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A. K. Coomaraswamy
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1: ARTÍCULOS SELECTOS ARTE Y SIMBOLISMO TRADICIONAL

Contenido del Volumen I
EL TEMPLO INDIO
Un Templo Indio: El Kandarya Mahadeo..............................................................5

ENSAYOS SINÓPTICOS
¿Una Figura de Lenguaje o una Figura de Pensamiento?.....................................16 La Filosofía del Arte Medieval y Oriental...........................................................50 La Parte del Arte en la Vida India.......................................................................80 Introducción al Arte del Asia Oriental .............................................................. 113

ARTE Y ESTÉTICA INDIOS
La Operación Intelectual en el Arte Indio ......................................................... 144 La Naturaleza del Arte Budista......................................................................... 160 Saµvega: La Conmoción Estética..................................................................... 195

ARTE Y ESTÉTICA MEDIEVALES
La Teoría Medieval de la Belleza ..................................................................... 203 Ars sine scientia nihil ....................................................................................... 247 El Encuentro de los Ojos .................................................................................. 251

ESTUDIOS AFINES
Ornamento ...................................................................................................... 257 Mobiliario Shaker ......................................................................................... 271

Nota Sobre la Filosofía del Arte Persa .............................................................. 277 Intención ........................................................................................................ 283 Imitación, Expresión y Participación ................................................................ 294

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La Mentalidad Primitiva................................................................................... 305 Pintura China en Boston ................................................................................... 328 Síntoma, Diagnosis y Régimen ......................................................................... 337

SIMBOLISMO TRADICIONAL Metodolog’a
El Simbolismo Literario ................................................................................... 343 El Rapto de una NŒg´: Un Sello Indio Gupta..................................................... 352 Walter Andrae: Sobre la Vida de los Símbolos ................................................. 363

Cuatro Estudios
Sobre la Esposa Horrible .................................................................................. 374 El Cuerpo Sembrado de Ojos............................................................................ 393 El Árbol Invertido ............................................................................................ 398 El Mar ............................................................................................................. 431

La Puerta del Sol y Motivos Afines
El Simbolismo del Domo Apéndice: PŒli kaööikŒ: Clave de Bóveda .............................................. 440 SvayamŒt¨ööŒ: Janua Coeli .............................................................................. 497 Simplégades ..................................................................................................... 555

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Figura 1. Templo Kandarya Mahadeo, Khajuraho

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UN TEMPLO INDIO:
EL KANDARYA MAHADEO*

La naturaleza del presente simposio sugiere el uso de una única ilustración, pero se pide que el lector comprenda que mi tema en el breve artículo presente es realmente el de el templo Hindú, con independencia del período y de su complejidad o simplicidad relativa. La elección de este tema resulta especialmente apropiada por la reciente publicación [1946] de la magnífica obra de la Dra. Stella Kramrisch, The Hindu Temple. En primer lugar, puede observarse que la parte más esencial del concepto de un templo es la de un altar, o un hogar, en el que pueden hacerse ofrendas a una presencia invisible, que puede estar o no representada iconográficamente. Los tipos de templos más antiguos son los de las «mesas de piedra»1 de los cultos megalíticos y los de los altares de piedra de los cultos del árbol o del pilar2; o bien el templo puede ser un hogar; la ofrenda a quemar se transmite entonces a los dioses con el humo del fuego, y Agni funciona así como el sacerdote misal. En todos estos casos el templo, aunque está vallado o cercado, sigue siendo hypaethral3, es decir, abierto al cielo. Por otra parte, el tipo indio más antiguo de arquitectura sagrada, a la vez cercado y techado, es el del sadas («sede», puesto que la operación sacrificial misma es un sattra, una «sesión») del Sacrificio o Misa védico. Hecho sólo para un uso temporario, este recinto es un lugar «aparte» (tiras, antarhita) al que los dioses recurren y en el que el
[Publicado simultáneamente en Art in America, XXXV (1947), y en êilpi, II (1947), este artículo fue la contribución de Coomaraswamy al número especial de la revista American sobre el tema «Art as Symbol».—ED.] 1 Cf. J. Layard, Stone Men of Malekula (Londres, 1942), pp. 625, 701, sobre los dólmenes como altares, usados también como sillas. 2 Cf. Coomaraswamy, Yak·as [I], 1928, p. 17. 3 Cf. Coomaraswamy, «Early Indian Architecture: II. Bodhigharas», 1930. La palabra griega (como se aplica a los cínicos y a los gimnosofistas indios) = abhokŒsika (como se aplica a los monjes budistas); cf. vivattacado («cuyo techo ha sido abierto», como se dice de un Buddha).
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Sacrificador, una vez investida la «vestidura de la iniciación y el ardor», duerme, deviniendo entonces «como si fuera uno de ellos mismos»; ciertamente, el Sacrificador deviene un embrión, y renace del recinto sagrado como si fuera de una matriz4. Esta «cabaña o sala es un microcosmos», cuyas esquinas, por ejemplo, se llaman los «cuatro cuadrantes»5. Al mismo tiempo, debe reconocerse que no puede hacerse ninguna distinción fundamental entre la casa de dios como tal y las moradas de los hombres, ya sean cabañas o palacios, como es evidente en el caso de esas culturas, notablemente la cultura india, en la que el paterfamilias mismo oficia como sacerdote del hogar, celebrando diariamente el Agnihotra en el círculo doméstico. En adición a esto, debe entenderse que en la India, como en otras partes, no sólo los templos hechos con las manos son el universo en una semejanza, sino que el hombre mismo es igualmente un microcosmos y un «templo sagrado»6 o Ciudad de Dios (brahmapura)7. Puesto que el cuerpo, el templo, y el universo son así análogos, se sigue que todo culto que se celebra exterior y visiblemente también puede celebrarse interior e invisiblemente; y que el ritual «grosero» no es, de hecho, nada más que una herramienta o un soporte de contemplación, pues los medios externos (justamente como era el caso en Grecia) tienen como su «fin y meta el conocimiento de El que es el Primero, el Señor, y el Inteligible»8 —en tanto que se distingue de lo visible. Se reconoce también, por supuesto, que «toda la tierra es divina», es decir, potencialmente un altar, aunque, necesariamente, se selecciona y prepara un lugar para un Sacrificio efectivo, y la validez de ese sitio no depende del sitio mismo sino de la del arte sacerdotal; y ese sitio está siempre, teóricamente, a la vez en un lugar elevado y en el centro u ombligo de la tierra, con una orientación hacia el oriente, puesto que es «desde el oriente hacia el oeste como los dioses vienen a los hombres»9. Por consiguiente, se recalca constantemente que el Sacrificio es esencialmente una operación mental, que ha de realizarse a la vez exterior e interiormente, o en todo caso interiormente. El Sacrificio se prepara con «toda la mente y todo el sí mismo»
êatapatha BrŒhmaöa III.1.1.8, III.1.3.28; Taittir´ya Sa×hitŒ VI.1.1.1, VI.2.5.5. Taittir´ya Sa×hitŒ VI.1.1.1, con el comentario de Keith en Harvard Oriental Series, XIX, 483, nota 4. 6 I Corintios 3:16, 17. 7 Atharva Veda Sa×hitŒ X.2.30; ChŒndogya Upani·ad VIII.1.1-5. 8 Plutarco, Moralia 352A. 9 êatapatha BrŒhmaöa I.1.2.23, III.1.1.1,4.
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del Sacrificador. Por así decir, el Sacrificador se vacía de sí mismo, y él mismo es la víctima real10. El verdadero fin del culto es un fin de reintegración y de resurrección, alcanzable no por un cumplimiento meramente mecánico del servicio, sino por una plena realización de su significación, o inclusive por esta comprehensión sola11. El Agnihotra, u ofrenda a quemar, por ejemplo, puede ser —y es para el comprehensor— un sacrificio de sí mismo interior, en el que el corazón es el altar, el hombre exterior la ofrenda, y el sí mismo domado la llama12. Dado que la estructura humana, el templo construido, y el universo son equivalentes analógicos, las partes del templo corresponden a las del cuerpo humano no menos que a las del universo mismo13. Todas estas formas dimensionadas (nirmita, vimita) son explícitamente «casas», habitadas y llenadas por una Presencia invisible, y representan sus posibilidades de manifestación en el tiempo y el espacio; su raz—n de ser es que la Presencia invisible pueda conocerse a sí misma. Pues este Principio unificador y constructivo, que es el Espíritu o Sí mismo de todos los seres, está sólo aparentemente confinado por sus habitaciones, que, como todas las imágenes, sirven sólo como soportes de contemplación; y ninguna de ellas es un fin en sí misma, sino medios más o menos indispensables para la liberación de todo tipo de recinto. En otras palabras, la posición es primariamente iconólatra, pero teleológicamente iconoclasta. Cada una de las «casas» que estamos considerando está dimensionada y limitada en seis direcciones, donde el nadir, los cuadrantes, y el cenit —los pies, el suelo, o la tierra; el tronco, el espacio interior, o el espacio atmosférico; y el cráneo, el techo, o el cielo— definen la extensión de este hombre, de esta iglesia, y de este mundo respectivamente. Aquí nosotros sólo podemos considerar uno o dos aspectos particulares de éstas y otras analogías. El templo, por ejemplo, tiene ventanas y puertas por las cuales el morador puede mirar y salir, o inversamente retornar a sí mismo; y éstas corresponden en el cuerpo a las «puertas de los sentidos» a través de las cuales uno puede mirar en los tiempos de actividad, o desde las cuales uno puede retornar al «corazón» del propio ser de uno cuando los sentidos se retiran de sus objetos, es deêatapatha BrŒhmaöa II.4.1.11, III.3.4.21, III.8.1.2, IX.5.1.53. êatapatha BrŒhmaöa X.4.2.31, X.4.3.24. 12 SŒºkhyŒyana îraöyaka X; êatapatha BrŒhmaöa X.5.3.12, Sa×yutta NikŒya I.169. 13 Cf. Stella Kramrisch, The Hindu Temple (Calcuta, 1946), II, 357-361, «The Temple as Puru·a».
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cir, en la concentración. Sin embargo, en teoría, hay otra puerta o ventana, accesible sólo por una «escala» o la «cuerda» de la que nuestro ser está suspendido desde arriba, y a cuyo través uno puede emerger de la estructura dimensionada de manera que ya no está más al nivel de su suelo, o dentro de ella, sino enteramente por encima de ella. En el hombre, esta salida se representa por el foramen craneal, que todavía no está cerrado al nacer, y que se abre nuevamente al morir cuando se rompe ritualmente el cráneo, aunque, en lo que concierne a su significación, puede mantenerse abierto durante toda la vida de uno mediante los ejercicios espirituales apropiados, puesto que esta abertura de Dios (brahma-randhra) corresponde al «punto» u «ojo del corazón», la Ciudad microcósmica de Dios (brahmapura) dentro de nosotros, de la que el Espíritu parte al morir14. Arquitectónicamente, el brahma-randhra, o foramen del cráneo humano, o del templo hecho por el hombre, corresponde al lucernario, chimenea, o claraboya (Lichtloch) de la casa tradicional; y en algunos templos Occidentales antiguos e incluso relativamente modernos, este oculus del domo todavía sigue siendo una ventana circular abierta, y, por consiguiente, la estructura sigue siendo hypaethral15. En los antiguos domos indios de madera, la abertura de arriba está aparentemente cerrada por la clave de bóveda circular (kaööikŒ) sobre la que encajan las vigas como los radios de una rueda o las varillas de un parasol; pero este plato está perforado, y de todos modos funciona como una puerta o lugar de salida, a cuyo través, los movedores a voluntad Perfectos (Arahants) y los «viajeros del cielo» se
B¨hadŒraöyaka Upani·ad IV.4.2; ChŒndogya Upani·ad VIII.1.1-4; Ha×sa Upani·ad I.3. Para el rompimiento del cráneo, ver GŒru¶a PurŒöa X.56-59, donde bhitvŒ brahmarandhrakam corresponde arquitectónicamente a bhitvŒ kaööikŒ-maö¶alam (Dhammapada AtthakathŒ III.66) y microcósmicamente a bhitvŒ sèryamaö¶alaµ («salir a través del disco solar») (Maitri Upani·ad VI.30). En el PurŒöa, esta «salida» representa explícitamente el renacimiento del decedido desde el fuego sacrificial en el que se quema el cuerpo; Jaimin´ya Upani·ad BrŒhmaöa III.2.7. Para el «ojo del corazón», cf. J. A. Comenius The Labyrinth of the World (1631, basado sobre J. V. Andreae, Civis Christianus), tr. Spinka (Chicago, 1942) capítulos 37, 38, 40 («en la bóveda de ésta mi cámara, una gran ventana redonda arriba», accesible sólo por medio de escalas; a través de ella, por una parte, Cristo mira abajo desde arriba, y por otra, «uno puede escudriñar adentro del más allá»). 15 Por ejemplo, el Panteón Romano; cf. el grabado del Tempio della Tossa de Piranesi. «Aún hoy, para que él [Terminus] no vea algo por encima de él que no sean las estrellas, tienen los techos de los templos su pequeña abertura» («exiguum… foramen», Ovidio, Fasti II.667-668), Para la arquitectura islámica, cf. E. Diez en Ars Islamica, V (1938), 39, 45: «El espacio era el problema principal y se puso en relación con, y en dependencia de, el espacio infinito por medio de un opaion ampliamente abierto en el cenit de la cúpula. Esta relación con el espacio abierto se recalcaba siempre por medio de la linterna abierta al cielo en la arquitectura Occidental… El arte islámico aparece como la individuación de su base metafísica (unendlichen Grund)».
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describen repetidamente como haciendo su salida; es una «puerta superior» (agga-dvŒra)16. En las estructuras líticas indias más recientes, la sumidad de la espira está de la misma manera aparentemente cerrada por una losa de piedra circular (Œmalaka), pero ésta está perforada también para la recepción de la espiga del pináculo que prolonga el eje central de toda la estructura; y se sigue usando el término brahma-randhra. Finalmente, en el mundo del que el cielo es el techo, el Sol mismo es la Janua Coeli, la «puerta de la liberación» (mok·a-dvŒra), la única vía por la que se sale del universo dimensionado, y así «se escapa enteramente»17. Hemos considerado hasta aquí el altar (siempre en algún sentido un hogar sacrificial, análogo al corazón) y el oculus del domo (siempre en algún sentido un símbolo del Sol) como las metas próxima y última del adorador que viene a visitar a la deidad, cuya «casa», hecha por el hombre, es el templo, para entregarse a sí mismo. El altar, como el hogar sagrado, está siempre teoréticamente en el centro u ombligo de
Ver Coomaraswamy, «El Simbolismo del Domo», «PŒli kaööikŒ», y «SvayamŒt¨ööŒ: Janua Coeli»; para el agga-dvŒra, cf. Coomaraswamy, «Algunas Fuentes de la Iconografía Budista», 1945, p. 473, nota 12. Para la salida por la vía del techo, cf. Odisea I.320 donde Atenea, al dejar la casa de Odiseo, «voló como un pájaro a través del oculus»; Cross and Slover, Ancient Irish Tales (1936), p. 92, «Y él [el dios Mider] la llevó a ella [Etain] fuera a través del agujero tragahumos de la casa… y ellos vieron dos cisnes dando vueltas»; y H. Rink , Tales and Traditions of the Eskimo (Londres y Edimburgo, 1875), pp. 60, 61, cuando «el angakok [el shaman] tenía que hacer un vuelo, saltaba a través de una abertura que aparecía por sí sola en el techo». Es a través de la abertura cósmica por donde el Hombre, el Hijo de Dios, mira abajo, y desciende (Hermes, Lib. I.14). Y de la misma manera que el kaööikŒ es un símbolo del samŒdhi, «síntesis», así, como dice Pausianas, esta piedra clave griega es una «armonía» de «todo el edificio» (Pausianas, VIII.8.9 y IX.38.7). En conexión con el término agga-dvŒra, puede observarse que agga (= agra, cf. Platón, Fedro 247B y Filón, De opificio mundi 71), «sumidad», se predica del Buddha (Aöguttara NikŒya II.17, D´gha NikŒya III.147), que «abre las puertas de la inmortalidad» (Vinaya-PiÊaka I.7, D´gha NikŒya II.33. Majjhima NikŒya I.167) y que, en este sentido, es un «Dios Puerta», como Agni (Aitareya BrŒhmaöa III.42) y como Cristo (San Juan 10:9; Sum. Theol. III.49.5), pues esta Janua Coeli es la puerta en la que se dice que los Buddhas están y llaman (Sa×yutta NikŒya II.58). Se encontrará más material pertinente en P. Sartori, «Das Dach im Volksglauben», Zeit. des Vereins f. Volkskunde, XXV (1915), 228-241; K. Rhamm como lo reseña V. Ritter von Geramb, ’dem, XXVI (1916); R. Guénon, «El Simbolismo del domo», ƒtudes traditionelles, XLIII (1938); F. J. Tritsch, «False Doors in Tombs», JHS, LXIII (1943), 113-115; y más generalmente en W. R. Lethaby, Architecture, Mysticism, and Myth (Nueva York, 1892). 17 Jaimin´ya Upani·ad BrŒhmaöa I.3.5, es decir, «a través del medio del Sol», Jaimin´ya Upani·ad BrŒhmaöa I.6.1, la Janua Coeli, Jaimin´ya Upani·ad BrŒhmaöa IV.14.5, IV.15.4 y 5, o la «Puerta del Sol» de Maitri Upani·ad VI.30 y Muö¶aka Upani·ad I.2.11.
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la tierra, y el ojo solar del domo está siempre en el centro del techo o coelum inmediatamente encima de él; y éstos dos están conectados en principio, como en algunas estructuras antiguas lo estaban de hecho, por un pilar axial que a la vez une y separa el suelo y el techo, y que soporta a este último; ello es como era en el comienzo, cuando el cielo y la tierra, que habían sido uno, fueron «separados y apuntalados» por el Creador18. Es por este pilar —considerado como un puente19 o una escala, o, debido a su inmaterialidad, como un pájaro en vuelo20, y considerado, en todo caso, desde su base, pues «no hay ningún atajo aquí en el mundo»21— por donde debe hacerse el «difícil ascenso tras de Agni» (dèrohaöa, agner anvŒrohaú)22 desde abajo hasta la Puerta del Sol arriba; un ascenso que se imita también en incontables ritos de escalada, y, notablemente, en el del ascenso del poste sacrificial (yèpa) por el Sacrificador que, cuando alcanza su sumidad y alza su cabeza por encima de su capitel, dice en nombre de sí mismo y de su esposa: «Nosotros hemos alcanzado el cielo, hemos alcanzado a los dioses; nosotros hemos devenido inmortales, hemos devenido los hijos de PrajŒpati»23. Pues entonces la distancia que separa el cielo de la tierra está temporalmente aniquilada; el puente queda detrás de ellos. La naturaleza y la plena significación del pilar cósmico (skambha), el Axis Mundi mencionado arriba, puede entenderse mejor desde su descripción en Atharva Veda Sa×hitŒ X.7 y 824, o comprenderse mejor en los términos de la doctrina islámica del Qutb, con el que se identifica el Hombre Perfecto, y sobre el que giran todas las cosas. En el Sadas védico se representa por el poste-rey (sthèöa-rŒja, o §ŒlŒ-vaקa) que
ôg Veda Sa×hitŒ passim. En general, la columna axial del universo es un pilar (mita, sthèöŒ, vaµ§a, skambha, etc.) de Fuego (ôg Veda Sa×hitŒ I.59.1, IV.5.1, X.5.6), de Vida (ôg Veda Sa×hitŒ X.5.6), de Luz solar (Jaimin´ya Upani·ad BrŒhmaöa I.10.10), de Soplo o de Espíritu (ranŒú, passim), es decir, es el Sí mismo (Œtman, B¨hadŒraöyaka Upani·ad IV.4.22). La separación primordial del cielo y de la tierra es común a los mitos de creación de todo el mundo. 19 D. L. Coomaraswamy, «The Perilous Bridge of Welfare», Harvard Journal of Asiatic Studies, VIII (1944). 20 Pa–caviקa BrŒhmaöa V.3.5. 21 Maitri Upani·ad VI.30. 22 Taittir´ya Sa×hitŒ V.6.8; Aitareya BrŒhmaöa IV.20-22. 23 Taittir´ya Sa×hitŒ I.7.9, V.6.8, VI.6.4.2; êatapatha BrŒhmaöa V.2.1.15. Cf. Coomaraswamy, «SvayamŒt¨ööŒ: Janua Coeli». 24 Atharva Veda Sa×hitŒ X.7.35 y 82, «El skambha sostiene a la vez el cielo y la tierra… y ha habitado todas las existencias… Con él éstos dos [el cielo y la tierra] están separados y apuntalados, en él está todo lo que está enspirituado (Œtmanvat), todo lo que alienta y parpadea».
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en los cuerpos grosero y sutil de los individuos. 1940. Para concluir. «Das Dach im Volksglauben». que el simbolismo arquitectónico indio. III. *94. y que representa al Soplo Mediano25. Barabu¶ur (París. y como cuenta Speck en su descripción de la Gran Casa Delaware.2. su suelo.4. éste es también el principio axial que pasa a través de los tres «ladrillos perforados del sí mismo (svayamŒt¨ööŒ).1. «la Gran Casa representa el universo. con su pie sobre la tierra. UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO el Sacrificador mismo erige. COOMARASWAMY. son los cuatro cuadrantes. dentro del hombre.K. sus cuatro paredes. «Entre los indios huicholes… el templo se considera como una imagen del mundo. es decir. Por ejemplo. no es en modo alguno peculiarmente o exclusivamente indio. Volvemos así nuevamente al concepto de las tres «casas» análogas —la corporal. es bien sabido que la construcción del altar del fuego es un sacrificio personal disfrazado… La actividad artística de la India siempre se ha resentido. I. es la cúpula del cielo arriba. «El Beso del Sol». *92. donde reside el Creador en su indefinible supremacía… el poste central es el báculo del Gran Espíritu. de la misma manera que. es la tierra. el techo como el cielo. Paul Mus. cf. con su pináculo que llega hasta la mano del Ser Aitareya îraöyaka III. y al mismo tiempo reconocemos que los valores del simbolismo arquitectónico más antiguo se conservan en las construcciones más recientes y sirven para explicar su uso27.1. Al visitar a la deidad cuya imagen o símbolo se ha erigido en el seno del templo. lo hemos reconocido. es un eje que —como la escala de Jacob— es la «vía arriba y abajo de estos mundos». su bóveda. nota 30. Coomaraswamy. a saber. «el Soplo Mediano es el pilar» (madhyamah prŒnaúÉ sthèöŒ). SŒökhŒyana îraöyaka VIII. y la cósmica— que el Espíritu de Vida habita y llena.A. En el altar védico (del Fuego). que la estructura sagrada es un microcosmos. p. 28 Sartori. como observa Sartori. sino más bien de extensión mundial. dicho de otra manera el sacrificador. 27 «En efecto. el mundo en una semejanza. el adorador está retornando al corazón y centro de su propio ser para cumplir una devoción que prefigura su resurrección y regeneración última desde la pira funeraria en la que se hace el Último Sacrificio. 233.1. de los que el más alto corresponde a la Puerta del Sol de los textos posteriores. es el principio axial de la propia vida y ser de uno26. donde. brevemente esbozado arriba. sólo recalcaré lo que ya está implícito en lo expuesto. y las ceremonias que se celebran durante la construcción se relacionan casi todas con este significado»28. que es una imagen construida del universo. se unía a su dios». 26 B¨hadŒraöyaka Upani·ad II. de que la primera obra de arte brahmánico haya sido un altar donde el donador.2. 25 may-99 12 . 1935). la arquitectónica. es explícito entre los indios americanos.

que «dentro de estos dos movimientos tiene su ser el templo hindú. 361. cf. G. se dice. «es como el que. el mástil de la barca de la tierra. p. p. Finalmente. Fr. el tallo del loto cósmico del Sacrificador de Ciento (de BrahmŒ). Ecke. Schmidt observa. 30 Kramrisch. con respecto a la vía arriba y abajo [de estos mundos]. el bastón del parasol del BrahmŒnda.K. la importancia fundamental del poste del centro». el verso invocatorio del DasakumŒracarita: «Que el bastón de Su pie. mientras que externamente sus muros están cubiertos de representaciones de los Poderes Divinos en toda su multiplicidad manifestada. II (1931). por W. 29 may-99 13 . dentro del que se entra «para nacer de nuevo de su seno obscuro»31 es la misma distinción que hace Plotino cuando observa que el veedor de lo Supremo. COOMARASWAMY. UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO Supremo sedente en su trono»29. Schmidt. una vez más. en conexión con las iglesias mastiladas de Noruega: «La aguja que marca la cúspide del eje perpendicular parece ser una reliquia del tiempo en que el único tipo era la iglesia de un solo mástil». 75. p. 1933). su pilar central se erige desde el corazón del VŒstupuru·a en el BrahmasthŒna. Para China. 31 Ídem. desde el centro y corazón de la existencia en la tierra. que «los delawares están perfectamente acertados al afirmar esto. también J. entre quienes «el poste del centro de la cabaña ceremonial tiene una función simbólica completamente similar y pertenece así a los elementos religiosos más antiguos de Norte América». el asta del estandarte del río de la corriente del néctar. VII (1942). 78. 358. el poste del eje de la esfera planetaria. High Gods in North America (Oxford. The Hindu Temple. y señala que lo mismo es válido para muchas otras tribus indias. 141. se procede hacia adentro. p. el de el Zanqueador (Vi·nu). 1928). te cruce —es decir. cf. deja las imágenes del templo detrás de él —aunque éstas devienen. desde la multiplicidad a la unidad. «Once More Shen-T’ung Ssu and Ling-Yen Ssu». los primeros objetos de consideración cuando deja el santuaF. y al retornar de nuevo al mundo exterior. G. su interior obscuro está ocupado sólo por una única imagen o símbolo del Espíritu formador. desde el punto de vista indio. y el bastón mortífero de los enemigos de los dioses —que éste sea tu medio de cruce». citado de Publications of the Pennsylvania Historical Commission. Sobre la importancia del poste central. Y esta distinción entre el mundo exterior y el santuario interior de un templo indio. Al visitar el santuario.A. se ve que uno ha estado rodeado por todas las innumerables formas que el Único Veedor y Agente adentro asume en su actividad como de juego. Early Church Art in Northern Europe (Nueva York. II. Monumenta Serica. Speck. De la misma manera. Strzygowski. y soporta el PrasŒda Puru·a en el Vaso de Oro en el esplendor del Empíreo»30. Cf. el pilar de la victoria sobre los tres mundos. de la misma manera que en la contemplación. sobre la gran casa india delaware. habiendo penetrado en el santuario interior. puesto que el templo es el universo en una semejanza. 295 sig. siendo uno con su visión.

9. Bhagavad G´tŒ IV. es uno y el mismo Puru·a. el ritual. ni con el rastro.11. COOMARASWAMY. UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO rio.K. aunque pueden estar todavía en el mundo. EnŽadas VI. éstos son la vasta mayoría. es un procedimiento interior. cuyas formas exteriores son sólo un soporte. como el del antiguo Sacrificio védico. y que todavía no han «conocido el Sí mismo». 32 33 Plotino. y para ellos el templo y todas sus figuraciones son mojones en su camino. Mientras tanto. pero del que pueden prescindir aquellos que ya han encontrado el fin.11. sino con la Verdad misma»32. La deidad que asume innumerables formas. no son de él. may-99 14 . y adorarle de uno u otro modo conduce a la misma liberación: «Como los hombres se acercan a Mí. pues Allí su conversación no era con la imagen. no puede haber peligro ni obstáculo más grande que el del iconoclasmo prematuro de aquellos que todavía confunden su existencia propia con su ser propio. En último análisis. y que no tiene ninguna forma. así yo les doy la bienvenida»33.A. y que. indispensable para aquellos que —aunque están en la vía— todavía no han alcanzado su meta.

ENSAYOS SINÓPTICOS may-99 15 .

que el arte es evocado por las emociones.4. La sensación ("ÇF20F4H) y el placer (º*@<Z) son irracionales (–8@(@H. «La ley y el arte son los hijos del intelecto» (<@ØH). Identificar nuestro acercamiento al arte con la persecución de estas reacciones. Repœblica 601B. El alma «estética» es esa parte de nuestro compuesto psíquico que «siente» las cosas y reacciona a ellas: en otras palabras. ver Timeo 28A. Cf. «Figura? Quae? cum orationis. 1946). lo irracional es eso que no puede dar cuenta de sí mismo. El original Griego de la palabra «estética» significa percepción por los sentidos. Digo esto haciendo referencia al hecho de que.—ED. mientras que casi todos los demás pueblos han llamado a su teoría del arte o de la expresión una «retórica» y han considerado el arte como un tipo de conocimiento.] 1 Quintiliano IX. COOMARASWAMY. tum etiam sententiae?». a saber. es la parte «sentimental» de nosotros. La experiencia estética es una facultad que nosotros compartimos con los animales y los vegetales. Gorgias 465A 2 Nosotros somos un pueblo peculiar. y es irracional. !ÇF20F4H es justamente lo que el biólogo llama ahora «irritabilidad». así los perceptibles sensiblemente (JÎ "ÆF20J`<) han sido asignados a la parte irracional del alma». nuestra palabra «estética» da por hecho lo que ahora se asume comúnmente. Platón. Así pues. En el Gorgias. * may-99 16 .117. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? «¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO?»* 1 z+(ã *¥ JXP<0< @Û 6"8äs Ð –< ½ –8@(@< BD•(:" Platón. Leyes 890D. eso que no tiene raz—n de ser. 2 «Yo no puedo dar razonablemente el nombre de “arte” a algo irracional». 69D). Legum Allegoriarum I. sino aplicarlo sólo a la vida para el placer y desconectarlo de las vidas activa y contemplativa. y que tiene como finalidad [Este ensayo se escribió para Figures of Speech or Figures of Thought: Collected Essays on the Traditional or ÒNormalÓ View of Art (Londres. 47D. eso que no es razonable. «Pues como la hierba es el alimento de los seres irracionales. Ver también Filón.48. especialmente por la sensación.K. nosotros hemos inventado una «estética» y consideramos el arte como un tipo de sensación. Cf.A. no es hacer arte «bello».

Theol. y no —como en la operación del juicio— una actividad por nuestra parte5. Religion in the Making (Nueva York. Es cierto que hay una supuesta retórica de la producción de «efectos». de la misma manera que una supuesta poesía que consiste sólo en palabras emotivas. 84 de Alfred North Whitehead. y hemos substituido la concepción tradicional del arte como una virtud intelectual y la de la belleza como perteneciente al conocimiento4 por meras explicaciones psicológicas.5. y para que como tal trabaje. 554). o Citado con aprobación por Herbert Read. La «psicología del arte» no es una ciencia del arte sino de la manera en la que nosotros somos afectados por las obras de arte. 1926). pero este tipo de elocuencia que hace uso de las figuras de lenguaje por las figuras mismas. implica una teoría del arte en tanto que la expresión efectiva de las tesis expuestas. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? expresarlas y evocarlas de nuevo.57. y un tipo de pintura que es meramente espectacular.K. no a la facultad apetitiva). cuyo original Griego significa pericia en el discurso público. Alfred North Whitehead observaba que «excitar las emociones por las emociones mismas.4 ad I (la belleza pertenece a la facultad cognitiva.A. 1937). y pasamos por alto que todo lo que no significa algo es literalmente in-significante. la «retórica». la psicología. Hay una diferencia muy grande entre lo que se dice buscando el efecto. Art and Society (Nueva York. I-II. y lo que se dice o se hace para que sea efectivo. es decir. 1933. fue un tremendo descubrimiento»3. 3 may-99 17 . entonces el grado de nuestra reacción emocional sería la medida de la belleza y todo juicio sería subjetivo. que la expresión sólo puede ser significante de alguna tesis que tenía que ser expresada. algo sufrido o padecido pasivamente. hacer o actuar (B@\0:"s §D(@<) es una actividad. Nuestro resentimiento actual contra el significado en el arte es tan fuerte como implica la palabra «estética». 5 «Patología…2. Las palabras «contemplación estética desinteresada» son una contradicción en los términos y un puro sinsentido. Igualar el amor del arte con un amor de las sensaciones «finas» es hacer de las obras de arte un tipo de afrodisíaco. Ciertamente. pues no puede haber ninguna disputa sobre gustos. Por otra parte. y que toda afección es una pasión. si todo el fin del arte fuera «expresar emoción». VII. I. o no habría merecido la pena decirlo o hacerlo. p. una «ciencia del alma». COOMARASWAMY. 4 Sum. Una afección (BV20:") es pasiva.3C (el arte es una virtud intelectual). Cuando hablamos de una obra de arte como «significante» intentamos olvidar que esta palabra sólo puede usarse seguida de un «de». El estudio de las pasiones o emociones» (The Oxford English Dictionary. Debe recordarse que una reacción es una «afección». Nosotros hemos llegado a inventar una ciencia de nuestros gustos y disgustos.

o la arcilla en la arquitectura. y la alfarería. a lo visual como un fin en sí mismo y a la estructura abstracta de las formas físicas como la trascendencia puramente artística de lo visual… una trascendencia enormemente extra–a e ininteligible para el hombre medio [léase normal]» (F. según su aplicación presente. 517A. p. la «bene dicendi scientia» de Quintiliano. XLI. o para traicionar la verdad en los tribunales de la ley. Ciertamente.A. que pueden ser «ininteligibles»7). la escultura. es relativamente feo. Así pues. con Platón y Aristóteles. 98. Rothschild. escrita). «Un arte de hablar real que no se apoya en la verdad no existe y nunca existirá» (Fedro 260E. se le llama una «obra de adornamiento». puesto que el material como tal. 513D. la impresión de una forma nueva en el material que había sido más o menos sin forma. no es propiamente una retórica. Aquellos para quienes el arte no es un lenguaje sino un espectáculo podrán objetar que la retórica se relaciona primariamente con la elocuencia verbal y no con la vida de las obras de arte en general. mi tesis será que si nosotros nos proponemos usar o comprender cualesquiera obras de arte (con la posible excepción de las obras contemporáneas.K. Por «retórica» nosotros entendemos. Man the Measure. sino una sofística. Leyes. Sea como fuere. Pero yo no estoy seguro de que incluso tales objetores estuvieran realmente de acuerdo en describir sus propias obras como mudas o inelocuentes. las bastardillas son mías). 7 Ver E. criticando a E. debemos abandonar el término «estética». el metal. a partir de una materia completamente sin forma. de W. F. 1934). En Ver Charles Sears Baldwin. «el arte de dar efectividad a la verdad»6. Tampoco puede decirse de un material que es más bello que otro. la carne humana en el escenario. 937E). debemos afirmar que los principios del arte no son alterados por la variedad del material en el que el artista trabaja —materiales tales como el aire vibrante en el caso de la música. COOMARASWAMY. 134-135. 3. «La maldición del cumplimiento artístico fue el cambio de lo visual como un medio de comprender lo no-visual. Hay buenas razones para el hecho de que la teoría del arte se haya expresado generalmente en los términos de la palabra hablada (o secundariamente. 1944. o arte de la adulación. Gorgias 463-465. cf. en Journal of Philosophy. o de la poesía. Kahler. The Meaning of Unintelligibility in Modern Art (Chicago. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? meramente para que el artista se exhiba. El arte implica una transformación del material. 527C. Medieval Rhetoric and Poetic (Nueva York. Bolman. y retornar a «retórica». o la piedra. 6 may-99 18 . es relativamente sin forma. p. 1928). ustedes no pueden hacer una espada de oro mejor que una de acero. y es precisamente en este sentido como a la creación del mundo.

tejedores. Platón hace sólo una distinción entre creación (*0:4@LD(\") y mera labor (Pg4D@LD(\"). «Artifex operatur per suum intellectum». 11 Ver.7C. 10 El Banquete 205C. el arte del alfarero. y también. Ver también San Buenaventura. granjeros.45. ciertamente no hablará al azar. el arte de hablar puede comprenderse mejor por todos. él es justamente como todos los demás artistas. «Artifex autem per verbum in intellectu conceptum et per amorem suae voluntatis ad aliquid relatum. por ejemplo. «vergonzoso y sin arte». I. y sobre todo a aquellos cuyo arte es el gobierno. Platón. Siempre que Platón desaprueba las artes mecánicas. por ejemplo. cazadores. ya sea humano o divino. y bajo estos encabezamientos Platón incluye no sólo a los poetas. carpinteros. El «ocio» es la oportunidad de hacer este trabajo sin interferencia (Repœblica 370C). y las palabras de Ruskin «la industria sin arte es brutalidad»).14. sino también a los arqueros. «Pues en todos los pueblos bien gobernados hay un trabajo asignado a cada hombre que él debe cumplir» (Repœblica 406C). COOMARASWAMY. Fractures 772. digamos. y sus artesanos son todos poetas»10.8C. etc. que dice que el trabajo no es ningún oprobio sino el mejor don de los dioses a los hombres (Los Trabajos y los d’as. que está atento a lo mejor cuando habla. Todas nuestras fuentes son conscientes de la identidad fundamental de todas las artes. es «por una palabra concebida en el intelecto» como el artista. bordadores. operatur. como el mío. I. 295-296). en el amplio sentido de la palabra. «Demiurgo» (*0:4@LD(`H) y técnico (JgP<\J0H) son las palabras griegas ordinarias para «artista» (artifex). Hipócrates. si son real- Sum. Andr—maca 552). ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? primer lugar. El Estadista 259E. los pintores.A.Todos estos artistas.1.6C. constructores. Theol. para comunicar un significado. pintores. mientras que son relativamente pocos los artesanos de la arcilla. o bien sofísticamente. Un «trabajo para el ocio» es un trabajo que requiere una atención indivisa (Eurípides. escultores. aquellos cuyo arte propio era. trabaja8. mientras que aquellos que trabajaban en otros materiales no eran también necesariamente expertos en la formulación «lógica».45.»9. para exhibirse a sí mismos). «Agens per intellectum producit per formas».K. I. doctores. alfareros. estudiaban naturalmente el arte de la expresión verbal. verbal. observa que «el experto. ello es con referencia a los tipos de trabajo cuya inten- 8 may-99 19 .1 ad 3 y 4. Y finalmente. Il Sententiarum I-1. que. «las producciones de todas las artes son tipos de poesía. sino con un fin en vista. (Cf. entre arte (JXP<0) e industria sin arte (–JgP<@H JD4$Z)11. «Forma artificiati est ex conceptione artificis». El punto de vista de Platón sobre el trabajo no difiere del de Hesíodo. 9 Gorgias 503E. Leyes 938A. En segundo lugar. carpinteros. Fedro 260E. y músicos. debido a que todos los hombres hacen uso del lenguaje (ya sea retóricamente. La informalidad es fealdad.

cf. en la acción. Leyes 656C. 8:3. ¿Para qué son todas estas artes?. es el de «pericia». «sabiduría». II-II. Esto es similarmente verdadero en el caso de un gurú.47. Lo que se hace por arte se hace correctamente (Alcib’ades I. 605-607. y que son gobernados por él. pero no lo es el hombre cuando está hablando por sí mismo. Se seguirá que aquellos que están en posesión de su arte. seguir sólo la primera conduce al afeminamiento. en tanto que cliente colectivo. y «sólo pan» para la mayoría. 49. Son siempre para suplir una necesidad o una deficiencia real o imaginada por parte del patrón humano. 12 Repœblica 342BC. El significado primario de la palabra F@n\". puesto que el arte bello mismo se aplica para dar placer) es como si «no sólo de pan»15 hubiera significado «de pastel» para la elite que va a las exhibiciones. el tierno artista no es más hombre que el rudo atleta. El Estadista 279CD. ya sea en la hechura. «El arte tiene fines fijados y medios de operación verificados» (Sum. de la misma manera que el sánscrito kau§alam es «pericia» de todo tipo. es infalible. Veremos ahora que la propuesta de servir a los dos fines por separado es el síntoma peculiar de nuestra moderna «falta de corazón». Nuestra distinción entre «arte bello» y «arte aplicado» (que es ridícula. Lucas 4:4. Epinomis 975C. Leyes 660B). COOMARASWAMY. Las necesidades a las que el arte tiene que servir pueden parecer materiales o espirituales. y que al mismo tiempo no proporcionan ningún alimento espiritual: Platón no relaciona la cultura con la ociosidad. cuando habla ex cathedra. y no por sus propios impulsos irracionales.108B). seguir sólo la segunda conduce a la brutalidad. la música debe tra- ción es sólo el bienestar del cuerpo. y si están en posesión de su arte (§<JgP<@H. La música y la gimnasia de Platón. práctico y filosófico— el que debe servir a la vez al cuerpo y al alma si ha de ser admitido en la Ciudad Ideal14. que corresponden a lo que nosotros parecemos entender por «arte bello» y «arte aplicado» (puesto que una es para el alma y la otra para el cuerpo).4 ad 2.K. may-99 20 .A. y habitualmente para todos. el artista. 13 Repœblica 369BC. Es de esta misma manera como un oráculo. Theol. 401B. son infalibles12. pero como insiste Platón. 15 Deut. 14 Repœblica 398A. trabaja el artista13. operarán de la misma manera (Repœblica 349-350. nunca están divorciadas en su teoría de la educación. es uno y el mismo arte —o una combinación de ambos artes. es también un consumidor. que anhelan las innovaciones. en tanto que un ser humano. o en el conocimiento. §<2g@H) y son gobernados por él. si son musicales y por consiguiente sabios y buenos. para quien.5 ad 2). Cuando está trabajando para sí mismo. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? mente hacedores y no meramente industriosos.

Ninguna de las artes persigue su propio bien. no es una pasión sino un éxtaRepœblica 376E. a hacer su trabajo fielmente»17. 19 Timeo 80B. ella (la composición) da al inteligente ese contento del corazón que se induce por la imitación de la armonía divina producida en las mociones mortales»19. «docti rationem componendi intelligunt. sobre el canto. I-II. Sería superfluo explicar cuales son las necesidades materiales a las que debe servir el arte: sólo necesitamos recordar que hay una censura de lo que debe o no debe hacerse. 90D. «puesto que no es bueno. por muy provechosa que tal manufactura pueda ser para aquellos cuyo único interés es vender. 410A-412A. y que «las Musas dieron armonía al que puede usarlos intelectualmente (:gJ• <@Ø).K. ni enteramente posible que una sola especie se quede sola. y el poder físico debe ejercitarse sólo en mociones mesuradas. sino que debe insistir en esos modelos de vida cuyo mantenimiento fue una vez la función de los gremios y del artista individual «inclinado por la justicia. 16 may-99 21 . 347A). los mismos dioses nos dieron el ritmo para los mismos fines»18. Leyes 673A. 17 Sum. que debe corresponder a nuestro conocimiento de lo que es bueno o malo para nosotros. un gobierno de hombres libres por hombres libres. para restaurarla al orden y a la concordia consigo misma. no como una ayuda al placer irracional (º*@<¬ –8@(@H).57.A. «proporciona un placer de los sentidos (º*@<Z) al ininteligente. parafraseado en Quintiliano IX. lo que Platón dice es que los dioses nos dotaron de visión y de oído. 18 Timeo 470DE. etiam indocti voluptatem». Está claro que un gobierno sabio. no puede permitir la manufactura y venta de productos que son necesariamente nocivos. Platón siempre tiene en vista el logro de lo «mejor» a la vez para el cuerpo y para el alma. cf.117. Timeo 47. «El único medio de salvación de estos males no es ejercitar el alma sin el cuerpo ni el cuerpo sin el alma» (Timeo 88B). COOMARASWAMY. Repœblica 409-410). En cuanto a los fines espirituales de las artes. Esta delectación o felicidad última que se experimenta cuando nosotros participamos de la fiesta de la razón. Leyes 659E. 521E-522A. no en mociones violentas16. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? ducirse en gracias corporales. Y debido a la falta de medida y de la carencia de gracias en la mayoría de nosotros. que está en la excelencia del producto. como se supone hoy. sino para asistir a la revolución interior del alma. evocada por una composición de sonidos. que es también una comunión. y que mientras que la pasión (BV20). Theol. sino sólo el del patrón (Repœblica 342B. pura y aislada consigo misma» (Filebo 63B.3 ad 2 (basado en el punto de vista de la justicia de Platón. cf. que asigna a cada hombre el trabajo para el que es naturalmente apto). que rectifica la voluntad. Cf.

Fed—n 66-67. Coomaraswamy. 2. y Chuang-Tzu. implica un «ser o estar fuera de uno mismo» que es un ser o estar «en la mente recta de uno» y Sí mismo real. sino lo que se llama su olor o su sabor. 22 Fed—n 67DE 23 Fedro 279BC. una salida de nosotros mismos y un ser en el espíritu: una condición que no es susceptible de análisis en los términos del placer o del dolor que pueden ser sentidos por los cuerpos o almas sensitivos. Repœblica 399E. 48-51. 1942. ver Platón. el sí mismo intelectual o espiritual se regocija en el orden de estas cosas. o un «apartamiento» entre el sí mismo energético. y se alimenta por lo que en ellas le es afín.A. 21 may-99 22 . y el sí mismo pasivo. La katharsis Platónica implica un éxtasis. Sobre la katharsis. «Sobre Ser en la Mente Recta de Uno». PoŽtica VI. y natural. no una figura sensible sino una forma inteligible. Coomaraswamy. Cf. lo que el espíritu saborea. 82B. por ejemplo «la pintura que no está en los colores». The Transformation of Nature in Art. «Yo he salido de mí mismo». o «la música que no se escucha». El sí mismo anímico o sentimental se regocija en las superficies estéticas de las cosas naturales o artificiales. e imperturbable. pp.4. 20 SŒhitya Darpaöa III.K. espiritual. hasta donde ello es posible. cap. no son las cualidades físicas de las cosas. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? sis. Esto no es en modo alguno una experiencia estética o psicológica. esa «in-sistencia» que Platón tiene en mente cuando «quiere nacer de nuevo en la belleza interior». que le son afines. una experiencia inmediata. estético. «Hoy me he enterrado a mí mismo». XIII. la katharsis es un tipo de morir. Fedro 243AB. así también Hermes. Leyes 840C. sino que implica lo que Platón y Aristóteles llaman una katharsis. cf. El «contento del corazón» de Platón es lo mismo que esa «beatitud intelectual» que la retórica india ve en la «saboreación del sabor» de una obra de arte. y llama a esto una plegaria suficiente23. 1934. en otras palabras. es decir. entre el alma y el cuerpo».1499b. Lib. La katharsis es una purga y una purificación sacrificial «que consiste en una separación. El Sofista 226-227. El espíritu es una entidad descontenta mucho más que una entidad sensitiva.2. y congenérica de la saboreación de Dios20. ese tipo de morir al que se dedica la vida del filósofo22.2-3.3. y una «derrota de las sensaciones de placer» o de dolor21. Aristóteles. COOMARASWAMY.

1947. ciertamente. Está muy claro en Repœblica 606 que la complacencia en una tormenta emocional es justamente lo que Platón no entiende por una katharsis. 55B). COOMARASWAMY. para él también. y que es lo que es frío lo que cura. cuando no. excepto William Morris. PoŽtica VI. la purificación es de las pasiones (B"2Z:"J"). «por su imitación de la piedad y del temor. si no pudiéramos sufrir también (BVFPT. Ciertamente. los placeres de comer. debemos tener presente que. una indulgencia periódica— de nuestras emociones «contenidas» lo que puede efectuar una emancipación de ellas. Nuestra actitud hacia los placeres y sufrimientos es siempre pasiva. sánscrito bŒdh) las consecuencias naturales de estas pasiones». [Cf. de beber y de gozar de los colores y sonidos finos (Filebo 54E. esencialmente.56) con horror.2. las segundas frías. la tragedia era todavía. debido precisamente a que las emociones son productos de desecho. una suelta tal. no es fácil pensar en alguno. [Aristóteles. masoquista. 73 y notas]. La katharsis de la Ciudad de Platón no se ha de efectuar por exhibiciones tales como éstas. 76). y por las minuciosas imitaciones de estas pasiones que están tan bien calculadas para suscitar nuestras propias «sim-patías»24. p. En el Milinda Pa–ho se encuentra un paralelo perfecto (Milinda Pa–ho. sino ser superior a los impulsos del placer y del dolor. Nuestros propios novelistas y biógrafos habrían sido los primeros en partir. ello se debe a que nosotros «no querríamos vivir sin hambre ni sed ni sus afines.A. sólo puede ser una situación pasajera26. 25 24 may-99 23 . una indulgencia tal alimenta meramente las emociones mismas que nosotros estamos intentando suprimir. mientras que. no lo que nosotros entendemos por «apatía». Es difícil estar seguro del significado exacto de la bien conocida definición de Aristóteles. Coomaraswamy. Si nosotros pensamos en la impasibilidad (•BV2g4". Time and Eternity. La katharsis de la Ciudad es un paralelo de la del individuo. las emociones están conectadas tradicionalmente con los órganos de evacuación. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? Platón reprende a su amadísimo Homero por atribuir a los dioses y a los héroes pasiones excesivamente humanas. por vergonzosas que sean. para Aristóteles. cf. a quien Platón podría haber aprobado sinceramente. se pregunta cuales pueden llamarse una «cura» (bhesajjam) —es decir. como la ebriedad de un ebrio.1449b]. de las lágrimas vertidas por la muerte de una madre o vertidas por amor de la Verdad. es decir. aunque está claro que. 26 El hombre estético es «el que es débil para levantarse contra el placer y el dolor» (Repœblica 556C). p. BG II. En lo que PlaRepœblica 389-398. entre los poetas modernos. una cura de la mortalidad del hombre— y se señala que las primeras son febriles.K. y no del carácter. no es una «suelta» periódica —es decir. en la que la tragedia. efectúa una katharsis de éstos y de las pasiones afines»25. sino por el destierro de los artistas que se permiten imitar toda suerte de cosas. una representación de las acciones.

2 y 39. «el ornamento.14. lo que Platón. 797-799. 29 Filebo 67B. Fed—n 65-69. y la música que se hacen sólo para dar placer» son sólo «juguetes»28. por su persecución del placer. Cf.13-21. Pues.K. cf. 30 Repœblica 399-404. el «amante del arte» es un «play boy». ver también nota 86.30. Dante. «ni aunque todos los bueyes y caballos y animales del mundo. de la misma manera que en todos los demás rituales sacrificiales. cuando la epifanía acaba y cae el telón. pero antes de descender a un nivel tal. se presume que nosotros estamos saboreando un banquete de razón más bien que un «atracón» de sensaciones. 27 may-99 24 . cf. 31 Leyes 659E. En otras palabras. Sócrates dice no. que expresaba una filosofía del arte que no es «suya propia». Su katharsis es un éxtasis o liberación del «alma inmortal» respecto de las afecciones del «alma mortal». 660. Se admite que una mayoría de hombres juzgan las obras de arte por el placer que proporcionan. deviene un dios por la duración del rito. êvetŒ§vatara Upani·ad V. 28 El Estadista 288C. habría pensado de nuestras interpretaciones estéticas y de nuestra aseveración de que el fin último del arte es simplemente complacer. El tipo de música que él aprueba no es una música multifaria y cambiante sino una música canónica30. ChŒndogya Upani·ad VIII.13. COOMARASWAMY. en los que la liberación se realiza por un proceso de «sacudirse los propios cuerpos de uno»27. Paradiso I. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? tón llama con aprobación el tipo de poesía «más austero». B¨hadŒraöyaka Upani·ad III. Podemos imaginar. sino intrínseca a la Philosophia Perennis. la pintura. Jaimin´ya Upani·ad BrŒhmaöa III. Debemos recordar que todas las operaciones artísticas eran originalmente ritos. sino la música de Apolo32.7. una concepción de la emancipación que tiene un estrecho paralelo en los textos indios. y que el propósito del rito (como la palabra Jg8gJZ implica) es sacrificar al hombre viejo y traer al ser a un hombre nuevo y más perfecto. 32 Repœblica 399E.A. proclamen que tal es el criterio»29.3-4. y sólo retorna a sí mismo cuando se abandona el rito. no el sonido de instrumentos «poli-armónicos». no la música de Marsyas el Sátiro. como él dice. El lector o espectador de la imitación de un «mito» es raptado de su personalidad habitual y pasible y. sino la simple música (•B8`J0H) de la lira acompañada por el canto «deliberadamente diseñado para producir en el alma esa sinfonía de la que hemos estado hablando»31. Leyes 656E. entonces.2.

pues la obra de arte. como la frase de Santo Tomás de Aquino «El arte es la imitación de la Naturaleza en su manera de operación»33.A. COOMARASWAMY. ya sea ello accesible a la observación ("ÇF20F4H) visualmente o de cualquier otro modo. el juicio del artista respecto de su propia obra. sino a lo que quiera que se presenta a nosotros en nuestro entorno inmediato y natural. sino una imagen afín (FL((g<ZH) e «igual» a su modelo. es importante no pasar por alto que la delineación del carácter (µ2@H). como nosotros usamos la palabra ahora. En conexión con esto. entendiendo «naturaleza». es un procedimiento empírico y realista. la «Naturaleza» de Santo Tomás es esa Naturaleza «que al encontrarla». La representación de un hombre. en otras palabras un símbolo natural y «ad-ecuado» de su referente. pero difícilmente lo que nosotros entendemos usualmente por «verosimilitud» (`:@4`J0H). es una crítica basada en la proporción entre la forma esencial y la forma de hecho.194a 20. entre paradigma e imagen. En otras palabras. como dice el Maestro Eckhart. son imitativas. Lo que se entiende tradicionalmente por «semejanza» no es una copia.2. sin excepción. Por otra parte. «todas sus formas se quiebran». es una cosa hecha de mente y dirigida a la mente. pero una ilusión no es más inteligible que el objeto material que ella mimetiza. puede tomarse erróneamente con la significación de que el mejor arte es el que es «más fiel a la naturaleza». en cambio. Ciertamente. es decir. una palabra que puede malinterpretarse fácilmente. pero no debe parecerse tanto a él como para engañar al ojo. la representación de un hombre sobre Aristóteles. F’sica II. La obra de arte sólo puede juzgarse como tal (e independientemente de su «valor») por el grado en el que el modelo se ha representado correctamente. por ejemplo. Natura naturans. que depende de la observación. no con referencia a la «Madre Naturaleza».K. en lo que concierne a su forma. sánscrito sŒd¨§ya). Deus. debe corresponder realmente a la idea del hombre. la imitación o «re-presentación» de un modelo (incluso de un modelo «presentado») implica una semejanza (Ò:@\". en su sentido más limitado. El modelado de un hombre en escayola no será una obra de arte. similitudo. por el criterio del arte. «Imitación» (:\:0F4H). 33 may-99 25 . La belleza de la obra es proporcionada a su exactitud (ÏD2`J0H = integritas sive perfectio). en la literatura y la pintura. Creatrix Universalis. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? Todas las artes. de la misma manera que la representación de la imagen de una fisonomía en el espejo. o verdad (•8Z2g4" = veritas). º JXP<0 :4:gÃJ"4 J¬< NbF4< —que emplea ambos medios adecuados hacia un fin conocido.

392-397. 402. El Estadista 306D. la hechura de imágenes o copias de un modelo (B"DV*g4(:"). Una única forma es la forma de muchas cosas diferentes. las palabras son gÇ*T8" de cosas (El Sofista 234C). H. cf. Repœblica 373B. p. y que son estas cualidades las que hacen posible que una imagen «interprete» o «deduzca» (¦>0(X@:"4. Sabemos que Platón. y se requiere una semejanza (sŒrèpya. Hemos mostrado en otra parte que el sŒd¨§ya indio no implica una ilusión. puede ser una «imitación» enteramente adecuada. los «nombres verdaderos» no son correctos por accidente (Cr‡tilo 387D.K. 35 «Los modelos del matemático. Para la belleza por participación. El matemático puede hablar con perfecto derecho de una «ecuación bella» y sentir por ella lo que nosotros sentimos por el «arte»35. Fed—n 74-75). Timeo 28AB. 1943. «La belleza de la línea recta y del círculo. sino sólo una equivalencia real. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? ruedas. y que coloca las artes formales y canónicas de El arte es iconográficamente. las obras de arte indias se llaman imitaciones o conmensuraciones (anuk¨ti. sino siempre absolutamente bella»36. sánscrito Œni ) a su arquetipo. es la ecuación que es la forma única de todas las cosas. 36 Filebo 51C. Repœblica 476. 85). tomada absolutamente. A MathematicianÕs Apology. sŒd¨§ya). ya sea visible (presentado) o ya sea invisible (contemplado). En otras palabras.5. 9. y estas imágenes son al mismo tiempo iguales y sin embargo diferentes de sus referentes. ver Fed—n 100D. Por ejemplo. Timeo 28AB. cf. cosas que son ellas mismas bellas en la medida en que participan en la simplicidad de su fuente. San Agustín. Coomaraswamy. Cr‡tilo 439A. como los del pintor o los del poeta. tadŒkŒratŒ. Cr‡tilo 432]. De la misma manera. Hardy.1-2. Why Exhibit Works of Art?. 439A). De divinis nominibus IV. 236C. 1940. el cuerpo es un gÇ*T8@< del alma (Leyes 959B). Es en esta «igualdad real» o «adecuación» ("ÛJ` JÎ ÇF@<) donde está la verdad y la belleza de la obra (Leyes 667-668. que es quien dice esto.A. El Sofista 234C. pratibimba. como la de otras cosas. Cambridge. Leyes 667-669. COOMARASWAMY. deben ser bellos» (G. Esto no significa que sea una semejanza en todos los respectos lo que se necesita para evocar el original. Confesiones X. ver Platón. cap. pratimŒna). cf. bien y verdaderamente hecha34. De la misma manera. lo que Platón entiende por «imitación» y por «arte» es un «simbolismo adecuado» [cf. Está claro en Timeo 28-29 que por «igualdad» y «semejanza» Platón entiende también un parentesco (FL((X<g4") y una analogía ("<"8@(\") real. sino una igualdad en cuanto a la quididad (J@F@ØJ@<s ÐF@<) y la queidad (J@4@ØJ@<s @É@<) —o la forma (Æ*X") y la fuerza (*b<":4H)— del arquetipo. La belleza de la ecuación admirable es el aspecto atractivo de su simplicidad. pratik¨ti. 377E.34. relativa. donde la verosimilitud habría requerido pies. 34 may-99 26 . la Belleza. en el sentido más estricto y peor de la palabra). está siempre alabando lo que es antiguo y desaprobando las innovaciones (innovaciones cuyas causas son siempre estéticas. Aristóteles. 52BC. la distinción entre imagen y duplicado. Dionisio. y del plano y de las figuras sólidas formadas de éstos… no es. PoŽtica I.

Platón sabe igualmente que «aunque es un artista. también es un hombre»39 y que. Las formas de los tipos de arte más simple y más severo. 40 Repœblica 395C. Pro quinctio XXV. 401BC. Platón sabía tan bien como los filósofos Escolásticos que el artista como tal no tiene responsabilidades morales. que son en realidad figuras de pensamiento. del fantasma o de la verLeyes 657AB. El tipo de arte que Platón ratificaba era precisamente lo que nosotros conocemos ahora como arte geométrico griego. Theol. debe ser castigado. Si nosotros no nos atrevemos a preguntar. por grandes que sean. por las mismas razones que. 39 Cicerón. el tipo de arte sinóptico que nosotros llamamos «primitivo».A. puesto que sus ecuaciones son «afines» a los Primeros Principios. COOMARASWAMY. 665C. con Platón. es decir.3. a quienes Platón.3 ad 2. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? Egipto muy por encima del arte humanista griego que él vio ponerse de moda37. cualquiera que pueda ser38. y que puede pecar como un artista sólo si deja de considerar únicamente el bien de la obra que ha de hacerse. los mitos y los misterios.91. 38 37 may-99 27 . Es precisamente a esos poetas u otros artistas que imitan todo y que no se avergüenzan de representar o incluso de «idealizar» cosas esencialmente bajas. de los que.57. «no sea que de la imitación de las cosas vergonzosas los hombres embeban su actualidad»40. debido a la cual tiene el tipo de belleza que es universal e invariable. sino a su verdad o exactitud. en momentos de cordura (FTND@Fb<0). nosotros vemos conveniente condenar la exhibición de películas de gansters en las que se hace del malhechor un héroe.K. si es un hombre libre. contados o representados. son imitaciones en otros tipos de material.78. Sum. o al menos confinado o exilado como cualquier otro criminal o loco. El hecho de que Platón admirara este tipo de arte «primitivo». cf. I. es responsable como tal por todo lo que emprende hacer. desterraría de la sociedad de los hombres racionales. 700C. o estamos de acuerdo en prohibir la manufactura de los alimentos más sofisticadamente adulterados. y Leyes 656C. Pero. si representa lo que no debe ser representado y trae a la existencia cosas indignas de los hombres libres. sin ningún respeto de sus capacidades. un hombre que. esp. 605-607. Leyes 670E. «¿imitaciones de qué tipo de vida?» e «¿imitaciones de la apariencia o de la realidad. son el lenguaje natural de toda la filosofía tradicional. como Cicerón. no debemos pensar que se deba primariamente a sus valores decorativos. I-II. 395-401. y por esta misma razón la dialéctica de Platón hace un uso continuo de figuras de lenguaje.

Filón.3. estamos convencidos de que nadie sabe o puede saber la verdad final sobre nada: nosotros sólo sabemos lo que «aprobamos».4.4. MoisŽs II. cf.1. pues si nosotros mismos no los hemos visto. nosotros no podemos conocer el reflejo de algo a menos que conozcamos lo que se refleja en el reflejo48. CF. 44 Éxodo 25:40. será completamente defectiva. Repœblica 382BC (el mal uso de las palabras es un síntoma de enfermedad en el alma). ƒsta es la «imitación de la Naturaleza en su manera de operación». Repœblica 500E. Timeo 29C.16. «Mira. y. 598B. 46 SŒökhŒyana îraöyaka VIII. Siempre que los Sacrificadores pierden el rastro.4. 402. «Nosotros debemos hacer lo que los Dioses hicieron primero»47. para las que Repœblica 400A. Leyes 667-668. como la primera creación.A.26. EnŽadas V. es la imitación de un modelo inteligible. basada en la opinión. y deseamos más una libertad para hacer y pensar lo que nos agrada que una liberación del error. y a que.27.3. III. ten la seguridad. «Es en imitación (anuk¨ti ) de las formas divinas como toda forma (§ilpa) humana se inventa aquí»45.1. 48 Repœblica 377. y Taittir´ya Sa×hitŒ V. haz todas las cosas de acuerdo con el modelo que se te mostró en el monte»44. Nuestros sistemas educativos son caóticos debido a que nosotros no somos unánimes en la cuestión de para quŽ se educa. esta arpa humana viene al ser en su semejanza» (tad anuk¨ti )46.5. 43 Plotino. como Platón. es decir.74-76. nuestra iconografía mimética.2. 47 êatapatha BrŒhmaöa VII. «Los oficios tales como la construcción y la carpintería… toman sus principios de ese reino y del pensamiento de allí»43.9. lo que nos agrada hacer o pensar. 45 Aitareya BrŒhmaöa VI. no de un modelo perceptible. Pero tal imitación de los principios divinos sólo es posible si nosotros los hemos conocido «como ellos son». se les pide que contemplen (cetayadhvam). y la forma requerida vista así deviene su modelo. exceptuando la auto-expresión.K. Timeo 28AB.9. Pero toda la tradición está de acuerdo en cuanto a qué tipos de modelos se han de imitar: «La ciudad nunca puede ser feliz a menos que sea diseñada por esos pintores que siguen un original divino»42. cf. COOMARASWAMY. en nuestra mayor parte. La base de la crítica de Platón a los poetas y pintores naturalistas es que ellos no conocen nada de la realidad de las cosas. «Hay este arpa divina. sino sus apariencias. Timeo 28AB. 42 41 may-99 28 . Fedro 243AB (sobre •:"DJ\" BgD :L2@8@(\"<). XIV.11.2. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? dad?»41 ello se debe a que nosotros ya no estamos seguros de qué tipo de vida debemos imitar por nuestro propio bien y felicidad.

sino por su perfecta exactitud. vamos a considerar sólo el bien de la obra que ha de hacerse. para la producción de cualquier obra de arte52. y que toda otra belleza es por participación. Cf. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? su visión es excesiva: sus imitaciones no son de los originales divinos. Fedro 253A).167). o verdad —en otras palabras. COOMARASWAMY. Asterius. belleza. Es decir. sólo puede llamarse bella una obra de arte que ha sido trabajada. agradables u otras. sólo cuando los sentidos se han retirado de sus objetos. lo cual constituye esencialmente la tarea del artista. nota 34. no por nuestras reacciones. 52 El actus primus contemplativo (2gTD\".22). Así pues. 51 Las realidades se ven «con el ojo del alma» (Repœblica 533D). obispo de Amasea. Leyes 657A). no es «ese tipo de imaginería con referencia al que se dio la prohibición» (Tertuliano. Por consiguiente. Contra Marcionem II. cf. primero por el criterio del arte. La base real de la objeción Semítica a las imágenes esculpidas.A. Y viendo que sólo Dios es verdaderamente bello. según un modelo eterno50. como un espectáculo deseable para la posteridad. son necesarios dos actos. Pero también tenemos que considerar el bien del hombre para quien se hace la Ver Repœblica 601. pero difícilmente será capaz de hacerlo a menos de que él mismo esté acostumbrado a pensar en estos términos precisos. C.K. Los símbolos que son justamente sancionados por un arte hierático. hay que distinguir entre el simbolismo que sabe y el simbolismo que busca. una imagen de una imagen?». y así. Timeo 28A. uno de contemplación y otro de operación. puede aprehenderse la realidad. cf. Filebo 59D). 50 Timeo 28AB. y segundo con respecto a su valor humano. sánscrito karma) de los filósofos escolásticos. «contemplando siempre lo que es auténtico» (BDÎH JÎ 6"J• J"ÛJV §P@< $8XBT< •g\. por la igualdad o proporción de la imagen hacia su modelo. sólo cuando el ojo se ha vuelto (Œv¨tta cak·us). objetando.: «No pintéis ningún Cristo: pues la sola humildad de su encarnación le basta» (Migne. «¿Debo yo consentir en dejar. «con el alma sola y sólo consigo misma» (Teeteto 186A. ca. no son convencionalmente correctos. La figuración del Arca. De la misma manera en la India. y sólo con el ojo de la Gnosis (j–Œna cak·us). evidentemente «no es por la observación» sino en la contemplación donde deben conocerse51. por ejemplo. o perfección. en su tipo (Æ*X") y en su significación (*b<":4H). una obra de arte sólo puede juzgarse como tal. Es el primero el que el iconógrafo puede y debe comprender. Patrologia graeca XI. sino sólo copias de copias49. «por intuición de lo que realmente es» (BgDÂ JÎ Ð< Ð<JTH ¦<<@\"4H. Como ya hemos visto. acordemente al modelo que fue visto sobre el monte (Éxodo 25:40). y de todo otro iconoclasmo. BDÎH JÎ< 2gÎ< $8XBg4<. sino naturalmente correctos (ÏD2`J0J" NbFg4 B"DgP`:g<". Y puesto que los modelos eternos e inteligibles son suprasensuales e invisibles. Porfirio nos cuenta que Plotino se negaba a tener su retrato pintado. 49 may-99 29 . Pasamos ahora al juicio de la obra de arte. sino una objeción a un realismo que implica un culto esencialmente idólatra de la naturaleza. no es una objeción al arte (al simbolismo adecuado). 187A). sánscrito dh´. 340 d. dhyŒna y el actus secundus operativo (•BgD("F\".

«que la misma casa sea a la vez bella y útil era una lección en el arte de construir casas como deben ser» (cf. nota). cf. p. Massingham. 245). o.9). PMLA. es decir. sino por la utilidad o aptitud (fNg8g4") del artefacto para servir al propósito de su intención original ($@b80F4H).A. o para la acentuación de las presentes desigualdades en la distribución de la riqueza» (Hardy. p. su rectitud última (ÏD2`J0H)54. Filón define el arte como «un sistema de conceptos coordinados hacia un fin útil» (Congr. La indivisibilidad de belleza y uso se afirma en Jenofonte. El mundo moderno está muriendo de su propia mezquindad. Sólo aquellos cuya noción de utilidad es únicamente con referencia a las necesidades corporales. ver Repœblica 369BC.K. IV. voluntas reddit utile. «No hay nada verdaderamente bello excepto lo que no puede servir para nada. XLIX. J. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? obra. para una necesidad como primera y última causa. 141). no. y la civilización «está pereciendo» debido precisamente al olvido de este principio (This Plot of Earth. 1944. la voluntad la hace útil. El cínico «todo lo que es útil es feo» de Gautier ilustra adecuadamente las palabras de Ruskin «la industria sin arte es brutalidad».8. 176). tr. «La combinación de uso y belleza es parte de lo que solía llamarse “la ley natural” y es indispensable para la autoconservación». La exactitud y la aptitud juntas constituyen la «entereidad» (ß(4g4<`<) de la obra. del que la estética clásica era enteramente consciente… Haber olvidado este propósito ante el espejismo de los modelos y diseños absolutos es quizás la falacia fundamental del movimiento abstracto en el arte». et ad usum nostrum accommodatus» (De vera religione 39). 1943. Richard Bernheimer. Como dijo H. Why Exhibit Works of Art?. y Paul Valéry (Ver Coomaraswamy. 54 Leyes 667. pero no real (in re). o no sólo. COOMARASWAMY. por otra parte. De reductione artium ad theologiam 13. Este hombre juzga de otra manera. «Omnis enim artifex intendit producere opus pulcrum et utile et stabile… Scientia reddit opus pulcrum. Los dos hombres están unidos en el hombre integral y conocedor completo. para San Agustín. la necesidad (§<*g4") que fue la primera y que es también la última causa de la obra. por esta verdad o exactitud. propugnan la «inutilidad» del arte: así Gautier.6. El abstraccionista moderno olvida que el formalista Neolítico no era un decorador de interiores sino un hombre metafísico que tenía que vivir de su ingenio. A MathematicianÕs Apology. todo lo que es útil es feo» (citado por Dorothy Richardson. difícilmente podría imaginarse un juicio crítico más severo del mundo moderno. en el que las utilidades son realmente feas.8. Así. 95). «Saintsbury and Art for Art’s Sake in England». Memorabilia III. como lo están en el Arquitecto Divino cuyos «juicios» están registrados en Génesis 1:25 y 31. debido a que su concepto de utilidad práctica está limitado a lo que «puede usarse directamente para la destrucción de la vida humana. 28-29: «Debe haber un profundo propósito ético en todo arte. perseverantia reddit stabile» (San Buenaventura. p. es decir. pero la capacidad de juzgar su utilidad (éNg8\") o peligrosidad para sus usuarios pertenece a otro» (Fedro 274E). pp. «Un hombre es capaz de engendrar las producciones del arte. 1940). a saber. de Vinck: «Todo hacedor intenta producir un objeto bello. los seudomísticos que desprecian el cuerpo más bien que usarlo. y la perseverancia la hace duradera»). Londres. y 53 may-99 30 . 1944. En cuanto a la «entereridad». en Art: A Bryn Mawr Symposium (Bryn Mawr. el estilo es «et in suo genere pulcher. La distinción entre belleza y utilidad es lógica. 120. útil y duradero… el conocimiento hace a una obra bella. ya sea que este «cliente» (PDf:g<@H) sea el artista mismo o algún otro patrón53.

669AB. 56 Leyes 860C. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? Así cuando se ha rechazado el gusto como un criterio para el arte. si se hizo correctamente y si se hizo bien… ya sea que la representación fuera un dios (6"8`<) o no»55. es en cuanto a si la cosa bajo consideración se ha hecho a la vez verdaderamente y bien. Sólo bajo ciertas condiciones. Si nosólo bajo estas condiciones sin precedentes los escapistas han podido proponer que lo útil y lo bello son opuestos. a saber. en este respecto. y así es un juicio que se presupone realmente cuando nosotros. sólo el primero establece la existencia del objeto como una obra de arte verdadera y no como una falsificación (RgØ*@H) de su arquetipo: normalmente es un juicio que el artista hace antes de permitir que la obra deje su taller. Bajo condiciones normales. en cada caso. y es libre para no considerar nada sino el bien de la obra que ha de hacerse. El juicio completo. para la turba. de los «estetas». cuál era el arquetipo. may-99 31 . donde el trabajo es una vocación y el artista se inclina a no considerar. de los hombres que sólo «conocen lo que les gusta». en otro caso.A. ya sea en pintura. y si ella es igual a (es un «símbolo adecuado» de) este contenido. Y también. es superfluo preguntar. que son típicas de la manufactura y el comercio moderno. «El crítico experto de una imagen. 670E. Sin embargo. o en cualquier otro arte. deviene necesario que el patrón o el cliente pregunten si el objeto que ha encargado o que se propone comprar es realmente una verdadera obra de arte. De los dos juicios. nosotros debemos saber lo que la obra tiene intención de recordarnos. o se da por establecido. difícilmente será capaz de diagnosticar si ello acierta o yerra el blanco de su intención». «El juez de algo que se ha hecho (B@\0:") debe conocer su esencia —cuál es su intención (($@b80F4H) y qué es la cosa real de lo que ello es una imagen— o.K. música. diremos nosotros. respectivamente por el arte y por el valor. o si nosotros queremos formularla para comprender completamente la génesis de la obra. Sólo «para la turba lo bello y lo justo están separados»56. En todo caso. entonces las bases de nuestro juicio. debe conocer tres cosas. ¿Es esto una «verdadera» obra de arte?. cuando la pregunta debe formularse. 55 Leyes 668C. cuando se ha hecho este juicio. nos proponemos evaluar la obra. el Extranjero de Platón recapitula así. y. podemos proceder a preguntar si la obra tiene o no un valor para nosotros. como patrones o usuarios. COOMARASWAMY. hecho por la totalidad del hombre. a preguntar si servirá a nuestras necesidades. serán las mismas que para el artista original. o si por falta de verdad traiciona este paradigma.

por muy fina que sea nosotros no estamos moralmente sujetos a «pagar el pato». y recibimos una piedra. y en el peor sentido de las palabras seductivos y distractorios. Pues. COOMARASWAMY. también Coomaraswamy. aunque podamos estarlo legalmente. si no es al mismo tiempo correcto o verdadero o formal o bello (cualquiera que sea la palabra que usted prefiera) y adaptado al buen uso. literalmente. y si se ha aplicado al material de manera que sirva a nuestra necesidad inmediata. 521E-522A. Lucas 4:4. Bhagavad G´tŒ III. nosotros preguntaremos si el modelo se ha elegido bien.K. Si nosotros hemos pedido un pan que alimente a todo el hombre. no tales que vivamos de pan sólo. 539E. 410-412. 1942. «¿Qué dice?» y si «¿Funcionará?». ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? sotros somos hombres completos. y «Juego y Seriedad». es decir. Juan 6:58. y 803 conjuntamente con 807. para expresar la doctrina Platónica en palabras mas familiares. La filosofía es la forma más alta de música (cultura). No es ventajoso. y que nada puede ser realmente digno de ser tenido. 1941.A. que corresponden a nuestra cultura y entrenamiento físico. Repœblica 376E.… ese pan que descendió del cielo»60. El criterio de la «totalidad» de Platón implica que no debe hacerse nada. Cf. Los placeres que pertenecen a estas vidas son enteramente legítimos. no de meras utilidades sino 57 Filebo 61B. «L´lŒ». para jugar el juego59. y la de toda doctrina tradicional sobre el arte. sino de toda palabra que sale de la boca de Dios. separar estos valores. 58 may-99 32 . la pregunta se formulará con respecto a las necesidades espirituales y físicas que han de satisfacerse juntas. sino partes esenciales de una y la misma educación58. pero el filósofo que ha escapado de la caverna debe retornar a ella para participar en la vida cotidiana del mundo y. en otras palabras. bestiales. es que el «valor» jamás se entiende como un valor exclusivamente espiritual o exclusivamente físico. haciendo unas cosas sagradas y otras profanas: la sabiduría más alta debe estar «mezclada»57 con el conocimiento práctico. «Escrito está que no sólo de pan vive el hombre. La música y la gimnasia de Platón. Todos nuestros esfuerzos para obedecer al Diablo y «mandar a esta piedra que se haga pan» están condenados al fracaso. la vida contemplativa debe estar combinada con la vida activa.125. no son cursos alternativos. ni enteramente posible. y sólo han de excluirse aquellos placeres que son irracionales. 59 Repœblica 519-520. Una de la virtudes de Platón. 8:3. 60 Deut. Leyes 644.

COOMARASWAMY. debido a que el arte es el conocimiento de cómo deben hacerse las cosas. sino sólo un miembro ornamental. A. ello se debe solamente a que una manufactura de utilidades significantes tendría que ser una manufactura para el uso. En el sentido en el que la palabra se usa por aquellos que hacen la pregunta. para el uso del hombre integral. Es cierto que tendremos que seguir trabajando. Si nosotros nos propusiéramos elevar nuestro modelo de vida al nivel salvaje. Macalister (Londres. Se ha preguntado a veces si el «artista» puede sobrevivir bajo las condiciones modernas. S. cosas tales como ahora sólo se ven en los museos sería el de la revolución económica. el sacrificio de ninguna de las necesidades o incluso de las conveniencias de la vida. sin los exhibicionistas de nuestros estudios. y muy apropiadamente. sólo de aquellas utilidades que no son al mismo tiempo útiles y significantes. Con toda certeza. 61 may-99 33 . Pues. El precio que habría que pagar por devolver al mercado. sino sólo de los lujos. Schmidt. el arte es el principio de la manufactura (recta ratio R. de manera que ellas también viven y hablan. puede dudarse que nuestro cacareado amor del arte se extienda tan lejos. en el que no hay ninguna distinción entre arte aplicado o sagrado y arte profano. R. Nosotros no podemos prescindir del arte. Justamente en la medida en que nosotros intentamos vivir de pan sólo y de todas las demás ventajas. de la misma manera que el artista moderno no es un miembro útil o significante de la sociedad. uno no ve cómo podría ser esto. R. galerías y campos de juego. p. ello no implicaría. así el trabajador moderno no es nada sino un miembro útil y no es significante ni ornamental. «las necesidades del cuerpo y del alma se satisfacían juntas»61. pero malas como meras ventajas—nuestra civilización contemporánea puede llamarse acertadamente inhumana y debe compararse desfavorablemente con las culturas «primitivas» en las que. La manufactura para las necesidades del cuerpo sólo es la maldición de la civilización moderna. 167. y no para el provecho del vendedor. como los antropólogos nos aseguran. necesariamente.A. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? también de esas «realidades divinas» y de esa «belleza causal» con las que las obras de arte integrales están informadas. 1936). in-significantes que el «pan sólo» incluye —buenas como ventajas. tr. Si una tal proposición de volver a los niveles de la cultura primitiva parece ser utópica e impracticable. que es adonde pertenecen. o porqué debería sobrevivir el artista. Dawn of the Human Mind (Der Geist der Vorzeit). pero no es tan cierto que nosotros no podamos vivir.K.

no que el artista sea un tipo especial de hombre. y con más facilidad. nota b. y cuya manufactura del arte organizado en estudios es la inversa de la manufactura sin arte del obrero en las factorías. I. No hay nada en lo que él querría trabajar (o «jugar») que no sea su trabajo. y aunque un juego sin arte puede ser inocente. 406C. sino que cada hombre es un tipo especial de artista.A. Cf. cuando el hacedor ama trabajar). para él. sino que. Aristóteles define como «esclavos» a aquellos que no tienen nada que ofrecer excepto sus cuerpos (Pol’tica I. y mejor hecho. De opificio mundi 78. 374BC. 1935). «se hace más. no hace de los trabajadores de la cadena de montaje y demás «mecánicos bajos» lo que Platón entiende por «hombres libres». 63 Repœblica 395B. el estado de ocio sería una abominación hecha de aburrimiento. nosotros podemos prescindir de los artistas «finos». 500D. y. 64 Repœblica 433B. se apoya finalmente en el trabajo de tales «esclavos». la del poeta. Teeteto 173AB. o la del «artesano de la libertad cívica». es íntimamente suyo y pertenece a su naturaleza propia. pero no Repœblica 495E. cf. En conexión con todas las artes. «Saben como hacer. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? factibilium). ya sea la del alfarero. COOMARASWAMY. Paul Shorey tuvo la ingenuidad de ver en la concepción de la sociedad vocacional de Platón una anticipación de la división del trabajo de Adam Smith. y debemos ser capaces de prescindir de los obreros de base «cuyas almas están agobiadas y mutiladas por sus ocupaciones vulgares como sus cuerpos están desfigurados por sus artes mecánicas»62. la del pintor.K. El sistema industrial de producción para el provecho. Señala que la práctica de un arte y la capacidad de ganarse la vida son dos cosas diferentes. svakarma). 150-151. además. 522B. que de ninguna otra manera»65.1254b 18). and ed. 443C. que el artista (en el sentido de Platón y de las filosofías sociales Cristiana y Oriental) no gana salarios con su arte. En realidad. Que «la industria sin arte sea brutalidad». P. ver The Republic. Esta situación.5. es difícilmente halagador para aquellos cuya admiración del sistema industrial es igual a su interés en él. Platón mismo examina la relación entre la práctica de un arte y el ganarse una manutención63. es un comerciante si vende lo que hace. 347E. no es sólo el tipo de la Justicia64. sólo accidentalmente. tr. una manufactura sin arte es meramente trabajo embrutecedor y un pecado contra la integralidad de la naturaleza humana. El artista trabaja por su arte. 65 Repœblica 370C. y la delectación que obtiene de él perfecciona la operación. o literalmente «prostitutas». cf. Su libertad política. 611D. su especiali62 may-99 34 . Filón. En la división del trabajo de Platón se da por establecido. bajo estas condiciones (es decir. Los artistas no son comerciantes. las dos concepciones no podrían ser más contrarias. Puesto que su arte es una vocación. Shorey (LCL. en la que cada hombre hace lo que es naturalmente (6"J• NbF4< = sánscrito svabhŒvatas) suyo hacer (JÎ ©"LJ@Ø BDVJJg4< = sánscrito svadharma. cuyo arte no se «aplica» a algo.

que detestaba todo «fraccionamiento de la facultad humana» (Repœblica 395B). difícilmente podría haber visto en nuestra división del trabajo un tipo de justicia. 240). para quienes el trabajo y el juego son actividades igualmente seculares. 1935. un símbolo adecuado de una realidad espiritual. está completamente de acuerdo con el orden tradicional. poeta o rey. o más bien la vía. «What Makes the Worker Like to Work?». Febrero de 1941. puede erigirse o edificarse (g>@D2`T) inmejorablemente a s’ mismo. que suena tan extraña en nuestros oídos. y esta conclusión. sino que todos son enfeudados y todos poseídos de una herencia vigente. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? como atesorar»66. en el que la operación del artista no es una labor insignificante. Cuando Platón establece que las artes «cuidarán de los cuerpos y de las almas de sus ciudadanos». may-99 35 . La división del trabajo de Adam Smith no beneficia a nadie excepto al empresario y al vendedor. sino que. al mismo tiempo. p. 67 «Un hombre alcanza la perfección por la devoción a su trabajo propio … alabando con su trabajo propio a Quien tejió este todo… Quienquiera que hace el trabajo asignado por su propia naturaleza no incurre en ningún pecado» (Bhagavad G´tŒ XVIII. Bajo estas condiciones el trabajador y hacedor no es un alquilado. Three Ways of Thought in Ancient China (Londres. la operación del artista es una vía. Platón. Concerning Beauty. sino. abstrae de la manufactura la mancha de la simonía. p. J. 19). o el «tráfico en las cosas sagradas». Princeton. La investigación moderna ha redescubierto que los «trabajadores no están gobernados primariamente por motivos económicos» (ver Stuart Chase. por la que el artista. según lo cita Arthur Waley. La separación entre el motivo creativo y el motivo de provecho no sólo deja al artista libre para poner el bien de la obra por encima de su propio bien. y que sólo han de representarse cosas que son sanas y libres y no zación es para el bien de todos los concernidos. su situación es la de un profesional cuya recompensa es por donación o dotación y no «por tanto la hora». al mismo tiempo que «verifica» o «co-rectifica» (ÏD2`T) su obra67. la obra «verdadera» sólo puede hacerla el trabajador «verdadero». el productor y el consumidor igualmente. ya sea alfarero o pintor. lo igual engendra lo igual. literalmente. COOMARASWAMY.K. ReaderÕs Digest. 1939). en la que los hombres no son «alquilados». Ciertamente. 62. y. sino alguien cuyo salario le permite seguir trabajando y haciendo. un rito significante y sagrado. No es verdadero decir que «el artista es un mercenario que vive por la venta de sus propias obras» (F.45-46). en la misma medida que el producto mismo. 66 Chuang-tzu. p. Como cualquier otro miembro de una sociedad feudal. Mather. Por consiguiente.A. El artista no está trabajando para hacer dinero sino que acepta dinero (o su equivalente) para poder continuar trabajando en su vida —y digo «trabajando en su vida» debido a que el hombre es lo que él hace.

COOMARASWAMY. No hay necesidad de decir que nuestros métodos de manufactura son serviles. en el que la idea que ha de representarse se reviste primero de la forma o imagen imitable de la cosa que ha de hacerse. pero 68 69 Repœblica 395C [Ver Aristóteles sobre el «ocio». Sólo si se omite el primero la palabra «servil» adquiere una connotación deshonrosa. un acto de «imaginación». En los términos de la filosofía escolástica. En el diccionario de Webster la inspiración se define como «una influencia sobrenatural que califica a los hombres para recibir y comunicar la verdad divina». A menudo se ha pretendido que las producciones del arte «bello» son inútiles.1177b. puesto que sólo se requiere que hagan lo que otros hombres han imaginado. ni de señalar que el sistema industrial. para el que estos métodos son necesarios. aunque está «dentro» de él.A. las intelecciones y las revoluciones del Todo». que implica la presencia de un «espíritu» guía que se distingue del agente que está «in-spirado». por una parte artistas privilegiados que pueden estar «inspirados». debe preceder siempre a la operación en la que esta forma se imprime sobre el material de hecho. En otras palabras. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? cosas vergonzosas impropias de hombres libres (•<g8gb2gD")68. entonces nosotros podemos hablar sólo de labor. es una abominación «impropia de hombres libres». debe ser un hombre libre.K. en este sentido vergonzoso. entendiendo por esto. el segundo servil. Esto se expresa en la palabra misma.]. que copien sólo lo que otros hombres ya han hecho. El Banquete 196E. más a menudo aún.5. y por otra trabajadores sin privilegios. Quienquiera que tiene que «imitar las acciones de los dioses y de los héroes. no un «artista emancipado» en el sentido vulgar del que no tiene ninguna obligación o cargas de ningún tipo. Un sistema de manufactura gobernado por valores monetarios presupone que habrá dos tipos de hacedores diferentes. a saber. may-99 36 . y no de arte. debe haber conocido estas realidades «mismas ("ÛJV).-7. parece enteramente una tomadura de pelo llamar «libre» a una sociedad donde sólo los hacedores de cosas inútiles son supuestamente libres. el primero de estos actos es libre. esto equivale a decir que el artista verdadero. Repœblica 377E. o. carentes de imaginación por hipótesis. Etica Nicomaquea X. en cualquier material que sea. sino un hombre emancipado del despotismo del vendedor.7. y como son realmente (@ÉV ¦FJ4<)»: pues «lo que nosotros no tenemos y no conocemos no podemos dárselo a otro ni enseñárselo a nuestro prójimo»69. los sí mismos verdaderos y los paradigmas o ideas divinos de nuestras invenciones útiles.

Lo que sus afirmaciones significan en realidad es que el artista moderno puede estar excitado. pero no tiene ningún derecho a pretender que uno puede ser «inspirado» por una percepción sensorial. sino afín al alma y antes del cuerpo y del mundo71.A. hemos encontrado dicho que «un poeta u otro artista puede dejar que la lluvia le inspire»70. uno sólo puede ser «afectado». Ambos críticos olvidan la distinción establecida entre espíritu y materia. La Odisea XIX. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? que. que debemos comprender. ni nada perceptible por los sentidos. de hecho. Evans. ciertamente.138. sc. cf. como puede hacerlo muy fácilmente si está considerando el arte sólo desde el punto de vista estético (sensacional). ßBÎ J@Ø §DTJ@H). Nosotros podemos decir propiamente que no sólo «Amor» sino también «Arte» y «Ley» son nombres del Espíritu. Rose. p. no da testimonio de sí mismo (no se expresa a sí mismo). sino sólo en las fuentes de las que podemos aprender cómo se explica la operación del artista en una tradición. no algo que pueda verse. 1933). 73 Teogon’a 31-32. 19 de Abril de 1941. debemos despejar el campo mostrando como los autores modernos han abusado escabrosamente de la palabra «inspirar». si queremos comprender sus productos.K. El racionalista tiene derecho a no creer en la inspiración y a no tenerla en cuenta. II. COOMARASWAMY. la frase del Maestro Eckhart «inspirado por su arte» es completamente correcta. está en nosotros. ed. dice Penélope72.211. Aquí no estamos interesados en el punto de vista del racionalista. J. «a través de quien todas las cosas fueron hechas». y a la que uno sólo puede «reaccionar». A Handbook of Greek Mythology (2ª ed. Decimos «abuso» debido a que ni la lluvia.. pero no inspirado. Por otra parte. 11. Aquí un hombre se considera inspirado siempre por el Espíritu sólo (§<2g@H. por la que. Cristo. 481) nos dice que el «pintor moderno deriva su inspiración de los mismos materiales físicos con los que trabaja». 71 Eckhart. Londres. no está inspirado si sólo está «expresándose a sí mismo». p. Por ejemplo. «El Genio insufló tejer en mi corazón (¦<XB<gLFg NDgFÂ *"\:T<)». puesto que el arte es un tipo de conocimiento. Un abuso tal de las palabras impide que el estudiante aprenda nunca lo que los escritores antiguos pueden haber querido decir realmente. Clement Greenberg (en The Nation. 70 may-99 37 . y la lluvia tampoco es un tipo de esp’ritu. Hesíodo nos dice que las Musas «insuflaron en mí una voz divina (¦<XB<gLF"< *X :@4 "Û*¬< 2XFB4<)… y me pidieron que cantara a la raza de los Dioses bienaventurados»73. 72 Homero. Leyes 892BC. Antes de continuar. sino que dice «yo no hago H.

Así. tiene su origen en el Espíritu»80. ¿Y quién es («¿Qué sí mismo?») quien habla la «Verdad que no puede refutarse»?. cada uno de los cuales era «discípulo de Amor». 74 may-99 38 . o sacerdotes. 78 Hippias Mayor 288D. Nótese que «a quocumque dicatur» contradice la pretensión de que sólo es «revelada» la verdad Cristiana. I-II. Renoir no tenía miedo de llamar al pan pan y al vino vino cuando decía con qué pincel pintaba. 80 San Ambrosio sobre I Cor. sino por y para otra energía. Esto es con referencia particular a los divinos originadores del tiro con arco. Dante escribe. «que vive en cada uno de nosotros»77 y «no mira por nada sino la Verdad»78. y los oráculos.109. por supuesto. Una columna en Parnassus.A. 75 Purgatorio XXIV. yo soy «uno que cuando Amor (Eros) me inspira (mi spira). o «yo». citado en Sum. «Todo lo que es verdadero. Y así como Platón. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? nada por mí mismo. él no está trabajando por sí mismo o para sí mismo. COOMARASWAMY. él no debe llamarse «un genio». el servidor de un Genio inmanente. Dante. 12:3. Es el «Dios mismo quien habla» cuando nosotros no estamos pensando nuestros propios pensamientos sino que somos Sus exponentes. Pues «no hay ningún hablar real que no dependa de la Verdad»76. para su bien supremo. cf. el Daimon de Sócrates y de Platón. la medicina. la fuente de todos los «dones». y que aquel a quien Amor no ha poseído será obscuro?»79. sino «ingenioso». escucho. pregunta. o Sócrates. XIII (Mayo 1941). la del Eros Inmanente. yo hablo»74. Eso no es mera verborrea. 5:19 y 30. y el pilotaje. el tejido. y lo expongo de manera tan sabia como Él dicta dentro de mí»75.K. sino como mi Padre me enseñó. 90A. Fulano. No este hombre. Spiritus Sanctus. si ha de llamarse un creador. 76 Fedro 260E. Theol. 7:16 y 18 («El que habla por sí mismo busca su propia gloria»). la música. es. 79 El Banquete 197A. el padre de la sabiduría Europea. Platón entiende. Juan 8:28. 189. sino la Sindéresis. el Espíritu Inmanente.52-54. no el amor profano hecho de carencia y deseo. el hacedor de algo. comenta sobre el desnudo femenino como la «inspiración exclusiva» de Maillol. el «Amor cósmico» que armoniza las fuerzas opuestas. 77 Timeo 69C. el Amor que actúa por amor de lo que tiene y para engendrarse a sí mismo.1. El Banquete 201C (sobre la verdad irrefutable). la metalurgia. «¿Acaso no sabemos que en lo que concierne a la práctica de las artes (J¬< Jä< JgP<ä< *0:4@LD(\"<) el hombre que tiene a este Dios por su maestro será renombrado y como un fanal de luz. por quienquiera que se haya dicho.

eso es el último paso». aunque él es sólo el exponente de un exponente. Timeo 71D-72B. lo supralógico es superior a lo lógico. 534B. Timeo 90D). ³… 64<gÃ)»81 incluso al rapsoda o al crítico literario. que son reflejos de la Verdad. nacer de la deidad inmanente (*z ¦< º:Ã< 2g\å. La contemplación es «especulación» debido a que los símbolos son cosas que se ven «a través de un espejo». y la poesía. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? Podemos considerar ahora. es decir. quizás con menos peligro de malentendidos. es tarea nuestra comprender y usar los símbolos como soportes de contemplación y con miras a una «recordación». (\(<@:"4 se usa aquí en el sentido radical de «entrar en un nuevo estado de ser». es «naturalmente enigmática» (Alcib’ades II 147B). Debido a que la adivininación es de una Verdad que no puede verse directamente (sánscrito. y su propia mente (<@ØH) ya no está en él83. Eros. sánscrito §ruti. y lo lógico es superior a lo ilógico. El Banquete 211E). 81 may-99 39 . COOMARASWAMY.7. 13:12). «Él es un hacedor (B@40JZH) tan realmente sabio (F@N`H) que es la causa del hacer en otros» (El Banquete 196E). 85 Ver Ion 534. devino una cuestión de debate en cual de estas dos maneras el Espíritu mueve al intérprete. Se han citado pasajes afines en las notas 82-84. el decidor de la verdad debe hablar en símbolos (ya sean verbales o visuales). auténtica y divina belleza ("ÛJÎ JÎ 2gÃ@< 6"8Î<. sánscrito brahma-). pues todo hombre. El tema necesita una explicación más amplia. El autor y exponente original. mientras retiene esa propiedad es impotente para hacer (B@4gÃ<) o encantar (PD0F:å*gÃ<. 84 «El Dios» es el Espíritu Immanente. «Pueda yo nacer en la belleza interiormente». Las últimas palabras se refieren a la diversidad de los dones del espíritu. y a través de ellos nos ilumina (N2X((gJ"4)… Los autores son sólo Sus exponentes (¥D:0<-H) según la manera en la que ellos mismos son poseídos»85. 12:4-11. si ha de ser un imitador de realidades y no de meras apariencias. Leyes 719C. «lo que ha sido escuchado») nosotros vemos «a través de un espejo obscuro» (¦< "Æ<4(:"J4. 245A). I Cor. Cf. sŒk·Œt) (con las facultades humanas). «La locura que viene de Dios es superior a la cordura que es de origen humano» (Fedro 244D. Cf. ver I Cor. incapaz de componer nunca hasta que ha nacido nuevamente del Dios dentro de él (BDÂ< –< §<2g`H Jg (g<0J"4)82. el pasaje más largo de Platón sobre la inspiración. 83 Ion 534B. sánscrito mantrak¨)… Los hombres a quienes dementa. Para el pasaje sobre la inspiración. Sólo Ion 533D. 535. 6"8è (g<XF2"4 J–<*@2g<. y Maitri Upani·ad VI.34. La doctrina Platónica sobre la inspiración no es «mecánica» sino «dinámica». La voz es «enigmática» (Timeo 72B). «Cuando uno alcanza la dementación. Dios los usa como sus ministros (ßB0D¦J"4)… pero es el Dios84 mismo (Ò 2gÎH "ÛJ`H) el que habla. de manera que en la «revelación» (la escritura. «Es un poder divino que mueve (2g\" *¥ *b<":4H. en la medida en que él habla bien. en una teología posterior. Fedro 279B. ver Ion 533D-536D. 82 Ion 533E. está fuera de sus propias dotes (§6NDT<).A. por lo tanto. Los equivalentes del Nuevo Testamento son «en el Espíritu» y «nacido de nuevo del Espíritu».K. el Daimon. brevemente. alada y sagrada (ÊgD`<. «es habitado y poseído por Dios (§<2g@Hs 6"JgP`:g<@H)… una sustancia aérea.

la Naturaleza arquetipal. Justamente desde este punto de vista.K. 812C.34). 660B. COOMARASWAMY. por una asimilación del conocedor a lo que tiene que ser conocido (Jè 6"J"<@@L:X<å JÎ 6"J"<@@Ø< ¦>@:@4äF"4)87. hasta donde eso es posible. Repœblica 399. el autor ejercita sus propios poderes de juicio. 665C. somos cambiados en la misma imagen… contemplando no las cosas que se ven. 424). las artes rituales son las más «artísticas». sino corrigiéndolas (¦>@D2@Ø<J") con el estudio de las armonías y revoluciones del Todo: de manera que. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? cuando retorna a sí mismo de lo que es realmente una operación sacrificial. 87 Timeo 90D. 4:18). sino las cosas que no se ven… las cosas que… son eternas» (II Cor. 668-669. no siguiendo esas revoluciones que están en nuestras cabezas y que se distorsionaron en nuestro nacimiento. si está de acuerdo con la visión o la audición. De spiritu et 86 may-99 40 . Tales encantaciones se llaman mantras en sánscrito. «Pero todos nosotros. seriamente diseñadas para producir en las almas esa armonía de la que hemos estado hablando» (Leyes 659E. La intención original de las formas inteligibles no era entretenernos. «Uno viene a ser justamente de tal material como eso en lo que la mente está puesta» (Maitri Upani·ad VI. en la ciencia o el arte —y ars sine scientia nihil—. y puede confiarse en ellos cuando han sido entrenados). si ellos son de Dios». sino «para que podamos seguir las intelecciones y revoluciones del Todo. sino literalmente «hacernos recordar». a saber. en primer lugar. El punto más significativo que emerge de este profundo análisis de la naturaleza de la inspiración es el de la función sacerdotal o ministerial del artista. El canto no es para la aprobación del oído86. cf. aunque todas las artes son imitativas. Todo el propósito de la contemplación y del yoga es alcanzar ese estado de ser en el cual ya no hay ninguna distinción entre el conocedor y lo conocido. si ello es una realidad o un efecto. y viniendo a ser en esa semejanza88. no es para halagarnos o meramente «interesarnos». podamos alcanzar final«Lo que nosotros llamamos “cantos”… son evidentemente “encantaciones”. Los cielos manifiestan la gloria de Dios: su interpretación. 656E. «Esta semejanza comienza ahora de nuevo a ser formada en nosotros» (San Agustín. es “escapar”» (Teeteto 176B. De hecho. con la faz abierta contemplando como en un espejo la gloria del Señor. NL(Z aquí = 8bF4H = sánscrito mok·a). y entonces. y secundariamente para juzgar su obra. pues nosotros devenimos semejantes a eso en lo que más pensamos. o entre el ser y el conocer.A. importa muchísimo lo que se imita. 88 «Devenir igual a Dios (Ò:@\TF4H 2gè). ni la pintura para la del ojo (aunque estos sentidos pueden ser enseñados a aprobar el esplendor de la verdad. sino para efectuar esa transformación de nuestro ser que es el propósito de todos los actos rituales. como deben serlo si han de ser efectivas. los ejercita para «juzgar los espíritus. debido a que son las más «correctas». 3:18.

«cuidarán de los cuerpos y de las almas de sus ciudadanos»91. 1943. littera 37). artes que. Die ionische SaŸle (Berlín. COOMARASWAMY. y no de su apariencia.A. ciertamente hasta el nivel de lo divino. o «edificación de otro hombre» (anyam ŒtmŒnaµ). la sabiduría que activa el conocimiento hasta el nivel de lo espiritual. al cumplimiento de las necesidades del cuerpo y del alma juntas. mientras «ornamento» significa «equipamiento»92. enteramente auto-sacrificado y enteramente consciente… como es y debe ser en la verdadera adoración divina. en Why Exhibit Works of Art?. 92 Ver Coomaraswamy. «El arte de la cerámica al servicio de la Sabiduría. Sólo este servicio es digno del arte. pero ajenos a nuestra vida industrial.27. p. como él dice. el mismo erudito escribe. nos devuelve otra vez a la «totalidad» del arte. hacer audible lo inaudible. La referencia final a un bien que ha de realizarse aquí y en lo venidero. del arte de la cerámica. que es característico de las artes de las gentes y de los «pueblos» sin civilizar. ilustrar la imagen primordial —tal es may-99 41 . pero nunca son espiritualmente significantes y muy raramente inteligibles. «Ornamento». especialmente la de la Edad de Piedra y con referencia a la vidriería Asiria. Coomaraswamy. 90 Aitareya BrŒhmaöa VI.K. las artes son ya sea para el uso o ya sea para el placer. Una aplicación de las artes tal como la que prescribe Platón para su Ciudad de Dios. 91 Repœblica 409-410. 1933). sino sólo figuras de lenguaje. Cf. sobrevive mientras se emplean formas y símbolos para expresar un significado. devienen (como ya estaban deviniendo rápidamente en el tiempo mismo de Platón) meramente «formas de arte. y hasta que lo que eran originalmente imitaciones de la realidad de las cosas. cada vez más vaciadas de significación en su vía de descenso hasta nosotros»93 —ya no más figuras de pensamiento. El servicio es aquí una dedicación de la personalidad enteramente voluntario. Pues en esa vida industrial. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? mente una parte en esa “optimidad de vida” que los dioses han asignado a los hombres ahora y en lo venidero»89. que ha de llevarse a cabo por una imitación (anukaraöa) de las formas divinas (daivyŒni §ilpŒni )90. Hacer la verdad primordial inteligible. 93 Walter Andrae. 89 Timeo 90D. 65. como hace la ciencia con las cosas de todo tipo pegadas a la tierra. definido en los términos de su aplicación simultánea a las necesidades prácticas y a los significados espirituales. Esto es lo que en la India se llama una «auto-integración métrica» (candobhir ŒtmŒnaµ saµskaraöa). Con referencia a la alfarería. enunciar la palabra primordial. «The Traditional Conception of Ideal Portraiture».

Aitareya BrŒhmaöa V. un hijo como él mismo nace de ella» (B¨hadŒraöyaka Upani·ad IV. TS II. se deposita a sí mismo en “la Mujer” (VŒc). <@ØH) —es decir.5. del Intelecto (Manas. Ella es el poder y la gloria96. humana y divina: abortado si no tiene a su mando el arte de pronunciar (la retórica). Traducido a los términos del arte del gobierno. La autoridad que gobierna es siempre masculina. esto 94 la tarea del arte.2. el Logos. que por medio del Intelecto (Manas.11.8.33. la imitación. pero un concepto válido si nace del matrimonio legítimo.4. B¨hŒd DevatŒ II. Esta facultad natural es la de la «Voz»: no la palabra audiblemente hablada. b¨had uktha.2. La obra de arte es expresamente el hijo del artista.23). «no la precede y la dirige. un bastardo si la Voz ha sido seducida.23. la similitud. Estas dos posibilidades corresponden a la distinción Platónica entre la Afrodita Uraniana y may-99 42 .1. Timeo 28AB. JUB I. XVII:12 [1936]. ella lleva el laúd y está sentada sobre el Pájaro Sol como vehículo.5. y principalmente para recordarnos que la verdadera filosofía del arte es siempre y por todas partes la misma.4 (karoty eva vŒcŒÉ gamayati manasŒ).11. <@ØH). así VŒc es la hija del Progenitor.33. La Voz es a la vez la hija. sino el ÐD("<@< por cuyo medio se comunica un concepto. entonces es sólo una jerigonza en la que se expresa a sí misma»98.16). de la deidad inmanente. la Voz pare su imagen (el reflejo. o ello no es arte» («Keramik im Dienste der Weisheit». BrahmŒ o PrajŒpati.1. el poder femenino. el Intelecto divino.4. 94 êatapatha BrŒhmaöa VIII. cf. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? Hasta aquí hemos hecho uso de fuentes orientales sólo incidentalmente. êr´ como brahmavŒdin´ es la «Teología». «la verborrea del Asura» (êatapatha BrŒhmaöa III. su forma más alta. y el instrumento del Intelecto . Berichte der deutschen Keramischen Gesellschaft. 96 ôg Veda Sa×hitŒ X.2. y como las Musas son las hijas de Zeus. el hijo)95. es decir. La relación entre esta Voz maternal y el Intelecto paternal es la de nuestra «naturaleza» femenina y nuestra «esencia» masculina. Debido a la posibilidad de una aplicación dual de la Voz.4. 623). Como Sarasvat´.2. se le llama la «de doble cara» —es decir. nos proponemos aludir brevemente a algunos de los textos indios en los que se examina «la totalidad del fin de la facultad expresiva». tanto para la expresión de la verdad como de la falsedad. 98 êatapatha BrŒhmaöa III. Poseída de él. El hijo es Agni. su hijo engendrado es el Logos de la teología y el mito hablado de la antropología. el hijo de sus dos naturalezas.A. pratirèpa. VŒc es la Musa. 95 «Esta es la “Beatitud” (Œnanda) de BrahmŒ. 97 Aitareya BrŒhmaöa V.8. Cf. Pero puesto que estamos tratando la distinción entre las artes de la auto-complacencia y las del ministerio.31. «el hábito de los Primeros Principios».K. el mensajero.6). sin quien el Sacrificio mismo no podría proceder97. Pero si él. la esposa. «la de dos lenguas» (êatapatha BrŒhmaöa III. etc. intellectus vel spiritus.2 (§reyŒösaµ dak·aµ manasŒ jag¨bhyŒt). a saber.1. COOMARASWAMY.

101 êatapatha BrŒhmaöa III. que se aproximan más a las de la naturaleza». 151-200. Es precisamente la precisión del arte «clásico» y «canónico» lo que más ofende al sentimiento moderno. no será la Ley lo que promulgue. 99 Repœblica 399E. este es el debate del Sacerdotium y el Regnum. era «calculado» (saµkhyŒnam)102 e «inmortal». Lo que Platón admiraba no era precisamente el arte orgánico y figurativo que se estaba poniendo de moda may-99 43 .2. con las deidades mundanas. los dioses del Amor y de la Ciencia. mehr Verstandesarbeit als seelischer Ausdruck») y admira las recientes «formas de crecimiento más libre. Pero intuye esta perfección «medida». la esposa del Sacerdotium101. es el mismo que el de PrajŒpati (el Progenitor) con Muerte100. cf. y lo que cantó y actuó Muerte. Puede citarse un buen ejemplo de esto en el artículo de Lars-Ivar Ringbom «Entstehung und Entwicklung der Spiralornamentik».2. en Acta Archaeologica. 70.K. Estas formas orgánicas («organisch-gewachsen») son las «expresiones psicológicas de los poderes instintivos del hombre. el hombre libre no es «empujado por las fuerzas del instinto». III. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? significa que si el Regnum actúa por su propia iniciativa. De hecho. que ha de distinguirse por su l—gica de la expresión meramente emocional e instintiva.1-6 y 16-22. integritas) es el primer requerimiento de todo buen arte. el Sátiro. IV (1933). la obra del intelecto más bien que una expresión psíquica» («sie ist bewusst und willkürlich gemacht. y muestra. la «Reina del Canto Mudable» (A@8b:<4") y madre del Eros Pandémico (El Banquete 180DE. lo eternal y lo secular. nosotros pedimos formas orgánicas adaptadas a una «sensación» (EinfŸhlung) más bien que las formas medidas que requieren la «visión» (Einsehen). y 73. no aconsejado por el Sacerdotium. El conflicto de Apolo con Marsyas. era «inla Afrodita Pandémica (AV<*0:@H) y desordenada (–J"6J@H). Hemos visto que la exactitud (ÏD2`J0H. Ringbom demuestra primero la extraordinaria perfección del ornamento espiral primitivo. en su contienda sacrificial con Muerte. al cual alude Platón99.1. Ringbom no podía haber descrito mejor el tipo de arte que Platón habría llamado indigno de hombres libres. que le empujan cada vez más a la representación y a la figuración». con el que nosotros estamos más familiarizados en los términos de una oposición entre lo sagrado y lo profano. 102 SaµkhyŒnam es «recuento» o «calculación» y corresponde en más de un sentido al 8@(4F:`H de Platón. COOMARASWAMY. una oposición que debe estar presente siempre que las necesidades del alma y del cuerpo no se satisfacen juntas. la Madre del Mundo.69. la otra.19-23. 100 Jaimin´ya BrŒhmaöa II. Leyes 840E). y el mismo que la contienda de los Gandharvas. como la de algo «conocido y deliberadamente hecho. como sus formas más complicadas deben haberse producido con la ayuda de herramientas simples. por la mano de la Voz. 187E. y que esto equivale a decir que el arte es esencialmente iconografía. una la madre del Eros Uraniano o Cósmico. Lo que cantó y actuó el Progenitor. además. sino sólo reglamentaciones.A.4. los poderes de los sentidos.

¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? calculado» y «mortal». no es del instrumento.5 y XIX. La de los Gandharvas es una con- en su tiempo. los primeros son los «sabios». o bailan. sa candobhir ŒtmŒnaµ samŒdadhŒt. los segundos los «necios» (cf. no puede haber ningún buen uso sin arte.13. «por medio de los metros». se compone o sintetiza a sí mismo. que había permanecido constante por lo que él pensaba que habían sido diez mil años. cuya inclinación natural es la persecución de los placeres. «conocer lo que a uno le gusta y agarrarse a ello». Fedro 249C. pues las palabras «v¨thŒ» y «herejía» derivan de una raíz común que significa «elegir por uno mismo». Para el Gandharva (Eros) como una «hacedor» alado.177. ver Pa–caviקa BrŒhmaöa X. los elevados dioses del Amor y de la Música (en el sentido amplio que estas palabras tienen en Platón). aquellos que no tienen alas caen». 103 Aitareya îraöyaka III. Aitareya BrŒhmaöa VI.1. COOMARASWAMY. y esa música letal. ¿cómo viajan en adelante?. lo que las deidades mundanas ofrecen es «complacerla».1. «Aquellos que alcanzan la cima del gran árbol. «todo lo que las gentes cantan al arpa. 798AB. Aquellos que tienen alas vuelan. p. Si hay alguna desaprobación.11. o de la música o de la danza o de cualquier otro arte como tal.12-13. Jaimin´ya Upani·ad BrŒhmaöa III.2 y Jaimin´ya Upani·ad BrŒhmaöa III. más literalmente. candomayamÉ ŒtmŒnaµ saµskurute. el Progenitor «se junta a sí mismo». Pa–caviקa BrŒhmaöa XIX.36. 799A). Allí «el arte… no era para la delectación… de los sentidos» (Earl Baldwin Smith. 1938. «Sólo la mente discriminadora del filósofo es alada»). tocada por Muerte.1.4. ver ôg Veda Sa×hitŒ X.3. o. cf.27.12. ver Fedro 246-256 e Ion 534B. y como tal el arquetipo de los poetas humanos.6. Fedro 247BC corresponde a Pa–caviקa BrŒhmaöa XIV.5). es ahora nuestro arte de «salón» secular (patn´§ŒlŒ).8.A.2. es con los poderes irregenerados del alma. sino el arte formal y canónico de Egipto. No hay ninguna desaprobación de la Voz (Sophia) misma.9. Atharva Veda Sa×hitŒ VIII. Nueva York.10. Los metros son «pájaros» (Taittir´ya Sa×hitŒ VI. La música informal e irregular de Muerte es desintegradora. Las distinciones que se hacen aquí entre un arte que vivifica y otro que acrecienta la suma de nuestra mortalidad. may-99 44 . Por otra parte. La contienda de los Gandharvas. «Es como un pájaro como el Sacrificador alcanza el mundo del cielo» (Pa–caviקa BrŒhmaöa V.K. el Sacrificador «se perfecciona a sí mismo de manera de estar métricamente constituido»103 y hace de los metros las alas de su ascensión104. Para las «alas métricas». la tesis de su encantación. o hacen para complacerse a sí mismos (v¨thŒ)». todo lo que «hacen heréticamente».8). Lo que los Gandharvas ofrecen a la Voz es su ciencia sagrada. 27).6. Egyptian Architecture. 104 Para lo que Platón entiende por alas. son las mismas que subyacen en la katharsis de Platón y en todo puritanismo y descontento verdaderos. pues había sido posible «que esos modos que son por naturaleza correctos fueran canonizados y mantenidos siempre sagrados» (Leyes 656-657.11.

y cuando ella prefiere así las falsedades placenteras al esplendor de la verdad. no esa verdad aproximada. los elevados dioses han de temer que ella seduzca a su vez a su legítimo portavoz. el Sacrificador mismo. Muy a menudo la Voz. y en los términos de la filosofía universal dondequiera que la encontramos. «Hay este arpa divina: el arpa humana es en su semejanza… y de la misma manera que el arpa tocada por un tocador experto cumple toda la razón del arpa. Si el yoga es también la «renuncia» (saµnyŒsa) a las obras (Bhagavad G´tŒ V. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? versación sagrada (brahmodaya). 106 105 may-99 45 . el Intelecto. COOMARASWAMY. con el instrumento. implica un matrimonio del experto y el medio. Fed—n 61AB. hipotética y estadística a la que nosotros nos SŒökhŒyana îraöyaka VIII. 107 SŒökhŒyana îraöyaka VII. es seducido por las deidades mundanas a entregarse a la representación de todo lo que puede complacerles más a ellos y ser más halagador para ella misma.5 y 7. Como decía Platón. esto es sólo otra manera de decir la misma cosa.2).10. hace la obras» (Juan 14:10). la vaciación de significado con la que nosotros estamos tan familiarizados en la historia del arte. así la Voz. es la Verdad (satyam) o la Ciencia (vidyŒ)107. el poder expresivo. de la misma manera que no pertenece a la arcilla determinar la forma de la vasija. como de caballos juntos»106. o. cumple toda su razón»105. movida por un hablador experto. que ha de entenderse en el sentido musical tanto como en el orgánico. Bhagavad G´tŒ II. El producto del matrimonio del experto. Evidentemente la razón de un órgano no es tocar por sí mismo.K. sino ser tocado. yogaú karmasu kau§alam. a saber. a veces amarga. los textos indios definen «todo el fin de la Voz» (k¨tsnaµ vŒgŒrtham).1 y VI.A. a medida que desciende de la formalidad a la figuración. no es para esto para lo que los poderes de la visión y de la audición son nuestros. de la misma manera que el lenguaje avanza desde una precisión original a lo que son finalmente apenas unos torpes valores emotivos. cf. han de temer una secularización de los símbolos sagrados y del lenguaje hierático. sino recibirla. En un lenguaje tan cercano como es posible a la identidad con el suyo. la de las deidades mundanas un coloquio apetitoso (prakŒmodaya).50. es decir. «La pericia en todo cumplimiento es una yunta. la Voz. en otras palabras. Ya hemos llamado a la voz un «órgano». puesto que esta renuncia es esencialmente el abandono de la noción «yo soy el hacedor» y una referencia de las obras a su autor real cuya pericia es infalible: «El Padre que mora en mí.

Cf. y Da§arèpa I. Coomaraswamy.1 y 17. entonces. aquí y en lo porvenir109.4-6. si nosotros lo comprendemos. entonces todos los deseos se alcanzan. p. No nos pertenece a nosotros tocar nuestros propios tonos. el segundo es un arte «pagano» (de§´.1. para que no estén flojos ni tampoco tensos. inmanente y trascendente. Nosotros somos el organismo. y ese «significado de los Vedas» por el que.6-9. 109 SŒökhŒyana îraöyaka XIV. cuyas «cuerdas» o «sentidos» han de ser regulados. si debido a nuestra generación sentimental. aquí y en lo porvenir. 110 ChŒndogya Upani·ad I. sino la filosofía en el sentido de Platón108. una distinción entre un arte significante (padŒrthŒbhinaya) y liberador (vimuktida). la belleza formal de la expresión precisa es la del splendor veritatis.12-14. Si las doctrinas ortodoxas transmitidas por Platón y el oriente no son convincentes. y el arte in-significante que está «coloreado por la pasión mundanal» (lokŒnura–jaka) y que «depende de los estados de ánimo» (bhŒvŒ§raya). sin forma e intangible (sánscrito avaröa. 111 Para todas las afirmaciones de este párrafo. Cf. «todo el bien» (sakalam bhadram) es alcanzable. Nosotros.6-7. SŒhitya Darpaöa I. sino cantar Su canto. ChŒndogya Upani·ad VII. El primero es el arte de la «vía» (mŒrga.7. Hay que trazar.K. en una forma comunicable. el arte de aquellos que en sus cumplimientos están celebrando a Dios.2. ver ChŒndogya Upani·ad I. @*`H) que lleva directamente al fin de la senda. y el Dios inorgánico dentro de nosotros es el organista. agrahya)» «no tal conocimiento como el que tiene un comienzo y varía cuando está asociado con una u otra de las cosas que nosotros llamamos ahora realidades. La raz—n de ser de la Voz es encarnar. COOMARASWAMY. a saber. 49. con comentario. –(D4@H) y excéntrico que vaga en todas direcciones. arèpa. la Persona de Oro. sino ese que es realmente real (sánscrito satyasya satyam)». imitando todo111.16. Cuando «aquellos que cantan aquí al arpa Le cantan»110. el concepto de Verdad. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? referimos como ciencia. 108 may-99 46 . 1940. «The Sun-Kiss». «Todo conocimiento verdadero está interesado en lo que es sin color. el Canto de Él. nosotros somos el órgano. también Filebo 58A. El tocador y el instrumento son ambos esenciales aquí. a la vez en Sus dos naturalezas. en nuestra individualidad somática. nota 11. Él es su energía. somos el instrumento. en la que el poder del intelecto se ha Lo que se entiende por vidyŒ en tanto que opuesto a avidyŒ es explícito en Fedro 247C-E. que es la Persona en el Sol (Apolo) y nuestra propia Persona (en tanto que distinta de nuestra «personalidad»).A.

no aman nada mejor que su trabajo y difícilmente pueden ser apartados de él. que la distinción entre arte «fino o bello» y arte «aplicado». tan soportable que no podemos imaginar lo que sería estar sin ellas. entre la Persona en el Sol y su cuerpo visible. o a la parte inmortal de nosotros.. ha hecho nuestra innatural manera de vivir en grandes ciudades. Mass. no es nada sino su escapada final de toda obligación hacia el Dios dentro de él.K. si bien nuestra invención de innumerables comodidades. sino sólo una ficción legal que oculta una servidumbre de hecho. pues todas estas cosas 112 [Ver John D. el «fraccionamiento de la facultad humana» de Platón. o un estado del bienestar. p. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? pervertido tanto por el poder de la observación que nosotros ya no podemos distinguir entre la realidad y el fenómeno. y queda también el hecho de que el multimillonario tampoco puede ya enviar a nadie a los rincones de la tierra. que nuestro uso del término «estética» nos impide también hablar del arte como perteneciendo a las «cosas más elevadas de la vida». para Dios y todos los hombres. espero haber mostrado. que los poquísimos felices de nosotros cuyo trabajo es una vocación. que nuestra libertad para trabajar o morirnos de hambre no es una libertad responsable. COOMARASWAMY. la presunta «emancipación del artista»112. may-99 47 . da por establecido que ni el artista ni el artesano serán un hombre completo. que nuestra división del trabajo. Sin embargo. y que cuanto más desarrollada está su cualidad esencialmente paranoica. a por los productos de otras cortes o las obras más humildes del pueblo. Wild. sin embargo. y cuyo estatuto es relativamente seguro. que corresponde a la manufactura del arte en estudios y a la industria sin arte en las factorías.A. bajo el patronazgo de la iglesia. y su oportunidad para imitarse a sí mismo o a cualquier otra arcilla común sólo en lo peor. ha nacido del hecho de que la mayoría de nosotros estamos haciendo trabajos forzados. 1946). 84]. hace del trabajador una parte de la máquina. que nuestra ansia de un estado del ocio. que. o. o entre la luz increada y la luz eléctrica. incapaz siempre de hacer o de co-operar responsablemente en la hechura de una cosa entera. nosotros no seremos persuadidos «aunque uno resucitara de entre los muertos». trabajando en empleos a los que nunca podríamos haber sido «llamados» por ningún otro maestro que el vendedor. en último análisis. queda el hecho de que ni siquiera el multimillonario es suficientemente rico como para encargar obras de arte tales como las que se conservan en nuestros museos. que. que toda auto-expresión volitiva es auto-erótica. de una manera que puede ser ignorada pero que no puede ser refutada. y satánica. PlatoÕs Theory of Man (Cambridge. narcisista. es tanto más suicida. pero que fueron hechas originalmente para hombres de medios relativamente moderados. que ha de ser obtenido por una multiplicación de inventos ahorradores de trabajo.

may-99 48 . pero el paciente llamado hombre ha sucumbido. puesto que todos nosotros somos «tan jóvenes» y «no poseemos una sola creencia que sea antigua y derivada de una tradición vieja. en la que tenemos en cuenta no sólo el arte contemporáneo sino también la totalidad del arte desde el comienzo hasta ahora. como quiera que sea.A. y una adulación de la flaqueza humana por cuyo medio nosotros sólo podemos apreciar las artes que no tienen ningún otro propósito que complacer. nuestra estética no es nada sino una falsa retórica. todas las psicologías del arte. y son cualquier cosa excepto científicas en ningún sentido plausible. y sus hacedores reducidos a ser los proveedores de las materias primas para nuestras factorías. como el des113 Timeo 22BC. que en otros tiempos podía obtenerse en la plaza del mercado o de algún buen artista. siento la certeza— de que está viniendo un futuro en el que nosotros condenaremos como magia negra. Y ahora. admitamos que la mayor parte de lo que se enseña en los departamentos de bellas artes de nuestras universidades. y decir con Thomas Mann que «amo pensar —sí. la operación que nosotros llamamos un «progreso» ha sido todo un éxito. son sólo otras tantas verborreas. Así pues. sólo un tipo de defensa que impide nuestra comprensión del arte saludable. COOMARASWAMY. nosotros pretendemos también a una disciplina científica y objetiva de la historia y apreciación del arte. finalmente. por todas partes donde nuestra influencia civilizadora se ha dejado sentir. Pero. Es en este terreno donde arrojaré una pequeña advertencia: les señalo a ustedes que no es con nuestra estética. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? han sido destruidas. como nosotros podemos esperar comprender e interpretar las artes de otros pueblos y de otras edades que no sean la nuestra.K. todas las obscuridades de las estéticas modernas. en el caso de que ustedes se quejen de que he estado indagando en fuentes muy anticuadas (y qué otra cosa podía hacer. en resumen. encarnan una falacia patética. sino sólo con su retórica. y nosotros podemos querer que ello sea así. ni tampoco una ciencia que haya encanecido con la edad»113) permítaseme concluir con un eco muy moderno de esta antigua sabiduría. al mismo tiempo iconográficamente verdadero y prácticamente útil. Les prevengo a ustedes que nuestras presentes carreras universitarias en este campo. Toda la intención de nuestro arte puede ser sólo estética. y que mientras que la retórica que no mira por nada sino de la verdad es la regla y el método de las artes intelectuales.

el dicho de Sócrates en el encabezamiento de este capítulo. Cf.A. todo arte que no está controlado por el intelecto»114. En The Nation (10 de Diciembre de 1938). 114 may-99 49 . COOMARASWAMY.K. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? cerebrado e irresponsable producto del instinto.

