José Luis Sánchez Noriega

GUÍA DIDÁCTICA PARA EL LIBRO

Historia del Cine
Teoría, géneros, fotografía y televisión

Alianza Editorial

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INDICE Introducción. Para qué sirve (y para qué no) un manual universitario.................................................3 1. Índice de contenido del libro Historia del Cine..............................................................................5 2. La enseñanza universitaria de Historia del Cine y del Audiovisual...............................................12 2.1 El sistema de enseñanza...................................................................................................12 2.2 La función docente en Historia del Cine y del Audiovisual............................................13 2.3 Objetivos de la asignatura................................................................................................14 2.4 Organización de la docencia............................................................................................16 2.5 Los cursos monográficos, el seminario y el trabajo de curso..........................................18 2.6 La evaluación de los alumnos y del profesor..................................................................20 2.7 Programas e itinerarios....................................................................................................21 3. Sugerencias didácticas por temas..................................................................................................22
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INTRODUCCIÓN PARA QUÉ SIRVE (Y PARA QUÉ NO) UN MANUAL UNIVERSITARIO A pesar de las resistencias y rechazos que tienen los manuales en la docencia universitaria defendemos su existencia en aras de la calidad de la didáctica de la materia y en orden a facilitar el estudio a los alumnos. Un buen manual contiene un esquema de la asignatura y permite al alumno el estudio organizado y la apropiación personal del temario, ayuda al seguimiento de la exposición del profesor en la clase, facilita la tarea de tomar apuntes, proporciona pautas para ampliar los temas, orienta sobre las lecturas complementarias, da pistas sobre posibles trabajos monográficos y, por último, es un valioso instrumento para la urgencia de la preparación de los exámenes escritos. El rechazo se ha justificado tradicionalmente porque los manuales se han presentado como único instrumento del aprendizaje de las asignaturas, incluso se ha juzgado que su esquematismo y didactismo suponen la cosificación del saber en cuanto éste queda concebido como la repetición mimética de contenidos que no han sido asimilados personalmente. En efecto, si el estudio de una materia se limita a la memorización de los temas del manual hay que estar de acuerdo con ese rechazo. Del mismo modo que hay que juzgar negativamente la práctica tan extendida de preparar los exámenes con fotocopias de apuntes ajenos y la enseñanza en el aula como puro dictado de apuntes. En cualquiera de estos casos, ciertamente el manual apoya una concepción del estudio deficiente por su incapacidad para despertar intereses intelectuales, para la reflexión y asimilación crítica de la materia y, en definitiva, para el objetivo principal de la enseñanza universitaria, que no puede ser otro que la madurez intelectual lograda a través del saber en sentido estricto. Por tanto, un manual no puede sustituir la exposición del profesor en la clase, servir como coartada para la ausencia de lecturas complementarias o fomentar la pura memorización o la repetición mecánica de lugares comunes. Por el contrario, si el manual se considera una herramienta para el estudio ofrece las ventajas indicadas. Por otra parte, en el caso singular de la enseñanza de Historia del Cine y del Audiovisual, la existencia del manual es más necesaria en cuanto permite optimizar el tiempo disponible y libera al profesor de proporcionar en el aula informaciones y datos que el alumno puede encontrar en el libro. De esa forma, es posible una docencia teórico-práctica con visionados de películas o fragmentos seguidos de su correspondiente análisis. De ahí que en cada tema se proponga –además de comentarios sobre películas concretas- una filmografía de consulta. El manual Historia del Cine (Teoría, géneros, fotografía y televisión) es una propuesta global pensada para una docencia de 12 créditos como la que existe con distintos nombres –Historia General de la Imagen, Historia Universal del Cine, Historia del Cine y otros medios audiovisuales, Teoría e Historia del Cine, etc.- en las licenciaturas de Comunicación Audiovisual, Historia del Arte, Humanidades, Bellas Artes o Periodismo. Está vertebrado en cinco partes, la última de las cuales (V. Fotografía, televisión y multimedia) aborda imágenes y obras audiovisuales no cinematográficas y, por tanto, resulta complementaria para las asignaturas que se centran en el cine. El orden de las otras cuatro partes resulta, como cualquier otro, convencional. Hemos comenzado por los aspectos más teóricos dedicados a una aproximación global al cine como lenguaje (I. Teorías y lenguajes) porque nos parece que ello ubica -de entrada- al alumno en una reflexión académica sobre el hecho cinematográfico y contribuye a situar la materia en un terreno alejado de la mera cultura cinéfila o de cualquier frivolización. Al mismo tiempo, esa primera parte proporciona las herramientas necesarias para el estudio de las películas, tarea imprescindible para la historización del cine. Dicho de otro modo, el estudio de la Historia del Cine requiere conceptos y procedimientos de aproximación a las películas que, de ordinario, los alumnos no poseen y que nos parecen del todo necesarios. La parte II (Historia de las formas artísticas) aborda dos aspectos: a) la tipología y géneros cinematográficos que da cuenta de la diversidad y complejidad del conjunto de películas a lo largo de la historia y los países; y b) las llamadas escuelas o estéticas históricas más relevantes como formas concretas en que se pueden agrupar globalmente los estilos. Con ello se quiere proporcionar
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se trata de conocimientos históricos generales que el alumno ha de poseer o puede adquirir en cualquier momento. en todo caso. el fenómeno del estrellato y las innovaciones del sonido.el saber sobre el cine. el sistema de estudios de Hollywood. Por el contrario. pero dada la extensión limitada de cualquier manual. tecnológicas y sociológicas que nos parecen necesarias para el estudio propiamente histórico. Como advertirá el lector.ucm. el orden –tan discutible como cualquier otro. hay que señalar que. en cuanto se llega a la perspectiva básica de carácter histórico a partir de consideraciones teóricas.es Departamento de Arte Contemporáneo Facultad de Geografía e Historia Universidad Complutense 28040 Madrid 4 . José Luis Sánchez Noriega noriega@ghis.un panorama histórico-teórico suficiente para ubicar las cinematografías y los autores concretos que se abordan en la parte IV (Evolución histórica del cine). tecnológica y sociocultural (parte III): el proceso de producción. distribución y exhibición de una película. indagaciones sobre el “mundo de Hollywood” y recurrentes filmografías sobre los óscar que ocultan –más que aclaran. industriales. tarea a la que quiere contribuir el Anexo Cómo escribir e investigar sobre el Audiovisual. saber para cuya construcción se propone la realización de diversos trabajos de curso. En bastantes temas aparecen textos complementarios –comentarios de películas y textos de referencia. También se ha hecho el esfuerzo de incoporar un vocabulario general que ha de servir para la conceptualización rigurosa del saber sobre el audiovisual. frente a la convencional bibliografía cinematográfica. sobre todo en la parte IV. estéticas. según las sugerencias que se indican en esta guía. el color y los formatos panorámicos. Ése hubiera sido nuestro deseo. lingüísticas. nos parece importante complementar esa perspectiva con algunos datos de lo que puede constituir una Historia industrial. lo hemos sacrificado en aras de otros aspectos y. Previamente.que pueden servir para el momento práctico de la docencia. se eche en falta un mayor hincapié en el contexto social y cultural a la hora de tratar las cinematografías de los distintos países. deliberadamente hemos prescindido de referencias a actores. Puede suceder que.quiere responder a una aproximación global al cine.

Elementos constituyentes del texto fílmico: determinaciones industriales. Aventuras y melodrama en el cine mudo. 5. El documental Aproximación a un concepto pluriforme. 8. Códigos sintácticos: el montaje. El realismo de Siegfried Kracauer y André Bazin. Esquema de análisis de Ciudadano Kane. elementos estéticos. Análisis del filme Fundamentos teóricos para el análisis filmográfico. El cine de animación Concepto y técnicas creativas. neoformalista y semiopragmática. Elementos del lenguaje audiovisual Elementos profílmicos: escenografía y caracterización. la luz y el color. ÍNDICE DE CONTENIDO DEL LIBRO HISTORIA DEL CINE Introducción: la Historia del Cine en una perspectiva estética I. temática. Los primeros modelos temáticos. Charles Chaplin. La escuela documental inglesa y la Frontier Film americana. Dziga Vertov y la estética verista del cine-ojo. La exhibición televisiva y los nuevos modos de consumo. el aparato cinematográfico y las teorías psicoanalítica y feminista. HISTORIA DE LAS FORMAS ARTÍSTICAS Los géneros cinematográficos 6. II. Un modelo de análisis. ruidos y música. El burlesco. El narrador: voz narrativa y punto de vista.1. El análisis colectivo: el cineforum. existentes. Tipologías y géneros cinematográficos Complejidad y criterios de clasificación de los textos audiovisuales. Tipología de adaptaciones de textos literarios al cine. 4. 7. Aproximaciones narratológica. De las gramáticas del cine a la semiótica: Jean Mitry y Christian Metz. 2. crítica y recepción. El relato cinematográfico Las dimensiones del relato. 3. Una aproximación fenomenológica: el cine y lo imaginario en Edgar Morin. Cine y literatura. Los grandes autores: Robert Flaherty y Joris Ivens. La constitución del público y sus determinaciones. El documental nazi de Leni Riefenstahl. Los géneros cinematográficos. duración y frecuencia. Los pioneros del cine de animación. TEORÍAS Y LENGUAJES 1. hermenéutica. El tiempo del relato: orden. Rudolf Arnheim y Béla Balász. funciones y requisitos. Estéticas y teorías del cine Estéticas formalistas: Hugo Münsterberg. Los existentes: escenarios y personajes. El proceso de recepción Perspectivas de teorización del rol del espectador. El western fundacional. La industria clásica norteamericana: de Walt Disney a los hermanos 5 . Buster Keaton y Harold Lloyd. El público del cine comercial actual. Códigos sonoros: voz. El movimiento: dinamismo de la acción y movimientos de cámara. El cuadro. La crítica cinematográfica: tipos. Códigos visuales. Mack Sennett.

Apéndices: Manifiesto de las Siete Artes (1914) de Ricciotto Canudo y Fragmentos de Photogénie (1920) de Louis Delluc. cine negro. Disney como modelo de industria cultural 9. El fantástico y el terror. El vanguardismo de Norman McLaren. El sistema de producción de la UFA y los directores F. El realismo poético. Algunos directores. Las descripciones de la vida cotidiana y los géneros. Apéndices: El montaje en el film (1928) de Vsevolod Ilarionovitch Pudovkin. 14. 12. Del naturalismo de Ossessione a las crónicas de Rossellini. la comedia. Los territorios de la acción y la aventura. El neorrealismo social de Giuseppe de Santis. la screwball comedy y el humor absurdo. Julien Duvivier y Jean Grémillon. por Luchino Visconti (fragmento). Apéndice: Contribución a una definición del cine expresionista. La Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS) y el experimentalismo de Lev Kulechov. Panorama de la animación española. de aventuras y bélico El cine fantástico y de terror. Textos de / sobre el surrealismo de Luis Buñuel 13. El montaje de atracciones (1923) por Sergei M. Géneros híbridos e intergéneros: cine de catástrofes. por Lotte H. 10. La comedia clásica americana. Las singularidades de Fellini y Antonioni. El estatuto artístico del cine La legitimación del Film d'Art y el cine literario de los orígenes. Otros directores: Vsevolod Pudovkin y Aleksandr Dovjenko. Los Modos de Representación Primitivo e Institucional. Eisner. 16. peplum y colosal. Eisenstein. 15. Eisenstein y la teoría del montaje. El cine dadaísta y surrealista: Luis Buñuel.W. La Cinegrafía integral (1927) de Germaine Dulac. La obra de Jean Renoir y el compromiso frentepopulista. Las especializaciones. el western y el musical El drama y el melodrama. De la Ocupación y el régimen de Vichy al cine de qualité de postguerra. Serguei M. Las vanguardias: del impresionismo al surrealismo Las vanguardias artísticas y el cine. El patrimonio cinematográfico y la función de las filmotecas. Apéndices: Un cine antropomórfico (1943). Apéndices: Fragmentos de Las estéticas. Escuelas y estéticas históricas 11. El realismo poético y el cine francés de postguerra Panorama de la década de los treinta. El apogeo del musical. El expresionismo alemán y su evolución El expresionismo y El gabinete del doctor Caligari. por Roberto 6 .Fleischer. Ricciotto Canudo y las teorías artísticas del silente. Las nuevas formas del cómic y la infografía en el dibujo japonés y norteamericano. El ritmo visual del cine abstracto y cubista. Jiri Trnka y el cine checo. Las trabas. El neorrealismo y los grandes directores italianos Ética y estética del movimiento. El cine bélico: memoria de todas las guerras. La primera vanguardia: el impresionismo y sus directores. la UPA y el dibujo para adultos de Ralph Bakshi. la intriga y el cine negro. El criminal. Dos palabras sobre el neorrealismo (1953). Evolución del expresionismo: la Nueva Objetividad y la Kammerspielfilm. La dialéctica del cine soviético Experimentación y revolución del cine soviético. Apéndice. Otros directores. El western: una épica americana. El futurismo italiano y la música cromática. El drama. Murnau y Fritz Lang. El cine de Marcel Carné. El director cinematográfico: artesanía y autoría.

EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL CINE La época silente 22.Rossellini. Producción y estrellato en el cine clásico americano El oligopolio de producción y los grandes estudios. La Escuela de Brighton y los pioneros alemanes. Los Lumière y la estética de las "vistas". Las temáticas de los nuevos cines de los sesenta. Josef von Sternberg. personaje y estrella. El guión: técnicas y procedimientos. Características del Modo de Representación Moderno. De Mille. Preparación de la producción y rodaje. El contexto del existencialismo y el nouveau roman. Fuentes argumentales. La madurez del relato fílmico con David Wark Griffith. La producción cinematográfica La producción. Montaje y efectos especiales. Blackton y Thomas H. Los directores. Porter. Ernst Lubitsch y Cecil B. Cuota de pantalla y prácticas monopolistas. TECNOLÓGICA Y SOCIOCULTURAL 19. Las nuevas tecnologías digitales y sus posibilidades expresivas. Pedro Almodóvar y Atom Egoyan como modelos. Persona. La nueva retórica y barroquismo visual. El cine fantástico de Georges Méliès. La creación del estrellato (star system) por la industria. Aportaciones europeas al cine americano en la primera emigración. Transformaciones en la producción y en la estética fílmica. La exhibición: de los nickelodeon a los palacios. 20. La invención del sonoro. La consolidación de los estudios y los directores más relevantes: Erich von Stroheim. El kolossal italiano y la Historia como espectáculo. 21. El cine narrativo europeo y americano La época dorada en Francia y la cultura cinematográfica. Equipo técnico y artístico: los principales oficios del cine. III. Los pioneros: Gelabert y Chomón. El cine de la postmodernidad y los cambios tecnológicos El paradigma posmoderno y sus consecuencias para la estética y el cine. Las versiones múltiples y la resistencia al sonoro. El kinetoscopio y el cinematógrafo. Reticencias frente al espectáculo 7 . La guerra de las patentes y la alternativa de los independientes. La modernidad cinematográfica y los nuevos cines La renovación de los nuevos cines: aproximación global. 18. HISTORIA INDUSTRIAL. Las formas primitivas de color y sonido. el sonido y los nuevos formatos. Directores del primer cine americano: Edwin S. La legislación antitrust y la decadencia del sistema de estudios. El cine español del período mudo La llegada del cine. Elementos constitutivos de la estrella. 24. Innovaciones en la tecnología del color. James S. La reacción de Lars von Trier y el movimiento Dogma 95. La postproducción. El sistema de los estudios y las transformaciones del sonoro Los estudios Pathé y Gaumont y la industria italiana. 17. El cine alemán y de los países nórdicos de la época muda. El cine postmoderno: Peter Greenaway. La invención del cine y la obra de los pioneros De las máquinas recreadoras y los juguetes ópticos a la cronofotografía. IV. Ince. 23. Distribución y exhibición.

El cine de la 8 . Jacques Tourneur y Billy Wilder. Arthur Rank. Antisemitismo y cine nacionalista. Wellman. La comedia de teléfonos blancos y los directores. Principales directores de los años treinta. 31. La obra de Florián Rey y de Benito Perojo. Luis Buñuel en México y Francia. Un cineasta nómada: Luis Buñuel. El documental y los géneros: el musical. La disidencia interior de Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem. Las películas alemanas “de ruinas" y el cine de ámbito rural. La industria: CEA. Richard Brooks y Joseph L Mankiewicz. De la aparición del sonoro a los años sesenta 25. Los géneros autóctonos. Los mejores años de nuestra vida (1946) y La ley del silencio (1954). Otras cinematografías europeas Los productores-creadores británicos Alexander Korda y J. 28. John Huston. Joseph Losey y Elia Kazan. las conversaciones de Salamanca y la escuela de cine.Los clásicos americanos: King Vidor. El cine del exilio. 30. Nicholas Ray. Factores del nacimiento de la nouvelle vague. De la modernidad a la imagen digital 32. Los cineastas de la segunda generación del sonoro o generación perdida: Otto Preminger. Estados Unidos: del New Deal al maccarthysmo El Código de Producción y la crisis del sistema de monopolio. El cine de la República y la Guerra Civil española La aparición del sonoro. Howard Hawks. Hispano Films y Studio Films. Análisis de la etapa a través de Las uvas de la ira (1940). El cine soviético del realismo socialista. La tímida vanguardia y el cineclubismo. El New Deal y la política cinematográfica durante la guerra. El cine japonés y de América Latina El fenómeno del benshi y la llegada del sonoro. Cifesa y Filmófono. Directores del cine de América Latina. El cine del franquismo Los directores más relevantes del primer franquismo. John Ford. Los cines escandinavos. El anticomunismo del Comité de Actividades Antiamericanas y la caza de brujas en Hollywood. el protectorado norteamericano y el cine pacifista. La ruptura de Godard y el cine de Truffaut. Directores significativos de Gran Bretaña. El cine de Yasujiro Ozu. La política cinematográfica del nazismo. Raoul Walsh. La cultura cinematográfica. Kenji Mizogouchi. Las alternativas industriales. La industria latinoamericana y los géneros hasta los años sesenta. La indagación antropológica de Ingmar Bergman. George Cukor y William A. La producción de propaganda durante la Guerra Civil. El cine español de cruzada y la legitimación del nuevo Estado. El cine nacionalista. el bandidismo y las películas clericales. Las directrices de Mussolini y la "resistencia pasiva" ante el fascismo. La producción barcelonesa: Barcinógrafo. La nouvelle vague La crítica al cine de qualité y la renovación generacional. La producción madrileña. 29. Directores del cine clásico americano ¡Error! Marcador no definido. Las singularidades de Orson Welles. Los directores de origen europeo: Frank Capra. Mikio Naruse y Akira Kurosawa. El cine de los fascismos El cine italiano del ventenio negro. William Wyler. 26. Política cinematográfica y géneros en los cincuenta.cinematográfico. Los operadores y los rostros emblemáticos. 27.

Morris Engel y Lionel Rogosin. Apéndice: "New American Cinema" (1962). Sidney Lumet y Robert Altman. las influencias y el contexto social. La obra de Ousmane Sembene.memoria: Alain Resnais. El nuevo cine alemán de Alexander Kluge. La generación de los años setenta: Ranier W. El cine chino desde los sesenta. Claude Chabrol y Louis Malle. De la militancia a la crisis de la utopía. Shohei Imamura y Nagisa Oshima. Panorama del cine latinoamericano actual. La obra de Abbas Kiarostami. Los cuentos morales de Eric Rohmer. Jonas Mekas. Sayajit Ray y otros directores. El cine chileno de Allende. La obra de Pier Paolo Pasolini. 38. Boetticher. 35. Agnes Varda y Alain Robbe-Grillet. Apéndice: ¿Qué fue la nouvelle vague? 33. Martin Ritt. Bernardo Bertolucci y Marco Bellochio. 36. Angelopoulos. Arthur Penn. Fuller y Peckinpah. Diversidad del cine de autor actual en Europa: Pialat. Werner Herzog y Wim Wenders. Jean Marie Straub y Peter Fleishmann. 34. El Nuevo Cine Español y la Escuela de Barcelona El marco de la renovación y la política aperturista. John Frankenheimer. El cinema novo brasileño. Rasgos globales del Nuevo Cine Latinoamericano (NCL). Volker Schlöndorf. Transformaciones en el cine norteamericano Los directores de la generación de la televisión: Robert Mulligan. El cine de Stanley Kubrick. El Nuevo Cine Español: características del movimiento y principales directores. Paul Morrisey y Andy Warhol. El cine cubano de la revolución: géneros y estilos. África y Asia El nuevo cine japonés (nuberu bagu) y los géneros. La obra de Nelson Pereira dos Santos. Ang Lee y el cine de Taiwán. Otros directores del cine italiano. La escuela de Nueva York y el New American Cinema: John Cassavetes. Shirley Clarke. 37. El nuevo cine iraní. Jiri Menzel. Los cineastas de la Escuela de Barcelona. La resistencia a la colonización norteamericana. Lindsay Anderson y Tony Richardson. Alemania e Italia Los "jóvenes airados" del free cinema británico: Karel Reisz. La alternativa “artística” a Hollywood: Sidney Meyers. Milos Forman. Los cineastas de la "quinta generación": Zhang Yimou y Chen Kaige. Jorge Sanjinés y el cine indigenista boliviano. Los cines periféricos II. Los cines periféricos I: América Latina La cultura cinematográfica en los años cincuenta. Kieslowski. las coproducciones y el cine de oposición. El análisis de la violencia en Siegel. Ultima etapa de Akira Kurosawa. La tradición neorrealista de Zoltan Fabri y el nuevo cine húngaro. El cine de artes marciales de Hong Kong. El realismo poético de Andrei Tarkovski y los renovadores del cine soviético. Otros directores: Jacques Rivette. Ken Loach y el realismo social británico de los noventa. La renovación en Europa del Este La Nova Vlnà checa. Fassbinder. La personalidad de Dusan Makavejev en el cine yugoslavo. El cine indio: industria y tendencias. Otros cineastas. Cine europeo y americano contemporáneos Transformaciones en la producción y exhibición. Vera Chytillová y Jan Némec. El Cinema Nuovo. 39. por Jonas Mekas. El cine polaco: desde Andrzej Wajda a la nueva generación de Jerzy Skolimowski. Aproximación al cine africano. El ensayo de La hora de los hornos y los directores argentinos. Del NCE al cine de la transición: el landismo. Los cineastas del Nuevo 9 . Oliveira y Kusturica. Roman Polanski y Krzysztof Zanussi. Glauber Rocha y Ruy Guerra. Yussef Chahine y el cine árabe. Los nuevos cines de Gran Bretaña.

