Jean-Louis Baudry

Le dispositif
In: Communications, 23, 1975. pp. 56-72.

Citer ce document / Cite this document : Baudry Jean-Louis. Le dispositif. In: Communications, 23, 1975. pp. 56-72. doi : 10.3406/comm.1975.1348 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1975_num_23_1_1348

l'autre scène. la paroi. ils ne se correspondent pas terme à terme. la perspective se renverse. Pour l'autre (faut-il dire au contraire.. il est plutôt question de les y introduire. il les engage à considérer le dispositif. et même simulacre de simulacre. il sera impuissant à regarder lesdits objets [. « Quand l'un de ces hommes aura été délivré et forcé soudainement à se lever. la sortie. et par l'effet de quelle ignorance : méconnaissance ou refoulement.] Mais. avec celle du conscient et de ses exploits bien-pensants — nous qui. à regarder d'un peu plus près ce qui se règle sur l'écran. c'est la distintion de deux scènes. en faisant tout cela. tournant le dos. il souffrira. soit de l'autre scène. dis-moi. à marcher. la démarche s'inverse — on dirait. aveuglé par le bien. l'élévation et le premier aveuglement du philosophe. si on le forçait en outre à porter ses regards dû côté de la lumière elle-même. d'une symétrie simplifiante). comme au théâtre. c'est pour dénoncer aux autres. car ils se croyaient à l'extérieur et c'est vrai que depuis longtemps ils contemplaient le bien..Jean-Louis Baudry Le dispositif de : approches métapsychologiques de réalité l'impression II s'agit toujours de la scène de la caverne : effet de réel ou impression de réa lité. quand. et dont la connaissance détermine pour le philosophe 56 . à vaincre leurs résistances. car il ne s'agit pas d'une simple opposition. le sous-sol des valets. mais non. un côté jardin. où ils ne savaient pas être. simulacre. sublimation? Comme Platon. de la salle obscure. encore que. le dispositif dont ils sont les victimes. en somme. ou de deux lieux. considère les intelligibles. Impression de réalité ou réel. Copie. Ce ne sont pas les mêmes lieux. contemple leur source. en raison justement de la découverte de l'inconscient. ne penses-tu pas qu'il souffrirait des yeux. pourrions être amenés à lire d'une toute autre façon la démarche. Voire. et la domination de l'un sur l'autre. L'un sort de la caverne. que. » Chez l'un et chez l'autre. nous qui venons après Freud. d'une topique. Mais la scène de l'un paraît bien être l'autre scène de l'autre. plus-que-réel? De Platon à Freud. et quand il y revient. leur opposition ou leur affrontement. Mais à quel prix. nous aurions quelque droit à superposer plus ou moins grossièrement la scène solaire où le philosophe est d'abord ébloui. un côté cour. d'une relation métaphorique entre des lieux ou d'une relation entre des lieux méta phoriques. à regarder du côté de la lumière. les prisonniers. en raison de ses éblouissements. il fuirait vers ces autres choses qu'il est capable de regarder^» Mais sans doute la caverne du philosophe n'est-elle pas superposable à l'autre scène. Car c'est d'un dispositif qu'il s'agit. le beau. et les engager à en sortir. L'autre scène? Voici ce qui les rapproche et les oppose. quand. à tourner le cou. C'est une question de « vérité ». le vrai. défense. Chez l'un et l'autre. Ou : « La méprise a changé de camp. comprom is. l'étage des maîtres. par bien des aspects. celle de l'inconscient. là où ils sont.

sont directement concernés par une théorisation du fonctionnement psychique lié à la découverte de l'inconscient? Et ne serait-ce pas moins le contenu des images. les traces mnésiques. aurait dû intéresser Freud. pour le sujet. on sait que ce sont là des points idéaux auxquels ne correspond aucune partie tangible de l'appareil. ou à l'illusion. ajoute-t-elle enfin. des relais différents. qui subit (on aimerait dire qui est subi.. Nous nous le figurons ainsi comme une sorte de télescope. à moins que nous l'ayons mal comprise. qui vont de l'enregistrement des images à leur resti tution. Et certes un tel ensemble technique. de microscope ou de quelque chose de ce genre. qu'il pourrait en ce sens intéresser ceux qui. il faudrait ajouter quelques consi dérations psychologiques. en 1913. au commencement et à la fin de son œuvre. Restons sur le terrain psychologique et essayons seulement de nous représenter l'instrument qui sert aux productions psychiques comme une sorte de microscope. il manque quelque chose au « bloc 57 . Veut-elle dire que le cinéma aurait une quelconque similitude avec l'appareil psychique. L'une.] Cela. le film. Cependant. etc.. Dans le microscope et le télescope. si imparfaite que soit cette comparaison. dont la plus grande partie de la recherche métapsychologique vise à comprendre et à monter théoriquement un appareillage susceptible d'enregistrer les traces. Mais c'est que 1p cinéma est déjà un appareil trop spécifié pour décrire l'appareil psychique dans son ensemble. Comme on le voit. de l'impression de réalité. Freud la reprend quarante ans plus tard au tout début de Y Abriss : « Nous admettons que la vie psychique est la fonction d'un appareil auquel nous attr ibuons une étendue spatiale et que nous supposons formé' de plusieurs parties. le dispositif cinématographique qui semblerait ici interrogé? Elle indique seulement qu'il y aurait des correspondances entre la technique cinématographique et nos facultés de représentation. » Cependant. c'est au moyen d'une métaphore d'ordre optique. le lieu psychique correspond à un point de cet appareil où se forme l'image. Écartons aussitôt la notion de localisation anato"mique. du fonctionnement de l'inconscient et de la relation /rupture conscient inconscient. que justement l'appareil. Il le dit lui-même. Mais la technique cinématographique comporte bien des aspects. » Freud ne fait pas allusion au cinéma. » Lou Andréas Salomé semble bien ébaucher une voie énigmatique. et de les restituer sous forme de représentations. Il me paraît inutile de m' excuser de ce que ma comparaison peut avoir d'imparfait.Le dispositif et pour l'analyste un rapport à la vérité ou à la tromperie. un ensemble que nous avons jadis appelé appareil de base.. qui est agi). une construction optique qui annonce terme à terme le dispositif cinématographique que le philosophe expose la condition de l'homme et son éloignement à la « vraie réalité ». à quelque deux millénaires et demi de distance. et pourquoi c'est encore au moyen d'une métaphore optique que Freud. Lou Andréas Salomé remarque : « Comment se fait-il que le cinéma ne joue aucun rôle pour nous [les analystes]? Aux nom breux arguments que l'on pourrait avancer pour sauver l'honneur de cette cendrillon de la conception artistique de l'art. et néces sairement l'appel à une éthique. ne serait-ce que sous forme d'exemple ou de métaphore. donne à réfléchir sur ce que l'avenir du film pourrait signifier pour notre constitution psychique. Chapitre vu de la Traumdeutung : « L'idée qui nous est ainsi offerte est celle d'un lieu psychique. tente de rendre compte de la disposition de l'appareil psychique. Et l'on pourrait naïvement se demander pourquoi. d'appareil photographique. c'est que la technique cinématographique est la seule qui permette une rapidité de la succession des images qui corresponde à peu près à nos facultés de représentation [. il s'agit toujours du réel ou. en raison de leur pratique.

