EDGAR CÉZAR NOLASCO

RESTOS DE FICÇÃO:
A CRIAÇÃO BIOGRÁFICO-LITERÁRIA DE CLARICE LISPECTOR

EDGAR CÉZAR NOLASCO

RESTOS DE FICÇÃO:
A CRIAÇÃO BIOGRÁFICO-LITERÁRIA DE CLARICE LISPECTOR
Tese de doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras – Estudos Literários, como requisito parcial para a obtenção do título de Doutor em Letras: Literatura Comparada. Orientadora: Profa. Dra. Maria Zilda Ferreira Cury

Faculdade de Letras da UFMG Belo Horizonte 2003

Tese de Doutorado aprovada pela banca examinadora constituída pelos professores:

__________________________________________ Profa. Dra. Maria Zilda Ferreira Cury (UFMG) Orientadora

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__________________________________________ Profa. Dra. Maria Zilda Ferreira Cury Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Letras: Estudos Literários – FALE/UFMG

Belo Horizonte, ....... de ........................ de 2003

AGRADECIMENTOS

Profa. Maria Zilda F. Cury, pela orientação segura e amizade constante, com gratidão. Professores Doutores da Banca Examinadora, pela leitura crítica, obrigado. Fernando Paiva e Marcos de Oliveira, pela amizade incondicional, sempre. Programa de Pós-Graduação em Letras: Estudos Literários, na pessoa da Coordenadora, Profa. Dra. Maria Zilda F. Cury. Agradecimento Especial vai para Letícia. Alda Lopes Durães Ribeiro, amiga e decifradora incansável de meus restos manuscritos. Profa. Dra. Eneida Maria de Souza, pelas disciplinas do Doutorado que nortearam minha pesquisa, pela “carta presenteada” e sobretudo pela amizade. CNPq, pela concessão de bolsa para a realização da pesquisa.

. para investigar os meandros e restos textuais que vão constituir o projeto literário clariciano.RESUMO A relação entre vida e obra de Clarice Lispector motivou e conduziu esta pesquisa. Perto do coração selvagem. Valendo-se da visada mais contemporânea da crítica biográfica. a tese toma como ponto de partida o romance de estréia da autora.

.............3......SUMÁRIO INTRODUÇÃO – QUANDO A VIDA VIVE NA FICÇÃO .... Perto do coração selvagem longe da crítica ..... Clarice e Lobato: as reinações de uma leitora perversa ......... Mais perto de Clarice .................... 8 24 25 52 77 78 90 90 96 110 113 120 131 156 165 177 193 210 CONCLUSÃO – PARA ALÉM DOS RESTOS .................................................................1...... 1......... Clarice e Autran Dourado: a cumplicidade pela literatura ............................................................... 4................ Katherine e Virginia: a escrita do êxtase ............................ As relações literárias de Clarice ....3............2.......1........................ A escrita biográfica de Clarice ....................................................... 2.................................................................................................. 3............................................... CAPÍTULO 1 – PERTO DO CORAÇÃO SELVAGEM E A CRÍTICA ................................................................................... 1...... 2........... Leituras traduzidas .........3........... 231 ................ O amor à leitura ..........................................................................3................................................ 2.......................2.......... 2.......................................... 2.......................... Clarice................................. Clandestina felicidade da leitura .............................. CAPÍTULO 2 – CLARICE E A CRÍTICA BIOGRÁFICA ..... 1... As crônicas alheias ...........3........ 2.... 225 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS . Nos limiares da vida e da ficção ...... CAPÍTULO 3 – CLARICE E A TRANSMIGRAÇÃO TEXTUAL ............... Outras páginas soltas .................................... As folhas soltas do texto ......................................................................................................... 2................................... 2...........1............... 1.....

Clarice Lispector. ah. . E acabei sendo o meu nome. A paixão segundo G. H.O resto – o resto eram sempre as organizações de mim mesma. agora sei. agora eu sei. O resto era o modo como pouco a pouco eu havia me transformado na pessoa que tem o meu nome.

as crenças. os amores. os prazeres. as viagens. as amizades. nomeações. E o resto? Os encontros. as indignações. doenças.INTRODUÇÃO QUANDO A VIDA VIVE NA FICÇÃO (Uma vida: estudos. os medos. Roland Barthes por Roland Barthes. as tristezas: em uma só palavra: as ressonâncias? – No texto – mas não na obra. os gozos. . as felicidades. as leituras.) Barthes.

p. ou pelo menos foi assim que Clarice agiu: não se tem notícia de que ela tenha confessado ou escrito que seu primeiro nome fora Haia. . 1 Cf. Entretanto. 26. a todo custo. o fato de ter língua presa. como uma culpa. como forma de esconder algo que a incomodava. o mesmo não aconteceu com a mãe. por meio de algumas imagens e gestos da autora que acabaram tendo efeito contrário. FERREIRA. como. que em hebraico significa ‘vida’. esconder sua condição de judia.1 A pequena que nascera trazia em seu nome a esperança de um futuro melhor para a família judia que emigrava pelo mundo e também a promessa de curar sua mãe de doença. ou pelo menos não tratou da questão. que fica cada vez mais enferma. seu nome foi Haia. nada disso adiantou muito: o fato de pertencer àquele passado fez com que o mesmo continuasse ensombrando sua vida e sua escrita. o quanto pode. Foi no Brasil que a menina recebeu o nome de Clarice. vindo a falecer poucos anos depois.Antes de Clarice Lispector se chamar Clarice. A partir daí tudo foi feito de forma tal que aquele passado fosse “esquecido”. por exemplo. deu inúmeras justificativas e explicações sobre si mesma como forma de esconder seu estrangeirismo. evitou. procurou. Se a esperança se cumpriu com a família chegando e se instalando em terras brasileiras. A questão da culpa/da mãe é um exemplo de imagem do passado inscrito no presente da escrita. aquela condição de família nômade fosse apagada. Eu sou uma pergunta. falar de sua mãe.

busca redimi-la dessa missão falhada. O escritor é um desequilibrado que utiliza essas ficções que são as palavras para se curar. um alvoroço repentino se criou em casa e mandaram-me comprar depressa um remédio na farmácia. aquela infância cortada por um carnaval tão melancólico (“eu era tão alegre que escondia a dor de ver minha mãe assim. o quanto seu nascimento está intrinsecamente ligado à sua culpa: “só que não curei minha mãe... 4 . assim. E sinto até hoje essa carga de culpa: fizeram-me para uma missão determinada e eu falhei”. mais uma vez. 26. vomitar seus segredos. p.”) como forma de mostrar para si mesma que está curada daquela culpa irremediável. quantas crises sinistras venci. ao falar de seu novo estado de “solidão de nãopertencer” (apesar de reconhecer que pertence à literatura brasileira por motivos que nada têm a ver com literatura). 124) LISPECTOR. Nele. quando deixa entrever que a culpa (sentida na vida) serve como que de estofo para a ficção: “pudesse eu um dia escrever uma espécie de tratado sobre a 2 3 LISPECTOR. às vezes começava a ficar alegre mas com remorso lembrava-me do estado grave de minha mãe e de novo eu morria. lêem-se passagens como esta: o jogo de dados de um destino é irracional? É impiedoso (.3 Na crônica “Pertencer”. “Escrever é desfazer-se de seus remorsos e rancores. retoma o cotidiano daquela menina alegre. das perdas. Talvez a escrita exerça exatamente este papel: o do reparo dos restos. Exercícios de admiração. graças a esses remédios insubstanciais!” (CIORAN. p. Clarice mostra-nos. A descoberta do medo. 153. Felicidade clandestina. de certa forma.. Seu conto “Resto do Carnaval” é um exemplo dessa temática biográfico-literária. adulta. a escrita do conto. por conseguinte. p.) Na minha fome de sentir êxtase.2 O conto.4 Sua escrita. nos levam a inferir que a escritora.10 A culpa se torna uma temática recorrente de fundo da escrita de Clarice.. (.) minha mãe de súbito piorou muito de saúde. Quantas angústias.

no entanto.”. Como descrevê-la. passou a chamar-se “. em parte.8 5 6 7 LISPECTOR. In: LISPECTOR. Perto do coração selvagem.) A culpa em mim é algo tão vasto e tão enraizado que o melhor ainda é aprender a viver com ela.. mesmo reconhecendo que a mudança foi feita pela autora. torna possível que a escritora aprenda a viver com a culpa6 e. A descoberta do medo. 312.. MENDES. aquela que é irremissível. enquanto exercício de cura. Nota prévia.11 culpa. A crônica chama-se “Aprender a viver”. sempre tão presente. metaforicamente. de matéria eminentemente biográfica. reiteramos que pelo menos uma parte de sua escrita trata basicamente do trabalho de descrever essa culpa – mesmo que saiba de antemão que ela é incurável – e se não de corrigi-la.”5 Na esteira da pergunta de Clarice. parece discutível. A legião estrangeira. Marlene Gomes Mendes. (. Eu era o único eu. p. opta por manter o texto da primeira edição. estática... 8 . a escrita de Clarice representa. Consideramos que tal mudança foi uma intervenção da própria Clarice. pelo menos de torná-la mais suportável para a própria autora.”7 Mas talvez ainda o melhor exemplo seja o título do terceiro capítulo do romance Perto do coração selvagem. uma espécie de tratado sobre a culpa. de nosso ponto de vista.).. Ou seja.”.) meu pai estava no trabalho. 15 ed. Um dia. Exemplo significativo dessa imagem encontra-se no conto “Os desastres de Sofia”.. (Cf. morta e. LISPECTOR.. a figura da mãe na escrita clariciana é inabordável.A mãe. na revisão que fez do livro.. a escrita. onde a menina de nove anos encontra-se totalmente desamparada diante da figura do professor: “mas meu passado era agora tarde demais. o que.. De um modo geral. minha mãe morrera há meses.. Esse capítulo tinha originalmente como título “. porque escrever é estar em análise. a que não se pode corrigir? (... A partir da terceira edição.

apud GOTLIB.. e encerrou a mesma dizendo: “por enquanto eu estou morta. respondendo de onde teria vindo o Lispector. Parece uma coisa. isto é. Estou falando de meu túmulo. se. por outro lado. por um lado. 453.9 A etimologia que Clarice fornece aí sobre seu sobrenome é a de que lis é lírio e pector é peito. diríamos que.. Eu suponho que o nome foi rolando.. contudo. uma quase-falta. denunciando a presença da mãe pela mania da ausência (“Ela morreu assim que pôde”. né? E eu perguntei ao meu pai desde quando havia Lispector na Ucrânia. diz a escritora: é um nome latino. Haia. Clarice substitui o título primeiro para “esquecer-se” de que tal passagem de sua vida ainda se apresentava para ela malresolvida. Ele disse que gerações e gerações anteriores. a ponto de reaparecer fantasmaticamente em sua escrita. LISPECTOR..10 É interessante notar que essa imagem criada em torno de seu nome remete-nos também para uma imagem ficcional criada por Clarice/Joana em Perto do coração selvagem: 9 LISPECTOR. 10 . rolando. uma culpa incurável. da imagem desolada do morto sobre o túmulo. lembra-nos.12 Numa leitura metafórica. não significa mais ‘vida’.. Detemo-nos agora em torno do nome da escritora e da imagem fabricada que o circunda. diferentemente de seu primeiro nome. lírio sobre o peito. Clarice: uma vida que se conta.. Se o nome Clarice Lispector. A imagem que ela mesma cria e fornece sobre seu nome remete-nos para a do morto.. p. diz o pai de Joana). “lis no peito” ou em latim “flor de lis”. p. Clarice “esquece” de que o capítulo continua intacto. sustentando flores no peito.”. rolando. Em sua última entrevista. Clarice: uma vida que se conta. Perdendo algumas sílabas e se transformando nessa coisa que é. 460.. apud GOTLIB. Lembramos de que a escritora fez o jornalista Júlio Lerner prometer que uma sua entrevista só iria ao ar depois de sua morte.

. Por isso eu procuro me cercar na minha vida de pessoas sólidas.) 11 12 LISPECTOR... Todo artista corre grande risco.13 (. em A hora da estrela. entre o imaginário criador que Joana dá às palavras (“flores em cima do túmulo”) e o puro verossímil (“titia almoça com titio”). p.13 A imagem das “flores-de-lis” reaparece e dessa vez em seu próprio leito de morte: “sou um objeto querido por Deus. concretas.. do real. (Grifo nosso) “Como todo signo. 461.11 Assim.) O cotidiano como fator de equilíbrio das incursões pelo desconhecido da criação. por sinal. 108) LISPECTOR. meu nome marca minha morte. o nome próprio admite a possibilidade necessária de poder funcionar em minha ausência. eu não faço nada viver.. de uma empregada. Até de loucura. que pode ser sem volta.) Mas se eu digo. a partir da metáfora flores em cima do túmulo podemos inferir que paralelamente à trajetória da personagem Joana se inscreve também a vida/morte da personagem Clarice Lispector. Porque se eu digo: titia almoça com titio.) nem todas as coisas que se pensam passam a existir daí em diante. mesmo em vida. p. segundo a própria Clarice. p. Ele já é portador da morte de seu portador. de meus filhos. deve-se poder portar esta ausência e um certo absoluto. e o mundo da ficção. O ato criador é perigoso porque a gente pode ir e não voltar mais. 13 . de uma senhora que mora comigo e que é muito equilibrada. Perto do coração selvagem. 40. o “autor” assume que é “na verdade” Clarice Lispector. Este livro. pronto! eis uma coisa que não existia antes de eu pensar flores em cima do túmulo...” (BENNINGTON. o lugar mesmo onde se instaura o ato criativo de Clarice: entre o mundo cotidiano da vida. Já é nome de um morto. (... É entre ir e vir que se dá. E isso me faz nascerem flores no peito (. seu ato de criação: pode ser um sofrimento. a memória antecipada de um desaparecimento. (. Clarice: uma vida que se conta. traz o nome/assinatura da autora em um de seus quatorze subtítulos. apud GOTLIB.12 Deixa-se entrever. de destacar-se de seu portador: e segundo a lógica que já é conhecida.. por exemplo: flores em cima do túmulo. construção biográfico-literária que só vai se completar muito depois quando. Dir-se-á portanto que. Jacques Derrida. ainda. Para eu poder ir e voltar dentro da literatura sem o perigo de ficar. a que chamamos morte. É perigoso. ‘eu’ inclusive.

Clarice disse a ela: “– Você matou meu personagem!”15 Vida e ficção. Com raiva e transtornada. Desse modo. p. Ver também VASCONCELLOS (Org. com Olga Borelli já segurando sua mão. apud BORELLI. p.16 por exemplo. entretanto. Lúcia Helena Vianna registra “Raiva e restos de ficção”. Lírios que eu ofereço e ao que está doendo em você”. . BORELLI.). 14 15 16 LISPECTOR. e ficcionaliza a morte. p. Cf. conforme deixa entrever a epígrafe barthesiana aposta a este texto. Clarice Lispector: esboço para um possível retrato. Conta-nos ainda Borelli que na véspera da morte a escritora tentou deixar o quarto. Inventário do Arquivo Clarice Lispector.14 Estas foram as últimas palavras escritas por Clarice. De tudo. Nádia Gotlib e Eliane Vasconcellos. registram “Raiva e [reintificação]”.17 em seu texto sobre a pintura de Clarice. sendo impedida pela enfermeira. lavrado num dos quadros. pensamos mesmo que “reintificação” é bem mais ao gosto da escritora. Talvez como forma de não-morrer. 484. GOTLIB. Esse título. no texto. 14. até mesmo nos últimos restos de vida. não é completamente legível. apud GOTLIB. p. a ponto de alguns estudiosos anotarem outros. interessa-nos essa confusão babélica em torno do nome que acaba espelhando o processo biográfico-literário de criação da autora. Um texto sobre a vida e sobre a morte – um texto sobre Clarice Lispector. apesar de optarmos por restos de ficção. Clarice: uma vida que se conta.14 Lírios brancos encostados à nudez do peito. O figurativo inominável: os quadros de Clarice (ou restos de ficção). 61. Clarice se vê como personagem de si mesma. 17 Ver ainda VIANNA. 477. Clarice: uma vida que se conta. com todos os seus restos possíveis. Restos de ficção dá título a um dos dezesseis quadros pintados por Clarice entre 1975 e 1976. Porque uma vida se diz.

citações alheias. Ver VASCONCELLOS (Org. fazer da vida uma fábula concorrente com a obra é mais do que ler a vida da escritora Clarice Lispector como um texto (“bio-grafia”). Inventário do Arquivo Clarice Lispector. pedaços de frases manuscritas.).19 Do nosso ponto de vista.21 Sua correspondência. A morte do autor. pintura. por conseguinte. bilhetes.15 Daí podermos dizer. fragmentos. assim. porque ambas nada mais são do que um “tecido de signos” imaginariamente criado e vivido. traduções. os recados. grosso modo. . fazendo de sua vida uma “fábula concorrente com a obra”.18 De acordo com Barthes. e desta naquela conseqüentemente. principalmente. interessada privilegiadamente nos grandes relatos”. o design dessa relação que nos ajudaria a entender o desdobramento da vida na ficção. Privilegiando tal relação. Trabalhar com o Arquivo de Clarice Lispector (que se encontra na Fundação Casa de Rui Barbosa20) e. documentos 18 19 20 21 Cf. em retraçar o traço biográficoliterário que sustenta e mantém o projeto escritural e. de certa forma. e ainda a esboçar os contornos fugidios da identidade fingida da escritora. CURY. A pesquisa em acervos e o remanejamento da crítica. Da obra ao texto. nosso escopo se resumirá. que uma se constitui enquanto tal imitando a outra. com sua escrita enquanto (des)arquivística de si mesma é. Cf. “focalizar os pequenos momentos muitas vezes desprezados pela historiografia literária. a escrita clariciana. o romancista inscreve-se em sua ficção como uma personagem desenhada em sua escrita. mas perceber o valor em si de vida e obra e lê-las simultaneamente. BARTHES. dados biográficos. Ver BARTHES. nessa relação vida x obra. Seria.

fotografias. quando mais adiante continua: “os limites. 87. restos da vida e da ficção. CF. 15. BORELLI. que é uma impressão freudiana. um endereço. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. que compõem o arquivo da escritora. aqueles que comandavam”.23 Fundação. A ordem não está mais garantida”. “arquivo”. museu.16 pessoais. DERRIDA. Durante toda sua vida literária. casa. de todo seu premiado arcôntico e de todo desejo de arquivo. isto é. de reunião”. O mesmo pode ser pensado com relação ao processo de criação literária de Clarice e com a própria escrita enquanto tal. Porque há aí no arquivo público uma idéia forte de consignação. p. p. desconstruída por Derrida. as distinções terão sido sacudidas por um sismo que não poupa nenhum conceito classificatório e nenhuma organização do arquivo. de Derrida. Cf. a residência dos magistrados superiores. passagem do privado ao público guardam e classificam os documentos/monumentos da escritora de acordo com a topologia institucional do lugar. 12. um domicílio.25 Daí Derrida dizer também que o arquivo trabalha contra si mesmo. DERRIDA. p. a escritora reiterou que não reescrevia seus textos. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. DERRIDA. morada. segundo Derrida. de certo modo.22 A palavra “arquivo”. de reunir um único corpus em um sistema articulado em que todos os elementos visam a unidade de uma configuração do sujeito para sempre disperso: “o princípio arcôntico do arquivo é também um princípio de consignação. p. as fronteiras. isto é. e que a pulsão de morte é destruidora do arquivo. livros. trazem sua assinatura sob o véu de uma impressão clariciana. 26 . enfim.24 Tal idéia é. os arcontes. Clarice Lispector: esboço de um possível retrato. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. 14.26 O estudo de sua obra comprova o 22 23 24 25 Parodiamos aqui o subtítulo do livro Mal de arquivo. designava inicialmente “uma casa.

sofra da escassez de manuscritos. nenhum resto e nenhum rastro que fosse exterior ao seu próprio corpo ou corpus – matizado pelo traço biográfico que estaria dentro da categoria das “belas impressões” de que fala Derrida. rasurando sua própria forma (des)arquivística de criação. na esteira de Derrida. o que podia acontecer até mesmo quando estava no cinema. nenhum manuscrito. Escrevinhava então.27 Tal escassez corrobora o postulado da escrita-arquivo que se apropria de seus próprios restos. fragmentada e. múltipla e variada. Mas onde estão os manuscritos de sua vasta obra? É curioso que uma obra extensa. mas também retratos e retratos da autora (pessoais e ficcionais) que se encenam. multiplicam-se na tentativa 27 Ver BORELLI. restos que ela mesma se encarrega de devorar. notas. levada a cabo por uma escritora que só escrevia o que queria e quando queria. por isso mesmo. pondo-os em movimentação. p. 82. uma escrita que sofre do mal de escrita (pulsão de morte) e que. Aí já se esboça uma de/negação quanto a não mexer no já-feito. procura destruir os restos.17 contrário. Daí dizermos que a escrita de Clarice se arquiva/constrói tingindo. Nessa escrita-arquivo não são apenas pedaços de textos e de escritas. Seu próprio processo de criação fazia supor grande número de manuscritos: já demandaria uma quantidade de material manuscrito que pelo menos equivalesse ao dobro de sua escrita: Só trabalhava como inesperado. Seria. como se não bastasse. Enquanto escrita-arquivo. Clarice Lispector: esboço de um possível retrato. frases ou trechos inteiros. jáconcluído. não deixou nenhum monumento. papéis pessoais e alheios. . em lenços de papel ou em envelopes vazios. devorando seu próprio arquivo. citações com e sem aspas que circulam compondo a criação. nas costas de um talão de cheques. maquiando. nenhum documento que lhe seja próprio.

Tal escrita traz a marca de um “esquecimento” (in)voluntário da escritora. segundo Derrida. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. isto é. Daí advêm também máscaras e personae que se dizem e se multiplicam. mais uma vez. inclusive. o que é literatura e aceita de bom grado o paraliterário. o leitor. p. 22.18 insana de ludibriar o outro.”28 Clarice Lispector jamais assumiu uma vida verdadeiramente intelectual. modelos e retratos se banalizam neste mundo simulado e de simulacros que fazem a literatura da autora. a sofrer de um mal de arquivo. arruinando o arquivo como acumulação e capitalização da memória. Tal pulsão tem a vocação de levar o arquivo à amnésia. Bem ao contrário: o arquivo se instala no lugar da falta originária e estrutural da chamada memória. não se intimida em provocar no estudioso que se propõe a mexer em tais restos um certo mal-estar justamente por não saber o que poderá encontrar no fundo sem fundo desse arquivo-texto: pedaços aleatórios de textos pessoais e alheios e conversas se despregam do corpus da escrita desarquivística e se encenam ao olhar do visitante do arquivo dos restos. de uma “aniquilação da memória”. que desmitifica. viva e interior. leva o arquivo a sofrer de um “esquecimento”. Daí o arquivo não ser “jamais a memória nem a anamnese em sua experiência espontânea. aproxima-se. de certa forma desmitificando a imagem aurática de escritora. cópias. da “pulsão de morte” que. jamais se considerou uma profissional. textos e não-textos se desfazem e se completam. . Tal arquivo literário aberto ao mundo que resume e diz a obra. 28 DERRIDA.

31 A impaciência da leitora repercute também numa escritora impaciente que. M.33 A crise sentida por ela com relação ao “escrever” também representa. pode deixar de escrever. apud BORELLI. Ou então escrever cada vez menos. 85. 136. p. como acontece com ela mesma.29 Logo no início de sua vida literária. de forma especular.. diz que apesar de escrever ser uma “coisa extremamente forte” pode traí-la e abandoná-la a qualquer momento. Durante toda sua vida. a qualquer momento.19 Na crônica “As três experiências”. a crise vivenciada pelo sujeito com relação a si próprio e ao mundo: como se. Se ainda escrevo é porque nada mais tenho a fazer no mundo enquanto espero a morte”. LISPECTOR. p. LISPECTOR. Clarice se encarrega de delatar que escreve cada vez mais com menos palavras: “meu livro melhor acontecerá quanto eu de todo não escrever”. Clarice Lispector: esboço para um possível retrato. Não tenho paciência de ler ficção”. p.. LISPECTOR. concluir: “não sou grande leitora. Clarice Lispector: esboço para um possível retrato. apud BORELLI. A descoberta do mundo.32 Assim. já no final da vida. confessa: “estou absolutamente cansado de literatura. A hora da estrela. 112. Clarice leu de tudo. LISPECTOR. agora. talvez não por acaso.) Não vou escrever mais 29 30 31 32 33 LISPECTOR. escrevendo aquém e além dela mesma. . escrever fosse a forma mais atual de a escritora se confessar: “o que farei de mim? (. o narrador-escritor Rodrigo S. desde Dostoïévski até romances para mocinhas e livros cor-de-rosa: “eu bebi demais na literatura”. 31.30 Para depois. 80. Exemplo disso é seu livro A hora da estrela. mostrou-se cansada com relação ao seu ofício e no entanto escreveu incansavelmente até o fim da vida. Clarice Lispector: esboço para um possível retrato. escrito em agonia. p. apud BORELLI. p. Nele. de modo que não tem nenhuma garantia. só a mudez me faz companhia.

37 Corrobora ainda essa idéia o fato de Clarice dizer que não seguia nenhum plano para escrever. Na verdade. p. Porque se escrevesse diria minhas verdades tão duras que seriam difíceis de serem suportadas por mim e pelos outros. nenhuma teoria. Clarice: uma vida que se conta. p. A descoberta do mundo. 103. ela se traveste de antiescritora. Ver GOTLIB. que não conseguia planejar sua vida: “tudo me vem impulsivo e corrosivo. De modo que a ela só competia o trabalho do 34 35 36 37 38 LISPECTOR.34 Mesmo encontrando-se nesse estado de limiar confessional. porém o fato literário tornou-se aos poucos tão desimportante para mim que não saber escrever talvez seja exatamente o que me salvará da literatura”. disse ela em Água viva). Brota de mim”. SÁ. A descoberta do mundo.20 livros. aliás. Já cheguei a esse limite”. porque a “frase solta já vem feita”. Exercícios de admiração: ensaios e perfis. Tal condição é bem expressa em um texto confessional de Cioran: “escrever é um vício de que podemos cansar-nos. A minha libertação seria poder não escrever”. .35 Ressonância perfeita encontramos na escritora brasileira: “eu queria saber o que pretendem de mim os meus livros. E é justamente esse fingimento. p.38 (“Quero ser bio”. esta máscara que contribuem para pôr seu arquivo literário em movimento.36 Como se vê. Cf. continuou a escrever. 212. 124. por já não achar a menor graça neste combate com os outros e comigo mesmo”. dilatando e fazendo circular restos pessoais e ficcionais de uma obra que se desarquiviza movida por uma denegação (in)consciente de sua própria mentora: “não sei mais escrever. Fundo e forma sempre foram uma coisa só para Clarice. 154. CIORAN. LISPECTOR. A escritura de Clarice Lispector. p. como sempre fizera. p. Há um limite de se ser. 434. Escrever é um fardo. escrevo cada vez menos e acabarei sem dúvida não escrevendo mais.

21 qual não gostava que era o de reunir tais pensamentos e idéias nascidos aos pedaços. sofredora de seu próprio mal. ou seja. 82. Perto do coração selvagem e a crítica. uma nostalgia do retorno ao lugar mais arcaico do começo absoluto”. Fazendo uma leitura revisionista. restos e destroços. técnica de repetição. No primeiro. geradora de suas próprias cinzas. mostramos alguns equívocos em sua fortuna crítica e procuramos chamar a atenção para a importância que o livro já tinha enquanto “projeto” de tudo o que a autora ainda viria a produzir. acumulação e capitalização da escrita – trabalho praticado incansavelmente por Clarice Lispector. detenhamo-nos na importância do livro de estréia dentro do projeto literário da escritora e na primeira leitura crítica a seu respeito. a crítica da crítica. Sérgio Milliet. quando priorizamos. Antonio Candido. como Álvaro Lins. p. apagar a origem. Luiz Costa Lima. a inscrição do biográfico enquanto traço caracterizador de seu 39 40 Ver BORELLI. dentre outros. uma dor da pátria. Diferentemente da leitura de críticos proeminentes. nossa leitura busca aproximar-se mais de sua criação literária. um desejo irreprimível de retorno à origem. . consignação. DERRIDA. escrever como lembranças do esquecimento. 118. fundo e forma. p. viver de seus próprios restos constitui o trabalho da sua escrita desarquivística. zerar a memória. queimar o arquivo. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. arder de paixão e buscar o arquivo “com um desejo compulsivo. Clarice Lispector: esboço para um possível retrato.40 Este trabalho encontra-se dividido em 3 capítulos. para a compreensão de sua obra de estréia. uma saudade de casa. repetitivo e nostálgico. Daí só restar a essa escrita. arquivamento.39 Reunião de pedaços.

Lúcio Cardoso. Talvez tenha sido por entender a “amizade” como mais um instrumento para o ofício do escritor que Borges tenha dito que um dos temas da literatura é a amizade: “há muitas amizades na literatura. que é tecida de amizades. que ela acompanhou suas amizades de-dentro de seu silêncio. (. Já o segundo capítulo. acabamos por privilegiar ora aquelas que ela fez questão de tornar públicas. Clarice Lispector: esboço para um possível retrato. Autran Dourado e. nesse contexto. não foi pensada tomando-se o conceito de família. p. Do leque de relações de amizade que a obra da autora possibilita. de forma a tirar algum proveito para si mesma e para sua ficção. Tais relações ainda foram atravessadas.. Há casos de amizades mais diretas. “A literatura me trouxe muitos amigos sinceros. ora aquelas que mais encontram ressonância com sua própria escrita. Clarice e a crítica biográfica. Ou seja. gente preciosa que se aproximou de mim e me deu o calor de uma amizade completa”41 – disse certa vez Clarice Lispector. Diríamos. daí a possibilidade de nossa leitura crítica imaginar metáforas e imagens literárias para as relações de amizade de Clarice. apud BORELLI. como a de Monteiro Lobato. principalmente. trata das relações de amizade literária entre a escritora e seus “comparsas” literários. por outras amizades comuns a ambos. na esteira do que postula Ortega. como Fernando Sabino. aqui “amizade” foi pensada para além da amizade propriamente acontecida. 48.22 processo de criação. Esclarecemos que “amizade”. na sua maioria. bem como sua leitura crítica do escritor mineiro foram decisivos para este capítulo. em Para uma política da amizade.) A 41 LISPECTOR. como as de Katherine Mansfield e Virginia Woolf. em seu invólucro. .. por exemplo. O diálogo que a escritora manteve com o amigo Lúcio Cardoso. “no esquecimento”.

Cf. seu mal de escrita radical. Obras completas III. Quer sejam fragmentos alheios. de sua ‘vida’. quer sejam próprios. mesmo assim. multiplicam-se. p. formam outros textos. ambos são postos em circulação de forma a alicerçar o processo de criação. último capítulo. parecem estar condenadas a pertencer ao arquivo pessoal e múltiplo da escritora. . Daí termos dito que a forma arquivística como se organiza a escrita clariciana traz imbricada nela mesma a inscrição de sua autodestruição. Dessa escrita-arquivo.”43 42 43 BORGES.42 Em Clarice e a transmigração textual. procuramos mostrar ainda que tal transmigração textual assemelha-se à própria origem de vida errante e dispersa que sustenta a família judia e “de fora” da autora. 232. 129. Por conseguinte. mas em geral os escritores costumam recorrer ao contraste entre os dois amigos”. procuramos mostrar a movimentação textual que caracteriza a obra clariciana. DERRIDA. por trazerem a marca de “suas paixões secretas. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. “folhas soltas” e mais folhas se separam.23 amizade é um tema comum. de sua correspondência. fragmentam-se e. p.

do corpo. separada de seu autor e para ele perdida pela eternidade por vir. que adquira um caráter fatal. do seu rosto. E. Ian Andréa Steiner. Duras. . antes que tenha sofrido no livro a mutilação do passado. sobretudo. Eu diria também: que num livro ela tenha se tornado exterior.CAPÍTULO 1 PERTO DO CORAÇÃO SELVAGEM E A CRÍTICA Nunca se conhece a história antes que ela seja escrita. antes que ela se torne irremediável. carregada para longe. da sua voz. Antes que tenham desaparecido as circunstâncias que levaram o autor a escrevê-la.

Afastava-se aos poucos daquela zona onde as coisas têm forma fixa e arestas. Perto do coração selvagem. onde pairavam névoas vagas e frescas como as da madrugada.1. de Álvaro Lins. sobretudo com relação ao que a crítica subseqüente viria a dizer sobre os livros de Clarice. Pensamos. Perto do coração selvagem longe da crítica Impossível explicar. II. como também a de rediscutir – na tentativa de rever seu valor dentro do projeto autoral – a crítica inicial sobre ele. Diário crítico. tentamos mostrar que o romance de estréia já revelava um projeto completo de escrita. de Luiz Costa Lima. de Antonio Candido. O dorso do tigre (1969) e O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector (1973). um livro mais memorável do que lido. com o livro póstumo Um sopro de vida (1978). “Perto do coração selvagem” (1969).1 A escritora. “Clarice Lispector” (1970). VII. sobretudo. apresenta-se de modo mais completo a possibilidade de que não só aquele livro de estréia seja revisto. de Benedito Nunes. 1 . 27-32 (sobre Perto do coração selvagem). A obra de estréia de Clarice. p. Cada vez mais afundava na região líquida. Assim. de Roberto Schwartz. preocupada e interessada pelo que a crítica poderia dizer sobre seu livro. v. Lispector. às vezes recorrendo a alguns outros sobre obras posteriores. praticamente cobrando dele o silêncio que fez em torno do livro. de Sérgio Milliet. onde tudo tem um nome sólido e imutável. de Sérgio Milliet. de Lúcio Cardoso. entre todos os demais. Terminado o projeto de criação literária da autora. nos seguintes textos: “No raiar de Clarice Lispector” (1943). é hoje. Perto do coração selvagem. quieta e insondável. “Perto do coração selvagem” (1944). v. enviou uma carta para Mário de Andrade. Diário crítico. “A experiência incompleta: Clarisse (sic) Lispector” (1944). ao nos determos aqui nos primeiros ensaios sobre tal obra. em pouco menos de um mês para deixar o país.

2 Não é menos curioso. justificando-se. nem mesmo por seus biógrafos. sequer mencionada. A escritora começa a carta dizendo ter se acostumado de tal forma a contar com o senhor Mário de Andrade. .). Agradeço à pesquisadora Eneida Maria de Souza por ter me “presenteado” com a referida carta de Clarice Lispector a Mário de Andrade. O fato de o senhor não ter criticado meu livro serve evidentemente de resposta. mesmo que para sair deste sejam necessárias certas palavras duras. o que só restava a ela compreender. é a seguinte: “Belém. e por conta. não se tinha notícia de que os dois chegaram sequer a se falar pessoalmente. pelo “conhecimento” de que Mário era à época o “mestre” de todos os jovens escritores que surgiam. sem dúvida. vale a pena conferir MONTERO (Org. Correspondências: Clarice Lispector.26 Além da informação de que Clarice tinha lido o escritor modernista. na íntegra. não vemos tanta compreensão assim. talvez. neste caso Mário de Andrade. Clarice Lispector Meu endereço agora é Belém.” Fonte: Arquivo Mário de Andrade – IEB/USP (Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo). O mais curioso de tudo é que não foi só a carta-resposta de Mário a Clarice que se extraviou. amigo pessoal com quem Mário manteve uma correspondência significativa. Por último. porque a dela para ele não foi. assim. confessa que “gostaria de bem mais do que o silêncio. e significativo. Clarice não se fez de rogada e enviou-lhe tal carta. vemos uma Clarice com “raiva” de ter de se submeter ao julgamento crítico do outro. mesmo que para sair deste sejam necessárias certas palavras duras”. o 2 A carta. 27 de junho de 1944 Mário de Andrade Acostumei-me de tal forma a contar com o senhor que. até ao presente momento deste trabalho. Diz que o fato de ele não ter criticado seu livro servia de resposta. onde estou por tempos: Clarice Gurgel Valente Central Hotel – Belém do Pará. No entanto gostaria de bem mais do que o silêncio. por tê-la escrito. escrevo-lhe esta carta. Desejo muito sinceramente que sua saúde esteja boa. embora temendo perturbá-lo e não lhe despertar o menor interesse. Motivada. Na verdade. Peço-lhe que interprete minha carta como quiser mas não veja nela falsa humildade. e eu a compreendo. antes. da amizade que ela nutria por Fernando Sabino. Sobre a correspondência da escritora. Mesmo assim.

por toda sua vida. 19. Moura etc.3 Mário de Andrade. 19). (BRASIL. se por um lado. 140). de alguma forma. Não temos como comprovar tal informação. Cartas perto do coração. na qual diz que procurou no hotel a carta de Mário e não a encontrou. Tinha certeza de encontrar e não encontrei. sequer se lembra de fazer alusão a Mário de Andrade – o que nos leva a concluir que desde então Clarice Lispector já fazia questão de “esquecer-se’” e de “negar” até o que ela mesma pedira a outrem (Mário de Andrade). 20-23. enquanto Clarice. Assis Brasil. se ressentisse da perda do amigo. envia à escritora sua carta-resposta. e embarca para a Europa em 19 de julho do mesmo ano. “Clarice. Lins. mesmo fazendo referências a vários críticos (Milliet. E a carta de Fernando Sabino a Clarice.4 Assim. entusiasmado com o livro de estréia e com a carta recebida. Talvez aí Sabino ainda. Escorel. Cartas perto do coração. . para sempre extraviada. A informação é dada por Fernando Sabino. p. Por fim. em Belém) na tentativa de encontrar a preciosa carta para sempre perdida.” (SABINO. Cartas perto do coração. em sua carta-resposta (Berna. Não confessa nem a Sabino e nem a ninguém mais. 19 de junho de 1946). p. é de 10 de junho de 1946. Clarice Lispector: ensaio. Ver SABINO. p. p. em Belém eu procurei no hotel uma carta do Mário para você.27 silêncio que Clarice faz em torno dessa carta escrita a Mário. por nenhuma vez ela confessa a ele ter escrito a Mário de Andrade. SABINO. esquecida num escaninho qualquer. no livro Clarice Lispector: ensaio (1969). lembramos que Clarice escreve a Mário em 27 de junho de 1944. não encontrei. afirma que “Mário de Andrade escreve contra o livro”. Eu delirava se pudesse te dar essa alegria. que volta ao lugar (Hotel Central.) e a outras cartas e jornais recebidos. Fernando Sabino lhe escreve contando da “alegria” de poder vir a encontrar a carta extraviada de Mário. quando mais tarde. Porque. nem Clarice nem a crítica puderam tomar conhecimento das impressões de leitura do escritor modernista sobre Perto do 3 4 Cf. Mário de Andrade falece em fevereiro de 1945.

resenhar e comentar as “falhas” críticas pode ser entendido como uma forma teórica pertinente de jogar luz revigorada sobre os assuntos ali abordados. 5 Cf. Ao sol carta é farol: a correspondência de Mário de Andrade e outros missivistas. e aí talvez esteja a finalidade do objetivo proposto. atualizando-se pela releitura que a suplementa. inclusive. como também rediscutir a pertinência dos mesmos com relação à obra analisada. principalmente. esclarecemos que o ensaio biográfico aqui privilegiado. o desencontro entre Mário de Andrade e Clarice Lispector podem servir de metáfora para o desencontro entre a obra de estréia da autora e a crítica. Desse modo. de dúvida ou de bem-estar. Considerando. SANTOS.6 O texto literário só se dá a conhecer a posteriori de sua produção. 120. quando se referir à primeira crítica da obra de Clarice.5 A imagem da carta extraviada. (. pretende um diálogo crítico-biográfico inventivo e produtivo..28 coração selvagem. com começo e fim determinados. assim como ler uma correspondência. embora nunca por inteiro. “forçou uma carta tão boa que parecia uma carta de Mário de Andrade e isso é elogio”. p. É um processo aberto.) Não é a história de uma vida. Na verdade. não significa conhecer um autor como ele de fato foi mas formar uma imagem acrescida de outros tons e enriquecida por certos ângulos. que o texto crítico é datado e histórico. a correspondência entre Sabino e Clarice. sobretudo. ao dizer isso. SABINO. Porque ler uma obra tomando por base o traço biográfico que a constitui. p. 6 . Não se trata de criar um retrato definitivo mas entrever gestos e traços que relampejam em um momento de ansiedade.. Cartas perto do coração. por outro – e o tempo se encarrega de avaliar e de julgar –. é passada a limpo. sujeito às vicissitudes do tempo e às influências do cotidiano. Sabino está se referindo à carta de Clarice enviada a ele de Washington em 25 de setembro de 1954. 287. Esta.

7 8 9 CANDIDO. que naquele momento significava a “estréia” de uma nova forma crítica. podemos reler tal crítica para postular quais de suas “impressões” devemos rever. mas obrigava a crítica a rever a sua perspectiva”. 128. Principalmente porque a obra de estréia. da sua própria capacidade de interpretação”. 128.29 Antonio Candido. Vários escritos. do nosso ponto de vista. Começa dizendo que teve verdadeiro choque ao ler o romance que é uma tentativa impressionante para levar a nossa língua canhestra a domínios pouco explorados. passados mais de 50 anos. que se apresentou como isolada.8 Afirma a seguir que a autora “aceita a provocação das coisas à sua sensibilidade e procura criar um mundo partindo das suas próprias emoções. Vários escritos. Vários escritos. XIX. que Candido prefere qualificar o romance de estréia entre os romances de aproximação.10 Não é por acaso. agora pode ser revisto criticamente. Desse modo. o próprio texto de Candido.7 Assim. deslocou a visada realista da literatura e da própria crítica produzidas na época. a jovem escritora. então. Antonio Candido foi um dos primeiros a escrever sobre a obra de estréia da escritora. 127.9 Criar um mundo partindo das suas próprias emoções é. CANDIDO. p. não apenas modificava essencialmente as possibilidades da escrita literária no Brasil. levar em conta o traço biográfico que a diferencia dos demais e marca a inscrição de uni(ci)dade de sua escrita. p. CANDIDO. “No raiar de Clarice Lispector”. tingindo-a com um “timbre que revela as obras de exceção”. afirma que “em 1943. p. surgida do mais completo anonimato. p. (Grifos nossos). VER CANDIDO. adaptando-a a um pensamento em que a ficção é um instrumento real do espírito. em texto mais recente sobre Clarice. No começo era de fato o verbo. 10 .

Além disso. Lugar também de paixões por leituras confessas e inconfessas.12 Assim. assim como sua protagonista. é porque estabelece relação de Clarice com a sua própria vida e com a vida dos outros de sua vida. personagem da obra de estréia. Original.30 por entender que “o seu campo ainda é a alma. voltaremos à relação Clarice e Joana. p. permanece o fato de que. Veja-se parágrafo do ensaio de Candido que merece ser transcrito: se não valesse por outros motivos. sobretudo com aqueles que comporiam definitivamente sua família literária. momento de revelação e de encobrimento dos desejos da escritora na escrita. que aceleram o “ritmo de procura do próprio romance”. se esse romance. não sei até que ponto será. p. é performance da melhor qualidade. Vários escritos. conseqüentemente. não sei até que ponto será” e “se deixarmos de lado as possíveis fontes estrangeiras 11 12 13 CANDIDO. Vários escritos. como a vida.13 No entanto a produção posterior da escritora e. o livro de Clarice Lispector valeria como tentativa. são ainda as paixões”. Vários escritos. CANDIDO. Podemos aproximar Clarice de Joana. a efetivação de seu projeto literário só vieram mostrar que a obra de estréia já era um todo compósito. 129. pelo que tem de difícil e sobretudo de relativa e pouco concludente. 129-130. é um “romance de relação”. “entrevê a zona mágica onde tudo se transmuda e a convenção dos sentidos cede lugar à visão essencial da vida”. se deixarmos de lado as possíveis fontes estrangeiras de inspiração. Em relação a Perto do coração selvagem. porque nele a realização é nitidamente inferior ao propósito. p. ou seja. (Grifo nosso) .11 Aproximação e esclarecimento da “identificação do escritor com o problema”. CANDIDO. A crítica de influências me mete certo medo. dentro da nossa literatura. lugar onde vida e ficção se aproximam e se afastam. e é como tal que devemos julgá-lo. síntese das obras posteriores. A escritora. os comentários “original. 128. Mais adiante. e na esteira do que disse Candido.

no tocante à questão das relações literárias estrangeiras da autora. aliás. ver ALVES. de modo geral. justamente por evidenciar não estar preparado para receber um “romance” daquela natureza e “estrutura”. Apesar da epígrafe de Joyce que dá título ao seu livro.16 Valendo-nos tão-somente dessa afirmação do crítico e pensando na idéia de romance de aproximação usada por Candido. 14 Um dos críticos que mais soube fazer uso da “crítica da influência” no Brasil talvez tenha sido Eugênio Gomes que. que não só estruturava sua escrita como ainda a diferenciava das demais. embora não o seja na literatura universal”. 187-188. 188. podemos. é de Virginia Woolf que mais se aproxima a sra. Leituras inglesas: visões comparatistas. p. de o texto de Lins ser muito discutível. Clarisse (sic) Lispector é a primeira experiência definitiva que se faz no Brasil do moderno romance lírico. (Grifo nosso) 15 16 . Clarisse (sic) Lispector. sobretudo quando afirma: não tenho receio no afirmar. LINS. com o qual o primeiro parecia não concordar totalmente.31 de inspiração” nos mostram que o olhar crítico já começava a correr por fora do domínio da crítica da influência – crítica esta. foram muito pertinentes suas colocações. Os mortos de sobrecasaca. LINS. paralelamente a uma rediscussão dos textos críticos sobre a autora. Lins afirmava que era “um romance original nas nossas letras. Álvaro Lins havia publicado o ensaio “A experiência incompleta: Clarisse (sic) Lispector”. do romance que se acha dentro da tradição de um Joyce ou de uma Virginia Woolf. como também o traço biográfico. Sobre Gomes. bem como sua possível família literária que a partir dali se esboçava.15 Apesar.14 Meses antes do texto de Candido. rever o contexto literário no qual sua obra emergia e dialogava. não só soube tirar proveito através de suas visões comparativas. que o livro da sra. Categoricamente. todavia. que passa a ser mal vista ainda quando praticada naquele momento. tingido de pessoalidade/personalidade ímpar. p. como também deslocar a carga semântica negativa do conceito de influência. Os mortos de sobrecasaca.

. LISPECTOR. diz: “o diabo é que naturalmente eu venho sempre por último. p. não é em nada mansfieldiano. ia escrevendo proustituto!)”. a escrita do outro. Numa carta endereçada a Lúcio Cardoso. LISPECTOR. qualquer aproximação literária: “escrevi para ele [Lins] dizendo que não conhecia Joyce nem Virginia Woolf nem Proust quando fiz o livro. 198. Isso muitas vezes me deu certo desgosto”. O Lustre. Ainda tomada talvez por esse lado da crítica que a ligava a toda uma tradição literária. apud GOTLIB. a autora não perde a oportunidade. reifica. meio proustitutamente. na qual tenta explicar ao amigo que seu segundo romance. Clarice: uma vida que se conta. a escritora brasileira negou qualquer parentesco. Uma escrita que. de comentar o assunto que a incomodaria para o resto da vida: “a crítica de Álvaro 17 18 19 LISPECTOR. de Berna. p. através de cartas enviadas ao Brasil. que sua escrita se relaciona sempre de forma a de/negar as contribuições literárias advindas das relações.17 Mais importante para nossa leitura do parentesco estabelecido por Lins é a constatação de que a partir dessa época a escritora vai negar toda e qualquer influência literária. de Nápoles. nem mesmo no título. Clarice Lispector: esboço para um possível retrato. porque o diabo do homem só faltou me chamar de ‘representante comercial deles’”. ainda sob o impacto da crítica de Lins. Um lustre que se vendia a si próprio. apud GOTLIB. apud BORELLI. podemos pensar que é assim. inconscientemente.19 No tocante às suas relações literárias. 105. Clarice: uma vida que se conta.18 Diz que se no momento da criação do livro estivesse “lendo Proust alguém pensaria num lustre proustiano (meu Deus. Um lustre proustituto. coisifica pela compra o corpo do outro. de modo que eu sempre estou no que já está feito. p. 198.32 Sobre a assertiva de Lins a respeito da aproximação com Joyce e sobretudo com Virginia Woolf.

(LISPECTOR. e lendo-os. Numa carta de 29 de abril de 1946. Kafka. Mansfield. p. p. pela primeira vez e no original. Grifos nossos. relação difícil com a escrita. “saudades do Brasil”. ele não me compreendeu. Conforme se constata nelas. quem sabe. Clarice Lispector: esboço para um possível retrato. o retrato que ela vai fazendo da cidade de Berna. ao contrário. também através das cartas enviadas ao Brasil. naquele momento a escritora lia.) . mas no que diz respeito ao todo de sua obra. 115. apud BORELLI. Ou seja. ou não uma crítica escrita em cima da perna. a ponto de ela falar numa possível “inimizade”. das obras que lê e principalmente o comentário de seu auto-retrato revelam o possível estado de amizade/inimizade. causada ou não por uma inimizade que ele tem por mim. o silêncio inexplicável em torno da publicação de O Lustre no Brasil. E é justamente isso que a abala profundamente. agora. Nesta mesma carta. Emily Brontë. e também Lúcio Cardoso. K. estando em Berna. se estabelece um mundo de leituras e de parentescos literários que podem ser recriados.33 Lins me abateu bastante. Proust. E assim parece-nos que o desconforto causado pela crítica de Álvaro Lins. 115. apud BORELLI. tudo enfim contribuiu para o estado de espírito da escritora e repercutiu em sua forma de ver e perceber a realidade estrangeira que a circundava. O fato é que tal atmosfera nos lembra todo um mundo de relações literárias que poderiam ser estabelecidas a partir da leitura de seu livro de estréia. Clarice pergunta se Antonio Candido escreveu alguma coisa sobre o livro (O lustre). Clarice Lispector: esboço para um possível retrato. tudo o que ele diz é verdade. seja. Ao lado disso o que ele diz é verdade. Desse modo. porque “gostaria muito de ler uma crítica de Antonio Candido”.”20 Concordamos que Lins não a compreendeu. entre outros. porque no tocante às possíveis influências ele não poderia ter sido mais coerente. se ela não era uma “representante comercial” dos escritores mencionados quando fez o livro. constata: “Berna é de um 20 LISPECTOR.

mas com grande surpresa vejo que tenho um prazer enorme e sincero em lê-lo. acho-o naturalíssimo. p. LISPECTOR. LISPECTOR. p. apud BORELLI.24 e lê e descobre aqueles escritores com os quais já tinha sido comparada.25 E lê também os poemas de Emily Brontë. uma razão mais forte para ele existir. 199.114.112. e afirma: “no caminho em que eu entrei eu tenho que aprofundar ao máximo até meus defeitos. .110. Clarice Lispector: esboço para um possível retrato. por uma imagem. Transportada pela leitura da escritora inglesa. p. apud GOTLIB. não por acaso. traduzidos por Lúcio Cardoso e enviados por sua irmã Elisa. p. Clarice Lispector: esboço para um possível retrato. apud BORELLI. talvez antes mesmo de os ler: eu pensava que ia gostar de Proust como se gosta das coisas esmagadoras. Clarice Lispector: esboço para um possível retrato. apud BORELLI.34 silêncio terrível: as pessoas também são silenciosas e riem pouco. Clarice: uma vida que se conta.22 Como se vê. mesmo que mal ou bem. de uma modéstia intelectual que nunca se sacrifica por um brilho. nada cacete. LISPECTOR. está totalmente imersa no mundo da literatura: “cheguei mesmo à conclusão de que escrever é a coisa que mais desejo no mundo. LISPECTOR. porque falta ainda o sentido do livro. pelo contrário. “procurando através dos livros chegar a uma conclusão sobre as coisas que me parecem tão 21 22 23 24 25 LISPECTOR. eu bebi demais na literatura”. apud BORELLI. quanto mais tempo passar mais enfronhada eu deverei estar no que eu faço – só assim conseguirei um arremedo de perfeição”. Cf. Em várias cartas reitera que tem lido bastante. p. Cf. mesmo mais que amor”. pouca coisa me entusiasma. Clarice Lispector: esboço para um possível retrato. escreve.21 E se vê como “um espírito cansado e ‘blasé’.114.23 E. nada imponente. Eu é que tenho tido acesso de risos”. escreve ao amigo dizendo como “ela me compreende”.

