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Televisin y videoarte: Pensar contra reloj

Margarita Schultz

Televisin y Videoarte se transformaron casi desde un comienzo del segundo de


estos medios en antagonistas. Los artistas de video, comenzaron a crear sus obras desde un punto de vista opositor a los criterios televisivos. Puesto que la televisin avanzaba en la direccin del cambio y la velocidad, el videoarte desarroll una lnea de trabajo importante que podramos denominar "morosidad", es decir busc demorarse en las cosas, en los detalles, en un modo de restituir la vida con sus ritmos propios. La velocidad de la televisin se hace presente en al menos tres de sus esquemas de emisin: los noticieros, los programas en vivo de opinin o periodsticos, la publicidad. El problema es que si el minuto vale oro para una empresa que propone publicidad televisiva y es lgico querer optimizar ese minuto comunicando all la mayor cantidad de informacin -cuantitativa o cualitativamente- trasladar este esquema a los otros dos mencionados puede resultar inadmisible. Los noticieros son conocidas secuencias de tragedias humanas recolectadas en el mbito nacional e internacional, en las cuales el minuto es ya una eternidad para quienes producen estos programas. Sobre esto se ha escrito mucho, sobre esa frivolidad de lo que se muestra y lo que se recibe sentado cmodamente en el silln del living. No slo la compasin y la afectividad son manipuladas por minuto en la televisin. Tambin lo es el pensamiento. Un entrevistado debe pensar rpido y responder cuanto antes a riesgo de que el periodista de turno le agreda con nuevas preguntas antes de que haya logrado asumir seriamente la anterior, a riesgo de que el periodista encuentre agresivamente el modo de hacerle parecer intelectualmente lento, desinformado. Arlindo Machado, terico de medios masivos como fotografa, cine, video, imagen informtica, autor de diversos libros sobre el tema, escribe en EL ARTE DEL VIDEO, lo siguiente: "la produccin de teve acaba funcionando como una camisa de fuerza para la plena vigencia de la transmisin directa. Como resultado, gran parte de las entrevistas que proliferan en la teve comercial parecen verdaderos bombardeos de preguntas y respuestas; en ellas, los entrevistados son prcticamente acosados y cuestionados a quemaropa, sin que les sea permitido rehacer las preguntas o responder ampliamente. Estamos ya habituados a ver en la

televisin comercial, debates polticos en que cada participante no tiene ms que un minuto para explicar todo el programa de su partido." Me detuve expresamente en esta cita para mostrar coincidencias con situaciones similares en nuestra televisin. Machado describe casos de reaccin contra esas maratones del pensamiento donde en verdad no se piensa, se juega al tenis de mesa conceptual. Una reaccin contra la teve del mimuto se hizo en el Canal 3 de la TV francesa en 1976, donde los entrevistados estaban liberados del cronmetro, algo semejante se hizo en 1984 en Sao Paulo para rescatar al espectador de la vorgine tiempo libre que exigen al espectador una actitud correspondiente: debe dejar la prisa a un lado y recuperar la capacidad de atencin, debe ser capaz, asimismo, de tomar visualmente su propio tiempo, libremente. Con todo, algo vino a poner en cierto sentido un poco de quicio al desquicio televisivo. Algo que en verdad es una hipertrofia del desquicio, me refiero al efecto zapping, al cambio, ms bien al salto continuo de un canal a otro desde el accionar del control remoto. Este nuevo modo de ver casi simultneamente ms de un canal de televisin interrumpiendo la continuidad de esa velocidad de la emisin de imgenes, es la fragmentacin ms notable de la experiencia, ya no slo se pierden de vista los ragos formales de lo que aparece en pantalla sino que dejan de importar los contenidos, la continuidad, el tiempo mismo en su fluir. Ahora la demora del entrevistado puede serle atribuida al periodista y la rplica mordaz, destructora, ser la herramienta impensada del entrevistado. Todo es posible en la zapping-teve. La revolucin videogrfica es una verdadera revolucin? Roman Gubern La grabacin videogrfica naci como un sistema gil de registro y almacenamiento de informacin audiovisual, vital para que las cadenas de televisin norteamericanas pudieran emanciparse de la tirana del directo, utilizando procedimientos mas veloces y flexibles que los que eran propios de la tecnologa cinematogrfica, basada en la imagen fotoqumica que requiere un lento proceso de laboratorio. El primer videograbador profesional comercializado por la firma Ampex (de EEUU) y construido por la RCA utilizaba una cinta de dos pulgadas de ancho, apareci en 1956, en la dcada de la revolucin tcnica y espectacular de los formatos de las pantallas cinematogrficas, para hacer frente a la competencia comercial de la televisin. En 1957, la toma de posesin del presidente Eisenhower para su segundo mandato ya era grabada en cinta de video, marcando un hito histrico en la informacin televisiva. Desde entonces, las virtudes derivadas de la celeridad informativa del video no han hecho mas que corroborarse repetidamente. Por ejemplo, el 30 de marzo de 1981 el cameraman Hank Brown, de la cadena ABC, grab el atentado contra el presidente Reagan, a la salida del Hotel Washington Hilton. En la media hora siguiente sus imgenes fueron transmitidas a toda la nacin y en las siguientes dos horas se transmitieron a todo el mundo va satlite. El video, o mas correctamente la videograbacin, es una tecnologa de registro, conservacin y reproduccin de mensajes audiovisuales, grabados por procedimientos magnticos en una superficie metlica, de modo parecido a la precedente grabacin magnetofnica de sonido. El videograbador ha aportado como novedad la codificacin

