INTEGRACIÓN SONORA: COMPOSICIÓN PARA CAMINANTE CON DISPOSITIVO MÓVIL PARA REPRODUCIR MÚSICA

LUIS FERNANDO SÁNCHEZ GOODING CÓDIGO: 20041098015

TESIS

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES FACULTAD DE ARTES ASAB UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS BOGOTÁ D. C. Marzo de 2009

INTEGRACIÓN SONORA: COMPOSICIÓN PARA CAMINANTE CON DISPOSITIVO MÓVIL PARA REPRODUCIR MÚSICA

LUIS FERNANDO SÁNCHEZ GOODING CÓDIGO: 20041098015

TESIS

MAESTRO GUSTAVO LARA TUTOR

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES FACULTAD DE ARTES ASAB UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS BOGOTÁ D. C. Marzo de 2009

CONTENIDOS

Pág. INTRODUCCIÓN PRIMERA PARTE 1. EXPERIENCIAS SONORAS: ENTORNOS SONOROS 1.1 PAISAJE SONORO 1.2 ENTORNOS VIRTUALES, LOS AUDÍFONOS 1.3 “LA DIVISIÓN BORROSA” 2. PAISAJES SONOROS: ESFERAS DE AUDICIÓN Y SU INTERACCIÓN 2.1 ALGUNOS PAISAJES SONOROS EN BOGOTÁ 2.1.1 Comentarios sobre los recorridos 2.1.2 Recorrido 1 2.1.3 Recorrido 2 2.1.4 Recorrido 3 2.1.5 Recorrido 4 2.1.6 Recorrido 5 2.1.7 Recorrido 6 2.1.8 Recorrido 7 2.2 ESFERAS DE AUDICIÓN 2.3 INTERACCIÓN ENTRE LAS ESFERAS SEGUNDA PARTE 3. RECURSOS TÉCNICOS 3.1 MODULACIÓN DE AMPLITUD – MODULACIÓN EN ANILLO 3.2 GRANULADORES – SÍNTESIS GRANULAR 3.3 ESPACIALIZACIÓN 3.3.1 Estéreo 3.3.2 Ambisonics 3.4 MOVIMIENTO 3.4.1 Líneas 3.4.2 Óvalo, círculo y curvas 3.4.3 Rosas 3.4.4 Espiral 3.4.5 Cardioides y caracoles 5 7 7 9 12 17 17 17 19 21 22 23 25 25 26 28 31 33 33 34 35 35 36 37 37 38 38 38 39

3.5 CADENAS DE MARKOV Y MÓVILES SONOROS 4. LA OBRA 4.1 EL INTÉRPRETE-OYENTE 4.2 EL TIEMPO: MOMENTOS PREVIOS, INICIO, ESTRUCTURACIÓN FORMAL, Y FINAL 4.3 PISTA DE AUDIO 4.3.1 Primera sección 4.3.1.1 Primer periodo 4.3.1.2 Segundo periodo 4.3.1.3 Tercer periodo 4.3.2 Segunda sección 4.3.2.1 Proceso tónico 4.3.2.2 Otros sonidos, pequeñas narrativas y dualidades entre esfera relacionable y esfera interna 4.3.3 Tercera sección 4.3.3.1 Primer periodo 4.3.3.2 Segundo periodo 4.3.4 Coda 5. CONCLUSIONES APÉNDICE A – PATCHES APENDICE B – ALGUNOS SONIDOS EN DETALLE BIBLIOGRAFÍA ANEXO – PARTITURA TEXTUAL

39 42 42 43 44 44 46 47 48 51 52 54 57 58 60 63 66 67 74 77 79

me enseñó a variar mi atención. Bogotá. A mi tutor Gustavo Lara. A mi familia y a Dios. y en otras ocasiones a integrar los sonidos.AGRADECIMIENTOS A mis maestros. . A todos los amigos que experimentaron conmigo esta obra en las diferentes etapas de su desarrollo. en especial a Enrique Isaza. Irene Guerra. A mi ciudad. quienes influyeron de maneras muy diversas en mí formación como músico y persona. y Juan Camilo Vásquez. aportó valiosos consejos. de la misma manera que la situación acústica de la academia. quien supervisó el proceso. ASAB. por ofrecerme la diversidad sonora que me ha rodeado durante todo el pregrado. y siempre me animó.

así como en la unión de Me permito citar para ilustrar la afirmación: “. “… Por años. las sinfonía heroica o pastoral. En su escrito “el arte de los ruidos” Luigi Russolo hace constantes alusiones a la expansión e incluso el reemplazo de los sonidos musicales producidos con instrumentos. Me parece fascinante. además de la posible relación entre esos sonidos y el concepto de progreso. vamos a conciertos. e incluso el cambio de contexto en el cual se encontraban tales sonidos. la intervención humana alimentando los mecanismos. Debemos liberarnos a cualquier costo de este círculo restrictivo de sonidos puros y conquistar la infinita variedad de sonidos-ruido”. que escuchar una vez más. Ahora nos hemos hartado con ellos. Es por eso que nos resulta infinitamente más placentero imaginar la combinación de los sonidos de los trolleys.. Nos comunicamos a través de sonidos.. 1 5 . aún si permanecemos callados nuestros pensamientos se manifiestan de una manera sonora casi siempre. creadores de maquinarias sonoras. productores de sonidos. ”. muestra de ello es el movimiento futurista de principios de siglo XX. Estoy seguro de que muchos de esos sonidos ya existían de uno u otra manera. cercanos cuando estamos frente a otra persona. Su argumento se basa en la enorme variedad que existe en este tipo de sonidos. automóviles y otros vehículos. me refiero al ingreso a la vida de las grandes maquinarias que funcionaban a vapor. Este tipo de acercamiento hacia la contemplación de sonidos cotidianos. pero en estos casos las magnificaciones en duración e intensidad. sólo pensar en los sonidos que producían resulta interesante. además de considerarlo como el siguiente paso lógico en la tradición musical occidental1. el mundo sonoro en el cual habita la sociedad se vio tremendamente transformado. Es un hecho que desde el siglo XIX con la revolución industrial. y estrepitosas multitudes. (Russolo. No es casualidad que se haya generado cierta atracción hacia ese tipo de sonidos. tenemos músicas con diferentes funciones. Nuestra vida está ligada a diferentes sonidos y tipos de atención a los mismos. por sonidos basados en el ruido. a través de otros medios como la telefonía o la radiodifusión. Beethoven y Wagner han sacudido deliciosamente nuestros corazones. y a veces simplemente de maquinarias que aunque no tengan la función de producir sonidos lo hacen. Nuestras actividades están llenas de sonido.. escuchamos diferentes tipos de música. etc. Habitamos uno de los medios por los cuales se propaga. o nos encontramos inmersos en situaciones con muchos “ruidos”. 1913).. nuestro cuerpo altera este medio y produce una gran cantidad de sonidos. a la vez es receptor por múltiples medios de los estímulos que porta el medio. es el antecesor de lo que se lograría en las prácticas de música concreta y electrónica. disfrutamos de momentos de calma. somos seres sonoros.INTRODUCCIÓN Todo el tiempo estamos inmersos en sonido. por ejemplo.

Luc Ferrari. en las cuales este tipo de sonidos enriquecen la paleta de sonidos musicales y experiencias auditivas para los oyentes. R. es muy rara la ocasión en la cual nos dedicamos a la contemplación de tales sonidos. Mencionando algunas de estas personas tenemos a John Cage. Desde los ochentas con la introducción del walkman. Diversas personas se han interesado por el uso del entorno sonoro en la composición en la composición.las dos en la electroacústica. he decidido explorar la riqueza que existe en la unión de esos dos mundos sonoros aparentemente contrarios. con máquinas propias de nuestra época. Sin tomar partido por una u otra experiencia sonora. lo han hecho con diferentes enfoques y resultados tremendamente diversos. Sin embargo. para que de esta manera se rompa la distancia que muchas veces se crea en los espacios de concierto y se adquiera una mayor consciencia de los fenómenos sonoros y los espacios que cohabitamos con los mismos. Este trabajo se concentra en la creación de una obra electroacústica que habita en un mundo sonoro intermedio entre el entorno cotidiano y el entorno virtual creado a través de un dispositivo móvil. contamos con dispositivos que proveen cierto aislamiento de los sonidos urbanos. ese mundo de sonidos siempre nos acompaña. llenas de vida. algo que resulta común en nuestros días. nuestras experiencias sonoras individuales en la ciudad se han visto transformadas por el uso de dispositivos portátiles para reproducir música. Barry Truax. la posibilidad de escuchar la música que uno quiere escuchar en el lugar que lo desee y de forma personal. etc. Seguramente el mundo ha cambiado casi un siglo después del movimiento futurista. además de los accesorios que los acompañan. con miles de sonidos que dan testimonio de nuestras vidas y relaciones sociales. es una parte de las experiencias auditivas a las que nos enfrentamos todos los días. 6 . como los diversos tipos de audífonos que potencian el aislamiento. Por otro lado. algunas máquinas de aquel entonces ya no existen. y realizando mí propuesta a través de la experimentación. Gary Ferrington. Mauricio Bejarano. A pesar de contar con esa enorme gama de experiencias sonoras. Adicionalmente pretendo poner al público en contacto directo con la interpretación de la obra. muestra de ello es la proliferación y diversificación de dispositivos para tal propósito. Al parecer es un fenómeno en expansión. Hildegard Westerkamp. partiendo de algunas ideas postuladas por Daniel Prieto para este tipo de composiciones. Murray Schafer. pero hoy tenemos las enormes ciudades. seguramente la preocupación por intentar bajar el nivel de ruido que producen las máquinas ha sido encausada hacia la creación de artefactos un poco más “silenciosos”. Daniel Prieto.

Comencemos desde un caso específico y cotidiano para establecer algunos aspectos. o casi como si todos nuestros sentidos comienzan a despertar y le damos una gran prioridad al fenómeno sonoro. la avenida Ciudad de Quito al sur de la calle 26. como si de repente apareciéramos allí. en el cual cada carro aporta una banda de ruidoii que distinguimos de la gran masa. pero aún así es muy posible que optemos por sucumbir a la costumbre dictaminada por nuestros años de adaptación al mundoi. supongamos que venimos con los oídos tapados. EXPERIENCIAS SONORAS: ENTORNOS SONOROS 1. situémonos en el centro administrativo distrital (CAD). nos deja en un universo sonoro tan grande que nos cuesta trabajo imaginar. Cada carro al pasar aporta un sonido. escucharemos lo que nos rodea por un breve momento. entre semana (de lunes a viernes). Estamos en el costado oriental de la carrera 30. estamos en una ciudad. Situémonos en una vía principal. Bogotá. busquemos un espacio aún más específico. A lo lejos en la vía que tiene sentido contrario podemos observar que pasa una densidad similar de automóviles. el cual tiene una diversidad que depende del lugar en el cual nos encontramos y el tiempo. ahora vamos a los detalles. sin embargo. pues una gran cantidad de los trámites que se realizan se hacen ahí cerca. casi como un rugido conformado por la totalidad de fuentes sonoras la cual cambia muy poco. Sin embargo.1 PAISAJE SONORO Definamos este término como punto de partida. Ya nos hemos ubicado en un lugar y un tiempo específicos. 7 . aunque siempre permanece como fondo una banda de ruido. pero no se logran distinguir elementos individuales como pasa a este lado. en algunos casos se siente el sonido del motor. una definición así de corta nos limita. otro carro resaltando con su sonido un primer plano. supongamos que son cerca de las cinco de la tarde. Primero hablemos de lo más general. Todos pasan muy rápido. aún así hay muchos lugares diferentes como para imaginarnos un paisaje sonoro. por ejemplo. Podemos llamar paisaje sonoro al entorno de sonidos del mundo tangible que habitamos. digamos que en promedio entre dos y cuatro segundos hay otro motor. atrás de nosotros hay edificios. Este es un sitio que puede resultar conocido para muchos. justo al lado del edificio de Catastro. Creo que lo primero que se hace evidente es que la mayoría de los sonidos provienen de las calzadas vehiculares. pero alejados de las mismas unos cinco metros. la percepción de eventos particulares sólo dura un breve instante. tal vez la asociación que produce en nosotros es muy inmediata. Nos encontramos de frente a las calzadas para carros.PRIMERA PARTE 1.

hay sonidos que vuelven particular y completamente reconocible un sector. los que están justo al lado y los que salen debajo de nosotros con una sonoridad un poco distinta gracias a la altura a la que nos encontramos. es un espacio con mucha reverberación. poblado con algunos árboles. o el sonido de las máquinas de escribir que usan las personas que diligencian formularios cerca de ahí. si nos situamos cerca podemos contemplar cómo cambia el sonido de un carro pasando por éste lugar y posteriormente saliendo del mismo. y pone en evidencia un espacio resonante. no podemos escapar de él. Por un momento es posible imaginar los tipos de sonidos que posee este pequeño mundo. mamá”. vamos unos pasos más allá en dirección hacia el norte.Hay otros eventos sonoros mucho más notorios. en otras ocasiones poco. de todos modos la vibración a través de nuestros hombros. para evitar congestiones de grandes proporciones. cercano a un parqueadero. Son eventos separados en el tiempo. En este espacio hay dos entornos conviviendo. construyendo una totalidad. serán arrastrados por el viento en algún momento. otro claxon. llenos de pequeños eventos con relaciones propias. los carros que transitan de norte a sur (o viceversa) sumados a los que vienen de occidente a oriente (y su caso contrario). podremos encontrar otra particularidad. a veces mucho tiempo. En el espacio de unas pocas cuadras ya hemos encontrado varios “sub-paisajes” coexistiendo. un “carrito de balines” que transita por el andén de adoquín. como si escucháramos un relativo silencio a pesar de seguir escuchando la banda de ruido que tiene una gran intensidad. al estar en la calle se siente un sonido o sonoridad particular. hay entornos tan diversos en lapsos de tiempo muy cortos. Estamos inmersos en el sonido. lo que se conoce como soundmark o “marca sonora” (Truax. ejemplos de esto pueden ser Mazurén y sus móviles continuamente sonando por acción del viento. y a la vez existe cierta unidad. escuchamos un policía de tránsito haciendo sonar su silbato. seguramente algunas hojas y ramas caerán. al girar y contemplar aquel lugar se puede sentir una especie de vacío. sólo nos toma girar la cabeza. un niño grita “Mamá. y esta construcción provee un sub-espacio que afecta acústicamente el entorno al producir un corredor bajo el puente. y es de esa manera como ocurre en muchos lugares de la ciudad. la dirección en la que viajan los sonidos y la sonoridad de los mismos es diferente. los cuales por ser eventos cortos y no repetitivos resultan más llamativos. la intermitencia misma del viento aportando diferentes bandas de ruido. razón por la cual hay un puente. o la autopista norte y su continuo y diverso estruendo. Si no estamos al lado del puente sino sobre él. llegamos a la calle 26. interactuando. el claxon de un carro. La masa permanente de fondo continúa. Un paisaje con dos lugares particulares. 1999). es muy posible que se escuchen encendidos de algunos carros. cuello y cabeza nos 8 . sin embargo. En este lugar se cruzan dos avenidas importantes. Toda la ciudad está llena de estos sonidos. De repente el niño que grita se ha situado justo atrás de nosotros. justamente por ser tremendamente diferenciados de la masa predominante. Un lugar con muy poca actividad sonora. si nos tapamos muy bien los oídos. personas que pasan hablando. siempre ha estado ahí.

Por otro lado. Partiendo de la narración del paisaje sonoro de la carrera 30 podemos deducir también que básicamente percibimos dos tipos de planos sonoros. cuando mi simple viaje en ómnibus constituye un ataque a mi libertad por la imposición vociferante de músicas que no quiero escuchar. 9 . En resumen.transmitirían algunas frecuencias. evolutivamente se han creado algunos mecanismos para filtrar información sonora. El lanzamiento del walkman a principios de la década de los ochentas. pero ¿hasta qué punto hemos encontrado una relación consciente con el entorno y los audífonos? Pienso que la función de estos dispositivos se ha ocupado principalmente en bloquear el sonido externo. En el numeral seis escribe: “Cuando es violada mi relación con un entorno producto de interacciones más o menos libres. los cuales ofrecen la posibilidad de experiencias ricas para la percepción. Consideremos por un momento la situación que describe Coriún Aharonián en su escrito “El compositor y su entorno en Latinoamérica”. es algo que pasa todos los días en las grandes ciudades. por ende mayor atención. La diferencia entre esos planos está en el tipo de información que nos ofrece y los mecanismos mentales que se han desarrollado para filtrar esa información. los tenemos desde hace varias décadas. El plano de fondo que encontrábamos en la carrera 30 no tenía mayor cambio. cuando mi estadía en un bar o un restorán o un supermercado o un comercio común y corriente me somete a una violenta presencia auditiva de música de intención manipuladora que yo no pedí escuchar y que no tengo posibilidad alguna de escoger. como en las “teorías cuello de botella” para la atención selectiva (Milton. generó un poco de controversia acerca del posible aislamiento que provocaba el acto de escuchar música a través de audífonos en cualquier lugar. establecía una especie de contexto “…perdurable y usualmente altamente redundante para nuestra consciencia” (Truax. cuando mi lugar de trabajo me lleva casi inexorablemente a un deterioro auditivo…”. 1. cuando mi opción de vida urbana me somete a un bombardeo de contaminación sonora que altera mi salud mental. los sonidos que lográbamos diferenciar claramente y que están en esos planos “primarios” son sonidos que requieren o estimulan en nosotros una relación analítica de los mismos. Pudo ser el comienzo de una era en la cual la experiencia sonora urbana se podía ver tremendamente afectada. LOS AUDÍFONOS Como parte de las posibilidades de experiencias sonoras contamos con dispositivos portátiles para reproducir música. 1996). creo que es muy posible definir el paisaje sonoro como la coexistencia de espacios que poseen sonidos propios y se llenan de sonidos transitorios. no hay una forma que nos permita bloquear el sonido. sean estas conscientes o inconscientes.2 ENTORNOS VIRTUALES. todos esos sonidos que envuelven al espectador poseen comportamientos espacio temporales definidos y determinantes. tal vez porque muchas veces nuestros mecanismos sicológicos para filtrar la información son empujados hasta los límites. 1994). un plano de fondo y uno (o varios) planos más cercanos que podríamos considerar primarios. aún así.

El fenómeno que acabo de mencionar es lo que Daniel Prieto menciona como una burbuja en su artículo Portable Landscapes. esto puede representar un riesgo. además la intensidad de cada situación es tal que resulta complicado filtrar. Música que tiene características como regularidad rítmica. no sólo por el deterioro en la salud auditiva de quien se expone a las grandes intensidades de sonido a tan corta distancia por prolongados periodos. recuerdo que fue la principal razón por la cual usaba un walkman al comenzar mis estudios universitarios. el sonido de otros carros y eventualmente todo lo que genera algún sonido lo suficientemente fuerte como para ser percibido dentro del bus. el oído – idealmente. como parte de un intento por ignorar el resto de cosas. 10 . para presentar un mundo un poco más simple a su desbordado mecanismo para filtrar información sonora. Me resultaba tremendamente complicado soportar la imposición de música que no me gusta y no deseaba escuchar. o mayor bloqueo del canal auditivo. ¿Cuáles son las características de esos mundos virtuales que son posibles con los audífonos? Analicemos por un momento el tipo de sonidos que se consumen habitualmente. 2006). recientemente teléfonos celulares que aportan sus ringtones seguidos de conversaciones prácticamente a gritos. En un bus encontramos música a todo volumen. Ahora.Seguramente nos hemos identificado con una o más situaciones. un mundo al cual está totalmente habituado por costumbre a la funcionalidad que tiene. sino que también nos desconecta en cierta manera de la realidad y nos puede alejar de una relación consciente con nuestro entorno y las personas que allí se encuentran. y del cual puede extraer algo con lo que siente algún tipo de conexión. Sin embargo. No hay tantos patrones repetitivos. un motor que genera mucho ruido. desde otra perspectiva que pretende ser más objetiva. “nos aislamos a nosotros mismos. conversaciones que aumentan tremendamente su volumen por esa misma razón. es posible que pueda llevarnos a permitir una excesiva proliferación de sonidos que nos afectarán cada vez más. recurrencias formales. creo que es una de las situaciones más frecuentes en la ciudad. Muchas personas comienzan a usar un dispositivo para reproducir música con altos niveles de volumen. el fenómeno sonoro va más allá y la vibración de frecuencias bajas se transmite a través de la vibración de los hombros cuello y cabeza. Una prueba de la funcionalidad como burbuja es la proliferación de audífonos que prometen ciertas cantidades de cancelación de ruido. una gran cantidad de soniditos generados por el mal estado del chasis del bus. o tal vez como lo entiendo. con relaciones espaciales y temporales diferentes a lo real…” (Prieto. Comencemos con el caso del ómnibus.es sumergido en una realidad virtual. Es la manera habitual para usar este tipo de dispositivos. pero como mencioné antes. pienso que no es sólo ese el problema. relatando un comercial de Sony walkman. Estoy seguro de que la mayoría de personas consumen música popular en sus dispositivos portátiles. es muy probable que eso lleve a una situación de estrés desatado en parte por la complejidad auditiva. todas las situaciones que presenta Aharonián están inmersas en entornos llenos de otros fuertes sonidos que finalmente resultan difíciles de filtrar por nuestras adaptaciones sicológicas. dándonos de esa manera una pista de lo posiblemente generalizado del comportamiento sonoro urbano.

otro parámetro posible en la búsqueda de mundos virtuales es la espacialización de sonidos. Teniendo en cuenta la recurrencia que tiene la espacialización estática o poco activa en las grabaciones que escuchamos en los dispositivos portátiles. salían de las varillas del bus. Es el cuerpo central de éste trabajo. se puede asociar con lo que él llama “técnica del avestruz”. En cuanto a la función que le damos a los dispositivos. La primera es alusiva a la burbuja de aislamiento que fue explicada anteriormente. una analogía ampliamente usada para connotar egoísmo y soluciones evasivas e individualistas. Para la segunda idea me permito citar: “Y la enfermedad también puede producir música. cada uno de estos métodos tiene sus particularidades. o combatiéndola. como sucedió con la música electroacústica. El estéreo es una simulación que no fue diseñada específicamente para los audífonos. Paralelamente el sonido de la calle difícilmente tiene esas características. Recuerdo que un amigo alguna vez me comentaba una experiencia auditiva que tuvo escuchando NIN (Nine Inch Nails) en una buseta. puede decirse que es probabilística (con tendencia caótica. abordan el problema desde distintas aproximaciones y en algunos casos ofrecen resultados tridimensionales. y la mayoría de sonidos tienen cualidades de gran armonicidad. quiero retomar un poco la idea de Aharonián. puede llegar a darse una relación de mímesis entre los sonidos que salen por los audífonos y los posibles en el mundo real. o en la música popular con el rock industrial. es menos predecible. aceptándolos dentro de la gama considerada como sonidos musicales. espacialización que tiende a ser estáticaiii. 2007). su regularidad es demasiado compleja como para entenderla como tal. es parte de lo que creo que pasa con las burbujas que nos aíslan de los demás. Sufriéndola en la derrota. entre otras características. quien hacia el final de la misma sección que cité anteriormente postula tres ideas fundamentales para la búsqueda que se pretende en este trabajo.gran estabilidad en su comportamiento sonoro.”. Un poco más allá de lo consumido habitualmente. sin embargo a veces es estocástica). A medida que la sociedad se ha comenzado a interesar en otros tipos de sonidos. su espacialización es dinámica y además completada por la vista. Los métodos usados para simular un espacio virtual a través de un par de audífonos son conocidos como binaurales. encontramos otra gama de sonidos posibles en estos mundos virtuales. son en parte soluciones con esas características. Música que surja de esa enfermedad y que la refleje. su uso es principalmente para crear “un campo sonoro por medio de dos parlantes ubicados simétricamente al frente. se extienden a cálculos teóricos y mediciones hechas en humanos las cuales permiten concluir que existe un gran margen de variabilidad en estos sistemasv. en este trabajo considero como un objetivo atacar ese tipo de desintegración con el entorno y sus habitantes. ampliando ésta a prácticamente cualquier sonido. creo que se vislumbra una reacción naciente respecto 11 . también su contenido inarmónicoiv es determinante. Los enfoques comienzan desde la grabación con cabezas de maniquí y micrófonos especiales en los “oídos” del mismo. separados por un ángulo de unos 60°” (Cetta. Pasiva o activamente. aunque en el texto de Aharonián no es mencionada explícitamente. decía que sentía como si los sonidos que estaban presentes en la música que escuchaba. al explorar el fenómeno sonoro de la ciudad y un medio masivo para la comunicación sonora.

