Annona Nova 2010

A Kerényi Károly Szakkollégium évkönyve

Annona Nova 2010
A Kerényi Károly Szakkollégium évkönyve

Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar Kerényi Károly Szakkollégium Pécs, 2011

Köszönjük a tanulmányokat lektoráló oktatók és kutatók lelkiismeretes munkáját: Bertók Rózsa Böhm Gábor Guld Ádám Kleiber Judit Mándi Nikoletta Medve Anna Platthy István Rosner Krisztina Szabó Ádám A kötet megjelenését támogatta: PTE EHÖK Pécsi Bölcsész Oktatási Közalapítvány OKA-I-059

ISSN: 2061-4926 Felelős kiadó: Bagi Zsolt Felelős szerkesztő: Vörös Dóra Borítóterv: Vörös Zoltán, Glied Viktor Borítófotó: Bihari Szilvia Anna © A szerzők, 2011 © A szerkesztők, 2011 Minden jog fenntartva.

Tartalom
Dr. Jankovics László Előszó 7

Theoria – Megismerés és tudás
Mátyási Róbert „Minket csak úgy elfog a természet” – Cselekvési normák, indokok, és vágyak viszonyáról Zárdai István Zoltán Analitikus cselekvésfilozófia, avagy mit tudhatunk meg cselekvéseinkről a nyelv által?

11

19

Praxis – Társadalom és művészet
Danileszk Rita A magyarul hallható film Galambos Attila Európa, mint dezertáló társadalom Kornai Lilla Beszédakadályozottak anyanyelvi nevelése integrált oktatásban Lengyel Ibolya Az orosz társadalom képe Fonvizin komédiáiban Orbán Ida Drogfüggés és felépülés családdinamikai megközelítése – A másodfokú változás jelentősége Szabó Ernő Magánegyesületek temetkezési hozzájárulása Pannoniában Szigeti Eszter A homoszexualitás médiareprezentációja – Összehasonlító mikroelemezés: index.hu vs. Company 31 43 53 69

83 97

113

5

Takács Bálint Hová tűnnek a gyerekrajzok? – A kifejezőkészség és a grafikus tevékenység motivációjának alakulása a fejlődés és az iskolai elvárások tükrében

129

Hermeneia – Értelmezés és megértés
Balassa Zsófia Önreflexivitás a színházban – Párhuzamosság, játék Komjáthy Zsuzsanna A Kegyetlenség Színházának karcolatai Márjánovics Diána „Milyen faluba tévedhettem? Hát van itt valami kastély?” – Franz Kafka A kastély című regénytöredékének hermetikussága Tóth Viktória Krétakör történetek – A nézői magatartás megváltozása Schilling Árpád rendezéseiben Vörös Dóra Az önéletrajzi dráma fogalma felé – Arthur Miller A bűnbeesés után című drámáján keresztül 145 163

177

195

207

6

Előszó
Üdv, Olvasó! Veled is megtörtént bizonyára, hogy hónapokig elrágódtál valamin, aztán egyszer csak hirtelen döntened kellett, és nem tudtad, mit csinálj. Esetemben be akartam vezetni egy pompás tanulmánykötetet, szerette szakkollégiumom éves termését, annonáját, és mivel megígértem, hogy még tegnap megteszem, döntenem kellett, és akkor nem tudtam, mit csináljak. Meg kellett birkóznom a kihívással, felvázolandó voltam jó megoldásokat cselekvéseim magyarázatával kapcsolatos problémákra – miért is halogattam, miért? Elolvastam a tanulmányokat, megfelelő kérdéseimre irányítottam vizsgálódásaimat, elkerülendő azt, hogy többértelmű fogalmak bonyolult pókhálójába gabalyodva értelmetlen kérdéseket fogalmazzak meg. Mégsem élhettem normatív szótárral: az, mint olvastam, önmagában cselekvéseket nem magyarázhat. A cselekvő belső tulajdonságaira hivatkozás lehetőségét választottam, mondhatni, magamból indultam ki. Némi bizonytalansággal tettem ezt: mi van, ha létrejön az adaptációs rés, az, hogy a tanulmányokban megjelenő mostani szakkollégiumot az egykori, engem meghatározó, talán részben befolyásolt szakkollégiumból kiindulva próbálom visszaadni: rosszul szinkronizálok? A jelent magyarázó múltban kutatáshoz, amint arról egy itteni tanulmányból értesültem, mindenképpen szükséges, hogy egymáshoz közel eső jelenségeket hasonlítsak össze. De mennyire esik közel a Kerényihez valaki, aki több, mint egy évtizede nem szakkollégista? Az azóta történt újabb és újabb események, információk szakadatlanul új környezetet eredményeznek. Tápláld ezt a bizonytalanságot, kedves olvasó, amikor egy régi történet kapcsán képet kapsz arról, ami e tanulmányok kapcsán kirajzolódik a Szakkollégiumról. A collegium, akár az ókori Pannóniában, önkéntes alapon szerveződő magánegyesület. Abból a szempontból a Kerényi megmaradt magánegyesületnek, hogy az intézményesülés terén sohasem jutott azon a határon túl, amely valamilyen fensőbbség kritikátlan elfogadásával jár. Többször kísértette meg ilyen lehetőség. A leginkább talán akkor, amikor egy frissen megjelenő, mondjuk úgy, hatalmi tényező, amely hozzá volt szokva ahhoz, hogy ha kell, erőszakkal, ha kell, pénzzel elérje önző célját, arra szólította fel 7

A nnonA novA

a szakkollégiumot, hogy új néven, új, fényesebbnek ígért ég alatt legyen összegyetemi szakkollégium. A sajátosan felvilágosult orosz hagyomány hivatalnoka, a csinovnyik módjára kellett volna reagálni, önálló érzelmek, tudás, kultúra szempontjait figyelmen kívül hagyva. A magas kezdeményezés futólagos visszautasítást kapott, nem is értettük igazán, mit akarnak tőlünk, hét, szándékosan szűkre szabott esztendő alatt derült csak ki, mennyire nem tudtuk, hol, hogyan kellett volna viselkedni. Hiszen a kerényis, amikor felkelt, belelépett a szobatársa által parlagon hagyott filológiai bökkenőbe, aztán megtisztította az elméjét a formális nyelvészetben, belekortyolt a folyosó végi vitába (Gadamer : Derrida, x-re hozták ki, ha jól emlékszem), bepillantott a levelezésébe, felszállt a teológia szárnyain (légszennyezés? ugyan már...), estére eldöntötte, hogy Bethlen Gábort vagy meggyilkolták, vagy nem – egyszóval találkozott több nációval, társadalmi réteggel, módszerrel. Mindeközben persze tisztában volt azzal, hogy gondolatai sajátosak, ezért empirikusan még nem egészen megalapozottak, de reménykedett abban, hogy kiindulópontjai lehetnek még alaposabb vizsgálódásoknak, új szempontok figyelembe vételének. Élte a sajátos tudományos igényű emberek közösségének életét. Időnként (nem jól mondom, többnyire) elfogadta eltérő nemű, etnikumú, meggyőződésű, eltérő, akár hasonló tudományterületet művelő társait. A divergens, szabadon áramló gondolkodás vidám időszakát élte, ugyanakkor szellemi ópiátfüggésbe került, élvezte a tudomány tiszta mákonyát, amelyről nem érdemes, talán nem is lehet leszokni. Szakkollégiumot alkotott, nem is egyet. Általában olyan, hogy szakkollégium, mi több, Kerényi Szakkollégium, nincs is – újra meg újra minden egyes szakkollégistának, oda látogatónak magának kell megerősítenie vagy tagadnia, amit arról tart. Nem így van? Nézd meg a tanulmányokat. Jó olvasást kívánok!1 Pécsett, 2011. január 24–25-én. Jankovits László

1

A bevezetés jobb kifejezései a kötet tanulmányaiból származnak.

8

Theoria Megismerés és tudás

„Minket csak úgy elfog a természet”1
Cselekvési normák, indokok és vágyak viszonyáról2
KÉSZÍTETTE: MÁTYÁSI RÓBERT

1. A huMei CselekvéselMélet Danit és Tomit meghívják egy házibuliba, ahol várhatóan ott lesz az összes barátjuk, emellett lesz még sokféle étel, ital és mindenki táncolni fog. Tomi imád táncolni, míg Dani annyira nem szeret, hogy igyekszik távol maradni minden olyan helytől, ahol táncolnak. Az a tény, hogy a házibulin táncolni fognak, Tominak jó indokot nyújt arra, hogy elmenjen a házibuliba, Daninak viszont ugyanez jó indokot nyújt arra, hogy ha lehet, kerülje el a házibuli környékét is. Nem nehéz kikövetkeztetni, hogy Dani és Tomi indokai miért különbözőek: valami köze van ahhoz, amit szeretnek, amivel törődnek, vagy amire vágynak. Legegyszerűbben a humeánus cselekvéselmélet a következőképpen fejezhető ki: Minden indokot úgy magyaráznak a vágyak, mint ahogy Tomiét. A cselekvésnek mindig van valami köze ahhoz, hogy a cselekvő mit szeret, mire vágyik, vagy mivel törődik. Ezt a hármast általánosan a vágy (angolul desire) szóval lehet kifejezni: Tomi vágyik arra, hogy táncolhasson, mert szeret táncolni.3 Természetesen a vágy hétköznapi értelmétől kicsit el kell tekintenünk: nem csak a „felfokozott” érzelmi állapotokra kell értenünk, hanem minden olyan pszichológiai állapotra, amely „kielégíthető”. Például: ha valaki egy levelet szeretne feladni, arra nem úgy vágyik, mint a szomjas ember egy pohár vízre, vagy egy banki alkalmazott az előléptetésére, a természetük mégis hasonló ezeknek az állapotoknak.

1

2

3

Georg Büchner: „Woyzeck (kombinált változat)”. In Georg Büchner összes művei. Osiris, 2003 Szeretném megköszönni Zárdai István Zoltánnak a tanulmány korábbi verzióihoz írt kommentárait, illetve Garai Zsoltnak a tájékozódást segítő beszélgetéseket. a példa és az érvmenet Schroedertől származik.

11

A nnonA novA

A „klasszikus érv” a humei cselekvéselmélet mellett a következőképp formalizálható: (1) Ha egy S cselekvőnek van egy R indoka arra, hogy megtegye A-t, akkor lehetségesnek kell lennie annak, hogy S cselekvő motiválva legyen A megtételében R indokból.4 (2) Minden motivációnak szüksége van egy vágyra. A „klasszikus érv” azt mondja ki, hogy nem lehetséges pusztán elköteleződés, vagy érvelés hatására cselekedni, tehát mindig van valami vágy, ami elindítja a cselekvést. Bizonyos értelemben a klasszikus érv egy negatív tézis: akármeddig győzködhetnénk Danit ara, hogy jöjjön el a házibuliba, ha táncolással szembeni ellenérzései olyan erősek, hogy a közelében sem akar lenni olyan helynek, ahol táncolnak. A kérdés, ami felmerülhet a következő: mi van, ha Tomi nem mehet el este táncolni, mert már elígérkezett a főnökéhez vacsorára. Tegyük fel, hogy Tomi ki nem állhatja a félhivatalos találkozókat a főnökével: rendkívül bosszantja, hogy nem engedheti el magát a főnökénél, de úgy kell tennie, mintha lazítana. Viszont azt is tudja, hogy illetlenség lenne az utolsó nap lemondania a vacsorát. Ez esetben Tomi nem vágyik arra, hogy elmenjen vacsorázni, mégis jó indoka van rá, és vágyik arra, hogy elmenjen a házibuliba, és indoka is van rá. Úgy tűnik, a házibuli erősebb: ott van valami vágy, ami Tomit motiválhatja. A vacsorával úgy áll mint Dani a házibulival. Miért megy el Tomi mégis a vacsorára (kielégítetlenül hagyva a táncra vágyását, felbosszantva magát a főnökénél, egyedül hagyva a barátait)? Ez esetben azt kéne mondanunk, hogy valamilyen normatív elköteleződés miatt tette Tomi azt, amit tett. A példa segítségével komplementere lehet a humei cselekvéselméletnek a normatív (vagy kantiánus) cselekvéselmélet: Ha egy S cselekvőnek van egy R indoka arra, hogy megtegye A-t, akkor lehetségesnek kell lennie annak, hogy R indok egy normatív elköteleződés legyen. A két elmélet nem zárja ki egymást, de nem is feltétlenül támogatják egymást. A következőkben egy olyan érvet fogok vizsgálni, melynek hátterében az az elképzelés húzódik, hogy az elköteleződések önmagukban elégséges feltételt nyújtanak egy cselekvés véghezviteléhez és kiváltásához, míg a vágyak önmagukban erre nem képesek.
4

Hume (1772/2003); Williams (1981); Millgram (1996)

12

M átyási RóbeRt – „Minket csAk úgy elfog A teRMészet”

Vegyünk két cselekvési enthümémát: (α) Munkába induló banki alkalmazott vagyok, tehát nyakkendőt fogok kötni. (β) Tomit meghívták a házibuliba, ahol mindenki táncolni fog, tehát el fog menni. Vegyünk ezekhez két kiegészítő premisszát: (a) A banki alkalmazottaknak kötelező (megkövetelt) nyakkendőt viselni. (b) Tomi szeretne (vágyik rá) táncolni. Az érv így szól: A humei minden cselekvési indokot az első mintába olvaszt bele. Így a humeiánus a (α)-hoz hasonló inferenciákat nem teljeseknek látja, még akkor sem, ha azokat (a)-hez hasonló premiszákkal kiegészítjük. A humeiánusnak szüksége lenne valami vágyra, hogy a munkába induló banki alkalmazott nyakkendőt köthessen, míg a napi rutincselekedetekre ritkán vágyik úgy igazán az ember. Ha elfogadjuk, hogy az elköteleződés önmagában elégséges feltételét nyújtja (α) megtételének, akkor alátámasztottuk a következő tényt is: cselekvéseket épp olyan egyszerűen ismerünk meg, mint ahogy pirosat látunk.5 Valóban így van ez? Mi a helyzet (β) esettel? Elképzelhető számos olyan szituáció, hogy valaki vágyik valamire, mégsem teszi meg, akkor sem, ha nem ütközik semmi mással úgy, mint Tomi esetében a vacsorával. Abba a furcsa szituációba kellet ütköznünk, hogy a legegyszerűbb cselekedetekhez is szükséges valami normatív elköteleződés. Viszont vegyük észre azt is, hogy a klasszikus érv csak a motiváció lehetségességét kéri számon. Véleményem szerint abban van igazság, hogy a vágyak önmagukban nem elegek, mégis a következő részben egy szükséges kitérővel amellett fogok érvelni, hogy a normatív cselekvéselmélet nem jobb a humei cselekvéselméletnél, ha elfogadunk pár kitételt a normatív szótárra nézve. Másrészt, ha ezek a kitételek állnak, akkor a humei cselekvéselmélet mellett felhozhatunk olyan metodológiai elveket, amik nem végső érvek, de már elég indokot szolgálhatnak arra, hogy preferálhassuk azt a normatív cselekvéselméletekkel szemben. 2. A norMAtív szótár redukálhAtóságA Vajon lehetséges-e a normatív szótárat, (a kellek szótárát) úgy venni, hogy azok redukálhatóak lennének a nem normatív kifejezésekre. Először meg5

Brandom (2001): 96.

13

A nnonA novA

vizsgálok két lehetséges analógiát a redukálhatóságra: a háromszög, mint geometriai alakzat redukálható-e a definíciójában szereplő kifejezésekre, illetve lehetséges-e a teizmust redukálni ateista kifejezésekre? Schroederrel együtt úgy gondolom, ez a két analógia segít tájékozódni a kérdés eldöntésében. (1): A háromszög egy három egyenes oldallal rendelkező dolog. Nem azért rendelkezik valami három egyenes oldallal, mert az háromszög, hanem azért háromszög valami, mert három egyenes oldallal rendelkezik. A háromszög semmi mást nem jelent, mint három egyenes oldallal rendelkező dolognak levést, ezért a háromszög fogalma redukálható: semmit nem vesztünk, ha háromszögek helyett olyan dolgokkal kezdünk el számolni, amiknek három egyenes oldala van, például ugyanúgy igaz lesz, hogy a három egyenes oldallal rendelkező dolog belső szögeinek összege mindig 180°, és a többi. (2): Teizmus redukálhatatlansága ateista kifejezésekre: Tegyük fel, hogy egy ismerősünk (nevezzük Áginak), aki eddig egész életében ateista volt, azzal a hírrel köszönt minket, hogy megtért, és a következő magyarázatot adja: rájött, hogy Isten semmi más, mint a „szeretet”, és mivel a szeretetben eddig is hitt, kénytelen elfogadni Isten létét. Tegyük fel, hogy azon kívül semmit nem változtatott a világnézetén, mint hogy Isten azonos a szeretettel, tehát minden ugyanúgy maradt, mint amikor Ági ateista volt, mégis most azt mondja, hinnie kell Istenben. A probléma: úgy tűnik, valami attól lesz a szeretettel azonos, hogy Isten, és attól még nem lesz valami Isten, hogy azonos a szeretettel. Isten rendelkezik más tulajdonságokkal, mint a szeretet, például: Isten a világ teremtője, míg a szeretetre ezt nem mondanánk.6 A kérdés a következő: lehet-e úgy kezelni a normatívumokat, mint a háromszög esetét, vagy inkább úgy kéne kezelnünk, mint Ági esetét? A konkrét kérdés: redukálhatóak-e a normatívumok indokokra? A normatívumok inkább (2)-re hasonlítanak. Ha valaki azt az állítást, hogy „jobb lenne nem meghúznod a ravaszt” azzal akarna helytettesíteni, hogy „a ravasz meghúzása a halálodhoz vezet” valószínűleg nem járna sikerrel akkor, ha nem állapítaná meg, hogy a halál rossz vagy jó. El tudunk-e képzelni olyan világot, ami tele van normatívumokkal, még sincsenek benne indokok? Az indokok szükséges feltételei a normatívumoknak: indok nélkül nincs elköteleződés. Az a megállapítás, hogy „ha meghúzod a ra6

Scroeder (2007): 63.

14

M átyási RóbeRt – „Minket csAk úgy elfog A teRMészet”

vaszt, akkor meg fogsz halni” valamiben különbözik attól, hogy „jobb lenne nem meghúzni a ravaszt”.7 Az első állítás Schroeder szerrint normatívan releváns, míg a másik rendelkezik normatív tartalommal. A példa megmutatja, hogy ami normatív tartalommal rendelkezik, az nem csak maga után vonja bizonyos indokok létezését, de magába is foglalja őket. Van egy köztes szint tehát, amit kihagytunk: az indokok terében könynyen analizálható az a kijelentés, hogy „jobb volna nem meghúznod a ravaszt” anélkül, hogy bármilyen „kell”-re, vagy értékelő aktusra kéne hivatkoznunk. Az indok-alapúság elve: Bármi, ami normatív, azt indokokra alapozva kell elemeznünk.8 Schroeder érve meggyőző, és ha elfogadjuk, akkor a normatív szótár kifejezései épp úgy lefordíthatóak nem normatív szótárra, mint ahogy a háromszöget bármikor felcserélhetjük a „három egyenes oldallal rendelkező dolog” kifejezéssel. 3. Mit kell tudnunk Az indokokról? A következő lépésben visszatérnék a klasszikus érv egy kifinomultabb változatához: a vágyak indokokat magyaráznak, mert szükségesek az elemzésükhöz.9 Első körben arra kérdésre, kéne válaszolnunk, hogy: hogyan ismerünk meg indokokat? Hogy érthetjük meg őket? Emlékezzünk Dani és Tomi esetére a házibulival: Tominak indoka volt arra, hogy elmenjen a házibuliba ahol mindenki táncolni fog, míg Daninak indoka volt arra, hogy az ellenkezőjét tegye. Vegyük észre, hogy ha nem tudnánk semmit Tomi vagy Dani belső állapotairól (szeret táncolni, vagy ki nem állhatja a táncolást), akkor nem értenénk meg az indokaikat sem. Az ilyen típusú indokoknak egyszerűen szükségük van valami motivációra. Mondhatnánk azt, hogy Tomi elköteleződött a táncolás mellett, míg Dani a tánckerülés mellett. Viszont ekkor még mindig felmerülhet a kérdés: miért pont ezek mellett köteleződtek el? A legegyszerűbb válasz ilyenkor szerintem a legtermészetesebb: az egyik imád táncolni, míg a másik ki nem állhatja a táncolást. Az elköteleződés aktusának is köze van a cselekvő belső tulajdonságaihoz. Az indokok kérdés nélkül függenek a cselekvőtől. Egy sejtés: Tomi egy cselekvési indoka azzal is jár, hogy bárkinek cselekvési indoka lehetne, ha
7 8 9

Schroeder (2007): 80. Schroeder (2007): 81. Schroeder (2007): 193.

15

A nnonA novA

az ő helyzetében lenne. Az hogy az „ő helyzetében van”, az együtt jár azzal, hogy ugyanazokkal a belső és külső tulajdonságokkal rendelkeznek. Úgy gondolom nem triviális azt lefektetni, hogy ha S rendelkezik R indokkal A megtételére, akkor mindig igaz a következő kontrafaktuális: ha X S lenne, rendelkezne R indokkal A megtételében C helyzetben. Ahhoz hogy ezt megértsük, meg kell találnunk a kapcsolatot a cselekvők és az indokaik között. A cselekvő belső és külső tulajdonságaitól függ az indokok léte. A fenti gondolatmenet viszont azt is magával vonja, hogy a cselekvő külső tulajdonságai nem tudják olyan mértékben determinálni azt, hogy a cselekvő milyen indokokkal rendelkezik. A lényeg: miért ne lehetne bárkinek olyan indoka, ami a környezetéshez képest irreleváns? Ha valaki azt hiszi, hogy a poharában gin van, és belekortyol, annak ellenére, hogy igazából benzin van a benne, attól még az magyarázza a cselekvését, hogy ginre vágyott, és azt hitte, hogy a poharában gin volt.10 Az a vágy, hogy gint kortyoljon valaki, és az a hit, hogy a poharában gin van épp elég ahhoz, hogy indokot szolgáltasson. Ezek alapján az indok definíciója formálisan: Ahhoz, hogy R indok lehessen A megtételéhez S számára, kell lennie egy bizonyos p-nek, amely p S egy bizonyos vágyának tárgya, és R igazsága része annak a magyarázatnak, hogy miért segíti S-t A megtétele p eléréséhez11 Példánkban p nem más, mint a gin, ami függetleníthető attól a ténytől, hogy a cselekvőnk poharában benzin van. Egyszerűen van egy olyan p, ami nem létezik, és ez a gin a pohárban. R indok ez esetben nem igaz, de indok, és ez magyarázza azt is, hogy miért nem érheti el a cselekvőnk soha p-t. Az indok igazságértéke a világ cselekvőtől független tényeitől is függ, míg az indok megléte a cselekvőtől függ. A tény, hogy S ginre vágyik, a cselekvő egy belső állapotát írja le: van egy olyan p, ami nem létezik, és ez a p nem más, mint a gin a pohárban, ami indokot szolgáltat arra, hogy megtegye A-t, azaz belekortyoljon a kezében található folyékony anyagba, ami nem gin, hanem benzin, ezért p-t S nem éri el, és ez pontosan R indok igazságától függ. Mi lenne akkor, ha valaki csak belekortyolna egy benzint tartalmazó pohárba, és ezt azzal próbálná magyarázni, hogy azt hitte gin van benne? A hétköznapokban úgy kezeljük, mintha ezzel azt is kijelentette volna, hogy
10 11

Williams (1981) Schroeder (2007): 193.

16

M átyási RóbeRt – „Minket csAk úgy elfog A teRMészet”

ginre vágyott. Ha nem így kezelnénk, akkor csak olyan plusz premisszák tennék teljessé a cselekvés magyarázatát, amiket túl „elrugaszkodottnak” gondolnánk. Például: van egy olyan reflexem, hogyha valamire azt hiszem, hogy gin akkor belekortyolok; mindig, hogyha benzinnel teli poharat látok, azt hiszem, hogy gin, és mivel tudatában vagyok ennek a furcsa helyzetnek, addig nem nyugszom, amíg ki nem derítem, hogy mi van a pohárban; és a többi. Most már (α) esete is könnyen magyarázható: munkába induló banki alkalmazott vagyok, tehát nyakkendőt fogok kötni. Támogatva azzal, hogy a banki alkalmazottaknak kötelező nyakkendőt kötni, még nem magyarázza meg a cselekvését, azaz kell lennie valami p-nek, ami a banki alkalmazottunk vágyának tárgya, amire könnyen találhatunk választ. Például: arra vágyom, hogy probléma nélkül teljen a munkanapom. Ha esetleg arra vágyna a banki alkalmazottunk, hogy a munkahelyi megbecsülése visszaessen, akkor ez a következtetés lenne igaz: munkába induló banki alkalmazott vagyok, tehát nem fogok nyakkendőt kötni. Azt is könnyen magyarázhatjuk, hogy Tomi miért ment el inkább a főnökéhez, mint a házibuliba, annak ellenére, hogy a főnökkel töltött vacsorákat ki nem állhatja, míg táncolni imád. Ehhez be kell vezetnünk egy általános elvet: az egymással ütköző vágyakat mindig súlyozni kell.12 Egyértelmű, hogy a súlyozáskor már nem csak a vágyak számítanak, hanem az adott cselekvő releváns hitei is. Tomi sokkal jobban vágyik arra, hogy ne lehessen abból konfliktusa a főnökével, mert utolsó pillanatban visszavonja a vacsorát, mint arra, hogy táncoljon, mert meg van győződve arról, hogy a jó munkahelyi viszony fontosabb, mint egy bármikor megismételhető házibuli. 4. Az előbbiek következménye; MotiváCiók A huMeiAnizMus Mellett A következők mellett érveltem a tanulmányban: A normatív szótár csak indokokra való hivatkozással elemezhető, míg az indokok elemzéséhez szükségünk van vágyakra. A normatív szótár önmagában nem képes cselekvéseket magyarázni, míg a cselekvő belső tulajdonságaira való hivatkozás könynyen el tud bánni az ellenpéldákkal, ha elfogadjuk azt, hogy a vágyak és az indokok súlyozhatóak valahogyan. Miért legyünk Humeiánusok? Ennek a tanulmánynak a célja az volt, hogy rávilágítson a humeiánus cselekvéselméletek néhány igazi előnyére,
12

Schroeder (2007): 123-146.

17

A nnonA novA

ami alapján bizonyos metodológiai elköteleződések mellett még mindig plauzibilis elmélet építhető erre az erős vázra. Kétség kívül nem szolgáltattam végső érveket a humeanizmus mellett, és valószínűleg nincsenek is végső érvek egyik oldal mellett sem. Viszont úgy gondolom: aki metodológiai fontosságot tulajdonít az emberek belső tulajdonságainak, vagy annak, hogy könnyen megválaszolja azt, hogy miért tulajdoníthatunk állatoknak is cselekvéseket, vagy az etikai objektivitásnak, annak könnyebb kiindulópont egy plauzibilis humeiánus váz. FelhAsznált irodAloM
Brandom 2001 Brandom, Robert (2001). „Action, norms, and practical reasoning”. Fine 1994 Hume 2003 Millgram 1996 Schroeder 2007 Williams 1981 in Articulating Reasons: 79-96. Harvard University Press. Fine, Kit (1994). Essence and modality. Philosophical Perspectives 8:1-16. Hume, David (2003). Tanulmány az erkölcs alapelveiről. 1.függelék részlet 116 -117. Osiris. Elijah Millgram (1996). Williams’ argument against external reasons. Noûs 30 (2):197-220. Mark Schroeder (2007). Slaves of Passions. Oxfod University Press. Williams, Bernard (1981). „Internal and External Reasons”. in Moral Luck. Cambridge University Press.

18

Analitikus cselekvésfilozófia, avagy mit tudhatunk meg cselekvéseinkről a nyelv által?
KÉSZÍTETTE: ZÁRDAI ISTVÁN ZOLTÁN

I. Rövid írásomban a kortárs analitikus cselekvésfilozófia vizsgálódási módszereivel kapcsolatban mutatok be néhány nehéz esetet. Az analitikus filozófiára két dolog erősen jellemző: az egyik, hogy általában véve elfogadja a természettudományok eredményeit és ehhez igazodva vet fel filozófiai problémákat. A másik, hogy nagyfokú pontosságra törekszik, azaz igyekszik definíciókat megadni és logikailag érvényes módon következtetéseket levonni ezekből. Mivel azonban filozófiáról beszélünk, ezért mindvégig fogalmi tisztázással foglalkozik, elméleteket ellenőriz és épít, majd ezeknek az egymással való kompatibilitását is vizsgálja. Így próbál apró lépésekben haladva egy teljes világképet adni. A fogalmi elemzés természetesen egy nehéz szakma, és a következőkben erre fogunk néhány példát látni. Hogyan is fest egy fogalmi elemzés és mit remélnek tőle a filozófusok? A fogalmi elemzés során általában egy hétköznapi vagy tudományos nyelvben használt kifejezésről megmutatjuk, hogy homályos. Azaz bizonyos helyzetekben, mintha mást és mást jelentene az adott kifejezés. Ebből az következik, hogy nem tudjuk, hogy pontosan mit is jelent az adott fogalom, miközben használjuk. Mivel egy kifejezés nem lehet egy koherens elmélet része, amíg nincs pontos definíciója, ezért a filozófusok próbálják a fogalmi homályosságokat és a belőlük következő problémákat megoldani. Ez a munka gyakran eredményes és üdvös pontosságot és világosságot eredményez, ám fennáll a veszély, hogy egy fogalom elemzése során két egymással homlokegyenest ellentétes eredményre jutunk. Bemutatok olyan eseteket, ahol a vizsgálódások eredménytelenek, mert egy jelenségnek két egyaránt vonzó elemzésével álltak elő, majd egy olyan vizsgálódást, amely fogalmi elemzéssel jut elfogadható és érdekes eredményre, megnyugtatóan tisztázva egy problémát. II. A cselekvésfilozófia értelemszerűen a cselekvésekkel kapcsolatos fogalmainkat vizsgálja. Melyek ezek? A cselekvés, szándékos, akaratlagos, akarat, vágy, vélekedés (hit), terv, mérlegelés, döntés, szándék, stb. a legfőbb 19

A nnonA novA

ilyen kifejezések. Ezekkel kapcsolatban rengeteg probléma vethető fel a filozófusok szerint. Leírok egy esetet, majd az eset filozófiai elemzése révén megmutatom, hogyan vethetőek fel ilyen problémák. Látjuk, hogy egy ember vizet pumpál egy víztartályból egy ház vízvezetékrendszerébe. Nem értjük miért teszi, ezért odamegyünk hozzá és így szólunk: ’Miért pumpál vizet a csőrendszerbe?’ A férfi a következő választ adja: ’Azért, hogy megmérgezzem a házban tartózkodó, a világhatalom magához ragadására törő terrorista csoport tagjait mérgezett vízzel’. Mielőtt elkezdenénk a példa elemzését röviden elmondom, hogy miért érdemes egyáltalán a cselekvéshez kapcsolódó kifejezésekkel foglalkozni. III. A cselekvések megítélésében használt kifejezéseink, például az, hogy valami szándékos vagy akaratlagos volt-e, fontos szerepet töltenek be a jogban és a mindennapjainkban is. Társadalmi felépítésünk egyik alapvető gyakorlata, hogy felelősséget tulajdonítunk egymásnak cselekedetinkért. Általában a szándékos és az akaratlagos cselekedetekért tartjuk felelősnek egymást, továbbá olyan dolgokért, melyeket mi csinálunk, vagy a mi cselekvéseink következményei, és nem olyanokért, melyek csupán történnek velünk. A jognak van egy kifinomult, de funkcionális rendszere a szándékosság megállapítására, amely nem objektív abból a szempontból, hogy az ítélet meghozatalát akarja lehetővé tenni – mint ahogy ez szükséges is –, és nem általános kritériumokat akar adni a cselekvések kategorizálásához. Az eddigiek után mondok néhány problémát, melyekkel az elme- és cselekvésfilozófusok foglalkoznak. Ha a fizikai világképünk szerint minden csak fizikai esemény, és minden fizikai eseménynek fizikai okai vannak, akkor: 1. Lehetségesek-e szabad cselekvések?, 2. Mit jelent cselekvőnek lenni?, 3. Mi egy cselekvés? (Pl. egy esemény, több esemény együtt egy leírás alatt, egy tény, egy tárgy, stb.), 4. Tud-e egy cselekvő okozni valamit?, 5. Hogyan tudjuk megállapítani melyik fizikai esemény ’szándékos/akaratlagos’ és melyik nem az? Azt hiszem, abban megegyezhetünk, hogy ha elfogadunk egy fizikalista világképet, akkor a cselekvéssel és felelősséggel kapcsolatos hétköznapi elképzeléseink radikális újragondolásra szorulnak. Ebben a folyamatban szeretne a cselekvésfilozófia aktív szerepet vállalni, olyan alkalmazott tudományok mellett, mint a neurológia, a pszichológia, a jog, a kriminalisztika vagy a fizika, mindeközben óvva a jól működő hétköznapi gyakorlatot.

20

ZárdAi istván Zoltán – A nAlitikus cselekvésfiloZófiA

IV. Eme rövid áttekintés után térjünk vissza korábbi példánkra, melyben valaki vizet pumpál egy ház vízvezetékrendszerébe. Kérdésünkre hogy miért teszi ezt, a következő választ adja: ’Hogy megmérgezzem a házban tartózkodó, a világhatalom magához ragadására törő terrorista csoport tagjait mérgezett vízzel’. Mire következtethetünk a cselekvésfilozófusok szerint ebből a válaszból? Elsőre talán arra, hogy ezt a cselekedetet akaratlagosan és szándékosan teszi az illető. Majd ebből arra, hogy cselekedete akaratlagos és szándékos. Az előző bekezdésben azonban láttuk, hogy nem is olyan egyszerű megmondani, hogy két fizikai esemény közül mi számít cselekvésnek, és talán még nehezebb, hogy két cselekvésnek számító fizikai esemény közül melyik számít szándékosnak és melyik nem. Milyen kritériumaink lehetnek? Egyes filozófusok szerint, mivel a cselekvések is az anyagi világban történő fizikai események és minden fizikai eseménynek vannak okai, ezért célszerű lenne a cselekvéseket és a szándékos cselekvéseket okaik alapján megkülönböztetni a többi eseménytől. Hogyan tehetjük ezt? Egy cselekvés okai nyilván az előzményei. Ha nem akarunk elszakadni a szokásos, cselekvések leírására használt nyelvünktől, akkor célszerű a cselekvés okaiként olyasmit megadni, amivel általában magyarázzuk a cselekvéseket. Nézzünk meg öt példát arra, hogy mi mindenre hivatkozunk, mikor cselekvéseket magyarázunk! Elsőként az eddigi példánkban adott választ vegyük szemügyre. A. Kérdés: ’Hogy megmérgezzem a házban tartózkodó, a világhatalom magához ragadására törő terrorista csoport tagjait mérgezett vízzel’ – ezt a mondatot legtalálóbban a cselekvő indokának minősíthetjük. B. Kérdés: ’Miért töltöttél nekem is?’ Válasz: ’Mert úgy gondoltam, hogy megnyugszol tőle [egy feles pálinkától]’ Ebben az esetben a válasz a ’gondoltam’ kifejezést tartalmazza. A kortárs analitikus filozófusok minden olyan tényezőt, mely olyan vélekedést, tudást, hitet, információt testesít meg mellyel rendelkezünk vélekedésnek (hitnek) neveznek. Ez egy filozófiai terminus technicus – mint minden tudományban, a filozófiában is vannak ilyenek, és ezek ismerete elengedhetetlen a tudományág sikeres műveléséhez, de még problémáinak alapszintű megértéséhez is -, mely egyszerűbbé teszi az adott esetek leírását. C. Kérdés: ’Miért edzel ennyit?’ Válasz: ’Mert szeretnék egy hónap alatt 3 kilót leadni’

21

A nnonA novA

Ebben az esetben a válasz a ’szeretnék’ kifejezést tartalmazza. Minden olyan esetet, amelyben a cselekvő szeretne valamit (legyen az egy új ház, alacsonyabb testtömeg, a világbéke, hogy ne fagyjanak el a tulipánok) vágynak nevez a cselekvésfilozófia. A vágy ebben a használatban a vélekedéshez hasonlóan speciális használatban értendő. Nyilván furcsán hangzik azt mondani, hogy ’Béla arra vágyott, hogy elmenjen a fogorvoshoz’, de ezzel csak azt fejezzük ki, hogy a ’fogorvoshoz menésben’ van valami olyan kívánatos tényező, mely miatt Béla el akar menni hozzá, például az, hogy holnap már nem fog fájni a lyukas foga, ha most elmegy. D. Kérdés: ’Miért vásároltál vadászpuskát és acélszálas hálót?’ Válasz: ’Mert tigrisvadászatra megyek’ Ebben az esetben csak egy jövőbeli cselekvés említésével magyarázzuk a cselekvéseinket. Ez a cselekvésmagyarázatok legegyszerűbb formája. E. Kérdés: ’Miért vettél annak a gyógyszergyárnak a részvényeiből?’ Válasz: ’Mert az volt a szándékom, hogy eladjam őket, mikor kicsit feljebb megy az áruk’ Talán ez az egyik legkényesebb eset. A válaszadó egy szándékot említ, mely leírja, hogy egy feltétel esetén (kicsit feljebb megy a részvények ára), mit fog tenni (eladja a részvényeket). Most hogy sorra vettünk öt különböző fajta cselekvésmagyarázatot (indok, vélekedés, vágy, cselekvés, szándék) nézzünk meg néhány felmerülő problémát. Elsőként tekintsünk még egyszer az utolsó példára! Ebben az esetben a cselekvését magyarázó egyén egy szándékára hivatkozik. Mint korábban mondtam, a szándékoknak kiemelt helye van a cselekvéseink minősítésében, értékelésében és magyarázatában. Mihez köthetjük a szándékosságot egy ilyen cselekvésmagyarázat alapján? Köthetjük például ahhoz, hogy a cselekvő rendelkezzen azzal a szándékkal, mely a cselekvése magyarázatában szerepel. De mit jelent egy szándékkal rendelkezni? Ezzel kapcsolatban több eltérő álláspont van a szakirodalomban. Egyes kutatók szerint a szándék-magyarázatokban említett szándékokkal valóban rendelkezik a cselekvő. Tehát van egy olyan mentális állapota, melyet szándéknak nevezhetünk. Ez a mentális állapot okozza, hogy a cselekvő azt teszi, ami a szándékában áll (ezt az álláspontot képviseli pl. Davidson 1980). De mégis, hogyan okozhat valami fizikait (pl. testmozgásokat) egy mentális állapot? Ha ettől a problémától el is tekintünk, akkor is több más gond vetődik fel. Például az, hogy milyen egy szándék? Ezen a téren is több véleménnyel találkozunk. Egyesek szerint a szándékok funkcionális elmeál-

22

ZárdAi istván Zoltán – A nAlitikus cselekvésfiloZófiA

lapotok, azaz funkciójukkal tudjuk definiálni őket. A szándékok funkciója az, hogy a szándékolt cselekvéseket okozzák, és amikor egy cselekvés több lépésből áll (pl. a részvények megvétele és eladása), akkor hosszabb időn keresztül összefogják és koordinálják a cselekvő cselekedeteit (így gondolja pl. Bratman 1987 és Frankfurt 1971). Ez az elképzelés elég attraktív, de kérdéses, hogy a szándékokat mi koordinálja, hogyan keletkeznek, mi befolyásolja őket? Harry Frankfurt válaszként erre a kérdésre egy többlépcsős, úgyn. hierarchikus személyiségmodellt dolgozott ki: a cselekvők első szintű vágyai a szándékok alapanyagai, azt pedig a másodrendű vágyak befolyásolják, hogy az elsőrendű vágyaink közül melyeknek engedünk, melyeket tartjuk fontosnak, mely vágyaink kielégítésére törekszünk. Például ha van egy vágyam, hogy megmetszem a fákat a kertben, ugyanakkor van egy ezzel ütköző vágyam is, hogy tanuljak, akkor egy másodrendű vágyam, mely arra irányul, hogy jó jegyekkel végezzem el az egyetemet arra fog sarkallni, hogy inkább tanuljak kertészkedés helyett. Az ilyen modelleknek is több gyengéje van. Egyrészt az, hogy a mondatok felszíni tulajdonságai alapján komoly következményeket vonnak le a cselekvésekre és a cselekvőkre vonatkozólag. Az ilyen elméletek abból, hogy a cselekvéshez cselekvőre van szükség, és abból, hogy szándékos cselekedethez szándékra van szükség, stb. arra következtetnek, hogy ezek mind létező, valós entitások, azaz vannak cselekvők, cselekedetek, vágyak és szándékok abban a formában, ahogy beszélünk róluk. A másik jelentős probléma velük kapcsolatban, hogy valószínűtlenül racionális döntési struktúrákat ábrázolnak, és jellemzően nehezen boldogulnak az akaratgyengeség eseteinek magyarázatával. Talán nem véletlen, hogy ezeknek a nehézségeknek az ellenére, épp ezeket a cselekvő-modelleket alkalmazzák széles körben a Mesterséges Intelligenciák tervezésében (lásd Georgeff 1999). Láthatjuk, hogy csak a szándékok fogalmának egy elemzése milyen messzire vezethet, és milyen nagymértékben befolyásolhatja azt, hogy mit gondolunk magunkról, mint cselekvő lényekről. Érdekességként most bemutatok röviden egy teljesen más hozzáállást a szándék fogalmának elemzéséhez. Elizabeth Anscombe javasolta, hogy a cselekvésmagyarázatokat minden esetben úgy kezeljük, mint indokokat, melyekkel a cselekvő a cselekvéseit magyarázza (Anscombe 1957). Az indokokat azonban eltérően azoktól, akik oksági elméleteket állítottak fel a cselekvések magyarázatára, ne a cselekvések okaiként kezeljük, hanem csak olyan dolgokként, amelyek

23

A nnonA novA

magyaráznak. Hogy hogyan? Nem az által, hogy a cselekvések okait adják meg egy szándék, vágy, vélekedés, stb. megnevezésével, hanem azzal, hogy rámutatnak egy célra melyet a cselekvő el akart érni. Az ilyen mondatok tehát általánosságban véve teleologikus leírások. Amikor ilyen leírás adható a cselekvésről, akkor beszélhetünk szándékos cselekvésről. Ez a megközelítés kivéd számos problémát, melyekkel az oksági magyarázatoknak szembe kell nézniük (mentális okozás problémája, szándékok tulajdonságainak definíciója) és egy jó általános magyarázati keretnek tűnik. Ugyanakkor sok szempontból mégsem elég informatív. Többek közt nem tudjuk meg, hogy mi is egy cselekvés, azon kívül, hogy olyasmi, amit bizonyos leírás alatt magyaráz egy indok. Például egy kézmozdulatommal csinálhatok több dolgot is egyszerre. Felkapcsolhatom a villanyt, megnyomhatok egy kapcsolót, világosságot csinálhatok a szobában és elijeszthetek egy a ház közelében ólálkodó alakot. Ha valaki megkérdezi tőlem, hogy ’miért nyomtad meg a kapcsolót?’, akkor azzal az indokkal magyarázhatom ezt a cselekvést, hogy ’azért mert fel akartam kapcsolni a lámpát’. Itt egy fordított kapcsolat is fennáll, vagyis nem csak a kérdés követeli meg ezt a választ, hanem a válasz is csak erre a kérdésre érvényes, mert ebben a kérdésben szerepel cselekvésem az alatt a leírás alatt, hogy ’megnyomtam a kapcsolót’ és az az indok, hogy ’fel akartam kapcsolni a lámpát’ ezt a cselekvést ez alatt a leírás alatt magyarázza. Erre az oksági magyarázatok védelmezője azt válaszolhatná, hogy ez esetben nem tisztázott, hogy tulajdonképpen mi is a cselekvésem, vagyis hogy melyik leírás a helyes leírása. Sokan azt is nehezményezik, hogy a cselekvést magyarázó indokot megadó mondatban (’azért [nyomtam meg a kapcsolót], mert fel akartam kapcsolni a lámpát’) az első tagmondatban szereplő cselekvés és a második tagmondatban szereplő indok közt álló ’mert’ kötőszó szerepe nem tisztázott. Az oksági elméletek védelmezői szerint ez a ’mert’ az oksági kapcsolatot jelzi (az indok okozta a cselekvést). Nekünk most nem szükséges ezekbe a részletekbe belemenni. Azt mutattam be a fenti bekezdésekben, hogy a szándékos cselekvések és az indokok fogalmainak elemzése során két egymástól nagyban különböző cselekvésmagyarázati elmélethez is juthatunk, melyek inkompatibilisek egymással. V. Egy másik érdekes probléma, amelyre a cselekvésleírások vizsgálata révén figyelhetünk fel a következő: azokban az esetekben, amikor állatok cselekvéseinek leírásait, és azokban az esetekben, amikor emberek cselekvéseinek leírásait elemezzük, ugyanazokat a kifejezéseket és leírási formákat 24

ZárdAi istván Zoltán – A nAlitikus cselekvésfiloZófiA

használjuk. Amikor azt mondjuk, hogy ’az oroszlán a patakhoz ment inni, mert megszomjazott’, akkor ugyanazt a cselekvésmagyarázati formulát alkalmazzuk, mint amikor azt mondjuk, hogy ’Péter a büfébe ment enni, mert megéhezett’. Az olyan alapvető testi vágyak esetén, mint a szomjúság, éhség, szexuális vágy, fáradtság talán nem is olyan feltűnő ez a hasonlóság. De idézzük csak fel a korábban felsorolt példákat a cselekvések magyarázatára! Az állatok viselkedésének magyarázatára is megadhatunk indokokat: ’A hiéna közelebb merészkedett, mert lopni akart a tigris zsákmányából’, hiteket: ’a macska beosont a konyhába, mert azt hitte, hogy nincs otthon a háziaszszony’, szándékokat: ’a kutya elbújt az ól mögött, hogy ha arra jár a macska, akkor lecsaphasson rá’, és így tovább. A jelenség nem azért érdekes, mert azt sugallja, hogy az állatok és az emberek működése hasonló – az állat/ember dichotómiát ma már amúgy sem tartják hagyományos formájában tarthatónak az ezzel foglalkozó kutatók. A jelenség érdekessége, hogy felveti a kérdést, vajon miben különbözik az emberek viselkedése az állatokétól, illetve bizonyos állatok viselkedése a többi állatétól, és ez a különbség hogyan alapozza meg, hogy egyes állatok tevékenységét nem viselkedésként, hanem cselekvésként határozzuk meg. A viselkedés – cselekvés felosztás továbbá ismét felveti azt a problémát, hogy ha a fizikai világ oksági rendje események zárt láncolatát eredményezi, akkor a cselekvések miben mások, mint a többi esemény? Kézenfekvőnek tűnik – és cselekvésleíró nyelvezetünk legtöbb eleme is ezt sugallja –, hogy az emberek tevékenységeit határozzuk meg cselekvésként, és a cselekvéseket különböztessük meg a többi eseménytől azzal, hogy a fizikai okaikon kívül más magyarázatokat is tudunk rájuk adni. De minek, ha van fizikai magyarázatuk is? Fred Dretske válasza szerint azért, mert a fizikai válaszok ugyan megadják a cselekvések okait, de ezekből az okokból csak azt értjük meg, hogy mi okozta az adott cselekvést, azt nem, hogy az adott dolog miért okozta a cselekvést. Ezzel a különbségtétellel megalapozható Dretske felvetése, miszerint a cselekvésleírásaink pszichológiai (vagy népi pszichológiai módjai) valami másnak a megértésére szolgálnak, mint a fizikai leírásaink (Dretske 2009). A fizikai leírásaink révén megértjük, hogy melyik okból melyik okozat kö25

A nnonA novA

vetkezett. A pszichológiai leírásból pedig azt értjük meg, hogy egy ok miért tudta az adott okozatot kiváltani. Dretske egy példájában az embert egy italautomatához hasonlítja: az italautomata működése olyan, hogy bizonyos érmék bedobására (az ok/embert érő inger analógiája) kiad egy üdítőt (okozat/ emberi cselekvés analógiája). A folyamat leírható a gép működésének fizikai mechanizmusát megadva. Ha megfelelő súlyú és formájú érméket dobunk be a gépbe, akkor a gép kiad egy üdítőt. Azonban azt nem magyarázza a fizikai leírás, hogy az adott súlyú és méretű érmék bedobására miért adja ki a gép az italt. Erre a miértre a választ nem a fizikai szinten, hanem a közgazdaság szintjén kell keresnünk, ahol az érmék monetáris értékét és a monetáris értéknek az emberi életben betöltött szerepét megérthetjük. Az érmék monetáris értéke és ezeknek az életünkben betöltött szerepe az, ami megmagyarázza, hogy a gép miért reagál az adott súlyú és formájú érmékre egy üdítő kiadásával. Ha a monetáris érték változna, akkor a gép működése is (fizikai leírás ide vagy oda) egykettőre megváltozna. Dretske szerint emberi életünkben a nyelv és a fogalomhasználat az szint, amely olyan finom diszkriminációkat tesz lehetővé beérkező ingerek közt, hogy képessé váljunk indokok alapján cselekedni. Tehát cselekvés mindaz, amit indokok magyaráznak. Ez a viselkedés/cselekvés különbségtétel megalapozásának egyik lehetséges útja. VI. Ebben a rövid írásban az analitikus cselekvésfilozófia szerteágazó vizsgálódásai közül mutattam be néhányat. Arra próbáltam rávilágítani, hogy a módszer, mellyel az analitikus cselekvésfilozófia dolgozik egy egyedi és érdekes eszköz. Segítségével felvethetők speciális, szakterületi problémák, és ezekre válaszok is adhatók. Ugyanakkor ez a módszer ellentétes eredményekhez is vezethet egyazon eset elemzése során. Az analitikus cselekvésfilozófia művelése során a legnagyobb nehézség talán az, hogy állandóan figyelembe kell venni egyes fogalmak hétköznapi jelentését, szaknyelvi használatát és az ezekkel a fogalmakkal leírt jelenségek szerepét és jellegét is. Amennyiben sikerül ezekkel a kihívásokkal megbirkóznunk, úgy felvázolhatunk jó megoldásokat a cselekvéseink magyarázataival kapcsolatos problémákra és talán a többi tudományt is segíthetjük abban, hogy megfelelő kérdésekre irányítsák vizsgálódásaikat, elkerülve ezzel azt, hogy többértelmű fogalmaink bonyolult pókhálójába gabalyodva értelmetlen kérdéseket fogalmazzanak meg.

26

ZárdAi istván Zoltán – A nAlitikus cselekvésfiloZófiA

FelhAsznált irodAlom
Anscombe 1957 Bratman 1987 Davidson 1980 Dretske 2009 Anscombe, G. E. M. 1957. Intention. England, Basil Blackwell. Bratman, Michael E. 1987. Intention, Plans and Practical Reason. Cambridge, MA, Harvard University Press. Davidson, Donald 1980. Actions and Events. Oxford, Oxford University Press. Dretske, F. 2009. “What Must Actions be in Order to be Explained by Reasons.” New Essays on the Explanation of AcFrankfurt 1971 Georgeff 1999 tion. Szerk. Constantine Sandis. Palgrave Macmillan: 13-21. Frankfurt, H. 1971. “Freedom of the Will and the Concept of a Person.” The Journal of Philosophy 68: 5-20. Georgeff, Michael; Barney Pell, Martha Pollack, Milind Tambe, Michael Wooldridge 1999. ”The Belief-Desire-Intention Model of Agency.” Proceedings of the 5th International Workshop on Intelligent Agents V: Agent Theories, Architectures, and Languages.

Ajánlott irodAlom
Alvarez 2010 Austin 2007 Alvarez, Maria 2010. Kinds of Reasons. New York, Oxford University Press. Austin, J. L. 2007. „A tinta kiöntésének három módja.” Felelősség. Szerk. Krokovay Zsolt. Ford. Krokovay Zsolt. L’Harmattan: 37-49. Eredetileg: Austin, J. L. 1966. “Three Bunge 2008 Ways of Spilling Ink.” The Philosophical Review 75.4: 427-440. Bunge, Silvia A. and Jonathan D. Wallis (szerk.) 2008. Neuroscience of Rule-Guided Behavior. New York, Oxford Dretske 1998 Mele 2003 Sandis 2010 University Press. Dretske, Fred 1988. Explaining Behavior. MIT Press, Cambridge, Massachussets. Mele, A. R. 2003. Motivation and Agency. Oxford, Oxford University Press. Sandis, Constantine and Timothy O’Connor (szerk.) 2010. A Companion to the Philosophy of Action. Singapore, WileyThompson 2008 Blackwell. Thompson, M. 2008. Life and Action. Elementary Structures of Practice and Practical Thought. Cambridge, Massachussets, Harvard University Press.

27

Praxis Társadalom és művészet

A magyarul hallható film
KÉSZÍTETTE: DANILESZK RITA „Egy művészet jövőjét nem lehet örök érvényű esztétikai törvények alapján megjósolni, mint a napfogyatkozást az asztronómia segítségével. A tényezők, melyekkel számolni kell, maguk is állandóan változnak. Ahhoz, hogy megjósolhassuk a film jövőjét, előre kellene látnunk az emberi civilizáció fejlődését is.”1 – Balázs Béla

Bevezetés A magyar szinkron a kezdetek, vagyis 1935 óta hosszú utat tett meg, bár valószínűleg a mai tévé- illetve filmnézők bele sem gondolnak abba, hogy a szinkronizálás nagy és soktétű tudást igénylő szakma, illetőleg szakmaegyüttes. Természetesnek vesszük, hogy a filmek, a sorozatok, az ismeretterjesztő műsorok magyarul szólalnak meg, sőt egy-egy mozifilm esetében szinte meglepődünk, ha véletlenül feliratos verzióra sikerült jegyet váltani. Annyira hozzászoktunk a szinkron jelenlétéhez, hogy csak a nagyon roszszul sikerült munkáknál tűnődünk el azon, vajon mi nem stimmel a filmmel. Számunkra talán furcsa, de a legtöbb országban (Pl. Horvátország, Norvégia) éppen az lenne a különös, ha a filmeket szinkronnal sugároznák a televíziókban vagy a mozikban. Olcsóbb és az idegennyelv-tudás fejlesztésének tekintetében sokkal hatékonyabb eredeti nyelven, esetleg felirattal ellátva vetíteni a műveket. Azonban azt is el kell ismerni, hogy a saját nyelvi kompetencia fejlesztésében a szinkronizált alkotásoknak nagy szerepük van. Megtanulunk számos új kifejezést, szófordulatot, esetleg szaknyelveket is (például számítógépes vagy orvosi kifejezések a sorozatok esetében). Ehhez azonban elengedhetetlen, hogy az adott szinkronmunka megfelelő színvonalú legyen, melyre napjainkban sajnos egyre kevesebb példa akad. Nem is beszélve a legfontosabbról: a filmes értékek jobban érvényesülnek, ha a percepcióból nem vesz el időt a felirat elolvasása. Egy igényesen elkészített filmben pontosan olyan hosszú egy vágás, amennyit a rendező a befogadására szán. A „pergő” és a „lassú” képeknek szándékos szerepük van a filmes kommunikációban.
1

Balázs Béla: A Film szelleme. A hangosfilm. in: Balázs Béla : A látható ember. A film szelleme, Palatinus, 2005. 199. oldal

31

A nnonA novA

A szinkron fogAlmA Mindenek előtt fontosnak tartom, hogy a szinkron fogalmát tisztázzam és pontosítsam, hiszen többféle értemben is használható e kifejezés a filmművészetben. A mozgókép megszületésétől kezdve kísérleteztek azzal, hogyan tehetnék hangossá a filmet. A némafilm korszakban zenei és/vagy szöveges aláfestés kísérte a vásznon pergő képeket, vagyis a némafilm soha nem volt ténylegesen „néma”. A hangosfilm megszületésekor az jelentette az egyik legnagyobb problémát, hogy a kép és a hang (zene, zörej, beszéd) szinkronitásba kerüljön, vagyis a vetített kép és a lejátszott hangsáv összhangban legyen. Kezdetben hanglemezzel és tűpontos időzítéssel oldották ezt meg, később pedig az egyszerűbb és megbízhatóbb filmre rögzített hangrendszer, a fényhang2 segítségével. A hangosfilmmel egy időben, ennek okán születő filmszinkron fogalom nyilván az imént tárgyalt kifejezésből ered, amely mind a mai napig is ebben az értelemben használatos. Dallos Szilvia színésznő a filmszinkront a következő, igen pontos definícióval írja le: „egy adott nyelven megszülető filmet más nyelvre teszünk át, anélkül, hogy a képet megváltoztatnánk.”3 Nagyon egyszerű e megfogalmazás, mégis lényegi információkat tartalmaz. Jean Renoir francia filmrendező nem véletlenül hasonlította az 1920-as évek végén a szinkronizálás műveletét boszorkánysághoz: „egy ember testébe attól teljesen idegen hangot ültetnek”4 – mondta, és akkoriban nyilván igaza is volt, hiszen a szinkronizálás még gyerekcipőben járt. A szinkronban a legfontosabb cél, hogy az alapfilm és célfilm hatása a két nyelvterületen lehetőleg azonos legyen, ami úgy érhető el, ha a szinkronrendező megfelelő (értsd: jó színészi kvalitások, hangi hasonlóság, megfelelő hangmimika5 stb.) színészeket
2

3 4 5

Lohr Ferenc A hang filmklultúrájában a következőket írja a lemezről a fényhangretchikára való váltásról: „Egy lemezre egy felvonás hangját vágták, és a lemezforgatót kényszerkapcsolattal a vetítőgéphez kötötték. Sok hátrányt hozott ez a technikai mód. A film elszakadt, a lemez tovább forgott, a hang kiesett a szinkronitásból, az újrakezdés hosszú ideig tartott. Néhány film után már a fényhang vette át a hangközlés szerepét. A fényképezett hangfelvétel az egyik perforációs sor mentén helyezkedett el. Végre megszűnhetett a körülményes lemezjátszás, helyette a filmszalag vette át a hangot is. Normalizálódott a filmpergetés sebessége is, a régi 18 kép helyett 24-et vetített filmvetítő, csak a televíziós közvetítés történik 25 képpel és az annak megfelelő sebességgel futó hanggal.” Dallos Szilvia: Magyar hangja…. A szinkronizálás története. Nap Kiadó, 2005. 10. oldal Dallos Szilvia: Magyar hangja…. A szinkronizálás története. Nap Kiadó, 2005. 5. oldal Lohr Ferenc az arcmimika analógiájára a beszéd gesztikulálásának világát találóan elnevezte hangmimikának. „A beszéd belső indulatát, az ember legvariálhatóbb hangszerét a filmen sem szabad elvetni vagy csökkenteni, hanem mesterien kell bánni vele. Ez tipiku-

32

DAnileszk R itA – A mAgyARul hAllhAtó film

választ az adott karakterhez. Fontos, hogy bele tudja élni magát a szerepbe, akárcsak egy színházi előadás estében, hiszen ettől lesz hiteles az „alakítása” a mikrofon mögött is. A dramaturg feladata is éppen ilyen lényeges, ha nem lényegesebb, hiszen az ő munkáján alapszik minden, ami aztán a szinkronban történik. Úgy könnyíti meg a színészek munkáját, hogy jelzi számukra, a szövegkönyvben hol tartsanak szünetet, hol emeljék fel a hangjukat stb. Magyarításkor pedig olyan szöveget igyekszik produkálni, mely természetesnek hat a nézők számára is. A hangmérnök feladata sem kevésbé lényeges, ugyanis nem csak keveri és illeszti a hangokat, de adott esetben ki is emel egy-egy elemet. A kiemelés a film vizuális oldalán is működik, ezt nevezzük premier plánnak, a hangzó oldalon ilyenfajta kiemelésnek feleltethető meg a suttogás. Hangos, mégis halk, kiemelkedik, „csak” a közönség hallja. Ezen kívül ő a felelős azért is, ha például egy-egy színész hangját meg kell változtatni (tónus, hangszín). A dramaturg, a rendező, a színészek, a hangmérnök elengedhetetlen figurái a szinkronizálásnak. A rendező asszisztenst nem sokkal ezelőttig szintén ide sorolhattuk, mostanában azonban financiális problémák miatt ez a munkakör kikopófélben van. Végül meg kell említeni még az utószinkron fogalmát, mely az eredeti, imént tárgyalt szinkron eljáráson alapszik. Ezt akkor alkalmazzák, amikor egy film készítésekor a helyszíni hang egyáltalán nem, vagy nagyon gyengén sikerül. Ilyenkor a színészek önmagukat szinkronizálják újra, illetve mindezt kiegészíthetik egyéb hangokkal is. Zajbrigád hozza létre például a lépések, az ajtónyikorgások, lódobogás stb. hangjait. A hangmérnök pedig épp úgy keveri mindezt a képek alá, ahogy zenét vagy a szöveges részt is. A filmszinkron és Az AdAptációs rés 6 A következőkben a teljesség igénye nélkül, és a messze vezető részletezéseket (adaptáció elméletek, fordítás elméletek ) kerülve, igyekszem átfogó késan akusztikai világ. Minden érzelmi megnyilvánulás az élőszavak nyomatékában fejeződik ki. Már az alapindulatok belső hangja sem egyforma fokozatú. Nemcsak az öröm fojtottsága, a harag fojtottsága, a kötekedés fojtottsága különbözik egymástól, de minőségileg más kategóriát jelent ugyanezen indulatok kitörése: az öröm kitörése, a harag kitörése vagy ezek átmenetei.” (Lohr Ferenc: A film hangkultúrája) Adartációs rés: in Bartalis Ágnes “Les possibilités de l’adaptation en utilisant la discipline de la sémiotique de film représentées par le Trainspotting d’Irvine Welsh” c szemináriumi dolgozatában olvasható „trou d’adaptaion” kifejezésként. A cím magyarul: Az adaptáció lehetőségei szemiotikai szempontból Irvine Welsh Trainspotting c. regénye nyomán.

6

33

A nnonA novA

pet adni arról, hogy egy film szövege, címadása mennyiben hozható összefüggésbe az adaptáció kérdésével. Ahogy fentebb is szó volt róla, egy idegen nyelvű film szinkronizálása esetén két filmről, egy alapfilmről és egy célfilmről beszélünk. A dramaturg feladata, hogy ezt a kettőt minél közelebb hozza egymáshoz úgy, hogy mindkét kulturális közeg, ahonnan a film származik és a célközönség közege, átfedésben legyen. Ha a kiinduló analógia az, hogy a dramaturg a műfordító, akkor az alapfilm az eredeti mű, így a célfilmet, a szinkronizált verziót egyfajta adaptációként is kezelhetjük. Az alapfilm és szinkronizált film között a kulturális különbségek miatt létrejöhet egy ún. adaptációs rés, akárcsak a műfordítások vagy a filmre adaptált irodalmi művek esetében. Számos pozitív és negatív példa is hozható, ám esetünkben mindez csupán szemléltetésként szolgál a filmszinkronban is megjelenő adaptácós rés fogalmára. Az irodalmi művek adaptációja során a film számára az eredeti mű csupán történet, Jean Mity filmteoretikus szavával élve, „csontváz”, melyet a filmkészítők majd tovább alakítanak, formálnak lehetőleg az eredeti mű szellemiségéhez hűen (pl. Ragyogás, Mrs. Dalloway, Az órák stb). E példák esetében fordulhat elő a legtöbb csúsztatás, ez a legkevésbé pontos átdolgozás, vagyis a legszélesebb az adaptációs rés. Ez annyira nem is meglepő, hiszen két teljesen különböző művészeti ágról van szó, egy írottról illetve egy vizuálisról. Míg az irodalmi művek filmadaptációi során a nézők nem lepődnek meg azon, ha a mozi némiképp eltér az eredeti műtől, sőt, ha a filmváltozat esetleg hasonlóan jól sikerül, mint az irodalmi mű, mindkettő kultikussá válhat. Kiváló példa erre az Álmodnak-e az androidok elektonikus bárányokal? című Philp K. Dick regény és az ebből készült Ridley Scott - féle adaptáció, a Szárnyas fejvadász (1982). A két alkotás teljesen különböző, mégis kiválónak számítanak a maguk nemében. A műfordítások esetében árnyaltabb problémáról beszélünk. Egy kötött szöveg más nyelvre történő hű átültetése kevesebb alkotói szabadságot enged meg, mint az iménti példa. Cél a minél pontosabb megfogalmazás, hogy közben ne vesszen el az eredeti szellemiség, de az adott nyelven, kulturális közegben mégis működjön a szöveg, közérthető, befogadható legyen. Például Coleridge Kubla Kán című versében a „pleasure-dome” kifejezést” tündérpalotának” (Szabó Lőrinc) vagy „kéjpalotának” (Kántás Balázs) fordítA trou d’adaptaion szó szerint adaptációs rést jelent. Ez a rés akkor jön létre, ha egyik médiumból a másikba ültetünk át egy tartalmat (formát változtatunk). A kifejezés rögtön az első oldalon szóba kerül.