electromagntica del mensaje audiovisual, al inscribir contiguamente las seales de video, de audio y las de sincronismo, sobre una emulsin de xido de hierro o de dixido de cromo, extendida sobre una pelcula flexible y resistente de polister, que acta como soporte. Despus de la aparicin del videograbador y de la cmara Polaroid, el video culmin as la secuencia de tecnologas de la instantaneidad, generadas en una sociedad en la que el tiempo productivo es un valor cada vez mas caro y que favorece por ello los procesos de aceleracin productiva.

Novedades y ventajas tcnicas


En contraste con las importantes novedades aportadas por el video, desde la aparicin de las macropantallas a comienzos de los aos cincuenta, que coincidi con la normalizacin del color en la industria cinematogrfica y con la aparicin del sonido estereofnico, puede afirmase que la tecnologa del cine, en su condicin de espectculo, no haba ofrecido ninguna novedad tcnica relevante en cuatro dcadas. Desde el punto de vista tcnico y operacional, las grandes novedades del video con respecto al cine, en la fase de produccin, radican en la verificacin inmediata del resultado de la grabacin y en la posibilidad de borrado y regrabacin de la cinta. En la fase de difusin, su novedad reside en la teledistribucin descentralizada por cable hacia diferentes destinatarios separados entre s. Y desde el punto de vista esttico, la gran novedad del video con respecto al cine reside en su diferente textura de imagen y en la labilidad de sus colores generados electrnicamente. Algunas de las caractersticas que acabamos de resear requieren especial comentario. As, la posibilidad de ver en tiempo real el resultado de la grabacin permite al realizador efectuar correcciones tcnicas sobre la marcha, lo que alienta al realizador efectuar correcciones tcnicas sobre la marcha, lo que alienta la produccin de imgenes por parte de gentes poco expertas tcnicamente y devala correlativamente el papel del experto capaz de prever los resultados a travs de sus conocimientos. Su efecto inmediato ha sido el de desplazar los rodajes en Sper 8 y 16 mm, que requeran una verificacin de resultados tras un lento procesado, en favor de la grabacin videogrfica. Tambin esta inmediatez en la verificacin del resultado se convierte en muy til cuando una audiencia quiere analizar crticamente su comportamiento colectivo mediante la autoscopia del material grabado, como ocurre tras un debate en un aula escolar o una sesin de psicoterapia de grupo. En estos casos, la autoscopia desencadena un til feedback consecutivo a la accin analizada. Otra ventaja que aumenta la creatividad del video en la fase de produccin es su potencial labilidad cromtica, debida a la generacin electrnica de los colores que pueden resultar tan libres e independientes de un referente visual como lo son los de la paleta del pintor, por lo que pueden utilizarse de modo librrimo con los fines simblicos (como lo hizo Antonioni en Il mistero di Oberwald) o estticos. Y en el campo de los usos sociales del video, merece especial atencin el que permite la teledistribucin descentralizada de los mensajes, mediante una red de terminales en diversos lugares quebrando as el condicionamiento del espacio unitario para albergar a su audiencia y permitiendo as superar largamente el tamao de la que cabra en una gran sala. No obstante, es obligado sealar algunas desventajas tcnicas que el video padece en la actualidad como respecto a la imagen fotoqumica del cine. La primera es su baja definicin actual. En el momento de escribir estas lneas, el video de alta definicin de