47. servicio público e infantiles y juveniles. Series de episodios independienes. Del telefilme de los cincuenta a la era digital. Técnica y expresión fotográfica. Evolución de los procedimientos técnicos en los autores. 40. técnicas expresivas de entreguerras y la fotografía de las vanguardias. Política cinematográfica. Otros formatos: publicidad. Alan Pakula. El serial: del folletín al culebrón. El videoarte y los principales videastas. Estructuras de la información audiovisual. El primer fotoperiodismo y la fotografía social americana. musicales. tecnología y sistema de la televisión Invención y desarrollo de la tecnología televisual. Géneros y 10 . Directores y directoras del cine español actual. Panorama de la fotografía contemporánea Desarrollo técnico y social de postguerra. Alfred Stieglitz y la Photo-Secession. TELEVISIÓN Y ARTE MULTIMEDIA 41. La tecnología digital. El impacto de The Family of Man. La incorporación de cineastas europeos y australianos. Ciclos y temáticas. Sistemas de producción de programas. y Steven Spielberg. Tipología de temas y géneros fotográficos. Directores representativos de los ochenta. Documentalismo y realismo fotográficos El fotoperiodismo alemán y norteamericano. Cine español de la democracia El cine de la transición. Innovaciones de la tecnología del vídeo. Transformaciones de los sesenta: el documentalismo pesimista y el fotoperiodismo. Estética de los géneros televisuales Géneros y formatos televisivos. La fotografía creativa y de las vanguardias Arte y fotografía en el siglo XIX. La Liga fotográfica y la Farm Security Administration. FOTOGRAFÍA. El relato electrónico de ficción Una tipología de la ficción televisual. La televisión en el sistema mediático. El telefilme y sus géneros. Documentalistas de América Latina. El realismo mágico. miniseries y dramáticos teatrales. cines autonómicos y revisión de la historia inmediata. 45. Modelo live de reportaje. deportes. La renovación de la fotografía con el pop-art y el op-art. Procesos de espectacularización de las emisiones televisivas. De la neotelevisión al arte en la red Los mecanismos de la producción de audiencias y el rol del espectador en la neotelevisión. 43. Surrealismo y abstracción en los años cincuenta. V. Otras tipologías de programas. La invención de la fotografía. Martin Scorsese. El retrato y la fotografía de moda. Historia. Apéndice. La Nueva Objetividad. Coppola. Los territorios del entretenimiento y las variedades. La telecomedia: estructura del género y evolución histórica. 44. La fotografía subjetiva de postguerra. El cine plural de la generación de los noventa. 46. Otros cineastas independientes. La democratización del retrato y la fotografía de viajes. dramáticas. Hegemonía y polidiscursividad. 48. Woody Allen: del cómico al existencialismo bergmaniano. Otros directores del cine americano contemporáneo.Hollywood: Francis F. Fotografía española hasta la República. La fotografía del XIX Técnica y lenguaje fotográfico. El "nuevo realismo" americano y el grupo f/64. La fotografía española desde la República a la actualidad. 42.

El paradigma multimedia y el arte en la red ANEXO. Cómo escribir e investigar sobre el Audiovisual Por qué / para qué escribir e investigar. El proceso de redacción del trabajo. Metodología y objeto de la investigación. El videoclip: una estética de la fragmentación para el consumo de masas. Tipos de textos y fases del trabajo. Vocabulario general del cine y del audiovisual Índice de películas Índice de autores Bibliografía general 11 . Herramientas y fuentes. Cuestiones de estilo.temáticas de arte del vídeo.

entre otras cuestiones. El proyecto docente exige. la necesidad de unir el aprendizaje con el medio en que se halla inserta la institución docente. la tecnología multimedia ponen de relieve la importancia de la interactividad en los 12 . cierta renuncia en los planteamientos personales del profesor en aras de la acción educativa colectiva. con las exigencias de enseñanza activa y participativa en la que el discente sea auténtico protagonista de su proceso educativo y con la prospectiva de futuro profesional que tendrá el estudiante de la licenciatura. las líneas metodológicas propias deben materializarse en un proyecto acorde con las líneas actuales de pluralismo. Los cambios sociales. El diseño curricular parte de ese marco legal para desarrollar aquellos conocimientos que se consideran básicos para la licenciatura correspondiente. al elegir la metodología y seleccionar los contenidos y propósitos. no-discriminación. d) establecer los bloques en que se articulan los temas. En cualquier caso. colaboración social. Las nuevas tecnologías de la información y la comunicación y. Un aspecto esencial. ese diseño curricular no se limita a un conjunto de conocimientos más o menos secuenciados y organizados. la implantación de redes locales en ámbitos universitarios y la conexión a internet están transformando decisivamente el proceso de aprendizaje y de documentación científicos. el carácter abierto y flexible de los diseños curriculares y otros elementos están llevando a un mayor protagonismo del alumno que. el incremento de la optatividad en las carreras. en concreto. b) señalar la vertebración temporal y los problemas historiográficos que suscita la materia y proponer las metodologías desde la que se aborda el estudio. en primer término. sino que comprende también las estrategias metodológicas coherentes con ellos y especialmente con los objetivos que se desea alcanzar. etc. La mayor calidad de los accesos a las fuentes del conocimiento y. porque todo proyecto docente se concreta dentro de un proyecto institucional cuya elaboración tiene por marco la legislación vigente. es el debido equilibrio entre enseñanza presencial y la enseñanza tutelada. ya que nadie es más capaz de comprender y respetar la diversidad cultural que quien se encuentra integrado en su propio contexto cultural. se convierte en protagonista de su formación. Cuestión relevante de estas estrategias es. c) estructurar de forma equilibrada el campo que abarca la asignatura. además. tiene que armonizar esa selección con las exigencias del contexto educativo general y con el particular de la universidad de que se trate. la necesidad de una atención más personalizada en el sistema de enseñanza universitaria. El plan de estudios indica una serie de disciplinas que deben ser enseñadas obligatoriamente y viene establecido por unas disposiciones legales. antes de cualquier otra consideración. Ello conlleva. e) presentar una bibliografía y una filmografía básicas tanto de carácter general como para cada tema. en buena medida y más que nunca. en particular. LA ENSEÑANZA UNIVERSITARIA DE HISTORIA DEL CINE Y DEL AUDIOVISUAL 2. el docente. la propia disciplina cuya materia es objeto de enseñanza y la función docente. En este planteamiento el proyecto docente cobra una especial relevancia tanto para el profesor como para el estudiante y debe aspirar a satisfacer los siguientes requisitos: a) expresar las razones pedagógicas de las estrategias didácticas propuestas.2. lo que se traduce en un mayor peso específico de la enseñanza tutelada. las transformaciones de la enseñanza universitaria. Por eso.1 El sistema de enseñanza Un sistema de enseñanza está integrado por tres elementos básicos. cuyas relaciones han de estar presididas por el principio de complementariedad: el marco institucional donde se desarrolla y se fija el nivel y la calidad de enseñanza. y f) concretar los contenidos de cada tema con enunciados que den cuenta de los autores y movimientos y textos escritos o audiovisuales significativos.

pero no es objeto de una cierta reflexión intelectual. no se tiene conciencia de ese desconocimiento sobre las leyes básicas que marcan el funcionamiento del discurso audiovisual debido a la pauta de lectura inmediata que ofrece el propio dispositivo.2 La función docente en Historia del Cine y del Audiovisual La docencia de Historia del Cine presenta. algunos rechazan todo discurso fílmico que se aparte de los modos clásicos. el cine puede ser estudiado como una gran forma de espectáculo. Los alumnos han visto muchas películas.procesos educativos y relativizan el papel tradicional del profesor como fuente de información. El problema no reside sólo en la inexistencia de estudios de cine en las escuelas o institutos. A diferencia de la Literatura o la Historia del Arte. El visionado debe 13 . saber con recopilación o madurez intelectual con catálogos de fuentes documentales. pues. Sin embargo. ni su estudio ha sido incentivado en la reforma a partir de la implantación de la ESO. no figura en los viejos curricula del Bachillerato. es decir. lo que lleva a alimentar su curiosidad cultural sobre el tema. El reto para los próximos años se centra en lograr un equilibrio entre la enseñanza presencial y la tutelada. algunas paradojas. teóricos y históricos sobre cine. su labor tutorial. el profesor universitario ha de ir adecuando su papel conforme se van implantando en la sociedad estas nuevas tecnologías y es de prever que lo haga disminuyendo su labor de transmisión de la información y aumentando su tarea de orientador para el autoaprendizaje. en la generalidad de los casos. para lo cual será necesario centrar esfuerzos en torno a la investigación didáctica en orden a lograr una eficaz implantación de las nuevas tecnologías en el ámbito universitario. rehuyendo la aproximación intelectual a otros tipos de cine que no se encuentren en la misma esfera social del discurso dominante de los medios de comunicación. en ningún caso. acrítico y asistemático.se implanta con un criterio de complementariedad y. como es ya un lugar común en las reflexiones sobre la sociedad de la información. Paradójicamente hay una gran cultura audiovisual de carácter episódico. un ritmo de aprendizaje diverso y acorde con sus capacidades. de otro modo. es alternativa a la actividad en el aula con el grupo completo de alumnos. e incluso los hay que consideran el cine como un espectáculo. de lograr por sí mismas gran parte de los datos que ahora son transmitidos por el profesor. Los esfuerzos del profesor deben ir orientados a estimular el conocimiento -a partir de lecturas de textos críticos. Pero. con la excepción de que aparece como asignatura optativa en algunos centros. Para ellos.y a incentivar el visionado de películas. 2. además. En este sentido. más aún. ya que los jóvenes llegan a la Universidad habiendo consumido cantidades ingentes de imágenes audiovisuales sin que nadie les haya explicado cómo se construyen dichas imágenes. hasta ahora inédita. La enseñanza tutelada -que se ubica en el espacio educativo de relación individual entre profesor y alumno. pero muy pocos conocen el cine desde una perspectiva histórica y no han visto películas que se aparten de la más estricta actualidad o de los clásicos de Hollywood emitidos reiteradamente por la televisión. ello permite en los distintos alumnos. A la mayoría de los alumnos la asignatura de Historia del Cine les descubre satisfactoriamente unas obras y lenguajes audiovisuales. sino también de asignaturas que incidan en los procesos discursivos de la imagen. Están habituados al cine clásico. se confundirá conocimiento con erudición. a las películas más taquilleras y los actores o directores de moda. En el actual estado de cosas la enseñanza tutelada ha de cumplir un papel esencial en el sistema educativo universitario. inicialmente. la televisión o la publicidad. han leído revistas especializadas y tienen la sensación de poseer un cierto conocimiento que se limita. es necesario contar con guías que orienten en la abundancia de datos. Las futuras generaciones de estudiantes llegarán a las aulas universitarias con una capacidad. ello es así porque potencia la aproximación individual del alumno a los contenidos. desarrolla el espíritu crítico en el estudiante que se enfrenta a los diversos enfoques desde los que se puede plantear la materia y permite que adquiera destrezas que servirán para su futuro profesional.