34

DAnileszk R itA – A mAgyARul hAllhAtó film

ják. A két magyar fordítás nem rokon egymással, és az eredetihez sem állnak igazán közel. A Szabó Lőrinc-féle „tündérpalota” túl lágy, míg a Kántás Balázs-féle „kéjpalota” jelentésében ugyan közelebb áll a „pleasure-dome”hoz, értékében viszont sokkal szókimondóbbnak, erőteljesebbnek hat. Nyilván a filmes szövegek esetében is felmerül ez a probléma. Nézzünk egy példát, egy filmcím fordítást. A Citizen Kane (Orson Welles, 1941.) címből Aranypolgár lett a magyarítás során. Érdekes, hogy a film egészét nézve mindkét változat illik a filmhez, a Citizen Kane-nek mégis van egy társadalomkritikai éle, mely egy embertípusról árulkodik, egy polgárról, illetve az amerikai egyéniség-kultuszról. Az Aranypolgár címből mindez hiányzik, hazánkban mégis van egy Jókai Mórra utaló előképe (Az aranyember), és végső soron felfedezhetők rokon vonások a két mű között. Az adaptációs rés ez esetben óriási. A fenti példák csupán villanások e kérdéskörben, de azt világosan érzékelhetjük, hogy nem lehet veszteségek és új megoldások nélkül átültetni semmit egyik művészeti ágból a másikba, egyik nyelvről a másikra. Az átültetés zárulhat kudarccal, vagy részsikerrel, erre számos példát találhatunk a szinkronizált filmek esetében is, akárcsak az ellenkezőjére: a szinkron olyan jól sikerül, hogy az adott mű magyarított verziója épül be a köztudatba. Nem csak jelenetei, de dialógusai, szófordulatai is szállóigévé válhatnak, amivel tehát nem csak vizuális, de nyelvi értékek hordozójává is válik magyarul az adott film. Ezáltal az eredeti és szinkronos alkotás elválik egymástól, két mű, két érték születik ugyanabból az anyagból. „Új” műalkotások „A szinkronizálással tönkre lehet tenni egy jó filmet, de meg lehet tartani annak értékét, sőt bizonyos esetekben túl is lehet szárnyalni azt.7” Lohr Ferenc állítása alátámasztja előbbi feltevésemet, vagyis számos esetben születik (újjá) olyan filmalkotás, mely jobban szól magyarul, mint az eredeti mű. Szerencsére erre nagyon sok példát lehetne hozni, de akad egy valóban emlékezetes széria, mely említést érdemel, a Frédi és Béni, avagy a két kőkorszaki című sorozat, amely Romhányi József zseniális szövege nélkül bizony csak az erős középszerben kötött volna ki. Generációk nőttek fel a Csákányi László, Márkus László, Psota Irén, Váradi Hédi által tolmácsolt szövegeken. Amikor a Frédi és Bénit néhány évvel ezelőtt ismét műsorra tűzte a televízió, rengetegen ültek le megnézni a jól ismert, sokat idézett Hanna-Barbera
7

Lohr Ferenc: A film hangkultúrája

35

A nnonA novA

produkciót. Azonban a televízió újabb részeket vásárolt a 2000-es években, melyeket már nem Romhányi fordított, ráadásul kortárs színészek szinkronizáltak, és bizony egy ország szisszent fel, hiszen ezek az epizódok már nem működtek olyan jól, mint a régiek. A Frédi és Béni iskolapéldája a magyar szinkron zseniális voltának. A legenda szerint olyan népszerű és jó volt a sorozat, hogy a gyártó cég a magyar verzió szövegét próbálta meg visszafordíttatni angolra – sikertelenül. A magyar szinkron lehetőséget ad arra is, hogy kevésbé jól sikerült alkotások egyenesen kult státuszba emelkedjenek a magyarítás által. Kiváló példaként szolgál a Ford Fairlane kalandjai (Renny Harlin, 1990) című film, mely a maga idejében, de talán azóta is, éppoly sokat idézett, bár televízió által kevesebbet vetített alkotás. A Ford Fairlane vulgáris szövegei („Eszem-f***** megáll.”) és a lázadó magaviselethez kiválóan illő szinkronhang, Nagy Feró, már önmagában elég volt a magyarországi sikerhez. A film 1990-es, vagyis hazánk még nagyon közel van a rendszerváltáshoz. Nagy Feró a Beatrice énekeseként a lázadást, a kendőzetlen szókimondást szimbolizálta, így nem meglepő, hogy bár a Ford Fairlane valójában nem emelkedik ki az erős középszerből, vagy inkább még ezt a mércét sem üti meg, mégis hihetetlen népszerűségnek örvend mind a mai napig – pusztán szinkronja okán. Később erre a telitalálatra alapozva készítették el a botrányairól elhíresült rádiós, Howard Stern filmjének, az Intim részeknek (Betty Thomas, 1997) a szinkronját Csiszár Jenővel. A Juventus Rádión akkoriban nagy sikerrel sugározták az Apukám világa című, szintén kissé botrányos (vulgáris szöveg, kényes témaválasztás élő adásban) műsort. A szinkron ez esetben is kiváló, mégsem aratott akkora sikert, mint a Ford Fairlane. A „B” kategóriás filmek között amúgy számtalan példát találhatunk arra, hogy mely filmekhez készült igényesebb szinkron, mint amilyen színvonalú az eredeti alkotás volt (A smaragd románca, Út a Pokolba, 48 óra, Hárlemi éjszakák stb.) A nagyon hosszan folyatatható sorban az az érdekes, hogy ezen filmek többsége valóban feledésbe merülne, a honi köztudatban legalábbis mindenképp, ha nem lenne meghatározó jellegű a szinkronizált verzió. Azonban nem csak bizonyos filmek, hanem bizonyos színészek, karakterek esetében is ragaszkodunk a megszokott szinkronhangokhoz. Nehéz elképzelni a mostanában sajnos a szinkronból elbúcsúzni készülő Szabó Sipos Barnabás nélkül George Clooneyt, ahogy Kern András nélkül is Woody Allent. Sajnos, akiknek az összehangolására többé már nincs lehető-

36

DAnileszk R itA – A mAgyARul hAllhAtó film

ség: Larry Hagmant sajnos többé nem szólaltatja meg Kránitz Lajos, ahogy már Brad Bitt sem a régi a nemrégiben fiatalon szintén elhunyt Selmeczi Roland nélkül. A magyar szinkron igényességét mutatja az is, hogy a szinkronrendezők odafigyelnek arra, adott színésznek ki legyen a fiatalkori, és ki az idősebb hangja. Így nem meglepő, ha egy korai Alain Delon filmet nézve Rátóti Zoltánként halljuk őt megszólalni, az 1970-es évek második felétől viszont már a régebben megszokott és bejáratott Fülöp Zsigmondként. Dr. Márkus Éva szinkronrendező tért ki erre a kérdésre A szinkron védelmében című cikkében8. Márkus a Humphrey Bogart sorozat ellen emelt kifogásra (nem mindig ugyanaz a színész hangja) ellenérvként éppen azt hangsúlyozza, hogy adott esetben két alakítás között akár húsz év is eltelhet, így éppen emiatt lenne hiteltelen, ha ugyanaz a személy lenne a színész hangja. Valóban zavaró, ha a szinkronhang nem öregszik együtt a színésszel, ezért ha egy korábban nem szinkronizált filmje kerül bemutatásra, logikus döntésnek tűnik, hogy az adott rendező más, de szintén jól illő hangot válasszon a szerepre. Delon és Bogart esetében bevált. Ha az imént az igényességről, akkor most a „játékos” vagy más néven anyanyelvi szinkronnak is nevezhető jelenségről is essék szó. Bódy Gábor Nárcisz és Psyché (1980) című filmjében például az Ungvárnémeti Tóth Lászlót alakító Udo Kiert Cserhalmi György szinkronizálja, aki viszont egy másik figura bőrébe bújva, más szinkronhanggal (!) maga is szerepel a filmben. Dramaturgiai jelentősége mindennek talán annyi lehet, hogy mindkét férfi szereti a címszereplő nőt, csak mindketten másképpen, így némiképp egymás kiegészítőivé válnak. a filmszinkron mint kapcsolatteremtő elem A különböző művészetek (festészet, szobrászat, irodalom stb.) általában csak bizonyos közegben működnek kapcsolatteremtő elemként, ám mivel a filmek széles közönséghez eljutnak, könnyen beszédtémává válhatnak nagy társaságban is. Mindez akkor válik valóban izgalmassá, vagy akár bensőségessé, amikor nem csupán filmekről beszélnek („Láttad már ezt vagy azt filmet?”), hanem a kedvenceikből idézgetnek a társaság tagjai egymás között – külföldi filmalkotásokból, magyarul. Az emberek többsége egyelőre magyarul idéz, és aki hallja ezt, azt is tudja, milyen hangszínnel, hangsúlylyal „kell” az idézett mondatot hallani. A szinkron ebben az esetben úgy je8

Dr. Márkus Éva: A szinkron védelmében in: Filmvilág 1985/9

37

A nnonA novA

lenik meg, mint egy közös kulturális közeg, melyről nosztalgiával, jó vagy rossz érzéssel ugyan, de beszélgetnek a résztvevők, a közös hangot megütve önkéntelenül is pozitív benyomást téve egymásra. Például, ha közel hasonló korosztályba tartozók (mai húsz - harminc évesek) között elhangzik a következő mondat: „Nyuszi vagy, McFly?9”, akkor egészen biztos, hogy valaki felnevet, vagy rákontráz: „Nyussz, nyussz, nyussz” vagy „Engem senki nem nevezhet nyuszinak”. Máris megvan a „közös nyelv”, így olyan egyének is társalgásba kezdhetnek egymással, akik korábban egyáltalán nem, vagy csak nagyon keveset kommunikáltak. Más esetben közös, belső nyelvvé is válhat ez a fajta felidézése egy film magyar szinkronnal rögzült szövegének. Például, ha valaki elmegy, ám még előtte jelentőségteljesen visszanéz, és hangját elmélyítve azt mondja: „Még visszatérek”, akkor biztosan a Terminátor 2 című film (James Cameron: Terminátor 2 – Az ítélet napja, 1991) ismerőjével van dolgunk, és feltételezhető, hogy ez egy bevett nyelvi fordulat adott társaságban. Ugyanígy működik a következő megnyilvánulás is. „Tartsd meg az aprót, te mocskos állat.” Ezt a mondatot hallva majdnem biztos, hogy nem sértés a cél, csupán a Reszkessetek betörőkben (Chris Columbus, 1991) látható Szennyes lelkű angyalok10 című film bűnözőjét idézte valaki (Szabó Ottó magyar hangján). Lássunk egy finomabb példát: „Mi ez, hagymásbab? Nem, krumplishal.”11 Ki ne ismerné fel a legendás kettős, Bud Spencer és Terence Hill már védjeggyé vált mondatait? Filmjeik akkora kultuszra tettek szert hazánkban, hogy külön rajongói klub is alakult a tiszteletükre. A két figura népszerűsége elsősorban a remek szinkronnak köszönhető, érdekes módon Bujtor István és Újréti László hangjával kiegészülve válnak teljes érékű alakokká a vásznon. Ezért hatott olyan idegenül, amikor a régi szinkronhangok helyett Bud Spencernek Kránitz Lajost (Piedone vagy Extralarge szériák) Terence Hillnek pedig Szersén Gyulát (Én a vizilovakkal vagyok, Italo Zingarelli, 1979) választották szinkronhangoknak. A Spencer-Hill filmek esetében a magyar nézőket például egyáltalán nem zavarja a legtöbbször „gagyi” történet, a kissé naiv szerkesztésmód, azért nézik, nézzük őket, mert nem csak a bunyók, a szövegek is humorosak. Filmjeik forgalmazója nem véletlenül tünteti fel a dvd borítókon, hogy „Eredeti szinkronnal” .

9 10 11

Vissza a jövőbe II-III. rész (Robert Zemckis, 1989, 1990) Eredeti címe: Angels With Dirty Faces (Michael Curtiz, 1938) és megint dühbe jövünk (Sergio Corbucci, 1978)

38

DAnileszk R itA – A mAgyARul hAllhAtó film

A 75 éves mAgyAr szinkron válságA A kereskedelmi csatornák rendszeresen újraszinkronizálnak olyan filmeket, melyek korábban már az eredeti szinkronnal váltak széles körben ismertté, sőt gyakran kultikussá, ez a Spencer-Hill filmekkel is megesik, és ilyenkor nagy a felháborodás a nézők körében. Az újraszinkronizálásnak több oka is lehet. Egyfelől, a csatorna csúcsidőben szeretne vetíteni egy filmet, melyet az eredeti vulgárisabb szöveggel a korhatár besorolás miatt nem tehet meg. A durva verbális megnyilvánulásokat finomítania kell, az új szinkronban azonban a régi szövegnek éppen a sava-borsa vész el, erőtlenné válik az alkotás. A másik ok, hogy lejárt a film forgalmazási ideje, ilyenkor újra meg kell vásárolni az adott művet, amihez nem használhatják a régi szinkront. Előfordulhat azonban az is, hogy idő közben kiadnak egy rendezői és/vagy bővített verziót, és forgalmazói vagy gyártói kérésre újraszinkronizálják az adott filmet. A másik lehetőség, hogy régihez egyszerűen hozzáillesztik az új részeket az új szinkronnal. Sajnos mindkét esetre akad példa. Amikor a Star Wars IV-VI. részeit 1997-ben, a 30 éves évfordulóra ismét bemutatták, a rendező, George Lucas nem csak digitálisan újította fel a képet és a hangot, hanem kiegészítette apró jelenetekkel is a régi filmeket. Lucas szerződésben kötelezte a forgalmazókat a korszerűbb szinkron elkészítésére. Tény, hogy a minőség jobb, a szinkronhangok sem mondhatók rossz választásoknak, mégis nagyon kevesen nézik meg új szinkronnal e részeket. Elszánt rajongók vették a fáradtságot és a felújított képhez hozzákeverték a régi magyar szinkront. A forgalmazók tanultak az esetből, így sok film kerül úgy dvd forgalmazásba, hogy megmaradt a régi szinkron, és kizárólag az új jeleneteket szinkronizálták újonnan, vagy érintetlenül hagyták az új részeket és rögtön feliratot illesztettek hozzá (pl: Terminátor 2 – Az ítélet napja, James Cameron 1991; Murphy háborúja, Peter Yeats, 1972. stb). Egyik megoldás sem üdvözölhető, mindkettő kifejezetten zavaróan hat a filmek nézése közben, de még mindig jobb így, mintha a régi, jó minőségű magyar szinkron teljesen elveszne. Ugyanakkor fenntartom azt is, hogy itt nem csupán a szinkron minőségéről van szó. Sokkal inkább arról, hogy egy film egy adott szinkronnal vált a kultúránk részévé, a szinkron is egy olyan kulturális narratíva, amelyről Csányi Vilmos beszél.12 A közösséget összetartó narratívák közt Csányi főként egy vagy több irodalmi kánon továbbha12

“…lassan a nyelven kívül már nincs közös hiedelem, amely a társadalmat egyesítené” Beszélgetés Csányi Vilmos akadémikussal, a Magyar Etológiai Társaság tiszteletbeli elnökével. Új Pedagógiai Szemle, 2006. november

39

A nnonA novA

gyományozását tartja fontosnak mint közösséget összetartó erőt – amely az egyén fennmaradásának is alapfeltétele – , az irodalmi kánon mellett azonban a filmek (szinkronjukkal együtt) szintén ide tartoznak, sőt talán közvetlenebbül érzékelhetően. Úgy tűnik, hogy érvényes rájuk Bagi Zsolt 2006-os, az irodalomról tett megállapítása13, amelynek értelmében az irodalmi nyelv diskurzusokra hullik szét. A széthullás vélhetően nem a tárgy – irodalom – „elöregedésének” köszönhető, hanem a (posztmodern) befogadói gondolkodásnak. Egyes rajongó táborok az eredeti szinkronnal tartják csak autentikusnak a filmet, mások eredeti nyelven, ismét mások az utószinkronizálást vagy kiegészítő szinkronizálást igénylik egy magasabb technikai minőség jegyében. Az a réteg, amely úgy szocializálódott a szinkronos filmeken, hogy pontosan idéz, tudja mikor, milyen hangsúllyal hangzik el az adott szöveg, egészen biztosan nem képes befogadni a filmalkotást más szinkronnal, inkább megnézi eredeti nyelven. Nem kizárólag a megszokás ennek az oka, hanem az, hogy a mostani szinkronok – tisztelet a kivételnek, mert akadnak kivételek – kevésbé alaposak, kidolgozottak a régi munkákhoz képest. Az 1990-es évek elején még a sorozatokra is több hét jutott, volt idő odafigyelni a szövegek megmunkálására, a kiválasztott hangokra (hasonló karakterjegyek, beleélés), a pontos, hibátlan munkára. Napjainkra azonban a versenyszellem (jobb minőség) és a gyorsaság a szinkron szakmában is eluralkodott, így a „minél gyorsabban minél többet” elv jelent meg a korábban művészi magasságokat is elérő ágban. A szinkronstúdiók gombamód elszaporodtak, „megszülettek” a szinkronszínészek, a dramaturgokat pedig felváltották nyelvtanárok, akik fordításból élnek, de nem műfordítók, legkevésbé dramaturgok. Szerencsére azért kivételek így is akadnak, mint említettem, de tény, hogy sokkal kevesebb a szakember (kihalnak), nincs szakmai utánpótlás, sem elegendő idő a munkára (10-15 évvel ezelőtt egy filmre 8-10 nap jutott, most csupán 1-2), eluralkodik az iparszerű jelleg. A kizárólag szinkronnal foglalkozó színészekkel az a probléma, hogy hiába van érdekes vagy egyedi hangjuk, minden szerephez ugyanúgy használják azt fel. Nincs hangszínváltás, hangjáték. Egy anekdotával zárnám ezt a gondolatot. Darvas Iván a régi iskola egy neves képviselője volt. A Macskafogó 2. – A sátán macskája (Ternovszky Béla, 2007) szinkronjának felvételekor Darvas az öreg egérnek, Bob Poljakoffnak kölcsönözte a hangját, aki immár tolószékben ült. Az idős színész kérése az volt, hogy hozzanak be neki a stúdióba egy karosszé13

Bagi Zsolt: Az irodalmi nyelv fenomenológiája (OPUS) Balassi Kiadó, 2006.

40

DAnileszk R itA – A mAgyARul hAllhAtó film

ket és egy pokrócot, hiszen másképp hogyan is élhetné át a figurát, ha neki, a hangnak állnia kell? Új utAkon A magyar szinkron ugyan válságos állapotban van, de nem tűnt, nem tűnik el egészen. A televízió egyelőre gondoskodik arról, hogy „életben tartsa” ezt az ágat, és ameddig él az a generáció, amely a magyar szinkron fénykorában készült alkotásokon nőtt fel, biztosan megmarad ennek igénye. A filmforgalmazók is rájöttek arra, hogy a magyar nézők szeretik saját nyelvükön nézni a műveket, szeretik, ha egy külföldi színészhez köthetnek egy állandó magyar hangot, és azt is, ha egy poén magyarul élőbb, mint az eredetiben, és ha ez lett a „kanonozált” változat, akkor az maradjon is úgy. Születőben van azonban egy új generáció is, akik a műveket már eredeti nyelven nézik, megértik, hogyan is szól az a vicc vagy kifejezés eredetiben, sőt az új bemutatók esetében, már meg sem nézik a szinkronos verziót. A magyar szinkron szerepe kisebb lesz, és az a réteg is szűkebb lesz, aki igényli majd ezt. Az új generáció képviselői lesznek azok, akik úgy dobnak be eredeti nyelven rögzült szófordulatokat, poénokat nemzetközi környezetben, ahogyan a korábbiak tették itthon, a magyar szinkront idézve. A magyar szinkron azonban még nem láthatatlan, és mindaddig megmarad a létjogosultsága, amíg képesek vagyunk olyan parádés szinkronokat produkálni, mint például a Shrek tetralógia vagy A Gyűrűk ura trilógia esetében. Szerencsére többen küzdenek azért, hogy a magyar szinkronizálás ne tűnjön el nyomtalanul, az interneten lehet olyan oldalakat találni, ahol kizárólag ezzel a témával foglalkoznak (pl www.magyarszinkron. hu vagy a www.szinkonlap.hu stb). Létezik olyan magyar filmes magazin, ahol a szinkron mindig kiemelt szerepet kap egy-egy film értékelésekor, ugyanennél a lapnál ráadásul az évente kiosztásra kerülő díjak között találhatunk olyan kategóriákat, hogy Az év szinkronhangja vagy A legjobb magyar szinkron. Ezek mindenképpen láthatóvá, sőt élővé teszik ezt az ágat, és bár most válságos időszakát éli, talán nem tűnik el egészen a jövőben sem. Miként a fordításirodalom sem szűnik meg, és azok is elolvassák magyarul a szépirodalmi műveket, akik eredeti nyelven is értik azokat.

41

A nnonA novA

felhAsznált irodAlom
Balázs 2005 Bagi 2006 Dallos 1999 Dallos 1995 Fodor 1962 Lohr 1968 Lohr 1989 Kaiser 2003 Márkus 1958 Balázs Béla: A Film szelleme. A hangosfilm. in: Balázs Béla: A látható ember. A film szelleme, Palatinus, 2005. 199. oldal Bagi Zsolt: Az irodalmi nyelv fenomenológiája (OPUS) Balassi Kiadó, 2006. Dallos Szilvia: Magyar hangja… A szinkronizálás története Nap Kiadó, 1999. Dallos Szilvia: Forgatások mosolya anekdoták a magyar film történetéből Nap kiadó, 1995. FODOR István: A filmszinkronizálás nyelvtudományi és lélektani problémái in Filmkultúra, 1962.5.sz. 115-168.o. Lohr Ferenc: A film hangkultúrája Tanulmányok Magvető Kiadó, Budapest, 1968. Lohr Ferenc: Hallom a filmet in Tények és Tanúk Magvető Könyvkiadó, Bp.1989. Kaiser László: Dr. Hársing Lajos Hivatása szinkrondramaturg Hungarovox Kiadó, Bp. 2003. Dr. Márkus Éva: A szinkron védelmében in: Filmvilág 1985/9 Oxford Filmenciklopédia Gloria kiadó, Budapest, 1998.

42

Európa, mint dezertáló társadalom
KÉSZÍTETTE: GALAMBOS ATTILA

Mikor reggel felkelek, az egész világba ébredek. Belelépek kínai papucsomba, megmosom fogamat egy belga cég által gyártott fogkrémmel, belekortyolok brazil kávémba, bekapcsolom japán számítógépemet, amit Mexikóban szerteltek össze nekem szorgos gyerekkezek. A képernyőn keresztül belepillantok néhány ideológiába, talán néhány érvet el is teszek későbbre. Azután felszállok német biciklimre, és még csak délelőtt van. Hadi fejlesztések eredményeképpen e-maileket tudok küldeni az amerikai barátaimnak, akikkel Spanyolországban találkoztam, ahová repülővel két és fél óra értem oda. (Emlékszem mennyire szégyelltem magam a gép méreganyag kibocsájtása miatt, de a felhőket felülről látni leírhatatlan élmény volt.) Estére úgy bújok be francia párnáim közé, hogy több kontinenssel, korosztályállal, nációval, társadalmi réteggel „találkoztam”, és még csak nem is tudok mindenkiről. Nem én akartam az egész világot magamnak, kijárták előttem az utat: Timothy Brook szerint a Holland Kelet-indiai Társaság (VOC), a 17. század elején még olyan kis porfészkekbe is, mint Delft az egész világot hordta öszsze, különféle tárgyakba sűrítve. Vermeer ezért tudta úgy megfesteni a kínai porcelánokat, fekete szolgát, arab szőtteseket, hogy soha ki sem mozdult Delftből (Brook, 2009). Másfél évszáddal később egy mindenkire érvényes morális parancs született olyasvalakitől, aki szinte soha nem hagyta el szülővárosát. Immanuel Kant az általa meghatározott erkölcsi szabálynak – amit kategorikus imperatívusznak nevezett – háromféle megfogalmazását adta, melyek egymásra épültek: a jó cselekedet dinamikus formájában a szabály iránymutatása szerint „cselekedj úgy, hogy akaratod maximája mindenkor egyszersmind általános törvényadás elveként érvényesülhessen” (Kant, 1998: 42). A kategorikus imperatívusz tartalmi meghatározása szerint „cselekedj úgy, hogy az emberiségre, mind a saját személyedben, mind bárki máséban mindenkor mint célra, sohasem mint puszta eszközre legyen szükséged” (Kant, 1991: 62). A teljes meghatározás szerint pedig: „eszünkkel … tudatában vagyunk egy olyan törvények, amelynek valamennyi maximánk alá van vetve úgy, mintha akaratunk által egyszersmind egy természeti rendnek is elő kell áll43

A nnonA novA

nia” (Kant, 1998: 58), vagyis „kérdezd meg magad, hogy a szándékodban álló cselekedetet, ha annak azon természet valamely törvénye szerint kellene megtörténnie, amelynek te magad is része vagy, tudnád-e tényleg olyannak tekinteni, mint ami akaratod által lehetséges” (Kant, 1998: 86). Ezek meghatározzák, hogyan lehet egy erkölcsi szempontból érett emberiségnek igazságos és fenntartható módon cselekednie: az individuumnak magának, mint morális lénynek, olyan közegben, ahol minden ember cél és nem eszköz, a természet törvényeit szem előtt tartva. Ez az individuum ma olyan globális struktúrában cselekszik, ahol nem csupán közvetlen környezetére van hatással, hanem az egész világra. A termékeket, amiket használunk (papucs, fogkrém, kávé, számítógép, bicikli), a világ másik felén állítják elő, az erőforrások, amiket használunk, nem csupán a mi levegőnket, vizeinket szennyezik, hanem mindenkiét. Míg korábban a világ nem volt megtelve az emberi tevékenységgel, elvárható volt, hogy a környezet újratisztítsa magát. Boda Zsolt idézi Herman E. Daly-t, akit nagyapja még arra tanított, hogy a folyó egy mérföld után megtisztul (Boda, 2004). Ma azonban ezt a tisztán tartást nekünk, aktívan tevékenykedő személyeknek kell garantálnunk. A leírtak alapján, amikor a környezetre utalok, nem csupán a levegőről, a vízről, a fákról, a földről beszélek, hanem a teljes élő környezetről, benne az állatokról, az emberekről, a világunkról. A fenntarthatóság ideája, nem jelentheti csupán a szó szűkebb érelmében használt környezeti szempontokat, hiszen azok a tényezők, melyek kritizálhatóvá teszik a környezettel való viselkedésünket erkölcsi, állat- és emberjogi aggályokat is felvetnek. A libatömés vagy az ipari állattartás nem azért problémás, mert kulturális hagyományokkal nem indokolható, hanem azért, mert kegyetlen. A Brazíliából érkező banán (kávé, cipő, számítógép) nem azért kritizálható, mert a banán nem finom (a cipő nem kényelmes, stb.), hanem azért, mert amíg Európába (és Magyarországra) érkezik, ugyan a méreganyag kibocsájtás miatt okozott közvetlen környezetszennyezés is jelentős, de az ezeket előállító, éhbérért és szörnyű körülmények között dolgozó emberek sorsa is komoly problémát jelent. Ez a rendszer, aminek mi ma már szinte csak az előnyeit élvezzük 1,2 milliárd embert tart extrém szegénységben, 852 milliót pedig éhezésben, akiknek a 60%-a Ázsiában él. Sen bebizonyította, hogy azok az emberek, akik nem tudják kielégíteni alapvető szükségleteiket az életben maradáshoz, akik alig jutnak hozzá egészségügyi ellátáshoz, azok más szabadság-

44

GAlAmbos AttilA – EurópA, mint dEzErtáló társAdAlom

jogokat (politikai és polgári szabadságjogok, szabad helyváltoztatás joga) sem élvezhetnek (Sen, 2003). Az ilyen szintű összefüggések felismerése nélkülözhetetlen a kollektív cselekvés előmozdításához. Az a gazdasági mód, ami ma jellemzi az európai fogyasztói kultúra kielégítését, a kategorikus imperatívusz rendszerében súlyosan megbukott. Ha azt gondoljuk, hogy a jelenlegi gazdasági rendszer egyszersmind általános törvényadás elvének kell lennie, akkor támogatjuk a környezetszennyező és erőszakos előállítást és szállítást, úgy, hogy az embert nem célnak, hanem eszköznek tekintjük („csak” termelőknek), közben eltekintünk attól, hogy a természet törvényei szerint cselekedjünk. A környezet és társadalom világméretű válságára intézményesített szinten már 1972-ben felhívták a figyelmet, egy Stockholmban megrendezett ENSZ konferencián.1 A világszervezet, miután részletesebb vizsgálatot tartott ebben a témában, életre hívta a Környezet és Fejlődés Világbizottságot, melynek elnöke Gro Harlem Brundtland norvég politikusasszony volt. A bizottság 1987-ben megjelent, Közös Jövőnk című jelentése már tartalmazza a fenntartható fejlődés fogalmát, mely alapfogalommá vált például az ökológiai lábnyom mellett, az emberiség sorsáért aggódó diskurzusokban.2 Azóta egyre intenzívebben próbálják felhívni társadalmunk figyelmét azokra a problémákra, melyek fenntartásban az életvitelünkkel szerepet játszunk. 2000-ben 189 ENSZ tagállam kötelezte el magát, hogy 2015-ig egy nyolc pontban megfogalmazott programot hajt végre. A tervezet neve Millenniumi Fejlesztési Célok.3 Az ENSZ döntése értelmében ezeket a célkitűzéseket a
1

2

3

Kiss Ferenc: Fenntartható fejlődés, http://www.nyf.hu/others/html/kornyezettud/megujulo/Fenntarthato %20fejlodes/Fenntarthato%20fejlodes.html A fenntartható fejlődés és az ökológiai lábnyom fogalmai: A fenntartható fejlődés olyan fejlődés, amely biztosítani tudja a jelen szükségleteinek kielégítését anélkül, hogy veszélyeztetné a jövő generációk lehetőségeit saját szükségleteik kielégítésére. A fogalom a fenntartható gazdasági, ökológiai és társadalmi fejlődést jelenti. Az ökológiai lábnyom kifejezi, hogy adott technológiai fejlettség mellett egy emberi társadalomnak milyen mennyiségű földre, vízre és energiára van szüksége önmaga fenntartásához és a megtermelt hulladék elnyeléséhez, mindezt hektárban kifejezve. A fogalom William Rees és Mathis Wackernagel kanadai ökológusoktól származik (Wackernagel, Rees, 2001). Ez az érték kiszámítható egyes emberekre, csoportokra, régiókra, országokra vagy vállalkozásokra is. Millenniumi Fejlesztési Célok: 1. A súlyos szegénység és éhínség leküzdése; 2. A mindenkire kiterjedő alapfokú oktatás; 3. A nemek közötti esélyegyenlőség előmozdítása 4. A gyermekhalandóság csökkentése; 5. Az anyák egészségének védelme, a gyermekágyi halálozás csökkentése; 6. A HIV/AIDS, a malária és egyéb betegségek leküzdése; 7. Fenntartható fejlődés környezeti szempontból; 8. A világ országainak együttműködése a fejlődés érdekében.

45

A nnonA novA

civilek bevonásával lehet megvalósítani. A példákat, a tervezeteket, a kiáltványokat, a konferenciákat vég nélkül lehet sorolni (bővebben: Galambos, 2009), amitől én most eltekintek, mert a megemlített két példa talán kellően rávilágít arra a tendenciára, hogy az európai társadalom elkezdett legalább beszélni a problémákról, és belátta, hogy azokat csak komoly áldozatok árán tudja megoldani. A fenntarthatóság alapfeltétele, hogy újragondoljuk mostani életvitelünket (realizálunk), és aztán felépítünk egy újat (aktivizálunk). Vajon mit tennénk akkor, ha állnánk a Balaton partján egy műanyag flakonnal a kezünkben, amiből kifogyott a palackozott víz, és sehol nem látnánk egy szemetest? Feltehetően mindannyian azt válaszolnánk, hogy inkább cipelnénk a kezünkben a flakont, amíg szemetest nem találunk, de tényleg így tennénk? James M. Buchanan szerint a San Diegó-i tengerpartot azért szemetelik össze az éppen ott strandoló emberek, mert az inkább érdekükben áll, akár szűken, akár tágan értelmezzük az érdek fogalmát. Nem azért szemetelnek, mert rosszindulatúak, vagy esetleg azért, mert nem tanították meg őket arra, hogy a szemetet eldobni nem szép dolog. A saját, szeméttől való megszabadulás magánköltsége a legtöbb esetben magasabb, mint a tengerpart külső képében megmutatkozó változás, amit a szemetelés eredményezne. A szeméthalmozásnak ez a spontán rendetlenségként történő leírása (a spontán rend analógiájára4), tökéletesen mutatja kultúránk és környezetünk kapcsolatát. Míg teleszemeteljük a világot flakonokkal, mérges gázokkal, addig a haszon mértékét maximalizálni próbáljuk, úgy, hogy azt gondoljuk, ez a végtelenségig lehetséges. A probléma mindössze ott van, hogy ez a fajta haszonmaximalizálás nem tarthat a végtelen felé, hiszen véges erőforrásokkal, lehetőségekkel rendelkezünk. Buchanan megoldásként azt ajánlotta, hogy a partot privatizálni kell, így a tulajdonosoknak érdekében áll a part tisztán tartása (Buchanan, 1992). De vajon mikor találjuk a tengerpartot (a világot) mocskosnak? Ha egy flakon van a parton, vagy ha tíz? Az efféle problémákat szóritész-paradoxonoknak nevezzük (a görög szórosz, azaz kupac szó nyomán): tegyük fel, hogy egy homokkupacból elveszünk egyetlen homokszemet, akkor, ami marad, még tekinthető ho4

A spontán rend fogalmát Buchanan Adam Smith megfogalmazása alapján magyarázza, mely szerint a termelő nem azért állít elő termékeket, mert a fogyasztó érdekeit tartja szem előtt, hanem azért, mert a sajátjait, így kerül mindig megfelelő mennyiségű és minőségű termék a polcokra. Ezt az elképzelést, ahogy Smith láthatatlan kéz elméletét is egyre komolyabban kritizálják.

46

GAlAmbos AttilA – EurópA, mint dEzErtáló társAdAlom

mokkupacnak. Ha homokszemek két csoportjában a szemcsék száma között mindössze egy az eltérés, akkor vagy mindkettő kupac, vagy egyik sem, azonban így ahhoz a konklúzióhoz jutunk, hogy homokszemek bármely öszszessége kupac, még az is, amely csupán egyetlen szemből áll (Sainsbury, 2002: 29-30). A kupac paradoxon eredményét Buchanan példájába adaptálva azt az eredményt kapnánk, hogy már egyetlen flakon is szemetelésnek számít a tengerparton, azonban ez sajnos nem igaz. Egyetlen flakon talán fel sem tűnik senkinek, azonban ez nem válasz arra, hogy miért ne próbálhatnánk megakadályozni, hogy akár egyetlen szemétdarab is lehessen a parton. Nyilvánvaló, hogy a globális problémákról szóló vitákban homályosak azok a fogalmak, amikkel a problémákat próbáljuk leírni. Mit jelent az, hogy éhezés, szegénység, környezetszennyezés? Vagy a példáimban: mit jelent az, hogy a tengerpart szemetes? Az ilyen elmosódott határú kifejezések megoldására egy szemantikai (a szavak és világ kapcsolatát leíró) és egy episztemikus (ismeretink hiányosságára utaló) megoldás is kínálkozik, azonban én egy sokkal egyszerűbb megoldási javaslatot vázolok röviden: meg kell próbálni élesíteni a homályos kifejezéseket úgy, hogy meghatározzuk mikor kupac a kupac (a szemetes tengerpart) és mikor csupán homokszemek (tiszta a tengerpart). Annak elkerüléséért, hogy a felosztás pozitív extenziója (az a rész, ahol kupac már kupac, illetve szemetes a tengerpart) illetve negatív extenziója közötti rész, melyre sem nem igaz, sem nem hamis a kupac (szemetes) kifejezés (ez az ún. penumbra rész), tehát hogy a feloldás homályos részét élesíteni lehessen, érdemes meghatározni egy konkrét határt, ami fölött kupac a kupac, és ami alatt nem az (Sainsbury, 2002). Egy ilyen meghatározott vonal lokalizálhatóvá tehet problémákat, de érdemes ezt a határvonalat a minimum felé közelíteni, főleg, ha ökológiai problémákat próbálunk megoldani. A méreganyag kibocsájtás, a szeméttermelés szintjét nem egy magas határértékben, hanem egy minimumhoz közelítő, dinamikusan csökkenthető határban érdemes megadni, hogy a fenntartható fejlődés realitássá válhasson. Egy flakon a tengerparton ugyan még nem nevezhető szemétnek, de morális szempontból mindenképp kifogásolható, hiszen bármikor szeméthalommá válhat. A fogalmaknak ez a homályossága lehet a magyarázat arra, hogy az emberek miért gondolják úgy, hogy ők semmit sem tehetnek a problémák megoldásáért, és Európa fenntartható fejlődésért: egy szemétdarab (az enyém) még nem szemét, így én nem is vagyok hibáztatható a szemetes tengerpartért.

47

A nnonA novA

A környezeti és társadalmi problémák paradoxonokkal és játékelméleti módszerekkel való modellezése nem új keletű dolog. A játékelmélet mint tudomány elméleti megalapozása már a múlt század húszas éveiben elkezdődött Neumann János tanulmányaival. Az ötvenes években a korszak hangulatának megfelelően, elsősorban agresszív stratégiák kidolgozása zajlott, majd amikor nyilvánvalóvá vált, hogy a társadalmi jelenségek értelmezése nem oldható meg zéró összegű játszmák 5 eredményeként, a kooperatív stratégiák kerültek előtérbe. Garrett Hardin 1968-ban jelentette meg a Közlegelők tragédiája néven elhíresült tanulmányát, amivel az egyre égetőbb népességrobbanás problémáját akarta modellezni (Hankiss, 1979), bár a példa számos társadalmi konfliktusra, például Európa fenntarthatatlan fogyasztói attitűdjének vázolására is alkalmas. Adva van egy falu határában egy legelő, ahol tíz gazda tíz tehene legel. Minden tehén egészséges, szép, kövér és mindegyik ugyanannyit nyom. Mivel meglehetősen jó hozamot hoznak a tehenek, az egyik gazda gondol egyet, és vesz egy másodikat is; így már tizenegy tehén van a legelőn, ami eredményeként mindegyik tehén kevesebb hozamot hoz, de annak a gazdának, akinek két tehene van több lesz a haszna. Természetesen példáját követni fogja a többi gazda is, mire annyi tehén lesz a legelőn, hogy egyik sem tud hozamot termelni, sőt, mivel elfogy a fű a legelőn, az összes tehén éhen pusztul, így a közösség is és a gazdák is veszíteni fognak haszon helyett. (Ha elnevezzük az egyik gazdát mondjuk Európának, a másikat Amerikának, akkor mondhatjuk, hogy Európa és Amerika nem egy tehenet terel ki a közös legelőre, hanem kettőt-hármat, míg az Ázsiának, vagy Afrikának hívott gazda, nem hogy tehenet nem tud a legelőre küldeni, de munkája csak a többi tehén etetésében merül ki.) Hankiss az első gazda tettét dezertáló stratégiának tartja, ami nyilvánvaló tragédiához vezetett, szemben a kooperatív stratégiával. A dezertáló stratégia a kategorikus imperatívusz szabálya szerint, ha a legelőre kiterelt második tehén az általános törvényadás elve, akkor elvárható, hogy mindenki ezt az elvet kövesse, ami viszont nem tud természeti törvényként működni. A „közlegelőt” metaforának tekinthetjük, és érthetjük rajta azokat a közös kincseket, amikre az emberiségnek szüksége van a létfenntartáshoz: a tiszta levegő, a víz, a nyersanyagok, az energiaforrások.
5

A zéró összegű játszmákban az egyik fél, csak a másik rovására nyerhet, így ha nyer öt egységet, akkor a másik annyit veszít. A társadalmi gyakorlatban azonban a gyakori az is, hogy a két fél nemcsak egymástól, hanem egymással együttműködve külső forrásból is nyerhet.

48

GAlAmbos AttilA – EurópA, mint dEzErtáló társAdAlom

Önteltség civilizációnk históriáját karriertörténetként leírni. Abban a pillanatban, amikor úgy 10000 évvel ezelőtt, a termékeny félholdnak nevezett térségben az emberek elkezdek lemondani arról, hogy a természet törvényei szerint éljenek, és ahelyett saját és sajátos törvények szerint kezdtek el gazdálkodni, lassan, napról napra, lépésről lépésre eljutottunk oda, hogy a körülöttünk lévő természettől elvonatkoztatott, csúcstermelő és csúcsfogyasztó életünk fenntarthatatlanná vált, mivel a közlegelőre jóval több tehenet küldtünk, mint amennyit az el tud tartani. Daniel Quinn a méltán híres Izmael-trilógiájának második részében a civilizációnk kezdetét jelentő mezőgazdasági formát totalitárius mezőgazdaságnak nevezi. Quinn állítása szerint létezik az etikának egy olyan formája, amit a bolygónkon az életközösségek gyakorolnak, és ami összefoglalva a következő: „vetélkedhetsz képességeid legjava szerint, de nem üldözheted a vetélytársaidat, nem semmisítheted meg a táplálékukat, illetve nem tagadhatod meg, hogy táplálékhoz jussanak”, azaz „vetélkedni szabad, de a hadviselés tilos” (Quinn, 2008: 263-264). Ez az etika megfelel a kategorikus imperatívusznak is, de mindezzel szemben nyilvánvaló, hogy civilizációnk célja, hogy a totalitárius mezőgazdaságot globális szinten kiterjessze, veszélyeztetve ezzel az összes többi civilizáció és életközösség létét. Igaz, 10000 évnek kellett eltelnie ahhoz, hogy újra gondolkodni kezdjünk a természet és az ember kapcsolatáról, de mégis, az elmúlt 200 év ipari fejlődése volt az, ami nyilvánvalóvá tette, hogy fejlődésünk, a korábbi formában fenntarthatatlan. A Magyarországon élő emberek gondolkodása a környezeti problémákról természetesen nem adható meg statisztikákban, de az nagyjából lokalizálható, hogy a többség nem tartja feladatának ezeknek a problémáknak a megoldását. 2008-2009-ben kutatást végeztem három olyan középiskolában, ahol a diákok egy hónapon keresztül dolgozták fel a szegénység világméretű problémáját kooperatív és projektmódszerekkel (a programról bővebben: Fonyódi, 2008). (Ahogy korábban bemutattam a világban zajló események, illetve a globális problémák nem választhatóak külön, megoldásuk egységes, holisztikus látásmódot igényel; az iskola program, melyről beszélek az idő rövidsége miatt választotta a szegénység kérdést, kiemelve a többi közül.) Több mint száz gyereket kérdeztem meg, fele-fele arányban olyanokat, akik részt vettek a programban és olyanokat, akik nem, hogy mit gondolnak a világban zajló problémákról, és hogy ők mit tehetnek ezeknek megoldásáért. Az eredmények elszomorítóak voltak. A diákok közül a 49

A nnonA novA

legtöbben, mindkét csoportban, úgy gondolták, hogy nem az ő feladatuk a globális problémák megoldása. Miközben ő maguk (mi magunk) vagyunk a környezetszennyezés, a világszegénység, a társadalmi problémák fenntartói, fogyasztási szokásaik miatt, megoldásként csak a kormányzati szintet látják lehetőségnek. A kutatás során nyilvánvalóvá vált, hogy diákok olyan társadalmilag (legyen szó a családról, kortárs csoportokról, vagy magáról az iskola intézményéről) determinált módon gondolkodnak a világban zajló problémákról, melynek feloldása nem lehet egy rövid iskolai program feladata. A diákok egyáltalán nem érzékenyek a globális problémák iránt (ahogy szüleik és a tanárok sem), a tanárok pedig nem képesek ezt az érzékenységet mélyíteni. A globalizáció a gyarmatosító nagyhatalmak terjeszkedésével kezdődő, napjainkban pedig az információk és a globális tőke szabad áramlásában kicsúcsosodó jelensége lehetővé teszi számunkra, hogy adatokat gyűjtsünk azokról a termékekről, melyeket a mindennapi életben használunk, így megtudhatjuk, melyek hátterében lévő gazdasági manőverek kritizálhatóak (vö: Saul, 2005: 102-111). Már nagyon jól tudjuk, hogy a nagy, nemzetközi vállalatok, melyeknek egyetlen célja a részvényeseik nyereségének maximalizálása, olyan üzleti politikát folytatnak, ami nem vesz figyelembe sem környezeti, sem emberi jogi szempontokat. Az amerikai vállalatok, kihasználva az 1868. évi 14. amerikai alkotmány kiegészítést, jogi személyekként lépnek fel, így a személyes felelősségre vonás gyakorlatilag lehetetlen, ezért a fogyasztó felelőssége, hogy milyen termékek vásárlása mellett teszi le a voksát. Mivel a vállalatok jogi személyekként fogadtatták el magukat, Joel Bakan megvizsgálta a részvénytársaságok személyiségjegyeit (Bakan, 2004). Az eredmények szerint bizonyos vállalatok pszichopata őrültekhez hasonlítanak a leginkább. A bevásárlóközpontokban kapható termékek legtöbbje ilyen cégektől való. Vég nélkül lehetne sorolni a rémtörténeteket, amiket a multinacionális cégekkel kapcsolatban lehet hallani, kezdve a környezetvédelem semmibevételétől, rossz munkakörülményeken és nevetséges fizetéseken át, az emberi jogokkal kapcsolatos törvénysértéseken keresztül, a manipulációig. Ezek az információk, a globalizáció korában nyilvánosak, mindenki számára elérhetőek, a fogyasztói lehetőségekkel pedig megvonhatjuk a bizalmat azoktól a vállalatoktól, melyek működése fenntarthatatlan. Fogyasztási szokásaink fenntarthatóságára számos életképes alternatíva létezik: megemlíthető a helyi szinten működő vállalkozások, vagy a nemzet50

GAlAmbos AttilA – EurópA, mint dEzErtáló társAdAlom

közi színtérről, a Fair Trade, illetve ennek a ruhaiparra specializálódott változata, a Clean Clothes mozgalom támogatása. A fenntarthatóság eszméje, azaz, Kantot idézve újra, hogy cselekedetünk maximája egyszersmind általános törvényadás elveként érvényesülhessen, személyes életünk minden pontján megnyilvánulhat, legyen szó kevesebb hústermék fogyasztásától, a tudatos autóhasználatról, ökoturizmusról vagy az energiatakarékosságról. A fenntarthatóság fontosságát felismerő civil szervezetek az oktatásügybe is próbálják integrálni globális nevelésnek hívott programjukat. Magyarországon a HAND szervezet, több civil csoportot magába foglaló Globális Nevelés Munkacsoportja foglalkozik intenzíven ezzel a programmal (bővebben: Galambos, 2008). Elképzelhető, hogy az a fogyasztó, aki mindennapi életét fenntartható módon éli, a személyes szférából kilépve társadalmi szinten is motiválva lesz arra, hogy személyes érdekein túl környezetei és társadalmi szempontokat is szem előtt tartson. Így talán a cégtulajdonos, a politikus, a kereskedő, de a tanár, vagy a termelő is, akin múlik, hogy milyen világban fogunk élni tíz év múlva, olyan döntéseket fog hozni, olyan megoldásokat támogatni, melyek az életet fenntarthatóvá teszik. FElhasznált irodalom
Bakan 2004 Boda 2004 Brook 2009 Buchanan 1992 Fonyódi 2008 Galambos 2009 Bakan, Joel: The Corporation. Budapest, Független Média Kiadó, 2004. Boda Zsolt: Globális ökopolitika. Budapest, Helikon Kiadó, 2004. Brook, Timothy: Vermeer kalapja. Budapest, Európa Könyvkiadó, 2009. Buchanan, James M.: Piac, állam, alkotmányosság. Budapest, Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó,1992. Fonyódi Szabolcs: Globális nevelés az iskolán belül és kívül. Pécs, Zöld-Híd Alapítvány, 2008. Galambos Attila: A globális problémák oktatásának lehetőségei, metodológiája. In.: Pedagógusetika, Pécs, ETHOSZ, Galambos 2008 2009, 85-98. o. Galambos Attila: A szabadságra és autonómiára nevelés fontosságának elemzése. In.: Helikon Irodalomtudományi Szemle, Budapest, Argumentum Kiadó, 2008/4, 626-644. old

51

A nnonA novA Hankiss 1979 Kant 1991 Kant 1998 Sen 2003 Sainsbury 2002 Saul 2008 Quinn 2008 Hankiss Elemér: Társadalmi csapdák. Budapest, Magvető Kiadó, 1979. Kant, Immanuel: Az erkölcsök metafizikájának alapvetése. Budapest, Gondolat, 1991. Kant, Immanuel: A gyakorlati ész kritikája. Szeged, Ictus, 1998. Sen, Amartya: A fejlődés mint szabadság. Budapest, Európa Könyvkiadó, 2003. Sainsbury, R. M.: Paradoxonok. Budapest, Typotex Kiadó, 2002. Saul, John Ralston: The Collapse of Globalization. London, Atlantic Books, 2005. Quinn, Daniel: B története. Budapest, Katalizátor Könyvkiadó, 2008.

háttér Millenniumi Fejlesztési Célok: http://www.unis.unvienna.org/unis/hu/news/ 2005/MDGhung.html Ökológiai lábnyom: Mathis Wackernagel és William E. Rees: Ökológiai lábnyomunk. Budapest, Föld Napja Alapítvány, 2001. Globális nevelés: HAND Globális nevelés munkacsoport: Globális nevelés – ahogy mi csináljuk. 2008 Fair Trade: http://www.fairvilag.hu/ Clean Clothes: http://www.cleanclothes.org/

52

Beszédakadályozottak anyanyelvi nevelése integrált oktatásban
KÉSZÍTETTE: KORNAI LILLA

Bevezetés Dolgozatomban összefoglalom mindazokat a tudnivalókat, amelyek révén valamely beszédjében akadályozott tanuló oktatása létrejöhet, megfelelően alakítható, és rehabilitációja sikeressé válhat. Sok beszédhibás, beszédzavaros tanul a közoktatásban, az őket tanító pedagógusokat azonban erre nem készítik fel. Ez a tanuló személyiségfejlődésének károsodásához is vezethet. A hazai és európai törvényalkotás is az integrált oktatást, nevelést támogatja, ennek megvalósulását részesíti előnyben. Ebben a közegben megvalósuló sérülésspecifikus ellátás magyarországi feltételeit, korlátait és lehetőségeit gyűjtöttem össze, tisztázva azokat a felmerülő fogalmakat, amelyek ismerete szükséges a témában. A beszédakadályozottak sikeres integrációja számára a legtöbb feltétel már adott az anyanyelvi nevelésben. Dolgozatomban ezeket a feltételeket vizsgálom. AlApfogAlmAk Alábbiakban áttekintjük a dolgozatban használt legfontosabb alapfogalmakat. Nincs konzekvens fogalomhasználat e területen, ezért Metzger Balázs nyomán a hatályos közoktatási törvény értelmében használt kifejezéseket, definíciókat alkalmazom. Ezek tekinthetők hivatalosan helytállónak, jogszerűnek. sAjátos nevelési igény (sni) A Gazdasági Együttműködési és Fejlesztési Szervezet (Organisation for Economic Co-operation and Development: OECD) országaiban végzett öszszehasonlítás alapján három csoport különböztethető meg az SNI-n belül: 1. szervi rendellenességen alapuló fogyatékosság, 2. nem szervi, de tanulási rendellenességből adódó különleges szükségletek, 3. társadalmi, kulturális vagy nyelvi tényezőkön alapuló sajátos szükségletek. Hazánk a 3. csoportot 53

A nnonA novA

is beemeli a sajátos nevelést igénylők közé, azaz jogilag fogyatékosnak minősíti azokat (Csányi, 2009). Ez a helyzet elkerülhető akkor, ha az integrált nevelés megvalósul. Sajátos nevelési igényű gyermek, tanuló: az a gyermek, tanuló, aki a szakértői és rehabilitációs bizottság szakvéleménye alapján a) testi, érzékszervi, értelmi, beszédfogyatékos, autista, több fogyatékosság együttes előfordulása esetén halmozottan fogyatékos, a megismerő funkciók vagy a viselkedés fejlődésének organikus okra visszavezethető tartós és súlyos rendellenességével küzd, b) a megismerő funkciók vagy a viselkedés fejlődésének organikus okra vissza nem vezethető tartós és súlyos rendellenességével küzd.= Kt. 121. §(1) 29. A sajátos nevelési igényű gyermeknek, tanulónak joga, hogy különleges gondozás keretében állapotának megfelelő pedagógiai, gyógypedagógiai, konduktív pedagógiai ellátásban részesüljön attól kezdődően, hogy igényjogosultságát megállapították. =Kt. 30. § (1). inklúzió Az inklúzió fogalma helytelenül, de gyakran az integráció szinonimájaként használt, azonban ez téves. Az inklúzió jelentése befogadás. Ez egyfajta szellemiséget, magatartásformát jelent, amelynek megjelenését integráció, azaz gyakorlati megvalósulás követhet, vagy fordított esetben pl.: integrált oktatást vállaló iskola inkluzívvá válik, hiszen az integráció gyakorlata inkluzív szemléletet kíván meg. Az adott közösség természetes társadalmi mikrokörnyezetként biztosítja az egyén fejlődéséhez szükséges feltételeket. Az oktatásban ez differenciálással, önértékeléssel valósítható meg. (Jenei, 2006) integráció Az integráció fogalma a közoktatási törvény a pedagógia és a gyógypedagógia megfogalmazásában az alábbiak alapján alakul. A törvény szerint az integráció együttnevelésként értelmezhető: A sajátos nevelési igényű gyermek [...], tanuló iskolai nevelése és oktatása, [...] az e célra létrehozott gyógypedagógiai nevelési-oktatási intézményben [...]vagy a többi gyermekkel, tanulóval együtt, azonos [...] iskolai osztályban [...] történhet. =Ktv. 30.§ (2).

54

KornAi LiLLA – BeszédAKAdáLyozottAK AnyAnyeLvi neveLése integráLt oKtAtásBAn

Az integráció pedagógiai jelentése: „minden gyermek és tanuló (meglevő akadályozottságának módja, súlyossági foka miatti kirekesztés nélkül), egymással együttműködve, a mindenkori fejlettségi szintjén (pillanatnyi észlelési, gondolkodási és cselekvési kompetenciájához mérten), egy közös tárggyal és tárgyon (projekt/terv/tartalom/téma) játszik, tanul és dolgozik.” (Réthy, 2000) A gyógypedagógia által elfogadott definíció szerint integráció a sajátos nevelési igényű gyermekeknek és tanulóknak az épek (másképpen „többségi”) óvodáiban, alapfokú, középfokú oktatási intézményeiben, illetve a felsőoktatás intézményeiben megvalósuló nevelése, oktatása, képzése megfelelő feltételek biztosítása mellett. (Jankó-Brezovay – Vargáné, 2001) A törvényi és gyógypedagógiai értelemben használt integráció fogalom csak a lokális integráció szintjén értelmezett, amíg a pedagógia által használt fogalom a szociális, illetve funkcionális integráció szintjén is értelmezhető. Az integráció fAjtái (csányi 2001) Formája szerint beszélhetünk a) lokális integrációról, ha az épek iskolájában sajátos iskola vagy sajátos osztály működik; b) szociális integráció esetén az épek iskoláiban külön oktatott fogyatékosok a tanítási órákon kívüli közös tevékenységekben (sport, étkezés, játék) az épekkel együttesen vesznek részt; illetve c) funkcionális integrációnak nevezzük, ha az integrált fogyatékos gyermek a tanórák és egyéb foglalkozások többségén az iskolában osztálytársaival együtt vesz részt. Típusa szerint az integráció lehet: a) részleges, amely többnyire a lokális és a szociális formát valósítja meg = Kt. 30. § (2). b) teljes integrációnak azt a formát nevezzük, ha a nevelés-oktatás sajátos megsegítéssel történik a nem fogyatékosok osztályaiban a tanítás teljes időtartamában. c) Spontán vagy rideg integrációnak nevezzük azokat az eseteket, amikor a tanuló igényelné a sajátos ellátást, azonban erről az intézmény nem tud, így az együttneveléskor nem veszik figyelembe szükségleteit. Így az együttnevelés nincs előkészítve, nem segíti gyógypedagógiai kompetencia a munkát. A magyar közoktatásban ez a rideg integrációs helyzet mindennapos, és rengeteg fejtörést okoz a tanuló és a pedagógus számára is, hiszen a tanulónak nem attól lesznek sajátosak az igényei, hogy a nevelési tanácsadó ezt papírra veti, hanem attól, hogy érzi, a jelen oktatásban nem tud teljes értékűen részt venni, nem kapja meg az egyenlő esélyeket, így sérül tanuláshoz való alapjoga is. A pedagógus pedig nem tud eredményes munkát végezni, 55

A nnonA novA

hiszen nincs elégséges tudása ilyen helyzetek helyes ellátására, kezelésére. E problémák végső soron a logopédiai ellátókat terhelik. szegregáció A sajátos nevelési igényű gyermekek és tanulók óvodai, alapfokú és középfokú nevelése és oktatása, amelyet kifejezetten erre a célra létrehozott és működtetett gyógypedagógiai intézmények látnak el, esetenként bentlakás biztosításával. (Jankó-Brezovay – Vargáné, 2001) Az elkülönítő eljárás alternatívájaként jelent meg az integráció. A fogalmak önállóan nem hordoznak pozitív vagy negatív jelentéstöbbletet, azonban a hazai oktatási eljárások, a rossz gyakorlat negatív képet ad. Gyakran tanári kompetencia hiányában a szegregáló speciális intézmények jelentik a „szabadulást” egyes tanulóktól, tanulócsoportoktól. Természetesen ez a törvényi előírásoknak is köszönhető. Elsősorban szociokulturális különbözőségek hátrányos megkülönböztetésekor jelenik meg ez a gyakorlat, azonban e kérdéskör nem közvetlenül kapcsolódik a dolgozathoz. Beszédakadályozottság A beszédhiba és egyéb beszédbeli akadályozottság az ember teljes életére rányomja bélyegét. Pszichikai fejlődésünk egyik építőköve a makro- és mikrokörnyezetünk általi elfogadás. Ennek elégtelen alakulása nem várt következményekkel jár, kihatása életünk egyéb területeit is érinti, szabadulni tőle igen nehéz, gyakran csak újabb szakember segítségével lehetséges. Egy beszédje miatt évekig kigúnyolt gyermek, hiába kerül új iskolába, a durva megkülönböztetés nyomait évekig, akár élete végéig hordozza. Keveset kommunikál, igyekszik elkerülni az olyan helyzeteket, ahol esetleg ismét megkülönböztetés érheti, vagy akár agressziót, magatartászavart is kiválthat belőle a diszkriminatív helyzet, illetve annak emléke. Az ilyen esetek egy része a korai prevencióval, szűréssel, intenzív terápiával elkerülhető lenne. Sokan azonban nem részesültek megfelelő szűrővizsgálatokban, vagy éppen elhanyagolták a kialakuló problémát, illetve egyesek számára semmilyen eljárás nem biztosíthat végleges szabadulást a fennálló akadályoktól. Ezek a jelenségek nem ritkák, de jó hír, hogy a probléma észlelése és a re/habilitációs szándék már önmagában is hatalmas előrelépést jelenthet a helyzet orvoslásában, hiszen a beszédakadályozottság egy része lelki okokra vezethető vissza. A 2/2005. (III. 1.) OM rendelet a következő módon definiálja a beszédfogyatékos tanulót: „az a tanuló, akinél veleszületett vagy szerzett idegrend56

KornAi LiLLA – BeszédAKAdáLyozottAK AnyAnyeLvi neveLése integráLt oKtAtásBAn

szeri működési zavarok és a környezeti hatások következtében jelentős mértékű a beszédbeli akadályozottság. Ennek következtében átmeneti, illetve tartós zavarok léphetnek fel a nyelvi, kommunikációs és tanulási képességekben, a szociális kapcsolatok kialakításában. Az akadályozottság megmutatkozhat a beszédhangok helyes ejtésének, a beszédészlelés és -megértés zavaraiban, a beszédritmus sérülésében, a grafomotoros és a vizuomotoros koordináció éretlenségében, valamint az általános beszédgyengeséggel együtt járó részképesség-kiesésben. A különböző jellegű diszfóniák, a hangadás kóros elváltozásai szintén a beszédfogyatékosság körébe sorolhatók.” Az AkAdályozottság rendszerezése (ványi 2007, sAlné 2004) Súlyosság szerint három fokozatot különböztethetünk meg a legsúlyosabbtól kezdve. Beszédfogyatékosság: A beszéd és nyelvi teljesítmények súlyos zavarai, amelyek hátterében biológiai (organikus, funkcionális) okok állnak. Beszédzavar: a beszédszervek központi fejlődési és működési akadályozottsága nyomán jön létre, a kommunikáció több területét (alaki, tartalmi) érinti. Beszédhiba: beszédhangok képzésének eltéréseit jelöli, hátterében a nyelvi fejlődés, beszédszervek ügyetlensége, hallási észlelés gyengesége állhat. Az akadályozottság megjelenési formája szerint rendszerezhető a következőképpen: Megkésett beszédfejlődés Jó beszédértés mellett beszédelmaradás. Problémának kb. 3 éves kortól tekinthető. Tünetei: amuzikalitás, makacs pöszeség, agrammatizmus (pl.: helytelen raghasználat). Feltételezhető okok: hallás elégtelenség, értelmi fogyatékosság, genetikai, agyi, magzati, születési sérülés. Beszédészlelés és -megértés zavarai A közlések megértése korlátozott. Tünetei: reakcióhiány, gyakori visszakérdezések, szegényes szókincs, tanulási nehézségek (olvasás, memoriter stb.).

57

A nnonA novA

Feltételezhető okok: organikus, pszichés; kódváltó család, verbálisan ingerszegény környezet. elektív mutizmus (választott némaság) Tünetei: jól beszélő gyerek bizonyos helyzetekben, helyeken, személyek jelenlétében nem szólal meg. Feltételezhető okok: pszichológiai. centrális zAvArok dizartria A beszédmozgások koordinációs kivitelezése jelent zavart. Feltételezhető okok: agyi sérülés folyománya. Afázia A már kialakult beszéd részleges vagy teljes elvesztése. Feltételezhető okok: betegség, sérülés (stroke) következtében. EjtésbEn fEllElhEtő akadályozottság pöszeség (diszlália) Artikulációs normáktól való eltérés. Motoros: amennyiben a diszláliás észleli saját pöszeségét; kondicionált: nem észleli, csak másoknál veszi észre a pöszeséget; szenzoros: nem észleli sem magán, sem másokon. Kondicionált és szenzoros diszlália esetén gyanakodni kell diszlexiára is. Feltételezhető okok: hibás beszéd utánzása, az intenzív beszédtanulás fázisában fizikai állapot erős romlása, anatómiai rendellenesség (ajkak, fogak, állkapocs stb.), korlátozott nyelvi kód, hallási rendellenességek. orrhangzósság (rhinolália) Az élettani nazális rezonancia kórosan elváltozik (pl.: b, d, gy – m, n, ny helyett) Tünetei: kóros artikuláció, orron-szájon egyszerre történő levegővétel, gyors, egybefolyó beszéd, arc és orrfintor, hogy akadályozza a levegőáramlást. Feltételezhető okok: egyéni sajátosság, organikus eredet, szájpadhasadék.

58

KornAi LiLLA – BeszédAKAdáLyozottAK AnyAnyeLvi neveLése integráLt oKtAtásBAn

Beszédritmus sérülése Hadarás Az egyén olyan gyorsan beszél, hogy beszédszervei ezt nem tudják megfelelően kiszolgálni. Tünetei: beszédhangok/szótagok kiesése, dallam, ritmus torzulása, monotónia, gyér szókincs. Feltételezett okok: öröklött (amuzikális, beszédhibás család), halmozott beszédproblémák következménye, lateralitás (agyfélteki dominancia). dadogás A beszéd összerendezettségének zavara. Tünetek: ritmus, ütem felbomlik, görcsös szaggatottság, beszédfélelem. Feltételezett okok: pszichológiai, idegrendszeri, öröklött, koordinálatlan légzésből következő. grAfomotoros és vizuomotoros koordináció éretlensége diszlexia, diszgráfia, diszkalkulia Tanulási részképességzavar; adottság, tanítás, gyakorlás alapján elmaradást mutat az átlagtól. Tünetek: betűcsere, kihagyás, betoldás, irányzavar, elvonatkozatási képesség nehézségei (pl.: nincs számfogalma a diáknak) Feltételezhető okok: organikus képességzavar (a grafomotoros és vizuomotoros mozgásokban). Részképesség-kiesés. Valószínűleg beszédgyengeség miatt diszlexiásnak tűnik az egyén, de valójában nem az, mert nem organikus eredetű a problémája. Okai lehetnek nem megfelelő minőségű oktatásból származó, kulturális, nyelvi kódból adódóak is. HAngAdás kóros elváltozásAi diszfónia Zöngeképzési probléma a hangszalagok eltérő mozgása miatt. Tünetek: a beszédből hiányzik vagy torzultan van jelen a zönge, zörejszerű, fátyolos, suttogó hangokat hallat a beszélő. Feltételezhető okok: túlerőltetés, betegségek, pszichés elváltozás.

59

A nnonA novA

társAdAlmi BefogAdás „Befogadó felnőtt társadalom azonban csak akkor lehetséges, ha ez már a gyermekek társadalmára is jellemző. Ebből fakad az a meggyőződés, hogy ha valóban komoly a befogadó felnőtt társadalom létrehozásának és megerősítésének a célja, azaz egy olyan társadalomé, amelyben természetes módon együtt élnek a fogyatékossággal élők és a nem fogyatékossággal élők, akkor ennek valahol az oktatásban, a gyermekkorban kell kezdődnie.” (Halász, 2004) Európai Uniós tagságunk egyik elérendő mérföldköve a szociális inklúzió, tehát a társadalmi befogadás növekedése. A szociális inklúzió a közösség céljainak meghatározó eleme (Amszterdami szerződés, 1997). Ebbe természetesen beletartozik társaink elfogadása nemi, faji vagy etnikai származás, vallás vagy meggyőződés, fogyatékosság, életkor alapján is. Ehhez azonban szükséges a szocializáció különböző területein végbemenő szemléletváltozás, amely semmiképpen nem deficit alapú, éppen ellenkezőleg: az emberek diverzitását, különlegességeit pozitívan figyelembe vevő gondolkodás (Madridi Nyilatkozat, 2002 – a diverzitás tiszteletben tartásáról, az iskolarendszerek integrativitásáról) az otthontól az oktatási intézményeken, munkahelyeken át akár a szabadidős tevékenységekig, azaz az élet minden területén, ahol embertársainkkal érintkezésbe kerülünk. Ez a folytonos érintkezés az információs társadalom 21. századi szabályainak megfelelően olyan intenzív kommunikációt igényel, amelyből ha a kommunikáló felek egyike kimarad, óriási hátrányt szenved el. A fenti irányelvekhez igazodva lépett érvénybe a 2003. évi CXXV törvény az Egyenlő bánásmódról és az esélyegyenlőség előmozdításáról. Az európAi BefogAdó társAdAlmAk AlAkulásA (vArgáné 2006) A szociális inklúzió nem a 21. század vívmánya, azonban maradéktalan oktatáspolitikai megvalósulásának még éppen csak a kezdeti fázisában járunk hazánkban. 1965-ben megalakult Európai Szociális Alap (ESZA) a tagállamoknak az aktív munkaerő-piaci politikák, a társadalmi kirekesztés elleni harc, a gazdasági és szociális változások miatti megfelelésben való segítség, a férfiak és nők munkaerő-piaci egyenlősége mellett az élethosszig tartó tanulás fejlesztésében azóta is jelentős anyagi segítséget nyújt.

60

KornAi LiLLA – BeszédAKAdáLyozottAK AnyAnyeLvi neveLése integráLt oKtAtásBAn

Már az 1950-es években megfogalmazták Dániában a normalizációs koncepciót, azaz, hogy minden különbözőt normálisnak tekintünk, ezzel erősítve az elfogadó attitűdöt. Hiszen minden egyén rendelkezik az átlagostól eltérő tulajdonsággal. Ez alapján való stigmatizációja diszkriminációs helyzetekre ad okot. Amennyiben megteremtjük a beszédfogyatékos tanulók akadálymentes tanulási környezetét, a tanulóknak nem kell számukra irreális helyzetekhez, feladatokhoz kényszerűen alkalmazkodniuk, így akadályozottságuk megszűnik, rehabilitációjuk pedig sikeres lehet, nem eleve kudarcra ítélt. 1990-ben az EU oktatási minisztereiből álló testület, a Miniszterek Tanácsa határozatot fogadott el a közös oktatási integrációs politikáról. Az unió egyik elérendő célja tehát a befogadó társadalmak létrejötte. Ennek érdekében igen nagy elkötelezettség mutatkozott a fogyatékos emberek integrációjának ügyében is. Az EU 16–64 éves korcsoportjába tartozók 14,5%-a fogyatékosnak minősítette magát 2001-ben, míg az akkor még tagjelölt országok, mint Magyarország is jelentésükben 25%-osra tették a saját munkaképes korú lakosság fogyatékosainak arányát. Mára ez az arány öszszeolvadt EU-ba való integrációnkkal, ezzel azonban a fogyatékosok integrációja is közös EU-s céllá érett (Eurostat, 2001; Eubarometer, 2002). Az integrációt több szinten megvalósító integrációs politika a foglalkoztatás és a szociális védőrendszerek fejlesztése mellett az oktatásra is kiterjesztette hatását, és az uniós államok között létrejött egységes stratégia keretében ezt határokon átívelő közös célul tűzte ki. Ennek egyik szimbóluma a 2003-as év, mint a Fogyatékos Emberek Európai Éve. 2003–2010 között pedig az Európai Cselekvési Terv megvalósítására vállalkozott, amely négy alapvető szempontot vett figyelembe: foglalkoztatási képesség javítása, vállalkozásösztönzés, a vállalkozások és alkalmazottaik alkalmazkodóképességeinek javítása, esélyegyenlőség feltételeinek megteremtése. Erre jó példa a Helios-program (1986–1996), amely jótékonyság helyett egyenlő esélyek megteremtését szorgalmazta. Az EU 2000-ben kiadott, minden tagállamra egyaránt érvényes direktívájával a fogyatékkal élők munkaerő-piaci esélyegyenlőségét kívánta biztosítani. Mivel az államok saját gazdasági érdeke a minél magasabb foglalkoztatottsági arány, ezért ennek segítését már korábbi szinten, tehát a – foglalkoztatást megelőző – képzési szinten meg kell valósítani. Az oktatás ezért tölt be kulcsfontosságú szerepet nem csak állami, de uniós szempontból is.

