INTEGRACIÓN SONORA: COMPOSICIÓN PARA CAMINANTE CON DISPOSITIVO MÓVIL PARA REPRODUCIR MÚSICA

LUIS FERNANDO SÁNCHEZ GOODING CÓDIGO: 20041098015

TESIS

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES FACULTAD DE ARTES ASAB UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS BOGOTÁ D. C. Marzo de 2009

INTEGRACIÓN SONORA: COMPOSICIÓN PARA CAMINANTE CON DISPOSITIVO MÓVIL PARA REPRODUCIR MÚSICA

LUIS FERNANDO SÁNCHEZ GOODING CÓDIGO: 20041098015

TESIS

MAESTRO GUSTAVO LARA TUTOR

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES FACULTAD DE ARTES ASAB UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS BOGOTÁ D. C. Marzo de 2009

CONTENIDOS

Pág. INTRODUCCIÓN PRIMERA PARTE 1. EXPERIENCIAS SONORAS: ENTORNOS SONOROS 1.1 PAISAJE SONORO 1.2 ENTORNOS VIRTUALES, LOS AUDÍFONOS 1.3 “LA DIVISIÓN BORROSA” 2. PAISAJES SONOROS: ESFERAS DE AUDICIÓN Y SU INTERACCIÓN 2.1 ALGUNOS PAISAJES SONOROS EN BOGOTÁ 2.1.1 Comentarios sobre los recorridos 2.1.2 Recorrido 1 2.1.3 Recorrido 2 2.1.4 Recorrido 3 2.1.5 Recorrido 4 2.1.6 Recorrido 5 2.1.7 Recorrido 6 2.1.8 Recorrido 7 2.2 ESFERAS DE AUDICIÓN 2.3 INTERACCIÓN ENTRE LAS ESFERAS SEGUNDA PARTE 3. RECURSOS TÉCNICOS 3.1 MODULACIÓN DE AMPLITUD – MODULACIÓN EN ANILLO 3.2 GRANULADORES – SÍNTESIS GRANULAR 3.3 ESPACIALIZACIÓN 3.3.1 Estéreo 3.3.2 Ambisonics 3.4 MOVIMIENTO 3.4.1 Líneas 3.4.2 Óvalo, círculo y curvas 3.4.3 Rosas 3.4.4 Espiral 3.4.5 Cardioides y caracoles 5 7 7 9 12 17 17 17 19 21 22 23 25 25 26 28 31 33 33 34 35 35 36 37 37 38 38 38 39

3.5 CADENAS DE MARKOV Y MÓVILES SONOROS 4. LA OBRA 4.1 EL INTÉRPRETE-OYENTE 4.2 EL TIEMPO: MOMENTOS PREVIOS, INICIO, ESTRUCTURACIÓN FORMAL, Y FINAL 4.3 PISTA DE AUDIO 4.3.1 Primera sección 4.3.1.1 Primer periodo 4.3.1.2 Segundo periodo 4.3.1.3 Tercer periodo 4.3.2 Segunda sección 4.3.2.1 Proceso tónico 4.3.2.2 Otros sonidos, pequeñas narrativas y dualidades entre esfera relacionable y esfera interna 4.3.3 Tercera sección 4.3.3.1 Primer periodo 4.3.3.2 Segundo periodo 4.3.4 Coda 5. CONCLUSIONES APÉNDICE A – PATCHES APENDICE B – ALGUNOS SONIDOS EN DETALLE BIBLIOGRAFÍA ANEXO – PARTITURA TEXTUAL

39 42 42 43 44 44 46 47 48 51 52 54 57 58 60 63 66 67 74 77 79

de la misma manera que la situación acústica de la academia. . A mi ciudad. en especial a Enrique Isaza. por ofrecerme la diversidad sonora que me ha rodeado durante todo el pregrado. quien supervisó el proceso. aportó valiosos consejos. quienes influyeron de maneras muy diversas en mí formación como músico y persona. ASAB. A mi tutor Gustavo Lara. y Juan Camilo Vásquez. A todos los amigos que experimentaron conmigo esta obra en las diferentes etapas de su desarrollo. y en otras ocasiones a integrar los sonidos. Bogotá. y siempre me animó. Irene Guerra. A mi familia y a Dios. me enseñó a variar mi atención.AGRADECIMIENTOS A mis maestros.

cercanos cuando estamos frente a otra persona. e incluso el cambio de contexto en el cual se encontraban tales sonidos. a la vez es receptor por múltiples medios de los estímulos que porta el medio. la intervención humana alimentando los mecanismos. creadores de maquinarias sonoras. No es casualidad que se haya generado cierta atracción hacia ese tipo de sonidos. “… Por años.. además de la posible relación entre esos sonidos y el concepto de progreso. (Russolo.. escuchamos diferentes tipos de música. que escuchar una vez más. por ejemplo. Debemos liberarnos a cualquier costo de este círculo restrictivo de sonidos puros y conquistar la infinita variedad de sonidos-ruido”. pero en estos casos las magnificaciones en duración e intensidad. 1 5 . Nuestras actividades están llenas de sonido. aún si permanecemos callados nuestros pensamientos se manifiestan de una manera sonora casi siempre. muestra de ello es el movimiento futurista de principios de siglo XX. Su argumento se basa en la enorme variedad que existe en este tipo de sonidos. Nuestra vida está ligada a diferentes sonidos y tipos de atención a los mismos. así como en la unión de Me permito citar para ilustrar la afirmación: “. es el antecesor de lo que se lograría en las prácticas de música concreta y electrónica. disfrutamos de momentos de calma. sólo pensar en los sonidos que producían resulta interesante. ”. etc. productores de sonidos. somos seres sonoros. además de considerarlo como el siguiente paso lógico en la tradición musical occidental1. automóviles y otros vehículos.. Nos comunicamos a través de sonidos. Este tipo de acercamiento hacia la contemplación de sonidos cotidianos. En su escrito “el arte de los ruidos” Luigi Russolo hace constantes alusiones a la expansión e incluso el reemplazo de los sonidos musicales producidos con instrumentos. o nos encontramos inmersos en situaciones con muchos “ruidos”. tenemos músicas con diferentes funciones. Habitamos uno de los medios por los cuales se propaga. vamos a conciertos.INTRODUCCIÓN Todo el tiempo estamos inmersos en sonido. Es un hecho que desde el siglo XIX con la revolución industrial. me refiero al ingreso a la vida de las grandes maquinarias que funcionaban a vapor. a través de otros medios como la telefonía o la radiodifusión. el mundo sonoro en el cual habita la sociedad se vio tremendamente transformado. Es por eso que nos resulta infinitamente más placentero imaginar la combinación de los sonidos de los trolleys. 1913). las sinfonía heroica o pastoral. nuestro cuerpo altera este medio y produce una gran cantidad de sonidos. Me parece fascinante. Estoy seguro de que muchos de esos sonidos ya existían de uno u otra manera.. y estrepitosas multitudes. y a veces simplemente de maquinarias que aunque no tengan la función de producir sonidos lo hacen. Ahora nos hemos hartado con ellos. Beethoven y Wagner han sacudido deliciosamente nuestros corazones. por sonidos basados en el ruido.

Sin embargo. algo que resulta común en nuestros días. lo han hecho con diferentes enfoques y resultados tremendamente diversos. Adicionalmente pretendo poner al público en contacto directo con la interpretación de la obra. Barry Truax. Gary Ferrington. contamos con dispositivos que proveen cierto aislamiento de los sonidos urbanos. partiendo de algunas ideas postuladas por Daniel Prieto para este tipo de composiciones. seguramente la preocupación por intentar bajar el nivel de ruido que producen las máquinas ha sido encausada hacia la creación de artefactos un poco más “silenciosos”. llenas de vida. 6 . Al parecer es un fenómeno en expansión. Sin tomar partido por una u otra experiencia sonora. Daniel Prieto.las dos en la electroacústica. pero hoy tenemos las enormes ciudades. con miles de sonidos que dan testimonio de nuestras vidas y relaciones sociales. Desde los ochentas con la introducción del walkman. Murray Schafer. como los diversos tipos de audífonos que potencian el aislamiento. Por otro lado. algunas máquinas de aquel entonces ya no existen. Luc Ferrari. etc. Este trabajo se concentra en la creación de una obra electroacústica que habita en un mundo sonoro intermedio entre el entorno cotidiano y el entorno virtual creado a través de un dispositivo móvil. es una parte de las experiencias auditivas a las que nos enfrentamos todos los días. además de los accesorios que los acompañan. la posibilidad de escuchar la música que uno quiere escuchar en el lugar que lo desee y de forma personal. Hildegard Westerkamp. y realizando mí propuesta a través de la experimentación. ese mundo de sonidos siempre nos acompaña. es muy rara la ocasión en la cual nos dedicamos a la contemplación de tales sonidos. Diversas personas se han interesado por el uso del entorno sonoro en la composición en la composición. Mencionando algunas de estas personas tenemos a John Cage. he decidido explorar la riqueza que existe en la unión de esos dos mundos sonoros aparentemente contrarios. R. en las cuales este tipo de sonidos enriquecen la paleta de sonidos musicales y experiencias auditivas para los oyentes. Mauricio Bejarano. A pesar de contar con esa enorme gama de experiencias sonoras. para que de esta manera se rompa la distancia que muchas veces se crea en los espacios de concierto y se adquiera una mayor consciencia de los fenómenos sonoros y los espacios que cohabitamos con los mismos. muestra de ello es la proliferación y diversificación de dispositivos para tal propósito. nuestras experiencias sonoras individuales en la ciudad se han visto transformadas por el uso de dispositivos portátiles para reproducir música. con máquinas propias de nuestra época. Seguramente el mundo ha cambiado casi un siglo después del movimiento futurista.

otro carro resaltando con su sonido un primer plano. Cada carro al pasar aporta un sonido. ahora vamos a los detalles. estamos en una ciudad. Podemos llamar paisaje sonoro al entorno de sonidos del mundo tangible que habitamos. Todos pasan muy rápido. Bogotá. situémonos en el centro administrativo distrital (CAD).PRIMERA PARTE 1. justo al lado del edificio de Catastro. o casi como si todos nuestros sentidos comienzan a despertar y le damos una gran prioridad al fenómeno sonoro. el cual tiene una diversidad que depende del lugar en el cual nos encontramos y el tiempo. atrás de nosotros hay edificios. la percepción de eventos particulares sólo dura un breve instante. Primero hablemos de lo más general. pero no se logran distinguir elementos individuales como pasa a este lado. aunque siempre permanece como fondo una banda de ruido. escucharemos lo que nos rodea por un breve momento. 7 . digamos que en promedio entre dos y cuatro segundos hay otro motor. por ejemplo. Nos encontramos de frente a las calzadas para carros. entre semana (de lunes a viernes). tal vez la asociación que produce en nosotros es muy inmediata. aún así hay muchos lugares diferentes como para imaginarnos un paisaje sonoro. Sin embargo. busquemos un espacio aún más específico. la avenida Ciudad de Quito al sur de la calle 26. Ya nos hemos ubicado en un lugar y un tiempo específicos. supongamos que venimos con los oídos tapados. casi como un rugido conformado por la totalidad de fuentes sonoras la cual cambia muy poco. en algunos casos se siente el sonido del motor. supongamos que son cerca de las cinco de la tarde. sin embargo. una definición así de corta nos limita. nos deja en un universo sonoro tan grande que nos cuesta trabajo imaginar. Comencemos desde un caso específico y cotidiano para establecer algunos aspectos. EXPERIENCIAS SONORAS: ENTORNOS SONOROS 1. pues una gran cantidad de los trámites que se realizan se hacen ahí cerca. Estamos en el costado oriental de la carrera 30. Creo que lo primero que se hace evidente es que la mayoría de los sonidos provienen de las calzadas vehiculares. en el cual cada carro aporta una banda de ruidoii que distinguimos de la gran masa. como si de repente apareciéramos allí. pero alejados de las mismas unos cinco metros. Este es un sitio que puede resultar conocido para muchos. Situémonos en una vía principal. A lo lejos en la vía que tiene sentido contrario podemos observar que pasa una densidad similar de automóviles. pero aún así es muy posible que optemos por sucumbir a la costumbre dictaminada por nuestros años de adaptación al mundoi.1 PAISAJE SONORO Definamos este término como punto de partida.

Un lugar con muy poca actividad sonora. 1999). Toda la ciudad está llena de estos sonidos. ejemplos de esto pueden ser Mazurén y sus móviles continuamente sonando por acción del viento. otro claxon. los carros que transitan de norte a sur (o viceversa) sumados a los que vienen de occidente a oriente (y su caso contrario). y esta construcción provee un sub-espacio que afecta acústicamente el entorno al producir un corredor bajo el puente. construyendo una totalidad. Son eventos separados en el tiempo. hay entornos tan diversos en lapsos de tiempo muy cortos. escuchamos un policía de tránsito haciendo sonar su silbato. o el sonido de las máquinas de escribir que usan las personas que diligencian formularios cerca de ahí. seguramente algunas hojas y ramas caerán. vamos unos pasos más allá en dirección hacia el norte. como si escucháramos un relativo silencio a pesar de seguir escuchando la banda de ruido que tiene una gran intensidad. sin embargo. la dirección en la que viajan los sonidos y la sonoridad de los mismos es diferente. justamente por ser tremendamente diferenciados de la masa predominante. razón por la cual hay un puente. los que están justo al lado y los que salen debajo de nosotros con una sonoridad un poco distinta gracias a la altura a la que nos encontramos. llenos de pequeños eventos con relaciones propias. La masa permanente de fondo continúa. Un paisaje con dos lugares particulares. y pone en evidencia un espacio resonante. serán arrastrados por el viento en algún momento. podremos encontrar otra particularidad. sólo nos toma girar la cabeza. Por un momento es posible imaginar los tipos de sonidos que posee este pequeño mundo. En el espacio de unas pocas cuadras ya hemos encontrado varios “sub-paisajes” coexistiendo. mamá”. Si no estamos al lado del puente sino sobre él. lo que se conoce como soundmark o “marca sonora” (Truax. un niño grita “Mamá. interactuando. En este espacio hay dos entornos conviviendo. cercano a un parqueadero. en otras ocasiones poco. personas que pasan hablando. el claxon de un carro. o la autopista norte y su continuo y diverso estruendo. y a la vez existe cierta unidad. al girar y contemplar aquel lugar se puede sentir una especie de vacío. es muy posible que se escuchen encendidos de algunos carros. y es de esa manera como ocurre en muchos lugares de la ciudad. Estamos inmersos en el sonido. los cuales por ser eventos cortos y no repetitivos resultan más llamativos. hay sonidos que vuelven particular y completamente reconocible un sector. De repente el niño que grita se ha situado justo atrás de nosotros. para evitar congestiones de grandes proporciones. al estar en la calle se siente un sonido o sonoridad particular. si nos situamos cerca podemos contemplar cómo cambia el sonido de un carro pasando por éste lugar y posteriormente saliendo del mismo. a veces mucho tiempo. de todos modos la vibración a través de nuestros hombros. la intermitencia misma del viento aportando diferentes bandas de ruido. llegamos a la calle 26. cuello y cabeza nos 8 . poblado con algunos árboles. no podemos escapar de él. si nos tapamos muy bien los oídos. En este lugar se cruzan dos avenidas importantes. un “carrito de balines” que transita por el andén de adoquín. siempre ha estado ahí.Hay otros eventos sonoros mucho más notorios. es un espacio con mucha reverberación.

1996). LOS AUDÍFONOS Como parte de las posibilidades de experiencias sonoras contamos con dispositivos portátiles para reproducir música. generó un poco de controversia acerca del posible aislamiento que provocaba el acto de escuchar música a través de audífonos en cualquier lugar. todos esos sonidos que envuelven al espectador poseen comportamientos espacio temporales definidos y determinantes. tal vez porque muchas veces nuestros mecanismos sicológicos para filtrar la información son empujados hasta los límites. cuando mi opción de vida urbana me somete a un bombardeo de contaminación sonora que altera mi salud mental. El lanzamiento del walkman a principios de la década de los ochentas. 9 . pero ¿hasta qué punto hemos encontrado una relación consciente con el entorno y los audífonos? Pienso que la función de estos dispositivos se ha ocupado principalmente en bloquear el sonido externo. En resumen. cuando mi estadía en un bar o un restorán o un supermercado o un comercio común y corriente me somete a una violenta presencia auditiva de música de intención manipuladora que yo no pedí escuchar y que no tengo posibilidad alguna de escoger. Pudo ser el comienzo de una era en la cual la experiencia sonora urbana se podía ver tremendamente afectada. 1994). como en las “teorías cuello de botella” para la atención selectiva (Milton. aún así. cuando mi simple viaje en ómnibus constituye un ataque a mi libertad por la imposición vociferante de músicas que no quiero escuchar. sean estas conscientes o inconscientes. Por otro lado. establecía una especie de contexto “…perdurable y usualmente altamente redundante para nuestra consciencia” (Truax. La diferencia entre esos planos está en el tipo de información que nos ofrece y los mecanismos mentales que se han desarrollado para filtrar esa información.transmitirían algunas frecuencias. creo que es muy posible definir el paisaje sonoro como la coexistencia de espacios que poseen sonidos propios y se llenan de sonidos transitorios. Consideremos por un momento la situación que describe Coriún Aharonián en su escrito “El compositor y su entorno en Latinoamérica”. 1. por ende mayor atención. los cuales ofrecen la posibilidad de experiencias ricas para la percepción. El plano de fondo que encontrábamos en la carrera 30 no tenía mayor cambio. es algo que pasa todos los días en las grandes ciudades. no hay una forma que nos permita bloquear el sonido. En el numeral seis escribe: “Cuando es violada mi relación con un entorno producto de interacciones más o menos libres. los tenemos desde hace varias décadas. los sonidos que lográbamos diferenciar claramente y que están en esos planos “primarios” son sonidos que requieren o estimulan en nosotros una relación analítica de los mismos. un plano de fondo y uno (o varios) planos más cercanos que podríamos considerar primarios.2 ENTORNOS VIRTUALES. evolutivamente se han creado algunos mecanismos para filtrar información sonora. Partiendo de la narración del paisaje sonoro de la carrera 30 podemos deducir también que básicamente percibimos dos tipos de planos sonoros. cuando mi lugar de trabajo me lleva casi inexorablemente a un deterioro auditivo…”.

recientemente teléfonos celulares que aportan sus ringtones seguidos de conversaciones prácticamente a gritos. o mayor bloqueo del canal auditivo. recurrencias formales.es sumergido en una realidad virtual. Una prueba de la funcionalidad como burbuja es la proliferación de audífonos que prometen ciertas cantidades de cancelación de ruido. un mundo al cual está totalmente habituado por costumbre a la funcionalidad que tiene. no sólo por el deterioro en la salud auditiva de quien se expone a las grandes intensidades de sonido a tan corta distancia por prolongados periodos. desde otra perspectiva que pretende ser más objetiva. 2006). Sin embargo. una gran cantidad de soniditos generados por el mal estado del chasis del bus. creo que es una de las situaciones más frecuentes en la ciudad. o tal vez como lo entiendo. Muchas personas comienzan a usar un dispositivo para reproducir música con altos niveles de volumen. con relaciones espaciales y temporales diferentes a lo real…” (Prieto. el oído – idealmente. además la intensidad de cada situación es tal que resulta complicado filtrar. sino que también nos desconecta en cierta manera de la realidad y nos puede alejar de una relación consciente con nuestro entorno y las personas que allí se encuentran. esto puede representar un riesgo. El fenómeno que acabo de mencionar es lo que Daniel Prieto menciona como una burbuja en su artículo Portable Landscapes. pienso que no es sólo ese el problema. Es la manera habitual para usar este tipo de dispositivos. Comencemos con el caso del ómnibus. conversaciones que aumentan tremendamente su volumen por esa misma razón. Música que tiene características como regularidad rítmica. relatando un comercial de Sony walkman. es muy probable que eso lleve a una situación de estrés desatado en parte por la complejidad auditiva. como parte de un intento por ignorar el resto de cosas. un motor que genera mucho ruido.Seguramente nos hemos identificado con una o más situaciones. 10 . es posible que pueda llevarnos a permitir una excesiva proliferación de sonidos que nos afectarán cada vez más. “nos aislamos a nosotros mismos. y del cual puede extraer algo con lo que siente algún tipo de conexión. el fenómeno sonoro va más allá y la vibración de frecuencias bajas se transmite a través de la vibración de los hombros cuello y cabeza. pero como mencioné antes. No hay tantos patrones repetitivos. Me resultaba tremendamente complicado soportar la imposición de música que no me gusta y no deseaba escuchar. recuerdo que fue la principal razón por la cual usaba un walkman al comenzar mis estudios universitarios. el sonido de otros carros y eventualmente todo lo que genera algún sonido lo suficientemente fuerte como para ser percibido dentro del bus. para presentar un mundo un poco más simple a su desbordado mecanismo para filtrar información sonora. Ahora. ¿Cuáles son las características de esos mundos virtuales que son posibles con los audífonos? Analicemos por un momento el tipo de sonidos que se consumen habitualmente. Estoy seguro de que la mayoría de personas consumen música popular en sus dispositivos portátiles. dándonos de esa manera una pista de lo posiblemente generalizado del comportamiento sonoro urbano. todas las situaciones que presenta Aharonián están inmersas en entornos llenos de otros fuertes sonidos que finalmente resultan difíciles de filtrar por nuestras adaptaciones sicológicas. En un bus encontramos música a todo volumen.