El sonido puede estar atado a las reglas de la música popular. sin embargo. Al entrar en contacto directo con la vida sonora y visual urbana como intérprete de la situación. La tercera es complementaria a la segunda. Pienso que este tipo de composición puede resultar una buena herramienta de exploración sonora en la ciudad. y las posibilidades de espacialización existentes y disponibles para la música reproducida en audífonos. En ese escrito se enuncian las imperfecciones de los audífonos como barrera. desatando una asociación entre el sonido que salía de los audífonos con la vista y los recuerdos. y cambio de función para los dispositivos portátiles. la mímesis se daba sobre un parámetro particular. y finalmente el efecto de “fiesta de coctel” (que hace parte de los fenómenos sicológicos de cuello de botella”). La idea se encuentra justamente en los últimos párrafos del escrito de Aharonián. o para fijar periodos de atención más largos sobre el objeto sonoro-visual antes de convertirlo en información poco interesante y posiblemente filtrable. creaba una sensación de pertenencia al entorno inmediato. ya sea para comenzar una transición entre el sonido original y una abstracción. creo que es una perfecta descripción del propósito buscado con este tipo de composición. y es lo que puede considerarse como un objetivo principal en este trabajo. el timbrevii.3 “LA DIVISIÓN BORROSA” En la sección anterior enuncié brevemente la relación de mímesis con el entorno. 1. pues creo que puede ser uno de los medios más poderosos que encontremos para romper las barreras delimitadas por la burbuja que contiene a nuestra percepción cuando usamos un par de audífonos. 12 . aunque un poco distanciado de la media de sonoridades consumidas a través de los audífonos. como él lo escribe: “…amar lo querible. detestar lo odiable. ayudar a afirmar todo lo que de bueno y positivo asome aquí y allá…”. En la experiencia perteneciente a un amigo mío. El propósito de este trabajo principalmente será la creación de un material sonoro complementario al sonido cotidiano urbano que establezca varias relaciones con el entorno. en esta parte analizaremos como romper la barrera que divide espacios reales (paisaje sonoro) y espacios virtuales. combatir lo que consideremos nocivo para la comunidad. basándonos en la imposibilidad para establecer un mundo virtual perfecto se abre un camino para crear mundos virtuales que se engranen con el mundo real. Plantea que deben existir caminos para entender mejor nuestro tiempo y que esto genere los cambios a través de una consciencia que nos haga más plenamente humanos. Si lo liberamos de características como la regularidad rítmica podemos obtener un nuevo uso para el mismo. podemos organizarlo temporalmente para cualquier otro fin. Todos esos elementos resultan ser esenciales para explorar un nuevo campo de creación sonora. Quiero ahondar un poco en las relaciones de mímesis. El título “la división borrosa” corresponde a una sección del artículo de Daniel Prieto Portable Landscapes. la ubicación de eventos sonoros en el entorno como una combinación sensorial entre la audición y la vista.a la situación sonora que nos rodeavi. puede elevarse nuestra consciencia sobre la situación sonora que nos rodea en la cotidianidad y tomar decisiones al respecto si resulta necesario.

por ejemplo el chillido de los frenos de algún bus o carro. incluso puede darse una asociación con algo que no suene a varilla de buseta. pues algunos de ellos poseen características tímbricas muy similares (Prieto. Podemos decir que hemos “esquizofonizadoviii” el sonido. y hemos liberado el sonido anteriormente mencionado de la regularidad rítmica (aunque no ha sido específicamente mencionado. puede ser entonces que el recuerdo sea la asociación más probable. llevados a otro contexto en el cual son menos o más reconocibles y asociables con otras cosas. suena como si viniera de las varillas del bus). aunque es sólo una suposición. supongamos por un momento que no estamos escuchando música popular a través de los audífonos. ahora lo estamos escuchando pero la probabilidad de asociación visual es diferente. La mayoría de música responde a organizaciones temporales estructuradas desde una regularidad. duraciones de ritmos armónicos. Tal vez otro de los posibles pasos hacia la relación entre los mundos virtual y real se pueda dar con un cambio en la organización de los sonidos en el mundo virtual. tal vez ni siquiera lo asociemos inmediatamente con algo. 2006). Es muy importante recordar que los audífonos no bloquean totalmente al mundo real. Adicionalmente 13 . muchas relaciones se subordinan a éste. creo que se puede usar como una herramienta para la concientización sobre el entorno sonoro que vivimos todos los días. aunque si lo pensamos bien. sólo parecía ser producido por el entrono que rodeaba al oyente. lo afectaba de alguna manera. se puede dar la relación un tiempo después. El timbreix es un poderoso constructor de asociaciones en este caso. estoy seguro de que mi amigo tuvo esa asociación entre los sonidos que salían por sus audífonos y los que posiblemente estaban en el bus. Supongamos que el sonido de “varilla de la buseta” en algún momento desata una relación con otro generador de sonido en la ciudad. o no darse.Supongamos por un momento. sólo tenemos una vaga idea. o mejor a los diferentes tipos de sonidos que encontramos en la ciudad. Como mencioné antes. porque de una manera inconsciente ya venía ocurriendo desde hace un tiempo. que no estamos en un bus. antes ya había sido “esquizofonizado”. porque a pesar de subir el volumen o comprar audífonos supra aurales el sonido del mundo se colaba al mundo virtual. las reglas establecidas para ciertos tipos de música no corresponden a los comportamientos sonoros presentes en el mundo real. los ritmos. desde él se estructuran las subdivisiones. Es muy posible que algunos de los sonidos que escuchemos en obras de este tipo logren tener una asociación con sonidos del entorno que nos rodea. los compases que a su vez nos ofrecen acentuaciones. La asociación no era consciente porque los sonidos que escuchaba en el mundo virtual tienen una organización y relación de coherencia entre sí que los separa totalmente del mundo cotidiano existente en las calles. el pulso. estamos escuchando música electroacústica. Si un sonido no desata una relación inmediatamente pero lo hemos escuchado. entonces de esta manera puede que ganemos una mayor consciencia de los sonidos que nuestra adaptación o nuestras decisiones nos llevan a ignorar. etc. Por ahora la preocupación acerca de la similitud entre un sonido y su correspondencia con algo en el entorno es cercana al sonido mismo.

posiblemente al pasar varios carros percibamos un ritmo familiar. el motor funciona con pequeñas explosiones sucesivas que desencadenan movimiento que a su vez es transmitido a otras partes del vehículo. Si ubicamos sonidos dentro de una composición de tal manera que su organización temporal esté desligada de la percepción rítmica. o la coincidencia melódica que puede tener un móvil sonoro en un balcón o ventana. supongamos que escuchamos música clásica del siglo XVIII a través de estos dispositivos. o porque sus duraciones tienen sutiles diferencias que no nos permiten asociarlas a un pulso. pues existe la probabilidad de ocurrencia. es muy posible que ocurran casualidades. todo el fenómeno a su vez se ve afectado por el 14 . no hay regularidad que nos permita pensar que son tan parecidas que existe un pulso constante. por ejemplo en la regularidad con la que se escucha un martillo en cualquier construcción. consideremos el sonido de un automóvil. pasa de tener sonidos separados en el tiempo a algo que se percibe como continuo y en ascenso. los semáforos. pero estoy seguro de que los resultados serían tremendamente complejos y se haría a través de la aproximación. en la calle también podemos encontrar relaciones rítmicas. etc. Si estructuramos comportamientos similares a los que están en el paisaje sonoro para otros parámetros del sonido. por ejemplo. al desplazarse. es más. al acelerar las explosiones generan cierta textura “granular” que se convierte en una continuidad.estas organizaciones que se tornan en regularidades y que a su vez se engranan con otros tipos de organización. como esquemas armónicos. las regularidades rítmicas se harían notorias en lo que sale de los audífonos. primero tendríamos que luchar por escuchar algunos segmentos cuyas dinámicas son tenues. instrumentación. sus ruedas contra el pavimento generan una fricción que le permite moverse y esto genera sonido. incluso porque sus organizaciones en el tiempo corresponden a fragmentos de segundo que no podemos percibir como discontinuidad. o una correspondencia parcial con los sonidos del mundo real. pues en la calle existe un continuo de divisiones rítmicas que nos permitiría colocar eventos a intervalos temporales que escapan a nuestra percepción normal del ritmox. ya sea porque tienen duraciones muy largas y se pierde la noción de ritmo. pero puede ser mayor la relación de no pertencia al entorno por el contexto al que se asocia. luego también percibiríamos la burbuja imperfecta entre el mundo real y el virtual. Aún así. generalmente lo percibimos como una banda de ruido. teniendo en cuenta que tales irregularidades no dejan de fluctuar. muy pocas veces los sonidos de la calle generan ritmos similares a los que encontramos en grabaciones de música popular. como los horarios laborales. etc. entonces también podemos aprovechar cada cualidad atribuida al mismo para crear una “abstracción”. tal vez en intervalos temporales mucho más grandes encontramos otros esquemas. En el caso del ritmo. forma. Es posible que se realice algún tipo de transcripción rítmica en la organización de eventos sonoros en una calle. entonces esta organización puede ser otro poderoso medio para romper la burbuja y unir los diferentes mundos sonoros al brindarle organizaciones que lo acerquen al paisaje sonoro. Generalmente la organización de sonidos en la calle poco o nada tiene que ver con estos tipos de esquemas organizacionales en tiempos cortos.

nuestra adaptación al mundo se centra en los mecanismos sicológicos para filtrar información repetitiva. i Ya que la audición es un fenómeno re recepción ininterrumpido. sin embargo. de esta manera la burbuja puede comenzar a desintegrarse. por ejemplo la carrera séptima con avenida Jiménez es un punto en el cual encontramos un flujo importante de sonidos transitando a diferentes velocidades. Este es otro parámetro que podemos considerar para romper la barrera. no percibimos altura alguna. Si cada uno de los comportamientos descritos se separan y se asignan a otro tipo de sonido. Todo esto ocurre muy rápidamente. los fenómenos que más percibimos son el efecto dopplerxi y la distancia. gracias a la abstracción es posible que de manera inconsciente se sienta cierto grado de familiaridad entre el sonido que se reproduce a través de los audífonos y los comportamientos sonoros presentes en la cotidianidad. justamente después de pasar a nuestro lado se percibe un descenso en la altura que escuchamos.movimiento y las leyes físicas a las que está atado. en otras simplemente percibiremos que el sonido estuvo presente y se fue cambiando de posición. en el caso sonoro. Si usamos estas narrativas y pensamos en la probabilidad de correspondencia con el paisaje sonoro tenemos otro parámetro para explorar. en cuestión de segundos. lo cual equivale a un crescendo en nuestro lenguaje habitual. Nuevamente “transportémonos” al entorno en el cual ocurren los hechos sonoros. Los generadores de sonido transitan rápidamente. como un glissando muy lento. a lo lejos viene un carro. ii Banda de ruido es definida como una acumulación de muchas frecuencias en un rango específico. a medida que se acerca percibimos gradualmente con mayor intensidad el sonido. es posible que no se comprenda el fenómeno asociándolo directamente al sonido original. A medida que pasa el día. que se sienta que el sonido reproducido a través de los audífonos se complementa mejor con el sonido de la calle (o lo complementa). luego se pierde la percepción de altura y la banda de ruido también decrece. 15 . el movimiento. sentimos una banda de ruido que en un principio es muy tenue. Estamos de pie en una esquina. el flujo de productores de sonido cambia y lo lleva a situaciones más calmadas y nos permite apreciar los sonidos que siempre están ahí. El movimiento también nos habla sobre el tipo de vida que tiene un paisaje sonoro. seguido de un decrecimiento en la intensidad. en algunas ocasiones estaremos conscientes de particularidades como la trayectoria. que es lo que nos concierne. Además también es muy posible que escuchando estos sonidos en la calle logremos asociar pasajeramente un sonido o muchos sonidos. para que en la ausencia de audífonos la experiencia urbana sea completamente diferente. Del ejemplo anterior se desprende también una característica predominante del sonido urbano. ni textura diferente a la creada por la banda de ruido. cambian de posición en el espacio. Asumiendo que el vehículo que estamos contemplando está acelerando constantemente entonces comenzamos a oír una altura que asciende lentamente (para este caso no es importante el rango). otros sonidos permanecen estáticos o se mueven mucho más lento.

2007). 2001). pero las divisiones se hacen de manera discreta permitiendo una clara diferenciación de las duraciones. vi De alguna manera la popularidad de estos dispositivos y la transformación que han provocado en la industria musical del presente. vii Entendiendo en este caso timbre como una cualidad sonora que nos permite diferenciar una fuente sonora de otra.3. ix En este caso entendido como un conjunto de componentes espectrales con comportamientos definidos en el tiempo y cierta cantidad de ruido asociado. de tal manera que den cierta sensación de distribución en el espacio virtual. generalmente la mayoría de grabaciones responden al modelo estéreo. xi El efecto doppler es un fenómeno sonoro en el cual la fuente sonora o el observador se encuentra en movimiento. en un entorno urbano las relaciones entre sonidos son mediadas por divisiones duracionales continuas que no permiten una clara diferenciación y por tanto la percepción de ritmo es muy diferente. iv Por armonicidad e inarmonicidad se deben entender como contenido el espectral de los sonidos.Por espacialización se puede entender en este caso como la simulación usada para mezclar los sonidos en una grabación. me llevan a concluir que es un medio masivo. al acercarse la velocidad que tenga alguno de los dos. hace que se perciban longitudes de onda más cortas. si está alejándose se percibirán longitudes de onda mayores lo cual se traduce un cambio de frecuencia hacia lo agudo o lo grave respectivamente. o movimiento dentro del mismo. x Las duraciones en un tempo de 60 pulsos por minuto pueden ser mayores a 100 milisegundos (Roads. 1999) y sus contextos (Prieto. o ambos. viii De esquizofonía.2 Ambisonics. El caso contrario es cuando la mayor parte de su contenido es conformado por múltiplos no enteros y mayores cantidades de ruido. se refiere a un sonido que ha sido separado de su fuente productora (Truax. Los de gran armonicidad responden al comportamiento de periodicidad por múltiplos enteros de su frecuencia fundamental y poco contenido de múltiplos fraccionarios y ruido. iii 16 . v La exposición del sistema usado para este trabajo es presentado en la sección 3.

En este capítulo se encuentran consignadas algunas experiencias propias con el paisaje sonoro.1 ALGUNOS PAISAJES SONOROS EN BOGOTÁ Las siguientes narraciones son producto de la exploración de varios paisajes sonoros en Bogotá. tiene recuerdos ligados a esos objetos en la ciudad. PAISAJES SONOROS: ESFERAS DE AUDICIÓN Y SU INTERACCIÓN “. y posiblemente después hacia la abstracción de comportamientos.. sin embargo. los variados gritos en las estaciones de trenes.” Luigi Russolo. El arte de los ruidos – 1913.1. en otros utilizando la memoria al final del recorrido. la variedad existente para asociar sonidos con esas dos palabras resulta enorme. carro es carro (sin entrar a diferenciar tipos de carros). 2.. Para acercar al lector a mi experiencia personal he decidido escribirlos como si ocurrieran en el presente. Nos divertiremos orquestando juntos en nuestra imaginación el estrépito de las cortinas de los comercios.1 Comentarios sobre los recorridos Los recorridos aportan un crecimiento gradual en la consciencia sobre el paisaje sonoro y en general sobre el sonido. fábricas de acero. Las narraciones ocurren en lugares que me resultan cercanos. plantas eléctricas y subterráneos. Como la observación me lleva a pensar que en un principio la contemplación de sonidos es muy cercana al descubrimiento de las fuentes sonoras que habitan un entorno. La naturalidad con la que ocurre el proceso puede ser también parte del proceso de estructuración de la composición. ni cómo se comporta.2. Generalmente el método utilizado fue realizar un recorrido con unas decisiones previamente tomadas. las cuales tienen relación al texto de Gary Ferrington “Haga un paseo sonoro y aprenda a oír”. También en este primer paseo sonoro hay comparaciones en 17 . Posteriormente al ganar más consciencia se realizan abstracciones y se analizan diferentes parámetros del sonido. hilanderías. en algunos casos anotando. además de las cosas que pueden sonar similar. ave es ave (hay muchas y sólo resulta absolutamente reconocible el copetón). 2. es posible usarlo como criterio para la organización formal de la obra. luego las pequeñas asociaciones en narrativas cortas. al habitarlos y contemplarlos he llegado a conclusiones que se reflejan en el pensamiento que estructura la composición. sin hacer un análisis del tipo de sonido. imprentas. el lector sabe cómo suenan. Es notorio que en los primeros recorridos hay una mayor preocupación por la enumeración de eventos sonoros ligados a la fuente que los produce. En el primer recorrido documentado hay mucha preocupación por la identificación de sonidos o fuentes sonoras como tal.