Generalmente. es decir. sino la cualidad de la mirada que se imprime en las películas. mucho menos de señalar objetivos para unos pocos alumnos. La lucha por el reconocimiento del cine como objeto de estudio empieza por el nivel de autoexigencia del profesor frente a la asignatura y se impone mediante la calidad de la docencia. los contenidos y procedimientos didácticos. Tampoco se trata de hacer un listado interminable con objetivos para cada tema. con frecuencia y debido a que se consideran de modo implícito. fijar la atención hacia el texto fílmico y promover la descripción formal. para posteriormente incentivar el estudio del objeto del saber. los objetivos determinan el programa.efectuarse dentro de la universidad en las clases prácticas. por otra. se considera que el estudio de las formas de expresión artística empieza fomentando la atención del alumno hacia los objetos artísticos. En rigor. intelectuales y serios. En suma. Muchos estudiantes no consideran el cine entre los objetos nobles. en definitiva. por otra parte. por lo cual. dicha fase de descripción o atención debería efectuarse en la educación secundaria. porque legalmente así está establecido. ese tiempo lúdico opuesto al tiempo de trabajo. la mayoría de los estudiantes suele asociar el cine con el tiempo de ocio. en cambio. No se trata de formular deseos utópicos ni de hacer una lista exhaustiva. el profesor debe esforzarse en establecer sistemas de relación con otras áreas de la carrera. pero. Simplemente hay que formular de modo inequívoco aquellos mínimos que la asignatura ha de plantearse para todos los alumnos –aunque el profesor hará hincapié en unos u otros en función de la licenciatura concreta o la orientación 14 . comprendiendo que son algo más que un mero espectáculo y planteándose cuáles han sido los procedimientos formales empleados durante el proceso de construcción del discurso fílmico. Por una parte. rompiendo el posible aislamiento que normalmente posee la asignatura sobre el cine. lo importante no es tanto la cantidad de películas que el alumno puede visionar -debe descartarse la pulsión iconófaga orientada hacia la experiencia de llegar a verlo todo. aunque. El cine no puede ser relegado a la función de mera asignatura complementaria y el docente debe luchar para que el alumno conceda la misma importancia al cine que a las materias consideradas fundamentales. como sesiones públicas de Filmoteca y de cineclub o emisiones televisivas selectivas. Para provocar la atención hacia las películas. Como se sabe. pero también debe extenderse hacia otros ámbitos periféricos al ámbito universitario. los estudios deberían orientarse hacia el proceso de reconversión del objeto de atención en un objeto de conocimiento. es preciso procurar un efecto de distanciamiento. En el caso del cine. es preciso ver el medio desde una perspectiva absolutamente diferente de la posición adoptada por el espectador ocioso. la concepción del cine como forma ociosa de espectáculo les resulta contrapuesta a la consideración que la universidad impone del cine como instrumento útil para el conocimiento. se concreten tras la programación. centrales de su carrera. Los alumnos deben acabar considerando el cine como un objeto de estudio tan interesante como las otras materias de la licenciatura. puesto que el carácter multidisplinar de algunos temas de nuestro libro sirve para fomentar las relaciones entre el cine y el conocimiento adquirido a lo largo de la carrera. debe esforzarse en normalizar la posición del cine dentro de los planes de estudio. Si el cine fuera una materia presente en los estudios de bachillerato. 2. para fijar la atención en las películas. El estudiante debe tener curiosidad por el cine y dicha curiosidad debe llevarlo a interesarse por todo lo que tenga relación con la materia. los alumnos aceptan con agrado poder matricularse en una asignatura de cine.3 Objetivos de la asignatura Cualquier materia ha de fijar unos objetivos que. En la Universidad. El docente universitario debe tomar conciencia de la función que el cine ha desarrollado en el imaginario de los alumnos y. los objetivos han de cumplir el doble requisito de ser alcanzables y evaluables. Salvo en el caso de alumnos de Comunicación Audiovisual o de escuelas profesionales de imagen. El alumno debe aprender a observar las películas desde una cierta distancia. sirven para concretar la función docente de la misma.

3. un modelo para los futuros licenciados. etc. 2. cine e historia. televisión. 4. hasta muy recientemente. de modo que se supere la consideración vulgar ligada al espectáculo y al entretenimiento ocioso. la divulgación editorial. cine y deporte. en esta propuesta. b) elaborar la programación didáctica de una asignatura optativa de Historia del Cine en la 15 .se dedicará profesionalmente tareas como la organización de exposiciones. Se suele reiterar la constatación de la falta de cualificación pedagógica y didáctica de gran parte de los licenciados que han de dedicarse a tareas de ese tipo. para ello. 8. Dicho con otra palabras: básicamente se trata de enseñar Historia del Cine. Historia. en las que los conocimientos didácticos constituyen un bagaje importante. Conocer los instrumentos y procedimientos básicos de la investigación en Historia del Audiovisual. Formar licenciados con capacidad para asesorar en la organización de ciclos o jornadas donde las imágenes se empleen como apoyo didáctico (cine y literatura. Proporcionar a eventuales licenciados que trabajen en el ámbito del Patrimonio Audiovisual una formación inicial sobre esta materia y una formación general sobre la Historia del Audiovisual. son los siguientes (bien entendido que el orden no implica jerarquización): 1. Promover entre los alumnos la vocación investigadora sobre el audiovisual. 7. Conocer las principales reflexiones teóricas sobre el hecho audiovisual. sino de lograr profesionales capaces de tareas tales como: a) organizar unas jornadas de cine dirigidas a un público específico y. entonces.profesional de los estudios en que se enmarca la asignatura.). la docencia en Enseñanza Secundaria. quienes han de solventar esa deficiencia en cursos intensivos o con una experiencia profesional que sólo con mucho tiempo permite un ejercicio convincente de la profesión. 9. No cabe duda de que buena parte de los licenciados –particularmente en Bellas Artes. 10. etc. Historia del Arte y Humanidades. se ha regido más por la pura intuición y el voluntarismo que por planteamientos rigurosos y autocríticos. las relaciones públicas y el periodismo. Por todo ello. 12. la práctica pedagógica de la Historia del Cine a lo largo de los 12 créditos en los que se desarrolla la materia y cuyo somero diseño de didáctica aparece en estas páginas quiere ser. la gestión museística o de filmotecas y videotecas. capaces de seleccionar los títulos adecuados. la universidad ha de tomar conciencia de su función social y de la vinculación que existe entre la oferta docente y el horizonte profesional de los alumnos. 6. Relacionar las obras estudiadas con el contexto histórico y cultural en que se producen. Se trata. Conocer los datos principales de la Historia del Audiovisual en cuanto historia de las formas artísticas. Suscitar el interés hacia el audiovisual como objeto de estudio e investigación. también. 11. pero también de enseñar cómo se enseña la Historia del Cine. Junto a la iniciación en la investigación. la animación sociocultural. Conocer las obras y las biofilmografías más significativas de la Historia del Audiovisual. Por otra parte. señalando áreas concretas susceptibles de indagaciones. parece urgente la necesidad de formar licenciados capacitados para la enseñanza de la Historia del Audiovisual que. no sólo de formar licenciados con un conocimiento suficiente de la Historia del Audiovisual. 5. Ubicar el estudio de los diversos contenidos de la materia (cine. Adquirir el suficiente bagaje teórico-práctico en orden al análisis y juicio estético de cualquier texto audiovisual. fotografía.y que. vídeo y multimedia) dentro de los conocimientos de la licenciatura. Redactar por escrito un texto donde se analice con rigor y se emita un juicio crítico sobre una obra audiovisual.

) y asesorar con rigor a los usuarios. e impartir una lección no es ni más ni menos que la acción por la que el profesor proporciona las claves de lectura. Por ello.como de proporcionar mapas conceptuales. una terminología técnica y un método de exposición oral que serán de utilidad a los alumnos en cuanto se constituyen en referencia inmediata para desarrollar sus potencialidades y para configurar su sistema personal de trabajo. El visionado de fragmentos o de obras completas es ineludible para la transmisión de los conocimientos de la asignatura. disponer los materiales necesarios (catálogos. la memorización acrítica de contenidos y. etc. lo que supone un despilfarro en la economía del trabajo intelectual. una aproximación intelectual a la realidad objeto de estudio. también llamada magistral o conferencia. sobre todo porque en la clase magistral el profesor no sólo transmite un contenido. de los textos audiovisuales). etc. Por tanto. animar y moderar un videoforum sobre una película o sobre un programa de televisión. el objeto material de la asignatura está constituido por un corpus de obras audiovisuales a partir del cual ha de surgir la reflexión. el contacto directo con esas obras es imprescindible en el desarrollo de la materia. en el caso que nos ocupa. el verbalismo. No se trata tanto de proporcionar apuntes o resúmenes de la materia -y mucho menos reproducir verbalmente un manual. para lo cual han de poseer los recursos suficientes para documentarse previamente. 2. c) escribir una crítica de una película o un artículo periodístico sobre un director.4 Organización de la docencia A diferencia de otras asignaturas. Las críticas a las clases magistrales. más allá de una veintena de obras. Pero es evidente que el tiempo de docencia no permite proyectar ni analizar. Una parte suficientemente representativa de ese corpus será estudiada en las clases.Enseñanza Secundaria. sino que ha de situarse en el núcleo del proceso enseñanza-aprendizaje. si se entiende la clase teórica como la citada lección la perspectiva es completamente distinta. la clase teórica no suple al manual ni al trabajo personal posterior. el alumno ha de elaborar su propio texto de la asignatura. La clase teórica se dirige a la totalidad de los alumnos del curso y tiene un carácter eminentemente informativo. posteriormente. esquemas o guías sobre los que. sin embargo. d) organizar en una institución universitaria. en una teorización sobre lo que los libros dicen sobre lo que son los textos audiovisuales. en terminología tradicional. ésta se convertiría en un saber libresco. f) trabajar en una publicación periódica como especialista en medios audiovisuales. una estética o cualquier tema cinematográfico. Ello es así porque. más aún. Por más que se abogue -y hay que seguir haciéndolopor una enseñanza activa y participativa no se puede despreciar la clase teórica. sistematización y categorización que tiene como resultado ese saber que llamamos Historia del Audiovisual. sino también un modo de pensar. la concepción "bancaria" (Freire) del proceso educativo. Para ver su carácter genuino hay que acudir a la etimología y saber que el sustantivo lección procede del verbo leer. por lo que se impone que el alumno vea por su cuenta al menos una obra en cada tema. en Historia del Cine la utilización de los medios audiovisuales no se limita a un mero recurso didáctico. Esas críticas siguen siendo válidas y habrá que tenerlas en cuenta. que forman parte ya de la Historia de la Educación. parcialmente o en su integridad. insistimos. las indicaciones para un acto individual en el que el alumno se apropia y asimila el conocimiento proporcionado por los libros (y. escolar o cultural una videoteca. ha de estimular al alumno y despertar su interés por la materia de modo que amplíe sus fuentes de información y pueda contrastar la 16 . pues de otro modo. se han centrado en la pasividad del alumno. g) preparar una conferencia sobre un tema audiovisual. en definitiva. bases de datos. A. Metodología de la clase teórica. e) preparar.

etc. se debe encomendar al alumno el acceso individual a una parte de los contenidos de la asignatura. Aunque. también puede resultar motivador para los alumnos. dada la diversa naturaleza de los temas.exposición de la clase con otros enfoques y tratamientos. esa introducción ha de contextualizar cada unidad lectiva desde el punto de vista histórico. a largo plazo. más que nunca. tutelando el profesor el proceso. También la motivación se logra si el profesor ejemplifica con citas de textos fílmicos y audiovisuales y subraya el contexto histórico. la muerte de un cineasta. resulta más viable que en materias puramente teóricas. Para ello es preciso facilitar al máximo la aclaración de dudas. La enseñanza de una materia como la Historia del Cine resulta inconcebible sin una dimensión práctica que. un movimiento cinematográfico. sobre todo. a modo de guión y con el fin de que los alumnos sigan la exposición con facilidad. Metodología de la clase práctica. social. el estreno de un programa de televisión. que esta asignatura es.plantear aquellas preguntas o describir hechos singulares que lleven a la apetencia del conocimiento. ha de ser capaz de entusiasmar a los alumnos y de provocar el entusiasmo. cultural o económico de los temas. No debemos olvidar que. Por otra parte. de adquirir otros nuevos y de ubicarlos en el espacio oportuno. un recurso estilístico o se analice una obra particular. De ordinario bastará proponer alguna cuestión en diálogo abierto con los alumnos o partir de una anécdota para motivar a los alumnos. la condición de licenciado o de doctor. estéticos y estilísticos en aquellas lecciones donde se explique una nueva modalidad fílmica.) que tenga relación con la cuestión. además de motivar a los alumnos. La clase teórica seguirá siendo la columna vertebral de la transmisión del conocimiento en la Universidad. cultural. por otra parte. es imprescindible que la exposición teórica vaya precedida de una introducción que. Determinados temas podrán ampliarse o profundizarse bien por su interés intrínseco bien por la circunstancia de un hecho social (una exposición fotográfica. En este sentido el profesor. teórico-práctica. que la mera acumulación memorística y acrítica de una serie de informaciones. fundamentalmente. las preguntas de mayor alcance y las opiniones. Podríamos decir. pero. y han de señalarse las apreciaciones y conceptos teóricos. es más la madurez intelectual. la capacidad de relacionar conocimientos. sirva como orientación para la propia exposición. sociológico. La estructura de la exposición variará según se explique un cineasta. Respecto a la primera cuestión parece más que conveniente al inicio de cada tema -o de cada sección dentro de un tema. de forma que se evite todo dogmatismo. consiste en la indagación intelectual de los textos artísticos audiovisuales. desde el evidente y real punto de partida de que aprender ha de ser sinónimo de diversión más que de aburrimiento. Hay que superar el descrédito de la clase teórica. B. de contagiarles la pasión por aprender. lo que. por su propia naturaleza y al margen del diseño curricular regulado por la legislación vigente. entonces. en la que el profesor emplee y clarifique el vocabulario específico de la materia a fin de que el alumno se familiarice con ese área de conocimiento científico y logre apropiarse de los conceptos que lo vertebran. habrá que hacer hincapié en su relación con la totalidad de la materia y con otros fenómenos artísticos que el alumno haya estudiado. que tiene su origen en la falta de motivación hacia el saber y en la falta de retroalimentación. en la propia asignatura resulta difícil descriminar la clase teórica de la práctica ya que toda reflexión teórica conllevará alguna proyección que la ejemplifique y en todo análisis de textos habrá una también inevitable teorización. etc. no se puede establecer un esquema rígido para la totalidad. Más aún. La retroalimentación es necesaria en la clase teórica para comprobar que todos los alumnos han comprendido el tema explicado. en el caso de la Historia del Audiovisual. particularmente en el juicio estético de la obra audiovisual. Al margen de transmitir los conocimientos nucleares del tema. además de la madurez de pensamiento y del bagaje de conocimientos específicos. lo que conducirá a un contacto directo con la problemática de la disciplina y le estimulará a la toma de postura ante cualquier opinión. Para ello es preciso una exposición rigurosa. En este sentido es necesario dar por escrito un esquema para cada tema. lo que constituye el nivel universitario. lo que. ordenada y clara que dé cuenta de lo esencial del tema y. 17 .