1.125 lneas de Sony, slo conoce un limitado uso experimental. Adems, por lo que atae a la calidad de la imagen, el film aventaja al video en su mayor escala de contrastes, del orden de 100 contra 30. Por aadidura, la conservacin del video es vulnerable a la proximidad de los campos magnticos y est amenazada por la falta de experiencia acerca de la perdurabilidad ptima de sus seales. En resumen, las cinematecas deben conservar todava sus preciosos tesoros en copias originales fotoqumicos, que preservan las calidades originales. Por estas razones, la integridad del video en la industria de produccin de pelculas cinematogrficas se ha efectuado hasta ahora en calidad de auxiliar y no como sustitutiva de la tecnologa de la imagen fotoqumica. Francis Ford Coppola, que es uno de los realizadores mas entusiastas acerca de las potencialidades del video, lo utiliza como borrador en el prerrodaje (previsualizacin), como verificador de resultados durante el rodaje (visor electrnico) y como banda de montaje. Pero el producto final es una pelcula fotoqumica, proyectada en las salas pblicas. Y un comentario inverso podra hacerse acerca de los famosos videoclips musicales, que suelen rodarse en cine y exhibirse en video. Lo especfico del video. De todas las virtudes hasta aqu sealadas, inicialmente se valoraron en especial como ventajas tcnicas del video la condicin borrable y regrabable de sus mensajes, as como su inmediata verificacin y reproductibilidad sin necesidad de procesos de laboratorio. En este estadio comercial y periodstico del medio, an no se valoraban otras virtualidades que seran descubiertas y explotadas por los videastas, como la labilidad en la generacin electrnica de los colores, la teledistribucin descentralizada y hasta la baja definicin de la imagen, que generalmente se contempla como un defecto, pero que puede resultar una cualidad positiva en ciertas experiencias estticas. Mientras que el cine naci como una sntesis tcnica y altamente perfeccionada de dos estticas culturales independientes y anteriores, a saber, del principio de la proyeccin de imgenes inauguradas por la Linterna Mgica y de la fotografa instantnea conseguida por Muybridge en el siglo XIX, en el origen del fenmeno del video se hallan dos medios previos tan distintos como el televisor y el principio de grabacin magntica de sonido utilizada en los magnetfonos. De esta doble e independiente filiacin derivaron todas las caractersticas comunicativas, operativas y semiticas del nuevo medio, heredero de los instrumentos tcnicos que le precedieron histricamente: el televisor como su terminal audiovisual y la videocinta como soporte de registro y conservacin del mensaje. Recordemos que todo medio nuevo, en su etapa adolescente, suele suscitar abundante y entusiasta literatura acerca de su especificidad diferencial. Como ocurri hace varias dcadas con el debate acerca del especfico flmico, nuestro debate acerca del video debera clausurarse sentenciando que lo especfico y definitorio del medio radica en su nuevo proceso tecnolgico y en las consecuencias tcnicas y perceptivas derivadas de la codificacin magntica del mensaje audiovisual (en contraste con su tradicional codificacin fotoqumica), as como por las modalidades de la produccin y de la reproduccin tcnica del mismo. El paso del cine al video ha supuesto sobre todo una revolucin tcnica e industrial en el campo de las llamadas superficies sensibles, ya que ha supuesto el paso del soporte fotoqumico de sales de plata, que contiene una imagen visibles tras su revelado, al soporte metlico de xido de hierro y dixido de cromo, que codifica la imagen por medios magnticos y que requiere un lector para hacerla visible sobre la pantalla fosforescente de un televisor.