La búsqueda se enfoca a la relación entre los sonidos del entorno interactuando y transformándose. a una avenida principal. El quinto paisaje sonoro recorrido es un acto de adquisición de consciencia sobre el tipo de sonoridad que acompaña a los lugares que poseen muchas fuentes sonoras. cercana al discurso musical. hay distintivos lo cual se acerca a la idea de soundmark. Otras preocupaciones son el potencial visual-sonoro.términos de intensidad de los sonidos. En el cuarto paseo sonoro hay una idea que se suma a la consciencia sobre parámetros anteriormente mencionados. En la segunda parte de esta experiencia aún persiste la ubicación espacial de sonidos. así mismo hay una búsqueda de cualidades internas de cada sonido. pero en este caso la preocupación por la búsqueda de unión o asociación entre de los sonidos en narrativas más largas ocupa un lugar principal dentro de la narración. Como una consecuencia del anterior recorrido. adicionalmente hay un poco de observación. hay asociaciones por similitudes tímbricas. pero no es la preocupación principal en esta vivencia. También hay una mayor adquisición de consciencia sobre fenómenos propios del sonido. hay narrativas largas y percepción de comportamientos generalizados que llevan a la abstracción. El segundo paseo sonoro hay más presencia del parámetro espacial del sonido. A pesar de ser un lugar cerrado. Aunque hay mucha preocupación por la enumeración de sonidos. ya hay una organización por asociación. también hay una relación más grande entre la narrativa de un entorno específico y los productores de sonidos que transitan por el mismo. de la influencia que tiene el entorno con su arquitectura en la transformación del sonido. Sumado a lo anterior comienza a percibirse una caracterización de la vida sonora que tienen ciertos lugares. y se llevan a la abstracción algunas cualidades presentes en algunos sonidos. Hay un poco de aprendizaje sobre la diferenciación de eventos individuales en masas sonoras. sin mucha trascendencia. posiblemente el hecho de no mirar ayuda a desligar el parámetro visual del objeto sonoro. la complejidad de la actividad sonora lo hace similar a la calle. la percepción de objetos sonoros en el sexto paseo sonoro se convierten en una totalidad. en el tercer recorrido es mucho más notoria la preocupación por la espacialidad activa o movimiento. 18 . el cambio del paisaje sonoro respecto al tiempo y nuevamente las marcas sonoras (soundmarks). Posteriormente. y un poco de influencia de la arquitectura en la percepción del sonido.

crucé una parte de la calle que no tenía pavimento.En el último paisaje sonoro. pero no es tanta. el calor de estos días ha secado bastante el rio. Correspondía a una hora de viaje entre mi casa y la universidad. 19 . una camioneta escolar. unos taxistas ofrecen sus servicios “¿Autopista?”.) Este recorrido fue uno de los más usuales durante mi vida universitaria. en el momento que ocurrían para posteriormente organizarlos en una narración. dos carros seguidos. 53 con calle 151 – autopista norte – Transmilenio – Av. se escuchan los sonidos de un motor. sierras. algunas personas están corriendo pero no escucho sus sonidos por estar al otro lado de la calle. hay una construcción cerca. un martes a las 8 a. un poco de viento zumba en mis oídos. gritos. Hay cierta relación con los sonidos de otros lugares. pero estas sí van hablando. el sonido de la poca agua que veo no es perceptible. Hay una mayor inclinación por el detalle y el encadenamiento de eventos sonoros que no tienen una relación natural más allá del tipo de productor sonoro. es definitivamente cargada por los sonidos propios del lugar y el hecho de permanecer quieto en un lugar. pasan unas personas en silencio. Hay también un poco consciencia sobre la ubicación espacial de sonidos y la reacción que pueden provocar algunos sonidos. nuevamente personas.2 Recorrido 1 (Cra. algunos golpes de martillo. 2.1. la relación con el entorno es muy distinta. letreros y similares presentes en un entorno. Al cerrarse la puerta del bloque (en el cual está el apartamento) suena un golpe seco. Luego cruzo un puente sobre un rio canalizado. Me parece importante resaltar la influencia visual y el potencial sonoro de los avisos. al salir del conjunto la puerta se cierra con un golpe que resuena en las varillas de la reja. seguido de pasos que revelan una relativa calma en el entorno. a la derecha hay un parque.m. En este recorrido decidí anotar en un cuaderno los eventos sonoros que percibía. la tierra seca se une a mis pasos provocando sonidos similares a muchos chasquidos asordinados. Jiménez.

los pasos sobre el piso metálico. Al llegar a la estación noto sonidos relacionados con la vida de esta estación. etc. es la vibración que produce el motor. con mucha regularidad varios “beep” de las registradoras a la entrada. La llegada a la estación de la Jiménez vuelve a traer la narrativa activa de la estación de transmilenio. se sienten como un rumor. me elevo sobre las fuentes sonoras. sin embargo. las puertas de la estación que al abrirse producen sonido y a la vez disparan una alarma con un sonido agudo. una vez que acelera el bus se comienzan a percibir con claridad otros sonidos. acá hay una menor circulación de vehículos y por lo tanto una menor cantidad de sonido. al detenerse el bus. 20 . En ocasiones se escucha el pito de algún vehículo. la respiración. Al ingresar al bus. por ejemplo. no permite percibir eventos como los pasos. al estar abiertas las puertas de la estación se hace evidente que me encuentro inmerso en la masa sonora producida por los automóviles. se siente el retorno a la frecuencia baja que escuché anteriormente. pero percibo el sonido de aire comprimido al cerrarse las puertas del bus. no subo al bus. muchas personas pasando. voces con gran intensidad pidiendo que les carguen una cantidad específica de viajes en las tarjetas. Al subir al puente peatonal. también disminuye considerablemente la intensidad de la masa sonora que mencioné. o diversos sonidos de celulares timbrando. Decido terminar con la actividad de contemplación al salir de la estación. pasos sobre el piso metálico de la estación. al pasar por el túnel que tiene esta estación noto que se amplifican los sonidos de conversación y desaparece el sonido producido por los carros. la confusión que me genera escuchar tantas conversaciones se asemeja un poco a la masa sonora de los automóviles. tras de mí se cierran las puertas. “beep”. se cierran las puertas y se reinicia el comportamiento que describí.tac”) cada vez más cercano. etc.Durante el recorrido de cuatro cuadras largas hacia autopista comienzo a notar una mayor presencia de vehículos. voy hacia la parte central del puente para ingresar al sistema de transporte. La situación de inmersión en una fuerte masa sonora ha cambiado. Hay muchas conversaciones al tiempo. y comienza un sonido grave que parece apoderarse de todo. un fuerte estruendo al pasar por un hueco. seguido de la apertura de las puertas con un fuerte sonido de aire comprimido seguido de la entrada de personas. Sólo se logra percibir un “rugido” constante. pero hay otros sonidos poblando el paisaje sonoro como producto de la vida comercial del sector. aves. Durante el recorrido noté lo repetitivo en la narrativa del transmilenio. aún así. en un principio se nota que el piso tiene la irregularidad de las placas de concreto y al pasar por cada losa hay un sonido como un golpe (“tac – tac . hay unos pequeños eventos que de vez en cuando se hacen presentes y son contrastantes. sólo cuando pasaban y su intensidad me distraía de sonidos más tenues. En la última cuadra noto que el estruendo producido por la cantidad de carros que circulan por la autopista norte es abrumador. no los notaba tan frecuentemente. dependiendo de la velocidad y la aceleración se percibe con mayor o menor claridad. sin embargo.

3 Recorrido 2 (Dos parques de la Victoria norte. en el otro parque me desplacé todo el tiempo y al final anoté lo que pude recordar y me pareció significativo. o percibir sonidos que se encuentran más lejos. escuchó llanto de niño pero no logro establecer su ubicación. lo cual resulta propicio para la contemplación de sonidos tenues.1. la calle está llena de huecos. comienzo a escuchar conversaciones que al parecer se relacionan con el juego. escucho un cambio en su dirección y un glissando moderadamente rápido de un registro bajo hacia uno medio. Sonó el pito de un carro. pasa un camión que parece avanzar rápido y produce grandes estruendos. Escogí dos parques con diferentes características. un jueves entre las 5 p. mis pasos sobre el pasto producen un sonido periódico similar a pequeñas bandas de ruido muy tenues y limitadas. aunque a veces había cantos que no lograba identificar. siento que su sonido es mucho más fuerte y rebota al lado y lado del corredor que producen los edificios y casas. el balón choca contra algo que produce un sonido diferente al del piso. pasa un avión y ocupa toda mi atención. escucho música que proviene de un carro que se encuentra en un parqueadero cercano. se aleja y escucho simultáneamente un sonido metálico similar al “chillido” que se produce al abrir una puerta cuyas bisagras no has sido aceitadas. se acerca una moto lentamente. pasa de nuevo un avión. cruzando las calles hay edificios de máximo cinco pisos. A sus dos costados (norte y sur) limita con casas de dos pisos a tres pisos y/o edificios no muy altos. se escuchan muchos sonidos cortos e intensos. escucho un balón rebotando sobre cemento. Lo primero que me llamó la atención era la cantidad de pájaros que sonaban (eran cerca de las cinco de la tarde). 21 . pero al occidente del parque no hay construcciones. creo que es el tablero. Gracias al entorno de viviendas. la ubicación de tales sonidos era tremendamente diversa. es un corredor de zonas verdes que se extiende por cerca de cuatro cuadras hasta la autopista norte. al oriente ocurre lo mismo. escuchó en el sonido de la cadena pasando por los dientes del plato.m) En este recorrido decidí explorar dos situaciones diferentes en entornos similares. su intensidad decrece. El segundo parque no tiene calles que pasen cerca. supongo que en su gran mayoría eran pájaros copetones. Permanecí en la esquina noroccidental del parque. Escucho ladridos de perros. dos pájaros cantando muy similar al tiempo. pero me es imposible establecer de donde vienen. que a su vez produce otros sonidos menos intensos. En uno permanecí en un solo punto anotando todo lo que percibía sin mirar. el paisaje sonoro es mucho más tranquilo en el punto de inicio. no me permite distinguir otro sonido diferente. El primer parque se encuentra rodeado de calles y carreras que no son principales. supongo que es de basquetbol por la continuidad en el rebote. A veces pasan algunos carros y ocupan mi atención. pasa alguien en bicicleta.2.m y 6 p.

es remplazado rápidamente por un nuevo sonido que comienza a percibirse antes de que pase justo al lado de mi oído. algunas voces que pasan cerca. un miércoles.1. Cuando intento perseguir un sonido con mi percepción comienzo a escuchar el efecto Doppler que acompaña la trayectoria del sonido. sigo caminando. 22 . pese a que pasan bastantes carros cerca. Me dirijo hacia un parque situado a una cuadra de la autopista norte. pero cuando están exactamente debajo del puente hay una interrupción del sonido. y termina en un lugar tranquilo. Al comenzar conscientemente el acto de escuchar es impactante el sonido que producen todos los carros al desplazarse. cada carro que pasa justo al lado de mi oído se percibe pasajeramente y aunque quiera perseguir ese sonido. alguien en una bicicleta chifla. pero en este punto el sonido de la autopista ya es muy fuerte. pero sólo logro esto por periodos cortos. Comienzo a subir al puente y junto con la elevación cambio de dirección rápidamente lo cual me hace percibir los sonidos en direcciones diferentes a las que escuchaba cuando caminaba paralelamente a ellos. un golpe seco producido por la puerta de un carro al cerrarse.costado oriental – parque las margaritas) Este es un recorrido corto que a diferencia de los dos anteriores comienza en un entorno con mucho ruido. a unos escasos metros alejándose de la autopista comienzo a percibir sonidos más tenues que los que podía percibir cruzando el puente. al llegar al punto más alto del puente se estabiliza la trayectoria de los sonidos. frente a mí puedo percibir los sonidos que producen unos tacones. voy caminando paralelamente al carril de sentido norte-sur. comienzo a pasar sobre carril sur-norte. percibo rápidamente el cambio de dirección en los sonidos. al bajar del puente ocurre algo similar a cuando subía. los cuales siento pasar abajo de mí de izquierda a derecha. sin embargo. veo unos niños jugando fútbol y sólo siento una vez el sonido del balón pateado con fuerza y lejos. esta actividad se desarrolla hacia las 6:30 de la tarde. pasa un camión y su sonido es tremendamente diferente al de los demás carros.4 Recorrido 3 (autopista norte costado occidental – puente peatonal . ahora los carros pasan de derecha a izquierda. justo cuando paso por la mitad del puente. se mezcla aún con otros sonidos.Al acercarme a la autopista norte el estruendo producido por la gran densidad de automóviles presentes se va apoderando de mi percepción. el proceso es similar a un crescendo lento en el cual se diluyen los sonidos del parque. un relativo silencio por un momento. los demás posible sonidos al balón me resultan imperceptibles. Finaliza el recorrido en la autopista acompañado de un rugido continuo y muy fuerte. hay cambios rápidos en la dirección en la cual percibo el sonido hasta estabilizarse en una vez que se termina la bajada. timbra un celular. 2. hay algunos niños en los columpios y una rueda.

la escucho más aguda. Cuando tengo puestos los audífonos siento que escucho más las frecuencias graves y también percibo un rango de frecuencias agudas. tiene ligeros cambios. cuento entre 2 y 4 segundos entre cada carro. Hay cierta cantidad de vehículos nuevos que no producen sonidos fuertes con el motor. Paso al lado de un carro que está parqueado en la calle y veo que hay un carro que viene hacia mí. todo está quieto. luego cuando se aleja la percibo como un descenso en el registro que conforma la banda de ruido. Adicionalmente la decisión de explorar esta calle se debe a la diversidad de entornos sonoros que posee.5 Recorrido 4 (Calle 152 con carrera 55 – calle 152 con avenida 19. percibiendo como poco a poco regresa ese sonido producido por el viento. como si las paredes además del rebote le agregaran algo de resonancia. parecen sonidos reverberados.Al llegar al parque observo diferentes juegos para niños. percibo su sonido adelante y luego al pasar van hacia atrás. Paso al lado de varios edificios que quedan muy cerca a la calle. es como si colocara un filtro de frecuencias medias. La idea de los filtros me llama mucho la atención y comienzo a caminar pensando en qué tipos de filtros hay en la calle. giro la cabeza y desaparece. Cuando dejo de fijarme en el ritmo o duraciones entre carro y carro. a veces cuando no viene carro alguno se tardan entre 7 y 12 segundos en volver a pasar varios carros nuevamente. las paredes 23 . comienzo a poner mi atención en la banda de ruido que se asocia a cada uno. Camino en sentido contrario al que circulan los vehículos a mi derecha. cuando pasan los carros puedo percibir el rebote del sonido en las paredes llegando a mi oído izquierdo. 2. parece estar al suroccidente de mi posición actual. No es una banda de ruido constante. pero lo hago lentamente. intento volver a la posición anterior de la cabeza. producen un ritmo similar todos. comparo con otros vehículos y es idéntico el resultado. pasa al lado del carro parqueado y noto que por un momento no percibo la banda de ruido.1. Al colocarme los audífonos siento que el sonido cambia. pero no hay nadie en ellos. escucho una banda de ruido asociada al paso de cada uno.m.) Para este recorrido utilicé unos audífonos comunes sin reproducir sonidos a través de ellos. no me detengo. un lunes hacia las 2:30 p. Escucho a lo lejos algunos carros pasando sobre reductores de velocidad. el viento produce una banda de ruido en un rango de frecuencias grave en mis oídos. Termino el acto consciente de contemplación sonora un poco distraído por una alta densidad de vehículos que pasa momentáneamente por los reductores de velocidad. unos más rápidos que otros. los retiro y me los vuelvo a poner para comparar. también cuando giraba me era posible percibir el rumor producido por las ramas de los árboles agitadas por el viento. un perro ladra en una casa cercana. al acercarse a mí. no suena igual a la fuente sonora original. no logro identificar claramente la ubicación de la fuente sonora.

y tremendamente menos que en la autopista. Logro escuchar sonidos de algunas aves.absorben y transforman el sonido. a mi derecha hay casas y 24 . “¡acá!”. Me detengo con un solo odio paralelo al carro parqueado. y la gran intensidad que deben producir las turbinas. sé que el avión va muy alto y aún así es más fuerte que todos los sonidos que en este momento escucho. la banda de ruido desaparece. pasa un avión y su intensidad es suficiente para opacar todos los demás sonidos. en este momento del día no es tan abrumador el sonido conformado por la totalidad de automóviles que circulan. es un submundo sonoro muy calmado. sin prestar mayor atención cruzo y me dirijo hacia la avenida 19. Nuevamente pasa otro carro. Paso la autopista norte. pero aún así es fuerte el sonido. pero lo que hizo evidente el fenómeno fue el cambio de ubicación. edificios cercanos a la calle y una pequeña distancia o corredor entre la edificación y la calle. En la calle veo varios carros parqueados y pienso que es propicio para comparar con el fenómeno que percibí anteriormente. pero ellos gritan “pásela”. es muy diferente al que venía recorriendo. El pequeño trayecto de unas 3 o 4 cuadras cortas. no muchos. Decido comparar con varios vehículos. además es muy posible que en esos corredores entre el edificio y el andén ocurran eventos sonoros ocasionalmente. la intensidad decrece y adicionalmente percibo el poco sonido que escucho en un rango de frecuencias grave. seguido de la reaparición del sonido en otra posición diferente. Llego a otro parque. percibo que también es una enorme banda de ruido que cambia lentamente. La situación es igual quedándose quieto. decido retirarme los audífonos para comparar el resultado. es como si el carro parqueado estableciera una “sombra” triangular respecto al oyente. Otro vehículo y ocurre lo mismo. ocasionalmente algún camión. siguen pasando carros. El resultado en términos de intensidad y percepción de rango de frecuencias es el mismo. el paisaje sonoro es muy similar al que había antes del parque. Continuo el camino. pues he dudado si he dejado de escuchar el sonido o si decrece enormemente su intensidad. ocasionalmente pasan carros. por un momento pienso sobre la forma en la cual percibimos la altura. pero el resultado en términos de ubicación espacial de la fuente sonora entrando y saliendo del filtro cambia respecto a la observación estática. en esta ocasión no me queda duda alguna. quien puede percibir el sonido justamente en el punto en el cual no interfiere el filtro. veo niños jugando fútbol no escucho el balón al ser pateado. un carro pasa y puedo escuchar la fuente principal y la forma en la cual las paredes de los dos lados de la calle transforman ese sonido. Para las siguientes comparaciones decido caminar lentamente al lado del carro que se encuentra parqueado. pero no con la frecuencia que pasaban en la 152 antes de la autopista. al pasar el primer vehículo percibo la banda de ruido viniendo hacia mí con las características que describí anteriormente y en el momento que su paso es “eclipsado” por el automóvil parqueado. se encuentra cerca a tres vías principales pero es tremendamente silencioso. A mi izquierda hay un colegio pero no hay nadie. “¡ay!”.

Llegando a la avenida 19 comienzo a percibir una gran similitud con el paisaje sonoro de la autopista. que aunque están lejos de donde estoy. lo acerca a las experiencias que deseaba explorar. decidí contemplar el sonido presente en un entorno cerrado.7 Recorrido 6 (Transmilenio entre la estación de la Jiménez y la 146) Este recorrido comenzó de una manera inconsciente luego de abordar el bus. Pateo una pequeña piedra y escucho sus rebotes. veo pasar varias personas conversando. Me senté y comencé a percibir sonidos muy llamativos que me hicieron decidir anotar los eventos sonoros que percibí. la cual atribuyo a los materiales con los cuales ha sido construido. Escucho sonidos electrónicos. tienen suficiente intensidad para ser percibidos.1. por un momento me siento aturdido por la intensidad. un ruido que siempre cambia. ocasionalmente un parque pequeño. la misma situación en un entorno cerrado que no puedo abarcar completo en un instante.6 Recorrido 5 (Centro comercial cedritos. pero que al ser un lugar público y llenarse de sonidos humanos casi cotidianos. adicionalmente suena música y un sonido de locomotora grabado. pero pronto siento que se relacionan con el tipo de sonido que percibí en las avenidas principales. seguramente de algunos juegos de video. así como a su sencillez geométrica. todos hablando. un martes hacia las 6:30 p. es muy fuerte el sonido.edificios.1. Ingreso al centro comercial y decido caminar hacia una silla en la cual escribiré todo lo que escuche. pero que tiene una sonoridad típica. 25 . Hay muchos sonidos que no puedo identificar. percibo mis pasos e incluso mi respiración. rebotes de sonido muy constantes en muros cercanos. giro la cabeza y veo varios grupos de personas. decido terminar la actividad. pero poco después al alejarse comprendo que posiblemente sea una de las fuentes sonoras que está aportando a la totalidad que percibo como una banda de ruido. lo diferente en esta sonoridad es el rango. Es muy posible que parte de esta masa de ruido que percibo sea en parte a esas conversaciones sumadas al espacio resonante que provee el centro comercial con sus amplios corredores y pisos de baldosa. comienzo a pensar en la cantidad de fuentes sonoras simultáneas que hay presentes y que en este momento no veo. Me levanto y comienzo a caminar. escucho un sonido que avisa a algún cliente que su pedido está listo. es muy familiar al sonido de las calles.m. Veo unos pequeños altoparlantes en el algunas partes del techo. Los eventos ocurrieron un martes entre las 10 pm y las 10:30 pm.) Diferente a todas las experiencias sonoras anteriormente descritas. 2. también suena un poco de música a bajo volumen. Rápidamente comienzo a notar que el centro comercial tiene cierta resonancia. suena dos veces seguidas y luego no más. para mí es como si todos los sonidos se sumaran en este espacio resonante para hacer una especie de “síntesis de ruido”. es bastante agudo. Escucho un tren que lleva unos niños. 2.

en otros casos escucho lentamente como se acerca un sonido hasta pasar al bus y desaparecer lentamente. lo que se me hacía más extraño era la claridad con la que se percibía su paso. percibí al pasar debajo de un puente un momentáneo cambio en la sonoridad en general. que en relación unos con otros tenían ritmos muy reconocibles. recorriendo. la presencia de ese sonido junto al sonido de velocidad constante me pareció un dueto. cerca a la ventana. Pronto esos sonidos se mezclaron con los constantes glissandi ascendentes o descendentes del motor. reconociendo el lugar. recordé el centro comercial. muy seguidos. leyendo las inscripciones en las paredes. también comencé a percibir el paso de las llantas por las imperfecciones de la vía. Posteriormente me senté 26 . Termina el acto consciente de escucha. lo logra y se escucha su respiración agitada fundiéndose al sonido de aire que producen las puertas. es radicalmente diferente al sonido que percibí en otras ocasiones. De repente comencé a percibir el paso de vehículos muy claramente por el lado derecho del bus. 2. no hay tantos sonidos en la autopista. pero mucho menor a las que había percibido en esta vía con anterioridad. lo cual atribuí a dos situaciones: la baja densidad de carros circulando y la ventana que iba abierta de ese lado de bus. El bus llegó a una estación.Estaba sentado en una silla del lado izquierdo del bus. con ritmos muy reconocibles. alguien corría para alcanzar a entrar simultaneo al paso de dos personas conversando y caminando lentamente. al alcanzar una velocidad constante el bus escucho que a veces pasan algunos carros más rápido y se da el resultado que venía escuchando anteriormente. al llegar a la estación muchos pasos con regularidad impresionante acompañan mi salida.1. diferenciables completamente. la cual a pesar de estar más alta y lejana. me pareció encontrar cierta familiaridad en el cambio de sonido y los espacios resonantes.8 Recorrido 7 (Plaza de Bolívar) Elegí un lugar que no frecuento tanto para establecer cierta comparación con el resto de lugares que recorrí. siento pasar un grupo de carros muy rápido aportando ritmos muy claros. que a su vez se escuchaban complementadas por el pitido agudo que avisa la apertura de las puertas de la estación. permitía este fenómeno. Luego de repetirse el resultado varias veces. pero siempre se sentían asordinados. a veces lograba percibir el paso en sentido contrario de los automóviles a la izquierda. se abrieron las puertas con una sonora salida de aire. al arrancar aún hay una mayor influencia del sonido externo. muchos golpes sobre la superficie metálica de la estación. y de repente me sentí completamente conectado a una banda de ruido. Se cierran las puertas y me encuentro de nuevo inmerso en el mundo sonoro que describí anteriormente. Primero gasté un tiempo familiarizándome con el entorno. El paso de cada carro aportaba una banda de ruido que cambiaba muy rápidamente. como una constantes que hacía parte del juego rítmico.