214. LISPECTOR. 110. Ver GOTLIB. dizia que foi o que lhe deu maior prazer em escrever. p. as impressões/ sensações que. Enquanto sobre a cidade italiana diz que “tudo aqui tem cor esmaecida. 115. de modo especular. p. faltando-lhe apenas o tino da composição. apud GOTLIB. sua condição de estrangeira e de exilada.”31 E explica-se: “é a nostalgia que vem de uma vida errada. Clarice: uma vida que se conta. que começara no Brasil antes mesmo de Perto do coração selvagem. “apesar de ser um livro triste”. 116. Não é por acaso que o livro seguinte abordaria a questão da mulher/ Clarice/escritora sitiada nela mesma. externasse mesmo sua solidão. Assim. metaforicamente. mas não como se tivesse um véu por cima: são as verdadeiras cores”.35 confusas como nunca”. estruturam O Lustre.. Clarice: uma vida que se conta. 190.. o retrato meio impressionista que faz da cidade e de si mesma acaba refletindo. Clarice: uma vida que se conta.. apud GOTLIB. Clarice se muda para Berna. apud GOTLIB.27 Foi em Nápoles que termina O Lustre. Clarice: uma vida que se conta. de alguma forma. p. GOTLIB. p. GOTLIB.. e ali permanece à espera de notícias sobre a recepção da crítica brasileira e já começa a recolher impressões para o seu romance bernense – A cidade sitiada. Clarice: uma vida que se conta. Sobre seu segundo livro. Clarice: uma vida que se conta. p. de um temperamento excessivamente 26 27 28 29 30 31 LISPECTOR. 214. .29 O gesto de dedicar o livro a sua irmã Tânia talvez. Eu posso estar rindo por dentro e não aparece por fora.26 Diz que material escrito tem sempre e em abundância. LISPECTOR.28 Terminado o livro.30 sobre sua pessoa diz que tirou “um retrato em que sorria para você [para a irmã Elisa] – e acontece que o sorriso não iluminou meu rosto. Cf. p.

a um íntimo movimento esférico. com expressão e tudo. Na carta do dia 9 de maio de 1945. mais uma vez.36 sensível. apud GOTLIB. uma beleza. 23. encontra ressonância nos retratos mal-acabados de suas heroínas Virginia. como a própria Clarice. morte e ressurreição. é a frase que abre o romance. H. etc. expirando. O olhar. e no final: a força e a fecundidade do ritmo.”32 O retrato que vai construindo de si mesma através das cartas e crônicas.. O meu retrato é pequeno. O lustre. Clarice: uma vida que se conta. expirando. p. p. Clarice diz: “hoje de tarde posei a última vez para De Chirico. de soslaio e fabricado. pescoço e um pouquinho de ombros. de seus amigos e de seus leitores.. de talvez uma vocação errada ou forçada. LISPECTOR. (. Nada parecia escapar à sucessão contínua. A paixão segundo G. apud GOTLIB. 340. mais tarde. é o mesmo que talvez tenha levado o pintor italiano De Chirico a retratá-la como uma inexpressiva Mona Lisa. de forma a estruturar o mundo na impossibilidade da linguagem. inspirando. cobrando. morte e ressurreição. está ótimo. vai fazer em A paixão segundo G. H. tudo era a sua mais profunda sensação de existência como se as coisas fossem feitas de impossibilidade de não o serem.) O meu retrato é só da cabeça. (LISPECTOR. que Álvaro Lins também não compreendeu este segundo romance. 109. ao comentar uma possível fotografia sua tirada numa praia: “o que eu via na sorridente fotografia malassombrada de um rosto cuja palavra é um silêncio inexpressivo. Tudo diminuído. p. Afinal. 107. Clarice: uma vida que se conta. . Posei com aquele vestido de veludo azul da Mayflower”. estrutura 32 33 LISPECTOR. tem quadros em quase todos os museus.34 E foi precisamente por tratar da mais profunda sensação de existência. Lucrécia e Joana.) 34 LISPECTOR. “misturado ao cansaço e a uma saudade horrível” de sua família..33 Não é por acaso que o modo de ver fluido e esmaecido com o qual Clarice se vê e vê a cidade é o mesmo pelo qual vê/constrói a protagonista de O Lustre: “ela [Virginia] seria fluida durante toda a vida”. p. Ele é famoso no mundo inteiro. inspirando. todos os retratos de pessoas são um retrato de Mona Lisa”.

soube que ele finalmente está lendo O Lustre.38 Também aqui o crítico com uma visada realista. e pedaços de romances. em Berna: “por falar em Álvaro Lins. que o estilo da escritora representa 35 36 37 38 Cf. Ou seja.35 O quase-silêncio crítico em torno do livro no Brasil levou Fernando Sabino a escrever uma carta para a amiga. com ligeiras indisposições facilmente adivinháveis”. LINS. Diz. p. Diz. não se faz somente com um personagem. advertindo que romance. de vago e de pouco caracterizado. exuberância verbal. perturbadas pelo que há no livro de informe. Cartas perto do coração. LINS. .36 No mesmo mês da carta. chegam a tomar aquela camada de nebulosidade como sendo a própria realidade essencial do romance. como da primeira vez. p. 14. Clarisse (sic) Lispector. E. 192. não lhe permitindo a completa revelação das formas e das cenas. p. por não compreender a forma como se articula a linguagem do livro. porém. não entendendo sua forma de criação. excesso de personalidade da escrita e verbalismo. ou seja. transmitindo ambos nas últimas páginas a sensação de que alguma coisa essencial deixou de ser captada ou dominada pela autora no processo da arte de ficção. Os mortos de sobrecasaca. romances mutilados e incompletos. sai o artigo de Lins. são justamente as características que constituem o estilo personalíssimo da autora que Lins desaprova. p. Os mortos de sobrecasaca. LINS. Os mortos de sobrecasaca. são os dois livros publicados pela sra. 192-193. por último. a tal ponto que pessoas pouco experientes ou ingênuas.37 romanesca. 192. cobra mais clareza tanto da escritora quanto dos seus leitores. ainda. que há uma camada de nebulosidade envolvendo O Lustre. acredita que a escritora ainda virá a escrever o seu “grande romance”.37 Mas também não diz que “coisa essencial” seria esta para que o romance fosse completo. SABINO.

traições e impossibilidades.39 Na verdade. Ver LINS. ao dizer-se. a reelaboração que ela provoca na linguagem literária. CANDIDO. Os mortos de sobrecasaca. p. 128. . LINS. p. mesmo 39 40 41 42 LINS.38 um reagente da fraqueza. que também afirmou que o romance valia como tentativa. o que a leitura deixa claro é que o crítico não se encontra preparado para compreender o estilo. ou seja. 189. Os mortos de sobrecasaca. Daí considerar uma fragilidade a estrutura da obra: “li o romance duas vezes. que considera válida mesmo em relação às obras posteriores da escritora”. p. Vários escritos. que em nota ao texto observou: “pretende este Autor desenvolver. fica por conta dessa sua incompreensão o rótulo da “exuberância verbal” para o livro que só reforça o “verbalismo” com o qual classificou Perto do coração selvagem. já que “a realização é nitidamente inferior ao propósito”. 453. e ao terminar só havia uma impressão: a de que ele não estava realizado. p. nota 10. funda o real e obriga a própria realidade a rever-se. Os mortos de sobrecasaca. Assim.40 Lins não entendeu a forma moderna como Clarice estrutura a narrativa – a história romanesca. 193. Essa questão do estilo abala fortemente o crítico. tal afirmativa. a de que estava incompleta e inacabada a sua estrutura como obra de ficção”. em estudo à parte. Produz em geral resultados positivos quando está a exprimir sensações espontâneas.42 Lins critica severamente a presença da personalidade da autora em seu texto e. enquanto se revela insuficiente ou impotente quando chamado a transmitir as operações de análise psicológica em profundidade.41 Lembre-se mais uma vez a opinião semelhante de Antonio Candido. e não o contrário. a forma de criação literária da autora que.

LINS. em forma de romance. Ao contrário do que disse o crítico. Os mortos de sobrecasaca. que o crítico não entendeu: “o leitor menos experiente confundirá com a obra criada aquilo que é apenas o esplendor de uma micante personalidade. sem dúvida. 189. um poder de inteligência acima de sua idade. E talvez seja justamente por não tomar o distanciamento necessário para compreender o mascaramento das personae entre Joana e Clarice. p. (Grifo nosso) LINS. solitária e inadaptada. 189. Esse. entre elas aquelas que a levaram a se tornar escritora. que se completava e se multiplicava ainda mais. Os mortos de sobrecasaca.43 deixa transparecer em sua crítica um tom machista e preconceituoso: “parece-me que. parece-me que seria muito mais proveitoso que o “leitor menos experiente” confundisse a personalidade micante da protagonista Joana com a personalidade estranha da autora. quando se pode. como se vê”. conclui que Clarice apresenta “um precoce amadurecimento de espírito. confusão entre memória e imaginação. pelo traço biográfico que as une. neste sentido.45 Personalidade estranha. é um dos traços biográficos (“Biografemas”. p. Personalidade estranha. a sra. ler a vida de uma em pano de fundo para a outra. .44 De fato. diria Barthes) que esteiam sua criação literária. 189. Ou seja.39 reconhecendo que era “um romance bem feminino. a reelaboração de suas circunstâncias pessoais. atravessada por sua condição de mulher. Clarisse (sic) Lispector não atingiu todo o objetivo da criação literária”. Os mortos de sobrecasaca. tudo isso enfim desbarata a leitura realista de Álvaro Lins. sua herança/errância cultural e histórica. atmosfera de sonho. micante personalidade. que Lins. mas não toda a experiência 43 44 45 LINS. tomado por suas impressões. p. poderíamos contra-argumentar que a escritora logrou alcançar. com uma visão particular e inconfundível”.

Joana. A educação pela noite e outros ensaios. muito depois. ou Clarice Lispector explore o vocabulário sertanejo”. O lustre). p. O crítico tinha em mãos um novo tipo de romance. a característica principal do romance. espelhando-se. que foi o da limitação dos gêneros: “o empréstimo de processos de outros gêneros raras vezes é enriquecimento.46 O crítico. por apresentar caracteres da linguagem poética. Para Gilda de Mello e Souza..47 Mesmo que. Virginia Woolf.40 vital que vem do tempo ou da intuição necessária ao romancista”. mas toda a que alicerça a literatura moderna (Proust. (. E a linguagem. 162. entre outros) é ela mesma a própria estrutura que serve de substrato para o sujeito. No plano da estrutura romanesca. p. como antes se exigiria. falando também da protagonista do romance.. que padece de “um precoce amadurecimento de espírito”. LINS. o fato de ela “apelar para os recursos da poesia quando lhe faltam os recursos da estruturação ficcionista”. o tratamento 46 47 Cf. Porque. como se sabe. estava. 192-193. 48 CANDIDO. de certa maneira. nos fragmentos que compõem a escrita. explícita ou implicitamente.) não teria O lustre traído. Daí não poder cobrar mais do plano da estrutura romanesca um descritivismo da realidade. é impossível pensar a questão do sujeito em Clarice tomando-se por base uma concepção voltada para o cogito cartesiano. entender a estrutura romanesca em Clarice é pensar a questão da linguagem e. ao fazer tais observações sobre a personalidade da jovem escritora. . do próprio sujeito. nas palavras de Candido. 190. por extensão. “obrigava a crítica a rever a sua perspectiva”.48 Na verdade. LINS. por vezes. Cobra da jovem escritora. em O lustre. Os mortos de sobrecasaca. Clarice se defronta com o problema bastante grave. que Cortázar cante a vida de Juan Moreyra. Joyce. lembre-se o que diz Antonio Candido: “não se exigira mais. p. que é ser romanesco e discursivo?” (SOUZA. Talvez tenha sido exatamente por isso que a escritora em 1943. Os mortos de sobrecasaca. mesmo sem o perceber. e não só a de Clarice.

ROSENBAUM. Movida por uma técnica pessoal. os olhares que.50 Parece ter sido por não entender esse caráter propositalmente inacabado que Lins afirma. como muito bem soube ver Sérgio Milliet ao falar sobre a relação da autora com as palavras. p. aberto. Assim. deixando-o “inacabado e incompleto como romance”. LINS. Tais olhares. é por não se identificar com nenhum desses olhares que Joana permanece esboço aberto a um preenchimento impossível. Diário crítico.41 estilístico operado multiplicava as vozes. Metamorfoses do mal.53 Foi por não entender 49 50 51 52 53 Ver ROSENBAUM. v. que “a partir da segunda parte já não sabe como acabar o livro”. segundo Rosenbaum. ROSENBAUM. 87. Metamorfoses do mal. de forma categórica. fazendo perdurar a dramaticidade de cada cena. porque o escritor não mais controla o efeito de sua escrita. . ao fim. convergiam para a própria protagonista Joana na tentativa de decifrá-la. no sentido de exauri-la dentro do texto. II. p. elas é que tomam conta dela”. são desdobramentos de um mesmo eu que se mira. promove a identificação entre o leitor e a personagem”. contempla-se ou se julga. a linguagem clariciana tensiona a realidade.49 Talvez seja porque a escritora Clarice Lispector apareça identificada com Joana que Rosenbaum conclua que “a ficção que se arma nesse jogo de vozes desmonta as certezas factuais. 190. Sua técnica narrativa “consiste em fragmentar o instante tensionando-o até o limite. imprimindo ao texto um caráter inacabado.51 Na verdade. Os mortos de sobrecasaca. Metamorfoses do mal. p. questionando a verdade única da experiência narrada”. 72. então. p.52 Daí podermos dizer que a literatura de Clarice erige-se apontada para a insatisfação do mundo. 67. MILLIET. 32-50. p. também em seu livro de estréia: “não as domina mais.

54 Perto do coração selvagem. Cf.56 54 55 56 LINS.42 o desalinho dos fragmentos. ROSENBAUM. “A escrita clariciana é ela mesma testemunho de um salto sobre os fragmentos de uma intensa explosão psíquica e criativa. Escrita letal e. É por valer-se desse jogo de sedução e destruição na própria linguagem que prende o leitor em sua teia. para em seguida demolir suas convicções e afogá-lo nas águas de uma escrita letal”. já no final de seu texto. Desse modo. ROSENBAUM. ancorada por fragmentos. diz que a ele falta a criação de um ambiente mais definido e estruturado. começo da trajetória da escritora Clarice Lispector. Metamorfoses do mal. constitui o pensamento da literatura clariciana que almeja a reconstrução do mundo. as imagens criadas no romance. “torna-se inevitável pensarmos esse modelo de sedução e destruição como o protótipo da poética de Clarice. Nesse sentido. disseminando origens e começos. na tentativa de rasurar os textos superpostos em rede. poderá escrever mais tarde”. levando-o ao final a reconhecer-se a si próprio na empreitada. A totalidade da obra talvez seja a única transcendência possível para a luta incansável entre a linguagem e a realidade vivida”. a obra toda da autora movimenta-se. Metamorfoses do mal. por isso mesmo. 134. escombros e ruínas. de sobras textuais para o processo de criação. dos fragmentos. 191. que Álvaro Lins. p. p. e que aqueles “pedaços” de romance seriam fragmentos do “grande romance que a autora. qual marinheiro encantado pela sereia. sem dúvida. valendo-se dos restos. 177. desaguando um livro no outro. .55 conclui Rosenbaum. Os mortos de sobrecasaca. que envolve o leitor. p. desconstrói o texto esperado.

apud BORELLI. Não é à toa que escritores que revolucionaram a forma como Proust. Sou inopinadamente fragmentária. Minha história é viver”. Ver também GOTLIB. p. por exemplo.57 Regina Pontieri. que. soltas. na literatura e nas artes em geral. Clarice Lispector: uma poética do olhar. Lembramos. conforme observou seu amigo e conselheiro Lúcio Cardoso. passa pela não-compreensão do papel que a estética do fragmento ocupa dentro da obra. p. Sou aos poucos. por sugestão do amigo. em grande quantidade. como partes dentro do todo. se transformavam no material que deu origem ao livro de estréia. que. uma coletânea de fragmentos. Ainda a título de exemplo dessa fragmentação no processo de criação. Joyce e Virginia Woolf. aparentemente desconexos. foram tomados como modelos de Perto do coração selvagem. Tal leitura era típica de romances realistas onde as personagens funcionavam como avatares de pessoas e interagiam com o mundo de forma relativamente igual. Cf. a da desarticulação com o real. que a escassez de enredo na obra clariciana assemelha-se à sua própria forma de viver a vida: “Eu não tenho enredo. de T. que. 172) . 171-172. diz que “Perto do coração selvagem apresenta já uma divisão clara em capítulos que. são dotados de relativa autonomia”. constituirão já o seu romance. S. p. valendo- 57 58 59 LISPECTOR.” (GOTLIB. Clarice Lispector: esboço de um possível retrato. ao falar do fragmento na escritura clariciana. a estética do fragmentário ganhou dimensão peculiar neste século. 117. lembramos que ela está na gênese de Perto do coração selvagem: Clarice passava a Lúcio Cardoso um amontoado de “folhas soltas”. e referentes ao mesmo assunto. Clarice: uma vida que se conta. PONTIERI. PONTIERI. Clarice: uma vida que se conta. Eliot: “com fragmentos tais foi que escorei minhas ruínas”. também por associação. p. Clarice Lispector: uma poética do olhar.58 Como se sabe. 119. “São as notas. Daí advinha a inverossimilhança da obra de Clarice. p.59 A crítica que Costa Lima fez à obra da autora. 15.43 Lembramos aqui de um verso de A terra estéril.

O pressuposto do romance realista levou o crítico à afirmação. narrador e autora sobrepõem-se. por isso mesmo. LIMA. submissos e manipulados por mão oculta”.64 Quer seja no romance. personagem. em que a subjetivação intelectualizante preenche a falta de realidade e termina por esmagar personagens e matéria novelesca”. assim. a ocorrência não se articula com a totalidade”. p. p. e sem 60 LIMA. 541.61 Seria. Clarice Lispector. LIMA. que se tornam como fâmulos ou mamulengos. 529. Ver também A mística ao revés de Clarice Lispector. sem cerimônia. p.44 se do espelhamento. “o fragmento. p. sujeito. isto é. Em função desta desarticulação. A literatura no Brasil. conto ou crônica. Clarice Lispector. p. 61 62 63 64 . impressões e sensações às suas personagens. um ocupando o lugar do outro. Clarice levou tudo ao “meramente subjetivo” e. sem perceber o alcance do que ele mesmo concluíra. Clarice Lispector.60 Para o crítico.63 O crítico cobra da autora uma “totalidade concreta”. por exemplo. Clarice Lispector. de que “a romancista não consegue ajustar as idéias que traz às personagens que cria. E precisamente aí teria falhado a escritora. 543.62 Continua dizendo: “Trata-se de uma obra de pouco fôlego. emprestava seus próprios sentimentos. essa desarticulação com o real que levaria à conseqüente falsificação dos personagens e dos diálogos que entretecem. In: COUTINHO. que a única solução possível para a autora seria a de tentar um gênero mais curto. a linguagem de Clarice centra-se na desarticulação da idéia de totalidade. LIMA. 541. “pela ausência de uma articulação intensa e concreta com o mundo”. por efeito da sua desarticulação com a totalidade concreta. 533. mais suscetível de ser preenchido pela sua capacidade de apreensão poética do instante e do fragmento. LIMA. Clarice Lispector. e vice-versa.

14. LIMA. 533. a falta de o romance estabelecer. “uma articulação intensa e concreta com o mundo”. segundo o crítico.45 preocupação em perder a realidade concreta. É basicamente por não compreender os diferentes desdobramentos efetuados no texto – da narradora. uma vez que a linguagem ancora-se numa forma inovadora. 28. p. da sua própria capacidade de interpretação”. A aula inaugural de Clarice. p. 534.67 Contra tal crítica de base “realista”. poderosa e ímpar no contexto da literatura brasileira. A aula inaugural de Clarice.65 Soma-se a esta “falha da autora”. SANTIAGO. Santiago nos lembra de Candido. da protagonista e. que já afirmara que Clarice “procura criar um mundo partindo das suas próprias emoções. p.69 Conclui que “numa tarefa arqueológica. todo um mundo feminino que se desenha) – que Costa Lima diz que o romance padece de um “sentimentalismo romântico”. como já observado. em seguida. da própria escritora (incluindo ainda Lídia e a mulher da voz. p. Cf. Clarice Lispector. 533.66 Critica veementemente tal “fundo sentimental” porque o mesmo empanava sua leitura que se resumia na “possibilidade de uma interpretação objetiva”. Clarice Lispector. SANTIAGO. a trama novelesca que não era passível de ser absorvida pela auréola interpretativa do acontecimento era jogada na lata de lixo da história como sentimental ou condenável. mas com certa emoção privada que estava sendo desnudada pela escrita e. LIMA.68 No mesmo texto. por extensão. entregue em letra impressa ao público. p. isto é. o fundamento dito literário da prosa de Clarice só poderia ser encontrado na chamada 65 66 67 68 69 LIMA. Caracterizar algo como sentimental ou condenável significava querer demonstrar que o compromisso do texto ficcional não era com a interpretação do acontecimento propriamente dito. vejamos o que diz Silviano Santiago: Nas histórias da literatura brasileira. (Grifo nosso) . Clarice Lispector.

29. “no romance. pela primeira vez um autor penetra até o fundo a complexidade psicológica da alma moderna. e que. Diário crítico.72 Enfim. na coragem simples com que compreende e expõe a trágica e rica aventura da solidão humana pertence à contradição: “porque para essa heroína de olhos fixos nos menores. que a gente pode até elogiar. não há uma realidade. um quase alheamento que só não chegam a chocar em virtude da admirável análise de Joana”. 28. [. MILLIET. compreender o romance de estréia de Clarice passa necessariamente pela consideração da articulação e montagem dos fragmentos textuais e pelo desdobramento das figuras ficcionais. Porque só considerando isso pode-se dizer que Perto do coração selvagem 70 SANTIAGO. alcança em cheio o problema intelectual. incluindo-se aí a presença da autora enquanto um traço biográfico feminino da escrita. Diário crítico. MILLIET. p. v. nos mais tênues movimentos da vida. uma vida eriçada de recalques. eu pensei: mais uma dessas mocinhas que principiam ‘cheias de qualidades’. com uma displicência. A aula inaugural de Clarice. pseudônimo sem dúvida. mas que morreriam de ataque diante de uma crítica séria. vira do avesso.” (MILLIET. 15 de janeiro de 1944.. Silviano usa como epígrafe de seu texto a seguinte passagem de Sérgio Milliet: “Raramente o crítico tem a alegria da descoberta. Os livros que recebe dos conhecidos consagrados não lhe trazem mais emoções. Diário crítico. E ia enterrar o volume na estante quando a consciência profissional acordou. sem piedade nem concessões. p.] Diante daquele nome estranho e até desagradável. nesse campo quase virgem de nossa literatura. da simples aproximação.46 literatura sentimental.. 71 72 73 . mas várias”. 27. 15.) MILLIET. Diário crítico. Pela primeira vez um autor nacional vai além. 2.70 Milliet observa que Joana/Clarice em sua capacidade introspectiva. 32. numa literatura de mocinhas e para mocinhas”.71 Milliet percebeu argutamente que a técnica da autora era a de “capítulos ajuntados desordenadamente”. p.73 Desse modo. Milliet concluía seu texto dizendo que a obra de estréia de Clarice era a mais séria tentativa de romance introspectivo. p. a desimportância relativa dos demais personagens apenas esboçados.

Candido inclui o livro entre os romances de aproximação: “os livros que procuram esclarecer mais a essência do que a existência. CANDIDO. sempre obsecada [sic] por algo que não atinge. p. quase uma missão. 129. tanto quanto Um retrato do artista quando jovem de onde procede o título de Clarice. Clarice Lispector: uma poética do olhar.75 De forma simplificada. Como nunca o atingimos. Enquanto os primeiros se voltaram para a explicação da existência do sujeito na realidade. (FERREIRA PINTO. O bildungsroman feminino: quatro exemplos brasileiros. aí reside a diferença entre as leituras de Álvaro Lins e Costa Lima e as de Antonio Candido e Sérgio Milliet. e com efeito este romance é uma variação sobre o suplício ou Tântalo. 77-108. . como previu Sérgio Milliet. O coração selvagem pode ser um céu e pode ser um inferno. os segundos voltaram-se para a essência do sujeito. p.47 conta não só a errância de uma mulher ao longo de vários estágios de vida. é sempre um inferno especial. se lê: “Perto do coração selvagem é um ‘pré-romance’. consiste em procurar acercar-se cada vez mais do ‘selvagem coração da vida’.76 PONTIERI. No texto Perto do coração selvagem: romance de formação. ou ‘preâmbulo’ de um romance que vai se realizar fora dos limites do texto”.) 75 76 74 CANDIDO. com um tempo mais acentuadamente psicológico”. seu estar de acordo ou não com o real. Joana passeia pela vida e sofre. Não é à toa que Candido situa da seguinte forma o movimento da personagem Joana em direção ao seu próprio destino: diante de Joana não há barreiras nem empecilhos que a façam desviar do seu destino. este. p. Vários escritos. mais o ser do que o estar. E este fato justifica considerá-lo como romance de formação. 105. 128. p. onde o suplício máximo fosse o de Tântalo. ou seja. mas também um aprendizado de escritura. Vários escritos. de Cristina Ferreira Pinto. para o seu próprio ser no mundo. isto é. romance de transformação”.74 Ou seja. um retrato-romance de formação da escritora e de todo seu projeto literário futuro que ali se esboçava sem cair no hermetismo nem nos modismos modernistas.

48

Essa busca de Joana espelha a de Clarice por uma escritura que dê forma ao “impronunciável”,77 acabando por instaurar uma “estética do fracasso” ao acolher o “irrepresentável”. Segundo Prado Jr., “através do esforço e do malogro de sua linguagem, ela [a escritura] faz sentir que algo escapa e resta não determinado, não apresentado, ela inscreve uma ausência, alude ao que se evola. Kant diria: ela o apresenta negativamente”.78 Prado Jr. diz ainda algo que, de forma especial, move o que estamos querendo dizer aqui: “o trabalho da escritura atesta que os fatos não resolvem tudo e que há um resto; e ao mesmo tempo lembra, contra a ilusão metafísica, que esse resto entretanto não é designável, nem representável. Há o inominável, o irrepresentável”.79 Assim, contra a “presunção do entendimento”, da interpretação, contra o realismo vigente de uma determinada crítica assentada na “realidade concreta”, temos o resto ou os restos de textos, os fragmentos, atrelados por uma linguagem que, por sua própria natureza, é “impronunciável”. Vemos com isso que a modernidade está na raiz da linguagem de Clarice, sendo a autora “partícipe de uma literatura que tem na autoconsciência sua potência e, ao mesmo tempo, a marca de sua fratura”.80 Arthur Nestróvski, ao falar da literatura moderna, registra uma característica que bem poderia ser atribuída a Clarice:
[...] da procura, da criação de uma linguagem absoluta, das palavras que vão dar nome às coisas, dizer o mundo como ele é. Ironicamente, a literatura moderna, que existe em contradição com a própria idéia de uma última origem, faz por isso mesmo da origem uma de suas metáforas principais.81

77 78 79 80 81

Cf. “O impronunciável: notas sobre um fracasso sublime”, de Plínio W. Prado Jr., p. 24-25. PRADO Jr. O impronunciável: notas sobre um fracasso sublime, p. 24-25. PRADO Jr. O impronunciável: notas sobre um fracasso sublime, p. 25. Cf. ROSENBAUM. Metamorfoses do mal, p. 71. NESTROVSKI. Ironias da modernidade, p. 12.

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Acercada pelo selvagem coração da vida, que tanto pode ser céu ou inferno, lugar feito de restos, pedaços de textos e de eus, fragmentário e em ruínas, Joana, obcecada por algo que não atinge, restos impronunciáveis de histórias e de linguagem, presa ao seu destino, embarca num’“A viagem”, último capítulo do romance, desprovida de qualquer desejo de esperança: “impossível explicar. Afastava-se aos poucos daquela zona onde as coisas têm forma fixa e arestas, onde tudo tem um nome sólido e imutável. Cada vez mais afundava na região líquida, quieta e insondável, onde pairavam névoas vagas e frescas como as da madrugada”.82 Assim como Joana, também a narradora do livro, a narrativa e a própria escritora afastaram-se do que tinha forma fixa e aresta, “onde tudo tem nome sólido e imutável”, tornandose, por isso mesmo, formações ficcionais que, dentro da escrita, se modificam a cada momento e a cada fragmento, promovendo, assim, por espelhamento, uma identificação entre narradora, protagonista e autora. Anatol Rosenfeld, em seu texto “Reflexões sobre o romance moderno”, comenta que
o narrador, no afã de apresentar a ‘realidade como tal’ e não aquela realidade lógica e bem comportada do narrador tradicional, procura superar a perspectiva tradicional, submergindo na própria corrente psíquica da personagem ou tomando qualquer posição que lhe parece menos fictícia que as tradicionais e ‘ilusionistas’.83

E acrescenta, bem ao estilo de Clarice Lispector:
a enfocação microscópica aplicada à vida psíquica teve efeitos semelhantes à visão de um inseto debaixo da lente do microscópio. Não o reconhecemos

82 83

LISPECTOR. Perto do coração selvagem, p. 194. ROSENFELD. Texto/contexto, p. 84.

50

mais como tal, pois, eliminada a distância, focalizamos apenas uma parcela dele, imensamente ampliada.84

O que nos faz pensar na técnica narrativa fragmentária e escassa de Clarice, já posta em prática em seu livro de estréia, que vira do avesso questões de espaço e de tempo e a própria realidade: “espaço, tempo e causalidade foram ‘desmascarados’ como meras aparências, exteriores, como formas epidérmicas por meio das quais o senso comum procura impor uma ordem fictícia à realidade”.85 A técnica narrativa posta em prática por Clarice em seu livro de estréia já mostrava – sobretudo para quem estava aparelhado criticamente para entender –, conforme expressão de Virginia Woolf, que a vida atual é feita de trevas impenetráveis que não permitem a visão circunspecta do romancista tradicional.86 Daí dizermos que Perto do coração selvagem não se alinhava à realidade pura e simplesmente, como quis entendê-lo parte da crítica, porque não visava explicar o real, nem muito menos o tinha como tema; antes, produzia sua própria realidade, ou seja, sua escrita. Nesse sentido, há uma passagem de Candido sobre o livro, em ensaio da década de 80, que é digna de reprodução:
nele, de certo modo, o tema passava a segundo plano e a escrita a primeiro, fazendo ver que a elaboração do texto era elemento decisivo para a ficção atingir o seu pleno efeito. Por outras palavras, Clarice mostrava que a realidade social ou pessoal (que fornece o tema), e o instrumento verbal (que institui a linguagem) se justificam antes de mais nada pelo fato de produzirem uma realidade própria, com a sua inteligibilidade específica. Não se trata mais de ver o texto como algo que se esgota ao conduzir a este ou àquele aspecto do mundo e do ser; mas de lhe pedir que crie para nós o mundo, ou um mundo que existe e atua na medida em que é discurso literário.87

84 85 86 87

ROSENFELD. Texto/contexto, p. 85. ROSENFELD. Texto/contexto, p. 85. Cf. ROSENFELD. Texto/contexto, p. 92. CANDIDO. A educação pela noite e outros ensaios, p. 208.

51

E sendo a escrita ficcional mais histórica e menos datada que o texto crítico, retornamos aqui a ambos na tentativa de ganho crítico. Foi justamente por não perceber que o romance de estréia da autora não consistia em dar unidades aos fragmentos, mas antes em produzir imagens sem nenhuma preocupação com a totalidade – lembramos que os capítulos do livro podem ser lidos como um todo em si, sem necessidade de “unidade íntima nenhuma”88 –, que Costa Lima apontou como defeito de Clarice a carência da sua forma. Ou seja, na falta de ajustamento interno do material captado.89 Passado mais de meio século da publicação do livro, podemos dizer que a autora, ao cumprir à risca seu projeto literário inovador, que ali se iniciava, pôs por terra muitas das primeiras impressões críticas. Ao invés de vir a escrever posteriormente o seu grande romance, pelo contrário, descentrou aqueles pedaços iniciais dando-lhes, cada vez mais, vida própria dentro do conjunto de sua obra. Podemos dizer também que Clarice Lispector foi literalmente teimosa, meticulosa. Esta foi a visão que, mais tarde, como crítico mais amadurecido, teve dela Antonio Candido:
ela é provavelmente a origem das tendências desestruturantes, que dissolvem o enredo na descrição e praticam esta com o gosto pelos contornos fugidios. Decorre a perda da visão de conjunto devido ao meticuloso acúmulo de pormenores, que um crítico atribuiu com argúcia à visão feminina, presa ao miúdo concreto.90

88

Gotlib, ao comentar a estrutura do livro, diz que uma de suas forças está “num movimento que acaba realçando o momento de cada capítulo, conferindo-lhes autonomia no conjunto, como se fossem contos enxertados ao longo do romance”. (GOTLIB. Edição crítica de A paixão segundo G.H., p. 106.) Cf. LIMA. Clarice Lispector, p. 530. CANDIDO. A educação pela noite e outros ensaios, p. 210.

89 90

52

Candido aí alude à crítica de Álvaro Lins. Não vamos nos deter na chamada crítica feminina sobre a autora porque grande parte dos estudos sobre a obra de Clarice nas décadas de 80 e 90 principalmente, quer seja no Brasil ou no exterior, a ela se filia. De modo geral, muitas das críticas que têm como objeto a obra de Clarice Lispector assumiram um enfoque dito “feminino, algumas delas, chegam mesmo a “rotular” e “setorizar” a obra da escritora.91

1.1. Mais perto de Clarice
Agora entendo esta história. Lispector. A hora da estrela.

Lúcio Cardoso, além de ser o melhor amigo da jovem escritora estreante,92 de ter também sugerido o título de seu romance de estréia e de ser seu “conselheiro” literário, foi ainda quem melhor parece ter compreendido a sua proposta literária inicial.93 Essa amizade, a correspondência trocada, as leituras realizadas, as confidências e outros textos contribuem sobremaneira para a leitura biográfica que

91

Sem nenhuma comparação crítica, penso nos seguintes trabalhos: HELENA. Nem musa, nem medusa: itinerário da escrita de Clarice Lispector; BARBOSA. Clarice Lispector: des/fiando as teias da paixão; FERREIRA PINTO. O bildungsroman feminino: quatro exemplos brasileiros; CIXOUS. A hora de Clarice Lispector; VARIN. Línguas de fogo: ensaio sobre Clarice Lispector. Sobre o assunto, é esclarecedor o livro de Lúcia Helena acima citado, sobretudo o capítulo “O feminino segundo Lispector”, p. 99-113.

92

Clarice Lispector, na crônica “Lúcio Cardoso”, ao comentar sua visita ao amigo no hospital, relata: “antes, mudo, ele pelo menos me ouvia. E agora não ouviria nem que eu gritasse que ele fora a pessoa mais importante da minha vida durante a minha adolescência”. (LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 243-245.)

93

Em carta a Lúcio Cardoso, datada de 21 de março de 1944, Clarice diz: “Lúcio, você diz no seu artigo que tem ouvido muitas objeções ao livro. Eu estou longe, não sei de nada, mas imagino. Quais foram? é sempre curioso ouvir. Imagine que depois que li o artigo de Álvaro Lins, muito surpreendida porque esperava que ele dissesse coisas piores, escrevi uma carta para ele, afinal uma carta boba, dizendo que eu não tinha ‘adotado’ Joyce ou Virginia Woolf, que na verdade lera a ambos depois de estar com o livro pronto. Você se lembra que eu dei o livro datilografado (já pela terceira vez) para você e disse que estava lendo o Portrait of the artist e que encontrara uma frase bonita? Foi você quem me sugeriu o título.” (LISPECTOR, apud GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 177.) (Grifos nossos)

95 Ficava claro no artigo que a escrita de Clarice exigia uma nova forma de leitura.53 move este trabalho e para uma melhor compreensão do processo de criação do livro de estréia.96 O texto “Guimarães. seu “mundo essencialmente feminino” eram traços inerentes que também davam sustentação à sua escrita literária..) não há dúvida de que estamos diante de uma singular personalidade que sabe captar do mundo exterior e interior.. Perto do coração selvagem. Assim. A aula inaugural de Clarice. BUENO. SANTIAGO.. Guimarães. Lúcio Cardoso valoriza e mostra que a autora soube tirar proveito do “feminino” e afirma que a escritora consegue captar do mundo uma fusão perfeita. em texto mais recente sintomaticamente intitulado “Aula inaugural”. CARDOSO. multifacetá-lo: fragmentos que refletiam a própria estrutura de sua escrita. contrapõe-se claramente ao de Silviano. aproximando-nos da figura da escritora. uma tão lenta e obstinada sondagem do seu próprio eu (. Começa por dizer que poucas vezes temos visto um tão exacerbado individualismo. 12 mar. Perto do coração selvagem. uma visão perfeita. Clarice e antes”. 1944. Clarice e antes. Concordamos com Bueno que o romance de estréia 94 95 96 97 CARDOSO. e muitas vezes da sua fusão. sua “lenta e obstinada sondagem do seu próprio eu” era feita no sentido de melhor desconstruí-lo. Já Silviano Santiago.94 Lúcio Cardoso mostra o valor do romance de estréia da amiga. isto é.. .). de sons (. para falar da originalidade da escritora. Seu “exacerbado individualismo”. “sem precursores”. não considerando a obra uma “experiência incompleta”.97 de Luis Bueno. Em “Perto do coração selvagem”. Deste mundo essencialmente feminino. diz que ela é “desafortunada”. cheio de imagens. descentrá-lo. Diário Carioca.

analisando a linguagem de O Lustre. Milliet disse o seguinte: “creio que o poema em prosa mais do que o romance seria sua forma eficaz de expressão. A aula inaugural de Clarice. (MILLIET.. (. 172. diríamos.) Dentro das limitações do enredo..) 101 102 100 CARDOSO. SOUZA.) O empréstimo de processos de outros gêneros raras vezes é enriquecimento.98 Veja-se outro aspecto levantado por Silviano Santiago. BUENO.. Cf.. mas dele discordamos quando diz que “carece de legitimidade a afirmação de que Clarice inaugurou entre nós uma ficção despreocupada de dar uma resposta imediata à realidade social (. Diário crítico. In: Remate de males. num hino. (. sem nenhuma 98 99 Cf. a autora acaba por impor a todos a própria personalidade. amarrada à presença de heróis diferentes uns dos outros. Esposando os processos poéticos. homogeneizá-los. 17. ao que parece. e finalmente desmantelar a composição toda”. constatou que..). também não compreendeu a história de Joana. ao trazer as características da poesia para o romance. falseá-los. não teria O Lustre traído.102 Costa Lima. de certa maneira. 7. Clarice e antes.. O lustre. os sentimentos e as sensações”. tal a magia irresistível que envolve o cenário. a característica principal do romance. p. p. p. que nos parece importante. estancada em plena narração. Ver capítulo 2. que. v. 252. p. O estudioso mostra que boa parte da crítica mais tradicional “cobra” de Clarice uma fidelidade ao gênero ficcional.54 surge em diálogo com a tradição literária. talvez por não compreender a novidade de sua escrita.99 Foi o caso de Gilda de Melo e Souza. Clarice acabou se defrontando com o problema da limitação dos gêneros: cada gênero é regido por certo número de normas estéticas que o contém. 34.101 Uma quase-elegia. . Guimarães. SANTIAGO. que é ser romanesco e discursivo?100 Resposta negativa encontramos em Lúcio Cardoso quando constata que “não são raros os momentos em que temos a impressão de que a história de Joana vai se deter para se transformar num canto. Perto do coração selvagem. deste trabalho. que também marcou o movimento e a criação de outras escritoras modernas como Virginia Woolf e Katherine Mansfield.

117. por extensão. à renúncia ao grand récit. 103 104 LIMA. sob a forma de um eu gigantesco e polimorfo. p. a partir de sua releitura de Álvaro Lins.103 Daí a crítica veemente contra a presença marcante da personalidade da autora. em termos mais gerais. . Esta ausência muitas vezes é então coberta por um verdadeiro culto da personalidade do autor. LIMA. O estranho começo de Clarice Lispector. ao invés de ver em Joana um “eu gigantesco e polimorfo”. p. um espelhamento das demais personagens do romance. que. se dá por ele não levar em conta a questão do sujeito descentrado. O estranho começo de Clarice Lispector. o romance convivia com seus restos”. como a recepção. da escritora. bem como a presença marcante de uma única personagem como Joana. será o eu de Joana. corresponde uma ausência de parâmetros que omitem tanto a produção. Seria pois tal pintor obrigado a introduzir algum princípio de articulação entre as duas partes. logo. multifacetado que se presentifica na escrita moderna. antes deveria tomá-lo como um desdobramento.104 O problema apontado por Costa Lima. desequilibrará toda a composição. conforme já se disse. Ainda sobre o que diz Costa Lima ao se referir à escritora como um “pintor obrigado a introduzir algum princípio de articulação” (“parcelas figurativas”) ao “quadro cujo núcleo fosse não-representacional”. Diz por último Costa Lima: ao abandono da figuração ou. que torna a figuração de outros eus um esboço descaracterizado. Este princípio. e explica: Lispector então se comporta como um pintor que houvesse de introduzir parcelas figurativas ao lado de um quadro cujo núcleo fosse nãorepresentacional. Este culto. prejudica Lispector em sua estréia. na verdade. Em texto mais recente. mas também da narradora e. A palavra explicativa do criador cobre o caos da obra. “O estranho começo de Clarice Lispector”. 116. Costa Lima afirma que “em vez de um corte absoluto com o relato tradicional.55 nostalgia da forma de narrar tradicional.

é significativo o que diz Lucia Helena Vianna ao comentar os quadros pintados por ela: “Clarice pinta formas inomináveis.56 os próprios textos da autora acabam por desmentir tal afirmativa. a escritora nunca poderia se comportar como um pintor preocupado em introduzir um princípio de articulação em seu quadro/texto.105 Pelo que o próprio título da crônica sugere. restos do que a ficção não pode acolher. LISPECTOR. Clarice constata: “Tanto em pintura como em música e literatura. 63. mas ainda assim deixa vir à luz. tirada a Michel Seuphor. VIANNA. a palavra”.106 Nesse sentido. no branco da tela. porque. Na crônica. onde o sonho se torna pensamento. 106. seria tomado como óbvio. Lúcio Cardoso sai em sua defesa: 105 106 107 108 LISPECTOR.108 Assim. além de saber que cada parte/fragmento tem seu sentido nele mesmo. onde o traço se torna existência”. não tem medo da desarticulação. se fosse articulado e harmonioso. restos acolhidos pela ficção. como a música. . por meio de uma linguagem que busca representar o irrepresentável e exprimir o inominável. Na desarticulação haverá um choque entre você e a realidade”. “Abstrato é o figurativo”. A epígrafe do livro Água viva. ela também escreve/pinta formas inomináveis. reagindo contra várias objeções ao livro de estréia de Clarice. fundamental para seu projeto de escritura: “essa desarticulação é necessária para que se veja aquilo que. 492. O figurativo inominável: os quadros de Clarice. tantas vezes o que chamam de abstrato me parece apenas o figurativo de uma realidade mais delicada e mais difícil. p. corrobora o que se disse: “Tinha que existir uma pintura totalmente livre da dependência da figura – o objeto – que. Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres. não seria visto. A descoberta do mundo. não conta uma história e não lança um mito. menos visível a olho nu”. Tal pintura contenta-se em evocar os reinos incomunicáveis do espírito. p. p.107 No trabalho textual.

o que o escritor reconhecia no livro de estréia de Clarice podia ser dito de sua própria obra. esta falta de jeito e dos segredos do ‘metier’.109 Na verdade.57 Tenho escutado várias objeções ao livro. Até Lúcio Cardoso. mas que importância tem isto? Por mim. Perto do coração selvagem não foi o livro escolhido pela crítica como mais representativo de sua produção literária. Atente-se. não se pode negar que ele trazia em sua gênese e em sua estrutura. inclusive a de que não é um romance. que dá a Perto do coração selvagem uma impressão de coisa estranha e agreste. concluído o projeto da autora.111 Agora. Perto do coração selvagem. Concordo em que não seja um romance no sentido exato da palavra. que a novela O desconhecido (1949) do próprio Lúcio tinha sido veementemente criticada por Álvaro Lins. a influência direta que Clarice dele recebeu. de modo condensado. gosto do ar mal arranjado. até mesmo nas suas quedas repentinas e nos seus lances fulgurantes. Parece-me uma das qualidades do livro. por outro. CARDOSO.110 E temia que o mesmo ficasse como “o espelho mais nítido e mais duradouro da sua autora. Perto do coração selvagem. (Grifo nosso) . Perto do coração selvagem. os lances fulgurantes. nas suas confissões e nos pequenos gritos com que a narrativa é constantemente perturbada”. pode-se reconhecer que se. por um lado. Na esteira da análise de Lúcio Cardoso. linhas de seu projeto literário. também. CARDOSO. porque livros como aquele de estréia não se improvisam e nem se repetem. acreditava que seria muito difícil para a autora repetir idêntica aventura literária. as confissões e os pequenos gritos permaneceram perturbando e estruturando todas as demais narrativas de 109 110 111 CARDOSO. até mesmo displicente com que está armado. Cf. Sobressai aqui. ainda. diríamos que as quedas repentinas. mesmo sendo um dos poucos críticos a ver positivamente o livro de estréia de Clarice Lispector. este ar espontâneo e vivo.

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Clarice, traços que vão ancorar a ficção biográfica que atravessa sua obra e justificar, por eles mesmos, a conhecida escassez de manuscritos da produção da autora. Vamos nos deter, por enquanto, na escrita da autora enquanto um arquivo dos restos que “desarquiva” e põe em movimento pedaços de textos próprios e alheios, fazendo-os aparecer em outros lugares, de forma aparentemente aleatória.112 A hipótese que aqui levantamos é a de que se trata de um projeto pensado de escrita. Benedito Nunes, na Introdução à Edição crítica de A paixão segundo G. H., justifica a escolha do livro para ingressar a coleção: “não só como o livro maior de Clarice Lispector – maior no sentido de ser aquele que amplia os aspectos singulares de sua obra, extremando as possibilidades que nela se concretizam – mas, também como um dos textos mais originais da moderna ficção brasileira”.113 Penso, no entanto, que Perto do coração selvagem já sintetizava muitos dos aspectos que seriam desdobrados e multiplicados, e até mesmo levados ao limite, nas obras posteriores. Diz ainda Benedito Nunes:
de um lado, A paixão segundo G. H. condensa a linha interiorizada de criação ficcional que Clarice Lispector adotou desde o seu primeiro romance, Perto do coração selvagem (1944), linha que alcança naquele o seu ponto de viragem; por outro, é um romance singular, não tanto em função da sua história quanto pela introspecção exacerbada, que condiciona o ato de contá-la, transformado no embate da narradora com a linguagem, levada a domínios que ultrapassam os limites da expressão verbal.114

Nunes reconhece, pois, que A paixão segundo G. H. condensa a linha de criação ficcional adotada por Clarice desde seu livro de estréia. Mas “um romance singular” por sua “introspecção exacerbada” pensamos ser aspecto já presente em

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Ver Capítulo 3, deste trabalho. NUNES. Introdução do coordenador. In: LISPECTOR. A paixão segundo G. H. (Edição crítica) NUNES. Introdução do coordenador. In: LISPECTOR. A paixão segundo G. H. (Edição crítica)

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Perto do coração selvagem e romance singular sobretudo na forma como dialoga com a tradição literária. A título de ilustração, lembramos o que disse Haroldo de Campos sobre o livro: “Veja-se, nesse sentido, página após página, Perto do coração selvagem, o primeiro e, para mim, persistentemente, o mais significativo e paradigmal de seus livros, dotado por outro lado de uma sucintez que o resguarda de todo risco de verbiagem”.115 Apesar da amizade intensa e duradoura entre Clarice e Lúcio Cardoso, este escreveu muito pouco sobre ela em seu Diário completo, mencionando-a apenas duas vezes. Na segunda menção diz que A maçã no escuro (o texto do Diário de Lúcio sobre Clarice foi escrito entre os dias 15 e 24 de agosto de 1961) é admirável como tudo o que Clarice constrói e incendeia. Diz que em toda a obra da escritora alguma coisa íntima está sempre queimando, e que esse fogo é o [seu] segredo íntimo e derradeiro: “é o seu segredo de mulher e de escritora!”116 Através da imagem do fogo incendiando e queimando por dentro, afirma o quanto, para ele, Clarice acaba se desvelando para si mesma e para o outro em sua escrita. Reconhece Lúcio que onde mais nos aproximamos da “vigorosa personalidade” de Clarice é em A cidade sitiada, “livro onde ela fala mais baixo e a luz arde com menos intensidade”, e onde ela “procura a solidão primacial e total que é a do fabricador de romances”.117 A cidade sitiada foi o livro menos apreciado pela crítica. Mas, para a leitura que move este

CAMPOS. Metalinguagem e outras metas, p. 187. Haroldo de Campos, em outra Introdução/Apresentação mais recente, lembra-nos que “Antonio Candido não deixa de exprimir algumas reservas em relação àquela que viria a ser considerada a ‘obra prima’ de Clarice: reservas seja quanto ao valor do livro em termos absolutos, à sua realização, seja quanto à originalidade dele fora do marco brasileiro e à possibilidade mesma de compará-lo com ‘fontes estrangeiras de inspiração’, conforme já mostramos. CAMPOS. Apresentação, p. 9-14.
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Cf. CARDOSO. Diário completo, p. 287. CARDOSO. Diário completo, p. 287.

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trabalho, ele é importante porque reforça a presença da autora, “sua vigorosa personalidade”, ou seja, seu traço biográfico, onde ela, na verdade, parece menos estar presente. Talvez tenha sido em função deste aparente “afastamento”, com a marca de uma mulher que se sitia nela mesma, que a crítica considerou A cidade sitiada como o patinho feio de sua produção.118 Essa, pelo menos, foi a constatação a que chegou Sérgio Milliet:
enquanto seu romance permaneceu nos domínios mais ou menos velados de auto-biografia, tais qualidades e defeitos não o prejudicaram. Envolvendo todos os objetos, paisagens e figuras havia a autora, única personagem realmente importante e na qual o resto se refletia. Passando para o campo mais complexo do romance psicológico em que o espírito de análise e observação se fez imprescindível, a autora sucumbe ao peso de sua própria riqueza.119

Lúcio deixa claro em seu Diário que julga o mundo ficcional de Clarice confundido com sua biografia literária, uma vez que toda sua escrita “é um longo, exaustivo e minucioso arrolamento de sensações”120 sentidas por ela. Diz que Clarice sabe disso, e que sua “obra futura ruma por um caminho onde ela se destruirá ou se fará tão precisa quanto a sua extraordinária ambição”.121 Lúcio previu acertadamente porque toda a obra subseqüente, por um lado, se autodestruirá, se autodevorará levando sua linguagem a um grau zero, a uma auto-reflexão radical, como aconteceu daí a poucos anos com A paixão segundo G. H.; por outro lado,

Sobre a fortuna crítica de A cidade sitiada, e sobre o livro, vale a pena conferir o livro de Regina Pontieri, Clarice Lispector: uma poética do olhar, sobretudo o capítulo 1: Infortúnio de uma cidade, p. 37-86. MILLIET. Diário crítico, v. 7, p. 34. É curioso e não menos ilustrativo o fato de Clarice ter publicado a crônica Carta atrasada no Jornal do Brasil em 21 de fevereiro de 1970: porque, na verdade, parece ela estar respondendo à crítica feita por Sérgio Milliet sobre A cidade sitiada. Acontece que nessa época já haviam decorrido 21 anos da publicação do livro. E o artigo de Milliet era de agosto de 1949. (Ver Diário crítico, v. VII, p. 33-34). Daí explica-se e justifica-se o começo da crônica: “Prezado senhor X, encontrei uma crítica sua sobre um livro A cidade sitiada, só Deus sabe de quando, pois o recorte não tem data”. (LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 415-417). Se na verdade Clarice se referia ao crítico Sérgio Milliet, este não leu sua carta atrasada, em sentido duplo, porque já havia falecido em 9 de novembro de 1966.
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CARDOSO. Diário completo, p. 287. CARDOSO. Diário completo, p. 287.