La clase práctica es más personalizada y permite insistir en matices primordiales o entrar en detalles secundarios. En determinados casos se planteará un cuestionario. de forma que los comentarios sirvan para clarificar los conceptos teóricos y para precisar las dudas que surjan o matices complementarios. tras las exposiciones teóricas. Se proyectan en el aula fragmentos que sirven como ejemplificación de aspectos teóricos expuestos previamente y que. podrán hacer sus aportaciones. bien porque se estudien fenómenos audiovisuales de actualidad. Básicamente consiste en cuatro cuestiones: a) Estudio de fragmentos de obras audiovisuales. pues lo esencial es su carácter interdisciplinar y la participación más activa de los alumnos que. filmográfica y videográfica que facilite a los alumnos la profundización y ampliación de las exposiciones en clase. Se analizarán obras completas -preferentemente de breve duración: corto y mediometrajes documentales y de ficción y anuncios televisivos. como puede ser la realización de una tesina o de una tesis doctoral. Puede ser impartido por uno o más profesores. unida a las cuestiones específicas sobre técnica y metodología de la investigación relativas a la historia del audiovisual también serán necesarias para el trabajo del curso. en cuanto modelo para abordar el estudio de una cuestión concreta. Los comentarios de textos tienen una función de contrapunto de la clase teórica a la que complementan y enriquecen. Podemos. al mismo tiempo que ayudan a la comprensión de los conceptos explicados. en otros bastará la lectura y en otros se exigirá un comentario crítico personal. Desde el punto de vista didáctico también suponen un contrapunto a la clase teórica en cuanto el alumno se siente protagonista de su propio aprendizaje y practica la investigación universitaria. filmográfica y videográfica y técnicas de investigación. movimiento o escuela cinematográfica del pasado. En la exposición por parte de los alumnos del análisis de una película sería deseable contar con un número reducido de alumnos. exponer con mayor detenimiento el contenido de las clases prácticas o de las prácticas de las clases teóricas. lo que permite al alumno adquirir una perspectiva de cara a ulteriores investigaciones. Para el estudio de los temas será necesaria una orientación bibliográfica. Ello es así porque permiten que el alumno.que serán proyectadas en el aula. Los manifiestos y fuentes fundamentales de la estética cinematográfica y audiovisual se proponen como lectura personal a los discentes para que. utilizando con precisión y rigor el vocabulario técnico de la materia. siempre para apoyar los contenidos teóricos. pero en el resto el profesor estará abierto a las sugerencias de los alumnos. A la hora de seleccionar los textos hay un núcleo de obligado comentario. Ese análisis será realizado por grupos de alumnos que previamente lo preparan con el profesor. Durante su desarrollo hay que procurar que el alumno se exprese de manera correcta. visionados y lecturas propuestas. 2. se lleve a cabo un comentario de textos y una puesta en común que facilite el debate. el seminario y el trabajo de curso El curso monográfico ha de servir para iniciar a los alumnos en la metodología de trabajo intelectual propia de los estudios de postgrado. c) Análisis de filmes. El seminario debe dirigirse a un grupo reducido de alumnos que se constituye en grupo de 18 . b) Comentario de textos. bien porque una conmemoración o algún acontecimiento ponga de actualidad algún cineasta. Los temas elegidos para los cursos monográficos han de estar muy enraizados en el presente.5 Los cursos monográficos. d) Orientación bibliográfica. sirven para que los alumnos participen comentando los fragmentos o proponiendo hermenéuticas alternativas. haga su propia síntesis sobre el tema y saque sus propias conclusiones. Esa misma orientación. con el doble fin de facilitar la participación de los asistentes como de crear un clima que desinhiba al grupo de discentes que han de exponer el análisis. lo que ha de servir también para el desarrollo de su espíritu crítico. Es precisamente el curso monográfico. en contacto directo con las fuentes documentales. posteriormente. en todo caso.

filmográficas o videográficas y la confección de catálogos e inventarios que. Dentro del Departamento. de ordinario. en buena medida. ha de cumplir los requisitos de a) poseer la vertebración y presentación formal propia de un trabajo universitario: índice. notas a pie de página. en ningún caso. b) ser una síntesis personal que dé cuenta del "estado de la cuestión" objeto del estudio. como puede ser la realización de una tesis doctoral. Sólo de ese modo se evitará que el alumno se limite a entresacar párrafos y ordenarlos con mayor o menor coherencia o que imite otros trabajos sin ningún tipo de creatividad. es decir. el seminario permite la realización de trabajos como pueden ser las bases de datos bibliográficas. Aunque ha sido tradicional la realización de un trabajo de curso. al trabajo de curso no se le puede exigir un objeto inédito ni una crítica de fuentes ni una bibliografía exhaustiva. Obviamente de un trabajo de estas características no se puede esperar la originalidad propia de una investigación rigurosa. pero no menos importante. la vertebración lógica de las mismas. pero de ahí no se deduce que carezca de creatividad. lejos de aprovechar la ocasión para hacer un "ensayo de investigación" que les enfrente con los problemas de la indagación intelectual. puede suponer la simple lectura de fragmentos o de conclusiones. de otro modo. por otra parte. Para evitar los resultados deficientes mencionados. para que el alumno sea capaz de elaborar un escrito con un mínimo de corrección y rigor intelectual. la capacidad de observación. la creación de un seminario o grupo de trabajo también ha de servir. fomentar la vocación investigadora entre los alumnos y/o dar cumplida satisfacción a aquellos que. pues se trata de evitar el secular defecto del autodidactismo imperante hasta tiempos recientes en la sociedad española y de lograr hábitos de trabajo comunitario. Hay que subrayar el carácter grupal o cooperativo del trabajo del seminario. En cuanto simulacro investigador. tutelados por el profesor correspondiente. Mientras en momentos ulteriores de la carrera investigadora. Más aún. Pero. c) poseer unas conclusiones o una recapitulación inequívocamente personal y hasta creativa. el trabajo de curso ha de ser tutelado por el profesor a lo largo de todo el proceso. vocabulario y construcción sintáctica que se le ha de exigir a un texto de esta naturaleza. que tiene unos requisitos propios y diferenciados 19 . sino que se ha de preparar como una exposición oral. A diferencia del curso monográfico. lo que implica el desarrollo del espíritu crítico. bibliografía. Esta insatisfacción. donde la exposición recae en los profesores. hay que respetar al máximo la libertad del alumno en la elección del tema y en el enfoque que desee dar a su trabajo. elige el objeto de estudio y proporciona las fuentes bibliográficas y filmográficas necesarias para llevarlo a cabo. desde la elección del tema hasta la redacción definitiva. El objetivo del seminario es la formación intelectual del alumno con vistas al trabajo investigador y su familiarización con los medios técnicos que utilizará en posteriores investigaciones. quien indaga en la cuestión y expone periódicamente el fruto de su estudio. suele haber una considerable insatisfacción en los resultados porque. etc. explica que en nuestro libro hayamos dedicado un anexo (Cómo escribir e investigar sobre el Audiovisual) a la cuestión. una vez el alumno ha expresado un abanico de temas de su interés. lo que. dentro de la Facultad o del conjunto de la Universidad. para la organización de actividades cinéfilas tales como la programación de diversas proyecciones o el asesoramiento a los cineclubes existentes en la comunidad universitaria. Por otra parte. Opcionalmente el trabajo de curso de algunos alumnos puede ser expuesto ante el grupo de la clase. los alumnos.. con los niveles mínimos de ortografía. El trabajo de curso es una iniciación a la investigación personal que desbroza el camino para la realización de una buena tesina y que ha de servir para la madurez intelectual del alumno. modos de cita. d) una redacción correcta. el ejercicio de expresión verbal ajustada de las ideas. El seminario permite. creatividad e imaginación. de otro modo. el trabajo de curso ha de concebirse como un trabajo dirigido. y. se limitan a la copia de párrafos de los libros de la bibliografía proporcionada. no la llevarían a cabo. que es el profesor quien. resultan difíciles de realizar. en último lugar. el trabajo de curso ha de servir. etc. donde se consigan dinámicas de grupo que superen actitudes francotiradoras en orden a una creativa suma de capacidades de los miembros del grupo. al menos. en el seminario es el propio grupo de alumnos. unida a la importancia que concedemos a este trabajo para la madurez intelectual de los alumnos.trabajo para estudiar un tema concreto. epígrafes.

