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La mayora de las pelculas logran crear una fuerte impresin si Ias personas y los objetos en pantalla generan el ruido apropiado; pero, como vimos en el captulo l. en el rroceso de la produccin cinematogrfica la banda sonora se produce y manipula por separado de las imgenes. Esto hace al sonido tan flexible y con posibilidades tan amplias como ocuffe con otras tcnicas flmicas. El sonido, no obstante, es quiz la tcnica ms difcil de estudiar. En principio, estamos acostumbrados a ignorar muchos de ios sonidos del ambiente que nos rodea. La informacin primaria sobre el esquema de nuestro entorno proviene de la vista, por tanto, en la vida cotidiana el sonido es tan slo un fondo para nuestra atencin visual. Asimismo, hablamos de "mirar" una pelcula y de ser "espectadores" -trminos que sugieren que la banda sonora constituye un factor secundario-. Nos inclinamos consistentemente a pensar en el sonido como un mero acompaamiento del fundamento real del cine: las imgenes en movimiento. Es ms, no podemos detener la cinta y congelar un instante de sonido, como podramos hacer con un cuadro para examinar la puesta en escena y la cinematografa. Tampoco disponemos de la banda sonora para nuestra inspeccin tan fcilmente como examinamos la edicin de un conjunto de tomas. En el cine, los sonidos y los patrones que forman son elusivos, lo cual se considera como pafte del poder de esta tcnica: el sonido logra efectos bastante slidos y an as contina siendo poco notorio. Para estudiar el sonido debemos aprender a escuchar los filmes. Por fortuna, muchos espectadores estn volvindose ms sensibles al sonido en el cine; la industria cinematogrfica ha promovido mejoras en su grabacin, mezcla y reproduccin. Dichos desarrollos incluyen los procesos Dolby de reduccin de ruido y el sonido en las salas de cuatro y seis pistas . Star War.s, con sus canales estreo y soutound, demostr que el pblico apreciaba mejor las bandas sonoras. A principios de los aos noventa la mezcla y la reproduccin del sonido digital se volvi una atraccin comn en las pelculas de gran presupuesto. Aunque la reproduccin sonora en cine sigue siendo el eslabn ms dbil en la cadena del sonido, muchas salas estn actualizando su equipo y prestando mayor atencin a su diseo acstico. El programa de certificacin de salas THX de George Lucas promueve sistemas de diseo de sonido de alta calidad. El pblico acostumbrado a la msica digital del disco compacto tambin adopta los videocasetes en estreo y los DVD con surround, Desde las primeras pelculas "habladas" a fines de los aos veinte, los cinfilos no haban estado tan conscientes del sonido en el cine y los directores ahora compiten por crear bandas sonoras ricas y atractivas.

Ya sea que se note o no, el sonido constituye una tcnica cinematogrfica poderosa por diversas razones. En primer lugar, invoiucra a un sentido distinto. Nuestra atencin visual es acompaada por la atencin auditiva. lncluso antes de que el so-

29t

E
292
CAPITULO NUEVF

nido grabado se introdujera en 1916. ls :e r:^ur. orquesta, rgano o piano. Como mnimo. ": i;,1:t tador una experiencia perceptiva ms compi;:,

TnlJrl.

Iu]rrr

3compaadas por ".'daba al espec-

::: :E-. cada vez la cinta es acompaada por una banda sonora.o*pt.,u*-..-. Compare las tres versiones clasificadas junto a la secuencia -l._=j. ltalta l.r . I_as ;-:::::_ cias verbales se resaltan por las imgenes idnticas; el pblico interpretar ia_< ::_.mas imgenes de distinta manera, dependiendo de la banda sonora.
La secuencia de Letter from Siberia tambin demuestra una tercera ventaja Jel sonido. El sonido del filme dirige nuestra atencin a un punto especfico dentro de la imagen. Cuando el comentarista describe los "autobuses color rung."", es probable que miremos el autobs y no el automvil. cuando Fred Astaire y Gingei Rogers estn ejecutando un complicado paso de baile, es ms probable que observemos sus cuerpos y no a los silenciosos espectadores del club nocturno. De tal manera, el sonido nos gua a travs de las imgenes, "sealando,, las cosas que debernos mirar. Esta posibilidad se vuelve an ms fecunda si colsidera que el sonido clave de un elemento visual puede anticipar tal elemento y,(uiar nuestra atencin
hacia

sonido para alterar nuestra comprensin de las imgenes. \fi-i;=::- ::., .u-_, -:: muestra la misma cinta de pelcula (una toma de un autobs eue iai: .i. :. iN-;i; r:: . en una avenida citadina, tres tomas de trabajadores que pavimentan ;::

El sonido puede determinar la manera en que percir-r::,:.= : _T-j--ri-:,._- . .:r. _ gen. En una secuencia de Letter from siberia, Chns \farli:r "r;r r:l;l j :^:,: - r.l

El compromiso de escuchar abre la posl'c;-::"r: r. :-.t: '* ;.rr : :.-*L' . sovitico Sergei Eisenstein llam "la sincronizacin de nts >.::-'1:rr.\ lr;-r-:,ritmo o una calidad expresiva unificada tanto de imagen u'rf,Lr Ji: -rr_rl

de sonido fuera de pantalla; pero si la segunda toma muestra

un homb."'"n una habitacin y omos er rechinido de una pueda que se abre. Si la siguiente toma muestra Ia puerta, ahora abierta. la atencin del espectador probablemente cambiar a esa puefia, la fuente
1a

1. suponga que tenemos un close-up de

estaramos en_ tonces en suspenso respecto de la apariencia de la criatura fuera de pantalla. pero no slo las cintas de horror y misterio a menudo utllizanel poder del sonido desde una fuente inadvertida para comprometer el inters del pblico: todos los tipos de filmes se aprovechan de este aspecto del sonido. Durante la reunin del pueblo en.Iaws, los personajes escuchan un sonido chirriante y se vuelven para mirai fuera de pantalla; un corte revela la mano de Quint que ralla una pizarra, creando una presentacin dramtica a este personaje. Veremos tambin varios casos en donde ei uso creativo del sonido puede burlar o redirigir las expectativas del pblico. Adems, el sonido asigna un nuevo valor al silencio. un pasaje tranquilo en un filme puede crear una tensin casi insoporlable, obligando ai"spctudor a concentrarse en la pantalla y esperar anticipadamente cualquier sonido que surja. As como la pelcula en color hace al blanco y negro en calidadls de color, ei empleo del sonido en el cine incluir todas las posibilidades del silencio. Una ventaja final: el sonido implica tantas posibilidades creativas como la edicin' A travs de sta se unen tomas de dos espacios para crear una relacin significativa. De igual forma, el director puede mezclar cualquier fenmeno de sonido en un todo. Con la introduccin del sonido al cine, la infinidad de posibilidades visuales se eniaz con la infinidad de eventos acsticos.

guiente toma; pero si la pelcula recune a convenciones del gnero de horor, la cmarc podra quedarse en el hombre, con la mirada aterrada ii.a y

puerta, despus de todo?) As la banda sonora puede aclarar los sucesos presentados en la imagen, contradecirlos o volverlos ambiguos. En todos los casos la banda sonora entra en una relacin activa con la tira de la imagen. Este ejemplo de la puerta abrindose sugiere una cuarta ventaja del sonido: nos guapara forjarnos expectativas. si escuchamos el rechinido de una puefia, anticipa_ mos que alguien ha entrado en la habitacin y que veremos a esa persona en la si_

el espectador quiz reconsiderar su interpretacin del sonido. ieuiz no era

puerta an cerrada,
una

E poder del sonrdo

293

$ti&d,.r,pelcula de
lmgenes

lefier from Siberia

Primer comentario
Segundo comentario

Tercer comentario

Figura 9.I

lubr oso esp-rtu de emulactn social sta. los fe rces obreros sc.,'it cos, entre el os este pin-

en su tarea como esclavos, los m serables obreros

sovrtrcos, entre ellos este srniestro asltico,

Con valor y tenacidad

bajo condlc ones sumamente dilciles, los obreros sov ticos, entre ellos este yakut

:oresco habrtante

Figura 9.2

ij,,Bpl::4

-ge:t9ol

etp

gura 9.3

por hacer de Yakutsl< un lugar

an melor para viv
-.

y se degradan arrastrando
una viga,

mejorar la aparrencia de

s . ;udd, que .ier1"-ner tc

podra emplearlo.

Frg:ea 9,4

794

CAPTULO NUEVE

.=N=-EL

Prop iedades perceptivas

Varios aspectos de la forma en que se percibe el sonido nos son familiares gracias a la experiencia cotidiana y resultan esenciales para el uso del sonido en el cine.

Ftgura

9,5

En lvsntheTeniblt,

lntensidad. El sonido que escuchamos es el resultado de las vibraciones en el aire. La amplitud, o el alcance, de las vibraciones genera nuestro sentido de intensidad o volumen. El sonido en el cine con frecuencia manipula el volumen; por ejemplo, en
muchas pelculas una toma long shot de una calle transitada se acompaa con fuertes ruidos de trfico, pero cuando dos personas se encuentran y empiezan a charlar. el

Eisenstein resalta los cambios en el tono vocal cofiando de medium long

,shot. ..

volumen del trfico disminuye. o un dilogo entre un personaje que hable sua\-e \ otro ruidoso se caracteriza tanto por 1a diferencia en volumen como por la sustancia de la charla. La intensidad tambin se relaciona con la distancia percibida; a menudo cuanto ms intenso es el sonido. ms cerca creemos que est. Esta clase de suposicin parece funcionar en el ejemplo mencionado de la calle con trfico: el dilogo cle la pareja, siendo estridente, se percibe como en un "primer plano" acstico, mientras el ruido del trfico se hunde en el fondo. Adems. una pelcula llega a sobresalter al espectador aprovechndose de los cambios abruptos y extremos en el volumen (normalmente llamados cambios enla dinntica), como cuando una escena callada se interumpe con un sonido muy fuefie. La frecuencia de las vibraciones de sonido afecta el tono, o la ',altura,, o el "declive" que se percibe del sonido. ciertos instrumentos, como e1 diapasn, producen tonos puros; pero la mayoa de los sonidos, en vivo y en cine, constituyen .,tonos complejos", es decir, cmulos de distintas frecuencias. No obstante, el tono juega un papel til al identificar los distintos sonidos en una pelcula. Nos ayuda a distinguir la msica y el habla de los ruidos. Tambin sirve para distinguir entre los objetos. Los ruidos secos pueden sugerir objetos sin sustancia, mientras que los sonidos de tono mayor (como aquellos del tintineo de las campanas) hacen pensar en superficies ms lisas o duras y objetos ms densos. El tono tambin sirve para propsitos ms especficos. Cuando un joven intenta habiar con una voz profunda de hombre y fracasa (como en How Green was My Vctlley),la broma se basa principalmente en el tono. La voz de Marlene Dietrich depende a menudo de una larga entonacin ascendente, que hace de una aseveracin una pregunta. En la escena de la coronacin de lvan the Terrible, parte I, un cantante de la cofie con una voz de bajo profundo empieza una cancin cle alabanza a lvn. y en cada frase sube el tono dramticamente (figuras 9.5 a9.7). cuando Bernard Henmann obtuvo los efectos agudos, como chillido de ave en psycho de Hitchcock, muchos msicos no reconocan la fuente: los violines tocaron en un tono extremadamente alto. cuando Julianne Moore pianeaba su actuacin como protagonista de safe de Todd Haynes, tom en cuenta el tono y otras cualidades vocales:
prin'rera clave hacia ella fue su voz, sus patrones vocales. Empec con un patrn de diiogo muy tpico del sur de California; que es casi el ritmo al cantar una cancin. sabes, y se conoce como 1a "calidad del vaile" que viaj por todo e1 pas y se volvi un patrn vocal estadounidense universal. Era importante para m que su voz tuviera ese tipo de meioda; y despus yo pondra signos de interrogacin al final de la frase todo el tiempo esa manera ella nunca hace una declaracin; lo cual la vuelve insegura -de y muy indefinida-. Tambin me preocup por mis propias cuerdas vocales, porque no quera que la sensacin de su voz se enlazara en absoluto con su cuerpo porqu su voz es tan alta-. Es alguien que est completamente desconectada de cualquier tipo

Tono.

Figura

.6

.. .a meclium shot.

Figura
tante.

.7

..

a un clctse -up del can-

Mi

-el

Principios del sonido en el cine

295

de materialidad, de cualquier sentido de ser ella mrsma. de realmente conocerse. En ese

sentido, su[)ongo que las opciones vocales son algo metafricas.

Timbre. Los componentes amnicos

de1 sonido 1e dan un cierto "color" o cualidad de tono, que los msicos llaman timbre. El trmbre reaimente es un parmetro acstico menos fundamental que la amplitud o frecuencia; aunque resulta indispensable al describir la textura del "sentir" un sonido. Cuando consideramos voz nasal o cierto tono musical suave de alguien, nos estamos refiriendo al timbre. En la vida coticliana, el reconocimiento de un sonido familiar es, en gran medida, una cuestin debida al timbre.