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tornar-se-á a linguagem cada vez mais precisa, mais necessária e mais urgente não só para a vida da própria escritora mas também para a extraordinária ambição que propõe à literatura brasileira. Seu último livro, A hora da estrela, é exemplo disso, tanto no que diz respeito à relação obra/vida – A hora de Clarice –, como por seu texto significativo do lugar para o qual converge todo o projeto literário autoral. O amigo constata que não há personagens em sua obra, mas apenas maneiras de Clarice inventar(-se),122 afirmando existir inovação no modo de sentir, mas negando-a no plano da linguagem. Daí admitir que em Clarice não há Joyce, mas Virginia Woolf: o ser humano aparece não em função de sua permanente mutabilidade, como em Ulisses, mas em relação ao tempo, como em Mrs. Dalloway e As ondas. E conclui sua nota de forma antológica e histórica: “Ela situa apenas a sua emoção. Não cria nem define: anota”, fazendo de sua obra uma “catalogação de sentimentos”.123 Detemo-nos agora na afirmação de que há Virginia Woolf em Clarice Lispector. Guardadas as devidas diferenças, a crítica clariciana foi unânime quando se tratou de tal influência, que neste trabalho vamos denominar relações literárias de Clarice. “Apesar da epígrafe de Joyce que dá título ao seu livro, é de Virginia Woolf que mais se aproxima a sra. Clarice Lispector”, assim já havia dito Álvaro Lins no artigo aqui anteriormente comentado. Também Benedito Nunes, apesar de ver “afinidades” com a “perspectiva joyciana”, reconhece que “sua afinidade é porém

Para Olga Borelli, em Perto do coração selvagem “a pessoa e a escritora Clarice se confundem numa personalidade evanescente cujos elementos vão tomando forma na medida em que nos deixamos penetrar por sua atmosfera mágica”. (BORELLI. Na Orelha do livro em edição publicada pela Editora Rocco, 1998.) Cf. CARDOSO. Diário completo, p. 288. Há uma passagem do texto de Lúcio que merece ser transcrita aqui, sobretudo porque é ilustrativa da crítica feminina sobre a obra da autora: “Sua fábula, e mesmo as mais extensas, delatam a presença única desse problema – a mulher sitiada. Depois de ter dedilhado a mecânica de todas as sensações, e delas talentosamente ter extraído o seu sumo de novidade, descobrir, por meio da inteligência, que a catalogação de sentimentos, mesmo os mais inesperados, são atributos femininos. O que nela queima é nostalgia do que não é – o homem”. (CARDOSO. Diário completo, p. 288.)
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O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector. passando de um a outro dos pequenos círculos de sua vida dispersa. p. que acompanha a errância interior da personagem. na medida em que incorporou a mimese centrada na consciência individual como modo de apreensão artística da realidade”.125 Na esteira dessas relações. é sobrepujada. assim. conseqüentemente. Clarice Lispector dispersa os momentos de vida de sua protagonista por meio de uma “temporalidade ondulante” que caracteriza a narrativa: “sua vida era formada de pequenas vidas completas. que sintonizam com o modo de apreensão artística da realidade na ficção moderna. a digressão. 13. 14. NUNES. O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector. 124 125 126 127 NUNES. da estrutura narrativa inteira: a temporalidade ondulante. Benedito Nunes endossa. cujo centro mimético é a consciência individual enquanto corrente de estados ou de vivências. pela sucessão dos incidentes que formam o encadeamento de uma intriga de amor. NUNES.127 Assim como Virginia Woolf que tanto valorizou em sua obra os pequenos incidentes separados. O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector. de círculos inteiros. 23. p. O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector. NUNES. diz ainda Nunes que “esse livro abria de fato um novo caminho para a nossa literatura.62 maior com a atmosfera e com a sondagem introspectiva do romance de Virginia Woolf”.124 É por reconhecer tais afinidades literárias que Benedito Nunes afirma: o que liga o romance de Clarice Lispector a esses autores é menos uma técnica ou um procedimento particular do que os processos comuns – o monólogo interior. já na segunda parte do romance. inauguradores da ficção moderna. a fragmentação dos episódios –. p. 13. o que já postulara Lúcio. p.126 Foram justamente as oscilações do tempo como durée que caracterizaram a obra de estréia de Clarice – e que já se encontrava em seus “companheiros” literários. quando reconhece que a mutabilidade temporal do romance de estréia espelha a própria condição errática do sujeito (Joana) e. fechados. .

Queremos nos deter agora na persona da escritora na tentativa de nos aproximar mais do décor biográfico que elabora a narrativa. mas de muitos sujeitos. Perto do coração selvagem. mediante muitas impressões subjetivas. p. na verdade. Esses pequenos “eus” nos quais Joana se desdobra funcionam mais como minibiografia da protagonista. e dando como justificativa uma ocorrência pessoal da vida da escritora inglesa (“é que não 128 129 130 LISPECTOR.]. é essencial para o processo moderno que estamos considerando. p. Apesar de Clarice querer resistir a tal aproximação. negando qualquer afinidade (“não gosto quando dizem que tenho afinidade com Virginia Woolf”). Cf. os gostos e as relações literárias da escritora. capítulo 2. ou sua própria opinião sobre a escritora inglesa. AUERBACH. amiúde cambiantes. cujas impressões conscientes são reproduzidas. 101..129 O mesmo também poderia ser dito da personagem Joana. desdobrada em vários eus – de acordo com as mudanças do ponto de vista e da mudança temporal – . mesmo que negadas por ela. . que só permite que fale um único ser. [. A intenção de aproximação da realidade autêntica e objetiva. sua reação sobre o que diz e pensa a crítica a respeito de possíveis dívidas literárias. que convergem para um eu indefinível que atravessa a narrativa. Somam-se ainda a tal desdobramento a figura da narradora e a presença da persona da escritora que às vezes se deixa entrever. É por meio dessa pessoalidade que se esboçam os desejos. de uma aproximação do que disse Auerbach ao analisar o romance Passeio ao farol.128 Trata-se.130 O que nos interessa é trabalhar a negação explícita sobre suas leituras. Mimesis: a representação da realidade na literatura ocidental. geralmente muito peculiar e que só considera válida a sua visão da realidade. 483. Diferencia-se nisto fundamentalmente do subjetivismo unipessoal.63 que se isolavam uns dos outros”. de Virginia Woolf: não se trata apenas de um sujeito.. deste trabalho.

COLOMBO. da morte e da obra woolfianas voltam servindo de estofo para a sua criação biográfico-literária. como armadilha para o trabalho da crítica biográfica. além das semelhanças já levantadas. Não. para ser de uma determinada maneira. Veja-se como a própria escritora inglesa se posiciona a respeito do assunto: essa influência – e por influência quero dizer o poder exercido por outros grupos sobre nós. 94.131 A relação literária da obra de Clarice com a de Virginia Woolf. a opinião pública. é por essas presenças invisíveis que o ‘sujeito’ dessas memórias é arrastado para esse ou para aquele lado todos os dias da sua vida. porém. como se torna inútil escrever autobiografias! Vejome como um peixe num rio. onde presenças invisíveis da vida. quando o foi. 39.. enquanto sua escrita seria a própria anamnese textual. Os arquivos imperfeitos. Talvez a síntese esclarecedora do que estamos querendo dizer se encontre nas palavras de Barthes e Compagnon: Todos os livros que li formam em mim uma biblioteca.64 quero perdoar o fato de ela se ter suicidado”). mas incapaz de analisar o rio. arqueado.) se não pudermos analisar essas presenças invisíveis. sua obra é arrastada por um ímã de afinidades. se dá também pela denegação assumida pela primeira. Momentos da vida. No entanto. os volumes não estão em ordem alfabética. p. . e então. uma memória na qual se acumulam 131 132 WOOLF. impedido de se mover. E todavia é exatamente assim. saberemos muito pouco sobre o sujeito das memórias. Cf. p. ou. não existe catálogo. o que as outras pessoas dizem e pensam: todos esses ímãs que nos atraem para um determinado lado.132 Seria como se a autora se submetesse a uma anamnese fingida. são elas que o mantêm em determinado lugar (.. sua denegação funcionaria como uma usurpação do lugar autoral do outro. por meio de uma doação que ela faz a si mesma da memória do outro. ou que nos repelem para outro lado e nos fazem ser de maneira diferente – nunca foi analisada em nenhuma dessas Vidas que eu gosto tanto de ler. Ou seja. a análise foi muito superficial. principalmente porque as afinidades não são redutíveis a simples palavras-chaves. bem ordenada.

quanto aqueles que me marcaram e ainda me possuem. e não a um padre. por meio de sua (de)negação.. (. estranho. é o escritor”. é necessário corrigir o ponto de vista dos antigos: o conjunto das minhas leituras não constitui a minha memória mas sim o meu sintoma. segundo a própria Clarice. mas fico depois sabendo por quem os lê que eu me delatei”. Suas confissões devem permanecer longe da figura do leitor. e lado a lado com o desejo de defender a própria intimidade. Ao mesmo tempo que inteiramente individual e com reações próprias.. LISPECTOR. A descoberta do mundo.136 133 134 135 136 BARTHES/COMPAGNON.134 A expressão clariciana “não cair nos outros” denota. p. na qual comenta ter recebido carta de um leitor pedindo que não deixasse sua coluna no Jornal do Brasil sob o pretexto de que pretendia defender sua intimidade. suas escolhas literárias. é tão terrivelmente ligado ao escritor que na verdade ele. 97. saberei escrever ou um romance ou . p. p. que recebo o livro novo. mas nos romances. Estes não são autobiográficos nem de longe. o medo de tornar públicas suas influências. Corcel de fogo: vida e obra de Lúcio Cardoso (1912-1968). esquecimento in/consciente necessário à sua produção: “nem sendo medíocre se chega a não cair nos outros”. p. não é tanto os livros que sublinhei. que é o seu sintoma. proporcionando que tudo escape à lembrança da escritora. Há trechos da crônica dignos de transcrição: “No instante. o leitor. não digo nas colunas. “é um personagem curioso.) Além do que. É através deles que leio. A descoberta do mundo. que marquei com meu nome e de que me apossei. contraditoriamente. Não é à toa que o personagem leitor.. suas leituras e. Os arquivos imperfeitos. LISPECTOR. (.135 Diz isto na crônica “Outra carta”.. Ao que ela responde: “Quanto a eu me delatar. apud CARELLI. de A.) Mas quem sabe se um dia. diríamos que a escrita de Clarice representa esse “armazém”/arquivo aberto no qual se acumulam leituras rasuradas e assinaturas alheias desfeitas.65 as minhas leituras. 39. simultaneamente. 97.133 Com base na passagem.. há o desejo intenso de me confessar em público. realmente isso é fatal. a consciência de dívida de toda escritura. 52. LISPECTOR. L. paradoxalmente. apud COLOMBO.

p. p. Albertine era um rapazinho empregado no hotel Ritz. (LISPECTOR. diz que do ponto de vista literário não são inconvenientes tais substituições. talvez encontre sua própria ressonância na Recherche proustiana. decalcando-se pelas dos precedentes as peculiaridades dos amores mais novos. apud SABINO-LISPECTOR. nas quais Proust trata basicamente dos escritos e de suas relações literárias e do leitor. 97. e hoje está bem gordo. como por exemplo: a Albertine do Proust ainda vive e tem um restaurante. nua e sem pudor. Recorremos a algumas páginas memoráveis de O tempo redescoberto. os escritores anteriores. precisa de vários seres para um só sentimento. Para ele. como quer Proust. só que Albertine é um Albertino. ao reconhecer que Julien Green tinha sido sua paixão por muito tempo e “só deixou de ser porque também as um conto no qual a intimidade mais recôndita de uma pessoa seja revelada sem que isso a deixe exposta. sempre foi. mas ficou difícil eu não insisti muito porque não queria amolar Proust”. mesmo quando de confissão direta. os intervalos de trégua que os escrevem. p. O tabuleiro de damas. Fiquei muito confusa. intercalam-se entre os episódios da vida do narrador e do autor. que a inspiraram e os posteriores. se o escritor quiser alcançar consistência. também chegava. Tinha-se marcado um dia para ver Albertino. É ilustrativo da leitura que move este trabalho um comentário que Clarice fez numa carta a Fernando Sabino: “Soube das coisas que me deixaram confusa. muito depois de Proust.138 Era justamente a essa constatação que Clarice Lispector. Ao falar da traição. pois todo livro se faz simultaneamente com a recordação de amores passados e as peripécias dos atuais!137 Continua dizendo que é esta uma das razões da vaidade dos estudos onde se pretende adivinhar de quem fala o autor. Cartas perto do coração.66 Esse mundo da recepção. O tempo redescoberto. pois. com grandes bigodes. 181-182. que se lhes assemelham. p. p. Se bem que não haja perigo: a intimidade humana vai tão longe que seus últimos passos já se confundem com os primeiros passos do que chamamos de Deus”.) 137 138 Ver PROUST. interdito na escrita e nos comentários de Clarice Lispector. A descoberta do mundo. porque são nossas paixões que esboçam os livros. O tempo redescoberto. Em toda obra. muitas vezes retrabalhada dentro da obra da autora. 181-182. 80) Ver ainda SABINO. (LISPECTOR. e Proust fez uma ótima transposição colocando o caso todo com uma mulher. ou realidade literária. 116. . PROUST.

PROUST. de sorte que é no momento em que eles nos disseram tudo que podiam nos dizer que fazem nascer em nós o sentimento de que ainda nada nos disseram. apud BORELLI. quando lê. porque talvez aprendera justamente com as proposições proustianas de que a sabedoria do leitor começa onde a do autor termina.141 E daí nascem os diálogos literário e intelectual. tornando públicas amizades 139 140 141 LISPECTOR. ao menos até certo ponto..67 paixões literárias vão se apagando. (. 30-31. não teria certamente visto em si mesmo. O reconhecimento. mais uma vez. mas a quem leu. p. Lembre-se que o próprio escritor francês comparou a leitura com a amizade entre os indivíduos. do que diz o livro.) O que é a fim de sua sabedoria não nos parece senão como começo da nossa. O tempo redescoberto. que sustentam e mantêm a literatura de Clarice Lispector. anteriormente mencionada de que o leitor está tão ligado ao escritor a ponto de com ele se confundir. encontra ressonância.. porque sempre se valeu de um gesto de “rasurar” o nome da obra e do autor apropriados por ela. todo leitor é. porque as leituras do passado dialogam familiarmente com os textos do presente. solicita uma aproximação de amizade com a escrita de Proust. sem ela. Em Sobre a leitura. e vice-versa. Clarice Lispector: esboço para um possível retrato.139 Aquela frase de Clarice. p. enquanto a leitura é uma “amizade sincera”.140 A obra de Clarice. e também pessoal. em Proust: O escritor não diz ‘meu leitor’ senão pelo hábito contraído na linguagem insincera dos prefácios e dedicatórias. Na realidade. e gostaríamos que ele nos desse respostas quando tudo o que ele pode fazer é dar-nos desejos. o leitor de si mesmo. PROUST. p. constatou que a amizade entre as pessoas é “frívola”. Sobre a leitura. por seu foro íntimo. a diferença entre os dois textos devendo ser freqüentemente imputada não a quem escreveu. A obra não passa de uma espécie de instrumento óptico oferecido ao leitor a fim de lhe ser possível discernir o que. pois. . é a prova da verdade deste. 138. Já Clarice não foi tão sincera em suas amizades literárias. 184. sem se saber por quê”.

Cf. Para uma política da amizade. sobretudo quando (de)nega suas influências literárias. Ela também busca. o que acarreta a formação de um círculo imaginário de amigos reunidos por interesses comuns. monopolizam o imaginário e condicionam as formas de pensar. um desafio que lhe é imposto (e que se impõe) para apropriar-se do outro (e do que é do outro). são esclarecedoras as palavras de Eneida Maria de Souza: a relação de amizade implica a escolha de seus precursores pelo escritor. mas antes uma incitação. Crítica cult. que procura não tornar públicas suas relações – deve ter cuidado para não sair estabelecendo relações literárias por seu simples gosto pessoal. com um gesto de esquecimento. nem movido por um simples gesto de fraternidade. Antes de mais nada lembramos.12. na esteira do que diz Francisco Ortega. não uma adesão incondicional. Daí o crítico – principalmente quando estiver trabalhando com uma escritora como Clarice. então. ORTEGA. Reconhecemos que tais imagens monopolizam o imaginário crítico. O contato literário entre escritores distanciados no tempo. que há imagens dominantes tanto no pensamento quanto nas relações de amizades. 118.142 Há que se deter. em suas amizades (de)negadas. . amar e de relacionar. e que tais imagens. p. p. e participantes da mesma confraria. fornece subsídios para que sejam feitas aproximações entre os seus textos.68 literárias inimagináveis no contexto da recepção. de parceiros que se unem pela produção de um vínculo nascido da região fantasmática da literatura. transformando tudo em coisa própria. na forma como a autora articula tais relações. por sua vez. estabelecendo-se feixes de relações que independem de causas factuais mas que se explicam por semelhantes ou diferentes poéticas de vida e de arte. Sobre essa relação de amizade literária. A negação da qual Clarice se vale é uma 142 143 SOUZA.143 Clarice Lispector procura a todo custo desfazer tais imagens. à maneira da fórmula consagrada por Borges.

De acordo com Ortega. quanto de uma provocação permanente”. Para uma política da amizade. nos discursos da amizade “o amigo não tem existência própria. Para uma política da amizade.145 Ou seja.146 Fazer “o luto necessário” de todos seus escritores de eleição é a forma de melhor apreendêlos como instrumentos para melhor pensar sua literatura. não se trata mais do velho conceito de metáfora familiar que correspondia à construção de modelos literários que tomam por base conceitos de influência e de tradição. ORTEGA. . p. Trata-se de uma relação agonística. “não há lembrança sem luto”. 88-89. 144 145 146 ORTEGA.144 Em Clarice. tratando-se não tanto de uma oposição frente a frente. A amizade representa uma relação com o outro que não tem a forma. de deixar de pensar as relações de amizade em imagens familiares. para poder reinventar a amizade”. a relação de amizade estabelecida por Clarice com seus comparsas pode ser considerada uma metáfora do conceito de família no imaginário: “não se trata de negar a família como instituição. 115. marcada pela lembrança e pela saudade de amigos literários. nem de unanimidade consensual nem de violência direta. Segundo Ortega. p. suas amizades como forma de transformá-las em sua própria escrita. Segundo Ortega. Clarice denega.69 maneira de não apagar as diferenças dessa amizade. p. somente existe em nós. 69. Para uma política da amizade. mas também distância amorosa. assim. De acordo ainda com Ortega. mas de combater o monopólio que ela exerce sobre nosso imaginário emocional. ORTEGA. oposta a um antagonismo essencial. uma “relação que é ao mesmo tempo incitação recíproca e luta. A denegação da autora acaba constituindo uma nova maneira de se relacionar com a tradição literária. que deve permanecer sob contradições e tensões. há amizade.

por ilustrar uma das passagens mais significativas da vida pessoal e literária da autora: porque simultaneamente ao ajuntamento de notas. apagar referências. 70. sua biblioteca esparsa. Volumes importantes da tradição da literatura brasileira foram extraviados in/voluntariamente de sua biblioteca. um comentário. (. é uma desordem de possibilidades indefinidas”. Apesar de não ter escrito biografias. para que a presença fantasmal do outro irrompa em sua escrita. uma palavra. contribuíram para a sua própria biografia literária romanceada que é sua obra. Tais escritores. Muitas vezes. compreendemos como sumamente importante considerar o contexto da publicação de Perto do coração selvagem. basta um gesto. folhas soltas esparsas para a leitura do 147 148 ORTEGA. Ver capítulo 2. “A memória do homem não é uma soma. Sua própria escrita.148 lembra-nos Borges. Entretanto.. contrariando-a..70 entre nós. sua memória. desfazendo o nó dessas relações literárias que se espraiam para além da ficção. se encarrega de denunciar suas amizades literárias. variada e lacunosa. acabou trazendo para dentro de sua obra traços biográficos dos escritores por ela lidos e admirados ao longo da vida. toda sua prática de sobrepor textos. uma citação. Pela visada da leitura críticobiográfica que sustenta este trabalho.)”.147 Clarice não se cansou de dizer que tinha péssima memória. deste trabalho. . Para uma política da amizade. Talvez através dessa memória babélica justifique-se a forma como Clarice se apropria da “memória pessoal” dos outros escritores e de seus textos. p. denunciam os inimigos e os livros que freqüentou. especialmente. nós portamos sua existência. Voltemos ao livro de estréia de Clarice.

de Nádia B. procurando minimamente captar este eu em trânsito entre vida e ficção. os trabalhos de Borelli e Gotlib vasculham o texto ficcional de Clarice à procura de fragmentos de sua personalidade e de sua vida. casa-se com o colega de faculdade Maury Gurgel Valente e muda-se para Nápoles. “constrói a mais factual das biografias de Clarice Lispector. Teresa limita-se a relatar a trajetória de 149 As biografias mencionadas por Manzo são: Clarice Lispector: esboço para um possível retrato. Deixa suas irmãs e amigos no Brasil. E isso fica mais evidente quando diz que Teresa Cristina M.149 Para Manzo. 2. Vejam-se as proposições desenvolvidas por Lícia Manzo no livro Era uma vez: eu – a não-ficção na obra de Clarice Lispector. em seu livro Eu sou uma pergunta. Ferreira. não compreende a hibridez ensaística que caracteriza os estudos biográficos na contemporaneidade. ou mesmo de analisar sua biografada. que esta última crítica desce a “pormenores biográficos que pairam alheios à literatura de Clarice” e “examina textos que não se relacionam com a vida da escritora”. têm importância para a crítica biográfica que lê a vida na obra e vice-versa. e Eu sou uma pergunta – uma biografia de Clarice Lispector. Clarice: uma vida que se conta. Clarice se forma em Direito. Gotlib. tal crítico fala desse entrelugar vida/obra.71 livro. MANZO. por exemplo. Era uma vez: eu. A autora constata que a maioria das biografias de Clarice se apóia no texto ficcional para dar conta da vida íntima da escritora e.150 Tais afirmativas nos forçam a dizer que Manzo. Abstendo-se de traçar aproximações entre vida e obra. e ela constata. de Olga Borelli. da factual. Também cumpre discutir a relação especular entre obra e vida. Ferreira. até mesmo. 150 . Os dados factuais. na verdade. da vida do escritor. p. Na verdade. de Teresa Cristina M. depois de uma rápida estada em Belém do Pará. Há uma porção significativa da crítica clariciana que busca tal relação.

MANZO. 4. por outro. e. todos os seus livros. ao ‘eu’. ela mesma se encarrega de desfazer tal imagem. Esta contradição sustenta em seus textos um “eu”. um percurso irreversível em direção à primeira pessoa. uma personagem. ao texto confessional. enfim. indistintamente. A própria figura que nos sobra da escritora é mais uma fabricação dela mesma. diz que “Clarice esboça. só lê da vida aquilo que a literatura clariciana nos contou. Ver MANZO. Era uma vez: eu. 3. para dificultar ainda mais este labirinto. isto é. Se seu trabalho insiste em negar sua presença autoral. se por um lado. uma imagem fingida. ela própria.153 Porque uns não se prestam mais do que outros: o que se tem neles são pedaços de uma imagem que está condenada à incompletude. p. p. Na verdade. um sujeito totalmente descentrado. e.72 Clarice”.152 Não entendemos que a obra de Clarice seja apenas um traçado autobiográfico. Todos os seus textos. toda sua ficção. 4. e o que sabemos de sua vida dão-nos a certeza de que uns ajudam a compreender a outra. constrói para si e para seu leitor uma persona de sua própria vida. acabando por converter-se no personagem central de seus escritos”. Na tentativa de explicar a vida da autora a partir da ficção – bem ao contrário de tomar 151 152 153 MANZO. não se preocupando com dados factuais que não se encontram refletidos em sua obra. ou seja. Daí discordarmos de Manzo quando diz que em sua análise privilegia os textos que mais diretamente se prestam a uma leitura autobiográfica.151 Constatações como essas de Manzo já antecipam o perfil de sua leitura. ela nos conta sua vida em sua ficção. p. Era uma vez: eu. Era uma vez: eu. esta se insinua pelas frestas de sua escrita. Ela separa vida e obra claricianas. . através de sua literatura. multifacetado. como se não bastasse.

Era uma vez: eu. p. Flaubert disse uma vez: ‘Madame Bovary sou eu’. Joana e Clarice são almas gêmeas e partilham da mesma visão de mundo”.159 por exemplo. Manzo acaba separando vida e obra. como depoimento de uma jovem mulher artista? Até que ponto podemos tentar encontrar nesse romance uma chave de compreensão possível para o destino de Clarice como mulher e. Ao ser perguntada até que ponto Joana identificava-se com ela. respondeu: “– Bem. logo em seguida detém-se apenas em dados históricos e fatos pessoais da vida da escritora. MANZO. 3. 4. . p. 7. que não se trata de uma biografia156 e.”160 Instaurase aí o fingimento mascarado que atravessa toda a sua escrita: romances e contos. Assim o entendemos. desde o início de seu trabalho. p. como uma das formas 154 155 156 157 158 159 160 MANZO. Era uma vez: eu. Era uma vez: eu. p. 13. principalmente. como escritora?154 Fica explícito que as respostas encontradas pela autora para perguntas como essas passam pela redução a que ela chega de um “eu” único e centrado na obra de Clarice: “Quando Clarice diz ‘ela’.73 vida e obra em correlação. e quando Joana diz ‘eu’ não há dissonância alguma. que seria muito mais produtivo –. p. no entanto.155 O mais curioso na leitura de Manzo é que ela procura deixar certo. não está dando a atenção devida a um comentário da própria escritora. 6. Era uma vez: eu. MANZO. MANZO. Era uma vez: eu. MANZO. 6. Era uma vez: eu.157 Na verdade. quando afirma que Clarice “começou a nos falar de si em Perto do coração selvagem”158 e “o fato é que Clarice criou Joana à sua imagem e semelhança”. Cf. 10. p. mas também declarações e entrevistas. MANZO. p. ficção e não-ficção e procura responder perguntas desta natureza: Até onde Perto do coração selvagem pode ser lido como não-ficção. MANZO. Era uma vez: eu.

Ver LISPECTOR.. A paixão segundo G. uma vez que ele familiarizara-se com ela em segundos. Entre ser e não-ser. gosto da duplicata e a entendo. inclusive. Perto do coração selvagem. nada se cria”.163 Assim copia literalmente Spinoza. ela vai dizer: a cópia é sempre bonita. pode ser tomado como um exemplo da prática da apropriação. e dizia para si mesmo: “faço o que quero e ninguém me obriga a escrever a Divina Comédia”. em uma explicação banal tanto do “eu” do escritor quanto de seu ato criador. porque o resto é bordado inútil. In: Crítica Cult. já tinha originado comentários do narrador a propósito de um dos personagens: toda a idéia que surgia a Otávio. vinha com o temor de tê-la roubado. como se fizesse alusão à prática da qual se vale a própria autora: tudo se transforma na cópia. não fugir de minha letra. da mesma forma como Otávio colocaria no topo do seu estudo 161 162 163 Ver SOUZA. Otávio pegava e largava o lápis. embora negada. entre ele e o outro. e mal se tinha como fugir dele. além de esboço de uma de suas primeiras amizades literárias.161 O capítulo “A pequena família”. p. transcreve e glosa trechos inteiros do filósofo Spinoza. Tal prática. de Perto do coração selvagem. H. Mais tarde. realizada no corpo de sua obra.162 Ao preparar-se para escrever. 26. teia de aranha invisível. Nesse capítulo. Ver LISPECTOR. . “Nada se perde. 120. da cópia deliberada. p. iniciando a prática de copiar entre aspas trechos alheios e de os pôr como fala de suas personagens. dizia que “não há outra maneira de ser senão a que é”. além de citar a Revista de Direito e a Divina Comédia. repete ele. Madame Bovary somos nós.74 de não se cair no simplismo biográfico.

167 O capítulo “O Banho”. CURI. p. em seu texto “O lugar de Clarice Lispector na história da literatura ocidental: uma avaliação comparativa”. 166 167 165 164 Ver CURI. 146 (Coleção Os Pensadores). 1632-1677). Perto do coração selvagem. da rapidez e da lentidão. um dos maiores especialistas da obra clariciana. em nenhum momento comenta esta referência feita a Espinosa. São Paulo: Moderno. a ponto de destacarmos passagens para as quais não saberíamos mais apontar a ESPINOSA. é um extenso e disfarçado diálogo que a escritora trava com as proposições éticas do filósofo. Parte II: O mundo imaginário de Clarice Lispector. sugere a parte da linhagem filosófica em diálogo com a obra. Ver CHAUÍ.165 Já Simone Curi ignora a citação. pelo conjunto de afetos intensivos de que ele é capaz sob tal poder ou grau de potência (latitude). Espinosa: uma filosofia da liberdade. Marilena de Souza. Em tradução de Joaquim Ferreira Gomes. . Isto é. Curi diz que o corpo define-se somente por uma longitude e uma latitude. sempre atento a uma visada filosófico-existencial. pelo conjunto dos elementos materiais que lhe pertencem sob tais relações de movimento e de repouso. 124. Sobre isso. de velocidade e de lentidão (longitude). o texto do Lema de Spinoza é o seguinte: “Os corpos distinguem-se uns dos outros em razão do movimento e do repouso. à velocidade e à lentidão e não em relação à substância”. p. Fitz. O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector. NUNES. O dorso do tigre. mas no livro A escritura nômade em Clarice Lispector. deixa de fora Espinosa e Nietzsche. Espinosa. In: CHAUÍ.75 in litteris: “Os corpos se distinguem uns dos outros em relação ao movimento e ao repouso. A escritura nômade em Clarice Lispector. p. e não em razão da substância”. a começar pelo título. (SPINOZA. 30. Também Earl E. p. p. ou melhor.164 Na verdade. é curioso notar que Benedito Nunes. 174. 1995. não serve como citação por excelência da obra de Clarice. a epígrafe não estabelece um diálogo. Cf. ao postular uma possível teoria clariciana do conhecimento. Benedictus de. mas ilustra muito bem o capítulo “A grande família” que. dos “afectos”. apud LISPECTOR.166 Parafraseando o filósofo. 87-139. A escritura nômade em Clarice Lispector. vale-se da teoria apresentada por Espinosa em Ética. ao mencionar a tradição de base filosófica à qual a obra de Clarice estava vinculada. Cf. mais até do que “A pequena família”.

168 Mas. Tudo o que possuo está muito fundo dentro de mim.) o movimento explica a forma”.76 autoria: “O que deve fazer alguém que não sabe o que fazer de si? Utilizar-se como corpo e alma em proveito do corpo e da alma? Nada posso dizer ainda dentro da forma. (. 69-70. . relações pessoais e textuais serão assunto do próximo capítulo. p. 168 LISPECTOR. enfim. Perto do coração selvagem.. de corpo/corpus.. essa relação.

Orlando.CAPÍTULO 2 CLARICE E A CRÍTICA BIOGRÁFICA A verdadeira extensão da vida de uma pessoa. Woolf. é sempre matéria discutível. diga o que disser o Dicionário Biográfico Nacional. .

78 .

o grito áspero e agudo e prolongado. Água viva. A escrita biográfica de Clarice Enquanto a aranha cerzia o frágil arabesco da sua teia. Clarice diz: “Não vou ser autobiográfica. movida por esse desejo que sua escrita se entreabriria para a revelação de um êxtase marcado pela perplexidade. escrita que atinge o êxtase de si mesma.1 O desejo de ser vida pode ser lido como mimético ao gesto inaugural da criação. o grito que eu. Num de seus mais belos textos. Ignorância do sempre. Lembrei-me então de uma outra maravilha cujo nome é homem e descobri o segredo de uma afinidade! Se a aranha faz a teia. Mas aqui vai o meu berro me rasgando as profundas entranhas de onde brota o estertor ambicionado. Seria. p. Que não me entendam pouco-se-me-dá. O clímax de minha vida será a morte.1. não dei. 40. Quero ser ‘bio’”. suportar a luz cansada que vigora na passagem pelo exílio deste mundo. ele pode. 1 LISPECTOR. Biografia é a tristeza de não ter podido residir no elemento negativo: se o homem foi constrangido a abandonar “a simplicidade da noite” pela loucura do nascimento. numa rememoração permanente do oculto. Jogo tudo na violência que sempre me povoou. assim. Quero escrever amarelo-ouro com raios de translucidez. vi que a imensidão da noite circundante permanecia atravessando todas as linhas brancas do traçado e que ela passeava dentro da doçura de um abismo. o homem tece biografia. como se pode ler nesta passagem: Quero escrever o borrão vermelho de sangue com as gotas e coágulos pingando de dentro para dentro. Pessanha. . Água viva. publicado em 1973. gesto que se encontra no nascimento de sua escrita. por falso respeito humano. Quero abarcar o mundo com o terremoto causado pelo grito. Nada tenho a perder.

Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1969). A hora da estrela (1977) e Um sopro de vida (1978). confundindo-se com ele. sobretudo. arquiteturando seu futuro projeto literário. seu próprio tema ficcional. e de suas reminiscências para a construção de sua ficção.) Nesse sentido. mais ou menos como o ficcionista faz viver as personagens de sua imaginação”. o traço biográfico é um subtexto que vai aflorando à superfície nas obras seguintes num diálogo mais explícito. Água viva (1973). p. (1964). por exemplo. de forma singularíssima. em seu texto “Ficção.3 As “folhas soltas” da autora tinham o mundo biográfico como um constructo para o ficcional. apud BORELLI. Muitos de seus textos. O amor romântico e outros temas. regido por um ato inevitável que une vida e ficção. vão ter como pano de fundo a memória da infância vivida. como tornou-se. o ficcional seria o lugar onde o traço biográfico se escondia. tentativa vã de reconstruir fatos que ficaram 2 3 LISPECTOR. Rastreando sua obra. que reúne textos autobiográficos publicados na coluna do Jornal do Brasil no início dos anos 70.4 No início de seu projeto literário. No livro de estréia. e apesar. biografia e autobiografia” que merece ser transcrita: “Toda biografia é trabalho de interpretação e. tal processo foi se desvelando como traço pessoal que caracterizaria seu estilo. a partir de dados basicamente iguais. (LEITE. ver o livro Felicidade clandestina. onde a autora conta episódios de sua infância pobre em Recife.2 Podemos dizer que o traço biográfico é um leitmotiv. A paixão segundo G. Por isso. Só me resta ficar nua: nada tenho mais a perder. desde seu livro de estréia. 65. constatamos que. tal traço biográfico é encontrado em livros díspares entre si como A cidade sitiada (1949). p. Apesar de não estarmos fazendo “biografia”. portanto. no decorrer desse projeto acontece justamente o oposto: agora é o ficcional que vai ficar “colado” ao vivido. Clarice Lispector: esboço para um possível retrato. o traço biográfico já se fazia presente. Nessa visita ao passado.H. À medida que Clarice foi escrevendo seus livros e pondo seu projeto literário em execução. há uma passagem de Dante Moreira Leite. 25-33.80 Quero escrever noções sem o uso abusivo da palavra. Mas conforme a leitura deste trabalho mostrará. Tudo isto porque a autora não só fez de sua vida matéria para a ficção. de não concordarmos com o geral das idéias desenvolvidas no seu livro. 4 . e sempre será possível refazê-la. de imaginação criadora. nenhuma biografia é definitiva. pois todo biógrafo faz viver o biografado. uma marca recorrente da construção da escrita literária de Clarice Lispector.

Por outro lado.5 A ficção ainda teria o sentido de ir passando a vida a limpo. É como se seu relato pessoal tivesse sido descolado de sua ficção para melhor representar e 5 Cf. também podemos afirmar que Clarice tinha consciência dessa encenação do mundo da literatura. A escrita da vida. cada escrita seria uma citação da escrita anterior. enfim. acaba sendo parte da sua própria imagem ficcional. para a sociedade. de busca. CANDIDO. porque mesmo quando não dialoga diretamente com o “vivido” já está. A escrita seria a própria vida constantemente retomada. garimpando e explicando ao próprio sujeito da escrita o que ele quer e precisa escutar. o auto-retrato que vai criar para o outro. os limites do acontecido. O vivido passa a ser ficção. uma consciência tão peculiar como um jogo em que se ficcionaliza a própria vida.81 perdidos na sua história pessoal. enquanto pessoa civil. . Poesia e ficção na autobiografia. a vida escrita. fundando-a e movendo o desejo atual do sujeito para além da atualidade do instante. da vida. Para a escritora. de autoconhecimento. porque sabemos que muito também se diz na ficção à revelia daquele que escreve. da “persona” literária construída no interior de sua escrita. de alguma forma. In: A educação pela noite e outros ensaios. através de um pacto biográfico nem sempre autorizado pela escritora. em muito. Cada livro. viver e escrever compõem um único processo de aprendizagem. o mundo da ficção clariciana se apropria do mundo. Por outro lado. rasurando-a. remontando a este desejo arcaico que vem se dizer no presente da escrita. reapropriações que a escritora faz de si mesma enquanto ser ficcionalizado. ficcionaliza extrapolando. atravessada por um desejo pessoal e intransferível que a move em direção a um “poderia ter acontecido”. É nesse sentido que sua escrita é biográfica. Desse modo.

por meio da construção de partes metafóricas entre o fato e a ficção”. (SOUZA. que são muitas e quase todas mulheres. Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura. por sua natureza compósita. Nesse caso. p.7 Numa visão geral do projeto literário de Clarice. ao final. Um sopro de vida. Escrita que. Notas sobre a crítica biográfica. veiculam-se sempre duas histórias. 43. ao construir a história romanesca aos fragmentos. “A crítica biográfica. está voltado para uma representação multifacetada. da escritora.) . do livro de estréia até seu livro póstumo. Essa imagem esgarçada e fugidia pode ser contraposta à figura do sujeito descentrado da modernidade que.82 apresentar essa última para o leitor. uma se insere na composição da outra. como a figura de Clarice. o pacto de leitura se propõe. de soslaio. representação sobre representação. assim. bem como suas fotografias. às vezes justapostas. enquanto desconstrução da estrutura de “verossimilhança” da “biografia” tradicional. Suas personagens. então. esgarçando o liame entre o real e o imaginário. nessa troca. a biografia funciona na escrita quase como um outro discurso. outras vezes sobrepostas. sua persona literária: ficção sobre ficção. Nela. buscando talvez uma autoafirmação que se encontra alhures. Aqui. no mínimo. de certa forma. englobando a relação complexa entre obra e autor. ou seja. podemos dizer que cada texto representaria a 6 7 Ver NOLASCO. possibilita a interpretação da literatura além de seus limites intrínsecos e exclusivos. mesmo que provisório. uma colada à outra. Confundida. nos mostram a figura de uma mulherescritora que olha sempre para mais longe.6 A sua escrita é. essa história pessoal também serve de material ficcional e biográfico para aquela e. vai reconstruindo também a história pessoal da escritora. sempre compondo a textualidade. Não é à toa que todos os seus retratos feitos por grandes artistas. poderiam compor o retrato-falado.

agora em seu livro Sade. desenhada no tapete. No “Prefácio”. um pouco como as cinzas que se atiram ao vento após a morte (. O rumor da língua. mas será. torna-se um falso problema: o eu que escreve o texto. Fourier. é um simples plural de “encantos”. a título de convidado. o da escrita biográfica. por assim dizer. a sinceridade da enunciação. se é necessário que. alética. não se preocupava com a biografia literária como uma forma para melhor entender a obra. anteriormente um pouco fracassada. é esclarecedor: Não é que o Autor não possa “voltar” no Texto. de forma a marcar o tom diferencial de seu texto.) Porque. ao mesmo tempo. se for romancista. de Genet. em que lemos apesar de tudo a morte com muito mais certeza do que na epopéia de um destino. há uma reversão da obra sobre a vida (e não mais o contrário). a sua vida não é mais a origem das suas fábulas. um autor de papel. Loyola.. se inscrevesse. paterna. a alguns pormenores. também. como gostaria que a minha vida se reduzisse. de que esse corpo-traço. por uma retórica arrevesada. nunca é mais do que um eu de papel. p. comenta sobre a volta amigável do autor: O autor que volta não é por certo aquele que foi identificado por nossas instituições (história e ensino da literatura. a 8 BARTHES. inscreve-se nele como uma das personagens. já morto. Barthes. mas uma fábula concorrente com a obra. pelos cuidados de um biógrafo amigo e desenvolto. tal sujeito é disperso. discurso da Igreja). (. é um corpo.83 tentativa. de vivos lampejos romanescos. naquele momento. que permite ler a vida deles como um texto: a palavra “bio-grafia” readquire um sentido forte. etimológico. é a obra de Proust. haja no Texto. a crítica percebe como o autor “volta” ao texto.): se eu fosse escritor. sem dele nunca ter estado ausente. fonte.. Mas o motivo para tal incompreensão talvez fosse porque a crítica. no seu texto. verdadeira “cruz” da moral literária. entretanto. um sujeito para se amar. nesse sentido.. 76. mas lúdica: ele torna-se. a alguns gostos. Foi justamente esse traço que os críticos à época da publicação do primeiro livro não estavam preparados para entender devidamente. .. Assim. e. da filosofia. O autor que vem do seu texto e vai para dentro da nossa vida não tem unidade. por assim dizer. o lugar de alguns pormenores tênues. destruidor de todo sujeito. um canto descontínuo de amabilidades. a sua inscrição não é mais privilegiada. nem mesmo o herói de uma biografia ele é.8 Recorremos mais uma vez a Barthes. não é uma pessoa (civil ou moral). hoje.

11 Nesse sentido. à maneira dos átomos epicurianos. sair do texto enquanto espaço restrito. cuja distinção e mobilidade poderiam viajar fora de qualquer destino e vir tocar. Corcel de fogo.10 Cumpre ao crítico. Nele encontramos a 9 BARTHES. digamos: “biografemas”. Por outro lado. e é nessa relação de suplementaridade que se situa o valor crítico do trabalho efetuado.. por exemplo. Como a vida do escritor está sendo “inventada” pelo crítico. retratos e comentários. de Michel Cunninghan etc. uma vida furada. deixados ao longo de sua vida intelectual. e o romancista da República francesa.9 Tais proposições barthesianas não são norma estrita para se entender a obra. Nos mínimos detalhes. esse enfoque biográfico traz luzes para a interpretação dos textos em seu contexto cultural. a escolha dos gêneros literários em determinados períodos de sua vida ou a influência de certas leituras sobre seus textos. diz: “O conhecimento do homem nos interessa por um duplo sentido. então. Não é mais novidade para a recepção contemporânea que muitos romances atuais tenham como pano de fundo. notas. 14. que modelou sua existência de escritor maldito. prometido à mesma dispersão. anotações. em sua biografia de Lúcio Cardoso. Como a cópia que torna o modelo mais bonito e mais verdadeiro. Primos entre si. As horas. de Pierre Michon. Por um lado. no caso específico de Lúcio Cardoso..” CARELLI. criando um espaço dialogado entre personagens dos dois romancistas. no caso específico de Clarice. ancorando sua estrutura novelesca.). Cabe ao crítico perceber que o material escasso da vida funciona como suplemento ao ficcional. desconsiderar a inserção da vida da escritora na construção de sua obra é não tomar o seu próprio projeto literário naquilo que ele tem de mais significativo. Machado de Assis. 11-12. o livro Cartas perto do coração é um retrato iluminador. Esta ficção da ficção na criação de famílias literárias é metáfora de leitura produtiva do trabalho de criação e da relação entre escritores. dando a ela um estatuto de autenticidade. ele nos é indispensável para seguir a evolução de sua obra. em suma. permitindo-nos compreender. VENÂNCIO FILHO. como as cartas. 10 Mário Carelli. a ficção torna a vida mais representativa. p. Sade. Paulo Venancio Filho sugere uma leitura biográfica interessante entre o escritor brasileiro do fim do Império brasileiro. de Alain de Botton. algum corpo futuro. estabelecendo um diálogo com o escritor também através de seus textos outros. Marcel Proust. (Cf. a vida de figuras reais ou inventadas: Rimbaud. o filho. como Proust soube escrever a sua na sua obra.84 algumas inflexões. Fourier. Mas.) 11 . p. valer-se só de sua ficção também é insuficiente. fragmentos. (. Loyola. de real.

23. este belíssimo livro nos ajuda a compreender as impressões e os desesperos de dois jovens escritores unidos ante o mistério da criação e a recepção de suas obras. 69-70. entre Fernando Sabino e Clarice Lispector. o crítico é também um criador “Ler autobiografias. KIEFER. dialogar com os lugares. como texto. este último tomado na sua realidade textual. com as cidades. a seu modo. com a mediação da distância que quase sempre os separava. p. O livro nos informa o que ambos os escritores estavam lendo. com as fronteiras reais e imaginadas. Enfim. Talvez. Mandar e receber cartas. porque elas. com uma leitura perto do coração. p. As dedicatórias (por serem marcas de um desejo pessoal do escritor) também não devem ser desconsideradas pela crítica. Melhor seria reconhecer que um era o verdadeiro leitor do outro. As datas e nomes de lugares postos no fim dos textos possibilitam ao crítico biográfico estabelecer um diálogo proveitoso entre aquele que escreve. porque atravessada pelo amor. uma leitura justa.12 Na verdade. justamente por isso. “Ler biografias. Como a vida que se apropria da ficção. Literatura confessional. memórias. e esta daquela. mas também nas suas margens. o que pensava sobre literatura ou sobre o que escreviam. a crítica biográficoliterária se apropria das duas.85 correspondência. Máscaras de Narciso. podem servir de introdução aos trabalhos dessa natureza. 12 . tomadas como “ficção”. pelo enigma da vida e pelo da escrita”. testemunhos. escrever fora de seu país de origem é. confissões ou entrevistas é experimentar uma dupla atração. de certa forma. apud REMÉDIOS. Mais do que amigos. um era cúmplice e conselheiro do outro. autobiografias e memórias é percorrer também meio caminho entre o que o texto quer dizer e o que realmente diz e o leitor jamais completará o inteiro percurso da verdade”. mantida durante 23 anos. ROCHA. a postura do crítico biográfico é a de um leitor apaixonado tanto pelo sujeito-escritor como pelo objeto. sua obra e sua época. ou seja.

252. p. outra crítica. ou seja. A câmara clara. fechada em si mesma. sem texto definido mas que cita a si mesma indefinidamente. Seria. 51. enquanto uma citação móvel. A crítica funcionaria como um fragmento que se acopla ao texto plagiado/ lido. a crítica biográfica pode ser entendida como uma forma de recontextualizar a obra. um texto restaurador. interpretar o texto biográfico de Clarice é mais do que interpretar a autora. é entender o seu projeto intelectual e a questão da autoria que se espalha para além do ficcional. o da recepção. é necessário que uma crítica seja tomada sempre como uma citação.13 Desse modo. mesmo que através de uma infra-imitação. O homem encadernado. Tal citação demanda outras. o que Barthes propõe é deslocar a biografia para um novo pólo. os fatos da vida. Porque é na relação que ela se instaura enquanto obra. . porque também lê a partir das próprias relações entre vida e obra por ele estabelecidas: A tautologia entre vida e escrita. está sempre lendo o que já se disse. p. (in)consciente do texto em ruínas da ficção.86 do texto. tudo aquilo que fica à mercê do texto literário e mais perto da vida do escritor contribui enquanto suplemento ao sentido do ficcional. Por isso. No caso específico da crítica aqui em questão. Embora se escreva uma biografia ou uma autobiografia para representar. 13 WERNECK. uma crítica como citação é aquela que. na verdade. Ou seja. que a crítica biográfica tradicional sempre procurou detectar e que se acreditou encontrar intacta nos gêneros autobiográficos. Ver BARTHES. quer seja para concordar ou discordar. porque reler é citar. assim como um texto demanda outro texto e uma crítica. Para tanto. e transcrever é citar novamente. reatualizando o texto de seu tempo histórico para o presente. como reconstrução de pedaços de sentidos. deixa de ser o objetivo preferencial do leitor. e não tomá-la como acabada. da “persona” do escritor.

fugindo. No entanto – e aí situa-se a contradição e uma possível especificidade do literário – a literatura se constrói a partir do lugar onde o sujeito da escrita se enuncia. relendo-a naquilo que ela tem de mais importante. sujeito em processo. é também um “revival”. e a vida do escritor nela sobrevive enquanto inscrição e construção de sua figura. pressionando os limites da “representação” que acaba por apresentar-se como reconstrução de si mesma. Linguagem em trânsito. uma obra só existe com base em outra. por aí circula a construção do pensamento moderno e da formulação de conhecimento que é própria ao literário. ou seja. Fundam-se textos e. que são as possibilidades de recontá-la por prismas novos. Reler. sem anterioridade. . E a literatura. o ficcional apresenta-se como uma das possíveis vidas da escritora. num diálogo múltiplo e variado que move a própria literatura. por meio de sua leitura. não escapa a esse processo. O pensamento moderno vai. saber descentrado. nesse sentido. O texto literário seria precisamente isto: o oblíquo do real. para quem a palavra era razão e meio de todas as coisas. afloram outras leituras nela sobrepostas. antes. O ato da escrita e o ato de escrever são historicizados. reconstruindo “o real”. tematiza-o enquanto crise da representação no mundo contemporâneo. é lançar um olhar enviesado sobre os fatos e as coisas. escrever não era buscar uma realidade. mais do que reescrevendo a modernidade. a escrita literária. de certa forma. texto fluido. portanto. do constrangimento da história. que um dia também já tenha sido inventado. especialmente a da modernidade. enquanto registro de uma forma de conhecimento. mas era a própria realidade buscada. Para a escrita biográfica de Clarice.87 Se a ficção existe.

A crítica é uma forma pós-freudiana de autobiografia. na verdade. Talvez. escrever a escrita biográfica é remontar uma vida que não é necessariamente a vida daquele ser apaixonante (o escritor) e histórico. Na escrita biográfica. Talvez seja exatamente por isso que a crítica literária. a ponto de este constatar que suas vivências também constroem as ficções por ele lidas. o crítico certifica-se não só do papel que o escritor ocupa na sociedade. cada vez mais.. o crítico acaba encontrando pedaços de sua própria vida nas imagens biográficas que constrói. Na esteira do pensamento barthesiano. Nesse trabalho. pois. marcado por um gesto transferencial. mas de um outro.. Os traços biográficos que constituem a vida de um escritor são. A pessoa escreve sua vida quando pensa estar escrevendo suas leituras. Aberta a manifestações de subjetividades. o sujeito da crítica. se apresenta como uma forma de autobiografia. a ficção vai produzindo a vida do escritor. remontada e reconstruída pelo crítico. penso que é uma das formas modernas da autobiografia. de modo que reconstruir sua história e seu lugar é o melhor modo de ler a crítica: Quanto à crítica. a mesma família na qual ele toma parte enquanto leitor. a crítica acaba minando com subjetividade o trabalho efetuado pelo crítico. muito importantes.) O crítico é aquele que reconstrói sua vida no interior dos textos que lê. inventado. De acordo com Ricardo Piglia. como ainda pode acompanhar como este vai se inscrevendo em sua ficção.88 Através da crítica biográfica. por isso mesmo. e não menos histórico. ou pelo menos possibilita ao estudioso que esta seja relida na ficção. a família literária do escritor. acaba sendo. Uma autobiografia . o sujeito escreve a sua vida quando pensa estar apenas analisando a vida do escritor analisado. está sempre presente. Na verdade. Tais traços podem e devem ser tomados como parte desse conjunto que redesenha vida e obra. (. apesar de disfarçado pelo método.