61

A nnonA novA

A közös, államok közötti gondolkodás (European Disability Forum – Európai Fogyatékosügyi Fórum, 1996), szervezetek (European Agency for Development in Special Needs Education – Európai Ügynökség a Sajátos Nevelési Szükséglettel Rendelkezők Oktatásának Fejlesztéséért, 2006) és iránylevek harmóniája pedig ebben segíti a tagállamokat. Az oktatás kérdését azonban a tagállamok saját oktatáspolitikák kidolgozásával, az uniós irányelveknek megfelelve alakítják. A mAgyAr közoktAtásBAn A beszédben akadályozott tanulók igen nagy számban vannak jelen a közoktatásban: 2008-ban 77 222 közoktatásban részt vevő gyermeket soroltak valamilyen szintű beszédbeli akadályozottsággal élőnek (Közoktatási Statisztikai Kiadvány, 2008), erre a helyzetre azonban a pedagógusoknak csak igen kis hányada van felkészítve. Ez az anomáliás helyzet pedig nehezen segítheti a re/habilitációt, hiszen szakértelem nélkül akár hatalmas károk is okozhatók. Az iskolai integráció négy faktora • a személyiségében és a sérülés mértékében integrációra alkalmas gyermek • a támogató családi háttér, • a felkészült gyógypedagógus és • a motivált, a többlettudás elsajátítására kész pedagógus. Ha ezek a tényezők biztosítottak, akkor egymást kölcsönösen kiegészítve, segítve megvalósítható a pedagógus valódi hivatása: eljuttatni a felnövekvő fiatalt az iskolai integráció „élettapasztalataival” a számára lehetséges legautonómabb társadalmi integrációig. (Szabó, 2007) A magyar közoktatás egyik célkitűzése a sikeres integráció. A magyar nyelv és irodalom oktatása pedig alkalmas táptalaja a beszédjében akadályozott tanulók képességfejlesztésének, integrálásának. Az általános iskolában a tanítók gyakran több időt töltenek a gyermekkel, mint maguk a szülők, így befolyásuk is igen nagy a gyermek életére. A Nemzeti Alaptanterv (NAT) alapján az összes tanóra számának 17-24%-a (5–6. osztályban), 10-15%-a (7–10. osztályban), 10%-a (11–12. osztályban) a magyar nyelv és irodalom tantárgyé. Felső tagozattóla tanárok már egyenként kevesebb időt vannak a diákjaikkal, hatásuk, befolyásuk azonban így is jelentős marad. Egy átlagos diáknak közel tíz tanárral kell kapcsolatba ke-

62

KornAi LiLLA – BeszédAKAdáLyozottAK AnyAnyeLvi neveLése integráLt oKtAtásBAn

rülnie, találkozniuk hétről hétre és tíz különböző egyénnek a különböző elvárásai szerint megfelelni. Ebből a tíz személyből, ha csak egy is diszkriminatív mentalitással fogadja beszédproblémás diákját, kártyavárként omolhat össze a másik kilenc tanár, a szülők és a fejlesztő pedagógus munkája. Ezt az összefüggő munkafolyamatot csak egy jól kooperáló csapat képes sikerrel véghezvinni. Korszerű oktatási eljárásokkal anyanyelvi nevelőként gyorsabb változást érhetünk el, mintha a probléma orvoslásában külső erőtől (gyógypedagógus, fejlesztő pedagógus) várnánk segítséget ölbe tett kézzel. Különösen nehéz is ezt a segítséget várni, ugyanis a jelenlegi logopédiai ellátásban túlterhelt szakemberek próbálnak segítséget nyújtani, de ezáltal sajnos hatékonyságuk csökken, az ellátottak mennyisége az ellátás minőségét teszi kockára. Támaszt nyújthat azonban a Nemzeti Alaptanterv (NAT), hiszen nem tételes tematikai előírást ad a pedagógusok kezébe, hanem elérendő célokat a különböző kompetenciaterületeken. A NAT rugalmasabb kereteket jelent tehát az oktatásban, így az eszközök tárháza is sokkal szélesebbé válik. Lehetőség van a tanulók tanórán belüli képesség- és készségfejlesztésére akár egyéni szinteken is (lásd: differenciálás, kooperatív módszerek). A magyar közoktatási törvény Ez Európai Unió Alapjogi Chartájában megfogalmazott alapvető emberi jogokhoz és a közös európai oktatásügyi irányelvekhez igazodva, a „Magyar Köztársaság Alkotmányában meghatározott művelődéshez való jog esélyegyenlőség alapján való gyakorlásának biztosítása, […] a tanszabadság és a tanítás szabadságának érvényesítése, a gyermekek, tanulók, szülők és a közoktatásban foglalkoztatottak jogainak és kötelességeinek meghatározása, továbbá korszerű tudást biztosító közoktatási rendszer irányítása és működtetése céljából” fogalmazta meg az Országgyűlés a közoktatásról szóló törvényt. A törvény az európai áramlatokhoz idomulva már az integrált oktatásról beszél, tehát olyan oktatásformákról, ahol az esélyegyenlőség biztosított. =Kt. 121. § (1) 28. a nat Előírásai a Magyar nyElv és irodaloM tanítására „A nyelv az emberi kommunikáció, a gondolkodás, a tanulás közege, előfeltétele és legfőbb eszköze. Ily módon alapvető szerepe van a kulcskompetenciák kialakításában, fejlesztésében, és meghatározza a tanulás teljes fo63

A nnonA novA

lyamatát. Az irodalom mint nyelvi művészet a kultúra egyik fő hordozója és megújítója, miközben pedagógiai szempontból a szövegértési és szövegalkotási képességek fejlesztésének egyik legátfogóbb és leghatékonyabb eszköze, vagyis az anyanyelvi, a kulturális és a szociális kompetencia párhuzamos fejlesztését teszi lehetővé.” – így kezdődik a NAT magyar nyelv és irodalom című fejezete. Világos, hogy a NAT tulajdonképpen a nyelvre, kommunikációs készségekre építi előírásait. A nyelvi képességek elégtelensége azonban megnehezíti a kitűzött oktatási célok elérését. A NAT fejlesztési feladatainak szerkezete: 1. Beszédkészség, szóbeli szövegek megértése, értelmezése és alkotása. 2. Olvasás, írott szöveg megértése. 3. Írás, szövegalkotás. 4. A tanulási képesség fejlesztése. 5. Anyanyelvi kultúra, ismeretek az anyanyelvről. 6. Irodalmi kultúra, irodalmi művek értelmezése. 7. Az ítélőképesség, az erkölcsi, esztétikai és történeti érzék fejlesztése. Mindegyik fejlesztési feladat szervesen épül a biztos, magas szintű beszédkészségre. Vegyük például az írás, szövegalkotást: amennyiben a tanuló diszlexiás, diszgráfiás – amely szindrómák kezelése logopédiai kompetenciát igényel – lehetőségei máris csökkennek az adott területen, vagy az ismeretek az anyanyelvről, illetve irodalmi művek értelmezése területeken egy diszkalkuliás tanuló, akinek az elvonatkoztatási képességével komoly gondjai vannak, nem kizárólag a matematika területén fog akadályokba ütközni, de ugyanígy egy bonyolultabban felépített ok-okozati összefüggésekből álló nyelvtani, irodalmi magyarázatnál is komoly értelmezési problémái támadhatnak. Említhetjük akár egy dadogó vagy hadaró tanuló vitakészségét szóbeli szituációban. Nehezen juttathatja érvényre mondandóját, és mindeközben súlyos pszichés problémák is következhetnek egy-egy számára kényelmetlen, akár megalázó helyzetből. Ezek a példák is azt igazolják, hogy a fejlesztési feladatokat ellátni igyekvő pedagógusnak nagyon sokrétűen, egyének szintjére lebontva kell meghatároznia a rövid és hosszú távú célokat, illetve az azok eléréséhez szükséges eljárásokat. Valószínűleg ez a roppant felelősségteljes fejlesztési eljárás riasztó lehet azon pedagógusok számára, akik elzárkóznak az integráció elől.

64

KornAi LiLLA – BeszédAKAdáLyozottAK AnyAnyeLvi neveLése integráLt oKtAtásBAn

sajátos nEvElési igényű tanulók iskolai oktAtásánAk irányelve A 2/2005. (III. 1.) OM rendelet az integráció elsőbbségét mondja ki: „A beszédfogyatékos tanuló iskolai fejlesztésében, sajátos nevelési igényeinek kielégítésében elsőbbséget kell biztosítani az ép beszélő környezetben integráltan történő oktatásnak.” Csak nagyon súlyos esetekben, intenzív terápiáknál javasolja az elkülönített iskolában, gyógypedagógiai intézményben való tanulást, és csak bizonyos ideig, amint lehetséges, kerüljön integráló iskolai intézménybe az adott tanuló. A fejlesztés történjen integráló vagy szegregáló környezetben, legyen a lehető leginkább körültekintő, vegye figyelembe a tanuló fiziológiai, pszichikai, életkori, értelmi képességbeli sajátosságait, és ezeknek megfelelően alakítsa ki a fejlesztő eljárásokat, kifejezetten ügyelve a sérülésspecifikus ellátásra. A tanulók iskolai fejlesztésének pedagógiai szakaszai megegyeznek a NAT-ban alkalmazott szakaszolással, mivel a NAT-ban leírt fejlesztési feladatok megvalósítása általában lehetséges, bár az idő és a mód eltérő lehet. Ezen túl azonban kiemelt fejlesztési feladatok is várnak az SNI-s tanulókat nevelőkre: tudatosan kommunikáló egyének nevelése, informatikai eszközök alkalmazása az akadálymentesítés szolgálatában, illetve a testi és lelki egészség megőrzése érdekében motiváció a beszédprobléma leküzdésére, felkészítés, hogy esetleges maradandó tünetekkel megtanuljon együtt élni a tanuló. A helyi tantervek, a tantárgyak tartalmi, követelménybeli kialakításánál figyelembe kell venni az esetleges eltérő fejlődési időtartamú, -módú tanulók igényeit, lehetőségeit, sérülésspecifikus nevelési eljárást dolgozni ki, azaz a beszédakadályozott tanuló beszédproblémájának megfelelő technikákat. Mind a művészetek, mind a testnevelés, sport kiválóan szolgálja a fejlesztést. Ehhez elengedhetetlen a téri orientáció, mozgás-, ritmus-, beszédkoordináció követelményeinek megvalósítása. A dráma és a tánc kiemelt szerepet kap a rehabilitációs célú feladatokban. koopEratív tanulásszErvEzés A funkcionális együttműködési készség fejlesztést szolgáló hazánkban új típusúnak számító, a frontális, ismeretközlő, követelő, tanárközpontú oktatási modellt háttérbe szorító oktatási forma. Cél a gyermek átélésen keresztül való felkészítése az életre. A kooperatív tanulás során kialakul egy össze65

A nnonA novA

hangolt tevékenység, amely során kölcsönös a hatás pszichikai, szociális és intellektuális készségek fejlődésében egyaránt (Orbánné 2006). A kooperatív tanulásszervezés hatékony eszköze a sikeres integrációnak. összefoglAlás A hazai oktatásban az integráció elve nehezen tud meggyökerezni, sokan érvelnek ellene, azonban fontos és érdemes is lenne időt hagyni, hogy több olyan „oktatógeneráció” is megszülessen, amely ebben a szellemiségben és elhivatottan dolgozik. Az integráció a túlterhelt logopédiai ellátást is segíti, de csak a felek közötti jól működő kommunikáció, együttműködés esetén. A sérülés súlyossága szerint azonban szegregált oktatási formák is szükségesek, létjogosultságuk törvényi oldalát azonban felül kell vizsgálni, mert gyakran indokolatlanul kerülnek egyes tanulók ilyen intézményekbe. Egy osztályteremben mindig lesz néhány olyan tanuló, amelyik nagymértékben különbözik a többitől, akár integrálunk, akár nem. Ezen tanulók különbözőségeit csak megfelelő felkészültséggel, hozzáértéssel lehet kezelni, legyen szó bármilyen eltérésről is. Az integráció nem csak a tanárokat, de a diákokat is megtanítja arra, hogyan kezeljék társaikat, legalábbis nagyobb eséllyel sajátítható el kompetencia e téren, ha együtt nevelik a különböző tanulókat. És a végső célt is nagyobb sikerrel lehet ilyen tanulási/tanítási környezetben elérni, azaz az egy társadalomba való tartozást, együttélést társainkkal. Ezt a folyamatot szolgálja a kooperatív tanulásszervezés eszköztára is. felHAsznált irodAlom
Ajtony 1987 Cole-Cole 1997 Csányi 2001 AJTONY Péter (szerk.) 1987. Logopédia a gyakorlatban. Budapest, Nemzeti Tankönyvkiadó. COLE, Michael – COLE, Sheila R. 1997. Fejlődéslélektan. Budapest, Osiris. CSÁNYI Yvonne 2001. Az együttnevelés fontosabb tényezői, feltételei. A tanulásban akadályozott, értelmileg akadályozott látássérült, hallássérült mozgáskorlátozott gyermekek integrált oktatása-nevelése. Budapest, ELTE BGGYTF.

66

KornAi LiLLA – BeszédAKAdáLyozottAK AnyAnyeLvi neveLése integráLt oKtAtásBAn Csányi 2009 CSÁNYI Yvonne 2009. Helyi adatgyűjtés a sajátos nevelési igényű gyermekek körében egy OECD-projekt keretében http:// Dr. Salné Lengyel 2004 Fehérné Kovács 2003 Gósy-Menyhárt 2003 www.ofi.hu/tudastar/helyi-adatgyujtes (2010. november 23.) Dr. SALNÉ LENGYEL Mária (szerk.) 2004. Logopédia. Budapest, Sulinova. FEHÉRNÉ KOVÁCS Zsuzsanna – V. KOVÁCS Emőke 2003. A logopédia jövője. Gyógypedagógiai Szemle, 1.szám., 28–38. GÓSY Mária – MENYHÁRT, Krisztina (szerk.) 2003. Szöveggyűjtemény a fonetika tanulmányozásához. Budapest, Gósy 2000 Gósy 2004 Gósy 2005 Halász 2004 Nikol. GÓSY Mária 2000. A hallástól a tanulásig. Budapest, Nikol. GÓSY Mária 2004. Fonetika, a beszéd tudománya. Budapest, Osiris. GÓSY Mária 2005. Pszicholingvisztika. Budapest, Osiris. HALÁSZ Gábor 2004. A sajátos nevelési igényű gyermekek oktatása: európai politikák és hazai kihívások. Új PedagógiIllyés 2000 Jankó-Brezovaí, Mező 2001 Kassai 2005 Lajos 2001 M. Tamás 2006 ai Szemle, 2. szám. ILLYÉS Sándor (szerk.) 2000. Gyógypedagógiai alapismeretek. Budapest, ELTE BGGYTF. Vargáné JANKÓ-BREZOVAY Pálné – VARGÁNÉ MEZŐ Lilla 2001. Az integrált nevelést-oktatást segítő módszertani központ modellje a gyengénlátók iskolájának gyakorlatában. Budapest. KASSAI Ilona 2005. Fonetika. Budapest, Nemzeti Tankönyvkiadó. LAJOS Péter 2001. A beszédhelyzeteket nem lehet elkerülni. A serdülőkori dadogás. Fordulópont,1. szám, 79–84. JENEI Andrea – LOCSMÁNDI Alajos – MEGYERI Józsefné 2006. Együttnevelés kéttanáros pedagógiai modellben. In M. Tamás Márta (szerk.): Integráció és inklúzió. Budapest, Metzger 2006 Dr. Orbán 2009 Réthy 2000 Trefort. METZGER Balázs 2006. Előtérben az integráció. In M. Tamás Márta (szerk.): Integráció és inklúzió. Budapest, Trefort. DR. ORBÁN Józsefné 2009. A kooperatív tanulás: szervezés és alkalmazás. Pécs, Orbán & Orbán B. RÉTHY Endréné 2000. Integrációs törekvések Európában – Az ép és sérült (fogyatékos) gyermekek együttnevelésének elmélete és gyakorlata. Budapest.

67

A nnonA novA Dr. Szabó 2007 DR. SZABÓ Ákosné (szerk.) 2007. Inkluzív nevelés – kooperatív tanulás, Kézikönyv a pedagógusképző intézmények száSubosits 2001 Ványi-Roth 2007 mára. Budapest, Sulinova. SUBOSITS István 2001. A beszéd rendellenességei. Budapest, Egyetemi fonetikai füzetek. VÁNYI Ágnes – RÓTH Márta 2007. Útmutató beszédfogyatékos gyermekek, tanulók együttneveléséhez. Budapest, Vargáné Mező 2006 Sulinova. VARGÁNÉ MEZŐ Lilla 2006. Inkluzív nevelés – Az integrált oktatás jogi háttere. Budapest, Sulinova. 1993. évi –többszörösen módosított – LXXIX törvény a közoktatásról. 2/2005. (III. 1.) OM rendelet a Sajátos nevelési igényű gyermekek óvodai nevelésének irányelve és a Sajátos nevelési igényű tanulók iskolai oktatásának irányelve kiadásáról 2003. évi CXXV tv. az Egyenlő bánásmódról és az esélyegyenlőség előmozdításáról, 27-29.§, Oktatás és képzés. 243/2003. (XII. 17.) Korm. rendelet a Nemzeti alaptanterv kiadásáról, bevezetéséről és alkalmazásáról MTA Politikai Tudományok Intézete, Szakmai beszámoló, 2007. http://www.egyenlobanasmod.hu/tanulmanyok/a_diszkriminacio_ot_teruletenek_kutatasa.pdf (2010. november 23.) Közoktatási Statisztikai kiadvány, 2008. http://www.okm.gov. hu/miniszterium/oktatasi-statisztikak/kozoktatasi-statisztikai-090803-4 (2010. november 23.)

68

Az orosz társadalom képe Fonvizin komédiáiban
KÉSZÍTETTE: LENGYEL IBOLYA

Bizonyára kevés embernek mond valamit első olvasásra Denis Ivanovics Fonvizin neve, és még kevésbé ismertek komédiái, a „Brigadéros” és a „Kamasz”, melyek az orosz klasszicizmus első kiemelkedő komédiái. A művek egyedülállónak számítanak a maguk nemében, hiszen ezen alkotásaival teremtette meg az író a társadalmi komédia műfaját az orosz literatúrában. Sajnos a mai irodalomoktatás elsősorban a nyugat-európai szépirodalom bemutatására fókuszál, így kevés figyelmet kap a kelet-európai, ezen belül is az orosz irodalom. Gondolok itt elsősorban a XVIII. századi orosz klasszicizmus kiemelkedő íróira, költőire. A szakirodalom a XVIII. századot „a dvorjányikok arany évszázada” kifejezéssel illeti, amiből jól látszik, hogy ebben az időben fontos szerepet töltött be a társadalomban az orosz köznemesség, vagyis a dvorjányinok. Azt gondolom, hogy ezt a szakkifejezést nyugodt szívvel alkalmazhatnánk az irodalomra is, mint „az irodalom arany évszázada”. Ezen megállapításom több tényre is alapozom. Az első, és legfontosabb, hogy a XVIII. század a klasszikus értelemben vett orosz szépirodalom születésének időszaka. A sort talán Lomonoszovval lehetne kezdeni, akinek tudományos munkássága egyedülállónak számít a XVIII. században. Mihail Vasziljevics Lomonoszov (1711-65) a legnagyobb formátumú orosz tudós, aki egyszerre volt kémikus, fizikus, történész és költő. Azonban a mi szempontunkból most irodalmi tevékenysége fontos. A tudományos írásain („Retorika” /1748/, „Orosz nyelvtan”(1755), „Levél az orosz verselés szabályairól”(1739)1) kívül az ódái bírnak még kiemelkedő jelentőséggel. A polihisztor Lomonoszov után a sort az orosz szentimentalista íróval Nyikoláj Mihájlovics Karamzinnel (1766-1826), Gavrila Romanovics Gyerzsavinnel (1743-1816) az orosz klasszicista költővel, Gavrila Romanovics Gyerzsavinnel (1743-1816), és az általam bemutatni kívánt Fonvizinnel érdemes folytatni.

1

IGLóI ENDRE-KARANcSy LáSzLó 1981. 65.

69

A nnonA novA

A korAbeli orosz társAdAlom Mielőtt Fonvizin két komédiáját elemezném, szeretném egy kicsit bemutatni a korabeli orosz társadalmat. Az orosz társadalom képe sokat változott a XVIII. században. A társadalom átalakulása Nagy Péter uralkodása alatt kezdődött el, és folytatódott Nagy Katalin uralkodása alatt is, sőt a legfontosabb, és legmélyrehatóbb változások a cárnő uralkodása alatt mentek végbe. Itt elsősorban arra gondolok, hogy Péter cár támogatta a kultúrát, a művészetet, iskolákat alapított, létrehozott egy tudományos akadémiát, iparosokat hívott az országba, ezzel is gyarapítva az eddigi gyér létszámú polgárságot. A társadalom átalakulásához I. Péter oktatáspolitikája is nagyban hozzájárult, hiszen szorgalmazta az iskolák alapítását, felsőfokú intézmények létrehozását. 1724-ben megalapította a Pétervári Tudományos Akadémiát, ami nagy lökést adott a tudományok fejlődésének, és egyúttal az értelmiségi réteg kialakulásának.2 Támogatta az orosz nemes ifjak külföldi tanulmányait, akik elsősorban német protestáns egyetemeken jutottak a műveltség magasabb fokára. Egy másik jelentős intézkedése volt I. Péter cárnak, ami egészen 1917-ig meghatározta az orosz államapparátust, a cSIN-rendszer bevezetése. Az 1722.január 24-én bevezetett rangtáblázat az udvarban szolgáló nemességet rangjuk alapján 3 csoportra, és ezen belül 14 fokozatra osztotta.3 Így katonai, állami és udvari rangok léteztek, ezek egy része egy bizonyos fokig a nem nemesek számára is elérhetővé vált, és felemelkedési lehetőséget biztosított számukra. Ez a rangtáblázat is jól mutatja, hogy a XVIII. században nagyon fontos szerepet töltött be az orosz „ármija”. A rangtáblázatban Péter még különbséget tesz a haditengerészetben és a szárazföldön szolgáló katonák között4, ami az orosz társadalom militarista jellegét mutatja. A XVIII. században Péter és Nagy Katalin reformjainak köszönhetően megjelenik egy új társadalmi réteg a raznyocsinyecek 5, ők a nem nemesi származású vegyes rendű értelmiségiek. Egy rendkívül kevert réteg, hiszen tanulás által lehetett soraikba bejutni, így a felszabadított jobbágytól, a pravoszláv papok fiain keresztül a városi polgárság éppúgy, mint a nemesség tagja lehetett.6 Körükben terjedt el elsőként a felvilágosodás gondolata, a francia felvilágosult gondolkodók műveit olvasták, és rendszeresen fordí2 3 4 5 6

FONT-KRAuSz-NIEDERhAuSER-SzVáK 2001. 278. SzVáK GyuLA 2006. 48. SzVáK GyuLA 2006. 48-49. FONT-KRAuSz-NIEDERhAuSER-SzVáK 2001. 321. FONT-KRAuSz-NIEDERhAuSER-SzVáK 2001. 321.

70

LengyeL IboLyA – A z orosz társAdALom képe FonvIzIn komédIáIbAn

tották is. Ezen társadalmi réteg megjelenése az 1760-70-es évekre tehető, aminek elengedhetetlen előfeltétele volt az orosz iskolarendszer modernizálása, és új iskolák alapítása.7 A FrAnciA Felvilágosodás hAtásA Az orosz társAdAlomrA A XVII.- XVIII. században Európában kezdetét vette a felvilágosult eszmék átalakulása, ami a feudális hagyományokat erősen őrző Oroszországot sem hagyta érintetlenül. A hagyományos gondolkodás átalakult, helyette megjelent a kritikai gondolkodás. A forradalmi eszmék születése, a társadalmi változások szükségszerűségének elodázhatatlanságát fejezte ki. Azonban Oroszországban ez sajátos módon jelentkezett, a felvilágosult abszolutizmus formájában.8 A szabadságeszmék megjelenése legelőször a parasztság jogfosztottságnak bírálatában jelent meg, így a korban számos kisebb-nagyobb jobbágyfelkelés tört ki, közülük legnagyobb a Pugacsov-féle (1773-5) volt.9 A nemesség igyekezett a jobbágyság szabadságvágyát elfojtani és korlátozni, amit durva, kegyetlen bánásmóddal tett meg. Fonvizin komédiáiban erről magunk is olvashatunk egy-egy utalás, mondat erejéig. („Amióta elszedtük a parasztoktól, amijük volt, semmit sem tudunk kipréselni belőlük.”10) 1767-69 között az értelmiség körében megjelenő szatirikus írásokban élesen bírálták a társadalmi ellentéteket. Nagy Katalin létrehozott egy Törvénykönyv-szerkesztő Bizottságot, aminek tagjai az orosz felvilágosult gondolkodók voltak (N. N. Popovszkij, Sz. J. Gyesznyickij, I. A. Tretyakov, D. I. Fonvizin, N. I. Novikov, I. A. Krilov, A. N. Ragyiscsev stb.), akik a bizottság ülésein és folyóirataik hasábjain fejtették ki véleményüket a társadalommal kapcsolatban.11 Szatirikus folyóiratokat alapítottak, mint pl.: „Festő”, az „Erszény”, „A néző”, és a „Szentpétervári Merkurius”.12 Maga Fonvizin is adott ki hasonló folyóiratot, „A becsületes emberek barátja, avagy Sztarodum” címmel. 13 Mint már említettem, jelentős francia hatás érte az orosz udvart és társadalmat a XVIII. században. Elsősorban a nemesi viselkedésre, életmód7 8 9 10 11 12 13

V. MOLNáR LáSzLó 1986. 111. V. MOLNáR LáSzLó 1986. 114. V. MOLNáR LáSzLó 1986. 114. áPRILy LAJOS 1973. 13. V. MOLNáR LáSzLó 1986. 115. V. MOLNáR LáSzLó 1986. 116. FONVIzIN 1959. 131.

71

A nnonA novA

ra, gondolkodásra hatott a francia felvilágosodás.14 Ezt legjobban Fonvizin „Brigadéros” című komédiájából ismerhetjük. A komédiaíró ezen művében szatirikusan mutatja be a francia divatot követő nemesi társadalmat, amivel szemben az orosz patriotizmus, mint ellenpont jelenik meg. Ekkoriban Oroszországban 10 ezer francia család élt, köztük kiváló mesteremberek, kézművesek, házitanítók, katonatisztek.15 Jeles francia pedagógusok, mint például charles Gilbert Romme (1750-95), a Sztroganov-fivérek házitanítója, is Oroszországban tevékenykedett.16 Jelentős volt ezen kívül a franciáról oroszra fordítás, így például 1774-re 28 orosz drámát ültettek át orosz nyelvre, lefordították a Nagy Francia Enciklopédiát, a korszak nagy orosz fordítóinak köszönhetően. Így sokat fordított franciából oroszra Fonvizin, Tregyiakovszkij, Szumarokov, Lukin, és még sokan mások.17 Fontos még megemlíteni a francia felvilágosodás jeles képviselőivel történő levelezéseket, amiről már korábban szó volt, így Nyikita Panyin, és maga a cárnő is élénk levelezésben állt Voltaire-rel, aki a francia felvilágosodás jeles képviselője volt, a levelezéseiben arról írt többek között, hogy hogyan kéne az orosz állam irányítását demokratikusabbá tenni, és felvilágosodás eszméinek megfelelően irányítani.18 Persze ezek a levelezések elég felületesek voltak a cárnő részéről, és csak képmutatás. Ezen kívül a francia hatásnak köszönhető még a nemesi könyvtárak létrejötte, illetve monográfiák megjelenése, közülük a legjelentősebb I. Péter életrajza volt, amit egy francia szerző írt meg.19 Ez a fajta franciaimádat sok torzulásokat is okozott az orosz társadalomban, főleg a nemesség viselkedésében, akik a francia divatot tekintették követendőnek, tartották nagyra, felsőbbrendűnek az orosszal szemben. Ezt a túlzott gallomániát Fonvizin, Novikov és Lukin is szatirikusan ábrázolja a műveikben, szembeállítja az orosz patriotizmussal.20 Ezen kívül a dvorjányikok elengedhetetlennek tartották, hogy életükben egyszer, lehetőleg fiatalkorukban Franciaországba utazzanak, sőt hosszabb időt eltöltve ott tanuljanak. hazatérve az ott tapasztaltak szerint akartak élni, és megvetették az orosz kultúrát, szokásokat. Ez a szellem és viselkedés nagyon jól tükröződik Fonvizin általam bemutatni kívánt komédiájában a „Brigadé14 15 16 17 18 19 20

V. MOLNáR LáSzLó 1984. 131. V. MOLNáR LáSzLó 1984. 131. V. MOLNáR LáSzLó 1984. 131. V. MOLNáR LáSzLó 1986. 132. V. MOLNáR LáSzLó 1986. 135. V. MOLNáR LáSzLó 1986. 136. V. MOLNáR LáSzLó 1986. 137.

72

LengyeL IboLyA – A z orosz társAdALom képe FonvIzIn komédIáIbAn

rosban”, ahol a Tanácsosné csak a Franciaországban átélt élményeiről tud beszélni, és tragédiának tartja, ha valaki még nem járt Franciaországban a nemesek közül. Saját hazáját lenézi, tudatlannak, kulturálatlannak tartja.21 Természetesen nem csak a francia felvilágosodás hatott az orosz értelmiségre, hanem a francia írók, költők is elkezdtek foglalkozni az orosz kultúrával, nyelvvel. Itt elsősorban Diderot-t kell megemlítenünk, aki 1773-74 között tartózkodott Szentpéterváron, és hazatérve számos írása jelent meg, amelyekben magasra értékelte az orosz népi kultúrát, a tudományos vívmányokat, ugyanakkor elmarasztaló kritikával illette az elmaradott orosz társadalmat, a kizsákmányolást, a hivatalnokok önkényeskedését. 22 A brigAdéros (1769) Számos szatirikus írása született Fonvizinnek munkássága során, közülük az első legjelentősebb a „Brigadéros” volt, melyet 1769-ben írt meg, megteremtve a társadalmi komédia műfaját az orosz irodalomban. A „Brigadéros”, szatirikus komédiáról lévén szó, társadalmi kritikát fogalmaz meg, és bemutatja az orosz társadalom torzulásait. Az író által kritizált kép a nemesség gallomániája, franciaimádata. A komédia felépítése is egyértelműen ezt a francia hatást tükrözi. A műben nem a történet a lényeges, hanem a szereplők jelleme, viselkedése, hiszen rajtuk keresztül mutatja be az orosz társadalom hibáit, a nemesi életmód, viselkedés torzulásait. A mű 5 felvonásból áll, követve a francia komédiaírás szabályait. A komédia két nemesi családról szól, akik meghatározó szerepet töltenek be a cSIN-rendszerben. Mint már a mű címe is elárulja, az egyik ilyen dvorjányin család a brigadéros és felesége, illetve fiúk Ivánuska. Ők a Péter által létrehozott cSINrendszerben a katonai rangok közül az 5. fokozatot töltik be.23 A másik dvorjányin család a tanácsos és felesége, a lányukkal Szófjjával. A tanácsos és családja állami hivatalt töltenek be, és a rangtáblázatban a brigadéros alatt helyezkednek el a 6. helyen.24 Mindez jól mutatja, hogy a társadalmi ranglétra egy alsóbb fokán állnak, így lányuk a Brigadéros fiával történő összeházasítása előrelépést hozhatna a család számára. A feljebbjutásért való küzdelem adja a mű alaphelyzetét, amihez Ivánuska és a Tanácsosné gallomániája társul, és teszi komikussá a cselekményszálakat. A 2 családon
21 22 23 24

FONVIzIN, DENIS IVANOVIc 1974. 10. V. MOLNáR LáSzLó 1984. 141. SzVáK GyuLA 2006. 48. uo.

73

A nnonA novA

kívül még Dobroljubov (jószívű) és a szolga szerepelnek a színen. Mint már neve is elárulja, ő egy pozitív karaktere a komédiának, és valóban igazi érzelmekkel bír, mint ahogy a neve is mutatja. A komédia a Tanácsos házában játszódik, aki kijelenti az első jelenetben, hogy „26-án esküvő” 25. A tervezett esküvő a két család gyermekei, Ivánuska és Szófja között lenne, bár ezt a házasságot a szülőkön kívül senki nem támogatja. Szófja szerelme Dobroljubov, míg Ivánuska ideálja egy franciául tudó leány, akivel csak franciául lehet beszélgetni. Számára a francia nyelv a társadalomból való kiemelkedést jelenti, egy műveltebb körhöz való tartozást. Ivánuska szavai tehát jól mutatják az orosz nemesi társadalom franciaimádatát. Később kiderül, hogy a Tanácsos a házasságot csak a Brigadérosné miatt szeretné, akibe szerelemes. A Tanácsos szerelmet vall a Brigadérosnénak, aki nem akarja elhinni a szavait, tévedésnek, hazugságnak véli, úgy tesz, mintha nem értené, amit mond, amiből világossá válik számunkra rettentő együgyűsége. Ebben is tükröződik a korabeli orosz nemesi társadalom sivársága, a nemesi feleségek műveletlensége. Az orosz társadalom gallomániájáról legtöbbet eláruló jelenetek Ivánuska és a Tanácsosné beszélgetései, amelyekben csak Franciaországot dicsőítik, az orosz népet, népi kultúrát lenézik, semmibe veszik, maga a Tanácsosné is arról panaszkodik, hogy milyen együgyűek az őt körülvevő emberek, és nem lehet velük magasabb, fennköltebb témákról beszélgetni.26 Ők ketten nagyon jól megértik egymást, a komédia végén „egymásba is szeretnek”, ami valójában nem igazi érzelmeken alapul. Az összekötő kapocs kettőjük között a gallománia, amiben közös témára találnak egymással, és együtt vágyakoznak Franciaországba. Az egyik jelenetben Ivánuska fel is ajánlja, hogy menjen vele a Tanácsosné Franciaországba.27 A következő jelenetekben szemtanúi lehetünk a Brigadéros durva viselkedésének, ami a fiával és feleségével való bánásmódban ütközik ki. A fiát teljesen lenézi a franciaimádata miatt, nem nézi semmibe a tudományokat, a műveltséget, feleslegesnek tartja ezeket, csak a katonai hivatást tartja nagyra. Ez nagyon jól kidomborodik előttünk az első jelenetben, ahol „mindenféle művek olvasását” feleslegesnek tartja, csak a katonai „ukázok” a valamirevalók, a többi könyv, ami nem a hadseregről szól, mind felesleges szerinte.28 Ezzel szemben jelenik meg Ivánuska műveltsége, francia nyelvismerete, amit egyedül
25 26 27 28

FONVIzIN, DENIS IVANOVIc 1974. 5. FONVIzIN, DENIS IVANOVIc 1974. l8. FONVIzIN, DENIS IVANOVIc 1974. 19. FONVIzIN, DENIS IVANOVIc 1974. 7.

74

LengyeL IboLyA – A z orosz társAdALom képe FonvIzIn komédIáIbAn

csak a hozzá hasonló műveltséggel rendelkező Tanácsosné tud értékelni, éppen ezért „durákkozza” le a Brigadéros a fiát. Egyszerűen bolondnak titulálja, mert nem volt katona, nem ismeri a hadviselést, ami a szemében érték. Az a játék lényege, hogy a kártyákat minél hamarabb le kell rakni az asztalra a játékszabályoknak megfelelően, és akinél a legutolsó kártya marad, az lesz a durák, vagyis a bolond.29 A komédiában a szálak tovább bonyolódnak, hiszen a dölyfös durva Brigadéros be akarja hálózni a Tanácsos feleségét, aki persze semmi érdeklődést sem mutat iránta. A két család célja a gyermekeik összeházasítása így nem csak anyagi szempontból válik fontossá, hanem az önös vágyak kielégítése miatt is. Egyetlen, mindenféle érdektől mentes szál a komédiában Szófja és Dobroljubov szerelme. Kettejük egymás iránt érzett vonzalma őszinte, érdekektől mentes. Dobroljubov célja feleségül venni Szófját, és kettőjük jövőjének biztosításához még vagyont is szerez, ami a lány apja előtt növeli a fiú érdemeit. Dobroljubov elmeséli, hogy míg távol volt Szófjától sikerült neki „2000 lelket szereznie”30, vagyis 2000 jobbágyot, ami egyben egy kisebbfajta gazdagságot, vagyont jelent, és növeli Dobroljubov érdemeit, és egyben házasságkötési esélyeit Szófjával. A cselekményszálak egyre bonyolódnak. A Brigadéros egyre hevesebben udvarol a Tanácsosnénak, aki tudomást sem vesz az egészről. Ennek az udvarlásnak Ivánuska is a fültanúja lesz, aki egyre jobban vonzódik a Tanácsosnéhoz, aki szintén sem zárkózik el ettől a vonzalomtól. Kettőjük vonzalma egymás iránt, illetve a közöttük lévő korkülönbség megkérdőjelezi a valós érzéseket. Valójában őket az azonos érdeklődési kör köti öszsze, és nem az igaz, önzetlen szerelem, ami Dobroljubov és Szófja között van. A mű végén azonban fény derül a Brigadéros ármánykodására, maga a saját fia leplezi le apja tisztátalan szándékait, és próbálja megvédeni a Tanácsosnét a Brigadérossal szemben. A Brigadéros erre dühében agyon akarja csapni31 „bolondnak” titulált fiát. A Tanácsos a komédia végén nagyon bánkódik azon, hogy az Ivánuska és Szófja között tervezett házasságból nem lett semmi, mert a felesége a Brigadéros fiával, Ivánuskával akar lenni, illetve Ivánuska nem akarja feleségül venni a lányát. Azonban ekkor jön Dobroljubov bejelentése, hogy ő „2000 lelket” szerzett, és így ezzel a vagyonnal a háta mögött akarja feleségül venni Szófját, amire a Tanácsos áldását adja. Azonban a komédia végén végül egyedül marad a Tanácsos. A mű zárógondolata, amit ő maga fogalmaz meg „Azt mondják, hogy lel29 30 31

http://de.wikipedia.org/wiki/Durak_%28Kartenspiel%29 FONVIzIN, DENIS IVANOVIc 1974. 48. FONVIzIN, DENIS IVANOVIc 1974. 51.

75

A nnonA novA

kiismeretesen élni rossz, de most magam is megtudtam, hogy anélkül élni még rosszabb”32, beismerő vallomás tettei gonosz szándékáról Ez az utolsó mondat egyértelműen bebizonyítja előttünk, hogy a Tanácsos beismeri jellemhibáit. Az író ezzel az utolsó mondattal is rá akar mutatni a társadalom, a nemesi viselkedés hibáira. A mondat a Tanácsos szájából hangzik el, mert ő az, aki belátja saját hibáit, és számításai nem jönnek be a végén. Ezzel szemben a Brigadéros nem képes változtatni viselkedésén, ő marad az a durva, önző ember, aki a mű elején volt. Érdemes pár szót a szereplők jelleméről is ejteni, ami alapján párba lehetne őket állítani. A legkevésbé pozitív szereplője a komédiának, akiről a címét is kapta, a Brigadéros. A Brigadéros egy tipikus orosz dvorjányin. Bárdolatlan, megalomániás nemes, aki csak a saját maga érdekeit képes szem előtt tartani. A körülötte élőket elnyomásban tartja, hozzá van szokva ahhoz, hogy amit akar, azt el tudja érni, előtte nincsenek akadályok, lehetetlenek, ha kell erőszakkal, ha kell, pénzzel eléri céljait. Az érzelmek, a tudás, a kultúra számára nem érték. Tipikus példáját képezni egy korabeli orosz dvorjányinnak. A többi szereplőt, a véleményem szerint, egymással párba lehetne állítani. Így gondolok itt elsősorban a már oly sokszor említett franciaimádó Brigadérosnéra és Ivanuskára, akik hasonló nézeteik miatt értik meg egymást, ami a kettőjük között szövődő „szerelmi szálakat” is megmagyarázza. Franciaimádatuk azonban túlzó. A szereplők közül a Brigadérosnét és a Tanácsost lehetne még párba állítani. Mind a ketten pénzhajhászok, a vagyonszerzés érdekli őket, de ugyanakkor mind a ketten ostobák ehhez. Kettőjük jelleme azért nem teljesen hasonló, így a párba állítás nem teljesen releváns. A Brigadérosné jelleme nem annyira velejéig romlott, mint a Tanácsosé. Viszont a Tanácsos a komédia végén képes beismerni tévedéseit. A szereplők jellemét megismerve az a teóriám, hogy a Brigadéros lehetne akár maga cárnő is a hatalmaskodásai, viselkedése miatt. ha a katonai pálya iránt érzett mély elkötelezettségét átértelmezzük, akkor ez az elköteleződés egyrészt tényleg szólhat a cárnő túlzott katonaszeretetének, de ugyanakkor a Brigadéros jellemében megjelenő túlzott katonaimádat jelképezheti a cárnő bizonyos fokú egyoldalú politikáját, ami abban nyilvánult meg, hogy a nyugati kultúrát preferálta az orosszal szemben.
FONVIzIN, DENIS IVANOVIc 1974 62.

32

76

LengyeL IboLyA – A z orosz társAdALom képe FonvIzIn komédIáIbAn

Véleményem szerint a Brigadérosné és a Tanácsos képviselik a tipikus dvorjányin mentalitást, míg Ivánuska, és a Tanácsosné a raznyocsinecek közé tartoznak, vagyis a nem nemesi származású értelmiséghez, aminek legkézzelfoghatóbb bizonyítéka a gallomániájuk. Szófját és Dobroljubovot a jobbágyok közé sorolnám, mert nincs szabad akaratuk a komédiában, a véletlen hozza úgy, hogy végül ők ketten összeházasodhatnak, mert ha Dobroljubov nem szerez vagyont, akkor nem adja áldását a frigyre a Tanácsos. Ezen kívül „jobbágyi” mivoltukat támasztja alá, hogy a mű elején Szófja akarata ellenére erőltetni akarják a frigyet Ivánuskával. Ki vannak szolgáltatva a szülői akaratnak, ami akár cári akarat is lehetne. Azonban milyen mondanivalóval bír a komédia a ma emberének? Kezdjük rögtön azzal, hogy Ivanuskát az apja állandó jelleggel lebolondozza, holott, ahogy a magyar közmondás is tartja, az sem „bolond”, aki hallgat. Ez az örök érvényű igazságot a komédiaíró is megfogalmazza nekünk, hiszen Ivánuskát édesapja lehet, hogy mindig bolond jelzővel illeti, de ennek ellenére ő mégsem az, hiszen, ha az lenne, nem lenne képes jól franciául beszélni, és nem értene a tudományokhoz. Illetve édesapjával nem száll szembe az elején, de a végén végül ő leplezi le apja tervét, hogy behálózza a Tanácsosnét. A másik fontos tanítása az orosz patriotizmusról szól. A komédiaíró egy dialógusban megfogalmazza, hogy élhet bárhol az orosz ember a világon, ő akkor is orosz marad.33 Ezt állítja szembe a túlzott franciaimádattal, ami ma is örökérvényű igazságként hathat, mivel nagyon sok nemzet ma ebben szenved. Elég csak ránk gondolni. Mi mindig valamelyik nagyhatalmat próbálunk követni, az általuk jónak vélt dolgokat átvenni, miközben elveszítetjük saját nemzeti értékeink egy részét. A komédia további mondanivalóját a kisebb szituációkból, szófordulatokból tudjuk megérteni. Gondolok itt arra, hogy a komédiában a pénz, a vagyon, a rang fontos szerepet játszik, holott pont ezek nem tesznek minket boldoggá, ez elég világosan meg is mutatkozik a komédiában. Jellemtorzulásokat okoz, és mikor már észreveszi az illető, késő, egyedül marad, boldogság nélkül, tervei dugába dőlnek. Így jár a mű végén a Tanácsos is, bár esetében van remény a javulásra a mű végén elhangzó utolsó mondatok alapján. Ezen komédiája korszakalkotó volt, hiszen, mint már mondtam megteremtette a társadalmi komédia műfaját az orosz irodalomban, és visszatérhetett az állami szolgálatba, ahonnan eltanácsolták korábban.34
33 34

FONVIzIN, DENIS IVANOVIc 1974. 63. Г. П. МакоГоненко 1959. 25

77

A nnonA novA

kAmAsz (1981) A Brigadérost több mint 10 évre rá követte mondhatni az író főműve, a „Kamasz”, melyet 1781-ben írt meg, és 1782-ben jelent meg a nagyérdemű előtt.35 Ezt a komédiát csak röviden szeretném bemutatni és elemezni. A komédiában Fonvizin a címet kölcsönző „Kamasz”, szerinte helytelen nevelését mutatja be, illetve kritizálja, és nevetségessé teszi Mitrofánuska dvorjányin szüleit, akik mindenféle jöttment nevelőknek fizetnek csak azért, hogy fiúk okos, művelt legyen, azonban a szülők túlbuzgósága sem veteti velük észre, hogy fiúk mennyire ostoba, és kár tanítatni, pláne holmi jöttment tanítókkal. Ezen kívül ott van egy házassági terv is, a család egyik rokonának unokahúgát, Szófját akarják hozzáadni Mitrofánuskához. A nevelés kritikáján kívül még a jobbágyokkal való bánásmódot is kritizálja, elég csak Barmov szavaira gondolni, aki egyik mondatában a következő módon próbálja az őt ért igazságtalanságot kárpótolni: „Ahelyett, hogy futnék a saját igazam után, behajtom a kárt a parasztjaimon és azzal kész.”36 Erre reflektál Prosztakova, aki egy minden hájjal megkent nemes asszonyság. Számító, fondorlatos nő, aki mindent elkövet, hogy nyélbe üsse a számukra sok előnnyel járó házasságot a fia és Szófja között, ezért tartja fontosnak az ő taníttatását, bár Mitrofánuska nagyon buta fiú, ezt azonban Prosztakova nem veszi észre, ami miatt ezt a gúnynevet is kapja. (Oroszul a Prosztakova „Egyszerűcskét” jelent.) Együgyűségét bizonyítja, hogy a még a jobbágyok felett sem tud jól gazdálkodni, ezt bizonyítja a következő mondata: „Megtaníthatnál rá minket is, öcsém. Mi sehogy sem boldogulunk. Amióta elszedtük a parasztoktól, amijük volt, semmit se tudunk kipréselni belőlük. Ilyen bajban vagyunk!”37 A „Kamasz” című komédia rengeteg bölcsességet fogalmaz meg, így a következőkben ezekről szeretnék írni, és ezeket szeretném bemutatni, elemezni, mert ezek nem csak az akkori orosz társadalomról fogalmaznak meg nagy igazságokat, hanem a mai ember számára is magvas mondanivalóval bírnak. Mint a mű elején már említettem a központi kérdése a komédiának a nevelés, mégpedig Mitrofánuska nevelése, akit a szerencsehajhász nevelők megpróbálnak némi okosságra tanítani, de ez sajnos nem sikerül nekik, mert Prosztakova fia nagyon butácska. Azonban ezt leszámítva a komédia fontos kérdéseket fogalmaz meg a nevelésről, ennek szükségességéről. Koráb35 36 37

FONVIzIN, DENIS IVANOVIc 1974. 153. áPRILy LAJOS 1973. 13. u.a.

78

LengyeL IboLyA – A z orosz társAdALom képe FonvIzIn komédIáIbAn

ban nem tartották fontosnak a tanítást, és mód sem volt nagyon rá, azonban ez „mostanra”, vagyis Fonvizin korára megváltozott. Mitrofánuska nevelésének szatirikus bemutatásán kívül ezt fogalmazza meg a komédiában az író. A műben nagyon beszédesek a nevek, ami nem véletlen, így nem véletlen, hogy Szófja nagybátyja hajdanov fogalmazza meg a legnagyobb bölcsességeket a komédiában, miközben unokahúgát próbálja a jóra nevelni, okítani. hajdanov neve is elárulja nekünk, hogy egy éltes korú emberről van szó, aki már megtapasztalt az életben sok mindent, amit most tovább kíván adni Szófjának. Az igaz értékekről ezt tartja: „legyen szíved, legyen lelked és ember leszel mindenkoron”38, ami ma is helytálló, hiszen szív és lélek nélkül az ember csak üres marad, és az alapvető emberi értékek hiányozni fognak belőle. A másik, szerintem igencsak mélyenszántó gondolat a műben, ami szintén a lelki értékekhez kapcsolódik: „Milyen igaz, az ember legfőbb kiváltsága – a lélek…”39, ami valóban igaz, hisz a lélek tesz minket emberré, ettől különbözünk az állatvilágtól, és hajdanov ezzel is fel kívánja hívni a figyelmet a lélek fontosságára, ami nagyon sok orosz nemesből hiányzik. Szófja nagybátyja beszél nekünk még az erkölcsökről is. „Az értelem igazi értékét az erkölcs adja meg. Erkölcs nélkül az eszes ember szörnyeteg.”40 Azt gondolom, hogy ennek a mondatnak az igazságtartalmát sem vonhatjuk kétségbe, és mélységesen egyet tudunk vele érteni. hisz az ész erkölcsök nélkül fegyverré válhat, mert az erkölcsök megléte lelkiismeretessé tesz minket, ami határt szab a rosszindulatnak. Fonvizin nem tartja helyénvalónak a pénz nagy szerepét, amit azonban elismer, hogy ezzel együtt tisztelet is jár: „Ezzel együtt mégis azt tapasztaljuk, hogy a pénz igen gyakran rangot is jelent, a rang rendszerint méltósággal jár, a méltóságnak pedig kijár a tisztelet.”41 Azt gondolom, hogy ez a mai világban sincs másként, ha pénzed van, úr vagy, ha nincs pénzed senki vagy, ahogy a mondás is tartja. ugyanakkor itt az ellenpélda is, hiszen Prosztakova fiát másra tanítja: „Locsog-fecseg ez a sejma, kis csillagom, ha pénzt leltél ne osztozkodj senkivel. Tartsd meg magadnak mind Mitrofánuskám. Ne tanulj ilyen bolond tudományt.”42 Ezzel szerintem mindannyian egyetérthetünk, hogy Prosztakova ezen álláspontja nem jelenik meg előttünk követendő példaként.
38 39 40 41 42

áPRILy LAJOS 1973. 32. áPRILy LAJOS 1973. 33. áPRILy LAJOS 1973. 56. áPRILy LAJOS 1973. 38. áPRILy LAJOS 1973. 48.

79

A nnonA novA

A gazdagságról a következőket tartja az író: „Magam készséggel nevezem szerencsésnek az előkelőséget és a gazdagságot. …ki az előkelő, és ki a gazdag. A méltóság fokát én ama cselekedetek fokával mérem le, amelyeket a haza üdvére tett valamennyi nagyúr, nem pedig ama cselekedetékéből, melyet dicsvágyból vitt végbe… Az én előkelő emberem természetesen szerencsés. A gazdag szintúgy. De az én mércém szerint nem az a gazdag, aki számlálja a pénzt, hogy ládába rejtse, hanem az, aki előszedi a ládafiából, ami neki felesleges, hogy segítsen azon, akinek a szüksége sincs meg.”43 Ezt sem kell szerintem hosszasan magyarázni, hogy miért gondolhatja így az író, hisz ez a mai világban is így van. Mit ér a gazdagság, ha valaki kapzsi, és nem tudja megosztani a másik emberrel. A nemesi udvarról a következőket írja: „ebben a világban szinte senki sem egyenesen halad az úton, hanem kacskaringózva, abban a reményben, hogy így hamarabb célhoz ér.…de azért elég széles az út? Olyan széles, hogy ha ketten összefutnak, nem férnek el rajta. Egyikük fellöki a másikat, és az, aki lábon marad, sohasem emeli fel azt, aki a földön hever.”… Ez nem önérzet, hanem nevén nevezve –önimádat.44 Azt gondolom, hogy ennél jobban sem lehetne bemutatni az udvari életet. Ez az idézet is rámutat az intrikákkal teli udvari életre, ahol az előrejutás legfőbb módja, akár csak ma kacskaringós, vargabetűkkel teli volt, és egymáson keresztül, egymást fellökve lehetett előrejutni, és bármit is elérni. Ez ma sincs máshogy, és régen sem voltmásként, sem Oroszországban, sem más nemesi udvarban. Az önimádat pedig elengedhetetlen volt az előrejutáshoz, hisz önmarketing nélkül akkor sem lehetett szerényen előrelépegetni. Ilyen, és még sok más hasonló magvas mondanivalót fogalmaz meg a „Kamasz” című komédiában Fonvizin. Ezek egyrészt az orosz nemesi társadalom kritikájaként hátnak, másrészt mind a mai napig örök érvényű igazságokat fogalmaznak meg. Éppen ezért mind a mai napig műsorra tűzik az orosz színházak Fonvizin darabjait, mert a néző mindig tud belőle valami hasznosat meríteni, és tanulni. Azt gondolom a névadásban is megmutatkozik Fonvizin zsenialitása, és az okos olvasóval olvastat a sorok között. A „Kamasz” megírása után jelentős szatirikus műveket írt. Azonban a 80-as évek második felében megbetegedett és 1792-ben meghalt.

43 44

áPRILy LAJOS 1973. 55. áPRILy LAJOS 1973. 35.

80

LengyeL IboLyA – A z orosz társAdALom képe FonvIzIn komédIáIbAn

Irodalmi munkássága Gribojedovra és Gogolra volt nagy hatással. Maga Puskin a következőket írta róla: „Nem csak a vak uralkodó szatirikusa volt, hanem a nép barátja is”45 FelhAsznált irodAlom
Fonvizin 1974 Fonvizin, Denis Ivanovic: Komedii : Brigadir ; Nedorosl’ ; Vseobsaâ pridvornaâ grammatika / D. I. Fonvizin ; [... poslesl. ... A. zapadova] ; [risunki N. Muratova] Leningrad : Detskaâ Fonvizin 1959 Fonvizin Фонвизин Literatura, 1974 Fonvizin, Denis Ivanovic: Sobrannie socinennij / D. I. Fonvizin. Moskva ; Leningrad : hudozestvennoj Litaratury, 1959. Az orosz dráma klasszikusai / [írta Gy. I. Fonvizin et al.] ; [ford. áprily Lajos [et al.]. Budapest : Európa Könyvkiadó, 1973. Д. И. Фонвизин: Собрание сочинений в двух томах. Москва — Ленинград Государственное Издательство Iglói, Tétényi Художественной Литературы 1959. hresztomatija po ruszszkoj literature XVIII veka = Válogatott fejezetek a XVIII. századi orosz irodalom történetéből / Iglói Iglódi, Karancsy Endre, Tétényi Mária. 2. kiad. Bp. : Tankönyvk., 1989. A 18. századi orosz irodalom története / Iglói Endre, Karancsy László; kiad. a Kossuth Lajos Tudományegyetem Bölcsészettuzöldhelyi 2002 Szvák 2001 dományi Kar. Bp.: Tankönyvek. 1981. Az orosz irodalom története a kezdetektől 1940-ig /szerk. zöldhelyi zsuzsa./ Budapest: Nemzeti Tankvk., 2002. Oroszország története : Egyetemi tankönyv / Font Márta [et al.]; [szerk. Szvák Gyula] ; [a függeléket czéh zoltán állította össze] ; [közread. az ELTE Ruszisztikai Műhelye] 2. jav. kiad. BudaSzvák 2006 pest : Maecenas, cop. 2001 Az újkori orosz történelem forrásai: Egyetemi segédkönyv / [főszerk. Szvák Gyula]; [szerk., vál., jegyzetekkel és kommenSzvák 2006 tárokkal ell. Filippov Szergej] Budapest: Pannonica, 2006. Újkori orosz történelem forrásai XVIII. század: Egyetemi segédkönyv / [főszerk. Szvák Gyula]; [szerk., vál., jegyzetekkel és kommentárokkal ell. Filippov Szergej] Budapest: Pannonica, 2006. 48-49

45

IGLóI ENDRE 1989. 151.

81

A nnonA novA Szvák, Font, Krausz, Niederhauser Sashalmi 2002 Font Márta- Krausz Tamás- Niederhauser Emil- Szvák Gyula: Oroszország története. Pannonica Kiadó 2001. Bp. 278-294. o. Sashalmi Endre: Az orosz társadalom a XVII-XVIII. Században. In: Klió történettudományi szemléző folyóirat: , 2002. (11. V. Molnár 1986 évf.) 1. sz. 71. old. V. Molnár László: A társadalmi gondolat fejlődése Oroszországban a felvilágosult abszolutizmus időszakában. In.: VilágV. Molnár 1984 történet. 1986. (8. évf.) 1-2. sz. 111-131. old. V. Molnár László:A francia felvilágosodás és forradalom fogadtatása II. Katalin Oroszországában. In.: Világtörténet. 1984. (6. évf.) 3. sz. 131-154. old. http://www.fonvisin.net.ru/lib/sa/author/100002

82

Drogfüggés és felépülés családdinamikai megközelítése
A másodfokú változás jelentősége
KÉSZÍTETTE: ORBÁN IDA

Kutatásom során a heroinfüggés családi hátterét és ezzel kapcsolatban a felépülés nehézségeit vizsgálom. A drogfüggés hátterében gyakran a családi életciklusok közötti megakadás áll, melyek közül arra fókuszálok, mikor a család nem tudja kiengedni a családból a fiatal felnőttet. A drogfüggésnek a problémásan működő családban homeosztázis fenntartó funkciója van, gátolja a fiatal elszakadását a származási családtól. Nagyon fontos, hogy a szülők (elsősorban az anya) felismerjék, hogy gyermeküket akkor segítik legjobban, ha letesznek a megmentésére irányuló vágyukról és hagyják, hogy életében talán először saját maga oldja meg problémáit. Ha sikerül átalakítani a családi struktúrát és másodfokú változás áll be a családban, az jelentősen megnöveli a józanság megtartásának esélyét. Munkám során felépülőben lévő szenvedélybetegekkel készítettem interjúkat, ezek élethűen árnyalják a szakirodalomban olvasottakat. Bevezető Vajon miért válik gyakorlattá az, hogy egy sikeres, rehabilitációs intézetben elvégzett terápia után a drogfüggő végleg elköltözik otthonról? Miért érzi szükségesnek sok felépülő, hogy családjától akár több száz km távolságra igyekezzen józanságát megtartani? Ilyen és ehhez hasonló kérdések motiváltak abban, hogy drogfüggőkkel és származási családjuk vizsgálatával foglalkozzam. Kutatásomban azt a problémát járom körül, hogy mi áll a leválás folyamatának és az abban való elakadásnak a hátterében és vajon miért olyan „életbevágó” kérdés ez drogfüggők esetében. Írásom során heroinfüggők származási családját kívánom vizsgálni, annak működését és struktúráját elemezem, különös tekintettel a felépülés folyamatára. A család vizsgálatát rendszerszemléleti alapokra helyezem, úgy gondolom ezen elméleti háttér használatával árnyalt képet kaphatunk a család működési mechanizmu83

A nnonA novA

sairól. A családterápiás iskolákból ismert irányzatok közül a strukturális családterápiás iskola alapfogalmait és alapelveit hívom segítségül. A rendszerszemléleten túl ennek az irányzatnak a fogalmaival kívánom leírni a heroinfüggő származási családját. A téma pontosabb megértése érdekében önálló kutatást végeztem, melyben józanodó heroinfüggőkkel készítettem mélyinterjúkat. Ezen interjúkban elsősorban a családról és a józanodás nehézségeiről kérdeztem a felépülőket. A történetek színessé, érzékletessé tették a szakirodalomban olvasottakat. Dolgozatom során részleteket közlök az elkészült interjúkból. Interjúalanyaim mindegyike valamely Baranya megyei rehabilitációs intézményben kezdte (újra) felépülését. Józanságuk megtartása érdekében többen közülük az NA, Narcotics Anonymous – Névtelen Drogfüggők önsegítő közösség tagjai. Eredeti nevüket anonimitásuk megőrzése érdekében kitalált nevekkel helyettesítettem. ElmélEti háttér A rendszerszemlélet A következőkben a rendszerszemlélet sajátosságaival kívánok foglalkozni, hiszen később ezen fogalmak segítségével fogom jellemezni a heroinfüggők származási családjának modelljét. A rendszerszemlélet lényege, hogy a jelenségeket, egyéneket nem önmagukban, hanem egymással és környezetükkel összefüggésben vizsgálja. A családot egységes egészként, rendszerként szemlélem, az egyént pedig ennek a rendszernek a résztvevőjeként. A vizsgálódás középpontjában nem az egyén, hanem a család áll. Ez azon a szemléleten alapszik, miszerint az emberek viselkedése folyamatosan hat és visszahat egymásra, tehát ha egy egyént a környezetével összhangban vizsgálunk, részletesebb képet kaphatunk róla.1 A család pszichológiai egység, és ebben a kölcsönösen egymásra ható családtagok rendszere megteremti az egyének fejlődésének a feltételét.2 Tehát, ha család megfelelően működik, azon túl, hogy kielégíti a családtagok biztonság igényét, biztosítja a fejlődés lehetőségét is. Időnként ebben zavarok keletkeznek. A diszfunkcionalitás és a családban ennek nyomán kialakuló deficitek dolgozatom központi témáját képezik. A rendszerszemlélet hozadéka, hogy nem keresünk bűnösöket a családban, így elkerülhető a bűnbakképzés jelensége. A különböző devianciák a
1 2

Dallos, R. – Procter, H. (1989): pp 29. Székely Ilona (2003): pp 13.

84

orbán IdA – drogfüggés és felépülés csAláddInAmIkAI megközelítése

családon belül (mint például a szenvedélybetegségek) nem egy-egy személy, családtag hibájaként jelennek meg, hanem egy ok-okozati háló részeként. A rendszerszemléletű megközelítést alkalmazva az okságról alkotott fogalmainkat is felül kell vizsgálni. A rendszerszemléletű vizsgálódásban nem elég csupán okokról és okozatokról beszélnünk. A lineáris okságot fel kell váltani a cirkuláris okság fogalmával, vagyis az okok és okozatok ebben a metódusban kört alkotnak. Ezt egy rövid példán keresztül szeretném bemutatni. A testvérpár veszekedik játék közben. A báty azért nem adja oda a játékot húgának, mert ő mindig megkarmolja. A húg viszont azért karmolja meg bátyját, mert ő sosem akarja neki odaadni a játékot. Egyszerű ok-okazati gondolkodásunk nem vezet eredményre, hiszen a báty és húg viselkedésének oka egyszerre jelenik meg. A báty azt mondja, hogy odaadná a játékot, ha húga nem karmolná meg, a húg pedig nem karmolna, ha bátyja odaadná a játékot. Az ok és az okozat sokkal inkább kört, mint egyenes vonalat alkot. Mindkét szereplőnek szerepe van abban, hogy az általuk létrehozott interakciós viszony létrejött, az egyik cselekvés a másik fenntartójává válik. A család rendszerszemléletű megközelítésének másik alapfogalma a homeosztázis. Ez a fogalom azt a folyamatot írja le, amikor egy rendszerben az egyes részekben történő változás a rendszer többi tagjának a változását okozza annak érdekében, hogy a fennálló egyensúly megmaradjon. Minden családban létezik egy egyensúlyi rendszer, minden család meghatározott interakciós mintázatok alapján működik. Ha ettől valamely tag eltér, akkor a többiek viselkedése úgy fog megváltozni, hogy a megszokott egyensúlyi állapot megmaradjon. A homeosztázis az a dinamikus egyensúly, melynek megbomlása a családtagok visszarendeződési törekvéseit váltja ki.3 A felépülési szakaszban ez jelentős problémát jelent, hiszen e szerint a család ahelyett hogy támogatná, inkább visszatartja a szenvedélybeteg változását. A családban egyedülálló kényszerítő erők léteznek. A kohézió erősítése érdekében kialakulnak jellemző szerepek és funkciókat meghatározó szabályok. A család ellenáll a változásnak és krízis esetén az ismerős mintákat helyreállító manőverbe kezd.4

3 4

Tóth Miklós (1989):.pp 252. Goldenberg, H & I (2008a): pp 3-6.

85

A nnonA novA

A családok tagjainak viszonyrendszere igencsak bonyolult. Ezt könynyebben áttekinthetjük, ha a családot alkotóelemeire bontjuk. A családon belül megfigyelhetjük két (diád), illetve három (triád) ember viszonyát.5 A diádikus viszonyokat vizsgálhatjuk aszerint, hogy a kapcsolat szimmetrikus, vagy komplementer-e. Szimmetrikus kapcsolat esetében a hangsúly az egyenlőség létrehozásán és fenntartásán van. Lényege, hogy a pár tagjai ugyanúgy viszonyulnak egymáshoz és ugyanúgy reagálnak különböző helyzetekre és hasonló érzéseik vannak. Komplementer viszony esetében a diád tagjainak kétféle viselkedése kiegészíti egymást, egyik viselkedése a másikénak kontrasztja. Vagyis pl. ha az egyik hallgat, a másik tanítja valamire. Ritkán fordul elő, hogy két ember kapcsolatát tisztán figyelhessük meg, hiszen a legtöbb esetben egy harmadik fél is bekapcsolódik a viszonyrendszerbe. A triádok kapcsolata már bonyolultabb. Három személy között különböző interakciós lehetőségek vannak. Stabil helyzetnek tekintjük, amikor mindhárom személy egyetért egymással. Ezen kívül azt, mikor egy pár egyetért egymással abban is, hogy nem értenek egyet a harmadik féllel. Instabil helyzet az, amikor a triád mindhárom tagja konfliktusban áll egymással. A másik instabil elrendezés az, amikor a pár konfliktusban áll egymással, miközben pedig egy harmadik féllel egyetértenek.6 Az életciklusok Az eddig leírtak alapján úgy tűnik, mintha a család egy statikus rendszer lenne. Ez nem igaz, hiszen a család rendszere kapcsolatban áll mind a külvilággal, mind pedig a családtagok változásaival is. A családtagok szükségszerűen változnak, hiszen minden egyes életkor más-más feladatokat állít az egyén és így a család elé is. Ennek alapján ugyanúgy, mint az egyén életében, a család életében is meg kell különböztetnünk életciklusokat. Haley a következő szakaszokra bontotta a családok életét7: 1. az udvarlás időszaka 2. a házasság korai szakasza 3. az első gyermek születése, s a vele járó törődés szakasza 4. a házasság középső szakasza, a gyermeke iskoláskora 5. a gyermekek „kirepülése a fészekből”
5 6 7

Dallos, R. – Procter, H. (1989): pp 31. Szabóné Kármán Judit (2004): pp 32. Dallos, R. – Procter, H. (1989): pp 35.

86

orbán IdA – drogfüggés és felépülés csAláddInAmIkAI megközelítése

6. a nyugdíjaskor és öregkor 7. a halál és a veszteségek időszaka A Gombrick – Graham féle többgenerációs életút-spirál modell még árnyaltabb képet ad a családok időbeni változásairól.8 A változásokat egy spirálon keresztül érzékelteti, vagyis az egyik generáció életében bekövetkező változás hatással van a másik generációra is. Megváltoznak az eddigi családi viszonyok, új szerepet kell megtanulniuk és azzal azonosulniuk, újradefiniálni önmagukat és családi viszonyaikat egyaránt. A család fejlődése minden életszakaszban egy fontos feladatot teljesít. Ha nem sikerül átlépni egyik életszakaszból a másikba, az problémába ütközhet és a családban tünetek jelennek meg. A heroinfüggőség egyéni okai mellett a családi háttér okait is fellelhetjük. Belső konfliktusok jelzik, ha a család „elakad” az életciklus szakaszai között. Az egyik fázisból a másikba való átlépés elakadása, annak elemzése képezi dolgozatom lényegi részét. A strukturális modell A strukturális modell9 szerint a család jóllétének fontos feltételei a következők: 1. a családi rendszer teljessége 2. a család hierarchikus szerveződésének kihatásai 3. az alrendszerek kölcsönösen függő működése A család jó működésének további ismérve, hogy a család struktúrája rugalmasan követi az életciklusok változásait és képes megteremteni a stabilitás és a változás közti egyensúlyt. A hibásan működő családi rendszerek jellemzője, hogy nem elég rugalmasak, amikor szerkezeti változáson kell átesniük. A jól működő családokban képesek módosítani a struktúrán a külső és belső változásokhoz rugalmasan alkalmazkodva. A strukturális irányzat képviselői úgy gondolják, hogy az egyén diszfunkcionális viselkedése (amely a rossz családi struktúrából ered) akkor tud megváltozni, ha megváltoznak a családi tranzakciók kontextusai. A családi struktúra megváltozásával az családtagok pozíciója is megváltozik. A strukturalisták figyelmének középpontjában az áll, hogy hogyan hatnak egymásra egy rendszer összetevői, és hogyan érhető el az egyensúly, a homeosztázis.
8 9

Goldenberg, H & I (2008a): pp 41-43. Goldenberg, H & I (2008b): pp 116-131.

87

A nnonA novA

A családok alapvető funkcióikat alrendszerekbe szerveződve gyakorolják. Ezen alrendszerek gyakran hierarchikusan rendeződnek és egymással valamilyen módon együttműködnek, egymásra hatással vannak. Egy személy több alrendszer tagja is lehet, és ezekben különböző pozíciókat foglal el. Az alrendszereket határok választják el egymástól és ezeken a határokon múlik a többi alrendszerrel való viszony. Legalapvetőbb a házastársi, a szülői és a testvéri alrendszer. A család vizsgálatának fontos részét képezik a különböző alrendszerek közti határok, vagyis az, hogy mennyire megengedett az alrendszerek közti átjárhatóság. A jól működő rendszerhez fontos ezen határok rugalmassága. Valamilyen diszfunkciót jelöl az, mikor a határok túlságosan átjárhatóak, vagyis diffúzak, illetve problémás ennek az ellenkezője, mikor túl merevek, rigidek. Heroinfüggők származási családjában gyakran megfigyelhető a családi struktúrák zavara, ezért ez a modell kitűnően alkalmas arra, hogy rajta keresztül vizsgáljuk meg ezeket a családokat. A „Drogos” csAláDmoDEll A korábban felvázolt elméleti háttér segítségével a továbbiakban a hibásan működő családok egy tipikus esetével kívánok foglalkozni. Ez a szenvedélybeteg családja, vagyis olyan családok, ahol kábítószerfüggő gyerekkel találkozunk. Ennek ismertetéséhez Demetrovics Zsolt modelljét hívom segítségül.10 A szakirodalomban a legtöbb kutatás11, és ennek eredményeképpen a legtöbb adat az ópiáthasználókról és családjaikról szól, én is ezzel a csoporttal kívánok foglalkozni. A tipikus „drogos” családmodellben a kétszülős minta a jellemző.12 A heroinhasználók családjában kulcsfontosságú szereplőként jelenik meg az édesanya. A függő és az anya kapcsolata rendkívül szoros, már kisgyermekkortól kezdve. Az anyát sokszor túlvédőnek írták le interjúalanyaim. Ez megnyilvánulhat egyrészt a túlságos engedékenységében is, vagyis a gyereknek az anya mindent elnéz, mindent elhisz. Másfelől sokszor a túlzott óvása, védése a gyerek függetlenedési törekvéseinek korlátok közé szorítást is jelenti.

10 11 12

Demetrovics Zsolt (2007a): pp 63-67. Demetrovics Zsolt (2007b): pp 13. Demetrovics Zsolt (2007b): pp 15-17.

88

orbán IdA – drogfüggés és felépülés csAláddInAmIkAI megközelítése

„Anyukám otthon volt velünk, tőle úgy gondolom, hogy minden szeretetet megkaptunk, egy kicsit sokat is. Ilyen fojtogató érzés volt, hogy túlságosan szeretve van az ember.” (Tomi, 33 éves, heroinfüggő, 4 éve tiszta) A családban az anya és a gyerek szimbiotikus kapcsolatával az apa személye áll ellentétben. Őt sokkal inkább a távollét jellemzi. Ez vonatkozhat mind fizikai, mind lelki távollétre egyaránt. Többen arról számoltak be interjú alanyaim közül, hogy az apa sokat dolgozik, gyakran van távol, este későn ér haza, vidéken, külföldön dolgozik. Ebből kifolyólag a gyerek kapcsolata az apával igen hiányos. A kommunikáció felszínes, gyér az apa és a gyermek között. Annak ellenére, hogy az apa gyakran durva, autoriter személyiség, mégis másodlagos szerepet tölt be az anyához képest a családban. „Nekem semmilyen kapcsolatom nem volt az édesapámmal. Nagyon jól ki tudtam használni, hogy elbújhatok anyukám mögé és engesztelésképpen tőle meg tudtam kapni mindent már egészen kis koromban is, biciklitől kezdve mindent, mert hogy ő volt az, aki megvédett az apukám elől, és nekem adott úgymond igazat. De ezt már tudatosan használtam, hogy meg tudok szerezni mindent az anyámon keresztül. De apukámmal semmilyen őszinte kapcsolatom nem volt.” (Tomi, 33 éves, heroinfüggő, 4 éve tiszta) A fenti idézet is igazolja, hogy az anya gyakran szoros szövetséget alkot a gyerekkel az apával szemben. Az anya tud a drogozásról, az adósságokról, a lopásokról, de amíg csak lehet, igyekszik elsimítani mindent, „falaz” a függő gyereknek az apa előtt. Megfigyelhető, hogy szinte koalíció alakul a gyerek és az anya között az apa ellen. „Utána ennek az lett a vége, hogy én harcoltam az apámmal, az apám harcolt velem, az anyámmal nem harcoltam, ő azt a nagyon-nagyon óvó szeretet adta, ennek az lett a vége, hogy folyamatosan kerestem bármit, csak az ne legyen, ami van.” (Zoli, 35 éves, 912 napja tiszta) A Drogfüggés funkciói Már az eddig leírtakból is kitűnik, hogy a drogfüggés nem egy önmagában álló destruktív viselkedés, hanem annak funkciója van mind az egyén, mind pedig a család szempontjából.13 Ezeket a funkciókat leginkább úgy érthet13

Demetrovics Zsolt (2007a): pp 15-17.