mais interne à celle qu'il croit énoncer. c'est-àdire précisément ce qu'on appelle une hallucination à l'état de veille et un rêve dans le sommeil. sans doute. répond à des lois d'organisation que ne comporte pas la matière inanimée. dégradations) de ce qui se passe dans un autre lieu. imagine ou recourt à un dispositif qui fait plus qu'évoquer. il y a souvent une vérité cachée de ou dans l'idéalisme. avec les déformations et les raisons des déformations qui en résultent. et que le mythe de la caverne est justement censé régler : le passage. Chez Platon. Mais on le sait depuis Marx. mécanismes de la mémoire qui seraient du seul ressort de la matière vivante. qui concerne uniquement la projection et dans lequel le sujet à qui 58 . d'une impression de réalité. nous l'admet tons. d'autre part. de l'autre par le système traces/inscriptions inconscient. 1. qui décrit d'une manière fort précise dans son principe le dispositif du cinéma * et la situation du spectateur. le sujet que décrit Platon. quelque chose le travaillequi détermine sa condition (serait-ce la pression des « Idées »?). faire com prendre quelle illusion serait à la base de notre rapport immédiat au réel. les symptômes (l'idéaliste dit. chez Platon. les différentes traces qui se sont inscrites dans le temps. la mobilité des perceptions et des représentations. Si les Idées prennent les chez lui la place de l'inconscient. L'avantage du bloc magique. des retards — vérité cachée ou travestie. il est la proie de V impression. Et justement n'est-il pas curieux que Platon pour traduire le passage.du dispositif. le prisonnier de la caverne. Evidemment rien n'empêcherait qu'il en soit de même dans la matière du disque ou sur la pellicule du film. c'est que la surface extérieure ne garde pas trace de l'inscription. bien différente. le phonographe et justement le cinéma. Le prisonnier de Platon est la victime d'une illusion de réalité. D'une façon générale. est trompé (tout ce thème du sujet trompé qui traverse l'histoire delà philosophie!). qui concerne l'ensemble de l'appareillage et des opérations nécessaires à la production d'un film et à sa projec tion. se retrouve. indéchiffrable : le frayage suit d'autres voies. la succession. d'un côté par le système perception-conscience caractérisé par la fugacité. exposer. ne peut répondre terme à terme à la topique freudienne et. quelque chose hante le sujet. il est encore plus important de dégager ce qui travaille malgré lui l'énoncé du philosophe idéaliste. s'il peut être intéressant de montrer les déplacements d'une topique à l'autre (le lieu de la réalité pour Platon ne corre spondévidemment pas au réel pour Freud). nous distinguons appareil de base. Comme pour Freud. selon ce qu'on pourrait appeler les hasards de la dimension historique. une vérité qui appartient au matérialisme mais que celui-ci ne peut découvrir qu'après bien des détours. et.Jean-Louis Baudry magique » (qu'il substitue à la métaphore optique avant d'y revenir à nouveau) : la possibilité de restituer selon des mécanismes particuliers les traces inscrites. la communication d'un lieu à un autre. la communication d'un lieu à un autre. mais qu'un certain nombre d'inventions techniques à cette époque déjà miment. superposées et en quelque sorte associées. Platon s'affronte à un problème équivalent à celui qui retient d'abord Freud dans sa recherche métapsychologique. et pour démontrer. il est vrai dans une perspective idéaliste et avec un déplacement considérable par rapport au lieu de l'inconscient. Pourtant. dont le caractère est la permanence. la topique platonicienne ne répond pas. elle est de la sorte amenée à figurer au mieux le système perception-conscience et. il y a là de quoi nous alerter : le lieu doublé du sujet constitué. la cire intérieure conserve. sinon que la repro duction serait pour nous confuse. Nous l'avons dit. la vérité qu'il annonce. comme pour Freud. ces illusions sont les déformations. il est la proie d'illusions. ce qui change tout.

la caméra. « sorte de demeure souterraine en forme de caverne possédant une entrée du côté du jour ». du dormeur qui répète on le sait. mais l'immobilité première n'est pas inventée par Platon. qu'elle serait une des déterminations de la résistance des prisonniers à s'extraire de l'illusion où ils sont. pour le philosophe après son séjour à l'extérieur. pour servir quel mauvais procès) que je le limite. inhibition motrice ayant des conséquences non négligeables sur leurs dispositions ultérieures. que le dispositif de la projection. Ils ne pourront lui accorder leur confiance. Relisant le mythe platonicien dans la perspective particulière du dispositif cinématogra phique. etc. prisonniers parce qu'immobilisés : empêchés de se mouvoir. Nous pourrions même ajouter que l'immobilité du spectateur appart ientau dispositif du cinéma considéré dans son ensemble. délivrés. Autrement dit. peut-être pas inutile d'insister sur cet aspect. elle peut désigner celle.et celui qui entreprendrait de les délier. l'état post-natal et même la vie intra-utérine. une des raisons de l'état de confusion où ils sont jetés et qui leur fait prendre des images. contrainte ou paralysie? Certes. ou du moins inscrire la tendance à la répétition. en effet? » Serait-ce dire que l'immobilisation formerait une condition nécessaire sinon suffisante de la crédulité des prisonniers. Il insiste sur les conséquences. mais c'est aussi l'immob ilité que retrouve nécessairement le visiteur de la salle obscure enfoncé dans son fauteuil. ils refuseront de quitter le lieu où ils sont. ils offriraient une résistance telle qu'ils seraient capables de le mettre à mort. ils le mettraient à mort. mais.. le montage envisagé dans son aspect technique. Ainsi l'appareil de base comporte aussi bien la pellicule. obligée aussi. obligée. ils sont enchaînés. des ombres. celle. ne crois-tu pas que. Il y a de telles indications chez Platon. le développement. s'ils pouvaient de quelque manière le tenir entre leurs mains et le mettre à mort. insuffisante à l'éclairer. et à celui qui voudrait les entraîner. immobiles. en contestation avec les gens qui là-bas n'ont pas cessé d'être enchaînés . Il y a loin de l'appareil de base à la seule caméra à laquelle on a voulu (on se demande pourquoi. Aveugle. cette contrainte première. au retour vers un état ancien. non choisie. cet état qui leur fut d'abord imposé d'être privés de mouvement. elle les marque au point qu'ils préfèrent demeurer où ils sont. s'il lui fallait recommencer à en connaître et à entrer. Première contrainte qui paraît se transfprmer de la sorte en dépit. les prisonniers-spectateurs sont assis. Pourtant : « A l'intérieur de cette demeure où ils sont depuis leur enfance (nous soulignons). même si nous cherchons à lui en faire dire un peu plus. pour le réel? Nous ne voulons pas trop tirer de Platon. résultant des ténèbres qui y régnent. L'enchaînement du prisonnier répond à une réalité de fait dans l'évolution de l'individu et Platon en tire même la conséquence qu'elle pourrait avoir une influence dans le compor tement futur. enchaînés par les jambes et par le cou en s'adresse la projection est inclus. Dans la grotte. tel il apparaîtra d'abord à ses compagnons et sa maladresse les fera rire. Sans doute l'immobil il n'est isation forcée est-elle un élément précieux de rationalisation pour la démonstrat ion-description qu'effectue Platon de la condition de l'homme : coïncidence d'une conception idéaliste et religieuse. 59 . à leur sujet. de leur faire gravir la pente. « Quant à ces ombres de là-bas. La salle d'abord. de l'enfant à sa naissance privé des ressources de la motricité.Le dispositif II vaut la peine de relire la description de la caverne dans cette perspective. Platon l'indique plus loin : salle obscure.. la vue ruinée. la prolonger plutôt que de sortir.