A estas alturas no debe escandalizar que una porcin importante de la produccin de video ignore estas novedades y perpete los usos mas tradicionales y ramplones de la vieja imagen fotoqumica. En la conmocin social de los aos setenta, la nueva imagen fue predicada como instrumento de liberacin comunicativa en el video comunitario (dimensin social), en la guerrilla electrnica (dimensin poltica) y en el video-arte (dimensin esttica). Ms tarde se constatara que la esperanza liberadora y democrtica del magnetoscopio, cantada por los videoprofetas como un estimulo a la creatividad ciudadana frente a la pasividad de la fruicin televisiva, ha desembocado finalmente en las dos grandes opciones decepcionantes que eran dominantes en el uso del formato de cine Sper 8, a saber, en el video de celebracin familiar y, en el plano del consumo, en las cintas mas comerciales de Hollywood y en el pornovideo. En efecto, los dos usos no profesionales mas generalizados del video, la celebracin familiar (autoproduccin) y el voyeurismo espectacular (consumo), no hacen mas que reproducir con mayores ventajas operativas, dos funciones tradicionales del cine Super 8 y del cine familiar. En el video de celebracin familiar (bodas, bautizos, viajes, etc.) hay que referirse, sobre todo, al fetichismo del receptculo, pues uno de sus atractivos para el gran pblico es el de hacer que ellos y sus familiares aparezcan en el mismo y prestigioso receptculo que las personalidades pblicas y las estrellas, de modo que el carisma del marco contenedor les aureola e inviste de un simulacro de poder comunicacional , lo que no ocurre ciertamente ni con las diapositivas familiares, ni con el cine familiar en desacralizadas pantallas domsticas (paredes o sbanas) ajenas al mundo del espectculo institucional. Por eso, muchos comuniclogos han podido afirmar que la promesa del video como instrumento democrtico de liberacin comunicativa se ha degradado a la de un nuevo gadget electrodomstico, convertido en un nuevo hobby burgus modelado sobre la tradicin del cine Sper 8. El videograbador como instrumento parsito. La institucin del videograbador hogareo en las sociedades industrializadas es un fenmeno bastante significativo y que merece algunas observaciones pormenorizadas. En 1966 la firma Sony (seguida por Matsushita, Sanyo e Hitachi) lanz el primer videograbador con cinta de media pulgada (formato domstico), que no comenz a obtener verdadera aceptacin hasta que en 1975 se comercializaron las cintas en cmodos videocasetes. Japn, segundo importador mundial de petrleo crudo, eligi en 1975 el desarrollo electrnico para equilibrar con sus exportaciones el costo de sus importaciones petrolferas, desmesurado desde la crisis energtica de 1973. De este modo, con la propiedad de las patentes de los dos sistemas de video domstico ms difundidos en el mundo (Video Home System o VHS de Japan Victor Company JVCy el Betamax de Sony), Japn alcanz la hegemona mundial en la electrnica de consumo, mientras el liderazgo en la electrnica profesional y en software segua en manos de los Estados Unidos. Desde 1981, la produccin de videograbadoras en Japn supera la de aparatos de televisin, destinndose la mayor parte de ellos a la exportacin, pues las marcas japonesas detentan un cuasimonopolio en este mercado mundial, ocupando una porcin del 90 por ciento. Ntese que ninguna de las tres propietarias de patentes de videograbadoras domsticas hoy existentes en el mercado (JVC, Sony y Philips) son norteamericanas. Ello explica el inters de la industria norteamericana en la alternativa del videodisco, con poca fortuna hasta el momento. El videodisco, algunas de cuyas ventajas sobre el videograbador domstico son notorias, ha llegado aparentemente demasiado tarde a un mercado de masas en el que la videocinta se haba consolidado cuando el videodisco era solo reproductor, pero no grabador. Pero algunos fabricantes