89

A nnonA novA

jük meg, hogy Demetrovics zsolt modellje alapján végigkísérünk egy tipikusnak mondható családi életutat, melyben leendő heroinfüggő nevelkedik. A problémákat az anya családjával kezdeném. Igen jellemző, hogy az anya nagyon sivár érzelmi életű családban nevelkedik, az apja gyakran bántalmazza gyerekeit. Ebben a családban az anya nem tapasztalja meg az alapvető biztonság, bizalom érzését, és ez űrt hagy benne. Sokszor a rideg érzelmi környezet elől menekülve igen hamar saját családot alapít. A gyereknevelés feladatához még éretlen, hiszen saját felnőtté válásával sem küzdött meg teljes egészében. Azt az érzelmi biztonságot, amit saját családjában nem kapott meg, úgy próbálja meg pótolni, hogy saját gyerekével nagyon szoros érzelmi kapcsolatot létesít, amelyben teljesen háttérbe szorul az apa, csak az anya-gyermek viszony válik fontossá. A probléma a serdülőkorral jön el, mikor a családnak azt a hátteret kell biztosítani a fiatal számára, hogy képes legyen megküzdeni saját felnőtté válásával. Ez az elszakadás az édesanyából saját szeparációsindividuációs félelmeit hozza felszínre. A drogprobléma kezdete jellemzően a serdülőkorhoz köthető, vagyis a fiatal olyan szert választ magának, amelylyel a felnőtté válást kitolhatja, elodázza. Itt láthatjuk, hogy a droghasználatnak igenis funkciója van a családon belül. Alkalmas arra, hogy a serdülő individuációs törekvéseit meggátolja. A droghasználat funkciója a családi homeosztázis fenntartása. Ezekben a családokban kialakult egy egyensúly, ami az anya és a gyerek szoros kapcsolatát, illetve az apával való távolságtartást foglalja magába. Ezekben a családokban az interakciós mintázatok erősen rögzítettek, a homeosztázis elég erős, vagyis a család nem elég rugalmas ahhoz, hogy a serdülőt kiengedje magából. A droghasználat során egy olyan viszonyrendszer állandósul, melyben az anya sokszor elnézi gyereke drogozását és még az apa előtt is gyakran „kimenti a fiút”. „Igazából, ha az egész életemet nézem, soha semminek nem volt következménye, ő mindig ott volt, kimentett, vagy megmentett, nem kaptam semmiért úgymond büntetést, nem volt következménye annak, mikor elkaptak. Én tudtam, hogy ő mindig meg fog menteni, és ez közrejátszott abban, hogy én gyerekkoromtól azt hittem, hogy bármit megtehetek. Merthogy ő úgyis meg fog menteni.” (Tomi, 34 éves, 1012 napja tiszta) Tehát a droghasználat funkciója egyfelől a rögzült családi interakciós mintázatok fenntartása. Másfelől funkciója van az egyén szempontjából is, hiszen csökkenti pszichológiai feszültségeit is, amely egyik oka a diszfunkcionálisan működő családi szerkezet és a családi életciklusban való megakadás.

90

orbán IdA – drogfüggés és felépülés csAláddInAmIkAI megközelítése

mEgAkADás A csAláDi élEtciklusok között Sok esetben megfigyelhető, hogy a drogfüggőt a család képtelen kiengedni saját magából, nem engedi, hogy kiváljon, hiszen akkor az egész rendszer instabillá válik, összeomlik. Vagyis a család nem képes arra, hogy a következő életszakaszba lépjen, melyben a fiatal felnőtt „kirepül a fészekből” és a szülők egyedül maradnak. Mikor a család életciklusa zavart szenved, vagy elakad, a fiatal elkezd tüneteket produkálni, hiszen elérte a kort, hogy leváljon a családról, de erre képtelen. A család ezen életszakaszában nem csupán a fiatalnak kell leválnia a családjáról, hanem a szülőknek is a gyerekükről. Ezt a szülők krízisként élhetik meg. Tehát a droghasználat funkciója, hogy így oldja meg a krízist, a leválás, elszakadás krízisét. Olyan magatartást választ, mely indokolja, hogy a fiatal családban maradjon, így a triád megmarad. A probléma rögzíti a családot ebben a fejlődési szakaszban.14 A szülők félnek attól, hogy szembenézzenek házastársukkal, házasságuk problémájával. Mivel sokszor igen fiatalon kötnek házasságot és korán vállalnak gyermeket, ezért az „összecsiszolódás” időszaka szinte teljesen elmarad, a házastársi alrendszer nem elég stabil. Ha a gyerek heroinfüggővé válik, akkor viszont nem kell szembenézni egymással, nem kell a következő életszakaszba lépni és a gyereknek sem kell intim kapcsolatot létesítenie. Tehát ezt a rögzült interakciós viszonyt a család ahelyett alakítja ki, hogy egy következő életciklusba lépnének. A droghasználat miatti veszekedések, feszültségek, mindennapi játszmák állandósulnak a családtagok között. A másodrendű változás jelentősége A felépülés útjára lépve Mindezek a problémák akkor válnak világossá, amikor a függő személy valóban abba akarja hagyni a szerhasználatot. Interjúalanyaim beszámolói szerint akkor voltak képesek sikeresen befejezni egy terápiát, mikor egy teljesen kilátástalan helyzetből kifolyólag kerültek terápiás intézetbe. Ez a kilátástalan helyzet gyakran abból adódott, hogy a szülők megtagadták a segítséget. Itt tetten érhetjük azt a jelenséget, amit Watzlawick másodrendű változásnak nevez.15 A heroinista családjára jellemző, hogy megoldási kísérleteik az első szinten mozognak, vagyis a család meglévő keretrendszerén belül
14 15

Horváth-Szabó Katalin (2001): pp 42-45. Watzlawick, P. – Weakland, J. – Fisch, R. (1990): pp 61-69.

91

A nnonA novA

igyekszik megoldani a drogfüggés problémáját. A család képtelen ara, hogy adaptív megoldással kezeljék a problémát, eszköztáruk nem elegendő arra, hogy a gyerek droghasználatán változtassanak. Viselkedésük minden szituációban előre megjósolható, az interakciók nem szolgálnak újdonsággal, erősen rögzítettek. A játszma abból áll, hogy a szülők igyekeznek mindent megtenni annak érdekében, hogy a függő hagyja abba a szerhasználatot. Különböző orvosokhoz, kórházakba, terápiákra viszik, esetleg otthon próbálják meg „leszoktatni” úgy, hogy bezárják, de ezen megoldási kísérletek nem járnak sikerrel, sőt a helyzet egyre kilátástalanabbnak látszik. Vagyis a rossz megoldási kísérletet hajszolják, erőltetik, amivel azt érik el, hogy a helyzet súlyosabb lesz, nemhogy megváltozna. Az „ugyanabból több” elve magát a megoldást változtatja problémává. Minél nagyobb mértékben alkalmazzák a „megoldási” kísérletet, a helyzet annál rosszabb lesz. Hiszen ezeknél a családoknál a probléma a rögzült, rugalmatlan interakciókban és a rossz családi struktúrában gyökerezik. Az a megoldási módszer, amelyben minden családtag egyre erősebben játssza a rá kirótt szerepet, a problémát csupán tovább generálja. Képtelenek kilépni saját szerepeikből, a drogfüggést első szinten igyekeznek megoldani, vagyis úgy, hogy a család berögzült, megszokott struktúráját érintetlenül hagyják, sőt tovább erősítik folyton visszatérő viselkedési mintázataikkal. A másodrendű megoldás megvilágításában kiderül, hogy maga a „megoldás” a megoldani kívánt probléma alappillére.16 Úgy tűnik, heroinisták családját vizsgálva, hogy ezen elsőszintű változások nem vezetnek eredményre, vagyis a problémát másodfokon kell megoldani. A családban történik valami, ami eltér az addig megszokott interakciós mintázatoktól. „És gyakorlatilag úgy lett vége ennek az egésznek, hogy egyszer csak ő már azt mondta, hogy nem. Nem ment meg, csináljak azt, amit én akarok, vagy szeretnék. És akkor szembesültem vele, hogy alkalmatlan vagyok az életre egyedül.” (Feri, 37 éves, 5 és fél éve tiszta) Ezen a ponton a függő döntési helyzetbe kerül. Vagy megpróbálja egyedül, a családján, otthonán kívül folytatni a drogozást, vagy valamilyen rehabilitációs intézet után néz. Ha az előbbi megoldást választja, akkor jó esélylyel az utcán köt ki, hiszen anyagi támogatás nélkül más lakhatási lehetőség nemigen marad. A heroinhasználó életforma a munka világába teljességgel beilleszthetetlen.
16

Watzlawick, P. – Weakland, J. – Fisch, R. (1990): pp 109.

92

orbán IdA – drogfüggés és felépülés csAláddInAmIkAI megközelítése

„Kimaradoztam, olyan jeleket láttak a testemen, ami arra utalt, hogy kábítószer használó vagyok. De ezek mellett mindig nagy megmentők voltak. Veszekedés mellett mindig azért segítünk, meg még egyszer, még egyszer, megint visszaesés, még egy rehab, megint visszaesés, még egy rehab. Akkor betelt a pohár, csomagolhatsz, akkor utcán laktam, hát ilyen tipikus történet. Egy tipikus anyagos történet.” (Béla, 32 éves, heroinfüggő, 823 napja tiszta) Lényegében vagy az utcáról, vagy ennek a fejezetnek a kihagyásával a függő mégis rehabilitációs intézetbe kerül. Akiknek sikerül végigcsinálni a terápiát általában már tényleg nagyon el vannak keseredve, a rehabilitációt utolsó esélynek látják arra, hogy valami változás történjen az életükben. Gyakran úgy fogalmaznak, hogy nem is igazából a drogozást akarják abbahagyni, hanem csak változásra vágynak egy kilátástalan helyzetből. „Akkor volt az első rehabom, asszem 2000-ben volt, de utána még két rehabot meg kellett tapasztalnom, az utolsó volt az, mikor magamtól mentem be. És úgy néz ki, hogy egyedül az használt. Mikor másodszorra mentem, akkor azért mentem, mert a körök bezárultak, de akkor sem azért, hogy leálljak, vagy abbahagyjam, hanem hogy valami változzon.” (Tomi, 34 éves, 1012 napja tiszta) A fent említett interjúrészletekből kiolvashatjuk, hogy már ahhoz is, hogy a függőben megszülessen a szerhasználat abbahagyásának a vágya, valami szokatlannak kell történnie. „A változás előmozdítója általában eltérés valamilyen normától.”17 Ez gyakran abból adódik, hogy a szülők megtagadják a segítséget, ezzel azt is kockáztatva, hogy gyerekük az utcára kerül. „Az ő bűntudatukra én sokszor apelláltam, (…) és ezzel én mindig tudtam visszaélni, hogy miért nem adsz egy kis pénzt, ha én egy ilyen beteg gyerek vagyok és szeretsz. No, a szeretet az náluk abból állt, hogy meghúzták a határt, hogy elég, vagy mész a rehabra és csinálsz valamit magaddal, vagy tipli, engem nem érdekel. Nehéz volt ezt megtenni nyilván, hiszen a szüleim és szeretnek.” (Attila, 32 éves, 1068 napja tiszta) Tehát a drogfüggőt választás elé állítják: vagy abbahagyja, vagy kidobják otthonról. Sokan „mélypontról” beszélnek, arról, hogy csak ez után voltak képesek úgy dönteni, hogy változásra van szükség. Sok esetben nem látják, hogy a probléma itt már valóban a drogozással van. Azért választják a
17

Watzlawick, P. – Weakland, J. – Fisch, R. (1990): pp 61.

93

A nnonA novA

rehabilitációs intézetet, hogy valami megváltozzon, a szerhasználat abbahagyásának vágya sokszor már a terápia alatt történik meg. „De ekkor nem bírtam én már sokáig a társadalomban, minden nap berúgtam nagyon keményen, beanyagoztam nagyon keményen, a rendőrök minden nap kerestek, pedig akkorra már nem volt energiám elkövetni semmit, nem is követtem el semmit, ki voltam égve, minden nap a halál gondolatával foglalkoztam elég intenzíven. (…) És a végén, mikor teljesen el voltam magányosodva a (börtönből való – a szerző) szabadulás után másfél hónappal, az volt az a pillanat, mikor édesapámék felajánlották azt a segítséget, hogy most utoljára segítenek rajtam, hogy eljussak egy rehabilitációs intézetbe, ha akarok kezdeni valamit magammal. Ha nem, akkor pedig takarodjak el otthonról, mert ők nem nézik végig, ahogy én megdöglök, azt gondolom, hogy ez egy nagyon jó lépés volt részükről.” (Attila, 32 éves, 1068 napja tiszta) élet a terápia után A felépülni vágyónak rengeteg problémával kell megküzdenie, hiszen önálló életet kell kezdenie. Ez a normális, természetes folyamat drogfüggők esetében igencsak kitolódik. Nem ritkán 20-as éveik végén, 30-as éveik elején kerül rá sor. Mivel az iskolaévek és a pályaválasztás, pályakezdés idejét „eldrogozták”, képzettség és papírok nélkül kell boldogulniuk és - ami a legfontosabb- családjukkal való viszonyukat rendezni úgy, hogy közben nem költöznek haza. Az általam készített interjúk mind azt bizonyítják, hogy szükség van nem csupán lelki, de fizikai eltávolodásra is a családtól, vagyis arra, hogy másodrendű változást vigyenek végbe a családi struktúrában azáltal, hogy az egyik tag kilép a rendszerből. Azáltal, hogy a függő kilép a családi interakciók mókuskerekéből, megszűnik a probléma, vagyis a család hibás struktúrájából adódó diszfunkciók. A kilépés a többi családtag változását is generálja, vagyis végső soron a család képes lesz a következő életciklusba lépni. Igyekeztem minél többet megtudni arról, hogy a felépülés után hogyan lehetséges mindkét fél (a józanodó és családja) számára kielégítő kapcsolatot kialakítani. Interjúalanyaim mindegyike a feladat nehézségét és a sok munka befektetését hangsúlyozta. A szülők sem egyforma nyitottsággal állnak hozzá a kérdéshez.

94

orbán IdA – drogfüggés és felépülés csAláddInAmIkAI megközelítése

„És hogyan fogadták a te önálló életedet? Mert hogy említetted, hogy édesanyád nehezen engedett el. - Az elején nehéz volt, mert hogy tudat alatt megpróbálják ők is azt elkövetni, hogy az legyen, ami régen volt, hogy egy olyan megszokott szerep legyen. Hogy én vagyok a beteg, anyám az foglalkozik velem, az apám meg csak úgy van. Most elkezdtek egymással foglalkozni. (…) Most az apámmal is úgy tudok beszélni, mint egy haverommal, párommal is tök jól elvannak, ami nekem nagyon fontos, meg most készülnek a nagymama szerepre. - Tehát kezd átformálódni a dolog? - Kezd ilyen normálissá válni.” (Tomi, 34 éves, 1012 napja tiszta) összEfoglAlás Kutatásomban ópiáthasználók származási családjának életútját figyeltem meg, a droghasználat megjelenésétől kezdve a felépülésig. Ezekre a családokra jellemző, hogy rögzült interakciós mintázataik vannak. Az anya és gyerek alrendszere igen erős, anya és gyerek között diffúz határokkal találkozhatunk. Az apa szerepe másodlagos. A házastársi alrendszer instabil, a szülők kapcsolata gyenge. A droghasználat egyik funkciója, hogy fenntartsa a családi homeosztázist. Ezen családoknak problémájuk van a családi életciklusok közötti váltással, nehezen birkóznak meg az egyes életciklusok által kijelölt feladatokkal. Az anya és gyermeke szoros kapcsolata nem engedi, hogy a gyerek elkezdjen leválni a családról és végül a fiatal felnőtt elköltözhessen otthonról. A drogfüggés megakadályozza az elszakadást, hiszen az aktív szerhasználó nem alkalmas arra, hogy önálló, felnőtt életet éljen. A szülők természetesen elvárják, hogy a gyerek abbahagyja a drogozást, hiszen a szerhasználat megviseli az egész családot. Kialakulnak a családi játszmák, amelyből nem látszik a kiút. Megoldást hozhat egy olyan lépés, amely a megszokott családi tranzakciókat képes megváltoztatni. Sok esetben ez a lépés az, hogy a szülők megtagadják a segítséget, válaszút elé állítják a gyereket, hogy vagy abbahagyja a szerhasználatot, vagy „kiteszik” otthonról. A megszokott játszmákból kiutat jelent a másodrendű változás, vagyis az, ha a gyerek elköltözik otthonról. Ez a többi családtag szerepének megváltozását is generálja, vagyis végső soron képesek lesznek a következő családi életciklusba jutni.

95

A nnonA novA

fElhAsznált iroDAlom
Dallos-Procter 1989 Dallos, R. – Procter, H. (1989): A családi folyamatok interakcionális szemlélete. In: Biró Sándor – Komlósi Piroska Demetrovics 2007 Demetrovics 2007 Goldenberg 2008 Goldenberg 2008 Horváth-Szabó 2001 Szabóné Kármán 2004 Székely 2003 (szerk.): Családterápiás olvasókönyv I. Animula, Budapest. Demetrovics Zsolt (2007a): A droghasználat funkciói. Akadémiai Kiadó, Budapest. Demetrovics Zsolt (2007b): Drog, család, személyiség. L’ Harmattan, Budapest Goldenberg, H & I (2008a): Áttekintés a családról. Első kötet. Animula, Budapest Goldenberg, H & I (2008b): Áttekintés a családról. Második kötet. Animula, Budapest. Horváth-Szabó Katalin (2001): Családpszichológia. PPKE, Piliscsaba. Szabóné Kármán Judit (2004): Családgondozás –

krízisprevenció. Medicina, Budapest. Székely Ilona (2003): Tárgykapcsolat-elmélet családterápiában. Animula, Budapest. Tóth 1989 Tóth Miklós (1989): Házasságterápia. Gondolat, Budapest. Wa t z l a w i c k-We a k l a n d - Watzlawick, P. – Weakland, J. – Fisch, R. (1990): Változás. Fisch 1990 Gondolat, Budapest

96

Magánegyesületek temetkezési hozzájárulása Pannoniában
KÉSZÍTETTE: SZABÓ ERNŐ

Tanulmányomban a Római Birodalom városias településein önkéntes alapon szerveződő magánegyesületek1 temetkezési tevékenységét vizsgálom. Ezek a – feliratos emlékeken leggyakrabban collegiumnak nevezett – társulatok számos közéleti, közhasznú és közösségi funkciót láttak el, önálló jogi személyként saját, tagdíjakból és adományokból származó vagyonnal rendelkeztek, amelyből a tagságnak ünnepi lakomákat és tisztességes temetést is tudtak biztosítani. A ránk maradt sírfeliratok nagy számának köszönhetően meglehetősen sok adat áll rendelkezésünkre azon collegiumokról, amelyek az elhunyt tagtársak eltemetésével és emlékük ápolásával is foglalkoztak. Pannoniai társulatok létezésre valamivel több, mint száz darab felirat utal, ezek nagyobbik része csak közvetetten, valamely collegiumi tisztség említésével.

Magánegyesületek létére utaló pannoniai feliratok megoszlása A kifejezetten collegiumi tevékenységre utaló feliratok harmada vallási-építési tevékenységről tudósít, kétharmaduk pedig az egyesületek temetkezési tevékenységével hozható kapcsolatba. Ez utóbbiak közül öt felirat a temetkezési hozzájárulás összegéről is tájékoztat (lásd: Feliratkatalógus).
1

A katonai közegben rendfokozatonként szerveződő egyesületek (scholak) és városok vallási intézményrendszerének részét képező papi collegiumok jellegükből fakadóan külön tárgyalandók a magánegyesületektől.

97

A nnonA novA

Az öt felirat jelentőségét az adja, hogy birodalmi viszonylatban is csak nagyon kevés adatunk van az egyesületek által előteremtett temetkezési költségekről. A tartományra vonatkozó szakirodalomban erősen tartja magát az az álláspont, mely szerint a collegiumok által biztosított temetkezési hozzájárulás összege általánosan 300 sestertius, azaz 75 denarius volt.2 A Feliratkatalógusban összegyűjtött pannoniai sírfeliratok azonban változatosabb képet mutatnak a hozzájárulások összegét illetően: Magánegyesületek temetkezési hozzájárulása Pannoniában
Katalógus szám I. II. III. IV. A hozzájárulás összege sestertius (288) 300 300 1000 denarius 72 (75) (75) (250) Magánegyesület neve Agrippinenses Lelőhely Felirathordozó típusa Tábla Sírsztélé Sírsztélé Sírsztélé Keltezés (Kr. u.) 2. sz. közepe 2. sz. 2. sz. 2. sz.

Aquincum (Budapest) collegium Ulcisia fabrum (Szentendre) ismeretlen célú Aquincum collegium (Budapest) collegium Savaria fabrum et (Szombathely) centonariorum collegium Aquincum centonariorum (Budapest)

V.

(1200)

300

2. sz. Szarkofág vége 3. sz.

Az egyesületek által előteremtett temetkezési hozzájárulásokra vonatkozóan Pannoniából tehát 288 és 1200 sestertius közötti összegekről van tudomásunk és birodalmi viszonylatban sem igazolható a fix 300 sestertiusos hozzájárulási összeg.3
2

3

„… sok más egykorú felirat nyomán tudjuk, hogy a collegiumok csak 72-75 denárt adtak, ami 300 sestertiusnak felel meg.” (KORBULY 1934, p. 6) „… a tűzoltótestületet 75 dénárral tette szegényebbé, ami 300 sesterciusnak felelt meg s amely összeg állandó temetési segélyként számított Pannoniában.” (NAGY 1937a, p. 184) „A collegiumok adta temetési segély: 300 sestertius = 75 denár – szokásos ajándék-összeg volt.” (SZILÁGYI 1956, p. 109 (146. j.)., lásd még: p. 37, p. 121 (318. j.), p. 125 (360. j.)) „… – átlag 75 denárral – járultak hozzá a birodalom más városaiban is a collegiumok a temetési szertartásokhoz.” (PÓCZY 2004, p. 287, lásd még: p. 471 (123. j.) és PÓCZY 1976, p. 84) „Summa sepulturae fuit CCC sestertii sicut in aliis titulis Aquincensibus 770, 775, 847 et secundum legem collegii (cf. legem salutarem Dianae et Antinoi: XIV 2112).” (TA 2, p. 240 (KOVÁCS – NÉMETH)) A felsorolás nem teljes körű, a denarius összegek sestertiusra váltva: CIL II 3114 (200 sestertius), CIL XIV 2112 (250 sestertius), CIL VI 6221 (900 sestertius), CIL III 1504 (1600

98

Szabó Ernő – M agánEgyESülEtEk tEMEtkEzéSi hozzájáruláSa Pannoniában

Adódik a kérés, hogy miből fedezték a collegiumok a temetkezési tevékenységükhöz szükséges költségeket? Erre vonatkozóan Pannoniából nincs forrásunk, de a Birodalom területéről előkerült feliratok kétféle finanszírozási modellre engednek következtetni: I. modell: Egyesületi tag halála esetén minden egyes tagtársnak egy meghatározott összeget kellett fizetnie. Ilyen eljárásra utal az itáliai Trebula Mutuescában működő familia Silvani Kr. u. 1. század derekán kőbe vésett szabályzata: Trebula Mutuesca (Samnium) (10) Qui ex ea familia decesserit, ut ei confe/rant singuli HS VIII. Nequis decumanis / moram faciat plus triduo. Qui ita fece/rit aut exequias non fuerit nisi certa / causa, d(are) d(ebebit) HS XX. Ex cuius decuria deliquerit, / (15) eorum cura erit tollere. Si ita non fecerit // d(are) d(ebebit) HS X. Kiadás: AE 1929, 161 Kr. u. 60 Aki ebből a familiaból meghal, annak egyenként 8 sestertiust gyűjtsenek össze. Senki sem késlekedhet három napnál többet (a fizetéssel) a decumanusoknak. Aki ekként cselekszik vagy nem lesz ott a temetésen, ha nem határozott indokkal (teszi), köteles lesz 20 sestertiust fizetni. Akinek a decuriajából hiányozni fog, azoknak a gondja lesz megszűntetni (a hiányt). Ha nem cselekszik ekként, köteles lesz 10 sestertiust fizetni.

Amikor elhunyt a familia egy tagja, a tagtársak fejenként 8 sestertiust fizettek (az egyesületnek Kr. u. 60-ban 78 tagja volt). Ezek szerint a familia Silvani nem közvetlenül az egyesületi kasszából finanszírozta az elhunyt tagok temetését. A pénzhozzájárulást a decumanusnál, azaz a négy decuria elöljáróinál kellett befizetni három napon belül. Az a tag, aki nem tett eleget a fizetési kötelezettségének, vagy elfogadható ok nélkül távol maradt a temetéstől, 20 sestertius büntetés megfizetésére kényszerült. Azt a decumaust, aki az ilyen vétséget nem büntette meg, 10 sestertius büntetéssel sújtották. Hasonló finanszírozási modellre következtethetünk a Kr. u. 2. század elején Philippiben működő cultores Silvani adománylistájából:
sestertius), CIL VI 6220 (1960 sestertius)

99

A nnonA novA

Philippi (Macedonia) Alfenus Aspasius sacer(dos) / signum aer(eum) Silvani cum basi / (20) item vivus X I mortis causae sui / remisit. Kiadás: CIL III, 633.I

Kr. u. 2. sz. Alfenus Aspasius sacerdos Silvanus érc szobrát (adományozta) szobortalapzattal, hasonlóképpen életében elengedte a halála alkalmával fizetendő 1 denariust.

A sacerdos tehát többek között azzal ajándékozta meg egyesületét, hogy még életében lemondott arról az összegtől, amelyet saját halála esetén kellet volna összeadniuk a tagtársaknak. A társulati tag halálakor történő pénzhozzájárulás ennél az egyesületnél 1 denarius (4 sestertius) volt fejenként (a társulat albuma szerint az egyesületnek 78 tagja volt, lásd: CIL III, 663). II. modell: A második finanszírozási modell esetében a társulati tagok a hosszú távú takarékoskodást részesítették előnyben, azaz az elhunyt társak temettetési költségét a belépési és a havi tagdíjakból összegyűlt egyesületi vagyonból teremtették elő. Erre találunk példát a lanuviumi cultores Dianae et Antinoi szabályzatában: Lanuvium (Latium et Campania) Item placuit ut quisquis mensib(us) / contin[uis se]x non pariaverit et ei humanitus acciderit eius ratio funeris non habebitur / etiamsi [tes] tamentum factum habuerit. Item placuit quisquis ex hoc corpo/re (25) n(ostro) pariatu[s] decesserit eum sequentur ex arca HS CCC n(ummi) ex qua summa decedent exe/quiari nomine HS L n(ummi) qui ad rogus(!) dividentur exequiae autem pedibus fungentur. / Item placuit quisquis a municipio ultra milliar(ium) XX decesserit et nuntiatum fuerit eo exire debebunt Kr. u. 136. Ugyancsak határozat született arról, hogy bárki, aki hat egymást követő hónapon keresztül nem fizeti (a tagdíjat) és eléri az emberi végzet, annak temetési számlája nem lesz rendezve, még akkor sem, ha készült végrendelet. Ugyancsak eldöntetett: bárki, aki (a tagdíjat) fizetők közül testületünkből elhalálozik, azt 300 sestertius illeti meg a pénztárból, amely összegből lejön majd 50 sestertius a temetési kíséret díjaként, ami a máglyánál kerül majd szétosztásra; a gyászmenet pedig gyalogszerrel tartandó. Ugyancsak

100

Szabó Ernő – M agánEgyESülEtEk tEMEtkEzéSi hozzájáruláSa Pannoniában

/ electi ex corpore n(ostro) homines tres qui funeris eius curam agant et rationem populo reddere debebunt / sine dolo m[al]o et si quit(!) in eis fraudis causa inventum fuerit eis multa esto quadruplum. Quibus / (30) [funeraticium] eius dabitur hoc amplius viatici nomine ultro citro sing(ulis) HS XX n(ummi). Quodsi longius / [a municipio su] pra mill(iarium) XX decesserit et nuntiari non potuerit tum is qui eum funeraverit testa/[tus rem tabu]lis signatis sigillis civium Romanor(um) VII et probata causa funeraticium eius sa/[tis dato ampli]us neminem petiturum deductis commodis et exequiario e lege collegi(i) dari [ei debebit]. Kiadás: CIL XIV, 2112

eldöntetett: (Ha) valaki a várostól 20 mérföldnél távolabb hal meg és ezt bejelentik, akkor testületünkből három kiválasztott személynek oda kell majd mennie, akiknek gondoskodniuk kell annak temetéséről és alattomos mesterkedés nélkül számadást kell majd adniuk a tagságnak; és ha valamilyen csaláson kapnák őket, számukra a pénzbüntetés négyszeres legyen. Ezeknek adják majd oda a temetési pénzét, ezenkívül utazási térítésként oda-vissza minden esetben 20 sestertiust. Ha azonban a várostól 20 mérföldnél nagyobb távolságban hal meg, és ezt nem tudják bejelenteni, akkor annak, aki eltemette - miután a tényt hét római polgár pecsétjével szignált okmánnyal bizonyította és azt jóváhagyták - kell majd odaadni a temetési pénzt a költségek és a temetési menet megfizetésének levonása után az egyesület szabályzata szerint, ha kielégítően fennáll, hogy senki sem fog többé igényt támasztani.

A temetkezési hozzájárulás kifizetésének feltétele ebben az esetben tehát a rendszeres tagdíjfizetés volt. Valamely egyesületi tag halála esetén 300 sestertiust különítettek el a társulati pénztárból, amelyből 50 sestertiust a temetésen résztvevő tagok között osztottak szét. Ez az eljárás bizonyos szempontból a korábban ismertetett modell fordítottját mutatja: ott egy egyesületi tag halála társai számára pénzügyi veszteséggel társult, itt minden tag pénzügyileg gyarapodott az egyesületen belüli halálesetkor, amennyiben részt vett a temetésen. Úgy látszik, hogy a várostól 20 mérföldnél távolabb elhunyt társulati tag temetése esetén az 50 sestertiusnyi exequiarium, amely rendes körülmények között a temetésen résztvevő tagtársak között szétosztott összeg, nem került kifizetésre. 101

A nnonA novA

Hasonló módon finanszírozta a temetkezési hozzájárulásokat a daciai Alburnus maior-ban működő collegium Iovis Cerneni: Alburnus maior (Dacia) Neque quisquam tam magno / tempore diebus quibus legi continetur convenire / voluerint aut conferre funeraticia sive munera. / Seque i[d]circo per hunc libellum publice testantur / ut si quis defunctus fuerit ne putet se colle/ gium (h)abere aut ab eis aliquem petitio/nem funeris (h)abiturum. Kiadás: CIL III, p. 924. Kr. u. 167 És oly hosszú idő alatt senki sem akart összegyűlni azokon a napokon, amelyeket a szabályzat tartalmaz, sem összegyűjteni a temetkezési pénzeket vagy az adományokat. És ezért ezen okmány által maguk tanúsítják nyilvánosan, hogy ha valaki majd meghal, ne higgye, hogy van társulata vagy hogy az eltemetésre vonatkozó valamilyen követelése lehet tőlük.

Ebben az esetben a temetkezési tevékenység finanszírozásának kudarcáról értesülünk. Elmaradt a rendszeres tagdíjfizetés, így az egyesület egyéb okok mellett a financiális nehézségekre hivatkozva feloszlatta magát. A jövőre nézve az összejövetelek és a közös kasszába történő befizetések igénye érvényüket vesztették, senki sem hivatkozhat többé a collegiumra és nem tarthat igényt temetésre. A fentiek alapján megállapíthatjuk, hogy a magánegyesületek mind a temetkezési hozzájárulások összegét, mind a hozzájárulás finanszírozásának módszerét tekintve változatos képet mutatnak. Nem szabad tehát uniformizálnunk az egyesületek temetkezési tevékenységét sem birodalmi, sem tartományi szinten. A temetkezési hozzájárulások összegének vizsgálata során pedig a Birodalom monetáris viszonyainak alakulását is figyelembe kell vennünk. Ha csak a pannoniai collegiumok feliratállító tevékenységének fénykorát, a Kr. u. 2. századot és a 3. század első felét átívelő időszakot tekintjük, akkor is számolnunk kell évi 1% körüli inflációval a Birodalom egész területén (Duncan-jonES 1998, p. 29). Nyilvánvaló, hogy a társulatok által fizetett temetkezési hozzájárulások is igazodtak az árváltozásokhoz, már csak ezért sem érdemes általánosságban 300 sestertiusos összegről nyilatkozni tértől és időtől függetlenül.4
4

Kr. u. 100 és 220 között Egyiptomban a használati cikkek és bérek terén 177%-os, Epheszoszban a kenyér árát illetően 166%-os árnövekedés figyelhető meg. (Duncan-jonES 1998, p. 25-28.)

102

Szabó Ernő – M agánEgyESülEtEk tEMEtkEzéSi hozzájáruláSa Pannoniában

FELIRATKATALÓGUS I. Agrippinenses Tábla. Aquincum. Budapest III. ker. (Óbuda). Aranyhegyi temető, 27. sír. nagy 1931, p. 260-265; AE 1932, 38; kuzSinSzky 1934, p. 183-184, nr. 412; Saria 1935, p. 9; brElich 1938, p. 124; nagy 1942, p. 467; EggEr 1951, p. 137; SchMitz 1956, p. 73 (140. j.); Szilágyi 1956, p. 109 (151. j.), 121 (318. j.); oliva 1962, p. 221 (254. j.); WEiSgErbEr 1968, p. 58, 348, nr. 1209; Póczy 1976, p. 84; kovácS - FEhér 2003, p. 98-99; k akoSchkE 2004, p. 122, nr. 1.100; Póczy 2004, p. 287; TA 2 (kovácS – néMEth), 770; EDH, nr. HD024606 (niquEt); Lupa, nr. 2872

Ad hoc sepulcrum contuler(unt) cives Agriˆ 5 p(p)inens(es) X (denarios) LXX II.
Ehhez a sírhoz a Colonia Agrippina-béli polgárok 72 denariust gyűjtöttek össze. – 1/2 sepulc(h)rum Szilágyi; se/pulchrum kovácS - FEhér. – 4/5 Agri/ pinens(es) nagy, oliva; Agrippinens(es) SchMitz; Agri[p]pinens(es) Szilágyi. A felirat a sírmellékletek alapján Kr. u. 137 és Antoninus Pius első évei közé keltezhető.5 A felirathordozó tábla egy kőfallal kerített családi sírkert (area maceria cincta) kerítésfalában állhatott (nagy 1931, p. 261). Az Agrippinenses6 72 denariust7 (288 sestertiust) gyűjtöttek össze a sírépítményre. A társulati hozzájárulás összegének jelölésénél a felirat utolsó sorában a két hosszú hasta között és ezek után egy-egy határozatlanabb és rövidebb hasta figyelhető meg, ezek azonban valószínűleg sérülés következményei.
5 6

7

A felirat datálásához lásd bővebben: nagy 1931 Az Agrippinensesre valószínűleg collegiumként kell tekintenünk. Egy másik aquincumi sírfeliratról arról értesülünk, hogy az Agrippinenses Transalpini egy társulati tagnak (collegiato Salutis Augustae) állítanak emléket (lásd bővebben: EggEr 1951, p. 137-139). Mócsy A-nál tévesen 70 denarius szerepel (MócSy 1990, p. 310 (93. j.)). Buócz T. szintén tévesen 72000 denarius összegű hozzájárulásról ír (buócz 2003, p. 71).

103

A nnonA novA

II. collegium fabrum Sírsztélé. Ulcisia. Szentendre. Római sánc u. 36.8 (= Mathiász J. u. 2.) sz. telken, a későrómai temető 107. sírjából, másodlagos felhasználásból. RIU 3, 898 (SoProni); MRT 7, p. 260, nr. 33 (toPál); tóth - SzAbó 1999, p. 104; M aróti 2003, p. 59, nr. 53; EDH, nr. HD038514 (graEF); Lupa, nr. 3173;

D(is) [M(anibus)] M(arco) Cocc(eio) [- - - et] Cocc(eiae) Fo[- - -] coni(ugi) vi(vae) e[t - - -] . 5 Marcel[- - - et] Marciâe [fil(iis) vivis?]. Ad hoc [cont(ulit) coll(egium)] fâb[rum] HS (sestertios) n(ummos) CCC.
A halotti árnyaknak. Marcus Cocceius … nak és még életében feleségének, Cocceia Fo…nak és még életükben gyermekeiknek, … Marcell…nak és … Marcianak. Ehhez (a sírhoz) a mesteremberek társulata 300 sestertiust gyűjtött össze. – 3 Fo[rtunatae?] toPál, M aróti. – 4 e[t M(arco) Cocc(eio)] toPál, M aróti. – 5 Marcel[lo et Cocc(eiae)] toPál, M aróti. – 7 Ad hoc (sepulchrum) tóth - SzAbó – 8 fabirum tóth - Szabó. A sírkő formája, a kidolgozás, a betűvezetés és a Cocceius császári gentilicium (Nerva, Kr. u. 96-98) alapján a felirat Kr. u. 2. századra keltezhető. A családi temetkezéshez a collegium fabrum 300 sestertiust gyűjtött össze.

8

RIU 3, p. 242: Római sánc u. 34.

104

Szabó Ernő – M agánEgyESülEtEk tEMEtkEzéSi hozzájáruláSa Pannoniában

III. ismeretlen célú collegium Sírsztélé. Aquincum. Budapest III. ker. (Óbuda). Gázgyár. kuzSinSzky 1934, p. 71, nr. 401; Szilágyi 1969, p. 74, 81-82, nr. 4; AE 1969/70, 483; Szilágyi 1984, p. 25-26; tóth 1984, p. 143, nr. 63-64; liu 2009, p. 289 (22. j.); TA 2, 805 (kovácS – néMEth); EDH, nr. HD012070 (SchEithauEr); Lupa, nr. 10623;

-----[- - -]CE[- - -] ˆ m fieri c[urav(it). Ad hoc] opus col[legi(um)] d(- - -) [co]. ˆ ˆ ntul(it) n(ummos) CCC.
... készíttette. Ehhez a műhöz a … társulata 300 sestertiust gyűjtött össze. – 1 Cl(audius?) Szilágyi; CL AE, liu. – 1/2 [moni]/m(entum) Szilágyi, AE. – 3 d[endr(ophorum) Szilágyi; de[ndr(ophorum) AE, liu. – 3/4 [co] ntul(erunt) kuzSinSzky. – 4 n(ummum) AE, liu, kovácS – néMEth; CCCL Szilágyi, AE, liu. A felirat Kr. u. 2. század közepére keltezhető. Az ismeretlen nevű társulat 9 talán 300, esetleg 350 sestertiust gyűjtött össze a síremlékhez. Az utóbbi összeg Szilágyi J. észrevételén alapul, mely szerint „pótlólag hozzávéstek a három C(= centum) végéhez egy fejére állított L-betűt (= 50?), ill. a semis (= fél) stilizált jelét. Végül is megtoldotta a segély összegét 50 sestertiusszal a nevezett társulat.” (Szilágyi 1969, p. 74). Későbbi munkájában ugyanő már 300 sestertiusról ír (Szilágyi 1984, p. 25-26). Az újabb vizsgálatok szerint L betű helyett inkább sérülésről lehet szó (TA 2, p. 240, nr. 805).

9

A kutatás korábban Nagy L. lábjegyzetes megjegyzése alapján – „a coll(egium) után a találás idején egy D betűt láttam még” (nagy 1937b, p. 93 (6. j.), nagy 1942, p. 577 (134. j.)) – a sírsztélét egyértelműen a collegium dendrophorum emlékének tekintette. Az újabb vizsgálatok ezt nem (láng - grynaEuS 2005, p. 95 (33. j.)), illetve csak részben erősítik meg (TA 2, p. 240, nr. 805).

105

A nnonA novA

IV. collegium fabrum et centonariorum Sírsztélé. Savaria. Szombathely. PaulovicS 1943, p. 26; buócz 1962, p. 100; AE 1965, 296; RSS (MócSy), 124; RIU 1, 118 (MócSy); Szilágyi 1984, p. 88-90; tóth 1995, p. 33, nr. 76; buócz 2003, p. 97, nr. 81; liu 2009, p. 381, nr. 226; EDH, nr. HD018505 (FErauDi); Lupa, nr. 7904;

-----Ex[ testamento?] Def[uncti?] collegi[um] fabrorum [et?] ˆ 5 centonar[io]r(um) . ˆ faciendum cur(avit) ex s(estertiis) n(ummis) ∞ (mille).
… az elhunyt végrendelete értelmében a mesteremberek és a posztósok társulata készíttette 1000 sestertiusból. – 1 EX[- - -] buócz, AE, MócSy, liu. – 2 DE[- - -] buócz 1962, AE, liu; DEI[- -] MócSy, buócz 2003. – 3 collegi[orum] AE, tóth, liu. – 5 centona[rio] r[um] buócz 1962, AE, liu; centonar(iorum) PaulovicS, Szilágyi. – 7 ex s(uo?) n(umm)o? buócz 1962; ex s(uo) no[mine - - - AE, liu. A felirat a betűformák alapján Kr. u. 2. századra keltezhető.10 A sírsztélét 1000 sestertiusból készíttette a collegium fabrum et centonariorum. Ez az összeg nagyobb is lehet, ha a felirat utolsó, sérült sorában a ∞ jelölést (mille) további számjegy, esetleg számjegyek követték.

10

Szilágyi J. az „inflációs korszakra”, „i. sz. 250 körül” datálja a feliratot (Szilágyi 1984, p. 90).

106

Szabó Ernő – M agánEgyESülEtEk tEMEtkEzéSi hozzájáruláSa Pannoniában

V. collegium centonariorum Szarkofág. Aquincum. Buda. A 1464-ben város közkútjánál víztárolóként szolgált, 1480-ra már a Szent János templomba került.11 Elveszett. giuStiniani ms.; FEliciano ms.; FErrarinuS ms.; cod. Ottobon. 2015 f. 117, cholEr ms.; a PianuS - a MantiuS 1534, p. 490; ligoriuS ms.; laziuS 1551, p. 776, 1526; r aMbErtuS 1561, ms.; SMEtiuS 1588, p. 168; grutEr 1603, p. 634, 849; SchönviSnEr 1778, p. 186, nr. 3; k atancSich 1826, p. 415, nr. 302; CIL III, 3583 (MoMMSEn); WilMannS, g. 1873, p. 116-117, nr. 332; SchiESS 1888, p. 138; Fröhlich 1892, p. 134, nr. 40; Waltzing 1899, p. 103, nr. 324; SigEriSt 1926, p. 65-66, korbuly 1934, p. 6; brElich 1938, p. 121; Szilágyi 1984, p. 75; WilMannS, j. c. 1995, p. 213, nr. 61; liu 2009, p. 270, 378, nr. 204; TA 2 (FEhér), 656; Lupa, nr. 2736;

D(is) M(anibus) C(ai) Iul(i) Filetionis domo Africa medico, qui vixit ann(os) XXXV, C(aius) Iul(ius) Filetˆ 5 us et Iul(ia) Euthenia parentes filio karissimo f(aciendum) c(uraverunt), ˆ ˆ ˆ et Iul(io) Athenodoro fratri eius, ˆ qui vixit ann(os) XXXV. Euthenia IS. Ad quem sepultura ˆ 10 coll(egium) cent(onariorum) X (denarios) ˆ CCC contulit.
Az Africa-ból származó orvos, Caius Iulius Filetio halotti árnyainak, aki 35 évet élt, szülei, Caius Iulius Filetus és Iulia Euthenia készíttették legdrágább fiúnak és Iulius Athenodorusnak, és az ő fivérének, aki 35 évet élt, Euthenia ... Ehhez a temetkezéshez a posztósok társulata 300 denariust gyűjtött össze.

11

F. Giustiniani és F. Feliciano itáliai humanisták gyűjtése alapján, ld.: r itoókné Szalay 2002, p. 76, 80

107

A nnonA novA

– 2 C(aio) Iul(io) Filetioni{s} Fröhlich, korbuly, WilMannS, j. c; C(aio) Iul(io) Filetionis Waltzing. – 4 ann(is) Waltzing, liu. – 6 carissimo Fröhlich. – 7 e(t) korbuly. – 8 ann(is) Waltzing, liu. – 8/9 Eûthenia (posuit) (hic situs est) WilMannS, g. – 9 s(oror) Szilágyi; sepultura(m) WilMannS, g., Szilágyi, WilMannS, j. c. A felirat Kr. u. 2. század végére vagy a Kr. u. 3. századra keltezhető. A temetkezéshez a posztósok társulata 300 denariust (1200 sestertius-t) gyűjtött össze. A hozzájárulás összege F. Giustiniani és a cod. Ottobon. közlésében maradt ránk. A J. Choler féle és a P. Apianus - B. Amantius féle leírásból hiányzik az összeg, itt csak a pénznem (denarius) szerepel (az utóbbi közlést használja forrásként P. Ligorius, W. Lazius, M. Smetius, J. Gruter és közvetve S. Schönvisner és M. P. Katancsich is).12 Korbuly Gy. szerint a feliratközlésen „rosszul jelezte a leíró a pénz jelzését. Denariust jelölt sestertius helyett, márpedig sok más egykorú felirat nyomán tudjuk, hogy a collegiumok csak 72-75 denárt adtak, ami 300 sestertiusnak felel meg” (korbuly 1934, p. 6). Mócsy A. is 300 sestertiusról ír a felirat kapcsán (MócSy 1990, p. 310 (93. j.)). Alföldi A. arra hívja fel a figyelmet, hogy „a cives Agrippinenses 72 denárja a II. sz. elején többet ért, mint a CIL III 3583 kövön említett 300 denár 100 évvel később, amikor már infláció volt” (alFölDi 1942, p. 343 (159. j.)). Szilágyi J. többféle javaslatot is nyújt a temetkezési összeget illetően: Részben elképzelhetőnek tartja, hogy Caius Iulius Filetio orvosként a tűzoltók13 sérüléseit kezelte és ezt olyan „ügyesen végezhette, hogy azután a szokásoshoz képest négyszeres temetési segélyt gyűjtöttek össze végtisztességéhez” (Szilágyi 1956, p. 59). Másrészt azt sem tartja lehetetlennek, hogy „tekintettel az inflációra, megnégyszerezték a temetési segélyt vagy pedig dupla temetkezés rejlik az esett mögött, vagyis ikrek hunytak el egyidejűleg” (Szilágyi 1956, p. 125 (360. j.)). Továbbá nem zárja ki azt a lehetőséget sem, hogy „a kőfaragó a sestertius-pénzegység jelzését itt elvétette” (u. o.). FELhASznáLT IRodALoM
AE a lFölDi 1942 L’Année Épigraphique, Paris Alföldi A., Aquincum városa és a Római világbirodalom, in Szendy K. szerk., Budapest története I/1, Budapest 1942, p. 266-352.

12

13

A Th. Mommsen féle feliratkiadás (CIL III, 3583) előtt megjelent közlésekhez lásd összefoglalóan: CIL III, p. 454, nr. 3583 és TA 2, p. 130-131, nr. 656. A collegium centonariorum gyakran tűzoltói feladatokat is ellátott.

108

Szabó Ernő – M agánEgyESülEtEk tEMEtkEzéSi hozzájáruláSa Pannoniában AnzWien a PianuS - a MantiuS 1534 ArchÉrt brElich 1938 BudRég buócz 1962 buócz 2003 Anzeiger der philosophisch-historischen Klasse der

Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien P. Apianus - B. Amantius, Inscriptiones Sacrosanctae vetustatis non illae quidem Romanae sed totius fere orbis, Ingolstadt 1534. Archaeologiai Értesítő, Budapest Brelich A., Aquincum vallásos élete, in Laureae Aquincenses I., DissPann II. 10, Budapest 1938, p. 20-142. Budapest Régiségei, Budapest P. Buocz T., A szombathelyi Savaria Múzeum kőtára (Harmadik közlemény), VasiSz 16 (1962 ) 1. sz, p. 100-108. Buócz T., Lapidarium Savaria Múzeum (2. kiadást jav., bőv., szerk.: Kiss P.), Szombathely 20032 = T. Buócz, Lapidarium Savaria Museum (Verb., Erw., Gest. der 2. Auflage: P. Kiss), Szombathely 20032 J. Choler, ms. cf. codex Monacensis Latinus 394, f. 146. Codices ex collectione Ottoboniana, in bibl. Vaticana: codex Vaticanus Ottobonianus Latinus. Dissertationes Pannonicae, Budapest. R. Duncan-Jones, Money and Government in the Roman Empire, Cambridge 1998. Epigraphische Datenbank Heidelberg (http://www.uni-

cholEr Cod. Ottobon. DissPann Duncan-jonES 1998 EDH EggEr 1951

heidelberg.de/institute/sonst/adw/edh). R. Egger, Bemerkungen zum Territorium pannonischer Festungen, in A. Betz - G. Moro szerk., Römische Antike und frühes Christentum: Ausgewählte Schriften von Rudolf Egger zur Vollendung seines 80. Lebensjahres II, Klagenfurt 1963, p. 135-152 = AnzWien 88 (1951), p. 206-232 Felice Feliciano, Veronensis? cf. bibl. Vaticana, cod. 6852. M. Ferrarinus Regiensis, Paris, Bibliothèque Nationale, ms. Lat. 6128, Ferrarius; codex archii Regiensis f. 163-168. Frölich R., Aquincumnak római feliratai: 2. közlemény, BudRég 4 (1892), p. 125-156. F. Iustinianus, Antiqua Romanorum epigrammata reperta per Magnificum militem dominum Franciscum Iustinianum oratorem Venetum ad regem Hungariae, ms. in Archivio Muratoriano F. 37, f. 2. J. Gruter, Inscriptiones antiquae totius orbis Romani: in corpus absolutissimum redactae, Heidelberg 1602-1603.

FEliciano FErrarinuS Fröhlich 1892 giuStiniani

grutEr 1603

109

A nnonA novA k akoSchkE 2004 A. Kakoschke, „Germanen” in der Fremde. Eine Untersuchung zur Mobilität aus den römischen Provinzen Germania inferior und Germania superior anhand der Inschriften des 1. bis 3. k atancSich 1826 Jahrhunderts n. Chr, Möhnesee 2004. M. P. Katancsich, Istri adcolarum geographia vetus e monumentis epigraphicis, marmoribus, numis, tabellis eruta korbuly 1934 kovácS - FEhér 2003 et commentariis illustrata I, Buda 1826. Korbuly Gy., Aquincum orvosi emlékei, DissPann I. 3, Budapest 1934. Kovács P. - Fehér B. szerk., Az ókori Pannonia történetének forrásai II. Pannonia története Kr. u. 54-től a markomann hákuzSinSzky 1934 ború kitöréséig (166), Budapest 2003. Kuzsinszky B., Aquincum. Ausgrabungen und Funde. Führer mit einer topographischen und geschichtlichen Einleitung, láng - grynaEuS 2005 Budapest 1934 T. Láng O. - Grynaeus A., Fa építőanyagok Aquincumban: régészeti és dendrokronológiai eredmények, BudRég 39 (2005), laziuS 1551 p. 89-109 W. Lazius, Commentariorum Reipublicae Romanae illius in exteris prouinciis bello acquisitis constitutae libri duodecim, ligoriuS liu 2009 Lupa M aróti 2003 Basel 1551. Pyrrhus Ligorius (Pirro Ligorio), ms. in ms. Taurinensi J. Liu, Collegia Centonariorum: The Guilds of Textile Dealers in the Roman West, Leiden-Boston 2009. Ubi erat lupa. Die Internet-Fährte der römischen Wölfin (http://www.ubi-erat-lupa.org) Maróti É., Szentendre - Ulcisia Castra - római kori kőemlékei, Szentendre 2003 = Die römischen Steindenkmäler von SzentMócSy 1990 endre - Ulcisia Castra, Szentendre 2003 Mócsy A., Municipiumok és coloniák, in Mócsy A. - Fitz J. szerk., Pannonia régészeti kézikönyve, Budapest 1990, p. 61MRT 7 64, 308-310. Torma I. szerk., Magyarország régészeti topográfiája 7. Pest megye régészeti topográfiája XIII/1. A budai és szentendrei nagy 1931 járás, Budapest 1986. L. Nagy, Cives Agrippinenses in Aquincum, Germania 15 (1931), p. 260-265.

110

Szabó Ernő – M agánEgyESülEtEk tEMEtkEzéSi hozzájáruláSa Pannoniában nagy 1937a nagy 1937b nagy 1942 Nagy L., A budapesti tűzoltóság őse. Az aquincumi tűzoltó collégiumok, Tűzrendészeti Közlöny 18 (1937), p. 183-184 Nagy L., Aquincumi vonatkozású kiadatlan feliratos kőemlékek Szentendréről, ArchÉrt 50 (1937), p. 85-115 Nagy L., Temetők és temetkezés, Családi és társadalmi élet, Művészetek, in Szendy K. szerk., Budapest története I/2, Buoliva 1962 PaulovicS 1943 Póczy 1976 Póczy 2004 r aMbErtuS 1561 dapest 1942, p. 464-485, 525-578, 579-650. P. Oliva, Pannonia and the onset of crisis in the Roman Empire, Praha 1962. Paulovics I., Lapidarium Savariense. Római kőemlékek új felállítása a szombathelyi múzeumban, Szombathely 1943 Póczy K., Pannóniai városok, Budapest 1976. Póczy K., Aquincum. Budapest római kori történelmi városmagja, Budapest 2004. B. Rambertus, Epitaphia a diversis orbis terrae partibus ... collecta atque ... descripta, ms. in bibl. seminarii Patavini, r itoókné Szalay 2002 1561. Ritoókné Szalay Á., A római föliratok gyűjtői Pannoniában, in Ritoókné Szalay Á., „Nympha super ripam Danubii”: Tanulmányok a XV-XVI. századi magyarországi művelődés köréből, Budapest 2002, p. 75-86 (= in Pannonia Regia. MűvéRIU RSS Saria 1935 szet a Dunántúlon 1000-1541, Budapest 1994, p. 319-325) Die Römischen Inschriften Ungarns 1-6., Budapest 19722001. L. Balla - T. P. Buocz - Z. Kádár - A. Mócsy - T. Szentléleky, Die römischen Steindenkmäler von Savaria, Budapest 1971 B. Saria, Eine Emonenser Landmannschaft in Savaria, Pannonia-könyvtár 8., Pécs 1935 = Pannonia 1 (1935), p. 171SchiESS 1888 SchMitz 1956 SchönviSnEr 1778 SigEriSt 1926 179. T. Schiess, Die römischen Collegia Funeraticia nach den Inschriften, München 1888. H. Schmitz, Colonia Claudia Ara Agrippinensium, Köln 1956. S. Schönvisner, De ruderibus Laconici Caldariique Romani …, Buda 1778. H. E. Sigerist, Kassenärzte im Altertum?, Mitteilungen zur Geschichte der Medizin und der Naturwissenschaften 25 (1926), p. 65-66

111

A nnonA novA SMEtiuS 1588 M. Smetius, Inscriprionum antiquarum quae passim per Europam ... liber: accessit auctarium a lusto Lipsio, Leiden SN 1588. Specimina Nova Dissertationum ex Instituto Historiae Antiquae et Achaeologiae (= ex lnstitutis Historicis = ex lnstituto Historico) Universitatis Quinqueecclesiensis (= de Szilágyi 1956 Szilágyi 1969 Szilágyi 1984 lano Pannonio nominatae), Pécs Szilágyi J., Aquincum, Budapest 1956. Szilágyi J., Kőfeliratok az Aquincumi Múzeum régi gyűjtéséből III, ArchÉrt 96 (1969), p. 72-82. Szilágyi J., Tűzvédelem Aquincumban és a római birodalom más városaiban, Tűzoltó Múzeum évkönyve 1 (1984), p. 21-96 = Magyarország tűzoltó vonatkozású emlékei a római korból, TA tóth - Szabó 1999 tóth 1984 Budapest 1960 Tituli Aquincenses I-II, Budapest 2009-2010 Tóth I. - Szabó Á., Bevezetés a római feliratok világába, Pécs 1999. Tóth I., Magna Mater és Attis kultuszának emlékei Pannoniában (Emlékkatalógus), Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 29 (1984), p. 127-161 = I. Tóth, The Remains of the Cult of Magna Mater and Attis in Pannonia. (Catalogue), SN tóth 1995 VasiSz Waltzing 1899 Pars prima (1989), p. 59-121 Tóth I., Supplementa Epigraphica Pannonica, SN 10 (1994 [1995]), p. 3-38. Vasi Szemle, Szombathely J. P. Waltzing, Étude historique sur les corporations professionnelles chez les Romains depuis les origines jusqu’a WEiSgErbEr 1968 WilMannS, g. 1873 WilMannS, j. c. 1995 la chute de l’Empire d’Occident. Tome III, Louvain 1899 L. Weisgerber, Die Namen der Ubier, Köln 1968. G. Wilmanns, Exempla inscriptionum latinarum in usum praecipue academicum I, Berlin 1873. J. C. Wilmanns, Der Sanitätsdienst Militärsanitätswesen nebst einer im Römischen des

Reich. Eine sozialgeschichtliche Studie zum römischen Prosopographie Sanitätspersonals, Hildesheim 1995

112

A homoszexualitás médiareprezentációja
Összehasonlító mikroelemezés: index.hu vs. Company
KÉSZÍTETTE: SZIGETI ESZTER

Bevezető A homoszexualitás és annak médiareprezentációja, valamint az arról való diskurzus a posztmodern, illetve a késő-modern kor egyik igen problematikus pontja. A posztmodern korban a média érdeklődése a politikai, közéleti tartalmakról egyre inkább a privát szféra felé fordult. Olyan elemeket is láthatóvá tett, amelyek eddig mélyen elhallgatott, tabu szerepben voltak. Ezek az elemek egész közösségek is lehettek, mint amilyen például a homoszexuális közösség is.1 Tanulmányomban a mai magyar média két konkrét szegmensében megjelenő homoszexualitással kapcsolatos médiareprezentációkat vizsgálom, mikroszintű összehasonlító elemzés formájában. Kvalitatív elemzésem során egy a többségi médiához sorolható, nagy látogatottsággal rendelkező hírportál, az index.hu (www.index.hu) homoszexualitással öszszefüggésbe hozható híreit vizsgálom meg és hasonlítom össze egy kifejezetten meleg, leszbikus, transzvesztita és biszexuális olvasók számára készült magazinnal, a Company-val. Elsősorban azt vizsgálom meg, hogy a homoszexuális közösség ábrázolása a homoszexuáliskora jellemző életvitel és életstílus ábrázolásának tekintetében mennyiben tér el egymástól, illetve mennyiben egyeztethető össze a többségi médiához köthető hírportál és a közösség egy saját, belső terjesztésű magazinja esetében. Az 1999-ben alapított index.hu napjainkban Magyarország egyik legolvasottabb hírportálja. A magát független hírforrásnak tartó weboldal naponta nyújt széleskörű tájékoztatást különböző témákban. A napi belpolitikai, külpolitikai, gazdasági és közéleti hírek mellet a felhasználók tudományos, technikai, kulturális, sport- és bulvárhíreket is olvashatnak az egyes rovatokban. Mivel az index.hu független, relatíve sok témával foglalkozó, naponta frissülő, kimagasló látogatottságú oldal, alkalmas arra, hogy
1

Császi Lajos: Médiakutatás a kulturális forradalom után. Médiakutató (2008/3)

113

A nnonA novA

az általa közvetített tartalmak valamilyen szinten befolyásoló erővel bírjanak a többségi társadalomra, alakítsák a közvéleményt, ebből kifolyólag a homoszexualitással kapcsolatos közbeszédet is. A Company magazin első száma 2009 decemberében látott napvilágot. A havonta megjelenő újságot egy (még fejlesztés alatt álló) online verzió is kiegészíti. Dolgozatomban elsősorban a print változat tartalmaira támaszkodom. A magazin célja a leszbikus, meleg, biszexuális, transzvesztita és transznemű, tehát az LMBT-közösség tagjainak összefogása, építése. A Company nem csupán a budapesti közönség számára készült, vidéki olvasókra is számítanak. Távlati terveik között szerepel a nemzetközi LMBTközösség építése is. A magazinban külön rovat szerepel a leszbikusok, a transzvesztiták és a transzneműek számára, de közérdekű cikkek, kulturális hírek, turisztikai információk, ajánlók és kritikák is szerepelnek a lapban.2 Hipotézisem szerint a vizsgált két médiumban éles eltérések mutatkoznak a homoszexualitás, valamint a homoszexuális emberek életstílusának, tipikus életvitelének megjelenítésében. A két médiumban erőteljesen különböznek azok a kontextusok, amelyekben a másságról szó esik. Az elemzés során a következő kérdéseket vizsgálom: A két médiumban milyen kép jelenik meg a homoszexuális közösségről? Milyen életmódbeli jellemzőket emelnek ki a cikkek? Hogyan tekintenek ezek a médiumok a homoszexuális közösségre? Egy zárt szubkultúraként, vagy egy heterogén közösségként, amely a többségi társadalom szerves részét képezi? A két médium hogyan, milyen terminológiával utal a homoszexuális közösségre? Milyen kontextusokban ábrázolják a másságot? A többségi média homoszexualitás-reprezentációja alkalmas a másságról kialakult sztereotípiák fenntartására, megerősítésére, vagy éppen gyengíti azokat? Arra is kitérek, hogy megfigyelhető-e valamiféle párbeszéd a többségi társdalom és a homoszexuális közösség között, illetve, hogy a cikkek alapján milyen kapcsolat tételezhető fel közöttük. Mikroelemezésem egy egyhónapos intervallumot ölel fel, 2009 decemberét. Azért ezt a hónapot választottam, mert ekkor jelent meg a Company magazin első száma. Ebben a számban a lap szerkesztői és szerzői leírják, hogy miért és mely célközönség számára készítették a lapot; az egyes rovatok milyen céllal készültek, készülnek. Ez a szám tehát leírja, bemutatja közönségét, az LMBT-közösséget, így alkalmas arra, hogy mikro szinten feltáruljon belőle a meleg közösség önreprezentációja. A havonta megjelenő magazin első számát teljes egészében górcső alá veszem. Az in2

http://klub1001ejszaka.freeblog.hu/archives/2009/11/27/Company/

114

Szigeti eSzter – A homoSzexuAlitáS médiAreprezentációjA

dex.hu internetes hírportál esetében szintén 2009 decembere a vizsgált időszak, de itt már nem az összes cikk képezi a vizsgált mintát, hanem csupán a homoszexualitással, a homoszexuális közösség tagjaival összefüggésbe hozható írások. A „homoszexuális”, „másság” és „meleg” keresőszavakra kapott találatok alkotják a mintát.3 Ahogyan azt Kellner a Media Culture című írásában kifejti, a homoszexualitás médiabeli láthatóságának első megjelenése a posztmodern médiakultúra megjelenéséhez kötődik. Fontosnak tartom bemutatni a nyilvánosság átalakulásának főbb elemeit, hogy láthatóvá váljon, mi az a kontextus, amelyben a másság a médiában előkerül, illetve milyen társadalmi és kulturális változások voltak szükségesek ehhez. Ezek után részletesen ismertetem az index.hu és a Company magazin összehasonlító vizsgálatának főbb eredményeit. A nyilvánosság szerepének átAlAkulásA Mi a nyilvánosság? A nyilvánosság fogalmának definiálása igen problematikus; a szakirodalomban sem található pontos, konszenzusos válasz arra vonatkozóan, hogy mi is értendő a kifejezés alatt. 4 Több meghatározás is született, amelyek bár rendelkeznek közös elemekkel, mégis több tekintetben eltérnek egymástól. Habermas elgondolása szerint a nyilvánosságot a „közönséggé összegyűlt magánemberek világaként foghatjuk fel”. 5 Angelusz úgy véli, hogy „a nyilvánosság olyan kommunikációs közvetítési szférának tekinthető, amely a társadalmi és állami élet releváns csoportjainak és azok ágenseinek terepet biztosít a társadalom keretfeltételeinek, működési sajátosságainak, a társadalmi élet fontos és így közérdeklődésre számot tartó ügyeinek megvitatására”. 6 Bár a két definíció különbözik egymástól, mégis látható, hogy a nyilvánosság mindenképpen közösségre, közérdekkel kapcsolatos cselekményekre utaló kifejezés.

3

4 5 6

Bár a pejoratív „buzi” címszóval is vannak találatok a vizsgált időszakban, azok a cikkek, amelyekben ez a kifejezés előfordul, egy teljesen más, elsősorban szélsőséges politikai kontextus részét képezik, kutatásom szempontjából nem relevánsak. Így ezeket a publicisztikákat kihagytam a mintából. Angelusz Róbert: Kommunikáló társadalom. Gondolat, Budapest, 1993. 23. Habermas, Jürgen: A társadalmi nyilvánosság szerkezetváltozása. 44. Angelusz Róbert: A láthatóság görbe tükrei. Társadalompolitikai tanulmányok. Új Mandátum, Budapest, 2007.25

115

A nnonA novA

A nyilvánosság fogalmának történeti változásai; a média szerepének átalakulása A társadalmi nyilvánosság igen távolra vezethető vissza a történelemben. Már az antik Róma világában is fontos szerepet töltött be, az ókori demokrácia egyik alappillérét jelentette. Fontossága az idők folyamán nem csökkent, szerepe azonban hatalmas változásokon ment keresztül. Hannah Arendt a nyilvánosságot az agora mintájára a politika és a közélet színterének képzelte el, amelyben nem jut szerep sem a családnak, sem a magánéletnek. Habermas továbbgondolta, kibővítette Arendt elképzelését. Szerinte a társadalmi nyilvánosság egyfajta átmenetet képez a privát és az intézményi szféra között, és szorosan összefügg a közvetlen emberi kommunikációval. A 18. században kialakult polgári kritikai nyilvánosságot élesen szembeállította a korábbi, úgynevezett feudális, reprezentatív nyilvánossággal. A feudális nyilvánossággal ellentétben, amely mindössze az uralkodó rituális magamutogatását jelentette, a polgári nyilvánosságban maguk a polgárok szólalnak meg a különböző fórumokon; az újságokban, szalonokban, kávéházakban.7 A modernitás médiafogalma Habermasnál a polgári nyilvánossággal, illetve a politikailag aktív polgársággal fonódott össze. Ebben a modernista felfogásban a média egyértelmű szerepe a közéleti informálás. A közéleti informálás, a közszolgálatiság azonban nem jelentette a teljes közösség szolgálatát, mivel csak a magasabb társadalmi rétegekhez tartozó fehér férfiak „közérdeknek álcázott, leereszkedő állami gyámságát jelentette a kiskorúnak feltételezett civil társadalom fölött”.8 A modernsita álláspont szerint az átlagember önállóan nem képes a média által közölt tartalmak helyes feldolgozására, ezért kritikusok, szakértők segítségére szorul. Habermas elméletét a későbbi korokban több kritika is érte. A nyilvánosság közvetlen perszonális interakciókra való alapozódása a modern média, a technikai fejlődés, a globalizáció korában már nem lehet érvényes. Sokan nem értenek egyet azzal sem, hogy Habermas a nyilvánosságot élesen elválasztja a médiától; „a média kijelentéseit nem a közemberek, hanem a professzionális »hírkészítők«, újságírók produktumának tartja, akik termékük eladásánál a piac stratégiáit követik, és ehhez a populáris kultúra elemeit használják fel”.9 Úgy véli, a nyilvánosság legfőbb feladata a politi7

8 9

Császi Lajos: A média rítusai. A kommunikáció neodurkheimi elmélete. Osiris, Budapest, 2002. 26-27 Császi Lajos: Médiakutatás a kulturális forradalom után. Médiakutató (2008/3) Császi Lajos: A média rítusai. A kommunikáció neodurkheimi elmélete. Osiris, Budapest, 2002. 32

116

Szigeti eSzter – A homoSzexuAlitáS médiAreprezentációjA

kai befolyásolás. Súlyos kritikák érték továbbá azon nézetét is, mely szerint az irodalom, a vallás, a művészetek nem tekinthetők nyilvánosságnak, vagy ha mégis, akkor is csak átmeneti, alárendelt formák lehetnek. Habermas szerint a média intézményes jellegéből fakadóan nem kapcsolódhat össze a morállal, ezzel szemben Alexander nézete szerint a közmorál egyik fő hordozója éppen a média. A neodurkheimi szemlélet alapján a média fontos normateremtő és közösségi integráló szereppel is bír. A különböző hírés szórakoztató műfajokon keresztül a média konszenzusteremtő funkciója is érvényre jut, így lehetővé válhat a közvélemény indirekt befolyásolása. Alexander szerint a „gazdaságilag önállósult és professzionálisan intézményesült média” továbbra is ellátja korábbi tájékoztató funkcióját, azonban a professzionalizálódott újságírás mellett megjelent a hétköznapi emberek igényeit kielégítő populáris kultúra is a médiában.10 A posztmodern korban a médiareprezentációk, ezzel együtt pedig a nyilvánosság tekintetében is hatalmas változások mentek végbe. Míg korábban a média elsődleges funkciója a társadalmi-politikai informáló szerep betöltése volt, a posztmodern korban előtérbe kerülnek a fogyasztók szubjektív igényei. A média érdeklődése a politikai, közéleti tartalmakról egyre inkább a privát szféra felé fordult. Olyan elemeket is láthatóvá tett, amelyek eddig mélyen elhallgatott, tabu szerepben voltak. Ezek az elemek egész közösségek is lehettek, mint amilyen például a homoszexuális közösség is. A cultural studies, melynek jeles képviselői Stuart Hall és Raymond Williams, újradefiniálja a média szerepét a társadalomban. A modern felfogás a média fogyasztóit passzív tömegnek tekinti, aki nem aktív használója a médiának. Ezzel szemben a posztmodern merőben új álláspontot képvisel. A posztmodern irányzat kutatói szerint a média fogyasztói nem pusztán passzív befogadók, hanem igényeik szerint szabadon értelmezhetik és alakíthatják a médiát. A befogadó itt már aktív, önálló szubjektum, saját igényekkel, amelyeket a médiának ki kell elégítenie. A médiakutatás posztmodern elméletének kezdete az 1960-as évekre nyúlik vissza. Williams volt az, aki elsőként világított rá arra, hogy a kultúrát valójában a hétköznapi, dolgozó emberek alkotják. Williams a kultúrakutatást ezért nem a híres alkotók műveinek elemzésében, hanem a hétköznapi emberek igényeinek, populáris kultúrájának vizsgálatában látta. Amerikai körutazása alkalmával figyelt fel a közszolgálati és a kereskedelmi televíziózás között lévő óriási kü10

Császi Lajos: A média rítusai. A kommunikáció neodurkheimi elmélete. Osiris, Budapest, 2002. 34-46

117

A nnonA novA

lönbségekre. Amíg a közszolgálati televíziózás az uralkodó értékrend közvetítéséért felel, addig a kereskedelmi televíziózást a közönség igényei formálják. Stuart Hall és követői nem csupán a munkásosztályt vonták be kutatásaik tárgykörébe, hanem azokat a csoportokat is, amelyek „korábban kiszorultak a modernista szemléletű többségi médiából: így a fiatalokat, a nőket, a színes bőrűeket, a bevándorlókat és a melegeket”. 11 Olyan témák kerültek be a médiába, mint a faji kapcsolatok, a szex, a droghasználat, a női egyenjogúság vagy a szegénység.12 Ebben az időszakban már nem csupán a közéleti jelentőséggel bíró műfajokat vizsgálták, hanem a szórakoztató médiatermékeket is. Megjelennek az úgynevezett tabloid műfajok, mint a szappanoperák, a különféle szórakoztató műsorok, talk show-k; de ide sorolhatóak bizonyos hírműsorok, vagy újságok is. Ezen műfajok közös jellemzője, hogy a „populáris kultúrának a médiában megjelenő valamilyen formájának tekinthetők, amelyek közös jellegzetessége, hogy szubjektív nézőpontot alkalmaznak, hogy az érzelmekre és nem az értelemre kívánnak hatni, hogy gyakran pletykán vagy másfajta nem megbízható forráson alapulnak, hogy előszeretettel ábrázolják a deviánst, a groteszket, a botrányost, és hogy kedvenc témájuk a mindennapi normák és erkölcs megsértése”. 13 A tabloidizáció folyamata, a hétköznapi emberek médiába való bevonása a média minden területén megfigyelhető. Jelentős változás a megelőző korokhoz képest, hogy a privát szféra egyértelműen bekerül a médiába. Warner a nyilvánosságnak ezt az új formáját „tömeges szubjektív nyilvánosság”-nak nevezi. A média már nem csupán az egyetlen, követendő utat mutatja meg, hanem alternatívákat közvetít. A posztmodern fordulatnak köszönhetően tehát hangot kapnak a korábban marginalizált csoprtok, így a homoszexuális közösség is. A késő-modern időszakában már mindennapossá válik, hogy az egyes médiumokban megjelennek homoszexuális szereplők, másságukat vállaló celebek, de a valóság show-kban is találkozhatnak a nézők meleg résztvevőkkel. Bár a média megjeleníti ezt a közösséget, kérdéses, hogy milyen módon teszi azt. Elemzésem során erre szeretnék választ kapni.