es otro vendedor con un carrito. posan con algo de reverencia. “mí dios me lo bendiga”. luego un poco de calma. Las palomas se agrupan y reagrupan. siento cambiar su dirección. Hay palomas volando muy cerca. escucho voces que cuentan historias y pienso en las historias que todos tienen. Llegan unos vendedores hippies con manillas y cadenas. escucho alguien silbar atrás de mí. pero no es constante. Un par de palomas vuelan cerca a mi cabeza. Un indigente hace unos gestos un poco locos mientras habla con un unas personas. la ausencia de ellos me espanta. “colabóreme pal tinto”. saqué unas hojas y empecé a escribir todo lo que escuchaba. “los helados a trescientos”. veo turistas tomándose fotos. suenan constantemente las campanas del carrito de paletas. el más grande y notorio dice “Colombianos: las armas os han dado la independencia las leyes os darán la libertad – Santander”. Escucho unos “mimos” hacer soniditos con los contornos melódicos de la palabra hablada.en la mitad de la plaza al lado del monumento a Bolívar. apenas logro percatarme que me hablaba. el viento sopla sin parar. el maííííííz”. De repente las palomas comienzan a volar en masa con una trayectoria circular. helados” “el maíííííz. pide que lo ayuden. “¿me da un dulcecito para llevarle a los niños?”. o mejor. en algunas textos. suenan pitos de carros en la carrera octava. escucho a lo lejos “a mil a mil a mil” articulado muy rápido. “el maíííííííííz. En las paredes de esta plaza hay muchas imagen. siento angustia. sus dientes. el maííííííz. el monumento a Bolívar reposa en la mitad de la plaza. sus sonidos son muy llamativos por la poca recurrencia que tienen en este lugar. seguramente citas que pretenden hacer un mito del personaje. pero sin articular las palabras por una especie de pitico que llevan en la boca. “tengo hambre” “el poder de Dios es tan grande” luego admira la belleza de una mujer morena que pasa cerca. un niño grita un nombre. tiene imágenes y textos. el maíííííz”. pienso por un momento en cómo se escucharían esos sonidos si los magnificara de alguna manera. aunque no puedo escucharlos. mirando de vez en cuando. Al mirar alrededor puedo ver que hay muchos emisores de sonido. el maíííííz. las escucho venir de diferentes lugares y volteo muy rápido intentando ubicar a los emisores. helados. pero en este momento pasan varios y me hacen recordar otros paisajes sonoros. no había notado la presencia de muchos carros. A mi lado un señor le dice a su hijo “Estamos en un Titanic”. me siento un poco nervioso. suenan las rueditas de un carro de balineras. “helados. por un momento la plaza se llena de sonidos de voces que hablan fuerte. ubico al vendedor después escucho unas campanitas. simultáneamente escucho vendedores “a trescientos el helado a trescientos no más”. el sonido de su aleteo se percibe frecuentemente. 27 . un niño las espanta y dice “me cagó la cara”. El viento sopla en dirección nororiente. un embolador ofrece sus servicios.

a partir de ese o esos momentos cada persona puede establecer otro tipo de relaciones con la vida misma. ¿Cómo podemos crear una música que surja del sonido que nos rodea actualmente? En este trabajo lo haré desde lo que ya existe. pues las fuentes sonoras son completamente aisladas y no se logra hacer la sumatoria de señal necesaria. puede ser catalogado como una posibilidad dentro de esta esfera. entonces también resulta conveniente cambiar su nombre a esfera interna. 28 . música de cualquier tipo. el modelo estéreo (simulado) de espacialización no tiene en cuenta las dimensiones de un cuarto virtual. para propósitos prácticos en este trabajo será llamada esfera relacional. Adicionalmente. También podemos considerar cierta gama de sonidos que usualmente salen o salieron alguna vez a través de audífonos. noticias. es decir que sólo se escucha por uno de los dos audífonosi.2. Adicionalmente puede catalogarse dentro de esta categoría el imaginario sonoro. .Estímulo monoaural. o comportamiento no asociable directamente a la realidad. ni los posibles rebotes del sonido en un cuarto. así como tampoco es posible simular la elevación en este modelo. Aplicando este razonamiento a la realidad virtual que representan los audífonos.Una distribución de intensidad igual para los dos canales. los pensamientos del oyente y sus diferentes manifestaciones. pues no se cumple la simulación que propone este modelo. entonces resulta consecuente definir el espacio real como una esfera externa que contiene la burbuja. En este caso puede usarse para estímulos que cumplan con una de las siguientes características: . La esfera interna puede ser definida de una manera funcional. llevándonos a un mundo interno o una realidad virtual. ESFERAS DE AUDICIÓN Regresando un poco sobre una idea de Aharonián. todo lo que provoque una sensación de bloqueo. además la división borrosa entre las dos puede ser también renombrada de la misma manera. También es importante considerar que la mayoría de música que se escucha a través de audífonos es mezclada de esta manera y por lo tanto ha moldeado algunas costumbres de audición para el oyente. Ejemplo de esto pueden ser sonidos de emisoras de radio.2. con lo que nos relacionamos todos los días. Ya que los audífonos son presentados como una burbuja que nos separa del mundo exterior.Tendencia a mayor intensidad en uno de los audífonos sin cambio alguno durante el desarrollo del sonido. Si cambiamos la funcionalidad de los dispositivos portátiles para reproducir música que usamos en la ciudad estoy seguro de que podemos establecer nuevas relaciones con el paisaje sonoro y de esa manera ganar un poco de consciencia sobre los lugares que habitamos. etc. palabras. Una técnica que encuentro útil para esta propuesta es la mezcla estéreo que en los audífonos puede ser aprovechada en esta esfera. .

y si es el caso dejar algunas cosas a la probabilidad como parte de una relación con el resto de posibles materialesii. Esta esfera es la división borrosa referenciada en el anterior capítulo y a la vez parte de la esfera interna (pues los sonidos salen de los audífonos). aunque es mi deseo que la experiencia cotidiana. la relación se hace directa y enriquecida por los sonidos que habiten en aquel espacio. por tanto los lugares que escoja el oyente serán determinantes para la experiencia. o simplemente a través de la intensidad de la pista de audio controlar la entrada de sonido externo. es un espacio de ocurrencias probables y estabilidades que afectan o se ven afectadas por la presencia de otros objetos. es muy probable que si escuchamos el sonido de pájaros cantando en una autopista (aunque es probable es poco frecuente).La esfera interna es un medio sobre el cual como compositor se tiene un enorme grado de control. la densidad de materiales simultáneos. lo hará redescubriendo lugares de la ciudad que frecuenta o explorando entornos nuevos. 29 . es dependiente del camino que recorra el intérprete. Estoy seguro de que la relación entre los sonidos que están fijos en la pista de audio pueden verse afectados con el lugar que recorra el oyente. se puede intentar que esta esfera sea determinada compositivamente desde características específicas de los sonidos que busquen disminuir la probabilidad de percepción como esfera interna. La manera más apropiada para controlar la percepción del material que sale por los audífonos como esfera relacional es determinando el grado de cercanía que debe tener al sonido del paisaje sonoro. Esfera externa es el paisaje sonoro. sin embargo. es factible determinar cada detalle que así se desee. El intérprete o escucha será quien controle de cierta manera la intervención de esta esfera. la imitación de comportamientos parcial o totalmente. Como compositor ésta es la esfera sobre la cual tengo menos control. puede darse desde una mímesis. Hay dos opciones: se puede suponer que existe la posibilidad de encontrar algunos elementos comunes en cualquier parte de la ciudad y tomarlos como referencia para los sonidos que se decide colocar en el soporte que ha de sonar a través de los audífonos. redefinido por el lugar en el que estemos y el tiempo. tan variable como puede ser. También es el vehículo portador de transformaciones a la experiencia urbana pues es la unión entre los mundos virtual y real. con o sin audífonosiii se enriquezca. se haga obvia una relación de no pertenencia mientras que si estamos en un parque. Esfera relacional debe ser definida también de una manera funcional. Es un intento de mímesis con el paisaje sonoro buscando bombardear al oyente con estímulos que de alguna manera logren confundirlo en la determinación o identificación de la fuente sonora en un espacio (paisaje sonoro o audífonos). Todo sonido que no sea reproducido a través de los audífonos es parte de esta esfera. o la intensidad total de los sonidos reproducidos por los audífonos.

o con velocidades vertiginosas imposibles para algunas fuentes sonoras. comportamientos dinámicos. El modelo ambisonicsv provee en su implementación características que permiten un buen grado de similitud al mundo real. Por otro lado. densidad. llenas de curvas extrañas o movimientos para crear algún tipo de figura. así como también existe la probabilidad de encontrar fuentes sonoras similares o iguales a las que se simulan en la espacialización. Al estimular al oyente con este tipo de material a la vez creo que estaríamos estimulando la consciencia sobre la riqueza sonora existente en éste parámetro. por ejemplo. Vivimos en un medio sonoro complejo. ese potencial se puede aprovechar para provocar intentos de búsqueda de la fuente sonora por parte del oyente. sean únicos o compartidos con otros objetos. si usamos la trayectoria de una fuente sonora en la calle. existe la probabilidad de asociar sonidos a objetos cercanos. alturas. Igual que los otros parámetros del sonido. notaremos que generalmente se mueve en línea recta o líneas rectas sucesivas. cada objeto sonoro que percibimos tiene una cantidad de comportamientos. Cuando superponemos muchos objetos sonoros evolucionando simultáneamente en el tiempo se hace presente la necesidad de filtrar información. la densidad de eventos simultáneos es importante para determinar la comprensibilidad deseada en el material. transformarlo hacia la esfera interna significaría llevarlo a trayectorias un poco más complejas. se convierte en un comportamiento asignable a cualquier sonido. esas relaciones más llamativas. seguramente algo aportará información más llamativa y se complementará mejor con otros objetos. Este tipo de transformaciones de la realidad a la abstracción pueden cumplir con la función de concientización. Un ejemplo puede ser el comportamiento dinámico asociado al movimiento de una fuente sonora hacia un oyente estático. otra posibilidad es que visualmente encontremos correspondencias con comportamientos 30 . se puede dar como un crescendo seguido de un decrescendo (con comportamientos lineales o exponenciales). Cualquiera de los parámetros del sonido que mencioné puede comenzar en una esfera y convertirse en un comportamiento de la esfera contrariaiv convirtiendo a este recurso en un pivote. el movimiento también tiene una función pivote entre las dos esferas. si hay árboles o y suenan pájaros copetones podemos pensar que tales sonidos se relacionan con la presencia de esos objetos. La asociación de elementos en el entorno es tremendamente determinante.La mímesis puede darse desde muchos parámetros diferentes como el timbre. Por ejemplo. etc. Con la simulación de espacialización se puede intentar camuflar en la esfera externa un sonido que en realidad sale por los audífonos. recordemos que la ubicación de eventos sonoros es complementada en ocasiones con la vistavi. A pesar de la prioridad que se le da a lo sonoro en este trabajo. generalmente más evidentes y posiblemente en un camino intermedio entre lo predecible y lo impredecible son las que resultan privilegiadas para fijar nuestra atención. texturas. también resulta importante enunciar que la vista se vuelve fundamental para el funcionamiento de esta esfera. trayectoria en el espacio.

Al mismo tiempo se convierte en un simulacro de la variabilidad que tiene un medio fijo (o concepto que parece inamovible) en medio de una situación sobre la que no tenemos control. es que surge la esfera relacional. que sus comportamientos se complementan y enriquecen. que son tantos elementos los que pueden tener en común. mostrándonos cómo todo se recontextualiza y cambia su función cuando se ve afectado por diferentes situaciones y elementos (entornos). o por casualidad.sonoros. Adicionalmente el estímulo monoaural puede estar relacionado a la intimidad. i 31 . A partir de la primera experiencia cada persona tiene en sus manos la decisión sobre una reinterpretación de la obra musical. Para afirmar la importancia del sonido externo (paisaje sonoro) es necesario intentar bloquearlo ocasionalmente. La esfera relacional es la intersección entre los dos mundos sonoros. pero para establecer la presencia de lo que supongo teóricamente que debe pasar. El estímulo monoaural es un comportamiento poco recurrente en la vida real. ii Dejar elementos a la probabilidad en este caso es elegir aceptar el resultado de un planteamiento que involucre azar o probabilidad. la relación con el mundo real puede ser importante para engranar mejor la obra con la vida. entre lo inmediato y lo perdurable. como lo es el caso del susurro a un oído. puede ser una interpretación de la vida en la inmediatez. además existe cierta cantidad de sonido producto del rebote contra superficies cercanas que permite la percepción de evento sonoro a través de los dos oídos. también es un medio portador de una experiencia estética del sonido y la imagen presente en la calle diariamente. Podemos decir que es la ventana a una exploración placentera (o no) de la consciencia necesaria para nuestro tiempo y lugar en el mundo. eso solamente lo puede establecer voluntariamente cada escucha como resultado de una ganancia de consciencia. 2. Gracias a esa afirmación o negación de elementos conceptualmente contrarios dentro de la vida diaria. agregando nuevas direcciones. todo lo planteado se vuelve relativo dependiendo del entorno que recorra cada persona en la inmediatez de la caminata. así mismo para hacer sentir al oyente la necesidad de poner atención a lo que suena a través de los audífonos se hace necesario generar el deseo de escucharlo si tiene una baja intensidad en la pista de audio. Como he escrito anteriormente. un “lugar” entre la consciencia e inconsciencia. es necesario resaltar desde la estructuración compositiva la funcionalidad de los sonidos. mayores grados de atención u otros tipos de consciencia. un entorno portador de la transformación a la experiencia sonora cotidiana.3 INTERACCIÓN ENTRE LAS ESFERAS Estoy seguro que la interacción se puede lograr de manera consciente por parte del oyente. generalmente a cada oído llega una cierta cantidad de sonido separado temporalmente (diferencia de tiempo interaural). demostrando que no son necesariamente incompatibles.

Sin embargo. de esa manera la transformación puede ser controlable.iii A medida que se gane experiencia con este tipo de composiciones se lograrán relaciones cada vez más profundas entre la música para audífonos y el paisaje sonoro. es entre la esfera interna y la esfera relacional que intenta camuflarse como parte de la esfera externa. 32 . iv Es posible que ocurra una transformación que comience o termine en la esfera externa. pero generalmente la transformación entre esferas contrarias a la que hago referencia. ya sea a través del recuerdo. etc. vi Sin el sentido de la vista es posible identificar tipos de sonidos y ubicarlos en lugares. v Ambisonics será explicado en el tercer capítulo. la capacidad de identificarse en un espacio. la disposición sicológica a escuchar. en una situación de caminar escuchando es muy posible que se tienda a buscar con la vista la fuente sonora.

Si adicionalmente realizamos una nueva modulación a éste sonido obtenemos seis frecuencias. he decidido hacer un “inventario” de recursos técnicos que usé para procesar y/o sintetizar algunos sonidos. en la cual sean más importantes las relaciones entre ciertas cualidades.1 MODULACIÓN DE AMPLITUD – MODULACIÓN EN ANILLO Este recurso se basa en hacer oscilar la intensidad de un sonido (portador . Para ondas sinusoidales los resultados son simples. Otra característica usada con esta técnica es el recurso del valor absoluto. pero como usamos el valor absoluto entonces podemos integrar la posibilidad de 33 . Fp . Cuando la frecuencia moduladora es mayor a la frecuencia de la portadora. si no sumamos las portadoras al resultado. si a esas dos le sumamos la portadora obtenemos tres. La mayoría de procesamientos y algoritmos han sido realizados usando el entorno de programación para música Pure Datai. De la misma manera en este capítulo hay ciertas explicaciones pertinentes sobre cómo se generaron algunas relaciones con algoritmos que usan probabilidad. La frecuencia debe ser superior a los 20Hz en la onda moduladora para generar este fenómeno. El orden en este “inventario” es similar al orden de aparición de sonidos en la obra. RECURSOS TÉCNICOS Con el propósito de facilitar la lectura de una descripción detallada de la obra. resultado al cual si le sumamos la portadora compleja nos da como resultado nueve frecuencias. el espectro resultante de modulaciones en anillo sucesivas obedece a 2n siendo n el número de modulaciones realizadas. funciones y desarrollos propios de la composición musical. El resultado de este procedimiento son dos frecuencias llamadas bandas laterales (superior e inferior – Bs y Bi) que corresponden a la suma y resta de la frecuencia moduladora a la fundamental y componentes del sonido portador. si sumamos la portadoraii al resultado obtendremos un número de frecuencias 3n siendo n el número de modulaciones. Los patches creados para generar los sonidos utilizados en esta obra pueden ser consultados en el apéndice 1 de este trabajo.Fm = |Bi|.Fm).Fp) en razón de una frecuencia (moduladora . el valor de la resta sería negativo. este resultado es llamado modulación en anillo. Fp + Fm = |Bs|. En conclusión. 3. al hacer una modulación en anillo se obtienen dos frecuencias.SEGUNDA PARTE 3.

2 GRANULADORES – SÍNTESIS GRANULAR Este tipo de síntesis o de procesamiento se basa en fragmentos diminutos de sonido que escapan a la percepción si se aíslan uno a uno. se realiza un recorrido aleatorio que cambia la cualidad temporal de los sonidos. al reorganizarlo. el orden de eventos no sigue esa misma evolución. Adicionalmente la dirección de lectura de cada grano puede ser diferente. todos dependen de su distribución en el tiempo: por reorganización. Como su nombre lo indica. La reorganización es similar al proceso de granulación. Este resultado sonoro se puede obtener con el patch granocontrolable. 3. forma que cuenta con tres segmentos. simplemente se corta el sonido original en granos sucesivos de algún tamaño constante o con variaciones (graduales o aleatorias). ni cambia el tamaño de los granos.quitarle la simetría en el resultado a la modulación respecto a la frecuencia central o portadora. resonancia y decaimiento. Cuando me refiero a un sonido que ha sido granulado. En este trabajo. 34 . por diferentes densidades de granos sincrónicos. esta técnica es un recorrido no lineal de la muestra de sonido. hago referencia a un sonido que ha sido fragmentado en pequeños trozos discontinuos.pd activándolo máximo cada 50 milisegundos y aportando una posición aleatoria. Básicamente hay tres tipos de síntesis granular en este trabajo. en la sección de resonancia se encuentra “entre el 30% y el 50%” del sonido (Reyes-Prieto. puede ser hacia adelante o a la inversa. pero estando en masa conforman un nuevo timbre o extienden una fracción de tiempo de cualquier sonido a una dimensión temporal deseada. o por altas densidades de granos asincrónicos. Tal proceso se realiza con un generador de envolventes con forma de campana gausiana. al hablar de síntesis granular hay varios tipos de procesos aplicados para generar diferentes tipos de sonidos presentes en la obra. Por otro lado. Este Envolvente tipo campana gausiana generador se aplica linealmente al sonido a procesar sin interpolar ningún fragmento con otro. cambia completamente la naturaleza del sonido. 2004). ataque. existe una diferencia entre los términos sonido granulado y síntesis granular. por ejemplo. pero no hace un recorrido lineal de la muestra de audio. el sonido de la cuerda de una guitarra tiene una evolución desde el ataque que lo lleva a una resonancia y un decaimiento.

pd. densidaddistestable. o de ofrecer probabilidades para los granos a generar. en este caso la densidad de granos es variable para cada segundo. sobre todo para lo que tiene que ver con elevación1. el mecanismo de búsqueda es el mismo. se toma un punto aleatorio. En el caso asincrónico el control sobre los parámetros de los granos es mucho menor. Cheng & Wakefield.En la distribución sincrónica de granos. 3. 2001. en la En este gráfico se muestra un ejemplo de muestra de sonido y se genera un grano a partir de esa superposición de granos en el tiempo. pero siempre cada generador de granos provee automáticamente la transposición. el proceso es un poco más complejo. el tamaño del grano y la dirección de lectura. pero al tener diferentes variables evaluadas en su implementación. información y el tamaño del grano. o uno fijo. los resultados son completamente diferentes. 3. También hay que tener en cuenta que el contenido espectral del sonido influye tremendamente en la espacialización de sonidos. ambos modelos lo hacen desde el procesamiento digital de una muestra de audio monofónica.3. Sin embargo. Gracias a los mecanismos mencionados es posible generar desde pequeños cambios en la distribución temporal de los granos. la textura generada es diferente a la sincrónica que posee distribución estable y control sobre los parámetros del sonido. diferentes tipos de texturas y sonidos con nuevas características obtenidos desde muestras grabadas. Las dos técnicas codifican la información monofónica en dos canales (izquierdo y derecho). Controlar toda esta información por segundo se logra a través de algoritmos que ofrecen la posibilidad de restringir a rangos. Esta técnica consiste básicamente en tomar una 1 Más información en: Moving Sound Source Synthesis for Binaural Electroacoustic Music Using Interpolated Head Related Transfer Functions (HRTFs).1 Estéreo La simulación de movimiento en este esquema se denomina paneo. pero como cada generador es de cierta manera autónomo. no trataré técnicas de grabación estereofónica. hay otras posibilidades nuevas. existe superposición de granos que son distribuidos de manera regular en el tiempo. Es necesaria la presencia de varios generadores de granos simultáneos para obtener grandes densidades. los granos pueden ser transpuestos a cualquier factor deseado y la cantidad de granos por segundo aumenta y puede ser variable. Este resultado se obtuvo usando los patches granocontrolable. Usan el mismo esquema de búsqueda y dirección de lectura que la reorganización.pd y granulardensvar3. es una palabra análoga a panorama para imágenes en movimiento.3 ESPACIALIZACIÓN En este trabajo se han utilizado dos recursos para simular la espacialización del sonido.pd. 35 .