insisten en que las ventajas tcnicas reales del videodisco (que van desde la superior calidad de imagen hasta un acceso inmediato de una imagen precisa del registro) lo hacen especialmente idneo como instrumento audiovisual institucional (escuelas y universidades, videoarchivos pblicos, etc.) En principio, el videograbador domstico es un instrumento que puede contribuir a corregir en sentido horizontal, es decir, potenciando la autoprogramacin de usuariola verticalidad unidireccional de la comunicacin televisiva. De todos modos, es menester aadir inmediatamente que el videograbador domstico es un instrumento parsito o dependiente de otros medios e industrias culturales preexistentes: de la televisin cuyos programas graba, o de las productoras cinematogrficas que comercializan sus pelculas en video despus de haberlas explotado en las salas pblicas, o de la produccin videogrfica general existente en el mercado. De modo que el videograbador domstico es un instrumento que posee funciones anlogas a la grabadora-reproductora magnetofnica que le precedi en el mercado, pues en ciertos formatos (como en de pulgada y en de pulgada) puede incluir en su programacin la autoproduccin videogrfica del propio usuario en una funcin sustitutiva de la produccin en Sper 8, mediante el uso de videocmaras caseras o semiprofesionales. La estructura del negocio videogrfico de consumo domstico tiene algunas peculiaridades caractersticas. Depende en su mayor parte, al igual que el negocio cinematogrfico, de los productores de cine que son los derechohabientes de las pelculas y propietarios de sus negativos. Pues son tales productores los que ceden los derechos de explotacin comercial de sus ttulos a empresas distribuidoras, de cine en un caso y de video en el otro. La diferencia final reside en que las distribuidoras de cine alquilan sus pelculas a salas pblicas de exhibicin, mientras que las distribuidoras de video las ofrecen en cinta magntica a los videoclubs, tiendas al por menor en donde los consumidores individualizados las alquilan o las compran. Dos son, por lo tanto, las grandes funciones sociales del videograbador domstico en nuestra cultura audiovisual: 1) actuar como un filtro selectivo de la programacin televisiva, selectividad ejercida en un eje temporal, mediante la retencin de programas elegidos del flujo de la programacin institucional. 2) Operar como un sistema de autoprogramacin selectiva de videos procedentes del mercado videogrfico, o de las videotecas de amigos del usuario o de produccin propia. En pocas palabras, el videograbador es un reproductor de imgenes y sonidos que sirve para oponerse a la banalidad del consumismo televisivo incondicional e indiscriminado, racionalizando la absorcin de mensajes con criterios del espectador selectivo, como lo es el lector que elige sus libros o el melmano que elige sus discos. Por eso hay que caracterizar al videograbador domstico como un instrumento decisivo de la autoprogramacin televisiva y la expresin mas cabal de televisin a la carta, definitivamente emancipada de la tirana del flujo de la programacin institucional. Y esto es posible, por una parte, porque el videograbador permite al usuario de la televisin convertir la fugaz efimereidad televisiva en informacin audiovisual conservable y reproducible a voluntad, en el momento mas propicio. Esta capacidad puede conducir al coleccionismo de las videotecas privadas, que homologa el videocasete al libro y al disco coleccionados en el hogar. Pero adems, el usuario puede obtener el programa deseado en la tienda, de sus amigos o por intercambio en asociaciones dedicadas a tal fin. Y, por ltimo, el videograbador tiene una funcin similar a la de la moviola en el cine, ya que el videograbador domstico permite la

fruicin discontinua y el repaso de fragmentos anteriores de una obra, segn una prctica que ya es corriente en la lectura de libros o en la audicin de grabaciones musicales, a cuyas operaciones de fruicin ahora puede homologarse en muchos aspectos el consumo audiovisual. El video como soporte de la cultura alternativa. En el polo opuesto del video como mera reproduccin se halla el video como creacin, al que hemos hecho alguna ligera referencia en su modalidad de produccin domstica como prolongadora de sus prcticas del Sper 8 familiar. Pero existe otro polo creativo mas original, representado por las posiciones radicales de los videoartistas o videastas, que suelen trabajar con cinta de de pulgada (U-matic), formato intermedio entre el profesional y el domstico y en el que resulta posible el editaje de la cinta. Recurdese que el videoarte no nace como tal hasta 1963, con las primeras experiencias videoestticas del coreano Nam June Paik, procedente del campo de la msica electrnica. El videoarte, hecho posible por la aparicin de la telecmara y grabadora porttiles de Sony en los sesenta, se desarroll emparentado a las experiencias artsticas de vanguardia de la costa Este de los Estados Unidos (body-art, performances, etc.) Con tal origen, el videoarte aparece casi setenta aos despus del invento del cine y casi siglo y medio despus del invento de la fotografa. Desde entonces, muchos cultivadores del video han querido convertir a uno de los gneros posibles llamado comnmente videoarte - en la nica forma legtima de creatividad en video, a la que a veces denominan video-video. Esta reduccin exclusivista es tan absurda como la de entender nicamente por cine al conjunto de gneros adscritos a la ficcin narrativa, excluyendo el cine documental, al experimental, al cientfico, etc. Es interesante, a este respecto, constatar cmo el videosndrome de la cultura marginal o disidente ha convocado a ex-pintores, ex-msicos y ex-poetas de vanguardia, desencantados del arcasmo de sus viejos tiles tcnicos, pero raramente ha atrado a los cineastas. Por eso, el videoarte ha seguido la lnea de experiencias de la pintura de vanguardia, en vez de constituirse como una prolongacin de las prcticas dominantes y usuales en la cinematografa. El videoarte, hecho por pintores, escultores o msicos (pero raramente por cineastas), ha rehusado la tradicin del cine hegemnico, negando: 1) el tradicional espacio de exhibicin litrgico, oscuro y envolvente, que crea una subordinacin o dependencia cuasihipntica en el espectador. 2) La impresin de realidad que verosimiliza las ficciones y coloca al espectador sugestionado y desarmado ante un eventual por el que cree atisbar un flujo de acontecimientos autnticos, que parecen proceder de una realidad objetiva y autogenerada espontneamente. 3) Los gneros tradicionales del cine narrativorepresentativo, incluyendo su acatamiento a las leyes de la narratividad. 4) El proceso de proyeccin-identificacin psicolgica del espectador con los personajes de la ficcin representada. 5) Los imperativos del star-system. Al rehusar estos principios que han sido los sustentadores del cine como espectculo el videoarte se autocondena a la impopularidad y a la periferia de la cultura de masas, como los cuadros en las galeras de arte o las sesiones de cineclub, inserto en un espacio de exhibicin itinerante (museo, galera) y rescatado de la sala oscura con su gran imagen envolvente, propia del cine.