une reproduction. Il sait bien qu'autrement placé le feu entraînerait d'abord les ombres des enchaînés eux-mêmes sur l'écran. Toujours est-il qu'il se voit. ils les réveilleraient. Précaution nécessaire. » C'est donc bien leur paralysie motrice. Les « opérateurs ». sa représentation peut-être. comme cela semblerait aller de soi pour un simple jeu d'ombres chinoises. les glissements permettent peut-être de supposer qu'elles se déplacent sur des plans différents. les « machinistes » sont de la même façon mis hors d'atteinte de la vision des pri sonniers. défilant devant le feu comme un film. la démarche avisée du philosophe qui préfère éloigner d'un cran le réel. les entrecroisements. Sans doute pourrait-on reconnaître ici la prudence de l'idéaliste. de tourner celle-ci circulairement. cachés « par un petit mur semblable à la cloison que les montreurs de marionnettes placent devant les hommes qui manœuvrent celles-ci ». reliés — relation. le feu et l'écran quelque chose qui n'est déjà qu'un support de la réalité. même celle-là. ne pouvait se laisser capter par des simulacres. plus difficile effectivement à reproduire. êtres vivants. sa projection sur l'écran formé par la paroi de la caverne qui leur fait face. un simulacre : « Statues. à supposer entre l'appareil de projection. Dernière vision quand ils s'endorment. l'impossibilité où ils sont de se déplacer qui. Platon. comme si l'ouïe. à faire fonctionner comme une image quand il s'agit du visible. mais dont les mouvements. Non pas seulement : plus difficile à simuler. se détourner. façonnés en toute sorte de matière » pouvant faire penser aux objets en toc des studios. intégrées à lui pour autant qu'il réclame un effet total sous peine de dénoncer l'illusion. mais déjà un simulacre de celle-ci. au lieu d'envoyer sur l'écran-paroi de la caverne les images d'objets naturels-réels. au décor carton-pâte. prolongement entre lui et eux qui tient à leur incapacité de se déplacer par rapport à lui. qui n'en est déjà qu'une image. à la différence de la vue. conduit à poser. de présenter aux prisonniers non des images. incapables. et. Voix réelles donc. ne voient que ce qui est en avant d'eux. des ombres directes de la réalité. Car. des montreurs de marionnettes — il manque un relais dans le renvoi à la réalité — mais tout de même rendues au dispositif. etc. animaux en pierre.. multiplier les étapes qui y conduisent de peur que la trop grande précipitation de son auditeur entraîne celui-ci à faire encore trop confiance à ses sens. rendant pour eux impraticable Yépreuve de réalité. dont ils ne peuvent détacher les yeux. en bois.Jean-Louis Baudry sorte qu'ils restent à la même place. La voix qui ne se 60 . les superpositions. Déjà il n'éprouve pas le besoin de recourir à l'expédient de la lumière naturelle. la garder d'un usage impur : l'idéalisme fait le technicien. Il évoque cependant l'appareil de projection. Il se contente d'un feu qui brûle en arrière des prisonniers vers le haut et loin. il la lui faut préserver. on vérifie la précision de Platon dans le montage de son dispositif. en raison de la chaîne qui tient leur tête. sans doute. favorise leur erreur. enchaînés à l'écran. éprouve le besoin. il est vrai. plates. des machinistes. les incline effectivement à tenir pour réel ce qui en tiendrait lieu. Platon ne dit rien de la qualité de l'image : l'espace à deux dimensions s'accordet-il à l'apparence de profondeur donnée par les images des objets? Ombres chi noises. créant une sorte de démultiplication dans le renvoi à la réalité. Us sont liés. en s'associant avec les objets qu'ils font passer devant le feu. ils projette raient image hétérogène susceptible d'annuler l'effet de réalité qu'ils veulent une produire. Il ne manquerait que le son. ce seront celles des porteurs. s'il ne s'agissait d'abord de leur impress ion. Car voici bien le plus étrange dans tout ce dispositif. ils éveilleraient le soupçon des prisonniers. pour cette raison (ou pour une autre).

dans le fait qu'il ait justem'ent besoin de recourir au parlant. le lieu de l'intelligible. il prend soin d'insister sur l'aspect artificiel de la réalité reproduite. à décrocher. entre le réel et sa figuration — car elle ne se figure pas — auxquels la vue semble être particulièrement exposée. elles ne se détachent pas de celles-ci. qu'il possède un effet spécifique dans l'impression de réalité qu'il provoque sur le spectateur. et ce n'est donc pas telle ou telle spécificité reproduite de la réalité. Elle touche à l'impres sionréalité. que c'était déjà du simulacre qui était projeté). La musique. en complétant la séance de pro jection par l'audition. mais les sons eux-mêmes que l'on entend. quand la technique en aura rendu le fonctionnement possible. de confusion. ils sont reproduits. C'est le dispositif qui crée l'illusion. à laquelle ils n'ont pas accès. on le voit. les mots. le chant. si l'on peut dire. Platon nous aide effectivement à la dégager. sont qualitativ ement différents de la peinture dans le rapport à la réalité. conceptuel. Platon. aux moyens employés pour la créer. elles appartiennent à la réalité sensible qui est présente aux prisonniers autant que les images. en faisant intervenir la voix. Sans doute le mythe de Platon joue-t-il comme métaphore dans un rapport sur lequel lui-même insiste avant d'en venir au mythe : à savoir que le sensible est dans la même relation à l'intelligible que la projection dans la grotte par rapport au sensible (c'est-à-dire à la réalité ordinaire). il paraît bien répondre à la nécessité de redoubler la réalité de la manière la plus exacte possible. qui leur fera prendre pour plus réelle l'illusion dont ils sont l'objet (et l'on a vu que Platon avait soin d'intercaler déjà l'artifice. le dispositif le corrige. bien plus tard. se ylaisseradansmoins absorber parprovenant de grâce à en bois. vers « l'illusion » et à construire un dispositif dont il sera permis de vérifier plus tard. et dont les inventions qui marquent l'his toire du cinéma paraissent être la conséquence. en s'emparant par l'écho. pierre. animauxla réflexion. elles sont définies par le même mode 61 . Car. de rendre son artifice autant qu'il se peut ressemblant. Et il est vrai qu'au cinéma. parlerait un de ceux qui passent le long du petit mur. L'illusion ne peut concerner que leur source d'émission non leur réalité. croiras-tu que ces paroles. construit un dispositif très proche du cinéma parlant. laisse pas figurer àprison un d'objets fabriqués.en Quand outre. Il faudrait ajouter ceci qui peut avoir son importance : dans ce qui se joue à l'intérieur de la caverne. et aux incertitudes sinon à la de méconnaissance des causes de celle-ci.Le dispositif il avait du la la façon écho le dispositif la paroi qui leur fait Si. D'autre part. ils pourront les juger émanant d'ailleurs que de l'ombre qui passe le long de la paroi? » S'il manque un relais dans le renvoi à la réalité. Il est du reste remarquable que Platon soit obligé de recourir à une telle opération et qu'il soit amené pour tenter de faire comprendre la situation. « ces paroles qui paraissent ne pas émaner d'ailleurs que de l'ombre qui passe le long de la paroi » n'ont pas un rôle discursif. comme dans toutes les autres machines parlantes. en « face? statues. D'où sans doute une des causes profondes du statut privilégié de la voix dans la philoSophie idéaliste et dans la religion : elle ne se prête pas aux jeux d'illusion. Mais. en tout cas les deux principaux. en reconstruisant une machine parlante. elles ne servent à communiquer aucun message. il annonce une ambiguïté dont le cinéma parlant lui-même sera l'objet. ce n'est pas sa plus ou moins grande imitation du réel : les prisonniers sont bien enchaînés depuis leur enfance. ce n'est pas une image des sons. d'une part. la voix. Les procédés d'enregistrement et de restitution peuvent déformer les sons. non simulés. en montrant en quelque sorte la nécessité de toucher le plus grand nombre de sens possibles. en s'intégrant ces voix trop réelles.