en toda institución universitaria se ha extendido la práctica de evaluar al profesor. La evaluación final se realiza mediante un cuestionario anónimo -según modelos ampliamente divulgados y contrastados.y los procedimientos a emplear. en este sentido. En concreto.respecto a la escrita. consideramos que en una asignatura como Historia del Cine y del Audiovisual. también hay que insistir en que la necesidad de que el profesor tenga una actitud de escucha y de diálogo con los alumnos en orden a resolver cualquier conflicto que se plantee en el mismo momento en que surja. Por lo que se refiere a la evaluación del profesor hay que señalar la importancia que tiene para el desarrollo de la materia a lo largo del curso y a lo largo de la docencia. como la relajación en la debida exigencia académica. clarificar cuál ha de ser el objeto de la evaluación -los objetivos de la materia y sólo esos objetivos.como otros trabajos y tareas opcionales: intervenciones y exposiciones en la clase. siempre que no haya un desfase excesivo entre ambas. se trata tanto de juzgar el rendimiento del alumno y reflejarlo en una calificación con valor académico como de un momento del proceso enseñanzaaprendizaje en el que el alumno pone a prueba sus conocimientos y destrezas y recibe las oportunas correcciones en orden a mejorar ese proceso. como el trabajo de curso. Aunque con diverso grado de aceptación. participación en seminarios. hay dos momentos: la evaluación periódica informal y la evaluación final.6 La evaluación de los alumnos y del profesor La evaluación ha de cumplir el doble objetivo de valorar la madurez sobre la materia y de estímulo para el estudio posterior. los trabajos individuales y grupales y las pruebas escritas. procedimientos de trabajo intelectual. etc. Es preciso. de acuerdo con los objetivos propuestos más arriba. la(s) prueba(s) ha(n) de consistir en una parte teórica (con preguntas objetivas y de desarrollo de una sección de un tema) y de una parte práctica de comentario a un texto y/o a un fragmento audiovisual. más que hablar de evaluar los saberes habría que considerar que se juzga la madurez intelectual del alumno desde la asignatura en cuestión. el profesor ha de explicar detalladamente el procedimiento de evaluación.quien recoge quejas. La primera se desarrolla a lo largo del curso y en ella tiene un papel relevante el Delegado del grupo de alumnos -para mantener el anonimato y evitar la inhibición que le puede suponer a gran parte de los alumnos dirigirse directamente al profesor. Pero hay que subrayar que la evaluación es el único modo de conseguir una educación universitaria de más calidad. Al comienzo del curso. críticas y sugerencias en orden mejorar la consecución de los objetivos. se ha de evaluar el conocimiento y la capacidad de análisis de las obras. 2. los análisis de obras audiovisuales -obligatorios ambos para todos los alumnos. La evaluación ha de valorar el conjunto de la actividad docente. Esa prueba teórico-práctica promedia con otras notas. etc. En realidad.que contestan todos los alumnos a final del curso. Por lo que se refiere a éstos. 20 . sin embargo ello ha llevado a ciertas resistencias -producto de temores que posteriormente se revelan infundados. Es decir. En todo caso. Todo alumno tiene derecho a la revisión del examen y que le sean concretados los criterios empleados en cada una de las notas parciales. Por tanto. La prueba teórica y la práctica deben valorarse compensadamente. lo que implica conocimientos específicos y relacionales. por ello ha de ser necesariamente continua y se ha de tener en cuenta la participación en la clase. lo mismo que puede darse el caso contrario. haciendo hincapié en los requisitos mínimos. capacidad de análisis de textos audiovisuales.y consecuencias no deseadas. el de una teoría muy bien asimilada con profusión de datos memorísticos junto a deficiente capacidad para el análisis de obras audiovisuales. pues no se olvide que una buena memoria visual o una mayor capacidad analítica puede llevar a excelentes calificaciones a alumnos que son incapaces de desarrollar coherentemente un tema.

televisión y arte multimedia (temas 41-48) C. 15. televisión y arte multimedia (temas 41-48. 32-38) V. 25-29. ITINERARIO 2 B. 18) VI. Como también puede ser pertinente un orden de los mismos que haga mayor hincapié en el devenir histórico (Itinerario 2). Fotografía. Historia industrial. Panorama de cine contemporáneo (temas 3740. 22) II. En el caso de que la asignatura se limite al cine caben una Teoría e Historia del Cine (Itinerario 3) o una Historia del Cine (Itinerario 4). La modernidad y los nuevos cines (temas 17. El sonoro y la época clásica (temas 20-21. Historia de las formas artísticas (temas 6-18) III. Historia Universal del Cine. 18) 21 . La era audiovisual (temas 45-48) E. Época muda (temas 22-23. 16. 32-38) V. Panorama de cine contemporáneo (temas 3740. Bellas Artes o Periodismo. tecnológica y sociocultural (temas 19-21) IV. todos ellos condensados) D. Historia de las formas artísticas (temas 6-18) III. Humanidades. Historia del Arte. ITINERARIO BÁSICO I. sobre todo. el profesor responsable tomará sus opciones a la hora de elaborar la programación concreta a partir del Itinerario básico que figura en el libro (más arriba se reproduce el Índice). 25-29. 11 y 17) III. Historia del Cine y otros medios audiovisuales. Obviamente. ITINERARIO 4 I. por ello se podrán resumir o suprimir temas (Itinerario alternativo 1). ITINERARIO 1 I. Teorías y lenguajes (temas 1-3) (se suprimen el 4 y el 5) II. 24) III. 24) III. como queda sugerido. El manual puede resultar excesivamente amplio incluso para esos doce créditos. 30-31) IV. Teorías y lenguajes (temas 1-5) II. Evolución histórica del cine (temas 22-40) I. A. Época muda (temas 23. Evolución histórica del cine (temas 22-40) (se fusionan y condensan los temas 24 y 25. 11-14. la docencia adquiere una vertiente teórico-práctica. si. Teorías y lenguajes (temas 1-5) II. y 35 y 40) V. Historia de las formas artísticas (temas 7-10. ITINERARIO 3 I. tecnológica y sociocultural (temas 20-21) (se suprime el 19) IV.2. Evolución histórica del cine (temas 22-40) V. Historia industrial. 16. 12-14. Historia industrial. tecnológica y sociocultural (temas 19-21) IV. 15. 30-31) IV. Fotografía. El sonoro y la época clásica (temas 20-21. La modernidad y los nuevos cines (temas 17. Fotografía e invención del cine (temas 41-44. 12-16 y 18) (se suprimen los temas 6. el manual está pensado para una asignatura de 12 créditos que con nombres como Historia General de la Imagen. Historia de los Medios Audiovisuales o Teoría e Historia del Cine figura en las licenciaturas de Comunicación Audiovisual.7 Programas e itinerarios Como queda dicho.

ejercicios para la realización personal por los alumnos. c) Elegir un título de la colección de libros Paidós Películas o de las guías de visionado de Nau Llibres / Octaedro y realizar una ficha de lectura tras ver el filme correspondiente. conferencias. cuadro. TEMA 4. e) Elegir fragmentos representativos de música de distintos géneros cinematográficos. e) Analizar la estructura temporal de una película de desarrollo no lineal como las citadas en el texto. prácticas de aula. SUGERENCIAS DIDÁCTICAS POR TEMAS Más que una guía exhaustiva de prácticas académicas a lo largo del temario. d) Trabajo voluntario: elaborar un guión para la presentación y comentario de una película en una sesión de cineforum. elegir cinco películas de títulos atractivos o sugestivos. TEMA 2. ANÁLISIS DEL FILME a) Proyección y análisis de Ciudadano Kane en el aula. preguntas de examen. d) Buscar cinco títulos de filmes que posean un relato de segundo orden e indicar. f) Trabajo de curso: analizar las variantes en que difieren una adaptación y la novela en que se basa. movimientos de cámara. secuencia de montaje. EL RELATO CINEMATOGRÁFICO a) En la clase. gran parte de las cuales pueden ser trasladadas de unos a otros. música. c) Analizar una película teniendo en cuenta de forma aislada alguno de los siguientes aspectos: ambientación. fuera de campo. iluminación y color.con Eva al desnudo un análisis similar al propuesto para Ciudadano Kane. panorámica. b) Verbalizar la historia de un filme clásico y de un anuncio que carezca de diálogos. sonido diegético. b) Realizar –en clase o por escrito. tales como escala.4. TEMA 1. diálogos o montaje. en cada caso. escala de plano. cómo se vertebran ambos relatos. ELEMENTOS DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL a) Presentación en Power Point incluida en el CD-Rom para la explicación del profesor. carezca de narrador omnisciente. etc. EL PROCESO DE RECEPCIÓN 22 . Hay sugerencias para el profesor. c) Analizar el punto de vista en una película que. ofrecemos a continuación una serie de sugerencias al hilo de algunos temas. TEMA 3. visitas. etc. b) De la bibliografía se elige uno de los textos para realizar una ficha de lectura. propuestas de trabajos de curso. b) Entresacar del texto los conceptos fundamentales.) entre una secuencia de acción y una descriptiva de un filme elegido al azar. etc. d) Comparar el ritmo y la expresión (escalas. INTRODUCCIÓN: LA HISTORIA DEL CINE EN UNA PERSPECTIVA ESTÉTICA a) El alumno realiza por su cuenta una lectura y redacta por escrito cinco o seis preguntas o comentarios sobre esa lectura. música. montaje. en su mayor parte. Estas dos prácticas sustituyen al examen del tema. encadenado.

TEMAS 9 Y 10. Los géneros del cine (Manuel Espín. TEMA 6. c) Describir los mecanismos de lanzamiento comercial de una película de animación infantil.mcu. b) Comparar cuatro o cinco críticas de prensa de una película de estreno reciente y categorizar los elementos comentados y la valoración que se hace de ellos y del conjunto. b) Examen: elegir un párrafo significativo de uno de los autores para proponerlo en el examen como comentario de texto. b) Grabar de televisión un documental histórico para su estudio.es y realizar un comentario escrito. c) Proyección de alguno de los capítulos (25 minutos de duración) de Géneros: plural. LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS a) Visionado y análisis de alguna de las películas comentadas: Ser o no ser. espacios sociales reflejados. f) Trabajo de curso: comparar los recursos para lograr la comicidad entre un filme mudo y otro sonoro. d) Trabajo de curso: estudiar los tipos de conflictos presentes en el cine de Disney. o entre dos autores del silente. Raíces 23 . b) Analizar los elementos de la banda sonora en dibujos animados clásicos.a) Recabar datos sobre la distribución de títulos por países y empresas de la página www. TEMA 8. 2000-2001). 4 CD-ROM. 2000. EL DOCUMENTAL a) Visionado y análisis de El hombre de la cámara o de alguno de los títulos comentados. b) Dar a conocer en el aula la Historia multimedia de los géneros del cine. d) Trabajo de curso: a partir de distintos catálogos elaborar una filmografía de documentales por temas. países. d) Lectura y ficha de un libro dedicado a un género. TIPOLOGÍAS Y GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS a) Visionado de Tiempos modernos u otro de los títulos propuestos en la filmografía. e) Realizar una descripción del personaje de Charlot a partir del visionado de una decena de cortos de Chaplin. c) Proponer el visionado de una película y escribir un comentario crítico de 20 líneas para ser leído en clase y se comparado con los demás. TEMA 5. Alphabetum/Fotogramas. TVE. d) Trabajo de curso: recopilar unas conclusiones a partir de la lectura de los artículos y libros dedicados a analizar con una perspectiva feminista el cine español de la última década. ESTÉTICAS Y TEORÍAS DEL CINE a) Elegir un capítulo o un libro de alguno de los autores citados y realizar una ficha de lectura. TEMA 7. c) Trabajo de curso: elegir uno de los autores mencionados y realizar una síntesis de su teoría del cine tras analizar la lectura completa de sus obras. EL CINE DE ANIMACIÓN a) A partir de un zapeo en distintos canales infantiles de una plataforma de televisión elaborar un esquema con los tipos de textos audiovisuales de animación. c) Lectura y ficha de algunos de los libros propuestos en la bibliografía. etc.

f) Trabajo de curso: ensayo sobre las relaciones cine-literatura en las dos primeras décadas del siglo XX. b) Recopilar los elementos caracterizadores de la estética de las vanguardias. h) Trabajo de curso: estudiar la pervivencia de las vanguardias en el cine a partir de los años 24 . d) Visionado y análisis de alguno título de cine primitivo teniendo en cuenta las características del MRP. c) Dar a conocer en el aula la Historia multimedia de los géneros del cine. La calle 42. f) Trabajo voluntario: elaborar una tipología de personajes de cine de terror describiendo en cada caso los rasgos característicos. e) Lectura y ficha de un libro dedicado a uno de los géneros. TEMA 12. c) Comentario de texto del propuesto en el apéndice (Dulac). Inseparables. TVE. Gilda. EL ESTATUTO ARTÍSTICO DEL CINE a) Realizar en clase un comentario de texto sobre uno de los dos propuestos (de Canudo y Delluc) o sobre cualquier otro. 2000-2001). h) Trabajo voluntario: elaborar una filmografía de “cine en el cine”. j) Trabajo de curso: ensayo sobre las diferencias y solapamientos entre el cine de terror y el de ciencia ficción (o entre éste y el fantástico). TEMA 11. ñ) Trabajo de curso: ensayar una descripción global de un género a partir del visionado de la filmografía propuesta en el libro. i) Trabajo voluntario: ensayar una tipología de películas dentro del cine bélico. k) Trabajo de curso: elaborar una filmografía de cine histórico con mención de épocas. Alphabetum/Fotogramas. c) Realizar una visita guiada a la filmoteca más cercana. f) Trabajo de curso: recopilar y analizar las críticas y comentarios de algún título importante del cine de vanguardia como Un perro andaluz. Los géneros del cine (Manuel Espín. n) Trabajo de curso: estudiar la evolución de la comedia en relación con el contexto sociocultural. 2000. personajes y temas tratados en las películas. b) Examen con preguntas sobre la lectura del libro El tragaluz del infinito. LAS VANGUARDIAS: DEL IMPRESIONISMO AL SURREALISMO a) Visionado y análisis de uno de los tres títulos propuestos en el tema. g) Trabajo de curso: estudiar los casos de interrelación cine-música en las vanguardias. g) Trabajo voluntario: caracterización de los espacios en el cine de aventuras. l) Trabajo de curso: elaborar una filmografía comentada sobre algunos de los mitos de cine de terror y escribir un ensayo sobre la evolución del tratamiento. d) Examen: comentario a partir de alguno de los párrafos de textos del apéndice (Buñuel). e) Recopilar opiniones de director y otros cineastas sobre la autoría cinematográfica. m) Trabajo de curso: estereotipos de mujeres en el cine negro. 4 CD-ROM. g) Trabajo de curso: recopilación de las páginas web de las filmotecas más importantes del mundo. b) Audición de algunos temas de cine musical clásico.profundas. d) Proyección de alguno de los capítulos (25 minutos de duración) de Géneros: plural. Capitanes intrépidos o El crepúsculo de los dioses. e) Trabajo de curso: recopilar textos significativos de los creadores de las vanguardias sobre el cine.

EL EXPRESIONISMO ALEMÁN Y SU EVOLUCIÓN a) Visionado y análisis de El gabinete del doctor Caligari o de Metrópolis. Comentario personal escrito de los alumnos posterior. EL NEORREALISMO Y LOS GRANDES DIRECTORES ITALIANOS a) Visionado y análisis de alguna de las películas comentadas en el tema. TEMA 16. TEMA 15. b) Trabajo personal: comentario sobre alguno de los títulos de la filmografía del tema. c) Lectura y ficha de alguno de los libros escritos por Jean Renoir. c) Lectura y ficha de un capítulo –o un libro completo. i) Trabajo de curso: síntesis de la teoría del montaje en los cineastas soviéticos. e) Trabajo de curso: recopilación y análisis de la recepción de El acorazado Potemkin. LA DIALÉCTICA DEL CINE SOVIÉTICO a) Visionado y análisis de La huelga. e) Trabajo de curso: monografía sobre alguna de las etapas de Jean Renoir.treinta. 25 . d) Aproximación al mundo de Fellini a través de fragmentos de películas que sean representativos de lo felliniano. Jean Grémillon o Jean Cocteau. b) Lectura y comentario colectivo en el aula de uno de los dos textos propuestos en el apéndice y comentario escrito personal del otro. g) Trabajo de curso: estudiar los rasgos característicos del cine soviético a partir del visionado completo de la filmografía propuesta en el tema. f) Trabajo de curso: recopilación de textos de cineastas soviéticos sobre el arte y la cultura coetáneos. Julien Duvivier. b) Comentar el contexto sociopolítico del cine francés de los años treinta. TEMA 13. d) Trabajo de curso: caracterización del realismo poético a través del estudio de cinco o seis de las películas más significativas. b) Trabajo personal: comentario sobre alguno de los títulos de la filmografía del tema. c) Mostrar en clase fotografías significativas del cine expresionista buscadas en internet. Marcel Carné. g) Trabajo de curso: la etapa expresionista de Fritz Lang. TEMA 14. e) Trabajo de curso: caracterización del neorrealismo a partir del análisis de las películas más importantes propuestas en el tema. de Siegfried Kracauer. El acorazado Potemkin o La madre. f) Trabajo de curso: recopilación y análisis de la recepción de algún título del cine expresionista. h) Trabajo de curso: la influencia de la teoría y práctica de Eisenstein en otros cineastas. Comentario personal escrito de los alumnos posterior.de entre los que figuran en la bibliografía del tema. c) Comentario de textos a partir de uno de los propuestos en el apéndice. f) Trabajo de curso: monografía sobre el estilo de alguno de los siguientes directores: Jean Vigo. d) Comentario de textos a partir del propuesto en el apéndice. e) Lectura y ficha del libro De Caligari a Hitler. EL REALISMO POÉTICO Y EL CINE FRANCÉS DE POSTGUERRA a) Visionado y análisis de alguna de las películas comentadas en el tema. d) Lectura y ficha de uno de los títulos que figuran en la bibliografía del tema.

LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA a) Visionado y análisis de La noche americana o de alguno de los títulos propuestos en la filmografía del tema. Finkielkraut. b) Invitar a algún profesional del cine a que hable de su trabajo. TEMA 18. TEMA 19. TEMA 20. f) Trabajo voluntario: estudiar los estrenos de películas durante un mes por nacionalidad y salas. c) Lectura y ficha de uno de los libros de la bibliografía. d) Trabajo de curso: estudio sobre la arquitectura de las salas cinematográficas de las dos primeras décadas del siglo XX. puede ser preparado por los alumnos por su cuenta y el profesor controlar esa preparación a través preguntas en el aula. e) Trabajo voluntario: recopilar las páginas web de los festivales de cine más importantes del mundo. e) Trabajo de curso: ensayo biográfico sobre alguno de los productores que aparecen en el tema. d) Debate en el aula: ¿qué aportan las imágenes de síntesis a la creación cinematográfica? e) Trabajo de curso: ensayo sobre los rasgos de un cine postmoderno. g) Trabajo de curso: recopilar opiniones de cineastas sobre su oficio. TEMA 17. ¿Qué he hecho yo para merecer esto? o Pulp Fiction. c) Comentario de textos sobre el Manifiesto Dogma 95. EL SISTEMA DE LOS ESTUDIOS Y LAS TRANSFORMACIONES DEL SONORO a) Visionado y análisis de Cantando bajo la lluvia (también sirve para repasar lo dicho en el tema 9). h) Trabajo de curso: estudio de los temas y las informaciones que aparecen en alguna revista de ámbito profesional. de carácter teórico. c) Trabajo de curso: recopilación y análisis de las reacciones de los directores ante la aparición del sonoro. d) Trabajo voluntario: que un grupo de alumnos se informen sobre datos de la industria del cine español y los expongan en la clase. Lipovetsky). 26 . b) Lectura y ficha de alguno de los textos representativos del pensamiento postmoderno (Lyotard. LA MODERNIDAD CINEMATOGRÁFICA Y LOS NUEVOS CINES Este tema. b) Invitar a un profesional del sonido a que explique el valor de la banda sonora en la película.f) Trabajo de curso: recopilar en internet comentarios sobre Ladrón de bicicletas y realizar un análisis de los mismos. EL CINE DE LA POSTMODERNIDAD Y LOS CAMBIOS TECNOLÓGICOS a) Visionado y análisis de El contrato del dibujante. f) Trabajo de curso: monografía sobre los rasgos estílisticos de alguno de los cineastas más importantes del cine postmoderno.

EL CINE NARRATIVO EUROPEO Y AMERICANO a) Elaborar una presentación con fotografías del kolossal italiano para mostrar en clase la relevancia de los decorados en este cine. b) Visionado de ejemplos de cronofotografía en las webs que figuran en el tema. d) Trabajo de curso: monografía sobre los temas abordados sobre el cine mudo español a partir de los catálogos existentes. c) Lectura obligatoria: El nacimiento del relato cinematográfico. de Brunetta. rodajes. TEMA 23. EL CINE ESPAÑOL HASTA LA GUERRA CIVIL a) Visionado y análisis de La aldea maldita o Tierra de España. g) Trabajo de curso: ensayo sobre la serie B (producción. c) Proyección en clase de la presentación “La invención del cine”. etc. d) Proyección de vídeos de Edison y los pioneros incluidos en el CD-Rom adjunto. b) Proyección y análisis de Cabiria. La pasión de Juana de Arco o algunos fragmentos de El nacimiento de una nación. distribución. PRODUCCIÓN Y ESTRELLATO EN EL CINE CLÁSICO AMERICANO a) Mostrar y comentar las páginas web de los grandes estudios.org) o a la página www. actores. c) Trabajo de curso: estudio hemerográfico sobre alguna de las publicaciones cinematográficas de la época. c) Análisis y comentario de Eva al desnudo.) TEMA 22. e) Trabajo de curso: monografía sobre alguno de los cineastas más importantes a partir del visionado de los títulos significativos.precinemahistory. e) Trabajo de curso: monografía sobre alguno de los cineastas mencionados. g) Trabajo de curso: recopilación de la evolución tecnológica de aparatos hasta el nacimiento del cine.TEMA 21. e) Trabajo de curso: monografía sobre el estrellato en el cine actual. 27 . b) Preparar para proyectar en clase un vídeo con fragmentos de películas de distintos formatos y cromatismos. d) Lectura y ficha de alguno de los capítulos de la bibliografía.museudelcinema. e) Visionado y análisis de Viaje a la luna o Asalto y robo de un tren.net. fragmentos sonoros y clips de películas del período de las enciclopedias Cinemedia (Canal Plus-SGAE) o Enciclopedia del Cine Español (Micronet-UCM). f) Trabajo de curso: monografía sobre uno de los grandes estudios de Hollywood. incluida en el CD-Rom. temas. f) Trabajo de curso: caracterización del cine de los Lumière o de alguno de los pioneros a partir del análisis de sus películas más representativas. d) Trabajo de curso: estudiar los recursos humorísticos en la comedia de Lubitsch. b) Proyección en clase de fotogramas. TEMAS 24 y 25. f) Trabajo de curso: indagación en los temas y tratamientos de las películas sobre la guerra civil a partir de los estudios existentes. LA INVENCIÓN DEL CINE Y LA OBRA DE LOS PIONEROS a) Visita a una de las exposiciones de aparatos de proyección indicadas en el tema o visita virtual al Museu del Cinema de Girona (www.

b) Explicar en la clase las normas del Código de Producción. d) Lectura y ficha de alguna monografía sobre la caza de brujas. b) Ampliar en clase el estatuto del director en el sistema de estudios de Hollywood. ¡Qué bello es vivir! o La reina de África. d) Trabajo de curso: análisis del estilo y la temática de cualquiera de los directores abordados en el tema. TEMA 27. ESTADOS UNIDOS: DEL NEW DEAL AL MACCARTHYSMO a) Visionado y análisis de uno de los tres títulos propuestos en el tema. DIRECTORES DEL CINE CLÁSICO AMERICANO a) Visionado y análisis de Al rojo vivo. f) Trabajo de curso: monografía sobre alguno de los directores. f) Trabajo de curso: análisis de textos de directores sobre su experiencia durante el fascismo. OTRAS CINEMATOGRAFÍAS EUROPEAS a) Visionado y análisis de uno de los títulos comentados en el tema.) TEMA 28. f) Trabajo de curso: estudio de una de las publicaciones citadas en el tema. e) Trabajo de curso: monografía sobre los rodajes de películas españolas en Berlín. e) Trabajo de curso: estudio sobre la adaptación literaria de El tercer hombre. la magnífica de Frank Capra). f) Trabajo de curso: monografía sobre alguno de los ciclos indicados en tema (documental de guerra. b) Recopilación de los filmes de resistencia o de oposición al fascismo. b) Explicar los recursos del suspense empleados por Hitchcock. d) Trabajo de curso: análisis del estilo y la temática de cualquiera de los directores abordados en el tema.TEMA 26. e) Trabajo de curso: indagar en otros oficios y tareas profesionales o culturales desempeñadas por los directores clásicos americanos. c) Lectura y ficha de alguno de los libros indicados en la bibliografía. b) Ampliar el tema con una exposición sobre el NO-DO. c) Lectura y ficha de la autobiografía de alguno de los cineastas (por ejemplo. d) Audición de la música de Prokofiev para Iván el terrible. EL CINE DE LOS FASCISMOS a) Visionado y análisis de Raza y lectura complementaria de la monografía de Gubern. c) Lectura de los documentos de las Conversaciones de Salamanca. 28 . cine social de los treinta. e) Trabajo de curso: estudio de la política cinematográfica de los cuarenta y cincuenta. c) Ampliar la explicación del cine de Bergman haciendo ver su relación con el pensamiento coetáneo. TEMA 29. d) Trabajo de curso: estudio de los temas del cine fascista. etc. c) Contextualizar el cine y la cultura en el devenir histórico del New Deal. e) Trabajo de curso: recopilación y análisis de testimonios de cineastas implicados en la caza de brujas. EL CINE DEL FRANQUISMO a) Visionado y análisis de Surcos o Esa pareja feliz. TEMA 30. cine anticomunista.

LOS NUEVOS CINES DE GRAN BRETAÑA. EL NUEVO CINE ESPAÑOL Y LA ESCUELA DE BARCELONA a) Visionado y análisis de una película representativa del cine español de los sesenta. d) Subrayar el carácter crítico y hasta revolucionario del cine italiano de los sesenta y setenta. b) Ubicar la creación cinematográfica de los cines del Este dentro de la cultura y del contexto sociopolítico de cada país. El matrimonio de María Braun o Novecento. TEMA 34. b) Ampliar la cuestión del benshi y debatir su importancia en la recepción. d) Lectura obligatoria de alguna monografía sobre uno de los directores citados. Visionado alternativo de Rashomon para ponerlo en relación con el tema 2 a propósito del punto de vista. c) y d) o el estudio sobre el estilo y la temática de uno de los directores. e) Trabajo de curso: las relaciones cine-literatura en los autores de la nouvelle vague. e) Trabajo de curso: estudio de la estética de uno de los directores citados.TEMA 31. puede consultarse 29 . d) Explicar en clase el modo de producción y el estilo en Rohmer. f) Trabajo de curso: monografía sobre alguno de los directores japoneses. LA RENOVACIÓN EN EUROPA DEL ESTE a) Visionado y análisis de una de las películas comentadas. c) Subrayar las influencias de la nouvelle vague o del neorrealismo en los nuevos cines. EL CINE JAPONÉS Y DE AMÉRICA LATINA a) Visionado y análisis de uno de los dos títulos indicados. c) Ampliar la recepción y hermenéutica de la obra de Godard dentro de la renovación que supone la modernidad cinematográfica. d) Ficha y lectura de alguno de los títulos de la bibliografía del tema. ALEMANIA E ITALIA a) Visionado y análisis de La soledad del corredor de fondo. b) Visionado y análisis de Al final de la escapada o Los cuatrocientos golpes. e) Lectura obligatoria de alguna monografía sobre uno de los directores citados. g) Trabajo de curso: estudio del estilo y la temática de alguno de los directores. f) Trabajo de curso: monografía sobre la recepción que tiene el cine de la nouvelle vague entre el público francés. por ejemplo. c) Indagar en la revisión de la historia inmediata del país que realiza el nuevo cine alemán. TEMA 33. LA NOUVELLE VAGUE a) Lectura comentada en clase de los textos del apéndice del tema. e) Trabajo de curso: estilos musicales del cine latinoamericano de la época clásica. f) Trabajo de curso: cualquiera de las cuestiones indicadas en b). b) Ampliar la explicación sobre los temas abordados por los nuevos cines (referencia al tema 17). TEMA 32. b) Comentario de texto a partir de algún artículo de la época. TEMA 35. c) Ampliar la explicación sobre el melodrama latinoamericano poniéndolo en relación con el culebrón televisivo actual.

c) Comentario de textos sobre el escrito de Jonas Mekas reproducido en el apéndice. d) Visionado y análisis de una de las películas comentadas. etc. c) Exponer los esquemas dramáticos del cine de Kurosawa. e) Ampliar el tema con una exposición sobre el cine de Kubrick. f) Trabajo de curso: el contexto sociocultural reflejado en los filmes del landismo. f) Relacionar las películas de Warhol con el resto de su actividad artística. TEMA 38. haciendo hincapié en la diversidad de géneros. g) Trabajo de curso: estudio de uno de los cineastas tratados en el tema.) del cine latinoamericano.html c) Lectura y ficha de alguno de los títulos de la bibliografía del tema. La naranja mecánica o Sombras. c) Visionado y análisis de una de las películas comentadas.com/portal/LGB/cine_estatica. LOS CINES PERIFÉRICOS II. d) Trabajo de curso: la industria del cine hindú. de Coppola.cervantesvirtual. f) Trabajo de curso: estudio de la sociedad reflejada en las películas estrenadas en España del cine chino desde 1990. e) Visionado alternativo: La conversación. TEMA 37. las bandas sonoras o su discurso sobre el poder. e) Trabajo de curso: estudio de los géneros en el cine japonés. f) Trabajo de curso: las coproducciones con Europa del cine de América Latina en la última década. Siegel o Fuller con el de otra actual. d) Comparar el tratamiento de la violencia en alguna película de Peckinpah. e) Exponer el discurso sobre la historia del subcontinente en el NCL. d) Visionado alternativo de algún documental de Santiago Álvarez. b) Visionado y análisis de Siete días de mayo. TEMA 36. g) Trabajo de curso: monografía sobre uno de los directores del período.la documentación existente en www. g) Trabajo de curso: ensayo sobre los elementos diferenciales (tradiciones musicales. TRANSFORMACIONES EN EL CINE NORTEAMERICANO a) Exponer una recopilación de los temas y conflictos reflejados en el cine de la generación de la televisión. relatos orales. d) Evolución de los cineastas del NCE a partir de los años ochenta. b) Profundizar en los temas del cine de Woody Allen con fragmentos de sus películas. b) Profundizar en la escasa difusión en Europa de los cines africanos y asiáticos. e) Trabajo de curso: caracterización del cine de la tercera vía a través del análisis de las películas más significativas. c) Ampliar el cine de las minorías étnicas. TEMA 39. LOS CINES PERIFÉRICOS I: AMÉRICA LATINA a) Comentario de texto sobre uno de los apéndices del tema. b) Ampliar el contexto sociocultural y político en que surge el Nuevo Cine Latinoamericano. Ni uno menos o A través de los olivos. melodrama. ÁFRICA Y ASIA a) Visionado y análisis de Dersu Uzala. CINE EUROPEO Y AMERICANO CONTEMPORÁNEOS a) Profundizar en el cine de Scorsese haciendo hincapié en la temática. Buscando mi destino. y su tratamiento del sonido (relación 30 .

TEMA 40. e) Subrayar la ubicación de la “fotografía artística” dentro de los movimientos de vanguardia. d) Profundizar en la comedia española del período 1980-1995. e) Lectura de un capítulo o un libro completo de los propuestos en el tema. b) Comentario escrito a partir de la visita a una exposición fotográfica. i) Trabajo de curso: el esperpento en el cine de García Sánchez. h) Trabajo de curso: crítica social y nihilismo en el cine de Berlanga. TEMAS 41-44.con el tema 1). 31 . c) Visionado y análisis de Secretos del corazón. k) Trabajo de curso: recopilar en un CD-Rom fotografías sobre un autor para mostrarlas en la clase a los compañeros. f) Trabajo de curso: los conflictos sociales en el cine británico de los noventa. i) Trabajo de curso: el tratamiento de la guerra de Vietnam en el cine norteamericano.html).loc. Belle Époque o Los amantes del Círculo Polar. i) Trabajo de curso: recopilación de los principales momento de la evolución de la tecnología fotográfica. TECNOLOGÍA Y SISTEMA DE LA TELEVISIÓN a) Recopilar imágenes explicativas de los distintos sistemas de la televisión de los orígenes. m) Trabajo de curso: profundización en uno de los movimientos fotográficos relevantes. l) Trabajo de curso: la transformación de la prensa a partir de la publicación de fotografías. b) Ampliar la exposición sobre los directores más singulares como Erice. TEMA 45. h) Trabajo de curso: citas y referencias cinematográficas en el cine de Brian de Palma. HISTORIA. g) Análisis de las fotografías aparecidas en un diario durante una semana. f) Visita de la página de la Biblioteca del Congreso estadounidense que recopila imágenes de la Farm Security Administration (memory.gov/ammem/fsowhome. FOTOGRAFÍA. b) Visita a unos estudios de televisión para ver la grabación o emisión en directo de un espacio. c) Charla de un realizador sobre el sistema de producción. n) Trabajo de curso: la estética de la fotografía de guerra en los años treinta y cuarenta. a) Profundizar en la tipología y los géneros fotográficos. g) Trabajo de curso: monografía sobre uno de los directores tratados en el tema. Guerín o Villaronga. e) Trabajo de curso: la reflexión sobre el pasado histórico en el cine de la transición. j) Trabajo de curso: monografía sobre uno de los autores citados en los temas. CINE ESPAÑOL DE LA DEMOCRACIA a) Relacionar el cine español contemporáneo con el contexto social coetáneo y con la historia inmediata. f) Trabajo de curso: estudio sobre las empresas productoras del cine español actual. d) Ampliar la fotografía social americana en relación con el contexto social. c) Ampliar la estética del retrato y subrayar su evolución histórica. h) Comentario de texto sobre el escrito del apéndice del tema 43. d) Comentario escrito del texto propuesto en el apéndice. g) Trabajo de curso: temáticas y tratamiento de la mujer en el cine de directoras españolas de los noventa.

TEMA 47. del género. c) Subrayar la dependencia del cine que tienen los temas y géneros del telefilme desde los años cuarenta. espacios. ESTÉTICA DE LOS GÉNEROS TELEVISUALES a) Visionado y análisis de dos o tres programas pertenecientes a los géneros más representativos de la televisión. b) Trabajo personal: visionado y análisis de otros dos o tres programas pertenecientes a otros géneros. d) Trabajo de curso: análisis de los telediarios de las distintas cadenas españolas a lo largo de una jornada. g) Trabajo de curso: recopilación de fichas con las distintas emisoras que se reciben en la península ibérica y ensayo global sobre la pluralidad televisiva. h) Trabajo de curso: explicación de la tecnología actual de la televisión.f) Trabajo de curso: síntesis de la legislación sobre televisión en la primera mitad del siglo XX. e) Trabajo de curso: establecer una tipología de personajes a partir de los telefilmes actualmente en antena en las televisiones generalistas. 32 . d) Trabajo de curso: analizar la estética de alguna de las series citadas en el tema. c) Visita de tres o cuatro páginas web indicadas en el tema. DE LA NEOTELEVISIÓN AL ARTE EN LA RED a) Debate en el aula a partir de las ideas expuestas sobre la neotelevisión. f) Trabajo de curso: estudio de una de las series propuestas en la filmografía. recursos visuales. e) Trabajo de curso: análisis de un programa diario de entretenimiento a lo largo de veinte días. b) Ampliar los componentes estructurales de cada uno de los formatos de ficción. c) Ampliación: elaborar esquemas con las rejillas de programación de varios canales. e) Trabajo de curso: tras el visionado de una cincuentena de videoclips indagar en los temas. TEMA 46. d) Trabajo de curso: estudio de un creador en vídeo o en netart. b) Visionado y análisis de algunas de las obras significativas de videoarte o de un par de capítulos de la serie El arte del vídeo. TEMA 48. f) Trabajo de curso: lo mismo que el anterior con cortos descargados de la red. EL RELATO ELECTRÓNICO DE FICCIÓN a) Visionado y análisis de un par de capítulos de telecomedia o de un episodio de telefilme. etc.

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