío. siempre ha estado ahí. y pone en evidencia un espacio resonante. 1999). los cuales por ser eventos cortos y no repetitivos resultan más llamativos. De repente el niño que grita se ha situado justo atrás de nosotros. y es de esa manera como ocurre en muchos lugares de la ciudad. En este lugar se cruzan dos avenidas importantes. mamá”. al estar en la calle se siente un sonido o sonoridad particular. hay sonidos que vuelven particular y completamente reconocible un sector. Por un momento es posible imaginar los tipos de sonidos que posee este pequeño mundo. no podemos escapar de él. poblado con algunos árboles. y esta construcción provee un sub-espacio que afecta acústicamente el entorno al producir un corredor bajo el puente.

cuando mi opción de vida urbana me somete a un bombardeo de contaminación sonora que altera mi salud mental. cuando mi lugar de trabajo me lleva casi inexorablemente a un deterioro auditivo…”. Consideremos por un momento la situación que describe Coriún Aharonián en su escrito “El compositor y su entorno en Latinoamérica”. Por otro lado. generó un poco de controversia acerca del posible aislamiento que provocaba el acto de escuchar música a través de audífonos en cualquier lugar. es algo que pasa todos los días en las grandes ciudades. cuando mi estadía en un bar o un restorán o un supermercado o un comercio común y corriente me somete a una violenta presencia auditiva de música de intención manipuladora que yo no pedí escuchar y que no tengo posibilidad alguna de escoger. no hay una forma que nos permita bloquear el sonido. los cuales ofrecen la posibilidad de experiencias ricas para la percepción. Partiendo de la narración del paisaje sonoro de la carrera 30 podemos deducir también que básicamente percibimos dos tipos de planos sonoros. todos esos sonidos que envuelven al espectador poseen comportamientos espacio temporales definidos y determinantes. La diferencia entre esos planos está en el tipo de información que nos ofrece y los mecanismos mentales que se han desarrollado para filtrar esa información. evolutivamente se han creado algunos mecanismos para filtrar información sonora. creo que es muy posible definir el paisaje sonoro como la coexistencia de espacios que poseen sonidos propios y se llenan de sonidos transitorios. 1. El lanzamiento del walkman a principios de la década de los ochentas. En el numeral seis escribe: “Cuando es violada mi relación con un entorno producto de interacciones más o menos libres.transmitirían algunas frecuencias. LOS AUDÍFONOS Como parte de las posibilidades de experiencias sonoras contamos con dispositivos portátiles para reproducir música. 1994). establecía una especie de contexto “…perdurable y usualmente altamente redundante para nuestra consciencia” (Truax. tal vez porque muchas veces nuestros mecanismos sicológicos para filtrar la información son empujados hasta los límites. aún así. 1996). por ende mayor atención. Pudo ser el comienzo de una era en la cual la experiencia sonora urbana se podía ver tremendamente afectada. El plano de fondo que encontrábamos en la carrera 30 no tenía mayor cambio. los sonidos que lográbamos diferenciar claramente y que están en esos planos “primarios” son sonidos que requieren o estimulan en nosotros una relación analítica de los mismos. un plano de fondo y uno (o varios) planos más cercanos que podríamos considerar primarios. los tenemos desde hace varias décadas. como en las “teorías cuello de botella” para la atención selectiva (Milton. En resumen.2 ENTORNOS VIRTUALES. sean estas conscientes o inconscientes. 9 . pero ¿hasta qué punto hemos encontrado una relación consciente con el entorno y los audífonos? Pienso que la función de estos dispositivos se ha ocupado principalmente en bloquear el sonido externo. cuando mi simple viaje en ómnibus constituye un ataque a mi libertad por la imposición vociferante de músicas que no quiero escuchar.

recuerdo que fue la principal razón por la cual usaba un walkman al comenzar mis estudios universitarios. además la intensidad de cada situación es tal que resulta complicado filtrar. para presentar un mundo un poco más simple a su desbordado mecanismo para filtrar información sonora. Es la manera habitual para usar este tipo de dispositivos. Estoy seguro de que la mayoría de personas consumen música popular en sus dispositivos portátiles. sino que también nos desconecta en cierta manera de la realidad y nos puede alejar de una relación consciente con nuestro entorno y las personas que allí se encuentran. Ahora. Comencemos con el caso del ómnibus. El fenómeno que acabo de mencionar es lo que Daniel Prieto menciona como una burbuja en su artículo Portable Landscapes.es sumergido en una realidad virtual. Me resultaba tremendamente complicado soportar la imposición de música que no me gusta y no deseaba escuchar. desde otra perspectiva que pretende ser más objetiva. ¿Cuáles son las características de esos mundos virtuales que son posibles con los audífonos? Analicemos por un momento el tipo de sonidos que se consumen habitualmente. el fenómeno sonoro va más allá y la vibración de frecuencias bajas se transmite a través de la vibración de los hombros cuello y cabeza. como parte de un intento por ignorar el resto de cosas. dándonos de esa manera una pista de lo posiblemente generalizado del comportamiento sonoro urbano. esto puede representar un riesgo. o tal vez como lo entiendo. conversaciones que aumentan tremendamente su volumen por esa misma razón. el oído – idealmente. recientemente teléfonos celulares que aportan sus ringtones seguidos de conversaciones prácticamente a gritos. En un bus encontramos música a todo volumen. No hay tantos patrones repetitivos.Seguramente nos hemos identificado con una o más situaciones. 10 . un motor que genera mucho ruido. pienso que no es sólo ese el problema. todas las situaciones que presenta Aharonián están inmersas en entornos llenos de otros fuertes sonidos que finalmente resultan difíciles de filtrar por nuestras adaptaciones sicológicas. y del cual puede extraer algo con lo que siente algún tipo de conexión. creo que es una de las situaciones más frecuentes en la ciudad. recurrencias formales. con relaciones espaciales y temporales diferentes a lo real…” (Prieto. el sonido de otros carros y eventualmente todo lo que genera algún sonido lo suficientemente fuerte como para ser percibido dentro del bus. Una prueba de la funcionalidad como burbuja es la proliferación de audífonos que prometen ciertas cantidades de cancelación de ruido. 2006). una gran cantidad de soniditos generados por el mal estado del chasis del bus. “nos aislamos a nosotros mismos. pero como mencioné antes. relatando un comercial de Sony walkman. es muy probable que eso lleve a una situación de estrés desatado en parte por la complejidad auditiva. Sin embargo. es posible que pueda llevarnos a permitir una excesiva proliferación de sonidos que nos afectarán cada vez más. Música que tiene características como regularidad rítmica. un mundo al cual está totalmente habituado por costumbre a la funcionalidad que tiene. Muchas personas comienzan a usar un dispositivo para reproducir música con altos niveles de volumen. o mayor bloqueo del canal auditivo. no sólo por el deterioro en la salud auditiva de quien se expone a las grandes intensidades de sonido a tan corta distancia por prolongados periodos.

otro parámetro posible en la búsqueda de mundos virtuales es la espacialización de sonidos. son en parte soluciones con esas características. su espacialización es dinámica y además completada por la vista. en este trabajo considero como un objetivo atacar ese tipo de desintegración con el entorno y sus habitantes.”. es menos predecible. es parte de lo que creo que pasa con las burbujas que nos aíslan de los demás. se puede asociar con lo que él llama “técnica del avestruz”. aceptándolos dentro de la gama considerada como sonidos musicales. A medida que la sociedad se ha comenzado a interesar en otros tipos de sonidos. o combatiéndola. La primera es alusiva a la burbuja de aislamiento que fue explicada anteriormente. creo que se vislumbra una reacción naciente respecto 11 . Sufriéndola en la derrota. separados por un ángulo de unos 60°” (Cetta. El estéreo es una simulación que no fue diseñada específicamente para los audífonos. Música que surja de esa enfermedad y que la refleje. su uso es principalmente para crear “un campo sonoro por medio de dos parlantes ubicados simétricamente al frente. una analogía ampliamente usada para connotar egoísmo y soluciones evasivas e individualistas. Un poco más allá de lo consumido habitualmente. también su contenido inarmónicoiv es determinante. su regularidad es demasiado compleja como para entenderla como tal. Paralelamente el sonido de la calle difícilmente tiene esas características. Recuerdo que un amigo alguna vez me comentaba una experiencia auditiva que tuvo escuchando NIN (Nine Inch Nails) en una buseta. 2007).gran estabilidad en su comportamiento sonoro. ampliando ésta a prácticamente cualquier sonido. abordan el problema desde distintas aproximaciones y en algunos casos ofrecen resultados tridimensionales. espacialización que tiende a ser estáticaiii. salían de las varillas del bus. puede decirse que es probabilística (con tendencia caótica. aunque en el texto de Aharonián no es mencionada explícitamente. o en la música popular con el rock industrial. Los métodos usados para simular un espacio virtual a través de un par de audífonos son conocidos como binaurales. cada uno de estos métodos tiene sus particularidades. Teniendo en cuenta la recurrencia que tiene la espacialización estática o poco activa en las grabaciones que escuchamos en los dispositivos portátiles. Para la segunda idea me permito citar: “Y la enfermedad también puede producir música. se extienden a cálculos teóricos y mediciones hechas en humanos las cuales permiten concluir que existe un gran margen de variabilidad en estos sistemasv. Los enfoques comienzan desde la grabación con cabezas de maniquí y micrófonos especiales en los “oídos” del mismo. encontramos otra gama de sonidos posibles en estos mundos virtuales. Es el cuerpo central de éste trabajo. Pasiva o activamente. En cuanto a la función que le damos a los dispositivos. sin embargo a veces es estocástica). quiero retomar un poco la idea de Aharonián. al explorar el fenómeno sonoro de la ciudad y un medio masivo para la comunicación sonora. decía que sentía como si los sonidos que estaban presentes en la música que escuchaba. entre otras características. como sucedió con la música electroacústica. quien hacia el final de la misma sección que cité anteriormente postula tres ideas fundamentales para la búsqueda que se pretende en este trabajo. y la mayoría de sonidos tienen cualidades de gran armonicidad. puede llegar a darse una relación de mímesis entre los sonidos que salen por los audífonos y los posibles en el mundo real.

y las posibilidades de espacialización existentes y disponibles para la música reproducida en audífonos. Todos esos elementos resultan ser esenciales para explorar un nuevo campo de creación sonora. El sonido puede estar atado a las reglas de la música popular. combatir lo que consideremos nocivo para la comunidad. y cambio de función para los dispositivos portátiles. aunque un poco distanciado de la media de sonoridades consumidas a través de los audífonos. la ubicación de eventos sonoros en el entorno como una combinación sensorial entre la audición y la vista. En la experiencia perteneciente a un amigo mío. El título “la división borrosa” corresponde a una sección del artículo de Daniel Prieto Portable Landscapes. Quiero ahondar un poco en las relaciones de mímesis. pues creo que puede ser uno de los medios más poderosos que encontremos para romper las barreras delimitadas por la burbuja que contiene a nuestra percepción cuando usamos un par de audífonos. y finalmente el efecto de “fiesta de coctel” (que hace parte de los fenómenos sicológicos de cuello de botella”). 12 . el timbrevii. creo que es una perfecta descripción del propósito buscado con este tipo de composición. 1.a la situación sonora que nos rodeavi. como él lo escribe: “…amar lo querible. o para fijar periodos de atención más largos sobre el objeto sonoro-visual antes de convertirlo en información poco interesante y posiblemente filtrable. puede elevarse nuestra consciencia sobre la situación sonora que nos rodea en la cotidianidad y tomar decisiones al respecto si resulta necesario. en esta parte analizaremos como romper la barrera que divide espacios reales (paisaje sonoro) y espacios virtuales. ayudar a afirmar todo lo que de bueno y positivo asome aquí y allá…”. El propósito de este trabajo principalmente será la creación de un material sonoro complementario al sonido cotidiano urbano que establezca varias relaciones con el entorno. Pienso que este tipo de composición puede resultar una buena herramienta de exploración sonora en la ciudad. Si lo liberamos de características como la regularidad rítmica podemos obtener un nuevo uso para el mismo. podemos organizarlo temporalmente para cualquier otro fin. La idea se encuentra justamente en los últimos párrafos del escrito de Aharonián. La tercera es complementaria a la segunda. Plantea que deben existir caminos para entender mejor nuestro tiempo y que esto genere los cambios a través de una consciencia que nos haga más plenamente humanos. la mímesis se daba sobre un parámetro particular. detestar lo odiable. creaba una sensación de pertenencia al entorno inmediato.3 “LA DIVISIÓN BORROSA” En la sección anterior enuncié brevemente la relación de mímesis con el entorno. desatando una asociación entre el sonido que salía de los audífonos con la vista y los recuerdos. y es lo que puede considerarse como un objetivo principal en este trabajo. Al entrar en contacto directo con la vida sonora y visual urbana como intérprete de la situación. sin embargo. basándonos en la imposibilidad para establecer un mundo virtual perfecto se abre un camino para crear mundos virtuales que se engranen con el mundo real. ya sea para comenzar una transición entre el sonido original y una abstracción. En ese escrito se enuncian las imperfecciones de los audífonos como barrera.

por ejemplo el chillido de los frenos de algún bus o carro. suena como si viniera de las varillas del bus). antes ya había sido “esquizofonizado”. Si un sonido no desata una relación inmediatamente pero lo hemos escuchado. tal vez ni siquiera lo asociemos inmediatamente con algo. Es muy importante recordar que los audífonos no bloquean totalmente al mundo real. duraciones de ritmos armónicos. y hemos liberado el sonido anteriormente mencionado de la regularidad rítmica (aunque no ha sido específicamente mencionado. Como mencioné antes. llevados a otro contexto en el cual son menos o más reconocibles y asociables con otras cosas. lo afectaba de alguna manera. 2006).Supongamos por un momento. aunque si lo pensamos bien. porque de una manera inconsciente ya venía ocurriendo desde hace un tiempo. los compases que a su vez nos ofrecen acentuaciones. porque a pesar de subir el volumen o comprar audífonos supra aurales el sonido del mundo se colaba al mundo virtual. o mejor a los diferentes tipos de sonidos que encontramos en la ciudad. Por ahora la preocupación acerca de la similitud entre un sonido y su correspondencia con algo en el entorno es cercana al sonido mismo. etc. La asociación no era consciente porque los sonidos que escuchaba en el mundo virtual tienen una organización y relación de coherencia entre sí que los separa totalmente del mundo cotidiano existente en las calles. Tal vez otro de los posibles pasos hacia la relación entre los mundos virtual y real se pueda dar con un cambio en la organización de los sonidos en el mundo virtual. se puede dar la relación un tiempo después. Es muy posible que algunos de los sonidos que escuchemos en obras de este tipo logren tener una asociación con sonidos del entorno que nos rodea. sólo parecía ser producido por el entrono que rodeaba al oyente. desde él se estructuran las subdivisiones. Adicionalmente 13 . estoy seguro de que mi amigo tuvo esa asociación entre los sonidos que salían por sus audífonos y los que posiblemente estaban en el bus. entonces de esta manera puede que ganemos una mayor consciencia de los sonidos que nuestra adaptación o nuestras decisiones nos llevan a ignorar. que no estamos en un bus. sólo tenemos una vaga idea. creo que se puede usar como una herramienta para la concientización sobre el entorno sonoro que vivimos todos los días. El timbreix es un poderoso constructor de asociaciones en este caso. o no darse. La mayoría de música responde a organizaciones temporales estructuradas desde una regularidad. el pulso. Supongamos que el sonido de “varilla de la buseta” en algún momento desata una relación con otro generador de sonido en la ciudad. las reglas establecidas para ciertos tipos de música no corresponden a los comportamientos sonoros presentes en el mundo real. muchas relaciones se subordinan a éste. incluso puede darse una asociación con algo que no suene a varilla de buseta. Podemos decir que hemos “esquizofonizadoviii” el sonido. los ritmos. supongamos por un momento que no estamos escuchando música popular a través de los audífonos. aunque es sólo una suposición. pues algunos de ellos poseen características tímbricas muy similares (Prieto. puede ser entonces que el recuerdo sea la asociación más probable. ahora lo estamos escuchando pero la probabilidad de asociación visual es diferente. estamos escuchando música electroacústica.

el motor funciona con pequeñas explosiones sucesivas que desencadenan movimiento que a su vez es transmitido a otras partes del vehículo. consideremos el sonido de un automóvil. las regularidades rítmicas se harían notorias en lo que sale de los audífonos. o una correspondencia parcial con los sonidos del mundo real. etc. no hay regularidad que nos permita pensar que son tan parecidas que existe un pulso constante. etc. o la coincidencia melódica que puede tener un móvil sonoro en un balcón o ventana. generalmente lo percibimos como una banda de ruido. primero tendríamos que luchar por escuchar algunos segmentos cuyas dinámicas son tenues. Si estructuramos comportamientos similares a los que están en el paisaje sonoro para otros parámetros del sonido. Si ubicamos sonidos dentro de una composición de tal manera que su organización temporal esté desligada de la percepción rítmica. por ejemplo en la regularidad con la que se escucha un martillo en cualquier construcción. pues existe la probabilidad de ocurrencia. incluso porque sus organizaciones en el tiempo corresponden a fragmentos de segundo que no podemos percibir como discontinuidad. pasa de tener sonidos separados en el tiempo a algo que se percibe como continuo y en ascenso. es muy posible que ocurran casualidades. entonces también podemos aprovechar cada cualidad atribuida al mismo para crear una “abstracción”. luego también percibiríamos la burbuja imperfecta entre el mundo real y el virtual. en la calle también podemos encontrar relaciones rítmicas. los semáforos. o porque sus duraciones tienen sutiles diferencias que no nos permiten asociarlas a un pulso. supongamos que escuchamos música clásica del siglo XVIII a través de estos dispositivos. instrumentación. forma. entonces esta organización puede ser otro poderoso medio para romper la burbuja y unir los diferentes mundos sonoros al brindarle organizaciones que lo acerquen al paisaje sonoro. al acelerar las explosiones generan cierta textura “granular” que se convierte en una continuidad. como los horarios laborales. pero estoy seguro de que los resultados serían tremendamente complejos y se haría a través de la aproximación. ya sea porque tienen duraciones muy largas y se pierde la noción de ritmo. teniendo en cuenta que tales irregularidades no dejan de fluctuar. tal vez en intervalos temporales mucho más grandes encontramos otros esquemas. todo el fenómeno a su vez se ve afectado por el 14 . muy pocas veces los sonidos de la calle generan ritmos similares a los que encontramos en grabaciones de música popular. posiblemente al pasar varios carros percibamos un ritmo familiar. sus ruedas contra el pavimento generan una fricción que le permite moverse y esto genera sonido. Generalmente la organización de sonidos en la calle poco o nada tiene que ver con estos tipos de esquemas organizacionales en tiempos cortos. al desplazarse. pues en la calle existe un continuo de divisiones rítmicas que nos permitiría colocar eventos a intervalos temporales que escapan a nuestra percepción normal del ritmox. es más. como esquemas armónicos. En el caso del ritmo. por ejemplo. pero puede ser mayor la relación de no pertencia al entorno por el contexto al que se asocia. Aún así. Es posible que se realice algún tipo de transcripción rítmica en la organización de eventos sonoros en una calle.estas organizaciones que se tornan en regularidades y que a su vez se engranan con otros tipos de organización.