et possédant la même fonction que les autres représentations du rêve. plus de deux millénaires avant l'invention réalisée du cinéma. Nous l'avons remarqué. de la matrice dans laquelle nous aspirerions à retourner. voilà du reste qui pourrait suffisamment nous alerter sur le sens à donner au monde des Idées et sur quel fond de désir il s'érige (monde. souterraine. et si ce dispositif est bien producteur d'images. en posant au cinéma la question du désir dont il est l'expression. des ces liens qui entravent les mouvements de la tête et du cou). nous sommes conscients du détournement que nous imposons à la lecture du « mythe » de la caverne en tant que ce texte exposerait. la représentation d'un certain lieu dont cet état dépendrait. tout au moins. Sans doute. La caverne. Que le réel sensible soit dans le texte de Platon à égale distance ou dans un rapport homologue avec le « réel intelligible » — le monde des Idées — . à quel désir répondrait. l'ensem ble approché du dispositif cinématographique. de la construire en somme comme si elle existait. par les termes « impressions de réalité » (termes pouvant prêter à confusion mais qu'il paraît nécessaire d'interroger). quelque chose hante le texte de Platon : la fascina tion prisonniers (comment mieux traduire la condition qui les tient enchaînés. une fois le cinéma réalisé techniquement. qui « ignore le temps » et que le sujet conscient pourrait retrouver. défini. on dirait que Platon cherche et parvient ingénieusement à bricoler une machine susceptible de reproduire « quelque chose » qu'il aurait connu et qui tiendrait moins au redoublement aussi exact que possible du réel (c'est là où l'idéaliste nous sert et nous éclaire : il insiste assez sur l'artifice dont il use pour faire fonctionner sa machine) qu'à la reproduction. il l'est d'abord d'un effet de sujet spécifique. producteur de ce même effet. arrachés de leur le rêve d'existence et traitées enréellementde la même façon que les mots dans contexte (nous soulignons) ». Que tout le développement de son discours ait pour visée de prouver que cette impression est trompeuse démontre à souhait qu'elle existe. Le texte de la caverne pourrait effectivement exprimer un désir inhérent à un 62 . analytique. leur résistance à sortir et jusqu'à leur brutalité éventuelle. en lui). Cette impression de réalité apparaît comme — tout comme —. le substitut à la nostalgie d'une impression perdue dont on peut dire qu'elle parcourt. dans la perspective que nous avons choisie. Ou. Celle-ci est centrale dans la démonstration de Platon. Quel désir serait en jeu. lui imprime son mouvement. Mais on peut poser le problème autrement. Qui donc semblerait comme la réponse. la répétition d'un certain état. et la « réalitésujet » — « l'impression de réalité » produite par le dispositif de la caverne. Bien sûr. Mais ne serait-ce pas d'abord la nécessité de construire une autre scène retirée du monde.connue de Platon. un montage dont la rationalisation dans la perspective idéaliste a pour but de montrer qu'il repose a" abord sur une impression de réalité. ou comme si cette construction répondait aussi au désir d'objectiver une scène semblable — un dispositif susceptible de fabriquer justement une impression de réalité. dans la mesure où un sujet — qui fait partie du dispositif — y est impliqué. la grotte. on n'a pas manqué d'y voir une représentation du ventre maternel. C'est dire aussi bien qu'un même dispositif serait à l'origine de l'invention du cinéma et déjà présent chez Platon.Jean-Louis Baudry « fragments de discours somme tenus ou entendus. mais il n'est tenu compte alors que du lieu non du dispositif d'ensemble. travaille en profondeur le geste idéaliste. après bien des péripéties. avec un recul historique assez considérable. « sorte de demeure souterraine ». on le sait.

serait-il trop risqué d'avancer que la peinture comme le théâtre. même et surtout s'il se plaint. Nous voudrions maintenant tenter de dégager par un parcours à travers certains textes analytiques ce qu'il en est plus précisément de l'impression de réalité et du désir dont elle pourrait être l'objet. » Freud ajoute ceci qui. en tant qu'élément de la pensée de veille. Après avoir indiqué comment la cure arrive à se représenter. Freud en vient à l'inconscient. ignorance du temps). du reste. On pourrait alors avancer que le « mythe » de la caverne est le texte d'un signifiant de désir qui hante l'invention du cinéma.Le dispositif effet actif recherché. l'histoire de l'invention du cinéma. Freud examine quelles sortes de figura tionspeuvent se produire en cours d'analyse. Tentatives ayant produit évidemment leur propre spécificité. il l'est par des lieux souterrains. Il se pourrait fort bien qu'il n'y ait pas d'invention inaugurale du cinéma. même s'il s'en défend comme d'une suspicion intolé rable. Et puisqu'il s'agissait d'abord de la caverne. c'est-à-dire si l'on peut envisager la construction philosophique comme une rationalisation de la poussée de l'inconscient. mais dont l'existence à l'origine aurait une source psychique équivalente à celle qui prési derait à l'invention du cinéma. en l'absence de conditions techniques et économiques appropriées. c'est bien pourquoi il est loin d'être inutile de faire peser sur lui malgré ou à cause de ses rationalisa tions une écoute analytique. Cette remarque se situe dans le passage consacré aux exemples de figuration dans le rêve. n'en finissent pas de plonger dans une préhistoire sans cesse plus fournie. le désarroi. augmente. on peut alors se demander si ce n'est pas l'inconscient ou certains mécanismes de l'inconscient qui seraient 63 . il serait d'abord la visée d'un désir que. avec justesse de son point de vue. nous disons bien. à vouloir en déterrer le premier ancêtre. à mesure que les fouilles s'enrichissent de nouveaux objets et d'inventions de toutes sortes. de son existence entrevue et rejetée. Mais si le cinéma était bien l'effet d'un désir inhérent à la structuration du psychisme. ont été les tentatives pour atteindre non seulement le monde de la représentation. une forme de satisfaction perdue que son dispositif aurait pour but de retrouver d'une façon ou d'une autre (et même jusqu'à la simuler) et dont il semble que l'impression de réalité serait la clé. mais ce qui pouvait être en jeu avec un certain fonctionnement de celle-ci — et que le cinéma serait seul en mesure de réaliser. en raison du rapprochement. » Si le monde des Idées présente bien des déterminations qui correspondent à celles que Freud découvrit pour l'inconscient (persistance des traces. Un désir. Dans cet ordre d'idées. on le sent. j'ai retrouvé dans Y Interprétation des rêves une remarque de Freud qui pourrait nous orienter. De lanterne magique en praxinoscope et théâtre optique jusqu'à la camera oscura. du détour nement qu'on lui fait subir). « Si l'inconscient. son succès immédiat comme l'intérêt suscité par ses ancêtres exprimeraient suffisamment. est tout à fait intéressant : « En dehors de la cure analytique. dit Platon. doit être représenté dans le rêve. « sorte de demeure souterraine ». leur propre histoire. voulu et exprimé par le cinéma (et le philosophe est d'abord un porte-parole du désir avant d'en être le grand « canaliseur ». Voici pourquoi les historiens du cinéma. ces représentations auraient symbolisé le corps de la femme ou la matrice. Avant d'être l'aboutissement de conditions techniques et d'un certain état de la société (nécessaires à sa réalisation et à son achèvement). comment en dater les pre mières ébauches.