89 ideológica. política. o eu do crítico. 70-71. também a ficção de Clarice é um simulacro de sua vida pessoal que foi sendo inventada por ela mesma no decorrer de sua vida como escritora. Discursos textuais. assim como aquilo que foi interdito na ficção parece que foi “esquecido” pela escritora. a aparente repetição de uma na outra será sempre um outro que vai se instaurar pela diferença. uma construção de fatos inventados. o crítico se 14 PIGLIA. teórica. E é na diferença que a crítica biográfico-literária pode ler a obra. E digo autobiografia porque toda crítica se escreve a partir de um lugar preciso e de uma posição concreta. e o crítico. cultural. há que entrar nos jogos e imagens metafóricas para estabelecer as relações pertinentes entre vida e ficção e para entender melhor o terreno móvel de ambas. Talvez por isso mesmo tal crítico vai se encontrar sempre num espaço liminar. e vice-versa porque aquilo que foi recalcado na vida parece que é revivido na ficção. mesmo quando tal elo não existe de forma evidente. Nesse terreno. o crítico cria o objeto – texto construído pela biografia e pela ficção – sobre o qual se constrói seu próprio discurso crítico. O crítico está “criando” um terceiro texto. e somente a partir desse lugar poderá tomar a vida como sintoma da ficção. Os acontecimentos pessoais de sua vida podem ser tomados pelo crítico biográficoliterário como “fatos literários”.14 Nesse sentido. parece que é da competência do crítico estabelecer a relação entre uma e outra. o “vivido” da escritora e a sua escrita são ambos textos. que tornam a literatura um corpo vivo. . mútuo-dependentes. a vida que já é em si um lastro ficcional. p. Consciente ou inconscientemente. O laboratório do escritor. mais do que em qualquer outra. para construir seu discurso. contraditoriamente de autoria múltipla: os “eus” do escritor e do texto. contaminada pela vida. Ou seja. Nessa crítica. Na verdade.

nota 17. 51-52. falsas cores. você tem de se prender a mentiras. 17 18 . dando a eles uma marca de verdade até então não percebida. a autoria ou origem das passagens citadas. Ver Capítulo 3 deste trabalho. p. como muito bem nos ensina Ricardo Piglia. Mas para que se efetue a leitura. Nome falso. na tentativa detetivesca de alargar a produção daquilo a que chamamos leitura. geralmente. PIGLIA. “Para ser biógrafo.16 Clarice cria um estilo original.15 A escrita do imaginário biográfico relembra os fatos da vida em seu processo e os reinventa. FREUD. O crítico biográfico não é aquele que decifra o enigma do texto. a ficção com a não-ficção. “Esquecer” o nome do autor e a origem do fragmento denuncia um amor irrestrito da autora à leitura do outro. não poderíamos usá-la”.18 15 16 Ver. um desejo inconsciente de transformar o texto alheio em seu próprio texto. mesmo quando se tem a consciência de que até as paixões literárias vão se apagando. num processo análogo ao do criador. mas aquele que sabe articular o texto com o paratexto. e mesmo esconder uma falta de compreensão. a obra com a vida e vice-versa. apud ELLMANN. também como forma de apagar qualquer resquício de apropriação literária.17 Essa relação literária leva a autora a afirmar que continua a ler determinado escritor ao invés de outro. ou do autor. dissimulações. Clarice Lispector: esboço para um possível retrato. apud BORELLI. ainda mais que a autora às vezes copiava fragmentos inteiros de outros escritores – incorporados ao seu próprio texto ou como citação – não registrando. 138.90 veria imbricado no seu próprio trabalho. se se pudesse. hipocrisias. 291. sem se saber por quê. LISPECTOR. e. Ao longo do riocorrente. p. dando-se a ler para o outro. pois não se pode ter a verdade biográfica. é-se obrigado a estabelecer filiações literárias. p.

no Jornal.19 a escrita relata as “humilhações” por que passou em criança. não constata nada. não se contenta com o que é. Jacques Derrida Mesmo sendo a escrita de Lobato diferente da de Clarice. As relações literárias de Clarice 2. faz também com que o leitor se aproxime de forma diferente dos dois textos. . Na crônica “Tortura e glória”.1. Seu discurso é o da oração. ao demonstrar sua ânsia de ler o livro As reinações de Narizinho. em que se apresenta mais vivacidade e pessoalidade. mais comumente ancorado no pacto da impessoalidade. não se descarta sua importância na constituição da vida literária da escritora. 16-19. p. tal pessoalidade está mais alojada no subtexto. embora substanciais. Isto se dá porque é justamente aí. ou seja. o texto do Jornal. do livro de mesmo nome. A descoberta do mundo. Clarice e Lobato: as reinações de uma leitora perversa A amizade não é nunca uma coisa dada no presente. O pacto. mas se desaloje da sua expectativa inicial. de Monteiro Lobato. até previamente estabelecido pelos suportes. com pouquíssimas. também é subvertida pela escritora. de 1971. no Recife. A crônica. espaço puramente ficcional. se coloca no lugar onde uma responsabilidade se abre ao futuro. A diferença que se instauraria também no suporte textual. diz que ela “está entre os muitos e tão estranhos instrumentos com que o destino ou o acaso nos brinda”: 19 LISPECTOR. No conto. O fato “pessoal” aparece como substrato para o (auto)ficcional. alterações é a que resultará no conto “Felicidade clandestina”. Borges.91 2. ele inaugura. ela faz parte da experiência da espera. Está claro que a diferença do suporte textual condiciona também as leituras. por outro lado. ao falar sobre a sua cegueira. da promessa ou do compromisso.

A menina gorda e muito sardenta se vingara tornando-se sádica e. algumas páginas de cada vez para não gastar. Em Clarice. Em outras de minhas vidas. . Tomando ainda o conto como exemplo. Já contei o sacrifício de humilhações e perseveranças pelo qual passei. a cegueira molda. tudo o que lhe acontece – inclusive humilhações. como material que deve ser aproveitado para sua arte.92 Não apenas o escritor mas todo homem deve se lembrar que os fatos da vida são um instrumento. pronta para ler Monteiro Lobato. 721-723. p. ao descobrir o que valeria para mim ler aquele livro. Todas as coisas que lhe são dadas têm um sentido. altera de modo muito peculiar e pessoal o rumo de sua trajetória poética. Outra crônica da autora também resume tal aspecto biográfico-ficcional: Tive várias vidas. semelhantemente. ainda mais no caso do artista. o meu livro sagrado foi emprestado porque era muito caro: Reinações de Narizinho. pois. 20 21 BORGES. o que deixa no leitor o entendimento de que aquilo que serviria para o resto de sua vida serviria também para toda a sua ficção.21 E termina seu comentário confirmando: “Não o li de uma vez: li aos poucos. o biográfico funciona como instrumento para o ficcional. LISPECTOR. Parece que eu já pressentia”. A cegueira.20 No caso do escritor argentino. fez um jogo de “amanhã venha em casa que eu empresto”. Acho que foi o livro que me deu mais alegria naquela vida”. vê-se nele uma passagem não constante da crônica e que sintetiza a visão que a autora tem de sua própria trajetória: “A felicidade sempre ia ser clandestina para mim. mágoas e infortúnios – funciona como argila. construindo uma poética da escrita e da leitura. 182. A descoberta do mundo. p. In: Obras completas III. o livro grosso pertencia a uma menina cujo pai tinha uma livraria. possibilitando que sua vida seja relida na ficção.

“Busco na memória e tenho a sensação quase física nas mãos ao segurar aquela preciosidade” – diz referindo-se a um dos livros que. “se esquece” dos fatos pessoais para “lembrá-los” como ficcionais.) Ainda sobre o assunto. 47). da narradora adulta do conto e da escrita perversa da própria autora.) . o filósofo Patrick Vignoles afirma: “A perversidade é o mal que pode tomar a máscara do bem. presa fácil de sua armadilha textual. que envolve o leitor. Veja-se que vida e obra têm o mesmo estatuto. de todas e cada uma delas. O acontecimento da “vida real” é a mola propulsora das vidas/obras e.134). Rosenbaum. o encontro literário entre Clarice e Lobato. da inocência assim como do crime” (Apud ROSENBAUM. ao mesmo tempo. o que se poderia cautelosamente chamar de ‘narrador sádico’ parece aproveitar da cumplicidade com o leitor. p. felicidade clandestina – e pediam para ser reaproveitadas na ficção. diz: “Torna-se inevitável pensarmos esse modelo de sedução e destruição como o protótipo da poética de Clarice. durante a infância e adolescência. É como se partisse da premissa de que as coisas que lhe aconteciam tinham um sentido específico e oculto – como as humilhações. paradoxalmente. vivendo intensamente aquelas histórias que se confundiam com as vidas também inventadas para cada livro. p. Para construir sua escrita. (Conferir a página 42 deste trabalho. tortura e glória. (ROSENBAUM. qual marinheiro encantado pela sereia. 125. funciona. Nela. como se recusasse fazer parte dele ou como se fosse impotente para nele integrar-se” (Apud ROSENBAUM. 48). onde comentamos a “escrita letal”. Do mesmo modo. para em seguida demolir suas convicções e afogá-lo nas águas de uma escrita letal” (p. acabam constituindo o discurso fundador de sua própria vida passada. “O perverso ‘diverte-se’ com demolir o mundo humano. e estaria a serviço de deslocá-lo de um repouso. mais. Rosenbaum conclui que “Clarice Lispector cria uma intimidade com o leitor de modo a enlaçá-lo melhor. insuflando-lhe um desejo cuja satisfação é sempre adiada. Histórias essas que vão servir de material para sua ficção e. o leitor se esbate num extremo mal-estar que é compensado. chegando a confundir-se. lia e relia. por uma envolvente fruição. as Reinações de Narizinho e as reinações da menina-Clarice. labirinticamente.22 Vejam-se as palavras “Reinações e humilhações” em sua 22 Conceituo a escrita de Clarice como “perversa” porque ela enreda e seduz o leitor. p. sempre adiado”. em seu livro Metamorfoses do mal.93 A crônica tem o título de “O primeiro livro de cada uma de minhas vidas” e foi publicada em 24 de fevereiro de 1972. a perversidade da(s) menina(s).

alicerçando os gestos da leitura clariciana. por uma leitura não menos perversa que a escrita.. dispensar toda e qualquer tradição. por exemplo. prestes a se tornar a dona da rosa alheia/roubada. usurpa o lugar desta. inscrevem em sua textualidade o traço biográfico das leituras efetuadas por Clarice. essas rosas são minhas. como “Restos do carnaval”. Movida pelo plano da paixão. reproduzindo a atmosfera de satisfação secreta tão presente na obra das duas escritoras inglesas. No conto “Cem anos de perdão”.94 etimologia. como boa realizadora que eu era. que está submetido ao outro. gerando o texto: Katherine Mansfield e Virginia Woolf. a própria escrita de Clarice e a teoria da leitura que a insere na tradição literária e que depreendemos de sua poética. humilhação – humilde. aquele que reina sobre o outro (nações). No conto. Registre-se que o próprio título já alude à escrita de ambas. inclusive. “Cem anos de perdão”. a narradora realiza e executa o seu papel de escritora: esse livro é meu. Não é por acaso que Clarice se inscreve no final do conto como a “soberana da escrita”. podendo. Mas. Assim acontecem a história do conto. raciocinei friamente (. que não escondem do leitor o seu amor à leitura. aquele . só para depois ter o susto de o ter”. cheio de paixão. a narradora relata: “O plano se formou em mim instantaneamente. Outros contos do mesmo livro.)”. Reinações – Rei. nesse contexto. A “felicidade clandestina” emanada da escrita de Reinações rivaliza com a clandestina felicidade fingida pela menina perversa que o lê: “Fingia que não o tinha. emaranhada pelo desejo de ler e possuir o objeto-livro da menina-rica perversa. exceto aquela desejada e eleita por ela. A menina-pobre do conto. A paixão pelo livro também é comum a essas escritoras.. as figuras de outros escritores aparecem ainda por detrás.

de Katherine Mansfield. através do exercício do escrever biográfico: “Uma vez. Felicidade clandestina. que ela leu na fase adulta. essa leitura é minha. Encontrei hoje o exercício. E diverti-me. não tendo o que fazer. fiz uma espécie de exercício do escrever. Ricardo Iannace afirma sobre o assunto: 23 24 LISPECTOR. p. 25 GOTLIB. Tomei como tema uma dupla história de Marcel Aymé. Cf. LISPECTOR. como aconteceu com a experiência do livro ‘emprestado’ escrito por Lobato. . Veja-se que aí ela confessa que tomou como tema uma dupla história de outro autor. constata que ela “não escreveu nenhum conto especificamente sobre o fato. A descoberta do mundo. Nádia Battella Gotlib. em sua análise do conto. diz que a leitura do texto de Lobato serviu de matéria-prima para a crônica “Tortura e glória” e para o próprio conto. ao comentar agora sobre a descoberta de Clarice do livro Felicidade.23 começa o conto “Duas histórias a meu modo”. Clarice: uma vida que se conta. já que todos os contos aqui citados foram produzidos no final da década de 60 e início da de 70. A crônica “Tortura e glória” foi publicada no Jornal do Brasil. tomando posse de tudo. 161-163. 16-19. pouco tempo antes da morte da autora. reiterando a autoria. em 2 de setembro de 1967. p. ocorrida em 1977. p.25 Mas não seriam só as Reinações a matéria-prima para o conto. mas também outras histórias para crianças e outros textos. e é assim”.95 carnaval é meu.24 Em seguida. para me divertir. 151. mas denomina “seu” texto de “a meu modo”. do qual se apossou com intensa e desmedida entrega e devoção”. essa escrita é minha. que é uma extensão daquela.

conforme já mencionamos. em meio a tantas outras que vão sendo propositadamente apagadas. e Monteiro Lobato me traz luz”. A leitora Clarice Lispector. p. 49. sua dívida eram mais com o “objeto livro”. 721. Denunciar sua eterna “fidelidade” de leitora. já que seu “amor” por ele. A descoberta do mundo.. nenhuma angústia literária. Voltemos agora ao encontro literário entre Clarice e Lobato: “Quanto a mim. as fábulas de Andersen. dos Irmãos Grimm. principalmente se lembrarmos que esta é uma paixão literária explicitada. é querer fazer crer que a presença do escritor não lhe causou nenhuma influência. p.28 Constata-se o amor à leitura duradoura e renovada do texto lobatiano. 26 27 28 IANNACE. dentro da lógica que preside as apropriações claricianas. por outro lado.26 Na mesma esteira. Clarice diz: “Busco na memória e tenho a sensação quase física nas mãos ao segurar aquela preciosidade: um livro fininho que contava a história do patinho feio e da lâmpada de Aladim”.. colocadas em diálogo. então. objeto de desejo da menina Clarice/personagem de Felicidade clandestina.27 Tais histórias fazem parte da história e da leitura/escrita que movem seu texto. ou seja. continuo a ler Monteiro Lobato. antes de mais nada. de La Fontaine. que o conto origina-se. que por sua vez dialoga com os contos de Perrault. p. podemos reforçar. E nesta confluência de histórias insere-se justamente o conto intertextual de Clarice Lispector. Ele deu iluminação de alegria a muita infância infeliz. LISPECTOR. Nos momentos difíceis de agora. Ao falar do primeiro livro.96 Pois a leitura de ‘Felicidade clandestina’ implica a de Reinações de Narizinho. sinto um desamparo infantil. A descoberta do mundo. de uma confluência de leituras sobrepostas. LISPECTOR. 205. .

como pistas a serem retomadas para percursos diferentes na vida e na obra. muitas vezes é o que se encontra à margem dele que avulta em importância. sempre para diante. metodicamente. Woolf. sobretudo. e Monteiro Lobato me traz luz. Ele deu iluminação de alegria a muita infância infeliz. sem se deixar seduzir por flores. sem fazer caso da sombra.97 Fidelidade Quanto a mim.2. para o crítico biográfico. sem olhar para a direita nem para a esquerda. qual seja o tomar o leito principal da estrada da vida de seu escritor. variantes do “leito principal”. continuo a ler Monteiro Lobato. até cair em cheio na sepultura. nada o é. L. documentos privados e históricos têm tornado possível o cumprimento do primeiro dever de um biógrafo. Clarice e Autran Dourado: a cumplicidade pela literatura Defronta agora o biógrafo com uma dificuldade que é melhor talvez confessar do que esconder. nem sempre fica claro qual é este leito. sobre os rastros indeléveis da verdade. No entanto. A epígrafe citada acima coloca ficcionalmente um dos deveres inalienáveis de todo biógrafo. Assim. que é caminhar. ele terá de abrir mão de seu impulso de totalidade e deixar para o leitor sendas abertas. sinto um desamparo infantil. e escrever finis na lápide sobre as nossas cabeças. Até este ponto da narrativa da vida de Orlando. Se “tudo” é importante para o crítico biográfico. . C. Orlando. E. Monteiro Lobato 2. Nos momentos difíceis de agora.

ele não conseguiu reconhecer o mecanismo do deslocamento”. Orlando. Declara. na Interpretação dos sonhos. “escancara sua admiração. porém. estabelecendo um diálogo intertextual proveitoso que acaba trazendo luz à escrita. Volumes inteiros poderiam ser escritos. apud ARROJO. Além do mais. misterioso e indocumentado. Clarice executa seu projeto literário. rasura as influências. Ou seja. enquanto leitora forte que é. principalmente as de Nietzsche. como prova de que o pensamento do filósofo não teve nenhuma influência sobre sua obra: “Não li Nietzsche – ele é interessante demais. Muitas vezes. ele não influenciou meu trabalho e não sei nada sobre o dele. Um exemplo de leitor forte. 37. . desconstrução e psicanálise.98 Virginia Woolf continua seu texto nesta direção: Mas agora chegamos a um episódio que se encontra bem no meio do nosso caminho. 109. aquele que parece ter sido o seu principal precursor. e sistemas religiosos completos poderiam ser edificados sobre ele. Nosso simples dever é expor os fatos até onde são conhecidos e depois deixar o leitor fazer com eles o que puder. Não. é sombrio. para interpretá-lo. seria o próprio Freud que nega as influências que sua obra sofreu. é necessário ao leitor conjecturar. p. Tradução. Porque.30 Na tentativa de se apresentar como sem precursores. Freud rejeita e critica aquilo 29 30 WOOLF. como o postulado por Harold Bloom em seu A angústia da influência e que dá bem a idéia do que queremos dizer sobre Clarice. de modo que não é possível evitá-lo. p. embora se aproprie de tudo o que lhe interessa para produzir seu texto. ao mesmo tempo que nega conhecer aquilo que desperta sua cobiça. FREUD. de modo que não é possível também esclarecêlo. No entanto. supor e mesmo usar da imaginação para completar o desenho do jogo textual.29 Em sua prática de escrita clandestina.

confirmando. ao ler o livro A maçã no escuro. com isso. Tradução. Eu sou uma pergunta. p. 109. procurando evitar que tal influência se tornasse pública. a crítica vai perceber a presença de Clarice na ficção de Autran. 278-279. a seu ver. como tão bem expressou o escritor mineiro. por volta de 1949. “fazendo combinações de palavras de maneira extravagante. Eu sou uma pergunta. quer sejam escritores reais ou inventados. reconheceu aí a reescritura de uma passagem que havia lido em Nietzsche.32 Vida e ficção. A relação literária entre o filósofo alemão e a escritora brasileira torna-se conhecida do público através de uma outra relação literária. 211. Mais tarde. ficou fascinado pela mulher-escritora que representava a si mesma o tempo todo. O inverso não seria menos verdadeiro. mas pede a Autran que não comente com ninguém. FERREIRA. A amiga não nega. amigo e admirador da escritora. por intermédio de Lúcio Cardoso. desconstrução e psicanálise. um leitor não menos forte que faz questão de escancarar todas as suas relações. FERREIRA. semelhantes àquelas usadas na própria obra”. Quando Autran Dourado a conheceu. “precursor” de todos eles. p. estruturam o projeto dessa literatura que tem como personagem a mulher-escritora. . Autran Dourado. o “leitor forte” que ele sempre fora. Veja-se o espelhamento da vida inexistente de Macabéa na vida da protagonista de Uma vida em segredo. tornando-se. estaria justamente aquela perpetrada por Borges.99 que nega conhecer por ser ‘interessante demais’.33 31 32 33 ARROJO. por isso mesmo.”31 Do lado oposto dessa prática de negação total de qualquer relação literária. p. Clarice também nega o empréstimo que faz de Nietzsche.

mesmo falido. ou a eles apor julgamentos de valor. este livro não presta. Em A via crucis do corpo: Este livro diferente. (Referindo-se à esposa do escritor.” 34 . colocando-o em movimento.). que o gesto de autografar os livros. este livro não presta. ela escreveu: Autran. deslocando-o. bem sei. Abraço de Clarice. onde se lê: “Em Felicidade clandestina. E na dedicatória à Onde estiveste de noite: Autran. Clarice descobre o fato com surpresa e emoção.34 A encadernação encetada por Autran se faz respondendo ao projeto. Contraditoriamente. Eu sou uma pergunta. p. Certa feita. uma interferência no conjunto encadernando. Seu e de Lúcia. 279. “no arquivo”.100 Encadernar. autografa os livros que estavam sem dedicatória. ao visitar-lhe a casa. aparentemente gesto tão extraliterário. Cf. funciona como contribuição deixada à margem e que acaba contribuindo de forma significativa para a compreensão da obra clariciana. de obra já pronta que se coloca na estante. No entanto. o autógrafo da escritora faz um julgamento de valor sobre a própria obra. Conclui-se. de pôr ordem no disperso. ligar as folhas novamente é um ato de amor. A pedido do escritor. encadernar significa dar um toque definitivo. Só admito ‘A partida de trem’. FERREIRA. arrebanhando sob a “capadura” as escritas soltas. já que aparece precedido de autocrítica e é um reforço da autoria. Derrida Autran Dourado Outro fato digno de nota é Autran ter encadernado toda a obra da amiga. nesse sentido.

Ficou pensativa. Já para a narradora. LISPECTOR.37 A narradora. dado à literatura. p. A hora da estrela. A hora da estrela. O título era “Humilhados e Ofendidos”. mas um dia viu algo que por um leve instante cobiçou: um livro que Seu Raimundo. O trabalho da citação. Talvez tivesse pela primeira vez se definido numa classe social. 71. através de uma leitura vigorosa que acaba fundando a própria escrita de seu livro. M. Já na década de 70. A cobiça de Macabéa pelo livro se prende tão-somente ao título. Eu sou uma pergunta. faz a personagem ocupar o lugar do outro. a necessidade agora parece ser a de dialogar com um escritor que. fazer tal referência corresponde “à citação do texto em sua extensão”.38 35 36 37 38 Ver FERREIRA. COMPAGNON. junho. p. pensou e pensou! Chegou à conclusão que na verdade ninguém jamais a ofendera. Clarice Lispector: esboço para um possível retrato. publica seu último livro em vida. p.35 Desse modo. 48. os títulos e temáticas se espelham e autores comungam na literatura. 1961. . Mais do que dialogar com a temática. para que lutar?36 Ocorre aí uma usurpação de lugares: a narrativa. Pensou. registra seu interesse em ler o livro dele que sairia em breve: A Autran Dourado esperando ansiosa “A barca dos homens”. tudo que acontecia era porque as coisas são assim mesmo e não havia luta possível. 214.101 Ao autografar para Autran A maçã no escuro. centrada na visão do narrador. em que faz referência explícita ao escritor russo Dostoïévski. Aliás não precisava de muita coisa.. traz o texto do escritor russo para dentro do seu. deixara sobre a mesa. Rio. causou literalmente febre em Clarice. confessando a amizade literária: Outro retrato [de Macabéa]: nunca recebera presentes. a escrita/leitura do próprio Autran vem se somar à família literária da autora. quando descoberto. sobreposta ao seu personagem-autor Rodrigo S. p. Ver BORELLI. ao contrário. 66.

e bem. p. Conforme já mostramos noutro momento. encontramos relação com outro título de romance de Dostoïévski. a presença dos “humilhados e ofendidos” já foi marcada. . Remate de Males. teve que se dispersar pelo mundo em busca de um lugar. como tal. No primeiro subtítulo de A hora da estrela. como quer Compagnon. dando inclusive uma chave de leitura. aparece como um dos 14 subtítulos do livro A hora da estrela. como bem sintetiza Benedito Nunes: 39 40 41 Ver o nosso Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura. Cf. de uma relação possível entre a ‘transgressão’ e a ‘arte’”. quando se considera a sua condição de escritora “judia” e “ucraniana”. Crime e Castigo.40 O nome da obra inserido no texto deixa-se ler como o nome do autor ali inscrito.41 Nessa relação. acaba dizendo mais de seu autor que do próprio texto. O trabalho da citação. a rubrica. E. “humilhada e ofendida”. embora atraída pelo título. Outra imagem que pode ser construída a partir da leitura de A hora da estrela é aquela que traz imbricada a figura de Clarice. 125. 55. Constata-se que a problemática da culpa permeou a obra de ambos. 71. 9. p. COMPAGNON.102 Dizendo de outro modo: se o enunciado coloca o leitor diante de uma personagem que. no nível da enunciação. “A culpa é minha”. os personagens de Clarice nunca saem ilesos desse mundo para o qual foram “eleitos”. Aquela que viveu a condição de pertencer a uma família judia que. é já uma citação. desconhece o “conteúdo” do livro. p.39 Todo título. do castigo e do fracasso. n. ou assinatura da autora. É o que evidencia a leitura crítica de Regina Machado: “A questão do crime e da culpa.

sentem-se culpados por sua criação falhada. interrompida.H. pois a fuga e a procura alternadas se tornam equivalentes. ao fazerem isso. enquanto criadores. 172. uma possibilidade de transgressão sem sucesso do sistema das relações práticas. Desistir é o verdadeiro instante humano. A via-crucis não é um descaminho. estão fadados a abandonar a si próprios e a própria criação e. em sua grandeza humana expressa na carência: A trajetória somos nós mesmos. Envolve-os novamente o sistema contra o qual atentaram.103 Fugindo ou procurando. nunca se pode chegar antes. A insistência é o nosso esforço. perfaz-se como movimento de saída e de retorno.H. que se fecha em torno da personagem. a desistência é o prêmio. Virgínia e Lucrécia Neves. A este só se chega quando se experimentou o poder de construir. em sua falta. da totalidade da organização social. voltam à situação inicial de que se desvincularam por um ato de violência. e Martim. Em sua trajetória. A desistência tem que ser uma escolha. não se chega senão através dela e com ela. p. 152-153.H. E essa falha. Para Joana. assim.42 G. apesar do gosto de poder. E só esta é a glória própria de minha condição. assim como a desistência que tem que ser uma escolha.. é a passagem única. prefere-se a desistência. O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector. Martim e G. suspensa ou inacabada. p. e. LISPECTOR. . expõem-se à sanção e ao fracasso. e de que se acham apenas interiormente afastados pela transgressão que se efetivou. talvez mais do que os demais personagens claricianos. as figuras humanas de Clarice Lispector expõem-se à sanção e ao fracasso. perpetuando e agravando o seu estado de carência.43 Essa falha dos personagens reflete sua rendição diante da linguagem e também denuncia a própria culpa da autora diante da “falta” e da “carência” que movem o seu trabalho de construção: 42 43 NUNES. Em matéria de viver. Desistir é a escolha mais sagrada de uma vida. a trajetória que percorrem. A paixão segundo G. é importante para a compreensão desses personagens em sua incompletude. no mundo de Clarice Lispector. A vida subjetiva constitui.

ao fazê-lo. a linguagem é o modo como vou buscá-la e como não acho. e que instantaneamente reconheço. o difícil trabalho do romance de Clarice que narra o percurso da representação e de um homem que quer representar a si próprio. Veja-se que mais uma 44 45 46 LISPECTOR. O indizível só me poderá ser dado através do fracasso de minha linguagem. é porque a linguagem já vinha falhando há muito tempo. Tocar na falta seria a arte?”46 Para Martim. 172. e a resistência que ela oferecia talvez fosse a resistência de sua própria incapacidade.44 Se a construção falhou. representando os outros homens. Ver LISPECTOR.H. A paixão segundo G. A maçã no escuro. p. p. Mas – volto com o indizível. lugar onde se constrói a rendição à própria linguagem e a seu silêncio. A linguagem é o meu esforço humano. Por destino tenho que ir buscar e por destino volto com as mãos vazias. metaforicamente. Mas é do buscar e não achar que nasce o que eu não conhecia. Não é por acaso que percebeu a contragosto o grande equívoco do escritor: fora a sua própria limitação que reduzira a frase ao que ela era. esbarrando Martim na ignorância do mundo e de si. LISPECTOR. depara com o que buscava: “Só não podendo é que um homem sabia. é que obtenho o que ela não conseguiu. p. personagem de A maçã no escuro que falhou totalmente em seu projeto de escrever um livro. Um homem afinal se media pela sua carência. onde se situa sua necessária “desistência”. A maçã no escuro.104 A realidade é a matéria-prima.45 O livro de Martim narra o fracasso de seu autor. E aqui nos aproximamos mais de Martim. . 174. o livro A maçã no escuro pode ser lido como o lugar dessa falta. bem como para sua autora. É nessa luta insana que Martim falha e. E tocar na grande falta era talvez a aspiração de uma pessoa.. Só quando falha a construção. e deixa entrever. 177.

transformando-se. Parece ser mesmo a temática da culpa. 341. Nesse sentido. ao comentar o romance A maçã no escuro. que é dessa linhagem de pensamento – Nietzsche. mas de repente me deu uma rebeldia e uma espécie de atitude de ‘todo mundo sabe que o rei está nu. construção e desconstrução chegam alicerçando e estruturando o projeto e a escrita de Lispector. e ficar de algum modo isenta dos personagens. em criador e criatura.105 vez ficcional e factual têm as fronteiras diluídas: “E eu era o Martim”. em autor e personagem. Clarice se justifica: “Eu queria me pôr completamente fora do livro. contraditória e simultaneamente. por que então não dizer?’ – que. .47 Persona literária e escritora comutam papéis. Em carta a Fernando Sabino. essa “coisa” não nomeável da qual Martim procura livrar-se. Isso era difícil. Cartas perto do coração..49 47 48 Ver GOTLIB. (. 126. por que então não admiti-lo?”. culpa e fracasso. Clarice: uma vida que se conta. na situação particular. Crime e desistência nos textos de Clarice Lispector. 139. não queria misturar ‘minha vida’ com a deles. verdade. p.) Hesitei muito em usar a primeira pessoa (apesar desse tipo de isenção me atrair). e essa ordem astuciosa da narração diz em si mesma algo sobre a natureza desse crime particular que aparece como a ‘materialização da grande culpa’”. Regina Machado observa que o livro “começa com o crime de Martim já cometido. por conseguinte. que mais vai unir a poética de Clarice à de Dostoïévski. “materializando-a”.48 Pode-se dizer. p. Dostoïévski – que temáticas como fuga.. se traduziu como: ‘Todo mundo sabe que ‘alguém’ está escrevendo o livro. p. Por mais paradoxal que seja. o meio que achei de me pôr fora foi colocarme dentro claramente. (SABINO.) 49 MACHADO.

. Numa crônica. “Aprender a viver”. A descoberta do mundo.106 Dostoïévski Crime e castigo me fez ter febre real.. o pecado (. a que não se pode corrigir? Quando a sinto. A questão da culpa parece perseguir Clarice por toda a vida. A culpa? O erro. a culpa. mesmo que tire o sabor do menor alimento: tudo sabe mesmo de longe a cinzas. 312. abaixo do pescoço: e aí está ela. Como descrevê-la. C. que se relaciona com a escrita literária e a produz. A culpa em mim é algo tão vasto e tão enraizado que o melhor ainda é aprender a viver com ela. publicada em 1969. diz: Pudesse eu um dia escrever uma espécie de tratado sobre a culpa.51 50 51 LISPECTOR.50 É desse lugar limite onde vida e arte se cruzam. Neste trabalho. C. onde “a vida se fazendo era difícil como arte se fazendo”. p. ela é até fisicamente constrangedora: um punho fechando o peito. dessa “experiência difícil”. . Nietzsche A verdade tem que estar exatamente no que não poderei jamais compreender. quando abordarmos a própria condição de errância da família Lispector.) Mas não sou dos que se libertam. L. aquela que é irremissível. L. voltaremos à temática da culpa.

Lúcio Cardoso. Nietzsche. Julien Green. não!54 52 53 SANTIAGO. Politiques de l’amitié. entre outros. Eça de Queirós.53 Sobre A maçã no escuro. Proust. feminina”. p. Para uma política de amizade. que esta aparente inauguração passa pelo trabalho de denegação que a escritora faz questão de manter por toda sua vida literária: constrói sua amizade literária baseada no cuidado e na encenação da boa distância. Autran Dourado. Jorge Amado. é valendo-se de uma boa denegação que dialoga com a tradição literária brasileira. eu sei o que é a náusea do corpo todo. Sabino. Mas também não se pode afirmar. Delly e Ardel. Mais adiante voltaremos a tratar especificamente dessa questão.52 Pensamos. ou seja. Pessoa. nega influências. atrelar sua produção literária ao estudo tradicional da influência. José de Alencar. 15. com isso. Cecília Meireles. Minha náusea é sentida mesmo! Que quando era pequena não suportava leite! E quase vomitava quando tomava leite! Pingaram-no na minha boca. pelo contrário. e dos brasileiros: Monteiro Lobato.107 Se. Sobretudo nega a de Sartre. nenhuma. p. sabemos que foi leitora voraz de Katherine Mansfield. 117. Nenhuma. Bandeira. João Cabral de Melo Neto. 340. James Joyce. Ver ORTEGA. Ver também DERRIDA. Rilke. a escritora vai mesmo afirmar que não recebeu nenhum tipo de influência. Franz Kafka. Flaubert. Não queremos. quer dizer. 54 Ver GOTLIB. que Clarice “inaugura uma tradição sem fortuna. Clarice: uma vida que se conta. da alma toda! Não é sartriana. como já se disse. Herman Hesse. finalmente. Dostoïévski. Drummond. Virginia Woolf. que na verdade diz nem conhecer: Não. Machado de Assis. Minha náusea inclusive é diferente da náusea de Sartre. A aula inaugural de Clarice. como o fez Silviano Santiago. Érico Veríssimo e. . desafortunada. Guimarães Rosa. p.

como impertinentes para determinada obra. p. Reconhecemos. nega conhecer Sartre. e pensamos mesmo que a “náusea” existencial de ambos é apenas semelhante. ao possibilitar a escolha de autores que. GOTLIB. O lustre.108 Não queremos estabelecer nenhum tipo de relação literária entre Sartre e Clarice. SOUZA. se por um lado. unindo escritores e/ou pensamentos que se revelam.55 De acordo com Nádia Gotlib. no entanto. . O século de Borges. conforme ela mesma afirmou mais tarde: “Acontece que só vim a saber da existência de Sartre no meu segundo livro”. por outro. 86. pelo menos desde o seu segundo livro. Clarice Lispector: esboço para um possível retrato. que a difusão do pensamento filosófico-existencialista. No entanto. BORELLI. inclusive. mais tarde. 66. p. a escritora.56 Muitos dos trabalhos críticos sobre a obra da autora confirmam a relação daquela com a filosofia existencialista sartriana. essa relação pode ser feita. em determinado momento histórico. quando. É nesse sentido que a crítica biográfica nos ajuda a deslocar a noção tradicional de influência. Clarice: uma vida que se conta. a tradição literária não reconhece como parceiros. A recepção crítica certamente desencadeia tipos de leitura. “uma das possíveis razões de o livro ter sido bem recebido na França pode ter sido mesmo a idéia de que teria tido ele influência do existencialismo”. contribuiu para que se tornasse uma forma de pensar de grande parte da própria crítica. 340. tal relação de influência pode minimizar. o conhecia suficientemente até para dele se diferenciar. mais uma vez. na verdade.57 muitas vezes descontruindo influências estabelecidas pela crítica tradicional. até facilmente. Mas sabemos também que. subvalorizar a “crise” que a própria literatura de Clarice desencadeia no contexto em que saiu publicada. p. 55 56 57 Cf. de forma geral.

de Dostoïévski. como também vão contribuir para a sua formação intelectual. De Kafka. comentando a questão. ou por ler ao pé da letra o que ela dizia quando o assunto era influência literária. as intuições provocadas pelo simples fluir da vida”. Conclui que. o quanto a escritora parecia desnorteada diante da leitura de livros de grandes escritores que vão alterar a sua condição pessoal enquanto mulher que quer escrever. mais tarde e meio por acaso. (Grifo nosso) . em seu belo livro sobre a escritora. Essa “antologia pessoal” é constituída de frases alheias. “a matéria a pesquisar eram os sentimentos. Entre outros. frases de escritores eleitos. de Katherine Mansfield. Sobre este último livro bastou descobri-lo. a prática pessoalíssima de recortar e colar. Olga Borelli. Lembramos ainda outros “insights” claricianos que reforçam a singularidade de sua relação com escritores e marcam. justificando-se com a afirmativa de que a linguagem da autora era resultado de “uma experiência direta dela consigo própria e com o mundo. que descobriu o livro Felicidade. certa vez. p.109 Talvez para fazer justiça à sua amizade com Clarice. em Clarice. 67. afirma literalmente que na verdade “nenhum autor a influenciou”. sua vida literária. definitivamente. pegá-lo e ler talvez algumas passagens para concluir: “Isto sou eu”. no entanto. na parede de seu quarto. de Hermann Hesse. como foi também numa livraria. transcreve frases em carta enviada ao Brasil. numa “biblioteca de aluguel” que a autora conheceu O lobo da estepe. em Berna. sem a intermediação disso que se chama – enquanto sistema organizado de textos de uma determinada cultura – de ‘Literatura’”. citações sem nome 58 BORELLI. Borelli mesma registra que foi. as sensações. e Crime e castigo. por exemplo.58 É sabido. Clarice Lispector: esboço para um possível retrato.

na verdade. nomes apenas. a que se acrescenta a matéria de suas leituras. “Inventar narrativas teóricas. de substratos para a sua ficção. mais pessoal e feminina. a preguiça. as intuições provocadas pelo simples fluir da vida”. Inventar e/ou descobrir diálogos literários. As tais frases kafkianas. da complexidade do “fazer” literário na modernidade. por extensão. como material que deve ser aproveitado para sua arte”. A cegueira. tão nacional quanto estrangeira. SOUZA. que. 322. É com essa biblioteca. 59 60 BORGES. cópias rasuradas e leituras preferidas. menos seletiva que a borgiana. as sensações. destacar enredos ficcionais e mesclar documentos com ficção contribuem para que se tenha uma compreensão mais lúcida da história da literatura e das idéias”. em Clarice. os instrumentos que vão servir. que trazem a marca da “descoberta”. “têm a ver com a crise por que passa. ainda que por trás da cena. quanto mais pessoal for o estilo. porque.60 constata lucidamente Eneida Maria de Souza.110 do autor. que constrói um diálogo. como já dissemos. da leitura apaixonada. de acordo com Gotlib. porque mais demanda a desconfiança de que os amigos literários da autora ali se reúnem para dialogar com ela. “a matéria a pesquisar eram os sentimentos.59 Como diz Olga Borelli. p. . pois referem-se a temas como a impaciência. entre outros. destacar leituras ficcionais auxiliam a melhor compreensão do seu projeto de criação e. À crítica biográfica é facultado perceber que. fragmentos esparsos. que “funcionam como argila. 107-108. mais sem dono ele se apresenta. A biblioteca de Clarice é esparsa e múltipla. p. serão recorrentes em sua escrita. O século de Borges. a imaginação”. nômade e clandestina como sua própria vida e sua escrita.

se prepara para voltar à Europa. Êxtase (Bliss) 61 LISPECTOR. conforme ela mesma relata em crônica. Lá. Senti o apelo. irradiando centelhas para cada partícula. foi sozinha ao terraço: “uma grande floresta negra apontava-me emocionalmente o caminho da Ucrânia. que lhe dão. 2. deslocando. seus possíveis precursores. não importando onde estivesse. à Ucrânia. entre eles o próprio Autran Dourado. A Rússia me tinha também. mais precisamente à Polônia. na casa de um dos secretários da embaixada brasileira em Varsóvia. p. de repente. A maçã no escuro. para cada extremidade do seu corpo? Mansfield. ou. mesmo não voltando à Rússia. ao dobrar uma esquina. . você é invadido por uma sensação de êxtase – absoluto êxtase! – como se você tivesse de repente engolido o sol de fim de tarde e ele queimasse dentro de seu peito. antes. 552.3. talvez até inconscientemente. Katherine e Virginia: a escrita do êxtase O que fazer se aos trinta anos. com os escritores russos. Fez isto através do diálogo literário que soube estabelecer. Mas eu pertenço ao Brasil”. a sensação de pertencimento àquela terra tão estranha à sua memória e no entanto tão familiar às suas emoções. Clarice. A descoberta do mundo. em 61. Depois de publicar Laços de família e o romance tão esperado.61 Clarice encurtou esse caminho. muitas vezes.111 A vida nômade da autora e sua escrita clandestina são elementos que embaralham sua herança literária. numa noite. e de rever os amigos.

informa a Lúcio Cardoso que está lendo. pelo gesto da transferência. lia algumas linhas e passava para outro. a loucura e a razão (. comprei-o. GOTLIB. ao contrário. contendo um estremecimento de profunda emoção. Suleiman chama de “emaranhamentos”: Emaranhamentos entre pessoas. Que alguns chamam de écriture. textos. aos 15 anos.. reconstruídas. . Emocionada. revistas.) Resumindo numa palavra. 151. 64 65 LISPECTOR. p. Mansfield. negadas. um dos livros que abri continha frases tão diferentes que fiquei lendo. cenas vistas e contadas. Folheei quase todos os livros dos balcões. o domínio e a perda. 190. amor. necessariamente. 722-723. esse nó apertado que nos amarra uns aos outros e se esconde por trás de todos os nossos atos criativos”. testemunhando também sua paixão pela vida pessoal da escritora. numa livraria. que me pareceu o mundo onde eu gostaria de morar. presa. ali mesmo.64 Antes de construirmos enredos e cenas possivelmente semelhantes. personagens. lê as Cartas de K.65 Usamos aqui o termo transferência no sentido do que Susan R. considerada um dos melhores escritores de sua época: Katherine Mansfield. entrei altiva porque tinha dinheiro. Que alguns chamam de leitura. desconstrução e psicanálise. eu pensava: mas esse livro sou eu! E. Que alguns chamam de transferência.. Que alguns chamam de escritura. Da Itália. Clarice: uma vida que se conta. comentários e contracomentários. Cf. André Gide e Katherine Mansfield: “Que coisa absolutamente extraordinária que ela é!” Diz ainda ao amigo: “Meu livro se chamará O Lustre”. no momento. discursos. E de repente. isso sou eu”.63 É por conta dessa relação transferencial estabelecida com a escritora inglesa que reconhece: Em outra vida que tive. A descoberta do mundo. comuns às duas escritoras e suas respectivas escritas. emaranhamentos entre o desejo e a frustração. “esse encantamento. 62 63 LISPECTOR. traduções e notas de rodapé e outras notas de rodapé de histórias reais e imaginadas. 101. com o primeiro dinheiro ganho por trabalho meu. apud GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta. (Grifos nossos) ARROJO. p. cumpre frisar que todos e quaisquer afeto e relação humanos passam. Só depois vim a saber que a autora não era anônima. p. p.112 “Mas isso. por carta. sendo. Tradução.62 Residindo em Nápoles.

autoras e leitor. 38. priorizando. . quase sempre. Postula-se. ARROJO. e também o estado de êxtase no qual se encontram as personagens. todos sempre motivados e determinados pelo desejo – “esse atributo essencialmente humano que marca todas as nossas produções com o desenho de nossa própria história”. Que alguns chamam de inconsciente. L. psicanálise. p. a segunda cena.67 Escrever é um dos modos de fracassar. que Clarice se reconhece na escrita de Mansfield. Tradução. procurando detectar as marcas que constituem tal relação. desconstrução e psicanálise.113 Que alguns chamam de deslocamento [displacement]. por sua vez. nos textos da escritora brasileira. Tradução. finalmente. desconstrução. 129. passando pela sua repercussão na produção da autora. a questão do feminino. deslizamento [slippage]. apresentará a continuidade dessa leitura. e a terceira. o começo de um diálogo literário produtivo. aqui. C. dividida em três cenas literárias: a primeira instaura-se com o encontro inesperado entre as duas escritoras. p. A crítica vai reconhecer a semelhança entre as duas. estabelecerá relações entre os contos “Felicidade clandestina” e “Felicidade”. fenda [gap]. Clarice Lispector 66 67 SULEIMAN. de Mansfield. que move toda leitura. um esboço de uma teoria de leitura. a hipótese de que há.66 Foi devido ao gesto transferencial de amor. apud ARROJO.

Em suma – deixando ao novelista a tarefa de alisar a enrugada seda e todas as suas complicações –. desvencilhando-se de toda verdade. fora encontrado muitas vezes à meianoite. É por conta ainda desse encontro que. nesse lugar limite entre a escrita e o seu comentário. Fica por conta da descoberta feita por Clarice do livro Felicidade o principal enredo da saga familiar de mulheres escritoras que vão marcar a escrita clariciana. enfim.114 2. e criava vaga-lumes que pudesse utilizar para o mesmo fim. Orlando. mais tarde. Esta primeira cena literária deve ficar restrita ao encontro literário. a vida e a morte. e a dissolução necessária dos opostos.1. como diz a narradora-Clarice no final do conto. o amor e o ódio. e quase pega fogo à casa com um morrão. dialogam . momento no qual a jovem leitora Clarice vive sua experiência extasiada diante da escrita não menos extasiada de Mansfield. é nesse lugar. é importante a questão do tempo e do espaço totalmente dominados por mulheres. É nesse lugar de êxtase puríssimo. É através da descoberta da escritora que a leitora Clarice vai descobrir o mundo da literatura (a livraria) como o lugar onde gostaria de morar. ou de felicidade clandestina. traduz um trecho significativo de Mansfield e também julgamos vir daí o traço singular com que suas personagens literárias se relacionam com o livro. para melhor se entreabrir para o outro de si mesmo. é nesse lugar no qual o sujeito se encontra para se perder na linguagem literária. Tiravam-lhe a vela. Woolf. O amor à leitura Em criança.3. Orlando era um fidalgo afligido pelo amor à literatura. lendo ainda uma página. que as duas mulheres escritoras se encontram. Tiravam-lhe os vaga-lumes. com a leitura. Mais do que a temática.

desfazendo não só uma dimensão temporal linear das relações afetivas. a necessidade do que dizem. Nesse sentido. com uma especulação. para que tal leitura apropriativa ali se encenasse.69 Daí não ser mais possível acreditar numa interpretação que tão-somente procurasse restaurar os significados ou a presença de um escritor em outro. o que acentua a “identificação”. para que tal relação literária se instaurasse e.) Tomar emprestado lhe dá um retorno. sem o qual não haveria literatura. como quer Derrida. Tal gesto apropriatório. necessariamente. não há fundos adequados. E todas essas metáforas confirmam. mais do que isso. Qualquer restauração.115 por meio de uma escrita que se faz réplica da outra. Tudo começa com a transferência de fundos e há juros ao se tomar emprestado (. 153. Nessa troca. esboçado. 68 . que desvela para o leitor a matéria narrativa da escritora brasileira.. nesse campo de relação literária. Afinal. mesclado de amor e ódio. passa. apostando-se num valor para se produzir como se fosse a partir do nada. pela leitura que se constitui na diferença e na transformação. lembrando-se aqui o conhecido conceito de Borges de que todo escritor cria os seus precursores. “o empréstimo é a lei”: sem tomar emprestado. como metáforas. como também instaurando o livre trânsito de empréstimos. portanto. Tal ressonância reverbera A semelhança entre as duas escritoras já foi marcada por Gotlib.. marcado por um amor transferido. produz mais-valia. pode-se dizer que bastou à leitora Clarice descobrir o texto da escritora estrangeira. quase paródia.68 É com base nessa relação de transferência textual que se pode constituir um fio de interpretação. já deixava transparecer a fúria desejante por assinar como seu o que passava sob a rubrica de outrem. Ver GOTLIB. nada começa. pode-se também ler uma Katherine até mais clariciana do que propriamente uma Clarice mansfieldiana. p. Sempre se começa. é o principal agente de todo investimento. Clarice: uma vida que se conta.

Clarice: uma vida que se conta. uma tradução que dialoga com a leitura do título feita antes por Clarice: Êxtase sugere a sensação de uma espécie de suprema alegria paradisíaca. Katherine Mansfield Clarice.) é mais êxtase”. p. Poder- 69 70 DERRIDA. no mesmo depoimento em que comenta a descoberta do livro. em fantasias homossexuais. comenta também a tradução do título: “a tradução não é felicidade”.. desconstrução e psicanálise. que só pode ser sentida em ocasiões muito especiais: em momentos de satisfação na relação bebê/mãe. muito raramente. depara com o espanto da escrita. Ana Cristina Cesar vai observar que o título merecia atenção especial.70 Muito mais tarde. na “vida real”.. 110. 152. Que coisa absolutamente extraordinária que ela é. E acaba optando por êxtase. apud ARROJO. porque “bliss (. que é onde o êxtase se diz. . Cf. p. Tradução. GOTLIB. por não haver um seu equivalente em português. ao traduzir o mesmo livro.116 no leitor que. em outras relações apaixonadas “primitivas”. C. ao investir na busca de compreensão da obra. nos relacionamentos entre adultos. no êxtase religioso e. L.

p.73 Para traduzir o conto. mas também a figura de Katherine Mansfield transcriada. diz sentir-se igualmente seduzida pela fusão de vida e obra na autora: “na qualidade de tradutora – alguém que procura absorver e reproduzir em outra língua a presença literária de um autor – não consegui deixar de estabelecer uma relação pessoal entre Bliss e a figura de KM”. uma emoção imaginária cheia de força e do poder próprios do imaginário. 12-13. ao mesmo tempo em que adentra sua obra.71 Um crítico de Katherine Mansfield certa vez afirmou: “Não consigo pensar em KM apenas em termos de autora literária.72 Pode-se afirmar o mesmo com relação a Clarice Lispector. Cf. Ana Cristina Cesar. Em Clarice. um texto. p. uma vez que é evidente a relação entre sua obra e sua figura – ambas constructo de um imaginário social e cultural.117 se-ia dizer que o êxtase é. . cartas. traduções. Não podemos mais pensá-la apenas em termos de autora literária porque ela subverteu este estatuto. em seu caso. pequenos textos. ficção e autobiografia constituem uma única e indivisível composição”. 50. basicamente. como acontece também nos escritos de Ana Cristina Cesar. mapeados ambos por seu desejo de leitora-tradutora e envolvidos pelo gesto transferencial. as 80 “notas de caráter geral” sobre tal tradução constituíram uma leitura pessoal que procurou reconstruir. sentir-se instado a mergulhar também em suas crônicas. Daí o fato de o crítico. para a sua “língua de chegada”. CESAR. o que temos é uma relação de “amor dirigido”. comentários etc. Ela ocupa lugar de destaque entre os escritores modernos que primam pela originalidade e subjetividade e. Escritos da Inglaterra. Escritos da Inglaterra. comentando o conto de Mansfield. recorreu a Diários e Biografias da autora. Nesse sentido. preocupada em possuir um saber que 71 72 CESAR.