A medida que pasa el día. Nuevamente “transportémonos” al entorno en el cual ocurren los hechos sonoros. Si cada uno de los comportamientos descritos se separan y se asignan a otro tipo de sonido. no percibimos altura alguna. seguido de un decrecimiento en la intensidad. a lo lejos viene un carro. luego se pierde la percepción de altura y la banda de ruido también decrece. para que en la ausencia de audífonos la experiencia urbana sea completamente diferente. sentimos una banda de ruido que en un principio es muy tenue. cambian de posición en el espacio. lo cual equivale a un crescendo en nuestro lenguaje habitual. Asumiendo que el vehículo que estamos contemplando está acelerando constantemente entonces comenzamos a oír una altura que asciende lentamente (para este caso no es importante el rango). Este es otro parámetro que podemos considerar para romper la barrera. Los generadores de sonido transitan rápidamente. 15 . Del ejemplo anterior se desprende también una característica predominante del sonido urbano. en cuestión de segundos. en otras simplemente percibiremos que el sonido estuvo presente y se fue cambiando de posición. Si usamos estas narrativas y pensamos en la probabilidad de correspondencia con el paisaje sonoro tenemos otro parámetro para explorar. ii Banda de ruido es definida como una acumulación de muchas frecuencias en un rango específico. por ejemplo la carrera séptima con avenida Jiménez es un punto en el cual encontramos un flujo importante de sonidos transitando a diferentes velocidades. es posible que no se comprenda el fenómeno asociándolo directamente al sonido original. el movimiento. sin embargo. como un glissando muy lento. nuestra adaptación al mundo se centra en los mecanismos sicológicos para filtrar información repetitiva. gracias a la abstracción es posible que de manera inconsciente se sienta cierto grado de familiaridad entre el sonido que se reproduce a través de los audífonos y los comportamientos sonoros presentes en la cotidianidad. que se sienta que el sonido reproducido a través de los audífonos se complementa mejor con el sonido de la calle (o lo complementa). en algunas ocasiones estaremos conscientes de particularidades como la trayectoria. i Ya que la audición es un fenómeno re recepción ininterrumpido. Estamos de pie en una esquina. en el caso sonoro. a medida que se acerca percibimos gradualmente con mayor intensidad el sonido. El movimiento también nos habla sobre el tipo de vida que tiene un paisaje sonoro. los fenómenos que más percibimos son el efecto dopplerxi y la distancia. Todo esto ocurre muy rápidamente. otros sonidos permanecen estáticos o se mueven mucho más lento. Además también es muy posible que escuchando estos sonidos en la calle logremos asociar pasajeramente un sonido o muchos sonidos.movimiento y las leyes físicas a las que está atado. ni textura diferente a la creada por la banda de ruido. el flujo de productores de sonido cambia y lo lleva a situaciones más calmadas y nos permite apreciar los sonidos que siempre están ahí. de esta manera la burbuja puede comenzar a desintegrarse. justamente después de pasar a nuestro lado se percibe un descenso en la altura que escuchamos. que es lo que nos concierne.

Los de gran armonicidad responden al comportamiento de periodicidad por múltiplos enteros de su frecuencia fundamental y poco contenido de múltiplos fraccionarios y ruido. me llevan a concluir que es un medio masivo. iii 16 . hace que se perciban longitudes de onda más cortas. o ambos. pero las divisiones se hacen de manera discreta permitiendo una clara diferenciación de las duraciones. de tal manera que den cierta sensación de distribución en el espacio virtual. 2007).2 Ambisonics.3. vii Entendiendo en este caso timbre como una cualidad sonora que nos permite diferenciar una fuente sonora de otra. generalmente la mayoría de grabaciones responden al modelo estéreo. v La exposición del sistema usado para este trabajo es presentado en la sección 3.Por espacialización se puede entender en este caso como la simulación usada para mezclar los sonidos en una grabación. 2001). vi De alguna manera la popularidad de estos dispositivos y la transformación que han provocado en la industria musical del presente. si está alejándose se percibirán longitudes de onda mayores lo cual se traduce un cambio de frecuencia hacia lo agudo o lo grave respectivamente. ix En este caso entendido como un conjunto de componentes espectrales con comportamientos definidos en el tiempo y cierta cantidad de ruido asociado. o movimiento dentro del mismo. xi El efecto doppler es un fenómeno sonoro en el cual la fuente sonora o el observador se encuentra en movimiento. x Las duraciones en un tempo de 60 pulsos por minuto pueden ser mayores a 100 milisegundos (Roads. se refiere a un sonido que ha sido separado de su fuente productora (Truax. El caso contrario es cuando la mayor parte de su contenido es conformado por múltiplos no enteros y mayores cantidades de ruido. en un entorno urbano las relaciones entre sonidos son mediadas por divisiones duracionales continuas que no permiten una clara diferenciación y por tanto la percepción de ritmo es muy diferente. viii De esquizofonía. iv Por armonicidad e inarmonicidad se deben entender como contenido el espectral de los sonidos. 1999) y sus contextos (Prieto. al acercarse la velocidad que tenga alguno de los dos.

y posiblemente después hacia la abstracción de comportamientos. los variados gritos en las estaciones de trenes. ni cómo se comporta. en algunos casos anotando. 2. Nos divertiremos orquestando juntos en nuestra imaginación el estrépito de las cortinas de los comercios.1 Comentarios sobre los recorridos Los recorridos aportan un crecimiento gradual en la consciencia sobre el paisaje sonoro y en general sobre el sonido.1 ALGUNOS PAISAJES SONOROS EN BOGOTÁ Las siguientes narraciones son producto de la exploración de varios paisajes sonoros en Bogotá. Para acercar al lector a mi experiencia personal he decidido escribirlos como si ocurrieran en el presente. El arte de los ruidos – 1913. la variedad existente para asociar sonidos con esas dos palabras resulta enorme.. Generalmente el método utilizado fue realizar un recorrido con unas decisiones previamente tomadas. luego las pequeñas asociaciones en narrativas cortas. 2. La naturalidad con la que ocurre el proceso puede ser también parte del proceso de estructuración de la composición.1. además de las cosas que pueden sonar similar. Es notorio que en los primeros recorridos hay una mayor preocupación por la enumeración de eventos sonoros ligados a la fuente que los produce.. las cuales tienen relación al texto de Gary Ferrington “Haga un paseo sonoro y aprenda a oír”. al habitarlos y contemplarlos he llegado a conclusiones que se reflejan en el pensamiento que estructura la composición. Posteriormente al ganar más consciencia se realizan abstracciones y se analizan diferentes parámetros del sonido. es posible usarlo como criterio para la organización formal de la obra. sin hacer un análisis del tipo de sonido. En el primer recorrido documentado hay mucha preocupación por la identificación de sonidos o fuentes sonoras como tal. sin embargo. En este capítulo se encuentran consignadas algunas experiencias propias con el paisaje sonoro.” Luigi Russolo. en otros utilizando la memoria al final del recorrido. También en este primer paseo sonoro hay comparaciones en 17 . tiene recuerdos ligados a esos objetos en la ciudad. el lector sabe cómo suenan. plantas eléctricas y subterráneos. fábricas de acero. imprentas. carro es carro (sin entrar a diferenciar tipos de carros).2. Como la observación me lleva a pensar que en un principio la contemplación de sonidos es muy cercana al descubrimiento de las fuentes sonoras que habitan un entorno. hilanderías. PAISAJES SONOROS: ESFERAS DE AUDICIÓN Y SU INTERACCIÓN “. ave es ave (hay muchas y sólo resulta absolutamente reconocible el copetón). Las narraciones ocurren en lugares que me resultan cercanos.

sin mucha trascendencia. Sumado a lo anterior comienza a percibirse una caracterización de la vida sonora que tienen ciertos lugares. El segundo paseo sonoro hay más presencia del parámetro espacial del sonido. la complejidad de la actividad sonora lo hace similar a la calle. cercana al discurso musical. posiblemente el hecho de no mirar ayuda a desligar el parámetro visual del objeto sonoro. Aunque hay mucha preocupación por la enumeración de sonidos. adicionalmente hay un poco de observación. Hay un poco de aprendizaje sobre la diferenciación de eventos individuales en masas sonoras. en el tercer recorrido es mucho más notoria la preocupación por la espacialidad activa o movimiento. A pesar de ser un lugar cerrado. Como una consecuencia del anterior recorrido. y se llevan a la abstracción algunas cualidades presentes en algunos sonidos. de la influencia que tiene el entorno con su arquitectura en la transformación del sonido. hay narrativas largas y percepción de comportamientos generalizados que llevan a la abstracción. así mismo hay una búsqueda de cualidades internas de cada sonido. 18 . ya hay una organización por asociación.términos de intensidad de los sonidos. Otras preocupaciones son el potencial visual-sonoro. También hay una mayor adquisición de consciencia sobre fenómenos propios del sonido. Posteriormente. también hay una relación más grande entre la narrativa de un entorno específico y los productores de sonidos que transitan por el mismo. hay asociaciones por similitudes tímbricas. la percepción de objetos sonoros en el sexto paseo sonoro se convierten en una totalidad. a una avenida principal. La búsqueda se enfoca a la relación entre los sonidos del entorno interactuando y transformándose. pero en este caso la preocupación por la búsqueda de unión o asociación entre de los sonidos en narrativas más largas ocupa un lugar principal dentro de la narración. El quinto paisaje sonoro recorrido es un acto de adquisición de consciencia sobre el tipo de sonoridad que acompaña a los lugares que poseen muchas fuentes sonoras. pero no es la preocupación principal en esta vivencia. hay distintivos lo cual se acerca a la idea de soundmark. En el cuarto paseo sonoro hay una idea que se suma a la consciencia sobre parámetros anteriormente mencionados. el cambio del paisaje sonoro respecto al tiempo y nuevamente las marcas sonoras (soundmarks). y un poco de influencia de la arquitectura en la percepción del sonido. En la segunda parte de esta experiencia aún persiste la ubicación espacial de sonidos.

Luego cruzo un puente sobre un rio canalizado. pero no es tanta. hay una construcción cerca.m.En el último paisaje sonoro.1. Correspondía a una hora de viaje entre mi casa y la universidad. en el momento que ocurrían para posteriormente organizarlos en una narración. crucé una parte de la calle que no tenía pavimento. el calor de estos días ha secado bastante el rio. 53 con calle 151 – autopista norte – Transmilenio – Av. el sonido de la poca agua que veo no es perceptible. Me parece importante resaltar la influencia visual y el potencial sonoro de los avisos. a la derecha hay un parque. la relación con el entorno es muy distinta. letreros y similares presentes en un entorno. Hay también un poco consciencia sobre la ubicación espacial de sonidos y la reacción que pueden provocar algunos sonidos. algunas personas están corriendo pero no escucho sus sonidos por estar al otro lado de la calle. un martes a las 8 a. la tierra seca se une a mis pasos provocando sonidos similares a muchos chasquidos asordinados. unos taxistas ofrecen sus servicios “¿Autopista?”. sierras. una camioneta escolar. algunos golpes de martillo. pero estas sí van hablando. gritos. En este recorrido decidí anotar en un cuaderno los eventos sonoros que percibía. pasan unas personas en silencio. Hay una mayor inclinación por el detalle y el encadenamiento de eventos sonoros que no tienen una relación natural más allá del tipo de productor sonoro. 19 . Al cerrarse la puerta del bloque (en el cual está el apartamento) suena un golpe seco. Jiménez. un poco de viento zumba en mis oídos.) Este recorrido fue uno de los más usuales durante mi vida universitaria.2 Recorrido 1 (Cra. seguido de pasos que revelan una relativa calma en el entorno. 2. al salir del conjunto la puerta se cierra con un golpe que resuena en las varillas de la reja. se escuchan los sonidos de un motor. Hay cierta relación con los sonidos de otros lugares. dos carros seguidos. nuevamente personas. es definitivamente cargada por los sonidos propios del lugar y el hecho de permanecer quieto en un lugar.

etc. Decido terminar con la actividad de contemplación al salir de la estación. aún así. se cierran las puertas y se reinicia el comportamiento que describí. tras de mí se cierran las puertas. es la vibración que produce el motor. Al ingresar al bus. pero hay otros sonidos poblando el paisaje sonoro como producto de la vida comercial del sector. no los notaba tan frecuentemente. una vez que acelera el bus se comienzan a percibir con claridad otros sonidos. pasos sobre el piso metálico de la estación. La llegada a la estación de la Jiménez vuelve a traer la narrativa activa de la estación de transmilenio. también disminuye considerablemente la intensidad de la masa sonora que mencioné.Durante el recorrido de cuatro cuadras largas hacia autopista comienzo a notar una mayor presencia de vehículos. se sienten como un rumor. sólo cuando pasaban y su intensidad me distraía de sonidos más tenues. no subo al bus. acá hay una menor circulación de vehículos y por lo tanto una menor cantidad de sonido. “beep”. sin embargo. Al subir al puente peatonal. voces con gran intensidad pidiendo que les carguen una cantidad específica de viajes en las tarjetas. Al llegar a la estación noto sonidos relacionados con la vida de esta estación. voy hacia la parte central del puente para ingresar al sistema de transporte. se siente el retorno a la frecuencia baja que escuché anteriormente. seguido de la apertura de las puertas con un fuerte sonido de aire comprimido seguido de la entrada de personas. aves. un fuerte estruendo al pasar por un hueco. las puertas de la estación que al abrirse producen sonido y a la vez disparan una alarma con un sonido agudo. Durante el recorrido noté lo repetitivo en la narrativa del transmilenio. 20 . la respiración. al detenerse el bus. no permite percibir eventos como los pasos. los pasos sobre el piso metálico. muchas personas pasando. sin embargo. o diversos sonidos de celulares timbrando. La situación de inmersión en una fuerte masa sonora ha cambiado. pero percibo el sonido de aire comprimido al cerrarse las puertas del bus. En ocasiones se escucha el pito de algún vehículo.tac”) cada vez más cercano. por ejemplo. Hay muchas conversaciones al tiempo. al pasar por el túnel que tiene esta estación noto que se amplifican los sonidos de conversación y desaparece el sonido producido por los carros. En la última cuadra noto que el estruendo producido por la cantidad de carros que circulan por la autopista norte es abrumador. me elevo sobre las fuentes sonoras. y comienza un sonido grave que parece apoderarse de todo. etc. la confusión que me genera escuchar tantas conversaciones se asemeja un poco a la masa sonora de los automóviles. en un principio se nota que el piso tiene la irregularidad de las placas de concreto y al pasar por cada losa hay un sonido como un golpe (“tac – tac . dependiendo de la velocidad y la aceleración se percibe con mayor o menor claridad. Sólo se logra percibir un “rugido” constante. al estar abiertas las puertas de la estación se hace evidente que me encuentro inmerso en la masa sonora producida por los automóviles. hay unos pequeños eventos que de vez en cuando se hacen presentes y son contrastantes. con mucha regularidad varios “beep” de las registradoras a la entrada.

Permanecí en la esquina noroccidental del parque. el balón choca contra algo que produce un sonido diferente al del piso. siento que su sonido es mucho más fuerte y rebota al lado y lado del corredor que producen los edificios y casas. es un corredor de zonas verdes que se extiende por cerca de cuatro cuadras hasta la autopista norte. pasa un avión y ocupa toda mi atención. El segundo parque no tiene calles que pasen cerca. escuchó en el sonido de la cadena pasando por los dientes del plato. pero al occidente del parque no hay construcciones. cruzando las calles hay edificios de máximo cinco pisos.2. en el otro parque me desplacé todo el tiempo y al final anoté lo que pude recordar y me pareció significativo. se aleja y escucho simultáneamente un sonido metálico similar al “chillido” que se produce al abrir una puerta cuyas bisagras no has sido aceitadas. A sus dos costados (norte y sur) limita con casas de dos pisos a tres pisos y/o edificios no muy altos. lo cual resulta propicio para la contemplación de sonidos tenues.3 Recorrido 2 (Dos parques de la Victoria norte. 21 . Lo primero que me llamó la atención era la cantidad de pájaros que sonaban (eran cerca de las cinco de la tarde). dos pájaros cantando muy similar al tiempo. pasa de nuevo un avión. la calle está llena de huecos. que a su vez produce otros sonidos menos intensos. se escuchan muchos sonidos cortos e intensos.m y 6 p. mis pasos sobre el pasto producen un sonido periódico similar a pequeñas bandas de ruido muy tenues y limitadas. Escucho ladridos de perros. escucho un balón rebotando sobre cemento. El primer parque se encuentra rodeado de calles y carreras que no son principales. su intensidad decrece. Escogí dos parques con diferentes características. se acerca una moto lentamente. la ubicación de tales sonidos era tremendamente diversa. escucho música que proviene de un carro que se encuentra en un parqueadero cercano. supongo que es de basquetbol por la continuidad en el rebote. En uno permanecí en un solo punto anotando todo lo que percibía sin mirar. o percibir sonidos que se encuentran más lejos. el paisaje sonoro es mucho más tranquilo en el punto de inicio. no me permite distinguir otro sonido diferente. pasa un camión que parece avanzar rápido y produce grandes estruendos. Gracias al entorno de viviendas. Sonó el pito de un carro. comienzo a escuchar conversaciones que al parecer se relacionan con el juego. aunque a veces había cantos que no lograba identificar. escucho un cambio en su dirección y un glissando moderadamente rápido de un registro bajo hacia uno medio. pasa alguien en bicicleta. un jueves entre las 5 p. escuchó llanto de niño pero no logro establecer su ubicación. pero me es imposible establecer de donde vienen. A veces pasan algunos carros y ocupan mi atención.1. supongo que en su gran mayoría eran pájaros copetones.m) En este recorrido decidí explorar dos situaciones diferentes en entornos similares. creo que es el tablero. al oriente ocurre lo mismo.

un miércoles. algunas voces que pasan cerca. veo unos niños jugando fútbol y sólo siento una vez el sonido del balón pateado con fuerza y lejos. justo cuando paso por la mitad del puente. pasa un camión y su sonido es tremendamente diferente al de los demás carros. percibo rápidamente el cambio de dirección en los sonidos. un relativo silencio por un momento. Comienzo a subir al puente y junto con la elevación cambio de dirección rápidamente lo cual me hace percibir los sonidos en direcciones diferentes a las que escuchaba cuando caminaba paralelamente a ellos. hay algunos niños en los columpios y una rueda. ahora los carros pasan de derecha a izquierda. frente a mí puedo percibir los sonidos que producen unos tacones. 2. esta actividad se desarrolla hacia las 6:30 de la tarde. los cuales siento pasar abajo de mí de izquierda a derecha. voy caminando paralelamente al carril de sentido norte-sur. es remplazado rápidamente por un nuevo sonido que comienza a percibirse antes de que pase justo al lado de mi oído. se mezcla aún con otros sonidos. 22 .costado oriental – parque las margaritas) Este es un recorrido corto que a diferencia de los dos anteriores comienza en un entorno con mucho ruido. hay cambios rápidos en la dirección en la cual percibo el sonido hasta estabilizarse en una vez que se termina la bajada. Al comenzar conscientemente el acto de escuchar es impactante el sonido que producen todos los carros al desplazarse. sin embargo. al llegar al punto más alto del puente se estabiliza la trayectoria de los sonidos. pero sólo logro esto por periodos cortos. Finaliza el recorrido en la autopista acompañado de un rugido continuo y muy fuerte. a unos escasos metros alejándose de la autopista comienzo a percibir sonidos más tenues que los que podía percibir cruzando el puente. sigo caminando. un golpe seco producido por la puerta de un carro al cerrarse.4 Recorrido 3 (autopista norte costado occidental – puente peatonal . Me dirijo hacia un parque situado a una cuadra de la autopista norte. comienzo a pasar sobre carril sur-norte. timbra un celular. al bajar del puente ocurre algo similar a cuando subía. Cuando intento perseguir un sonido con mi percepción comienzo a escuchar el efecto Doppler que acompaña la trayectoria del sonido. pero en este punto el sonido de la autopista ya es muy fuerte. cada carro que pasa justo al lado de mi oído se percibe pasajeramente y aunque quiera perseguir ese sonido. pese a que pasan bastantes carros cerca. y termina en un lugar tranquilo. pero cuando están exactamente debajo del puente hay una interrupción del sonido. el proceso es similar a un crescendo lento en el cual se diluyen los sonidos del parque. los demás posible sonidos al balón me resultan imperceptibles.Al acercarme a la autopista norte el estruendo producido por la gran densidad de automóviles presentes se va apoderando de mi percepción. alguien en una bicicleta chifla.1.