11 12

13

Császi Lajos: Médiakutatás a kulturális forradalom után. Médiakutató (2008/3) Edward T. Funkhouser: A hatvanas évek sajtótémái. in: Angelusz-Tardos-Terestyéni: Média, nyilvánosság, közvélemény. Gondolat, Budapest, 2007. 264 Császi Lajos: A média tabloidizációja és a nyilvánosság átalakulása. Politikatudományi Szemle, 2003/2. sz. 157

118

Szigeti eSzter – A homoSzexuAlitáS médiAreprezentációjA

A hoMoszexuAlitás MédiAreprezentáCiójA A MAi MAgyArországon – MikroeleMezés A homoszexualitást a 20. század második felétől szociológiai szempontból egyre inkább kezdték a szubkultúrakutatás kontextusában vizsgálni. Ebben a megközelítésben igen fontos szerepe van a médiának, hiszen, ahogyan azt Stanley Cohen megállapította, az egyes szubkultúrák tagjai a médián keresztül válnak megismerhetővé a világ számára, illetve saját tagjaik számára is a média teszi őket láthatóvá.14 Egyáltalán nem elhanyagolható kérdés azonban, hogy milyen is az a kép, amelyet a média egy adott csoportról közöl. Jelen kutatás tárgyát a homoszexualitás, a homoszexuális közösség ábrázolása képezi. Elemzésemben egy a thorntoni tekintetben a niche-médiához tartozó honlapot, az index.hu-t hasonlítom össze egy a mikromédiához tartozó magazinnal, a Company-val.15 Takács Judit korábban már elvégzett egy hasonló, ám sokkal nagyobb mintával dolgozó kutatást. Megállapításai szerint a közbeszéd és a média témaválasztásai között igen szoros kapcsolat tételezhető fel. Ez azt sugallja, hogy a homoszexualitás a közbeszédben közel akkora mértékben és olyan konnotációval jelenik meg, ahogyan azt a tömegmédia a társadalom tagjai számára prezentálja. Tanulmányában az is megállapításra került, hogy a vizsgált cikkekben igen nagy gyakorisággal jelennek meg homoszexualitással kapcsolatos sztereotípiák. Ilyenek például a művészi, vagy pedofil hajlam, vagy a promiszkuitással összefüggésben megjelenő AIDS. Ennek ellenére eredményeiből kiindulva a fejezet végén kifejti, hogy a jövőben az egyre növekvő megjelenések számával a téma egyre árnyaltabb ábrázolásának lehetősége merül fel. index.hu és CoMpAny – ÖsszehAsonlító eleMzés index.hu A vizsgált időszakban az index.hu-n összesen 18 olyan cikket találtam, amelyek a homoszexualitással, vagy a homoszexuális emberekkel összefüggésbe hozhatóak. Ezek közül a publicisztikák közül 8 a celeb- illetve bulvár kategóriába, 6 a külföldi hírek közé, 1 a kulturális írások közé, 2 pedig a szexuális tartalmak közé sorolható. Jól látható, hogy elsősorban a celeb-, illet14 15

Kacsuk Zoltán: Szubkultúrák. poszt- szubkultúrák és neo-törzsek. Replika (53),94. Sara Thornton elméletéről bővebben: Kacsuk Zoltán: Szubkultúrák. poszt- szubkultúrák és neo-törzsek. Replika (53),101-103.

119

A nnonA novA

ve a külföldi hírek között olvashatunk a homoszexuális közösségről, a kultúrával viszont csak egyetlen alkalommal fonódik össze a téma. A celebvilággal kapcsolatos cikkek közül 3 írás esetében szerepel a cikk címében melegekre utaló kifejezés, szókapcsolat, egy cím esetében pedig a szerző megnevezi a homoszexualitásást nyíltan felvállaló Steiner Kristófot. Ebből a négy címből három esetében egy heteroszexuális közszereplő nyilatkozik a melegekről: 1. „Katy Perry16 csúnyán elcseszte az öccse coming outját”; 2. „Fergie17 szeretné, ha férjének meleg barátjai [sic.] lennének”; 3. Colin Firth18 szerint Hollywoodban nem lehet könnyű melegnek lenni”. Ez a három cím nem kelt ellenszenvet a melegekkel szemben, nem erősíti a róluk kialakult negatív sztereotípiákat. Aláhúztam azokat a kifejezéseket, amelyekkel a homoszexuális emberekre utalnak bennük: coming out; meleg, meleg barát. Ezek a kifejezések nem sértőek a homoszexuális közösség számára. Az első cikk tulajdonképpen nem is a melegekről szól, csupán arról, hogy Katy Perry egy közösségi portálon közzétette, hogy öccse bevallotta végre másságát a szüleiknek, ami a valóságban még nem történt meg. Ez a cikk sugallja az olvasónak, hogy a melegség felvállalása nem éppen egy könnyű folyamat. A második cikkben Fergie azért szeretné, hogy a férje meleg férfiakkal barátkozzon, mert élvezi, hogy házastársa általában tetszik a homoszexuálisoknak. Az utóbbi években elsősorban a nők körében elterjedt a nézet, főleg az Egyesült Államokban, hogy sikk meleg férfiakkal barátkozni. Lehet velük vásárolni, hiszen remek ízlésük van, szeretnek a legutolsó divat szerint öltözni, szívesen vesznek részt „csajos programokon”, mégis férfiak. Ezt a szemléletmódot terjesztik az olyan sorozatok meleg férfi szereplői is, mint például a Szex és New York, vagy A férfi fán terem. A harmadik cikkben Colin Firth egy filmszerepe kapcsán együttérző hangnemben fejti ki, hogy manapság milyen nehéz lehet Hollywoodban melegnek lenni. Ebből a három cikkből máris két homoszexuálisokkal kapcsolatos, egymással ellentétes ábrázolás látható. Az egyik szerint a melegséget nehéz felvállalni, még a szülők előtt is, megnehezíti a munkát, a mindennapi életet. A másik szemlélet ezzel szemben azt állítja, hogy kifejezetten divatos meleg férfiakkal barátkozni. A negyedik cikk címe: „Steiner Kristóf 19 szívesen kipróbálná a házipornót”. A cím olyan asszociációkat ébreszthet
16 17 18 19

Amerikai énekesnő. Amerikai énekesnő, dalszövegíró, divattervező, modell és színésznő. Angol színész. Újságíró, szinkrondramaturg, a magyar Viva Tv zenecsatorna volt műsorvezetője és szerkesztője.

120

Szigeti eSzter – A homoSzexuAlitáS médiAreprezentációjA

az olvasóban, amely a melegekről kialakult hedonista sztereotípiákat erősíti. A cikk arról szól, hogy Steiner Kristóf kitöltötte a Cosmopolitan szex-tesztjét, így az olvasó megtudhat különböző szokásokat róla ezen a téren. Itt egy újabb kontextus, nyílt beszéd a szexualitásról, szexuális szokásokról.20 A többi négy cikk címe nem tartalmaz melegekre utaló kifejezéseket; a cikkek tartalma is csak érintőlegesen említi meg a közösséget, vagy egyes tagjait. A „Tina Turner,Madonna, vagy Zséda21 volt a legdögösebb a színpadon?” című cikk híres énekesnőket, illetve fellépőruháikat hasonlítja össze egymással. Itt egyetlen félmondat kapcsolódik témámhoz, amely arról szól, hogy Britney Spears fellépőruháit „Kyli Minogue meleg férje, Williem Baker készítette”. Ebből az egyetlen mondattöredékből azonban ismét láthatóvá válik egy újabb kontextus, amelyben a meleg férfiak előtérbe kerülnek, ez pedig a divat. A divat világából nagyon sok homoszexuális stylist-ot, divattervezőt szerepeltet a média. A „Reality-roundup: véget ért az Amazing Race, finisben a Survivor” című írás az éppen aktuális valóság show-kat tárgyalja. Kifejti, hogy „úgy általában a játék fizikális, erőpróbáló része fokozatosan háttérbe szorult a manipuláció, a social game mögött”. Majd később olvashatunk a reality-ben szereplő meleg testvérpár folytonos veszekedéséről. Ez azt sugallja, hogy szándékosan beválogattak egy meleg testvérpárt, nyilvánossá tették másságukat, hogy ezzel befolyásolják a nézettséget. Majd egy ismét televíziózáshoz köthető cikk következik, amely az éppen futó sorozatok drogdílereit mutatja be. Az egyik szereplőről az újságíró ezt írja: „(…)kurválkodik meleg és biszex pasik perverz vágyainak kielégítésére, ÉS vámpírvért is árul, amitől az ember folyamatosan tud kefélni”. A sorozatban tehát egy többszörösen negatív szereplő látható, aki azáltal még démonibbá válik, hogy homoszexuális férfiakkal létesít viszonyt. Az utolsó celebvilággal kapcsolatos cikkben arról kapunk tudósítást, hogy Sarah Pelin unokájának apjáról melegpornó készül. A fiú bár nem hajlandó szerepelni a filmben, kifejtette, hogy nem zavarja, hogy a meleg férfiaknak is tetszik, mert így több rajongója van, „másrészt meghát a meleg férfiak is emberek”-idézi az újságíró. A külföldi, homoszexuálisokkal kapcsolatos hírek közül kettő Kínához kötődik: „Melegbár nyílt Kínában”, illetve „Melegszépségversenyt rendeztek Kínában”. Mindkét cikk tartalma azzal függ össze, hogy most már Kínában is megindult a melegek elfogadásának folyamata. Ugyanebben a kon20

21

Bár ezt a tesztet heteroszexuális celebekkel is kitöltették, róluk nem jelent meg az index. hu-n cikk ezzel kapcsolatban. Magyar énekesnő.

121

A nnonA novA

textusban még egy hír: „Mexikóváros engedélyezte a melegek házasságát”. A cikkből kiderül, hogy nem csupán az azonos neműek házasságát legalizálták, hanem a homoszexuális pároknak engedélyezték gyermekek örökbefogadását is. A külpolitikai cikkek között szerepel egy olyan írás is, amely tulajdonképpen környezetvédelmi témát dolgoz fel, mégis megemlítik benne, hogy Amszterdamban engedélyezték a homoszexuális férfiak házasságát, amely olyan összefüggésben kerül elő, hogy ez az elfogadó intézkedés kevésbé váltott ki felháborodást, mint a komposztálás kötelezővé tétele. Egy, a másság elfogadásához köthető újabb cikk: „Egy leszbikus nő lett Houston polgármestere”. Annise Parker, a leszbikusságát nyíltan vállaló asszony elsöprő többséggel nyert a polgármesteri címért való versengésben. Az utolsó külpolitikai hír erősen kirekesztő hangvételű: „Uganda életfogytiglani börtönre ítélné a melegeket”. Az ugandai kirekesztő helyzet súlyosságát jól példázza a következő idézet: „A javaslat halálbüntetéssel fenyegeti a HIV-pozitív homoszexuálisokat, és többéves börtönnel fenyegeti a melegek jogait védő aktivistákat, és azokat, akik tudnak azonos neműek kapcsolatáról, de azt nem jelentik a hatóságoknak.” A cikk végén olvasható, hogy több külföldi politikus is elítélően nyilatkozik az ugandai helyzetről. A szexualitáshoz kapcsolódó kontextusban 3 olyan cikk jelent meg, amely említést tesz a homoszexualitásról, viszont egyiknek sem ez a központi témája; a címekben sem szerepelnek a mássággal összefüggésbe hozható szavak. Az egyik cikk azt a jelenséget dolgozza fel, hogy napjainkban egyre többen adnak ki lakásokat 1-2 órára pároknak. Az egyik interjúalany, aki egy ilyen lakást ad ki kifejti, hogy homoszexuális pároknak nem adja ki lakását, „mert nem akarja a társasház közgyűlési témájává tenni a dolgot”. A cikkből viszont kiderül az, hogy elsősorban házastársukat megcsaló emberek, illetve olyan fiatalok jönnek, akik a szülői tiltás miatt otthon nem élhetnek nemi életet. Arról is szó esik, hogy akár három ember is kiveheti a lakást felárért, és videózni is szabad. Ezek szerint a társasház közgyűlésének morális rendjébe belefér a házasságtörés, a korán kezdett nemi élet, a csoportos együttlét, valamint a pornóforgatás, de a homoszexualitás már egy elítélendő, deviáns viselkedés. A másik két szexuális tematikájú cikkben épphogy csak említést tesznek a másságról. A homoszexualitásra vonatkozó értékítéletek nem szerepelnek ezekben a cikkekben. Az egyetlen kultúrával kapcsolatos cikk egy interjú Gerevich András költővel, aki a „férfiak közötti szerelemről” ír verseket. Az interjú hangvételére jellemző, hogy a kérdező fél érezhetően próbál elfogadó lenni, viszont

122

Szigeti eSzter – A homoSzexuAlitáS médiAreprezentációjA

a verseskötetek helyett inkább a homoszexualitásról, valamint a szerző saját másságáról kérdez. Kicsit olyan érzést kelthet ez a cikk az olvasóban, mintha az tény, hogy a szerző a „férfiak közötti szerelemről” ír, alá lenne rendelve annak a ténynek, hogy nyíltan homoszexuális. Company A Company magazin 2009. decemberi száma egy bemutatkozó kiadvány, amely meghatározza célközönségét, a lap funkcióját, valamint az egyes rovatok célját. Maga a kiadvány 60 oldal terjedelmű, ebből 30 oldal reklám, illetve hirdetés. Elmondható tehát, hogy a publicisztika-reklám arány tekintetében megegyezik a kimondottan női és férfi magazinokkal, mint amilyen például a Cosmopolitan vagy az FHM. A címlap is idomul a szokásos „magazinos” címlapokhoz. Egy férfi pózol alsónadrágban, cowboy kalapban és egy pohár pezsgővel a kezében, körülötte pedig a főbb témák jelennek meg címszavakban. A lap főbb rovatai: „welcome”, „közélet”, „ajánló”, „transz”, „könyv”, „színház”, „sztárvilág”, „csajok”, „gondolatok”, „bulvár”, „egészség”, „shopping”, „fakanál”, „vidék”, „púder”, „zene”, „világháló”, „utazás”, „mozi-ajánló” és „naptár”. A rovatok mennyiségéből is látható, hogy a magazin igen változatos témákat kíván csokorba szedni. A szám összesen 18 cikket és egy szerkesztői levelet tartalmaz. Ezek a publicisztikák tematikájukat tekintve igen sokrétűek. Vannak közöttük színházi előadás, mozi és filmajánlók, receptek, karácsonyi ajándékötletek, turisztikai tanácsok angol nyelven Magyarországra látogató külföldiek számára, valamint az LMBT-közösség tagjainak problémáit feltáró írások is. Ezek közé tartozik a társadalmi elfogadás-elfogadtatás nehézségeinek problematikája, a homoszexuális párok kisgyermek-örökbefogadási lehetőségei, vagy az AIDS megelőzése. A témák alapján látható, hogy az újság a magazinos jelleget komolyabb tartalmakkal kívánja ötvözni. Az index.hu írásaihoz hasonlóan itt sem egy egységes kép tárul az olvasó elé a homoszexuális közösségről. Az „Örökbefogadás-kikötésekkel” című szöveg a homoszexuálisokat komoly nehézségekkel, társadalmi előítéletekkel küzdő, törvényi úton korlátok közé zárt csoportként ábrázolja. Bár a meleg párok is a heteroszexuálisokhoz hasonló életre törekednének, családot alapítanának, a magyarországi törvények majdhogynem lehetetlenné teszik számukra gyermekek örökbefogadását. Nálunk, ha egy homoszexuális pár bejegyzett élettársi kapcsolatban él, nem fogadhat örökbe gyermeket. A Győzd le a karácsonyi magányt, vagy a Téli depi című cikkek szintén

123

A nnonA novA

a közösség tagjainak a mindennapi életben jelentkező nehézségeit taglalja. Jól látható bennük, hogy mennyire nehéz a homoszexuális vagy transznemű egyénnek a hétköznapokban megküzdeni a társadalmi előítéletekkel, sokszor a saját családja kirekesztő magatartásával. Ezek a cikkek segítséget próbálnak nyújtani a depresszió, a magány leküzdésében, valamint az önelfogadásban is. A komoly hangvételű rovatok közé tartozik még a Vidék, illetve az Egészség . Mindegyikben egy-egy cikk szerepel. A Vidék rovatban különböző vidéki egyesületek mutatkoznak be „A közös tenni akarás magunkért, együtt és egymásért!” címmel. Az Egészség rovat „Plakátjainkat, anyagainkat visszaküldik az iskolák…” című interjúja azt taglalja, hogy a homoszexuális közösség bár nagy hangsúlyt fektet az AIDS terjedésének megakadályozására illetve a megelőzésre egyaránt, még ezen a téren is falakba ütköznek. Bármennyire szeretnének iskolákban felvilágosító előadásokat tartani, még a szóróanyagaikat is visszaküldik, mert tőlük érkezik. A társadalom annyira ellehetetleníti a helyzetüket, hogy még a közjó érdekében sem munkálkodhatnak. Az újságban előkerül egy olyan kontextus is, amely az index.hu szövegeiben nem vált láthatóvá, ez pedig az LMBT-közösség csoporton belüli feszültségeinek ábrázolása. A közösségből valamennyire kilógnak a transzszexuális emberek, erről számol be A transzszexuális személy című publicisztika. A transzszexualitás a homo- illetve a biszexualitással ellentétben betegség. Bár e tekintetben a homoszexualitás, a biszexualitás és a transzszexualitás eltérnek egymástól, mindegyiknek nagyfokú társadalmi előítéletekkel kell megküzdenie. Ez a cikk, illetve a Púder című írás is azt hangsúlyozza, hogy bár vannak ellentétek közöttük, össze kell fogniuk, és közös erővel kell harcolniuk a társadalmi kirekesztés ellen. A Dream Day-a nap, amiről álmodtál című interjú egy már az index-en is ábrázolt kontextusban mutatja be a közösséget, ez pedig a csoport tagjainak kifinomult ízlésével, fogyasztási szokásaival kapcsolódik össze. A cikk egy kifejezetten az LMBT-csoport tagjaihoz tartozó párok rendelkezésére álló esküvőszervező céget mutat be. Az írás minden elemet tartalmaz, amit egy átlagolvasó előzetesen is feltételezne egy ilyen cégről. Az ügyfelet rendkívül kedvesen fogadják, frissen sütött süteménnyel kínálják, bármilyen kívánságát teljesítik. A cég vezetője azt is kifejti, hogy az ügyfeleik mennyire kifinomult ízléssel rendelkeznek, illetve a kollégák (akik szintén melegek) menyire kreatívak és fantáziadúsak, és mennyire tisztelik embertársaikat. A magazinban tehát igen sokféle írás szerepel, a szórakozató tartalmaktól a közösség építésére való törekvéseken át a homoszexuális emberek prob124

Szigeti eSzter – A homoSzexuAlitáS médiAreprezentációjA

lémáinak megoldására tett kísérleteken keresztül. Ezek a komolyabb hangvételű írások érzékeltetik, hogy mennyire nagy szükség van olyan fórumokra, ahol ezek az emberek segítséget kapnak a társadalmi, illetve a családból való kirekesztés feldolgozásában, önmaguk elfogadásában, illetve az őket foglalkoztató problémák, nehézségek megvitatásában, megoldásában. teMAtikus és terMinológiAi ÖsszehAsonlításegyezések, külÖnbségek Ha megvizsgáljuk, hogy az index.hu elemzett cikkeiben, illetve a Company magazin vizsgált számában milyen kontextusokban kerül elő a homoszexuális közösség, egyaránt találkozhatunk hasonlóságokkal és eltérésekkel is. Az index.hu előszeretettel ábrázolja a közösséget divat- és fogyasztásorientált, rendkívüli kreativitással és kifinomult ízléssel rendelkező emberek csoportjának. A Steiner Kristófról szóló írás egy hedonista, élvhajhász kontextust vet fel; mintha a homoszexuális emberek életének központi, meghatározó eleme a konkrét szexualitás lenne. Némely írásból a társadalom elfogadására váró, komoly nehézségekkel küzdő, marginalizált közösség képe tárul az olvasó elé. Egyetlen cikkben pedig a meleg emberekkel szemben tanúsított társadalmi elutasítás jelenik meg, méghozzá olyan szintű elutasítás, amely azt fejezi ki, hogy a házasságtörés, a korán kezdett nemi élet, vagy a csoportos ám heteroszexuális szex kevésbé ártalmas morális szempontból, mint a homoszexualitás. Fontos kiemelni, hogy az index.hu cikkeiben a közösséget leginkább egy homogén, egységes csoportként ábrázolják, mindegy milyen kontextusban esik szó az LMBT-emberekről. Összességében az olyan jellegű írások vannak többségben, amelyek a melegeket egy kreatív, szórakozni szerető, a divatban kifejezetten jártas közösségként ábrázolja, ezzel életben tartva a róluk kialakult sztereotípiákat. A Company magazin egy ennél jóval összetettebb képet mutat közönségéről. Itt, bár megjelenik a „csillogó, kreatív művészélet” tematika, sokkal hangsúlyosabb az igen komoly problémákkal küzdő közösség képe. Láthatóvá válik, hogy ezeknek az embereknek mennyire súlyos társadalmi kirekesztéssel kell szembenézniük, ha fel akarják vállalni önmagukat. nemcsak a társadalom utasítja el őket, hanem sok esetben saját családjuk is, így önelfogadásuk is egy igen nehéz folyamat. Az AIDS elleni küzdelem témája is átszövi a lap egészét, még az index.hu-n erre csak egyetlen példát találunk, ám ez az egyetlen példa sem egy konkrétan erről szóló cikkben fordul elő. A Company magazin közel sem egy homogén csoportként írja le az LMBT125

A nnonA novA

közösséget. Láthatóvá válik, hogy mennyire heterogén csoportról van szó, amely ráadásul még belső feszültségekkel küzd. A homoszexuális közösség tagjait érintő terminológia tekintetében a Company magazinban sokkal árnyaltabb szóhasználat figyelhető meg, mint az index.hu-n. Az index.hu-n elsősorban a homoszexuális és a meleg kifejezéseket, illetve az ezekből képzett szókapcsolatokat használják, mint a meleg férfiközösség, homoszexuális párok. Egyetlen negatív használat fordult elő, a meleg és biszex pasik perverz vágyai. A Company ennél jóval bővebb terminológiát használ. A közösség különböző orientációjú tagjait eltérő megnevezésekkel illeti, illetve gyűjtőnevek tekintetében is gazdagabb szókincset használ: meleg, leszbikus, biszexuális, transznemű, LMBTközösség, gay, queer, transznők, transzférfiak. Fontos kiemelni, hogy a Company magazinban a homoszexuális, illetve transzexuális nők ugyanakkora hangsúlyt kapnak, mint a homoszexuális és transznemű férfiak, még az index.hu-n érezhető, hogy a homoszexuális emberek alatt elsősorban férfiakra gondolnak. A többségi társadalom és az LMBT-közösség közötti párbeszéd nem igazán figyelhető meg az írásokban. Inkább törekvések láthatók az LMBT-emberek felől, amelyeket a többségi társadalom elutasít. Ezt példázza a „Plakátjainkat, anyagainkat visszaküldik az iskolák” című publicisztika. A Company egy cikkének megszólításából „Kedves Meleg és Hideg Olvasóim!” is az tükröződik, hogy a közösség nem zárkózik el az elől sem, hogy lapjukból heteroszexuális olvasók is tájékozódjanak csoportjukról. A többségi médiában bár hangot kaphatnak meleg szereplők is, ilyesfajta közeledési kísérlet nem figyelhető meg. ÖsszefoglAlás, konklúzió Összegezve elmondható, hogy a homoszexualitás médiabeli láthatóságához a nyilvánosság szerkezetében, valamint a szexualitásról, a szexuális devianciákról való gondolkodásban is gyökeres változásokhoz volt szükség. A nyilvánosság értelmezésének posztmodern fordulata kellett ahhoz, hogy a homoszexualitás hangot kapjon a médiában. A két médiareprezentáció a közösségről mutatott kép tekintetében bár több helyen megegyezik, a Company magazin által kapott kép sokkal árnyaltabb, bővebb. Az LMBT közösség saját magát sokkal kevésbé ábrázolja heterogén csoportnak, mint a többségi média. A magazinból jobban megragadható a közösség felépítése, a problémáik, az érdeklődési körük, míg a többségi sajtóban a sztereotipikus megjelenítések élnek tovább. A magazinban a hedonista ábrázolással szem126

Szigeti eSzter – A homoSzexuAlitáS médiAreprezentációjA

ben családalapításra vágyó párok kerülnek bemutatásra, csillogó élet helyett megjelenik a magányosságuk, zárt csoportkép helyett belső feszültségekkel küzdő, több csoport együtteséből álló közösség képe tárul az olvasó elé. Jelen tanulmány a homoszexualitással kapcsolatos médiareprezentációk igen szűk szegmensét dolgozza fel. Ahhoz, hogy még árnyaltabban láthatóvá váljanak a másság médiabeli megjelenítésének aspektusai, érdemes lenne sokkal bővebb mintával dolgozni. Az internetes portál vs. print magazin összehasonlítás is csupán egy nagyobb volumenű kutatás kezdeteihez nyújthat táptalajt. A kutatás továbbviteléhez mindenképpen egymáshoz közelebb eső médiumok összehasonlítása válik szükségessé. felhAsznált irodAloM
Angelusz 2007 Angelusz 1993 Butler 2005 Császi 2008 Császi 2003 Császi 2002 Keller 1995 Davidson 1998 Angelusz Róbert: A láthatóság görbe tükrei. Társadalompolitikai tanulmányok. Új Mandátum, Budapest, 2007. Angelusz Róbert: Kommunikáló társadalom. Gondolat, Budapest, 1993. Butler, Judith: Lángol a nem. In: Butler, Judith: Jelentős testek. Új Mandátum Kiadó, Budapest, 2005. Császi Lajos: Médiakutatás a kulturális forradalom után. Médiakutató (2008/3). Császi Lajos: A média tabloidizációja és a nyilvánosság átalakulása. Politikatudományi Szemle, 2003/2. sz. 157–172. Császi: A média rítusai. A kommunikáció neodurkheimi elmélete. Osiris, Budapest, 2002. Kellner, Douglas: Media Culture. Routledge, New York, 1995. Davidson, Arnold: Nemiség és a szexualitás körvonalazódása. In: Bíró Judit: Devianciók. Új Mandátum, Budapest, 1998. Funkhouser 2007 132-158 Funkhouser, Edward T.: A hatvanas évek sajtótémái. in: Angelusz-Tardos-Terestyéni: Média, nyilvánosság, közvéleHebarmas 1961 Habermas mény. Gondolat, Budapest, 2007. Habermas, Jürgen: A társadalmi nyilvánosság szerkezetváltozása. Gondolat, Budapest, 1961. Habermas, Jürgen: A nyilvánosság alapsémája. in: AngeluszTardos-Terestyéni: Média, nyilvánosság, közvélemény. GonHadas dolat, Budapest, 2007. Hadas Miklós: Szex és forradalom. Replika. (25) 7-20.

127

A nnonA novA Kacsuk Rosta 2007 Takács 2004 Takács 2007 Kacsuk Zoltán: Szubkultúrák. poszt- szubkultúrák és neotörzsek. Replika (53), 91- 109. Rosta Andrea: A deviáns viselkedés szociológiája. Loisir, Budapest, 2007. Takács Judit: Homoszexualitás és társadalom. Új Mandátum Kiadó, Budapest, 2004. Takács Judit: A leszbikus, meleg, biszexuális és transznemű (LMBT) emberek társadalmi kirekesztettsége Magyarországon : Kutatási zárójelentés / Takács Judit, Mocsonaki László, P. Tóth Tamás. Budapest : MTA Szociológiai KutatóintéTakács 2007 zet, 2007. Takács Judit: Az egyenlő bánásmód gyakorlatai : Az LMBTembereket érintő társadalmi megkülönböztetés felszámolásának keretei Magyarországon. Budapest : Új Mandátum, 2007.

források
www.index.hu http://www.companymedia.hu/ http://klub1001ejszaka.freeblog.hu/archives/2009/11/27/ Company/

128

Hová tűnnek a gyerekrajzok? –
A kifejezőkészség és a grafikus tevékenység motivációjának alakulása a fejlődés és az iskolai elvárások tükrében
KÉSZÍTETTE: TAKÁCS BÁLINT

Bevezető Mi az, ami olyan különleges a gyerekek rajzaiban? Miért szeretnek egyáltalán annyira rajzolni, festeni, firkálni? Hová tűnik ez a beleélési képesség, ez az elemi kifejező erő a legtöbb emberből, már ha eltűnik? Ezek a kérdések előrevetítik dolgozatom témáját, mely alapvetően a grafikus/képi kifejezés fejlődésével; a kreativitás és az oktatás kapcsolatával foglalkozik. Először is röviden vázoljuk fel, mi az, amit tudhatunk, és mit tudunk eddig a vizualitás és kifejezés fejlődéséről, csak úgy a törzsfejlődés, mint az egyedfejlődés szempontjából. Nagyon általános, de esetünkben nem megkerülhető az állítás, hogy az ember „természetéből fakadóan” késztetést érez a világról szerzett benyomásai, gondolatai, önmaga kifejezésére. Legyen szó bármilyen kifejezésről, megnyilvánulásról, azt egy konstrukciós folyamatnak kell megelőznie. Az észlelés során a külvilágot képezzük le, alkotjuk meg magunkban, majd gondolatainkat sajátos formába öntve hozzuk mások tudtára. Ezek persze még jórészt önműködő, vegetatív folyamatok és nem neveznénk például egy mondat kimondását feltétlenül alkotásnak, de a mozzanat lényeges, vagy legalábbis érdekes, ha csak azt vesszük, hogy nyelvünk is jelzi: „mondatot alkotok” vagy „világot konstruálok”. Mindenféleképpen tevékenységről, munkáról van szó, ez a gondolat pedig fejtegetéseim későbbi részében még visszatér. A nyelv és a beszéd példáját azonban hagyjuk, hiszen tárgyunk szempontjából nem releváns és félrevezető lehet. A nyelv ugyanis az ember mindennapi kommunikációjának része, társas tevékenység. Elmondható-e ez ugyanúgy a rajzról? Az, hogy mindennaposan használjuk, aligha. Ennek nyilván gazdaságossági, értelmezhetőségi, stb. okai vannak. De így volt-e 129

A nnonA novA

ez mindig? A kérdést viszont helyesebb most megkerülni, mert nyelv és gondolkodás kapcsolatának vitájába véletlenül sem akarom magam belekeverni. Az tény viszont, hogy az ember már jóval a történelem előtti időkből hagyott ránk barlangrajzokat, faragványokat, stb. ez azt jelenti, hogy a vokális közlést, illetve konkrétan a beszédet, legalábbis kísérte vagy kiegészítette a vizuális ábrázolás, tehát joggal mondhatjuk, hogy ősi, elemi formája ez az emberi megnyilvánulásnak. Fejlődéslélektani szempontból felmerülhet, hogy párhuzamot állítsunk az ontogenikus fejlődés fázisaival, ahol még a verbális készségek alkalmazása előtt vagy kezdeti szakaszában megjelenik a firkálás; evolúciós szempontból például Schiller festő csimpánzai juthatnak eszünkbe, akik a festő eszközökkel való megismerkedés után, mindenféle jutalmazás nélkül nagyszámú képet készítenek, láthatóan nagy örömmel (Morris, 1962). Azonban ez ingoványos terület, amiből alaptalan spekulációk származhatnak. Hogy a képi kifejezés esetén nem áll fönn rekapituláció, arra Feuer Mária (2000) alapos öszszehasonlító elemzése az eddigi elméletek és megfigyelések felhasználásával, megbízható támpontként szolgál. Miután hosszasan elemzi a prehisztorikus forrásokat, archaikus alkotásokat és gyerekek rajzait, arra a következtetésre jut, hogy kifejező eszközök tekintetében: „Az egyezések ritkák, sőt időnként majdhogynem esetlegesek, nincs meg az a dinamikus szinkronicitás köztük, amely alapot adna arra a kijelentésre, hogy az ontogenezis ismétli a filogenezist.” (Feuer 2000). A jelen téma szempontjából viszont szükséges, és elégséges is annyi, hogy a képi ábrázolás alapvető, specifikus módja az emberi (alkotó) tevékenységeknek, nemcsak az elmúlt néhány évezred egy-két különcének vagy az elmúlt kétszáz év gyermekeinek hóbortja. A gyerekrajzok, mint „jelenség” első hivatalos feljegyzése, majd vizsgálata ugyanis csak a XIX. század végére, a múlt század elejére datálódik. ElmélEti háttér Ezzel át is térek a bevezető rész egyik fő elemére, a gyerekrajzok fejlődésének elméleti áttekintésére. Elsőként egy Corrado Ricci nevű olasz művészettörténész volt, aki a gyerekrajzok sajátságos esztétikumát és kifejezőerejét „felfedezte” és vizsgálni kezdte (L’arte dei Bambini, 1887.). Az ő nyomán kialakult az a nézet a kor művészettörténészei és esztétái között, mint például J. Ruskin, hogy a művészet gyökereit a gyerekek rajzain keresztül lehet feltárni. Ám ezzel ma már nem feltétlenül érthetünk egyet. Először is a gyermekrajzok fejlődése láthatóan az elemi vizuális jelekből indul ki, majd 130

Takács BálinT – Hová Tűnnek a gyerekrajzok?

válik egyre komplexebbé, ezzel ellentétben az ősi művészet, amely a mai képzőművészetek gyökerének vagy legalábbis rokonának tekinthető, már eleve bizonyos céllal született és nem mutatható ki az elemi formákból kiinduló szerveződés (Feuer 2000.). Ezért mindenekelőtt meg szeretnénk különböztetni a művészetet, melyhez technikai és elméleti tudás, tehetség, kontroll, stb. szükséges és a gyermeki, „ösztönös” alkotótevékenységet. Ezzel szemben annak az állításnak is kétségtelenül van alapja, hogy az ábrázolás általában az alapvető mozgásformákból alakul ki (Gerő 1974.). Ha ezt az állítás elfogadjuk (márpedig elfogadjuk, mert később látni fogjuk, hogy a fejlődéspszichológiával foglalkozó szakemberek, ha sokban nem is, de abban egyetértenek, hogy elsőként a motorikus forrásból származó öröm a rajzi tevékenység mozgatórugója), akkor ez ugyanúgy kell, hogy vonatkozzon pl. az ősemberre is, mint a gyerekekre, akiknek megfigyeléséből valószínűleg a következtetést levonták. Az itt feszülő látszólagos ellentét véleményem szerint nem is olyan nagy. Tehát az előbbiek szerint az ősi és mindenkori művészet bizonyos, a gyerekek rajzától eltérő céllal születik és eszközeiben is más módon valósítja meg azokat. Mi most az egyszerűség kedvéért képi vagy grafikus kifejezésnek nevezzünk mind a legegyszerűbb gyermekrajzokat, mind a „magas-művészet” termékeit. Pusztán azért, mert az ábrázolás alakulásának egyéni jellemzőit akarjuk megérteni. Egyszerűen megfogalmazva: a festőművész is volt gyerek. Vizsgálódásaink során esetleg kiderülhet azonban, hogy a rajzolást csak magáért a rajzolásért űző kisgyerek és a felnőtt művész alkotásának hátterében már más folyamatok (kognitív, motivációs, attitűdinális) állnak. Nézzük most meg, hogy miben látja a modern fejlődéslélektan az ábrázoló/kifejező tevékenységek eredetét és mit tudunk annak alakulásáról. A feladatot megnehezíti, hogy a különböző kutatók különböző fejlődési szakaszokat különítettek el, más-más jellemzőket tartottak lényegesnek, így esetenként más szempontok szerint vizsgálódtak, stb. Itt leginkább Victor Lowenfeld amerikai pszichológus által felállított fejlődési szakaszokra támaszkodom, mivel ő volt az, aki a vizuális képességek vizsgálatát pedagógiai szemlélet mentén szervezte. A képességek fejlődésének leírása mellett törekedett a fejlesztés irányát és a rajzoktatás hatékonyságát növelő módszerek megalapozására. Tehát az alábbi részben a fejlődési szakaszok ismertetése során azokat a lowenfeldi fogalmakat használom, melyeket az 1947-ben megjelent Kreatív és mentális fejlődés (Creative and mental growth) című művében alkalmaz. Ha szükséges ehhez egyéb kiegészítéseket teszek, ezek forrását azonban ott mindig jelzem. 131

A nnonA novA

A gyermekek rajzi-grafikus képességeinek első szakasza, amely szinte minden kutatónál egyezik, az úgynevezett firkakorszak. Ez az első életévtől (pontosabban a rajzi tevékenység megjelenésétől) körülbelül 3-4 éves korig tart. Bár már e szakaszon belül is történnek változások, a korszak általános jellemzője a pusztán a mozgás öröméért végzett tevékenység, amelyet csak fokoz, hogy firkálás során a mozgással nyomot hagy a felületeken. Ezért a firka irodalma nevezi még önmagáért a tevékenységért végzett firkálásnak (Luquet, 1913) vagy később a motoros elem dominanciájának (Kienzle, 1951 – mindkettő in: Feuer 2000). A firka fejlődése a differenciálatlan mozgásból kiinduló, kesze-kusza vonalakkal kezdődik, itt még semmilyen nyoma nem fedezhető fel tervezésnek vagy ábrázolási szándéknak. Később longitudinális és kontrollált vonalak válnak jellemzővé – ezt a magyar irodalom lengőfirkáknak nevezi – melyek a satírozásra emlékeztetnek. Ezt a szakaszt egy már bonyolultabb mozgáskoordinációt igénylő időszak követi, nevezetesen a körkörös firkáké. A körforma alkalmazása már a motoros készségek egy magasabb fokú kontrollját jelzi, ezen felül a körforma a későbbi fejlődési fázisokban is alapvető fontosságú marad. Rudolf Arnheim „őskörnek” nevezi, minden forma és elkülönülés alapjának. Ennek a három eljárásnak az együttes és felváltva történő használatából a firkakorszak végére „megtervezett” vagy „megnevezett” firkák jelennek meg, melyben már az ábrázolás igénye figyelhető meg. Bár a felnőtt szemlélő számára továbbra sem értelmezhetőek a vonalak, a gyerekek sokszor előre „címet” adnak az elkészíteni kívánt műnek, vagy kérdés esetén megnevezik annak tartalmát. A jelentéstulajdonítást itt még valószínűleg inkább a szabad, illetve véletlenszerű képzetáramlás, a vonalak és dolgok között felfedezett esetleges hasonlóság okozza. Ám kétségtelen, hogy a kezdeti értelmezés nélküli funkcióöröm (Kiss T., 1943. In.: Feuer) valamiféle a kontroll alá kerül, amely feltételezhetően a látás és motoros tevékenységek egyre magasabb fokú öszszehangolásából ered és lehetővé teszi a bonyolultabb formák és kompozíciók létrehozását. Rövid fejlődéstani áttekintésünk kulcsmozzanata minden bizonnyal a funkcióöröm, pontosabban a tevékenységhez kapcsolódó öröm érzése. Ezzel kapcsolatban Karl Bühler végzett kutatásokat és különítette el a rajzi tevékenységgel járó öröm három szakaszát. (In.: Feuer 2000) Endlust: A nem szerkesztett vagy motoros firkák időszakában (kb. 28-39 hónapig)a mozgástevékenység okozza a kielégülést, a feszültség levezetését. Az örömérzés ezért a cselekvés befejezésével jelentkezik.

132

Takács BálinT – Hová Tűnnek a gyerekrajzok?

Funktionlust: Ez a konkrét funkcióöröm, tehát maga a tevékenység végzése az, ami örömet okoz. Ez a firkák szerkesztésének időszakával esik egybe. Megjelenik tehát egy belső kontroll, amely a cselekvést irányítja, szabályozza. Vorlust: Az izgalmi élmény a tevékenység elején jelentkezik. Az ábrázoló rajzolással hozható összefüggésbe. Tulajdonképpen azt látjuk, hogy az átélt öröm egyre inkább előbbre helyeződik időben és egyre inkább tudatos kontroll alá kerül, ám a motiváltság belső késztetés jellege megmarad, semmilyen külső tényező nem befolyásolja ezt a változást és az élmény sem csökken, csupán jellege és az átéléshez köthető funkció alakul át. Véleményem szerint a rajzi tevékenységgel kapcsolatban átélt kielégülés előretolódása egyértelműen a kifejezési szándék, az alkotóvágy fejlődésének tekinthető. Az értelmi és érzelmi képességek magasabb szintű operálásával a kisgyerek egyre inkább ráébred saját képességeire és a rajzainak „jelentőségére” vagyis célvezérelt, szándékolt cselekvéssé válik, melynek egyik fő mozgató eleme pusztán a tevékenységért végzett cselekvés öröme. Valószínűleg egész könyvet szentelhetnénk annak, hogy megpróbáljuk megtalálni ennek a belső örömnek az eredetét. Azért tartottam fontosnak ezt a felosztást ismertetni, mert a további elemzésnek központi elemei lesznek a kontroll (külső és belső) és motiváció (külső és belső). Ezek a pszichológiai funkciók az iskoláskor környékén nagyfokú változáson mennek keresztül és az iskolai oktatás kezdetével erőteljes külső hatások is érik ezeket a rendszereket és az egész személyiséget. Ne szaladjunk azonban ennyire előre. Kövessük végig a Lowenfeld által lefektetett fejlődési útvonalat a rajzi kifejezésben, hogy megtehessük feltevéseinket és a dolgozat második felében megkísérelhessük az itt tárgyalt folyamatok összefüggéseit más megvilágításban megmagyarázni, vagy legalábbis árnyalni. A képi kifejezés fejlődése során a sémák kialakulásával (tkp. „kivehető” figurák megjelenése) nyilvánvalóan a realitás leképezésének irányába történő elmozdulás figyelhető meg, ám tudjuk, hogy a kisgyerekek gondolkozása és így valóságról alkotott képe még merőben eltér a felnőtt emberétől. Ez rajzaiban is nyomot hagy. Ezért nem alkalmaz megfelelő arányokat, egyes testrészek vagy emberek olyan indokolatlanul hangsúlyossá válhatnak, hogy azt nehéz lenne a látás, a grafikus úton történő leképezés kognitív, motoros készségeinek fejletlenségével magyarázni. Tehát a hat-hét év körüli gyerekek már egyértelműen kifejező, „leíró” szándékkal fognak hoz-

133

A nnonA novA

zá rajzaik elkészítéséhez és, mint már jeleztem, tudatosan ellenőrzött folyamatok kísérik az alkotást, mégsem hagyatkoznak pusztán a dolgok látott jegyeinek hű tükrözésére, hanem belső viszonyulásaikat, vélekedéseiket, attitűdjeiket, ismereteiket foglalják bele a képekbe. A technikai kivitelezés már egy egészen más körbe tartozik ebben az esetben, kérdés, hogy releváns-e a kifejezés szempontjából? Az iskolás kor elején még egy ideig fennmarad ez a jellege a gyermekrajzoknak, ám egy-két éven belül gyakorlatilag eltűnik és a fokozott realitásra való törekvés jelenik meg, azt mondhatjuk, hogy a kifejezésnek részben az ábrázolásra való törekvés veszi át a helyét. Pontosabban továbbra is olyan dolgokat ábrázolnak általában, amik foglalkoztatják őket, de azt magának a képnek az értelme, az ábrázolt jelenetek és figurák közvetítik. A munka közbeni érzelmi elaboráció szorul vissza és a kép „implicit” jegyei már kevésbé árulkodnak a belső viszonyulásról, töltésről. Ha a verbális kifejezéshez akarom hasonlítani, úgy mondhatnám, hogy a szókincs, a grammatikai, szintaktikai elemek (figurák, események) gazdagodnak, bővülnek, bonyolódnak, míg a nonverbális, metakommunikatív kísérők (színhasználat, vonalak, elrendezés) vonal jellegtelenebbé válnak. Pontosan az által vesztik el jelentésüket, hogy technikai eszközökké redukálódnak egy másfajta kifejezés szolgálatában. (Fontos, hogy a belső feszültségek grafikus eliminációjának igénye és funkciója megmarad, de általában a firkákban. Ez serdülőkorban különösen jellemző és felnőttkorban is továbbél nagyon sok esetben – gondoljuk csak el, ki ne firkált volna telefonbeszélgetés közben vagy egy előadáson a jegyzetei margójára.) Mindenesetre a tendenciák egyértelműek. „Bár körülbelül 7-8 éves korig még változatlanul elsősorban az érzelmekkel közeledik a gyermek a megismerés felé, de egyre inkább előtérbe kerülnek intellektuális erői. […] a képek egyre többet veszítenek fantasztikumukból, míg végül teljesen eltűnik belőlük.” (Feuer 2000, 144. old). A rajzfejlődés további részleteit most nem taglalnám, az utolsó fontos dolog, amit itt megemlítenék a lowenfeldi rajzfejlődési modell utolsó szakasza, az elhatározások vagy döntések kora (The Period of Decision). Ez nagyjából a kutató a 14-17. életév környékére helyezi. Ebben a korszakban már szinte teljesen elveszik az belső örömérzés, amely a kisgyerekeket olyan intenzíven rajzolásra, firkálásra készteti. A rajzolás „tudatos erőfeszítéssé” válik. Vannak, akik tehetségesebbek, ők nyilván környezetüktől is több megerősítést kapnak, és esetleg tovább folytatják a tevékenységet, a fiatalok nagyobb része pedig felhagy a rajzolással, mint időtöltéssel, nem törődnek vele.

134

Takács BálinT – Hová Tűnnek a gyerekrajzok?

hipotézis Eddig nagyon vázlatosan és szelektáltan ismertettem a gyermekrajzok fejlődésének egyes állomásait, az életkorral beálló változásokat, a kifejezés módjának alakulását. A teljességre nem is törekedtem és a leírtakban igyekeztem olyan mozzanatokat hangsúlyozni, amely saját feltevéseim és gondolatmenetem szempontjából relevánsak. Ezen a ponton kifejthetem saját hipotézisemet, melyhez az eddig leírtak szükségesek. A fentiekben leírt történések ívére hajlamos vagyok úgy gondolni, mintha az a grafikus tevékenység „kialakulás, felemelkedése és bukása” lenne. A kérdés, ami felmerült bennem, hogy miért tűnik el a rajzban történő személyes, érzelmi kifejeződés és hogy szükségszerű-e ez? Lehetséges-e hogy az alkotás egyre inkább intellektuális cselekménnyé válása, a technikai megvalósítás előtérbe helyeződése, az egyre inkább a realitás puszta, látható vetületének leképezésére szorítkozó folyamatok csökkentik a kifejezés élményének örömét? Erre a kérdésre itt rögtön az az egyszerű válasz kínálkozik, hogy valójában éppen a „kifejezés” csökken az ábrázolás rovására. A változások lezajlásának közege nagyrészt az iskola, amennyiben a gyerekek idejük többségét ott töltik és a személyiségük alakulása a tanulás, a szocializáció révén nagyban formálódik. Feltevésem ezért arra irányul, hogy az oktatási módszerek jellege, különös tekintettel a rajzoktatásban is meghatározó technikai jellegű tudás elsajátítása, teljesítmény elvárások, a motivációk és attitűdök olyan irányú változását eredményezi, amely a rajzban vagy akár más, kreatív, „művészeti” tevékenység keretében aktualizált önkifejezési vágyat illetve képességeket csökkenti, visszaveti, vagy gátlás alá helyezi. Ennek megvizsgálásához alaposabban szemügyre kell vennünk az iskolai oktatás jellegét, annak szerepét a személyiség alakulására, ezen felül meg kell vizsgálnunk az egyéni fejlődés egyéb aspektusait is, hogy végül megfelelő következtetéseket vonhassunk le. mEgvitatás A középiskolások többsége számára az iskolai rajzóra inkább csak holmi mellékes foglalkozás, általában nem nagyon törődnek vele. Néhányan esetleg kikapcsolódásnak tekintik, de olyan is van, aki számára egyenesen nyűg, hogy ott neki valamit produkálnia kell. Elsőként talán nézzük meg közelebbről ezt a „kell”-t. Azt már eléggé kihangsúlyoztuk, hogy a rajzolás pusztán önmagáért okozott örömöt a kisgyereknek. Miért érzi akkor egy tizenéves felsős vagy középiskolás, hogy őt ez135

A nnonA novA

zel az egésszel fölöslegesen nyaggatják? Ettől a korszaktól kezdve mondhatni általános marad a legtöbb felnőttnél is az „én nem tudok rajzolni” beállítódás. Természetesen ez nem okoz nagy problémát, mivel általában középiskola után ritkán szembesül az ember olyan szituációval, ahol rajzolnia kéne, kivéve, ha direkt ilyesmivel kíván foglalkozni. A „hagyományos”, poroszosnak nevezett oktatási rendszer egyik hagyatéka volt a rajzolni tanítás. Technikák, formák, sémák helyes elsajátítására helyeződött a hangsúly. Ez a hozzáállás mindenesetre érdekes, ha figyelembe vesszük az általános iskolát elkezdő gyerekek grafikus tevékenységének intenzitását. Az a téves elgondolás, hogy a gyerekeket meg kell tanítani rajzolni, valószínűleg gyökerezhetett a bevezetőben is leírt összefonódásból, amely a gyermekrajz vizsgálat művészettörténeti aspektusából származott. Vagyis, hogy a művészet eredete a gyermekrajzokban figyelhető meg, „primitív” formában, stb. Másfelől, szinte érthető módon, ha a gyereket meg kell tanítani olvasni, írni, számolni, nyilván meg kell tanítani rajzolni is. Ez az elgondolás azt a benyomást keltheti, mintha az általános műveltséggel rendelkező embernek legalábbis „alapszinten” el kéne sajátítani a műalkotások készítésének technikáját. Hiszen a rajzoktatás ebből a szempontból nem alapulhatott máson, mint a művészek által használt technikák ismertetésén. Megfelelő színhasználat, tónusok, árnyékolás, vonalvezetés, később perspektívák, stb. A huszadik század második felében, Magyarországon a 70-es, 80-as évektől kezdtek egyre nagyobb számban megjelenni az ilyenfajta vizuális oktatással kapcsolatos észrevételek, alternatív módszereket indítványozó tanulmányok (pl. Székácsné V. M. 1980). Mára a gyerekek képzetáramlásának túl szűk mederbe szorítása, éppen ezen meglátások hatására, szerencsére mérséklődött. Hogy miről is kéne szólnia a vizuális oktatásnak, az egy igen bonyolult pedagógiai kérdés, ám egyvalamit fontos megkérdeznünk: Sikerült-e a rajzpedagógiának a gyakorlatban is száműznie azt a feltevést, hogy a rajzfejlődésnek van egy kitüntetett végcélja, amit az oktatás során kívánatos elérni. Ezzel kapcsolatban Kárpáti Andrea (1995, 19. o.) Herbert Readet idézi: „Ha nincs megrögzött elképzelésünk arról, hogy milyennek is kell lennie a művészetnek, ha tekintetbe vesszük, hogy a művészet éppen olyan változatos, mint az emberi természet maga – akkor bizonyosan elérhető, hogy a vizuális kifejezés egy formája fennmaradjon a 11. életév után is. Persze csak akkor, ha készek vagyunk feláldozni ezért némi oktatást, valamennyit abból a merev logikából, amely jelenlegi pedagógiánkat jellemzi. A gyermekművészet azért hal

136

Takács BálinT – Hová Tűnnek a gyerekrajzok?

el a 11. életév után, mert minden irányból támadják: nemcsak az oktatásból, de a gyerekek mindennapi életéből is száműzik.”(kiemelés tőlem). De ugyanott maga Kárpáti Andrea (1995) is írja: „Fontos megjegyezni, hogy a gyermekrajz-vizsgálat úttörőit, csakúgy, mint a legtöbb rajztanterv írót, úgy tűnik nem túlságosan érdekelte az a művészeti forradalom, amely a század elején lezajlott. A kubizmus és konstruktivizmus korában, a nonfiguratív irányzatok egyre nagyobb térhódítása idején változatlanul a valósághű leképezés volt a mérce – az iskolában és a kutatólaboratóriumban egyaránt. […] a képességfejlődés elméletírói változatlanul primitív, meghaladni való fejlődési szakasznak tartották mindazt, ami megelőzte a térbeli ábrázolást.” Ezzel kapcsolatban azt tartom fontosnak, hogy ne mosódjon össze a művészeti oktatás (művészettörténet) és vizuális kultúra és a rajz készségek fejlesztése. Például a művészettörténet órán a reneszánszról tanultak után ne a középpontos perspektívával kapcsolatos feladatokat kelljen megoldani a rajzórán. Úgy gondolom nem nehéz belátni, hogy ez olyan benyomást kelthet, mintha a reneszánsz mesterek műveinek reprodukálására való törekvés fejeződne ki az oktatásban (még akkor is, ha ez nem szándékos!). Arról nem is beszélve, hogy egy középiskolás, akit mondjuk, nem különösebben érdekel a szerkesztés és az ilyen precíz munkát igénylő feladat, joggal gondolhatja, hogy miért nyaggatják ilyen feladatokkal, annak ellenére, hogy feltételezzük, a tantervi követelmények a már itt is taglalt fejlődéslélektani elvek figyelembe vételével készülnek. (Jelen esetben például arra hivatkozva, hogy a kamaszkorban a tervezés kognitív tevékenysége előterébe kerül, ez köti le leginkább a tizenévesek gondolatait.) Elképzelhető-e, hogy nem teljesen helyes az az eljárás, hogy az oktatási irányelvek a látszólag egyre tudatosabb, intellektuális alapú valóság-leképezés irányába tendáló ábrázolásra „játszanak rá”. A modern rajzpedagógia módszereit és annak hibáit is sokszor a tudományból kölcsönözte. Ebben az esetben érdekes például egyes rajzi intelligencia tesztek megemlítése, melyek kritériumrendszere hatással lehetett a gyermekrajzokról való gondolkodásra. Itt most csak az élethű ábrázolást említeném meg. Ez egyértelműen technikai és nem „művészeti” (kifejezőerő) kritérium. Ismét Kárpáti Andrea írásából idéznék (1995, 33. o.): „Tanítása [az élethű ábrázolásé – szerk.] az iskola feladata, hiszen szabályai csöppet sem természetesek, nem következnek szervesen a gyerekek rajzfejlődéséből. Az „élethűség”, mint értékelési elv, korról korra és kultúráról kultúrára más tartalmat nyer.” (Itt megjegyzendő, hogy a rajzi intelligencia-tesztek már éppen ezen okok miatt erősen kritizált eljárásnak számítanak.)

137

A nnonA novA

Lehetséges, hogy az esetleg a más okokból is csökkenő motivációt ezek az elvárások is csökkentik, illetve kölcsönhatásba lépve egyéb folyamatokkal, ezek a követelmények (mintegy önbeteljesítő jóslat) erősítik a negatív hatást. Hogy mi vagy mik ezek a további folyamatok a háttérben, arra először is a motiváció-kutatás területén találhatunk lehetséges választ. A klasszikus kísérletet éppen rajzoló gyerekekkel végezték el. Mindegyikük intenzíven és sokat szeretett rajzolni, nem felszólításra vagy bármilyen jutalomért, hanem a tevékenység kiváltotta öröm miatt. Vagyis belső (intrinzik) motiváció állt a cselekvés hátterében. A kísérletben az amúgy is önjutalmazó tevékenységet külső jutalommal is megerősítették, nevezetesen csokit adtak a gyerekeknek minden elkészített rajz után. Nyilvánvaló, hogy a gyerekek a csokinak is örültek, ám ezzel a tevékenység motivációja is kívülre helyeződött át. Vagyis a rajzot már nem önmagáért akarták elkészíteni, hanem a jutalomért kellett (Lepper, Greene és Nisbett 1973.). Ebből a szempontból akár arra is következtethetünk, hogy miután az iskola hatékonyan szocializálta a gyerekeket az elvárásokkal kapcsolatos kötelességtudatra, az iskolai feladatok megoldása (így a rajzolás) motivációja a külső megerősítés (dicséret, érdemjegy) és a megfelelési vágy lesz. Természetesen figyelembe kell vennünk, hogy az iskolai szituáció eltér az előbbi kísérlettől. Először is nem kap mindenki jutalmat. Az érdemjegyeket a gyerekek teljesítményének megítélése alapján osztják ki a tanárok. Ha azonban a gyerek az iskola normáit valóban interiorizálta, akkor a nagyobb teljesítményre motivált lesz. Az ebből fakadó kényszerűség érzés, (ami kiegészül a munka folyamatos felügyeletével, ellenőrzésével és az idői korlátokkal) a rajzoló tevékenységhez kapcsolódó belső viszonyulást egyértelműen a munka irányába tolja el. Ahol is a munka fogalmának kellemetlen aspektusai azok, amik a tevékenység örömét – és ez által intenzitását – csökkentik. Ahogy a mindennapi teendőikbe belefáradt, azt élvezni képtelen emberek hétköznapian megfogalmazzák: „a munka az, amit nem szeretek csinálni.” Mint már fentebb leírtam az iskolai oktatásnak egyik következménye, hogy a játék és feladat fogalmai elkülönülnek (Binét, Mérei 1972, 168. o.). Ha ez így van, akkor joggal feltételezhetjük, hogy az iskolai feladatokkal kapcsolatos gondolkodási, megoldási stratégiák és a hozzájuk kapcsolódó attitűdök jelentősen befolyásolhatják az élet későbbi szakaszában megoldandó feladatokban alkalmazott mentális módszereket és viszonyulásokat. Úgy vélem esszém egész tárgyának legnagyobb jelentőségű pontja ez. Konkrét hipotézisem alátámasztására vagy cáfolására nem tudok empirikus

138

Takács BálinT – Hová Tűnnek a gyerekrajzok?

adatokra hivatkozni. Helyenként talán túlzónak és provokatívnak tűnő állításaim inkább csak az érdeklődést hivatottak felkelteni és a téma további vizsgálatára szeretnének ösztönözni. Összességében nem gondolom, hogy az iskolai oktatás, nevelés lenne a meghatározó oka a rajzi tevékenység viszszaszorulásának, bár a gátlások kialakulásában szerepe lehet. A természetes érési folyamatok, gondolkodásban bekövetkező változások és az önkifejező, kommunikációs tevékenységek médiumának, csatornáinak átstrukturálódása önmagában megmagyarázza a grafikus kifejezésben történő visszaszorulást. Bizonyítékul szolgálhat erre az oktatási módszerek egyre nagyobb diverzitása - a különböző alternatív módszereket alkalmazó iskolák vagy a múltbeli, „rigid” művészeti oktatás és a jelen „felvilágosultabb” nevelésében részesülő tanulói esetében is hasonló változások figyelhetők meg. Ám, részben visszautalva a bevezető gondolatokra, így is jelentősnek tartom a rajzi kifejezés, mint pszichés működés és kommunikációs eszköz funkcióját. Utolsó gondolatmenetként ennek a jelentőségnek a mibenlétéről szeretnék pár szót szólni, amely nagyjából a kreativitás területének számbavételét jelenti. Hiszen az olyan jellegű alkotómunka, mint amilyet a gyerekek folytatnak rajzolás közben; kétségtelenül kreatív folyamat, és éppen ezért a kreativitás általában is fejleszthető általa. Mint arra már utaltam, eleinte a rajz leginkább a játékhoz áll közel, amennyiben érzelmi elaboráció, élményfeldolgozás és készségek gyakorlása történik közben. A játék a későbbi feladatok ellátásra való készülés is egyben, így jelentősége nagy a későbbi élet szempontjából. Ebből kiindulva gondolom azt, hogy a képi kifejezés nagyban hozzájárulhat adaptív működési módok kialakításához. A kreativitás kutatásában klasszikusnak számító Guilford a konvergens és divergens gondolkodás dinamikájában látja a kreativitás egyik kulcsmozzanatát. Ebben a megvilágításban érdekes újragondolni a belső kontroll tevékenységről eddig leírtakat. 5-7 éves korban még oly szabad képzetáramlás, a dolgokról való tudás (ideovizualitás) ábrázolásának és az érzelmek szabad kifejezésének lassan határt szab a belsővé váló szabály-tudatosság, az érzelmi reakciók kontrollja. Eközben az iskolában egyre nagyobb koncentrációt igénylő, komplex feladatokat kell megoldani, amik viszont probléma-specifikusak és az ismeretek egy jól behatárolt területe szükséges helyes megoldásukhoz. Mondhatjuk, hogy többségében konvergens módon kell kognitív képességeiket használni. Ezeknek a feladatoknak a begyakorlása természetesen szükséges és jól szolgálja egyes mentális működések és általában az

139

A nnonA novA

értelem fejlődését. Ezzel egyidejűleg azonban kívánatos a divergens, szabadon áramló gondolkodás támogatása is. Ennek keresve sem találhatnánk jobb eszközét, mint a vizuális nevelést. Ezen felül nem szabad elfelejtenünk, hogy a képi kifejezés ősi, elemi késztetés, melynek ma elsősorban már nem a tudás átadása vagy az ismeretek kommunikálása a feladata, hanem az önmagunkkal való „kapcsolattartásnak” egy különleges és minden kétséget kizáróan őszinte formája, mert a kezet minden tudatos erőfeszítése ellenére vezetik a lesüllyedt, „elfelejtett”, nem látott és nem verbalizálható tartalmak. Gerő Zsuzsa (2007) megfogalmazásában a grafikus alkotás funkciója „a közlés igényében fogható meg. A gyerekek gyakran rajzolás közben kommentálják a rajz eseményeit, szinte elvárják, hogy az ábrázolt tárgyak alapján eligazodjunk a történteken. Rajzaikon olyan élmények, ismeretek kerülhetnek a felszínre, melyekről szóbeli közléseikből egyáltalán nem értesülünk.” (kiemelés tőlem). Bár gondolataim helyenként talán sajátosak, ebből kifolyólag empirikusan még nem megalapozottak, reményeim szerint kiindulópontjai lehetnek alaposabb vizsgálódásnak és új szempontok figyelembe vételének, úgy a gyermekrajzok, mint általában a vizuális alkotások kutatásának területén. FElhasznált irodalom
Arnheim 1979 Cole-Cole 1997 Feuer 2000 Gerő 2007 Guilford 1950 Guilford 1957 Hárdí 1983 Arnheim, R. (1979). A vizuális élmény – Az alkotó látás pszichológiája. Budapest, Gondolat Kiadó. pp. 196-232. Cole, M., Cole, S. R. (1997). Fejlődéslélektan. Budapest: Osiris Kiadó. pp. 486-489. Feuer Mária (2000). A gyermekrajzok fejlődéslélektana Budapest: Gondolat Kiadó Gerő Zsuzsa (2007). A gyermekrajzok esztétikuma. Budapest: Flaccus Kiadó. Guilford J., P. (1950). Creativity. American Psychologist, 5. pp. 444.-454. Guilford J.,P. (1957). Creative abilities in the arts. Psychological Review. Vol. 64, 2. 110-118. Hárdy István (1983). A dinamikus rajzvizsgálat. Budapest: Medicina

140

Takács BálinT – Hová Tűnnek a gyerekrajzok? Kárpáti 1995 Kárpáti Andrea (1995). Epizódok a „gyermekrajzfejlődés” kutatásának történetéből. In.: Kárpáti Andrea (Szerk.) Vizuális képességek fejlődése.(pp.7-53.) Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó Rt. L e p p e r- G r e e n e - Ni s b e t h Lepper, M. R., Greene D., Nisbett R. (1973). Undermining 1973 children’s interest with extrinsic reward: A test of the „overjustification” hypothesis. Journal of Personality and Lowenfeld 1957 Mérei-Binét 1972 Morris 1962 Read 1956 Székácsné Vida 1980 Social Psychology,volume 28, 1, pp. 129-137. Lowenfeld, V., Brittain W.,L. (1957). Creativity and mental growth. New York: Macmillan Mérei F., Binét Á. (1972). Gyermeklélektan. Budapest: Gondolat Kiadó. Morris, D. (1962). The Biology of Art. London: Mathuen pp. 141-168. Read, Herbert (1956). Education through art. London: Faber 121-126. o. Székácsné Vida Mária (1980). A művészeti nevelés hatásrendszere. Budapest: Akadémiai Kiadó.

141

Hermeneia Értelmezés és megértés

Önreflexivitás a színházban Párhuzamosság, játék
KÉSZÍTETTE: BALASSA ZSÓFIA

Bevezetés Alapvető kérdésfeltevésem a posztmodern szövegekből indult ki, ahol megfigyelhető, hogy gyakran használnak a film vagy a mozi műfajához tartozó metaforákat, illetve analógiákat, második diegetikus szintként vagy metaforaként alkalmazva őket1. De mi a helyzet a filmmel rokonnak mondott művészeti ággal, a színházzal? Mi lehet az oka annak, hogy a narrációelmélet egyik meghatározó alakjának könyvében 2 rendkívül sok színházi utalás, példa jelenik meg? Fellelhetők-e olyan alakzatok, amelyek megfeleltethetőek egymásnak a színházművészet és a prózapoétika területein? A szövegben felvázolt párhuzamosság keresési „játék” segíthet felfedezni a tudományterületek közti analógiákat, melyek az irodalomelmélet és színháztudomány számára is termékeny területté válhatnak. Kiindulási alapot képező feltevésem szerint a színházi rendező és a narrátor mint funkció (proppi értelemben3) a műalkotás létrejöttének folyamatában elfoglalt helyük szerint megfeleltethetőek egymásnak. De vajon valóban felfedezhető köztük funkcionális analógia? Ezekre a kérdésekre próbálok választ találni írásomban, felhasználva a narrációelmélet és a színháztudomány fogalmait. Különös hangsúlyt kívánok fektetni az önreflexív alakzatokra, melyek véleményem szerint ugyanúgy működhetnek egy színházi előadás során, mint egy prózai szövegben. Az önreflexivitás alakzatainak vizsgálatára azért van szükség, mert ha léteznek a feltételezett párhuzamok, akkor az alapot nyújthat azon állítás bebizonyítására, hogy a színházi előadások még akkor is narratívak, ha a feldolgozott drámák nem is.. Elemzésemben a narrációelméletek közül a strukturalista elképzeléseket használom, ahol a narratív szintek jól elkülöníthetőek egymástól. Ez az el1 2

3

McHale, Brian: Kínai doboz-világok. In: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest, Kijárat Kiadó, 2007. 204.o. Genette, Gérard: Metalepszis : Az alakzattól a fikcióig, ford. Z.Varga Zoltán, Pozsony, Kalligram, 2006. „Funkción a szereplők cselekedetét értjük, a cselekményen belüli jelentése szempontjából”. Propp, Vlagyimir Jakovlevics: A mese morfológiája. Budapest, Osiris Kiadó, 1999, 29. o.