se puede simular un espacio virtual en 36 . entonces la ecuación que rige ese comportamiento es: ITD = 630senθ 3. Para grabación se usa un “micrófono especial (Calrec Soundfield)” (Cetta. 2006) el cual utiliza cuatro cápsulas que captan direccionalmente el sonido. ambos en dirección opuesta a las manecillas del reloj. es necesario que la suma de las intensidades por canal sea una constante sin importar el ángulo en el cual se encuentre la fuente sonora. aunque distribuye un poco diferente la intensidadiv por canales para que casi siempre llegue cierta intensidad al canal contrario cuando el sonido se encuentra totalmente lateralizado.señal monofónica y a través de diferencias de intensidad distribuidas en los dos canales y retardos temporales crear la ilusión de movimiento de la fuente sonora (Cetta. Para relacionar el posicionamiento de una señal monofónica al centro de la esfera se necesitan dos ángulos. 2006. 2007). θ para el direccionamiento horizontal (azimuth) y φ para el ángulo de elevación. a través de las coordenadas (esféricas o cartesianas) se puede espacializar una señal monofónica relacionándola con las ecuaciones pertinentes. y lo convierten en una buena alternativa para la espacializacióniii. Al aplicar esa constante de 630µs para el caso en el cual el sonido se encuentra totalmente lateralizado. Ii es la intensidad del canal izquierdo y k es la constante mencionada. simplemente vamos a enumerar las cualidades que lo diferencian del modelo estéreo. Para la simulación de lateralización de una fuente sonora por medio de la intensidad. sumando respecto al modelo estéreo. La idea de ambisonics parte del posicionamiento de fuentes sonoras respecto a “una esfera de radio “unitario” que delimita el campo sonoro” (Cetta. Malham & Mayat. Como en este modelo no se tienen en cuenta más variables que pueden incidir en la ubicación de eventos sonoros aparte del ángulo respecto al centro.3. hay diferentes fórmulas para calcular el retardo para cada canal. Sin entrar en los detalles matemáticos que implica el cálculo de los armónicos esféricos y los diferentes órdenes de codificación que le dan una gran resolución a este sistema. donde Id es la intensidad del canal derecho. 1995). Id2 + ii2 = k En cuanto al tiempo de retraso interaural (ITD) se puede producir a través de la “constante de Hornbostel-Wertheimer” obtenida como el tiempo que tarda el sonido en recorrer 21 centímetros. El patch utilizado en este trabajo implementa las variables mencionadas en el modelo estéreo. Responde a la siguiente ecuación. valor promedio para la distancia entre los dos oídos.2 Ambisonics Esta técnica fue planteada por Michael Gerzon en los setentas y desde entonces ha sido trabajada para la grabación y reproducción de sonidos en tres dimensiones. sin embargo.

como el ya mencionado tamaño del cuarto. círculos. el rebote del sonido en las paredes. y también permite varias fuentes sonoras fijas o movibles. etc. Finalmente tiene en cuenta variables propias del sonido como un coeficiente de distancia y el cambio de frecuencia por el efecto Doppler. el tamaño de la cabeza.forma de hexaedro (incluido el cubo) con un tamaño graduable. y un tiempo para realizar el recorrido. Para cualquiera de los comportamientos descritos sólo se da en coordenadas cartesianas un punto de inicio. 3. las confusiones que puedan causarse con estas simulaciones se pueden aprovechar como estímulos que resalten la propuesta de una esfera relacionable.4 MOVIMIENTO Gracias a la codificación binaural de ambisonics se puede pensar también en un espacio en el cual se pueden realizar diferentes tipos de movimiento que no se pueden simular fácilmente en el modelo estéreo. lo mismo ocurre en algunas situaciones en las que se simula elevación. La ubicación de eventos sonoros en gran parte es una mezcla de la audición y la vista. un punto final. y por último tridimensionalmente cuando se mueve sobre todos los ejes (xyz). xz. unidimensionalmente se puede mover sobre cualquiera de los ejes (x. y. que resultan indispensables para la percepción de elevación y sonidos detrás de la cabeza (Cheng & Wakefield. bidimensionalmente puede obtenerse moviéndose en la mezcla de dos ejes (xy.1 Líneas Este tipo de movimiento puede ser de una a tres dimensiones. A pesar de la implementación de múltiples variables para darle realismo al sonido espacializado. 3. Las variables del ambiente. Por otro lado también tiene variables que tienen que ver con el receptor. HRIR (Head Related Impulse Response) son filtros que tienen que ver con las funciones de transferencia relacionadas a la cabeza (HRTF).4. 2 37 . la absorción de frecuencias por las paredes. yz). fijo o movible para la codificación. Adicionalmente toma en cuenta variables que le dan realismo al sonido espacializado. Sin embargo. hay muchas ocasiones en las que la percepción de un sonido espacializado delante del punto de referencia tenga tendencia a sentirse atrás por la razón mencionada. Con el fin de proporcionar un amplio espectro de movimientos como líneas. z) sin implicar un movimiento en los demás. la resonancia o reverberación del cuarto. óvalos. y diferentes tipos de filtros de respuesta relacionados a la cabeza2. 2001). implementé un patch que se vale del uso de coordenadas polares y cartesianas para generar movimientos y automatizar con precisión la espacialización de fuentes sonoras en movimiento. la simulación con ambisonics binaural encuentra sus limitaciones en el entrenamiento para la percepción del sonido espacializado y la capacidad de reproducción a través de audífonos. en el cual se puede colocar un punto de referencia. curvas.

sin embargo sólo se ha implementado la espiral de Arquímedes representada por la siguiente ecuación [x = r * cos(2π * θ/360). Óvalo y círculo 3. y = r * cos(n * (2 * θ/360)) * sen(2π * θ/360)] donde r es el radio. como también existe la posibilidad de dar las coordenadas del centro del círculo u óvalo. ofreciendo óvalos cuando son desiguales y círculos cuando los radios tienen el mismo tamaño. Es muy posible que esta figura se perciba como un movimiento circular. El movimiento generado si el ángulo va de 0 a 360 comienza por la derecha y adelante y siempre genera a continuación el pétalo contrario para después volver y generar el consecutivo del inicial y así sucesivamente hasta completar la totalidad de pétalos regresando al centro. Es muy posible que este tipo de figuras no se perciban como tal cuando se convierten en la trayectoria de un sonido.2 Ovalo. 2n pétalos si es par) y θ un ángulo entre 0 y 360. sin embargo. yz).3 Rosas erada (2π θ Esta figura es generada a partir de la función [x = r * sen(n * (2π * θ/360)) * cos(2π * θ/360) . se necesitarían referencias espaciales para intentar posicionar en relación a otro sonido o a otro tipo de objetosv. 3.4. Esta figura puede tener dos direcciones. Espiral de Arquímedes Rosa de 8 pétalos 38 . los cuales pueden ser enrutadas a cualquier par de cuales ejes (xy. del centro hacia afuera y al contrario. sólo se modifica respecto a la manera normal de generar un círculo que se dan radios independientes para las dos dimensiones. y θ es un ángulo entre 0° y 360°. y = r2 * cos(2π * θ/360)] donde r1 y r2 son los radios para cada eje. donde r es el radio /360). sen(2π máximo que puede tener y θ es un ángulo entre 0 y n.4 Espiral Hay varios tipos de espiral. y = r * sen(2 * θ/360)]. xz. lo que lo hace potencialmente una herramienta interesante para establecer tensiones por complejidad en un comportamiento. n es un número /360) (2π que determinará la cantidad de pétalos (n pétalos si es impar. Adicionalmente funciona como un generador de curvas pues también se pueden especificar los ángulos de inicio y fin.3. para un sonido que no varíe mucho puede lar.4.4. Lo que es muy importante en este tipo de trayectoria es que hay muchos pasos por el centro y cambios de dirección. desde un punto de plejidad vista compositivo. círculo y curvas En este caso son generados por una misma función [x = r1 * sen(2π * θ/360). entonces es posible generar fragmentos de curva con cambios pronunciados o cambios muy lentos.

Generados con la función 1). en las cuales a + b es el radio máximo que tendrá la figura. además la velocidad varía durante el recorrido. a diferencia del círculo o el ovalo en los cuales la velocidad es igual durante todo el recorrido. 2 cuando a es negativo y b positivo. para la derecha 1 cuando a es positivo y b negativo.aumentar la probabilidad de percibirse como una espiral. pero que he decidido no grabar directamente sino generarlos a través unas muestras de sonido. 3. y = sen(π * θ/180) * (a + b * sen(π * θ/180))]. 2 cuando a y b son negativos 3.5 Cardioides y caracoles Con una misma ecuación se pueden generar tres tipos de figuras dependiendo de condiciones específicas para dos de sus variables. Como se muestra en el gráfico. y = sen(π * θ/180) * (a + b * cos(π * θ/180))]. Hay dos ecuaciones: 1) [x = cos(π * θ/180) * (a + b * cos(π * θ/180))]. 2 cuando a y b son negativos Generados usando la función 2). para la derecha 1 cuando a es positivo y b negativo. pues llegando al punto que define la forma de cardioide ocurre una gran desaceleración. Estos son casos cuando el ángulo va de 0 a 360. 2 cuando a es negativo y b positivo. Otra característica importante de estas figuras es el cambio de velocidad. y θ es un ángulo entre 0 y 360. También la orientación y el punto de inicio cambian dependiendo del signo de a y b. Las cadenas de 39 . para generar una dirección contraria el ángulo debe ir de 360 a 0. para el de la izquierda 1 cuando a y b son positivos. y |a| < |b| se llama caracol siendo dos figuras distintas como muestra el gráfico.4. para el de la izquierda 1 cuando a y b son positivos.5 CADENAS DE MARKOV Y MÓVILES SONOROS Este es un tipo de proceso probabilístico que he empleado para la creación de comportamientos que están presentes en algunos paisajes sonoros. Si a = b la figura se llama cardioide y para los a>b a=b a<b casos |a| > |b|. comportándose como una aceleración en el caso de adentro hacia afuera y como una desaceleración en el caso contrario. o 2) [x = (a + b * sen(π * θ/180)) * cos(π * θ/180).

luego se asignó una matriz de probabilidad derivada del comportamiento empíricamente observado del recorrido de una varilla al ser golpeada en diferentes puntos. Siempre se usó una muestra de una varilla tocada con un percutor de madera o uno metálico. A partir de esa muestra se generaron las transposiciones deseadas. Lo que implica este planteamiento es que el evento actual determina tendencias para la probabilidad del siguiente evento. el movimiento que ocurría era muy corto hacia atrás en la dirección que era percutido y posteriormente un movimiento pendular en dirección contraria. Suponiendo que 2 35 4 35 4 35 8 el primer golpe lo da un percutor ubicado en la mitad y del 3 8 cual no conocemos el sector que golpea. El móvil sonoro que consideré para la composición tenía 1 2 3 4 5 cinco varillas con diferentes alturas dependiendo de la 35 8 8 35 interválica definida. la varilla era percutida desviada del centro sin importar el ángulo de incidencia en la varilla. la distribución de transposiciones de los granos en síntesis granular sincrónica. Observé tres casos de movimiento al percutir la varilla en los sectores que indica el gráfico. a la vez se genera un número aleatorio entre 0 y 100. Caso 2. La implementación de este comportamiento lo realicé para una matriz de 5x5 en la cual cada fila muestra la probabilidad de ocurrencia (en porcentaje) de cualquiera de los cinco eventos posibles. y el comportamiento de “móviles sonoros”. Esas probabilidades se suman para establecer rangos entre 0 y 100. el cual establecerá el estado siguiente gracias a la probabilidad que ha sido ingresada a la matriz. Cuando se genera una petición del estado siguiente. Suponiendo la 4 8 8 35 4 35 trayectoria del primer golpe y una reacción en cadena 5 35 8 8 35 4 desatada por la primera varilla golpeando a la siguiente y así sucesivamente. El caso más interesante al que fue aplicado este tipo de proceso probabilístico fueron los móviles. Caso 1. Al percutir en el centro se generaba un movimiento pendular que iniciaba muy corto hacia atrás y luego muy amplio hacia adelante y acortándose posteriormente hasta quedar en reposo.Markov se pueden definir como una sucesión de eventos en la cual la probabilidad de ocurrencia de un evento futuro depende del evento actual. Caso 3. tales varillas se ubican en una especie 1 4 35 8 8 de pentágono con todos los lados iguales. 40 . Hay dos comportamientos en la composición que resultan de este procedimiento. En el caso de la síntesis granular se puede establecer una tendencia a que hayan más granos con cierta transposición. En los casos 2 y 3. encontré que era muy posible que cada varilla golpeara a las que se encontraban inmediatamente a izquierda y derecha de sí misma. Lugares de percusión en la varilla.

707. iv Como define Pablo Cetta. Finalmente. X para el componente del eje x. es posible que cada varilla genere una reacción en cadena similar. i 41 . que contemplan con mayor probabilidad de sonar a las varillas inmediatamente consecutivas. v Otros objetos pueden ser obstáculos como paredes. y finalmente W que es una mezcla de ambas. senθ. es un entorno de código abierto (se puede modificar y compartir). iii Todos los detalles acá proporcionados tienen relación al patch implementado por Thomas Muzil en el IEM (Institut für Elektronische Musik und Akustik) que se encuentra bajo licencia GNU. en el cual la señal bidimensional está codificada en tres componentes. lo cual apunta hacia la simulación física del fenómeno. ii Portadora en este caso es la inicial y cada resultado de modulación sumado a la portadora anterior. y 0.Asumiendo ese modelo de comportamiento asigné los valores que se observan en la matriz. la codificación de ambisonics puede ser entendida como un paneo particular. sin embargo con esta licencia se puede usar código para usos comerciales). columnas. y bajo licencia BSD (parte de las licencias de software libre. Todo controlado desde un aspecto duracional tanto en tiempos de activación para cada algoritmo como en tiempos para la densificación de actividad sonora. Pure Data es un entorno de programación para música. desarrollado principalmente por Miller Puckette. Y para el componente del eje y. y finalmente con una ligera probabilidad de sonar las dos varillas restantes. etc. personas. pues el golpe en el centro debe ser en el centro perfecto o comienza a comportarse como si fuera golpe a un costado. La diferencia con otros modelos radica en la posibilidad de oposiciones de fase respecto a W. Las ganancias de cada una están definidas respectivamente por cosθ. por lo tanto decidí superponer tres comportamientos de este tipo. Si ese fuera el caso se necesitaría crear un filtro para simular el obstáculo. carros. con muy poca probabilidad de volver a hacer sonar la misma.

LA OBRA Utilizando los razonamientos presentados en el segundo capítulo. De la misma manera que un intérprete toma decisiones sobre la dirección que desea darle a una pieza. la relación entre los sonidos de la pista de audio. siendo consciente del contenido auditivo de un entorno sonoro (por recuerdo o por reacción inmediata). el entorno y los productores de sonido son diferentes. en algunos casos. todos tenemos opiniones y visiones diferentes del mundo. Teniendo en cuenta que esta obra es destinada a un público que puede o no tener experiencia interpretativa. que cada vez que se hace un paseo sonoro. y asociarlos subjetiva u objetivamente. el oyente en esta obra se encuentra enfrentado a situaciones en las que debe tomar decisiones que resultarán determinantes para la experiencia auditiva. puede desarrollar experiencias auditivas que enriquecerán su visión acerca del material sonoro en el cual vive inmerso diariamente. resultando también en un cambio de rol comparado a lo que tradicionalmente encuentra en una situación de concierto. completamente opuestos. Cada persona encuentra sonidos (o sucesiones de sonidos) que le pueden parecer más llamativos. Respecto a esto. la probabilidad de sonidos en el entorno en relación con la obra. es posible establecer una tendencia que reduzca la variabilidad. pienso que lo más importante es establecer la separación temporal entre la cotidianidad y el 42 . aún tratándose de un mismo lugar. si todos los sonidos presentes en un lugar se subordinan a un hecho sonoro principal. Adicionalmente he encontrado en mi experiencia personal. estructuré la obra musical desde la funcionalidad que presenta el concepto de esferas sonoras sumado a mi experiencia con los paseos sonoros. Dada toda la probabilidad de cambio y reinterpretación de los eventos sonoros. 4. por tanto los resultados son variables.1 INTÉRPRETE-OYENTE Durante los paseos sonoros comencé a pensar en lo relativa que puede ser la asociación de eventos sonoros en la mente de un oyente. En este capítulo estudiaremos la manera en la cual fue concebida y organizada la pieza. de la misma manera que en la vida. Sin embargo. y finalmente los resultados esperados para las diferentes secciones. en torno a la audición hay una gran diversidad de resultados respecto a un mismo evento sonoro. es necesario establecer actos que establezcan cierta separación del tiempo cotidiano y lleven al oyente-intérprete a establecer un comportamiento “ritual” similar al que puede existir en una situación tradicional de concierto. pienso que el oyente con un rol activo.4. el tipo de sonidos utilizados.

Lo he realizado a través de una metáfora incrustada en el acto de respirar. y que tenga en cuenta la experiencia cotidiana de los oyentes-intérpretes. y pedirle que piense un punto de partida y uno de llegada. dando inicio a la obra. es muy posible que se dé una tendencia a continuar contemplando el fenómeno sonoro. de la misma manera hay una separación temporal entre este último tipo de tiempo y la toma de decisiones interpretativas previas a la obra. Y FINAL Las separaciones en el tiempo me parecen determinantes para la experiencia estética que va a encontrar el oyente-intérprete. y que el oyente genere un sonido que tiene cierta cercanía con otros sonidos del paisaje sonoro. Seguido a este acto simbólico. Antes de dar comienzo a la obra. si el oyente ha caminado solo. Una partitura textual hecha con una terminología que no involucre la necesidad de conocimientos musicales previos. le pido al oyenteintérprete que de manera consciente inhale profundamente y oprima el botón de reproducción en su dispositivo portátil para reproducir música. marcar la finalización del ritual a través de un acto complementario al que se hizo al inicio. le pido al intérprete-oyente un nuevo acto simbólico. INICIO. se puede dar inicio a la obra. pido que se integren en una conversación que los puede reintegrar al tiempo cotidiano. seguido de un acto que lo puede o no integrar a la vida cotidiana nuevamente. si se ha caminado en compañía de más de una persona. dividido en dos partes principalmente caracterizadas por la presencia y ausencia de la pista de audio respectivamente. para lograr una comunicación efectiva entre el compositor. cuya duración es indeterminada. El segundo momento. posiblemente con una consciencia nueva sobre el fenómeno sonoro que los rodea. el oyente intérprete y el paisaje sonoro. comienza a existir un tiempo de contemplación estética de la ciudad. La función de la primera parte es encontrar la posible interacción entre la pista de audio y el paisaje sonoro en la percepción del oyente-intérprete. se centra en la contemplación del paisaje sonoro. Pienso que la forma más simple es utilizar un lenguaje que es común a todos. 43 . la cual tiene una doble función. la diferenciación con una actividad cotidiana no es mucha. Pido que se realice una exhalación muy sonora.2 EL TIEMPO: MOMENTOS PREVIOS. De la misma manera que un recién nacido debe inhalar (y después viene el llanto) para comenzar su vida fuera del útero.tiempo de contemplación estética. Una vez que se toman las decisiones pertinentes. ESTRUCTURACIÓN FORMAL. Para finalizar la obra. decirle el tipo de instrumento que debe utilizar. se debe contextualizar al oyente-intérprete. para lo cual creo que sí es necesaria la diferenciación temporal entre la cotidianidad y un intervalo de tiempo “ritual” para la contemplación estética del sonido. la palabra escrita. Del tipo de público también se desprende otra situación. actividad que pienso se puede enriquecer gracias a la experiencia previamente (e inmediatamente) adquirida con la pista de audio. 4. el tipo de lenguaje que debe ser manejado en una partiturai dirigida a músicos y no músicos.

el cual he compuesto desde las ideas que postulé como esferas de audición. para después realizar poblamientos cada vez más rápidos y completos de la esfera interna. 2) sonidos espacializados con ambisonics. la tercera sección es un proceso de paulatino poblamiento del la esfera interna con abstracciones muy activas en el parámetro de espacialización. y buscando periodos de interrupción que contrasten.3 PISTA DE AUDIO La primera parte de la obra cuenta con la intervención de un medio fijo. La primera sección resalta el aislamiento posible con los audífonos (esfera interna) a través de un poblamiento paulatino de la esfera interna.4. después de lo cual el oyente-intérprete comienza a vivir la segunda parte de la obra. Para establecer contrastes he usado: 1) sonidos posibles en el entorno urbano (sonidos concretos). Periodos en la primera sección (intensidad en el tiempo) Esta sección tiene tres periodos definidos por la función que cumplen respecto a las esferas 44 . el cual puede relacionarse con ciertas intervenciones de la pista de audio (esfera relacionable).3. resaltando prioridades de interacción o predominancia de una esfera sobre las demás. recapitulando un poco la función que tuvo en un principio la pista de audio y agregando una ligera variación.1 Primera sección La primera sección busca resaltar la esfera interna poblando paulatinamente el espacio auditivo. generalmente todos los sonidos de esta sección tienen comportamientos que pueden ser encontrados en la cotidianidad. Para lograr un distanciamiento del sonido posible en un entorno urbano. La coda es un desvanecimiento del material sonoro y un retorno a la actividad sonora de la ciudad. 4) sin vínculo alguno al paisaje sonoro. 2) mezclados en estéreo. 4. 3) con carga histórica de consumo a través de audífonos. he decidido usar los sonidos que cumplen con al menos una de las siguientes características: 1) que presentan la abstracción de uno o más parámetros de un sonido urbano. la segunda sección contiene un material sonoro que permite una mayor entrada de sonido externo (esfera externa). La pista de audio cuenta con tres secciones principales y una coda. Los sonidos utilizados para esta sección dependen de su función.

de audición. 45 . El último periodo vuelve a retomar la intención de separación que produce la esfera interna. o por los tipos de sonidos que tienen diferentes grados de lejanía respecto a los del paisaje sonoro. El segundo periodo es una interrupción casi abrupta. La descripción detallada de los sonidos que no resultan obvios para la audición la encontrará en el apéndice B de este trabajo. ya sea generando una necesidad de escuchar lo que sale por los audífonos. los sonidos presentes en esta sección tienen cierta similitud a los de la segunda parte y también anticipa los sonidos que llenaran la segunda sección de la obra1. sin embargo. El primer periodo se centra en establecer una predominancia gradual de la esfera interna. Para facilitar la narración de la relación y función de los eventos sonoros. encontrará a continuación varios gráficos que permiten visualizar la aparición de eventos sonoros junto con su comportamiento dinámico aproximado. en algunas ocasiones las relaciones planteadas se comportan exactamente al contrario. 1 Aclaro que las relaciones que planteo funcionan dependiendo del camino escogido por el intérprete-oyente. todo depende de los tipos de sonidos que habitan los entornos sonoros.Primera sección: minutos 1 y 2. Grafico 1 . para establecer una relación de esfera relacionable al permitir una mayor entrada de sonido externo y por cercanía de los sonidos a los del entorno sonoro.

mezclado con un sonido con cierta carga de consumo a través de radio. y la aceleración representada por la aparición más frecuente de un sonido. Seguido a la segunda aparición del sonido anteriormente descrito. mezcla en estéreo. pero en este caso el comportamiento de aceleración presenta un punto de partida con mayor velocidad respecto a la primera aparición. Junto al decrecimiento de este sonido comienza una nueva aparición de la abstracción mencionada anteriormente (color verde).1 Primer periodo El primer sonido resulta fundamental para atraer la atención del oyente. haciendo referencia a la época en la cual los dispositivos portátiles tenían un radio con dial análogo.1. Luego de finalizar el comportamiento de abstracción (en verde) comienza un sonido concreto que debe crear un nuevo aislamiento o enfoque de la atención. la cercanía de este sonido con el paisaje sonoro es mucho menor. por otro lado. sin embargo. en la tercera aparición de la izquierda al centro.4. Uno de ellos es una doble abstracción (verde en el gráfico). y carga histórica de consumo. A los anteriores dos sonidos se les suman nuevas apariciones del primer sonido de la pista de audio. Con estos sonidos se 46 . sonidos de radio y televisión cuya función es presentar una primera “burbuja” de aislamiento por intensidad. Al intercalar estos dos sonidos en cuatro ocasiones busco establecer una separación del comportamiento del paisaje sonoro.3. o la aceleración. existe la posibilidad de cercanía con los sonidos que ocurren en el paisaje sonoro. El segundo sonido en su segunda repetición es paneado (usando estéreo) del centro a la izquierda. En este caso sólo tomé una parte del efecto doppler. por lo tanto he decidido comenzar con una abstracción y con poca intensidad. además de paneos muy rápidos a la izquierda y derecha sucesivamente. En este caso se trata del cambio rápido de emisoras. del centro a la derecha. El otro sonido es la primera aparición de un sonido concreto. es decir. El siguiente sonido es también una abstracción. es muy posible que se repitan eventos sonoros con regularidad en un entorno urbano. morado. Este sonido comienza durante el descenso al niente del primer sonido. Con esta aparente contradicción comienza a desarrollarse el primer poblamiento de la esfera interna. corresponde al comportamiento dinámico que tienen los sonidos cuando van hacia el punto donde son escuchados y luego cuando se alejan. y en la cuarta oportunidad. Al ser una abstracción del efecto doppler. desfasado respecto a las repeticiones sucesivas que vienen ocurriendo desde el inicio (colores azul claro. la resonancia y la aceleración/desaceleración. tiene que ver con generar la necesidad de aumentar el volumen en el dispositivo móvil y de concentrarse en lo que sale por los audífonos. es posible un aislamiento. Si se establece una regularidad con sonidos que se repiten literalmente o con muy poca variación. en este caso. sin embargo. aparecen casi simultáneamente dos sonidos. luego de exponerse también va al niente superpuesto a una reexposición del primer sonido. la intensidad. generalmente el comportamiento normal es el cambio. azul oscuro).