Escritos da Inglaterra.118 só existe no campo/texto do outro escritor. p. O gesto de leitura enquanto “emoção 73 Cf. (Grifo nosso) . 13. CESAR.

a escrita de Clarice. (. carregadas de emoção. na qual o sujeito-leitor se encontra totalmente emaranhado com o objeto-texto – lugar de onde “o ouvido do outro fala de mim para mim e constitui o autos de minha autobiografia” –. sedução e desejo. Seriam mais do que relações intertextuais propriamente ditas.119 imaginária” não distingue mais o leitor daquilo que lê. através da leitura. o outro terá percebido com um ouvido suficientemente aguçado o que eu terei dirigido ou destinado a ele ou a ela. É nesse sentido que se entende como o êxtase que caracteriza a escrita de Mansfield extravasa e vem habitar. intrincado nessa relação. que se pode dizer que todo ato criativo. Para escutá-lo. Essa textualidade não se completaria sem a intermediação do outro – nesse caso. tem que se ter um ouvido aguçado.) é o ouvido do outro que assina. quando o outro vem assinar com ele. que ele abriu para ele mesmo. da leitura ou da escrita. apud ARROJO. muito mais tarde.. escutá-lo e compreendêlo. do leitor – quer seja para a realização da tradução.74 É com base nessa relação. para que possa fazer isso. Tal analogia entre autor. ou mesmo como resposta 74 DERRIDA. independentemente das relações pessoais e épocas. desconstrução e psicanálise. Tradução. relações que migram de um texto para outro. construindo a escrita extasiada. Quando. aí minha assinatura terá ocorrido. Derrida diz que é o outro (o leitor). uma vez que a assinatura somente pode ocorrer “no lado do destinatário”. O ouvido do outro fala de mim para mim e constitui o autos de minha autobiografia. se aliar a ele e. por exemplo. como a escritura e a leitura. Ele diz claramente que ela ocorrerá postumamente. p. é a inscrição de uma (auto)biografia. anacrônica e imaginariamente. ou seja. quem “assina o que eu digo e o que escrevo”. (Grifos nossos) . Em outras palavras. não distingue a leitura da escrita. leitor e texto é exemplarmente explorada por ele quando fala sobre a autobiografia de Nietzsche: A assinatura de Nietzsche não ocorre quando ele escreve. 67.. em conseqüência da linha de crédito infinita. Ainda como conseqüência dessa relação.

refazer: abrir vários começos”. avaliar. corrobora a hipótese de que seus escritos. p. É a estrutura da textualidade em geral. Nádia B. desconstrução e psicanálise. Tradução. 67. Nunes. desconstrução e psicanálise. resumida em “ensaiar. Cada obra dessa galeria de textos equivaleria. DERRIDA. como nos mostra Derrida. quando a leitura de Clarice do texto de Katherine já se fizesse soar como escrita sua. mas o constrói. fracassar. a uma “experiência de escritura”. . R. Tal leitura tematiza e arquiteta textos individuais da escritora.76 Se “é assim que um texto acontece”. Cf. p.78 75 76 77 78 ARROJO.120 a essa estrutura de textualidade. É a leitura crítica que toma cada obra desse projeto como uma reescrita da anterior e um rascunho da que estava por vir. antes. toda “leitura já se realiza sob o signo de um desejo de apropriação”. Correa dos Santos. Capítulo 1 deste trabalho. ainda que sem o entendimento de que cada nova obra seja o aprendizado de etapas que ao final atingiriam um ponto máximo. Vianna. Um texto é assinado apenas muito mais tarde pelo outro. apud ARROJO. mesmo com a incerteza que lhes é peculiar. Tradução. são também fragmentos de uma única obra. mas. podemos dizer que o encontro entre a jovem-leitora e o objeto-texto estabelece relações literárias e pessoais que só poderiam ser analisadas mais tarde. E essa estrutura testamentária não acontece a um texto como que por acidente. Lúcia Helena. É assim que um texto acontece.75 como usurpadora do lugar e do texto do outro.77 Esse modo de olhar a produção de Clarice é endossado por argutos leitores críticos de sua obra. Gotlib e Regina Pontieri. SANTOS. 75. Clarice Lispector. Lúcia H. 161. constituindo o que chamamos “textualidade”: Todo texto responde a essa estrutura. como B. p. ao mesmo tempo.

79 Por todas elas. como um amálgama de textos que se acrescentam. ao tentar. acrescentaríamos. sem fim e sempre recomeçadas. Vida e ficção aí se entretecem. 79 PONTIERI. cada um a seu modo. a partir da infância da menina Clarice recheada de leituras e histórias inventadas. ou seja. metonimicamente. Pontieri. que é histórica e. cobre lacuna da fortuna crítica uma vez que até então não se via nesse livro uma continuidade daquela “experiência de escritura” antes esboçada e que se repetiria a cada novo esboço de textualidade. Esse livro. quando fala sobre A cidade sitiada. os seus restos (os textos como pedaços de textos. pode ser tomado como o exemplo de texto-simulacro. p. a prática pulverizada que movia sua escrita e sua leitura.121 O livro Clarice Lispector: uma poética do olhar. Os vínculos se estabelecem porque todos os fragmentos são marcados e rasurados por uma pessoalidade de leitura. servindo de substrato para esse campo minado chamado texto literário. por encerrar. ao mesmo tempo. de Pontieri. Tal prática criativa vai deixando os seus rastros. Clarice Lispector: uma poética do olhar. 52. deixado à margem por parte da crítica. fechar seu suposto ciclo. preexistente ao seu sujeito – “o valor de cada uma [obra] seria mais plenamente visível contra o pano de fundo das demais”. e que. é um exemplo desse modo de ler a escrita de Clarice como um “adensamento”. corre um fio de leitura esboçado alhures – a partir daquele encontro entre as duas escritoras numa livraria. abre-se para o texto que estaria por vir. a própria escrita/obra da autora. fragmentos de um texto sempre adiado) esboçados no papel da literatura e da vida. .

uma biblioteca. E dessa vez lê as cartas da escritora inglesa: “Para tecer a intrincada tapeçaria de nossa própria vida é preciso usar fios de muitas meadas que se harmonizem – e compreender que deve existir harmonia”. quem é cada um de nós senão uma combinatória de experiências. Clarice volta à leitura mansfieldiana.80 Escreve a Lúcio Cardoso. uma amostragem de estilo. de informações. . lugar onde parece estar provisoriamente. vê-se agora “identificada” com a vida extraordinária da escritora “inglesa” e acaba revendo a sua própria. p.2. Calvino. 80 81 MANSFIELD. 31. de imaginações? Cada vida é uma enciclopédia.3. p. Seis propostas para o próximo milênio. L. apud FERREIRA. Que coisa absolutamente extraordinária que ela é!”81 De certa forma. Diário e cartas. Agora não ouviria nem que eu gritasse que ele fora a pessoa mais importante da minha vida durante a minha adolescência.122 2. onde tudo pode ser continuamente remexido e reordenado de todas as maneiras possíveis. C. LISPECTOR. relatando suas impressões: “Não pode haver uma vida maior do que a dela e eu não sei o que fazer simplesmente. Mais tarde. de leituras. Eu sou uma pergunta. em Nápoles. Leituras traduzidas Quem somos nós. 118. um inventário de objetos.

Andava às voltas com editoras para seus livros e encaminhando seus contos para revistas. compreendemos. cf. p.. Publicou crônicas no Jornal do Brasil. como nos informa Fernando Sabino: “Tornei-me uma espécie de agente literário de Clarice no Brasil. 84 SABINO. Clarice Lispector: esboço para um possível retrato. ainda.84 E comenta: Trocávamos idéias sobre tudo. Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura. também. que a prática de ler e escrever cartas acaba. possibilitando rico material à crítica. Juntos reformulávamos nossos valores e descobríamos o mundo. com Rubem Braga. . de alguma forma. os livros que recebe. que reli recentemente. na Editora do Autor e na Editora Sabiá”. 117. p. ébrios de mocidade. suas “saudades do Brasil”. os amigos agenciavam a publicação e circulação do que Clarice escrevia fora do país. os lugares por onde viveu. As cartas tiveram o papel de ir desvelando as relações literárias de Clarice.83 Aí percebe-se o mesmo tom pessoalíssimo encontrado nas cartas. que unia dois jovens “perto do coração selvagem da vida”: o que transparece em nossas cartas. O tabuleiro de damas.. é uma 82 83 BORELLI. o diálogo literário que estabelece com escritores. não declarada. Ficou a cargo de tais relações o papel de levar e trazer informações literárias e culturais do e para o Brasil. quando externa as impressões sobre os seres e as coisas.123 Lúcio Cardoso e Clarice Lispector Através da correspondência com Lúcio Cardoso – “um anzol compridíssimo cuja isca bate no Rio de Janeiro para pescar resposta”82 – temos as impressões necessárias sobre o trabalho da escritora: suas impressões de leitura. Enquanto isso. um retrato dos lugares por onde passa. (. Era mais do que a paixão pela literatura. alterando o seu processo de escrita. no período entre 19 de agosto de 1967 a 29 de dezembro de 1973. Mas entendemos. ou de um pelo outro. 119-120.) Acabei sendo eu próprio editor de seus livros. como podemos constatar nas crônicas que escreve para o Jornal do Brasil. Sobre esse período. Submetíamos nossos trabalhos um ao outro. NOLASCO.

Cartas perto do coração. Cartas perto do coração. SABINO. talvez mais pela amizade estabelecida entre ambos. LISPECTOR. por exemplo.. essa amizade literária acaba estabelecendo relações aparentemente inusitadas também entre as obras que iam sendo publicadas.87 Clarice. reconhece que o amigo “saiu mais livre depois de escrever o livro. e conclui: “o livro que você escreveu pareceu me libertar mais do que o livro que eu própria escrevi”. Eu acho. 193-194.86 O comentário sobre seus livros se prolonga por várias cartas. Cada vez que penso no livro – e tenho vivido com ele nesses últimos dias – gosto mais (. mas não saí livre’”. p.) Fernando. Talvez você não ache isso ou sinta. O encontro marcado e A maçã no escuro. mas que alteraram suas produções literárias e.. não é o começo de maturidade? (. Cartas perto do coração.. apud SABINO.85 A seu modo.124 espécie de pacto secreto entre nós dois. por exemplo. p.88 Ainda através das cartas mantidas entre os dois. tomamos conhecimento de fatos aparentemente irrelevantes. é que depois desse livro. sua recepção. apud SABINO. 117.) A verdade. LISPECTOR. o fato de você ter escrito este livro e eu ter escrito o meu. diz perceber a afinidade entre os dois romances: É curioso como seu livro e o meu têm a mesma raiz. Só que o seu termina com uma luz mais aberta – o encontro marcado se realiza. os títulos 85 86 87 88 SABINO. como. enquanto ela não se sente com maturidade: ‘Me escondi de mim o quanto pude. 189-190. somada à saudade e à distância que os separavam. por sua vez. p. p. 187-188. Fernando. conseqüentemente. Como.. ainda sou mais sua amiga. Sofri com ele. Sabino fica feliz pela “afinidade” que a amiga vê entre os livros. . A própria escritora. mas reconhece que ela “está a léguas de distância na minha frente em maturidade”. O tabuleiro de damas. fazendo-nos solidários ante o enigma que o futuro reservava para o nosso destino de escritores.

não me ocorre mesmo nenhum. que fará o papel de prefácio”. além de tudo não me dava trabalho. “Mais que a conclusão”. as cartas não só tornam pública a amizade entre os escritores. Eu tinha um certo apego a ele. esse rascunho. um não-texto concorrente com o texto. LISPECTOR. 195.92 Como se vê. 152 e 153 do livro Cartas perto do coração. SABINO. o traço derradeiro do projeto.94 O de Clarice era um não-prefácio. como acabam nos dando uma radiografia de seus processos de criação. as que não diz poderiam ser aproveitadas no texto”. retira o tal prefácio. segundo ele. 119-120. 195-196. um traço recorrente. apud SABINO. O trabalho da citação. porque “repete coisas que o próprio livro já diz. Cartas perto do coração. 90 91 92 93 94 95 . a última escrita. 87. o mais interessante parece ser ainda a carta enviada a Clarice em setembro de 1956. Mas acho melhor do modo como ficou. p. esse prefácio que não é prefácio. Sabino fazia 304 sugestões de alterações nos originais do então “A veia no pulso” das quais. ah. Desenlace 89 Por carta. seguindo o conselho. “O homem feito”. transpondo as frases mais indispensáveis do ‘prefácio’ para outros lugares”. esse esboço ou esse simulacro de prefácio. 86.125 “A maçã no escuro”. p. O tabuleiro de damas. como conceitua Compagnon. COMPAGNON. vale a pena comentar que Sabino achou o “prefácio” que figurava nos originais dispensável. p. p. p. Nela. por questões líricas.90 Dentre as alterações. a escritora “aceitou praticamente todas”. ou seja. SABINO. “o prefácio é um acabamento (não uma finalidade) da escrita”. embora confessando: “O que mais demorei a aceitar foi cortar o que você chamou de ‘prefácio’ – mas acho que você teve razão. O trabalho da citação.95 “é a última palavra e a seguinte. O prefácio encontra-se reproduzido às páginas 151. p.89 foram sugestão de Sabino. um prefácio moderno “é esse resumo. Ver SABINO. Por enquanto acho “O homem feito” o melhor de todos”.93 Afinal.91 Clarice. Cartas perto do coração. Cartas perto do coração. e o da novela. COMPAGNON. 150-151. Cf. era tão bom sair sem título. no entanto. diz-nos Compagnon. Clarice comenta: “Quanto ao título. De tudo.

ou “simulacro de prefácio”. e que não entende os comentários elogiosos ao autor mineiro. p.126 de uma história e liberação de um fantasma. além de servirem como “conselho” e “ajuda” entre os escritores. ironicamente. Relata mesmo a Clarice que não conseguiu ir além da página 20 do livro. Exemplo disso seria o entusiasmo de Érico Veríssimo ao ler o Encontro marcado. o amigo que um dia sugeriu que tal “prefácio” fosse cortado é o mesmo que acaba por torná-lo público. o da alienação. pois. ambos da escrita. C. de Sabino. 87. O livro que você escreveu pareceu me libertar mais do que o livro que eu própria escrevi. da circulação: ele é despossessão. Fernando Sabino As cartas. pois. separação”. 96 COMPAGNON. L. luto. exerciam ainda o papel de suplemento crítico das leituras e julgamentos da própria literatura que estava sendo pensada. . E. da publicação. e sua decepção ao ler Grande sertão: veredas. Sua “ausência” na publicação final não é. O trabalho da citação. faculta o acesso à outra história da escrita e da criação. de Rosa. ele marca a entrada do livro em um universo diferente.96 O prefácio. lido mesmo enquanto rasura. mais “silenciosa” ou muda.

127 termina perguntando pelo romance que ela estava escrevendo à época. uma coisa real e bem fina”. mas isso sufocara o próprio personagem.)”. Noutra carta enviada do exterior ao amigo. . A veia no pulso. sem nenhuma palavra forte. a começar pelo segredo que permeia a vida da personagem Virgínia e pela imagem inicial de um corpo afogado sob as águas. diz: “Antes de começar a escrever eu tinha a impressão de que ia lhe contar como eu tenho escrito. apud GOTLIB. pois. tais cartas chegam mesmo a se aproximar desses escritores. apud GOTLIB. LISPECTOR. p. 178. que se chamaria A cidade sitiada. volta a falar de seu trabalho. Clarice: uma vida que se conta. Escrevia O Lustre. p. É pelas cartas. ainda antes de deixar o país. a comentar o que vinha escrevendo. analisando o que conseguiu: “Eu queria fazer uma história cheia de todos os instantes. nesse momento. por sua vez. Clarice: uma vida que se conta. Se o título lembrava a obra de Mansfield. como eu tenho duvidado. Em carta enviada a Lúcio Cardoso. 97 98 LISPECTOR.97 E termina em tom mansfieldiano externando seu desejo de “escrever agora um livro limpo e calmo. a temática. que Clarice acaba comentando seus escritores eleitos.98 Preparava-se. nessa ocasião. mas alguma coisa real – real como o que se sonha.. acompanhado de um chapéu.. quer seja no estilo. lembra muito mais a vida e a obra de Virginia Woolf. 199. Clarice pede também a Érico para ler os originais. de Belém. na forma ou nos assuntos tratados. Acho mesmo que meu mal é querer ter todos os instantes”. para escrever seu próximo romance. como eu acho horrível o que tenho escrito e como às vezes me parece sufocante de bom o que tenho escrito (. Muitas vezes. o que se pensa –.

Não é por acaso que Maria Zilda Cury. história extasiada da escrita. 233. v.102 Concomitantemente a esse diálogo literário e cultural que foi sendo tecido através das cartas. nesse contexto. une lettre est un phare. Porque o que seria Água viva senão a realização dessa história de todos os instantes da escrita. p. 526-553. lido pela crítica mais proeminente da época como menor. mas não posso fazer nada. apud GOTLIB. registram-se. por outro. as leituras feitas pela escritora como. É alguma coisa que nunca será gostada por ninguém. remettant en scène le sujet créateur et les alentours de la production – les textes marginaux. p. Clarice: uma vida que se conta. contribuem para a compreensão do processo de criação biográfico-literária de Clarice. de soslaio e fabricada que nos deixou de sua história pessoal. p. por 99 LISPECTOR. escrita do êxtase.100 Pelas cartas. Ver MILLIET. apud GOTLIB. conforme diz Clarice. VII. 152. apesar do fracasso inicial. les brouillons. já numa outra carta. 100 101 102 . atravessada de seu próprio espanto? Assim. o livro tornou-se “uma coisa cada vez mais gostada por todos”.101 As cartas. inferior aos dois anteriores. Au soleil. p.”99 De fato Clarice previra certo a respeito da recepção do novo livro. la considérant comme un élément essentiel pour l’analyse et l’éclairage du travail artistique et comme une des voies révélatrices de sa propre genèse. LISPECTOR.128 sobre o qual. em estudo recente. dos projetos esboçados. acabam redesenhando a imagem volátil. também. por um lado. Mas não seria ainda aquela história cheia de todos os instantes. Clarice: uma vida que se conta. Diário crítico. la “biographie familiale” – renouvelle l’importance de la réflexion critique qui se tourne vers la correspondance des écrivains. constatamos que. LIMA. como previra que ele seria.33-34. comenta: “Estou tentando escrever qualquer coisa que me parece tão difícil para mim mesma que eu me contento para não me desesperar. dão índices até das futuras realizações. afirma: l’approche la plus actuelle du texte littéraire. CURY. Clarice Lispector.

C. admiravam-se mutuamente. Foi marcada por curiosos episódios e interrupções. é precisamente que ela se baseava quase toda em areias movediças.. de Flaubert.. não expressa mas entendida.129 exemplo. naquilo em que ambas as escritoras são marcadas pelo desejo maior de uma escrita do êxtase. talvez mais intensas do que sinceras. Não gosto quando dizem que tenho afinidade com Virginia Woolf: é que não quero perdoar o fato de ela se ter suicidado. Ela relê o romance em Belém. marcadas por uma amizade delicada.Eu deveria ter necessidade de fazer uma longa descrição dela antes de chegar ao meu estranho equilíbrio de interesse. é que uma das condições. ver nota 1. ou seja. Madame Bovary. Fomos íntimas. 104 .104 103 Mais informações sobre o encontro literário entre Clarice e Mansfield. nutrindo grande respeito uma pela obra da outra. divertimento e contrariedade. Virginia Woolf Já a aproximação entre Clarice e Virginia Woolf se deu de forma mais indireta e. 75. uma leitura que inconscientemente traduz o texto da escritora inglesa. lê e demonstra interesse em ler tudo o que escreve Lúcio Cardoso. depois nos encontramos de novo sob uma aparência de chão sólido.103 As duas escritoras inglesas. A verdade. antes de deixar o país. por isso mesmo.L. de FERREIRA. mais marcada por um amor à leitura do texto desconhecido. e sobre a tradução do livro. A leitura de Katherine Mansfield cria condições para a aproximação com Virginia Woolf. p. além das leituras já referidas. suponho. meses a fio eu nada ouvia dela. “. Na Itália. de nossa amizade. Eu sou uma pergunta: uma biografia de Clarice Lispector.

p. para mim. A vida não é uma série de lâmpadas de trole simetricamente dispostas. no entanto. e concluindo: (. resenhas e na própria ficção. elabora um projeto literário. apud BELL. nem comédia. Mulher delicada. o relacionamento sempre foi interessante e mesclado com um elemento pessoal agradável. diz o quanto ela escreve tão exasperadamente bem. datada de 12 de maio de 1918. diabolicamente bem.” WOOLF. e o ano em que o mais novo projeto literário de Virginia Woolf. p. . tomava forma.. Virginia Woolf: uma biografia. Diário e cartas. Cf. MANSFIELD. pensando num perfil para o romancista como aquele que capta das impressões do quotidiano os momentos de importância. 107. permeando sensivelmente sua ficção. e talvez nem um único botão fosse pregado em Bond Street conforme o desejo do alfaiate. o livro O quarto de Jacob.130 Numa de suas tantas cartas. também marcada por discordâncias literárias. Virginia. p. Katherine Mansfield comentou que esteve com Virginia: “Ela foi muito bondosa. É a única do grupo que sempre terei prazer em visitar. pois leva realmente a sério a tarefa de escrever.) que se o escritor fosse um homem livre e não um escravo. Diário de cartas. a vida é um halo luminoso. Vale lembrar que Virginia Woolf. 130-131. à época. começo de uma mudança radical que ocorreu na técnica da escritora depois de seus dois primeiros romances. Diário e cartas.. não haveria enredo. 105 106 107 MANSFIELD. depois da leitura do conto Bliss. NASCIMENTO. p. segundo o estilo convencional. para conversar sobre tanta coisa. 347-348. numa carta à amiga. In: MANSFIELD. suficiente para deixar alguém enternecido – se é essa a palavra – e também curioso. Prefácio. invólucro semitransparente que nos circunda desde o começo da mas de qualquer forma. e que sem dúvida precisa vê-la logo.107 1920 foi o ano do último encontro entre as duas.105 Um ano depois. se pudesse escrever o que bem lhe apraz e não o que lhe é imposto. é honesta e sensível”. Talvez esta mudança tenha sido causada pelas conversas e críticas literárias. não se conteve e gritou: “Eu morro de inveja dessa mulher”.106 Essa amizade. representada nas cartas. foi. nem tragédia. nem interesse de amor ou catástrofe. escritora rigorosa. se pudesse basear seus trabalhos nos seus próprios sentimentos e não nas convenções.14.

108 109 110 WOOLF. e ainda assim mantém forma e velocidade. Outra cena poética ilustra a escrita comum dessas escritoras. p. Virginia Woolf.110 E é pela constatação da percepção. a de transmitir. mas o coração. a alma com suas intuições da eternidade. romancista. quase sem que se veja um único tijolo. o “invólucro transparente” da percepção em toda sua complexidade. Será que sou suficientemente senhora de meu diálogo para enredá-lo ali? Imagino que o tratamento dessa vez será completamente diferente. de Clarice. E não será esta a tarefa do romancista.109 O livro foi. Virginia Woolf. sem andaimes. tudo? Minha dúvida está em saber o quanto encerrará o coração humano. apud LEHMANN. mas por cerca de duzentas – será que isso não lhe dá a flexibilidade e a leveza que desejo. esse espírito mutável. uma “teoria” ficcional: Suponhamos que uma coisa se desdobre da outra – como num romance não escrito – não apenas por dez páginas. quaisquer que sejam as aberrações ou complexidades que ele. É a imagem da pereira no final do conto de Mansfield. Virginia Woolf. com tão pouca mescla do estranho e externo quanto possível. 46. será que isso não chega mais perto. a forma de capturar uma realidade diferente. da sensação que resultam em “momentos de visão poética” que Virginia se aproxima de Katherine e ambas... aludindo assim ao seu estado de espírito. (Grifos nossos) Ver LEHMANN. a paixão. o humor – tão claros como fogo no nevoeiro. segundo John Lehmann.131 percepção até o fim. apud LEHMANN. tudo crepuscular. em lugar do mundo material. linda. ela revela já estar elaborando um projeto. . A personagem Bertha vai até a janela e se pergunta o “que vai acontecer agora” e descobre que a pereira está cheia de flores. desconhecido e ilimitado. englobando tudo. possa descrever?108 O quarto de Jacob seria a resposta literária que Virginia daria a sua própria ambição crítica. como na grande poesia. 47. 48. p. (Grifos nossos) WOOLF. portanto 2 anos antes de terminar o romance. ou seja. Em 26 de janeiro de 1920. p. algo que expressasse.

o que Monique Natan disse a respeito de Virginia Woolf vale também para as outras duas escritoras: “Ela lança sobre nós imagens da mesma forma que a vida lança sensações. por meio de relâmpagos isolados e descontínuos. serve de material para a ficção. viagens. foi 111 NATAN.111 A aproximação que procuramos fazer aqui entre as duas escritoras. permeada pela figura de Clarice. . Virginia anota em seu diário o quanto ela fora importante. Nesse sentido. de alguma forma. com um ponto de ônibus (parada da vida?) onde um cego masca chicletes. cartas. funciona como substrato para a literatura. embora esgarçado. por parte da crítica mais canônica. p. da seiva das árvores. Em 16 de janeiro de 1923. e que a escrita. ciúmes e invejas. misturado e em conjunto. leituras. conto de Laços de família. por sua vez. na vida que explode da natureza. tudo. em seguida. As três escritoras sabiam que a vida não passa de um tecido precoce feito de partes encaixadas. amigos comuns. no Jardim Botânico. a fim de apanhar. além de ser visto como o retrato esgarçado de uma época.132 Veja-se situação semelhante em “Amor”. por outro. uma realidade contínua”. doenças e mal-estar. não se dá no sentido de mostrar a influência de uma sobre a outra. nos seus primeiros livros. uma semana depois da morte de Mansfield. ela projeta em desordem o pacote das impressões. por um lado. 134. Se. admitia um “choque de alívio” por ter menos uma rival e “confusão ao sentir tão pouco pela perda”. Antes. quando a dona de casa depara. Virginia Woolf. deveria ser antes de mais nada o desenho. descrenças críticas. uma “coerência” escritural. De Clarice foi cobrada. enfim. procuramos estabelecer tal relação porque a amizade entre ambas. chocada. encontros. As conversas. deste tecido. O espanto se desdobra.

alguns meses antes da morte de Mansfield.. dizer que tenha sido inspirado. Guardadas as devidas diferenças que há entre as escritoras. em parte. 71. p. os escritores são movidos por uma paixão comum pela leitura que deflagra sua própria escrita literária. e assim estilhaça-os. Passeio ao farol.3. ou que possamos ler nos seus estilhaços as nítidas palavras da verdade.. No intricado mundo das relações literárias. um galo solitário. Woolf. cujo canto nada mais traz – ao meu caminhar. Virginia finalmente compreendeu que o que escrevera de melhor tinha sido estimulado pela competição com outra escritora. saíra do prelo O quarto de Jacob. 2. é claro. mas no vazio.3. talvez. há interesse no traçar mapas de leitura comuns. Katherine não vai ler. podemos. Clandestina felicidade da leitura Ela encobre seus tesouros com uma chuva de granizo. pelos experimentos de Mansfield com o estilo e a forma.. uma rival do mesmo nível: “Sim – continuar a escrever. Amor & arte: duplas amorosas e criatividade artística.133 gradualmente se sentindo deprimida. Katherine não é mais minha rival”. Sou. (Grifo nosso) 112 . pensando mesmo que “não há mais razão para escrever. apud CHADWICK & COURTIVRON. o romance de “vanguarda de ruptura”. Não há rival. confunde-os a tal ponto que parece impossível que alguma vez voltem à sua calma.112 Se lembrarmos que em outubro de 1922. WOOLF.. Pois nossa amizade trazia a marca de minha escrita”. ou que possamos reunir os seus fragmentos num todo perfeito. Nos dias que se seguiram.

pergunta-se ela. Diário e cartas. (. “encontrar um livro novo. depois de transcrever uma passagem de Antonio e Cleopatra. Cf. MANSFIELD.. p. causando uma ruptura do “sentido original” e. 244. exerceram grande influência no espírito dessas leitorasescritoras. p. MANSFIELD.) Deixe-me escrever isso um dia”. um livro atual. A presença de Shakespeare aparece invariavelmente no Diário e contos de Mansfield. p. No Diário. Por um ato parricida. Cf. usurpa o lugar do autor. muitas vezes. Tchecov. lackeing the varying tide. entre outros. contradizendo o texto apropriado.). contribuindo para tecer a intricada tapeçaria de seus textos e de suas vidas. .114 pede licença para assumir como suas as palavras do dramaturgo: “Palavras maravilhosas! Posso usá-las. 113 114 MANSFIELD. Parece que os sargaços são apanhados e depois afundam.. “Like to a vagabond flag upon the stream / Goes to and back. Diário e cartas. “Não é uma alegria com vida”. nesse lugar marcado por um gesto transferencial onde um é o outro: o leitor é aquilo que lê. p. (.. / To rot itself with motion”. e saber que ele permanecerá com a gente por toda a vida?”116 A leitura amorosa acontece justamente aí. Tais escritores. Aí há material para um conto. apropria-se radicalmente do texto estranho. Dostoïevski e as irmãs Brontë.. Diário e cartas.115 Shakespeare é uma citação recorrente por toda a obra da escritora: “Shakespeare é minha catedral”. demanda sua presença no texto. 115 116 Cf. “Como um sargaço errante sobre a corrente / Vai para frente e para trás obediente à maré inconstante / Para se desfazer com o movimento”. MANSFIELD. Um exemplo é encontrado em seu conto “A mulher culta”. 99-110.113 onde é claro o efeito do texto shakespeariano sobre as personagens e a construção do conto. Sua prática de escrita. 255. Numa pensão alemã. 244. valendo-se de um alto grau de relação intertextual.134 Há a leitura comum de Shakespeare.

por exemplo. A paixão segundo G. 7. segundo ela. Mrs. uma vez que o “problema”. isso é que é a vida?”118 Numa passagem de Mrs. Dalloway. LISPECTOR. Porém não devemos nos esquecer do fato de que ela foi leitora “feroz” daquelas leitoras 117 118 119 120 121 MANSFIELD. é exatamente isto”. p. suavemente: “Então. A paixão segundo G. WOOLF. Não sei o que fazer do que vivi.H. mas não quero ficar com o que vivi. registrando que está procurando entender a vida.135 Katherine Mansfield. após ter (re)vivido sua experiência. mais perfeito é o nosso disfarce”. p. se pergunta quase ao final de sua trajetória única: “Quando se realiza o viver. Dalloway. não muito diferente. p. a personagem vê “carregando nos braços a própria vida.120 G. LISPECTOR.117 Aí. 239. tenho medo dessa desorganização profunda”. o mesmo não pode ser afirmado com relação a Clarice.H. .H. uma vida completa: ‘Foi isto o que eu fiz da minha vida! Isto!’”119 E Clarice. Katherine observa ainda que Tchecov. até se tornar uma vida inteira. já começa sua A paixão segundo G. o “problema” do escritor moderno. 169. Diário e cartas... na esteira do que Coleridge escreveu sobre Hamlet.H. pergunta-se: mas era só isto? E a resposta é: não é só isto.. não sofriam tal problema e coube ao escritor moderno pousar longamente o olhar sobre a vida e dizer. Diário e cartas. 44. “é uma invenção do século 19” – o sujeito e sua representação. Chaucer e Shakespeare. 243. MANSFIELD. diz que “todos nós [escritores] começamos por representar e quanto mais perto estivermos do que seríamos. p. “tentando dar a alguém o que vivi e não sei a quem. p.121 Se Katherine Mansfield e sobretudo Virginia Woolf foram leitoras contumazes de Shakespeare.

também enquanto procedimentos estruturais recuperadores de King Lear”.123 Cleusa Rios P. grande. p. permite apenas o relance. 68. Clarice Lispector: os elos da tradição. Estava quieta. as imagens shakespearianas ressurgem reelaboradas. p. e King Lear. A primeira está no conto “Onde estivestes de noite”. 615.. King Lear para também camuflar Le père Goriot? (. 54. pode constituir o lúdico contraponto ao inquietante tema da brevidade da vida. que dá título ao livro: “Você já pensou bem? o ser humano sempre tentou se comunicar com o sobrenatural desde o antigo Egito com o segredo das Pirâmides. p.122 Já a segunda referência encontra-se fechando a crônica “A antiga dama”: “Não falou com ninguém. poderíamos levantar passagens de sua obra que fazem alusão à escrita do dramaturgo. Fora feliz inutilmente”. Clarice Lispector: os elos da tradição. ao mostrar a relação intertextual entre Clarice e Shakespeare. passando pela Grécia com seus deuses. na infinita cadeia da criação literária que. 60.124 Diz que “Clarice camufla pistas. Por isso. conto de Laços de família. LISPECTOR.) Não seria o romance de Balzac um outro elo a ser capturado. inesgotável. “Máscara e relance constroem o conto. p. tão bem rearticulado pela escritora em “Feliz aniversário”?126 122 123 124 125 126 LISPECTOR. Onde estivestes de noite. limpa. Clarice Lispector: os elos da tradição. 58. . pela inversão. despenteada. Passos.. passando por Shakespeare no Hamlet”. Há nela pelo menos duas referências explícitas a Shakespeare. faz a ligação entre “Feliz aniversário”. de modo explícito. PASSOS. p. PASSOS. endossando a denegação da escritora de suas relações literárias. A descoberta do mundo. mas acaba tão enredada nas sedutoras malhas de King Lear que o desloca do conto para uma crônica. O Rei Lear.125 e pergunta-se: ao empregar os já conhecidos mecanismos de inversão e mascaramento textual não estaria Clarice entrelaçando as referidas malhas da tradição e recordando-nos. Constata que. PASSOS. ‘A antiga dama’”.136 shakespearianas.

Outras vezes. mas quase sempre deixando pistas. a jornais e revistas. quando as usa. para não delatar suas influências literárias. Referências a escritores e obras. as verdadeiras referências. bem como a outros escritos diversificados. continua a soar como uma peça meio em falso. Como já se disse. sua identificação foram tão grandes que levam alguns críticos à 127 IANNACE. Um exemplo forte dessa prática é encontrado em suas crônicas. é camuflando e escondendo as pistas que Clarice dialoga com a tradição literária. estão ainda por ser estabelecidas pelo crítico biográfico. Outras vezes. agora apropriado ao seu texto. deixando explícito que tal citação é alheia. Seu amor à leitura do escritor russo. mas não mencionando o nome do autor. dá-nos pistas falsas. Clarice copia a referência textualmente e entre aspas. 15. p. Se Shakespeare foi a dívida não quitada de Virginia Woolf. Daí discordarmos de Ricardo Iannace quando afirma que “são muitas as referências na ficção de Clarice. O mais das vezes são alusões. ou seja.137 À pergunta de Cleusa Passos respondemos que é exatamente assim. Na verdade. não por acaso onde se detecta com mais facilidade a gênese do seu processo de criação. aquelas com as quais a obra de Clarice dialoga literariamente de fato. restos da relação escondida na escrita que podem ser puxados e redescobertos. o mesmo pode ser dito de Katherine Mansfield com relação a Tchecov.127 As referências a escritores e obras não são tantas assim. . ou seja. evita fazer referências diretas no corpo de sua obra. como se viu. Geralmente ela se “esquece” de onde retirou o fragmento que. A leitora Clarice Lispector. citados ou aludidos nas mais variadas circunstâncias”. e nem tão explícitas.

Muitas vezes. tão explicitamente feitas as relações literárias. . diz que todos. GOMES.128 Numa carta. Há. Cf. mesclado a algo de ficcionalidade e de subjetividade de quem lembra. ao falar sobre o escritor russo. Leituras inglesas. porque é da ordem do seu desejo. um processo de “liquefação” no qual o escritor lembra-se somente de uma versão reduzida e ínfima do que leu do texto do outro. A dívida que se estabelece é necessária para o escritor. ou melhor. Leituras inglesas. E mesmo a cópia não seria somente isto. nesse caso. com algo de envolvente e irresistível posse amorosa”. p. a impregnação por Tchecov “foi positivamente além do limite comum da influência literária pura e simples: ganhara-lhe inteiramente o ser. nesse mundo clandestino. GOMES. como escritores. 187. 26. como uma atmosfera comum. O escritor é precisamente aquele que sabe copiar. absorvemos cada um daqueles que amamos. Aula de canto. p. até certo ponto. Ver GOMES. sabe fazer do texto do outro um texto seu. p.129 Como bem observou Eugênio Gomes.138 acusação de plágio. Nem sempre. até de difícil elaboração conceitual pelo crítico: “no momento 128 129 130 131 Cf. mais uma lembrança do texto do outro. p. Katherine Mansfield torna público que deve muito a Tchecov.131 O êxtase que as personagens sentem durante a festa do jantar rivaliza com o êxtase que a narradora-escritora sente ao transpor sua leitura para a escrita do conto. ou seja. de leituras. MANSFIELD. a presença de um escritor em outro é “sentida”. então. Leituras inglesas. e não se cansa de confessar sua fascinação pelo escritor. 185-190. Seria.130 Em suas Cartas e Diário. são tão explícitas. 186.

139 ‘sublime’. Palavras da crítica. O fim da linha: ensaios sobre a psicanálise e o sublime. como se mostrará mais adiante. parafraseando Clarice. de Longino.132 Em estudo sobre a “Influência”. que consiste na fragmentação mais ou menos violenta dos corpos literários em “citações”. pode-se dizer que “respiram-se” em Clarice inúmeros textos alheios. necessariamente. Se copiar. por sua vez. dirige a atenção para passagens que vêm a servir como emblemas do senso mais agudo e menos nostálgico que o crítico tem daquilo que o ocupa. decalcar a vida de alguém.). no afã de elaborar um discurso próprio. p.134 Na esteira de “Sobre o sublime”. Este momento é a leitura. as fronteiras se dissolvem. talvez o teórico que mais tenha influenciado Borges. a obra de 132 133 134 NESTROVSKI. 34-35. Enfim. p. e toda relação intertextual deve nos conduzir. Nestrovski afirma: dizer que a literatura “é influência” é dizer que ela é intertextual. p. Influência. . diríamos que a cópia é sempre bonita. Ver sobretudo o capítulo 1: Uma leitura de Longino. como se idéia e texto lhe pertencessem”.. Da duplicata.). embora muitas vezes com temáticas e estratégias diferentes. um discurso que. no seu Diário. In: JOBIM (Org. porque ela lhe serve para o seu trabalho. Palavras da crítica. ou mais especificamente uma “desapropriação”. 217. NESTROVSKI..133 Corrobora essa questão o estudo de Hertz sobre Longino – para quem a noção de sublime mantém estreita relação com a de “enganoso” –. mas com outros escritores. sobretudo quando afirma: o movimento de desintegração e reconstituição figurativa que eu venho chamando de construção sublime (. Katherine Mansfield saúda e diz ter saudades de Tchecov. Daí ele sempre preferir a paródia. 223. Clarice também faz o mesmo. HERTZ. Influência. In: JOBIM (Org. cuja atmosfera ela referia. o escritor gosta e a entende.). e a visão de A angústia da influência é que a leitura é uma desleitura. e o leitor é tomado pela idéia. a um momento de interpretação.

140 um escritor. influência ou dívida. C. A paixão segundo G. eu seria uma grande mulher e não a desprotegida que sou. Uma vem inserida em carta-resposta a um de seus leitores do JB. no interior de uma carta. Tchecov Clarice. eu seria uma grande mulher e não a 135 Ver LISPECTOR. . mapeado por um desejo comum que vai além das delimitações tipográficas das aspas. não diz quando leu Tchecov. como Tchecov. Se escrevesse uma só página como Tchecov. Nela.135 Seria por conta desse ato que tais escritoras citam em seu texto o mundo da leitura. os escritores serem donos de uma escrita que estaria entre aspas – mas não mais como cópia. pode dar mais segurança a quem o pratica. escreva coisas engraçadas: “se escrevesse uma só página como Tchecov. isto é. seu amor/inveja pelo outro. 26 e 27. por exemplo. O mais importante das referências a Tchecov talvez fosse o perceber o contexto no qual aparecem. entre aspas imaginárias “por honestidade com uma verdadeira autoria”.H. por sua vez. Clarice diz que seu leitor quer que ela. Daí. ainda segundo Clarice. p. L. mas dois comentários deixam claro ter ela conhecido sua literatura. também torna pública sua dívida..

Um dos filhos pediu-lhe o nome de alguns escritores profundos para ler: “Ele andou lendo uns contos de Tchecov e gostou. (Grifos nossos) .137 Há. estou com saudades dele. 55. p. 123. A descoberta do mundo. Entre os autores visitados por ela e sobre quem expressa o desejo de revisitar encontra-se Machado de Assis: “De vez em quando eu fico meio machadiana.141 desprotegida que sou”. LISPECTOR. A descoberta do mundo. fundadores mesmo da literatura 136 137 138 LISPECTOR. então.136 A outra referência diz respeito a uma crônica que tem por assunto a própria escritora e seus filhos. sobretudo. o lugar importante que Machado ocupa na literatura brasileira. 207. A referência a Machado de Assis e. que recomendo aos leitores”. esta certamente recorre em sua memória.”138 Reconhece. No caso de dois escritores considerados formadores. uma vez que sua própria obra “desloca” a linearidade da tradição da literatura brasileira. reconhecimento construído num espaço contraditório. p. de alguma maneira. Parece mentira mas não tenho nenhum livro dele em minha estante. eu nem me lembro se li alguma vez. Por falar em Machado de Assis. uma saudade (é assim que se refere a alguns escritores mortos) e por ser a literatura de seu país de origem. A via crucis do corpo. desencobrir uma lembrança. um traço biográfico que demonstra que este foi um dos escritores eleitos por Clarice. a feita a José de Alencar não são em nada diferentes da forma como age com relação aos demais escritores que contribuíram. subjacente a tais referências. LISPECTOR. mesmo em latência inconsciente. José de Alencar. O livro era Contos da Velha Rússia. p. Fazer referência à literatura russa é. de certa forma. na sua formação literária.

). nem medusa. .139 E reitera: “Creio mesmo haver um pendor de machadiana obliqüidade na maneira pela qual Clarice escolhe e registra os laços que acolhem e acossam seus personagens”. que a narradora entretece e põe em tensão: a cena do Realismo & Naturalismo e a do Romantismo & Simbolismo. quando registra que a escritora “utiliza o conto realista de Machado como pano de fundo de sua criação. p. p. sutil e obliquamente faz uma crítica à sociedade e seus entraves.) Lispector utiliza-se do fluxo da consciência para manifestar os estados pré-lógicos de suas personagens.142 brasileira. HELENA. transformados por sua perspectiva estilística pessoal. que também há registro na biografia de Clarice Lispector de que ela freqüentava cartomantes. Nem musa. Palavras da crítica. Assim como Machado. temperando essa característica com um sabor machadiano pelo detalhe. tal denegação é sintomática de que. a escritora tenha lido a ambos. nem pela mímesis da representação pura e simples. Leitor. Nem musa. personagem de A hora da estrela: Macabéa.. (.. Esta relação intertextual com Machado já foi mostrada por Luiza Lobo. 231-251. 65.142 Lembre-se.). criam um entrelaçamento significativo entre a realidade e a realidade adivinhada (. e não pela denúncia direta.. p. Isto significa que em sua narrativa encontram-se veios recessivos que. Talvez por conta dessa aproximação. HELENA. ironicamente bem posto. nem medusa. A crônica 139 140 141 142 HELENA. mas o desconstrói”. a crítica acaba estabelecendo comparação entre “A Cartomante” e Macabéa. como bem apontou Lúcia Helena. de passagem. Lispector atinge este objetivo por sinais muito seus.140 Mais adiante ainda. In: JOBIM (Org. Nem musa. 29-30. p..141 A figura da cartomante nos dois textos. é descendente direta daquela raça de “perdedores” através dos quais o leitor é conduzido a repensar as dimensões e contradições do pacto social vigente. nem medusa. muito provavelmente. LOBO. 30. nesse sentido. Lúcia Helena afirme que a arquitetura da obra de Lispector se faz na confluência de dois paradigmas estilísticos.

vazia. Lembrando ou “esquecendo” os escritores clássicos. Para não esquecer. zomba diante da falta de ambos os escritores fundadores em sua “biblioteca”. A via crucis do corpo. Se afirma a saudade que sente de Machado. também recria a atmosfera irônica e crítica do escritor carioca: Com o leque ela pensa alguma coisa. sorridente. rígida. e a noção de que o que lemos é escolhido para 143 144 LISPECTOR. “A vida é mesmo engraçada”. LISPECTOR. de forma alusiva. sobre Alencar o esquecimento – “eu nem me lembro se li alguma vez” – soa como indiferença “construída”. o certo aí é que Clarice “vive.144 A saudade machadiana extravasa também para Alencar. ou mesmo das não realizadas. 56. procura como que apagar a literatura anterior à sua própria. sim. . ecoa na saudade que Clarice sente com o próprio corpo: “Saudade de meus filhos. a lacuna reconhecida meio displicentemente na “biblioteca” de Clarice revela a presença fantasmática de ambos os escritores. rasura seus nomes. Em outras palavras. Porém.143 “Verão na sala”.143 A saudade dos escritores. 39. eis que se abana de súbito com mil asas de pardal. com isso. Mas num alvoroço controlado. Ela pensa o leque e com o leque se abana. na mesma desagradável alternância entre a noção de que somos nós que escolhemos o que lemos. há que salientar que a escritora. Na verdade. já que este último escritor foi lembrado no mesmo contexto. e. carne de minha carne. negação da referência canônica. Carne fraca e eu não li todos os livros. ausente. p. O leque distraído e aberto no peito. como a afirmar que sua escrita não reconhece o texto fundador de Alencar. La chair est triste”. concorda ela como visita que é recebida na sala de visitas. também. E com o leque fecha de súbito o pensamento num estalido. enquanto traço biográfico e histórico das leituras realizadas. como é de seu costume. p.

de modo que eu sempre estou no que já está feito. precisamos continuar aprendendo. Procura recuperar Londres na memória. “a angústia da influência é o temor do poeta de que sua voz não seja sua. Tenho muita saudade de Lawrence”. p.512. Cabala e crítica. em 20 de novembro de 1971. Isso muitas vezes me deu certo desgosto”. a inteligência dos ingleses. BLOOM. falando sobre a tradição literária. Influência. A descoberta do mundo. que acaba sendo uma história das defensivas deleituras realizadas. o vento 145 146 147 148 149 BLOOM. apud GOTLIB.146 Assim. publicada no Jornal do Brasil. Palavras da crítica. NESTRÓVSKI. as ruas.148 “E depois há a saudade dos escritores mortos. toleramos cada vez menos que nos ensinem alguma coisa. p. através de notas. a imagem que passa para o leitor contradiz tudo isto: Londres uma terra cinzenta. .149 Essa afirmação encontra-se na crônica “A ponte de Londres”. a feiúra dos ingleses. fazendo também considerações sobre a História da Inglaterra. 112-113. Nela. se é certo que todos nós. Clarice: uma vida que se conta. o Tâmisa. p. 198. Cabala e crítica. à medida que vamos ficando velhos e rabugentos”. Como diz Arthur Nestróvski. LISPECTOR. 105. 213-230. LISPECTOR.147 – desabafou a escritora. movida pela saudade. Se foi. como disse. o temor constante da usurpação de seu texto pela voz dos outros”. por outros ou pela tradição”. p. em qualquer idade. Clarice registra sua impressão sobre a capital inglesa e sobre os ingleses. “O diabo é que naturalmente eu venho sempre por último. p.145 Já que “ninguém nunca fica contente em ser influenciado”. e se diz ainda que quando pensa que lá esteve seu coração se enche de gratidão. porque isto “é ser ensinado e. a criança inglesa.144 nós. tanto Machado de Assis quanto José de Alencar tomam parte da biografia literária de Clarice. In: JOBIM.

colabora no Jornal Comício durante o ano de 1952. A paixão de Clarice pelo escritor talvez tenha sido mediada por Mansfield. embora “confessada”. de lembrança negativa.150 sequer menciona as “leituras” que a autora faz de Katherine Mansfield e Virginia Woolf. Dessa vez. Clarice também continua a ler e a traduzir as outras duas escritoras. como atesta seu Diário e Cartas. p. exerce o papel de conselheira de suas 150 Cf. Clarice: uma vida que se conta. no Jornal. é contextualizada numa atmosfera por assim dizer pesada. com o pseudônimo Tereza Quadros. há que se lembrar da amizade e da admiração de Mansfield por Lawrence. Chama a atenção essa rede de relações em que as três escritoras fazem leituras comuns. . Ainda mais quando se constata que Clarice. a saudade de Lawrence diminui de importância. Por exemplo. por sua vez.145 de Londres. Como Gotlib prioriza a questão da dissimulação sob a criação ficcional “Tereza Quadros”. No emaranhamento de relações que move este trabalho. as árvores altas. volta aos textos de Mansfield durante uma rápida passagem pelo Brasil. a rainha. Com isto. não poderia ter deixado de fora tais relações literárias. Essas páginas são importantes como o momento de dissimulação por trás do pseudônimo. ao comentar “A conversa entre mulheres”. 278-281. e também a “receita” de feiticeira que deu origem ao conto “A quinta história”. Virginia Woolf. pois. com as quais se identifica. dialoga ali com muitas escritoras. Responsável por uma página feminina intitulada “Entre mulheres”. não o considerava grande escritor e nem gostava quando a crítica a comparava a ele. elaborando “receitas” ficcionais. GOTLIB. Percebe-se uma lacuna no estudo biográfico que Nádia Gotlib faz de Clarice.

Clarice/Tereza traduziu apenas os últimos parágrafos da parte 5. P. aliás. O texto publicado no primeiro volume de O Comício. ao mesmo tempo que 151 152 NUNES. fazendo-o sob pseudônimo.146 leitoras: ela mesma estava se apresentando para seu público “feminino” como uma leitora arguta e seletiva. desloca uma possível interpretação de influência. O título do artigo Katherine Mansfield é o significante para seduzir “suas leitoras” e pelo qual ela mesma se encontra seduzida. A crítica. que viriam revigoradas com “conversas” literárias fingidas.152 os que sintetizam os questionamentos da personagem Linda sobre ser “o destino comum das mulheres” a geração de filhos. “mascara”. mas também suas futuras páginas. O uso da máscara Tereza Quadros torna a encenação múltipla e vária da escrita e da vida e traz mais uma vez a figura da escritura inglesa para a cena literária de Clarice. A passagem revela o cotidiano doméstico que envolve a mulher. Movida pela paixão pelo texto de Katherine. As aspas. Je ne parle pas français. usurpa o lugar da autora e acaba assinando o texto como seu. mas. um quotidiano recorrente em muitos contos da escritora brasileira. desejando iniciá-la no descortinar o cotidiano feminino. na sua relação com a casa e os filhos. nesse caso. em 15 de maio de 1952. disfarça. Páginas femininas de Clarice Lispector. Não é só a página do Jornal que estava montando com as “conversas” ali simuladas. . expressando a admiração que compartilha com sua leitora.151 Do conto “Na praia”. embora o tenha colocado entre aspas. já explorou exaustivamente tal temática. 13-54: Na praia. Ver MANSFIELD. tem o título Katherine Mansfield. Porém a relação que nos interessa aqui é de outra ordem.

sem que este seja sobrecarregado de alguma outra propriedade”. apontando mais a escolha pessoal. uma referência etc.153 No caso do título deste texto. as relações literárias e pessoais podem ser tramadas. é nos “arredores do texto que se trama sua receptibilidade”. funcionam também no sentido de rasurá-la. Ver COMPAGNON. seu desejo de leitora. Um título. p.155 Daí não se poder desconsiderar os restos de textos. uma assinatura. Aliás. que faz com que Mansfield exista em seu próprio texto. a sua recepção amorosa. 70. podemos dizer que evoca a obra da escritora inglesa. 73. O título intitula menos o texto que titula o autor”. mas também. já que a assinatura.154 Podemos dizer ainda que. Devemos lembrar que Clarice escolhe um fragmento pequeno de um texto razoavelmente grande que é o conto “Na praia”. já trabalham a favor da recepção do texto que os sustém. O trabalho da citação. p. não são garantias de autenticidade ou de autoria do texto. ou seja. uma dedicatória. O trabalho da citação. ou nome próprio Katherine Mansfield. o título e as aspas por eles mesmos já demandam uma relação intertextual. uma citação. p. em sua leitura. diríamos que o nome Katherine Mansfield sobrevive na leitura-tradução da escritora brasileira. COMPAGNON. Com base numa leitura derridaiana. nem a crítica desconsiderar os restos de ficção em sua análise. . aliás. nesse exemplo. 71. tudo o que constitui a perigrafia de um texto também o constitui como tal. O trabalho da citação.147 lembram a autoria. Compagnon diz que “a função primeira do título é a de referência” e que ele “evoca todo um texto por um signo que o compreende. a própria enunciação 153 154 155 COMPAGNON. são citações. uma referência do mundo da leitura de Clarice. Afinal “muitos títulos. e principalmente. titulando a tradução de Clarice. Na esteira do que disse Compagnon. Dentro ou fora dos textos.