145

A nnonA novA

mélet még a mai napig is a legnagyobb hatással van a prózapoétikára, annak ellenére, hogy nem ez a legújabb teória. Azt egységesen elfogadjuk alapvető észrevételnek, hogy egy szövegben narratív szintekkel találkozhatunk. Az azonban, hogy ezek a rétegek hogyan kapcsolódnak egymáshoz, már korszakonként máshogy értelmezett. A strukturalista felfogás szerint a szintek hierarchikus viszonyban állnak egymással, így létezik beágyazó és beágyazott narratíva. Kínai-dobozok vagy matrjoska babák egymásba ágyazódásának mintájára lehet őket legegyszerűbben elképzelni. Ezzel szemben a posztstrukturalista felfogás már nem feltételezi ezt az alá-fölérendelt viszonyt, hanem a szintek oldalirányú kapcsolódását is lehetségesnek tartja, mintegy összeszövődésekként értelmezve őket4. A strukturalista narratív szintek elkülönítéséhez Genette hármas felosztását használom, mely szerint létezik extradiegetikus réteg, ami a történeten kívüli, van diegetikus vagy más néven intradiegetikus réteg, ami az elsődleges történetmondás szintje, és létezik metadiegetikus réteg, ami az előző rétegbe van beágyazva 5. Persze további beágyazás is lehetséges, mint az előbb említett dobozok vagy babák esetében6 . Vizsgáljuk meg közelebbről, melyek lehetnek a hasonlóságok, és melyek az esetleges különbségek a narrátor és rendező funkciója között! Milyen párhuzamok fedezhetőek fel a műalkotások létrejöttében elfoglalt szerepük között? Miért nem célszerű jelen esetben a szerzővel párhuzamba állítani a rendezőt? Ezen kérdések megválaszolása, és a hasonlóságok feltárása előfeltétel ahhoz, hogy beláthassuk, az előadások leírhatók a narratív alakzatok és a narráció szempontjai szerint is. tétel A bevezetésben felvázolt párhuzammal szemben a szerző – rendező párhuzam kézenfekvőbb lenne, hiszen mindegyik létrehoz egy műalkotást. Jelen esetben azonban nem a művek alkotójára helyezem a hangsúlyt, hanem egyfaj4

5

6

Jablonczay Tímea: Önreflexív alakzatok In.: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest, Kijárat Kiadó, 2007, 10.o. Ezt kritizálja Mieke Bal a Megjegyzések a narratív beágyazásról című tanulmányában, ahol rámutat arra, hogy az értelem szempontjából a „meta” előtag nem helytálló, és helyette a „hypo” előtagot javasolja. Ez azonban nem honosodott meg a szakterületi írások körében, így dolgozatomban én is a „meta” előtaggal ellátott fogalmakat használom. Bal, Mieke: Megjegyzések a narratív beágyazásról, In.: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest., Kijárat Kiadó, 2007, 56-57.o. Jablonczay Tímea: Önreflexív alakzatok In.: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest, Kijárat Kiadó, 2007, 11.o.

146

BAlAssA ZsófiA – Önreflexivitás A sZínháZBAn – PárhuZAmosság, játék

ta szervező erőt keresek, amely a szöveget vagy előadást működteti. Ha megmaradunk tehát annál, hogy a strukturalista elképzeléseket használjuk, akkor egy szöveg önmagán belül működik, szervező erejét önmagában tartalmazza, és nem kívülről kapja. A szerző azonban színtisztán az extradiegetikus elbeszélési szinthez tartozik (kivéve szerzői metalepszis: lásd később), így csak alkotónak tekinthetjük, nem működtetőnek. A rendező bizonyos szempontból mindkettőnek tekinthető: alkotó, mert ő jegyzi az előadást, működtető, mert a szervezési feladatok és a lehetőségek megteremtése is rajta múlik. Én mégis inkább működtető funkcióként aposztrofálnám, hiszen ő az összetartó, szervező ereje az előadásnak, a koncepció „tulajdonosa”. A legszembetűnőbb különbség a narrátor és a rendező közt, hogy míg a narrátor egy absztrakció,7 a rendező hús-vér ember, konkrét létező. Ez a különbség feloldható azonban akkor, ha funkcióként aposztrofáljuk őket, eltekintve más ontológiai sajátosságaiktól, így a műalkotás létrejöttében és létezésében elfoglalt szerepük szerint vizsgálhatjuk őket. Különbségnek tekinthetjük még azt is, hogy míg a narrátor a művön belüli létező, még ha nem is testesül meg, a rendező azonban azon kívül marad, és csak munkásságának hatása mutatkozik meg az előadásban. Azonban a narrátor a narratív hang tulajdonosaként értelmezve csak akkor konkretizálódik a művön belül, ha a narratív perspektíva konkrét kiindulópontot kap. Ezek nyomon követhető speciális esetek: például ha az egyik szereplő a narrátor, vagy ha egy szemtanú. Ha azonban ez nem áll fenn, akkor a narrátor láthatatlan marad, csupán egy igeidőben vagy egy jelzőben (mikor azt „mondja” valakiről, hogy szép, jó, gonosz stb.) sejthetjük jelenlétét. Ez az érezhető jelenlét azonban már megtalálható a rendező munkásságának jellegzetességei közt is (például, hogy melyik szerepet milyen tulajdonságokkal rendelkező színészre osztja). Így a narratív hangról (voix narratíve) állíthatjuk, hogy érezhetően személytelen, senkihez sem szól.8 Ez igaz a rendező tevékenységére is. Mint ahogy az is közös bennük, hogy mindkét funkció az extradiegetikus és intradiegetikus szintek határán mozog, mintegy külön szintet alkotva maguknak, hiszen kívül állnak a történéseken, mégis közvetlen hatásuk, befolyásuk van a történeten belüli dolgokra. Ők állítják fel például a műben megjelenő értékrendet, melyet reprezentálnak az olvasónak/nézőnek. Ezen hasonlóságok alapján tehát elmondhatjuk, hogy a rendező és a narrátor párhuzamba állítható, tehát vélhetően az általuk alkotott művekben is
7

8

Thomka Beáta: Narrator versus auctor, In.: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest, Kijárat Kiadó, 2007, 102. o. uo. : 108. o.

147

A nnonA novA

találhatóak azonos mechanizmusra épülő elemek, és amennyiben az elemek működése hasonló, akkor az a narrátor és a rendező közti párhuzamosságot bizonyítja. Ezeknek az elemeknek a bemutatása előtt a már felvázolt tételben szereplő több jelentési réteggel rendelkező fogalmak tisztázása és bemutatása is fontos. Fogalom-meghatározás Mivel a narrációelméleti és a színházi fogalmak jelentése is kontextustól függ, szükségesnek tartom az általam használtakat elhatárolni és meghatározni. Definícióimat próbálom abban a szellemben megalkotni, amilyet Esslin kölcsönöz Wittgensteintől. Az olvasólámpa fényéhez hasonlítja a meghatározásokat, amelynek nincs éles határvonala, de mégis tudjuk, hogy hol világít.9 Dráma Peter Szondi értelmezésében a dráma abszolút, és létezésének alapfeltételei: „a jelen idők egymásutánisága”, a tér egysége és a dialógusos forma.10 A dráma az az írott műfaj, amely magában hordozza a színházi előadás műfaját is. A drámai szöveg egyszerre az irodalom része, és alkalmas arra, hogy egy előadás verbális összetevője legyen. A drámának szüksége van nonverbális jelekre, melyeknek üresen maradt helyeit a szövegben az instrukciók töltik ki.11 Ezek segítik többek közt az olvasó fejében kialakuló ’’virtuális szcenikai” tér létrejöttét is. Így a dráma szinte tárgyalhatatlan a színházzal való kapcsolatának megemlítése nélkül. Sok elméletíró összemossa a drámát az előadással, Esslin például a drámát „mimetikus cselekvésként” jellemzi, és legfőbb sajátosságának azt nevezi, hogy előadják.12 Ez azonban inkább már a színházi előadás világába vezet, hiszen a drámát olvasni is lehet, sőt egyre inkább tendencia a drámák olvashatóságának figyelembevétele. Szondi, miközben a dráma mibenlétét feszegeti, színészek feladatáról és színpadról beszél,13 holott azok a színházművészet elemei, nem a drámáéi. A drámára a színházművészettől különálló, írott műfajként tekintek, mely rendelke9

10 11 12

13

Esslin, Martin: A dráma vetületei: Hogyan hoznak létre jelentést a dráma jelei a színpadon és a filmvásznon, avagy a képernyőn. ford.: Fóber Rita, Szeged, JATEPress Kiadó, 1998, 24.o. uo. 15-19.o. Bécsy Tamás: Színház és /vagy dráma, Budapest – Pécs, Dialóg Campus, 2004, 45. o. Esslin, Martin: A dráma vetületei: Hogyan hoznak létre jelentést a dráma jelei a színpadon és a filmvásznon, avagy a képernyőn. ford. Fóber Rita, Szeged, JATEPress Kiadó, 1998, 25.o. Szondi, Peter: A modern dráma elmélete, ford. Almási Miklós, Budapest, Osiris Kiadó, 2002, 15-19.o.

148

BAlAssA ZsófiA – Önreflexivitás A sZínháZBAn – PárhuZAmosság, játék

zik azzal a lehetőséggel, hogy egy előadás alapanyagaként is használható. A drámatörténet során egyszer a színházművészet volt a drámák „kiszolgálója”, másszor azonban a drámák váltak cseppet sem szent alapanyagává az előadásoknak. Sztanyiszlavszij szerint például az alakok viszonyrendszerének és az előadásmódnak a meghatározója a dráma,14 mára azonban kialakultak olyan előadásfajták is, melyeknek nincsen drámai alapja. Rendező Az előadás rendezője a mű kreatív ereje. A színházi előadás létrejöttének gyakorlatától eltérően – ahol több szubjektum együttes alkotómunkájának eredményeként jön létre az előadás – jelen esetben a rendező funkcióban sűrítem össze mindazokat a hatásokat, amelyek egy előadást létrehoznak. Eltekintek tehát attól a gyakorlatban megvalósuló helyzettől, amikor az előadást létrehozó többi ember (színészek, díszlettervező, jelmeztervező, hangmérnök) is hozzátesz a végső eredményhez. Ezért mondja Esslin azt, hogy a rendező sem tudja teljes mértékben ellenőrzése alatt tartani az előadást, hiszen tőle majdnem független részek is kialakulnak, mint például a színészek játéka.15 A rendező kialakulása színháztörténeti változások velejárója is egyben. A XIX. század második feléig a rendezés a dráma tolmácsolását jelentette, ahol a fény, a jelmez nem volt több puszta illusztrációnál. Változást a technikai eszközök széles skálájának elérhetősége hozta, amelyek közül már választani lehetett.16 Így jelentésképzővé váltak az előadás szövegen kívüli részei is, és aki ezeket koordinálta, az vált rendezővé. Kékesi Kun szerint ma a rendezés a „szervezés és alkotás egymást feltételező eljárásának gyakorlata”.17 Ebből is kitűnik, hogy kettős „tevékenységről” beszélünk, melynek van egy nagyon erős gyakorlati, és egy szintén elengedhetetlen teoretikus aspektusa is.18 Pavis elmélete szerint a rendező egy dramatikus szöveg speciális színpadi megvalósulását létrehozó funkció, mely beleolvad a rendezés koncepciójába.19 Ezt annyival egészítem ki, hogy nem csak dramatikus szö14 15

16 17 18

19

Bécsy Tamás: Színház és /vagy dráma, Budapest – Pécs, Dialóg Campus, 2004, 32. o. Esslin, Martin: A dráma vetületei: Hogyan hoznak létre jelentést a dráma jelei a színpadon és a filmvásznon, avagy a képernyőn. ford.: Fóber Rita, Szeged, JATEPress Kiadó, 1998, 21. o. Kékesi Kun Árpád: Előszó. In.: A rendezés színháza. Budapest, Osiris Kiadó, 2007, 8. o. uo. Kékesi Kun Árpád: A rendezés színháza, avagy a mise-en-scéne művészete. In.: Színház, kultúra, emlékezet. Veszprém, Pannon Egyetemi Kiadó, 2006, 149. o. uo.: 153.o.

149

A nnonA novA

vegek színpadi megvalósulásáról beszélek. A rendezőt tekintem továbbá az előadás során megjelenő jelek összetartó erejének, anélkül, hogy „felügyelőtisztet” formálnék belőle. Színház, előadáS A színház szó önmagában jelenthet egy előadást, a színház épületét és egy intézményt is. Jelen esetben műfajmegjelölésként használom, külön művészeti ágként – függetlenül az irodalomtól – amely sok más művészeti ágat egyesít. Műalkotásaként az előadást jelölöm meg, melynek összművészeti jellege adhatott okot Richard Wagnernek arra, hogy Gesamtkunstwerknek – „totális műalkotásnak” nevezze.20 „Hagyományos színház: egy üres terem, eltekintve azoktól, akik azért jöttek, hogy nézzenek. A fények kialszanak. Az előadás vége. A közönség távozik.” 21 Az idézet által megfogalmazott jelenség közel áll ahhoz, amit jelen szövegben előadásnak nevezek. Kaprow performance-okról szóló tanulmánya színházi performance-nak nevezi azt, amit itt előadásnak hívok. Tulajdonképpen az előadás az, amikor valami történik egy bizonyos helyen, amit valaki megnéz, és ez a dolog elkezdődik és véget ér.22 Léteznek azonban olyan előadásfajták, amelyek nem vizsgálhatók az itt felállított szempontrendszer szerint. (Nem gondolom róluk, hogy az itt feltételezett párhuzam bizonyítása elégnek bizonyulna ahhoz, hogy narratívnak lehessen őket nevezni.) Ezek olyan formanyelvvel dolgoznak, melyek vizsgálatához más metódus szükséges. Ilyenek a zenés színházi előadások, a musical, az opera és az operett műfajai. Ezekben a zene az egyik meghatározó komponens, ami nélkül lehetetlen ezeket vizsgálni, elméletem azonban nem tér ki erre. Ettől különbözik a klaszszikus és modern táncszínházi előadások, a bábszínházak és a kisgyerekek számára készült előadások formanyelve, ezek vizsgálatát szintén mellőzöm. Narrátor A narrátor funkció meghatározásához Genette definíciójára utalok, amely szerint a narráció egy „alkotó elbeszélő eljárás”, „egy valós és fiktív hely20

21

22

Esslin, Martin: A dráma vetületei: Hogyan hoznak létre jelentést a dráma jelei a színpadon és a filmvásznon, avagy a képernyőn. ford.: Fóber Rita, Szeged, JATEPress Kiadó, 1998, 29. o. Kaprow, Allan: A nem-színházi performance, In.: A performance művészet, ford.: Adamik Lajos, Budapest, Artpool - Balassi Kiadó - Tartóshullám, 2000, mottó. Uo.

150

BAlAssA ZsófiA – Önreflexivitás A sZínháZBAn – PárhuZAmosság, játék

zet egésze, melyben az eljárás is benne foglaltatik”.23 A narrátor eme eljárás fiktív cselekvője, ő az említett helyzetet létrehozó „absztrakció”.24 A narratív hang tulajdonosa. Thomka Beáta Narrator versus Auctor című tanulmányában kijelenti, hogy több fogalmat, többek közt a narrátorét is, minden mű szabadon újraalkothatja. Ezért a narrátort úgy (is) kezelem, mint a szerző megnyilatkozását a műben. Szerzőn azonban nem a biografikus adatokkal, tapasztalatokkal, élményekkel rendelkező egyént értek, hanem a mű alkotóját, aki csak addig létezik, míg létrehozza a művet, utána a szövegen belül már a narrátor látja el szervező funkcióját. Amit Szondi állít a dráma szerzőjével kapcsolatban, az vonatkoztatható az epikus szöveg szerzőjére is. „A dráma csupán mint egész a szerzőé”, és ez nem tartozik hozzá szorosan az alkotáshoz.25 Az elméleti pontosítás után térjünk rá a konkrét önreflexív alakzatok vizsgálatára, bemutatására, hiszen tulajdonképpen ezek azok a részei az elméletnek, melyeket a konkrét elemzés esetében fel lehet használni, másrészről pedig bizonyító erővel bírnak a vázolt párhuzamosság relevanciájának kérdésében. alakzatok Amennyiben a rendező és a narrátor funkciója megfeleltethető egymásnak, feltételezhetjük azt is, hogy eszközeik közt is analógia mutatkozik. A posztmodern alkotásokban az úgynevezett önreflexiós szerkezetek a legjellemzőbbek, melyeket jelen dolgozatomban vizsgálni kívánok. Talán ezek fejezik ki legjobban napjaink állandó visszahatással élő világát, önreflexiós kényszerét. Arra teszek kísérletet, hogy hipotézisem bizonyításaként egy alakzatra színházi és prózai példákat is hozzak, így mutatva be, hogy menynyire hasonlónak is lehet tekinteni a két, egymástól távol álló, művészeti ágat, és felvillantva azt a lehetőséget, hogy a színházi előadásokat lehet narratívnak tekinteni. Az alakzatok párhuzamba állítását az önreflexív alakzatok metódusára építem fel, és ezekhez próbálok színházi megjelenéseket illeszteni. Így az alakzatok megnyilvánulásaira hozott színházi példák önkényesnek és ku23

24

25

Genette, Gérard: Az elbeszélő diskurzus. ford. Sepreghy Boldizsár, In: Az irodalom elméletei I., szerk.: Thomka Beáta, Pécs, JPTE-Jelenkor Kiadó, 1996, 63.o. Thomka Beáta: Narrator versus auctor, In.: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest, Kijárat Kiadó, 2007, 108.o. Szondi, Peter: A modern dráma elmélete, ford. Almási Miklós, Budapest, Osiris Kiadó, 2002, 16. o.

151

A nnonA novA

szának tűnhetnek. Ez azért kikerülhetetlen, mert egy alakzat számtalan módon megjelenhet, nem lehet egy egyértelmű, tematikus szervezőelvet találni köztük. Erre utal Esslin is a Dráma vetületei című könyvében, mikor azt írja le, hogy nem lehet kordában tartani egy előadást, hiszen annyi jelből áll, hogy önkényes választáson múlik, hogy ki melyiket figyeli.26 Az alakzatok megnevezését a narrációelmélet fogalomkészletéből merítem, és megpróbálok rámutatni arra, hogy ezek a színházi előadásokban is megjelennek, hiszen működési mechanizmusuk ugyanolyan vagy hasonló a színházban, mint egy prózai szövegben. metaFikció A metafikció az a jelenség, mikor a narrátor a szöveg fikcionalitására utal. Felhívja a figyelmet saját megalkotottságára, kijelenti, hogy „én fikció vagyok!”. Az ilyen szövegrész megkérdőjelezi a valóság és fikció viszonyát. Ilyen például Echenoz A greenwichi hosszúsági kör című művéből az a megjegyzés, mikor a narrátor, közli, hogy „regény lesz ez mégis, nem elbeszélés”.27 Felhívja a figyelmet a szöveg műfajára, ami erősíti, hogy kitalált történetről van szó, és nem engedi az olvasónak, hogy beleélje magát a történtbe. Mintegy kizökkenti, elidegeníti a befogadót. Itt találjuk a kapcsolódási pontot, hiszen az elidegenítés sokszor használt színházi fogalom is egyben. Nem véletlen az egybeesés, hiszen a színházi elidegenítés ugyanilyen hatással van a nézőre, mint a metafikció az olvasóra a prózai szövegekben. Nem engedi nekik, hogy a valóság másaként fogadják be az előadást. Az elidegenítés másik megnevezése (V-effekt) Brecht nevéhez fűződik, aki az epikus színház ideájának megalkotója. Az elidegenítést (Verfremdung) mint kifejezést az 1935-ös moszkvai útja után kezdi használni Brecht. A V-effektek ismert, természetes és épp ezért észrevehetetlen dolgokat emelnek ki, így hívják fel a figyelmet az eddig észrevehetetlen részekre. Megakadályozzák, hogy a néző belefeledkezzen az előadás világába (Einfühlung), és ezzel elősegítik a benne kialakuló kritikai pozíciót, hiszen az együttérzés elnyomná azt.28 A V-effektek is számtalan módon jelenhetnek meg. Elidegenítés az, ha nincs atmoszférateremtés, teljes fényben úszik a színpad egész előadás alatt, mint a Székely Gábor rendezte Sirály előadásban, ahol munka26

27 28

Esslin, Martin: A dráma vetületei: Hogyan hoznak létre jelentést a dráma jelei a színpadon és a filmvásznon, avagy a képernyőn. ford.: Fóber Rita, Szeged, JATEPress Kiadó, 1998, 20-21. o. Echenoz, Jean: A greenwichi hosszúsági kör. Budapest, Ferenczy Könyvkiadó, 1996, 7. o. Kékesi Kun Árpád: Bertolt Brecht és az epikus/ dialektikus színház. In.: A rendezés színháza. Budapest, Osiris Kiadó, 2007.

152

BAlAssA ZsófiA – Önreflexivitás A sZínháZBAn – PárhuZAmosság, játék

fény hangsúlyozza a színházi jelleget. (Ez szintén igaz Zsámbéki Gábor Kaposváron rendezett Sirályára is.) Az is erősíti a színházi jelleget ebben a produkcióban, hogy a lámpák belógnak a térbe, és az átdíszletezés is munkafényben történik, tehát nem igyekeznek elősegíteni a beleélést.29 Extrém esete az elidegenítésnek a Schilling Árpád által rendezett Előtte-utána című előadásban jelenik meg. Ez egy Schimmelpfennig mű feldolgozása szövegszínházzá, ahol a színészek a nézők közt ülnek, és onnan szólalnak meg. Mintegy a „nézőtérre van rendezve” a darab, hiszen a színpadon semmi sincs, csak egy óriási tükör, amiben a nézők saját magukat látják. Így szinte lehetetlen a nézőnek bármibe is beleélnie magát, hiszen mindenki zavarba jön, ha váratlanul őt kezdik el bámulni egy előadás során.30 Kevésbé zavaró megoldás az elidegenítésre, a FEKETEország című előadás, ahol az smsszövegeket plazmatévén vetítik ki, és a végén Tilo Werner német nyelvű epilógusában elmondja, hogy mi az előadás „jelentése”, megfosztva a nézőt az értelmezési szabadságától. Ezzel megszakad az a rendszeresített folyamat, hogy a befogadás után a néző fejében történik meg az értelmezés. Természetesen nem az előadás részeként elmondott értelmezés lehet az egyetlen helytálló, hiszen egy művészi alkotás nem egy rejtvény, aminek egy konkrét megoldása van. metalePszis Ez a leggyakrabban emlegetett, és talán a legismertebb önreflexív narratív alakzat. A fogalmat Genette emelte át a retorika fogalomtárából az irodalomtudományéba. A metalepszis egyszerűen megfogalmazva: határsértés a narratív szintek között.31 „Egy történeten kívüli elbeszélő vagy szövegbeli hallgató tolakszik be a történet világába (vagy amikor történetbeli szereplők lépnek ki a történeten kívüli világba stb.) illetve ezek megfordítottját…” érti Genette metalepszisen.32 Ez a fogalom összefoglaló jellegű, sokféle csoportosítás létezik, melyek közül az egyik a figuratív – fikciós metalepszis elkülönítése.
29

30

31

32

Sándor L. István : Színházteremtő fiatalok színháza, http://www.ellenfeny.hu/index. php?option=com_content&view=article&layout=virtual&id=262&Itemid=78 Kónya Orsolya: Apró drámák fejgéppel, http://www.kontextus.hu/hirvero/szinhaz_2006_ 0405.html Jablonczay Tímea: Önreflexív alakzatok, In.: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest, Kijárat Kiadó, 2007, 9. o. Cohn, Dorrith: Metalepszis és a mise en abyme, ford.: Z. Varga Zoltán, In.: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest, Kijárat Kiadó, 2007, 113.o.

153

A nnonA novA

A figuratív metalepszis jellemzője, hogy le lehet fordítani egy szó szerinti jelentésre, ami elkülönül az átvitt értelemben vett jelentésétől. A fikciós metalepszisnél ugyanez nem történik meg, a kétfajta értelmezés nem különül el.33 A retorikai metalepszis csak az alászálló metalepszis, ami a beágyazó narratívából a beágyazott narratíva felé mutat. Az ehhez képest fordított irányú metalepszist, mikor a beágyazott narratívából a beágyazó narratíva felé mutat az út, nevezhetjük antimetalepszisnek, vagy a metalepszis egyik speciális fajtájának.34 A szintek közti határsértés először a színházban jelenik meg, mivel ott kézzelfoghatóak a határok és azok megsértése. A prózában ezt az alakzatot később veszik át.35 A képzőművészetben ugyanúgy megjelenhet ez a fajta határsértés, mint a prózában, csak ott a határokat a dimenziók alkotják. Maurits Cornelis Escher több művében is összekuszálja a dimenziók általában jól elkülöníthető szétválasztását. Ilyen a Rajzoló kezek című képe, amelyben az egyik kéz rajzolja a másikat, amelyik az egyiket rajzolja, és a Képtár, amelyet Hofstadter így ír le: „A képen egy képtárat látunk, melyben egy fiatalember áll, és egy kisváros kikötőjébe tartó hajó képét nézi. A város – az építészetéből ítélve – talán egy máltai városka, kis tornyokkal, néhány kupolával és köbök készült lapos tetőkkel. Az egyik tetőn egy fiú ül, és a meleg miatt pihen, míg két emelettel lejjebb egy nő – talán az édesanyja – néz ki a lakása ablakából. A lakás közvetlenül a képtár fölött van, amelyben egy fiatalember áll, és egy kisváros kikötőjébe tartó hajó képét nézi. A város – az építészetéből ítélve – talán egy máltai városka… Micsoda!? Ugyanazon a szinten vagyunk, ahonnan elindultunk, bár a logika azt diktálja, hogy ez lehetetlen.”36 A színházi műfajok befogadása alapvetően metaleptikus, hiszen a színész és a szerep egyszerre vannak a színpadon – lehet, hogy ezért van tele Genette műve színházi utalásokkal. Nem minden korszakban volt azonban lehetséges a színházi határsértés minden változata, a XVII. században ugyanis az úgynevezett negyedik fal nem kapott akkora szerepet, mint a modern színházban, sőt néhány néző rendszerint a színpadon foglalt helyet. Így a színházi metalepszis csak a modern nézőnek lehet új, akinek alapve33

34

35

36

Jablonczay Tímea: Önreflexív alakzatok, In.: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest, Kijárat Kiadó, 2007, 19. o. Genette, Gérard: Metalepszis : Az alakzattól a fikcióig, ford. Z.Varga Zoltán, Pozsonyt, Kalligram, 2006, 23. o. McHale, Brian: Kínai doboz-világok, ford.: Jablonczay Tímea, In: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest, Kijárat Kiadó, 2007, 194. o. idézi: uo.: 129. o.

154

BAlAssA ZsófiA – Önreflexivitás A sZínháZBAn – PárhuZAmosság, játék

tő befogadói konvenciója az illúziószínházhoz igazodik.37 Egy korábbi korszakban, például a XVII. században a néző teljesen természetesnek tekintené a határátlépések bizonyos fajtáit. David Garrick angol színész, a londoni Drury Lane színház igazgatója (a XVIII. században) volt az első,, aki száműzte színházában a nézőket a színpadról. Színháztörténetileg ettől kezdve tudjuk alakzatként emlegetni azt, mikor a színpad és a nézőtér nincs elválasztva élesen egymástól. A metalepszisfajták közül a szerzői metalepszist külön tárgyalom, majd igyekszem két csoportba sorolni a további fajtákat, külső és belső metalepszisbe. SzeRzői metalepSziS Amikor a diegézisben a „szerző (…) alakzatként értelmeződik, akkor „fiktív esemény”38 jelenik meg. A szerző kérdése egyre bonyolultabbá válik, mivel egyre kevésbé van tulajdonosa a szövegnek, gyakoribb a plagizálás és a másolás. A szerző biográfiai tényanyaga mégis fikcionalizálódhat, belekerülhet a saját történetébe, művének olvasója, szereplője lehet,39 de ezzel lemond a történet feletti tekintéllyel járó, felsőbbségi pozíciójáról40. Beleírhatja magát a történetbe több módon is, bevallott (például saját nevét adja egy szereplőnek) vagy nem bevallott módon is (egyes szám első személyű narrátor esetén lehetséges az azonosság). Az olvasó feladata eldönteni, hogy miként értelmezi ezeket a megjelenési formákat, azonosítja-e a szerzőt a szereplővel, narrátorral stb. vagy nem. Paul Auster Üvegváros című művében a szerző neve jelenik meg több változatban is, mintegy rájátszva erre az alakzatra. A szerző nevét viseli az irodalmár Auster, és létezik egy detektív Auster is a történetben. A legkézenfekvőbb értelmezés szerint a Paul Auster írót, a New York Trilógia szerzőjét, a könyvbéli irodalmár Austerrel azonosíthatja. A színházi megjelenés szerint az alkotónak kellene megjelennie az előadásban, aki pedig a rendező. A szerzői metalepszis nem bevallott fajtájának tekinthetjük azt, mikor a rendező játszik a saját előadásában, be37

38

39

40

Genette, Gérard: Metalepszis: Az alakzattól a fikcióig, ford. Z.Varga Zoltán, Pozsony, Kalligram, 2006, 48. o. Jablonczay Tímea: Narratív beágyazás és metalepszis Paul Auster: Üvegváros, és Cervantes: Don Quijote című regényében, In.: Retorika és narráció. Szerk.: Hajdu Péter, Ritoók Zsigmond, Budapest, Gondolat Kiadó, 2007, 148. o. Thomka Beáta: Narrator versus auctor, In.: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest, Kijárat Kiadó, 2007, 103. o. Cohn, Dorrith: Metalepszis és a mise en abyme, ford.: Z. Varga Zoltán, In.: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest, Kijárat Kiadó, 2007, 117.o.

155

A nnonA novA

vallott fajtának pedig azt, mikor rendezőként van jelen a színen. Erre példa Tadeusz Kantor rendező munkássága, aki az előadások alatt is a színen tartózkodik, és instruálja a színészeket. Ilyen előadásai A halott osztály, és a Wielopole, Wielopole című.41 KülSő metalepSziS Amikor a narratív szintek közül a történeten belüli és a történeten kívüli kuszálódik össze, akkor az elbeszélés, másnéven a diskurzus, szintjén történő metalepszisről beszélhetünk.42 Egy szereplő, aki a történeten kívül létezik, befurakszik az elbeszélésbe. Ezt az alakzatot csak heterodiegetikus elbeszélések esetén fedezhetjük fel.43 Színházi helyzetben ez úgy jelenhet meg, hogy a nézők a színpadon foglalnak helyet. (Ennek történeti megjelenéséről lásd előbb.) Ilyen előadás például az A hülyéje című, ahol „még csak harmadik fal sincs”, ugyanis a közönség egy része fenn ül a színpadon.44 Így a nézők, mint a történethez képest kívülállók, megjelennek a történet terében. BelSő metalepSziS Belső metalepszis alatt a történet szintjén megvalósuló határátlépéseket értjük, amelyek a fikciós tér szintjei között valósulnak meg; első és másodlagos történet vagy harmad és negyedleges történetrétegek közt. Dorrith Cohn ehhez a metalepszisfajtához sorolja Cortazar Összefüggő parkok kertje című szövegét, melyben a második szinten lévő fikció van hatással az első szinten lévő fikcióra. Ez azt hatást kelti, hogy az első szinten lévő fikció pedig hatással lehet a valóságra, a mi világunkra.45 Felvetődhet azonban az a kérdés, hogy mi történik akkor, ha a történetbeli olvasó azonos azzal, aki valóban olvassa a regényt. Ekkor külső metalepszisről beszélhetnénk. Ez esetben azonban az elsődleges elbeszélés azonos lenne a mi világunkkal,
41

42

43

44

45

Kékesi Kun Árpád: Thália árnyék(á)ban : Posztmodern - dráma/színház – elmélet. Veszprém, Veszprémi Egyetemi Kiadó, 2000, 34. o. Jablonczay Tímea: Önreflexív alakzatok. In.: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest, Kijárat Kiadó, 2007, 19. o. Cohn, Dorrith: Metalepszis és a mise en abyme, ford.: Z. Varga Zoltán, In.: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest, Kijárat Kiadó, 2007, 113.o. Nagy Gergely Miklós: Kommerszből nívót. http://www.orkenyszinhaz.hu/sajto/igenhulye jenagygm.php Cohn, Dorrith: Metalepszis és a mise en abyme, ford.: Z. Varga Zoltán, In.: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Bp., Kijárat Kiadó, 2007, 114, 121.o.

156

BAlAssA ZsófiA – Önreflexivitás A sZínháZBAn – PárhuZAmosság, játék

ez pedig bizonyíthatóan nem lehetséges. Meg kell maradnunk tehát annál a lehetőségnél, miszerint ez egy belső metalepszis. A történetben megjelenő olvasó fiktív, és a metadiegetikus és intradiegetikus rétegek közti határt lépi át.46 (A fiktív térben megjelenő olvasó valós azonosításáról lesz szó még később is.) Ez a szöveg megmutatja, hogy milyen veszélyes lehet, ha a valós olvasó elfeledkezik arról, hogy ő valójában olvas, és kívül áll a történeten.47 A belső metalepszis a prózában a legfelismerhetőbb, de finomabb megjelenései a színházban is előfordulnak. Például, mikor a színpadon lévő színész és az általa játszott szerep keveredik, kuszálódik össze. Ez figyelhető meg a Krétakör hamlet.ws című előadásában is, mikor a színészek privát, magánjellegű megnyilatkozásokat is tesznek.48 Tisztán megjelenik a színész és a szerep kettőssége, az ezek közötti szabad ki- és bejárás, átváltás. A színész és a szerep is színpadon van, az előadás része, ezért mikor ez a határ sérül meg, az mindenképpen belső átlépés. Az Ascher Tamás által rendezett Jógyerekek képeskönyve című előadásban is metalepszis valósul meg a színész és a szerep közt, a nők következetesen férfiak, a férfiak pedig nők szerepeibe bújnak. Nagyon erős jelzése ez a szerep és a színész közti egyenlőségjel lebontásának, a szerep és a színész neme közti különbség hangsúlyozza a köztük fennálló disszonanciát. Egyértelműen férfit látunk a színpadon, még ha női ruhákba öltözött is, nem tudjuk nem észrevenni, legfeljebb elfogadjuk. Ezzel a színész saját valójában látványosan jelen van a színen, átlépve ezzel a határt színész és szerep közt, metaleptikus módon. mise eN aByme A mise en abyme metalepszistől elkülönülő narratív alakzat, melynek azonosítása a metalepszissel azonban már irodalomelméleti közhellyé vált. Mindkét alakzat egy végtelen folyamat, ami mindkét irányba folytatható.49 A mise en abyme egy „kicsinyítő tükör”, mely leleplezi, hogy miről szól az őt körülvevő szöveg50. McHale meghatározása szerint három szükséges kritériuma van a mise en abyme létrejöttének. Az első az, hogy beágyazott nar46 47 48

49

50

Uo., 122.o. Uo. Sz. Deme László: Világos beszéd, http://www.revizoronline.hu/hu/cikk/576/hamlet-wskretakor-szinhaz-iv-shakespeare-fesztival-gyula/?label_id=15&first=20 Cohn, Dorrith: Metalepszis és a mise en abyme, ford.: Z. Varga Zoltán, In.: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest., Kijárat Kiadó, 2007, 117-118.o. Jablonczay Tímea: Önreflexív alakzatok In.: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest, Kijárat Kiadó, 2007, 17.o.

157

A nnonA novA

ratív szinten kell elhelyezkednie, legalább egy narratív szinttel beljebb, mint az elsődleges diegézis. Második az, hogy ez a beékelt reprezentáció hasonlítson valamire az elsődleges narráció világából, a harmadik pedig az, hogy ez a valami meghatározó része legyen az elsődleges világnak.51 Mieke Bal kiegészítése ezekhez a kritériumokhoz az, hogy elhagyja a totális leképezésre vonatkozó kitételt, szerinte a mise en abyme az „ikonicitás különleges formája”.52 A befogadóra tett hatás szempontjából olyan érzetet kelt ez az alakzat, mintha mi is fikciók volnánk, szorongást vált ki az olvasóból.53 Mise en abyme-nak tekinthetjük Silas Flannery tervezett regényét Calvino Ha egy téli éjszakán egy utazó című regényében: „Az az ötletem támadt, hogy írok egy regényt, ami csupán regénykezdetekből áll. Egy Olvasó lehetne a főszereplője, akinek olvasmánya minduntalan félbeszakad. Megveszi Z. szerző A. című regényét. De hibás a példány, s ő nem jut tovább az elejénél… Visszamegy a boltba: cseréljék ki a kötetet…”54 „Ez a regény maga Ha egy téli éjszakán…, önmagába mise en abyme beágyazódva.”55. A képzőművészetben is számos példa található a mise en abyme-szerű beágyazásra. Például Jan van Eyck Arnolfini házaspár című képén, ahol az alakok háta mögött lévő tükörben visszatükröződik a kép egésze hátulról. Ez minden tekintetben megfelel a mise en abyme kritériumainak. Ahogy a festészetben, úgy a színházi formanyelvben is megjelenik ez az alakzat, mégpedig a színház a színházban motívum keretein belül. Itt tulajdonképpen mindegy, hogy mi játszódik a másodlagos színpadon, hiszen már a másodlagos színpad megjelenése is tükörként szolgál az elsődleges előadáshoz. Különböző mértékben lehet ikonikus ennek az alakzatnak a megjelenése, néhol egyértelműen színház jelenik meg a színen, né51

52

53

54

55

McHale, Brian: Kínai doboz-világok. ford.: Jablonczay Tímea, In: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest, Kijárat Kiadó, 2007, 199.o. Jablonczay Tímea: Önreflexív alakzatok In.: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest, Kijárat Kiadó, 2007, 17.o. Cohn, Dorrith: Metalepszis és a mise en abyme, ford.: Z. Varga Zoltán, In.: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest., Kijárat Kiadó, 2007,121.o. Calvino, Italo: Ha egy téli éjszakán egy utazó. ford.: Telegdi Polgár István, Budapest, Európa Kiadó, 1985. McHale, Brian: Kínai doboz-világok. ford.: Jablonczay Tímea, In: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest, Kijárat Kiadó, 2007, 201-202.o.

158

BAlAssA ZsófiA – Önreflexivitás A sZínháZBAn – PárhuZAmosság, játék

hol színpad, néhol pedig csak utalás történik egy másik színházra. Tényleges színház jelenik meg a Hamlet egérfogó-jelenetében, színészeket játszó színészekkel és teljes színpaddal a színpadon. Viták folynak arról, hogy ez tényleg mise en abyme, ugyanis ha a totális leképezést fontos kritériumnak tartjuk, akkor a színészek által játszott jelenetből hiányzik egy olyan figura, mint Hamlet, így nem lehet mise en abyme. Ha azonban a részleges leképezés is elég, akkor kétségkívül ez egy színházban megjelenő mise en abyme beágyazódás.56 Stilizáltabb változata a színház a színházban motívum megjelenésének Sirály című drámában Trepljov színpada, ami a Székely Gábor által rendezett változatban végig a színen van, így válik hangsúlyossá az előadás önmagára reflektáltsága.57 A Szász János által színpadra állított Sirályban Trepljov színpada mellett máshogyan is megjelenik a színházra utalás, mégpedig a sirály mintával ellátott órán. A sirály ugyanis, nem véletlenül, a Moszkvai Művészet Színház jelképe. A vizsgálat tárgyát képezhetik még más önreflexív alakzatok is, a fent említett alakzatok sora nem teljes, bármely irányba folytatható. Fontos megemlítenünk, hogy az alakzatok elkülönülése a gyakorlatban nem ennyire tematikus és éles, ezt láthattuk az Összefüggő parkok kertje című novella esetében is. A párhuzamba állítás és a vizsgálódás okán volt szükségem mégis a konkrét meghatározásukra. kitekiNtés Mint arra rámutattam, a drámai szöveget feldolgozó előadások is tartalmazhatnak metafikciót, mise en abyme-t, és metalepsziseket is, az esetleges különbségektől eltekintve. Ezzel igazolni látszik a feltevésem, hogy a kétfajta műalkotás közt párhuzamok fedezhetőek fel. Továbbá az is kimutatható, hogy két lényeges funkciójuk, a narrátor és a rendező megfeleltethető egymásnak. Amennyiben ezt a párhuzamot sikerült írásomnak beláthatóvá tennie, akkor a címben aposztrofált párhuzamosság játék sikeresnek mondható, és segít a színháztudomány fogalmainak kibővítésében. Így feltételezhetjük azt is – hogy még ha a drámáknak nem is – de egy előadásnak lehet narrációja Ez elmossa a színház és az epika közti éles határvonalat, és egy másik téma, az epikus színház vagy a színház epikusságának kutatá56

57

Jablonczay Tímea: Önreflexív alakzatok In.: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest, Kijárat Kiadó, 2007, 16.o. Sándor L. István: Színházteremtő fiatalok színháza, http://www.ellenfeny.hu/index. php?option=com_content&view=article&layout=virtual&id=262&Itemid=78

159

A nnonA novA

sa felé mutat. A dolgozatban felvázolt elképzelés előzetes elméleti bizonyításként szolgálhat egy másik vizsgálódáshoz, amely megalapozhatja az a (még csak) feltevést, hogy a színházi előadások narratívak, és ezzel esetleg egy más szempontú elemzésrendszer felállítását segíti. Felhasználható prózai művek dramatizálásában, vagy esetleg „drámaiasított” elemzések alkalmazásában (például Bodor Ádám Fülledt reggel című novellája kiválóan alkalmas erre). A színházi előadások elemzéséhez és leírásához is egy bővebb fogalomrendszert adhat jelen dolgozat. FelhaszNált iroDalom
Auster Bal 2007 Auster, Paul: Üvegváros, In.: New York trilógia, ford. Vághy László, Budapest, Európa, 1991. Bal, Mieke: Megjegyzések a narratív beágyazásról, In.: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Bécsy 2004 Calvino Cohn 2007 Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest., Kijárat Kiadó, 2007. Bécsy Tamás: Színház és /vagy dráma, Budapest – Pécs, Dialóg Campus, 2004. Calvino, Italo: Ha egy téli éjszakán egy utazó. ford.: Telegdi Polgár István, Budapest, Európa Kiadó, 1985. Cohn, Dorrith: Metalepszis és a mise en abyme, ford.: Z. Varga Zoltán, In.: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest, KijáEchenoz 1996 Esslin 1998 rat Kiadó, 2007. Echenoz, Jean: A greenwichi hosszúsági kör. Budapest, Ferenczy Könyvkiadó, 1996. Esslin, Martin: A dráma vetületei: Hogyan hoznak létre jelentést a dráma jelei a színpadon és a filmvásznon, avagy a képernyőn. ford.: Fóber Rita, Szeged, JATEPress Kiadó, 1998. Genette 1996 Genette, Gérard: Az elbeszélő diskurzus. ford. Sepreghy Boldizsár, In: Az irodalom elméletei I., szerk.: Thomka Beáta, Genette 2006 Jablonczay 2007 Pécs, JPTE-Jelenkor Kiadó, 1996. Genette, Gérard: Metalepszis: Az alakzattól a fikcióig, ford. Z.Varga Zoltán, Pozsonyt, Kalligram, 2006. Jablonczay Tímea: Narratív beágyazás és metalepszis Paul Auster: Üvegváros, és Cervantes: Don Quijote című regényében, In.: Retorika és narráció. Szerk.: Hajdu Péter, Ritoók Zsigmond, Budapest, Gondolat Kiadó, 2007.

160

BAlAssA ZsófiA – Önreflexivitás A sZínháZBAn – PárhuZAmosság, játék Jablonczay 2007 Jablonczay Tímea: Önreflexív alakzatok In.: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest, Kijárat Kiadó, 2007. Kaprow 2000 Kaprow, Allan: A nem-színházi performance, In.: A performance művészet, ford.: Adamik Lajos, Budapest, Artpool - Balassi Kiadó Tartóshullám, 2000. Kékesi Kun 2007 Kékesi Kun 2006 Kékesi Kun, Árpád: A rendezés színháza. Budapest, Osiris Kiadó, 2007. Kékesi Kun Árpád: A rendezés színháza, avagy a mise-enscéne művészete. In.: Színház, kultúra, emlékezet. Veszprém, Kékesi Kun 2000 Pannon Egyetemi Kiadó, 2006. Kékesi Kun, Árpád: Thália árnyék(á)ban: Posztmodern - dráma/színház – elmélet. Veszprém, Veszprémi Egyetemi Kiadó, Kónya McHale 2007 2000. Kónya, Orsolya: Apró drámák fejgéppel, http://www.kontextus.hu/hirvero/szinhaz_2006_0405.html McHale, Brian: Kínai doboz-világok. In: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Nagy Propp 1999 Sándor L. Tímea, Budapest, Kijárat Kiadó, 2007. Nagy Gergely Miklós: Kommerszből nívót. http://www.orkenyszinhaz.hu/sajto/igenhulyejenagygm.php Propp, Vlagyimir Jakovlevics: A mese morfológiája. Budapest, Osiris Kiadó, 1999. Sándor L., István : Színházteremtő fiatalok színháza, http:// www.ellenfeny.hu/index.php?option=com_content&view=arti cle&layout=virtual&id=262&Itemid=78 Sz. Deme Sz. Deme, László: Világos beszéd, http://www.revizoronline. hu/hu/cikk/576/hamlet-ws-kretakor-szinhaz-iv-shakespearefesztival-gyula/?label_id=15&first=20 Szondi 2002 Thomka 2007 Szondi, Peter: A modern dráma elmélete, ford. Almási Miklós, Budapest, Osiris Kiadó, 2002. Thomka Beáta: Narrator versus auctor, In.: Narratívák 6, Narratív beágyazás és reflexivitás, szerk.: Bene Adrián, Jablonczay Tímea, Budapest, Kijárat Kiadó, 2007.

161

A Kegyetlenség Színházának karcolatai
KÉSZÍTETTE: KOMJÁTHY ZSUZSANNA
„Ha valami elég nagy, hogy végtelen legyen, akkor az az egésznek tekinthető, oszthatatlan és elemi. Ha valami elég kicsi, hogy elemi és oszthatatlan legyen, akkor az a mindenségnek tekinthető, mint egész és végtelen. […] Minden elemi az egész maga, ugyanúgy az egész minden elemiben ott van, mint azonosság. Az önmagával azonosat meg nem számolhatod.”1

Intenzív tojáS Antonin Artaud életműve maga az oszthatatlanság, a felfejthetetlenség, a talány. Van, aki prófétának, látnoknak mondja, mások megkeseredett, meggyötört árnyéknak, vagy éppen őrült, beteg elmének. Hátrahagyott munkáinak halmaza olyan, mint ő maga: töredékes, metaforikus, heterogén. Életművének értelmezési lehetőségei máig megosztják a teoretikusokat, interpretációja mégis elengedhetetlen: Artaud munkássága és színházelmélete olyan csomópontját jelenti a színháztörténetnek, mely megkerülhetetlen a későbbi alkotók számára. Nézeteivel nemcsak az addigi színi tradíciókat ingatta meg, hanem az egész nyugati kultúra fejlődéstörténetét. Hatásában Brechthez, Sztanyiszlavszkijhoz hasonlítható, így annak vizsgálata, hogy színházelméletének, a Kegyetlenség Színházának mintázatai hogyan jelennek meg a későbbi előadóművészetekben, fontos részét képezhetik a róla kialakult kép módosításában. Sokan sokféleképp vizsgálták már Artaud verseit, írásait, színházi tevékenységét. Úgy tűnik, egy dologban hallgatólagos az egyetértés: víziója, melyet a színházban látott megvalósíthatónak, paradox és lehetetlen.Derrida tételesen levezette: „Nincs ma a világon olyan színház, ami megfelelne Artaud elképzeléseinek. És ebből a szempontból Artaud kísérletei sem lennének kivételek.”2 A Kegyetlenség Színháza és a reprezentáció bezáródása tanulmányában amellett érvel, a Kegyetlen Színház illúzió csupán, vagyis „mindig is egy olyan reprezentáció elérhetetlen határa marad, amely nem ismétlés, egy
1

2

Erdély Miklós, Mondolat = Szógettó: Válogatás az új magyar avantgarde dokumentumaiból, vál. Papp Tamás, Jelenlét, 1989/1-2, 98. dErrida, Jacques, A Kegyetlenség Színháza és a reprezentáció bezáródása, Theatron, 2007/3-4, 35.

163

a nnona nova

olyan re-prezentációé, amely teljes jelenlét, amely nem hordozza magában mását mint saját halálát, egy olyan jelené, amely nem ismétli meg önmagát, azaz időn kívül áll, nem-jelen. A jelen nem adja magát mint olyat […] csak úgy, ha ezekben egyúttal benne tartja saját belső különbségét, és csak ősi ismétlésének belső visszahajlásában, a reprezentációban.”3 Artaud életműve azonban olyan is, akár egy teli tojás „a szervezet kiteljesedése előtti állapotban, amikor a szervek nincsenek még kialakulva, a rétegek megalakulása előtt. Egy intenzív tojás, mely tengelyek és vektorok, grádiensek és küszöbök által határozza meg önmagát”.4 Vizsgálható bármely szögből, mindig ugyanazt az arcát mutatja, és mégis, éppen a vele ellentéteset. Így tehát egy olyan elmélet, mely Artaud víziójának megvalósíthatóságából indul ki – és arra vállalkozik, hogy ezt alátámassza – éppoly releváns lehet, mint az elmélet, mely ezt cáfolja. A felszín alatt pedig ott forrong a végtelen mélység, mely van is és nincs is, látható és láthatatlan is. „De ne mondd, hogy káprázat, hogy el ne veszítsd!”5 SzerveK nélKülI teSt Artaud fő kutatási területe a szellem (tudat) és test (hús) kapcsolatának meghatározása volt. A cél meglehetősen utópisztikus: a nyugati – beteg – társadalmak felébresztése, mindenfajta szervezet felszámolása (mely a betegség tünete s egyben kiváltója), egy elemibb egység, egyfajta szervek nélküli test létrehozása, mely mentes mindenfajta jelentéstől és szubjektumtól, így Istentől is. A dualista felfogások gnosztikus eltörlése ez, olyan origó, mely nem jelöl önmagán kívül mást. Artaud meglátása szerint a nyugati társadalmakat az ismeretelmélet, a kényszeredett rendszerben való gondolkodás rontotta meg, és az ember újrateremtésén, ősi lényegéhez való visszavezetésén fáradozik. „Olyan kortól kell visszakövetelnünk az élet fogalmát, amelyben semmi sem szolgálja már az életet”.6 Az emberi értékek „összekuszálódnak, semmibe vesznek, elkorcsosulnak”,7 a művészetek pedig teljesen hitelüket vesztik, sőt éppen
3 4

5 6

7

dErrida, A Kegyetlenség Színháza…, i.m., 35. DElEuzE, Gilles–Felix Guattari, Hogyan készítsünk magunknak szervek nélküli testet?, Theatron, 2007/3-4, 40-41. Erdély, Mondolat, i.m., 98. A rtaud, A Színház és Hasonmása = A könyörtelen színház, szerk. Vinkó József, Bp., Gondolat, 1985, 67. a rtaud, Az Alfred Jarry Színház = A könyörtelen színház, szerk. Vinkó József, Bp., Gondolat, 1985, 47.

164

komjáthy zsuzsanna – a k EGyEtlEnséG színházának karcolatai

annak játszi eszközévé válnak, hogy az olyan, civilizáció teremtette fiktív értékek erősödjenek, melyek rendszer (Isten) szülöttei, szükségszerűen hamisak. A megoldást a forradalmi színház, a Kegyetlenség Színháza jelenthetné: „Akárcsak a pestisnek, a színháznak is az a rendeltetése, hogy segítségével közösen megszabaduljunk tályogainktól. […] Akárcsak a pestis, a színház is olyan válság, amely vagy halállal, vagy teljes gyógyulással végződik.”8 A nyers anyag, az intenzitások szabad áramlásának elérése tehát a cél,9 a szervek nélküli test létrehozása, méghozzá globális mértékekben. Egy olyan fluxusé, melyben éppen a rendszer lebontása által jutunk el felszabadított tudatunkhoz. Gilles Deleuze A skizofrén és a nyelv10 tanulmányában Artaud nyelvezetének „beteg”, pestistől sújtott jellemzőit veszi sorra. Eszerint a skizofrénekhez hasonló tüneteket mutat, amennyiben saját testét (és a nyelv testét) szétesett testként kezeli, melynek nincs felszíne, csak mélysége. A szervek a széttöredezett felszín szilárd támadási pontjai, szükségképp megsemmisítendők, elfolyósítandók. Akárcsak Lacan, Artaud is egyfajta káoszfogalomból indul ki. Utóbbi szervek nélküli test ideája párhuzamba állítható előbbi l’hommelette fogalmával. Mindkét terminus olyan tapasztalat, „amely szembeállít bennünket minden olyan filozófiával, amely közvetlenül a Cogito-ból származik.”11 Továbbá mindkettő valamiféle organikus masszát takar – ám míg a lacani megfogalmazás pre-, az Artaud-i poszt-szocializációs állapotot jelöl. Különbségük a tudattalan és a tudat viszonyrendszerével írható le. Lacan egyértelműen az eredendő tudattalan, Artaud terminusa a kiharcolt tudat (húsban fellelhető tudat) megértésére tör. Az Az (ça) rejtett struktúra, mely a tükörstádiumot követően kitaszítottá lesz a szubjektumból; a darabjaira széthullott test tapasztalata (Lacan meglátása szerint ez minden kisgyermek sajátja) átadja helyét az egész-ségnek, emléke csupán fantazmagóriaként, hallucinációként tér vissza – skizofrének esetében az élmény állandósul. Megtörik a felszíni struktúra, törésvonalai az Az mélységeit láttatják, melyek rizómaszerkezetet alkotnak: „a tudattalant központ nélküli rendszerként
8 9

10 11

a rtaud, A Színház és Hasonmása, i.m., 90. VÖ.: DElEuzE –Guattari, Hogyan készítsünk…, i.m., 45-46. – illetve „Az élet igazsága az anyag impulzivitásában rejlik” a rtaud, Antonin, Tiszta – Beszéd – Manifesztum, Átváltozások, 1997/9, 11. dElEuzE, Gilles, A skizofrén és a nyelv, Helikon, 1995/1-2. Lacan, Jaques, A tükör-stádium mint az én funkciójának kialakítója, ahogyan ezt a pszichoanalitikus tapasztalat feltárja számunkra = A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, szerk. Bókay Antal, VilcsEk Béla, szamosi Gertrud, Sári László, Bp., Osiris, 2002, 65.

165

a nnona nova

fogjuk fel, vagyis mint véges automaták (rizóma) mechanikus hálózatát”.12 Artaud esetében a hús mélységeit, aki azonban nem elégszik meg a tudattalan diadalmával; minden ízében annak „tudatosítására”, ezzel párhuzamosan a strukturáltság (apa) megdöntésére is tör – a valóság mint külső, szimulatív vonatkozás kiiktatására. Artaud megközelítése című tanulmányában Susan Sontag érvel amellett, hogy Artaud-t nem pusztán a szavak alacsony kifejező tartalma, de az is foglalkoztatta – és nyomasztotta – hogy „nem birtokosa saját gondolatának. […] Nem azt mondja, hogy képtelen gondolkodni, hanem azt állítja, »nincs« gondolata […], így a gondolat egyszerre tárgya és alanya önmagának”.13 Artaud megfogalmazásában a gondolkodás „nem a szellem váladéka, szekréciós anyaga, hanem ennek a szekréciónak a mechanizmusa”, mely során „a gondolható ott pörög köröskörül bennem, mint valami merő elvált rendszer, aztán visszatér önmaga árnyékához”14 – a gondolat, az értelem folyamatosan elkülönböződik magától, így pusztán gyöke, Hasonmása az, mely valós formát ölthet. Megkérdőjeleződik tehát a jelentés és szubjektum helye, az elbeszélhetőség érvényessége, megkérdőjeleződik minden külső (transzcendens) vonatkozás. Elmosódnak a határok szubjektum és objektum között, a dichotómia egyfajta kétességnek adja át helyét, mely éppen a kettő között fakasztott mezsgyén értelmezhető. „Én/Másik, Kívül/Belül, Tudatos/Tudattalan. Az abjectio innen és túl van ezeken. Határlény.”15 Az abjectio megfeleltethető tehát a lacani tudattalan kitaszítás ( forclusion) meghatározásnak annyiban, amennyiben ez a hús érzékenységére vonatkozik. Artaud elgondolása (a szervek nélküli test) mint szellemi origó megteremti azt a nullpontot, azt a szubjektum-, és objektummentes kontextust, melybe ágyazódva a szó16 manifesztálhatóvá válik. SzínházbAn Színházi kontextusban mindez a hagyományos, hermeneutikai és szemiotikai megközelítések halálát jelenti be, és olyan újfajta esztétikát feltéte12

13 14 15 16

dElEuzE, Gilles–Felix Guattari, Rizóma = A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, szerk. Bókay Antal, vilcsEk Béla, Szamosi Gertrud, sári László, Bp., Osiris, 2002, 81. sontaG, Artaud megközelítése = A Szaturnusz jegyében, Bp., Cartaphilus Kiadó, 2002, 27. a rtaud, Antonin, Új levél magamról = Szürrealista szövegek, Átváltozások, 1997/9, 9. GyimEsi Tímea, Az abjekt Julia Kristeva szubjektum-felfogásában, Helikon, 1995/1-2, 142. És természetesen a szóval párhuzamosan a színház is; Artaud a költészetben megfogalmazott eszményeit a színházban látta megvalósíthatónak. Még akkor is, ha ezt élete utolsó periódusában megcáfolni látszik; rádiójátéka ugyanis – az Istenítélettel végezni – éppen a születő új műfajok, a performance egyik korai manifesztációja.

166

komjáthy zsuzsanna – a k EGyEtlEnséG színházának karcolatai

lez, mely éppen a tradíció opponens végpontjaként értelmezhető. A színészi test nem „mintha-szubsztencia” többé, melyről a jelentések (és kvázi-jelentések) lehánthatók. Az előadás így nem műalkotásként, hanem egyszeri eseményként határozható meg. Az értelem helyét az anyagiság, a matéria, a test mint prezentáció veszi át, felborítva ezzel a megszokott jelölő-jelölt horizontot. „Ez pedig azt jelenti, hogy az észlelt dolog testisége és anyagisága nem tekinthető olyan, a megváltásban nem részesülő „maradéknak”, olyan „plusznak”, amely kívül reked a cselekvéshez rendelhető jelentések világán […] a folyamat anyagisága ellenáll a jellé válásnak, és olyan, a jelszerűségből le nem vezethető hatást […] kelt, amely elindítja a reflexiós folyamatot.”17 A Kegyetlen Színház termékeny talajnak, mintegy „kulturális performansznak”18 mutatkozik, melyben olyan ős-identitások rajzolódhatnak ki, melyek éppen a kollektíva élet-fogalmának – s egyúttal magának a kultúrának – újraértelmezéséhez vezethetnek; párhuzamosan pedig újfajta befogadásesztétikát feltételez egyúttal. Művészet-szubjektum, kultúra-szubjektum, világkép-szubjektum egyszerre oldódnak fel ebben a katarzisban, hogy azután banalitásként egyesüljenek a (megváltozott) befogadói tudatban. Derrida ugyanakkor a reprezentáció másik aspektusára – ismétlés, bemutatás – támaszkodva érvel amellett, hogy az marad Artaud színházának örök ambivalenciája, hogy olyan megjelenítési formát szeretne találni, mely nem ismétel, bemutat, a színművészet azonban ezt eleve determinálja, ellehetetleníti. Klasszikus reprezentációt követő, mimetikus kegyetlen előadások esetében Derrida meglátása mindenképpen releváns lenne, mivel ezek szerkezetileg hierarchikusak19, így a hiány és az eredet mint vonatkozás valóban reprezentálttá válik különbség formájában. Artaud azonban elszakad a reprezentáció mimetikus értelmétől. Színháza rizóma, mely a transzcendencia, a központi szervező értelem síkján kívül esik; egyfajta sokféleség, ám ez a többszörösség (melynek dimenziója az n hatvány, a lacani Valós) nem rendelhető hozzá semmiféle Egyhez. Ahhoz képest egy résben jön létre, a felszín széttöredezettségében, mely a szervek nélküli test, a hús masszáját takarja. Nincs a
17 18

19

FischEr-lichtE, Erika, A performativitás esztétikája, Bp., Balassi, 2009, 18. A kifejezést Milton Singer vezette be olyan társadalmi események definiálására mint például az esküvő, szavalás, tánc, etc. Rá Erika Fischer-Lichte hivatkozik könyvében: „a kulturális performanszokban artikulálódik egy kultúra önképe és önmegismerése, s az adott kultúra tagjai számára mint idegenek számára jeleníti meg a történeteket.” FischEr-lichtE, Erika, A dráma története, Pécs, Jelenkor Kiadó, 2001, 11. E hierarchia Platón Barlang-hasonlata mentén értelmezhető. p latón, Állam, VII. = Platón válogatott művei, vál. Falus Róbert, Bp., Európa Könyvkiadó, 1983.

167

a nnona nova

logoszhoz hozzárendelhető hiány, mely különbség formájában meghatározható lenne, illetve csak annyiban van és annyiban meghatározható, amennyiben az előadás az európai metafizikus tradíciót követi. A színpadot nem a mimézis uralja többé – központ, vonatkozás hiányában az utánzás, bemutatás értelmét veszti, jóllehet színházi keretek között maradva az ismétlés, mint forma elkerülhetetlen marad. Ha azonban az Artaud-hoz való hűség tárgyalásakor vizsgálatainkat a talán kevéssé tiszta színházi megnyilvánulási formákra is kiterjesztjük – a performance műfajcsokrára – a Kegyetlen Színház megvalósíthatósága nem kérdés többé. MAjdneM Kegyetlen Artaud szellemi hagyatékát az 1960-as évek Amerikája, Európája fedezi fel ismét magának; életműve olyan átfogó és progresszív még a halálát követő évtizedekben is, hogy azonnal az expanziós ellenkultúra egyik korai prófétájává kiáltják ki. „Artaud mai időszerűsége azonban éppen olyan félrevezető lehet, mint a homály, amely eddig a műveit takarta.” 20 Divattá vált Artaud-ot olvasni. Eszméit számos törekvés magáénak tudja, jóllehet a hozzá való hűség nem feltétlenül megfelelési vágy függvénye. A Kegyetlen Színház könnyen összeházasítható a happeningek világával valamint az olyan színházi koncepciókkal, melyek egyfajta performatív fordulatot reprezentálnak: Living Theatre, Performance Group, Bread and Puppet Theatre. A frigy mégsem mondható tartósnak; különbségeik kapcsolatuk halálát jelentik be. A théâtre de la cruauté valódi rokonságát csupán a performance art műfaja vallhatja magáénak.21
20 21

sontaG, Artaud megközelítése, i.m., 82. A performance műfajainak meghatározása és különválasztása nehézkes, szükséges, de semmiképpen sem releváns vállalkozás. A performance az „egész mindenség szimpóziuma” (rothEnbErG, Jerome, Új modellek, új nézőpontok: jegyzetek a performance poétikája elé = A performance művészet, szerk. Szőke Annamária, Bp., Artpool - Balassi Kiadó - Tartóshullám, 2000, 74.) s mint ilyen, csupán erőszakkal bontható elemeire, korszakaira. Felosztásához annak eredeti jelentéséből kell kiindulnunk. Eszerint legalább ötféle alapvető performance-t kell elkülönítenünk: a performance-t, mely a testre, mint technikai eszközre tekint, mely valamiféle performatív emberi cselekvésre irányul, mely a kultúrába ágyazott kollektív megnyilvánulási mód, mely kifejezetten színházi bemutatásra, előadásra vonatkozik, valamint a performance-t, mint az 1960-as évektől útjára induló progreszszív művészeti formát. Merev választóvonal már ezen alappillérek között sincsen – normális emberi cselekvést (például stoppolás) éppúgy tekinthetünk performance-akciónak, mint ahogyan egy társadalmi eseményt (ebéd) vagy akár egy színházi előadást. Ugyanígy tekinthető kulturális performance-nak egyedi, kultúrától független cselekvéssor vagy akár egy színházi bemutató. Az átjárhatóság tulajdonképpen pusztán reflexív viszonyok kérdé-

168

komjáthy zsuzsanna – a k EGyEtlEnséG színházának karcolatai

Az 1960-as évek kopernikuszi fordulatot ígérnek a művészetek számára. Az expanzió időszaka ez: színes ideológia, mozgalmi jelleg, intermedialitás jellemzi az ekkori törekvéseket. „A művész letéteményese lett az életépítés további fejlődésének”.22 Felhagyva addigi magasművészeti státusával most didaktikusan a társadalmi praxis részévé kívánja magát tenni. A kollektivizmus pedig bekebelez, elnyel mindent: művészt, műalkotást, jelentést, szubjektumot. Az ekkori művészeti felfogás élesen szembefordul azzal a szubjektumfelfogással, mely az európai gondolkodást a pozitivizmus óta tradicionálisan meghatározta, „a szubjektum, amelyről jogosan megfese. A stoppolás önmagában nem válhat művészetté, ám amennyiben ez szervezett, meghirdetett akció, mindenképpen annak tekintendő. Érdemes ezen a ponton közelebbről szemügyre vennünk Allan Kaprow reflexivitás-vizsgálatát – ez az alapja ugyanis annak a felosztásnak, mely mentén a performance mint autonóm művészeti ágazat tárgyalható. Kaprow A nem-színházi performance című tanulmányában ötféle viselkedésmódot különít el. Az első típusba azon kifejezésformák sorolhatók, melyben a művész művészi közegben mutatja be alkotását (ilyen egy színházteremben látható darab, festmény a galériában, vers egy folyóiratban). A második típus nem-művészi módszerekkel dolgozik, ám művét művészi kontextusba helyezi (például pizzéria egy galériában). Dolgozhat az alkotó művészi módszerekkel, bemutathat nem-művészi kontextusban (például a mail-art darabjai, avagy az utcaszínház); beszélünk nem-művészi módszerekkel manipuláló, önmagát művészetként meghatározó nem-művészi közegben tapasztalható művészetről (land art), illetve nem-művészi struktúrájú, nem-művészeti kontextusban megfigyelhető eseményről (ilyen a stoppolás, tüntetés). Az 1960-as évek szellemi robbanása az új művészeti attitűd, új művészeti ág megszületését eredményezte: a performance-ét. Az E radikalizmus első leányai a happening (decollagehappening és bécsi akcionizmus), az environment és az event. (A szeparáció természetesen a teljesség igénye nélkül lép fel. Ugyanígy beszélnünk kellene earthworks, land art, dreamworks, bodyworks, healing events, samanisztikus gyakorlat, animal language pieces, etc-ről. Felosztásomban Rothenberget követtem). Míg az első inkább az előadóművészetekhez, így a színházhoz kapcsolódik, utóbbi kifejezések inkább a képzőművészettel és zenével rokoníthatók, ám a Kaprow-féle skála bármely pontjára elhelyezhető bármely „műfaj” – pillanatnyiságától, megvalósulásától függően. A happening javarészt mégis a harmadik és negyedik kategóriába esik, míg az environment és az event kötetlenebb etekintetben: a skála bármely pontján felvehet helyi értéket. A happening kései utódja, a performance art – megtermékenyülvén a képzőművészeti és zenei performance-okkal – általánosságaiban szintén elhelyezhetetlen e felosztásban. A performance ágainak műfaji elhatárolása azonban még így is nehézkes, hiszen alapvető jellemzőjük az interdiszciplinaritás. „A dolgok szemléletének és kezelésének sajátos módjait egy más területre viszik át. […] Eredményül sajátos >kereszteződések (hybrids)< jöttek létre, amelyek bizonyos összeolvadás termékei voltak.” (dEwEy, Ken, X-ings, Tulane Drama Review, 1965/4, 216-217, id. schrödEr , Johann Lothar, Bevezetés. A performance, valamint más, rokon kifejezések és kifejezési formák fogalomtörténeti, történeti és elméleti áttekintése = A performance művészet, i.m., 26.) lEszickij, El, Proun manifesztum, id. p ErnEczky Géza, A korszak mint műalkotás, Bp., Corvina, 1988, 43. – VÖ.: „A művészet feladata: propaganda v. pol. aprómunka? /Enzensberger/ Az aprómunka propagandája.” h ajas Tibor, [Töredékes szöveg] = Szövegek, sajtó alá rendezte F. a lmási Éva, Bp., Enciklopédiai, 2005, 362.