Los directores manipulan el timbre continuamente. ste puede contribuir a articular porciones de la banda sonora, como cuando diferencia los instrumentos musicales entre s" El timbre tambrn avanza en cierlas ocasiones, como en el clich
tonos oleaginosos de saxofn detrs de las escenas de seduccin. De manera ms sutil, en la secuencia inicial de Love me Tonght de Rouben Mamoulian, las personas que empiezan el da en una calle transmiten un ritmo musical de un objeto a otro escoba, un sacudidor de alfombras- y el humor del nmero se debe en parte -una a los muy diferentes timbres de los objetos. A1 preparar la banda sonora para Wit' ress de Peter Weir. los editores utilizaron sonidos grabados veinte o ms aos antes, para que el tirnbre menos modemo de las viejas grabaciones evocara el rstico aislamiento de 1a comunidad Amish. La intensidad. el tono 1' e1 timbre interactan para definir la textura general del sonido de un filme. Por ejemplo. estas cuaiidades nos permiten reconocer las voces de los diferentes personajes. John Wayne y James Stewart hablan lentamentel pero la voz de Wayne tiende a ser ms profunda y ruda que ia quejumbrosa y lenta pronunciacin de Stewafi. Esta diferencia funciona con gran ventaja en The Man Who Shot Liberty Valance, donde sus personajes se contrastan ampliamente.EnThe Wizard of Oz 1a disparidad entre la imagen pblica del Mago y el viejo charlatn con quien lo comparan es marcada por el bajo retumbante de la efigie y la voz ms alta, suave y temblorosa del viejo. La intensidad, el tono y el timbre tambin forjan nuestra experiencia de la pelcula como un todo. Por ejemplo, Citizen Kcme ofrece una amplia gama de manipulaciones de sonidos. Las cmaras de eco alteran el timbre y el volumen. Un motivo se forma por la incapacidad de Susan, la esposa de Kane, para dar los tonos musicales con precisin. Es ms, en Citzen Kane los cambios de argumento entre tiempos y lugares se cubren al continuar un "hilo" de sonido y variar la acstica bsica. Una toma de Kane aplaudiendo se disuelve a una toma de una multitud que aplaude (un cambio en volumen y timbre). El comienzo de una frase de Leland en la calle corta a Kane terminando la frase en una sala de conferencias, donde su voz es magnificada por altavoces (un cambio en volumen, timbre y tono). Las recientes tcnicas de reduccin de ruido, la reproduccin de pistas mltiples ,v el sonido digital han generado mayores rangos de frecuencia y volumen, as como timbres ms amplios. Actualmente los editores de sonido pueden individualizar la voz o el ruido en un grado sorprendente.
de

Se:eccin, alteracin y combinacin

El strnido en el cine es de tres fipos: dilogo, msica y ruido (tambin llamados eJecos cie sonido). Ocasionalmente un sonido puede implicar varias categoras: Un grito

dilogo o ruido? La msica electrnica tambin es ruido?; y los directores han erplotado con liberlad dichas ambigedades. En Psycho, cuando una mujer grita, esperamos escuchar una voz humana, pero, en carnbio, omos violines "que gritan". No obstante, en ia mayora de los casos las distinciones se sostienen. Ahora que tenemos una idea de algunas propiedades acsticas bsicas, debemos considerar cmo se seleccionan y combinan ei dilogo, la msica y e1 ruido para t'unciones especficas
es

dentro de las pelculas.

296

CAPITU_C ' . *

a la edicin de la pista de

Eleccin y man /:

t-:-:-

:= ::
rin;S;:

-r-.:-

*'-lrtr,

nidos, la banda sonora exige tanta eleccin y conol comLr r i,!-; ,-: -A veces la banda sonora se concibe antes que la pista de lr:.-:-:" -; .,, :. -jos animados hechos en estudio casi siempre se graban msica- cir*:=- . :.;-. . -: sonido antes de que se filmen las imgenes, para que las figura: pu,":-:,:--.--. zarse, cuadro por cuadro, con el sonido. Durante muchos aos Carl Siri;:-. :-. frenticamente mezclas de ritmos de melodas familiares, ruidos eXtt?trS ] r,r;r distintivas para las aventuras del conejo Bugs y el pato Daffy. Las cintas e\pen;te:tales, sobre todo las que utilizan la forma abstracta o asociativa, a menudo tambir construyen sus imgenes alrededor de una banda sonora preexistente. Algunos directores incluso argumentan que el cine abstracto es una clase de "msica visual" e intentan crear una sntesis de los dos medios. Como ocurre con otras tcnicas cinematogrficas, el sonido gua la atencin del espectador. Con frecuencia esto significa aclarar y simplificar la banda sonora para que destaque el material importante. El di1ogo, transmisor de la informacin de la historia, por 1o comn se graba y se reproduce para su mxima claridad. Las ineas importantes no tienen que competir con la msica o el ruido de fondo. Los efectos de sonido casi siempre son menos importantes, proporcionan un sentido global de un ambiente realista y rarayez se notan, si no existieran, sin embargo, el silencio se convertira en un distractor. La msica tambin se subordina al dilogo, entra durante las pausas en el dilogo o en los efectos.

gen entre varias tomas. tamble: :-i;: mejor para su propsito. As coui ; ;,,,- - ' rr:* i.rL ri en una sola pista visual, as tambin :e :,r.:i -J:-t-rl I . -: ", : :- : - rido que no se graba durante la filmacin. Es ms. asi.:. r-: *-l i, rlir ,r *-.- l: li rUeVO en 1a impresora ptica o se teira de color o se pr:--:it :t -..l.t; tr;:.,!;:- - :-.:_lista. iambin un fragmento del sonido se procesa par.;:.-r-*- : - i - -,-i --,-:,- -.-:;:s. \' as ':.-uiera como el director une o sobrepone imgenes. de -i-. - -,:-- -r r-, * -- - dos sonidos en sus extremos o uno "sobre" otro (ci'n.: =- - -:- =-.*-. : -,-::-.' --',: msica). Aunque por lo comn no estamos conscieniei t; .-- - .--_: -.-- - --. -: . -

ill::.- r - . : -ra-:.,1: * r".:: rn, fli: I'

randa sonora se parece

El dilogo no siempre tiene la importancia mayor. Los efectos de sonido son centrales en las secuencias de accin; la msica puede dominar las escenas de baile, las secuencias de transicin o los momentos cargados de emocin sin dilogo. Y algunos directores han cambiado el peso que convencionalmente se asigna a cada tipo de sonido. En City Lights y Modern Times Charles Chaplin elimin el dilogo y dej a los efectos de sonido y a la msica en el frente. Los filmes de Jacques Tati y Jean-Marie Straub conservan el dilogo, pero asignan un gran nfasis a los efectos de sonido. En este captulo veremos cmo la msica y el ruido, enA Man Escapedde Robeft Bresson, extienden una pista de dilogo esparcida, evocando el espacio fuera de pantalla y creando asociaciones temticas. Al desarrollar una banda sonora, el director debe seleccionar sonidos que cumplirn con una funcin particular. Para lograrlo, el director ofrecer un sonido del mundo ms claro y ms simple que el de la vida cotidiana. Casi siempre nuestra percepcin filtra los estmulos irrelevantes y retiene lo que es ms til en un momento especfico. Cuando usted lee esto, se concentra en las palabras impresas y (en distintos grados) ignora ciertos estmulos que alcanzan sus odos; pero si cierra sus ojos y escucha con atencin los sonidos que 1o rodean, se dar cuenta de muchos sonidos antes inadvertidos distantes, el viento, pisadas, una radio encendida-. -voces Cualquier grabador aficionado sabe que si coloca un micrfono y una grabadora en un ambiente "silencioso", todos aquellos sonidos casi siempre inadvertidos de repente se vuelven molestos. El micrfono no segrega, como la iente de la cmara, no filtra automticamente 1o que est distrayendo. Los estudios de sonido, el sistema de cmara para absorber el ruido de motor, los micrfonos direccionales y de escudo, la ingeniera y la edicin de sonido, y los archivos de sonidos permiten al director

Principios del sonido en el cine

297

elegir con exactitud lo que requiere su banda sonora. A menos que un director quiera ruido de ambiente en una escena, porque entonces sostendr un micrfono mientras filma, 1o que rara vez le permitir ser selectivo.

Al elegir ciertos sonidos, el director gua nuestra percepcin de la imagen y la accin. En una escena de Mr Hulot's Holidal, de Jacques Tati, los vacacionistas en un hotel estn relajndose (figura 9.8). Al principio de la escena, los invitados en el primer plano tan slo murmuran; pero el juego de tenis de mesa de Hulot resulta ms ruidoso; el sonido dirige nuestra mirada a Hulot. En la escena, sin embargo, el mismo juego despus no genera ningn sonido y nuestra atencin se gua hacia los jugadores de cartas que rumoran en el primer plano. La presencia y la ausencia del sonido de las pelotas de tenis de mesa guan nuestras expectativas. Si usted empieza a notar cmo tal seleccin de sonidos tbrma nuestra percepcin, tambin notar que los directores con frecuencia emplean el sonido de manera poco realista, para cambiar nuestra atencin hacia lo que es narrativa o visualmente importante. Nuestra escena de Mr. Hulots Holday tambin apunta a la importancia de cmo un sonido elegido puede tener sus cualidades acsticas transformadas para un fin especfico. Gracias a una manipulacin de volumen y timbre, el juego de tenis de mesa gana en intensidad y ciaridad. De forma parecida, un personaje que habla casi siempre sonar muy parecido en un long shctt que en un close-up, aunque esto es una flagrante violacin del realismo. El extremo de este uso es que se pueden hacer sonidos totalmente nuevos a partir de viejos. Para hacer los ruidos emitidos por la nia poseda por el demonto en The Exorcist se mezclaron gritos, peleas de animales e ingls hablado al revs. Para crear el rugido de un Tyrannosaurus Rex en Jurqssic Park,los ingenieros de sonido fusionaron el rugido de un tigre, el trompeteo de un elef'ante beb a fiecuencias de rango medio y el gruido de un caimn para los tonos ms bajos. Incluso ios rugidos de los avionesiet incluyen voces animales slo de leones y elefantes, sino tambin de
monos_.

Figura

9.8 Mr. Hulct's Holiday:

en

el primer plano, los invitados, en silencio, juegan a las cartas, mientras, en la profundidad de la toma. el Sr. Hulot frenticamente.juega tenis de mesa.

-no

En la actualidad el sonido tlmico casi siempre se vuelve a procesar para generar exactamente las cualidades deseadas. Una "grabacin seca" del sonido en un espacio no acstico se manipula electrnicamente para dar el ef'ecto deseado. Por ejemplo, Ia voz de alguien en el telfbno se trata con filtros para hacerla ms aguda y sorda. (En el lenguaje hollywoodense, esto se llama "futzing" de sonido.) La continua msica de rock and roll en American Grffiti us dos grabaciones: una "seca" para los momentos en que la msica deba dominar la escena y tena que ser de alta calidad de sonido, y otra ms ambiental para el ruido de fonclo. La ltima fue obtenida de una grabadora tocando la meloda en un patio.

lYezcla de sonido, Guiar la atencin del espectador, enronces, depende de selecy volver a procesar sonidos especficos. Tambin depende de combinarlos. Resulta til pensar en la banda sonora no como un conjunto de discretas unidades de
cionar
sonidos, sino como una corriente de informacin auditiva continua. Cada evento de sonido toma su lugar en un patrn especfico, el cual enlaza sucesos en el tiempo y los "coloca" en cualquier momento dado.

Con facilidad se percibe cmo la banda sonora ofrece una coruiente de informacin auditiva, considerando un corte de escena segn los principios de continuidad clsica. Cuando los directores editan conversaciones en un campo-contracampo, a menudo utilizan un empalme de dilogo para suavizar el cambio visual de la toma. En un empalme de dilogo el director contina una lnea de dilogo a lo largo de un corte. Durante una conversacin, en The Hunt for Red October de John McTiernan, tenemos los siguientes tomas y dilogo:

. 1. (ms) Sobre el hombro

del oficial poltico, favoreciendo al capitn Ramius (figura 9.9). Oficial: "La nave del capitn Tupalev."

298

CAPITUTC

ii

sonido en

Figura

.9

The Hunt

for Red October. roma

Figura 9.

The Hunt

for

Red. October,

tomaZ.

Figura 9, I

The Hunt

for Red October, roma 3.

Ramius: "Usted conoce a Tupalev?" Oficial: "S que l desciende...

2. (ms) ngulo inverso sobre el hombro de Ramius, favoreciendo al oficial (figura 9.10;. oficial (contina): "...de la aristocracia y que fue su estudiante. se rumora
que tena un lugar..
"

3. (mcu) ngulo inverso en Ramius (frgura 9.11).

Oficial (continuando): "...especial en su coraz6n.,, Ramius: "Hay poco lugar en er corazn de Tupalev para cualquiera excepto para Tupalev?" Aqu la pltica del oficial ofrece una continuidad auditiva que distrae de los cambios de toma. Es ms, al cortar a una vista ms cercana af escucha antes de que

,t.l

.i

.i

termine una frase, el sonido y la edicin guan nuestra atencin a la respuesta de Ramius. como un editor de Hollywood seala: "Al minuto que se dice una palabra

li

o se formula una pregunta... voy tras una reaecin

mular la respuesta en su cara o dilogo." El principio del empalme del dilogo tam_ bin se utiliza con el ruido. En la escena de Red october recin mencionada, los sonidos de una cuchara que tintinea en una tazadet y de los papeles que se mueven

p*u u"i ...cmo intentan

for-

Principios del sonido en el cine

299

tambin se llevan sobre ciertos cortes. proporcionando un flujo continuo de informacin de sonido.

Dicho flujo involucra, no slo une, una lnea de dilogo o una porcin de ruido con otra. Hemos visto que en la fase de produccin, combinar los sonidos a menudo se realiza despus de la filmacin: en el proceso de mezclado. El encargado de mezclar controla con precisin volumen, duracin y calidad del tono en cada sonido. En la filmacin moderna una docena o ms de pistas separadas se pueden mezclar en capas en cualquier momento. La mezcla resulta bastante lenta, como cuando una escena de aeropuerto combina la charla de varias voces distintas, pasos, carritos de equipaje, Muzak y motores de avin; o puede ser muy esparcida, con un sonido ocasional que surge contra un fondo de silencio total. La mayora de los casos caern en alguna parte entre tales extremos. En nuestra escena de Red October motores distantes y roces de tela constituyen un fondo discreto pua el intercambio de dilogo. El director es eapaz de crear una combinacin en donde cada sonido se mezcle suavemente con los otros. Es cuando msica y efectos se mezclan con el dilogo. En el cine clsico hollywoodense de los aos treinta, la partitura musical se volva prominente en momentos en que no haba dilogo, y despus era probable que se desvaneciera imperceptiblemente conforme los personajes empezaran a hablar. (En lenguaje de estudio, esto se llama "salir y entrar ocultamente".) De manera alternativa, el flujo acstico contendra contrastes mucho ms abruptos. Las cintas contemporneas de Hollywood a menudo aprovechan el rango dinmico de la tecnologa Dolby pata llenar secuencias de persecucin con cambios sorprendentes entre motores retumbando bajo y sonidos de sirenas o rechinidos de neumticos. La forma en que se combinan los sonidos para crear una corriente de informacin continua se ilustra bien con la secuencia de la batalla final en Seven Samurai de Akira Kurosawa. En una pesada lluvia los bandidos merodean un pobiado defendido por lugareos y samurai. El torrente y el viento forman un ruido de fondo constante durante la escena. Antes de la batalla, la conversacin de los hombres que esperan, las pisadas y el sonido de las espadas se intemrmpen por largas pausas donde slo omos el golpeteo de lluvia. Repentinamente se escuchan los cascos de caballos distantes fuera de pantalla. Esto lleva nuestra atencin de los defensores a ios atacantes. Entonces Kurosawa corta a tn long shot de los bandidosi y los cascos de sus caballos abruptamente se vuelven ms ruidosos. (La escena emplea vvida perspectiva de sonido: cuanto ms cercana est la cmara de una fuente, mayor es el sonido.) Incluso cuando los bandidos imrmpen en el poblado aparece otro elemento de sonido -los speros gritos blicos de los bandidos, que aumentan consistentemente en volumen conforme se acercan-.