148 de sua leitura do que propriamente a do conto. É por conta desse “endividamento”. dessa “transferência”. expande-o para “suas leitoras”. traduzindo-o. O nome Katherine Mansfield já traz interposto. por um “falsário”. Jacques Derrida. sobretudo. muito tempo depois da morte desta última. p. Jacques Derrida. por sua vez. DERRIDA. do mesmo modo que a leitura de Clarice se encontra em débito com o texto de Katherine. assim. . de ler o outro. de alguma maneira. bem como um texto e uma leitura são sempre imitáveis pelo outro. BENNINGTON. p. quer queira ou não. solicita a contra-assinatura de seus leitores: toda assinatura é somente lembrança e promessa de uma contra-assinatura. o texto alheio como seu e. e de que nenhuma assinatura está verdadeiramente completa antes da assinatura do outro. dessa rede de 156 157 Cf. tornando seus leitores devedores de suas leituras: dir-se-á que esse endividamento (chamemo-lo de amizade) está baseado em uma certeza que subentende todo encontro. como forma de manter a transferência em ação.157 Seria esse o caso de toda relação literária: a necessidade de falar do outro.156 No caso. 119. A leitura que Clarice faz do conto de Mansfield. o outro morrer. DERRIDA. de luto pelo outro. No contexto restrito da relação literária entre as duas escritoras. Uma assinatura. que uma se torna devedora da outra. o título do texto aqui em estudo sugere a lembrança de uma amizade que não pode ser esquecida e a promessa de uma dívida literária que não se quer quitada. a de saber que um de nós morrerá antes do outro. Assume. sobreviverá ao outro. de traduzir o outro. a assinatura de Clarice que. podemos dizer. revela um débito que o texto de Katherine passa a ter com sua leitoratradutora e suas respectivas leitoras do Jornal. pois. desse “emaranhamento”. 107-119. e portanto viverá em memória do outro. BENNINGTON. verá.

em busca de maternidade”. exceto traduzir o nome próprio do outro. Também o citar/traduzir apenas um “trecho” do conto causa uma perda do contexto do qual se extrai o trecho citado. aparentemente aleatório. COMPAGNON. O trabalho da citação. na verdade. quase tudo é lícito. ao texto da outra. elas simbolizam mais do que o prazer do texto e da leitura efetuada. fazem é encobrir o suposto autor da citação. na página feminina “Entre Mulheres”. ao invés de esclarecerem a questão da autoria. ou antes. na crônica 158 159 COMPAGNON. 38. no entanto. um grau de liberdade no texto. Mas também convocam contraditoriamente a presença e a permanência de Katherine Mansfield no “texto” que a princípio era seu e não enganam Clarice nem seu leitor. se há usurpação. é. nesse caso. Nessa relação.149 relações escolhidas e desejadas. e o leitor o segue. que Clarice passa sua vida literária sempre voltando. porque a escrita é sua. por onde o autor foge. “é que a palavra é dada a um outro. p. . ainda Compagnon que as aspas “são pequenos diques contra as tolices que instauram uma hesitação. Teresa Quadros dialoga crítica e ficcionalmente com Virginia Woolf. “O que as aspas dizem”. O “esquecimento”. esta acontece justamente por onde menos se espera: através das aspas que. que o autor renuncia à enunciação em benefício de um outro: as aspas designam uma (re)enunciação. sem falar do fato de que toda tradução já é um outro texto. ou uma renúncia a um direito de autor”. mesmo quando não o é. p. segundo Compagnon. E é com base nessa representação do ser e do escrever que repousa a gênese de toda sua criação literária. 37-38. do “roubo” perpetrado. de alguma forma. no texto de Clarice.158 Diz. O trabalho da citação. Já no segundo número de O Comício. elaborado.159 Assim.

temida e ridicularizada”. aliás. é resultado de duas conferências realizadas em estabelecimentos de ensino para mulheres. Como poderia arranjar comida? Nem podia ficar andando pelas ruas. que nem entre aspas aparece. ter-se-ia matado com um tiro. apud FERREIRA. (Grifos nossos) . tão próprios à página. p. é uma personagem criada por Virginia. Judith não seria mandada para a escola. “Quem”. Eu sou uma pergunta. um homem. E ninguém lê em latim sem ao menos saber as declinações. Não por maldade: adoravamna e queriam que ela se tornasse uma verdadeira mulher. 65. Às vezes. “poderá calcular o calor e a violência de um coração de poeta quando preso no corpo de uma mulher?” E assim acaba a história que não existiu. Alguém. todos imaginaram logo outra coisa. em Cambridge. a “irmã de Shakespeare”. entre as “receitas” e os “conselhos”. sonhava com outros mundos. da condição feminina. Ela não queria. LISPECTOR. Apesar de aparecer no Jornal. teve pena dela. p.160 a narradora. mas com o mesmo ímpeto do irmão. Esta. Criticamente porque. pegava nos livros do irmão. que desencadeia o texto-comentário de Clarice. Chegou a época de casar. ou terminado seus dias em algum chalé isolado.150 denominada “A irmã de Shakespeare”. publicado em 1929. viu lágrimas da mãe. é a temática do livro Um teto todo seu. Um teto todo seu. após rever toda a história da irmã inventada de Shakespeare. E dialoga ficcionalmente porque Judith. Também Judith gostava de teatro. fora da cidade. conclui que “qualquer mulher nascida com um grande talento no século XVI teria certamente enlouquecido. Em luta com tudo. 176. meio bruxa. Em breve ela esperava um filho. como tinha tanto desejo de aprender. de Virginia Woolf. arrumou uma trouxa e fugiu para Londres. Até que numa noite de inverno.161 Tal passagem justifica o título do livro de Virginia e resume sua reescritura que resultou na crônica de Clarice: E Judith? Bem. Clarice trata. Parou na porta de um.162 O livro. 161 162 160 WOOLF. disse que queria trabalhar com os artistas – foi uma risada geral. a mudança de contexto e o título da matéria dão caráter de ficcionalidade ao comentário. No capítulo III de Um teto todo seu. meio feiticeira. ela se matou. diz Virginia Woolf. Os pais intervinham: mandavam-na cerzir meias ou vigiar o assado. Apanhou do pai.

As referências diretas a Virginia são escassas na produção de Clarice. veja-se o parágrafo inicial do texto: Uma escritora inglesa – Virginia Woolf – querendo provar que mulher nenhuma. depois de escrever o meu primeiro livro): é que não quero perdoar o fato de ela se ter suicidado”. LISPECTOR. só que. Podem-se notar outras passagens em que a escrita de Virginia Woolf mostra-se reavivada pela leitura da escritora brasileira. entre a “irmã de Shakespeare”. aliás.163 A questão do suicídio. Daí. inventou. ao assunto abordado. na época de Shakespeare. Judith teria o mesmo gênio que seu irmãozinho William. ao invés de afastá-las. que lêem todas este conjunto. certificando que tal relação 163 164 LISPECTOR. a princípio. Ao selecionar esta passagem para suas leitoras do Jornal. p. usaria saias. poderia ter escrito as peças de Shakespeare. Virginia. . as aproxima. Apesar de Clarice não querer demonstrar para “suas leitoras” da coluna que conhecia suficientemente bem a escritora inglesa. Há um fio em filigrana tecendo e unindo as vozes de “Judith”. apud NUNES. “Não gosto quando dizem que tenho afinidade com Virginia Woolf (só a li. seria um outro Shakespeare. por gentil fatalidade da natureza. Virginia e Clarice que dizem da condição de ser mulher. mais se aproxima do texto de Virginia Woolf. Virginia Woolf para as “suas leitoras”. para este último. incorre no mesmo ato de apropriação textual.151 Mas existiu e continua a existir através do diálogo literário “entre mulheres”.164 O comentário. de usurpação do lugar autoral. 529. talvez. inclusive. a irmã de Virginia. A descoberta do mundo. Páginas femininas de Clarice Lispector. Clarice não ter usado nem aspas nem o nome próprio. em 1952. Na verdade. Clarice. quando nos lembramos do próprio final da história de Judith repetida muito tempo depois por Clarice. necessário. uma irmã que se chamaria Judith. embora sugira um certo distanciamento. que relê. a mesma vocação.

165 A citação. fazendo ressonância às idéias woolfianas: Desde pequena tinha visto e sentido a predominância das idéias dos homens sobre as das mulheres. E hoje mamãe cose e borda e canta ao piano e faz bolinhos aos sábados. Esta também é a discussão que levou Virginia a escrever e falar da condição da mulher em associações. Outros. como mostra a citação acima. com pensamentos próprios sobre liberdade e igualdade das mulheres. como a parte acessória segue o essencial (a comparação é minha. mas se resumem numa: a mulher deve sempre seguir o marido. alguns aparecidos postumamente no livro A bela e a fera. . um comentário entre parênteses.. apud GOTLIB. p. Mas já apresentavam suas idéias de forma lúcida e crítica.152 literária pode ter sido iniciada até mesmo antes de Clarice conhecer a escritora inglesa. Já em 1940. como “Eu e Jimmy”. com pensamentos próprios também sobre. segundo tia Emília. tudo pontualmente e com alegria. O mal foi a coincidência da matéria. ou pelo menos parte de suas leituras. liberdade e igualdade das mulheres. Houve um choque. Nádia Gotlib observou que a escritora aparece 165 LISPECTOR. Clarice: uma vida que se conta. Mais adiante. marcada por um tom bastante irônico e crítico. no conto. muito sério e alto. já tratava de questões complexas como as relações de gênero e a própria condição e papel da mulher na sociedade. registrando que naquele momento ela de fato estudava direito e que tais questões permeavam seus estudos. era um foguete. Mamãe antes de se casar. É interessante observar que Clarice insere dentro do conto. ainda. Tem idéias próprias. uma ruiva tempestuosa. a narradora comenta que “os homens costumam construir teorias para si e outras para as mulheres”. escreveu vários contos. Mas veio papai. antes mesmo de se tornar publicamente escritora. resultado das aulas do curso de direito). Na sua leitura.. isto é. Enquanto era aluna da Faculdade de Direito. 159. antes de escrever Perto do coração selvagem. continuam inéditos em livro. já antecipava a atração pela temática exposta por Virginia Woolf em sua obra.

80. Porque as observações propostas por Raskólnikov. tem ressonância com a leitura de Dostoïévski. p. FERREIRA. enfoca o problema. Antes de se esconder por detrás de sua invenção. vale a pena ver GOTLIB. personagem de Crime e castigo. Clarice: uma vida que se conta. p. não é punida porque se acima dum homem há os homens acima dos homens nada mais há. da Faculdade de Direito: “Observações sobre o direito de punir” e “Deve a mulher trabalhar?” No primeiro. concreta nos desdobramentos materiais da escrita. reações. sobre as leis. apresentando os dois aspectos da questão: de um lado apresenta 166 167 GOTLIB.153 ocupando um lugar que está em todos os lugares e em parte nenhuma. atitudes. Cf. Clarice: uma vida que se conta. A leitura clariciana. Além do mais. na revista A Época. que suplementa o ficcional com traços biográficos de sua “vida real”.166 Concordamos apenas em parte. em comentários. porque se intencionalmente lê-se como dito pela personagem. Lembramos ainda que Clarice publica dois artigos. realimentando assim o próprio jogo do fingimento ficcional. como observou argutamente Teresa Cristina Ferreira. que é narrado por uma estudante de Direito às voltas com uma paixão da juventude e que constata a predominância das idéias masculinas sobre as femininas. grande crime. Há apenas poder de punir. . vida e ficção se misturam e se complementam de forma propositalmente pensada por Clarice. p. Aqui. 161. Eu sou uma pergunta. 148-149. O homem é punido pelo seu crime porque o Estado é mais forte que ele. em agosto de 1941. o que vem entre parênteses acaba sendo também ambíguo. lê-se ao mesmo tempo como fala explicativa da autora.167 Já em Deve a mulher trabalhar? deixa entrever um diálogo possível com Virginia Woolf. Gotlib não faz referência ao outro artigo. Exemplo disso é o conto “Eu e Jimmy” já citado. ecoam no artigo da jovem estudante de Direito: a guerra. mas abstrata ao se esconder por detrás da própria invenção. defendeu a tese de que não há direito de punir. Sobre este artigo de Clarice.

no mesmo ano em que Clarice escreve para O Comício sobre Katherine e Virginia. Tanto em “Bliss” como em “Amor”. Seus respectivos leitores. 151-153. foi publicado em 1952 em Alguns contos. . atirando-se nas águas do rio Ouse. desnudando um diálogo literário que articuladamente se trava. aliás. somam-se as que envolvem mais uma vez o conto “Amor”. Escrito. bem como de suas respectivas autoras já foi devidamente estudada pela crítica. Às coincidências que têm movido aqui as relações literárias entre Clarice. p. digamos. provavelmente. a escritora brasileira não conhecesse a escritora inglesa. também. que será interrompido com a ruptura abrupta das personagens 168 GOTLIB. escolhendo livremente seu caminho. sob a luz de uma leitura amorosa. O fato de as personagens Ana e Bertha terem convidados para o jantar desencadeia nelas o estado de amor ou de extrema felicidade que rege as narrativas – estado esse. quase sempre têm o prazer de compartilhar de tal festa da escrita. e a construção narrativa e temática de “Bliss”. as protagonistas se preparam para receber convidados para o jantar. e de outro a nova mulher. Parte das “identificações” entre os dois contos. Virginia Woolf se despedia do mundo. assim como suas respectivas escritorasleitoras. Virginia e Katherine. quando da escrita desse artigo. Na mesma época em que começa a ensaiar sua trajetória como escritora. na tentativa de construir um teto só para si na tradição literária brasileira. de Virginia Woolf. acontecimento desencadeador de um momento. presente em Mrs. Clarice: uma vida que se conta. Pode ser que. diga-se de passagem. em 1951. epifânico. Dalloway.168 Os detalhes e a construção narrativa e temática de um repercutem nos do outro.154 a mulher seguindo apenas seu eterno destino biológico. de Mansfield.

ambos – Katherine e Tchecov – tornam-se também convidados da escrita de “Amor”. Laços de família. de Clarice. marido e filhos. e espera convidados para o jantar. Ana. volta para casa. que o encena e se encena. Assim. a própria vida. O êxtase da personagem é também o da escrita. esposas e filhos). prendeu o instante entre os dedos antes que ele nunca mais fosse seu e. “Bertha não podia deixar de sentir que ela não tinha um único botão. E mesmo à distância. Movida por esse estado de “amor”. No conto. depois de todos reunidos (marido. A jovem Bertha está completamente feliz. Ou seja. uma única pétala murcha”. a pereira é o símbolo da felicidade de Bertha. o encontro seriam a consumação dessa alegria. personagem de Clarice. como se apagasse uma vela. p. . o êxtase da autoria extravasa para a escrita.155 com o mundo. depois de viver o estado estranho que a tirou de sua vida verdadeira e sumarenta. o próprio mundo. o que mais nos chama a atenção é a revelação extasiada de que elas são a própria coisa. como se fosse o símbolo da sua própria vida. para lá preparar finalmente o jantar para os convidados. na mais plena e rica floração”. O jantar. Das janelas se avistava um jardim onde havia “uma pereira grande e esguia.169 Também o mesmo acontece em Bliss. 29-41. por último. tem casa. irmão. Em ambos 169 LISPECTOR. antes de se deitar. soprou a pequena flama do dia. de jantarem com as janelas abertas. seu estado de êxtase diante da vida. ou seja. a escritora se lembra de inseri-lo em sua festa da escrita. Entretanto. Tanto é verdade que Bertha parecia estar vendo em suas pálpebras a linda pereira com os botões abertos. sobretudo quando se lê no conto que todos os convidados de Bertha “pareciam completar-se e como lembravam uma peça de Tchecov!” Movida por seu amor à leitura dos contos e peças do escritor russo.

por sua vez. Dalloway. Mrs. o romance gira em torno de uma festa. para Peter. Exemplo significativo da relação entre os leitores e as obras dessas escritoras é dado por Teresa Pires Vara: 170 WOOLF. um romance que pode ser sintetizado como um dia na vida de uma mulher. Há que lembrar aqui. quando sabemos que. Ler é estabelecer e criar relações literárias. há a coincidência aterradora que os personagens e. assim como a escrita de Clarice é uma extensão e desdobramento das anteriores. por exemplo. que Katherine lê Tchecov e que Clarice pode estar lendo todos eles simultaneamente.156 os contos. que nas derradeiras palavras da história se pergunta: “Que êxtase me vem? Que é que me enche de tão extraordinária excitação? / É Clarice. por extensão. descobriu”. Ou seja. Não é por acaso que o romance começa com a Sra. Mrs. 187. concomitantemente a ele. p.170 A festa de Mrs. Dalloway. movidas pela leitura. momento supremo de alegria para a protagonista que se torna. Assim. ela mesma. as escritoras têm de que o tempo passa. Ana. um êxtase para os outros. que deixam um mundo vasto para ser reconquistado por seus leitores. Dalloway de alguma forma retoma e desenvolve a festa-jantar de Mrs. de Virginia Woolf. Dalloway dizendo que ela própria iria comprar as flores. Virginia lê ainda Shakespeare. É também sobre a escassez do tempo que elas falam e escrevem. podemos entrever que a escrita de Virginia é uma extensão da escrita de Katherine e vice-versa. Bertha Young que. Um mundo clandestino de leituras corre subterrâneo. mais uma vez. nos remete agora para a festa-jantar da Sra. como muito bem exemplifica a leitura transformada em escrita dessas escritoras. .

os mais inesperados. de forma especular. 171 VARA. que era preciso explicitar. a relação dos romances de Clarice com os demais. eu percebia que os romances de Clarice criavam um outro tipo de relação do leitor com a obra. há uma “dispersão” pessoal que mina a autoria. mas que me atingiam em cheio. que falavam de um outro lugar. . conseqüentemente. vago e desconcertante dos romances. O próximo capítulo se ocupará dessas questões. p. nem sempre muito claro para mim. ou seja. da obra com o leitor apontado por Vara espelha. eu sentia uma grande atração pelo impreciso. Porta-retrato. Tudo porque tal procedimento de empréstimos está intrinsecamente ligado ao processo de criação da autora.171 Esse novo tipo de relação do leitor com a obra e. podem irromper e tomar parte da relação literária de Clarice através de seus textos. Muitos outros escritores. desatando parte de mim que ficava em suspenso.157 Os romances de Virginia Woolf e Clarice Lispector me despertaram para esse lado fragmentário e inacabado do romance. 86.

. Lispector. mas gosto da duplicata e a entendo.CAPÍTULO 3 CLARICE E A TRANSMIGRAÇÃO TEXTUAL Tudo aqui se refere na verdade a uma vida que se fosse real não me serviria. A paixão segundo G. eu não a entenderia. H. O que decalca ela. A cópia é sempre bonita. então? Real.

ao comentar o nome de seu cachorro: “Ulisses não tem nada a ver com Ulisses de Joyce. No intricado mundo da leitura e da escrita de Clarice. não havia um único livro.1 Duas questões importantes sobressaem do comentário: a primeira é que a máscara/persona da escritora se apresenta para a “recepção” por trás da figura da narradora. Simples alusões. ou até mesmo atos inconscientes. da forma mais inesperada. Eduardo. mas ninguém ignora as obras que freqüentou. 41. Clarice insere James Joyce. Constata-se que há inúmeras referências a seu animal de estimação por toda sua obra. p. Borges. A memória de Shakespeare.A julgar por seu testamento. inclusive. já tinha procurado deixar claro que o nome não fazia alusão ao escritor irlandês. LISPECTOR. 54. Em entrevistas. Eu tentei ler Joyce mas parei porque ele era chato. em que sua personagem Ângela Pralini tem um cachorro também chamado Ulisses: “Eu [Ângela] e meu 1 2 LISPECTOR. É conhecido o fato de que Clarice tinha um cachorro que atendia pelo nome de Ulisses.”2 Outra referência aparece em seu livro Um sopro de vida. desculpe. Uma delas aparece em seu texto sobre “Brasília”: “Meu cachorro dorme. Eu me chamo Ulisses. Em seu conto “A partida do trem” (1974). na casa de Shakespeare. . Onde estivestes de noite. p. além das relações literárias anteriormente estabelecidas. Eu sou o meu cachorro. Só que um chato genial”. muitas outras poderiam ser postas em diálogo crítico. Para não esquecer. nem sequer a Bíblia.

Um sopro de vida. do mesmo livro. escritor que. é uma “demanda negada de sua presença”. Os melhores amigos literários de Virginia Woolf. subverte a forma de narrar na modernidade. como tinha dito uma tal de Clarice falando de uma velha despudorada. 3 4 LISPECTOR.”3 Nesse mundo ficcional rasurado por cenas em que real e ficção se sobrepõem. ao negar a presença de Joyce. perto do selvagem coração da vida”. encobrindo máscaras e personae. tendo sido implacável em suas considerações críticas sobre o seu autor. Não é por acaso. por exemplo. apesar de toda a genialidade que lhe é atribuída. como se sabe. sobretudo com a negação. então. remete seu leitor para o vasto mundo da literatura de Joyce. Estava abandonado. o escritor irlandês “não” seria um convidado para sua festa literária. LISPECTOR. LISPECTOR. p. como forma de jogar com o leitor: “A velha era anônima como uma galinha. 79. Lembre-se que Virginia Woolf disse não ter conseguido ler Ulisses. Cf. Trata-se da protagonista do conto “A procura de uma dignidade”. ou seja. na vida e na ficção. e mais importante. então. COMPAGNON. p.6 O diálogo com Joyce. A segunda. o que sobra “é um retrato falsificado de um retrato de outro retrato meu” como conclui a narradora/ Clarice. para a sua escrita. 5 6 . feliz. Mesmo as afinidades literárias são marcadas por desavenças e inveja. 38.160 cachorro Ulisses somos vira-latas. A escritora tenta burlar seu leitor. O trabalho da citação. apaixonada por Roberto Carlos”.4 Lembre-se que a epígrafe que abre seu livro de estréia – e “a epígrafe é a citação por excelência”5 – é uma passagem retirada de O retrato do artista quando jovem: “Ele estava só. 58. Onde estivestes de noite. a narradora. é perceber que em meio a um contexto familiar e pessoal de estimação. p. que o nome da autora aparece como uma referência textual. Perto do coração selvagem.

Embora longa.) Coloquei o manuscrito na gaveta do gabinete de marcheteria. grosseiras. depois me irritei.. para que toda uma atmosfera de leitura possa ser (re)encenada pelo crítico. apenas um terço. de descoberta e de longos momentos de tédio intenso. Quando se pode ter carne cozida porque comê-la crua? Mas penso que nos seres anêmicos. sendo mais ou menos normal. tirei-o dali. é assim que o vejo. a ligação com K. repugnantes. ou uma simples alusão.. quinze dias mais jovem do que eu. sugestivamente. basta uma pequena referência.. Tom. livro de operário que se instruiu sozinho e nós sabemos como estas pessoas são mortificantes. é sugestivo conferir o que diz Virginia Woolf sobre Joyce. sucessivamente me diverti. me excitei.” Joyce não estava longe. Nele encontramos uma verdadeira antologia. Pode ser que eu mude de opinião mais tarde. chocantes e. reconstruindo em corpo inteiro a imagem 7 WOOLF. me interessei pelos dois ou três primeiros capítulos – até o fim da cena do cemitério. composta de restos de textos e de vida. p. de lembranças e de saudades que nele se amalgamam. insistentes. e depois disse de repente: “Mas há alguma coisa ali dentro: uma cena que deveria tomar um lugar na história literária. ridicularizando-o. (. A via crucis do corpo. Ela começou a ler. . Li até agora duzentas páginas.7 Quase ao final de sua vida (1974). me afligi e me decepcionei com este estudante doentio arranhando seus botões.: Eu devia ler Ulisses e formar uma opinião contra ou a favor. coloca-o no mesmo plano de Guerra e Paz! Um livro iletrado. com impulsos de admiração. quando Katherine Mansfield nos visitava. Finco meu bastão na terra para marcar a página duzentos. há uma glorificação do sangüíneo. apud NATHAN. Clarice publica um livro meio “impudico”. Assim. mas jamais o vi. 61-63. Um dia.) Comprei o livro recoberto por uma sobrecapa azul e o li aqui num verão.161 como a própria Katherine Mansfield. Nesse sentido. que acaba sendo um retrato fiel de sua pessoa como escritora. De minha parte. por vários motivos. retornaria logo aos clássicos. recordo-me. como Tom. Não comprometo minha sagacidade de crítica. subalimentado. (. centradas em si mesmas. a passagem mostra a relação ambígua com o escritor e também. [E a 15 de janeiro de 1941]: Joyce então morreu: Joyce. finalmente. eram os que ela mais detratava criticamente. restos de leituras. M.. o grande Tom. Virginia Woolf.

com suas histórias contundentes. No livro encontramos uma Clarice que se esconde por trás de uma persona literária. e que elas não aconteceram nem com ela mesma. . um amigo “desconhecido” adentra a casa-texto da escritora para com ela dialogar sobre literatura: é o poeta Cláudio Brito. e diz ao editor que só publicaria sob pseudônimo e que já tinha até escolhido o nome simpático de Cláudio Lemos. Segundo ele. Mas. Esclarece que se “há indecência nas histórias a culpa não é dela. conheceram-se na Cultura Inglesa. O livro começa com uma “Explicação”. onde Clarice estudara dois ou três meses apenas. Diz-lhe que a ela “só importa a literatura”. entre fatos banais. Por guardar restos.162 literária que temos de Clarice. o livro estava pronto. no dia 12 de maio. Nele. mas faltava-lhe a imaginação. famílias. Tinha os fatos. A conversa se deu numa sexta-feira e. informando o leitor de que o editor encomendou-lhe três histórias que realmente tivessem acontecido. histórias corriqueiras. e que teria vergonha se seus filhos lessem. nem com sua família e nem com seus amigos”. Dia das Mães. na segunda seguinte. Não é à toa que conscientemente “explica” ao leitor que “tratavase de um desafio” escrever tal livro com histórias “indecentes”. Mais do que nunca. ali mesmo sentia nascer a inspiração para a escrita. são a vida pública e a privada que movem a leitura das pseudo-histórias que o livro encerra. onde relatos pessoais e ficcionais se sobrepõem. fato negado pela escritora que afirma que para ela “filhos. devemos estar atentos para estabelecer as relações literárias que o próprio livro demanda. enquanto dizia a seu editor que não escrevia sob encomenda.

LISPECTOR. LISPECTOR. como a fazer crer que tais vozes são expressão de “si mesma”. que na verdade iria ter o nome trocado de “Dia após dia” para “Danúbio Azul”. 10 . enquanto pessoa. se desenrola à nossa frente.9 Afirma tal coisa porque ao chegar em casa (“Hoje é dia 13 de maio. Dia após dia. 39-45. na verdade.10 Assim.8 Não nos interessa aqui discutir a veracidade factual da conversa literária mas o fato de que há toda uma encenação por detrás do que Clarice diz e de que aceitou a incumbência de escrever um livro que até poderia depor contra sua vida literária.”) recebe um telefonema dizendo que “pense bem antes de escrever um livro pornográfico. Segunda feira. O homem que apareceu. nesse conto. correspondência na sua própria vida pessoal. p.163 amigos. tornando público o que pensava sobre sua obra e obrigando a crítica a rever idéias sobre a mesma. por todo o livro. como é indicado na “Explicação”. elementos que têm analogia. jurando ter respondido com “a segurança que vem de íntima veracidade”. através de seus narradores. Minha obra que se dane. tenho mais em que pensar”. p. um dia completo da vida da narradora. Um dos contos traz um comentário esclarecedor a esse respeito: “Sei lá se este livro vai acrescentar alguma coisa à minha obra. p. E quanto ao meu nome? que se dane. vêm em primeiro lugar”. tal qual um filme. É dia da libertação dos escravos. Assim vai. In: A via crucis do corpo. Não sei por que as pessoas dão tanta importância à literatura. seres de papel mas sempre imbricados com o “ser de papel” construído por suas “confissões 8 9 Cf. Dia após dia. LISPECTOR. Cria. Clarice envolve seus leitores numa trama de embustes na qual insere. 57-61. 58. a começar pela “Explicação” seguida de várias epígrafes. pense se isto vai acrescentar alguma coisa à sua obra”. In: A via crucis do corpo.

filhos. Clarice Lispector. 90-91. em seu texto “É para lá que eu vou”. Cláudio Brito. A via crucis do corpo. Chico Buarque.164 biográficas”: José de Alencar. Madre Clara. 65. ou seja. recebe da irmã Elisa O vento da noite. Cândida Raposo. Se isto é verdadeiro para todo e qualquer escritor. d. “vividos”. Seu Manuel. p. casa. A via crucis do corpo.13 Lembre-se que ela. Cidinha. Tudo isso. procurando entendê-lo. constitui o mundo em miniatura que se desenha no livro através de restos ficcionalizados. Tal relação se dá por uma alusão que Clarice faz a O morro dos ventos uivantes. Marli de Oliveira. do livro Onde estivestes de noite. cachorro. personagens do livro. Numa carta ao escritor.12 A terceira e última referência é Emily Brontë. sempre inventados. Cláudio Brito. Caetano Velloso. Seu Manuel. escrivã que sou por fatalidade”. LISPECTOR. Machado de Assis. Peço desculpa porque além de contar os fatos também adivinho e o que adivinho aqui escrevo. livro de poemas da escritora inglesa com tradução de Lúcio Cardoso. “As realidades dele [do livro] são inventadas. seres e situações. Clarice Lispector.11 E finaliza: “qualquer semelhança é mera coincidência”. cozinheira. LISPECTOR. Sua obra seria. por extensão. esse mundo. nem todos têm consciência deste processo ou procuram flagrá-lo no ato mesmo de escritura. Serjoca. Carla. Maria Angélica de Andrade. amigos. Xavier. viagem a Brasília. diz ter lido o livro e comenta: 11 12 13 LISPECTOR. entre outros. morando em Nápoles em 1945. p. Clarice Lispector. Tom Jobim. Miss Algrave. a antologia pessoal e ficcional que foi se formando ao longo de sua vida. 61. literatura. amigos literários e/ou pessoais. In: Onde estivestes esta noite. . p. família e tantas outras referências a lugares do Brasil e do exterior. Aurélia. É para lá que eu vou. Maria das Dores.

Lúcio. movem a leitura que ela faz dos poemas de Brontë. LISPECTOR. de alguma forma. Eu sou uma pergunta. bruxa que sou. visitar.14 Talvez. 124. p. ao ar livre. Muitas outras relações literárias poderiam ser estabelecidas. Que estou eu a dizer? Estou dizendo amor. p. O morro dos ventos uivantes me chama. À extremidade de mim estou eu.15 Com o esboço do auto-retrato comentado. Eu à beira do vento. os ventos as trazem de novo e eu as possuo. lembrar. tenho vontade de dizer assim. 91. a escritora faz comentários sobre si mesma. Como uma viagem. descobrir. constrói-se o real das palavras. Meu segredo é ter os olhos verdes e ninguém saber. sensações. Tomada por essa atmosfera de impressões. de amor à leitura. Onde estivestes esta noite. A que diz palavras. Eu estou à beira de meu corpo. e eu não quero me consolar dela. Não querer se sentir consolada é a forma encontrada para continuar a sentir as impressões amorosas que a leitura dos poemas lhe proporciona. nem de mim. E à beira do amor estamos nós. sobre seus olhos na fotografia. apud FERREIRA. Vou. estabelecer relações é conhecer. o real da escrita. Palavras ao vento? que importa. publicada em 1º de abril de 1972 no Jornal do 14 15 LISPECTOR. Fiquei com vontade de chorar mas felizmente não chorei porque quando choro fico tão consolada. . Há tanto tempo que eu não lia poesia.165 Como ela me compreende. se sentisse mais compensada da saudade que o livro recebido pôs em movimento: saudade da irmã Elisa e saudade do tradutor e de outros escritores que. tinha a impressão de ter entrado no céu. fazendo alusão ao romance mais famoso de Emily Brontë: Meus olhos são verdes. E me transmuto. lendo os poemas. entrar nas possibilidades que acontecem no tempo da leitura. Mas são verdes tão escuros que na fotografia saem negros. Na crônica “Minha próxima e excitante viagem pelo mundo”. envolvendo o leitor.

LISPECTOR.16 Clarice nos conta uma viagem pela Europa. como a poeta Natércia Freire. A descoberta do mundo. p. era 1º de abril. resultante de rearranjos no interior da obra da autora. em processo auto-intertextual e com fragmentos alheios que migram para dentro da antologia literária da escritora. revisita Lisboa.”17 Viagens reais ou inventadas. Isto é. porque inventou tudo. tudo é sutilmente construído.166 Brasil. Nessa viagem imaginária. às vezes. entram a cópia literal. Preciso relê-lo. As relações literárias que estabelecemos. a vida. 55-56. p. para dela obter alguma verdade. dentre tantas outras presentes. Ver WOOLF. um texto feito de fragmentos. até à sua revelia. arquivados. A descoberta do mundo. a tradução. Tal simulação de real também é explicada por Virginia Woolf como se fabrica a melhor parte da vida. e termina se desculpando. p. fabricado. No primeiro tipo de apropriação.18 Este capítulo se dará em torno da movência de textos. entrariam as referências diretas. que citam nomes de autores e de obras. No segundo tipo. embora sem sair de casa. como a pessoa se fabrica a si mesma. Sei que vou gostar de novo – como se fora a primeira leitura – do suculento estilo de Eça. Dalloway. Mrs. todos geralmente desacompanhados do nome do autor da obra. característico de seu processo de criação. 645-647. por uma 16 17 18 LISPECTOR. como se inventa uma deliciosa diversão. o diálogo quase explícito pela mesma temática e a alusão ao texto de outro escritor. 646. o uso das aspas. reencontra seus amigos literários. volta à saudade do mundo de Eça de Queirós e à vontade de revisitá-lo pela leitura: “E de novo pensarei em Eça de Queirós. também concorrem para a compreensão do seu processo de criação biográficoliterária e funcionam como um artifício de sua escrita de apropriações. .

que nem figura no mapa. acreditava-se que ter um filho curava a mulher de doenças. E. Além da movência de textos pessoais ou alheios dentro de sua obra. Nos limiares da vida e da ficção Nada sei sobre essa viagem de imigrantes: devíamos todos ter a cara dos imigrantes de Lasar Segall. Mania. Foi. de atopia que marcou a sua vida pessoal e intelectual. judia. neste capítulo vamos nos deter sobretudo no segundo tipo de apropriação referido. em plena fuga. Para tanto. passou a se chamar Clarice. encontrava-se doente. em trânsito. que em hebraico lembramos significa vida. imigrante) de alguma forma vem para dentro de sua ficção. pois. tomaremos as crônicas ou pequenos textos da autora para analisarmos tal prática apropriativa.167 questão de “esquecimento”. numa cidade localizada ao sul da Vinnitsa. Veio ao mundo “idealizada”. já em sua nova terra chamada Brasil. Mais tarde. a própria condição de errância/herança que caracteriza a vida pessoal da escritora (ucraniana. bem como as relações literárias ou não que a partir dela podem ser estabelecidas. Daí querermos comparar sua transmigração (auto)textual com a condição de translugar. 1. Clarice foi deliberadamente concebida: com amor . que Haia nasceu. Apesar de já termos tratado de algumas dessas questões de forma mais geral. Lispector. Antes mesmo de a família Lispector deixar a Rússia para sempre. segundo uma superstição bastante espalhada por lá. quando teve que parar próximo à fronteira com a Moldávia. A descoberta do mundo A família Lispector já tinha deixado seu lugar de origem para trás. a mãe. para que ali nascesse a menina Haia. com um objetivo bem preciso.

se pergunta: “Quem sabe se comecei a escrever tão cedo na vida porque. e confiança de pertencer ao desconhecido são tão presentes na sua escritura. LISPECTOR. Máscaras e personas se movimentam na superfície textual da sua escrita. diferenciar radicalmente a sua escrita. Mas. saudade. pelo menos eu pertencia um pouco a mim mesma. p.168 e esperança. escrevendo. p. . reenviando o crítico biográfico para uma “origem” que tem como pano de fundo sua própria história pessoal. de substrato eminentemente biográfico. “não curei minha mãe. No conto “Restos do Carnaval”. Um se superpõe ao outro. 153. parte importante de sua temática. 151. e de que pertencer é viver. O que é um fac-simile triste”. de redimir sua missão falhada. Como se contassem comigo nas trincheiras de uma guerra e eu tivesse desertado”. travestindo-se de máscaras literárias e deixando entrever aquele traço biográfico que vai marcar. Tais questões transitam livremente entre o mundo experimentado e seu mundo literário. angústia e fuga. como forma de apagar. LISPECTOR. revisitando essa culpa nunca curada. na qual constata que a vida lhe fez de vez em quando pertencer. Não é por acaso que questões relacionadas a culpa e perdão. de alguma forma. atalho pelo qual foi ao encontro de si mesma. Nessa crônica. sempre que praticava a escrita.20 Fez da réplica escrever é viver a possibilidade de pertencer um pouco a si mesma e ao outro (sua família). A descoberta do mundo. E sinto até hoje uma carga de culpa: fizeram-me para uma missão determinada e eu falhei. A descoberta do mundo. exílio e memória.19 Nunca se perdoou por isso. Por isso mesmo. atravessando seu projeto literário. que se deixa ler desde o título como restos de 19 20 Cf. como ela própria relata na crônica “Pertencer”. estava.

o traço de seu próprio destino: “E as máscaras? Eu tinha medo. 24. LISPECTOR. p. às páginas 88-93. em sua origem. procura se justificar: “Muitas coisas que me aconteceram tão piores que estas. 21 22 23 24 LISPECTOR. A descoberta do mundo. 26. LISPECTOR. eu já perdoei. pela ficção. como exemplo. 99-101. 212-214. LISPECTOR. resultou em uma busca desesperada por aquilo que não poderia ser nomeado fora do crivo da linguagem literária. As crônicas Persona e A Bravata aparecem retrabalhadas no romance Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres. a suplementação de fatos reais. que já nasce sob a insígnia da dispersão.21 A resposta. sentidos e pressentidos sob a textualidade de sua ficção. Felicidade clandestina. Veja-se. Exemplifique-se com as crônicas “Persona”22 e “A Bravata”23 que. Felicidade clandestina. encontramos a pergunta perigosa e medrosa feita por Clarice. 25 . e outros fatos que marcariam a sua vida. com certeza. vividos pela autora.24 O “vivido” por Clarice na “vida real” exige proporções reduplicadas quando “re-vivido” pela ficção. as máscaras e as personas compõem a própria textualidade. mas era um medo vital e necessário porque vinha de encontro à minha mais profunda suspeita de que o rosto humano também fosse uma espécie de máscara”. já analisado neste trabalho. o contexto de “Felicidade clandestina”. A descoberta do mundo. p. p. Ainda no conto “Restos do Carnaval”. Além de entretecerem o real e o imaginário na sua ficção.25 Entreabre-se. No entanto essa não posso sequer entender agora: o jogo de dados de um destino é irracional? É impiedoso”. servem como que de estofo para uma passagem do romance Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres. pela leitura. de posse da menina “perversa”. p.169 uma vida ficcionalizada. talvez na tentativa de esboçar. Talvez relembrando o caso do livro. assim.

H. mesmo que tire o sabor do menor alimento: tudo sabe mesmo de longe a cinzas. às vezes começava a ficar alegre mas com remorso lembrava-me do estado grave de minha mãe e de novo eu morria”. 312. única possível que parece dar conta de prismar o próprio mundo misterioso e sedutoramente perigoso que a escritora simulou para si mesma. Exemplo de processo em que o sujeito ficcional vive e (re)vive. p.. na superfície textual.. Na crônica “Aprender a viver”. histórias “pessoais” e “inventadas”. trata diretamente do assunto: Pudesse eu um dia escrever uma espécie de tratado sobre a culpa. 25. a que não se pode corrigir? (. na materialidade da letra. p. Tais restos migram para o mundo da ficção – mundo esse montado.. mesmo que entre aspas. entre outras coisas. aquela que é irremissível.28 E cinzas. pois. pela primeira vez na vida eu teria o que sempre quisera: ia ser outra que não eu mesma”. Felicidade clandestina. Como descrevê-la. LISPECTOR. (Grifo nosso) LISPECTOR. 28. artificiosamente.27 Com a culpa mescla-se o desejo de resolvê-la através da escrita.29 nos diz a personagem G. 26. A paixão segundo G. a vida e a ficção: “Na minha fome de sentir êxtase. restos dispersos podem ser lidos no começo da vida em trânsito de Clarice e vão marcá-la sempre. como externo e diferenciado de qualquer resquício biográfico ou histórico do sujeito – contribuindo. Imagem fabricada. para a construção da vida da escritora e de sua própria imagem. tornando-se presa de sua própria teia. p. “Eu era a imagem do que eu não era”. amalgamando. 26 27 28 29 LISPECTOR. p. encenando em alto grau imagens de simulacro e representação. Felicidade clandestina. LISPECTOR. H. A descoberta do mundo. .26 o que a deixava “tonta de felicidade”.170 se lê: “Naquele carnaval.) A culpa em mim é algo tão vasto e tão enraizado que o melhor ainda é aprender a viver com ela.

ao embaralhar máscaras e personae. Talvez seja por causa dessa proibição que. Clarice. na contramão deste constante mascarar-se.30 Podemos dizer.171 Percebemos.. contraditoriamente desvelaria a imagem de sua persona literária que teima em escapar ao leitor? Daí questões relacionadas a autoria. identidade e representação. diante da questão – o que pretendem de mim os meus livros – responde: “Você. p. travestida de uma aura de mistério e medo. por exemplo. não completando nunca um retrato de corpo inteiro. o cuidadoso trabalho que elabora em torno de uma imagem pessoal.31 já constatando que a identidade lhe é proibida. quer seja através de sua ficção. A descoberta do mundo. segundo a escultora G. p. serem tão desconstruídas por toda sua ficção. quer seja através de sua biografia social ou intelectual. é a sua primeira inerência – “era a isso que eu estava cedendo? era nisso que eu havia entrado?”. que Clarice tinha consciência desse fato. H. A paixão segundo G. que não escrevem propriamente seus livros. imagem ficcionalizada que não pára de encenar para si mesma e para o leitor. 95. . então. diz que 30 31 LISPECTOR. Encenar papéis para si e para o outro. 262. A identidade de uma pessoa. reiterando que.H. pertence àquela categoria trágica de escritores. Seria esta uma forma de melhor se dissimular para o outro? O trabalho cuidadoso de sua escrita.. São escritos por eles. ainda na crônica “Persona”. Você é o personagem maior do autor dos seus romances”. em entrevista concedida à autora. deixou entrever nesta rede textual seus resquícios biográficos. LISPECTOR. é descentrar a idéia logocêntrica de autoria. Alceu Amoroso Lima.

a cabeça ergue-se altiva como a de quem superou um obstáculo. Talvez seja até mesmo por causa dessa sua herança/errância familiar.. WASSERMAN. Clarice Lispector tradutora. p. p.172 escolher a própria máscara é o primeiro gesto voluntário humano. histórica e culturalmente hebraica. LISPECTOR. 99. neste contexto do romance de Clarice. 80-81. A paixão segundo G. ao não fornecer a explicação da origem da palavra usada pelo pai. E solitário. metaforicamente transfigurada em seu texto. “abre uma discussão de pessoa/persona/máscara/ser/essência/liberdade. em A paixão segundo G. a palavra “pessoa” é. Parece que vivendo. ao fugido e expulso”. 81.35 Nega tal informação de propósito. em português”. em Clarice. WASSERMAN. Clarice. que teima em retornar assombrando a superfície de sua vida e de sua obra.34 Segundo Wasserman. a escritora está sempre tentando rasurar a origem pessoal. Mas quando enfim se afivela a máscara daquilo que se escolheu para representar-se e representar o mundo. um verdadeiro ser humano. Veja-se que a palavra Mensch em alemão é ser humano. assim como geralmente escamoteia os originais dos textos por ela traduzidos. A descoberta do mundo. expressão iídiche que designa uma pessoa de bem. Clarice Lispector tradutora. a tradução literal de Mensch. que procura ter o cuidado de negar toda e qualquer influência literária. ao naturalizado. tão comum em iídiche quanto estranha nessa tradução e com esse uso. 100.H. em A paixão segundo G. a uma história familiar sua: o maior elogio que seu pai fazia a alguém era dizer “ele é uma pessoa”. p. 35 .32 E há que se associar a palavra persona. Cf.. lendo ou escrevendo. ou seja.33 De acordo com as palavras de Renata Wasserman. Talvez 32 33 34 LISPECTOR. “tão familiar. abre a velha questão do que é necessário disfarçar e do que é possível mostrar para que cessem as perguntas ao imigrante.. p.H. o corpo ganha uma nova firmeza.H. A pessoa é.

que só há criação original quando o sujeito se exila do todo. Mas reconheço que devemos manter cautela para não se correr o risco de se fazer uma leitura empobrecedora tanto da riqueza de uma cultura. Além do mais. numa diáspora infinita. na esteira de um outro escritor judeu. Podemos. p.173 tenha aprendido. 153.37 Sentimos a presença desse sujeito multifacetado e disperso na imagem literária fabricada que Clarice nos legou de si mesma através de sua literatura. Daí sua escrita poder significar a démarche de uma pertença que está sempre em movimento. marcada pelo reducionismo e pela falta de invenção crítica. Sigmund Freud. no espaço marginal do não-lugar”. quanto da própria vida e obra de Clarice. seria incorrer no perigo de afundar numa região pantanosa. penso mesmo que não se deve insistir no trabalho de ler a obra de Clarice puramente pelo crivo da “tradição judaica”. . 48. como a hebraica. então. não-pertencer equivaleria a estar sempre fora de lugar. Se pertencer é viver36 e se escrever é viver conforme nos ensina sua literatura. Betty Fuks. Freud e a judeidade: a vocação do exílio. em seu livro Freud e a judeidade. ou ler uma ao pé da letra da outra. Nesse sentido. porque a própria biografia da escritora denuncia que ela viveu e escreveu num “translugar”. estar sempre disperso entre os povos e a letra. tal qual a sua vida que já nasce em trânsito. num entredois cujas ‘fronteiras’ lhe permitem partilhar a identidade do povo da nação na qual ele existe e manter um ‘pedaço de si’ sempre alhures. p. tomar sua escrita como um correlato 36 37 LISPECTOR. Entretanto. A descoberta do mundo. diz que o sujeito da diáspora “nasceu em um país no qual ele se situa simultaneamente dentro e fora. FUKS. reconhecemos que esta tradição se encontra exatamente nessa condição. “Aplicar” uma pela outra.

justapõe-se o único retrato da família Lispector de que se tem notícia. Chego a ele por um comentário feito pela própria escritora a respeito de sua primeira viagem: “nada sei sobre essa viagem de imigrantes: devíamos todos ter a cara dos imigrantes de Lasar Segall”. mesmo produzindo obras autenticamente “nacionais”. Olhando para esses olhares. no meu ponto de vista. abrindo caminhos dentro de sua própria textualidade. precisamente aquele momento desesperador em que a família Lispector resolve deixar seu país de origem para trás e marchar em direção ao desconhecido. deslocando todas as idéias de começo ou fim. e que rasura qualquer suposta origem. Mas deixou de fora justamente o comentário clariciano que. “O sofrimento que lhe causou a doença marcaria profundamente todas as pessoas da família”. tirada anos mais tarde. segundo Mário de Andrade. Foto e quadro superpostos realçam cinco integrantes de uma família. diz Nádia: “sente-se a força pungente do olhar da mãe.174 dessa vida nômade. por apresentar-se num processo de transmigração “auto/intertextual”. que. travessia marcada. que certamente é o mais conturbado do conjunto”. 38 LISPECTOR. sobretudo. de Segall. com as irmãs ao alto. errante e clandestina. pelo medo.38 Nádia Gotlib descreveu detidamente “a foto da família” Lispector. é muito importante. em que se destacam o sofrimento e o olhar. p. Recorro aos “Imigrantes III”. mostrando a menina Clarice entre os pais. . À cena primeira deste texto. A descoberta do mundo. 545. continuaria sendo considerado “russo e judeu”. Uma escrita que transmigra.

Mas este mesmo olhar. que também olha para a câmara imersa numa intranqüilidade. que tem a pretensão ilusória de flagrar o real. porém. maldefinida. E é. o mesmo que vamos encontrar na ficção de Clarice e em seus retratos ao longo da vida. e que parece beirar a fronteira do medo. A sugerir ambigüidades: mergulhada em distância e. p. por esse motivo. também. 67. A verdade pode não ter testemunha. ligar-se ao de Clarice. de Segall. imerso em mistério. A imagem que temos da escritora é a de um sujeito que parece estar “de pé diante de um susto”. o material do mundo me assusta”. e com ela os fragmentos que fazem uma pessoa. . Clarice: uma vida que se conta. Em mistério.175 O seu olhar forte parece. ancestral e fabricado. com certa perturbação. é semelhante àquele dos “Imigrantes”. não deixa de refletir a esperança porque sabe que “às vezes a vida volta”. de registrar o existente. 39 GOTLIB. até mesmo na fotografia. procurando transmitir-se neste gesto: este o mistério que sustenta a imagem literária que temos de Clarice. um sujeito dono de um olhar perdido e de soslaio que parece repetir: “Não entendo e tenho medo de entender. Um sujeito que olha de soslaio.39 Esse modo de olhar intranqüilo e de soslaio. ao mesmo tempo.

que chamou seus livros de romances de aproximação. porque eu estava na pior das situações.H. p. sobre uma fotografia tirada na praia.40 na década de 60. p. Vários escritos. justificando a avaliação de Antonio Candido.176 Outro exemplo é um comentário que Clarice traz para dentro de sua ficção. que não tem nada a ver com isso”.)”. GOTLIB. uma vez que. dizendo de Clarice. CANDIDO. LISPECTOR. afinal. Cf.. Sobre o livro. O instantâneo da fotografia e da escrita vai revelando Clarice. Encontra ressonância no que ela escreve nas páginas iniciais de A paixão segundo G. 20. 220. FERREIRA.43 E complementa ela: “Eu nunca desabafei num livro. 36. 36. p. Clarice: uma vida que se conta. GOTLIB. (.. 357. “a cópia é sempre bonita”46 e “ao revelar-se o negativo também se revelava a minha presença 40 41 42 43 44 45 46 Tal fotografia encontra-se reproduzida em GOTLIB. LISPECTOR. interrompido do livro.41 recuperando a biografia na escrita e vice-versa. é curioso. Clarice: uma vida que se conta..H. A paixão segundo G. . demandando a repetição final de cada parte na subseqüente. Cf. talvez. tudo complicado. diz ela: “Eu. a explicação do caráter “quebrado”. olhando um instantâneo tirado na praia ou numa festa.42 O comentário sobre a fotografia no livro instiga a aproximação entre vida e ficção.45 Daí. p. tanto sentimental como de família. Eu sou uma pergunta.. marcando a pessoalidade de sua escrita. 357.. Clarice: uma vida que se conta.. p. como forma de espelhar o jogo de “perguntas e respostas”. Aí servem os amigos! Eu quero a coisa em si!”44 Sabemos que o livro foi nascendo a partir de um jogo de perguntas e respostas entre Clarice e a amiga e poetisa Marli de Oliveira... 128-129. mostrando a escritora sentada e rodeada pelos filhos e uma amiga. A paixão segundo G. começos e recomeços.: “Às vezes.H. p. p. e escrevi A paixão..