22

169

a nnona nova

ledkeznek, nem más, mint a történelmi-filológiai diskurzus szubjektuma”.23 Ehelyett nem konstruálnak valódi szubjektumot, ilyen értelemben pedig szubjektummentessé válnak – ennyiben megfeleltethetők Artaud elképzeléseinek. Ugyanakkor ez a jelmassza, képlékeny, amorf halmaz rizomorf szerkezet híján nem juthat el az abjectio határáig. A konstruált massza nem azonos Lacan l’hommelette vagy Artaud szervek nélküli test ideájával. A happening jellemzően a szimbolikus rendszerben helyezi el magát, „itt” és „most”, míg a lacani és Artaud-i fogalom a szemiotikus mezőben a heterogenitást hangsúlyozza, ideje pedig a régmúlt illetve a jövő. Ezen a ponton válik érthetővé a happening és Artaud primitivizmusának különbsége is. Míg Artaud ontológiailag használja a primitivizmust, mint a Másikkal való kommunikáció és elidegenítés „eszközét”, egyfajta attitűdként kezeli, addig a happeningek primitivizmusa pusztán nomaditásában nyilvánul meg.24 Artaud maga mögött hagyja, a happening nem képes kilépni az európai tradíciót meghatározó metafizikából.25 Hegyi Lóránd megfogalmazásában az expanziós művészetek „metacselekvéssé” válhatnak csupán; művészet és élet közé ugyanis mintegy közvetítő közegként beiktatnak egyfajta pszeudo-rituálét, olyan újfajta metafizikát, melynek eredményeképpen sohasem találkozhat művészet és élet, nem válhatnak eggyé – céljuk ez lett volna. „Ennek az olyannyira óhajtott találkozásnak – amely természetesen „kvázi-találkozás” csupán, a valóságos és hatékony találkozás fiktívképzeleti-művészi „eljátszása” – esztétikai formája van: „művészet fedi el, hogy csak művészet”.26

23 24

25 26

k ristEva, Julia, Egyik identitásból a Másik(ba), Helikon, 1995/1-2, 64. Szentjóby Tamás kifejezését használva (elhangzott Sasvári Editnek, a Vakáció című film kapcsán adott 1998-as interjúban) fontos különbség mutatkozik happenerek és inkább zenei, képzőművészeti társaik között. Különbségük mintegy genetikai jellegű: előbbiek képrombolóknak, nomádoknak, utóbbiak képimádóknak, városlakóknak tekinthetők, és olyan alapvető attitűd rezdüléseit árnyalják, melyek meghatározóak lehetnek az Artaud-hoz való hűség tárgyalásakor. Noha mindkét hozzáállásra vonatkoztatható a Szentjóby által hozott Novalis idézet: „Az a művészet, amelyik nem templomszolgálat, az templomrombolás” – vagyis minden performance bizonyos tekintetben templomrombolásnak tekinthető – ám a nomádizmus alapvetően destruáló, míg a városlakói attitűd dekonstruáló tevékenységként fogható fel, akárcsak Artaud életműve. A későbbi performance art ezt a képimádó magatartást veszi át, és kapcsolja ezzel magát a nagy előd eszméihez. „A transzcendencia tipikus európai betegség” dElEuzE –Guattari, Rizóma, i.m., 81. h EGyi Lóránd, Új szenzibilitás: Egy művészeti szemléletváltás körvonalai, Bp., Magvető, 1983, (Gyorsuló Idő), 9.

170

komjáthy zsuzsanna – a k EGyEtlEnséG színházának karcolatai

Az ebben az időszakban megfogalmazott művészet-koncepciók a felszínen mozognak csupán, nem hatolnak be a felszín repedésein keresztül a mélybe – Artaud szervek nélküli test ideáját mintegy érintetlenül hagyják. Nem terjesztik ki a vertikális dimenziókat, megelégednek a horizontális koncepcióval. Nem keresik a felszíni repedéseket, a réseket, melyek mentén alászállhatnának az ember rizomorf tartományaiba,27 noha mindig a hiány megnevezésére törnek, mely az Egyhez képest – az elfogadott konvencióhoz képest – hibaként tematizálódhat. Az expanziós ellenkultúra és vezető műfaja, a happening így tulajdonképpen minden erőfeszítése ellenére a metafizikus hagyományhoz kapcsolja magát. A hibák megnevezése által ugyanis mindig reflexív viszonyba helyezi magát valami mással; immanens szemlélete látszólagos, valójában valamihez képest határozza meg magát; vagyis kikacsint az élet szövedékéből az ideálisra. Ebben áll pszeudo-szerkezete is, mely az esztétikum konstans jelenléte miatt képtelen a valósággal való azonosulásra – az esztétikum az, mely „rituáléként” élet és művészet közé furakszik. A lacani Valós határait sem érhetik el éppen az expanziós törekvés miatt; nem a tudati világ konstrukciót, de a valóságos életet kívánták befolyásolni. A happening végső soron újfajta metafizikát vezet be, amely, bár nem kapcsolódik szervesen Isten jelenlétéhez, nem is iktatja azt ki művészetfelfogásából, egyfajta ottlétet feltételez, avagy egyszerűen tagadja azt. A kész alkotás így sohasem oldódhat fel, nem szabadulhat meg a dualizmus szigorú törvényei alól. Szerkezete újfajta reprezentáció lesz, mely jóllehet már nem a klasszikus, platóni felfogást, ám nem is Artaud rizóma-szerkezetét követi. Pszeudo-szerkezet ez: maga a lét és a látszat egyszerre.28
27

28

Kivételként kell említeni a bécsi akcionizmus képviselőit. Ők azonban destruktív rítusaik által inkább pszichikailag sokkolják nézőiket, noha eredeti szándékuk szerint etikai-metafizikai gátjaik áttörésére vállalkoztak. Lebontják ugyan a klasszikus negyedik falat, ám azonnal másikat építenek helyette: az undor, a részvét súlyos falát. Az akcionizmus ezzel tulajdonképpen saját végét jelentette be, a destrukció „legmélyebb etikai-esztétikai problematikáját vetette fel tragikus és már-már kegyetlen élességgel: azt ugyanis, hogy a performance, mint rituális-orgiasztikus közösségi cselekmény, éppen a kollektivitás és a közös cselekvésben való aktív részvétel, azaz az énről való lemondás állapotának visszanyerése érdekében csak egyetlen irányba fokozhatja intenzitását és radikalizmusát, mégpedig a fizikai rombolás irányába.” Uo., 34. A művész szó szerint áldozattá lesz, feloldódik egy primitív, szemiotikus mezőben, azzal a céllal mellkasán, hogy közönségét ráébressze: az élet bármelyik pillanatban a fejünkre szakadhat. Módszere azonban túl radikális, és noha teleologikusan szervezete lebontására tör, nem érheti el a szervek nélküli test állapotát. VÖ.: pauEr Gyula, Első pszeudo manifesztum = Szógettó: Válogatás az új magyar avantgarde dokumentumaiból, vál. papp Tamás, Jelenlét, 1989/1-2, 235.

171

a nnona nova

Szervek nélküli előadáS A pszeudo-szerkezet a látszat mint hiba tematikus megnyilvánulási módja, egyúttal a metafizikus tradíció akaratlan elfogadása. „A PSZEUDO önmagát leplezi le mint hamis képet, vagy legalábbis mint összetett, hamis látszatot is adó objektumot.” 29 A Másik hangja szólal meg e rítusban, mely születésekor eltulajdonítja az ágensből kipottyant művet, és megmérgezi saját előbbre valóságával. A pszeudo így magzatburokként funkcionál, mely ellepi, ugyanakkor védtelenül magára hagyja a létet, kitéve azt Isten és a látszat befurakodásának. E hamisság lesz tehát, mely költői sűrűségre tesz szert, még akkor is, ha szimbolikus felülete alatt egyúttal ott kapirgál szemiotikus tartalma is. Nem így a performance art műfaja, mely lehántja magáról a pszeudo kérgét, látszat helyett a létet sűrítve művészi koncepcióvá. Az ilyen előadás fokról-fokra bontja le szervesült egységeit, hogy aztán a szervek nélküli test nullpontját elérve kegyetlenné válhasson. Carolee Schneemann Interior Scroll performanszában például egy asztalon állva, testét sárral kenvén húz elő vaginájából egy hosszú papírcsíkot, amiről üzeneteket olvas fel. A sáros, meztelen test látványa, és a női nemi szervből előtűnő szalagcsík – mely szimbolikusan akár az előadás feedback-szalagjával is azonosítható – meghökkentő hatást válthat ki a nézőből, figyelmét magára a testre, annak anyagi sérülékenységére és közvetlenségére irányítja. Elemeire bontva, rejtettség és álruha nélkül szembesül az előadás önnön matériájával, a testtel, melyet lecsupaszít, összeken, meggyaláz, mintegy szubjektumként és objektumként egyaránt megsemmisít a performer, hogy felületét egyfajta térképpé transzformálva rizomorf abjektummá változtassa. „Vágyaid igézi meg, elcsábít, erőszakol. Magadévá tenni mégsem tudod. […] Ez az érzékelhetően magát nehezen adó valami, az abjektio: hullám. Érzelmek és gondolatok végtelen áradata, melynek örvényei engem is magukba szívnak, elnyelnek.”30 Akárcsak a nemi szerv, mely maga a hullám, maga az Artaud-i szülőcsatorna, melyen keresztül a műalkotás világra jön. A mélyen strukturált, szemiotikus anyai síkra a papírcsík előtűnésével a szimbolikus, apai sík montírozódik. A csavart mindebben az jelenti, hogy noha a Másik befurakodása továbbra is elkerülhetetlen marad, a műalkotás születésekor annak csupán egy szeletét képes kisajátítani, hiszen az artefaktum oroszlánrészét a kiállított abjektum, vagyis maga a test, az ideogrammává nőtt performer jelenti. Noha a látszat – Is29 30

pauEr Gyula, Első pszeudo manifesztum, i.m., 235. GyimEsi, Az abjekt Julia Kristeva…, i.m., 140.

172

komjáthy zsuzsanna – a k EGyEtlEnséG színházának karcolatai

ten – megkerülhetetlen, az nem hibaként tematizálódik, hiszen a hangsúly nem a szimbolikus művészeten, hanem a szemiotikus ingereken van. Ilyen módon Schneemann előadása bár nem kerüli meg a Másikkal való kommunikáció szükségességét, művészetéből mintegy kizárja, kiiktatja őt, anélkül, hogy tagadná, vagy performance-a közvetett metafizikusságot sugallna. Az Interior Scroll így rizomorf művészetként értelmezhető, Isten létezését lényegében törlésjel alá veszi, helyét átadván a primitív örvényeknek, az élet misztériumának. A Másikkal való kommunikáció szükségessége magának a Kegyetlen Színháznak is követelménye. Ez a kommunikáció komplex módon valósul meg a performance art esetében. A happeningekkel ellentétben e műfaj viszszatér az Artaud-i fakasztott idegcsomóhoz, vagyis magát ismét művészetként definiálja,31 ugyanakkor nem tekint ki a barlang száján kívüli illuzórikus világra, csupán annyiban, amennyiben ez a metafizikusság kiiktatásához szükséges. Nem reprezentációs magatartásról van tehát szó, pusztán technikai eljárásról, mely a szervezet lebontásának első lépése. A kommunikáció tétje a hús mélységeinek megszólaltatása. Ahhoz, hogy a performer alá tudjon szállni önnön mélységeibe, elsőként fel kell számolnia saját illetve az előadás – egyúttal a néző – testét. Fel kell vágnia azt, meg kell teremtenie a felületi repedéseket, nyílásokat. Ehhez a másikkal való (verbális, testi, pszichikai) érintkezésből kell kiindulnia, vagyis a szervek nélküli test létrehozásának előfeltétele a performer és közönsége közösséggé integrálása.32 Isten kollektív mítosz, s mint ilyen, a kollektíva által megszólítható. (Még akkor is, ha magát az aktust pusztán egy ember éli át.) A másikkal való kommunikáció tehát a Másikkal, a Hasonmással való érintkezés koordinátarendszerének „x” tengelye. Az „y” tengely a ritualitás fokmérője. Ez tulajdonképpen a performance primitív gyökereinek lendületbe hozását jelenti, melynek fontosságára Szentjóby Tamás is felhívta figyelmet.33
31

32

33

„…művészet fedi el, hogy csak művészet.” […] ez a csak rendkívül fontossá vált: ebben a „csak”-ban a modern művészet nagy expanziós illúzióitól, a világot gyökeresen átformálni vágyó heroikus aktivizmustól […] való eltávolodás, s egyben egy új, személyesen hiteles és befelé építkező művészet felé való közeledés körvonalai fogalmazódnak meg.” h EGyi, Új szenzibilitás…, i.m., 18-19. A közösséggé kovácsolódás feltételeiről és megvalósulásáról bővebben Erika FischerLichte értekezik A performativitás esztétikája című munkájában. FischEr-lichtE, A performativitás…, i.m., 68-82. Lásd 23. jegyzetben.

173

a nnona nova

William Robertson Smith érvel Előadások a sémi népek vallásáról tanulmányában amellett, hogy „csaknem minden esetben a mítoszt kell a rítusból levezetni és nem a rítus gyökerezik a mítoszban. Ugyanis a rítus szilárdan meghatározott valami, míg a mítosz változó. A rítus vallásos kötelesség dolga, a mítoszban azonban vagy hisz az ember, vagy nem.”34 A rítus tehát ontológiailag megalapozza a mítoszt, vagyis mintegy lehetővé teszi azt. Így mikor a performance során a ritualitás profanizálódik, az egyúttal a mítosz halálát is jelenti be. A metafizikus sík szervezett felszíne széttöredezik, megnyílik a harmadik dimenzió, a „z” tengely. A horizontális koncepció mélységet nyer, a hús mélységét. A három tengely koordinátáinak megfelelő helyi értékek pedig már a szervek nélküli előadás mentén értelmezhetők. MőbiuSz Derrida A kegyetlenség színháza és a reprezentáció bezáródása tanulmányában leltárát kínálja mindazon színházi típusoknak, melyek sosem válhatnak a Kegyetlen Színház leányaivá. A performance art és mind a radikális live csoportosulások, úgy tűnik, kimaradtak e számbavételből, jóllehet maga a szöveg igen korai, 1967-es születésű – ekkor még aligha ismerhette őket behatóan a dekonstruktőr. Okként határozható meg az is, hogy e művészetek olyan speciális „kifejezésformák”, melynek következtén hovatartozásuk csak nehézkesen állapítható meg. A live színházak viszonylag könynyedén mondhatók színházi formációknak: bár munkamódszereik sajátságosak,35 színházi törekvésük nem kétséges. Nem így a performance műfajai. Előadóművészeti tulajdonságuk miatt általában a színházi műfajok sorába szokás illeszteni őket, noha az újabb szakirodalmak egyre inkább hajlanak arra, hogy talán érdemesebb volna a képzőművészet diszciplínáin belül tárgyalni ezeket. Nem véletlen a performance-szal szembeni kritikai zavartság. Intermediális jellege révén, melyben zenét, filmet, táncot, festészetet, szobrászatot, színházat ötvöz, szinte besorolhatatlannak, már-már önálló művészeti ágazatnak, sőt a legújabb kori ember attitűdjének, habitusának látszik: „a világ látásának és megélésének alapvető módja. Sőt még élvezeté-

34

35

robErtson smith, William, Előadások a sémi népek vallásáról = A vallástörténet klasszikusai: Szöveggyűjtemény, szerk. SIMON Róbert, Bp., Osiris, 2003, 343. A Live Theatre színészei például kommunát alkottak. Az együttélés természetesen kihatott művészi teljesítményükre is.

174

komjáthy zsuzsanna – a k EGyEtlEnséG színházának karcolatai

nek is. Felrobbantja az egységeket, a kétség magját elülteti minden bizonyosságba, a paradoxont minden igazságba, a különbséget minden identitásba”.36 Ha az Artaud-hoz való hűség tárgyalásakor figyelmünket mégis e határmezsgyén álló előadóművészetre irányítjuk, úgy tűnik, a Kegyetlenség Színháza valós relevanciát nyer. A performance art joggal mondható a théâtre de la cruauté Hasonmásának, olyan kiskapunak, melyen keresztül Artaud nagyszabású víziója rehabilitálhatónak látszik. E kettő együtt rizómát alkot, olyan szervetlen egységet, mely az idő mőbiusz-szalagján futva folyvást kiegészíti, dekonstruálja önmagát. „1. Ami lesz és visszahatni képes, az van. 2. Ami önmagára visszahat, az önmagát okként határozza meg. 3. Csak az képes magát alakítani, aki visszafordul és magára okként hat. 4. Aki magára okként hat, az már olyan, amilyenné magát alakítani kívánja. 5. Azonban mégsem lehetett volna olyan amilyen, ha nem alakította volna olyanná, amilyen, jóllehet azzal a magával alakította magát olyanná, amilyen, amilyenné alakult. 6. A fejlettebb visszanyúl, hogy fejlettebb legyen. 7. Így önmagát (oda-vissza) kölcsönösen meghatározza. […] 12. Kész van, ami készül.”37 FelhASznált IrodAloM
Artaud 1985 Artaud 1997 Artaud Bécsy 1997 Deleuze 1995 Deleuze-Guattari 2002 a rtaud, Antonin, A könyörtelen színház, szerk. és. tan. vinkó József, Budapest, Gondolat Kiadó, 1985. a rtaud, antonin, Szürrealista szövegek, Átváltozások, 1997/9. Artaud: „visszacsatoljuk a szavakat a fizikai mozgásokhoz”, Theatron, 2007/3-4. (Artaud különszám) bécsy Tamás, A színjáték lételméletéről, Budapest, DialógCampus, 1997. dElEuzE, Gilles, A skizofrén és a nyelv, Helikon, 1995/1-2. dElEuzE, Gilles–Felix Guattari, Rizóma = A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, szerk. bókay Antal, vilcsEk Béla, szamosi Gertrud, sári László, Budapest, Osiris Kiadó, 2002.
36

37

GEorGE, David, A kétértelműségről: a performansz posztmodern elmélete felé, Theatron, 1998/9., 8. Erdély Miklós, Idő-mőbiusz = Szógettó: Válogatás az új magyar avantgarde dokumentumaiból, vál. papp Tamás, Jelenlét, 1989/1-2, 98.

175

a nnona nova Fisher-Lichte 2001 Fischer-Lichte 2009 George 1998 Gyimesi 1995 Hajas 2005 Hegyi 1983 Kristeva 2002 FischEr-lichtE, Erika, A dráma története, Pécs, Jelenkor Kiadó, 2001. FischEr-lichtE, Erika, A performativitás esztétikája, Bp., Balassi, 2009. GEorGE, david, A kétértelműségről: a performansz posztmodern elmélete felé, Theatron, 1998/9. GyimEsi Tímea, Az abjekt Julia Kristeva szubjektum-felfogásában, Helikon, 1995/1-2. h ajas Tibor, Szövegek, sajtó alá rendezte F. a lmási Éva, Budapest, Enciklopédiai Kiadó, 2005. h EGyi Lóránd, Új szenzibilitás. Egy művészeti szemléletváltás körvonalai, Budapest, Magvető Kiadó, 1983. Kristeva, Julia, A költői nyelv forradalma = A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, szerk. Bókay Antal, Vilcsek Béla, Kristeva 1995 Lacan 2002 Szamosi Gertrud, Sári László, Budapest, Osiris Kiadó, 2002. Kristeva, Julia, Egyik identitásból a Másik(ba), Helikon, 1995/1-2. Lacan, Jaques, A tükör-stádium mint az én funkciójának kialakítója, ahogyan ezt a pszichoanalitikus tapasztalat feltárja számunkra = A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, szerk. Bókay Antal, Vilcsek Béla, Szamosi Gertrud, Sári Papp 1989 Perenetczky 1988 Platón 2003 Simon 2003 Sontag 2002 Szőke 2000 László, Budapest, Osiris Kiadó, 2002. Papp Tamás, vál., Szógettó: Válogatás az új magyar avantgarde dokumentumaiból, Jelenlét, 1989/1-2. Perneczky Géza, A korszak mint műalkotás, Budapest, Corvina Kiadó, 1988. Platón, Platón válogatott művei, vál. Falus Róbert, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1983. Simon Róbert, szerk., A vallástörténet klasszikusai: Szöveggyűjtemény, Budapest, Osiris Kiadó, 2003. Sontag, Sontag, A Szaturnusz jegyében, Budapest, Cartaphilus Kiadó, 2002. Szőke Annamária, szerk., A performance-művészet, Budapest, Artpool - Balassi Kiadó - Tartóshullám, 2000. <http://www.artpool.hu/, 2010.03.23.> <http://www.caroleeschneemann.com/, 2010.03.23.>

176

„Milyen faluba tévedhettem? Hát van itt valami kastély?”
Franz Kafka A kastély című regénytöredékének hermetikussága
KÉSZÍTETTE: MARJÁNOVICS DIÁNA

Franz Kafka a világirodalom egyik legkutatottabb szerzője – élete és munkássága egyaránt kivívta az irodalmárok, teológusok, filozófusok „elemző buzgalmát”, „talányfejtő szenvedélyét”.1 A személyéhez, műveihez köthető tetemes szekunder irodalom zavarbaejtő sokféleséget mutat: „a »nem szakmabeli« olvasót, aki némi segítséget várna a germanisztikától saját Kafkaolvasatához, időközben valósággal maga alá temeti a kereken 11.000 szakértői »vélemény«, amelyek (…) kölcsönösen kétségbe vonják egymás kompetenciáját”.2 A Kafka-mű tehát az őt más-más kulcsokkal nyitogató, egymással versengő értelmezések számára termékeny táptalajként szolgálhatott; a recepció formálódásával ugyanakkor egyre hangsúlyozottabbá vált a szövegek azon lényegi tulajdonsága, miszerint „minden egyértelmű értelemtulajdonítással szemben ellenállónak”3, hermetikusnak bizonyulnak. A műveket az értelmezési nehézségek felől vizsgáló olvasat (így jelen írás is) kiindulópontját (ti. az értelmezhetőség problémáját) tartja a Kafka-szöveg (és mint azt majd később látni fogjuk, minden Kafka-szöveg) leglényegének, mely újra és újra értelemképzésre ösztönöz, s így hívja elő az egyéni és paradigmákba illeszkedő olvasatok különböző fajtáit. Ezen dolgozat tehát – a Kafka-recepció tendenciáinak, egyes állomásainak felvázolását, írásai alapvető sajátosságának bemutatását követően – arra vállalkozik, hogy az egyik töredékben maradt Kafka-regény, A kastély egyes szöveghelyeinek, motívumainak kiemelésével, vizsgálatával rámutasson: melyek s milyenek ezek a „hermetikusnak” nevezett, „többféleképpen
1

2

3

Györffy Miklós, „Kaf ka: Az átváltozás” in uő., Polgárok és művészek - Metszet a XX. századi német prózából, Budapest, Tankönyvkiadó, 1990, 35. o. Theo Elm 1977-es (!) írását idézi Michael Müller , „Előszó” in uő. (szerk.), Interpretációk: Franz Kafka regények és elbeszélések, Budapest, Lava Kiadó, 2006, 7.o. Uo.

177

A nnonA novA

kitölthető üres hely[ek]”4, amelyek az interpretációk sokféleségét biztosítják; miben ragadható meg a kafkai mű jellegzetes világa, amely a profeszszionális irodalmár, a laikus olvasó, sőt, Kafka hősei számára is értelmezési „kihívásként” szolgál, s ezzel „szakadatlan értelmezési próbálkozásokat provokál”5. A KAFKA-recepció rövid vázlAtA Walter Benjamin Kafkáról írott esszéjében úgy fogalmaz: az egyetlen módja, hogy kapcsolódjunk ahhoz, amit eddig mondtak az íróról az, hogy megmutatjuk, „hogyan nem szabad Kafkát értelmezni”6. A benjamini módszer mentén (abból kiindulva vagy tőle függetlenül) egyre gyarapodtak hát az újabb, egymást hol támogató, ám feltevéseikben jórészt gyökeresen különböző interpretációk. A folyamat napjainkban megfigyelhető ellenpontját jelzi az a szokás, hogy az irodalomtudósok egy-egy új, Kafka-szöveggel foglalkozó (és azon egy, addig még nem tárgyalt szempontot bemutató) interpretációt apológiával vezetnek be. Teszik ezt azért, mert mára szinte megszámlálhatatlan biztosnak vélt elemzést és mellettük számos olyan elméletet említhetünk, amely sikerrel értelmezte az író műveit. A Brodtól induló, Adornon keresztül egészen Derridáig ívelő recepcióból kiválasztani, hogy mely(ek) a relevánsnak tartott olvasat(ok), az olvasó fejtörést okozó, izgalmas feladata maradt. Az irodalomteoretikusok (illetve a filozófusok, a teológusok) azzal, hogy lefordították a műveket „az éppen divatos dialektusok egyikére” 7, saját módszertanukat próbálhatták ki, elméletüket mutathatták meg azokon. Kafka prózája épp ezeknek az – egymástól javarészt eltérő, szempontjaikban és módszereikben összeegyeztethetetlen – olvasatoknak köszönhetően foglal el sajátos helyet az irodalomban; s a Kafka-recepció éppen emiatt bír kiemelkedő jelentőséggel az irodalomtudományban, hiszen annak alakulását, huszadik századi állomásainak jól kitapintható tendenciáját viseli magán. Míg az egyes iskolák csak bizonyos, preferált, rendszerükbe jól beilleszthető szerzőket hívtak segítségül elméletük bemutatására,
4

5

6

7

Györffy Miklós, „Az idegen bűne és bűnhődése - Josef K.” in uő., Polgárok és művészek Metszet a XX. századi német prózából, Budapest, Tankönyvkiadó, 1990, 75. o. Ritchie Robertson, „A per” in Michael Müller (szerk.), Interpretációk: Franz Kafka regények és elbeszélések, Budapest, Lava Kiadó, 2006, 87. o. Walter BenjAmin, „Franz Kaf káról” in uő., „A szirének hallgatása”: Válogatott írások, Budapest, Osiris Kiadó, 2001, 141. o. Friedrich Beissner - idézi Michael Müller: „Előszó” in uő. (szerk.), Interpretációk: Franz Kafka regények és elbeszélések, Budapest, Lava Kiadó, 2006, 8.o.

178

m Arjánovics DiánA – „milyen fAlubA téveDhettem? h át vAn itt vAlAmi kAstély?”

a Kafka-mű olyan matériának bizonyult, amely szinte valamennyi áramlat számára eredményekkel szolgálhatott. A kafkai próza - Joós Katalin szavai szerint - így lehet ma „megbízható indikátora az irodalomtudomány szemléleti alakulásának, tendenciaváltásainak”.8 Vázoljuk hát fel e folyamat egymást követő (s persze párhuzamosan is működő; nem éles, de egyértelműen meghúzható határokkal rendelkező) állomásait.9 Kafka életében és halálát követően nem sokkal publikált művei (utóbbiak a még általa kijavított, s így saját akaratából kiadott írások, nevezetesen Az éhezőművész című kötet négy elbeszélése) „mintegy kétszázötven könyvoldalnyi írás[t]”10 tartalmaznak, a teljes életműnek alig tíz százalékát teszik ki. A kortársak felfigyeltek a csekély mennyiségű nyilvánosságra hozott rövidprózára, az író munkásságát tehát már életében is figyelemmel kísérték. Főleg irodalmár barátai, ismeretségi köréből származó szerzők tettek említést Kafkáról: kritikákat írtak, cikkeket jelentettek meg műveiről a nagy prágai napilapokban, jelentősebb folyóiratokban; s rajtuk kívül Bécsben, Berlinben, Münchenben, sőt, már Magyarországon is „számon tartották olyan írók például, mint Sternheim, Rilke, Musil vagy éppen Márai Sándor”.11 A nagy Kafka-recepció azonban csak az író halála után, 1924-től vette kezdetét igazán a Max Brodtól származó teológiai olvasatokkal. A műveket a zsidó-keresztény hagyomány felől értelmező – s a művek esztétikai szempontjait ezzel gyakran háttérbe szorító, azokat „vallásos üzenetükre redukál[ó]”12 – Brod a későbbi kutatásra erős befolyást gyakorló értelmezési hagyományt teremtett meg. Számos irodalmár követte, akik – az általa létre hívott teológiai értelmezés paradigmáján belül maradva – vallásos értelmet tulajdonítottak a műveknek. Ezen szakirodalmak közé tartoznak a keresztény vonásokat hangsúlyozó megközelítések, s azok a kabbalista hagyomány felől közelítő, nagyrészt judaista szerzőktől származó Kafka-olvasatok is, amely az írások „megoldásának” kulcsát Kafka zsidó származásában vélik felfedezni.
8 9

10

11 12

Joós Katalin, Kafka marxista módra, Literatura, 2007/3, 251. o. A következőkben nagyrészt Ludwig Dietz felosztása szerint haladok: Ludwig Dietz , Franz Kafka, Stuttgart, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1990. Györffy Miklós, „A monologizáló Kaf ka: Kaf ka naplóinak és leveleinek magyar válogatása elé” in uő., Polgárok és művészek - Metszet a XX. századi német prózából, Budapest, Tankönyvkiadó, 1990, 7. o. Uo. 8. o. Ritchie Robertson, „A per” in Michael Müller (szerk.), Interpretációk: Franz Kafka regények és elbeszélések, Budapest, Lava Kiadó, 2006, 73.o.

179

A nnonA novA

A teológiai interpretációkat követően alakult ki az író filozófiai, főként egzisztencialista filozófiai recepciója: ezen értelmezési módok kiindulópontjában olyan filozófusok álltak, mint Nietzsche, Schopenhauer, az író által olvasott és kedvelt Kierkegaard, Heidegger, valamint Sartre s a Kafkáról esszét is publikáló Camus.13 Az egzisztencialista értelmezések közé sorolhatjuk Németh Andor Párizsban, francia nyelven megjelent (magyarra napjainkig le nem fordított) Kafka ou le mystere juif (Kafka avagy a zsidó rejtély) című könyvét is. A pszichologizáló, pszichoanalitikus szekunder irodalom is jelentős helyet kapott a recepcióban. Főként angolszász, illetve német irodalomtudományos munkák dolgozták fel Kafka írásait ebből a szempontból. Györffy Miklós szerint ezek az elemzések „előszeretettel hivatkoztak Kafka személyes frusztrációira, kiváltképp apa-komplexusára s az apa személye és világa ellen való (…) lázadás[ra]”.14 A szocialista-realista, marxista olvasatok megint csak újabb megközelítési módokat szolgáltattak a recepció számára, s így tovább szélesítették a szakirodalom spektrumát. A marxista irodalomelmélet a Kafka-jelenséghez (ideológiai szempontból kényes entitás lévén) óvatosan viszonyult: míg „a negyvenes-ötvenes években Európa- és Amerika-szerte kezdetét vette a Kafka-legenda kialakulása”, a szocialista országokban (s így hazánkban) „még szó sem lehetett Kafkáról”.15 Az író munkásságának, személyének kanonizálása csak az ’50-es évektől, elbeszéléseinek, regényeinek magyarországi publikálása is csak 1957-től indulhatott meg. Az életmű integrálásának problémáiból kialakult, majd ’63-ban, a nemzetközi liblicei konferenciával tetőzött az ún. Kafka-vita. A vitát tartalmazó és kommentáló írások szolgáltatták az újabb Kafka-olvasatokat, melyek kezdetben főként a hasznosság szempontját helyezték előtérbe, majd – az irodalmi kánon fokozatos átalakításával – „a Kafka-olvasásban egyre nagyobb szerepet kap a művek esztétikai értékelése, szemben az ideológiaival”.16 Ennek végpontjaként a ’70-es években immár olyan „érdemi, szakmai kérdések felé”17 fordulnak
13

14

15

16 17

Albert CAmus, „Remény és abszurdum Franz Kaf ka életművében” in Gyergyai Albert (szerk.), Ima az Akropoliszon, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1977. Györffy Miklós, „Kaf ka: Az átváltozás” in uő., Polgárok és művészek - Metszet a XX. századi német prózából, Budapest, Tankönyvkiadó, 1990, 36. o. Györffy Miklós, Kafka és Magyarország, Alföld, 2008/8, http://www.alfoldfolyoirat. hu/?q=node/137 Joós Katalin, Kafka marxista módra, Literatura, 2007/3, 279. o. Györffy Miklós, Kafka és Magyarország, Alföld, 2008/8, http://www.alfoldfolyoirat. hu/?q=node/137

180

m Arjánovics DiánA – „milyen fAlubA téveDhettem? h át vAn itt vAlAmi kAstély?”

az értelmezők, mint például a „szövegközlési dilemma”18 vagy Kafka más írókkal való összevetése. A marxista irodalomelmélet tehát – idővel ugyan, de – sikerrel értelmezte, tette magáévá a kafkai prózát. Az eddig tárgyalt olvasatok közös vonása, hogy az író életrajzi adatait – mint már azt a teológiai és pszichoanalitikus recepciónál jeleztem – gyakran hívják elő elméletük támogatására azzal a feltevéssel, hogy „Kafka élete és írásai különlegesen szoros egységet alkotnak, (…) tehát az egyes életszakaszok feltárásán keresztül a művekhez is közelebb”19 juthatnak. A magánszféra feltérképezése és a releváns életrajzi adatok felhasználása számos esetben eredményezett érdekes, értékes megfontolásokat, miközben megkerülhetetlen elemévé vált a recepciónak. Az élettörténet bemutatását azonban nem egyszer úgy végezte el az éppen aktuális – kiváltképp a marxista és a pszichoanalitikus – elmélet, hogy egyes, a bizonyítás szempontjából fontos életrajzi elemeket kiemelt, netán túlhangsúlyozott, másokat felületesen említett vagy egyszerűen kihagyott, tehát „az előre adott elemek felhasználásával, válogatásával és megfelelő elrendezésével konstruált” 20 egy új történetet. Az ehhez hasonló „narratíva”, újraírási stratégia sokkal intenzívebben, jellegzetesebben él a művek értelmezési módszerében, melyre maguk a szövegek adhatnak okot: sajátosságuk, hogy hermetikusságukkal és értelmezési kihívásaikkal mintha úgy volnának „megalkotva, hogy mindenkor beállíthatók a bizonyítás összefüggéseibe”.21 A kafkai mű jellegzetessége ugyanakkor abban is áll, hogy ezen hermetikus magját nem fejti (nem fejtheti) fel teljesen egyetlen értelmezés sem. A ’70-es évek elejétől – átlépve az eddigi elemzési hagyomány elvárásait – a kutatás a művek mélységeinek kiaknázhatatlanságát hangsúlyozza, s „az értelmezést mint olyat tematizálja”.22 A szóban forgó, hermeneutikai problémákra koncentráló elemzések szerint „a Kafka-szövegek ugyanúgy, mint bármely más írás, csak éppen szokatlanul nagy mértékben, nem nyújtanak rögzített, az olvasó által passzívan befogadható értelmet, hanem meghatározatlanságokból és üresen maradt he18 19

20 21

22

Uo. Michael Müller , „Előszó” in uő. (szerk.), Interpretációk: Franz Kafka regények és elbeszélések, Budapest, Lava Kiadó, 2006, 8.o. Joós Katalin, Kafka marxista módra, Literatura, 2007/3, 279. o Walter BenjAmin, „Franz Kaf káról” in uő., „A szirének hallgatása”: Válogatott írások, Budapest, Osiris Kiadó, 2001, 142. o. Ritchie Robertson, „A per” in Michael Müller (szerk.), Interpretációk: Franz Kafka regények és elbeszélések, Budapest, Lava Kiadó, 2006, 81. o.

181

A nnonA novA

lyekből állnak”.23 A művek hermetikus zártságuk és hermeneutikai nyitottságuk miatt végtelen lehetőséget rejtenek magukban az értelemalkotás számára, így képviselhetik az ecoi nyitott mű – mely „mindig valami más látnivalót ígér” 24, „megújul és egyre mélyebb műélvezetre ingerel” 25 – egyik iskolapéldáját. Az értelMezés neHézségei A feltevés megerősítésére – miszerint a műveknek alapvető sajátossága, hogy nem nyújtanak rögzített értelmet – Kafka azon írásai szolgálhatnak, melyek saját munkáira reflektálnak. Kevés ilyet tartalmaz a Kafka-korpusz, melyek közül Az ítéletről szóló „interpretációkban” találhatjuk meg a szempontunkból fontos szöveghelyeket. Kafka írói munkásságának egyik legjobban sikerült darabját vélte felfedezni e műben, s így a hozzá kapcsolódó reflexiókban adhatta meg az általa sikerültnek vélt „irodalmi szöveg lényegi kritériumát” 26: a végső értelemalkotás lehetetlenségét. Felice Bauernek egyik levelében így ír az elbeszélésről: „találsz az »Ítéletben« valamiféle értelmet, úgy értem, valamiféle egyenes, összefüggő, követhető értelemet? Én nem, és megmagyarázni sem tudok benne semmit. De van azért a dologban valami furcsa”; majd később határozottan kijelenti: „Az »Ítélet« nem megmagyarázható” 27. Kafka a világ egyértelmű, bizonyossággal rendelkező nyelvi leírásához eleve szkeptikusan viszonyul: „a tényleges érzelem és a hasonlító leírás között tátongó szakadékot” 28 feltételez, s úgy véli, „képtelenek vagyunk a dolgokat a nekik kijáró néven nevezni”.29 Ezt jól szemléltetheti az az életrajzi anekdota is, mely szerint Az átváltozás című elbeszélés 1915-ös kiadásakor Kafka tiltakozott a főhős címlapon történő megjelenítése, lerajzolása ellen. Nem az értelmezéseknek, jelentés-artikulálásoknak feleslegességéről vagy hiábavalóságáról van itt szó, hanem az egy, változhatatlan értelem lehetetlenségéről s az ecoi értelemben vett, „végtelen számú lehetséges olvasat felé nyitott”30 mű lehetőségeiről; amit Kafka így fo23 24 25 26

27 28

29 30

Uo. Umberto E co, Nyitott mű, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1998, 98. o. Uo. 136. o. Richard T. G rAy, „Az ítélet” in Michael Müller (szerk.), Interpretációk: Franz Kafka regények és elbeszélések, Budapest, Lava Kiadó, 2006, 12. o. Franz K AfkA – idézi Richard T. Gray uo. Karlheinz Fingerhut, „Az átváltozás” in Michael Müller (szerk.), Interpretációk: Franz Kafka regények és elbeszélések, Budapest, Lava Kiadó, 2006, 46. o. Uo. Umberto E co, Nyitott mű, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1998, 103. o.

182

m Arjánovics DiánA – „milyen fAlubA téveDhettem? h át vAn itt vAlAmi kAstély?”

galmaz meg: „egy történet belső igazsága soha nem állapítható meg általánosságban, hanem újra meg újra minden egyes olvasónak vagy hallgatónak magának kell azt megerősítenie vagy tagadnia.”31 Az értelmezési kihívásokat rejtő aforisztikus, parabolisztikus jelleg a szerzői szándékból publikált szövegekre s a „tűzhaláltól” megmentett alkotásokra (elbeszélésekre, regénytöredékekre) bizonyosan érvényes. Ám – Györffy Miklós megfigyeléseit előhívva 32 – megállapítható: nemcsak ezen írások, hanem minden Kafka-szöveg (így a naplók és levelezések is) rendelkezik egyfajta „hozzáférhetetlen maggal”: „szinte veleszületett az a hangnem, amelyen műveit és nem csak azokat, hanem a töredékeket is és mindennemű feljegyzését megírta. (…) gyakran zavarba ejti az olvasót a nehezen követhető, túlbonyolított vagy éppen ellenkezőleg: feltörhetetlenné tömörített okfejtés, példálózás”.33 Kafka tehát „mindig és mindenütt tökéletesen tud kafkául”34: naplói, levelei, különös állattörténetei, parabolái, regényei, azaz az összes, keze alatt íródott sor „egész életművön végigvonuló stiláris egységet”35 mutat. Ezen írások egy közös vonásban érnek össze: a Kafka-szöveg gyújtópontjában álló többértelmű elemek biztosította felfejthetetlenségben. A KAstély Vegyük hát górcső alá ezeket a „katalizátorként funkcionáló” helyeket – a további vizsgálódásom tárgyát képező regénytöredékben – A kastélyban. A mű a szerző leginkább interpretált írásai közé tartozik; nem véletlen ez, hiszen a recepció számára ezen szöveg is rendkívül sokféleképpen felhasználhatónak bizonyult. Az értelmezések sora az – 1925-ben, Kafka halála utána egy évvel publikált – első kiadás Max Brodtól származó utószavával kezdődött. Ebben Brod a saját, műhöz intézett kérdésére – ”mit jelent a »kastély«, a maga különös aktáival, hivatalnokainak kifürkészhetetlen hierarchiájával, szeszélyeivel, furfangjaival (…)?” – még a „»kegyelem«, (…) a Kabbala ér-

31

32

33 34 35

Franz K AfkA - idézi Karlheinz Fingerhut, „Az átváltozás” in Michael Müller (szerk.), Interpretációk: Franz Kafka regények és elbeszélések, Budapest, Lava Kiadó, 2006, 31. o. Györffy Miklós, „A monologizáló Kaf ka: Kaf ka naplóinak és leveleinek magyar válogatása elé” in uő., Polgárok és művészek - Metszet a XX. századi német prózából, Budapest, Tankönyvkiadó, 1990. Uo. 11. o. Uo. Uo.

183

A nnonA novA

telmében vett istenség”36 választ adja. A kérdés azonban ezzel nem tűnt megválaszoltnak, s újra és újra aktuálissá vált. A szövegben nem csupán a kastély mibenléte mellé tehető kérdőjel: már a főszereplő K.-nak s A kastély többi szereplőjének neve, alakja is értelmezési kihívásokkal szolgál. Klamm nevének például több jelentése van (Klamm: szűk, szurdok; klammern: hozzákapcsol, összekapcsol; anklammern: odakapcsol; visszahatója: fogódzkodik, kapaszkodik; cseh jelentése pedig illúzió, csalódás37). Ebben a többrétűségben villan össze Klamm neve változékony alakjával. A regény azon szereplője ő, akinek személyéről nem tud senki semmi biztosat, külsejének milyensége, sőt, létezése is38 állandó polémia tárgyát képezi; mint ahogyan az Olga következő, Klammról szóló elbeszéléséből ki is derül: „egyébként azonban változékony (…) Egészen másként fest, amikor a faluba érkezik, s megint egészen másként, amikor eltávozik; más, mielőtt sört iszik, és más utána; más ébren és más alva, más egyedül és más beszélgetés közben, s ami ezek után érthető: teljességgel más fönt a kastélyban”.39 Klamm változatos megjelenítésének – a lány elmondása szerint – nem valami rejtélyes metamorfózis, különös átváltozás az oka, hanem az a megfigyelők nézőpontjának különbözőségéből, az egymástól eltérő leírásokból ered: „abból a pillanatnyi hangulatból, a fölindulásnak abból a fokából, a reménynek és kétségbeesésnek abból a számtalan változatából származnak, amely a nézőt, aki ráadásul csak futólag láthatja Klammot, alkalomadtán eltölti”.40 A Klamm-alak pontos identitásának hiánya, egyöntetű módon meg nem határozható lénye és nevének többértelműsége a kimondhatatlanság tabujában, egyfajta megnevezhetetlenségben, kifejezhetetlenségben látszik kicsúcsosodni: „Csak egyre kérem.” - mondja a kocsmárosné K.-nak – „Ne használja Klamm nevét. Nevezze úgy, hogy Ő, vagy bánom is én, hogyan, csak ne a nevén”.41 Olga a Klammhoz kötődő poliszémiát a regény összes, kastélyhoz tartozó hivatalnokára, a kastély egész hatóságára kiterjeszti. Szerin-

36

37

38

39 40 41

Max BroD - idézi Michael Müller: „A kastély” in. Uő. (szerk.), Interpretációk: Franz Kafka regények és elbeszélések, Budapest, Lava Kiadó, 2006, 170. o. Fried István „A XX. századi Tantaloszok regénye: Franz Kaf ka: A kastély” in uő., Tíz híres regény, Budapest, Gondolat kiadó, 1989, 167.o. „Talán (!) Klamm nem is létezik, csak az álmokban; hatalma talán (!) illúzió” írja Fried uo. 166.o. Franz KAfkA, „A kastély” in Uő., A per / A kastély, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1984, 433.o. Uo. Fried kiemelése A kastélyból in FrieD István, „A XX. századi Tantaloszok regénye: Franz Kafka: A kastély” in uő., Tíz híres regény, Budapest, Gondolat kiadó, 1989, 162.o.

184

m Arjánovics DiánA – „milyen fAlubA téveDhettem? h át vAn itt vAlAmi kAstély?”

te „mindennek, ami »föntről« jön, több jelentése van”.42 Michael Müller kiemelése jól összefoglalja Olga ezen véleményét: „[Barnabásnak] már régen kapnia kellet volna (…) szolgálati öltönyt, már meg is ígérték neki, de az effajta dolgokban a kastélyban nagyon nehézkesek, s ami a legrosszabb, hogy az ember sosem tudja, mit jelent ez a huzavona; jelentheti azt, hogy (…), jelentheti azt, hogy (…), végül azonban jelentheti azt is, hogy (…). Pontosabbat erről nem lehet tudni, csak hosszú idő múlva”.43 A kastélyban olyan – a hagyományos interpretatív tevékenységet kizökkentő – szöveghellyel is találkozunk, ahol a regény alakja nem csak a róla készült leírások különbözősége folytán megy át változásokon, hanem a személy valódi metamorfózisára kerül sor. K. egyik segéde, Jeremiás furcsa szerzet. A másik segéd (Artúr) és Jeremiás külsejét tekintve alig lehet különbséget tenni köztük („mindkettő középtermetű volt, mindkettő karcsú, mindkettő feszes ruhában, arcban is nagyon hasonlítottak egymásra”44), cselekedeteik és viselkedésük is minden esetben megegyezik. Azonban egy alkalommal, mikor K. Jeremiással találkozik, nem ismeri meg őt: „Ki vagy te tulajdonképpen? – mondta K. hirtelen, mert mintha nem a segéd lett volna. Öregebbnek, fáradtabbnak, ráncosabbnak tetszett (…) Nem ismersz meg? – kérdezte - Jeremiás vagyok, a régi segéded. – (…) De egészen más a képed. – Mert egyedül vagyok – mondta Jeremiás – Ha egyedül vagyok, odavan a vidám fiatalság is”.45 Pár fejezettel később K. újra megerősíti iménti tapasztalatát: „Jeremiás, ha jobban megnézem, egy nem túl egészséges, öregedő fickó.”46 A segédekről első megjelenésüktől kezdve furcsa kép alakulhat ki bennünk. A földméréshez nem értenek, szemtelen, hóbortosan infantilis viselkedésükkel állandóan terhére vannak K.-nak. Külsejükben is van valami furcsa („undorító ez az ellentét szinte jogászhoz illő, felnőttes arcuk meg gyerekesen bolondos viselkedésük közt”47), magatartásuk bizarr, már-már állathoz hasonlatos: evéskor például Frida és K. lábánál ülnek, egy helyütt pedig a következőképpen ír róluk Kafka: „Még soha nem mostátok ki a vackaitokat – mondta K., nem haragosan, hanem inkább bizonyos jóindulattal. Azok észrevették, kemény szájuk nyomban szétnyílt,
42

43 44 45 46 47

Michael Müller , „A kastély” in uő. (szerk.), Interpretációk: Franz Kafka regények és elbeszélések, Budapest, Lava Kiadó, 2006, 181.o. A kastélyból idéz uo. Franz KAfkA, „A kastély” in Uő., A per / A kastély, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1984, 237.o Uo. 497.o. Uo. 516.o. Uo. 389.o.

185

A nnonA novA

kivillant szép, erős, állati foguk, hangtalanul nevettek”.48 Az animális vonásokkal rendelkező lényeknek, a különböző állatfajok hibridjeinek, tehát „a pontosan meg nem határozott fajtájú állati lényeknek Kafka egész prózájában fontos a szerepe”.49 Ilyen lény ODRADEK és a Kereszteződés félig macska félig báránya, a Jelentés az Akadémiának majomembere, az Egy kutya kutatásaiban szereplő „légikutya” és Az átváltozás bogara is. A kastély segédeinek esetében Walter Benjamin megfigyeléséhez kapcsolható jelenséggel találkozunk. Benjamin így ír: „hosszan olvashatjuk Kafka állattörténeteit, észre sem vesszük közben, hogy nem emberről van szó (…), ha névre bukkanunk, akkor riadtan pillantunk föl”.50 Esetünkben emberi lényekről kapunk olyan meghökkentő képi benyomásokat, különös leírásokat, melyek a kezdetben róluk alkotott képet állandóan felülírják az olvasóban. „K. hős vagy szélhámos?”51 – a főszereplő alaKja K., a főszereplő – a Györffy által jellemzett Josef K.-hoz hasonlóan – „névtelen, arc nélküli figura”, „üres forma, amelyet a regény (…) parabolikus sokértelműséggel tölt meg”.52 Vidékről jött, idegen ember, Mann vom Lande ő, ahogyan azt segédeinek egy helyütt maga is kifejti: „én itt idegen vagyok, és ha a régi segédeim vagytok, akkor idegenek vagytok ti is. Nekünk három idegennek, össze kell tartanunk”.53 A falu közvéleménye s annak „szócsöve”, a kocsmárosné is kívülállónak tartja K.-t: „Nem való a kastélyból, nem való a faluból, egyszerűen semmi. De sajnos, mégis valami: idegen, olyasvalaki, aki fölöslegesen és mindenütt útban van, aki miatt folyton vesződsége van az embernek”.54 A senkihez és sehová sem tartozó idegen, a „Jedermann” és a gyermektelen agglegény „prototípusa”55 a kafkai hősöknek. Györffy Az idegen bűne és bűnhődése című tanulmányában gyűjtötte össze a kafkai prózának az utóbbi kategóriába sorolható szereplőit: „agg48 49

50

51 52

53 54 55

Franz KAfkA, „A kastély” in Uő., A per / A kastély, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1984, 338.o. Györffy Miklós, „Kaf ka: Az átváltozás” in uő., Polgárok és művészek - Metszet a XX. századi német prózából, Budapest, Tankönyvkiadó, 1990, 33.o. Walter BenjAmin, „Franz Kaf ka. Halálának tizedik évfordulójára”, Angelus Novus: Értekezések, kísérletek, bírálatok, Budapest, Magyar Helikon, 1980, 795.o. Richard SheppArD kötetének címe Györffy Miklós, „Az idegen bűne és bűnhődése: Josef K.” in uő., Polgárok és művészek Metszet a XX. századi német prózából, Budapest, Tankönyvkiadó, 1990, 48.o. Franz KAfkA, „A kastély” in Uő., A per / A kastély, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1984, 244.o. Uo. 280.o. Györffy Miklós, „Az idegen bűne és bűnhődése: Josef K.” in uő., Polgárok és művészek Metszet a XX. századi német prózából, Budapest, Tankönyvkiadó, 1990, 48.o.

186

m Arjánovics DiánA – „milyen fAlubA téveDhettem? h át vAn itt vAlAmi kAstély?”

legény Karl Rossman, az Amerika, igaz, még ifjú reményekre feljogosító főhőse, A per Josef K.-ja, A kastély K.-ja, Az átváltozás Gregor Samsája, Az ítélet Georg Bendemannja (…), a Lakodalmi készülődés falun Eduárd Rabanja. (…) A Szemlélődés című ciklus egyik rövidke kis darabkájának ez a címe: Az agglegény balsorsa, a hagyatékból előkerült novellák egyikéé: Blumfeld, az öregedő agglegény. A mellékalakok többsége is nőtlen és hajadon. Ha csak A pert nézzük: agglegény dr. Huld, az ügyvéd, Titorelli, a festő, Josef K., bácsikája, s hajadon Leni, Bürstner kisasszony, valamint Montag kisasszony”.56 Az „Akárki” szereplő-típusok jellegzetes vonásaival K. rendelkezik is: már a neve is „éppen csak annyit mond, mint amit egy zsebkendőn vagy a kalap belső peremén találunk anélkül, hogy általa aztán hitelesen azonosíthatnánk az eltűnt személyt”57, alakjáról nem szerzünk biztos ismeretet, „nincs pontosan meghatározható identitása, sem származása”58. Györffy megállapításának azonban a szöveg ellent látszik mondani. Amennyiben tüzetesebben olvassuk a regényt, feltűnik, hogy K. mégsem, legalábbis paradox módon sorolható be az agglegény-kategóriába: bár mint nőtlen ember kéri meg Klamm szeretőjének, Fridának a kezét, a lánykérés előtt, A kastély bizonyos, első olvasásra tán fel sem tűnő szöveghelyén már elhangzott, hogy nős. „Még nem ismerem a grófot – mondta K. – Azt mondják, a jó munkát jól megfizeti, igaz? Ha az ember ilyen messze elkóborol az asszonytól meg a családtól, legalább haza akar vinni valamit”59 – hangzanak K. szavai. Nem csupán a főszereplő családi állapota, hanem foglalkozása (ti. földmérősége) és a faluban tartózkodásának célja mellé is kérdőjel tehető. Már a regény felütésében furcsa módon értesülünk K. – állítólagos – megbízatásáról, vidéken betöltendő állásáról. Megérkezése estéjén mintha nem is tudná, hol van pontosan („Milyen faluba tévedhettem? Hát van itt valami kastély?”60), pár sorral lejjebb már határozottan kijelenti: „egyébként vegye tudomásul, én vagyok az a földmérő, akit a gróf hivatott ide”61. Viszont amint ezen állításának ellenőrzése végett felhívják a kastélyt, az a válasz
56

57

58

59 60 61

Györffy Miklós, „Az idegen bűne és bűnhődése: Josef K.” in uő., Polgárok és művészek Metszet a XX. századi német prózából, Budapest, Tankönyvkiadó, 1990, 48.o. Walter BenjAmin, „Franz Kaf káról” in uő., „A szirének hallgatása”: Válogatott írások, Budapest, Osiris Kiadó, 2001, 141.o. Bretter György, „Az Idő A kastélyban, avagy adalék Kaf kához, aki így jellemezte magát: ’Semmim se hiányzik, csak önmagam’ ” in uő., Vágyak, emberek, istenek: Tanulmányok, esszék, Bukarest, Kriterion Könyvkiadó, 1970, 105.o. Franz KAfkA, „A kastély” in Uő., A per / A kastély, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1984, 227.o. Uo. 224.o. Uo. 224.o.

187

A nnonA novA

érkezik, hogy „nyoma sincs semmiféle földmérőnek”62. Pár perccel később érkezik az újabb telefon, melynek tartalmáról Schwarzer szavaiból értesülünk: „Szóval tévedés? (…) Maga a hivatalfőnök telefonált? Különös, különös. Hogy magyarázzam meg a földmérő úrnak? - K. fölfigyelt. Szóval a kastély kinevezte földmérőnek”.63 K. tehát ekkor szerzett tudomást megbízásáról, később, mint ahogyan azt ő állította. K. múltjáról szóló ismereteink is hiányosak, a meglévők valódisága pedig kérdéses. Azt is csak sejthetjük, hogy milyen szándékkal, egyáltalán szándékosan jött-e a faluba (a regény elején úgy tűnik, csak odatévedt, máskor azonban így nyilatkozik: „Mi csalhatott volna erre a sivár vidékre, hacsak nem az a vágy, hogy itt maradjak?”64). Az iskolaszolgai kinevezés után a narrátor tudatja velünk, hogy K. Schwarzer feltűnő és figyelemfelhívó fogadtatása nélkül szeretett volna érvényesülni a faluban: „Schwarzer ostoba módon már az első órában fölhívta a hatóság figyelmét K.-ra (…) Ki tudja, egy éjszakával később nem minden másként, nyugodtan, félig-meddig titokban történt volna-e; mindenesetre senki sem tudott volna róla semmit, senki sem gyanakodott volna rá, legalábbis nem vonakodott volna tőle, hogy egy szép napon, mint valamilyen vándorlegényt, a színük elé engedjék; látták volna, hogy használható és megbízható, ennek híre terjedt volna a szomszédságban, és valószínűleg hamarosan beállhatott volna valahová szolgának”.65 A kérdés, földmérő-e K., nyitva marad. Ugyan a töredékben maradt regény utolsó lapjain található párbeszéd – amely a kocsmárosné és K. között zajlik le – a kérdésre adható negatív választ látszik erősíteni („– Mi vagy tulajdonképpen? – Földmérő. – Mi az? – K. elmagyarázta; a kocsmárosné ásítozott közben. – Nem az igazat mondod. Miért nem mondod meg az igazat? – Te sem mondod meg”66 – hangzik K. válasza), a dilemmán még mindig nem emelkedik felül. Michael Müller szerint „ha sikerül kritikai távolságot kialakítanunk K.-tól, fölismerjük, hogy mindig újabb és újabb szerepeket ölt – többek között a földmérőét”.67 Kafka ezt nem fedi fel olvasója előtt, sőt, tudatosan formálta K.-t ilyen „ambivalens alaknak”.68 Ezen (az értelmezés nyitottságának tudatos fenntartását erősítő) gondolat jól kapcsol62 63 64 65 66 67

68

Uo. 226.o. Franz KAfkA, „A kastély” in Uő., A per / A kastély, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1984, 227.o. Uo. 386.o. Uo. 419.o. Uo. 592.o. Michael Müller , „A kastély” in uő. (szerk.), Interpretációk: Franz Kafka regények és elbeszélések, Budapest, Lava Kiadó, 2006, 178. o. Uo. 179.o.

188

m Arjánovics DiánA – „milyen fAlubA téveDhettem? h át vAn itt vAlAmi kAstély?”

ható az eddig vázolt írói attitűdhöz (ti. ahhoz, hogy Kafka „minden elképzelhető óvintézkedést meghoz szövegeinek értelmezése ellen”69) és a vizsgált szöveg egyéb, tágan magyarázható momentumához. a szereplőK interpretatív attitűdje Kafka elbeszéléseinek, regényeinek szereplői a történet során gyakran hirtelen kerülnek új, meglepő szituációkba. A perben és Az átváltozásban „valaki felébred, és egészen más állapotban találja magát, mint amikor elaludt” 70, továbbá az Egy falusi orvosban is „álmából verik fel a hőst, hogy olyan kihívásnak engedelmeskedjen, amely életét végletesen kizökkenti.” 71 A szereplő a történet során próbálja feldolgozni, értelmezni az új, nem várt, fordulatot hozó helyzetet. A kastélyban sincs ez másképp: újabb és újabb események, információk hatnak a szereplőkre, szakadatlan újrakontextualizálást vonva ezzel maguk után: „amivel [K.] a faluban találkozik, amit ott tapasztal, szüntelenül értelmezi (…), bizonyos módon mindenkit rögtön »osztályoz«, akivel közvetlenül vagy közvetett módon ismeretségbe kerül”.72 Ezen interpretatív hozzáálláshoz értelmezendő kódként nem egy jól bevált szemiotikai rendszer járul, sokkal inkább a kétes jelek világa73, így a félreértelmezés lehetősége hatja át az egész regényt. Ilyen többértelmű jel Frida gesztusa is, aki „föntről, az ablakból tétován intett egyet a kezével”, ám mozdulatáról „még azt sem lehet biztosan tudni, mi volt ez, tilalom vagy köszöntés”.74 K. számára más, vele érintkező szereplő ruhája szolgál kitüntetetten fontos jelként: a beteg nő „ruhájának »selymes fényt adott« a besütő holdvilág” 75, Barnabás viselete pedig „finoman és ünnepélyesen hatott, mint a selyem” 76, K. ezért éppen e két emberben véli megtalálni azt, aki kitűnik a többi falu69

70

71

72

73 74

75

76

Walter BenjAmin, „Franz Kaf ka. Halálának tizedik évfordulójára” in Angelus Novus, Budapest, Magyar Helikon, 1980, 798.o Györffy Miklós, „Kaf ka: Az átváltozás” in uő., Polgárok és művészek - Metszet a XX. századi német prózából, Budapest, Tankönyvkiadó, 1990, 36.o. Györffy Miklós, „Az idegen bűne és bűnhődése: Josef K.” in uő., Polgárok és művészek Metszet a XX. századi német prózából, Budapest, Tankönyvkiadó, 1990, 64. o. Michael Müller , „A kastély” in uő. (szerk.), Interpretációk: Franz Kafka regények és elbeszélések, Budapest, Lava Kiadó, 2006, 173.o. A szemiotika jelentőségét A perben Ritchie Robertson vizsgálta Franz K AfkA, „A kastély” in Uő., A per / A kastély, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1984, 414.o. Michael Müller , „A kastély” in uő. (szerk.), Interpretációk: Franz Kafka regények és elbeszélések, Budapest, Lava Kiadó, 2006, 176.o. Franz K AfkA, „A kastély” in Uő., A per / A kastély, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1984, 248.o.

189

A nnonA novA

beli közül: a kastélyhoz tartozhat, s így el is vezetheti őt oda. K. „értelmezései [azonban] tévútra visznek: [Barnabás] nem a kastélyba vezeti őt (…), hanem szülei szegényes hajlékába”.77 K. tehát – mint azt be is vallja – „hagyta, hogy megbűvölje Barnabás feszes, selyemfényű zekéje” 78. A regényben megjelenő levelekhez köthető egy másik, egészen egyértelmű interpretatív tevékenység: a – szó szerinti – olvasás és félreolvasás. Az első levél értelmezésénél a főszereplőnek „megismételt olvasás, egyfajta close reading szükséges” 79 ahhoz, hogy kibontsa a benne foglalt üzenetet. A szoros olvasás végeztével K. azt állapítja meg, hogy a szöveg „nem egységes”80, „ellentmondások vannak benne”.81 Később a levelek üzenetének értelmességét illetően még radikálisabb álláspontra helyezkedik: „a leveleket helyesen megítélni lehetetlen, mert értékük folyton változik, egyszerre számtalan megfontolásra adnak okot, s hogy melyiknél állapodik meg az ember, az pusztán a véletlenen múlik, így tehát a vélemény is csak esetleges”.82 A történet végtelenül ironikus fordulata, mikor kiderül, hogy a levelek régiek, nem személyesen K.-hoz szólnak („régi, értéktelen levelek, találomra húzták ki őket egy halom ugyanilyen értéktelen levél közül” 83); tehát funkciójuktól, a közlés médiumának szerepétől megfosztattak, hiszen semmi információt nem közölnek. A párbeszédek során elhangzott szavak tartalmát, az azok mögött húzódó valódi álláspontokat is állandó elemzés tárgyává teszik a szereplők. A regény korábbi részein elhangzott dialógusokat vissza-visszaidézik, értelmezik: Frida például részeire bontja K.-nak Jancsival folytatott párbeszédét, lehetséges tartalmát saját felfogásában tolmácsolja.84 A szereplők tehát a hangzó nyelvet sem egyértelmű jelölőként, a jelentés letéteményeseként fogják fel.

77

78 79

80 81 82 83 84

Michael Müller , „A kastély” in uő. (szerk.), Interpretációk: Franz Kafka regények és elbeszélések, Budapest, Lava Kiadó, 2006, 77.o. Franz KAfkA, „A kastély” in Uő., A per / A kastély, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1984, 259.o. Michael Müller , „A kastély” in uő. (szerk.), Interpretációk: Franz Kafka regények és elbeszélések, Budapest, Lava Kiadó, 2006, 175.o. Uo. Uo. Franz KAfkA, „A kastély” in Uő., A per / A kastély, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1984, 494.o. Uo. 442.o. Uo. 403.o

190

m Arjánovics DiánA – „milyen fAlubA téveDhettem? h át vAn itt vAlAmi kAstély?”

a KafKai szöveg „arKhimédészi pontja”85 Végezetül térjünk ki arra, hogy az író parabolisztikus, enigmatikus szövegei hova (és oda mi módon) vezethetik el a befogadót. Kafka kitüntetetten fontos műfaja a parabola. Nemcsak aforizmáiban, állattörténeteiben, de elbeszéléseiben, hosszú prózáiban – így a regényekben – is megfigyelhetőek a parabolisztikus, már-már költői beszédmód sajátosságai. Arra, hogy az olvasó ezen szövegek olvasásával milyen értelemhez igyekszik eljutni, s – azzal szemben – melyik az az „arkhimédészi pont”, amelyre az írások kifutnak, Theo Elm egyik, parabolákról szóló, ám esetünkben termékeny módon felhasználható írásából deríthetünk fényt. A szerző A parabola mint „hermeneutikai műfaj” címet viselő tanulmányában86 a műfaj történetében – egyéb kortársával együtt – kitüntetett helyre sorolja Kafkát. Elm szerint ezek a parabolikus írások a transzparens, egyértelmű, az egyetlen helyes jelentést megcélzó parabolák hagyományában cezúra helyét jelölik: „az olvasót nem vagy nem csak pozitíve megfogható értelemhez vezetik el, hanem önmagához mint értelmezőhöz vezetik vissza”.87 A bevett értelmezési, megértési minta alapján interpretálandó szövegek, a hagyományos, felvilágosodás kori parabolák „olvasásakor (…) a szöveg sehol sem gátol (…); az olvasó akadálytalanul közeledik a didaktikai célhoz, az általános észmaximához”.88 Ezen megértési mód alkalmazása predesztinálja Kafka hermetikus szövegeit arra, hogy olvasója – értelmezési nehézségeket szolgáltató helyekbe ütközvén – az első fejezetben felvázolt interpretációk valamelyikét véli felfedezni az írások hátterében. Mivel Kafka parabolisztikus, homályos helyeket tartalmazó szövegei – így az általam vizsgált regénytöredék – egy pozitív, jól megragadható, élesen körvonalazható tárgy helyett „önmagát tematizálja”89 (Elm modern parabolákról szóló megállapítását előhívva), megállapítható: „az olvasás és megértés folyamata csak akkor futhat le a befogadó megelégedésére, ha a szöveget saját hermeneutikai elvárási attitűdje ellenében olvassa, vagyis, ha maga az értelemelvárás, a célelvű gondolkodás ismerszik meg problematikus tárgyként,
85

86

87 88 89

A kifejezést Ritchie Robertson használja. Ritchie Robertson, „A per” in Michael Müller (szerk.), Interpretációk: Franz Kafka regények és elbeszélések, Budapest, Lava Kiadó, 2006, 81.o Theo Elm, „A parabola mint »hermeneutikai« műfaj” in T homkA Beáta (szerk.), Narratívák 2. – történet és fikció, Budapest, Kijárat Kiadó, 1998. Uo. Uo. 115.o. Uo. 117.o

191

A nnonA novA

nem pedig valamely vélemény vagy valamely gondolati tartalom”.90 Ez az a jelenség (ti. az értelemelvárás, értelmezés mint problematikus tárgy), amelyet A kastély fenti bemutatásakor szem előtt tartottam, s amellyel minden Kafka-mű befogadásakor találkozhatunk. felhasznált irodalom
Kafka 1984 Kafka Kafka 2004 Kafka 1981 Kafka 2005 Benjamin 2001 Benjamin 1980 Kaf ka, Franz: A per / A kastély, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1984. Franz Kaf ka, Az átváltozás: válogatott elbeszélések in http:// www.mek.oszk.hu/00400/00416/html/index.htm Franz Kaf ka, Innen el, Budapest, Cartaphilus, 2004. Franz Kaf ka, Naplók, levelek: válogatás, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1981. Franz Kaf ka, Nyolc oktávfüzet, Budapest, Cartaphilus, 2005. Walter BenjAmin, „Franz Kaf káról” in uő., „A szirének hallgatása”: Válogatott írások, Budapest, Osiris Kiadó, 2001. Walter BenjAmin, „Franz Kaf ka. Halálának tizedik évfordulójára”, Angelus Novus: Értekezések, kísérletek, bírálatok, BuBenjamin 1980 dapest, Magyar Helikon, 1980. Walter BenjAmin, „Patyomkin: Franz Kaf ka” in uő., Angelus Novus: Értekezések, kísérletek, bírálatok, Budapest, Magyar Bizám 1970 Helikon, 1980. Bizám Lenke, „Kaf ka felfedezése és az abszolutizált allegóriafogalom” in uő., Kritikai allegóriák Dickensről és KafkáBretter 1970 ról, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1970. Bretter György, „Az Idő A kastélyban, avagy adalék Kafkához, aki így jellemezte magát: ’Semmim se hiányzik, csak önmagam’ ” in uő., Vágyak, emberek, istenek: Tanulmányok, Camus 1977 esszék, Bukarest, Kriterion Könyvkiadó, 1970. Albert CAmus, „Remény és abszurdum Franz Kaf ka életművében” in Gyergyai Albert (szerk.), Ima az Akropoliszon, BuDeleuze-Guattari 2009 Dietz 1990 dapest, Európa Könyvkiadó, 1977. Gilles Deleuze – Félix G uAttAri, Kafka – A kisebbségi irodalomért, Budapest, Qadmon Kiadó, 2009. Ludwig Dietz , Franz Kafka, Stuttgart, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1990.
90

Uo. 116.o.

192

m Arjánovics DiánA – „milyen fAlubA téveDhettem? h át vAn itt vAlAmi kAstély?” Eco 1998 Elm 1998 Umberto Eco, Nyitott mű, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1998. Theo Elm, „A parabola mint »hermeneutikai« műfaj” in Thomka Beáta (szerk.), Narratívák 2. – történet és fikció, BuFried 1989 dapest, Kijárat Kiadó, 1998. FrieD Isván, „A XX. századi Tantaloszok regénye: Franz Kafka: A kastély” in uő., Tíz híres regény, Budapest, Gondolat kiGrözinger 1994 adó, 1989. Kark Erich G rözinger , Kafka und die Kabbala – Das jüdische im Werk und Denken von Franz Kafka, Frankfurt am Main, Györffy 1990 Fischer Taschenbuch Verlag, 1994. Györffy Miklós, „Kaf ka: Az átváltozás” in uő., Polgárok és művészek - Metszet a XX. századi német prózából, Budapest, Györffy 1990 Tankönyvkiadó, 1990. Györffy Miklós, „Az idegen bűne és bűnhődése - Josef K.” in uő., Polgárok és művészek - Metszet a XX. századi német próGyörffy 1990 zából, Budapest, Tankönyvkiadó, 1990. Györffy Miklós, „A monologizáló Kaf ka: Kaf ka naplóinak és leveleinek magyar válogatása elé” in uő., Polgárok és művészek - Metszet a XX. századi német prózából, Budapest, TanGyörffy 2008 Jagow-Jahraus 2008 Janouch 2008 Joós 2007 Kajtár 1996 könyvkiadó, 1990. Györffy Miklós, Kafka és Magyarország, Alföld, 2008/8, http://www.alfoldfolyoirat.hu/?q=node/137 Bettina von JAgow - Oliver JAhrAus, Kafka-Handbuch: Leben Werk – Wirkung, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2008. Gustav JAnouch, Beszélgetések Kafkával, Budapest, Kairosz Kiadó, 2008. Joós Katalin, Kafka marxista módra, Literatura, 2007/3, 252279. K Ajtár Mária, „Franz Kaf ka: A per” in Ambrus Éva (szerk.), Huszonöt fontos német regény, Budapest, Lord & Maecenas Lukács 1969 Könyvkiadó, 1996. Lukács György, „Franz Kafka vagy Thomas Mann?” in Világirodalom: válogatott világirodalmi tanulmányok, BudaMüller 2006 pest, Gondolat, 1969. Michael Müller (szerk.), Interpretációk: Franz Kafka regények és elbeszélések, Budapest, Lava Kiadó, 2006.