como si las paredes además del rebote le agregaran algo de resonancia. es como si colocara un filtro de frecuencias medias. comparo con otros vehículos y es idéntico el resultado. comienzo a poner mi atención en la banda de ruido que se asocia a cada uno. un perro ladra en una casa cercana. Cuando tengo puestos los audífonos siento que escucho más las frecuencias graves y también percibo un rango de frecuencias agudas. la escucho más aguda. a veces cuando no viene carro alguno se tardan entre 7 y 12 segundos en volver a pasar varios carros nuevamente. intento volver a la posición anterior de la cabeza. La idea de los filtros me llama mucho la atención y comienzo a caminar pensando en qué tipos de filtros hay en la calle. un lunes hacia las 2:30 p. parece estar al suroccidente de mi posición actual. percibiendo como poco a poco regresa ese sonido producido por el viento.Al llegar al parque observo diferentes juegos para niños. Paso al lado de un carro que está parqueado en la calle y veo que hay un carro que viene hacia mí. Paso al lado de varios edificios que quedan muy cerca a la calle. también cuando giraba me era posible percibir el rumor producido por las ramas de los árboles agitadas por el viento.1. no suena igual a la fuente sonora original. Adicionalmente la decisión de explorar esta calle se debe a la diversidad de entornos sonoros que posee. pasa al lado del carro parqueado y noto que por un momento no percibo la banda de ruido. producen un ritmo similar todos. Cuando dejo de fijarme en el ritmo o duraciones entre carro y carro. Termino el acto consciente de contemplación sonora un poco distraído por una alta densidad de vehículos que pasa momentáneamente por los reductores de velocidad. al acercarse a mí. Escucho a lo lejos algunos carros pasando sobre reductores de velocidad. no logro identificar claramente la ubicación de la fuente sonora. las paredes 23 . los retiro y me los vuelvo a poner para comparar. 2. Camino en sentido contrario al que circulan los vehículos a mi derecha. Al colocarme los audífonos siento que el sonido cambia. percibo su sonido adelante y luego al pasar van hacia atrás. giro la cabeza y desaparece. cuento entre 2 y 4 segundos entre cada carro. pero lo hago lentamente. pero no hay nadie en ellos. Hay cierta cantidad de vehículos nuevos que no producen sonidos fuertes con el motor. no me detengo.5 Recorrido 4 (Calle 152 con carrera 55 – calle 152 con avenida 19. el viento produce una banda de ruido en un rango de frecuencias grave en mis oídos. escucho una banda de ruido asociada al paso de cada uno. todo está quieto. tiene ligeros cambios. No es una banda de ruido constante. unos más rápidos que otros. luego cuando se aleja la percibo como un descenso en el registro que conforma la banda de ruido. cuando pasan los carros puedo percibir el rebote del sonido en las paredes llegando a mi oído izquierdo.) Para este recorrido utilicé unos audífonos comunes sin reproducir sonidos a través de ellos. parecen sonidos reverberados.m.

a mi derecha hay casas y 24 . Nuevamente pasa otro carro. Me detengo con un solo odio paralelo al carro parqueado. “¡acá!”. El pequeño trayecto de unas 3 o 4 cuadras cortas. Otro vehículo y ocurre lo mismo. decido retirarme los audífonos para comparar el resultado. Decido comparar con varios vehículos. en este momento del día no es tan abrumador el sonido conformado por la totalidad de automóviles que circulan. A mi izquierda hay un colegio pero no hay nadie. por un momento pienso sobre la forma en la cual percibimos la altura. pero aún así es fuerte el sonido. Continuo el camino. y tremendamente menos que en la autopista. ocasionalmente algún camión. En la calle veo varios carros parqueados y pienso que es propicio para comparar con el fenómeno que percibí anteriormente. la intensidad decrece y adicionalmente percibo el poco sonido que escucho en un rango de frecuencias grave. es como si el carro parqueado estableciera una “sombra” triangular respecto al oyente. edificios cercanos a la calle y una pequeña distancia o corredor entre la edificación y la calle. pero no con la frecuencia que pasaban en la 152 antes de la autopista. ocasionalmente pasan carros. La situación es igual quedándose quieto. Llego a otro parque.absorben y transforman el sonido. pues he dudado si he dejado de escuchar el sonido o si decrece enormemente su intensidad. “¡ay!”. Para las siguientes comparaciones decido caminar lentamente al lado del carro que se encuentra parqueado. seguido de la reaparición del sonido en otra posición diferente. siguen pasando carros. sé que el avión va muy alto y aún así es más fuerte que todos los sonidos que en este momento escucho. además es muy posible que en esos corredores entre el edificio y el andén ocurran eventos sonoros ocasionalmente. pero el resultado en términos de ubicación espacial de la fuente sonora entrando y saliendo del filtro cambia respecto a la observación estática. un carro pasa y puedo escuchar la fuente principal y la forma en la cual las paredes de los dos lados de la calle transforman ese sonido. percibo que también es una enorme banda de ruido que cambia lentamente. pasa un avión y su intensidad es suficiente para opacar todos los demás sonidos. quien puede percibir el sonido justamente en el punto en el cual no interfiere el filtro. El resultado en términos de intensidad y percepción de rango de frecuencias es el mismo. el paisaje sonoro es muy similar al que había antes del parque. se encuentra cerca a tres vías principales pero es tremendamente silencioso. y la gran intensidad que deben producir las turbinas. pero lo que hizo evidente el fenómeno fue el cambio de ubicación. veo niños jugando fútbol no escucho el balón al ser pateado. es un submundo sonoro muy calmado. pero ellos gritan “pásela”. sin prestar mayor atención cruzo y me dirijo hacia la avenida 19. es muy diferente al que venía recorriendo. la banda de ruido desaparece. Logro escuchar sonidos de algunas aves. Paso la autopista norte. en esta ocasión no me queda duda alguna. no muchos. al pasar el primer vehículo percibo la banda de ruido viniendo hacia mí con las características que describí anteriormente y en el momento que su paso es “eclipsado” por el automóvil parqueado.

adicionalmente suena música y un sonido de locomotora grabado. 25 .7 Recorrido 6 (Transmilenio entre la estación de la Jiménez y la 146) Este recorrido comenzó de una manera inconsciente luego de abordar el bus.m. Hay muchos sonidos que no puedo identificar. pero pronto siento que se relacionan con el tipo de sonido que percibí en las avenidas principales. suena dos veces seguidas y luego no más. escucho un sonido que avisa a algún cliente que su pedido está listo. Escucho un tren que lleva unos niños. Me senté y comencé a percibir sonidos muy llamativos que me hicieron decidir anotar los eventos sonoros que percibí. pero que tiene una sonoridad típica. Me levanto y comienzo a caminar. un ruido que siempre cambia. veo pasar varias personas conversando. tienen suficiente intensidad para ser percibidos. lo diferente en esta sonoridad es el rango. percibo mis pasos e incluso mi respiración.edificios. es bastante agudo. 2. ocasionalmente un parque pequeño.6 Recorrido 5 (Centro comercial cedritos. es muy familiar al sonido de las calles. Pateo una pequeña piedra y escucho sus rebotes. así como a su sencillez geométrica. Escucho sonidos electrónicos. seguramente de algunos juegos de video. Los eventos ocurrieron un martes entre las 10 pm y las 10:30 pm. giro la cabeza y veo varios grupos de personas. la cual atribuyo a los materiales con los cuales ha sido construido. rebotes de sonido muy constantes en muros cercanos.) Diferente a todas las experiencias sonoras anteriormente descritas. pero poco después al alejarse comprendo que posiblemente sea una de las fuentes sonoras que está aportando a la totalidad que percibo como una banda de ruido. que aunque están lejos de donde estoy. 2. Es muy posible que parte de esta masa de ruido que percibo sea en parte a esas conversaciones sumadas al espacio resonante que provee el centro comercial con sus amplios corredores y pisos de baldosa.1. decidí contemplar el sonido presente en un entorno cerrado. lo acerca a las experiencias que deseaba explorar. para mí es como si todos los sonidos se sumaran en este espacio resonante para hacer una especie de “síntesis de ruido”. es muy fuerte el sonido. Rápidamente comienzo a notar que el centro comercial tiene cierta resonancia. decido terminar la actividad. Llegando a la avenida 19 comienzo a percibir una gran similitud con el paisaje sonoro de la autopista. un martes hacia las 6:30 p. pero que al ser un lugar público y llenarse de sonidos humanos casi cotidianos. comienzo a pensar en la cantidad de fuentes sonoras simultáneas que hay presentes y que en este momento no veo. Veo unos pequeños altoparlantes en el algunas partes del techo. Ingreso al centro comercial y decido caminar hacia una silla en la cual escribiré todo lo que escuche. todos hablando. también suena un poco de música a bajo volumen. la misma situación en un entorno cerrado que no puedo abarcar completo en un instante.1. por un momento me siento aturdido por la intensidad.

diferenciables completamente. reconociendo el lugar. a veces lograba percibir el paso en sentido contrario de los automóviles a la izquierda. lo cual atribuí a dos situaciones: la baja densidad de carros circulando y la ventana que iba abierta de ese lado de bus. Posteriormente me senté 26 . pero mucho menor a las que había percibido en esta vía con anterioridad. con ritmos muy reconocibles. se abrieron las puertas con una sonora salida de aire. El paso de cada carro aportaba una banda de ruido que cambiaba muy rápidamente. la cual a pesar de estar más alta y lejana. al alcanzar una velocidad constante el bus escucho que a veces pasan algunos carros más rápido y se da el resultado que venía escuchando anteriormente. Primero gasté un tiempo familiarizándome con el entorno.1. permitía este fenómeno.8 Recorrido 7 (Plaza de Bolívar) Elegí un lugar que no frecuento tanto para establecer cierta comparación con el resto de lugares que recorrí. que a su vez se escuchaban complementadas por el pitido agudo que avisa la apertura de las puertas de la estación. la presencia de ese sonido junto al sonido de velocidad constante me pareció un dueto. me pareció encontrar cierta familiaridad en el cambio de sonido y los espacios resonantes. percibí al pasar debajo de un puente un momentáneo cambio en la sonoridad en general. siento pasar un grupo de carros muy rápido aportando ritmos muy claros. como una constantes que hacía parte del juego rítmico. alguien corría para alcanzar a entrar simultaneo al paso de dos personas conversando y caminando lentamente. De repente comencé a percibir el paso de vehículos muy claramente por el lado derecho del bus.Estaba sentado en una silla del lado izquierdo del bus. lo logra y se escucha su respiración agitada fundiéndose al sonido de aire que producen las puertas. Pronto esos sonidos se mezclaron con los constantes glissandi ascendentes o descendentes del motor. leyendo las inscripciones en las paredes. muy seguidos. 2. recorriendo. Luego de repetirse el resultado varias veces. al llegar a la estación muchos pasos con regularidad impresionante acompañan mi salida. al arrancar aún hay una mayor influencia del sonido externo. muchos golpes sobre la superficie metálica de la estación. es radicalmente diferente al sonido que percibí en otras ocasiones. y de repente me sentí completamente conectado a una banda de ruido. Se cierran las puertas y me encuentro de nuevo inmerso en el mundo sonoro que describí anteriormente. que en relación unos con otros tenían ritmos muy reconocibles. cerca a la ventana. lo que se me hacía más extraño era la claridad con la que se percibía su paso. recordé el centro comercial. El bus llegó a una estación. en otros casos escucho lentamente como se acerca un sonido hasta pasar al bus y desaparecer lentamente. Termina el acto consciente de escucha. también comencé a percibir el paso de las llantas por las imperfecciones de la vía. pero siempre se sentían asordinados. no hay tantos sonidos en la autopista.

el maííííííz. el maíííííz”. sus dientes. pide que lo ayuden. En las paredes de esta plaza hay muchas imagen. “los helados a trescientos”. Un indigente hace unos gestos un poco locos mientras habla con un unas personas. Llegan unos vendedores hippies con manillas y cadenas. escucho a lo lejos “a mil a mil a mil” articulado muy rápido. en algunas textos. luego un poco de calma. pero en este momento pasan varios y me hacen recordar otros paisajes sonoros. seguramente citas que pretenden hacer un mito del personaje. Las palomas se agrupan y reagrupan. o mejor. “mí dios me lo bendiga”. ubico al vendedor después escucho unas campanitas. por un momento la plaza se llena de sonidos de voces que hablan fuerte. 27 . helados. pero sin articular las palabras por una especie de pitico que llevan en la boca. “colabóreme pal tinto”. el maííííííz”. “¿me da un dulcecito para llevarle a los niños?”. El viento sopla en dirección nororiente. A mi lado un señor le dice a su hijo “Estamos en un Titanic”. el más grande y notorio dice “Colombianos: las armas os han dado la independencia las leyes os darán la libertad – Santander”. Al mirar alrededor puedo ver que hay muchos emisores de sonido.en la mitad de la plaza al lado del monumento a Bolívar. veo turistas tomándose fotos. helados” “el maíííííz. pienso por un momento en cómo se escucharían esos sonidos si los magnificara de alguna manera. sus sonidos son muy llamativos por la poca recurrencia que tienen en este lugar. De repente las palomas comienzan a volar en masa con una trayectoria circular. posan con algo de reverencia. siento angustia. el sonido de su aleteo se percibe frecuentemente. saqué unas hojas y empecé a escribir todo lo que escuchaba. “helados. mirando de vez en cuando. un embolador ofrece sus servicios. el monumento a Bolívar reposa en la mitad de la plaza. es otro vendedor con un carrito. pero no es constante. me siento un poco nervioso. simultáneamente escucho vendedores “a trescientos el helado a trescientos no más”. Hay palomas volando muy cerca. “el maíííííííííz. suenan las rueditas de un carro de balineras. “tengo hambre” “el poder de Dios es tan grande” luego admira la belleza de una mujer morena que pasa cerca. Escucho unos “mimos” hacer soniditos con los contornos melódicos de la palabra hablada. siento cambiar su dirección. tiene imágenes y textos. aunque no puedo escucharlos. el viento sopla sin parar. las escucho venir de diferentes lugares y volteo muy rápido intentando ubicar a los emisores. el maíííííz. un niño las espanta y dice “me cagó la cara”. escucho voces que cuentan historias y pienso en las historias que todos tienen. apenas logro percatarme que me hablaba. no había notado la presencia de muchos carros. escucho alguien silbar atrás de mí. Un par de palomas vuelan cerca a mi cabeza. la ausencia de ellos me espanta. un niño grita un nombre. suenan pitos de carros en la carrera octava. suenan constantemente las campanas del carrito de paletas.

pues no se cumple la simulación que propone este modelo. Adicionalmente.Tendencia a mayor intensidad en uno de los audífonos sin cambio alguno durante el desarrollo del sonido. además la división borrosa entre las dos puede ser también renombrada de la misma manera.Estímulo monoaural. noticias. Aplicando este razonamiento a la realidad virtual que representan los audífonos. puede ser catalogado como una posibilidad dentro de esta esfera. así como tampoco es posible simular la elevación en este modelo. etc. En este caso puede usarse para estímulos que cumplan con una de las siguientes características: . Una técnica que encuentro útil para esta propuesta es la mezcla estéreo que en los audífonos puede ser aprovechada en esta esfera. para propósitos prácticos en este trabajo será llamada esfera relacional. música de cualquier tipo. a partir de ese o esos momentos cada persona puede establecer otro tipo de relaciones con la vida misma. También es importante considerar que la mayoría de música que se escucha a través de audífonos es mezclada de esta manera y por lo tanto ha moldeado algunas costumbres de audición para el oyente.Una distribución de intensidad igual para los dos canales. llevándonos a un mundo interno o una realidad virtual. . el modelo estéreo (simulado) de espacialización no tiene en cuenta las dimensiones de un cuarto virtual. los pensamientos del oyente y sus diferentes manifestaciones. todo lo que provoque una sensación de bloqueo. Ya que los audífonos son presentados como una burbuja que nos separa del mundo exterior. o comportamiento no asociable directamente a la realidad. pues las fuentes sonoras son completamente aisladas y no se logra hacer la sumatoria de señal necesaria. ¿Cómo podemos crear una música que surja del sonido que nos rodea actualmente? En este trabajo lo haré desde lo que ya existe. entonces también resulta conveniente cambiar su nombre a esfera interna. ESFERAS DE AUDICIÓN Regresando un poco sobre una idea de Aharonián.2.2. con lo que nos relacionamos todos los días. También podemos considerar cierta gama de sonidos que usualmente salen o salieron alguna vez a través de audífonos. entonces resulta consecuente definir el espacio real como una esfera externa que contiene la burbuja. 28 . ni los posibles rebotes del sonido en un cuarto. Ejemplo de esto pueden ser sonidos de emisoras de radio. es decir que sólo se escucha por uno de los dos audífonosi. La esfera interna puede ser definida de una manera funcional. . Adicionalmente puede catalogarse dentro de esta categoría el imaginario sonoro. Si cambiamos la funcionalidad de los dispositivos portátiles para reproducir música que usamos en la ciudad estoy seguro de que podemos establecer nuevas relaciones con el paisaje sonoro y de esa manera ganar un poco de consciencia sobre los lugares que habitamos. palabras.

es un espacio de ocurrencias probables y estabilidades que afectan o se ven afectadas por la presencia de otros objetos. Esta esfera es la división borrosa referenciada en el anterior capítulo y a la vez parte de la esfera interna (pues los sonidos salen de los audífonos).La esfera interna es un medio sobre el cual como compositor se tiene un enorme grado de control. o la intensidad total de los sonidos reproducidos por los audífonos. tan variable como puede ser. lo hará redescubriendo lugares de la ciudad que frecuenta o explorando entornos nuevos. la densidad de materiales simultáneos. Esfera relacional debe ser definida también de una manera funcional. aunque es mi deseo que la experiencia cotidiana. se haga obvia una relación de no pertenencia mientras que si estamos en un parque. Como compositor ésta es la esfera sobre la cual tengo menos control. la imitación de comportamientos parcial o totalmente. La manera más apropiada para controlar la percepción del material que sale por los audífonos como esfera relacional es determinando el grado de cercanía que debe tener al sonido del paisaje sonoro. Esfera externa es el paisaje sonoro. Hay dos opciones: se puede suponer que existe la posibilidad de encontrar algunos elementos comunes en cualquier parte de la ciudad y tomarlos como referencia para los sonidos que se decide colocar en el soporte que ha de sonar a través de los audífonos. por tanto los lugares que escoja el oyente serán determinantes para la experiencia. sin embargo. es muy probable que si escuchamos el sonido de pájaros cantando en una autopista (aunque es probable es poco frecuente). redefinido por el lugar en el que estemos y el tiempo. Es un intento de mímesis con el paisaje sonoro buscando bombardear al oyente con estímulos que de alguna manera logren confundirlo en la determinación o identificación de la fuente sonora en un espacio (paisaje sonoro o audífonos). y si es el caso dejar algunas cosas a la probabilidad como parte de una relación con el resto de posibles materialesii. la relación se hace directa y enriquecida por los sonidos que habiten en aquel espacio. El intérprete o escucha será quien controle de cierta manera la intervención de esta esfera. puede darse desde una mímesis. con o sin audífonosiii se enriquezca. También es el vehículo portador de transformaciones a la experiencia urbana pues es la unión entre los mundos virtual y real. es factible determinar cada detalle que así se desee. o simplemente a través de la intensidad de la pista de audio controlar la entrada de sonido externo. es dependiente del camino que recorra el intérprete. 29 . se puede intentar que esta esfera sea determinada compositivamente desde características específicas de los sonidos que busquen disminuir la probabilidad de percepción como esfera interna. Todo sonido que no sea reproducido a través de los audífonos es parte de esta esfera. Estoy seguro de que la relación entre los sonidos que están fijos en la pista de audio pueden verse afectados con el lugar que recorra el oyente.

alturas. recordemos que la ubicación de eventos sonoros es complementada en ocasiones con la vistavi. esas relaciones más llamativas. la densidad de eventos simultáneos es importante para determinar la comprensibilidad deseada en el material. otra posibilidad es que visualmente encontremos correspondencias con comportamientos 30 . Cualquiera de los parámetros del sonido que mencioné puede comenzar en una esfera y convertirse en un comportamiento de la esfera contrariaiv convirtiendo a este recurso en un pivote. trayectoria en el espacio. o con velocidades vertiginosas imposibles para algunas fuentes sonoras. Con la simulación de espacialización se puede intentar camuflar en la esfera externa un sonido que en realidad sale por los audífonos. por ejemplo. sean únicos o compartidos con otros objetos. Por otro lado. Este tipo de transformaciones de la realidad a la abstracción pueden cumplir con la función de concientización. llenas de curvas extrañas o movimientos para crear algún tipo de figura. notaremos que generalmente se mueve en línea recta o líneas rectas sucesivas. Por ejemplo. texturas. La asociación de elementos en el entorno es tremendamente determinante. así como también existe la probabilidad de encontrar fuentes sonoras similares o iguales a las que se simulan en la espacialización. seguramente algo aportará información más llamativa y se complementará mejor con otros objetos. Igual que los otros parámetros del sonido. si usamos la trayectoria de una fuente sonora en la calle. transformarlo hacia la esfera interna significaría llevarlo a trayectorias un poco más complejas. A pesar de la prioridad que se le da a lo sonoro en este trabajo. Al estimular al oyente con este tipo de material a la vez creo que estaríamos estimulando la consciencia sobre la riqueza sonora existente en éste parámetro. si hay árboles o y suenan pájaros copetones podemos pensar que tales sonidos se relacionan con la presencia de esos objetos. densidad. cada objeto sonoro que percibimos tiene una cantidad de comportamientos. etc. existe la probabilidad de asociar sonidos a objetos cercanos.La mímesis puede darse desde muchos parámetros diferentes como el timbre. comportamientos dinámicos. Vivimos en un medio sonoro complejo. generalmente más evidentes y posiblemente en un camino intermedio entre lo predecible y lo impredecible son las que resultan privilegiadas para fijar nuestra atención. se puede dar como un crescendo seguido de un decrescendo (con comportamientos lineales o exponenciales). el movimiento también tiene una función pivote entre las dos esferas. se convierte en un comportamiento asignable a cualquier sonido. El modelo ambisonicsv provee en su implementación características que permiten un buen grado de similitud al mundo real. Cuando superponemos muchos objetos sonoros evolucionando simultáneamente en el tiempo se hace presente la necesidad de filtrar información. también resulta importante enunciar que la vista se vuelve fundamental para el funcionamiento de esta esfera. Un ejemplo puede ser el comportamiento dinámico asociado al movimiento de una fuente sonora hacia un oyente estático. ese potencial se puede aprovechar para provocar intentos de búsqueda de la fuente sonora por parte del oyente.