salían de las varillas del bus. Teniendo en cuenta la recurrencia que tiene la espacialización estática o poco activa en las grabaciones que escuchamos en los dispositivos portátiles. al explorar el fenómeno sonoro de la ciudad y un medio masivo para la comunicación sonora. y la mayoría de sonidos tienen cualidades de gran armonicidad. ampliando ésta a prácticamente cualquier sonido. Un poco más allá de lo consumido habitualmente. El estéreo es una simulación que no fue diseñada específicamente para los audífonos. es menos predecible. quiero retomar un poco la idea de Aharonián. se puede asociar con lo que él llama “técnica del avestruz”. o en la música popular con el rock industrial. Recuerdo que un amigo alguna vez me comentaba una experiencia auditiva que tuvo escuchando NIN (Nine Inch Nails) en una buseta. Los métodos usados para simular un espacio virtual a través de un par de audífonos son conocidos como binaurales. separados por un ángulo de unos 60°” (Cetta. Paralelamente el sonido de la calle difícilmente tiene esas características. su espacialización es dinámica y además completada por la vista. espacialización que tiende a ser estáticaiii. se extienden a cálculos teóricos y mediciones hechas en humanos las cuales permiten concluir que existe un gran margen de variabilidad en estos sistemasv. sin embargo a veces es estocástica). también su contenido inarmónicoiv es determinante. una analogía ampliamente usada para connotar egoísmo y soluciones evasivas e individualistas. aceptándolos dentro de la gama considerada como sonidos musicales. Pasiva o activamente. puede decirse que es probabilística (con tendencia caótica. en este trabajo considero como un objetivo atacar ese tipo de desintegración con el entorno y sus habitantes. son en parte soluciones con esas características. encontramos otra gama de sonidos posibles en estos mundos virtuales. cada uno de estos métodos tiene sus particularidades. En cuanto a la función que le damos a los dispositivos. otro parámetro posible en la búsqueda de mundos virtuales es la espacialización de sonidos. 2007). La primera es alusiva a la burbuja de aislamiento que fue explicada anteriormente. es parte de lo que creo que pasa con las burbujas que nos aíslan de los demás. aunque en el texto de Aharonián no es mencionada explícitamente. Para la segunda idea me permito citar: “Y la enfermedad también puede producir música. o combatiéndola. quien hacia el final de la misma sección que cité anteriormente postula tres ideas fundamentales para la búsqueda que se pretende en este trabajo. Música que surja de esa enfermedad y que la refleje. su uso es principalmente para crear “un campo sonoro por medio de dos parlantes ubicados simétricamente al frente. Sufriéndola en la derrota. creo que se vislumbra una reacción naciente respecto 11 . Es el cuerpo central de éste trabajo. Los enfoques comienzan desde la grabación con cabezas de maniquí y micrófonos especiales en los “oídos” del mismo.gran estabilidad en su comportamiento sonoro.”. puede llegar a darse una relación de mímesis entre los sonidos que salen por los audífonos y los posibles en el mundo real. abordan el problema desde distintas aproximaciones y en algunos casos ofrecen resultados tridimensionales. como sucedió con la música electroacústica. A medida que la sociedad se ha comenzado a interesar en otros tipos de sonidos. entre otras características. su regularidad es demasiado compleja como para entenderla como tal. decía que sentía como si los sonidos que estaban presentes en la música que escuchaba.

la mímesis se daba sobre un parámetro particular. aunque un poco distanciado de la media de sonoridades consumidas a través de los audífonos. y las posibilidades de espacialización existentes y disponibles para la música reproducida en audífonos. o para fijar periodos de atención más largos sobre el objeto sonoro-visual antes de convertirlo en información poco interesante y posiblemente filtrable. como él lo escribe: “…amar lo querible. La idea se encuentra justamente en los últimos párrafos del escrito de Aharonián. El título “la división borrosa” corresponde a una sección del artículo de Daniel Prieto Portable Landscapes. El propósito de este trabajo principalmente será la creación de un material sonoro complementario al sonido cotidiano urbano que establezca varias relaciones con el entorno. En la experiencia perteneciente a un amigo mío. pues creo que puede ser uno de los medios más poderosos que encontremos para romper las barreras delimitadas por la burbuja que contiene a nuestra percepción cuando usamos un par de audífonos. puede elevarse nuestra consciencia sobre la situación sonora que nos rodea en la cotidianidad y tomar decisiones al respecto si resulta necesario.3 “LA DIVISIÓN BORROSA” En la sección anterior enuncié brevemente la relación de mímesis con el entorno. El sonido puede estar atado a las reglas de la música popular. y finalmente el efecto de “fiesta de coctel” (que hace parte de los fenómenos sicológicos de cuello de botella”). Quiero ahondar un poco en las relaciones de mímesis.a la situación sonora que nos rodeavi. podemos organizarlo temporalmente para cualquier otro fin. Todos esos elementos resultan ser esenciales para explorar un nuevo campo de creación sonora. 12 . detestar lo odiable. sin embargo. y cambio de función para los dispositivos portátiles. el timbrevii. combatir lo que consideremos nocivo para la comunidad. Pienso que este tipo de composición puede resultar una buena herramienta de exploración sonora en la ciudad. Plantea que deben existir caminos para entender mejor nuestro tiempo y que esto genere los cambios a través de una consciencia que nos haga más plenamente humanos. y es lo que puede considerarse como un objetivo principal en este trabajo. creo que es una perfecta descripción del propósito buscado con este tipo de composición. Si lo liberamos de características como la regularidad rítmica podemos obtener un nuevo uso para el mismo. creaba una sensación de pertenencia al entorno inmediato. ayudar a afirmar todo lo que de bueno y positivo asome aquí y allá…”. desatando una asociación entre el sonido que salía de los audífonos con la vista y los recuerdos. ya sea para comenzar una transición entre el sonido original y una abstracción. En ese escrito se enuncian las imperfecciones de los audífonos como barrera. Al entrar en contacto directo con la vida sonora y visual urbana como intérprete de la situación. La tercera es complementaria a la segunda. la ubicación de eventos sonoros en el entorno como una combinación sensorial entre la audición y la vista. en esta parte analizaremos como romper la barrera que divide espacios reales (paisaje sonoro) y espacios virtuales. 1. basándonos en la imposibilidad para establecer un mundo virtual perfecto se abre un camino para crear mundos virtuales que se engranen con el mundo real.

antes ya había sido “esquizofonizado”. Por ahora la preocupación acerca de la similitud entre un sonido y su correspondencia con algo en el entorno es cercana al sonido mismo. sólo parecía ser producido por el entrono que rodeaba al oyente. duraciones de ritmos armónicos. desde él se estructuran las subdivisiones. suena como si viniera de las varillas del bus). porque a pesar de subir el volumen o comprar audífonos supra aurales el sonido del mundo se colaba al mundo virtual. aunque si lo pensamos bien. La asociación no era consciente porque los sonidos que escuchaba en el mundo virtual tienen una organización y relación de coherencia entre sí que los separa totalmente del mundo cotidiano existente en las calles. por ejemplo el chillido de los frenos de algún bus o carro. Si un sonido no desata una relación inmediatamente pero lo hemos escuchado. lo afectaba de alguna manera. La mayoría de música responde a organizaciones temporales estructuradas desde una regularidad. el pulso. tal vez ni siquiera lo asociemos inmediatamente con algo. los compases que a su vez nos ofrecen acentuaciones. los ritmos. se puede dar la relación un tiempo después. Supongamos que el sonido de “varilla de la buseta” en algún momento desata una relación con otro generador de sonido en la ciudad. entonces de esta manera puede que ganemos una mayor consciencia de los sonidos que nuestra adaptación o nuestras decisiones nos llevan a ignorar. creo que se puede usar como una herramienta para la concientización sobre el entorno sonoro que vivimos todos los días. o no darse. y hemos liberado el sonido anteriormente mencionado de la regularidad rítmica (aunque no ha sido específicamente mencionado. porque de una manera inconsciente ya venía ocurriendo desde hace un tiempo. pues algunos de ellos poseen características tímbricas muy similares (Prieto. que no estamos en un bus. estoy seguro de que mi amigo tuvo esa asociación entre los sonidos que salían por sus audífonos y los que posiblemente estaban en el bus. incluso puede darse una asociación con algo que no suene a varilla de buseta. llevados a otro contexto en el cual son menos o más reconocibles y asociables con otras cosas. sólo tenemos una vaga idea. aunque es sólo una suposición. las reglas establecidas para ciertos tipos de música no corresponden a los comportamientos sonoros presentes en el mundo real. El timbreix es un poderoso constructor de asociaciones en este caso. Es muy posible que algunos de los sonidos que escuchemos en obras de este tipo logren tener una asociación con sonidos del entorno que nos rodea. Podemos decir que hemos “esquizofonizadoviii” el sonido. o mejor a los diferentes tipos de sonidos que encontramos en la ciudad. puede ser entonces que el recuerdo sea la asociación más probable. estamos escuchando música electroacústica. supongamos por un momento que no estamos escuchando música popular a través de los audífonos. Es muy importante recordar que los audífonos no bloquean totalmente al mundo real. etc. Como mencioné antes. Adicionalmente 13 . muchas relaciones se subordinan a éste. Tal vez otro de los posibles pasos hacia la relación entre los mundos virtual y real se pueda dar con un cambio en la organización de los sonidos en el mundo virtual. 2006).Supongamos por un momento. ahora lo estamos escuchando pero la probabilidad de asociación visual es diferente.

etc. por ejemplo. el motor funciona con pequeñas explosiones sucesivas que desencadenan movimiento que a su vez es transmitido a otras partes del vehículo. Es posible que se realice algún tipo de transcripción rítmica en la organización de eventos sonoros en una calle. pasa de tener sonidos separados en el tiempo a algo que se percibe como continuo y en ascenso. Si estructuramos comportamientos similares a los que están en el paisaje sonoro para otros parámetros del sonido. pero puede ser mayor la relación de no pertencia al entorno por el contexto al que se asocia. consideremos el sonido de un automóvil. es muy posible que ocurran casualidades. no hay regularidad que nos permita pensar que son tan parecidas que existe un pulso constante. muy pocas veces los sonidos de la calle generan ritmos similares a los que encontramos en grabaciones de música popular. forma. por ejemplo en la regularidad con la que se escucha un martillo en cualquier construcción. supongamos que escuchamos música clásica del siglo XVIII a través de estos dispositivos. o porque sus duraciones tienen sutiles diferencias que no nos permiten asociarlas a un pulso. ya sea porque tienen duraciones muy largas y se pierde la noción de ritmo. en la calle también podemos encontrar relaciones rítmicas. pero estoy seguro de que los resultados serían tremendamente complejos y se haría a través de la aproximación. es más. o la coincidencia melódica que puede tener un móvil sonoro en un balcón o ventana. luego también percibiríamos la burbuja imperfecta entre el mundo real y el virtual. todo el fenómeno a su vez se ve afectado por el 14 . como esquemas armónicos. tal vez en intervalos temporales mucho más grandes encontramos otros esquemas. incluso porque sus organizaciones en el tiempo corresponden a fragmentos de segundo que no podemos percibir como discontinuidad. posiblemente al pasar varios carros percibamos un ritmo familiar. entonces esta organización puede ser otro poderoso medio para romper la burbuja y unir los diferentes mundos sonoros al brindarle organizaciones que lo acerquen al paisaje sonoro. los semáforos.estas organizaciones que se tornan en regularidades y que a su vez se engranan con otros tipos de organización. como los horarios laborales. sus ruedas contra el pavimento generan una fricción que le permite moverse y esto genera sonido. instrumentación. o una correspondencia parcial con los sonidos del mundo real. las regularidades rítmicas se harían notorias en lo que sale de los audífonos. etc. pues existe la probabilidad de ocurrencia. entonces también podemos aprovechar cada cualidad atribuida al mismo para crear una “abstracción”. Si ubicamos sonidos dentro de una composición de tal manera que su organización temporal esté desligada de la percepción rítmica. al acelerar las explosiones generan cierta textura “granular” que se convierte en una continuidad. Generalmente la organización de sonidos en la calle poco o nada tiene que ver con estos tipos de esquemas organizacionales en tiempos cortos. pues en la calle existe un continuo de divisiones rítmicas que nos permitiría colocar eventos a intervalos temporales que escapan a nuestra percepción normal del ritmox. teniendo en cuenta que tales irregularidades no dejan de fluctuar. Aún así. En el caso del ritmo. al desplazarse. primero tendríamos que luchar por escuchar algunos segmentos cuyas dinámicas son tenues. generalmente lo percibimos como una banda de ruido.

Asumiendo que el vehículo que estamos contemplando está acelerando constantemente entonces comenzamos a oír una altura que asciende lentamente (para este caso no es importante el rango). Nuevamente “transportémonos” al entorno en el cual ocurren los hechos sonoros. por ejemplo la carrera séptima con avenida Jiménez es un punto en el cual encontramos un flujo importante de sonidos transitando a diferentes velocidades. i Ya que la audición es un fenómeno re recepción ininterrumpido. seguido de un decrecimiento en la intensidad. es posible que no se comprenda el fenómeno asociándolo directamente al sonido original. Del ejemplo anterior se desprende también una característica predominante del sonido urbano. Si cada uno de los comportamientos descritos se separan y se asignan a otro tipo de sonido. en algunas ocasiones estaremos conscientes de particularidades como la trayectoria. luego se pierde la percepción de altura y la banda de ruido también decrece. en el caso sonoro. sentimos una banda de ruido que en un principio es muy tenue. en cuestión de segundos. lo cual equivale a un crescendo en nuestro lenguaje habitual. que se sienta que el sonido reproducido a través de los audífonos se complementa mejor con el sonido de la calle (o lo complementa). como un glissando muy lento. los fenómenos que más percibimos son el efecto dopplerxi y la distancia. ni textura diferente a la creada por la banda de ruido. para que en la ausencia de audífonos la experiencia urbana sea completamente diferente. El movimiento también nos habla sobre el tipo de vida que tiene un paisaje sonoro. Si usamos estas narrativas y pensamos en la probabilidad de correspondencia con el paisaje sonoro tenemos otro parámetro para explorar. 15 . Además también es muy posible que escuchando estos sonidos en la calle logremos asociar pasajeramente un sonido o muchos sonidos. el movimiento. otros sonidos permanecen estáticos o se mueven mucho más lento. gracias a la abstracción es posible que de manera inconsciente se sienta cierto grado de familiaridad entre el sonido que se reproduce a través de los audífonos y los comportamientos sonoros presentes en la cotidianidad. en otras simplemente percibiremos que el sonido estuvo presente y se fue cambiando de posición. que es lo que nos concierne. sin embargo. a lo lejos viene un carro. Todo esto ocurre muy rápidamente. no percibimos altura alguna. cambian de posición en el espacio. justamente después de pasar a nuestro lado se percibe un descenso en la altura que escuchamos. A medida que pasa el día. Estamos de pie en una esquina. nuestra adaptación al mundo se centra en los mecanismos sicológicos para filtrar información repetitiva.movimiento y las leyes físicas a las que está atado. Este es otro parámetro que podemos considerar para romper la barrera. el flujo de productores de sonido cambia y lo lleva a situaciones más calmadas y nos permite apreciar los sonidos que siempre están ahí. a medida que se acerca percibimos gradualmente con mayor intensidad el sonido. ii Banda de ruido es definida como una acumulación de muchas frecuencias en un rango específico. de esta manera la burbuja puede comenzar a desintegrarse. Los generadores de sonido transitan rápidamente.

generalmente la mayoría de grabaciones responden al modelo estéreo. si está alejándose se percibirán longitudes de onda mayores lo cual se traduce un cambio de frecuencia hacia lo agudo o lo grave respectivamente. x Las duraciones en un tempo de 60 pulsos por minuto pueden ser mayores a 100 milisegundos (Roads. vii Entendiendo en este caso timbre como una cualidad sonora que nos permite diferenciar una fuente sonora de otra. se refiere a un sonido que ha sido separado de su fuente productora (Truax. o ambos.Por espacialización se puede entender en este caso como la simulación usada para mezclar los sonidos en una grabación. vi De alguna manera la popularidad de estos dispositivos y la transformación que han provocado en la industria musical del presente. 2001). al acercarse la velocidad que tenga alguno de los dos. pero las divisiones se hacen de manera discreta permitiendo una clara diferenciación de las duraciones.3. 2007). 1999) y sus contextos (Prieto. El caso contrario es cuando la mayor parte de su contenido es conformado por múltiplos no enteros y mayores cantidades de ruido. me llevan a concluir que es un medio masivo. iii 16 . ix En este caso entendido como un conjunto de componentes espectrales con comportamientos definidos en el tiempo y cierta cantidad de ruido asociado. de tal manera que den cierta sensación de distribución en el espacio virtual.2 Ambisonics. viii De esquizofonía. xi El efecto doppler es un fenómeno sonoro en el cual la fuente sonora o el observador se encuentra en movimiento. v La exposición del sistema usado para este trabajo es presentado en la sección 3. hace que se perciban longitudes de onda más cortas. iv Por armonicidad e inarmonicidad se deben entender como contenido el espectral de los sonidos. en un entorno urbano las relaciones entre sonidos son mediadas por divisiones duracionales continuas que no permiten una clara diferenciación y por tanto la percepción de ritmo es muy diferente. o movimiento dentro del mismo. Los de gran armonicidad responden al comportamiento de periodicidad por múltiplos enteros de su frecuencia fundamental y poco contenido de múltiplos fraccionarios y ruido.

Generalmente el método utilizado fue realizar un recorrido con unas decisiones previamente tomadas. carro es carro (sin entrar a diferenciar tipos de carros). en otros utilizando la memoria al final del recorrido. al habitarlos y contemplarlos he llegado a conclusiones que se reflejan en el pensamiento que estructura la composición.1 Comentarios sobre los recorridos Los recorridos aportan un crecimiento gradual en la consciencia sobre el paisaje sonoro y en general sobre el sonido. la variedad existente para asociar sonidos con esas dos palabras resulta enorme.. además de las cosas que pueden sonar similar. 2. También en este primer paseo sonoro hay comparaciones en 17 . En este capítulo se encuentran consignadas algunas experiencias propias con el paisaje sonoro. El arte de los ruidos – 1913.” Luigi Russolo. Para acercar al lector a mi experiencia personal he decidido escribirlos como si ocurrieran en el presente. PAISAJES SONOROS: ESFERAS DE AUDICIÓN Y SU INTERACCIÓN “. Posteriormente al ganar más consciencia se realizan abstracciones y se analizan diferentes parámetros del sonido. imprentas. es posible usarlo como criterio para la organización formal de la obra. sin hacer un análisis del tipo de sonido. los variados gritos en las estaciones de trenes.. y posiblemente después hacia la abstracción de comportamientos. Las narraciones ocurren en lugares que me resultan cercanos. las cuales tienen relación al texto de Gary Ferrington “Haga un paseo sonoro y aprenda a oír”. luego las pequeñas asociaciones en narrativas cortas. Nos divertiremos orquestando juntos en nuestra imaginación el estrépito de las cortinas de los comercios. La naturalidad con la que ocurre el proceso puede ser también parte del proceso de estructuración de la composición. ni cómo se comporta. en algunos casos anotando. Como la observación me lleva a pensar que en un principio la contemplación de sonidos es muy cercana al descubrimiento de las fuentes sonoras que habitan un entorno. el lector sabe cómo suenan. ave es ave (hay muchas y sólo resulta absolutamente reconocible el copetón). tiene recuerdos ligados a esos objetos en la ciudad. En el primer recorrido documentado hay mucha preocupación por la identificación de sonidos o fuentes sonoras como tal.1. plantas eléctricas y subterráneos.2. Es notorio que en los primeros recorridos hay una mayor preocupación por la enumeración de eventos sonoros ligados a la fuente que los produce.1 ALGUNOS PAISAJES SONOROS EN BOGOTÁ Las siguientes narraciones son producto de la exploración de varios paisajes sonoros en Bogotá. fábricas de acero. hilanderías. sin embargo. 2.

El quinto paisaje sonoro recorrido es un acto de adquisición de consciencia sobre el tipo de sonoridad que acompaña a los lugares que poseen muchas fuentes sonoras. Otras preocupaciones son el potencial visual-sonoro. posiblemente el hecho de no mirar ayuda a desligar el parámetro visual del objeto sonoro. El segundo paseo sonoro hay más presencia del parámetro espacial del sonido. Posteriormente. y se llevan a la abstracción algunas cualidades presentes en algunos sonidos. en el tercer recorrido es mucho más notoria la preocupación por la espacialidad activa o movimiento. También hay una mayor adquisición de consciencia sobre fenómenos propios del sonido.términos de intensidad de los sonidos. hay distintivos lo cual se acerca a la idea de soundmark. y un poco de influencia de la arquitectura en la percepción del sonido. En el cuarto paseo sonoro hay una idea que se suma a la consciencia sobre parámetros anteriormente mencionados. Como una consecuencia del anterior recorrido. de la influencia que tiene el entorno con su arquitectura en la transformación del sonido. el cambio del paisaje sonoro respecto al tiempo y nuevamente las marcas sonoras (soundmarks). adicionalmente hay un poco de observación. así mismo hay una búsqueda de cualidades internas de cada sonido. A pesar de ser un lugar cerrado. hay narrativas largas y percepción de comportamientos generalizados que llevan a la abstracción. a una avenida principal. la complejidad de la actividad sonora lo hace similar a la calle. pero en este caso la preocupación por la búsqueda de unión o asociación entre de los sonidos en narrativas más largas ocupa un lugar principal dentro de la narración. Hay un poco de aprendizaje sobre la diferenciación de eventos individuales en masas sonoras. Sumado a lo anterior comienza a percibirse una caracterización de la vida sonora que tienen ciertos lugares. pero no es la preocupación principal en esta vivencia. 18 . cercana al discurso musical. la percepción de objetos sonoros en el sexto paseo sonoro se convierten en una totalidad. sin mucha trascendencia. hay asociaciones por similitudes tímbricas. La búsqueda se enfoca a la relación entre los sonidos del entorno interactuando y transformándose. Aunque hay mucha preocupación por la enumeración de sonidos. también hay una relación más grande entre la narrativa de un entorno específico y los productores de sonidos que transitan por el mismo. En la segunda parte de esta experiencia aún persiste la ubicación espacial de sonidos. ya hay una organización por asociación.