C'est à quoi vont s'employer le chapitre vu de la Traumdeutung et le Complément métapsychologique à la doctrine du rêve. il reste à établir les condi tions de sa formation. c'est-à-dire mettant en jeu la construction et le fonctionnement de l'appareil psychique. presqu'un rêve *. Relation entre cinéma et rêve souvent entrevue et que le sens commun a immédiatement enregistrée. il ne serait peut-être pas inutile de s'attarder un peu auprès de la scène du rêve. expliquant que « la personne qui joue le rôle principal dans les scènes du rêve est toujours la personne propre du rêveur ». C'est ainsi qu'est rendue possible une première forme de régression : régression tempor elle qui suit deux voies — régression de la libido allant jusqu'au stade antérieur de la satisfaction hallucinatoire du désir. elle serait comme une sorte de rêve. régression dans le développement du moi jusqu'au narcissisme primitif qui a pour conséquence ce qu'on a pu définir comme le caractère absolument égoïste du rêve. chaleur et mise à l'écart de l'excitation » (nous soulignons). les raisons pour lesquelles le rêve possède un caractère qualitatif spécifique dans l'ensemble de la vie psychique.. Freud part du sommeil : le rêve est l'activité psychique du dormeur. 64 . qui font que le rêve se donne pour le rêveur comme réalité. détruisant justement l'impression de réalité de la même façon que la pensée qu'on rêve s'introduit dans le rêve comme un moyen de défense contre le désir « entre preneur » du rêve. quinze ans plus tard. paraphrasant Fechner. « l'effet-rêve » parti culier qu'il détermine. nous dit Freud.. apprendre un peu plus sur cette scène-là. sa nature et l'élaboration dont il est l'objet. On peut se demander si le rêve au cinéma ne jouerait pas comme le rêve dans le rêve.Jean-Louis Baudry est peut-être seraient représentés. après avoir étudié le matériel. est une reviviscence du séjour dans le corps maternel dont il réalise certaines conditions : position de repos. Freud. similitude que le rêveur exprime souvent quand. Une parenté qui a pu conduire les cinéastes à croire que le cinéma était l'instrument enfin approprié de représentation des rêves. la traduction du contenu manifeste en pensées latentes. La projection cinématographique rappellerait le rêve. Le sommeil favorise aussi l'apparition d'une autre forme de régression extrêmement importante pour la manifestation de l'effet-rêve : en désinvestissant 1. du point de vue somatique. C'est qu'en effet une fois reconnus le rôle et la fonction du rêve comme protecteur du sommeil et accomplissement du désir. sur le point de raconter son rêve. dans le de représentation éveillée. « Le sommeil. dans ce dernier texte. Quelles sont les déterminations forcément d'ordre métapsychologique. d'imposer une distance qui dénude l'artifice (et rien de plus ridicule que ces flous nuageux censés représenter la représentation onirique) et de détruire à coup sûr l'impression de réalité qui justement définit aussi le rêve. il éprouve le besoin de dire : « C'était comme au cinéma. » II nous paraît maintenant utile de suivre de très près Freud dans l'examen métapsychologique du rêve. (du Pour en figurés. paraît d'abord préoccupé de comprendre pourquoi le rêve se manifeste à la conscience du rêveur avec ce qu'on pourrait appeler le mode spécifique du rêve. un caractère de réalité qui devrait appartenir en propre à la perception du monde extérieur. avancer que la scène la caverne. qui se bien autre que celle de la viedispositif dede la caverneEn tout cas. Le déboîtement du rêve dans la projection a pour effet immanquable de renvoyer le spectateur à sa conscience de spectateur. Il resterait à comprendre l'échec de leur tentative. cinéma) on pourrait.

Il nous suffît de remarquer que c'est à partir de restes diurnes appartenant au système Pcs et renforcés par des motions venant de l'Ics que se trouve formé le désir du rêve. les que les fantasmes de désir du rêve suivent la voie originale qui les différencie des fantasmes élaborés à l'état de veille 2. l'épreuve de réalité ne peut plus entrer en fonction. Le rêve est « une psychose hallucinatoire de désir » — à savoir un état » dans lequel des représentations mentales sont tenues pour des perceptions de la réalité. peut à cette période être halluciné. Nous ne voulons pas insister outre mesure sur les analyses de Freud. « Des pensées y sont transposées en images — principalement visuelles — donc des représentations de mot sont ramenées aux représentations de chose qui leur correspondent comme si. tant du point de vue phylogénétique qu'ontogénétique ». Dans le Moi et le Ça. 2. c'est-à-dire en permettant un passage plus facile entre eux. » Si bien que le désir du rêve peut se transformer en fantasme du rêve. mais en interrogeant le dispositif. Une perception qu'une action peut faire disparaître est reconnue comme extérieure. L'épreuve de réalité est dépendante de la motricité. Celle-ci suspendue. Voilà pourquoi ce n'est pas en s'attachant au contenu des images que l'on peut rendre compte de l'impression de réalité au cinéma. Le sommeil rendra nécessaire le travail de figuration dont le fantasme diurne peut faire l'économie. Les représentations verbales appartiennent toutes au Pcs. s'il vient à manquer. les. Le retrait de la motricité. Nous disons que le désir du rêve est halluciné et trouve. favoriserait effectivement la régression. Freud en a émis l'hypothèse. une prise en considération de la figurabilité dominait le processus. Pcs. Mais c'est aussi parce que le sommeil détermine un retrait des investissements dans l'ensemble des systèmes Cs. le sommeil laisse libre le chemin régrédient que suivront les représentations investies jusqu'à la perception. Or la satisfaction hallucinatoire. La régression topique permet d'abord la transformation des pensées du rêve en images. L'objet du désir (l'objet du besoin). comme dans le sommeil. Ils auraient pu. subissant alors l'élaboration secondaire à laquelle tout contenu perceptif est soumis. C'est par la voie de la régression que les représentations de mot appartenant au système préconscient se traduisent en représentations de chose qui dominent dans le système inconscient1. et d'autre part le fantasme diurne ne s'accompagne pas de la croyance en la réalité de 65 . Freud donnera des aperçus complémentaires qui lui permett ront d'affirmer que « la pensée visuelle se rapproche davantage des processus incons cients que la pensée verbale et est plus ancienne que celle-ci. sous forme d'hallucination. transformé par régression et remanié en un fantasme de désir.Le dispositif également les systèmes Cs. devient conscient comme perception sensorielle. dans l'ensemble. La différenciation entre fantasme éveillé et fantasme du rêve est due à la transformation de l'appareil psychique durant le passage de la veille au sommeil. Pcs. comme 1. c'est-à-dire quand le système perception-conscience ne s'était pas encore différencié. Et c'est justement l'échec répété de cette forme de satisfaction qui entraîne la différenciation entre perception et représentation par l'institution de l'épreuve de réalité. la croyance en la réalité de son accomplis sement. quand régnait une confusion et entre les différents systèmes. tandis que l'Ics dispose uniquement de représentations de type visuel. sa mise à l'écart. est une forme de satisfaction rencontrée au début de notre vie psychique quand percep tion représentation ne pouvaient être distinguées. Régression topique et régression temporelle se conjuguent pour aboutir à la frontière du rêve. C'est une nouvelle fois la régression qui va donner au rêve sa forme définitive : « L'achè vement du processus du rêve tient encore en ceci que le contenu de pensée.