El estímulo monoaural es un comportamiento poco recurrente en la vida real. Podemos decir que es la ventana a una exploración placentera (o no) de la consciencia necesaria para nuestro tiempo y lugar en el mundo. también es un medio portador de una experiencia estética del sonido y la imagen presente en la calle diariamente. que sus comportamientos se complementan y enriquecen. puede ser una interpretación de la vida en la inmediatez. como lo es el caso del susurro a un oído. mayores grados de atención u otros tipos de consciencia. generalmente a cada oído llega una cierta cantidad de sonido separado temporalmente (diferencia de tiempo interaural). además existe cierta cantidad de sonido producto del rebote contra superficies cercanas que permite la percepción de evento sonoro a través de los dos oídos. 2. Gracias a esa afirmación o negación de elementos conceptualmente contrarios dentro de la vida diaria. i 31 . agregando nuevas direcciones. que son tantos elementos los que pueden tener en común. un entorno portador de la transformación a la experiencia sonora cotidiana. todo lo planteado se vuelve relativo dependiendo del entorno que recorra cada persona en la inmediatez de la caminata. La esfera relacional es la intersección entre los dos mundos sonoros. demostrando que no son necesariamente incompatibles. Como he escrito anteriormente. Para afirmar la importancia del sonido externo (paisaje sonoro) es necesario intentar bloquearlo ocasionalmente. así mismo para hacer sentir al oyente la necesidad de poner atención a lo que suena a través de los audífonos se hace necesario generar el deseo de escucharlo si tiene una baja intensidad en la pista de audio. ii Dejar elementos a la probabilidad en este caso es elegir aceptar el resultado de un planteamiento que involucre azar o probabilidad. un “lugar” entre la consciencia e inconsciencia. Adicionalmente el estímulo monoaural puede estar relacionado a la intimidad. Al mismo tiempo se convierte en un simulacro de la variabilidad que tiene un medio fijo (o concepto que parece inamovible) en medio de una situación sobre la que no tenemos control. es que surge la esfera relacional. entre lo inmediato y lo perdurable. o por casualidad.sonoros.3 INTERACCIÓN ENTRE LAS ESFERAS Estoy seguro que la interacción se puede lograr de manera consciente por parte del oyente. A partir de la primera experiencia cada persona tiene en sus manos la decisión sobre una reinterpretación de la obra musical. la relación con el mundo real puede ser importante para engranar mejor la obra con la vida. eso solamente lo puede establecer voluntariamente cada escucha como resultado de una ganancia de consciencia. pero para establecer la presencia de lo que supongo teóricamente que debe pasar. mostrándonos cómo todo se recontextualiza y cambia su función cuando se ve afectado por diferentes situaciones y elementos (entornos). es necesario resaltar desde la estructuración compositiva la funcionalidad de los sonidos.

iii A medida que se gane experiencia con este tipo de composiciones se lograrán relaciones cada vez más profundas entre la música para audífonos y el paisaje sonoro. de esa manera la transformación puede ser controlable. Sin embargo. iv Es posible que ocurra una transformación que comience o termine en la esfera externa. la disposición sicológica a escuchar. la capacidad de identificarse en un espacio. pero generalmente la transformación entre esferas contrarias a la que hago referencia. 32 . es entre la esfera interna y la esfera relacional que intenta camuflarse como parte de la esfera externa. vi Sin el sentido de la vista es posible identificar tipos de sonidos y ubicarlos en lugares. ya sea a través del recuerdo. v Ambisonics será explicado en el tercer capítulo. en una situación de caminar escuchando es muy posible que se tienda a buscar con la vista la fuente sonora. etc.

Cuando la frecuencia moduladora es mayor a la frecuencia de la portadora. De la misma manera en este capítulo hay ciertas explicaciones pertinentes sobre cómo se generaron algunas relaciones con algoritmos que usan probabilidad. Fp + Fm = |Bs|. este resultado es llamado modulación en anillo. funciones y desarrollos propios de la composición musical. al hacer una modulación en anillo se obtienen dos frecuencias.Fm = |Bi|. el valor de la resta sería negativo. Si adicionalmente realizamos una nueva modulación a éste sonido obtenemos seis frecuencias. resultado al cual si le sumamos la portadora compleja nos da como resultado nueve frecuencias. pero como usamos el valor absoluto entonces podemos integrar la posibilidad de 33 .Fp) en razón de una frecuencia (moduladora .SEGUNDA PARTE 3.1 MODULACIÓN DE AMPLITUD – MODULACIÓN EN ANILLO Este recurso se basa en hacer oscilar la intensidad de un sonido (portador . La frecuencia debe ser superior a los 20Hz en la onda moduladora para generar este fenómeno. En conclusión. he decidido hacer un “inventario” de recursos técnicos que usé para procesar y/o sintetizar algunos sonidos. el espectro resultante de modulaciones en anillo sucesivas obedece a 2n siendo n el número de modulaciones realizadas. en la cual sean más importantes las relaciones entre ciertas cualidades. Para ondas sinusoidales los resultados son simples. El orden en este “inventario” es similar al orden de aparición de sonidos en la obra. Fp . Otra característica usada con esta técnica es el recurso del valor absoluto. La mayoría de procesamientos y algoritmos han sido realizados usando el entorno de programación para música Pure Datai. 3. Los patches creados para generar los sonidos utilizados en esta obra pueden ser consultados en el apéndice 1 de este trabajo. El resultado de este procedimiento son dos frecuencias llamadas bandas laterales (superior e inferior – Bs y Bi) que corresponden a la suma y resta de la frecuencia moduladora a la fundamental y componentes del sonido portador. RECURSOS TÉCNICOS Con el propósito de facilitar la lectura de una descripción detallada de la obra. si no sumamos las portadoras al resultado.Fm). si sumamos la portadoraii al resultado obtendremos un número de frecuencias 3n siendo n el número de modulaciones. si a esas dos le sumamos la portadora obtenemos tres.

pero estando en masa conforman un nuevo timbre o extienden una fracción de tiempo de cualquier sonido a una dimensión temporal deseada. al hablar de síntesis granular hay varios tipos de procesos aplicados para generar diferentes tipos de sonidos presentes en la obra. existe una diferencia entre los términos sonido granulado y síntesis granular. ni cambia el tamaño de los granos. en la sección de resonancia se encuentra “entre el 30% y el 50%” del sonido (Reyes-Prieto. Por otro lado. por ejemplo. 34 . ataque. hago referencia a un sonido que ha sido fragmentado en pequeños trozos discontinuos. Tal proceso se realiza con un generador de envolventes con forma de campana gausiana. Este resultado sonoro se puede obtener con el patch granocontrolable. forma que cuenta con tres segmentos. Como su nombre lo indica. simplemente se corta el sonido original en granos sucesivos de algún tamaño constante o con variaciones (graduales o aleatorias). al reorganizarlo. el orden de eventos no sigue esa misma evolución. 3. resonancia y decaimiento.pd activándolo máximo cada 50 milisegundos y aportando una posición aleatoria. puede ser hacia adelante o a la inversa. el sonido de la cuerda de una guitarra tiene una evolución desde el ataque que lo lleva a una resonancia y un decaimiento. se realiza un recorrido aleatorio que cambia la cualidad temporal de los sonidos. Básicamente hay tres tipos de síntesis granular en este trabajo. La reorganización es similar al proceso de granulación. Este Envolvente tipo campana gausiana generador se aplica linealmente al sonido a procesar sin interpolar ningún fragmento con otro. o por altas densidades de granos asincrónicos.2 GRANULADORES – SÍNTESIS GRANULAR Este tipo de síntesis o de procesamiento se basa en fragmentos diminutos de sonido que escapan a la percepción si se aíslan uno a uno.quitarle la simetría en el resultado a la modulación respecto a la frecuencia central o portadora. Adicionalmente la dirección de lectura de cada grano puede ser diferente. 2004). por diferentes densidades de granos sincrónicos. cambia completamente la naturaleza del sonido. todos dependen de su distribución en el tiempo: por reorganización. Cuando me refiero a un sonido que ha sido granulado. En este trabajo. esta técnica es un recorrido no lineal de la muestra de sonido. pero no hace un recorrido lineal de la muestra de audio.

o uno fijo. densidaddistestable. En el caso asincrónico el control sobre los parámetros de los granos es mucho menor. Sin embargo. ambos modelos lo hacen desde el procesamiento digital de una muestra de audio monofónica. el mecanismo de búsqueda es el mismo. hay otras posibilidades nuevas. Las dos técnicas codifican la información monofónica en dos canales (izquierdo y derecho). es una palabra análoga a panorama para imágenes en movimiento. los resultados son completamente diferentes.3. en este caso la densidad de granos es variable para cada segundo. la textura generada es diferente a la sincrónica que posee distribución estable y control sobre los parámetros del sonido. el tamaño del grano y la dirección de lectura. 2001. Cheng & Wakefield.pd. 3. el proceso es un poco más complejo.En la distribución sincrónica de granos. También hay que tener en cuenta que el contenido espectral del sonido influye tremendamente en la espacialización de sonidos.pd y granulardensvar3. los granos pueden ser transpuestos a cualquier factor deseado y la cantidad de granos por segundo aumenta y puede ser variable. Gracias a los mecanismos mencionados es posible generar desde pequeños cambios en la distribución temporal de los granos. Esta técnica consiste básicamente en tomar una 1 Más información en: Moving Sound Source Synthesis for Binaural Electroacoustic Music Using Interpolated Head Related Transfer Functions (HRTFs). información y el tamaño del grano. en la En este gráfico se muestra un ejemplo de muestra de sonido y se genera un grano a partir de esa superposición de granos en el tiempo. pero siempre cada generador de granos provee automáticamente la transposición. se toma un punto aleatorio. diferentes tipos de texturas y sonidos con nuevas características obtenidos desde muestras grabadas. existe superposición de granos que son distribuidos de manera regular en el tiempo. pero como cada generador es de cierta manera autónomo. Controlar toda esta información por segundo se logra a través de algoritmos que ofrecen la posibilidad de restringir a rangos.1 Estéreo La simulación de movimiento en este esquema se denomina paneo. sobre todo para lo que tiene que ver con elevación1. Este resultado se obtuvo usando los patches granocontrolable. 3. pero al tener diferentes variables evaluadas en su implementación.3 ESPACIALIZACIÓN En este trabajo se han utilizado dos recursos para simular la espacialización del sonido. Es necesaria la presencia de varios generadores de granos simultáneos para obtener grandes densidades.pd. no trataré técnicas de grabación estereofónica. 35 . Usan el mismo esquema de búsqueda y dirección de lectura que la reorganización. o de ofrecer probabilidades para los granos a generar.

Malham & Mayat. valor promedio para la distancia entre los dos oídos. 1995).3. sin embargo. 2007). Sin entrar en los detalles matemáticos que implica el cálculo de los armónicos esféricos y los diferentes órdenes de codificación que le dan una gran resolución a este sistema.2 Ambisonics Esta técnica fue planteada por Michael Gerzon en los setentas y desde entonces ha sido trabajada para la grabación y reproducción de sonidos en tres dimensiones. 2006) el cual utiliza cuatro cápsulas que captan direccionalmente el sonido. Al aplicar esa constante de 630µs para el caso en el cual el sonido se encuentra totalmente lateralizado. θ para el direccionamiento horizontal (azimuth) y φ para el ángulo de elevación. es necesario que la suma de las intensidades por canal sea una constante sin importar el ángulo en el cual se encuentre la fuente sonora. simplemente vamos a enumerar las cualidades que lo diferencian del modelo estéreo. y lo convierten en una buena alternativa para la espacializacióniii. se puede simular un espacio virtual en 36 . aunque distribuye un poco diferente la intensidadiv por canales para que casi siempre llegue cierta intensidad al canal contrario cuando el sonido se encuentra totalmente lateralizado. ambos en dirección opuesta a las manecillas del reloj. Ii es la intensidad del canal izquierdo y k es la constante mencionada. Para grabación se usa un “micrófono especial (Calrec Soundfield)” (Cetta. 2006.señal monofónica y a través de diferencias de intensidad distribuidas en los dos canales y retardos temporales crear la ilusión de movimiento de la fuente sonora (Cetta. Para la simulación de lateralización de una fuente sonora por medio de la intensidad. Para relacionar el posicionamiento de una señal monofónica al centro de la esfera se necesitan dos ángulos. Responde a la siguiente ecuación. Id2 + ii2 = k En cuanto al tiempo de retraso interaural (ITD) se puede producir a través de la “constante de Hornbostel-Wertheimer” obtenida como el tiempo que tarda el sonido en recorrer 21 centímetros. a través de las coordenadas (esféricas o cartesianas) se puede espacializar una señal monofónica relacionándola con las ecuaciones pertinentes. La idea de ambisonics parte del posicionamiento de fuentes sonoras respecto a “una esfera de radio “unitario” que delimita el campo sonoro” (Cetta. Como en este modelo no se tienen en cuenta más variables que pueden incidir en la ubicación de eventos sonoros aparte del ángulo respecto al centro. sumando respecto al modelo estéreo. donde Id es la intensidad del canal derecho. entonces la ecuación que rige ese comportamiento es: ITD = 630senθ 3. hay diferentes fórmulas para calcular el retardo para cada canal. El patch utilizado en este trabajo implementa las variables mencionadas en el modelo estéreo.

yz). Adicionalmente toma en cuenta variables que le dan realismo al sonido espacializado. unidimensionalmente se puede mover sobre cualquiera de los ejes (x.4.1 Líneas Este tipo de movimiento puede ser de una a tres dimensiones. lo mismo ocurre en algunas situaciones en las que se simula elevación. HRIR (Head Related Impulse Response) son filtros que tienen que ver con las funciones de transferencia relacionadas a la cabeza (HRTF). las confusiones que puedan causarse con estas simulaciones se pueden aprovechar como estímulos que resalten la propuesta de una esfera relacionable. 2001). la simulación con ambisonics binaural encuentra sus limitaciones en el entrenamiento para la percepción del sonido espacializado y la capacidad de reproducción a través de audífonos. como el ya mencionado tamaño del cuarto. 3. 3. y un tiempo para realizar el recorrido. círculos. el tamaño de la cabeza. hay muchas ocasiones en las que la percepción de un sonido espacializado delante del punto de referencia tenga tendencia a sentirse atrás por la razón mencionada. Sin embargo. z) sin implicar un movimiento en los demás. 2 37 . Las variables del ambiente. y diferentes tipos de filtros de respuesta relacionados a la cabeza2. y. etc. Para cualquiera de los comportamientos descritos sólo se da en coordenadas cartesianas un punto de inicio. curvas. Por otro lado también tiene variables que tienen que ver con el receptor. la resonancia o reverberación del cuarto.forma de hexaedro (incluido el cubo) con un tamaño graduable. la absorción de frecuencias por las paredes. Con el fin de proporcionar un amplio espectro de movimientos como líneas. La ubicación de eventos sonoros en gran parte es una mezcla de la audición y la vista.4 MOVIMIENTO Gracias a la codificación binaural de ambisonics se puede pensar también en un espacio en el cual se pueden realizar diferentes tipos de movimiento que no se pueden simular fácilmente en el modelo estéreo. en el cual se puede colocar un punto de referencia. que resultan indispensables para la percepción de elevación y sonidos detrás de la cabeza (Cheng & Wakefield. xz. el rebote del sonido en las paredes. bidimensionalmente puede obtenerse moviéndose en la mezcla de dos ejes (xy. implementé un patch que se vale del uso de coordenadas polares y cartesianas para generar movimientos y automatizar con precisión la espacialización de fuentes sonoras en movimiento. un punto final. A pesar de la implementación de múltiples variables para darle realismo al sonido espacializado. y también permite varias fuentes sonoras fijas o movibles. óvalos. Finalmente tiene en cuenta variables propias del sonido como un coeficiente de distancia y el cambio de frecuencia por el efecto Doppler. y por último tridimensionalmente cuando se mueve sobre todos los ejes (xyz). fijo o movible para la codificación.

4 Espiral Hay varios tipos de espiral. Es muy posible que esta figura se perciba como un movimiento circular. sólo se modifica respecto a la manera normal de generar un círculo que se dan radios independientes para las dos dimensiones. y = r2 * cos(2π * θ/360)] donde r1 y r2 son los radios para cada eje. 2n pétalos si es par) y θ un ángulo entre 0 y 360. Espiral de Arquímedes Rosa de 8 pétalos 38 .3.4. ofreciendo óvalos cuando son desiguales y círculos cuando los radios tienen el mismo tamaño. y θ es un ángulo entre 0° y 360°. y = r * cos(n * (2 * θ/360)) * sen(2π * θ/360)] donde r es el radio.3 Rosas erada (2π θ Esta figura es generada a partir de la función [x = r * sen(n * (2π * θ/360)) * cos(2π * θ/360) . se necesitarían referencias espaciales para intentar posicionar en relación a otro sonido o a otro tipo de objetosv. del centro hacia afuera y al contrario. Adicionalmente funciona como un generador de curvas pues también se pueden especificar los ángulos de inicio y fin. Lo que es muy importante en este tipo de trayectoria es que hay muchos pasos por el centro y cambios de dirección. para un sonido que no varíe mucho puede lar. desde un punto de plejidad vista compositivo. entonces es posible generar fragmentos de curva con cambios pronunciados o cambios muy lentos. xz. donde r es el radio /360). los cuales pueden ser enrutadas a cualquier par de cuales ejes (xy.4. sin embargo sólo se ha implementado la espiral de Arquímedes representada por la siguiente ecuación [x = r * cos(2π * θ/360). lo que lo hace potencialmente una herramienta interesante para establecer tensiones por complejidad en un comportamiento. sin embargo. sen(2π máximo que puede tener y θ es un ángulo entre 0 y n. círculo y curvas En este caso son generados por una misma función [x = r1 * sen(2π * θ/360).2 Ovalo. 3. y = r * sen(2 * θ/360)].4. n es un número /360) (2π que determinará la cantidad de pétalos (n pétalos si es impar. Esta figura puede tener dos direcciones. Es muy posible que este tipo de figuras no se perciban como tal cuando se convierten en la trayectoria de un sonido. como también existe la posibilidad de dar las coordenadas del centro del círculo u óvalo. yz). El movimiento generado si el ángulo va de 0 a 360 comienza por la derecha y adelante y siempre genera a continuación el pétalo contrario para después volver y generar el consecutivo del inicial y así sucesivamente hasta completar la totalidad de pétalos regresando al centro. Óvalo y círculo 3.

y = sen(π * θ/180) * (a + b * cos(π * θ/180))]. pues llegando al punto que define la forma de cardioide ocurre una gran desaceleración. para el de la izquierda 1 cuando a y b son positivos. o 2) [x = (a + b * sen(π * θ/180)) * cos(π * θ/180).5 Cardioides y caracoles Con una misma ecuación se pueden generar tres tipos de figuras dependiendo de condiciones específicas para dos de sus variables. Hay dos ecuaciones: 1) [x = cos(π * θ/180) * (a + b * cos(π * θ/180))]. pero que he decidido no grabar directamente sino generarlos a través unas muestras de sonido. Estos son casos cuando el ángulo va de 0 a 360. 2 cuando a es negativo y b positivo. Otra característica importante de estas figuras es el cambio de velocidad. Como se muestra en el gráfico. para el de la izquierda 1 cuando a y b son positivos. Si a = b la figura se llama cardioide y para los a>b a=b a<b casos |a| > |b|. a diferencia del círculo o el ovalo en los cuales la velocidad es igual durante todo el recorrido. Las cadenas de 39 . También la orientación y el punto de inicio cambian dependiendo del signo de a y b. Generados con la función 1). 2 cuando a es negativo y b positivo. y |a| < |b| se llama caracol siendo dos figuras distintas como muestra el gráfico. y θ es un ángulo entre 0 y 360.4. además la velocidad varía durante el recorrido. para la derecha 1 cuando a es positivo y b negativo. para la derecha 1 cuando a es positivo y b negativo.5 CADENAS DE MARKOV Y MÓVILES SONOROS Este es un tipo de proceso probabilístico que he empleado para la creación de comportamientos que están presentes en algunos paisajes sonoros. en las cuales a + b es el radio máximo que tendrá la figura.aumentar la probabilidad de percibirse como una espiral. y = sen(π * θ/180) * (a + b * sen(π * θ/180))]. para generar una dirección contraria el ángulo debe ir de 360 a 0. comportándose como una aceleración en el caso de adentro hacia afuera y como una desaceleración en el caso contrario. 2 cuando a y b son negativos Generados usando la función 2). 2 cuando a y b son negativos 3. 3.