19 . letreros y similares presentes en un entorno. pero no es tanta. Hay también un poco consciencia sobre la ubicación espacial de sonidos y la reacción que pueden provocar algunos sonidos. nuevamente personas. Correspondía a una hora de viaje entre mi casa y la universidad. la tierra seca se une a mis pasos provocando sonidos similares a muchos chasquidos asordinados. Hay una mayor inclinación por el detalle y el encadenamiento de eventos sonoros que no tienen una relación natural más allá del tipo de productor sonoro. seguido de pasos que revelan una relativa calma en el entorno. Luego cruzo un puente sobre un rio canalizado. es definitivamente cargada por los sonidos propios del lugar y el hecho de permanecer quieto en un lugar. algunas personas están corriendo pero no escucho sus sonidos por estar al otro lado de la calle. al salir del conjunto la puerta se cierra con un golpe que resuena en las varillas de la reja. el calor de estos días ha secado bastante el rio. en el momento que ocurrían para posteriormente organizarlos en una narración.) Este recorrido fue uno de los más usuales durante mi vida universitaria. sierras. algunos golpes de martillo. Jiménez.2 Recorrido 1 (Cra. Hay cierta relación con los sonidos de otros lugares.1. se escuchan los sonidos de un motor. 2. Me parece importante resaltar la influencia visual y el potencial sonoro de los avisos. un martes a las 8 a. pasan unas personas en silencio. crucé una parte de la calle que no tenía pavimento. a la derecha hay un parque.En el último paisaje sonoro. gritos. unos taxistas ofrecen sus servicios “¿Autopista?”.m. En este recorrido decidí anotar en un cuaderno los eventos sonoros que percibía. hay una construcción cerca. pero estas sí van hablando. la relación con el entorno es muy distinta. dos carros seguidos. 53 con calle 151 – autopista norte – Transmilenio – Av. una camioneta escolar. Al cerrarse la puerta del bloque (en el cual está el apartamento) suena un golpe seco. un poco de viento zumba en mis oídos. el sonido de la poca agua que veo no es perceptible.

Durante el recorrido noté lo repetitivo en la narrativa del transmilenio. dependiendo de la velocidad y la aceleración se percibe con mayor o menor claridad. En la última cuadra noto que el estruendo producido por la cantidad de carros que circulan por la autopista norte es abrumador. En ocasiones se escucha el pito de algún vehículo. se cierran las puertas y se reinicia el comportamiento que describí. las puertas de la estación que al abrirse producen sonido y a la vez disparan una alarma con un sonido agudo. es la vibración que produce el motor. etc. “beep”. muchas personas pasando. pero hay otros sonidos poblando el paisaje sonoro como producto de la vida comercial del sector. Hay muchas conversaciones al tiempo. con mucha regularidad varios “beep” de las registradoras a la entrada. y comienza un sonido grave que parece apoderarse de todo. en un principio se nota que el piso tiene la irregularidad de las placas de concreto y al pasar por cada losa hay un sonido como un golpe (“tac – tac . no permite percibir eventos como los pasos. se sienten como un rumor. Al ingresar al bus.Durante el recorrido de cuatro cuadras largas hacia autopista comienzo a notar una mayor presencia de vehículos. acá hay una menor circulación de vehículos y por lo tanto una menor cantidad de sonido. aún así. no subo al bus. Decido terminar con la actividad de contemplación al salir de la estación. al estar abiertas las puertas de la estación se hace evidente que me encuentro inmerso en la masa sonora producida por los automóviles. la confusión que me genera escuchar tantas conversaciones se asemeja un poco a la masa sonora de los automóviles. seguido de la apertura de las puertas con un fuerte sonido de aire comprimido seguido de la entrada de personas. pero percibo el sonido de aire comprimido al cerrarse las puertas del bus. por ejemplo. una vez que acelera el bus se comienzan a percibir con claridad otros sonidos. voy hacia la parte central del puente para ingresar al sistema de transporte. al pasar por el túnel que tiene esta estación noto que se amplifican los sonidos de conversación y desaparece el sonido producido por los carros. Sólo se logra percibir un “rugido” constante. Al subir al puente peatonal. un fuerte estruendo al pasar por un hueco. La llegada a la estación de la Jiménez vuelve a traer la narrativa activa de la estación de transmilenio. sin embargo. se siente el retorno a la frecuencia baja que escuché anteriormente.tac”) cada vez más cercano. La situación de inmersión en una fuerte masa sonora ha cambiado. no los notaba tan frecuentemente. sólo cuando pasaban y su intensidad me distraía de sonidos más tenues. al detenerse el bus. pasos sobre el piso metálico de la estación. voces con gran intensidad pidiendo que les carguen una cantidad específica de viajes en las tarjetas. tras de mí se cierran las puertas. aves. 20 . sin embargo. hay unos pequeños eventos que de vez en cuando se hacen presentes y son contrastantes. me elevo sobre las fuentes sonoras. también disminuye considerablemente la intensidad de la masa sonora que mencioné. o diversos sonidos de celulares timbrando. la respiración. los pasos sobre el piso metálico. etc. Al llegar a la estación noto sonidos relacionados con la vida de esta estación.

que a su vez produce otros sonidos menos intensos. Permanecí en la esquina noroccidental del parque. al oriente ocurre lo mismo. escucho un cambio en su dirección y un glissando moderadamente rápido de un registro bajo hacia uno medio. 21 . se acerca una moto lentamente.2. pasa de nuevo un avión. Sonó el pito de un carro.1. siento que su sonido es mucho más fuerte y rebota al lado y lado del corredor que producen los edificios y casas. supongo que es de basquetbol por la continuidad en el rebote. En uno permanecí en un solo punto anotando todo lo que percibía sin mirar. escuchó en el sonido de la cadena pasando por los dientes del plato.3 Recorrido 2 (Dos parques de la Victoria norte. comienzo a escuchar conversaciones que al parecer se relacionan con el juego. aunque a veces había cantos que no lograba identificar. Escogí dos parques con diferentes características. dos pájaros cantando muy similar al tiempo. A veces pasan algunos carros y ocupan mi atención. pero al occidente del parque no hay construcciones. se escuchan muchos sonidos cortos e intensos. pero me es imposible establecer de donde vienen. se aleja y escucho simultáneamente un sonido metálico similar al “chillido” que se produce al abrir una puerta cuyas bisagras no has sido aceitadas. El primer parque se encuentra rodeado de calles y carreras que no son principales. escucho música que proviene de un carro que se encuentra en un parqueadero cercano. escucho un balón rebotando sobre cemento. la ubicación de tales sonidos era tremendamente diversa. el paisaje sonoro es mucho más tranquilo en el punto de inicio. El segundo parque no tiene calles que pasen cerca. creo que es el tablero. o percibir sonidos que se encuentran más lejos. supongo que en su gran mayoría eran pájaros copetones. su intensidad decrece. en el otro parque me desplacé todo el tiempo y al final anoté lo que pude recordar y me pareció significativo. lo cual resulta propicio para la contemplación de sonidos tenues. Gracias al entorno de viviendas.m) En este recorrido decidí explorar dos situaciones diferentes en entornos similares. pasa un avión y ocupa toda mi atención. Escucho ladridos de perros. pasa alguien en bicicleta.m y 6 p. el balón choca contra algo que produce un sonido diferente al del piso. un jueves entre las 5 p. es un corredor de zonas verdes que se extiende por cerca de cuatro cuadras hasta la autopista norte. la calle está llena de huecos. pasa un camión que parece avanzar rápido y produce grandes estruendos. A sus dos costados (norte y sur) limita con casas de dos pisos a tres pisos y/o edificios no muy altos. mis pasos sobre el pasto producen un sonido periódico similar a pequeñas bandas de ruido muy tenues y limitadas. Lo primero que me llamó la atención era la cantidad de pájaros que sonaban (eran cerca de las cinco de la tarde). no me permite distinguir otro sonido diferente. escuchó llanto de niño pero no logro establecer su ubicación. cruzando las calles hay edificios de máximo cinco pisos.

alguien en una bicicleta chifla. pero cuando están exactamente debajo del puente hay una interrupción del sonido. timbra un celular. al bajar del puente ocurre algo similar a cuando subía. Me dirijo hacia un parque situado a una cuadra de la autopista norte. voy caminando paralelamente al carril de sentido norte-sur. cada carro que pasa justo al lado de mi oído se percibe pasajeramente y aunque quiera perseguir ese sonido. veo unos niños jugando fútbol y sólo siento una vez el sonido del balón pateado con fuerza y lejos. 2. hay algunos niños en los columpios y una rueda.Al acercarme a la autopista norte el estruendo producido por la gran densidad de automóviles presentes se va apoderando de mi percepción. percibo rápidamente el cambio de dirección en los sonidos.costado oriental – parque las margaritas) Este es un recorrido corto que a diferencia de los dos anteriores comienza en un entorno con mucho ruido. sin embargo. al llegar al punto más alto del puente se estabiliza la trayectoria de los sonidos. Al comenzar conscientemente el acto de escuchar es impactante el sonido que producen todos los carros al desplazarse. Finaliza el recorrido en la autopista acompañado de un rugido continuo y muy fuerte. a unos escasos metros alejándose de la autopista comienzo a percibir sonidos más tenues que los que podía percibir cruzando el puente.1. y termina en un lugar tranquilo. los cuales siento pasar abajo de mí de izquierda a derecha. hay cambios rápidos en la dirección en la cual percibo el sonido hasta estabilizarse en una vez que se termina la bajada. pero en este punto el sonido de la autopista ya es muy fuerte. es remplazado rápidamente por un nuevo sonido que comienza a percibirse antes de que pase justo al lado de mi oído. justo cuando paso por la mitad del puente. un relativo silencio por un momento. frente a mí puedo percibir los sonidos que producen unos tacones. Cuando intento perseguir un sonido con mi percepción comienzo a escuchar el efecto Doppler que acompaña la trayectoria del sonido. esta actividad se desarrolla hacia las 6:30 de la tarde. 22 . se mezcla aún con otros sonidos. ahora los carros pasan de derecha a izquierda. Comienzo a subir al puente y junto con la elevación cambio de dirección rápidamente lo cual me hace percibir los sonidos en direcciones diferentes a las que escuchaba cuando caminaba paralelamente a ellos. pasa un camión y su sonido es tremendamente diferente al de los demás carros. un golpe seco producido por la puerta de un carro al cerrarse. comienzo a pasar sobre carril sur-norte. pese a que pasan bastantes carros cerca. sigo caminando. los demás posible sonidos al balón me resultan imperceptibles. pero sólo logro esto por periodos cortos. un miércoles. algunas voces que pasan cerca.4 Recorrido 3 (autopista norte costado occidental – puente peatonal . el proceso es similar a un crescendo lento en el cual se diluyen los sonidos del parque.

percibiendo como poco a poco regresa ese sonido producido por el viento. comienzo a poner mi atención en la banda de ruido que se asocia a cada uno. Hay cierta cantidad de vehículos nuevos que no producen sonidos fuertes con el motor. Termino el acto consciente de contemplación sonora un poco distraído por una alta densidad de vehículos que pasa momentáneamente por los reductores de velocidad. a veces cuando no viene carro alguno se tardan entre 7 y 12 segundos en volver a pasar varios carros nuevamente. es como si colocara un filtro de frecuencias medias. parecen sonidos reverberados. un lunes hacia las 2:30 p. no suena igual a la fuente sonora original. tiene ligeros cambios. No es una banda de ruido constante. pasa al lado del carro parqueado y noto que por un momento no percibo la banda de ruido. intento volver a la posición anterior de la cabeza. cuando pasan los carros puedo percibir el rebote del sonido en las paredes llegando a mi oído izquierdo. todo está quieto. parece estar al suroccidente de mi posición actual. no me detengo. producen un ritmo similar todos. giro la cabeza y desaparece. La idea de los filtros me llama mucho la atención y comienzo a caminar pensando en qué tipos de filtros hay en la calle. escucho una banda de ruido asociada al paso de cada uno. el viento produce una banda de ruido en un rango de frecuencias grave en mis oídos. la escucho más aguda. comparo con otros vehículos y es idéntico el resultado. 2. cuento entre 2 y 4 segundos entre cada carro. Camino en sentido contrario al que circulan los vehículos a mi derecha. Cuando dejo de fijarme en el ritmo o duraciones entre carro y carro. Al colocarme los audífonos siento que el sonido cambia. luego cuando se aleja la percibo como un descenso en el registro que conforma la banda de ruido. pero lo hago lentamente. los retiro y me los vuelvo a poner para comparar.) Para este recorrido utilicé unos audífonos comunes sin reproducir sonidos a través de ellos. como si las paredes además del rebote le agregaran algo de resonancia. al acercarse a mí.Al llegar al parque observo diferentes juegos para niños. un perro ladra en una casa cercana.m. Paso al lado de varios edificios que quedan muy cerca a la calle.1.5 Recorrido 4 (Calle 152 con carrera 55 – calle 152 con avenida 19. no logro identificar claramente la ubicación de la fuente sonora. percibo su sonido adelante y luego al pasar van hacia atrás. unos más rápidos que otros. Cuando tengo puestos los audífonos siento que escucho más las frecuencias graves y también percibo un rango de frecuencias agudas. las paredes 23 . Escucho a lo lejos algunos carros pasando sobre reductores de velocidad. pero no hay nadie en ellos. también cuando giraba me era posible percibir el rumor producido por las ramas de los árboles agitadas por el viento. Adicionalmente la decisión de explorar esta calle se debe a la diversidad de entornos sonoros que posee. Paso al lado de un carro que está parqueado en la calle y veo que hay un carro que viene hacia mí.

quien puede percibir el sonido justamente en el punto en el cual no interfiere el filtro. siguen pasando carros. edificios cercanos a la calle y una pequeña distancia o corredor entre la edificación y la calle. la intensidad decrece y adicionalmente percibo el poco sonido que escucho en un rango de frecuencias grave. Llego a otro parque. Para las siguientes comparaciones decido caminar lentamente al lado del carro que se encuentra parqueado.absorben y transforman el sonido. pero aún así es fuerte el sonido. un carro pasa y puedo escuchar la fuente principal y la forma en la cual las paredes de los dos lados de la calle transforman ese sonido. a mi derecha hay casas y 24 . pero ellos gritan “pásela”. la banda de ruido desaparece. además es muy posible que en esos corredores entre el edificio y el andén ocurran eventos sonoros ocasionalmente. se encuentra cerca a tres vías principales pero es tremendamente silencioso. Decido comparar con varios vehículos. en esta ocasión no me queda duda alguna. pero lo que hizo evidente el fenómeno fue el cambio de ubicación. pero el resultado en términos de ubicación espacial de la fuente sonora entrando y saliendo del filtro cambia respecto a la observación estática. Nuevamente pasa otro carro. decido retirarme los audífonos para comparar el resultado. ocasionalmente pasan carros. Otro vehículo y ocurre lo mismo. Paso la autopista norte. En la calle veo varios carros parqueados y pienso que es propicio para comparar con el fenómeno que percibí anteriormente. El pequeño trayecto de unas 3 o 4 cuadras cortas. sin prestar mayor atención cruzo y me dirijo hacia la avenida 19. A mi izquierda hay un colegio pero no hay nadie. es como si el carro parqueado estableciera una “sombra” triangular respecto al oyente. Me detengo con un solo odio paralelo al carro parqueado. sé que el avión va muy alto y aún así es más fuerte que todos los sonidos que en este momento escucho. es muy diferente al que venía recorriendo. percibo que también es una enorme banda de ruido que cambia lentamente. pasa un avión y su intensidad es suficiente para opacar todos los demás sonidos. al pasar el primer vehículo percibo la banda de ruido viniendo hacia mí con las características que describí anteriormente y en el momento que su paso es “eclipsado” por el automóvil parqueado. La situación es igual quedándose quieto. pero no con la frecuencia que pasaban en la 152 antes de la autopista. en este momento del día no es tan abrumador el sonido conformado por la totalidad de automóviles que circulan. “¡ay!”. Continuo el camino. ocasionalmente algún camión. El resultado en términos de intensidad y percepción de rango de frecuencias es el mismo. y tremendamente menos que en la autopista. es un submundo sonoro muy calmado. “¡acá!”. Logro escuchar sonidos de algunas aves. veo niños jugando fútbol no escucho el balón al ser pateado. no muchos. y la gran intensidad que deben producir las turbinas. pues he dudado si he dejado de escuchar el sonido o si decrece enormemente su intensidad. el paisaje sonoro es muy similar al que había antes del parque. seguido de la reaparición del sonido en otra posición diferente. por un momento pienso sobre la forma en la cual percibimos la altura.

pero que al ser un lugar público y llenarse de sonidos humanos casi cotidianos.m. Rápidamente comienzo a notar que el centro comercial tiene cierta resonancia. 2. Me levanto y comienzo a caminar. Hay muchos sonidos que no puedo identificar. por un momento me siento aturdido por la intensidad. decidí contemplar el sonido presente en un entorno cerrado. es bastante agudo. Ingreso al centro comercial y decido caminar hacia una silla en la cual escribiré todo lo que escuche. Veo unos pequeños altoparlantes en el algunas partes del techo. Es muy posible que parte de esta masa de ruido que percibo sea en parte a esas conversaciones sumadas al espacio resonante que provee el centro comercial con sus amplios corredores y pisos de baldosa.6 Recorrido 5 (Centro comercial cedritos. 25 . adicionalmente suena música y un sonido de locomotora grabado. un ruido que siempre cambia. es muy familiar al sonido de las calles. Los eventos ocurrieron un martes entre las 10 pm y las 10:30 pm. comienzo a pensar en la cantidad de fuentes sonoras simultáneas que hay presentes y que en este momento no veo.7 Recorrido 6 (Transmilenio entre la estación de la Jiménez y la 146) Este recorrido comenzó de una manera inconsciente luego de abordar el bus. veo pasar varias personas conversando. Pateo una pequeña piedra y escucho sus rebotes. decido terminar la actividad. Llegando a la avenida 19 comienzo a percibir una gran similitud con el paisaje sonoro de la autopista. así como a su sencillez geométrica.edificios. Me senté y comencé a percibir sonidos muy llamativos que me hicieron decidir anotar los eventos sonoros que percibí. rebotes de sonido muy constantes en muros cercanos. ocasionalmente un parque pequeño. seguramente de algunos juegos de video. la misma situación en un entorno cerrado que no puedo abarcar completo en un instante. pero que tiene una sonoridad típica.) Diferente a todas las experiencias sonoras anteriormente descritas. escucho un sonido que avisa a algún cliente que su pedido está listo. un martes hacia las 6:30 p. giro la cabeza y veo varios grupos de personas. lo acerca a las experiencias que deseaba explorar. la cual atribuyo a los materiales con los cuales ha sido construido. tienen suficiente intensidad para ser percibidos. también suena un poco de música a bajo volumen. pero pronto siento que se relacionan con el tipo de sonido que percibí en las avenidas principales. para mí es como si todos los sonidos se sumaran en este espacio resonante para hacer una especie de “síntesis de ruido”. que aunque están lejos de donde estoy. pero poco después al alejarse comprendo que posiblemente sea una de las fuentes sonoras que está aportando a la totalidad que percibo como una banda de ruido. Escucho sonidos electrónicos. Escucho un tren que lleva unos niños. lo diferente en esta sonoridad es el rango.1. suena dos veces seguidas y luego no más. percibo mis pasos e incluso mi respiración. es muy fuerte el sonido.1. todos hablando. 2.

la presencia de ese sonido junto al sonido de velocidad constante me pareció un dueto. lo cual atribuí a dos situaciones: la baja densidad de carros circulando y la ventana que iba abierta de ese lado de bus. El paso de cada carro aportaba una banda de ruido que cambiaba muy rápidamente. que en relación unos con otros tenían ritmos muy reconocibles. reconociendo el lugar. al alcanzar una velocidad constante el bus escucho que a veces pasan algunos carros más rápido y se da el resultado que venía escuchando anteriormente. Se cierran las puertas y me encuentro de nuevo inmerso en el mundo sonoro que describí anteriormente. pero siempre se sentían asordinados. muy seguidos.8 Recorrido 7 (Plaza de Bolívar) Elegí un lugar que no frecuento tanto para establecer cierta comparación con el resto de lugares que recorrí. muchos golpes sobre la superficie metálica de la estación. cerca a la ventana. alguien corría para alcanzar a entrar simultaneo al paso de dos personas conversando y caminando lentamente. Primero gasté un tiempo familiarizándome con el entorno. recordé el centro comercial. como una constantes que hacía parte del juego rítmico. Posteriormente me senté 26 . y de repente me sentí completamente conectado a una banda de ruido.Estaba sentado en una silla del lado izquierdo del bus. a veces lograba percibir el paso en sentido contrario de los automóviles a la izquierda. Pronto esos sonidos se mezclaron con los constantes glissandi ascendentes o descendentes del motor. la cual a pesar de estar más alta y lejana. siento pasar un grupo de carros muy rápido aportando ritmos muy claros. no hay tantos sonidos en la autopista. es radicalmente diferente al sonido que percibí en otras ocasiones. lo que se me hacía más extraño era la claridad con la que se percibía su paso. Luego de repetirse el resultado varias veces. se abrieron las puertas con una sonora salida de aire. 2.1. en otros casos escucho lentamente como se acerca un sonido hasta pasar al bus y desaparecer lentamente. recorriendo. percibí al pasar debajo de un puente un momentáneo cambio en la sonoridad en general. diferenciables completamente. El bus llegó a una estación. me pareció encontrar cierta familiaridad en el cambio de sonido y los espacios resonantes. que a su vez se escuchaban complementadas por el pitido agudo que avisa la apertura de las puertas de la estación. permitía este fenómeno. también comencé a percibir el paso de las llantas por las imperfecciones de la vía. lo logra y se escucha su respiración agitada fundiéndose al sonido de aire que producen las puertas. con ritmos muy reconocibles. al llegar a la estación muchos pasos con regularidad impresionante acompañan mi salida. al arrancar aún hay una mayor influencia del sonido externo. Termina el acto consciente de escucha. pero mucho menor a las que había percibido en esta vía con anterioridad. leyendo las inscripciones en las paredes. De repente comencé a percibir el paso de vehículos muy claramente por el lado derecho del bus.