La batalla empreza. La cenagosa puesta en escena de la tormenta y el corte rtmico ganan impacto por la manera en que la lluvia incesante y sus secuelas se
intemrmpen explosivamente por breves ruidos clamor de los heridos, el rompi-el miento de 1a cerca contra ia que un bandido choca, los relinchos de los caballos. el sonido vibrante de la cuerda del arco de un samurai, el gorgoteo de un bandido atravesado con un arpn, ios gritos de las mujeres cuando el lder de los malhechores Lmrmpe en su escondite. La sbita intrusin de ciertos sonidos marca desarrollos abruptos en 1a batalla. La frecuencia de tales sorpresas elevan nuestra tensin, puesto que la narracin nos cambia de una lnea de accin a otra. La escena llega a su clmax despus de que termina la bataila principal. Los cascos de los caballos fuera de pantalla se cortan por un nuevo sonido: el disparo del arma de un rufin que derriba a un samurai. una larga pausa, en la cual slo omos la lluvia, enfatiza el momento. El samuranlanzafuriosamente su espada en la direccin del disparo y cae muerto en el fango. Otro samurai core hacia el jefe de los bandidos, quien tiene el rifle; suena otro disparo y cae, herido; viene otra pausa en la que slo se oye la implacable iluvia. El samurai herido mata al jefe. Los otros samurai se renen. Ai final de la escena los sollozos de un joven samurai, los relinchos y el ruido de los cascos distantes de los corceles sinjinete, y la lluvia se desvanecen todos, despacio.

a
300 CAPI u:O

\u!"/F

E sonido en el cine

secuencia que nos muestra lo que sucede en varias partes el poblado en lugar de confinarnos a Ia experiencia de un solo participante.

la combinacin de sonidos refuerzan la naracin obetiva y sin restriccin de

man nuestra atencin a nuevos elementos narrativos (cascos, lamentos de baialla) y despus modula estos sonidos en un flujo armnico, el cual, despus, se intenumpl con sonidos abruptos de volumen extrao o tonos asociados , acciones nar.rativas cruciales (el tiro del arquero, los gritos de las mujeres, "on los disparos). En general,
esta

La mezcla densa de esta banda sonora gradualmente incorpora sonidos que lla_

nas finales, despus de que eljoven regresa a Houston, recuerda Escocia con afecto y la pelcula toca los dos temas de forma simultnea. En contraste. un soro tema musi_ cal puede cambiar su calidad cuando se asocia con situaciones clistintas. -un Rrs,s Arizona, el infbrtunado hroe tiene un sueo espantoso en er que se r e persesLriiic. por un motociclista homicida y el acompaamiento musical resuha apropiadanenre ominoso; pero al final de la pelcula, el hroe suea con cria docenas de nios. .. ahora la misma meloda, reorquestada y con ritmo are-ere. transmite pu, , .onru-to, Al reordenar y variar ros motivos musicares. er direcor puede comparar suiil_ mente las escenas, trazar patroles de desarol1o sugenr si_eniticados implcitos i, un ejemplo conveniente es la parlitura cle Georges Delerue {ara Jutes and Jint ,J FranEois Truff'aut. En general, la msica de ra pelcula refleja.t p*i, de r9i2_19_r-r. donde la accin tiene lugar; muchas de las melodas se parecen a los trabaSo- ile Claude Debussy y Erik Satie, dos de los ms prominentes compositores fianceses d la poca' virtualmente toda la partitura consiste de melodas en ritmo de Z. de e11. en tiempo de vals, y los temas principales estn en claves relacionadas con A mar o Estas decisiones rtmicas y armnicas contribuyen a unificar ra percula. Para ser ms especficos, los temas musicales se asocian con aspectos particula, res de la narrativa. Por ejempro, ra bsqueda constante de catherine por ra fericidad y libertad fuera de los lmites convencionales se representa cuando canta la ca'cin Tourbillon la cual dice que la vida es un cambio constante de compaeros de romance. Los escenarios tambin se evocan en trminos musicales. Se escucha una meloda cadavez que ros personajes estn en un caf. conforme los aos pasan, la meloda cambia de un piano rnecnico a la versin e', jazztocada por un pianista negro.

Local Hero, un filme sobre un joven ejecutivo confundido que deja Texas para cenar un trato comercial en un remoto pueblo escocs, emplea dos temas musicales princi_ pales. una meloda rockabill, se escucha en el sudoeste urbano, mientras una pieza ms lenta. conmovedora y folcrrica se asocia con el pueblo de la costa. En ras esce_

cionar las piezas de msica preexistentes para acompaar las imgenes, como hace Bruce conner al porciones de pines of Rome ie Respighi *-o ta banda so_ 'ilizat nora para A Movie" En otros casos, la msica ser compueriu pu.u la pelcula, 1,. as tanto el director como el compositor realizanvarias elecciones. Ritmo, meloda, armona e instrumentacin de la msica afectan de manera si-enificativa las reacciones emocionales del espectador. Adems, una meloda o frase musical puede asociarse con un personaje, escenario, situacin o idea especficos.

Sonido y forma de la pelcula. La eleccin y combinacin de materiales de sonido tambin crean patrones que se presentan en toda la pelcula. Esto se percibe con facilidad al examinar cmo emplea la msica el director. A veces el director
selec-

Las relaciones de ros personajes se vuelven ms tensas y complicadas con el tiempo, y la partitura refleja esto en su desarrollo de los moiivos principares. pri_ ,, mero se escucha una meloda lrica cuando Jules, Jim y catherine visitan andan en bicicleta por la playa. Esta meloda de ..idilioi' se "i "u-poy repetir en muchos pu,rro, a cuando los personajes se renen; pero conforme los aos purun ,. vuelve -d 1.;;; i y sombra en su instrumentacin, y cambia de un modo mayor a uno menor. otro I motivo que reaparece en versiones diferentes es un tema de ,.amor p.tiero;., orn_ I ciado con Jim y catherine. Este solemne y trmulo vals se oy" p.l-.rJ.u-o t j

I -e"s ores del sonido cinematogrfico

visita el apartamento de eila y 1a obserr a vefier una botella de vitriolo en el fregadero. (81 cido, dice ella. es "para los ojos mentirosos". ) Despus, este tema armnicamente inestable, que se parece a uno de Satie. Gmnopdies para piano, sirve para destacar la vertiginosa aventura amorosa de Jim y Catherine. En momentos acompaa las escenas de pasin, aunque en otros instantes acompaa su desiiusin y desesperacin crecientes.

30r

El tema ms variado es primero una misteriosa frase oda en flauta, cuando

y Jim encuentran una llamativa estatua antigua. Despus, ellos se renen con Catherine y descubren que tiene el rostro de la estatua; una repeticin del motivo musical confirma la comparacin. A lo largo del filme, este motivo breve se asocia con la enigmticafaceta de Catherine. En las escenas posteriores de la pelcula, este motivo se desarrolla de manera intrigante. El bajo grave (tocado en clavicordio o cuerdas), que suavemente acompaa la meloda del instrumento de viento de madela, ahora viene en primer plano, creando una implacable y, a menudo, spera puisacin. Este "amenazanie" vals resalta la despedida de Catherine con Albert y acompaa su venganza final sobre Jim: llevando su auto, con 1 como pasajero.
Jules

hacia el ro.

Una vez que se eligen los motivos musicales, se combinan para evocar asociaciones. Durante 1a primera charla ntima de Jim y Catherine despus de la guerra, la versin dominada por el bajo grave del vals "enigma" es seguida por el tema de amor, como si el ltimo pudiera ahogar la faceta amenazante del carcter de Catherine. Ei tema de amor acompaa largas tomas de seguimiento de Jim y Catherine, quienes pasean por los bosques; pero al final de la escena, cuando Jim se despide de Catherine, la versin original del insfiumento de viento de su tema le recuerda su misterio y el riesgo que l corre al enamorarse de ella. De manera similar, cuando Jim y Catherine estn en la cama, enfrentando el final de su relacin, la voz del narrador apunta: "Era como si ya estuvieran muertos" cuando se escucha el tema de "amor peligroso". Esta secuencia asocia la muerte con su romance y prefigura su destino al final de la
pelcula.

Una clase de mezcla similar se encuentra en la escena final de la pelcula. Cathenne y Jim mueren ahogados, y Jules supervisa la cremacin de sus cuerpos. Conforme las tomas de los fretros se disuelven en las tomas detaliadas del proceso de crernacin, el motivo "enigma" hace una transicin suave a su siniestra variante: el "amenazante" motivo; pero cuando Jules deja el cementerio y el narrador comenta que Catherine habra querido que sus cenizas se lanzaran al viento, los instrumentos de cuerda se deslizan a una versin avasalladora del vals del torbellino. As la partitura musical del filme concluye evocando las tres facetas de Catherine que atrajeron a los hombres hacia ella: su misticismo, su peligro y su fianqueza vivaz por experimentar. De esa manera una partitura musical puede crear, desarrollar y asociar motivos que ingresen en el sistema formal de la pelcula.

Henlr-r: r'isto de qu consisten los sonidos y cmo el director llega a aprovechar ios dii'erentes tipos de sonidos drsponibles. Adems, la forma en que se relacionan los
,.onidos con otros elementos flmrcos les asigna otras dimensiones diversas. Primero,

debrdo a que
se

el sonido implica una duracin, tiene un ritmo. Segundo, el sonido puede relacionar con su fuente percibida con mayor o menor fideldad. Tercero, e1 sonido transmite un sentido de las condiciones espaciales en las que ocurre. Y cuarto. el sonido se relaciona con sucesos visuales que ocurren en un tiempo espectico v esta reiacin le da una dimensin temporal. Tales categoras revelan que en el cine el sonido ofrece grandes posibilidades creativas para el director.

Ritmo
El ritmo constituye uno de los aspectos ms poderosos del sonido, porque funciona en nuestro cuelpo a niveles profundos. Ya 1o consideramos en su relacin con la puesta en escena (p. 182) y la edicin (p.260). como sugerimos, el ritmo involucra, como mnimo, un comps o pulso, un paso o tiempo, y un patrn de acentos, o ms
compases ms fuertes y ms dbiles. En el reino del sonido todas estas caractersticas

son naturalmente ms reconocibles en la msica de cine, puesto que all comps, tiempo y acento representan rasgos compositivos bsicos. En nuestros ejemplos de Jules and Jim (pp.300-301), los motivos se caracterizan por tener un pulso mtrico de 7+, poniendo un acento sobre el primer comps y desplegando un tiempo variable veces lento, a veces rpido-. -a El dilogo tambin tiene ritmo. Las personas se identifican por las "impresiones de su voz", la cual no slo muestra frecuencias y amplitudes caractersticas, sino tambin patrones distintos de ritmo y nfasis silbico. En cintas de ficcin, el ritmo del dilogo es una cuestin para el control del actor, aunque el editor de sonido tambin puede manipularlo en la fase de doblaje. Los efectos de sonido tambin implican cualidades rtmicas distintas. Los cascos de corceles que trabajan laboriosamente en una granja difieren de una compaa de caballea que avanza a toda velocidad. El tono reverberante de un gong ofrece un lento acento que decae, mientras un sbito estornudo proporciona uno breve. En una pelcula de gngsters, el tiroteo de una ametralladora crea un comps regular y rpido, mientras los disparos espordicos de pistolas vienen a intervalos inegulares.

El ritmo en el sonido y la imagen: coordinacin. cualquier consideracin

de los usos rtmicos de sonido se complica por el hecho de que los movimientos de las imgenes tambin poseen un ritmo, distinguido por los mismos principios de comps, velocidad y acento. Adems, la edicin tiene un ritmo. como hemos visto, una sucesin de tomas cortas ayuda a ctear un tiempo rpido, mientras que las tomas ms largas tienden a reducir la velocidad del ritmo. En la mayora de los casos los ritmos de edicin, de movimiento dentro de la imagen y de sonido cooperan. euiz la tendencia ms comn sea que el director asocie los ritmos visuales y de sonido. En la secuencia de baile en un musical, ias figuras se mueven a un ritmo determinado por ra msica; pero la variacin siempre resulta posible. En el nmero "wals in Swing Time", en swing Time, el baile de Astaire y Rogers es tan rpido como e1 tiempo de la msica; ningn corte rpido
acompaa esta escena. De hecho, la escena consiste en una sola toma prolongada de un long shot ala distancia. Otro prototipo de coordinacin cercana entre movimiento en pantalla y sonido viene en las cintas animadas de walt Disney de los aos treinta. vti.t"y Mouse y otros personajes de Disney a menudo se mueven en sincronizacin exacta con la msica, incluso cuando no estn bailando. (Como hemos visto, tal exactitud fue posible porque la banda sonora se grab antes de dibujar los acetatos.) La sincronizacin del movimiento con la msica lleg a conocerse como "Mickey Mousing',. Pelculas que no son musicales o de dibujos animados con frecuencia explotan las correspondencias entre los ritmos musical y pictrico. En el clmax de The Last of the Mohicam, Michael Mann acompaa una secuencia de accin con una meloda de danza. El hroe, Hawkeye, su padre, chingachgook, y su hermano, uncas, rescatan a cora de un pueblo huron y siguen al despiadado Magua, cuya banda rapt a Alice, la hermana de cora, y huye a 1o largo de un enorme precipicio. Aunque la secuencia dura ms de ocho minutos, slo se escucha una palabra. La banda sonora es domi_ nada por la msica, contra la cual destacan los sonidos de los pies que corren y de las detonaciones. En lugar de la tpica partitura de accin estruendosa, llena de crujientes metales y de golpes de cuerda, Mann presenta una grave danza, de un cuafto de tiempo, vagamente escocesa.

l':"ensiones del sonido cinematogrf

rco

303

La msica cumple varias funciones. Uncas intenta rescatar a Alice porque la

ama, as que la partitura evoca una primera escena romntica en el fuerte, realizada

Al mostrar la persecucin y el comla partitura tambin invierte los ordenados movimientos de los guerreros con gracia extra. Adems, la msica segmenta la accin. La primera parte de la secuencia es para el violn y el clavicmbalo; cuando la persecucin va
mientras la misma meloda se oa en un baile.
bate como una danza,
a

zando al
a

la saliente de la montaa, toda la orquesta participa, con cuerdas que van reemplavioln; y por ltimo, despus de que Alice brinca por la saliente para seguir

Uncas en su muerte, el violn regresa con una nueva urgencia para acompaar la final de la batalla, cuando Chingachgook se venga de Magua por la muerte de su hijo. Es ms, la accin se corta y se pone en ritmo al comps de la msica, as que a menudo una nueva toma ----como el sbito corte a los paisaies de la montaa conforme la persecucin va ascendiendo- coincide con el primer acento de una medida. El triunfo de Chingachgook sobre Magua depende de tres golpes precisos con su hacha de batalla, y cada uno coincide con el tercer comps en una serie de medidas. En el momento final de su combate, cuando los dos guerreros estn de pie, congelados, uno contra el otro, esbozados contra la cima de la montaa, cada toma dura una medida. Despus Magua se vuelca sobre el cadver conforme el pulso de la msica abre camino para un prolongado toque de cuerdas. En general, la secuencia gana en impulsos de emocin al relacionar estrechamente los cortes y los movimientos al implacable comps, mientras la escena ganavivezapor las melodas que la van
fase

tejiendo.