Liber de intelligentiis XXXVIII. como uno ve». Para mayor conveniencia.A. ciertamente. por supuesto. y también demasiado «significante» para significar algo. Maestro Eckhart1 En lugar de «La Filosofía del Arte Medieval y Oriental» podríamos haber dicho «La Doctrina Tradicional del Arte». Que esto debe ser así. una el último período clásico. 288. Cf. Estas sospechas quedan más bien confirmadas por las palabras del profesor que nos asegura que la «“ininteligibilidad” constituye la esencia misma del “significado” del arte moderno» y por la aserción común de que la «obra de arte es su [Publicado por primera vez en Zalmoxis. es un cálculo. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL * Sustrae la mente. y el ojo está abierto a ningún propósito. y la otra ésta en la que vivimos. «tradicional» con «académico»: las modas cambian con el tiempo y el lugar. I (1938). Pues lo que tenemos que decir se aplica a toda manufacturación humana. Desde el punto de vista tradicional.5. K. ed.2]. o hechura por arte. pero ruego que se recuerde a cada paso que los principios del arte medieval y oriental son idénticos. 1 * may-99 50 . a causa de que es demasiado «fino» para ser «aplicado». exceptuando sólo las dos edades más evidentes de la decadencia humana. será evidente cuando consideremos que para ambos el arte se acerca mucho más a lo que nosotros entendemos por ciencia que al necio manierismo del «artista» moderno. no habría recognición. y Witelo.—ED.11. Si el arte moderno no puede explicarse en los términos de la misma filosofía. B¨hadŒraöyaka Upani·ad I. COOMARASWAMY. me apoyaré principalmente en fuentes medievales. y si fuera de otro modo. «la meta principal [del arte oriental] es la expresión precisa».] Maestro Eckhart. y como lo señala Zoltán Takács.3. como ha dicho tan exactamente Émile Mâle. I. «Es con la mente. Evans. ello puede deberse a que no tiene fines más allá de sí mismo. No debemos confundir. sino sólo sensación. los objetos de los sentidos están implícitos en los poderes con los cuales se registran. [también Plotino V. El arte cristiano. mientras que la tradición o la «transmisión» de la que hablamos es una Filosofía Eterna.8.

5. cf. Op. I. Unaquaeque substantia habens magis de luce quam alia dicitur nobilior ipsa. En este mundo. K. en la que se originaron. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL propio significado»2. como no puede haberla de la metafísica. Muy lejos de esto. F.117. Liber de intelligentiis VI-VIII: «Prima substantiarum est lux… Unumquodque quantum habet de luce. Ver Sum. y ahora dada por establecida.A. Rothschild.5. y del arte del pueblo en general. o en otras palabras anormal y provinciana. 4 [Como nos dice Plotino. The Meaning of Unintelligibility in Modern Art. es lo que más obstaculiza la vía de nuestra comprensión de los artefactos de la edad media y el oriente. La visión actual del arte es histórica y geográficamente muy excepcional. 1891). Nuestras observaciones se ofrecen principalmente a aquellos que son maestros o estudiantes de lo que se llama la apreciación del arte o la historia del arte. no de los principios.3c. EnŽadas V. Theol. Para mostrar que éste es otro mundo que el que se piensa en nuestra filosofía. o captan la plena significación de la expresión «luz operativa» (kŒrayitr´ pratibhŒ) como se usa en la retórica india. Opera Omnia (Florencia. estas expresiones son designaciones inexactas. Incidentalmente. pregunto cuántos de mis lectores saben lo que San Buenaventura entiende por el título de su tratado Sobre la Reducci—n del Arte a la Teolog’a5 o por la expresión «la luz de un arte mecánico» que aparece en él. Sum. 3 2 may-99 51 .8. que el «hábito operativo es una virtud intelectual»3. sino los vestigios de una consistente metafísica de la luz. lo que nosotros queremos decir es la «apreciación de las obras de arte». la edad media y el oriente sostenían que la «belleza tiene afinidad con la cognición». tantum retinet esse divini. tanto menos obra de arte es. Precisamente esta visión del arte. I. Theol. COOMARASWAMY. 98. En este mundo.4 ad I y I-II. Perfeccio omnium eorum quae sunt in ordine universi est lux».4. la belleza es una E. la «luz» es la esencia primordial de la que todas las demás esencias derivan toda la verdad o ser o bondad que poseen6. 1934) p. Del arte mismo no puede haber ninguna historia. construida en los últimos siglos. y la «historia de las cosas hechas por arte». «Por todas partes una sabiduría preside en una hechura».1]. o se dan cuenta de que frases tales como nuestro «ingenio chispeante» y «exposición lúcida». no son meras figuras de lenguaje u ornamentos idiomáticos. y que cuanto más indefinida es una obra de arte. 6 Witelo. si queremos comprender y «apreciar» las obras de arte que se hicieron de acuerdo con ella4. (Chicago.57. o «disposición radiante». Es otra visión del arte lo que debemos comprender. 5 San Buenaventura. las historias son de las personas.

Muchas de las citas son de la Summa de Santo Tomás. nadie puede considerarse calificado para exponer la filosofía del arte medieval o indio si no está familiarizado con la literatura latina medieval y la literatura sánscrita. ya sean plásticas. Mi uso de las palabras actuales de los escritores contemporáneos puede presentar alguna dificultad. la verdad sobre el arte. Yo no tengo nada nuevo que proponer. Será completamente imposible para nosotros comprender o explicar la naturaleza del arte correspondiente. A lo largo de todo este ensayo usaré las mismas palabras de la edad media. I-II. pero es intencional. San Buenaventura.A.3 ad 1. y el Maestro Eckhart. Roger Lipsey. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL causa formal. 7 may-99 52 . al menos en traducción. porque para comprender. Muy probablemente el mundo medieval y oriental parecerá extraño. a menos que sepamos lo [«Cubierto de»: Sobre esta elección de palabras. y sostenía que «no puede haber ningún buen uso sin arte»8. así como sobre muchas otras cosas. Nosotros somos románticos. COOMARASWAMY. hablamos del «misterioso Oriente» porque sabemos muy poco sobre él. Coomaraswamy: His Life and Work]. K. muchas otras son de San Agustín. Estas páginas están cubiertas de marcas de citas7. no podemos usar las fraseologías que hemos inventado para expresar nuestras propias ideas sobre el arte sin distorsionar las nociones que estamos intentando investigar. las fuentes orientales son también muchas y muy desconocidas para ser enumeradas aquí. debemos aprender a considerar el arte de la manera en que los patronos y artistas de quienes estamos hablando consideraban el arte. o musicales. y uno de los Nombres Divinos. pues tal como soy. Theol. Para decirlo llanamente. La edad media aceptaba el dicho Aristotélico de que el «fin general del arte es el bien del hombre». para la cual no pueda citarles capítulo y versículo. 8 Sum. Muss in Dichters Lande gehen. pues como lo señaló Goethe de una vez por todas. cf.57. sino una verdad que incumbe a cada hombre comprender. No tendré ni una sola palabra que decir. Wer den Dichter will verstehen. no es una verdad que haya que descubrir. literarias. Es dentro de este mundo donde nosotros tenemos que entrar si queremos comprender sus producciones. y describimos como «místico» mucho de lo que está expresado meramente con la precisión de un vocabulario técnico al que no estamos acostumbrados.

X (Münster. «Die Synteresis nach dem Hl. que sólo Dios posee absolutamente. Estos son respectivamente los reinos de la conducta y del arte.2 ad 1. Y debo advertirles que si ustedes entran alguna vez realmente dentro de este otro mundo. pero que de acuerdo con el mandato. o «pre-medida».2 ad 1 y ad 3. en el arte la voluntad no está ordenada acordemente a la sindéresis moral (voluntas recta). la perfección del artefacto es un fin final. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL que se consideraba el «bien del hombre» y lo que se entendía por «buen uso». se presume un modelo de rectitud absoluto. I-II. Renz. y estas dos consciencias operan independientemente. ya sea un obrar o ya sea un hacer. así las obras de arte pueden llamarse buenas o malas cuando se juzgan por el arte. quizás ya no quieran volver: puede ser que ustedes ya no vuelvan nunca a estar contentos con lo que se les ha enseñado a considerar como «progreso» y «civilización». de manera que nosotros hablamos del artífice como «en posesión de su arte». Lo que es importante que nosotros observemos ahora. De hecho.A.3. pero en el reino de la conducta. 10 may-99 53 . es que de la misma manera que la conducta puede llamarse regular o irregular cuando se juzga por la prudencia. a la que la Edad Media se refería con el nombre de «Sindéresis»10. De igual manera. II-II. La vida activa del hombre es de dos tipos. No podemos abarcar mucho en este ensayo. a la vez para el obrar y para el hacer. debemos comenzar preguntando cual era el significado de la vida para aquellos cuyas obras de arte nos proponemos comprender y «apreciar». «Sed perfectos». 172. K. Theol. Cada una es absoluta en su propio dominio. el fin que ha de ser servido por el artefacto mismo es de una significación anterior. uno está gobernado o corregido por la prudencia. En otras palabras. en el campo del arte. el de la chispa de Consciencia Divina. Estas actividades son de igual importancia en la vida de cada hombre. si ustedes llegan alguna vez a esto. sino más bien acordemente a la “sindéresis artística”. pramŒöa. COOMARASWAMY. O. El arte o la sabiduría de Dios se identifica con el 9 Sum. en BeitrŠge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters. 1911). si queremos llegar lejos. «Sin embargo. así también hay una consciencia respecto del hacer. estaré contento si ustedes comprenden que el camino es un camino largo. a pesar de que ambas son referibles a un único principio común. acordemente a las leyes del arte». pero en el que el hombre participa según su capacidad. ello será la prueba final de que ustedes han «comprendido» y «aprecian» el arte medieval y oriental. el otro por el arte9. en el oriente. De la misma manera que hay una consciencia respecto del obrar. Thomas von Aquin». p.179. debe esforzarse por la perfección en ambas. que puede ser deficiente en una u otra.

no hay ningún lugar para él en la Ciudad de Dios. Contra Marcionem II. en la medida en que se acercan a su modelo»13. da a algo una figura que él modela en concordancia con el propósito divino»12. en esta filosofía. De Bhagavad G´tŒ XVIII. por un acto de contemplación. como habitado por el Omnihacedor. una vocación y una responsabilidad. En la literatura india. de la que la Edad Media fue heredera. El arte en sí mismo es así. haz todas las cosas de acuerdo con el modelo que se te ha mostrado en el monte»16.22. En la filosofía neoplatónica. por supuesto. O también. al artífice se le describe una y otra vez como «visitando el cielo». Para el oriente «es por una intensa devoción a su propia vocación como Omni-hombre alcanza su propia perfección»11. 14 Aitareya BrŒhmaöa VI.A.11. «Las obras de arte humanas son imitaciones de las obras de arte angélicas»14.27. toman sus principios de ese reino y del pensamiento de allí. COOMARASWAMY. además. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL Hombre Universal. K. de la misma manera el hombre participa en el Arte Divino. La posesión de cualquier arte es así una participación. y. el Ejemplar «por cuyo medio se hicieron todas las cosas». en las palabras de los textos indios. y como trayendo de regreso con él un modelo que él imita aquí abajo. La «Fidelidad a la Naturaleza» en este reino no infringe la prohibición de la idolatría: los artefactos que estamos considerando ahora «no se encuentran en esa forma de similitud en referencia a la cual se dio la prohibición»17. por el uso de su cuerpo y por su cuidado y operación diarios. es decir. El Zohar nos dice del Tabernáculo que «todas sus partes estaban formadas en el modelo del de arriba». «Hay un arpa celestial. del que todas las cosas bellas derivan su belleza en tipo. 16 Éxodo 25:40. el artífice «coopera con la voluntad de Dios cuando. y esto concuerda con el texto de Moisés «Mira. el arpa humana es una copia de ella»15. o alternativamente.9. por ejemplo. «Hágase Tu voluntad así en la tierra como en el cielo». EnŽadas V.45. 15 SŒökhŒyana îraöyaka VIII. en el mismo sentido en que nosotros podemos hablar de la Belleza como un absoluto. no tener ninguna vocación es no tener ningún sitio en el orden social y ser menos que un hombre: «nadie sin un arte entra en Teamhair». Y aunque el artista cristiano ora como un hombre. cuando está «imitando a Naturaleza en su manera de operación». 13 Plotino. 17 Tertuliano.9. 12 11 may-99 54 . «puede decirse que los oficios tales como la construcción y la carpintería. Asclepius I. que nos dan la materia en formas trabajadas. es decir. en los términos de una fórmula posterior.11. La posesión de un arte es. Hermes. un principio absoluto.

el mundo no podía haber sido hecho mejor o más bello de lo que es. El «orden bellísimo dado por Dios a las cosas» (Sum. y por el que puede Génesis 1:31. para él la perfección del juicio artístico y la cima del placer estético fue tocada cuando «Dios vio todo lo que había hecho. Cf.6 ad 3. si él no hubiera sabido por su arte como ello debía ser.28. Es de la misma manera con el artífice humano. como Guénon lo expresa con amarga claridad. y en todo otro arte que no sea el moderno.C. COOMARASWAMY. Theol. Para el filósofo medieval. D. cf. es decir. o. más bien que como Žl podría haber querido que ello fuera. y donde el significado que se ha de expresar requiere tales formas. puede transmitir de su mente al material eso que está haciendo. nosotros mismos concebimos los «ideales» o los «deseos del corazón». y no puede ser desligado de la teoría del arte y de la manera de operación del artífice: Como dice San Agustín. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL hecho. Nuestro arte tradicional es así «ideal» en el sentido filosófico de la palabra. San Agustín.25. cuando siente que ha hecho algo bien. y puede ver dentro lo que tiene que hacer fuera: tú le das el sentido de su cuerpo. Washington. La «verdad» del arte tradicional es una verdad formal. como San Cristóbal. una verdad de significado. y haber pintado uno con solamente dos habría sido «infiel» hacia la primera causa de la obra que había de hacerse. y vio que ello era muy bueno»18. Patristic Studies. 107. «Tú haces esa pericia innata por la que el artífice puede tener su arte. En esta filosofía. Dios se da por supuesto. Una notable descripción de la belleza del mundo aparece en las Homil’as sobre las Estatuas de San Juan Crisóstomo (Catholic University of America. prohibe todo arte naturalista. 18 may-99 55 . Confesiones XIII. Muchas formas Indias de la Deidad son de múltiples brazos o. El Cordero Apocalíptico es de siete ojos. I. «en todo el arte medieval. y nunca con la idealización de un hecho». XXII. K. acordemente al cual. el Éxodo 20:4-5. nos encontramos con la incorporación de una idea. de cabeza de animal.48. El arte tradicional nunca es «idealista» en el sentido moderno y sentimental. y no una verdad que pueda ponerse a prueba comparando la obra de arte con un objeto natural. en proporción. en otras palabras. como su intérprete. que era representar un cierto aspecto de la «naturaleza» de Dios. o como ello debe ser. en seguimiento de los cuales podríamos querer reformar el mundo. I. El artefacto no necesita parecerse a algo más de lo que una ecuación matemática necesita parecerse a su curva.1) es un tema favorito de la filosofía medieval cristiana.). con el que. representar una figura ideada como si tuviera que funcionar biológicamente habría sido pecar contra el arte y la naturaleza a la vez. bien y verdaderamente.A.

Así pues. Entonces. el hegemon neoplatónico. al contrario. De consolatione philosophiae IV.5. el intelecto práctico considerado como una extensión del Intelecto Universal por el que han sido hechas todas las cosas naturales. sino que. y el Espíritu Inmanente indio. la concepción medieval del arte está mucho más cerca de nuestra concepción de la ingeniería que de nuestro concepto de «arte»: la tarea del artífice tradicional es hacer cosas que sirvan. en tanto que «controlador interno»: en resumen. así Dios por su Providencia dispone. que les da su especie. I-II. 20 19 may-99 56 .21. o figura (sánscrito rèpa)»20. por mucho estudio. que la palabra ingenium. por sus propios pensamientos. emprende su trabajo manual. era su belleza la que dependía de su perfección como obras de arte. era un constructor de puentes para el cuerpo y la mente a la vez. su perfección no dependía de su belleza. De hecho. que se siembra. Sum. y ejecuta por orden de tiempo eso que había previsto simplemente y en un momento. Theol. de hacer una figura bella. «cuya bondad se deriva de su forma (sánscrito nŒma). es arte adquirido y aprendido. a menos que.6. el tesoro secreto colegido del corazón se manifiesta abiertamente en la obra. de hecho. Confesiones XI.18. Obsérvese. traducida arriba por «pericia innata» y equivalente al sánscrito «luz formativa ingénita».2c. además. «Pues de la misma manera que un trabajador. es la fuente de nuestra palabra «ingeniero». «Está dentro del orden que un hombre nunca será capaz. y que. de manera que puede aconsejarse interiormente con la verdad que le gobierna. el arte por el que ha de trabajar no es un don. dotado por naturaleza para una vocación dada. y no meramente que complazcan. crece. sino un conocimiento que tiene que ser adquirido. 21 Boecio. sobre si ello ha sido o no bien hecho»19.A. y la San Agustín.» etc. haya aprovisionado bien su mente. y se esperaba que estos puentes soportaran los pesos para los que se habían ideado. K. ya se trate del cuerpo o de la mente. anticipando la forma de algo en su mente. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL dar cuenta a su mente también de lo que se ha hecho. eso ya no ha de llamarse suyo propio. Dürero estaba pensando todavía de una manera tradicional cuando dice. COOMARASWAMY. Esta «verdad que gobierna» al artífice es la misma cosa que hemos mencionado arriba con el nombre de «Sindéresis». y da fruto según su tipo. Desde el punto de vista del aprendiz individual.

super aciem mentis (De Trinitate IX. Purgatorio XXIV. no puede concebirse una propiedad en las ideas.11. tomo nota. No lo que Bergson entiende por «intuición». pero él se queda atrás. Migne. con el resultado de que sus compañeros encuentran su vía al cielo. Así pues. Quienquiera que insiste sobre su propia manera. pues como lo expresa Eckhart. En esta filosofía. y no la habilidad personal. preguntado por sus compañeros de dónde lo había sacado. y no el individuo como tal. aplicaciones que están contenidas todas implícitamente en estos principios. como cuando Dante dice. e insiste en la belleza. Cook. «Nunca por sus propios pensamientos». aparece en la forma de una cosa»22. lo que se tiene por responsable de su dolce stil nuovo. En un pertinente mito indio se cuenta como se reveló a un liturgista un canto conductor al cielo. Pero esta invención no es más «propia» del artífice que la ocasión que la requiere.A. es el descubrimiento o develamiento de las aplicaciones particulares de los primeros principios. En otras palabras. es una persona peculiar más bien que un matemático. una «autoexpresión». Series latina XLII. «Yo soy uno que cuando Amor me inspira. o la intuición23. A. «pues había dicho una mentira»25. es la excepción más bien que la regla. The curves of Life (New York. 24 Dante. Lo que nos interesa ahora es el hecho de que en el arte medieval y oriental.53-54.10-11. la invención significa visión o audición.12. Definida por San Agustín como una simplex intelligentia que se extiende a las Razones Eternas. la Sindéresis.967). LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL nueva criatura que un hombre crea en su corazón. y es esto. 25 Pa–caviקa BrŒhmaöa XII.6. K. y voy enunciándolo tan sabiamente como Él dicta dentro de mí»24. La invención. Todo encargo requiere una invención correspondiente. p. es el terreno del poder inventivo. COOMARASWAMY. él responde sin ninguna modestia: «Sólo yo soy el autor». y no una manera privada. En el arte no hay más lugar que en la ciencia para las verdades o las perfecciones de la expresión privada. esperando sólo la ocasión de su explicitación. el arte tradicional no es. 1914). en ningún sentido corriente de la palabra. 384. 23 22 may-99 57 . o en la perfección de su propia solución. que el artista ponga su nombre en una Citado de T. es un descubrimiento de la manera correcta de resolver un problema dado. es más bien un egoísta que un artista: de la misma manera que el matemático que «descubre» que dos y dos son cinco. la cosa es correcta o incorrecta.

LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL obra26. de su nombre. ni a la virtud por la virtud.A. que es tan evidente en el campo del arte literario como en el del arte plástico.2 ad 4). al contexto de hacer u ordenar un tipo de cosas más bien que otro: sólo en lo que se refiere a la aplicación se dan a las artes nombres particulares28. La personalidad del artista era un asunto que no importaba al patrón tradicional.169. El arte se define como «la recta razón de las cosas que pueden hacerse». tanto más difícil deviene satisfacer nuestras curiosidades sobre las personalidades de los artistas. es simplemente una ilustración de la consistencia integrada de la vida tradicional. Las palabras del Maestro Eckhart son igualmente válidas para occidente y para oriente: «Toda la escritura clama por la liberación de sí mismo». Sum. que apunta a la máxima libertad posible para uno mismo. de Cf. en modo alguno. COOMARASWAMY. Theol. o como «la recta manera de hacer las cosas»27. K. todo lo que pedía era un hombre «en posesión de su arte».57. George Prevost. en su mayoría. pero lo que se ama es lo que se conoce. y tanto más perplejos estamos por la imposibilidad de substituir un conocimiento del arte por un conocimiento de biografías. o comprenderlo aparte del trasfondo espiritual de todo el entorno en el que nuestras obras de arte fueron producidas. El concepto de «arte» no está limitado. Tampoco podemos aislar esto. en MŽlanges chinoises et bouddhiques III (1938). Homilies on the Gospel of Saint Matthew [tr. inscripciones en alabanza de obras de arte. Nosotros no podemos comprenderlo desde nuestra posición individualista.3 y 5. Cuanto más atrás vamos en un ciclo de arte. no apunta a la verdad para satisfacer una curiosidad. «Sur Certaines Inscriptions de l’epoque T’ang». 26 may-99 58 . «El nombre de arte sólo debe aplicarse a aquellos que aportan y producen los elementos necesarios y los soportes de la vida» (cf. B. así la filosofía tradicional. I-II. Que el ideal religioso se reconociera en el anonimato característico del artífice. o más bien metafísica.. de la fecha… casi siempre sólo interesa a la inscripción el sujeto representado». Aquí la voluntad sigue al intelecto: se aprende a amar lo que se conoce. 3 vols. sino para el logro del fin último y presente de la felicidad del hombre. 28 San Juan Crisóstomo. Decimos deliberadamente «apunta». Belpaire. 1851-52]. El editor observa: «En esta veintena de inscripciones ninguna nos habla del artista. La operación del artífice es sobre todo un procedimiento racional. más bien que a jactarse de que se sabe lo que se quiere. Oxford. 27 Sum. La filosofía tradicional también apunta a una máxima libertad posible. No es que el sentimiento esté excluido. II-II. Estas son. pero de uno mismo. porque de la misma manera que el arte tradicional no es una práctica del arte por el arte. Theol. gobernado por un conocimiento más bien que por un sentimiento.

de manera que para él. sino sólo entre una operación «libre» y una operación «servil». otro de la forja. XXIII. I. En los términos modernos. otro de la pintura. la retórica es el tipo de las artes. el pintor trabaja libremente en la concepción de la obra que ha de hacerse. otro de la agricultura. C. informar. 1930). nosotros debemos haber comprendido a la vez la naturaleza humana y la naturaleza de la piedra. que requieren un trabajo físico mínimo. «El arte es la imitación de la Naturaleza en su manera de operación»31. «que están ordenadas hacia los trabajos hechos por el cuerpo». Quizás es el arte de la enseñanza el que interesa principalmente al filósofo medieval. «La Teoría Medieval de la Belleza».A. Patristic Studies. de ello no se sigue que la noción de arte sea más aplicable a ellas» (’dem). es un «artista».C. quedaba para nosotros. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL manera que tenemos un arte de la arquitectura. el nuestro es el descubrimiento de como «vivir de pan sólo». Esto significa que para hacer nuestra estatua correctamente. 1928). o.12-13. En otras palabras.1. Theol. S. Theol. y Coomaraswamy. (Para el texto ver Catholic University of America. De doctrina christiana IV. cualquier cosa que pueda ser lo que hace o arregla: por ejemplo.3 ad 3).117. y convencer»29. 29 may-99 59 . [Cf. en lo que concierne a su alma. «Pero si las artes liberales son más excelentes. como si se distinguiera entre arte y trabajo: quienquiera que hace o arregla algo. Aquí no hay ninguna distinción entre un arte «bello» y un arte «aplicado». Tampoco se concebía que pudiera hacerse algo de otro modo que «por arte». agradar y servir a su propósito. Las artes tales como las de la retórica. operaciones que no se asignan a tipos de hombre diferentes. y el hombre. Traer a la existencia una industria sin arte.57. 31 Sum. sea cual sea el material. COOMARASWAMY. Si hoy día consideramos inútil lo que nosotros llamamos «arte». aquí no hay ninguna cosa tal como un arte «inútil». otro de la poesía y del drama. esto significa que la pintura y la poesía no pueden distinguirse de la carpintería o de la agricultura. transformalmente. es libre (liber)» (Sum. D.45. tan pronto como comienza a usar su brocha30. I.8 ad 4]. 30 «Puesto que el cuerpo está sujeto servilmente al alma. ello se debe solamente a que nosotros no tenemos ninguna aplicación para el arte. y como un obrero. Baldwin. en otras palabras. y así sucesivamente. La manera de la Naturaleza es imitar la forma de la humanidad en una naturaleza de carne. Washington. y pertenece a la naturaleza de todas las artes «agradar. sino sólo una libertad del artífice para trabajar a la vez «por una palabra concebida en el intelecto» y por medio de herramientas controladas por sus manos. K. I-II. se distinguen como «liberales» de las artes «serviles». sino también —para la edad media y el oriente. La forma de la humanidad no existe sólo de esta manera.. que no para nosotros— en una naturaleza de luz. o San Agustín. Cf. Medieval Rhetoric and Poetic (Nueva York. sino a todo artífice.

es decir.17. De spiritu sancto (Migne. La «forma» es lógicamente anterior a la cosa. Introduction ˆ lÕŽtude de Saint Augustin (París. a menos que nosotros hablemos expresamente de forma «de facto» o «accidental». I. el artista concibe la forma antes de hacer la cosa. «pero los sentidos no pueden conocer esto de ninguna manera». 1929). «Agens per intellectum produit per formas. quae non sunt aliquid rei. por muy «fiel a la naturaleza» que sea la naturaleza del cosmos. Para nosotros es casi imposible hacernos un juicio del arte antiguo y folklórico basado en la asumición de que el artista ha estado intentando hacer siempre lo que nosotros entendemos cuando hablamos de «fidelidad a la naturaleza». «La similitud es con respecto a la forma»32. De Trinitate IX. ¦BÂ Jä< JgP<0Jä< 6"J• J¬< :@DNZ< º Ò:@\TFJ4H.33.1 ad 3. «El modelo de la verdad en el artefacto es el arte del artífice. Series graeca. por ejemplo. o de cualquiera que sea nuestro material: sólo así nosotros podemos imitar la forma de un hombre en la naturaleza de la piedra o de la madera.11. en arte.4: San Basilio.3 ad 1]. Theol. sed idea in mente. Theol. 32).16. 32 may-99 60 .6. pues el arca es verdaderamente un arca solamente cuando está de acuerdo con este arte». como ha señalado Jung. Nosotros negamos a diario la verdad de San Agustín cuando enseñamos al estudiante de arte a observar y a seguir a la naturaleza. «Forma» en esta filosofía no significa apariencia exterior. XVIII. K. Este procedimiento es el acto de la imaginación. como se expresa en la edad media. «adaequatio rei et intellectus». I. ni la de la curvatura de un báculo por las frondas de los helechos. COOMARASWAMY.6 [y I.45. Este es el «arte» por el que trabaja el artista. el realismo es «falsedad»]. Vol. Il Sententiarum I.1 ad 3 y 4. no tiene ningún prototipo en la naturaleza. I. E. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL de la madera. [Cf. Theol. el artista procede «por una palabra concebida en el intelecto»33. o. p. y le enseñamos a conocer lo que la naturaleza es por medio de un esqueleto articulado. no la Sum.1. de manera que «es por sus ideas como nosotros juzgamos cómo las cosas deben ser»34. 121 y nota 2. 34 San Agustín.5. sicut artifex producit arcam». e ’dem I. Gilson. No den por hecho que ustedes saben lo que se entiende por «forma» en esta definición. Similarmente San Buenaventura. y 3 ad 2.1. Sum. Cf. ni la del ornamento de «acanto» por la planta de acanto. 33 Sum. y cuando entendemos por «naturaleza».45. en esta filosofía decimos que «el alma es la forma del cuerpo».A. Como San Agustín dice. la concepción de una idea en una forma imitable. tampoco necesito decir que el svastika. El conocimiento de la forma no es un conocimiento derivado del artefacto acabado o de la naturaleza: no necesito decirles a ustedes que la forma del arco no fue sugerida por las ramas entrelazadas de los árboles.

LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL Madre Naturaleza. «Desde la Edad de Piedra hasta ahora: ¡quelle dŽgringolade!». dibuja a la manera de San Agustín. sino a nosotros mismos y a otros hijos naturados de la Madre Naturaleza. y que «corrija» su dibujo de acuerdo con él. están mucho más cerca de las ideas y el arte de la prehistoria que de las de nuestra decadencia avanzada. may-99 61 . son realmente sin significado (insignificantes) para nosotros debido únicamente a que ya no las comprendemos. Vers une Conscience plastique: la forme et lÕhistoire (París. por medio de sus espirales. no es el lenguaje técnico y universal de una ciencia. Cuando un niño comienza a dibujar. y nunca para decirnos como son las «cosas». de acuerdo simplemente con la naturaleza humana. Deus. la Naturaleza «como efecto». Natura naturans. por ejemplo. y finalmente el desnudo. Hace esto actuando espontáneamente. y que son para nosotros ciertamente supersticiones. Creatrix universalis. A. COOMARASWAMY. como los ángeles. de que el arte abstracto y salvaje se ha puesto de moda recientemente. Como un conservador de uno de los más grandes museos Americanos me señalaba recientemente. Gleizes. Difícilmente se nos ocurre que el arte prehistórico era un arte más intelectual que el nuestro. Pero este arte abstracto nuestro no es nada sino una caricatura del arte primitivo. representa un progreso en el arte. así como para servir a sus propósitos prácticos. K. Las ideas y el arte de la edad media y el oriente. del que nuestro propio materialismo y sentimentalidad son sólo el desarrollo más completo e inevitable. 1932). que han devenido para nosotros nada más que «formas de arte». si35 Cf. y usaba de menos medios para expresarlas que nosotros. en la cima de su cumplimiento. Saludamos el cambio de interés desde la forma a la figura que marcó el «Renacimiento»35. y tampoco nos damos cuenta de que las ideas que expresaba. con una precisión tan austera. un poco más tarde le daremos a imitar cubos y conos. el hombre prehistórico tenía menos ideas (aunque más universales). Damos por hecho que un naturalismo creciente. dibuja lo que entiende. que. existe y siempre ha existido para expresar y comunicar ideas. por supuesto. más bien que como si llevara tras de sí nubes de gloria en un sentido sentimental.A. Todos somos sabedores. en el sentido etimológico de esta excelente palabra. de la Filosofía Eterna. es decir. Pero nosotros diremos muy pronto al niño que mire a lo que presumimos que ha sido su modelo. Nuestro sentimiento es que nos habría gustado haber enseñado de la misma manera al artista primitivo o salvaje a dibujar la «perspectiva correcta». Es de esta manera como el arte tradicional es verdaderamente un arte humano. tal como se reconoce en un cierto punto de todo ciclo de arte. y no lo que ve.

desde estos principios primeros.A. que comienza desde los universales. se llama «nada». Yo sólo preparo a todas las criaturas para volver a Dios». Estoy obligado a interpolar estas observaciones para que ustedes no me digan que nuestro arte también está haciéndose intelectual. sino supra-naturales. sino solamente generales. es decir. son descripciones inadecuadas del carácter no representativo del arte tradicional. que le es estrechamente afín. Es de esta misma manera como la ciencia empírica deduce «leyes». cf. págs. lo que nosotros tenemos de esta manera no son universales. cap. Nuestra abstracción consiste meramente en quitar a las cosas lo que les pertenece justamente: convencionalizar es lo que el taoísta (cuya filosofía es tan importante para una comprensión del arte del lejano oriente) llama «una destrucción de la integridad natural de las cosas para producir artículos de diferentes tipos —es decir. y así las hacemos «decorativas». el fracaso del artesano»36. «El arte imita a la Naturaleza en su manera de operación». que no son realmente absolutas. 9. Las formas de la cruz. p. Las configuraciones del arte cubista no están informadas por universales. no son innaturales. 155. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL no una imitación de las apariencias o el estilo externo de los términos técnicos de una ciencia. No es lo que el Maestro Eckhart entiende cuando dice que «Todas las criaturas entran dentro de mi mente y son racionales en mí. el círculo. y que. y. En otras palabras. cuyos rastros pueden reconocerse en la naturaleza. en los que está contenida. deduce cualesquiera aplicaciones que puedan requerirse. con sólo esta importante distinción. La palabra «abstracto» y la palabra «convencional». sino sólo resúmenes de experiencia estadística. COOMARASWAMY. K. Nuestra abstracción significa. por consiguiente. e imponer formas nuevas sobre estos materiales. que todavía no es. Éste no es el método del arte tradicional. el artífice humano trabaja como el Artífice Divino. como mucho. 147. sino más eminentemente. may-99 62 . que no difieren de los particulares en el tipo. que el artífice humano tiene que hacer uso de materiales ya existentes. de donde la expresión ex nihilo fit. mientras que el Artífice Divino provee su propio material de lo infinitamente «posible». la eliminación de las cosas no esenciales. sino sólo en la conveniencia. Puesto que en su oficio como artí36 Chuang-tzu. y la espiral. Nosotros hablamos incluso de formas «convencionalmente» naturales. superlativa o extragenéricamente «naturales». como afirma continuamente todo tratado tradicional sobre metafísica o teología. sino que son sólo otra salida para nuestro insistente auto-expresionismo. toda la integridad natural de las cosas. no menos. 108.

San Agustín. nuestros intelectos son reflejos o facetas.A. La idea de Dios es la «explicación» del ser de todas las cosas.116. damos por hecho lo que nuestro artífice tradicional daba por hecho. al mismo tiempo. o el Ser absolutamente. En esta relación. Pues si el Artífice Divino no trabaja con sus manos o con materiales ya existentes. sino por medio de la operación de las causas mediatas. El «hacer» Divino no es una operación aparte del ser: es un acto de ser. Qui negat ideas esse. I. más bien que toda la luminosiSan Buenaventura. De veritate 3 ad 1. es también la fuente de toda belleza y de toda inteligibilidad: es decir. la fuente de todo ser. En esta situación. De civ. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL fice no era un herético37. será evidente que el Hombre es tanto más semejante a Dios. COOMARASWAMY. cuanto más semejante a Dios. ya sea natural o artificial. y ve que ellas son». si no pensara las cosas. Pero como nosotros no estamos interesados en la explicación de las cosas particulares. la hechura de cosas es tanto más una operación intelectual y no meramente una operación física.. Dei V. y no un poder dividido contra sí mismo. la primera causa o la causa permisiva de la venida al ser de algo. se presupone en la definición «el arte incumbe a la hechura de las cosas que pueden hacerse (ars circa factibilia)».3. «La única luz verdadera que ilumina a todos los hombres». y el segundo como el intelecto en el que la idea de la cosa que ha de hacerse subsiste en una forma imitable. en tanto que eso por lo que el ojo ve. I Sent. a saber. quia negat Filium esse». «sed contra. Estas «Razones Eternas». 38 Sum. cuanto más de una única mente sean el patrón y el artífice. la idea particular a la que corresponde la posibilidad se realiza y deviene un fenómeno. negat Filium Dei esse». el primero como conocedor de lo que ha de hacerse. Dios. Santo Tomás de Aquino. del que. 6.2. ahora sólo vamos a interesarnos en las causas particulares de su que-idad. que las ideas de todas las cosas son inherentes al Intelecto Divino o Universal. sin las cuales el mundo estaría privado de la perfección de la causalidad»38. concl. metafísicamente. I. y dondequiera que un rayo de esta luz encuentra una posibilidad de realización correspondiente. K. es la luz. Y. lo ocupan el patrón y el artista juntos. La luz «porta-imagen» y «habla-verdad» lleva consigo las formas ideales que le son inherentes. Theol. o «Formas». 37 may-99 63 . sino que «piensa las cosas. el lugar de la causa primera.8. «Qui negat ideas esse. infidelis est. Sin embargo. absolutamente. representan.7 ad 2.. puesto que su posibilidad queda probada por el hecho de su existencia. por así decir. en esta filosofía «Dios no gobierna directamente. no serían. etc. es a esta perfección hacia donde tiende el artífice humano: en todo caso.103. q.

él mismo»39. un color dado de la totalidad de los colores inherentes a la luz blanca: color que es la base de la apariencia de la que depende el reconocimiento de la belleza. en el Intelecto Divino. como lo señala Plotino en un examen de la visión contemplativa (es decir. Comenzamos a comprender en qué sentido la forma de la cosa es lo que se llama la «causa formal» de su apariencia.A. entrega todo tu sí mismo a ello.2. el artífice. «La Operación Intelectual en el Arte Indio». y ve sólo eso que ha de hacerse.] may-99 64 . ed. en el que imita la forma que ha sido vista interiormente. y como lo expresaba Blake. “Es concentración. 290. 1966). Geoffrey Keynes (Londres. toma «la forma ideal bajo la acción de la visión mientras permanece. no imagina en absoluto»41. y cómo la perfección de la cosa misma se mide por el grado en que refleja fielmente a la forma o a la idea de la cosa. surge una imagen definida. Blake: Complete Writings. y no todos los tipos de cosas que podrían haberse hecho. Coomaraswamy. p. como ella subsiste en la luz porta-imagen. ese sí mismo al cual retorna. Ello es como sigue (adaptando muy ligeramente las palabras de Eckhart): «¿Querrías tú pintar un ángel?. 41 [Cf. K. Cf. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL dad que el ojo ve. y lo que puede verse no consiste en nada sino en áreas coloreadas. 576. Chuang-tzu. De la misma manera la luz física es la fuente de los colores de los objetos físicos. es decir. o tiene usted un truco?”. Te parecerá entonces como si tú fueras el ángel». en otras palabras. p. o. potencialmente. En su acto primero y contemplativo. es «infiel» a su arqueti- 39 40 Plotino. el artista es auto-poseído. ya sea este patrón el artista mismo o ya sea otro. cuya belleza se aprehende visualmente: cada cosa refleja lo que su naturaleza propia le permite reflejar.4. puesto que la belleza se define como «eso que deleita cuando se ve». E igualmente en el caso del forjador de espadas citado por Chuang-tzu: «“¿Es pericia suya. Parte de aquí y retírate adentro de ti mismo hasta que comprendas. COOMARASWAMY. Si es deforme (sánscrito apratirèpa). en respuesta a la necesidad del patrón. 22. «El que no imagina en lineamentos más claros y mejores que los que puede ver este ojo perecedero y mortal. cuando vuelve del actus primus al actus secundus. yo no la vería. Me he valido de toda la energía que no usaba en otras direcciones para asegurar la eficiencia en la dirección requerida”»40. Si una cosa no fuera una espada. señor. Es de esta manera como.—ED. el latín comtemplatio y el sánscrito dhyŒna). cap. rehusando ver nada excepto lo que encuentres allí. IV. entonces mira.

tiene que recuEn esta filosofía.4. por un mero acto de la voluntad. Esta imagen o forma mental. K. y como tal se llama la «causa material». la causa formal y la causa material. el artífice humano proyecta de esta manera la luz porta-imagen de su propio intelecto. lo remite al Espíritu… Lo feo (pŒpman) es todo lo que ve deforme (apratirèpam)». en esa medida. no es ser bello. sobre el material disponible. la fealdad o el mal es una cuestión de informalidad. su imagen formal sobre el material. o incluso después de que ella pueda haber cesado de existir. Hemos definido dos de las causas. «Para un cuerpo ser simplemente. 105. y sólo dispone de arcilla. Toda belleza es esencialmente formal. el artista humano no sólo tiene que hacer uso del material ya formado sobre el que ha de imponer una forma nueva. «Todo lo que distrae. Por ejemplo. esta imagen es imitada en la arcilla. que está tan desvirtuado en la lengua vernácula). y la obra en piedra será infiel a la primera concepción del artista. Confesiones XIII.3. por las que se determina el producto acabado. en el caso de los artefactos. debido a que sólo hay un material adecuado en el que puede realizarse la forma en la mente del artista. seguirá siendo una forma imaginada en arcilla. no puede reproducir en arcilla la forma que ha sido imaginada en piedra. 109. más limitado. De ello se sigue que la obra de arte se considera siempre como menos bella que el «arte en el artista». de tal manera que el material se conforme por sí mismo a su idea de lo que la cosa tiene que ser. que había encargado una figura en piedra. Similarmente BU I. incluso si la forma de la arcilla se transfiere a la piedra por el uso de una modeladora. y. no es «verdaderamente» un hombre42. un hombre nacido ciego. es la «causa formal» de la apariencia de la cosa. el material es otra causa de que el producto acabado sea lo que es.2. Lo que acontece en este caso. LÕEsthŽtique de saint Augustin et ses sources (Brno. se llama el «arte en el artista». como en el caso del Arte Divino. según la cual se hace la cosa. sino que la selección de este material es muy importante. Sin embargo. el artista humano no es capaz de proyectar. e insatisfactoria para el patrón que sabe lo que quiere. es que el artista forma una imagen mental nueva y diferente. COOMARASWAMY. antes de la venida al ser de la cosa. por ejemplo. a saber. pp. San Agustín. 42 may-99 65 . Cf. Svoboda. pero. el ojo lo remite a los poderes del alma. y continúa subsistiendo después de que la cosa ha sido hecha. todo lo que ve bello (kalyŒnam). Así pues. por el cual es juzgada. La imagen de lo que la cosa ha de ser ya existe en su mente. K. Por ejemplo. Así pues.A. o en otras palabras ideal (en el sentido filosófico de esta palabra. si el artista ha imaginado un hombre en piedra. Sin embargo. En todo caso. 1933). LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL po. o «infiel a la naturaleza». pues entonces no podría ser deforme de ninguna manera».

o estas manos mismas provistas de herramientas tales como cinceles o pinceles. Las necesidades del aristócrata y del paisano son del mismo tipo. el arte tradicional sólo sobrevive como una superstición frente al arte individualista (y supuestamente más sofisticado. es decir. El artista tiene en vista hacer una cosa definida: nadie hace nada por «hacerlo». esté o no él mismo en necesidad. Si la mano del alfarero resbala. en el mismo sentido en que los sueños son realizaciones de deseos: estas imágenes fortuitas y que no han sido invitadas son apartadas por la unidad de mente de un acto de la imaginación conscientemente dirigido. la superficie de la mesa será tosca. pueden ser adecuadas o no. Reconocemos así. En culturas tan unánimes como las que estamos considerando. el puchero se desfigurará. pero nunca formal. Además. la pintura se borrará. que pueden ser sus propias manos. Bajo estas condiciones. Tenemos que hablar todavía de una cuarta causa. un arte de la totalidad del pueblo. y no las artes de individuos o de clases. La operación es «servil» en el sentido de que el artista mismo es ahora un instrumento dirigido por su arte: el artista está actuando ahora como un medio hacia un fin. puesto que él mismo la ha puesto ahí. o. en otras palabras. una tercera causa de que el producto acabado sea lo que es: y ésta se llama la causa «eficiente» o la causa operativa. tiene que emplear una técnica. o trabajar la arcilla hasta que la forma exterior se ajusta a la forma en su mente. aunque en realidad completamente necio) de la burguesía. si el pigmento es efímero. y al hombre que hace. con sólo una distinción suntuaria. puede desentrañar de la piedra la forma que ve dentro de ella. El hecho de que cuando se pervierten las culturas. K. se da por hecho que el artista no es un tipo especial de hombre. Debe trabajar con herramientas. Incluso si las imágenes parecen surgir en la mente del artista espontáneamente. en todos los «medios» empleados. e igualmente la pericia con la que las usa. en las sociedades basadas en la vocación. COOMARASWAMY. En cualquier caso.A. sus conceptos del bien y de los fines que se han de alcanzar por medio de los artefactos. es decir. Estas herramientas. fin que ya ha sido previsto en el «libre» acto de la imaginación. estas imágenes tienen sus semillas. lo llamamos el patrón. por ejemplo. en may-99 66 . sino que cada hombre es un tipo especial de artista. lo llamamos el artista o artífice. nos impide darnos cuenta de que las artes sacerdotal y real de la edad media y del oriente eran las artes de un pueblo. al hombre que está en necesidad de bienes. si el plano es áspero. son virtualmente compartidos. el patrón y el artista siempre se comprenden entre sí. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL rrir a medios. que tiene el conocimiento y la voluntad de hacer. tenemos lo que se llama propiamente un arte folklórico. De esto se sigue que cada hombre. con cuyas herramientas.

una pintura. en algunos respectos. a hacer su obra fielmente». II-II. acordemente a la cual nosotros hablamos de la tarea como un «trabajo que ha de hacerse». nosotros sólo distinguimos entre el conocimiento particular de uno y la necesidad particular del otro. En el caso del artista humano la necesidad es lo que se llama una necesidad «co-activa». «Es evidente que un artesano se inclina por la justicia. o una azada— lo que constituye la causa primera de toda la empresa. I-II. Esto no significa que el artista no pueda pecar o no estar a la altura. una casa.3 ad 2. que rectifica su voluntad.57. Al mismo tiempo ningún hombre puede ser un artista. sino sólo que. para nuestro propósito el artista y el patrón son el Omnihombre. Theol. su única incumbencia es la obra que ha de hacerse. pero no es pecaminoso hacer tales cosas que pueden ir unidas. el artista puede negarse o dar su consentimiento. pero entrar en el significado de esto nos llevaría demasiado lejos. debido a que es la necesidad de ciertos bienes por parte del patrón —por ejemplo. el artista ya no tiene nada que ver con la prudencia. Pero ésta es una distinción importante para nosotros. algo con lo que cavar. puesto que se están haciendo para él. y nada sino un artista. ya sea a un buen uso o ya sea a un mal may-99 67 . en su mayor parte.A. y. excepto a costa de su humanidad44.169. Una vez que el encargo ha sido aceptado. aunque no el conocimiento particular que tiene derecho a esperar en el artista a quien encarga hacer una cosa particular para su uso. esta necesidad del patrón se llama la causa «primera» o «final». la más importante. Sum. posee un conocimiento general de los principios de la hechura por arte. como artista. En el caso del Artista Divino esto es lo que se llama una «necesidad infalible». y es indeseable hacer tales cosas que. 43 Sum. 44 Cf. sólo como un hombre. Theol. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL tanto que patrón. ya sea el patrón él mismo u otro. La naturaleza de esta necesidad no tiene nada que ver con el artista como tal. una azada y no una pintura— a saber. en base a fundamentos morales. o más bien. K. debido a que es una azada lo que se produce. no puede pecar moralmente. van unidas a malos usos. a hacer lo que el patrón necesita. la necesidad del patrón. lo que se necesitaba. y final. COOMARASWAMY.2 ad 4: es moralmente pecaminoso emprender cosas que sólo pueden ir unidas al mal uso. y el patrón es el co-agente principal. Hemos reconocido ahora una cuarta causa. que sea buena en sí misma43. primera debido a que era una azada. y antes de que se emprenda la obra. y también su fin último. de que el artefacto sea lo que es —por ejemplo. La causa primera y final es la ocasión o la necesidad de la obra. Así pues.

en la mediuso. Por supuesto. El joyero. 48 Sum. Theol. su única incumbencia es hacerlo afilado. y no es incumbencia suya. el otro un placer habido en las superficies estéticas. en tanto que artista. Al mismo tiempo. una cosa hecha por arte. Uno es un placer habido en el orden. y este «placer perfecciona la operación»47. Este juicio es algo distinto del placer que se puede tener en la obra de arte misma. y al mismo tiempo lo siente. 46 Platón. I-II. sin proponerse usarlo él mismo. per artem y no pro arte. y no para el arte. El artista comprende lo que está haciendo.30. Pero el patrón debe conocer mejor que el artista como usar la cosa cuando ya ha sido hecha. este trabajo por el bien del objeto que ha de hacerse. may-99 68 . LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL El artista está trabajando ahora «por el bien de la obra que ha de hacerse». placer que se tiene en su perfección. ello será válido igualmente para el patrón. el otro está en el bien perceptible a los sentidos»48. Entre tanto. «todo artista persigue dar a su trabajo la mejor disposición… en lo que concierne al fin propuesto»45.A. Theol. ya sea mientras se está haciendo. «uno está en el bien inteligible. Tanto la mente como el cuerpo del artista están implicados: este placer es a la vez intelectual y estético (no como nosotros imaginamos. I-II. y también cuando el artista contempla la obra acabada y la juzga como una obra de arte. Este placer es de dos tipos. en la medida en que comprende lo que el artista está haciendo o ha hecho. o ya sea cuando se ha hecho. que es el bien de la razón. de la misma manera que el uso de la cosa es el fin del patrón. Theol. I. el artista saborea su obra. Lo mismo es válido para toda la operación.91. trabaja «por arte y con una voluntad». no peca (a no ser «inventando medios que son superfluos y fantásticos») debido a que un adorno apropiado a la persona no es en modo alguno necesariamente pecaminoso. y en la medida en que el artefacto es también para él la fuente de una sensación o experiencia estética directa (puesto que lo que la palabra «estética» significa es precisamente «sensacional»): o. COOMARASWAMY. por ejemplo. desde este punto de vista. K.3c. un artefacto. sólo estético). Liber de intelligentiis XVIII-XIX: el bien inteligible es una operación vital. Una vez que el artista ha dado su consentimiento a la obra. según el cual las cosas se hacen por arte. Cr‡tilo. y por nada más. Esta «perfección» de la obra es la esencia de su «belleza». no tiene nada que ver con un trabajo «por amor del arte»: esta expresión está enteramente desprovista de significado desde el punto de vista de la edad media y el oriente. 47 Sum. si el cuchillo se usa para curar o para matar. la satisfacción sensible es sólo una función o hábito vegetativo. Cf. al patrón se le llama el «juez del arte»46.1c. Witelo. La hechura de la cosa ha devenido su fin. y. en otras palabras.33.4c. 45 Sum.

debemos enseñarle a esperar y a amar en la piedra la textura de la piedra. no debido a que una "ÇF20F4H sea jerárquicamente inferior a una <`0F4H. La belleza no tiene nada que ver con el parecido: la belleza de un retrato no depende de nuestro sentimiento por el modelo. 49 may-99 69 . la vista y el oído». Tampoco es belleza eso que place cuando se ve como por un pájaro que toma las uvas pintadas por reales. son los que son más cognitivos. es decir. I-II. como el cuerpo es inferior a la mente. Belleza no es lo que nosotros apetecemos. En este punto percibimos Sum. más bien que de artes tales como las que ahora estamos considerando. desde este punto de vista un ojo de carne es mucho mejor que un ojo de pigmento. que comprende y siente a la vez. y que cada material tiene sus propias cualidades. «Belleza es lo que place cuando se ve»49: ¿pero visto cómo. K. a saber. los grados de placer que pueden ser experimentados por el espectador corresponderán a la medida de su propia comprensión y sensibilidad: si la desnuda expresión «place cuando se ve» ha de mantenerse. una adecuada capacidad de respuesta a los estímulos físicos. sino debido principalmente a que nosotros tenemos derecho a asumir.1 ad 3. «Algunas gentes apetecen las deformidades»50. nosotros no podemos admitir que el espectador sea estúpido o insensible.A.38. en todo ser humano normal.27. independientemente de su uso de otro modo que como una fuente de placer. pues las cosas bellas son aquellas que placen cuando se ven». Todo lo que tenemos que recordar al estudiante. o la vida activa lo es a la vida contemplativa. perfecto. COOMARASWAMY. pues como dice San Agustín. En este punto puede zanjarse el problema del placer estético. Belleza es eso que place cuando se ve por alguien como el artista mismo. 50 San Agustín. «Los sentidos que conciernen principalmente a lo bello. De musica VI. y a no pedir la textura de la carne donde una textura tal sería impertinente. es que hay algunos materiales que son adecuados para algunos propósitos. cf. Theol. Presumiendo un artefacto bello. I. a este respecto. «La belleza es afín a la facultad cognitiva. esto debe atribuirse al tipo de civilización que hemos erigido: es un defecto de gobierno. es una incumbencia de «la piel que uno ame tocar». y que da por hecho que a otros hombres se les debe enseñar a sentir. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL da en que está calificado por conocimiento y sensibilidad para tener a la vez un placer racional y animal en las cualidades de la obra misma. Si nuestro orden social es tal que sólo permite una sensibilidad normal a algunos hombres. es decir. Nosotros no tenemos que enseñar al estudiante como sentir.4 ad 1. y por quién?.5.

En otras palabras. 1924)]. 52 Segundo Concilio de Nicea. y «el artista tiene su arte. en conexión con obras de arte antiguas o exóticas. COOMARASWAMY. es decir. Si el patrón ha sabido quŽ. St. no tenemos ninguna aplicación efectiva en el tiempo presente. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL que la psicología no puede ayudarnos a comprender las superficies estéticas de una obra de arte directamente.5 ad 2. la perfección. de hecho. sobre la rectitud. y en su tipo la pluma es al mismo tiempo bella y adaptada al uso» (Lib. Cf. en su mayor parte. Él observa. En esta filosofía. 53 San Agustín hace una distinción entre gozo y uso (frui y uti ). en varios lugares. K.8. «el arte tiene fines fijados.34 (el arte es superior al artista. o con los relativos méritos artísticos de pinturas en las cuales predominan el rojo o el verde. a la causa o a la prescripción primera o final de que se haga la obra. Huré. sino que usa aquellos que requiere la naturaleza de la obra que ha de hacerse. nosotros no podemos comprenderlas directamente.3 y 9. de ver. Se observará que el patrón siempre tiene razón — siempre que sepa lo que quiere. el artista no «elige» estas formas o colores. II-II. Si el psicólogo prueba estadísticamente que la mayoría prefiere los círculos a los cuadrados. y registra nuestras preferencias.1. Theol. por una parte para que podamos escribir con ella. «El herrero hace una pluma de hierro. [cf. e igualmente entre bello y conveniente (pulcher y aptus). Augustin musicien (París. o la belleza de la obra. EnŽadas V. nosotros sólo podemos juzgar sobre su uso acertado o erróneo. el arte es el principio de la manufactura. el patrón quedará complacido por el artefacto «cuando se vea». que se espera que practique»52. y ello no se deberá sólo a que puede usar el artefacto mismo53.13). y medios de operación verificados»51: el patrón decide lo que se hará. rel. si nosotros sabemos lo que tenía que hacerse. nosotros contamos ahora «con algo consistente». y Ruskin estaba perfectamente en lo cierto al decir que «la industria sin arte es brutalidad». es decir. y que haya hecho su encargo acordemente. De immortalitate animae V (el arte en el artista es inmutable). 51 may-99 70 . y la «industria sin arte» no tiene en cuenta la totalidad del hombre. A su vez. J. San Agustín. Como se dice. 9.5 (el arte da forma a la obra y existe independientemente de la materia). esto no tiene nada que ver con la belleza o la perfección de los círculos o los cuadrados. para las que.4 ad 2 y 49.47. y por otra para que tengamos placer en ella. y De musica VI. y ello debe haber formado el tema de su libro perdido De pulchro et apto (Confesiones IV. Estas cosas pertenecen a la iconografía. sino sólo reaccionar a ellas. 39). o el rojo al amarillo. Porque al enseñar lo que nosotros llamamos la «apreciación del arte». y el artista ha sabido c—mo. la psicología se ocupa de cómo reaccionamos. o en nuestro propio entorno (a no ser para usarlas coSum. y aparte del espacio y del tiempo). Plotino.A. de cómo experimentamos placer o dolor. puesto que es el animal hombre el que trabaja.

De los dos tipos de placer. la necesidad del patrón se hace nuestra propia necesidad. si se ve de tal manera que nada de él está oculto del veedor»55. COOMARASWAMY. uno. o sabores en su lugar justo. Theol. nosotros conocemos algo mejor que complacernos en un guiso que sabe como un helado. Theol. formas. Incluso si nosotros preferimos un helado a un guiso. estamos proponiendo mostrar al patrón o al espectador post factum. Witelo. de una obra dada que él no se propone «usar». Este placer de la comprensión no infringe ni impide el placer de los sentidos. I. ep.148. Pues «mientras otros animales tienen deleite en los objetos de los sentidos. Desde este punto de vista. «Pulchritudo comprehenditur a visu ex comprehensione simplici formarum visibilium placentium animae». formas. Deum. o sabores y el placer recibido en la percepción de colores. el que nosotros tenemos en mente cuando hablamos de una educación que ha de comunicarse en una universidad. puesto que sólo están ordenados al alimento y al sexo. es evidentemente el último. I. o considerarse en un hombre cultivado. y el otro.3 ad 3. tanto intelectuales como estéticos.91. el problema del placer estético no es un problema difícil. Por el análisis de la obra de arte en los términos de las «cuatro causas». sentido directamente por los sentidos que contactan con las superficies estéticas. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL mo una urraca usa cintas para decorar su nido).14. nosotros sabemos exactamente lo que significa comprender una obra de arte de tal manera «que nada de ella esté oculto de nosotros». e igualmente su satisfacción en el producto acabado: nosotros ocupamos la casa que ha sido edificada Sum.3 ad 1]. como derivar todos los placeres posibles. únicamente el hombre tiene placer en la belleza de los objetos sensibles por sí mismos»54. o el placer intelectual. habremos comprendido de una vez por todas como derivar todos los tipos de placer intelectual que pueden derivarse de la vista de algo que ha sido «hecho bien y verdaderamente». Como ya hemos sugerido.A. K. y como dice San Agustín. CXII [cf. El artefacto es un todo. De perspectiva IV. 55 54 may-99 71 . Sum. y sólo requiere una clara distinción entre las preferencias personales por ciertos colores. Para saborear este placer debemos aprender a ver a través del ojo y no meramente con el ojo. Por una comprensión tal como la que hemos sugerido. el artefacto «place cuando se ve» en la medida en que se comprende cuando se ve. un placer de la comprensión. Cf. y no un agregado de partes accidental. «el todo se comprende cuando se ve. De vid. Y una vez que hayamos comprendido una obra de arte desde todos estos puntos de vista. sino que incluye muchísimo más de lo que puede registrarse o gozarse por la «facultad intrínseca del ojo».

de una identificación igual de sí mismo con su forma esencial [del artefacto]. ¿Y cómo conocía el artista la obra?. y la segunda la delectación en la cosa que fue imaginada y que ahora es. nosotros seleccionamos y preparamos con él los materiales. antes de que él haga la cosa misma. como in 56 57 San Buenaventura. y no al azar. a su vez. 2.1]. y de la misma manera. Santo Tomás. Providencialmente. Theol. y no al material en el que la forma ha sido incorporada. 59 Witelo. 35. y después de que haya sido hecha. a. Y vitalmente. may-99 72 . pues «todo agente que actúa racionalmente. pre-conoce la cosa antes de que ella sea»56 por medio de la idea de ella a la que su intelecto se conforma: «ningún pintor puede retratar un rostro si primero no se ha hecho completamente a sí mismo tal como el rostro debe ser… El que quiera dibujar un rostro. debido a que la idea de la cosa que ha de hacerse «vive en el artista» con su vida. «directo» y «reflejo»59. son. d. por consiguiente. si no puede serlo»57. I. y Dante. Convito. respectivamente.106. La identificación del artista con la forma o ejemplar de la cosa que ha de hacerse. y compartimos con él el placer que «perfecciona la operación». fund. Canzone III. COOMARASWAMY. depende. 1. K. es a la vez la causa formal de la obra misma y la ocasión del placer del artista en ella.A. Estos dos placeres. y sabemos como él sabía cómo debe darse cada paso. y compartimos sus devociones. Nosotros conocemos ahora la obra como el artista la conocía. debido a que «la forma del intelecto es el principio de la operación»58.53-54 y IV. unic. Así es en San Buenaventura. en nosotros. a su formalidad. Nosotros sólo separamos éstos debido a que los actos del hacedor («que transmite desde su mente al material eso que está incorporando») y del espectador («que lleva a su mente nuevamente eso que ha sido incorporado») son para nosotros actos sucesivos. Sin embargo. no puede hacerlo.8 [cf. considerado como «eso que place cuando se ve». 58 Sum.14.. llevamos sus vestidos. cincelamos o moldeamos donde él cincela o moldea. Por una comprensión tal nosotros participamos en el acto de imaginación del artista. Liber de intelligentiis XX (delectatio et delectatio reflexa —la primera es la delectación de imaginar.10.17. No por observación. no vamos a detenernos a citar los paralelos neoplatónicos y orientales. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL para él. sino providencial y vitalmente. lo que nosotros llamamos la vitalidad de una obra de arte pertenece. o delectaciones. I. para ser manifestada: «la similitud es con respecto a la forma».. q. I Sent. Dante. el placer del espectador en el artefacto.

Si hemos seguido así la historia de una obra de arte. esto incumbe a la deificación. es una beatitud eterna. Witelo. o que se ha hecho. LÕExemplarisme divin selon Saint Bonaventure (París. sino que son «vida misma»61. ellas tienen derecho a ser llamadas vida a secas». Cf. La analogía en el tiempo es la de toda una vida de gozo del artista en su arte. 2. 4: «Era» ha de tomarse como el «ahora eterno».18. sed etian ipsa vita»). Paradiso XXIX. Como observa J. sino también un pasado vivo. y esta vida nuestra se ha extendido para incluir. q. Sent. la «historia» como tal. se trata de aprender a vivir cada vez más en un ahora eterno. y la del espectador para quien lo bello es un gozo «siempre». el artista divino. 63 Dante. ya no es de ninguna utilidad. Hemos adquirido un «sentido vivo» de ella. XVII. Cf. 1929). factae… in artifice creato dicuntur vivere. de manera que «lo que se hizo era vida en Él»62. «Quod factum est in ipso vita erat: Ò (X(@<g< X< "ÛJè >T¬ µ<». Ídem. Liber de intelligentiis XVIII-XX. COOMARASWAMY. sino un conocimiento esencial. estos dos gozos dependen de la medida en la que la cosa que ha de hacerse. ad 4. en Dios. sino que está «viva» en el artista ya sea como creador o como espectador. d. Bissen. sin embargo. sino un acto del intelecto. 61 60 may-99 73 . co-activa en nosotros): placer que. Hemos realizado lo que no es una mera empatía o «sensación» (EinfŸhlung). citando a San Agustín («res. en Dios. San Buenaventura.. M. nuestro conocimiento de ella ya no es meramente un conocimiento accidental sobre ella. Debido a esta identidad. 75 «Esto permite decir que ellas viven en el espíritu del artista creado. «donde todo donde y todo cuando tienen su foco»63. [Coomaraswamy examina las implicaciones de esta traducción de los versículos del Evangelio según San Juan en un ensayo todavía no publicado. o «cognición». La obra ha devenido una parte de nuestra vida para siempre.12. Y esto es una educación. esto pertenece a la realización de todas las potencialidades de la humanidad. K. 62 San Juan 1:3. no es meramente un objeto material. no están sólo vivas. debido a que en él la identidad del poder activo con las ideas de las cosas que han de ser es perpetua. no meramente un futuro anticipado. p. las cosas como son en Él (idealmente). 1. de manera que es como si ella hubiera sido hecha a la vez por y para nosotros mismos. Para nosotros. 36. infalible in divinis. a la que este poder activo está ordenado»60 (por una necesidad. a. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL divinis (donde son coincidentes e indivisibles). sed in Deo non tantum dicuntur vivere. dependen de una identidad de la consciencia causal con la forma del modelo (exemplar) de la cosa que es causada: «el placer en el que subsiste la vida cognitiva surge de una unificación del poder activo con el modelo (de la cosa que ha de ser).A. I.

o armonía.8c. Y finalmente. I. iluminación. la igualdad (similitude). y el orden son las condiciones de la belleza (K. es decir. Por ejemplo. en sánscrito rèpa en tanto que mŒtrŒ). no se hace ninguna distinción entre la belleza de los objetos naturales y la de los artefactos. K. en la medida en que son realmente lo que evocan ser. el número (es decir. Ellas sólo pueden coexistir en una Belleza absoluta. En principio. LÕEsthŽtique de saint Augustin. tanto más fea es la cosa. no vagamente. «pues el fin último corresponde a la intención prime- Sum. en tanto que especie determinante. 64 may-99 74 . o «ha devenido lo que ello es» (geworden was er ist. y han de comprenderse. y que el artefacto perfecto y el hombre perfecto son perfectos de la misma manera. Witelo. ontológicamente. p. de donde aquellas cosas que tienen un color claro se llaman bellas»64. da una larga lista de condiciones de la belleza. COOMARASWAMY. comenzando con la luz: «Lux. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL Hemos dejado un poco de espacio para exponer la teoría tradicional de la belleza. pues cuanto menos una cosa es una cosa. En segundo lugar proporción debida. integridad o perfección. Las cosas particulares sólo pueden ser bellas o perfectas en su tipo. y estas bellezas no pueden sustituirse una a otra o ser reemplazadas por las de otros tipos. Nótese que la palabra «perfecto» es literalmente «enteramente hecho». es participada por todas las cosas naturales o artificiales.148. quae est primum visibile facit pulchritudinem… color etiam». lo que ello debe ser efectivamente. por consiguiente. las garras y las listas pertenecen a la belleza de un tigre. y. de la misma manera que todos los colores sólo pueden coexistir donde ninguno es color sino todos Luz. sánscrito k¨tak¨tya) potencialmente. tanto menos perfecta es. La belleza en uno y otro caso es el aspecto visible y atractivo de la perfección de la cosa en su tipo. Puede observarse que en toda esta filosofía se da por hecho que la belleza es objetiva. la belleza del metal pertenece al bronce. en la que nosotros no estamos ahora directamente interesados. y no en los modos que pertenecen a otros tipos. De perspectiva IV. en el que la textura de la piel humana sería una informalidad horrorosa. que no sería un tigre bueno o perfecto sin ellas. o «hecho bien y verdaderamente». La Belleza absoluta de la causa primera y formal de todas las cosas. la unidad. y no una cuestión de gusto. etc. cuando cada uno de ellos es todo lo que puede ser. 108). Svoboda.A. Todos estos términos tienen un amplio contenido. Theol. Para San Agustín. La belleza de las cosas particulares se define como sigue: «En primer lugar. tanto menos es lo que se supone que ella es. La integridad y la perfección implican ambas el ser real. cuanto menos tenga de éstas.39. sino como términos técnicos definidos por su lugar.

a lo que corresponde la forma de hecho. Así pues. donde «sólo se considera bello. el pintor. no habría estado «en posesión de su arte». por lo tanto. debido a que no es verdadera. la «integridad» implicará una exactitud o perfección iconográfica. Nótese que intentio se usa en dos sentidos. en un arte visual. En otras palabras. 1934. 115. y no en razón de la plausibilidad óptica. por aquellos que saben.A. 67 êukran´tisŒra IV.148). Igualmente en la India. todo lo que es informal es feo. de la misma manera en que se dice que el hombre peca contra la Naturaleza. a saber. en la retórica medieval. están tan íntimamente ajustadas unas en otras como las de un organismo vivo. «significados visibles» (intentiones visibiles. y ciertamente ya en Cicerón. aunque nosotros pensemos que el cristal es un material más noble que el hierro. inversamente. ver Coomaraswamy. sino a que el principio de orden.21. Ustedes comenzarán a ver ahora. Liber de intelligentiis IV. «por toda desviación del orden hacia el fin»66. Witelo. que hemos estado procurando comprender. citada de Santo Tomás. 1º) como significado propuesto. o a la imperfección del pecado: se dice que el artista peca contra el Arte. y 2º) como significado expresado. inherente incluso en el mecanismo físico de la naturaleza humana. lo que implica la palabra «integridad» en nuestra definición de la belleza. De la misma manera. ello no se debe a que este placer se ha buscado directamente (complacer no es la meta. y todo lo que es «buena forma».1 ad 3. a lo que corresponde la forma esencial. Por ejemplo. sino más bien el mŽtodo del arte tradicional). como un principio solar. es decir. para tomar un ejemplo usado por Santo Tomás. una representación de Cristo no es. The Transformation of Nature in Art. por muy experto que sea manualmente. El problema de la relación de la belleza y la verdad está claramente implícito aquí. responde a su igual. o para el confort y la conveniencia del ojo. 65 may-99 75 .104-106. I-II. pero una representación de la Virgen. COOMARASWAMY. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL ra»65. Y similarmente en lo que concierne a la fealdad. debe ser bella. no podría ser bella. «integridad» significa «exactitud». con la conclusión de que la belleza y la verdad son conceptos inseparables. lo que está de acuerdo con los cánones del arte. si aquello que está ordenado lógicamente es también placentero.. si es la obra de un pintor experto. la composición es aquí en razón de la lógica. 66 Sum. una sierra de hierro es más perfecta que una sierra de cristal. y lo que nosotros entendemos por una referencia de todas las actividades a los primeros principios. passim. p. y no aquello que simplemente place a nuestra fantasía»67. y de rectitud lógica. Sum. una representación de la Virgen sedente en la luna creciente. Las superficies estéticas son. E. de qué manera las partes de este mundo. aunque el pintor sea un experto. Theol. es bello. K. Es precisamente esta cualidad de consistencia o de corrección. Theol.

y el icono. distribuciones de resplandor que son participaciones de semejanza (en sí mismo) y son las causas de la belleza en las cosas que son bellas»68. la obra de Martin Grabmann. «La Teoría Medieval de la Belleza». junto con un cierto resplandor. IV. Witelo es también perfectamente consciente de la relatividad del gusto. nom.—ED. que es la belleza de todas las cosas… que cuanta más luz tienen. pues la belleza de una obra no está enteramente contenida dentro de ella. tanto más bellas son»69. y así perder una parte de su belleza.148. nosotros no podemos llamar a una espada enteramente bella a menos que su empuñadura esté adaptada a la mano que ha de empuñarla. Liber de intelligentiis VI-VIII. a su través.5. Ulrich Engelberti. de lo cual cita abundantes ejemplos. puede ser incongruente. que es el principio de la visibilidad. En la misma conexión. por cuanto envía a cada criatura. «la luz. por muy pertinente que sea para el hombre. cuando nosotros lo vemos en un museo o en una sala de estar. De pulchro [Cf. En cuanto a la «debida proporción y armonía»: éstas se explican en los términos del ordenamiento de todas las partes de la obra hacia un único fin común. y. que puede ser bello en el entorno arquitectónico para el que fue diseñado. es el hacedor de toda belleza física. que «Dios es la fuente de esta claridad. Así también Witelo. Lo que tiene que decir a este respecto es esto. por ejemplo.A. que es. y De perspectiva IV. K. Así pues. La dependencia de la belleza respecto de la claridad o la iluminación apenas puede tocarse más aquí. es la causa de la belleza»70. sino que depende también de su adaptación al contexto para el que se ha propuesto. por ello mismo. tanto más de la deidad hay en ella. 69 68 may-99 76 . De Div. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL como tal. «De la misma manera que el sol. una distribución o transporte de su propia radiación luminosa. el de su propia perfección y el de su aptitud con respecto al entorno en el que han de usarse. COOMARASWAMY. al mismo tiempo. «y cuanta más luz posee una cosa. Ulrich de Strassburg dice. al derramar y al causar la luz y los colores. la más noble». pues la cuestión de la nobleza relativa de los tipos no entra dentro del problema de la perfección artística. más bella que una representación de Satán. para quien la Luz increada es la substancia primordial. y Coomaraswamy. derivan de los neoplatónicos y de fuentes aún más antiguas. y toda substancia que tiene más luz que otra es. así la Luz verdadera y primal derrama de sí misma toda la luz formal. Los dichos de Santo Tomás se basan sobre los de Dionisio.] 70 Witelo. al que trata como una idioDionisio.

La «vida» verdaderamente humana sólo puede ser contemplativa o activa. pero no se tiene en cuenta. que no es la misma cosa que la perfección del objeto. II-II. como tal. nuestros poderes de recognición. es una belleza objetiva. como tal. no vive para comer. en el sentido técnico de las palabras. pero en sí misma intrínseca al objeto visto. Concluiremos nuestro estudio preguntando cuál es. sino sólo un «hábito»73. COOMARASWAMY. en esta filosofía. por muy legítima o necesaria que sea. de nuestra perfección. y esto es válido tanto para los nutrientes mentales como para los nutrientes físicos.8. K. cuál es la función de esta belleza. Al heSum. en la que los únicos motivos de la acción son afectivos. que ambos son necesarios si el hombre. quia in eis non est actus. que la belleza de algo. Una conclusión muy importante que ha de derivarse de todas estas definiciones es ésta. por muy natural que sea para los animales. o podemos nosotros preguntar con Platón. una «vida».47. que es en sí mismo más o menos bello independientemente de que su tipo nos agrade o nos desagrade.A. sino que come para vivir. Liber de intelligentiis XX («delectatio… in corporibus non operatur vitam. acordemente a la cual nosotros estamos constituidos de manera de ser capaces de reconocer un tipo de belleza más bien que otro. la vida de placer. «el desordenado placer del oído»?. El hombre. la filosofía tradicional no podía comprender por el «bien» del arte un mero placer de los sentidos. es menos que humana. Así pues. «¿sobre qué es el sofista tan elocuente?»72. La belleza de la cosa depende de su perfección. ¿Consiste la apreciación del arte en «amar los colores y sonidos finos». todo lo que es estrictamente una reacción personal. tienen sus propias afinidades. dependiente del espectador sólo para su reconocimiento. La respuesta a estas preguntas va unida a la doctrina del valor y el significado de la vida misma. y así tampoco podía considerar la «belleza» como el fin y el uso final del arte. sin embargo. no es. La diferencia personal se admite. 73 Witelo. Theol. La satisfacción de los apetitos naturales. ha de mantenerse siendo. tal como implica la palabra «estética». natural o artificial. no es un juicio —«el juicio es la perfección del Arte»71. Prot‡goras 312 E. o incluso para las cosas inanimadas. sed habitus»). que. el valor de la belleza en especie. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL sincrasia. 72 71 may-99 77 . sino más bien el atractivo de esta perfección.

«estéticos». también el uso. COOMARASWAMY. como lo expresa el Index. Nuestros textos son suficientemente explícitos. aunque la pintura misma no está en los colores (range na citraµ) sino que subsiste sólo como arte en el artista. y no por ella misma: ¿o debemos nosotros estar tan extasiados en el sonido de la campanilla de aviso como para olvidarnos de comer?. Pero una atracción o convocación es para algo. De trinitate X.10. 75 San Agustín. Que el «placer perfeccione la operación». sino «agradar. Como lo expresa San Basilio. Index. etc. Timeo 47 D. por el propio esfuerzo del espectador. Eso sería esteticismo. y. 18.167. «no es la arcilla de la figura moldeada lo que se adora. «un Brahman no debe hacer nada meramente en razón del gozo». 1932. y también. es un pecado. «es para atraer al hombre por lo que la pintura se pinta en colores».118 y 119. cuando habla del «poder “atractivo” o “convocativo” de la belleza»76. si se hace de él el fin principal de la obra que ha de hacerse. ser un mero amante de la belleza como tal.] 78 De spiritu sancto. San Agustín lo llama una «locura»74. un desenfreno y un lujo. Todos nuestros autores están de acuerdo con Platón. II-II. no una apreciación o comprensión del arte del campanillero. «Y la armonía… misma». VI. cap. [Cf. 154) el ornamento (decor) puede ser la ocasión de pecado mortal. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL cho de suponer que la obra de arte no tiene ninguna otra función que complacer. y Es evidente que para Santo Tomás. a quien no puede acusarse de indiferencia a la belleza. sino el arquetipo de quien ella es la imagen»78. 76 [Cf. como nosotros los llamamos. donde se dice que una pintura se reproduce en colores «en razón de la atracción (kar·aöa) de los espectadores». «no son los colores o el arte lo que nosotros veneramos en la imagen. K. Como lo expresa también un texto budista. hablando estrictamente. como arte en él. y otro agrega.2 (según se interpreta en la edición de Turín. «es en razón de una pintura que no está en los colores por lo que se emplean los colores».112-114. o. ’dem II. incluso. sino los principios inmortales a quienes se refieren las formas moldeadas»79. informar.] 77 LaökŒvatŒra Sètra II. debido a que tememos que esto pueda robarnos alguna parte de la abundancia de nuestros placeres sensacionales. Sum. o nuestro interés principal en nuestra relación con ella. p. no significa que el placer pueda substituir propiamente a la operación o al uso: pues «complacernos en lo que nosotros debemos usar»75.A. 79 DivyŒvadŒna XXVI. «libido pulchritudinis tunc non excusaretur a peccato mortali». La mayor parte de nuestro «amor al arte» es. Nosotros llegamos tan lejos. como para desaprobar cualquier interpretación intelectual de las obras de arte. San Agustín aclara igualmente la situación cuando dice que el propósito del orador no es escucharse hablar a sí mismo. Theol. como nosotros podemos agregar.77. El texto budista ya citado continúa. 74 may-99 78 .

puede tener un valor muchísimo más grande y profundo del que nosotros sospechábamos. Edimburgo. p. una casa. 82 Opera omnia. Cuando. Sólo las obras del manufacturero moderno están diseñadas para atrapar la mirada del patrón. XL. XII. 1867-1873. que el estudio y apreciación de las artes antiguas o exóticas. A. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL convencer». 331a. Roberts and J. al hablar de su propia obra maestra. El manufacturero para el provecho no siempre está «inclinado por la justicia a hacer su trabajo fielmente».A. sino como sintieron y comprendieron quienes hicieron. 1921. sino práctico… el propósito de su totalidad. y no meramente un producto para ser admirado. las obras de arte que nosotros podamos estar considerando. y para quienes se hicieron. uno debe estar unido con ellos en espíritu: que no sólo es necesario que seamos capaces de sentir. Tan recientemente como el siglo quince. es llevar a aquellos que están viviendo en esta vida. y no sólo de sentir y comprender como nosotros nos sentimos y comprendemos a nosotros mismos. 1869. el más grande de los poetas europeos nos asegura que «toda la obra fue emprendida.. Donaldson. desde el estado de miseria al estado de bienaventuranza»80. que fuera efectivo. que dice que «la profecía no emplea las formas figurativas en la expresión. Espero haber sido capaz de persuadir al lector de que. COOMARASWAMY. no con un fin especulativo. El artista tradicional estaba sirviendo a patrones que esperaban ser alimentados. tanto como complacidos.15 (Ante-Nicene Christian Library. o una espada. y si ello es así. sino hablar rectamente»82. más bien que para servir a su propósito. Dante. 81 80 may-99 79 . 25 vols. 482). Grand. y de esta porción [el Paradiso]. Miscellanies VI. eds. En la medida en que el arte moderno está desprovisto de contenido y de verdad. el artista moderno no es mejor que el manufacturero. ad Can. Ep. sino también de comprender. K. Tournai. está en perfecto acuerdo con Clemente de Alejandría. tenía que proporcionar un artefacto. Dionisio el Cartusiano tiene que decir «mi propósito en esta obra no es hablar volublemente. cuando considerábamos esto sólo como una experiencia «estética». Leipzig. para comprender y apreciar el arte de un pueblo. ya fuera un sermón. sólo en razón de la belleza de la dicción»81. 15 y 16 (Opera omnia. 380).

a saber. sevya-sevaka-bhŒve·u pratimŒ-lak·aöaµ sm¨tam. etc.). COOMARASWAMY. el arte y la ética. etc. y sevaka a kŒraka.4. con respecto a su cualidad intrínseca (suk¨tatva).) de materiales acordemente a una proposición o modelo. Calcuta. proposi[Publicado por primera vez en Cultural Heritage of India. el hacer es desordenado (adharma). sino que todo hombre —ya sea vocacionalmente. kŒraka. o espectador (dra·Ê¨)1. kavi. kalŒ. el artista no es un tipo especial de hombre.] 1 La distinción entre las cosas hechas (factum) y las cosas actuadas (actum). sevya corresponde a vastu. o teje su propio vestido. deviene un cliente. «todas las expresiones. 4 Yatkratuú tatkarma. Sin embargo. 3 SŒhitya Darpaöa V. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA* I Las obras de arte (§ilpa-karmŒöi ) son medios de existencia hechos (k¨ta. preconcebido (dhyŒta. B¨hadŒraöyaka Upani·ad IV. es la manipulación u ordenamiento (saµskaraöa. Por supuesto. svakŒrya) es hacer. anukŒrya. en este caso. en su devenir (utpatti ). cuya función (svadharma. están dirigidas a un fin que está por encima y más allá del hecho de la expresión»3. 2 Kau·itak´ Upani·ad. kŒvya. y está en situación de juzgar la obra hecha. y deviene el otro hombre. K. tan pronto como procede desde la intención (kratu) a la acción (kriyŒ). Comentario. ya sean humanas o reveladas. para cualquier otro. donde en términos más generales. La producción de obras de arte nunca es un fin en sí misma. * may-99 80 .—ED. Se está publicando una edición revisada y ampliada de The Cultural Heritage of India en ocho volúmenes por el Ramakrishna Mission Institute of Culture. como patrón (kŒrayit¨) y cliente (bhogin). vidhŒna. así es la obra»4.A. o al menos ocasionalmente y en alguna capacidad— es un tipo especial de artista. 5 êukran´tisŒra IV. desde el punto del vista del artista. o patrón ex post facto. La cosa hecha y la cosa actuada.).4. es posible que el artista sea su propio patrón. son una y la misma sólo para el artista. punyatŒ). como artista (§ilpin. y desde el punto de vista del cliente con respecto a su conveniencia (yogyatŒ.5. «como es el propósito.5. III. nirmŒta) según lo requiera el tema (vastu)5. etc. «la obra de las dos manos es un elemento diferentemente determinado del ser natural»2. una publicación del êri Ramakrishna Centenary Committee). Cuando la obra está acabada.1. en respuesta a las necesidades del hombre.159. su función como patrón cesa. 1937. como cuando un hombre construye una casa para sí mismo. saµsk¨ita) por el hombre. III (Calcuta. El arte (§ilpa. Esto es con respecto a cualquier tipo de hechura.

puede subsistir «de pan sólo» sin recurrir a las obras de arte. El Apetito o el Querer (kŒma) es el hijo de la Ley del Cielo (dharma). y sólo puede considerarse como «voraz» (lubdha) cuando vive para comer6. y. y con lo que él alimenta a sus hijos. COOMARASWAMY. Nótese que este punto de vista. y concretamente en los de integración (saµskŒra) e iniciación (d´k·Œ). y se recuerda en sus modos de ser intelectuales (manomaya)7. tiene otros fines ante él (puru·Œrtha). sólo pueden pensarse como «lujos» cuando los apetitos (kŒma) del patrón son excesivos (puru·ŒrthavisaµvŒdi ). La dualidad de la obra de arte ritual es usualmente evidente incluso cuando el moti6 may-99 81 . El hombre.11. El apetito (el deseo ordenado) según se comprende correctamente arriba no debe confundirse con la voracidad (el deseo desordenado). consideradas como un alimento (anna). «Yo soy el deseo que no es contrario a la ley del cielo en los seres vivos». está claro que los deseados fines son las necesidades de la vida. como animal (pa§u). puesto que los hombres realizan con ellas «tales y cuales de sus deseados fines». precisamente la obra de arte ritual (§ilpa-karma) en tanto que se distingue del ôg Veda. es decir. pues en toda obra de arte hay una combinación de factores formal«Pues así es como sus hijos (prajŒ) prosiguen como si obedecieran órdenes. no tiene ningún otro fin en vista que el de la existencia. no es en modo alguno exclusivamente budista. pero el hombre.A. Con las obras de arte el sí mismo se nutre en sus modos de ser vegetativos (annamaya). que sólo son obtenibles por medio de las obras de arte ordenadas hacia esos fines. La «moralidad» del deseo y la «moralidad» de la existencia son así una y la misma. y viven dependientes de (upaj´vanti ) tales y cuales de sus deseados fines (yam yamantamabhikŒmŒú)». engendrado en la Obediencia (§raddhŒ). el hombre come para vivir. «PrajŒpati emanó a sus hijos (prajŒ). ChŒndogya Upani·ad VIII. los padres son principios contrarios. Esto se ve claramente en el caso de los ritos que implican la noción de transubstanciación (abhisambhava).313. eso es el SŒma Veda. la Voracidad (lobha) es el hijo de la Arrogancia (dambha) engendrado en el Bienestar (pu·ti ) —dicen los PurŒöas. K. “¿Cuáles son vuestros deseos?” “Nuestros deseos son comer alimento (anŒdyakŒmŒú)”». Jaimin´ya Upani·ad BrŒhmaöa I.5. según se determinan por la naturaleza de la especie —idéntico a todo lo que cada criatura «mama» de V´raj según su propia virtud específica. Alimento es todo lo que nutre al sí mismo consciente como individuo vivo (j´va).1-3. Y dijo.12. «regenerado».98)— será considerado más tarde en conexión con el concepto de «pobreza». Bhagavad G´tŒ VII. como animal. las obras de arte son alimentos. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA ción o modelo que es la idea o el aspecto inteligible (sattva-j–Œna-rèpa) de la obra (karma) que el artista ha de hacer (kŒrya). Las madres son un único principio o principios hermanos. es decir. Las obras de arte. El caso de el que está descontento (vairŒgin) y considera que todos los apetitos son malos —debido a que kŒmaú saµsŒra-hetuú («el deseo es la causa de la transmigración». que permanece dentro como arte en el artista (§ilpa) hasta que se canta exteriormente.1. 7 «Re-cordado». MahŒbhŒrata III. aunque es extraño a un estudio del lugar del arte en la vida. como persona (puru·a). Puesto que los deseos y apetitos se consideran aquí simplemente como el sine qua non de la existencia.

distinguibles de los objetos naturales porque no son sólo sensibles. K. y por otra meramente serviciales. Pero el que vive sólo a base de cosas útiles y de hechos. como símbolo de la experiencia sensacional8. si nosotros arrojamos una piedra. los hombres han intentado distinguir tipos restringidos. en su aspecto material. Sin embargo. no es §ilpa-karma. 10 Esta es la distinción entre el arte y la naturaleza. una cosa significante. por una parte puramente inteligibles. aunque sea una cosa hecha. meramente una cosa. la congruencia de estos aspectos determina su perfección o belleza como una obra de arte. el hombre «práctico» que ignora los aspectos teoréticos de su existencia. una distinción más amplia entre el arte puro o fino y el arte aplicado o decorativo. exclusivamente desde el punto de vista del placer-dolor. una representación literal de algo no es más escultura que una mascarilla. y. en su aspecto formal o expresivo. En otras palabras. y con ello obtiene exteriormente (pratyak·a) el alimento (anna)». la existencia (sthiti ) efectiva de tales tipos restringivo es primariamente práctico.11). una obra de arte. es intelectualmente un proscrito (avrata) y sufre privación de ser. COOMARASWAMY. que es ciertamente el «aspecto principal» (paraµ rèpaµ) del Sí mismo (Maitri Upani·ad VI. el laborero sin arte. Está dentro del poder del hombre mantener su existencia como un animal por medio de meras cosas útiles y de expresiones escuetas. una aplicación o valor práctico. la piedra permanece como un objeto natural. un significado o valor ideal. pratyaksha. Por otra parte. una división entre el arte «fino» y el arte «aplicado» sólo se ha hecho en conexión con la literatura y la danza. 8 De la misma manera. en la distinción entre kŒvya (la expresión informada por rasa) e itihŒsa (la expresión meramente verídica). «El Vi§vajit es metafísicamente (parok·a) el rito (vrata). may-99 82 . Pa–caviקa BrŒhmaöa XXII. no es una obra de arte —aunque es karma. en conexión con su soporte. Es cierto que entre las obras de arte efectivamente existentes. por ejemplo. a los primeros se les llama «bellos (rasavat)». y a los segundos meramente informativos (vyutpatti-mŒtra) o meramente útiles (prayojanavat)11. parok·a. En Europa. y entre la belleza y el uso. y también está en su poder hacer uso de obras de arte de la misma manera. sea despreciable en sí mismo. toda obra de arte tiene.8). y el segundo al «ojo». en tanto que una persona (puru·a). el nido de un pájaro no es arquitectura. Obsérvese que los deva-§ilpŒni (el arte en el artista) han de distinguirse de los §ilpa-karmŒöi (las obras de arte) como Œdhidaivata. 11 En al India. y la llamamos un liöga. como símbolo de la comprensión angélica. sino también inteligibles. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA inteligible (nŒmavat) y material-sensible (rèpavat). 9 Aitareya BrŒhmaöa VI. y entre n¨tya (la danza que exhibe un tema) y n¨tta (los movimientos meramente rítmicos). las obras de arte son específicamente humanas.27. en la que el primero corresponde al «oído». por ejemplo.A. una cosa meramente útil. es decir. sino también sensibles10. sino que ignorar todos los demás modos de ser del Sí mismo es «diabólico» (ChŒndogya Upani·ad VIII. entonces la piedra.4. deviene una construcción inteligible. de ŒdhyŒtma. y de sus prototipos angélicos (deva§ilpŒni )9 porque no son sólo inteligibles. a saber.10. pero si levantamos una piedra en la tierra. una expresión escueta no es poesía. No es que el modo de ser vegetativo. sólo se ha establecido en los dos últimos siglos.

«No es el aspecto lo que uno debe buscar comprender. como se definen hoy. COOMARASWAMY.3. son siempre una cuestión de opinión (vikalpita) y carecen de autoridad (aprameya). K. a la del hombre que viene con sus materiales a pintar una pintura en el aire (ŒkŒ§e rèpaµ likheyya. no una cosa. como sigue: «Los inteligibles y los sensibles (praj–Œ-mŒtrŒ. la definición misma establece que lo que es puramente formal o inteligible. La obra de arte puede llamarse rasavat («bella») sólo por elipsis. 14 Raöge na vidyate citraµÉ tattvaµ hyak·ara-varjitaµ (LaökŒvatŒra Sètra II.127). Brahman es omnisignificado. la forma pura —a priori y post factum al mismo tiempo— es eso por lo que o según lo que (anu) se induce el aspecto. mientras que el supuesto «artista» de hoy está reducido a la posición del trabajador en la torre de marfil. pero no existe. en la ecuación raso rasŒsvŒdanam («la belleza subsiste sólo en la experiencia de la belleza»).117-118). y nunca puede haber acuerdo en cuanto al punto en el que acaba el arte y comienza la industria. explica la existencia. que pueden considerarse como sus estaciones (avasthŒna). Lo que se dice arriba. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA dos es imposible.4. los términos «artista» y «artesano» designaban sólo al hacedor profesional. no es también sensible. bhèta-mŒtrŒ) están conectados indivisiblemente. particularmente con respecto a las obras de arte. sin consideración del tipo de la cosa que se hacía. por una parte. Pues de ninguno de ambos por sí mismo podría seguirse un aspecto (rèpa). de ello se sigue que la belleza no puede tener posición. La nueva distinción pertenece a la ideología del industrialismo. ninguno puede existir aparte.drasÊŒraµ vidyŒt. Para frasear B¨hadŒraöyaka Upani·ad II. Comparar Kau·itak´ Upani·ad III. y sólo puede aludirse. nunca ha habido. se dice más generalmente. sino al presenciador de los aspectos».A. y con considerable riesgo de rebajar el nivel de referencia may-99 83 .5. no todas las cosas. Majjhima NikŒya I. En primer lugar. como en el SŒhitya Darpaöa I. pero que no pueden confinarle —«la pintura no está en los colores»14— sino en el «coraantes de los cuales. Y este aspecto tampoco es una multiplicidad. puesto que las categorías. «figura abstracta») no es lo mismo que «forma pura».8. Obsérvese que si definimos la belleza (rasa) como el sí mismo o el principio del arte. «Ciertamente. El significado no puede tener posición13. de manera que exista ante nuestros ojos (pratyak·a). sino por el amor del Sí mismo». que pretende explicar y justificar una división de los artesanos en artistas. La forma pura (§uddha nŒma) sólo tiene ser (bhŒva). las consecuencias humanas para el «laborero» y el cliente fueron enunciadas claramente por Ruskin en el agudo aforismo. por otra. pues esto contradiría la predicación de su pureza o mismidad. (Na rèpaµ vijij–Œs´ta rèpa. no un devenir (bhava).8. o como lo expresaríamos nosotros. resumido). sino como una rueda con respecto a su centro» (Kau·itak´ Upani·ad III. 13 Para ilustrar el sentido de «significado»: deva es un significado. 12 Nótese que «forma abstracta» (o mejor. y laboreros. un único y mismo significado puede aludirse una y otra vez por medio de los símbolos apropiados. con el símbolo físico12. no por amor del arte es deseable el arte. pero no identificarse. De hecho. «la industria sin arte es brutalidad». La forma abstracta es meramente un aspecto general partiendo de aspectos particulares. con respecto a todos los tipos de cosas. VŒkyaµ rasŒtmakaµ kŒvyam («La poesía es locución informada por la belleza»). y esto se afirma. de hecho.

o puede considerarse como una nana. puede decirse ininteligible16. cuya forma intrínseca (svarèpa) es la forma de muchas cosas diferentes (vi§varèpa). no corresponde que sea considerado aquí. AtthasŒlin´ 635.A. y el animal. los términos «arte puro» o «arte bello». sólo un objeto natural (sahaja). y no tiene ninguna otra capacidad: estas superficies no tienen ningún significado como tales. Por consiguiente. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA zón (h¨daya)». El conocimiento estimativo de las cosas. donde la belleza se personifica por el nombre Bide§in´. Fox-Strangways. un instrumento quirúrgico puede considerarse sólo como bello. responde a la sensación instintivamente. h¨di-mŒjhe ŒkŒ§e §unechi tomŒri gŒn (cf. y «arte aplicado» o «arte útil» se refieren sólo a conceptos restringidos sin ninguna existencia separada. no puede extender su alcance más allá del nivel de referencia implícito en los símbolos Apara (más bajo) Brahman. 15 Así en el «îmi chini go chini» de Rabindranath Tagore. imposible de simbolizar debido a que no es una forma. ni tampoco una forma o ideal intelectual. y del espectador (bhogin) que. pero de otra manera. es enteramente diferente del conocimiento inteligible. aunque al mismo tiempo. del artista (kŒraka) antes de que se haga la obra. K. y meramente sensible. o puede considerarse simplemente como agrada- de la «belleza inteligible» al del «encanto sensible». es decir. Aditi) es también ininteligible. toda obra de arte es a un mismo tiempo nŒmavat y rèpavat. aprehende (grah) su referencia15. incluso el de arte en el artista. No obstante. el mantra védico puede usarse como un medio para la integración del sí mismo en el modo del metro. prav¨taka) o una estación (avasthŒna) de ella. The Music of Hindostan. Así pues. y también de objetos naturales. El ojo no ve nada sino superficies coloreadas. COOMARASWAMY. que a la vez expresa y se adapta a su propósito. natural o artificial. may-99 84 . accesible sólo al conocimiento animal o estimativo. 96). la fuente de la luz porta-imagen (bhŒ-rèpa. la misma obra de arte puede utilizarse desde uno u otro punto de vista. es decir. no inteligiblemente. A. o desde uno de entre muchos puntos de vista: por ejemplo. puesto que no es un objeto. Y en segundo lugar. 1914. nirŒbhŒsa («inmanifestado»). podemos hablar discretamente de obras de arte. lo Absoluto (Para Brahman. sea un velo (Œvaraöa). no en una semejanza. como agradables o desagradables en sí mismas. Oxford. y puede considerarse como un ingreso (avataraöa. si entendemos por esto que son perfectos en su tipo. I§vara en tanto que Vi§vakarman («omnihacedor»): la Persona en una semejanza (mèrta). se debe simplemente a que el color aparece»17. en sí mismo y por sí mismo. p. El concepto de arte. o el hombre como animal. citra-bhŒsa). 17 Vanna va nibhŒ vaööanibhŒ. a saber. cuando se ha hecho la obra. pues todo lo que es perfecto en su tipo (ya sea el tipo grato o no) refleja o remite a la belleza inteligible. cuya existencia es su propio fin (svŒrtha). H. como «bellos». sino que solamente son —«que haya una apariencia de color. Puesto que lo Absoluto es amèrta («sin forma»). 16 Por supuesto.

son buenos o malos desde otros puntos de vista. adhidaivata) o literal-individual (pratyak·a. aunque una se usa para matar. intelectual o sensual.9. En lo sucesivo emplearemos los términos bello y feo con respecto a la virtud o a la falta de virtud intrínseca en la obra de arte. Las obras de arte son buenas o malas en sí mismas y como tales. «de los temas que pueden elegirse no hay ninguno en el mundo al que no pueda dotarse con la cualidad de la belleza»18. 18 Da§arèpa IV. una espada bien hecha no es más bella que un escalpelo bien hecho. bellas o feas en sí mismas. universal o particular. un himno no es más bello que una ecuación matemática. Estos valores se proyectan muy comúnmente sobre la obra de arte. los hombres buenos piden obras nobles. abundarán donde los hombres son físicamente insensibles o intelectualmente inertes. adhyŒtma). más bella que un aeroplano. una obra de arte es «mala» o «pobre» (h´na) si. los hombres expertos y obedientes producen obras bellas.A. y son buenos o malos intelectualmente. y el otro para curar. metafísico-angélico (parok·a. en la medida en que ellas expresan o no expresan. según el tema o el propósito sea noble (puöya) o innoble (pŒpa). K. no según sus temas o aplicaciones (vastu. may-99 85 . y los hombres dispuestos metafísicamente piden obras intelectuales. ya sean éticos y especulativos. prayojana). corresponderán a las de los hombres por quienes y para quienes se producen las obras de arte. como tal. Una catedral (vimŒna) no es. en las obras de arte o proyectadas en ellas. noble e innoble con respecto a los valores éticos. y los temas que han de expresarse en las obras de arte. Las obras de arte son sólo buenas o malas. e intelectual y sensual con respecto al nivel de referencia. es decir. una imagen §Œnta no es más bella que una imagen ugra. son buenos o malos éticamente. de la que se habla entonces como si fuera en sí misma noble o innoble. no expresa claramente y no sirve bien a su propósito. Puede observarse que estas cualidades. cualquiera que éste pueda haber sido. ni el VairŒgya êataka de Bhart¨hari es más bello que el ê¨ögŒra êataka. COOMARASWAMY. Las obras que son malas en este sentido. a la vez y al mismo tiempo. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA ble en color o en diseño. Los propósitos que han de servirse. Œpya vastuÉ tannŒsti yanna rasabhŒvam upaiti loke. o puede estimarse meramente como un medio de aliviar el dolor. a saber. en la medida en que están hechas o no están hechas bien y verdaderamente (suk¨ta). sirven o no sirven a su propósito (kratvartha). según el nivel de referencia.

el gusto. El carácter del individuo. El estilo puede definirse así en los términos de sattva. o inerte. exuberante. más generalmente. 1919). ya sea que lo llamemos «bueno» o «malo». o de su tiempo y lugar… lo que cuadra al gusto [de una persona]». La sentimentalidad en arte. la obra menos costosa puede ser tan buena. y esto. determina su estilo. XCIII. K. donde deviene el determinante del «estilo (r´ti )»20.150. New English Dictionary. «estilo»: «la manera en que se ejecuta una obra de arte. o tŒmasika. rajas. el del entorno (kŒla-de§a). o de relajación. en estilo (r´ti ). s. que requieren que el artista sea un hombre bueno. considerada como característica del artista individual. inherentes o atribuidas. êukrŒcŒrya señalaba que la afección o el gusto no es un criterio estético (pramŒna)19. entonces la determinación se remite al patrón. el carácter angélico que ha de ser expresado por medio de los signos (lak·aöa) apropiados. y tamas. de poder en acción. rŒjasika. «la propia semejanza del pintor sale en la pintura»21. acordemente a cuya naturaleza (bhŒva) debe ser el aspecto del ángel que ha de ser adorado22. pero no debe olvidarse que cuando una prescripción (sŒdhana. El gusto refleja afectibilidad y no es en modo alguno desinteresado. la imagen. 22 êukran´tisŒra IV. sano en todos los sentidos de la palabra. Como se expresa en la obra de arte. puede ser predominantemente estático. puede ser. Cf. con más o menos precisión. donde debería haberse mostrado sólo la manifestación de êukran´tisŒra IV. 20 19 may-99 86 .4. en todos los sentidos. dhyŒna) específica que un ángel dado ha de representarse en un aspecto sŒttvika. no serán de ninguna manera las condiciones reflejadas de una prosperidad o pobreza económica. y débil o sentimental. en el caso de una imagen tŒmasika. significará que se presentarán apariencias de violencia y de esfuerzo. en esos de los que nosotros hablamos. o de la época. energético. COOMARASWAMY.v. a saber. lo que. Así pues. o sentimental. dentro de grupos unánimes (sammata). que pueden distinguirse en los diferentes tipos (varöa) de arte. de aquí los preceptos de los êilpa êŒstras. que. según el caso pueda ser. 21 Lekhakasya yad rèpaµ citre bhavati tad rèpaµ. reservada. deviene una parte del problema del artista. como la más costosa.4. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA Además. a su vez.A. romántico o exuberante.106. por consiguiente. determina las cualidades de poder latente. En este caso no hay implícita ninguna cuestión de estilo. refleja el carácter (svabhŒva) del artista como individuo. Dev´ PurŒöa (Bombay. como clásico o reservado. es la puesta de un énfasis excesivo sobre un estado de ánimo (vyabhicŒri-bhŒva) pasajero.150. encargada como terrorífica en sí misma. o. y no tiene nada que ver con su naturaleza propia. estas cualidades.

sino el símbolo de un significado.A. faltando la cual. K. tomada en sí misma. y no puede ocultarse. sin embargo. Tenemos que distinguir entre las cosas que son buenas en su tipo. puesto que el aspecto de la obra no se ha hecho según la concepción del tema propio del artista. la representación de un hombre. Al aislar el concepto de estilo. pues el modo o la cualidad (sthŒyi-bhŒva) permanente del ser angélico no es ni dulce ni violento. son conocidas siempre según el modo del conocedor. COOMARASWAMY. reconocemos un elemento de contradicción (viruddhatva) que define una privación de ser proporcionada. en individuos diferentes o en edades diferentes. y al comparar dos estilos diferentes. al mismo tiempo que. o cualquier imitación de un estilo supuestamente superior. si encontramos al Buddha. La perfección (suk¨tatva. Así pues. 23 may-99 87 . como en el arcaísmo o el exotismo. donde tenemos el derecho de pedir una correspondencia exacta entre el aspecto y la forma. independientemente de la variabilidad de los deseos por los que se determina el curso de la vida de un hombre. presentado al artista Ku·Œöa. se da por supuesto que el tema (vastu. A pesar de que el título de «Buddha» y los detalles de la iconografía permanecen los mismos. permanecerá buena siempre. el artista puede haber exhibido la dulzura o la violencia con una gran pericia y un completo éxito. De hecho. las cosas conocidas. no es de hecho idéntico al tema del «Buddha». LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA una modalidad de poder dada. y en esto consiste el fracaso estético. resulta una parodia. como un problema presentado al artista Gupta. sino como él imagina que algún otro habría hecho la obra. la rechazarán. esto no es así. al erudito de los Por muy cuidadoso que sea del bien de la obra que ha de hacerse. quienes no deseaban la semejanza de un hombre. ignorando su humanidad. y no como ellas son en sí mismas. y esto es válido para todas las obras de arte. Por ello es por lo que el servilismo estilístico. en tanto que obra de arte. que es más que un hombre. La cosa buena en su tipo. nosotros sólo podemos juzgar la obra estéticamente por lo que ella es. En uno y otro caso hay una concepción errónea del tema. el artista no puede ser otro que él mismo. sino estático (sŒttvika). podemos pedirle como artista23. el tema del «Buddha». Esto es todo lo que interesa al historiador de arte. Pero la concepción errónea no es una falta estética. en el conocedor. en una imagen serena (§Œnta). entelequia) de una cosa. y las cosas que en su tipo son buenas para nosotros. desde otros puntos de vista. ni puede ser así. y eso es todo lo que nosotros. representado como un hombre. anukŒrya) permanece constante. la sentimentalidad habría tomado la forma de una dulzura excesiva. a saber. se alcanza cuando su potencialidad específica se realiza efectivamente.

dentro del orden social. ver.127. Por supuesto. todo esto es tratar la obra de arte como un objeto natural. por otra parte. y que ya no es un estudiante. «El que no hace su parte para mantener en moción la rueda que se ha puesto en funcionamiento. El mundo tiene todo Una ilustración proverbial de lo fútil. COOMARASWAMY. el artista no sólo se disminuye en su humanidad individualmente. y no en consideración de los fines. aquí no estamos considerando el caso de aquel para quien ha llegado la hora de la revulsión. ParŒ§ara XI. él soporta el mundo. y por otra. un fin en sí misma. el caso del artista que se establece como su propio patrón.A. sin prestar atención a los valores humanos. por ejemplo. se dice que es como «uno que nunca cocina para otros». sino que tiene su arte. Es cierto que el artista. resumido. lo que equivale a la misma cosa. en tanto que artista. y asume así una responsabilidad entera e inmediata. 25 24 may-99 88 . LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA órdenes estilísticos. vive en vano»26. puesto que el trabajador es merecedor de su salario. no hace ningún don. ni puede lograr la perfección por la mera abstención… ciertamente. Majjhima NikŒya I. sino que procede a la extinción como especie. «acción» y «cocinar» son conceptos generales. Bhagavad G´tŒ III. como los demás hombres en sus respectivas vocaciones. estetas. A todos estos puede replicárseles que «el hombre no se emancipa de la tarea con sólo eludirla. él no es un filántropo.49: El que. cuya vida es sin amor y cuyo recreo es la sensación. 26 Bhagavad G´tŒ III. si se ignora esta responsabilidad voluntariamente.16. Pero ahora estamos considerando. a un intento de huir de la vida. en nuestro contexto. y por el que él espera un pago. que.4-20. hay también. que se espera que practique. sólo podemos señalar que un hombre tal no espera nada del mundo. ni todavía un eremita o un abandonador total). no del mundo. por nobles o innobles que sean. no sólo por la obra misma. Sin embargo. hacia los que la obra está ordenada. han de tomarse en el sentido más restringido de «hacer». que. estando en el orden del cabeza de familia (es decir. que hace tarea suya demostrar y explicar los estilos. y que el mundo no puede hacer nada por él. sino de sí mismo. en las que el artista se ha entregado a la persecución de la belleza. historiadores del arte que dan por supuesto que las obras de arte son siempre y necesariamente pinturas que se han pintado en el aire. y que comprende lo que significa escapar de la vida. Cf. K. quienes cocinan sólo para sí mismos son comedores de mal… es con la acción como un hombre alcanza su última meta… por consiguiente. debe trabajar por el bien de la obra misma. Si hay artistas que vienen con sus colores y pinceles a pintar pinturas en el aire24. precisamente. por supuesto. o. actúa con la debida consideración por el bienestar del mundo»25. ciertamente. sino por los fines hacia los que está ordenada y puede esperarse que promueva. no como una cosa hecha por y para el hombre.

el verdadero artista no es en absoluto de este tipo.1. el artista humano tiene su ser en la semejanza del kavi Solar. 31 Kau·itak´ Upani·ad IV. El kavi védico alude a su capacidad artística como una pericia que se ejerce en razón de los ángeles a quienes se dirigen los mantras. el mantra se dirige a un fin más allá de sí mismo. el mundo no le debe nada. no su fuerza. pero puesto que el Sol Supernal brilla sobre el mundo en la semejanza del hombre30. y un contador de lo que escucha. en su perfección. aditye mahatÉ Œdar§e pratirèpaú. COOMARASWAMY.2. o El caso del artista que afirma que su obra no está ordenada hacia ningún fin. muy ciertamente. se trata meramente como si fuera un título dado a ella. abhyarcat puru·arèpeöa. más pronto o más tarde. sobre nada y para nada. procediendo del todo a la parte. para quien ella fue hecha. de ello se sigue que. nadie se encoleriza más justamente que el artista que. se trata suficientemente en el SŒhitya Darpaöa V. y por consiguiente no puede usarse. Si la obra es tal que no puede comprenderse. el patrón tiene perfecto derecho a pedir la devolución de su dinero. 27 may-99 89 . o sobre mí mismo y para mí mismo. sobre qué son. y el hombre tiene su ser como la contraimagen en el espejo31. encuentra que sólo se elogia su pericia (sin la que habría sido una presunción hacer algo) o sólo su estilo (que él admite sólo cuando se llama su atención sobre él. pues al hacerlo. será recompensado en especie. El kavi védico es esencialmente Savitr´29. cuando presenta la obra acabada al patrón o al espectador. sino que es su propio significado. sino un escuchador. 28 Esperar que el artista se sienta complacido cuando nosotros admiramos su pericia o su estilo. o el espectador a no comprarla. Comentario: «o si no está ordenada así hacia un fin por encima del mero hecho de la expresión. y. 29 ôg Veda Sa×hitŒ V. y para qué son. sufre privación de esa misma plenitud de su ser lo que él es.81.1. los poderes del hombre. él no es un estilista. «Yo no soy». al que se ha entregado y se ha dado literalmente Žl mismo. son reflejos de Su poder. y si el artista responde.2. Si se siente complacido. será enterrado sin pena ni gloria27. eso es su debilidad humana. nosotros asumimos que su intención era mostrar su pericia.2. si el espejo está empañado. o. es ofrecerle una última ofensa. y es más que un hombre (apauru·eya). sino también una persona»28. o hacer una exhibición de sí mismo. mientras que el tema de su obra. Al ofrecer piedras en lugar de pan.A. dice él. no es él mismo el que habla. De hecho. 30 Aitareya îraöyaka II. «un animal que trabaja. sólo puede compararse a los delirios de un loco». LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA el derecho a inquirir con respecto a las obras de arte. sino VŒc-Sarasvat´ a través de él. y entonces únicamente como un accidente y no como una esencia en su obra). K. en efecto.

individualmente el hombre es sólo raramente patrón. según la que. artista. vidhi. como pèjaka y upacŒrin. 32 may-99 90 . Por consiguiente. anu§´lana) de su arte. de manera que adquiera el hábito (§li·Êatva. pero se espera que haga de este conocimiento una parte de sí mismo. se ha de hacer la obra. ¿qué son éstas sino reflejos de los poderes intrínsecos del Ángel Solar?. K. y cliente con respecto a una obra de arte particular. de la misma manera que la escultura india caería fuera de la categoría «arte» como se comprende hoy. apreciaba su propio arte (ŒsvŒdo nartakasya na vŒryate. Un caso muy diferente es el del actor que exhibe meramente sus propias emociones. en un sentido menos restringido y técnico de la palabra. a manera de ilustración. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA si ello no es así. COOMARASWAMY. Da§arèpa IV. Tomemos. Ciertamente. sólo se necesita decir que aunque la êruti puede excluirse de la categoría de las belles lettres.A. sufre privación de la plenitud de su ser en tanto que artista32. es decir. Pero esto se basa meramente sobre el terreno de que. y del cliente saber qué cosas se han hecho bien y verdaderamente y ser capaz de usarlas de acuerdo con su tipo33. aunque universalmente el hombre es patrón. el ángel a quien él alaba con su obra. la vía «literaria» es la más fácil y la más agradable. funcionando a la vez como artista y cliente. por supuesto. subdividida en cánones particulares (naya. hay para el artista una norma o ratio (pramŒöa). ni está produciendo una obra de arte que pueda ser apreciada como tal por él mismo ni por ningún otro.51). de la misma manera que sería absurdo decir que la escultura no está dentro del significado pleno y verdadero de la palabra §ilpa-karma! ¿O es la VŒc-Sarasvat´ de los Vedas menos Musa que la VŒc-Sarasvat´ del literato?. el caso del actor que. Comentario). 33 Puede repetirse que. no se espera que el artista individual descubra por sí mismo cómo deben hacerse las cosas. II Es incumbencia del artista saber c—mo deben hacerse las cosas y ser capaz de hacerlas acordemente.2. que meramente se comporta. artista. upaveda). aunque la «escritura» y la «literatura» son igualmente válidas como medios para el logro del puru·Œrtha en sus cuatro divisiones. y cliente a la vez. puesto que su tema es. aquí él no es un artista en absoluto. sería absurdo sostener que lo que los kavis védicos han pronunciado no es. Y esto se ve en la relación del artista y su obra. ¡En cuanto a esto. Sólo aquellas obras que se conforman a estos modelos (§Œstra-mŒna) son bellas (ramya) para el juicio de aquellos que saben Soy bien consciente. de que los Vedas son excluidos por algunos retóricos de la categoría kŒvya (SŒhitya Darpaöa I. En no menor medida que para el pensador o el hombre de acción. kŒvya. Y si al «genio» del kavi de los AlaµkŒra êŒstras se le llama una pratibhŒ o §akti. debemos considerar al kavi védico como el arquetipo de todo «poeta» (dentro del significado raíz de B@4gÃ<. «hacer»). precisamente. mŒna) registrados (sm¨ta) en libros técnicos (§ilpa-§Œstra. como es incumbencia del patrón saber quŽ cosas deben hacerse. y al mantra védico como el exemplum de todo arte.