Las palomas se agrupan y reagrupan. un niño las espanta y dice “me cagó la cara”. “mí dios me lo bendiga”. En las paredes de esta plaza hay muchas imagen. sus sonidos son muy llamativos por la poca recurrencia que tienen en este lugar. “colabóreme pal tinto”. el maíííííz. pero en este momento pasan varios y me hacen recordar otros paisajes sonoros. suenan constantemente las campanas del carrito de paletas. A mi lado un señor le dice a su hijo “Estamos en un Titanic”. la ausencia de ellos me espanta. saqué unas hojas y empecé a escribir todo lo que escuchaba. el más grande y notorio dice “Colombianos: las armas os han dado la independencia las leyes os darán la libertad – Santander”. o mejor. suenan las rueditas de un carro de balineras. Hay palomas volando muy cerca. “los helados a trescientos”. no había notado la presencia de muchos carros. De repente las palomas comienzan a volar en masa con una trayectoria circular. el viento sopla sin parar. pero sin articular las palabras por una especie de pitico que llevan en la boca. Escucho unos “mimos” hacer soniditos con los contornos melódicos de la palabra hablada. pero no es constante. veo turistas tomándose fotos. seguramente citas que pretenden hacer un mito del personaje. pide que lo ayuden. “el maíííííííííz. suenan pitos de carros en la carrera octava. aunque no puedo escucharlos. escucho alguien silbar atrás de mí. siento cambiar su dirección. mirando de vez en cuando. “helados. posan con algo de reverencia. simultáneamente escucho vendedores “a trescientos el helado a trescientos no más”. Al mirar alrededor puedo ver que hay muchos emisores de sonido. El viento sopla en dirección nororiente. siento angustia. sus dientes. el maííííííz”. por un momento la plaza se llena de sonidos de voces que hablan fuerte. luego un poco de calma. helados. “tengo hambre” “el poder de Dios es tan grande” luego admira la belleza de una mujer morena que pasa cerca. “¿me da un dulcecito para llevarle a los niños?”. el monumento a Bolívar reposa en la mitad de la plaza. es otro vendedor con un carrito. Un indigente hace unos gestos un poco locos mientras habla con un unas personas. el sonido de su aleteo se percibe frecuentemente. un embolador ofrece sus servicios.en la mitad de la plaza al lado del monumento a Bolívar. pienso por un momento en cómo se escucharían esos sonidos si los magnificara de alguna manera. ubico al vendedor después escucho unas campanitas. helados” “el maíííííz. escucho a lo lejos “a mil a mil a mil” articulado muy rápido. el maííííííz. apenas logro percatarme que me hablaba. 27 . el maíííííz”. Llegan unos vendedores hippies con manillas y cadenas. Un par de palomas vuelan cerca a mi cabeza. las escucho venir de diferentes lugares y volteo muy rápido intentando ubicar a los emisores. un niño grita un nombre. tiene imágenes y textos. escucho voces que cuentan historias y pienso en las historias que todos tienen. me siento un poco nervioso. en algunas textos.

es decir que sólo se escucha por uno de los dos audífonosi. También podemos considerar cierta gama de sonidos que usualmente salen o salieron alguna vez a través de audífonos.Tendencia a mayor intensidad en uno de los audífonos sin cambio alguno durante el desarrollo del sonido. o comportamiento no asociable directamente a la realidad. puede ser catalogado como una posibilidad dentro de esta esfera. además la división borrosa entre las dos puede ser también renombrada de la misma manera. La esfera interna puede ser definida de una manera funcional. a partir de ese o esos momentos cada persona puede establecer otro tipo de relaciones con la vida misma. Adicionalmente. ESFERAS DE AUDICIÓN Regresando un poco sobre una idea de Aharonián. los pensamientos del oyente y sus diferentes manifestaciones.2. así como tampoco es posible simular la elevación en este modelo. palabras. para propósitos prácticos en este trabajo será llamada esfera relacional. Una técnica que encuentro útil para esta propuesta es la mezcla estéreo que en los audífonos puede ser aprovechada en esta esfera. el modelo estéreo (simulado) de espacialización no tiene en cuenta las dimensiones de un cuarto virtual. entonces resulta consecuente definir el espacio real como una esfera externa que contiene la burbuja. ni los posibles rebotes del sonido en un cuarto. etc. . pues no se cumple la simulación que propone este modelo.Estímulo monoaural. música de cualquier tipo. Si cambiamos la funcionalidad de los dispositivos portátiles para reproducir música que usamos en la ciudad estoy seguro de que podemos establecer nuevas relaciones con el paisaje sonoro y de esa manera ganar un poco de consciencia sobre los lugares que habitamos.2. con lo que nos relacionamos todos los días. Ya que los audífonos son presentados como una burbuja que nos separa del mundo exterior. entonces también resulta conveniente cambiar su nombre a esfera interna. . Adicionalmente puede catalogarse dentro de esta categoría el imaginario sonoro. Aplicando este razonamiento a la realidad virtual que representan los audífonos. En este caso puede usarse para estímulos que cumplan con una de las siguientes características: . 28 . pues las fuentes sonoras son completamente aisladas y no se logra hacer la sumatoria de señal necesaria. También es importante considerar que la mayoría de música que se escucha a través de audífonos es mezclada de esta manera y por lo tanto ha moldeado algunas costumbres de audición para el oyente. llevándonos a un mundo interno o una realidad virtual. ¿Cómo podemos crear una música que surja del sonido que nos rodea actualmente? En este trabajo lo haré desde lo que ya existe. todo lo que provoque una sensación de bloqueo. Ejemplo de esto pueden ser sonidos de emisoras de radio. noticias.Una distribución de intensidad igual para los dos canales.

La esfera interna es un medio sobre el cual como compositor se tiene un enorme grado de control. por tanto los lugares que escoja el oyente serán determinantes para la experiencia. Esfera relacional debe ser definida también de una manera funcional. Hay dos opciones: se puede suponer que existe la posibilidad de encontrar algunos elementos comunes en cualquier parte de la ciudad y tomarlos como referencia para los sonidos que se decide colocar en el soporte que ha de sonar a través de los audífonos. la imitación de comportamientos parcial o totalmente. tan variable como puede ser. lo hará redescubriendo lugares de la ciudad que frecuenta o explorando entornos nuevos. sin embargo. y si es el caso dejar algunas cosas a la probabilidad como parte de una relación con el resto de posibles materialesii. Estoy seguro de que la relación entre los sonidos que están fijos en la pista de audio pueden verse afectados con el lugar que recorra el oyente. con o sin audífonosiii se enriquezca. El intérprete o escucha será quien controle de cierta manera la intervención de esta esfera. se haga obvia una relación de no pertenencia mientras que si estamos en un parque. o la intensidad total de los sonidos reproducidos por los audífonos. es un espacio de ocurrencias probables y estabilidades que afectan o se ven afectadas por la presencia de otros objetos. 29 . la densidad de materiales simultáneos. Como compositor ésta es la esfera sobre la cual tengo menos control. Es un intento de mímesis con el paisaje sonoro buscando bombardear al oyente con estímulos que de alguna manera logren confundirlo en la determinación o identificación de la fuente sonora en un espacio (paisaje sonoro o audífonos). es dependiente del camino que recorra el intérprete. redefinido por el lugar en el que estemos y el tiempo. aunque es mi deseo que la experiencia cotidiana. También es el vehículo portador de transformaciones a la experiencia urbana pues es la unión entre los mundos virtual y real. la relación se hace directa y enriquecida por los sonidos que habiten en aquel espacio. es factible determinar cada detalle que así se desee. Esta esfera es la división borrosa referenciada en el anterior capítulo y a la vez parte de la esfera interna (pues los sonidos salen de los audífonos). puede darse desde una mímesis. Esfera externa es el paisaje sonoro. La manera más apropiada para controlar la percepción del material que sale por los audífonos como esfera relacional es determinando el grado de cercanía que debe tener al sonido del paisaje sonoro. Todo sonido que no sea reproducido a través de los audífonos es parte de esta esfera. se puede intentar que esta esfera sea determinada compositivamente desde características específicas de los sonidos que busquen disminuir la probabilidad de percepción como esfera interna. es muy probable que si escuchamos el sonido de pájaros cantando en una autopista (aunque es probable es poco frecuente). o simplemente a través de la intensidad de la pista de audio controlar la entrada de sonido externo.

La asociación de elementos en el entorno es tremendamente determinante. generalmente más evidentes y posiblemente en un camino intermedio entre lo predecible y lo impredecible son las que resultan privilegiadas para fijar nuestra atención. trayectoria en el espacio. o con velocidades vertiginosas imposibles para algunas fuentes sonoras. se puede dar como un crescendo seguido de un decrescendo (con comportamientos lineales o exponenciales). texturas. seguramente algo aportará información más llamativa y se complementará mejor con otros objetos. Por otro lado. densidad. cada objeto sonoro que percibimos tiene una cantidad de comportamientos. la densidad de eventos simultáneos es importante para determinar la comprensibilidad deseada en el material. transformarlo hacia la esfera interna significaría llevarlo a trayectorias un poco más complejas.La mímesis puede darse desde muchos parámetros diferentes como el timbre. así como también existe la probabilidad de encontrar fuentes sonoras similares o iguales a las que se simulan en la espacialización. alturas. recordemos que la ubicación de eventos sonoros es complementada en ocasiones con la vistavi. si hay árboles o y suenan pájaros copetones podemos pensar que tales sonidos se relacionan con la presencia de esos objetos. A pesar de la prioridad que se le da a lo sonoro en este trabajo. Igual que los otros parámetros del sonido. El modelo ambisonicsv provee en su implementación características que permiten un buen grado de similitud al mundo real. otra posibilidad es que visualmente encontremos correspondencias con comportamientos 30 . comportamientos dinámicos. Cualquiera de los parámetros del sonido que mencioné puede comenzar en una esfera y convertirse en un comportamiento de la esfera contrariaiv convirtiendo a este recurso en un pivote. notaremos que generalmente se mueve en línea recta o líneas rectas sucesivas. también resulta importante enunciar que la vista se vuelve fundamental para el funcionamiento de esta esfera. Este tipo de transformaciones de la realidad a la abstracción pueden cumplir con la función de concientización. Al estimular al oyente con este tipo de material a la vez creo que estaríamos estimulando la consciencia sobre la riqueza sonora existente en éste parámetro. Un ejemplo puede ser el comportamiento dinámico asociado al movimiento de una fuente sonora hacia un oyente estático. existe la probabilidad de asociar sonidos a objetos cercanos. Vivimos en un medio sonoro complejo. sean únicos o compartidos con otros objetos. Con la simulación de espacialización se puede intentar camuflar en la esfera externa un sonido que en realidad sale por los audífonos. se convierte en un comportamiento asignable a cualquier sonido. el movimiento también tiene una función pivote entre las dos esferas. Cuando superponemos muchos objetos sonoros evolucionando simultáneamente en el tiempo se hace presente la necesidad de filtrar información. esas relaciones más llamativas. etc. si usamos la trayectoria de una fuente sonora en la calle. llenas de curvas extrañas o movimientos para crear algún tipo de figura. ese potencial se puede aprovechar para provocar intentos de búsqueda de la fuente sonora por parte del oyente. Por ejemplo. por ejemplo.

ii Dejar elementos a la probabilidad en este caso es elegir aceptar el resultado de un planteamiento que involucre azar o probabilidad. o por casualidad. i 31 . Al mismo tiempo se convierte en un simulacro de la variabilidad que tiene un medio fijo (o concepto que parece inamovible) en medio de una situación sobre la que no tenemos control. como lo es el caso del susurro a un oído. Como he escrito anteriormente. demostrando que no son necesariamente incompatibles.sonoros. pero para establecer la presencia de lo que supongo teóricamente que debe pasar. 2. generalmente a cada oído llega una cierta cantidad de sonido separado temporalmente (diferencia de tiempo interaural). que sus comportamientos se complementan y enriquecen. es que surge la esfera relacional. mostrándonos cómo todo se recontextualiza y cambia su función cuando se ve afectado por diferentes situaciones y elementos (entornos). agregando nuevas direcciones. eso solamente lo puede establecer voluntariamente cada escucha como resultado de una ganancia de consciencia. todo lo planteado se vuelve relativo dependiendo del entorno que recorra cada persona en la inmediatez de la caminata.3 INTERACCIÓN ENTRE LAS ESFERAS Estoy seguro que la interacción se puede lograr de manera consciente por parte del oyente. que son tantos elementos los que pueden tener en común. también es un medio portador de una experiencia estética del sonido y la imagen presente en la calle diariamente. así mismo para hacer sentir al oyente la necesidad de poner atención a lo que suena a través de los audífonos se hace necesario generar el deseo de escucharlo si tiene una baja intensidad en la pista de audio. Para afirmar la importancia del sonido externo (paisaje sonoro) es necesario intentar bloquearlo ocasionalmente. Gracias a esa afirmación o negación de elementos conceptualmente contrarios dentro de la vida diaria. entre lo inmediato y lo perdurable. la relación con el mundo real puede ser importante para engranar mejor la obra con la vida. El estímulo monoaural es un comportamiento poco recurrente en la vida real. La esfera relacional es la intersección entre los dos mundos sonoros. Podemos decir que es la ventana a una exploración placentera (o no) de la consciencia necesaria para nuestro tiempo y lugar en el mundo. puede ser una interpretación de la vida en la inmediatez. A partir de la primera experiencia cada persona tiene en sus manos la decisión sobre una reinterpretación de la obra musical. un entorno portador de la transformación a la experiencia sonora cotidiana. es necesario resaltar desde la estructuración compositiva la funcionalidad de los sonidos. además existe cierta cantidad de sonido producto del rebote contra superficies cercanas que permite la percepción de evento sonoro a través de los dos oídos. mayores grados de atención u otros tipos de consciencia. Adicionalmente el estímulo monoaural puede estar relacionado a la intimidad. un “lugar” entre la consciencia e inconsciencia.

la disposición sicológica a escuchar. etc. la capacidad de identificarse en un espacio. es entre la esfera interna y la esfera relacional que intenta camuflarse como parte de la esfera externa. v Ambisonics será explicado en el tercer capítulo. Sin embargo. ya sea a través del recuerdo. iv Es posible que ocurra una transformación que comience o termine en la esfera externa. 32 .iii A medida que se gane experiencia con este tipo de composiciones se lograrán relaciones cada vez más profundas entre la música para audífonos y el paisaje sonoro. vi Sin el sentido de la vista es posible identificar tipos de sonidos y ubicarlos en lugares. pero generalmente la transformación entre esferas contrarias a la que hago referencia. en una situación de caminar escuchando es muy posible que se tienda a buscar con la vista la fuente sonora. de esa manera la transformación puede ser controlable.

SEGUNDA PARTE 3. Si adicionalmente realizamos una nueva modulación a éste sonido obtenemos seis frecuencias.1 MODULACIÓN DE AMPLITUD – MODULACIÓN EN ANILLO Este recurso se basa en hacer oscilar la intensidad de un sonido (portador . 3. RECURSOS TÉCNICOS Con el propósito de facilitar la lectura de una descripción detallada de la obra. Otra característica usada con esta técnica es el recurso del valor absoluto. Para ondas sinusoidales los resultados son simples. si sumamos la portadoraii al resultado obtendremos un número de frecuencias 3n siendo n el número de modulaciones. La frecuencia debe ser superior a los 20Hz en la onda moduladora para generar este fenómeno. al hacer una modulación en anillo se obtienen dos frecuencias. El resultado de este procedimiento son dos frecuencias llamadas bandas laterales (superior e inferior – Bs y Bi) que corresponden a la suma y resta de la frecuencia moduladora a la fundamental y componentes del sonido portador. Cuando la frecuencia moduladora es mayor a la frecuencia de la portadora. Fp + Fm = |Bs|. De la misma manera en este capítulo hay ciertas explicaciones pertinentes sobre cómo se generaron algunas relaciones con algoritmos que usan probabilidad. el valor de la resta sería negativo. si no sumamos las portadoras al resultado. he decidido hacer un “inventario” de recursos técnicos que usé para procesar y/o sintetizar algunos sonidos.Fm = |Bi|.Fp) en razón de una frecuencia (moduladora . pero como usamos el valor absoluto entonces podemos integrar la posibilidad de 33 . El orden en este “inventario” es similar al orden de aparición de sonidos en la obra. en la cual sean más importantes las relaciones entre ciertas cualidades. este resultado es llamado modulación en anillo. si a esas dos le sumamos la portadora obtenemos tres. La mayoría de procesamientos y algoritmos han sido realizados usando el entorno de programación para música Pure Datai. resultado al cual si le sumamos la portadora compleja nos da como resultado nueve frecuencias.Fm). el espectro resultante de modulaciones en anillo sucesivas obedece a 2n siendo n el número de modulaciones realizadas. Los patches creados para generar los sonidos utilizados en esta obra pueden ser consultados en el apéndice 1 de este trabajo. En conclusión. Fp . funciones y desarrollos propios de la composición musical.

2 GRANULADORES – SÍNTESIS GRANULAR Este tipo de síntesis o de procesamiento se basa en fragmentos diminutos de sonido que escapan a la percepción si se aíslan uno a uno. Tal proceso se realiza con un generador de envolventes con forma de campana gausiana. todos dependen de su distribución en el tiempo: por reorganización. 2004). En este trabajo. forma que cuenta con tres segmentos. ataque. existe una diferencia entre los términos sonido granulado y síntesis granular. puede ser hacia adelante o a la inversa. en la sección de resonancia se encuentra “entre el 30% y el 50%” del sonido (Reyes-Prieto. cambia completamente la naturaleza del sonido. ni cambia el tamaño de los granos. o por altas densidades de granos asincrónicos. resonancia y decaimiento. al reorganizarlo. Como su nombre lo indica. 3. Este resultado sonoro se puede obtener con el patch granocontrolable. Cuando me refiero a un sonido que ha sido granulado. por ejemplo. hago referencia a un sonido que ha sido fragmentado en pequeños trozos discontinuos. el orden de eventos no sigue esa misma evolución. se realiza un recorrido aleatorio que cambia la cualidad temporal de los sonidos. pero no hace un recorrido lineal de la muestra de audio. pero estando en masa conforman un nuevo timbre o extienden una fracción de tiempo de cualquier sonido a una dimensión temporal deseada. por diferentes densidades de granos sincrónicos. 34 . esta técnica es un recorrido no lineal de la muestra de sonido. simplemente se corta el sonido original en granos sucesivos de algún tamaño constante o con variaciones (graduales o aleatorias). Adicionalmente la dirección de lectura de cada grano puede ser diferente. La reorganización es similar al proceso de granulación.pd activándolo máximo cada 50 milisegundos y aportando una posición aleatoria. Por otro lado. el sonido de la cuerda de una guitarra tiene una evolución desde el ataque que lo lleva a una resonancia y un decaimiento. al hablar de síntesis granular hay varios tipos de procesos aplicados para generar diferentes tipos de sonidos presentes en la obra. Este Envolvente tipo campana gausiana generador se aplica linealmente al sonido a procesar sin interpolar ningún fragmento con otro. Básicamente hay tres tipos de síntesis granular en este trabajo.quitarle la simetría en el resultado a la modulación respecto a la frecuencia central o portadora.

pd y granulardensvar3. Las dos técnicas codifican la información monofónica en dos canales (izquierdo y derecho). en la En este gráfico se muestra un ejemplo de muestra de sonido y se genera un grano a partir de esa superposición de granos en el tiempo. existe superposición de granos que son distribuidos de manera regular en el tiempo. no trataré técnicas de grabación estereofónica.3 ESPACIALIZACIÓN En este trabajo se han utilizado dos recursos para simular la espacialización del sonido. diferentes tipos de texturas y sonidos con nuevas características obtenidos desde muestras grabadas.1 Estéreo La simulación de movimiento en este esquema se denomina paneo. o uno fijo. En el caso asincrónico el control sobre los parámetros de los granos es mucho menor. información y el tamaño del grano. los granos pueden ser transpuestos a cualquier factor deseado y la cantidad de granos por segundo aumenta y puede ser variable. pero como cada generador es de cierta manera autónomo.3. Este resultado se obtuvo usando los patches granocontrolable. Esta técnica consiste básicamente en tomar una 1 Más información en: Moving Sound Source Synthesis for Binaural Electroacoustic Music Using Interpolated Head Related Transfer Functions (HRTFs). el tamaño del grano y la dirección de lectura. 2001. en este caso la densidad de granos es variable para cada segundo. 35 . la textura generada es diferente a la sincrónica que posee distribución estable y control sobre los parámetros del sonido. Usan el mismo esquema de búsqueda y dirección de lectura que la reorganización. sobre todo para lo que tiene que ver con elevación1. Sin embargo.En la distribución sincrónica de granos. pero siempre cada generador de granos provee automáticamente la transposición. Gracias a los mecanismos mencionados es posible generar desde pequeños cambios en la distribución temporal de los granos.pd. pero al tener diferentes variables evaluadas en su implementación. el mecanismo de búsqueda es el mismo. Controlar toda esta información por segundo se logra a través de algoritmos que ofrecen la posibilidad de restringir a rangos. los resultados son completamente diferentes. es una palabra análoga a panorama para imágenes en movimiento. 3. ambos modelos lo hacen desde el procesamiento digital de una muestra de audio monofónica. También hay que tener en cuenta que el contenido espectral del sonido influye tremendamente en la espacialización de sonidos. hay otras posibilidades nuevas. 3. Cheng & Wakefield. el proceso es un poco más complejo. densidaddistestable. Es necesaria la presencia de varios generadores de granos simultáneos para obtener grandes densidades. o de ofrecer probabilidades para los granos a generar.pd. se toma un punto aleatorio.