Hacia el final de este sonido. pues ese tipo de sonido estará presente y será parte central del desarrollo del mismo. ni predominio por mucho tiempo. pero para establecer la idea pienso que se hace necesaria la introducción de un contraste con la función de favorecer el sonido externo sobre el de la pista de audio. 2’14. Este sonido ha sido 47 .cumple el primer poblamiento de la esfera interna. la cual no ha alcanzado aún su mayor intensidad. momento en el cual la esfera ya ha sido completamente establecida.5’’ y 2’24. que ha comenzado a decrecer generalmente.5’’) que comienzan a anunciar el advenimiento del tercer periodo. sin embargo. Con la segunda aparición comienza un sonido que se convertirá en el pivote entre este periodo y el siguiente. espacializados estáticos con tendencia a la derecha. pero más tenues.2 Segundo periodo Este periodo es el primer establecimiento de la esfera relacionable por medio de sonidos concretos que pueden pertenecer al paisaje sonoro.1. permitiendo una mayor entrada del sonido externo. 4. un canal. 2’10’’. Este sonido ha sido espacializado con tendencia a ser escuchado lateralizado a la izquierda y pasando de adelante hacia atrás. como un pequeño arrollo. El primer sonido de este periodo tiene cierta similitud al sonido de agua fluyendo con un caudal pequeño. creando un empalme entre la finalización de ese sonido (agua) y un proceso largo de cambio que ingresará nuevas cualidades a este tipo de sonoridad. pero apareciendo cuatro veces (2’. una fuente. o establecer una referencia a un entorno con elementos cotidianos. con la cuarta aparición se da el empalme con el siguiente periodo. Este sonido también ha sido espacializado para simular el paso de adelante hacia atrás por el lado izquierdo. Se superpone al sonido anterior el paso rápido de muchas conversaciones simultáneas. comienza una masa variable de sonidos de pájaros. han estado presentes algunas superposiciones del primer sonido de la pista.3. Para este momento se establece un periodo corto de estabilidad donde aparecen sonidos del canto de un pájaro copetón (grabado en Bogotá) espacializados en tres diferentes direcciones. Los anteriores sonidos hacen parte de la esfera relacionable. Simultáneamente.5’’ y 2’27. cuando ya poco o nada se percibe de este. También hay otro sonido el cual he mencionado como pivote entre el segundo y tercer periodo. etc. Se trata de un sonido que toma la textura y densidad del sonido similar al agua. y que en un caso óptimo puede desatar relaciones entre la pista y el paisaje.5’’). no son los únicos sonidos que han estado presentes en la pista de audio durante este periodo. Un poco más adelante se unen dos breves sonidos acampanados (color rojo en el gráfico 2) con dos breves apariciones (2’16. Aunque comienza desde 1’20’’. sólo comienza a percibirse desde 1’30’’ cuando la una intensidad llega a ser suficiente respecto a los sonidos que aún están presentes en la esfera interna.

3 Tercer Periodo Nuevamente el objetivo de este intervalo temporal es establecer el predominio de la esfera interna. 4. otorgando mayor intensidad y dramatismo al segundo proceso. A) Textura constante – desarrollo de cambio tímbrico: Como mencioné anteriormente. Decidí hacer dos poblamientos graduales de esta esfera. voy a narrar los acontecimientos de cada categoría.espacializado utilizando estéreoii. el sonido se llena de más contenido tónico y hay un muy ligero cambio en la tímbrica. El primer cambio ocurre en términos de intensidad y timbre. ahora parece más equilibrado con el sonido que parece tender a sonidos con alto contenido tónico. Nuevamente hay un ascenso 48 . antes predominaba el contenido de ruido. Gráfico 2 Primera sección: minutos 3 y 4.3. El sonido permanece estable hasta los 2’43’’ cuando ocurre un nuevo cambio. paneando de la derecha al centro desde su comienzo en 2’10’’. este periodo inicia con el cambio tímbrico al interior del sonido granulado de alta densidad y textura similar al sonido de agua. y al tratarse en dos de los casos de procesos largos y lineales.1. se le suma a este sonido cierto contenido tónico apareciendo al azar y en transposiciones que no son importantes. el resultado produce mayor intensidad respecto a la primera parte del sonido. hasta el primer cambio tímbrico que ocurre a los 2’28’’ y con el cual se da el inicio al tercer periodo. Se pueden dividir en tres categorías los sonidos que se utilizaron durante este periodo.

y una masa casi constante de sonidos en bandas de ruido agudas. y que ahora se ha convertido en un fondo continuo. También la espacialización de este sonido se realiza con un paneo de la izquierda hacia el centro que finaliza con la aparición del último cambio sobre esta sonoridad. paralelo a este proceso. la intensidad es mucho mayor y comienza a hacerse más notoria la gama baja de frecuencias junto a una mayor presencia de contenido tónico aleatorio. Respecto al sonido inmediatamente anterior cambia la tímbrica. la intensidad es mucho menor y resulta similar a la que tenía este tipo de sonoridad en el empalme que se dio a mediados del segundo periodo. el contenido tónico también es más agudo que en el sonido anterior. una abstracción del resultado que pueden producir todas las actividades sonoras de la ciudad. en la segunda sección de la pista de audio. produce momentáneamente un vacío que permite la entrada de sonidos externos por una súbita disminución en la intensidad del contenido de la esfera interna. El empalme hacia un nuevo cambio que tiene lugar entre los 3’08’’ y los 3’12’’. Es importante mencionar también la presencia más identificable de contenido tónico aleatorio.en la intensidad y comienza un proceso de paneo hacia la izquierda que acompaña al sonido hasta su siguiente transición a los 3’08’’. el contenido de ruido deja un vacío en la gama de frecuencias medias. en este último segmento nuevamente hay un aumento de en este parámetro. Para finalizar este proceso. Adicionalmente este sonido es paneado de la derecha hacia el centro desde su comienzo. en especial las altas densidades de vehículos. a pesar de ser resultado de un proceso aleatorio. el sonido tiene un decaimiento de intensidad y densidad. pues pienso que redefine completamente la idea inicial de esta textura. El nuevo sonido continúa con la idea de la textura y la densidad que había comenzado desde el minuto 1’30’’ segundos. hay un nuevo aumento de la intensidad a los 3’43. Este es el inicio del segundo poblamiento gradual. Las transposiciones o intervalos entre un 49 . dando como resultado una masa sonora con golpes marcados que producen bandas de ruido en frecuencias bajas. hasta el cambio que explicaré a continuación. B) Sonidos acampanados – desarrollos interválicos: Estos sonidos son el comienzo de un nuevo proceso que introducirá a la pista de audio una nueva tímbrica y una diferenciación discreta de alturas. y son mucho más perceptibles las relaciones entre esas alturas definidas. Todos los sonidos que describiré acá se comportan de la misma manera. lo cual ocurre desde los 3’04’’ hasta los 3’12’’ cuando finaliza el sonido. De la misma manera. vienen dal niente hasta su intensidad máxima y van a una reverberación larga en la cual se acumulan y diluyen al niente. A los 3’28’’ hay un cambio muy marcado.5’’. sin embargo. acompañado de un paneo del centro hacia la derecha hasta la finalización del sonido cerca de los 4’25’’. pues hasta este punto la mayoría de sonidos han aportado continuidades entre alturas o bandas de ruido.

Adicionalmente. respectivamente respecto a la primera. También al tratarse de sonidos invertidos hay una construcción gradual de la tímbrica. Al finalizar la aparición de estos sonidos.5. además la simultaneidad que aparece resalta el intervalo de tercera menor. Tienen una relación interválica {012}. 1 es el primero sonido en aparecer.5 segundos. el sonido más grave es 3 cuartos de tono más agudo respecto al más grave de las anteriores ocasiones.5 segundos y 3. lo cual resulta significativo por el aumento del espacio máximo a una tercera mayor. después 5 a 1. ahora son cuatro. que hasta el momento ha sido del más grave al más agudo.25. es decir.5’’ comienza una nueva acumulación de sonidos con un aumento en los elementos y cambio interválico. Posteriormente. El primer sonido dentro de esta categoría aparece a los 2’30’’. segunda menor. compresión en el espacio máximo. se trata de la referencia más grave. A los 2’59’’ comienza la aparición de un nuevo conjunto de alturas. luego a 1. su aparición se da 0. La relación interválica entre ellos es {0123}. y finalmente 7 a 3 segundos. Finalizado esta aparición de sonidos. se da una baja de intensidad general en la esfera interna. respecto al anterior conjunto sólo aumenta el espacio máximo. seguido de 3 a 1 segundo. Posteriormente a los 2’46’’ reaparece acompañado de dos trasposiciones ubicadas a 1. después 3 a 2 segundos. y 2 segundos después.5 segundos. El conjunto de relaciones interválicas es {02358}.5 segundos. es decir. La relación interválica entre ellos es {0135}. 50 . y finalmente a 1. separaciones de cuartos de tono en un espacio máximo de un semitono. Es a la vez de alguna manera un momento de preparación para el proceso que se dará a lo largo de la segunda sección. y también la primera aparición simultánea de sonidos en este proceso. así que hasta este momento son parte del primer proceso gradual de poblamiento de la esfera interna. lo cual muestra una disminución en el número de elementos.75 segundos 5. a los 3’33.5’’.75 segundos aparece 3. seguido de 0 a 1 segundo.5 segundos 0. La siguiente aparición ocurre a los 3’19. La relación interválica es 0137. 1. y presencia de intervalos de cuarto de tono. en este caso hay un aumento en la cantidad de sonidos. La aparición de sonidos comienza con 1. luego a 0. pero sí en la organización interválica y el orden de aparición. ocurre el último cambio en el sonido granular. La finalización en la aparición de estos sonidos coincide con un cambio en la sonoridad granular. y el número de elementos. Respecto al primero. no hay cambio en la cantidad de elementos. El primer sonido en aparecer es 0. y tercera menor. La última aparición de este tipo de sonidos comienza a los 3’50’’ y finaliza a los 4’. dando inicio a la segunda sección de la pista de audio. y la simultaneidad 2-8 a 4. aparece el semitono resaltado y hay un aumento del espacio máximo a un tono y cuartoiv. al contrario de muchos de los sonidos que han aparecido en los cuales se desintegra el sonido hacia el final del mismo.sonido y otro se dan en cuartos de tonoiii.

La aparición de este sonido es representada con color azul oscuro en el gráfico 2. al cual se le impone una envolvente que pertenece a la abstracción del paso por un punto (crecimiento y decrecimiento). se trata de una reconstrucción del sonido granulado que produce un motor al acelerar moldeado por una envolvente que lo acerca a la sensación de movimiento. El primer sonido de este tipo es representado con el color azul claro. las bandas de ruido que se producían se desintegran hacia componentes más simples. pero este sonido es estático en su espacialización. las dos primeras como parte del proceso de densificación de la esfera interna. Los otros sonidos. decidí continuar con un proceso interválico. con el sonido externo como abstracciones de la aceleración.3. 4. o por el intento de recrear un evento sonoro que es muy posible en la calle. me refiero a los móviles sonoros que cuelgan de ventanas y/o balconesv. Simultáneamente al proceso tónico propuesto por los móviles. es una reaparición de un sonido usado durante el primer periodo. y las dos últimas en el momento que es posible el paso de sonido externo. Su aparición es parte del final del primer proceso de densificación de la esfera interna. que tiene la apariencia de un sonido posiblemente presente en el paisaje sonoro. Funciona como una abstracción de los cambios de densidad de ruido en algunos paisajes sonoros. Al ser reproducido al revés. la segunda aparición es parte del momento en el cual es posible relacionar con la esfera externa. es una abstracción del comportamiento de aceleración continua por cercanía entre pequeños eventos sonoros. y unión con el material de la esfera externa. El primer sonido de esta clase. 51 . En ambos casos hay relaciones con el material que describí anteriormente y el sonido externo.C) Abstracciones – relación dual entre esfera interna y sonido externo: Hay dos tipos de abstracciones presentes en esta categoría. Para fortalecer la unidad como pieza. y a la vez se relaciona con la parte de reverberación que tienen los sonidos acampanados. También es notable la mayor inclusión de materiales espacializados con ambisonics para reforzar el concepto de relación por mímesis de un parámetro. pero que al ser reproducido a través de los audífonos genera confusión sobre la identificación de la fuente sonora. definidas por el comportamiento interno que poseen. este sonido aparece en cuatro ocasiones. se trata de una inversión del primer sonido que apareció en la pista de audio. y con la esfera interna por la textura que poseen. Tiene dos apariciones al revés y luego es expuesto normalmente dos veces más. El segundo sonido de este tipo (en el gráfico de color morado y con forma triangular). tienen comportamientos granulares que también cumplen con una doble asociación.2 Segunda sección La esfera relacionable es dominante en esta sección. aparece a los 2’30’’. lo cual implica que los sonidos no pueden generar aislamientos largos. como con las esferas externa e interna. decidí incluir pequeños fragmentos que provocan diferentes relaciones respecto al proceso principal en la esfera relacionable.

Para lograrlo decidí construir una simulación del comportamiento de los móviles sonoros a través de cadenas de Markovvi. 1). 10. -1.11. De varillas golpeadas con madera hacia varillas golpeadas con metal. Todos los conjuntos de relaciones interválicas para los móviles están en semitonos. -2. se movieran y lentamente regresaran al reposo. quiero hacer una descripción del comportamiento de los móviles individualmente en términos duracionales. a partir del séptimo móvil consideré una situación en la cual el momento de mayor actividad estaba cercano a la mitad de la duración total del móvil. De esta manera se comportan los primeros ocho móviles. En un principio el comportamiento de los móviles es la desaceleración.El proceso principal es una progresión de campos tónicos. A continuación encontrará el proceso tónico. de registro. hay un proceso de cambio y descenso. para generar aceleraciones. -1. 8 y 8 segundos respectivamenteviii. como si tras una ráfaga de viento muy agitado. y sus duraciones totales son 15. tímbricos. lo cual implica también un avance en términos de intensidad apoyado por las espacializaciones realizadas con ambisonics.125 y 14 segundos. si consideramos esta nueva organización interválica como el siguiente paso en la progresión.3. Tímbricamente. Los primeros ocho móviles están organizados con el conjunto {01234}. adicionalmente incluí pequeñas variaciones duracionales entre el golpe a una varilla y la siguiente. La relación de semitonos está emparentada con el proceso que se dio durante el tercer periodo de la primera sección. adicionalmente la muestra cambia hacia una más grave. el conjunto es {01235} y su disposición (-5. Creo que la función de este conjunto es disminuir levemente la presencia de semitono. y espacialización. significa que aumentamos en uno el número de elementos. -3. 14. pertenecientes al primer conjunto de clases tónicas. 0). -2.1 Proceso tónico Antes de describir el proceso tónico global. Las duraciones de los móviles son de 11. 4. Los criterios escogidos para realizar la progresión fueron: la búsqueda de intervalos más amplios y disposiciones más ampliasvii. -1. expandimos el espacio interválico y cambiamos la mínima división a semitonos. y posteriormente una narración de los eventos sonoros que se superponen a este proceso. Los primeros cuatro fueron dispuestos (-4. que finalmente expande el espacio máximo posible entre el más grave y el más agudo. en las cuales. cada vez es más corto el recorrido y más cercano al oyente. 11. o los dos.2. superpuesto a procesos de desaceleración del ritmo y el aumento gradual de intensidad. y a nivel de registro. desaceleraciones. -3. cuya organización final era {0137} (en cuartos de tono). 0. En el caso de los siguientes dos móviles. y su comportamiento interno responde al segundo tipo que describí anteriormente. 52 . 10. e introducir el intervalo de cuarta justa. 0) y los siguientes cuatro (-3. Posteriormente. también decidí incluir rangos de intensidad para añadirle la probabilidad de súbitos cambios dinámicos aleatoriamente. y de agudas hacia graves. -2.

-2. gracias a la disposición en el segundo móvil. 53 . La intervención de este móvil es de 14 segundos. El siguiente móvil conserva el tipo de varilla usada en el último móvil.2 . 0. En el primero de ellos la sonoridad es redefinida por el cambio de golpeador para la varilla. 5) lo que implica que la distribución de probabilidad es diferente en ambos casos. en el segundo cambia la varilla hacia una más grave. 0. para el segundo se utiliza una más grave. 0. 0. Aparentemente con los anteriores móviles se alcanza cierto grado de estabilidad. y su interválica la define el conjunto {02479} dispuesto (-5. 5). Otros dos móviles aparecen sucesivamente definidos por el conjunto {02468}. se vuelve de cierta manera equitativa la distribución de probabilidad para todos los intervalos. es la primera oportunidad en la que se usa uno metálico. Para el primero no hay cambio en la varilla utilizada. de 17 segundos. la quinta. durante el primer móvil es más probable obtener novenas. Sus disposiciones son (-6. ha desaparecido la probabilidad de obtener una segunda menor y una novena menor. 0. cuartas y quintas. -2. 2. y con igual duración. aún así. 5). y se da comienzo a un intervalo temporal en el que el ritmo armónico se torna inestable. -2. pero sí de la muestra usada.Superpuesto al final del anterior conjunto. 6) y (-6. y séptimas. -3. 3. más un nuevo cambio de varilla hacia otra más grave. 0. mientras que en el segundo es más probable obtener terceras. se suprime la probabilidad de los intervalos de segunda mayor. pero el método usado para golpearla es el mismo. Sus duraciones son 17 y 13 segundos. respectivamente. 0. conserva la varilla del último móvil. 2. Hacia el final del anterior móvil comienza a sonar uno de los dos siguientes móviles. -2. no hay cambio en la altura de la varilla. -1. Para el siguiente móvil. su conjunto es {01368} dispuesto (-5. resultando en un ligero cambio del timbre. 2. 3. -5. tercera menor. -4. 14 segundos. 5). -3. El conjunto que lo define es {01256} con la disposición (-6. la cuarta. pero sus disposiciones son (-6. sextas. en las disposiciones (-3. 4. 6). quinta. 4) dando como resultado la desaparición de los intervalos de segunda menor. Este móvil dura 15 segundos. pero uno nuevo aparece cambiando la interválica y llevándonos junto a los demás sonidos que lo acompañan a una transición hacia la tercera sección en la pista de audio.4) y (-6. pero desaparecen las novenas. 0 . -2. Con este conjunto y sus disposiciones se introducen los intervalos de tritono. la probabilidad de producir terceras es alta. comienza la presencia de otro campo tónico definido por el conjunto {01236}. razón por la cual reaparecen la tercera mayor. El conjunto que unifica a estos dos móviles es {01457}. Las respectivas duraciones de estos móviles son 14 y 18 segundos. 2. Con este móvil se inicia un proceso de aceleración del ritmo armónico. y novenas. 0. novena mayor y séptima mayor. 3) y (-6. Como se puede observar la tasa de cambio en los parámetros apoya la idea de inestabilidad en este lapso.

que establecen continuidad respecto a la tímbrica que venía sonando y desarrollando un proceso interválico durante el tercer periodo de la primera sección. pequeñas narrativas y dualidades entre esfera relacionable y esfera interna Los siguientes sonidos crean diferentes relaciones con los sonidos del proceso tónico que describí anteriormente. 54 . A los 4’ aparecen los primeros sonidos acampanados o de varillas (amarillo en el gráfico 3).4.2.3. Gráfico 3 Segunda sección: minutos 5 y 6. En algunos casos los sonidos tienen relaciones lineales cortas con otros sonidos. similares a posibles experiencias urbanas. o crean relaciones entre sí que pueden evocar relaciones con la esfera externa o sensaciones de esfera interna. A continuación narraré los eventos sonoros complementarios al proceso tónico.2 Otros sonidos. además establecen el tipo de tímbrica y registro que poseerán los sonidos que continuarán con un proceso desarrollativo similar. que ocurren entre los cinco y ocho minutos de la pista de audio.