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i*

Ritmo en sonido e imagen: disparidades. E1 director rambin es capaz de elegir si crea una disparidad entre los ritmos del sonido, la edicin y la imagen. Una de las opciones ms comunes consiste en editar escenas de dilogo de forma que "corten" los ritmos naturales del dilogo. En nuestra muestra de dilogo empalmado de The Hunt for Red October de McTiernan (figuras 9.9 a9.11), la edicin no coincide con los ritmos, las cadencias o las pausas acentuados en el dilogo del oficial. Al cortar "contra" el ritmo de sus lneas, la edicin suaviza los cambios de la toma y enfatiza las palabras y expresiones faciales del capitn Ramius. Si el director quiere destacar a quir:n habla y su dilogo, los cortes por lo comn vienen en pausas o puntos de alto natural en la lnea. McTieman emplea este tipo de corte rtmico en otros puntos de la pelcula. Ei director contrastara el ritmo del sonido y de la imagen con formas ms evidentes. Por ejemplo, si la fuente de sonido est principalmente fuera de pantalla, el director puede utilizar el comportamiento de las figuras en pantalla para generar un expresivo contador del ritmo. Hacia el final de She Wore a Yellow Ribbon de John Ford, el viejo capitn de caballea, Nathan Brittles, mira a sus tropas cabalgando lejos del fuerte, justo despus de que l se ha retirado. l se arrepiente de haber dejado el servicio y desea ir con la patrulla. El sonido de la escena consiste de dos elementos: el alegre ttulo de la cancin interpretada por los jinetes que se alejan, y el rpido ruido de los cascos de sus caballos. Aunque slo algunas de las tomas muestran a los caballos y a los cantantes, quienes montan a un ritmo asociado con el sorudo. En cambio, la escena concentra nuestra atencin en Bnttles, que permanece casi inmvii junto a su propio caballo. El contraste del enrgico ritmo musical y las imgenes estticas del solitario Brittles funciona expresivamente para enfatizar su pEsar por tener que quedarse atrs por primera vez efl muchos aos. En momentos el acompaamiento musical incluso podra parecer rtmicamente napropiado con las imgenes. En inten'alos en Four Nights of a Dreamer, Robert Bres>on presenta tomas de un gran club noclurno flotante que cruza el Sena. El moviniento del baco es lento )' suave. aunque la banda sonora consiste de msica viva de ;aXipso. i \ o es silo ha:ta una escena posterior que descubrimos que la msica viene de una banda a bordo de la nave.) La exrraa combinacin de tiempo de rpido sonido con el paso lento del baco crea un efecro 1nguido y misterioso.

a
304
CAPTULO

NufvE

El sonido en el

cine

'\,.

.\,"
se

Jacques Tati hace algo similar en play Time.Eurna escena fuera de ;",h "r risino los turistas abordan un autobs para asistir a un club nocturno. Conforme

alinean despacio en los escalones, empieza una ronca msica de jazz. La msica nos sobresalta porque parece inapropiada para las imgenes. De hecho, acompaa princi-

palmente la accin en la siguiente escena, donde algunos carpinteros, que torpemente cargan una gran ventana de vidrio, parecen estar bailando con la msica. Al empezar la msica tpida sobre una primera escena de ritmo visual ms lento, Tati crea un efecto cmico y se pfepara para una transicin a un nuevo sitio. En La Jete de Chris Marker el contraste entre los ritmos de imagen y de sonido dominan toda la pelcula. La Jete se compone casi totalmente de tomas fijas; salvo un tenue gesto, se elimina todo el movimiento dentro de las imgenes. No obstante, la pelcula utiliza la narracin externa, la msica y los efectos de sonido con un ritmo casi siempre rpido y constantemente acentuado. A pesar de la ausencia de movimiento, el filme no parece "carente de cinemtica", en parte porque ofrece una interaccin dinmica de ritmos audiovisuales. Estos ejemplos sugieren algunas formas en que pueden combinarse los ritmos; aunque, por supuesto, la mayora de las pelculas tambin vaa sus ritmos de un punto a otro. Un cambio de ritmo llega a funcionar para cambiar nuestras expectativas. En la famosa batalla en el hielo en Alexander Nevslq, Sergei Eisenstein desarrolla el sonido desde tiempos lentos hasta rpidos, y de regreso a los lentos. Las primeras doce tomas de la escena muestran al ejrcito ruso que se anticipa al ataque de los caballeros alemanes. Las tomas son de longitud moderada y contienen muy poco movimiento. La msica es relativamente lenta, consistente de cuerdas cortas marcadamente separadas. Despus, cuando el ejrcito alemn cabalga a la vista en el horizonte, el movimiento visual y el tiempo de la msica se incrementan con nprdez y comienza la batalla. Al final de la batalla Eisenstein desarrolla otro conaste entre un largo pasaje de msica lenta y lamentosa con majestuosas tomas de seguimiento y escasos movimientos de las figuras.

Fidelidad
Por fidelidad no queremos decir calidad de grabacin; en nuestro sentido, la fidelidad se refiere al grado en el cual el sonido es fiel a Ia fuente tal y como la concebimos. Si un filme nos muestra a un pefro que ladra y escuchamos el ruido del ladrido, entonces el sonido es fiel a su fuente. El sonido mantiene la fidelidad; pero si el cuadro del perro que ladra se acompaa con el sonido del maullido de un gato, ah se presenta una disparidad entre sonido e imagen: una ausencia de fidelidad. Desde nuestro punto de vista, la fidelidad no tiene nada que ver con lo que originalmente hizo el sonido en la produccin. Como vimos, el director puede manipular el sonido independientemente de la imagen. Acompaar la imagen de un perro con un maullido no es ms difcil que hacerlo con un ladrido. Si el espectador toma el sonido como si viniera de su fuente en el mundo diegtico de la pelcula, entonces es fiel, sin tener en cuenta su fuente real en la produccin. La fidelidad es entonces una cuestin puramente de expectativa. Aun cuando nuestro perro emita un ladrido en pantalla, quizs en la produccin el ladrido provino de un perro diferente o se sintetiz de manera electrnica. En realidad no sabemos cmo se escuchan las armas lser; aunque aceptamos como creble el sonido que producen en Return of the Jed. (En la produccin, su sonido se realiz martillando alambres fijos a una torre de radio.) cuando nos damos cuenta de que un sonido no es fier a su origen, por lo comn ese conocimiento sirve para lograr un efecto cmico. En Mr. Hulot's Holiday de Jacques Tati mucho de su humor surge al abrir y cerrar la puerta del comedor; en lugar de simplemente grabar una puerta real, Tati inserta un sonido vibrante como de una cuerda de violonchelo, cada vez que la puerta gira. Aparte de ser divertido en s mismo, dicho sonido funciona para dar nfasis a los patrones rtmicos creados por los

Dimensiones del sonido cinematogrfrco

305

meseros y comensales que pasan por la puerta. A causa de que muchas de las bromas en Mr. Hulot's Holiday, y en otras cintas de Tati, se basan en singulares ruidos no fieles, sus filmes constituyen buenas muestras para el estudio del sonido.

Otro maestro del sonido graciosamente infiel es Ren Clair. En varias escenas Million surgell efectos de sonidos que no son fieles a sus causas. Cuando el amigo del hroe tira un plato, no omos al recipiente estrellndose sino el ruido cle cmbalos. Despus, durante una escena de persecucin, cuando los personajes chocan, el impacto se esboza con un bajo y pesado ruido de tambor. Manipulaciones de fidelidad similares normalmente ocunen en los dibujos animados. En el captulo 5, vimos cmo en Duck Amuck Ia guitarra de Daffy parece emitir los sonidos de una ametralladora y el rebuzno de un rocn (figura 5.78). Pero como en el caso de los encuadres de ngulo bajo o a1to, no tenemos alguna receta que nos permita interpretar cada manipulacin de fidelidad como una broma graciosa. Algunos sonidos no fieles poseen funciones ms serias. EnThe Thirty-Nine Steps de Hitchcock una mujer descubre un cadver en un apartamento. Una toma de su rostro gritando se acompaa por el silbato de un tren; despus la escena cambia a un tren real. Aunque el silbato no constituye un sonido fiel para la imagen de una persona que grita, brinda una dramtica transicin. En algunos casos la fidelidad se manipula por un cambio en el volumen. Un sonido llega a parecer irrazonablemente fuerte o suave respecto de otros sonidos en la pelcula. En Possessed, Curtis Bemhardt altera el volumen de maneras que no son fieles a los orgenes. El personaje central gradualmente va cayendo en una enfermedad mental. En una escena ella est sola, muy afligida, en su cuarto en una noche lluviosa, y la narracin nos restringe a su rango de conocimiento; pero los dispositivos de sonido tambin permiten a la narracin lograr una profundidad subjetiva. Empezamos a or las cosas como ella lo hace; el tictac del reloj y lacada gradual de gotas de lluvia se magnifican en volumen. Aqu, el cambio en la fidelidad opera para sugerir un estado psicolgico: un movimiento desde la elevada percepcin del personaje en su alucinacin absoluta.
de Le

Espacio
El sonido tiene una dimensin espacial porque proviene de una fuente. Nuestras
creencias sobre esa fuente tienen un efecto poderoso sobre la manera en que comprendemos el sonido.

Sonido diegtico versus sonido no diegtico. Con la finalidad d.e anatizarta forma narrativa, describimos los eventos que tienen lugar en el mundo de la historia cono diegticos (pg.61). Por tal razn, el sonido diegtico tiene una fuente en el mundo de la historia. Las palabras que hablan los personajes, los sonidos que producen los objetos de la historia y la msica representada como si viniera de instrumentos en el espacio de la historia son sonidos diegticos. El sonido diegtico a menudo resulta difcil de notar, ya que parece venir naturalmente desde el mundo del filme; pero, como vimos en la secuencia del juego de tenis de mesa en Mr. Hulot's Holiday, el director es capaz de manipular los sonidos diegticos de maneras que no son nada realistas. Por ofto lado. existen los sonidos no diegticos, que se representan como si vinieran de una fuente externa al mundo de la historia. La msica agregada para reforzar la accin de la pelcula es el tipo ms comn de sonido no diegtico. Cuando Roger Thornhill est subiendo el Monte Rushmore en North by Northwesl y surge la tensa msica. no esperamos ver una orquesta encaramada al lado de la montaa. Los espectadores comprenden que la "msica de la pelcula" es una convencin y no surge del mundo de la historia. Lo mismo sucede con el llamado narrador omnisciente: lavoz sin cuerpo que nos da informacin pero que no pertenece a ninguno

r
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306
CAP|T.JLC

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sonido en el

ine

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orquestal guan nuestra respuesta hacia las imgenes. Como sucede con la fidelidad, la distincin entre los sonidos diegtico y no diegtico no depende de la fuente real del sonido en el proceso de filmacin. Ms bien, depende de nuestra comprensin de las convenciones al observar una pelcula. Sabemos que ciertos sonidos se representan como si provinieran del mundo de la historia; mientras que otros se representan como si se originaran fuera del espacio de los eventos de la historia. Tales convenciones visuales son tan comunes que casi nunca pensa_ mos sobre el tipo de sonido que escuchamos en un momento. No obstante, en muchas ocasiones la narracin flmica deliberadamente borra los lmites entre las diferentes categoras espaciales. Taljuego con las convenciones sirve para confundir o sorprender al pblico, para crear humor o ambigedad, o para arcaiza, otros propsitos.

A Movie de conner, scorpio Rising de Kenneth Anger y war Requiem de Derek Jarman emplean slo msica no diegtica. De manera similar, muchas antologas do_ cumentales incluyen sonido no diegtico; en cambio, la voz omnisciente y la msica
cas.