Al aplicar esa constante de 630µs para el caso en el cual el sonido se encuentra totalmente lateralizado. La idea de ambisonics parte del posicionamiento de fuentes sonoras respecto a “una esfera de radio “unitario” que delimita el campo sonoro” (Cetta. entonces la ecuación que rige ese comportamiento es: ITD = 630senθ 3. y lo convierten en una buena alternativa para la espacializacióniii.2 Ambisonics Esta técnica fue planteada por Michael Gerzon en los setentas y desde entonces ha sido trabajada para la grabación y reproducción de sonidos en tres dimensiones. sumando respecto al modelo estéreo. 2006) el cual utiliza cuatro cápsulas que captan direccionalmente el sonido.señal monofónica y a través de diferencias de intensidad distribuidas en los dos canales y retardos temporales crear la ilusión de movimiento de la fuente sonora (Cetta. Ii es la intensidad del canal izquierdo y k es la constante mencionada.3. 2007). Para la simulación de lateralización de una fuente sonora por medio de la intensidad. Malham & Mayat. 1995). es necesario que la suma de las intensidades por canal sea una constante sin importar el ángulo en el cual se encuentre la fuente sonora. Para relacionar el posicionamiento de una señal monofónica al centro de la esfera se necesitan dos ángulos. Sin entrar en los detalles matemáticos que implica el cálculo de los armónicos esféricos y los diferentes órdenes de codificación que le dan una gran resolución a este sistema. El patch utilizado en este trabajo implementa las variables mencionadas en el modelo estéreo. se puede simular un espacio virtual en 36 . donde Id es la intensidad del canal derecho. ambos en dirección opuesta a las manecillas del reloj. θ para el direccionamiento horizontal (azimuth) y φ para el ángulo de elevación. aunque distribuye un poco diferente la intensidadiv por canales para que casi siempre llegue cierta intensidad al canal contrario cuando el sonido se encuentra totalmente lateralizado. a través de las coordenadas (esféricas o cartesianas) se puede espacializar una señal monofónica relacionándola con las ecuaciones pertinentes. valor promedio para la distancia entre los dos oídos. Para grabación se usa un “micrófono especial (Calrec Soundfield)” (Cetta. 2006. Id2 + ii2 = k En cuanto al tiempo de retraso interaural (ITD) se puede producir a través de la “constante de Hornbostel-Wertheimer” obtenida como el tiempo que tarda el sonido en recorrer 21 centímetros. simplemente vamos a enumerar las cualidades que lo diferencian del modelo estéreo. Como en este modelo no se tienen en cuenta más variables que pueden incidir en la ubicación de eventos sonoros aparte del ángulo respecto al centro. hay diferentes fórmulas para calcular el retardo para cada canal. sin embargo. Responde a la siguiente ecuación.

y también permite varias fuentes sonoras fijas o movibles. Finalmente tiene en cuenta variables propias del sonido como un coeficiente de distancia y el cambio de frecuencia por el efecto Doppler. círculos. el rebote del sonido en las paredes. y un tiempo para realizar el recorrido. curvas. lo mismo ocurre en algunas situaciones en las que se simula elevación. fijo o movible para la codificación. Para cualquiera de los comportamientos descritos sólo se da en coordenadas cartesianas un punto de inicio.1 Líneas Este tipo de movimiento puede ser de una a tres dimensiones. La ubicación de eventos sonoros en gran parte es una mezcla de la audición y la vista. 2001). la resonancia o reverberación del cuarto. implementé un patch que se vale del uso de coordenadas polares y cartesianas para generar movimientos y automatizar con precisión la espacialización de fuentes sonoras en movimiento. la simulación con ambisonics binaural encuentra sus limitaciones en el entrenamiento para la percepción del sonido espacializado y la capacidad de reproducción a través de audífonos. y por último tridimensionalmente cuando se mueve sobre todos los ejes (xyz). que resultan indispensables para la percepción de elevación y sonidos detrás de la cabeza (Cheng & Wakefield. A pesar de la implementación de múltiples variables para darle realismo al sonido espacializado. como el ya mencionado tamaño del cuarto. Las variables del ambiente.forma de hexaedro (incluido el cubo) con un tamaño graduable. unidimensionalmente se puede mover sobre cualquiera de los ejes (x. las confusiones que puedan causarse con estas simulaciones se pueden aprovechar como estímulos que resalten la propuesta de una esfera relacionable. Por otro lado también tiene variables que tienen que ver con el receptor. y diferentes tipos de filtros de respuesta relacionados a la cabeza2. 2 37 . un punto final. Sin embargo. 3. 3. hay muchas ocasiones en las que la percepción de un sonido espacializado delante del punto de referencia tenga tendencia a sentirse atrás por la razón mencionada. óvalos. Adicionalmente toma en cuenta variables que le dan realismo al sonido espacializado. Con el fin de proporcionar un amplio espectro de movimientos como líneas. xz. la absorción de frecuencias por las paredes. el tamaño de la cabeza. y. bidimensionalmente puede obtenerse moviéndose en la mezcla de dos ejes (xy.4 MOVIMIENTO Gracias a la codificación binaural de ambisonics se puede pensar también en un espacio en el cual se pueden realizar diferentes tipos de movimiento que no se pueden simular fácilmente en el modelo estéreo. en el cual se puede colocar un punto de referencia. HRIR (Head Related Impulse Response) son filtros que tienen que ver con las funciones de transferencia relacionadas a la cabeza (HRTF). z) sin implicar un movimiento en los demás. etc. yz).4.

del centro hacia afuera y al contrario.4. xz. 3. como también existe la posibilidad de dar las coordenadas del centro del círculo u óvalo. se necesitarían referencias espaciales para intentar posicionar en relación a otro sonido o a otro tipo de objetosv.4 Espiral Hay varios tipos de espiral.2 Ovalo. yz). y = r * cos(n * (2 * θ/360)) * sen(2π * θ/360)] donde r es el radio. Adicionalmente funciona como un generador de curvas pues también se pueden especificar los ángulos de inicio y fin. Esta figura puede tener dos direcciones. y = r * sen(2 * θ/360)]. ofreciendo óvalos cuando son desiguales y círculos cuando los radios tienen el mismo tamaño.3. Óvalo y círculo 3. entonces es posible generar fragmentos de curva con cambios pronunciados o cambios muy lentos. sin embargo. y θ es un ángulo entre 0° y 360°. y = r2 * cos(2π * θ/360)] donde r1 y r2 son los radios para cada eje. sen(2π máximo que puede tener y θ es un ángulo entre 0 y n. los cuales pueden ser enrutadas a cualquier par de cuales ejes (xy. donde r es el radio /360). 2n pétalos si es par) y θ un ángulo entre 0 y 360.4. Espiral de Arquímedes Rosa de 8 pétalos 38 . n es un número /360) (2π que determinará la cantidad de pétalos (n pétalos si es impar.4. lo que lo hace potencialmente una herramienta interesante para establecer tensiones por complejidad en un comportamiento. sin embargo sólo se ha implementado la espiral de Arquímedes representada por la siguiente ecuación [x = r * cos(2π * θ/360). desde un punto de plejidad vista compositivo. para un sonido que no varíe mucho puede lar. círculo y curvas En este caso son generados por una misma función [x = r1 * sen(2π * θ/360). El movimiento generado si el ángulo va de 0 a 360 comienza por la derecha y adelante y siempre genera a continuación el pétalo contrario para después volver y generar el consecutivo del inicial y así sucesivamente hasta completar la totalidad de pétalos regresando al centro. Es muy posible que esta figura se perciba como un movimiento circular. Es muy posible que este tipo de figuras no se perciban como tal cuando se convierten en la trayectoria de un sonido. Lo que es muy importante en este tipo de trayectoria es que hay muchos pasos por el centro y cambios de dirección. sólo se modifica respecto a la manera normal de generar un círculo que se dan radios independientes para las dos dimensiones.3 Rosas erada (2π θ Esta figura es generada a partir de la función [x = r * sen(n * (2π * θ/360)) * cos(2π * θ/360) .

5 Cardioides y caracoles Con una misma ecuación se pueden generar tres tipos de figuras dependiendo de condiciones específicas para dos de sus variables.aumentar la probabilidad de percibirse como una espiral. para generar una dirección contraria el ángulo debe ir de 360 a 0. Generados con la función 1). además la velocidad varía durante el recorrido. 2 cuando a es negativo y b positivo. 3. 2 cuando a y b son negativos Generados usando la función 2). 2 cuando a es negativo y b positivo. a diferencia del círculo o el ovalo en los cuales la velocidad es igual durante todo el recorrido. 2 cuando a y b son negativos 3. pues llegando al punto que define la forma de cardioide ocurre una gran desaceleración. Como se muestra en el gráfico. o 2) [x = (a + b * sen(π * θ/180)) * cos(π * θ/180). y θ es un ángulo entre 0 y 360. Hay dos ecuaciones: 1) [x = cos(π * θ/180) * (a + b * cos(π * θ/180))].4. Estos son casos cuando el ángulo va de 0 a 360. para la derecha 1 cuando a es positivo y b negativo. También la orientación y el punto de inicio cambian dependiendo del signo de a y b. en las cuales a + b es el radio máximo que tendrá la figura. Las cadenas de 39 . y |a| < |b| se llama caracol siendo dos figuras distintas como muestra el gráfico. Si a = b la figura se llama cardioide y para los a>b a=b a<b casos |a| > |b|. Otra característica importante de estas figuras es el cambio de velocidad. para la derecha 1 cuando a es positivo y b negativo. comportándose como una aceleración en el caso de adentro hacia afuera y como una desaceleración en el caso contrario.5 CADENAS DE MARKOV Y MÓVILES SONOROS Este es un tipo de proceso probabilístico que he empleado para la creación de comportamientos que están presentes en algunos paisajes sonoros. y = sen(π * θ/180) * (a + b * sen(π * θ/180))]. y = sen(π * θ/180) * (a + b * cos(π * θ/180))]. para el de la izquierda 1 cuando a y b son positivos. pero que he decidido no grabar directamente sino generarlos a través unas muestras de sonido. para el de la izquierda 1 cuando a y b son positivos.

la distribución de transposiciones de los granos en síntesis granular sincrónica. Siempre se usó una muestra de una varilla tocada con un percutor de madera o uno metálico. y el comportamiento de “móviles sonoros”. En los casos 2 y 3. el movimiento que ocurría era muy corto hacia atrás en la dirección que era percutido y posteriormente un movimiento pendular en dirección contraria. Cuando se genera una petición del estado siguiente. Lo que implica este planteamiento es que el evento actual determina tendencias para la probabilidad del siguiente evento. Al percutir en el centro se generaba un movimiento pendular que iniciaba muy corto hacia atrás y luego muy amplio hacia adelante y acortándose posteriormente hasta quedar en reposo. la varilla era percutida desviada del centro sin importar el ángulo de incidencia en la varilla. En el caso de la síntesis granular se puede establecer una tendencia a que hayan más granos con cierta transposición. El móvil sonoro que consideré para la composición tenía 1 2 3 4 5 cinco varillas con diferentes alturas dependiendo de la 35 8 8 35 interválica definida. La implementación de este comportamiento lo realicé para una matriz de 5x5 en la cual cada fila muestra la probabilidad de ocurrencia (en porcentaje) de cualquiera de los cinco eventos posibles. tales varillas se ubican en una especie 1 4 35 8 8 de pentágono con todos los lados iguales. luego se asignó una matriz de probabilidad derivada del comportamiento empíricamente observado del recorrido de una varilla al ser golpeada en diferentes puntos. Caso 1. 40 . Lugares de percusión en la varilla. Esas probabilidades se suman para establecer rangos entre 0 y 100. Suponiendo que 2 35 4 35 4 35 8 el primer golpe lo da un percutor ubicado en la mitad y del 3 8 cual no conocemos el sector que golpea. A partir de esa muestra se generaron las transposiciones deseadas. El caso más interesante al que fue aplicado este tipo de proceso probabilístico fueron los móviles.Markov se pueden definir como una sucesión de eventos en la cual la probabilidad de ocurrencia de un evento futuro depende del evento actual. Suponiendo la 4 8 8 35 4 35 trayectoria del primer golpe y una reacción en cadena 5 35 8 8 35 4 desatada por la primera varilla golpeando a la siguiente y así sucesivamente. a la vez se genera un número aleatorio entre 0 y 100. Hay dos comportamientos en la composición que resultan de este procedimiento. Observé tres casos de movimiento al percutir la varilla en los sectores que indica el gráfico. Caso 3. encontré que era muy posible que cada varilla golpeara a las que se encontraban inmediatamente a izquierda y derecha de sí misma. Caso 2. el cual establecerá el estado siguiente gracias a la probabilidad que ha sido ingresada a la matriz.

es un entorno de código abierto (se puede modificar y compartir). pues el golpe en el centro debe ser en el centro perfecto o comienza a comportarse como si fuera golpe a un costado. iii Todos los detalles acá proporcionados tienen relación al patch implementado por Thomas Muzil en el IEM (Institut für Elektronische Musik und Akustik) que se encuentra bajo licencia GNU. la codificación de ambisonics puede ser entendida como un paneo particular. y bajo licencia BSD (parte de las licencias de software libre. por lo tanto decidí superponer tres comportamientos de este tipo. Y para el componente del eje y.707. Finalmente. Las ganancias de cada una están definidas respectivamente por cosθ. Todo controlado desde un aspecto duracional tanto en tiempos de activación para cada algoritmo como en tiempos para la densificación de actividad sonora. i 41 . X para el componente del eje x. La diferencia con otros modelos radica en la posibilidad de oposiciones de fase respecto a W. y 0. lo cual apunta hacia la simulación física del fenómeno. carros. y finalmente con una ligera probabilidad de sonar las dos varillas restantes. ii Portadora en este caso es la inicial y cada resultado de modulación sumado a la portadora anterior. senθ. y finalmente W que es una mezcla de ambas. etc. es posible que cada varilla genere una reacción en cadena similar. con muy poca probabilidad de volver a hacer sonar la misma.Asumiendo ese modelo de comportamiento asigné los valores que se observan en la matriz. Pure Data es un entorno de programación para música. v Otros objetos pueden ser obstáculos como paredes. que contemplan con mayor probabilidad de sonar a las varillas inmediatamente consecutivas. sin embargo con esta licencia se puede usar código para usos comerciales). iv Como define Pablo Cetta. en el cual la señal bidimensional está codificada en tres componentes. desarrollado principalmente por Miller Puckette. Si ese fuera el caso se necesitaría crear un filtro para simular el obstáculo. columnas. personas.

siendo consciente del contenido auditivo de un entorno sonoro (por recuerdo o por reacción inmediata). LA OBRA Utilizando los razonamientos presentados en el segundo capítulo.1 INTÉRPRETE-OYENTE Durante los paseos sonoros comencé a pensar en lo relativa que puede ser la asociación de eventos sonoros en la mente de un oyente. si todos los sonidos presentes en un lugar se subordinan a un hecho sonoro principal. el tipo de sonidos utilizados. todos tenemos opiniones y visiones diferentes del mundo. el entorno y los productores de sonido son diferentes. de la misma manera que en la vida. estructuré la obra musical desde la funcionalidad que presenta el concepto de esferas sonoras sumado a mi experiencia con los paseos sonoros. es necesario establecer actos que establezcan cierta separación del tiempo cotidiano y lleven al oyente-intérprete a establecer un comportamiento “ritual” similar al que puede existir en una situación tradicional de concierto. Adicionalmente he encontrado en mi experiencia personal. pienso que lo más importante es establecer la separación temporal entre la cotidianidad y el 42 . que cada vez que se hace un paseo sonoro. es posible establecer una tendencia que reduzca la variabilidad. pienso que el oyente con un rol activo. Cada persona encuentra sonidos (o sucesiones de sonidos) que le pueden parecer más llamativos. y finalmente los resultados esperados para las diferentes secciones. el oyente en esta obra se encuentra enfrentado a situaciones en las que debe tomar decisiones que resultarán determinantes para la experiencia auditiva. resultando también en un cambio de rol comparado a lo que tradicionalmente encuentra en una situación de concierto. Dada toda la probabilidad de cambio y reinterpretación de los eventos sonoros. 4. la relación entre los sonidos de la pista de audio. puede desarrollar experiencias auditivas que enriquecerán su visión acerca del material sonoro en el cual vive inmerso diariamente. En este capítulo estudiaremos la manera en la cual fue concebida y organizada la pieza. en algunos casos. por tanto los resultados son variables. completamente opuestos. De la misma manera que un intérprete toma decisiones sobre la dirección que desea darle a una pieza. Sin embargo. Respecto a esto. y asociarlos subjetiva u objetivamente. aún tratándose de un mismo lugar.4. la probabilidad de sonidos en el entorno en relación con la obra. en torno a la audición hay una gran diversidad de resultados respecto a un mismo evento sonoro. Teniendo en cuenta que esta obra es destinada a un público que puede o no tener experiencia interpretativa.

43 . INICIO. se puede dar inicio a la obra. La función de la primera parte es encontrar la posible interacción entre la pista de audio y el paisaje sonoro en la percepción del oyente-intérprete. seguido de un acto que lo puede o no integrar a la vida cotidiana nuevamente. Seguido a este acto simbólico. Antes de dar comienzo a la obra. y que tenga en cuenta la experiencia cotidiana de los oyentes-intérpretes. Pienso que la forma más simple es utilizar un lenguaje que es común a todos. El segundo momento. Y FINAL Las separaciones en el tiempo me parecen determinantes para la experiencia estética que va a encontrar el oyente-intérprete. es muy posible que se dé una tendencia a continuar contemplando el fenómeno sonoro. decirle el tipo de instrumento que debe utilizar. marcar la finalización del ritual a través de un acto complementario al que se hizo al inicio. Pido que se realice una exhalación muy sonora. le pido al oyenteintérprete que de manera consciente inhale profundamente y oprima el botón de reproducción en su dispositivo portátil para reproducir música. Para finalizar la obra. comienza a existir un tiempo de contemplación estética de la ciudad. Una partitura textual hecha con una terminología que no involucre la necesidad de conocimientos musicales previos. si el oyente ha caminado solo. pido que se integren en una conversación que los puede reintegrar al tiempo cotidiano. el tipo de lenguaje que debe ser manejado en una partiturai dirigida a músicos y no músicos. De la misma manera que un recién nacido debe inhalar (y después viene el llanto) para comenzar su vida fuera del útero. dividido en dos partes principalmente caracterizadas por la presencia y ausencia de la pista de audio respectivamente. dando inicio a la obra. si se ha caminado en compañía de más de una persona. Una vez que se toman las decisiones pertinentes. y pedirle que piense un punto de partida y uno de llegada. y que el oyente genere un sonido que tiene cierta cercanía con otros sonidos del paisaje sonoro. para lo cual creo que sí es necesaria la diferenciación temporal entre la cotidianidad y un intervalo de tiempo “ritual” para la contemplación estética del sonido. de la misma manera hay una separación temporal entre este último tipo de tiempo y la toma de decisiones interpretativas previas a la obra. 4. cuya duración es indeterminada. Del tipo de público también se desprende otra situación. actividad que pienso se puede enriquecer gracias a la experiencia previamente (e inmediatamente) adquirida con la pista de audio. la diferenciación con una actividad cotidiana no es mucha. Lo he realizado a través de una metáfora incrustada en el acto de respirar. para lograr una comunicación efectiva entre el compositor. se centra en la contemplación del paisaje sonoro. el oyente intérprete y el paisaje sonoro. se debe contextualizar al oyente-intérprete.2 EL TIEMPO: MOMENTOS PREVIOS. la palabra escrita. le pido al intérprete-oyente un nuevo acto simbólico. ESTRUCTURACIÓN FORMAL.tiempo de contemplación estética. la cual tiene una doble función. posiblemente con una consciencia nueva sobre el fenómeno sonoro que los rodea.

4.3. 4) sin vínculo alguno al paisaje sonoro. y buscando periodos de interrupción que contrasten. la segunda sección contiene un material sonoro que permite una mayor entrada de sonido externo (esfera externa). La pista de audio cuenta con tres secciones principales y una coda. 4. Periodos en la primera sección (intensidad en el tiempo) Esta sección tiene tres periodos definidos por la función que cumplen respecto a las esferas 44 . recapitulando un poco la función que tuvo en un principio la pista de audio y agregando una ligera variación. la tercera sección es un proceso de paulatino poblamiento del la esfera interna con abstracciones muy activas en el parámetro de espacialización.1 Primera sección La primera sección busca resaltar la esfera interna poblando paulatinamente el espacio auditivo. para después realizar poblamientos cada vez más rápidos y completos de la esfera interna. La coda es un desvanecimiento del material sonoro y un retorno a la actividad sonora de la ciudad. 2) sonidos espacializados con ambisonics. Los sonidos utilizados para esta sección dependen de su función. La primera sección resalta el aislamiento posible con los audífonos (esfera interna) a través de un poblamiento paulatino de la esfera interna. generalmente todos los sonidos de esta sección tienen comportamientos que pueden ser encontrados en la cotidianidad. resaltando prioridades de interacción o predominancia de una esfera sobre las demás. Para establecer contrastes he usado: 1) sonidos posibles en el entorno urbano (sonidos concretos). el cual puede relacionarse con ciertas intervenciones de la pista de audio (esfera relacionable). Para lograr un distanciamiento del sonido posible en un entorno urbano. 2) mezclados en estéreo. 3) con carga histórica de consumo a través de audífonos. después de lo cual el oyente-intérprete comienza a vivir la segunda parte de la obra. he decidido usar los sonidos que cumplen con al menos una de las siguientes características: 1) que presentan la abstracción de uno o más parámetros de un sonido urbano.3 PISTA DE AUDIO La primera parte de la obra cuenta con la intervención de un medio fijo. el cual he compuesto desde las ideas que postulé como esferas de audición.

en algunas ocasiones las relaciones planteadas se comportan exactamente al contrario. El último periodo vuelve a retomar la intención de separación que produce la esfera interna. La descripción detallada de los sonidos que no resultan obvios para la audición la encontrará en el apéndice B de este trabajo. 45 . 1 Aclaro que las relaciones que planteo funcionan dependiendo del camino escogido por el intérprete-oyente.Primera sección: minutos 1 y 2.de audición. ya sea generando una necesidad de escuchar lo que sale por los audífonos. sin embargo. para establecer una relación de esfera relacionable al permitir una mayor entrada de sonido externo y por cercanía de los sonidos a los del entorno sonoro. encontrará a continuación varios gráficos que permiten visualizar la aparición de eventos sonoros junto con su comportamiento dinámico aproximado. los sonidos presentes en esta sección tienen cierta similitud a los de la segunda parte y también anticipa los sonidos que llenaran la segunda sección de la obra1. o por los tipos de sonidos que tienen diferentes grados de lejanía respecto a los del paisaje sonoro. El segundo periodo es una interrupción casi abrupta. Para facilitar la narración de la relación y función de los eventos sonoros. El primer periodo se centra en establecer una predominancia gradual de la esfera interna. Grafico 1 . todo depende de los tipos de sonidos que habitan los entornos sonoros.