é o seu retrato entre aspas: A espirituosa elegância de minha casa vem de que tudo aqui está entre aspas. Essa mobilidade textual reflete um processo de criação em metamorfose constante e que resulta numa escrita nômade e clandestina. Por honestidade com uma verdadeira autoria. p. assim. ou seja. nunca se pode chegar antes”. p. o lugar de Clarice.L. 20. 77.. eu cito o mundo. metaforicamente. mas traços desse sujeito disperso. o retrato que temos ou construímos de Clarice colocar-nos diante “do mistério”.. a vida. onde podemos ler. nem seus retratos nos dão uma imagem de corpo inteiro. de uma falta. repete o jogo de dados do destino disperso e “impiedoso”.49 Sua escrita converte-se na passagem única de si mesma. de uma ausência?”47 A escrita é. LISPECTOR.H. não entendia.48 Daí. suas origens. já que nem sua obra. assim.H. A prática semovente de apropriar-se de seus próprios textos de forma a reinseri-los em variados lugares escriturais. 172.. eu o citava. Essa escrita em diáspora ou em “transmigração auto-intertextual” foi bem conceituada por Walnice Nogueira Galvão: 47 48 49 LISPECTOR. p. que se desfaz para se refazer em sua própria trajetória. já que ele não era nem eu nem meu. H. para G.177 de ectoplasma”. não menos provisórios. A paixão segundo G. sempre na esteira das palavras de G. LISPECTOR. de sua trajetória como macabéa. ucraniana e nordestina. A paixão segundo G./C. A paixão segundo G..H. pois coube à letra de sua ficção o trabalho de redesenhar o mapa de sua vida. Ou seja. embora a personagem soubesse que a “fotografia é o retrato de um côncavo. somente a fotografia podia revelar o que não alcançava. como escritora brasileira. . rasurando.. H. Porque “a trajetória somos nós mesmos” e “em matéria de viver.

eu pegava. De certa forma. FERREIRA. Cf. Eu sou uma pergunta. 84. Um conto muda de título e é reeditado em outra reunião de contos. personagem de A maçã no escuro. e quando chegava em um ponto impossível. 174. é pegar a arte na mão. por exemplo. p. arte e vida se complementam.53 Na esteira desse jogo infantil inacabado se resume o processo de criação literária de Clarice. o que é senão esse vazio. Um trecho de romance ressurge como conto independente. . que a cada nova leitura e a cada novo texto se transformam em mais uma. Tocar na falta seria a arte?”52 – se pergunta a narradora. desde a mais tenra idade. GOTLIB. ou vários fragmentos se amalgamam para constituir um texto mais longo. essa falta? Parodiando a história de Martin. E já é da fábula da vida que estaríamos tratando aqui. Entre o silêncio e a vertigem. da própria vida de Clarice que. p. diríamos que é pela carência que um homem se mede. e em outras histórias que se contam. todos os personagens mortos. Um livro se transforma em dois livros. Metaforicamente. tocar no âmago da vida. e quando ficava impossível de continuar. ela começava. E dizia: ‘Não estavam bem mortos.50 Em meio a essa movência de fatos e de ficções. 11. Clarice: uma vida que se conta. 215. uma dizendo da incompletude da outra. um querer atar as pontas de histórias reais e inventadas. “Tocar na grande falta era talvez a aspiração de uma pessoa. poderíamos acrescentar. ou vivê-la até o caroço. LISPECTOR. “Eu contava uma história.’ E continuava”. A maçã no escuro. Um texto volta reduzido a fragmentos. p.178 Uma crônica já publicada vai reaparecer integrada a um conto posterior. Afinal. o que é a arte senão o vazio que a gente entendeu?51 E a vida. assim como se pode pegar no escuro uma maçã – sem que ela caia. Ela então continuava. já inventava histórias que não terminavam nunca. p. É por meio dessa movência (in)disfarçada 50 51 52 53 GALVÃO.

que li citada: “Falar é o modo mais simples de nos tornarmos desconhecidos. Daqui em breve serei popular? Isso me assusta. revelei certa parte minha. “pelo período abrangido. Perco minha intimidade secreta? Mas que fazer? É que escrevo ao correr da máquina e. não conseguem escapar de se revelar.”54 É esse trânsito entre textos que moverá nossa leitura. O que me consola é a frase de Fernando Pessoa. de cópias e de traduções de leituras.” Lispector. Porque eles assinam. E quanto a mim. Clarice escreveu crônicas para o Jornal do Brasil. isto me desagrada.179 de fatos e de ficções. de restos de textos e de leituras. em que foram escritos e publicados outros livros. Na literatura de livros permaneço anônima e discreta. de agosto de 1967 a dezembro de 1973. A descoberta do mundo. As crônicas alheias Noto uma coisa extremamente desagradável. o filho da autora Paulo Gurgel Valente registra que. se é que posso. Acho que se escrever sobre o problema da superprodução do café no Brasil terminarei sendo pessoal. quando vejo. é possível identificar o trânsito de situações e personagens entre o texto do jornal e estes livros. . Em nota. como as escrituras de Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1969) e 54 Ver Nota de LISPECTOR. já mostramos que as crônicas do livro A descoberta do mundo transmigraram para dentro de textos maiores. de citações sem aspas e de empréstimos textuais de si mesma e do outro. 2. que constrói a arquitetura necessária à sua escrita e a todo seu projeto literário. Estas coisas que ando escrevendo aqui não são. Nesta coluna estou de algum modo me dando a conhecer. Noutro trabalho. creio. mas agora entendo os nossos melhores cronistas. Vou ver o que posso fazer. que foram reunidas no livro A descoberta do mundo. propriamente crônicas. Até certo ponto nós os conhecemos intimamente. A descoberta do mundo.

comentários. perdendo sua intimidade mais secreta. já que assinam o texto na coluna. evidencia que aceita ser enganada. . críticas. através da multiplicação de “eus” de enunciação de sua escrita. Conforme a epígrafe que abre este texto. nos quais se 55 56 Ver o nosso Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura.55 O que nos interessa agora é perceber como a escritora desenvolve e ao mesmo tempo se esconde no processo apropriatório. Clarice diz entender os nossos melhores cronistas brasileiros. de pedaços de textos antigos que dizem do seu processo de criação literária. que encontramos. LISPECTOR. Sabia que através da escrita estava se dando a conhecer por inteiro. ludibriar. revelando sua pessoalidade. do respectivo nome da obra. tal aproximação com o escritor português mostra sua disposição de enganar. até mesmo Clarice sabia que não escrevia “propriamente crônicas”. fragmentos. ainda. ou seja. A descoberta do mundo. notas.180 Água viva (1973). em A descoberta do mundo. uma forma de consolo. O diálogo indireto com Fernando Pessoa. Por outro lado. Porque é em sua escrita. p. a prática repetitiva de “esquecer” o nome do autor do fragmento citado. Ou seja. 195. cartas. traduções. O texto-epígrafe nos dá pistas da apresentação da escrita clariciana e da própria encenação da autora.56 Não é por acaso. eles “não conseguem escapar de se revelar”. ou. pedaços de textos. Ali. então. inclusive nos livros. anotações. É justamente essa revelação que tanto a desagrada. E é com o estilo pessoano – um eu que se multiplica em muitos para retornar ao próprio eu – que ela melhor se identifica: Escrever é o modo mais simples de se tornar conhecido para o outro. de traduções. o uso das aspas.

Na crônica. LISPECTOR. Essa nos leva a suspeitar da autoria do(s) fragmento(s) e da própria autenticidade da sua escrita. insere-o entre aspas. p. acrescenta o seguinte comentário: “Simplesmente não me lembro que história eu estava pretendendo contar. já que a (im)propriedade da escrita e a encenação da própria Clarice.58 Antes de citar o “seu” texto. pretensamente anterior. de uma citação. servem como “instrumentos” para o traço biográfico e põem como suspeita qualquer noção de autoria. quem nos garante que o fragmento não faça parte de um conto escrito anteriormente? O uso das aspas está quase sempre remetendo o leitor para uma autoria alheia. Sobre o personagem. de um conto que pensava escrever mas abandonou. São muitos os exemplos. Confessando suas preferências literárias. E conclui: “Mas e o rumo? Perdi a bússola”. sempre esquecida. dando a entender que se trata. 220. explica que se trata de “um personagem que uma vez comecei a descrever e que afinal nem sequer cheguei a deixá-lo fazer parte de um romance”. como ela sugere. A descoberta do mundo. Outro fragmento que evidencia esta incerteza autoral da escrita é o intitulado “Trecho”. entre aspas. e não seja uma tradução ou cópia? Ou ainda. ao escrever essas linhas”. cuja origem não é referida. Quem pode garantir que tal fragmento referido pertence mesmo à autora. A descoberta do mundo. na verdade. possibilita ao crítico o mapeamento de sua biografia literária. A crônica “Um conto se faz ao largo”57 é um texto transcrito da própria escritora. segundo ela. ainda. Quando recupera tal fragmento. 219. p.181 pensava “anônima e discreta”. onde mais se revela. lê-se no final da citação transcrita na crônica: “O único modo de saberem de sua vida mais real e 57 58 LISPECTOR. . na verdade. enquanto figura emblemática de sua ficção.

entre aspas. encontrou uma folha onde estavam escritas. De acordo com Compagnon. narcisicamente. Porque tais textos. . Os atos de “esquecer” e de querer lembrar (“quem escreveu 59 COMPAGNON. Proposital e contraditoriamente. se escondendo atrás das aspas. sem o nome do autor. reforça a questão da escrita como citação. Os “papéis antigos” simbolizam o “fundo de gaveta” de Clarice. ela mesma e a palavra do outro. mexendo em papéis antigos. Copiou porque as achou belas. E entendam-se bem as aspas. mas que era “imperdoável” não ter registrado o autor. estabelece uma relação imaginária entre o sujeito da escrita. ao mesmo tempo em que constroem o mosaico textual da escritora. assim. desde o título. Traduz a citação transformando-a no conteúdo do seu próprio texto. p. Vai. na perigrafia de seu texto.182 mais profunda seria acreditar: por um ato de fé admitir essa coisa de que jamais provavelmente teriam a certeza. 79. O trabalho da citação. ou sua antologia pessoal que vai sendo revisitada de acordo com suas necessidades de escritora e conforme vai se recordando dos papeizinhos guardados que trazem a impressão de seu gesto de amor.59 A crônica “Quem escreveu isto?”. são também imagens literárias nas quais a figura da autora se dá a ver como “uma cópia ao natural”. algumas linhas em inglês. É pelo gesto do “esquecimento” que os textos alheios reaproveitados ganham importância e significação novas. colocando a autoria como uma pergunta. porque a autora. toda citação “é uma visão do autor e um detalhe de sua biografia”. Na crônica. denunciando suas relações escriturais. senão ‘crendo’”. relata que. embaralha e desnuda sua persona literária. fazendo da citação alheia sua escrita. ao copiar literalmente textos de outros ou dela mesma.

61 60 61 ADORNO. como não anotei. p. nelas o passado entrelaça-se de maneira indissolúvel com o presente (. As recordações não podem ser guardadas em gavetas e prateleiras. p. o nome dos autores. as recordações. onde a alma acomoda sua coleção de memórias e curiosidades. as saudades. que as recordações desbotam como tapeçarias expostas à crua luz do sol. já não sei quem os disse”. Na verdade. Daí talvez Clarice escrever no sentido de querer apagar toda sua herança familiar. quando o sujeito acredita estar inteiramente seguro delas. conservam sua força. isto é. esta mesma escrita trabalha no sentido de desarquivá-las e torná-las públicas. é algo decrépito... como tudo que é vivo. correm perigo. as lembranças. O “esquecimento” é explicado por ela ter “péssima memória”: “nunca me convencendo de que tenho má memória. passando para o outro a idéia de que. acontece justamente o contrário: como elas não podem ficar guardadas definitivamente na escrita-arquivo. Nesse sentido é que fala Adorno sobre as recordações arquivadas pelo sujeito: Ao instalar o arquivo de si mesmo. . diríamos que a escrita clariciana. acaba confiscando também como propriedade de seu próprio monumento a “experiência” da escritora. passado um tempo.) O interior. É precisamente quando se tornam controláveis e objetivas.. A descoberta do mundo. Minima moralia: reflexões a partir da vida danificada.60 Na esteira do que diz Adorno. pensando que não esqueceria. o sujeito confisca como propriedade seu próprio patrimônio de experiência.183 isto?”) reavivam os mortos e põem todos em diálogo nas crônicas desarquivadas. protegidas pelo esquecimento. (.). copio entre aspas frases ou textos e depois. LISPECTOR. traz todas elas sobre seu controle. transformando-o com isso em algo inteiramente exterior ao sujeito. restando a elas tão-somente o desbotamento que o olhar alheio lhes impinge. Mas quando. 145-146. o traço histórico que sustenta sua vida. enquanto arquivo dela mesma. pelo “esquecimento”. 388.. explica-se ela em “Entre aspas”.

o que. talvez uma tradução feita por ela. em 1968. Clarice copia do outro. 19. por mais criativa que seja. A descoberta do mundo. porque uma vez que esquecia a autoria. LISPECTOR. transformação. copiado ou traduzido.63 vamos encontrar resumo de um artigo de Thomas Merton. de sua própria produção. é a solidão. . mais do que lhe interessa no momento. apesar de mencionar o nome do escritor. monge trapista. procede da lembrança daquilo que não se produziu. Publicou três livros sobre o Oriente. ajudando na abertura para outro tipo de cultura: Místicos e Mestre Zen. uma passagem que bem poderia expressar a escrita de Clarice: “A solidão é necessária para a sociedade como o silêncio para a linguagem”. uma ficção que reescreve os vestígios deixados. tem seu diário lançado em todo o mundo. escritor. “traduz” o texto como seu. o fragmento é transcrito. p. nesse caso. Cf. como se vê pelo título da crônica. não cita a fonte. de certa forma. as aspas não ajudam muito. mas soa como se fosse dito pela primeira vez. vale a pena nos lembrar aqui das palavras de Michel Schneider: “a própria memória é uma forma de imaginação. as cegueiras da política e as despudoradas ganâncias. que o consagrou mundo afora.64 que a escritora afirma ter lido pouco. Ladrões de palavras. nesse caso. mesmo com as aspas. E é claro que. copia seu próprio texto ao copiar o do outro.184 A falta da memória. reescrito. Foi um renovador ecumênico do pensamento católico. lutando contra as injustiças e as guerras. o que poderia passar como seu. A obra chama-se Novas sementes da contemplação. O assunto do texto. Thomas Merton. enquanto a imaginação. trabalha a favor da escritora. e um dos filósofos mais profundos deste século. valendo-se do gesto apropriatório inerente 62 63 64 SCHNEIDER. 25 anos após sua prematura morte. 304-305. Mais uma vez. Thomas Merton plantou as sementes da contemplação e da meditação nos corações de milhões de pessoas através do livro A montanha dos sete patamares. século 21. constituindo-se num dos maiores best-sellers do século XX.”62 Já na crônica “Solidão e falsa solidão”. Do texto de Merton. p. A via de Chuang Izu e Zen e as aves de rapina. Ou seja. Revista Planeta Meditação: espiritualidade. Sobre a memória. na autenticidade da referência. ou seja. nos faz pensar na origem da citação.

nesse contexto. que não o conhecia. Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura. composta de verdadeiros “mimos” confeccionados no gesto amoroso da leitura. Talvez esteja nestas apropriações a causa do desinteresse. SABINO. por ter lido pouco a obra de Merton. O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector. que descentra a autoria e autentica sua escrita nômade. 13. Ver ainda NOLASCO. 71-76. o escritor era muito conhecido. Numa delas. mas trapista. NUNES. p. Tudo. 66 67 65 Cf.67 Cf. e “É droga”. não se incomoda de tornar público o fragmento de um artigo do autor. Clarice torna públicas suas leituras guardadas. se interessou por estes restos de textos. ou seja. LISPECTOR. como Fernando Sabino. cuja obra sempre me entusiasmou”. da irrelevância que a distinção entre os gêneros.66 assumiu em sua obra: “Inútil querer me classificar: eu simplesmente escapulo não deixando. 91. Influência talvez de Thomas Merton. nota 6. O título da crônica já é sugestivo do gesto apropriatório. 202203 e passim. p. . ganha uma aura menos “falsa” quando aventamos a possibilidade de Clarice estar sonegando informações para seus leitores do Jornal quando diz que leu pouco Merton. chega a dizer: “Houve época em que eu alimentava fantasias de me tornar não apenas monge. “Solidão e falsa solidão”. 74. p. sobretudo entre crônica e conto. As referências a Merton nesse livro encontram-se nos textos “Vivência”. tendo sido mencionado duas vezes no livro O tabuleiro de damas. pode significar o lugar no qual se encontra a leitora que. vasculha sua biblioteca pessoal e arquivística. Água viva. gênero não me pega. na verdade. do escritor mineiro. Estou num estado muito novo e verdadeiro. Mesmo entre seus amigos literários. p. curioso de si mesmo.65 Nesse momento de reconhecimento e de intensa vida literária. p. 81-84. p. O tabuleiro de damas.185 à gênese de sua criação. tão atraente e pessoal a ponto de não poder pintá-lo ou escrevê-lo”. Crescentemente.

Jacques Derrida ajuda-nos a entender o assunto. A legião estrangeira: contos e crônicas. p. nota 6. retrabalhada nas crônicas. nas crônicas age precisamente ao contrário: aí sua escrita é o catálogo aberto em citações. Cf. . o que obviamente não presta sempre me interessa muito. NUNES. O trabalho da citação. Ver DERRIDA. quando afirma que “Não há arquivo sem um lugar de consignação. de leituras alheias e do que delas sobrou.70 Nesse sentido. 68 69 70 71 Ver LISPECTOR. 22.69 É justamente por manter esse caráter de inacabado que tais composições vão poder circular na obra de Clarice que as reinsere posteriormente na sua ciranda de textos. uma bi(bli)ografia amorosa que foi sendo cuidadosamente confeccionada. COMPAGNON. daquilo que desajeitadamente tenta um pequeno vôo e cai sem graça no chão. sem uma técnica de repetição e sem uma certa exterioridade. a escritora já observava: Porque o que presta também não presta. Não há arquivo sem exterior”. 75. p. p. de 1964. intitulada de “Fundo de gaveta”. a escrita funciona como o lugar onde Clarice deposita sua coletânea de lembranças e de saudades.186 Na introdução à segunda parte do livro A legião estrangeira. Gosto de um modo carinhoso do inacabado. a parte intitulada “Fundo de gaveta” é “onde a autora reúne aquelas suas composições circunstanciais ou inacabadas. 91.71 e se é verdade que o projeto literário de Clarice sempre teve a preocupação em negar tal catálogo. do malfeito. Se uma bibliografia é “o catálogo dos textos lidos pelo autor enquanto o projeto atual de escrita o conduz”. Além do mais. e que lhe interessam por esse aspecto da imperfeição e da feitura tosca”. o inventário de ícones que ela faz de si mesma. O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector.68 De acordo com Benedito Nunes. Mal de arquivo: uma impressão freudiana.

crítica e autocrítica sobre sua obra. e “as coisas não são fáceis”. opiniões sobre literatura e sobre o seu processo de escrita. segundo um amigo. Começa informando aos seus leitores que quase não leu Henry James. Diz ainda que lamenta muito por isso. comentários de cartas recebidas dos leitores. COMPAGNON. p. traduzida do inglês e publicada para seus leitores do Jornal. o texto respira uma atmosfera clariciana. e então aconselha a seus leitores que leiam e releiam a citação. feita dos fios mais delicados de seda suspensos na câmara do consciente. mas pela própria temática subjetiva. O que nos parece mais interessante são os comentários que faz em torno da tradução. foi composta como um inventário da primeira”. CLARICE. Diz que o acha hermético e se pergunta se não estaria se tornando hermética para seus leitores. p. . A crônica “Fios de vida”74 se constrói em torno de uma citação de Henry James. Não só pela tradução em si. inventariando as mesmas citações que compõem sua bi(bli)ografia. O fragmento versa sobre a experiência. e que apanha no seu tecido cada partícula trazida pelo ar. que parece que é maravilhoso. conselhos que lhes dá. e a segunda mostra que. mas tem que dizer as coisas. 76. 72 73 74 Ver SABINO. destacar aqui as crônicas alheias é manter a ilusão de que se pode percorrer o atlas de leitura traçado por ela. como uma espécie de enorme teia de aranha. Cartas perto do coração.73 Desse modo. referências aos amigos pessoais e intelectuais. A descoberta do mundo. O trabalho da citação. também. nas páginas desse mesmo catálogo.187 Encontram-se. 290.72 Na escrita de Clarice. afinal. citações e bibliografia se remetem mutuamente: “as primeiras atestam que a outra foi realmente percorrida.

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Na verdade, quem está lendo e relendo é ela própria, como forma não só de entender o que diz o texto reaproveitado por ela, mas também como uma necessidade de ir além do que ele sugere. Nesse sentido, é digna de comentário a leitura comparativa que estabelece a partir do fragmento citado: se, para Henry James, a experiência é uma teia de aranha feita de fios suspensos no consciente, para Clarice a aranha é o próprio inconsciente. Daí ela pedir aos seus leitores que a avisem se ela começar a se tornar ela mesma demais. “É minha tendência”, diz. Mas diz que é objetiva também, a ponto de “tornar o subjetivo dos fios de aranha em palavras objetivas”, porque qualquer palavra é objeto, é objetiva. E assim, a partir de uma citação aparentemente simples, aborda questões relevantes para a compreensão de seu pensamento e de sua literatura. Na crônica “Entre aspas”,75 já mencionada, Clarice nos dá um exemplo de um fragmento copiado por ela, retirado de seus “papéis antigos”. Sobre o fragmento desarquivado, perguntaríamos se seria um exemplo/citação de algum outro escritor lido por ela, ou se seria trecho dela mesma? Nesse caso, as aspas mais uma vez dizem muito pouco. De todas as crônicas alheias referidas pela escritora, esta parece ser a que melhor representa a prática de apropriação literária de que se vale para a construção de sua escrita.76 A apropriação é o único remédio, a maquiagem de uma mercadoria roubada,77 diz-nos Compagnon. Em Clarice, tal processo de maquiagem soa falso, ou melhor, se rasura na escrita, mas deixa um rastro que sempre pode ser reconfigurado pela leitura: “Comecei, e nem sequer era pelo

75 76 77

CLARICE. A descoberta do mundo, p. 388. Ver Capítulo 1 deste trabalho. Cf. COMPAGNON. O trabalho da citação, p. 94.

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começo. Os papéis se juntaram um ao outro – o sentido se contradizia, o desespero de não poder era um obstáculo a mais para realmente não poder”.78 Um outro bom exemplo dessa prática apropriativa usada seria o conto “Duas histórias a meu modo”, no qual a narradora diz que, não tendo o que fazer, fez uma espécie de exercício de escrever e, para tanto, tomou como tema uma dupla história de Marcel Aymé: “A história, agora por mim inteiramente reescrita, continuaria muito bem – e melhor ainda se a nós o seu núcleo pertencesse pelas boas idéias que tenho de como terminá-la”.79 E diz a seguir que escamoteou o que o autor Aymé quis narrar, assim como foi escamoteado pelo autor o que de Félicien queríamos ouvir. A crônica “Caderno de notas” traz a seguinte frase entre aspas: “Todos aqueles que fizeram grandes coisas fizeram-nas para sair de uma dificuldade, de um beco sem saída”. Clarice diz que traduziu a frase do francês, e a encontrou quando mexeu “num caderno de notas antigo”. Mas indaga-se: “quem escreveu isso? quando?” e arremata: “Não importa, é uma verdade de vida, e muitos poderiam tê-la escrito”, o que lhe parece razão suficiente para a apropriação. E a crônica “Prazer ao trabalho”,80 que aparece totalmente entre aspas, teria ela sido também traduzida do francês, ou simplesmente teria sido copiada, ou talvez escrita por Clarice? Na verdade, não se pode saber mesmo a sua origem. Mas as aspas aí funcionam como “pequenos diques” que se, por um lado, “embaralham” a figura do autor, por outro, obrigam o leitor a sair em sua busca. De acordo com Compagnon,

78 79 80

CLARICE. A descoberta do mundo, p. 439. CLARICE. A descoberta do mundo, p. 511-513. Vale a pena recorrer ao conto para lê-lo na íntegra. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 690.

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as aspas, quando não remetem mais a um sujeito preciso, tornam-se uma espécie de piscar de olhos, de dissimulação ou de fenda pela qual o autor se deixa ver como se não fosse enganado pelo enunciado que ele mesmo reproduz, mas sem ter que dizer de onde o toma.81

As aspas, nesse caso, procuram distrair e seduzir ao mesmo tempo o leitor, antes que ele se pergunte pela figura do autor do texto lido, simulando ignorar que toda citação é simulacro e todo simulacro é engano.82 Lendo a crônica, percebemos o quanto foi seduzida pelo texto alheio a ponto de torná-lo público para seus leitores do Jornal, embora o título “Prazer ao trabalho” denuncie o investimento afetivo feito na produção textual. A crônica “Quebrar os hábitos”83 é construída também com algumas “frases em inglês” encontradas “numa folha de papel antiga”. Mais uma vez ela se “esquece” de anotar o nome do autor do fragmento, mas, para não quebrar seu hábito antigo, traduz as tais frases. “Todos os hábitos são suspeitos”, diz o final da tradução, como suspeito é o próprio movimento de escrita que torna sua toda a autoria. Na crônica “Tradução atrasada”,84 Clarice comenta a epígrafe tirada a Bernard Berenson que usou em seu livro A paixão segundo G.H., publicada no original em inglês. Antes de traduzi-la para seus leitores, desculpando-se por não o ter feito para o livro, diz que usou-a como epígrafe, talvez sem mesmo que tivesse muito a ver com o livro, mas não resistiu à tentação de copiá-la. Movida pela tentação da cópia do texto alheio, somando-se a isso a beleza da frase de Berenson,

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COMPAGNON. O trabalho da citação, p. 38. Ver COMPAGNON. O trabalho da citação, p. 54 e passim. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 691. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 434.

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se “esquece” de traduzi-la e acaba publicando a cópia alheia.85 Tomada pelo prazer da leitura que os textos estranhos lhe causam, estabelece diálogos intelectuais que resultam em suas crônicas, como no caso de “Dar os verdadeiros nomes”.86 Aí é citada a idéia de Erza Pound de que “a traição das palavras começa com o uso das palavras que não atingem a verdade, que não expressam o que o autor deseja que elas digam”. Encontram-se no livro A descoberta do mundo, além das crônicas até aqui registradas, inúmeras outras que tratam, cada uma a seu modo, de transmigrações textuais. A crônica “Sentir-se útil”87 fala sobre uma carta que a escritora recebeu de uma leitora, exatamente quando atravessava uma fase de involuntária meditação sobre a inutilidade de sua pessoa, em que esta comentava a beleza das “contribuições literárias” de Clarice. A escritora disse não ter gostado “porque exatamente ando numa fase em que a palavra literatura me eriça o pêlo como o de um gato”,88 mas agradece à sua leitora por sentir-se útil novamente e “pela adolescente que já fui e que desejava ser útil às pessoas, ao Brasil, à humanidade, e nem se encabulava de usar para si mesma palavras tão imponentes”. A segunda crônica, “Outra carta”,89 apresenta conteúdo mais importante do que a primeira. Ao ser indagada sobre sua pessoalidade na escrita, confessa: “Quanto a eu me delatar, realmente isso é fatal, não digo nas colunas, mas nos

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A epígrafe em tradução atrasada de Clarice é a seguinte: “Uma vida completa talvez seja a que termine em tal plena identificação com o não-eu, que não resta nenhum eu para morrer.” (Bernard Berenson, crítico de arte) LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 724. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 96. A crônica “Sentir-se útil” foi publicada em 24 de fevereiro de 1968. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 97.

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é sobre si mesma que está pensando através das palavras do outro. Intuitivamente ou não. a escritora assume sua presença em sua ficção e reconhece que “lado a lado com o desejo de defender a própria intimidade. Nesse sentido. parece-me que o intelecto retirou suas sentinelas das portas e as idéias entram em chusma. e só então ele passa em revista e inspeciona a multidão”. . ou como quer que se denominem. da crônica. Schiller dizia que “no caso de um espírito criador. 718-719. A terceira e última crônica. há o desejo intenso de me confessar em público. dignos críticos. Enfim. Como o próprio título sugere. o leitor. estranho. refere-se à criação artística. fazendo-as suas.90 traz à cena uma escrita de segunda mão. o importante é reiterar que Clarice diz concordar com tais palavras. de alguma forma. conclui dizendo que “o personagem leitor é um personagem curioso. isto é. agora. é o escritor”. mas fico depois sabendo por quem os lê que eu me delatei”. é digno de reprodução o final da carta/crônica: Vocês. intitulada “Carência do poder criador”. fragmentos de uma carta de Friedrich Schiller enviada a Roner em 1º de dezembro de 1788. têm vergonha ou temor da loucura momentânea e passageira que se encontra em todos os verdadeiros criadores e cuja maior ou menor duração distingue o artista pensador do sonhador. 90 LISPECTOR. Ao mesmo tempo que inteiramente individual e com reações próprias. A descoberta do mundo. De tudo. é tão terrivelmente ligado ao escritor que na verdade ele. e não a um padre”. p. Falando sobre a inteligência e a imaginação. Estes não são autobiográficos nem de longe. pois você rejeita cedo demais e discrimina com excessiva serenidade.192 romances. E talvez sabedora de que o leitor vasculha os restos da “intimidade” do escritor na escrita. Daí porém suas queixas de esterilidade. ao transcrevê-las. o conteúdo da carta e.

Mal de arquivo: uma impressão freudiana. aquela que (se) arquiva desarquivando. Não se pensa. que rasura insistentemente qualquer noção de origem. às vezes penso que estou à procura de um livro que eu mesma escreveria. contudo. de um esquema ou de um processo in-finito ou indefinido”. p. a escrita literária de Clarice Lispector. não fosse o traço biográfico que a distingue: “Estou à procura de um livro para ler. Eu o imagino como a um rosto sem traços. Mal da escrita também porque a escritora parece se valer de uma anamnese biográfica. 91 92 A crônica de epígrafe a este texto chama-se “Fernando Pessoa me ajudando”. através dos diálogos “imaginados”. onde se imaginava “anônima e discreta” e acabou se revelando de corpo inteiro. que multiplica e descentra a questão da autoria. que moveu o ato de recortar e guardar. . Quem sabe. na escrita de Clarice como um mal de escrita. Não sei o nome nem o autor. Todas estas considerações sobre o “desarquivamento” promovido por Clarice no seu trabalho escritural podem ser iluminadas pela reflexão de Derrida.. É um livro todo especial. poderia ser lida como uma citação sem nome. sem um conceito: “Temos somente uma impressão. em conceituar arquivo de modo completo já que “arquivo é somente uma noção”. de sua literatura. O tempo da escavação do texto-fragmento agora é outro e não mais aquele primeiro da leitura amorosa e desejante. ou seja.” Esse livro desconhecido (“O livro desconhecido”91 é o nome da crônica) foi sendo escrito ao longo de sua vida literária. 43-44. isto sim. uma impressão que insiste através do sentimento instável de uma figura móbil. ou seja. pela escrita finge recordar textos alheios. DERRIDA..193 Enfim.92 Mas podemos pensar.

Com base ainda no que diz Derrida. de seus restos. Na sua prática de criações. de um modo geral. de seus fragmentos. que vão se sobrepondo. enquanto tal escrita 93 DERRIDA. seus restos originários. a escrita trabalha no sentido de apagar os seus restos – o rastro do outro. diríamos que a escrita de Clarice. de que “não haveria certamente desejo de arquivo sem a finitude radical.194 Colecionadora de textos próprios e alheios. o texto movimenta-se para desarquivar. uma vez que a escrita como um todo já nasceu sob a insígnia da mudança. sem a possibilidade de um esquecimento que não se limita ao recalcamento”.93 vemos que a escritora resgata e publica os fragmentos alheios também como forma de esquecê-los de uma vez. para rasurar sua própria origem. p. porque sabe enquanto tal da impossibilidade de qualquer encadernação de seus textos. acumulam. ou seja. ou seja. Clarice Lispector parece ter se proposto a desarranjar sua coleção inteira uma vez que todos seus textos estão sujeitos a acréscimos e alterações. resultando numa escrita inacabada. Se há em tal gesto o desejo de tornar público o que era mais pessoal até então. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. (Grifo nosso) . A escrita-arquivo de Clarice não usa guardar nada. 32. não há origem (museu/arquivo fechado) e os modelos todos foram depostos de sua hierarquia como forma de se reatualizarem na escrita que está por vir. constituem-se de textos alheios ou próprios. e as crônicas (fragmentos). em particular. Mas. Na linha de Derrida. da dispersão de “folhas soltas”. Movido por essa pulsão. capitalizam. estocam. há também um certo desejo de morte. põem em reserva. O “mal da escrita” configura-se numa “pulsão de escrita” – uma escrita que não se quer escrita.

desenhando uma escrita fragmentária e inacabada.195 resiste. o desespero de não poder era um obstáculo a mais para realmente não poder. p. Rascunhos e exercícios nela mesma se entretecem.” (SCHNEIDER. e pela compulsão à escrita. Quem fala nela. como nela também se entretecem a vida e a ficção da escritora. nos dá uma idéia da gênese da criação literária de Clarice: não começar pelo começo da escrita e os papéis se juntando um ao outro. os manuscritos. A descoberta do mundo. pulsam todos os seus restos.94 A escritora. O espaço literário é um espaço regido por uma vertigem essencial. sonhos do inatingível. “Comecei. Cada livro é o eco dos que o anteciparam ou o presságio dos que o repetirão. Cada um. 100-101). elas não lhe dizem o que ela é. como essas enfiadas de quartos que povoam os pesadelos.”95 Esta citação. e resiste à própria morte nela inscrita. com isso. funda a escrita literária de Clarice. os textos e os não-textos. tudo. Não que não tenha lembranças. dá para o precedente e para o seguinte. Lispector. Ladrões de palavras. . seus esboços. enfim. peça imprópria e aleatória de um conjunto sem fim. seus traços. O exterior e o interior. de quem é. 3. movida pela compulsão à repetição dos textos alheios. retirada da crônica “Escrever”. as impressões. aquela que “esquece”. a escrita que começa pelo meio. embora não será haja de ser “jamais a memória nem a anamnese em sua experiência 94 “A escritura é amnésica. e nem sequer era pelo começo. Derrida registra que o princípio arcôntico da palavra expressa reunião. As folhas soltas do texto s d F g ç L K j a e v que Deus seja louvado p oy 3 c. Os papéis se juntavam um ao outro – o sentido se contradizia. os restos. enquanto aquela que escreve. Não sabe de onde vem. o dentro e o fora do arquivo. acaba passando a limpo a própria vida. apropria-se de tudo isto e.

porque “não se 95 96 97 98 99 LISPECTOR. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. A descoberta do mundo. como já foi citado anteriormente. e de antemão. O sentido arquivável se deixa também. de uma promessa e de uma responsabilidade para amanhã”. um conceito arquivável de arquivo. uma dor de pátria. uma nostalgia do retorno ao lugar mais arcaico do começo absoluto. repetitivo e nostálgico. p. DERRIDA.97 Para Derrida. como o mal de arquivo exposto por Derrida. 47.196 espontânea. é o voltar-se para um desejo compulsivo. p.96 Deixa-nos claro que o lugar do arquivo não é apenas o local de depósito e de conservação de um conteúdo passado. p. 100 . p.100 É por isso que podemos dizer que a escrita de Clarice acontece ali mesmo onde as palavras fazem sentido para ela própria. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. já que “dispor de um conceito. uma saudade de casa. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. a questão de uma resposta. DERRIDA. p.99 Daí podermos dizer que o mal de escrita de Clarice. Trata-se do futuro. a própria questão do futuro. 118. um desejo irreprimível de retorno à origem. DERRIDA. 439. 31. diz-nos ainda que “não se trata de um conceito do qual nós disporíamos ou não disporíamos já sobre o tema do passado. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. DERRIDA. 22. ter segurança sobre seu tema é supor uma herança fechada e a garantia selada de alguma maneira por esta herança”.98 Finalmente. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. p. o pensamento do arquivo depende de um conceito impreciso. viva e interior. Bem ao contrário: o arquivo tem lugar em lugar da falta originária e estrutural da chamada memória”. codeterminar pela estrutura arquivante”. 50. Ver DERRIDA. porque a sua estrutura técnica do “arquivante” determina também a estrutura do conteúdo arquivável: “não se vive mais da mesma maneira aquilo que não se arquiva da mesma maneira.

82. que mais nos interessam aqui.103 Mas devemos reconhecer que o que mais dá o tom diferenciador de seu processo de criação é o traço biográfico. por conta disso. grosso modo. A descoberta do mundo. ficou por conta dessa nova forma de escrever a incompreensão de parte da crítica sobre o seu livro de estréia. Justamente por uma incompreensão a respeito do seu processo de construção textual. por sua vez. dando uma roupagem nova a textos antigos ou de outrem. na decomposição de um livro em outro. Clarice: esboço para um possível retrato. 690. na prática de reescrita da escrita enquanto fragmento. Tal economia se resume. A frase nasce”.101 E não gostava do trabalho posterior que consistia em reunir tais frases. apud BORELLI. resulta num conto. (Grifo nosso) Ver Capítulo I deste trabalho. que constitui um capítulo de romance. ou seja. não mexer em nada: “No início de uma história.197 faz uma frase. a forma peculiar de tomar nota de frases ou textos inteiros. p. em lenços de papel ou em envelopes vazios. Cf.104 Antes. 102 103 104 101 LISPECTOR.”102 Em parte. Seu processo de criação biográfico-literária passa pela As duas frases resultam do texto da crônica intitulada “Escrever”. a mobilidade que seus textos adquirem dentro de seu projeto escritural denuncia um censo agudo de economia ficcional. Fundo e forma sempre foram uma coisa só. acho que tenho um vago plano inconsciente que vai desabrochando à medida que trabalho. BORELLI. p. Preferia. A frase já vem feita. 82. Em Clarice. . p. o que fazia seja nas costas de um talão de cheques. na mudança de títulos de textos. e vice-versa. ou até mesmo na simples alteração de (con)texto. um fragmento alude a uma crônica que. quase sempre na tentativa de ludibriar o leitor. esses pensamentos e idéias nascidos aos pedaços. Clarice: esboço para um possível retrato. LISPECTOR. É essa mobilidade. essa reescrita. foi-lhe cobrado mais realismo em sua estrutura.

quer seja nos livros Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres e Água viva. 107 Ver NOLASCO.105 É essa articulação de textos. essa movência de escrita conscientemente praticada. um autor que se multiplica em vários através da releitura e da reescritura que esse espaço. Meu livro melhor acontecerá quando eu de todo não escrever”. tão jornalístico quanto ficcional. 26. o traço biográfico. ali publicava “pedaços” dos livros. fecha um ciclo (a obra em si). queremos mostrar que tal prática de apropriação. O livro A descoberta do mundo reúne as crônicas publicadas no Jornal do Brasil. Agora. não tendo o que publicar no Jornal. Soma-se. é claro que o contrário não é menos verdadeiro: no momento. p. propiciou para que a ficcionista/cronista acabasse revendo a si mesma. 105 106 Cf. às vezes. está no cerne de seu projeto literário. BORELLI.106 Encontramos. ainda. de reescrita. ela escrevia o livro Uma aprendizagem e recolhia notas para o Água viva e.198 escassez da palavra: “Cada vez mais eu escrevo com menos palavras. mas também inaugura um outro que será continuado pela obra seguinte. p. Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura. a começar por seu livro de estréia. a esta leitura. Já se mostrou que os livros Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1969) e Água viva (1973) traziam tecida em suas escrituras a maioria das crônicas publicadas em A descoberta do mundo. Um exemplo deste último é a constatação de que tal movimento de escrita nos possibilita entrever várias Clarices: cada obra. Semelhante a este processo é também a imagem que vai se fabricando da escritora no decorrer de sua vida literária. Tratando-se de Clarice. 85. Clarice: esboço para um possível retrato. ou seja. . de escrita que se multiplica em fragmentos. a partir desse período que compreende sete anos – de 19 de agosto de 1967 a 29 de dezembro de 1973 – de produção intensa quer seja nos textos-crônicas.107 Esta leitura crítica ali se prendia a um período específico. é essa transmigração auto-intertextual que procuraremos mapear. ampliando-a.

. onde a estrutura romanesca desestruturase.. que tanto poderia ser o primeiro da escritora. já se valia. Desde a estréia. “a escritora passou a carregar um caderninho. 108 109 LISPECTOR. ou seja. por seu alto grau de simulacro e de sobreposição de máscaras. A citação. inúmeras passagens claricianas certificam sua prática de escrever fragmentária e descontínua. p. a começar pelo título.”108 Também na crônica “Lembrança da feitura de um romance”. emergindo mais aqui do que ali. como o último.109 nos dá mais uma idéia de seu método de criação: O livro foi se levantando por assim dizer ao mesmo tempo. parece estar falando aí de Perto do coração selvagem. sabemos. foi escrito num período curtíssimo (de março a novembro de 1942) e que resultou de suas anotações diárias. Mesmo seus romances são disso um exemplo. A descoberta do mundo. a crônica como um todo. Aliás. pois. 437-438. E trata-se de projeto consciente: “Deus me livre de começar a escrever um livro da primeira linha. p. E depois vejo que uma tem conexão com as outras. para escrever o que era o capítulo dois. Segundo nos informa Nádia Gotlib. 435. O método empregado já era o da “anotação imediata”.199 Neste entrelugar. Clarice: uma vida que se conta. através de folhas soltas e onde residia o mais alto grau de sua originalidade. digamos. mantém o projeto estruturado. que. LISPECTOR. inspirada no processo de escrita de Lúcio Cardoso. ou de repente mais ali do que aqui: eu interrompia uma frase no capítulo 10. centra-se o projeto literário detentor de uma escrita que rediscute noções canônicas como sujeito e escrita e. por sua vez interrompido durante meses porque escrevia o capítulo 18. apud GOTLIB.. Eu vou juntando as notas. indicam que se trata da feitura de um romance. e aí descubro que o livro já está pelo meio. Na verdade. da estética do fragmento. denunciando sua construção fragmentária.

também. p. novembro de 1944”. diríamos que não. e que termina de escrever na Itália.112 Ainda na esteira daquela citação. soltas.110 Somando-se a isso a descontinuidade temporal do romance. O lustre. o segundo livro publicado.200 onde ia fazendo as suas anotações. uma vez que esta o viu como um estranho dentro da produção da escritora. se o entendermos como o romance que. aí então 110 111 GOTLIB. que. Clarice: uma vida que se conta. com quebra de qualquer linearidade estrutural. São grandes cenas de “fluxo da consciência”. p. espelhando. que as páginas de O lustre seriam o resto das folhas soltas que não tiveram lugar em Perto do coração selvagem. o período de elaboração: Rio. São as notas. Porém o que dominava seus contornos e os atraíra a um centro. e referentes ao mesmo assunto. seu processo de criação. finalmente. assim. A cidade sitiada (1949)? A responder de acordo com a crítica mais canônica. registrando. 112 . (GOTLIB. o que a iluminava contra o mundo e lhe dera íntimo poder fora o segredo”. março de 1943. ressoa nos “insights” de sensações e emoções que caracterizam o destino da protagonista desde o início: “Ela seria fluida durante toda a vida. 214). não poderia a autora estar se referindo ao seu terceiro romance. LISPECTOR. 172. no final. 7. “Mas o romance sai. p. romance que Clarice começara a escrever ainda antes de Perto do coração selvagem. que não se quer narrada. Clarice: uma vida que se conta. que atravessa todo o romance como o fantasma espectral da personagem Virginia. que escreve em vinte e um meses. em grande quantidade. repete os anteriores e ao mesmo tempo significa um acréscimo. por exemplo. embora já estivesse ele praticamente pronto no Brasil. Mas a escritora poderia também estar se referindo a O lustre (1946). inclusive a biografia da personagem Joana. A imagem inicial do “afogado” em O lustre.111 Poderse-ia pensar. Agora. constituíram já o seu romance”. sobretudo quando se sabe que começou a escrevê-lo antes mesmo de Perto do coração selvagem: um a extensão continuada do outro. publicado. de alguma forma. Nápoles.

Por repetição. retoma um fragmento.114 A “articulação engenhosa” e a desarticulação necessária movem sua escrita. da facilidade e do 113 114 HELENA. tornar públicos seus restos. o universo pelo qual a obra de Lispector nos conduz é regulado pela articulação engenhosa. como o livro Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres. Neste caso. mesmo sofrendo uma ressignificação no novo (con)texto. pratica a escrita colada. seria tomado como óbvio”. 34. a memória e o esquecimento. Nem musa. a prática mesma de o fazer. de um aprimorar-se a partir do domínio. em Clarice. ou seja. . fragmentos migram aleatoriamente por sua obra. num processo de repetição e acréscimo.113 Ou pela desarticulação.201 podemos considerá-lo como parte dessa escrita marcada pelo fragmento. entre a repetição e a dissonância”. um resto de escrita qualquer e dá-lhe uma nova roupagem enquanto texto. p. ou seja. de um ir crescendo. as falhas. precisa antes se desarquivar. tais fragmentos. pois não é o amadurecimento. quase um bordado. por exemplo. o desejo e a morte. “fruto da habilidade de uma paciente fiandeira. seu próprio começo. nem medusa. para se arquivar enquanto escrita. não seria visto. o progresso que norteiam a literatura de Clarice Lispector – o aperfeiçoar não vem. A escrita de Clarice não cessa de ensaiar um começo. Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres. se fosse articulado e harmonioso. não deixam de lembrar ao leitor clariciano seu sentido anterior. uma escrita que simula o seu próprio fazer-se. Essa desarticulação é necessária para que se veja aquilo que. Daí dizermos que o gesto repetir-escrever reforça o fato de que a escrita. uma idéia. os traços da mão da escritora. o que presta e o que não presta. p. que se arquiteta sem medo de mostrar suas falhas de construção e as explica no seu próprio interior: “Mas não tenha medo [diz Ulisses a Lóri] da desarticulação que virá. Por acréscimo. 106. LISPECTOR. a evolução.

115 Cada livro. ensaiar. há consciência do processo: “Eu não tenho enredo. até certo ponto. pelo menos. os mesmos fragmentos. anterior ou posterior. Nem musa.117 Em Clarice. PONTIERI. Sou inopinadamente fragmentária. refazer: abrir vários começos.116 Regina Pontieri. por vezes encontrando-se. É por conta dessa mobilidade de textos que estudiosos da obra de Clarice dizem que lidos em conjunto. Minha história é viver.”118 Não se almeja qualquer totalidade. p. apud BORELLI. porque viver se faz aos poucos: viver não é vivível. espraiando-se de modo nômade. A hora da estrela e Um sopro de vida. Clarice Lispector. pode-se dizer. o caso de seus dois últimos livros. É. sobre o livro A cidade sitiada. transferindo-se de um texto a outro. Clarice Lispector: uma poética do olhar. 39. como acabamos de mostrar.202 emprego do já adquirido. que também se constrói desconstruindo-se. fracassar. O mesmo ocorreu com os dois primeiros. antes. p. Pois cada uma é somente um momento na constituição de uma escritura total que se faz. em diferentes textos da autora. É sabido que Clarice sempre esteve escrevendo mais de um livro (ou texto) ao mesmo tempo. como nos 115 116 117 118 SANTOS. nem medusa. p. afirma: A cidade sitiada poderia ser o avesso de Perto do coração selvagem. seria uma continuidade e um recomeço de um projeto literário em metamorfose. do já feito. repetidos com maior ou menor ajuste e variação. 71-72. como os dois aqui citados. avaliar. . Sou aos poucos. Aprender não é vencer etapas para se atingir um grau máximo. Ela mesma confessou que descansava de um escrevendo outro. 15. O instante-já da criação em Clarice é o tempo mesmo em que se vive a vida. que poderia ser o avesso de A hora da estrela. 75. do já sabido. Clarice: esboço para um possível retrato. LISPECTOR. como dinâmica de reversibilidade e jogo de diferenças. p. Este foi. E cada uma leva em conta as outras para se erigir com singularidade. HELENA. que poderia ser o avesso de Água viva etc. seus textos sugerem ao leitor caminhos que se multiplicam.

que me emagrece um pouco e me dá cores. Seus capítulos-partes. seu processo de criação. aliás como toda idéia de fragmento. entre parênteses. trazem em si sua 119 LISPECTOR. podemos dizer que o livro A cidade sitiada. comerei crevettes ao não importa o quê. não amanhã. 157. a de minha alegria comum. e sei porque comerei crevettes. mas sempre em contradição. comer e dançar no “Top-Bambino”. não me lembro bem em qual dos dois percebi que me queria ou ambos me queriam. irei. ao mesmo tempo. nos dá a idéia de colagem. telefonarei para Carlos. Josefina. É assim que lemos o fragmento antes mencionado. é bio-gráfico: lê-se no “bio” a grafia da vida e da escrita simultaneamente. onde a narradora/autora. pode ser tomado como a síntese do seu processo de criação..203 mostra a seguinte passagem de A paixão segundo G. hoje de noite..H. por último. como se vê no trecho citado. de forma tímida mas alegre. acréscimo. como se daria a relação do fragmento com o livro A cidade sitiada? Se o uso dos parênteses no fragmento de A paixão segundo G.H. as aspas e parênteses simulam ser a “fala” ou da personagem Lóri ou de Ulisses e.)119 A escrita mesma de Clarice. Usarei. o vestido azul novo. de A paixão segundo G. o simulacro mesmo dessa criação. entre parênteses. escondem o trabalho de economia textual praticado por Clarice.: subscreve-se nele uma certa familiaridade entre o que está sendo narrado e o que poderia ser vivido posteriormente por ela (“se chegar ao fim deste relato”). precisarei para o resto dos meus dias de minha leve vulgaridade doce e bem humorada.H. p. Em Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres. mas hoje mesmo. recolhida. Antônio. ou até mesmo de uma certa familiaridade maior com a escritora.H. E. . como todo o mundo. ou seja. A paixão segundo G. estou precisando danadamente me divertir e me divergir. pouco prestigiado. diz o indispensável: (De uma coisa eu sei: se chegar ao fim deste relato. hoje de noite vai ser a minha vida diária retomada. preciso esquecer. sim.