como la que describí antes. tales sonidos se unen tímbricamente a la sonoridad de los móviles y aportan estímulos que densifican la actividad espacializada. a los 4’56’’ aparecen dos sonidos con trayectorias ovaladas. como parte de un proceso de presentación de sonidos concretos hacia sonidos abstractos. el contenido de estos diminutos sonidos corresponde al del móvil que está sonando simultáneamente. Los siguientes sonidos sumados a la aparición y desaparición de los primeros móviles. y lo acerca a una abstracción de los rebotes que puede tener un sonido en las paredes cercanas. se granula en un proceso de aceleración. y lanzar estímulos monoaurales rápidamente. aportando estímulos lateralizados. comienza y se mantiene hasta el final de dicho campo. sin importar el modelo con el cual se simule este parámetro. El primer sonido. 4’43’’). es el paso de un “carro”ix (5’35’’ a 5’42’’). cambia su timbre a través de una modulación en anillo cambiante. Uniéndose a estos sonidos. un sonido granulado con el mismo contenido tónico. resaltan este tipo de actividad. En este caso se ha espacializado con ambisonics para que tenga una 55 . Hacia el final de este sonido aparecen tres fragmentos del sonido acampanado que anteriormente había sonado. se superpone al final una abstracción de la aceleración con una envolvente similar a la del paso del carro (5’43’’ a 5’ 49’’). pero desfasados por diferencias en el tiempo que les toma hacer el recorrido. Las funciones de este sonido son: proveer un fondo constante con el mismo material tónico que se encuentra en un movimiento. 5’16’’) aportando estímulos monoaurales a la derecha e izquierda respectivamente. los sonidos tienen en común el movimiento lento o la espacialización estática. En el minuto 4’24’’ segundos. finalmente comienza una variación sobre el último sonido (5’46’’ a 5’53’’). su envolvente se cambia a comportamientos lineales. 4’40’’. aparecen dos sonidos acampanados (5’14’’. Para finalizar esta secuencia de sonidos muy relacionados. Es muy similar al sonido que anteriormente se ha escuchado que aportaba estímulos monoaurales aleatoriamente. La trayectoria es un óvalo reiterativo. a la izquierda y nuevamente a la derecha (4’36’’. comienza una pequeña secuencia de sonidos que parten de la esfera relacionable y terminan en la esfera interna presentando un breve aislamiento que termina abruptamente. Cerca del final del anterior sonido. A los 5’22’’ se une un sonido (rectángulo azul oscuro) que distribuye aleatoriamente pequeños fragmentos sonoros de 50 milisegundos en los canales izquierdo o derecho. en este caso es un sonido estático. comienza un sonido continuo obtenido con síntesis granular sobre un intervalo muy corto de tiempo de la varilla con la que se está realizando el proceso tónico de este lapso. A pesar de que esta última función se relaciona con la esfera interna por el tipo de estímulo que ofrece. pero se percibe como rápidos pasos por el oído derecho y luego izquierdo. Simultáneo al comienzo del campo tónico {01236}.En esta sección hay también una fuerte preocupación por el movimiento. su intensidad lo deja en un plano intermedio por la cercanía al material del proceso tónico. y se dinamiza su espacialización con cambios continuos a la izquierda y derecha usando el modelo estéreo. a la derecha.

En el primer caso. pasando de izquierda a derecha. no hay relación con el material tónico que se desarrolla en el momento. El siguiente sonido es una reorganización y superposición de alta densidad. Gráfico 4 Segunda Sección: minutos 7 y 8. dicho sonido ha sido espacializado ligeramente atrás con ambisonics. tales sonidos crean una pequeña distracción de la cual emerge la sonoridad del siguiente campo tónico. Se trata de dos narrativas diferentes superpuestas. En la secuencia de sonidos posterior.trayectoria “pendular”. en un crescendo continuo y con una espacialización estéreo que cambia rápido e impredeciblemente. lo cual es algo cotidiano. pasan dos carros. haciéndolo pertenecer a la esfera relacionable. a la altura de la cabeza del oyente. el primero más tenue y sin sonido de motor. encontramos una voz que dice “¿Qué para dónde va?”. al llegar a su intensidad máxima suena un sonido percusivo (martillazo) que pone fin a esta narrativa. Hacia el final de este campo tónico. y viceversa. La percepción de este sonido aporta un colchón tónico constante. con diferentes lecturas de la muestra de la voz. 56 . y estímulos lateralizados diferentes a los que se han venido aportando con estéreo o monoauralmente por el tipo de simulación que se usó. poco a poco la intensidad resulta suficiente y crea una pequeña “burbuja” de aislamiento. el segundo un poco más fuerte y con sonido de motor.

su naturaleza y función no cambia mucho. y son parte de la esfera relacionable. Inicia con la aparición de un tipo de sonido que ya habíamos escuchado anteriormente. el cual da inicio a un desarrollo lineal de densificación por aparición de más sonidos similares (6’45’’ a 7’04’’) que culmina al recrear un ritmo cercano a una relación de tres contra dos. y han sido espacializados con ambisonics. En la ciudad ocurren hechos sonoros que se pueden hilar sucesivamente brindándonos narrativas más largas.3. y al igual que en algunos sonidos anteriores. seguido de un martillazo lejano y a la izquierda. Se trata de las abstracciones de aceleración que sonaron entre los 5’43’’ y 5’53’’. la variación hecha al primer sonido. Tales sonidos tienen trayectorias lineales con diversas direcciones. Los anteriores sonidos fueron espacializados con ambisonics.3 Tercera sección Durante esta sección el parámetro sobre el cual existe un gran desarrollo es la espacialización. aparecen varios nuevos sonidos que se relacionan con el contenido tónico del móvil. continúa hacia desarrollos que cambian el contenido tónico. luego un pájaro copetón más tenue y a la izquierda. se le ha superpuesto una banda de ruido similar a la que producen los carros al circular. Los siguientes sonidos son el inicio de la transición hacia la siguiente sección. que antes era dinámico en su espacialización. seguido de un comerciante ofreciendo camisetas (6’35’’ a 6’45’’). Superpuesto a estos sonidos se encuentra el inicio del siguiente móvil y un sonido granulado y espacializado aleatoriamente igual que en casos anteriores. con la aparición de los móviles granulados sumados a bandas de ruido que son espacializados con trayectorias de línea. pero hay dos cambios. Comienza con el sonido de una puerta abriéndose. pues creo que existe la probabilidad de encontrar muchos entornos sonoros similares en la ciudad. también se compone de sonidos granulados. ahora es estático al lado derecho. aunque tales “historias sonoras” sean diferentes. pero más 57 .El segundo caso reexpone dos sonidos que ya han aparecido anteriormente cambiando su espacialización. el segundo sonido. y sus apariciones son continuas densificando la actividad en el parámetro de espacialización (con movimientos rápidos). lo cual nos conduce a la tercera sección donde continúa el proceso. Primero aparece un carro pasando por la derecha. es la espacialización con ambisonics para que pase de izquierda a derecha. durante este proceso hay tres apariciones del canto del pájaro copetón. 4. El proceso comienza desde el final de la segunda sección. es el caso de los siguientes sonidos. hacia el final de este sonido aparecen tres sonidos que sirven para empalmar con el siguiente móvil y proceso dentro de la transición. Posteriormente se cierra esta pequeña sucesión de eventos con un martillazo. Con la aparición del último campo tónico. lo que puede llevar a ubicar tales eventos en un posible entorno urbano de relativa calma. sin embargo. pero en esta ocasión hay un aumento en la velocidad a la cual son espacializados los granos. fragmentos granulados del móvil que suena en el momento {02468} y espacializados aleatoriamente como estímulos monoaurales.

usando las componentes más importantes del espectro. en esta sección cercana al final. cambian la duración de los movimientos y sus trayectorias. en el que se fragmenta el contenido tónico usando subconjuntos del campo tónico {0 2 4 7 9} con diferentes duraciones y trayectorias. A los 8’21’’ aparece el sonido de 58 . como escribí anteriormente.importante aún. se avanza hacia la deconstrucción del timbre. el proceso de esta transición. En los primeros minutos de esta sección el proceso de transformación lleva al material a un corto desarrollo.3. tiene principalmente sonidos derivados del último móvil que han sido superpuestos a bandas de ruido y espacializados. En este caso la mayoría de material utilizado es obtenido sintetizando aditivamente con ondas sinusoidales la tímbrica de la última varilla que ha sido usada en los móviles. y sobre divisiones discretas principalmente para el segundo periodo. Simultáneo a ese proceso de transición aparecen los eventos sonoros que constituyen el inicio del proceso que le da sustento a la tercera sección. Existe unidad tímbrica respecto a las secciones anteriores con la aparición de un nuevo desarrollo sobre el timbre de sonidos acampanados o de varillas. que en este caso se deriva del sonido acampanado. para que en ausencia de la pista de audio se enriquezca la experiencia auditiva cotidiana. y se haga evidente cierta similitud o familiaridad.3. lo cual resulta en el conjunto {0 4 8 14 19}xii que aparece entre los 8’31’’ y 8’41’’ con movimientos lineales.1 Primer Periodo En el minuto 8:00 de la pista nos encontramos en un momento de empalme entre las secciones segunda y tercera. los tipos de sonidos. quitando el comportamiento dinámico de las mismas y reemplazándolo por uno que añade aleatoriedad en la escogencia de intensidad y cantidad de vibratox. y trabaja sobre un continuo de alturas para el primer periodo. Esta sección se divide en dos periodos principales que dependen del estado en el que se encuentre el proceso principal. El resultado sonoro acerca la sonoridad de este nuevo material al de los sonidos abstractos utilizados desde el comienzo de la pista de audio. Posteriormente el proceso de abstracción del movimiento avanza hacia sonidos que ya no tienen que ver tanto con una posible referencia concreta y espacializaciones con trayectorias diferentes a la línea que son poco usuales en la cotidianidad. creo que es conveniente crear una negación del material sonoro externo. y la densidad de eventos sonoros tienen como objetivo realizar un poblamiento gradual de la esfera interna. entre los sonidos organizados en la pista y los del mundo real. De la misma manera que en la primera sección. Posteriormente el desarrollo continúa hacia la deformación del campo tónico con la introducción gradual de cuartos de tono como probabilidad dentro de las transposiciones posibles del material granuladoxi (diferentes tipos de morado o purpura en el gráfico 5). el primer campo suma un cuarto de tono ascendente al último elemento del conjunto. 4.

la varilla que ha sido usada durante el último minuto para generar diferentes tipos de material sonoro.14Hz) hasta los 78. y con la misma trayectoria. en sentido levógiro.6Hz (20 veces menor). comenzando alejado de la cabeza al frente. espacializado en forma de espiral. Gráfico 5 Tercera sección: minutos 9 y 10. nuevamente aparece el sonido de varilla monoauralmente y hacia una reverberación. Simultáneamente comienza la transformación del timbre y el registro a través de un largo glissando desde la frecuencia de la varilla (fundamental en los 1572. hasta terminar en el centro de la cabeza (en el espacio virtual de ambisonics). Cercano a la mitad del desarrollo de esta primera aparición. pero en esta ocasión el sentido del movimiento es dextrógiro. se lanza como un estímulo monoaural hacia una reverberación larga. 59 . seguido del mismo proceso de glissando que parte desde el registro de la varilla hacia frecuencias bajas.

a la derecha. es decir una octava respecto a los anteriores. Gracias a los pasos por el centro se siente un gran incremento en la actividad de espacialización. pero en estos casos. comienzan pequeñas intervenciones del sonido obtenido con ondas sinusoidales y las componentes más importantes de la varilla. Con este último sonido comienza la aparición del tipo de sonidos que se desarrollarán durante el segundo periodo de esta sección.217Hz. abajo. Seguido a los anteriores sonidos. 60 . Superpuesto a la aparición de la segunda varilla se da una nueva etapa en el desarrollo de los sonidos granulados. a la izquierda y ligeramente arriba respecto al oyente. sin embargo. En este caso la trayectoria de los sonidos es curva. 9’31’’ y 9’38’’). Superpuesto al final aparece un sonido igual. Hacia el final de la aparición de la tercera varilla.6Hz. y que terminan atrás. a la derecha. las trayectorias siguen siendo líneas que comienzan adelante. pero en este caso espacializado adelante. el conjunto de posibles transposiciones tiene un retroceso pues esta dado por (0 4 9 14 18) que es muy similar al inicial. a la izquierda y un poco elevados respecto al oyente. aparece una nueva etapa del proceso de transformación sobre el parámetro de alturas. El primero proporciona catorce pasos por el centro. siendo el resultado (0 4 8 13 19). Hacia los 9’10’’ aparece un sonido que comienza a establecer cierta estabilidad de la sonoridad obtenida con ondas sinusoidales. 4. la diferencia radica principalmente en la frecuencia que sirve como fundamental. el segundo aporta dieciocho pasos por el centro con diferentes trayectorias. el tercero pasa por el centro diez veces. espacializados atrás. se da inicio a la aparición de sonidos muy similares. Este sonido tiene una espacialización estática al frente. En esta oportunidad en conjunto se modifica quitándole un cuarto de tono al cuarto elemento del conjunto. Son tres apariciones de tales sonidos. simultáneamente (o ligeramente después) aparecen los glissandi desde la frecuencia fundamental de la varilla hacia los 78. Hacia el final del tercero aparece el mismo tipo de sonoridad pero con su fundamental en 157.3. a la izquierda. cada vez con una dirección diferente.2 Segundo periodo Tomando como pivote el sonido que mencioné para terminar el anterior periodo. los movimientos que poseen son tipo rosa. pasando cercano a cualquiera de los oídos. y por las diferencias de velocidad entre los tres sonidos hay desfases y casualidades en el paso por el centro y recorrido por diferentes lados.3.6Hz. entre los 8’50’’ y los 9’00. arriba. Otro cambio es el tipo de movimiento.5’’ aparece otra etapa del desarrollo de los sonidos granulados y espacializados. La varilla aparece tres veces (9’22’’.Justo después de la aparición del sonido que acabo de describir. en la última frecuencia que tienen en el proceso de glissando. en este caso es tridimensional. con trayectorias diferentes. y a la altura del oyente. pero el tercer elemento ha sido alterado un cuarto de tono ascendente. con fundamental en 78. en los casos anteriores se presentaba unidimensionalmente.

como los que venían apareciendo con fundamental en 78. que en este caso tienen movimientos lineales nuevamente. por tanto el nuevo conjunto es (0 4 9 13 18). 61 .302Hz. los sonidos que tienen el proceso de espacialización muy activa y lentos glissandi (color rojizo). En la esfera relacionable aparece la última transformación de los sonidos granulares. hacia su final tienen superpuestos dos tipos de sonidos. el otro tiene su fundamental en 101. pero se mezclan los que van de adelante hacia atrás. con los que se mueven a los costados.Como se puede observar en los gráficos 5 y 6. Simultáneo a los últimos tres sonidos de tipo granular. de hecho uno de estos sonidos tiene esa fundamental. Seguido a estos sonidos hay dos carros pasando.6Hz. obtenidos con síntesis aditiva. cambiando el cuarto elemento que desciende un cuarto de tono. adicionalmente el conjunto que define la sonoridad tiene un ligero cambio respecto al anterior. que ponen final al proceso de los sonidos granulados. Gráfico 6 Tercera sección: minutos 11 y 12. hay dos sonidos estables.

en el que aparecen sonidos de la misma naturaleza.3 (quinto parcial). Adicionalmente.55 (cuarto parcial). con un poco de elevación. 1.Estas frecuencias son resultado de la derivación de material.6Hz está quieto adelante.857Hz girando alrededor de un punto simétrico al de 78.272Hz moviéndose en zigzag desplazándose de adelante y a la izquierda.857Hz y que tiene una trayectoria tipo rosa. 62 . Las frecuencias de los sonidos y sus espacializaciones son las siguientes: 78. pero en este caso la onda portadora se comporta según los parciales de 101.6Hz como apareció la primera vez. a la izquierda. También en relación a estos sonidos y en un camino intermedio de relación con la primera sección derivé un sonido con la envolvente del primer sonido de la pista de audio.6Hz. Para obtener las nuevas fundamentales tomé los parciales y los usé como un parcial inferior. 140. tomando la estructura del espectro artificial de la última varilla.7Hz mezclado en estéreo al centro y 157. adelante.2Hz. con variaciones discretas pequeñas en la fundamental y con espacializaciones activas.6Hz.302Hz gira circularmente alrededor del punto que establece 78.93 (segundo parcial).302Hz y es modulada por las componentes de 78. hacia atrás y a la derecha. cuyos seis primeros parciales están dados por los siguientes factores: 1 (fundamental). Con la fundamental en 78. Paulatinamente comienza la entrada de sonidos con frecuencias cercanas. junto a este sonido aparece como uno cuya fundamental es 108. como en ocasiones anteriores. los siguientes dos sonidos son 78. 357. 113.857Hz realizando un fragmento de la figura. 3. superpuestos a los finales de estos sonidos. con el sonido de 108. finalmente aparecen 151.15 (tercer parcial). a la izquierda y un poco elevado.12 (sexto parcial).217Hz estático atrás y muy cercano al centro con tendencia a la izquierda. con los cuales llega un breve lapso de estabilidad que sirve como puente para el siguiente proceso. y 638.6Hz espacializado atrás. 4.302Hz girando alrededor del punto de 78. 151. Luego de este sonido comienza un rápido proceso de densificación.7Hz. 495.6Hz el espectro tiene las siguientes frecuencias: 78. En el gráfico corresponde a las diferentes gamas de verde que avanzan hacia colores azules. mientras que 101.6Hz (5 vueltas).6 pero atrás del oyente. pero medianamente lejanas de la cabeza (o punto de referencia en la simulación). por ejemplo. cada fundamental fue espacializada con un comportamiento que posiblemente no exista en la vida sonora de la cotidianidad. 247. aparece uno nuevo cuya fundamental es 113. 108.57Hz y tiene una trayectoria “pendular” cuyo centro se encuentra atrás y la derecha del oyente. el segundo parcial lo tomé como fundamental.6Hz. y así sucesivamentexiii. Mientras esos dos sonidos interactúan. reaparecen espacializados a la derecha y adelante. El resultado provee un conjunto de fundamentales muy cercanas que tienen por lo menos un componente en común. 8.52Hz con la misma espacialización que tuvo antes.6. En esta oportunidad 78.6 Hz. a la izquierda y elevado. o el tercer parcial lo use como segundo. 128Hz desplazándose en zigzag al con tendencia a permanecer más tiempo a la izquierda del oyente. cuyo centro es el punto establecido por 78.6Hz. 6.2Hz. 101. lo que corresponde a un segundo proceso que explicaré más adelante.

6Hz). seguido de las gamas de verde.En el gráfico 6. seguido de otra de iguales 63 .6Hz. los siguientes sonidos establecen cierta estabilidad y preparan un retorno a materiales o comportamientos previamente escuchados. 256. lo que provoca un movimiento pendular con diferentes aberturas. que fueron 330. también se hace el regreso a través de sonidos concretos. 202. aparece el sonido de muchas conversaciones y uno de los sonidos granulados sumados a bandas de ruido cuya función es comenzar a romper la barrera de la esfera interna.6Hz. modulada por las componentes de 78. lateralizadas a la izquierda y derecha respectivamente usando estéreo. Con estos últimos sonidos termina el proceso de poblamiento de la esfera interna y la generación de tensión con movimiento. pero con movimiento lineal en y.647Hz con el comportamiento de un cardioide en el cual a<b. También se establece una estabilidad con las últimas frecuencias en entrar.4 Coda (minuto 13 en adelante) Esta pequeña sección se compone de sonidos cuya función es regresar al oyente al mundo sonoro real. un poco hacia atrás.302Hz. y sólo es enrutado a x. en este caso voces humanas y el paso de un carro. cuyas fundamentales corresponden a las mencionadas.632Hz con trayectoria tipo rosa polar con el centro ligeramente desplazado hacia atrás. y finalmente al punto inicial. lo hace a través de abstracciones que ya han aparecido y que son variadas añadiéndoles más reverberación para que generen diferentes bandas de ruido que en la ciudad están completamente presentes. se retoma literalmente el primer sonido de la pista de audio. y 357.587Hz. lo cual produce un movimiento lineal de adelante hacia atrás. por lo cual experimentará cambios de lateralización sucesivos y rápidos (16 pasos). enrutado sólo a x. siguen gamas de azul hacia morado. pero las frecuencias están definidas por los espectros de las frecuencias 101. así como el paso a la coda. Adicionalmente estos sonidos son acompañados por los sonidos generados con síntesis aditiva. 330.6Hz que al igual que el anterior usa el movimiento de cardioide con a<b. además el centro es la cabeza del oyente. 357. de regreso un poco adelante. con 12 pasos por el centro. 4.647Hz y 357. Para finalizar esta sección aparecen sonidos cuyo comportamiento es similar al de la abstracción con la cual inició la pista de audio.307Hz girando en espiral de afuera hacia adentro y dextrógiro. Superpuesto al final del proceso de densificación de frecuencias que describí anteriormente.587Hz usando la trayectoria tipo rosa enrutada sólo a yxiv.3. En el minuto doce. que representan sonidos cuya espacialización es muy activa (tienen altas velocidades y pasan cerca a la cabeza varias veces durante su trayectoria) lo que contribuye a la construcción de tensión desde el parámetro de espacialización. lo que produce una W con la sección central más corta respecto a las laterales. Las frecuencias y trayectorias son las siguientes: 187.6Hz modulada por las frecuencias derivadas 256. además del ascenso en el registro (de 157Hz a 357. simultáneo a una voz muy reverberada que dice muy tenue “a 3000”.