-"ri";;;-;;;;_ secucin parecen una escaramuza deportiva, con el abrigo sirviendo como pelota, esto refuerza lo gracioso de la secuencia. Aunque omos a una multitud que aplaude y el silbato de un rbitro, no consideramos que los personajes que se observan producen tales sonidos. (As, no se trata de una manipulacin de la fidelidad, como en los primeros casos de Le Million.) Los sonidos no diegticos crean comedia realizando una clase dejuego audiovisual. una pelcula completa puede hacerse totarmente con bandas sonoras no
diegti_

de los personajes en la cinta. un ejemplo es The Magnificent Ambersons,donde el \ director Orson Welles ejecuta la narracin no diegtica. Tambin son posibles los efectos de sonido no diegtico s. En Le Million varios personaies van tras un viejo abrigo que lleva un billete Je lotera premiado en el bolsillo. La persecucin converge, tras bastidores, en ra pera, donde ros personajes co_ ffen y se esquivan, arrojando la chaqueta de un lado a otro hacia sus cmplices. pero en lugar de colocar los sonidos que provengan del espacio rear de la persecucin, clair inserta los sonidos de un juego de furbol. Debido a que ras

Recursos del sonido diegtico sabemos que el espacio de ia accin narrariva no se limita a Io que observamos en la pantailu ,n mmento especfico. si ya sa_ "n bemos que varias personas estn presentes en una habitacin, u"o, una toma que muestra slo a una persona sin considerar que ias dems se marcharon; simplemente pensamos que esas personas estn fuera de pantalla y, si una de ellas habla, aun supo_ nemos que el sonido proviene de una parte del espacio de la historia. As, el sonido diegtico puede estar en pantalla o fuera de pantalla, dependiendo de si su fuente est dentro o fuera del cuadro. una toma muestra a un personaje que habla y escuchamos el sonido de su voz. otra presenta una reja que se ciera y o*o, un golpe. un hombre toca er violn y percibimos sus notas. En cada caso, la fuente de sonido est dentro de la historia (diegtica) y es visible dentro del cuadro (en pantalla). No obstante, la toma puede mostrar slo a una persona escuchando una voz sin que se vea quin habla. o quizs una toma incluira, por un rado, a un personaje qo"iuy" a travs Je un corr"do. y, por otro, el sonido de una puerta que se ciena de golp" ,in qu" sta se vea. o tar vez se muestre a un pblico expectante mientras se escucha er sonido de un violn. En todos estos casos los sonidos vienen desde adentro de la historia _de nuevo son die_ gticos-; pero ahora estn en un espacio fuera del cuadro de pantalla_. -fueraa partir Al principio parecerauna distincin trivial, aunque sabemos, de nuestro estudio del encuadre en el captul o 7 , qu tan poderoso resurta el espacio fuera de pantalla. Por su parte, el sonido fuera de pantalla puede sugerir el espacio extendin_ dose ms all de la accin visible. En American cratti,una peticuta que juega bastante con Ia distincin entre msica diegtica y no diegti"u, lo, sonidos fuera de pantalla de los radios de automviles a menudo sugiereri que todos los vehculos en la calle estn sintonizados en la misma estacin radiofnica.

-:--rsiones de\ sonrdo ctnematogrftco

l0l

Figura

9.12

Stagecoach.

Figura

9.13

Stagecoach.

Figura

.14 Stag,ecoach.

El sonido fuera de pantalla tambin gua nuestras expectativas sobre el espacio fuera de pantalla. En His Girl Friclay, Hildy entra en la sala de prensa para escribir su historia final. Cuando ella charla con otros reporteros, un ruido metlico proviene de una fuente inadvertida. Hildy mira fuera de pantalla y un nuevo espacio llama nuestra atencin. Ella camina a la ventana y ve un patbulo que se alista para una ejecucin. Aqu el sonido fuera de pantalla inicia el descubrimiento de una nueva rea de
accin. Es posibie que el sonido fuera de pantalla haga menos restringida la narracin del tilme. En Stagecoaclz de John Ford, la diligencia huye desesperadamente de un grupo de indios. Las municiones se agotan y todo parece perdido hasta que una tropa de caballera llega sbitamente. Aunque Ford no presenta la situacin tan escuetamente, muestra un medium close-up de uno de los pasajeros, Hatfield' quien acaba de descubrir que slo le queda una bala (figura 9.1D. l mira hacia 1a derecha y levanta su arma (figura 9.13). La cmna panect a la derecha hacia una mujer, Lucy, que reza. Al mismo tiempo, msica orquestal, incluyendo metales, toca de forma no diegtica. Sin ser vista por Lucy, el arma entra a cuadro desde la izquierda, cuando Hatfield se prepara a dispararle y evitar que sea capturada viva por los indios (figura

Figura 9.

Stagecoat:h.

9.14); pero antes de que le dispare, se escucha un disparo fuera de pantalla, y la mano y pistola de Hatfield caen fuera de cuadro (figura 9.15). Despus la msica del clarn se vuelve algo ms prominente. La expresin de Lucy cambia cuando ella dice: "Puedes orlo? Puedes orlo? Es un clarn. Estn llamando a la carga" (figura 9.16). Sio entonces Ford corta a la caballera misma que corre hacia la diligencia. En lugar de mostrar a la caballera yendo al rescate, la narracin de la pelcula utllizael sonido fuera de pantalla para restringir nuestro conocimiento de la desesperacin inicial de los pasajeros y de su creciente esperanza cuando oyen el sonido distante. El sonido del clarn tambin surge imperceptible, fuera de la msica no diegtica. Slo la lnea de Lucy nos dice que se trata de un sonido diegtico que seala su rescate, en el punto en que la narracin se vuelve mucho menos restringida. Los sonidos diegticos albergan otras posibilidades" A menudo un director usa el sonido para representar lo que piensa un personaje. Escuchamos su voz manifestando sus pensamientos aunque sus labios no se muevan; entonces presume de que los otros personajes no oyen tales pensamientos. Aqu la narracin utiliza el sonido para iograr subjetividad, dndonos informacin sobre el estado mental del personaje. Los pensamientos hablados son comparables con las imgenes mentales en la pista I'isual. Un personaje tambin puede recordar palabras, fragmentos musicales o sucesos representados por efectos de sonido. En este caso, la tcnica es comparable a una

Figura 9.1

Stagecoach.

escena retrospectiva ffiashback) visual.

El uso del sonido para entrar en la mente de un personaje es tan comn

que

necesitamos distinguir entre el sonido diegtico externo y el interno. El primero es el que, como espectadores, creemos que tiene una fuente fsica en la escena. El segundo es aquel que viene desde "adentro" de la mente de un personaje; es subjetivo.

4 a
308

CAPULO

i\-!.:

Er

sonido en el cine

Figura 9. I 7 Cuando la cmara hace una toma de seguimiento por los lectores en Wings of De,slr, omos sus pensamientos como un murmullo palpitante de muchas voces en diversos idiomas.
(Los sonidos diegtico y no diegtico a menudo se denominan sonido sobrepuesto porque no provienen desde el espacio real de la escena.) En la versin de HcLmlet de Laurence Olivier, por ejemplo, el director presenra los famosos soliloquios de Hamlet como monlogos intemos. Hamlet es 1a fuente de los pensamientos que omos representados como dilogo: aunque sus palabras estn slo en su mente, no en los ambientes objetivos. En Dune, David Lvnch vuelre a los monlogos internos un recurso importante, le da a cada personaje pnncipal textos de observaciones inteffias diegticas. No son soliloquios lar_eos sino frases breves que se presentan en pausas de escenas de conversacin normal. E1 resultado es una narracin omnisciente que inesperadamente se sumerge en la subjetividad mental. Los pensamientos de los personajes a veces se entretejen tan de cerca con el dilogo externo que crean un flujo de comentario en una accin de la escena. Un empleo ms complejo de sonido diegtico interno ocurre enWings of Desire de Wim Wenders, donde docenas de personas leen en una gran biblioteca pblica (figura 9.17). A propsito, dicha secuencia tambin constituye una excepcin interesante a la regla general de que un personaje no puede escuchar el sonido diegtico interno de otro. La premisa del filme es que Berln es patrullado por ngeles invisibles que logran "sintonizarse" con los pensamientos humanos. Se trata de un buen ejemplo de cmo 1as convenciones de un gnero (aqu, la cinta de fantasa) y el contexto narrativo especfico modifican un recurso tradicional. En sntesis: el sonido puede ser diegtico (en el espacio de la historia) o no diegtico (fuera del espacio de la historia). Si es diegtico estara dentro o fuera de pantalla, e interno ("subjetivo") o externo ("objetivo").

Juego con la distincin diegtico/no diegtico. En la mayora de las secuencias las fuentes de sonido son claramente diegticas o no diegticasl aunque algunas pelculas desvanecen dicha distincin como vimos en la escena del rescate de la caballera en Stagecoach.Ya que estamos acostumbrados a identificar con facilidad ei origen de un sonido, una pelcula podra intentar burlar nuestras expectativas. Al principio de Blazing Saddles de Mel Brooks, se escucha un sonido que crea la expectativa de ser un acompaamiento musical no diegtico para la cabalgata de un vaquero por la pradera, hasta que entra C-unt Basie y su orquesta. Esta broma depende de una inversin de nuestras expectativas sobre la convencin de msica no

D:.ensiones del sonido cinematogrf tco

309

diegtica. Un ejempio ms detallado es Ia r-ersin musical en 1986 de Little Shop of Horrors. Aqu un tro de mujeres cantantes. durante muchas escenas. proporcionan un comentario musical sobre la accin sin que ninguno de los personajes las note.
(Para complicar las cosas, el tro tambin aparece en pequeos roles diegticos y slo entonces interactan de verdad con los personajes principales.)

Ms complicado an es un momento en The Magnificent Ambersozs cuando Welles crea una inusual interaccin entre los sonidos diegticos y no diegticos. Un prlogo para el filme esboza el origen de la familia Amberson y el nacimiento del hijo, George. Observamos a un grupo de lugareas murmurando sobre el matrimonio de Isabel Amberson, y una vaticina que tendr "los peores hijos que este pueblo alguna vez haya visto". Esta escena presenta dilogo diegtico. Despus de la ltima lnea, el narrador no diegtico reasume su descripcin de la historia familiar. Sobre una toma de la calle vaca, afirma: "La profetisa demostr estar equivocada tan slo en un detalle; Wilbur e Isabel no tuvieron hijos. Slo tuvieron uno." Pero a estas alturas, aun sobre la toma de la calle, omos de nuevo la voz de la chusma: "Slo unol Pero me gustara saber si no es lo bastante malo por la carretada completa." Despus de su lnea, una careta con un potro entra en la calle, y vemos a George por primera vez.Eneste intercambio la mujer parece responder al narrador, aunque debamos asumir que no puede or 1o que l dice. (Despus de todo, ella es un personaje de la historia y l no.) Aqu Welles parte festivamente del uso convencional para enfatizar la llegada del protagonista de la historia y la hostilidad de los lugareos hacia 1. Este pasaje de The Magnificent Ambersons yuxtapone los sonidos diegticos y no diegticos de una manera desconcertante. En otros filmes un solo sonido sera ambiguo porque caera en cualquier categora. En la apertura de Apocalypse Now las aspas del ventilador de techo y las del helicptero se perciben claramente diegti-cas; aunque Coppola las acompaa con la msica de "The End", de Jim Morrison. Ello poda tomarse ya sea como una parte subjetiva de la fantasa del personaje sobre Vietnam, o como no diegtica: un comentario externo ala accin en la manera de "msica de pelcula" estndar. Asimismo, en un punto principal de Magnolia de Paul Thomas Anderson, se
muestran varios personajes en situaciones diferentes, cada uno cantando suavemente

junto con una cancin de Aimee Mann, "Save Me". Cuando la secuencia empieza

en

el apartamento de Claudia, la msica podra tomarse como diegtica y fuera de pantalla, puesto que, en una escena anterior, ella estaba escuchando la msica de Aimee Mann; pero luego Anderson corta a otros personajes que cantan en otra parte, aunque no escuchan la msica en el apartamento de Claudia. Parecera que ahora se trata de sonido no diegtico, con el acompaamiento de los personajes como lo haan en un musical. La secuencia destaca los paralelos entre varios personajes que sufren y da a la secuencia un sentido espectral de personas dispares que, por unavez, estn en la misma longitud de onda emocional. El sonido tambin funciona con los planos cruzados para reunir a los personajes en torno del clmax, cuando sus vidas convergern de manera ms directa. Una incertidumbre ms perturbadora sobre si un sonido es diegtico o no a menudo aparece en las cintas de Jean-Luc Godard, quien narra algunas de sus pelculas en una voz externa no diegtica, aunque en otras, como Two or Three Things I Know About Her tambin parece estar en el espacio de la historia, susurrando preguntas o comentarios cuya perspectiva de sonido hace que parezcan cerca de la cmara. Godard no exige ser un personaje dentro de la accin; aunque los personajes en pantalla a veces se comportan como si lo oyeran. Esta incertidumbre acerca de las fuentes de sonidos diegticos o no diegticos le permite a Godard resaltar el convencionalismo del uso tadicional del sonido.

Sonido y perspectiva. Una caracterstica del sonido diegtico

es la posibilidad

de sugerir la perspectiva de sonido. Se trata de un sentido de distancia espacial y ubicacin anloga para las seales de profundidad y volumen visuales que obtene-

3t0

CAPULO

NUv= I

scnido en e, cine

mos con la perspectiva visual. Me gusta pensar, comenta el diseador de sonido Walter Murch, que no slo grabo un sonido sino el espagio entre m y el sonido: el tema que genera el sonido es meramente lo que causa el espacio circundante para resonar."

La perspectiva de sonido llega a estar sugerida por el volumen. Un sonido fuerte tiende a parecer cercano; y uno suave, ms distante. Los cascos de los caballos en la batalla de Seven Samurai y el toque de clan de Stagecoach ejemplifican cmo subir el volumen sugiere una distancia ms cercana. La perspectiva de sonido tambin se crea con el timbre. La combinacin de sonidos directamente registrados y de sonidos reflejados del ambiente crea un timbre especfico a una distancia dada. Tales efectos de timbre son ms notables con ecos. En The Magnificent Ambersons las conversaciones que suceden en la escalera barroca tienen un eco distintivo, dando la impresin de grandes espacios vacos alrededor de los personajes.

La grabacin y la reproduccin de canales mltiples incrementa bastante la habilidad del director para sugerir la perspectiva de sonido. En la mayora de salas de cine de 35 mm equipadas con sistemas de sonido de pistas mltiples, tres bocinas se colocan detrs de la pantalla. La bocina central transmite la mayora del dilogo en pantalla, as como los efectos y la msica ms importantes. Las bocinas laterales son estereofnicas, y emiten no slo el dilogo importante sino tambin efectos de sonido, msica y dilogo menor. Estos canales sugieren una regin de sonido dentro del encuadre o slo fuera de pantalla. Los canales surround principalmente generan efectos de sonido menores y se dividen entre varias bocinas colocadas a los lados y
en la parte trasera del cine.