ayant pris le chemin de la régression. et un usage sensiblement cinématographique puisqu'il s'agit bien d'images qui. vécues Le rêve. mais. mais il serait présent dans tous les rêves comme le support indispensable à la projection des images. 1948. retrait de la motricité (impossibilité de recourir à l'épreuve de réalité). ils sont marqués par l'indice même de la percep tion apparaissent comme réalité. n'est pas uniquement une représentation. L'écran du rêve n'est pas souvent remarqué par les analysants. Les processus de formation du rêve abou et tissent bien à présenter le rêve comme réel. dit aussi Freud.Jean-Louis Baudry les fantasmes diurnes devenir conscients sans pour autant être tenus pour réels et accomplis.screen. il se mit à tourner loin de moi. mais pendant que j'étais étendue ici le regardant. Il appartiendrait au dispositif du rêve. » Et ce rêve montre que l'écran. On pourrait même ajouter qu'il s'agit d'un plus-que-réel pour le différencier du sent iment de réel que donne la réalité dans la situation normale de veille. comme une surface blanche. qui peut apparaître seul. réalité accordée aux représentations. en raison de l'impossibilité du sujet de recourir à l'épreuve de réalité. the Mouth. Sleep. projetées. dont l'hypothèse s'imposa à Lewin 1 à la suite de rêves énigmatiques de patients. la submersion du sujet dans ses représentations. surface de base vide) présent dans le rêve bien qu'il ne soit pas nécessairement vu. retour au narcissisme. non seulement ils sont en mesure d'envahir la conscience mais. 1946. 1. bien ce qui semble résulter de la découverte du dream. Inferences from the Dream Screen. la quasi-impossibilité qu'il éprouve à s'y sous traire. 66 . Plus-queréel traduisant la cohésion du sujet à ses représentations perçues. le terme de projection évoque à la fois l'usage analytique de mécanisme de défense consistant à renvoyer et attribuer à l'extérieur les représentations et les affects que le sujet refuse de reconnaître pour siens. labilité des différents systèmes. et qui est incomparable sinon incompatible avec l'impression résultant du rapport avec la réalité. et. « L'écran du rêve est une surface sur laquelle un rêve apparaît être projeté. and the Dream screen. contri buent à produire les caractères spécifiques du rêve : sa capacité de figuration. non par le fantasme diurne. Les transformations opérées par le sommeil dans l'appareil psychique : retrait des investissements. comme deux acrobates. le contenu manifeste du rêve ordinairement perçu prend place sur lui ou devant lui. C'est la raison pour laquelle interrogeant l'effet-cinéma — l'impression de réalité — nous passons par le rêve. un contenu — auquel cas il n'aurait pas à être plus privilégié que d'autres contenus du rêve. encore et encore. dans la pratique de l'interprétation du l'accomplissement qui caractérise le rêve. dans le contexte où il l'emploie. C'est l'arrière-fond blanc (the bank back-ground. traduction de la pensée en image. Il semble qu'il y ait là une ambiguïté du vocable qui traduit mal la différence existant entre la relation du sujet à ses représenta tions comme perçues et sa relation à la réalité. Bertram D. est une projection et. » « Théoriquement il peut faire partie du contenu latent ou du contenu manifeste. reviennent au sujet comme un réel perçu de l'extérieur. de c'est l'écran du rêve. s'enroula loin de moi. mais la distinction est académique. Que le rêve soit une projection pouvant rappeler le dispositif cinématogra phique. Lewin. Celui de cette jeune femme par exemple : « J'avais mon rêve tout prêt pour vous.

» Le terme a été suggéré à Lewin par le cinéma parce que. On conçoit alors que quelque chose se dessine dans le rêve d'un désir unissant perception et représentation. comme son analogue dans le dispositif cinématographique. l'analyste n'a pas affaire à lui. ajoute Lewin (et cette remarque nous fait effectivement penser à un usage moderne de l'écran au cinéma). à du notre avis. soit étranger à l'intérêt provoqué par les images et l'action. Il exprimerait ainsi un état de satisfaction accomplie tout en répétant la disposition inaugurale de la phase orale dans laquelle le corps n'avait pas de limite propre.plus-que-réel que le rêve justement. etc. « Un rêve visuel. qu'il ouvre à la com préhension de ce qu'on pourrait appeler le dispositif formateur et la « scène primi tive» du rêve qui s'établit en pleine phase orale. D'autre part. non-distinction des limites avec du corps (corps / sein). Il est évident que l'écran du rêve est un résidu des traces mnésiques les plus archaïques. serait en correspon dance l'indistinction actif / passif. de contact au réel. lui. Voir représente être éveillé. ce qui est au moins aussi important. soit que la repré sentation se donne comme perception — auquel cas on se rapprocherait de l'hallucination — . prolonge les vues de Freud sur la forma tion rêve en rapport avec le sentiment de réalité qui lui est lié. dit-il. Lewin ajoute une autre hypo thèse : le rêve lui-même. l'écran joue un rôle pour lui-même et devient perceptible. si le rêve lui-même. dans certaines circonstances. à savoir que les pensées latentes du rêve sont en grande partie modelées par les traces mnésiques inconscientes qui ne peuvent exister que sous une forme visuelle. l'écran du rêve est soit ignoré du rêveur. répète la précoce impression de l'enfant d'être éveillé. serait. l'écran du rêve est la représentation hallucinatoire donnée par le rêve du sein maternel sur lequel l'enfant s'endormait après l'allaitement. Le rêve seul? L'hypothèse de Lewin qui complète. considéré dans son dispositif et comme répétition d'un état particulier appartenant à la phase orale. signe d'une satisfaction et un désir de perception. présente. Cet écran du rêve correspondrait au désir de dormir. peut représenter le désir de rester éveillé. à la formation du moi. » Lewin insiste du reste sur l'explication que donne Freud de la prédo minance des éléments visuels dans le rêve. caractéristiques de la phase orale et que l'enveloppement du sujet dans l'écran vérifierait. c'est-à-dire acquière en tant que perception le mode d'existence propre à l'hallucination. soit que la perception se donne aussi comme représentation perçue. l'intérêt de proposer une sorte de stade de formation. mode d'identification antérieur au stade du miroir. Ses yeux sont ouverts et il voit. de constitution 67 . agir / subir. Selon l'hypothèse de Lewin. Mais on pourrait supposer en outre. Celle-ci est une répétition d'un élément formel appartenant aux premières expériences. du spectateur du rêve (dreaming spec tator). l'indistinction représentation / perception — représentation donnée comme perception qui conditionne la croyance en la réalité du rêve. On serait pour les mêmes raisons sur la voie du mode d'identification spécifique du rêveur à son rêve. l'ensemble écran du rêve images projetées pourrait manif ester un conflit entre des motions contradictoires. Cependant. les représentations visuelles qui se projettent sur lui répondraient au désir d'être éveillé. se remplisse du caractère de réalité spécifique que la réalité ne confère pas. mais se pro longeait indistinct du sein. une fusion de l'intérieur et de l'extérieur. en mesure d'apporter. manger / être mangé. et donc plutôt fondé sur une perméabilité. Il serait l'archétype et le prototype de tout rêve. un état effectivement d'indistinction entre un vœu hallucinatoire.Le dispositif rêve. mais que l'hallucination provoque : un réel. dans son contenu visuel. Le caractère hallucinatoire.