204 uni(ci)dade que. Clarice disse certa vez. iniciado com o primeiro romance. que “a forma virou fórmula”. até mesmo separadamente. . Sérgio Milliet. Diário crítico.120 Para Pontieri. de forma crítica. Relacionam-se assimetricamente. indagada por um repórter. p. agora. individualidade e fração. Esse foi o caso do capítulo “Os primeiros desertores”. O ataque veemente da crítica a esse livro se deu. por fim. por não se ter entendido sua forma de construção. dizendo que “o rococó mascarou com sua interminável série de ornatos a estrutura da obra”. PONTIERI. por exemplo. O título do possível conto. comenta que “são. E conclui. cada qual com características próprias mas reverberando nos demais do conjunto”. contraditoriamente corroboram o todo. p. o mundo”. ao mesmo tempo. 120. 120 121 122 MILLIET. 33. no entanto. a consciência. Clarice Lispector: uma poética do olhar. num jogo de espelhos. “Retomada da divisão em capítulos. dentro de um movimento novelístico único. Igualmente Perto do coração selvagem teve o seu capítulo “A tia” publicado em italiano. que foi publicado isoladamente em francês com o título “Persée dans le train”. PONTIERI. este livro pode ser visto como “o momento de retomada e reversão”. Pontieri ainda comenta o caso da construção inicial de A hora da estrela. 120. de A cidade sitiada. seqüencialmente. viu nele “o enleamento da escritora na própria teia de imagens preciosistas”. Clarice Lispector: uma poética do olhar. p. entre outros motivos.122 A escrita fragmentária de Clarice permite que pedaços sejam recortados e colados em outros lugares.121 E sobre os capítulos-fragmentos. Reversão do plano a partir do qual se constrói a realidade: antes. que se tratava de um conto que se chamaria “Quanto ao futuro”. Sobre ele.

e p.205 expandido em romance. 115-119: “O fragmento na escritura clariciana”. amalgamando-os no conto “Seco estudo de cavalos”. LISPECTOR. novamente. uma repetição. p. Já tive perfeitas relações com eles. lançava para o ar o seu longo relincho de glória. publicada um pouco antes do livro Água viva. O que autentica tal aproveitamento textual clariciano é que a mesma passagem torna-se recorrente. Eu me sentia assim: a mulher e o cavalo. Lembro-me de mim adolescente. de Onde estivestes de noite (1974). E já tive perfeitas relações com eles. com a mesma altivez do 123 Cf. há uma passagem não menos significativa. o fragmento e comentário na crônica “Bichos (conclusão)”. Clarice Lispector: uma poética do olhar. A crônica. já escrevi muito sobre cavalos soltos no morro do pasto (A cidade sitiada). até adquirir o estatuto de texto independente. na tentativa de historiar tal passagem na obra da autora: Quanto a cavalos. A mesma cena-fragmento vai reaparecer ainda reescrita e em forma de comentário no livro Água viva (1973). 119-123: “Os capítulos-fragmentos de A cidade sitiada”. Onde estivestes esta noite.H. (1964). 44-53: “Seco estudo de cavalos”. A paixão segundo G. Trata-se da cena-fragmento da “moça e o cavalo” que transmigra do capítulo inicial de A cidade sitiada para dentro das páginas de seu romance seguinte. tornou-se um dos 14 subtítulos de A hora da estrela.123 Como exemplo ainda dessa mobilidade textual. por seu próprio caráter descritivo e informativo. em que o recurso ao fragmento chega a seu grau mais elevado: Já vi cavalos soltos no pasto onde de noite o cavalo branco – rei da natureza lançava para o alto ar seu longo relincho de glória. p. PONTIERI. Lembro-me de mim de pé com a mesma altivez do cavalo e a passar a mão pelo seu pêlo nu.124 Vejam-se. rei da natureza. de pé. A cena dos cavalos – numa leitura semelhante – já foi por nós estudada em Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura. 81-91: “Cenas de uma marcha escritural”. onde de noite o cavalo branco. remete o leitor para um trabalho de (des)arquivística. 124 . como podemos perceber no rearranjo que faz de todos os fragmentos sobre o assunto em sua obra. p.

catedral. não tenho cabeça para mais nada. eu sonho acordada. antes de mais nada. se inscreve também em tal cena o traço biográfico. Eu me sentia assim: “a moça e o cavalo”.127 As cartas e suas crônicas. que estava pronto no Brasil. A descoberta do mundo.. faço tudo na ponta dos dedos. Ver BORELLI. A escritora não gostava de Berna. 521. tudo que faço é um esforço. passando a mão pelo seu pêlo aveludado. vamos nos valer de fragmentos de cartas da autora expedidas de lá. (Grifos nossos) PONTIERI. mesmo como uma mocinha de quinze anos. no período de 1946 a 1949. retrato e outras tantas imagens. logo o “nevoeiro de sensações” que caracteriza sua vida não só espelha sua impressão da cidade vista como “um cemitério de sensações”. p. domingo. Estátua. 16. como acaba repercutindo em sua produção do momento: A última verdadeira linha que escrevi foi encerrando em Nápoles O lustre. minha apatia é tão grande. [. p. Para tanto. Geraldo – Berna sonha em estado de vigília e vigia enquanto dorme”.125 A cena-imagem de “a moça e o cavalo” aparece muitas outras vezes. Clarice: esboço para um possível retrato. Devemos lembrar. além de 125 126 127 LISPECTOR.. em A cidade sitiada. imagino situações e cenas – pareço nunca ter tido nenhuma experiência. que esse livro foi escrito durante a estada de Clarice em Berna.] . bem como de crônicas sobre a cidade suíça.. silêncio. 118. leio mal. Lucrécia Neves..206 cavalo. ano em que foi publicado. Mas. . passo meses sem olhar sequer meu trabalho. Imagino conversas. “estátua que na S. Desde então. por sua vez. Clarice Lispector: uma poética do olhar.126 A mocinha de quinze anos a quem Clarice se compara nos lembra ainda “a moça e o cavalo” de “O morro do pasto”. sem me misturar a nada. pela sua crina agreste. fonte. p. primavera. estão cheias de imagens e referências que nos remetem para o cenário descrito em A cidade sitiada. É o que se chama de sonho estéril.

balança equilibrada.207 aludirem a uma atmosfera de cunho biográfico. As corolas debruçavam-se na água e. além de nos fornecer dados sobre o contexto no qual o livro A cidade sitiada foi pensado e gerado. constituem parte da matéria-prima pictoricamente descrita no romance. na água suas sombras vermelhas ressurgiam. A diferença aí só se instaura e torna-se perceptível porque a Suíça. reis esmagados pedindo talvez uma exceção. “estátua”. Clarice descreve. de uma cidade” foi publicada no Jornal do Brasil em 14 de fevereiro de 1970. É Clarice. muito tempo depois. 129 128 . continuam sendo os mesmos. por terem sido escritas muito tempo depois da vivência do fato. foi ter um filho que lá nasceu. Berna é uma cidade livre. descrito na crônica. no entanto. de uma cidade”. 411-412. por que então eu me sentia tão presa. a mulher-escritora. revela-se através da mudança de estações. contraditoriamente. como o próprio título sugere. 243.. que. às vezes quebradiça de fino gelo. A descoberta do mundo. Qual das duas imagens era em verdade o gerânio? igual distância. Clarice: uma vida que se conta. a rua onde vivia em Berna: Na Suíça. rodeada de gerânios (. E a rua ainda medieval: eu morava na parte antiga da cidade. no inverno a água gelada. na rua. silêncio da perfeição.. perspectiva certa. “gerânios” etc. p. diferentemente das cartas. vão sendo acrescidas de camadas de uma memória inventada. Defronte de casa está a fonte da Justiça. o pequeno lago no centro do qual estava a estátua. pessoas passam a gostar dele.). foi esperar que a neve parasse e os gerânios vermelhos de novo se refletissem na água. GOTLIB. Os ícones “fonte”. já havia sido um dos assuntos comentados da carta enviada a Lúcio Cardoso em 23 de junho de 1947: “Meu endereço é: Gerechtigkeitgasse. eu morava na Gerechtigkeitgasse. foi ter escrito um de meus livros menos gostado. estava a estátua de cores. p. O que me salvou da monotonia de Berna foi viver na Idade Média. A crônica “Lembrança de uma fonte.129 a crônica.)”. minha gratidão a este livro é enorme: o esforço de escrevê-lo me ocupava. isto é. A crônica “Lembrança de uma fonte. em Berna. Diante de minha casa.. tão segregada?128 Não podemos nos esquecer que as crônicas como esta. Na primavera gerânios vermelhos. Cf. Em torno. acaba nos levando também a inferir sobre ser Berna a cidade descrita na ficção. relendo-o. com estátua respectiva. 48. No inverno. de uma cidade” foi publicada no Jornal do Brasil. Na crônica “Lembrança de uma fonte. segurando a balança. Escrita na década de 70. É curioso observar que esse cenário bernense.. salvavame daquele silêncio aterrador das ruas de Berna. em 14 de fevereiro de 1970. Rua da Justiça. (. LISPECTOR. A cidade sitiada. enquanto “cemitério de sensações”.

já que tudo é representação sobre representação. dentro do livro. contraditoriamente.132 Podemos completar que Clarice. quando a moça Lucrécia se pergunta: “Que espécie de verossimilhança viera procurar no morro?”130 Na verdade. a representação do livro inteiro como simulacro. nos reportarmos para dentro do livro. 130 131 132 LISPECTOR. ao fabricar seu romance que se fabrica. nesta condição de mulher sitiada. p. 19. . por extensão. para melhor suportá-la. Daí. que. talvez a sua única obra onde ela tenta romper a clausura. E é justamente aí. Não é por acaso que. é no livro onde ela fala mais baixo e a luz arde com menos intensidade – é na Cidade sitiada. 22. A cidade sitiada. já não digo da sua impotência. se afasta de sua vida passada na cidade sitiada de Berna.208 sente-se segregada (estrangeira) numa cidade livre: escrever A cidade sitiada a ocupava com não ver aqueles dias todos que mais pareciam domingo. apud GOTLIB. que. Encenações. Cada fragmento do livro e cada capítuloparte simulariam sua própria criação e seriam. ou melhor. segundo Lúcio Cardoso: nos aproximamos mais de sua rigorosa personalidade. Clarice: uma vida que se conta. mas da sua inapetência – e procura essa solidão primacial e total que é a do fabricador de romance. simulacro de simulacros. p. Reversões. p. pinta também seu retrato. A cidade sitiada. CARDOSO. e o que se via tornou-se a sua vaga história”. por associação. 246. LISPECTOR. a realidade precisava da mocinha Lucrécia para ter uma forma: “O que se vê – era a sua única vida interior. a mulher Clarice-escritora precisou dar forma à realidade sitiada em que se encontrava.131 Já “fora do livro”. não se trata de verossimilhança. a salvara daquele silêncio advindo das ruas antigas de uma cidade sitiada para ela e onde ela e sua escrita também estavam sitiadas.

ia se destacando do modelo. nas cartas.133 Eneida Maria de Souza observou que o retrato de Lucrécia reitera “a liberdade da cópia diante do modelo. logo. 127. p. Apresentação.135 No subúrbio. no decorrer da narrativa. e o retrato fosse a superfície inatingível. Cf. 90. A cidade sitiada.. A mulher parte ao encontro da sua imagem fabricada. SOUZA. Nele. as coisas. na cidade sitiada. Talvez tivesse caído no maquinismo das coisas. no livro.. despercebida por Lucrécia Neves. que adornam a vida da própria escritora naquele momento e se apresentam em estado de superfície 133 134 135 LISPECTOR. O brilho no escuro. que. fragmentadas. das coisas e dos seres e de sua própria representação. as palavras são as próprias coisas.134 Representação se sobrepõe a representação. “ver as coisas é que eram as coisas”. aparecem recortadas. num romance em que a realidade não passa de aparência. em Berna. a vida de Lucrécia pode espelhar a vida de Clarice e vice-versa. pois aquela assume caráter mais real do que o titular da fotografia. produção do olhar do outro que apaga qualquer vínculo entre as duas representações do eu”. p. nas crônicas. enquanto ela mesma. aparecem como miniaturas (como os bibelôs que enfeitam a vida de Lucrécia). o retrato da protagonista Lucrécia. como o pensamento. já a ordem superior da solidão – a sua própria história que. metaforicamente. mas. “podia-se ter uma vertigem à orla de um bibelô”. e a mulher a procurava como a um ideal. dentro ou fora da vida e dos textos. tinha no sonho sufocante um destino. LISPECTOR. que representa o simulacro da vida. A cidade sitiada. a essa imagem que a escritora Clarice está o tempo todo fabricando de si. a cópia se sobrepõe ao modelo.209 Podemos contrapor. tão inchado e digno. o fotógrafo captava para a posteridade. O rosto na parede. Porque o bibelô aí já era a palavra. . descritas.

a dificuldade de uma pessoa para enfrentá-lo. Cópias e cópias eram batidas em mimeógrafos e assinadas. “Carta atrasada”. ser lidas como cópias assinadas. no livro Onde estivestes esta noite. das “montanhas”. ou o “registro imediato”. (Ver LISPECTOR. mas no de que pode vir a acontecer em A cidade sitiada.” LISPECTOR. p. p. 350-352. em 24 de agosto de 1968. p. a extensão do romance e. nos dizem mais do que o “falso” todo. da “neve”. que autenticam. de uma cidade”. tudo o que esbarra em Clarice e em torno do livro. não no sentido de mero registro do que se passava na cidade de Lucrécia. aprender é ver.138 “E como estouravam os pneumáticos! Tinham-se aberto inúmeros escritórios com máquinas de escrever. e “Desmaterialização da catedral”. que se espantava sempre que saía à rua “com o salto de progresso de S. “Lembrança de uma primavera suíça”. As crônicas podem. A cidade sitiada. assustamo-nos com a convicção de que os restos. fala-se do silêncio do ser humano. A descoberta do mundo. p. Geraldo”. ao mesmo tempo. por sua vez. “O medo de errar”. isto é. com alterações. Na crônica “Noite na montanha”.) “Noite na montanha” foi publicada no Jornal do Brasil. Nesse sentido. 490-491. embora móveis e instáveis. (Grifo nosso) As crônicas aludidas são as seguintes: “Suíte da primavera suíça”. espelham o tom fragmentário que o caracteriza por meio de seus capítulos.136 cópias autenticadas pela assinatura. O texto. da vida e da morte. “Noite na montanha”. na terra. ainda. Tal como Lucrécia. porque nos suplementam com as margens. instalações de arquivos de ferro e canetas automáticas. 415-417. p. o próprio livro. 411-412. p. 181183. Os arquivos rebentavam. As crônicas137 recebem o carimbo. é lembrar-se”.210 para o leitor do romance. dos “amigos que passaram e para sempre se perderam”. é significativo aqui lembrar a epígrafe de Píndaro que sustenta o romance: “No céu. p. que as asseguram como parte do romance de serem arquivadas. também. das “ruas”. plenos do registro imediato do que se passara. se descreve o silêncio de uma noite de Berna. “Lembrança de uma fonte. Fala-se. ou seja. 37-38. foi republicado com o título de “Silêncio”. 709. p. 138 137 136 . 164.

se parte. Tal associação se dá sobretudo pelos restos biográficos da própria Clarice que a crônica contém e que ressoam na leitura. p. E. Inclusive em outro trabalho. lemos parte da vida de Clarice passada em Berna e suas respectivas impressões sobre o lugar e sobre sua própria condição de escritora e de estrangeira. já dizíamos que a personagem Lóri escreve em ‘folhas soltas’. 129. . esse texto-crônica aparece como um fragmento colado no romance Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1969). caracterizando o processo de construção do romance em questão. nas cinco páginas de “Noite na montanha”. Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres. porque dessa vez funciona como um texto que Lóri escreve a seu amado Ulisses no romance citado. Essa transtextualidade que esbarra na vida da autora e na gênese de sua escrita romanesca se multiplica. seria tão-somente mais um fragmentocomentário feito por Clarice sobre sua estada.211 Tomada como texto-crônica.140 Percebida a dispersão da transmigração auto-intertextual. porque a colagem da crônica-fragmento não se quer colada a Uma aprendizagem. 37 e 38. repetindo o gesto da própria autora. lembramo-nos do romance de 1949. 36. se fragmenta num projeto de escrita condenado ao movimento em espiral. na cidade de Berna. Ver o nosso Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura. Podemos dizer ainda que. poderíamos também associá-lo ao livro A cidade sitiada.139 A crônica aparece toda entre aspas. às páginas 35. Já falamos do uso das aspas como uma estratégia textual da qual Clarice se vale em sua economia ficcional. onde nos detemos mais nesse livro. 139 140 Cf. LISPECTOR. por aí. acabamos lendo o contexto e o texto de A cidade sitiada. Entretanto.

Com um esforço de “memória”. abrigo de todo o projeto literário e seu ponto de sustentação. que o próprio trabalho de rearticulação praticado por Clarice se encarrega de fazer “esquecer”. Barthes Querer articular os fragmentos que compõem a obra de Clarice é uma empreitada quase impossível. tanto quanto querer dar ordem ao caos.212 4. A crônica “Lembrar-se”. ponto de circulação e reelaboração da obra. Porém. p. e vice-versa. nos fala desse texto que se não for lembrado não existe. Como conseguirei saber do que nem ao menos sei? assim: como se me lembrasse. tais fragmentos refletem os escombros de uma escrita em ruínas. 143-144. mesmo quando tomados em estado de superfície textual. Outras páginas soltas A obra é feita somente de páginas avulsas. os verbos “lembrar” e “esquecer” estão sempre demandando a conjugação do verbo “escrever”. por exemplo. apesar de alguma forma já se fazer presente na memória-arquivo: Escrever é tantas vezes lembrar-se do que nunca existiu. Assim. (Grifo nosso) . nunca vivi: mas eu me lembro. como se eu nunca tivesse nascido. lembram para o leitor sua origem textual rasurada.141 141 LISPECTOR. Convergem para aquele fundo sem fundo. Nunca nasci. e pela recepção. Fundo de gaveta parece ser a metáfora apropriada desta produção: lugar de onde as folhas soltas saem e para onde convergem. em processo de criação. Folhas soltas que recusam sua função de arquivo e de “origem” quando retomadas e reescritas por Clarice. e a lembrança é em carne viva. A legião estrangeira: contos e crônicas.

caixas onde encontrar por acaso. Neste fundo de gaveta. lembrou-se que escrevera alguma coisa sobre alguma coisa – mas não se lembrava mais sobre o quê. com todo este “entulho”. E foi o que fez por vários anos. Em meio à sua procura. ao se multiplicarem. p. Na sua casa o único esconderijo era ela mesma. cheia de esperança. Ela era escritora. mesmo que pela falta. além de tudo o que já foi dito. Mas sua vida ordenada era exposta. tinha poucos esconderijos. uma familiaridade comum que é “reconhecida”. Imaginava: o que estaria escrito no caderno? E o que estava fatalmente perdido pesava sobre o seu destino e a submetia. De vez em quando se lembrava de seu caderno de notas. reclamava por lhe terem escrito pouco: tivessem lhe escrito mais e ela teria muitos papéis e teria onde procurar. Tinha aonde procurar indefinidamente. há uma certa repetição identitária entre as personagens.213 Na crônica “A escritora”.142 Esta a função do arquivo da escrita de Clarice. simular e multiplicar. entre as cartas. depois. retrato feito de restos. procurava entre os papéis.143 a própria figura de Clarice que sua obra se encarrega de fabricar. era limpa. geralmente quase todas mulheres que. rivalizando com a montagem de si mesma. no conjunto. a protagonista anotou no caderno de despesas algumas frases sobre o Pão de Açúcar. 239-240. em meio a essa obra que se organiza sob sua aparente desconstrução arqui(textual)tetural. exposta no jogo de espelhos da personagem/escritora/autora/narradora. E em alguma parte havia uma coisa escrita. ainda. . e saiu à procura do caderno de despesas. Mas que felicidade ter móveis. passado um tempo. A legião estrangeira: contos e crônicas. e formam. entre as raras notícias que lhe mandavam. pelo leitor clariciano. 142 LISPECTOR. até inconscientemente. e encontramos. E. se espelham.

p. ler a 143 144 Ver NOLASCO. NUNES. Arquivo. como conseqüência da vida de uma pessoa ou instituição. que se reflete na organização material dos papéis arquivados.). as suas lacunas. Eliane Vasconcellos.144 Sua escrita arquivística justifica tal caráter lacunoso. aqui. Essa dupla indiferença se relaciona de certa maneira com as condições que singularizavam a sua escrita e o seu modo de compor”. Ver VASCONCELLOS (Org. sua consciência reflexiva. de sua angústia.146 Como se vê. enfim. tais considerações críticas só contribuem para nossa leitura que toma a escrita mesma da autora como uma forma de arquivo que põe suas folhas soltas. nos lembra que os arquivos surgem espontaneamente. . ou seja. Desse modo. Nota filológica.214 O seu método de criação ficcional contribuiria determinantemente para a fisionomia lacunosa de seu espólio. uma vez impressos. suas impressões e sensações. Assim.147 Se o Arquivo já espelha a vida de Clarice. que se encontra na Fundação Casa de Rui Barbosa. Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura. em sua própria escrita enquanto arquivo de sua inquietação. na tentativa de vê-los sempre em movimento escritural. então. sua inquietação. Inventário do Arquivo Clarice Lispector. afirma que seu espólio literário “tem toda a aparência de uma coleção fortuita de despojos”145 e “ela se descurou voluntariosamente tanto da conservação dos originais de sua obra variada. ao organizar o Arquivo Clarice Lispector. 145 146 Cf. que ficará refletida na organização de seus papéis. Benedito Nunes. XXXV. pela ausência de certo tipo de material e pela presença de outro se pode estabelecer o programa de escritura de Clarice Lispector. bem como sua trajetória de vida. ao comentar a falta de originais da obra da autora. de seu Arquivo. quanto da correção de seus textos. NUNES. pensamos. seus fragmentos em circulação. “O arquivo Clarice Lispector”. Escrita essa que traz disseminados em seu corpo todos os seus restos. tomado no sentido material. de sua gênese de criação. Nota filológica. ou seja.

gravadora e pintora brasileira (Rio de Janeiro. escultor e pintor brasileiro (Amparo. seu pseudomanuscrito. p.148 uma vez que “o acervo aponta para a incompletude de todo saber e para a dissolução do grande relato de que se queria portadora a crítica tradicional”. (FONTE: Larousse Cultural. Bienais. Gastão Manuel Henrique.). seu esboço. Universo. São Paulo: Ed. CURY. madeira pintada. segunda parte de A legião estrangeira. A partir de 1975 seus trabalhos incorporaram elementos da figura humana e objetos de teor simbólico e fantástico. Passamos agora a decompor e comentar a movimentação que alguns fragmentos/textos sofrem dentro da obra clariciana. é notável em sua obra a série Máquinas”. de 1964. Primeiro prêmio de escultura no Salão de Arte Moderna do DF (1966) e na Bienal Nacional (Salvador. A/Z. CURY. (FONTE: Larousse Cultural. fazer a decomposição de toda a obra. segundo Cury. p. começou a expor em 1947.215 escrita de Clarice enquanto arquivística dela mesma é considerar o traço biográfico da autora presente. (a partir de 1953).150 quanto o segundo. “Os espelhos de Vera Mindlin”. 1988) 151 . Utilizou a linguagem geométrica e uma abordagem construtivista em pinturas. inicialmente abstrata a figura. Brasil. Comecemos pelos dois textos iniciais de “Fundo de gaveta”. Desnecessário lembrar ainda que tal seleção de fragmentos. o arquivo. 147 148 149 150 VASCONCELLOS (Org. 1988) Vera Bocaiúva Cunha Mindlin. 1933).). São Paulo: Ed.151 vão aparecer. Realizou exposições individuais no Brasil e no exterior. que se intitula “Gastão Manuel Henrique”.P. 1968). 9. 92. também. 1965-1969). Dedicou-se sobretudo à litografia e à gravura em metal. mas. p. Brasil. A/Z. Universo. além de ter importância para o trabalho. Inventário do Arquivo Clarice Lispector. aquele que ela já traz em si. Tanto o primeiro. A pesquisa em acervos e o remanejamento da crítica. Afinal. como já se disse. A pesquisa em acervos e o remanejamento da crítica. está atravessada por um desejo pessoal de leitura. tê-lo cobrado da escritora e ter desconsiderado o seu processo de criação biográfico-literária. de S. 1920-1985). seu começo e sua morte. 91. em seus restos.S. sua origem. Salão Nacional de Arte Moderna (desde 1954). no Salão Nacional de Belas Artes (R.149 Daí talvez a primeira crítica a Clarice ter ficado presa ao grande relato. “pode ser compreendido como uma metáfora do próprio fazer literário e suas múltiplas possibilidades de configuração”. SP. montagens e objetos-esculturas despojados (objetos conversíveis. Seria impossível.

perdem a conotação de comentário e ganham matizes ficcionais. A curiosidade toda reside no fato de que estes textos de “Fundo de gaveta”. reduzido ao título “Os espelhos”. p. Clarice apaga os nomes dos dois artistas. completamente reescritos dentro da ficção impressionista de Água viva (1973). aquela linguagem geométrica despojada e conversível. pois um único é uma infinidade de fragmentos. por extensão. com a obra de Clarice. E o leitor de Clarice poderia perguntar: o que é um texto? e concluir. 129. A legião estrangeira: contos e crônicas. que “cria o material antes de pintá-lo”. “Os espelhos de Vera Mindlin”.216 mais tarde. mas textos. . pois um único é uma infinidade de espelhos”152 – comenta Clarice sobre os espelhos usados pela artista nos seus quadros. é análoga à da feitura do livro Água viva e. que beira o simbólico da pintura de Gastão Manuel Henrique. ao serem reescritos noutro momento. com a “marca” da ficção clariciana. Ou seja. metaforicamente é lido como o pintor/escritor que pinta/escreve a escrita 152 LISPECTOR. ao movimento de leitura que este trabalho tenta fazer na apreensão da escritura de Clarice Lispector. Constatamos que sua prática de desarquivar seus textos e comentários pessoais acaba contribuindo para a poética da leitura que sua própria obra sugere. mas ficam os textos sobre seus trabalhos. que não há texto. No livro. Os novos títulos dos textos reescritos no interior do livro lhes conferem grau maior de subjetividade. o outro. O mesmo pode ser inferido com relação à linguagem abstrata de Vera Mindlin: “O que é um espelho? Não existe a palavra espelho – só espelhos. contribuindo para que o traço biográfico da escrita de Clarice sobressaia: agora o “pintor” do texto. O texto “Gastão Manuel Henrique” aparece em Para não esquecer com o título de “Um pintor”.

A prática de reaproveitamento. Esse pintor/escritor sabe dar um ar despojado às palavras. Já com relação ao outro texto. porque não consegue atravessar a escrita espelhada sem deixar nela “o vestígio da própria imagem”. 95. O primeiro título teve a participação do amigo da escritora. diríamos que a narradora de Clarice. na mesma seqüência em que vêm em “Fundo de gaveta”.153 Em 1978. e a cópia (o fragmento) é lida como se o fosse pela primeira vez. A biblioteca como metáfora. nem sempre sob o domínio consciente. elaborar de novo o já elaborado. a segunda parte de A legião estrangeira. “Fundo de gaveta”. modificou ou omitiu num texto de periódico em posterior publicação em livro. sempre no tempo presente. depois de uma década. diferentemente de Vera Mindlin. é o caminho para se fazer ouvir o interdito do texto. mesmo que sem qualquer reescrita. apagando a idéia de repetição. não conseguiu olhar/escrever um espelho sem a “isenção” de si mesma. A movimentação que os textos de Clarice sofrem dentro de sua obra. muitas vezes. . segundo Clarice. de Para não esquecer. sai publicada com o título. p. “detestável”.217 impressionista de Água viva. De acordo com Maria Zilda Cury. por exemplo. porque tem “a delicadeza de coisa vivida e depois revivida”. chave para a compreensão crítica de determinado momento cultural no qual ele se insere. “Os espelhos”. ou seja. “o estudo daquilo que o autor acrescentou. que os fragmentos mencionados aparecem dentro da narrativa estilhaçada de Água viva. escrita e depois reescrita. denuncia o processo de “perlaboração”. É assim. o também escritor Otto Lara 153 CURY. pessoal e impessoal a um só tempo. explica-se como uma “anamnese autobiográfica”: ela está sempre fingindo recordar de um fragmento esquecido. ou seja.

como também 154 Veja-se nota inicial da autora em “Fundo de gaveta”. Devemos lembrar que muitos outros fragmentos além dos aqui comentados. o segundo parece ter ficado a cargo da Editora. bem como qualquer traço pessoal neles existentes. Ela mesma. enquanto grande parte dos demais sofreu modificações substanciais. demandando alteração na recepção da obra. multiplicando os papéis que não param de sair do próprio arquivo-escrita que os gera. Nesta edição de Para não esquecer. que aí tinha se livrado do que se amontoa no fundo das gavetas. dos 108 fragmentos constantes de “Fundo de gaveta”. 127. quanto mais Clarice reescreve seus textos com a tentativa. de apagar definitivamente não só a sua suposta origem. “A pecadora queimada” é o texto ao qual Clarice justamente se refere na apresentação de “Fundo de Gaveta”: “Por que tirar do fundo de gaveta. por exemplo. Concluímos registrando que. ‘a pecadora queimada’.154 volta atrás e resolve “queimar” ficcionalmente na publicação de Para não esquecer. somente um foi retirado. a peça de teatro A pecadora queimada. entre outras.218 Resende. mais tais restos aparecem em diálogo estrutural com sua própria obra. não só vão desse “fundo de gaveta” para dentro de Água viva. . com cada coisa em seu lugar”. escrita apenas por diversão enquanto eu esperava o nascimento de meu primeiro filho?”. Vê-se que assim como Clarice pratica incansavelmente a desarquivação de sua escrita. também pratica o arquivamento/ “esquecimento” letal de outros textos: quando isso acontece. tais fragmentos inertes dentro da produção da autora começam a chamar a atenção do crítico-biográfico justamente por sua não-circulação. justificando-se que quando a “indesejada” de Manuel Bandeira chegasse a encontraria com “a casa limpa. a mesa posta. p.

uma vez que não pertenciam à primeira parte – mais tarde vão aparecer compondo justamente um novo livro de contos da autora. com poucas alterações. altera sensivelmente sua recepção e conseqüente significação. além do que já dissemos. ou seja. .155 que mais tarde aparecerá. Lembramos também que o suporte. quando publicados pela primeira vez em “Fundo de gaveta”. como um dos contos de Felicidade clandestina (1971). algumas dessas crônicas que ao transmigrarem de um lugar para outro tornam-se contos. diferentemente da anterior. conforme o próprio nome da parte dá a entender. Desses.219 reaparecem republicados em outros lugares. não há alteração no texto. Também a crônica “A vingança e a reconciliação penosa”. com isso. Esse é o caso da crônica “Come. com roupagens novas. 155 O mesmo texto aparece ainda em A imitação da rosa (1973). O caráter biográfico do mesmo é reforçado se lembrarmos que os nomes “Pedrinho” e “Paulinho” do conto remetem o leitor para os nomes dos filhos de Clarice. o contexto onde os textos figuram. a não ser o título que passa a “Perdoando Deus”. É claro que a primeira estratégia textual da qual a autora se vale para disfarçar seu próprio contrabando é alterar o nome da mercadoria roubada da crônica para o conto. meu filho” (1964). é publicada como conto em Felicidade clandestina. Neste caso. de Fundo de gaveta. Percebemos. não eram considerados contos (daí a divisão do livro em 1ª e 2ª partes) mas crônicas. Entretanto. livro de contos que reúne somente textos já publicados nas mais diferentes épocas. então. muitos dos textos ali rotulados de crônicas – ou pelo menos não considerados como contos. queremos mencionar somente aqueles textos que. Exemplifiquemos. que tal movimentação textual contribui. para o apagamento total da fronteira entre os gêneros na produção clariciana.

na sua passagem para conto. andasse”. exceto pela alteração do título. Na verdade.157 O que ocorre nesse caso é o mesmo que na crônica anteriormente mencionada. em 19 de setembro de 1970. Mas o título agora é outro: “Menino a bico de pena”. aliás. o leitor é instado a ler o texto como se fosse pela primeira vez. dá a entender ao leitor que dialoga com o texto esquecido da crônica: “Uma vez. isto é. Também a crônica “Esperança” vai servir de matéria para o conto “Uma esperança” do mesmo livro. No final do conto. A descoberta do mundo. 156 157 A crônica “Perdoando Deus” foi publicada no Jornal do Brasil.156 E. que o inseto “parecia com um raso desenho que tivesse saído do papel e. procura conservar uma certa familiaridade da crônica.220 forma. uma esperança bem menor que esta. Como se percebe. ou seja. Ver LISPECTOR. Outra crônica que também sai de “Fundo de gaveta” e vai para dentro do livro Felicidade clandestina é “Desenhando um menino”. o texto permanece o mesmo. agora é que me lembro. 367-370. comumente empregada por ela para dar uma certa roupagem nova ao texto e para despistar o leitor do processo de reaproveitamento do suposto modelo. p. A “esperança” lembrada é justamente aquela que deu título à crônica. aliás. verde. Na esteira do que a escritora diz na crônica. Neste caso. pousara no meu braço”. em 18 de outubro de 1967. e como se não lembrasse. o que acaba fazendo sobressair a importância que a cópia adquire em novo contexto. “Desenhando um menino” foi publicado no Jornal do Brasil. como tão comumente faz em Felicidade clandestina. . acima das cabeças de seus filhos. diríamos que a tal esperança transmigra para dentro da casa da narradora/escritora e pousa na parede. o diálogo entre os textos se dá mais no nível dos títulos. com isso.

Já o conto “A solução” jamais foi republicado em outro lugar.158 158 Cf. A descoberta do mundo. ainda. tal suspeita se desfaz por completo. é a metáfora do projeto literário de Clarice Lispector. a que se chega é a de que a divisão de A legião estrangeira em dois livros (A legião estrangeira – contos. inclusive. ora não. outros reaparecem às vezes apenas recopiados dentro da escrita fragmentária de Água viva. com seus respectivos textos já debandados. todo o processo de (des)arquivamento e de movimentação de tais cópias é muito amplo. Como se vê. A princípio. . misturados e se reencontrando novamente em outro(s) livro(s). compondo a escritura de Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres. poder-se-ia pensar que era devido à sua tônica homossexual. LISPECTOR. depois de um livro como A via crucis do corpo. e muitos. outros também vão compor o livro de contos Onde estivestes de noite. e Para não esquecer – crônicas) independentes. o que acaba fazendoo destoar do conjunto e ao mesmo tempo coloca uma suspeita para o leitor. inclusive. uma vez que praticamente todos migraram para outros “lugares”. reaparecem dentro de Uma aprendizagem e de Água viva.221 Seria impossível destacar todos os textos de “Fundo de gaveta”. Apenas dois sofrem alterações nos títulos: “Viagem a Petrópolis” reaparece como “O grande passeio” e “Evolução de uma miopia” vira “Miopia progressiva”. e a formarem novos conjuntos também moventes. são republicados pela autora no Jornal e reaparecem coletados no livro A descoberta do mundo. No entanto. Exemplo claro disso é a constatação de que doze dos treze contos de A legião estrangeira (1964) encontram-se dentro de Felicidade clandestina (1971). outros. A conclusão. Vamos encontrar tais fragmentos compondo os livros e escrituras mais diversos entre si: uns aparecem ora reescritos.

deixamos. 44-63: Brasília: esplendor. . Na verdade. suas impressões vão se amalgamando em escrita. por último. sincopadas. já alude a tal crônica. como a escrita que resulta no conto “O ovo e a galinha”. Por conta do teor descontraído e crítico que dá à crônica. Cf. Ah que saudade da praça Maciel Pinheiro em Recife. Tal texto cumpre um papel importante como uma impressão da autora sobre a cidade. que vão sendo lembradas no ato mesmo da criação. às vezes irreal. 40-44: Brasília. Eu. p. Para não esquecer. Brasília é o contrário de Bahia. Estes dois textos já tinham sido publicados no livro Visão do esplendor: impressões livres (1975) que. A legião estrangeira: contos e crônicas. 162-167. LISPECTOR. a infeliz definidora por destino. Bahia é nádegas. p. Ah que saudade da embebida praça de Vendôme. esta crônica aparece como uma extensão da primeira. E tu a exigires de mim. p. esta crônica diz de um processo de escrita já desenvolvido pela autora. Clarice dá o mesmo tom às vezes irônico. aproximam os dois textos: “quando estou em 159 160 Ver LISPECTOR. mas sobretudo como uma crítica ao próprio conceito de modernidade que se instaurava no Brasil. Tanta pobreza de alma. Clarice volta a Brasília e a escrever sobre sua “cidade abstrata”.” Vai tecendo comparações entre os lugares por onde esteve. e sempre dosado entre realidade e ficção: “Brasília é o fracasso do mais espetacular sucesso do mundo. apesar do subtítulo. Brasília é uma estrela espatifada”.222 De todos os textos de “fundo de gaveta”. a crônica sobre Brasília. justamente pela importância e movimentação que ocupa dentro da produção da autora. na crônica “Brasília: esplendor”. arrolando vida e texto. por um processo anamnésico que flui naturalmente. em 1962. As frases curtas. a mesma se atualiza cada vez mais enquanto documento e se multiplica dentro e fora da obra da autora. Ou: “Eu.160 No livro Para não esquecer. “Brasília: cinco dias” é o relato de uma viagem que a escritora fez à capital do Brasil.159 Doze anos depois. a escriba. como se vê pelo título.

Nele. pelo contrário.223 estado de escrever. Trabalhar criticamente tais papéis. no gênero conto. é buscar novos enfoques críticos para a obra da autora. por exemplo. constitui-se na reunião de contos retirados de outros livros de contos. com outros que inclusive não foram incluídos por ela mesma. perseguir seu movimento. de uma ignorância. em meio a essa rede de fragmentos que se desfaz para talvez entrever o todo. podemos dizer que esse livro é uma imitação do modelo dos textos de Clarice. este. A legião estrangeira (1964) e Felicidade clandestina (1971). empregada etc. “O ovo e a galinha” e “Mistério em São Cristóvão”. Parodiando seu próprio título. Entretanto. em outro momento. – nos dá um retrato ficcional dos mais bonitos de que se tem notícia sobre a capital do país. não na tentativa de reorganizá-los nem de compreendê-los totalmente. como já se disse. descentrar o modelo e compreendê-lo como cópia é . Através dos traços pessoais – referências a seu cachorro. não leio”. Estar em estado de escrever para ela é deixar que as palavras fluam por elas mesmas. longe de qualquer julgamento reducionista por parte daquele que escreve. Cotejar fragmentos. Ao escrever os textos acima comparados. há que se fazer referência ao livro A imitação da rosa (1973). como Laços de família (1960). Enquanto A legião estrangeira se transforma em dois livros. independentemente de qualquer (pré)conceito estabelecido. que corroboram o desnudamento de si e de um saber apriorístico. mas com o propósito específico de mimetizar imaginariamente seu movimento. amigos. Fundo de gaveta é o arquivo sem fundo da escrita de Clarice. Os textos por nós destacados até aqui são ilustrativos da cópia e do processo migratório por que passa a criação literária da autora. a autora amalgama contos célebres como “Amor”. parece sofrer de uma inocência.

e esse corpo como o próprio corpo daquele que. a escrita (des)arquivística de 161 162 Cf.161 No caso específico de Clarice. assim. contextos e livros. tudo enfim que permeia a trajetória da escrita. um traçado da biografia da escrita literária de Clarice. com o intuito de desarquivar os valores instituídos da cultura e reinseri-los revigorados na tradição. Retraçar as fronteiras imaginárias dos fragmentos que parecem se descolar de seu suposto lugar de origem e se põem em errância é intentar. que comparar fragmentos. se apossou delas e fez sua a respectiva verdade: a escrita transforma a coisa vista ou ouvida “em forças e em sangue”. cada vez mais.224 compreender também o projeto literário de Clarice e ter acesso aos “saberes” que se produzem dentro e fora de sua escrita-arquivo. Não se deve esquecer. ao transcrever as suas leituras. mesmo que ilusoriamente. inclusive. p. às vezes tão importantes justamente porque pequenos. levando-se em conta os diferentes lugares em que aparecem. Justifica-se.162 Nesse sentido. lembramos que o papel da escrita é constituir um “corpo”. um mapeamento. 143. FOUCAULT. a memória quer seja de um intelectual ou do país. mexer no fundo de gaveta de sua escrita é deparar com o gesto de escrever no qual a autora “mostra-se”. . O que é um autor?. Pode-se dizer. Cf. CURY. de seu retrato. deixa os traços de seu rosto. no perfil que deles se construiu é outra possibilidade que se configura no mergulho do material dos acervos”. quanto da vida do escritor: “traçar a biografia de nossos escritores através da inscrição de pequenos detalhes. a crescente atenção que estudos dessa natureza têm dado aos fragmentos tanto de uma obra. as bibliotecas. Na esteira de Foucault. significa comparar também épocas. “dá-se a ver”. estudos comparatistas têm-se voltado para as fontes. Acervos: gênese de uma nova crítica. ainda. culturas. que.

Conforme nos diz Foucault. intrigas. desarquivado nos exercícios de ler e reler do outro. a leitura de tal material arquivado de forma aparentemente aleatória não deve ser menos arquivística que ele. astúcias. Aliás. assim como os “antigos cadernos de notas”. FOUCAULT. de se alimentar/gerar (d)esse movimento. principalmente. 135. a escrita de Clarice. antes de 163 164 165 Cf. exemplos e ações de que se tinha sido testemunha ou cujo relato se tinha lido. nesse caso. Os fragmentos literários de Clarice. reflexões ou debates que se tinha ouvido ou que tivessem vindo à memória”. como forma. p. O que é um autor?. no qual se lê que “fragmentos de discurso que consigo levam fragmentos de uma realidade da qual fazem parte”. que faz o nosso trabalho. “eram consignadas citações. que o leitor da escritura inacabada de Clarice sempre tem a impressão de uma certa familiaridade. de que as palavras foram os instrumentos”165 – e que não podem ser desconsiderados dentre os artefatos que fazem a escrita literária. sobretudo. pensadas e escritas pela autora.163 Desse modo. ouvidas. constitui uma memória material de coisas lidas. fragmentos de obras. lembramo-nos do texto “A vida dos homens infames”. FOUCAULT. de Foucault. FOUCAULT. O que é um autor?. dos hypomnemata estudados por Foucault em “A escrita de si”. gestos. O que é um autor?. mesmo que pelo avesso. porque o que acabamos lendo nesse resto recolhido. 96. 96. p. p. Pensando nos fragmentos que a escrita de Clarice se encarrega de produzir e pôr em circulação. mesmo que nem sempre perceba o porquê. nem muito menos um texto total. Neles. . “são armadilhas. atitudes. material esse que pode e deve ser constantemente revirado.225 Clarice aproxima-se. daí não podermos depreender nem um retrato de corpo inteiro do sujeito-escritor. gritos.164 É por conta disso. Cf. armas.

226 “representarem” uma vida ficcional que se encena. . Barthes tenha afirmado que não há biografia a não ser a da vida improdutiva. e perseguindo os restos “da mão que traça”. reconhecemos que Clarice não passa de um ser de papel – porque são as palavras. Desde que produzo. são atravessados por uma vida dispersa que mal os sustenta. Um outro imaginário avançará então: o da escritura. 8.. Talvez já por conta disso. Paralelamente a isso. é a escrita que devolve ao leitor a “sua” figura imaginária da escritora. 166 BARTHES.. ou seja.166 Assim. Roland Barthes por Roland Barthes. podemos dizer que o que fizemos foi. grosso modo.) O imaginário de imagens será pois detido na entrada da vida produtiva (que foi. a saída do sanatório). procuramos ter o cuidado para que as máscaras e as personae da autora que foram sendo criadas não encobrissem por completo o traço biográfico que a faz existir como pessoa pública. desde que escrevo. Para finalizar. é o próprio texto que me despoja (felizmente) de minha duração narrativa. (. compreender melhor o trabalho do imaginário da escrita biográfico-literária de Clarice. para mim. p.

foi a partir de elementos da minha própria experiência. nas . Era por pensar reconhecer nas coisas que via.CONCLUSÃO PARA ALÉM DOS RESTOS Sempre que tentei fazer um trabalho teórico.

abalos surdos. que empreendia um tal trabalho – um qualquer fragmento de biografia. nas minhas relações com os outros.228 instituições com que tinha que ver. disfunções. brechas. Michel Foucault .

judia e de vida em diáspora – dizse. M. A hora da estrela. de forma sub-reptícia.“O resto é a implícita tragédia do homem” – diz o autor-narrador à sua personagem Ângela Pralini na derradeira página de Um sopro de vida. sobre a vida de suas personagens literárias que ela tratou de descarná-las por sua ficção. encontra respaldo no jeito como ela se relaciona não só com sua tradição literária mas sobretudo no modo como age perante a aproximação que faz daqueles escritores com os quais sua obra a princípio dialoga. que forma a de/negação dela sobre sua vida mesma. inclusive. ou seja. que procurou apagar a todo custo – ou seja. . esse jogo do “esquecido” e do lembrado. sua condição de estrangeira. Queremos dizer. podemos dizer que Clarice escreve nesse limiar entre a vida e a ficção. mesmo quando a vida ficava apenas subentendida. ao final de seu livro e de sua vida. que a escritora agiu da mesma forma com relação à sua própria vida: a parte implícita. 82. por conseguinte. p. Restos de vida e restos de ficção encontram-se para além da origem dispersa da vida familiar de Clarice e para além dos contornos de sua ficção. em sua escrita. com o que ela fez questão de dizer.1 Na verdade. tanto uma quanto a outra contribuem de formas diferentes mas complementares com seu projeto literário. diz o narrador-autor Rodrigo S. livro póstumo de Clarice Lispector. que foi precisamente sobre a peça dramática com desfecho fatal. Ou seja. Assim. de A hora da estrela. para contrapor-se. 1 LISPECTOR. ou seja. “Vejo que escrevo aquém e além da mim”. “esquecida”. a escritora parece estar nos dizendo.

talvez inconscientemente. no princípio da escrita – talvez como forma de nos lembrar e de justificar a escassez de manuscritos da obra como um todo. denunciando sua origem esgarçada e rasurada pelo sujeito.230 Nesse sentido. na verdade. Diríamos. quer sejam da vida ou da ficção. porque se num primeiro momento ela arquivou “traços pessoais” e a forma inicial de compor anotando idéias e mais idéias. Daí dizermos também que sua escrita é de natureza arquivística. por outro contribui para o seu próprio desmascaramento. deixa. Assim. da recolha dos restos – inscrição da escritora e anotações pessoais de textos. idéias etc. a todo custo. então. Ao nos determos em tais restos. dando construtura ao seu projeto. que sua escrita é desarquivística. Tal fingimento de escrita. tomou uma e outra na sua escassez. por não excluí-los. no princípio. dentro de sua escrita. Daí nosso interesse pelos restos. se por um lado endossa o fingimento elaborado por Clarice. podemos dizer também que a vida é uma narrativa que se deixa contar em forma de ficção. por se valer. ainda. a leitura que moveu este trabalho teve como manuseio esse material nada compósito. e daí dizermos. constatamos que os mesmos são a origem do processo de criação. em sua incompletude. de esconder tudo o que pudesse lembrar sua origem. anotações pessoais – aquele excesso que geralmente pertence ao Arquivo – que a autora. eles estão lá. agora. nesse tempo de conclusão do trabalho. sobretudo. traços que à revelia da escritora permaneceram dentro de sua obra.. nem da parte da vida nem da ficção. que tais restos biográficos são. os próprios manuscritos. noutro momento ela se encarregou de fazer circular tais restos biográfico-textuais como forma. quando .

é (re)dito em sua obra por uma denegação explícita. Dessa época. pôs em circulação até o último risco ou traço que estava armazenado literalmente no fundo da gaveta. quando as mesmas eram evidentes. tanto no Brasil quanto fora. dizendo por exemplo que nunca reescrevia seus textos. uma vez que esse arquivo aberto ao mundo. Exemplos significativos dessa crítica são os estudos de Lúcia Helena. Já na década de 80 em diante a crítica mais sistematizada sobre a obra da autora detém-se. . que metaforicamente representa toda a escrita clariciana. quanto mais Clarice procura negar como se articula seu processo de criação. ou ainda quando dizia ter “esquecido” de copiar a referência de determinado fragmento. podemos também arrolar outros estudos. De um lado dessa crítica. ou até mesmo negando veementemente suas influências literárias por toda sua vida. à sua obra incorporado. dentre muitos outros. mas sempre circunscritos a uma leitura mais filosófico-existencialista. numa visada do feminino. É pelo que acabamos de expor. depois nas décadas de 60 e 70. Por isso. que nossa leitura distancia-se substancialmente de grande parte da leitura crítica realizada sobre a obra da autora. Hélène Cixous. temos os primeiros estudos pertencentes às décadas de 40 e 50. sobretudo. à recepção pública. enfim. temos os estudos sistematizados de Benedito Nunes sobre a obra da autora. como os de Affonso Romano de Sant’Anna e Olga de Sá. Afora tais abordagens críticas. mencionados no primeiro capítulo deste trabalho. alegando ter péssima memória – tudo isso. Diríamos que a escrita-arquivo de Clarice trabalhou contra Clarice mesma. de forma sucinta. Claire Varin.231 percebemos que todos aqueles restos pessoais e textuais – indícios de uma vida e de uma ficção que nasceram sob a insígnia da diáspora – fazem parte do “de-dentro” de sua criação literária. basicamente.

deter-se tão-somente em sua ficção. Ferreira. e este não é um caso estritamente dos estudos biográficos mas críticos também. Quer seja para endossar nossa leitura. é deixar de compreender a gênese dessa criação literária. Daí explicarmos que mesmo quando se tinha como material para ser escavado tão-somente a ficção. entretanto. ou para fazer a crítica da crítica. além das já mencionadas aqui. Diante de tais estudos que têm um valor reconhecidamente justo dentro da fortuna crítica da escritora. por nenhum momento nos descuramos da importância que a vida tinha em paralelo e não somente dentro da ficção. ora sobrepõem a obra sobre a vida. entre aqueles que procuram articular vida e obra (e vice-versa).232 temos ainda vários estudos biográficos sobre a autora. Por isso. Enfim. Nádia Battella Gotlib e Teresa Cristina M. gostaríamos de destacar novas . constatamos. precisamente. em se tratando da criação literária de Clarice Lispector. deixando de lado a condição na qual sua vida se fez. que. observamos que geralmente há uma supervalorização da obra da autora. pensamos que o valor crítico de nosso trabalho reside. nosso trabalho se valeu de uma parte significativa da fortuna crítica de Clarice Lispector. e que esta é recente dentro do contexto da literatura comparada. no cuidado mantido do começo ao fim de valorizar vida e obra na mesma proporção. Dentre os quais lembramos o de Renard Perez. Desse modo. ora sobrepõem a vida sobre a obra. Mesmo reconhecendo que tal visada se circunscreve sob o rótulo da crítica biográfica. deixando de lado sua história pessoal que se inscreve como uma narrativa (e com a narrativa ao mesmo tempo).

Essas leituras. sempre. entendemos que tal produção não só nos permite fazer as leituras críticas mais variadas possíveis. se a produção de Clarice Lispector ocupa hoje um lugar indiscutível no cenário da literatura brasileira e mundial. Levando-se em conta. a própria crítica a ela instituída. E foi isso. Yudith Rosenbaum. Ricardo Iannace. é rasurada. tanto quanto a própria imagem que Clarice procurou nos legar no decorrer e ao cabo de seu projeto literário. . talvez. como forma de lembrar-nos. tanto da escritora quanto do texto. ajudaram-nos a pensar nossa leitura. Gabriela Lírio Gurgel.233 leituras claricianas que foram surgindo na virada do século. como também convida-nos a revisitar. Enfim. mesmo que de forma fluida e escassa. de valores críticos diferentes. como as de Regina Pontieri. o que fizemos. criticamente. entre outras. a imagem do próprio. Da vida à obra e do texto da ficção ao texto da vida. o fato de que vida e obra se dizem e se completam. Lícia Manzo. e diferentes entre si. grosso modo. mesmo quando fazíamos uma contraleitura da proposta crítica realizada por algumas delas. de que a propriedade do que quer que seja em Clarice Lispector está sempre aquém da vida e além da ficção.

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