Al utilizar pistas estereofnicas y surround, un filme puede sugerir con mayor vigor la distancia y la ubicacin de un sonido. En comedias como The Naked Gun y Hot Shots, el sonido estereofnico sugiere colisiones y cae fuera del encuadre. Sin la mayor ubicacin ofrecida por los canales estereofnicos, podramos examinar el
encuadre por fuentes de sonido. Incluso el canal central sirve para ubicar un objeto fuera de pantalla. En la escena culminante de The Fugitive, Richard Kimble sigue furlivamente al amigo que 1o traiciona y extiende su mano bajo el borde inferior del encuadre. Cuando l desliza su brazo a la derecha, omos un ruido metlico dicindonos que hay una barra de hierro "debajo" de la imagen. Adems, la reproduccin estereofnica puede especificar la direccin de un sonido en movimiento. En Lawrence of Arabia de David Lean, por ejemplo, el acercamiento de los aviones para bombardear un campo se sugiere primero a travs de un estruendo que slo ocurre en el lado derecho de la pantalla. Lawrence y un oficial miran hacia la derecha y su dilogo identifica la fuente del sonido. Despus, cuando la escena cambia al propio campo asediado, el sonido se desliza de un canal a otro, sugiriendo a los aviones que atacan desde lo alto. Con canales estereofnicos y surround, wa notable convencin de sonido'ambiental tridimensional podra crearse dentro del cine. Las fuentes de sonido alteraran su posicin conforme la cmara hace un paneo o seguimiento a travs de un sitio. La serie Star Wars utiliza sonido de canales mltiples para sugerir el zumbido de vehculos espaciales no slo a lo largo de la pantalla sino tambin arriba y detrs de los espectadores. Como otras tcnicas, 1a ubicacin del sonido en la sala de cine no necesariamente debe utilizarse para propsitos realistas. Apocalypse Now divide su sonido de seis pistas en tres canales en la parte trasera del cine y tres enfrente. En la primera secuencia de la pelcula, el protagonista, Ben Willard, se observa recostado en su cama, Tomas de su rostro febril se sobreponen con tomas de helicpteros estadounidenses que arrojan napalm sobre la selva vietnamita. El sonido oscila entre el estatus interno y externo, conforme el pensamiento de Willard convierte el silbido de un ventilador de techo en el zumbido de las aspas del helicptero. Tales sonidos subjetivos se emiten desde la parte frontal y trasera del cine. De forma abrupta, una toma de seguimiento PDV hacia la ventana insina que Willard se levant para caminar. Cuando la cmara se mueve, los ruidos se desva-

irn'ensiones del sonido cinematogf

rco

3il

necen desde todos los altavoces traseros .v se concentran en los que estn enfrente. Despus, cuando la mano de Willard abre 1as persianas para revelar su vista de la calle, el sonido haceunfade out deTas bocinas izquierda y derecha del frente y slo se escucha desde el canal central. Nuestra atencin se constrie: cuando salimos del pensamiento de Willard, el sonido nos lleva de regreso al mundo exterior, el cual se representa como monofnico no realista. Adems, 1a disparidad en dimensiones acsticas sugiere que la memoria aturdida del protagonista sobre la destruccin de la selva es ms rica que el ambiente exange de Saign.

Tiempo
El sonido tambin le permite al director presentar el tiempo de diversas maneras. Es as porque el tiempo representado en la banda sonora quiz no sea el mismo que el
representado en la imagen.

ii
r

,t

l { ,l

Las relaciones audiovisuales ms directas implican la sincronizacin entre sonido e imagen. La concordancia del sonido con la imagen en la proyeccin crea un sonido sincrnico. En este caso escuchamos el sonido al mismo tiempo que vemos la fuente que lo produce. El dilogo entre los personajes por lo comn se sincroniza de manera que los labios de los actores se mueven al mismo tiempo que omos las palabras apropiadas. Cuando el sonido escapa de la sincronizacin durante la exhibicin (a menudo a travs de un error en la proyeccin o en el trabajo de laboratorio), el resultado distrae bastanie. No obstante, algunos directores han logrado efectos imaginativos al disponer'lo fuera de sincronizacin en la pelcula misma. Tal efecto ocurre en una escena en el musical de Gene Kelly y Stanley Donen, Singin' in the Rain. En los primeros das de la filmacin sonora de Hollywood, un par de actores del cine mudo acababan de hacer su primer filme hablado: The Dueling Cavalier. Su compaa cinematogrfica prevea la cinta para el pblico en una sala de cine. En los primeros das de los "filmes hablados", a menudo el sonido se grababa en un disco de fongrafo para tocarse junto con la pelcula; as la posibilidad de que el sonido saliera de su sincronizacin con la imagen era mucho mayor de lo que son hoy en da. Esto sucedi en el preestreno de The Dueling Cavalier. Cuando se proyect la crnta, sta redujo su velocidad por un momento; sin embargo, el disco sigui tocando. As todos los sonidos llegaban varios segundos antes de que sus "fuentes" aparecieran en la imagen. Empezaba una lnea de dilogo y despus se movan los labios del actor. Lavoz de una mujer se escuchaba cuando un hombre activaba sus labios y viceversa. El humor de este desastroso preestreno en Singin'in the Rain depende de nuestra comprensin de que la sincronizacin de sonido e imagen es una ilusin generada por artificios mecnicos. Una escena que burla nuestras expectativas sobre la sincronizacin aparece en What's Up, Tiger Lily? de Woody Allen, donde Allen retoma una pelcula de espas asitica y dobla una nueva banda sonora; aunque el dilogo en idioma ingls no es una traduccin del original. Con lo cual, crea una historia nueva en una yuxtaposicin cmica con las imgenes originales. Mucho del humor resulta de nuestro conocimiento constante de que las palabras no se sincronizan precisamente con los labios del actor. Allen ha convertido los problemas comunes del doblaje de pelculas extranjeras en la base de su comedia. La sincronizacin se relaciona con la duracin en pantalla o con ei tiempo de t'isin. Como aprendimos en el captulo 4, las pelculas narrativas tambin pueden presentar tiempo de la hstoria y del argumento. Para recordar la distincin: el tiempo de la historia consiste en el orden, la duracin y la frecuencia de todos los eventos pertinentes a la narrativa. ya sea que se muestren o no. El tiempo del argumento consiste en e1 orden. la duracin y la frecuencia de los eventos que en realidad se presentan en el filme. E1 tiempo del argumento nos muestra los eventos de la historia seleccionados y slo refiere otros. As casi siempre cubre un lapso menor que 1a historia completa.

r n

3t2

CAPITULC

NUE'vF

E sor co en ei cine

Espacio de la fuente Tiempo Diegtico

(espacio de la historia)

No diegtico (espacio fuera de la historia)

2. Fn la historia sonido simultneo con la tmagen

Femo: dilogo, efectos, msica

lntemo: pensamlentos del persona;e que se escuchan

Sonido marcado como simultneo con imgenes colocadas sobre imgenes (por ejemplo, un narrador que describe eventos en el tiempo presente)

Los tiempos de la historia y del argumento pueden manipularse por ei sonido de dos formas principales. Si el sonido se presenta al mismo tiempo que la imagen en trminos de los sucesos de la historia, se trata de sonido simult,neo, que es por mucho el uso ms comn. cuando los personajes hablan en pantalla, las palabras que omos ocurren en el mismo momento en la accin dei argumento y en el tiempo de la historia. No obstante, es posible que el sonido percibido ocuffa antes o despus en la historia que los eventos observados en Ia imagen. En esta manipulacin del orden de la historia, el sonido se vuelve no simultneo. El ejemplo ms cornn de esto es el .flashbacft de sonido. Por ejemplo, podramos ver un personaje en pantalla en el presente y, sin embargo, or la voz de otro personaje de una escena anterior. por medio del sonido no simultneo, la pelcula nos ofrece informacin sobre eventos de la historia sin mostrrnoslos. Y es probable que el sonido no simultneo, al igual que el simultneo, tenga una fuente externa o interna, es decir, una fuente en el mundo "objetivo" del filme o en los reinos "subjetivos" de ra mente del personaje. Como estas categoras sugieren, las relaciones temporales en el cine son coffiplejas. Para ayudar a distinguirlas, la tabla 9.2 sintetizalas posibies relaciones temporales y espaciales que despliegan la imagen y el sonido.

Sonido diegtico, A causa de que la primera y tercera de estas posibilidades son relativamente extraas, empezamos haciendo un comentario sobre la segunda opcin. la ms comn.
2. Sonido simultneo con la imagen en la historia. Es por mucho la relacin temporal ms comn que el sonido tiene en las cintas de ficcin. El ruido, la msica o el dilogo, que casi invariablemente vienen del espacio de la historia, ocumen al mismo

rensiones del sonido cinematogrf

rco

3t3

tiempo que la :lmagen. Como cualquier otra clase de sonido diegtico, el sonido simultneo puede ser externo (objetivo) o interno (subjetivg).

la imagen en Ia historia. Aqu el sonido viene de un momento en la historia, previo a ia accin visible en pantalla. Un claro ejemplo ocuffe al final de Accident de Joseph Losey. Sobre la toma de una puerta de entrada para auto, omos que un automvil choca. El sonido representa el choque que ocurri al prin' cipo de la pelcula. Entonces, si hubiera seales de que el sonido era intemo

L Sondo antes

que.

decir, de que un personaje estuviera recordndolo-, no vendra estrictamente desde el pasado, puesto que el recuerdo del sonido ocurrira en el presente. Al final de The Sixth Sense, por ejemplo, el protagonista recuerda una revelacin crucial que le haba hecho sujoven paciente, logrando que se d cuenta de algo que coloca ia mayora de 1a accin previa ante una luz completamente nueva . La voz del pequeo claramente "viene desde" la mente del protagonista en el momento de su recuetdo. Pero en la escena de Accident, ningn personaje recuerda la escena, as que tenemos un caso bastante puro de un"flashbacft de sonido". En este filme, una narracin sin restriccin hace un comentario irnico final sobre la accin. Es posible que el sonido pertenezca a un momento anterior a la imagen de otra manera. El sonido de una escena puede demorarse brevemente, mientras la imagen ya presenta la siguiente escena, lo cual se denomina puente de soniclct. stos llegan a crear suaves transiciones al establecer expectativas que rpidamente se confirman, como en un cambio de escena en The Silence of the Lambs de Jonathan Demme

-es

Figura 9. I B Una escena de The Silence of the Lambs acaba con Clarice Starling en el tellono. mencionando un lugar llamado almacn Your

Self ...

(figuras 9.18 y 9.19).

Los puentes de sonido tambin vuel\en ms inciertas nuestras expectativas. En The River's Edge de Tim Hunter, tres jvenes de preparatoria estn fuera de la escuela y uno de ellos confiesa haber asesinado a su novia. Cuando sus compaeros se mofhn, i dice: "Ellos no me creen." Hay un corte a la joven muerta tumbada en el csped cerca del ro; mientras en la banda sonora escuchamos a uno de sus amigos responderle que se trata de una loca historia que nadie le creer. Por un instante no estamos seguros si empieza una nueva escena o si vemos uL corte a d.stancia del cuerpo, que sera seguida por una toma que regresa a los tres muchachos en la escuela; pero la toma pefrnanece en la muchacha muerta y despus de una pausa omos,

Figura 9.

... y su voz contina "a

la derecha fuera del centro de Baltimore" sobre la primera toma de la siguiente

escena. la seal del almacn

con un ambiente de sonido diferente: "Si nos llevaras..." Despus hay un corte a una toma de los tres jvenes que atraviesan el bosque hacia el ro, cuando el mismo personaje cont.ina, "...todo este camino hasta aqu para nada..." El comentario del amigo sobre la loca historia pertenece a un tiempo anterior a la toma del cuerpo y sirve como un puente de sonido inquietante hacia la nueva escena.
3. Sonido despus que la imagen en la historia. El sonido diegtico no simultneo tambin ocuffe en un momento posterior al descrito por las imgenes. Aqu tomamos las imgenes como si ocurrieran en el pasado y el sonido como si ocurriera en el presente o en el futuro. Un simple prototipo ocurre en muchos dramas sobre juicios. La evidencia de un testigo en el presente se escucha en la banda sonora; mientras la imagen muestra unflashback de un suceso anterior. El mismo efecto ocure cuando el filme emplea a un narrador recordativo, como en How Green Was My Valley de John Ford. A travs de una mirada al inicio, no vemos al protagonista Huw como un hombre, slo como nio; pero su narracin acompaa el nivel del argumento, que se iija en el pasado distante. La voz en tiempo presente de Huw en la banda sonora crea una fuerte nostalgia por ei pasado y de manera constante nos recuerda ei declive pattico que los personajes sufrirn al final. Desde nales de los aos sesenta, de alguna forma se ha vuelto comn que el .n:io de la siguiente escena comience mientras las imgenes de la ltima todava :::n en pantalla. Como en los casos antes mencionados, este recurso de transicin se lin puente de sonido. En American Friend de Wim Wenders, la toma nocturna ae ur nio que viaja en el asiento trasero de un automvil se acompaa con un spero _sLripe. Ha! un corte a una estacin de ferrocarril, donde la tabla del itinerario anun-

Your Self.

/
314
/^.'.D- iUlVr /-) \ \v!. = L/al L
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E scir;ao en el cine

cia tiempos y destinos. Puesto que el sonido sobre la toma del nio viene desde el espacio de la escena posterior, esta porcin no es simultnea. Si el puente de sonido no es identificable de inmediato, puede sorprender o desorientar al pblico, como en esta transicin de American Friend. Un sonido de entrada ms reconocible puede crear expectativas de corte ms claro sobre 1o que veremos en la prxima escena. B% de Federico Fellini tiene lugar en un poblado famoso por su manantial de agua mineral medicinal y la primavera, y varias escenas muestran una orquesta al aire libre que toca para entretener a turistas e invitados. A la mitad de la cinta una escena termina con el cierre de una ventana en un bao de vapor. Casi al final de la toma, omos una versin orquestal de la cancin "Blue Moon". Hay un corte a una orquesta tocando la meloda en el centro del ,rea de compras. Incluso antes de que la nueva escenahaya establecido el sitio exacto de la accin, esperamos razonablemente que el puente musical nos lleve de regreso a la vida pblica del balneario. En un principio, tambin se tendra un sonidofa shforward. El director podra utilizar, por ejemplo, los sonidos que pertenecen a la escena 5 para acompaar las imgenes en la escena 2. Et la prctica, dicha tcnica resulta muy extraa . En Band of Outsiders de Godard, el sonido del rugido de un tigre se escucha como un sonido "sobrepuesto", no como un sonido desde "afuera", varias escenas antes de que veamos al tigre. Un caso ms ambiguo se encuentra en Contempt de Godard. Un marido y su esposa rien y la escena termina con ella nadando hacia el mar, mientras l se sienta tranquilamente en una formacin rocosa. En la banda sonora omos su voz, con un micrfono cerca, recitando una carta en la que ella le dice que ha regresado a Roma con otro hombre. Puesto que el marido an no ha recibido la carta, y talvezla esposa an no la ha escrito, quizlamisiva y su recitacin vengan desde un momento posterior en la historia. Aqu el sonido/ashforward establece fuertes expectatiras que una escena posterior confirma: vemos a la esposa y al rival del marido detenindose por gasolina en la carretera. De hecho, nunca vemos una escena donde el marido reciba la carta.