hors-champ. et c'est dans 68 . Si la psychanalyse a bien fini par passer dans le contenu de certains films. Les difficultés rencontrées par les théoriciens du cinéma à rendre compte de l'impression de réalité sont à la mesure de la rési stance persistante à la reconnaissance réelle de l'inconscient. Cependant. on s'est intéressé à la simulation du réel que possédait l'image en mouvement. en reproduirait la scène. avant de concerner la repro duction du réel. il faut. Cela a été reconnu immédiatement. que les mêmes termes soient employés signale l'enjeu même du désir à l'œuvre dans le cinéma. montage. ce qui pourrait rappeler son propre fonctionnement. etc. mais présente justement le caractère de plus-que-réel qu'on a reconnu dans le rêve. Mais. on ne saurait identifier image mentale. Même admise « en mots ». et dans ce que nous avons défini comme le désir-de-cinéma. dont on pourrait penser qu'il entre en jeu dans l'effet-cinéma. l'envisager sous l'angle du dispositif qu'il constitue.. Cet appareil est quelque chose de lacunaire. mimerait une forme de satisfaction archaïque vécue par le sujet. de mettre en en représentation. profondeur de champ. dispositif d'ensemble comprenant le sujet. Bien sûr. en tant que le cinéma dans son dispositif d'ensemble rappellerait. Impression de réalité. pour dégager la raison d'être de l'effetcinéma. Le cinéma constitue en fait un appareil à simulation. pouvait s' appliquer à des états ou des effets-sujets. sans vouloir apercevoir que l'impression de réalité relevait d'abord d'un effet-sujet et qu'il pouvait être nécessaire d'interrpger la position du sujet face à l'image. plan. Et d'abord le sujet de l'inconscient. On a continué de s'intéresser presque exclusivement à la technique et au contenu du film : caractères de l'images. Au lieu de considérer le cinéma comme un appareil idéologiquement neutre. c'est-àdire à la fois le désir de retrouver des formes de satisfaction archaïques structu rant fait tout désir. plan-séquence. son existence n'en demeure pas moins exclue de l'avancée théorique. et le désir de mettre en scène pour le sujet. Il est malgré tout curieux qu'en dépit du développement de la théorie analytique la question soit demeurée en suspens ou à peine ébauchée depuis cette époque. comme complément à la psychologie classique du personnage et nouveau ressort de narration. ainsi qu'il a été dit assez stupidement. image filmique. pour rendre compte de l'effet-cinéma.Jean-Louis Baudry du rêve. dans l'optique positiviste de la rationalité scientifique qui dominait à l'époque de son invention. Or il s'agit bien de savoir dans quelle mesure le dispositif cinématographique est partie prenante dans ce sujet que Lacan définit après Freud comme un appareil x et de quelle façon la structuration de 1. De toute façon. on a cherché la clé de l'impression de réalité dans la structura tion de l'image et le mouvement. elle est restée à peu près absente de la problématique posée par la relation de la projection au sujet. avec les effets surprenants qu'on en pouvait tirer. représentation mentale et représentation cinématographique. sans s'interroger sur le fait que l'appareillage cinématographique était d'abord dirigé vers le sujet et que la simulation. « l'impression de réalité » dont on sait bien qu'elle est différente de l'impression ordinaire que nous recevons de la réalité. ce détour par la « fiction » métapsychologique du rêve pourrait nous éclairer sur l'effet spécifique du cinéma. dont l'impact ne tiendrait qu'au contenu filmique (ce qui laisse en suspens la question de sa force persuasive et les raisons pour lesquelles il se révèle être un instrument d'action idéologique privilégié). « Le sujet est un appareil.

de sa constitution imaginaire. il ne possède les moyens d'exercer une action sur l'objet de sa perception. disait Freud. De toute façon. dans laquelle les limites du corps propre et de l'extérieur ne seraient pas strictement précisées. en tant qu'objet perdu ». se trouveraient renforcées par un mode plus archaïque de celle-ci. Cinéthique. « Effets idéologiques produits par l'appareil de base ». Sans exclure les autres formes d'identification qui ceux assortissent du régime spéculaire du moi. Il entraînerait artificie llement sujet dans une position antérieure de son développement — position du le reste affleurante comme l'existence du rêve et certaines formes pathologiques de la vie mentale le démontrent. les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse. pas plus que dans le rêve. de la situation de passivité relative. D'abord que le dispositif cinématographique si l'on tient compte de l'obscurité de la salle. Sans doute. qu'on pourrait définir comme enveloppante. un stade précoce de développement avec ses formes propres de satisfaction. Cf. Retour au narcissisme primitif par régression de la libido. tenant à l'indistinction entre le sujet et son environnement et dont le rapport nourrisson / sein — écran du rêve nous offre le modèle. non-délimitation du corps. en particul ier de Mélanie Klein).l'épreuve de réalité paraît conservée. les modalités de développement du sujet à travers les différentes strates déposées par les phases pulsionnelles. et plus encore vers une forme de relation à la réalité. comme le statut particulier de la réalité qu'il perçoit (cette réalité est faite d'images) favoriserait la simulation la lacune que le sujet instaure la fonction d'un certain objet. comme je l'avais autrefois indiqué1. la différenciation des différents systèmes Cs. se soustraire du spectacle. la distinction entre processus primaire et processus secondaire permettent de cerner l'effet spécifique du cinéma. Mais celles-ci n'appartiendraient pas strictement à l'effet-cinéma. si l'on compare les conditions de la projection cinématographique au rêve et à l'halluci nation. les et leurs rapports. les formes habituelles de l'identification. comme sans doute des effets inhérents à la projection d'images douées de mouvement. le rythme de vision. Pcs. et le déroulement de ces images. Il serait nécessaire de souligner l'annulation relative de l'épreuve de réalité pour saisir le statut particulier de la perception au cinéma. évidemment non reconnu comme tel par le sujet. lui sont imposés à l'égal des représentations du rêve et des hallucinations. le mouvement. L'inhibition relative de la motricité le rapprochant de l'état du dormeur. complétait Lewin (on pourrait aussi évoquer d'autres travaux.Le dispositif l'inconscient. transfusion de l'intérieur à l'exté rieur. déjà favorisées par le dispositif. déterminerait un état régressif artificiel. qui pourrait être déterminant dans le désir de cinéma et le plaisir qu'il y trouve. 1. Ce serait le désir. s'en aller mais. il ne peut changer volontairement son point de vue. quand il remarquait que le rêveur occupe tout le champ de la scène du rêve. de retrouver cette position. la focalisation provoquée par le dispositif. 7-8. C'est en suivant cette voie que l'on serait conduit à comprendre l'intensité de l'attachement du sujet à l'image et l'identi fication exercée par le cinéma. encore que l'écran. Le sujet peut toujours fermer les yeux. puissent effectivement convenir à des effets de miroir et faire intervenir activ ement des phénomènes de spécularisation. Je ne voudrais donc avancer ici que quelques hypothèses. 69 . de l'immobilité forcée du cinésujet. Retour vers un narcissisme relatif. Il a bien affaire à des images.