Uno de ellos es una doble abstracción (verde en el gráfico). la resonancia y la aceleración/desaceleración. y en la cuarta oportunidad. y carga histórica de consumo. En este caso sólo tomé una parte del efecto doppler. o la aceleración. corresponde al comportamiento dinámico que tienen los sonidos cuando van hacia el punto donde son escuchados y luego cuando se alejan. Al intercalar estos dos sonidos en cuatro ocasiones busco establecer una separación del comportamiento del paisaje sonoro. por lo tanto he decidido comenzar con una abstracción y con poca intensidad. En este caso se trata del cambio rápido de emisoras. existe la posibilidad de cercanía con los sonidos que ocurren en el paisaje sonoro. y la aceleración representada por la aparición más frecuente de un sonido.1 Primer periodo El primer sonido resulta fundamental para atraer la atención del oyente. Con estos sonidos se 46 . Junto al decrecimiento de este sonido comienza una nueva aparición de la abstracción mencionada anteriormente (color verde). es muy posible que se repitan eventos sonoros con regularidad en un entorno urbano. pero en este caso el comportamiento de aceleración presenta un punto de partida con mayor velocidad respecto a la primera aparición. El segundo sonido en su segunda repetición es paneado (usando estéreo) del centro a la izquierda. desfasado respecto a las repeticiones sucesivas que vienen ocurriendo desde el inicio (colores azul claro. Si se establece una regularidad con sonidos que se repiten literalmente o con muy poca variación. en este caso.1. la cercanía de este sonido con el paisaje sonoro es mucho menor. sin embargo. A los anteriores dos sonidos se les suman nuevas apariciones del primer sonido de la pista de audio. en la tercera aparición de la izquierda al centro. Con esta aparente contradicción comienza a desarrollarse el primer poblamiento de la esfera interna. El otro sonido es la primera aparición de un sonido concreto. Al ser una abstracción del efecto doppler. azul oscuro). es posible un aislamiento. morado. mezcla en estéreo. además de paneos muy rápidos a la izquierda y derecha sucesivamente. sin embargo. luego de exponerse también va al niente superpuesto a una reexposición del primer sonido. Este sonido comienza durante el descenso al niente del primer sonido. generalmente el comportamiento normal es el cambio. sonidos de radio y televisión cuya función es presentar una primera “burbuja” de aislamiento por intensidad. por otro lado. es decir. haciendo referencia a la época en la cual los dispositivos portátiles tenían un radio con dial análogo. El siguiente sonido es también una abstracción. aparecen casi simultáneamente dos sonidos. la intensidad. Seguido a la segunda aparición del sonido anteriormente descrito. tiene que ver con generar la necesidad de aumentar el volumen en el dispositivo móvil y de concentrarse en lo que sale por los audífonos. mezclado con un sonido con cierta carga de consumo a través de radio.3. Luego de finalizar el comportamiento de abstracción (en verde) comienza un sonido concreto que debe crear un nuevo aislamiento o enfoque de la atención.4. del centro a la derecha.

Los anteriores sonidos hacen parte de la esfera relacionable.5’’ y 2’24. Este sonido ha sido 47 . Simultáneamente. Este sonido también ha sido espacializado para simular el paso de adelante hacia atrás por el lado izquierdo. pero más tenues. Se trata de un sonido que toma la textura y densidad del sonido similar al agua. una fuente.cumple el primer poblamiento de la esfera interna. Se superpone al sonido anterior el paso rápido de muchas conversaciones simultáneas. un canal. Con la segunda aparición comienza un sonido que se convertirá en el pivote entre este periodo y el siguiente.5’’ y 2’27. Hacia el final de este sonido. Un poco más adelante se unen dos breves sonidos acampanados (color rojo en el gráfico 2) con dos breves apariciones (2’16. momento en el cual la esfera ya ha sido completamente establecida. pero apareciendo cuatro veces (2’. creando un empalme entre la finalización de ese sonido (agua) y un proceso largo de cambio que ingresará nuevas cualidades a este tipo de sonoridad. 2’14. Aunque comienza desde 1’20’’. El primer sonido de este periodo tiene cierta similitud al sonido de agua fluyendo con un caudal pequeño. han estado presentes algunas superposiciones del primer sonido de la pista. que ha comenzado a decrecer generalmente.3. como un pequeño arrollo. con la cuarta aparición se da el empalme con el siguiente periodo. También hay otro sonido el cual he mencionado como pivote entre el segundo y tercer periodo.5’’) que comienzan a anunciar el advenimiento del tercer periodo. cuando ya poco o nada se percibe de este. Este sonido ha sido espacializado con tendencia a ser escuchado lateralizado a la izquierda y pasando de adelante hacia atrás. pero para establecer la idea pienso que se hace necesaria la introducción de un contraste con la función de favorecer el sonido externo sobre el de la pista de audio. espacializados estáticos con tendencia a la derecha. permitiendo una mayor entrada del sonido externo. ni predominio por mucho tiempo. 4. pues ese tipo de sonido estará presente y será parte central del desarrollo del mismo. no son los únicos sonidos que han estado presentes en la pista de audio durante este periodo.5’’).1. Para este momento se establece un periodo corto de estabilidad donde aparecen sonidos del canto de un pájaro copetón (grabado en Bogotá) espacializados en tres diferentes direcciones. sólo comienza a percibirse desde 1’30’’ cuando la una intensidad llega a ser suficiente respecto a los sonidos que aún están presentes en la esfera interna. sin embargo.2 Segundo periodo Este periodo es el primer establecimiento de la esfera relacionable por medio de sonidos concretos que pueden pertenecer al paisaje sonoro. y que en un caso óptimo puede desatar relaciones entre la pista y el paisaje. etc. comienza una masa variable de sonidos de pájaros. 2’10’’. la cual no ha alcanzado aún su mayor intensidad. o establecer una referencia a un entorno con elementos cotidianos.

1. otorgando mayor intensidad y dramatismo al segundo proceso. El sonido permanece estable hasta los 2’43’’ cuando ocurre un nuevo cambio.3. se le suma a este sonido cierto contenido tónico apareciendo al azar y en transposiciones que no son importantes. este periodo inicia con el cambio tímbrico al interior del sonido granulado de alta densidad y textura similar al sonido de agua. Gráfico 2 Primera sección: minutos 3 y 4. A) Textura constante – desarrollo de cambio tímbrico: Como mencioné anteriormente. voy a narrar los acontecimientos de cada categoría.espacializado utilizando estéreoii. y al tratarse en dos de los casos de procesos largos y lineales. 4. ahora parece más equilibrado con el sonido que parece tender a sonidos con alto contenido tónico.3 Tercer Periodo Nuevamente el objetivo de este intervalo temporal es establecer el predominio de la esfera interna. el sonido se llena de más contenido tónico y hay un muy ligero cambio en la tímbrica. el resultado produce mayor intensidad respecto a la primera parte del sonido. Decidí hacer dos poblamientos graduales de esta esfera. antes predominaba el contenido de ruido. Nuevamente hay un ascenso 48 . Se pueden dividir en tres categorías los sonidos que se utilizaron durante este periodo. El primer cambio ocurre en términos de intensidad y timbre. hasta el primer cambio tímbrico que ocurre a los 2’28’’ y con el cual se da el inicio al tercer periodo. paneando de la derecha al centro desde su comienzo en 2’10’’.

Este es el inicio del segundo poblamiento gradual. También la espacialización de este sonido se realiza con un paneo de la izquierda hacia el centro que finaliza con la aparición del último cambio sobre esta sonoridad. el contenido de ruido deja un vacío en la gama de frecuencias medias. A los 3’28’’ hay un cambio muy marcado. la intensidad es mucho mayor y comienza a hacerse más notoria la gama baja de frecuencias junto a una mayor presencia de contenido tónico aleatorio. pues hasta este punto la mayoría de sonidos han aportado continuidades entre alturas o bandas de ruido.5’’. hay un nuevo aumento de la intensidad a los 3’43. Todos los sonidos que describiré acá se comportan de la misma manera. dando como resultado una masa sonora con golpes marcados que producen bandas de ruido en frecuencias bajas. en especial las altas densidades de vehículos. una abstracción del resultado que pueden producir todas las actividades sonoras de la ciudad. Es importante mencionar también la presencia más identificable de contenido tónico aleatorio. y son mucho más perceptibles las relaciones entre esas alturas definidas. la intensidad es mucho menor y resulta similar a la que tenía este tipo de sonoridad en el empalme que se dio a mediados del segundo periodo. paralelo a este proceso. El empalme hacia un nuevo cambio que tiene lugar entre los 3’08’’ y los 3’12’’. en la segunda sección de la pista de audio. Respecto al sonido inmediatamente anterior cambia la tímbrica. a pesar de ser resultado de un proceso aleatorio. pues pienso que redefine completamente la idea inicial de esta textura. en este último segmento nuevamente hay un aumento de en este parámetro. el sonido tiene un decaimiento de intensidad y densidad. Las transposiciones o intervalos entre un 49 . el contenido tónico también es más agudo que en el sonido anterior. El nuevo sonido continúa con la idea de la textura y la densidad que había comenzado desde el minuto 1’30’’ segundos.en la intensidad y comienza un proceso de paneo hacia la izquierda que acompaña al sonido hasta su siguiente transición a los 3’08’’. B) Sonidos acampanados – desarrollos interválicos: Estos sonidos son el comienzo de un nuevo proceso que introducirá a la pista de audio una nueva tímbrica y una diferenciación discreta de alturas. Adicionalmente este sonido es paneado de la derecha hacia el centro desde su comienzo. vienen dal niente hasta su intensidad máxima y van a una reverberación larga en la cual se acumulan y diluyen al niente. De la misma manera. y una masa casi constante de sonidos en bandas de ruido agudas. Para finalizar este proceso. acompañado de un paneo del centro hacia la derecha hasta la finalización del sonido cerca de los 4’25’’. hasta el cambio que explicaré a continuación. sin embargo. lo cual ocurre desde los 3’04’’ hasta los 3’12’’ cuando finaliza el sonido. y que ahora se ha convertido en un fondo continuo. produce momentáneamente un vacío que permite la entrada de sonidos externos por una súbita disminución en la intensidad del contenido de la esfera interna.

La última aparición de este tipo de sonidos comienza a los 3’50’’ y finaliza a los 4’.75 segundos aparece 3. El primer sonido en aparecer es 0. pero sí en la organización interválica y el orden de aparición. además la simultaneidad que aparece resalta el intervalo de tercera menor. Es a la vez de alguna manera un momento de preparación para el proceso que se dará a lo largo de la segunda sección. respectivamente respecto a la primera. y el número de elementos. La finalización en la aparición de estos sonidos coincide con un cambio en la sonoridad granular. Posteriormente a los 2’46’’ reaparece acompañado de dos trasposiciones ubicadas a 1. 50 . 1 es el primero sonido en aparecer. seguido de 0 a 1 segundo.5 segundos.5 segundos y 3. ahora son cuatro. en este caso hay un aumento en la cantidad de sonidos. y también la primera aparición simultánea de sonidos en este proceso. es decir. Finalizado esta aparición de sonidos. Posteriormente. y la simultaneidad 2-8 a 4. ocurre el último cambio en el sonido granular.5’’. Al finalizar la aparición de estos sonidos. después 5 a 1. así que hasta este momento son parte del primer proceso gradual de poblamiento de la esfera interna.5. después 3 a 2 segundos. El conjunto de relaciones interválicas es {02358}. La relación interválica es 0137. También al tratarse de sonidos invertidos hay una construcción gradual de la tímbrica. y presencia de intervalos de cuarto de tono. y finalmente 7 a 3 segundos. 1. lo cual resulta significativo por el aumento del espacio máximo a una tercera mayor. no hay cambio en la cantidad de elementos. y 2 segundos después. Tienen una relación interválica {012}.5 segundos.5’’ comienza una nueva acumulación de sonidos con un aumento en los elementos y cambio interválico. A los 2’59’’ comienza la aparición de un nuevo conjunto de alturas. segunda menor. que hasta el momento ha sido del más grave al más agudo. seguido de 3 a 1 segundo. a los 3’33. La siguiente aparición ocurre a los 3’19. aparece el semitono resaltado y hay un aumento del espacio máximo a un tono y cuartoiv. el sonido más grave es 3 cuartos de tono más agudo respecto al más grave de las anteriores ocasiones. lo cual muestra una disminución en el número de elementos. su aparición se da 0. luego a 1. luego a 0. y finalmente a 1. El primer sonido dentro de esta categoría aparece a los 2’30’’. es decir.5 segundos. respecto al anterior conjunto sólo aumenta el espacio máximo. La relación interválica entre ellos es {0123}. se trata de la referencia más grave. La aparición de sonidos comienza con 1. separaciones de cuartos de tono en un espacio máximo de un semitono.sonido y otro se dan en cuartos de tonoiii. La relación interválica entre ellos es {0135}. Respecto al primero. se da una baja de intensidad general en la esfera interna. Adicionalmente. dando inicio a la segunda sección de la pista de audio. al contrario de muchos de los sonidos que han aparecido en los cuales se desintegra el sonido hacia el final del mismo. compresión en el espacio máximo.75 segundos 5. y tercera menor.5 segundos 0.25.

con el sonido externo como abstracciones de la aceleración. Su aparición es parte del final del primer proceso de densificación de la esfera interna. y unión con el material de la esfera externa. Al ser reproducido al revés. Funciona como una abstracción de los cambios de densidad de ruido en algunos paisajes sonoros. El primer sonido de esta clase. lo cual implica que los sonidos no pueden generar aislamientos largos. como con las esferas externa e interna. y con la esfera interna por la textura que poseen. pero que al ser reproducido a través de los audífonos genera confusión sobre la identificación de la fuente sonora. se trata de una reconstrucción del sonido granulado que produce un motor al acelerar moldeado por una envolvente que lo acerca a la sensación de movimiento. decidí incluir pequeños fragmentos que provocan diferentes relaciones respecto al proceso principal en la esfera relacionable. Para fortalecer la unidad como pieza. que tiene la apariencia de un sonido posiblemente presente en el paisaje sonoro. tienen comportamientos granulares que también cumplen con una doble asociación. El segundo sonido de este tipo (en el gráfico de color morado y con forma triangular). 51 .2 Segunda sección La esfera relacionable es dominante en esta sección. es una reaparición de un sonido usado durante el primer periodo. es una abstracción del comportamiento de aceleración continua por cercanía entre pequeños eventos sonoros. Simultáneamente al proceso tónico propuesto por los móviles.3. También es notable la mayor inclusión de materiales espacializados con ambisonics para reforzar el concepto de relación por mímesis de un parámetro. pero este sonido es estático en su espacialización. este sonido aparece en cuatro ocasiones. la segunda aparición es parte del momento en el cual es posible relacionar con la esfera externa. al cual se le impone una envolvente que pertenece a la abstracción del paso por un punto (crecimiento y decrecimiento). definidas por el comportamiento interno que poseen. se trata de una inversión del primer sonido que apareció en la pista de audio. y las dos últimas en el momento que es posible el paso de sonido externo. Los otros sonidos. decidí continuar con un proceso interválico. y a la vez se relaciona con la parte de reverberación que tienen los sonidos acampanados. aparece a los 2’30’’. las dos primeras como parte del proceso de densificación de la esfera interna. las bandas de ruido que se producían se desintegran hacia componentes más simples. o por el intento de recrear un evento sonoro que es muy posible en la calle. La aparición de este sonido es representada con color azul oscuro en el gráfico 2.C) Abstracciones – relación dual entre esfera interna y sonido externo: Hay dos tipos de abstracciones presentes en esta categoría. El primer sonido de este tipo es representado con el color azul claro. me refiero a los móviles sonoros que cuelgan de ventanas y/o balconesv. Tiene dos apariciones al revés y luego es expuesto normalmente dos veces más. En ambos casos hay relaciones con el material que describí anteriormente y el sonido externo. 4.

lo cual implica también un avance en términos de intensidad apoyado por las espacializaciones realizadas con ambisonics. pertenecientes al primer conjunto de clases tónicas. En un principio el comportamiento de los móviles es la desaceleración. y de agudas hacia graves. superpuesto a procesos de desaceleración del ritmo y el aumento gradual de intensidad. Los criterios escogidos para realizar la progresión fueron: la búsqueda de intervalos más amplios y disposiciones más ampliasvii. adicionalmente incluí pequeñas variaciones duracionales entre el golpe a una varilla y la siguiente. quiero hacer una descripción del comportamiento de los móviles individualmente en términos duracionales. De varillas golpeadas con madera hacia varillas golpeadas con metal. cuya organización final era {0137} (en cuartos de tono). y posteriormente una narración de los eventos sonoros que se superponen a este proceso. Tímbricamente. -1. 1). -2. tímbricos.11. hay un proceso de cambio y descenso. en las cuales. La relación de semitonos está emparentada con el proceso que se dio durante el tercer periodo de la primera sección. En el caso de los siguientes dos móviles. y su comportamiento interno responde al segundo tipo que describí anteriormente. para generar aceleraciones.125 y 14 segundos. cada vez es más corto el recorrido y más cercano al oyente. o los dos. -2.El proceso principal es una progresión de campos tónicos.1 Proceso tónico Antes de describir el proceso tónico global. -1. 10. -3. expandimos el espacio interválico y cambiamos la mínima división a semitonos. si consideramos esta nueva organización interválica como el siguiente paso en la progresión. y espacialización. A continuación encontrará el proceso tónico. como si tras una ráfaga de viento muy agitado. Las duraciones de los móviles son de 11. 52 .3. y a nivel de registro. 0. Todos los conjuntos de relaciones interválicas para los móviles están en semitonos. el conjunto es {01235} y su disposición (-5. desaceleraciones. adicionalmente la muestra cambia hacia una más grave. 8 y 8 segundos respectivamenteviii. Los primeros ocho móviles están organizados con el conjunto {01234}. también decidí incluir rangos de intensidad para añadirle la probabilidad de súbitos cambios dinámicos aleatoriamente.2. -1. y sus duraciones totales son 15. Para lograrlo decidí construir una simulación del comportamiento de los móviles sonoros a través de cadenas de Markovvi. significa que aumentamos en uno el número de elementos. 11. -2. Posteriormente. Creo que la función de este conjunto es disminuir levemente la presencia de semitono. que finalmente expande el espacio máximo posible entre el más grave y el más agudo. 10. 0). -3. 4. Los primeros cuatro fueron dispuestos (-4. 0) y los siguientes cuatro (-3. De esta manera se comportan los primeros ocho móviles. 14. a partir del séptimo móvil consideré una situación en la cual el momento de mayor actividad estaba cercano a la mitad de la duración total del móvil. se movieran y lentamente regresaran al reposo. e introducir el intervalo de cuarta justa. de registro.

y séptimas. Sus disposiciones son (-6. pero uno nuevo aparece cambiando la interválica y llevándonos junto a los demás sonidos que lo acompañan a una transición hacia la tercera sección en la pista de audio. durante el primer móvil es más probable obtener novenas. -3. y novenas. Hacia el final del anterior móvil comienza a sonar uno de los dos siguientes móviles. 2. 5). El conjunto que unifica a estos dos móviles es {01457}. 0. resultando en un ligero cambio del timbre. cuartas y quintas. novena mayor y séptima mayor. 3. 0 . Otros dos móviles aparecen sucesivamente definidos por el conjunto {02468}. sextas. -3. razón por la cual reaparecen la tercera mayor. 5). pero sus disposiciones son (-6. pero sí de la muestra usada.Superpuesto al final del anterior conjunto. 6) y (-6. la probabilidad de producir terceras es alta. Con este conjunto y sus disposiciones se introducen los intervalos de tritono. de 17 segundos. se suprime la probabilidad de los intervalos de segunda mayor. mientras que en el segundo es más probable obtener terceras. 14 segundos. y su interválica la define el conjunto {02479} dispuesto (-5. 2. El siguiente móvil conserva el tipo de varilla usada en el último móvil. 3. la quinta. 53 . conserva la varilla del último móvil. -5. respectivamente. pero desaparecen las novenas. para el segundo se utiliza una más grave. -2. -4. y se da comienzo a un intervalo temporal en el que el ritmo armónico se torna inestable. En el primero de ellos la sonoridad es redefinida por el cambio de golpeador para la varilla. 6). Para el primero no hay cambio en la varilla utilizada. Para el siguiente móvil. El conjunto que lo define es {01256} con la disposición (-6. y con igual duración. 0. gracias a la disposición en el segundo móvil. ha desaparecido la probabilidad de obtener una segunda menor y una novena menor. no hay cambio en la altura de la varilla. Como se puede observar la tasa de cambio en los parámetros apoya la idea de inestabilidad en este lapso. la cuarta. -2. Este móvil dura 15 segundos. 2. aún así. más un nuevo cambio de varilla hacia otra más grave. en las disposiciones (-3. -2. 5) lo que implica que la distribución de probabilidad es diferente en ambos casos. 2. Las respectivas duraciones de estos móviles son 14 y 18 segundos. su conjunto es {01368} dispuesto (-5. comienza la presencia de otro campo tónico definido por el conjunto {01236}. La intervención de este móvil es de 14 segundos. 5).4) y (-6. Sus duraciones son 17 y 13 segundos. -1. tercera menor. 4) dando como resultado la desaparición de los intervalos de segunda menor. 0. en el segundo cambia la varilla hacia una más grave. 0. es la primera oportunidad en la que se usa uno metálico. -2. 0. 0. 0. Aparentemente con los anteriores móviles se alcanza cierto grado de estabilidad. quinta. se vuelve de cierta manera equitativa la distribución de probabilidad para todos los intervalos. Con este móvil se inicia un proceso de aceleración del ritmo armónico. pero el método usado para golpearla es el mismo. 0. 4.2 . -2. 3) y (-6.

pequeñas narrativas y dualidades entre esfera relacionable y esfera interna Los siguientes sonidos crean diferentes relaciones con los sonidos del proceso tónico que describí anteriormente. A los 4’ aparecen los primeros sonidos acampanados o de varillas (amarillo en el gráfico 3). o crean relaciones entre sí que pueden evocar relaciones con la esfera externa o sensaciones de esfera interna.4. además establecen el tipo de tímbrica y registro que poseerán los sonidos que continuarán con un proceso desarrollativo similar. A continuación narraré los eventos sonoros complementarios al proceso tónico. que ocurren entre los cinco y ocho minutos de la pista de audio. 54 .3. similares a posibles experiencias urbanas. que establecen continuidad respecto a la tímbrica que venía sonando y desarrollando un proceso interválico durante el tercer periodo de la primera sección.2 Otros sonidos. En algunos casos los sonidos tienen relaciones lineales cortas con otros sonidos.2. Gráfico 3 Segunda sección: minutos 5 y 6.