El caso más interesante al que fue aplicado este tipo de proceso probabilístico fueron los móviles. Al percutir en el centro se generaba un movimiento pendular que iniciaba muy corto hacia atrás y luego muy amplio hacia adelante y acortándose posteriormente hasta quedar en reposo. Lugares de percusión en la varilla.Markov se pueden definir como una sucesión de eventos en la cual la probabilidad de ocurrencia de un evento futuro depende del evento actual. luego se asignó una matriz de probabilidad derivada del comportamiento empíricamente observado del recorrido de una varilla al ser golpeada en diferentes puntos. la distribución de transposiciones de los granos en síntesis granular sincrónica. Observé tres casos de movimiento al percutir la varilla en los sectores que indica el gráfico. Caso 1. la varilla era percutida desviada del centro sin importar el ángulo de incidencia en la varilla. Cuando se genera una petición del estado siguiente. y el comportamiento de “móviles sonoros”. A partir de esa muestra se generaron las transposiciones deseadas. tales varillas se ubican en una especie 1 4 35 8 8 de pentágono con todos los lados iguales. En el caso de la síntesis granular se puede establecer una tendencia a que hayan más granos con cierta transposición. el cual establecerá el estado siguiente gracias a la probabilidad que ha sido ingresada a la matriz. encontré que era muy posible que cada varilla golpeara a las que se encontraban inmediatamente a izquierda y derecha de sí misma. a la vez se genera un número aleatorio entre 0 y 100. El móvil sonoro que consideré para la composición tenía 1 2 3 4 5 cinco varillas con diferentes alturas dependiendo de la 35 8 8 35 interválica definida. Caso 3. Suponiendo que 2 35 4 35 4 35 8 el primer golpe lo da un percutor ubicado en la mitad y del 3 8 cual no conocemos el sector que golpea. Siempre se usó una muestra de una varilla tocada con un percutor de madera o uno metálico. Suponiendo la 4 8 8 35 4 35 trayectoria del primer golpe y una reacción en cadena 5 35 8 8 35 4 desatada por la primera varilla golpeando a la siguiente y así sucesivamente. Lo que implica este planteamiento es que el evento actual determina tendencias para la probabilidad del siguiente evento. 40 . Hay dos comportamientos en la composición que resultan de este procedimiento. Caso 2. el movimiento que ocurría era muy corto hacia atrás en la dirección que era percutido y posteriormente un movimiento pendular en dirección contraria. La implementación de este comportamiento lo realicé para una matriz de 5x5 en la cual cada fila muestra la probabilidad de ocurrencia (en porcentaje) de cualquiera de los cinco eventos posibles. Esas probabilidades se suman para establecer rangos entre 0 y 100. En los casos 2 y 3.

en el cual la señal bidimensional está codificada en tres componentes. Y para el componente del eje y. etc. Finalmente. que contemplan con mayor probabilidad de sonar a las varillas inmediatamente consecutivas. la codificación de ambisonics puede ser entendida como un paneo particular. Las ganancias de cada una están definidas respectivamente por cosθ. senθ. carros. v Otros objetos pueden ser obstáculos como paredes. es posible que cada varilla genere una reacción en cadena similar. Todo controlado desde un aspecto duracional tanto en tiempos de activación para cada algoritmo como en tiempos para la densificación de actividad sonora. y bajo licencia BSD (parte de las licencias de software libre. personas. i 41 . columnas. ii Portadora en este caso es la inicial y cada resultado de modulación sumado a la portadora anterior. y 0. con muy poca probabilidad de volver a hacer sonar la misma. X para el componente del eje x.Asumiendo ese modelo de comportamiento asigné los valores que se observan en la matriz. La diferencia con otros modelos radica en la posibilidad de oposiciones de fase respecto a W. iv Como define Pablo Cetta. desarrollado principalmente por Miller Puckette. por lo tanto decidí superponer tres comportamientos de este tipo. lo cual apunta hacia la simulación física del fenómeno. y finalmente con una ligera probabilidad de sonar las dos varillas restantes. y finalmente W que es una mezcla de ambas.707. pues el golpe en el centro debe ser en el centro perfecto o comienza a comportarse como si fuera golpe a un costado. iii Todos los detalles acá proporcionados tienen relación al patch implementado por Thomas Muzil en el IEM (Institut für Elektronische Musik und Akustik) que se encuentra bajo licencia GNU. sin embargo con esta licencia se puede usar código para usos comerciales). Pure Data es un entorno de programación para música. es un entorno de código abierto (se puede modificar y compartir). Si ese fuera el caso se necesitaría crear un filtro para simular el obstáculo.

estructuré la obra musical desde la funcionalidad que presenta el concepto de esferas sonoras sumado a mi experiencia con los paseos sonoros. Dada toda la probabilidad de cambio y reinterpretación de los eventos sonoros. Cada persona encuentra sonidos (o sucesiones de sonidos) que le pueden parecer más llamativos. si todos los sonidos presentes en un lugar se subordinan a un hecho sonoro principal. Respecto a esto. y asociarlos subjetiva u objetivamente. pienso que el oyente con un rol activo. en algunos casos. resultando también en un cambio de rol comparado a lo que tradicionalmente encuentra en una situación de concierto. LA OBRA Utilizando los razonamientos presentados en el segundo capítulo. la relación entre los sonidos de la pista de audio. de la misma manera que en la vida. Sin embargo. Adicionalmente he encontrado en mi experiencia personal. puede desarrollar experiencias auditivas que enriquecerán su visión acerca del material sonoro en el cual vive inmerso diariamente. De la misma manera que un intérprete toma decisiones sobre la dirección que desea darle a una pieza. aún tratándose de un mismo lugar. todos tenemos opiniones y visiones diferentes del mundo. el entorno y los productores de sonido son diferentes. Teniendo en cuenta que esta obra es destinada a un público que puede o no tener experiencia interpretativa. 4.1 INTÉRPRETE-OYENTE Durante los paseos sonoros comencé a pensar en lo relativa que puede ser la asociación de eventos sonoros en la mente de un oyente. pienso que lo más importante es establecer la separación temporal entre la cotidianidad y el 42 . el oyente en esta obra se encuentra enfrentado a situaciones en las que debe tomar decisiones que resultarán determinantes para la experiencia auditiva. la probabilidad de sonidos en el entorno en relación con la obra. y finalmente los resultados esperados para las diferentes secciones. En este capítulo estudiaremos la manera en la cual fue concebida y organizada la pieza. que cada vez que se hace un paseo sonoro. siendo consciente del contenido auditivo de un entorno sonoro (por recuerdo o por reacción inmediata). es necesario establecer actos que establezcan cierta separación del tiempo cotidiano y lleven al oyente-intérprete a establecer un comportamiento “ritual” similar al que puede existir en una situación tradicional de concierto. el tipo de sonidos utilizados. en torno a la audición hay una gran diversidad de resultados respecto a un mismo evento sonoro. completamente opuestos. es posible establecer una tendencia que reduzca la variabilidad.4. por tanto los resultados son variables.

cuya duración es indeterminada. posiblemente con una consciencia nueva sobre el fenómeno sonoro que los rodea. se debe contextualizar al oyente-intérprete. si el oyente ha caminado solo. se puede dar inicio a la obra. La función de la primera parte es encontrar la posible interacción entre la pista de audio y el paisaje sonoro en la percepción del oyente-intérprete. Para finalizar la obra. la diferenciación con una actividad cotidiana no es mucha. Y FINAL Las separaciones en el tiempo me parecen determinantes para la experiencia estética que va a encontrar el oyente-intérprete. INICIO. le pido al intérprete-oyente un nuevo acto simbólico. y que el oyente genere un sonido que tiene cierta cercanía con otros sonidos del paisaje sonoro. para lo cual creo que sí es necesaria la diferenciación temporal entre la cotidianidad y un intervalo de tiempo “ritual” para la contemplación estética del sonido. para lograr una comunicación efectiva entre el compositor. marcar la finalización del ritual a través de un acto complementario al que se hizo al inicio. dividido en dos partes principalmente caracterizadas por la presencia y ausencia de la pista de audio respectivamente.2 EL TIEMPO: MOMENTOS PREVIOS. Pienso que la forma más simple es utilizar un lenguaje que es común a todos. la palabra escrita. Antes de dar comienzo a la obra. se centra en la contemplación del paisaje sonoro. Una partitura textual hecha con una terminología que no involucre la necesidad de conocimientos musicales previos. De la misma manera que un recién nacido debe inhalar (y después viene el llanto) para comenzar su vida fuera del útero.tiempo de contemplación estética. seguido de un acto que lo puede o no integrar a la vida cotidiana nuevamente. si se ha caminado en compañía de más de una persona. es muy posible que se dé una tendencia a continuar contemplando el fenómeno sonoro. pido que se integren en una conversación que los puede reintegrar al tiempo cotidiano. El segundo momento. la cual tiene una doble función. decirle el tipo de instrumento que debe utilizar. y pedirle que piense un punto de partida y uno de llegada. el tipo de lenguaje que debe ser manejado en una partiturai dirigida a músicos y no músicos. 43 . Lo he realizado a través de una metáfora incrustada en el acto de respirar. Seguido a este acto simbólico. Una vez que se toman las decisiones pertinentes. el oyente intérprete y el paisaje sonoro. ESTRUCTURACIÓN FORMAL. y que tenga en cuenta la experiencia cotidiana de los oyentes-intérpretes. actividad que pienso se puede enriquecer gracias a la experiencia previamente (e inmediatamente) adquirida con la pista de audio. dando inicio a la obra. de la misma manera hay una separación temporal entre este último tipo de tiempo y la toma de decisiones interpretativas previas a la obra. Del tipo de público también se desprende otra situación. 4. Pido que se realice una exhalación muy sonora. le pido al oyenteintérprete que de manera consciente inhale profundamente y oprima el botón de reproducción en su dispositivo portátil para reproducir música. comienza a existir un tiempo de contemplación estética de la ciudad.

he decidido usar los sonidos que cumplen con al menos una de las siguientes características: 1) que presentan la abstracción de uno o más parámetros de un sonido urbano. Los sonidos utilizados para esta sección dependen de su función. 4. La primera sección resalta el aislamiento posible con los audífonos (esfera interna) a través de un poblamiento paulatino de la esfera interna.3 PISTA DE AUDIO La primera parte de la obra cuenta con la intervención de un medio fijo. la tercera sección es un proceso de paulatino poblamiento del la esfera interna con abstracciones muy activas en el parámetro de espacialización. Para establecer contrastes he usado: 1) sonidos posibles en el entorno urbano (sonidos concretos). 2) mezclados en estéreo. Para lograr un distanciamiento del sonido posible en un entorno urbano. 2) sonidos espacializados con ambisonics.4. recapitulando un poco la función que tuvo en un principio la pista de audio y agregando una ligera variación. La coda es un desvanecimiento del material sonoro y un retorno a la actividad sonora de la ciudad. el cual puede relacionarse con ciertas intervenciones de la pista de audio (esfera relacionable). después de lo cual el oyente-intérprete comienza a vivir la segunda parte de la obra. Periodos en la primera sección (intensidad en el tiempo) Esta sección tiene tres periodos definidos por la función que cumplen respecto a las esferas 44 . para después realizar poblamientos cada vez más rápidos y completos de la esfera interna.1 Primera sección La primera sección busca resaltar la esfera interna poblando paulatinamente el espacio auditivo. y buscando periodos de interrupción que contrasten. 4) sin vínculo alguno al paisaje sonoro. el cual he compuesto desde las ideas que postulé como esferas de audición. La pista de audio cuenta con tres secciones principales y una coda. 3) con carga histórica de consumo a través de audífonos.3. la segunda sección contiene un material sonoro que permite una mayor entrada de sonido externo (esfera externa). resaltando prioridades de interacción o predominancia de una esfera sobre las demás. generalmente todos los sonidos de esta sección tienen comportamientos que pueden ser encontrados en la cotidianidad.

para establecer una relación de esfera relacionable al permitir una mayor entrada de sonido externo y por cercanía de los sonidos a los del entorno sonoro. Para facilitar la narración de la relación y función de los eventos sonoros. 45 . ya sea generando una necesidad de escuchar lo que sale por los audífonos. Grafico 1 . o por los tipos de sonidos que tienen diferentes grados de lejanía respecto a los del paisaje sonoro.Primera sección: minutos 1 y 2. El segundo periodo es una interrupción casi abrupta. El primer periodo se centra en establecer una predominancia gradual de la esfera interna. El último periodo vuelve a retomar la intención de separación que produce la esfera interna. 1 Aclaro que las relaciones que planteo funcionan dependiendo del camino escogido por el intérprete-oyente. La descripción detallada de los sonidos que no resultan obvios para la audición la encontrará en el apéndice B de este trabajo. sin embargo. todo depende de los tipos de sonidos que habitan los entornos sonoros. en algunas ocasiones las relaciones planteadas se comportan exactamente al contrario.de audición. los sonidos presentes en esta sección tienen cierta similitud a los de la segunda parte y también anticipa los sonidos que llenaran la segunda sección de la obra1. encontrará a continuación varios gráficos que permiten visualizar la aparición de eventos sonoros junto con su comportamiento dinámico aproximado.

sonidos de radio y televisión cuya función es presentar una primera “burbuja” de aislamiento por intensidad. Si se establece una regularidad con sonidos que se repiten literalmente o con muy poca variación. Luego de finalizar el comportamiento de abstracción (en verde) comienza un sonido concreto que debe crear un nuevo aislamiento o enfoque de la atención. pero en este caso el comportamiento de aceleración presenta un punto de partida con mayor velocidad respecto a la primera aparición. A los anteriores dos sonidos se les suman nuevas apariciones del primer sonido de la pista de audio. azul oscuro). haciendo referencia a la época en la cual los dispositivos portátiles tenían un radio con dial análogo.1.1 Primer periodo El primer sonido resulta fundamental para atraer la atención del oyente. y en la cuarta oportunidad. El siguiente sonido es también una abstracción. morado. Seguido a la segunda aparición del sonido anteriormente descrito. por otro lado. y la aceleración representada por la aparición más frecuente de un sonido. En este caso se trata del cambio rápido de emisoras. es posible un aislamiento. mezcla en estéreo. es muy posible que se repitan eventos sonoros con regularidad en un entorno urbano. es decir.4. aparecen casi simultáneamente dos sonidos. Con esta aparente contradicción comienza a desarrollarse el primer poblamiento de la esfera interna. o la aceleración. por lo tanto he decidido comenzar con una abstracción y con poca intensidad. además de paneos muy rápidos a la izquierda y derecha sucesivamente. Uno de ellos es una doble abstracción (verde en el gráfico). Junto al decrecimiento de este sonido comienza una nueva aparición de la abstracción mencionada anteriormente (color verde). la intensidad. El segundo sonido en su segunda repetición es paneado (usando estéreo) del centro a la izquierda. en este caso. generalmente el comportamiento normal es el cambio. En este caso sólo tomé una parte del efecto doppler. Con estos sonidos se 46 . la resonancia y la aceleración/desaceleración. y carga histórica de consumo. sin embargo. en la tercera aparición de la izquierda al centro. Al ser una abstracción del efecto doppler. corresponde al comportamiento dinámico que tienen los sonidos cuando van hacia el punto donde son escuchados y luego cuando se alejan. del centro a la derecha. Este sonido comienza durante el descenso al niente del primer sonido. tiene que ver con generar la necesidad de aumentar el volumen en el dispositivo móvil y de concentrarse en lo que sale por los audífonos.3. Al intercalar estos dos sonidos en cuatro ocasiones busco establecer una separación del comportamiento del paisaje sonoro. mezclado con un sonido con cierta carga de consumo a través de radio. desfasado respecto a las repeticiones sucesivas que vienen ocurriendo desde el inicio (colores azul claro. luego de exponerse también va al niente superpuesto a una reexposición del primer sonido. existe la posibilidad de cercanía con los sonidos que ocurren en el paisaje sonoro. sin embargo. la cercanía de este sonido con el paisaje sonoro es mucho menor. El otro sonido es la primera aparición de un sonido concreto.

Este sonido ha sido 47 . pero para establecer la idea pienso que se hace necesaria la introducción de un contraste con la función de favorecer el sonido externo sobre el de la pista de audio. con la cuarta aparición se da el empalme con el siguiente periodo. Los anteriores sonidos hacen parte de la esfera relacionable. Aunque comienza desde 1’20’’.3. permitiendo una mayor entrada del sonido externo. El primer sonido de este periodo tiene cierta similitud al sonido de agua fluyendo con un caudal pequeño. Con la segunda aparición comienza un sonido que se convertirá en el pivote entre este periodo y el siguiente. Se superpone al sonido anterior el paso rápido de muchas conversaciones simultáneas. pero más tenues. Para este momento se establece un periodo corto de estabilidad donde aparecen sonidos del canto de un pájaro copetón (grabado en Bogotá) espacializados en tres diferentes direcciones. Simultáneamente. cuando ya poco o nada se percibe de este. 4.5’’ y 2’27. ni predominio por mucho tiempo. sólo comienza a percibirse desde 1’30’’ cuando la una intensidad llega a ser suficiente respecto a los sonidos que aún están presentes en la esfera interna. sin embargo. y que en un caso óptimo puede desatar relaciones entre la pista y el paisaje. Este sonido también ha sido espacializado para simular el paso de adelante hacia atrás por el lado izquierdo. También hay otro sonido el cual he mencionado como pivote entre el segundo y tercer periodo. pero apareciendo cuatro veces (2’. la cual no ha alcanzado aún su mayor intensidad. comienza una masa variable de sonidos de pájaros.1. 2’10’’. una fuente.5’’).5’’ y 2’24. o establecer una referencia a un entorno con elementos cotidianos. etc. 2’14. espacializados estáticos con tendencia a la derecha. creando un empalme entre la finalización de ese sonido (agua) y un proceso largo de cambio que ingresará nuevas cualidades a este tipo de sonoridad.cumple el primer poblamiento de la esfera interna.5’’) que comienzan a anunciar el advenimiento del tercer periodo.2 Segundo periodo Este periodo es el primer establecimiento de la esfera relacionable por medio de sonidos concretos que pueden pertenecer al paisaje sonoro. Hacia el final de este sonido. han estado presentes algunas superposiciones del primer sonido de la pista. momento en el cual la esfera ya ha sido completamente establecida. un canal. como un pequeño arrollo. Se trata de un sonido que toma la textura y densidad del sonido similar al agua. Este sonido ha sido espacializado con tendencia a ser escuchado lateralizado a la izquierda y pasando de adelante hacia atrás. pues ese tipo de sonido estará presente y será parte central del desarrollo del mismo. Un poco más adelante se unen dos breves sonidos acampanados (color rojo en el gráfico 2) con dos breves apariciones (2’16. no son los únicos sonidos que han estado presentes en la pista de audio durante este periodo. que ha comenzado a decrecer generalmente.

y al tratarse en dos de los casos de procesos largos y lineales. este periodo inicia con el cambio tímbrico al interior del sonido granulado de alta densidad y textura similar al sonido de agua. Gráfico 2 Primera sección: minutos 3 y 4. el resultado produce mayor intensidad respecto a la primera parte del sonido. A) Textura constante – desarrollo de cambio tímbrico: Como mencioné anteriormente. se le suma a este sonido cierto contenido tónico apareciendo al azar y en transposiciones que no son importantes. paneando de la derecha al centro desde su comienzo en 2’10’’. hasta el primer cambio tímbrico que ocurre a los 2’28’’ y con el cual se da el inicio al tercer periodo. antes predominaba el contenido de ruido. Se pueden dividir en tres categorías los sonidos que se utilizaron durante este periodo. Nuevamente hay un ascenso 48 . ahora parece más equilibrado con el sonido que parece tender a sonidos con alto contenido tónico.3 Tercer Periodo Nuevamente el objetivo de este intervalo temporal es establecer el predominio de la esfera interna. voy a narrar los acontecimientos de cada categoría. El sonido permanece estable hasta los 2’43’’ cuando ocurre un nuevo cambio. El primer cambio ocurre en términos de intensidad y timbre.espacializado utilizando estéreoii.3. otorgando mayor intensidad y dramatismo al segundo proceso. 4. Decidí hacer dos poblamientos graduales de esta esfera.1. el sonido se llena de más contenido tónico y hay un muy ligero cambio en la tímbrica.

pues hasta este punto la mayoría de sonidos han aportado continuidades entre alturas o bandas de ruido. y una masa casi constante de sonidos en bandas de ruido agudas. y que ahora se ha convertido en un fondo continuo. hay un nuevo aumento de la intensidad a los 3’43. Para finalizar este proceso. la intensidad es mucho mayor y comienza a hacerse más notoria la gama baja de frecuencias junto a una mayor presencia de contenido tónico aleatorio. hasta el cambio que explicaré a continuación. la intensidad es mucho menor y resulta similar a la que tenía este tipo de sonoridad en el empalme que se dio a mediados del segundo periodo. pues pienso que redefine completamente la idea inicial de esta textura. el contenido de ruido deja un vacío en la gama de frecuencias medias. B) Sonidos acampanados – desarrollos interválicos: Estos sonidos son el comienzo de un nuevo proceso que introducirá a la pista de audio una nueva tímbrica y una diferenciación discreta de alturas. paralelo a este proceso. Todos los sonidos que describiré acá se comportan de la misma manera. en la segunda sección de la pista de audio. acompañado de un paneo del centro hacia la derecha hasta la finalización del sonido cerca de los 4’25’’.en la intensidad y comienza un proceso de paneo hacia la izquierda que acompaña al sonido hasta su siguiente transición a los 3’08’’. Adicionalmente este sonido es paneado de la derecha hacia el centro desde su comienzo. produce momentáneamente un vacío que permite la entrada de sonidos externos por una súbita disminución en la intensidad del contenido de la esfera interna. Es importante mencionar también la presencia más identificable de contenido tónico aleatorio. el sonido tiene un decaimiento de intensidad y densidad. A los 3’28’’ hay un cambio muy marcado. y son mucho más perceptibles las relaciones entre esas alturas definidas. lo cual ocurre desde los 3’04’’ hasta los 3’12’’ cuando finaliza el sonido. Respecto al sonido inmediatamente anterior cambia la tímbrica. una abstracción del resultado que pueden producir todas las actividades sonoras de la ciudad. El empalme hacia un nuevo cambio que tiene lugar entre los 3’08’’ y los 3’12’’. el contenido tónico también es más agudo que en el sonido anterior. dando como resultado una masa sonora con golpes marcados que producen bandas de ruido en frecuencias bajas. También la espacialización de este sonido se realiza con un paneo de la izquierda hacia el centro que finaliza con la aparición del último cambio sobre esta sonoridad. a pesar de ser resultado de un proceso aleatorio. sin embargo. El nuevo sonido continúa con la idea de la textura y la densidad que había comenzado desde el minuto 1’30’’ segundos. en especial las altas densidades de vehículos. vienen dal niente hasta su intensidad máxima y van a una reverberación larga en la cual se acumulan y diluyen al niente. Este es el inicio del segundo poblamiento gradual. Las transposiciones o intervalos entre un 49 . De la misma manera.5’’. en este último segmento nuevamente hay un aumento de en este parámetro.

después 5 a 1. el sonido más grave es 3 cuartos de tono más agudo respecto al más grave de las anteriores ocasiones. y también la primera aparición simultánea de sonidos en este proceso. El primer sonido en aparecer es 0. Al finalizar la aparición de estos sonidos.5 segundos 0. se trata de la referencia más grave. Adicionalmente. La relación interválica entre ellos es {0123}. separaciones de cuartos de tono en un espacio máximo de un semitono.5 segundos. Tienen una relación interválica {012}. dando inicio a la segunda sección de la pista de audio. El primer sonido dentro de esta categoría aparece a los 2’30’’. A los 2’59’’ comienza la aparición de un nuevo conjunto de alturas. compresión en el espacio máximo. así que hasta este momento son parte del primer proceso gradual de poblamiento de la esfera interna. es decir. su aparición se da 0. La finalización en la aparición de estos sonidos coincide con un cambio en la sonoridad granular.75 segundos aparece 3. La relación interválica entre ellos es {0135}. ahora son cuatro. es decir. respectivamente respecto a la primera.5 segundos. y tercera menor. 1 es el primero sonido en aparecer.5. y la simultaneidad 2-8 a 4. Finalizado esta aparición de sonidos. seguido de 3 a 1 segundo.25. Respecto al primero. El conjunto de relaciones interválicas es {02358}. no hay cambio en la cantidad de elementos. ocurre el último cambio en el sonido granular. La siguiente aparición ocurre a los 3’19. segunda menor. 1. a los 3’33. seguido de 0 a 1 segundo. aparece el semitono resaltado y hay un aumento del espacio máximo a un tono y cuartoiv. que hasta el momento ha sido del más grave al más agudo. luego a 1. pero sí en la organización interválica y el orden de aparición.5’’. La relación interválica es 0137. 50 . La aparición de sonidos comienza con 1. y presencia de intervalos de cuarto de tono.75 segundos 5. La última aparición de este tipo de sonidos comienza a los 3’50’’ y finaliza a los 4’. y finalmente a 1.5’’ comienza una nueva acumulación de sonidos con un aumento en los elementos y cambio interválico. al contrario de muchos de los sonidos que han aparecido en los cuales se desintegra el sonido hacia el final del mismo. lo cual resulta significativo por el aumento del espacio máximo a una tercera mayor. luego a 0. y 2 segundos después. y el número de elementos.5 segundos. Es a la vez de alguna manera un momento de preparación para el proceso que se dará a lo largo de la segunda sección. lo cual muestra una disminución en el número de elementos. en este caso hay un aumento en la cantidad de sonidos. después 3 a 2 segundos.sonido y otro se dan en cuartos de tonoiii. se da una baja de intensidad general en la esfera interna.5 segundos y 3. Posteriormente. respecto al anterior conjunto sólo aumenta el espacio máximo. y finalmente 7 a 3 segundos. También al tratarse de sonidos invertidos hay una construcción gradual de la tímbrica. Posteriormente a los 2’46’’ reaparece acompañado de dos trasposiciones ubicadas a 1. además la simultaneidad que aparece resalta el intervalo de tercera menor.

aparece a los 2’30’’. me refiero a los móviles sonoros que cuelgan de ventanas y/o balconesv. las bandas de ruido que se producían se desintegran hacia componentes más simples. 4. En ambos casos hay relaciones con el material que describí anteriormente y el sonido externo. se trata de una inversión del primer sonido que apareció en la pista de audio. las dos primeras como parte del proceso de densificación de la esfera interna. lo cual implica que los sonidos no pueden generar aislamientos largos. Al ser reproducido al revés. la segunda aparición es parte del momento en el cual es posible relacionar con la esfera externa. Para fortalecer la unidad como pieza. El primer sonido de este tipo es representado con el color azul claro. El primer sonido de esta clase. que tiene la apariencia de un sonido posiblemente presente en el paisaje sonoro. decidí continuar con un proceso interválico. definidas por el comportamiento interno que poseen. El segundo sonido de este tipo (en el gráfico de color morado y con forma triangular). es una reaparición de un sonido usado durante el primer periodo. y con la esfera interna por la textura que poseen. Los otros sonidos. Funciona como una abstracción de los cambios de densidad de ruido en algunos paisajes sonoros. este sonido aparece en cuatro ocasiones.3. Su aparición es parte del final del primer proceso de densificación de la esfera interna. Tiene dos apariciones al revés y luego es expuesto normalmente dos veces más. se trata de una reconstrucción del sonido granulado que produce un motor al acelerar moldeado por una envolvente que lo acerca a la sensación de movimiento. También es notable la mayor inclusión de materiales espacializados con ambisonics para reforzar el concepto de relación por mímesis de un parámetro. y las dos últimas en el momento que es posible el paso de sonido externo. 51 . o por el intento de recrear un evento sonoro que es muy posible en la calle. y unión con el material de la esfera externa.C) Abstracciones – relación dual entre esfera interna y sonido externo: Hay dos tipos de abstracciones presentes en esta categoría. decidí incluir pequeños fragmentos que provocan diferentes relaciones respecto al proceso principal en la esfera relacionable. Simultáneamente al proceso tónico propuesto por los móviles. pero que al ser reproducido a través de los audífonos genera confusión sobre la identificación de la fuente sonora. y a la vez se relaciona con la parte de reverberación que tienen los sonidos acampanados. como con las esferas externa e interna. tienen comportamientos granulares que también cumplen con una doble asociación. al cual se le impone una envolvente que pertenece a la abstracción del paso por un punto (crecimiento y decrecimiento). es una abstracción del comportamiento de aceleración continua por cercanía entre pequeños eventos sonoros.2 Segunda sección La esfera relacionable es dominante en esta sección. con el sonido externo como abstracciones de la aceleración. La aparición de este sonido es representada con color azul oscuro en el gráfico 2. pero este sonido es estático en su espacialización.

a partir del séptimo móvil consideré una situación en la cual el momento de mayor actividad estaba cercano a la mitad de la duración total del móvil. o los dos. Tímbricamente. pertenecientes al primer conjunto de clases tónicas. 52 . 10. Los primeros cuatro fueron dispuestos (-4. -2. en las cuales.3. En el caso de los siguientes dos móviles. adicionalmente incluí pequeñas variaciones duracionales entre el golpe a una varilla y la siguiente. y de agudas hacia graves. 0. de registro. 8 y 8 segundos respectivamenteviii.1 Proceso tónico Antes de describir el proceso tónico global. lo cual implica también un avance en términos de intensidad apoyado por las espacializaciones realizadas con ambisonics. superpuesto a procesos de desaceleración del ritmo y el aumento gradual de intensidad. y a nivel de registro. Las duraciones de los móviles son de 11. -1. quiero hacer una descripción del comportamiento de los móviles individualmente en términos duracionales. De esta manera se comportan los primeros ocho móviles. 10. significa que aumentamos en uno el número de elementos. -2. expandimos el espacio interválico y cambiamos la mínima división a semitonos. si consideramos esta nueva organización interválica como el siguiente paso en la progresión.125 y 14 segundos. y posteriormente una narración de los eventos sonoros que se superponen a este proceso. -1. -1. y sus duraciones totales son 15. cada vez es más corto el recorrido y más cercano al oyente. 0) y los siguientes cuatro (-3. desaceleraciones. e introducir el intervalo de cuarta justa. -2. como si tras una ráfaga de viento muy agitado. 0). y su comportamiento interno responde al segundo tipo que describí anteriormente. también decidí incluir rangos de intensidad para añadirle la probabilidad de súbitos cambios dinámicos aleatoriamente.El proceso principal es una progresión de campos tónicos. 14. 4. adicionalmente la muestra cambia hacia una más grave. Posteriormente. -3. se movieran y lentamente regresaran al reposo.2.11. el conjunto es {01235} y su disposición (-5. Creo que la función de este conjunto es disminuir levemente la presencia de semitono. A continuación encontrará el proceso tónico. y espacialización. 11. que finalmente expande el espacio máximo posible entre el más grave y el más agudo. Todos los conjuntos de relaciones interválicas para los móviles están en semitonos. para generar aceleraciones. hay un proceso de cambio y descenso. cuya organización final era {0137} (en cuartos de tono). De varillas golpeadas con madera hacia varillas golpeadas con metal. Para lograrlo decidí construir una simulación del comportamiento de los móviles sonoros a través de cadenas de Markovvi. -3. 1). tímbricos. Los criterios escogidos para realizar la progresión fueron: la búsqueda de intervalos más amplios y disposiciones más ampliasvii. En un principio el comportamiento de los móviles es la desaceleración. La relación de semitonos está emparentada con el proceso que se dio durante el tercer periodo de la primera sección. Los primeros ocho móviles están organizados con el conjunto {01234}.

razón por la cual reaparecen la tercera mayor. mientras que en el segundo es más probable obtener terceras. durante el primer móvil es más probable obtener novenas. Este móvil dura 15 segundos. es la primera oportunidad en la que se usa uno metálico.4) y (-6. 2. En el primero de ellos la sonoridad es redefinida por el cambio de golpeador para la varilla. y séptimas. 0. cuartas y quintas. 0. 2. Las respectivas duraciones de estos móviles son 14 y 18 segundos. Como se puede observar la tasa de cambio en los parámetros apoya la idea de inestabilidad en este lapso. más un nuevo cambio de varilla hacia otra más grave. 53 . 0. -3. gracias a la disposición en el segundo móvil. la cuarta. aún así. 5). para el segundo se utiliza una más grave.Superpuesto al final del anterior conjunto. de 17 segundos. la quinta. 5). Con este conjunto y sus disposiciones se introducen los intervalos de tritono. -2. tercera menor. Aparentemente con los anteriores móviles se alcanza cierto grado de estabilidad. Sus duraciones son 17 y 13 segundos. 3) y (-6. -2. -2. 4) dando como resultado la desaparición de los intervalos de segunda menor. y novenas. Para el primero no hay cambio en la varilla utilizada. 6) y (-6. 0 . pero el método usado para golpearla es el mismo. 6). -3. su conjunto es {01368} dispuesto (-5. y con igual duración. se vuelve de cierta manera equitativa la distribución de probabilidad para todos los intervalos. Sus disposiciones son (-6. pero sí de la muestra usada. Otros dos móviles aparecen sucesivamente definidos por el conjunto {02468}. El conjunto que unifica a estos dos móviles es {01457}. pero uno nuevo aparece cambiando la interválica y llevándonos junto a los demás sonidos que lo acompañan a una transición hacia la tercera sección en la pista de audio. -2. -1. 0. ha desaparecido la probabilidad de obtener una segunda menor y una novena menor. 0. no hay cambio en la altura de la varilla. 5). y su interválica la define el conjunto {02479} dispuesto (-5. respectivamente. La intervención de este móvil es de 14 segundos. Con este móvil se inicia un proceso de aceleración del ritmo armónico. la probabilidad de producir terceras es alta. 4. 0. en el segundo cambia la varilla hacia una más grave.2 . sextas. conserva la varilla del último móvil. 0. 14 segundos. en las disposiciones (-3. se suprime la probabilidad de los intervalos de segunda mayor. y se da comienzo a un intervalo temporal en el que el ritmo armónico se torna inestable. novena mayor y séptima mayor. 5) lo que implica que la distribución de probabilidad es diferente en ambos casos. 3. 2. comienza la presencia de otro campo tónico definido por el conjunto {01236}. 3. -4. -5. El siguiente móvil conserva el tipo de varilla usada en el último móvil. pero desaparecen las novenas. pero sus disposiciones son (-6. Hacia el final del anterior móvil comienza a sonar uno de los dos siguientes móviles. -2. El conjunto que lo define es {01256} con la disposición (-6. 2. quinta. resultando en un ligero cambio del timbre. Para el siguiente móvil. 0.

similares a posibles experiencias urbanas. que ocurren entre los cinco y ocho minutos de la pista de audio. Gráfico 3 Segunda sección: minutos 5 y 6.3. pequeñas narrativas y dualidades entre esfera relacionable y esfera interna Los siguientes sonidos crean diferentes relaciones con los sonidos del proceso tónico que describí anteriormente.2 Otros sonidos. En algunos casos los sonidos tienen relaciones lineales cortas con otros sonidos. o crean relaciones entre sí que pueden evocar relaciones con la esfera externa o sensaciones de esfera interna. A continuación narraré los eventos sonoros complementarios al proceso tónico.2.4. además establecen el tipo de tímbrica y registro que poseerán los sonidos que continuarán con un proceso desarrollativo similar. A los 4’ aparecen los primeros sonidos acampanados o de varillas (amarillo en el gráfico 3). 54 . que establecen continuidad respecto a la tímbrica que venía sonando y desarrollando un proceso interválico durante el tercer periodo de la primera sección.

un sonido granulado con el mismo contenido tónico. El primer sonido. cambia su timbre a través de una modulación en anillo cambiante. sin importar el modelo con el cual se simule este parámetro. comienza un sonido continuo obtenido con síntesis granular sobre un intervalo muy corto de tiempo de la varilla con la que se está realizando el proceso tónico de este lapso. Los siguientes sonidos sumados a la aparición y desaparición de los primeros móviles. y lanzar estímulos monoaurales rápidamente. los sonidos tienen en común el movimiento lento o la espacialización estática. a la derecha. resaltan este tipo de actividad. En el minuto 4’24’’ segundos. Es muy similar al sonido que anteriormente se ha escuchado que aportaba estímulos monoaurales aleatoriamente. como la que describí antes. Para finalizar esta secuencia de sonidos muy relacionados. Hacia el final de este sonido aparecen tres fragmentos del sonido acampanado que anteriormente había sonado. como parte de un proceso de presentación de sonidos concretos hacia sonidos abstractos. a la izquierda y nuevamente a la derecha (4’36’’. y lo acerca a una abstracción de los rebotes que puede tener un sonido en las paredes cercanas. A pesar de que esta última función se relaciona con la esfera interna por el tipo de estímulo que ofrece. en este caso es un sonido estático. 4’40’’. Cerca del final del anterior sonido. su intensidad lo deja en un plano intermedio por la cercanía al material del proceso tónico. comienza una pequeña secuencia de sonidos que parten de la esfera relacionable y terminan en la esfera interna presentando un breve aislamiento que termina abruptamente. A los 5’22’’ se une un sonido (rectángulo azul oscuro) que distribuye aleatoriamente pequeños fragmentos sonoros de 50 milisegundos en los canales izquierdo o derecho. aparecen dos sonidos acampanados (5’14’’. La trayectoria es un óvalo reiterativo. a los 4’56’’ aparecen dos sonidos con trayectorias ovaladas. pero se percibe como rápidos pasos por el oído derecho y luego izquierdo. Las funciones de este sonido son: proveer un fondo constante con el mismo material tónico que se encuentra en un movimiento. y se dinamiza su espacialización con cambios continuos a la izquierda y derecha usando el modelo estéreo. tales sonidos se unen tímbricamente a la sonoridad de los móviles y aportan estímulos que densifican la actividad espacializada. es el paso de un “carro”ix (5’35’’ a 5’42’’).En esta sección hay también una fuerte preocupación por el movimiento. finalmente comienza una variación sobre el último sonido (5’46’’ a 5’53’’). el contenido de estos diminutos sonidos corresponde al del móvil que está sonando simultáneamente. Simultáneo al comienzo del campo tónico {01236}. se superpone al final una abstracción de la aceleración con una envolvente similar a la del paso del carro (5’43’’ a 5’ 49’’). 4’43’’). Uniéndose a estos sonidos. En este caso se ha espacializado con ambisonics para que tenga una 55 . se granula en un proceso de aceleración. aportando estímulos lateralizados. pero desfasados por diferencias en el tiempo que les toma hacer el recorrido. 5’16’’) aportando estímulos monoaurales a la derecha e izquierda respectivamente. comienza y se mantiene hasta el final de dicho campo. su envolvente se cambia a comportamientos lineales.