Sonido no diegtico. La mayora de las veces e1 sonido no diegtico no tiene ninguna relacin temporal relevante con la historia. Cuando el "humor" musical surge durante una escena tensa, sera irrelevante preguntar si est sucediendo al mismo tiempo que las imgenes, puesto que la msica no tiene lugar en el mundo de la accin. Pero en ocasiones el director puede utilizar un tipo de sonido no diegtico que tiene una relacin temporal definida con la histona. La narracin de Welles en The Magnificent Ambersons, por ejemplo, habla de la accin como si hubiera pasado en una era desaparecida hace mucho de la historia de Estados Unidos.
Cuando observamos una pelcula, no hacemos un hueco mental para cada sonido en cada una de estas categoras espaciales y temporales. Sin embargo, dichas categoras nos ayudan en el anlisis, ya que nos brindan la oporlunidad de notar aspectos importantes de los filmes --en especial los que juegan con nuestras expectativas sobre los sonidos-. Al tomar en cuenta la amplia gama de posibilidades, no daremos por hecho la banda sonora flmica y notaremos las extraas manipulaciones de sonidos. Una de tales manipulaciones viene al principio en Providence de Alain Resnais. Cuando la pelcula empieza, observamos una casa misteriosa y a los hombres acoalando a un viejo herido. De repente estamos en la sala de un tribunal, donde se inteffoga a un testigo. Dichas transiciones abruptas nos dan poco tiempo para formar expectativas. Al parecer un fiscal cuestiona a unjoven acusado de la muerle del anciano durante la persecucin. El joven justifica su acto diciendo que el viejo no slo estaba muriendo sino convirtindose en animal. (Habamos visto la cara velluda del hombre y sus manos como gaffas, as que empezamos a notar los nexos entre las escenas.) El fiscal hace una pausa, sorprendido: "Est sugiriendo algn tipo de metamorfosis real?" l hace otra pausa, y lavoz de un hombre susuffa: "Un hombre lobo". Y despus el fiscal pregunta: "Un hombre lobo quiz?" (figura 9.20).

Figura

9,20

En Provdenc un fiscal

parece responder a una susurra\te voz misteriosa que nadie ms oye.

--::-=. :=

:a.r do en el cine: A Man Escaoed

3t5

Las palabras susurradas nos sobresaltan. porque no podemos tomarlas en cuenta

de inmediato. Son susurradas por un personaJe fuera de pantalla'? Son subjetivas y

comunican los pensamientos del fiscal o el testigo? Son quizs incluso no diegticas que vienen desde el mundo externo a la historia? Slo despus averiguamos qu voz susurr esas palabras y por qu. La apertura completa de Prot,idenc ofrece un excelente caso ampliado sobre cmo un director juega con 1as convenciones respecto de las fuentes de sonido. En la secuen cia de Providence, de inrnediato somos conscientes de la ambigedad, y sta dlrige nuestras expectativas hacia adelante, despertando la curiosidad acerca de cmo puede identificarse la persona que susuffa. El clirector tambin llega a usar el sonido para crear un conocimiento retrospectivo de la manera en que malintelpretamos algo antes. Esto ocurre en The Conversation de Francis Ford Coppola, una cinta que virtualmente es un libro de texto sobre la manipulacin del sonido y la
imagen.

El argumento se centra en Hany Caul, un ingeniero de sonido especializado en investigaciones. Harry es contratado por un misterioso ejecutivo corporativo parir grabar una conversacin entre un hombre y una mujer en un parque ruidoso. Harry limpia la mutilada cinta pero, cuando va a entregar la copia a su cliente, sospecha
algo ruin y se niega a entregarla.

Ahora Harrv obsesivamente vuelve a reproducir, filtrar y mezclar todas sus cin-

-quizs ria, quizs no- acompaan su trabajo sobre 1a cinta. Al final Hary hace un buen trabajo y omos ai hombre decir; "1 nos matara si pudiera." La situacin generai es bastante misteriosa. Harry no sabe quin es la joven pa(La mujer es la esposa o la hija de su cliente?). No obstante, Harry sospecha que reja corren peligro. El estudio de Harry es saqueado y roban la cinta; luego descubre que el ejecutivo la tiene. Ahora ms que nunca Harry siente que est involucrado en un plan de asesinato. Despus de una serie de eventos muy ambiguos, incluyendo la colocacin que hace Harry de un micrfono oculto en un cuarto de hotel donde ocurre un asesinato, Harry se da cuenta de que la situacin no es como la haba pensado. Sin revelar el misterio, podemos decir que en The Converstticz la nanacin nos confunde al sugerir que ciertos sonidos son objetivos cuando al final de la pelcula nos inclinamos a tratarlos como subjetivos o, por lo menos, ambiguos. La sorpresa de la pelcula, y sus misterios prolongados, descansan sobre cambios no sealados entre los sonidos diegticos extemo e interno. Las dos pelculas que se acaban de analizar sealan hacia una segundajustificacin para nuesffo conjunto de categoras. Tales categoras parecen corresponder a suposiciones e inferencias tcitas que realmente hacen los espectadores. Las pelculas y nuestras reacciones hacia ellas sugieren que aprendemos con rapidez a distinguir entre los sonidos interno y extemo, diegtico y no diegtico, simultneo y no simultneo. Nos sorprendemos o divertimos cuando las pelculas violan estas categoras; nos confundimos o desviamos cuando una fuente de sonido cambia de una categora a otra. Si tales categoras no contaran con nuesas suposiciones, filmes como Providence y The Conversation no tendran ei poder para socavar nuestras expectativas ni para crear suspenso, sorpresa o ambigedad. Nuestra taxonoma, entonces, se ofrece tanto como una herramienta para ei anlisis del cine como un contorrto de las intui.'iones ordinarias de los espectadores.

tas de la conversacin. Las imgenes enJTashback dela pareja

en su memo-

A Mon Escoped de Robert Bresson (Un Condamn d mort c'est chapp) ilustra una variedad de tcnicas de sonido que funcionan a lo largo de toda una peicula. La historia se desarrolla en Francia en 1943. Fontaine, un miembro de la resistencia
.i)
&H

f
3t6
CAPTULO i\UFVE

ir sonido en el cine

arrestado por los alemanes, ha sido llevado a prisin y condenado a muerte; pero mientras espera su ejecucin, idea un plan de escape, aflojando las tablas de la puerta de su celda y haciendo sogas. Justo cuando est listo para poner en accin su plan, un muchacho llamado Jost llega a su celda. Confiando en que Jost no es un espa, Fontaine le revela su plan y ambos tienen la oportunidad de escapar. A lo largo de la pelcula el sonido desempea muchas funciones importantes. Como en todas sus cintas, Bresson enfatiza la banda sonora y cree acertadamente que el sonido es tan "flmico" como 1as imgenes. En ciertos puntos en A Man Escaped, Bresson incluso deja que su tcnica auditiva domine la imagen; a lo largo del filme, nos sentimos obligados a escuchar. De hecho, Bresson es uno de los pocos directores que crean una interaccin completa entre el sonido y la imagen.

El

comentario de Fontaine

Un factor importante al guiar nuestra percepcin de la accin es el comentario dicho por el propio Fontaine. Lavoz sobrepuesta no es simultnea, puesto que ocurre un momento despus que las imgenes; pero podra ser un sonido interno o externo, puesto que nunca sabemos si tan slo piensa en esos eventos o se los relata a alguien. La narracin de Fontaine tiene varias funciones. Primero, el comentario ayuda a aclarar la accin. Ciertas seales temporales sugieren cunto tiempo pasa en prisin Fontaine. Cuando lo vemos idear su plan de escape, su voz sobrepuesta nos dice: "Un mes de trabajo paciente y mi puerta se abre." En otros puntos nos da indicaciones adicionales del tiempo. Su comentario es muy importante durante la escena de1 escape final, donde horas de accin ocupan slo 15 minutos de tiempo en pantalla v la narracin se limita bastante a 1o que Fontaine pudiera saber. La voz de Fontaine con tranquilidad nos habla de su paciencia y la de Jost, en el progreso cauto hacia la

libenad. Recibimos

oa informacin vital a travs del comentario. A

veces la narracin

slo expresa hechos: que el alfiler que Fontaine obtiene vino del ala de mujeres de la prisin, que ciertos cuarteles oficiales de la prisin estn en varios iugares de la

construccin. Lo ms notable es que a menudo Fontaine dice cules han sido sus pensamientos. Despus de ser golpeado y llevado a su primera celda, 1 limpia la sangre de su rostro y se desploma. En la pista su voz indica: "Habra preferido una muerte rpda." Con frecuencia el actor no registra visualmente tales pensamientos. En algunos instantes el sonido incluso corrige una impresin dada por la imagen. Despus de que Fontaine ha sido sentenciado a muelte, es llevado de regreso a su celda y se tira en la cama. Pensaramos que est llorando, pero el comentario dice, "Re histricamente y eso me ayud." As el comentario agrega un nivel de profundidad a la naracin flmica permitindonos vislumbrar los estados mentales de Fontaine.

Aunque al principio mucho del comentario parecera innecesario, puesto que a menudo informa algo que tambin vemos en la imagen. En una escena Fontaine limpia la sangre de su cara, y su voz nos dice: "Intent limpiada." Una y otra vez en la pelcula Fontaine describe sus acciones cuando 1o vemos realizarlas, ojusto antes o despus de ellas; sin embargo, este uso del sonido no apoya lo visual de manera redundante. Una funcin primordial del comentario del tiempo pasado, e incluso de los comentarios redundantes en apariencia, consiste en enfatizar el suceso de la prisin como si ya hubiera pasado. En lugar de slo mostrar una serie de eventos en el presente, el comentario ubica los eventos en el pasado. De hecho, ciertas frases resaltan el hecho de que el comentario es un recuerdo de acontecimientos. Cuando vemos a Fontaine tirado en su celda, despus de haber sido golpeado, su comentario seala: "Creo que me rend y gem", como si el pasaje del tiempo lo hubiera vuelto incierto. Despus de conocer a otro prisionero, Fontaine

Funciones

ce sonido en el cine: A Man

Lscaped

Jl

se le permrta ver a su hija. Lo supe ms tarde'" De que la reunin que vemos en Ia pantalla sucedi en un nuevo somos conscientes de momento del Pasado. :

"Terrlr era una excepcin,

de ser ejecutado. (El ttulo tambin nos indica que Fontaine escapar a1 final, en lugar de causa y efecto' En indica esto.) Se conoce el isultado final del nexo narrativo 5l Fontaine escapar, sino cmo ef'ecto, nuestro suspenso se centra enlas causas-n6 hacia diminutos detalles del trabajo 1o har-. El filme gua nuestras expectativas atraen de la prisin. El comentario y los efectos de sonido de Fontaine puru "uudirre y objetos ordinarios que se vuelven cruciales nuestra atencin a pequeos u".ion",
para el escape.

Debidoaestadiferenciaeneltiempoentreimagenycomentario,lanarrativa

y que Fontaine y Adems, la narrativa destaca que operar solo es insuficiente, slo gracias a sus esy fsicamente, los otros prisioneros pueden sobrevivir, mental s. Fontaine recibe ayuda y 1o confortan sus compaeros fuerzos por ayudarse entre para hacer sus sogas; otro prisionero, de prisi6n. Su vecino Blanchet le da una manta ttaspasat quien tambin intenta esgapat, Otsini, ofrece intormacin vital sobre cmo ias paredes. Por ltimo, el propio Fontaine debe extendet su confianza a su nueYo compaero de celda, Jost, llevndo\o a pesar de que sospecha que es un espa al setvicio de los alemanes.