en este caso es un sonido estático. En el minuto 4’24’’ segundos. aportando estímulos lateralizados. es el paso de un “carro”ix (5’35’’ a 5’42’’). un sonido granulado con el mismo contenido tónico. Los siguientes sonidos sumados a la aparición y desaparición de los primeros móviles. el contenido de estos diminutos sonidos corresponde al del móvil que está sonando simultáneamente. a la izquierda y nuevamente a la derecha (4’36’’. y lanzar estímulos monoaurales rápidamente. cambia su timbre a través de una modulación en anillo cambiante. La trayectoria es un óvalo reiterativo. los sonidos tienen en común el movimiento lento o la espacialización estática. tales sonidos se unen tímbricamente a la sonoridad de los móviles y aportan estímulos que densifican la actividad espacializada. finalmente comienza una variación sobre el último sonido (5’46’’ a 5’53’’). Uniéndose a estos sonidos. Simultáneo al comienzo del campo tónico {01236}. En este caso se ha espacializado con ambisonics para que tenga una 55 . se granula en un proceso de aceleración. su envolvente se cambia a comportamientos lineales. 4’43’’). resaltan este tipo de actividad. sin importar el modelo con el cual se simule este parámetro. El primer sonido. Hacia el final de este sonido aparecen tres fragmentos del sonido acampanado que anteriormente había sonado. comienza una pequeña secuencia de sonidos que parten de la esfera relacionable y terminan en la esfera interna presentando un breve aislamiento que termina abruptamente. A pesar de que esta última función se relaciona con la esfera interna por el tipo de estímulo que ofrece. a los 4’56’’ aparecen dos sonidos con trayectorias ovaladas. y lo acerca a una abstracción de los rebotes que puede tener un sonido en las paredes cercanas. Las funciones de este sonido son: proveer un fondo constante con el mismo material tónico que se encuentra en un movimiento. como parte de un proceso de presentación de sonidos concretos hacia sonidos abstractos. Es muy similar al sonido que anteriormente se ha escuchado que aportaba estímulos monoaurales aleatoriamente. y se dinamiza su espacialización con cambios continuos a la izquierda y derecha usando el modelo estéreo. comienza un sonido continuo obtenido con síntesis granular sobre un intervalo muy corto de tiempo de la varilla con la que se está realizando el proceso tónico de este lapso. comienza y se mantiene hasta el final de dicho campo. Cerca del final del anterior sonido. pero se percibe como rápidos pasos por el oído derecho y luego izquierdo. pero desfasados por diferencias en el tiempo que les toma hacer el recorrido. su intensidad lo deja en un plano intermedio por la cercanía al material del proceso tónico. 4’40’’. se superpone al final una abstracción de la aceleración con una envolvente similar a la del paso del carro (5’43’’ a 5’ 49’’). A los 5’22’’ se une un sonido (rectángulo azul oscuro) que distribuye aleatoriamente pequeños fragmentos sonoros de 50 milisegundos en los canales izquierdo o derecho.En esta sección hay también una fuerte preocupación por el movimiento. 5’16’’) aportando estímulos monoaurales a la derecha e izquierda respectivamente. a la derecha. Para finalizar esta secuencia de sonidos muy relacionados. aparecen dos sonidos acampanados (5’14’’. como la que describí antes.

en un crescendo continuo y con una espacialización estéreo que cambia rápido e impredeciblemente. al llegar a su intensidad máxima suena un sonido percusivo (martillazo) que pone fin a esta narrativa. En el primer caso. dicho sonido ha sido espacializado ligeramente atrás con ambisonics. Se trata de dos narrativas diferentes superpuestas. pasan dos carros. encontramos una voz que dice “¿Qué para dónde va?”. no hay relación con el material tónico que se desarrolla en el momento. pasando de izquierda a derecha. el segundo un poco más fuerte y con sonido de motor. Gráfico 4 Segunda Sección: minutos 7 y 8. el primero más tenue y sin sonido de motor. y viceversa. La percepción de este sonido aporta un colchón tónico constante. 56 . tales sonidos crean una pequeña distracción de la cual emerge la sonoridad del siguiente campo tónico. con diferentes lecturas de la muestra de la voz. lo cual es algo cotidiano. poco a poco la intensidad resulta suficiente y crea una pequeña “burbuja” de aislamiento. y estímulos lateralizados diferentes a los que se han venido aportando con estéreo o monoauralmente por el tipo de simulación que se usó.trayectoria “pendular”. a la altura de la cabeza del oyente. haciéndolo pertenecer a la esfera relacionable. El siguiente sonido es una reorganización y superposición de alta densidad. En la secuencia de sonidos posterior. Hacia el final de este campo tónico.

es la espacialización con ambisonics para que pase de izquierda a derecha. con la aparición de los móviles granulados sumados a bandas de ruido que son espacializados con trayectorias de línea. Los anteriores sonidos fueron espacializados con ambisonics. su naturaleza y función no cambia mucho.3 Tercera sección Durante esta sección el parámetro sobre el cual existe un gran desarrollo es la espacialización.3. Con la aparición del último campo tónico. Posteriormente se cierra esta pequeña sucesión de eventos con un martillazo. es el caso de los siguientes sonidos. pues creo que existe la probabilidad de encontrar muchos entornos sonoros similares en la ciudad. el segundo sonido. pero en esta ocasión hay un aumento en la velocidad a la cual son espacializados los granos. aparecen varios nuevos sonidos que se relacionan con el contenido tónico del móvil. Tales sonidos tienen trayectorias lineales con diversas direcciones. continúa hacia desarrollos que cambian el contenido tónico. el cual da inicio a un desarrollo lineal de densificación por aparición de más sonidos similares (6’45’’ a 7’04’’) que culmina al recrear un ritmo cercano a una relación de tres contra dos. Comienza con el sonido de una puerta abriéndose. durante este proceso hay tres apariciones del canto del pájaro copetón. hacia el final de este sonido aparecen tres sonidos que sirven para empalmar con el siguiente móvil y proceso dentro de la transición. seguido de un comerciante ofreciendo camisetas (6’35’’ a 6’45’’). El proceso comienza desde el final de la segunda sección. y han sido espacializados con ambisonics. ahora es estático al lado derecho. seguido de un martillazo lejano y a la izquierda. Primero aparece un carro pasando por la derecha. y son parte de la esfera relacionable. también se compone de sonidos granulados. Los siguientes sonidos son el inicio de la transición hacia la siguiente sección. y sus apariciones son continuas densificando la actividad en el parámetro de espacialización (con movimientos rápidos). pero más 57 . 4. aunque tales “historias sonoras” sean diferentes. En la ciudad ocurren hechos sonoros que se pueden hilar sucesivamente brindándonos narrativas más largas. fragmentos granulados del móvil que suena en el momento {02468} y espacializados aleatoriamente como estímulos monoaurales. lo cual nos conduce a la tercera sección donde continúa el proceso. pero hay dos cambios. Superpuesto a estos sonidos se encuentra el inicio del siguiente móvil y un sonido granulado y espacializado aleatoriamente igual que en casos anteriores. luego un pájaro copetón más tenue y a la izquierda. la variación hecha al primer sonido. y al igual que en algunos sonidos anteriores.El segundo caso reexpone dos sonidos que ya han aparecido anteriormente cambiando su espacialización. lo que puede llevar a ubicar tales eventos en un posible entorno urbano de relativa calma. se le ha superpuesto una banda de ruido similar a la que producen los carros al circular. Inicia con la aparición de un tipo de sonido que ya habíamos escuchado anteriormente. sin embargo. que antes era dinámico en su espacialización. Se trata de las abstracciones de aceleración que sonaron entre los 5’43’’ y 5’53’’.

y trabaja sobre un continuo de alturas para el primer periodo. el proceso de esta transición. en el que se fragmenta el contenido tónico usando subconjuntos del campo tónico {0 2 4 7 9} con diferentes duraciones y trayectorias. y la densidad de eventos sonoros tienen como objetivo realizar un poblamiento gradual de la esfera interna. En los primeros minutos de esta sección el proceso de transformación lleva al material a un corto desarrollo. para que en ausencia de la pista de audio se enriquezca la experiencia auditiva cotidiana. cambian la duración de los movimientos y sus trayectorias. usando las componentes más importantes del espectro. que en este caso se deriva del sonido acampanado.1 Primer Periodo En el minuto 8:00 de la pista nos encontramos en un momento de empalme entre las secciones segunda y tercera. tiene principalmente sonidos derivados del último móvil que han sido superpuestos a bandas de ruido y espacializados. El resultado sonoro acerca la sonoridad de este nuevo material al de los sonidos abstractos utilizados desde el comienzo de la pista de audio. Esta sección se divide en dos periodos principales que dependen del estado en el que se encuentre el proceso principal.3. 4. Simultáneo a ese proceso de transición aparecen los eventos sonoros que constituyen el inicio del proceso que le da sustento a la tercera sección. A los 8’21’’ aparece el sonido de 58 .importante aún. Existe unidad tímbrica respecto a las secciones anteriores con la aparición de un nuevo desarrollo sobre el timbre de sonidos acampanados o de varillas. lo cual resulta en el conjunto {0 4 8 14 19}xii que aparece entre los 8’31’’ y 8’41’’ con movimientos lineales. quitando el comportamiento dinámico de las mismas y reemplazándolo por uno que añade aleatoriedad en la escogencia de intensidad y cantidad de vibratox.3. En este caso la mayoría de material utilizado es obtenido sintetizando aditivamente con ondas sinusoidales la tímbrica de la última varilla que ha sido usada en los móviles. los tipos de sonidos. y se haga evidente cierta similitud o familiaridad. De la misma manera que en la primera sección. creo que es conveniente crear una negación del material sonoro externo. se avanza hacia la deconstrucción del timbre. el primer campo suma un cuarto de tono ascendente al último elemento del conjunto. Posteriormente el proceso de abstracción del movimiento avanza hacia sonidos que ya no tienen que ver tanto con una posible referencia concreta y espacializaciones con trayectorias diferentes a la línea que son poco usuales en la cotidianidad. como escribí anteriormente. Posteriormente el desarrollo continúa hacia la deformación del campo tónico con la introducción gradual de cuartos de tono como probabilidad dentro de las transposiciones posibles del material granuladoxi (diferentes tipos de morado o purpura en el gráfico 5). entre los sonidos organizados en la pista y los del mundo real. en esta sección cercana al final. y sobre divisiones discretas principalmente para el segundo periodo.

14Hz) hasta los 78. Cercano a la mitad del desarrollo de esta primera aparición. Simultáneamente comienza la transformación del timbre y el registro a través de un largo glissando desde la frecuencia de la varilla (fundamental en los 1572. espacializado en forma de espiral. y con la misma trayectoria. se lanza como un estímulo monoaural hacia una reverberación larga. Gráfico 5 Tercera sección: minutos 9 y 10. seguido del mismo proceso de glissando que parte desde el registro de la varilla hacia frecuencias bajas.la varilla que ha sido usada durante el último minuto para generar diferentes tipos de material sonoro. hasta terminar en el centro de la cabeza (en el espacio virtual de ambisonics). nuevamente aparece el sonido de varilla monoauralmente y hacia una reverberación.6Hz (20 veces menor). 59 . comenzando alejado de la cabeza al frente. en sentido levógiro. pero en esta ocasión el sentido del movimiento es dextrógiro.

el tercero pasa por el centro diez veces. simultáneamente (o ligeramente después) aparecen los glissandi desde la frecuencia fundamental de la varilla hacia los 78. en la última frecuencia que tienen en el proceso de glissando. el segundo aporta dieciocho pasos por el centro con diferentes trayectorias. 4. En esta oportunidad en conjunto se modifica quitándole un cuarto de tono al cuarto elemento del conjunto. Hacia el final del tercero aparece el mismo tipo de sonoridad pero con su fundamental en 157. Este sonido tiene una espacialización estática al frente. Hacia el final de la aparición de la tercera varilla. En este caso la trayectoria de los sonidos es curva. espacializados atrás. aparece una nueva etapa del proceso de transformación sobre el parámetro de alturas. arriba. pero en este caso espacializado adelante. entre los 8’50’’ y los 9’00. 9’31’’ y 9’38’’). Superpuesto al final aparece un sonido igual. comienzan pequeñas intervenciones del sonido obtenido con ondas sinusoidales y las componentes más importantes de la varilla. sin embargo. y a la altura del oyente.5’’ aparece otra etapa del desarrollo de los sonidos granulados y espacializados.217Hz. y por las diferencias de velocidad entre los tres sonidos hay desfases y casualidades en el paso por el centro y recorrido por diferentes lados. a la derecha. cada vez con una dirección diferente.2 Segundo periodo Tomando como pivote el sonido que mencioné para terminar el anterior periodo. en los casos anteriores se presentaba unidimensionalmente. La varilla aparece tres veces (9’22’’.3. pasando cercano a cualquiera de los oídos. el conjunto de posibles transposiciones tiene un retroceso pues esta dado por (0 4 9 14 18) que es muy similar al inicial. Otro cambio es el tipo de movimiento. a la izquierda y un poco elevados respecto al oyente. pero el tercer elemento ha sido alterado un cuarto de tono ascendente. y que terminan atrás. se da inicio a la aparición de sonidos muy similares. con fundamental en 78. El primero proporciona catorce pasos por el centro. con trayectorias diferentes. los movimientos que poseen son tipo rosa. siendo el resultado (0 4 8 13 19). la diferencia radica principalmente en la frecuencia que sirve como fundamental. pero en estos casos. Seguido a los anteriores sonidos. abajo. Son tres apariciones de tales sonidos.6Hz. Hacia los 9’10’’ aparece un sonido que comienza a establecer cierta estabilidad de la sonoridad obtenida con ondas sinusoidales. en este caso es tridimensional. Superpuesto a la aparición de la segunda varilla se da una nueva etapa en el desarrollo de los sonidos granulados. 60 . es decir una octava respecto a los anteriores.Justo después de la aparición del sonido que acabo de describir. a la derecha.3.6Hz. las trayectorias siguen siendo líneas que comienzan adelante. Con este último sonido comienza la aparición del tipo de sonidos que se desarrollarán durante el segundo periodo de esta sección. Gracias a los pasos por el centro se siente un gran incremento en la actividad de espacialización. a la izquierda. a la izquierda y ligeramente arriba respecto al oyente.

de hecho uno de estos sonidos tiene esa fundamental. que ponen final al proceso de los sonidos granulados.302Hz. que en este caso tienen movimientos lineales nuevamente. cambiando el cuarto elemento que desciende un cuarto de tono. Gráfico 6 Tercera sección: minutos 11 y 12. obtenidos con síntesis aditiva. adicionalmente el conjunto que define la sonoridad tiene un ligero cambio respecto al anterior. los sonidos que tienen el proceso de espacialización muy activa y lentos glissandi (color rojizo). con los que se mueven a los costados. pero se mezclan los que van de adelante hacia atrás. el otro tiene su fundamental en 101. hacia su final tienen superpuestos dos tipos de sonidos. por tanto el nuevo conjunto es (0 4 9 13 18). como los que venían apareciendo con fundamental en 78. Seguido a estos sonidos hay dos carros pasando. Simultáneo a los últimos tres sonidos de tipo granular.Como se puede observar en los gráficos 5 y 6. 61 .6Hz. hay dos sonidos estables. En la esfera relacionable aparece la última transformación de los sonidos granulares.

6Hz. pero en este caso la onda portadora se comporta según los parciales de 101. 3. 6. 151. También en relación a estos sonidos y en un camino intermedio de relación con la primera sección derivé un sonido con la envolvente del primer sonido de la pista de audio. en el que aparecen sonidos de la misma naturaleza. el segundo parcial lo tomé como fundamental. Adicionalmente.93 (segundo parcial). cuyos seis primeros parciales están dados por los siguientes factores: 1 (fundamental). superpuestos a los finales de estos sonidos. 62 . o el tercer parcial lo use como segundo.55 (cuarto parcial). reaparecen espacializados a la derecha y adelante. hacia atrás y a la derecha. y 638. En esta oportunidad 78. 495. con el sonido de 108. pero medianamente lejanas de la cabeza (o punto de referencia en la simulación).857Hz girando alrededor de un punto simétrico al de 78. 128Hz desplazándose en zigzag al con tendencia a permanecer más tiempo a la izquierda del oyente. 101.6Hz. Con la fundamental en 78.6.217Hz estático atrás y muy cercano al centro con tendencia a la izquierda.6Hz.7Hz.12 (sexto parcial). mientras que 101.52Hz con la misma espacialización que tuvo antes. aparece uno nuevo cuya fundamental es 113. como en ocasiones anteriores. El resultado provee un conjunto de fundamentales muy cercanas que tienen por lo menos un componente en común. cuyo centro es el punto establecido por 78. 8. a la izquierda y un poco elevado.6Hz (5 vueltas). con variaciones discretas pequeñas en la fundamental y con espacializaciones activas.57Hz y tiene una trayectoria “pendular” cuyo centro se encuentra atrás y la derecha del oyente.302Hz girando alrededor del punto de 78. junto a este sonido aparece como uno cuya fundamental es 108. cada fundamental fue espacializada con un comportamiento que posiblemente no exista en la vida sonora de la cotidianidad. los siguientes dos sonidos son 78. Mientras esos dos sonidos interactúan.2Hz. y así sucesivamentexiii.302Hz y es modulada por las componentes de 78. adelante.6Hz está quieto adelante. 247.6Hz espacializado atrás.6Hz como apareció la primera vez. 113. lo que corresponde a un segundo proceso que explicaré más adelante. 1.7Hz mezclado en estéreo al centro y 157. Paulatinamente comienza la entrada de sonidos con frecuencias cercanas.6 pero atrás del oyente. finalmente aparecen 151. a la izquierda. por ejemplo.6 Hz. Las frecuencias de los sonidos y sus espacializaciones son las siguientes: 78. Luego de este sonido comienza un rápido proceso de densificación. con los cuales llega un breve lapso de estabilidad que sirve como puente para el siguiente proceso. En el gráfico corresponde a las diferentes gamas de verde que avanzan hacia colores azules.2Hz.3 (quinto parcial). 4.Estas frecuencias son resultado de la derivación de material. con un poco de elevación. 108. 357.857Hz y que tiene una trayectoria tipo rosa. a la izquierda y elevado. Para obtener las nuevas fundamentales tomé los parciales y los usé como un parcial inferior.6Hz. tomando la estructura del espectro artificial de la última varilla.272Hz moviéndose en zigzag desplazándose de adelante y a la izquierda. 140.15 (tercer parcial).857Hz realizando un fragmento de la figura.6Hz el espectro tiene las siguientes frecuencias: 78.302Hz gira circularmente alrededor del punto que establece 78.