poco a poco la intensidad resulta suficiente y crea una pequeña “burbuja” de aislamiento. En la secuencia de sonidos posterior. no hay relación con el material tónico que se desarrolla en el momento. En el primer caso. el primero más tenue y sin sonido de motor. El siguiente sonido es una reorganización y superposición de alta densidad. pasan dos carros. dicho sonido ha sido espacializado ligeramente atrás con ambisonics. encontramos una voz que dice “¿Qué para dónde va?”. tales sonidos crean una pequeña distracción de la cual emerge la sonoridad del siguiente campo tónico. y viceversa. Gráfico 4 Segunda Sección: minutos 7 y 8. y estímulos lateralizados diferentes a los que se han venido aportando con estéreo o monoauralmente por el tipo de simulación que se usó. La percepción de este sonido aporta un colchón tónico constante. el segundo un poco más fuerte y con sonido de motor. 56 . Se trata de dos narrativas diferentes superpuestas. pasando de izquierda a derecha. lo cual es algo cotidiano. a la altura de la cabeza del oyente. con diferentes lecturas de la muestra de la voz.trayectoria “pendular”. haciéndolo pertenecer a la esfera relacionable. al llegar a su intensidad máxima suena un sonido percusivo (martillazo) que pone fin a esta narrativa. en un crescendo continuo y con una espacialización estéreo que cambia rápido e impredeciblemente. Hacia el final de este campo tónico.

y al igual que en algunos sonidos anteriores.3 Tercera sección Durante esta sección el parámetro sobre el cual existe un gran desarrollo es la espacialización. durante este proceso hay tres apariciones del canto del pájaro copetón. pero en esta ocasión hay un aumento en la velocidad a la cual son espacializados los granos. Posteriormente se cierra esta pequeña sucesión de eventos con un martillazo. lo que puede llevar a ubicar tales eventos en un posible entorno urbano de relativa calma. es el caso de los siguientes sonidos. pues creo que existe la probabilidad de encontrar muchos entornos sonoros similares en la ciudad. también se compone de sonidos granulados. lo cual nos conduce a la tercera sección donde continúa el proceso. la variación hecha al primer sonido. Primero aparece un carro pasando por la derecha. y han sido espacializados con ambisonics. y sus apariciones son continuas densificando la actividad en el parámetro de espacialización (con movimientos rápidos).3. continúa hacia desarrollos que cambian el contenido tónico. Se trata de las abstracciones de aceleración que sonaron entre los 5’43’’ y 5’53’’. pero más 57 .El segundo caso reexpone dos sonidos que ya han aparecido anteriormente cambiando su espacialización. se le ha superpuesto una banda de ruido similar a la que producen los carros al circular. su naturaleza y función no cambia mucho. Superpuesto a estos sonidos se encuentra el inicio del siguiente móvil y un sonido granulado y espacializado aleatoriamente igual que en casos anteriores. el cual da inicio a un desarrollo lineal de densificación por aparición de más sonidos similares (6’45’’ a 7’04’’) que culmina al recrear un ritmo cercano a una relación de tres contra dos. fragmentos granulados del móvil que suena en el momento {02468} y espacializados aleatoriamente como estímulos monoaurales. El proceso comienza desde el final de la segunda sección. Comienza con el sonido de una puerta abriéndose. que antes era dinámico en su espacialización. luego un pájaro copetón más tenue y a la izquierda. hacia el final de este sonido aparecen tres sonidos que sirven para empalmar con el siguiente móvil y proceso dentro de la transición. Tales sonidos tienen trayectorias lineales con diversas direcciones. Los siguientes sonidos son el inicio de la transición hacia la siguiente sección. seguido de un martillazo lejano y a la izquierda. sin embargo. aparecen varios nuevos sonidos que se relacionan con el contenido tónico del móvil. con la aparición de los móviles granulados sumados a bandas de ruido que son espacializados con trayectorias de línea. En la ciudad ocurren hechos sonoros que se pueden hilar sucesivamente brindándonos narrativas más largas. Con la aparición del último campo tónico. Los anteriores sonidos fueron espacializados con ambisonics. es la espacialización con ambisonics para que pase de izquierda a derecha. 4. aunque tales “historias sonoras” sean diferentes. ahora es estático al lado derecho. pero hay dos cambios. el segundo sonido. Inicia con la aparición de un tipo de sonido que ya habíamos escuchado anteriormente. seguido de un comerciante ofreciendo camisetas (6’35’’ a 6’45’’). y son parte de la esfera relacionable.

En este caso la mayoría de material utilizado es obtenido sintetizando aditivamente con ondas sinusoidales la tímbrica de la última varilla que ha sido usada en los móviles. usando las componentes más importantes del espectro. Esta sección se divide en dos periodos principales que dependen del estado en el que se encuentre el proceso principal. para que en ausencia de la pista de audio se enriquezca la experiencia auditiva cotidiana. los tipos de sonidos. y la densidad de eventos sonoros tienen como objetivo realizar un poblamiento gradual de la esfera interna. el primer campo suma un cuarto de tono ascendente al último elemento del conjunto. como escribí anteriormente. De la misma manera que en la primera sección. Simultáneo a ese proceso de transición aparecen los eventos sonoros que constituyen el inicio del proceso que le da sustento a la tercera sección.importante aún. tiene principalmente sonidos derivados del último móvil que han sido superpuestos a bandas de ruido y espacializados. entre los sonidos organizados en la pista y los del mundo real.3. y se haga evidente cierta similitud o familiaridad. En los primeros minutos de esta sección el proceso de transformación lleva al material a un corto desarrollo. en el que se fragmenta el contenido tónico usando subconjuntos del campo tónico {0 2 4 7 9} con diferentes duraciones y trayectorias.1 Primer Periodo En el minuto 8:00 de la pista nos encontramos en un momento de empalme entre las secciones segunda y tercera. Posteriormente el desarrollo continúa hacia la deformación del campo tónico con la introducción gradual de cuartos de tono como probabilidad dentro de las transposiciones posibles del material granuladoxi (diferentes tipos de morado o purpura en el gráfico 5). y sobre divisiones discretas principalmente para el segundo periodo. Existe unidad tímbrica respecto a las secciones anteriores con la aparición de un nuevo desarrollo sobre el timbre de sonidos acampanados o de varillas.3. el proceso de esta transición. A los 8’21’’ aparece el sonido de 58 . Posteriormente el proceso de abstracción del movimiento avanza hacia sonidos que ya no tienen que ver tanto con una posible referencia concreta y espacializaciones con trayectorias diferentes a la línea que son poco usuales en la cotidianidad. cambian la duración de los movimientos y sus trayectorias. que en este caso se deriva del sonido acampanado. y trabaja sobre un continuo de alturas para el primer periodo. quitando el comportamiento dinámico de las mismas y reemplazándolo por uno que añade aleatoriedad en la escogencia de intensidad y cantidad de vibratox. 4. en esta sección cercana al final. El resultado sonoro acerca la sonoridad de este nuevo material al de los sonidos abstractos utilizados desde el comienzo de la pista de audio. creo que es conveniente crear una negación del material sonoro externo. lo cual resulta en el conjunto {0 4 8 14 19}xii que aparece entre los 8’31’’ y 8’41’’ con movimientos lineales. se avanza hacia la deconstrucción del timbre.

y con la misma trayectoria. hasta terminar en el centro de la cabeza (en el espacio virtual de ambisonics). nuevamente aparece el sonido de varilla monoauralmente y hacia una reverberación. Simultáneamente comienza la transformación del timbre y el registro a través de un largo glissando desde la frecuencia de la varilla (fundamental en los 1572. Gráfico 5 Tercera sección: minutos 9 y 10. 59 . espacializado en forma de espiral.14Hz) hasta los 78. en sentido levógiro. seguido del mismo proceso de glissando que parte desde el registro de la varilla hacia frecuencias bajas.6Hz (20 veces menor). comenzando alejado de la cabeza al frente.la varilla que ha sido usada durante el último minuto para generar diferentes tipos de material sonoro. Cercano a la mitad del desarrollo de esta primera aparición. pero en esta ocasión el sentido del movimiento es dextrógiro. se lanza como un estímulo monoaural hacia una reverberación larga.

y por las diferencias de velocidad entre los tres sonidos hay desfases y casualidades en el paso por el centro y recorrido por diferentes lados.3. se da inicio a la aparición de sonidos muy similares. el conjunto de posibles transposiciones tiene un retroceso pues esta dado por (0 4 9 14 18) que es muy similar al inicial. 60 . En esta oportunidad en conjunto se modifica quitándole un cuarto de tono al cuarto elemento del conjunto. cada vez con una dirección diferente. a la izquierda y un poco elevados respecto al oyente. abajo. entre los 8’50’’ y los 9’00. aparece una nueva etapa del proceso de transformación sobre el parámetro de alturas. pero en estos casos. y que terminan atrás.6Hz. pasando cercano a cualquiera de los oídos. simultáneamente (o ligeramente después) aparecen los glissandi desde la frecuencia fundamental de la varilla hacia los 78. Superpuesto al final aparece un sonido igual. el tercero pasa por el centro diez veces.5’’ aparece otra etapa del desarrollo de los sonidos granulados y espacializados. espacializados atrás. El primero proporciona catorce pasos por el centro. Este sonido tiene una espacialización estática al frente. En este caso la trayectoria de los sonidos es curva. pero el tercer elemento ha sido alterado un cuarto de tono ascendente. es decir una octava respecto a los anteriores.2 Segundo periodo Tomando como pivote el sonido que mencioné para terminar el anterior periodo. Hacia el final de la aparición de la tercera varilla. comienzan pequeñas intervenciones del sonido obtenido con ondas sinusoidales y las componentes más importantes de la varilla. a la izquierda. Superpuesto a la aparición de la segunda varilla se da una nueva etapa en el desarrollo de los sonidos granulados. a la derecha. Otro cambio es el tipo de movimiento. en la última frecuencia que tienen en el proceso de glissando. y a la altura del oyente. 9’31’’ y 9’38’’). Seguido a los anteriores sonidos. en este caso es tridimensional. pero en este caso espacializado adelante. Con este último sonido comienza la aparición del tipo de sonidos que se desarrollarán durante el segundo periodo de esta sección. en los casos anteriores se presentaba unidimensionalmente. La varilla aparece tres veces (9’22’’. los movimientos que poseen son tipo rosa. con trayectorias diferentes.Justo después de la aparición del sonido que acabo de describir. Hacia el final del tercero aparece el mismo tipo de sonoridad pero con su fundamental en 157. Son tres apariciones de tales sonidos. Gracias a los pasos por el centro se siente un gran incremento en la actividad de espacialización.3. arriba. con fundamental en 78. a la derecha. sin embargo. la diferencia radica principalmente en la frecuencia que sirve como fundamental. siendo el resultado (0 4 8 13 19). a la izquierda y ligeramente arriba respecto al oyente.6Hz. 4. Hacia los 9’10’’ aparece un sonido que comienza a establecer cierta estabilidad de la sonoridad obtenida con ondas sinusoidales. las trayectorias siguen siendo líneas que comienzan adelante. el segundo aporta dieciocho pasos por el centro con diferentes trayectorias.217Hz.

Gráfico 6 Tercera sección: minutos 11 y 12. pero se mezclan los que van de adelante hacia atrás. con los que se mueven a los costados. por tanto el nuevo conjunto es (0 4 9 13 18). Seguido a estos sonidos hay dos carros pasando. En la esfera relacionable aparece la última transformación de los sonidos granulares. adicionalmente el conjunto que define la sonoridad tiene un ligero cambio respecto al anterior.Como se puede observar en los gráficos 5 y 6. que en este caso tienen movimientos lineales nuevamente. hay dos sonidos estables.6Hz. de hecho uno de estos sonidos tiene esa fundamental. 61 . los sonidos que tienen el proceso de espacialización muy activa y lentos glissandi (color rojizo). hacia su final tienen superpuestos dos tipos de sonidos. cambiando el cuarto elemento que desciende un cuarto de tono. obtenidos con síntesis aditiva. como los que venían apareciendo con fundamental en 78. que ponen final al proceso de los sonidos granulados. Simultáneo a los últimos tres sonidos de tipo granular. el otro tiene su fundamental en 101.302Hz.

por ejemplo.6Hz está quieto adelante. con variaciones discretas pequeñas en la fundamental y con espacializaciones activas. 357.6Hz.6 pero atrás del oyente.52Hz con la misma espacialización que tuvo antes. 62 . reaparecen espacializados a la derecha y adelante. En el gráfico corresponde a las diferentes gamas de verde que avanzan hacia colores azules. y así sucesivamentexiii. superpuestos a los finales de estos sonidos.93 (segundo parcial). También en relación a estos sonidos y en un camino intermedio de relación con la primera sección derivé un sonido con la envolvente del primer sonido de la pista de audio. junto a este sonido aparece como uno cuya fundamental es 108.6Hz espacializado atrás. 140. pero medianamente lejanas de la cabeza (o punto de referencia en la simulación).2Hz. con un poco de elevación.6Hz. 113. 108. 4.6Hz como apareció la primera vez.6.7Hz mezclado en estéreo al centro y 157.6 Hz. tomando la estructura del espectro artificial de la última varilla. en el que aparecen sonidos de la misma naturaleza. pero en este caso la onda portadora se comporta según los parciales de 101.6Hz. 8.Estas frecuencias son resultado de la derivación de material.857Hz girando alrededor de un punto simétrico al de 78. Mientras esos dos sonidos interactúan. Con la fundamental en 78. cada fundamental fue espacializada con un comportamiento que posiblemente no exista en la vida sonora de la cotidianidad.302Hz gira circularmente alrededor del punto que establece 78.2Hz. El resultado provee un conjunto de fundamentales muy cercanas que tienen por lo menos un componente en común. como en ocasiones anteriores. 1. 495.15 (tercer parcial).272Hz moviéndose en zigzag desplazándose de adelante y a la izquierda. 151. En esta oportunidad 78.55 (cuarto parcial). mientras que 101. con los cuales llega un breve lapso de estabilidad que sirve como puente para el siguiente proceso.12 (sexto parcial). cuyo centro es el punto establecido por 78. hacia atrás y a la derecha.302Hz y es modulada por las componentes de 78. a la izquierda y elevado.3 (quinto parcial). el segundo parcial lo tomé como fundamental. Luego de este sonido comienza un rápido proceso de densificación.57Hz y tiene una trayectoria “pendular” cuyo centro se encuentra atrás y la derecha del oyente. cuyos seis primeros parciales están dados por los siguientes factores: 1 (fundamental). finalmente aparecen 151. Las frecuencias de los sonidos y sus espacializaciones son las siguientes: 78. Para obtener las nuevas fundamentales tomé los parciales y los usé como un parcial inferior.6Hz. 101. 128Hz desplazándose en zigzag al con tendencia a permanecer más tiempo a la izquierda del oyente.857Hz realizando un fragmento de la figura. Paulatinamente comienza la entrada de sonidos con frecuencias cercanas. con el sonido de 108.857Hz y que tiene una trayectoria tipo rosa. Adicionalmente. 3.6Hz el espectro tiene las siguientes frecuencias: 78. o el tercer parcial lo use como segundo. adelante. aparece uno nuevo cuya fundamental es 113.6Hz (5 vueltas). 247. los siguientes dos sonidos son 78. a la izquierda y un poco elevado. lo que corresponde a un segundo proceso que explicaré más adelante.217Hz estático atrás y muy cercano al centro con tendencia a la izquierda. 6.7Hz. a la izquierda.302Hz girando alrededor del punto de 78. y 638.

Las frecuencias y trayectorias son las siguientes: 187. Con estos últimos sonidos termina el proceso de poblamiento de la esfera interna y la generación de tensión con movimiento. enrutado sólo a x. además del ascenso en el registro (de 157Hz a 357.6Hz). también se hace el regreso a través de sonidos concretos. 256. pero las frecuencias están definidas por los espectros de las frecuencias 101. Adicionalmente estos sonidos son acompañados por los sonidos generados con síntesis aditiva.587Hz usando la trayectoria tipo rosa enrutada sólo a yxiv. y 357. Superpuesto al final del proceso de densificación de frecuencias que describí anteriormente. se retoma literalmente el primer sonido de la pista de audio. por lo cual experimentará cambios de lateralización sucesivos y rápidos (16 pasos). en este caso voces humanas y el paso de un carro. 4. los siguientes sonidos establecen cierta estabilidad y preparan un retorno a materiales o comportamientos previamente escuchados. lo que produce una W con la sección central más corta respecto a las laterales. y sólo es enrutado a x. lo que provoca un movimiento pendular con diferentes aberturas.En el gráfico 6. además el centro es la cabeza del oyente. cuyas fundamentales corresponden a las mencionadas.6Hz modulada por las frecuencias derivadas 256. En el minuto doce. 330. modulada por las componentes de 78.647Hz y 357. así como el paso a la coda. simultáneo a una voz muy reverberada que dice muy tenue “a 3000”. con 12 pasos por el centro.302Hz. y finalmente al punto inicial. de regreso un poco adelante. lo hace a través de abstracciones que ya han aparecido y que son variadas añadiéndoles más reverberación para que generen diferentes bandas de ruido que en la ciudad están completamente presentes.6Hz. siguen gamas de azul hacia morado. que fueron 330. un poco hacia atrás.307Hz girando en espiral de afuera hacia adentro y dextrógiro. También se establece una estabilidad con las últimas frecuencias en entrar.587Hz. lateralizadas a la izquierda y derecha respectivamente usando estéreo. lo cual produce un movimiento lineal de adelante hacia atrás. Para finalizar esta sección aparecen sonidos cuyo comportamiento es similar al de la abstracción con la cual inició la pista de audio.4 Coda (minuto 13 en adelante) Esta pequeña sección se compone de sonidos cuya función es regresar al oyente al mundo sonoro real.6Hz.3. 202. seguido de otra de iguales 63 .632Hz con trayectoria tipo rosa polar con el centro ligeramente desplazado hacia atrás.6Hz que al igual que el anterior usa el movimiento de cardioide con a<b. 357. seguido de las gamas de verde.647Hz con el comportamiento de un cardioide en el cual a<b. que representan sonidos cuya espacialización es muy activa (tienen altas velocidades y pasan cerca a la cabeza varias veces durante su trayectoria) lo que contribuye a la construcción de tensión desde el parámetro de espacialización. aparece el sonido de muchas conversaciones y uno de los sonidos granulados sumados a bandas de ruido cuya función es comenzar a romper la barrera de la esfera interna. pero con movimiento lineal en y.

Es una excepción a las condiciones que mencioné para la clasificación de sonidos dentro de una esfera durante esta primera sección. que no busca emular la realidad. sino de 0 a 12. cuando se nombre una relación interválica. o el tamaño de un cuarto sólo puede ser constatado con ayuda de los ojos. vi Para no entrar en detalles. iv Para facilitar la lectura. ix Es un sonido obtenido con síntesis. con este sonido se pretende desatar una relación a través de la similitud de ii 64 . y muy reverberado. a los 24 cuartos de tono. iii Considero que lo importante es la organización interválica. pero más agudo y reverberado. más no las alturas absolutas. 1 al siguiente y 2 al más agudo. voy a tomar cada número como nombre de un elemento. Gráfico 7 Coda: minutos 13 y 14. pues en la calle están presentes los sonidos de los carros.características que dice “a 2800”. sonido que está superpuesto al inicio de la repetición del primer sonido que finalmente es relevado por uno de igual comportamiento en un rango de frecuencias medio. es decir. 0 correspondería al más grave. el patch de esta simulación será explicado en el apéndice A. A continuación el sonido de un carro pasando al cual se le superpone un sonido similar a la abstracción que inició la coda. i Entendiendo la partitura como cualquier tipo de interfaz gráfica para comunicar ideas. repetido tres veces y muy reverberado. vii Restringidas por la posibilidad de transposición de la muestra entre 6 semitonos descendentes y 6 semitonos ascencendentes para no distorsionar en exceso la tímbrica de la muestra. pues la distancia. en el cual el intérprete-oyente debe quitarse los audífonos y comenzar con la contemplación del entorno al cual ha llegado. viii Los detalles de espacialización resultan de cierta manera irrelevante. acá sólo se hará mención de los parámetros duracionales y de organización interválica. las clases interválicas no van de 0 a 6. Con el final de la reverberación queda un lapso de silencio. por ejemplo 012. y usando cadenas de Markov como se explicó en el capítulo 3. seguido de una voz que dice “a 500”. Para representar las relaciones interválicas he extendido la forma usada en teoría de conjuntos. v Estos móviles han sido creados a partir de la muestra de una varilla metálica.