14: «Puesto que los ángeles son habituales del uso de (grahaöa-priyŒú) las mociones metafísicas (parok·a-nŒmŒni ). 36 Abhidharmako§a II. Como ejemplos de cosas hechas por el hombre se34 may-99 91 . juicio en el que el gusto individual (tad lagnaµ h¨t = ruci ) no es ningún criterio34. g¨he·u pavane·u ca. las obras de arte del hombre se deducen propiamente sólo cuando se hacen en imitación (anuk¨ti ) de las artes angélicas (deva§ilpŒni )40. El hombre que afirma «yo no sé nada sobre arte. sino «querer lo que sabe».4. por supuesto. pues «todos estos ángeles están en mí (mayyetŒs sarvŒ devatŒú)» Jaimin´ya Upani·ad BrŒhmaöa I. prabuddha. con las manos. buddha. y que comparten su absoluta «pericia en el campo del arte (§ilpa-sthŒna-kau§ala)»36. en sus lugares propios. 1934.5. son emanadas intelectualmente (mŒnas´ s¨·Êiú). que las artes angélicas (deva-§ilpŒni ) no son. El individuo que ha sido educado correctamente no debe «saber sólo lo que quiere». plural) que los demás conocen son necesariamente limitados y particulares (vi§e·a). como las obras de arte humanas (§ilpa-karmŒöi ). expresadas acordemente a sus naturalezas y a cada naturaleza humana» —correctamente. 39 NŒtya êŒstra II. no adquirido por instrucción o práctica. sŒdhya. las artes angélicas son interiormente formas intelectuales cognoscibles a la espera de su incorporación en cosas manufacturadas. por ello. 35 O êiva. pero sé lo que quiero pensar».5. cuya naturaleza (bhŒva) es enteramente intelectual. o «yo no sé lo que es justo pero sé lo que quiero hacer». sino solo metafóricamente. cf. Cf. En otras palabras. K.71-72. devatŒ). por ello mismo son ángeles (yasmŒd devŒú)» —es decir. 37 êaökarŒcŒrya sobre Aitareya Upani·ad III. ChŒndogya Upani·ad VIII. pues «eso es lo que significa ser un ángel»37. hay un conocimiento innato de los criterios dividido entre los ángeles (deva. VIII. Se comprenderá. las de los hombres se expresan por un esfuerzo consciente (yatnatas). mientras que «todas las actividades (kriyŒú) de los seres angélicos. nota 74. COOMARASWAMY.40. Ciertamente. «el Intelecto es su ojo angélico». 38 En el texto. o ya se extiendan en los soplos de vida38. aquellos Comprehensores (vidvŒn. de la misma manera que el que dice «yo no sé que pensar.A.27. Los criterios (pramŒöŒni. 40 Aitareya BrŒhmaöa VI. MahŒbhŒrata XII. una glosa incorporada ahora en el texto explica. ya sea en casa. se sigue êukran´tisŒra IV. «es decir. porque el suyo es el hábito de los primeros principios.2. por así decir. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA (vipa§cit). las obras que han de ser hechas (kŒrya-kriyŒú) por hombres están definidas en detalle (lak·aöŒbhihitŒú)»39. The Transformation of Nature in Art.14. Ciertamente. pero sé lo que quiero» está gobernado por el apetito sensual. a saber. sarva-§ilpa-pravartaka. etc.285.14. hay una sola autoridad (pramŒt¨) cuyo conocimiento es universal (vi§va) e innato (sahaja).106. Coomaraswamy.12.) cuya omnisciencia (sarvaj–atva) es como suya. Ahora bien. hechas efectivamente. el Señor en tanto que Vi§vakarman o Tva·Ê¨35. y en él o con él (sŒlokyavat).

según que el artista proceda desde lo universal a lo particular.A. con los vehículos empleados en la tierra.35. es decir. y bien y verdaderamente hechas (suk¨tŒni. 42 Jaimin´ya Upani·ad BrŒhmaöa I. y la operación sigue —dhyŒtvŒ kuryŒt. COOMARASWAMY. según (anu) esto es por lo que se unen las dos puntas de un poblado. cuando se hacen según (anu) los prototipos angélicos. Sin embargo. de la misma manera que un techo se sostiene aquí. y la del eje del universo —el eje de las antedichas ruedas— que mantiene aparte (viskambhayat) el cielo y la tierra. o desde lo particular a lo universal. más correspondencias detalladas. Ciertamente. en el segundo caso. preconocida y precedente con respecto a la operación —d¨·ÊvŒ dhyŒyet. no que los objetos naturales no tengan también sus formas. el artista forma símbolos materiales directamente según las imágenes angélicas. que se engendran intelectualmente en la revolución (pravartana) del Año (saµvatsara. por ejemplo. K.2. un vestido. PrajŒpati). «el Año es sin fin. y como se ha definido antes lo «bello»). como se dice que son las obras de los ôbhus. la forma. sus dos puntas son el Invierno y la Primavera. la «rueda». hay dos aspectos distintos en el acto del arte. un objeto de bronce. primero se percibe una cosa sensiblemente. may-99 92 . pero éstas no son preconocidas por el artista. descubre la forma correspondiente. considerada como velo o vestidura (vavri. cuyas ruedas son el cielo y la tierra. precede. un carro de mulas». 41 Aitareya BrŒhmaöa VII. En el primer caso. En el primer caso. Los casos citados son elementales. lo que la saca de la categoría de los «objetos naturales». el intelecto. y entonces. y el de quien trabaja desde la naturaleza o de memoria. conocida intelectualmente. como el arte en el artista. en una obra de arte. Analogías notables son: la de la urdimbre y la malla macrocósmica. y la hace artificial (k¨trima). un objeto de oro. y esta forma es a su vez. toma gún los modelos celestiales se citan «un elefante de arcilla. pero el estudiante de simbolismo e iconografía indios antiguos (ya sea en la iconografía antigua o en el arte folklórico superviviente) encontrará en el «loto». LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA directamente del principio «Como arriba. la del carro solar (ratha). etc. trabajando en el corazón. como se ha dicho antes. dhyŒtvŒ kuryŒt. Prat´kas. humana (mŒnu·a). así abajo (amu·ya lokasyŒyaµ loko Õnurèpaú)»41 que las obras de arte (§ilpa-karmŒöi ) sólo pueden considerarse concebidas según la ley del cielo (¨taprajŒtŒni ). en el segundo. es precisamente la incorporación expresa de una forma o modelo preconocido. según esto es por lo que se encuentran las dos puntas de un collar»42. En los términos modernos los casos se explican como el de quien trabaja desde la imaginación. ni tiene él parte alguna en la creación del objeto natural. vastra) comparable a las telas tejidas en los telares humanos. que no son cosas.

y así.16. los hombres profesionales. ôg Veda Sa×hitŒ VI. sus vehículos. y sacrificando su referencia sensible. KŒne. Para guía del imaginero. Al mismo tiempo. puede ser natural (sahajŒ).3. y S.3 (el Veda como paribhŒgahetu). COOMARASWAMY. o aprendido (aupade§ikŒ). aprenden a trabajar «según su oficio (§ilpŒnurèpeöa)»45. e incidentalmente se encontrarán en otras partes. los diversos estudios de kŒvyahetu.4. por ejemplo. 2ª ed.4. por supuesto. K. siguiendo uno a otro en sucesión pupilar (guru-paramparŒ). LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA cosas existentes fuera de su sentido. la posibilidad de un acceso directo a la fuente del conocimiento más alto — VŒc-Sarasvat´.10. K.27.4. y otras posesiones. una reintegración (saµskaraöa) en el modo intelectual del ser (manomaya). en el primer caso el poeta es «de Sarasvat´» (sŒrasvata)47. 2. los detalles de los prototipos angélicos se recuerdan (sm¨ta) en los tratados canónicos. 47 KŒvya-m´mŒµsŒ cap. sus tronos. pertenece al primer grupo. aunque se haya recurrido y todavía se recurra a ellos: también puede ganarse por la instrucción (upade§a) y por la práctica (abhyŒsa). a través de cuya emanación creativa de la luz portaimagen (bhŒrèpa. pertenece al segundo —jo ha vai evaµvit. como en Aitareya BrŒhmaöa VI. el maestro (ŒcŒrya) es como el gurœ para el §i·ya.14. Podría citarse un ejemplo de un poeta sŒrasvata en Tiruj–anasambandha-svŒmi. 1923).. Esto no significa que el conocimiento del artista deba obtenerse sólo de textos efectivamente escritos o recitados.A. donde el que imita (anuk¨) los deva-§ilpŒni se dice que está reintegrado (ŒtmŒnaµ saµskurute) en el modo métrico (chandomaya). sa hi suvar gacchati 44. SŒhitya Darpaöa. La luz creativa (kŒrayitr´ pratibhŒ).1. y êukran´tisŒra IV. y esto se aplica también al caso del poeta y otros artistas dentro de categorías más limitadas. o el Señor. citra-bhŒsa)46 se realizan todas las posibilidades— no está excluida en modo alguno. las transforma. El procedimiento normal del imaginero (pratimŒ-kŒraka) indio es del primer tipo. a saber. en P. Cf. sa yajjuhoti yadyajate tena devŒöŒµ lokaú (bhavati ). el del sacrificio efectivo. CXLIV. Studies in the History of Sanskrit Poetics (Londres. que son la causa del devenir de las cosas en su tipo43. cf. Por «ir al» o «devenir el» mundo angélico nosotros comprendemos.332. el genio poético innato (sahajŒ kŒrayitr´ pratibhŒ) está representado más plenamente en el kavi o 44 43 may-99 93 . De. p. sus armas. El arte de los mantras védicos. B¨hadŒraöyaka Upani·ad I. Jaimin´ya Upani·ad BrŒhmaöa III. V. En relación al pupilo. 45 JŒtaka VI. sin embargo. o el poder (§akti ) en el poeta mismo.74 devŒnŒµ pratibimbŒni kuryŒcchreyaskarŒöi svargyŒöi mŒnavŒd´nŒm asvargyŒnya§ubhŒni ca. donde las cosas se ofrecen y se devuelven a su fuente. donde se describan los ángeles o sus casas. adquirido (ŒhŒryŒ). êaökarŒcŒrya sobre VedŒnta Sètra I. 46 Maitri Upani·ad VI.

5. al contrario. «guardan las huellas de la ley del cielo y en lo más recóndito (guhŒ) están preñados de las ideas últimas (parŒöi nŒmŒni )»50. puesto que su acceso a Sarasvat´ es inmediato. los bienes angélicos (daiva vitta) conocidos inteligiblemente (§rotreöa). El principal y el arquetipo de éstas es el Ángel Solar (Savit¨). y la correspondiente virtuosidad.71. K. o el del canto y la danza celestiales). o puede decirse que Vi§vakarman opera a través de él48. la concepción india del genio difiere de la noción moderna en que no implica una salida de la norma (pramŒöa) sino. COOMARASWAMY. ángeles. GuhŒnihitaµ en ôg Veda Sa×hitŒ X. 49 ôg Veda Sa×hitŒ V. es decir. pero en realidad «dentro de vosotros». un conocimiento perfecto de todas las normas. §ru) sŒrasvata védico. En cualquier caso. Las referencias más perspicaces a la «invención» (anuvitti ) artística se encuentran en el ôg Veda. «En lo más recóndito». Los otros. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA La percepción del artista de los prototipos angélicos. cuyas encantaciones (mantra) son la causa del devenir de las cosas en su variedad. Es en el corazón (h¨t) donde se ve o se escucha a la Sabiduría (d¨§. «todos estos ángeles están en mí».81. antarh¨dayŒkŒ§e. donde se nos dice una y otra vez cómo y dónde encuentra (anuvid) sus palabras y medidas el poeta. inmanente en la oquedad del loto del corazón. ôg Veda Sa×hitŒ X. 48 Por ejemplo MahŒvaµsa XXVII. Todas estas metáforas implican una presenciación de niveles de referencia superiores al de la observación y la deliberación —niveles aparentemente objetivos. los bienes humanos (mŒnusha vitta) conocidos sensiblemente (cak·u·Œ). 52 ChŒndogya Upani·ad VIII.A. «lo que no es nuestro aquí».1.1. Sin embargo.13.2. se explica de muchas maneras diferentes: puede serle revelada en un sueño. él puede visitar un mundo angélico y allí tomar nota de lo que ve (ya sea el aspecto de un ángel dado. «Lo que es nuestro aquí». eso fue expresado por su amor»51. 51 ôg Veda Sa×hitŒ X. como en B¨hadŒraöyaka Upani·ad I.71. y lo que no es todavía nuestro»52.9-20. verso 8. o el de la arquitectura angélica. may-99 94 . «entonces. y h¨daye Œhitaµ en ôg Veda Sa×hitŒ VI.54. dibbavimŒnaÉ tadŒlekhyaµ lekhayitvŒÉ Œlekhyatèlaµ kŒresi. es decir.1-3.9. «a la vez lo que es nuestro ahora.6. literalmente «oculto». ŒviúÉ ca guhŒ vasèni.17. 50 ôg Veda Sa×hitŒ X. Cf. un genio innato debe considerarse como apèrva («original»). co-creadores en su semejanza [de Savitr]. pues como se ha citado antes. o patriarcas. donde han de realizarse todas las posibilidades de nuestro ser. profetas. implantado en lo más recóndito (guhŒ nihitam). es decir. lo que era mejor y sin tacha en ellos. porque revela (pratimu–cate) los aspectos de las cosas (vi§va-rèpŒöi )49.2 y Nirukta XII.4.5.1 = h¨dŒ en el mismo laude.

abhi ta·Êe·u d´dhayŒ man´·am.71. afilad esos cinceles con los que labráis los vasos de la vida inmortal»54.2. como puede cumplir su tarea»55. parok·a. para resumir los preceptos que se encuentran esparcidos en los libros donde se recogen las prescripciones para las imágenes. «como un carpintero que labra madera»53. por una parte. y mejor al «adentro de vosotros». may-99 95 . de manera que el imaginero mortal sea un experto en la formulación visual (dhyŒna-rata). y sólo entonces. es decir. es decir. o el pigmento —dhyŒtvŒ kuryŒt). los dhyŒnas del artista son los mismos de que se hace uso en la adoración «sutil» (sèk·ma). partiendo de una El «corazón» (h¨t. así vosotros. El proceso estético. En el caso (bastante inusual) de que trabaje partiendo de un esbozo. que se identifique a sí mismo con ella (tadŒtmŒnaµ dhyŒyet o bhŒvayet). y especialmente no (va khalu) con un modelo ante sus ojos (pratyak·a). sŒdhana.38. en dos aspectos esenciales. SvŒrŒdhya-devatŒ es adhidaivata. ôg Veda Sa×hitŒ III.2. y por otra. se considera así. h¨daya) corresponde al qalb islámico. como el ejercicio de un poder teorético (mantra-§akti ). se requiere que el imaginero. a saber. El procedimiento del artista se define acordemente: «El imaginero (pratimŒ-kŒraka) debe preparar las imágenes que han de usarse en los templos. y comentario de SŒyaöa. B¨hadŒraöyaka Upani·ad IV. y de ninguna otra manera. la prescripción canónica que se requiere que se realice en la imagen que ha de hacerse. es en el corazón donde se modelan las veloces instigaciones del intelecto. K. es bien sabido que «los ángeles son habituales de lo suprasensible (parok·a-priyŒú) y les desagrada lo sensible (pratyak·advi·aú)».A. a la obra de la incorporación en la piedra. Los lineamientos (lak·aöa) de las imágenes se han registrado (sm¨ta) para el logro exacto de la formulación visual (dhyŒna-yoga). y que. y «como Tvar·Ê¨ labró con su hacha los cálices angélicos. visualice dentro de sí mismo (antarh¨dayŒkŒ§e) una imagen inteligible (j–Œnasattva-rèpa). por medio de las fórmulas visuales (dhyŒna) que sean adecuadas a los ángeles (svŒrŒdhya-devatŒ) cuyas imágenes han de hacerse. y en parte al «alma» cristiana. o donde se formula el pensamiento. claramente. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA (VŒc-Sarasvat´). de un poder práctico (utsŒha-§akti ).70-71. 54 ôg Veda Sa×hitŒ X.8 h¨dŒ ta·Êe·u manasaú jave·u yat. DhyŒna dhyŒna-mantra. conteniendo esta imagen mientras sea necesario (evaµ rèpaµ yŒvad icchati tŒvad vibhŒvayet). B@\0F4H) de cosas. después de vaciar su corazón de todos los intereses extraños. COOMARASWAMY.1. yathŒ ta·ÊŒ tak·aöena kŒ·Êhaµ saµskaroti. el metal. 55 êukran´tisŒra IV.9-10.4. Nótese que el védico dh´ y dh´ta corresponde al aupanisádico y yóguico dhyai y dhyŒta. Y así. que sois Comprehensores de la huella oculta. pues es así. 53 ôg Veda Sa×hitŒ X. donde la forma no está incorporada en un símbolo material. la hechura (karma. y en otras palabras.53. proceda entonces.

el espectador sólo puede tener delectación en ella. El género no tiene más significado que la especie. Ahora bien. es decir. 57 La ausencia de significado se predica igualmente. y nuestra reacción a él es ya sea de placer o ya sea de dolor. específico. Por «aspecto genérico» entendemos una forma idealizada o convencionalizada. su atractivo es meramente sensacional y afectivo. el modelo vivo. adecuado a la clasificación dada o congruente con nuestro gusto. y no es desinteresada57. es decir. y su uso es para resumir. el recurso a un modelo vivo accesible a la observación (pratyak·a) está prohibido. que espera justamente ser capaz de comprender y de hacer uso de la obra de arte en procura de esos fines para los que fue ordenada en su beneficio56. si nosotros consideramos el objeto en su aspecto individual.52). en tanto que un objeto natural (sahaja) y un fin en sí mismo (svŒrtha). En otras palabras. y no tiene ningún significado. se repudia como «no conductiva al cielo». por ejemplo. cuando se erige una piedra natural. y la representación de «hombres. y en este punto nosotros nos desperta«La obra de arte solo puede alimentar al espectador. pues aquí trabaja efectivamente partiendo de una imagen mental evocada en sí mismo según al esbozo. y aunque esto sólo puede hacerse por medio de símbolos sensibles —figuras perceptibles o sonidos audibles— es evidentemente esencial que estas figuras o sonidos sean tales que puedan ser comprendidos.».A. Pero el valor simbólico proyectado así sobre el objeto natural. tanto más lo que era verdadero del objeto será verdadero de la obra. ya se llegue a ella deliberadamente. etc. el arte «idealista» y el arte «ideal» son dos cosas muy diferentes: la simplificación no es una transformación (parŒv¨tti ). nunca puede conducirnos a las formas de las cosas. por un recurso al olvido de los aspectos en los que no estamos interesados. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA sŒdhana o dhyŒna visual más bien que verbal. 56 may-99 96 . y en la mayoría de los casos nosotros mismos podemos hacer nuestro significado mucho más claro empleando un símbolo dibujado expresamente ad hoc. y la especie no tiene más significado que el espécimen. y no meramente vistos o escuchados. COOMARASWAMY. no tiene nada que ver con su idiosincrasia individual. y cuanto más se aproxima su apariencia a la del modelo natural. Como hemos visto arriba. una forma abstraída. o cuando se deposita una hoja de loto natural sobre el altar del fuego. la noción de género se deriva de la experiencia. no para explicar la experiencia. Una eliminación de los detalles individuales o específicos. cuando no está cortado de su significado» (Da§arèpa IV. y se la llama un liöga. o. el principio sigue siendo el mismo. Es cierto que un objeto natural puede usarse como un símbolo. En la medida en que la obra de arte es «fiel a la naturaleza». sino meramente a un aspecto simplificado o seleccionado. y no desde el esbozo directamente. como en el dibujo de memoria. No olvidemos que el problema (kartavya) ante el artista es el de comunicar a otros una idea dada. no es un símbolo. hasta que finalmente la obra deviene «ilusionística» o «semejantísima» (susad¨§a). o genérico. es decir de la «naturaleza». K. por el patrón o el espectador. a la que se dirige principalmente nuestra atención en lo que se llama una «pintura de la vida».

60 Maitri Upani·ad IV. pensar que la semejanza a algo es un criterio de excelencia en la escultura o en la pintura. se alude al «tropiezo» del vidè·aka en los relieves representados61. con referencia a las paredes pintadas. En efecto. no obstante. al conocedor una preferencia por la línea. además. y la moralidad de los deseos ordenados.A. aparentemente con referencia a las formas exuberantes de las mujeres bellas.13-14. es decir. nunca se ha afirmado claramente en la India. un fetichismo o idolatría. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA mos repentinamente al hecho de su insignificancia (anarthatva). se ha negado constantemente.2. una imagen plenamente desarrollada (vyakta) de un ángel u otro significado es más semejante a un hombre o a un árbol que a las palabras puru·a o vanaspati.33. ella no es propiamente una obra de arte. y esto. hablando estrictamente. sino meramente una conveniencia o utilidad59. por lo que ha surgido la noción de que la función o la naturaleza primaria de estas artes es reproducir las apariencias de las cosas. como ya se ha señalado. es el hecho evidente de que. sería lo mismo que pensar que las palabras onomatopéyicas son superiores a las demás en la literatura. K. Esto. como un medio de consolación en la añoranza (utkaöÊhŒ-vinodana)58. en la medida en que la obra es meramente informativa. nuestro apego a la obra es entonces. por consiguiente. es claramente una cosa mucho mejor que toda sombra o imitación de él que pueda hacerse. incluso un apego ordenado a las cosas como ellas son en sí mismas. o un uso adecuado de cosas útiles. en más de un pasaje. ciertamente. en modo alguno. pueden encontrarse alusiones a la escultura o la pintura como intrigantes engaños60. Al mismo tiempo. sino que tiende a un nuevo regreso. Todo lo que se afirma. parece implicar un punto de vista popular sobre el arte como imitativo en tipo. 59 58 may-99 97 . es decir. debiMŒlat´mŒdhava I. mithyŒ-manoramam. nosotros nos damos cuenta de que el único uso de la obra ilusionística es servir como sustituto del objeto natural en la ausencia de éste. Como el objeto natural. el hecho de que al lego siempre se le adscribe una preferencia por el color. 61 êakuntalŒ VI. no puede trazarse ninguna distinción entre la moralidad de la existencia misma. mientras que. que un apego razonable a las cosas como ellas son en sí mismas. en cuanto a la manera en la que un cierto hombre u otra cosa se presenta a la facultad intrínseca del ojo (mŒµsa-cak·us). en tanto que tal. y a que. antes al contrario. No ha de comprenderse. un culto de la «naturaleza». punar Œv¨tti.9-10. es asvargya. Si. COOMARASWAMY. no conducente al cielo. sea pecaminoso. Se debe solamente a que en la escultura o la pintura el lenguaje es visual más bien que auditivo. Que debe haberse sentido un interés popular en los aspectos representativos del arte lo ilustra. al contrario. al menos.

al hacer tales representaciones. 62 may-99 98 . a pesar de nosotros mismos.2. ver. sino una absorción. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA do a nuestra preocupación humana por los hechos de la experiencia. el crítico moderno que está de acuerdo con la teoría hindú. budista o jaina. como una cosa que da la apariencia y no la realidad de la vida. el hombre está trabajando. se requiere que el artista se forme una imagen mental en dhyŒna. debido más a su tema mundanal. condena el arte representativo como arte. Incluso en el caso de las representaciones indias de «hombres. y al reducir éstos desde la vida a la semejanza. y que sin embargo no es una representación. por ejemplo. estas comunicaciones se restringirían al rango de las que los animales pueden hacer entre sí por medio de gruñidos y quejidos. no con formas significantes (nŒmŒni ). debido a su carácter informativo (vyutpatti-mŒtra). sin embargo. sino sólo con aspectos. donde la idea de la cosa. es el «modelo» para el que el pintor trabaja. no como el Arquitecto Divino.». y siendo pratyak·a-priya. no necesita ser meramente informativa o imitativa en sí misma62. y también MŒlavikŒgnimitra II. un dhyŒna (chÕan) que resulta en el descubrimiento de una forma pura. K. El pintor Sung. es muy fácil ser curiosos y terminar seducidos por los aspectos individuales y accidentales de las cosas que están ante nosotros. sino a una identificación imperfecta (§ithila samŒdhi ). donde la imagen de un caballo tiene que hacerse de un caballo que se ve efectivamente. Desde el punto de vista monástico hindú. sin embargo. no semejante a la cosa como es en sí misma. etc. nosotros no tendríamos ninguna con la que hacer esas referencias que no son a cosas sino a significados. sino una transformación de la naturaleza. que es un ser informado por el espíritu (rèú. nosotros hiciéramos uso sólo de palabras onomatopéyicas en nuestras comunicaciones. sin embargo recurre a dhyŒna. Finalmente. êukran´tisŒra VII. por nuestras afecciones. pero este estudio no es una observación. y sólo sensacionalmente. que en base a fundamentos estrictamente teológicos. Es cierto que la obra de arte que toma el objeto natural o el tema humano como su punto de partida. al aceptar sólo aquellas palabras que están hechas en la semejanza de cosas. y ser apartados así. Las consideraciones esbozadas arriba. donde el defecto en el retrato se atribuye no a una falta de observación. y. impone sobre ellos una privación de su propio ser. han determinado la prohibición Muhammadiana del arte representativo. ciertamente. sino semejante a la imagen de la cosa que está en la cosa. el arte representativo se condena como tal. y el de maestros tales como êukrŒcŒrya (que expresa el consenso de la autoridad). desde dentro hacia fuera.A. «estudia» la naturaleza. prŒöa) de vida. o debido a que el espectador lo considera principalmente desde el punto de vista de sus asociaciones afectivas. se encontrará que aunque el artista está trabajando en presencia de la cosa. de la visión de la forma El arte ch’an-zen del extremo oriente proporciona la mejor ilustración de un arte que toma la «naturaleza» como su punto de partida. y no el objeto mismo.73-74. COOMARASWAMY.

LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA pura. La imagen hindú de un ángel. sino que. Pues como dice Basilio. y similarmente en el caso donde la forma no es evocada por el artesano individualmente. K. 63 De esta manera. kartavya). Los lak·anas requeridos son una parte integral del problema del artista (kŒrya. no es una capacidad estética. Los principios implícitos son más divergentes de lo que a primera vista podría parecer. en el entorno bourgeois. mientras que.A. esta última puede tener un millar de brazos o elementos theriomórficos. y si. en principio. donde. no está hecha como si debiera funcionar biológicamente. por ejemplo. la Hermeneia de Athos. primero. el de la efigie ancestral. no es la semejanza de un mortal. «no sirven (na abhyarch) a la arcilla como tal (m¨tsaµj–a). un «retrato» en el sentido aceptado de la palabra. La efigie ancestral no es. 445. 64 No hay necesidad de observar que nuestra capacidad aritmética para contar los brazos. que se presenta a él a priori. o que ha alcanzado la naturaleza angélica (devatva). Estos son también los principios subyacentes en la iconolatría cristiana. 65 DivyŒvadŒna. el de la semejanza de una persona todavía viva. sino el arquetipo de Cristo. igualmente puede tenerlos la primera64. se ha conservado hasta hoy el elemento intelectual en las artes tradicionales menores y folklóricas de los poblados. y no puede juzgarse como si estuviera hecha así. de hecho. may-99 99 . No es necesario agregar que se da por hecho que aquellos que contemplan las imágenes de tierra. veneran (nam) a los principios inmortales representados (amarasaµj–a) en las imágenes de tierra (m¨ömaya pratik¨ti )»65. o para reconocer los elementos theriomórficos en el vocabulario del artista. la veneración de la imagen pasa al prototipo». en la consciencia colectiva del oficio63. sin consideración de ella (anŒd¨tya). 26. Pues nosotros decimos que el decedido ha devenido un ángel (deva). que está en el cielo. COOMARASWAMY. La posibilidad de tales distracciones es evitada por el imaginero que. La imagen plástica no tiene más ocasión de falsificar a un hombre que la imagen verbal. sino la imagen de un ángel (deva) o de un significado arquetípico (nŒma). o la imagen ancestral hindú. y segundo. El «retrato» en el arte hindú ha de considerarse desde dos puntos de vista diferentes. cf. lo que nosotros juzgamos en él no es el problema. sino la solución. cap. Todo esto queda corroborado en el carácter del arte de hecho. sino transmitida de generación en generación. procede a trabajar directamente desde una imagen conocida interiormente. «Nosotros no veneramos de ninguna manera los colores o el arte. vaciando su mente de todo otro contenido. las artes mayores se han desnaturalizado. la imagen (mèrti ) vyakta (desarrollada y antropomórfica) no es más realista que el diagrama (yantra) avyakta (indesarrollado o abstracto) que está ordenado hacia los mismos fines.

no como afuera. o son anónimos. Se ha dicho bien que «el retrato pertenece a las civilizaciones que temen a la muerte. entre una efigie real y la imagen de una deidad. se representa como en casa (g¨he. los cuales pueden compararse a tumbas. 134). pertenece enteramente al dominio de la pintura «mundanal» o «a la moda Devabhèyaµ gata. La representación de personas vivas de acuerdo con su parecido efectivo (yathŒ-ve·a-saµsthŒnŒkŒraú). sino como era en sí mismo. sólo cuando hubo cesado prácticamente la producción de obras de arte. en Jaimin´ya Upani·ad BrŒhmaöa III. El ángel. etc. y en la presencia de esculturas javanesas o camboyanas. y no los nombres de aquellos por quienes era transmitida. y donde la posibilidad de un reconocimiento es un sine qua non. Un «parecido» efectivo del decedido sólo podría ser deseado por aquellos que estaban muy apegados a lo que era mortal en él. K. se pusieron por escrito las escrituras. p. encontramos devatŒm anusambhavati. nuestros «autores» más grandes. La semejanza individual no se echa en falta donde basta con que continúe el tipo» (S. en los soplos de vida (prŒöe·u. lo que la India valoraba más que la vida. 67 El retrato en el sentido aceptado es historia. ha sido dejar que los muertos entierren a los muertos.12. a no ser por una inscripción. g¨hastha) y despirado (apŒna). no como fue visto en la tierra. se les ocurrió a los hombres conservar sus imágenes sin vida en las páginas muertas de los libros. era conservar la gran tradición de la vida. nosotros tampoco somos capaces de distinguir hoy día. son expresiones comunes. Kramrisch. De aquí que nosotros no «reconozcamos» al individuo en la efigie. ya sea ŒjŒnaja o karma-deva. la actitud India. COOMARASWAMY. La naturaleza del ángel. asu). y ninguno pretende la originalidad. Calcuta. será tal como hayan sido los pensamientos y obras propios del hombre. Pues nŒma es eso que queda y es «sin fin» cuando un hombre muere. pavane·u). 66 may-99 100 .A. Sólo cuando los hombres comenzaron a temer que los libros vivos ya no pudieran ser más. el hombre es representado. sino que más bien se considera a sí mismo meramente como un exponente. formalmente (nŒmika. y sólo cuando se vieron efectivamente en inminente peligro de muerte el canto popular y el folklore. es decir. y que podrían estar persuadidos de que es precisamente así como él es ahora67. latín formaliter). Nosotros no podemos imaginar lo que significa estar interesados en la biografía. y devatvaµ (o dev´tvaµ) prŒpta. en el PratimŒ-nŒÊaka. y así. no como si estuviera incorporado (§Œr´raka) en una vida (Œyus. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA y eso es una idea (nŒma) que permanece cuando un hombre muere66. se les ocurrió a los hombres protegerlas en los museos. de hecho. La historia tiene sus valores prácticos legítimos. o impersonalmente nombrados. y es ahora transubstanciado (abhisambhèta). 1933. ver B¨hadŒraöyaka Upani·ad III.2. aparte de algunas excepciones. sino en la imagen manufacturada (k¨trima rèpa). o de la idea.9. Indian Sculpture. Bharata no reconoce las efigies de sus propios padres.

y. II (estrofas introductorias). en este sentido. es en conexión con un retrato fracasado. COOMARASWAMY. trad. Nariman. en conexión con el drama. hecho por un rey enamorado. En el uso médico. donde encontramos que se hace alusión a la causa fundamental del fracaso de un artista. Shastri (Lahore. más bien que al §ilpin y al pratimŒ-kŒraka profesionales69. III.76. Aitareya îraöyaka III. 70 êukran´tisŒra IV. y h¨daya. sino una manera de señalar la distinción innegable que hay entre lo que es mortal (martya) e individual (adhyŒtma) en tipo. 1923). por ejemplo. K. incluso aquí. vaiöika. El uso de los términos samŒdhi. 73 MŒlavikŒgnimitra II. a cuyo seguimiento se acomoda el gesto. como debemos haber comprendido. nŒgara. este fracaso no se atribuye ni a la falta de pericia ni a la falta de observación. lo que equivale a calificar a la producción como «carente de forma». 74 Priyadar§ikŒ of Harsha. 68 may-99 101 . es el concepto del tipo descubierto en el individuo el que gobierna realmente la representación: por ejemplo.A. es siempre una ocupación o cumplimiento que se atribuye a príncipes y otros hombres cultivados.6. BhŒnumat´. que la práctica Los retratos de los donadores que han de ser introducidos en sus donaciones (como se describen. la historia de Nanda y su reina. 69 Para las cuatro clases de pintura (satya.41. trad.2. p.2. y sin embargo se le considera una buena semejanza (susad¨§a)71. es significativo cuando comprendemos. no conducente al cielo. profano. es una forma conocida sólo dentro. y lo que es angélico (adhidaivata) y conducente al cielo (svargya)70. las imperfecciones de la actuación no se atribuyen a la falta de pericia o de encanto. al retrato de una reina. Al mismo tiempo. y Vikramorvas´ of KŒlidŒsa. ver Vi·öudharmottara. pero. sino a la «sequedad de corazón (§ènya-h¨dayatŒ)»74 del actor. mi§raö).73-74. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA (nŒgara)». et al. eso no es una prohibición. sino a una realización laxa o «integración relajada (§ithila samŒdhi )»73. y tiene siempre una aplicación (prayojana) erótica (§¨ögŒravat)68. el propósito es individual. en Ma–ju§r´mèlakalpa. D. y en otras partes. 71 Vikrama-caritra. incluso en este tipo de retrato. 72 êukran´tisŒra VII. III. Ciertamente. e incluso cuando se requiere el retrato de un animal. cf. el §ithila samŒdhi es la laxitud post coitum. Sobre las características y funciones de la pintura «al uso» ver Coomaraswamy. se espera que el artista visualice (dhyai ) la forma de acuerdo con las proporciones canónicas preestablecidas72. G. como arte en el artista.4. «NŒgara Painting». 1929. puesto que la forma conocida interiormente. Lám. 1929). y. es decir. 69) han de exceptuarse de esta generalización. (Nueva York. C. K. un estado de desintegración (visraµsana). texto impreso. Si el retrato de este tipo se llama asvargya. se le dan todos los lineamientos de una padmin´. además.

trabajar en su arte. etc. con el objeto o el tema de la contemplación. o. el arte es un yoga sólo desde el punto de vista humano. el ishÊa devatŒ del §ilpin es Vi§vakarman. Por consiguiente. a saber. Preeminentemente de este tipo.A. el §ilpa-sthŒna-kau§ala no es atribuido sino esencial. sŒdhŒraöya como prerequisito a rasŒsvŒdana por parte del espectador. su obra permanece comprensible. desde el punto de vista del Sí mismo. teniendo siempre en vista el bien de la obra que ha de hacerse. no estamos allí. viven todavía de acuerdo con la tradición inmemorial (sanŒtana dharma). no olvidemos que se cuenta que êaökarŒcŒrya decía. karmanyevŒdhikŒraste mŒ phale·u. De hecho. no puede concebirse como restaurado lo que nunca se ha infringido. sino que —aunque no practique el yoga en el sentido formal de sentarse en padmŒsana. sin necesidad de una «ideación» consciente. y en la medida en que se identifica con ellas las tiene siempre a su disposición inmediata. En otras palabras. por ejemplo. que se consuma en la identificación de sí mismo (samŒdhi ). cuyos dibujos. en el que se presume una dualidad. y. por una parte. y así no es yogyŒ k¨itŒ (Lalita Vistara. que recuerda de generación en generación. «Yo he aprendido [el arte de la] concentración (samŒdhi ) del hacedor de flechas». desde este punto de vista la integridad se «restaura» en samŒdhi —aunque.1). y que se eventúa en la pericia de la operación (kau§ala)76. o el alfarero. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA del arte es una disciplina (yoga) que comienza con la atención (dhŒraöa)75. Mientras estamos en la vía. Bhagavad G´tŒ II. y debido a que él trabaja así por encima del nivel de la observación consciente. su capacidad como artista excede en mucho lo que sería su capacidad como «dibujante» individual. nutriente y bella. en conexión con las fiestas (vrata) domésticas y populares. y no la ventaja que ha de sacarse de ella (tanto por el artista como por todos los demás. por lo tanto. representan un arte de forma casi pura y de significación casi pu- Cf.47) es el karmayoga específico del artista. en las puntas de sus dedos. Si hasta aquí hemos considerado sólo el caso de lo que se conoce comúnmente como las artes mayores. y donde no se hace ninguna obra debido a que ya no hay fines que hayan de alcanzarse. en el Comprehensor (vidvŒn). el trabajador ordinario. de acuerdo con el modelo del Año (saµvatsara). I. Por supuesto. §ilpŒni Œyavaú. que ha trascendido los modos humanos del ser.— forma siempre imágenes mentales. como él mismo. §ilpa deviene l´lŒ. 76 75 may-99 102 . Mientras tanto. en último análisis. para los ojos de aquellos que. K. Al mismo tiempo. el tejedor. en otras palabras. COOMARASWAMY. son. esas mujeres obscuras e iletradas de los poblados. su vía (mŒrga) hacia el sŒyujya con el Señor en su aspecto de nirmŒöakŒraka. no sólo trabaja devotamente. ejecutados en polvo de arroz y con el dedo como pincel.

Para ejemplos ver A. de hecho. inútiles. hemos aclarado que sólo puede hacer un uso adecuado e inteligente de la obra de arte quien comprende su determinación. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA ramente intelectual77. tadŒkŒratŒ. reclaman una igualdad con los BrŒhmaöas en la función sacerdotal. principalmente como utilitario (vyŒpŒramŒtra). por consiguiente. BŒögŒlŒr Vrata (Calcuta. y. dentro de las definiciones usuales de la categoría. K. por una parte..) el tema de la obra que ha de hacerse. según sea el caso. etc. a quienes los comerciantes ricos todavía confían la construcción de las catedrales (vimŒna). y significante (abhidhŒ-lak·ya). esos arquitectos (sthapati ) instruidos y letrados de la India meridional. Los artistas de este rango han desaparecido hace mucho tiempo de Europa. y por otra. n. hablando prácticamente. puesto que. aquí el tema es puramente metafísico. COOMARASWAMY. y que el conocimiento de su recta determinación (pramŒöa) procede de una condición de la consciencia en la que el artista está plenamente identificado con (samŒdhi. y como moviéndose en un barco o columpio (preökha). 77 may-99 103 . no pueden usar artes tales como éstas. por su parte. sorprendentes en la virtuosidad. que es el vehículo de la Vida sobre aguas cósmicas (Œpaú) que son la fuente (yoni ) de su omnipotencia (mahiman). puesto que son a la vez exaltados en tema. N. Puede llamarse la atención sobre la Lámina 99. y que. Tagore. son los representantes modernos de los rathakŒra védicos. III Hasta aquí hemos hablado del arte. y están deviniendo cada día más raros en la India —ante la negativa a «malgastar su tiempo» o a «malgastar su dinero» en ellos. como. Con respecto al cliente (bhogin) y al espectador (dra·Ê¨). de aquellos que no comprenden. que ilustra dos representaciones de la «Casa del Sol». Hemos visto que las formas de las cosas que han de hacerse están ordenadas (prativihita) hacia estos fines. por otra. y quienes. pero antes de 1920). y sólo puede traducirse a símbolos de comprensión verbal cuando se hace referencia a las nociones védicas del Sol Supernal como aja ekapad. a la vez un medio de existencia en el modo vegetativo del ser (annamaya).d. y de reintegración en el modo intelectual del ser (manomaya).A. y. finalmente que lo que distingue a Los dibujos «alpanŒ» son ejemplos relevantes de «arte bello».

12. ni están ordenadas hacia ella78. al menos. sólo por la vía de una inDa§arèpa IV. y debe identificarse con su significado antes de poder expresarlo. así. pero en la ausencia de un tema. 80 SŒhitya Darpaöa III.47. es precisamente su lucidez o expresividad. como un acto de comprensión. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA la obra de arte de un objeto o mero comportamiento natural. trascendental (lokottara). nirvŒsanŒstu rangŒntŒú kŒ·ÊhŒ-ku¶yŒ§ma-saµnibhŒú. de la misma manera que el artista comienza partiendo del tema o propósito de la obra.90. Por otra parte. La experiencia estética no depende del tema particular expresado. en modo alguno. su aplicación intelectual. se acepta que para el espectador competente. inversamente. Aunque las obras de arte no son causa de delectación. sino sólo por la vía de una simpatía (vŒsanŒ) y consentimiento (sŒdhŒraöya) ideales a las pasiones animadas en el tema82.9. eso tiene lugar. no de voluntad. no puede haber ocasión para el prat´ti de rasa. si en el que comprende (rasika. Pero esto no es todo. na jŒyate tadŒsvŒdo vinŒ ratyŒdivŒsa–am.2-3. el gemelo mismo de la saboreación del Brahman (BrahmasvŒda-sahodara)80. auto-manifestada (svaprakŒ§a).A. se realiza un «fin» último. el espectador no puede alcanzar la visión de la belleza independientemente del tema. que es trascendente con respecto a alguno o a todos los placeres o significados específicos vehiculados o transmitidos por la obra misma. y Dharmadatta.6. Esta experiencia tampoco está determinada. 82 SŒhitya Darpaöa III. 81 Da§arèpa IV. pero sólo en el mismo sentido en que podemos hablar de la muerte como el significado último de la vida. la intención de aproximar los fines (como se ve bien en el caso del sacrificio védico y de toda adoración). ya evaµ vidvŒn). pues sería una contradicción en los términos hablar del arte o de la vida como ordenados hacia la negación de sí mismo. como un destello de relámpago (camatkŒra). indivisible (akhaö¶a). es. aunque vacía de contacto con las cosas inteligibles (vedyŒntaraspar§a§ènya). sino por un desordenamiento de algo hacia un fin. sí son. SŒhitya Darpaöa III. ocasiones o fuentes (nisyanda)79 de una delectación (Œnanda) sin referencia. necesariamente. Esta delectación o saboreación de la belleza ideal (rasŒsvŒdana). atatparatva. K. 79 Da§arèpa I. Esa es la delectación que se siente cuando se ve o se saborea (svŒdyate) la belleza ideal (rasa) de la obra en la «experiencia estética pura». por las cualidades éticas de ningún tipo que se predican con respecto al tema81. COOMARASWAMY. en el orden intelectual-estático del ser (Œnanda-cinmaya). Las obras de arte y las cosas que se hacen tienen. no en la persecución de un fin. 78 may-99 104 . ratyŒderapi svŒtmagatatvena prat´tau sabhyŒnŒm. Podemos llamar belleza al significado último (paramŒrtha) de la obra. sŒdhŒraöyena ratyŒdirapi tadvat prat´yate y Comentario.

aunque refractada en todas las cosas hechas bien y verdaderamente. SvŒtma-nirèpaöa 95. como «verdadero Sí mismo. y cuyo aspecto intrínseco (svarèpa) es la única imagen de todas las cosas (vi§varèpa. y tiene una gran delectación en ello»84 — es decir. y siempre. Eso es el ser puro del Sí mismo. y es. jamás han concebido el arte como una función agregada a la vida. en la persona del Arquitecto Divino. sino sólo como una pericia apropiada a cada operación. ya sean de afirmación (prav¨tti ) o ya sean de negación (niv¨tti ). arthabhŒvanŒsvŒdaú. rèpaµ rupaµ pratirèpa). ciertamente. el único Sí mismo. la única Persona. may-99 105 . una única perfección. donde no hay obras que hayan de hacerse ni pensamientos que hayan de comunicarse. presencia la abigarrada pintura del mundo como nada otro que el Sí mismo pintado en el pasmoso lienzo del Sí mismo. no menos para el espectador que para el artista. que. K. ve todas las cosas (vi§vam abhica·Êe). una única luz porta-imagen. sino una simple y deleitada comprensión. es de aquel que.A. la consumación igualmente del arte y de la comprensión. a quienes se les ha enseñado falsamente a considerar el arte 83 84 Da§arèpa IV. y hay otros. sino en la identificación consciente con el objeto de la contemplación.51. pues la vía no es de ninguna utilidad para el que no quiere caminar en ella. una vía (mŒrga). y sólo perfectísimamente. en su inocencia (bŒlya). aunque pocos. no en la ausencia de un objeto de contemplación. COOMARASWAMY. para quienes el uso y la comprensión del arte son innatos e inenseñados. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA tegración imaginativa de uno mismo con el significado del tema (arthabhŒvanŒ)83. con respecto a cada vía. veedor sin dualidad (d¨·ÊŒdvaita). no sólo explícita y teoréticamente. La visión de la belleza es así un acto de contemplación pura. que ve. y que. una vía entre las «muchas vías que Agni conoce». aunque no mira (pa§yan vai tanna pa§yati ). y sólo perfectísimamente. De la misma manera que el concepto del artista se realiza perfectísimamente. La perfección de la contemplación estética. Todavía hay aquellos. en el Sí mismo. dentro de vosotros. sino también implícitamente y de hecho. Ahora bien. así el concepto del espectador se realiza perfectísimamente. aunque fragmentadamente reflejada en todas las cosas perfectas en su tipo. deben comprenderse los medios y su fruto. la mayoría. IV El arte refleja y responde así a todas las necesidades del hombre. en la identidad de su esencia y su naturaleza. a uno y al mismo tiempo.

por otra. Desde nuestro punto de vista individual. Al hacer una exposición tal. que puede agregarse u omitirse de las cosas a voluntad. y la moda pasajera individuales. no una distinción. tiene mucho que aprender del hombre cuyas obras de Al exponer las teorías del arte y la belleza nos hemos abstenido de expresar opiniones (d¨i·Êi ) o hipótesis (kalpana) nuestras propias. el gusto.A. ¿Qué servicio puede rendirse a uno u otro de estos tipos de hombres con la exposición de una teoría de la belleza. por una parte. que se les recuerde que la práctica del arte es una vocación. que no se expresa en un interés y patronazgo activo. con la opinión. «¿Qué servicio puede rendirse?». en cuanto a si se ha hecho bien y verdaderamente. por una parte. no menos que la pericia (kau§ala) en el artista. ya sea indirectamente. que la virtud principal en el artista es la obediencia. o han sido desgajados de ellos. no pueden impartirse en la sala de clase. solo puede justificarse con respecto al valor humano (puru·Œrtha) en general. sólo hemos tenido presente el bien de la obra que ha de hacerse (kŒrya-svŒrtha). pues la persecución del conocimiento por el conocimiento. el proyecto como tal. y la exposición está abierta a la crítica sólo desde este punto de vista. como kŒrayitŒraú. sólo puede lograrse por una rectificación de toda la personalidad. o ya sea directamente. por muy correcta (pramiti ) y autorizada (prameya) que sea?85. el único servicio que puede rendirse al inocente es de protección. a saber. Veda y Upaveda). considerando que un conocimiento pericial (vicak·aöatva). Así pues. al apoyarnos solamente sobre la autoridad (§ruti y sm¨ti. Estos necesitan. y la belleza como un tipo de barniz (lepa). El servicio que puede rendirse a los educados perversamente (mithyŒ-paö¶ita) es de otro tipo. para su guía. la obra es vocacional (svadharma) y se emprende no por elección sino a instigación de los editores. Por otra parte. ni por la explotación86. deben ganarse —es decir. o la fe. Según nuestra comprensión. que el conocimiento pericial. yerra su finalidad (prayojanam atikrŒmati ). no por el mero estudio. por la continuidad de un patronazgo comprensivo. De aquí la pregunta. no es mejor que pintar en el aire y cocinar para uno mismo sólo. COOMARASWAMY. hablamos de nuestra exposición como autorizada (prameya). la procuración de la pericia del artesano para la hechura de trivialidades apropiadas para el comercio turista. una tolerancia de las fuerzas industriales que tienden a sacar al artesano de su taller hacia las fábricas. cuidando de que no sean corrompidos o desposeídos de su herencia por educadores o patronos ignorantes. que considera los museos y las galerías como el destino propio de las obras de arte. rectamente comprendido. no su valor para nosotros u otros. aquí. 86 Por «explotación» se entiende. como la del arte por el arte. y por otra. sobre todo. y que la competencia (svŒdakatva) en el espectador. pues éstos ya han roto con los modos de comprensión tradicionales. la función de una correcta exposición de la teoría del arte es conservativa. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA como presente o ausente en el trabajo humano. y en tanto que distinguido de la ejecución. 85 may-99 106 . K. El «coleccionista» y «amante del arte». u ornamento (alaµkŒra). o coleccionando obras de arte. y ahora sólo cuentan.

nosotros tenemos muy poco o ningún uso positivo. sin embargo. y que. el día presente puede contrastarse muy desfavorablemente con el pasado. para las que. a otra hecha según un Yo he aprendido tanto de hombres vivos. que nuestra presente pobreza. sino que es completamente insensible a su defecto. 87 may-99 107 . obtener para sí mismo bienes de tanta calidad como fueron una vez comunes en el mercado. a artistas competentes. y que ahora sólo pueden encontrarse en las vitrinas de los museos. K. hecha según los modelos sin significado que se encuentran en los catálogos de los manufactureros extranjeros. y a conocimiento pericial efectivo. están en completo acuerdo. no es tal que el consumidor no esté satisfecho con la calidad de los bienes que se le ofrecen. cuantitativa y cualitativa. Todo esto no quiere decir que la humanidad está muerta en nosotros. en todos estos respectos. generalmente han puesto el carro delante del caballo. sino que en nosotros falta un cierto aspecto de la humanidad. al considerar que nuestra necesidad era de mayor número de obras de arte. más bien que a devenir hombres más profunda y más plenamente. Puede decirse. o al aspirar a devenir artistas individualmente. y han buscado remediarlo. como de los libros.A. Aquellos de nosotros que han reconocido este estado de cosas. en lo que se refiere a obras de arte. debe ser y puede ser sólo destructivo de sus ideales más queridos. del que hemos heredado una superabundancia de obras de arte. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA arte están todavía en veneración (pèjita) y en uso (prayukta)87. sino que ni siquiera el hombre rico puede. artesanos hereditarios que trabajan según la manera de su oficio (§ilpŒnurèpena). ¿valioso para qué?. COOMARASWAMY. Otros mantienen que el «arte» es un lujo que una nación empobrecida no puede «permitirse». puesto que los materiales son costosos. El servicio que puede rendirse a los educados erróneamente. El factor económico no tiene prácticamente ninguna incidencia en la cuestión. La práctica del oficio hereditario. o que deba ser necesariamente rico quien quiera tener a su alrededor cosas a la vez útiles y significantes. uno puede preguntar. sino que prefieren una pieza de joyería. sin temor de contradicción. nuestra situación no es tal que sólo el rico pueda permitirse patrocinar al artista. aunque quiera. no es tal que el empleado y su esposa carezcan literalmente de dinero. y la teoría como se expresa en libros. es única en la historia del mundo. y el tiempo «valioso» — en conexión con esto. y esto significa a la mayoría de aquellos que en el día presente pretenden una educación. Consideremos la situación presente y algunos ejemplos específicos.

sin comienzo ni fin (anŒdi. al no expresarse ningún significado. dentro de sí mismo. no es tal que un arte y artistas de un orden más elevado no hayan sobrevivido esporádicamente.101. ni comprende la naturaleza del simbolismo. al contrario. en cada uno de ellos se reconocerá una reducción de la obra de arte desde su naturaleza propia. sólo la modalidad de la expresión. Es una tarea ingrata.A. la utilidad no está en modo alguno excluida. ejemplos de nuestras artes que no son artes. sino que las que tenemos. incluso en nuestras ciudades. La cita de unos pocos casos bastará. es decir. al encontrarlo entonces en su fuente (Latín origo. a otra naturaleza más baja. a saber. K. pero en la expresión de un significado. no pueden considerarse como la propiedad privada de nadie. pero no podemos avenirnos a ilustrar. 89 Los significados (artha) son creados todos por la revolución del Año (saµvatsara-pravartana). y no una esencia en la obra de arte. son de hecho indignas y rimbombantes. y no hay ninguna posibilidad de experiencia estética. el hurto (luöÊhana) de estos diseños es un ejemplo de «plagio flagrante» (pariharaöa). la de una obra presentada tangiblemente. no es tal que no se hayan hecho intentos de «revivir» las artes de la India antigua. que es un accidente. y en la consecuente posibilidad de una concurrencia (sŒdhŒraöya) del espectador con él. El que se identifica a sí mismo con un significado o idea. En el mero trabajo. sino sólo una ocasión para las reacciones de placer-dolor por parte del cliente. udriöaµ susekaµ anupak·itam). estas artes que no son artes llenan nuestros palacios y salones. no deben tener juicios ya hechos para ellas. infatuados por un gusto supuestamente más elevado. nosotros nos hemos mantenido alejados de ellos. debe ser único y no puede repetirse. no es tal que nosotros no tengamos presuntas obras de arte. mediante una reproducción efectiva. COOMARASWAMY. 90 En la obra de arte. «Reducción» es lo Incidentalmente. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA prototipo angélico «pasado de moda»88. sánscrito udriöa. demostrar nuestras afirmaciones mediante un análisis de ejemplos específicos. sino que nuestros «prerafaelistas» han imitado estilos antiguos más bien que reiterado significados antiguos89. ininformado por un significado. se le proporciona una ocasión de experiencia estética. el estilo individual. meramente como material bruto para la investigación antropológica e histórica. sino que no sabe ya lo que es indio. es decir. es tan «original» como el que lo encontró hace un millar de años. y meramente informativo o utilitario90. informada por un contenido o significado intelectual dado. y puesto que no tienen ni lugar ni fecha. ananta). o incluso hemos considerado lo que era una gracia esencial en nosotros. 88 may-99 108 . pero necesaria para nuestro propósito. particularmente las que intentan ser de tema heroico o religioso.5. y aquellos que quieran comprender deben ganarse sus juicios. la de un objeto presentado tangiblemente. como en ôg Veda Sa×hitŒ X. no puede haber ninguna concurrencia. sino que. no es tal que el nacionalista no quiera expresar un contento indio en sus emblemas.

se hace que el espectador sienta una positiva incomodidad. Si tomamos el símbolo del «loto (pu·kara)». y la de delicadeza frágil propia de la flor natural. aquí. sino exactamente como (susad¨§a) un hombre dado. lejos de haber alguna posibilidad de una concurrencia en el significado. 91 may-99 109 . no hecha bien y verdaderamente. y la consecuente delectación. subsiste. y si se pudiera hacer que la obra cobrara vida. una pieza de piedra. no lo que el símbolo loto «significa». en todos los respectos y con lo mejor de nuestra capacidad. la formalidad sería una falta. tomando la «naturaleza» como nuestro punto de partida. el ángel se hundiría instantáneamente92. en el tratado sobre botánica nosotros esperamos. bhèmi )». en el loto prat´ka. O consideremos el retrato esculpido. K. la obra es inanimada. que comunica la noción de un «terreno (p¨thiv´.16. sobre un símbolo de la «India» como la conoce el cartógrafo. COOMARASWAMY. Nada de lo que se ha dicho arriba niega la propiedad de la imitación natural en una obra cuya intención es servir a los propósitos de una ciencia. y es otra. en la semejanza de la relación del «terreno» cósmico con las «aguas» cósmicas. es decir. en la del loto de hecho con el lago de hecho. en el tratado sobre botánica. sino sólo una parodia. la reducción de un símbolo ya conocido a la condición de objetividad insignificante y meramente sensible. aquí no hay nada sino una yuxtaposición arbitraria de un signo de «una mujer» (sŒmŒnyŒ str´ ). y distinguible de él sólo por el sentido del tacto o del olfato. y en modo alguno como el terreno de su exisSŒyaöa sobre ôg Veda Sa×hitŒ VI. aquí también se trata de una obra decadente. y tenemos derecho a esperar.3 (agni pu·karŒt): pu·kara-parnasya sarvajagaddhŒrakatva. puesto que la forma intelectual (parok·a nŒma) no está expresada en absoluto. pues pretende ser una cosa. y así. eso es una decadencia del arte. pues en este tipo de «arte». nuevamente.A. sobre sí misma objetivamente. 92 Incongruencia (viruddhatva) es lo inverso de concordancia (sŒd¨§ya). y. pues se ha introducido una incongruencia (viruddhatva) entre la noción de soporte firme propia del concepto. aprender como se ve el loto realmente. un hombre vivo. como el medio de nuestro soporte (prati·ÊhŒ) en las ilimitadas aguas (Œpaú) de las posibilidades de la existencia91. no en la imagen inteligible de un hombre dado. por otra. por una parte. y procedemos a pintar un ángel de pie o sedente sobre un loto que. repite la semejanza de la flor natural como la conocen el botánico o la abeja. O consideremos la bien conocida representación de la Madre India como una mujer allzumenschliche (demasiado humana) superpuesta sobre el mapa de la India. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA inverso de «transformación». La «concordancia». procedemos desde la apariencia a la forma. no en una semejanza entre la forma pintada y la flor natural. representa una caída o decadencia en sentido exactamente contrario a ese ascenso que se cumple cuando. también se hace que el ángel tome carne.

O finalmente. ¿Podemos referirnos a algún signo de vida. tenemos una ofensa adicional por cuanto las representaciones efectivas de este motivo son ejemplos manifiestos de mal gusto. todo lo que el nacionalista pregona de hecho en este emblema. y un niño de pecho llorando no lo hace peor: «o». COOMARASWAMY. sino un mero comportamiento (svabhŒvŒt). un arte en sí mismo de antigüedad inmemorial. puesto que la incongruencia (viruddhatva) y la inexpresividad (anirde§atva) inhiben completamente la asimilación. no excusa en modo alguno la falta del artista.4. «¿acaso el actor que representa el papel de una mujer. al mismo tiempo. considerándose a sí mismo una mujer. cuando el actor olvida registrar (sèc. Juzgando por los criterios deducidos de la escritura y de la tradición. toda dirección se ha perdido. a los valores humanos como nosotros los comprendemos a la luz de nuestro entorno presente (kŒla-de§a). responde a nuestra necesidad material. pero la virtud del espectador. un arte que. una imagen en la semejanza de quien nosotros adoramos en su simplicidad última (samatŒ). Aquí el defecto es primariamente estético. ni. al mismo tiempo. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA tencia. especie indicus. incluso cuando es realmente una virtud y no meramente una vana sentimentalidad. más bien que como revestido de toda su gloria. Así pues. con el cual el dibujante se traiciona a sí mismo. Traducido a símbolos verbales. K. no como artista. fue esto meramente 93 94 êukran´tisŒra IV. y sexo femenino. No fue ciertamente el «gusto» lo que nos llevó al uso del telar casero. cuyo oficio (svadharma) es saber cómo deben hacerse las cosas. êata§lok´ 7. por otra parte.A. ni una actuación (nŒÊya).160. El tejido en el telar casero (khaddar). como lo expresa êaökarŒcŒrya. sino que muere de hambre con obras de este tipo. o evidencia de una reintegración. suspira por un marido?»94. en la aplicación práctica. eso no es un arte. debemos responder «Sí». el que ama a la Madre más que su posición en el mundo no se alimenta. sino un servicio prometido al género homo. sino como hombre. no es una dedicación a una Madre Tierra. may-99 110 . Es cierto que por la intensidad del ardor (tapas) del espectador puede superarse el defecto (do·a) de una imagen93. es efectivamente una cosa nueva en nuestra experiencia. rèp) los determinantes (vibhŒva) del sentido (bhŒva) propio del tema (vastu). Sólo el político podría alimentarse con un alimento como éste. Este es un arte que responde exactamente a algunos de nuestros deseados fines. y que es. y volviéndonos hacia el escenario. y se ha revelado el obscuro desorden de nuestra vida. a algún arte que abarque al hombre entero?. y exhibe meramente sus propias emociones.

Maitri Upani·ad IV. y bhŒ-rèpa en otras partes. que los aspectos recién nacidos de Su luz portaimagen (sarèpa-jyotish)96 florezcan (unm´l) en los muros de los templos humanos y en telas tejidas por manos humanas. a su vez. citra-bhŒsa. la tela del telar casero y las paredes blanquedas son obras de arte perfectas en su tipo. y blanquearlo. y textos similares. nosotros no tenemos fines que servir ni significados que expresar. Bhagavad G´tŒ II. 97 B¨hadŒraöyaka Upani·ad I. podía el hombre imitar la pobreza divina: ahora que comprendemos la significación de lo que hacíamos. Al hablar del estilo más austero. citra §oci.55.3.A. pero que toma semejanzas insospechadas que nosotros no podemos ni siquiera imaginar. la noción unm´lita-citra-nyŒya. en figuras lineales o brillantemente coloreadas. para volver a una austeridad comparable. nosotros no queremos decir que otro estilo infinitamente más rico no pueda ser perfectamente conveniente a la dignidad del hombre en otra ocasión. al mismo tiempo expresivas de una reintegración intelectual. ahora estamos seguros de que estar revestidos de vestiduras gloriosas no es meramente mala economía. Si el ascetismo del estudiante (brahmacarya) nos cuadra bien ahora. y textos similares.47. vedo vŒnanukto anyadvŒ karmŒk¨taµ (na bhunakti ).2 (Œditye mahatÉ Œdar§e pratirèpaú). Apegarse a un estilo austero sería un error no menor que apegarse a un estilo más variado (vicitrŒ): la entelequia del hombre como hombre no está en la no-participación (akarma). COOMARASWAMY. may-99 111 . como el único estilo a la vez apropiado y perfectamente conveniente ahora. se requiera eso de nosotros. No depende de nuestra voluntad como «amantes del arte». mŒ te sango Õstvakarmaöi. de nuestra obediencia (§raddhŒ). antes de que pudiera buscarse que.4. sentimos que nada mejor podía «devenirnos». debemos esperar jugar la parte de los ricos cabezas de familia (g¨hastha) cuando. y plenamente convenientes a la dignidad del hombre. útiles en la práctica. sino en la virtuosidad (karmasu kau§alam) sin apego (asaktatva)97. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA una privación impuesta desde el exterior. pero de un orden más alto. sólo por una simplicidad de porte monástico. El que es eternamente él mismo.15. K. Por el momento. que reflejen Sus formas emanadas intelectualmente95. aspirar a cualquier otro arte sería meramente una ambición. había que limpiarlo de sus imágenes desfiguradas. sino también mal gusto. sólo al 95 Metáfora basada sobre Pa–cada§´.4. análoga a la del que pretende otra vocación (para-dharma) que la suya propia. para lo cual sería apropiado otro arte más intrincado. 96 ôg Veda Sa×hitŒ X. sección 6. sino sólo de nuestro consentimiento. Mientras tanto. pueda revelarse nuevamente. Bhagavad G´tŒ III. Tenía que prepararse un cañamazo (parik¨ta). más pronto a más tarde. cf.

K. procede a la expresión. comienza en una potencialidad de todas las cosas impronunciadas. ya sea humano o angélico. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA final y después de que todo nuestro trabajo esté hecho. may-99 112 . El arte.A. el nuestro es un comienzo y una promesa. COOMARASWAMY. y acaba en una comprensión de la absoluta simplicidad o mismidad de todas las cosas.

la segunda incluye a los «primitivos» y una parte del arte bizantino.A. la otra «cristiana».] 1 Eric Gill. se aplica principalmente al arte de los últimos dos mil años. y que pueden servir para hacer más comprensible este último. Inglesa. y paciencia. Art and Scholasticism (2ª trad. requerirá sensibilidad. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL* Contemplar por primera vez el arte de Asia es como estar ante el umbral de un mundo nuevo. Art Nonsense (Londres. XLVI (1932). la primera comienza con el renacimiento. debido a que los principios que enuncian están muy cerca de los del arte asiático1. una «moderna» o «personal». el helénico y el helenista. recta ratio factibilium»). Todo lo que se ha intentado aquí. el arte asiático es completamente diferente de el de la Europa «moderna». pero muy semejante al de la Europa cristiana. Hay dos obras sobre los principios del arte cristiano que podrían describirse como introducciones adecuadas al arte de Asia. complementarias más bien que alternativas. Como un todo. y por consiguiente debe señalarse que hay dos Europas diferentes. se podría decir que ha habido dos artes griegos.K. COOMARASWAMY. Esto puede hacerse de varias maneras. es exponer una filosofía del arte asiático. lo que se dice tiene en cuenta todas las artes. La tarea del historiador del arte es desentrañar el carácter intrínseco de un arte. Ha sido inevitable pasar por alto el arte reciente de Asia. lo que se ha dicho. inteligencia. Que nos sintamos como en casa aquí. Hablando a grosso modo. En la media de lo posible. que incluirá la mayor parte [Publicado por primera vez en The Open Court. Pero al escribir principalmente para lectores no asiáticos. en las New Orient Society Monograph Series (Nº3). en ambos respectos. y Jacques Maritain. este ensayo salió después como una separata. pero las dos Europas siempre se han sobrepuesto una a otra e interpenetrado entre sí. se han evitado comparaciones. * may-99 113 . De la misma manera. en ese mismo año. ha sido inevitable alguna referencia a Europa. Londres. tanto en apariencia como en principio. 1930) («el arte es una determinación sin desviación del trabajo que ha de hacerse. 1929).—ED. para hacerlo accesible.

como Dios. podría haberse mostrado que la prohibición tradicional muhammadiana. [Cf. y jamás en el espíritu. «Note on the Philosophy of Persian Art». El ámbito del presente ensayo excluye también el arte del Asia occidental. de los aspectos meramente ilustrativos e ilusionarios del arte3. en la semejanza de ninguna cosa creada. pues ellas son productivas de bien. y más específicamente el arte muhammadiano. capaz de dotar a las formas de vida senciente. 2 may-99 114 . pero las de hombres u otros (seres terrenales) no conducen al cielo ni producen bienestar.A. y. por otra parte. pero las de los mortales nunca. producen bienestar a los hombres. y expresadas muy claramente. será evidente que el pensamiento sèf´ proporciona un equivalente próximo al zen. en modo alguno. concerniente a la representación de las formas de las cosas vivas. hablando históricamente. encontramos muchas condenas. Sin embargo. hindú-budista. habría reproducido presuntuosamente la obra de Dios. a pesar de que. y que podría haber inspirado fácilmente un arte visual semejante. aunque habría sido interesante y oportuno mostrar hasta que punto el arte muhammadiano es verdaderamente un arte asiático. en realidad. cuando examinamos lo que se ha dicho sobre el arte en la India y en el extremo oriente. y al misticismo vai·öava. al imitar las formas de la vida. Por supuesto. Coomaraswamy]. en un terreno común. Los Doctores del Islam sostenían que el pintor sería condenado el Día del Juicio debido a que. Esta reflexión nos trae a la mente el carácter anicónico e iconoclasta del arte muhammadiano: habría sido atractivo exponer las fuentes de esta actitud en algunos aspectos de la religión mazdeísta. K. aunque sus lineamientos (estén exactamente pintados)». lo que implica en realidad es sólo una confusión en cuanto a lo que se entiende por «imitación». E igualmente el arte cristiano. que no está diseñado «como si tuviera que funcionar biológicamente». 3 Cf. el arte muhammadiano. Así. y conductivas al cielo. no basa su criterio. y por todas partes. como ha dicho uno de sus exponentes. «El naturalismo ha sido siempre. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL de lo que será más inmediatamente accesible al lector.K. y la analogía que presenta con las tendencias anicónicas efectivas en la India y el extremo oriente. En particular. un tema que sí que se examina con alguna extensión abajo. Las imágenes de deidades. el punto de vista sèf´ sólo ha encontrado expresión en la poesía y en la música y en el amor persa de los jardines2. quedará claro que el uso de tales ídolos ofende a la doctrina muhammadiana sólo en la letra.73-76: «Uno debe hacer imágenes de deidades. COOMARASWAMY. un signo de decadencia religiosa». êukran´tisŒra IV. incluso con lineamientos (lak·aöa) imperfectamente pintados. aunque él mismo no es. considerado como idólatra por los muhammadianos. cuando consideremos el carácter ideal del icono indio o chino. para los puntos de vista posteriores de A. y cristiano se encuentran todos.

de estética. COOMARASWAMY. una aventura todavía por llevar a cabo.A. 105). y esto implica una comprensión mejor de la naturaleza del hombre. las formas auténticas sólo se caricaturizan. para la mayoría. lo afirmó primero. será evidente por sí solo que el verdadero descubrimiento de Asia representa. ningún individuo moderno puede considerarse civilizado. aparentemente arbitrarios. como mucho. puede decirse que el Asia Central y el Asia Extremo Oriental (el «Norte») deben su arte antropomórfico a un movimiento de origen meridional: pero también debe recordarse que un estilo anicónico de simbolismo animal. que no había sido influenciado por las necesidades iconográficas del budismo. en toda su diversidad. 4 may-99 115 . vegetal o paisajístico se originó en una antigüedad preariana y fue propiedad común de toda Asia. Así pues. 1897. y muy elocuentemente. me parece que se basa sobre una concepción errónea de las fuentes y significación del mazdeísmo. No se trata de que Asia tenga importancia para Europa como un modelo —en los estilos híbridos. y la exclusión del Sur (Zeitschrift der deutschen morgenlŠndischen Gesellschaft. y que este estilo ha sobrevivido en todas las áreas. o de filosofía en general. mientras que una asimilación genuina de ideas culturales nuevas sólo debe y puede resultar de un desarrollo formal enteramente diferente de el del modo original. una condición que es un prerequisito para la cooperación. es decir. Sin algún conocimiento de Asia. sin que la India del «Sur» represente en modo alguno una excepción. hacia un conocimiento de estilo imparcial. una mitad de la herencia cultural de la humanidad4. tales obras se restringen en sus contenidos a la historia de Europa. A pesar de ello. de hecho. si bien en la India el desarrollo del teísmo devocional (bhakti ) implicó un predominio de la imaginería antropomórfica durante los últimos dos mil años. y ni siquiera plenamente consciente de lo que es suyo propio. Lo que Asia significa para Europa es medios hacia la expansión de la experiencia. No es suficiente con admirar sólo lo que atrae a nuestro gusto a primera vista. debido a que no se exhiben en relación a una voluntad humana. Okakura en 1904. X. con una pretensión tácita a la universalidad. podría haber permanecido predominantemente anicónico de comienzo a fin. aunque. todavía es habitual en Europa compilar historias del arte. es sin embargo una unidad espiritual viva. ninguna civilización moderna puede llegar a la madurez. el extremo oriente. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL Que Asia. No debe suponerse que nosotros podamos tomar posesión de las nuevas experiencias sin esfuerzo ni preparación de ningún tipo. una serie de hechos desconectados. Así pues. como mínimo. Sólo es válida en la medida en que. Lo que se ha aprendido sobre Asia permanece. que nos sintamos atraídos puede deberse La división de Asia en Norte y Sur por Strzygowski.K. medios hacia la cultura en el sentido más elevado de la palabra. Esta diversidad en la unidad abarca.

producida sólo por personas de sensibilidades peculiares que trabajan en estudios. que la conexión una vez indivisible entre la religión y el arte. Por el momento. o mejor. o arbitrario en su propio entorno. Los significados esenciales en la raíz kè incluyen sabiduría y pericia. al contrario. La naturaleza de la expresión es indiferente. específicamente «poesía» (prosa o verso). Nosotros no consideramos el arte como la forma de nuestra civilización. raro. la expresión y la belleza no pueden dividirse como identidades separadas. absoluta y relativa (vidyŒ y avidyŒ). y que son empujados por un impulso de auto-expresión irresistible. COOMARASWAMY. que ningún arte es exótico. La expresión es el cuerpo. se considera ahora como un atentado contra la libertad humana. y después buscar comprenderlo. Mientras que. como hay dos Verdades. Puede encontrarse una definición clara y adecuada en los libros indios sobre la retórica. ello se debe a que estamos todavía muy lejos de una comprensión de lo que tenemos ante nosotros. pues todas las expresiones concebibles sobre Dios deben ser verdaderas. La construcción y la teología están tan lejos de los intereses de la mayoría. en cuanto a lo que es grande y típico en el arte asiático. Abordemos el problema esencial. Según el SŒhitya Darpaöa I. es mucho mejor comenzar aceptando los dictados de la autoridad competente. y finalmente ad majorem gloriam Dei. Sólo es esencial que haya existido una necesidad de esa expresión particular. estas dos Bellezas se distinguen claramente. una absoluta o ideal. particularmente. sino por artesanos profesionales peritos en su oficio. y que si alguno de estos términos se nos sugiere por sí solo. En la estética india. hermosa. «Arte es una expresión informada por la belleza ideal». también hay dos Bellezas. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL a cualidades puramente accidentales o a una completa falta de comprensión. sino como una cualidad misteriosa que hay que encontrar en ciertos tipos de cosas. de manera inmediata como cosas útiles. ¿Qué es el arte? ¿Cuales son los valores del arte desde el punto del vista asiático?. el arte es una creación individual. el arte cristiano y las artes de Asia. debido a que está determinada por las afecciones humanas. VŒkyaµ rasŒtmakaµ kŒvyam 5. para que el artista se haya identificado en la consciencia con el tema. Además. aptas sólo para «coleccionarlas» y para exhibirlas en museos y galerías. para la consciencia moderna.K.3. puede tomarse también en el sentido general de «arte». la otra relativa. 5 may-99 116 . KŒvya. rasa el alma de la obra.A. Para la mayoría de las gentes es difícil apreciar siquiera el arte de la Europa medieval. Debemos recordar. Además. jamás han sido producidos por aficionados.

La RhŽtorique sanskrite (París. La insistencia extremo oriental sobre la cualidad de las pinceladas se sigue naturalmente. Prescindiendo de toda cuestión de tema. pero el rasa que sigue es uno e indivisible. el griego pneuma.A. a saber. se dice que el maestro pintor es el que puede pintar a los muertos.90. 9 Vi·öudharmottara XLIII. de lo que puede estarlo nunca una pintura al óleo.2-3. el contorno. después. el crítico verdadero se llama pramŒt¨. y otras obras sobre la literatura alaµkŒra India.K.1. ya sea atractiva o no para nuestro gusto7. 7 Dhanaµjaya. 8 Comentario sobre Brahma Sètra BhŒ·ya I. Ver también P. no es dependiente de la materia ni de la textura. solo puede evocarse en el espectador que posee la competencia necesaria. pero la pincelada viva hace visible lo que era invisible. el sánscrito prŒöa). la palabra que se usa para espíritu. Regnaud. que aunque es monocroma está muy lejos de ser monótona. no es una cualidad objetiva en el arte. implica el soplo de vida más bien que una deidad personal (cf. poseídos de ella9. COOMARASWAMY. sin vacilación y sin deliberación. la misma concepción del arte. como la manifestación de una energía que da forma. Debería notarse que la palabra rasa se usa también en plural para denotar los diferentes aspectos de la experiencia estética con referencia al colorido emocional específico de la fuente. Da§arèpa IV. 6 may-99 117 . sino una actividad o experiencia espiritual llamada «saboreación» (ŒsvŒda). forman los huesos o el cuerpo de la obra. rasika. SŒhitya Darpaöa III. que requiere que una obra de arte revele la operación del espíritu en las formas vivas. ya no se permite ni es posible ninguna corrección. como está implícito en el segundo de los Cánones de Hsieh Ho. indistinguible del conocimiento del Brahman impersonal. imposible de describirse de otro modo que como un éxtasis individual. tiene que ser ejecutada de una sola vez. en tipo. y a los durmientes. la pintura misma está así más cerca de la vida. en tanto que dotado de competencia. cuando indica que el Brahman es el tema real de los cantos. Más concretamente. y aquí. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL La primera. pues las pinceladas. êaökarŒcŒrya sugiere que Dios es el tema efectivo del arte. Es digno de notar que una pintura en tinta china. sino que surge de una auto-identificación perfecta con el tema. no es afectiva en tipo. Esta experiencia estética pura y desinteresada. cualquiera que pueda haber sido. senciencia).20-21. rasa 6. en tanto que saboreador. y que. Esencialmente. tanto seculares como espirituales8. un criterio de verdad interior (pramŒöa). se expresa en China en el primero de los Seis Cánones de Hsieh Ho (siglo quinto). 1884). meramente denota o connota. sin vida (cetana. Rasa es así completamente diferente del gusto (ruci ).29. per se.

K. que está muy lejos de la indiferencia. 10 may-99 118 . una indiferencia real al tema. es decir. tal como la que afectan a veces los estetas profesionales. es decir. En cualquier caso. manohara.)10. estética u otra. una cualidad meramente negativa que resulta de la ausencia de la energía que da forma. en cualquier caso. eso que es agradable o seductor para el corazón (manorama. no puede. y depende del individuo o del gusto racial. si nosotros hemos de ser refrescados espiritualmente por el espectáculo de una cultura extranjera. Al retornar al mundo. la validez de su gusto.). pureza que es una cualidad interna «que aparta el rostro de las apariencias externas (bŒhyameyavimukhatŒpŒdaka)».53). pero la conducta misma debe aproximarse a la condición de una espontaneidad desinteresada. ser analizada en partes. Desde este punto de vista. su fuente deviene inmediatamente objetiva. id quod visum placet (Santo Tomás de Aquino). a menudo. etc. madurado por el cultivo11. puesto que la energía creativa es omnipresente y nunca ineficiente. §obhŒ.A. sino en una delectación de la razón (nandicinmaya). sin un concepto. innato. se define en el drama como el «adorno natural del cuerpo por la elegancia de la forma. ni expuesta ni enseñada directamente. Por otra parte. como ello se prueba a la vez por el testimonio de los hombres de genio y por la experiencia. lo que no es hermoso o no es agradable (jugupsita). no dirigida hacia un conocimiento específico ni derivada de un conocimiento específico (Kant).2-3. de decir. como tal. cuya imparcialidad es una actividad positiva. la belleza relativa. al menos imaginativamente y por el momento. En tanto que se distingue del gozo de la hermosura. o hermosura (ramya. e igualmente su opuesto. sino también conocerse. se da a la vez en la naturaleza y en los temas y texturas del arte. etc. cualidad negativa que sólo puede darse en la obra humana. debemos admitir. y en parte «presente». y. 11 SŒhitya Darpaöa III. La fealdad no puede aparecer en la Naturaleza. el éxtasis de la experiencia perfecta. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL Lo opuesto de la belleza es la fealdad. algo que no sólo ha de experimentarse. y el conocimiento de la belleza ideal es en parte «antiguo». está mucho más cerca de la êobha. y Comentario. se dice que el éxtasis estético surge de la exaltación de la pureza (sattva) del pramŒt¨. sólo podría considerarse como un tipo de insensibilidad. la pasión y la juventud» (Da§arèpa II. o simplemente su ineficiencia. y no consistiendo en placer. donde expresa llanamente la falta de gracia del trabajador. el «mero arqueólogo». por ejemplo. COOMARASWAMY. Aprehendida intuitivamente. ni concebirse de otra manera que universal. no puede sostenerse. Esta delectación ideal no puede variar en esencia. Estos gustos gobiernan nuestra conducta de manera natural.

La obra de arte no es meramente una ocasión de éxtasis. Este bien o utilidad será de dos tipos principales. Todo lo que el hombre puede hacer por el hombre. a saber. Sólo cuando se nos ha convencido de que una obra respondía originalmente a necesidades. el otro conectado con la actividad social. y quizás sea incapaz de hacerlo mientras está distraída por algo aparentemente arbitrario o caprichoso. por lo tanto. que posiblemente no sean. y que debe implicar una gran suma de comprensión simpatética. intereses. o disgustante en la obra misma. hablando en términos humanos. Así pues. Sería impertinente preguntar si el erudito mismo está o no en un estado de gracia. gustos. el placer (kŒma). en modo alguno. acorde a ciertos modelos de utilidad. De hecho. el erudito por el público. y. también. los cuales. y. ya sea que éstos coincidan o no con los nuestros propios (una cuestión sin ninguna significación. uno conectado con la teología. en relación con esto. si tenemos que progresar desde una atracción meramente caprichosa hacia las obras selectas. religioso y secular. Aunque se mantuviera que el arte asiático nunca alcanzó la perfección en su tipo. o por la curiosidad en cuanto a su técnica o a su significado. están establecidas las condiciones que hacen posible que la mente reconozca el esplendor de la obra misma. adaptado a los fines propios de la vida humana. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL raíz de la verdad. y el aumento de la riqueza (artha). debido a que la mente es perezosa y renuente a reconocer la belleza en las formas que no son familiares. acorde a las necesidades humanas. es desintegrar esos prejuicios que obstaculizan la vía de las respuestas libres y de la actividad del espíritu. que el coleccionista o el «amante del arte». no puede negarse que un conocimiento de estas cosas puede proporcionar un interés absorbente. en la India. todo lo que se requiere de él es una erudición humana en esas materias respecto de las que debe una explicación al público. donde la censura no está en activo). adaptado al culto y servicio de Dios como una persona. sólo cuando nosotros estamos en situación de tomar la obra por sí misma como una creación que no podía haber sido de otro modo que como ella es. o aspiraciones inteligibles y racionales. COOMARASWAMY. saboree su belleza. inescrutable. y se requiere explicación. tendremos que interesarnos en la comprensión del carácter (svabhŒva) del may-99 119 .K. puesto que esto está sólo en el poder de Dios concederlo. se definen como la vocación o la función (dharma). que pueden definirse y explicarse. o incluso su gracia. el único conocimiento que puede enseñarse es un conocimiento de estas cosas. las mejores de su tipo.A. sino que es.

tanto en el tiempo como en el espacio. si permanece impenetrable para el hombre de inteli- may-99 120 .A. Nosotros admitimos y repetimos que el arte de Asia requiere explicación. De una manera o de otra. el que quiera restituir la riqueza de las Indias. sólo el arte de su propio tiempo y lugar. y sin el cual el arte podría considerarse sólo como un tour de force. expresado más simplemente. en cualquier caso. sin embargo. Nosotros no estamos sugiriendo que el estudio deba confinarse a la búsqueda de las fuentes literarias de los temas de obras particulares. que no conoce ninguna otra literatura que la suya propia. meramente de la lectura de la literatura oriental en la mejores traducciones (a pesar de sus inevitables deficiencias). en cualquier caso. / muss in Dichters Lande gehen». lo que es esencial para la investigación. difícilmente puede considerarse como un «buen Europeo» quien conoce sólo Europa. si el arte ha de ser una realidad a nuestros ojos. No estamos haciendo una demanda demasiado grande. arte es todo lo que está conectado de alguna manera con la vida humana. Vuelve a casa. en estos tiempos. y esto no es un menoscabo en ningún sentido. por parte de aquellos que no tienen ojos para ver ni oídos para oír. controlar una lengua oriental. nunca será educado por el viaje. Como decía Mencio dando un consejo a un pupilo. la comparación es falsa. y de algunas obras selectas por eruditos más especializados. búscalo y tendrás una abundancia de maestros». y. Soy bien consciente de que. sino también un contacto real: «Wer den Dichter will verstehen. para quien y por quien el arte fue ideado. Hablando generalmente. sólo aquel. COOMARASWAMY. tendremos que aprender completamente lo que es el arte.K. debemos adquirir un sentido de terre ˆ terre. no sólo es inútil. tendremos que comprenderlo en operación. Pero las tierras del Genio Poético a menudo son remotas. necesitamos no sólo una buena voluntad. debe llevar consigo la riqueza de las Indias. El hombre normal. Para comprenderle. «La Vía de la verdad es como un camino grande. puede obtener lo que le es más necesario. Un hombre puede esperar comprender. el hecho mismo de viajar. Esto equivale a una comprensión de nuestro prójimo. sin esfuerzo y a primera vista. que no se propone devenir un erudito profesional o. difícilmente puede llamarse educado. sino que es más bien nefasto. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL arte. proporcionará una explicación válida de su existencia. únicamente el arte de hoy puede condenarse como arbitrario o patológico. sino que la literatura puede proporcionar la guía más fácilmente accesible para una comprensión de la totalidad del trasfondo sobre el que ha florecido el arte. el hombre de hoy. El conocimiento no es difícil. Sea como fuere. el que no ha sido educado para el viaje. un arte que requiere de interpretación literaria está desacreditado.

podemos comenzar a sentir que ella nos pertenece. Bhagavad G´tŒ II.K. el sujeto y el objeto se identifican en una única experiencia. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL gencia y educación promedio. no puede pintarlo». será solamente un arte estrictamente naturalista (para usar una contradicción en los términos) que puede prescindir de toda explicación. 13 El yoga no es meramente rapto. todo lo cual parece difícil. sólo cuando ella ha devenido para nosotros un hecho inevitable. cuanto más plenamente es lo que tiene intención de ser. «Dios y yo somos uno en el acto de percibir-Le». y que. Estas palabras de Dante (Canzone XVI). nosotros podemos reconocer un caballo dondequiera que lo veamos.A. Pero cuanto más absoluta es la belleza de una obra extranjera. que tenía una herencia dada. y misterioso para un asiático que no está versado en estas artes. mientras Europa ha suscrito sólo raramente. y las tiras de los comics. consistente y conscientemente. en el conocimiento de que la meta sólo se alcanza cuando el conocedor y lo conocido. y que actuaba en un entorno dado. nacido de la naturaleza humana. en una película del Tíbet o en una película del lejano oeste. sino también «destreza en la acción». Para los demás. De hecho. bastan para establecer una identidad fundamental entre el arte europeo y el arte asiático. nosotros deberíamos ser capaces de comprender una buena parte de ella sin ningún esfuerzo. capacitaba para el logro de valores universales. extremadamente ajenas a las aserciones de aquellos que ahora mantienen que el arte puede divorciarse felizmente de su tema y de la experiencia. La idea de que la actividad creativa (intuición. y si la lengua china constara enteramente de palabras onomatopéyicas. COOMARASWAMY. pues tales obras nunca fueron obscuras para aquellos para quienes fueron hechas. karmasu kŒu§alam. por ello. De hecho. citta sa––a) está completa antes 12 may-99 121 . misteriosa. Asia ha actuado. si no puede serlo. esto es una aplicación Cuando el Maestro Eckhart dice. que trasciende toda posible diferencia estilística. La obra extranjera no puede ser abordada como un fenómeno aislado de la vida en la que surgió. abstracto. y toda posible distinción de temas. En la religión Europea. ha sido un principio cardinal de la devoción que para adorar a Dios uno debe devenir Dios (nadevo devam arcayet: êivo bhètvŒ êivaµ yajet)13. a través de esas condiciones mismas. esta primera verdad sobre el arte. la aplicación de esta doctrina ha sido una herejía12. será solamente dar un nombre a nuestra ignorancia. En la India. «Quien pinta un rostro. la música de baile contemporáneo. esto es difícilmente una doctrina ortodoxa. tanto menos inteligible será su funcionamiento. llamarla. Pero. y más bien inconscientemente.50. todo el mundo comprende las líneas de los coches y las servidumbres de las modas vigentes.

8-11. que. el conocedor y lo conocido. Estas ideas están desarrolladas en el procedimiento ritual que encontramos prescrito sobre las imágenes en los SŒdhanŒmŒlŒs medievales. 15 De un texto budista sánscrito. en Coomaraswamy. a pesar de que el tema ya había sido tratado de que se emprenda una actividad física. êukran´tisŒra IV. tr. New York. purificado por un ritual espiritual y físico. por así decir.). Nº XVI. y traída. la forma deseada «se revela visualmente contra el cielo. tiene que realizar. desde una fuente interna al mundo exterior. el autopensamiento y la autovolición. puede usarse directamente como un objeto de adoración. tiene lugar en un acto de no diferenciación. The Transformation of Nature in Art. Así pues.70-71. o puede externalizarse en piedra o pigmento para el mismo fin. la única experiencia posible de la realidad. ver Coomaraswamy. (Cf. may-99 122 . la mente ya no es distraída por citta-v¨tti. Los detalles de estos rituales son muy ilustrativos. punto en el que. sino que atrae hacia ella misma. imaginada en lineamientos más fuertes y mejores que los que el ojo vegetativo mortal puede ver. cap. LÕIconographie bouddhique de lÕInde (París. «Aesthetic of the êukran´tisŒra». «An Early Passage on Indian Painting». [Ver también «The Intellectual Operation in Indian Art»].4. el artista comienza a trabajar con sus manos15. trabajando en soledad.K. 4.A. COOMARASWAMY. entonces. «Entre los polos de lo senciente y lo insenciente». Cf. procede desde la atención concentrada en el objeto a una experiencia del objeto por autoidentificación con él en la consciencia. 1961]. su devatŒ para ese momento dado. etc. el artista. Foucher. 14 La fuente remota puede explicarse como el punto focal infinito entre el sujeto y el objeto. y esto es un requisito necesario aunque la forma que haya de representarse incorpore características sobrenaturales terribles o sea de sexo opuesto al suyo propio. una autoidentificación completa con el concepto indicado. puesto que el tema del artista sólo puede considerarse debidamente como el objeto de su devoción. en tanto que disciplina mental. como desde una distancia infinita14 la forma misma de ese tema hacia el que la atención se dirigía originalmente. y haciendo uso para su propósito de una prescripción canónica (sŒdhana. Rabindranath Tagore. La gran Visión de Amida debe haberse revelado así. citado por A. 1900-1905). como si se viera en un espejo. 1934. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL especial del método general del yoga. la curiosidad. son de aplicación completamente general. es decir. 1931. y usando esta visión como su modelo. II. Esta forma j–Œna-sattva-rèpa. En esta condición. Œkar·ati. primero de todo. aparece también en el AtthasŒlin´. One Hundred Poems of Kab´r [tr. mantra). y aunque se enuncian con referencia especial a las imágenes de culto. la percepción. o en un sueño».

Entonces rompí mis viejos bocetos y la pinté de nuevo. sino en la intensidad de la realización. entonces. en mis paseos al aire. si se descuida la forma natural. en la cama y en las comidas. Por otra parte. todas las formas son defectuosas»16. el pintor Asombroso «aunque logra la semejanza en el detalle. en los intervalos de la conversación y de la composición literaria. traducido como «idea». al mismo tiempo. Es cierto que en este caso la Naturaleza misma proporciona el texto: ¿pero qué es la Naturaleza —apariencia o potencial?. estuve incubándola en la quietud de mi casa. El principio es el mismo en el caso del pintor de temas escénicos. proporciona un buen ejemplo de la desafortunada aplicación de los modos de pensamiento europeos (finalmente platónicos) en un entorno oriental. Similarmente en la literatura. ¿cómo podía yo pintar una imagen de ella?. listo para ser enunciado al mundo. sino al «motivo» o «forma» como es concebido por el artista. en un estilo apropiado al tema.K. el Pintor Misterioso «primero experimenta en la imaginación los instintos y pasiones de todas las cosas que existen en el cielo o en la tierra. cuando las formas del alumno son defectuosas. En las palabras de Ching Hao. animales o humanos. De la misma manera. que en el siglo catorce pintó la Montaña Hua de Shenshi. aún después de que la hube visitado y dibujado de la naturaleza. en los conciertos. sino también todo lo demás — «Hasta que conocí la forma de la montaña Hua. 16 may-99 123 . el carácter i. la mera representación no tendrá ningún valor. Cuando VŒlm´ki compone el RŒmŒyaöa. como lo refiere Waley. a una esencia en el objeto. aunque está ya completamente familiarizado con el curso de la historia. Pero. malogra los principios universales. “ya lo tengo”. en trance de yoga (samŒdhi ). las formas naturales fluyen espontáneamente de su mano». el Dharma se presenta a él en su entereidad y plenamente articulado. diría «mira otra vez al modelo». declara que si se descuida la idea en la mente del artista. Esta vez mi única guía fue la montaña Hua misma»17. pues la virtud de una obra no está en la novedad de la concepción. 17 Los extractos de Ching Hao y Wang Li son de versiones hechas por Arthur Waley. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL similarmente por otros pintores. Salté y grité. no solamente se perderá la semejanza. se prepara a Un profesor moderno de una escuela de arte. Cuando el Buddha alcanza la Iluminación. no se refiere. COOMARASWAMY. un artista y autor chino del período T’ang.A. Sin embargo. La referencia de la «idea» al objeto. un resultado de la destreza mecánica sin inteligencia… cuando la operación del espíritu es débil. la “idea” estaba todavía inmadura. Subsecuentemente. Un día que estaba descansando escuché tambores y flautas que pasaban por la puerta. Wang Li.

no sólo tenemos el Primer Canon de Hsieh Ho. lo que ha de revelarse por un uso de la forma natural dirigido hacia este fin. sino en una pérdida de vitalidad. «La mente del sabio. En lo que se refiere al chino hsing-ssÅ. y la decadencia encuentra su expresión. 18 may-99 124 . o el soplo de vida (chÕi ). no puede negarse que el arte europeo en decadencia siempre se ha inclinado a hacer de la imitación literal un fin principal del arte. o la «incorporación imaginativa de la forma de la realidad ideal». «los pintores de antaño pintaban la idea (i ) y no meramente la figura (hsing)». y el chino hsing ssÅ. los puntos de vista sobre el arte no los proponen los pensadores populares. usadas con referencia al arte. la palabra «imitación» ha tenido un significado dual. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL sí mismo con la práctica del yoga hasta que ve ante él a los protagonistas actuando y moviéndose como si fuera en la vida real. o aún tolerable. COOMARASWAMY. representa al espíritu divino (sh•n)». desde el tiempo de Aristóteles en adelante. será útil considerar lo que se entiende en Asia por las palabras que denotan imitación o semejanza. o lo que equivale a la misma cosa. del tipo «rococó». no en un cambio de principio. y loka-v¨tta-anukaraöa. podrían aducirse una multitud de textos para mostrar que no es la apariencia exterior (hsing) lo que ha de exhibirse como tal. la mímica más literal posible. así también en Asia. sino que es más bien la idea (i ) en la mente del pintor. cuando está en reposo. deviene el espejo del Universo. el espíritu divino inmanente (sh•n). en una elaboración excesiva. el sánscrito sŒd¨§ya. «son pocos esos [pintores] que descuidan la figura natural (hsing) y cuidan la idea normativa (i chih)».A. para el arte cristiano. incluyendo la naturaleza humana. «hacer acordemente al movimiento del mundo». Como ha dicho Chuang-tzu. «semejanza». se usan a la vez empíricamente y estéticamente.K. Así pues. Y así. Aunque la idea de la imitación literal no es en modo alguno esencial. y 2º) estéticamente. y además. a saber 1º) empíricamente. y con referencia a un tiempo degeEl sánscrito loka-v¨tta y el chino hsing son los equivalentes del inglés «Naturaleza». una expresión que se usa a menudo es «Por medio de la figura natural (hsing) representa el espíritu divino (sh•n)». sino también dichos tales como «por medio de la figura natural (hsing). ha jugado un amplio papel en los puntos de vista populares europeos sobre el arte. «figura-semejanza». De la misma manera que en Europa. de que la obra de arte debe revelar «la operación del espíritu (chÕi ) en el movimiento de la vida». En Asia. aunque el examen tendrá un sonido familiar para los estudiantes de Aristóteles. el speculum de toda la creación»: nada está oculto de ella. sin embargo. pero con una diferencia esencial18. la imitación de la Naturaleza in sua operatione (Santo Tomás de Aquino). (Webster’s dictionary).

nosotros nos inclinamos a pensar fácilmente que esto ha implicado un estudio de la Naturaleza según nuestro entendimiento. Así pues. cuando la obra evoca en nosotros un sentimiento de realidad afín al que sentimos en la presencia de formas vivas. como en las pinturas japonesas de pájaros o de flores. en libros de texto sobre danza.K. como se usan en estética. si analizamos tales obras. Sin embargo. ya aludido. a que siente en su propio cuerpo todas las tensiones propias de la pasión que anima su tema. Aquí no nos referimos sólo a la producción de imágenes de culto. o en AjaöÊŒ. texturas. sino en la naturaleza de la Naturaleza. e inmediatamente estamos dispuestos a juzgar la totalidad del desarrollo estilístico en los términos de grados de naturalismo. encontraremos que no son anatómicamente correctas. en la escultura pallava de animales. el arte oriental está ampliamente dominado por la teología. sino a la organización del pensamiento en los términos de los tipos de actividad. ars imitatur naturam in sua operatione. podemos decir que siempre que el arte oriental reproduce apariencias evanescentes. de lo que la India fue originalmente responsable. ciertamente. subdivididas con igual minuciosidad en obras sobre retórica. El arte oriental no se interesa en la Naturaleza.A. en este respecto está más cerca de la ciencia que de nuestras ideas modernas sobre el arte. que los gestos espontáneos ya habían sido clasificados. esto es meramente incidental. a que él mismo se ha recreado como bestia o una flor o una deidad. La connotación propia de estas palabras. ninguno de los términos citados implica una teoría del arte como ilusión: para el oriente. y que no podía no estar familiarizado con ellas. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL nerado. desde hace mucho tiempo. puede deducirse del procedimiento efectivo de los artistas. «lo que la época entiende por pinturas es sólo semejanza (ssÅ)». En cuanto a las obras efectivas. Cuando somos conmovidos. Debido a que la teología era la pasión intelectual dominante de la raza. para establecer may-99 125 . COOMARASWAMY. debido a que ellas formaban una parte integral de la vida intelectual de la época. y que el artista tenía que estar familiarizado con todas estas materias. a primera vista podemos engañarnos. como para Santo Tomás de Aquino. o construcciones anatómicas con exactitud literal. y representa la parte menos importante de la obra. Cuando el arte oriental nos impresiona por su actualidad. ello se debe a que aquí el artista ha devenido lo que representa. o de su empleo en los tratados sobre estética. con referencia a estados de ánimo y a pasiones. a partir de obras de arte efectivas. por lo que parece ser la espontaneidad del gesto. Si ello ocurre alguna vez. Donde la ciencia moderna usa nombres y fórmulas algebraicas.

a las energías informantes a las que los fenómenos deben su peculiaridad. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL su jerarquía de fuerzas. etc. mientras la consciencia occidental opera sólo en el campo de la ética. «meter» [«metro»]. y por consiguiente relativas) son así afines por analogía.) que representa el modelo de la actividad de Dios.A. externos a la experiencia. COOMARASWAMY. etc. y es su causa. y ética: la verdad. los tipos indios son actos o modos de acción. De la misma manera que la consciencia se externaliza en las reglas de conducta. requiriéndose sólo que tal conocimiento no contradiga a la experiencia. los Yang y Yin chinos. no por semejanza. En esta referencia constante a los tipos de actividad. no se consideran como reflejados en los fenómenos.. o. La correspondiente teoría india del conocimiento considera la fuente de la verdad. «mete» [«mediación»]. a la vez. ding an sich. en todas sus variadas manifestaciones. a la que generalmente. ordena todas las formas de actividad.K. son los opuestos polares de donde deben surgir todas las tensiones fenoménicas. que «a uno y el mismo tiempo da forma al conocimiento y es la causa del conocimiento» (DignŒga. los Cielo y Tierra. y la bondad (en tanto que actividades. 19 may-99 126 . válidos solamente en un universo condicionado. este modo de pensamiento podría describirse como una mejora del animismo. Históricamente. que son El Inglés «measure» [«medida»]. da forma a la conducta correcta. así la «consciencia» estética encuentra su expresión en las reglas o cánones de la proporción (tŒla. Pero. kŒrikŒ 6). pero no absolutos. tŒlamŒna) propios a los diferentes tipos. Los êiva-êakti indios. Podemos hacer más clara esta doctrina por la analogía de la consciencia (anglo-sajón «inwit»). sino como un criterio (pramŒöa)19 conocido interiormente. chih. sino que cada una de ellas la deriva directamente de un principio de orden común (¨ta. están conectados etimológicamente y en el significado raíz con pramŒöa. mental. estética. y concebidos como si estuvieran reflejados en los fenómenos. prescritos por la autoridad y la tradición: sólo la «buena forma» es §Œstra-mŒna. del Cielo y la Tierra. En cuanto a la necesidad de tales reglas. pramŒöa. correctos bajo circunstancias dadas. no como una mera percepción (pratyak·a). para nuestra mentalidad. en términos chinos. el arte oriental difiere esencialmente del arte griego y de sus prolongamientos en Europa: los tipos griegos son arquetipos de ser. y en la fisonomía (lak·aöas) de la iconografía y del gusto cultivado. sino como representando. todavía se considera como un criterio interior que. etc. la belleza. puesto que ninguna deriva su sanción de ninguna de las otras. el este ha intentado expresar su comprensión de la vida por medio de símbolos visuales precisos. la consciencia oriental.

y este estudio forma una parte indispensable de la educación de un artista.5). ciertamente. O como se expresa con referencia al arte estrictamente ordenado del drama. no son nunca arbitrarias en su propio entorno. aparentemente en interés de la libertad de espíritu. la música oriental no está escrita. A menudo se han hecho objeciones a tales reglas. 1927. ya sea en casa o fuera de casa. que «trabaja en un estilo apropiado a su tema». encontramos incluso a dos músicos o más improvisando por consentimiento común. que han sido desarrolladas por el organismo para sus propios fines. En China y Japón. pero todas las actividades de los hombres resultan de la operación consciente de la voluntad. Primitive Art. «no hace ningún esfuerzo suyo propio. que deben adherirse estrictamente. que como sus restricciones20. pero todavía no ha alcanzado una identificación tal de la vida interior y exterior que le permita actuar al mismo tiempo espontáneamente y por completo convenientemente. «Todas las actividades de los dioses. Una admirable ilustración de esto puede encontrarse en la música india. más que un animal meramente funcional y de comportamiento (el retozo de los corderos no es «danza»). y ser exactamente apropiadas. cada uno de los cuales emplea sólo ciertas notas y progresiones. p. hay tratados detallados y elaborados dedicados únicamente al tema de la pintura de bambú. Oslo.K. 81). COOMARASWAMY. donde el músico occidental está sujeto por una partitura y por un teclado temperado. Sin embargo. El hombre es. 20 may-99 127 . y a eso se debe que los detalles de las acciones que han de hacer los hombres deben estar cuidadosamente prescritos» (NŒÊya êŒstra II. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL contingentes por naturaleza. Aquí tenemos un elaborado sistema de modos. Un pintor japonés me «Las representaciones devienen obras de arte sólo cuando su técnica está perfectamente controlada» (Franz Boas. «el Pintor Divino» de Ching Hao. pero de obligado cumplimiento en un entorno dado. La espontaneidad (sahaja) de acción puede atribuirse a los Bodhisattvas «debido a que su disciplina está en unión con la esencia misma de todos los Buddhas» (A§vagho·a). y pueden considerarse mejor como la forma que asume la libertad. ciertamente. pero a falta de esta perfección divina.A. brotan de una disposición natural de la mente. y a nadie se le reconoce como un músico si no improvisa ateniéndose a las condiciones dadas. nosotros sólo podemos aspirar a la condición del «Pintor Misterioso». se sigue de la imperfección de la naturaleza humana. pero prácticamente en provecho de la libertad de las afecciones. a un tiempo del día o a una estación particular del año: sin embargo. y así. las reglas verificadas tales como las que señalamos. su mano se mueve espontáneamente».

Por ejemplo.A. ŒgamŒrthŒvisaµvŒdi. han alcanzado una madurez consciente. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL dijo una vez.4. nosotros tenemos que ser más bien compadecidos que felicitados por nuestra supuesta libertad. ya sea de pensamiento. clásicos. 16. o de arte. habla en el lenguaje del mundo) no invita a una comparación con la perfección inalcanzable de la Naturaleza. No puede decirse que una nueva condición de civilización. upŒya. 78. «He tenido que concentrarme en el bambú durante muchos. y si se cuenta que ha habido abejas que han sido atraídas por flores pintadas. no debida a una simplificación calculada ni a ser explicada como una degeneración de la representación. se juzga por otro. 74. el arte puro. sólo cuando se consideran como aplicadas en un entorno extranjero. La convencionalidad del arte es inherente. Los perros y algunos salvajes no pueden comprender ni siquiera las fotografías. ejecutada con una increíble economía de medios. el arte es. Primitive Art. la aritmética no nos ayudará a determinar si la iconografía es correcta o no. La concepción de un arte naturalista. convencional. y el valor «artístico» dependerá siempre de la presencia de un elemento formal que no es idéntico a la forma que se encuentra en la naturaleza» (Boas. de conducta. Consideremos ahora cómo la doctrina de pramŒöa puede reconocerse en el arte mismo. y todavía me elude una cierta técnica para la reproducción de las puntas de las hojas de bambú». 21 may-99 128 . sino en lo que se expresa o evoca. sino «composiciones de lo que a la mente del niño le parece esencial». en uso de los medios convenientes. Las reglas asumen el aspecto de regulaciones. Ni siquiera los dibujos de los niños son primariamente imágenes de memoria. Y sin embargo una pintura de bambú acabada en monocromo. Lo que hemos dicho no implica en modo alguno que las reglas de otros no puedan servir para guiar nuestras manos. representa una contradicción en los términos. muchos años. por definición. 140). COOMARASWAMY. son los únicos responsables de su propia esclavitud. aunque nosotros sepamos lo que significa en lenguaje popular. y aquellos artistas modernos que afectan manierismos primitivos. ¿porqué no se les proveyó también de miel?. u orientales. sino que sólo nuestra SŒhitya Darpaöa II. Hemos visto que la virtud del arte no consiste en copiar algo. hasta que han descubierto sus propios criterios. aunque usa inevitablemente un vocabulario basado en la experiencia (Dios mismo. sólo cuando un estilo. o que un nuevo estilo. parece estar húmeda de rocío y temblar en el viento. sino que en un período de caos y de transición tal como el presente. y sólo por convención (saµketa) es comprensible21. El arte oriental. si un icono está provisto de numerosas cabezas o brazos. lógica y criterios que no pueden ponerse a prueba con los modelos de verdad o de bondad aplicables en otros campos de la acción.K. sino que se apoya exclusivamente en su propia lógica y en sus propios criterios. pp.

cap. que puede negar que un Buddha haya existido nunca de hecho. en un tiempo dado. o en cualquier caso desde un punto de vista convencional. sino también en el paisaje. Esta última doctrina. y traído así al espectador. Krishna. «Der Raumdarstellung in der chinesischen Malerei». Los métodos de representar el espacio en arte. pero incorpórea. Es imposible que la misma mentalidad no estuviera presente igualmente en el pensamiento y en el arte. III (1931). COOMARASWAMY. simbólico y en perspectiva. Cf. 34. se refleja en las jerarquías esculpidas de Borobu¶èr. también L. la imagen oriental existe realmente solo en nuestra propia mente y corazón. como nos recuerda N´lakaöÊha. pues. es una forma espacial. desde un punto de vista fijo. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL propia respuesta a sus cualidades de energía y de orden característico puede determinar su valor como arte. no es una narrativa histórica. que se presenta típicamente como visto desde más de un punto de vista. intangible. no ser Ver Prema SŒgara. o que haya tenido lugar un progreso en arte cuando aparece un nuevo tipo de representación en perspectiva.A. esto es evidente no sólo en los iconos «antropomórficos». se basan en realidad sobre actitudes mentales distintas. Eastern Art. y desde allí se proyecta en el espacio. sino siempre en el corazón del adorador. Ver B. La danza de êiva no tiene lugar meramente como un evento histórico en el Bosque de TŒraka. Pero todo lo que se requiere. el arte oriental representa una condición continua (aunque. completa en sí misma. o que se haya enseñado alguna vez una doctrina. la imagen no es la semejanza de nada.K. su intención era ser usada. el amor de RŒdhŒ y Krishna. no desde un punto de vista «real»23. 23 22 may-99 129 . ni siquiera en Cidambaram. no culpa del arte. El Buddha alcanzó la iluminación hace incontables edades. Los dos métodos de dibujo. Donde el arte occidental se concibe mayormente como visto en un marco o a través de una ventana. ¿cómo podía el mahŒyŒnista. no debe asumirse que haya tenido lugar realmente un desarrollo de uno a otro. que a menudo se consideran combinados. y esto se encuentra siempre. no eterna). Así pues. como hemos visto. su reserva ignora nuestra presencia. no se nos presenta como un modelo en el plano de la conducta22. March. «Linear Perspective in Chinese Painting». y así permanecerá. es la comprensibilidad perfecta. un «efecto» de luz. pero su manifestación es accesible siempre. MŸnchner Jahrbuch fŸr bildenden Kunst. expuesta en el Saddharmapuö¶ar´ka. haberse interesado en un retrato de Gautama?. una acción detenida. VIII (1931). sino una relación constante entre el alma y Dios. seductor de las lecheras del Braja-maö¶ala. corresponderán siempre más o menos a los hábitos de visión coetáneos. de hecho. Donde el arte occidental pinta un momento del tiempo. si nosotros no siempre comprendemos el lenguaje del espacio empleado en un estilo que no es familiar. Bachhofer. eso es desgracia nuestra.

círculos. nosotros estamos dispuestos a admitir que el espacio se ha utilizado maravillosamente. el efecto en un observador occidental inexperto. el icono llena todo el campo de la visión a la vez. del mismo tipo que un yantra 24. sino que la relación es mental más bien que funcional. no hay ningún punto central. Nosotros no sabemos como usarla. Todo esto encuentra expresión directa también en la composición. aparentemente ninguna estructura. sin embargo. No hay ninguna sensación de textura ni de carne. Y de esta manera. compuesta de líneas rectas. o de pigmento. Incluso en el tratamiento más libre de temas todavía definidamente religiosos. Por ejemplo. 24 may-99 130 . es usualmente de monotonía —«nosotros no sabemos qué hacer Un yantra es una representación geométrica de una deidad. pues no se contempla que deban funcionar biológicamente. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL inspeccionada. sino una imagen ideal en el sentido matemático. Esto no significa que las diferentes partes no estén relacionadas. de metal. pues son los elementos de un tipo dado. al ojo no se le obliga a pasar de un punto a otro. Ingrediens einer Versammlung wesensbezeichnender Anschauungswerte. sino sólo de piedra. podría pensarse que esto es el resultado de un acertado respeto por el material. desde un punto de vista técnico. entendiendo. o en el paisaje chino. El icono (pratimŒ) indio o extremo oriental. COOMARASWAMY. a nuestros ojos. curvas. no es una imagen de memoria ni una idealización. pero en realidad es una consecuencia de la disposición psicológica. o en una imagen de otra manera que como un avatŒra. y su peculiaridad. todo es igualmente claro e igualmente esencial. supongo. o que el todo no sea una unidad. ninguna crisis dramática. en la pintura vai·öava (rajput). que ella no es ofensivamente insistente. triángulos. Las partes no se relacionan orgánicamente.A.K. una actitud difícilmente menos necia que la de aquellos supuestos «rústicos hindúes» de quienes se dice que dieron a un arado de vapor en desuso una nueva utilidad como un icono. a primera vista. juzgamos como un ornamento para la repisa lo que se hizo como un medio de realización. y llamamos así decorativa a la obra. como en AjaöÊŒ. en la música y la danza. se relacionan idealmente. surge tanto de esta condición como del detalle infamiliar de la iconografía. que concibe a Dios en piedra o pintura de otra manera que a Dios en la carne. Similarmente. como en la visión empírica o en el estudio de un registro fotográfico. y. y un punto. tallado o pintado. la composición puede parecer estar falta de dirección. Muy a menudo nosotros no preguntamos siquiera cual era la intención de su uso. donde. ningún resalte.

que hizo una versión inglesa que no en modo alguna satisfactoria para los críticos japoneses.A. El Genji Monogatari podría compararse con el Parsifal de Wolfram von Eschenbach. y que comunica pasión sin vehemencia»25. el Genji Monogatari de Murasaki: Waley. que se describen en los libros de texto modernos sobre composición. éste es un modo de dibujo que no está pensado como un modelo con miras al efecto pictórico.ED. para retratar el carácter»27. De hecho. y no hay duda de que la narración es más personal e íntima que la de Homero o el MahŒbhŒrata. y tener sus propios medios ocultos de ensamblar formas en aparente difusión»26. sin más identificación. sin más información. H. pero que no obstante incorpora ya parte de la maravillosa gracia del original.ED. expresan esto diciendo que en la literatura asiática «no hay deseo. ni de la acentuación de las peculiaridades temperamentales individuales. El arte oriental raramente pinta o describe emociones por su propio valor espectacular: es ampliamente suficiente expresar la situación misma. al contraA. Fenómenos similares pueden observarse en la literatura. donde no pueda faltar nada. Tomemos uno de los logros supremos del extremo oriente. han sido llamadas incoherentes. COOMARASWAMY. De la misma manera que en las pinturas Orientales. e innecesario acentuar sus efectos. [La nota de AKC en la primera publicación indica que este pasaje está citado de una de las obras mayores de Laurence Binyon. que a menudo hablan de la misma manera de la literatura pre-renancentista europea. 1914).. Los críticos occidentales. El arte Oriental no es una invención para ahorrar trabajo.] 26 25 may-99 131 . INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL con una música que se dilata sin ser sentimental. los caracteres difieren más en lo que hacen. Sin embargo. nosotros sentimos un tipo de modernidad psicológica. Las pinturas de AjaöÊŒ.] 27 [Similarmente. que en lo que parecen ser. señala que «el sentido de realidad con el que (la autora) inviste su narrativa. sin embargo «uno llega a reconocer. En cada una de estas grandes obras. no es el resultado del realismo en el sentido ordinario… Todavía se debe menos al sólido carácter de la construcción. los caracteres de Murasaki son meras incorporaciones de algunas características dominantes». finalmente. donde se puede contar con la audiencia para comprender lo que debe estar teniendo lugar detrás de la máscara del actor. Fox-Strangways. y por lo tanto ninguna habilidad. que las concepciones profundas pueden prescindir de las fórmulas del ordenamiento calculado de la superficie. la cita se adscribe a Arthur Waley. ciertamente carentes de esas simetrías obvias. The Music of Hindostan (Oxford. el efecto no es un resultado de la observación acumulada.. para que el espectador no tenga que esforzarse.K.

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL

rio, «es la propia energía (utsŒha) del espectador lo que constituye la causa de la experiencia estética (ŒsvŒdana), de la misma manera que en el caso de niños que juegan con elefantes de arcilla o similares» (Da·arèpa IV. 47 y 50). Antes de dejar el tema de la literatura, debe observarse que lo que hemos llamado falta de acento o de crisis dramática se expresa también en la entonación efectiva de las lenguas orientales. En todas estas lenguas hay a la vez acento y tono; pero la poesía oriental es siempre cuantitativa, y es tan pequeño el significado que se recalca por el énfasis, incluso en las lenguas habladas, que el estudiante europeo debe aprender primero a evitar todo énfasis, antes de poder emplear acertadamente el énfasis que es efectivamente correcto. Lo que se ha dicho se aplicará también al retrato, por poco que esto pudiera esperarse: he aquí también la concepción de los tipos predominantes. Es cierto que en la literatura clásica india leemos frecuentemente sobre retratos, que aunque se pintan usualmente de memoria, se habla de ellos constantemente como semejanzas reconocibles e incluso admirables; y si no fueran al menos reconocibles, no podrían haber cumplido su función, conectada usualmente con el amor o el matrimonio. Tanto en China como en la India, desde tiempos muy antiguos, encontramos retratos ancestrales, pero éstos se preparaban usualmente después de la muerte, y, hasta donde nosotros sabemos, tienen el carácter de efigies más bien que el de semejanzas28. En el PratimŒ-nŒÊaka de BhŒ·Œ, el héroe, aunque se maravilla ante la ejecución de las figuras de una capilla ancestral, no reconoce las efigies de sus propios padres, y piensa que las figuras pueden ser las de los dioses. De manera similar en Camboya y en la India oriental, donde el antepasado deificado se representaba por una estatua, ésta era en la forma de la deidad de su devoción. De manera que sólo a partir de una inscripción, es posible decir cuando tenemos un retrato ante nosotros. El retrato pintado funcionaba originalmente como un sustituto de la presencia viva del original; sin embargo, uno de los tratados más antiguos sobre pintura, el Citralak·aöa contenido en el Tanjur, aunque refiere el origen de la pintura en el mundo a este requerimiento, de hecho trata sólo de las peculiaridades fisonómicas (lak·aöas) de los tipos. Aún más instructivo es un caso posterior, que aparece en una
El verdadero retrato, como observaba Baudelaire, es «una reconstrucción ideal del individuo». El término chino es fu-sh•n, «carácter pintado».
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de las historias del Vikramacarita: aquí un rey es tan adicto a su reina que la mantiene a su lado, inclusive en el Consejo; este alejamiento de la costumbre y el decoro es desaprobado por sus cortesanos, y el rey consiente en tener un retrato pintado, que sirva como sustituto de la presencia de la reina. Entonces se permite que el pintor de la corte vea a la reina; éste reconoce que ella es una Padmin´ (Señora-loto, uno de los cuatro tipos físico-psicológicos bajo los que los retóricos hindúes clasifican a las mujeres) y la pinta, acordemente, como padmin´-lak·aöa-yuktam, «con las marcas características de una Señora-loto», y sin embargo el retrato, del que no se habla meramente como rèpam, «una figura», sino como svarèpam, «su verdadera forma», se siente que es una verdadera semejanza. Las obras chinas sobre pintura de retratos se refieren sólo a los tipos de facciones y de expresión facial, a los cánones de la proporción, a los accesorios convenientes, y a las variedades de las pinceladas adecuadas a los tapices; la esencia del tema debe revelarse, pero no hay nada sobre la exactitud anatómica. La vida misma refleja iguales condiciones. A primera vista, para un ojo occidental, incluso los asiáticos más altamente evolucionados parecen todos iguales, puesto que presentan el mismo aspecto de monotonía que hemos mencionado arriba. Este efecto es, en parte, un resultado de la falta de familiaridad; el oriental reconoce la variedad de hecho donde el europeo no está educado para hacerlo. Pero ello se debe también, en parte, al hecho de que la vida oriental está modelada sobre tipos de conducta sancionados por la tradición. Para la india, RŒma y S´tŒ representan ideales siempre influyentes, y el svadharma de cada casta es un modo de conducta verificado; y hasta muy recientemente, todo chino aceptaba como una cuestión de hecho el concepto de las maneras establecido por Confucio. La palabra japonesa para «rudeza» significa «actuar de una manera inesperada». Donde amplios grupos de hombres actúan y se visten de la misma manera, no sólo parecerán en algún grado iguales, sino que serán iguales —para el ojo. Así pues, aquí la vida está diseñada como un jardín, y no se le permite crecer salvajemente. Toda esta formalidad, para un espectador cultivado, es mucho más atractiva que la variedad de la imperfección que muestra, tan libremente, el europeo — adocenado y obtuso, o, como él se piensa asimismo, «más sincero». Sin embargo, para el oriental mismo, esta conformidad externa, por la que el hombre se pierde en la muchedumbre, como la verdadera arquitectura parece ser una parte de su paisaje nativo, constituye una privacidad dentro de la que el carácter individual puede

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tivo, constituye una privacidad dentro de la que el carácter individual puede florecer sin estorbos. Esto es también particularmente verdadero en el caso de las mujeres, a quienes el oriente ha protegido durante mucho tiempo de las necesidades de la autoafirmación: se puede decir que, en la India o en el Japón, para las mujeres de la clase aristocrática, no existía ninguna libertad, en el sentido moderno. Sin embargo, estas mismas mujeres, moldeadas por siglos de vida estilizada, lograban una perfección absoluta en su tipo, y quizás el arte asiático no pueda blasonarse de ningún otro logro más alto que éste. En la India, donde la «tiranía de la casta» gobierna estrictamente el matrimonio, la dieta, y todos los detalles de la conducta exterior, existe y siempre ha existido una libertad de creencia y de pensamiento sin restricciones. De esta manera, una cultura inmanente dota a cada individuo de una gracia exterior y de una perfección tipológica tales, como sólo los seres más raros pueden lograrlas con su propio esfuerzo (este tipo de perfección no pertenece al genio); mientras que una democracia, que exige que cada hombre salve su propia alma, en realidad condena a cada uno a una exhibición de su propia irregularidad e imperfección; y esta imperfección, deviene con suma facilidad un exhibicionismo que hace de la vanidad una virtud, y que se describe complacientemente como auto-expresión. Así pues, tenemos que comprender que las diferentes maneras en las que se han resuelto los difíciles problemas de la asociación humana, representan la última y la más elevada de las artes de Asia: quien quiera comprender y saborear las artes de Asia, aunque sea sólo como un espectáculo, debe comprenderlas en su forma más alta, directamente en la fuente de la que proceden. Todo juicio del arte, y toda crítica de la vida, medidos por los modelos occidentales, son una irrelevancia que debe anular sus propios fines. Todo el mundo estará al tanto de que el arte asiático no es en modo alguno exclusivamente teológico, en el sentido literal de la palabra. La India tiene conocimiento, si no de un desarrollo secular, al menos de un desarrollo romántico en la pintura rajput; la China posee el arte paisajístico más grande del mundo; el Japón ha interpretado los animales y las flores con inigualada ternura y sensibilidad, y ha desarrollado, en Ukiyoye, un arte que solo puede llamarse secular. Hablando ampliamente, podemos decir que los movimientos románticos e idealistas se relacionan con el arte hierático, que, en conjunto, es el arte más antiguo, y que el misticismo se relaciona con

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el ritual29. Puede hacerse alusión, por ejemplo, al caso bien conocido del monje zen Tan-hsia, que usó una imagen del Buddha para hacer fuego —no, por supuesto, como un iconoclasta, sino debido a que tenía frío; a la doctrina zen de la Escritura del Universo; y a la concepción vai·öava del mundo como una teofanía. Pero estos desarrollos no representan una ruptura arbitraria con los modos de pensamiento hieráticos: como la teología misma puede llamarse una mejora del animismo, así el zen representa una mejora del yoga, lograda a través de una sensibilidad exaltada, y la pintura vai·öava una mejora de bhakti a través de una experiencia sensual perfeccionada. En una «Meditación sobre el Buddha», traducido al chino en el año 420 d. C., al creyente se le enseña a ver no meramente a Gautama, el monje, sino al Uno dotado de todas esas glorias espirituales que eran visibles para sus discípulos; aquí estamos todavía en los reinos de la teología. Un siglo más tarde, Bodhidharma vino a Cantón procedente de la India meridional; enseñó, principalmente por el silencio, que lo absoluto es inmanente en el hombre, que este «tesoro del corazón» es el único Buddha que existe. Su sucesor, Buddhapriya, codificó las estaciones de la meditación: el zen30 tenía que practicarse «en una sala tranquila, o bajo un árbol, o entre tumbas, o sentado sobre la tierra húmeda de rocío», no delante de una imagen del Buddha. El método de enseñanza de los maestros zen era por medio de actos simbólicos, mandatos aparentemente arbitrarios o preguntas carentes de significado, o simplemente por referencia a la Naturaleza. Los dichos zen perturban nuestra complacencia, como quien dice, «Un hombre puede tener la justicia de su lado y sin embargo no tener razón», o «al que tiene se le dará, pero al que no tiene aún eso que tiene le será arrebatado». Lógicamente inescrutable, el zen puede describirse como acción directa, como inmediatez de experiencia. Sin embargo, la idea del zen es completamente universal: dichos como «considerad los lirios», «un ratón es un milagro suficiente», «cuando ves un águila, ves una porción del Genio», ilustran el zen. Hay muchas analogías indias: por ejemplo, nuestra conducta debe ser como la del sol, que brilla debido a que su naturaleza es brillar, no por benevolencia; y ya en uno de los JŒtakas (nº 460), la evanescencia del rocío de la mañana basta para la iluminación.
Quizás debería agregarse, como la relatividad a la geometría euclidiana. Japonés zen, chino chÕan = sánscrito dhyŒna, un término técnico que, en el yoga, denota la primera etapa de introspección, y que, en el uso budista (pŒli jhŒna), se refiere a todo el proceso de concentración.
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Las fuentes de la tradición son en parte taoístas, y en parte indias. Se podría decir que el único ritual conocido del zen es el de la ceremonia del té, en la que la simplicidad se lleva al punto de elaboración más alto: pero el zen es igualmente demostrado en el arte del arreglo de flores; el monje zen lleva una vida activa y ordenada, y decir, «esto está como un monasterio zen», significa que un lugar se mantiene en el orden más limpio posible. Después del siglo diez, es casi enteramente la terminología zen la que se usa en el examen del arte. Quizás una mayoría de artistas, en el período Ashikaga, eran monjes zen. El arte zen representa paisajes, pájaros, animales, o flores, o episodios de las vidas de los grandes maestros zen, de los cuales puede citarse un aspecto muy familiar en las innumerables representaciones de Daruma (Bodhidharma) como un shaggy, un recluso cejijunto. El zen, en la búsqueda de la naturaleza divina en el hombre, procede por la vía de la abertura de sus ojos a una esencia espiritual igual en el mundo de la Naturaleza externa a sí mismo. La palabra «romántico» se ha aplicado al arte sólo a falta de una designación mejor; el movimiento romántico en Europa fue en realidad completamente diferente, más motivado en sentimentalidad, más desarrollado en curiosidad y menos en sensualidad. En Europa, el cristianismo ha intensificado las tendencias naturalmente antropomórficas de la Grecia aria, al afirmar que solo el hombre está dotado de alma: las grandezas más remotas y peligrosas de la naturaleza, no sujetas directamente a la explotación humana, no se consideraban sin disgusto, ni como fines en sí mismas, antes del siglo dieciocho. Incluso entonces, el retrato de la naturaleza estaba profundamente coloreado por la falacia patética; Blake tenía buenas razones cuando «temía que Wordsworth estuviera enamorado de la naturaleza». Pero desde un punto de vista zen, toda manifestación del espíritu es perfecta en su tipo, las categorías son indiferentes; toda la naturaleza es igualmente bella, debido a que es igualmente expresiva, y, por consiguiente, la pintura de un saltamontes puede ser no menos profunda que la de un hombre. El uso de formas de plantas y de animales como símbolos, se remonta a orígenes muy antiguos en la magia simpatética: en Asia, la comprensión plena de la vida animal, representa el resultado de una larga evolución en la que, las ideas más antiguas, sobreviven lado a lado con las expresiones de una sensibilidad siempre exaltada. Los dos puntos de vista, el simbólico y el

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simpatético, se ven juntos claramente en una exposición sobre la pintura animal, hecha por un crítico anónimo chino, en el siglo doce: «El caballo se usa como un símbolo del cielo, pues su paso sereno prefigura la serena moción de las estrellas; el toro, que sostiene mansamente su pesado yugo, es un símbolo adecuado de la sumisa tolerancia de la tierra. Pero los tigres, leopardos, ciervos, jabalíes, venados, y liebres —criaturas que no pueden acostumbrarse a la voluntad del hombre— a éstos el pintor los escoge en razón de sus caprichosos retozos y veloces y asustadizas evasiones, los ama como cosas que buscan la desolación de las grandes llanuras y las glaciales nieves, como criaturas que no serán retenidas con una brida ni atadas por el pie. El pintor emprendería pincelar el galante esplendor de su zancada; haría esto, y nada m‡s»31. La mayor parte de esto corresponde exactamente al zen; el mismo punto de vista se presenta claramente en la India aún más precozmente, en la poesía de KŒlidŒsa y en la escultura pallava animal. Siglos antes de esto, se había insistido sobre la sacralidad de la vida animal, pero principalmente desde un punto de vista ético. Cuando finalmente el pensamiento zen encontró expresión en el escepticismo — «Concedido que este mundo de rocío es solo un mundo de rocío, Concedido esto, sin embargo…»32 vino a la existencia el menospreciado arte popular y secular ukiyoye33 del Japón. Pero aquí se había establecido ya tan firmemente una tradición artística, la visión del mundo se había profundizado tanto, que, en una esfera que corresponde funcionalmente a la de las postales modernas —el arte ukiyoye ilustra el teatro, el yoshiwara, y el aussichtspunkt— todavía sobrevivía un encanto de concepción y una pureza de estilo que bastaba, por ligera que fuera su esencia, para ganar la aceptación en Euro-

Versión hecha por Waley. Las bastardillas son mías. Un haiku japonés: en los poemas de este tipo, se requiere que el lector complete el pensamiento en su propia mente; aquí, «Recoge capullos de rosa mientras puedes». 33 Ukiyoye significa «pinturas del mundo flotante»; la prensa en color japonesa es su producto típico.
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pa, mucho antes de que se hubiera sospechado la existencia de un arte pictórico más serio y más clásico. En Asia, donde una desnudez parcial es muy familiar en la vida diaria como para llamar la atención, la figura humana nunca se ha considerado como el único símbolo del espíritu, y ni siquiera como el más significativo. Ciertamente, existen obras en las que el poder y la dignidad del hombre y la mujer están sublimemente expresados. Pero incluso en la India, el cuerpo desnudo se ve en arte, sólo cuando, donde y en la medida en que el tema lo requiere, y nunca como un estudio llevado a cabo por el estudio mismo; incluso el danzarín está más plenamente vestido, y no menos, que sus hermanas. Por otra parte, la India siempre ha hecho un uso libre y directo de la imaginería sexual en el simbolismo religioso. La virtud (v´rya) de ç§vara, como Padre del mundo, retiene la connotación de virilidad, y se expresa en el arte por el lingam erecto; la infinita fecundidad de la Gran Madre se expresa atrevidamente en letanías e imágenes que acentúan sus encantos físicos en términos nada equívocos. La representación de los «pares fértiles», (mithuna) considerados originalmente sólo como instigaciones generales de crecimiento, y posteriormente tratados más líricamente, es característica del arte Indio de comienzo a fin; muchos templos medievales están adornados exteriormente con series de relieves adecuados a la ilustración de la totalidad del arte del amor, que, en la India, nunca se ha considerado como derogatorio para la dignidad del hombre. Ya en las Upani·ads, el éxtasis (Œnanda) de la unión física es una imagen de la delectación del conocimiento del Brahman: «Como un hombre unido a una querida esposa no es consciente de un adentro ni de un afuera, así es cuando el sí mismo mortal, abrazado por el Sí mismo omnisciente, no sabe lo que está dentro ni lo que está fuera. Esa es su verdadera forma» (B¨hadŒraöyaka Upani·ad IV.3.21). En la iconografía posterior, tanto hindú como budista, el dos-enuno de la Divinidad manifestada se imita en el éxtasis puro de las formas físicas abrazadas, enlazadas, y enamoradas. En el misticismo vai·öava, la analogía india del zen, el milagro del amor humano se revela, en la poesía y en el arte, no sólo como un símbolo, sino como experiencia religiosa sentida; la verdadera relación del alma y Dios sólo puede expresarse en apasionados epitalamios que celebran las nupcias de RŒdhŒ y Krishna, la lechera y el Esposo Divino. Ella, que por amor renuncia a su mundo, honor, y derechos igualmente, es el tipo mismo de la Devoción. Además, el proceso del pensamiento es re-

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versible: en la vida verdaderamente religiosa, toda distinción de sagrado y profano se pierde, el amante y el monje cantan uno y el mismo canto. Así, la fraseología técnica del yoga, y el lenguaje mismo de bhakti, se usa incluso al hablar de la pasión humana: la esposa está perdida en el trance (dhyŒna) de considerar al Amado, el amor mismo es un Oficio (pèjŒ). En la separación, ella hace una plegaria del nombre de su Señor; en la unión, «cada uno es ambos». El único pecado en este reino del amor es el orgullo (mŒna)34. En la pintura rajput, la vida de los simples pastores y lecheras, es denotación (abhidhŒ); los juegos de Krishna, connotación (lak·aöŒ); y la armonía del espíritu y la carne, el contento (vya–janŒ). Éstos, operando en los medios disponibles, han hecho de las pinturas lo que son. Si nosotros ignoramos estas fuentes del hecho presentado, la pintura misma, «única en el arte del mundo», ¿cómo podemos esperar encontrar en el hecho algo más que una sensación agradable o desagradable? —¿y cómo podemos considerarlo valioso (puru·Œrtha), sólo para agregarlo como una más, a las abundantes fuentes de sensaciones ya disponibles?. El arte no es una mera cuestión de superficies estéticas. Si hemos de hacer un acercamiento a una comprensión del arte asiático como algo hecho por hombres, y no considerarlo como una mera curiosidad, debemos abandonar, primero de todo, el punto de vista corriente sobre el arte y los artistas. Debemos darnos cuenta, y quizás recordarnos una y otra vez, que la condición en la que se establece una distinción entre trabajadores y artistas es completamente anormal, y que esta distinción se ha establecido sólo durante períodos de la historia del mundo relativamente cortos35. De las dos proposiciones siguientes, cada una explica a la otra: aquellos a quienes ahora llamamos artistas, fueron una vez artesanos; los objetos que ahora conservamos en museos fueron una vez objetos comunes del mercado. Durante la mayor parte de la historia del mundo, todo producto de hechura humana, ya fuera un icono, un plato, o un botón de camisa, había sido a la vez bello y útil. Esta condición normal ha persistido mucho más tiempo en Asia que en ninguna otra parte. Si ya no existe en Europa y América, esto no es culpa de la invención o de la
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No mŒna, «medida», mencionado arriba, sino etimológicamente relacionado con mens, «mental», «mente», etc. 35 Cf. G. Groslier. «Notes sur la psychologie de l’artisan cambodgien», Arts et archŽologie khmers, I (1921-1922), 125, «La diferencia que nosotros hacemos entre el artista y el obrero —por lo demás, enteramente moderna— no parece conocerse en Camboya.

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maquinaria como tal: el hombre ha sido siempre una criatura inventiva y ha hecho uso siempre de herramientas o de máquinas. El arte del alfarero no fue destruido por la invención de la rueda del alfarero. Cuan lejos de lo razonable sería atribuir la presente condición anormal, a una influencia perniciosa ejercida sobre el hombre por la ciencia y la maquinaria, se demuestra en el hecho de que, la belleza y la utilidad, ahora sólo se encuentran juntas en el trabajo de los ingenieros —en puentes, aeroplanos, dinamos, e instrumentos quirúrgicos, cuyas formas están gobernadas por los principios científicos y la absoluta necesidad funcional. Si la belleza y la utilidad ya no se ven juntas ahora, hablando generalmente, en los utensilios del hogar y en los trajes de los hombres de negocios, ni generalmente en los objetos hechos en las factorías, esto no es culpa de la maquinaria empleada, sino incidental a nuestra empobrecida concepción de la dignidad humana, y a nuestra consecuente insensibilidad a los valores reales. La medida exacta de nuestra indiferencia a estos valores, se refleja en la distinción corriente entre bellas artes y artes decorativas, en la que se requiere que las primeras no tengan ninguna utilidad, y las segundas ningún significado: y en nuestra distinción equivalente entre el artista inspirado, o el genio, y el trabajador adiestrado. Nos hemos convencido a nosotros mismos de que el arte es una cosa demasiado buena para este mundo, y el trabajo una actividad demasiado brutal para poder mencionarse en el mismo espíritu que el arte; que el artista es poco menos que un profeta, y el trabajador no mucho más que un animal. Así, existen lado a lado un idealismo pervertido y una insensibilidad pasmosa, y, de hecho, ninguna de ambas condiciones podría existir sin la otra. Aquí, todo lo que necesitamos, es insistir en que ninguna de estas categorías puede reconocerse en Asia. Allí no encontraremos nada inútil (bellas artes) por una parte, y nada insignificante (artes decorativas o serviles) por otra, sino sólo producciones humanas ordenadas hacia fines específicos; no encontraremos ni hombres de genio ni meros laboreros, sino sólo seres humanos, vocacionalmente expertos. Asia no ha confiado en los desvaríos del genio, sino en la instrucción: ella miraría con igual sospecha tanto a las «estrellas» como a los amateurs. Asía tiene conocimiento de las diversidades de la pericia entre los profesionales, como el aprendiz o el maestro, e, igualmente, los productos de los diferentes talleres, ya sean provinciales o cortesanos: pero que alguien practique un arte como si fuera una hazaña, ya sea dies-

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tramente o no, parecería ridículo36. El arte es aquí una función del orden social, no una ambición. La práctica del arte es, típicamente, una vocación hereditaria, y no una cuestión de elección privada. Los temas del arte las proporcionan las necesidades generales inherentes a la mentalidad racial, y, más específicamente, un vasto cuerpo de escritura y cánones escritos; el método se aprende como una tradición de taller viva, no en una escuela de arte; el estilo es una función del período, no del individuo, que sólo podría devenir consciente del hecho del cambio y secuencia de los estilos por el estudio histórico. Los temas se repiten de generación en generación, y pasan de un país a otro; donde todo lo que cuenta es la necesidad inherente al tema, la originalidad no es una virtud, y el «plagio» no es un crimen. El artista, en tanto que hacedor, es una personalidad mucho más grande que la de cualquier individuo concebible: los nombres de los artistas más grandes son desconocidos37. «¿Qué son las pinturas de Miguel Angel, comparadas con las pinturas en los muros de los templos de las cuevas de AjaöÊŒ?. Estas obras no son el trabajo de un hombre; “son la obra de edades, de naciones”». Tampoco las biografías de los individuos, si pudieran conocerse, agregarían nada a nuestra comprensión del arte. Lo que el oriente pide al artista, como individuo, es integridad y piedad, conocimiento y pericia —es decir, orden, más bien que sensibilidades peculiares o ideales privados; pues el hombre es un ser responsable, y no sólo como hacedor, sino también como actuador y pensador. En todos estos pasos, la libertad y la dignidad del individuo, como individuo, se ha protegido de una manera inconcebible bajo las condiciones modernas. Donde el arte no es un lujo, el artista está preservado de esas precarias alternativas del prestigio o el olvido, de la abundancia o la hambruna, que ahora intimidan por igual al «artista» y el laborero38. Donde el talento artístico no se concibe como una inspira«Que alguien que no es un §ilpan (arquitecto profesional) construya templos, poblados, puertos, tanques o pozos, es un pecado comparable a un crimen» (de un êilpa êŒstra, citado por Kearns en Indian Antiquary, V, 1876); cf. Bhagavad G´tŒ III.35. 37 Esta afirmación es casi literalmente exacta en lo que concierne a la escultura, la arquitectura, el teatro, y las artes suntuarias. La principal excepción a la regla aparece en la pintura china y japonesa, donde se ha dado una importancia algo ficticia a los nombres, desde el punto de vista del coleccionista. 38 Sobre el estatuto del artesano en Asia, ver Coomaraswamy, The Indian Craftsman, 1909, y Mediaeval Sinhalese Art, 1908 (Cap. 3); Sir George Birdwood, The Industrial Arts of India (Londres,
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ción que viene no se sabe de donde, sino más bien a la misma luz que la pericia en la cirugía o la ingeniería, y donde la excentricidad en la conducta no se espera ni se tolera en el artista, el artista puede gozar en privado del simple privilegio de vivir como un hombre entre hombres, sin ambición social, sin ocasión de posar como un profeta, sin autoimportancia, y contento con ese respeto que normalmente se debe un hombre a otro, cuando se da por hecho que todo hombre debe ser experto en su vocación.

1880); Groslier, «Notes sur la psychologie» (enseñado y crecido en la renunciación… si es artista, es para obedecer): G. Groslier, «La Fin d’un art», Revue des arts asiatiques, V (1928); y Lafcadio Hearn, Japan: An Attempt at an Interpretation (New York, 1904), esp. págs. 169-171, 440-443.

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ARTE Y ESTÉTICA INDIOS may-99 143 .

a cada lado.] 1 Traducido en Coomaraswamy. las partes «libre» y «servil» de la operación del artista. tad-dhyŒtaµ bhittau nive§ayet.K.3. Why Exhibit Works of Art?. ver Coomaraswamy. En términos mitológi* may-99 144 . y no por la observación directa. como una cosa secretamente pintada y moldeada en formas invisibles sin material. esto. y estas formas tenían que ser reproducidas como imitaciones sensibles. son lo mismo que los actus primus y actus secundus. respecto al «tabernáculo… cuya construcción se mostró a Moisés sobre el monte por los pronunciamientos divinos. I. en los términos de la teoría escolástica4.3. que «dirijan la voluntad hacia la estructura» (citim icchata). y. y las «estructuras» (citayaú) se llaman así3. LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO* El êukran´tisŒra IV. o. se han de alcanzar los resultados requeridos. 4 Sobre las «dos operaciones». 1943. que sea esto. pp. también AtthasŒlin´ 203 (in the PTS edition. ponte a trabajar» (dhyŒtva kuryŒt. Abhila·itŒrthacintŒmaöi. define el procedimiento inicial del imaginero indio: tiene que ser un experto en la visión contemplativa (yoga-dhyŒna). es decir. Todo el procedimiento puede resumirse en las palabras. La Transformaci—n de la Naturaleza en Arte. debajo. siempre que los constructores no saben que hacer. 1934. He mostrado en otra parte5. 33-47. con la asimilación hermenéutica de la raíz ci (edificar) y la raíz cit (contemplar. se había reconocido desde hacía mucho tiempo en relación con el trabajo sacrificial (karma) de la edificación del Altar del Fuego. visualizar). 3 êatapatha BrŒhmaöa VI. pon en el muro lo que se ha visualizado» (cintayet pramŒöaµ. Lo que se quiere decir. y sólo de esta manera . Estas dos etapas en el procedimiento.74-76.2. «cuando se ha realizado la visualización.A.—ED. la obra acabada se trabajó. 113-117. etc.. “Tales y cuales formas deben hacerse de tales y cuales maneras»… Que concibe (cincetvŒ) “Sobre esta forma.70-711. que se da por [Publicado por primera vez en el Journal of the Indian Society of Oriental Art. este ensayo fue revisado para Figures of Speech or Figures of Thought. es por la operación mental (cintitena kammena) como las otras formas pintadas vienen al ser». COOMARASWAMY. p. La distinción y el orden de estos dos actos. Aquí aparece en la última versión. 2 Cf. donde. del grafo arquetípico y de los modelos inteligibles… Así pues. «debido a que ellos las vieron contemplativamente» (cetayamŒnŒ apa§yam). «En la mente del pintor surge un concepto mental (citta-sa––Œ).9. se les dice que «contemplen» (cetayadhvam). Moisés vio con el ojo del alma las formas inmateriales (Æ*X"4) de las cosas materiales que tenían que hacerse. el tipo del modelo se imprimió secretamente en la mente del Profeta. esto” —de manera que.158)2. entonces. Filón lo expresa admirablemente en De vita Mosis II. las prescripciones canónicas. con addenda. ’dem VII. III (1935). por así decir. 64). según aquel tipo. pp. para lo que. por la imposición del artista de aquellas impresiones sobre las sustancias materiales debidamente apropiadas».74). «cuando se ha concebido el modelo. proporcionan la base.

SŒdhana nº 280 (YamŒntaka). 6 Esta SŒdhana ha sido traducida también. 1924).K. cuyo único servicio activo es su destreza manual. que parece deseable publicar una traducción completa y cuidadosa de uno de los ejemplos más largos disponibles de un texto tal. es decir. Pero nuestras distinciones entre arte fino y arte aplicado. Sin embargo. habiendo lavado sus manos y sus pies. KIÈCIT-VISTARA-TîRî SîDHANA Primero de todo. en su propio corazón (svah¨dayeÉ vicintya) el orbe de la luna como desarrollado desde el sonido primordial (prathama-svarapariöatam. entre arte y trabajo y entre significado y utilidad. 59-80. «Metodi e significato dell’ evocazione tantrica». LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO hecho el mismo procedimiento tanto en el arte secular como en el arte hierático. entonces.. y de quienes todos los hombres derivan su conocimiento de las artes (Homeric Hymns XX. y agradables para él. ver especialmente § 25. y una vez purificado. sólo por analogía. II. el oficiante (mantr´) ha de estar sentado cómodamente en un lugar solitario que esté cubierto de flores fragantes. en Claudiano. de manera que ya no los consideramos hombres sino únicamente «manos». tejiendo un manto en un telar no mortal. etc. y éstas son de tal interés y significación. Templi del Tibet occiddentale e il loro simbolismo artistico (Roma. «evolucionado desde la letra A»)7. Cr‡tilo 407. han desterrado a Atenea de la factoría a una torre de marfil. él es el ars que la hace útil —y ars sine scientia nihil [cf. habiendo cumplido primero las abluciones purificatorias. «hacedor de devenir»). pero abreviadamente. Por consiguiente. «realiza en su propio may-99 145 . 1935). Critias 109C. juntamente con Roma. es la «sabiduría» en todo el sentido de la palabra. 112B). 1934. nº 98 en el SŒdhanamŒlŒ. donde el operador (bhŒvakaú. pp. mientras que Hefestos es el herrero cojo. Los métodos budistas de visualización son examinados por Giuseppe Tucci en Indo-Tibetica. cf. nº XXVI. pp. Concibiendo. pags. y no puede haber ninguna duda de que ella es esa F@N\" que (como el correspondiente sánscrito kau§alyŒ y el hebreo hochmŒ) era originalmente la «pericia» o el conocimiento del artesano experto. por B. anotado por citas de otros. «da gracia a la obra» (Greek Anthology VI. 7 Para un comienzo en esta vía.330]. Eutifr—n 11E y la imagen de Minerva (Atenea). que co-operan. Platón. Bhattacharya. 200206. dhyŒna mantram). Buddhist Iconography (Londres. con cos.A. p. 97. III. ella es la scientia que hace bella a la obra. procedemos con el Kiµcit-Vistara-TŒrŒ SŒdhana 6.205). Stilicho. 5 «La Técnica y la Teoría de la Pintura India». o «mano de obra». 169 sigs. y han reducido a Hefestos al estatuto de los «obreros de base» (#"<"LF46@\). impregnado de aromas gratos. Filebo 16C. COOMARASWAMY. las dos operaciones son la de Atenea y Hefestos. Atenea. Gaekwad’s Oriental Series. es en relación con las prescripciones hieráticas budistas (sŒdhana. y que. Prot‡goras 321D y El Estadista 274C. que visualice (pa§yet) en él un bello loto azul. la hija nacida de la mente de Zeus. donde se encontrarán las exposiciones más detalladas del acto primero.

Todo el proceso. o éter (ŒkŒ§ade§e)9. en las que la figura principal surge como un sol de detrás de las distantes montañas. o está rodeada por una gloria de oro. 52. COOMARASWAMY.K. que haga que todos estos rayos brillen hacia abajo (tŒn sarvŒn avabhŒsya).45. y que descubren los indefinidos límites de la extensión del universo. estos (Buddhas y Bodhisattvas) están establecidos (avasthŒpyante) en el fondo del espacio. e. y que afloren (Œn´ya)8 los incontables e inmensurables Buddhas y Bodhisattvas cuya morada está ahí. o desciende sobre nubes rizadas. que proceden (niús¨tya) de esa semilla-sílaba amarilla TŒµ. con la que referirnos a la adquisición de conocimiento por intuición o especulación. The Serpent Power (Madras. Entonces. XIII.A. o que haya hecho cometer o que haya consentido..6. Buddhist Iconography. estandartes. fig. cf. ya sea literalmente. rayos que disipan enteramente el obscuro misterio del mundo en sus diez direcciones. la luz. todos éstos yo confieso». 8 î-n´. parasoles. educci—n o adducci—n. y la inmortalidad. la vida. Theol. cf. «conducir hacia adelante». Son equivalentes cercanos ¦>0(X@:"4 (en «exégesis») y educere. con los haces de rayos lustrosos. fig. Para una idea general de la forma en la que se concibe la visualización inicial. ya sea de cuerpo o de mente. tr. en el que la moción de un sonido precede a la de una forma visible. o algunas de las reproducciones en Arthur Avalon. LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO el orbe inmaculado de la luna dentro de sus filamentos. Tal vez nosotros necesitemos una palabra. 2. incienso. la semilla-sílaba amarilla TŒµ. Elementos de Iconograf’a Budista. 9 Los fondos de espacio infinito son altamente característicos de las epifanías pintadas del Buddha y los Bodhisattvas. Lám. «aflorar». se usa comúnmente para la irrigación. Sum. inmediatamente. 1935. polvos. 1924). dentro de una luna originada desde la letra A» (ŒkŒ-raja-ja-candre k¨·öa-yaµ kŒraµ vibhŒvya). aromas. ver Coomaraswamy. Después de cumplir un gran oficio (mahat´µ pèjŒµ k¨tvŒ) a todos estos Buddhas y Bodhisattvas grandemente compasivos establecidos en el fondo del espacio. I. La sílaba vista es siempre la sílaba inicial nasalizada del nombre de la deidad que ha de representarse. por medio de flores celestiales. ungüentos. como sigue: «Todo acto pecaminoso que yo haya hecho en el curso de mi errancia en este vórtice sin comienzo. corazón la sílaba Yaµ en negro. guirnaldas. en lo referente al procedimiento del artista per verbum in intellectu conceptum. y demás. debe hacer una confesión del pecado. indumentaria ascética. sigue el concepto tradicional de la creación por una Palabra pronunciada. Para la manera en que se considera que los Buddhas y Bodhisattvas se deducen o afloran desde los rayos emanados. Bhattacharya. puesto que el oro es el símbolo reconocido del éter. En el arte hierático occidental el uso de fondos de oro tiene una significación similar. may-99 146 . o ya sea metafóricamente con respecto a una conducción de poderes desde la Fons Vitae.

muditŒ. debido precisamente 1º) a que el oficio inmaterial de las devociones personales es. debe hacer una Admisión de Mérito. Entonces viene la Toma de Refugio en las Tres Joyas: «Tomo refugio en el Buddha. mientras dura el círculo de Bodhi». el mismo que el procedimiento imaginativo del artista. Muú». debe pronunciar la fórmula de despedida (visarjayet): «Oµ. tomo refugio en la Norma. 10 may-99 147 . Tomo refugio en el Bienaventurado. Tan pronto como ha celebrado (vidhŒya) el séptuple oficio extraordinario. y la Ecuanimidad (maitr´. todo eso yo lo consagro al logro del Despertar Total (saµyak-sambodhaye)». Entonces viene la Plegaria: «Que los bienaventurados TathŒgatas y sus hijos (los Bodhisattvas). y en las Tres Joyas de la Verdadera Norma. îú. de tal suerte que los seres en el vórtice del mundo se liberen pronto de la esclavitud del devenir (bhava-bandhanŒt nirmuktŒú)». Entonces viene la petición: «Que los bienaventurados TathŒgatas me adoctrinen con incomparables exposiciones de la Norma. Entonces debe hacer una sempiterna Asignación de Mérito (puöya-pariöŒma): «Toda raíz de proficiencia (ku§alam) que haya surgido por el cumplimiento de los siete oficios (pèjŒú) extraordinarios y por la confesión del pecado. upek·Œ) por etapas (krameöa). del Amor. COOMARASWAMY. Pratyekas. que el artista procede subsecuentemente a la manufactura. y 2º) a que la naturaleza de los ejercicios mismos revela el estado de mente en el que tiene lugar la formación de la imagen]. êrŒvakas. debe efectuar (bhŒvayet) el Cuádruple rapto de Brahma (caturbrahma-vihŒram). y Jinas. mientras dura el círculo de Bodhi. Seguidamente. en su integralidad». y la de las esferas de los Ángeles y de BrahmŒ. Me adhiero a esa vía y me acojo a la Sagrada Disciplina (§ubhavidh´n) para el logro del pleno Despertar». la Alegría. tomo refugio en la Congregación. LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO Y habiendo confesado así10. Entonces viene el acto de Adhesión a la Vía: «Es entera incumbencia mía adherirme a la Vía que fue revelada por los TathŒgatas.K. mientras dura el círculo de Bodhi. Sin embargo. O bien recitar los versos pertinentes a los siete oficios extraordinarios: «Todos los pecados yo confieso. y a ninguna otra». y habiendo hecho admisión también de la falta que consiste en las cosas que se han dejado sin hacer. la Compasión. como sigue: «¿Qué es el [A primera vista puede parecer al lector que los ejercicios religiosos que se describen tienen poca relación con el arte. que han cumplido el propósito del mundo desde su primer comienzo. son de una significación real en relación con el arte. karunŒ. con esta distinción solamente. y la de sus hijos los Bodhisattvas.A. en realidad. a fin de que yo no me demore en el estado del nacimiento. apoyen y efectúen mi total despiración» (mŒµ parinirvŒntu). como sigue: «Yo admito la proficiencia (ku§alam) de los Sugatas. a saber. y consiento felizmente a las buenas obras de otros.

Pues todos los principios son fundamentalmente inmateriales por naturaleza. ¿qué puede haber provocado el vórtice del mundo (saµsŒram)?. y a todas las obras de supererogación». ya sean buenos o malos. ¿Qué es la Ecuanimidad?.K. La manera en que puede eliminarse esto es por la realización de la Verdadera Vía. y también debe manifestar (Œmukh´kuryŒt): «Yo soy fundamentalmente inmaterial. decir “yo sacaré de la pena del Triple Mal a aquellos seres nacidos cuya morada está en la prisión de hierro del vórtice del mundo. Cuando se ha efectuado la realización de la Inmaterialidad de todos los Principios. fama y desgracia. yo soy por naturaleza inmaterial». o es el anhelo de levantar del océano del vórtice del mundo a los seres que están sufriendo allí la pena del Triple Mal. Así se perfecciona la Inmaterialidad fundamental de todos los Principios. y así sucesivamente. o la Alegría es la esperanza confiada en el logro de que todos los seres en el vórtice del mundo alcanzarán la Buddheidad todavía imprevisible. y así sucesivamente. etc.A. placer y dolor. debe efectuar (bhŒvayet) la Naturaleza fundamentalmente Inmaterial de todos los Principios (sarva-dharmaprak¨ti-pari§uddhatŒm). La Ecuanimidad es el cumplimiento de un gran bien para todos los seres nacidos. vituperio o alabanza. o su similitud es la de la simpatía en el bienestar y la felicidad (de otros). ¿Y qué es la Compasión?. COOMARASWAMY. o la Ecuanimidad es una indiferencia a las ocho categorías mundanas de ganancia y pérdida. Su carácter es el de la ternura por un sólo hijo que es natural a todos los seres. Es el deseo de salvar del Triple Mal (tridukhŒt) y de las causas del Mal. o la Compasión es esto. [El vórtice del mundo] surge en la cubrición (de la inmaterialidad de los principios) por el polvo de las nociones de sujeto y objeto. los principios son todos inmateriales por naturaleza. LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO Amor?. independientemente de todo interés personal en su conducta amistosa. o la Ecuanimidad es una afección espontánea para todos los demás seres. Ahora bien.…» Esta Inmaterialidad fundamental de todos los principios tiene que ser establecida con la encantación «Oµ. debe desarrollar (vibhŒvayet) la Vacuidad de todo los Principios (sarva-dharma- may-99 148 . Habiendo realizado el Cuádruple rapto de Brahma. si todos los principios son naturalmente inmateriales. por este medio se destruye. que está ardiendo en el gran fuego del Triple Mal”. La Alegría es de este tipo: la Alegría es un sentido de felicidad perfecta. o es la atracción mental sentida por todos estos seres hacia la delectación y la posesión de estas virtuosidades. por la supresión de todos los obstáculos que se levantan en la vía de su comportamiento bondadoso.

con un rostro sonriente. por medio de los incontables haces de rayos. con agua perfumada y flores fragantes en un vaso enjoyado. yo soy esencialmente la Vacuidad». que proceden de la semillasílaba amarilla TŒµ dentro de los filamentos del loto en la luna cuyo orbe fue establecido en el corazón. como procediendo desde la semilla-sílaba amarilla TŒµ. su cuerpo vestido de vestiduras celestiales. su mano derecha con el signo de la generosidad. esencialmente no es nada sino el orden manifestado de lo que es sin dualidad cuando la mente está desnuda de todas las extensiones conceptuales. dándole la bienvenida con flores celestiales. plenamente reclinada. Entonces debe realizar a la Bienaventurada îryatŒrŒ. incienso. adornada con ornamentos de gemas celestiales. sus dos pechos decorados con bellas guirnaldas en encadenados céntuples. dentro de un círculo de rayos blancos sobre un loto blanco grande como una rueda de carro. Debe concebir (cintayet)-la como de un color negro profundo. y teniendo en su mano izquierda un loto azul plenamente abierto. sus caderas embellecidas con lucientes encaderados de ceñidores de gemas sin tacha. campa- may-99 149 .K. tales como la noción de sujeto y objeto». con los ojos del azul del loto de otoño. tiene que hacer una ofrenda a los pies de esa Bienaventurada Señora. todo el mundo fenoménico). su cabello entretejido con fragantes guirnaldas de PŒrijŒta en la semejanza de flores. guirnaldas. sin defecto de ningún tipo. y de esa Bienaventurada Señora (como se describe arriba). «Todo lo que está en moción o en reposo (es decir. perlas y joyas. telas. La Vacuidad es como esto: uno debe concebir. que iluminan los Tres Mundos. en el orbe inmaculado de la luna que está en los filamentos del loto plenamente abierto dentro del orbe lunar originalmente establecido en el corazón. LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO §ènyatŒm). perfumes. en mi naturaleza de inteligencia adamantina. extremadamente jovial. parasoles.A. COOMARASWAMY. proficiente en toda virtud. con dos brazos. ungüentos. Que desarrolle (vibhŒvayet) esta semejanza de nuestra Bienaventurada Señora tanto como desee. y establecerla en el fondo del espacio (ŒkŒ§ade§e api avasthŒpya). sentada en la posición Arddhaparyaöka. sus dos brazos ataviados con brazaletes y ajorcas celestiales. polvos. su cabeza con una figura resplandecientemente enjoyada. Debe establecer esta verdadera Vacuidad con la encantación: «Oµ. Seguidamente nuestra Bienaventurada Señora es aflorada desde el espacio o éter (ŒkŒ§Œt Œn´yate) en su aspecto inteligible (j–Œna-sattva-rèpa). sus dos tobillos embellecidos con ajorcas de oro adornadas con diversas gemas. una similitud radiante y máximamente seductora. del Bienaventurado TathŒgata Amoghasiddhi. Al aflorarla (Œn´ya).

mientras no prevalezca la fatiga (yŒvat khedo na jŒyate tavŒt)12. tiene que cumplir (bhŒvayet) la encantación de nuestra Bienaventurada Señora en su aspecto contingente (samaya-sattva-rèpatŒ) a fin de liberar (adhimu–cet) la no-dualidad de estos (dos aspectos). VIII (1931). êilparatna XLVI. y demás. por medio de una lluvia de joyas. «rememorando repetidamente» (sm¨tvŒ sm¨tvŒ punaú punaú). de la Vallée Poussin. «lasitud» o «fatiga». debe realizar también (punaúÉ bhŒvayet).A. lo que impide a los pintores de RudrŒyaöa aprehender la semejanza del Buddha. La omnisciencia del Buddha se llama «momentánea» en el mismo sentido]. y que ninguna de estas cosas es un «sí mismo» ni tiene mismidad. y debe adorarla (pèjayet) en toda manera de sabio. en cuyo ca11 Momentaneidad y Noesencialidad. es decir. sino que implican una operación repetida con un desarrollo e involución alternados de las formas de acuerdo con su ontología visual. Si sale de esta realización (bhŒvanŒtaú khinno)13 debe murmurar una encantación (mantraµ japet). [Todas estas instrucciones implican que la imagen tiene que hacerse tan exacta may-99 150 . Estas expresiones no significan «eliminar toda fluctuación». El remedio es la SŒdhana nº 280. LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO nas. y demás (k·aöikanairŒtmŒdi ). los rayos procedentes de la semilla-sílaba TŒµ que está en el orbe de la luna dentro de los filamentos del loto azul en el orbe lunar —rayos que iluminan los diez cuadrantes de los Tres Mundos. II. 12 En el DivyŒvadŒna.K. p. y les contenta con el néctar de la doctrina de la Noesencialidad Momentánea. sino más bien el verdadero ahora o momentaneidad de la eternidad. es kheda. todo lo que ha venido al ser en la semilla-sílaba amarilla TŒµ en las etapas de expansión y contracción (sphuraöa-saµharaöa-krameöa). debe mostrar el signo del dedo (mudrŒµ dar§ayet)… de un loto plenamente abierto.2. cf. Sobre la «momentaneidad de todas las cosas contingentes» ver Abhidharmako§a IV. Seguidamente. 13 En la SŒdhana nº 44. y ha desarrollado el aspecto cósmico de TŒrŒ (vi§vam api tŒrŒrèpaµ ni·pŒdya).39. –nyayena. [Bhattacharya traduce mal k·anika por «temporaria». «Notes sur le “moment” ou k·aöa des bouddhistes». de todas las cosas11. «si está fatigado debe recitar una encantación» (khede to mantraµ japet). Cuando ha cumplido así las diversas necesidades del mundo. Después de haber gratificado al aspecto inteligible de nuestra Bienaventurada Señora con este signo del dedo. y con laudes. B"<J" ÕX4). la Noesencialidad no es momentánea en el sentido temporal. y L. y este kheda es del mismo tipo que la «laxitud de la contemplación» (§ithila samŒdhi ) que explica el fracaso del pintor de retratos en el MŒlavikŒgnimitra de KŒlidŒsa.2-3. que son de extensión ilimitada. que la existencia (ya sea la de nuestros propios sí mismos empíricos o la de cualquier otra cosa) no es una continuidad sino una sucesión de instantes de consciencia únicos (anitya. y adecuados a la Señora TŒrŒ— eliminan la pobreza y demás males del ser existente en ellos. 547. estandartes. Rocznik Orjentalistyczny. Repitiendo su adoración una y otra vez. COOMARASWAMY.

yoÕhaµ sa bhagavat´ praj–Œ —«Que él haga una estricta identificación: “Lo que la Bienaventurada Señora Praj–ŒpŒramitŒ es. las palabras del Maestro Eckhart. lo que yo soy. debe experimentar a voluntad la consciencia de su propia identidad con la Bienaventurada Señora (bhagavaty ahaµkŒreöa yathe·Êaµ viharet)15. «debe realizarse a sí mismo como Trailokyavijaya BhaÊÊŒraka» (Bhattacharya. LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO so la encantación es: Oµ tŒre tuttŒre ture svahŒ. SŒdhana nº 280. ellas son». 14 En la SŒdhana nº 88.A. tenemos tato d¨¶hŒhaµkŒraµ kuryŒt. ver C. 1937). 9. Para bhè como «hacer devenir» en los textos pali. en una SŒdhana citada por A. y cuando ha visto el aspecto mundano de TŒrŒ (jagat-tŒrŒ-rupaµ d¨·ÊvŒ)14.3. 121. Agni. ŒtmŒnaµ siµhanŒda-loke§vara-rèpaµ bhŒvayet. De la misma manera. «Él las piensa. BhŒvayet es la forma causativa de bhè. «debe realizarse a sí mismo como MahŒkŒla». Buddhist Iconography. adorado.5). se usa comúnmente desde tiempos tan remotos como el ôg Veda. de grandísimo poder. «contemplación» y «hacer devenir» son intercambiables.A. pp. Éxodo 3:14. ya bhagavat´ praj–ŒpŒramitŒ soÕhaµ. y de dhyai. «debe realizarse a sí mismo en la forma del Bodhisattva SiµhanŒda Loke§vara. Está lejos de ser insignificante. el bien conocido «Yo soy el que Yo soy» (así en el texto griego). 146). jambhala eva bhavati. «deviene». por todos los TathŒgatas. en el sentido de engendrar y de parir. «Tú. a la vez antes y después del nacimiento (Aitareya îraöyaka II. «durante un tiempo largo» (ciram) en el aspecto inteligible de YamŒntaka. en conexión explícita con el preceptivo bhŒvayet o con el participio vicintya. jambhalaµ bhŒvayet. devienes Mitra cuando eres encendido». 15 Aquí puede asumirse enteramente una auto-identificación con las formas evocadas. cf. «él mismo». tan anheladas. que bhŒvayati. «devenir». con referencia a la asumición sucesiva de formas particulares correspondientes a funciones específicas.K. o como modos de la semejanza de TŒrŒ desarrollados sucesivamente]. París 1900. Bhavati. En el texto presente. y es venerado. dhyŒnŒt khinno mantraµ japet. por ejemplo. y jagat tienen que considerarse como los mismos modos. V. que debe ser firmemente aprehendida. II.1. To Become or Not to Become (Londres. En muchos casos encontramos ŒtmŒnam. bhagavaty ahaµkŒreöa es literalmente «teniendo a la Bienaventurada Señora por su “yo” [de él]». y más o menos sinónimo de cit. Por ejemplo. Las Grandes Proficiencias. dice en realidad «Yo devengo lo que yo devengo (hebreo Ehyeh asher Ehyeh)». en tanto que el acto de imaginación es una concepción y una operación vital. «pensar». el Señor del Mundo con el Rugido del León». Rhys Davids. «debe realizarse (a sí mismo como) Jambhala. 10 nota 2). «hace devenir». y mirad. trailokya bhaÊÊŒrakamÉ ŒtmŒnaµ bhŒvayet. pueda decirse de los padres de un niño. [No está perfectamente claro si los aspectos samaya-sattva. vi§va. may-99 151 . «contemplar». donde. cf. con el mismo significado.F. Al salir de la contemplación (dhyŒnŒt vyutthito). la Bienaventurada Señora Praj–ŒpŒramitŒ es”». todo con un sentido creativo. puesto que dhyŒna y bhŒvana. eso yo soy. cap. y ciertamente deviene Jambhala». y ratificado. ŒtmŒnaµÉ mahŒkŒlaµ bhŒvayet. Este es el rey de las encantaciones. y que nunca debe permitírsele que se deslice o fluctúe]. 36. COOMARASWAMY. caen a los pies del como sea posible. p. Foucher (LÕiconographie bouddhique de lÕInde.

está determinada por. examinado en Coomaraswamy. y esta forma es la del tema mismo. en la palma de su mano. 6. y en lo que concierne al carácter estrictamente ideal de su integración. como a veces ocurre. sino metafísicos. Ella pone la Buddheidad misma. «aparece ante sus ojos». La SŒdhana traducida arriba. el actus primus por el que se hace que el tema dado asuma una forma definida en la mente del artista. pues su función como un soporte de contemplación (Œlambanam. que ha de ser imitado en primer lugar personalmente. COOMARASWAMY. nota 4). el fin último de la obra de arte es el mismo que su comienzo. Se remontan a las fórmulas de los îraöyakas y Upani·ads. esto sólo significa que el actus primus y el actus secundus están divididos entre dos personas (cf. por la incorporación de la semejanza visualizada en un material físico. ¿Qué más puede decirse?. Tal es la SŒdhana completa del KiµcitVistara-TŒrŒ.K. es el orden detallado según el que la causa. y no la semejanza de algo visto o conocido objetivamente. y en segundo lugar en la obra de arte. ¿qué puedo decir yo de las otras Proficiencias? —éstas vienen por sí mismas. La manera en la que una tal manifestación aparece «ante sus ojos» está ilustrada en la pintura Rajput reproducida en la figura 2. tan difícil de ganar. y sólo puede comprenderse a la luz de la operación mental. ella es el inevitable preliminar. En otras palabras. en cualquier caso la naturaleza fundamental de la representación. es decir. lo que la SŒdhana aporta. esta indicación misma corresponde al reque- Estos no son requerimientos meramente artísticos. dhiyŒlambanam) es hacer posible que el rasika se identifique a sí mismo igualmente con el arquetipo del cual la pintura es una imagen. Todo el proceso es primariamente un procedimiento de adoración. LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO practicante (bhŒvayataúÉ caraöyoú). difiere de otras sólo en que la SŒdhanamŒlŒ es mayor que el promedio en su longitud y detalle. Esta apariencia deviene el modelo del sŒdhaka. Incluso si el artista trabaja de hecho partiendo de un boceto o bajo instrucción verbal. «brillar hacia adelante») corresponde a ŒbhŒsa como «pintura».A. îbhŒti (Œ-bhŒ. desde la mera indicación de lo que se pide. y «yo soy él» (soÕhaµ asmi ). en todos los detalles de su composición y colorido. ciertamente la ve cara a cara (pratyak·ata eva tŒµ pa§yati )16: La Bienaventurada Señora misma le da su respiración y todo lo demás. o el modelo formal de la obra que ha de hacerse. Quienquiera que realiza (bhŒvayet) a nuestra Bienaventurada Señora en una solitaria caverna de montaña. pratyak·am ŒbhŒti. o que originalmente se hizo que tomara figura en la mente de algún artista. por otra parte. pero donde se tiene la intención de hacer efectivamente una imagen. se desarrolla desde su germen. cap. La Transformaci—n de la Naturaleza en Arte. necesariamente. y. y no necesita ser seguido. «Eso eres tú» (tat tvam asi ). may-99 152 . 16 En la SŒdhana nº 44.

K. a la operación servil. La Graciosa Manifestaci—n de Dev´ may-99 153 . que es la causa final. «puesto que la similitud es con respecto a la forma». Figura 2. al acto de «imitación». mientras que las causas eficiente y material se ponen en juego sólo si el artista procede.A. COOMARASWAMY. LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO rimiento del patrón. y cuando procede. es decir.

K. ciertamente. es lo que explica las características esenciales de las formas trabajadas. «es en imitación de las obras de arte angélicas. y de la Serpiente de Bronce. se considera que busca su modelo allí. Así pues. tampoco puede expresarse algo correctamente si no procede desde adentro. XXVII). toman sus principios de ese reino y del pensamiento de allí»17. COOMARASWAMY. como toda obra de arte se lleva a cabo aquí» (Aitareya BrŒhmaöa VI. por ejemplo. y haciendo un boceto de lo que ve allí. Esta es una fórmula mitológica obviamente equivalente en significación a la exposición más psicológica de las SŒdhanas. esto concuerda con Tertuliano. en un nivel de referencia intelectual o angélico. De la misma manera. que nos dan la materia en formas trabajadas. Entonces. «ellos no se encuentran en esa forma de similitud en referencia a la cual se dio la prohibición»19. ciertamente. Y aquí también es fácil encontrar paralelos extra-indios. que dice del querubín y serafín figurados en el exemplum del Arca. Plotino. Se asume que. ese nivel de referencia deviene un «cielo». Debe notarse especialmente el acento que se pone en la estricta autoidentificación del artista con la forma imaginada. 18 may-99 154 . vuelve a la tierra y lleva a cabo este diseño en los materiales a su disposición. EnŽadas V. LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO Antes de dejar la presente consideración del actus primus en el arte oriental.9. «Mira. en lo que concierne a todo su iconoclasmo. que debido a que ellos no son según la semejanza de nada sobre la tierra. Por ejemplo (MahŒvaµsa cap. Cuando se formula esto mitológicamente. Y esto. Filón da por supuesta una iconografía del Querubín. esto significa que el artista no comprende lo que quiere expresar por medio de alguna idea externa a sí mismo. el artista. 19 Contra Marcionem II. movido por su forma. tales como la construcción y la carpintería. Y. cuando se ha de construir un palacio. a quien se ha hecho el encargo aquí. no pecan contra la prohibición de la idolatría. Dicho de otro modo. [Dependiente de Éxodo 25:40.A. se dice que el arquitecto hace su vía al cielo. y «puede decirse que los oficios. Desde el punto de vista indio y escolástico 17 Plotino.11. haz todas las cosas según el modelo que se te mostró sobre el monte»].27). puesto que trabajan sobre un modelo.22. debe hacerse referencia a otra manera con la que se explica comúnmente la derivación de la imagen formal. donde dice que toda música es «una representación terrenal de la música que hay en el ritmo del mundo ideal». si el Zohar18 nos dice del Tabernáculo que «todas sus partes individuales estaban formadas según el modelo de el de arriba». las formas de las cosas emanan intelectualmente y tienen una existencia inmediata suya propia.

El acto por el que una inteligencia se apodera de un objeto para aprehender su naturaleza. De aquí las definiciones escolástica e india de la comprensión perfecta como implicando una adaequatio rei et intellectus. Canzone IV. «Todo conocimiento es. LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO igualmente. supone que esta inteligencia se vuelve semejante a ese objeto. cf. de acuerdo con el punto de vista de que el Hombre —no «este hombre»— es el ejemplar y el demiurgo efectivo de todas las cosas. 146 [Sería preferible decir. «se debe a que ella es todo.105-106. o de la ausencia de conocimiento. donde la naturaleza y el 20 may-99 155 . si no puede serlo. Gilson. No es que el conocedor y lo conocido sean mutuamente modificados por el hecho de la observación. todo lo demás es mera suposición.A. en efecto. COOMARASWAMY. de hecho. ninguna división tajante entre el sujeto y el objeto. Sin embargo. la comprensión depende de una asimilación del conocedor y lo conocido. que ella reviste momentáneamente su forma. Per contra. por lo que ella puede igualmente conocer todo». «ningún pintor puede retratar un rostro. Estas observaciones son equivalentes a una exposición de la teoría vedántica y budista de la conceptualidad de todos los fenómenos. «el que quiere pintar un rostro. es más bien nuestro E. De ello se sigue que el artista debe haber sido realmente cualquier cosa que tenga que representar. sino la relación misma . Esta tesis encuentra su expresión final en la parábola de la onda. 1924). es difícil para nosotros tomar estas palabras tan literal y simplemente como tienen la intención de ser. 22 [Puede citarse una notable aproximación a este punto de vista en la alocución presidencial de Sir James Jean a la British Association.K. No hay. Dante resume toda la cuestión desde el punto de vista medieval cuando dice. o tad-ŒkŒratŒ. pues éste es todo excepto un punto de vista individualmente solipsista. estas ondas deben consistir en algo que nosotros tenemos ya en nuestras propias mentes… El mundo exterior es esencialmente de la misma naturaleza que las ideas mentales». no puede pintarlo». p. 21 Convito. como los únicos fundamentos válidos del conocimiento. y es porque ella puede en cierto modo devenir todo. por supuesto. Hablando en términos humanos. La Philosophie de St. Dado el valor que nosotros damos hoy día a la observación y al experimento. sino que no hay nada cognoscible aparte del acto del conocimiento]. Gilson.53-54 y IV. esa naturaleza humana que no tiene nada que ver con el tiempo. Bonaventure (París. una asimilación. ellos forman un todo indivisible que ahora deviene naturaleza. o como él mismo lo expresa de otro modo. entendiendo por «Hombre». si primero de todo no se ha hecho a sí mismo tal como el rostro debe ser»21. la distinción entre sujeto y objeto es la condición primordial de la ignorancia. que nos dice que la naturaleza consiste en ondas y que éstas son de la cualidad general de las ondas del conocimiento. no hay nada fantasioso en ellas. pues nada se conoce esencialmente excepto como ello existe en la consciencia. y el punto de vista tampoco es un punto de vista excepcional22. o del conocimiento imperfecto. en el sentido verdadero del término. 1934: «La naturaleza… no es el objeto de la relación sujetoobjeto. en nuestras propias mentes… Si alguna vez conocemos la verdadera naturaleza de las ondas. por lo que ella puede igualmente conocer todo»20.

1934.4. Cuando reflexionamos que la retórica medieval —es decir. Aristóteles. los paralelos más cercanos a nuestros textos indios aparecen en Plotino: «Todo acto mental se acompaña de una imagen… fijada. y «en la visión contemplativa. el puente entre el concepto y la facultad de tomar imagen— exhibe el concepto como en un espejo». especialmente cuando es vívida. toma la forma ideal bajo la acción de la visión. sólo después del siglo trece el arte cristiano. pero la actividad es hacia el objeto de la visión con el que el pensador deviene identificado.9. por ejemplo. de un manera apropiada al tema. aunque trata nominalmente los mismos temas. y el que es. y alcanza.3 ad 1). may-99 156 . nosotros no somos conscientes de nuestra propia personalidad. el pensador se ha dado a sí mismo como materia para ser formada.3. por un momento o más. y que experimenta. está siendo tenida y saboreada» (Thomas Gilby. «No hay ningún sentido de distancia o separación de la cosa… Todas las actividades del sí mismo están sumidas en delectación. carencial. a la vez para este presente y para el tiempo por venir». puesto que su lenguaje arte se consideran igualmente como proyecciones de conceptos mentales (citta-saµj–Œ) y como pertenecientes a un orden de experiencia estrictamente mental (citta-mŒtra) sin existencia substancial aparte del acto (v¨tti ) de consciencia]. parafraseando a Sum. Metaf’sica.30 y IV. XII. Ching Hao. entonces. I-II. ciertamente. Londres. La mente está ahora máximamente viva. cf. mientras sigue siendo potencialmente él mismo»23. la preocupación con la que el patrón y el artista abordaban igualmente la actividad de hacer cosas— venía de Plotino. no nos sorprenderá que el arte cristiano medieval haya sido muy semejante al arte indio en tipo. como era en la naturaleza original. como el mejor. y en paz. son unánimes en una simple actividad que rompe la coraza de los aspectos que encierran nuestra actividad racional ordinaria.A. la cosa está presente. está enteramente cambiado en su esencia.2. las formas naturales fluyen espontáneamente de su mano». está expresando el mismo punto de vista cuando dice del pintor «sutil» (el tipo más alto del artista humano) que «primero experimenta en imaginación los instintos y pasiones de todas las cosas que existen en el cielo y la tierra. una realidad que se posee realmente. hasta el Maestro Eckhart. a través de San Agustín. Theol. 23 Plotino IV. LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO propio empirismo el que es excepcional.K. un yogui. nosotros estamos en posesión de nosotros mismos. ese fin que fue señalado por los dioses para los hombres. Timeo 90D. desde más de un punto de vista. en esa semejanza. El artista es. Poetical Experience. 78-79. Platón. en el siglo décimo. en ese instante. Dionisio y Eriugena. pp.3-5. COOMARASWAMY. Sin embargo. y como una pintura del pensamiento… El Principio-Razón —el revelador. y el objeto de la contemplación es trascender el «polvo de la noción del sujeto y el objeto» en la experiencia unificada de la síntesis del conocedor y lo conocido —«puesto que el conocedor se asimila con lo que ha-de-ser-conocido.

que no son meramente superficies. las superficies estéticas son meramente su vehículo. y los colores son la pintura. Por ejemplo. y quienquiera que hubiera considerado estas superficies estéticas mismas como constitutivas del arte.A. may-99 157 . El primer punto de vista puede bastar para explicar el origen del arte moderno y de su aprecio. el tema es todo. para nosotros la pintura está en los colores. Sin embargo.K. y cual era la intención de su hacedor?. pretendemos de hecho estudiar y aspirar a comprender las obras de este otro tipo que coleccionamos en nuestras casas y museos. de la misma manera que una urraca recoge materiales con los que adornar su nido. la otra es la concepción de la obra de arte como proveedora del soporte para una operación intelectual que ha de llevarla a cabo el espectador. y podemos decidir adquirir ejemplos del otro tipo. habría sido visto como un idólatra y un sibarita. Por otra parte. en el arte que estamos considerando. pero no está en ninguno de ambos. en las palabras del LaökŒvatŒra Sètra. ante nosotros. Nosotros podemos elegir. ni tiene ninguna existencia concreta en ninguna otra parte. y el artista meramente el medio hacia un fin. La pintura es como un sueño. sino que tienen referencias inteligibles. dos concepciones diametralmente opuestas de la función de la obra de arte: una es la concepción de la obra de arte como una cosa proporcionada por el artista para servir como la ocasión de una experiencia sensorial placentera. Decir que la obra de arte es su propio significado. pero no explica ni nos autoriza a hacer un uso sólo decorativo de las obras de arte medievales u orientales. para nuestros propósitos. ni está hecha como si debiera funcionar biológicamente. nosotros preferimos el símbolo a la realidad. LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO propiamente simbólico y sus referencias ideales están obscurecidas ahora por la expresión de hechos provenientes de la observación y por la intrusión de la personalidad del artista. adherirnos al punto de vista contemporáneo y al tipo de arte moderno. hay muchos estetas modernos que afirman explícitamente que el arte es ininteligible. la pintura no está en los colores. Aquí. sin conocer primero a qué propósito tenía la intención de servir. COOMARASWAMY. sólo la lógica de la iconografía puede explicar la composición de las obras orientales. Nuestra actitud moderna hacia el arte es en realidad fetichista. Tenemos así. el patrón y el artista tienen un interés común. sólo la manera en la que se concibe el modelo puede explicar la representación que no es ópticamente plausible en ningún sentido. es lo mismo que decir que ella no tiene ningún significado. al mismo tiempo. Y esto no podemos hacerlo sin tener en cuenta sus causas finales y formales. ¿cómo podemos nosotros juzgar algo. y de hecho.

y. no de «arte por el arte». Jung. incluso. o si. COOMARASWAMY. Láms. Jung las trata como «enteramente desprovistas de valor en comparación con el arte serio. será un buen plan comenzar nuestro estudio sin considerar la calidad de las obras elegidas para ello. 3. o incluso elegir. 25 Es decir. los diagramas orientales son productos acabados de una cultura sofisticada. Por supuesto. C. 24 may-99 158 . The Secret of the Golden Flower (Londres.A. Wilhelm y C. 26 Aitareya BrŒhmaöa VI. buscando saber qué tipo de arte es éste. por el contrario. No carece enteramente de fundamento el hecho de que C. etc. G. no son las creaciones de un paciente desintegrado. pues de otro modo mis pacientes podrían imaginar que son artistas. Aunque estas producciones son a veces «bellas» (ver los ejemplos reproducidos en The Secret of the Golden Flower. cap. antes de proceder a eliminar lo que no es bueno en su tipo. y esto anularía los buenos efectos del ejercicio. Saµskarana es tanto una integración como un «sacramento».2. la operación es un rito. el efecto vivificante sobre el paciente mismo —que es algún tipo de proceso de centrado— un proceso que suscita un nuevo centro de equilibrio». Sobre la interpretación de Jung ver André Préau. se ha expresado tan pobremente que es como si realmente no se hubiera dicho en absoluto. estaremos en situación de saber si se ha dicho bien. Es esencial. 110). Jung. como en los casos de Jung. êatapatha BrŒhmaöa VI. Modern Man in Search of a Soul (Londres. sino «para el buen uso». para este propósito. debemos comenzar abordando estas obras como si no fueran obras de arte según las entendemos nosotros. que no se les dé ningún valor de este tipo. 1931). 1932). ejemplos pobres o provincianos. 1933). como Jung admite libremente. sino más bien las creaciones del especialista psicológico mismo. deliberadamente. Él pide a sus pacientes «que pinten lo que han visto en sueño o en fantasía… Pintar lo que vemos ante nosotros es una cuestión diferente a pintar lo que nosotros vemos dentro». LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO De hecho. Jung haya encontrado un paralelo entre las producciones «artísticas» de sus pacientes patológicos y los maö¶alas del arte oriental24.27. algo diferente del mero arte: a saber. No se trata de arte25 —o más bien no debería tratarse de arte— sino de algo más. En efecto. pues sólo cuando sepamos lo que se está diciendo.K. es cierto que ninguno de los maö¶alas europeos logra «la armonía y completud convencional y tradicionalmente establecida del maö¶ala oriental».29.1. La Fleur dÕor et le taoisme sans Tao (París. Esto corresponde a la concepción india de la obra de arte como un «medio de reintegración» (saµskaraöa)26. para su uso propio o R. G. G.

y los procesos específicos por los que estos propósitos se cumplen. no puede alterarla para complacer mejor a su gusto o al nuestro. ellos no son explicables en los términos de la técnica y el material. COOMARASWAMY. el de la utilidad. es decir. Esto se aplicará tanto en el caso de las artes menores como en el de las artes mayores de la pintura. es decir. Aquí estamos tratando de un arte que tiene «en vista fines fijados y medios de operación verificados». que no tenga en cuenta todos sus propósitos. En lo que es así un producto profesional y consciente. y nunca tuvo ninguna intención de hacerlo. cuyo estado de disciplina mental está ya por encima. sin tener en cuenta la manera y propósito de su producción. lo que determina su ordenamiento. al llevar a cabo la operación servil. y usarlos acordemente. y. el artista. podemos considerar estos productos como obras de arte decorativo. LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO el de otros. y la claridad. las formas del arte oriental siempre nos parecerán arbitrarias. en la medida en que nos hemos identificado con sus premisas hasta el punto de darle nuestro consentimiento pleno. y de aceptar su tipo sin reservas. mientras no hagamos esto. may-99 159 . nosotros encontramos. el orden. la escultura. del nivel medio. Debido a ello. El hombre que todavía adora a la imagen budista en su templete tiene. Pero si limitamos nuestra respuesta de esta manera. o lo que nosotros llamamos su composición. naturalmente. así nosotros decimos también que «la prueba del budín está en comerlo». y la arquitectura. mantenemos que ningún acercamiento al arte oriental. más bien que por debajo. sino que es más bien el arte en el artista el que determina el desarrollo de la técnica y la elección del material. o al menos exóticas o curiosas. si insistimos en ello.K. las cualidades de la belleza altamente desarrollada. y esto mismo será la medida de nuestra incomprensión. Una vez que se ha concebido la forma. pues no era ninguna de estas cosas a los ojos de aquellos para quienes se hizo y que sabían como usarlo. nosotros sólo podemos decir que lo hemos comprendido. como un objeto de «arte fino». es el significado y las relaciones lógicas de las partes.A. entonces no podemos pretender estar comprendiéndolos. en cualquier caso. De la misma manera que para Platón el patrón es el juez del arte en su aspecto más importante. al menos por el momento. puede pretender ser adecuado. una comprensión del arte budista mucho mejor que el hombre que mira la misma imagen en un museo. de la misma manera que aceptamos la moda moderna. en muchos respectos. El arte Oriental no puede aislarse de la vida y estudiarse in vacuo. las cualidades de la unidad.

o como parte de un muro de roca esculpido. Cuando consideramos la perfección del Cuerpo de la Palabra. Jr. se evitan los ocho peligros. Hermes. se alcanza el séptimo cielo» (E. Hay una lluvia de flores preciosas que priva de color a las nubes mismas. sino en una forma visible y tangible. [Este ensayo se publicó por primera vez como la introducción a un volumen de Benjamin Rowland. debemos recibirla como una imagen de lo que nosotros mismos somos potencialmente. pero Él nos manifiesta todas las cosas en tales imágenes. cuando escuchamos la enseñanza del Intelecto Supremo. Hemos escuchado la Palabra hablada.K. Mission archŽologique dans la Chine septentrionale. y. 340). y su significado para un budista. debemos. 3 vols. y recordamos que «El que ve la Palabra.1b Para comprender la naturaleza de la imagen del Buddha.. sino su arquetipo trascendental. tenemos que tomar parte en una comunión. una vez vista. así pues. reconstruir su entorno. Lib.A. Aquí aparece en la versión ligeramente revisada incluida en Figures of Speech or Figures of Thought. es como si la persona total y verdadera del Buddha estuviera presente en majestad… El Pico del Buitre está ante nuestros ojos. Debemos olvidar que estamos mirando a una pieza de «arte» en un museo. tenemos que ver esta Palabra. se escucha una música celestial. Los métodos de la «ciencia» objetiva no bastarán. COOMARASWAMY. and Ceylon (Boston. Recordemos que somos peregrinos que venimos desde de una gran distancia para ver a Dios.] * may-99 160 . y ver la imagen en su sitio. The Wall-Paintings of India. París. y remodelar nuestra propia personalidad. Me ve. Lo que tenemos que ver. Chavannes. «Cuando contemplamos las características preciosas. no puede haber ninguna comprensión sin asimilación. La imagen es la de un Despertado: y tiene como finalidad el despertar de quienes estamos todavía dormidos. rastrear su extracción. Central Asia. 1938). y que lo que veamos depende de nosotros mismos. 1909-1913. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA* Él mismo no es traído a la existencia en las imágenes que se manifiestan a través de nuestros sentidos. ahora no en una forma audible.—ED. En las palabras de una inscripción china. suficiente para silenciar el sonido de diez mil flautas. para comenzar. comprender es haber nacido de nuevo. V. 1. no es la semejanza hecha por las manos. NŒgarahŒra está presente.. en una iglesia budista.

Si tenemos en cuenta la manera en la que esta figura. y se han introducido en las representaciones con propósitos edificantes. de hecho.K. y que esto se aplica con la misma fuerza a los problemas del arte budista. En el arte budista desarrollado. Si el «budismo» (usamos corchetes debido a la vastedad de la connotación) es una doctrina heterodoxa. usualmente monástica. y presumimos que los elementos milagrosos se han combinado con el núcleo histórico. considerados como alternativas incompatibles. ha sido «deificado». se está haciendo cada día más evidente que el contenido del budismo y del arte budista son mucho más ortodoxos de lo may-99 161 . en último análisis. Para nosotros es difícil comprender que el «budismo» tiene raíces que pueden rastrearse durante milenios. COOMARASWAMY. evoca en nuestras mentes de hoy el concepto de una figura histórica.A. por la autoridad de una Palabra hablada históricamente. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA El epíteto de «Despertado» (Buddha). psicológica. aunque las doctrinas del Buddha son originales en el sentido más propio de la palabra. tendremos algo que decir al respecto. generalmente decimos que el hombre de quien se habla como el «Así-venido» (TathŒgata). o como el «Despierto» (Buddha). damos por hecho el predominio de la figura central de un «Fundador» en una forma que sólo puede describirse. que no son. pero que. por ejemplo. y que. el descubridor personal de una Vía de salvación ética. por el nimbo o por el soporte de loto. que es indescriptible en los términos del ser o el no-ser. en realidad. sin embargo. se distingue tajantemente de su entorno humano. aunque con importantes reservas. no es una existencia empírica ni una aniquilación. pero a veces también regia. contemplativa y monástica de la infección de la muerte: Vía que se extiende desde aquí hasta un Fin último y beatífico. ciertamente. los del arte budista en particular. Por ejemplo. y la substituye. Reversión. sino más bien los del arte indio en su aplicación budista y. sería posible examinar todo el problema del iconoclasmo en términos puramente indios. Despiración o Liberación. y. como antropomórfica. pero «no puede ser aprehendido». al que se llama. similarmente. El Buddha «es». como se describe en los textos primitivos. sin embargo no son nuevas. diversamente. los problemas del arte universalmente. o parece substituirla. que es el que nos interesa ahora principalmente. o si tenemos en cuenta. el carácter «mítico» de la vida misma. al tratar la naturaleza y la génesis de la imagen antropomórfica que es el tema principal de esta introducción. en el sentido de que rechaza aparentemente la autoridad impersonal de los Vedas.

una negación del Espíritu (Œtman). como se creyó una vez. y ahora vamos a examinar la naturaleza del simbolismo mismo.4. San Pablo.K. La «salida» del hogar a la vida sin hogar. cuando dice. la famosa fórmula. sino que afirma que el alma-y-cuerpo. anattŒ. la natividad histórica del Buddha es. que penetra hasta la división entre el alma y el espíritu» (Heb. una fórmula que se repite constantemente en los textos pali. No neCoomaraswamy. y más aguda que una espada de doble filo. si en el ôg Veda sólo se expone el primero.» (sa e·a neti nety ŒtmŒ agrihyoÉ a§iryaú.1 y 9. al Buddha se le representa repetidamente como tal en AmarŒvat´. La palabra anattŒ no afirma que «no hay ningún Espíritu» o «Esencia-espiritual». dukkha. y que. nada perecedero. Elements of Buddhist Iconography. sino universalmente. y. etc. o igualmente védicas y vai·öavas o védicas y jainas. na me so attŒ. las Upani·ads afirman que «lo que es otro que el Espíritu es una miseria» (ato anyad Œrtam). Esta es la más grande de todas las distinciones. y ortodoxos no sólo en un sentido védico. No-espíritu. enuncian la doctrina dual. un «Pilar de Fuego». y si Agni es en los textos védicos. mutables. 4:12). Casi con las mismas palabras. si los profetas védicos están rastreando siempre la Luz Oculta por las huellas de sus pasos.26). anicca. tomadas conjuntamente en su continuidad. por consiguiente. 1935. o la individualidad (nŒma-rèpa. encontramos que se insiste en ella en todas las tradiciones ortodoxas —por ejemplo. «La palabra de Dios es rauda y poderosa. son transitorios. ahora bien. y que «esto (su estación). LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA que se imaginó a primera vista. Hemos rastreado en otra parte1 las fuentes védicas y los valores universales del simbolismo budista. no es el Espíritu: el Espíritu no es nada que pueda ser aprehendido. Por ejemplo. 1 may-99 162 . «Impermanencia. aparte de la cual no puede haber ninguna inteligencia del fin último del hombre. en realidad. es la transferencia ritual de Agni desde el hogar al altar sacrificial.A. han de distinguirse tajantemente del Espíritu. B¨hadŒraöyaka Upani·ad III. 1945. atta-bhŒva. y «Some Sources of Buddhist Iconography». savi––Œna-kŒya) del hombre. también es literal e iconográficamente verdadero que el budista hace de los vestigium pedis su guía. la historia de la manifestación eónica de Agni —Noster Deus ignis consumens est— «como si estuviera» comprimida dentro del lapso de una única existencia. sobre todo. que es también una doctrina cristiana. no implica. Aquí bastará agregar que las escrituras védicas y budistas. ciertamente. como también en el Antiguo Testamento. Leibseele) no es mi Espíritu». COOMARASWAMY. de un nacimiento eterno y de un nacimiento temporal. Sufrimiento». etc. sino que «este (sí mismo empírico.

cuya solución es esencial para cualquier comprensión real.A. así Él deviene» (yathopŒsate tad eva bhavati. sino más bien afirmar la necesidad de su eventuación accidental —es decir. Decir «para que pudiera cumplirse lo que fue dicho por los profetas». ciertamente. “¿Por qué me habéis hecho nacer?”. darlo forma)». la premedición (pramŒöa) y la providencia (praj–Œ) acordemente a las cuales han de medirse todas las cosas. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA cesitamos decir que. no es hacer una narrativa inferida. el cielo y la tierra)… De aquí nació el Deva suave… fue ciertamente Agni quien nació… Él dijo. Naturalmente. es decir. negar su posibilidad. COOMARASWAMY.20). sino de c—mo ocurrió que el Buddha haya llegado a ser representado en una forma antropomórfica: lo cual es casi la misma cosa que preguntar. de hecho. no es un problema de estilos. ya se había comprendido en los Vedas y los BrŒhmaöas que «Sus nombres están de acuerdo con su aspecto» y que «como uno se acerca a Él. común a la ontología cristiana y a todas las demás ontologías.5. y que es en sí misma una manifestación de la perfecta virtuosidad (kosalla. en modo alguno. sino solamente referir el hecho a su principio. de Jaimin´ya BrŒhmaöa III. La respuesta budista es. por supuesto. Nuestra intención es señalar que la verdad más eminente del mito. las natividades eterna y temporal están relacionadas de esta manera. evidentemente. Ellos respondieron. desde nuestro punto de vista. Ciertamente. a saber. ¿por qué. es decir. que la asumición de una naturaleza humana está motivada por una compasión divina. kau§alya) del Buddha en el uso de los medios (upŒya) convenientes: se afirma expresamente del Buddha que pertenece a su pericia revelarse de acuerdo con la naturaleza de aquellos que le perciben.K. factus est Deus homo ut homo fieret Deus. hay la analogía más estrecha posible entre el «cuerpo facticio» (nirmŒöa-kŒya)3 o la «medida» (nimitta) del Buddha vivo. êatapatha BrŒhmaöa X. La noción de un Creador que opera per artem. «ellos lo midieron (nirmŒya) y pusieron lo que así había sido desechado (sammŒrjam) en dos cuencos (§arŒvayoú. implica ya un artista en posesión de su arte. nosotros pasamos por alto el hecho de que el problema central del arte budista. histórica.2. es acentuar su significado atemporal2. hablar de las «vidas» del Buddha o de Cristo como «míticas». citado con aprobación por Santo Tomás. y medirlo (tan nirmimŒmahai —es decir. el Gran Rey de la Gloria debe haber velado su persona en vestiduras de mendicante —Cur Deus homo?. como lo expresa San Agustín. todo lo que son sus posibilidades de manifestación física). Aquí los Devas han emprendido una sesión sacrificial. no es apoyada ni rebatida por la verdad o el error de la narrativa histórica en la que el principio se ejemplifica. pero antes de hacerlo se proponen desechar «todo lo que es crudo en nuestro Espíritu (tad yad e·Œµ krèram Œtmana Œsit. “Para mantener 2 may-99 163 . Por consiguiente.261-263. y la Hablar de un evento como esencialmente mítico no es. 3 La expresión nirmŒöa-kŒya se deriva.

y a Cristo como 2g@Ø…Ð::" (Greek Anthology I. puede rastrearse hacia atrás desde Lalita Vistara XXVII. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA imagen de la Gran Persona que el artista «mide» (nirmŒti ) literalmente para que sea un substituto de la presencia efectiva. el de la doctrina de las ideas. una imagen del «Cuerpo de la Palabra» o del «Cuerpo de Brahma» la guardia” (aupa-d¨·ÊrŒya. Brno. COOMARASWAMY. cf. Sophia). la de la doctrina.5. en uno y otro caso. una imagen verbal. a la del Buddha como el «Ojo en el Mundo» (cakkuµ loke) en los textos pŒli. por una parte. cf.19).13. 115).11. a la concepción védica del Sol como el «Ojo de los Devas» y.117. Œloka karaöŒya)». «criterio». cf. Evans. cf. Así pues. may-99 164 . cuyo nombre es MŒyŒ (Naturaleza. 15. «medir». Deus] en su manera de operación» (Sum. «por una palabra concebida en el intelecto».27. con una derivación. es una «imitación» (anuk¨ti. «iconometría»4. y Taittir´ya Sa×hitŒ IV. Ellos dicen que al engendrar a su Hijo unigénito. LÕEsthŽtique de saint Augustin et ses sources. a la Natura naturans. el latín quod factum est representa al griego Ð (X(@<g< (sánscrito jŒtam). por otra. 4 El origen del nombre de la madre del Buddha. Creatrix universalis. «Habiendo medido al Niño (mitvŒ §i§um)». êatapatha BrŒhmaöa III. Aquí. pra-mŒöa.10). prati-mŒ.5 hasta ôg Veda Sa×hitŒ III. obsérvese que en San Juan 1:3-4. 1933. Arte. 5 En relación con esto. no es una imitación de la imagen de carne. §D(@< *¥ 6" §((@<@<. y tŒla-mŒna.10. Theol. 1938. I. Svoboda.5. directamente. Filón. Cf. Cada una de ellas pinta la misma esencia en una semejanza.120).A. Que Agni ha de mantener la guardia corresponde. Es desde el mismo punto de vista. El nacimiento es literalmente una evocación. «NirmŒöa-kŒya». I. «Esta.9. o «Magia» en el sentido de la palabra «Creatrix» en Boehme). sino que cada una.29. y difieren sólo en sus accidentes.12 a través de Atharva Veda Sa×hitŒ VIII. por ejemplo. cuyo intercurso se simboliza en el rito. es tu matriz cósmica. entonces. aupad¨·ÊŒ.3. co-igual en significación con las imágenes de carne o de piedra: «El que ve la Palabra me ve» (Sa×yutta NikŒya III. el Niño es engendrado. desde donde tú has brillado… Metrado en la madre (yad amim´ta mŒtari ) —MŒtari§vŒn». p. el artista trabaja. el Buddha nace de una Madre (mŒt¨). ninguna de ellas es una imitación de la otra — la imagen de piedra. el Padre está produciendo su propia imagen» (Maestro Eckhart. mimesis) de la Palabra in-hablada. MŒya (:"Ã"s :-J4H. oh Agni. Coomaraswamy. la incorporación de Agni en los mundos es ya un nirmŒöa-kŒya.258). como lo expresa Santo Tomás.2. como para Santo Tomás «El arte imita a la naturaleza [es decir. Estas imágenes visibles y audibles son iguales en su información. Efectivamente. «imagen». En otras palabras.K.2. y como San Agustín «appuie plus nettement [que Plotino] sur la même origine de la nature [Natura naturata] et des oeuvres d’art. «La enseñanza de nuestra escuela es que todo lo que se conoce o nace es una imagen.3. hay una identificación virtual de una generación natural con una generación intelectual. a saber. Aet. lÕorigine en Dieu» (K. no debemos pasar por alto que hay también una tercera imagen. de acuerdo con una fórmula BrŒhmaöa repetida constantemente. y SŒyaöa sobre ôg Veda Sa×hitŒ X. «por el Intelecto en la Voz». ed.4. X. de ma. «nacido como un corcel en el medio de las aguas». métrica y evocativa5.

debido a su simplicidad perfecta. y como había llegado a ser cuando se sintió efectivamente la necesidad de representar lo que nosotros consideramos como el Buddha «deificado» (aunque el hecho de que el Buddha no puede considerarse como un hombre entre otros. se expone llanamente en los textos pŒli). sino más bien como «la forma de la humanidad que no tiene nada que ver con el tiempo». donde. en el nacimiento y antes del Gran Despertar. C. es esencialmente «anicónico». que no puede representarse como es. COOMARASWAMY. puesto que no sólo se habían representado ya muy diestramente figuras humanas en el tercer milenio a. deba interpretarse en los términos de un progreso espiritual. C. en sí mismo. debemos relegar a un lugar enteramente subordinado nuestra predilección por la figura humana. Debemos comprender que este paso. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA o del «Principio». El arte indio más antiguo. se le representa sólo por las huellas. Sin embargo. el tipo de la figura humana se había empleado con gran efecto desde el siglo tercero a. Para abordar el problema. el Buddha no fue representado efectivamente en una forma humana hasta el comienzo de la era cristiana. en la medida en que seamos capaces. y un paso que ya se prefiguraba en la «historicidad» de la vida. Sobre todo. o generalmente por símbolos tales como el Árbol o la Rueda. mucho más una concesión a los niveles de referencia intelectualmente más may-99 165 . En términos más generales. de la misma manera que el arte cristiano primitivo. sólo hace uso de símbolos geométricos. como sabemos. hasta entonces (con ciertas excepciones. Aquí no puede invocarse. es decir.K. identificarnos con la mentalidad unánime del artista y el patrón indios. sino que. y debemos también. a manera de explicación. heredada de las últimas culturas clásicas. una incapacidad artística para representar la figura humana. debemos guardarnos de asumir que lo que fue un paso inevitable. a la vez como había sido antes. en adelante (y sin duda desde mucho antes en materiales impermanentes). puede haber sido. uno de cuyos resultados imprevistos fue la provisión para nosotros de tantos placeres estéticos como cada uno derive del arte budista. excepto para representar al Buddha en su última encarnación. en ninguno de ambos casos.A. algunas de las cuales se remontan en fecha hasta el tercer milenio antes de Cristo. vegetales. cinco siglos después de la Gran Despiración Total (mahŒ parinibbŒna). o theriomórficos como soportes de contemplación. y a pesar del hecho de que el ôg Veda hace uso libremente de una imaginería verbal en términos antropomórficos) no puede reconocerse un desarrollo ampliamente extendido de una iconografía antropomórfica..

B¨hadŒraöyaka Upani·ad II. Si el desarrollo de un arte puede justificarse como respuesta a necesidades nuevas. sonder middel. o concepto (yenŒhur manomatam): sabe que sólo Eso es Brahman. La distinción es la que hacen Eckhart y Ruysbroeck entre el conocimiento de Dios creaturlicher wise. ‰ne wise. el carácter anicónico del ritual védico y del arte budista primitivo era una cuestión de elección. creatuerlikerwijs y ‰ne mittel. el mortal y el inmortal (mèrtaµ cŒmèrtaµ ca martyaµ cŒm¨taµ ca. no debe pasarse por alto que hablar de una necesidad es hablar de una deficiencia en el que necesita: cuanto más es uno.17. puede decirse que «Este Brahman es silencio»6. Evidentemente. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA bajos que la evidencia de una profundidad de visión acrecentada. mientras que un arte antropomórfico evoca una emoción religiosa. o NirvŒöa budista. estos textos. las Upani·ads distinguen claramente entre el Brahman en una semejanza y el Brahman en ninguna semejanza. cuando no puedas hablar de ello. De hecho. Cf. Tattva. tanto menos necesita.K. Así pues.3. y entre el concepto por el que uno recuerda distintamente y el destello de iluminación ante el que uno sólo puede exclamar (Kena Upani·ad IV. sonder wise. equivalen a una justificación tanto de una iconografía como de un iconoclasmo.1.2.18. TathatŒ. y su doctrina implícita. como en la adecuación de las fórmulas puramente abstractas y en la proficiencia de aquellos que podían hacer uso de representaciones puramente simbólicas. sino que difícilmente podemos dejar de reconocer una tendencia iconoclasta de largo alcance. no debemos reparar tanto en una deficiencia del arte plástico en los rituales anicónicos. el SambhogakŒya budista: sólo de la operación interior y del Brahman último.4-5). IV. Al mismo tiempo. el DharmakŒya. COOMARASWAMY. El valor inmediato de una imagen es servir como el soporte de una contemplación conductiva a una comprensión de la operación exterior y del Brahman próximo. como ellos dicen. y corresponde más bien a la plegaria que a la contemplación. y 6 may-99 166 . es eso por lo que hay una mentación. e implica la doctrina universal de la única esencia y las dos naturalezas. Debemos recordar que un arte abstracto está adaptado a los usos contemplativos y que implica una gnosis.6: «El Brahman no es lo que uno piensa con la mente (yam manasŒ na manute). la posición no es sólo iconoclasta. el Hermético «Sólo entonces lo verás. pues el conocimiento de ello es silencio profundo. sino que. en palabras tales como las de la Jaimin´ya Upani·ad BrŒhmaöa. donde puede notarse que una de las designaciones regulares de una imagen es precisamente mèrti ). no lo que los hombres adoran aquí (nedaµ yad idam upŒsate)». Un dicho tradicional citado por êaökara en Brahma Sètra III. Así pues.A.

Así pues. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA Nadie cuya vida es todavía una vida activa.6). los versos solos son suficientes para nosotros. Uno no tiene más remedio que asombrarse ante la multitud de aquellos que propugnan el acercamiento «directo» a Dios. «Dios no sabe lo que Él mismo es. la función de la imagen corporal . 1928. Las Upani·ads y el budismo no ofrecen ninguna excepción a la regla universal del empleo conjunto de la via affirmativa y la via remotionis. como al artista se le ha exigido ver. como si el fin del camino pudiera alcanzarse sin viaje. que sería absurdo negar. p. verbal. Cambridge. para ver al Buddha en la imagen. sino de qué tipo deben ser los soportes de contemplación más apropiados y más eficaces. No hay nada peculiarmente indio. Para nosotros. The Real Presence. sino más bien «transportado»: para ver. al contrario de lo que Dante nos pide. es mediadora. o plástica.61). puede pretender haber rebasado toda necesidad de medios.K. más bien que supresión de todos los sentidos» (Hermes. C. el Brahman último es un principio «sobre el que no puede preguntarse ninguna pregunta más» (B¨hadŒraöyaka Upani·ad III. 85). nadie todavía espiritualmente bajo el Sol y todavía perfectible. en cualquier otro sentido. y todavía menos peculiarmente budista. «al afirmar algo de Dios. COOMARASWAMY. De la misma manera que para las Upani·ads. estás apartándote de Él». No se trata de las «posibilidades virtualmente infinitas del alma» (A. y de quienes olvidan que una visión inmediata sólo puede ser de aquellos en quienes «la mente ha sido de-mentada». El espectador no ha de ser «agradado». o. sino de c—mo estas potencialidades pueden reducirse a acto. en la enseñanza de que nosotros no podemos conocer lo que nosotros podemos devenir. así el Buddha rehusa consistentemente discutir la quiddidad del NibbŒna. nadie que todavía se propone comprender en los términos de sujeto y de objeto. En las palabras de Erigena. nadie que todavía es alguien. debido a que Él no es ningún qué». lo cual «el ojo nunca vio. Lib. may-99 167 . Bouquet. X. Mientras tanto. ni el oído nunca oyó» (I Cor. donde el objeto es meramente un punto de partida y un poste indicador. por cuya causa existe la imagen.A. que invita al espectador al cumplimiento de un acto dirigido hacia esa forma. Ver también Coomaraswamy. Pero la cosa es muy distinta en un arte tradicional. para emplear una expresión significativa común al Maestro Eckhart. y de Maimónides. a las Upani·ads. 2:9). simbólica. el problema presente no es la propiedad o impropiedad del uso de soportes de contemplación. antes de tomar el pincel o el cincel. la obra de arte existe y opera sólo en un nivel de referencia visible y tangible. «The Vedic Doctrine of “Silence”». enteramente humano.6). y del arte de hacer uso de ellos. y al budismo. nosotros no nos «maravillamos de la doctrina que se esconde detrás (sÕasconde sotto) del velo de los extraños versos» (Inferno IX.

185). nota 31. en sí mismo. es una claridad perfectamente simple —«De la misma manera que es un efecto de la presencia o ausencia de polvo en una vestidura. al Buddha se le hace decir que la expresión metafórica «se aduce a manera de ilustración… debido a la gran flaqueza de los niños… yo enseño como lo hace el maestro pintor. como lo expresan los SŒdhanas. Al ocupar un sitio entre las cosas10. 8 Kar·aöŒrthŒya: la noción coincide con el concepto platónico y escolástico de la cualidad convocativa de la belleza. la representación tiene un valor meramente temporario. la pintura (de Amida. es sobre un fondo de «espacio en el corazón» como debe imaginarse la pintura que «no está en los colores». Lévi no ha comprendido completamente laksaöa-sthŒna. 27 y 203. «La apariencia risueña de la pintura es por amor de ti. 2 vols.A. pp. Sin embargo. así también es el efecto de la presencia o ausencia de una penetración en la Liberación (Œvedha-va§Œn muktau). 1937). 1911). La pintura se idea en colores sólo para hacerla atractiva a8 las criaturas: lo que se enseña literalmente es impertinente.3): la matizada presentación en colores es meramente una exteriorización conceptual de lo que. COOMARASWAMY. para que por medio de esa pintura pueda establecerse la realidad». que dispone sus colores en razón de una pintura.127. O también. (París. Cf. en Majjhima NikŒya I.2. que la Gnosis sea clara o turbia.2770. 7 may-99 168 . I.K. en la bien conocida parábola de la barca (Majjhima NikŒya I. Muö¶aka Upani·ad II. de la misma manera que la «pintura del mundo» de êaökarŒcŒrya (a saber. y de actos (lak·aöa-sthŒna-karmasu) es una mera pintura coloreada en el espacio»7. el Principio elude la letra9. «El lenguaje no alcanza la verdad. Es una cuestión de penetraci—n. es que considerar cualquier representación del Principio transcendente. no es más que un sueño vano. pero la mente (<@ØH = manas) tiene un poder vigoroso. y cuando ha sido llevada a alguna distancia en su vía por el lenguaje. donde se señala que un hombre no puede pintar en colores en el espacio. por ejemplo. como. II. en los términos de características iconográficas. pintura que no se encuentra en los colores. Lo que Asaöga está diciendo. que el color sea claro o turbio. lo que yo Ver la edición de Sylvain Lévi del MahŒyŒna SutrŒlaµkŒra de Asaöga. 39-40. destaca sobre un trasfondo análogo de extensión indefinida. y con referencia igualmente a la imaginería verbal y visual.135). comparable al de la barca ética. ni en el contorno. como él es en sí mismo. debido a que «el espacio es sin forma o indicación». de maneras. 9 «Elude» es precisamente el «s’asconde sotto» de Dante. alcanza la verdad» (Hermes I. Mathnaw´ I. el cosmos inteligible visto en el speculum aeternum) es «pintada por el Espíritu en el lienzo del Espíritu». por ejemplo) pintada en colores efectivos y sobre lienzo. 1907. 77-78. la referencia es a la iconografía descriptiva del arte narrativo y visual. a su pupilo. Y debido a que la pintura se ha imaginado así como una apariencia manifestada sobre un terreno infinito. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA una imagen del Buddha. ni en el fondo. en los sentidos más técnicos del término (cf. Stella Kramrisch ha errado la referencia del pasaje: «pintar con colores en el espacio» es una expresión proverbial que implica «intentar lo imposible» o «esfuerzo hecho en vano». Que uno aluda a la profundidad de los Buddhas en el Plano Inmaculado. En A Survey of Painting in the Deccan (Londres.

Lo que yo enseño no es una doctrina para niños. al hablar parabólicamente. Y del mismo modo que todo lo que yo puedo ver de una manera diversificada no tiene ningún ser real. que no puede comunicarse.A. el ritual. 13 «Este tipo de cosa no puede enseñarse. COOMARASWAMY. La Vía ha sido señalada en Es decir. pertenece a la esencia de un misterio.K. incluso. El Buddha jamás es inelocuente: las puertas solares no están ahí para excluir. 3:2): «La carne fuerte pertenece sólo a quienes son de plena edad» (Heb. «Os he alimentado con leche y no con carne: pues hasta ahora no erais capaces de soportarla.4. pero Dios. y la imaginería: el Comprehensor ha encontrado lo que el Viajero todavía busca. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA enseño realmente es el Principio como lo comprenden los Contemplativos11: una reversión espiritual que evade todas las formas del pensamiento. sino únicamente realizarse13: todo lo que puede comunicarse son sus soportes externos o expresiones simbólicas. se oculta algo a aquellos que tienen que depender de medios.112-114. sino para los Hijos del Conquistador. 11 Tattvam yog´nŒm: cf. XIII.31. 5:14). no es literalmente (pratyak·am) como [la bebida] es participada por él». deliberadamente. suponiendo que un misterio no es nada más que un secreto comunicable. no son en modo alguno contradictorias del principio de la mano abierta (varada mudrŒ) o de la mano expositoria (vyŒkhyŒna mudrŒ).85. Las palabras atribuidas al Buddha arriba. esto se ha malinterpretado en el sentido de que. Muy lejos de esto. cuando así lo quiere. sino para admitir. hay quienes piden una suerte de educación universal obligatoria en los misterios. y nada diferente en tipo de los temas de la instrucción profana. nadie saborea jamás. ni todavía sois capaces» (I Cor. así es la doctrina pictórica comunicada de una manera irrelevante. 12 LaökŒvatŒra Sètra II. y Aitareya BrŒhmaöa VII. 10 may-99 169 .2). Sólo el que ha alcanzado una Gnosis inmediata puede permitirse prescindir de la teología. y sobre todo a la del mysterium magnum. «Es metafísicamente (par¯k·ena) como él obtiene la bebida de Soma. «De quien los brahmanes comprenden como Soma. el Gran Trabajo debe hacerlo cada uno por sí mismo. hijo mío. Todo lo que no se adapta a las personas que han de ser enseñadas no puede llamarse una “enseñanza”… Los Buddhas adoctrinan a los seres acordemente a su capacidad mental»12. aunque hasta ahora incomunicado. y al hacer uso. ôg Veda Sa×hitŒ X. nadie puede ser excluido por nadie excepto por sí mismo. con San Pablo. Esto equivale a decir. por consiguiente. nadie saborea que more sobre la tierra». de figuras materiales. o que. etc. al nacer. lo trae a nuestra memoria» (Hermes. se les dispensan los medios como si se intentara mantenerlos con ellos en la ignorancia. Muy a menudo. Lib.

tienes-que-ser-conocido-como refugio eterno y padre y madre del hombre». tiene un sorprendente paralelo en el desarrollo semántico de la palabra «edificio». de la raíz ci.K. Cf. epítetos que. lo que hay al final del camino no se revela. es en este sentido. 14 may-99 170 . Debe asumirse al menos una conexión hermenéutica de ci. y 4).12. así también «edificar» es. de que la imagen del Buddha hereda realmente los valores del altar védico. La respuesta es que él puede ser representado apro- Cetiya. Sa×yutta NikŒya I.1. o símbolo (cetiya)14 puede representarle apropiadamente en su ausencia. usado originalmente en conexión particular con la construcción de un altar del fuego o una pira funeraria. y el significado de «construir espiritualmente» conserva los valores originales sagrados del hogar. nuestro medio de cruce. «apilar». en la que se refleja todavía claramente lo que debe haber sido la posición primitiva. etc. 1943. entonces. de la raíz ci ) se llama así debido a que ha sido «visto en meditación» (cetayamŒna. ni algo construido.3 y 12).3. con las raíces estrechamente emparentadas ci y cit. y Coomaraswamy. se han aplicado todos también al Buddha. Paralelo también a «edificar» y a idh es el pŒli samuttejati.5. él mismo. mirar. los soportes de contemplación más apropiados y más eficaces?. «construir». la del KŒlinga-bodhi JŒtaka.A. COOMARASWAMY. que es. ni siquiera por aquellos que lo han alcanzado.3.3. ¿De qué tipo son.1. êŒökhŒyana îraöyaka X. Sin embargo. vidyŒcitah.5. debido a que no puede decirse ni aparecer: el Principio no está jamás en ninguna semejanza. distinguiéndolas de las imágenes anicónicas. por ejemplo. «PrŒöa-citi». como se usa cetyaú en ôg Veda Sa×hitŒ VI.). literalmente «encender» por medio de un discurso «edificante» (D´gha NikŒya II. êatapatha BrŒhmaöa X.5. considerar. caitya. se derivan generalmente de ci. Así pues. sino un substituto simbólico de cualquier tipo que ha de considerarse como el Buddha en su ausencia. puesto que el «edificio» era originalmente un hogar (aedes) y las raíces afines griega y sánscrita "Ç2T e idh son «encender». hay una fuente budista. que es un altar tanto como un lugar para el fuego.2. de la raíz cit).109. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA detalle por cada Precursor. sagrario. un caitya no es necesariamente un stèpa. en un sentido más general. En êatapatha BrŒhmaöa VI. se «apilan intelectualmente». la Vía. entero y completo. y esto no carece de significación en conexión con el hecho. «Cetiya» en Coomaraswamy. de la misma manera que aedes deviene «casa». en conexión con una operación cuyo propósito principal es «edificar» al sacrificador mismo. La asimilación de ci a cit. Los fuegos «dentro de vosotros». El hogar.169). que ha de examinarse abajo. sin duda con una referencia última al «Agnihotra interno» en el que el corazón deviene el hogar (êatapatha BrŒhmaöa X. «edificar». establece la casa (como en êatapatha BrŒhmaöa VII. «Algunas Palabras PŒli». de los que los fuegos del altar externo son sólo los soportes. y pensar o contemplar.I. oh Agni. Pero.9 es explícito que citi («plataforma». Se pregunta al Buddha qué tipo de santuario. conocer. además. o son «apilados de sabiduría» (manasŒcitaú. «Tú. Apenas será posible citar un texto indio autorizado que condene explícitamente el uso de imágenes antropomórficas. como el JŒtaka mismo aclara.

2 el Brahman espirante es «como si fuera un gran árbol. se le llama en las Upani·ads el «único Despertador» (eka sambodhayit¨) y soporte sempiterno de la contemplación de Brahman (dhiyŒlamba. Coomaraswamy.354. debe comprenderse que aunque aquí hay implícito un problema iconoclástico.7. y es todavía sólo en el Dhamma. debemos eliminar algunas consideraciones ajenas al problema. Curiosamente. basta para nuestros propósitos. Al mismo tiempo. como «arbitrarias». o por reliquias corporales después de su Deceso. o convencional» (avatthukam manamattakam). 146 sig. la demostración del rastro de una actitud originalmente anicónica. después de todo. en la semejanza de un Árbol (Atharva Veda Sa×hitŒ X. «Saµvega: Shock Estético». incluso en el sentido moderno. pp. por supuesto. 16 Cf. Se verá que la expresión corresponde a la del BrŒhmaöa como se cita arriba: manamattakam = manomatam. En êŒökhŒyana îraöyaka XI. puede observarse en D´gha NikŒya II. o han estado. donde puede ser visto realmente. «apunta a».69). los ejemplos que se dan de tales símbolos indicativos son «stèpa. 281-282. una posición exclusivamente budista. esto significaría que el JŒtaka no tiene ninguna referencia de imágenes del Buddha. en el centro del universo.K. En primer lugar. en asociación íntima con las cosas que nos recuerdan. construcción. la posición iconoclasta budista es como la de Sextus Empiricus (Adversus dogm‡ticos II. que distingue entre signos «conmemorativos» (ßB@:<0FJ46`<) y signos «indicativos» (¦<*g46J46`<).). o condenadas. la Única Higuera. MahŒvaµsa I. Antes de proceder a preguntar cómo pudo ser que. Se puede honrar la memoria del maestro humano que fue. 15 may-99 171 . Del pasaje que cita del Yoga§Œstra de Asaöga es evidente que uddi§ya significa «indicativo del Buddha».69]. alternativamente. a saber. 4-6. Maitri Upani·ad VII. puede decirse que el adviento de la imagen se «pospuso» por Esta no es. mientras que para los segundos no hay modo de demostrar que ellos significan lo que se dice que significan. la historia del excesivo apego de Vakkali a la forma visible del Buddha. la iconografía «indicativa» (uddesika)16 de una imagen antropomórfica se condena como «sin fundamento y conceptual. Elements of Buddhist Iconography. el budista no es un «positivista». se aceptara una imagen antropomórfica. Los Vedas ya hablan del Gran Yak·a (Brahman) que se mueve sobre las aguas en una corriente ígnea. ya sea durante su vida o después de la Despiración. de pie con sus raíces mojadas» [Cf. y a este Arbusto Ardiente. y que rechaza los segundos en base a que los primeros están. COOMARASWAMY. El sentido peyorativo de anudissati. en vista del examen por Louis de la Vallée Poussin en Harvard Journal of Asiatic Studies II (1937). Si fue sólo más tarde cuando uddesika cetiya vino a significar también «imagen del Buddha» (tathŒgata paÊimŒ). cf.11). no debe perderse de vista que mientras Sextus Empiricus es un escéptico. MahŒvaµsa I. citada en Coomaraswamy. debe sostenerse que las imágenes del Buddha han sido desaprobadas. Ahora traduzco uddesika por «indicativo». El resultado evidente. con otros símbolos indicativos.A.32). de que las imágenes del Buddha fueron ignoradas. su doctrina. y templete antiguo o moderno». pero fue en el Dhamma. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA piadamente por un árbol Bodhi15 (un paribhoga-cetiya.

Si la utilidad del símbolo es funcionar mediatamente. o en el arte griego después del siglo sexto a. en modo alguno. está dondequiera que comienza nuestra edificación: el procedimiento es siempre desde lo conocido a lo inconocido: es la otra punta del puente la que no tiene posición. El iconoclasta no siempre comprende todas las implicaciones de su ideal: no puede decirse de alguien que todavía sabe que él es. o donde nosotros estamos presenciando-le» (Bouquet. debe estar en alguna parte. como la Natividad temporal . que todos sus ídolos han sido destruidos. nosotros no podemos decir que Él está en el espacio como estamos nosotros. la extensión en el espacio es ya una localización. y que fue también por una cuestión de conveniencia que la imagen se realizara cuando se sintió una necesidad de ello. No se trata de que el Espíritu esté. en el mismo sentido en que la procesión es una aparente moción. de hecho. p. de un puente tal. en un lugar más que en otro.K. «en quien nosotros vivimos y nos movemos y tenemos nuestro ser». es igualmente verdadero que éste «donde». es suficientemente evidente que la punta de aquí. que se consagra temporalmente y que se deshecha después del uso. En las devociones personales indias. sólo después de la consagración. El rito.A. debido justamente a que su referencia es a una omnipresencia intemporal. o que se erige debidamente una imagen u otro símbolo: es más. intereses tan humanistas o naturalistas como los que llevaron a la subordinación de la forma a la figura en el arte europeo después de la Edad Media. por lo tanto. y sin referencia a la supuesta posibilidad de una localización real17 o fetichismo. si ha de evitarse esto. 52) y una presencia especial en un punto dado del espacio. es típico hacer uso de una imagen de arcilla. The Real Presence. no se trata de una contradicción. y en segundo lugar. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA una cuestión de conveniencia. sino que nosotros. Pero toda la Escritura emplea un lenguaje en términos de tiempo y espacio. de la misma manera. COOMARASWAMY. La cuestión es al mismo tiempo de localización y de temporalidad. C. específicamente. adaptado a nuestra capacidad. así pues. que el recurso a una imaginería antropomórfica no implica. La cuestión de la localización se ha malentendido completamente. 17 may-99 172 . como un puente entre el mundo de la posición local y un «mundo» que no puede atravesarse ni describirse en términos de tamaño. y. o que pueda ser transportado. y nuestros soportes de contemplación (dhiyŒlamba). En cualquier caso. cuando se ha despedido a la Presencia. es necesariamente eventual. el evento temporal puede tener lugar en cualquier parte. Si es prácticamente verdadero que «el Espíritu omnipresente est‡ donde él actúa. si se desconsagra formalmente. no es sólo la imagen visual la que debe ser hecha pedazos. 84). la iglesia cristiana deviene la casa de Dios. p. The Real Presence. está dondequiera que se establece un centro. puede usarse para cualquier otro propósito secular sin ofensa. sino más bien que Él es el «espacio» en el que nosotros somos. y. estamos necesariamente en un lugar u otro. De un Dios. como entre un «Dios extenso en el espacio» (Bouquet. el símbolo puede llevarse incluso de un lugar a otro.

por su constitución misma. la imagen está desprovista de toda semblanza de estructura orgánica. nosotros entendemos una atribución. sanct.A. citado en los Hermeneia de Athos). De la misma manera. hace fetiches de las obras de arte tradicionales. 2). nosotros creemos que cuando rendimos culto a las imágenes. como lo es la imagen de carne o de palabras: cada una es «un dios sensible en la semejanza del dios inteligible» (gÆ6ã< J@Ø <@0J@Ø [2g@Ø] 2gÎH "4F20J`H. no a los colores o al arte. precisamente en este sentido. en otras palabras. El entendimiento estético moderno. En lo que concierne al segundo punto. cf. a los símbolos físicamente tangibles. y «nosotros hacemos imágenes de los Seres Sagrados para conmemorar-los y venerar-los» (Epiphanius. Frag. Platón. Así también. sino que. veneran a los Inmortales que ellas representan» (amarasaµj–Œ. es tanto una imagen del dios. y ridiculizan al hombre que no quiere o no puede ver nada sino el dedo. bastará decir que «antropomórfico». DivyŒvadŒna. Timeo 92). Es un fetichismo de este tipo. c. nuestra actitud propia es tan natural y obstinadamente fetichista. «indicativa» del Buddha.K. sino un símbolo. la imagen del Buddha no es en ningún sentido un retrato. o. que «esto no es la semejanza de un hombre». en la práctica cristiana «se rinde veneración. tampoco hay ninguna imagen india de ninguna deidad que no proclame. Sin embargo. COOMARASWAMY. el que los textos budistas desaprueban cuando emplean la metáfora del dedo que señala a la luna. 26). no es un reflejo de algo que se haya visto físicamente. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA Por fetichismo. en el budismo. ciertamente.11. Incluso los cánones de la proporción difieren para los dioses y para los hombres18. no implica «naturalista». sin embargo. en el sentido de que el universo es su cuerpo. EnŽadas IV. que nos sorprende descubrir y nos negamos a creer que. se da por establecido que «aquellos que consideran las imágenes de tierra.3. cap. Nosotros no necesitamos rehuir la identificación implícita del aparinibbuto TathŒgata con Ò 6`F:@H @àJ@H. may-99 173 .33). no veneran a la arcilla como tal. 18 La imagen de pigmento o de piedra. sino al prototipo» (San Basilio. sino una forma o fórmula inteligible. De spir. Ciertamente. el icono nos conduce a la recordación intelectual de las Esencias Celestiales» (Greek Anthology I. 18. Platón distingue entre las «imágenes sin alma» y los «dioses en-almados» que ellas representan. Plotino. «y. sin considerarlas para nada en este respecto. «de quien es la imagen». los dioses son bondadosos y están bien dispuestos hacia nosotros» (Leyes 931A). «¡Cuán osado es incorporar lo que es sin cuerpo!. de los valores que realmente pertenecen a su referente. una confusión de la forma de hecho con la forma esencial. en el sentido en el que esta palabra es apropiada a las imágenes indias.

8. en sí mismas de un tipo menos noble. Contra AcadŽmicos XVII. una interpretación humanista de la «vida». uno entre otros. La posición iconólatra. uno puede estar tan preocupado con el «hecho» obvio. Theol. el tipo más noble es el de la humanidad): «Pues entonces». COOMARASWAMY. se puede llegar a creer que todas las cosas son corporales» (San Agustín. u otros símbolos anicónicos. «Por la familiaridad con los cuerpos. o vegetales. como para no ver la «realidad». en los tiempos modernos. «Los eventos por venir arrojan sus sombras delante». por la eliminación de todos los «elementos míticos». Son justamente aquellos «que no pueden considerar nada más noble que los cuerpos»19 quienes. en sí mismo. nada más que el hombre. de hecho. la del arte «mazdeísUna sorprendente anticipación del punto de vista del Renacimiento. muy fácilmente. o theriomórficos. y a éstos. «es evidente que estas cosas no son descripciones literales de las verdades divinas. no han descubierto en la Deidad encarnada. más bien que más noble (donde. si el intelectual ha preferido siempre el uso de símbolos abstractos y algebraicos. 433D). precisamente. sobrevive en la India un extenso uso de ingenios geométricos (yantra). o un dios. El Buddha pronosticaba. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA Incluso en el presente día. y que. En último análisis. o un daimon».K. especialmente para aquellos que no podían considerar nada más noble que los cuerpos» (Sum. parecía más apropiado que las verdades divinas se expusieran por medio de imágenes. desarrollada en la India desde el comienzo de la era cristiana en adelante. uno no puede evitar acordarse de la posición de Dionisio. a quien. o incluso naturales. igualmente. aunque muy perniciosamente. Lo que el Buddha anticipaba.A. 19 may-99 174 .38). y a repudiar cualquier atribución de omnisciencia a quien era apropiada la designación de «Ojo en el Mundo». cristiana o budista. 400D. Sin embargo. lo cual podría haber estado abierto a la duda si se hubieran expresado bajo la figura de cuerpos más nobles.1.14). sino que pudiera llegar a considerarse como un hombre. es la posición iconoclasta. como los soportes de elección de la contemplación. a quien negaba de sí mismo que fuera «un hombre. está en contradicción aparente con lo que se ha inferido en el KŒlinga-bodhi JŒtaka. no era que la figura de piedra pudiera haber sido adorada nunca literalmente como tal. «el sol a quien todos los hombres ven» con «el Sol a quienes pocos conocen con la mente» (Atharva Veda Sa×hitŒ X. como dijo Plutarco. no hubiera «devenido nadie». sólo podemos decirles que «su humanidad es un obstáculo mientras se aferren a ella con placer mortal» (Maestro Eckhart). I. tal como la que lleva al erudito moderno a desentrañar un «núcleo histórico». como prosigue Santo Tomás. y confundir Apolo con Helios (Moralia 393D.9).

En adelante. también jugó una parte… El contenido principal del iconódulo fue este: que las pinturas. la imagen indo-griega del Buddha. la escuela de GandhŒra propiamente dicha tocó a su fin. elevado por la controversia a un altísimo nivel filosófico. Los paralelos entre el desarrollo artístico indio y cristiano son tan estrechos que ambos pueden describirse con las mismas palabras. por encima del cual. fue incapaz de llevarla a cabo. casi habían transformado.K. se ideó como una ilustración de la Realidad. como las estatuas para Plotino [IV. en esta elevación del arte a su función más alta. Si. p. 1930). la defensa del iconódulo. The Birth of Western Painting (Londres. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA ta» y «septentrional» de Strzygowski. la que determinó la naturaleza abstracta y simbólica de la imagen antropomórfica. ilustra muy bien cómo la consciencia India ha sido consciente de lo que se ha llamado «la ignominia implícita en el arte figurativo» — una ignominia estrechamente vinculada a la de la obsesión con el punto de vista histórico. con la adición de las palabras entre corchetes. fueran un medio de «A Revised Chronology of GandhŒra Sculpture». XVIII (1936). rebasado y ordinario de un milenio. en la India. COOMARASWAMY. De aquí la excesiva rareza [en la propia India] del tipo griego de Cristo [Buddha]. ya se había formado una idea del «tipo del Buddha». que fue suficiente para impedir. y puede decirse que responde de ello el hecho de que. en la India. proveniente de Europa. de una vez por todas. en la norma ideal para la representación de Sakyamuni que prevaleció en Mathura y Sarnath y AjaöÊŒ»20.3. provenientes de los talleres de la India central y oriental. 21 20 may-99 175 . y su pronta substitución por el tipo semítico [Indio]»21. 56. y como un vehículo de las emociones humanas más profundas… Aunque el precio de la libertad del artista. Además. el naturalismo arraigado. puede señalarse un paralelo en los efectos del iconoclasmo europeo sobre la naturaleza del arte bizantino: «El resultado principal de la controversia fue la formulación de una iconografía rígida. Art Bulletin. la pintura. «pero el ideal de representación helenístico. Adaptado de Robert Byron y David Talbot Rice. no haya tenido lugar nunca un desarrollo naturalista hasta que se adoptó la idea de la representación. Las contracorrientes de influencia. al mismo tiempo que exalta la hechura de imágenes divinas. en el siglo diecisiete. siempre se ha preferido el punto de vista mítico.A.11]. 400. «Con las esculturas de Hadda y la decoración coetánea de los monasterios de Jaulian (Taxila). El hecho de que el êukran´tisŒra condene el retrato. como Benjamin Rowland observa acertadamente. la representación humana. todo deslizamiento hacia un naturalismo sin significado. ello sólo pudo deberse a que se sintió un entendimiento de la impropiedad de todo estilo expresamente humanista.

LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA comunicación efectivo con el universo extra-terrestre22… La incumbencia del artista era evocar. Lib. no este mundo. En ambos casos. Mission archŽologique. con ese firmamento del arbitraje divino. tiene o no la intención de referirse a las antiguas listas de los lakkhaöas. hijo mío. debido a que ésta es la forma imitable de las ideas que han de expresarse. Hermes. que no era ni cristiana ni budista. 78. Birth of Western Painting. ningún otro esplendor que el splendor veritatis. hijo mío. antes de que se hubiera hecho ninguna otra imagen. Como lo señala una inscripción China. y es igualmente cierto que siempre se ha sostenido que la validez de las imágenes mismas se basa en una traducción exacta de estas peculiaridades. más que una cuestión de invención de una iconografía ad hoc. o más bien. Ciertamente. se trataba de una cuestión de reconocimiento y de ratificación de una iconografía y de un simbolismo. durante su vida en la tierra. debe haber sido de acuerdo con estas prescripciones como. La iconografía es a la vez la verdad y la belleza de la obra: la verdad. 22 may-99 176 . sino el otro… que el contemplador pudiera alcanzar. pp. que hemos citado como proveniente del JŒtaka. créeme. entonces. encontrarás la vía hacia lo alto. AjaöÊŒ y Lung Men. 67. sino universalmente solar. En la visión tradicional del arte no hay ninguna belleza que pueda ser separada de la inteligibilidad. y la belleza debido a la coincidencia de la belleza con la exactitud —el integratio sive perfectio escolástico— y en el sentido en el que una ecuación matemática puede ser «bella». la visión misma te guiará en tu vía» (Hermes.K. 23 Byron and Rice. Estas distinciones entre los puntos de vista bizantino y romano son análogas a las diferencias entre los puntos de vista del mahŒyŒna y del h´nayana. a través del recordatorio de estos eventos. y si tú contemplas esta semejanza con los ojos de tu corazón (6"D*\"H ÏN2"8:@ÃH. cf. a través de las pinturas.1. «He esculpido una belleza maravillosa… todas las peculiaridades iconográficas se han exhibido sublimemente» (Chavannes. I.A. o las treinta y dos peculiaridades iconográficas mayores y las ochenta peculiaridades iconográficas menores de la «Gran Persona». o de tantas de ellas como puedan realizarse en cualquier material trabajado. Asclepios III. «En estos contornos. No sabemos si la desaprobación de una semejanza «indicativa» (uddesika). IV. COOMARASWAMY. Para el budista. y entre el arte más o menos didáctico de SŒ–c´ y las epifanías de BamiyŒn. debe haberse considerado una imagen mental del Buddha. del que la iglesia latina enseñaba sólo la esperanza post-humana»23. islámico Ôayn-i-qalb´).).448). la iconografía es arte. hasta donde es posible. ese arte por el que trabaja. 11b.37 sig. la comunicación efectiva. he trazado una semejanza (gÆ6f<) de Dios para ti.

). etc. O bien el artista se transporta a un cielo donde toma nota de la apariencia del Buddha. y animar24 con la adición de una «palabra» escrita. HsŸan-tsang. la iconografía ya no puede considerarse más como un producto de realización o idealización convencional sin fundamento. 24 may-99 177 . sino una visión. Me ve». «el artista pintó una semejanza que habla» (Chavannes. ya sea efectivamente o ya sea virtualmente. Si-yu-ki. después de que se ha hecho el trabajo. que los pintores no pueden aprehender. de manera que todo se hace «como está prescrito» (yathŒ saµdi·Êam. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA La autenticidad y la legítima herencia de las imágenes del Buddha. y así han de comprenderse. cap. Sólo tenemos que alterar muy ligeramente las palabras del Buddha. desde el punto de vista presente. y. que las leyendas de las primeras imágenes no puedan interpretarse como registros de hechos históricos: lo que es importante para nosotros es que la autentificación de las imágenes mismas no es histórica sino ideal. para hacerlas decir. la forma no es de invención humana.A. Y de la misma manera que no puede decirse que algo se ha pronunciado inteligibleDecimos deliberadamente «animan» debido a que la inscripción de un texto esencial (usualmente la fórmula ye dharmŒ. Buddhist Records of the Western World (Londres. mucho más literalmente de lo que podría suponerse. escucha mi Palabra». 25 Samuel Beal. 497). y seguidamente usa esto como modelo. El Buddha «no puede ser aprehendido». la imagen la hace un artista que. Mission archŽologique. 121. no puede haber ninguna distinción entre visión y audición. Carece de importancia. o el Buddha mismo proyecta la «sombra» o los lineamentos de su semejanza (nimitta). pero que deben llenar de colores. de la misma manera que las encantaciones védicas se consideran como reveladas y «escuchadas». algunas imágenes cristianas se han considerado como «no hechas por manos» (•Pg4D@B@\0J@4). o finalmente. Las capacidades del artista. 1884) II. En principio. sino revelada y «vista». de la misma manera.K. «El que ve mi Imagen. lo que se requería no era una observación. Ello nos recuerda el hecho de que. Interpretada así. COOMARASWAMY. las palabras de una inscripción China. ejercidas en los niveles de referencia empíricos. se establece por referencia a lo que se supone que son originales creados en el propio tiempo de la vida del Buddha. «El que ve la Palabra. se revela de hecho como el futuro Buddha Maitreya25. por el Buddha mismo. 27). no habrían bastado para la operación dual de la imaginación y la ejecución. I. sino que deviene un medio de verificación. implica una elocuencia. DivyŒvadŒna. en concordancia con lo que se ha dicho arriba con respecto a una manifestación iconométrica. o la inclusión de un texto escrito dentro del cuerpo de una imagen de metal o de madera.

incumbe también al símbolo en el que se expresa. efectivamente. alguna imagen en piedra o en pigmento. Si. No necesitamos agregar que todo lo que se dice en el párrafo precedente incumbe al arte en el artista. y de acuerdo con instrucciones tan familiares como las del Abhila§itŒrthacintŒmaöi. cuando hubo de hacerse la primera imagen. «¿Cómo podría demostrarse la Personalidad Luminosa. sólo estaba haciendo lo que el imaginero indio ha hecho siempre. no es menos cierto que se había concebido una imagen esencial. dramático. sino traicionado. COOMARASWAMY. la prescripción o el concepto de la obra a hacer era Indio. no hecha por manos. Todo aquello que puede considerarse como anterior a la formulación. I. o de si se ha hecho o no. independientemente de si se ha expresado o no. el artista hizo una figura correspondiente en piedra o en pigmento. o incluso alimentario. así. que sostenía que las imágenes más primitivas del Buddha son las de la escuela de GandhŒra y el producto de una colaboración entre el artista helenista y el patrón budista indio. Incluso para Alfred Foucher. el significado y su vehículo sólo pueden considerarse como concreados. efectivamente. aunque no es históricamente verdadero que no se haya hecho ninguna imagen tangible del Buddha antes del comienzo de la era cristiana. No es el tipo de material lo que importa. y que incluso se había expresado verbalmente.A. El símbolo puede ser verbal. el uso de un material es inevitable. 26 may-99 178 . y el patrón indio permanecía responsable del Debemos evitar una distinción artificial entre «términos» y «formas». o una idea en una forma imitable. en los términos de las treinta y dos peculiaridades mayores y de las ochenta peculiaridades menores de la «Gran Persona». visual. el significado propuesto no se habrá transmitido. finalmente. Las figuras esculpidas de Buddhas y Bodhisattvas «proporcionan a los hombres de conocimiento un medio de elevarse a sí mismos a la perfección de la verdad» (inscripciones chinas. si los últimos son de alguna manera menos inevitables que los primeros. es sin forma y no en una semejanza . Mission ArchŽologique. Y esto implica que toda validez que incumbe al significado. 501. Es con perfecta lógica como los budistas tratan igualmente la imaginería verbal y visual. ya existían los «medios de operación verificados». de otro modo que por una representación de colores y peculiaridades iconográficas? ¿Cómo podría comunicarse el misterio. 393). no puede decirse que algo se ha revelado a menos de que se revele en alguna forma26.K. donde se dice que el pintor «Pinta en el muro lo que se ha visto en la contemplación (tad dhyŒtam bhittau nive§ayet)». y que es válido. el artista helenista sólo cumplía la operación servil. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA mente a menos de que se pronuncie en algunos términos. alguna palabra mimética. sin recurrir al lenguaje y al dogma?». Chavannes. arte que es ya una expresión en unos términos.

y no debido a que se sintió una necesidad de «arte». I. o da alguna prioridad a las últimas. en este nivel. una actividad secular. sino su forma. «Volar por el aire» es siempre una tecniciNos inclinamos más a estar de acuerdo con Rowland en que «la escuela de GandhŒra vino a la existencia sólo poco antes de la accesión de Kanishka en el siglo segundo de la era Cristiana» («A Revised Chronology of GhandŒra Sculpture». C. 249. la práctica de un arte no es como lo es para nosotros. Esta identificación del artista con la forma imitable de la idea que ha de expresarse. p. lo que hace que las imágenes más antiguas de GandhŒra y las de MathurŒ sean casi contemporáneas. el artista posterior no está imitando el aspecto o el estilo visual de las primeras imágenes. que puede no haber visto nunca. Lo primero que se requiere de un artista. 392. Por otra parte. es que se retire de los niveles de percepción humanos a los niveles de percepción celestiales.K. Bulletin de lÕƒcole Fran•aise dÕExtr•me Orient. «Le Buddha paré». LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA acto de imaginación libre27. C. como se expresa en las palabras de Dante. «ningún pintor puede pintar un rostro si primero de todo no se ha hecho a sí mismo tal como el rostro debe ser». las que son formalmente de origen suprahumano. se recalca repetidamente en los libros indios.A. tenían también una tradición cuyo comienzo debe haber precedido a los tipos de êiva en la cultura del valle del Indo del tercer milenio a. puesto que. ni tampoco una cuestión de «inspiración» afectiva. Mission archŽologique. La imagen del Buddha vino a la existencia debido a que se sintió una necesidad de ella. y responde a la asumición escolástica de que. que se dice que voló por el aire a KhotŒn (Beal. donde ya no es visible nada externo a sí mismo. sino de un retorno a la fuente en un sentido completamente diferente. es decir. XXVIII (1928). 27 may-99 179 . II. deviene. COOMARASWAMY. Así pues. y para la figura sedente. 322) y estableció así la legitimidad del linaje de la iconografía del Asia Central y de China28. sino también la tradición de los tipos en posición de pie de los colosales Yak·as de los siglos precedentes a. y en un estado de unificación. Tradicionalmente. ver Chavannnes. De hecho. la autenticidad de las imágenes posteriores no depende de un conocimiento accidental (tal como ese por el que se construye nuestro «gótico moderno»). sino un rito metafísico. el artista ve y realiza. tenían a su disposición no sólo la imagen visual de la «Gran Persona» como se define en los textos pŒli. los escultores de MathurŒ. no puede trazarse ninguna distinción entre el arte y la contemplación. no son sólo las primeras imágenes. 28 Para una imagen llamada «de UdŒyana» en Lung Men. lo que después tiene que representar en el material trabajado. HsŸan-tsang. Es justamente esto lo que se expresa tan claramente en la leyenda de la imagen del Buddha de UdŒyana. y Paul Mus.. 399).

y la segunda consistente. may-99 180 . Así pues. asegura una inmutabilidad de la idea en su forma imitable —la idea del sol. sino a sí mismo. y no puede ser una propiedad privada. seguido de generación en generación. La distinción es la que hay entre una escuela de arte académico y una escuela de arte tradicional. es siempre un símbolo adecuado de la Luz de las luces— pero no es en modo alguno una contradicción de otro dicho escolástico. lo que nos dice es que el artista de KhotŒn vio lo que el artista de UdŒyana había visto. Que la operación interior del artista se llame propiamente «libre». no es que una imagen de piedra o de madera volara por el aire.A. Lo que la leyenda nos dice. está dondequiera que opera o está siendo contemplada. una cosa debe proceder desde dentro. y no lo hace meramente con la donación de su «hacienda». Ciertamente el artista tradicional está expresando siempre. de una manera que estará determinada por el modo o la constitución del conocedor. precisamente en el sentido de que. y si fuera de otra manera no sería elocuente. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA dad que implica una independencia de la posición local y la capacidad de alcanzar cualquier plano de percepción deseado: una forma o una idea es «alada». Lo que tiene que decir permanece lo mismo. es decir. y la contemplación repetida de una y la misma forma o idea. no su «personalidad» superficial. para repetir las palabras del LaökŒvatŒra Sètra ya citadas. se entrega devotamente. para sufragar el costo de la operación.K. debe trazarse una distinción muy clara entre un procedimiento arcaizante. se debe a que hay una renovaci—n sin fin del acto imaginativo. «Todo lo que no se adapta a aquellas personas que tienen que ser enseñadas. observable siempre en un arte tradicional. puesto que él mismo se ha hecho eso que tiene que expresar. no puede llamarse una “enseñanza”». es el académico el que repite las formas de los órdenes «clásicos» como un papagayo. a saber. que «Para expresarse propiamente. lo cual constituye la libre operación del artista cuyo estilo es suyo propio. COOMARASWAMY. y la evidencia de esta libertad existe en el hecho de una secuencia de estilos. sino también el patrón. pues. como el Espíritu. que no implica más que una operación de copiado servil. la forma esencial de la primera imagen: esa misma forma que el artista de UdŒyana había visto antes de volver a la tierra y tomar el cincel o el pincel. movida por su forma». y se ha entregado devotamente al bien de la obra que ha de hacerse. donde la primera es sistemática. Que el «Arte haya fijado los fines y haya verificado los medios de operación». Pero él habla en el lenguaje estilístico de su propio tiempo. No sólo el artista. por ejemplo.

y puede tenerse por un principio establecido del pensamiento indio que «Sólo deviniendo Dios. por su parte.K. se hace de acuerdo con un canon o proporción verificado.A.4. se sacrifica a sí mismo. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA sino también en un sentido espiritual. ha exhibido siempre la huella del hecho de que la primera obra de arte brahmánica fue un altar en el que el patrón. «Yo soy la Luz.2. Si la deidad asume una forma humana. no puedes aprehender a Dios. y el altar. es su substituto. La obra de arte es un rito devocional. lo que hace metafísicamente y como si anticipara su glorificación futura. y sólo bajo esta condición alcanza el cielo: al mismo tiempo. imagen que también. ritual. pp. 1929. esto es sólo una muerte temporaria. de la misma manera que el cristiano. Tú mismo». Lib. COOMARASWAMY. la estatua del patrón se edifica literalmente en el altar védico. Justamente de la misma manera. es para que el hombre. y simbólico. La insuficiencia de la adoración de un principio como si fuera otro que uno mismo o la propia esencia espiritual de uno. al mismo tiempo. al mismo tiempo que su cuerpo mortal deviene la “huella” terrenal de su modelo divino… La actividad artística de la India. pues lo que tú eres yo soy. cuando no es meramente un espectador de la Misa. sino que participa en lo que se está celebrando.2ob). y el sacrificador mismo se ofrece en el altar —«Ese fuego sacrificial sabe que “Él ha venido a darse a mí”» (paridŒµ me. el patrón mismo y su familia se ofrecen a ella.1. se le da la respuesta. en las que la fusión de las personalidades se efectúa materialmente. Reconocemos francamente una significación análoga en la identificación del rey con el Buddha.11). «Si no te haces tú mismo igual a Dios.14)29. o en otras palabras el sacrificador. El sacrificador muere. El rey se da al Buddha. *94). por ejemplo. Como lo expresa Mus. para ser redimidos seguidamente a un gran precio. y en particular en la manufactura de estatuas. dona exactamente su propio peso en oro para que se haga una imagen. como hemos indicado. y que emplea como módulo una medida tomada de su propia persona. XI. proyecta su personalidad en él. «Entra. pues lo igual es conocido sólo por lo igual» (Hermes.*92. Es menos una cuestión de apoteosis que de devotio. se recalca fuertemente en las Upani·ads. el patrón regio. «Pero el que está unido al Señor es un único espíritu» (I 29 may-99 181 . identificado con el sacrificador. estaba unido con su deidad» (Mus. puede uno adorar-Le» (devo bhètvŒ devaµ yajet): sólo al que puede decir. y cuando se ha hecho la imagen. Es mérito de Paul Mus haber reconocido por primera vez que los valores esenciales del sacrificio védico se heredan y sobreviven en la iconolatría posterior. «Le Buddha paré». invista la semejanza de la divinidad. es bien sabido que la construcción del altar del fuego es un sacrificio personal velado. «De hecho. y lo que yo soy tú eres» (Jaimin´ya Upani·ad BrŒhmaöa III. êatapatha BrŒhmaöa II.

una consumación en su uso. Mencio dice. como tal. COOMARASWAMY. tenemos que considerar también la naturaleza del acto que han de llevar a cabo aquellos otros por cuya causa se ha hecho también la obra. en este mismo sentido. XLIX. si ha de ser la «perfección del arte». ello se debe a Cor. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA Si el artista y el patrón originales son así devotos y están literalmente absorbidos en la idea de la obra que ha de hacerse. Para ello. «La “E” en Delfos». sino una invitación a una pintura cuyos rastros visibles son sólo una proyección. se requiere una transformación de nuestra naturaleza. el AmitŒyur-DhyŒna Sètra es explícito: si preguntas c—mo tiene que contemplar uno al Buddha. la respuesta es que sólo lo contemplas cuando tu propio corazón asume las treinta y dos características mayores y las ochenta características menores (a saber. esto es válido tanto post factum como a priori. sino una rectificación de la personalidad. que entender los verdaderos significados de las palabras. 6:17). 514). que se trata de un arte religioso. Para decirlo en otras palabras.K. obra que el artista ejecuta y que el patrón paga. may-99 182 . este beneficio será más que una cuestión de mera apreciación estética: nuestro juicio. p. El lector puede inclinarse a protestar que estamos hablando de religión más bien que de arte: puntualizamos. Si podemos hablar de una «reducción del arte a la teología» (San Buenaventura). En este mismo sentido han de comprenderse las palabras de una inscripción en Lung Men: «Es como si se hubiera alcanzado la cima de la montaña y como si se hubiera remontado el río hasta su fuente: el contento está completo. Coomaraswamy. si juzgamos por sus ideas cómo deben ser las cosas. Mission archŽologique. Las superficies estéticas no son en modo alguno valores terminales. es decir. de la iconografía): es tu propio corazón el que deviene el Buddha y es el Buddha (Sacred Books of the East. A este respecto. sólo puede consumarse en una asimilación. no requiere tanto un diccionario o un conocimiento de epistemología. y a un misterio que elude la letra de la palabra hablada. Cf. Ciertamente. y. al contrario. no podemos depender de las meras reacciones de «nuestras propias extremidades nerviosas carentes de inteligencia». entre quienes podemos reconocernos a nosotros mismos: las inscripciones del donador indican casi siempre que la obra se ha emprendido no sólo para el beneficio del donador o el de sus antepasados. 178).A. Para comprender la obra nosotros debemos estar donde estaban el patrón y el artista y debemos hacer lo que ellos hicieron. debe implicar una reproducción. El juicio de una imagen es una contemplación. y uno reposa en el Principio» (Chavannnes. sino también para el de «todos los seres».

de los principios de los que depende el ejercicio de los poderes. La experiencia estética. al participante. La demostración efectiva de un efecto mágico. en la síntesis tradicional. hay. el arte plástico. la magia es una ciencia. una divergencia fundamental entre las posiciones racionalista y tradicional. cómo el punto de vista racionalista puede inhibir. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA que. Desde el punto de vista presente. importa muy poco cual de estas posiciones asumamos. ni tampoco nos proponemos considerar el arte en sus aspectos meramente afectivos. la posibilidad del procedimiento mágico se da por hecho. y la experiencia cognitiva. COOMARASWAMY. Por otra parte. pero son simultáneas en el hombre total u hombre santo.K.A. pero se considera sólo como ilustrativa. una comprensión de la verdadera intención de la obra. El SukhŒvat´- may-99 183 . no se le quita nada. sino que más bien se le agrega algo. realizada empatéticamente. hay una transubstanciación de la imagen. pero una ciencia inferior por la que no siente ninguna curiosidad. ambos son elementos esenciales más bien que excrecencias accidentales o adventicias introducidas en razón del «efecto». No tenemos intención de minimizar los milagros por medio de un análisis psicológico. La iconografía sobrenatural es una parte integral de la imagen. sino que también comprende. Sin embargo. mucho más que el punto de vista crédulo. como los milagros lo son de la vida. Todo lo que ha sido dicho arriba se aplica tanto a la narrativa literaria de la «vida» del Buddha como a la representación iconográfica de su «apariencia». de la misma manera que esta última no es un retrato sino un símbolo. y no como probatoria. No es que se minimice el valor de la belleza. a saber. es una parte del arte de conocer a Dios. pueden distinguirse lógicamente. como cualquier otra forma literaria. que no sólo siente. para el tradicionalista. podemos ilustrar con un brillante ejemplo. En lo que concierne a la historicidad de los milagros. discutir la historicidad o la posibilidad de un milagro dado está muy lejos del punto principal. por supuesto. El racionalista y el fundamentalista se encuentran juntos dentro del callejón sin salida de una interpretación exclusivamente literal. Efectivamente. realizada intuitivamente. el de la significación. así la primera no es un registro de hechos sino un mito. sino que la belleza ocasional del artefacto se remite a una causa formal en la que ella existe más eminentemente. echaría por tierra la filosofía racionalista entera: su «fe» sería destruida si el sol se detuviera al mediodía o un hombre caminara sobre el agua. en la que.

y no de una moción local. COOMARASWAMY. Lo que Burnouf tiene que decir en conexión con esto. 183. es altamente improbable. Así pues. de una concentración. I. p. se trata del alcance de un centro que es omnipresente. hablar también del vasto número de maestros asistentes que hacen lo mismo en la presencia del Buddha. en Le Lotus de la bonne loi (París. Theol. como el climax de lo ridículo. No obstante.K. ChaÊÊopŒdhyŒya. 435). que la existencia misma de una «imagen de UdŒyana». p. el prototipo de muchas otras labradas en Asia Central. En segundo lugar. el vuelo por el aire depende de una «investidura del cuerpo en el manto de la contemplación» (jhŒna veÊhanena). que considera ôg Veda Sa×hitŒ X. contrástese lo que tiene que decir Santo Tomás de Aquino en un contexto similar: «A la lengua de un ángel se le llama metafóricamente el poder del ángel. como observa Chavannes. La expresión sánscrita ordinaria para «desvanecerse» es antar-dhŒnaµ gam. el erudito indio moderno es capaz de banalidades similares. En primer lugar. L. En el KŒlinga-bodhi JŒtaka. de hecho.4.107. Nosotros tenemos en mente al Profesor K. «Todo el milagro resulta pues de una disposición íntima» («Le Buddha paré».A.71. repetimos. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA Vyèha dice que el Buddha «cubre con su lengua el mundo en el que ellos enseñan». Hemos aludido arriba a un «vuelo por el aire» de la imagen del Buddha de UdŒyana. imagen que devino. hecha en vida del Buddha. Como ha observado Mus muy acertadamente en otro contexto. de lo que se trata aquí no es de una translocación física. es casi inaudito: «Esto es un ejemplo de las increíbles estupideces que pueden resultar de una adicción a lo sobrenatural… Hablar de un sacar la lengua. desde la India a KhotŒn. 1925). la distinción local no es ningún impedimento» (Sum. 31 30 may-99 184 . de la misma manera que en ôg Veda Sa×hitŒ VIII. literalmente. literalmente «ir-interior-posición».18 la lengua de Agni —la voz sacerdotal— «toca el cielo». †berlieferung (1936). Se trata enteramente de «estar en el Espíritu». Al mismo tiempo. donde se trata a la vez de la audición y de la visión de la Voz (vŒc).1 y 4). 417. Parece enteramente como si a los budistas del Norte se les hubiera castigado en su gusto de lo maravilloso con la absurdidad de sus propias invenciones»30 ¡He aqu’ el cretinismo cient’fico en toda su beatitud! 31. y. p. sino. es un vuelo de la imaginación al que difícilmente puede encontrársele un paralelo en la superstición europea. una prueba de un conocimiento de la escritura en el período védico —un ejemplo de miopía intelectual tan densa al menos como la de Burnouf. ¿qué se entiende realmente por «vuelo aéreo» y «desaparición»?. con el que el ángel manifiesta su concepto mental… La operación intelectual de un ángel se abstrae del aqu’ y del ahora… De aquí que en el lenguaje angélico.72. Uno no puede sorprenderse de que algunos indios se hayan referido a la erudición europea como un crimen. Zeigler.

Tampoco puede hacerse ninguna distinción entre el intelecto posible y las ideas que contiene in adaequatione rei et intellectus: hablar de una omnipresencia intelectual. y que el poder del vuelo aéreo no es nada semejante al de un aeroplano. La leyenda no se refiere a la transferencia física de una imagen material. Pídela que vuele al cielo. la leyenda afirma una imaginación independiente de la misma forma.2. igualmente en las tradiciones hindú. sube al cielo sin dejar la tierra. Indian and Christian Miracles of Walking on the Water (Chicago. y todas las cosas situadas en ello no tienen movimiento… Pide a tu alma que viaje a cualquier tierra que elijas. en un contexto tal. budista. X. a la «sumidad del ser contingente»33. Lib. yacente va a todas partes» (KaÊha Upani·ad II. 118. La forma de las expresiones Herméticas. Lib.8b. Se verá que nosotros no teníamos en vista minimizar el milagro.5: «La Mente (manas. Norman Brown. pero eso que es incorporal es sin moción. una discusión de la posibilidad o la imposibilidad de una levitación o translocación efectiva?. 33 «Pues el hombre es un ser de naturaleza divina… y. es la condición de quien.9. sino a la universalidad de una forma inmutable. donde el historiador de arte vería lo que se llama la «influencia» del arte indio en el arte de Asia Central. es especialmente significativa 32 may-99 185 . 1928). estando en el Espíritu.1. uktha) que tomó su sede sobre la substancia acuosa… [la tierra y el agua] fueron puestas en moción. ôg Veda Sa×hitŒ VI. pero est‡ allí. ¿Qué importancia puede tener. que puede ser vista tanto por el contemplativo khotanés como por el contemplativo indio. cristiana y taoísta. lo que es más que todo lo demás.K. «Pero de la Luz salió una Palabra sagrada (8`(@H = §abda brahman. sino señalar que la maravilla es de disposición interior. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA el sentido en que San Pablo usa esta expresión: ese Espíritu (Œtman) de quien se dice que «sedente. hasta una distancia tan vasta. The Way and Its Power (Londres. p. Lo que implica la designación de «movedor a voluntad» (kŒmŒcŒrin). y no tendrá necesidad de alas». un poder atribuido a algunos. de hecho. XI.24b). COOMARASWAMY. Lib. estará allí… ella no se ha movido como uno se mueve de un sitio a otro.21)32. ya no necesita moverse en absoluto para estar en alguna parte. aunque dependiente.A. viaja lejos. quizás. Consideremos otro caso. es hablar de una omnipresencia de las formas o ideas. 1934). y antes de que le pidas que vaya.13: «El Comprehensor está alado (ya vai vidvŒösas te pak·iöaú)». I. del Génesis. <@ØH) es el más veloz de los pájaros». puede extender su poder» (Hermes. el de «caminar sobre el agua»34.19: «Todos los cuerpos están sujetos al movimiento.5b). y muy proba- Hermes. y Arthur Waley. 34 Para la historia del símbolo ver W. en razón de la Palabra espiritual (B<gL:"J46`H = Œtmanvat) que se movía sobre la faz del agua» (Hermes. que no tienen ninguna existencia objetiva aparte del intelecto universal que las contiene. sino que se refiere a la extensión de la consciencia a otros niveles de referencia que los meramente físicos y. Pa–caviקa BrŒhmaöa XIV.

Maitri Upani·ad VI. como se predica del Œtman en las Upani·ads.116-117) ilustran la correspondencia de la rosa y el loto en sus aspectos espaciales: cf. cf. no puede ilustrarse mejor en ninguna otra parte que en este contexto. las direcciones del espacio. may-99 186 . En otras palabras.A.2. En todas las tradiciones «las aguas» significan la posibilidad universal. hablar de la operación de un principio donde toda potencialidad de manifestación se ha reducido a acto. Hablar de una moción a voluntad sobre la faz de las aguas. Nosotros inferimos que puede hacerse una cosa tal. Pues si al Buddha se le representa en la iconografía soportado invariablemente por un loto. y no meramente algunas o todas las posibilidades terrestres. El soporte último del loto puede representarse también como un tallo idéntico al eje del universo.K. están a su mando. COOMARASWAMY. un terreno sobre el cual los pies del Buddha están firmemente plantados. ¿Qué significa que este poder se haya atribuido universalmente a la deidad o a otros en su semejanza?. de extensión indefinida. y lleva en su flor la figura de BrahmŒ (con quien el Buddha se identifica virtualmente). ello se debe a que la idiosincrasia de la flor u hoja del loto es estar en reposo sobre las aguas. passim. adhiti·Êhati. el terreno central de la Divinidad yacente sobre la faz de las aguas. todas las posibilidades cósmicas. El interés reside en la significación. enraizado en una profundidad universal e inflorescente en todos los niveles de referencia. la flor o la hoja es universalmente. es decir. donde los pétalos del loto son los puntos de la brújula: es decir. y el «quanta è la larghezza di questa rosa ne l’estreme foglie!» de Dante (Paradiso XXX. y no en un sentido local. Apenas necesitamos decir que la universalidad y la precisión consistente de un simbolismo en su uso de la expresión «tomó su sede». una brújula. eso lo dejamos a aquellos que suponen que el Bhujyu védico fue recogido efectivamente del océano físico por un «vagabundo» que pasaba. es hablar de un estar todo en acto. y si en el arte brahmánico este tallo brota del ombligo de NŒrŒyaöa. La expresión rosa de los vientos. sin que sus pies toquen nunca ninguna tierra local o física. pero no sentimos ninguna curiosidad en cuanto a si ello se hizo o no en una ocasión dada. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA blemente en muchas otras tradiciones. la universalidad de este simbolismo es suficientemente evidente en el Tallo de Isaí y en la representación simbólica de la Theotokos cristiana por la rosa. La conexión directa entre el mito simbólico y el símbolo mítico.

Memoirs of the Archaeological Survey of India. Foucher puede pensar que es «capaz de observar. soportado por lo que ya no es en principio un terreno. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA adecuado. como el artista indio moderno ha hecho algunas veces. p. Elementos de Iconograf’a Budista. Partiendo de estos puntos de vista.K. exactamente como nace Agni. Esta significación del loto que hemos expuesto. para mostrar obscuramente ("Æ<4JJ`:g<@4) que su nacimiento es una ignición (–<"R4H) desde las aguas» (Moralia 355c). Este es un caso ilustrativo del principio de que la belleza no puede separarse de la verdad. en el sentido en que el esperanto puede llamarse una lengua convencional. ha sido considerar el simbolismo budista a la vez como sui generis y como convencional. no obstante. la correspondencia de las superficies estéticas con la pintura que no está en los colores. o más bien «expresionismo». «¿Cómo pudo el Para un examen más completo del loto. 13). términos que a menudo son obscuros. Foucher llama «el frágil cáliz de una flor» (en «On the Iconography of the Buddha’s Nativity». y parece que nosotros estamos esperando que el «hombre» se caiga dentro del «agua» en cualquier momento. retrospectivamente. a nosotros que estamos acostumbrados al «simbolismo». pero que. COOMARASWAMY. los intentos crecientemente atrevidos del antiguo hacedor de imágenes». tenemos una pintura de lo que ya no es formalmente. está ligada inseparablemente al problema de la representación budista en el arte plástico. de poetas y artistas que hablan individualmente en los términos de su propia elección. se considera lo que los símbolos nos parecen ser. la pintura ya no es bella. Se ha destruido. la pintura se reduce así a la absurdidad. 35 may-99 187 . Si tomamos el símbolo mítico literalmente. sino por lo que A. sino que es un aspecto de la verdad. debido precisamente a que se le ha robado su significado. Un error fundamental de la interpretación moderna. sino que pintan la salida del sol de esta manera. sino sólo figurativamente. un hombre. Si hubiera recordado que el Agni Védico nace en un loto y es soportado por un loto. no importa cuan hábilmente ejecutada esté. no impide una adaptabilidad a las condiciones locales y no depende de la identificación de las especies botánicas35. Es decir. y opinar que los elefantes «vinieron a tomar su sede naturalmente sobre los lotos… un tipo de detalle específico agregado subsecuentemente… sólo la superstición del precedente les impidió llegar más lejos» (’dem). 1935. a veces se introducen dentro del uso corriente. de las que Plutarco dice que «ellos no creen que el sol sale como un niño recién nacido del loto. ciertamente habría preguntado. 1934.A. Cf. ver Coomaraswamy. las representaciones egipcias de Horus sobre el loto.

63). el brahmanismo es una religión revelada. Esto es sacar los símbolos enteramente fuera de su contexto y valores tradicionales. COOMARASWAMY. La Que «el loto llenó desde el comienzo todo el espacio disponible» es para Foucher meramente un hecho iconográfico y. 36 may-99 188 . en un arte de ideas. y por lo tanto tambiŽn iconográfico. en el mismo sentido en que Platón habla del primer Denominador como un «Poder más que humano». «¿Cuál es el loto y de qué tipo?. por supuesto.2. ¿pero c—mo es que el poeta védico formula «un tipo de pensamiento mucho más elevado de lo que él podría haber imaginado»?. y de los nombres dados en el comienzo como necesariamente «nombres verdaderos». meramente un arte idealizante. 1908. e incluso fuera de la India» (Maurice Bloomfield. los cuatro cuadrantes y los cuatro intercuadrantes son sus pétalos constitutivos». las palabras son verdaderas. invocada por algunos en las explicaciones de la «evolución» de todas las religiones. es decir. y la misma que será siempre» de San Agustín. y ver. muchos de los símbolos védicos.A. lo que este loto es. en este sentido. The Religi—n of the Veda. permanece el hecho de que el simbolismo es de una antigüedad inmemorial. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA hombre imaginar que un fuego pudiera haberse encendido en el frágil cáliz de una flor en el medio de las aguas?». es Espacio. Es más bien improbable que Bloomfield quisiera apoyar realmente una doctrina de la inspiración verbal. el del rastreo de la Luz Oculta por sus huellas.K. una doctrina de origen sobrenatural. como se afirma explícitamente en Maitri Upani·ad VI. Pensemos lo que pensemos de esto37. De hecho. La visión moderna de los símbolos se relaciona de hecho con la teoría moderna de una «religión natural».10) son. Ciertamente. nadie hubiera pensado nunca en usar el frágil cáliz de una flor como un soporte para un ser humano adulto» (’dem)36. Es cierto que el escritor tiene aquí en mente una evolución del pensamiento. debido a que el loto es el símbolo y la imagen de toda la extensión espacial. Foucher protesta que «Si el loto no hubiera llenado desde el comienzo todo el espacio disponible. Confesiones IX. Ello es tanto como decir que el hombre hacía lo que no podía hacer. y que como era en el comienzo es ahora y siempre será. bien sea verbal o visual. así pues. implican una cultura de la caza antecedente al comienzo de la agricultura. p. Pero desde el punto de vista de la tradición misma. y por otros en la explicación de todas las religiones excepto la Cristiana. por ejemplo. anatema para el erudito moderno. una antigüedad tan grande como la del «folklore» mismo. Él prefiere decir que los Himnos védicos «contienen los rudimentos de un tipo de pensamiento mucho más elevado de lo que estos poetas podrían haber imaginado… pensamiento que ha devenido final para siempre en la India. El «precedente» es primariamente metafísico y cósmico. la misma ahora que siempre fue. 37 Las nociones de una «revelación» y Philosophia Perennis (la «Sabiduría increada. en este sentido mucho más profundo y más original —que en el comienzo no hab’a ningœn otro espacio. un «precedente supersticioso». es una revelación en los términos de un simbolismo adecuado. Sin embargo. Nueva York.

se trata de restaurar el significado a formas que nosotros hemos llegado a considerar como meramente ornamentales. como en la naturaleza general de un arte típicamente simbólico. p. Berlín. «El Rapto de una NŒg´: Un Sello Gupta Indio». es una interpretación subjetiva. excepto para decir que lo que tenemos que evitar. nunca podemos esperar penetrar el secreto de su origen» (W.. Mayo 1937. al hablar del arte del período gupta. y que lo que tenemos que desear. COOMARASWAMY. En cualquier caso. Por otra parte. «cazar». «Las formas sensibles. La naturaleza de un simbolismo adecuado difícilmente podría expresarse mejor que en las palabras «el sentido parabólico (sánscrito par¯k·a) está contenido en el sentido literal (sánscrito pratyak·a)». 1933. y del de 38 Ver Coomaraswamy. y en el uso de aquellos que todavía emplean los símbolos tradicionales como la forma habitual de su pensamiento y de su conversación cotidiana38. tales como el svastika. El simbolismo es un lenguaje y una forma de pensamiento preciso. pŒli budista magga. se han vaciado de contenido cada vez más en su vía de descenso hasta nosotros: de manera que nosotros decimos ahora. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA palabra más común para «Vía». en Asia. Norman Brow. los pueblos del Valle del Indo. Si no es así.10) por lo que puede decirse Coeli enarrant gloriam Dei. may-99 189 . deriva de una raíz m¨g. Sin embargo. en las que había primeramente un equilibrio polar de lo físico y lo metafísico. p. tres mil años a. e implica un «seguimiento en los rastros de».2. Así pues. Die ionische SaŸle. sánscrito mŒrga.A. 385). Andrae. Hemos hablado arriba de una transubstanciación. es una realización subjetiva. que la India jamás ha abandonado. Para los significados de los símbolos debemos apoyarnos en las afirmaciones explícitas de los textos autorizados. 65). ya hacían uso de «símbolos. No podemos abordar aquí los problemas de la metodología simbólica.K. se debe a que «Este mundo es en la imagen de aquel. esto es un “ornamento”» (W. Su fundamento está en la correspondencia analógica de todos los órdenes de realidad y estados del ser o niveles de referencia. C. sobre todo. ¿Nos atreveremos a pensar que la espiritualidad del arte Indio es tan antigua como la civilización del Valle del Indo?. nuestro interés presente no está tanto en la metodología de la exégesis simbólica. y la palabra ha sido usada acertadamente también por Stella Kramrisch. sobre todo. y viceversa» (Aitareya BrŒhmaöa VIII. y KaÊha Upani·ad IV. en el uso comparado. un lenguaje hierático y metafísico y no un lenguaje determinado por categorías somáticas o psicológicas.

el pan y el vino están «cargados de significado» (Bouquet. sino que insiste también en que la totalidad de una obra de arte subsiste sólo en sus superficies estéticas. el cuerpo de Dios. pero supraaudiblemente es el Brahman. y más eminentemente. como esta generación sentimental y materialista. una La sentimentalidad y el materialismo. COOMARASWAMY. Que nosotros no admitamos ya un argumento por analogía no representa ningún progreso intelectual. y no como una imagen divina. pudiera tener sólo una utilidad o un valor. es decir. si no son sinónimos en todos los respectos. este hombre no vivía de pan sólo. que la poesía consiste únicamente en una conjunción de sonidos placenteros e interesantes. o la práctica de un arte que no fuera al mismo tiempo un rito. con referencia a la coincidencia en él de los valores sensuales y espirituales. o entre los valores espirituales y los valores materiales. sino también. un significado: es con perfecta consistencia. en otras palabras. 39 may-99 190 . sí coinciden en el sujeto. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA AjaöÊŒ. En el sacramento eucarístico. sino también. El simbolismo40 es un cálculo. como los ángeles. es lo mismo que decir que una palabra no es meramente un sonido. en el mismo sentido en que una analogía adecuada es una prueba. Desde el mismo punto de vista un hombre se interpreta sólo como un ser psicológico. ya fuera natural o artificial. por ejemplo. que termina descubriendo… el espiritismo y la psicología. no sólo ridiculiza la transubstanciación Eucarística. y no también un significado. Nuestro error principal cuando consideramos la Eucaristía. 77): Dios es un significado. El hombre en gesta del espíritu.K. hubiera sido inconcebible que una cosa. «cualquier proceso de razonamiento por medio de símbolos». y por la misma razón nosotros nos reímos de la «divinidad de los reyes». Decir que esto no es meramente pan. La encantación védica (brahman) es físicamente un sonido. ha devenido «el hombre moderno en busca de una alma» de Jung. literalmente. para este hombre que. p. del procedimiento ritual. Jamás se le hubiera ocurrido que pudiera haber una cosa tal como una industria sin arte. o hindú. y más eminentemente. tenía menos ideas y usaba menos medios que nosotros. y considera. o. que era ante todo y principalmente un metafísico. bien sea cristiano. es suponer que la noción de una transubstanciación representa cualquier cosa excepto un punto de vista normalmente humano. es únicamente un síntoma de que hemos perdido el arte del procedimiento analógico. más bien que en una secuencia ordenada de sonidos con significados39.A. 40 Webster. Para el hombre «primitivo». mexicano. este hombre no podría haber comprendido nuestra distinción entre lo sagrado y lo profano. y sólo después un filósofo y un psicólogo. en particular. The Real Presence.

4. sino. eran la esencia de un único acto. pueden desecharse nuestras ficticias distinciones entre barbarie y civilización. sino enteramente el hijo de la tierra sólo. no tenía exclusivamente un valor práctico. a otro nivel de referencia. el Rayo heridor mismo. herir efectivamente al odiado enemigo. sino que a la «flecha plumada con las plumas del águila solar y afilada con las encantaciones» se le había hecho ser. que se oponía a su posesión de un «secreto». COOMARASWAMY. la punta de ese rayo con el que el Héroe Solar y Sol de los Hombres hirió al Dragón y apuntaló el cielo y la tierra. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA continuación de lo que había sido hecho por Dios en el comienzo. sino también. Consideremos un caso muy simple. may-99 191 . en el que. a imagen del empuñador del dardo. se consideraba a sí mismo. y donde sólo los medios son físicos y psicológicos. y êatapatha BrŒhmaöa I. «Yo he aprendido a la vista de este hombre. la espada del cruzado. 1943. ôg Veda Sa×hitŒ VI.2. «El Simbolismo del Tiro con Arco». no como un mero hombre. Todo el propósito del ritual es efectuar una translación. no ya periférico. sino también un fragmento desprendido de la Cruz de Luz. transubstancialmente. in hoc signo vinces.K. Igualmente. cf. también un iniciado. bien pudo haber querido decir. tan completamente olvidado de sí mismo en su atención hacia el bien del trabajo que ha de hacerse. No se trata de que haya habido necesidad de que alguien considerara que el objeto hecho por el hombre había «caído del cielo» efectivamente. es decir. el guerrero. lo que significa “hacer la mente uni-intencionada”». De la misma manera. Se ha dicho que la última compañía de arqueros Franceses fue disuelta por Clemenceau. «Yo he aprendido concentración del hacedor de flechas». donde los valores que se dan por establecidos son espirituales. hindú o budista. 42 Para el culto y la transubstanciación de las armas. no meramente una cosa de madera y hierro. que una flecha hecha por manos es. al mismo tiempo. no sólo del objeto. Que el hombre neolítico ya llamaba a sus hachas y puntas de flecha «rayos». y para él. sin embargo. Pertenecía al secreto de la caballe41 Ver Coomaraswamy.A. También pudo haber tenido en la mente lo que al artesano iniciado y al arquero iniciado41 se les había hecho conocer en los Misterios Menores. creando un ámbito y dispersando la obscuridad literalmente con una flecha de luz. ni sólo un valor «mágico». sino del hombre mismo. el hombre moderno es una personalidad desintegrada.47 y 75. Es esto lo que nos hace tan difícil entrar en el espíritu del arte cristiano. Per contra. y hacer la luz en la obscuridad. a saber. Cuando êaökarŒcŒrya exclamaba. ya no es el hijo del cielo y de la tierra. sino central. no era meramente una pieza de hierro o de acero. se conserva en la memoria del folklore de todo el mundo. metafísicamente de otro tipo42.

hasta este día. la caza. aunque solo retóricamente. puesto que el stèpa. en la tierra. 43 may-99 192 . en Majjhima NikŒya I. el culto establece un lazo entre los actos exteriores y la realidad interna. asiática y europea. Esto era una imitación de Dios en la semejanza de un «poderoso guerrero». como el altar y la iglesia Cristiana.144-145. las de la carpintería o el tejido.K. Ciertamente. el punto de vista sobrevive en nuestra expresión. interpretadas como un ritual que se lleva a cabo en imitación de lo que se hizo en el comienzo. que ya en las Upani·ads. este punto de vista es esencial para una comprensión de las iconografías budistas tántricas y lamaístas. un jinete sobre un corcel alado o en un carro de fuego. «NŒga» se define como el «que no se aferra a nada y está liberado» (sabatta na sajjati vimutto). según se interpretan sacrificialmente en los BrŒhmaöas y Upani·ads. Por ejemplo. es ab intra. Así se provee. nosotros hablamos. Los paralelos abundan en suelo griego. «el sacramento del matrimonio». COOMARASWAMY. o la medicina. como. y ceñido con el rayo mismo. las reliquias se depositan en un stèpa y se llaman su «vida» (j´vita). es la designación técnica del hombre liberado en quien se ha cumplido el renacimiento espiritual). en razón de aquellos que todavía no están «muertos y enterrados en la Divinidad». en Sutta-NipŒta 522. La bivalencia de una imagen que ha sido vivificada ritualmente por la invocación de la Deidad y por el «Don de Ojos» es del mismo tipo. o incluso en conexión con juegos tales como las damas —donde el peón que alcanza «la otra orilla» deviene un rey coronado y. En Majjhima NikŒya I. y está guardada por NŒgas. en la lengua india vernácula. por ejemplo. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA ría. metafísicamente. Podríamos haber ilustrado los mismos principios en conexión con algunas de las otras artes que no fuera la de la guerra. al NŒga encontrado en el fondo de una colina hormiguero (considerada como un stèpa) se le llama una «significación del monje en quien han sido erradicados los flujos sucios». en relación con los actos sexuales. donde al héroe muerto y deificado. de la «vida» de una obra de arte. es a la vez una incorporación y la tumba del Dios muriente. Deus absconditus: la verdadera tumba en la que el Buddha — él mismo un NŒga43— vive realmente. la agricultura. de una presencia formal del Buddha enteramente despirado. realizarse uno mismo como —es decir. a los arhats MogallŒna y SŒriputra se les llama «un par de Grandes Serpientes» (mahŒnŒgŒ). De la misma manera. ser— un pariente del Sol. se le representa constantemente como una serpiente dentro de una tumba cónica. pero El Buddha se alude a veces como un NŒga. se le llama significativamente un «movedor a voluntad» (kŒmŒcŒrin. Lo mismo es válido para todas las actividades de la vida. y donde el aspecto chtónico de Zeus Meilichios es similarmente ofidiano.A. e igualmente de los mitos de Krishna y su representación en el arte.32.

Desde el punto de vista tradicional.1. que «la Escritura.A. ellas mismas. el «que piensa que “no hay nada más allá de este mundo” ayaµ loko nŒsti para iti mŒn´» (KaÊha Upani·ad II. Series latina). realizada metafísicamente. para una transmisión popular. las imágenes. respecto a las NŒstika. las adecuadas relaciones de masas. y literalmente una «superstición». en los términos del folklore y de los cuentos de hadas. lo que ya no es tan posible es que todo el que tiene un papel en la transmisión sea también un Comprehensor. sobreviven en las «formas de arte» incluso cuando se ha olvidado su significado. los valores de la utilidad y del significado son anteriores a los del ornamento. y.6). Sólo son feas e inelocuentes aquellas cosas que son informales o deformes (apratirèpa). en las lenguas hieráticas. todo en este arte ha sido un arte aplicado. Y de aquí que haya una adaptación. Con respecto a todas estas transmisiones. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA esto es sólo una memoria folklórica. una significación… El sentido parabólico está contenido en el literal» (Sum. Sólo de esta manera puede y debe comprenderse la formalidad de la totalidad del arte y del ritual tradicional.I. a la vez que describe un hecho. budista. las reliquias. en razón de aquellos que tienen oídos para oír —«tales almas que son fuertes en visión». los valores «literarios» de la Escritura y los valores «musicales» de la liturgia siguen siendo válidos. este lenguaje general se reduce a una ciencia formulada para los propósitos de la comunicación y de la transmisión. tienen también. incluso para el «positivista» (sánscrito nŒstika)44. sino otro que éste 44 may-99 193 . los mitos. Theol. esta ciencia tiene la propiedad de que las cosas significadas por las palabras. junto con todas las cosas hechas o actuadas de una manera conformable al modelo cósmico. Las virtudes estéticas. el mundo mismo.K.10). I. y todo lo demás. para la transmisión sacerdotal. también una transmisión iniciatoria. es una teofanía: una fuente de información válida debido a que él mismo está in-formado. La transubstanciación es la regla: los símbolos. en una y la misma sentencia. En el lenguaje dogmático de la revelación y del procedimiento ritual. Moralia XX. de lo que fue una vez una animación deliberada. Es necesario que la doctrina se transmita siempre. nunca un arte por el arte. u otro. en los Misterios. ya sea cristiano. COOMARASWAMY. es igualmente verdadero que «Mientras en todas las demás ciencias. finalmente. revela un misterio» (San Gregorio. pero son también inteligibles cuando se les «saca de su sentido». y las máscaras son todos igualmente perceptibles a los sentidos. No hay duda de que nuestras «sensaciones». las cosas son significadas por palabras. así como una formulación. pues no comprende que «hay no sólo este mundo. por ejemplo. en Migne.

no se expresa en ninguna parte más brevemente ni mejor que en Repœblica 510DE («el que usa las formas visibles y habla sobre ellas no está pensando realmente en ellas. lo que el patrón requería. Series graeca. o mejor. may-99 194 . como soportes de contemplación.K. 2).18. de «la vida bajo estas condiciones». en Coomaraswamy. sino de una realidad sobre diferentes niveles de referencia. (Sa×yutta NikŒya III. sin referencia a sus preferencias propias.A. considerados como cosas desemejantes en todos los respectos. sino también un hombre espiritual. No es una cuestión de religión versus ciencia. sino también un hombre sensitivo. 45 La naturaleza y el uso de las «imágenes». pueden explicarse psicológicamente o incluso químicamente. hay muchísimos budistas profesos y muchísimos cristianos profesos que no tienen la menor idea de lo que es el arte budista o cristiano. Pero el estudioso serio de la historia del arte. quizás. viendo en las cosas materiales y sensibles una semejanza formal de los prototipos espirituales. na me so attŒ)». «Natthika». [para el arahant].8). COOMARASWAMY. puede decirse que «ya ahora. sino. Cf. que no son mutuamente excluyentes. Vol. cuya empresa es explicar la génesis de las formas y juzgar sus logros. en otras palabras. más bien. estamos lejos de mantener que para comprender uno deba ser un budista en cualquier sentido específico. un pasaje que puede haber sido la fuente de la fórmula bien conocida de San Basilio de que «el respeto que se rinde a la imagen pasa a su arquetipo» (De spiritu sancto [Migne. o. Por otra parte. Epifanio. esto se ha debido a que anattŒ se ha malinterpretado como significando «no hay ningún Espíritu». sino en esas cosas de las que ellas son la imagen»). Tenemos que admitir que está más allá de la competencia del racionalista. cf. comprender el arte budista. de los que los sentidos no pueden dar ninguna apercepción directa45. Si los budistas mismos han sido considerados a veces como nŒstikas. la verdadera posición budista es que. y no meramente un hombre espiritual. no hay ningún más (nŒparam)» de lo «que no es el Espíritu (anattŒ. Frag.31. debe saber también lo que el artista tenía intención de hacer. 32]. «Algunas Palabras PŒli». Lo que queremos decir es que para comprender uno no debe ser meramente un hombre sensitivo. como tal. Uno debe haber aprendido que no puede haber un acceso a la realidad haciendo una elección entre la materia y el espíritu. de diferentes órdenes de realidad. y aquellos que así lo quieren.118). LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA obras de arte. c. aitŒvad enŒ anyad asti» (ôg Veda Sa×hitŒ X. pueden permanecer contentos sabiendo lo que desean y como lo desean.

se «inflama y se agita» (ŒtŒpino saµvegino.1. una mujer «se estremece» (saµvijjati ) y muestra agitación (saµvegam Œpajjati ) ante la visión de su suegro. «adelante». Por ejemplo.9).116). ôg Veda Sa×hitŒ X. a la vez. y ChŒndogya Upani·ad VII. VII (1943). consciente del látigo. * may-99 195 . y como un caballo se «corta» con el azote. los pájaros «son presas del temor» ante la visión de un halcón (Atharva Veda Sa×hitŒ V.17 con el comentario de êaökarŒcŒrya). y.111.186). XIX. su “enseñanza”)1 y la penetre prescientemente» (Aöguttara NikŒya II. fue cuando vi a las gentes debatiéndose como peces cuando las lagunas se secan. «Yo proclamaré».6).21.16.5.80. pero no las cosas que trabajan por la paz?. que me hizo estremecer (saµvijitaµ mayŒ). Para la mayor parte de nosotros. que el hombre bueno «se conmueva» (saµvijjati ) y muestre agitación (saµvega) ante la visión de la enfermedad o de la muerte. verifique físicamente la verdad última (parama-saccam.12. ante eso sentí temor (u horror)». Dhammapada 144). e igualmente así un monje que olvida al Buddha (Majjhima NikŒya I.14). [Publicado por primera vez en el Harvard Journal of Asiatic Studies.] 1 La significación última (paramŒrtha-satyam) en tanto que se distingue (vij–Œtam) de los meros hechos en los que se ejemplifica (ver Pa–caviקa BrŒhmaöa X. con o sin el prefijo intensivo sam.K. pero no vemos la espina cuando consideramos el Guernica de Picasso.7. Saµvega: LA CONMOCIÓN ESTÉTICA Saµvega: LA CONMOCIÓN ESTÉTICA* La palabra pŒli saµvega se usa a menudo para denotar la conmoción o el maravillamiento que puede sentirse cuando la percepción de una obra de arte deviene una experiencia seria. de la que sólo nos interesa la superficie. preste estrecha atención. implica un vivo retroceso de algo que se teme o un temblor ante algo que se teme. «la causa de mi consternación (saµvegam). Tva·Ê¨ «tiembla» (vevijyate) ante la cólera de Indra (ôg Veda Sa×hitŒ I.6. y así prosiguió «hasta que vi la espina de maldad que envenena los corazones de los hombres» (Sutta-NipŒta 935-938)2. «se precipitan velozmente hacia afuera» (pra vivijre. cuando presencié la lucha del hombre con el hombre. 2 Nosotros también sentimos el horror.15).—ED. y que «en razón de esa agitación. nuestro acercamiento «estético» se interpone entre nosotros y el contenido de la obra de arte.A. dice el Buddha. COOMARASWAMY. En otros contextos la raíz vij. los ríos liberados del Dragón. u otros prefijos tales como pra. este ensayo se incluyó después en Figures of Speech or Figures of Thought. los hombres «se estremecen» (saµvijante) ante el rugido de un león (Atharva Veda Sa×hitŒ VIII. un buen caballo. o ¿acaso no hemos deseado la paz.

y comprende que «nuestra constitución vital. gotas de rocío colgando como otros tantos collares de perlas». la vejez. que «la regocije3 (o la conmueva. un «soporte de contemplación» (dhiyŒlamba).K. la enfermedad. sánscrito h¨·. Cuando el príncipe escucha esto. de la vejez y de la muerte. tales como nosotros somos. Majjhima NikŒya I. 4 La gota de rocío es aquí. Una aguda comprensión de la transitoriedad de la belleza natural puede tener el mismo efecto: en el Yuva–jaya JŒtaka. Formal e Informal) son otros tantos fuegos abrasadores… Como la gota de rocío en las hojas de hierba cuando el sol se levanta. COOMARASWAMY. Y así fue como.120-122). en cada tela y en cada hilo de araña. y los sufrimientos que surgen de las otras cuatro maneras). puede evocarse deliberadamente cuando la voluntad o la mente (citta) es presa de la pereza. por la mañana temprano. inflamar (samuttejeti ) y contentar (sampahaöseti ) a la congregación de los monjes (Sa×yutta NikŒya II. y la Comunión de los Monjes. en las puntas de las hierbas. montó su espléndido carro y salió en todo su gran esplendor a jugar al parque. el Príncipe de la Corona (uparŒjŒ). Saµvega: LA CONMOCIÓN ESTÉTICA El estímulo emocional de temas penosos. «que la sacuda entonces (saµvejeti ) por una consideración de los Ocho Temas Emocionales» (aÊÊha-saµvega-vatthèni ) (el nacimiento. “regocije” etc. «un día. como otros símbolos en otras partes. es una cosa bella en sí misma la que proporciona el estímulo inicial a la reflexión. es justamente como la de estas gotas de rocío4 debo liberarme de la enfermedad. sampahaöseti. anticipa el punto de vista que es característico del budismo zen. Vio en las copas de los árboles. Todo el pasaje. con su aguda percepción de la belleza natural y su lección. Aquí.136-137. 3 may-99 196 . El cochero le dice que eso es lo que acontece cuando sale el sol. como la percepción de su evanescencia.A. la Ley Eterna. comprendió que los Tres Modos del Devenir (Conativo. en las yemas de las ramas. Para la comparación de la vida a una gota de rocío (ussŒva-bindu). debo despedirme de mis padres y darme a la vida de un monje errante». [Saµvega es la emoción aflictiva por no alcanzar upekhŒ. el rocío se ha desvanecido. Aöguttara NikŒya IV. Cuando vuelve por la tarde. «se conmueve profundamente» (saµvegappatto hutvŒ). dhammasaµvegam es «conmovido de recto temor». y en las puntas de los juncos. Ther´gŒthŒ 211]. Entonces se entera por su cochero que eso es lo que los hombres llaman «rocío». tal es la vida de los hombres» (JŒtaka IV. la muerte. cuando esté necesitada de tal regocijo» (Visuddhi Magga 135). cf.) con la recordación del Buddha. «usando como soporte de contemplación una simple gota de rocío (ussŒvabindum eva Œrammaöaµ katvŒ). pero no es tanto la cosa bella. lo que El discurso de un predicador instruido está dirigido a convencer (samŒdapeti ).186.280). en el estado de aflicción resultante.

134). subsecuente a la conmoción. es una perturbación que sólo es propia de las primeras fases de la contemplación. salta al aire6 y. mŒ bhayi en el contexto de Dhammapada AtthakathŒ. el cuerpo y la mente están inundados o anegados. la misma experiencia capacita al experiente para caminar sobre el agua (JŒtaka II. diciendo. Hinduism and Buddhism. «No temas. Me ve». ocasionada por la delectación en el Buddha como soporte de contemplación. el Buddha se aparece a él en una visión. y que se rebasa con la ecuanimidad (Visuddhi Magga 135-145). Vakkali se llena de delectación (p´ti ). no le ve. y a un gran júbilo» (Sa×yutta NikŒya V. Para impedir esto. 1943. y así prohibe a Vakkali seguirle.K. A esto.7. En ello hay «mucha intelección radical. En San Mateo 14:27-28. el «presenciador» divino e imparcial del drama cuyo escenario es todo el mundo. 5 may-99 197 . COOMARASWAMY. pero esta emoción gozosa. nota 269. conductiva al aspecto de pleno despertar de la delectación» (piti ). la «conmoción» o el «estremecimiento» no implica necesariamente un retroceso de desagrado. o «contento (tuÊÊhi ) con el sabor (rasa) del soporte de contemplación elegido que ha sido aprehendido». el cultivo de los Siete Factores del Despertar (a la Verdad). ven (ehi ). las palabras «No temas… Ven» son casi idénticas al pŒli ehi. y yo te elevaré». Se verá que aquí se presenta claramente la transición desde El upekkhaka (upa + la raíz ´ks) corresponde al prek·aka (pra + raíz ´k·) de Maitri Upani·ad II. ver Coomaraswamy. Una asociación de ideas afines nos lleva a hablar de ser «transportados» de gozo. para alcanzar al Maestro. acompañado por la noción de la Detención (de las causas viciosas de todas las condiciones patológicas). incluidos nuestros «sí mismos». a lo cual podría agregarse mucho. 6 Sobre la levitación (ligereza).). meditando a medida que cae. sino que «sólo el que ve el Dhamma. Sin embargo. «conduce a un gran provecho. aparecen en Visuddhi Magga 143-144. de los que el séptimo es una Imparcialidad (upekhŒ)5 que desemboca en la Liberación (vossagga = avasarga). a una gran conmoción (mahŒ saµvega). el Buddha comprende que Vakkali nunca despertará (naÉ bujjhissati ) a menos que tenga una conmoción (saµvegan Œlabhitva). Otros casos de levitación. Saµvega: LA CONMOCIÓN ESTÉTICA induce a la recordación. «desecha la emoción gozosa» y alcanza la meta final del Arahatta antes de descender a tierra a los pies del Buddha (Dhammapada AtthakathŒ IV. sino que puede ser de delectación suprasensual. el Buddha quería hacerle comprender que el que ve su cuerpo [del Buddha].A. Por ejemplo.111). Vakkali busca arrojarse desde la cima de una montaña. es decir. a un gran contento.118 sig. Por otra parte. Se nos cuenta que el Hermano Vakkali pasaba sus días contemplando la belleza de la persona del Buddha.

la del Dhamma. y como hombres estaban sujetos al hombre por una afección humana. cesaréis de ser carnales. el Maestro Eckhart. Por ello. habiendo partido. pero siempre más que una reacción meramente física.A. puede vivir la vida de la paz. más bien que la de la carne. alcanza la «¡Oh. o delectación inducido por una punzante experiencia física o mental. La «conmoción» es esencialmente por la aprehensión de las implicaciones de lo que. hasta aquí saµvega es un estado de conmoción. como tal. Las palabras de San Agustín son paralelas a las de Prema SŒgara. mientras se aferren a ella con placer mortal». 187. Es un estado de sensación. sino también en conexión con obras de arte. Para nosotros. o con eventos (tales como la muerte). hablando estrictamente. pavor. envía a Udho a las lecheras de BrindŒban con el mensaje de que no piensen más en él como un hombre. cf. 7 may-99 198 . entonces. temor.120). Vakkali ya no está «apegado» a la experiencia visual y más o menos «idólatra». o dondequiera que. Leemos así que «el hombre de conocimiento (paö¶ito = doctor) no puede ser agitado profundamente (saµvijjetheva. Similarmente. y desde la delectación a la comprensión. ten cuidado!. Me ve» (Sa×yutta NikŒya III. COOMARASWAMY. 186. Pero él quería de ellos una afección divina. si la forma de la carne es quitada de vuestros ojos. saµvegaµ kareyya) por situaciones que agitan (saµvejan´yesu ÊhŒnesu). y hacerlos pasar de carnales a espirituales… Por lo tanto les dijo. un ardiente monje maestro. Así pues. p. y «Nunca llega a la verdad que subyace a todo ese hombre que se detiene en el gozo de su símbolo» (ed. maravilla. siempre que. D´wŒn. pero aquel a cuya voluntad le ha sido dado su quietus. 194). la «forma» del Buddha que el Buddha quería que Vakkali viera era. sino sólo un indicador. y. el soporte de contemplación estética. no será una sorpresa encontrar que somos conmovidos realmente. y deviene una trampa si se abusa de él7. no es un fin en sí mismo. yo os enviaré un don por el que vosotros seréis hechos espirituales. no sea que me mal concibas en la forma humana» (Rèm´. Por supuesto. Oda XXV). es decir. «que el que la ve. Saµvega: LA CONMOCIÓN ESTÉTICA la conmoción (de la prohibición) a la delectación (de la visión). a saber. caps. agitación. La experiencia completa trasciende esta condición de irritabilidad. sino como Dios. Finalmente. Evans. que pone todas las cosas a la prueba de la presciencia. siempre inmediatamente presente en ellas mismas. el don del Espíritu Santo… Vosotros. no sólo en conexión con objetos naturales (tales como la gota de rocío).2). 48 y 49. puede ser agradable o desagradable. a fin de que la forma de Dios sea implantada en vuestros corazones» (Sermo CCLXX.K. «Para ellos. son sólo las superficies estéticas del fenómeno que. pasmo. y San Agustín. «Es mi parecer que los discípulos estaban absorbidos por la forma humana del Señor Cristo. I. y jamás ausente. donde êr´ Krishna. en verdad. y no ensoberbecerse. su humanidad [de Cristo] es un obstáculo. de hecho. una percepción ("ÇF20F4H) conduce a una experiencia seria.

a fin de ser usados.K. al contento. como para ser tenidos en una capilla privada. y a la continencia espiritual de un monje. y «el pasmo que debe sentirse en las situaciones pasmosas» (Itivuttaka 30).120). como soportes Sobre los diferentes tipos de cetiya. COOMARASWAMY.141. como también sabemos. estos cuatro lugares o estaciones sagrados. serán regenerados después de la muerte en el feliz mundo del cielo» (D´gha NikŒya II.134. y fue enteramente el Despierto!” “¡aquí puso en movimiento por primera vez la incomparable Rueda de la Ley!” y “¡aquí fue despirado. en serenidad de voluntad (pasanna-cittŒ). en el sitio de la primera predicación.136. estaban marcados por monumentos. por ejemplo. citado arriba) que el «pasmo» (saµvega). o incluso construidos a una escala tan pequeña. «digno de oír» se dice de las obras audibles). la Rueda de la Ley todavía existente. II. erigida sobre un pilar en el Parque del Ciervo de Benarés. y como también sabemos por la abundante literatura y la evidencia arqueológica. hombres y mujeres. su premisa radical. experimentado bajo las condiciones adecuadas. «La Naturaleza del Arte budista». Aöguttara NikŒya I. y dirán así… y aquellos de éstos que mueran en el curso de su peregrinación a tales monumentos (cetiya). estas estaciones de peregrinación. y su función como sustitutos para la presencia visible del Deus absconditus. a saber. no es. o ser transportados. 142. Saµvega: LA CONMOCIÓN ESTÉTICA exhaustión del Mal»: De hecho. y seglares. 8 may-99 199 . En particular. Además. Como implican las palabras dassan´ya (dar§aö´ya). en modo alguno. erigidos en otra parte.A. aunque todavía puede considerarse en algún sentido como una emoción. meramente una respuesta estética interesada. Vemos por este texto (y por Sa×yutta NikŒya V. «monumento». hay «cuatro lugares admirables donde los miembros creyentes deben conmoverse profundamente (cattŒri kula-puttassa dassan´yŒni saµvejan´yŒni ÊhŒnŒni ). aplicadas comúnmente a las obras de arte visibles (como §ravaö´ya. y cetiya 8. son esos cuatro en los que el seglar puede decir “¡aquí nació el Buddha!” “¡aquí alcanzó el Despertar Total. ver el KŒlinga-bodhi JŒtaka (JŒtaka IV. «digno de ver». sino mucho más lo que nosotros llamamos tan torpemente la delectación de una «contemplación estética desinteresada» —una contradicción en los términos. con la despiración (nibbŒna) que no deja ningún residuo (de ocasión de devenir)!”… Y vendrán a estos lugares. monjes y monjas. creyentes. «bello de ver». similarmente. hay dos cosas que conducen al bienestar. cf. podían ser substituidas por monumentos similares.228) y Coomaraswamy. pero «vosotros sabéis lo que quiero decir».

Saµvega: LA CONMOCIÓN ESTÉTICA de contemplación. por lo que los retóricos indios siempre han vacilado en reconocer la «Paz» (§Œnti ) como un «sabor» (rasa). entonces. algo más tarde). y puesto que no hay nada peculiarmente artístico en la mera sensibilidad que todos los hombres y los animales comparten. en el que no sobrevive nada de la sensación física. y que participan de su esencia. COOMARASWAMY. como un caballo puede ser sacudido por un látigo. y de aquí que esté implícita una conmoción más que meramente física. «el hermano gemelo mismo del saboreo de Dios». el golpe tiene para nosotros un significado. el resultado neto es que los iconos (ya sean «anicónicos». que sirven como recordadores de los grandes momentos de la vida del Buddha. nosotros estamos más o menos entrenados. como el buen caballo. nuestro ser mismo es sacudido (saµvijita) hasta sus raíces. como la palabra «desinteresado» implica. como lo señala el SŒhitya Darpaöa. pero aunque los signos pueden ser parecidos. y la aprehensión de ese significado. en el sentido en que el temor y el amor. que ya no es ningún sabor. Saµvega se refiere. es.A. las condiciones que expresan son diferentes. los signos externos de la experiencia pueden ser emocionales. una anonadación de sí mismo —a semetipsa liquescere— y es por esta razón. estas dos fases de la conmoción se sienten normalmente juntas como partes de una experiencia instantánea. cuando nosotros somos sacudidos por ella.K. hay realmente una perturbación. lo que nos interesa principalmente es el último aspecto de la conmoción. Sin embargo. Es por esta razón. Por ejemplo. a cuya visión puede y debe experimentarse una «conmoción» o «estremecimiento». por lo que puede describirse como «temible». Ciertamente. aunque nosotros podríamos no querer evitarlo. al comienzo. han de considerarse como «estaciones». son emociones. se asume que. en la segunda hay la experiencia de una paz que no puede describirse como una emoción. a la experiencia que puede sentirse en la presencia de una obra de arte. En la primera fase. El «Saboreo del Sabor». En la profundísima experiencia que puede ser inducida por una obra de arte (u otro recordador). es de esta experiencia que Eric Gill escribe que «Al primer impacto fui tan conmovido por el canto [Gregoriano]… como para quedar casi aterrorizado… Esto era algo vivo… supe infaliblemente que Dios existía y que era may-99 200 . ya sea por los monjes o ya sea por los seglares. pero pueden distinguirse lógicamente. en una única categoría con los demás «sabores». En una y otra fase. Así pues. o «antropomórficos». implica. es también una parte de la conmoción. o el odio.

Londres. «Recordación India y Platónica». En la pregunta. II. Con Sócrates. no tiene nada que ver con la sentimentalidad.16]. pero si lo conocen como el retrato exterior de un arquetipo subsistente en la intuición. ChŒndogya Upani·ad VII. Yo mismo he sido completamente disuelto y acabado por la misma música. 1940. el realismo en el arte religioso es sólo desagradable. Da§arèpa I. 9 may-99 201 . tal como podía haber sido sentida en la presencia de alguna obra de arte insignificante. 187). convincente. le hace reír a uno. que hiendes la roca!». son afectaAddendum: dos igualmente por el mismo objeto. Para sentir la fuerza plena de este «rayo» (vajra)9. es que ellos le ven ahora y siempre. y lo que se llama comúnmente pathos. las abrumadoras palabras de Plotino. Ah no. «¿Quieres decir que ellos han visto a Dios y no le recuerdan?. 10 Cf. uno debe haber tenido al menos un atisbo de lo que está implícito en la doctrina india y platónica de la Recordación10. 6gD"L<Î< ¦< (8fFF® NXDg4<. IV.4. cuando encuentra una expresión perfecta que subsume innumerables observaciones separadas. lo que podría haberse dicho también de una pulga o de una larva.26.9. en el arte. sino que representa la conmoción de convicción que sólo puede desencadenar un arte intelectual. y el dicho de San Agustín «¡Oh hacha.64.6). por lo tanto. p. la voladura del cuerpo que libera una expresión de la verdad perfecta.1 (Œtmanaú smarah). «El “rayo” es un dicho penetrante que te acierta en el ojo (vajraµ pratyak·ani·Êhuram)». ni con el budista. Por otra parte. y tuve la misma experiencia cuando estaba leyendo en voz alta el Fed—n de Platón. sus corazones son sacudidos (2@DL$@Ø<J"4. Plutarco. «¿El que hizo al cordero te hizo a ti?» hay una sacudida incomparablemente más fuerte que la que hay en «sólo Dios puede hacer un árbol». Pero esta conmoción sólo puede sentirse si hemos aprendido a reconocer la verdad cuando la vemos.K. Men—n 81C y Fedro 248C. El punto a destacar es que una propensión a ser sobrecogido por la verdad. también Coomaraswamy. y. por ejemplo. Consideremos. «nosotros no podemos dar el nombre de “arte” a algo irracional» (Gorgias 465A). Saµvega: LA CONMOCIÓN ESTÉTICA un Dios vivo» (Autobiography. pensar en nada sino en obras de arte significantes como «las estaciones donde debe sentirse la conmoción de pasmo». La memoria es para aquellos que han olvidado» (Plotino. Eso no puede haber sido una emoción «estética». es bien sabido que el matemático puede ser sobrecogido de esta manera.A. COOMARASWAMY. cf. literalmente “son turbados”) y capturan la memoria de ese Original…» Plotino. [Addendum «No todos los que perciben con los ojos los productos sensibles del arte. y en absoluto conmovedor. Pericles 8.

ARTE Y ESTÉTICA MEDIEVALES may-99 202 .

es decir. I. estos estudios se han emprendido no sólo para benefi[Esta traducción y comentario apareció por primera vez en el Art Bulletin. se requiere algo más para el juicio y la crítica. a los estudiosos modernos del arte medieval. aunque es indispensable un conocimiento de éstos para una plena comprensión de la obra en todos sus aspectos accidentales. que abarcan las causas formal y final de la obra misma. en el material que vamos a estudiar. mucho más que un individuo. el estudioso debe restringirse necesariamente a una investigación de las causas eficiente y material. El artista medieval es. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA* Ex divina pulchritudine esse omnium derivatur Santo Tomás de Aquino Cada cosa recibe una :@ÃD" J@Ø 6"8@Ø acordemente a su capacidad.] * may-99 203 . líneas 32-33 Introducción El presente artículo es el primero de una serie. y. se encontrarán los supuestos básicos de los que dependía su operación. XVII (1935) y XX (1938). Sin un conocimiento de estos supuestos. Sin embargo. pero se le ha restaurado la valiosa introducción de la primera versión.K.—ED. el canal a cuyo través encontraba expresión la consciencia unánime de una comunidad orgánica e internacional. y no con respecto a ningún otro objeto diferente y externo. pues «la similitud se dice con respecto a la forma» (Sum. El texto que se da aquí es la revisión de Coomaraswamy para Figures of Speech or Figures of Thought. con la que se pretende hacer más fácilmente accesibles. EnŽadas I. bajo el título «Mediaeval Aesthetic».5.6.A. COOMARASWAMY. Plotino. dentro de la definición medieval. de la técnica y el material. que se supone que ha sido imitado. según ésta preexistía en la mente del artista. con su forma sustancial o esencial. depende de la comparación de la forma efectiva o accidental de la obra. las fuentes más importantes de la teoría estética correspondiente.4). puesto que el juicio. Theol.6.

sino debido. Serie III. al mismo tiempo que trata sobre lo bello. haría mejor acomodándose a esto desde el comienzo. Notizie storico-critiche circa un commentario inedito di S. que fue usada por Albertus Magnus en su Opusculum de pulchro2 (atribuido a veces Sobre Dionisio. y C. en relación con las obras de arte medievales. El estudioso moderno del «arte». 338-369. ocupa la posición de la causa formal. se basa fundamentalmente en el breve tratamiento de Dionisio el Areopaguita1. ex commentario anecdoto Sancti Thomae Aquinatis in librum Sancti Dionysii De divinis nominibus. puede querer ignorar nunca los textos patrísticos. La scienza e la fede. y debido al encanto intrínseco del material mismo. con bibliografía. y (2) en Sancti Thomae Aquina1 may-99 204 . La estética medieval no sólo es universalmente aplicable. Por lo tanto. 1932). 2ª ed. A. Vol. Dionysius the Areopagite. es bella en sí misma.K. ver Darboy. 389-459). puede inclinarse al comienzo a protestar por la combinación de la estética y la teología. E. Uccelli. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA cio de los estudiosos profesos del arte cristiano medieval. y el estudioso que entiende. que de una manera u otra debe familiarizarse con los modos de pensamiento y sensación medievales. a que la estética escolástica proporciona al estudiante europeo una admirable introducción al arte del oriente. cap. también. Dionigi Dei Nomi Divini. Sin embargo. (Londres. V (Nápoles. 5» (pp. comenzaremos con una traducción de este breve texto. puede consultarse en : (1) P. sino de la versión latina de Johannes Saracenus. sino que también. La teología es en sí misma un arte del orden más elevado. y. Nadie que haya apreciado alguna vez la consistencia de la teoría escolástica. hecha. Denys lÕarŽopagite (París. la finura legal de sus argumentos. St. Las Traducciones La doctrina escolástica de la Belleza. e incomparablemente clara y satisfactoria. titulado «De pulchro et bono». 4. en el capítulo del De divinis nominibus.A. 1869). no del griego. donde se discute la autoría. Tommaso dÕAquino sopra il libro di S. discusión seguida del texto «De pulchro et bono. en cuya ignorancia resulta imposible un juicio del arte que no sea sobre la base de un gusto personal. esta combinación pertenece a un punto de vista que no separa la experiencia en compartimentos independientemente auto-subsistentes. COOMARASWAMY. o que haya entendido todas las ventajas propias de su precisa terminología técnica. lect. Rolt. 1940). 2 Este texto casi inaccesible. puesto que su incumbencia es el «ordenamiento de Dios».

Thomas». (Munich. Opuscula selecta. Dyroff. 4 Martin Grabmann. Las de Maritain y de Bruyne son algo tendenciosas.K. may-99 205 . 1926).. Bilderwissenschaftlichen Lebens und Strebens aus der Schule Alberts des Grossen». PhilÉ Klasse (Munich. «Des Ulrich Engelberti von Strassburg. St. como opusc. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA a Santo Tomás) y por Ulrich de Strassburg en el capítulo de su Summa de bono. agregar: A. 59. 1931). ex comm. «La philosophie de l’art chez les néo-scolastiques de langue française». lect. titulado «De pulchro». Ulrich Engelberti de Strassburg. y la de Maritain me parece teñida de modernismo. 5 (París. Bayer. Entre estas obras. A. O. hecha del texto latino editado y publicado por Grabmann4. († 1277) abhandlung De pulchro». la de Dyroff es probablemente la mejor. de Bruyne. «Bulletin d’esthétique». Wiss. COOMARASWAMY. 4. La doctrina de Platón de lo relativamente bello y de una Belleza absoluta se expone clarísimamente en el Banquete 210E-211B: tis. 1923). S. 1931). Akad. 3 Cf. Opera omnia (Parma. 1864).A.º 27 (París. VII. Theologie. se adhiere más estrechamente al original que la excelente traducción alemana de Grabmann. s.). XXXI. 3 vols. Wencélius. cuya traducción forma el segundo texto de la presente serie. 1897. o en «Mittelalterliches Geistesleben». 5 A la breve bibliografía que aparece en Coomaraswamy. Supplementband II (Münster. IV. Philosophische Interpretation der Auyustinusschrift De arte musica (Marburgo. Hoffmann. cap. cap. Dionysii De Divinis nominibus. BeitrŠge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters. Art and Scholasticism (Nueva York. Pr. Revue nŽoescolastique (agosto. Martin Grabmann. opusc. ƒtudes dÕhistoire et de philosophie publiŽes par la FacultŽ de ThŽologie Protestante de lÕUniversitŽ de Strassburg. Thiéry. y debido ciertamente a Santo Tomás. en Abhandlungen zur Geschichte der Scholastik und Mystik. S. Vol. Nuestra traducción.a. 4. 5. que murió en 1277. En estas obras se encontrarán más referencias. 1926). J. W. Why Exhibit Works of Art?. E. p. fŸr kath. J. «Studien über Ulrich von Strassburg. en Sitzb. Augustin musicien (París. «Zur allgemeinen Kunstlehre des hl. Aq. lect. 1924). en Zeit. Huré. «De pulchro et bono». 1943. 1933). fue él mismo un discípulo de Albertus Magnus3. El comentario más corto sobre el mismo texto. L. también traducido aquí. una de las mejores exposiciones de estética medieval que haya aparecido hasta ahora5. 1932). El mismo editor agrega una introducción. XXIX (1905). Maritain. 197-219. Th. a partir de fuentes manuscritas. 5. Puede agregarse que en los escritos y obras de Eric Gill se encontrará una correcta aplicación moderna y práctica de la doctrina escolástica referente a la belleza y al trabajo. in lib. De la BontŽ et de la beautŽ. y no es nuestra intención presente intentar una bibliografía completa. Lovaina. abh. n. aparece en Sancti Thomae Aquinatis.

les fid•les dÕamour. Este pasaje es la fuente de Dionisio el Areopaguita sobre lo bello y la Belleza. aunque ellas vienen a ser y pasan… Belleza por sí misma.). está representada típicamente en la Edad Media (Provenza. lect.K. 4. en segundo lugar. pura. VidyŒpati. 5. ella jamás aumenta ni disminuye. no es bella desde un punto de vista y fea desde otro. y coesencial consigo misma». y tal que. y en la India (Jayadeva. sin mezcla… divina. BihŒr´. COOMARASWAMY. siempre existente en uniformidad consigo misma. que hay que distinguir de un «misticismo» meramente erótico. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA «Al que ha sido instruido tan altamente en la doctrina del amor (J• ¦DTJ46V)6. 210A. etc. se emprendieron todos estos trabajos anteriores. esta Belleza es sempiterna. amor cortés). Dante. en su significación tanto social como espiritual y como introductoria a los «ritos y misterios» más altos (Banquete. no crece ni mengua. En esta tradición los fenómenos del amor son los símbolos adecuados de la enseñanza iniciática. 188B). al considerar las cosas bellas una tras otra en su orden apropiado. La teoría o ciencia del Amor. o bella en una relación y en un lugar y fea en otro momento o en otra relación. y para esto. cf. Los tres textos se traducen a continuación. no prospera ni decae. cap. de tal manera que es bella para unos y fea para otros… sino Belleza absoluta. 6 may-99 206 . oh Sócrates. sino que permanece impasible. entera. que es a su vez el tema de los comentarios de Ulrich Engelberti y de Santo Tomás de Aquino. aunque toda la multitud de las cosas bellas participa en ella. en el Islam (Rèm´ y los sufíes en general). en De divinis nominibus. En primer lugar.A. se le revelará repentinamente la maravilla de la naturaleza de la Belleza.

como delectación y lo delectable. y por así decir la fuente de toda belleza. Expresión. Es por este [super-] bello por lo que hay bellezas individuales en las cosas existentes cada una según su propio tipo. En las cosas existentes. y por cualesquiera otros nombres apropiados que se considere que implican el poder embellecedor. y Participación». pues nosotros llamamos «bello» a lo que participa en la belleza7. y porque ella es la causa de que todas las cosas estén en armonía (consonantia). Coomaraswamy. o las cualidades atractivas de la Belleza. porque junta a todas las cosas diferentes en un único todo. toda belleza y todo lo que es bello ha preexistido uniformemente en su causa. al mismo tiempo. no bella aquí pero no allí. éstos están divididos en «participación» y «participantes». porque es su causa eficiente. Y lo super-bello es el principio de todas las cosas.A. envía a todas las cosas las distribuciones embellecedoras de su propia radiación fontal. y siempre bella. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA 1. y pulchrum. en la semejanza de la luz. y en sí misma preeminentemente poseída de belleza. y todos están unidos por lo bello. como si pudiera ser bella para algunos y no para otros. 38. y «belleza» a esa participación en el poder embellecedor que es la causa de todo lo que es bello en las cosas. porque lo bello que hay en las cosas existentes. «Imitación. se deriva de ella. may-99 207 .K. porque es su causa final. porque. puesto que todas las cosas se hacen por amor de lo 7 Cf. y bella de una y la misma manera. De aquí que se llame 6"8`<. según sus diferentes naturalezas. y todas las alianzas y amistades y compañerismos se deben a lo bello. no bella en una relación y fea en otra. que abarca Todo en Uno. no bella en un lugar o en un tiempo y fea en otra parte o en otro tiempo. y porque. y también de su iluminación (claritas). sino porque es auto-concordante consigo misma y uniforme consigo misma. además. Y es igualmente el fin de todas. y las mantiene a todas por amor de su propia Belleza. siempre existente en uno y el mismo modo. ni aumentada ni disminuida. ni creada ni destruida. DIONISIO EL AREOPAGUITA Los santos teólogos alaban lo bueno como lo bello y como Belleza. convoca a todas las cosas hacia sí misma. es bellísima y superbella. Lo bello y la Belleza son indivisible en su causa. Pero lo bello suprasustancial se llama acertadamente Belleza absoluta. COOMARASWAMY. Porque en la naturaleza simple y sobrenatural de todas las cosas bellas. notas 36. y porque las mueve a todas ellas. con lo cual.

I.I. por la cual semejanza. por ejemplo. y.10.27. donde «nosotros» se refiere al hombre como patrón. representa un fin indeterminado. donde se dice que el «hombre» es el fin general de todas las cosas hechas por arte. I.. II. a saber. o alguna organización. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA bello8. bella. y si no es oportuna. preconoce la cosa antes de que ella sea. por una parte para que nosotros escribamos con ella. o cuando se aprehende» (ibid. 8 may-99 208 .5. trabaja siempre para fines determinados y singulares. d. un hombre no lleva a cabo una buena obra particular por su belleza. «operando por una palabra concebida en su intelecto (per verbum in intellectu conceptum) y movido por la dirección de su voluntad hacia el objeto específico que ha de hacerse». no como artista. como propia e inevitable en todo lo que está hecho bien y verdaderamente. I Sent. La misma conclusión se sigue de la consideración de que toda belleza es formal. y no hay nada existente que no participe de lo Bello y de lo Bueno. y es igualmente la causa ejemplaria.A. I.6c. Lib. q. sino que hace precisamente esa buena obra que la ocasión requiere. Cf. y de que la forma es la misma cosa que la especie. fund. unic. y.25. «la sabiduría del hacedor está restringida a un orden definido». no haría una cosa más bien que otra». a.5c. la cosa es a la vez conocida y traída al ser». puede estar ordenado a su vez hacia otra cosa como un fin (Sum Theol. y no al azar. y no para fines infinitos y vagos. San Buenaventura. en relación con cuya ocasión alguna otra buena obra sería inapropiada (ineptum).1 ad 3). la obra de arte es siempre ocasional. es verdaderamente lo Bello y lo Bueno. y en su tipo es al mismo tiempo bella y adaptada a nuestro uso». o «crear belleza».1. sino como hombre. en una semejanza. «ningún agente actúa sin finalidad». cuando se alaba sobresustancialmente en Dios. pues todas las cosas desean lo bello por todas las razones... COOMARASWAMY. F’sica. o la sociedad en general). las cosas son bellas en su tipo. 35. y Santo Tomás. II-I. como. por la substracción de todos los atributos. I-II. II. y por lo tanto inconveniente o fea. y debe ser. 2: «Todo agente que actúa racionalmente.8. como en Santo Tomás. de ver. pero no puede decirse que trabaja con miras inmediatas a esta belleza.4).7. mientras que la belleza.13. que espera ser complacido y servido a la vez por el objeto hecho. De la misma manera.K. pues toda buena obra será bella.4 y I. afirma también que el arte está determinado hacia fines singulares y que no es infinito. Esto no debe comprenderse en el sentido de que el artista como tal pretende simplemente hacer «algo» bello. 39: «El herrero hace una pluma de hierro.4... ya sea el artista mismo. o ya sea algún otro hombre. lo bueno y lo bello son lo mismo. y no indefinidamente. las cuales se traen al ser por su causa. II.45. suk¨ta) será.3. El artista puede saber que la cosa hecha bien y verdaderamente (sáns. para que tengamos placer con ella.8. afirma que el intelecto se conforma a un orden universal sólo en conexión con una idea particular. por ejemplo «dar placer cuando se ve. ni bajo compulsión. Y nosotros nos atrevemos a decir que lo no-existente participa también de lo Bello y de lo Bueno. Lo que es verdadero de los factibilia es verdadero de la misma manera de los agibilia.4. rel. De coelo et mundo. puesto que todas las cosas están determinadas por ello. pues entonces. pues lo que es el fin en una operación. por otra. por consiguiente. Sum Theol. Phys. que es la “idea” de la cosa. I. La filosofía escolástica nunca se cansa de señalar que todo agente racional. es superflua. «Si el agente no estuviera determinado hacia un efecto particular. I. y el artista en particular. porque siempre trabaja para un fin determinado.2c. San Agustín. La expresión de Dionisio se refiere al fin último desde el punto de vista del patrón (que puede ser. cf.

que le da su especie».8c: «La especie o belleza tiene una semejanza a la propiedad del Hijo». belleza.1 ad 1). al estar formada materialmente (materialis efficitur). Así pues. que.. 10 9 may-99 209 .2c: «La bondad primaria de una cosa natural se deriva de su forma. aquello que se hace per artem. lo bello. opus. son inseparables de la forma tal como subsiste en la mente del artista. Sum. imagen. I. en este sentido.5 ad 4). especie. «Das Ulrich Engelberti von Strassburg». razón. De pulchro 9 De la misma manera que la forma de una cosa es su «bondad»10.15. Theol. es la causa puramente intelectual o inmaterial de que la cosa sea lo que ella es. está la forma accidental o efectiva de la obra misma. a saber. en tanto que Ejemplar. ULRICH ENGELBERTI.18. aunque en sí mismas no son sinónimas en el sentido de términos intercambiables. En primer lugar.A. con otro nombre. Por consiguiente. que viene de especie o de forma11. sino también por las causas eficientes y material. similitud. y no en el intelecto» (ibid. sino porque es como una substancia (I. En general. Los accidentes «propios a la forma». II-I. frente a la forma esencial o arte en el artista como se ha definido arriba. en la medida en que puede identificar realmente su punto de vista con el del artista de cuyo intelecto depende inmediatamente la cosa hecha.] 11 Cf. el artista conoce la forma esencialmente.45.8. y desea la forma de la misma manera que lo feo (turpe) desea lo que es bueno y bello. y perfección o bondad o verdad de una cosa son coincidentes e indivisibles en ella. y esto aparece también.39.2.—ED. Agustín Ver Grabmann. y puesto que éstas introducen factores que no son esenciales a la idea ni se anexan inevitablemente a ella.15) más bien que a Platón. así también. puesto que todo lo que es perfectible desea la perfección. como dice Dionisio. gÃ*@H). que.K. En segundo lugar. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA 2. no porque subsista aparte del intelecto del que depende. y I. la forma. la belleza de todas las cosas es lo mismo que su excelencia formal. forma = gr. forma en tanto que coincidente con idea. la forma o apariencia efectiva de la obra de arte se llama su forma accidental. que la idea del «hombre» es la de un bípedo. es llamada vil (turpis) por los filósofos. y el observador sólo accidentalmente. está determinada no sólo por la idea o arte como causa formal. la forma es «el arte en el artista». que «sostenía que las ideas existen por sí mismas. y esto vale igualmente para el Arquitecto Divino y para el artista humano.. por ejemplo. en tanto que la materia sujeta a privación de forma. y constituyendo la causa ejemplaria o formal del devenir de la obra de arte (artificiatum. así como el medio por el cual ella es conocida. [Esta nota se ha impreso como un apéndice de este capítulo. etc. Para el estudiante de estética medieval es absolutamente esencial una comprensión clara de lo que se entiende por «forma» (lat. La filosofía escolástica siguió a Aristóteles (Metaf’sica IX. Esta forma ejemplaria se llama sustancial o esencial. COOMARASWAMY. al que el artista conforma su material y que permanece en él. por arte). es lo «específico». especie. es como una luz que brilla en la cosa que ha sido formada.

los artefactos son bellos en la medida en que el artífice ha sido capaz de controlar su material. la obra de arte como tal es buena o mala en su tipo.1). una obra de arte es llamada «falsa» cuando falta en ella la forma del arte. perfección o bondad de una cosa se define aquí por la proporción entre la forma esencial (sustancial) y la forma accidental (efectiva). d.). COOMARASWAMY. aunque se retiene el significado más antiguo cuando hablamos de una forma o molde segœn el cual se moldea o ajusta una cosa. como lo expresaríamos nosotros. y llama a lo feo «deforme». o podemos o no podemos usar) son igualmente irrelevantes en ambos casos. Los objetos naturales son siempre bellos en sus diversos tipos porque su hacedor. por consiguiente. en nuestro sentido. Justamente a causa de que está presente. La distinción entre los dos sentidos en los que se usa la palabra «forma» la establece muy claramente San Buenaventura. y no puede juzgarse de ninguna otra manera. opp. una relación con la [idea] que se ejemplifica efectivamente». en el segundo caso. De manera similar. de perfección a perfectible12. proporción que deviene. irrelevante para un juicio del arte mismo. 12 La belleza material. y en segundo lugar en las cosas según se relacionan con el intelecto que es su principio» (Sum.1. y se dice que un artista produce una obra «falsa» si ésta no alcanza el nivel de la correcta operación de su arte (I. 35. Entonces la may-99 210 . Theol.. la proporción entre el arte en el artista y el artefacto.5c). la belleza material subsiste en una armonía de proporción. y así «se dice que una casa es verdadera cuando expresa la semejanza de la forma en la mente del artista. El problema de la «fidelidad a la naturaleza». o bien es la forma ejemplaria. eso es otra cuestión. Deus vel Natura Naturans.2. en el primero. o bien es la forma que es la perfección de una cosa. artefacto) es que esté hecha bien y verdaderamente conformemente al modelo en la mente del artista. tal como se usa la palabra por los estetas contemporáneos. I Sent. a. I. si ella nos gusta o no. I. mientras la luz formal brilla en lo que está formado o proporcionado. es infalible. Las cuestiones de gusto o de valor (lo que nos gusta o disgusta. «La verdad está primariamente en el intelecto. es decir. «Se dice que una cosa es perfecta si no carece de nada según el modo de su perfección» (Sum. Dionisio define la belleza como armonía (consonantia) e iluminación (claritas). La verdad en una obra de arte (artificiatum. A menudo es imposible comprender qué se entiende por «forma».unic. y cuando no se emplean adjetivos calificativos. como equivalente de figura o apariencia física. q.17. o. y se dice que las palabras son verdaderas en la medida en que son signos de la verdad en el intelecto» (ibid. emplea la palabra «forma» en el sentido causal y ejemplario. En otras palabras.16. o es bella. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA (De Trinitate VI) dice que Hilario predicaba la especie en la imagen.K. una relación con el material que se informa. como la ocasión de la belleza en ella.1). si tenemos un uso para su tipo o no. si es enteramente buena en su tipo. El problema de la «fidelidad a la naturaleza» como un criterio de juicio en nuestro sentido moderno no se plantea en el arte cristiano. Theol. en otras palabras.A. en la medida en que la intención del hacedor se ha realizado en ella. empírico y racional. Y. a causa de su privación de la forma debida. surge tan solo cuando se introduce una confusión por una intrusión del punto de vista científico. La filosofía escolástica en general. una cosa participa de la belleza. En ambos casos se postula una relación. en el caso de la manufactura. el lenguaje moderno la emplea más a menudo en el otro sentido. como sigue: «La forma es doble. De la misma manera.5.

un conocimiento cierto e infalible. La distinción escolástica entre signo y símbolo se hace como sigue: «Mientras que en todas las demás ciencias las cosas se significan con palabras. mèla- may-99 211 . Theol. surge entonces siempre que el hábito de la atención cambia de dirección y el interés se concentra en las cosas tal como ellas son en sí mismas y no ya. y en todas las tradiciones. y este terreno de la Naturaleza Divina. son lo mismo. tuvo lugar en Europa con el renacimiento. se interpreta como si hubiera sido un signo. que Él es la causa eficiente y ejemplaria y final de toda belleza creada13. Luz que. a finales del siglo V a. Por «esta ciencia» Santo Tomás entiende. y similarmente en Grecia. y nosotros tampoco podemos llevar a cabo este juicio en la ignorancia de estas ideas. primariamente. Pues así.10). Él mora en una Luz inaccesible. Naturaleza que tiene en sí misma Tres Personas coordinadas en una maravillosa armonía. lo «no-existente» de Dionisio. C. Causa eficiente: de la misma manera que la luz del sol. y el otro una imaginería visual. COOMARASWAMY. que puede describirse como una extroversión. sino más que esto. no es la omnipotencia infinita (sánscrito aditi. como la manera del entendimiento divino. a saber. I. cuando hay un cambio del punto de vista especulativo o idealista a un punto de vista racional o realista (el lector debe tener presente que el conocimiento especulativo o «de espejo» significa originalmente. Por consiguiente. es evidente que el arte cristiano no puede juzgarse por ningún criterio de gusto o de verosimilitud. y se le pide una semejanza como la que hay entre el signo y la cosa que se supone que se significa o denota. y escuchamos decir del arte «primitivo» que «eso era antes de que ellos supieran nada de anatomía». en otras palabras. una emplea la imaginería verbal. El problema de la «fidelidad a la naturaleza». La «materia prima» escolástica. Aquí dice que Dios no sólo es perfectamente bello en Sí mismo. que es propiamente un símbolo. puesto que el Hijo es la imagen del Padre. Los mismo será válido para el arte arcaico. pero la teología y el arte. obra de arte. la causa material. esta ciencia tiene la propiedad de que las cosas significadas por las palabras tienen a su vez un significado» (Sum. y esto es por Su Naturaleza. y en qué medida las expresa. y el Espíritu Santo el vínculo entre ellos. no está meramente en armonía con Su Naturaleza. y que las cosas fenoménicas como tales se consideran ininteligibles y meramente las ocasiones de las reacciones sensoriales tales como también las tienen los animales). LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Dios es la «única luz verdadera que ilumina a todo hombre que viene al mundo (San Juan 1:9)». se omite aquí necesariamente.K. a saber. en principio. El cambio de interés. sino que es enteramente lo mismo que Su Naturaleza. Nada del mismo tipo ha tenido lugar nunca en Asia. en nuestro sentido. primitivo y oriental en general. 13 La cuarta de las causas aristotélicas. y las palabras a las que se refiere son las de la escritura. brilla en el terreno de Su Naturaleza. §akti. sino tan solo en cuanto a si expresa claramente las ideas que son la base formal de toda su constitución.I. en sus aspectos inteligibles. por supuesto. terreno que se predica de Su Naturaleza cuando hablamos de «Dios» concretamente. la teología.A. pues el dogma cristiano niega que Dios opere como la causa material de nada. para comunicar una ideología. como el límite de la belleza.

Creatrix Deus».14.27. justamente así.117. la naturaleza divina «recede» aparentemente de la esencia divina y la potencialidad deviene el «medio» (sáns. I.7. ya está en cierta medida «formada». Theol. pues esta naturaleza. de cuanta más luz carecen. se asemeja a la materia prima y se presta a la intención del artista. aunque nunca lo hace completamente. I.3 («Él dividió su Esencia en dos». vierte de sí misma toda la luz formal. De la misma manera que. Esa naturaleza que creó todas las otras». ŒkŒ§a como quintaesencia) de la que se hizo el mundo (ex nihilo fit).14. Natura Naturans.41. y que.6c). COOMARASWAMY. Sum.45. es Dios. Por otra parte. may-99 212 .2 ad 3). a saber. igualmente. que se define como completamente en acto (I. Theol. cf. Paradiso I. «Natura Naturans. la Palabra. dvedhŒ apŒtayat). De la misma manera que la procesión del Hijo.2. cuanta más luz tienen más bellos son. y que en el acto de creación toma el lugar de la «causa material». sino más bien como la unidad de esencia y naturaleza en la Identidad Suprema de los principios conjuntos.2c). la causa material de las cosas creadas no está en Él. la luz verdadera y primordial. esa «naturaleza por la que el Padre engendra» (I.41. simple y uniformemente.4.K. que. si se define a Dios como «todo acto» o «acto puro».129) y en alguna medida determina el resultado. será correcto decir que todas las causas están presentes en la Deidad. y como el Arquitecto Divino en operación. y no es.2 ad 3. tanto más horribles y sin forma son. justamente así. Entonces. y en tanto que la causa material.14. sino la nada relativa (kha. mŒyŒ) enfrentado al «acto».34). No es la nada absoluta de la Oscuridad Divina. la «Pura potenza tenne la parte ima» de Dante. Paradiso XXIX. «Dios dividió las aguas superiores de las inferiores».) de la naturaleza divina. 14 Como en ôg Veda Sa×hitŒ V.1c). esto es la ruptura de B¨hadŒraöyaka Upani·ad I. la Luz divina es una única naturaleza. si no consideramos a Dios como distinto de la Deidad.54 (te vyadravatŒm). que es la belleza de todas las cosas14. en la operación humana. en su caso.2 ad 3). sino una potencialidad que se extiende sólo a las formas naturales o posibilidades de manifestación (Sum. Como tal es remota de Dios (Sum. es el hacedor de toda belleza física. aunque «retiene una cierta semejanza con el ser divino» (I. Creatrix (cuya manera de operación se imita en el arte. I.81. a saber.9. «a saber. Sólo si se toma la analogía humana demasiado literalmente y se considera la procesión y creación divinas como eventos temporales. toda la belleza que está en todas las prak¨ti. como en Génesis I. y no está en él. la causa material es externa al artista. enteramente informal. así también el artista humano opera por «una palabra concebida en su intelecto» (per verbum in intellectu conceptum. donde el Sol Supernal vi§vŒ rèpŒöi prati mu–cate. etc.5). I. Causa ejemplaria: de la misma manera que la luz física es una en su tipo.A. tratable y pasiva.2) y «eso por lo que el Padre engendra en la naturaleza divina» (I. como la materia prima. San Agustín. la separación del Cielo y de la Tierra en Jaimin´ya Upani·ad BrŒhmaöa I. Theol. al mismo tiempo que. es el tipo de la belleza que está en todos los colores. que puede compararse al Arquitecto Divino en la medida en que controla plenamente el material. «es desde un principio conjunto vivo (a principio vivente conjuncto)» y «se llama propiamente generación y natividad» (I. De Trinitate XIV. y cuya diversidad es ocasionada por la diversidad de las superficies que reciben la luz. que tiene en sí misma. que.5). en su disposición a la recepción de otra forma. sin embargo. la causa material a la vez ofrece una cierta resistencia al propósito del artista (la sorda de Dante. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA al verter y causar la luz y los colores.

y esto es un tipo de voluntad que resulta en el desarrollo de otro miembro. como perfección. Y por consiguiente. Vida. dan plenitud de ser. identificaba lo bello con lo honesto (honestum) cuando decía que «lo bello es eso que tira de nosotros con su poder y nos atrae con su dulzura». por ejemplo. porque estando difundidas en lo que es formado. Cicerón. por consiguiente. II. y. y cuanto más recede de esta naturaleza y más se la hace entrar dentro de la materia (materialis efficitur). como dice Dionisio. la belleza de las formas no consiste en su diversidad. y también a que es bella. es un fin que atrae toda voluntad. es la «bondad» de la cosa. o de cualquier cosa que siendo apta para la recepción de la forma es en este sentido material. Cuando decimos que una cosa «quiere» o «necesita» algo para ser perfecta. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA formas creadas. en su De officiis [De inven. Por consiguiente. entonces la «voluntad» correspondiente se atribuye a la materia prima. mientras que la forma. como dice San Juan 1:4. lo embellecen. a cuya semejanza es la belleza en las cosas creadas. esto equivale a decir que a la vez carece de ese algo y que requiere ese mismo algo. de manera que es una imagen de ella o una huella de su semejanza. puesto que la forma. está más o menos alejada. e iluminadora de lo material. y la naturaleza de esta perfección está en la forma sólo a modo de semejanza a la Luz increada. porque la forma es su perfección15. pues los «deseos» equivalen a las «necesidades». también. la belleza. por ejemplo. puede no ser consciente de que ha perdido un miembro. «Todas las cosas eran en Dios. porque siendo perfecciones. Así. y Luz. son feas Aquí no hay implícita ninguna «personificación» de la cosa. sino que tiene su causa en la Luz intelectual única. si hubiera algo bueno que no es bello. todo lo que es bello es bueno. como es evidente por el hecho de que la forma es deseada y porque se tiende hacia ella. Y causa final. Un cangrejo. vida y luz». pues todo lo que es perfectible desea la forma. tanta menos belleza tiene y tanto menos se asemeja a la Luz primordial. De donde.K. pero la belleza y la bondad difieren lógicamente. Así pues. rhet.158]. porque es la verdadera forma de la cosa. que es «insaciable de la forma». pero en cierto sentido lo sabe. en la medida de su desemejanza de la Luz intelectual primordial. 15 may-99 213 . como poseedora en sí misma de la luz formal e intelectual. puesto que muchas cosas sensualmente deleitables. pues lo omniforme es inteligible por su naturaleza propia. y obscurecida. y así la Belleza divina. O si consideramos un objeto inanimado. in materia est dispositio ad formam.A. COOMARASWAMY. cuya diversidad depende de los recipientes mismos —y cuya forma. en la misma medida. tanto más bella y más semejante es a la Luz primordial. tal como una mesa a la que «le falta» una pata. es la «belleza». que es omniforme. y cuanto más puramente posee esta Luz la forma. debido a que es buena. es realmente lo mismo que la bondad. en sí misma. o en una semejanza de ella.

San Agustín señala en otra parte (Lib. Por otra parte. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA (turpia)16. lo que se entiende es la belleza del cuerpo desde el punto de vista del bien del alma». es decir. Leyes 728D. Platón. a saber. esto es así en la medida que ello deviene la ocasión de pecado17. algunas gentes se complacen en los deformia. cf. San Agustín. Theol. 259). que las hizo (confessio ejus in terra et coelo. cf. e inversamente. Debido a que hay formas sustanciales y formas accidentales. ni la belleza del alma del bien del alma. esencial o accidental. no podrás apurar el trago del Ideal. Enarratio in psalmum. que las cosas son bellas porque nos complacen. la belleza es doble. o física. JŒm´: «Si temes beber vino del jarro de la Forma. y a estas gentes los griegos les llamaban. QQ. COOMARASWAMY. todas sus formas deben ser destruidas. un punto de vista que es inseparable también del concepto del mundo como una teofanía (como en Erígena) y de la doctrina de los vestigium pedis (como en Buenaventura). aunque un gran bien en sí misma. o como diríamos nosotros. de modo que cuando a la belleza se la llama así vana.30. Puede verse en San Agustín cuan poco concibe la filosofía cristiana la belleza natural como algo siniestro en sí mismo. pervertidos. es una belleza etérea— o intelectual. como en el caso de la belleza de un ángel. De la misma maneComo señala San Agustín. cf. elige el gallo de pelea como algo en cierto modo despreciable desde su propio punto de vista). Evans. donde se indica que lo bello nunca está separado de lo bueno cuando se consideran cosas del mismo tipo. por ejemplo. Es de esta misma manera como nosotros no elegimos para trabajar con ella la cosa más bella. estar apegado a las formas como son en sí mismas es precisamente lo que se entiende por «idolatría».10. al final [31:30]. Y cada una de estas bellezas es doble también. como en los Proverbios. pues la belleza del material es su naturaleza o forma natural. rel. y como dice Eckhart (Ed. Pues la belleza esencial es espiritual —el alma. no es cierto. y vana la belleza». de ver. amén de la Belleza increada. pueda llamarse también vana desde otro punto de vista será evidente para todos. si un hombre está tan apegado al bienestar del cuerpo que no arriesga su vida por una causa buena.25. «por ejemplo.38. Pero ¡ten cuidado! No te entretengas en la Forma: esfuérzate más bien con toda rapidez en atravesar el puente». esto depende de la falta de alguna bondad específica en ellas. San Agustín dice que lo bello se encuentra en todas partes y en todo.30 se examina mejor en el Opusculum de pulchro (de Alberto Magno). Bhagavad G´tŒ XVII. «por ejemplo en un gallo de pelea» (De ordine I. la belleza corporal se entiende más bien como el signo externo de un bienestar o salud interior y constitucional. De musica VI. «para encontrar a la naturaleza misma. LXXXIII. y ello tanto más cuanto más cerca esté la cosa de hecho». Pues «hay muchas cosas que son bellas para el ojo (de la carne) que difícilmente sería correcto llamar honestas» (honestus. El que esta belleza y salud. lo inverso. F"BD`n48@4.A. 16 may-99 214 . la belleza del cuerpo nunca está separada del bien del cuerpo. cuando de algo que es bello se dice que es otra cosa que bueno. I.91. 17 El problema de la belleza siniestra planteado en Proverbios 31. En ninguna parte se argumenta que la belleza del cuerpo pueda ser una cosa mala en sí misma. y que esta belleza en las criaturas es la voz de Dios. en la lengua vernácula. sino la mejor para nuestro prop—sito (Sum. «Engañoso es el favor. donde debemos honrar «la bondad por encima de la belleza»).3).K. por ejemplo. 59) que aunque las cosas que nos complacen lo hacen porque son bellas. CXLVIII). I.

Debido también a que todo lo que se hace por el arte divino tiene una cierta especie según la cual ello es formado. En este sentido. Según la primera. como la describe San Agustín. como dice San Agustín. Por consiguiente. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA ra. 3ª) en la armonía del número de las partes del material con el número de las potencialidades en la forma. «la naturaleza de todos los compuestos es su fin último y la medida de su tamaño y crecimiento». De civitate Dei XXII.A. 19 «Formal» es aquí equivalente a ejemplario e imitable. q. a. y la ignorancia y los pecados sus deformidades— o física. Sent. el Filósofo [Aristóteles]. d. por lo que Él la conoce como la razón e idea particular de esa criatura». COOMARASWAMY. 2ª) en una armonía entre masa y forma natural —pues como lo expresó el Filósofo [Aristóteles].15. Disputaciones Tusculanas IV.2: «Es porque Dios conoce Su esencia como imitable por esta o aquella criatura. a saber 1ª) en la armonía de la predisposición a recibir forma. de ello se sigue que lo bello. De Trinitate VI. la forma accidental es espiritual —puesto que la ciencia. la «esencia imitable» es lo mismo que la «naturaleza» («Natura naturans. Etica a Nic—maco IV. Según la segunda. 2 ad I: «Idea no denota la esencia como tal. o lo que Ulrich llama la «proporción entre el material y la forma». Pulchritudo est partium congruentia cum quadam suavitate coloris. 18 may-99 215 . Abundando en lo que se ha dicho arriba. y Sum. Theol. cf. 1934. sino la esencia en tanto que es imitable».31. Theol. 36. «ars imitatur naturam in sua operatione». un hombre cuya constitución es más semejante a la del Cielo es de un buen hábito corporal. y es el requerimiento de esta armonía lo que subyace a todo el interés que se ha sentido por los «cánones de proporción» (sáns. como significando sólo «la correspondencia entre los elementos formales y pictóricos en la obra de arte». interpreté consonantia demasiado estrechamente. I. es sinónimo de ser en el sujeto. que concierne a las cosas inanimadas. Cicerón. en tales cuerpos. Creatrix. que la belleza requiere proporción entre el material y la forma. I. como lo bueno. Sin embargo. Deus») en el importantísimo pasaje. y es esencialmente más bello que un hombre melancólico o de constitución enfermiza en cualquier otro sentido. I.117.1. y considerado esencialmente le añade a éste el antedicho carácter de ser formal19.K. Consonantia incluye todo lo que entendemos por «orden». y las virtudes son la belleza del alma. 20 En mi Transformation of Nature in Art. son necesarias todas estas cosas para la belleza perfecta y esencial. esta proporción existe en las cosas como una cuádruple armonía (consonantia)20. tŒlamŒna). Corporis est quaedam apta figura membrorum cum coloris quadam suavitate. «La belleza es la armonía de las partes junto con una cierta suavidad de color»18. De anima II. la gracia. cf. y 4ª) en la armonía de las partes medidas entre sí mismas y de acuerdo con el todo. San Buenaventura. Sum. 2. cuando dice.

Theol. por ejemplo. implica una contracción de la belleza simple y absolutamente.A. y dice que la obra es imperfecta nisi sit proportionata magnitudo.3. por ejemplo. Debemos observar que la idiosincrasia en la obra de arte es de dos tipos: (1) esencial. 22 Esta cuarta condición de la consonantia afirma nuevamente la normalidad de la belleza: un exceso de una sola virtud es una falta en la naturaleza o el arte porque disminuye la unidad del conjunto. de Turín. «en un cuerpo grande». tanto si gusta como si no. De la misma manera. y (2) accidental. entendiendo que tienen un valor siempre para todo tipo de hombres. y que las cosas pequeñas. 1932. ni tener plenamente el ser (esse habens). La cuestión es más bien que para la belleza es esencial el tamaño debido.K. a menos que tenga el tamaño debido. p. dependiente de las causas eficiente y material. la estética escolástica no afirma de ningún modo que sólo las cosas grandes puedan ser bellas como tales. IV. que está determinada por las causas formal y final. si una cosa está por debajo de tamaño. y nosotros reconocemos esto cuando hablamos de ciertas obras de arte como «universales». todo lo que falta en un miembro no es bello. sino que es defectivo y una deformidad. Por consiguiente. Ver nota 46. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA dice que la belleza reside en las cosas de una estatura plena21. COOMARASWAMY. y es inevitable «bajo el sol». nom. porque la idiosincrasia de la especie no está plenamente realizada en ella. La peculiaridad. Sea lo que fuere lo que Aristóteles pueda haber querido decir. lit. carece del elemento de estatura debida que es propio de la especie. y lo es tanto más cuanto más noble es esa parte de la que hay privación. todo lo que está por encima de tamaño en su tipo no puede llamarse bello. de modo que la falta de un órgano facial es una deformidad mayor que la falta de una mano o de un dedo. no es 21 may-99 216 . Según la tercera.. forma que no tiene la perfección de su virtud a no ser en una suma de material debida. nota 1). ƒtica a Nic—maco. si la cabeza es desproporcionada porque es demasiado grande o demasiado pequeña en relación con los otros miembros y con la masa de todo el cuerpo22. Aristóteles. IV. o incluso como una cualidad «monumental». observa que «el segundo defecto de lo [relativamente] bello es que todas las criaturas tienen una belleza algo particularizada. In magno corpore. Santo Tomás. Según la cuarta.5]. como la de la especie. Tal vez deberíamos entender magnitudo como un tipo de «magnificiencia». Toda peculiaridad. Es más bien la simetría (commensuratio) lo que hace a las cosas bellas. al igual que tienen una naturaleza particularizada». una cosa enanecida puede ser elegante (formosus). que representa el bien perfecto de la especie. aunque pueden ser elegantes y simétricas. las partes monstruosas no son perfectamente bellas. o cualesquiera fechas o marcas del estilo particular de una obra de arte. Santo Tomás de Aquino sustituye magnitudo por integritas (ver Sum. [cf. ni ser enteramente buena (bonus). no pueden llamarse bellas. 266. aunque pueda ser un cierto tipo de bien. En otra parte. pues la belleza agrega a la elegancia una avenencia de la masa con el carácter de la forma. De div. La idiosincrasia esencial. pero no verdaderamente bella (pulcher). vemos que la elegancia y la belleza difieren cualitativamente. ed. disminuye la belleza. en su comentario sobre Dionisio. una tez tan maravillosa que desluzca a todas las demás cualidades. una definición de la belleza como formal implica también la «escala». En otras palabras.

se requiere que el artista sea un hombre sano y normal. o si exige una efigie de sí mismo que no le represente meramente como un tipo funcional (p. la novela o la pintura psicológicas se ocupan del «carácter» en este sentido. debida a la causa eficiente. porque sea enteramente noexistente. sino no-existente sólo porque no está en acto sino in potentia. será correcto decir que Él no procede desde la potencialidad al acto según la manera de las criaturas. así como en el arte «primitivo» en general. Lo que nos afecta en el arte monumental. pues lo que no es nada no es bello. o como el retrato en piedra difiere del retrato en metal. la representa el «estilo». En todo caso. «The Traditional Conception of Ideal Portraiture». debida a la causa final. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Como dice Dionisio. ej. una raza o un período determinados: como dice Leonardo. no. es responsabilidad del encargo del patrón al artista (sin olvidar que el patrón y el artista pueden ser la misma persona). debida al material sólo será un defecto cuando los efectos propios de un material se buscan en otro. deviniendo un retrato en el sentido psicológico moderno. habrá defecto en el producto si las herramientas están en mal estado o están mal elegidas o si se usan mal: un hacha sin filo. como en el caso de la materia. y puede considerarse como un defecto sólo porque es una belleza menor cuando se la compara con la del universo como un todo. Los hechos del arte medieval están de acuerdo con esta tesis. a menudo se expresa un sano juicio popular llamando al edifico la «locura» de fulano). pues si no lo es. si el patrón exige en el plano de una casa algo agradable para él en particular pero contrario al arte (en tales casos. debido a que il pittore pinge se stesso. no es nada particular o individual. la obra muestra invariablemente «respeto por el material». por ejemplo. La idiosincrasia accidental. sólo después del siglo XIII la efigie asume un carácter individual. ciertamente.. que se usa apropiadamente. es lo mismo que la expresión característica. la épica tan solo de tipos de carácter. a saber. en Coomaraswamy. como caballero. COOMARASWAMY.A. lo cual es privación en su sentido de mal23. sino sólo el poder de una presencia numinosa. eso que revela la mano de un artista. 23 La doctrina ortodoxa mantiene que Dios está completamente en acto. La idiosincrasia accidental no es un defecto cuando el accidente «es propio de la especie». La idiosincrasia esencial. la huella de las pasiones buenas o malas. 1943. como cuando el retrato de un hombre de color se colorea como corresponde. Cf.K. que. sea cual sea su tema inmediato. y que no hay en Él ninguna potencialidad. La idiosincrasia accidental. la obra incorporará algo del propio defecto del artista. la peculiaridad del artista individual elude al estudioso. y de la misma manera. En el arte bizantino y antes del final del siglo XIII. La expresión individual. Why Exhibit Works of Art?. por ejemplo. o si se recurre a un sustituto inferior del material que se requiere efectivamente. o de que esto implique un defecto. no producirá un corte limpio. médico o ingeniero) sino como un individuo y una personalidad que ha de ser adulada. que tiene en sí misma la esencia de la forma en una manera de ser imperfecta o no-existente. siempre que el mal gusto imponga al artista una desviación de la certas vias operandi de su arte (el buen gusto es simplemente ese gusto que encuentra satisfacción en la correcta operación del artista): habrá defecto. al estar en el tiempo. Pues en una naturaleza buena esto es pecado en acto o en el una «privación como mal». están necesariamente parte en potenciali- may-99 217 . será también una sentencia verdadera declarar que incluso lo no-existente participa de la belleza.

1372]. may-99 218 . nom.7. Theol. III. en el arte y en tanto que representaciones. y sería razonable parafrasear las palabras de Ulrich como sigue: «Pues si no hubiera Oscuridad. sólo habría la belleza inteligible de la Luz». este «terreno» es también la Oscuridad. «Nosotros nos deleitamos al conocer cosas malas. Mathnaw´ II. Al afirmar que la belleza de la obra de arte no depende de la belleza del tema. aunque sólo lógicamente pero no realmente.121. ed. en ôg Veda Sa×hitŒ III.95. es decir. Dionisio. y. cf.5c. no implica más composición que el principium conjunctum de Santo Tomás. I. así tampoco el Sí mismo Interior de todos los seres se contamina por el mal del mundo. La Belleza de la Oscuridad Divina se afirma también en otras tradiciones. en tanto que la Identidad Suprema. mal que es exterior a él». como de ninguna manera menor que la de la Luz Divina. tienen una incidencia inmediata sobre la representación medieval de la majestad y la cólera de Dios. KaÊha Upani·ad III. o el Rayo Obscuro. Cf. «luz y sombra». Evans. La Sum.55. la estética medieval y la moderna se encuentran en un terreno común. …es este Rudra». III. La conjunción de estos «opuestos» (chŒyŒ-tŒpau. el ojo del universo. los nombres de K¨·öa y KŒl´ y la iconografía correspondiente. puesto que distingue entre la belleza de la Deidad y la de Dios. y por Ulrich. Desde el punto de vista metafísico. es necesario tener presente que Dios se consideraba aquí no menos bello en Su cólera que en otras partes en Su amor. lo que también implica la inversa.2535. VII: «No viendo la oscuridad de otro modo excepto a través de la luz». ôg Veda Sa×hitŒ X. sino juntas una en otra.2: «La parte de Él que está caracterizada por la Oscuridad. «se dice que una imagen es bella si representa perfectamente incluso una cosa fea». es incompleta en esta cuestión de la belleza de lo no-existente.94. porque las imágenes de las cosas. también Maestro Eckhart. tal como se manifiesta. COOMARASWAMY.5. Dionisio afirma realmente la belleza de la Oscuridad Divina.369: «La Oscuridad sin moción que nadie conoce salvo Él. Theol.39. se consideraban como igualmente bellas.2c. etc. Será también correcto decir que Dios está enteramente en acto. (tamas). y ninguna de ellas tiene principio ni fin». no son en sí mismas contrarias». también Boehme: «Y la profundidad de la oscuridad es tan grande como la habitación de la luz. Cf.2) en Él. 2542. por ejemplo. «vida y muerte». como arriba. aunque las cosas malas mismas no nos deleitan». De div. en quien ella reina. ab intra). dice también: «Aunque la belleza de la cosa vista conduce a la perfección de la visión. donde se dice que Agni «procede el primero mientras sigue morando en Su terreno». Cuando consideramos las representaciones del Juicio Final.1 ad 2 y III. como en KaÊha Upani·ad V. Pero pensamos que la exégesis de Dionisio por Alberto Magno (o Santo Tomás) en el Opusculum de pulchro. por las que el alma conoce los contrarios. y como lo expresa Maitri Upani·ad V. y que las representaciones de los condenados y de los bienaventurados. en distinción lógica de la Deidad. Sum. [cf. I. en el Día del Juicio.8).5.55.27.K. y ellas no están distantes una de la otra. y no debe explicarse meramente como un exceso de luz. la Oscuridad Divina es una oscuridad tan real como la Luz Divina es una luz. y esto está de acuerdo con la inversa (implícita) de la afirmación de San Agustín de que las cosas no son bellas meramente porque nos gustan. puede haber deformidad de la cosa vista sin imperfección de la visión. como en X. como se cita arriba. no es contaminado por los defectos de las cosas vistas exteriormente.I y VI. I.II: «De la misma manera que el Sol. «Tú permaneces en la Oscuridad» (es decir. am¨ta y m¨tyu. Lo primero que surge en ella es la Luz». Todas estas consideraciones. Theol. como dice Santo Tomás (Sum. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA dad y parte en acto. Cf. al que el propio Ulrich se refiere al final de su tratado. si el nombre se toma «concretamente». que a primera vista parecen pertenecer más a la teología que a la estética.A.

como lo hace San Agustín. la naturaleza del bien brilla más claramente. puede reconocerse una cierta analogía en la moderna teoría de la evolución. 22. ninguna entidad es así enteramente sin la cualidad de la belleza. es una deformidad en sí mismo. Hippias Mayor 289A) no puede hacerse en rigor salvo. como castigo). que el mono es un aspirante a hombre. cuando se contrasta con el bien. Pero esta imperfección es absoluta. y en comparación con la cual la belleza de un mono se llama deformidad»24. el mal.A. a saber. son todas la misma. c. por contraste con el mal opuesto. COOMARASWAMY. II. y además. dice que «En la forma de un hombre. Pues si no hubiera ningún mal. relativamente. y esto es cuando en una cosa falta la belleza de algo más noble que ella misma a lo cual se compara. Pero. «Es en razón de la belleza de las cosas buenas. puesto que ambos son animales. es bello. Tomando el mal en el segundo y el tercer modo (es decir. pero cuando hay mal. en ordo per esse. o relativa. o ello tiene una naturaleza buena suya propia. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA agente. entonces se anexa una belleza relativa del bien. como potencialidad). la belleza es mayor. sino que a lo que en la belleza es imperfectamente bello se lo llama «feo» (turpe). c. Aquí está implícita la asumición de que el mono y el hombre tienen algo en común. como cuando se acepta activamente un castigo justo. es decir. ciertamente. de manera que. y si dos cosas son igualmente bellas en su tipo no podemos decir que una es más bella o buena que la otra de una manera absoluta. como si se esforzara en imitar a esa cosa. sino porque conduce a su manifestación. de manera que todo lo que es corrupto o sucio es «feo». que es antropocéntrica en el mismo sentido. en sus razones eternas. y sólo pueden jerarquizarse cuando se ejemplifican. 24 may-99 219 . sino que al mal se le llama más bien un bien imperfecto. por lo que Dios permitió que se hiciera el mal». pues las cosas sólo son bellas o buenas en su tipo. aunque es una deformidad porque es un mal. pero lo es accidentalmente.K. tomado en relación al sujeto. puesto que se considera que el hombre es el animal más perfecto. Las cosas como son en Dios. La comparación entre el mono y el hombre (que deriva de Platón. De natura boni contra Manicheos. como cuando San Agustín. Psicológicamente. es la ocasión de belleza. y esto es cuando en una cosa falta algo que le es natural. el mal es bello en sí mismo porque es justo y bueno. De donde que San Agustín diga. Enchiridi—n. aunque hay jerarquía ab extra. dando por hecho que ella tenga algo de la misma naturaleza. puesto que nada es enteramente sin una naturaleza buena. y puesto que todas las cosas tienden a su perfección última. en tipo o especie inteligible. pues todos los tipos como tales son igualmente buenos y bellos. y virtud. Así pues. habría sólo la belleza absoluta del bien. en el primer modo (es decir. no porque sea éstas realmente. bondad. o como cuando se soporta pasiva y pacientemente un castigo injusto.

25 may-99 220 . sino de tal modo que lo que es honesto. o lo que nosotros llamamos propiamente una belleza espiritual. como los vestidos y ornamentos a los cuerpos. Delectabile autem propter se appetitur appetitu sensitivo (Sum. ya sea generalmente con respecto a todo lo que está adornado (decoratum) por una participación en algo divino. «El adorno de las cosas consiste en lo que es bello y apropiado (pulcher et aptus)». y lo honesto pertenece a cualquier cosa cuando se compara con otra. dice también que lo honesto (honestum) es una belleza inteligible. «nos atrae por su poder. debido a que todo lo que se ordena a la ornamentación de otra cosa es apropiado a ella.3 y 4). la gracia y las virtudes. o ya sea alternativamente con respecto a un defecto voluntario y culpable.». lo útil y lo deleitable. de manera que place y deleita al espectador.30]. así también nos referimos a lo honesto de dos modos. es una belleza accidental en la criatura racional o intelectual. o ya sea sensiblemente. ya sea intelectualmente. como los ornamentos del vestido y las joyas y demás. pero menos propiamente. porque la bondad de una cosa es su perfección. sino que es una división de lo bueno cuando lo bueno se divide en lo honesto. COOMARASWAMY. De donde parece que lo bello y lo honesto son lo mismo. a saber. pero hay una triple distinción. En el segundo modo lo honesto no es sinónimo de lo bueno. ya sea generalmente con respecto a cualquier defecto deformante. Por consiguiente. Pues eso es lo que significa la definición de Cicerón. sánscrito alaµkŒra) de la criatura racional25. ya sea que esté en la cosa misma o ya sea que se adapte externamente a ella. y. Isidoro dice igualmente en De summo bono. justamente como nos referimos a lo feo (turpe) de dos modos. Según el primer modo. pues todos los términos de una definición indican lo que es propio (de la cosa definida). LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA San Agustín. Lo que hay que comprender es una cuestión de propiedad (aptitudo). en el Libro de las Cuestiones [De diversibus quaestionibus] LXXXIII [q. Pero hay que comprender que. a saber. según Isidoro.K. Y estos dos.A. Pues todo lo que adecenta (decens) a una cosa se llama adorno (decor). y la gracia y las virtudes a las La «honestidad» (honestas) puede predicarse secumdum quod (aliquid) habet spiritualem decorem… Dicitur enim aliquid honestum… inquantum habet quemdam decorem ex ordinatione rationis. Theol. la belleza de una cosa es la gracia de su formalidad. y esto está de acuerdo con la definición de ambos dada por Cicerón (como se ha citado arriba). así se diferencian estas tres cosas. difieren como absoluto y relativo. etc. belleza. adorno. Y de la misma manera es una parte de lo bello y no sinónimo de ello. y dice también allí que las bellezas visibles se llaman también valores.145. lo honesto es sinónimo de lo bueno y de lo bello. II-II. el adorno es común a lo bello y a lo apropiado. o ya sea particularmente con respecto a todo lo que perfecciona el adorno (decor. y propiedad.

y el deseo entonces desaparece».. pero tenerlo y saborearlo. Sum. y el amor de una cosa poseída son lo mismo27. como dice Dionisio. que la luz es antes que la belleza. la amamos.10: «Nosotros saboreamos lo que tenemos cuando la voluntad deleitada reposa en ello». COOMARASWAMY. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA substancias espirituales. unic. y puesto que el deseo de esta clase tiene necesariamente un objeto de su propio tipo. además de ser hecho visible.K.25. como tantas otras en la filosofía escolástica. Ulrich presupone naturalmente en el lector una familiaridad con la doctrina fundamental del ejemplarismo. el deseo de una cosa que no se posee. San Buenaventura. Pero la categoría de lo deleitable coincide con ambas porque. Los que no estén versados en la doctrina del ejemplarismo pueden consultar J. q. como en el caso de un hombre. 82. «la forma única que es la forma de muchas cosas diferentes» (sánscrito vi§vam ekam) y la «luz portaimagen» (sánscrito jyotir vi§varèpam). que es una numéricamente pero da expresión a muchos y variados tipos de color». como dice Dionisio. Pues como la luz física es la causa de la belleza de todos los colores. puesto que es su causa. I. la noción india del «saboreo de rasa» (es decir. Theol. que usa este argumento para probar que lo bueno y lo bello son lo mismo. o un ángel. Evans. y esta proposición. «Puede aducirse una suerte de ilustración en la luz. De civitate Dei [XIV. De Trinitate X. 27 Ulrich cita erróneamente a San Agustín (a quien también cita Santo Tomás. prosigue diciendo: «Nosotros deseamos una cosa mientras todavía no la poseemos. M. III. a. San Agustín dice también. LÕExemplarisme divin selon Saint Bonaventure (París. es igualmente válida desde los puntos de vista teológico y estético. Cuando la tenemos.A. lo que dice San Agustín es que «el amor que anhela poseer el objeto amado es deseo. donde sahodaraú es equivalente a ex uno fonte). puede resumirse brevemente en las expresiones del Maestro Eckhart. ed. sin la que sería imposible entender el significado de la «luz formal». que en último análisis son inseparables: cf. es gozo».2-3. I Sent.2).7]. así la Luz Formal lo es de la belleza de todas las formas26. 26 may-99 221 . y el Maestro Eckhart. 1929). lo bello es lo que es deseado por todos. o en relación a lo que es formado y que en este respecto corresponde a la materia. De manera que la belleza en las criaturas es por modo de ser una causa formal en relación a la materia. y por ello mismo también amado. Por estas consideraciones es llanamente evidente. La mayor profundidad de la comprensión de San Agustín y del Maestro Eckhart es evidente. La doctrina de la inherencia de lo múltiple en el uno es común a toda la enseñanza tradicional. pues. la «experiencia estética») como «connatural con el saboreo del Brahman» (SŒhitya Darpaöa III. 35. cf. el deseo natural por lo que es bueno y bello es por lo bueno como tal y por lo bello en la medida en que ello es lo mismo que lo bueno. 2 ad 2. Bissen. pero lo que es su propio adorno se llama bello. como dice San Agustín. d. u otra criatura semejante.

que es «llamar» o «gritar»28. en todas las cosas Él junta todas las cosas que son suyas porque en Su modo de Belleza Él vierte toda forma. sino que son enteramente lo mismo en Él. «convoca a todas las cosas hacia sí misma». El errantium de Ulrich = sánscrito samsŒrasya. Proclo y Dionisio. Naturalmente. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Sin embargo. están tomados de 6"8@. la bondad viene de la Bondad. y así Él tiene a todas las cosas juntas en la participación de Sí mismo por el amor de Su propia Belleza. puesto que es bella esencialmente y no por participación. Así pues. Pues ni tales cosas son hechas. así el que ve los principios en la multiplicidad (dharmŒöy p¨thak pa§yam) va tras de ellos (anudhŒvati = vagatur)». la sabiduría de la Sabiduría. «De la misma manera que el agua llovida sobre una elevada cima corre aquí y allá (vidhŒvati = errat) entre las colinas. y como el nombre griego para la belleza lo muestra. Pues 6"8`H. llega Ulrich. que significa «bello».14.K. Cf. y dice que la belleza y lo bello no están divididos en participante y participado en Dios. Después. junto con la idiosincrasia. ni puede hacérsele de otro modo que bella. Por otra parte. se trata de una etimología hermenéutica más que científica. 28 may-99 222 . Además. Nuevamente. B¨hadŒraöyaka Upani·ad IV.4.19.A. y 6"8`H. del mismo modo que lo que es deseable evoca el deseo. «no puede haber aumento ni disminución de la BelleEsta etimología se deriva finalmente de Platón Cr‡tilo 416C: «Haber llamado (J` 6"8XF"<) a las cosas útiles es lo mismo que hablar de lo bello (J` 6"8`<)». Así. Hermes. avidyŒ. la causa eficiente. conocimiento objetivo.5]. «Sólo con el Intelecto (manasŒ) puede verse que “No hay ninguna pluralidad en Él”». de esta manera. relativo. sino también porque al ser bello y bueno Él es el fin que convoca a todos los deseos hacia Sí mismo. y así sucesivamente. De la misma manera que la ignorancia es divisiva de las cosas errantes (ignorantia divisiva est errantium)29. «en la semejanza de la luz que toca a todo». y por la convocación y el deseo mueve a todas las cosas hacia este fin en todo lo que ellas hacen. empírico. así la presencia de la Luz Inteligible junta y une todas las cosas que ilumina. A la Belleza no se le hace ser bella. y KaÊha Upani·ad IV. no meramente que Dios llamara a todas las cosas al ser desde la nada cuando Él habló y ellas fueron hechas [Salmo 149. como la luz une todas las partes de una cosa compuesta en su propio ser. 29 Ignorantia = sáns. que significa «bueno». y Dionisio dice lo mismo. ya esté en acto o en potencialidad. También dice que la Belleza es la causa eficiente de toda belleza. «las distribuciones embellecedoras de su propia radiación fontal». «conocimiento de». «ella no es creada ni destruida». Dionisio propone muchas características de la Belleza divina. como es el caso en las criaturas. a través de Plotino. ni siendo de una tal naturaleza están sujetas a corrupción. y esto se aplica a Él en modo de belleza porque Dios es. COOMARASWAMY. la belleza de la Belleza. y en la operación causal derrama las perfecciones.

Cf. y ni los cielos son limpios en su presencia». îditya. como lo es lo bello que está en algunas cosas y no en otras. son feas. Por consiguiente. Como en Job 4:18.4. “espalda”) de las Aguas». siendo Él de belleza perfecta. como si Él tuviera la Belleza ejemplaria para algunas cosas y para otras no las tuviera. pues lo menos elegante es feo cuando se compara a lo que es más bello. Por lo cual está establecido: Ningún hombre puede ser justificado si se compara con Dios. «Mira. y que después fueron formadas cuando el Espíritu de Dios se movía sobre las aguas fomentando (fovens)30 y formando todas las cosas. y en la medida en que son semejantes a lo que es nada. Similarmente. pero ciertamente no es posible que la Belleza sea fea. que son bellas en proporción a su semejanza a lo Bello primordial. y no tiene ninguna deformidad relativa. pero que. y así es posible que lo bello sea feo. donde «El que fomenta allí» es el Sol Supernal. «Ni es bella en alguna parte de su esencia y fea en otra» como lo son todas las bellezas que dependen de una causa. Nuevamente. «Ni es bella en una relación y fea en otra». sólo Él es el Bellísimo simplemente.A. y de las Aguas que fueron fomentadas (abhitaptŒbhyaú) nació una forma (mèrtiú)». y puesto que no teniendo ningún opuesto no puede ser disminuida. «Él fomentó (abhyatapata) las Aguas. y así toman su belleza de otro. sino de una necesidad inevitable o infalible.3.32.54. y en sus ángeles halló torcimiento».1.7. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA za» ya sea en acto o en potencialidad. «Ni es bella en un lugar y no en otro». p¨·Êhe. como entre sus mismos santos ninguno hay inmutable. como es el caso de esas cosas diferentes y creadas que eran naturalmente deformes cuanto «la tierra era sin forma y vacía» (Génesis I:2). Él «no es bello en un lugar y no en otro». Él tiene simple y singularmente en Sí mismo la totalidad de la Belleza sin ninguna deducción de ella. y sin ese otro no podrían ser bellas. que tiene su belleza de sí misma. y Jaimin´ya Upani·ad BrŒhmaöa I. lo cual no puede ser en Aquel Cuya esencia es la Belleza. pues como dice Avicena (Metaf’sica). «que procede como un incandescente (tapasi ) sobre la faz (lit. Pero no hay nada de esta suerte en la Primera Causa de la belleza. «He aquí que los mismos que le sirven no son estables. puesto que siendo ella el límite de la belleza no puede ser aumentada. todo lo que recibe algo de otro puede también no recibirlo de ese otro. en esto no se trata de una belleza posible. 30 may-99 223 .2. también Atharva Veda Sa×hitŒ X. Fovere = sánscrito tap. Job 15:15.K. y lo que más bello es feo cuando se compara con la Belleza Increada. sino que. cada una de las cuales es comparativamente fea. donde está comparándolos con Dios. Aitareya îraöyaka II. «El que fomenta (tapati ) es el Spiritus (prŒöaú). COOMARASWAMY. en la medida de su imperfección cuando se comparan con ello. Aitareya îraöyaka II. según la manera de las criaturas.

sub specie aeternitatis.29) con referencia al entendimiento angélico (sánscrito adhidaivata.32).I). upek·Œ. Bell.44. COOMARASWAMY. sino sólo en el mal uso que el pecador hace de ellas». IX. y «actúa claramente de modo impío quien él mismo no es neutral (¦B\F0H) hacia ellos» (Marco Aurelio VI.28) subraya el concepto de la mayor belleza del todo cuando dice: «Tú contemplaste todo cuanto hiciste. 181: «Yo contemplo el mundo como una imagen. todo esto corresponde al concepto védico del Sol Supernal como el «ojo» de Varuöa con el que Él «contempla todo el universo» (vi§vam abhica·Êe.61. expresada en las palabras del Génesis «y vio que era muy bueno». combinando los puntos de vista estético y teológico [Coomaraswamy parece que nunca realizó este proyecto. La «satisfacción» divina. apatía. y viste que no sólo era Bueno. así también. y mejor que de cualquier otro modo».A. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Y como además de la bondad en la cual subsiste la bondad de las cosas individuales. lo que hay que entender como refiriéndose a la bondad de todo su adorno (ornatus). tiene una gran delectación en ello». Esta belleza de la totalidad del universo. donde trata de la belleza del mundo como un todo y en sus partes. los «dos salteadores» de Bhagavad G´tŒ III.—ED. parok·a): «El espejo eterno conduce las mentes de los que miran en él a un conocimiento de todas las cosas. dolor y placer. representa la perfección de la experiencia «estética». como dice San Agustín (De civ.1). de su belleza31. Pues «no hay ningún mal en las cosas. al contemplar la imagen del mundo pintada por la Esencia en el vasto lienzo de la Esencia. (San Agustín. en el que la criatura puede participar de la Belleza más alta y divina. ôg Veda Sa×hitŒ I. o será en todas partes. sobre los que no tenemos ningún control. V. al estar ahora todo junto».12): imparcialidad. es. Y puesto que no puede haber una belleza más perfecta que La doctrina de que la belleza de la integralidad del universo es mayor que la de cualquiera de sus partes está extensamente desarrollada en la escolástica cristiana.K. San Agustín (Confesiones XIII. además de la belleza de las cosas individuales. «La Esencia Última. cakkhuµ loke». que ratifica el SiddhŒntamuktŒval´. hay una cierta bondad del universo. es decir. paciencia. «De nada sirve enojarse con las cosas» (Eurípides. «Son muchas las injusticias que cometemos cuando damos un valor absoluto» a los contrarios. según su capacidad.4-13 de Hugo de San Víctor. sino contra una visión empírica del mundo en tanto que hecho de partes independientemente autosubsistentes a las que atribuimos una bondad o maldad intrínseca. hay una belleza de la totalidad del universo. VI.34 (cf. yo veo la Esencia».]. éstos son los prerequisitos indispensables para una actividad verdadera. cf. sino también Muy Bueno.41. se dice en Génesis 2:1 «Fueron pues acabados (perfecti ) los cielos y la tierra». De doctrina Christiana III. la de la «imagen del mundo» tal como Dios la ve. muerte y vida. y en el budismo a la designación del Buddha como «el ojo del mundo. Dei XII. y tal como puede ser vista por otros en el espejo eterno del intelecto divino. y en el espejo del intelecto especulativo. de todo lo que ha sido. y en cuanto a estas cosas. 289).20. Todo el desprecio del mundo que se ha atribuido al cristianismo y al VedŒnta no se dirige contra el mundo como se ve en su perfección. VII. así como en la filosofía oriental. a saber.164. basada sobre nuestro propio gusto o disgusto. como también en el SvŒtma-nirèpŒöa 95 de êaökarŒcŒrya. p. fr. En cuanto al Génesis 2:1. sama-d¨·Êi. belleza que resulta de la integración de todo lo que es bello de manera de hacer un mundo bellísimo. ataraxia. las presuntas acciones que están «económi- 31 may-99 224 . esperamos poder ofrecer dentro de poco una traducción del De tribus diebus c.

como en el caso de las monstruosidades o del mal penal. como en el caso del defecto natural o del pecado moral. a saber. y la deformidad de la culpa se repara por la belleza de la justicia en la pena del castigo33. cuando dice «temer que Wordsworth esté enamorado de la naturaleza»). de su intelectualidad. en otras palabras. Si ignoramos la apreciación de la belleza del mundo. está saturado de un sentido de la belleza formal que es propia a todas las cosas en su tipo y que coincide con su vida natural. que «todas las partes del mundo están constituidas de tal manera que no podrían ser mejores para el uso ni más bellas en su tipo». la noción de una conservación de la Belleza correspondería a la de la conservación de la Energía. como dice Cicerón. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA lo universalmente perfecto. en otras palabras. en el capítulo precedente de la Summa de bono que trata de lo «Bueno del Universo». o bien tiene alguna belleza en ello. alternativamente. pero. Es cierto que el arte cristiano es todo menos «naturalista» en nuestro sentido moderno e idólatra (cf. nuestra «justicia poética». 32 A saber. COOMARASWAMY. donde se mostró de qué manera el universo puede ser más bueno o menos bueno. o bien. en la medida en que son privaciones de belleza. De donde se sigue que la belleza del universo no puede ser aumentada ni disminuida. Puede observarse que la Belleza como causa eficiente de todas las bellezas específicas puede compararse al concepto científico de la Energía como manifestada en una diversidad de fuerzas. es claro que las deformidades mismas tienen su fuente en la belleza del universo. en la medida en que son bellas esencial o accidentalmente. 33 Cf. correremos un gran peligro de interpretar mal todo el «espíritu» del arte gótico. o. es cierto. sino sólo una reacción o un conductivismo pasivo y patético. corremos el riesgo del ver en el arte un conflicto interno que le es completamente ajeno y que en realidad nos pertenece sólo a nosotros mismos. Porque desde que todo lo que es deforme. o ya sea extensivamente. Pues de la misma manera puede ser más bello o menos bello.A. y a menos que reconozcamos que este naturalismo es enteramente consistente con lo que se afirma explícitamente en la filosofía subyacente. por cuanto la corrupción de una cosa es la generación de otra. tenemos muchas probabilidades de cometer el error romántico de suponer que todo lo que en el arte gótico parece haber sido tomado directamente de la naturaleza o ser «fiel a la naturaleza» representa una interpolación de la experiencia profana. Hay también algunas otras cosas que no dependen de la belleza camente» determinadas por los gustos y disgustos no son realmente actos. cuando se ve que los bienes son los más bellos cuando se contrastan con sus males opuestos. porque lo que se disminuye en una parte se aumenta en otra. may-99 225 . a no ser la Belleza superperfecta de Dios que está en Dios sólo. o por el contrario no se originan en ella.K. Pero no hay que perder de vista que éstas son analogías en diferentes niveles de referencia. la protesta de Blake. a saber. eleva la belleza de su opuesto a un grado más alto. que es una doctrina fundamental en la filosofía escolástica. ya sea intensivamente. De natura Deorum [II:87]. a pesar de toda su abstracción. Pero esto debe comprenderse según la distinción hecha arriba32.

Puesto que el intelecto es conformable a todo lo que es cognoscible. SANTO TOMÁS DE AQUINO «Sobre lo Bello Divino. Después de tratar de la luz.5. la encarnación del Hijo de Dios. y como amor y lo amable». 34 may-99 226 . Y a través de la encarnación toda criatura participa realmente en la esencia de la Belleza divina. I. lect. no como la conocen los sentidos. antes de la cual las criaturas participaban en ella sólo por similitud. Evans. se derrama en el mundo el otro adorno de la justicia. ver Migne. de modo que «sólo yo saco a todas las cosas de su sentido y las hago una en mí» (I.380). 1864). pues no se derivan de esta belleza natural esencialmente. cuyo primer gesto (actus primus. Pues la gracia es una semejanza sobrenatural de la Belleza divina. De coelo et mundo II. 87 y 380). y en general todo lo que es milagroso. a saber. n. Dios». y por el castigo de los malvados y el orden de la divina providencia. XX in Evangelia. y cómo se atribuye a Dios»35 «Este bien es alabado por los santos teólogos como lo bello y como belleza. 4. la renovación del mundo. que ahora sólo se ve obscuramente.7.4 y 5) es un acto interior y contemplativo (sánscrito dhyŒna) en el que el intelecto considera la cosa. Dionisio trata ahora de lo bello. Santo Tomás. por una unión natural y personal con ella. ni son accidentes de esta belleza natural surgidos de los principios esenciales del universo. «El hombre es en una manera todas las criaturas»34. Series latina]. Theol.A. Opera omnia (Parma. como en el caso de los dones de gracias. Además. VII. la glorificación de los santos. el castigo de los condenados. ni con respecto a su valor. sino como una forma o especie inteligible. y sin embargo derraman abundantemente una belleza sobrenatural en el universo. Sancti Thomae Aquinatis. todos los poderes pasivos de la criatura se reducen a acto —y todo acto es la «belleza» de su potencialidad. I. en este sentido «las criaturas nunca descansan hasta que han entrado en la naturaleza humana. «pues la similitud es con respecto a la forma» (Sum. después (actus secundus). COOMARASWAMY. en ella alcanzan su forma original. procede a incorporar en el material. por la renovación del mundo y la glorificación de los santos el universo está adornado en todas sus partes esenciales con una nueva gloria.K. cuya semejanza. «eleva todas las cosas a Dios». 35 Santo Tomás. Tal como dice el Maestro Eckhart (ed.4). 5. y en los milagros. opusc. 3. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA natural del universo. c. pues como dice Gregorio [Hom. Y esto es precisamente lo que hace el artista.

45.15. 36 La cosa bella es un participante. muestra cómo ello se atribuye a Dios.K. que es Dios. en primer lugar dice que este «bien» supersustancial. tercero. e identidad. [también Platón. y de la misma manera que «la creación es la emanación de todos los seres desde el Ser Universal» (ibid. Repœblica 476D]. aunque en las criaturas lo bello y la belleza difieren.4 ad I). amada mía!». [como en] San Juan 4:16. Por consiguiente. ya sea en su aspecto causal. diciendo: «En las cosas existentes. y «como belleza». debido a su simplicidad y perfección. segundo. ChŒndogya Upani·ad IV. De aquí que al decir: «Lo bello y la belleza son indivisibles en su causa. abarca por sí misma «Todo». muestra de qué manera se atribuye a Él diciendo: «Lo bello y la belleza son indivisibles en su causa. «Alabanza y belleza están ante Él».44. lo bello y la belleza no están divididos como si en Él lo bello fuera una cosa. en unidad.1). [como en] el Salmo 95:6. «Dios es amor». «y por cualesquiera otros nombres convenientes» de Dios que sean propios a la belleza. que en la primera causa. diciendo que lo «bello suprasustancial se llama acertadamente Belleza absoluta». en Dios. Fed—n 100D. y belleza a la participación del poder embellecedor que es la causa de todo lo que es bello en las cosas»36. y la belleza otra. de la misma manera que «todos los seres no son su propio ser aparte de Dios. primero establece que lo bello se atribuye a Dios. o ya sea en tanto que la belleza es agradable. Theol.2. es decir. primero. De aquí que diga. todas las cosas. que abarca Todo en Uno». establece cómo la belleza se atribuye a Dios. I. «en Uno»37. COOMARASWAMY. y esto es con referencia al «amor y lo amable».A. sin embargo Dios abarca en Sí mismo ambos. y en segundo lugar. cf. De aquí que. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA para cuya comprensión la luz es un prerequisito. pues nosotros llamamos bello a lo que participa en la belleza. may-99 227 . Primero. lo bello y la belleza se distinguen como participaciones y participantes. sino seres por participación» (Santo Tomás. y aquí hace tres cosas. Sum. establece cómo la belleza se atribuye a las criaturas. La razón es que la Primera Causa. y esto es con referencia a «lo bello y a la belleza». En conexión con esto. es decir. «es alabado por los santos teólogos» en la Sagrada Escritura: «como lo bello» [como en] el Cantar de los Cantares 1:15 «¡Qué bella eres. 37 Para la convergencia de todas las bellezas particulares en el servicio divino. y «como amable».. y «como amor». según el texto del Cantar de los Cantares. que abarca Todo en Uno». establece que lo bello y la belleza se atribuyen diferentemente a Dios y a las criaturas.

y principalmente del tercero. y por consiguiente como Dios. que es «lo bello suprasustancial. [cf. cuando dice «En las cosas existentes. por esta razón. porque Él es al mismo tiempo bellísimo. según sus diferentes naturalezas. es llamado Belleza». se deriva de ello». Pues la belleza del espíritu y la belleza del cuerpo son diferentes. dice. y se llama «semejanza de univocación o participación» con referencia a esta naturaleza. ver Bissen.3]. lo muestra cuando prosigue diciendo que Dios transmite la belleza a todas las cosas porque Él es la «causa de la armonía y de la claridad» (causa consonantiae et claritatis).. no implica que su ser en sí mismas. Sum.…» muestra cómo han de atribuirse a las criaturas. y segundo. Seguidamente. «Vedic Exemplarism».A. (2) de imitación. etc. cuando dice «Pero lo bello suprasustancial se llama acertadamente Belleza. Theol. Pues así es como nosotros llamamos a un hombre bello en razón de la adecuada proporción de sus miembros en tamaño y ubicación y cuando tiene un color claro y brillante (propter decentem proportionem membrorum in quantitate et situ. lo bello y la belleza se distinguen. et propter hoc quod habet clarum et nitidum Aquí el concepto de participación está calificado por la afirmación de que el modo de participación es por semejanza. como en el caso del Padre y el Hijo. LÕExemplarisme divin selon Saint Bonaventure. y además las bellezas de los cuerpos diferentes son diferentes. Coomaraswamy.) de ella. y para el ejemplarismo en general. El que la palabra «ser» (essentia) se use con respecto al ser de las cosas en sí mismas y también de su ser principalmente en Dios. como integritas sive perfectio. diciendo que en las cosas existentes lo bello y la belleza se distinguen como «participaciones» y «participantes». sino un reflejo o una semejanza (similitudo. pues lo bello es lo que participa en la belleza. porque lo bello que hay en las cosas existentes. y de la misma manera su belleza (que.4. como realidades en la naturaleza. y la belleza es la participación de la Causa Primera. sea una fracci—n de Su ser. y (3) ejemplaria o expresiva. pratimŒna. cómo se Le atribuye lo bello. I. o participación por analogía. sánscrito pratibimba. cómo se Le atribuye la Belleza. La belleza de la criatura no es nada más que una semejanza (similitudo) de la belleza divina en la que participan las cosas38. y. La participación de la criatura en el ser y la belleza divinos es hasta cierto punto del segundo tipo. es la medida de su ser) no es una fracción de la Belleza Universal. COOMARASWAMY. 23 ss. Lo «bello». La semejanza es de distintos tipos: (1) de naturaleza. muestra como los antedichos [lo bello y la Belleza] se atribuyen a Dios: primero. que Él la otorga a todos los seres creados «acordemente a su idiosincrasia». para referencias.K. y suprabello. que hace bellas a todas las cosas. 38 may-99 228 . Y en qué consiste la esencia de su belleza. primero dice que Dios. Las distinciones que se hacen aquí son las de San Buenaventura. pp. en segundo lugar. Por consiguiente. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Seguidamente.

una distribución de Su «irradiación» (radii ) luminosa. y como ya hemos visto. incluido el «pecado artístico». que significa] «convocar». junto con un cierto fulgor (quodam fulgore)39. y estas fulgurantes «distribuciones (traditiones) han de comprenderse como una participación de la semejanza. o el «espíritu» en la «letra». de ello se sigue que todas están ordenadas a un único y mismo fin último41. es decir. en tanto que su fin. El primero concierne al orden de las criaturas hacia Dios. por ejemplo. Y el segundo. 41 El «fin» de una cosa es aquello hacia lo que tiende su movimiento. o. a saber. la armonía está en las criaturas según ellas están ordenadas entre sí. por ejemplo. Lo cual puede comprenderse en el sentido de los platónicos. como se expresa aquí. a saber. en griego. y alude a esto cuando dice que [la belleza] junta todo en todo para que sea uno y lo mismo. espiritual o corporalmente según sea el caso. y alude a esto cuando dice que Dios es la causa de la armonía «porque ella convoca a todas las cosas hacia sí misma». en el que este movimiento acaba. por consiguiente. y así todas las cosas están en todas. De aquí que. viceversa. la forma de la efigie. Fulgor corresponde al sánscrito tejas. consiste en una «desviación del orden hacia el fin». son los hacedores de la belleza que hay en las cosas. COOMARASWAMY. la «forma» del hombre vivo. está en la efigie en tanto que causa formal o modelo. 40 39 may-99 229 . que es la fuente de toda luz. una efigie en piedra difiere de un hombre en la carne. y las más bajas en las más altas eminentemente (per excellentiam quandam)40. vemos que cualquiera de ellos se llama bello en la medida en que tiene su propia lucidez genérica (claritatem sui generis). las más bajas están en las más altas «más excelentemente». por ejemplo. La cosas más bajas y más altas difieren en naturaleza.A. Cómo Dios es la causa de esta lucidez. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA colorem). puesto que Él (o ella) vuelve a todas las cosas hacia Sí mismo (o hacia sí misma). o como el Alma en el cuerpo.K. la belleza se llama 6"8`H. al aplicar el mismo principio proporcionalmente en otros seres. y en la medida en que está constituido con la debida proporción. lo muestra diciendo que Dios envía a cada criatura. que las cosas más altas están en las más bajas por participación. Además. Y. Pero esta armonía en las cosas es de dos tipos. que se deriva del [verbo 6"8XT. y estas distribuciones son embellecedoras». Y puesto que todas las cosas se encuentran así en todas según un cierto orden. como se dijo más arriba. «por participación». todo pecado. como. lo que puede ilustrarse simplemente con el caso de la flecha y su blanco. Las más altas están contenidas en las más bajas formalmente. está viva en el hombre. explica la otra parte. que Dios es la causa de la «armonía» (consonantia) que hay en las cosas.

como ello es inevitable. la amamos. lo cual es. el reposo. como lo expresa San Agustín. mientras que anteriormente el individuo puede haber actuado o haberse esforzado en actuar de acuerdo con un concepto del «deber» (o. el amor y la saboreación. puede verse aquí una ilustración de la frase del Maestro Eckhart según la cual nosotros deseamos una cosa mientras todavía no la poseemos. ambas dependientes de la falacia sentimental: primero porque. sobre la acción se da por asumida. Si nosotros huimos ahora de la doctrina de la superioridad de la contemplación. «prudentemente»). porque ahora es una manifestación. más bien que una acción motivada. en efecto. COOMARASWAMY. cuanto el contemplativo retorna al plano de la conducta. y. por mucho que pueda haber sido obscurecido por las tendencias moralistas de la moderna filosofía religiosa europea. el punto de vista ortodoxo. en oposición a la doctrina tradicional de que la belleza es afín primariamente a la cognición. contra sí mismo. y. y por decirlo así. pero cuando la poseemos. consistentemente mantenido en la tradición universal y en modo alguno sólo (como se asume a veces). «la causa perfecta actúa por amor de lo que tiene». de otro tipo que la de antes. el «saboreo» no es una «cuestión de gusto» (sánscrito tat lagnam h¨d. como lo expresó tan espléndidamente Santo Tomás. por decirlo así. «el saboreo del sabor») se llama el gemelo mismo del «saboreo de Dios» (brahmŒsvŒdana). De la misma manera que «con el encuentro de Dios. Estas consideraciones se encontrarán valiosas por el estudioso del lúcido volumen de T. en Oriente. Aquí hay implícita una clara distinción entre la experiencia contemplativa y el placer estético. en otras palabras. de sí mismo (o.A. nosotros consideramos ahora la contemplación estética meramente como un tipo de emoción elevada. pero no desde la voluntad»). ver también la nota siguiente. puesto que Dionisio afirma la coincidencia del amor y la belleza. lo que puede ser o no el caso del «genio». Si posteriormente prosigue la acción. Por otra parte. es principalmente por dos razones. en la que la «experiencia estética» (rasŒsvŒdana. como el fin último del hombre. así también en la experiencia contemplativa perfecta la operación del poder atractivo de la belleza —el placer estético como algo distinto del «rapto» de la contemplación desinteresada— toca a su fin. «voluntariamente. ahora actuará espontáneamente (sánscrito sahaja) y. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Aquí se nos dice que la belleza de Dios es eso por lo que nosotros somos atraídos hacia Él. El tratamiento escolástico de la «belleza» como un nombre esencial de Dios es exactamente paralelo al de la retórica hindú. a causa de la aceptación general de esa monstruosa perversión de la may-99 230 . nuestra espontaneidad es más bien la del trabajador que está «en plena posesión de su arte». aunque no necesariamente de una manera perceptible. V. 355).K. Sólo desde el punto de vista sentimental moderno (en el que se exalta la voluntad a expensas del intelecto) podría parecer «chocante» tal afirmación de la superioridad de la contemplación «estética». debería ser] legislarse a sí misma dentro de un objeto permanente para el sí mismo contemplativo» (p. y Maestro Eckhart. Beyond Conscience (Nueva York y Londres. El deseo y la atracción implican la búsqueda. todo progreso acaba» (Maestro Eckhart). en el que habla de «la riqueza del modelo estético proporcionado por la consciencia a la comprensión» y sugiere que «el último impulso obligado de la conciencia imperativa sería [es decir. Apenas es necesario decir que la confianza en sí mismo del «genio» está muy lejos de la «espontaneidad» a que nos referimos aquí. porque actuaba desde el impulso y no desde las reglas» (Blake). Smith. segundo. o. lit. 1934). «lo que se adhiere al corazón»). dicho de un modo más técnico. es en este sentido como «Jesús era todo virtud. esto no añadirá ni quitará nada al «valor» superior de la experiencia contemplativa. que es perfecta en el raptus (sánscrito samŒdhi ). La superioridad de la contemplación. la acción misma será realmente. la saboreamos.

K. en tanto que hombre. 71. Y además. ser. «no basta con ser pintor. segundo. Por ejemplo. decimos. fuera del género. hay cosas que tienen una belleza cambiante. Y visto que este doble exceso no se encuentra simultáneamente en las cosas causadas. si decimos que un fuego excede en calor por un exceso dentro del género. y éste se indica por el comparativo y el superlativo. [Cf. mayor que la concedida a los demás hombres. COOMARASWAMY. porque el calor no está en él de la misma manera. un grande y hábil maestro. cuando dice «y superexistente». sino eminentemente. Pues. no como si Él estuviera en algún género. Este defecto lo excluye de Dios diciendo. Artistic Theory in Italy. Hay dos tipos de defecto de la belleza en las criaturas: primero.XIX. como puede verse en las cosas corruptibles. y éste se indica por la adición de la preposición super. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Seguidamente. creo que. para que el Espíritu Santo pueda inspirar el entendimiento de uno» (Miguel Ángel. sino que es supercaliente. sin embargo. Blunt. establece el hecho del exceso. hay que llevar una vida intachable. que Dios es siempre bello según uno y el mismo modo. superexistente en un único y el mismo modo». y segundo. explica por qué Dios es llamado bellísimo. hay que conceder una licencia moral al artista. cuando habla de «lo bello como al mismo tiempo bellísimo y superbello. Ahora bien. y en sí mismo preeminentemente poseído de belleza». y así toda alteración de la belleza está excluida. Entonces. En cuanto a la primera proposición hace dos cosas. pero el sol excede por un exceso fuera del género. así también una cosa se llama tanto más bella cuanto más lejos está de todo defecto de belleza.50]). tal como se ve verdad según la cual se argumenta que. no que es muy caliente. eso es lo mismo que decir que es muy caliente. debido a su mayor sensibilidad. un santo. además. lo explica «como superexistente en uno y el mismo modo». p. explica lo que había dicho. Primero. hay dos tipos de exceso: uno dentro de un género. Aunque sólo sea porque hasta cierto punto el pintor siempre se pinta a sí mismo. may-99 231 . Y en primer lugar muestra que se predica por exceso. no hay generación ni corrupción de la belleza en Él.A. por qué Él es llamado superbello. muestra cómo lo bello se predica de Dios. ni crecimiento ni decrecimiento. sino porque todas las cosas que están en un género se atribuyen a Él. de donde que nosotros digamos. 1940. ni oscurecimiento. de la misma manera que una cosa se llama tanto más blanca cuanto menos mezclada está con lo negro. Primero. y en segundo lugar que se dice con respecto a la causalidad: «Es por este bello por lo que hay bellezas individuales en las cosas existentes cada una según su propia manera». diciendo «y por así decir la fuente de todo lo bello. Oxford. citado en A. el otro. que Dios es a la vez bello y superbello. San Agustín. De ordine 2. si es posible. primero.

cuando dice «y porque es en Sí mismo preeminentemente poseído de belleza». sino «uniformalmente». Dios es bello en Sí mismo. muestra por qué razón Dios es llamado superbello. segundo. como acontece en las cosas cuya belleza está en el tiempo: ni tampoco Él es bello en relación con uno y no con otro. pues lo que pertenece a una cosa en sí misma y primordialmente. ya no se mantiene. muestra cómo lo bello se predica de Dios como causa. «que las cosas may-99 232 . «y es el principio de todas las cosas». Entonces. pertenece a toda ella y siempre y por todas partes. como se dijo.A. separadamente. El segundo defecto de la belleza es que todas las criaturas tienen una belleza que es de alguna manera una naturaleza [individual] particularizada. pero no en relación a eso. a saber. Y de todas estas premisas da la razón cuando agrega que Él es bello «en Sí mismo». Además. preexiste toda belleza y todo lo bello. según el modo en el que muchos efectos preexisten en una única causa. Seguidamente. Y de aquí que no puede decirse que Él es bello en relación a esto. como acontece en algunas cosas debido a que a algunos les parecen bellas y a otros no. no en relación a una cosa determinada. ciertamente. cuando dice: «Es por este bello por lo que hay ser (esse) en todas las cosas existentes y por lo que las cosas individuales son bellas cada una en su propio modo». y por lo tanto su belleza. no. la explica. porque Él posee en Sí mismo supremamente y antes de todo otro la fuente de toda belleza. ni bello para estas personas. Primero. y en un único tiempo sólo. postula esta causalidad de lo bello. Pues en ésta. ni tampoco Él es bello en un lugar y no en otro. su armonía (consonantia). COOMARASWAMY. dice primero que de este bello procede «el ser en todas las cosas existentes». negando con ello que Él sea bello en una única parte sólo. Él es siempre y uniformemente bello. diciendo. la naturaleza simple y sobrenatural de todas las cosas bellas que derivan de ella. la fuente de todo lo bello. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA en las cosas corporales. diciendo que Dios no es bello en una parte y feo en otra como a veces acontece en las cosas particulares. y toda forma por la que algo tiene ser. Pues la claridad (claritas) es indispensable para la belleza. Dios es bello para todo y simplemente. y esto es lo que agrega. y no para aquellas. con lo cual el primer defecto de la belleza está excluido. es una cierta participación de la claridad divina. Este defecto lo excluye de Dios en lo que concierne a todo tipo de particularización. como acontece en todas las cosas que están ordenadas a un uso o fin determinado —pues si se aplican a otro uso o fin. ni bello en un tiempo y no en otro. Por consiguiente.K.

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individuales son bellas cada una en su propio modo», es decir, según su propia forma. Por lo tanto es evidente que es de la belleza divina de donde se deriva el ser de todas las cosas (ex divina pulchritudine esse ommium derivatur). Además, se ha dicho igualmente, que la armonía es indispensable para la belleza; por consiguiente, todo lo que es propio de algún modo a la armonía procede de la belleza divina; y agrega que todos los «acuerdos» (concordiae) de las criaturas racionales en el reino del intelecto se deben al bien divino —pues están de acuerdo quienes consienten a la misma proposición; y también las «amistades» (amicitiae) en el reino de los afectos: y los «compañerismos» (communiones) en el reino de la acción o con respecto a cualquier asunto externo; y en general, todo lazo de unión que pueda haber entre todas las criaturas es en virtud de lo bello. Entonces, cuando dice, «y es el principio de todas las cosas bellas», explica lo que había dicho sobre la causalidad de lo bello. Primero, sobre la naturaleza del causar; y segundo, sobre la variedad de las causas, diciendo: «Este único bueno y bello es la única causa de todas las diversas bellezas y bienes». En cuanto a lo primero, hace dos cosas. En primer lugar, da la razón por la que lo bello se llama una causa; y en segundo lugar, saca un corolario de sus afirmaciones, diciendo, «por consiguiente, lo bueno y lo bello son lo mismo». Por lo tanto, dice primero, que lo bello «es el principio de todas las cosas porque es su causa eficiente», puesto que les da el ser, y su causa «motriz», y su causa «mantenedora», es decir, puesto que preserva «todas las cosas», pues es evidente que éstas tres pertenecen a la categoría de la causa eficiente, cuya función es dar ser, mover, y preservar. Pero algunas causas eficientes actúan por su deseo del fin, y esto pertenece a una causa imperfecta que todavía no posee lo que desea. Por otra parte, la causa perfecta actúa por el amor de lo que tiene; de aquí que dice que lo bello, que es Dios, es la causa eficiente, motriz, y mantenedora «por amor de su propia belleza». Pues, ya que Él posee Su propia belleza, desea que se multiplique tanto como sea posible, a saber, por la comunicación de su semejanza42. Entonces dice que lo bello, que es Dios, es
Todo esto tiene una incidencia directa sobre nuestras nociones de apreciación «estética». Todo amor, delectación, satisfacción y reposo en (contraste con el deseo de) algo, implica una posesión (delectatio autem vel amor est complementum appetitus, Witelo, Liber de intelligentiis, XVIII); es de otra manera, «en una causa imperfecta que no está todavía en posesión de lo que desea, donde amor significa «deseo» (appetitus naturalis vel amor, Sum. Theol. I.60.I). Ver también San Agustín y Maestro Eckhart como se citan en la nota 27.
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La delectación o satisfacción puede ser estética (sensible) o intelectual (racional). Sólo la última pertenece a la «vida», cuya naturaleza es ser en acto; las satisfacciones sentidas por los sentidos no son un acto, sino un hábito o pasión (Witelo, Liber de intelligentiis XVIII, XIX): la obra de arte entonces sólo pertenece a nuestra «vida» cuando se ha comprendido y no cuando sólo se ha sentido. La delectación o satisfacción que pertenece a la vida de la mente surge «por la unión del poder activo con la forma ejemplaria hacia la que está ordenado» (Witelo, Liber de intelligentiis XVIII). El placer sentido por el artista es de este tipo; la forma ejemplaria de la cosa que ha de hacerse está «viva» en él y es una parte de su «vida» (omnes resÉ in artifice creato dicuntur vivere, San Buenaventura, I Sent. d. 36, a. 2, q. 1 ad 4) en tanto que la forma de su intelecto, con el que se identifica (Dante, Convito, Canzone IV.III.53 y 54, y IV.10.10-11; Plotino, IV.4.2.; Filón, De opificio mundi 20). Cf. Coomaraswamy, Why Exhibit Works of Art?, 1943, p. 46. Con respecto a esta identificación intelectual con la forma de la cosa que ha de hacerse, implícita en el actus primus, o acto de contemplación libre, el artista «mismo» deviene (espiritualmente) la causa formal; en el actus secundus, o acto de operación servil, el artista «mismo» deviene (psico-físicamente) un instrumento, o causa eficiente. Bajo estas condiciones, «el placer perfecciona la operación» (Sum. Theol. II-I.33.4c). Análoga a la satisfacción providencial del artista en posesión de la forma ejemplaria de la cosa que ha de hacerse es la subsecuente delectación del espectador en la cosa que se ha hecho (en tanto que distinta de su placer en el uso de ella). Esta segunda delectación y «delectación refleja» (delectatio reflexa, Witelo, Liber de intelligentiis XX) es lo que entendemos realmente por la de una «contemplación estética desinteresada», aunque ésta es una frase poco afortunada porque «estética desinteresada» es una contradicción en los términos. De hecho, de la misma manera que la anterior delectación en una cosa que todavía no se había hecho, la delectación refleja no es una sensación, sino que es igualmente una «vida del intelecto» (vita cognoscitiva), dependiente de «la unión del poder activo con la forma ejemplaria hacia la cual está ordenado» (ibid., XVIII): «ordenado», y «ocasionado», ahora por la visión de la cosa que se ha hecho, y no, como antes, por la necesidad de hacerla. Con esta segunda identificación de un intelecto con su objeto, y la consecuente delectación o satisfacción, el artefacto, que en sí mismo es una materia muerta, llega a estar «vivo» en el espectador como lo estaba en el artista; y una vez más puede decirse que el amor de la cosa deviene un amor del (verdadero) sí mismo de uno. En este sentido, ciertamente, «no es por amor de las cosas mismas, sino por amor del Sí mismo, por lo que todas las cosas son queridas» (B¨hadŒraöyaka Upani·ad IV.5). Ambas delectaciones o satisfacciones (delectatio et delectatio reflexa) son propias de Dios en tanto que el Artífice y Espectador Divino, pero en Él no como actos de ser sucesivos, pues Él es a la vez artista y patrón. El «amor de Su propia belleza» se explica más arriba como la razón de una multiplicación de similitudes, pues de la misma manera que pertenece a la naturaleza de la luz revelarse a sí misma por una irradiación, así también «la perfección del poder activo consiste en una multiplicación de sí mismo» (Witelo, Liber de intelligentiis XXXI); sólo cuando la luz (lux) deviene una iluminación (lumen), efectiva como color (San Buenaventura, I Sent., d. 17, p. 1, a. uniq., q. 1), está en «acto». En otras palabras, de la posesión de un arte se sigue naturalmente la operación del artista. Esta operación, dado el acto de identificación como lo postulan Dante y otros, es una auto-expresión, es decir, una expresión de eso que puede considerarse como la forma ejemplaria de la cosa que ha de hacerse, o como la forma asumida por el intelecto del artista; no es, por supuesto, una auto-expresión en el sentido de una

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«el fin de todas las cosas, porque es su causa final». Pues todas las cosas se hacen de manera que imiten algo la Belleza divina. Tercero, es la causa ejemplaria [es decir, formal]; pues todas las cosas se distinguen según lo bello divino, y el signo de esto es que nadie se toma el trabajo de hacer una imagen o una representación excepto por amor de lo bello43. Entonces, al decir que «lo bueno y lo bello son lo mismo», saca un corolario de lo dicho anteriormente, diciendo que puesto que lo bello es de tantas maneras la causa del ser, por consiguiente, «lo bueno y lo bello son lo mismo», pues todas las cosas desean lo bello y lo bueno como una causa en todas estas maneras, y porque no hay «nada que no participe en lo bello y en lo bueno», pues todo es bello y bueno con respecto a su propia forma. Además, podemos decir sin temor que «lo no-existente», es decir, la materia prima, «participa en lo bello y en lo bueno», puesto que el ser no-existente primordial (ens primun no existens, sánscrito asat) tiene una cierta semejanza a lo bello y lo bueno divinos. Pues lo bello y lo bueno se alaban en Dios por una cierta abstracción; y mientras que en la materia prima consideramos la abstracción por defecto, en Dios consideramos la abstracción por exceso, porque Su existencia es supersustancial44.
exhibición de la personalidad del artista. En esta distinción reside la explicación del anonimato característico del artista medieval como individuo —¡Non tamen est multum curandum de causa efficiente (el artista, fulano por nombre o familia), cum non quis dicat, sed quid dicatur, sit attendendum!—. 43 Las expresiones de este tipo no pueden tergiversarse de manera que signifiquen que la «Belleza», indefinida y absolutamente, es la causa final de los esfuerzos del artista. Que las cosas «se distinguen» significa que lo hacen cada una en su tipo y entre sí; «tomarse el trabajo» de hacer algo es hacer todo lo posible para incorporar su «forma» en el material, y eso es lo mismo que hacerlo tan bello como uno puede. El artista trabaja siempre por el bien de la obra que ha de hacerse, «con la intención de dar a su obra la mejor disposición», etc. (Sum. Theol. I.91.3c); en otras palabras, con miras a la perfección de la obra, y la perfección implica casi literalmente «hecho bien y verdaderamente». La belleza que, en las palabras de nuestro texto, «agrega al bien un ordenamiento hacia la facultad cognoscitiva» es la apariencia de esta perfección, por la que uno es atraído hacia ella. El fin del artista no es hacer algo bello, sino algo que será bello sólo porque es perfecto. La belleza, en esta filosofía, es el poder atractivo de la perfección. 44 La «materia prima» es esa «nada» (JÎ :¬ Ð<) de la que se hizo el mundo. «La existencia en la naturaleza no pertenece a la materia prima, que es una potencialidad, a menos que sea reducida al acto por la forma» (Sum. Theol. I.14.2 ad I): «La materia prima no existe por sí misma en la naturaleza; ella es concretada más bien que creada. Su potencialidad no es absolutamente infinita porque sólo se extiende a las formas naturales» (I.72.2 ad 3). «La creación no significa la edificación de un com-

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Pero aunque lo bello y lo bueno son uno y lo mismo en su sujeto, sin embargo, puesto que la claridad y la armonía están contenidas en la idea de lo bueno, difieren lógicamente, ya que lo bello agrega a lo bueno un ordenamiento hacia la facultad cognitiva por la que lo bueno se conoce como tal.

COMENTARIO DE COOMARASWAMY SOBRE EL tria requiruntur
La belleza no es en ningún sentido especial o exclusivo una propiedad de las obras de arte, sino mucho más una cualidad o valor que puede ser manifestado por todas las cosas que son, en proporción con el grado de su ser y perfección efectivos. La belleza puede reconocerse tanto en las sustancias espirituales como en las materiales, y si es en estas últimas, entonces tanto en los objetos naturales como en las obras de arte. Sus condiciones son siempre las mismas. «Tres cosas son necesarias para la belleza. Primero, ciertamente, exactitud o perfección; pues cuanto más disminuidas son las cosas, tanto más feas son. Y la debida proporción o armonía. Y también claridad; de donde que las cosas que tienen un color brillante sean llamadas bellas». (Ad pulchritudinem tria requiruntur. Primo quidem integritas, sive perfectio; quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et

puesto, sino que algo es creado de manera que es traído al ser con todos sus principios al mismo tiempo» (I.45.4 ad 2). Pero, puesto que Dionisio está examinando la belleza constantemente como un nombre esencial de Dios, y particularmente lo bello como la Luz Divina, siguiendo la v’a anal—gica y adscribiendo la belleza a Dios por exceso, parece probable que cuando vuelve a la v’a negativa y, por abstracción, adscribe lo bello y lo bueno también a lo «no-existente», no esté pensando en la «materia prima», como una naturaleza que «recede de la semejanza a Dios» (Sum. Theol. I.14.11 ad 3) y que como causa material no está en Él, sino en la Oscuridad Divina que es «impenetrable a todas las iluminaciones y oculta de todo conocimiento» (Dionisio, en Ep. ad Caium Monach.), la Deidad, cuya potencialidad es absolutamente infinita, y al mismo tiempo (como dice Eckhart) «es como si ella no fuera», aunque no es remota de Dios, pues es esa «naturaleza por la que el Padre engendra» (Sum. Theol. I.41.5), «es decir, esa naturaleza que creó a todas las otras» (San Agustín, De Trinitate XIV.9). Expresado de una manera muy diferente, uno puede decir que lo que Dionisio entiende es que la Deidad en el aspecto de la cólera no es menos bella y buena que bajo el aspecto de la misericordia; o, expresado en términos indios, que Bhairava y KŒl´ no son menos bellos y «buenos» que êiva y PŒrvat´.

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debita proportio, sive consonantia. Et iterum claritas; unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur [Sum. Theol. I.39.8c]). Es esencial comprender los términos de esta definición. Integritas no es lo que se entiende en el sentido moral, sino más bien en el de «entera correspondencia con una condición original» (Webster). El significado de «exactitud» puede verse en Cicerón, Brutus XXXV.132, sermonis integritas, y en San Agustín, De doctrina christiana IV.10, locutionis integritas. Perfectio debe tomarse en el triple sentido de Sum. Theol. I.6.3, «primero, acordemente a la condición del ser propio de una cosa [todo lo que ella puede o debe ser]; segundo, con respecto a todos los accidentes que se han agregado como necesarios para su perfecta operación45; y tercero, la perfección consiste en el logro de otra cosa en tanto que fin»46. Así, en Sum. Theol. I.48.5c, donde el mal de una cosa se define como la privación del bien, considerado como un ser «en perfección y en acto», el actus primus es la forma et integritas de la cosa, y el mal correspondiente es «ya sea defecto de la forma o ya sea de alguna parte de ella necesaria a la integritas de la cosa». En Sum. Theol. Suppl. 80.1.C, tanto la «integridad» como la «perfección» implican una «entera correspondencia» y una «correspondencia en plena proporción» de la forma accidental y la forma sustancial del objeto natural o artificial. Y puesto que «la primera perfección de una cosa consiste en su forma misma, de la que ella deriva su especie» (Sum. Theol. III.29.2c) y esa «semejanza es con respecto a la forma» (I.5.4), vemos que la integritas es realmente la «corrección» de la iconografía y que corresponde a la `D2`J0H de Platón; y que todas las cosas son bellas en la medida en que imitan o participan en la belleza de Dios, la causa formal de su ser en términos absolutos. Diminuta no significa «roto», sino más bien «disminuido», o venido a menos por defecto de algo que debería estar presente, como en Etica a Nic—maco IV.3.5, y en Salmos 2:1, diminutae sunt veritates, y en Apocalipsis 22:19, «si un hombre dismiLos accidentes necesarios para la perfecta operación de una cosa son sus «ornamentos» o «decoración»; ver A. K. Coomaraswamy «Ornament». De ahí que la belleza y la decoración sean coincidentes en el sujeto (Sum. Theol. II-II.145.2c, ratio pulchri sive decori ). 46 Es decir, en la utilidad o aptitud de la cosa. En suma, no podemos llamar a un pedazo de hierro un «cuchillo bello» a menos que sea efectivamente un cuchillo, o si no está afilado o no tiene una forma adecuada para servir al fin particular para el que fue diseñado. Las cosas pueden ser bellas o perfectas sólo en su propio modo, y sólo pueden ser buenas en su tipo, nunca absolutamente. [Cf. Platón, Hipias Mayor 290D, y Filón, Heres 157-158].
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nuyera (diminuerit)»47. Desde este punto de vista debemos comprender que la «magnitud» es esencial a la belleza (ver nota 21): es decir, en el sentido de un tamaño apropiado, más bien que un tamaño absoluto. En las artes medievales y similares, el tamaño de una figura es proporcionado a su importancia (y éste es el sentido principal de la expresión debita proportio), y no está determinado, con arreglo a la perspectiva, por su relación física con otras figuras; mientras que en la naturaleza, todo lo que está «por debajo de su tamaño» es raquítico y feo. Superfluum et diminutum (Etica a Nic—maco I-II.27.2 ad 2) son los extremos que han de evitarse en todo lo que tiene que ser «correcto»; los equivalentes sánscritos son los ènŒtiriktau, «demasiado poco y demasiado», que hay que evitar en la operación ritual. «Bello» y «feo» son pulcher y turpis, como el griego 6"8`H y "ÆFPD`H y el sánscrito kalyŒöa y pŒpa; «feo» coincide con «deshonroso» o «pecaminoso», y belleza con «gracia» o «bondad». Los términos tienen una significación mucho más que la meramente estética. La raíz sánscrita kal, presente en kalyŒöa y 6"8`H, se reconoce también en el inglés «hale» [«sano»], «healthy» [«saludable»], «whole» [«entero»] y «holy» [«santo»]; sus sentidos primarios son «ser en acto», «ser efectivo», «cal-cular», «hacer», y un derivado es kŒla, «tiempo». Esta raíz kal es probablemente idéntica a la raíz k¨ (kar) en kŒra, «creación», y kratu «poder», latín creo, etc., griego 6D"\<T, de donde 6DVJ@H, etc., y de la misma manera PD`<@H, «tiempo». La doctrina de que «la belleza es una causa formal» y de que ex divina pulchritudine esse omnium derivatur está profundamente arraigada en el lenguaje mismo. La «debida proporción» y la «consonancia» (consonantia = •D:@<\") son 1º) de la forma efectiva y la forma sustancial, y 2º) de las partes de una cosa entre sí mismas. La primera concepción, pienso yo, es la que predomina, como en Santo Tomás de Aquino, Summa contra Gentiles I.62, «Pues entonces, un arca es un arca verdadera cuando está de acuerdo con (consonat) el arte» (en la mente del artista), y como se sugiere arriba en conexión con la «magnitud». Por otra parte, en el De pulchro, traducido arriba, Santo Tomás, con consonantia, se está refiriendo llanamente a la debida proporción de las partes de una cosa en su relación mutua. La «debida proporción» necesaria para la belleza se menciona también en Sum. Theol. I.5.4 ad 1 y IIII-45.2c.

Cf. Platón, Leyes 667D, donde la corrección (ÏD2`J0H = integritas) es una cuestión de adecuación (ÆF`J0H), a la vez en cuanto a la cualidad y a la cantidad; también Repœblica 402Ay 524C.

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Claritas es la irradiación, la iluminación, la claridad, el esplendor o la gloria propios del objeto mismo, y no el efecto de una iluminación externa. Los ejemplos más sobresalientes de claridad son el sol y el oro, a los que, por consiguiente, se compara comúnmente un cuerpo «glorificado»; así también la Transfiguración es una clarificación (cf. Sum. Theol. Suppl. 85.1 y 2). Todas las cosas tienen su propia «claridad genérica» (Santo Tomás de Aquino, De pulchro), la del «resplandor de la luz formal por la que está formada o proporcionada» (Ulrich Engelberti, De pulchro). Puede citarse una excelente ilustración de ello en ChŒndogya Upani·ad IV.14.2, donde un hombre dice a otro, «Tu rostro, querido mío, resplandece como el de quien ha conocido a Dios». Compárese con el inglés antiguo. Hire lure lumes liht, as a launterne a nyht, el «Tigre, Tigre, fulgor ardiente» de William Blake, y el «ganado en llamas» de ôg Veda Sa×hitŒ II.34.5. En este sentido, nosotros hablamos de todas las cosas bellas como «espléndidas», ya sean objetos naturales como tigres o árboles, o ya sean artefactos tales como edificios o poemas, en los que la claridad es lo mismo que la inteligibilidad y lo opuesto de la oscuridad. El color de algo bello debe ser brillante o puro, puesto que el color está determinado por la naturaleza del objeto coloreado mismo, y si es opaco o turbio será un signo de su impureza. Así pues, el color del oro es tradicionalmente el color más bello. La belleza y la bondad son fundamentalmente idénticas, pues ambas se originan en la forma, aunque difieren lógicamente; la bondad está en relación con el apetito, y la belleza con la cognición o la aprehensión; «pues las cosas bellas son las que placen cuando se ven (pulchra emim dicuntur quae visa placent)». Que ellas plazcan, se debe a la «debida proporción»; pues el sentido (sensus) se deleita en las cosas debidamente proporcionadas, como en lo que es según su propio tipo (Sum. Theol. I.5.4 ad 1). «Los sentidos que miran principalmente a lo bello , a saber, la vista y el oído, lo hacen como ministros de la razón. Es evidente así que la belleza agrega a la bondad una relación con el poder cognitivo; de manera que lo bueno (bonum) significa eso que simplemente place al apetito, mientras que lo bello es algo que place cuando se aprehende». En otras palabras, «pertenece a la naturaleza de lo bello eso en lo que, cuando se ve o se conoce, el apetito viene a su reposo» (I-II.27.1 ad 3)48. «Mientras
«Nosotros saboreamos lo que conocemos cuando la voluntad deleitada reposa en ello», San Agustín, De Trinitate X.10.
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que los demás animales tienen deleite en los objetos de los sentidos sólo, en tanto que están ordenados al alimento y al sexo, únicamente el hombre tiene delectación en la belleza de los objetos sensibles por sí mismos» (I.91.3 ad 3). Se reconoce claramente que los placeres estéticos son naturales y legítimos, e incluso esenciales; pues el bien no puede ser un objeto del apetito a no ser que se haya aprehendido (Sum. Theol. I-II.27.2c), y «el placer perfecciona la operación» (I-II.4.1 ad 3, I-II.33.4c, etc.). Debido a que la belleza de la obra es convocativa, delectare tiene su debido lugar en las fórmulas tradicionales que definen el propósito de la elocuencia49. Al mismo tiempo, decir que su belleza es una convocación a la bondad de algo, es hacer también auto-evidente que su belleza no es, como el bien, un fin final o un fin en sí misma. Exactamente el mismo punto de vista está presente en Platón, para quien «aprender se acompaña del placer que se tiene en el encanto» (J-H PVD4J@H J¬< º*@<Z<), pero la corrección y la utilidad, la bondad y la belleza de la obra son consecuencias de su verdad; el placer no es un criterio de la adecuabilidad de la obra, y no puede hacerse de él la base de un juicio, que sólo puede hacerse si nosotros conocemos la intención de la obra ($@b80F4H, Leyes 667-669)50. Es en el hecho de hacer como el fin del arte los placeres estéticos, más bien que el placer en el bien inteligible51, en lo que la «estética» moderna difiere más profundamente de la doctrina tradicional; la filosofía del arte vigente hoy día es esencialmente sensacional, es decir, sentimental. «El Arte imita a la Naturaleza en su manera de operación» (ars imitatur naturam in sua operatione, Sum. Theol. I.117.1c). «Las cosas naturales dependen del intelecto divino, de la misma manera que las cosas hechas por arte dependen de un intelecto
Véase Coomaraswamy, Why Exhibit Works of Art?, 1943, p. 104. Como observa San Agustín, el gusto no puede erigirse en el criterio de la belleza, pues hay algunos a quienes les gustan las deformidades. Las cosas que nos complacen lo hacen porque son bellas; de ahí no se sigue que son bellas porque nos complacen (De musica VI.38; Lib. de ver. rel. 59). 51 La filosofía vigente sobre la manufactura, subordinada a los intereses industriales, distingue entre las artes bellas o inútiles y las artes aplicadas o útiles. La filosofía tradicional, por otra parte, afirma que la belleza y la utilidad son indivisibles en el objeto, y que nada inútil puede llamarse propiamente bello (Jenofonte, Memorabilia III.8.6, IV.6.9; Platón, Cr‡tilo 416c; Horacio, Epistula ad Pisones 334; San Agustín, Lib. de ver, rel. 39; San Buenaventura, De reductione artium ad theologiam, 14, etc.). La concepción antitradicional de la vida es trivial más que «realista» o práctica; gran parte de su «cultura» es efectivamente inútil.
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humano» (I.17.1c). En la primera cita, la referencia inmediata es al arte de la medicina, en el que se emplean medios naturales. Pero éstos no son la «naturaleza» que opera, puesto que no son las herramientas sino el operador de ellas el que hace la obra de arte. «La naturaleza misma causa las cosas naturales en lo que concierne a su forma, pero presupone la materia», y la «obra de arte no se atribuye al instrumento sino al artista» (I.45.2c y Suppl. 80.1 ad 3). Por consiguiente, la «naturaleza» aludida es la Natura naturans, Creatrix Universalis, Deus, y no la Natura naturata. La verdad del arte es con respecto a la Natura naturans. El resultado neto de la doctrina tradicional de la belleza, tal como la expone Santo Tomás de Aquino, es identificar la belleza con la formalidad o el orden, y la fealdad con la informalidad o la falta de orden. La fealdad, como los otros males, es una privación. Lo mismo se expresa en sánscrito por los términos pratirèpa, «formal», apratirèpa, «informal», como equivalentes de kalyŒöa y pŒpa. En otras palabras, la belleza es siempre «ideal» en el sentido propio de la palabra; pero «nuestro» ideal (en el sentido vulgar, a saber, el de aquello que nos gusta) puede no ser bello en absoluto.

Apéndice
Con respecto a la «bondad» (bonitas), el lector debe tener presente que, en la filosofía escolástica, el bien y el mal no son categorías morales, excepto en conexión con la conducta y cuando así se especifica; puesto que el bien honesto o el bien moral (bonum honestum o bonum moris) se distingue del bien útil (bonum utile) y del bien deleitable (bonum delectabile). En general, el bien es sinónimo de ser o de acto, en tanto que se distingue de no-ser o de potencialidad, y, en este sentido universal, el bien se define generalmente como eso que toda criatura desea o saborea (Sum. Theol. I.5.1, I.48.1, y passim; la filosofía Escolástica sigue aquí a Aristóteles, ƒtica a Nic—maco I.1.1, «El bien es eso que todos desean»). Cuando, por ejemplo, se trata del summum bonum, que es Dios, este Bien se llama así porque es el fin último del hombre (sánscrito paramŒrtha) y el límite del deseo; es «bueno», no como la virtud se opone al vicio posible («Allí», como dice El Maestro Eckhart, «ni el vicio ni la

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virtud entraron nunca»), sino porque es eso que atrae a todas las cosas hacia sí mismo por su Belleza. Es sobre todo en conexión con las artes como la bondad no es una cualidad moral. De la misma manera que «la Prudencia es la norma de la conducta» (recta ratio agibilium, ƒtica a Nic—maco II-I.56.3), así «el Arte es la norma de la obra (recta ratio factibilium) …El artista (artifex) es encomiable como tal, no por la voluntad con la que hace la obra, sino por la calidad de la obra» (II-I-57.3); «el arte no presupone la rectitud del apetito» (II-I.57.4), «el arte no requiere del artista que su acto sea un acto bueno, sino que su obra sea buena… Por consiguiente, el artista necesita el arte, no para llevar una vida buena, sino para producir una obra de arte buena, y tenerla en buen cuidado» (II-I.57.5). Aquellos cuyo interés está en la ética más bien que en el arte deberían tomar nota de la proposición inversa, «No puede haber un buen uso sin el arte» (II-I.57.3 ad 1), equivalente a las palabras de Ruskin «la industria sin arte es brutalidad». La distinción entre arte y prudencia subyace en el mandato de «no pensar en el mañana». «Tu maestría es del trabajo, nunca de sus frutos; de manera que no trabajes por los frutos, ni estés inclinado a abstenerte de trabajar» (Bhagavad G´tŒ II.47); similarmente, Santo Tomás de Aquino, «Dios ordenó que no nos preocupáramos de lo que no es asunto nuestro, a saber, de las consecuencias de nuestros actos (de eventibus nostrarum actionum), pero no nos prohibió estar atentos a lo que es asunto nuestro, a saber, el acto mismo» (Summa contra Gentiles III.35). Sin embargo, de la misma manera que puede haber pecado moral, así también puede haber pecado artístico. El pecado, definido como «una desviación del orden hacia el fin», puede ser de dos tipos, según se dé en conexión con los factibilia o en conexión con los agibilia; así: «En primer lugar, por una desviación del fin particular que estaba en la intención del artista: y este pecado será propio del arte; por ejemplo, si un artista produce una cosa mala, cuando su intención es producir algo bueno; o produce algo bueno, cuando su intención es producir algo malo. En segundo lugar, por una desviación del fin general de la vida humana (sánscrito puru·Œrtha, en su cuádruple división): y entonces se dirá que peca, si tiene intención de producir una obra mala, y la hace realmente con el fin de engañar a otro con ella. Pero este pecado no es propio del artista como tal, sino como hombre. Por consiguiente, por el primer

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pecado ese artista es culpado como artista; mientras que por el segundo es culpado como hombre» (Summa contra Gentiles II-I.21.1.2). Por ejemplo, el herrero estará pecando como artista si falla en la hechura de un cuchillo que corte, pero como hombre si hace un cuchillo para cometer un crimen, o para alguien que él sabe que tiene intención de cometer un crimen. El pecado artístico, en el primero de estos sentidos, se reconoce en êatapatha BrŒhmaöa II.1.4.6 en conexión con el error en el cumplimiento del ritual, error que tiene que ser evitado debido a «eso sería un pecado (aparŒdhi, errar el blanco), de la misma manera que si uno hiciera una cosa cuando tiene intención de hacer otra; o como si uno dijera una cosa cuando tiene intención de decir otra; o como si uno fuera en una dirección cuando tiene intención de ir en otra». Debe agregarse que también puede haber un pecado metafísico, como de error, o de herejía, resultante de un acto de contemplación falto de firmeza (sánscrito §ithila samŒdhi, o kheda en dhyŒna); ver Coomaraswamy, «La Operación Intelectual en el Arte Indio». Por consiguiente, puede haber una desviación del orden hacia el fin de tres maneras: 1ª) en arte, como cuando un hombre dice «yo no sé nada sobre arte, pero sé lo que me gusta»; 2ª) en conducta, como cuando un hombre dice «yo no sé lo que es justo, pero sé lo que me gusta hacer», y 3ª) en especulación, como cuando un hombre dice «yo no sé lo que es verdadero, pero sé lo que me gusta pensar». Es digno de notar que la definición escolástica del pecado como «una desviación del orden hacia el fin» es literalmente idéntica a la de KaÊha Upani·ad II.2, donde el que prefiere lo que más le gusta (preyas) a lo que es más bello (§reyas) se dice que «yerra el blanco» (h´yate arthŒt). El significado primario de §r´ es «luz radiante» o «esplendor», y el superlativo, §reyas, sin pérdida de este contenido, equivale generalmente a «felicidad» y summum bonum; §reyas y preyas no son así, en absoluto, el bien y el mal simplemente, o en un sentido específicamente moralista, sino más bien el bien universal en tanto que se distingue de todo bien particular. Si, como dice Dante, el que quiera retratar un rostro no puede hacerlo a menos de que lo sea, o como nosotros podríamos expresarlo, a menos que lo viva (cf. Sum. Theol. I.27.1 ad 2), no es menos cierto que el que quiera (y el «Juicio es la perfección del arte», II-II.26.3 sig.) apreciar y comprender una obra ya completada, sólo puede hacerlo sujeto a la misma condición, y esto significa que debe conformar su intelecto al del artista para

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sin negar en la misma medida el ser mismo del artista. al asimilar lo que uno conoce. sin comprensión. Para juzgar las obras de arte románico y comunicarlas. la habría hecho como ella es. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA pensar con sus pensamientos y ver con sus ojos. no lo habría querido como un juez de arte. Como el artista original. en aplicación a una cosa. o literalmente asociación) y :V20F4H (aprendizaje) o. entre artha-j–Œna (gnosis del significado) y adhyayana (estudio): no es como un mero Erudito (paö¶itaú). sino sólo su valor práctico para sí mismo. en sánscrito. sino como un Comprehensor (evaµvit) como uno se beneficia de lo que uno estudia. ser otra cosa que provincianos. es decir. y asimismo. hubiera sido otra que la que fue. es decir. la forma que la informa. Una tal identificación. y no en alguna otra semejanza. toda comprensión implica una aceptación formal.A. podría devenir en este sentido propio un doctor en arte medieval. sería una contradicción en los términos. Igualmente. De todos aquellos que aspiran a la «cultura» se requieren actos de auto-renuncia. con respecto a las cosas naturales. La comprensión implica y requiere un tipo de arrepentimiento («cambio de mente»). una recantación de todo lo que puede haberse dicho en base a la observación sólo. Nadie que no crea en las hadas y que no esté familiarizado con las leyes del país de las hadas puede «escribir un cuento de hadas». no puede decirse de nadie que las ha comprendido plenamente. pues él no está juzgando la belleza formal del artefacto. también. afirmar que un «materialista» o «ateo» profeso. sino sólo que las ha descrito. El que querría que la forma hubiera sido otra que la que era. En este sentido. de aquí que uno no puede comprender y discrepar al mismo tiempo. / muss in Dichters Lande gehen». Puede observarse que la palabra «comprensión» misma. no es menos absurdo contemplar la enseñanza de la Biblia como «literatura». él puede ser consciente de algún defecto de pericia o del material. Hablando en términos humanos. sino como un patrón post-factum. si él mismo no las hu- may-99 244 . implica identificar nuestra propia consciencia con eso de lo que la cosa misma dependía originalmente para su ser.K. Es en este sentido como «Wer den Dichter will verstehen. Sólo lo que es correcto es comprensible. está implícita en la distinción platónica entre Fb<gF4H (comprensión. pero no puede querer que el arte por el que se hizo la cosa. el crítico o profesor en este campo debe devenir un hombre románico. el que comprende realmente una obra de arte. y para esto se necesita algo más que una mera sensibilidad hacia las obras de arte románico o un mero conocimiento de ellas. COOMARASWAMY. rei et intellectus.

«falso» e «insincero». Theol. por el estudio y la medición de construcciones góticas. Theol. dentro de la teoría de la crítica. es decir. es evidente que «empatía» y «estética» son términos muy poco satisfactorios.5. lo cual es lo mismo que «por su arte» (I. per artem.7c).1c). Pues.16. Pues «empatía» [sentir con] está sujeta aquí al mismo defecto que la palabra «estética» misma. Aquí no estamos considerando qué cosas deberían hacerse. es una cosa hecha por arte. la importancia de la doctrina de la EinfŸhlung o empatía.45. Asumiendo que el artista es su propio patrón cuando trabaja para sí mismo (como es típicamente el caso del Arquitecto Divino). de haber sido él su primera causa. «inmateriales» y «espirituales». y que serían preferibles palabras tales como «conformación» (sánscrito tadŒkŒratŒ) y «aprehensión» (sánscrito grahaöa). I. entonces. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA biera hecho como ellas son. Esto explica por qué el «gótico moderno» parece lo que realmente es. y I.39. evidentemente. nótese que la filosofía escolástica no habla nunca de la obra (opus) como «arte». En relación con esto. o. o que consiente libremente a la finalidad final de la obra que ha de hacerse. la obra sólo puede ser una falsificación. el arte gótico sólo puede ser conocido por el arquitecto profano accidentalmente. es decir.6c). será verdadero. El arte cristiano y similares son primariamente formales e intelectuales. y como esto es una cuestión de intelecto más bien que de voluntad. marca un paso en la dirección correcta. I.1c.45.14. Una cosa «se dice que es verdadera absolutamente. concibiéndolo como un fin deseable. como un artista con respecto a la causa formal de la cosa que ha de hacerse. como a veces se ha expresado. es sólo una buena intención. Todo esto tiene una incidencia importante sobre el «arcaísmo» en la práctica. la relación de la belleza es primariamente con la cognición (Sum. ya sea esencialmente. o ya sea accidentalmente» (Sum. sino el papel desempeñado por el arte en su hechura. en la medida en que está vinculada al intelecto del que depende».K. el «arte» siempre permanece en el artista. may-99 245 . pero en lo que concierne al arte cristiano y similares. ya sea que nosotros llamemos a esa causa «Natura naturans» o «Dios».4). y por el amor de su voluntad concerniente a algún objeto» (I. como artificiatum. y por muy instruido que el arquitecto pueda ser.8.16. COOMARASWAMY. I.8. I. el artista trabaja «por el intelecto». pero ella «puede estar vinculada a un intelecto. mientras que la obra. más bien que un gesto acabado. En conexión con esto. que está trabajando a la vez per artem et per voluntatem —«El artista trabaja por la palabra concebida en su mente.A. y como un patrón con respecto a su causa final.

16c) habla de lo factible (operabile). se vicia la operación del artista. se percibe cuando la música sacrificial de la Iglesia. De la misma manera.A. no como dependiente de una resolución de la cosa hecha en sus principios. sino como «música». «para expresarse propiamente. 108).K. Y puesto que el arquitecto moderno no es un hombre gótico. por coros seculares. pues las ideas son independientes del tiempo y de la posición local. COOMARASWAMY. la forma no está en él. y las artes híbridas como las menos importantes de todas las artes. como una caricatura. sino sólo a nuestra manera propia. y en este caso se detecta rápidamente. una cosa debe proceder desde dentro. no debe ir adentro desde fuera. y lo mismo será válido para los trabajadores que llevan a cabo sus diseños. pero no podemos expresarlos por otro.14. Santo Tomás de Aquino (Sum. sino de la aplicación de la forma al material. Theol. sino afuera desde dentro». Nosotros podemos pensar los pensamientos de otro. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Pues como dice el Maestro Eckhart (ed. o cuando la Biblia o la Divina Comedia se enseñan como «literatura». no se ejecuta como tal. Evans. may-99 246 . I. movida por su forma. Un defecto similar de adecuada expresión. I. no tanto una falsificación. y de la misma manera. siempre que los accidentes de un estilo ajeno se imitan en otra parte. Se verá fácilmente que el estudio de las «influencias» debería considerarse como uno de los aspectos menos importantes de la historia del arte.

la retórica de la construcción implicaba una verdad que tenía que expresarse en la obra misma. San Agustín. Art Bulletin XXXI (1949). sino que sine scientia nihil 2. La scientia de Mignot no puede haber significado simplemente «ingeniería». e incluso la casa de Dios. Por lo tanto.. ad Can. I. Theol. la ingeniería. p.7.14. Ars sine scientia nihil Ars sine scientia nihil * Ars sine scientia nihil («el arte sin ciencia es nada»)1. ej. enunciadas en relación con la construcción de la Catedral de Milán en 1398. Esto tiene un estrecho paralelo en el colofón de A§vagho·a al SaundarŒnanda: «Este poema.34. más bien que con su mero funcionamiento. la danza es racional. a aquellos que están viviendo en esta vida.8c]. K. COOMARASWAMY. del estado de miseria y conducirlos al estado de bienaventuranza» (Ep. pues en ese caso sus palabras habrían sido un truísmo. El arte sólo no era suficiente. ¿cómo distinguirás entre el artifex y el inscius?» Cicerón. sólo en términos de construcción y de efecto. Academica II.. De ordine II. como nosotros las consideramos ahora. Sum. Estas palabras del Maestro Parisino Jean Mignot. y habría estado incluida en los recta ratio factibilium o «arte» por el que nosotros sabemos cómo pueden y deben hacerse las cosas.22. a saber. 1 [Scientia autem artificis est causa artificiorum. 2 [«Si quitas la ciencia. o la gravidez (gravitas) de la obra que ha de hacerse. habría sido llamada un arte. no para un fin especulativo sino para un fin práctico… El propósito de toda la obra es sacar. su scientia debe haber estado en afinidad con la razón (ratio). en aquellos días. fueron su respuesta a una opinión que comenzaba a tomar forma entonces. En relación con la poesía tenemos la afirmación homónima de Dante con referencia a su Commedia. y nadie podría haberlas cuestionado. es lo mismo para todas las artes. el tema. * may-99 247 . Los Archivos de Milán de donde Coomaraswamy sacó su tema han sido publicados y examinados por James Ackerman en «Ars sine scientia nihil est». de que «toda la obra fue emprendida. [Publicado por primera vez en The Catolic Art Quarterly. Para Mignot. Grand. que scientia est unum et ars aliud («la ciencia es una cosa y el arte otra»). eo quod artifex operatur per suum intellectum. 15 y 16).A. el contenido. VI (1943). «Architecti jam suo verbo rationem istam vocant». mientras que otros ya habían comenzado a considerar las casas. este ensayo se incluyó después en Figures of Speech or Figures of Thought. y no una ciencia. por consiguiente sus gestos no son meramente movimientos graciosos sino también signos]. preñado de la gravidez de la Liberación.

sed documentum3. en su Music and Western Civilization (New York. sino «útilmente» o «provechosamente» éNX84:TH]. perfecciona la operación.2770]. y que malinterpreta usu. El profesor E. K. 4 El cambio de nuestro interés desde el «placer» a la «significación» implica lo que es de hecho una :gJV<@4". ni que admiremos su pericia en el uso de las herramientas. Terreat hic terror quos terreus alligat error. Fedro 245A. Rèm´. «Que este terror aterrorice a aquellos a quienes tiene cautivos el error terrenal». no con motivo de dar placer. sino que nos dirige a su tema. en la práctica. Rand me ha señalado amablemente que la línea 4 está métricamente incompleta. sino la doctrina. Bestia non. diffinitur bestia. Es decir. El pensamiento es como el de San Agustín. sino œtilmente. K. 87. Y como el de Platón. no meramente con habilidad. el primero comprende la composición de la música. COOMARASWAMY. no nos pide que consideremos su disposición de las masas. Non verum facit ars cantorem. que no es «por hábito». pues no es bruto el que canta. la diferencia es enorme: el segundo vocaliza. sed usu. una versión que pasa por alto la doble negación. para quien las Musas se nos dan «para que las usemos intelectualmente (:gJ• <@Ø)4. es decir. Nam qui canit quod non sapit. o como una retirada 3 may-99 248 . y sugiere sapit usu. el placer. saborea lo que se canta». tradujo accidentalmente la penúltima línea de nuestro texto por «Un bruto hace melodía como un papagayo y no por arte». [Se encontrará material afín en Platón. a saber. «entre los “músicos” verdaderos y los meros “cantantes”. la que hace al “cantor” verdadero». Giselbertus. escultor del Juicio Final de Autun. «el que. Al que canta de lo que saborea no se le llama un “bruto”. del que dice en la inscripción. «no gozar lo que debemos usar». sino [Paul Henry Lang. cuyo significado puede entenderse como un «cambio de mente». no es el arte sólo. pero no es un fin. sino con motivo de dar paz». Ars sine scientia nihil ha sido compuesto por mí a la manera poética. ciertamente. 1942). no como una fuente de placer irracional (¦Nz º*@<Z< –8@(@<).A. qui non canit arte. Guido d’Arezzo distingue acordemente entre el verdadero músico y el cantante que no es nada sino un artista: Musicorum et cantorum magna est distancia: Isti dicunt. Y así también para la música. Mathnaw´ I. illi sciunt quae componit musica. p.

4.39. Theol.52. corresponde al verbo sapit de Guido. fruitio (Sum. 1942.483). que ella more en mí» (Atharva Veda Sa×hitŒ I. K. y éstas son un abreviado de Platón. Ars sine scientia nihil como una ayuda a la contención del alma dentro de nosotros.1.116). 71. es a Spiritu Sancto» (San Ambrosio sobre I Cor. may-99 249 . pero para el inteligente esa delectación se ocasiona por la imitación de la armonía divina aprehendida en las mociones mortales». Cf. No es el poeta sino «el Dios (Eros) mismo quien habla» (Platón. cf. sólo perorará (Himnos HomŽricos IV. donde no sólo es necesario el arte. La «delectación» (gÛND@Fb<0) de Platón. Que el «arte» no es suficiente recuerda las palabras de Platón en Fedro 245A. Coomaraswamy. a quocumque dicatur. para ayudar a restaurarla al orden y consentimiento de sí misma» (Timeo 47D. de hecho. 53). y corresponde. cuya armonía se perdió en el nacimiento. Ion 534. definido por Santo Tomás de Aquino como scientia cum amore. esta delectación es la «fiesta de la razón». y no habla fantasía sino verdad. como en sapientia. In epist.482). Timeo 80B.61). «Oh Señor de la Voz. pero para el que cuestiona su instrumento ignorante y violentamente. con su connotación festiva (cf.2). pienso yo. «Cathedram habet in caelo qui intus corda docet» (San Agustín. 90D). Las palabras sciunt quae componit musica son reminiscentes de las de Quintiliano «Docti rationem componendi intelligunt. COOMARASWAMY. etiam indocti voluptatem» (IX. [su instrumento] le enseñará tales cosas como la gracia de la mente. 12:13).8c). a un éNg8\:TH Platónico = frui. Joannis ad parthos). pues «Omne verum. implanta en mí tu doctrina (§rutam). fruitio y al Tomista uti = frui. donde se dice que de la composición de sonidos agudos y profundos resulta «placer para el ininteligente. de la sensibilidad sin mente a la Mente misma. 535). La scientia de Mignot y el documentum de Guido son la dottrina de Dante ante la cual (y no ante su arte) él nos pide que nos maravillemos (Inferno IX. Al que toca su instrumento con arte y sabiduría. I.A. Ars poetica. 72). Usu puede compararse a usus como el jus et norma loquendi (Horacio. y esa dottrina no es suya propia sino lo que «Amor (Spiritus Sanctus) dicta dentro de mí» (Purgatorio XXIV. Himnos HomŽricos IV. sino también la inspiración si la poesía ha de valer algo. «Sobre Ser en la Mente Recta de Uno».

1915. COOMARASWAMY. 84). Ciertamente. 8 Mary Austen en H. como cada edad debe ser aquello que se caracteriza tan ampliamente por el conflicto. «La ciencia hace a la obra bella. 7 «Fue un tremendo descubrimiento. Ars sine scientia nihil Ese «hacer la verdad primordial inteligible. De reductione artium ad theologiam XIII. hinter Worten das Urwort erklingen lassen».A. y la excitación. desprovisto de su tipología sobrenatural. Londres. en un mundo de «realidad emprobrecida». 1937. I. la perplejidad. «El arte. J. inspirada por la fascinación. enunciar la palabra primordial. o ello no es arte»5 —no arte. tal es la tarea del arte.3 y 4. y notablemente en el «ornamento». I-II. (Sva. y la de la poesía de Dante subyacen en el arte. p. 1937. p. visto que nosotros preferimos divertir). 5. y de que «la belleza es afín a la cognición»9. p. «Keramik im Dienste der Weisheit». y Sir George Birdwood. De la misma manera que nosotros no podemos comprender a aquellos para quienes las Escrituras son mera «literatura». p. y la heterogeneidad» (E. Religion in the Making. fracasa en su esencia artística e inherente». Spinden. La concepción de la arquitectura de Mignot. p. nosotros somos lo que Platón llamaba «amantes de los colores y sonidos finos y de todo ese arte que hace que estas cosas tengan tan poco que ver con la naturaleza misma de lo bello» (Repœblica 476B). el desajuste. F. de la música de Guido. Cf. nihil. Nosotros vivimos en una edad de ininteligibilidad. de todos los demás pueblos y edades aparte de la nuestra propia —cuyo arte es «ininteligible»6. Fine Art and the First Americans (New York. Aldous Huxley llama a nuestro abuso del arte «una forma de masturbación» (Ends and Means. Gerhardt Hauptmann. Berichte der deutschen keramischen Gesellschaft XVII (1936). 237): ¿cómo podría uno describir de otra manera la estimulación de las emociones «por las emociones mismas»?. puesto que "ÇF20F4H no es nada sino la «irritabilidad» que los seres humanos comparten con las plantas y los animales. Londres. 263. hacer lo inaudito audible. queda patente en la palabra «estética» misma. Walter Andrae. citado con aprobación por Herbert Read en Art and Society. se expresa a sí misma en los términos profundos e intuitivos de la inefable maravilla. Nuestra herejía privada (Æ*4TJ6`H) y sentimental (B"20J46`H) contraria (es decir. la voluntad la hace útil. «Dichten heisst.1 ad 3. Queda la verdad de que «el arte es una virtud intelectual». El indio americano no puede comprender que a nosotros nos «puedan gustar sus cantos y que no compartamos su contento espiritual»8.— ha sido el punto de vista normal y ecuménico del arte. sino quia sine scientia. 1931). Theol. 6 «Es inevitable que el artista sea ininteligible porque su sensitiva naturaleza. como lo ha expresado Iredell Jenkins. 296). que hace de las obras de arte una experiencia esencialmente sensacional7. Rothschild).5. cómo excitar las emociones por las emociones mismas» (Alfred North Whitehead. y I-II. 10 San Buenaventura. New York.27. K. Mucho más verídicamente. 5 may-99 250 .57. es decir. la perseverancia la hace duradera»10 Ars sine scientia nihil. 9 Sum.4 ad I.

puede ser ocasionada por la escucha o por la vista. EL ENCUENTRO DE LOS OJOS EL ENCUENTRO DE LOS OJOS * 1 En algunos retratos los ojos del sujeto parecen estar mirando directamente el espectador. 427). y si es por la vista. Así es.K.1). F. Que Dios es omnividente. en todos los que lo miraban no importa donde estuvieran». 2 Para éstas y otras referencias ver E. o que mira en todas las direcciones simultáneamente. Nicolás de Cusa había visto tales representaciones en Nuremberg. COOMARASWAMY. 37. El Brahma «visiblemente presente y no fuera de la vista» (sŒk·Œd-aparok·Œt) es el Soplo y verdadero Sí mismo inmanente (B¨hadŒraöyaka Upani·ad III. la del «Anhelo» (abhilŒ·a). y Bruselas. Por ejemplo. * may-99 251 . al ver una pintura o por la «visión ojo a ojo» (sŒk·Œt dar§aöa). Vansteenberghe. Autour de la docte ignorance (Münster. por ejemplo. este ensayo se incluyó después en Figures of Speech or Figures of Thought. No tengo conocimiento de ninguna referencia India explícita al intercambio de miradas como entre una pintura y el espectador. Nigths III [1886]. ya sea que esté frente a la pintura o que se mueva a la derecha o a la izquierda de ella. Burton. en el SŒhitya Darpaöa. de manera que (como también en Platón) si el contemplativo ha de «ver» a la deidad inmanente su ojo debe «volverse». R. El tipo parece ser de origen bizantino2.A. aparece en toda la literatura. pero en Las Mil y Una Noches (Historia del Príncipe Ahmed y el hada Peri-Banu. [Publicado por primera vez en el Art Quarterly. se dice que. en un templo en Besnagar. la primera condición del «Amor en la Separación». y en toda la literatura sobre la retórica. con-vertirse o intro-vertirse (Œv¨ttacak·us. hay muchas representaciones de Cristo en las que su mirada parece dominar al espectador dondequiera que esté y seguirle insistentemente cuando se mueve. en Antwerp (figura 3).—ED. había «una imagen de oro del tamaño y la estatura como de un hombre de maravillosa belleza. dos inmensos rubíes de enorme valor. y su hechura era tan sabia que el rostro parecía fijar sus ojos. Coblenza . p.4). 1915). un buen ejemplo es la Cabeza de Cristo de Quentin Matsys. conocida como «el Comienzo del Amor» (pèrva rŒga). VI (1943).] 1 En la retórica India del Amor. KaÊha Upani·ad IV. y en los cantos de los Fieles de Amor Vai·öavas. el resultado es la primera de las diez etapas del amor. Suppl.

A. EL ENCUENTRO DE LOS OJOS Figura 3. Quentin Matsys: Christus Salvator Mundi may-99 252 .K. COOMARASWAMY.

pero no es necesario que la posición del rostro sea estrictamente frontal si los ojos se vuelven así (hacia un lado del sujeto) como para mirar directamente al espectador. dice. 5 «El muro del Paraíso donde tú moras». o la Visión de Dios in tenebris. y no hay nada en el resto del dibujo que contradiga esta apariencia.) son las dos hojas o jambas de la «Puerta Activa». W. será hacer que la pintura parezca mirar en una sola dirección fija. En el simbolismo tradicional de la Janua Coeli. COOMARASWAMY. cualquiera que sea su posición. y en el De visione Dei. Nicolás de Cusa hace referencia a iconos de este tipo. estos «contrarios» (pasado y futuro. sino que depende también. Por supuesto. Royal Society (Londres. En algunos tipos de arte primitivo. cuando chocan. H. si faltan del dibujo las otras características para esta posición de los ojos. El Más Elevado espíritu de Razón debe ser vencido 4 3 may-99 253 . o De icona (A. del dibujo de la nariz y de otras características. cap. Por otra parte. 9). parecen moverse para mirarle en otra. el ojo de un rostro completamente de perfil puede estar dibujado como si fuera visto frontalmente. los elementos esenciales del efecto son 1º) que el sujeto debe haber sido representado originalmente como si estuviera mirando directamente al artista. 1824). y quizás más aún. entonces el efecto de la falta de esas características. así también los ojos de un retrato. pero esto no hace que parezca que está mirando al espectador. Es un efecto que no se debe enteramente al dibujo de los ojos mismos4. Dice de tales pinturas: Philosophical Transactions. por ejemplo. por las cuales. lejos del espectador. Así pues. el punto de partida de una Contemplatio in Caligine. la posición estrictamente frontal nos ofrece el caso más simple. bastante sutiles. de las que depende este fenómeno. bien y mal. Hace de las características del icono. etc.A. Wollaston ha examinado y explicado las condiciones. que originalmente están mirando al espectador en una posición.K.D. retiene su posición aparentemente vertical por mucho que cambiemos nuestro punto de vista. «está compuesto de la coincidencia de los contrarios. y efectivamente vertical en un dibujo en perspectiva. aunque parece moverse para hacerlo. el entrante puede ser aplastado. como se describe arriba. 1453) habla del envío de una pintura tal al Abad y a los Hermanos de Tegernsee. y permanece impenetrable para el que no ha vencido al más alto Espíritu de Razón que guarda la puerta» (De visione Dei. y 2º) que nada en el resto del dibujo debe estar en desacuerdo con esta apariencia. aunque los ojos mismos puedan haber sido pintados como si miraran directamente al espectador. EL ENCUENTRO DE LOS OJOS En un artículo titulado «The Apparent Direction of Eyes in a Portrait»3. Wollaston señala que de la misma manera que la aguja de un compás vista desde una pequeña distancia. más allá del «muro de la coincidencia de los contrarios»5. y especialmente de la nariz.

no demasiado cerca. si los ojos de un Dios omnividente han de ser iconostasiados verdadera y correctamente.5). y encontrará que la mirada del icono se mueve siempre con él. en primer lugar.406: cuando el Buddha está predicando. y él le creerá. cómo puede ser que el icono mire a todos y a cada uno de vosotros… Entonces que un hermano.6. Juan 10:9 y Jaimin´ya Upani·ad BrŒhmaöa I. y miradla.5) porque toda verdad racional (cf. a la imagen mental en la mente del artista. el efecto no es un accidente. que la mirada del icono se mueve con él.A. hacia el norte o hacia el sur. el hermano le dirá. cuando se encuentren. En ausencia de otras evidencias literarias. cualquiera que sea la posición desde donde mira. no podemos tener la certeza de que se trataba de un efecto que había sido buscado deliberadamente por el artista. fijando su mirada en el icono. EL ENCUENTRO DE LOS OJOS Colocadla en cualquier parte.K. Parecerá a cada uno de vosotros. los ojos no habrían parecido mirar a ningún espectador subsecuente directamente. Pero es un efecto que pertenece a la causa formal. si el artista no hubiera imaginado los ojos divinos mirándole a él mismo directamente. Verá que el rostro. B¨hadŒraöyaka Upani·ad I. manteniendo sus ojos sobre el icono. sino una necesidad de la iconografía. Entonces se maravillará ante esta moción sin locomoción… Si pide entonces a un hermano que camine de este a oeste. inmutable. estuviera siendo mirado… Así pues. La descripción del icono de Cristo por Nicolás de Cusa tiene un sorprendente paralelo en el Dhammapada AtthakathŒ. deben parecer que son omnividentes. vosotros os preguntaréis. I. a saber. COOMARASWAMY. En otras palabras. y sólo él. cuya coincidencia es supraracional. y el resultado de un arte o regla consciente. Bhagavad G´tŒ XV. incluso si los movimientos son contrarios. permaneced ante ella en un semicírculo. por (cf. se mueve hacia el este y el oeste. que es como si él. may-99 254 . digamos en el muro norte de vuestro oratorio. y así refleja necesariamente su intención implícita. y por esta evidencia comprenderá que el rostro sigue a cada uno cuando se mueve. se mueva hacia el oeste. tampoco le dejará si vuelve hacia el este. mientras él mismo camina hacia el este.3 e 秌 Upani·ad 15) se expresa necesariamente en los términos de los contrarios. en una sola dirección y en todas las direcciones simultáneamente. La liberación es de estos «pares» (dvandvair vimuktaú.

y poder) del arquetipo sobre los que Platón insiste en toda iconografía y que sólo pueden alcanzarse cuando el artista mismo ha visto la realidad que tiene que pintar. y no hay ningún mal en estos placeres como tales. may-99 255 .K. y adecuación) con respecto a la @Ë@<s Æ*X"s y *b<":4H (talidad. a menos que nosotros los consideremos como el único fin de la obra. indolentes. y de la ÏD2`J0Hs •8Z2g4"s e ÆF`J0H (corrección. sed documentum.A. y ya sea que estén delante o detrás de él. Sólo en la medida en que un artefacto representa correctamente a su modelo puede decirse que cumple su propósito. En el caso presente (como en el de todo artefacto que está en proporción con su significación) el propósito del icono es ser el soporte de una contemplación (dhiyŒlamba). COOMARASWAMY. forma. También puede proporcionar o no placeres estéticos. El efecto en un icono es un ejemplo de la integritas sive perfectio que Santo Tomás de Aquino hace una condición de la belleza. en cuyo caso nosotros devenimos sibaritas. Para adaptar las palabras de Guido d’Arezzo. él está predicando la Norma para mí sólo”. verdad. y gozadores pasivos de algo que sólo puede comprenderse desde el punto de vista de la intención de su uso. EL ENCUENTRO DE LOS OJOS muy grande que sea la audiencia. a cada uno le parece que «“El Maestro me está mirando a mí sólo. Non verum facit ars artificem. Pues el Maestro parece estar mirando a cada individuo y estar conversando con cada uno… Un Buddha parece estar frente a cada individuo. no importa donde el individuo pueda estar».

ESTUDIOS AFINES may-99 256 .

factores integrales de la belleza de la obra de arte. no ciertamente partes in-significantes. hacia algo que ha de comprenderse. noch nicht als selbständige. pero si la profecía hace uso de figuras de lenguaje.—ED. [Publicado por primera vez en el Art Bulletin. gesondert und geschlossen desde un principio unificante. Andrae. Religion. Por otra parte. COOMARASWAMY. Sabemos que en la filosofía tradicional la obra de arte es un recordador. porque su significado vivo se había perdido. y en las que las diferentes funciones de la vida y las ramas del conocimiento se tratan como especialidades.] 1 Como observó T. antes que gozarse. «las formas [de los artefactos] sensibles. Danzel. Wirtschaft usw. no es en razón de la elegancia de la dicción. conceptos que están unidos en una única palabra sánscrita. 7). el estilo escriturario es parabólico. Y como me he dicho tan a menudo a mí mismo. Esto es. una crítica devastadora de aquellas sociedades que no son «primitivas». geschlossene Betätigungsbereiche vorhanden» (Kultur und Religion des primitiven Menschen. la convocación de su belleza es hacia una tesis. “esto es un ornamento”… una “forma de arte”… [¿Está el símbolo]. hablando propiamente. porque se negaba que fuera la imagen de una verdad espiritual?. Yo pienso que no» (W.K. en un mundo que se vacía incesantemente de significado. W. p. todavía nos resulta más difícil creer que el «ornamento» y la «decoración» son. artha. 1933. muerto. XXI (1939). ORNAMENTO ORNAMENTO* Como lo observó Clemente de Alejandría. se han vaciado cada vez más de contenido en su vía de descenso hasta nosotros: nosotros decimos así. incidentalmente. Die ionische SŠule: Bauform oder Symbol? Berlín. sino más bien partes necesarias para su eficacia. Por renuentes que seamos a aceptar esta proposición hoy día. un divorcio de la utilidad y el significado. «Conclusión»). * may-99 257 . por consiguiente. Stuttgart. gesonderte. habría sido inconcebible para el hombre primitivo o en cualquier cultura tradicional1. 1924. en una cultura primitiva —y por «primitiva» el antropólogo a menudo entiende nada más que «no completamente de nuestros días»— «sind auch die Kulturgebiete Kunst. en los que había primeramente un equilibrio polar de lo físico y de lo metafísico.A. este ensayo se incluyó subsecuentemente en Figures of Speech or Figures of Thought.

la posición que ha expresado Maes con referencia especial al arte negro. lo que había sido esencial una vez a la naturaleza del objeto vino a considerarse como un «ornamento» que podía agregársele u omitírsele a voluntad. hasta que posteriormente. Consideremos ahora la historia de diferentes palabras que se han usado para expresar la noción de una ornamentación o decoración. p. la proposición de que nuestra moderna preocupación por los aspectos «decorativos» y «estéticos» del arte. 1925. su significación y su razón de ser!.A. y que los sentidos estéticos de las palabras son secundarios con respecto a su connotación práctica. y así propio de ello. No busquemos borrar la idea que el indígena ha incrustado en el conjunto y en cada uno de los detalles. entrañan en su mayor parte un valor estético agregado a cosas de las que la mencionada «decoración» no es una parte esencial o necesaria. que implican para nosotros la noción de algo adventicio y suntuario. sino a todas las artes tradicionales. razón de ser. desde el lado de la semántica. por ejemplo. con miras a una operación apropiada. las de la Edad Media y de la India. demostrar. para no ver en él. hasta que el arte por el que la cosa misma se había hecho integralmente comenzó a significar sólo una suerte de may-99 258 . lo que nos proponemos es apoyar. 1926.K. 283). y folklórico. con el análisis de ciertos términos y categorías familiares. y que. ni admirar ni buscar en él más que el lado estético. o vida. es arrebatar a estos recuerdos del arte negro su sentido. Esforcémonos al contrario en comprender la psicología del arte negro y acabaremos por penetrar toda su belleza y toda su vida» (Jahrbuch fŸr prŠhistorische und ethnographische Kunst. «salvaje». en otras palabras. de su papel étnico. p. COOMARASWAMY. que «decorar» un objeto o a una persona significa originalmente dotar al objeto o a la persona de sus «accidentes necesarios». que «¡Querer separar el objeto de su significación social. y que. insistimos en que la aplicación de estas consideraciones no es meramente al arte negro. para no ver en ello más que la belleza de ejecución del objeto sin significación. todo lo que era originalmente necesario para la integridad de algo. Sin embargo. Se encontrará que la mayoría de estas palabras. ORNAMENTO Bajo estas circunstancias. implicaban originalmente una integridad o acabado del artefacto u otro objeto en cuestión. agregado a las utilidades pero no esencial a su eficacia. como lo observó Karsten. representa una aberración que tiene poco o nada que ver con los propósitos originales del «ornamento». 164). a saber. daba al usuario placer naturalmente. «los ornamentos de los pueblos salvajes sólo pueden estudiarse propiamente en relación con un estudio de sus creencias mágicas y religiosas» (’dem. en el uso moderno.

[cf. la poesía se distingue de la prosa (es decir. y que originalmente era artificialis. corresponde a la categoría medieval de la retórica o arte de la oratoria. surgió una discusión en cuanto a si los «ornamentos» (alaµkŒra) representan o no la esencia de la poesía. «Tejed vuestros cantos como los hombres tejen sus mantos»]. ed. lo poético de lo prosaico. kŒvya y kavitva son la correspondiente cualidad de la sabiduría. Katre and P. 1939). 1939).31). «poeta». «cosa hecha por arte». o a la joyería. un cúmulo de poesía medieval que es «sofística» en el sentido de San Agustín: «Se llama “sofístico” a un lenguaje que busca el ornamento verbal más allá de los límites de la responsabilidad hacia la gravidez (gravitas) de su tema» (De doctrina Christiana II. que significa «falso». o a los adornos en general. y hace un uso considerable de. y. Puede citarse un ejemplo conexo de una degeneración del significado en nuestras palabras «artificio». 2 may-99 259 . pp. ciertamente. y en nuestro «artificial». II (Mayo 1939). 3 Derivado de kavi. Gonda. en el que la elocuencia no se considera como un fin en sí misma. COOMARASWAMY. el kavi védico es más bien un «encantador» que un «seductor» en el sentido más reciente de alguien que meramente nos agrada con sus dulces palabras. «obra de arte». en Volume of Eastern and Indian Studies Presented to F. W. Muy en la misma línea el griego B@\0F4H significa originalmente una «creación».A. como dice Platón. metáforas.). en New Indian Antiquary. K. vitanvŒtha dhiyo vastrŒpaseva. «Las producciones de todas las artes son tipos de poesía y sus artesanos son todos poetas» (El Banquete 205c). con referencia al uso de «ornamentos» retóricos (figuras de lenguaje. The Meaning of Vedic bhè·ati (Wageningen. o para exhibir la pericia del artista. que significa «truco» o «engaño». «de o para el trabajo». no el El presente artículo fue sugerido por. S. Gode (Bombay. y con nuestra sustitución de los ritos por las ceremonias. la categoría del alaµkŒra-§Œstra indio. muy lejos de esto. ORNAMENTO «guarnecido» o de «tapizado» que cubría un cuerpo que no había sido hecho por «arte» sino más bien por «trabajo» —un punto de vista conexo con nuestra peculiar distinción entre un arte fino o inútil y un arte aplicado o útil. RV X. ni tampoco como arte por el arte. por consiguiente. 97-114. asonancias. En una época en que la «poesía» (kŒvya)3 había devenido en alguna medida un fin en sí misma. En los contextos Védicos kavi es primariamente un epíteto de los dioses más altos. Sin embargo.1. con referencia a su pronunciación de palabras de poder creativo. sino como el arte de la comunicación efectiva. de manera que. la «ciencia del ornamento poético». el consenso fue que. M.106. etc. y entre el artista y el trabajador.K. y «îbharaöa». Thomas. «The Meaning of the Word “alaµkŒra”». J. La referencia de estas palabras a «poesía» y «poeta» en el sentido moderno es posterior. y que originalmente era artificium. La palabra sánscrita alaµkŒra 2 se traduce usualmente por «ornamento». Existe. es decir.

391). pero ya en el RŒmŒyaöa. Edgerton. había originalmente una conexión radical y natural entre la forma y la significación. Por ejemplo. como en ôg Veda Sa×hitŒ VII. o «bastante». y que alam se representa como aram en la literatura antigua. aptitud. los ríos con el agua. oh Indra. más bien que a su adorno. los elefantes con la trompa. ya sean artificiales o naturales. puesto que satis corresponde a aram y facere a k¨). ciertamente. encontramos dicho que las figuras poéticas (alaµkŒra) intensifican (upakurvanti ) el «sabor» de un poema. sino que intensifican la eficacia de la persona que las lleva. sabiduría. y consideramos los muchos otros sentidos además de los meramente estéticos en los que se emplea el verbo alaµ-k¨. encontraremos que la palabra se compone de alam. Pa–catantra III. pues. haciéndolo viable. el sacrificio es mucho menos una ceremonia que un rito.A. sin ningún divorcio entre función y significado. puede verse fácilmente lo que fue una vez el significado de un «adorno».3. «devenir capaz o apto para» y araµ-gam. a saber. Si analizamos ahora la palabra alaµkŒra. adecuabiliadad. son los accidentes necesarios de la esencia]. Los ornamentos. la palabra tiene usualmente el significado de «adorno». La raíz de aram puede ser la misma que la del griego •D"D\F6T. la dotación de algo esencial para la validez de lo que así se «adornaba» o mejoraba su efecto. COOMARASWAMY. la noche con la luna. «suficiente». debe mencionarse que la l y la r sánscritas a menudos son intercambiables. equipar.29. Análogos al transitivo araµ-k¨ tenemos el intransitivo arambhè. y de aquí también la de «satisfacer» (una palabra que traduce alaµ-k¨ muy literalmente. que es una obra «poética». «servir o bastar para». «asistir. la resolución con la compostura. 4 may-99 260 . que corresponde a sap. scientia cum sapore).2) y en el êatapatha BrŒhmaöa se emplea con referencia a la debida ordenación del sacrificio. de la misma manera que las joyas no son fines en sí mismas. Aram con k¨ o bhè aparece en los textos védicos en frases cuya significación es preparación. de cualquier tipo que fueran. la necedad con el vicio. El sonido y el significado se consideraron como indisolublemente casados. por medio de nuestros himnos?». «ajustar.en el latín sapientia. y k¨. [Alam-k¨ en los sentidos de «equipo» y «ornamento» tiene casi exactamente los mismos sentidos que «upa-k¨. ORNAMENTO verso de la prosa) por su «sapididad» o «sabor» (rasa. ornamentar». de la misma manera que en todas las demás artes. y así. En razón de lo que sigue. p. Alaµ-k¨ en el Atharva Veda (XVIII.K. proveer. o proveer». «¿Qué satisfacción (araµk¨ti ) hay para ti. habilidad. «hacer». Sin entrar en más detalle. la realeza con el porte»4.120 (ed. «la mente se adorna (alaµkriyate) con la erudición.

de la raíz bh¨.1. «devenir». «devenir en un grado más grande» (PŒöini). y el padre se dice que lo «sustenta» (bhŒvayati ) tanto antes como después del nacimiento.5. may-99 261 . son una afirmación y por consiguiente una confirmación y una magnificación del poder divino para actuar en beneficio del cantor. pero con un matiz causativo. con Aitareya îraöyaka II. En este sentido. (de la raíz bhè). «como si fuera un niño» (§i§uµ na). 1910. todo lo que «se ornamenta». «tener». «aumentar» (transitivo). los elementos esenciales o características de la pintura. y está claro que estos «ornamentos» no son una elaboración innecesaria del arte sino.1. en otros contextos. por los que se reconoce como tal. respectivamente como nombre y como verbo. y más ser.10. donde la madre «alimenta» (bhŒvayati ) al niño innacido. la joyería (bhè·aöam). hay que tener presente también que en ôg Veda Sa×hitŒ IX. el sánscrito bhèyas. no tienen este valor en el sánscrito védico. y «más». «abundantemente provisto de». los himnos con los que se dice que la deidad está «adornada». § 80. El védico bhè· en el sentido de «aumentar» o de «fortificar». 242). donde el contorno. corresponde al causativo posterior bhŒv. que es una extensión de bhè. como puede verse claramente si comparamos ôg Veda Sa×hitŒ IX. Bhè· tiene así el valor de v¨dh. por ello mismo se lo hace más acto. p. A.11. Strassburg. 5 Los dos valores de bhè·aöa se encuentran juntos en Vi·öudharmottara III. Esto debe corresponder así al significado raíz del verbo. los himnos que se dirigen a Soma se comparan efectivamente al «alimento» (bh¨ti ). ORNAMENTO De la misma manera bhè·aöa y bhè·. cf. bhè·ati dyèn en ôg Veda Sa×hitŒ X.41. de manera que.103. y el color son colectivamente «los ornamentos (bhè·aöam) de la pintura».7 no significa «ornamenta sus días» sino «alarga su vida». «hace mayor su vida».104. «sustentar». «llevar». y que en el contexto del Aitareya îraöyaka la madre «alimenta… y tiene al niño» (bhŒyavatiÉ garbhaµ bibharti ). donde Soma ha de ser «adornado» o más bien «magnificado» (pari bhè·ata) con sacrificios. y A. Una conexión de ideas idéntica sobrevive en Inglaterra.A.K. donde «to glorify» [«glorificar»] es también «to magnify» [«magnificar»] al Señor. y algunos cantos son «magnificats». la sombra (la representación de). más bien. donde (como alaµkŒra) se refieren a la provisión de cualesquiera propiedades o medios que incrementen la eficacia de la cosa o de la persona en cuya referencia se emplean5: por ejemplo. Y puesto que. como observó Gonda. COOMARASWAMY. Œbharaöa y bhè·aöa son a menudo la «joyería» u otra decoración de la persona o cosa aludida. Macdonell traduce los gerundivos Œbhè·enya y vŒv¨dhenya ambos igualmente por «ser glorificado» (Vedic Grammar. y sinónimo de v¨dh. palabras que significan en sánscrito clásico «ornamento».

ORNAMENTO puede observarse que los valores de la joyería no eran originalmente los del vano adorno en una cultura. con Œ como antes. fervor y virilidad. p.2.1 sigs. puede verse en Atharva Veda Sa×hitŒ IV. En este sentido las armas y otros objetos característicos que detenta una deidad son sus atributos propios. es decir. de la raíz h¨. que con ella deviene omniconquistador. cf. Incluso hoy día el hecho de conferir una orden es una con-«decoración» en el mismo sentido: por ejemplo. «nacida del mar». llamada un §ilpa. Benaki Museum. si el alcalde está facultado para su función por su bastón.1. 1938. Además. si el papa es sólo infalible y verdaderamente pontífice cuando habla ex cathedra. en la que la raíz se combina con una Œ auto-referente. De la misma manera ŒhŒrya. y no de balba de ostra perlífera. etc. donde la concha.35. sino más bien metafísicos o mágicos6. «hacia». Segall.6. Hasta cierto punto esto puede reconocerse incluso en el presente día: por ejemplo. comprensión.126. y se le invoca para que dote al que la lleva de conocimiento. que se lleva para tener una larga vida.1. un «ornamento» en el sentido moderno.11 (donde k¨§ana = suvaröa.68. si el juez es sólo un juez en acto cuando lleva sus vestiduras. ornamento de oro) no ofrecen ningún respaldo para la traducción de k¨§ana como «perla».9. 7 [La corona de loto (Pa–caviקa BrŒhmaöa XVI. son los amuletos de concha. En qué sentido un brazalete de concha (§aökha)8. y el rey por su corona.. donde la guirnalda se lleva «para una larga vida».K.4 y X. la con-«decoración» ha asumido los valores puramente estéticos que hoy día asociamos con la palabra7. y XVIII. «se trae (Œbh¨taú) de las aguas».10. con ello le equipa [sambharati]». pero es más literalmente «asumición» o «atributo». obra de arte. îbharaöa se traduce generalmente por «ornamento».133.6 B¨haspati lleva una joya. considerada como su posesión más querida y dada por él a su hijo y sucesor Indra. o digamos un talismán. de oro.4. los que se han llevado en la India desde tiempo immemorial. significa en primer lugar eso Como en Atharva Veda Sa×hitŒ VI. sólo en la medida en que hemos aprendido a considerar la «caballería» como un «honor vacío». nos lleva a considerar también la palabra Œbharaöa. «para tener poder» (ojase). sambhŒra = equipamiento (êatapatha BrŒhmaöa XIV. «traer». Katalog der Goldschmiede-Arbeiten. arriba. «dondequiera que algo del Sacrificio es inherente. no es. COOMARASWAMY. «In der Antike noch Keine Moden ohne Sinn gab» (B. sino un equipamiento. 124). o suvaröam Œbharaöam. «desde el trono». Œbharaöam. por los que se denota iconográficamente su modo de operación.6) llevada por PrajŒpati en señal de la supremacía (§re·ÊhyŒ). sino más bien el equipo con el que al hombre mismo se le «hace más» (bhèyask¨ta). es un Œbharaöam..A. I.4. La mención de bh¨. 6 may-99 262 . «Él equipa al Mahav´ra con su equipo»)]. Atenas. de la misma manera que en Atharva Veda Sa×hitŒ X. 8 Los comentadores aquí y sobre ôg Veda Sa×hitŒ I. ciertamente. ninguna de estas cosas es un mero ornamento.

en este último sentido el sol y la luna se llaman el ŒhŒrya de êiva cuando se manifiesta en el escenario del mundo (Abhinaya Darpaöa. ORNAMENTO que es «para ser comido». En el caso de otra palabra sánscrita. sin embargo. viene a significar finalmente «embellecido».6). sino a un «artesano fino». que. examina el upamŒ. como en la literatura de otros muchos pueblos. donde §ubham es más bien «bueno» que bello como tal. y ello es incontrovertiblemente cierto. YŒska.A. Gonda prosigue señalando. que no es comprensivo en modo alguno con ningún tipo de habilidad artística que pueda considerarse como una ornamentación por la ornamentación misma. la vestidura y las joyas de un actor. §ubha. no 9 Gonda.26). donde la referencia no es ciertamente a un artesano personalmente «guapo». «Estas peculiaridades del lenguaje sagrado pueden tener también un lado estético… Entonces devienen figuras de lenguaje y cuando se aplican en exceso devienen Spielerei»9. 110. «The Meaning of the Word “alaµkŒra”» p. que significaba originalmente «hecho adecuadamente». que lo que nosotros llamaríamos ahora ornamentos (cuando estudiamos «la Biblia como literatura») son fenómenos estilísticos en el sentido en que «el estilo escriturario es parabólico» por una necesidad inherente. «¿Han sido siempre sólo embellecimientos?» y señala que muchísimos de estos supuestos embellecimientos aparecen ya en los textos védicos.K. COOMARASWAMY.130. «Qué ello vaya bien». «Aquí. puede citarse la expresión §ubhaú §ilpin proveniente del RŒmŒyaöa.24. alaµk¨ta. no se consideran como perteneciendo a las belles lettres. cf. Gonda pregunta muy acertadamente. may-99 263 . donde en lugar de §umbhŒmi podría haberse dicho también alaµkaromi (no «yo le adorno». por ejemplo. es decir. no se incluyen en la categoría de la poesía (kŒvya. cuyo significado más reciente es «hermoso». y en segundo lugar. introducción invocatoria). e igualmente la bien conocida bendición §ubham astu. el alimento. y podemos observar que tales símiles o parábolas se emplean repetidamente en el canon budista pŒli. nota 3). En el ôg Veda Sa×hitŒ tenemos expresiones tales como «yo aprovisiono (§umbhŒmi ) de plegarias a Agni» (VIII. es decir. puesto que la gravidez de la escritura es tal que sólo puede expresarse por analogías: este estilo tenía así mismo en los contextos védicos otra función que la del ornamento. «símil» o «parábola» en los contextos védicos. tenemos un Sondersprache sagrado o ritual …diferente del lenguaje coloquial». y §umbhanto (I. Volviendo ahora a alaµkŒra como «ornamento retórico». En otras palabras. sino «yo le proveo»). considerados como uno de los cuatro factores de la expresión dramática. Al mismo tiempo.

nunca había sido.129.6. sólo bajo las condiciones más irreales de un desfile. constituye exactamente la medida de nuestra inconsciencia. no es «simple y verdaderamente œtil» sino sólo físicamente servicial. ORNAMENTO «adornar» sino «arnesar» un caballo. aunque. Quizás sea esta nuestra comprensión cuando consideramos las cosas útiles como «ininteresantes» y huimos a refugiarnos en las artes finas o materialmente inútiles. y de hecho. y es evidente que. En ôg Veda Sa×hitŒ I. independientemente de cuan elegantes puedan haber sido de hecho las formas resultantes. la satisfacción simultánea (alaµkaraöa) de los requerimientos prácticos y espirituales. sólo una cuestión de mera adaptación funcional10. y con arco y flechas y espada).K. un objeto desprovisto de todo ornamento simbólico. Así pues. en toda obra de arte tradicional podemos reconocer el «equilibrio polar de lo físico y de lo metafísico» de Andrae.A. o de todo otro artefacto. en JŒtaka V. debe señalarse que a lo que nos hemos referido como la «utilidad» de un arnés. Es el aspecto inteligible de la obra de arte el que es afín al fin último del hombre.3 ad 3). o cuya forma misma carece de significado y por consiguiente es ininteligible. finalmente. En otras palabras. es a Indra a quien «se arnesa» como un corcel que ha de correr y ganar un premio. Con este desarrollo estamos muy familiarizados en la historia de la armadura (otro tipo de «arnés»). Sin embargo. conformemente a su propósito. y es su aspecto ininteligible el que sirve a sus necesidades inmediatas. cuyo propósito salvavidas original. es la aptitud más bien que la belleza del atavío lo que debe haber sido la consideración principal. en un caso así. como si estuviera diciendo que el caballo de carrera es el (caballo-) Sol en una semejanza. el arnés está provisto originalmente (más bien que «decorado) de símbolos solares. Santo Tomás de Aquino observa que «nada incompatible con la honestidad puede ser simple y verdaderamente œtil. y que la carrera misma es una imitación de «lo que los dioses hicieron en el comienzo».145. era preeminentemente práctico. como lo es el comedero para el cerdo. alaµkata es «plenamente equipado» (con cota de malla y turbante. la mera apariencia podría devenir un fin en sí misma. por el contrario. que demos nuestro consentimiento a un entorno que consiste principalmente en artefactos in-significantes. puesto que el artefacto «meramente funcional» corresponde al «sólo de pan». que en su mera apariencia. aunque el auriga debe haber gozado al mismo tiempo del «placer que perfecciona la operación». puesto que se sigue que es contrario al fin último del hombre» (Summa Theologica II-II. COOMARASWAMY. Para evitar la confusión. tradicionalmente. Una vez identificada la «honestidad» con la belleza espiritual (o inteligible). y que.130. las cosas sobre-ornamentadas se hacen sólo para el espectáculo. no terminó sirviendo a ningún otro propósito que al del espectáculo. este placer debe haber estado más bien en la cosa bien hecha. 10 may-99 264 .

5. no de acuerdo con su verdad. es preeminentemente «supersticiosa» e «ininteligente». y los significados se han olvidado.25. Kristeller.10. aún ahora.1.). VII. etc. el símbolo regular de la Verdad. sobreviven como «supersticiones»11 y se consideran sólo como «formas de arte» u «ornamentos». no como un «adorno». p. hombres. «obras de adorno»]. ya sea de caballos.10). y la Inmortalidad. p.4. los caballos se «decoran» a veces con ornamentos de bronce (un sustituto del oro. VII. The Philosophy of Marsilio Ficino. la Luz. sino por su significación. En lo que concierne al sánscrito es suficiente. La palabra griega 6`F:@H es primariamente «orden» (sánscrito ¨ta). 286). desde el punto de vista de estas definiciones. 1939. son precisamente tales formas como estos símbolos solares las que. Nuestra cultura contemporánea. 379). ORNAMENTO Un buen ejemplo del uso de un «ornamento». puede citarse en êatapatha BrŒhmaöa III.2. êatapatha BrŒhmaöa VI.7. Peaks and Lamas.O. o el símbolo (rèpam) del Sol». sino una exposición del significado del símbolo. Lib.1. COOMARASWAMY. El verbo corres«Superstición… un símbolo que ha continuado usándose después de que su significado original se hubiera olvidado… La mejor cura para eso no es una invectiva mal aplicada contra la idolatría. 12 [Cf. que se juzgan como buenos o malos.1.6 ad 3)12.1-2. y su significación debe interpretarse desde ese punto de vista» (P. del mismo modo un caballo blanco es ahora el estipendio por el cumplimiento del correspondiente sacrificio de Soma Sadyaúkr´.K. sino de acuerdo con nuestros gustos o disgustos.1. Londres. o ya sea con referencia al orden del mundo («el bellísimo orden dado a las cosas por Dios». Summa Theologica I.2. New York.7. mujeres. VIII. Si los niños han sido siempre propensos a jugar con cosas útiles o con copias en miniatura de cosas útiles. o del lenguaje. el Sol. como juguetes. A este caballo blanco se le hace llevar «un ornamento (rukma) de oro. quizás debamos considerar nuestro propio esteticismo como sintomático de una segunda niñez. Este ornamento debe haber sido como el disco de oro con veintiuna puntas o rayos que también lleva el sacrificador mismo. y secundariamente «ornamento».19-20 donde. ya sea con referencia al debido orden u ordenamiento de las cosas. de manera que los hombres puedan usarlo de nuevo inteligentemente» (Marco Pallis.1. Se sabe que.A. debido a que en el sacrificio primordial los Aögirases habían aceptado por parte de los îdityas el Sol como su estipendio sacrificial. y que después se deposita sobre el altar para que represente al Sol (êatapatha BrŒhmaöa VI. con lo que se le hace ser de la forma del Sol. Hermes. 11 may-99 265 . «Todo término que deviene un eslogan vacío como resultado de la moda o de la repetición nació en algún tiempo de un concepto definido. cuya significación es manifiestamente solar. nosotros no crecemos. de carretas. 1943. cuando los contextos de la vida se han secularizado.3. por ejemplo.

«parece que existía una conexión entre el apropiado adorno de las mujeres y la prosperidad de sus familiares varones». con referencia al embellecimiento de la oratoria. COOMARASWAMY. tatuajes. 5`F:0:" es un ornamento o decoración. y por lo tanto agradable.55. sino también «cepillar. indecoroso. usualmente de vestidos. el cuidado del cuerpo. «limpio» y 6`F:0JD@<. y también uno de los sentidos de ornare). ni meramente. y en este sentido «ornamentos» en el sentido original de la palabra. a las que. barrer». 5`F:0J46`H es «hábil en ordenar». «no son en razón de la mera ornamentación o sólo para ser llevados» (naÉ bhè·aöŒyaÉ naÉ ŒbandhanŒrthŒya. De la misma manera. puede observarse que nosotros no podemos comprender la intención original de los ornamentos corporales (ungüentos. finalmente. o hubiera olvidado su corbata: sólo en tanto que viuda. cosmético. El arco y la espada que son el equipamiento de RŒma.12).]. y similarmente. 6@F:0J46`H es «cosmético»13. En conexión con «cosmético». ser bello.A. la mujer abandona sus ornamentos. o. e irrespetuoso.23. joyería. Cf. mangalŒlaµk¨ta.54. «llevando ornamentos auspiciosos» (KŒlidŒsa. como si uno estuviera presente en alguna función en «paños menores». el uso de cosméticos no era ciertamente una cuestión de mera vanidad. recuerdan la semántica del chino shih (9907). sánscrito a–j. Nuevamente vemos la conexión entre un «orden» original y un «ornamento» posterior. «escoba». Gonda. 5@F:\>T. independientemente de lo mucho que pueda quererlas desde otros puntos de vistas «estéticos». ungir. etc. 6@F:0J46Z es el arte del vestido y el ornamento (en Platón. 6"88b<g4< no sólo es «embellecer». y similarmente maögalamŒtrabhè·aöŒ (Vikramorva§´ III. Ser vista sin su atavío sería más que una mera ausencia de decoración.) desde nuestro punto de vista moderno y estético. MŒlavikŒgnimitra I. sería inauspicioso. por el agrado mismo.K. considera como un equipamiento necesario. la puesta en orden del propio cabello es primariamente una cuestión de decoro. unción.14). p. 6@F:0JZD4@< es una habitación para vestirse. 5@F:@B@\0F4H es ornamento arquitectónico. etc. términos tales como rak·Œbhè·ana. «amuleto apotropaico» (Su§ruta I. y no es primariamente. Inversamente. adornar. un tipo de katharsis. embellecimiento. 14 13 may-99 266 . 7)14. sino más bien de corrección. el verbo ¦<Jb<T. Quizás podamos ver esto más fácilmente en conexión con el peinado (6@F:@6`:0H. o vestir». sin el que ella no puede funcionar como una mujer (de Manu. RŒmŒyaöa II. citado por Gonda [ver nota 2 arriba – Ed. y secundariamente «equipar. que es primariamente limpiar o asear o estar adecuaCf. III. a–jana. y como tal «inauspiciosa».13). Bhè·ati.30). y de aquí nuestra designación de los «órdenes» Dórico. en la India o el Egipto antiguos. ORNAMENTO pondiente 6@F:XT es «ordenar o arreglar». La mujer hindú se siente desvestida y en desorden sin sus joyas. etc. o de purificación). El Sofista 226E. lucir.

nota 31). COOMARASWAMY. Ornamentum es primariamente «aparejos. proveer las cosas necesarias» (Harper) y sólo secundariamente «embellecer». jaeces»15 y secundariamente «embellecimiento. en el siglo XVI. «Trappings» [«jaeces»]. Puede agregarse que un ornamento «insignificante» es literalmente un ornamento sin significado. y del chino hsiu (4661). (Ulrich de Strassburg. Cooper habla del «aparejo u ornamentos de un barco». citado en «La Teoría Medieval de la Belleza»): como en el caso de «la pluma de hierro que hace el herrero por una parte para que escribamos con ella. Plinio usa la palabra para traducir 6`F:@H.4. «Todo lo que adecenta (decentem) a una cosa se llama “decoración” (decor).170. preparar. pueden considerarse simultáneamente en latín y en inglés [o español]. De pulchro. ya esté ello en la cosa misma o ya esté externamente adaptado a ella. Lib. regular. es precisamente en este sentido como los ornamentos no eran originalmente insignificantes. Las palabras «decoración» y «ornamento». equipamiento. RV I. El «encanto» implicaba originalmente una encantación. joya. rel. y cultivar. etc. «La Teoría Medieval de la Belleza». llevado después como un mero ornamento y así menospreciado. y más generalmente estar decorado.. Ornare es primariamente «armar. una combinación de shih con san = «pincel». etc. como ornamentos de vestiduras y de joyas y demás. Webster define «ornamento» primariamente como «algo adjunto o accesorio (principalmente para el uso…)». y que es en su tipo al mismo tiempo bella y adaptada a nuestro uso» (San Agustín. cf. 1908. A menudo nosotros nos referimos a un trinket como un «encanto». era originalmente un paño tendido sobre el lomo o la silla de un caballo u otra bestia de carga pero ha adquirido el significado inferior de un ornamento superficial o innecesario. nuestras palabras «encanto» y «encantación» han adquirido sus valores triviales y puramente estéticos por un desarrollo paralelo al que se ha examinado en el presente artículo. y por otra para que nos complazcamos en ella.A. trinket»16. ya sea con referencia al embellecimiento de personas o de cosas. fig. La creación por Dios de los seres vivos para ocupar el mundo ya creado (como decoración que «llena el espacio») siempre se ha llamado «la obra de adornamiento» (cf. sin embargo. la pluma ilustrada en Coomaraswamy.K. 39). así como ornamento retórico (sánscrito alaµkŒra). Por consiguiente la “decoración” es común a lo bello y a lo apto». 129. en la Ley Eclesiástica. equipar. de la misma raíz que «drape» [«tapiz»] y drapeau [«bandera»]. «Equipémosles el altar» (araµ k¨övantu vedim). «el término “ornamentos” no está confinado. 16 «Trinket» [«ornamento pequeño»]. que significa poner en orden. pertrechos. 15 may-99 267 . ORNAMENTO damente vestido (el ideograma se compone de los signos de «hombre» y «vestiduras»). 17 Cf.. entre cuyos fines no hay ningún conflicto. y Malory de los «ornamentos de un altar»17. era originalmente un cuchillo pequeño. de ver. Mediaeval Sinhalese Art. por lo cual nosotros entendemos siempre algún ornamento insignificante. olvidando la conexión de esta palabra con carmen y «canto». Incluso hoy día.

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como en el uso moderno, a los artículos de decoración o embellecimiento, sino que se usa en el sentido más amplio de la palabra “ornamentum”» (Privy Council Decision, 1857). Burke usa adorno con referencia a la dotación de la mente. Decor, «lo que es decente… ornamento… gracia personal» (Harper) es ya «ornamento» (es decir, embellecimiento) tanto como «adaptación» en la Edad Media. Pero observemos que «decoro», como «eso que sirve para decorar, la disposición ornamental de los accesorios» (Webster), es el pariente cercano de «decoroso» o «decente», que significa «adecuado a un carácter o tiempo, lugar y ocasión» y de «decoro», es decir, «lo que es conveniente… apropiado» (Webster), de la misma manera que 6`F:0:" lo es de 6@F:4`J0H. Y, como dice Edmond Pottier, «El ornamento, antes de ser lo que ha devenido hoy, había sido, ante todo, como el ornato mismo del hombre, un instrumento práctico, un medio de acción que procuraba ventajas reales al poseedor» (Délegation en Perse, XIII, CŽramique peinte de Suse, París, 1912, p. 50) La ley del arte, en la cuestión de la decoración, difícilmente podría haber sido mejor expresada que por San Agustín, que dice que una ornamentación que excede los límites de la responsabilidad, en cuanto al contenido de la obra, es sofisticación, es decir, una extravagancia o superfluidad. Si esto es un pecado artístico, también es un pecado moral: «Incluso las artes del zapatero y del sastre están necesitadas de contención, pues han entregado su arte al lujo, corrompiendo su necesidad, y envileciendo arteramente el arte» (San Juan Crisóstomo, Homilies on the Gospel of St. Matthew, tr. George Prevost, Oxford, 1851-1852, 50 a med.). Por consiguiente, «Puesto que las mujeres pueden adornarse legítimamente, ya sea para manifestar lo que deviene (decentiam) su estado, o incluso agregando alguna cosa a él, para agradar a sus maridos, se sigue que aquellos que hacen tales ornamentos no pecan en la práctica de su arte, excepto en la medida en que puedan inventar quizás lo que es superfluo y sujeto a la fantasía» (Summa Theologica II-II.169.2 ad 4). No hay necesidad de decir que lo que se aplica a la ornamentación de las personas se aplica también a la ornamentación de las cosas, que son todas decoraciones, en el sentido original de un equipamiento, de la persona a quien pertenecen. La condena es de un exceso, y no de una riqueza de ornamento. La regla de que «nada puede ser útil a menos de que sea honesto» (Tully y San Ambrosio, ratificado por Santo Tomás) desecha todo arte pretencioso. Aquí hay que destacar la concurrencia de las leyes del arte con las de la moral, a pesar de su distinción lógica.

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Hemos dicho suficiente para sugerir que puede ser universalmente verdadero que los términos que ahora implican una ornamentación de personas o de cosas sólo por razones estéticas, implicaban originalmente su equipamiento propio en el sentido de una integridad o acabado, sin cuya satis-facción (alaµ-karaöa) ni las personas ni las cosas podrían haberse considerado como eficientes o «simple y verdaderamente útiles», de la misma manera que, aparte de sus a-tributos (Œ-bharaöa), la Deidad no podría considerarse como operativa. La analogía es de amplio alcance. Todo lo que no está ornamentado se dice que está «desnudo». Dios, «tomado desnudo de todo ornamento» es «incondicionado» o «incualificado» (nirguöa): uno, pero inconcebible. Ornamentado, Él está dotado de cualidades (saguöa), que son múltiples en sus relaciones, e inteligibles. Y por insignificantes que sean, esta cualificación y esta adaptación a los efectos finitos, cuando se contrastan con Su unidad e infinitud, éstas serían incompletas sin ellas. De la misma manera, una persona o cosa, desprovista de sus ornamentos apropiados («en el sujeto o externamente adaptados a él»), es válida como una idea, pero no como una especie. El ornamento se relaciona con su sujeto como la naturaleza individual se relaciona con la esencia: abstraer es desnaturalizar. El ornamento es adjetival; y en la ausencia de todo adjetivo, nada llamado por un nombre podría tener una existencia individual, aunque pueda ser en principio. Por otra parte, si el sujeto está inapropiadamente ornamentado o sobre-ornamentado, muy lejos de completarle, esto restringe su eficiencia18, y por lo tanto su belleza, puesto que la medida en la que él está en acto es la medida de su existencia y la medida de su perfección como fulano, un sujeto específico. Así pues, el ornamento apropiado es esencial a la utilidad y a la belleza: sin embargo, al decir esto, debe recordarse que el ornamento puede estar «en el sujeto» mismo, o si no, debe ser algo agregado al sujeto para que pueda cumplir una función dada. Haber considerado el arte como un valor esencialmente estético, es un desarrollo muy moderno y un punto de vista sobre el arte muy provinciano, nacido de una confusión entre la belleza (objetiva) del orden y lo (subjetivamente) agradable, y engendrado por una preocupación del placer sólo. No queremos decir, ciertamente, que el hombre no haya tenido siempre un placer sensitivo en el trabajo y en los productos del trabajo; lejos de esto, «el placer perfecciona la operación». Queremos decir que al
Puede observarse que en el mundo animal un desarrollo excesivo del ornamento preludia usualmente a la extinción («La paga del pecado es la muerte»; como siempre, el pecado se define como «toda desviación del orden hacia el fin»).
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afirmar que «la belleza es afín a la cognición», la filosofía escolástica está afirmando lo que ha sido verdadero siempre y por todas partes, independientemente de que nosotros hayamos ignorado o queramos ignorar la verdad —nosotros, que como los demás animales sabemos lo que nos gusta, más bien que saborear lo que sabemos. Decimos que explicar la naturaleza del arte primitivo o folklórico, o, para hablar más exactamente, de todo el arte tradicional, por una asumición de «instintos decorativos» o «propósitos estéticos» es una falacia patética, una proyección engañosa de nuestra propia mentalidad sobre otro terreno; que el artista tradicional no miraba su obra con nuestros ojos románticos y tampoco era un «amante de la naturaleza» según nuestra manera sentimental. Decimos que nosotros hemos establecido el divorcio entre la «satis-facción» del artista y el artefacto mismo, y que la hemos hecho parecer la totalidad del arte; que ya no respetamos ni sentimos nuestra responsabilidad hacia la gravidez (gravitas) de la obra, sino que prostituimos su tesis en una aisthesis; y que esto es el pecado de la lujuria. Apelamos al historiador del arte, y especialmente al historiador del ornamento y al maestro de la «apreciación del arte», a abordar su material más objetivamente; y sugerimos al «diseñador» que si todo buen ornamento tuviera en su comienzo un sentido de la necesidad, quizás él procediera desde un sentido de la comunicación más bien que desde una intención de complacer.

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Figura 4. Mobiliario Shaker

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MOBILIARIO SHAKER*
Shaker Furniture 1 destaca la significación espiritual de la artesanía perfecta y, como observa el autor, «la relación entre un modo de vida y un modo de trabajo inviste al presente estudio de un interés especial». Un interés verdaderamente humano, puesto que aquí el modo de vida y el modo de trabajo (el karma yoga de la Bhagavad G´tŒ) son una y la misma vía; y como la Bhagavad G´tŒ nos dice igualmente en relación con el mismo punto, «El hombre alcanza la perfección por la intensidad de su devoción hacia su propia tarea natural», es decir, no trabajando para sí mismo o para su propia gloria, sino solamente «por el bien de la obra que ha de hacerse». «Es suficiente», como dice Marco Aurelio (VI.2), «hacer un trabajo bien hecho». El modo de vida shaker era un modo de orden; un orden o regla que puede compararse al de una comunidad monástica. Al mismo tiempo, «la idea de rendir culto con el trabajo era a la vez una doctrina y una disciplina diaria… Se expresaba de diversas maneras el ideal de que los logros seculares debían estar tan “libres de error” como la conducta, que la labor manual era un tipo de ritual religioso, y que la devoción debía iluminar la vida en todos los puntos». En esto eran mejores cristianos que muchos otros. Todas las tradiciones han visto en el Maestro Artesano del Universo el ejemplo del artista o «hacedor por arte» humano, y a nosotros se nos ha dicho «sed perfectos, como vuestro Padre en el cielo es perfecto». El que los shakers fueran doctrinalmente perfeccionistas, es la explicación final de la perfección de la artesanía shaker; o, como nosotros podríamos haber dicho, de su «belleza». Decimos «belleza», a pesar del hecho de que los shakers desdeñaban la palabra en sus aplicaciones mundanales y fastuosas, pues es una cuestión evidente que quienes mandaron que aquellas «guarniciones, molduras, y cornisas,
[Publicado por primera vez en el Art Bulletin, XXI (1939), esta reseña se incluyó después en Figures of Speech or Figures of Thought.—ED.] 1 Edward Deming Andrews and Faith Andrews, Shaker Furniture: The Craftsmanship of an American Communal Sect (New Haven, 1937) [reprinted in New York, 1950 - ED.]. Cf. Edward Deming Andrews, The Gift To Be Simple: Songs, Dances and Rituals of the American Shakers (New York, 1940) [reprinted in New York, 1962 - ED.].
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que son meramente para la fantasía, no pueden ser hechas por creyentes» eran consistentemente mejores carpinteros que los que se encuentran en el mundo de los increyentes. A la luz de la teoría medieval nosotros no podemos sorprendernos de esto; pues en la perfección, el orden, y la iluminación, que se hicieron la prueba de la vida buena, nosotros reconocemos precisamente esas cualidades (integritas sive perfectio, consonantia, claritas) que son para Santo Tomás de Aquino los «requisitos de la belleza» en las cosas hechas por arte. «El resultado fue la elevación de carpinteros anteriormente desprovistos de inspiración y completamente provincianos a la posición de artesanos finos, movidos por tradiciones venerables y por un sentido del gremio… La peculiar correspondencia entre la cultura shaker y la artesanía shaker debe verse como el resultado de la penetración del espíritu en toda la actividad secular. En la United Society era corriente el proverbio: “Cada fuerza desarrolla un forma”2… Como hemos observado, el resultado eventual de esta penetración de la religión en el taller fue el desecho, en el diseño, de todos los valores vinculados a la decoración de la superficie, en favor de los valores inherentes a la forma, a la armoniosa relación de las partes, y a la acabada unidad de la forma». De hecho, el arte shaker está mucho más próximo a la perfección y a la severidad del arte primitivo y «salvaje» (del que los shakers probablemente no sabían nada y que no habrían comprendido) que las «numerosas creaciones modernas sagazmente reticentes», en las que se imitan conscientemente los aspectos exteriores del arte primitivo y funcional. El arte shaker no es en ningún sentido un arte «artero» o un «arte de misión», deliberadamente «rústico», sino un arte del más elevado refinamiento, que logró «un efecto de temperada elegancia, incluso de delicadeza… a la vez preciso y diferenciado». Una cosa que hizo posible esto fue el hecho de que, dado el contexto en el que debía usarse el mobiliario, «los carpinteros no fueron forzados a anticipar la negligencia y el abuso». El estilo del mobiliario shaker, como el de sus vestidos, era impersonal; una de las «leyes milenarias» era, ciertamente, que «Nadie debe escribir o imprimir su nombre en ningún artículo de manufactura, de manera que otros puedan conocer en el futuro la obra de sus manos»3. Y este estilo shaker fue casi uniforme desde el coExpresado más técnicamente, esto se diría: Cada forma evoluciona una figura. Cf. Dhammapada V.74, «“Sepan el religioso y el profano que Esto fue obra m’a”… Esta es una noción propia de un niño». En uno de los himnos shaker aparecen las líneas:
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mienzo hasta el fin; es una expresión colectiva, y no individualista. La originalidad y la invención aparecen, no como una secuencia de modas o como un fenómeno estético, sino siempre que había que servir a nuevos usos; el sistema shaker coincidía con y no resistía a «la transferencia histórica de las ocupaciones de la casa a la tienda o a la pequeña factoría; y se gestionaron nuevas industrias a una escala que requería invenciones para ahorrar trabajo y métodos progresivos. La versatilidad de los trabajadores shaker está bien ilustrada por las incontables herramientas inventadas para técnicas sin precedentes». No podemos privarnos de observar cuan estrechamente se corresponde la posición shaker con la posición medieval cristiana en esta cuestión del arte. Los fundadores de la orden shaker difícilmente pudieron haber leído a Santo Tomás de Aquino; sin embargo, podría haber sido uno de ellos mismos quien hubiera dicho que si se hace del ornamento (decor) el fin principal de la obra, ello es pecado mortal, pero si es sólo una causa secundaria, entonces puede estar completamente en orden o ser meramente una falta venial; y que el artista es responsable como hombre por todo lo que emprende hacer, a la vez que es responsable como artista por hacer lo mejor de acuerdo con su capacidad (Summa Theologica II-II.167.2C y II-II.169.2 ad 4): o que «Todo se dice para que sea bueno en la medida en que es perfecto, pues sólo de esa manera es deseable… Las perfecciones de todas las cosas son otras tantas similitudes del ser divino» (’dem I.5.5C, I.6.1 ad 2) —«todas las cosas» incluyen también, por supuesto, las escobas y los azadones y demás «artículos útiles» hechos secundum rectam rationem artis. El shaker habría comprendido inmediatamente lo que al esteta moderno le parece obscuro, «la luz de un arte mecánico» de San Buenaventura. Ciertamente, sería perfectamente posible esbozar una teoría shaker de la belleza en completo acuerdo con lo que hemos llamado a menudo «la visión normal del arte». En las escrituras shaker encontramos, por ejemplo (pp. 20-21, 61-63), que «Dios es el gran artista o maestro constructor»; que sólo cuando se han ordenado perfectamente todas las partes de una casa o de una máquina, «entonces son visibles la belleza de la maquinaria y la sabiduría del artista»; que «el orden es la creación de la belleza. Es la primera ley del cielo [cf. el griego 6`F:@H, el sánscrito ¨ta) y la protecPero ahora de mi frente borraré con diligencia El sello del gran yo del Diablo. Esto habría sido en imitación de la palabra de Cristo «yo no hago nada por mí mismo».

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ción de las almas… La belleza se apoya en la utilidad»; e, inversamente, que «el declive de toda época espiritual ha estado marcado por la ascendencia de la estética [sic]». Es notabilísima la afirmación de que la mejor belleza es la que «es peculiar a la flor, o al período generativo» y no la «que pertenece al fruto maduro y al grano»4. La cuestión no carece tampoco de una incidencia económica. Nosotros tratamos el «arte» como un lujo, que el hombre común difícilmente puede permitirse, y como algo que nos encontraremos en un museo más bien que en una casa o en una oficina: sin embargo, aunque el mobiliario shaker tiene una calidad de museo, «los administradores de New Lebanon contaban que el costo efectivo del amueblado de una de nuestras moradas para el acomodo confortable de 40 o 70 inquilinos no llegaría a la suma gastada a menudo en amueblar un simple locutorio en las ciudades de New York y Albany». Uno se siente movido a preguntar si nuestro «elevado nivel de vida» no es, en realidad, mucho más un elevado nivel de pago, y si alguno de nosotros está obteniendo realmente el equivalente de su dinero. En el caso del mobiliario, por ejemplo, ciertamente estamos pagando mucho más por cosas de una calidad muy inferior. En todo esto parece haber algo que ha sido pasado por alto por nuestros culturalistas modernos, que están empeñados en la enseñanza del arte y de la apreciación del arte, y por nuestros expositores de la doctrina del arte como auto-expresión, o, en cualquier caso, como una expresión de emociones, o de «sentimientos». El desafío principal que suscita este espléndido libro, un ejemplo perfecto de pericia en el campo de la historia del arte, puede expresarse en la forma de una pregunta: ¿No es el «místico», después de todo, el único hombre realmente «práctico»? Nuestros autores observan que «como los compromisos se hicieron con el principio, los oficios se deterioraron inevitablemente». A pesar de que son conscientes de esto, los autores consideran la posibilidad de una «reviviscencia» del estilo shaker5: el mobiliario «puede producirse de nuevo, nunca como la inevitable expresión del tiempo y de las circunstancias, sino como algo para satisfacer a la mente que está
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Para la correspondiente doctrina India del umm´lana (= sphoÊa, cf. el vernacular phèÊ-phèÊ) y un análisis más completo de esta concepción, ver Coomaraswamy, «The Technique and Theory of Indian Painting», 1934, n. 16, pp. 74-75. 5 En una correspondencia subsecuente, Mr. Andrews me informó que no pensaba que una tal reviviscencia fuera factible. De hecho, sería «pretenciosa».

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empachada de sobreornamentación y de mero exhibicionismo», producido —¿diremos en serie?— para «gentes con medios limitados pero de gusto educado… que busquen una unión de la conveniencia práctica y del encanto sereno». En otras palabras, ha de proveerse un nuevo mercado para la fantasía de la «cult»-ura burguesa cuando los demás mobiliarios contemporáneos han perdido su «encanto». Los museos estarán indudablemente ansiosos de ayudar al decorador de interiores. Nadie parece caer en la cuenta de que las cosas son bellas sólo en el entorno para el que se diseñaron, o como lo expresaba el shaker, cuando están «adaptadas a la condición» (p. 62). El estilo shaker no fue una «moda» determinada por el «gusto», sino una actividad creativa «adaptada a la condición». Innumerables culturas, algunas de las cuales las hemos destruido nosotros, han sido más elevadas que la nuestra: sin embargo, nosotros no llegaremos al nivel de la humanidad griega construyendo partenones de imitación, ni al de la Edad Media viviendo en castillos seudo-góticos. Imitar el mobiliario shaker no sería ninguna prueba de una virtud creativa en nosotros mismos: su austeridad, imitada para nuestra conveniencia, económica o estética, deviene un lujo en nosotros: su evitación del ornamento deviene una «decoración» interior para nosotros. Sobre el estilo shaker, deberíamos decir más bien «requiescat in pace» que intentar copiarlo. Es una franca confesión de insignificancia resignarse a la actividad meramente servil de la reproducción; todo arcaísmo es la prueba de una deficiencia. En la «reproducción» no puede evocarse nada sino la apariencia de una cultura viva. Si nosotros fuéramos ahora tales como era el shaker, un arte nuestro propio, «adaptado a la condición», sería esencialmente igual, pero, con toda seguridad, accidentalmente diferente del arte shaker. Desafortunadamente, nosotros no deseamos ser tales como era el shaker; ni nos proponemos «trabajar como si tuviéramos un millar de años de vida, y como si fuéramos a morir mañana» (p. 12). Y de la misma manera que deseamos la paz pero no las cosas que trabajan por la paz, así también deseamos el arte pero no las cosas que trabajan por el arte. Ponemos la carreta delante del caballo. Il pittore pinge se stesso; el nuestro es el arte que merecemos. Si la vista de él nos avergüenza, es por nosotros mismos por donde la re-formación debe comenzar. Se requiere una drástica transvaluación de los valores aceptados. Con la re-formación del hombre, las artes de la paz cuidarán de sí mismas.

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NOTA SOBRE LA FILOSOFÍA DEL ARTE PERSA*

¿De qué me aprovecha haber visto estas cosas, si no sé lo que significan?. El Pastor de Hermas, Visión III.3.1

En la siguiente nota, el problema del significado en el arte persa se examinará sólo en conexión con la representación de cosas vivas. La existencia efectiva de tales representaciones hace innecesario que nos refiramos con alguna extensión a la cuestión del iconoclasmo islámico, que podría haber explicado su ausencia. Haremos bien en recordar que ésta era una herencia semítica, y que incluso los antiguos hebreos nunca se abstuvieron de la representación de seres sobrenaturales, de lo cual hay una extensa evidencia en los relatos de las «decoraciones» del templo de Salomón, y en el hecho de la representación del Querubín por esfinges; lo que se objetaba realmente era lo que Platón llama la hechura de copias de copias. La instrucción a Moisés había sido, «haz todas las cosas según el modelo que se te ha mostrado en el monte»1, «y así fue con el Tabernáculo»2; de aquí que, como lo señaló Tertuliano, las decoraciones del Templo «no eran imágenes del tipo al que se aplicaba la prohibición»3. Muy a menudo, lo que sobrevive en lo que nosotros hemos estado tan dispuestos a considerar como un arte meramente «decorativo», es una iconografía sobrenatural y siempre quizás una iconografía simbólica. Efectivamente, toda la parte más antigua del Shah Namah mismo es realmente mitológica; y tengo la impresión de que nadie que conozca el ManÊik al-éair, o la pregunta de Rèm´, «¿Cómo sois cazadores del
[Publicado por primera vez en Ars Islamica, XV/XVI (1951), este ensayo se originó en una conferencia dada en la Near Eastern Culture and Society Bicentennial Conference, que tuvo lugar en la Princeton University en la primavera de 1947. El epígrafe puede encontrarse en su contexto en K. Lake, tr., The Apostolic Fathers, II (Cambridge, Mass., 1913, LCL).—ED.] 1 ƒxodo 25:40. 2 Zohar IV.61. 3 Adversus Marcionem II.22.
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s´murgh del corazón?»4, o que esté familiarizado con las denuncias Sèf´s del alma carnal como un «dragón», podría haber visto en las historias del s´murgh sólo un vestigio insignificante del antiguo Saena Muruk, Verethragna, o dejado de reconocer en los conflictos de héroes con dragones las implicaciones de una psicomaquia. Lo mismo será válido si consideramos otros libros persas de poesía, cuyo contenido es raramente secular; en las pinturas de LailŒ y Madjnèn, o en las de un Haft Paikar ilustrado, o en las de un Kal´la wa-Dimna, sería irracional suponer que lo que se representaba al ojo no tenía ninguno de los significados de lo que se presentaba al oído. De hecho, los poetas metafísicos aluden a los temas de las ilustraciones del libro en sus sentidos simbólicos. Rèm´, por ejemplo, alude a la Historia de la Liebre y los Elefantes, y llama ciegos a aquellos que no ven su significado oculto5, y en otra parte a la Historia de la Liebre y el León, en la que la liebre tiene una significación completamente diferente. Haciendo referencia a temas tan bien conocidos como el de SiyŒwush cabalgando las llamas, exclama, «¡Bienaventurado es el turcómano cuyo caballo galopa en medio del fuego!. Al calentar así a su alazán busca subir al cenit del cielo»6, puesto que en el simbolismo Sèf´ el caballo significa generalmente el cuerpo, cabalgado y controlado por el espíritu. Las representaciones de juegos de polo son bastante comunes, pero en lo que concierne a lo que podrían haber sugerido a un espíritu persa cultivado uno debería considerar el Gèy u ChawgŒn de Ôîrif´. La búsqueda del Agua de la Vida por Alejandro en la Tierra de la Obscuridad, un tema del que hay muchas pinturas, es una Gesta del Grial. Los Siete Durmientes con su perro en la caverna se representan en las páginas de manuscritos, y a menudo se alude a ellos en conexión con los sentidos invertidos del sueño y la vigilia —«este “sueño” es el estado del ÔŒrif incluso cuando está “despierto”», y el perro también «es un buscador de Dios» en esta caverna mundanal7.

Mathnaw´ III.2712. Ídem, III.2805. 6 Ídem, III.3613. 7 Ídem, I.389 sigs.; II.1424-1425; III.3553-3554; cf. la nota de Nicholson sobre I.389; Koran XVIII.17; ver también A. J. Wensinck, «A·úŒb al-Kahf», Encyclopaedia of IslŒm (Leiden-Londres, 1913-1938), I, 478-479.
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y de la misma manera que ninguna de Sus obras es insignificante o inútil. Mathnaw´ IV. y que sólo sabe si ella agrada o no a su ojo. «¿Pinta un pintor». o con algún buen fin en vista? ¿Hace un alfarero un cántaro por el cántaro mismo. éstos son su inteligibilidad. sería una falacia patética asumir en el caso de los Persas el mismo tipo de preocupación estética que nos hace a nosotros mismos tan indiferentes al significado y a la utilidad de la obra de arte. en sus referencias a las obras de arte. «elude el velo del extraño verso». Puesto que la «estética» es una rama de la filosofía. un hacha es ininteligible para un mono. Por muy fina que un hacha pueda ser. al elefante. COOMARASWAMY. ora como un pintor. Como en la teología india. y a la jirafa. exclama: «Como bien dijo el aprendiz de brocador. así también nadie hace pinturas. e igualmente así en el caso de un hombre que no indaga sobre qué es la pintura. o como un escritor. pregunta Rèm´. “De mi mano no ha salido una forma (sèrat) cuyo modelo (nŒksh) el Maestro de arriba no hubiera pintado primero”»8. Así pues. NOTA SOBRE LA FILOSOFÍA DEL ARTE PERSA En todos estos casos. Investiguemos más bien su propia concepción del propósito y la naturaleza de las obras de arte. una cualquierocracia. «una bella pintura (naksh) por la pintura misma. K.3000. griega. ni siquiera en una casa de baños. es a los metafísicos hacia quienes debemos volvernos. pero podemos aprender algo de los Sèf´s. por ejemplo. debido a que no conoce su intención. cuyo iconoclasmo se extendía hasta el concepto mismo de «sí mismo». el punto es que las pinturas no pueden explicarse sólo con una referencia a las fuentes literarias de las que son ilustraciones. los valores anagógicos pueden leerse en una obra de arte de cualquier tipo. como dijo Dante. sin una intención9. nosotros no podemos esperar aprender mucho de los Mutakallimèn. sino que deben comprenderse también con referencia a un significado doctrinal que.133-135. así también la teología persa.A. No debemos atrevernos a suponer que el arte persa era tan insignificante como el nuestro. y cristiana. o bordador. El Artista divino se considera ora como un arquitecto. cuando retrató al “ankŒ”. cuyo iconoclasmo se refería únicamente a los exteriores. may-99 279 . su estado no era como el nuestro. o alfarero. Sa‘di. tiene presente la analogía de los artistas divino y humano. Tampoco son sólo las pinturas pintadas las que deben comprenderse de esta manera. o con miras al agua? ¿Escribe un calígrafo (khaÊÊŒÊ) 8 9 SaÔdi V. y para quienes decir «yo» equivalía a idolatría y politeísmo.

prefacio. citado por Sir Thomas Arnold.— el Espíritu»11. 14 Mathnaw´ II. IV.s. 15 Ídem. así pues. «¿o puedes tú recoger una rosa de las letras r.2769. Ídem. si las hay. «Uno puede usar un libro como una almohada. las de la guerra y la caza los principios animales. más bellas que las lámparas de la mezquita.2881 sigs.a?»17. NOTA SOBRE LA FILOSOFÍA DEL ARTE PERSA con tanta pericia por la escritura misma. 11 10 may-99 280 . 16 Ídem.111. y Mathnaw´ II.1944. 13 Painting in Islam (Oxford. 18 Shams-i-Tabr´z. «tanto da que el amor sea de este lado o del otro [sagrado o profano]. I. «¿Qué es amor?» y responder. Similarmente en el caso de las jardines: «Esta primavera y jardín exteriores son un reflejo del jardín espiritual… para que puedas contemplar con la visión más pura el jardín y la enramada de cipreses del mundo invisible»18. Tabriz). hay pocas producciones del arte persa. 54. Rèm´. por ejemplo. puede preguntar. Un texto del siglo catorce sobre pinturas en casas de baños.A. pero es precisamente una de las cosas que deben comprenderse si ha de comprenderse el arte persa o. I. como los peldaños de una escala10. ciertamente. cualquier otro arte tradicional: Rèm´. la pintura en el muro es una semejanza de Adam. finalmente lleva allí»15. La semejanza de su Luz es un nicho en el que hay una Ídem.2989. La forma externa (naksh) es en razón de una forma invisible. 17 Ídem.o. p. Todo esto no se aplica sólo a las pinturas. desde la forma (sèrat) ve lo que falta. I. 1928). Nuevamente. 88. III. Esto puede parecer extraño a nuestros oídos modernos. I. COOMARASWAMY.1020-1021. «la sonriente apariencia de la pintura es en razón de ti. y también puede decir.10 [cf. o para ser leído?. K. pero el verdadero fin del libro es la ciencia que contiene»16. 12 Ídem. y aquí podemos estar seguros de que todo Muslim debe hacer conocido la interpretación dada en el Koran: «Allah es la Luz de los cielos y de la tierra. para que por medio de la pintura se establezca el tema real (maÔnŒ)»12. D´wŒn—ED.3456. D´wŒn (ed. explica que las representaciones de jardines y flores estimulan los principios vegetativos.]. y la forma invisible es en razón de otra… en proporción a tu madurez» — significado sobre significado. «Ciertamente. «Lo sabrás cuando devengas mí mismo»14. y las pinturas eróticas los principios espirituales de la constitución del hombre13.

y concepto es la fuente de todo oficio (pisha)?. y la obra de arte misma es la resultante de las cuatro causas. y plantado el árbol. El comienzo. 23 Ídem. como dice DŒrŒ Shikèk. «En el tiempo de la separación. en el tiempo de la unión el Sin Forma emerge diciendo. II. con la exégesis posterior según la que. Amor (Ôishk) labra la forma (sèrat). “Yo soy la fuente de la fuente de la ebriedad y de la sobriedad a la vez. ni de oriente ni de occidente. esa idea sale de él como un brote desde el terreno»21. y Él habla a los hombre en alegorías (amthŒl). cap. II. Los frutos surgen primero en la contemplación del corazón.965-973. material. oculta en su corazón como una semilla en la tierra. y sabe que así es la hechura del mundo desde la eternidad. la luz es la Luz de la Esencia.1790-1793. la lámpara está en un cristal. el nicho representa al mundo. «Considera en el arquitecto la idea de la casa (khayŒl-ikhŒna). que es contemplación (fikr). ocasión. Todo esto equivale a decir que la forma de hecho revela a la forma esencial. intelectual y manual. “arte en el artista”].3728. la belleza es 24 Koran XXIV. «la forma en el anillo (naksh-inig´n) revela el concepto del orífice» . 24 Ídem. 9. MadjmaÔ Õl-Baúrain. Allah guía a su Luz a quien Él quiere.A. K. cuyo aceite casi arde aunque no lo toque el fuego. DŒrŒ Shikèh. Nuevamente. una vez fueron significados intuitivos (afsŒn) en el arquitecto [es decir. Toda la doctrina es ejemplaria. Fue la ocasión (Ôarz) y el concepto (and´sha) del arquitecto lo que adujo los aparejos y las vigas. 20 19 may-99 281 . ¡Luz sobre luz!. encuentra su fin en la obra (Ôaml). «considera la casa y las mansiones. está encendida desde un árbol bendito. el cristal a través del cual brilla es el alma humana. y el cristal es como una estrella que luce brillantemente. y al fin se ven de hecho. imaginativa y operativa. eficiente. pues Él es el conocedor de todas las cosas»19. ¿Qué. y final. 21 Mathnaw´ V. cuando has labrado. y el aceite es el Espíritu atemporal20. VI. 22 Ídem. el árbol es el Sí mismo de la Verdad. finalmente lees la prescripción»22. cualquiera que sea la forma. NOTA SOBRE LA FILOSOFÍA DEL ARTE PERSA lámpara. sino una idea. también. formal. y que la proporción de una hacia la otra es la medida del éxito del artista.1325-1326. la obra es siempre la mimesis de un paradigma invisible. «los oficios son las sombras de las formas conceptuales» (zilli-i·èrat-iand´sha)23. El procedimiento del artista implica las dos operaciones.35. Algunos habrían estado familiarizados. COOMARASWAMY.

cuyo interés en las obras de arte comienza y acaba en sus superficies estéticas. 30 Mathnaw´ II. DŒrŒ Shikèh. pero la posición como un todo es completamente universal. Las fuentes primarias de esta perspectiva persa pueden haber sido ampliamente platónicas y neoplatónicas. NOTA SOBRE LA FILOSOFÍA DEL ARTE PERSA mía…” La forma es el cántaro. cuando se comprenden por las cosas que son hechas»29. VII. 1864). y habría suscrito las palabras de su gran contemporáneo. sabe que el Artista mismo está también velado por sus obras30.A. Ídem V.5. y el Amor de Dante que inspira su dolce stil nuovo 28.4. p. Pero aunque Rèm´ habría estado de acuerdo en que «las cosas invisibles de Él desde la creación del mundo se ven claramente. Aludiré a esta universalidad sólo con una cita de dos ejemplos. el maestro en todas las hechuras por arte27. el Maestro Eckhart: «Si quieres tener la almendra. 27 El Banquete 197A. es una posición sobre la que todo el mundo ha estado de acuerdo. 33 LaökŒvatŒra Sètra II. e igualmente.52-54. 333. cap. 26 25 may-99 282 . 28 Purgatorio XXIV. de hecho. 29 Romanos 1:20. 1. Es precisamente este Amor creativo lo que DŒrŒ Shikèh iguala con el principio «llamado MŒyŒ en el lenguaje de los monoteístas indios»26. el de Santo Tomás de Aquino en comentario sobre Dionisio Areopaguita. que en conexión con el arte de enseñar dice: «El maestro pintor dispone sus colores en razón de una pintura que no puede verse en los colores mismos»33.25. debes destruir todas sus imágenes»31.3727-3728. COOMARASWAMY. y el del Buddha. ver también Bhagavad G´tŒ VII. y es también el Eros de Platón. 31 Ed. K. MadjmaÔ. y podría ser cotejada tanto desde fuentes indias o cristianas medievales como desde fuentes griegas.759. 32 Opera omnia (Parma. Para el Sèf´.112-114. tienes que romper la cáscara.762. si quieres encontrar a Naturaleza sin disfraz. esto es lo que significa la «quema de los ídolos». no habrá nada extraño en el concepto del arte y de su lugar en una cultura humana. la belleza el vino»25. Excepto para un moderno. donde dice que «el ser (esse) de todas las cosas deriva de la Belleza Divina»32. Pfeiffer. como se ha esbozado brevemente arriba.

y estas intenciones presuponen valores… Los significados y los valores son inseparables. no niegan que un autor pueda o no conseguir su propósito. Urban. en este respecto.. The Intelligible World (New York. en el curso de este ataque dicen que pretender «que la meta del autor puede detectarse internamente en la obra incluso en el caso de que no esté realizada… es meramente un proposición auto-contradictoria». Jr. a alguna otra persona. Jr. y Monroe C. ésta sería irrelevante. K. «The Intentional Falacy». K. Las intenciones son. INTENCIÓN INTENCIÓN* Mi significado es lo que yo intento transmitir. K. pero no puede haber ninguna evidencia.] * may-99 283 . interna o externa. y [Publicado por primera vez en The American Bookman. En nuestra subsecuente correspondencia ustedes dicen que incluso si pudiera hacerse una crítica en los términos de la relación entre el propósito y el resultado. esta carta-ensayo formula un principio de crítica central al método de Coomaraswamy. o con lo que estaba en el ánimo del autor hacer. Señores Monroe C. W. señores. debido a que la tarea principal del crítico es «evaluar la obra misma». de que el autor haya concebido algo que no haya ejecutado». 1954). Beardsley desarrollaron después su argumento en el ensayo bien conocido. y concluyen el párrafo como sigue: «Una obra puede. Ustedes proceden a atacar la crítica de una obra de arte en los términos de la relación entre la intención y el resultado. comunicar. o con lo que uno podría esperar que hiciera.A. 1929). Caballeros: Ustedes. en The Verbal Icon (Lexington. son indemostrables. no corresponder con lo que el crítico considera que haya sido su intención. 190. pero dicen que su éxito o su fracaso. Ky. I (1944). COOMARASWAMY.—ED. p.. intenciones de mentes. Wimsatt. Beardsley y W. Wimsatt. Wilbur M. y reimpreso en Figures of Speech or Figures of Thought. ciertamente. en el Dictionary of World Literature. al examinar la palabra «Intención». por supuesto.

difícilmente será capaz de decidir si su intención (#@b80F4H) ha encontrado o no su blanco. cito a algunos de los escritores antiguos.A. lo que ella intenta. En asociación con lo mismo ustedes citan el caso de una maestra de escuela que se propone corregir la composición de un alumno. y que la intención per se no es un criterio del valor del poema. mientras que la «crítica» se supone que es desinteresada. el alumno mantiene que lo que escribió es lo que él «quería decir». Si. la crítica que tiene en cuenta la intención comienza. K. finalmente. y. En el mundo occidental. en los siguientes párrafos. La obra ha de ser fiel a su modelo (la elección de un modelo no se plantea en este punto). Estos dos juicios por parte del crítico (1º) como un artista. con Platón. Aquí la «intención» cubre evidentemente «todo el significado de la obra». que ustedes confunden «crítica» con «evaluación». Él dice: «Si nosotros hemos de ser expertos en poemas debemos saber en cada caso en qué respecto ellos no yerran su blanco. ello no es tanto como autoridades por quienes el problema ha de ser zanjado para nosotros. pero son de cualidades may-99 284 . Pues si uno no conoce la esencia de la obra. INTENCIÓN dejan muy claro que esta «evaluación» tiene que ver mucho más con «lo que la obra deber ser» que con «lo que el autor tenía la intención de que ella fuera». sino que siento también que ustedes no hacen justicia al principio de la crítica que ustedes atacan. pienso yo. todo lo que puedo decir es que usted no debía haberlo querido». pueden distinguirse lógicamente. y (2º) como un cliente. COOMARASWAMY. o perfección. como su eficacia o utilidad. si usted quiere decir esto. y al mismo tiempo ha de estar adaptada a su propósito práctico — como el estilo de la escritura de San Agustín. Ustedes agregan que hay «intenciones buenas e intenciones pobres». y de lo que ella es una imagen. «Bien. Alguien que no sabe lo que sería correcto en ella (sino sólo lo que le agrada). será incapaz de juzgar si el poema es bueno o malo» (Leyes 668C. No sólo disiento de todo excepto de la última de estas proposiciones. et pulcher et aptus. belleza. pasando por alto que los «valores» están presentes sólo en el fin hacia el que la obra está ordenada. Mi «intención» es defender el método de la crítica en los términos de la relación intención/resultado. que yo debería expresar también como la de concepto/producto o forma/figura o arte en el artista/artefacto. la maestra dice entonces. tanto su verdad. con paréntesis de B). como para dejar claro en qué sentido establecido se ha usado la palabra «intención». y para dar al método de la crítica correspondiente al menos su lugar histórico propio.

Yo no puedo admitir que diferentes principios de crítica se apliquen a diferentes tipos de arte. señores. sino sólo que se requieren diferentes tipos de conocimiento si el método crítico común ha de aplicarse a obras de arte de diferentes tipos. y podemos observar de pasada que el sánscrito. eso había hecho. ello sólo puede deberse a que parece haber cumplido su intención. Platón pedía que las obras de arte alimentaran al alma y al cuerpo a uno y el mismo tiempo. «ornamental» en el sentido primario de «complementado»)1.A. El caso más general posible del juicio de una obra de arte en los términos de la relación entre la intención y el resultado surge en conexión con el juicio de la obra misma. COOMARASWAMY. de todos modos. artha. y si encuentra su producto satisfactorio (sánscrito alaµ-k¨ta. tanto mejor será su crítica». sino con miras a algún fin (Gorgias 503E). el juicio se hizo ciertamente en estos términos: Lo que él había querido. señores. K. La relación en este caso es la del 6`F:@H <@0J`H y el 6`F:@H "ÆF20J46`H. Todo lo que digo tiene la intención de aplicarse a tales obras. dicen en nuestra correspondencia que están «interesados sólo en las obras poéticas. Cuando se dice que Dios consideró su obra acabada y la encontró «buena». y que es un hombre íntegro. y así ustedes están de acuerdo esencialmente con 1 Cf. que puede usarse para denotar al mismo tiempo «ánimo» y «entereza». usa una sola palabra. y en este sentido cuanto más se aproxima la comprensión del crítico a la del autor. puesto que sostengo con Platón que «las producciones de todas las artes son tipos de poesía (de “hechura”) y que sus artesanos son todos poetas» (El Banquete 205C). en su artículo y en nuestra correspondencia han estado de acuerdo en que «en la mayoría de los casos el autor comprende su propia obra mejor que ningún otro. dramáticas y literarias». pero también a las obras de arte de cualquier tipo. Justamente de la misma manera el hacedor humano «ve dentro lo que tiene que hacer fuera». para denotar a la vez «significado» y «uso». «Ornamento». Coomaraswamy. may-99 285 . puesto que ninguno de ellos trabaja al azar. ciertamente. Ustedes. una lengua a la que no faltan términos precisos. Ustedes. INTENCIÓN que coinciden en la obra misma. y que el orador es como todos los demás artesanos. Ambos serán hechos un solo juicio en los términos de «buena» o «mala» por el crítico que no es meramente un artista o meramente un cliente. compárese nuestra palabra «fuerza». la del modelo invisible y la imitación material. La distinción entre significado y uso puede considerarse. «sofística». sino que ha sido educado como debe.

no es la obra sino la intención lo que él está criticando. La significación real de la Comedia hoy es que es una obra de arte… su significado se aparta firmemente con el tiempo. INTENCIÓN mi propia aserción de que el crítico debe «ponerse en la posición original del autor para ver y juzgar con sus ojos». no debe pedir que nunca hubiera sido emprendida. de la estrechez de las presiones especiales de su significación dogmática… ¿La obra de Dante instruye o malforma hoy?. cada vez más lejos de la pequeñez. en general. en que el crítico tiene un derecho e incluso un deber de evaluar en este sentido. Una crítica igualmente impertinente de Dante se ha hecho en los siguientes términos: «Sólo en tanto que el artista se ha adherido firmemente a su grandeza en la descripción sensual. Al criticar la obra de arte como tal.). si el crítico procede a «evaluar» una obra que cumple efectivamente la intención y la promesa de su autor. en los términos de lo que él considera que «debería haber sido». sino solo señalar que al hacer una crítica como ésta no está juzgando en absoluto la obra del artista (puesto que su intención es separar el may-99 286 . ciertamente. sino como un crítico de moral. de la misma manera que un poema hecho todo de sonido o todo de silencio no sería un «poema». el crítico no debe ir más allá de ella.A. Pero esto es su derecho y su deber. No quiero avergonzar al autor de esta efusión mencionando su nombre. ¿Por qué un Dios bueno no hizo un mundo sin mal?. no como un crítico de arte. Será evidente hasta que punto puede ser impertinente una crítica moral cuando estamos considerando la obra de un artista que es admitidamente un hombre noble (6"8ÎH 6•("2ÎH en el sentido de Platón y de Aristóteles) si consideramos la crítica del mundo que a menudo se expresa en la pregunta. En este caso el crítico ha errado completamente la comprensión del problema del artista. Estaré de acuerdo con ustedes. un juicio moral como éste sólo es válido si la intención está abierta realmente a la objeción moral. Dante debe ser partido en dos y el artista rescatado del dogmático primitivo». no ha comprendido que un mundo sin alternativas no habría sido un mundo. su competencia como crítico de arte es decidir si el artista ha hecho o no un buen trabajo en la obra que emprendió hacer. es desde este punto de vista como Platón establece su censura (Repœblica 379. En cualquier caso. etc. y si se presume que el crítico está juzgando por patrones más altos que los del artista. y no debemos confundir el arte con la prudencia. COOMARASWAMY. y ha ignorado el material con el que trabaja. sin influencia por parte del contenido de su obra. Por otra parte. 607. y por el momento estamos considerando sólo la obra de arte como tal. ha sido capaz de dar al contenido cualquier otro valor secundario que posea. 401. K.

O.. sino sólo erigiéndose a sí mismo como la moral inferior del artista. Nuevamente (III. en respuesta a alguna cuestión planteada por el pupilo. K. sino el grado de éxito del autor al presentarla. sino que ha encontrado una manera de expresar mejor lo que había intentado expresar originalmente. dice: «Summa in hoc capitulo nostrae intentionis est. En este asunto puede ser útil examinar algunos ejemplos específicos de afirmaciones propias de autores sobre sus «intenciones». Como es natural. tú puedes considerarlo por ti mismo». Por otra parte. y es evidente que el maestro mismo podía considerar que había cumplido efectivamente su promesa en la obra existente. etc. Por su parte. podría haber dicho. argumento. al introducir su Liber de Intelligentiis. se nos da un criterio por el cual juzgar su cumplimiento. «Quae est intentio de qua debemos agere in hoc tractatu?» y responde. cuando Witelo. y lector del escritor) dice. «Nostra intentio est invenire materiam et formam in substantiis simplicibus». y corregir lo que se ha dicho menos bien. «Yo no tengo nada que agregar. COOMARASWAMY.9). el discípulo podría haberse quejado justamente si el maestro hubiera fallado efectivamente «en el cumplimiento de su promesa y en la clarísima exposición» de la materia propuesta. o preámbulo. el discípulo (aquí. crítico.1). Aquí la «promesa» del maestro es ciertamente una adecuada «evidencia externa» de su intención. rerum naturalium difficiliora breviter colligere». que «el autor ha pensado en algo mejor que decir». o «quizás yo mismo no fui completamente claro sobre este punto». Avencebrol prosigue diciendo que la tarea propia del lector es «recordar lo que se ha dicho bien. «Nostra intentio fuit speculari de materia universali et forma universali». Avencebrol dice. «Temo haberme quedado corto en cuanto a lo que emprendí». Por otra parte. no la propiedad de la materia propuesta. el «patrón». Cuando Dante dice de la Commedia que «el propósito de toda la obra es sacar del estado de miserabilidad a aquellos que están viviendo en esta vida y conducirlos al estado de biena- may-99 287 . será naturalmente incumbencia de la crítica. en efecto. como ustedes sugieren. en sus Fons Vitae (I. siempre que un autor nos proporciona un prefacio.1) pregunta. o de otro modo podría haber dicho. «Jam promisisti quod in hoc secundo tractatu loquereris de materia corporali… Ergo comple hoc et apertissime explana» (II. Casi de la misma manera. En este caso una expresión enmendada no implicaría. De hecho.A. también puede decirnos post factum cual era la intención de la obra. INTENCIÓN contenido de la forma). y así llegar a la verdad».

hablando estrictamente. may-99 288 . en el caso de un error de imprenta. The Meeting of East and West (New York. Sin embargo. nosotros no buscamos buenas palabras. y yo digo que nosotros nunca podemos encontrar un defecto a menos que podamos distinguir entre lo que el autor quería decir y lo que dijo efectivamente. en su sabiduría. 1946). sino en razón de dar paz». Northrop. si una obra es sin defecto. una crítica literaria.A. la crítica nunca presupone que una obra sea sin defecto. consideran como muy difícil o incluso imposible distinguir la intención de un autor de lo que dice efectivamente. cuyo único fin es «aprehender la verdad» (Gorgias 517A.). Fedro 260E. nuestros autores nos advierten que no esperemos figuras de lenguaje sino figuras de pensamiento. esto no es. Sin embargo. entonces la forma y el contenido serán una unidad tal que sólo puede separarse lógicamente y no realmente. El colofón de A§vagho·a se dirige a «escuchadores diferentemente mentados». pp.S. etc. INTENCIÓN venturanza». o cuando A§vagho·a nos dice en unas pocas palabras al final de su SaundarŒnanda que el poema fue «compuesto. también. sino una manera de decirla») o Gerard Manley Hopkins («La poesía es un lenguaje compuesto para la contemplación de la mente por la vía de la escucha o del habla. Ciertamente nosotros podemos encontrarlo a una escala menor si detectamos un desliz de la pluma. una tal notificación es una «evidencia externa» perfectamente buena de la intención del autor (a no ser que asumamos que se trataba de un necio o de un mentiroso). ya sean morales o estéticos. sino palabras justas. Ustedes. sino su forma verdadera. podemos distinguir lo que el autor quería decir de lo que se le ha hecho decir. 305. COOMARASWAMY. pero si un crítico tal procede a discutir los méritos de las obras meramente en los términos de sus propios prejuicios o gustos. compuesto para ser escuchado en razón de sí mismo aparte del interés del significado») o Geoffrey Keynes (que lamenta que Blake tuviera ideas que expresar en sus composiciones de otro modo encantadoras) o Evgeniû Lampert (¡que defiende un «arte por el arte» en interés de la religión!)2. no en razón de dar placer. Quizás nuestros autores. Ciertamente.C. o de los prejuicios y gustos vigentes. y una noble advertencia de que nosotros no tenemos que esperar lo que Platón llama la «forma halagadora de la retórica». de la misma manera. preveían el surgimiento de críticos tales como Laurence Housman («La poesía no es la cosa dicha. K. 3l0]. señores. F. O supongamos a un inglés escribiendo en francés: el lector francés inteligente 2 [Cf. Es muy probable que un crítico moderno esté «diferentemente mentado» que Dante o A§vagho·a.

A. una trivialidad afirmar que no puede haber ninguna prueba externa de la intención de un autor. sino más bien la detección de un conflicto o inconsistencia real interno entre la materia y la forma de la obra.4. p. aprecian sólo lo que el placer proporciona»3. lo que nos interesa aquí no son sólo tales faltas menores. nuestra vida está gobernada por garantías. INTENCIÓN puede ver muy bien lo que el autor quiere decir. «Los expertos comprenden la lógica de la composición. y de la literatura comparada. figuras de pensamiento. Así pues. en su correspondencia. Es. K. Nosotros no sabemos que el sol saldrá mañana. ¿No sabemos que las «leyes de la ciencia» en las cuales nos apoyamos tan implícitamente son sólo expresiones de una probabilidad estadística?. COOMARASWAMY. la falta de dirección del crítico es una consecuencia de la imperfección de las disciplinas en las que se asume que el arte es una cuestión de sensaciones y de personalidades. Es completamente cierto que en nuestras disciplinas universitarias de la historia del arte. Kristeller. las preocupaciones estéticas (cuestiones de gusto) impiden la vía de una crítica objetiva. con referencia al de de Platón y porque el sentido requiere el contraste. Ustedes. yo digo que el crítico puede saber cual era la intención del autor. u 3 Quintiliano IX. si quiere. los inexpertos. 119]. entonces.O. donde se nos está enseñando a considerar las superficies estéticas como fines en sí mismas. P. «niegan que sea siempre posible probar por una evidencia externa que el autor intentaba que la obra significara algo que de hecho no significa». pero tenemos razones suficientes para esperar que salga. o fueron originalmente. may-99 289 . Fuera del campo de las matemáticas puras. no se nos está enseñando a comprender sus razones. dentro de los límites de lo que se entiende ordinariamente por certeza. The Philosophy of Marsilio Ficino (New York. Así pues. Esto se basa directamente en Platón. Yo afirmo que el crítico no puede saber si una cosa se ha dicho bien si no sabe lo que tenía que decirse. 1943). donde la crítica tradicional había asumido que el «arte es una virtud intelectual» y que lo que nosotros consideramos ahora como figuras de lenguaje o como «ornamentos» eran realmente. por otra parte. Sin embargo. entonces puede ser tachado de falto de discriminación o de crítica. ¿Qué entendemos entonces por «prueba»?. y he traducido el etiam de Quintiliano por «por otra parte». Timeo 80B. por muy toscamente que lo diga. nunca por pruebas. En este caso el contexto de Timeo nos proporciona una adecuada evidencia externa de la intención de Quintiliano [Cf.116. y si no puede. de la apreciación del arte. ¿hay alguna prueba absoluta?.

por experiencia personal. las enmiendas textuales sólo serían posibles sobre los terrenos gramaticales o métricos. INTENCIÓN «opinión justa». me parece enteramente haber vivido con ellos»]. O voi. e incluso hacer deducciones con las que uno se encuentra después como expresiones explícitas en alguna otra parte del libro o en una obra perteneciente a la misma escuela de pensamiento6. Estoy plenamente de acuerdo en que la interpretación en los términos de lo que un autor «debe haber pensado» puede ser muy peligrosa. y creer también en él —crede ut intelligas. proceda a criticar a «Dante como literatura» o llame a los BrŒhmaöas «inanes» o «ininteligibles». no se trata necesariamente un territorio físico. es decir. Mirate la dottrina. y no una mera sensibilidad. cuando no manifiestamente contrario a ella.164. lo que en su opinión el autor «debe haber querido decir». como tal. Cf. muss in Dichters Lande gehen». sino otro mundo de carácter y otro entorno espiritual. «¿Qué hará uno con el verso. Esto último es una materia sobre la cual un crítico literario. De hecho. ¿No es inconcebible que una «buena» traducción de Platón pueda hacerla un nominalista. Para comenzar. COOMARASWAMY. el crítico debe conocer4 el tema del autor y deleitarse en él —sine desiderio mens non intelligit— sí. Cicerón. si no conoce Eso?» [y Mathnaw´ VI.23: vixisse cum iis equidem videor — «(Sócrates y Platón). Es risible que alguien que es ignorante e indiferente a la metafísica. 4 may-99 290 .39. Sólo si el crítico ha identificado. che avete gl’intelletti sani. sino lo que a él le habría gustado que el autor dijera.67-80]. Pero ¿cuándo?.A. K. ¿No es precisamente esto lo que Dante pide cuando dice. «¿Son las palabras escritas de alguna utilidad excepto para hacer recordar al que conoce la materia eso sobre lo cual ellas se escriben?» (Fedro 275D). sino al autor con él mismo. en realidad. Academica II. RV I. «Wer den Dichter will verstehen. 5 Inferno IX. che s’asconde Sotto il velame degli versi strani?5 Yo afirmo. si uno no puede hacer esto. no lo que el autor debe haber tenido la intención de decir.61-63. no a sí mismo con el autor. ¿Qué «tierra» es esa?. Pero esto implica trabajo. y está diciéndonos. o alguien que no esté tan vitalmente interesado en su doctrina como para ser capaz a veces incluso de «leer entre líneas» de lo que se dijo efectivamente?. y que no está familiarizado con sus figuras de pensamiento. Aunque a menudo ventajosamente. que uno puede identificarse con un tema y un punto de vista hasta tal punto de que puede prever lo que se dirá seguidamente. 6 [Cf.

de la misma manera que una buena intención no es una garantía de una buena conducta de hecho. ustedes. pero no podemos criticar una ejecución de hecho ante factum. «Tú no deberías haber querido decir lo que quieres decir». dicen que sus términos «evaluación» y «valor». y el significado transmitido por lo que dice efectivamente otra. por muy excelentes que sean nuestras intenciones. si le dice lo que él «no debe querer decir» («¡malo. nosotros may-99 291 . por ejemplo de sonido si el pensamiento se expresa en un poema. en nuestra correspondencia. INTENCIÓN no puede tener puntos de vista. K. puede ser mucho mejor que la nuestra. Ahora bien. entonces no sólo conoce bien al pupilo. tenemos un buen ejemplo del caso en que la intención de un escritor es una cosa. Nosotros podemos. pero no es una obra hasta que el pensamiento es investido en un vehículo material. En cuanto a esto. sino que será capaz de comprenderle cuando le explique qué era lo que él quería decir. «Tú no has expresado claramente lo que querías decir». si fracasa. COOMARASWAMY. y si es peor. intenciones que existían antes de que la obra se hiciera accesible a nadie. Por otra parte. sino también un poder para realizar el propósito. de hecho. el artista (ya sea un pornógrafo o un diestro asesino) se hace acreedor de castigo. estoy plenamente de acuerdo con ustedes en que la «intención per se» no es un criterio del valor de un poema (incluso si hemos de tomar el «valor» amoralmente). pues el pensamiento es una forma de acción. y no sus causas antecedentes. Finalmente. eso equivale a una crítica de lo que el japonés llama «pensamientos peligrosos». porque lo que se propone es criticar una obra ya existente. esto es una condena de las intenciones del autor. una mala intención no necesita resultar en una pobre obra de arte. puede ser ridiculizada o ignorada.A. malo!»). Consideremos su propio ejemplo de la maestra de escuela: en este caso. señores. La estrategia u oratoria de un dictador no es necesariamente mala como tal sólo porque nosotros desaprobemos sus fines. en ambos casos debe haber no solo un querer. y tenemos derecho a criticar las intenciones. Si el crítico se arroga decirnos lo que un autor debe haber querido decirnos. y pertenece al mismo campo prudencial que estaría implícito si le hubiera dicho lo que él «no debe hacer». Aquí. «deberían» y «deben» referirse «no a las obligaciones morales sino a las obligaciones estéticas». sólo como instructora moral puede decir a su pupilo que. o de pigmento si se expresa en una pintura. pues si es una buena maestra. ella puede formarse un sano juicio en los términos de la intención y el resultado. Por otra parte. pienso yo. si triunfa. Pero como crítico literario sólo podía haber dicho.

36-37]. sino con respecto a un fin dado — si el agente no estuviera determinado hacia un efecto dado.2. Blunt. Ninguna otra forma de crítica puede llamarse objetiva. y nosotros no podemos decir que una obra de arte. como si todavía no fuera existente. si las dos son perfectas en su tipo. por una gran variedad de razones. COOMARASWAMY. pp. Decir que el artista no sabe que es lo que quiere hacer «hasta que finalmente logra hacer lo que quiere hacer» (W. II. Tomlin en Purpose. y yo sostengo que es. 1939. II. para investigar si debía o no haber sido emprendida. el punto de vista de Leonardo en A. Paradiso XIII. porque toda hechura por arte es ocasional y sólo puede dirigirse a fines particulares y no a fines universales8. como tal. Muy lejos de esto.194ab.1. pienso.2).105]. o un automatismo que excluye la posibilidad de la co-operación inteligente por parte del artista. pero en uno y otro caso. como un «debe» que hay que distinguir del gerundio —faciendum— implícito en la intención del autor de producir una obra que sea tan buena como sea posible en su tipo. no haría una cosa más bien que otra» (Summa Theologica I. como dice Aristóteles. puesto que no hay grados de perfección. Sería absurdo pretender que no sabemos lo que intenta7 el arquero. XI. es más valiosa que otra. INTENCIÓN no podemos llamarle un mal hombre por eso. 1940). En la presente discusión.9. El «pecado» (definido adecuadamente como «toda desviación del orden hacia el fin») puede ser artístico o moral.A. no indefinidamente. El autor no puede tener en vista producir una obra que sea simplemente «bella» o «buena». sino sólo un mal soldado o un pobre orador. Esa puede ser. Precisamente desde este punto de vista yo no puedo comprender sus términos «lo que la obra de arte debe ser».22a). La única crítica literaria posible de una obra ya existente es la crítica en los términos de la relación entre la intención y el resultado. puede haber un fallo en el acierto del blanco. una [Cf. Artistic Theory in Italy (Oxford.F. Sin embargo. 8 7 may-99 292 . K. o decir que no debemos llamarle un pobre arquero si falla. p. [Cf. nuestra intención común era considerar sólo la virtud o el error artístico.91. o «debería ser». Toda hechura o actuación tiene razones o fines. podemos ir hacia atrás de la obra de arte misma. es más bien el fin (JX8@H) el que en toda hechura determina el procedimiento (F’sica. 46) es un ahetuvŒda que estultificaría todo esfuerzo racional y que sólo podría justificarse por una teoría de la inspiración puramente mecánica. y así decidir también si es digna o no de ser conservada. «La intención del artista (artifex intendit) es dar a su obra la mejor disposición posible.3 y II-I.

L. II.A.2. fin en el que esa dirección «quiere» reposar y con el cual desea unirse».] 9 may-99 293 . pero no es una crítica literaria ni la crítica de una obra de arte qua obra de arte. señala muy justamente que «como las obras literarias no expresan “valores literarios”. d. sino sólo “valores”.892b. San Buenaventura. 2. Bethell en el New English Weekly de 30 de septiembre de 1943. la crítica técnica debe suplementarse con valores de juicio.38. concl. K. [Addendum «Cuando digo intendo in hoc esto significa una dirección hacia algo en cuanto su fin Addendum: último. y estos últimos no pueden hacerse válidamente sin una referencia a categorías teológicas o filosóficas»: y me hace feliz que ustedes. señores. INTENCIÓN investigación muy apropiada9.2. COOMARASWAMY. aunque ustedes niegan su intenci—n de hacerlo. S. a. hagan realmente esto. sino una crítica de las intenciones del autor. II Sent.

IMITACIÓN. nacida del realismo filosófico.—ED. 1944). p. 1943). ya sea humano o divino3. «Ornamento». [Publicado por primera vez en el Journal of Aesthetics and Art Criticism. Como ha señalado Iredell Jenkins1. 5 Ídem I-II. griega e india) de que el «arte es imitación». Berlín. COOMARASWAMY. The Idea of Nature (Oxford. wir sagen dann: sie sei “Ornament”». la primera tendencia de la teoría moderna es privar a la belleza de toda significación cognitiva»2. Ver también Coomaraswamy. sino tres definiciones del arte que se interpenetran y coinciden. la expresi—n y la participaci—n son tres predicados de la naturaleza esencial del arte. el punto de vista moderno de que «el arte es expresión» no ha agregado nada a la doctrina antigua y una vez universal (por ej. sino que sólo traduce la noción de «imitación. Collingwood. etc. y R. la imitaci—n. EnŽadas VI.1 ad 3. J. será nuestra intención señalar aquí que en la visión católica (y no sólo Católica Romana) sobre el arte. wird auf dem Wege zu uns her mehr und mehr entleert. y «puesto que el nominalismo destruye la doctrina de la revelación. El punto de vista antiguo había sido que la obra de arte es la demostración de la forma invisible que permanece en el artista. EXPRESIÓN. al lenguaje y pensamiento del nominalismo metafísico». III (1945). 3 Romanos I:20. 61-62 (sobre participación e imitación). en el Journal of Aesthetics and Art Criticism.. 4 Summa Theologica I. este ensayo se incluyó después en Figures of Speech or Figures of Thought.4 ad I. 2 «Sinnvolle Form. Die ionische SŠule: Bauform oder Symbol?.6. «Expression». Expositio sancti evangelii secundum Johannem. Y PARTICIPACIÓN IMITACIÓN. en el Dictionary of World Literature (New York. (Walter Andrae.7. que la belleza es afín a la cognición4. no tres definiciones diferentes o en conflicto. I-II-27. y que el arte es una virtud intelectual5. en lo que concierne al expresionismo. 1933. V (1942). Maestro Eckhart. Aunque la proposición de Jenkins en muy cierta. in der Physisches und Metaphysisches ursprünglich polarisch sich die Waage hielten. EXPRESIÓN.C. * may-99 294 . K. La Drière.G.3 y 4. págs. Cf.5. 65).A.57. puesto que el arte es éstas tres en una. Y PARTICIPACIÓN* B4FJ@b:g2" *X BDÎH J@×H Jg2"L:"6`J"H ¦6 Jä< :gJg480n`JT< — Plotino.] 1 «Imitation an Expression in Art».

etc. que a su vez la distingue como un individuo.194a. De opificio 16. Lib. Repœblica 601. COOMARASWAMY. ejemplar). 10 Platón. «Mira.A. el principio formativo. haz todas las cosas según el modelo que se te mostró en el monte»7. a menos de que estemos haciendo «copias de copias». praeceptis II. 1C. lo cual no es lo que entendemos por «arte creativo»10. Timeo 29AB. y que ningún objeto sensible ("ÆF20J`<. griego <@0JÎH 6`F:@H. San Buenaventura. Sin un modelo (B"DV*g4(:".. “superficie estética”) podría ser sin defecto a no ser que se hiciera en la semejanza de un arquetipo visible sólo para el intelecto.2.. EXPRESIÓN. id est. Deus) en su manera de operación». anuk¨ti. De dec. que Dios da forma a la materia absolutamente sin forma. el modelo está igualmente «dentro de voso«Idea dicitur similitudo rei cognitate». I. puesto que en este caso no hay ninguna operación «libre» sino sólo la operación «servil». ciertamente.) podrían citarse innumerables referencias. El artista humano «imita a la naturaleza (Natura naturans. Platón. Ahora bien. d. De donde la instrucción dada a Moisés. San Buenaventura. I Sent. primero formó plenamente el mundo inteligible. nada podría hacerse excepto por mero azar. Hebreos 8:5. K. para poder tener un patrón enteramente divino e incorporal»8: «La voluntad de Dios contempló aquel bellísimo mundo y lo imitó»9.20]. pero el que hace sólo copias de copias (imitando a la Natura naturata) es desemejante de Dios. como implica la palabra «concepto». F’sica II. lo cual sólo hará necesario una breve documentación. cuando quiso crear el mundo visible. la causa formal» (Webster). Dios. unic. Aristóteles. pratimŒ. y el acto de imaginación es una operación vital. sánscrito jagaccitra. y por lo tanto no podemos pensar sin palabras u otras imágenes. Y PARTICIPACIÓN La noción de «imitación» (:\:0F4H. Platón. in eminentiam mentis». con sólo esta diferencia. Que en nuestro contexto filosófico imitación no significa «plagio» se pone de manifiesto por la definición del diccionario: la imitación es «la relación de un objeto de los sentidos con su idea… la incorporación imaginativa de la forma ideal». 8 Filón. a. Timeo 28AB y Repœblica 601. 9 Hermes. Nosotros no podemos concebir una idea excepto en una semejanza. etc. «Ascendere in montem. donde la forma es «la naturaleza esencial de una cosa… el tipo o la especie en tanto que se distingue de la materia. IMITACIÓN.) será suficientemente familiar a todo estudioso del arte. q. cf. y el hombre a la materia relativamente informal. Creatrix Universalis. 7 Éxodo 25:40. 6 may-99 295 . A todo lo largo de nuestra literatura las operaciones de los demiurgos divino y humano se tratan como estrictamente análogas. [Cf. 35. De aeternitate mundi 15. cf. Para la «pintura del mundo» (sumerio gish-ghar. «Asumiendo que una imitación bella jamás podría producirse si no es a partir de un modelo bello.8B. La imaginación es la concepción de la idea en una forma imitable6.

mutatis mutandis. 1922). 318. es decir.. La validez del simbolismo depende de la asumición de que hay realidades correspondientes en todos los niveles de referencia —«como arriba. la distinción entre la inducción (dialéctica) y la deducción (silogismo): la deducción «deduce de la imagen lo que la imagen contiene». la semejanza de un hombre en piedra.. mientras que en la retórica. y 3º) semejanza expresiva. De differentiis topicis. todas las artes sin excepción son «imitativas»13. 14 Fed—n. etc. y solamente cuando. citado por San Buenaventura. 13 Repœblica 392C. y San Agustín. es decir. En una verdadera «imitación» no se trata de una semejanza ilusoria (Ò:@4`J0H). Maestro Eckhart. 2. «y así. o exactitud (ÏD2`J0H.. que no puede ser en la naturaleza ni en las obras de arte. de una verdadera analogía. 74F: El argumento por analogía es metafísicamente una prueba válida cuando. Filón. por ej. o de una adecuación ("ÛJÎ JÎ ÇF@<. así abajo».N.7. IV. por medio de lo que no es nunca lo mismo. 6"Jz •<"8@(\"<).10. Leyes 667D sigs. en otras palabras. La semejanza (similitudo) puede ser de tres tipos. IMITACIÓN.48. 2º) semejanza imitativa o analógica. Ill. y permanece ahí como la norma por la que la «imitación» debe juzgarse finalmente12. Leyes 667D sigs. 15 Fed—n 74. Así pues. y entonces equivale a la mismidad. obtiene lo que es siempre lo mismo»). 1º) semejanza absoluta. para Platón y tradicionalmente. se aduce una analogía verdadera. Y PARTICIPACIÓN tros»11. y juzgada por comparación. etc. se trata de un «simbolismo adecuado». K. History of Indian Philosophy (Cambridge. el término se define en la lógica como la «posesión de muchas cualidades comunes por cosas diferentes»18. I. Esta es. passim.. sino de una proporción. 17 Vi·öudharmottaram XLII. cf. III. COOMARASWAMY. etc. La obra de arte y su arquetipo son cosas diferentes.C. 18 S. Dasgupta. EXPRESIÓN. De aquí la distinción entre el simbolismo que sabe y el simbolismo que busca. el ejemplo típico es «el hombre joven es un león». y la inducción «usa la imagen para obtener lo que la imagen no contiene» (Alphonse Graty. Tal semejanza (sŒd¨§ya) es el fundamento de la pintura17. y que ha de ser juzgado sólo por su verdad. con la que se nos recuerda14 el referente propuesto15. porque dos cosas no pueden ser iguales en todos los respectos y sin embargo ser dos.. 12 11 may-99 296 . De Opificio 17 sigs. este «todas» incluye tales artes como las del gobierno y de la caza no menos que las de la pintura y la escultura. sino que es un símbolo y un recordador adecuado de eso que representa. la semejanza perfecta equivaldría a la identidad. De scientia Christi. Logic [La Salle. en que la imitación no es idéntica ni comparable al original. 1944].A. pero «la semejanza en las cosas diferentes es con respecto a alguna cualidad común a ambas»16. 16 Boecio. esencialmente. KU II.

3. figurativamente. Quintiliano IX. el mejor ejemplo es el de las palabras que son «imágenes» de cosas19.. las mismas consideraciones subyacen en el culto de las «reliquias» corporales o de cualesquiera otras. la opinión (Æ*4TJ46`H) privada. y que es parte de la doctrina que «lo que nosotros llamamos aprender es realmente recordar» (Fed—n 72 sigs. es decir. cap. He hecho uso también de Santo Tomás de Aquino. Y PARTICIPACIÓN integritas). La inseparabilidad de la imitación y la expresión aparecen también en su observación de que aunque el lenguaje es expresivo. Por supuesto. La función de recordador no depende de la semejanza visual. una reserva análoga a la implicada en la pregunta fundamental de Platón: ¿sobre quŽ nos haría el sofista tan elocuentes?21 y Platón. Ciertamente. «herejía» es lo que nosotros «elegimos» pensar. «nunca expresa excepto por medio de una semejanza» (nisi mediante specie. 21 Prot‡goras 312E. Pero la imitativa y la expresiva no son categorías mutuamente exclusivas. es decir. IMITACIÓN. 19 may-99 297 . la tradición asume que el símbolo existe en razón de su referente. y Summa contra gentiles I. y lo mismo se aplica en el caso de la iconografía visible. 20 Citas en J. sino de la adecuación de la representación: por ejemplo. LÕExemplarisme divin selon Saint Bonaventure (París. un objeto o la pintura de un objeto que ha sido usado por alguien puede bastar para recordárnoslo. no es perceptible en el momento actual. ya sea ello mismo concreto o abstracto. El análisis precedente se basa en el de San Buenaventura20. y ambas son expresivas porque hacen que se conozca su modelo. ambas son imágenes. que hace un uso frecuente de la frase similitudo expressiva. sino que más bien somos nosotros quienes debemos haber aprendido a amar sólo lo que es verdadero.4. El Sofista 234C. De reductione artium ad theologiam 18). I. Platón asume que el propósito significante de la obra de arte es que nosotros recordemos eso que. 1929). COOMARASWAMY.4. Bissen. en toda comunicación seria las figuras de lenguaje son figuras de pensamiento (Cf. etc.). Summa Theologica I. nuestro culto de los símbolos por sí mismos es idólatra. debe hacerse una importante reserva. es decir. o no es perceptible nunca. Los factores de la «semejanza» se consideran raramente en las obras modernas sobre la teoría del arte.29. Pero al decir con San Buenaventura que el arte es expresivo al mismo tiempo que imita. en la que la exactitud no está subordinada a nuestros gustos. Etimológicamente. que el significado de la obra es más importante que su apariencia. EXPRESIÓN.117).A.). o comunicativo.69. Es precisamente desde este punto de vista como las representaciones del árbol bajo el que el Buddha se sentó o del trono sobre el que el Buddha se sentó pueden funcionar igualmente como representaciones adecuadas del Buddha mismo (MahŒvaµsa I.M. Mientras nosotros pensamos que un objeto debe representarse en arte «en razón de sí mismo» e independientemente de las ideas asociadas. Men—n 81 sigs. K.

1935). 133-134. La Participation (París. debido a que por medio del nombre o del retrato él es accesible. y que supongo que Lévy-Bruhl quiere decir «misteriosa») no es. y Coomaraswamy.3. en el Ser de Dios. J. 2ª ed. encontramos la doctrina de que si algo es bello en su tipo. 24 «Et Plato posuit quod homo materialis est homo… per participationem» (Summa Theologica I. Repœblica 476D. De div. cf. 1940). F’sica IV. IMITACIÓN. que tiende hacia una identificación tal como la que nosotros hacemos cuando vemos nuestra propia semejanza y decimos. lo cual difícilmente puede distinguirse del exhibicionismo. «Primitive Mentality».44. es decir. Schmidt. una idea salvaje o peculiar a la «mentalidad primitiva». COOMARASWAMY. donde éste dice que en el Timeo (51A) Platón igualaba à80 (materia prima. y es ciertamente verdadero que el criminal cuyo nombre se conoce y cuya semejanza está disponible puede ser aprehendido más fácilmente que si ese no fuera el caso. Ya en Platón25. En base a esto al salvaje no le gusta decir su nombre o que se le tome un retrato. El hecho es que la «participación» (que no es preciso llamar «mística». Santo Tomás está citando a Aristóteles. en cuya «imagen y semejanza» se hizo el hombre. Santo Tomás comenta: «Pulchritudo enim creaturae nihil est aliud quam similitudo divinae pulchritudinis in rebus participa23 22 may-99 298 . De reductione artium ad theologiam 4). de manera que puede salir desde dentro originalmente: ello no significa lo que implica nuestro expresionismo (a saber. Para la crítica de Lévy-Bruhl ver O. y por consiguiente no sería arte. EXPRESIÓN. esto no se deRepœblica 396-398. En la obra de arte hay algo como una presencia real de su tema. Y PARTICIPACIÓN en su repetida condena de aquellos que imitan «todo»22. 1927). en ningún sentido especial.5. esto significa que está dando expresión a una idea que ha acogido y hecho suya propia.2. etc.A. o de otro modo sería informal. Cuando San Buenaventura habla del orador como expresando «lo que tiene en él» (per sermonem exprimere quod habet apud se. 25 Fed—n 100D. IV. el arte es a la vez imitativo y expresivo de sus temas.1). K. nom. Así pues. por los que está informado. caos) con J` :gJ"80BJ46`< (eso que puede participar. W. en la forma). «pulchrum quidem esse dicimus quod participat pulchritudinem». pp. y esto nos lleva a nuestro último paso. (New York. Lévy-Bruhl23 y otros han atribuido a la «mentalidad primitiva» de los salvajes lo que él llama la noción de una «participación mística» del símbolo o la representación en su referente. y por lo tanto puede ser dañado por aquel que puede acceder a él por estos medios.18. «ese es yo».4. La doctrina fue expuesta después por Dionisio. Przyluski. La Raison primitive (París. I. «en cualquier forma de arte… la teoría o práctica de expresar las propias emociones y sensaciones interiores o subjetivas de uno [Webster]»). espacio vacío. sino más bien una proposición metafísica y teológica24. Origin and Growth of Religion. cf. Leroy. a saber.

que es una presencia (B"D@LF\") a ello y con la que ello tiene algo en común (6@4<T<\"). Evans.164. o. y son del tipo que Platón ridiculiza como «amantes de los sonidos finos». ello se debe a que las diferentes palabras son imitaciones. Inversamente. sino sólo sonidos. si suponemos que la forma en la que se participa está dividida en partes y distribuida en los participantes. o incluso negar que «esta» imagen es «aquella» imagen. mientras están vivas. aparte de la cual las palabras no serían palabras.3. 1864). o idea. El Sofista 234C). están viviendo de hecho sólo de sonidos. no está en la imagen vista por la audiencia. 29 Maestro Eckhart. De la misma manera. o sinónimas. eso en lo que se participa es siempre una presencia total. De pulchro et bono. Puede tenerse una noción de la manera en la que una forma. La noción de participación parece ser «irracional» y sólo será resistida si nosotros suponemos que el producto participa en su causa materialmente. «participan» en la inmortalidad26. Por el contrario. Repœblica 539D). imitación o expresión de ta».5 (Parma. puede decirse que está en una representación de ella si consideramos una línea recta: nosotros no podemos decir verdaderamente que la línea recta misma «es» la distancia más corta entre dos puntos. y participaciones de una y la misma idea. sino a que ello participa (:gJXPg4) en «eso». may-99 299 . pero no era «sólo pan» lo que los discípulos compartieron. por supuesto. I. Teeteto 173B. En el lenguaje del ejemplarismo. Ed. EXPRESIÓN. Así también las criaturas. se le llama una «participación» (:gJV80n4H. Estas proposiciones se combinan en las palabras «el ser de todas las cosas se deriva de la Belleza Divina»28. porque puede entrar en innumerables naturalezas. la Belleza absoluta. De manera que incluso una semejanza imperfecta (como todas deben ser) «participa» en eso a lo que ella se asemeja27.21. aquellos que encuentran sólo «literatura» en los «extraños versos» de Dante. es decir. y si a usar palabras homólogas. 28 Santo Tomás de Aquino. Cuando Cristo dijo «esto es mi cuerpo». en otras palabras. en Opera omnia. VII. K. IMITACIÓN. sino solamente que ella es una imagen. 26 ôg Veda Sa×hitŒ I. Y PARTICIPACIÓN be a su color o a su forma. y no formalmente. son imágenes (Platón. En este sentido toda «forma» es proteana. el modelo en la mente del artista.A. Op. el producto del artista humano participa en su causa formal. expresiones. 27 Summa Theologica I.4.4. dejando que se les escape su teoría. COOMARASWAMY.211. pues nosotros vemos la «imagen misma» en la filmina y en la pantalla. el cuerpo y el pan eran manifiestamente y materialmente distintos. pero es igualmente ridículo suponer que algo del material de la filmina está en lo que la audiencia ve. Las palabras. esa Belleza es «la forma única que es la forma de cosas muy diferentes»29. 1. a saber. Es más fácil hacer comprender la participación por la analogía de la proyección de la filmina de una linterna sobre las pantallas de diferentes materiales. por ejemplo. Sería ridículo decir que la forma de la filmina. transportada por la «luz porta-imagen».

Repœblica 510DE.) [Cf. y la distancia más corta por lo tanto como un arco. excepto en el modo del conocedor. para paralelos indios ver Coomaraswamy. una realidad en el campo de la geometría plana. 92. IMITACIÓN. El retrato «se asemeja» también al artista («Il pittore pinge se stesso. The Transformation of Nature in Art. gÇ*T8". y la participación son siempre. Y PARTICIPACIÓN esa distancia más corta. que es de carne y no de pigmento. El Sofista 252B]. y que por esta presencia la línea «participa» en su referente30. debido a su participación en el efecto de esta otra (6@4<T<\" B"2Z:"J@H)». a la que se llama su forma. pero como el artista la concibió32. pero nosotros no la notaremos si consideramos sólo las superficies estéticas y nuestras propias reacciones 30 [Todo discurso consiste en «llamar a una cosa por el nombre de otra. de una forma invisible. COOMARASWAMY. Incluso la línea recta lleva la impronta del dibujante. 2ª ed. o tiene el sabor de. cuanto más perfecto deviene el artista. 31 Leonardo da Vinci.»)31 de manera que al hacer una atribución nosotros decimos «Eso parece a. La forma está en la obra de arte como su «contenido». la línea recta. nota 7. Incluso si concebimos el espacio como curvado. K. Timeo 51E. a la que no necesita parecerse. el artista no puede conocer o ver nunca las cosas como «son». que están en ellos en el mismo sentido en que nuestro rostro tridimensional está reflejado en el espejo plano. 1935. y como las palabras son imágenes (gÆ6`<"H.. Los símbolos son proyecciones de sus referentes. o mi forma real. sino sólo como las imagina. Así también. pero a la que debe expresar. de la misma manera que el cuerpo es una imagen del alma. mi forma está ahí. en la imagen de hecho. tanto menos reconocible como «suya» será su obra. debido a su inconstancia. Cr‡tilo 439A.). pero no mi naturaleza. porque la forma de hecho es más simple. El Sofista 234C) de cosas. ciertamente. Los iconos. Los símbolos son proyecciones o sombras de sus formas (cf. puede ver la distancia más corta. de lo que su obra es una copia. por muy realista que pueda ser la intención del artista. Filebo 62B]. Platón. directamente como ella es. la expresión. y sólo pueden ser siempre. nota 19). Zeus. en el retrato pintado. EXPRESIÓN.A. porque. may-99 300 . sólo cuando él ya no es alguien. puesto que el modelo ha sido mi forma. etc. es todavía un símbolo adecuado de su idea. etc. como señala Platón (Leyes 931A) no son representaciones de los «dioses visibles» (Helios. pero ésta es menos aparente. sino de los «dioses invisibles» (Apolo. 32 De esta consideración se sigue que la imitación. sin embargo. Donatello». es evidente que la línea coincide con la distancia más corta entre sus extremidades. En todo caso. y no de una cosa. y es de este fantasma. Pues nada puede conocerse.

«Pues al que canta lo que no comprende se le define como una bestia33… Verdaderamente no es la habilidad lo que hace a un cantor. de la misma manera que no podemos notar el alma cuando diseccionamos el cuerpo y no podemos poner nuestras manos en ella. EXPRESIÓN. y en la distinción India entre el conocimiento relativo (avidyŒ. (Ed. es realmente de una antigüedad inmemorial. Emmanuel Chapman ha preguntado muy pertinentemente: «¿Sobre qué terrenos filosóficos podemos oponernos nosotros a la “diversión excepcionalmente buena” de Vittorio Mussolini ante la visión de la carne humana y animal desgarrada. cf. 1000. como si 35 no fuera Sánscrito pa§u. Vaihinger escribió un libro con el subtítulo A System of the Theoretical. si consideramos la belleza sólo como un nombre para el placer que sentimos. nuestra vida contingente se haya reducido al ahora eterno (del que no podemos tener ninguna experiencia sensible). Platón. sino la doctrina de la que sus «extraños» o «poéticos» versos son sólo el vehículo. XXXIX. sino el modelo»34. ca. Tan pronto como comenzamos a operar con la línea recta.A. sino sólo por el «conocimiento estimativo». sin ningún fundamento cualquiera que sea en la existencia? ¿No es ello más bien la consecuencia lógica de la separación fatal entre la belleza y la razón?… Los amargos fracasos en la historia de la estética están ahí para mostrar que el punto de partida nunca puede ser algo subjetivo. es decir. 35 The Philosophy of «As If» [La Filosofía del «Como Si»]. Y PARTICIPACIÓN sensitivas a ellas. la transubstanciamos. ignorancia) y el conocimiento (vidyŒ) mismo. todo intento de aislar el conocimiento de la valuación (como en el amor del arte «por el arte») debe tener consecuencias destructivas. un principio a priori a partir del cual se induce un sistema cerrado» («Beauty and the War». 34 Guido d’Arezzo. La «filosofía del “como si”» se da por establecida en la doctrina del significado múltiple y en la v’a negativa en la que 33 may-99 301 . y sin ninguna referencia con las cosas. Nos encontramos con ella en la distinción Platónica entre la verdad probable u opinión y la verdad misma. no su arte. y ella deviene para nosotros. Practical and Religious Fictions of Mankind. en otras palabras. por «reacciones estéticas». por motivos de placer-dolor.D. pero a menos que. English. Londres. IMITACIÓN. e inclusive letales o suicidas. Es cierto que no hay valores atemporales. Journal of Philosophy. un animal o el animal hombre cuya conducta no está guiada por la razón. sobre la que H. 495). o. como meramente subjetiva. la tratamos. como una cualidad proyectada o imputada por la mente. Fedro 265A. Nuestra exagerada valoración de la «literatura» es un síntoma agudo de nuestra sentimentalidad. como también lo es nuestra tendencia a sustituir la religión por la ética. En conexión con nuestro divorcio entre el arte y los valores humanos. es decir. A. 1942. sino sólo sempiternos. 1942). exfoliándose como rosas bajo el ardiente sol etíope? ¿No sigue esta “buena diversión” con una lógica implacable. K. asumiendo que nosotros no somos meramente playboys. y nuestra insistencia sobre la apreciación estŽtica y la negación de la significaci—n de la belleza. la «vil curiosidad» y el «amor de los colores y sonidos finos» son los motivos básicos del sádico. Y así. agrados y desagrados. aludida arriba. tan implacable como sigue una bomba la ley de la gravedad. y hasta que. COOMARASWAMY. Dante y A§vagho·a nos piden que admiremos.

con cuyo significado o cualidad. por muy bella que ella pueda ser36. una forma que existe realmente sólo en el intelecto. la línea misma. y si nosotros vemos meramente su elegancia. IMITACIÓN. Y PARTICIPACIÓN nada efectivamente concreto o tangible. “como”» (Ed. por su «equipamiento»37. mediante actos rituales. es decir. sin embargo. Hermes. Que las obras de arte alimentan así. no estamos usándola. es decir. Hocart. 186. nosotros no podríamos usarla intelectualmente de ninguna otra manera. y en el Sacrificio cristiano el uso de los «ornamentos del altar» es también una parte del rito. porque ya no es mero pan. por su ornamentación. Eso es lo que implica la «aproximación estética» a las obras de arte. la posición normal desde la Edad de Piedra en adelante. con el sacerdote como artista oficiante. a la vez natural y artificial. o que deben alimentar así. se hace que el pan sea el cuerpo de Dios. es todavía significante para nosotros. y así. pero en la medida en que la vida ha perdido su significado para nosotros. sino simplemente como la distancia más corta entre dos puntos. nosotros podemos comunicar por asimilación. 213). estaba dotada de significado. sino haciendo de ella un fetiche. EXPRESIÓN. cuya hechura se hizo en el comienzo. París 1938). La «filosofía del “como si”» está marcadamente desarrollada en el Maestro Eckhart que dice que «nunca llega a la verdad subyacente ese hombre que se detiene en la delectación de su símbolo». o también. «cada ocupación es un sacerdocio» (A. Les Castes. X. como tal. Coomaraswamy. La «filosofía del “como si”» está implícita en muchos usos de òFBgD (por ejemplo. ya fuera ritualmente. sino que ahora es pan con un significado. aquí. Platón. COOMARASWAMY. al cuerpo y al alma a uno y al mismo tiempo ha sido. Evans. Nosotros estamos familiarizados con la noción de una transubstanciación sólo en el caso de la comida eucarística en su forma cristiana. el pan se cambia. es sólo el soporte de la contemplación. 37 Cf. mediante el arte sacerdotal. como cualquier otro símbolo. o niega que sean digeridos como cualesquiera otros carbohidratos. como lo hemos señalado a menudo. nadie mantiene que los carbohidratos se conviertan en proteínas. may-99 302 . 36 Cf. se pretende que todas las verdades relativas se niegan finalmente debido a su validez limitada. pues eso significaría que nosotros consideramos el cuerpo místico como una cosa efectivamente fraccionada en pedazos de carne. estas operaciones ahora no se relacionan: pero el artista fue una vez un sacerdote. de acuerdo con nuestra manera de pensar. Hemos dicho arriba «ya sea ritualmente o por ornamentación» debido solamente a que. nosotros somos todavía «mentalidades primitivas». Repœblica 510DE. y que él mismo tiene «siempre ante mi mente esta pequeña palabra quasi.A.M. En la media en que nuestro entorno. puesto que la utilidad. y sin embargo. Lib. y del sánscrito iva. «Ornamento». I.7). el pan alimenta ahora tanto al cuerpo como al alma a uno y al mismo tiempo. K.

Y PARTICIPACIÓN nosotros hemos «progresado». e I. Así. EXPRESIÓN. Jenkins. meramente figuras de lenguaje (por ej. 533. Una distinción absoluta entre el símbolo y su referente implica que el símbolo no es lo que Platón entiende por un «nombre verdadero». sentimental) del arte. les deux faces de lÕhistoire de lÕart». IMITACIÓN. como… dice Pollux 6"Â ¦6"8gÃJ@ $@ØH ÓJ4 $@LH gÆ6f< g<JgJLD`:g<@<.. en el drama ritual. ya no se basa en una consciencia de que duo sunt in homine. que vive en un mundo sin significado. en la noción de que un símbolo participa en su referente o arquetipo. sino más bien algo normal y propio de la naturaleza humana. «The Postulate of an Impoverished Reality» en Journal of Philosophy. Hemos intentado mostrar arriba que no hay nada extraordinario. sino que se ha elegido arbitraria y convencionalmente. XXXIX (1942). COOMARASWAMY. Gregory a las «monedas que se llaman por el nombre de sus Expresos. intelectual) y estŽtica (es decir. «control de sí mismo» o «auto-control». Sobre la moderna «filosofía de la falta de significado… aceptada sólo por la sugestión de las pasiones» ver Aldous Huxley. que él es §<2g@H (esto no es una etimología). como tantos de nuestros contemporáneos. con referencia a la concepción Platónica del arte como imitación. para quienes la vida de los instintos es enteramente suficiente. ver W. Pero tradicionalmente los símbolos no se consideran así. pero esto no es todavía el fin. Todo esto puede no tener sentido para el racionalista. que decir La distinción entre significado y arte. «Primitivisme et classicisme. Para la oposición de las concepciones lingüística (es decir. 1937). los «conductistas» cuyo alimento es «sólo pan» —«las mondas que comían los cerdos»— se atreven a mirar con una increíble altanería a la minoría de aquellos cuyo mundo es todavía un mundo de significados38. IV (1937). 273-277. Y esto nos lleva a las palabras de Aristóteles. Notes and Observations upon Several Passages in Scripture (Londres. Ends and Means (New York. a saber. el actor deviene la deidad cuyas acciones imita. Desde esta posición «avanzada» aquellos cuyo pensamiento tiene sus expositores en eruditos tales como Lévy-Bruhl o Sir James Frazer. Deonna. en razón de la figura de un buey impreso».A. De la misma manera que para Whitehead «¡fue un tremendo descubrimiento — cómo excitar las emociones por las emociones mismas!». se dice que la casa es el universo en una semejanza. K. Deonna ve en el «progreso» desde un arte de ideas a un arte de sensaciones una «evolución» favorable. de manera que lo que eran originalmente símbolos devienen «formas de arte». y lo que eran figuras de pensamiento. y sólo retorna a sí mismo cuando se abandona el rito: «entusiasmo» significa que la deidad está en él. BAHA. 38 may-99 303 . y no que la casa es una semejanza del universo. que parecen haber sido pasadas por alto por nuestros antropólogos y teóricos del arte: Aristóteles mantiene. 1684). y con particular referencia al criterio de que las cosas existen en su pluralidad por participación (:X2g>4H) en las formas de quienes reciben su nombre39. pp. 39 Que las cosas pueden llamarse según los nombres de las cosas impresas en ellas está bien ilustrado por la referencia de J. el conductor y el equipo) es meramente un caso especial de la falta de propósito suscrita por la interpretación conductista de la vida.

Sin embargo. Por consiguiente. sino (como aprendemos en otras partes) por su proporción o adecuación (ÆF`J0H). o en el caso especial de las expresiones verbales. no puede decirse que Dios es «semejante» al hombre.6. «ilustración». Que una implica la otra es también la opinión a la que asiente Sócrates en ParmŽnides 132E.8). «clarificar». aunque puede decirse que el hombre es «semejante» a Dios. de manera que. Bury. Al mismo tiempo no podemos dejar de preguntar: ¿Qué se ha agregado. «Pues la participación es sólo un caso especial del problema de la comunión. 40 may-99 304 . nosotros decimos.A. prefacio a Thomas Taylor. de la mimesis» (R. d¨§ya. K. donde la «composición» es de sonido agudo y profundo. si se ha agregado algo. el sánscrito no tiene equivalente exacto para «expresión». prayojana (uso). Muy ciertamente». y al inteligente esa delectación intelectual que es causada por la imitación de la armonía divina manifestada en las mociones mortales» (traducción de R. IMITACIÓN.4. Forma (gÉ*@H como Æ*X") y presentación (N"4<`:g<@<) son nŒma (nombre.C. New York. y «participación» (pratilabha o bhakti ). puesto que una semejanza visual de una cosa con su forma o arquetipo es imposible debido a que el modelo es invisible. Aristóteles dice también que «el pensamiento se piensa a sí mismo por participación (:gJV80n4H) en su objeto» (Metaf’sica XII. Timeo 80B. Puede haber poca duda de que Aristóteles tenía en mente Timeo 51A. expresión y participación». En nuestro caso presumimos que más bien se ha deducido algo. valor). y §abda (sonido). ÒD"J`H). si admitimos las palabras de Quintiliano «¡Docti rationem componendi intelligunt. quididad) y rèpa (figura. no es por su «semejanza» como las cosas participan en su forma.4. a nuestra comprensión del arte en los tiempos modernos?. vy-a–j. una idea se «manifiesta» (*08`T. Taliaferro. donde la primera es la aprehensión intelectual (mŒnasa. Y PARTICIPACIÓN que las cosas existen «por imitación». en la teología. es decir. EXPRESIÓN. «declarar» y «argumentar»). que el «arte es imitación.117. 14). pra-kŒ§. basado sobre Platón. donde Platón conecta •N@:@4`T con :gJ"8":$V<T. Timaeus and Critias. etiam indocti voluptatem!»41. LCL). <@0J`H) y la segunda la aprehensión tangible o estética (sp¨§ya. COOMARASWAMY. artha (significado. por ejemplo. "ÆF20J46`H. y que como el griego en el tiempo de Platón y de Aristóteles. en ambas lenguas las palabras que significan «hablar» y «brillar» tienen raíces comunes (cf. no es más que un uso de diferentes palabras para decir la misma cosa40. En atención a los lectores Indios puede agregarse que «imitación» es el sánscrito anukarana («hacer según»). p. nuestros «dicho brillante». Nuestro término «estética» y la convicción de que el arte es esencialmente una cuestión de sensibilidades y de emociones nos equiparan con el ignorante. de la simbolización de una cosa con otra. apariencia. o que existen «por participación». será su “forma” real?. «¿Supongo que eso por participación en cuya (:gJXP@<J") “semejanza” las cosas son semejantes (Ð:@4"). pues tanto en griego como en sánscrito. 1944. 41 Quintiliano IX. y esto «proporciona placer al ininteligente. vy-Œ-khyŒ) más bien que se «expresa». por su fidelidad a la analogía.G. Metaf’sica I. cuerpo). y al hacerlo no decimos nada nuevo.7.

con la que puede estar en una suerte de oposición —como lo está de una manera completamente diferente con la «ciencia»2— por su contenido más intelectual y menos mora[Publicado por primera vez en francés por ƒtudes Traditionelles. de una cultura de extraordinaria vitalidad. The Mind of Primitive Man. 1936). Cinderella. The National Faith of Japan. LA MENTALIDAD PRIMITIVA LA MENTALIDAD PRIMITIVA* El mito no es mío propio. La oposición de la ciencia tanto al contenido del folklore como al de la religión se basa sobre la opinión de que «un conocimiento que no es empírico carece de significación». y de notable similitud en todo el mundo1. y otros ritos. The Hero.—ED]. 90). juegos. más de trescientas versiones de un mismo cuento. agricultura. 488. baladas. yo lo recibí de mi madre. 1893). p. se trata. como ocurrió no hace mucho en Inglaterra. y formas de organización social. Todos los pueblos tienen leyendas de la unidad original del Cielo y de la Tierra. «Los grandes mitos de la humanidad son casi monótonamente iguales en sus aspectos fundamentales» (D. 2 La oposición de la religión al folklore es a menudo un tipo de rivalidad constituida entre una dispensación nueva y una tradición más antigua. 1927. Londres. El material del folklore difiere de el de la «religión exotérica». Los modelos del Himmelfahrten y los tipos de la Wunderthor activa se encuentran igualmente por todas partes.C. este ensayo apareció en inglés en el Quarterly Journal of the Mythic Society. 1 «Las nociones metafísicas del hombre pueden reducirse a unos pocos tipos que son de distribución universal» (Franz Boas. donde los dioses del culto más antiguo devienen los malos espíritus del más nuevo. desde un tiempo más allá del alcance de la investigación histórica. Las «Rocas Entrechocantes» se encuentran en los navajos y los esquimales y también en los griegos. Cox. Eurípides. en la forma de leyendas.A. XLVI (1939). XX (1940). y de su matrimonio. New York. Por «folklore» entendemos ese cuerpo de cultura íntegro y consistente que no se ha transmitido en libros. K. juguetes. se habían recogido hace ya cincuenta años (M. Quizás no haya un tema que se haya investigado más extensamente y malinterpretado más prejuiciadamente por el científico moderno que el del folklore. oficios. de su separación. COOMARASWAMY. Londres. sino oralmente y por la práctica. Holtom. fr. y después se incluyó en Figures of Speech or Figures of Thought. especialmente las que nosotros llamamos «tribales». Este es un complejo cultural independiente de las fronteras nacionales e incluso raciales. cuentos de hadas. Londres.R. 1938. 156). medicina. p. La situación más ridícula y patética aparece cuando. la Iglesia une sus manos a las de la ciencia con el propósito de retirar los cuentos de hadas a los niños * may-99 305 . De todos los rincones del mundo. El modelo de las vidas de los héroes es universal (Lord Raglan. en otras palabras.

and the College». p. Londres. 374.A. En el primer caso. París. en Review of Religion. O más bien todavía existe» (Lucien Lévy-Bruhl. nota 12. COOMARASWAMY. en el segundo. II. LÕExpŽrience mystique et les symboles chez les primitifs. Das verlorene Paradies (Munich. p. «el mito no es mío propio. «La filosofía religiosa está siempre rodeada de mitos y no puede librarse de ellos sin destruirse a sí misma y abandonar su tarea» (N. y por otra «el paso de una mitología tradicional a una “religión” es una decadencia humanista»4. VII. hay una transmisión fiel de un material que siempre es inteligible. 4 J. Lo que sabe y comprende un campesino indio asiático iletrado o un campesino indio americano igualmente iletrado estaría enteramente más allá de la comprensión del producto obligatoriamente educado de las escuelas públicas americanas. Cf. 78). por su adaptación a la transmisión vernacular3: por una parte. ello es «tentar a la Providencia». 3 Deben destacarse aquí las palabras «adaptación a la transmisión vernacular». 1942. p. Eliade en Zalmoxis. o nunca fue verdadero. y más obvia y esencialmente. Philosophy. Y sin embargo. como se cita arriba. 1938. LA MENTALIDAD PRIMITIVA lista. Freedom and the Spirit. A nosotros eso nos parece un disparate. el mundo mítico existía realmente. 1934. «La memoria colectiva conserva… símbolos arcaicos de esencia puramente metafísica» (M. 1940). los errores y los malentendidos son inevitables. y el resultado que se obtiene es totalmente diferente cuando las escrituras escritas originalmente en una lengua sagrada tal se hacen accesibles a las «muchedumbres inenseñadas» con una traducción. «Para los primitivos. 41). que el artesano primitivo deja en su obra alguna cosa inacabada. inafectado por la verdad o el error de la historia. en nuestra lengua vernácula sobrevive la explicación del principio implícito en ello: el artesano deja algo sin hacer en su obra por la misma razón que las palabras «estar acabado» debido a que no son ciertos. Berdyaev. Nuestra incapacidad para reconocer esto se debe primariamente a nuestra propia ignorancia abismal de la metafísica y de sus términos técnicos. La escritura registrada en una lengua sagrada no está adaptada así. y se sujetan a un «libre examen» incompetente. Un mito es verdadero ahora. es en realidad de mucha mayor importancia desde un punto de vista industrial que desde un punto de vista cultural. por ejemplo. K. Milán. may-99 306 . Rivolta contra il mondo moderno. «Los hombres viven de mitos… los mitos no son meras invenciones poéticas» (Fritz Marti. Evola. Dacqué. y que la madre primitiva no quiere oír que se alabe excesivamente la belleza de su hijo. El contenido del folklore es metafísico. aunque no sea necesariamente completamente comprendido siempre. 1935. En conexión con esto puede observarse que la «escolarización». yo lo recib’ de mi madre». Se podría agregar que existirá siempre en el ahora eterno de la Verdad. E. «Religion. la Iglesia podría haber reflexionado que aquellos que pueden hacer de la mitología y de la ciencia de las hadas nada más que literatura harán lo mismo con la escritura sagrada. 1939. y puede acarrear un desastre. 295). 69). Observemos. concebida hoy día como casi sinónima de «educación».

cf. en Coomaraswamy. Floryan Znaniecki. Para tomar un caso típico. p. K. que hemos hecho de nuestra existencia un sistema más estrechamente cerrado. 54. el de los aborígenes australianos. cf. 533 sigs. 1942. «The Postulate of an Impoverished Reality». 42. Is Modern Culture Doomed? (New York. 41.. ni la madre para su hijo. Esto no es lo que el artesano desea para su obra. está defendiéndose o no de una peligrosa sugestión a la que nosotros. y deberíamos habernos preguntado si la campesina. en un sentido u otro. es el peso de la muerte. Germany in Peril (Londres. Journal of Phylosophy. con su observancia efectiva de la precaución. Coomaraswamy. [El texto del que se ha tomado esta cita está reseñado. o declina. deberíamos haber sido capaces de comprender cual era la única idea que podía haber hecho surgir una tal superstición. pero. yo no he tenido nunca noticia de que se les maltratara— muere. la muerte prematura del pueblo. Como una cuestión de hecho. LA MENTALIDAD PRIMITIVA pueden significar ya sea ser perfecto o ya sea morir5.] 5 may-99 307 . 1942). «Walter Andrae’s Die ionische SŠule: Bauform oder Symbol?: A Review». que nos llamamos a nosotros mismos antropólogos. D. y su influencia sólo puede tender a empobrecer a aquellos a quienes alcanza. que ha estudiado recientemente sus notables símbolos iniciatorios. cuando todo lo que tenía que hacerse se ha hecho. bajo las condiciones tribales. 65 —«mehr und mehr entleert». La perfección es la muerte: cuando una cosa se ha realizado completamente. el caos y la muerte racial se siguen inme- De la misma manera que el sánscrito parinirvŒna es a la vez «estar completamente despirado» y «ser perfecto» (cf. F. 6 La vida de los pueblos «civilizados» ya ha sido empobrecida. cuando la potencialidad se ha reducido completamente a acto (k¨tak¨tyaú). El parinibbŒna del Buddha es un «acabar» en ambos sentidos. eso es el fin: aquellos a quienes los dioses aman mueren jóvenes. observa que su «mitología apoya la creencia en una visitación ritual o sobrenatural que sobreviene a aquellos que desprecian o desobedecen la ley de los ancianos. ciertamente. págs. Thompson. Puede ocurrir que el artesano o la madre campesina ya no sean conscientes del significado de una precaución que puede haber devenido una mera superstición.—ED. como lo cita A.J. COOMARASWAMY. W. nota 8. o en todo caso el empobrecimiento de sus vidas6. nosotros. 1942). Krzesinski. con una traducción de pasajes claves. El «peso del hombre blanco». «Some PŒli Words»). Cuando esta creencia en los ancianos y su poder —a quienes. la destrucción de las supersticiones implica invariablemente. Die ionische SŠule: Bauform oder Symbol? (Berlín. Jenkins. del que habla con tanta unción. Para la pobreza de los pueblos «civilizados». como ocurre con la “civilización”. podemos ser inmunes. p. Eric Meissner. 1933). XXXIX. Andrae.A.

el hombre «civilizado» puede ser puesto. VI. lo que es una exclusión profesa y deliberada de toda significación metafísica. con un total menosprecio de su carácter individual. Diagnosis. and Regimen». una gran parte de la raza humana. en un tono de orgullosa superioridad. G. y «Symptom. 1938. Olivier Leroy. Una civilización tradicional presupone una correspondencia de la naturaleza más íntima del hombre con su vocación particular (ver René Guénon. fui engañado. y High Gods in North America (Oxford. 2ª ed. en cualquier tipo de trabajo que la ventaja material parezca exigir o que la ambición social sugiera. 1935). Thomas Harrisson. Sir J.A. observa que Lévy-Bruhl «fue movido a las investiga7 may-99 308 . una trágica crónica del error y de la locura humana. 1946. 8 Ver Coomaraswamy. Lehrbuch der Všlkerkunde (Stuttgart. 1933). Journal of the Indian Society of Oriental Art. al final de todo ello. «Notes on Savage Art». C. Al mismo tiempo. Marksteine der Volkskunst (1937). Savage Civilization (New York. Karl von Spiess. debido a que la idea misma de vocación ha perdido su significado y ha devenido para él una «superstición». a instruir el proceso de lo que yo no podía considerar sino como una oscura. y Vom Wesen der Volkskunst (1926). LA MENTALIDAD PRIMITIVA diatamente»7. Jung está fuera de litigio aquí por su interpretación de los símbolos como fenómenos psicológicos. Frazer. o ponerse a sí mismo. del tiempo malgastado y de las esperanzas sofocadas»10 —¡palabras que suenan mucho más como si se tratara de la instrucción del Illustrated London News. 10 Aftermath (Londres. Wilhelm Schmidt. 25 de Febrero de 1939. 1937). (New York. que fue «conducido. 1927). como por algún sutil encantador. cuya vida ha estado dedicada al estudio de todas las ramificaciones de la creencia y de los ritos populares folklóricos. K. Los museos del mundo están llenos de las artes tradicionales de innumerables pueblos cuyas culturas han sido destruidas por el siniestro poder de nuestra civilización industrial: pueblos que han sido forzados a abandonar sus propias técnicas altamente desarrolladas y bellas y sus diseños plenamente significantes para poder conservar sus propias vidas trabajando como mano de obra alquilada en la producción de materias primas8. nota 18. 1927). 163-168). cf. «Initiation and the Crafts». con algunas honorables excepciones9. por ejemplo. essai de rŽfutation de la thŽorie de prŽlogisme (París. paso a paso.G. como desde una espectacular altura. sólo tiene que decir. puesto que él mismo es un tipo de esclavo económico. los eruditos modernos. 1936). como desde algún Pasga de la mente. Primitive Man as Philosopher (New York. 9 Por ejemplo. para mencionar sólo aquellos que conozco mejor. Origin and Growth of Religion. COOMARASWAMY. a examinar. del esfuerzo infructuoso. y no puede comprender que robar a un hombre su vocación hereditaria es arrebatarle precisamente su «modo de vida» de una manera mucho más profunda que en un sentido meramente económico. han comprendido tan escasamente el contenido del folklore como los antiguos misioneros comprendían lo que consideraban sólo como las «invenciones bestiales de los paganos». El representante de la «civilización» no puede comprender esto. La ruptura traumática de esta armonía envenena las fuentes mismas de la vida y crea innumerables desajustes y sufrimientos. Preuss. La Raison primitive. Paul Radin. prefacio. Konrad Th. 1939).

Nuevamente. le traiciona. por otra parte. p. cualquier desviación de «el orden hacia el fin». págs. sus elucubraciones se olvidarán completamente. K. además del cumplimiento correcto del rito o de cualquier acción. uno también comprende su forma. donde la educación y la opinión pública tienden a hacer simplemente grotesco todo lo que no debe hacerse. El único valor que sobrevivirá de Frazer será documental. es a la vez absurda y sentimental. quienquiera que actúa informalmente tiene opiniones suyas propias y. en «buena forma». Hay un ritual de la vida. La característica distintiva de una sociedad tradicional es el orden11. su opinión de que cuando se hayan desechado «las reliquias de la ignorancia primitiva y de la especulación arcaica». París. Primitive Paternity (Londres. may-99 309 . París. de manera que todo se ve como la aplicación y la extensión de una doctrina pura y esencialmente intelectual o metafísica: eso es lo que nosotros entendemos cuando hablamos de una “civilización tradicional”» (René Guénon. esta consciencia de los principios subyacentes es inmediatamente dispositiva a la liberación espiritual. ciones etnológicas por la lectura del libro Golden Bough. ya sean anticipadas o sentidas. se conforma a modelos reconocidos. en el verdadero sentido de esta palabra. «fallar el blanco». la acción misma es simbólica y proporciona una disciplina. o una vía. sánscrito aparŒddha. Pero si. El título mismo de su libro How Natives Think. La vida de la comunidad como un todo y la del individuo. más bien que un hombre que no quiere comportarse12. 1909-1910). COOMARASWAMY. La PoŽsie moderne et le sacrŽ. y se apoya en la asumición de que la belleza puede divorciarse de la verdad en la que se origina. 193. Si él hubiera sabido quŽ piensan los «nativos» (es decir. cuya validez nadie cuestiona: el criminal es el hombre que no sabe como comportarse. «la noción que LévyBruhl se hace del “primitivo” ha sido descartada por todos los etnógrafos… su poca curiosidad de los salvajes ha escandalizado a los etnógrafos» (J. 1945. ningún historiador de las religiones. sobrevivirán las «grandes historias» del mundo. 12 El pecado. Otra exhibición del complejo de superioridad se encontrará en las páginas de conclusión de Sidney Hartland. con cuyo seguimiento debe alcanzarse la meta final. En otras palabras. 11 «Lo que nosotros entendemos por una civilización normal es la que se apoya en los principios. 1930. y lo que importa en el cumplimiento de un rito es que lo que se hace debe hacerse correctamente. Ningún etnólogo. y en una noción de que el único fin de la «literatura» es divertir. Lo que no es importante es cómo se siente uno respecto a la obra que ha de hacerse o a la vida que ha de vivirse: puesto que todas esas sensaciones son tendenciosas y auto-referentes. 235). me contradirá si digo que era un peligroso comienzo». Pero un tal no querer comportarse es muy raro. Orient et occident. y donde.A. y en la que todo está ordenado en una jerarquía consistentes con estos principios. siempre que la acción misma es correcta. si todas las acciones de uno son conscientes y no meramente reacciones instintivas provocadas por el placer o el dolor. está limitando su persona a la medida de su individualidad. Monneret. The Golden Bough es la tesis de un doctor glorificado. es una suerte de torpor debido a la falta de pericia. 195). podría haberse sorprendido. «conociendo sólo lo que quiere». cualquiera que sea su función. LA MENTALIDAD PRIMITIVA proceso de la civilización europea moderna que como una crítica de una sociedad salvaje!. sobre los europeos).

en la que los problemas de conducta mayores se deciden por la tiranía de una mayoría y los problemas de conducta menores por cada individuo por sí solo. A menudo se supone que en una sociedad tradicional. Está muy lejos de ser cierto que en las sociedades tradicionales el individuo está regimentado: sólo en las democracias. En la sociedad unánime el modo de vida es auto-impuesto en el sentido de que «el fatum [destino] está en las cosas creadas mismas». cuya función es mantener un orden existente. Communion». las cuales deben oprimir o ser oprimidas entre sí. al individuo se le compele arbitrariamente a conformarse a los modelos de vida que él sigue efectivamente. «Mass. Journal of Philosophy. La teoría «liberal» de la lucha de clases da por establecido que no puede haber ningún interés común en las diferentes clases. sino sólo conformidad o inconformidad. y ésta es una de las muchas maneras en las que el orden de la sociedad tradicional se conforma al orden de la naturaleza: es en las sociedades unánimes donde se provee mejor a la posibilidad de la realización de sí mismo —es decir. basado en los principios eternos. y esto implica un tipo de lucha interna que corresponde exactamente a las guerras internacionales que resultan del esfuerzo por mantener equilibrios de poder a una escala todavía más grande. las teorías clásicas del gobierno se basan en un concepto de justicia imparcial. es aquí donde encontramos «la variedad más rica posible de estados de consciencia individual. Sería más verdadero decir que bajo estas condiciones el individuo está desprovisto de ambición social. o bajo condiciones tribales o de clan. la posibilidad de trascender las limitaciones de la individualidad. y dictaduras es donde se impone al individuo un modo de vida desde fuera13. COOMARASWAMY. que son aquellas en las que la cultura del pueblo floreció máximamente. por Una democracia es un gobierno de todos por una mayoría de proletarios. y una dictadura. Community. más bien que imponer las opiniones o la voluntad arbitraria (en el sentido más técnico de las palabras. Lo que el gobierno de la mayoría significa en la práctica es un gobierno en los términos de un «equilibrio de poder» inestable. En la sociedad tradicional y unánime hay un gobierno por una aristocracia hereditaria. y no hay ningún acuerdo real. Gurvitch. el concepto de vocación implica un honor profesional correspondiente. K. En otras palabras. 14 «Cuanto más fuerte y más intenso es lo social. en una armonía a la que hacen valiosa su riqueza y densidad»14. 1941. tanto menos opresivo y externo es» (G. la sociedad tradicional es una sociedad unánime. un soviet. La creencia es una virtud aristocrática: «la increencia es para las turbas». 488). Como ha dicho Jules Romains. «En un feu13 may-99 310 . y como tal completamente diferente de una sociedad proletaria e individualista. soviets.A. XXXVIII. un gobierno por un pequeño grupo de proletarios. un gobierno por un solo proletario. LA MENTALIDAD PRIMITIVA también. una voluntad tir‡nica) de un «partido» o de un «interés». palabras que son peculiarmente aplicables.

por ejemplo. COOMARASWAMY. 73). La educación en una sociedad primitiva no es obligatoria. todas las fuerzas de la «educación»15. Les Castes. haber «roto con el pasado» es un fin en sí mismo. Rivolta. En una medida muy amplia ambas metafísicas emplean los mismos símbolos. a la sociedad hindú. Por otra parte. LA MENTALIDAD PRIMITIVA ejemplo. tanto en el carácter como en las manos»16: ¡lo cual no podría decirse de los Estados Unidos!. están dirigidas a este fin. en los diferentes tipos de gobierno proletario. may-99 311 . al precio de ser considerado una persona peculiar o incluso un traidor si no lo hace. 1943). La explicación de esta diferencia ha de encontrarse en el hecho de que el orden que se impone al individuo desde fuera y en toda forma de gobierno proletario es un orden sistem‡tico. no puede colocarse entre las fuerzas civilizadoras de este mundo» (Meissner. mientras que el modelo al que se conforma la sociedad tradicional por su propia naturaleza. y es por eso por lo que el sistema de castas se pinta siempre con colores tan sombríos» (A. y a este tipo único se espera que todo el mundo se conforme. no una «forma». experimentado y sentido como una parte efectiva de la vida diaria. y la educación es típicamente iconoclasta. Lo que se construye es un tipo nacional más que un tipo cultural.M. la unidad y la jerarquía pueden co-existir con un máximo de independencia.112). En el nivel popular. o en cualquier otra civilización del tipo tradicional. y no sólo enseñado por maestros de escuela» (’dem). siempre nos encontramos con la intención de lograr una uniformidad rígida e inflexible. sino inevitable.V. y de constitución individual» (J. y hablando generalmente un modelo de vida que ha sido concebido por un solo individuo o por alguna escuela de pensadores académicos (los «marxistas». p. es una forma consistente pero no sistemática. 15 «La educación obligatoria. sino una «fórmula» rutinaria. cualquier cambio es un «progreso» mejorativo. de afirmación. p. Hocart. de libertad. 1938. Pero: «El servicio hereditario es completamente incompatible con el industrialismo de hoy. «lo que se necesita rescatar ahora es la riqueza y el genio de la variedad de nuestras gentes. París. la unidad efectiva del folklore representa precisamente lo que la ortodoxia de una elite representa en un entorno relativamente versado. 30. Es de Inglaterra de donde el Earl de Portsmouth observa. puesto que es un modelo metafísico.W. y por consiguiente puede proveer a la realización de muchas más posibilidades y al funcionamiento de muchos más tipos de caracteres individuales de los que pueden estar incluidos dentro de los límites de cualquier sistema. por ejemplo). Para el hombre típicamente moderno. Evola. Portsmouth. p. debido justamente a que allí el pasado es «presente. la relación entre la metafísica popular y la metafísica versada es análoga y parcialmente idéntica a la de los misterios menores y mayores. K. cualquiera que sea su utilidad práctica. símbolos que se toman más dalismo e imperialismo medieval. Germany in Peril. 238).A. Por otra parte. p. 16 G. Alternative to Death (Londres.

y la mayoría de los antropólogos y psicólogos sostienen que el equipamiento mental del hombre primitivo era exactamente el mismo que el nuestro. y René Guénon. 1943). están distorsionadas todas nuestras concepciones de la historia y de la civilización19. observa que todo lo que han hecho Lévy-Bruhl y Frazer es llamar «primitiva» a esta noción debido a que tiene lugar en las sociedades primitivas. En primer lugar. pp.A. 134. no hay ninguna diferencia entre el hombre civilizado y el hombre primitivo». Se da por supuesto demasiado expeditivamente que nosoG. ver Leroy. y como lo cita Schmidt. Origin and Growth of Religion. LA MENTALIDAD PRIMITIVA literalmente en un caso. La Raison primitive. p. René Guénon observa: «La civilización del Occidente moderno aparece en la historia como una verdadera anomalía: entre 17 may-99 312 . Los antiguos «animistas» daban por establecido que la naturaleza humana es constante. y «Pulgarcito» no es otro que el Hijo a quien el Maestro Eckhart describe como «pequeño. Journal de psychologie normale et pathologique. de manera que «si nosotros estuviéramos en la situación de los primitivos. puede reconocerse una distinción casi específica entre la mentalidad primitiva y la nuestra18. por ejemplo. nosotros pensaríamos y actuaríamos como ellos lo hacían»17. y llamar «primitivas» a estas sociedades debido a que mantienen esta idea primitiva. 133. «en capacidad para el pensamiento lógico y simbólico. para los antropólogos y psicólogos del tipo de Lévy-Bruhl. «Phychologie des primitifs d’après Lévy-Bruhl». y W. la mentalidad que se manifiesta en los tipos de sociedades normales que hemos estado considerando. Schmidt. 203. Consideremos ahora la «mentalidad primitiva» que tantos antropólogos han estudiado: es decir. y a los que nos hemos referido como «tradicionales». La explicación de la posibilidad de desacuerdo en una materia tal tiene mucho que ver con la creencia en el progreso. 112. Por otra parte. pero poderoso». pp. de hecho. los «gigantes» y los «héroes» de la leyenda popular son los titanes y los dioses de la mitología más versada. mientras se transmita el material del folklore. 156. Primero deben zanjarse dos cuestiones estrechamente conexas. al examinar la «participación» de la realeza en la divinidad. las botas de siete leguas del héroe corresponden a las zancadas de un Agni o de un Buddha. Davy. «Civilization and Progress».B. 202. p. 19 Cf. 1. The Origin and Growth of Religion. Primitive Man as Philosopher. Leroy. creencia por la cual. As’ pues. Zema sobre «Progreso» en el Dictionary of World Literature (New York. Las teorías de Lévy-Bruhl están ahora completamente desacreditadas. y Boas. ¿hay una cosa tal como una mentalidad «primitiva» o «alógica» distinta de la del hombre civilizado y científico?. The Mind of Primitive Man. East and West (Londres. 1941). K. COOMARASWAMY. Cf. estar‡ disponible el terreno sobre el que puede edificarse la superestructura de la plena comprensi—n iniciatoria. 373. Radin. XXVII (1931). D. y nuestra mente fuera lo que ahora es. mientras que en el otro se comprenden parabólicamente. cap. 18 Para una refutación general del «prelogismo». por ejemplo.

K. Cf. Gerald Heard. Lévy-Bruhl y otros psicólogos-antropólogos. 20 de Abril de 1945). la única distinción real que puede hacerse entre dos mentalidades es la distinción entre una mentalidad moderna y una mentalidad medieval u oriental. Haber llegado a esta pintura de la realidad es ser verdaderamente avanzado. donde el énfasis principal y casi exclusivo se pone en la mecánica y en la ingeniería o en la economía. pasando por alto que muchas características de esta mentalidad primitiva pueden estudiarse en casa tan bien o mejor que en una jungla africana: el punto de vista del cristiano o del hindú. por un correspondiente retroceso intelectual». las ideas se tienen en común. por ejemplo. De hecho nosotros no queremos conocernos unos a otros como hombres… Eso es justamente lo que nos introdujo en esta monstruosa guerra» (W. 20 La «ideación colectiva» del antropólogo no es nada sino el unanimismo de las sociedades tradicionales que se ha examinado arriba. «la may-99 313 . y este desarrollo monstruoso. Así pues.A. 25. civilizado». y que cualquier sociedad salvaje contemporánea nuestra representa fielmente en todos los respectos la presunta mentalidad primitiva. sino también la «originación colectiva» de estas ideas: donde la asumición es que hay realmente tales cosas como creaciones populares e invenciones espontáneas de las masas (y como ha observado René Guénon. preparado para la perfección total. De hecho. cuyo comienzo coincide con el así llamado Renacimiento. sino una distinción entre enfermedad y salud. 1941). todas aquellas que nosotros conocemos más o menos completamente. como ciertamente tenía que estarlo. en que el hormiguero de la sociedad. a saber. está en muchos respectos más cerca del punto de vista del «salvaje» que del de la burguesía moderna. 10-11: «La manera más corta de contar el caso es ésta: durante los últimos siglos una vasta mayoría de cristianos han perdido sus hogares en todo el sentido de la palabra. y más pronto de lo que pensamos. progresista. pp. muy a menudo casi exactamente. Cf. Sands en Commonweal.F. ha estado acompañado. El número de aquellos que son arrojados al desierto de una sociedad deshumanizada aumenta constantemente… podría llegar el tiempo. sociedades mecánicas… Cualquier otra conducta… es el comportamiento de un ignorante. esta civilización es la única que se ha desarrollado a lo largo de líneas puramente materiales. y ésta no es una distinción específica. o todo lo más en casos muy raros. LA MENTALIDAD PRIMITIVA tros hemos progresado. la comprensión de los pueblos ya no existe. vamos a considerar la «mentalidad primitiva» como la describen. Meissner. Se caracteriza en primer lugar por una «ideación colectiva»20. Se ha dicho de Lévy-Bruhl que es un maestro consumado en abrir lo que es para nosotros un «mundo casi inconcebible»: como si no hubiera nadie entre nosotros para quienes la mentalidad reflejada en nuestro propio entorno inmediato no fuera igualmente «inconcebible». p. pero con esta importante distinción. que el antropólogo entiende que su «ideación colectiva» no implica sólo la posesión común de ideas. COOMARASWAMY. «En nuestra presente generación. Man the Master (New York. merezca sólo un veredicto: inapropiado para hombres». «Por hombres civilizados nosotros entendemos ahora hombres industrializados. de un simple salvaje. Germany in Peril.

145). p. «En la medida en que nosotros participamos en la memoria de esa Razón [común y divina]. LA MENTALIDAD PRIMITIVA mientras que en un grupo civilizado. símbolos arbitrarios de alguna otra realidad tal vez más alta. en todos los cuales se encuentran esencialmente las mismas aventuras y se exhiben las mismas cualidades. Eros) es nuestro maestro.48]. 1934. en una sociedad normal. aunque pude ser infinitamente variada en detalles. El primitivo no estaba interesado en tales trivialidades. «Lo que realmente une a los hombres es su cultura —las ideas y modelos que tienen en común» (Ruth Benedict. San Agustín. En una cultura proletaria uno no piensa en absoluto. Sin embargo. COOMARASWAMY. Patterns of Culture. sino también lo que ella representa. sino que pensaba en tipos. De ordine II. En otras palabras. como pueden ser para nosotros. Boston. sino que viene a ellos desde arriba… el cuento folklórico no es nunca de origen popular» (Lord Raglan. en su mayor parte de origen periodístico y propagandístico. Los objetos naturales o artificiales no son para el primitivo. 16). sino manifestaciones conexión de este punto de vista con el prejuicio democrático es evidente»). cada uno tiene sus propias ideas21. En realidad. mientras que el individuo sólo puede ser remedado.A. y a la del historiador de la literatura que pide a la literatura un psicoanálisis del carácter individual. The Hero. o más específicamente. 21 De la misma manera que uno no tiene un aritmética privada. aunque atesorados como «opiniones propias» de uno. Una cosa no es sólo lo que ella es visiblemente. todos nosotros venimos a pensar igualmente» (Jenofonte. «Donde el Dios (sc. «pero la mayoría de los hombres vive como si poseyeran una inteligencia privada suya propia» (Heráclito. la religión y la cultura son normalmente indivisibles: y donde cada uno piensa por sí mismo. uno no «piensa por uno mismo» [cf. con una experiencia «lógica» tal como la nuestra. Por ejemplo. sino que sólo mantiene una variedad de prejuicios. Por otra parte. Ni por un momento se sospecha que una posesión de ideas en común no implica necesariamente la «imaginación colectiva» de estas ideas. sobre Heráclito. en Adversus dogm‡ticos I. éste era su medido de «educación». ha sido llamada «participación». pues el tipo puede ser imitado. no hay ninguna sociedad (sŒhitya) sino sólo un agregado. Se argumenta que lo que es verdadero para la mentalidad primitiva no tiene ninguna relación con la experiencia. en el que es imposible una propiedad privada.131-134). Sólo la Razón comœn y divina es el criterio de la verdad. Fragmento 92). es decir. La siguiente característica de la mentalidad primitiva. es «fiel» a lo que el primitivo «experimenta». Una cultura tradicional constituye un depósito de ideas. «la literatura del pueblo no es su producción propia. may-99 314 . p. «participación mística». y la más famosa. la literatura folklórica trata de la vida de los héroes. hablamos la verdad.3). pero siempre que estamos pensando por nosotros mismos (Æ*4VFT:g<) mentimos» (Sextus Empiricus. En tales casos la crítica implícita es exactamente paralela a la del historiador del arte que critica el arte primitivo porque no es «fiel a la naturaleza». Oeconomicus XVII. así también. K.

al fundador del clan. que los hombres se han cegado tanto con sus poderes de observación que ya no pueden distinguir entre Apolo y el Sol. el Padre-Progenitor es sacrificado y compartido por sus descendientes. «muy a menudo su propósito no es “representar” a su prototipo para el ojo. ves una porción del Genio» (William Blake). por lo que esto nos resulta inconcebible. El mismo razonamiento ratifica la comida eucarística. que representaban aquellos papeles» (êr´ RŒmakrishna). en esa forma en la que se reveló. como Lévy-Bruhl dice de tales símbolos.1. «nosotros» sólo puede referirse a mentalidades profanas tales como las que entienden nuestros autores cuando hablan del hombre «civilizado» o «emancipado» o de ellos mismos. p. y a que el salvaje no distingue entre la apariencia y la realidad. «El niño vive en la realidad de su imaginería. Así pues. descender de un animal tótem. y consustancial con PrajŒpati (prŒjŒpatya)». Schmidt. De manera que. sino facilitar una participación».R. Dawn of the Human Mind. K. se sigue que ellos no son necesariaCf. RŒma. LÕExpŽrience mystique. «en algunos casos nosotros no podemos decir fácilmente si el nativo piensa que está en la presencia real de un ser (habitualmente invisible). «Un día presencié una representación del RŒmlilŒ. a seres u objetos invisibles. Entonces adoré a los actores y actrices.2). Londres 1936. en el sentido pleno de la palabra. ¡pero el esteta de la actualidad vive del fetiche!. y Bibhi·ana. sino un descenso del Sol. una absurdidad literal. (Lévy-Bruhl. 7). más interesados en los hechos particulares que en las ideas universales. COOMARASWAMY. «verdaderamente. 22 may-99 315 . Para un católico o hindú no sería verdadero decir que «esta peculiaridad de los símbolos de los primitivos nos crea una gran dificultad». se debe sólo a que nosotros estamos más interesados en lo que las cosas son que en lo que significan. esto es mi cuerpo»23. de manera que lo que se le dice al caballo se le dice a PrajŒpati «cara a cara» (sŒk·Œt). Le obtiene visiblemente» (sŒk·Œt. en la carne del animal sagrado: «Tomad y comed.7. el Progenitor y PrajŒpati de todo. LA MENTALIDAD PRIMITIVA efectivas de esta realidad22: el águila o el león. como lo hacían los hombres de los antiguos tiempos prehistóricos» (R. y a que nosotros preferimos describir los cultos religiosos primitivos como una «adoración de la naturaleza» —nosotros. TS V. por ejemplo. es decir. 23 En la afirmación. p. Lak·maöa. y que «si su función esencial es “representar”. y cada altar está situado en el centro de la tierra. que somos ciertamente adoradores de la naturaleza. y de la misma manera cada cosa es el mundo en una semejanza. y a quienes se aplican preeminentemente las palabras de Plutarco. uno no se plantea que ello se debe a que se asume que la sabiduría nació con nosotros. Vi que los actores era realmente SitŒ. a saber. Más verdaderamente. entre la realidad y el fenómeno. 206). no son tanto un símbolo o imagen del Sol como el Sol mismo en una semejanza (puesto que la forma es más importante que la naturaleza en la que puede manifestarse). y no con el metafísico contemporáneo. no es lo que al antropólogo le parece ser. y así. y hacer su presencia efectiva. HanumŒn. «El caballo sacrificial es un símbolo (rèpa) de PrajŒpati. o en la de un símbolo». en visión o en sueño. «La lujuria del chivo es la largueza de Dios… Cuanto ves un Águila.A. y uno se pregunta por qué nuestros autores están tan perplejos con el «salvaje».

«del idealismo hacia un naturalismo» en el que «la forma [sc. sino «tales como se ven». LA MENTALIDAD PRIMITIVA mente reproducciones o semejanzas de estos seres u objetos»24. nº 10 (1937). 7. o como máximo una «personificación» de estas fuerzas). «no necesariamente… semejanzas». 1932). Dawn of the Human Mind. sino sólo un carácter del que puede haber una representación por medio de símbolos (ÇF@H) adecuados. pp. «Nosotros. que ya no representa las cosas «tales como se conciben» [yo diría más bien. explica su carácter abstracto. 26 W. La intelectualidad superior del arte primitivo y «folklórico» es confesada a menudo.A. llevó a cabo finalmente26. la figura] tiende a predominar sobre la idea». 24 may-99 316 . sustituyendo así «la abstracción» por «la realidad». p. 180. los hombres civilizados. Nosotros ya no vivimos entre las imágenes que habíamos modelado dentro: hemos devenido meros espectadores. «Primitivisme et classicisme». y esa evolución. Bulletin de lÕOffice Internationale des Instituts dÕArchŽologie et dÕHistoire dÕArt. La verdad es que el contenido de una forma «abstracta» —o más bien principial— tal como la rueda del sol neolítica (en la que nosotros vemos sólo una evidencia del «culto de las fuerzas naturales». Sus propias palabras. Gleizes. 25 Schmidt. Vers une Consciencie plastique. puesto que está hablando de prototipos «invisibles». la forme et lÕhistoire (París. «El primitivismo expresa por el arte las ideas». es lo que el genio griego. pero «el arte evoluciona… hacia un naturalismo progresivo». COOMARASWAMY. K. «puesto que las cosas invisibles… se comprenden por las cosas que han sido hechas». y es evidente que estos invisibles no tienen ninguna apariencia que pueda imitarse visualmente. IV. Así pues. hemos perdido el Paraíso del “Alma de la imaginería primitiva [Urbildseele]”. Deonna escribe. es Lévy-Bruhl. Haber perdido el arte de pensar en imágenes es precisamente haber perdido la lingüística propia de la metafísica y haber descendido a la lógica verbal de la «filosofía». Para los mismos hechos pero con una conclusión contraria ver A. que las reflejamos sólo desde fuera»25. el propósito del arte primitivo. Romanos 1:20. Deonna. son notablemente ilógicas. cf. que es enteramente diferente de las intenciones estéticas o decorativas del «artista» moderno (para quien los motivos antiguos sobreviven sólo como «formas de arte» sin significado). Así W. o el del correspondiente círculo con el centro y los radios o rayos. incluso por aquellos que consideran como un progreso deseable la «emancipación» del arte de sus funciones lingüísticas y comunicativas. LÕExpŽrience mystique. «más artista que todos los demás». «tales como se comprenden»]. Lévy-Bruhl parece haber sido completamente ignorante de la doctrina platónico-aristotélica-cristiana de la «participación» de las cosas en sus causas formales. 174.

Dawn of the Human Mind. la aptitud y la belleza del artefacto expresa y depende al mismo tiempo de la forma que subyace en él. u ojo. es decir. Les Castes. se trata de una forma que como un «alfiler» penetra y sujeta directamente materiales. nosotros decimos entonces que se trata de un “ornamento”»29. y cuando decía que «el único medio de salvación de estos males no es ejercitar el alma sin el cuerpo ni el cuerpo sin el alma» (Timeo 88BC)?. p. en el caso de una invención tan antigua como la del «imperdible». «Cada ocupación era un sacerdocio» (p. Esto no se aplica sólo a las representaciones diagramáticas: en realidad no se hacía nada para el uso que no tuviera un significado tanto como una aplicación: «Las necesidades del cuerpo y del espíritu se satisfacían juntas»27. por ejemplo. «la forma significante. COOMARASWAMY. y es por eso por lo que la tradición atribuye siempre las invenciones fundamentales a un héroe ancestral de la cultura (en último análisis. 167. 28 Hocart. la del alfiler recto o la aguja. al mismo tiempo que sujeta cualquier material que ha penetrado30. el tallo originalmente recto del alfiler o de la aguja se vuelve sobre sí mismo de manera que su punta pasa nuevamente a través del «ojo» donde se sujeta firmemente. Die ionische SŠule. la naturaleza misma del arte primitivo y folklórico es la prueba inmediata de su contenido esencialmente intelectual. se ha vaciado incesantemente en su vía de descenso hasta nosotros. no había ninguna necesidad de sacrificar la claridad de la significación original de la forma simbólica: al contrario. 30 Es notable que en el lenguaje quirúrgico francés la palabra fibule (fíbula) significa sutura. p. «lo físico y lo espiritual todavía no se habían separado»28. en la que lo físico y lo metafísico formaban originalmente una polaridad equilibrada. LA MENTALIDAD PRIMITIVA tan rico que sólo podría exponerse plenamente en muchos volúmenes. e incorpora implicaciones que sólo con dificultad pueden expresarse en palabras. Bajo estas condiciones. En estas aplicaciones. Podemos ver esto muy claramente. por muy utilitario que fuera su propósito. ¿Era ya el «hombre primitivo» un platónico. 63. K. y como una «aguja» los sujeta dejando tras de sí como su «rastro» un hilo que se origina en su ojo. p.A. 29 Andrae. anillo. o era Platón un hombre primitivo cuando hablaba como legítimas de esas artes «que cuidarán al mismo tiempo de los cuerpos y de las almas de sus ciudadanos» (Repœblica 409E-410A). que es simplemente una adaptación de una invención aún más antigua. si es que pueden expresarse. En el imperdible. y en la otra una punta. 27 may-99 317 . que tiene en una extremidad una cabeza. siempre un descendiente del Sol). 27). a una revelación primordial. 65. Lo que nosotros llamamos «invenciones» no son nada sino la aplicación de principios metafísicos conocidos a fines prácticos. Schmidt.

En el caso presente.10).7. el erudito del arte no está «leyendo en» estas formas inteligibles un significado arbitrario. y «Spiritual Paternity and the Puppet-Complex».8. Es cierto que el antropólogo creerá que tales significados son meramente «leídos en» las formas por el simbolista sofisticado (también se podría pretender que una fórmula matemática pueda haber sido descubierta simplemente por azar). Hermes. Il’ada VIII. que expresa con precisión matemática una doctrina dada.38. Cf. además. al cual son análogos nuestros vestidos.1. El imperdible es.. la prueba de que se había comprendido el significado del imperdible. y Bhagavad G´tŒ VII. cf. 1944. «Todo “esto” está encordado en Mí como una hilera de gemas en un hilo». que teje con un hilo vivo31 el tejido del universo. Atharva Veda Sa×hitŒ IX. «Yo te doy la punta de una cuerda de oro…». él es el bordador y el sastre primordial. el lenguaje de los «misterios menores» del artesanado) reconocerá en seguida que el alfiler recto o la aguja es un símbolo de la generación. Para la doctrina del «hilo del espíritu». LA MENTALIDAD PRIMITIVA Quienquiera que esté familiarizado con el lenguaje técnico del simbolismo iniciatorio (en el caso presente.3.116. también Homero. Nosotros hablamos todavía de las substancias vivas como «tejidos». COOMARASWAMY.17 y VIII. pueda haber sido «inventada» sin un conocimiento de su significación.7. Juan 12:32. Paradiso I. Blake. «Él me dio la punta de un hilo…».A. y que el imperdible es un símbolo de la regeneración. sino simplemente está leyendo su significado. Pero que un imperdible o un botón carezcan de significado. Platón Teeteto 153 y Leyes 644.18 sigs. es simplemente la evidencia de nuestra ignorancia profana y del hecho de que tales formas se han «vaciado cada vez más de contenido [entleert ] en su vía de descenso hasta nosotros» (Andrae). pues éste es su «forma» o su «vida». puede señalarse en el hecho de «El Sol es el amarre (Œsa–janam. D´wŒn. 31 may-99 318 . o nosotros mismos.1. Plutarco. 1945. K. «The Iconography of Dürer’s “Knoten” and Leonardo’s “Concatenation”». Ver también Coomaraswamy. y está presente en ellas independientemente de que los artistas individuales de un período dado. se podría decir incluso el «botón») a quien estos mundos están atados por medio de los cuadrantes… Él encorda estos mundos a Sí mismo con un hilo. correspondiendo sus perforaciones al ojo de la aguja. Rèm´. Para el metafísico es inconcebible que formas tales como ésta. el equivalente del botón. Libellus XVI. que sujeta cosas y está sujeto a ellas por medio de un hilo que pasa a través de sus perforaciones y que retorna a ellas. Moralia 393 sigs. el hilo es el Viento del Espíritu» (êatapatha BrŒhmaöa VI. y sean para nosotros una mera conveniencia.7.5. Dante. y la del hilo que deja atrás la aguja (ya sea que esté o no asegurado a un botón que corresponde al ojo de la aguja) es la misma: es la del «hilo del espíritu» (sètrŒtman) por el que el Sol conecta todas las cosas y las sujeta a sí mismo. La significación del alfiler de metal. lo hayan sabido o no.. Oda XXVIII.

podemos describirlas como teniendo una cualidad algebraica (más bien que «abstracta»). sino que su intención es remitirnos con sus alusiones a las ideas implícitas en estas cosas. y evocar una reacción emocional. puesto que no se ha llegado a sus formas por experimentación y acuerdo. ni lo llamamos tampoco «decorativo» en el sentido moderno de la palabra. la revolución del Sol Supernal en un carro de cuatro caballos y de cuatro ruedas. COOMARASWAMY. 1926. Puesto que las artes simbólicas del pueblo no se proponen contarnos lo que las cosas parecen. En las figuras 5 y 6 ilustramos dos ejemplos del arte folklórico y uno del arte burgués. y un tipo que puede cotejarse a todo lo largo de una tradición milenaria. es una «herencia divina». o atleta humano. Fibules grŽcques et orientales. a cuyo alrededor rotan cuatro protomas equinos. Las otras dos ilustraciones son de juguetes modernos indios de madera: en el primer caso reconocemos un arte formal y metafísico. subido en un carro tirado efectivamente por cuatro caballos encabritados. mientras que en el otro el efecto de la influencia europea ha llevado al artista no a «imitar a la naturaleza en su manera de operación». Nosotros no llamamos al arte folklórico «abstracto» porque en él no se llega a las formas por un proceso de omisión. la naturaleza del arte folklórico es ella misma la demostración de su intelectualidad: ciertamente. y sobrenatural más bien que naturalista. La figura 5 es un «ornamento»34 sármata. LA MENTALIDAD PRIMITIVA que las cabezas u ojos de las fíbulas prehistóricas están decoradas regularmente con un repertorio de distintos símbolos solares32. K. 34 Reproducido con permiso de los Trustees of the Bristish Museum. probablemente la jaez de un caballo. 32 may-99 319 . hablando propiamente es un arte principial. Copenhague. cuyas intenciones son contarnos lo que las cosas parecen. y es abundantemente claro que esto es una representación de la «procesión» divina.A. Hay una rueda central de seis radios. y en este respecto como esencialmente diferentes de los propósitos realistas y verídicos de un arte profano y aritmético. dispuestos también a modo de rueda. formando un verticilo o svastika. 33 Ver Coomaraswamy. insignificancia y fealdad características de éste último serán evidentes. La ornamentación de estas fíbulas forma una verdadera enciclopedia de símbolos solares. Así pues. «Ornamento». expresar la personalidad del artista. una representación tal como ésta tiene un contenido que excede evidentemente en mucho al de las representaciones pictóricas más recientes de un «Sol» antropomórfico. La informalidad. puesto que no carece de significado33. ¡si hay que llamar «ingenuo» Ver Christopher Blinkenberg. ni lo llamamos «convencional». sino simplemente a imitar a la naturaleza en sus apariencias.

COOMARASWAMY. Figura 5. a menudo son muy notables. K. LA MENTALIDAD PRIMITIVA a uno u otro de estos tipos de arte. de los que pueden citarse unos pocos.A. y may-99 320 . Ornamento (?) S‡rmata Figura 6. ese no es precisamente el arte tradicional del pueblo!. Caballo y Burro: Arte folkl—rico y Arte burguŽs Los pronunciamientos característicos de los antropólogos sobre la «mentalidad primitiva».

35 may-99 321 . en su forma creativa más perfecta… El hombre natural. p. que ven a Dios cara a cara. proclamaran que tal es el criterio» (Platón.N. la descripción de un tipo de consciencia y de experiencia inferior a la del hombre «civilizado». en su persecución del placer. de disolventes imágenes. Filebo 67)!. están todavía vivas las aventuras espirituales de los tiempos prehistóricos. con la del niño todavía subhumano. sólo está más o menos obstruido. ni aunque todos los bueyes y caballos del mundo. y la imaginería de la intuición primitiva. en las “supersticiones” de nuestro pueblo. Whitehead). 36 Prefacio a Schmidt. es una cuestión complemente diferente. COOMARASWAMY. la de la mente del hombre de Cromañón con su «frente plenamente desarrollada» (Schmidt. es ilógica. forman su conocimiento objetivo dentro de un mundo más grande… El talento. ¿Lo fue realmente?. «La mente primitiva experimentaba la vida como un todo… El arte no era para la delectación de los sentidos»35. pintores. una herencia divina… Originalmente cada tipo de alma y de mente corresponde al organismo fisiológico que le es propio… El mundo se concibe como un compañero del ser vivo. «Puesto que estamos obligados a creer que la raza del hombre es de una única especie. Schmidt observa que «En las costumbres populares “paganas”. permanecen toda su vida idénticamente arraigadas en sus creaciones. Las naturalezas artísticas. que es inconsciente de su individualidad. Macalister compara lo que él llama el «Ascenso del Hombre» a la Ode on the Intimations of Immortality de Wordsworth. en el sentido de que «de tales es el Reino de los Cielos». Por consiguiente. y que se aproxima a eso que estamos acostumbrados a considerar como «primordial». De hecho. La identificación virtual habitual de la «infancia de la humanidad» con la infancia del individuo. escultores. músicos. Patterns of Culture p. En ellos vive el alma del pueblo. sin darse cuenta de que el poema es la descripción del descenso o la materialización de la consciencia36. K. Junta en su concepción como una serie de realidades. 1938). LA MENTALIDAD PRIMITIVA puede decirse que no representan lo que los escritores intentaban. es decir. veedores. en el hombre de comprensión. se sigue que el hombre tiene una historia igualmente larga detrás de él» (Benedict. poetas. sus visiones no son sólo reales. vehículo de un alma… diferencia la unidad somato-psíquica mágica Earl Baldwin Smith. como una porción esencial del Ego. 209). y se representa como afectado por el esfuerzo y el sufrimiento humano… El hombre de la naturaleza vive su vida en imágenes. 18). ¡«No.A. Que el niño pueda usarse en algunos respectos como un símbolo adecuado del estado primordial. p. 27. Dawn of the Human Mind. el Dr. Egyptian Architecture (New York. «Fue un tremendo descubrimiento —cómo excitar las emociones por las emociones mismas» (A. para quien la visión y el pensamiento son idénticos… El hombre de la magia… permanece todavía en un mundo presente que incluye la totalidad del tiempo primaeval… [Por otra parte] el hombre emancipado. Por ejemplo. sino intrínsecamente superior.

en su caso. «La Operación Intelectual en el Arte Indio». deviene una dualidad en la consciencia»37.5 y 6. liberada por el cumplimiento del rito. «concédeme que yo devenga bello dentro. ya se trate del arte de la agricultura o del arte de la guerra. Schmidt está refiriéndose. págs. 89. las bastardillas son mías. es también una fuerza efectiva. Bhagavad G´tŒ VI. Nosotros pasamos por alto que aunque podamos creer que el rito anticipatorio no tiene ningún efecto físico en la dirección deseada. se Schmidt. «Desde la Edad de Piedra hasta ahora. el rito de la «magia mimética» preliminar es una representación actuada de la «causa formal» de la operación subsecuente y. si se lleva a cabo con esta disposición. Coomaraswamy. ¿Podría decirse más en apoyo de la proposición del desaparecido John Lodge. el artista tiene un derecho a esperar que la operación efectiva. más bien. Sin embargo. no obstante se imaginan —o. En todo caso. lo que a nosotros nos parece extraño.A. a la clara distinción entre el sujeto y el objeto que presupone el «conocimiento» ordinario. que ven a Dios cara a cara» y en quienes sobrevive el alma del pueblo. Dawn of the Human Mind. 1. el Mundo y el Ego. el rito mismo es la expresión formal de una voluntad dirigida hacia este fin. «y si sus efectos aparecen después de algún tiempo. COOMARASWAMY. y que esta voluntad. como una personalidad atrofiada. como perteneciendo a un tipo de humanidad estrictamente atávico e inferior. Las notables expresiones de Schmidt equivalen a la definición del «hombre de entendimiento». 212 sigs. es que para la mentalidad primitiva el rito es una «prefiguración». LA MENTALIDAD PRIMITIVA original… lo Exterior y lo Interior. de manera que «los primitivos sienten que el acontecimiento futuro es ya actualmente presente»: la acción de la fuerza liberada es inmediata. desde el punto de vista de la metafísica tradicional. es una ignorancia. 126. y moralmente un «pecado original» cuya recompensa es la muerte (Génesis 3). será fructífera. cf. cf. Que él también considere esto como un ascenso del hombre sólo puede significar que considera a los «veedores. ello se debe en gran medida a nuestro limitado conocimiento de los prolongamientos de la personalidad. es precisamente este tipo de «conocimiento» el que. lo que nos obliga a pensar en los términos de una causalidad puramente física. 13. 37 may-99 322 . sino en el sentido de una anticipación en la que el futuro deviene una realidad ya existente virtualmente. La sentencia final contrasta agudamente con la famosa plegaria de Platón. fuera de contacto con su entorno. moderno y civilizado. sobre la amistad o enemistad entre el «sí mismo» empírico y el «sí mismo» esencial.. quelle dŽgringolade»?. por la que el entorno en su totalidad debe ser afectado en alguna medida. Si es difícil para nosotros comprender la creencia primitiva en la eficacia de los ritos simbólicos. no meramente en el sentido de un modelo de acción que ha de seguirse. K. y que considera la «herencia divina» como algo de lo que hay que desembarazarse tan pronto como sea posible. y que mi exterior y mi interior estén en íntimo acuerdo» (Fedro 278C). nota 20. por supuesto.

COOMARASWAMY. 15-18. Primitive Man as Philosopher. puesto que los incapacita para competir con nuestra fuerza material. No decimos que el salvaje moderno ejemplifica el «estado primordial» mismo. que. dan testimonio de ese estado. 39 Lévy-Bruhl. págs. Decimos que lo que a «nosotros» nos parece irracional en la vida de los «salvajes». La MentalitŽ primitive. Si nosotros elegimos llamar a esto una posición «impráctica». y que «el que no puede escapar del punto de vista de la sucesión temporal para ver todas las cosas en su simultaneidad es incapaz de la menor concepción del orden metafísico»40. un comprehensor de su propia «herencia divina». Decimos que el hombre verdaderamente primitivo —«antes de la Caída»— no era en modo alguno un filósofo o un científico. 1939). p. págs. y todo el contenido del folklore. 290. son simultáneos en el ahora eterno». 15. 1922). y que no lo comprendemos mejor que él. es «divino»: que en este nivel de referencia «todos los estados del ser. 40 René Guénon. 17. esta ignorancia por su parte no es más vergonzosa que la nuestra que no reconocemos la naturaleza intrínseca de su «conocimiento». en el que «todo donde y todo cuando tienen su foco» (Dante). en plena posesión de la forma humanitatis (de la que nosotros sólo lo estamos muy parcialmente). hablando generalmente. el que. 88. la causa y el efecto. no debemos olvidar que al mismo tiempo «los primitivos hacen uso constantemente de la conexión real entre la causa y el efecto… a menudo muestran una ingenuidad que implica una observación muy exacta de esta conexión»39. en la excelente frase de Baldwin Smith. La MŽtaphysique orientale (París. Ahora bien. 92. y que puede ser impráctico. representa los vestigios de un estado primordial de comprensión metafísica. págs.A. sino que sus creencias. es imposible no sorprenderse ante el hecho de que es precisamente un estado de ser. «experimentaba la vida como un todo». 38 may-99 323 . coinciden a la vez en una experiencia presente. LA MENTALIDAD PRIMITIVA sienten— como producidos inmediatamente»38. vistos en el principio. para el teólogo y el metafísico. El problema del uso de ritos aparentemente inefectivos para el logro de fines puramente prácticos es examinado razonablemente por Radin. Lucien Lévy-Bruhl. K. La MentalitŽ primitive (París. sino un ser enteramente metafísico. y que si el salvaje mismo ya no es. Lévy-Bruhl prosigue señalando muy justamente que todo esto implica una concepción del tiempo y del espacio que no es «racional» en nuestro sentido de la palabra: una concepción en la que el pasado y el futuro.

Como todas las instituciones sociales apropiadas. agraria u otra. B.102. Es. Coomaraswamy. supra –ED. por los héroes que fueron los fundadores de la civilización.F. fue creada en la edad del mito. LA MENTALIDAD PRIMITIVA Tampoco puede decirse que los «primitivos» son siempre inconscientes de las fuentes de su herencia. «Parjanya. Edimburgh. Malinoswki. implausible que los nativos. «cuya dotación aborigen es tan buena como la de cualquier europeo. y que el intercurso sexual sólo no es un determinante del nacimiento43. no en lo más bajo». «ex quo omnis paternitas in coelis et terra nominatur» (Efesios 3:14).A. Andrae. De aquí su carácter sagrado. La mención de los isleños trobriandeses arriba nos lleva a referirnos a un tipo más de lo que a primera vista parece implicar una falta de observación casi increíble. Por ejemplo. en las que había primeramente un equilibrio polar de lo físico y lo metafísico. 45 «Dios. Los isleños trobriandeses. dadores de crecimiento en el ganado o en el hombre. 1945. Coming into Being among the Australian Aborigines (Londres. sean desconocedores de cualquier conexión entre el intercurso sexual y la preñez. se tienen como desconocedores de la conexión causal entre el intercurso sexual y la procreación. el «Doctor Malinowski ha insistido en el hecho de que. «el poder de la generación pertenece a Dios» (Summa Theologica I. y de afirmar que «las formas sensibles [del arte]. Coming into Being. Desde tiempos inmemoriales. ciertamente. Asclepios III. Cristo y la Virgen María son invocados continuamente como deidades progenitivas. entonces descubrimos que está anclado en lo más alto. Carmichael.45. Cf. Carmina gadelica. Mucho más raramente. las 42 41 may-99 324 . The Sexual Life of Savages (Londres. el origen último de la forma.5). 44 Montagu.2. «Spiritual Paternity and the Puppet-Complex». y algunos australianos.21). las expresiones son casi verbalmente idénticas a las de ôg Veda Sa×hitŒ VII. COOMARASWAMY. 1937). si no mejor»44. se dice que creen que el espíritu de los niños entra en las matrices de las mujeres en ocasiones apropiadas. 1929). el detentador de todo el poder generativo» (Hermes. Die ionische SŠule. LÕExpŽrience mystique. está claro que su interés no está en lo que pueden llamarse las causas mediatas de la preñez. un arqueólogo tal como Andrae tiene el coraje de expresar como su creencia propia que «cuando sondeamos el arquetipo. nota 6. que pone la semilla en las plantas. se han vaciado cada vez más de contenido en su vía de descenso hasta nosotros»42. De aquí también su eficacia»41. forma una parte de la herencia que se transmite de generación en generación.]. 295. En las encantaciones Gaélicas (ver A. «Schlusswort» [cf. Ashley Montagu. 43 M. las vacas. K. no es una invención humana. 1928). p. Por otra parte. en la manera de pensar de los nativos trobriandeses. la magia. sino en su causa primera45. Su Lévy-Bruhl.

Paradiso XXII. y la presencia del Gandharva47: de las cuales tres cosas las dos primeras pueden llamarse las causas dispositivas y la tercera la causa esencial. 21.1. «The Sunkiss».3. que. En conexión con el «Conocedor del Campo» puede observarse que su «conjunción» (samyoga) con el «Campo» no es meramente cognitiva sino erótica: puesto que el sánscrito j–Œ.26.11 (el Sol y la Tierra son los padres de todos los seres nacidos). es realmente el sol quien le emite como semilla dentro de la matriz». de hecho. el sacerdote «miraba» formalmente a la esposa del sacrificador. la vida se transmite en su «conexión con el campo»46. el Sol] quien aprehende y erige la carne» (Kau·itak´ Upani·ad III. a saber. corresponde al latín gnoscere y al inglés [y español] «conocer» en la expresión Bíblica «Jacob conoció a su esposa». K. es decir.115.1. 47 Para «estar presente» se emplea también el equivalente pŒli del sánscrito praty-upasthŒ.4. ôg Veda Sa×hitŒ I. que está en el semen por la virtud del yeguas. la manera solar de «conocer» (en todos los sentidos) es por medio de sus rayos. Plutarco. Se encontrarán más referencias a la paternidad solar en êatapatha BrŒhmaöa I.116 (el Sol es «el padre de cada vida mortal»). el Eros Divino y el Sol. un rito metafísico que el antropólogo llamaría un ejemplo de «magia de la fertilidad». en su sentido de «reconocer como propio de uno». «No llaméis a ningún hombre vuestro padre sobre la tierra: pues uno es vuestro padre. y que.1. es el Eros Divino. De manera que como lo expresa el Majjhima NikŒya. el KŒmadeva y Gandharva indio. por consiguiente. ya sea inmóvil o móvil.12.115. donde el sacerdote representa a PrajŒpati (el Sol en tanto que Padre-Progenitor). Vemos ahora el significado de las palabras de B¨hadŒraöyaka Upani·ad III.10. «para inseminarla». «Es porque Él “besa” (insufla) a todos sus hijos por lo que cada uno puede decir “yo soy”». «No digáis “del semen”. Dante.1. El Gandharva es.28.2. las mujeres». 46 «El Sol es el Œtman de todo lo que es inmóvil o móvil».7. «cuando el padre le emite así como semilla dentro de la matriz. sabe que ella es por la unión del Conocedor del Campo y del Campo mismo». del mismo modo que el «sembrador» humano planta en su «campo» los elementos del vehículo corporal de la vida. Mathnaw´ I. êatapatha BrŒhmaöa VII. Ahora bien. COOMARASWAMY. y ésta es la expresión tradicional de acuerdo con la cual se dice que el Espíritu «toma su sede sobre» el vehículo corporal. y de aquí que en el ritual. la vida de todo y la fuente de todo ser. se requieren tres cosas para la concepción. may-99 325 .A.265-266. Bhagavad G´tŒ XIII.5. el período de la madre. NäH… (`<4:@<. que está en el cielo» (San Mateo 23:9). «la Luz es el poder progenitivo» Taittir´ya Sa×hitŒ VII. «El poder del alma. «la vida era la luz de los hombres». que son emitidos por el «Ojo». LA MENTALIDAD PRIMITIVA posición es esencialmente idéntica a la de la tradición universal para la cual la reproducción depende de la presencia activadora de lo que el mitólogo llama un «espíritu de la fertilidad» o «deidad progenitiva». I. San Juan 1:4.3). sino “de lo que está vivo [en el semen]”»: «Es el Espíritu Providente [praj–Œtman. es llamado adhi·ÊhŒnam. San Buenaventura.3775. «Toda cosa viva que nace. JUB III. la conjunción del padre y de la madre. cf.2.1. De reductione artium ad theologiam. Ver también Coomaraswamy.9. «estar sobre». Moralia 368C. o de «poseer». el Sol espiritual de RV I. originalmente. 1940. «terreno de soporte» o «plataforma».

y que el «espíritu de los niños» entra en la matriz. sino que estos hechos se consideran como una refutación de la doctrina intelectual. y de los cursos juntos» (Carmichael. la carne no vale de nada». era el creador sobre todos los demás. pues como insiste la teoría exegética. 41). de que el intercurso sexual solo no es un determinante de la concepción. literalmente. y el medio de su poder creativo era su ojo. sino más bien complementarios. modela el cuerpo» (Summa Theologica III.10. sino fórmulas cuyo significado se ha olvidado y que. Carmina gadelica. la realidad es que las ideas del folklore son la forma en la que los pueblos reciben y transmiten las doctrinas metafísicas. invierte el orden de los acontecimientos. el sentido literal de las palabras de la escritura es también verdadero siempre. Así pues. Du CaractŽre religieux de la royautŽ pharaonique. «la vida era una emanación de la luz progenitiva y de la palabra creativa… El Sol. el «primitivo» está de acuerdo con una tradición unánime y con la doctrina cristiana: «Spiritus est qui vivificat: caro non prodest quicquam» («es el espíritu el que vivifica. En realidad. Se verá que el punto de vista trobriandés. Râ. COOMARASWAMY.2)49. el “Ojo de Horus”.A. 1902. 40. es esencialmente idéntico a la doctrina metafísica de los filósofos y de los teólogos.119). similarmente. ciertamente. En su forma popular. 49 A la que corresponden también las palabras de una encantación Gaelica. y es el vehículo de la significación trascendental. «del seno del Dios de la vida. en su mayor parte. se llaman insignificantes —a menudo. la de Jaimin´ya Upani·ad BrŒhmaöa III. LA MENTALIDAD PRIMITIVA espíritu encerrado en él. nuestro descubrimiento de los cromosomas no explica en modo alQue San Juan esté hablando con referencia a una regeneración no excluye en modo alguno la aplicación a una generación. París. K. Juan 6:63)48. La doctrina de Aristóteles de que «el hombre y el Sol generan al hombre» (F’sica II.13). del Sol y de una madre humana (Alexandre Moret. pero mientras la fórmula se transmita fielmente permanece comprensible. el Faraón era considerado como nacido. una doctrina dada puede no haber sido comprendida siempre. el rayo”». La debilidad de la posición científica no es que los hechos empíricos estén desprovistos de interés o utilidad. debido a que se ha olvidado la doctrina misma. sino sólo su ocasión. por consiguiente. la “voz del cielo. II. al creer con Schiller que «es el Espíritu el que modela el cuerpo para sí mismo» (Wallenstein. La noción de que las «antiguas ideas folklóricas» se introducen en los contextos escriturarios. las «supersticiones» no son meras ilusiones.11). págs.4 y la del Majjhima NikŒya. 48 may-99 326 .32. III. En Egipto. puede decirse que combinan las teorías científicas y metafísicas del origen de la vida: y esto ilustra muy bien el hecho de que los puntos de vista científico y metafísico no son en modo alguno contradictorios. que se contaminan así con las supersticiones populares. y su voz.

el saber del pueblo. COOMARASWAMY. en la transición «del ritual al romance». El punto principal que hemos querido mostrar es que el cuerpo integral de estos motivos representa un tejido consistente de doctrinas intelectuales interrelacionadas que pertenecen más a una sabiduría primordial que a una ciencia primitiva. éstos no pueden desconcertarle. Plutarco. K. etc. Moralia 358F. sino que sólo nos dice más sobre su mecanismo. puede carecer por completo de curiosidad sobre los hechos científicos.A. El metafísico. «¿hasta dónde comprendía realmente su material tal o cual autor?». y sólo en este sentido. ni moralistas.) que no tiene escrúpulos a la hora de modificar su narrativa por razones estéticas o morales. con cuyas huellas estamos más familiarizados en las artes sacerdotal y real. el artista literario (Andersen. a menudo la distorsiona (cf. en cualquier sentido común del término. es realmente la palabra de Dios —Vox populi vox Dei 50. Por otra parte. «ellos comprenden por la fe» debido a que no son escépticos. y que para esta sabiduría sería casi imposible de concebir un origen popular. un origen humano. La incomprensión del pueblo es accidental más bien que esencial. Hemos tocado sólo unos pocos de los «motivos» del folklore. LA MENTALIDAD PRIMITIVA guno el origen de la vida. pues como máximo sólo pueden mostrar que Dios se mueve «de manera aún más misteriosa de lo que hasta aquí habíamos supuesto». La vida de la sabiduría popular recede hasta un punto en el que deviene indistinguible de la tradición primordial misma. Tennyson. sobre «los infundados pensamientos primeros de los poetas y literatos»). y en modo alguno con cualesquiera implicaciones «democráticas». a menudo tenemos que preguntar. expresado en su cultura. y así. lo mismo que el primitivo. 50 may-99 327 . o incluso.

COOMARASWAMY. de la contemplación. morales y religiosos —modos que en la civilización China no son (como lo son para nosotros) modelos independientes. En esta exposición no estamos viendo una colección de curiosidades.] * may-99 328 . después pregunta quién la hizo. El carpintero. pues nuestro acercamiento «estético» sólo puede compararse al de un viajero que. informado por modos de pensamiento utilitarios. en primer lugar. antes de que fueran hechas. Pero nuestra educación vigente en la «apreciación» de las obras de arte no nos permitirá seguirla. K.—ED. Veo la cosa en el ojo de mi mente. Boston. Lo que es esencial no es el accidente del genio. de qué. sino «soportes de contemplación». sincero. y entonces me pongo a trabajar». políticos. y una vez hechas. sino una humanidad [Este ensayo se publicó en The Magazine of Art. PINTURA CHINA EN BOSTON PINTURA CHINA EN BOSTON* Éste es un arte monumental. Productos. vamos a verlo ahora. En otras palabras. y honesto». Estas obras de arte son los mapas de una Vía que los hombres han seguido. cuando ve una señal indicadora. y finalmente la arranca y se la lleva a casa para usarla como un ornamento de repisa. El chino habría estado de acuerdo con Sócrates en que «nosotros no podemos dar el nombre de “arte” a algo irracional». XXXVII (1944). es decir. por ejemplo. el artista chino lo atribuye a una comprensión de «las lágrimas y de la risa y de las figuras de las cosas» como ellas mismas se revelan a aquel cuyo corazón es «natural. explica qué «misterio» hay en su arte: «Primero reduzco mi mente a una absoluta quiescencia… Entro en un bosque de montaña. procede a admirar su elegancia. visiones. no son meras utilidades u ornamentos. busco un árbol adecuado. El árbol contiene la forma requerida. Son muchas las historias de las previsiones del artista. Lo que nosotros podríamos llamar la espontaneidad en la pintura china. sino partes de un todo que es una presencia total en todas sus partes. la obra de arte tradicional china es una significación. sino la evidencia de la vida interior de un pueblo.A. que seguidamente es elaborada. benigno. estas obras de arte fueron «teorías». como un comentario a una exhibición en el Museum of Fine Arts.

la conducción de carros. Un icono se hace para que sea imitado. no son diferentes en China. recordemos al menos que en el procedimiento may-99 329 . En todo caso. de que el mal uso de las palabras es el síntoma de una enfermedad del alma. la caligrafía. De la misma manera. Como dice un crítico chino. la música. cuyo concepto del conocimiento es siempre objetivo. Nosotros no habremos visto realmente las pinturas. Éstas son pinturas. si pinta meramente las montañas como son. está claro para él. el resultado será solo una pieza de fotografía. e. pero no debe suponerse que estamos pensando sólo en pinturas. salvaje o humana. Esto no lo hace para ser capaz de contarnos lo que la naturaleza parece. el pintor preguntó. sino lo que ella es. en la India se requiere que el imaginero se identifique en detalle con la forma que ha de ser representada. en el que se sumergen el conocedor y lo conocido. inversamente. donde ambos son medios de comunicación con pincel. sino que se identifica a sí mismo con el paisaje o con lo que quiera que tiene que representar. y ambos son más o menos pictóricos. sino sólo las habremos «mirado». en adelante pintó siempre sólo Buddhas. Un artista pintó una vez un bosque de bambú en rojo. El pintor estudia la naturaleza. COOMARASWAMY. Uno se acuerda del dicho de Mencio. PINTURA CHINA EN BOSTON pura.A. el tiro con arco. No pinta su bambú de la «vida». del dicho de Platón. K. Si esto nos parece extraño a nosotros. si se nos ha malenseñado de tal manera que no podemos ver también el dibujo de un jardín o el de un bordado campesino. El artista chino no sólo observa. con infinita paciencia. Se cuenta la historia de un famoso pintor de caballos que fue encontrado un día en su estudio rodando sobre su espalda como un caballo. cuando el patrón se quejó de que esto era «innatural». sino que estudia los «verdaderos contornos» de sus sombras arrojadas sobre una pared blanca por la luz de la luna. una tal identificación es la meta de toda contemplación —alcanzada solamente cuando la distinción original entre el sujeto y el objeto se desvanece y queda sólo el conocimiento. «¿Ha visto usted alguna vez un bambú negro?». El pintor «contempla» el paisaje hasta que su significado. Ciertamente. por «arte se entiende el ritual. al recordársele que podría devenir realmente un caballo. de que el uso correcto de las palabras es mucho más una cuestión de rectitud que del uso del diccionario. no admirado. y los números… Aprender a pintar no es diferente de aprender a escribir». o idea.

quod a magistris audire non posse. Pero la mera reacción a los estímulos estéticos. «Fue la concentración. Así pues. la conmoción por la convicción de que «tal es la vida de los hombres». gotas de rocío que cuelgan como otras tantas sartas de perlas». de la que dependerá la vitalidad de la obra acabada —«cuando el artista se fuerza desganadamente a trabajar y no llega a pintar desde las profundidades mismas de sus recursos. es la experiencia real. es decir. de que nada dura.A. o algún método particular. La comprensión de la transitoriedad. si nosotros no somos tocados. entonces su pintura es débil y blanda y carente de decisión». Nin- may-99 330 . y en las puntas de los juncos. COOMARASWAMY. Si una cosa no fuera una espada. Todo esto implica una concentración. está cargada de significado —Ligna et lapides docebunt te. ello puede deberse a un fallo en la pincelada del pintor. K. aplicada al propio sí mismo de uno. que forman una suerte de tesoro de la «estética» china. Cuando se preguntó a un forjador de espadas chino si era su pericia. de la que nuestra naturaleza humana no es sino una parte. para el pintor chino. De la misma manera que en la India. en cada tela e hilo de araña. El pincel del pintor es su espada. ello no se atribuye a la falta de pericia sino a la «laxitud» de su contemplación. Por lo que los pintores chinos ponen en su obra puede aprenderse mucho de esas innumerables anécdotas. Estas son palabras evocadoras que podrían haber sido escritas por un poeta chino. la naturaleza. Yo me servía de toda la energía que no usaba en otras direcciones para asegurar la mayor eficiencia en la dirección necesitada». el imaginero debe ser un contemplativo experto. una mera «irritabilidad» animal. así en una buena pintura china nos impresiona la incisividad de la pincelada. en palabras de Dante. lo que le había dado su eminencia. o a nuestra propia insensibilidad y falta de inteligencia. yo no lo notaría. no es suficiente. PINTURA CHINA EN BOSTON medieval europeo también se presuponía una «identificación». y no la mera admiración de un esplendor más exquisito que el de Salomón en toda su gloria. El toque debe tener significado para nosotros. no puede pintarlo». respondió. eso. y si en algo yerra el blanco. Pero más tarde el rocío se ha desvanecido. Leemos en un JŒtaka la historia de un príncipe que sale a cabalgar por la montaña y ve «en las puntas de las ramas. Y de la misma manera que uno juzga una espada por su poder de corte. y el crítico experto no espera menos de la obra de arte que de la naturaleza misma. «El que quiera pintar un rostro. si no puede serlo.

en un grado muy amplio. y será fácil para el lector. Se dice que Ku K’ai-chi hizo su estudio en la cima de un alto pabellón. nosotros no podemos distinguir realmente entre la cultura may-99 331 . ver lo que se significa. Sin embargo. por supuesto. COOMARASWAMY.A. ¿En qué sentido es religiosa la pintura china?. implícita en la palabra nirvŒna misma. pero los motivos folklóricos son fórmulas metafísicas. «Verdaderamente». y podría ser llamado secular a no ser por el elemento esencial del «culto a los antepasados». por cuyo medio el individuo se libera de sí mismo y se transforma. «escapé de la muerte rompiendo el casco [del navío] que me entumbaba». se pone de manifiesto en la significación histórica del «escape» de Wu Tao-tze: se nos cuenta que había pintado en un muro una verdadera «pintura del mundo». K. pues adentro había maravillas más grandes que las de afuera (cf. Que el hombre era un conocedor en el sentido más alto es evidente por su comentario de su escape del naufragio cerca de la isla de «Tumbarota». PINTURA CHINA EN BOSTON guno es más famoso que Ku K’ai-chi (de quien las «Admoniciones» del British Museum pueden ser un auténtico rastro). para un patrón principesco. Esto es. y que significa «sublime». en la presente exposición apenas si se toca el arte estrictamente confucionista del retrato funerario. la forma adjetival de la palabra para «templo elevado» o «palacio». dominado por el concepto de la «buena forma». Abrió una puerta en el muro liso y entró. pero el verso “Mi ojo sigue a los gansos salvajes en su vuelo de regreso a casa” es difícil». dice. La conexión de la perfección con la muerte. Curiosamente. debemos usar la palabra de una manera general. y que era a la vez literal y metafóricamente una «hombre de visión amplia». En la cultura china. una pieza de folklore. religión y filosofía. y hubo sido debidamente admirada. El modelo social de la vida china. sin diferenciar entre metafísica (llamada «misticismo» por muchos escritores). y el príncipe no pudo descubrir siquiera donde había estado. Romanos 1:20). pero la puerta se cerró detrás de sus talones. Wu Tao-tze invitó al príncipe a seguirle. o en cualquier otra cultura tradicional como un todo. Estos son los acentos de un Sócrates. el tema del segundo verso se ha tratado a menudo con éxito en la India. es confucionista en lo principal. lo cual nos recuerda los valores implícitos en la palabra budista pŒli pŒsŒdika. Aquí. debido a su sentido de conexión y de unidad con los poderes invisibles. por supuesto. En un poema de Chi K’ang se decía que «el verso “Mi mano abarca las cinco cuerdas” es fácil de ilustrar. o debería serlo. y que cuando estuvo hecha.

vino a China un maestro budista indio que enseñó la futilidad de las prácticas externas y fundó una escuela de «contemplación abstracta». La Vía de Bodhidharma es la del antiguo yoga indio. pero aquí las experiencias estética y religiosa son todavía indivisibles. Para Bodhidharma el Buddha no es una persona sino un principio. en obras budistas mucho más recientes la iconografía deviene un hábito y pierde mucho de su vida. y para los propósitos presentes. y quizás la más importante de las expuestas. cuando el budismo había devenido ya una religión institucional y de la corte. La escultura budista primitiva había sido más intensa. Pero en conexión con la pintura. a los Bodhisattvas asambleados y a las deidades guardianas del universo entero. Las pinturas budistas se reconocen fácilmente. y del sánscrito dhyŒna (contemplación) se derivan el chino ch’an y el japonés zen. de la que William Blake podría ser considerado el representante occidental típico. K. y sólo ahí puede ser encontrado. es una representación del Buddha entronizado en gloria sobre la cima del Pico del Buitre.A. y el corazón del espectador se «expande con una poderosa comprensión». Una idea de esta dirección puede colegirse del dicho del maestro Ch’an Hsueng-Feng. quien. La más antigua religión de china era un culto sacrificial del Cielo y de la Tierra. en los ritos agrarios en los que todavía participaron los últimos emperadores. La más antigua. el segundo de origen indio. los progenitores universales. ¿No había hecho voto el Bodhisattva Avalokite§vara (el chino Kwanyin) de que él —o ella— no devendría may-99 332 . En el siglo sexto. y en la creación de una nueva concepción del arte. como las designaciones de una vía que había de ejercer una influencia transformadora no sólo sobre el budismo en China como una religión. sino también sobre el arte y la literatura. Fue como si la Nube de Inconocimiento [Cloud of Unknowing] hubiera devenido la fuerza dominante a la hora de señalar una nueva dirección a la vida. sus rastros sobreviven en los bronces rituales y en jades arcaicos. o la Norma Trascendente. observó que «incluso esas pequeñas criaturas tienen sus pequeños espejos de Buddha en sus corazones». PINTURA CHINA EN BOSTON y la religión. inmanente dentro de vosotros. predicando la Ley. sólo necesitamos considerar el taoísmo y el budismo. al ver a unos monos pequeños jugando. COOMARASWAMY. para citar una inscripción sólo un poco más antigua. y en algunos de los motivos del arte folklórico. aquí el estado de espíritu prevaleciente es de grandeza y de serenidad. el primero de origen nativo. están tan inseparablemente entretejidas como lo está la figura de una obra de arte con su significación.

K. no hay ningún «alma» individualmente constante. el manto en el que nuestro sí mismo está oculto y por el que está confinado. en este sentido literal. difícilmente podría expresarse mejor que en las palabras de un Lama Tibetano: «Las únicas aventuras conmovedoras en las que se embarcan los héroes que las gentes admiran son las de una orden espiritual». Allí el hombre ha sentido siempre el parentesco de toda la vida. Esto no connota la sentimentalidad del «amante de la naturaleza» moderno. más bien que por lo que ellos son para él. y ello requiere una askesis más bien que una vida de mayor confort o de mayor facilidad. sino sólo un «devenir» que consiste en una sucesión de experiencias. El concepto de «liberación». los árboles.A. y su sentido literal es el de «desvestirse un vestido». Kallen) jamás podría haber sido formulado en Asia. y los ríos por lo que ellos son en sí mismos. simpatiza con las vidas de los animales. Para el budismo como para el hinduismo (aparte de las expresiones parabólicas y de los malentendidos populares). pero esto es para encontrar el Sí mismo real de uno. En un contexto Europeo. el que es una y la misma vida o may-99 333 .M. COOMARASWAMY. La concepción del parentesco es mucho más profunda que esto: es el «alma del alma». la misma de un momento a otro. La distinción entre lo que podría llamarse el romanticismo clásico del oriente y el romanticismo sentimental europeo del siglo diecinueve. y ha buscado establecer no tanto un gobierno de las otras vidas como una armoniosa simbiosis. la noción de una «reencarnación» es una concepción errónea. esto podría parecer que implica un romanticismo. sino más bien la del que se siente a sí mismo en casa con la naturaleza. En metafísica el escape es del propio sí mismo de uno. aún menos podría concebirse una individualidad constante que pudiera renacer en esta tierra en una misma identidad después de la muerte. El movimiento ch’an en China ha sido llamado «romántico». PINTURA CHINA EN BOSTON «absconditus» hasta que la última hoja de hierba se hubiera liberado? ¿Podemos nosotros admirarnos entonces ante la pintura de una hoja de hierba con comprensión? ¿Era en vano que San Francisco de Asís predicara a una congregación de pájaros?. de la misma manera que para Platón o Plutarco. o el «espíritu». ciertamente. las montañas. Su actitud no refleja tampoco la consideración supuestamente budista de que lo que es ahora el alma del saltamontes pudo haber habitado una vez el cuerpo de un rey. una vía de «escape». El concepto moderno de una «conquista de la naturaleza» (a saber. «la conquista del destino y la derrota de Dios» por el artista emancipado de H. implica necesariamente la idea de un «escape».

En las palabras de John Donne: «Ningún hombre es una isla. y quienquiera que es irresponsable hacia la naturaleza más profunda de un animal o de un árbol es irresponsable hacia su propio Hombre Interior. y que (en las palabras de Blake) «se hacen grandes cosas cuando los hombres y las montañas se encuentran». Europa quedaría empequeñecida. con todas su consecuencias. dejándonos a la deriva. a quienes corresponden. y no «mi» vida lo que se reencarna —ma non distingue lÕun dallÕaltro ostello. aceptaban la validez de un ideal ultramundanal que nosotros negamos. nuestros ojos se ciegan con el «polvo». de la misma manera que los antiguos rishis indios. puesto que la encontramos «exótica» o «misteriosa». debido a que ya tenía su esencia en sí misma. les parecía «imposible que obtuviera la salvación alguien que vive en una ciudad cubierta de polvo».A. entero por sí mismo. En los contextos tradicionales. allí también había «pasión. cualquiera que fuera su carácter propio. y a ambos. la «ciudad» y el «polvo» tienen ambos un double entendre. ello no es a causa de su inhumanidad. Si nosotros no podemos asimilarla. se desprecia a sí mismo. El ch’an está al menos tan profundamente enraizado en el taoísmo de Lao-tzu y Chuang-tzu como lo está en el yoga indio. pero sin embargo era un mundo diferente. debido a que yo estoy implícito en la humanidad». Así pues. COOMARASWAMY. No imaginemos que el «mundo» chino era mucho mejor que el nuestro. eran hombres del bosque. China pudo absorber las ideas indias debido a que ya las poseía. o sólo podemos asimilarla con gran dificultad. toda la creación es una familia. PINTURA CHINA EN BOSTON luz indivisa en todas las cosas vivas «hasta las hormigas». como nuestra propia Edad Media pudo asimilar el pensamiento islámico. Pero no debemos suponer que el movimiento ch’an. si una tierra fuera tragada por el mar. sino a causa de que nuestras propias tradiciones han sido cortadas de raíz. cada hombre es una pieza del continente. todo hombre que muere me disminuye. may-99 334 . o si lo fuera un promontorio. el «polvo» denota y connota a la vez. K. una parte del total. China pudo asimilar la «influencia» india. Quienquiera que desprecia a otro. o si lo fuera una heredad de tus amigos o tuya propia. mala voluntad y engaño». Es esto. fuera de un origen exclusivamente budista. Su mundo puede no haber diferido moralmente del nuestro. debido justamente a que todos los hombres en él. Los inmortales taoístas (hsien) son literalmente «hombres de las montañas».

Los establos palaciegos no son de ninguna utilidad para ellos». ciervos. (Hsieh Ho era él mismo un pintor). «Los caballos tienen pezuñas para que les lleven sobre la escarcha y la nieve. El pintor se pondría a pintar el galante esplendor de su zancada. La intención es «pintar lo que es divino (shãn) en las cosas por medio de la apariencia» y «si vosotros concentráis vuestro propio (shãn). han permanecido desde su formulación el fundamento de la crítica y de la apreciación china. el primero y el más esencial. Los «Seis Cánones de Hsieh Ho».A. Por consiguiente. jabalíes. COOMARASWAMY. en el polo opuesto del romanticismo sentimental del siglo diecinueve europeo. 500). (en) vidamovimiento». que sostiene mansamente su pesado yugo. «¿Qué es eso?» respondió. y nada más. es esencialmente taoísta en su evitación de las falacias patéticas. es un símbolo adecuado de la sumisa tolerancia de la tierra. se nos dice que los grandes pintores de antaño «pintaban la idea (i ) y no meramente la figura (hsing) de las cosas». Un milenio después el autor de un tratado sobre pintura animal escribió: El caballo se usa como un símbolo del cielo. como criaturas a las que no se les sujetará con una brida ni se les atará por la pata. entonces él perfecciona la obra». K. «Difícil de decir. el toro. implica que no es la mera apariencia lo que un verdadero pintor busca representar. Chuang-tzu había dicho. Pero los tigres. traducido tan literalmente como es posible por «espíritu-reverberación (u operación). el chÕi-yŸn shãng-tung. Tal es la naturaleza real de los caballos. los ama como cosas que buscan la desolación de las grandes llanuras y las glaciales nieves. PINTURA CHINA EN BOSTON El espíritu de la pintura ch’an. «Yo conozco las palabras. el filósofo Mencio respondió. Preguntado en qué destacaba. Con esto hacen sólo lo que sus disposiciones naturales mandan. soy un experto en el cultivo de mi vasto chÕi». Comen hierba y beben agua y saltan sobre sus patas en las praderas. A la pregunta. mientras que en la crítica adversa se decía que «la apariencia (hsing) guardaba parecido. (ca. venados y liebres —criaturas que no pueden adaptarse a la voluntad del hombre— a éstos el pintor los elige en razón de sus caprichosos retozos y veloces y asustadizas evasiones. sino la forma animadora que ella revela. pues su sereno paso prefigura la serena moción de las estrellas. De éstos. pelo para protegerles del viento y del frío. La palabra chÕi la hemos traducido arriba por «espíritu». may-99 335 . leopardos. haría esto. pero la reverberación era débil».

una imitación de la naturaleza en su manera de operación. El mundo es una teofanía. hacer lo inaudito audible. may-99 336 . él mismo invisible. «donde están unidos lo terrenal y lo celestial. K. «¿cuánto me gusta ésta o aquella obra?» o «¿es correcta la atribución?» sino «¿qué está diciendo el pintor? ¿le he escuchado yo?». etc.. el Soplo inmanente —«Verdaderamente. como lo expresa el misal. o ello no es arte». PINTURA CHINA EN BOSTON su naturaleza es. En las palabras del arqueólogo Asirio Walter Andrae. inaudito. tal es la tarea del arte. y que entonces está “vivo” en nosotros». Es por modelos tales como éstos por lo que el visitante de una exposición de pinturas chinas debería guiarse. una epifanía de cosas invisibles en sí mismas: y así debe ser toda obra de arte. que al ser cultivado con sinceridad y sin violencia. El chÕi corresponde al prŒöa indio. pensador. y llena todo esto entre el cielo y la tierra». oidor. es el Soplo el que brilla en todas las cosas»— pues «Este Brahma que brilla cuando nosotros vemos u oímos o pensamos. COOMARASWAMY. no debería preguntarse. impensable dentro de vosotros». lo humano y lo divino». adamantino. es «el único veedor.A. enunciar la palabra primordial. entonces es grandísimo. «hacer la verdad primordial inteligible.

K. una pasión que se sufre más bien que un acto que se cumple. SÍNTOMA. la incertidumbre. la importancia que damos a la personalidad del artista. es decir. Sin embargo. la noción de que el artista es un tipo especial de hombre. «inspiración». Y RÉGIMEN* Las características prominentes de nuestro mundo en un estado de caos son el desorden. los síntomas proporcionan una base para la diagnosis. nuestro único recurso cuando se ha descuidado la prognosis. Y RÉGIMEN SÍNTOMA. preguntemos de qué condición mórbida son ellos un indicio. la distinción que hacemos entre arte fino y arte aplicado. nosotros mismos. Nuestro punto de vista es uno de sus síntomas —una palabra siniestra. y se reimprimió en Figures of Speech or Figures of Thought. y nuestra indiferencia hacia la verdad y hacia el significado de las obras de arte. e incluso «arte». y prescribamos un remedio. pues el síntoma implica la enfermedad. Las anormalidades sintomáticas según nuestro punto de vista colegiado incluyen la asumición de que el arte es un comportamiento esencialmente estético. Nuestras preocupaciones naturalistas y nuestro prejuicio histórico nos hacen imposible penetrar las artes del [Este ensayo se publicó por primera vez en el College Art Journal. y la idea de que la naturaleza a la que el arte debe ser fiel no es la Naturaleza Creativa. un mundo en el que nosotros seguimos viviendo como si la vida fuera un fin en sí misma y no tuviera ningún significado. contraria a la de que todo hombre es un tipo especial de artista. Dentro y fuera de las salas de clase. nuestro interés dominante en el estilo. II (1943). DIAGNOSIS. nosotros somos una parte de este mundo y en parte responsables de él. Describamos los síntomas. DIAGNOSIS. nosotros usamos mal las palabras.A. y la desesperación. sensacional y emocional. Es un mundo de «realidad empobrecida».] * may-99 337 . tales como «forma». la sentimentalidad. COOMARASWAMY. Nuestra confortable fe en el progreso se ha desmoronado. y más especialmente.—ED. Como artistas y estudiosos del arte. y ya no estamos tan completamente seguros de que el hombre pueda vivir sólo de pan. y como conservadores de museos. «ornamento». sino nuestro propio entorno inmediato.

sino para observar. pero nosotros. por muy imponente que sea cuantitativamente. cuyos diseños admiramos pero cuyos significados ignoramos debido a que los términos abstractos del mito son enigmáticos para nuestro acercamiento empírico. K. Nosotros entrenamos al artista. y opuestas casi en cada detalle a las de las demás culturas. Por ignorancia.A. y deben reducirse si han de ser comprendidas. quizás. SÍNTOMA. sino una ignorancia de los principios a los que todas las operaciones pueden reducirse. La nuestra es una cultura nominalista. es decir. Que nosotros admiremos la construcción románica —una «arquitectura sin desagüe»— al mismo tiempo que despreciamos el espíritu de la «Edad Obscura» es completamente anómalo. Nuestro arte abstracto no es una iconografía de las formas trascendentales. COOMARASWAMY. Nuestros artistas están «emancipados» de cualquier obligación hacia las verdades eternas. sino la pintura realista de una mentalidad desintegrada. nosotros no vemos que puede ser la deficiencia de nuestra mentalidad el que nuestra construcción sea un «desagüe sin arquitectura». Nuestro jactancioso nivel de vida es cualitativamente indigno de consideración. de los que nuestras mentes están atestadas. Todos estos síntomas apuntan a una enfermedad profundamente arraigada: en primer lugar. y que encontramos la noción de un «trabajo de pasatiempo». u «observar» de cualquier otro modo. el nuestro es «un rencor despectivo de la inmortalidad». que confundimos estos dos. nada que nosotros no podamos agarrar con nuestras manos. cuando se ven en su perspectiva histórica y mundial. Y lo que es. mal llamada «pasatiempo». las asumiciones de las que son una consecuencia son efectivamente peculiares. @Ç0F4H). un trabajo que requiere may-99 338 . En el séquito de esta ignorancia fundamental sigue el egotismo (cogito ergo sum. la irresponsabilidad. y han abandonado a los mercaderes la satisfacción de las necesidades presentes. ahaµkŒra. es «real». Y RÉGIMEN pueblo y del hombre primitivo. DIAGNOSIS. por supuesto. Los griegos distinguían muy acertadamente entre el «pasatiempo» (FP@8Z) y una «cesación» (B"ØF4H). nosotros no entendemos una ignorancia de los hechos. la codicia. la diagnosis debe ser la de ignorancia. el síntoma más significativo y la evidencia de nuestra enfermedad es el hecho de que hemos destruido los fundamentos vocacionales y artísticos de todas las culturas tradicionales que nuestro contacto ha infectado. no para pensar. y la noción de que el trabajo es un mal y la cultura un fruto de la ociosidad. y particularmente a las de las culturas cuyas obras más admiramos. Llamamos anormales a estos síntomas porque. para nosotros.

Repœblica 370B). la repudiación de la opinión de que el arte es en algún sentido especial una experiencia estética. La función del artista no es simplemente agradar. si nosotros no podemos usar su contenido espiritual. que nosotros compartimos con la ameba. Platón consideraba indigno de los hombres libres. Nosotros somos capaces de formular sobre una obra de arte dos preguntas separadas. además. se debe insistir en su responsabilidad con respecto a la enseñanza de la verdad sobre la naturaleza del arte y la función social del artista.A. Pues mientras nosotros hagamos del arte una experiencia meramente estética o podamos hablar seriamente de una «contemplación estética desinteresada». cuyo trabajo manual muestra un «equilibrio polar de lo físico y lo metafísico». o entre el artista y el artesano. No obstante. y la agricultura de la cultura. estamos no obstante acertados al llamar a nuestras fiestas «vacaciones». es cuestionar la validez de «ese monstruo de desarrollo moderno. Y hasta que nosotros no pidamos al artista y al manufacturero. COOMARASWAMY. entre otras cosas. DIAGNOSIS. una enfermedad de esquizofrenia. muy extraña. es decir. que son naturalmente uno y el mismo hombre. el estado financierocomercial». Las reacciones estéticas no son nada más que la «irritabilidad» del biólogo. La nuestra es. Pasamos ahora al régimen. Aún hoy día el indio americano no puede comprender por qué nos interesan sus cantos y su ritual. será absurdo pensar en el arte como algo que pertenece a las «cosas más elevadas de la vida». y el trabajador un snob que no anhela nada mejor que una porción más grande de las migajas que caen de la mesa del rico. tiempos de vacuidad. Cuestionar la validez de la distinción entre arte fino y arte aplicado. del que dependen ahora para su subsistencia tanto el artista como el maestro. al dirigirse a un cuerpo de educadores y de conservadores. Esto implicará. la práctica de cualquier arte que sirviera sólo a las necesidades del cuerpo. el símbolo de la referencia. y la habría excluido de su estado ideal. no hubiera podido formular estas preguntas por separado. SÍNTOMA. el manufacturero un proveedor. Y RÉGIMEN nuestra atención indivisa (Platón. sino presentar un «algo que debe cono- may-99 339 . de separar la figura de la forma. «¿Para qué es?» y «¿Qué significa?». Administrar una medicina puede requerir coraje cuando la tarea del médico depende de la buena voluntad del paciente. K. el artista permanecerá un playboy. Es decir. El hombre primitivo. productos diseñados para servir a las necesidades del cuerpo y del alma a uno y el mismo tiempo.

La. El historiador del arte no es un hombre tan completo como el antropólogo. Pero las «personalidades» son interesantes sólo para sus poseedores. sino el hombre. los signos. y que sólo por su sabiduría como hombre puede el artista saber lo que merece ser dicho o hecho. y expresarlo de tal modo que sea convincente. ni en el artista como si fuera una propiedad privada. págs. y en segundo lugar. y ningún orden en el reino intelectual». como expresiones psicológicas. es decir. especulativos.2. de Jerphanion. 1943). G. preceptivos.A. y no es la voz del artista sino la voz del monumento. como mucho. R. Debemos dejar claro que no es el artista. en primer lugar. que es responsabilidad suya ejercer una censura colectiva. Nuestros métodos de análisis vigentes son interpretaciones de estos signos en su sentido invertido. sino así mismo de los tipos de manufactura1. 10-16. DIAGNOSIS. M. 2 «Un pensamiento ha guiado la mano del artesano o del artista: pensamiento de utilidad… pensamiento religioso… lo que el arqueólogo busca en el monumento. que no puede haber ningún orden de bienes. mientras que el segundo está buscando algo que no está en la obra de arte como si estuviera en un lugar. están llenos de significados. 26. pero no nos dice lo que nosotros necesitamos. Nuestra obligación requiere al mismo tiempo un cambio de método radical en nuestra interpretación del lenguaje del arte. Para él. que constituyen el lenguaje de un arte significante. es decir. la demostración de un quod erat demonstrandum. El arte es un tipo de conocimiento con el que nosotros sabemos c—mo hacer nuestro trabajo (Summa Theologica I. La Voix des monuments (París. para un estrecho círculo de amigos. K.3). por muy elocuentemente que lo diga.. COOMARASWAMY. que nos mueven a hacer esto o aquello. Nadie negará que el arte es un medio de comunicación mediante signos o símbolos. referentes de la actividad hacia «El error crucial es sostener que nada es más importante que nada. Así pues. Education for Freedom (Baton Rouge. es la expresión de un pensamiento». El primero es muy a menudo indiferente a los temas. el que tiene a la vez el derecho y el deber de elegir el tema. debe haber una censura de la manufactura. Hutchins. 1 may-99 340 . o. 1930). como si el artista no tuviera nada mejor que hacer que una exposición de sí mismo a su vecino o de su vecino a sí mismo. y si nosotros repudiamos una censura ejercida por «guardianes». sino hacia lo cual una obra de arte es un indicador. Y RÉGIMEN cerse» de tal manera que deleite cuando se vea o se escuche. p. que el artista no tiene licencia para decir algo que en sí mismo no merece ser dicho. es incumbencia nuestra enseñar a nuestros pupilos. no sólo de las calidades. ya sean manufactureros o clientes. y por consiguiente lo que debemos hacer. SÍNTOMA.57. lo que nosotros queremos escuchar2.

y si permanece en su torre. si el patrón no le pide productos hechos bien y verdaderamente para el buen uso de la totalidad del hombre. si no hay un cambio de mente. hay poca perspectiva de que el arte afecte alguna vez de nuevo a las vidas de algo más que esa fracción infinitesimal de la población que se preocupa del tipo de arte que tenemos. holgándose en su irresponsabilidad. y más fácilmente que de cualquier otra manera». e incluso si muriera de indigencia. y se hará mejor. DIAGNOSIS. COOMARASWAMY. «se hará más. tanto por parte del artista como por parte del cliente. merecemos. como el principio del orden que gobierna la producción de utilidades. Esperar menos que esto del artista es construirle una torre de marfil. SÍNTOMA. pero en tiempos de fuerza mayor nosotros ya no podemos proporcionar tales lujos. No puede haber ninguna restauración del arte a su posición verdadera. Pues si el artista no puede interesarse en algo más grande que él mismo o su arte. may-99 341 . como decía Platón. suficiente para llevar a cabo una reorganización de la sociedad sobre la base de la vocación. y que sin ninguna duda. Y RÉGIMEN su principio. puede ser que nadie lo lamente ni le honre. esa forma en la que.A. K. Un habitáculo tal puede convenirle por el momento.

SIMBOLISMO TRADICIONAL Metodolog’a may-99 342 .

235). De la misma manera que cuando nosotros decimos «el [Publicado por primera vez en el Dictionary of World Literature (New York. Sin embargo. Para lo que se llama los propósitos «prácticos» (los intercambios comerciales) la referencia primaria basta. el lenguaje deviene no meramente indicativo. sino «los soportes de la contemplación». sino también expresivo. algo invisible. cf. con otro significado…» (Paradiso IV. todos nosotros sabemos lo que se quiere decir cuando se nos ordena. EL SIMBOLISMO LITERARIO EL SIMBOLISMO LITERARIO* «¡Cierto! Allah no desdeña acuñar ni siquiera la similitud de un cínife». esta exposición se incluyó después en Figures of Speech or Figures of Thought. en el sentido de que todo arte es «mimético». pero cuando Dante escribe «y por lo tanto la escritura condescendió a vuestra capacidad. Corán II. COOMARASWAMY. asignando mano y pie a Dios. Así. todas las palabras son signos o símbolos de referentes específicos. K. «levante su mano derecha». el símbolo está «imitando». De esta manera. «el [lenguaje] nunca expresa excepto por medio de una semejanza» (nisi mediante specie. también pueden escucharse o leerse como símbolos de lo que estas cosas mismas implican.—ED. Así Aristóteles. Sin embargo. De somniis I.43. la segunda referencia deviene la importante. como dice San Buenaventura.] * may-99 343 . uno debe tener alguna imagen mental con la que pensar» (De anima III. la «semejanza no necesita implicar un parecido visual. pero cuando estamos tratando de teoría. Tales imágenes no son en sí mismas los objetos de la contemplación. percibimos que en ciertos contextos «mano» significa «poder». 1943). aunque pueden usarse irracionalmente para propósitos meramente estéticos y no artísticos: de primera intención. en un análisis del significado.26 Las palabras nunca son insignificantes por naturaleza.8). Filón. pues al representar ideas abstractas. «incluso cuando uno piensa especulativamente. De reductione artium ad theologiam 18). y nosotros comprendemos que.A. debemos distinguir entre la significación literal y categórica o histórica de las palabras y el significado que es inherente a sus referentes primarios: pues aunque las palabras son signos de cosas.

en otras palabras.3454 sigs. la verdadera «imitación» no es una reproducción aritmética. debe ser enteramente “semejante” a él» (Cr‡tilo 432B). pero que ello sea así depende de la asumición de que hay realmente realidades análogas sobre niveles de referencia diferentes. sino que «por el contrario. así en todas las figuras de pensamiento. o considerada como un símbolo puede tener un sentido constante. es decir. Nadie supondrá que Dante fue el primero en considerar al sol como un símbolo adecuado de Dios. más bien que de verosimilitud. Mathnaw´ I. recta ratio) en una obra de arte es una cuestión de proporción (•<"8@(\". De aquí también la necesidad primaria de la exactitud (ÏD2`J0H. en la que el primero es el lenguaje de la tradición universal. así abajo»1. «Ningún objeto de los sentidos.]. integritas) en nuestra iconografía.106). una imagen. [Cf. 17 de Agosto de 1944). K. no es un mero parecido (Ò:@4`J0H) sino una exactitud o adecuación real ("ÛJÎ JÎ ÇF@<) lo que nos recuerda efectivamente al referente propuesto (Fed—n 74 sigs.12). por ejemplo. si ha de ser efectivamente una “imagen” de su modelo. Sextus Empiricus. por consiguiente.A. cualquiera que sea su nombre (ya sea inglés o chino). de la «adecuación». Por ejemplo. EL SIMBOLISMO LITERARIO hombre joven es un león». El simbolismo adecuado puede definirse como la representación de una realidad de un cierto nivel de referencia por una realidad correspondiente de otro: como. Adversus dogmaticos I. En otras palabras. ÆF`J0H) es que «una realidad de un cierto orden puede ser repre2 1 may-99 344 . Lo que implica «la doctrina de la analogía» (o. los símbolos tradicionales no son «convencionales» sino que «se dan» con las ideas a las que corresponden. COOMARASWAMY. en el sentido Platónico. y el segundo el de los poetas individuales y auto-expresivos a quienes a veces se llama «Simbolistas»2. «una rosa. en Dante. Una distinción «entre el símbolo subjetivo de la asociación psicológica y el símbolo objetivo de significado preciso… implica alguna comprensión de la doctrina de la analogía» (Walter Shewring en el Weekly Review. ya sea en la imaginería verbal o visual. se hace una distinción entre el simbolismo que sabe y el simbolismo que busca. Pero no hay error más común que atribuir a una «imaginación poética» individual el uso de lo que son realmente los símbolos y los términos técnicos tradicionales de un lenguaje espiritual que trasciende toda confusión de lenguas y que no es peculiar a ningún tiempo o lugar. «como arriba. olerá siempre bien».): pues la posición pitagórica es que la verdad y la exactitud (6"J`D2TF4H. en la totalidad del mundo. que el mundo es una teofanía explícita. la validez de la imagen es de verdadera analogía. es más digno de ser hecho un tipo de Dios que el sol» (Convito III. como dice Platón.

ha comprendido su material o sólo está jugando con él. y a quienes pueden aplicarse las palabras de Guido d'Arezzo. y ésta es entonces un s’mbolo de aquella». y la novela y poesía moderna. quizás antes de la aurora de la historia. «Ohne Symbole und Symbolik gibt es Keine Religion» (H. algo que hay que comprender (Clemente de Alejandría. es decir. cuya estimación de un episodio dado es confusa. XL (1935). algo así como los literatos modernos juegan con su material cuando escriben lo que se llaman «cuentos de hadas». donde están inherentes las verdades más profundas de la leyenda. sentada por una realidad de otro orden. de crítica. Un error muy común es suponer que la forma «verdadera» u «original» de una historia dada puede reconstruirse por una eliminación de sus elementos milagrosos y supuestamente «fantásticos» o «poéticos». Berlín. Prinz. acontece que en alguna secuencia de libros tradicionales se llega al punto en que uno se pregunta si tal o cual autor. Pues como Platón preguntaba hace mucho tiempo.6. cuando. y con el mismo derecho que el hombre a quien ella se presentó por primera vez. «Nam qui canit quod non sapit. como afirma Platón —a quien Aristóteles seguía en este respecto— comienza en la maravilla. may-99 345 . diffinitur bestia». el romance. Muy a menudo. misterios y símbolos». y de delectación insospechados. 386. y similarmente en conexión con el folklore. EL SIMBOLISMO LITERARIO Se sigue que si nosotros hemos de comprender lo que la escritura expresiva intenta comunicar. p. Miscellanies II. En este sentido un símbolo es un «misterio». la épica. que cuando un autor ha hecho una idea suya propia puede emplearla de manera completamente original e inevitablemente.A. El problema se presenta al historiador de la literatura en conexión con las secuencias estilísticas del mito. Puede llegar a comprender que no hay ninguna conexión entre la novedad y la profundidad. René Guénon. Sin embargo. Le Voile dÕIsis. «Mitos. no podemos tomarla sólo literal o históricamente. Altorientalische Symbolik. como acontece a menudo. 1). K. COOMARASWAMY. encuentra episodios o frases recurrentes. 1915. por ejemplo en los milagros de la Escritura. es precisamente en estas «maravillas». sino que debemos estar preparados para interpretarla «hermenéuticamente».15). «¿Sobre qué le hace a uno tan elocuente el Sophista?» (Prot‡goras 312E). la filosofía. El lector que ha aprendido a pensar en los términos de los simbolismos tradicionales se encontrará provisto de medios de comprensión. y de un modelo por el que puede distinguir entre la fantasía individual de un literato y el uso exacto de las fórmulas tradicionales por un cantor instruido.

Así leemos en Shams-i-Tabr´z. Paradiso I. en el êatapatha BrŒhmaöa. si a los caballos. 12:32). EL SIMBOLISMO LITERARIO Así. 1944. el cuerpo del carro nuestro vehículo corporal. También podemos decir con Blake. el símbolo puede considerarse desde dos puntos de vista. «La Iconografía de los “Nudos” de Durero y la “Concatenación” de Leonardo». y en los libros indios y chinos. ver Coomaraswamy. los «juegos de cuerda». Nadie supondrá que Blake inventó el «carro de fuego» o que lo encontró en alguna otra parte que en el Antiguo Testamento. «Yo te doy la punta de una cuerda de oro. ese Sol es el amarre al que todas las cosas están atadas por el hilo del espíritu. Los caballos son los poderes sensitivos del alma. el auriga el espíritu. completamente indómitos. donde es Zeus quien puede tirar de todas las cosas hacia sí mismo por medio de una cuerda de oro (Il’ada VIII. Todo esto se relaciona con el simbolismo del tejido y del bordado. 3 may-99 346 . y en HŒfiz. y chinos.. Para un examen sumario de la doctrina del «hilo del espíritu» (sètrŒtman) y algunas de sus implicaciones. Chuang-tzu nos dice que nuestra vida está suspendida de Dios como si fuera por un hilo. mientras que en la Maitri Upani·ad la exaltación del contemplativo se compara al ascenso de una araña por su hilo. debemos agarrarnos y por la que debemos ser guiados. también se encuentra en contextos islámicos. que «si el espectador pudiera entrar en estas imágenes. sólo enróllala en una bola. no está usando una terminología privada sino una terminología cuyo rastro puede seguirse hacia atrás en Europa a través de Dante (questi la terra in s• stringe.18 sigs. acercándose a ellas en el carro de fuego del pensamiento contemplativo… entonces sería feliz». la cordelería. los Evangelios («Ningún hombre viene a mí. Teeteto 153). Ella te conducirá a la puerta del cielo Construida en la muralla de Jerusalén». Platón. Por consiguiente. las marionetas humanas. «guarda tu punta del hilo. para que él guarde su punta». hindúes. «Él me dio la punta de un hilo… “Tira”. Filón.A. como nos recuerda la Bhagavad G´tŒ. pero algunos pueden no haber recordado que el simbolismo del carro lo usa también Platón. «todas las cosas están encordadas en Él como hileras de gemas en un hilo»3. COOMARASWAMY. dijo “para que yo pueda tirar: y no lo rompas en el tirón”». Leyes 644) hasta Homero. K. cf. cf. cuando Blake escribe. Y no sólo es en Europa donde el símbolo del «hilo» ha sido corriente durante más de dos milenios. excepto que el Padre… tire de él». y Platón (con su «única cuerda de oro» a la que nosotros. pues.116). que se corta cuando morimos. la pesca con sedal y la caza con lazo. y con el del rosario y el collar. Juan 6:44.

todo folklore y cuento de hadas genuino puede «comprenderse». el Caballero de la Carreta retrocede y retrasa subir a la carreta. se llegará al destino que el auriga quiere. pero si pueden ser dominados por el auriga. el tipo de «Los Dos Magos». el Héroe Solar retrocede de su tarea. Y por eso Guénévere. no para divertirse sino para instruir. y al «si es posible. Ver D. es la vacilación de cada hombre. La «vacilación» corresponde a la de Agni a la hora de devenir el auriga de los dioses (ôg Veda Sa×hitŒ X. y un vehículo humano. que no quiere tomar su cruz.51). Uno de estos castigos es el del acarreado: a quienquiera que. En otras palabras. «cualesquiera que éstos puedan ser» (Taittir´ya Sa×hitŒ V. hay también un carro de fuego de los dioses. pues las referencias son siempre metafísicas. Justamente así. Por eso. COOMARASWAMY. es un mito de la creación (cf. que está prisionera de un mago en un castillo más allá de un río que sólo puede cruzarse por el «puente de la espada». L. cuando Lancelot ha cruzado el puente del filo de la espada descalzo y la ha liberado. como un criminal. EL SIMBOLISMO LITERARIO se les deja ir donde quieran. «The Perilous Bridge of Welfare». y desde el otro una procesión real. De la misma manera. e igualmente así.A. 4 may-99 347 . Consideremos aquí solamente el primer caso. contar historias sólo para divertirse pertenece a edades posteriores en las que se prefiere la vida del placer a la vida de la actividad o de la contemplación. a la bien conocida vacilación del Buddha a la hora de poner en movimiento la Rueda de la Ley.4) un prisionero. uno destinado para el cielo. que un autor de conocimiento ha vuelto a contar. la desollación) se basan en analogías cósmicas. la incorporación es una humillación. no es un invento del cuentacuentos. aunque es para llevarle en la vía del cumplimiento de su gesta. desde un punto de vista. pase de mí este cáliz» de Cristo. y el «hombre acarreado» (rathita. que es la liberación de la Psyche (Guénévere. Tal es la «comprensión» de un episodio tradicional.1). en el Lancelot de Chrétien de Troyes.4.10. Ginebra). Harvard Journal of Asiatic Studies. sino el «Bergantín del Terror» y la «vía de filo espada» del folklore occidental y de la escritura oriental4. se lo acarrea por las calles de una ciudad pierde su honor y todos sus derechos legales. la crucifixión. una divina y otra humana. VIII (1944). la «carreta» es una prisión móvil. hay igualmente dos «mentes». Este puente mismo es otro símbolo tradicional. por ejemplo. nadie puede decir donde será esto. el otro para la obtención de fines humanos. Coomaraswamy. el empalado. Maitri Upani·ad IV. En otras palabras. le reprocha amargamente por su tardanza y su demora aparentemente trivial en subir a la carreta. K. Los castigos tradicionales (por ejemplo.

EL SIMBOLISMO LITERARIO B¨hadŒraöyaka Upani·ad I. Hemos señalado que las palabras tienen un significado simultáneamente en más de un nivel de referencia. The Myths of Plato.4. y sólo puede criticarse como escritura. Marti en Review of Religion. él devino un toro». o los tipos de literatura que se basan en la «observación». p. Que estas fórmulas se hayan empleado de la misma manera por todo el mundo en el relato de lo que son realmente variantes y fragmentos del único Urmythos de la humanidad. Toda la interpretación de la escritura (en Europa. mucho más de lo que nosotros suponemos es realmente escriturario. una ciudad celestial de la «imaginación». 3.A.). que debería reservarse propiamente para seudo-mitos tales como los de la «raza». Coomaraswamy. «Myth». La doble significación de las palabras. 70). y Murray Fowler. y ello se debe sólo a que el mito es siempre verdadero (o en otro caso no es un verdadero mito). 5 may-99 348 . que argumenta que los mitos representan el conocimiento más profundo que tiene el hombre. todos estos motivos caen en las manos de los escritores de «novelas». es a Psyche a quien el Héroe rescata del Dragón. «Sir Gawain and the Green Knight: Indra and Namuci».v. particularmente desde Filón a Santo Tomás de Aquino) se ha basado en esta asumición: nuestro error en el estudio de la literatura es haber pasado por alto que. Y en relaSobre la comprensión de los mitos. New York. 1935. literatos. «ella devino una vaca. sólo con las botas de siete leguas puede uno atravesar los siete mundos (como Agni y el Buddha). de esta literatura y de estos contenidos. implica la presencia en ciertos tipos de literatura de valores imaginativos (iconográficos) muchísimo más profundos que los de las fantasías del literato. 1944. y así sucesivamente. los fenómenos originales de la vida espiritual… Es hora de que dejemos de identificar el mito con la invención» (N. arriba: puesto que «Jerusalén» es (1º) una ciudad en Palestina y (2º) en su sentido espiritual. y su filosofía no puede comprenderse aparte de él» (John A.4. K. Das verlorene Paradies (Munich. VII. «Los hombres viven de mitos… no son meras invenciones poéticas» (F. p. Stewart. «Detrás del mito se ocultan las realidades más grandes. s. M. Posteriormente. Ver también Edgar Dacqué. 1905. Es infortunado que hoy día empleemos la palabra «mito» casi exclusivamente en el sentido peyorativo. cf. una inadvertencia que implica lo que es en realidad una diagnosis estilística incorrecta. la manzana de Blancanieves es el «fruto del árbol». la Jerusalén «de oro». Berdyaev. New York. etc. 171). en el Dictionary of World Literature (New York. puede citarse en la palabra «Jerusalén» como la usa Blake. Londres. John Barleycorn es el «dios que muere». «El mito… es un elemento esencial del estilo filosófico de Platón. 1942). 1943). mientras que los «hechos» son sólo eventualmente verdaderos5. Freedom and the Spirit. p. COOMARASWAMY. Urban. «Platón… sigue la luz de la razón en el mito y la figura cuando la dialéctica tropieza» (W. y finalmente historiadores. literal y espiritual. 1929. y ya no se comprenden.. 1938). The Inteligible World.

si nosotros mismos escribimos. y de una «luz intelectual» que brilla en toda la imaginería adecuada. podemos aprender a hacerlo más claramente (aquí nos encontramos nuevamente con la coincidencia de la «luz» y del «significado — puesto que «argumentar» es etimológicamente «clarificar») y más inteligiblemente. Ignoramos lo que todavía es el «significado según el diccionario» de la palabra «inspirado». posterior y subjetiva. Usamos una única palabra «beam» («rayo») en sus dos sentidos de «rayo» y de «radio o viga» sin caer en la cuenta de que éstos son sentidos conexos. como en el caso del hilo «de oro». K. Así. cual sí mismo será poseído o gobernado por cual. primero de todo puede pedírseles que prueben que los «primitivos». que se emplearon originalmente sólo con el propósito de la comunicación de hecho o sólo por razones decorativas y estéticas. y de que nosotros estamos aquí «en el rastro de» (ésta misma es otra expresión que. sin la menor consciencia de que tales frases se apoyan en una concepción original de la coincidencia de la luz y del sonido. Decimos que «me ha dicho un pajarito» sin reflexionar que el «lenguaje de los pájaros» es una referencia a las «comunicaciones angélicas». la vida. en los símbolos. debe recordarse que el lenguaje tradicional es preciso: el «oro» no es meramente el elemento Au sino el símbolo reconocido de la luz. o. como «acertar el blanco».A. Muchos de los términos del pensamiento tradicional sobreviven como clichés en nuestro lenguaje de cada día y en la literatura contemporánea. en tales casos. es de antigüedad prehistórica) una concepción original de la inmanencia del Fuego en la «madera» de la que está hecho el mundo. también. nosotros apenas podemos entender lo que San Buenaventura entiende por «la luz de un arte mecánico». y decimos «inspirado por» cuando queremos decir «estimulado por» algún objeto concreto. Decimos «en posesión de sí mismo» y hablamos de «gobierno de sí mismo» sin darnos cuenta de que (como lo señaló Platón hace mucho tiempo) tales expresiones implican todas que «hay dos en nosotros» y que. la inmortalidad y la verdad. que coinciden en la expresión rubus igneus. nosotros hablamos de un «dicho brillante» o de un «ingenio brillante». el mejor por el peor o viceversa. A aquellos que adoptan una posición tal. COOMARASWAMY. A veces se objeta que la atribución de significados abstractos es sólo una lectura de significados. EL SIMBOLISMO LITERARIO ción con esto. como otras «supersticiones». de quienes nosotros hemos heredado tan- may-99 349 . donde. ya no tienen ningún significado real para nosotros. Para comprender las antiguas literaturas no debemos pasar por alto la precisión con la que se emplean todas estas expresiones. todavía se plantea la pregunta.

siete dones. Puede pedírseles que consideren culturas supervivientes tales como la de los amerindios. uno «malo». la liberación de las afirmaciones limitativas de eso que trasciende el ser. según el contexto en el que se emplean. o las nociones de «polvo». el simbolismo de la Eucaristía es canibalístico). debe haber estudiado las vastas literaturas de muchos países en las que se explican los significados de los símbolos. pueden tener más de un significado. por ejemplo. «puente». si no se debía a que se requería expresar un sentido abstracto?. siete soplos. en particular. Estamos de acuerdo. Sólo cuando se encuentra que un símbolo dado —por ejemplo. ya sean verbales o visuales. «eje». K. Los símbolos negativos. etc. siete mundos. «aguja». el número «siete» (siete mares. Puede preguntárseles.). estaban realmente interesados sólo en los significados de hecho o que estuvieran nunca influenciados sólo por consideraciones estéticas. Quien quiere comprender el significado real de estas figuras de pensamiento. por otra parte. los antropólogos nos dicen que en sus vidas «las necesidades del alma y del cuerpo se satisfacían juntas». como las palabras individuales. ¿por quŽ. detentan valores contrastados. el otro «bueno». «barco». y debe haber aprendido él mismo a pensar en estos términos. «cuerda». el estilo escriturario (como observa Clemente de Alejandría) es siempre «parabólico»?. o. puede representar el estado de privación de eso que todavía no ha llegado a ser. el «no ser». EL SIMBOLISMO LITERARIO tas de las formas de nuestro pensamiento más elevado (por ejemplo. siete mociones. siete cielos. Puede preguntárseles.A. si no era para hablar de algo completamente diferente de los meros hechos. Por otra parte. primeramente debido a que nosotros ya no estamos familiarizados ni interesados en el contenido metafísico para cuya expresión se usan. COOMARASWAMY. — tiene una serie de valores genéricamente consistente en una serie de contextos inteligibles ampliamente distribuidos en el tiempo y en el may-99 350 . «escala». y en segundo lugar. «vaina». debido a que las frases simbólicas. etc. Pero tampoco se sugiere que la interpretación de los símbolos se deje a la conjetura. El estudio del lenguaje y de los símbolos tradicionales no es una disciplina fácil. cuyos mitos y arte son ciertamente mucho más abstractos que toda otra forma de contar o de pintar la historia por los europeos modernos. «nudo». que no son meramente figuras de lenguaje. siete rayos. ¿por quŽ el arte «primitivo» o «geométrico» era formalmente abstracto. de la misma manera que nosotros no intentaríamos leer la escritura minoana sólo con conjeturas. en que nada puede ser más peligroso que una interpretación subjetiva de los símbolos tradicionales. ciertamente. «espejo». aunque esto no implica que pueda dárseles un significado al azar o arbitrariamente.

Signatura rerum. donde se han expresado las verdades más altas6. The Inteligible World. en la obra de un autor dado. sólo puede distinguir por un trabajo de conjetura entre lo que. el historiador y crítico de literatura y de estilos literarios. K. que carecen de este tipo de conocimiento. COOMARASWAMY. 471).A. Prefacio: «una frase o dialecto parabólico o mágico son el hábito o la vestimenta mejores y más llanos que pueden tener los misterios para viajar arriba y abajo de este malvado mundo»]. EL SIMBOLISMO LITERARIO espacio. «El lenguaje metafísico de la Gran Tradición es el único lenguaje que es realmente inteligible» (Urban. 6 may-99 351 . es individual. p. y reconocer la estratificación de las secuencias literarias por medio de las figuras usadas en ellos. [Jacob Boehme. que es extraño a la mayoría de los escritores y críticos modernos. y universalmente inteligible. y lo que es heredado y universal. Es en este lenguaje universal. Pero aparte de este interés. uno puede «leer» con seguridad su significado en otras partes.

Foucher. el ejemplo presente reproduce exactamente las peculiaridades iconográficas de varias representaciones escultóricas que aparecen en el arte greco-budista de GandhŒra1. por ejemplo. y muestra claramente en el envés las marcas que corresponden a las cuerdas entrecuzadas con los que se habría atado la carta o el paquete. * may-99 352 .—ED. o se calentaba lo suficiente como para no perjudicar el paquete sellado. 7). el interés principal del sello. En la India se usaron impresiones de sellos con nombres personales (nŒma-mudrŒ) ya fuera como señales por las que podía identificarse el portador. En las representaciones puramente indias de este motivo el Garu¶a se representa usualmente llevando una verdadera serpiente cogida en su pico (Fig. C. como lo representa. del rapto por el Pájaro-Sol de una serpiente femenina en forma humana.] 1 Ver A. en el segundo se dejaba endurecer por sí solo. que ocupa el campo central. LÕArt grŽco-bouddhique de GandhŒra. 1918). XXXV (1937). Sin embargo. pero no necesariamente de derivación. La inscripción acaba con la letra s. el de un Suparöa o Garu¶a raptando a una NŒg´. El grabado tiene en su campo derecho una inscripción de cuatro letras en caracteres gupta de alrededor del siglo XV d.A. y el motivo ilustra lo que puede llamarse la oposición fundamental entre el Sol y la Serpiente. a primera vista. 32-40. lo proporciona el emblema de un águila raptando a una mujer.). K. en el primer caso el sello se fundía. COOMARASWAMY. que forma el genitivo del nombre del propietario. Leócares (alrededor del año 350 a. no es del to[Publicado por primera vez en el Bulletin of the Museum of Fine Arts (Boston). o bien se fijaban a las cartas o paquetes. Por otra parte. o para hablar más precisamente. y de hecho una relación distante. EL RAPTO DE UNA NîGç EL RAPTO DE UNA NîGç: UN SELLO INDIO GUPTA* NîGç El Museo ha adquirido recientemente un sello de arcilla indio de considerable interés (Fig. II (París.. Aquí. El ejemplo presente es del último tipo. que leo con alguna vacilación como Jambhara. 8). o también. en otras palabras. según la cual las serpientes se representan como la presa natural del águila solar. y en el campo izquierdo un símbolo irreconocible que sugiere un pájaro posado. el tipo sugiere la fórmula griega bien conocida del rapto de Ganímedes. C.

îguila transportando joven Figura 9. EL RAPTO DE UNA NîGç do imposible. Figura 7. aunque en este tipo indio la iconografía es específica y escrupulosamente india. COOMARASWAMY. Rapto de una NŒg´ Figura 10. K. Garuda y NŒga Figura 9. Garuda y NŒg´ may-99 353 . y tiene una referencia mitológica estrictamente india.A.

con algunas modernas representaciones cristianas muy sentimentales del «ascenso del alma». excepto que las garras que apresan la cintura de la mujer apenas pueden distinguirse. excepto por una guirnalda (mekhala) ella está aparentemente desnuda. 9). 2 may-99 354 . Revue des arts asiatiques. Bulletin of the Museum of Fine Arts (Abril. que a primera vista podría pasarse por alto fácilmente. que la sostiene en sus garras. 21. parece más bien agarrarse que apartarse de su raptor. En este ejemplo puede observarse por una parte que la cualidad ofidiana de la NŒg´ no se indica de ninguna manera. como ha observado acertadamente Zoltán de Takács. En estos aspectos el motivo presenta una cierta semejanza.A. «Volvemos a encontrar el Garu¶a. En nuestro ejemplo el águila real está coronada en lugar de llevar turbante . por la forma de una serpiente que sube desde la espina dorsal y aparece sobre la cabeza y hombros de la figura humana2. en su aspecto humano. por ejemplo. 1929). y es este elemento serpentino lo que el águila tiene en su pico. y esto lo corrobora el hecho de que la NŒg´ misma. mientras que su brazo derecho se apoya en su cintura. COOMARASWAMY. en el que. Otro ejemplo notable (Fig. pág. éste es precisamente el elemento serpentino en el carácter de la NŒg´. y por otra que la expresión de la forma humana es manifiestamente de éxtasis. y no la forma humana de la NŒg´ lo que él águila está arrancando. K. es la línea que va desde la cabeza de la mujer hasta el pico del Garu¶a. No sería ocioso decir que es realmente la forma serpentina. 35. Una característica importante en el sello. 15. las tres figuras de abajo a la derecha. mientras abraza la forma humana en sus garras. fig. y que más allá de éste se expande en algunas elevaciones más bien sin forma: de hecho. pero en todo lo demás es similar. XV. Ver. y Lám. la naturaleza ofidiana se indica siempre justamente de esta manera. Cuando un NŒga o una NŒg´ se representan en forma humana. en las que el «alma» se representa por una figura femenina llevada hacia arriba por un ángel alado. donde está representado llevando a una NŒg´ en sus garras»3. La posición de la mujer es ligeramente diferente.. que asume para el motivo una derivación india. EL RAPTO DE UNA NîGç La iconografía puede comprenderse mejor si nos remitimos a la talla adjunta que representa un tratamiento escultórico del mismo tema proveniente de Sanghao (Fig.. puesto que su brazo izquierdo se levanta para agarrar el pecho del águila. que no es enteramente accidental. VII. 10) de nuestro motivo aparece en uno de los cuatro medallones del famoso tesoro de oro de Nagyszentmiklós ahora en el Kunsthistorisches Museum de Viena. 3 «L’Art des grandes migrations».

remontarse a fuentes literarias pre-budistas y mucho más antiguas. en las que la antítesis entre los poderes de la luz y los poderes de la obscuridad. «Las Serpientes son los Soles». Un equivalente familiar de esta transformación en el folklore europeo (que aquí. de MitrŒvarunau. según la doctrina ejemplarista de que el primer principio es de una única forma que es la forma de muchas cosas diferentes. de la que emerge el ser purificado. o el Mesías. K. representa algo más que meramente la «sabiduría del pueblo»). o de la «pezuña». se considera como un «desechar la piel de serpiente». nosotros pensamos y hablamos de uno como procediendo del otro. Más allá del concepto de una procesión y recesión alternas. «como una hoja de hierba se saca de su vaina». Encontraremos que en el mismo sentido en que nosotros hablamos del «hombre viejo». el AvatŒra Eterno. ha desechado efectivamente toda potencialidad adherente y que está enteramente en acto. ya sea el de una «persona» humana o divina. se infiere por analogía que 4 Ver. como lo expresan textos bien conocidos. Por consiguiente. Coomaraswamy. Lám. «Yo y mi Padre somos uno». LIII.A. hay algo más que una simple oposición entre los poderes de la luz solar-angélicos y los poderes de la obscuridad lunar-titánicos. así en la antigua ontología india todo lo que es malo se representa por la «piel de serpiente» u otro integumento reptiliano. COOMARASWAMY. del Amor mortal y de la Muerte sin muerte. La serpiente o el dragón primordial —realmente la Divinidad. y considerando así que el Sol Supernal. a la que a veces se le representa similarmente)4 que cambia su cola escamosa por pies humanos y adquiere un «alma» cuando emerge de las aguas a tierra seca y se casa con un mortal. o del Cielo y la Tierra (Vedas. passim). «Soma era V¨tra». Rajput Painting. puede citarse en el caso de la sirena (un equivalente de la NŒg´ india. e interiormente la Serpiente Chtónica. y de una separación eventual de «la luz y la obscuridad» (Génesis). y que la procesión de un principio individual. apara y para brahman. está la «Identidad Suprema» (tad ekam) de ambas naturalezas divinas. may-99 355 . más allá del contraste entre las operaciones exterior e interior. en tanto que se distingue del Dios que procede— se describe como «omniforme» o «proteana». como ocurre invariablemente. Debido a la forma temporal de nuestra comprensión. como es habitual. se desarrolla extensamente. por ejemplo. EL RAPTO DE UNA NîGç Para comprender el contenido efectivo y la razón de ser de la iconografía será necesario. 1916. Agni es exteriormente el altar de Fuego doméstico. alados (angélicos) y ofidianos (titánicos).

Cf. 405). participio pasivo femenino de prak¨. pues has tenido cinco maridos. 32 sigs. desde la obscuridad a la luz». a quien se describe como «odiando a su marido» (patidvi·aú. K. «Tú has dicho bien “yo no tengo marido”. k¨tyŒ)7. en eso has dicho verdad» (San Juan 4:17-18. «The Darker Side of Dawn». rŒjasik y tŒmasik.. en quien toda potencialidad se ha reducido a acto.. Con la fuerte expresión «odiando a su marido» cf. es en efecto la mujer a quien Cristo dice. el comentario de Eckhart. 9 Ens et bonum convertuntur.. 11 ApŒlŒ. «de la semejanza. que es reemplazada por su separación ab extra. Estamos ahora en posición de considerar lo que puede llamarse el tipo de la criatura o el principio privado separado. complementario a la actualidad formativa del Creador solar (kart¨)8. ôg Veda Sa×hitŒ VIII.» se dice con referencia a la identidad de la naturaleza y la esencia in divinis. En contraste con estas expresiones encontramos en las Upani·ads k¨tak¨tyah.28. 8 La creación implica la diferenciación de los «Tres Mundos».7). y que es efectivamente idéntica a Sèrya. o en los términos técnicos del simbolismo explicado arriba. aunque es la esposa destinada del Sol. 7 Prak¨ti. en tanto que meramente esposa electa está literalmente «en los anillos del» mal. ed. La purificación de la Esposa del Sol se describe en ôg Veda Sa×hitŒ X. COOMARASWAMY. cf. como en Dante. «al receder [así] de la semejanza a Dios»6 está entonces.2. «caída» en un estado de potencialidad pasiva (prak¨ti. «Condúcenos desde la no-entidad al ser. I.113. «Si 6 5 may-99 356 .91 y textos BrŒhmaöa afines. B¨hadŒraöyaka Upani·ad I. representada hoy día en la forma serpentina de la diosa ManasŒ Dev´10. pura potenza tenne la parte ima. «cima nel mondo in che puro atto fu produtto. previamente casada con Soma. ver Coomaraswamy. implica una separación entre la Naturaleza y la Esencia. etc. con los mismos significados. la Madre Naturaleza o la Madre Tierra. EL RAPTO DE UNA NîGç está dentro de la competencia de cada criatura separada efectuar de la misma manera un despojamiento del mal. San Lucas 14:26. al ser [Cf.85. El acto de «creación».1. nel mezzo strinse potenza con atto tal vime». como psychopompo en Taittir´ya Sa×hitŒ III.3.4). e investida en el inmundo integumento reptiliano de la no-entidad9. 10 Para estas identificaciones y lo que sigue.91. «de la misma manera que la serpiente muda su piel»5. descriptivas de un ser perfecto. donde a ApŒlŒ (la «Incasada»)11. §yena..28 sigs. Paradiso XXIX. participio pasivo futuro (gerundio) de k¨.] En esta frase de Santo Tomás de Aquino. y también casar. Evans. y más explícitamente en ôg Veda Sa×hitŒ VIII. «El que ha hecho lo que tenía que hacerse». donde se la desviste de la «potencialidad adherente» y se la viste con otras vestiduras «solares». y viceversa. de donde su designación como Sasarpar´. es decir.A. por así decir. ôg Veda Sa×hitŒ I. hacer o formar. y el que tienes ahora no es tu marido. k¨tyŒ. etc. 1935. La Naturaleza o la Tierra. «El que está todo en acto». desde la obscuridad a la luz. que procede individualmente desde la potencialidad al acto. sŒttvik. con lo que deviene literalmente «la mujer vestida con el sol» (§ukravŒsaú. como hemos visto.

Si el Águila. la «Eva» védica (que también fue engañada por la serpiente) la que es el tipo de quienquiera que deviene una esposa del Sol (y no hay necesidad de decir que igualmente en el hinduismo y el cristianismo. «Ennegrecida así la piel. que es él mismo el Fuego que procede. entonces. Prólogo. citado por Foucher (que no da la referencia) no estaba enteramente equivocado al identificar a la NŒg´ con MŒyŒ Dev´. blanca en el primer aspecto. deviene absorbida en Él. y en el mismo sentido numerosos textos védicos describen al Indra solar a la vez como el destructor y el esposo de la Aurora.. 37). un rechazo de toda esencia privada) se muestra muy claramente en ôg Veda Sa×hitŒ X. «Y. la Madre Tierra y la Aurora. matando. deviene la esposa apropiada del Indra solar. Vemos. John de Ruysbroeck. la Madre del Buddha. y esposa. «El alma. EL RAPTO DE UNA NîGç pasada tres veces por el cubo de la rueda solar. «Negra soy pero hermosa». de la misma manera que el Sol traga y absorbe a la aurora»12. Para las referencias detalladas ver «El lado más obscuro de la Aurora». A. sino también una asimilación y una incorporación. de la muerte a la vida traslada»] may-99 357 . y al adquirir así una «piel de sol».2. I. unida al Sol saliente. e inversamente Dante. pág. puede agregarse (1º) que Cunningham. trad. 1935. en qué sentido una muerte a manos de Dios es también una felicidad y una consumación a ser sumamente deseada.189. y no odia a su padre. Evans. ed. es también un «raptus» y un «transporte» en los dos sentidos posibles de ambas palabras. de la bella hija de aquél (el Sol) que trae la mañana y deja la tarde» —donde estas oposiciones de cualidades contrarias corresponden a las características contrarias de las hermanas Auroras védicas —la negra Noche y la radiante Mañana— que son a la vez las madres del Fuego dos-veces-nacido y las esposas del Sol. 1916). 136. C. K. «toda creación es femenina para Dios»). como lo expresa Foucher en LÕArt grŽco-bouddhique. [Cf. Llama de amor viva. Wynschenk (Londres. esto no es meramente una consunción.. e hijos. Puede decirse que es una ley metafísica que una «muerte» que se inflige divinamente es también una «asunción»13. y madre. La coincidencia inevitable de una regeneración a la luz con una muerte a la obscuridad (es decir. y (2º) que nuestra un hombre viene a mí. una muerte a toda egoidad. Eckhart. si el acto de violencia solar es un rapto. cf.A. donde se dice de Sasarpar´. 292. la gloriosa Virgen»] 13 [Cf. 4: «Él se casó con esta esposa. no puede ser mi discípulo». ella expira» (asya prŒöad apŒnat´ ). noster Deus consumens. nuestra naturaleza. 12 Cf. o en otras palabras. «Cantar de los Cantares» 1:6. y «Dos pasajes en el Paradiso de Dante». por medio de tres «muertes» y «nacimientos» sucesivos. «devora» realmente a la NŒg´ («no la rapta sino para comerla». se la despoja de sus aspectos reptilianos. pág. COOMARASWAMY. que «con su spiración [de él]. San Juan de la Cruz. The Adornment of the Spiritual Marriage. y hermanas y aún a su propia vida también. Y puesto que es la Madre Tierra. en su ardiente persecución de Dios. Paradiso XXVII.

sampari·vaktah en B¨hadŒraöyaka Upani·ad IV. aunque a menudo se pasa por alto debido a que el esteta se preocupa más por la interpretación estilística que por la iconográfica. electa mea. y Wolfram (Parzival IX. la beatitud». puesto que Él quiso ser Hijo de Adán»] 14 may-99 358 .. ed. o incluso en algunos casos de atribuirla a un artista dado. citado por SŒyaöa sobre ôg Veda Sa×hitŒ VIII.. [Amplesabitur me: cf. «Ella [Sofía] existe en Él en modo verdadero y perfecto. Eckhart. y Dios tiene la semejanza tomada del hijo de la primera Doncella-Tierra. sin mancha ni arruga». que podemos llamar su «constante». Dos hombres han nacido de doncellas. «¿Quién es ella que se alza como la mañana?» (quasi aurora =sánscrito u·ar iva). a quien Cristo..5. donde la Virgen está sentada con el Hijo en un único y mismo trono.91. nosotros consideramos que el elemento más significativo en una obra dada es precisamente ese aspecto de ella que puede persistir y que a menudo persiste a lo largo de milenios. Cristo sostiene el texto Veni. str´pumŒnsau sampari·vaktau en B¨hadŒraöyaka Upani·ad I. et dextera illius amplesabitur me. págs. 1902. Londres. se ha entendido como aplicándose a la Virgen. a la vez como la Theotokos cuya Dormición (muerte) y Asunción son seguidas por su Coronación como la Reina del Cielo (la Magna Mater). y sin embargo todavía era la Tierra una doncella.12. «habiéndola amado en su bajeza y en toda su inmundicia. En otras palabras. Jameson. «En este abrazo se consuma. Dante. gloriosa con su propia gloria (de él). y abrazada. presentará como su Esposa. y muchos textos similares. Legends of the Madonna.. ApŒlŒ saµ§li·ÊikŒ en êatapatha BrŒhmaöa. «enteramente como su igual.. e ignore la razones de ser de los Las expresiones «Sol de los hombres»y «Luz de las luces» son comunes a las escrituras cristianas y sánscritas. Convito III.) dice con perfecta exactitud que «la Tierra era la madre de Adán. et ponam te in thronum meum.5. Ninguna explicación de una obra de arte puede llamarse completa si no tiene en cuenta su composición efectiva. no coronada. Podrían desarrollarse en gran extensión equivalentes y paralelos adicionales. EL RAPTO DE UNA NîGç NŒg´ corresponde por el mismo motivo a la Virgen. Hay una representación (Museum of Fine Arts. K. 371.. y a la Virgen como el tipo de la Iglesia (Ecclesia).. como si estuviera eternamente casada con Él». 15-16). El análisis y la explicación de la iconografía de nuestro sello suscita un problema bastante familiar en los estudios estéticos. 549 sigs.. en tanto que se distingue de su «variable». en palabras de San Bernardo. Las primitivas natividades cristianas muestran claramente a la Virgen como la Tierra. y la Virgen el texto («Cantar de los Cantares» 2: 6) Leva ejus sub capite meo.3. y que los elementos menos significativos son esas variaciones de estilo accidentales por las que somos capaces de fechar una obra dada. la prometida (electa mea) del Sol de los Hombres y Luz del Mundo14. no puede llamarse completa ninguna historia del arte que considere meramente el uso decorativo de un motivo dado... Cantar de los Cantares 6:10. dyŒvŒp¨thiv´ saµsli·yataú en Jaimin´ya Upani·ad BrŒhmaöa I. COOMARASWAMY. foto 36561) de la Virgen elevada como la Esposa de Cristo en Sta.4. I.A. Evans.3. por él» (A. María in Trastevere (Roma). Por el contrario.21.

los tecnicismos de autores tales como Homero. de la iconografía más reciente pueden encontrarse en la literatura precedente perteneciente a la misma tradición. Dante o Wolfram se conciben a veces como «ornamentos literarios». K. loable o lo contrario en la medida de su «atractivo». no ya la fórmula visible de una doctrina transmitida tradicionalmente. sino que sólo reconocían sus valores decorativos. en otras literaturas análogas mucho más alejaSiempre puede surgir la cuestión de saber en qué medida un autor ha «comprendido su material». que han de atribuirse a una «imaginación poética» individual. o a menudo también. Sin embargo. En razón de la argumentación asumiremos (lo que no es en modo alguno necesariamente cierto) que el artista y el patrón guptas no tenían ninguna comprensión de la significación intrínseca del motivo empleado en nuestro sello como una enseña personal. Hemos probado por repetidos análisis que lo que pueden llamarse «prescripciones». o un artista dado. tendremos que explicar todavía por qué la causa formal se imaginó como se imaginó. jamás puede llamarse ininteligible. Todavía tendremos que indagar cómo se originó de hecho el símbolo particular. o ambos pueden no ser conscientes de hecho del contenido significante de un motivo. sino meramente una forma de arte. y es perfectamente cierto que innumerables símbolos se han secularizado así15 en el curso de la «historia del arte». como se ha mostrado arriba. COOMARASWAMY. y que son de hecho explicaciones. Atribuir las particularidades precisas y minuciosas de una iconografía tradicional meramente a la operación de un «instinto estético». y a esto no podemos aportar la respuesta hasta que hayamos comprendido la causa final en respuesta a la que surgió la imagen formal en una mentalidad dada. la inteligibilidad es esencial al símbolo. Por ejemplo. que el artista gupta hered—. la inteligencia es accidental. o para ambos. es eludir la cuestión. por definición. mientras que. Sería más verdadero decir que el esteta y antropólogo puro «lee significados fuera de» ellos y así los desnaturaliza. A menudo se ha acusado al iconógrafo y simbolista experto de «leer significados dentro» de emblemas dados. Es perfectamente cierto que en un momento dado un patrón. EL RAPTO DE UNA NîGç elementos de los que está constituido y la lógica de la relación de sus partes.A. 15 may-99 359 . Por ininteligiblemente que pueda haberse usado un símbolo. y la de estos ornamentos depende directamente de su verdad (en el mismo sentido en que un matemático habla de una ecuación como «elegante»). mientras permanezca reconocible. pues su «atractivo» no se dirige a los sentidos. en el observador. que es entonces para uno. sino al intelecto a través de los sentidos. «la belleza es afín a la cognición». desde el punto de vista de vista de una estética más antigua y más instruida. Sin embargo. en muchos casos el carácter supuestamente «secular» de un «ornamento» dado es producto de una ignorancia más bien moderna que contemporánea del «ornamento» en cuestión.

. como hacemos nosotros. a saber. lo estético es la sensación. EL RAPTO DE UNA NîGç das en el espacio o el tiempo. COOMARASWAMY. y que hacía uso de símbolos principalmente por sus valores intelectuales. 17 En el significado literal de su etimología. y hablando estrictamente una «superstición». Luc Benoist. Cf. el origen último de la forma. «sentimental» y «estético» son idénticos. Strzygowski. entonces encontramos que está anclado en lo más alto. que «cuando sondeamos el arquetipo. y ambos equivalen a «materialista». Aristóteles veía en ellas con razón los restos de la antigua filosofía. no en lo más bajo»16. A. literalmente una supervivencia de una humanidad más «primitiva» que la nuestra. el sentido el medio de sentir y la materia lo que se siente. pág. Sería menester decir las formas antiguas de la filosofía eterna». págs. Nuestra propia infatuación con la idea de «progreso» y la consideración de nosotros mismos como civilizados y la de edades más antiguas u otras culturas como bárbaros ha hecho excesivamente difícil para el historiador del arte —a pesar de su reconocimiento del hecho de que todos los «ciclos del arte» son de hecho descensos desde los niveles alcanzados por los «primitivos»— aceptar la proposición de que una «forma de arte» es ya una forma fenecida y abandonada. al estudiar la conservación de motivos antiguos en el bordado rural chino. Algunos arqueólogos están comenzando hoy día a reconocer la verdad de lo que se ha indicado arriba. 16 may-99 360 .. debemos señalar que expresar simplemente el problema en estos términos es confirmar las palabras de un gran asiriólogo. pág. Cf. como observaba Mâle en el caso del arte cristiano. 65 [ver la reseña de Coomaraswamy de esta obra]. por ejemplo. y no. es decir. en otras palabras. Hablar de la experiencia estética como «desinteresada» implica propiamente una antinomia: sólo la experiencia noética o cognitiva puede ser desinteresada. a saber. 74-75. Debe comprenderse que. Andrae. 1932). las palabras. podemos decir que la semántica de los símbolos visuales es una ciencia al menos tan exacta como la semántica de los símbolos verbales. Gleizes. «El interés profundo de todas las tradiciones llamadas populares reside sobre todo en el hecho de que no son populares en su origen.A. K. 1932). La Cuisine des Anges (París. es excesivamente difícil para él aceptar la proposición de que una «forma de arte» o «motivo decorativo» es el vestigio de una mentalidad más abstracta y más penetrante que la nuestra. Die ionische SŠule. confirma las palabras de que «el pensamiento de muchos pueblos presuntamente primitivos está mucho más espiritualizado que el W. La Forme et lÕhistoire (París. sentimentalmente17. 62. Y admitiendo la posibilidad y la frecuencia efectiva de una degeneración desde un uso significante a un uso meramente decorativo y ornamental de los símbolos. una mentalidad que usaba menos medios para significar más. el simbolismo es un cálculo.

EL RAPTO DE UNA NîGç de muchos pueblos supuestamente civilizados». se han olvidado. es indispensable que aquéllos que pueden recordarlos. asumir que su valor debe haber sido siempre de este tipo sensitivo que admitir nuestra ignorancia de su necesidad original o emprender la tarea auto-negatoria de entrar dentro de la mentalidad en la que esa forma se concibió primero y darle nuestro consentimiento. mucho más que el arqueólogo. del hacedor por arte. K. cuyos criterios de explicación son tan enteramente cortos y tan puramente psicológicos. Strzygowski. que no implica un defecto en el artista. Si una forma dada tiene un valor «meramente decorativo» para nosotros. nosotros decimos que la decadencia no es el fallo del artista como tal. sino sólo en lo que concierne a la precisión con la que se J. es decir.A. sino de causas finales. 1936). El esteta objetará que estamos ignorando tanto la cuestión de la cualidad artística como la de la distinción entre un estilo noble y otro decadente. El historiador del arte está siendo aventajado por el arqueólogo. que son también razones de ser. a pesar del hecho de que la manufactura puede ser tan diestra o inclusive más diestra en el periodo decadente que en el noble. Pues no hay ninguna otra manera en la que pueda decirse que el historiador del arte ha cumplido su tarea de dar cuenta y de explicar plenamente la forma que él mismo no ha inventado y que sólo conoce como una «superstición» heredada. sino en el patrón. pág. No es así. es mucho más fácil. Nosotros meramente damos por hecho que todo estudioso serio está equipado por temperamento e instrucción para distinguir entre la buena y la mala manufactura. SpŸren indogermanischen Glaubens in der bildenden Kunst (Heidelberg. La lectura de significados dentro de las obras de arte no puede criticarse como tal. que hoy día está en mejor posición para ofrecer una explicación mucho más completa de la obra de arte que el esteta. Y si hay periodos de arte nobles y decadentes. que. Más que decir y menos que significar —esto no es una cuestión de causas formales. decimos que el historiador del arte. y mucho más cómodo. 344. juzga todas las cosas por su propio criterio. no tiene el menor reparo a la hora de «leer significados dentro de» fórmulas dadas. Cuando los significados. y agrega que «en cualquier caso está claro que en materia de religión tendremos que suprimir la distinción entre pueblos primitivos y civilizados»18. sino del hombre. y que pueden demostrar por referencia a capítulo y versículo la validez de su «memoria». COOMARASWAMY. Así pues. 18 may-99 361 . que en el periodo decadente tiene mucho más que decir y mucho menos que significar. relean los significados en las formas de donde se han vaciado ignorantemente.

en cuestiones de detalle. COOMARASWAMY. nosotros corremos poco peligro de proponer interpretaciones sobreintelectuales de las obras de arte antiguas. EL RAPTO DE UNA NîGç hace el trabajo. con mentalidades tan «esteticistas» como las nuestras.A. pues el erudito debe estar siempre sujeto a la posibilidad de una autocorrección subsecuente o de una corrección por parte de sus iguales. may-99 362 . K. Por lo demás.

que puede que no pase mucho tiempo antes de que estemos en posición de etiquetar todos nuestros especímenes de museo con tanta exactitud como puede ser viable. COOMARASWAMY. al artista del hombre. a pocas mentes se les ha ocurrido que podría ser iluminador indagar qué valores daban efectivamente al arte aquellos por quienes y para quienes se hizo.A. que hoy día difícilmente podemos esperar encontrarnos con el trabajador que es a la vez un artista y un hombre1. Y en lo que concierne al arte contemporáneo. no puede haber ninguna duda de que las grandes obras de arte se compraban al costo del sustento ordinario. K. en 1933. A causa de su irrealidad fundamental el estudio del arte ha comenzado a ser un incordio [Este reseña se publicó por primera vez en el Art Bulletin.] 1 Cf. 428. sin embargo. Por otra parte. La traducción de Coomaraswamy de la conclusión del estudio de Andrae se publicó después con el capítulo final de Figures of Speech or Figures of Thought. WALTER ANDRAE: SOBRE LA VIDA DE LOS SÍMBOLOS WALTER ANDRAE: SOBRE LA VIDA DE LOS SÍMBOLOS* En años recientes han aparecido indicaciones de una nueva orientación en el estudio arqueológico en campos