« Le du rêve qui réalise ses désirs par le court chemin régrédient ne fait là que conserver un exemple de mode de travail primaire de l'appareil psychique qui a été banni à cause de son inefficacité. à la fois ce qui rapprocherait et distinguerait l'effet-ciné et le rêve. a valeur /avalé. Perception de représentation-(images)-se-donnant comme-perception. Dans le même ordre d'idées. mais signale aussi le rapport de consecution entre satisfaction orale. non pas du rapport du sujet à la réalité. préparé. La du relation orifice visuel /orifice buccal joue à la fois comme analogie et différenciation évidente. comme le 1. et le désir de retrouver cet état avec le mode de satisfaction qui lui était liée. autrement dit le caractère spécifique de ce qui est entendu sous l'expression « impression de réalité ». C'est donc bien à partir de la différenciation perception / représentation qu'il convient d'analyser l'impression de réalité. toujours là mais comme fond) du processus secon daire et du principe de réalité. Les conditions de la projection évoquent en fait bien la dialectique interne /externe. » Survivance et insistance de périodes dépassées et mouvement irrépressible de retour. disons le désir du désir. réitération d'une phase de développement du sujet. sommeil. la nostalgie d'un état d'accomplissement de désir à travers le transfert d'une perception en une formation se rapprochant de l'hallucination. archétype. c'est l'orifice visuel qui a remplacé l'orifice buccal : l'absorption d'images est en même temps absorp tion sujet dans l'image. tiendrait à la mise à l'écart (à la mise en sourdine. « Désirer. il ne serait pas inutile de réintroduire les hypothèses de Mélanie Klein qui touchent à la phase orale. qui serait en jeu et mis en activité par le dispositif cinématographique. prédigéré par son entrée dans la salle obscure. mais justement du rêve et de l'hallucination. Freud n'a cessé de rappeler que le rêve.Jean-Louis Baudry de la position régressive et serait déterminante dans l'effet-sujet de l'impression de réalité. dans sa constitu tion formelle. dans la situation cinématographique. écrivait Freud. déclenchement du rêve. nous renvoyons aux obser vations de Spitz. durant laquelle représentation et perception ne s'étaient pas encore différenciées. était une survivance du passé phylogénétique du sujet et l'expres sion désir de retrouver la forme même d'existence attachée à ce passé. manger /être mangé. Mais. Effet de retour. dont nous avons vu qu'il était caractéristique. Le cinéma. sans doute de tout ce qui cherche à s'ouvrir des passages dans les multiples désirs du sujet. a dû d'abord être un investissement hallucinatoire du souvenir de la satisfaction1.On pourrait remarquer à ce sujet que. Ce serait bien le désir en tant que tel. écran blanc du rêve sur lequel* viendront se projeter les images du rêve. 70 . propre à ce qui se structure durant la phase orale. le dispositif ciné effectuerait sans le supprimer la levée du processus secondaire et justement de tout ce qui ressortit au principe de réalité. Il peut paraître étrange que le désir dont est constitutif l'effet-ciné s'ancre dans la structure orale du sujet. Pour l'importance de la vue pendant la phase orale. » C'est aussi la même survivance et le même désir qui sont à l'œuvre dans certaines psychoses hallucinatoires. sa dialectique extrêmement complexe de l'interne et de l'externe qui renvoient à des formes d'enveloppement réciproques. on pourrait supposer que c'est là que se tiendrait la clé de l'impression de réalité. si la confusion entre représentation et perception est caractéristique du processus primaire régi par le principe de plaisir et condition de la satisfaction hallucinatoire. dans le Oui et le Non. Nous serions de la sorte conduit à proposer cette formule paradoxale : le plus-que-réel. de ce plus-que-réel de l'impression de réalité. Le dispositif cinématogra phique la particularité de proposer au sujet des perceptions « d'une réalité » aurait dont le statut approcherait de celui des représentations se donnant comme percept ions.

selon l'expression de une forme de une psychose hallucinatoire normale ». les images perçues (sans doute renforcées par les données de l'appareil psychique) vont se trouver surinvesties et donc obtenir un statut qui sera celui-même des images sensorielles du rêve. cpmme l'existence du rêve en apporte la preuve. les. avec le bénéfice que n'obtient pas le dormeur d'une possibilité actuelle de contrôle. dans le sommeil.Le dispositif rêve. inhibition de la motricité./p/) impression de réalité L'appareil à simulation consiste donc à transformer une perception en une quasihallucination. On peut supposer que c'est ce désir qui travaille la longue histoire de l'invention du cinéma : fabriquer une machine à simulation capable de proposer au sujet des perceptions ayant le caractère de représentations prises pour des perceptions. serait «régression passagère. Il y a au cinéma une simulation du mouvement régrédient qui carac térise le rêve — transformation des pensées par figuration. Désir remarquablement défini. Nous disons bien que la possi bilité d'une telle régression tient à la survivance de stades dépassés du dévelop pement. dans le sommeil. un état dans lequel le perçu ne se distinguait pas des repré sentations. les représentations investies par le rêve au cours du travail du rêve sont capables de déterminer une activité sensorielle. Pcs. Du fait même du désinvestissement de tous les systèmes Cs. mais qu'elle se trouve investie d'un désir. le cinéma proposerait une psychose artificielle. mais alors que le rêve. correspondrait à Freud. au cinéma. le fonctionnement du rêve peut se figurer grossièrement par ce schéma : Cs restes diurnes les Pcs pensées du rêve traces mnésiques représentations de mot représentations de chose désir > — < désir . 1 désir du rêve figuration *■ fantasme du rêve comme 'perception /P/ L'effet-sujet du dispositif cinématographique se présenterait ainsi : ((Cs-Pcs-Ics)simulation . 71 . ces conditions entraînant un surinvestissement des représentations qui pourront de la sorte envahir sous forme d'excitations sensor ielles le système perceptif. douée d'un effet de réel incomparable à celui qu'apporte la simple perception. Le dispositif cinématographique reproduit le dispositif de l'appareil psychique durant le sommeil : coupure du monde extérieur. consistant à obtenir de la réalité une position.

Dans le rêve et l'hallucination. d'une posi tion de sujet. il déclenche un effet-ciné qui est comparable à l'impression de réalité occasionnée par le rêve. Autrement dit. ne cesse pas d'exiger du sujet et de lui proposer. les repré sentations se donnent comme -réalité en l'absence de perception. sinon perception ordinaire de la réalité! Il semble que ce soit sur ce léger déplacement que les théoriciens du cinéma. C'est ce caractère qui le différencie du rêve ou des hallucinations. le sujet serait amener à produire des machines qui. dans leur analyse de l'impression de réalité. non seulement compléteraient ou supplée raientaux fonctions du processus secondaire. entre le cinéma et ces états. à travers bien des détours (ne serait-ce qu'à travers les pratiques artistiques). d'un effet-sujet et non de la réalité. dans les rêves et les hallucinations. Il y a. soit d'une représentation prise pour une perception. qu'il Jean-Louis Baudry. se soient égarés. Désir d'un réel qui aurait le statut de l'hallucination. La présence de l'inconscient se ferait sentir aussi dans la pression qu'il exercerait en cherchant à se faire représenter par un sujet continuant d'igno rer se représente à lui-même la propre scène de l'inconscient où il se tient. Alors que. on peut croire que l'existence de l'inconscient où persistent des modes de fonctionnement antérieurs du sujet. sans qu'il s'en doute toujours. mais seraient susceptibles de lui représenter son fonctionnement d'ensemble. rejeté. Cette simulation. on fait du cinéma un équivalent du rêve — mais on s'arrête là en laissant en suspens le problème posé par l'impression de réalité. on envisage le cinéma comme redoublement de la réalité — et on analyse l'impression de réalité à travers ce schéma — de l'autre. représentation pour perception). les représentations apparaissent comme réalité perçue. au cinéma les images sont données comme réalité mais à travers la perception.Jean-Louis Baudry II est bien certain qu'il faut insister sur le caractère artificiel du ciné-sujet. tout le dispositif cinématographique intervient pour la provoquer : il s'agit bien d'une simulation d'un état du sujet. C'est pourquoi d'un côté — celui des réalistes. appareils mimant. l'inconscient toujours nié. le même écart qu'entre une chose réelle et son simulacre. . il y a bien au cinéma perception réelle. si le rêve à travers un trajet régressif ouvre bien sur l'autre scène. mais avec cette remarque supplémentaire que le rêve et l'hallucination sont déjà des états de simulation (une chose se donnant le statut d'une autre. défini par le processus primaire. Il est bien évident que le cinéma n'est pas le rêve : seulement il reproduit une impression de réalité. on pourrait se demander si le cinéma ne se redoublerait pas d'un autre désir. complémentaire de ce qui travaille le sujet dans celui-ci et dont on a pu présumer qu'il était en jeu chez Platon dans le dispositif de la caverne. exclu. simulant l'appareil qu'il est. Car. des représentations de sa propre scène. On pourrait même penser que c'est cet emboîtement qui rend si difficile l'approche de l'effet-sujet.

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