Mas prximos por la baja definicin icnica de las experiencias de la pintura posfigurativa, los videastas manifiestan su neta voluntad de diferenciarse de los cineastas, tanto en su estatuto profesional como en sus prcticas estticas. (Aqu se impone un parntesis acerca de los videoclips musicales, que constituyen micronarraciones cinematogrficas en las que, a pesar de la importancia esencial del sonido, los planos han recuperado la autonoma y el montaje la libertad que tenan en el momento mas creativo del cine mudo, en el perodo 1924-1928). Los cinfilos malvolos pueden observar al respecto que si en sus primero treinta aos de vida el cine dio a Murnau, Chaplin, Eisenstein y Stroheim, en sus primeros treinta aos el videoarte no ha producido nada equivalente. Es esta una extrapolacin de contextos histricos peligrosa, pero tiene mas inters sealar que desde los aos setenta la cultura off, experimental y alternativa tiende claramente a desplazarse desde sus soportes tradicionales (prensa underground, comics, fanzines, carteles, panfletos y films) al soporte video. En ese desplazamiento operado en el seno de la cultura no institucional subyace una comprensin correcta de la etimologa de la palabra video, que en latn significa yo veo, es decir, que supone una visin personalizada, en primera persona, opuesta por lo tanto a l ve, a la imagen espectacularizada en tercera persona, que ha sido la imagen mercantil tpica de las industrias del espectculo institucional. El artista domstico se ha desmarcado de la generacin precedente que an trabaja con parmetros y premisas postmodernos ya que bajo una fina superficie de hielo hipertextual se encuentra el vaco lquido que fluye hacia una nada semntica. De todos modos ya se han olvidado las mitologas personales y los tiempos heroicos de los salvadores de la cultura.De la disolucin situacionista del arte en la vida cotidiana se ha llegado a obviar el concepto de arte en pro de unas prcticas ldicas. Ya no es necesario buscar las verdades ltimas, ni preguntas ni soluciones, el pasado es conocido y obviado, solo interesa jugar con lo propio, el entorno inmediato, para explicar el mundo. Ya no es una individualidad contra todo, el fin no justifica los medios, es toda esa vorgine la que lleva a recrearse en el proceso y no en las consecuencias. El arte se convierte as en un concepto interno, anmico pero alejado de todo romanticismo, la vida emocional es representada a travs suyo y el arte es diversin. La funcin del artista hoy es la de generar artilugios, obras, para crear un contexto de conversacin comn entre el espectador, su trabajo y ellos, hablando desde el presente del espritu del tiempo en el que habitan. No es imponer, sino exhibir experiencias de vida cotidiana sin mirarse al ombligo. Un juego en el que las reglas se van cambiando al gusto o disgusto de los participantes e incluso contradiciendo su premisa originaria. Un juego continuo de experimentacin. Los grandes relatos y las epopeyas han muerto. Las reglas ya no son confusas, el artista est exento de la carga y responsabilidad histrica para crear. Como dice Guy Debord: Es cuestin de producirnos a nosotros mismos y no de producir objetos que nos esclavizen .