Con el final de la reverberación queda un lapso de silencio. pues en la calle están presentes los sonidos de los carros. 0 correspondería al más grave. Es una excepción a las condiciones que mencioné para la clasificación de sonidos dentro de una esfera durante esta primera sección. que no busca emular la realidad. iv Para facilitar la lectura. sonido que está superpuesto al inicio de la repetición del primer sonido que finalmente es relevado por uno de igual comportamiento en un rango de frecuencias medio. 1 al siguiente y 2 al más agudo. a los 24 cuartos de tono. v Estos móviles han sido creados a partir de la muestra de una varilla metálica. Gráfico 7 Coda: minutos 13 y 14. voy a tomar cada número como nombre de un elemento. las clases interválicas no van de 0 a 6. con este sonido se pretende desatar una relación a través de la similitud de ii 64 . acá sólo se hará mención de los parámetros duracionales y de organización interválica. seguido de una voz que dice “a 500”. vi Para no entrar en detalles. i Entendiendo la partitura como cualquier tipo de interfaz gráfica para comunicar ideas. y muy reverberado. viii Los detalles de espacialización resultan de cierta manera irrelevante. sino de 0 a 12. iii Considero que lo importante es la organización interválica. por ejemplo 012. pues la distancia. es decir. ix Es un sonido obtenido con síntesis. el patch de esta simulación será explicado en el apéndice A.características que dice “a 2800”. en el cual el intérprete-oyente debe quitarse los audífonos y comenzar con la contemplación del entorno al cual ha llegado. cuando se nombre una relación interválica. más no las alturas absolutas. pero más agudo y reverberado. vii Restringidas por la posibilidad de transposición de la muestra entre 6 semitonos descendentes y 6 semitonos ascencendentes para no distorsionar en exceso la tímbrica de la muestra. Para representar las relaciones interválicas he extendido la forma usada en teoría de conjuntos. repetido tres veces y muy reverberado. y usando cadenas de Markov como se explicó en el capítulo 3. o el tamaño de un cuarto sólo puede ser constatado con ayuda de los ojos. A continuación el sonido de un carro pasando al cual se le superpone un sonido similar a la abstracción que inició la coda.

el efecto Doppler.comportamiento como el sonido granulado del motor. xii Nuevamente haciendo extensión de la teoría de conjuntos a 24 cuartos de tono. xiv Aclaro que en el patch de espacialización con ambisonics los ejes x-y se invierten respecto a la representación tradicional. etc. 65 . xi Los granos se transponen según una estructura de alto nivel que permite una distribución igual en la probabilidad. Más detalles en el patch varilla1_3mutacion. xiii Calcular las nuevas fundamentales se hace a través de una regla de tres simple. la banda de ruido producida por la fricción. pero no se han calculado los conjuntos para que sean la forma prima.pd en el apéndice A. es resultado del análisis del espectro. la aceleración/desaceleración. x Este sonido no es creado sobre la manipulación directa de la muestra de sonidos acampanados.

más va a descubrir. podremos encontrar nuevas formas de relacionarnos. Así como mi metodología para esta composición ha sido el empirismo. hallando nuevas perspectivas para entender nuestra vida. para hacer de las dos experiencias una sola. Concluyo que si logramos integrarnos con la vida que tenemos diariamente. mi intención es la de integrar el sonido cotidiano y el material sonoro de una pieza musical. o con nuestros entornos. Mi avance en el campo de este tipo de composiciones radica en que la orientación del material está subordinado al comportamiento espacial. de la misma manera que Gary Ferrington escribe al finalizar su propuesta “haga un paseo sonoro y aprenda a oír”: “Cuanto más camine y escuche. y nos hunden en un individualismo que puede ser nocivo. y ser más plenamente humanos. Sin embargo. a través de múltiples experiencias que lo llevarán cada vez más cerca del goce estético del paisaje sonoro como una música constante en nuestra vida. pueden surgir otros redescubrimientos no-sonoros? ¿Pueden ser visuales? ¿O ser en la interacción con otros seres? Todo esto lo dejo para que el lector. Los paseos sonoros no son sólo informativos. CONCLUSIONES Así como he dicho a lo largo del trabajo. creo que el oyenteintérprete se va a encontrar enfrentado al redescubrimiento del mundo sonoro que habita.” ¿Y de esta naciente relación con los entornos sonoros. y sobre el cual se pueden lograr grandes avances en la simulación. también entretienen. y también otros espacios para el disfrute colectivo de las diversas actividades sonoras que poseemos. debe haber tiempo para la soledad y el goce estético del sonido individualmente. cuando entran en contacto unas con otras. a través de una consciencia cada vez más profunda de los fenómenos que nos rodean. Pero lo que es importante es que usted se está tomando tiempo para escuchar y para reflexionar. Siempre hay un concierto de sonidos cambiando permanentemente alrededor suyo. parámetro aún en desarrollo. y transformar lo que sea necesario transformar.5. y potencial oyente-intérprete lo descubra. Es posible que se implementen en el futuro nuevas estrategias para considerar las fuentes sonoras como sólidos que alteran la percepción del sonido. en nuestra época todo avanza a velocidades vertiginosas que marginan la interacción con otras personas. Estoy seguro de que todo en la vida tiene sus espacios completamente necesarios. así como la introducción de sólidos no sonoros al espacio virtual. 66 . y lo hará.

como se consigna en el apéndice B de este trabajo. Síntesis aditiva osciladoressecuenciados. y a los cuales hacen referencia algunas secciones del documento. la dinámica de la modulación. se pueden controlar con diferentes sliders. La señal a modular ingresa por la entrada izquierda y la frecuencia de la modulación por la derecha. con las cuales se crean unas pequeñas bandas de ruido que se van desintegrando gradualmente. lo que permite crear glissandi sucesivos con un oscilador de onda sinusoidal. Los dos componentes (onda sinusoidal y modulación en anillo) pueden ser enviados a una reverberación. se puede controlar desde otro archivo del mismo tipo la forma deseada para la envolvente.APÉNDICE A – PATCHES Acá se encuentran las explicaciones sobre el funcionamiento de algunos patches de Pure Data. que se encuentran en el disco compacto de datos adjunto a este documento. Adicionalmente. Durante todo el proceso. ofreciendo la posibilidad de alterar el resultado normal de la modulación en anillo.txt se pueden secuenciar los cambios de frecuencia. 67 . se debe hacer como parte de un nuevo patch.pd: Este patch permite hacer una modulación en anillo. Este patch fue utilizado para crear el primer sonido de la pieza y algunos sonidos en la tercera sección.pd: A través de la lectura de archivos . Modulación de amplitud amp-mod. En caso de desear el componente original sumado al resultado. la reverberación y la mezcla final. así como las frecuencias que modulan el resultado con amp-mod.

pd: A partir del análisis del espectro de una varilla utilizada como fuente sonora en la pista de audio. varilla1_3mutacion. fase y amplitud de un oscilador a través de instrucciones simples. también cuentan con generadores de intensidad estableciendo un número aleatorio en un rango entre 0 y un número establecido por el usuario.pd: Controlando la frecuencia. 68 . establecí los coeficientes necesarios para obtener con síntesis aditiva una tímbrica similar. Este patch fue utilizado para crear diversos sonidos durante el tercer periodo de la primera sección y modificaciones de tales sonidos en secciones siguientes. se crea un glissando en cualquier dirección (en este caso ascendente). que le agregan cierta resonancia y ayudan a darle más similitud al sonido producido por una varilla.pd Como se puede observar. todo esto se granula a través de un generador de envolventes tipo campana gausiana. El resultado de la suma puede ser enviado a tres reverberaciones diferentes. varilla1_3mutacion. que a su vez envía todo a una reverberación no muy larga.oscilador1. El resultado se envía a un retardo que se suma a la señal sin modificar. en intervalos de tiempo que pueden ser independientes para cada oscilador. pero con frecuencias tan pequeñas que producen vibrato. cada oscilador tiene un generador de vibrato implementado con el mismo método que se usa para hacer modulación de frecuencia.

envelope. que sirve para que siempre sea un número positivo.pd: Es un generador de tiempos mayores a 50 milisegundos. que en este caso se multiplica por 1000. También es importante resaltar que para los tres tipos de síntesis granular se realizaron diferentes tipos de control que se ven reflejados en los resultados sonoros. se usa su valor absoluto para generar un 1 o -1. generamilis. Hace uso del sub-patch generalea con el cual se obtiene un número aleatorio en un rango especificado. Posteriormente se utiliza la operación modulo para obtener un número dentro del rango que se especifica por la entrada derecha de este objeto. y cuatro filtros pasa banda.pd: Se trata de un generador de envolventes tipo campana gausiana para un tiempo especificado. es una estructura de autocontrol utilizado para 69 . El sub-patch cuenta con dos entradas. generalea. Síntesis granular Para realizar este tipo de síntesis fue necesaria la creación de diferentes sub-patches. Usa un generador de ruido que convierte la señal a datos numéricos cuando se pide que lo realice. para tener mecanismos de control de alto nivel. y con generadores de variación para la frecuencia central. el resultado es un número decimal.Síntesis Substractiva 4bandasruido. con controles que permiten establecer el ancho de banda en Hz.pd: Usando un generador de ruido uniformemente distribuido. generalmente producto del movimiento de los automóviles. la derecha recibe el tamaño del intervalo temporal en milisegundos. Este patch ha sido diseñado para tener un alto grado de variación.pd: Este es un generador de números aleatorios. logré sintetizar una nueva banda de ruido muy similar a la que escuchamos todo el tiempo en la ciudad. la izquierda recibe un bang o señal de activación que puede ser enviada por un metrónomo. se convierte a entero.

lo cual hace posible la creación de texturas granulares con diferentes densidades de granos de este tipo. pueden venir de estructuras de control que pueden o no variar. patches que generan mecanismos de alto nivel para controlar los parámetros con probabilidad.pd. es utilizado este generador como parte de un mecanismo de generadores (treinta en total). Las entradas de izquierda a derecha. 70 . granocontrolable. un punto inicial de lectura. reciben la activación. temperamentos que dividan la octava de manera igual. la entrada de la mitad recibe el tamaño máximo para los granos. Gracias a la integración de la formula general para transposiciones de archivos de audio. La entrada izquierda recibe una señal de activación para el sistema. Este patch es usado en diferentes patches cuyos resultados sonoros son diversos. se encuentra en granulardensvar.pd. y una dirección de lectura decidida por el generador en el momento de la activación. el nombre de la tabla sobre la cual se va a leer. y finalmente el tamaño del grano. En el patch granular30g.realizar síntesis granular asincrónica.pd: Este patch es un generador de granos para síntesis granular asincrónica. la entrada derecha se encarga de recibir un rango máximo para la lectura de pequeños trozos. Sirve para reorganizaciones aleatorias y síntesis granular sincrónica.pd. Los parámetros que recibe. Con toda esa información se genera un grano que tiene envolvente de tipo campana gausiana. la transposición. resalto que tal vez el uso más complejo que se le dio a este generador. y divisiones inteligentes que deciden la cantidad de generadores e intervalo de lectura. a la vez controla la posición inicial de lectura que incide en la velocidad de lectura cuando se asocia al tiempo de lectura.pd: Es la base para los tipos de síntesis granular basada en archivos de audio. granoalea. y generan grandes densidades de granos con características dentro de rangos de aleatoriedad. los cuales se agrupan de a cinco. el temperamento. que a su vez hace uso de densidaddistestable3. Recibe tres parámetros que se encargan de poner los límites que controlan el rango de aleatoriedad que tiene el resultado. con este generador es posible lograr transposiciones diferentes y más importante aún.

Por la complejidad de estos patches y la cantidad de sub-patches que tienen no serán documentados en este escrito. Probabilidad

generadormarkov5.pd: Este es un mecanismo para generar datos que dependen de una distribución de probabilidad dada por una matriz. Como se puede observar en el gráfico la matriz de 5 x 5 recibe los datos que van a ser generados con probabilidad y también la probabilidad de ocurrencia de cada evento. Las filas representan el un estado en el cual se está sobre ese dato, y las columnas representan la probabilidad de pasar a otro estado. Este patch fue usado como mecanismo de control, para generar transposiciones en los granos, usando diferentes distribuciones de probabilidad. Hay una variación de este mismo patch que es utilizado para crear los móviles que se usaron durante toda la segunda sección de la pista de audio. El único cambio se da en la cantidad de salidas que tiene el patch, en este segundo caso (generadormarkov5v2.pd) tiene cinco salidas, pues fue necesario el uso de cinco samplers y de esa manera permitir la resonancia de cada varilla.

generadormarkov5_v2.pd

movil.pd: Esta es la primera versión del sonido de un móvil sonoro. Como escribí anteriormente, se comporta como un ritardando gradual con un decrecimiento en la intensidad.

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Como se puede observar hace uso del generador de probabilidad con cadenas de Markov en su segunda versión y de una reverberación para darle cierta similitud al espacio en el cual generalmente se encuentran estos objetos. movil_v3.pd: Con este patch se implementó el segundo comportamiento que describí para los móviles sonoros usados durante la segunda sección de la pista de audio. Consta de tres samplers independientes que permiten el sonido de las varillas en la transposición deseada hasta que se extinga, o hasta que sea reactivada la orden de reproducir desde el principio. Cada uno tiene un generador de cadenas de Markov asociado que permite dar independencia al comportamiento, además de controles para la intensidad y los tiempos de activación. Como se puede observar en el gráfico, hay tres sistemas similares con las características que describí anteriormente, la idea de tener estos tres es lograr momentos de poca densidad en la actividad sonora, así como momentos de alta densidad, es un razonamiento en el cual se asume que no sólo se va a estar activando una varilla a la vez. Todo el proceso es enviado hacia una reverberación que le agrega un poco más de realismo a la simulación de este comportamiento.

movil_v3.pd

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Movimiento

movimiento1.pd

movimiento1.pd: Básicamente la función de este patch es convertir funciones matemáticas que generan figuras, en coordenadas que se envían al patch de espacialización con ambisonics. Las trayectorias que pueden hacerse están determinadas por las funciones y los ángulos, así como la ubicación está determinada por un centro movible, que por defecto está en las coordenadas (0, 0, 0). Todas las figuras fueron explicadas en el capítulo 3. También este patch contiene una calculadora que determina la velocidad que posee una fuente sonora cuando realiza recorridos lineales. Para figuras que dependen de las funciones seno y coseno, no es posible establecer una velocidad uniforme, debe establecerse la velocidad angular, lo cual queda como un trabajo a realizar en el futuro.

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APÉNDICE B - ALGUNOS SONIDOS EN DETALLE

En este apéndice encontrará la descripción detallada de algunos sonidos que merecen ser explicados incluyendo todo el proceso que se realizó para obtenerlos. Junto a los datos de tales sonidos, encontrará la figura a la que corresponde en los gráficos del capítulo 4. El primer sonido de la obra fue obtenido usando el patch osciladoressecuenciados.pd con tres listas de datos, para la onda central, la onda moduladora, y la envolvente. Las frecuencias iniciales y finales de los glissandi con sus tiempos son: 550Hz a 400Hz en 2000ms, 400Hz a 410Hz en 2500ms, 410Hz a 900Hz en 1500ms, 900Hz a 750Hz en 7500ms, 750Hz a 550Hz en 9000ms. La onda moduladora se comporta de la siguiente forma: 400Hz a 550Hz en 2000ms, 550Hz a 530Hz en 2500ms, 530Hz a 200Hz en 1500ms, 200Hz a 750 Hz en 7500ms, 750Hz a 1000Hz en 9000ms. El resultado son diferentes movimientos de voces respecto a la señal central, con momentos en los que desaparece la voz inferior por la llegada a frecuencias muy graves, como se muestra en el siguiente gráfico (izquierda). Por otro lado, la intensidad de la totalidad se establece con la figura que ha representado al sonido en el capítulo cuatro, que para más detalles tiene los siguientes valores en decibeles: 40 a 80 en 2000ms, 80 a 75 en 2500ms, 75 a 95 en 1500ms, 95 a 75 en 7500, 75 a 0 en 9000ms (gráfico a la derecha).

Este sonido fue modificado, granulando dos repeticiones con tamaños de grano que van variando desde 150ms hasta 30ms, lo cual da como resultado una continua sensación de aceleración. Adicionalmente se hacen dos modulaciones en anillo simultáneas a la señal y se agregan envolventes que toman la tercera parte de la duración para el ascenso y dos terceras partes para el descenso.

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Envolvente usada para estos sonidos. 357. El resultado acerca la sonoridad un poco al ruido en una banda muy limitada. también hay retrasos que envían el sonido a la izquierda (600ms y 1750ms). Este sonido va con igual intensidad a los dos canales lo que lo ubica en el centro.302Hz. y a la derecha (2600ms y 3125ms). El segundo sonido de la pista de audio. con los de otra fundamental. La duración del proceso permanece igual a la del primer sonido.Las modulaciones son hechas un comportamiento de glissando de 120Hz a 400Hz.587Hz. Tales sonidos como expliqué en el capítulo 4. 75 . son resultado de la modulación de las componentes derivadas de una fundamental con el espectro de la varilla. Otros tipos de sonido obtenido con un comportamiento similar al del primer sonido. El otro sonido aparece un poco más adelante y es resultado de la modulación de 357.302Hz. a la cual se superpone la aparición de un sonido de estática captada con un radio AM. 78. se encuentran en la tercera sección y la coda. sin embargo. una banda de ruido con un ancho de banda de 50Hz ascendente desde los 70Hz hasta los 20KHz. se compone de dos elementos principales. En la primera aparición de este tipo de sonido se utilizan las componentes de 78.587Hz. por la cercanía y constante movimiento de las componentes del nuevo sonido. y 601Hz a 401Hz.6Hz modulado por componentes de 256.607Hz modulado por componentes de 101. Como se puede observar en los siguientes tres gráficos. sin embargo.6Hz y 256. su envolvente cambia ligeramente hacia el final.607Hz y las de 101.

o ausencia de tal sonido. Como describí en el proceso de funcionamiento produce un sonido compuesto de pequeños granos de 50 milisegundos que contienen fragmentos de ondas sinusoidales en múltiples glissandi. Todos esos granos van a una reverberación y además se superponen a los granos que repite el retraso. dependiente de la percepción del oyente. La sonoridad que produce es muy similar al sonido de un motor si le quitamos todos los componentes de ruido. las percibimos con cambios de intensidad y del rango en el cual se encuentra la banda de ruido. o la trayectoria. En algunas ocasiones percibimos el sonido del motor.En el caso de sonidos siguientes sólo deseo resaltar la creación unos cuantos. y ambisonics. pero determinante como sensación auditiva. Cerca del fin de la primera sección hay un tipo de sonido que me parece importante describir. Es muy posible que se generen algunas tendencias que determinan la lateralización del sonido. todas estas variables se convierten en algo relativo. Similar a este sonido aparecen constantemente sonidos que narré como el paso de un carro. por esa razón he usado diferentes cambios de transposición en el sonido del motor. Algunas de las modificaciones hechas a este sonido para obtener material derivado. de la misma manera que al primer sonido (con duraciones diferentes). Fueron sintetizados con el patch 4bandasruido. en gran parte por el efecto doppler. Tales objetos sonoros en realidad son producidos por otros medios diferentes a la captura de un sonido real de carros. 76 . en otras no. ya que no existe realmente una forma de constatar variables como el tamaño del cuarto. que en este caso es de 500ms. lo cual sí me parece importante y he comentado en el cuarto capítulo cuarto. pues considero que los detalles de espacialización en muchos sonidos no resultan tan relevantes. cuyas frecuencias se encuentran entre 80Hz y 280Hz. Este sonido es realizado con el patch oscilador1. la espacialización con paneos estéreo.pd.pd sumado a una transposición muy grave del sonido de un motor eléctrico perteneciente a un masajeador grabado con un micrófono de contacto. Se trata de sonidos granulados que se asemejan al comportamiento de aceleración. Las bandas de ruido en esta simulación de sonido hacen parte del ruido producido por las ruedas generando fricción con el pavimento. Todo esto se complementa perfectamente con la sensación auditiva que produce la simulación de movimiento con ambisonics que le agrega una enorme similitud al sonido real. fueron la granulación y modulación en anillo. cuando así lo consideré pertinente hacerlo.

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ANEXO – PARTITURA TEXTUAL 79 .

el cual debe ser también un lugar urbano. Una vez que haya tomado una decisión inhale profundamente e inicie la reproducción de la pista de audio. siga caminando. Si ha decidido caminar solo. lea avisos que encuentre. Si por el contrario ha decidido caminar en compañía de otras personas. en la calle. deténgase. reproductor de mp3. cambie su orientación. como calles en las cuales transitan algunos carros y personas. abierto. La obra ocurre en la calle. lugares cuya actividad sonora sea diferente. y entable una conversación. simplemente explore el lugar al que ha llegado dándole una gran prioridad a la contemplación de sonido. y con audífonos comunes. camine con un ritmo moderado. ajuste el volumen de tal manera que sienta el sonido externo y el que sale por los audífonos. no permanezca en grandes avenidas (autopistas. Puede buscar entornos con actividad sonora moderada. Las decisiones que tome como caminante serán determinantes para la experiencia. una vez que decida terminar con su actividad de contemplación exhale muy sonoramente. calles peatonales o calles con muy poco tránsito vehicular. termine la actividad de contemplación sonora con una exhalación muy sonora.Aquí…rodeándome…y…somos uno…ahora Luis Fernando Sánchez Gooding 2008 Para caminante con dispositivo portátil para reproducir música. sin hablar. es decir audífonos que permitan la entrada de cierta cantidad de sonido externo. la pista de audio debe ser reproducida a través de un dispositivo portátil para música. sonríales. 80 . vías principales). Una vez llegue al lugar que ha decidido como destino y sienta que no salen más sonidos por los audífonos. busque otras personas. al que debe llegar en aproximadamente 12 o 13 minutos. gire la cabeza. walkman. Esta es una pieza en la cual el intérprete es cada persona que la escucha transitando en un entorno urbano.) Como caminante debe elegir un sitio al cual quiere llegar antes de comenzar a reproducir la pista de audio. Otros con poca actividad como algunos parques. discman. (Como los que se usan comúnmente para Ipod. Durante el recorrido busque diferentes tipos de entorno sonoro. si desea cerrar sus ojos hágalo por breves periodos. etc. retire los audífonos y dedique un tiempo a contemplar el sonido del lugar al cual ha llegado.

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