En el minuto doce. de regreso un poco adelante. seguido de otra de iguales 63 .6Hz.647Hz y 357. además del ascenso en el registro (de 157Hz a 357. enrutado sólo a x. También se establece una estabilidad con las últimas frecuencias en entrar. por lo cual experimentará cambios de lateralización sucesivos y rápidos (16 pasos).587Hz usando la trayectoria tipo rosa enrutada sólo a yxiv. lateralizadas a la izquierda y derecha respectivamente usando estéreo. siguen gamas de azul hacia morado. Con estos últimos sonidos termina el proceso de poblamiento de la esfera interna y la generación de tensión con movimiento. Adicionalmente estos sonidos son acompañados por los sonidos generados con síntesis aditiva. un poco hacia atrás. en este caso voces humanas y el paso de un carro. pero las frecuencias están definidas por los espectros de las frecuencias 101. y 357.6Hz. 256. 4.307Hz girando en espiral de afuera hacia adentro y dextrógiro. aparece el sonido de muchas conversaciones y uno de los sonidos granulados sumados a bandas de ruido cuya función es comenzar a romper la barrera de la esfera interna. Las frecuencias y trayectorias son las siguientes: 187.4 Coda (minuto 13 en adelante) Esta pequeña sección se compone de sonidos cuya función es regresar al oyente al mundo sonoro real. modulada por las componentes de 78. con 12 pasos por el centro.302Hz.En el gráfico 6. 330. simultáneo a una voz muy reverberada que dice muy tenue “a 3000”.587Hz. pero con movimiento lineal en y. seguido de las gamas de verde. lo que provoca un movimiento pendular con diferentes aberturas. 357.632Hz con trayectoria tipo rosa polar con el centro ligeramente desplazado hacia atrás.6Hz modulada por las frecuencias derivadas 256. lo hace a través de abstracciones que ya han aparecido y que son variadas añadiéndoles más reverberación para que generen diferentes bandas de ruido que en la ciudad están completamente presentes. que representan sonidos cuya espacialización es muy activa (tienen altas velocidades y pasan cerca a la cabeza varias veces durante su trayectoria) lo que contribuye a la construcción de tensión desde el parámetro de espacialización. también se hace el regreso a través de sonidos concretos. los siguientes sonidos establecen cierta estabilidad y preparan un retorno a materiales o comportamientos previamente escuchados. además el centro es la cabeza del oyente. Para finalizar esta sección aparecen sonidos cuyo comportamiento es similar al de la abstracción con la cual inició la pista de audio. y finalmente al punto inicial. lo cual produce un movimiento lineal de adelante hacia atrás. 202.6Hz).6Hz que al igual que el anterior usa el movimiento de cardioide con a<b. así como el paso a la coda. se retoma literalmente el primer sonido de la pista de audio. lo que produce una W con la sección central más corta respecto a las laterales.647Hz con el comportamiento de un cardioide en el cual a<b. que fueron 330. cuyas fundamentales corresponden a las mencionadas.3. y sólo es enrutado a x. Superpuesto al final del proceso de densificación de frecuencias que describí anteriormente.

más no las alturas absolutas. o el tamaño de un cuarto sólo puede ser constatado con ayuda de los ojos. acá sólo se hará mención de los parámetros duracionales y de organización interválica. viii Los detalles de espacialización resultan de cierta manera irrelevante. las clases interválicas no van de 0 a 6. es decir. Gráfico 7 Coda: minutos 13 y 14. con este sonido se pretende desatar una relación a través de la similitud de ii 64 . cuando se nombre una relación interválica. por ejemplo 012. Con el final de la reverberación queda un lapso de silencio. iii Considero que lo importante es la organización interválica. 0 correspondería al más grave. seguido de una voz que dice “a 500”. y muy reverberado. Para representar las relaciones interválicas he extendido la forma usada en teoría de conjuntos. a los 24 cuartos de tono. i Entendiendo la partitura como cualquier tipo de interfaz gráfica para comunicar ideas. repetido tres veces y muy reverberado. en el cual el intérprete-oyente debe quitarse los audífonos y comenzar con la contemplación del entorno al cual ha llegado. el patch de esta simulación será explicado en el apéndice A. vii Restringidas por la posibilidad de transposición de la muestra entre 6 semitonos descendentes y 6 semitonos ascencendentes para no distorsionar en exceso la tímbrica de la muestra. v Estos móviles han sido creados a partir de la muestra de una varilla metálica. voy a tomar cada número como nombre de un elemento. que no busca emular la realidad. pues en la calle están presentes los sonidos de los carros. pues la distancia. ix Es un sonido obtenido con síntesis. vi Para no entrar en detalles. sino de 0 a 12. A continuación el sonido de un carro pasando al cual se le superpone un sonido similar a la abstracción que inició la coda. y usando cadenas de Markov como se explicó en el capítulo 3. 1 al siguiente y 2 al más agudo. pero más agudo y reverberado. Es una excepción a las condiciones que mencioné para la clasificación de sonidos dentro de una esfera durante esta primera sección. sonido que está superpuesto al inicio de la repetición del primer sonido que finalmente es relevado por uno de igual comportamiento en un rango de frecuencias medio. iv Para facilitar la lectura.características que dice “a 2800”.

x Este sonido no es creado sobre la manipulación directa de la muestra de sonidos acampanados.comportamiento como el sonido granulado del motor. la banda de ruido producida por la fricción. la aceleración/desaceleración.pd en el apéndice A. Más detalles en el patch varilla1_3mutacion. 65 . xiv Aclaro que en el patch de espacialización con ambisonics los ejes x-y se invierten respecto a la representación tradicional. xi Los granos se transponen según una estructura de alto nivel que permite una distribución igual en la probabilidad. es resultado del análisis del espectro. xii Nuevamente haciendo extensión de la teoría de conjuntos a 24 cuartos de tono. el efecto Doppler. pero no se han calculado los conjuntos para que sean la forma prima. xiii Calcular las nuevas fundamentales se hace a través de una regla de tres simple. etc.

y nos hunden en un individualismo que puede ser nocivo. también entretienen. Mi avance en el campo de este tipo de composiciones radica en que la orientación del material está subordinado al comportamiento espacial. Siempre hay un concierto de sonidos cambiando permanentemente alrededor suyo. Sin embargo. para hacer de las dos experiencias una sola.5. Los paseos sonoros no son sólo informativos. parámetro aún en desarrollo. pueden surgir otros redescubrimientos no-sonoros? ¿Pueden ser visuales? ¿O ser en la interacción con otros seres? Todo esto lo dejo para que el lector. debe haber tiempo para la soledad y el goce estético del sonido individualmente. y sobre el cual se pueden lograr grandes avances en la simulación. en nuestra época todo avanza a velocidades vertiginosas que marginan la interacción con otras personas. hallando nuevas perspectivas para entender nuestra vida. creo que el oyenteintérprete se va a encontrar enfrentado al redescubrimiento del mundo sonoro que habita. Es posible que se implementen en el futuro nuevas estrategias para considerar las fuentes sonoras como sólidos que alteran la percepción del sonido. 66 . así como la introducción de sólidos no sonoros al espacio virtual. cuando entran en contacto unas con otras.” ¿Y de esta naciente relación con los entornos sonoros. y ser más plenamente humanos. y potencial oyente-intérprete lo descubra. CONCLUSIONES Así como he dicho a lo largo del trabajo. mi intención es la de integrar el sonido cotidiano y el material sonoro de una pieza musical. o con nuestros entornos. podremos encontrar nuevas formas de relacionarnos. Así como mi metodología para esta composición ha sido el empirismo. más va a descubrir. de la misma manera que Gary Ferrington escribe al finalizar su propuesta “haga un paseo sonoro y aprenda a oír”: “Cuanto más camine y escuche. a través de una consciencia cada vez más profunda de los fenómenos que nos rodean. y también otros espacios para el disfrute colectivo de las diversas actividades sonoras que poseemos. Pero lo que es importante es que usted se está tomando tiempo para escuchar y para reflexionar. y transformar lo que sea necesario transformar. Estoy seguro de que todo en la vida tiene sus espacios completamente necesarios. a través de múltiples experiencias que lo llevarán cada vez más cerca del goce estético del paisaje sonoro como una música constante en nuestra vida. y lo hará. Concluyo que si logramos integrarnos con la vida que tenemos diariamente.

ofreciendo la posibilidad de alterar el resultado normal de la modulación en anillo.pd: A través de la lectura de archivos . En caso de desear el componente original sumado al resultado. La señal a modular ingresa por la entrada izquierda y la frecuencia de la modulación por la derecha.pd: Este patch permite hacer una modulación en anillo. Los dos componentes (onda sinusoidal y modulación en anillo) pueden ser enviados a una reverberación. como se consigna en el apéndice B de este trabajo. Adicionalmente. Este patch fue utilizado para crear el primer sonido de la pieza y algunos sonidos en la tercera sección. se pueden controlar con diferentes sliders. 67 . que se encuentran en el disco compacto de datos adjunto a este documento. se debe hacer como parte de un nuevo patch. Modulación de amplitud amp-mod.txt se pueden secuenciar los cambios de frecuencia. y a los cuales hacen referencia algunas secciones del documento. así como las frecuencias que modulan el resultado con amp-mod. Síntesis aditiva osciladoressecuenciados. se puede controlar desde otro archivo del mismo tipo la forma deseada para la envolvente. lo que permite crear glissandi sucesivos con un oscilador de onda sinusoidal. con las cuales se crean unas pequeñas bandas de ruido que se van desintegrando gradualmente. Durante todo el proceso. la reverberación y la mezcla final. la dinámica de la modulación.APÉNDICE A – PATCHES Acá se encuentran las explicaciones sobre el funcionamiento de algunos patches de Pure Data.

todo esto se granula a través de un generador de envolventes tipo campana gausiana. Este patch fue utilizado para crear diversos sonidos durante el tercer periodo de la primera sección y modificaciones de tales sonidos en secciones siguientes. pero con frecuencias tan pequeñas que producen vibrato. también cuentan con generadores de intensidad estableciendo un número aleatorio en un rango entre 0 y un número establecido por el usuario. se crea un glissando en cualquier dirección (en este caso ascendente).oscilador1. fase y amplitud de un oscilador a través de instrucciones simples.pd: Controlando la frecuencia. en intervalos de tiempo que pueden ser independientes para cada oscilador.pd Como se puede observar. El resultado se envía a un retardo que se suma a la señal sin modificar. El resultado de la suma puede ser enviado a tres reverberaciones diferentes.pd: A partir del análisis del espectro de una varilla utilizada como fuente sonora en la pista de audio. que a su vez envía todo a una reverberación no muy larga. 68 . que le agregan cierta resonancia y ayudan a darle más similitud al sonido producido por una varilla. varilla1_3mutacion. cada oscilador tiene un generador de vibrato implementado con el mismo método que se usa para hacer modulación de frecuencia. establecí los coeficientes necesarios para obtener con síntesis aditiva una tímbrica similar. varilla1_3mutacion.

generalmente producto del movimiento de los automóviles. que sirve para que siempre sea un número positivo. la derecha recibe el tamaño del intervalo temporal en milisegundos. Este patch ha sido diseñado para tener un alto grado de variación. generamilis. envelope.Síntesis Substractiva 4bandasruido. que en este caso se multiplica por 1000. el resultado es un número decimal. Hace uso del sub-patch generalea con el cual se obtiene un número aleatorio en un rango especificado. Posteriormente se utiliza la operación modulo para obtener un número dentro del rango que se especifica por la entrada derecha de este objeto. Síntesis granular Para realizar este tipo de síntesis fue necesaria la creación de diferentes sub-patches. logré sintetizar una nueva banda de ruido muy similar a la que escuchamos todo el tiempo en la ciudad. la izquierda recibe un bang o señal de activación que puede ser enviada por un metrónomo.pd: Este es un generador de números aleatorios. Usa un generador de ruido que convierte la señal a datos numéricos cuando se pide que lo realice.pd: Se trata de un generador de envolventes tipo campana gausiana para un tiempo especificado.pd: Usando un generador de ruido uniformemente distribuido. generalea. y cuatro filtros pasa banda. es una estructura de autocontrol utilizado para 69 . con controles que permiten establecer el ancho de banda en Hz.pd: Es un generador de tiempos mayores a 50 milisegundos. y con generadores de variación para la frecuencia central. para tener mecanismos de control de alto nivel. También es importante resaltar que para los tres tipos de síntesis granular se realizaron diferentes tipos de control que se ven reflejados en los resultados sonoros. se usa su valor absoluto para generar un 1 o -1. se convierte a entero. El sub-patch cuenta con dos entradas.

Recibe tres parámetros que se encargan de poner los límites que controlan el rango de aleatoriedad que tiene el resultado. La entrada izquierda recibe una señal de activación para el sistema. Las entradas de izquierda a derecha.pd.pd: Es la base para los tipos de síntesis granular basada en archivos de audio. el temperamento. resalto que tal vez el uso más complejo que se le dio a este generador. pueden venir de estructuras de control que pueden o no variar. 70 . la entrada de la mitad recibe el tamaño máximo para los granos. que a su vez hace uso de densidaddistestable3. granocontrolable. Este patch es usado en diferentes patches cuyos resultados sonoros son diversos. es utilizado este generador como parte de un mecanismo de generadores (treinta en total). reciben la activación. Con toda esa información se genera un grano que tiene envolvente de tipo campana gausiana. y generan grandes densidades de granos con características dentro de rangos de aleatoriedad. se encuentra en granulardensvar. Sirve para reorganizaciones aleatorias y síntesis granular sincrónica. el nombre de la tabla sobre la cual se va a leer. granoalea. un punto inicial de lectura. En el patch granular30g.realizar síntesis granular asincrónica.pd. temperamentos que dividan la octava de manera igual. con este generador es posible lograr transposiciones diferentes y más importante aún.pd. Los parámetros que recibe. y finalmente el tamaño del grano. los cuales se agrupan de a cinco.pd: Este patch es un generador de granos para síntesis granular asincrónica. y divisiones inteligentes que deciden la cantidad de generadores e intervalo de lectura. y una dirección de lectura decidida por el generador en el momento de la activación. la entrada derecha se encarga de recibir un rango máximo para la lectura de pequeños trozos. patches que generan mecanismos de alto nivel para controlar los parámetros con probabilidad. lo cual hace posible la creación de texturas granulares con diferentes densidades de granos de este tipo. Gracias a la integración de la formula general para transposiciones de archivos de audio. la transposición. a la vez controla la posición inicial de lectura que incide en la velocidad de lectura cuando se asocia al tiempo de lectura.

Por la complejidad de estos patches y la cantidad de sub-patches que tienen no serán documentados en este escrito. Probabilidad

generadormarkov5.pd: Este es un mecanismo para generar datos que dependen de una distribución de probabilidad dada por una matriz. Como se puede observar en el gráfico la matriz de 5 x 5 recibe los datos que van a ser generados con probabilidad y también la probabilidad de ocurrencia de cada evento. Las filas representan el un estado en el cual se está sobre ese dato, y las columnas representan la probabilidad de pasar a otro estado. Este patch fue usado como mecanismo de control, para generar transposiciones en los granos, usando diferentes distribuciones de probabilidad. Hay una variación de este mismo patch que es utilizado para crear los móviles que se usaron durante toda la segunda sección de la pista de audio. El único cambio se da en la cantidad de salidas que tiene el patch, en este segundo caso (generadormarkov5v2.pd) tiene cinco salidas, pues fue necesario el uso de cinco samplers y de esa manera permitir la resonancia de cada varilla.

generadormarkov5_v2.pd

movil.pd: Esta es la primera versión del sonido de un móvil sonoro. Como escribí anteriormente, se comporta como un ritardando gradual con un decrecimiento en la intensidad.

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Como se puede observar hace uso del generador de probabilidad con cadenas de Markov en su segunda versión y de una reverberación para darle cierta similitud al espacio en el cual generalmente se encuentran estos objetos. movil_v3.pd: Con este patch se implementó el segundo comportamiento que describí para los móviles sonoros usados durante la segunda sección de la pista de audio. Consta de tres samplers independientes que permiten el sonido de las varillas en la transposición deseada hasta que se extinga, o hasta que sea reactivada la orden de reproducir desde el principio. Cada uno tiene un generador de cadenas de Markov asociado que permite dar independencia al comportamiento, además de controles para la intensidad y los tiempos de activación. Como se puede observar en el gráfico, hay tres sistemas similares con las características que describí anteriormente, la idea de tener estos tres es lograr momentos de poca densidad en la actividad sonora, así como momentos de alta densidad, es un razonamiento en el cual se asume que no sólo se va a estar activando una varilla a la vez. Todo el proceso es enviado hacia una reverberación que le agrega un poco más de realismo a la simulación de este comportamiento.

movil_v3.pd

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Movimiento

movimiento1.pd

movimiento1.pd: Básicamente la función de este patch es convertir funciones matemáticas que generan figuras, en coordenadas que se envían al patch de espacialización con ambisonics. Las trayectorias que pueden hacerse están determinadas por las funciones y los ángulos, así como la ubicación está determinada por un centro movible, que por defecto está en las coordenadas (0, 0, 0). Todas las figuras fueron explicadas en el capítulo 3. También este patch contiene una calculadora que determina la velocidad que posee una fuente sonora cuando realiza recorridos lineales. Para figuras que dependen de las funciones seno y coseno, no es posible establecer una velocidad uniforme, debe establecerse la velocidad angular, lo cual queda como un trabajo a realizar en el futuro.

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APÉNDICE B - ALGUNOS SONIDOS EN DETALLE

En este apéndice encontrará la descripción detallada de algunos sonidos que merecen ser explicados incluyendo todo el proceso que se realizó para obtenerlos. Junto a los datos de tales sonidos, encontrará la figura a la que corresponde en los gráficos del capítulo 4. El primer sonido de la obra fue obtenido usando el patch osciladoressecuenciados.pd con tres listas de datos, para la onda central, la onda moduladora, y la envolvente. Las frecuencias iniciales y finales de los glissandi con sus tiempos son: 550Hz a 400Hz en 2000ms, 400Hz a 410Hz en 2500ms, 410Hz a 900Hz en 1500ms, 900Hz a 750Hz en 7500ms, 750Hz a 550Hz en 9000ms. La onda moduladora se comporta de la siguiente forma: 400Hz a 550Hz en 2000ms, 550Hz a 530Hz en 2500ms, 530Hz a 200Hz en 1500ms, 200Hz a 750 Hz en 7500ms, 750Hz a 1000Hz en 9000ms. El resultado son diferentes movimientos de voces respecto a la señal central, con momentos en los que desaparece la voz inferior por la llegada a frecuencias muy graves, como se muestra en el siguiente gráfico (izquierda). Por otro lado, la intensidad de la totalidad se establece con la figura que ha representado al sonido en el capítulo cuatro, que para más detalles tiene los siguientes valores en decibeles: 40 a 80 en 2000ms, 80 a 75 en 2500ms, 75 a 95 en 1500ms, 95 a 75 en 7500, 75 a 0 en 9000ms (gráfico a la derecha).

Este sonido fue modificado, granulando dos repeticiones con tamaños de grano que van variando desde 150ms hasta 30ms, lo cual da como resultado una continua sensación de aceleración. Adicionalmente se hacen dos modulaciones en anillo simultáneas a la señal y se agregan envolventes que toman la tercera parte de la duración para el ascenso y dos terceras partes para el descenso.

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su envolvente cambia ligeramente hacia el final.6Hz modulado por componentes de 256.302Hz. a la cual se superpone la aparición de un sonido de estática captada con un radio AM. también hay retrasos que envían el sonido a la izquierda (600ms y 1750ms). con los de otra fundamental. El resultado acerca la sonoridad un poco al ruido en una banda muy limitada. sin embargo. Tales sonidos como expliqué en el capítulo 4. por la cercanía y constante movimiento de las componentes del nuevo sonido. Envolvente usada para estos sonidos. El otro sonido aparece un poco más adelante y es resultado de la modulación de 357.Las modulaciones son hechas un comportamiento de glissando de 120Hz a 400Hz. Este sonido va con igual intensidad a los dos canales lo que lo ubica en el centro. sin embargo. 78. Otros tipos de sonido obtenido con un comportamiento similar al del primer sonido. y a la derecha (2600ms y 3125ms). se encuentran en la tercera sección y la coda.6Hz y 256.587Hz.302Hz.607Hz modulado por componentes de 101. son resultado de la modulación de las componentes derivadas de una fundamental con el espectro de la varilla. El segundo sonido de la pista de audio.587Hz. 75 . se compone de dos elementos principales. En la primera aparición de este tipo de sonido se utilizan las componentes de 78. 357. una banda de ruido con un ancho de banda de 50Hz ascendente desde los 70Hz hasta los 20KHz.607Hz y las de 101. La duración del proceso permanece igual a la del primer sonido. y 601Hz a 401Hz. Como se puede observar en los siguientes tres gráficos.

todas estas variables se convierten en algo relativo. Se trata de sonidos granulados que se asemejan al comportamiento de aceleración. La sonoridad que produce es muy similar al sonido de un motor si le quitamos todos los componentes de ruido. ya que no existe realmente una forma de constatar variables como el tamaño del cuarto.pd. la espacialización con paneos estéreo. pues considero que los detalles de espacialización en muchos sonidos no resultan tan relevantes. Como describí en el proceso de funcionamiento produce un sonido compuesto de pequeños granos de 50 milisegundos que contienen fragmentos de ondas sinusoidales en múltiples glissandi. pero determinante como sensación auditiva. por esa razón he usado diferentes cambios de transposición en el sonido del motor. y ambisonics. lo cual sí me parece importante y he comentado en el cuarto capítulo cuarto.pd sumado a una transposición muy grave del sonido de un motor eléctrico perteneciente a un masajeador grabado con un micrófono de contacto. de la misma manera que al primer sonido (con duraciones diferentes). en otras no. En algunas ocasiones percibimos el sonido del motor. Cerca del fin de la primera sección hay un tipo de sonido que me parece importante describir. cuando así lo consideré pertinente hacerlo. fueron la granulación y modulación en anillo. cuyas frecuencias se encuentran entre 80Hz y 280Hz. en gran parte por el efecto doppler. que en este caso es de 500ms. o la trayectoria. Todo esto se complementa perfectamente con la sensación auditiva que produce la simulación de movimiento con ambisonics que le agrega una enorme similitud al sonido real. Todos esos granos van a una reverberación y además se superponen a los granos que repite el retraso. Las bandas de ruido en esta simulación de sonido hacen parte del ruido producido por las ruedas generando fricción con el pavimento. dependiente de la percepción del oyente. 76 . Este sonido es realizado con el patch oscilador1. Tales objetos sonoros en realidad son producidos por otros medios diferentes a la captura de un sonido real de carros. Similar a este sonido aparecen constantemente sonidos que narré como el paso de un carro.En el caso de sonidos siguientes sólo deseo resaltar la creación unos cuantos. o ausencia de tal sonido. Fueron sintetizados con el patch 4bandasruido. las percibimos con cambios de intensidad y del rango en el cual se encuentra la banda de ruido. Algunas de las modificaciones hechas a este sonido para obtener material derivado. Es muy posible que se generen algunas tendencias que determinan la lateralización del sonido.

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ANEXO – PARTITURA TEXTUAL 79 .

gire la cabeza. cambie su orientación. La obra ocurre en la calle. lea avisos que encuentre. Una vez llegue al lugar que ha decidido como destino y sienta que no salen más sonidos por los audífonos. ajuste el volumen de tal manera que sienta el sonido externo y el que sale por los audífonos. deténgase. Si por el contrario ha decidido caminar en compañía de otras personas. el cual debe ser también un lugar urbano. 80 . no permanezca en grandes avenidas (autopistas. sonríales.Aquí…rodeándome…y…somos uno…ahora Luis Fernando Sánchez Gooding 2008 Para caminante con dispositivo portátil para reproducir música. y con audífonos comunes. Las decisiones que tome como caminante serán determinantes para la experiencia. al que debe llegar en aproximadamente 12 o 13 minutos. lugares cuya actividad sonora sea diferente. Durante el recorrido busque diferentes tipos de entorno sonoro. etc. una vez que decida terminar con su actividad de contemplación exhale muy sonoramente.) Como caminante debe elegir un sitio al cual quiere llegar antes de comenzar a reproducir la pista de audio. Puede buscar entornos con actividad sonora moderada. (Como los que se usan comúnmente para Ipod. es decir audífonos que permitan la entrada de cierta cantidad de sonido externo. Esta es una pieza en la cual el intérprete es cada persona que la escucha transitando en un entorno urbano. y entable una conversación. Una vez que haya tomado una decisión inhale profundamente e inicie la reproducción de la pista de audio. como calles en las cuales transitan algunos carros y personas. siga caminando. calles peatonales o calles con muy poco tránsito vehicular. sin hablar. retire los audífonos y dedique un tiempo a contemplar el sonido del lugar al cual ha llegado. discman. si desea cerrar sus ojos hágalo por breves periodos. Otros con poca actividad como algunos parques. walkman. camine con un ritmo moderado. busque otras personas. reproductor de mp3. vías principales). simplemente explore el lugar al que ha llegado dándole una gran prioridad a la contemplación de sonido. la pista de audio debe ser reproducida a través de un dispositivo portátil para música. Si ha decidido caminar solo. termine la actividad de contemplación sonora con una exhalación muy sonora. en la calle. abierto.

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