Más detalles en el patch varilla1_3mutacion. la banda de ruido producida por la fricción.comportamiento como el sonido granulado del motor. xi Los granos se transponen según una estructura de alto nivel que permite una distribución igual en la probabilidad. 65 . el efecto Doppler.pd en el apéndice A. pero no se han calculado los conjuntos para que sean la forma prima. es resultado del análisis del espectro. la aceleración/desaceleración. xii Nuevamente haciendo extensión de la teoría de conjuntos a 24 cuartos de tono. xiv Aclaro que en el patch de espacialización con ambisonics los ejes x-y se invierten respecto a la representación tradicional. xiii Calcular las nuevas fundamentales se hace a través de una regla de tres simple. x Este sonido no es creado sobre la manipulación directa de la muestra de sonidos acampanados. etc.

podremos encontrar nuevas formas de relacionarnos. y ser más plenamente humanos. mi intención es la de integrar el sonido cotidiano y el material sonoro de una pieza musical. creo que el oyenteintérprete se va a encontrar enfrentado al redescubrimiento del mundo sonoro que habita. de la misma manera que Gary Ferrington escribe al finalizar su propuesta “haga un paseo sonoro y aprenda a oír”: “Cuanto más camine y escuche. Siempre hay un concierto de sonidos cambiando permanentemente alrededor suyo. y nos hunden en un individualismo que puede ser nocivo. debe haber tiempo para la soledad y el goce estético del sonido individualmente. Estoy seguro de que todo en la vida tiene sus espacios completamente necesarios.” ¿Y de esta naciente relación con los entornos sonoros. Los paseos sonoros no son sólo informativos. a través de múltiples experiencias que lo llevarán cada vez más cerca del goce estético del paisaje sonoro como una música constante en nuestra vida. Así como mi metodología para esta composición ha sido el empirismo. 66 . también entretienen. pueden surgir otros redescubrimientos no-sonoros? ¿Pueden ser visuales? ¿O ser en la interacción con otros seres? Todo esto lo dejo para que el lector. y sobre el cual se pueden lograr grandes avances en la simulación. o con nuestros entornos. CONCLUSIONES Así como he dicho a lo largo del trabajo. y potencial oyente-intérprete lo descubra. hallando nuevas perspectivas para entender nuestra vida. y lo hará. para hacer de las dos experiencias una sola. Sin embargo. parámetro aún en desarrollo. a través de una consciencia cada vez más profunda de los fenómenos que nos rodean. Concluyo que si logramos integrarnos con la vida que tenemos diariamente. Pero lo que es importante es que usted se está tomando tiempo para escuchar y para reflexionar.5. y también otros espacios para el disfrute colectivo de las diversas actividades sonoras que poseemos. cuando entran en contacto unas con otras. Mi avance en el campo de este tipo de composiciones radica en que la orientación del material está subordinado al comportamiento espacial. en nuestra época todo avanza a velocidades vertiginosas que marginan la interacción con otras personas. y transformar lo que sea necesario transformar. más va a descubrir. Es posible que se implementen en el futuro nuevas estrategias para considerar las fuentes sonoras como sólidos que alteran la percepción del sonido. así como la introducción de sólidos no sonoros al espacio virtual.

que se encuentran en el disco compacto de datos adjunto a este documento. y a los cuales hacen referencia algunas secciones del documento.pd: A través de la lectura de archivos . así como las frecuencias que modulan el resultado con amp-mod. Síntesis aditiva osciladoressecuenciados. Este patch fue utilizado para crear el primer sonido de la pieza y algunos sonidos en la tercera sección. 67 . ofreciendo la posibilidad de alterar el resultado normal de la modulación en anillo. la reverberación y la mezcla final. se debe hacer como parte de un nuevo patch. Los dos componentes (onda sinusoidal y modulación en anillo) pueden ser enviados a una reverberación. La señal a modular ingresa por la entrada izquierda y la frecuencia de la modulación por la derecha. se puede controlar desde otro archivo del mismo tipo la forma deseada para la envolvente. lo que permite crear glissandi sucesivos con un oscilador de onda sinusoidal. la dinámica de la modulación.pd: Este patch permite hacer una modulación en anillo. se pueden controlar con diferentes sliders. con las cuales se crean unas pequeñas bandas de ruido que se van desintegrando gradualmente.APÉNDICE A – PATCHES Acá se encuentran las explicaciones sobre el funcionamiento de algunos patches de Pure Data. Modulación de amplitud amp-mod. Durante todo el proceso.txt se pueden secuenciar los cambios de frecuencia. como se consigna en el apéndice B de este trabajo. Adicionalmente. En caso de desear el componente original sumado al resultado.

oscilador1. Este patch fue utilizado para crear diversos sonidos durante el tercer periodo de la primera sección y modificaciones de tales sonidos en secciones siguientes.pd Como se puede observar. se crea un glissando en cualquier dirección (en este caso ascendente). varilla1_3mutacion.pd: Controlando la frecuencia. que le agregan cierta resonancia y ayudan a darle más similitud al sonido producido por una varilla. establecí los coeficientes necesarios para obtener con síntesis aditiva una tímbrica similar. 68 . también cuentan con generadores de intensidad estableciendo un número aleatorio en un rango entre 0 y un número establecido por el usuario. El resultado de la suma puede ser enviado a tres reverberaciones diferentes. fase y amplitud de un oscilador a través de instrucciones simples. pero con frecuencias tan pequeñas que producen vibrato. cada oscilador tiene un generador de vibrato implementado con el mismo método que se usa para hacer modulación de frecuencia. todo esto se granula a través de un generador de envolventes tipo campana gausiana. en intervalos de tiempo que pueden ser independientes para cada oscilador. varilla1_3mutacion. El resultado se envía a un retardo que se suma a la señal sin modificar.pd: A partir del análisis del espectro de una varilla utilizada como fuente sonora en la pista de audio. que a su vez envía todo a una reverberación no muy larga.

pd: Este es un generador de números aleatorios. envelope. que sirve para que siempre sea un número positivo. es una estructura de autocontrol utilizado para 69 . para tener mecanismos de control de alto nivel. Posteriormente se utiliza la operación modulo para obtener un número dentro del rango que se especifica por la entrada derecha de este objeto. el resultado es un número decimal. se usa su valor absoluto para generar un 1 o -1. se convierte a entero.pd: Es un generador de tiempos mayores a 50 milisegundos. que en este caso se multiplica por 1000. y con generadores de variación para la frecuencia central. Síntesis granular Para realizar este tipo de síntesis fue necesaria la creación de diferentes sub-patches. generalea. Hace uso del sub-patch generalea con el cual se obtiene un número aleatorio en un rango especificado. la izquierda recibe un bang o señal de activación que puede ser enviada por un metrónomo.pd: Usando un generador de ruido uniformemente distribuido. Usa un generador de ruido que convierte la señal a datos numéricos cuando se pide que lo realice.pd: Se trata de un generador de envolventes tipo campana gausiana para un tiempo especificado. También es importante resaltar que para los tres tipos de síntesis granular se realizaron diferentes tipos de control que se ven reflejados en los resultados sonoros. generamilis. Este patch ha sido diseñado para tener un alto grado de variación. con controles que permiten establecer el ancho de banda en Hz. la derecha recibe el tamaño del intervalo temporal en milisegundos. generalmente producto del movimiento de los automóviles. logré sintetizar una nueva banda de ruido muy similar a la que escuchamos todo el tiempo en la ciudad. y cuatro filtros pasa banda. El sub-patch cuenta con dos entradas.Síntesis Substractiva 4bandasruido.

la entrada de la mitad recibe el tamaño máximo para los granos. y generan grandes densidades de granos con características dentro de rangos de aleatoriedad.realizar síntesis granular asincrónica. el temperamento. la entrada derecha se encarga de recibir un rango máximo para la lectura de pequeños trozos.pd.pd. pueden venir de estructuras de control que pueden o no variar.pd. La entrada izquierda recibe una señal de activación para el sistema. Este patch es usado en diferentes patches cuyos resultados sonoros son diversos. granoalea.pd: Este patch es un generador de granos para síntesis granular asincrónica. es utilizado este generador como parte de un mecanismo de generadores (treinta en total). Sirve para reorganizaciones aleatorias y síntesis granular sincrónica. granocontrolable. Los parámetros que recibe. un punto inicial de lectura. resalto que tal vez el uso más complejo que se le dio a este generador. reciben la activación. patches que generan mecanismos de alto nivel para controlar los parámetros con probabilidad. lo cual hace posible la creación de texturas granulares con diferentes densidades de granos de este tipo. la transposición. y divisiones inteligentes que deciden la cantidad de generadores e intervalo de lectura. a la vez controla la posición inicial de lectura que incide en la velocidad de lectura cuando se asocia al tiempo de lectura. En el patch granular30g. Con toda esa información se genera un grano que tiene envolvente de tipo campana gausiana. que a su vez hace uso de densidaddistestable3. 70 . Recibe tres parámetros que se encargan de poner los límites que controlan el rango de aleatoriedad que tiene el resultado. los cuales se agrupan de a cinco. y una dirección de lectura decidida por el generador en el momento de la activación. Gracias a la integración de la formula general para transposiciones de archivos de audio. el nombre de la tabla sobre la cual se va a leer. temperamentos que dividan la octava de manera igual. con este generador es posible lograr transposiciones diferentes y más importante aún. Las entradas de izquierda a derecha. se encuentra en granulardensvar.pd: Es la base para los tipos de síntesis granular basada en archivos de audio. y finalmente el tamaño del grano.

Por la complejidad de estos patches y la cantidad de sub-patches que tienen no serán documentados en este escrito. Probabilidad

generadormarkov5.pd: Este es un mecanismo para generar datos que dependen de una distribución de probabilidad dada por una matriz. Como se puede observar en el gráfico la matriz de 5 x 5 recibe los datos que van a ser generados con probabilidad y también la probabilidad de ocurrencia de cada evento. Las filas representan el un estado en el cual se está sobre ese dato, y las columnas representan la probabilidad de pasar a otro estado. Este patch fue usado como mecanismo de control, para generar transposiciones en los granos, usando diferentes distribuciones de probabilidad. Hay una variación de este mismo patch que es utilizado para crear los móviles que se usaron durante toda la segunda sección de la pista de audio. El único cambio se da en la cantidad de salidas que tiene el patch, en este segundo caso (generadormarkov5v2.pd) tiene cinco salidas, pues fue necesario el uso de cinco samplers y de esa manera permitir la resonancia de cada varilla.

generadormarkov5_v2.pd

movil.pd: Esta es la primera versión del sonido de un móvil sonoro. Como escribí anteriormente, se comporta como un ritardando gradual con un decrecimiento en la intensidad.

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Como se puede observar hace uso del generador de probabilidad con cadenas de Markov en su segunda versión y de una reverberación para darle cierta similitud al espacio en el cual generalmente se encuentran estos objetos. movil_v3.pd: Con este patch se implementó el segundo comportamiento que describí para los móviles sonoros usados durante la segunda sección de la pista de audio. Consta de tres samplers independientes que permiten el sonido de las varillas en la transposición deseada hasta que se extinga, o hasta que sea reactivada la orden de reproducir desde el principio. Cada uno tiene un generador de cadenas de Markov asociado que permite dar independencia al comportamiento, además de controles para la intensidad y los tiempos de activación. Como se puede observar en el gráfico, hay tres sistemas similares con las características que describí anteriormente, la idea de tener estos tres es lograr momentos de poca densidad en la actividad sonora, así como momentos de alta densidad, es un razonamiento en el cual se asume que no sólo se va a estar activando una varilla a la vez. Todo el proceso es enviado hacia una reverberación que le agrega un poco más de realismo a la simulación de este comportamiento.

movil_v3.pd

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Movimiento

movimiento1.pd

movimiento1.pd: Básicamente la función de este patch es convertir funciones matemáticas que generan figuras, en coordenadas que se envían al patch de espacialización con ambisonics. Las trayectorias que pueden hacerse están determinadas por las funciones y los ángulos, así como la ubicación está determinada por un centro movible, que por defecto está en las coordenadas (0, 0, 0). Todas las figuras fueron explicadas en el capítulo 3. También este patch contiene una calculadora que determina la velocidad que posee una fuente sonora cuando realiza recorridos lineales. Para figuras que dependen de las funciones seno y coseno, no es posible establecer una velocidad uniforme, debe establecerse la velocidad angular, lo cual queda como un trabajo a realizar en el futuro.

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APÉNDICE B - ALGUNOS SONIDOS EN DETALLE

En este apéndice encontrará la descripción detallada de algunos sonidos que merecen ser explicados incluyendo todo el proceso que se realizó para obtenerlos. Junto a los datos de tales sonidos, encontrará la figura a la que corresponde en los gráficos del capítulo 4. El primer sonido de la obra fue obtenido usando el patch osciladoressecuenciados.pd con tres listas de datos, para la onda central, la onda moduladora, y la envolvente. Las frecuencias iniciales y finales de los glissandi con sus tiempos son: 550Hz a 400Hz en 2000ms, 400Hz a 410Hz en 2500ms, 410Hz a 900Hz en 1500ms, 900Hz a 750Hz en 7500ms, 750Hz a 550Hz en 9000ms. La onda moduladora se comporta de la siguiente forma: 400Hz a 550Hz en 2000ms, 550Hz a 530Hz en 2500ms, 530Hz a 200Hz en 1500ms, 200Hz a 750 Hz en 7500ms, 750Hz a 1000Hz en 9000ms. El resultado son diferentes movimientos de voces respecto a la señal central, con momentos en los que desaparece la voz inferior por la llegada a frecuencias muy graves, como se muestra en el siguiente gráfico (izquierda). Por otro lado, la intensidad de la totalidad se establece con la figura que ha representado al sonido en el capítulo cuatro, que para más detalles tiene los siguientes valores en decibeles: 40 a 80 en 2000ms, 80 a 75 en 2500ms, 75 a 95 en 1500ms, 95 a 75 en 7500, 75 a 0 en 9000ms (gráfico a la derecha).

Este sonido fue modificado, granulando dos repeticiones con tamaños de grano que van variando desde 150ms hasta 30ms, lo cual da como resultado una continua sensación de aceleración. Adicionalmente se hacen dos modulaciones en anillo simultáneas a la señal y se agregan envolventes que toman la tercera parte de la duración para el ascenso y dos terceras partes para el descenso.

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su envolvente cambia ligeramente hacia el final. La duración del proceso permanece igual a la del primer sonido. Tales sonidos como expliqué en el capítulo 4. también hay retrasos que envían el sonido a la izquierda (600ms y 1750ms). Este sonido va con igual intensidad a los dos canales lo que lo ubica en el centro.302Hz.587Hz. En la primera aparición de este tipo de sonido se utilizan las componentes de 78. se encuentran en la tercera sección y la coda.6Hz y 256.302Hz.607Hz modulado por componentes de 101. una banda de ruido con un ancho de banda de 50Hz ascendente desde los 70Hz hasta los 20KHz. son resultado de la modulación de las componentes derivadas de una fundamental con el espectro de la varilla.6Hz modulado por componentes de 256. por la cercanía y constante movimiento de las componentes del nuevo sonido. con los de otra fundamental. El resultado acerca la sonoridad un poco al ruido en una banda muy limitada.Las modulaciones son hechas un comportamiento de glissando de 120Hz a 400Hz. 357.607Hz y las de 101. y a la derecha (2600ms y 3125ms). a la cual se superpone la aparición de un sonido de estática captada con un radio AM. y 601Hz a 401Hz. sin embargo. El otro sonido aparece un poco más adelante y es resultado de la modulación de 357. Envolvente usada para estos sonidos.587Hz. 78. sin embargo. 75 . Otros tipos de sonido obtenido con un comportamiento similar al del primer sonido. se compone de dos elementos principales. Como se puede observar en los siguientes tres gráficos. El segundo sonido de la pista de audio.

cuyas frecuencias se encuentran entre 80Hz y 280Hz. Se trata de sonidos granulados que se asemejan al comportamiento de aceleración. lo cual sí me parece importante y he comentado en el cuarto capítulo cuarto. Este sonido es realizado con el patch oscilador1. por esa razón he usado diferentes cambios de transposición en el sonido del motor. pues considero que los detalles de espacialización en muchos sonidos no resultan tan relevantes. Como describí en el proceso de funcionamiento produce un sonido compuesto de pequeños granos de 50 milisegundos que contienen fragmentos de ondas sinusoidales en múltiples glissandi. La sonoridad que produce es muy similar al sonido de un motor si le quitamos todos los componentes de ruido. las percibimos con cambios de intensidad y del rango en el cual se encuentra la banda de ruido. Las bandas de ruido en esta simulación de sonido hacen parte del ruido producido por las ruedas generando fricción con el pavimento. que en este caso es de 500ms. fueron la granulación y modulación en anillo. la espacialización con paneos estéreo. en otras no. Fueron sintetizados con el patch 4bandasruido. cuando así lo consideré pertinente hacerlo. en gran parte por el efecto doppler. todas estas variables se convierten en algo relativo. ya que no existe realmente una forma de constatar variables como el tamaño del cuarto. dependiente de la percepción del oyente. Tales objetos sonoros en realidad son producidos por otros medios diferentes a la captura de un sonido real de carros. 76 . y ambisonics. Algunas de las modificaciones hechas a este sonido para obtener material derivado. de la misma manera que al primer sonido (con duraciones diferentes). pero determinante como sensación auditiva.pd sumado a una transposición muy grave del sonido de un motor eléctrico perteneciente a un masajeador grabado con un micrófono de contacto.pd. Todo esto se complementa perfectamente con la sensación auditiva que produce la simulación de movimiento con ambisonics que le agrega una enorme similitud al sonido real. En algunas ocasiones percibimos el sonido del motor.En el caso de sonidos siguientes sólo deseo resaltar la creación unos cuantos. Similar a este sonido aparecen constantemente sonidos que narré como el paso de un carro. Cerca del fin de la primera sección hay un tipo de sonido que me parece importante describir. o la trayectoria. Todos esos granos van a una reverberación y además se superponen a los granos que repite el retraso. Es muy posible que se generen algunas tendencias que determinan la lateralización del sonido. o ausencia de tal sonido.

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ANEXO – PARTITURA TEXTUAL 79 .

ajuste el volumen de tal manera que sienta el sonido externo y el que sale por los audífonos. discman. reproductor de mp3. Si por el contrario ha decidido caminar en compañía de otras personas. al que debe llegar en aproximadamente 12 o 13 minutos. Durante el recorrido busque diferentes tipos de entorno sonoro. camine con un ritmo moderado. busque otras personas. Si ha decidido caminar solo. retire los audífonos y dedique un tiempo a contemplar el sonido del lugar al cual ha llegado. la pista de audio debe ser reproducida a través de un dispositivo portátil para música. y con audífonos comunes. etc.Aquí…rodeándome…y…somos uno…ahora Luis Fernando Sánchez Gooding 2008 Para caminante con dispositivo portátil para reproducir música. y entable una conversación. Las decisiones que tome como caminante serán determinantes para la experiencia. termine la actividad de contemplación sonora con una exhalación muy sonora. vías principales). deténgase. lea avisos que encuentre. como calles en las cuales transitan algunos carros y personas. sin hablar. simplemente explore el lugar al que ha llegado dándole una gran prioridad a la contemplación de sonido. walkman. sonríales. Una vez que haya tomado una decisión inhale profundamente e inicie la reproducción de la pista de audio. no permanezca en grandes avenidas (autopistas. siga caminando. es decir audífonos que permitan la entrada de cierta cantidad de sonido externo. Esta es una pieza en la cual el intérprete es cada persona que la escucha transitando en un entorno urbano. 80 . (Como los que se usan comúnmente para Ipod. en la calle. calles peatonales o calles con muy poco tránsito vehicular. Una vez llegue al lugar que ha decidido como destino y sienta que no salen más sonidos por los audífonos. gire la cabeza.) Como caminante debe elegir un sitio al cual quiere llegar antes de comenzar a reproducir la pista de audio. si desea cerrar sus ojos hágalo por breves periodos. Puede buscar entornos con actividad sonora moderada. abierto. una vez que decida terminar con su actividad de contemplación exhale muy sonoramente. el cual debe ser también un lugar urbano. Otros con poca actividad como algunos parques. lugares cuya actividad sonora sea diferente. cambie su orientación. La obra ocurre en la calle.

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