Efectos y narracin del sonido

La interaccin entre los sonidos y las imgenes en A Man Escaped no pertenecen tan

slo al comentario. La habilidad para enfocar nuestra atencin en detalles tambin funciona con los efectos de sonido, donde cada objeto gana un timbre especfico. A la mitad de la pelcula, cuando Fontaine trabaja en atravesar su puerta y hacer sus instrumentos de escape, la concentracin en los detalles se vuelve particularmente relevante. Un close-up muestra las manos de Fontaine afilando el asa de una cuchara con un cincel; el fuerte tallado intensifica nuestra percepcin de este detalle. Omos distintamente el frotamiento de la cuchara contra las tablas de la puerta, el rasgado de la tela con una navaja de afeitar para hacer sogas, e incluso el silbido de la paja contra el piso cuando Fontaine barre los trozos de madera. Tambin nos damos cuenta, en una escena intensa, de que tales sonidos alertaran a los guardias sobre las actividades de Fontaine. La concentracin en los detalles sigue un patrn general en la narracin de A Man Escaped.Lanarracin se restringe de manera extraordinaria. No sabemos nada que Fontaine no sepa. Cuando Fontaine mira alrededor de su celda por primera vez nombra los artculos que contiene: un cubo de arcilla, un estante, una ventana. Despus de que mencionacada uno, la cmata se mueve para mostrarlos. En otro punto Fontaine oye un sonido extrao fuera de su celda. Se mueve hacia la puerta y obtenemos una toma de punto de vista a travs de la mirilla de su puerta: un centinela gira la manivela de un tragaluz en el vestbulo. Por primera vez Fontaine percibe el tragaluz que eventualmente ser su ruta de escape. De hecho, en momentos sabemos menos que Fontaine. Cuando intenta escapar del automvil en la escena inicial, la cmara se mantiene en su asiento vaco en lugar de moverse para seguirlo y mostrar su captura. El sonido ayuda al restringir nuestro conocimiento y controlar lo que vemos. Ms adelante, en prisin, el vecino de Fontaine. Blanchet, cae durante su paseo diario para vaciar sus cubos de lodo. Primero omos el sonido de su cada cuando la cmara perrnanece enun medium shot de Fontaine que reacciona con sorpresa. Luego hay un corte a Blanchet cuando Fontaine se mueve para ayudarlo a incorporarse. Mientras la imagen restringe nuestro conocimiento, el sonido anticipa y gua nuestras expectativas. En momentos, el sonido en A Man Escaped va ms all de controlar la imagen; a veces la reemplaza parcialmente. Algunas de las escenas del filme son tan oscuras

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CAPITULO NUEVE
El sonido en el cine

que el sonido debe jugar un gran papel al dar informacin sobre la accin. Despus de que Fontaine ha dormido en la prisin la primera vez,hay unfade oal. Mientras la pantalla an est oscura, escuchamos su voz sobrepuesta diciendo: "Dorm tan profundamente, que mis guardias tuvieron que despertarme." A 1o que sigue el fuerte sonido de un cerrojo y una bisagra. Lal'uz penetra por la puerta permitindonos vet una dbil imagen de la mano de un guardia que sacude a Fontaine, y omos una voz que le pide que se levante. En general, la cinta contiene muchos fade outs donde el sonido de la siguiente escena empieza antes que la imagen. Al disponer el sonido sobre una pantalla negra o un imagen oscura, Bresson da a la banda sonora un lugar

muy prominente en su filme. Laconfanza en el sonido culmina en la escena final del escape. Durante gran parte de los ltimos 15 o 20 minutos del filme, la accin nocturna se desarrolla en exteriores. No hay tomas de establecimiento para darnos un sentido del espacio de los techos y las paredes que Fontaine y Jost deben escalar. Obtenemos visiones de movimientos y escenarios, pero a menudo el sonido es nuestra principal gua respecto de lo que sucede. Esto tiene el efecto de intensificar con mucho la atencin de los espectadores. Debemos esforzarnos para entender la accin de lo que podemos ver y or. Juzgamos el progreso de la pareja desde las campanas de la iglesia que dan la hora. El tren afuera de las paredes ayuda a disimular el ruido que hace el fugitivo. Cada ruido extrao sugiere una amenaza inadvertida. En una toma destacada Fontaine perrnanece oculto tras una pared, escuchando los pasos de un guardia que camina de arriba a abajo fuera de pantalla. Fontaine sabe que debe matar a ese hombre para que su huida tenga xito. Omos a su voz sobrepuesta explicar dnde se mueve el guardia y qu tan fuerte late su corazn. Ex-iste poco movimiento; .todo lo que vemos es el contorno oscuro de Fontaine y un diminuto reflejo de luz en sus ojos. De nuevo, a 1o largo de esta escena ei sonido concentra nuestra atencin en las ms mnimas reacciones y gestos de los personajes.

Motivos de sonido
Hemos analizado cmo un director controla no slo
1o que escuchamos, sino tambin las cualidades de ese sonido. Bresson logra una vanedad considerable en A Man Escaped. A cada objeto en la pelcula se le asigna un tono distintivo. El volumen de los sonidos va de muy fuerte a casi inaudible, como ilustra la escena de apertura. Pocas de las primeras tomas en que Fontaine es llevado a prisin en un automvil se acompaan con el suave rumor del motor. Pero cuando un tranva bloquea el camino, Fontaine intenta aprovechar el alboroto para ocultar su huida del automvil. Al momento que Fontaine salta del automvil, Bresson elimina el ruido del tranva y omos pies que conen y disparos fuera de pantalla. Despus, en el escape final, la cinta alterna sonidos fuera de pantalla (trenes, campanas, una bicicleta, etctera) con momentos de silencio. La mezcla de sonido esparcido en pelcula asla eficazmente los sonidos especficos para nuestra atencin.

Algunos sonidos no slo resultan muy fuefies sino tambin tienen un efecto de eco adicional para darles un timbre distintivo. Las voces de los guardias alemanes cuando dan rdenes a Fontaine son reverberantes y speras comparadas a las voces de los prisioneros franceses. Asimismo, se magnifican los ruidos de las esposas y de los cerrojos de la celda para el mismo efecto de eco. Tales manipulaciones sugieren la propia subjetividad perceptiva de Fontaine. As se intensifican nuestras reacciones al encarcelamiento de Fontaine a travs del manejo del timbre. Estos recursos ayudan a enfocar nuestra atencin en los detalles de la vida de Fontaine en prisin; pero hay otros elementos que ayudan a unificar la pelcula y sostienen su desarrollo narrativo y temtico. Se trata de los motivos de sonido que regresan en momentos significativos de la accin.

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)onrdo en el cine: A Man Escaped

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Un conjunto de motivos auditivos resalta el espacio fuera de la celda de Fontaine. Observamos un tranva en la escena inicial, y la campana y el motor del tranva
fuera de pantalla se oye cada vez que Fontaine habla a alguien a travs de la ventana de su celda. Siempre estamos conscientes de su meta por llegar a las calles ms all de las paredes. Durante la segunda mitad de la peicula e1 sonido de los trenes tambin se vuelve importante. Cuando Fontaine es capaz de dejar por primera vez su celda y caminar en el vestbulo no visto, omos el silbato del tren. ste regresa en

otros momentos, cuando l clandestinamente abandona su celda, hasta que el tren genera el ruido para cubrir los sonidos que Fontaine y Jost hacen durante su escape. Puesto que los prisioneros dependen uno del otro, cierlos motivos de sonido llaman la atencin hacia las interacciones de Fontaine con los otros hombres. Por ejemplo, su diaria reunin para lavar en un vertedero comn se asocia con la corriente de agua. Al principio, el grifo se ve en pantalla; pero despus Bresson presenta el vertedero de los prisioneros en tomas ms cercanas, con el sonido del agua fuera de pantalla. Algunos motivos se asocian con el desafo a las reglas de la prisin. Fontaine utiliza sus esposas para golpear en la pared como seal a sus vecinos. l tose para cubrir el sonido del golpe y las toses entre los prisioneros se vuelven seales. Fontaine desafa ias rdenes de los guardias y contina hablando con los otros hombres. Existen otros motivos de sonido en el filme (campanas, armas, silbidos, voces infantiles), que comparten ciertas funciones ya notadas: dinamizando el escape de Fontaine, llamando nuestra atencin hacia detalles y guiando 1o que notamos.

Msica
Incluso otro motivo auditivo implica el sonido no diegtico de la pelcula: pasajes de una misa de Mozart. La msica est claramente motivada, puesto que la accin del argumento del filme se refiere de manera constante a la f'e religiosa. Fontaine dice a otro prisionero que l ora pero no espera que Dios lo ayude, sino que trabaja para su propia libertad. No obstante el patrn de los usos de la msica es menos claro. Quizs al principio no seamos capaces de forjarnos alguna expectativa consistente sobre la msica y es probable que sus repeticiones nos tomen por sorpresa. Despus de que se escucha durante los crditos, la msica no regresa durante algn tiempo. Su primer uso sobre la accin ocurre durante el primer paseo que Fontaine toma con los hombres para vaciar sus cubos de lodo. Conforme la msica toca, el comentario de Fontaine explica la rutina: "Vaca tus cubos y lava, regresa a tu celda durante el da." La yuxtaposicin de la msica ceremonial de iglesia con el vaciado de los cubos de lodo en una prisin es incongruente; aunque ei contraste no es irnico. No slo estos momentos son importantes para la vida de Fontaine en la prisin, sino que tambin le ofrecen sus principales medios de contacto directo con los otros prisioneros. La msica, que regresa siete veces ms, enl'atiza el desanollo narrativo. Fontaine se encuentra con los otros hombres, gana su apoyo y por ltimo planea comunicar su escape. La msica reaparece siempre que Fontaine hace contacto con otro prisionero (Blanchet, Orsini), quien afectar su escape. Las posteriores escenas de lavado no tienen msica; en ellas el contacto de Fontaine se corta porque Orsini decide no seguir. La msica regresa cuando Orsini intenta su propio plan de escape, y aunque falla es capaz de dar a Fontaine informacin vital que necesitar en su propio iniento. La msica reaparece cuando Blanchet, una vez discordante con el plan de Fontaine. contribul'e con su manta para Ia fabricacin de sogas. Por ltimo. la msica se asocia con el muchacho Jost. Toca de nuevo cuando Fonteine se da cuenta de que debe matar a Jost o llevrselo. El uso final de la msica ilega en el mismo t'inal de 1a pelcula. cuando ambos dejan la prisin y desaparecen en 1a noche. La msica no diegtica ha trazado el desarrollo de la conflanza de Fontaine en los otros hombres, de quienes depende su esfuerzo.

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CAPULO

NUEVE

El sonido en el cine

El motivo musical constituye la nica apariencia sustancial de un elemento narrativo relativamente no restringido breves momentos iniciales en que nos -los movemos fuera de nuestro lmite al conocimiento de Fontaine-. As la msica es crucial al sugerir un significado implcito general ms all de lo que Fontaine nos dice de manera explcita. Si seguimos el patrn de las repeticiones musicales, interpretaramos el motivo como una sugerencia de la importancia de la confianza e interdependencia entre los prisioneros. No es tan slo el "humor" convencional
de la msica que acompaa 1a accin de muchas pelculas. De hecho, es incongruente

como acompaamiento de acciones mundanas que deben guiarnos para buscar un signilicado implcito de este tipo.

Una secuencia de muestra

Observemos una escena corta de A Man Escaped para saber cmo el silencio y los cambios entre los sonidos internos y externos, y simultneos y no simultneos, guan nuestras expectativas. Las once tomas indicadas en las figuras 9.21 a 9.31 de la tabla 9.3 constituyen la escena donde el muchacho Jost es alojado en la celda de Fontaine.

El ernpleo del silencio y las oscilaciones entre los dilogos interno y

exteno

de Fontaine dominan la escena. No hemos visto a Jost antes y no sabemos 1o que sucede cuando empieza la escena. El comentario interno de Fontaine dice que existe una nueva amenaza. Los pasos fuera de pantalla y la mirada de Fontaine indican que alguien entra a su celda; pero la cmara permanece en Fontaine. Bresson retrasa el cofie al recin llegado durante un tiempo sorprendentemente largo. (Esta primera

toma es tan larga como las otras tres tomas combinadas.) E1 retraso crea efectos especiales y restringe la narracin de manera significativa. puesto que no sabemos ante qu est reaccionando Fontaine. Nuestro acceso a su estado mental a trar's del comentario slo indica la amenaza'. "i", at que se refiere. poda ser ,euardia u otro prisionero. Es uno de muchos breves momentos de suspenso que la narracin crea. El hecho de que esperemos ver a Jost tambin funciona para enfatizar la importancia de su aparicin, 1o cual gua nuestras expectativas a la reaccin de Fontaine (llevada en gran parte por su comentario diegtico no simultneo), en lugar de al
nuevo personaje.
en que realmente vemos a Jost, sabemos que Fontaine se siente amenazado por l y perturbado por ia parte alemana de su uniforme. Las primeras palabras de Fontaine en la escena enfatizan su duda; en lugar de declarar una

Al momento

actitud firme, tan slo busca informacin. De nuevo regresa su comentario cuando aclara el dilema: Jost podra ser un espa infiltrado por los oficiales de la prisin. Aunque sus palabras a Jost contrastan con su duda interna cuando estrecha sus manos y conversa de forma amistosa. As, la interaccin del dilogo simultneo y la nanacin no simultnea permite a1 director presentar aspectos psicolgicos contrastantes de la accin. Los efectos de sonido marcan las acciones significativas y desanollan ia progresin narrativa. Las pisadas de Fontaine se escuchan cuando se mueve hacia Jost despus de su reserva inicial, y el levantamiento de Jost acompaa su primer gesto de confianza, el apretn de manos. Por ltimo, sus zapatos suenan contra el piso conforme se reiajan y empiezan a hablar de su situacin. Esta escena es muy breve, pero la combinacin de diferentes tipos de sonido dentro de unas cuantas tomas indica la compiejidad de la banda sonora del filme, la cual, sin embargo, no puede considerarse aislada de su lugar en la pelcula completa, y funciona en interaccin con otras tcnicas y con la estructura narrativa. A travs del control de Bresson de los sonidos que omos, de las cualidades que tienen estos sonidos, y de las relaciones que existen entre esos sonidos y entre el sonido y la imagen, l ha hecho de esta tcnica un factor importante al formar nuestra experiencia global de la cinta.

Func ones

de sonido en el crne: A l4an Escaped

321

ido y silencio e* A fan,Escired

Toma Voz

., . :,:.4,,

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Efectos

Accin/cmara

gura 9,71

pense que efaba perdido

Pasos fuer de panta la

l-. gira su cabeza a la izqurerda

lY ra hacla fuera de pantal a a a izquierda g rando su cabez;r

Se mueve a la izquierda y

rgeramente hacla delante: ia cmara hace un panec a sus

acciones

tigura 9.22

Figura 9.23

(Voz sobrepuesta) p:-recia apenas de c a::a 5.

Eco de las cerraduras y puerlas, fuera de pantalla

Dos pasos fuera dc panta

la

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322
CAPITULC

NUEVE ii

son,do en el cine

Toma

Accin/cmara

Figura 9.25
(2) I 0 seg
Francs? Cul es

tu

nombre?

Jost levanta su cabeza, m ra hacia la derecha fuem ce

panial

Ftgura 9.76

::j::!: :*;:.1,:

Frgura 9.77
13) | 0 seg

F, (voz

sobrepuefa):

F. baja la mirzda

Crean que estaba lrsto para hablar?

Figura 9,28

Fu.c c"es

de

son do en el c ne:

A l4an Escaped

323

aped'{canniia)
Tc'r.
z

Voz

Efectos

Accin/cmara

ligura 9.29

F. (alto)r Dame

tu

F. Estrra su brazo

mano, Jost,

derecho

Figura 9.30

(4) 7 seg

Figura93l D s;e .:

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