193

A nnonA novA Pók 1981 Robert 1993 Pók Lajos, Kafka világa, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1981. Marthe Robert, „Kaf ka A kastély c. regényének elemzése. Részlet a „L’ancien et le nouveau” c. könyvből” in Lőrincz Judit (szerk.), Szó – művészet – társadalom, Budapest, Múzsák Starobinski Sükösd 1999 Szász 1985 Széll 1970 Ungvári 2009 Könyvkiadó, 1993. Jean StArobinsk i, „Franz Kaf ka. A tekintet képei” in uő., Poppea fátyla, Budapest, Kijárat Kiadó, 2007. SükösD Mihály, Franz Kafka – A Per, Budapest, Akkord Kiadó, 1999. Szász János, A színhely és a tettes, Bukarest, Kriterion Könyvkiadó, 1985. Széll Zsuzsa, Válság és regény, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1970. Ungvári Tamás, „Franz Kaf ka – a lokalitásból az egyetemesbe” in uő, Labirintusok – a szellemtörténet útjai a klasszikusZatonszkij 1967 tól a modernig, Budapest, Scolar Kiadó, 2009. Dmitrij Vladimirovic ZAtonszkij, Franz Kafka és a modernizmus problémái, Budapest, Kossuth Könyvkiadó, 1967.

194

Krétakör történetek
A nézői magatartás megváltozása Schilling Árpád rendezéseiben
KÉSZÍTETTE: TÓTH VIKTÓRIA

A Frau Plastik Chiken show Ha kortárs magyar színházról beszélünk, akkor az elsők között kell említenünk a Krétakör Színházat, mint kísérleti kultúrteret és Schilling Árpádot, aki rendezői módszerével új befogadói struktúrát állított fel. Azon túl, hogy előadásaiban mindig más és más formákkal kísérletezik – mondván, hogy nem szeretne egy-egy rendezői irányzatnál sem megragadni –, olyan színházat teremt, amely az illúzió játékain keresztül régi és új, a realista és az avantgárd teátrális nyelvek egyes elemeit aktívan felhasználva az egész európai színházi kultúra elsajátítását célozza. Jelen dolgozat arra vállalkozik, hogy ezt a régi és mégis újfajta rendezői színházmodellt bemutassa, olyan előadás-elemzések által(elemzéseken keresztül), amelyek abból a feltételezésből indulnak ki, hogy a színház mint „kulturális modell”1 a nézés örömét hivatott definiálni a színpadon megszülető mise en scène által. A magyar néző hagyományosan a megfigyelő pozíciójába helyezkedve éli át a színházi eseménysort. Ám a Krétakör performansz-alapú előadásai, illetve Schilling módszere ennek a feloldására törekszik, igyekezve egyenrangú félként kezelni a nézőt az előadások során, ez pedig új nézői attitűdöt követel. Ezt két előadáson keresztül mutatom be: a Nexxt és a Nézőművészeti Főiskola2 a „nézés örömét” hivatott definiálni a színpadon, vagyis ezek az előadások megváltoztatják a színházi jel használatát. Ebben a két előadásban elmosódnak a határok a színház és más művészeti ágak között, melyek a performanszhoz hasonlóan valós tapasztalato1 2

FISCER-LICHTE Erika [1999]: A színház mint kulturális modell In: Theatron, tavasz, 67.o. Rendező: Árkosi Árpád. A Krétakör későbbi munkájára jellemző, hogy nemcsak Schilling Árpád, hanem Zsótér Sándor, Mundruczó Kornél, Árkosi Árpád is rendezett előadást a színházban. A Nézőművészeti Főiskola (címet dönteni) a Tatabányai Színház és a Krétakör közös produkciója. Azért gondolom, hogy helye lehet egy Schilling Árpádról szóló dolgozatban, mert a színészek, az előadás felépítése magában foglalja a Krétakör nevét, vagy akár ars poeticáját .

195

A nnonA novA

kat kreálnak a befogadókban. Olyan kísérletként értelmezhetjük őket, mely a valós teret és történést nem ábrázolni igyekszik, hanem közvetlenül megtapasztalhatóvá tenni azokat. Schilling nemcsak a színpad nyelvét kívánja megújítani rendezéseivel, hanem a dráma funkcióját is, avagy a színpadi szövegkönyv használatát is újradefiniálta azáltal, hogy Tasnádi István író-dramaturggal dolgozott közösen az előadások szövegkönyvén. A szöveg – Hans-Thies Lehmannt idézve – alapvetően megváltozott a kortárs színházban. „Sokan elmondták már, hogy a dráma (’írott drámai szöveg’ értelmében) és a mai társadalom nehezen tudnak egymásra találni. Természetesen a drámai színház továbbra is létezik, emellett azonban egy új színházi nyelv keletkezik (Tadeusz Kantortól Robert Wilsonig), hogy aligha tagadhatjuk a színházban a drámai narráció meggyengülőben van.”3 Az elsődleges hangsúly a Krétakör előadásaiban is inkább a játék módján, a színész-néző interakción van, míg az előadásban elhangzó szövegeknek másodlagos szerepük van. Ugyanakkor tévedés lenne azt állítani, hogy a drámai narráció hiányzik ezekből az előadásokból, a szövegek inkább „multimédiás enviromnetek”4, melyek a színpadi cselekmény hátterére épültek. Ennek oka, hogy az írott dráma a színházi folyamat részévé válik. Tasnádi István dramatikus szövegei határátlépések. Nemcsak azért, mert felborítják a hagyományos Lukács- SzondiBécsy által kanonizált zárt drámaformát, amely „a dialógusformát használó, interperszonális, megváltozó szituációba tömörülő cselekményt felmutató”5 szöveg, hanem azért is, mert a színház működését hagyják előtérben. Igyekszik igyekeznek a mindennapi élet eseményeit teatralizálni, annak ellenére, hogy szinte csak átdolgozásokat, átírásokat, összerakásokat végeznek. „A szövegek – műfaji öndefinícióik szerint vadromantikus katasztrófaszínház, élőfilm, Frau Plastic Chicken Show – ezért felismerhetően hordozzák magukon a már bemutatott előadás specifikumait.”6 Ugyanis együtt születik az előadás és a szöveg, sőt a szöveg szövetének olyan rugalmasnak kell lennie, hogy a próba közben a kollektív improvizációkat is elbírja. A koncepció újszerűsége tehát abban a kórusban és protagonistában gondolkodó látó, halló színházi logikában ragadható meg, amely azzal forgatja fel a
3

4 5 6

LEHMANN Hans-Thies [2007]: Posztdramatikus színház és a tragédia, in: http://www. szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=32264&catid=1:archivum&I temid=7 Uo. P. MüLLER Péter [1997]: Drámaforma és nyilvánosság, Bp., Argumentum, 139. o. epa.niif.hu/00000/00002/.../jakfalvi12.html

196

TóTh vikTóriA – k réTAkör TörTéneTek

(hagyományos) drámaolvasói és színháznézői normát, hogy nem el-, hanem le akarja leplezni a szöveg és a színház közötti különbséget. A formakánon fogalma ténylegesen a műhöz társított gondolatokkal szemben definiálódik. Ebben az összefüggésben a posztdramatikus színházat lehet úgy definiálni, hogy az a színház mint színház, a színház mint tevékenység összefüggéseit hangsúlyozza. Azáltal, hogy ezek a szövegkönyvek együtt készülnek az előadással, posztdramatikus szempontból transzformálják a jelentést, mert ugyanúgy interakcióba lép az elhangzott szöveg a nézővel, azáltal, hogy folyamatosan a hétköznapi valóságokra reflektál- ezzel is erősítve a színház élő adás/ előadás jellegét. Ezért válik fontossá a következőkben elemzett előadás (Nexxt) a Krétakör történetében, mert a szövegek működése a színház élő művészet mivoltát hagyja előtérben, önreflexióra kényszerítve a nézőtéren ülőket. „ A vAlóSÁg illúzió, melyben nincS törvénySzerűSég”7 A Nexxt, a média-világ manipulációit maró gúnnyal szatirizáló és ’hardcore’ erőszakos részletekkel teli előadás. Nem véletlenül játszódik az előadás egy showműsor keretében. Már az elején sejteni lehet, hogy a Nexxt − csillogásba bújtatott horror-show − napjaink televíziózási szokásait híven tükrözi, amit Frau Plastik (Udvaros Dorottya) első mondata is alátámaszt: „De vajon biztosak lehetünk-e benne, hogy nem ül-e köztünk egy pedofil, egy rabló vagy egy gyilkos?”8 Három fontos kérdéssel operál Schilling az előadásban. Egyrészt reprezentálja a valóságshow világához hasonló teret és karaktereket, másrészt épít a közönség és a nézők kettős jelenlétére. Harmadrészt pedig a filmbejátszásokkal az előadás élő adás performatív aktusát erősíti a rendezés. A színészi Test észlelésének szempontjából Udvaros Dorottya jelenléte annyiban fontos számunkra, hogy moderálja a színpadon és a filmvásznon zajló eseménysorozatokat, de különösebb funkcióval nem ruházható fel az általa megformált karakter. Sokkal érdekesebb probléma kicsi Alex (Mucsi Zoltán) megjelenése a színpadon. A Kubrick-Borgess Gépnarancsából ismert figura ábrázolása széles színházi eszköztár felvonultatásával történik. Azáltal, hogy a színész
7

8

Részlet Schilling Árpád próbanaplójából, in: Tasnádi István [2004]: Taigetosz csecsemőotthon, Pécs, Jelenkor- Krétakör, 244. o. TASNÁdI István [2004]: Nexxt, In: Taigetosz csecsemőotthon, Pécs, Jelenkor- Krétakör, 65. o.

197

A nnonA novA

Teste folyamatos erőszaknak van kitéve a történetből fakadó narráció által, a néző kizökken hagyományos nézői pozíciójából. Ennek oka, hogy a színpadi cselekmény olyan válsághelyzeteket idéz elő, ami a „másfél óra alatt hol állandósuló, hol pillanatok alatt ránk törő gyomorgörcs, elakadó lélegzet, vagy akár undor libikókajátékként kottázza le a rendezés ritmusát.”9 A ragasztószalaggal rögzített szempillák látványa, a lekötözött, öklendező színészi Test látványa olyan helyzeteket teremt, amelyben a „néző a művészet és az élet normái, illetve szabályai, az esztétikai és az etikai posztulátumok között őrlődik.”10 A Mucsi Zoltán által megformált karakter performatív volta azért tekinthető önreferenciálisnak, mert a színészi és a nézői reakciók egy közös eseménysorra reflektálnak: a kínzás motívumára. Ez a fajta brutalitás tárgyiasította a nézői magatartásformát, mert a színészi Test transzformálódása a kíváncsiság és a szemlélődés középpontjába került, ami önreflexíven hat a hétköznapi nézői befogadásra. „Az emberi arc, az emberi test, az emberi forma és környezte közti kapcsolat, az ember láthatóvá tétele a világban.” 11 A színpadon látott cselekmény elsődleges szemantikai értelmezését figyelembe véve nincs oka megdöbbenni a nézőnek a látott eseménysorozatokon. A hétköznapi életben ugyanezekkel a szenzációéhes, sztárallűrökkel teli, műanyag-világgal szembesülhet, ha képes önkritikát gyakorolni saját nézői szokásrendszerére a befogadó. A színház elidegenítő mechanizmusa viszont a voyeurisztikus pozícióból billenti ki a nézőt, hasonlóan Artaud színházához, amelyben a színpad és a cselekmény társadalmi vagy lélektani konfliktusok helyszínévé vált. „Az avantgárd színpadi test önreflektált jelként lép színpadra, ezáltal a befogadás curiositas karakterét erősíti fel.”12 Ebből kiindulva, ha elfogadjuk a lehmanni posztdramatikus színház definícióját, akkor az előadásban bemutatott kicsi Alex karakter, metaforikus értelmezéssel bír: a nézés öröme a hétköznapi valóságra és az ebből fakadó kíváncsiságra reflektál. A szituáció, amibe belehelyezkedik a karakter, a színház dinamikus voltát (helyett: karakterét) erősíti, melyben képes interakciót kiépíteni a színészi Test és a nézői Test egymással. Az interakció és a nézői kettős kódrendszer kiépítése az előadást kísérő filmbejátszásokkal tovább erősödik. Az előadás élő adás jellegét fokoz9

10 11 12

KISS Gabriella [2004]: A kockázat színháza, in: Imre Zoltán (szerk.): Átvilágítás- a magyar színház európai kontextusban, Bp., Áron, 247. o. FISCHER-LICHTE Erika [2009]: A performativitás eszétikája, Bp., Balassi, 11. o. MULvEy Laura [2004]: A vizuális élvezet és az elbeszélő film, in: Metropolis, április, 14. o. JÁKFALvI Magdolna [2006]: Avantgárd- színház-politika, Bp., Balassi, 16. o.

198

TóTh vikTóriA – k réTAkör TörTéneTek

za, hogy házi kamerára rögzített, amatőr felvételekről értesülhet a néző az előadás másik színházi eseményéről: az élőadásban elkapott Rex Madison (Bodó Viktor) történetéről. A színész által megformált karakter az Amerikai Psycho főszereplőjének analógiájaként jelenik meg a filmvásznon. Ez a nézési folyamat semmiben nem különbözik az otthoni televízió nézési normáktól, hiszen a vetített film funkciója független a színházi közegtől. A film vetítésekor a néző egyszerű közönséggé válik, nem avatkozhat bele a vásznon folyó eseményekbe, csak figyelemmel kísérheti azt. Hiszen az oknyomozó riportfilm - jellegéből fakadóan - arra predesztinálja a nézőt, hogy pusztán csak kövesse a sztárgyilkos leleplezésének történetét. Ám a többrétűen medializált szituáció úgynevezett „élettelisége [liveness]”13 abban rejlik, hogy kettős gondolkodásra készteti a nézőt, mert a film egy színházi előadás keretében kerül bemutatásra. Ha ebből az aspektusból vizsgáljuk Rex Madison történetét, akkor megállapítható, hogy a színház ad hoc jellegéből fakadóan élővé válik az előadás, mert a játékosok és a nézők együttes Testi jelenléte teremti meg azt a kódrendszert, amiben az interakció érvényesülhet. Amennyiben az előadás filmes változatára gondolunk, akkor a közönségábrázolás miatt kettős szerepbe helyezkedik a néző, mert a mozifilm már magába foglalja a színházművészetet is. Ez a tény egyfajta differenciált gondolkodásra ösztönzi a nézőt, hiszen a mozifilmre, mint mediális közegre jellemző, hogy arra, akárcsak a tükörre, bármi rávetülhet: véres jelenetek, hányástól önkívületbe eső színészek. Egyvalami nem jelenik meg benne soha: a néző Teste, ezért nem azonosulhat magával a mozifilmmel. A néző látja önmagát, mint tárgyat, ezáltal képes azonosulni a filmben és a film-, színház-, showműsorban látottakkal. Ezáltal a mise en abyme által a néző a teljesség igényével képes önmagára reflektálni, mert egyfajta „teatREÁLis dimenzióba kerülnek az alakok és a darab interpretációjának társadalmi vagy pszichológiai koordinátái által.”14 Efelől (helyett: ebből az aspektusból) vizsgálva a nézés „örömét”, kimondhatjuk, hogy a Nexxt életjáték, mert a medializált színházi környezet interaktív volta modellezi a társadalmi, a szociális és a kulturális gondolkodást. A formai jegyek pedig ebben az esetben olyan performatív aktusokból állnak, melyeknek elsődleges célja, hogy a néző játékossá váljon a színpadi cselekménysorozatban. „A színház így a színlelés állapotába kerül, de ezt nem lehet összekeverni a „színház a színházban” forma elemző kísérletei13 14

FISCHER-LICHTE Erika [2009]: A performativitás esztétikája, Bp., Balassi, 97. o. KISS Gabriella [2004]: A kockázat színháza, in: Imre Zoltán (szerk.): Átvilágítás- a magyar színház európai kontextusban, Bp., Áron, 248. o.

199

A nnonA novA

vel. Ez a színlelés ugyanis ironikus kinyilatkoztatás,”15amelynek interaktív volta abban a tényben rejlik, hogy a néző kénytelen reflektálni önmagára, a színészekre és a nézőtéren ülő többi néző együttes jelenlétére. éS cSAk néz A nép Az európai neoavantgárd megtanította a nézőket sokféleképpen figyelni a színpadon zajló cselekménysorozatra. Magyarországon ez nem így volt: (nagyrészt) nem történt meg a nézői attitűdváltás, mert a korszak „másszínházi” törekvései intézményen kívülre szorultak, ezért nem is gyakorolhattak hatást a nézői szokásrendre. A Krétakör Színház eddig elemzett előadásai azért fontosak, mert a megértés művészetét, vagy a művészet megértésének működését hagyják előtérben. A performanszon alapuló előadásokat a művészet különböző irányzataiként értelmezhetjük. Ebben az esetben a színház posztdramatikus funkciója a szöveg formaként történő értelmezésében lesz lényeges. A Tasnádi István által írt Nézőművészeti Főiskola is formákkal operál, melyek köré fel lehet fűzni a „nézés örömének” működését. „A szöveg, a szövegkörnyezet, amely úgy fonódott a test köré, hogy közben meg is feledkezett róla, most nem tehet mást, mint hogy aláhull, mint egy régi elhordott fürdőköpeny.”16 Ezért a Nézőművészeti Főiskola kiindulási pontja a „nézés öröme”, amely a másik nézéséből fakadó esztétikai élvezet. „A színházi nézés örömét a jelenlévők reakciói nagymértékben befolyásolják, s mindezek nem csupán izolált pillanatok, hanem a recepció egészét elhelyező és irányító teljes értelemstruktúrák.”17 A Nézőművészeti Főiskola utópisztikus alapgondolata megfelel Schilling modern színházról alkotott elképzeléseinek: „a színház lehet falak nélkül, deszkák nélkül, történet nélkül, fény-, hang- és videoeffektusok jelmezek, díszletek, kellékek nélkül, lehet darab nélkül, de nem lehet játszó és figyelő nélkül. Az interakció az egyetlen kritérium, Két ember tehát elég ahhoz, hogy színházról beszéljünk. Egy, aki játszik, előad, tanít s egy, aki figyel, elles, nevelődik tanul.”18 – noha az általam elemzett előadás nem Schilling-rendezés. Mégis úgy gondolom, hogy a Krétakörrel – mint színházi je15

16

17 18

CASTELLUCCI Romeo [2008]: Képrombolás a színpadon és a Test visszatérése- a színház érzéki hatalma, in: Színház, november, 93. o. CASTELLUCCI Romeo [2008]: Képrombolás a színpadon és a Test visszatérése- a színház érzéki hatalma, in: Színház, november, 93. o. JÁKFALvI Magdolna [2006]: Avantgárd- színház-politika, Bp., Balassi, 16. o. SCHILLING Árpád [2007]: Egy szabadulóművész feljegyzései, Bp., Krétakör, 18. o.

200

TóTh vikTóriA – k réTAkör TörTéneTek

lenséggel − foglalkozó tanulmányban helyet kaphat a Nézőművészeti Főiskola, mert könnyed és mégis elgondolkodtató történetével egyértelműen visszaadja azt a munkahipotézist, mely Schilling nevéhez kapcsolódó formai jegyeket tükröz. A formai jegyek ebben az esetben olyan performatív aktusokból állnak, melyeknek elsődleges célja, hogy a néző játékossá váljon a színpadi cselekménysorozatban. „A színház így a színlelés állapotába kerül, de ezt nem lehet összekeverni a „színház a színházban” forma elemző kísérleteivel. Ez a színlelés ugyanis ironikus kinyilatkoztatás,”19 Amelynek interaktív volta (helyett karaktere) abban a tényben rejlik, hogy a néző kénytelen reflektálni önmagára, a színészekre és a nézőtéren ülő többi néző együttes jelenlétére. Az előadás játékosságát fokozza a cselekmény szürreális alapgondolata, miszerint a kormány bezárta az összes színházat. A Kultuszminisztérium prevenciós alapja viszont létrehozott egy felsőoktatási intézményt, amely diplomás nézőképzéssel foglalkozik. A színészek (Mucsi Zoltán, Scherer Péter, Katona László) feladata, hogy megtanítsák a nézőtéren ülő embereket figyelni. A rögzített improvizációkon alapuló játék kizökkenti a nézőt a hagyományos nézői pozícióból, és választás elé kényszeríti. Belefolyjon-e ebbe a performatív előadásba, vagy voyeurként nézze tovább az eseménysorozatot, ezáltal közvetve lép interakcióba önmagával. Annak ellenére, hogy ők nem helyzetbe hozott nézők mégis magukat elidegenítve tekintenek a játszókra, miközben önmaguk is folyamatosan reflektálnak a színházban történő események láncolatára. Ez a medializált differenciáltság analógiája a Nexxt filmnéző nézőjének, ahol a néző nézi a színházban ülő közönséget. Hasonló mechanizmus történik a később vázolt jelenetekben is, ezáltal válik a Nézőművészeti Főiskola egy performanszon alapuló színházi eseménnyé. Bár nem Schilling rendezte az előadást, de a befogadás ugyanolyan módon történik, mint az általa rendezett előadásokban. Két fontos momentumban érhető tetten, hogy a színészi Test és a nézői Test észlelése megváltozik és referenciálissá válik önmagukra és az önmagukat körülvevő térre. Az első momentum az előadás kezdése, amikor a színészek civil jelenlétből veszik fel a színészi maszkot, átszellemülnek azokká a karakterekké, amikkel az előadás végéig operálni fognak. viszont a színészi jelenlét transzformáltsága – a rögzített improvizációkon nyugvó próbafolyamat miatt – olyan mértékű, hogy már nem játsszák a szerepüket, hanem
19

CASTELLUCCI Romeo [2008]: Képrombolás a színpadon és a Test visszatérése- a színház érzéki hatalma, in: Színház, november, 93. o.

201

A nnonA novA

élik őket. Emiatt a néző felismerheti, hogy amit lát, az nem az előadás kritikája, hanem a saját maguk gondolkodásának görbe tükre. A Nézőművészeti Főiskola megadja azt a lehetőséget a nézőnek, hogy „művészként, független, kreatív tanúként”20 kezeli őket az előadás alatt. A nyitójelenetben Scherer Péter fehér vászonnal takarja le a nézőteret és a nézőtéren ülőket. Az interakció ezen formája egyfajta közösségélményt teremt, hiszen a nézők együttesen élik meg a lepel alatt – pusztán a hanghatásokra figyelve – az eseményeket. A színész részéről ez a játékba hozás nyilvánvalóan kísérlet a „valóság és fikció, nyilvánosság és intimitás dichotomiájának destabilizására, melynek következtében a nézők ismeretlen határvonalak közé kerülhettek és új tapasztalatokban lehetett részük.”21A nézői magatartásforma itt változó, mert a játékos nézők felveszik a Scherer Péter által javasolt játékformát, és együtt élnek, gondolkodnak abban a rendszerben, amelyet a színész kínált nekik. Ellenben a voyeur nézővel, aki felemeli a leplet és ezáltal kivonja magát a játék felelőssége alól. Ugyanakkor anomália lép fel ebben az attitűdváltásban, mert a percepcióváltás magával vonzza az interaktivitást, és a „nézés örömének” gyönyörködtető volta (helyett példája) valósul meg. A néző és a színész közötti virtuális határok lebontása tovább fokozódik Scherer Péter játékában, amikor a színész karakteréből fakadóan bevonja a közönséget a játékba. Hasonló mechanizmus működik itt, mint Peter Brook Szentivánéji álom című rendezésében. Brook rendezése bezárta a határokat előadók között: a „Szentivánéji álom végén a színészek lementek a nézők közé és kezet fogtak velük.”22 Scherer Péter a nézőteret alakítja át a játéktérré, és a nézők között, mellett, hozzájuk érve „játszik-tanít-előad.”23 Az előadás végén, meghajláskor kezet fog az első sorban ülő nézőkkel, megköszönve nekik a közös játékot. Ezzel pedig végleg elmossa a negyedik falat, színész-néző és színpad- nézőtér között. A másik fontos esemény az előadásban az a pillanat, mikor Mucsi Zoltán felhív három nézőt a színpadra. Ez a gesztus egészen speciális helyzetbe hozza a felhívott nézőket, hiszen ők is kénytelenek játékossá válni. A szerepváltás eme formája performatív gesztus, mert a néző kénytelen szerepet váltani azáltal, hogy fent a színpadon közvetlen átélője lesz az előadásnak. Ebben az esetben annak a három embernek lehetősége nyílt, hogy közvetlenül reagáljanak a színész játékára. A re-akció ezen formája is performatív
20 21 22 23

BROOK Peter [2000]: Változó nézőpont, Bp., Orpheus, 41.o. FISCHER-LICHTE Erika [2009]: A performativitás esztétikája, Bp., Balassi, 86. 0 KéKESI KUN Árpád [2007]: A rendezés színháza, Bp., Osiris, 281. o. SCHILLING Árpád [2007]: Egy szabadulóművész feljegyzései, Bp., Krétakör, 41. o.

202

TóTh vikTóriA – k réTAkör TörTéneTek

gesztus, mert a színész tettei – jelen esetben kiabálás, értetlenkedés, sértődés – hatással vannak a nézőkre, a nézők reakciói – zavart nevetés, visszakérdezés – pedig a színészekre és a többi nézőtársra. „Ebben az esetben beszélhetünk az előadást létrehozó és irányító önreferenciális, és állandóan változó feedback szalagról [feedback-Schleife], amelynek működését teljes mértékben sem megtervezni, sem kiszámítani nem lehet.”24 Ezáltal erősödik a színház „itt és most” jellege, mert a nézői reflexiók nem kiszámíthatóak. A színésznek több opcióra is fel kell készülnie, mert minden esetben függ a reakciója attól, hogy milyen mértékben képes bevonni azt a három nézőt a játékba, úgy, hogy ez a bevonás ne menjen az előadás rovására, és kordában tudja tartani az esetleges túlzott játékos nézői reakciókat. A „nézés öröme” ebben az esetben kísérlet. Kísérlet a nézőnek, a színésznek és az őket néző nézőknek is arra, hogy a befogadás során eldöntsék, hogy hol kezdődik a színész és hol van a néző helye ebben az improvizációkra épülő jelenetben. Ha elfogadjuk, hogy a fentebb vázolt esetben a néző is játékossá válik, akkor nincs lehetőség arra, hogy semleges állapotból figyelje önmagát és a színészek cselekvéseit. A színpadra hívás gesztusával egybemosódik a játékos-néző Teste, így olyan helyzetet jön létre, ahol a nézőnek végig „olyan mintha” érzése volna. A színészek és a tér elhitetik vele azt az artaud-i gondolatot, hogy valóban ő foglal helyet a cselekmény kellős közepében. Ezért mondhatjuk, hogy a „nézés öröme” itt a színpadra invitálás gesztusában teljesedik ki, mert a játékban lévő örömforrásra irányítja a befogadói figyelmet. A nézők kettős kódrendszere megteremti az a dichotómiát, amelyen keresztül önmagukat és a színészeket, illetve a nézőtéren ülőket figyelhetik. Ez a pavis-i vágy-vektorizációs elmélet érvényesül tehát mind a Nézőművészeti Főiskolában, mind a Nexxt-ben, mert a színész-néző, néző-néző interakció „olyan megértési folyamatot indít el, melyben a fikció amatőrje örömét leli abban, hogy látja ezeket a „pszichopatologikus perszonánsokat” színpadra állni, s így részt vehet az egyébként rendesen elfojtott – a konvencionális nézésből fakadó – fizikai pulzálásokban, hiszen a színpadi fikció tárgyává váltak.”25 Összefoglalva elmondató, hogy „A Krétakör játszik, és nem okoskodik. Játszik a gondolatokkal, idővel, ideákkal és történelemmel. Az alkotások kiindulópontja és végső értelme az ember.” 26 Ehhez pedig Schilling és a Krétakör minden esetben képes megtalálni azt a formakánont, ami átjárhatósá24 25 26

FISCHER-LICHTE Erika [2009]: A performativitás esztétikája, Bp., Balassi, 50. o. JÁKFALvI Magdolna [2006]: Avantgárd- színház-politika, Bp., Balassi, 26. o. SCHILLING Árpád [2007]: Egy szabadulóművész feljegyzései, Bp., Krétakör, 27. o.

203

A nnonA novA

got biztosít a műfajok között. Képes párbeszédet folytatni a kortárs rendezői színház nyelvével, mert – Robert Wilsonhoz hasonlóan – nem elégszik meg a szöveg illusztrálásával, az csupán eszköz egy távolabbi cél elérése érdekében. Ez a cél a színházban ülő és színházat néző ember állapotának szélesebb körű analízise, annak a mindannyiunk számára ismert ténynek az előadás formájában történő bebizonyítása, hogy a színre vitt dráma rendezői értelmezésének megértése a csupán a befogadás egyik dimenziója. FelhASznÁlt irodAlom
Barba 2001 Brook 2000 Brook 1999 Castellucci de domizio durini 2001 deréky 2004 Fischer-Lichte 2009 Gabnai 2005 Grotowski 1999 Havasréti 2006 Imre 2004 Imre 2006 Jákfalvi Jákfalvi 2006 Kaposi 2004 Barba, Eugenio: Papírkenu, Kijárat Kiadó, Budapest, 2001. Brook, Peter: Változó nézőpont, Orpheusz Kiadó, Budapest, 2000. Brook, Peter: Az üres tér, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1999. Castellucci, Romeo: Képrombolás a színpadon és a Test viszszatérése- a színház érzéki hatalma In: Színház, 11. szám. de domizio durini, Lucrezia: A filckalap- Joseph Beuys- Egy elmesélt élet, Kijárat Kiadó, Budapest, 2001 deréky Pál és Müllner András (szerk.)- NÉ/MA? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből, Ráció Kiadó, 2004 Fischer-Lichte, Erika: A performativitás esztátikája, Budapest, Balassi Kiadó, 2009 Gabnai Katalin: Drámajátékok, Helikon Kiadó, Budapest, 2005. Grotowski, Jerzy: Színház és rituálé, Kalligram, Budapest, 1999. Havasréti József: Alternatív regiszterek, Typotex Kiadó, Budapest, 2006. Imre Zoltán (szerk.): Átvilágítás- a magyar színház európai kontextusban, Áron Kiadó, Budapest, 2004. Imre Zoltán (szerk.): Alternatív színháztörténet, Gondolat Kiadó, Budapest, 2006. Jákfalvi Magdolna: A nézés öröme. https://www.mta.hu/ fileadmin/I_osztaly/eloadastar/jakfalvi_szinhaz.rtf Jákfalvi Magdolna: Avantgárd – színház - politika, Balassi Kiadó, Budapest, 2006. Kaposi László: Dramatikus módszerek a bűnmegelőzés szolgálatában, Országos Bűnmegelőzési Központ-drámapedagógiai Társaság, Budapest, 2004

204

TóTh vikTóriA – k réTAkör TörTéneTek Kékesi Kun 2007 Kiss Kékesi Kun Árpád: A rendezés színháza, Osiris Kiadó, Budapest, 2007. Kiss Gabriella: Az aisztheszisz játékai, avagy gondolatok a színházszemiotika “bûvös kaftánjáról” https://www.mta.hu/fileadmin/I_osztaly/eloadastar/kiss_szLehman inhaz.rtf Lehmann, Hans-Thies: Posztdramatikus színház és a tragédia http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view Lehman 2009 Mestyán-Horváth 2006 Mulvey 2000 Nádas 1983 N. Kovács-Böhm-Mester 2005 P. Müller 1997 P. Müller 2009 Schilling 2007 Schilling 2010 Somló-Lengyel 1964 Strehler 1982 Szőke 2000 Takács-Horváth 2009 Tasnádi 2004 várszegi 1992 =article&id=32264&catid=1:archivum&Itemid=7, 2007. Lehmann, Hans-Thies: A posztdramatikus színház, Balassi Kiadó, Budapest, 2009 Mestyán Ádám és Horváth Eszter: Látvány/színház, Performativitás, műfaj, test, L’Harmattan Kiadó, 2006. Mulvey, Laura: A vizuális élvezet és az elbeszélő film In: Metropolis, 2000/4. Nádas Péter: Nézőtér, Magvető Kiadó, Budapest, 1983. N. Kovács Tímea, Böhm Gábor, Mester Tibor (szerk.): Terek és szövegek, Kijárat Kiadó, Budapest, 2005 P. Müller Péter: Drámaforma és nyilvánosság, Argumentum Kiadó, Budapest, 1997. P. Müller Péter: Test és teatralitás, Balassi Kiadó, Budapest, 2009. Schilling Árpád: Egy szabadulóművész feljegyzései, Krétakör, 2007. Schilling Árpád: A szabadulóművész apológiája, Krétakör, 2010. Somló István- Lengyel György: Színészek, rendezők, Gondolat Kiadó, Budapest, 1964. Strehler, Giorgio: Az emberi színházért, Budapest, Gondolat Kiadó, 1982. Szőke Annamária (szerk.): Performansz- művészet, BalassiArtpool, Budapest, 2000. Takács Gábor, Horváth Kata (szerk): Színház és pedagógia elméleti és módszertani füzetek 1, NKA, Budapest, 2009. Tasnádi István: Taigetosz csecsemőotthon, Jelenkor Kiadó – Krétakör Színház, Pécs, 2004. várszegi Tibor (szerk.): Felütés (Írások a magyar alternatív színházról), Magánkiadás, Budapest, 1992. www.kretakor.hu www.urester.hu

205

Az önéletrajzi dráma fogalma felé
Arthur Miller A bűnbeesés után című drámáján keresztül
KÉSZÍTETTE: VÖRÖS DÓRA

Bevezetés A tanulmányban arra a kérdésre keresem a választ, hogy az önéletírás definíciójának kérdéskörébe mennyire illeszthető be az önéletrajzi dráma fogalma. Egyáltalán releváns-e önéletrajzi drámáról beszélni? Az önéletírás fogalma és elméleti megközelítései olyan tág kontextust ölelnek fel, amelyben kijelölt határok nélkül helyezkednek el különféle irodalmi szövegek. A legtöbbször egymást érvénytelenítő nézőpontok maguk implikálják a kérdés egyre szélesebb körben való kiterjesztését, amely alól a harmadik műnem, a dráma kategóriája sem képezhet kivételt. A konfrontálódó értelmezések kereszttüzében az önéletrajzi dráma fogalmáról beszélni lehetséges, sőt kívánatos is. Ehhez Arthur Miller drámaírói munkássága különösen jó alapot ad, mivel művei – a szerző saját bevallása szerint is1 – életrajzi ihletésűek, főként A bűnbeesés után című drámája, amely az író életrajzi regényének tükrében, bizonyos mértékben autobiográfiaként válik olvashatóvá. eMlékezés, Mint Az önéletrAjz és Megértés AlApjA Az önéletrajz sajátossága, hogy egy meghatározott pontról tekint vissza a múltba, egy emlékező folyamat révén vizsgálja az eltelt életet és a jelen helyzetet. A szubjektum elkülönítése lehetetlen, főként egy olyan alkotás esetében, ahol a történetiség és az emlékezet képlékenysége szövi egésszé az életet megalkotó pontok fonalát. Egy történetet elbeszélő regény, napló vagy memoár mindig is hordozni fogja saját elképzeléseinket, interpretálásainkat a világról. A fikció és valóság határán elmosódó történet a múlt1

Az író életrajzi regényében, a Kanyargó időben (Miller, Arthur: Kanyargó időben I-II. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1990.) és színházi írásokról szólókönyvében (Miller, Arthur: Drámaíró, színház, társadalom /színházi írások/, A Magyar Színházi Intézet és a Múzsák Közművelődési Kiadó közös kiadványa, 1978.) található esszékben és interjúkban több helyen is említést tesz arról, hogy mindig az életéből vett kérdések fogalmazódnak meg munkáiban.

207

A nnonA novA

ra való visszaemlékezésből konstruálja magát a szöveget. Pontokba szedi a múlthoz való viszonyon nyugvó, életrajzból kiemelkedő történeteket. Mesterségesen szított „emlékező tudásában újraalkotja önmagát” 2, vagyis egy már létezettet juttat újra érvényre. Az élet leírásában, egy önéletrajzi munkában lehet leginkább megtenni az újraalkotást, és visszagondolva, az élettörténet révén konstruálni az igazságot. A bűnbeesés után „ÉN-je”, főszereplője, Quentin, a Hallgatóhoz beszél, akinek elmeséli élete történetét, és akitől segítséget vár egy döntés meghozatalához: „Tudod, hogy szokott lenni: az ember hónapokig elrágódik valamin, aztán egyszer csak hirtelen dönteni kell, és akkor nem tudja, mit csináljon. Szóval mondd, igazán nem sajnálod tőlem ezt a két órát? Lehet, hogy addig se tart, de azt hiszem sok mindenről kell beszélni…”3 Az ember, ahogyan a drámában Quentin sem, nem emlékezhet érzelmekre, csak helyzetekre, amelyek a felidézett jelenben váltanak ki hasonló érzelmeket. A felidéződő szituáció magával hozza az akkori gondolatokat, érzelmeket, amelyek a jelenben újrakonstruálódnak. A cselekvéseket felidézve a jelenben újraélődik, az írásban pedig újraíródik a régi érzés és gondolat, újrakonstruálódik az Én. Ez az Én válik aztán egyes szám első személyben, a szerzővel való azonosulásban az életrajzi mű középpontjává. Ahogyan erről Peter Szondi is beszél: „A hős visszapillant múltjába, és máris úgy jelenik meg a színpadon, mint az önmagára emlékező Én a mű formális szubjektivitásában”4. Quentin színpadon megjelenő világa ugyanúgy működik, mint az emberi emlékezet. „A múlt úgy jelenik meg a színpadon, ahogyan az életben is elő szokott lépni: saját akaratából, a „memoire involontaire”, az önkéntelen emlékezés prousti gesztusa révén”5. Az elbeszélése nem lineáris, ide-oda kapkod, az egyes felszínre törő képkockákat, illetve emlékezetfoszlányokat csak mélyre ható analitikus elemzéssel elehetne megfelelően értelmezni. De ezek a beugró képek, amelyek felidéznek egy-egy szituációt, amely mélyebb jelentőséggel bírt, nem tartanak sokáig, hamar eltűnnek a feledés ködében, átadva helyüket egy újabb emléknek. Freudi terminussal élve lefojtódnak, csak néha tűnnek elő, amikor az én számára megmagyarázhatatlan jelentést hordoznak ma2 3 4 5

Losoncz, Alpár: Az emlékezés hermeneutikája, Újvidék, Fórum, 1998. 6. Miller, Arthur: A bűnbeesés után /Alku, Modern Könyvtár 174, Európa Könyvkiadó. 9. Szondi, Peter: A modern dráma elmélete, Osiris Kiadó, Budapest, 2002. 164. Uo. 164.

208

vörös DórA – A z önéletrAjzi DrámA fogAlmA felé

gukban. Speciálisnak mondható acting-outtal van dolgunk, ahol a páciens nem a beszélgetés helyett, hanem mellett dramatizálja a konfliktust. „Az analizált gondolatainak szabad csapongásából kellett kitalálni, hogy hol hagyta őt cserben az emlékezete”6. Hallgató mindvégig csöndes marad, akár a terapeuta, aki hagyja, hogy betege – jelen esetben a beszélő, Quentin – a szabad asszociációs technika révén a szétbombázott gondolati képekből újat alkosson, vagyis a nyelv racionális formái mögé lásson és a terápia végével, a dráma végére, saját maga értse meg azt a problémát, amely a hiányt képezve megakasztotta az élet élésének, vagyis elbeszélésének vonalát. Miller saját maga támasztja ezt alá, amikor így beszél A bűnbeesés után-ról: „Az új darab formája elkerülhetetlenül a gyónás lett, hiszen az a probléma, hogy a főhős kapcsolatot keres saját életével, legyűri a tagadást, és így találja meg az utat önmagába.”7 Az emlékezet így válik magának a drámának az egyik, de lényegében kiemelkedő jelentőségű formaszervező erejévé, amely a jelentésképzést alakítja a darab során. Az újabb és újabb, emlékezetbe bevillanó figurák gyors és indokolt színpadra léptetését egyedül a dráma teszi lehetővé. Az első felvonás első sora így kezdődik: „A cselekmény Quentin lelkében, gondolatvilágában és emlékezetében játszódik.”8 A hirtelen megjelenő, majd eltűnő alakok képe és szavai megkérdőjelezhetetlenné válnak. Több idősík kerül egymás mellé, „egymás melletti világot ábrázol az író, amelynek egyidejű színre vitelét az új formaelv teszi lehetővé” 9. Jelenné válik a múlt, de mindez nem lineárisan történik. Miller dámái közül nem csak A bűnbeesés után-ban jelenik meg az emlékezet. Miller műveinek többségében (így az Édes fiaimban és Az ügynök halálában is) „jelen vannak mindazok a másodlagos cselekménymozzanatok is, melyeknek elő kell segíteniük a múltnak mint drámai történésnek az elbeszélését.”10 Ez – folytatja tovább Peter Szondi – egészen hasonlatos az Ibsen féle múlthoz, amely a drámai alak belsejében hat tovább, majd láthatóvá válik a jelenben is. Ez szimbolizálja – nemcsak Ibsennél vagy A bűnbeesés után-nál – a darab rejtett értelmét. Jelen esetben, A bűnbeesés után vizsgálatánál ez a rejtett értelem az író életét meghatározó kiemelkedő jelentőségű pontok felfedése.
6

7 8 9 10

Freud, Sigmund: Emlékezés, ismétlés, átdolgozás, in: Pszichoterápia, Szerk.: Buda Béla, Gondolat Könyvkiadó, 1981. 49. Miller, Arthur: Kanyargó időben II. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1990. 321. Miller, Arthur: A bűnbeesés után /Alku, Modern Könyvtár 174, Európa Könyvkiadó. 7. Szondi, Peter: A modern dráma elmélete, Osiris Kiadó, Budapest, 2002. 168. Szondi, Peter: A modern dráma elmélete, Osiris Kiadó, Budapest, 2002. 163.

209

A nnonA novA

Az önéletrAjzi drámA lehetősége Visszakanyarodva a kezdeti kérdéshez – az emlékezet és önéletírás az elemzések tükrében – újra felmerül, hogy önmagunk reprezentálása mennyiben változik, ha dramatikus formát vesz fel? Mitől lesz jobb, illetve hitelesebb egy drámai formában íródott élet? De még ennél is lényegesebb kérdéssé válik az, hogy mi alapján tekintünk egy irodalmi szöveget, legyen az dráma, líra vagy epika önéletrajzinak? Az önéletrajz tradicionálisan az őszinteség (igazság), valósághűség (referencialitás), áttetszőség (a nyelv mimetikus természete, realizmus) hármas elve által formálja az elvárási horizontot. Barták Henriett ezt, az „önéletírás mátrixának”11 nevezve, a referencialitás, az emlékezet és az én különböző fogalmai, továbbá a szerző, a narrátor, valamint az elbeszélt én figurájának viszonyrendszerében látja. Talán egy feltétele adódik, amely az elemzők szemében önéletrajzivá tesz egy szöveget, hogy megtörténjen a szövegben megjelenő szerző és a szövegen kívüli szerző azonossága. Egy személyazonossági szerződés, amelyet a tulajdonnév aláírása pecsétel meg. Ez a viszony a paktum, amit Lejeune nevezett el „önéletírói paktumnak” vagy „igazság paktumnak”12 Tehát minden olyan szöveg, ahol maga a szerző a szereplő. Egy szerződést köt az író, de nem csak magával, hanem az olvasóval is. Egy játék ez, amit a későbbiekben Paul de Man úgy ír le, hogy nem a műfaji behatárolás lesz a döntő, hanem az olvasásmód13. A kétértelműség és a bizonytalanság olvasási és interpretációs mezői között feszül az önéletírás, mint forma. Fokozatok jönnek létre, a kérés immár nem a „ki vagyok?” lesz, hanem a „hogyan váltam azzá?”. Arthur Miller a saját magát reprezentáló főhőst Quentinnek nevezi el. Lejeune terminusaival élve ez a gesztus egyrészt áthágja a paktumot, másrészt – Miller önéletrajzi regényének, a Kanyargó időben-nek öszszevetésével egy új paktumot teremt. Miller megteremti Quentint, akin keresztül őszintén tud beszélni, akit eltávolítva magától megalkotja az új Én. Másikként definiálja magát, akihez képest alakítja a saját magáról gondolt véleményét és saját szubjektumát. Ha megteremti önmagát a Másik tükör11

12

13

Barták, Henriett: konfrontálódó meghatározások, in: Írott és olvasott identitás Az önéletrajzi műfajok kontextusai, Szerk.: Mekis D. János, Z. Varga Zoltán, L’Harmattan – Pécsi Tudományegyetem, Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti tanszék, 2008. 95-96. Lejeune, Philippe: Az önéletírói paktum, in: Önéletírás, élettörténet, napló, L’Harmattan, Budapest, 2003. 28-36. de Man, Paul: Az önéletírás mint arcrongálás, in: Pompeji, 1997/2-3. 95.

210

vörös DórA – A z önéletrAjzi DrámA fogAlmA felé

képében14, akkor lesz képes a nyelven keresztül, az írásban és a beszédfolyamatban megteremteni az önmagáról való tudást. Mert arra a folyton változó mintázatot felvevő kérdésre, hogy „ki vagyok én?”, csak egy Másik segítségével lehet hozzáférkőzni. Az önéletrajzi elméletek másik nagy kérése, hogy egy autobiográfiai mű igazságértéke mennyire releváns. A pszichoanalízis szempontjából elmondhatjuk, hogy az introspekció megbízhatatlan, hiszen saját magát senki sem tudja objektíven szemlélni. A tudatalattinak és az elfojtásnak az egységes, önmagát uraló szubjektum képzetét már Freud is elvetette. Az én igazságának kimondása csak illúzió lehet. Tehát az önéletrajzot nem lehet olyan önálló, sajátos jegyeket mutató szövegosztályként meghatározni, amelyben szubjektum sikeresen tehetne önmagáról szóló kijelentést. Torzulások mindig lesznek a főhős és a szerző személye között, még akkor is, ha bevallottan saját magát reprezentálja az író. Miller esetében az eltávolítás tudatossá válik, ahol a szerző a megteremtett Másik képében szemléli saját magát. Ha az olvasói választ, aktivitást vizsgáljuk, az olvasó értelmezésében válik önéletírássá a regény, mert az önéletrajz mindig is a dokumentaritás és fikcionalitás közötti játék lesz. A beszédaktus elméletek ma is meghatározzák az autobiográfia kutatásokat. Az önéletírás nem tud választ adni a „ki vagyok?” kérdésre, mert befejező pillanata mindig az írás tevékenysége. Az olvasó tehát joggal teheti fel a kérdést: mi történt az írás befejezése után? Ebből a belátásból okulva, kommunikációs aktusként (beszédaktusként) került a középpontba az önéletírás. Innen már nem egy önmagát megismerni vágyó, önmagát vizsgálgató én, hanem a megalkotás alanyaként a beszédjével cselekvő, önmagát a kijelentéseivel átalakító, megalkotó én lesz. Az önéletírók rendszerint szembenéznek a kezdés és befejezés problémájával. Arról azonban már nem beszélnek az elméletírók, hogy mi a helyzet azokkal az önéletrajzi művekkel, amelyeknek határozott kezdetük és határozott végük van, és amelyek nem a születés és nem a halál pillanatai? Miller „bűnbeesése” ebbe a kategóriába tartozik. Az élet azon szakasza került kiemelésre, amely határozottan fontossá válik az író életében. Így a kezdet és befejezés problematikája egyszerű módon áthidalódni látszik. Ebben a körben felmerül még egy válaszra váló kérdés: de egyáltalán kell-e tartalmaznia egy önéletrajzi műnek az író „egész világát”? Vagy akkor is autobiográfiának, legalábbis autobiográfiai indíttatásúnak tekinthető, ha csak az élet egy szeletét mutatja?
14

Lacan, Jacques: A tükör-stádium mint az én funkciójának kialakítója, In: Thalassa, 1993/2. 5-11.

211

A nnonA novA

Mint ahogyan arról már beszéltünk, az ember helyzetekre és szituációkra emlékező tudásában a jelenben újraalkotja önmagát, életének történetét. „A dráma kulcsfogalma pedig éppen a szituáció, amelyből viszonyrendszerek alakulnak ki” – mondja Bécsy Tamás15. Inkább „aktív tettváltás”16 sorozat fog történni, mintsem konfliktus. Konfliktus ugyanis csak két ellentétes ember, vagy csoport ellentétes érdekei ütközésének révén történhet. Ezek a konfliktusos helyzetek, mint a dráma létében minden egyéb, szituációkból bomlik ki. „A szituáció emberek között lévő, most változó viszonyrendszer”17. Ez a viszonyrendszer csak emberek között jöhet létre, tárgyak, növények, állatok és ember között nem. Mindig valamilyen okból bekövetkezett változás. Egy belső elem lappangó tartalma felbukkan, vagy külső behatásra történik változás. A bűnbeesés után meglehetősen kötöttnek mondható formája mégiscsak megteremet egy előnyt: a folytonos nézőpontváltást. A naplónak tulajdonították eddig a folytonos újrakezdés és perspektívaváltás lehetőségét, mert „a naplóírónak módjában áll az, amire az emlékezőnek nincs lehetősége, a folytonos nézőpontváltás, perspektívaváltás (…) vagyis az, hogy a szöveget megfogalmazó ember élni kíván szabadságával”18. A drámában mindez lehetséges lenne. A drámai szereplők – még ha a bűnbeesés esetében nem is – között egyensúly van, nincs egy adott elbeszélő, akinek szemén keresztül látjuk a szereplőket. A drámában, még ha hol több, hol kevesebb időre, de mindenki teljes életével, lényével és létét meghatározó személyiséggel van jelen, amely a maga tekintetében objektív. A szituációk szemlélése közben a befogadó bármely szereplő helyéről figyelemmel kísérheti a főhős életútjának alakulását. A főszereplő és a többi szereplő viszonyváltozásait is objektívebbnek lehet mondani, még a középpontos drámák (amilyen A bűnbeesés után) esetében is, hiszen a „szituáció elemei élő emberek, akik viszonyulnak egymáshoz, s mivel ezek a viszonyok mindig csak egymás jelenlétében nyilvánulnak meg igazán”19. Egy önéletrajz szereplői valóságos emberek, szereplők, akik – még ha fikciósnak mondható keretek között is – ténylegesen léteznek, viszonyulnak egymáshoz. Viszonyrendszereik valóságosabbak, mint a kitalált és kizárólag a fikció szintjén megteremtett karakte15 16 17 18

19

Bécsy, Tamás: A drámamodellek és a mai dráma, Akadémiai Kiadó, Bp. 1974. 33-50. Bécsy, Tamás: A drámamodellek és a mai dráma, Akadémiai Kiadó, Bp. 1974. 114. Bécsy, Tamás: A dráma lételméletéről, Akadémiai Kiadó, Bp. 1984. 115. Szávai, János: Irodalom, fikció, autofikció, in.: Írott és olvasott identitás Az önéletrajzi műfajok kontextusai, Szerk.: Mekis D. János, Z. Varga Zoltán, L’Harmattan – Pécsi Tudományegyetem, Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti tanszék, 2008. 27. Bécsy, Tamás: A dráma lételméletéről, Akadémiai Kiadó, Bp. 1984. 117.

212

vörös DórA – A z önéletrAjzi DrámA fogAlmA felé

reké. A valóságos törvényszerűségekkel való létezés, amely nagymértékben a dráma sajátja, implikálja a valóság visszatükrözésére tett kísérletet. Ahogyan Bécsy Tamásnál is olvashatjuk: „A valóságos ember és az ábrázolt alakok megfelelése egyértelmű” 20. A felidézett alak valóságos rétege is felidéződik, amely a cselekvésekben válik létezővé. Nemcsak az önéletrajzi ihletésű drámák esetében, hanem minden egyes drámában a felidézett alak a felidézés, vagyis az emlékezés révén válik létezővé. életrAjz és dráMAi párhuzAMok Arthur Miller esszéit, önéletrajzi regényét és a vele készített interjúkat olvasva, lehetetlenség eldönteni, saját maga, hogyan is definiálná A bűnbeesés után-t. A dráma színpadra állítása után minden erejével tagadja, hogy neki, Marilynnek, Ingenek bármi köze lenne Quentinhez, Maggiehez vagy Holgához. Később már ennek ellenkezőjéről ír önéletrajzi regényében és a vele készített interjúkban. A kezdeti tiltakozást tehát felváltja egy elfogadás, beletörődés, hogy a nyilvánvalóval maga az író sem tud ellenkezni. De ha ellenkezne is, a szöveg túllép szerzőjén, az értelmezők és befogadók tükrében keres magának relevanciát. „A darab nem önéletrajzi – mondja Miller. Jó, persze. De – mindenki azt gondolhat, amit akar.”21 Különösen Miller esetében, aki megszólalásai, írásai majdnem mindegyikében elmondja, hogy „darabokat írni – az önkifejezés aktusa” és „nekem a drámaírás önfelfedezés és mindig az marad; ürügy, hogy kimondhassam a kimondhatatlant”22 „Egy darabban az író, ha akarja, ha nem, mindig önmagát adja.”23 Persze mindezt csak részletei-ben, hiszen saját maga is azt vallja: „soha életemben nem hittem abban, hogy a valóságnak mindenkor láthatónak kell lennie”24, vagyis nem fedhet fel az ember mindent. Titkok mindig maradnak még az önfelfedezés gesztusában is. Az írás, az alkotás gesztusa és az én megteremtése válik a szövegek tárgyává, amely éppen az ember tudatának véges határai miatt sohasem lehet minden részletet feltáró önmegismerés. Miller drámáiban az önmegértés hermeneutikai aktusa hozza létre a szöveget, amelynek – a szerző műveinek majd’ minden esetében – az életből, a szerző életéből merített probléma képezi az alapját.
20 21

22 23 24

Uo. 168. Maerker, Christa: Marilyn Monroe - Arthur Miller, ford.: Tandori Dezső, Glória, Budapest, 1999. 72. Miller, Arthur: Kanyargó időben I. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1990. 285. Uo.: 352. Uo.: 39.

213

A nnonA novA

A modern és posztmodern kor határán, amikor A bűnbeesés után íródik és játszódik (1960-as évek második fele), felüti a fejét a szubjektum meghatározhatóságának és mibenlétének problémája. Pirandello kapcsán Kékesi Kun Árpád elemzi a kérdést, hogy a probléma mibenléte, miszerint nem teljes lényünkkel éljük meg a szituációkat, ezért a cselekedeteink nem minket mutatnak, így mindig mások vagyunk. „Az Én tragédiája, hogy nem értelmezhető egyértelműen az, ami mögötte van, és annak teljessége soha nem kivitelezhető, mindig csak egy darabja. A szerepek folyamatosan változnak, a mögöttes Én viszont állandóként van elgondolva” 25. Erre rakódik rá az a posztmodern nézet, hogy „az Én saját magát csak a Másikon keresztül képes konstituálni” 26. Quentin nem egyedül van a színen. Amikor látszatra a nézőkhöz (vagy olvasóhoz) beszél, akkor sem. Megszólítottja a Hallgató, egy fiktív alak, akinek elsődleges alakja az olvasó/néző létével feleltethető meg. Másodlagosan viszont fel lehet fedezni Quentin és Hallgató majd utána Quentin, Hallgató és a szerző, Miller azonosságát. Ezen a szinten a szöveg maga implikálja a felvetést, hogy a Hallgató maga Quentin. „A cselekmény Quentin lelkében, gondolatvilágában és emlékezetében játszódik.” 27- szólnak a dráma kezdő sorai. Egy önelemzés, „önkihallgatás”, ahol a főhős egy színpadi játék keretében rendszerei a gondolatait, visszaemlékezik a múltra és újrakonstruálja a történteket, hogy jelenlegi helyzetére választ találjon. Miller a teljes én keresés közben megkettőzötten másikat csinál magából, ő lesz Quentin is és a Hallgató is. Az író egy másik, mégis az életrajzi tények alapján egy sajátjához köthető életet hoz létre a drámában, amelyet kétszeres külső szemlélőként próbál megérteni. Felmerül a kérdés, hogy „a szöveg szerzője és az ő nevét viselő szövegbeli szerző – közül kinek jusson a transzcendentális autoritás” 28 különösképpen akkor, ha a szöveg szerzője – névleg! – nem egyezik a szövegbeli szerzővel, vagyis a szereplővel. „Hol a határ a szerző és az általa létrehozott én között? Átjárhatók-e, s milyen mértékben a határok?” 29
25 26 27 28 29

Kékesi Kun, Árpád: Tükörképek lázadása, JAK, Kijárat Kiadó, 1998. 118-119. Uo. 119. Miller, Arthur: A bűnbeesés után /Alku, Modern Könyvtár 174, Európa Könyvkiadó. 7. Paul de Man: Az önéletírás mint arcrongálás, in: Pompeji, 1997/2-3. 97. Horváth, Csaba: Én/regény Az írói szubjektum és a szerzői referencialitás a kortárs magyar regényekben, in: Írott és olvasott identitás Az önéletrajzi műfajok kontextusai, Szerk.: Mekis D. János, Z. Varga Zoltán, L’Harmattan – Pécsi Tudományegyetem, Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti tanszék, 2008. 269.

214

vörös DórA – A z önéletrAjzi DrámA fogAlmA felé

„QUENTIN: (a Hallgatóhoz) De vajon elég-e azt mondani egy férfinak, hogy nem bűnös?(Maggie-re pillant) Az én nevemet viseli ez a férfi! Miért nem mondhatom, hogy „én”? (Maggie felé fordulva) Én tettem ezt. Kell, amit tettem! És láttam is egyszer! Quentint láttam itt! Egyetlen pillanatra, úgy, ahogy a hold lát, én mindkettőnket tisztának láttam!”30 A szereplő határt húz maga és én-je közé, eldönthetetlenné téve és elmosódottá téve a határokat. Önmagához szóló, önmagáról egyes szám harmadik személyben beszélő diskurzusban eltávolítja saját magát saját magától. „Az olvasás folyamatában érintett két szubjektum kölcsönös reflexív helyettesítés útján meghatározza egymást, s az önéletrajzi mozzanat mint kettejük egymáshoz igazodása játszódik le”31, vagyis jelen esetben az egész szöveget szervező beszédmód az író önéletrajzi regényével párhuzamba állítva válik életrajzivá. De melyek azok az életet konstruáló pontok, amelyek alapján autobiografikus írásként szemlélhetjük A bűnbeesés utánt? Öt fő konstruáló erő játszik szerepet mindkét műben: az első házasság, kommunista vád, házasság a híres énekes/színésznővel, az utolsó házasság egy német nővel, és rajta keresztül a megismerkedés a koncentrációs táborok borzalmaival. Jelen írásban Miller Marilyn Monroe-val és Inge Morathtal köttetett házasságára fordítanék nagyobb figyelmet. Az egész darab nem szól másról, mint a a hazugságról, a kimondhatóról, kimondhatatlanról, a bűntudatról, a választásról, mert „ahol pedig választás van, ott vége a paradicsomi állapotnak, vége az ártatlanságnak; hiszen mi a paradicsomi állapot, ha nem az, hogy nem kell eldöntenünk, mit tegyünk?”32 A döntés pedig implikálja a kérdést: vajon helyesen cselekedtem-e? A dráma is ezt keresi, a kapcsolatot az élettel, a teljes én keresését, és mellette a választ arra a kérdésre, hogy „vajon nehezen igazolható cselekedeteinkkel mindnyájan igyekszünk-e elhallgatni kapcsolatunkat, és ennél fogva elnémítani pszichénket”33? „A dráma arról szól, hogy mi – nemzetek és egyének – hogyan pusztítjuk el önmagunkat azzal, hogy tagadjuk, hogy elpusztítjuk önmagunkat”34. A rossz választást, amelyet a tagadás szült és a
30 31 32

33 34

Miller, Arthur: A bűnbeesés után /Alku, Modern Könyvtár 174, Európa Könyvkiadó. 127. Paul de Man: Az önéletírás mint arcrongálás, in: Pompeji, 1997/2-3. 95-96. Miller, Arthur: Drámaíró, színház, társadalom /színházi írások/, A Magyar Színházi Intézet és a Múzsák Közművelődési Kiadó közös kiadványa, 1978. 239. Miller, Arthur: Kanyargó időben II. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1990. 319. Uo.: 329.

215

A nnonA novA

bűntudatot, amit maga után hagyott. Maggie karakterébe felépítve mutatja a kor tagadását, a szemlehunyást a nyilvánvaló felett. „A tagadás összetett folyamata a nagyvilágban, amely most egy egyénben tükröződik”35. Vele szemben Quentin, a túlélő bűntudatának témája szólal meg. Maggie (és akárcsak Marilyn) karaktere a szembe nézni nem tudás a gyilkos téveszmével, amely elhitette az elkerülhetetlen sorsot. Mindkét mű, a dráma és az önéletrajzi regény is, a legnagyobb hangsúlyt Quentin és Maggie, illetve Miller és Monroe megromlott, egymást hibáztató kapcsolatára helyezi, azokra a pontokra, ahol tökéletesen kiviláglik a tagadás és az önpusztítás. „QUENTIN: Úgy látom, én valami emberevő óriás lettem a szemedben; és bevallom, már nincs erőm, hogy ezt a tévedést kiigazítsam. (…) Maggie, te meg akarsz halni, és én már nem tudom megakadályozni többé. (…) Tudod te, hogy ki vagyok én? A nevemen túl? Én vagyok a világ minden gonoszsága, igaz? Minden árulás, minden megcsalt remény, minden gyilkos bosszú, én?”36 „Csak azt tudtam, hogy őrjöngő haragot érez velem, önmagával vagy a munkájával szemben. (…) Marilynt olyan kétségbeesés fogta el a jelenlétemben, amely minden segítséget lehetetlenné tett.”37 Önéletrajzi regényéből kitűnik, hogy az írót mennyire megdöbbentették és megviselték a háború maradványai, a koncentrációs táborok vastornyai és szögesdrótjai. A pusztítás ellenes gondolatai harmadik felesége, a német származású Igne Morath mellett öltöttek testet. A drámában szereplő Holga történetei és megértése megegyezik a Kanyargó időben Ingéjével. Mindketten megmutatják, hogy „az ember nem akarja elveszíteni a múltat, bármilyen szörnyű is”38 A két nőalak élettörténete is megegyezik, Holga-nál és Inge-nél is megjelenik az én keresésének kérdése, az elveszett, majd megtalált emlékezet. A dráma világában Holgával mondatja ki a pusztulás, tagadás utáni szavakat. A tagadás pedig nem más lesz, mint Maggie-vel, illetve Marilynnel folytatott kapcsolat, amely egy következő síkon a világ tagadását jelképezi. A döntésben, a tagadásban megjelenik a paradicsomi élet jelképe és a kiűzetés pillanatában a visszapillantás képessége az egész életre.
35 36 37 38

Uo.: 329. Miller, Arthur: A bűnbeesés után /Alku, Modern Könyvtár 174, Európa Könyvkiadó. 168-171. Miller, Arthur: Kanyargó időben II. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1990. 251. 266. Miller, Arthur: A bűnbeesés után /Alku, Modern Könyvtár 174, Európa Könyvkiadó. 25.

216

vörös DórA – A z önéletrAjzi DrámA fogAlmA felé

„QUENTIN: Lehet, hogy álmodtam, de esküszöm, úgy érzem, hogy egyszer valamikor – azt hiszem Maggie idejében – a másodperc törtrészéig én láttam az életemet; hogy mit tettem, mit tettek velem, sőt azt is, hogy mit kellene tennem. És ez a látomás néha itt kísért a lelkemben; most ugyan kihunyt és fakó, mint reggelre a hold, de egy kis sötétségtől felragyogna megint. Azt hiszem, a hatalom volt a lényege.”39 Az utazások Németországban, koncentrációs táborok látogatása Ingével és Holgával, Maggie és Marilyn önpusztító életvitele, a siker, amelyre vágyott, majd amikor megkapta képtelen a feldolgozására, az hogy nincs tisztában a saját értékeivel és ez számára feldolgozhatatlan traumát jelent, mind-mind a dráma és az életrajz hasonlatosságára irányítják a figyelmet. Maggie és Marilyn háttere, a múltból visszanyúló félelmet gerjesztő anya képe, a kiszolgáltatottság, amely a férfiakkal való kapcsolatát jellemzik. Olyan felszíni képek ezek, amelyek a naiv néző és olvasó számára is egyértelművé tették A bűnbeesés után autobigrafikus olvasatát. A dráma felvet még egy lényeges kérdést: Miller saját önéletrajzaként kell szemlélnünk, vagy Quentin által elbeszélt történetnek, ahol maga a szereplő azáltal válik az események szervezőjévé, hogy az ő fejében megszülető, hol tudattalanul össze-vissza, hol tudatosan lineárisan kivetülő képek halmazából születik meg a történet, amelyet minden tekintetben lehetőségünk van egy önmegértő önvallomásként értelmezni. Quentin őszintén beszél a Hallgatóval, elméjének legrejtettebb képeit is felfedve számára. „Az önéletírást ennek az intimitásnak az illúziója különbözteti meg az elbeszélés más változataitól. Az önelbeszélő nem pusztán történetet mond, hanem a saját történetét mondja, lépten-nyomon önvizsgálatot tart, szembesíti magát az eseményekkel, tettei okait, következményeit kutatja, aprólékos gonddal fejti ki érzéseit, tapasztalatait.”40 összegzés Az önéletrajzi dráma fogalmának körülírására vállalkoztam tanulmányomban, leginkább azt bizonyítandó, hogy a kezdeményezés, miszerint autobiografikus elemeket tartalmazhat, vagyis egy életrajzra felépülhet egy drámai alkotás, lehetséges. Azonban Arthur Miller mozgalmas élete önma39 40

Miller, Arthur: A bűnbeesés után /Alku, Modern Könyvtár 174, Európa Könyvkiadó. 107. Böhm, Gábor: Autobio(porno)gráfia, in: Írott és olvasott identitás Az önéletrajzi műfajok kontextusai, Szerk.: Mekis D. János, Z. Varga Zoltán, L’Harmattan – Pécsi Tudományegyetem, Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti tanszék, 2008. 269.

217

A nnonA novA

gában és összefüggéseiben is további árnyalt önéletrajzi és drámaelméleti szempontokat érvényesítő kommentárokat igényel. A jelen írás korlátai szabnak határt egy mélyebb vizsgálódásnak, amelyre reményeim szerint a közeljövőben sor kerülhet. FelhAsznált irodAloM
Bécsy 1974 Bécsy 1984 de Man 1997 Freud 1981 Bécsy, Tamás: A drámamodellek és a mai dráma, Akadémiai Kiadó, Bp. 1974. 114. Bécsy, Tamás: A dráma lételméletéről, Akadémiai Kiadó, Bp. 1984. 115. de Man, Paul: Az önéletírás mint arcrongálás, in: Pompeji, 1997/2-3. Freud, Sigmund: Emlékezés, ismétlés, átdolgozás, in: Pszichoterápia, Szerk.: Buda Béla, Gondolat Könyvkiadó, 1981. Mekis, Varga 2008. 49. Írott és olvasott identitás Az önéletrajzi műfajok kontextusai, Szerk.: Mekis D. János, Z. Varga Zoltán, L’Harmattan – Pécsi Tudományegyetem, Modern Irodalomtörténeti és IrodalomelKékesi Kun 1998 Losoncz 1998 Maerker 1999 Miller Miller 1978 méleti tanszék, 2008. Kékesi Kun, Árpád: Tükörképek lázadása, JAK, Kijárat Kiadó, 1998. 118-119. Losoncz, Alpár: Az emlékezés hermeneutikája, Újvidék, Fórum, 1998. 6. Maerker, Christa: Marilyn Monroe - Arthur Miller, ford.: Tandori Dezső, Glória, Budapest, 1999. 72. Miller, Arthur: A bűnbeesés után /Alku, Modern Könyvtár 174, Európa Könyvkiadó. Miller, Arthur: Drámaíró, színház, társadalom /színházi írások/, A Magyar Színházi Intézet és a Múzsák Közművelődési Miller 1990 Lacan Lejeune 2003 Szondi 2002 Kiadó közös kiadványa, 1978. Miller, Arthur: Kanyargó időben I. II. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1990. Lacan, Jacques: A tükör-stádium mint az én funkciójának kialakítója, In: Thalassa, 1993/2. 5-11. Lejeune, Philippe: Az önéletírói paktum, in: Önéletírás, élettörténet, napló, L’Harmattan, Budapest, 2003. 28-36. Szondi, Peter: A modern dráma elmélete, Osiris Kiadó, Budapest, 2002. 164.

218

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful