SOLANGE APARECIDA DE CAMPOS COSTA

ASPECTOS DO TRGICO EM HLDERLIN

CURITIBA
FEVEREIRO DE 2007
SOLANGE APARECIDA DE CAMPOS COSTA














ASPECTOS DO TRGICO EM HLDERLIN



Dissertao de Mestrado apresentada como
requisito parcial obteno do grau de
Mestre pelo Curso de Ps-graduao em
Letras - Estudos Literrios - do Setor de
Cincias Humanas, Letras e Artes da
Universidade Federal do Paran.

Orientador: Prof. Dr. Paulo Soethe






CURITIBA
FEVEREIRO DE 2007


AGRADECIMENTOS


A minha famlia, com destaque, meus pais Leoni e Aladir que, com amor e
compreenso, acompanharam todas as etapas deste processo, demonstrando muita
confiana no valor de meu trabalho e na minha capacidade para complet-lo.
A meu esposo Alessandro, pela pacincia e tolerncia nas minhas ausncias
e pelo grande carinho com que sempre me encorajou a prosseguir.
Aos meus companheiros de trabalho da Faculdade Radial, pelo incentivo,
em especial a Carla e Silmara, que sempre acreditaram e deram apoio no
cumprimento de cada etapa.
Ao Prof. Dr. Joel Alves Souza, primeiro mestre que me inspirou a trilhar o
caminho da Filosofia e tomar gosto pelos escritores alemes.
Ao Prof. Dr. Roberto Machado, pelo curso incentivador sobre Hlderlin na
UFRJ, que despertou ainda mais a vontade de me enredar nesse projeto.
Ao Prof. Dr. Paulo Soethe, pela persistncia em tornar meu trabalho melhor
e pela objetividade e seriedade com que me orientou.
Professora Dra. Liana Leo, pelas sugestes srias e carinhosas
dispensadas durante o processo de qualificao.
A todas as pessoas que direta ou indiretamente contriburam para
concretizao deste trabalho

























Queiras transformao. Seja entusiasta da chama,
Onde te escapa uma coisa que ostenta transformao de razes.
O esprito de criao, mestre da terra,
No el da figura, no ama nada como o ponto de mudana

O que se tranca na permanncia, j est petrificado;
Ser que se imagina seguro no abrigo de uma decrepitude invisvel?
Espera: a maior dureza, distncia adverte dureza.
Ai : o martelo ausente se prepara!

Aquele que jorra como fonte o reconhecimento o reconhece
E guia em xtase atravs da criao serena
Que, muitas vezes, com o princpio se completa e comea com o fim.

Todo espao feliz filho ou neto da separao,
Que admirados atravessam. E Dafne transformada em razes,
Como loureiro, quer que tu te transformes em vento.
Rainer Maria Rilke


Assim o tempo muitas coisas
Une e separa.
Hlderlin


RESUMO

Esse trabalho examina como se define a questo do trgico para Hlderlin,
importante poeta alemo do sculo XVIII. A dissertao contextualiza o ambiente no
qual Hlderlin se insere Romantismo, Classicismo e outros movimentos que
ganham fora nessa poca - e analisa como o trgico surge principalmente nos
textos e ensaios poetolgicos, divididos nos seguintes perodos : Perodo de
Hiprion (1794 1798), Perodo de Empdocles (1798 1800) e Observaes
sobre dipo (1804) na qual Hlderlin tece comentrios pea dipo-rei de
Sfocles, que foi objeto de uma traduo sua.
Hlderlin apreende e define o trgico de formas diferenciadas no decorrer de suas
obras, no entanto, subsiste em todas elas a compreenso da poesia trgica como
gnero privilegiado que expe de forma imediata o paradoxo que permeia o trgico e
a prpria realidade, na medida em que as relaes de criao e corrupo devm de
elementos em oposio necessria e contnua, como vida e morte ou por exemplo, o
tema mais explorado na tragdia; o humano e o divino. Nas Observaes sobre
dipo, texto mais intensamente examinado nesse trabalho, surgem elementos que
so singulares na definio do trgico, como a cesura, a dupla infidelidade e o
retorno categrico do deus. Esses elementos permitem que Hlderlin trate o tema do
trgico a partir de uma viso completamente nova para o seu tempo e que propiciou
o surgimento de importantes reflexes posteriores na literatura e na filosofia.

Palavras-chave: Hlderlin, trgico, tragdia, dupla infidelidade, cesura, retorno
categrico de deus.


ZUSAMMENFASSUNG

Die vorliegende Arbeit untersucht die Frage der Definition des Tragischen bei
Friedrich Hlderlin. Der kulturgeschichtliche Kontext des Dichtes wird skizziert sein
Ort jenseits Von festen Schulen oder Bewegungen wie Romantik und Klassik.
Analysiert werden insbesondere seine poetologischen Aufstze und Briefe, in drei
Phasen eingegliedert: die Hyperion-Zeit (1794 -1798), die Empedokles-Zeit (1798
1800) und die Zeit um die Anmerkungen zum dipus (1804). In dieser letzten Phase
geht es um die Kommentare Hlderlins zu Sophokles Tragdie Knig dipus.
Hlderlin hat das Stck ins Deutsche bersetzt und es in diesem Zusammennhang
poetologisch besprochen.
Die Arbeit verfolgt verschiedene Anstze Hlderlins in seiner Errterung des
Tragischen, tellt aber fest, dass ein gemeinsamer Nenner in den untersuchten
Texten ber die tragische Dichtung derjenige ist, dass fr Hlderlin das Tragische in
Literatur eine priviligierte Schreibart ausmacht: Die besprochenen literarischen Texte
und die Realitt, die sie darstellen, werden vom Paradox bestimmt, das Paradox
verleiht den Werken shpferische und vernichtende Kraft zugleich, die in
gegenstzlicher Beziehung stehen, wie im Gegensatzpaar Leben und Tod, ein
wesentliches Thema bei Tragdien. In den Anmerkungen zum dipus, eines der
zentralen Objekte in der vorliegenden Arbeit, legt Hlderlin zur Definition des
Tragischen ein einzigartiges, innovatives Instrumentarium (Zsur, zweifache
Untreue, kategorische Wende des Gottes u. a.) vor, das in der nachfolgenden
Lieratur und Philosophie des Tragischen relativ grosse Wirkung erzielte.

Schlagwrter: Friedrich Hlderlin; das Tragische; Tragdie; Knig dipus.




SUMRIO


Introduo....................................................................................................... 1
Cap|tu|o I: It|nerr|o de n|der||n

1.1 Introduo histrica.................................................................................... 8
1.2 O lugar de Hlderlin.................................................................................... 16
Captulo II: Aproximaes ao trgico
2.1 Primeiros escritos: Perodo de Hiprion (1794 1798).......................... 31
2.2 Perodo de Empdocles: Fundamento para Empdocles e outros
escritos (1798 1800).......................................................................................

40
Captulo III: Paradoxos do trgico
3.1 A chama em mos, margens e mars........................................................ 64

3.2 Introduo pea dipo-rei........................................................................ 81
Captulo IV: Observaes sobre dipo
4.1 Gnio sereno, curiosidade enfurecida........................................................ 87
Consideraes Finais..................................................................................... 131
Referncias.....................................................................................................
.
134




1

INTRODUO

Friedrich Hlderlin (1770-1843), poeta contemporneo dos Romnticos,
escreveu poesias e textos que congregam trabalhos inacabados, projetos e
pensamentos aforismticos, os quais revelam uma compreenso fundamental de
seu tempo. A herana potica legada por Hlderlin marcou e continua a marcar a
literatura europia e, ainda hoje, objeto de estudo em todo o mundo. Nela
encontramos as razes da poesia moderna, em sua vertente mais radical, na
tradio e esprito alemes. Hlderlin nasce em um tempo de discusses acirradas,
sob a influncia da Revoluo Francesa e todo o movimento cultural que se abre.
Divide espao com Schiller, Schelling, Hegel, Goethe, e no decurso dessas
experincias tambm faz avanar a discusso sobre a diferena entre o homem
antigo e o moderno.
O universo reflexivo onde Hlderlin se insere percebe o trgico e sua fora
no mundo e literatura antiga e moderna. Embora aparea de modos diferentes em
cada um deles, o trgico possui em diferentes pocas a mesma intensidade vital;
analisar a tragdia torna-se, portanto, essencial para entender o que define a potica
clssica e a moderna. Almejando encontrar um encaminhamento para as questes
que assim aparecem, Hlderlin traduz e comenta as peas dipo-rei e Antgona de
Sfocles.
Hlderlin , sem dvida, um dos poetas mais importantes do sculo XVIII.
Como a bibliografia do poeta densa e extensa, por razes prticas e questes de
fluncia de leitura, este trabalho se concentra na anlise de alguns textos de
Hlderlin que tematizam o trgico. O presente estudo expe, situa e discute,
portanto, os textos hlderlinianos sobre o trgico, em especial os ensaios


2

poetolgicos do chamado Perodo de Empdocles
1
(1798-1800) e as Observaes
sobre dipo, produzida no Perodo dos Grandes Poemas (1800-1806).
Como nosso estudo procura estabelecer uma anlise da abordagem que
Hlderlin desenvolve do trgico na suas obras, levando em considerao a ordem
cronolgica da produo de seus textos, optamos por no analisar os comentrios
que Hlderlin faz em Observaes sobre Antgona. No Brasil, esse ltimo texto foi
amplamente comentado e situado pela pesquisadora Kathrin Rosenfield (2000).
Demos preferncia, assim, a apresentar a questo do trgico nos escritos de
juventude do poeta e refletir sobre como ela se desenvolve nos ensaios posteriores,
at as Observaes sobre dipo. A pea dipo-rei de Sfocles considerada um
cnone do teatro clssico e adquire importncia inegvel para a histria do teatro,
tambm como objeto de outras reas do conhecimento, como a Psicologia.
A anlise do trgico mostra-se fundamental para entender a potica alem
do Romantismo e suas vertentes posteriores. A seu tempo, Hlderlin no esteve
entre os filsofos e poetas mais conhecidos e discutidos, o que no invalida a
relevncia de seus textos e, ao contrrio, fornece um argumento a mais para novas
leituras e reflexes sobre sua obra. Devidamente valorizado e recebido no sculo
XX, sobretudo nos pases de lngua alem, mas de maneira intensa tambm na
Frana, foi durante a dcada de 1990 que surgiram diversas tradues das poesias
e trabalhos acadmicos entre ns, abrindo-se a possibilidade de um contato maior
da cena literria brasileira com os textos hlderlinianos.
2

No Brasil, possumos duas tradues, que sero utilizadas no decurso desse
trabalho, das Observaes sobre dipo.

1
Datao apresentada nas Obras Completas de Hlderlin ( 2004).
2
Nesse perodo vrios textos e poemas de Hlderlin foram traduzidos para o portugus o que
instigou a produo de resenhas publicadas em jornais e revistas. Esse material foi compilado, p. ex.,
por Hanelise Rauth, no mbito do projeto de iniciao cientfica Elenco das obras literrias de lngua
alem traduzidas no Brasil (1990-1995) (UFPR/CNPq).


3

A primeira, de Mrcia de S Cavalcante (1994), que traduziu esse texto e
mais alguns outros, como Sobre o modo de proceder do esprito potico e o Devir
no perecer, alm de importantes cartas que Hlderlin escreve a seu irmo e
amigos. Os textos esto publicados na obra Reflexes, que apresenta em anexo
ainda, uma traduo do ensaio Hlderlin, Tragdia e Modernidade, da
comentadora francesa Franoise Dastur. Nesse texto, Dastur analisa a
compreenso do trgico na obra de Hlderlin, em especial nas Observaes.
A segunda, de Kathrin Rosenfield (2000) consta na obra Antgona de
Sfocles a Hlderlin, em que a autora analisa detalhadamente, como referido
anteriormente, a traduo que Hlderlin faz da pea Antgona de Sfocles e tambm
as Observaes, sobretudo as Observaes sobre Antgona.
Alm dessas, sero utilizadas as obras completas de Hlderlin em francs
organizadas por Philippe Jaccotet (2004) e tradues dos poemas de Hlderlin
realizadas por Jos Paulo Paes (1991), Paulo Quintela (1999) e a traduo das
Elegias por Maria Tereza Dias Furtado (1992).
Dentre as obras de comentadores, sero importantes para o
desenvolvimento do presente trabalho os textos de Philippe Lacoue-Labarthe nas
obras Metaphrsis (1998), que analisa a traduo que Hlderlin faz de Sfocles e
tambm o Teatro de Hlderlin (1999), texto que discute o fundamento do teatro em
Hlderlin, retomando desde as primeiras obras do poeta at as Observaes.
Nesse texto Lacoue-Labarthe aborda como surge em Hlderlin a necessidade de
tratar do trgico, tal como ele a apresenta nas Observaes. Outra obra importante
do comentador A imitao dos modernos (2000), que rene textos como Hlderlin
e os gregos, que trata da apropriao moderna do pensamento grego. A
interpretao que Lacoue-Labarthe leva a cabo, nesse texto, segue no sentido de


4

revelar o papel do poeta num abalo da oposio entre o antigo e o moderno. De fato,
a experincia da traduo da tragdia grega, segundo Lacoue-labarthe, levou
Hlderlin bem mais longe do que os seus pares no que concerne ao pensamento
sobre os Gregos. Outro texto que consta na obra A cesura do especulativo.
Nesse texto Lacoue-Labarthe discute a tragdia enquanto matriz do pensamento
especulativo e nota que, com a experincia da inimitabilidade da tragdia, Hlderlin
apercebe-se de que uma cultura no pode regressar a si (apropriar-se), seno sob a
condio de se ter inicialmente desapropriado. Deste modo, a tragdia o lugar por
excelncia da tenso que define toda e qualquer cultura.
Outras obras fundamentais para o desenvolvimento do presente trabalho
foram Hlderlin et Sophocle de Jean Beaufret (1983), que trata especificamente das
Observaes, e Ensaio sobre o Trgico, de Peter Szondi (2004), que aborda
diferentes apreenses do trgico e apresenta uma viso sinttica e, ao mesmo
tempo, muito completa da compreenso do trgico em Hlderlin.
Vrios outros comentadores foram de singular importncia para a
composio desse trabalho. Destaco ainda, Heidegger, que antes elabora uma
filosofia sobre o trgico em Hlderlin do que um texto meramente analtico. Desse
autor foram utilizadas as obras Ensaios e Conferncias (2001), Porquoi des poetes
(1962) e Approche Hlderlin (1951); nessas obras Heidegger, a partir dos textos
hlderlinianos, discute o papel fundamental do poeta na modernidade e interpreta
alguns poemas de Hlderlin. Para compreender a viso heideggeriana de Hlderlin,
merece referncia tambm o trabalho de Beda Alleman na obra Hlderlin et
Heidegger. Recherche de la relation entre posie e pense (1959).
Para concluir nossa breve reviso de leitura, h que se mencionar as
excelentes contribuies de Kathrin Rosenfield, que alm da obra referida


5

anteriormente produziu diversos artigos sobre Hlderlin (1991; 1998; 2001)
esboando uma anlise importante da compreenso do trgico no poeta, e de
Roberto Machado na obra O nascimento do trgico (2006), que dedica um captulo
de sua obra ao poeta. No captulo Hlderlin e o afastamento do divino, Machado
percorre o itinerrio de Hlderlin da perspectiva da importncia que o trgico assume
em sua obra desde seus textos iniciais como Hiprion, passando pela A morte de
Empdocles at as Observaes. Roberto Machado, nesse texto, percebe que
Hlderlin busca, no seu percurso de produo, a origem da teatralidade. Por isso,
segundo Machado, Hlderlin retoma Sfocles, e as Observaes constituem-se
para ele, nesse sentido, em uma procura pela expresso do trgico em sua origem,
que revelar ao poeta alemo no a supresso do conflito, mas a necessidade de
sustentar a contradio que se impe ao trgico. Dir Machado (2006, p.142-3):
Meu objetivo ser investigar, pela anlise dessas Observaes, como a
interpretao hlderliniana da tragdia se desloca de uma contradio que
superada por uma harmonizao caracterizando, portanto, uma perspectiva
dialtica para uma posio em que a antinomia radicalizada sem levar a uma
reconciliao.
Este trabalho pretende, assim, analisar a compreenso do trgico em
Hlderlin, considerando como esse tema tratado em algumas obras do autor, em
especial nas Observaes sobre dipo. Desse modo, preciso observar que no
se discutir o trgico enquanto forma literria, mas o conceito de trgico tal como
apreendido por Hlderlin em diferentes momentos de sua produo, justificando-se,
assim, o ttulo da dissertao: Aspectos do trgico em Hlderlin.
Para tratar desse tema, o presente trabalho se dividir da forma a seguir:


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No primeiro captulo ser apresentado o contexto histrico da Alemanha no
perodo do surgimento de Hlderlin. Delinear-se- o itinerrio de Hlderlin: o que
leva o poeta a buscar uma compreenso do trgico, como ele define essa questo.
Primeiro ser necessrio determinar quais elementos levam Hlderlin a realizar uma
crtica da cultura alem de seu tempo, quais os questionamentos e influncias que
contribuem para sua formao, e como sua poesia pode, de certo modo,
transcender esse limite. Nesse ponto sero abordados os movimentos literrios
importantes do sculo XVIII, como o Sturm und Drang, o Romantismo e o
Classicismo alemo, delineando as discusses polticas e intelectuais que
fundamentam o pensamento alemo desse perodo e, de alguma forma, influenciam
Hlderlin. Ainda nesse item sero apresentados alguns traos do pensamento de
Schiller, filsofo alemo contemporneo a Hlderlin, como forma de identificar o
pensamento alemo dessa poca e como as questes levantadas por Hlderlin se
aproximam e, ao mesmo tempo, ultrapassam, a produo do seu perodo.
No segundo captulo, nosso trabalho se concentrar na anlise do trgico
nas obras que antecedem as Observaes. Sero apresentadas e analisadas
obras pertencentes aos assim chamados Perodo de Hiprion e Perodo de
Empdocles. Nesse ponto pretende-se esboar a trajetria que Hlderlin percorre
desde a sua obra de juventude, Hiprion, passando pela tragdia moderna que tenta
escrever: A morte de Empdocles, projeto seu que fracassa. Investigar-se- o texto
Fundamento para Empdocles e outros ensaios poetolgicos desse perodo.
No terceiro captulo, ser discutida a compreenso do trgico em Hlderlin
como paradoxo. No texto O significado da tragdia Hlderlin apresenta a tragdia
como paradoxo, e esse sentido perpassar sua obra. Em diferentes momentos o
autor retoma a noo do trgico como paradoxo (elementos como ptrio e estranho,


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orgnico e argico, signo insignificante, entre outros). Esse pensamento marcar
profundamente toda a sua produo literria. Nesse item analisaremos tambm
alguns poemas de Hlderlin que esboam esse paradoxo. Na segunda parte desse
captulo apresentaremos uma introduo pea dipo-rei, que ser traduzida por
Hlderlin e foco das Observaes sobre dipo, tema do ltimo captulo da
dissertao.
No quarto captulo, nosso trabalho se dirige para as Observaes sobre
dipo. Aps o abandono do projeto de produzir uma tragdia moderna, Hlderlin
opta por realizar as tradues de dipo-rei" e Antgona. Com as tradues
Hlderlin desenvolve uma concepo singular do trgico. Ser na anlise das
Observaes, textos que interpretam e comentam as tradues, que nosso
trabalho fundamentar sua discusso. Nesse ponto analisaremos as trs partes que
compem as Observaes sobre dipo de Hlderlin e buscaremos entender como
o autor estabelece sua compreenso do trgico.
Nossa incurso ao pensamento de Hlderlin configura um encontro com um
autor fundamental da literatura alem que a cena literria filosfica brasileira vem
recebendo h alguns anos. Em verdade este estudo insere-se nesse processo e
pretende contribuir com as consideraes locais sobre a importante obra do poeta.



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1. ITINERRIO DE HLDERLIN
Por certo! a terra natal, o solo da tua terra
Que tu procuras, que est perto, que j vem ao teu encontro.
(...)
A me recebem. voz da cidade, da Me!
Fazes reviver e tocas em mim memrias antigas!
Sim! O antigo permanece! Prospera e amadurece, nada
Do que vive e ama esquece a fidelidade.

Friedrich Hlderlin

1.1 Introduo histrica
A presente dissertao consiste na discusso do conceito de tragdia para o
poeta alemo Friedrich Hlderlin (1770-1843) e na demonstrao de como o trgico
e sua realizao potica na Modernidade revelam-se possveis para ele.
Para entender o pensamento de Hlderlin faz-se necessrio, primeiramente,
perscrutar o itinerrio da reflexo sobre a arte em seu tempo e universo cultural, de
modo a compreender as articulaes temticas que culminam no nascimento da
Esttica, na reflexo potica do Classicismo de Weimar e nos questionamentos do
Romantismo alemo, que Hlderlin antecipa.
Em uma exposio breve, sero delineados de incio o contexto do
pensamento do sculo XVIII e as motivaes que levaram Hlderlin sua filosofia
potica e potica filosfica.
Durante o sc. XVIII convivem na Alemanha diversos movimentos literrios
simultneos como: o Iluminismo, o Classicismo e o Romantismo. Esses movimentos
mantm dilogo com a literatura francesa que, por razes histricas evidentes,
apontou privilegiadamente para a transio do poder poltico, cultural e econmico
da aristocracia para a burguesia. A compreenso de alguns aspectos da histria
poltica e literria da Frana, portanto, tambm fundamental para entender o
surgimento da literatura alem do sc XVIII.


9

Aps o Renascimento, a Frana se tornou o centro cultural da Europa e
concentrou as discusses sobre arte e literatura nesse perodo, reunindo
importantes artistas e poetas. O controle das artes, antes restrito aristocracia, foi
substitudo, no decorrer do tempo, pela atividade cultural burguesa. Essa mudana
se deu lentamente, mas atingiu culminncia sbita na Revoluo Francesa de 1789.
3

A Revoluo representou o anseio de mudana no apenas poltica, mas tambm
intelectual e filosfica, que deveria proporcionar Frana uma maior liberdade de
pensamento e expresso na arte e na literatura de seu tempo. A Revoluo
Francesa e suas aspiraes libertrias abrem, portanto, a possibilidade de novos
pensamentos polticos e culturais na Europa. Inicia-se uma poca de grandes
discusses, em que novos questionamentos podem ser abertamente debatidos.
As transformaes ocorridas na Frana se tornaram um cone para todo o
mundo ocidental. Alguns pases da Europa passaram a reconhecer a Frana como
modelo ideal de pensamento, poltica e arte.
A Alemanha, nesse perodo, ainda no constitua um Estado nacional e
mantinha resqucios de uma economia e poltica feudal conservadora. Como a
maioria dos outros pases da Europa, via a Frana como um iderio, desejava
produzir a mesma fora e inspirao que motivou os franceses a transformar seu
pas. No entanto, as discusses na regio buscavam preservar a tradio cultural,
histrica e lingstica do espao de fala alem e criar para si uma identidade
adequada s necessidades e interesses do poder e da populao local.
Nesse sentido, o iluminismo francs, preconizado por Rousseau, um dos
autores que inspiraram a Revoluo Francesa, teve na Alemanha uma conotao
muito singular. O iluminismo (Aufklrung) ocorreu na Alemanha no perodo de 1720

3
Sobre Revoluo Francesa ver : Hobsbawn, 2005; Soboul, 2003; Burke, 1997.


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a 1785; seus pensadores estavam convencidos de que emergiam de sculos de
obscurantismo e ignorncia para uma nova era, iluminada pela razo, a cincia e o
respeito pela humanidade. O chamado Sculo das Luzes se empenhava em
estender a razo como crtica e guia a todos os campos da experincia humana.
Immanuel Kant (1974, p. 100), um dos grandes expoentes desse movimento afirma:
O iluminismo [Aufklrung ] a sada do homem de sua menoridade, da qual ele prprio
culpado. A menoridade a incapacidade de fazer uso de seu entendimento sem a direo
de outro indivduo. O homem o prprio culpado dessa menoridade se a causa dela no se
encontra na falta de entendimento, mas na falta de deciso e coragem de servir-se de si
mesmo sem a direo de outrem outrem. Sapere aude! Tem coragem de fazer uso de teu
prprio entendimento, tal o lema do iluminismo.

Para Kant e o movimento iluminista faz-se necessrio abdicar dos moldes da
tradio, dos preconceitos e crenas que foram formatados ao longo do tempo. O
iluminismo pretende libertar o homem de sua menoridade, dos padres impostos e
tomados como naturais pelo ser humano e criar a possibilidade de um pensamento
voltado razo, para o conhecimento e novas descobertas. Existia, no iluminismo, a
convico de que, mediante o uso da razo, seria possvel um progresso sem
limites. Porm, mais que um conjunto de idias estabelecidas, o Iluminismo
representava uma atitude, uma maneira de pensar. Essa nova forma de pensamento
foi muito importante para a Alemanha do sc. XVIII e propiciou o surgimento de
grandes filsofos e romancistas como Kant, Leibniz e Lessing.
Quase simultaneamente ao Iluminismo, surge na Alemanha, um movimento
denominado Sturm und Drang (Tempestade e mpeto, 1765-85). Essa corrente pode
ser caracterizada como um movimento literrio que tenta inverter o racionalismo das
Luzes, no que ele teria de pacificador de anseios individuais e espontneos, e se
concentra na subjetividade. Tal como o iluminismo, o movimento prope uma crtica
ao absolutismo, corte e tradio, mas a realiza de forma diferente. Enquanto o
iluminismo enfatizava a cincia, o racionalismo, a tecnologia e o progresso, os


11

Strmer, como eram chamados os representantes desse movimento, preferem
exaltar a natureza e o sentimento. Assim, consideradas as idias polticas dessa
poca, o movimento consistia, em primeiro plano, num protesto literrio. Avesso aos
padres de produo literria clssica, o Sturm und Drang ousa abrir uma nova
forma de conceber a criao artstica e participa tambm da insatisfao geral
causada pelos modelos polticos, econmicos e morais difundidos pelo Antigo
Regime.
O ideal literrio no era o poeta altamente instrudo e capaz de escrever
obras em qualquer gnero literrio, segundo as rigorosas prescries da poca, mas
sim o poeta genial que conseguia criar as suas prprias regras. Segundo esse
movimento, era no gnio, atravs da arte, que exteriorizava a fora criativa da
Natureza. Faz-se, desse modo, a apologia do gnio, da liberdade individual sem
limites e do amor impetuoso.
4
Entre os Strmer vigora a primazia do sentimento face
razo. Otto Maria Carpeaux afirma nA Literatura Alem (1994, p. 65):
Um gnio aquele que no precisa de regras para comover e edificar. Genial a poesia
sem imitao dos antigos e genial a religiosidade livre, sem dogmas. Os pr-romnticos
alemes pretendem viver e escrever sem e contra as regras da sociedade e da literatura do
sculo; por isso julgam-se gnios .

O movimento do Sturm und Drang, que teve como representantes principais
Herder, Klopstock e os jovens Schiller e Goethe, j esboa alguns princpios que o
Romantismo Alemo iria desenvolver posteriormente.
Na segunda metade do sculo XVIII, no entanto, emergem na Alemanha,
quase ao mesmo tempo, o Romantismo e tambm o Classicismo de Weimar. As
idias classicistas foram desenvolvidas e propagadas, principalmente, por Goethe
(1749-1832) e Schiller (1759-1805) e o centro do movimento foi a cidade de Weimar,
que se converteu em centro cultural no perodo. Esse movimento caracteriza-se pela

4
Sobre esse tema ver Suzuki, 1998.


12

busca de um ideal clssico de perfeio e beleza. Segundo a definio de Anatol
Rosenfeld e Jacob Guinsburg (2005, pp. 262-263):
O Classicismo se distingue fundamentalmente por elementos como o equilbrio, a ordem, a
harmonia, a objetividade, a ponderao, a proporo, a serenidade, a disciplina, o desenho
sapiente, o carter apolneo, secular, lcido e luminoso. E o domnio do diurno. Avesso ao
elemento noturno, o Classicismo quer ser transparente e claro, racional. E com tudo isso se
exprime, evidentemente, uma f profunda na harmonia universal. A natureza concebida
essencialmente em termos de razo, regida por leis, e a obra de arte reflete tal harmonia. A
obra de arte imitao da natureza e, imitando-a, imita seu concerto harmnico, sua
racionalidade profunda, as leis do universo.

O Classicismo possui, ento, como ponto de partida a educabilidade do ser
humano relativamente efetivao do Bem. O seu objetivo era a humanidade
verdadeira (o Belo, o Bem, o Verdadeiro). O ser humano no deveria possuir
somente virtudes individuais, como a tolerncia e a caridade, mas tambm procurar
atingir um ideal pautado por termos como harmonia e totalidade. O Classicismo
pretendia, portanto, alcanar um modo, uma educao (ou formao, Bildung) que
propiciasse o encontro desses princpios universais. Todas as capacidades
humanas; intelectuais, artsticas, cientficas e filosficas deveriam concorrer para tal
finalidade. Assim, para que houvesse harmonia no poderia existir desacordo entre
as referidas potencialidades humanas, pois elas deveriam formar uma unidade
equilibrada.
Para o movimento, esse ideal pretendido via-se concretizado na Antiguidade
Grega. Segundo os classicistas, somente os gregos da Antiguidade que
conseguiram desenvolver os seus potenciais de uma forma absolutamente
harmoniosa. No entanto, o Classicismo no pretende realizar uma mera repetio
dos clssicos antigos, mas entender o que tornou tal civilizao to grandiosa.
Assim, l-se em Winckelmannn (apud Reale; Antiseri, 2003b, p.18), um dos
representantes mais importantes desse movimento: Para ns, o nico caminho para
nos tornarmos grandes e, se possvel, inimitveis, a imitao dos antigos. Pode-
se entender que o que Classicismo pretende readquirir o olhar pelos antigos, e


13

essa necessidade torna-se seu ideal constante. Da nasce a grande nostalgia que o
Classicismo sente em relao arte grega. Segundo Philippe Lacoue-Labarthe
(2000, p. 212): Em nenhum outro lugar os gregos foram a tal ponto uma obsesso.
As Luzes, na Alemanha pensante dos anos noventa, em virtude dessa sombra
trazida dos gregos para um mundo socialmente cortado, rgido e fechado, so antes
crepusculares. Desse modo, fcil perceber nos textos desse perodo uma
interpretao muito particular da Antigidade, que a enaltece sobremaneira segundo
padres que ressaltam, de forma muito prpria, uma beleza universal presente na
Grcia.
5

Os poetas romnticos, por sua vez, recusaram a realidade dos finais do sc.
XVIII e incios do sc. XIX de forma absolutamente radical.
6
Culpavam a cincia de
querer tentar explicar tudo, atravs do raciocnio, e acreditavam, desse modo, que o
racionalismo e a civilizao dividiam o homem, tornando-o infeliz e quebrando a sua
harmonia interna. Para os romnticos, o quotidiano burgus era cinzento, montono
e prosaico, por isso, em contraposio, criaram uma viso sentimental da vida, com
um predomnio da imaginao. Os Romnticos, sendo intelectuais requintados,
sentiam-se tanto divididos entre o racional e o instintivo como tambm entre o
subjetivismo individual e a integrao na sociedade. Os representantes desse
movimento, parecem seres cindidos, que aspiram o infinito, mas que pertencem a
uma realidade fragmentada. Giovanni Reale e Dario Antiseri (2003b, p. 19),
importantes comentadores da Histria da Filosofia, afirmam: Tal atitude romntica
consiste na condio de conflito interior, na dilacerao do sentimento que nunca se

5
Carpeaux (1994, p. 79), nesse contexto, acentua que, para o classicismo a Grcia: Foi,
evidentemente, uma Grcia estilizada, apolnea, sem manchas de fealdade, sem exaltaes menos
decorosas. No uma Grcia Clssica, mas uma Grcia classicista. Como se ver adiante, vale
destacar, a atitude e compreenso de Hlderlin diante da herana grega sero bastante diversas.
6
Sobre o Romantismo ver: Guinsburg, 2005.



14

sente satisfeito, que se encontra em contraste com a realidade e aspira a algo mais,
que, no entanto, lhe escapa continuamente. O Romantismo, portanto, absorveu
algumas caractersticas do Sturm und Drang como o culto natureza e ao gnio. O
forte sentimentalismo e nacionalismo que influenciou os Strmer na juventude
aparecem como elementos importantes na formao do esprito romntico.
Goethe e Schiller, participantes do Sturm und Drang na juventude,
orientaram mais tarde, porm, no os princpios do Romantismo, mas sim do
Classicismo, que, como vimos, caracteriza-se por limites e formas pr-determinadas.
O Classicismo ope-se ao Romantismo, na medida em que o primeiro funda a
necessidade de uma educao ideal que talvez possibilite a formao de uma arte
voltada para valores universais, enquanto no segundo no h ideal, no h planos,
mas predomina a preocupao em criar uma arte pura, sem norma, sem regras, que
seja a fruio da natureza e do infinito. O romntico no segue um modelo, seu
gnio cria de forma irregular. Nesse sentido, Rosenfeld e Guinsburg (2005, p. 267)
afirmam que:
V-se que esse conceito de gnio original rene, de certa maneira, todos os conceitos,
todas as idias e aspiraes do Romantismo. Em seu mbito fica compreendida
particularmente a revolta radical contra as regras tradicionais, canonizadas, do Classicismo,
contra as autoridades" clssicas, contra os padres consagrados, porque o gnio,
evidentemente, no se deixa guiar por modelo nenhum; ele cria livre e espontaneamente;
ele no se atm a norma nenhuma, porque nem sequer conhece as normas. O gnio cria a
obra com base numa exploso, num surto irracional de sua emocionalidade profunda. E sua
criao, por mais imperfeita que seja, na perspectiva das regras clssicas, ser sempre a
grande obra, porque exprime o estado de exaltao do criador com toda sinceridade, fato
que constitui o valor mximo nesse sentido.

Pode-se entender, portanto que, o Classicismo e o Romantismo, embora
possuam caractersticas em comum, como a valorizao da natureza e do gnio,
so muito diferentes entre si, quanto ao modo de compreend-los. O classicismo se
pauta pela ordem e pela medida, o Romantismo pelo caos e pelos instintos.
A partir dessa breve exposio, pode-se inferir que o sc. XVIII se
caracteriza por mudanas polticas, econmicas e literrias fundamentais para a


15

Europa. As revolues que, primeiramente surgem na Frana e na Inglaterra, se
espalham pelos outros pases e possibilitam o surgimento de um novo modo de
pensar na Alemanha.
A literatura alem ainda incipiente na poca. Como afirma Carpeaux
(1994, p.42): Por volta de 1700, a Alemanha o nico pas da Europa civilizada
sem literatura alguma. Os alemes afiguram-se aos seus vizinhos como nao
iletrada. Mas a partir de ento passa por um tempo de produo literria
particularmente intensa. O sc. XVIII se mostra para a Alemanha como um perodo
muito profcuo na literatura e na filosofia. Nessa poca, surgem simultaneamente,
movimentos importantes como o Iluminismo, o Sturm und Drang, o Classicismo e o
Romantismo.
Todas essas mudanas, sem dvida, vo influenciar a literatura e a poesia
de Hlderlin. O poeta, no entanto, em si mesmo fonte e condutor dessas novas
transformaes. Sua peculiaridade e a dificuldade de situ-lo em qualquer das
tendncias da poca aponta para a complexidade e lucidez de sua obra.
















16

1.2 O lugar de Hlderlin
No meio desse ambiente, vinte anos antes do nascimento de Hlderlin, por
volta de 1750, o termo Esttica criado por Alexander Gottlieb Baumgarten. A partir
de ento, surge a compreenso do Belo como sentimento passvel de ser
despertado pela arte, podendo surgir de uma contemplao desinteressada, no
necessariamente vinculada a uma utilidade objetiva
7
. A arte ganha a dimenso da
reflexo sobre o processo e seu contedo. Segundo Peter Szondi (2004, p. 23), por
exemplo, comentador do romantismo alemo e da obra hlderliniana: Desde
Aristteles h uma potica da tragdia; apenas desde Schelling, uma filosofia do
trgico.
8
A investigao adentra, assim, os meandros da composio artstica
revelando a importncia da ao criadora.
Influenciados pelos princpios norteadores da Revoluo mas, ao mesmo
tempo, tentando fundamentar o esprito alemo de sua poca, filsofos como Kant e
Fichte discutem, alm de outros temas importantes, o espao da obra de arte. A
filosofia de Kant, criando uma nova compreenso terica do Belo, abre o horizonte
para a reformulao do problema das relaes entre arte e realidade que adentra
definitivamente o espao da reflexo filosfica.
O Romantismo e o Idealismo Alemo surgem nitidamente influenciados
pelos princpios kantianos e pela necessidade de fundamentar um pensamento

7
Antes do nascimento da Esttica a compreenso de arte se referia a potica enquanto tchne, ou
seja, a descrio dos gneros de arte. Com a Filosofia Alem e o advento da Esttica a prpria
compreenso de arte se modifica, tornando possvel entender no somente os elementos que
compem a obra de arte, mas o seu movimento prprio, seu vir-a-ser, isto , aquilo que garante
identidade a obra. De acordo com Pedro Ssskind (In Szondi, 2004, p. 11) As poticas clssicas,
passando por Horcio, at a poca do Iluminismo, resumiam-se a doutrinas normativas que, a partir
da diviso da poesia em seus trs gneros, definiam o que eles eram e ensinavam como se devia
escrever uma epopia, um poema lrico ou um poema dramtico. Com a filosofia da arte do Idealismo
alemo, tanto os gneros poticos quanto os conceitos estticos fundamentais (como o belo e o
sublime) passaram a ser pensados em sua dialtica histrica, dentro dos sistemas filosficos.
8
Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854) era contemporneo e colega de Hlderlin, e
ambos contemporneos e colegas de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) no Instituto
Teolgico Evanglico em Tbingen, durante os anos de estudos, onde chegaram a partilhar a mesma
moradia por alguns meses.



17

caracterstico da Germnia (que defina uma identidade prpria frente s discusses
francesas). Essas aspiraes j se revelavam latentes no movimento do Sturm und
Drang, que abriu espao para o desenvolvimento do Romantismo. Nesse sentido
surge a noo do artista como gnio imaginativo, que atravs de uma inspirao
criadora (dom da natureza) impelido a produzir a obra de arte. O processo criativo
passa a ser analisado desde sua origem, e para o espectador resta a investigao
sobre a apreenso da obra segundo o sentimento universal que ela pode despertar.
9

Assim, surgem os grandes debates da esttica do sc. XVIII e XIX com textos de
Fichte, Schelling, Novalis, Goethe e Hegel, entre outros. Embora possuam diferentes
compreenses, todos esses pensadores utilizam o mesmo princpio: para
fundamentar um estudo sobre a arte moderna (alem) discutem antes a produo
artstica dos antigos (gregos), a dicotomia entre a potica clssica e a moderna.
Schiller tenta resolver essa conexo antagnica, mas ainda est fixado nela.
Hlderlin quem finalmente supera essa contradio.
Antes de passar ao estudo da obra hlderliniana, faamos, no entanto, uma
breve apresentao desse seu contemporneo, cuja atuao e presena mostrou-se
to frtil naquele momento histrico-cultural: Friedrich Schiller. Schiller vivencia a
efervecncia de sua poca. Tenta se desfazer da influncia da diviso da potica em
antiga e moderna e, como os outros pensadores dessa poca, afirma que a poesia
, por excelncia, a arte mais elevada. Ela consegue condensar as caractersticas
de todas as demais artes: o ritmo da msica, a imagem das artes plsticas, e ao se
expressar pela linguagem transfigura os significados. A poesia se mostra como
expresso mais imediata da natureza, nela o homem encontra o caminho para
conciliar-se com sua origem e pode, ento, manifestar de outra forma a realidade.

9
Por exemplo: O Belo e o Sublime na filosofia kantiana e o desenvolvimento do juzo de gosto.


18

Assim sendo, a poesia se faz como um dos modos possveis para renovar no
homem uma harmonia primeva com a natureza. Schiller (1991, p. 60) afirma que: O
esprito potico imortal e inamissvel na humanidade; no pode se perder seno
juntamente com ela a predisposio para ela.
Para Schiller, h uma diferena central entre a potica antiga e a moderna.
O antigo (poeta ingnuo) aquele que consegue expressar o vnculo direto com a
natureza, sem nenhum intermedirio, pois nele pulsa a expresso pura da natureza.
J o poeta moderno (sentimental) nasce da perda desse princpio, e s se relaciona
com a natureza mediado pela reflexo que se constitui como sua principal
caracterstica. Ele compe e compreende atravs da razo, ou seja, o entendimento.
O poeta ingnuo sente a natureza, enquanto o sentimental a pensa.
10

Schiller prope de maneira sistemtica a diferena dos modos poticos e
tenta, a partir disso, romper com a nostalgia do antigo to comum a seus
contemporneos. Pois com a duplicidade criada na compreenso da arte que a
vincula a uma manifestao direta ou mediada pelo pensamento, pode-se acreditar
que o ingnuo (a arte instintiva da natureza) possui uma certa superioridade sobre a
poesia sentimental, e esta passa a se concentrar, ento numa simples imitao do
elemento prprio do ingnuo. Para evitar essa compreenso que superestima o
ingnuo e garantir ao moderno uma autonomia em relao a uma criao original,
preciso romper com essa viso de excelncia a ser imitada. Schiller percebe a
necessidade de acabar com essa duplicidade. No entanto, embora crie um princpio
que harmonize a natureza e o Ideal, ele se mantm ao nvel de uma dialtica infinita,
isto , a poesia plena s se realiza como vontade, como aspirao de uma potica
que efetivamente no se concretiza, seno pela imaginao. Assim sendo, pode-se

10
Em uma passagem de sua obra, Schiller (1991, p. 56) relaciona a poesia ingnua produo
literria francesa em contraposio ao sentimental prprio do pensamento alemo.


19

entender que a tarefa do poeta moderno a realizao de uma busca interminvel
pela criao de uma arte que unifique sem deturpar o ingnuo e o sentimental. Na
apresentao da obra Poesia Ingnua e Sentimental, Mrcio Suzuki (1994, p. 40),
tradutor e comentador de Schiller, afirma: Como a humanidade ideal nA Educao
Esttica do Homem, a terceira espcie de poesia constitui uma idealidade
inalcanvel; exatamente por isso, no entanto, apresenta-se como tarefa e
parmetro de toda criao potica.
Ento, podemos observar que Schiller ainda permanece dentro da
compreenso dicotmica da poesia, e que sua resposta no se efetiva. Nesse ponto
difere de Hlderlin, para quem a separao no excludente mas concilivel, e
possvel uma potica moderna independente.
Nesse ambiente de idias Hlderlin, embora sob influncia dos textos de seu
tempo, d um passo alm, em direo ao pensamento moderno, pois no quer
encontrar um princpio que unifique a potica antiga e a moderna. Percebe que se
faz necessrio resguardar uma diferena, desde que no seja instauradora nem da
discrdia nem de uma verdade absoluta. Preocupa-se em encontrar o elemento
artstico prprio do moderno, do esprito alemo de seu tempo, enquanto anseio pela
constituio de uma nao organizada sob uma sociedade complexa republicana,
que no sufoque a dimenso criativa e espiritual dos sujeitos individuais. Entende
que esse estado de coisas s poder ser fundado quando a diferenciao absoluta
entre antigo e moderno for suspensa em prol de uma conscincia anterior, que leve
origem da prpria obra de arte.
Hlderlin (1994, p.136) trata desse tema em uma carta ao amigo Casimir
Bhlendorff: Penso que no haveremos de comentar os poetas, [exceto os do
nosso tempo], mas que o modo de cantar em si mesmo assumir um carter outro e


20

que no destoamos porque, desde dos gregos, ns que recomeamos a cantar de
modo propriamente original, de maneira patritica e natural.
Hlderlin no possui a nostalgia da espontaneidade dos gregos, to comum
a homens do seu tempo (tais como Schiller, que afirma que o gnio verdadeiro havia
de ser ingnuo). No possui a mesma vontade de imitar a arte clssica como se
fosse a nica referncia da arte perfeita. Tambm, diferentemente de Schiller, no
busca uma arte ideal, um projeto inalcanvel a que convergissem o antigo e o
moderno. Para Hlderlin necessrio sim conhecer a arte grega, no para imit-la
ou idealiz-la, mas para compreender a natureza da arte em geral e, a partir disso,
abrir espao para uma potica moderna que no se defina pela comparao, mas a
partir de sua prpria natureza
11
.
Para Schiller, ainda que tenha tentado criar uma resposta para a poesia
sentimental (a arte ideal), permanece a diferena entre a potica grega e a moderna
na forma de uma dialtica histrica restauradora. Hlderlin rompe com esse padro
(abandona a tentativa de transpor o modelo de arte antiga ao pensamento
especulativo), percebendo que o que temos em comum com os gregos a forma
como a arte se d, ou seja, em meio s relaes da vida e ao destino. Essa forma se
concretiza na apropriao de si mesmo atravs de um estranhamento.
12
Desse
modo, pode-se dizer que Hlderlin utiliza o exemplo grego para revelar que existe
uma distino de cultura, de modos de apreenso, e que a arte grega, como tal, s
existe para ns atravs de uma aproximao infinita, sendo, portanto, no apenas
inimitvel, mas inalcanvel. Talvez porque ela no se preste ao que h para dizer

11
Hlderlin comentar sobre esse assunto numa carta ao amigo Bhlendorf, de 4 de 1801, que ser
trabalhada mais adiante (Supra p. 74)
12
Essa relao ser investigada posteriormente, no decorrer do trabalho; contudo, j explicita a
prpria retomada dos gregos que Hlderlin faz, pois que compreendendo o trgico no outro, nos
gregos, fica mais claro entender o trgico em si, na modernidade. essa capacidade de
compreender o outro, o estrangeiro, o incomum (das Fremde) que Hlderlin louva nos gregos e
considera deficiente nos alemes. Nos alemes sobeja o pathos sagrado, justamente por estarem
procura de uma unidade dada aos gregos pela natureza.


21

neste momento; nossa cultura, nosso modo de apreenso do real j outro.
Segundo o comentador da obra hlderliniana Lacoue-Labarthe (2000, p. 56):
A Grcia ter sido para Hlderlin esse inimitvel no por excesso de grandeza
mas por falta de propriedade. A Grcia ter sido ento essa vertigem e essa
ameaa: um povo, uma cultura se indicando, no cessando de se indicar como
inacessveis a si prprios.
Como afirma o comentador, a Grcia e sua forma de compreender a
realidade, de compor suas obras de arte, no nos prpria. Hlderlin vive numa
outra poca e seu horizonte de compreenso distinto dos gregos ou de qualquer
outro povo. A Grcia, o mundo clssico, se constitui para Hlderlin como o outro,
algo que no est no horizonte de compreenso do esprito alemo de seu tempo.
Impossvel, no entanto, menosprezar a enorme importncia da cultura clssica, que
ininterruptamente se afirma em nossa realidade, pela memria, como constituio
histrica do prprio pensamento ocidental. Mas entender o mundo clssico e sua
arte como elevada em relao s outras fere e impede o aparecer do que prprio e
caracterstico de cada tempo, pois, ao invs de fornecer instrumentos para criar uma
arte prpria, perpetua uma cristalizao ideal de arte.
Hlderlin rompe em alguns aspectos, portanto, com a tradio romntica que
buscava recuperar a infncia perdida do homem e se distancia tambm da teoria
schilleriana, que vincula a potica moderna a um plano ideal. Adiante, sero
discutidos mais detidamente esses dois pontos que demonstram a autonomia da
obra hlderliniana em relao a seus contemporneos.
O Romantismo (surgido do Sturm und Drang, como se viu) buscava de certa
forma amparar-se numa noo idealista de arte, calcada numa categoria espiritual.
Os filsofos do Romantismo baseavam-se no sentimento de um infinito, que


22

manifestado de forma exemplar pelas obras de arte; ou seja, a obra de arte a
forma de expresso, por excelncia, que mais plenamente pode representar a
transcendncia, que constitui a relao imediata do homem com a realidade. O
artista com maior capacidade de explorar essa relao do homem com o infinito o
gnio ingnuo, que aparece em vrios textos desse perodo como modelo a ser
imitado. Como afirmam Rosenfeld e Guinsburg (2005, p. 267) apontando a
diferenciao entre Romantismo e Classicismo:
A nostalgia do primitivo e do elementar, que um dos traos fundamentais da Romantik,
liga-se ainda a uma outra caracterstica que ela traz consigo: o culto do gnio original. Trata-
se de um verdadeiro demiurgo, de uma fora csmica, inata, independente da cultura, que
decifra de maneira intuitiva e direta o livro da natureza, criando titanicamente sob o
impacto da inspirao. A sua criao fruto da pura espontaneidade. No pode nem deve
ser retocada, torneada e acabada, por critrios artesanais de perfectibilidade. Ela surge toda
e inteira, na completude da expresso autntica, sincera.

No Romantismo vigora a aspirao por alcanar uma completude artstica
ideal. Essa completude fascina os escritores da poca mas, de certa forma, impede
uma nova viso da arte, autnoma e prpria do esprito alemo moderno.
necessrio ressaltar que o Romantismo, desde Winckelmann (apud Reale; Antiseri,
2003b, p. 16), j rompera com a mera imitao da obra de arte clssica, que
vigorava como padro desde o Renascimento; e permanecia busca de um ideal
universal que a arte clssica poderia fazer emergir atravs do gnio criador: Os
conhecedores e os imitadores das obras gregas encontram nessas obras-primas
no somente o mais belo aspecto da natureza, como tambm mais do que a
natureza... compostas por figuras criadas apenas no intelecto.
Schiller, em meio a essas discusses, alia o ideal romntico a uma potica
moderna que aparece apenas como projeto. Tambm aqui, a resposta da antinomia
entre antigos e modernos, instaurada dcadas antes na Frana pela Querela, se
apresenta como aspirao a ser realizada, permanece no plano do ideal. Percebe-se
claramente a influncia do perodo romntico e desses textos no pensamento de


23

Hlderlin, mas a singularidade de sua obra ultrapassa as aspiraes do Classicismo
e do Romantismo, de forma que realiza em sua poesia o que apenas aparecia como
projeto terico nos seus contemporneos
13
. A poesia que surge no Romantismo
um instrumento para manter o vnculo com o antigo, todo poema fala da falta, da
solido e da angstia que surge da subjetividade. A linguagem dos contemporneos
de Hlderlin busca alcanar uma identidade moderna, mas se ressente pela
fraqueza de sua forma, da argumentao que caracteriza o moderno. Eles
pressentem a importncia da forma potica, tentam analis-la e exp-la, mas esse
processo ainda no to espontneo como ser em Hlderlin. Ele utiliza
constantemente a poesia, ela surge em seus primeiros textos e permanece durante
toda a criao de sua obra, revelando uma estilo importante e recorrente. Para
Hlderlin a poesia mais que um instrumento, a pulsao da prpria realidade, o
poema no fala por verossimilhana, mas por princpio. A poesia o modo de ser
que condensa de forma mais plena a linguagem. Por extrapolar o contedo da
linguagem formal, capta o real e o articula em seu acontecer, como se, ao poetar, o
poeta desse mais alma existncia.
Desse modo, a poesia escutar e fazer ressoar o real. Segundo Mrcia de
S Cavalcante (In Hlderlin, 1994, p.13), tradutora e comentadora da obra, afirma no
prefcio da obra Reflexes: Para Hlderlin, o princpio da poesia escuta. Sendo a
escuta a apreenso do tempo das coisas, sendo o ouvido o sentido mesmo do
tempo, a palavra potica , em si mesma, anncio do fazer-se das coisas.
A poesia possui, ento, esse lugar privilegiado que transcende as aspiraes
alems de criar um esprito nacional, porque toca o elemento universal que subsiste
em qualquer poca e cultura: o elemento prprio, a essncia da natureza, que ao

13
Em autores desse perodo como Schiller (1991; 2002), Schlegel (2000) e Schelling (1997).


24

romper com a noo de tempo e espao se revela pelo outro, pela palavra, nesse
caso, a poesia. Assim, ainda que por caminhos distintos, tal como Schiller, Hlderlin
afirma ser a poesia o modo mais apropriado de encontrar a essncia da
modernidade, tanto que sua obra potica (elegias, cantos, hinos, poemas...) mais
profcua e mais completa que os textos tericos, em sua maioria inacabados.
A poesia pode mostrar perfeio porque toma a linguagem em seu
significado patente e a rearticula em novos sentidos. Sendo assim, ela pode falar
sobre a realidade sem conceitu-la, mas manifestando sua fora original. A poesia
se constitui, portanto, como gnero artstico que torna possvel expressar a realidade
no seu acontecer, ou seja, ela evidencia o processo, faz ver a ao e no
meramente suas conseqncias. Por isso, possvel dizer que a poesia, tal como a
linguagem do orculo, pode ser lacunar, ou seja, no precisa organizar
necessariamente um pensamento coerente sobre as coisas, ela pode apenas
apontar o caminho do pensamento, instigar a tarefa da compreenso. Como afirma
Blanchot (1997, p. 113), terico da literatura e comentador da obra hlderliniana:
(...) um poema no sem data, porm, apesar da sua data, ele est sempre por vir,
expresso em um agora que no responde aos pontos de referncias histricos. Ele o
pressentimento e se autodesigna como o que no ainda, exigindo do leitor o mesmo
pressentimento que far dele uma existncia ainda no acontecida. O poema como os
deuses: um deus, diz Hlderlin, sempre maior do que o seu campo.

Assim, pode-se entender que o poema verdadeiro pressente a essncia das
coisas e a oferece numa linguagem que no precisa ser convencional, mas
autntica e legtima. Em carta ao irmo, Hlderlin (1994, p. 124) define a poesia e
expressa-se sobre sua importncia como um meio de acesso ao fundamento da
realidade: A poesia, quando autntica, age autenticamente nos vrios infortnios,
nas mltiplas felicidades, mpetos, esperanas e medos, em todas as suas opinies
e erros, em todas as suas virtudes e idias, em toda a sua grandeza e pequenez, a


25

poesia rene os homens no sentido de uma totalidade viva, interior e multiplamente
articulada.
Nos seus poemas Hlderlin sempre se refere capacidade que os poetas
possuem de tocar na essncia da realidade. Na poesia No azul adorvel (In
lieblicher Blue...) escrito na chamada fase dos grandes poemas que vai de 1800 a
1806 Hlderlin (In Heidegger, 2001, p .257) afirma que a vida humana potica.
Rico em mritos, mas poeticamente
O homem habita esta terra.
14


Heidegger, filsofo e comentador da obra hlderliniana, tambm escrever
diversos ensaios sobre a superioridade da poesia e de como o homem se porta
frente a tarefa de ser poeta.
15
Heidegger analisa a obra de arte e a poesia
hlderliniana na perspectiva da linguagem, enquanto possibilidade no apenas
descritiva, mas criadora, a poesia surgindo como recriao da natureza. Sobre esse
tema, Heidegger escreve um outro texto, com o ttulo criado a partir dos versos do
poema hlderliniano No azul adorvel, nomeado Poeticamente o homem habita
(Heidegger, 2001, pp.165-181). Nesse texto Heidegger parte dos poemas
hlderlinianos para afirmar que a existncia humana se mantm de modo
privilegiado pela poesia e que a ruptura com essa existncia potica pode levar
decadncia do homem. Segundo a compreenso heideggeriana, o habitar, ou seja,
a prpria existncia humana, potica, no entanto o homem, no seu cotidiano,
ignora esse instrumento que intensifica a forma de perceber o real. Mas a existncia
potica, como um modo de ser autntico do homem, permanece latente, ou mais,
caracteriza a prpria essncia humana.
Heidegger ao analisar o poema No azul adorvel retira um verso em que
Hlderlin diz dipo Rei tem um olho a mais e comenta que a desmedida de dipo,

14
Voll verdienst, doch dichterisch wohnet/ Der mensch auf dieser Erde. (In Heidegger, 2001, p. 256)
15
Alguns textos se encontram na obra de Heidegger (1996).


26

de forma diferente do que foi realizada por outros comentadores, est aliada falta
da percepo potica da prpria vida. No poema, Hlderlin (In Heidegger, 2001,
p.259) escreve:
dipo rei tem
um olho a mais, talvez. Os sofrimentos
desse homem, parecem indescritveis,
indizveis, inexprimveis.
16


dipo aquele que no percebe os limites da existncia humana, tal como o
homem que cai em desmedida por no perceber a poesia que subjaz sua
essncia. O comentador sugere que a decadncia do heri advenha de um anseio
excessivo pelo conhecimento, ao se preocupar demasiadamente com a anlise
formal e lgica do discurso, dipo se esquece de sua prpria existncia potica.
Heidegger nota que a desmedida humana, em no perceber a essncia petica da
realidade, tal como aparece em dipo, pode ser cometida por exagero ou falta, ou
seja, por ultrapassar e se ocupar com algo que no condiz com o lugar prprio, o
espao nico, o modo possvel de cada ser. Heidegger (2001, p.179) comenta:
Um homem s pode ser cego porque, em sua essncia, permanece um ser capaz de viso.
Um pedao de madeira nunca pode ficar cego. Se, no entanto, o homem fica cego, ento
sempre ainda pode-se colocar a pergunta se a cegueria provm de uma falta e perda ou se
consiste num excesso e abundncia desmedida.

Nesse momento, Heidegger relaciona a figura de dipo, de que Hlderlin
trata no poema, com a poesia enquanto instrumento de ligao e tambm com a
prpria existncia potica, que torna a vida de cada homem mais autntica (e que
ser traduzida e comentada por Hlderlin a partir da tragdia dos Labdcias dipo-
rei escrita por Sfocles). Os comentrios de Heidegger embora possam, por um
lado, parecer parciais por revelarem um modo peculiar de compreender os poemas
hlderlinianos sob a perspectiva de ratificao no horizonte filosfico heideggeriano
, fornecem, por outro lado, uma leitura singular de Hlderlin, a partir do interior de

16
Der Knig Oedipus hat ein /Auge zuviel vieleicht. Diese Leiden dieses/ Mannes, sie scheinen
unbeschreiblich, / Unaussprechlich, unausdrklich. (Hlderlin, in Heidegger, 2001, p. 258).


27

seus prprios poemas, uma viso diferente que extrapola o nvel da interpretao
linear e superficial do texto para mostrar a obra do poeta como realizao de um
modo de ser do homem. Heidegger entende a poesia de Hlderlin no levando em
conta apenas seu universo e estilo literrio, mas como uma existncia viva e
pulsante da arte em meio vida. Para Heidegger, Hlderlin no representa a arte
em seus poemas, mas a essncia mesma da arte que se presentifica no seu
poetar.
Do ponto de vista da fruio potica, as obras sofoclianas, sobretudo dipo-
rei e Antgona, so centrais para Hlderlin. Ele executa a traduo das duas peas e
as analisa em ensaios chamados Observaes. As reflexes que Hlderlin faz nas
Observaes sobre dipo ser tema do captulo quarto deste trabalho.
Precisa-se esclarecer ainda que Hlderlin, apesar do lugar especial que
concede poesia, no despreza a filosofia e as demais artes. Ele sabe que a
filosofia busca encontrar relao imediata com a essncia das coisas e, tal como a
poesia, realiza essa tarefa, usando entretanto outras vias de acesso. Hlderlin
afirma em vrios textos possuir uma relao profcua com a filosofia; no entanto, ele
teme as abstraes do trabalho filosfico e admite que sua tarefa se realiza mais
plenamente na poesia. Quanto a isso, afirma em carta a Immanuel Niethammer
(Hlderlin, 1994, p.113) Ainda no possuo concentrao suficiente para um trabalho
de esforo contnuo como o exigido pela tarefa filosfica.
Entretanto, Hlderlin no abandona a filosofia; ao contrrio, pela leitura de
Kant, Fichte e Schelling que instiga sua tarefa potica. A obra de diversos filsofos
transparece nos seus textos, como horizonte de compreenso que abre a realidade
a partir de um outro ponto de vista. A filosofia um modo de apreender o real,
diferente da arte, mas to pleno quanto. No se pode afirmar tampouco que uma


28

escolha pela poesia afaste-o absolutamente de todas as outras formas literrias,
como se fosse possvel separar onde comea o Hlderlin poeta e onde se inicia seu
trabalho filosfico.
Assim, pode-se entender que na obra hlderliniana a filosofia e a poesia
caminham juntas e estabelecem, cada uma a seu modo, uma apreenso harmnica
dos temas abordados. Esses modos de apreender o real, pela via potica ou
filosfica, muito mais do que uma opo por um estilo de escrita, revelam a
necessidade de tornar vivo seu pensamento atravs da linguagem que a ele se
apresenta, ora atravs da poesia, elegias e cantos; ora por aforismos, ensaios
filosficos e trechos inacabados. A filosofia, nesse sentido, uma tarefa que se
impe como imprescindvel para entender a dialtica do real; ao poeta ou ao filsofo,
cabe a disposio de aceit-la e ser fiel a seus princpios. Hlderlin (1994, p.113)
admite que h um nus no trabalho filosfico: A filosofia tirana. O que fao mais
suportar o seu jugo do que me submeter voluntariamente.
Pode-se observar tambm que, de certa forma, a arte, a filosofia e a religio
esto estreitamente relacionadas no pensamento de Hlderlin. Na carta que escreve
ao irmo em 4 de junho de 1799 (cf. Hlderlin, 1994, p.129), o poeta afirma que
essas trs atividades so instrumentos que fornecem ao homem uma viso da
natureza, aproximando-o de sua origem. A arte, a filosofia e a religio, so, portanto,
diferentes formas de preservar o elo primordial com a natureza. Isso acontece na
medida em que elas conseguem resguardar e ressaltar o elemento originrio,
porque sua forma de manifest-lo permite tal aproximao. Nas palavras de
Hlderlin (1994, p.128): V bem, meu caro, que acabo de te apresentar o seguinte
paradoxo: o mpeto artstico e de formao, com todas as suas alteraes e
deformaes, constitui, propriamente, um prstimo que os homens oferecem


29

natureza.
Desse modo, aquilo que parece contraditrio a princpio, o vnculo entre
natureza e cultura, se realiza de forma harmoniosa na arte, na filosofia e na religio.
Essas trs sacerdotisas (termo cunhado por Hlderlin) permitem ao homem um
encontro singular com a natureza e tambm uma forma de exp-la. A poesia, por
exemplo, tematiza e explora a natureza, sem no entanto feri-la. Assim, ao se
promover o respeito e a fidelidade ao fundamento da natureza, afirma Hlderlin, a
poesia, a arte e a religio conseguem, ao mesmo tempo, criar novas manifestaes
de seus princpios. Por isso, a poesia, por exemplo jamais ir esgotar a potica do
trgico; ou a religio jamais ir apreender e mostrar totalmente o sagrado. O que
elas podem, e a est a grandeza de sua tarefa, conceder ao homem uma viso
fragmentria do todo da natureza. Essas atividades no fornecem ao homem,
portanto, um poder ilimitado de recriar a natureza, mas de transmiti-la respeitando
seu ritmo original. Ento, somente mantendo a observncia dessa exigncia que a
criao potica se faz possvel. Hlderlin escreve em carta ao irmo (1994, p.129):
O efeito da filosofia, da arte e, sobretudo, da religio, consiste no s em impedir
que o homem se afigure como o mestre e senhor da natureza, mas tambm em
curv-lo na modstia e piedade, em toda sua arte e atividade, diante do esprito da
natureza, que ele carrega dentro de si, que o cerca, conferindo-lhe estofo e
elemento.
Compreende-se, portanto, que esses trs elementos permitem ao homem
manter um vnculo que o concilie com a natureza. A poesia possui no horizonte de
compreenso hlderliniano um lugar privilegiado, sobretudo a poesia trgica, que
para onde a obra de Hlderlin espontaneamente caminha. Ao estudar a trajetria de
Hlderlin, percebe-se a necessidade que surge para o poeta de entender o trgico.


30

Para examinar como Hlderlin cria uma compreenso do trgico moderno,
antes preciso analisar o contexto reflexivo em que o poeta coloca essa questo,
qual a histria e elementos culturais que instigam o nascimento de sua poesia e sua
necessidade de discutir o trgico.














31

2 HLDERLIN: APROXIMAES AO TRGICO
Com a pureza trgica podeis ver
O triste perigo do querer sombrio;
O homem poderoso, cheio de brio,
No se conhece, no sabe o seu dever...

Goethe

2.1 Primeiros escritos: Perodo de Hiprion (1794 1798)
Hlderlin, embora receba influncia das discusses do perodo e planeje
definir uma potica propriamente alem, isto , possua um sentido aguado do
ptrio
17
, faz ainda assim uma crtica ao modo de pensar alemo, questionando o
apego exagerado terra natal e o esprito egosta. Para Hlderlin, o alemo no
sabe se reconhecer enquanto comunidade complexa, no consegue constituir a
relao com a universalidade que confere identidade ao indivduo. Em uma carta ao
irmo Karl Gock, datada de 1 de janeiro de 1799, Hlderlin (1994, p.121) afirma:
que as virtudes e os defeitos mais comuns dos alemes consistem num carter caseiro
imensamente limitado (...). Da a falta de elasticidade, de instinto, de desenvolvimento,
mltiplo de foras, da a timidez sombria e excludente e tambm o fervor temeroso, cego e
submetido com que acolhem tudo o que se acha fora de sua prpria esfera, de seu medo.
Da tambm a insensibilidade frente ao prprio e honra comunitrios que, sem dvida,
uma caracterstica universal dos povos modernos, mas que, em minha opinio, se d nos
alemes em grau mximo. Somente quem habita a liberdade dos campos que pode
satisfazer-se em seu quarto.

Por ser por demais fechado em sua prpria singularidade, reverenciando
apenas o que vem do local de origem como verdade absoluta, os textos alemes
parecem cristalizados em si mesmos. O esprito alemo, segundo Hlderlin, peca
por falta de flexibilidade, por sucumbir ao medo de estender sua compreenso alm
dos limites do seu territrio. Dentro dessa compreenso Hlderlin crtica o esprito
alemo na obra Hiprion, pelas palavras de seu protagonista:
So palavras duras, mas vou diz-las porque verdade: no consigo imaginar um povo to
dilacerado como os alemes. Voc v artesos, mas no homens; pensadores, mas no
homens; sacerdotes, mas no homens; senhores e servos, jovens e pessoas srias, mas
no homens... No parece um campo de batalha no qual mos, braos e todos os membros
esquartejados jazem misturados, enquanto o sangue derramado da vida se desvanece na

17
O ptrio e o estranho so elementos importantes dentro da reflexo hlderliniana abordados ao
longo deste trabalho (ver p. 66 ss.).


32

areia? (Hlderlin, 2003, p.159)

Para Hlderlin, os alemes querem intensificar seu elemento prprio,
almejam alcanar a origem, a ptria; no entanto, no apreendem o estranho, e,
assim, o prprio no se efetiva de maneira plena. O ideal da formao, da Bildung,
especfica e universal, apregoada na Teoria da formao do ser humano por
Wilhelm von Humboldt (2006) poucos anos antes, no se realiza: cada um se limita
especialidade de seu ofcio sem ser plenamente humano.
H que se considerar tambm que histrica e politicamente vigora uma
instabilidade constante, pois nesse perodo no existe ainda um Estado nacional
constitudo (que s surgir em 1871, sob Bismarck e Guilherme da Prssia). A
Alemanha sofre a fragmentao em centenas de pequenas unidades administrativas
burocratizadas, com clara predominncia do esprito militarista prussiano, que j
ganhava fora. A Alemanha padece, ento, de uma crise de identidade, no existe
uma ptria solidificada, e as constantes guerras causam um estado de temor
oscilante. Torna-se fcil entender, portanto, como a literatura reflete sobre essa
situao e demonstra um desejo de criar um sentido de nao alem forte e
independente, mas teme, ao mesmo tempo, a interveno de elementos
estrangeiros.
Diante disso pode-se compreender a tarefa que Hlderlin assume ao buscar
o que falta ao alemo para produzir uma arte eminentemente autntica. Seu projeto
potico faz conviver a busca do ptrio alemo e a crtica Alemanha e ao
exagerado sentimento ptrio de seus contemporneos.
Hlderlin trata de forma clara a questo em seu romance Hiprion, escrito
entre 1792 e 1799. A obra pode ser inserida criticamente na tradio do romance de
formao [Bildungsroman], especialmente porque escrito sob impacto do encontro


33

com Schiller e Goethe, em 1794/95, em Weimar e Iena, e da leitura dos Anos de
aprendizagem de Wilhelm Meister.
A respeito do conceito de Bildung, o escritor francs Antoine Berman (1984),
citado por Rosana Suarez, importante referncia sobre esse tema, desenvolve a
seguinte definio:
A palavra alem Bildung significa, genericamente, "cultura" e pode ser considerada [a
palavra] o duplo germnico da palavra Kultur, de origem latina. Porm, Bildung remete a
vrios outros registros, em virtude, antes de tudo, de seu riqussimo campo semntico: Bild,
imagem, Einbildungskraft, imaginao, Ausbildung, desenvolvimento, Bildsamkeit,
flexibilidade ou plasticidade, Vorbild, modelo, Nachbild, cpia, e Urbild, arqutipo. Utilizamos
Bildung para falar no grau de "formao" de um indivduo, um povo, uma lngua, uma arte: e
a partir do horizonte da arte que se determina, no mais das vezes, Bildung. Sobretudo, a
palavra alem tem uma forte conotao pedaggica e designa a formao como processo.
Por exemplo, os anos de juventude de Wilhelm Meister, no romance de Goethe, so seus
Lehrjahre, seus anos de aprendizado, onde ele aprende somente uma coisa, sem dvida
decisiva: aprende a formar-se (sich bilden).

O romance de formao expe a maturao do personagem, como suas
experincias influenciam e provocam mudanas na forma de pensar e agir. Ainda
que a obra revele o caminhar do heri, no necessariamente apresenta o tempo de
forma contnua, pois se tratando de fico, interessa-se mais pela formulao do
pensamento do personagem, seus embates subjetivos, seus desafios e superaes,
do que por caractersticas exteriores como o vnculo formal de espao e tempo. O
romance organiza-se pela aparente ausncia de um princpio de unidade: a narrativa
articula-se em funo da viagem espiritual do protagonista e no impe aos diversos
episdios uma sucesso lgica visvel. (Berman, apud Suarez, 2006)
18

A obra Hiprion relata a educao do heri desde a infncia na natureza at
a escolha de uma vida retirada e solitria. O surgimento do amor a da amizade, a
perda de ambos, a solido e a aceitao da morte constituem estaes importantes
no percurso do protagonista. No se trata de um romance de formao em sentido
estrito, segundo o modelo integrador de Goethe, em que o percurso de Wilhelm

18
Id. Ver tambm: Maas (2000) e Mazzari (1999).


34

Meister leva-o a aproximar-se de modelos e valores comportamentais burgueses. A
obra, no entanto, est em dilogo crtico com essa forma literria que encontrava
grande repercusso na poca.
A trama de Hiprion narrada pelo protagonista a seu amigo Belarmino
19
, e
oscila entre dois eixos: a sua nsia de ao para libertar a Grcia do domnio
otomano, ao lado de seu amigo Alabanda, e o seu amor pela jovem Diotima, uma
das caracterizaes mais acabadas da paixo platnica na literatura moderna.
Hiprion almeja livrar a ptria do domnio estrangeiro e, ao mesmo tempo, restaurar
a sua identidade abalada pela destruio otomana. Sofre de uma nostalgia pela
lembrana da terra amada. Agradeo por ter me pedido para falar de mim j que,
assim, me estimula a lembrar dos tempos passados. Isto tambm me faz voltar
Grcia e querer viver o mais prximo das brincadeiras de minha juventude
(Hlderlin, 2003, p.14). Uma terra que no mais existe, aviltada por outros povos e
pela prpria devastao do tempo. Por isso compreensvel a afirmao de
Hiprion no incio da obra: O solo amado da ptria novamente me causa alegria e
sofrimento (Hlderlin, 2003, p.12). O protagonista sente a alegria do retorno e a
angstia da perda do antigo, daquela nao que antes ali resplandecia e hoje jaz.
20

Outro eixo importante da obra a relao entre o protagonista e Diotima.
Hiprion tambm sofre por encontrar e ter de perder seu amor, sua Diotima. Ele
parte para a guerra, desejando desesperadamente salvar a sua ptria, mas sente
que ela no existe mais. Seu amor, grandioso e lrico, tambm necessita do
abandono, somente dessa forma possvel resguard-lo. A perda do amor de

19
A obra utiliza um gnero muito difundido na poca, o romance epistolar, que desenvolve os
acontecimentos atravs de cartas. Hiprion se comunica com Belarmino e Diotima por cartas,
dessa forma que a histria se apresenta nessa obra.
20
Alexander Honold no posfcio de Hiprion afirma: Da beleza de antigos templos e esttuas
restaram pouco mais do que runas que fazem recordar, de maneira dolorosa, o abismo que separa a
poca do neogrego dos ureos tempos helnicos. Por isso o retorno a esse cho ptrio s pode
trazer alegria e sofrimento ao mesmo tempo (Honold, in Hlderlin, 2003, p.178).


35

Diotima uma forma de preservar a plenitude do sentimento. Na despedida de
Diotima, o Hiprion de Hlderlin (2003, p.124) afirma: Ento adeus. Minha doce
menina! Adeus! Estou pondo a perder a minha ltima alegria. Mas tem de ser assim
e, nesse caso, o lamento da natureza em vo!
Nessa primeira obra mais extensa de Hlderlin, situada na Grcia moderna,
pode-se observar algumas referncias tenso entre o antigo e o moderno s que
de forma diferente da apreenso que s se desenvolver nos textos posteriores.
Nesse primeiro momento Hlderlin apresenta uma nostalgia do antigo (da ptria de
Hiprion, a Grcia clssica) e uma crtica ao moderno (a Alemanha de seu tempo).
Seu Hiprion declara:
As virtudes dos antigos seriam apenas erros brilhantes, disse certa vez no sei que lngua
maldosa, mas seus prprios erros eram virtudes, pois neles vivia um esprito infantil e belo e
sem alma no teriam feito tudo que fizeram. As virtudes dos alemes, porm, so um mal
brilhante e nada mais, pois no passam de indigncia com esforo escravo, fruto do medo
covarde, oriundo do corao desolado, e deixam sem consolo toda alma pura que goste de
nutrir-se do belo (Hlderlin, 2003, p. 160).

No entanto, essa separao no pode ser entendida de forma absoluta; nem
em um lugar nem em outro Hiprion encontra seu espao prprio. A lembrana da
Grcia tambm se torna um tormento,
21
por isso a dialtica, a oposio necessria
entre alegria e sofrimento, entre ptria e estrangeiro, entre amor e morte, presentes
na obra, alternam-se na sua composio e na prpria compreenso da Alemanha
pelo poeta.
O romance Hiprion, alm disso, aponta para a contraposio fundamental
presente em todo elemento criador, que ser uma constante na obra hlderliniana;
aquele embate que existe em tudo que surge, por exemplo, na prpria relao entre
vida e morte presente em cada ser. Nessa primeira obra, Hlderlin j trabalha com

21
Cf afirma Alexander Honold no posfcio de Hiprion: Na Grcia, ele sente falta da cultura dos
tempos antigos. Na Alemanha, repugna-lhe a existncia fragmentada de um mundo burgus tacanho.
(...) uma Grcia sem lugar, uma Utopia, cujas verdadeiras razes situam-se na misria alem
(Honold, in Hlderlin, 2003, p.178).



36

temas peculiares ao gnero trgico: em primeiro lugar, o sofrimento do protagonista,
que vai se intensificando durante o romance. Hiprion se mostra como um homem
sem lugar, busca constantemente, desde o incio da obra, seu espao, o lugar ao
qual sinta pertencer; no entanto, seu esprito oscila entre a alegria, uma certa
quietude que beira a aceitao e a agonia, o desespero por no encontrar nesses
lugares algo de seu, a confirmao de suas lembranas passadas. Isso acontece
por exemplo, quando chega em Esmirna. L ele lembra dos conselhos paternos e
escreve a Belarmino: encantador dar o primeiro passo para alm do limite da
minha juventude. (...) A atividade viva, com a qual obtinha agora em Esmirna minha
formao, e o progresso acelerado acalmaram meu corao (Hlderlin, 2003, p.
24). No entanto, logo a ilha deixa de o atrair, perde o brilho e o protagonista passa a
lamentar: Esmirna perdeu o encanto para mim. Na realidade meu corao foi se
cansando aos poucos (Hlderlin, 2003, p.28).
Esse sentimento que alterna incompletude e plenitude no se restringe
apenas ao sentido de um espao fsico determinado, mas demonstrvel pela
prpria busca incessante de Hiprion. Sua passagem pela ilha de jax atestar isso
novamente (cf. Hlderlin, 2003, p. 51). Essas oscilaes so reflexo da prpria
essncia do protagonista, que, tal como um heri trgico, um heri cindido, e seu
carter se espelha nessas sucesses que contrapem alegria e sofrimento; vida e
morte. Essas alteraes entre alegria e sofrimento so fundamentais na composio
do trgico. Nas tragdias gregas, por exemplo, era comum a utilizao de um canto
lrico chamado hiprquema, um canto do coro que demonstrava alegria em
contraposio catstrofe que acontecia em seguida; o canto alegre do coro
antecedia a decadncia do heri e contrastava com ela. Esse canto era muito usado
por Sfocles, que pela oposio, uma exaltao prazerosa, por exemplo,


37

intensificava o efeito do trgico, o sofrimento infinito do heri.
Segundo Szondi (2004, p.17) a essncia do trgico consiste nessa
contraposio necessria: O conceito do trgico, em seu sentido filosfico sempre
pensado a partir de uma estrutura dialtica. A dialtica se estabelece num
movimento incessante e imprevisvel que torna a dinmica do trgico ainda mais
surpreendente. Szondi afirma quanto a essa relao antagnica: Seja qual for a
passagem do destino do heri em que se fixe a ateno, nela se encontra aquela
unidade de salvao e aniquilamento que constitui um trao fundamental de todo
trgico (2004, p. 17).
Outros exemplos de como a obra Hiprion apresenta elementos trgicos so
as prprias referncias a Sfocles latentes no texto. Por exemplo, em carta a
Belarmino Hiprion reflete sobre a morte e utiliza uma fala muito semelhante do
tragedigrafo grego: Receba-me como me dou e pense que melhor morrer porque
se viveu, do que se viver porque nunca se viveu! (Hlderlin, 2003, p. 44). No
mesmo contexto, a prpria epgrafe do segunda parte do livro: nela Hlderlin cita
versos do dipo em Colono de Sfocles: No ter nascido eis o melhor de tudo!
Mas se o caminho conduziu luz, retornar o mais rpido possvel , de longe, a
segunda melhor coisa (Sfocles apud Hlderlin, 2003, p. 5).
Em seguida, ainda sobre referncias ao trgico, surge no romance uma
longa reflexo sobre o que compe o ser humano e como, de certo modo, o homem
est destinado ao sofrimento. O que o homem?, poderia perguntar. Como
possvel existir no mundo algo assim que, como o caos, fermenta ou como uma
rvore apodrecida, mofa, sem jamais alcanar a maturidade? (Hlderlin, 2003, p.
49). Esse tema tambm constante nas tragdias clssicas, em especial em
Sfocles, que afirma em um coro na pea dipo-rei:


38

Vossa existncia, frgeis mortais,
aos meus olhos menos que nada.
Felicidade s conheceis
Imaginada; vossa iluso
Logo seguida pela desdita. (Sfocles, 1997, versos 193 - 197 p. 167)

Nesse exemplo, percebe-se que as reflexes de Hiprion trabalham, em
certa medida, com o mesmo contedo de versos sofoclianos. A argumentao sobre
o sofrimento humano revela consideraes importantes e esto presentes em
ambos os autores. Numa outra carta a Belarmino, Hiprion lamenta: Nada pode
crescer e perecer to profundamente como o homem. Com freqncia, ele compara
seu sofrimento com a noite abismal e sua bem-aventurana com o ter, mas como
isso diz to pouco! (Hlderlin, 2003, p. 47).
Ento, possvel afirmar que essa temtica do sofrimento, da dor, da
separao vai se intensificando no decorrer do romance Hiprion e revela a
radicalizao do senso trgico em face da impossibilidade de localizao
pacificadora; ou seja, Hiprion busca a harmonia, a instaurao de uma sobriedade,
mas encontra a dilacerao e a angstia, sua busca manifesta uma aspirao pelo
irrealizvel. O prprio projeto de um romance de formao (Bildungsroman) parece
incompleto, pois que a formao do protagonista no ala, nesse sentido, xito.
Hiprion no atinge um desenvolvimento pleno do esprito que lhe propicie
integrao social burguesa, como no romance de Goethe. Ele tampouco se torna um
sbio no sentido clssico, como se espera, mas ao contrrio adquire a lucidez atroz
de que a harmonia completa, a formao ideal, um sonho inatingvel, pois o que
vigora a fugaz existncia que alterna alegria e dor. Compreender e aceitar as
discordncias que a realidade comporta, e esperar o reencontro com a unidade,
esses so os legados de Hiprion. Enfatizam-no as falas finais da obra: As
dissonncias do mundo so como a discrdia dos amantes. A reconciliao est
latente na disputa e tudo que se separou volta a se encontrar (Hlderlin, 2003, p.


39

166).
De certa maneira, Hlderlin j adianta em Hiprion a histria de Empdocles,
tema que trabalhar posteriormente na tentativa de escrever uma tragdia moderna.
Em Hiprion, antecipando esse projeto, ele descreve (Hlderlin, 2003, p. 158):
E agora diga: onde encontrar um refgio ainda?... Ontem estive no alto do Etna. Lembrei-
me ento do grande siciliano que outrora, farto de contar as horas, ntimo da alma do
mundo e em sua ousada alegria de viver, lanou-se nas chamas magnficas, pois o frio
poeta precisava esquentar-se no fogo, como disse mais tarde algum zombando dele.

Desse modo, Hlderlin j apresenta nessa primeira obra de flego uma
demanda pela experimentao com a forma propriamente trgica. Como descrito
anteriormente, o poeta percebe que o modo mais adequado de trabalhar esse
antagonismo a poesia, pois que ela se caracteriza pelo acesso mais imediato
natureza. A natureza se relaciona com o homem atravs de contradies; ento, a
poesia trgica adequada para apreender as oposies entre homem e natureza.
Na nsia de realizar um projeto que trabalhe com essa ambivalncia fundamental,
Hlderlin termina Hiprion e dedica-se em seguida a escrever uma tragdia
moderna.












40

2.2 Perodo de Empdocles: Fundamento para Empdocles e outros
escritos (1798 1800)
A histria do estudo do trgico, tal como Szondi salienta precisamente,
revela que a partir do sc. XVIII nasce um novo modo de compreender o
fundamento do trgico. At ento a tragdia era entendida pela composio e
definio de suas partes. O trgico, tal como Aristteles explicita na sua Potica,
consistia na justa relao de normas e regras que o delineavam. Compreendia-se,
dessa forma, o que era necessrio possuir para compor uma tragdia, ou quais os
elementos fundamentais do gnero trgico. A partir do sc. XVIII a tica se
transforma, e os autores alemes desse perodo buscam entender a idia do trgico:
no somente que elementos compem a forma literria assim chamada, mas qual a
origem do trgico. Isto , exploram a intrincada relao dialtica que permite a
existncia do trgico. Dito de outra maneira, o estudo da forma se converte na
anlise e experincia do contedo da tragdia. Pedro Sssekind (In Szondi, 2004, p.
10) afirma no prefcio ao Ensaio sobre o trgico:
Desde Aristteles... [frase que abre a obra de Szondi] diz respeito tradio da potica da
tragdia como teoria normativa sobre gneros artsticos. Essa tradio seria o modelo das
poticas escritas desde o perodo helenista at o final do sculo XVIII, quando Szondi
localiza o incio de uma filosofia do trgico que sobressai como uma ilha da tradio
clssica e marca a esttica dos perodos idealista e ps-idealista na Alemanha.

Nesse sentido, pode-se dizer que Schelling e Hegel, foram sem dvida
autores que inauguraram na histria da filosofia (e da literatura) uma nova forma de
compreender e explorar o trgico. Essa mudana na perspectiva da anlise do
trgico na Alemanha influencia tambm a produo de Hlderlin e de todos os seus
contemporneos. Segundo Szondi (2004, p. 24): Fundada por Schelling de maneira
inteiramente no-programtica, ela [A Filosofia do Trgico] atravessa o pensamento
dos perodos idealista e ps-idealista, assumindo sempre uma nova forma.
Como esta dissertao se prope a analisar a compreenso hlderlinana do


41

trgico, ocupar-se- dos principais textos do autor sobre esse tema, lembrando que,
a discusso de Hlderlin vincula-se ao horizonte dialtico do trgico aberto pelos
idealistas do sc. XVIII. Os textos de Hlderlin que sero brevemente apresentados
e examinados no decorrer do captulo deste trabalho pertencem ao chamado
Perodo de Empdocles, que abrange poemas, fragmentos e ensaios produzidos
entre os anos de 1798 e 1800, perodo imediatamente posterior ao surgimento do
Hiprion.
Nessa poca Hlderlin foi obrigado a deixar a casa dos Gontard onde havia
trabalhado como preceptor. Ele sofre por deixar Susette, por quem estava
apaixonado, sua Diotima, esposa do Sr. Gontard. Hlderlin escrever nesse perodo
os grandes ensaios poetolgicos e filosficos que caracterizam sua obra; esses
anos que passar na casa do amigo Sinclair revelaro momentos de rigor e grande
concentrao intelectual.
Nesse perodo Hlderlin escreve o texto Sobre a religio que trata da
questo do sagrado. Ocupemos-nos brevemente desse ensaio, pois, para analisar a
perspectiva hlderliniana do trgico mostra-se indispensvel entender sua viso de
divindade.
Permeado de anotaes e idias, e de temas a desenvolver, esse texto de
Hlderlin fornece uma noo do sagrado e demonstra, na abordagem, a importncia
que esse tema ter na sua produo potica e filosfica. Hlderlin afirma que o
homem alcana o divino, mesmo que momentaneamente, ao transcender a esfera
da necessidade, ou seja, o homem, por mais fragmentada e limitada que seja sua
existncia, pode, em breves momentos, alar o infinito. Ento, o homem pode
passar da sua existncia particular para o todo, novamente voltar para a sua
existncia, e depois dessa experincia perceber nela um ritmo diferente; ou seja,


42

que existe um elemento transcendente que subjaz a toda singularidade e, se no
possvel apreend-lo completamente, possvel ao menos senti-lo temporariamente.
Segundo Hlderlin (1994, p. 66): Esse nexo mais infinito que necessrio, esse
destino mais elevado que o homem experimenta em seu elemento, o homem
experimenta mais infinitamente, satisfazendo-se ainda mais infinitamente, e dessa
satisfao surgir a vida espiritual em que ele retoma a sua vida real.
E como isso ocorre para Hlderlin? Na experincia religiosa, quando o
homem esquece sua existncia singular e mergulha na sua essncia mais ntima,
entra ali em sintonia com o divino, com aquele elemento anterior (portanto, no
submetido) ao tempo e espao e que, por isso mesmo, permite e garante todas as
existncias particulares. O homem depara-se com seu prprio nascimento, com sua
origem. Para que isso acontea, o homem deve empreender a tarefa de abandonar
sua especificidade, o que demanda um grande despojamento e cuidado, porque no
possvel nem se abstrair totalmente do singular nem apreender completamente o
todo, o divino. Por isso, nos textos de Hlderlin toda experincia do sagrado parece
envolver, ao mesmo tempo, dor e alegria; e a temos novamente a dialtica que
permeia o conceito de trgico do poeta. No grau em que ousa ultrapassar essa
regio que lhe prpria e alcanar os nexos mais interiores da vida, ele tem de
negar o seu carter prprio, que consiste na faculdade de ser entendido e
comprovado sem exemplos particulares. (Hlderlin, 1994, p. 66) Como no exemplo
citado pelo prprio Hlderlin, tem-se a o carter da lei divina. A lei divina transcende
a particularidade e atinge a universalidade, e s nesse mbito demonstra sua
legitimidade e faz necessria sua existncia. A lei justamente o que jamais
poderia ser pensado para um caso particular, isto , pensado abstratamente, desde


43

que no se queira arrancar o seu prprio carter, o nexo ntimo com a esfera que se
exerce. (Hlderlin, 1994, p. 67)
Nesse perodo Hlderlin escreve a pea de teatro A morte de Empdocles,
almejando criar uma tragdia moderna nos moldes clssicos. Mais tarde, compe o
texto Fundamento para Empdocles, que retoma o tema trabalhado anteriormente
e analisa o contedo da pea. Na tentativa de elaborar uma definio do trgico,
Hlderlin produz os fragmentos e textos O significado da tragdia, Sobre a
diferena dos modos poticos e Sobre o modo de proceder do esprito potico.
Neles Hlderlin apresenta conceitos formais dos gneros lrico, pico e trgico.
Outro texto fundamental para examinar o gnero trgico na obra hlderliana O
devir no perecer, que aborda a relao do ptrio e do estranho e a possibilidade do
surgimento do trgico que esse vnculo possibilita.
A princpio, vamos examinar como se articula a compreenso de Hlderlin
sobre o trgico no fragmento O significado da tragdia.
22
L-se a:
O significado das tragdias se deixa conceber mais facilmente no paradoxo. Na medida em
que toda capacidade justa e igualmente partilhada, tudo o que original manifesta-se no
na sua fora originria, mas, sobretudo, em sua fraqueza, de forma que a luz da vida e o
aparecimento pertencem, prpria e oportunamente, fraqueza de cada todo. No trgico, o
signo , em si mesmo, insignificante, ineficaz, ao passo que o originrio surge
imediatamente. Em sentido prprio, o originrio pode apenas aparecer em sua fraqueza.
quando o signo se coloca em sua insignificncia = 0 que o originrio, o fundo velado de toda
a natureza, pode-se apresentar. Quando em sua doao mais fraca, a natureza se
apresenta com propriedade, ento o signo = 0 quando se apresenta em sua doao mais
forte. (Hlderlin, 1994. p. 63)

A tragdia se constitui ento como paradoxo na medida em que a natureza,
a fora originria de todo existente, s pode aparecer atravs de sua fraqueza (de
um signo = a arte), como dir o prprio Hlderlin logo em seguida. Ento,
compreende-se que o trgico emerge de uma relao paradoxal, na medida em que,
para sustentar seu surgimento, faz-se necessria a mediao pelo outro.

22
Nessa mesma poca Hlderlin planeja uma revista literria, Iduna, na qual publicar alguns dos
textos que o sustentaro por um curto perodo.


44

Novamente, temos aqui a tragdia que se expe atravs de relao dialtica e
paradoxal. Dialtica, porque se manifesta por intermdio de elementos opostos, tais
como felicidade e decadncia (do heri trgico), por exemplo. Paradoxal porque a
oposio intrnseca ao gnero trgico, como a sublinhada anteriormente, somente
aparece mediante uma outra oposio mais radical; ou seja, a dialtica do trgico s
se torna inteligvel pela intercesso de um outro elemento que torne essa relao
apreensvel.
Desse modo, Hlderlin sublinha que a tragdia no seu conceito puro, isto ,
na sua vigncia plena, enquanto apropriao total do trgico, inapreensvel e
portanto irrealizvel numa forma nica e definida. Para Hlderlin no possvel
compreender totalmente o sentido do trgico, mesmo porque ele est em constante
movimento e mudana, e o homem em sua condio finita e determinada no pode
apreend-lo totalmente. Se o trgico congrega em sua essncia as relaes
dialticas da prpria existncia humana (e tambm sua relao com o divino) ento
ele trata de algo fundamental que no se esgota completamente numa expresso
temporal, singular e fragmentria, como uma representao trgica, como tambm
numa nica forma artstica: uma poesia, uma escultura, uma msica, um texto, ainda
que a tragdia, como analisado anteriormente, se mostre em Hlderlin, no decorrer
de sua produo literria, como a representao mais apropriada da vida.
Logo, a tragdia se constitui como arte privilegiada por ser formalmente mais
adequada, isto , por dar expresso ao inexplicvel e indizvel morte e
impotncia, por exemplo.
Como o trgico enquanto fora originria e impulso fundamental da prpria
natureza, j que a realidade contm relaes trgicas (vida e morte, por exemplo)
no pode ser apreendido em sua magnitude, necessita de uma mediao, de uma


45

forma que torne a sua apario identificvel e inteligvel. O homem no consegue
apreender toda a intrincada dialtica que compe o trgico, porque o trgico trabalha
com elementos absolutos e o homem s consegue apreender o singular e
determinado. A intensidade e fora do originrio, do trgico da prpria existncia
humana (que mantm a relao de salvao e aniquilamento apontada por Szondi
[2004, p. 89]), transcendem a capacidade humana e necessitam, portanto, de uma
forma estabelecida que seja compreensvel para o homem. Essa a fraqueza de
que fala Hlderlin (signo = 0): o trgico pode ser representado por formas
determinadas pelas limitaes humanas, pois a fora original, em si mesma, no lhe
reconhecvel. Esse o signo insignificante; insignificante no quer dizer sem
importncia, mas aquele cuja importncia no pode se tornar significvel, ou seja
reconhecida. insignificante porque no h signo, representao que d conta de
sua totalidade.
Dito de outra forma, pode-se entender que o que se quer revelar, a arte
mesma, e de forma privilegiada o trgico, s se faz possvel atravs do diferente, de
uma representao trgica determinada. Desse modo percebemos que o trgico
existe e possui uma essncia prpria mas no conseguimos cont-la ou express-la
plenamente, s podemos identific-la atravs de formas definidas, como, por
exemplo, em uma pea especfica.
Pode-se afirmar, portanto, que para Hlderlin a arte, e mais propriamente a
arte trgica, surge como aproximao natureza por um smile. A tragdia expe o
embate essencial entre o indivduo e o todo; s que, como no se faz possvel
apreender plenamente esse processo, ela transpe partes dele atravs de uma
representao. Portanto, analisar o trgico uma forma de explorar o fundamento
primevo da prpria natureza.


46

Essa definio da arte como paradoxo aparece em diversos momentos na
obra hlderliniana
23
. No ensaio Sobre o modo de proceder do esprito potico
Hlderlin trabalha essencialmente a necessidade desse paradoxo para a fundao
da poesia. Afirma que a vida potica pura no exprimvel, seno atravs de formas
determinadas. Hlderlin (1994, p. 36) descreve a vida potica como:
(...) a mais individual, mais plena, de maneira que as diferentes afinaes s se ligam umas
s outras onde o puro encontra seu oposto, a saber, no modo do prosseguimento [uma tal
forma determinada], ou ainda, como a vida em si mesma, e onde no mais se pode
encontrar a vida potica pura.

Ento, a vida potica enquanto fruio da prpria da natureza, se expressa
pelo seu oposto, ou seja, ela se apossa de um ser determinado (o artista, o poeta) e
se transfigura em poesia para, assim, poder se manifestar. Novamente temos o
paradoxo da fora originria (a vida potica/ o trgico) que s consegue se
apresentar mediante uma fraqueza originria (uma poesia determinada/ = 0).
Hlderlin planeja, partindo dessa idia da dialtica do trgico, escrever uma
tragdia moderna: objetiva saber se possvel com o trgico dar forma
problemtica de sua poca. preciso lembrar que Hlderlin vive em meio s
discusses do Romantismo e do Classicismo; que ele se ope, como seus
contemporneos, ao absolutismo, mas ao mesmo tempo teme o projeto iluminista
burgus e a normatizao de uma literatura pr-determinada. Hlderlin sensvel ao
dilema de estar num momento histrico especfico, receber as influncias dele, mas
querer sobrepuj-lo. Anatol Rosenfeld (1968, p. 48) afirma quanto a isso: A grande
priso do absolutismo alemo tende a tornar-se (...) na concepo dos gnios, em
cadeia eterna, absoluta. O homem genial Prometeus e Fausto ao mesmo tempo
fatalmente condenado a definhar no crcere do mundo. Nesse contexto, o gnero
que melhor representava os ideais da poca era o drama, que tinham como

23
Hlderlin, em outros textos como O devir no Perecer (1994, p.74 ss.) e o Fundamento para
Empdocles (1994, p. 80ss.), tambm trabalha essa contraposio necessria (o paradoxo) de forma
semelhante utilizada para definir o trgico.


47

protagonistas homens apaixonados, homens de fora, como Prometeu, Fausto e,
para Hlderlin, Empdocles.
Hlderlin passa, ento, a escrever a pea A morte de Empdocles. A pea
foca a histria de Empdocles, filsofo siciliano nascido no incio do sculo V a.C em
uma famlia aristocrtica e influente de Agrigento. Escreveu dois poemas em jnico,
dos quais nos restam apenas fragmentos: Sobre a Natureza, que trata de temas
cientficos e filosficos e Purificaes, que versa sobre a natureza e o destino da
alma. Empdocles pertenceu gerao imediatamente anterior a Scrates, viveu na
Grcia Clssica no tempo do ureo governo de Pricles e exerceu notvel influncia
no pensamento de Plato e Aristteles. Na poltica, o filsofo demonstrou uma clara
oposio oligarquia, participou ativamente na preservao da democracia em sua
cidade natal, no entanto se recusou a assumir as funes de rei.
Empdocles considerado filsofo pr-socrtico e, como tal, se preocupou
com a physis, com a natureza de todas as coisas. Sua doutrina baseia-se numa
reflexo cosmognica da realidade, que se fundamenta na combinao de quatro
elementos: fogo, terra, gua e ar. Tudo, na realidade, seria uma mistura em maior ou
menor grau desses quatro elementos. A relao de coeso e separao entre esses
elementos acontecia de forma cclica, eles interagiam entre si atravs de dois
princpios fundamentais: Amor e dio. Os dois princpios, Amor e dio, promoviam a
unio ou a desunio dos elementos em um ciclo csmico em que predominava ora
um, ora outro. Empdocles esforou-se por substituir a busca de um princpio nico
dos jnicos pela doutrina dos quatro elementos, como forma de reconciliar a
percepo dos fenmenos mutveis e a concepo lgica de uma existncia
imutvel subjacente, ou seja, sua teoria de valorizao dos quatro elementos, em
sua diversidade, como princpio primordial das coisas, promove a relao entre a


48

realidade varivel, fenomnica, e a unidade fundamental da natureza. Alm dessa
teoria, Empdocles, tal como outros filsofos pr-socrticos, estudou a luz e o
movimento dos astros. Empdocles, imbudo da influncia dos rituais rficos de seu
tempo, tambm se atribua poderes mgicos e, em algumas obras, se apresenta
como curandeiro capaz de curar os mortos e influenciar ventos e chuvas. Pode-se
dizer que Empdocles foi um misto de cientista, mstico e filsofo. Conta a lenda que
ele teria se suicidado atirando-se na cratera do Etna, para provar que era um deus.
24

Na obra de Hlderlin, Empdocles retratado em diversos textos como
algum que, de um momento para o outro, foi abandonado por todos os que
antigamente o seguiam e idolatravam. Preferido pelos Deuses e natureza,
Empdocles v-se renegado pelo povo de Agrigento. Todos se juntam ao sacerdote
que o expulsa da cidade, encaminhando Empdocles para o exlio. nesse exlio
que Empdocles toma conhecimento do seu destino: morrer no fogo do vulco Etna,
para s assim fazer as pazes com a me natureza. De certa forma, Hlderlin se
identifica com a atividade e o destino trgico do filsofo. Tal como Empdocles,
Hlderlin se mostra um poeta parte de seu tempo, condenado a errncia, por no
ter um lugar prprio. Tanto que difcil encaixar Hlderlin nos movimentos literrios
de seu tempo: embora revele influncia da histria e das obras de seus
contemporneos, Hlderlin no se insere nas mesmas perspectivas de sua poca. A
forma de Hlderlin olhar o trgico e o tratamento que lhe d revelam-se singulares e
extemporneos.
O projeto da pea A morte de Empdocles se arrasta por dois anos e acaba
fracassando. Durante esse perodo Hlderlin chega a escrever trs verses da obra.
O que faz seu plano de produzir uma tragdia moderna falhar? O argumento

24
Cf Os pr-socrticos (1980); Reale e Antiseri(2003 [a]) e Empdocles (1998).


49

fundamental que Empdocles no respeita a oposio necessria entre arte e
natureza. O personagem almeja encontrar a totalidade e com isso suspende o
antagonismo prprio do trgico. Segundo Dastur (1994, p. 175): Empdocles a
figura da unio prematura que apenas uma soluo aparente do destino, pois ele,
que queria ser um deus, no foi capaz de compreender que Deus o prprio tempo,
como aparecer claramente nas Observaes. A morte de Empdocles pretendia
revelar essa unio entre deus e homem, mas busca apreend-la de forma absoluta,
desprezando asa oposies inerentes que elas possuem. O heri trgico deve estar
em contradio com o divino, mas deve respeitar o seu tempo sem tentar ser dono
dele, como faz Empdocles.
Na leitura dA morte de Empdocles pode-se inferir que Hlderlin aborda e
procura elaborar um conceito do trgico, a forma como a pea apresenta e resolve o
problema do destino no trgica: O desejo de Empdocles de escapar a toda
determinao, de deixar atrs de si a lei da sucesso, o prprio desejo
especulativo, a prpria aspirao a se evadir da finitude na morte. (Dastur, in
Hlderlin, 1994, p. 178) Empdocles, almeja ser um com a natureza; desse modo,
se mostra como um filsofo que deseja romper todas as determinaes, todas as
diferenciaes e encontrar o um, o = 0 j mencionado em outros textos por
Hlderlin, o originrio. Este, porm, s possvel aos mortais num rpido lampejo,
numa breve mirada. O protagonista parece querer mais que isso, no quer ter uma
viso refletida da unidade, quer se unir a ela, quer tornar-se absoluto. Segundo
Roberto Machado (2006, p. 140): Assim a idia filosfica que guia as diversas
verses do enredo da tragdia a aspirao unidade ou totalidade, ao absoluto,
que s possvel pela morte do heri. Por isso, ento, compreende-se a
necessidade da morte de Empdocles, porque ele realiza o impossvel, rompe os


50

limites que separam o divino e o humano.
Hlderlin no consegue efetivar Empdocles como heri trgico porque ele
no consegue escapar da aceitao de sua prpria finitude. Sua morte, que o autor
desejava apresentar como unificao com o divino, o retorno para a sobriedade
natural, na verdade aparece como uma fraqueza diante da natureza do trgico, na
medida em que no aceita a prpria realidade em suas eternas oposies. Por isso
fcil entender a explicao de Dastur (In Hlderlin, 1994, p. 178):
Se o tema da tragdia , de fato, a justificao do suicdio especulativo, podemos ento
compreender que Hlderlin abandonou seu projeto precisamente porque, durante a
elaborao da tragdia, a ele se revelou a necessidade de sustentar a separao [entre
deus e homem] e de compreender que os hespricos devem retornar a sua sobriedade
natural.
25


A partir de ento, Hlderlin percebe a necessidade de resguardar e
intensificar as oposies intrnsecas ao trgico (como a prpria relao entre deus e
homem ou vida e morte). Empdocles deveria fazer parte da contraposio trgica,
no resolv-la. Seu protagonista d uma soluo absoluta para uma tenso objetiva
e transitria. Nas palavras de Hlderlin (1994, p. 87):
Empdocles tinha, portanto, de ser vtima de seu tempo. Os problemas do destino entre os
quais cresce deveriam [parecer] encontrar nele uma soluo, que haveria de se mostrar
temporria [e aparente], como acontece [mais ou menos] com todos os personagens
trgicos.

Em outras tragdias o heri luta em meio s contraposies e aparenta
solucion-las, mas na verdade entra em decadncia ao perceber que a resoluo do
conflito meramente superficial e transitria. Nisso consiste a grandiosidade do
trgico: no heri que passa repentinamente da fortuna ao infortnio.
Entende-se neste trabalho, como se afirmou anteriormente, que o mundo
marcado por oposies que regem a existncia do homem. Na modernidade,
quando a fora vital da divindade no est mais presente, faz-se necessrio para o

25
Pequenas alteraes da traduo sugeridas pelo orientador desta dissertao foram incorporadas
ao longo do trabalho, destacadas entre colchetes, em favor da preciso e clareza do texto.



51

homem voltar sobriedade natural, sua dimenso originria como abertura ao
pensamento especulativo, reflexo, ao exame lgico, as possibilidades do discurso
que caracterizam o pensamento na modernidade. A partir da, resta compreender
que a morte prematura do heri no representa a totalidade, mas a dilacera, porque
sinal de que o heri no entende que os deuses no mais vigoram, e que em seu
lugar existe apenas o tempo.
O tempo rene os homens, mas tambm os individualiza. E apenas com a
vivncia desse intrincado processo de diferenciao e conciliao que a tragdia
na modernidade se faz possvel. O anseio de atingir a totalidade se manter nos
outras obras hlderlinianas, no entanto essa vontade assumir outra forma, tentando
compreender a totalidade, resguardando-a, no como Empdocles, que quer se unir
a ela, desejando sorv-la.
Assim sendo, pode-se afirmar que em boa parte o projeto dA morte de
Empdocles no alcana xito porque no possui elementos que sustentem a
representao dramtica. A ao se fundamenta sempre numa interioridade
especulativa, em questionamentos poticos e no dramticos. Segundo o
comentador Philippe Lacoue-Labarthe (1999, p. 7), Empdocles aparece como um
heri do discurso que aspira a um absoluto metafsico, mas o antagonismo real, o
gon prprio da tragdia no se efetiva: Da a razo para a falta de teatralidade de
Empdocles. Sua intriga esta intriga, que no produz de modo algum intriga. O
roteiro de Empdocles no nada mais do que um roteiro especulativo, moda
greco-platnica, o que quer dizer: seu heri o filsofo-rei (basileus).
Hlderlin no conclui seu projeto de realizar uma tragdia moderna. No
entanto, isso no revela uma incapacidade do autor de trabalhar com esse tema, ao
contrrio, antecipa a prpria necessidade de fundamentao do trgico constante


52

em sua obra (que ser tambm desenvolvida nas Observaes) e j revela em
Empdocles a relao primeva entre vida e destino, que permear sua discusso
sobre trgico. preciso atentar para que o prprio modo inacabado e fragmentrio
da pea (tal como dos demais textos de Hlderlin, em sua maioria fragmentos,
ensaios e esboos) , na verdade encenao da escritura, e por isso, em si mesmo,
sinal da tragicidade implcita na impossibilidade de escrever.
Durante a concepo da pea, afinal, Hlderlin escreve o texto Fundamento
para Empdocles, no qual define os elementos essenciais do trgico e analisa a
figura de Empdocles e sua inaptido para se tornar o heri da tragdia. Para que o
trgico se realize faz-se necessrio, antes, que o poeta, dotado de uma fora prpria
da natureza, abandone sua interioridade, sua singularidade (o eu individual) e a
traduza
26
para uma outra realidade. Hlderlin (1994, p. 81) comenta: Por isso ainda
que, ao exprimir a interioridade mais profunda, o poeta trgico nega inteiramente a
sua pessoa, a sua subjetividade e tambm o objeto que se lhe apresenta. Ele as
traduz para uma personalidade estranha, para uma objetividade estranha... Desse
modo possvel afirmar que a tragdia se compe da capacidade de fazer
transparecer a si mesmo (poeta) pelo outro (dipo, Antgona...).
Hlderlin argumenta que o trgico em sua essncia s se torna patente no
elemento estranho, no personagem, numa representao definida. Desse modo,
pode-se dizer que a realidade dividida e fragmentada incorpora-se atravs do trgico
num ser nico que corajosamente carrega sobre si o peso de todas as diferenas: o
heri trgico. Nesse sentido, Emmanuel Carneiro Leo afirma em sua Introduo
obra Os Pensadores Originrios (Anaximandro; Parmnides; Herclito, 1991, p. 11):
Trgico o jogo de Dionsio na identidade universal das diferenas. A tragdia no uma
condio simplesmente humana. o ser da prpria realidade (...) A totalidade do real

26
Traduzir [bertragen] um termo bastante utilizado por Hlderlin (por vezes como transpor)
[bersetzen] como utilizado nas Observaes.


53

tambm o reino misterioso da identidade, onde cada coisa no somente ela mesma, por
ser todas as outras, onde os indivduos no so definveis, por serem universais, onde tudo
uno. Na tenso desta tragdia o homem assume as dimenses ontolgicas de uma
universalidade individual. a coisa mais estranha do mundo. Nele advm a estranheza do
prprio mundo.

O trgico, assim entendido, conjuga essa relao entre o universal e o
particular de forma que o todo se represente num indivduo determinado. Hlderlin
inaugura, ento, a possibilidade de um pensar pragmtico-transcendental, em que o
momento material da prxis humana possa ser integrado ao pensamento, sem perda
da consistncia terica. A poesia trgica uma forma determinada (uma entre tantas
outras que poderiam ser usadas), e por isso Hlderlin a considera como matria
analgica estranha (1994, p. 80), adequada para expressar o que no possvel
determinar totalmente, o trgico, a relao entre o divino e o humano:
(...) o que aparece no mais o poeta e a sua experincia. Pois, ao contrrio, tudo se
ressentiria de verdade justa e nada poderia ser compreendido e dotado de vida se no
fosse possvel traduzir o prprio nimo e a prpria experincia para uma matria analgica
estranha. O divino, que o poeta sente e experimenta em seu mundo, tambm se exprime no
poema dramtico trgico.

Pode-se perceber, portanto, no itinerrio de Hlderlin a constante busca de
uma compreenso do trgico. Em um texto mencionado anteriormente (O
significado da tragdia) Hlderlin afirma que a tragdia nasce do paradoxo. Aqui,
como no Fundamento da Empdocles, o autor trata de uma contraposio
necessria e harmnica entre finito e infinito, singular e universal, homem e deus.
Essa oposio o que incita e sustenta a prpria reflexo sobre a vida. Vrios
autores trabalham com essa relao de oposio como fora criadora, embora com
contedos e objetivos diferentes.
27
Os prprios pr-socrticos entendem que a
natureza [physis] advm da luta constante entre opostos.
28
Herclito afirma nos seus
fragmentos:

27
A histria da filosofia revela constante referncia a oposies como essa: sujeito e objeto, em
Descartes; tese e anttese, em Hegel; apolneo e dionisaco, em Nietzsche, por exemplo.
28
Segundo Maria Teresa Dias Furtado (In Hlderlin, 1992, p. 11), tradutora das Elegias para o
portugus, Hlderlin conhece bem s filosofias de Herclito e Plato.


54

O contrrio em tenso convergente; da divergncia dos contrrios, a mais bela harmonia,
e tudo segundo a discrdia. (Anaximandro; Herclito; Parmnides, 1991, Frag. 8, p. 61)

No compreendem, como concorda o que de si difere: harmonia de movimentos contrrios,
como do arco e da lira. (Idem, Frag. 51, p. 71)

Hlderlin compactua com essa idia; para ele, todo processo de criao
emerge desse embate entre princpios discordantes. No caso do trgico, o que o
impulsiona a relao entre o argico (fora da natureza, divino, ilimitado,
universalmente vlido) e o orgnico (singular, homem em sua finitude, prtico-
singular). Nessa oposio, desenvolvida no Fundamento para Empdocles, o
orgnico, o homem em sua existncia individual e finita, busca momentaneamente
alcanar o argico (o divino), e por um breve perodo a diferena originria entre
universal e singular se subtrai. Segundo Hlderlin (1994, p. 83), em Fundamento
para Empdocles:
No meio, encontram-se a luta e a morte do singular, aquele momento em que o orgnico se
despoja de sua egoidade, de sua existncia singular, tornada extrema, em que o argico se
despoja de sua universalidade, no como no comeo de uma mistura ideal, mas na luta real
mais elevada.

Diante dessa compreenso do trgico, por que Empdocles no consegue
se efetivar como heri? O problema que Empdocles no parece um personagem
trgico, mas poeta, com um desejo natural de esmiuar e apreender a totalidade.
Diferente dos demais heris trgicos, Empdocles no se ope natureza, mas
calmamente, numa mansido quase intolervel no carter de um heri trgico,
caminha para a morte. Hlderlin (1994, p. 85) dir no Fundamento para
Empdocles:
Tudo indica que ele nasceu para ser poeta. E assim, a sua natureza subjetiva mais ativa j
abriga essa rara tendncia para a universalidade que sob outras circunstncias ou graas
clarividncia e recusa de uma influncia excessiva, transforma-se em contemplao
silenciosa, em completude e determinao integral da conscincia com que o poeta
vislumbra um todo.

O anseio de Empdocles de atingir a totalidade inato e no criado pelo
embate de opostos (entre o humano e o divino, por exemplo) peculiar ao trgico. No


55

Plano de Frankfurt (Hlderlin, 2004, p. 585, traduo nossa), um dos esboos no
qual Hlderlin projeta seu Empdocles, ele afirma que a morte do protagonista
uma necessidade decorrente de seu ser mais profundo, ou seja, Empdocles
possui uma tendncia inerente que o faz desejar a morte. Seu declnio, portanto, no
se explica como decadncia do heri, mas como sua absolvio. Dastur (in
Hlderlin, 1994, p. 164) afirma: De fato, o problema que Hlderlin encontra aqui o
de achar uma motivao para a morte de Empdocles, que possa aparecer como
um fator externo e, assim, permitir a representao de uma ao dramtica. A pea
no permite ao dramtica porque toda a tenso acontece no prprio ntimo do
protagonista e resolvida com sua morte. O heri trgico de Hlderlin no suporta,
nem respeita o tempo, a sua natural condio; ele no exterioriza na ao dramtica
suas oposies internas e seu conflito com o outro, com a dilacerante realidade, mas
s se revela na forma da identificao, rompendo as oposies que a caracterizam.
Expor essas oposies a tarefa do trgico. Hlderlin afirma (1994, p. 80): No
poema dramtico trgico, o que se exprime a interioridade mais profunda. Mesmo
nas distines mais positivas, a ode trgica apresenta o interior em oposies reais.
Empdocles deseja se unificar com a natureza, quando na verdade o heri trgico
comete a hybris, a desmedida, justamente por no compreend-la e no respeit-la.
Nesse sentido comenta Machado (2006, p. 139) em O Nascimento do Trgico:
Tal como se depreende do Plano, Empdocles odeia a civilizao, inimigo mortal da
limitada existncia humana, no suporta viver submetido ao tempo, sofre por no ser um
deus, por no estar em ntima unio com o todo, e, por uma necessidade que decorre de
seu ser mais profundo, decide morrer, jogando-se no vulco. Assim, o tema da unificao
muito mais importante que o do antagonismo.

Portanto, Empdocles no consegue se transformar em heri trgico porque
permanece como filsofo, no seu si mesmo (enquanto imagem do universal) e no
se transmuta, no ocorre o transporte para o personagem (o singular). Assim, a
dificuldade ocorre por no haver ao dramtica, no h embate, no h discrdia


56

(no h luta entre orgnico e argico). Empdocles busca expressar o todo, em suas
aes deseja manifestar o universal. Desse modo, compreende-se que ele no
consegue se individualizar, mas o tempo que se individualiza nele, o universal que
se particulariza na figura do heri. Dir Hlderlin (1994, p. 87): O tempo
individualiza-se em Empdocles. Quanto mais o tempo chega a individualizar-se
nele [em Empdocles], e quanto mais luminosa, real e visivelmente manifesta-se
nele o enigma j solucionado, tanto mais necessrio torna-se seu declnio.
Hlderlin afirma que Empdocles tinha de ser vtima de seu tempo pois o
que o trgico exige a soluo temporria do conflito originrio, no sua resoluo,
como a que acontece na pea. Segundo anlise de elementos peculiares ao trgico,
percebe-se que o heri deve se sacrificar para cumprir seu destino; Empdocles,
diferentemente, ambiciona resolver o prprio problema do destino. Dir Machado
(2006, p. 140): O que foi chamado de suicdio intelectual, ou suicdio especulativo
de Empdocles, e que talvez seja mais um sacrifcio que propriamente um suicdio,
significa alcanar, pela morte, uma vida libertada das limitaes da condio
humana, em unio com a natureza infinita.
Ento, pode-se afirmar novamente que Empdocles comete a desmedida
(hybris) no por aspirar divindade, mas ao sorv-la naturalmente. O sacrifcio do
heri, caracterstica importante da arte trgica, normalmente ocorre porque o
protagonista deseja o que no pode. No caso do Empdocles d-se, justamente o
contrrio, ele no pode conter o que : a conciliao absoluta entre o universal e o
particular. Empdocles deve morrer porque no consegue respeitar as necessidades
do seu tempo. Talvez por isso a morte de Empdocles seja muito mais necessria
que trgica, para que o prprio destino seja preservado. Dir Dastur (1994, p. 175):
Seu sacrifcio [de Empdocles] uma soluo na medida em que a unio


57

prematura de Deus e do homem exige a morte do mediador.
Em um poema posterior Hlderlin (1990, p. 112, traduo nossa) retoma o
tema do sacrifcio do heri:
Empedokles

Das Leben suchst du, suchst,
und es quillt und glnzt
Ein gttlich Feuer tief aus der Ende dir,
Und du in schauderndem Verlangen
Wirfst dich hinab, in des tna Flammen

So schmelzt im Weine Perlen
der bermut
Der Knigin, und mochte sie doch!
Httst du
Nur deinen Reichtum nicht, o Dichter,
Hin in den grenden Kelch geopfert!

Doch heilig bist du mir,
wie der Erde Macht,
Die dich hinwegnahm, khner Getteter!
Und folgen mcht ich in die Tiefe,
Hielte die Liebe mich nicht, dem Helden.

Empdocles

A vida tu procuras, procuras,
e ela brota e brilha
do fundo da terra um fogo divino para ti,
E tu em fremente anelo
lanas-te adentro, nas flamas do Etna.

Fundiu-se assim nas prolas do vinho
a soberba
da rainha; e ela bem gostaria! [que]
tu ao menos no tivesses
lanado tua riqueza como sacrifcio, Poeta,
no clice borbulhante.

Mas para mim s sacro,
como a fora da terra
que te consumiu, tu, vtima intrpida da morte!
E eu gostaria de seguir o heri at s profundezas,
[se] o amor no me sofreasse.


Hlderlin chama Empdocles de poeta e o compara ao divino ao se remeter
sacralidade da prpria fora da terra. O poema deixa claro que ao heri no falta
potncia trgica, mas humana. O sagrado j vigora nele e portanto necessrio que
ele se sacrifique por no poder conter, de forma plena, a dimenso divina que
apenas temporariamente dada aos mortais. A riqueza que Empdocles lana no
Etna sua fora, seu fremente anelo em ser Um-todo, e a impossibilidade de
comunic-la aos outros.
Hlderlin, por meio de uma clara aluso na segunda estrofe, compara a
atitude de Empdocles de Clepatra. Ela, segundo fontes histricas
29
, teria
dissolvido prolas em vinagre para ganhar a seguinte aposta: se seria capaz de
consumir 10 milhes de sestrcios em uma nica refeio. Como a rainha, embora

29
Hlderlin conheceu a histria de Clepatra pela leitura da "Historia naturalis" de Plnio. Cf. Notas
edio de Hlderlin (1990. p. 724s).


58

sob condies sacrificiais totalmente distintas, Empdocles comete o atrevimento e
perde, como indivduo, a grandiosidade de seu saber, de sua riqueza. Ao no
conseguir respeitar o tempo, no seu ato ele o resguarda como um solitrio, que
cuida de seu jardim. (Hlderlin, 1994, p. 90)
Hlderlin, ao perceber a impossibilidade de realizar a tragdia moderna, se
pergunta, ento, em que condies a tragdia possvel. E a partir disso, como
fazer uma tragdia? O autor percebe a importncia de se voltar para a origem do
trgico, e em Sfocles que busca encontrar o fundamento que fornea subsdios
para escrever uma tragdia moderna.
Mas por que a tragdia de Sfocles e no a de squilo e nem de Eurpides?
Porque no trgico sofocliano Hlderlin percebe o afastamento do divino. Para
Hlderlin, o trgico de Sfocles o documento essencial do afastamento categrico
do divino, que , a seus olhos, a verdadeira essncia da tragdia, que nem squilo,
nem Eurpides conseguiram objetivar plenamente. (Beaufret, 1983, p. 20)
Em Sfocles o liame que separa o homem do deus est indefinido. Em
squilo, os heris conhecem o limite e, voluntariamente, o transgridem, cometendo a
hybris: desafiam o divino. As peas de squilo apresentam a relao entre homem e
deus de forma definida e imutvel, por isso o heri sofre: porque as relaes j esto
estabelecidas.
Em Sfocles, outros elementos tambm interferem na ao e mudam a
realidade. No somente os deuses, mas a ao humana tambm tem poder. Dir
Szondi (2004, p. 89) sobre Sfocles: Entre os personagens do drama de Sfocles
no figuram deuses, como ainda ocorria no caso de squilo. No entanto eles tm
participao no que acontece.(...) Mas no trgico que o homem seja levado pela
divindade a experimentar o terrvel, e sim que o terrvel acontea por meio do fazer


59

humano. Essa relao entre o divino e humano, que em squilo determinada com
exatido, e em Sfocles se expressa por vezes de forma nebulosa, aparece em
vrios comentadores
30
como ponto fundamental que caracteriza a obra dos dois
tragedigrafos. A esse respeito, afirmar Leski (2003, p. 167):
squilo nos mostra o homem completamente inserido na ordem divina do mundo (...)
Sfocles v o homem de outro modo, numa irremedivel oposio com os poderes que
regem o mundo, que, tambm para ele, so divinos. Sua religiosidade no menos
profunda que a de squilo, mas de natureza inteiramente diversa. Encontra-se mais
prxima da expresso dlfica, com o Conhece-te a ti mesmo dirige o homem aos limites de
sua essncia humana.

Em Eurpides j ocorre uma mudana na representao do trgico (que a
partir de ento entra em decadncia
31
), e os deuses passam a atuar na trama,
influindo na ao da pea. Eurpides utiliza elementos novos na composio do
drama que, em certa medida, tange a essncia do trgico. Sobre esse tema, escreve
Dastur (1994, p. 183): Quanto a Eurpides, ele j comeou a perder o sentido do
destino que ainda regia o mundo de Sfocles e, sem mais se preocupar em respeitar
o divino, ordena aos deuses que apaream na cena do drama para conciliar de
maneira exterior e artificial as oposies o famoso deus ex-machina.
Em Sfocles os deuses no esto presentes seno atravs de um signo: a
memria, a lei, a justia. E da ausncia divina, ou da falta do limite que separe o
homem e o deus, constitui-se a fora da tragdia sofocliana. Nas peas de Sfocles,
sobretudo as escolhidas por Hlderlin para traduzir (dipo-rei e Antgona), a ao se
concentra no homem que quer assumir o lugar dos deuses ausentes. O comentador
Beaufret (1983, p. 15) ressalta que: O trgico de Sfocles, dito em uma palavra, o

30
A esse respeito ver Romilly (1998. pp. 85 99); Lesky (2003, pp. 167-169); Kitto (1972, 217-222).
31
A tragdia grega atingiu seu apogeu em Atenas entre 480 e 400 a.C.; do sc. IV em diante entrou
em declnio. Das peas do perodo s subsistiram algumas obras de squilo (525-456), Sfocles
(496-405) e Eurpides (485-406). Eurpides, o ltimo dos trs grandes tragedigrafos j compe suas
peas em um momento de transio do gnero trgico, utiliza elementos novos na composio do
drama, como reflexes subjetivas e o prprio deus ex-machina, que aparece no final da pea e, de
certa forma, absolve as tenses do desfecho. Pode-se observar nas peas de Eurpides, embora
esse autor seja contemporneo de Sfocles, uma mudana no gnero trgico, que ressalta o drama
humano em contraposio a relao conflituosa entre o divino e o humano que foi tema de seus
antecessores. Sobre esse assunto ler Vernant e Naquet (2005, p. 52).


60

trgico da retirada ou afastamento do divino. Ele aponta o enigma que a fronteira
entre o homem e Deus.
Hlderlin j se ocupa com o tema do trgico, mesmo que indiretamente,
desde o incio de sua obra, buscando continuamente articular uma definio; isso
nos confirmam textos como O significado da tragdia, O devir no perecer, e o
prprio Fundamento para Empdocles.
O que instiga Hlderlin, portanto, ao processo de traduo de duas peas
sofoclianas, dipo-rei e Antgona, sua necessidade de penetrar nos elementos que
compem o trgico. Na tarefa da traduo o que est em voga no apenas a
passagem de uma lngua para outra, mas a aproximao do sentido originrio.
Segundo Lacoue-Labarthe a tarefa da traduo hlderliniana faz uso de uma
apreenso diferenciada do prprio conceito de mmesis, ou seja, a traduo do
grego para o alemo no uma imitao, um reflexo de um tempo distante, mas a
reconstruo da fala original, por meio de uma resposta singular a ela. A
repercusso da prpria natureza em outra fala. Pois minha proposta ser, aqui,
evocar o trabalho de traduo e interpretao, ao qual Hlderlin se arriscou, no to
somente como traduo. (Lacoue-Labarthe, 1998, p. 9)
A traduo de Hlderlin no teve boa recepo entre seus contemporneos.
Tanto Schiller como Goethe no compreenderam seu trabalho. Mesmo Schelling
(apud Campos, 1977, p. 94) em carta a Goethe comentar: A verso de Sfocles
demonstra cabalmente que se trata de um caso perdido. Sob todos os pontos de
vista, a traduo do Sr. Hlderlin deve ser includa entre as piores.
Somente com Walter Benjamin e Dilthey as tradues hlderlinianas
ganham notoriedade e so consideradas com seriedade. Contudo, o que soa
interessante sobremaneira a interpretao do fillogo Wolfgang Schadewalt que,


61

embora tenha percebido a dificuldade da leitura do grego de Hlderlin, e os erros
gramaticais e tipogrficos cometidos, que culminaram em algumas erratas, elogia a
capacidade de Hlderlin de vivificar o grego, em fazer com que a linguagem grega
se recriasse no empreendimento das tradues de Sfocles.
O que Hlderlin realiza com essas tradues uma revitalizao da fala
grega. Ele se esfora por fazer que o texto na sua tessitura gramatical e normativa
transcenda o nvel restrito da semntica e apreenda o sentido de uma interpretao
viva da experincia grega. As tradues hlderlinianas no foram bem aceitas, em
um momento inicial, porque ele no se limita a transportar meramente a mensagem
do texto de Sfocles, mas confere um ritmo, uma harmonia nova s falas trgicas,
de forma que ao l-las o leitor veja-se imbudo da mesma fora que o texto original
parece ter.
Nesse contexto Kathrin Rosenfield (1998, p. 160) comenta: As alteraes
da traduo hlderliniana to chocantes para o sculo XIX trazem tona essa
dimenso prpria da estranheza. Elas imbutem, na trama determinada e racional,
as marcas desse alm excntrico ao deformar o tecido lingstico, as normas
sintticas, os hbitos retricos e discursivos.
A traduo faz-se, nesse sentido, como recriao da origem. Por qu? Ora,
porque aquele significado patente que estava vinculado palavra se perde com o
tempo. Ento, o grego no seu sentido originariamente grego no mais existe, o que
permanece a possibilidade do resgate pela via da traduo enquanto retomada do
vigor essencial que somente a palavra rigorosamente articulada pode fazer surgir.
Dastur (1994, p. 180) afirma que: Hlderlin tenta traduzir do grego para o grego,
valendo-se de uma outra lngua em que pode realizar aquilo que os gregos no
puderam realizar por si prprios. Pois fornecer o originrio, a natureza daquilo que


62

foi dito, tal , com efeito, a tarefa do poeta hesprico.
Assim, a compreenso do sentido grego s possvel pela aproximao que
uma traduo como a de Hlderlin, comprometida com a fala original, pode fazer
surgir. Aqui a traduo consiste em reescrever o texto, a fim de fazer aparecer o
que realmente foi dito como tal. (Dastur, 1994, p. 180)
O que Hlderlin almejaria revelar com o trabalho de traduo seria a
experincia autntica do trgico, a vivncia inicial de seu surgimento, encontrando-
se, desse modo, a fora que mantm a possibilidade de sua presena.
Ento, ao traduzir Sfocles, Hlderlin revive e faz reviver o trgico sob certo
vis seletivo e interpretativo. Por isso, as mudanas que o autor faz no texto (to
criticadas pelos filsofos do seu tempo) so necessrias, na medida em que visam
recriar o pensamento originrio de Sfocles, mas sem abandonar a tica especfica
da modernidade. Tambm no se pode esquecer que Hlderlin antes de tudo um
poeta e que, ao reescrever algumas passagens, emprega sua prpria fora potica e
criadora.
As tradues de dipo-rei e Antgona so acompanhadas de comentrios e
interpretaes chamadas Observaes. So esses textos que tornam maduro o
pensamento de Hlderlin sobre a tragdia, e as concepes que ali aparecem
revelam uma unidade e novidade para a conscincia da condio trgica, no
passado e na modernidade nascente. Hlderlin retoma a diferena entre os antigos
e os modernos em relao criao do trgico, j prenunciada anteriormente no
Hiprion. Mas ao contrrio de ressaltar uma diferenciao absoluta, o que Hlderlin
deseja conhecer como aconteceu o processo trgico na Antigidade, por que ele
finda e em que medida o moderno pode produzir um trgico autntico, de forma a
ultrapassar o limite a que chegou o trgico no modelo antigo. Sua viso mostra-se


63

potica, e no reconstituinte, edificante. O que Hlderlin deseja no imitar os
gregos, mas dar forma devida ao trgico na modernidade.


64

3 PARADOXOS DO TRGICO
Mas no estamos enredados num paradoxo?
No estamos no desconcertante fato
de que j precisamos estar dentro disso do qual parece que,
com a pergunta e atravs dela, queremos entrar?
Tal paradoxo consistencial,
pois ele pe a consistncia, quer dizer,
a essncia, a fora, de toda ao, de todo o agir,
que j sempre de dentro, desde dentro ou interessadamente,
ou seja, j desde a fora, a vigncia e a promoo de ser,
no interior do qual e desde o qual se revela um possvel modo de ser,
uma abertura ou um sentido possvel de vida
do viver, do existir, que, necessria e irrevogavelmente,
j sempre ao, atividade, fazer.

Gilvan Fogel Da Filosofia e do seu mtodo

3.1 A chama em mos, e margens e mars
Para esclarecer como se fundamentar a concepo hlderliniana do trgico
na modernidade, antes lembremos da definio da tragdia como paradoxo (cf.
Hlderlin, 1994, p. 63 supra p. 43 ss), que permeia toda reflexo do autor; ele afirma
que o originrio, a natureza, s pode surgir de sua fraqueza, de um signo que
represente a sua fora: Em sentido prprio o originrio pode apenas aparecer em
sua fraqueza. Essa relao paradoxal em que se busca a essncia do trgico, mas
s se pode manifest-la atravs de um outro, um signo, uma forma determinada, o
fundamento mais importante para a compreenso do trgico em Hlderlin.
Em suma o fundamento da tragdia, para Hlderlin, se estabelece na busca
da origem (que s aparece atravs de um outro). A origem a essncia do trgico, o
princpio que o impulsiona existncia, mas o paradoxo do trgico nos revela que
essa origem s se expressa atravs do outro. Desse modo, para alcanar a origem
ou a vida na sua intensidade plena preciso neg-la, escapando das suas
representaes limitadas e encontrando uma outra possibilidade (a poesia, a
filosofia, a religio...) de toc-la em seu fundamento.
O homem possui tambm a linguagem, como um modo especial de atingir a


65

origem. cara a Hlderlin (1990, p. 185, traduo nossa) a imagem do homem
como dilogo, tal como ele a evoca no poema Celebrao da Paz [Friedensfeier],
de 1801: Muito, do alvorecer para c, / desde que somos conversa e uns dos outros
ouvimos, / o homem aprendeu; mas logo seremos canto.
32
A peculiaridade do
pensamento de Hlderlin reside em parte nessa percepo de que a busca do
fundamento ltimo de cada um, como indivduo, est para alm da individualidade, e
portanto h uma fraqueza na fora, um apagamento do que se busca, j que o
indivduo s subsiste ao sacrificar sua individualidade e compreender-se parte de um
todo. Nesse sacrifcio da individualidade, encontra-se o que h de comum com os
outros, por isso, nesse momento, como afirma o poema, nos tornamos dilogo e
podemos ouvir uns aos outros. Nesse instante libera-se o indivduo de sua
individualidade, a vida de suas formas determinadas, como se falou anteriormente, e
torna-se possvel pensar o todo, o outro e a si mesmo em fruio harmnica e
recproca.
H em Hlderlin esse abandono de um solipsismo terico, do eu autor,
por assim dizer, e a percepo da discursividade como dimenso fundamental no
homem. Dir Volker Rhle (2002, p. 141-142, traduo nossa) que Hlderlin revela
nas Observaes uma compreenso da forma potica propiciada pela experincia
do homem em sua capacidade singular do discurso, da fala. O homem, nesse
sentido, deixa de ser o dono, o autor da obra potica para fazer parte dela: Esse
procedimento potico de Hlderlin, depois de um conflito intensivo com a
problemtica do eu potico, liberta-se de um ponto de vista de um eu autor j
pressuposto que pudesse controlar o procedimento potico e tambm encontrar nele
seu benefcio.

32
Viel hat von Morgen an, / Seit ein Gesprch wir sind und hren voneinander, / Erfahren der
Mensch; bald sind wir aber Gesang


66

No entanto, se buscarmos as caractersticas da origem, da essncia do
trgico, embora no seja possvel represent-la seno por um mediador, ao menos
ser possvel definir o que a compe. E, quem sabe, vivenci-la, no abandono
potico ao prprio discurso originrio em seu elemento: a linguagem em sua
dimenso esttica, a linguagem que existe em si, como dado da natureza no
homem. Dir Hlderlin (1990, p. 185, traduo nossa) no mesmo poema
Celebrao da Paz: a lei-do-destino, que todos se aprendam/ Que, quando o
silncio volte, haja tambm uma lngua.
33
Nessa passagem Hlderlin expe a idia
da linguagem como possibilidade criadora prpria do homem, ou seja, tambm como
seu ptrio. D-se nesse poema, j desde o preldio, destaque situao dialogal e
metapotica, aproximao entre poesia e sons da natureza, caracterstica
mltipla e imprevisvel da dico potica.
Assim, possvel afirmar que a origem se explica, no pensamento
hlderlinano, de certa forma como elemento ptrio [vaterlndlisch]
34
, ou seja, a
natureza prpria de um povo, que no poema acima citado aparece como linguagem:
o mltiplo que unidade, mesmo sem busc-la conscientemente. Ora, o ptrio se
modifica de uma nao para outra, de um tempo para outro, pois a cultura se forma
historicamente de realidades diferentes. No entanto, todos possuem um elemento
ptrio, um comeo que os instigou vida. Ele constitui a essncia, seu solo nativo.
35


33
Schiksaalgesez ist di, da Alle sich erfahren, / Da, wenn die Stille kehrt, auch eine Sprache sei.
34
A palavra ptrio tem a mesma origem de pai (pater, patris), e se refere, no pensamento hlderliano,
a terra-ptria, o solo da origem, do nascimento. Ptrio define para o poeta, ao mesmo tempo que a
relao de descendncia e vnculo paterno, tambm a ligao com a terra da origem, com a physis.
Muito mais que um lugar especfico, o conceito de ptrio refere-se a uma idia, ao sentimento de
pertena ao solo, natureza, que a palavra evoca.
35
H que se considerar, tambm, a formao do esprito de nao que surge na Alemanha na poca
da restaurao ps-napolenica e que influenciar de forma decisiva a criao da noo de ptria
alem, que atribui origem os valores fundamentais do homem. O texto de Fichte Discursos nao
alem um exemplo dos primeiros textos do Nacionalismo Alemo. No entanto, essa viso de
nao que Hlderlin critica na carta ao irmo de 4 de junho de 1799, Hlderlin no vislumbra uma
superioridade da cultura alem em relao aos outros povos, como requer o nacionalismo. O poeta
observa justamente o que essa posio descarta: o nacional enquanto natureza, condio de


67

Segundo Hlderlin, para o grego o prprio, o originrio, o elemento de sua
natureza era o "fogo do cu"
36
, ou seja, a natureza argica e incontida. O prprio
entendido aqui como condio original. Hlderlin utiliza o termo fogo do cu para
definir o prprio entre os gregos, em contraposio aos modernos. Numa carta ao
amigo Bhlendorff, de 4 de dezembro de 1801, Hlderlin (1994, p. 132) afirma:
Acredito que, para ns, a clareza da apresentao , originalmente, to natural,
como foi, para os gregos, o fogo do cu. Nesse sentido, pode-se entender que, para
os gregos, o ptrio era a fruio da prpria natureza, a fora espontnea de sua
physis, a relao prxima, imediata entre o humano e o divino, espontnea para
eles.
Retomando novamente o poema Celebrao da Paz, Hlderlin comenta
(1990, p.185, traduo nossa): Do divino porm recebemos / muito. Foi-nos dada a
chama / em mos, e margens e mars. / Bem mais que os modos humanos /
aquelas foras, estranhas, que nos so familiares.
37
O poema trata aqui da
chama do divino, que para os gregos era o fogo dos cus, era seu ptrio.
Para os modernos, para a potica moderna, essa fora sua condio de
saber dominar essa chama, essa fora estranha que perpassa a barreira do
indivduo, do linear, da lgica e permite reviver a natureza humana anterior a toda
separao. O poema associa a questo do ptrio, a chama em mos, como
citado, com a valorizao de uma conscincia da dimenso supra-individual do

existncia de qualquer cultura, e anterior a ela.
36
O fogo do cu o fogo divino e representa na mitologia grega o conhecimento, a techn.
Prometeu, tit grego, teria roubado o fogo do cu de Zeus para d-lo aos homens, que assim
puderam evoluir e distinguir-se dos outros animais. Os homens, a partir de ento, tinham a habilidade
de modificar os elementos da natureza. Zeus furioso pela insolncia do tit o aprisionou num rochedo,
onde todos os dias uma guia ia comer-lhe o fgado que, sendo Prometeu imortal, voltava a
regenerar-se. Esse castigo perdurou por longos anos. A histria de Prometeu narrada nas obras
Teogonia e Os trabalhos e os dias de Hesodo. Outra referncia importante a tragdia: Prometeu
Acorrentado de squilo, que narra o suplcio do tit.
37
Des Gttlichen aber empfingen wir / Doch viel. Es ward die flamm uns / In die Hnde gegeben, und
Ufer und Meersflut. / Viel mehr, denn menschlicher Weise/ Sind jeune mit uns, die fremdem Krfte,
verstrauet.


68

homem, na situao da suspenso do conflito, aps a guerra. O poema ressalta o
instante em que o divino se relaciona com o humano de forma harmnica, e o
homem pode ento perceber, nessa fora estranha, na chama do divino, o seu
familiar, o seu prprio.
Segundo o poema, o homem ganha margens e mars, ou seja, a natureza e
a cultura a partir de uma conciliao nica. O homem no somente revela mas
reconquista seu ptrio, sua origem, seu vnculo primeiro com a natureza, com a
chama do deus.
38
Ocorre uma pacificao do homem com o divino, aquela discrdia
constante d espao ao retorno do homem para o seio da natureza, e ento seu
ptrio lhe advm espontaneamente. Esboa-se aqui um momento de redescoberta
da condio original, em que est momentaneamente suspensa a submisso aos
interesses e prticas do Estado (cujo extremo se d na guerra) e tem-se ento, na
celebrao da paz, um vislumbre pontual (e potico) da unidade paradoxal (a
unidade do coletivo da linguagem), que na modernidade apenas se intui, quase que
involuntariamente.
De modo diferente dos gregos, Hlderlin explica que o que caracteriza os
modernos sua fora prpria, o "instinto de formao" [Bildung], uma predisposio
a representar e conceitualizar o conhecimento, o emprego da lgica e da anlise
ordenada. Os modernos possuem, para o autor, um anseio natural de dar forma,
contorno e explicao realidade. Para Hlderlin, o que impulsionava os helenos
era a presena do sagrado e dela nascia um furor entusistico provindo de uma
relao ntima com a natureza. Os gregos sentiam a natureza, os modernos tentam,
e apenas tentam, conceitu-la. Para os modernos, ento, o elemento original se

38
Outra passagem que acentua o reconhecimento e a beleza das tarefas humanas aparece no coro
da Antgona de Sfocles (1997, p, 210): H muitas maravilhas, mas nenhuma/ to maravilhosa
quanto o homem./ Ele atravessa, ousado, o mar grisalho,/ impulsionado pelo vento sul. O coro abre
falando da capacidade humana de dominar o mar, tal como a imagem das margens e mars no
poema de Hlderlin.


69

expressa na capacidade de definio, na instituio de limites e na ordenao de
dados. Segundo Rhle (2002, p. 142, traduo nossa):
A lgica potica desenvolvida exemplarmente na tragdia antiga, que Hlderlin ope a
lgica filosfica contempornea, fundamenta a impetuosidade e a insistncia interminvel
da experincia trgica, tambm e justamente sob as condies da modernidade. Pois a
lgica filosfica moderna, seguida tambm pela poesia clssica de Schiller, separa entre
si, de maneira rigorosa, os momentos da experincia (...) como juzo, sensibilidade e
entendimento ou razo (...).

Assim, modernidade se impe uma nova forma de estabelecer a
experincia trgica. E Hlderlin tenta reformular essa experincia conforme as
possibilidades e a tica de seu tempo, o que lhe garante uma forma inovadora de
compreenso do trgico. Como afirma Rhle, pouco mais adiante (2002, p. 142,
traduo nossa):
A lgica potica apreende as dimenses da experincia que haviam sido separadas na
modernidade de inspirao cartesiana (...). Essas dimenses empricas so vistas pela
lgica potica, prpria da tragdia, como momentos genticos de um processo emprico, um
processo de experincia e mutao, pelo qual o problema da unidade da experincia, ou da
identidade do eu que faz a experincia, se coloca de uma maneira completamente nova.


Percebe-se nessa anlise que, para Hlderlin, subsiste uma diferena do
ptrio, do prprio, para os gregos e os modernos. No entanto, o trgico no ocorre
apenas na expresso do ptrio, na apropriao desse elemento original, pois, para
que o trgico acontea, faz-se necessrio tambm o domnio do estranho, do outro,
do argico. A reside, para Hlderlin, a verdadeira diferena entre os gregos e os
modernos: os gregos detentores de uma relao mais ntima com o sagrado,
portadores do fogo dos cus, conseguiram realizar a posse do estranho atravs do
que Hlderlin chama de dom de apresentao apropriada por Homero. Homero
seria o exemplo, para o autor, do instinto de formao do povo grego. No texto de
Hlderlin, Homero louvado por espoliar a sobriedade estrangeira (die
abendlndische junonische Nchternheit) em favor de seu reino apolneo, em que
vigora o limite, a palavra, a forma; e com isso apropriar-se do estrangeiro/estranho.
Ele conseguiu realizar em seus cantos da epopia a transposio da fora original


70

de um povo para a expresso do outro.
No ensaio inacabado O ponto de vista segundo o qual devemos encarar a
Antigidade, Hlderlin (1994, p. 21) comenta a diferena do instinto de formao
entre os gregos e os modernos:
O mais difcil que a Antiguidade parece opor-se inteiramente ao nosso instinto originrio
de dar forma ao informe, de aperfeioar o originrio e natural a ponto de o homem[,] nascido
para a arte[,] preferir, sempre e com naturalidade, o cru, o no cultivado, o pueril a toda
matria j formada, na qual j [se] teria [trabalhado] [antes dele], que pretende formar. E
aquilo que foi a razo geral da decadncia de todos os povos, a saber, o fato de sua
originalidade e a vida prpria de sua natureza terem sucumbido nas formas positivas, no
luxo produzido pelos seus genitores, parece constituir igualmente o nosso destino, s que
numa escala ainda maior. Pois o que age e pesa sobre ns um mundo passado, quase
sem limites, incapaz de se tornar intimamente nosso, seja por ensinamento, seja por
experincia.

Assim, pode-se compreender que Hlderlin no compactua com a opinio de
seus contemporneos romnticos, como Schelling ou Schlegel, que vem os gregos
com uma certa nostalgia e parecem desejar uma retomada dos princpios dessa
cultura. Hlderlin afirma, como se nota na passagem acima citada, que, ao contrrio
dos modernos, os gregos j possuem a realizao do instinto de formao,
realizaram a apropriao do estranho quando transformaram sua natureza em
linguagem; enquanto os modernos preferem o cru, o no cultivado. Os modernos
preferem a nsia de formar, delinear e construir algo novo mesmo que isso seja,
como afirma Hlderlin, uma pretenso que no se efetiva, pois que essa busca da
originalidade e autonomia que norteia a pensamento moderno apenas reao,
como que uma vingana tnue contra a servilidade com a qual nos comportamos em
face da Antigidade (Hlderlin, 1994, p. 21).
Desse modo, Hlderlin afirma que o homem moderno ambiciona formar,
aperfeioar seu esprito de tal modo que o mundo, a apreenso da realidade,
aconteceria, segundo essa compreenso, de maneira cada vez mais plena. Hlderlin
concorda com os filsofos de sua poca quanto ao conceito de Formao [Bildung],
no entanto acredita que os modernos o aplicam em um formato j degenerado. O


71

conceito de formao pressupunha que a criao artstica dependia de uma espcie
de vontade formativa, ou seja, de um aprimoramento da natureza. Por exemplo,
Humboldt dir a esse respeito que (2006, p.227): Por toda parte, a meta do gnio
a satisfao do mpeto interior que o consome; e o artista que conforma a imagem
[Bildner], por exemplo, no quer representar propriamente a imagem [Bild] de um
deus, mas expressar e impregnar nessa figura a fora formadora que est em si
mesmo, sua imaginao [Einbildungskraft].
Para Hlderlin, no entanto, esse pendor formativo dos modernos, como
frisado anteriormente, se limita pretenso, a um ideal que no se realiza, e ainda
acrescenta que uma vingana contra a Antiguidade. Hlderlin percebe que foi esse
instinto de formao, de dar forma ao informe, que levou a maior parte dos povos
destruio. Que esse mpeto se inseriu no esprito humano com o passar dos anos e
todas as geraes passaram a alimentar, de certo modo, essa convico na
necessidade de melhoramento da natureza
39
. Contudo, enquanto que para os
gregos esse instinto era original e espontneo, para os modernos, que possuem um
olhar sempre retrospectivo, historicizado e teleolgico-instrumental quanto
formao (Bildung), essa vontade superficial e fragmentria.
Hlderlin analisa a diferena entre o modo de pensar antigo e moderno
tambm numa carta enviada a Bhlendorff, de 4 dez. 1801, onde afirma o seguinte:
Nada se aprende com mais dificuldade que o livre emprego do [elemento] nacional. E creio
que a clareza da representao to originalmente natural em ns quanto nos gregos foi o
fogo dos cus. Por isso, justamente, cabe superar estes ltimos, os gregos, antes na
passionalidade bela [schn] (...) que naquela lucidez [presena de esprito] e aptido de
representar homricos.
Isso soa paradoxal, mas afirmo-o novamente e exponho [o argumento] sua prova e seu

39
Sobre essa necessidade moderna de continuidade do processo de formao ver Humboldt (2006,
p.221): Exige-se ainda que o homem estampe a marca de seu valor nas constituies que ele forma,
bem como na natureza inorgnica que o circunda; e ademais, que ele insufle, nos descendentes que
venha a gerar, as qualidades da virtude e da fora (e que elas irradiem com vigor e domnio,
perpassando-lhe o ser). S assim as vantagens j conquistadas podem persistir. Sem essa
continuidade, sem a noo alentadora de uma sucesso segura de formao educadora e
enobrecimento, a existncia do homem, seria mais efmera que a da planta que, ao fenecer, pelo
menos est segura de deixar a semente de uma criatura semelhante.


72

uso [, meu caro Bhlendorff]: No progresso da formao [Bildung], o [elemento] nacional
autntico ter sempre a primazia menor. Por essa razo os gregos exercem menos
maestria sobre o pathos sagrado: porque ele lhes era inato; por outro lado, desde Homero
eles so excelentes na aptido de representar, e isso porque Homero, esse ser humano
extraordinrio, foi sentimental [seelenvoll = pattico] o suficiente para explorar a sobriedade
junnica [prpria a Juno] em prol de seu reino apolneo e com isso apropriar-se com
veracidade do estrangeiro.
Conosco o inverso. Da ser to perigoso abstrair as nossas regras artsticas, nica e
exclusivamente da excelncia grega. Tenho elaborado, j desde um bom tempo, essa
questo e sei agora que no devemos tentar nos igualar nada aos gregos, a no ser o que,
tanto para os gregos como para ns, deve constituir o mais elevado, a saber, a relao da
vida e do destino. (Hlderlin, 1994, p. 132).


Faamos um exame pontual da longa citao acima. Segundo Hlderlin, a
conquista do prprio algo extremamente difcil, visto que o originrio, a nossa
natureza, por estar to prxima, to embrenhada dentro de ns, torna difcil sua
apreenso. Novamente surge o paradoxo que acompanha continuamente o
pensamento de Hlderlin
40
: o processo de compreender o livre emprego do nacional,
nessa passagem, revela-se rdua porque carrega consigo o peso que caracteriza e
determina a identidade de cada um. E, no entanto, ao mesmo tempo, essa
identidade, por estar perto, no ntimo de cada ser humano, dificulta seu acesso.
Assim, Hlderlin revela que para conquistar o prprio preciso tambm
apropriar-se do estranho. Sabe-se que a manifestao da natureza, da origem, do
prprio no pode aparecer em sua plenitude, por isso ela se expressa tambm de
diferentes modos e sua conquista emerge de um esforo contnuo. A arte, tal como a
filosofia e a religio, como j observado, se caracteriza como uma forma de expor a
natureza. Esse processo de exposio deve conservar e instigar a relao de
surgimento e repouso entre o ptrio e o estranho de modo a manter uma
interdependncia entre eles. No entanto, no somente a conquista do estranho
que possibilita a arte, mas, nas palavras de Hlderlin, o "livre-uso do prprio. Ou
seja, obtendo conhecimento daquilo que contrrio nossa natureza, pode-se

40
Ver na mesma carta que, Hlderlin (1994, p. 132) faz referncias a imagens de elementos opostos:
Como uma boa lmina, a elasticidade de teu esprito comprovou-se ainda mais forte na escola de
retrao.


73

retornar a ela, para ento se poder entend-la e manifest-la livremente. A arte,
nesse sentido, consiste na oposio entre o ptrio e o estranho (no que concerne a
nossa natureza e ao desconhecido o diferente, o outro). Ela se funda na relao
em que ora um emerge, ora outro. Portanto, antes preciso dominar o estranho
para que o prprio seja completamente desvendado.
Hlderlin comenta tambm que nosso prprio a clareza de representao,
tal como fora para os gregos o fogo dos cus. Essa clareza o prprio esprito de
formao [Bildung] to comum na modernidade, a vontade de apreender e
conceitualizar a natureza, j comentado anteriormente. No entanto, os gregos,
naturalmente to prximos do fogo dos cus, numa relao mais harmnica com o
sagrado, tambm foram tomados pela vontade de representao, pela formao que
Hlderlin atribui, na citao, a Homero.
Homero seria a referncia grega dessa lucidez; ele, to imbudo de fora
criadora, captura o canto das Musas e o transforma em verso, ou seja, transporta o
fogo dos cus para a linguagem, o seu elemento mais prprio, o divino, para o
estranho, para a fixao da forma num texto determinado. Como afirma Dastur
(1994, p. 153): Homero o grego, por excelncia, porque foi capaz de se apropriar
completamente do elemento estranho, ou seja do princpio ocidental de limitao, de
diferenciao, princpio ao qual Hlderlin vincula o nome de Juno. Homero
transforma a fora da natureza grega, o canto sagrado, em arte. Segundo a
explicao de Hlderlin, Homero consegue explorar a sobriedade de Juno (feminina)
em favor de seu reino apolneo (masculino). A esse respeito comenta Antnio Ccero
(2005, p. 249) que a sobriedade homrica :
Condio para a produo dos poemas. O poeta compe seus poemas quando,
entusiasmado pelo fogo de Apolo e das Musas, toma um gole da gua sbria que roubou do
cntaro de Juno. Com esse gole, ele separa de si apenas o suficiente para poder deleitar-se
com sua prpria imagem, contraposta a si. (...) assim que o autor da Ilada transporta a
Grcia do estado da natureza para o estado da naturalidade.


74


Nesse sentido, para Hlderlin, portanto, os gregos conseguem expressar o
estranho, justamente pela distncia que mantm dele. Para que eles pudessem
produzir arte, segundo o comentrio na carta a Bhlendorff, foi preciso que
ultrapassassem o limite do seu prprio (fogo dos cus) e conquistassem o que lhes
era estrangeiro (a representao do divino). Esse movimento para os gregos, como
vimos, muito mais espontneo e impulsionado pelo pathos, que se apropria da
sobriedade, pois que seu prprio lhes era inato e pr-consciente; a apropriao do
estrangeiro seguia como consequncia desse prevalecimento da vida sobre o
esprito.
Segundo a concepo de Hlderlin, para os modernos isso acontece de
forma diferente. O paradoxo reside no fato que o originrio , para os alemes, o
outro-desconhecido (os gregos mesmo, entre outros); e o prprio lhes justamente
estranho, pela dificuldade de tratamento do nacional. O alemo detm a posse do
seu ptrio por um esforo sucessivo. Ele no lhe inato, como fora para os gregos o
fogo do cu, e exige, portanto, um empenho constante. Hlderlin afirma que, no
entanto, no basta encerrar-se no seu ptrio, faz-se necessria ainda a conquista do
estranho, a apropriao do estrangeiro: s assim se faz possvel o livre uso do
nacional. Somente dessa forma possvel compreender como o ptrio se efetiva: na
relao com o estranho.
41

Hlderlin comenta na citao acima tambm que, para preservar e
compreender a natureza alem, preciso que os modernos se libertem da
necessidade de encontrar parmetros de sua arte na Grcia. Eles so diferentes, o
ptrio e estranho so outros. Segundo Hlderlin, o que os modernos podem
apreender dos gregos to somente a forma como eles realizam sua relao e no

41
Sobre ptrio e estranho, cf. Dastur, 1994, cap. 1.


75

seu contedo. O princpio o mesmo, a conquista do estrangeiro para o livre uso do
nacional, mas que elementos so esses e como eles podem se relacionar, a cabe
ao moderno encontr-los. A esse respeito, dir Dastur (1994, p.155):
Eis por que, a despeito do fato de no poderem e no deverem ser imitados, os gregos
parecem indispensveis para ns. Pois ainda temos que aprender o uso daquilo que nos
prprio, ou seja a clareza de apresentao e a sobriedade de Juno, que os gregos
dominaram na medida em que eram, para eles, o elemento estrangeiro de sua cultura.
Desta forma, os gregos no podem nos assistir em nossa arte. Mas porque a arte grega nos
d uma imagem de nossa natureza, ela pode ajudar-nos a realizar aquilo que, por si
mesmos, os gregos no conseguiram: a obteno do livre-uso do prprio.

Hlderlin tambm trabalha sobre esse tema no texto abordado no captulo
anterior, Fundamento para Empdocles. Nele o autor expe a mesma relao
paradoxal entre o prprio e o estranho no vnculo existente entre o orgnico e o
argico. Por exemplo, na segunda parte desse texto, quando Hlderlin (1994, p. 80)
analisa a essncia geral da tragdia, afirma que:
As formas estranhas tm que ser, quanto mais estranhas forem, mais vivas, e quanto
menos o material visvel do poema assemelhar-se ao material subjacente, mente [Gemt]
e ao mundo do poeta, menos tambm o esprito, o divino, tal como o poeta o tenha sentido
em seu universo, poder negar-se a si mesmo nesse material artificial e estranho.

Nesse sentido que se d a despersonalizao da forma artstica, o
surgimento do argico em meio ao orgnico: o poeta, como tal, intui a intimidade
mais prpria, mas esta se revela na linguagem em si, como material que se revela
tanto mais vivo e mais divino quanto mais distante do universo individual do poeta.
Da a natureza dramtica do poema trgico. Neste, esto em dilogo ( o carter
dialogal que marca a forma dramtica) foras diversas. A essncia trgica do poeta
d-se por ele sentir de maneira peculiar esse dilaceramento em si mesmo e querer
figur-lo.
O poeta se caracteriza como um ser cindido entre a afirmao do seu
mundo, sua interioridade mais profunda, e a negao do modo como ele percebe a
natureza e o divino na poesia dramtica, ou seja, a linguagem prpria do trgico
(argico) a recusa do mundo do poeta (orgnico). Em outras palavras, a poesia


76

trgica s possvel na medida em que o poeta consegue transformar o prprio (a
intuio do divino) em estranho (linguagem poesia trgica). Nas notas de Denise
Naville (In: Hlderlin, 2004, p. 1191, traduo nossa) ao Fundamento para
Empdocles: O poeta se retira do poema, dissimula sua individualidade, na medida
mesma em que ele se aproxima do divino.
Esse vnculo remete, no texto de Hlderlin, a uma ligao primeira,
dicotomia fundamental da natureza mesma que se expe tanto na realidade efetiva
como na criao artstica. Assim, a sucesso de dicotomias estende-se tambm ao
universo literrio, por exemplo, nas oposies constitutivas da poesia: materialidade
da forma versus abstrao do conceito; sonoridade e ritmo versus encadeamento
prosaico da lngua cotidiana; emprego das formas fixas da tradio literria versus
criao de novas formas; comportamento pr-determinado versus ato individual.
O texto hlderliniano aponta, nesse sentido, para uma concepo de arte
que privilegia a luta constante entre o prprio e o estranho como um modo
constitutivo de sua manifestao. A prpria relao entre arte e natureza advm
dessa paradoxal contraposio harmnica. Sobre esse tema afirmar Hlderlin
(1994, p. 82) no Fundamento para Empdocles: Na pureza da vida, arte e
natureza s podem se contrapor harmonicamente. A arte a florescncia, a
plenitude da natureza. A natureza s se torna divina pela ligao com a arte, em
espcie distinta mas harmnica. Na natureza os seres individuais (orgnicos)
seriam igualmente dilacerados, porque guardariam em si a efemeridade (a luta e a
morte do indivduo) e ao mesmo tempo apontariam para o argico e lhe dariam
materialidade e expresso (representao, linguagem) enquanto princpio perene
que se realiza momentaneamente. A natureza como sinal, a um s tempo, de sua
permanncia e transitoriedade, encenaria tambm ela, em dilogo consigo mesma,


77

a condio trgica. Seria sempre estranha a si mesma, mas s assim capaz de
existir.
Essa relao entre natureza e arte aparece tambm num poema de
Hlderlin (1999, p. 336) chamado Natureza e a Arte ou Saturno e Jpiter (Natur
und Kunst oder Saturn und Jpiter), escrito em 1801:
Pra baixo pois! Ou no te envergonhes da gratido!
E se queres ficar, serve ao mais velho
E, concede-lhe que antes de todos,
Deuses e homens, o poeta o nomeie!
42


Nesse poema Hlderlin comenta a deposio de Saturno (Cronos) por seu
filho Jpiter (Zeus)
43
e afirma a necessidade de respeito ao mais velho. Jpiter deve,
nesse sentido, para se manter no governo (perseverar no tempo), honrar seu pai
(enquanto criador do tempo). Conforme Rhle (2002, p. 140, traduo nossa): A
ode (...) de Hlderlin trata o deus das leis e da figurao formal [Jpiter] como o filho
do tempo e exige desse deus que ele sirva ao mais velho, o pai Cronos, como
origem do tempo. A relao entre natureza e arte fica subentendida na referncia
entre o deus Saturno, tit, fora originria da natureza divina anterior e produtor de
Jpiter, representante da figurao e da forma, da arte, que a natureza tornou
possvel. Observa-se no poema de Hlderlin essa ligao intrnseca entre Saturno e
Jpiter (que tambm possuem o vnculo natural de parentesco), natureza e arte,
permanncia e transitoriedade que remonta a ligao entre o poeta dilacerado pela
ciso do seu mundo na poesia.
Hlderlin refere-se, assim, ao prprio, de que se falou anteriormente, que se

42
Herab denn! Oder schme des Danks disch nicht! / Und willst du bleiben, diene dem lteren, / Und
gnn es ihn, da ihn vor allen, / Gttern und Menschen, der Snger nenne! (Hlderlin, 1990, p.145)
43
Segundo a mitologia a prprio Saturno anteriormente havia deposto seu pai Urano (Cu). Mas uma
profecia dizia que Saturno seria vencido por um filho seu. Ento, temendo uma revolta tal qual a sua,
ele passou a devorar seus prprios filhos assim que nasciam. At que a profecia se cumpriu e
Saturno auxiliado por sua me Gaia o destronou, surge da a guerra entre tits liderados por Cronos e
os deuses do Olimpo liderados por Jpiter, que ficaria conhecida como titanomaquia. Jpiter
conseguiu vencer Saturno e passou a dominar o universo. Essa guerra, a gnese dos deuses, e a
origem do mundo so descritas na obra Teogonia de Hesodo.


78

apresenta transportado no estranho. Segundo Rhle (2002, p. 140, traduo nossa):
A profunda intimidade do nexo criativo entre natureza e arte, escreve Hlderlin, expressa-se
no poema trgico dramtico. Essa intimidade imanente sua forma e externamente a ela
nada pode ser pensado. Mas a expresso potica no esgota essa intimidade profunda (do
nexo entre natureza e arte). preciso falar, ao mesmo tempo e a partir de um ponto de vista
diferenciado, que a expresso potica transporta a intimidade para um material anlogo
estranho de uma forma representacional.

Hlderlin percebe que, para que a arte surja, preciso o movimento de
embate contnuo entre contrrios, homem e deus, prprio e estranho. A tentativa de
um desses plos de se assenhorear completamente do movimento acaba por lev-
los estagnao. Contudo, cada princpio parece constantemente querer sobrepujar
o outro. Essa relao de contraposio presente nos textos de Hlderlin, como
vimos nos pargrafos anteriores, nos mostra que quando um elemento se sobressai,
o outro se retira apenas momentaneamente, pois atravs da queda de um que o
outro aparece em seu vigor prprio, sem, no entanto, ocorrer o aniquilamento pleno
de qualquer um dos dois. Dir Hlderlin (1994, p. 119) numa carta a Isaak von
Sinclair de 24 dez. 1798:
Todo produto, todo efeito resulta do subjetivo e do objetivo, do particular e do universal
precisamente porque, no produto, o particular nunca pode se distinguir inteiramente do todo.
Por isso, torna-se claro como todo particular pertence intimamente ao todo e como ambos
constituem uma nica totalidade viva a qual, na verdade, est sempre de novo a
individualizar-se e a consistir em partes pronunciadamente independentes mas, tambm,
ntima e eternamente ligadas. Decerto, a partir de cada ponto de vista finito, uma das foras
do todo, em sua independncia, deve predominar, embora ela s possa ser considerada de
forma temporria e num certo grau.

O movimento, desse ponto de vista, se auto-sustenta. Por exemplo, pode-se
dizer que, pelo sacrifcio de dipo que o destino, a sentena oracular, a voz de
deus se efetiva; isto : com o declnio do heri se cumpre a palavra do orculo.
Sobre a presena dos trs orculos na pea diporei afirma Peter Szondi (2004, p.
94): Assim, nos trs destinos que compem ao mesmo tempo um s destino, os
orculos marcam uma gradao trgica em que os elementos antagnicos ficam
cada vez mais ligados, a duplicidade sendo reduzida unidade de modo cada vez
mais inexorvel.


79

Pode-se, portanto, a partir da argumentao anterior, definir os paradoxos
do trgico, isto : o originrio (o ptrio, a natureza, o sentido de agregao no
elemento nacional) manifesta-se na sua fraqueza (no estranho, no elemento
espiritual, abstrado da coletividade do medium da linguagem). Desse modo, a
natureza guarda sempre um certo mistrio que incita o sempre renovado movimento
do prprio para o outro e vice-versa. O fundo originrio de cada existente no pode
aparecer, segundo essa concepo, seno pela intermediao do outro, do seu
oposto necessrio, como afirma Hlderlin em diversos textos, em especial no
pequeno ensaio O significado da tragdia.
Para Hlderlin, como analisado anteriormente, a fora originria manifesta-
se em sua fraqueza, (signo =0) ou seja, o forte no consegue, nem pode,
expressar-se em si mesmo
44
, mas necessita do outro para tornar-se, de alguma
forma, patente. Por no poder expressar a fora em si, a natureza, o divino em si
mesmo, se apresenta na sua debilidade, ou seja, no outro, pois por mais esforo que
ele despenda em aproximar-se da origem, s mostra uma frgil parcela do que ela
representa. O outro seria a fraqueza do originrio, o elemento enfraquecedor do
fogo do cu que, pelo distanciamento, permite exercer maestria sobre ele. Tal

44
No que a natureza, a origem, no possua fora para se manifestar, mas tal como a histria de
Zeus e Semele, o homem que no tem capacidade de apreender a potncia do divino. Segundo a
lenda, Semele enamorou-se de Zeus e, quando grvida dele (daria luz a Dioniso), pede para v-lo
em seu vigor prprio, deseja contemplar a sua verdadeira face. Ele, ento, aparece como raios e
troves e acaba por fulmin-la. Ora, Semele, embora tenha sido instigada por Hera, no reconhecera
seu prprio limite, no se contentara em conhecer apenas a forma humana do deus. Ambicionava
conhec-lo em si, em sua divindade, mas esta no lhe era possvel suportar e, ento, teve de
sucumbir E ela tambm se encerrara em si mesma, na sua infinita completude, por no poder
comunicar-se. O prprio Hlderlin escreveu o poema Como em dia Santo [Festivo] (Wie wenn am
Feiertag) que trata da tarefa do poeta e comenta da desventura de Semele: Tais que ela, ferida de
repente, h muito j / Patente ao infinito, treme de recordao, / E, inflamada do raio sagrado, lhe
dado / O fruto nascido em amor, obra de deuses e homens, / O canto, que a ambos d testemunho. /
Assim caiu, como os poetas contam, por ela desejar / Ver com os olhos o deus, o seu raio sobre a
casa de Semele / E ela, ferida do deus, pariu, / Fruto da trovoada, o Baco sagrado. (Hlderlin, 1999,
p. 372-373). Da schnellbetroffen sie, Unendlichem / Bekannt seit langer zeit, von Erinnerung /
Erbebt, und ihr, von heilgem Strahl entzndedt, / Die Frucht in Liebe geboren, der Gtter und
Menschen Werk, / Der Gesang, damit er beiden zenge, glckt. / So fiel, wie Dichter sagen, da sie
Sichtbar / Den Gott zu sehen begehrte, sein Blitg auf Semeles Heus / Und die Gttlichgetroffne gebar
/ Die Frucht ds Gewitters, den heiligen Bacchus. (Hlderlin, 1990, p. 89)



80

como Hlderlin afirma na carta a Bhlendorff, analisada nos pargrafos anteriores. O
outro, no entanto, revela-se tambm como possibilidade da presentificao da
origem. No trgico, no combate com o outro que o prprio transparece e tambm
desaparece.
Hlderlin afirma que o trgico se funda no extraordinrio, a saber, a unio
ilimitada entre deus e homem. sobre essa unio que Hlderlin se volta no projeto
de traduo das peas sofoclianas. Ao fixar-se sobre o medium da linguagem, para
apreender e preservar nela o que est para alm de sua materialidade, Hlderlin
busca aproximar-se diretamente do fogo do cu. Afinal, o que se preserva na
traduo de um medium histrica e nacionalmente marcado para outro, seno o
fogo do cu e sua dinamicidade prpria, com que o tradutor precisa confrontar-se
de modo imediato?
Ou seja, o que se quer tocar com a linguagem, e ao mesmo tempo,
preservando sua dinmica prpria, sempre o fundo originrio, a natureza. Toda
traduo, tal como toda poesia, ambiciona em sntese atingir o fogo do cu. A
tarefa do poeta, como a do tradutor, se remeter, com as possibilidades e limitaes
que a linguagem fornece, infinitude da natureza em si mesma. Nesse sentido,
nada melhor que a imagem que o prprio poema suscita, tal como o poema
Guardar de Antnio Ccero (1999, p.12):
Guardar uma coisa no escond-la ou tranc-la.
Em um cofre no se guarda coisa alguma.
Em cofre perde-se a coisa vista.
Guardar uma coisa olh-la, fit-la, mir-la por
admir-la, isto , ilumin-la ou ser por ela iluminado.
Guardar uma coisa vigi-la, isto , fazer viglia por
ela, isto , velar por ela, isto , estar acordado por ela,
isto , estar por ela ou ser por ela.
Por isso melhor se guarda o vo de um pssaro
Do que um pssaro sem vos.
Por isso se escreve, por isso se diz, por isso se publica,
por isso se declara e declama um poema:
Para guard-lo:
Para que ele, por sua vez, guarde o que guarda:
Guarde o que quer que guarda um poema:


81

Por isso o lance do poema:
Por guardar-se o que se quer guardar.


Hlderlin, tambm, imbudo por esse anelo, essa vontade de guardar, de
preservar a origem, empreendeu a tarefa de traduzir algumas peas sofoclianas, e
na inteno de traduzir a fora vital dessas peas para o pensamento alemo
escreve comentrios s tradues chamadas Observaes. Nosso projeto a partir
desse ponto ser analisar as Observaes sobre dipo para buscar compreender,
diante disso, o que a essncia do trgico para Hlderlin.

3.2 Introduo pea dipo-rei

Para discutir as Observaes de Hlderlin se faz necessria, antes, uma
apresentao da pea dipo-rei de Sfocles, j que esta ser objeto da traduo de
Hlderlin e base para a reflexo nas Observaes sobre dipo.
Sfocles (496 - 406 a.C.) foi, junto com squilo (525 456 a.C.) e Eurpides
(480 406 a.C.), um dos trs grandes poetas trgicos clssicos cuja obra
preservou-se e chegou ao conhecimento dos leitores contemporneos. Em vida foi o
mais bem-sucedido autor de tragdias de sua poca e obteve o maior nmero de
vitrias nos concursos dramticos de Atenas. Escreveu cerca de 120 peas, das
quais apenas sete sobrevivem at os dias de hoje.
dipo-rei de Sfocles , entre ns, a mais famosa e a mais representada das
tragdias gregas. Tanto o filsofo Aristteles, na Antigidade, quanto os
dramaturgos franceses do sculo XVII consideravam-na a mais bem construda do
gnero. Segundo Peter Szondi (2004, p. 89): O trgico perpassa a tessitura de
dipo-rei como em nenhuma outra pea. Seja qual for a passagem do destino em


82

que se fixe a ateno, nela se encontra aquela unidade de salvao e aniquilamento
que constitui um trao fundamental de todo trgico.
A pea se refere ao Ciclo Tebano, a histria da famlia dos Labdcias
(descendentes de Lbdaco) que teriam sido os primeiros governantes de Tebas. A
tragdia se concentra nos ltimos anos de governo de dipo, mas alguns
acontecimentos precedentes so importantes para compreender o enredo da pea.
Laio, pai de dipo, foi um importante rei de Tebas. Consta que os deuses
amaldioaram toda a sua famlia devido aos seus amores no-naturais com Crisipo,
filho de Plops. Mais tarde, casado com Jocasta, evitava ter filhos, pois o orculo de
Delfos revelara que seria morto por um filho seu. Mas Jocasta embebedou-o certa
vez e, decorridos alguns meses, dipo nasceu. Horrorizado, Laio mandou matar a
criana, mas o servidor apiedou-se dela e a entregou a uns servos do rei de Corinto.
Plibo, rei de Corinto criou dipo como um filho. Na adolescncia, dipo ouve de um
bbado num banquete que no filho legtimo de Plibo. Confuso, parte para
Delfos, para saber a verdade. No entanto, o orculo, no lhe responde a pergunta,
mas lhe fala que futuramente mataria seu pai e casaria com sua me. dipo com
medo do destino, fugiu de Corinto. No meio do caminho encontrou-se
acidentalmente com Laio numa encruzilhada e, sem saber, discute com ele e mata o
prprio pai. Morto Laio, Creonte, irmo de Jocasta, assumiu provisoriamente o trono
de Tebas; dipo simplesmente seguiu seu caminho.
Tebas, algum tempo depois, foi assolada por uma terrvel maldio: a
Esfinge (monstro alado com corpo de mulher e de leo) postou-se nas imediaes
da cidade e devorava todos os seres humanos ao seu alcance. Consta que ela antes
apresentava s suas vtimas um enigma e devorava somente aqueles incapazes de
decifr-lo mas ningum nunca conseguia descobrir a resposta correta. dipo, ao


83

saber do problema dos tebanos, decidiu enfrentar a Esfinge. Ela perguntou-lhe qual
era o animal que de manh andava com quatro pernas, ao meio-dia com duas e
noite com trs. dipo respondeu corretamente que se tratava do homem, pois
ele engatinhava quando jovem, andava ereto na juventude e se apoiava em uma
bengala na velhice. Enraivecida e frustrada a Esfinge atirou-se de um precipcio e
morreu.
dipo foi nomeado o novo rei de Tebas e ainda recebeu, como recompensa,
a mo de Jocasta, viva do rei anterior, que lhe deu os seguintes filhos: Antgona,
Ismene, Etocles e Polinices. Cumpriu-se, dessa forma, o orculo, mas dipo reinou
sossegado em Tebas durante muitos anos.
Mais tarde, no entanto, a cidade de Tebas passa a ser assolada novamente
por uma peste, nesse momento que a histria presente na pea de Sfocles
Edipo-rei se inicia. dipo, a fim de descobrir as causas da peste e cont-la, envia
seu cunhado Creonte para consultar o orculo. O orculo revela o seguinte:

Teremos de banir daqui um ser impuro
Ou expiar a morte com morte, pois h sangue
Causando enormes males nossa cidade (Sfocles, 1997, p. 25)

dipo interpreta que a morte a ser punida a de Laio, e passa a buscar os
culpados desse assassinato. Ele conduz as investigaes, chama Tirsias e, mesmo
sendo advertido pelo adivinho e pela prpria esposa Jocasta, persiste
ininterruptamente nas suas buscas. Acaba descobrindo que ele mesmo o
assassino de Laio e que casara e tivera filhos com a prpria me. Jocasta, j
desconfiada, ao saber da terrvel verdade, enforca-se. dipo fura os prprios olhos
com os grampos do vestido de sua me-esposa e abandona Tebas, acompanhado
apenas de sua filha Antgona.


84

O enredo da pea se baseia na histria de dipo em sua busca incessante
por descobrir o assassino do rei Laio. Essa procura leva o protagonista ao encontro
de si mesmo, da verdade a respeito de suas aes anteriores e de sua ascendncia.
dipo decai no transcorrer da pea, inicia como um rei prestigiado, salvador da
cidade, e termina como um excludo, uma aberrao da qual todos se esquivam. No
princpio da pea, dipo o grande Rei que salvou Tebas no passado e a nica
esperana agora; ningum pode se comparar a dipo em decifrar segredos
obscuros. No final, ele o banido manchado, ele prprio a causa da misria da
cidade atravs dos crimes profetizados por Apolo antes do seu nascimento. (Kitto,
1972, p. 253)
dipo, para compreender as palavras do orculo trazidas por Creonte,
chama Tirsias. O adivinho conhece a verdade, sabe que dipo o assassino de
Laio e, inconscientemente, o causador das desgraas de Tebas. Mas Tirsias tenta
se calar, at que dipo o constrange a anunciar o triste destino do heri. A tem
incio na pea o que constitui uma de suas caractersticas mais belas, a saber: a
alternncia entre aparncia e realidade que vo se delineando nas falas dos
personagens. Jocasta tenta acalmar dipo mostrando que talvez as palavras de
Tirsias no sejam verdadeiras, afinal os orculos, para a rainha, nem sempre se
revelaram corretos. Jocasta conta que seu marido, por desgnios divinos, deveria ser
morto por seu filho e no entanto, morrera numa encruzilhada. A palavra de Jocasta
que deveria tranqilizar dipo, na verdade, o conduz ainda mais para a dvida e a
desgraa. dipo agora desconfia que matou o rei, pois relembra que numa
discusso numa encruzilhada assassinara um velho.
dipo manda chamar um criado que acompanhara o rei Laio no dia de sua
morte para dissipar a dvida e descobrir se ele mesmo o assassino. Nesse


85

momento, a situao se alterna e quem chega um mensageiro de Corinto para
avisar que Plibo, seu pai, est morto. A mensagem deveria trazer alegria a dipo
como prova de que a sentena de que mataria o prprio pai no se realizara. Mas
Mrope, esposa de Plibo, ainda vive e dipo teme despos-la. Para acalmar dipo,
o mesmo mensageiro conta que ele no filho de Plibo e Mrope e, portanto, no
precisa ter receio de Mrope, j que ela no sua verdadeira me.
Novamente, a palavra que pretende pacificar propicia uma angstia intensa.
E assim, o drama prossegue e revela em outros dilogos essa tenso constante
entre o sentido aparente e o sentido real. O plano da palavra falada e o seu sentido
intrnseco, que transcende a linguagem, se alternam no decorrer da tragdia.
Segundo Vernant (2005, p. 74):
As palavras trocadas no espao cnico, em vez de estabelecer a comunicao e o acordo
entre as personagens, sublinham, ao contrrio, a impermeabilidade dos espritos, o bloqueio
dos caracteres; marcam as barreiras que separam os protagonistas, desenham as linhas de
conflito. Cada heri, fechado no universo que lhe prprio, d palavra um sentido e um
s. A essa unilateralidade choca-se violentamente uma outra unilateralidade. A ironia trgica
poder consistir em mostrar como, no decorrer da ao, o heri encontra-se pego pela
palavra, uma palavra que se volta contra ele, trazendo-lhe a amarga experincia do sentido
que ele se obstinava em no conhecer.
45

Essa duplicidade possui, ainda, uma outra dimenso na medida em que os
dilogos ao longo da pea expem tambm o carter dbio das prprias palavras de
dipo que, em diversos momentos, sem querer, profere verdades. A ironia trgica
que cerca o personagem, na sua sanha de querer descobrir a verdade, permite que
ele exprima de forma casual e inconsciente a realidade que ele inda no conhece.
O que dipo diz sem querer, sem compreender, constitui a nica verdade autntica
de suas palavras. A dupla dimenso da linguagem edipiana reproduz, portanto, sob
uma forma inversa, a dupla dimenso da linguagem dos deuses, tal qual ela se
exprime na frmula enigmtica do orculo. (Vernant, 2005, p. 77)

45
Ver o artigo de Jean-Pierre Vernant: Ambigidade e Reviravolta. Sobre a estrutura enigmtica de
dipo-rei (2005, pps. 73-89) que trata especificamente das ambigidades e ironias que Sfocles
apresenta na pea dipo-rei.


86

Esses comentrios traados nos pargrafos precedentes contribuem para
compreender o contedo da pea sofocliana e fornecer subsdios para analisar, a
partir de agora, o texto de Hlderlin denominado: Observaes sobre dipo.

















87

4. AS OBSERVAES SOBRE DIPO
Tirsias:
Pobre de mim! Como terrvel a sapincia
quando quem sabe no consegue aproveit-la!
Passou por meu esprito essa reflexo
mas descuidei-me, pois no deveria vir.

Sfocles

4.1 Gnio sereno, curiosidade enfurecida

As tradues das tragdias sofoclianas empreendidas por Hlderlin
demonstram que, mesmo depois do abandono do projeto sobre Empdocles, ou em
decorrncia dele, persiste o desejo do poeta de adentrar o terreno prprio do trgico.
No entanto, a recepo desse trabalho de traduo pelos contemporneos Voss e
mesmo os colegas Schelling e Hegel no revela cordialidade da parte deles com
Hlderlin. Autores contemporneos criticaram severamente as tradues, ora pelas
mudanas que o poeta faz no texto original de Sfocles, ora pelos erros tipogrficos
que culminam em numerosas erratas.
46

Essa atitude negativa ser contestada por leituras posteriores quando
autores como Heidegger e Benjamin, entre outros, reabilitam as tradues de
Hlderlin, afirmando a importncia de sua peculiar interpretao e revitalizao dos
clssicos gregos.
47
O interesse por esses textos de Hlderlin s ganha relevncia
quando novas teorias da traduo surgem, tornando possvel extrapolar o nvel de
uma suposta preservao do sentido do texto original e observar o contedo criativo,
a capacidade de tornar viva a linguagem.
48
. Na traduo de um poema, o essencial
no a reconstituio da mensagem, mas a reconstituio do sistema de signos em

46
Haroldo de Campos, em artigo que analisa o tema da traduo em Hlderlin, retoma as crticas
negativas e positivas ao trabalho do poeta alemo e traduz a cena I da Antgona de Hlderlin. Cf.
Campos, 1977.
47
Isso aponta, de certa, forma, para o fato de Hlderlin ser um extemporneo pois, embora se
preocupe com discusses de seu perodo, sua forma de lidar com elas diversa e reflete uma
singularidade no pensamento alemo que s ser compreendida e creditada pelos seus psteros.
48
Nos conceda a palavra fluente dir Hlderlin na elegia Po e Vinho. (Cf. Hlderlin, 1999, p. 53)


88

que est incorporada esta mensagem, da informao esttica, no da informao
meramente semntica (Campos, 1999, p. 100).
Entre os objetivos da dissertao no est a anlise das tradues
hlderlinianas de Sfocles, mas a interpretao dos comentrios feitos por Hlderlin
a uma das peas traduzidas: suas Observaes sobre dipo. As Observaes
sobre Antgona recebero ateno pontual, mas, por limitaes de prazo, no
estaro no horizonte imediato deste trabalho. As Observaes de Hlderlin,
embora de extenso breve, so textos extremamente densos e contm uma
compreenso profunda e original dos elementos que compem o trgico.
49

Hlderlin divide as Observaes sobre dipo em trs partes:
A primeira se concentra numa espcie de exame da forma da
tragdia, se ocupando de suas leis internas.
50

A segunda se ocupa do texto da tragdia, retomando algumas
passagens e analisando o texto sofocliano.
A terceira, mais densa e complexa, apresenta uma compreenso do
trgico e de como ele diverge em dipo-rei e Antgona.

Na primeira parte das Observaes sobre dipo, Hlderlin trata da
valorizao da poesia, da condio social e formao do poeta e dos elementos
efetivamente relevantes para a crtica literria. O texto fala da necessidade de
recorrer a mechan () dos antigos para se compreender a existncia da
poesia. Esse termo pode ser traduzido de forma aproximada por astcia ou artifcio
de domnio (cf. Bodei, 1977, pps. 61-89), ou seja, o meio, a realizao formal

49
Afirma o comentador Jean Beaufret (1983, p. 23), com exagero, mas percepo acertada: Ser
difcil encontrar, desde que o mundo mundo, um texto que diz tanto, em to poucas palavras e com
tanta densidade.
50
Ainda que Hlderlin analise a forma do trgico, o faz de modo diferente de Aristteles na Potica.
Pode-se dizer que o poeta recorre terminologia aristotlica para resgatar alguns conceitos como
catarse e reviravolta (peripcia); no entanto Aristteles se baseia numa descrio dos elementos que
compem o trgico enquanto Hlderlin busca compreender o que est alm do normativo, qual a
essncia mesma do trgico, e como ela comporta um modo de entender o real.


89

controlvel, pela qual a natureza de certo modo contida por meio de clculos e leis
que tornam, entre outras, a ao trgica possvel.
51

Segundo Hlderlin, a mechan permite a produo da poesia, j que
constitui leis que estruturam a tragdia de forma a lhe dar sentido. A meno da
mechan d-se em um contexto que ainda no se refere especificamente tragdia,
mas produo da poesia. Para que ela surja, h a necessidade de respeitar
algumas leis e princpios que possibilitem a sua articulao. O que essa mecan?
a mecnica, o mecanismo, o trabalho artesanal, o procedimento, a tcnica
artstica, a tcnica de expresso, de produo do belo na poesia. (Machado, 2006,
p. 143).
Os gregos foram os primeiros a produzir leis que estabelecessem o estatuto
calculvel da poesia; tanto que a Potica de Aristteles trata no apenas da
tragdia, mas da prpria lrica e da epopia, considerando-lhes os aspectos formais.
Pode-se afirmar, portanto, que para os antigos o cultivo da mecan natural,
enquanto que para os modernos no; a composio do trgico, a partir do uso
necessrio de instrumentos e inventividade artesanal que possibilitem a estrutura
da tragdia, no lhes inerente. A esse respeito dir Hlderlin (1994, p. 93):
Comparadas com as gregas, [tambm] as demais obras de arte [alm da poesia] se
ressentem de [credibilidade]. Os gregos, como compreendem a poesia em seu
estatuto calculvel, tendem naturalmente mecan, enquanto os modernos
carecem desse elemento.
Segundo Bodei (1990, p. 75, traduo nossa): Ns, os modernos que
tendemos ao desgoverno subjetivo e excntrico, inclusive no campo da poesia,

51
A mesma acepo do termo ser utilizada no teatro de Eurpides para nomear o instrumento que
coloca o deus em cena deus ex-machina ( ). Tambm usada para definir instrumentos
utilizados no artesanato, na verdade a palavra designa instrumentos criados para controlar a
natureza.


90

devemos, mediante uma estima regulada por leis aprender o ofcio e ao mesmo
tempo faz-lo ensinvel. Ento o moderno, como no possui por natureza esse
instrumento que auxilia a execuo e compreenso do trgico, deve assenhorar-se
dele. Nas palavras de Hlderlin (2000, p. 385): Entretanto, a poesia moderna
ressente-se/carece especialmente de treino e de preciso/perfeio artesanal, a fim
de que seu modo de proceder se deixe calcular e ensinar, e, uma vez aprendido, se
deixe sempre confiavelmente repetir na prtica (Ausbung). Nesse sentido, a
ordem, que promovida por clculos e leis, tornam a poesia capaz de ser aprendida
e transmitida
52
, ela se torna, de certa forma, comensurvel. Essa prtica no auxilia
somente a compreenso do trgico, mas de toda e qualquer arte que possua com
ela um artifcio de conhecimento e explorao da arte em geral. Como afirma
Machado (2006, p. 144): preciso dar s obras de arte modernas um fundamento
seguro, o que s possvel pelo conhecimento de suas leis.
Hlderlin afirma a importncia da mechan. No entanto, sozinha ela no
garante ou explica a existncia da poesia trgica. Faz-se necessrio considerar
tambm a natureza incontida, o contedo infinito, a saber, a relao entre vida e
destino, que se expe no trgico e por ele. O paradoxo reaparece
53
, e Hlderlin no
se exime de se confrontar com ele.
A relao entre a forma do trgico, que se emoldura por meio de leis e
estruturas, e o seu contedo, a relao entre vida e destino, ocorre numa igualdade
de foras. Ou seja, para que o trgico acontea preciso um equilbrio entre a
rigidez da forma e a indomesticabilidade do contedo, sendo ambos fundamentais
para seu surgimento. Dir Kathrin Rosenfield (2000, p. 340): Quanto mais Hlderlin
exige a preciso matemtica, mais ele parece tambm valorizar as contingncias

52
Percebe-se nessa passagem, no subtexto de Hlderlin, a valorizao da Bildung, da formao
necessria produo da poesia moderna.
53
Cf citao de Hlderlin na pgina 43 da dissertao.


91

que escapam aos nossos esforos voluntrios e racionais e mais ele se comove
diante do acaso da arte que transforma os encadeamentos precisos e as
composies corretas em Beleza. Assim, pode-se afirmar que, para Hlderlin, o
trgico possvel porque existe um equilbrio interno, uma estabilidade que mantm
o contedo e a forma da tragdia em harmonia.
Hlderlin destaca, a partir de ento, a tenso entre o clculo formal geral
[allgemein] (a lei da composio literria) e o contedo especfico [besonders]:
preciso observar como o contedo se diferencia deste [do clculo], atravs do modo de
proceder, e como, na conexo infinita porm determinada segundo uma rigorosa
organizao interna , o contedo especfico (besondere) se relaciona com o clculo geral,
e [como] se pode relacionar com a lei calculvel, a progresso e o que est para se fixar, o
sentido vivo que no pode ser calculado. (Hlderlin, 2000, p. 386)

Tem-se a vale notar um paralelo, uma tenso muito semelhante que
se vai destacar mais tarde, entre a lei geral e o caso particular de dipo. Na poesia,
a composio formal e o contedo espelham-se, e apenas a aproximao de ambos
constitui o sentido vivaz e impondervel da ao: reflete-se na poesia a condio
cindida e tensa entre individualidade e universalidade, que foi amplamente
identificada no captulo anterior como matriz do trgico.
Hlderlin associa ao trgico em primeiro lugar a predominncia do equilbrio
nas sucesses dos episdios, mais que a mera seqncia. A reviravolta
54
, que
Hlderlin chama de Transport (transporte), se faz pela quebra do ritmo que, mais do
que dividir, rene as duas partes da tragdia, que se relacionam como um todo
orgnico. A escolha do termo Transport mantm clara sobretudo a dimenso da
integrao orgnica das partes por meio da peripcia. Em dipo-rei, a peripcia
ocorre quando o protagonista toma conhecimento de si mesmo (como assassino e
incestuoso) e assim deixa de ser o que era (glorioso rei de Tebas, heri que livrou a

54
Aristteles na Potica afirma que o reconhecimento mais belo quando vem acompanhado da
reviravolta, peripcia, como acontece na tragdia dipo-rei. O filsofo considera essa pea de
Sfocles como a mais completa justamente porque rene harmonicamente todos os elementos do
trgico. Cf Aristteles, 1973, Captulo XI.


92

cidade da Esfinge), e o destino se cumpre.
A reviravolta acontece pela cesura, que uma quebra do movimento
aparente da tragdia. A introduo desse conceito no texto de Hlderlin se d por
uma analogia com a cesura na mtrica em poesia.
Cesura, segundo Massaud Moiss (1985, p. 80-81), definida na poesia
como: Pausa ou corte no interior do verso, dividindo-o em hemistquios ou
segmentos meldicos. A cesura difere das pausas de leitura, na medida em que
fixa, ao passo que as outras podem variar de pessoa para pessoa. A cesura ,
portanto, a quebra, a pausa no ritmo do verso. No entanto, Hlderlin fala nas duas
metades
55
da tragdia, deixando clara a imagem de um verso com apenas uma
cesura, ou seja, a tragdia como um todo, possui, para Hlderlin uma cesura, uma
ruptura no ritmo da pea.
A cesura se constitui, desse modo, como pura palavra que transcende os
atributos corriqueiros da linguagem e nos transporta (methaphora) para a linguagem
em si mesma, essa que separa e une as duas partes da tragdia.
56
A cesura, assim,
pausa, silncio. Rene em si a materialidade (presena em uma cadeia de
slabas) e a imaterialidade ( ausncia de som). Ela preserva, portanto essa
capacidade de ser uma e dupla, pois ao mesmo tempo remete palavra como
articulao de sons e sua suspenso, como ciso. Rompe o ritmo, uma
interrupo anti-rtmica necessria, como diz Hlderlin.
Curioso que ao falar do Transport como cesura, Hlderlin recorre a um

55
Divide-se a sucesso do clculo e o ritmo, e relacionam-se de tal modo nas suas duas metades
que estas aparecem como sendo de igual peso [equilibradas]. (Hlderlin, 2000, p. 386)
56
No h como no lembrar aqui, novamente, dos pr-socrticos, principalmente de Herclito quando
fala do logos. Ouvindo o logos e no a mim sbio concordar com que tudo um. Logos pois o
que rene tudo na realidade, e concordar homologein, harmonia entre os diferentes. Em outro
fragmento Herclito diz Princpio e fim se renem na circunferncia do crculo (frag. 103). Tal como
a cesura que rene e no separa o comeo do fim na tragdia. Cesurar, interromper por meio de
uma cesura, no significa desarticular, desconjuntar, mas, ao contrrio, deixar aparecer no equilbrio.
(Dastur, 1994, p. 181)


93

Transport, uma metfora: ou seja, seu argumento funde forma e contedo, emprega
a forma material da poesia para falar sobre a forma composicional do drama. Uma
interrupo no encadeamento de episdios, pela irrupo da conscincia em relao
ao passado e ao destino, comparada ao silncio literal no encadeamento das
slabas do verso. A cesura se estabelece como signo auto-referente da articulao
do divino e humano, pela pura palavra (o silncio) ou mesmo pelo momento indizvel
da conscincia de si; trata-se da palavra primordial, portanto, inefvel.
O heri vislumbra esse limite que o unifica com o deus e o separa dele. A
cesura se faz, portanto, como a quebra em que a reviravolta acontece. atravs
dela que se rompe o indivduo para que o nativo, o prprio, aparea. A partir dela
tem incio o declnio do heri. Hlderlin (1994, p. 94) define que: A cesura a
palavra pura, a interrupo anti-rtmica, a fim de ir ao encontro da torrencial
alternncia das representaes de tal modo que, no seu pice, no aparea mais a
alternncia da representao, mas a prpria representao. No momento em que a
cesura acontece, o vnculo entre as duas partes da tragdia se legitimam. No caso
de dipo-rei, a cesura mostra a ligao e, ao mesmo tempo, a separao entre o
incio da pea, com a exaltao do heri e de seu prodgios, e o final da pea, com a
decadncia do heri.
Para Hlderlin, na tragdia dipo-rei, e tambm na Antgona, a fala de
Tirsias que estabelece a cesura. Tirsias como instrumento da divindade
anuncia o destino de dipo, doa a dipo uma viso da unio originria e, portanto,
da prpria natureza qual pertence; e assim realiza o rompimento, a separao,
mas tambm o profundo imbricamento, entre deus e homem.
Hlderlin leva adiante o argumento da cesura e explica uma distino bsica
entre dipo e Antgona, do ponto de vista composicional. Em dipo-rei o cerne da


94

condio trgica est no incio da pea, na origem do heri, e por isso a cesura
como que contm as partes subseqentes, remetendo-as de novo ao centro e
contendo a velocidade excntrica que, na conduo linear dos episdios, fariam
empalidecer a centralidade da origem. Em Antgona o contrrio: o cerne da ao
est na catstrofe da protagonista, ao final, e por isso a cesura est mais para o fim,
de modo a compensar a maior extenso do incio e defender a centralidade do fim.
Ou seja, a tragdia vista ela mesma como unidade formal, mantida pelo momento
do Transport, da conscincia inefvel, em que o signo mnimo ( = 0), mas a
expressividade e o sentido so mximos.
Desse modo, concentrando-se nas referncias que Hlderlin faz pea
dipo-rei, h com a cesura um rompimento inesperado que abre um sentido mais
profundo, mais infinito do trgico, quando dipo tem de assumir o seu prprio
destino. O transporte (reviravolta, peripcia) faz-se no momento em que se
descortina a verdade, isto , a peripcia ocorre junto com o reconhecimento. Por
mais estranha que a verdade possa parecer, ela se refere a um conhecimento de si
mesmo, da origem do prprio dipo, e do seu destino muito mais autntico do que
se fizera at ento.
57
Essa metfora
58
no nada seno ela mesma, o transporte
trgico vazio, dir Hlderlin, tal como dizia antes signo = 0
59
vazio no porque
nada contenha, mas porque toca em algo que prescinde da nossa noo de sentido,
sendo em si mesmo absoluto, como , por exemplo, o destino.

57
Sobre transport ler Rosenfield (1998). O critrio de beleza depende do vnculo paradoxal entre o
inesperado e o verossmil: do surgir de uma e outra ordem, alheia necessidade das causas
materiais, que nos provoca a surpresa de algo totalmente inesperado, mas que, mesmo assim,
aparece como verossmil, porque revela contra as expectativas da experincia emprica, uma outra
conexo que no se deduz do conhecimento e do pensamento argumentativos. p. 174
58
Em um outro texto Sobre a diferena dos modos poticos Hlderlin afirma que a tragdia a
metfora de uma intuio intelectual. Metfora tem aqui o mesmo sentido que transporte, o que leva o
heri a mudar de ao e, com isso, a prpria cadncia do drama se transforma. A intuio intelectual
essa percepo da verdade que pode, como no caso de dipo, ser prevista, mas ao se efetivar
provoca assombro.
59
Supra p. 43 da Dissertao. Comentrios sobre esse tema ler Lacoue-Labarthe (1999 p. 6).


95

O vazio do transporte define a sua condio de se reportar a uma dimenso
que ultrapassa o limite da ao dramtica e da prpria sucesso temporal. A
metfora, ou tal como Hlderlin nomeia, o transporte, expe desse modo o absoluto
que subjaz a toda determinao; o heri o instrumento que expressa essa
dimenso inerente a realidade. Dir Lacoue-Labarthe (1999, p.6): O signo deve ser
compreendido aqui como o signo do Absoluto: o heri. Que seja igual a zero quer
dizer que morre, pelo prprio fato de ser o que : signo do Absoluto ou, mais
exatamente, o Absoluto como signo. Nada apresenta melhor a apresentao do
Absoluto do que a tragdia. Por isso o transporte vazio, porque sua remisso
encerra seu sentido em si mesmo sendo, portanto, inefvel. Nesse ponto, o
transporte reflete a relao com o divino que permeia a tragdia. S ento se pode
ver dipo como um signo (portador da metfora) de nossa relao com o destino (=
0).
Esse termo nomeia todo o movimento trgico como sada de si do humano, em direo ao
divino em sua monstruosa reunio [homem e deus]. Se esse transporte vazio enquanto
trgico porque, sendo menos ligado pela lei da sucesso, pelo tempo, ele a prpria
violncia da anulao da diferena entre o humano e o divino, o equilbrio de sua
igualdade. (Dastur, 1994, p. 189)

Nesse sentido, o que a tragdia presentifica, e por isso a importncia que
Hlderlin lhe atribui, mediao entre o divino e humano.
Tirsias o adivinho cego que, como todos os personagens trgicos, para
alcanar algo de divino teve que perder algo humano. Ele o personagem da pea
que tudo v e tudo sabe; embora cego, sua viso de destino plena. Tirsias o
smbolo do sagrado, na medida que profere a palavra divina, pois prev os
acontecimentos. Tal como o orculo, ele um portador da fala do deus. Ao mesmo
tempo, ele um homem e portanto, mortal e limitado realidade sensvel. Assim a
tarefa de Tirsias se torna uma sina, um peso, que liga sua misso divina ao fado
humano. Contudo, ele no apenas tem conhecimento da natureza das coisas, mas


96

cuida dela, ao tentar manter o equilbrio entre o divino e o humano.
Ainda que pela fala de Tirsias se d a cesura, essa quebra no separa
totalmente o homem de deus, mas mostra o limite que os mantm estreitamente
relacionados de forma que um no se perca no outro. A fala de Tirsias, a cesura,
coloca as coisas nos lugares certos. "Em ambas as peas [dipo-rei e Antgona], as
falas de Tirsias constituem a cesura. No curso do destino, ele entra em cena como
guardio da natureza que, tragicamente, arranca o homem de sua esfera vital, do
ponto central de sua vida interior, conduzindo-o para um outro mundo, para a esfera
excntrica da morte (Hlderlin, 1994, p. 95).
Ento, a partir da cesura, da fala de Tirsias, Hlderlin aponta que dipo se
transporta para a situao limite: ele se defronta com sua finitude. O rei dipo,
enquanto governante de Tebas, morre para que lhe seja entregue a viso de si, e a
partir de ento, ele possa assumir seu destino. Segundo Hlderlin, a viso da origem
causa dor a dipo, pois nenhum homem est preparado para vislumbrar
completamente o elemento essencial da existncia, da realidade, de si mesmo. Por
isso, tambm, comeo e fim no conseguem rimar, dir Hlderlin mais adiante, em
nova analogia com a estrutura dos versos. Porque no comeo dipo no reconhece
seu destino, no incio ele o heri aclamado por Tebas, mas um heri sem histria,
sem passado. Quando a reviravolta acontece, ele j um outro homem, pois
vislumbrou sua origem e seu destino.
Na segunda parte das Observaes, Hlderlin analisa algumas cenas
fundamentais da pea que sero expostas e examinadas ao longo deste captulo do
trabalho. Hlderlin inicia essa parte do texto com as palavras: A compreensibilidade
do todo [consiste, em que] essencialmente de que prestemos ateno cena onde
dipo interpreta de modo demasiadamente infinito a sentena do orculo, sendo


97

assim tentado ao nefas. (2000, p. 388)
A questo, no incio dessa parte a compreensibilidade do todo. Hlderlin
destaca que dipo projeta a lei universal sobre o especfico
60
, aplicando-a ao
assassino de Laio e tomando a falta por infinita. O argumento remete e legitima o
comentrio que Hlderlin havia feito anteriormente na primeira parte das
Observaes sobre a poesia. A, destacava-se na poesia sua capacidade de
manter a relao entre o contedo especfico e a concatenao formal infinita, o
clculo da forma, que alia as regras e clculos gramaticais ao contedo ilimitado que
ela evoca. Ou seja, a compreenso de poesia trabalhada por Hlderlin na primeira
parte das Observaes v-se refletida de modo exemplar na pea dipo-rei, que
revela, de certo modo, na condio trgica do heri, o carter antagnico-necessrio
da prpria poesia.
Logo em seguida, Hlderlin (2000, p. 388) cita a passagem da pea onde
aparece a sentena do orculo:
A sentena do orculo diz:
Mandou-nos Febo, o Rei claramente
Perseguir a ignomnia do pas, nutrida nessa terra,
E no nutrir o que no salutar

O que se infere da palavra do orculo a necessidade de purgar a cidade
de um mal, de no continuar praticando atos impuros. Essa fala revela que uma
ferida antiga deteriora a cidade. A interpretao de Hlderlin, mostra que a
desmesura de dipo consiste em tentar radicalizar esse sentido. Ou seja, a
sentena, enquanto elemento do sagrado, palavra do deus, leva dipo ao indizvel
de sua prpria condio. dipo, desse modo, absolutiza a sentena oracular e traz o
todo para o particular e, sem saber, coloca sobre seus ombros o peso do destino:

60
Vale lembrar aqui que o argumento j estava proposto no ensaio Sobre a religio: A lei
justamente o que jamais poderia ser pensado para um caso particular, isto , pensado abstratamente,
desde que no se queira arrancar o seu prprio carter, o nexo ntimo com a esfera que se exerce.
(Hlderlin, 1994, p. 67)


98

ele a ferida que mina a cidade. Dir Rosenfield (2000, p. 388): Eis o incio da
trajetria excntrica que afasta o sujeito do centro da vida humana, dos interesses
estabelecidos e instaurados pelos costumes e centrados em certos objetos sensveis
e intelectuais. dipo encontra-se a meio-caminho entre a existncia concreta e o
modo de ser divino ou absoluto do qual o homem est excludo.
Por isso, nas palavras de Hlderlin; dipo tentado rumo ao nefas
61
, ele
almeja atender o apelo do sacerdote e cumprir o que lhe pede o orculo, no entanto,
o problema que ele projeta sobre si, insciente, a condenao. E vai cumpri-la at o
fim. A tragdia resguarda a duplicidade do heri que parece contrariar a vontade
divina desde o incio, quando resolve fugir ao destino, ao deixar sua famlia (que
imagina ser a verdadeira), e ao mesmo tempo preserv-la. Pois se dipo
desobedece aos deuses pelo ato da vontade de preservar seu suposto pai e os
interditos da lei. Assim, o destino mesmo que ele cumpre pela fuga, quando
encontra Laio e o mata, quando destri a Esfinge e salva a cidade, quando casa
com Jocasta e se torna o rei de Tebas.
dipo, segundo a anlise de Hlderlin nas Observaes, a encarnao
dessa duplicidade, do paradoxo, que permeia o trgico, suas aes buscam
redeno mas, na verdade, produzem a dissoluo da pretensa realidade, no
encontro de si mesmo. A pea demonstra essa duplicidade, por exemplo, quando
dipo foge de Corinto, temendo matar seu pai Plibo e na fuga realiza o assassinato
do seu verdadeiro pai, Laio. Segundo Szondi (2004, p. 92): Mas a fuga de seus
supostos pais o conduz ao encontro do seu verdadeiro pai. Pela primeira vez nos
acontecimentos de dipo, ser e aparncia esto separados, o que oferece a

61
Nefas um termo que Hlderlin pode ter encontrado, segundo Roberto Machado (2006, p. 149) e
Mrcia S Cavalcante (1994, p. 142) em Virglio e Lucrcio e que significa o contrrio da vontade
divina. Pode-se traduzir nefas por nefasto, desmesura, impiedade, sacrilgio nascido da oposio aos
deuses.


99

dialtica trgica: o que era salvao no terreno da aparncia mostra-se na prtica,
aniquilamento.
Essa ambigidade entre aparncia e realidade que permeia a pea, sustenta
a beleza do trgico, de modo que conduz dipo a realizar inconscientemente seu
destino logo quando busca escapar dele. Mas no basta realizar seu destino;
preciso sab-lo e justamente essa fome de saber que o leva a buscar o culpado,
dando tragdia o ritmo do seu prprio pensamento.
Hlderlin no destaca incompreenso ou a sobreinterpretao do orculo
por dipo, mas o carter dialgico da construo da conscincia de dipo. Parece
que o heri j sabe seu destino, advinha-o, mas sente-se atrado pela curiosidade de
v-lo acontecer. O ritmo de pensamento de dipo consultivo, dialgico, ou seja,
dipo d continuidade fala do orculo, assumindo ele mesmo o papel de ligao, o
dilogo com o divino. Rosenfield (2004, p. 348) comenta: Eis por que as
observaes de Hlderlin ressaltam a duplicidade do saber: de um lado, a
conscincia e o conhecimento limitados, do outro, a capacidade de adivinhar alm
daquilo que possvel conhecer, uma perspiccia quase divina que torna o heri
desconfiado em relao ao que cr saber de si mesmo.
Nesse sentido, dipo rene, como heri trgico, a duplicidade da prpria
poesia trgica: o ilimitado no limitado, o infinito no finito. Mas ele no apenas
vivencia essa condio. Ele a intui, toma conscincia da sua existncia e de que seu
saber limitado se refere a um saber infinito, proposto pelo deus. Desse modo, no
possvel encontrar na pea um momento nico que leve dipo decadncia, tudo
concorre inevitavelmente para ela desde o seu nascimento. A tragdia de dipo
acontece num ritmo que revela os personagens e o prprio protagonista em sentido
sempre ambguo, numa ambivalncia simultnea:


100

Nessa perspectiva, preciso admitir que no h um momento determinado a partir do qual
as coisas se invertem (felicidade em infelicidade, ordem em desordem), mas que a
reviravolta trgica consiste essencialmente em um duplo movimento contrrio e simultneo.
Desde o incio, a ordem da cidade que o rei quase divino parece garantir minado pelo
caos, e o gesto herico (e potico) o de tornar visvel essa duplicidade, que aparece no
ritmo do todo, o tempo acabado ou o contnuo da obra acabada. (Rosenfield, 2000, p. 349)

Hlderlin comenta, em seguida, sobre a forma como dipo conduz a
interpretao do orculo do todo para o singular, e relaciona algumas passagens da
pea. Segundo Hlderlin (2000, p. 388) a sentena divina poderia significar:
Julguem, de modo universal, [mantendo] um tribunal rigoroso e puro, mantenham uma boa
ordem cvica. dipo, porm, logo fala, de modo sacerdotal:
Por meio de que purificao, etc.
E visa o particular:
E a que homem designa este destino?

No entanto, Hlderlin demonstra que dipo atrai, tal como um sacerdote, o
destino do todo e excede, desse modo, sua condio humana. Ele que, como
representante da lei e da cidade, poderia (e deveria) restaurar a ordem, na verdade,
desvenda um caos antigo, subjacente, para si e os demais. Nas palavras de
Hlderlin (2000, p. 388-389): O esprito de dipo, entretanto, profere, num irado
adivinhar, o nefas propriamente dito, ao interpretar o mandamento universal,
desconfiadamente, como algo especfico, empregando-o para designar um
assassino de Laio, e tomando, em seguida, tambm a falta por algo infinito. Assim,
dipo desconfia, advinha o singular no todo, pressente a sua falta na peste que
assola a cidade.
Em seguida Hlderlin cita a passagem da pea em que dipo lana a
maldio sobre o assassino de Laio. A fala de dipo diz o seguinte:
Aquele, dentre vs, que sabe por que mos
O filho de Lbdaco, Laio, pereceu,
A ele ordeno que tudo me revele, etc.
Quem quer que seja,
Ser banido desta terra
Na qual detenho fora e trono,
A ele no se deve convidar ou dirigir-se;
Nem acolher em cerimnias divinas ou nos sacrifcios
o que me acena


101

O orculo divino, a ptia, com clareza.
62


Nessa passagem dipo inflige a si mesmo, sem saber, uma pena durssima,
por uma falta infinita (consuetudinria, sistmica), que lhe era completamente
desconhecida. dipo planeja com sua fala atingir o assassino, quer purgar a cidade
dessa mcula, ele age como um justiceiro, como o protetor da verdade, mas ele
mesmo no se conhece. O heri lana sobre si a maldio que imputa ao assassino
de Laio, e caminha, dessa forma, sem saber, para sua prpria auto-revelao.
Assim, ele pressente que a falta sua, e para sua fala individual confluem as
diversas verdades veladas, que sua curiosidade dialgica acaba por revelar. Eis o
destino trgico: a descoberta extrema da individualidade o fim da individualidade.
No homem o humano e o divino, o argico e o orgnico esto em permanente
embate, e o que resta o debate, a linguagem em si mesma.
A dipo comea a perceber a prpria decadncia. A busca do assassino se
converte, ao longo da pea, pela busca da origem, de sua prpria descendncia
que, em sntese, so uma s. A partir desse trecho Hlderlin apresenta o contato
com os outros personagens que levam dipo conscincia de si. Hlderlin comenta
como a curiosidade enfurecida aproxima dipo, num contnuo, de sua prpria
destruio. Nas palavras de Hlderlin (1804, p. 103, traduo nossa): Da a
curiosidade enfurecida e admirvel [de dipo] no dilogo seguinte com Tirsias;
porque o saber, tendo rompido suas barreiras, e como que embevecido em sua

62
Para ilustrar melhor o trecho da pea a que Hlderlin se refere, recorremos aqui a traduo direto
do grego realizada por Mario da Gama Kury da pea de Sfocles. Nessa passagem fica mais clara a
referncia a maldio que dipo, sem saber, se impe: (...) Ordeno a quem souber aqui quem matou
Laio,/ filho de Lbdaco, que me revele tudo; /ainda que receie represlias, fale! .../ Probo
terminantemente aos habitantes/Deste pas onde detenho o mando e o trono/ que acolham o
assassino, sem levar em conta/ o seu prestgio, ou lhe dirijam a palavra/ ou lhe permitam imanar-se
s suas prece/ ou sacrifcios e homenagens aos bons deuses/ ou que partilhem com tal homem a
gua sacra! (...)/ E se ele convive comigo sem que eu saiba,/ Invoco para mim tambm os mesmos
males/ Que minhas maldies [grifo nosso] acabam de atrair/Inapelavelmente para o celerado!
(Sfocles, 1997, p. 31, grifo nosso)



102

forma harmnica e gloriosa (que no entanto capaz de permanecer), estimula-se a
saber mais do que pode conter ou suportar.
dipo, imbudo desse desejo, rompe os limites, se estabelece no entre-lugar
(do divino e humano) que extrapola a capacidade permitida por sua condio finita e
assim cede ao conhecimento que pertence a todos e, ao mesmo tempo, lhe falta.
Segundo Rosenfield (2000, p. 346):
O heri ocupa, portanto, um estatuto extremamente ambguo ele um homem ordinrio
pela finitude do seu entendimento, mas tambm um soberano-conquistador que aspira a um
ordenamento ideal de sua cidade, e esta aspirao o leva via excntrica: este
descentramento lhe confere, como observa Hlderlin, seu estatuto ambguo entre homem e
adivinho.

A relao entre deus e homem aparece na tragdia dipo-rei na presena
do orculo; nele a voz divina se revela a dipo. A interveno de Tirsias ,
enquanto cesura, uma ocorrncia do deus, da fora da natureza. No entanto, a
aproximao parte de dipo, s que de forma desmesurada, de modo tal como ela
no pode acontecer, ou seja, atravs da tentativa de dipo romper os limites que a
palavra do deus impe. Hlderlin (2000, p. 390) traduz a passagem de Sfocles,
quando Tirsias anuncia a culpa de dipo:
O homem, que h muito
Tu procuras, ameaando e proclamando o assassinato
De Laio, ele est aqui; como um estranho, conforme o dito,
Ele habita conosco, mas logo, como nativo,
Ele ser conhecido, como tebano e no
Se alegrar com o mal-ocorrido.

Conhecido, porm, ele ser, vivendo junto com os seus filhos,
Como irmo e pai, e da mulher, que o
Pariu, Filho e Esposo, no mesmo leito do
Pai e seu assassino.

Nesse trecho, Tirsias revela o peso do destino de dipo, a ambigidade
insuportvel que cerca sua prpria existncia (quer castigar o assassino ele o
assassino / imagina-se estrangeiro em Tebas ele nascido na cidade e pior,
filho da famlia real de Tebas / irmo e pai dos filhos / filho e esposo de Jocasta).


103

Na conversa com Tirsias, dipo nada v seno o que quer saber, sua viso
tenciona extrapolar o limite do visvel a um mortal. Dir o prprio Hlderlin (2004, p.
941, traduo nossa), de forma similar, no poema No azul adorvel [In lieblicher
Blue...]: dipo-rei tem um olho a mais, talvez.
63
Esse olho a mais, a que Hlderlin
se refere no poema, essa tentativa desmesurada de conhecer a si mesmo e que,
de certa forma, o heri parece intuir inconscientemente em diversos momentos da
pea. dipo parece como que tomado, possudo, por uma espcie de clarividncia.
No entanto, essa clareza destruidora. Segundo a interpretao de Rosenfield,
dipo antecipa, isto ; advinha seu destino. A comentadora Rosenfield (2000, p.
346) afirma:
A tragdia de Sfocles no representa apenas a ignorncia humana que se choca contra
um saber mais amplo dos deuses e de Tirsias, mas as figuras ambguas do poeta trgico
mostram, desde o incio, o paradoxo de um heri cegado, que no sabe nada de sua
origem e de sua tara, mas cujos gestos e cujas palavras do a entender ao espectador que
ela j suspeitou tudo e que o desfecho revelar apenas o que ele mesmo desde j
adivinhou.

Hlderlin revela que dipo, a princpio, no ouve Tirsias, Creonte ou
Jocasta, pois no tm conscincia de sua prpria identidade. Desconfia de todos. No
entanto levado (pela conscincia da dialogicidade que se expe e se entrev nas
falas que se contrapem durante a pea) a ouvir os outros, abdicando, afinal, de sua
perspectiva. Tudo o que o heri faz como que carregado de uma loucura, de uma
fora que o impele lucidez, uma lucidez insana, no entanto. A insanidade
condio de lucidez, em dipo. Da o olho a mais, da a expiao que, por herana,
culminar na figura autnoma de Antgona (sua filha). Antgona, a propsito, na pea
que leva seu nome, desce condio de despossuda, mas impe-se diante da
vontade inexorvel de Creonte, que, este sim, jamais assume a abertura dialgica
cumprida por dipo.

63
Cf. p 25 e ss


104

Quando dipo descobre que Plibo e Mrope no so seus pais, o desejo
de conhecer a si mesmo aumenta, pois sua origem no mais lhe pertence, parece
que quanto mais quer conhecer a si mesmo, mais percebe que nada sabe, e isso o
angustia. Como comentado anteriormente, dipo se assemelha ao filsofo, na busca
do S sei que nada sei. Segundo Dastur (1994, p. 194):
Tudo se passa como se dipo constitusse a si prprio como vtima expiatria, j que toma,
expressamente, o lugar de Deus, e isso seu esprito no pode ignorar. Compreende-se a
partir da a curiosidade impressionante e a clera no dilogo com o adivinho Tirsias,
curiosidade e clera que manifestam o desejo desenfreado de saber. Esse desejo faz do
personagem de dipo a prpria encarnao do filsofo, daquele que quer penetrar nos
segredos do destino e assim ultrapassar os limites humanos.

A comentadora Kathrin Rosenfield (2006, pp. 346-353) ao analisar as
Observaes sobre dipo de Hlderlin admite uma similitude entre Tirsias e o
protagonista. dipo, ao desconfiar do seu destino e assumir ilegitimamente o
conhecimento total de si mesmo, se assemelha a Tirsias, o adivinho, que est no
limite entre o humano e o divino e, desse modo, possui uma viso singular do todo.
dipo conquista lucidez para alm das aparncias. Talvez por isso dipo tenha
necessidade de auto-cegamento, como veremos adiante, pois sua viso finita foi
abandonada pela infinita, ao assumir esse papel no h mais como retornar, sua
condio humana j est dilacerada.
O gesto [auto-cegamento] pe em cena o reconhecimento do fato de que a verdade divina,
a luz de Apolo, insuportvel para o homem, e que os humanos podem ter acesso a esta
radiante clareza apenas num outro nvel do que a da percepo sensvel e do conhecimento
emprico. Aquele que, como dipo, advinha demais se transforma em figura-limite, igual ao
adivinho cego, Tirsias. (Rosenfield, 2000, p. 350).

Nesse momento da pea dipo j desconfiava que assassinara Laio, manda
chamar os servos que acompanharam o antigo rei para dissipar as dvidas. Teme
as previses funestas que o orculo havia feito anteriormente ao rei. No entanto um
mensageiro de Corinto chega ao palcio para anunciar a morte de Plibo. A ateno
de dipo se desvia para algo que ele pensa poder ser sua salvao, talvez o orculo
estivesse errado, tal como quando proferiu que mataria seu pai. dipo pensa, por


105

breves passagens, que inocente, j que o mensageiro lhe anuncia que Plibo
falecera naturalmente.
Hlderlin (2000, p. 390) aponta que esse ritmo dinmico, que alterna alegria
e dor, decorre do processo desencadeado por dipo, na segunda metade, na cena
com o mensageiro corntio, quando ele [dipo] est novamente tentado a viver, o
combate desesperado para chegar a si mesmo, o esforo brutal e quase
despudorado de dominar-se a si mesmo, a procura loucamente selvagem de uma
conscincia. Como as informaes recebidas parecem positivas, dipo tentado a
viver. No entanto, essa revelao, que de forma ambgua parece salvar o heri, na
verdade o guia ainda mais para a destruio. A busca leva o heri a reconhecer que
nada sabe, e todos os outros personagens so os detentores da conscincia
buscada por dipo. Eles lhe conferem conscincia, afinal.
Toda a pea ganha impulso quando dipo faz o movimento do geral para o
particular e ento descobre a complexidade da palavra pretensamente unvoca, a
palavra do deus, delegada pelo orculo a Creonte. Por isso o destaque de Hlderlin
curiosidade que nasce, necessidade e multiplicidade dos dilogos: a) com
Creonte, fonte do poder e da palavra unvoca; b) com Jocasta, memria e
sentimento capaz de elucidar a sabedoria de Tirsias; e c) com os criados e
mensageiros, que detm eles sim a ao que elucida a hybris dos pretensos
protagonistas da pea.
Hlderlin aponta que, ao tomar conscincia de si, dipo descobre, aos
poucos, a hybris j perpetrada h muito tempo. A importncia de respeitar a medida
um tema constante nas tragdias. O declnio do heri advm, na maioria das
vezes, da hybris, da desmedida, da desateno ao limite imposto pela prpria
natureza. Esse limite o que determina a esfera a que cada um pertence. Em


106

squilo, por entregar o fogo dos cus aos mortais contrariando a ordem divina,
que Prometeu condenado a uma tortura infinda. Em Eurpedes, por duvidar do
poder de Dioniso que Penteu castigado. Em Sfocles, por ultrapassar o limite
humano que dipo se revela destinado desgraa.
O limite diz respeito (faz ver) a distino entre o humano e o divino, isto ,
confere a cada um seu lugar prprio. No entanto, pode-se inferir que dipo se
constitui como agente da hybris, mas Laio, ele sim, interpreta o orculo e procura
burlar o destino, na medida em que arrasta e sacrifica com essa ao o filho.
Segundo os comentrios de Peter Szondi, Laio que d incio as aes que levam
catstrofe. Laio, por interpretar o orculo a seu modo, tentando fugir de seus
desgnios, mesmo com a justificativa de ter sido embebedado por Jocasta, acaba
gerando um filho que conduzir sua descendncia runa. Dir Szondi (2004, p. 91):
No entanto, em vez de aceitar o dilema trgico de no poder fazer aquilo que tem de fazer
[matar o filho] (e o motivo para no fazer no o mesmo que tem para fazer), Laio age
como se soubesse que seu filho poderia mat-lo e no que vai mat-lo. Para escapar da
tragicidade ele usa o recurso menos trgico possvel: a inconseqncia. Mas essa
inconseqncia no o leva salvao mas a perdio.

A inconseqncia de Laio desprezar a advertncia divina de que seu filho
o mataria e, por compaixo, o entrega para que outros o executem. Ele no assume
a tarefa que lhe cabe e perpetua a mcula. Cabe a dipo o cumprimento do destino
imposto pelo pai, este sim deliberadamente contrrio vontade dos deuses em
benefcio prprio. Por uma bela ironia do destino, o gesto de cada um deles [Laio e
dipo] tem por efeito precipitar a desgraa que ambos queriam evitar. (Romilly,
1998, p. 93)
Na anlise de Hlderlin, dipo vai adquirindo ao longo da pea conscincia
da dialogicidade. Ele se configura como heri trgico porque percebe a parcialidade


107

de sua voz e o peso do dilogo que somos
64
e radicaliza esse sentido a ponto de
trazer tona os interditos, romper silncios, tal como aparece na fala de dipo
citada por Hlderlin nas Observaes:
Se for preciso, que rompa. Minha estirpe eu quero,
Mesmo que seja mida, eu a quero, no entanto, conhecer.
(Hlderlin, 2000, p. 392)

Desse modo, as citaes ordenadas por Hlderlin no texto, culminam na
aceitao, por dipo, de uma origem humilde e servial para si mesmo. Dir
Hlderlin (2004, p.392) no final da segunda parte das Observaes sobre dipo
que ao empreender essa busca alucinada pelo conhecimento: Justamente, o que
tambm constitui esse [elemento] oni-inquiridor e oni-interpretante que o esprito
[de dipo] submete-se, no final, linguagem tosca e simplria de seus criados.
Assim, dipo excede sua condio de rei e submete-se s falas dos prprios
criados. Com essa afirmao, Hlderlin percebe que, ao iniciar sua procura, dipo
surpreende-se com o quanto no sabia e recorre s informaes dos servos. Nessa
sua busca ininterrupta fica disposio das palavras e lembranas de seus criados.
Sua nsia o deixa merc do pensamento alheio, daquilo que ele no conhece, mas
os outros, todos os outros, parecem saber.
dipo, nesse estado, abandona a posio indevida que ocupa como rei.
Seus criados, que esto no lugar legtimo que lhes cabe, podem comentar as aes
de dipo, pois ele j age como que destitudo de sua funo. Segundo Dastur (1994,
p. 195) h uma reverso hierrquica brutal que lana seu esprito abaixo do esprito
de seus servidores e destitui o rei dipo. Enquanto seus sditos ocupam um lugar
autntico, dipo se torna, na anlise de Hlderlin, um rei ilegtimo, mas que
surpreendentemente ganha conscincia de si. A verdade sobre si est at mesmo

64
Verso do poema Celebrao da Paz de Hlderlin (1999, p. 391) j analisado em item anterior
deste trabalho.


108

nas palavras dos criados mais inferiores, no na interpretao de quem profere a
voz pretensamente unvoca e autorizada do poder. O rei, cuja falta maior foi
generalizar e absolutizar a partir de si a palavra do orculo, precisa submeter-se
agora, para se conhecer, s figuras do povo.
Neste ponto encontramos a terceira parte das Observaes sobre dipo.
Hlderlin retoma a o paradoxo, que permeia sua obra e que foi apresentado, em
uma de suas formas, no princpio do captulo trs deste trabalho. (cf. Hlderlin, 1994,
p. 63)
No incio da terceira parte das Observaes sobre dipo, Hlderlin (1994,
p. 99) afirma que: "A representao do trgico repousa predominantemente em que
o desmesurado quando deus e homem se emparelham, e em meio fria a fora
da natureza e a interioridade humana unificam-se sem limites concebe-se a si pelo
unir-se ilimitado purificar-se por meio do separar-se ilimitado." O desmesurado, que
para Hlderlin fundamenta o trgico, os gregos denominavam denon, referindo-se
ao inabitual, ao extraordinrio
65
. O extraordinrio que alicera o trgico a fraqueza
do todo, o outro atravs do qual o prprio se presentifica, isto , a necessidade da
mediao por um signo. O extraordinrio no pode, portanto, mostrar-se sem o
ordinrio. (Hlderlin, 1994, p. 116) Ao tratar da relao entre homem e deus, a
tragdia toca o infinito, mas s pode represent-lo atravs da finitude da condio
humana. Essa possibilidade no revela a infinitude completamente, mas apenas a
sugere. A possibilidade de revelao do trgico (baseada na fraqueza da origem,
que se deixa apenas entrever) surge da unio ilimitada entre homem e deus, isto ,
da impetuosa fora que unifica a natureza e o mago do homem. Essa unificao,

65
Aqui lembremos novamente de Herclito (In Anaximandro, Tales, Herclito, 1991, p. 58 , frag. 119)
A morada do homem, o extraordinrio.


109

no entanto, aparece de forma peculiar na tragdia e a se realiza por meio de uma
"separao ilimitada".
A separao ilimitada a forma que caracteriza o trgico e torna possvel
entrever a reunio de homem e deus, pela separao. Hlderlin afirma que o trgico
deve ser entendido a partir da inusitada unio entre deus e homem, que s
transparece atravs de sua prpria cesura. A presena desses dois extremos (deus
e homem) na tragdia aparece como um dos movimentos vitais para sua realizao.
A separao de ambos ndice da origem, e na tragdia preserva-se algo da unio
primignia que os identificava. A unio revela-se na lacuna de sua supresso.
Assim, o rompimento do elo entre fora da natureza (deus) e o mais profundo do
homem condio necessria para que o trgico acontea
Hlderlin cita em seguida, no original grego, embora com pequena variao,
uma passagem da Suda
66
: Ele foi o escriba da natureza, mergulhando sua pena
sensata (Hlderlin, 2000, p. 393) . O trecho original O escriba da natureza que
mergulha sua pena em sensatez refere-se a Aristteles, mas Hlderlin altera-o
ligeiramente e o emprega para falar de Sfocles, pois pretende atribuir ao poeta
trgico o uso dessa pena sensata. (Cf. Rosenfield, 200, p. 393). O objetivo
lembrar a tarefa do poeta que ao expor o paradoxo trgico (a unio ilimitada pela
separao ilimitada) propicia um modo de observar o mundo e suas intrincadas
relaes, ao expor a ordem do mundo, figurada como metfora. No entanto essa
viso no plena, e nenhuma poder ser, pois ela (a relao entre homem e deus
unio ilimitada pela separao ilimitada) s se deixa ver atravs de representao.

66
Lxico mais abrangente da lngua grega surgida em Bizncio por volta do ano 1000. A Suda
(tambm chamada de Sudas) um lxico ou, mais exatamente, uma espcie de enciclopdia
compilada no sculo X d.C. por eruditos bizantinos. Seus 30.000 verbetes abordam diversos aspectos
da cultura grega (histria literatura, lngua, religio, costumes, etc.) mas nem todas as suas
informaes, notadamente as biogrficas, so confiveis. Disponvel em: http://greciantiga.org/n/index5.asp
Acesso em: 22 fev. 2006. Ver tambm: http://www.cosmovisions.com/Suidas.htm


110

Com a estranha citao da Suda, logo aps a definio do trgico, Hlderlin remete
imprescindvel tarefa do poeta de ceder aos homens uma viso da dialtica do
real. A visada do poeta demonstra uma agudeza, uma sensatez equilibrada, capaz
de sustentar e mostrar aos outros o trgico da relao deus e homem. Sobre esse
mesmo tema, trabalhar Hlderlin (1999, p. 339) no poema Vocao de Poeta:
Tampouco bom ser sbio demais. A ele, conhece-o
A gratido. Mas isso ele no retm fcil, sozinho,
E de bom grado se junta, para que o ajudem
A compreender, o Poeta a outros homens.
67


O poema aponta que no bom ser sbio demais (como pretende dipo, no
incio da pea; essa ambio seria sua hybris). O poeta tem a justa medida do que
possvel saber e revelar: so os muitos dilogos e embates no fluxo da ao
dramtica de dipo-rei, o juntar-se a outros homens, que levam dipo a perceber
sua condio e cumprir seu destino.
Tendo em vista essas questes fcil reconhecer os paradoxos, apontados
por Hlderlin na tragdia dipo-rei. dipo, ao interpretar infinitamente o orculo,
desafia o deus, pois pensa poder ir alm dos seus prprios limites, que no incio da
pea no lhe so claros. Ao transpor sua medida, no se reconhecendo inicialmente
em sua condio real, ensaia tornar-se um ilimitado. Mas o ilimitado s se mostra
atravs de uma ciso total, e da advm o declnio do heri, que ao mesmo tempo
avano da ao dramtica e caminho ao conhecimento. A fora da natureza s pode
ser vista a partir da quebra realizada pelo heri. Assim sendo, o poder da natureza
deixa-se ver pela decadncia do heri. Ele o elemento fraco que se pretende igual

67
Noch ists auch gut, zu weise zu sein. Ihn kennt / Der Dank. Doch nicht behlt er es leicht allein, /
Und gern gesellt, damit verstehn sie / Helfen, zu anderen sich ein Dichter.



111

fora da natureza, decai, e na sua queda manifesta intensamente o poder ao qual
est submetido, a natureza, o destino.
O sofrimento do heri , portanto, imprescindvel para a potencializao da
natureza. "Para Hlderlin, a tragdia um sacrifcio pelo qual o ser humano ajuda a
natureza a aparecer de forma prpria, a sair de sua dissimulao original. O trgico
consiste no fato de que o heri deve morrer para prestar um servio natureza"
(Dastur, 1994, p. 160). De modo semelhante dir Szondi (2004, p.34) que: Hlderlin
interpreta a tragdia como sacrifcio que o homem oferece natureza, a fim de lev-
la sua manifestao adequada.
Ento, essa tentativa do heri, segundo Hlderlin, de tornar-se um ilimitado
a unio extrapola o limite entre o prprio e o estranho, entre deus e homem s
pode existir mediada por uma separao ilimitada. Essa unio acontece num
impulso, ou seja, a relao de combate entre deus e homem se intensifica, na
tragdia, at o momento em que um parece se conciliar com o outro. Abre-se um
instante, na pea, em que aparecem parelhos, embora seja impossvel a fuso
completa entre eles, pois que necessrio que cada um preserve seu 'prprio', sua
identidade. Esse instante o Transport, a peripcia. Ele se concentra em um
momento inefvel de tomada de conscincia, em que, no silncio, heri e divindade
se igualam. Assim, para que o gon, a luta, prpria do trgico continue existindo,
sucede-se a separao deles. A unio s permitida at o momento em que um no
se perca no outro, em que ambos resguardem aquela distino originria que
mantm a physis de cada um. Esse paradoxo que constitui o trgico (unio-
separao entre divino e humano) aparece tambm no poema Po e Vinho de
Hlderlin (1992, p. 59):
O homem apenas algum tempo suporta a plenitude divina.


112

Depois toda a nossa vida sonhar com eles [os deuses].
68


A plenitude divina de que fala o poema a presena do sagrado, permitida
ao homem enquanto se preservam as fronteiras entre ele e deus, protegendo e
intensificando o autntico de cada um. Como a plenitude divina no pode se manter
por muito tempo, ento, retomando a anlise do trgico, o declnio do heri
necessrio para reavivar a convivncia entre os opostos, tal como ela aparece no
poema. Assim, preciso que dipo caia em desmedida para que lhe fique exposto o
seu limite humano. A unio primignia entre deus e homem s se faz visvel quando
o rompimento acontece e cada um novamente retoma o seu limite, sua medida.
A dialtica da tragdia, que mostra a contraposio entre o divino e o
humano, como referido anteriormente, se sustenta pelo gon, pela luta constante,
que a matriz constitutiva dos prprios dilogos e do carter dramtico da tragdia.
Segundo Dastur (1994, p.190): Para fazer aparecer a prpria representao e no
apenas a humana ou a divina em seu intercmbio , preciso a representao
global, a figura dinmica da prpria troca, quer dizer, o polemos como tal, preciso
interromper a troca, quebrar o ritmo, o jorro. O ritmo da pea, com o gon, adquire
um movimento mais forte e violento e os discursos assumem esse embate os
dilogos entre dipo-Creonte, dipo-Jocasta, dipo-pastor.
Depois da cesura, da quebra realizada pela fala de Tirsias, como Hlderlin
apontara anteriormente, dipo age obstinado por descobrir a verdade. Todos os
personagens da pea, de alguma forma, tentam dissuadi-lo, mas j tarde, dipo j
assumira a disputa com o destino, com o divino e consigo mesmo. Por isso, todas as
falas parecem, a partir de ento, travar batalhas entre si e, ao mesmo tempo,
insinuam o crime de dipo. Tudo fala contra fala, superando-se na contraposio

68
Nur zu Zeiten ertrgt gttliche Flle der Mensch/ Treum von ihnen ist dreuf das Leben. (Hlderlin,
1992, p. 58)


113

(Hlderlin, 1994, p. 100). A intensidade do dilogo necessria para a existncia da
ao trgica, para que ela mantenha o limite tnue entre as duas esferas (dipo e
deus) e instigue o assombro contnuo de cada nova informao. Segundo Peter
Szondi, autor que analisa a pea dipo-rei, o que se mostra espantoso no a
revelao do assassinato, no a grandiosidade do crime, mas a maneira como a
sucesso entre conhecimento e ignorncia se conecta nas falas dos personagens,
na relao que alterna aparncia e realidade de forma to perfeita, atravs de uma
tenso constante. O que surpreende no trgico o lento caminhar para a destruio,
que se entrev a cada fala. O paradoxo consiste em que dipo parece buscar a
runa ao tentar livrar-se dela. Nas palavras de Szondi (2004, p. 89): Pois no o
aniquilamento que o trgico, mas o fato de a salvao tornar-se aniquilamento; no
fato de o homem sucumbir no caminho que tomou justamente para fugir da runa.
Szondi, ao analisar a pea dipo-rei, aponta outro aspecto relevante da
desmedida humana, a relao que a pea expe entre salvamento e aniquilamento
do heri. Segundo essa anlise, dipo ao desrespeitar os signos do sagrado e
buscar exageradamente mais, inicia, ele mesmo, a hybris pois o homem que
recorre ao orculo, dipo que solicita a interveno do deus. Nessa perspectiva
demonstra que o ser humano (dipo) que busca desvendar o mistrio que prende
sua ao a divindade, e no o deus que, de forma absoluta e intransigente, conduz a
ao humana. Segundo Szondi (2004, p. 89): To importante para a tragdia
quanto o poder tcito da divindade sobre o que acontece a interveno do deus no
fazer humano, solicitada pelo prprio homem e expressa em palavras atravs do
orculo. Szondi com essa afirmao nos revela que o homem de forma desmedida
requisita um conhecimento absoluto do sagrado.


114

dipo busca no orculo adquirir um saber infinito. Laio foi o primeiro a
consultar o orculo e recorrer mediao divina, dipo lhe d continuidade, ao
buscar fugir dela. Buscando escapar, ele torna ainda mais premente o seu destino.
Nas palavras de Szondi (2004, p. 89): No decorrer da ao de dipo, o orculo fala
trs vezes: primeiro para Laio, depois para seu filho e finalmente para Creonte, que
incumbido por dipo de consult-lo. Por trs vezes o orculo faz do saber divino
um saber humano, e com isso dirige por trs vezes a ao dos homens, fazendo
com que eles prprios levem a cabo o que lhes fora imposto.
No texto de Hlderlin, ainda tratando do constante gon presente na pea
dipo-rei (Tudo fala contra fala), o autor comenta o vigor e a intensidade que as
falas e as cenas apresentam. Os dilogos cortantes, entre dipo e Creonte, dipo e
Jocasta, dipo e o pastor, vo sucedendo um ao outro numa tenso progressiva at
a decadncia absoluta do heri. Os prprios comentrios de Hlderlin se tornam
como que imbudos desse ritmo alucinante que a pea ganha. Dir Hlderlin (1804,
p. 107-8, traduo nossa) sobre as cenas que antecedem a catstrofe:
Tudo fala contra fala, [que se suprassume mutuamente.] (...) E assim nas cenas: as
formas que festejam o pavor, e o drama enquanto drama de um tribunal contra heresias,
enquanto linguagem para um mundo onde deus e homem, num tempo de cio, sob a peste,
a loucura e um esprito vaticinador ardente, compartilham-se na forma da infidelidade que
tudo pode esquecer, a fim de que o transcurso do mundo no tenha lacuna e a memria do
celeste no se acabe, pois infidelidade divina o que melhor se guarda.

Nessa passagem, Hlderlin se refere a um tempo de cio, onde vige a
inoperncia do divino, onde aquela presena efetiva do deus no mais existe. A
presena do deus surge, na pea, atravs do orculo, que referido em diversos
trechos. O deus no aparece de forma efetiva, por meio de um personagem, mas
atravs de sua dissimulao, de elementos como: o enigma oracular, os discursos
de Tirsias, as imprecaes lembradas pelas falas dos personagens e a prpria


115

existncia da peste que assola a cidade (alguns referidos por Hlderlin na citao
acima).
Nesse sentido, pode-se dizer que a presena do deus est mais na memria
na lembrana da divindade pela qual se clama e que se requer durante a pea
do que num personagem determinado. Nessa pea de Sfocles, percebe-se que os
deuses no agem de maneira objetiva, mas se revelam nos signos do sagrado que
aparecem de forma recorrente na pea: como o orculo ou as falas de Tirsias.
Assim, possvel compreender a citao de Hlderlin sobre esse tempo de cio: os
deuses no intervm diretamente na pea, sua presena e fora s percebida pela
ausncia (pelos signos), pela ociosidade, pela misria que imposta pela distncia
do divino.
Segundo as Observaes sobre dipo, o trgico aparece na pea tambm,
de modo singular, a partir do "afastamento categrico do deus" (1994, p. 100),
elemento que no aparece em outras tragdias. Ao analisar a interpretao de
Hlderlin da pea dipo-rei, dir Beaufret (1983, p. 20, traduo nossa): "Para
Hlderlin, o trgico de Sfocles o documento essencial do afastamento categrico
do divino [grifo meu], que nem squilo, nem Eurpides conseguiram objetivar to
plenamente. Ou seja, enquanto em dipo-rei o heri se descobre apartado da
presena divina e a ele se impe a tarefa de assumi-la at o fim, condenando-se ao
exlio, nas outras tragdias de squilo e Eurpides ao declnio do heri sucede
geralmente a morte, e o deus que estabelece sua sentena.
O afastamento categrico aparece nos textos hlderlianos sob a influncia
de Kant, embora Hlderlin o utilize para tratar do trgico que se apresenta sob a
forma da retirada do deus. Pode-se entender, ento, que quando aparece a noo
de infidelidade divina, ela preserva algo tambm daquilo que Kant denominava


116

Incondicionado, ou seja, as coisas em si mesmas, o aspecto no-conhecido do
numeno. A esse respeito dir Lacoue-Labarthe (1998, p.38, traduo nossa): "O
afastamento do divino no significa a ausncia ou desaparecimento de Deus. Ele
categrico, no sentido kantiano, incondicionado, ele designa tudo, a presentificao
da Lei. O afastamento a Lei. A lei a imposio do destino, a condio
originria, qual estamos submetidos desde sempre e a qual no podemos
completamente conhecer.
No poema Po e Vinho, j mencionado anteriormente, importante para
compreender a noo de sagrado para Hlderlin, o poeta tambm faz referncia ao
tempo de indigncia, a uma forma de perda do sagrado, um momento de ausncia
do deus, tal como o referido nas Observaes sobre dipo. O poema comenta que
nesse tempo de indigncia os poetas seriam como deuses, por assumir sua tarefa
num tempo em que tudo est fora do lugar. Dir Hlderlin (1992, p. 59):
69

Nem sei perseverar assim, nem que fazer entretanto,
Nem sei que dizer, pois para que servem os poetas em tempos de indigncia?
Mas eles so, dizes, como sacerdotes santos do deus do vinho.
Que em noite santa vagueavam de terra em terra.
70


O poema comenta sobre esse tempo em que tudo est fora do lugar porque
deus se afastou dos homens, ou seja, ocorreu o que Hlderlin chama de retorno
categrico do divino. Os deuses antes eram muito presentes no cotidiano grego,
atravs dos ritos ou mesmo interferindo nas aes humanas, como atestam as
peas anteriores, de squilo, por exemplo. Agora, Homero, com sua sobriedade
ocidental de Juno
71
, havia introduzido no mundo grego a poesia e a arte com esse

69
Heidegger recupera essa passagem e escreve o texto Porqu poeta? em que analisa uma poca
sem deus, sem fundamento [Abgrund = abismo, sinnimo de no fundamento]. Ver Heidegger
(1951).
70
So zu hrren, und was zu turn ind zu sagen/ Weiss ich nicht, und wozu Dichter in drftiger
Zeit./Aber sie sind, sagst du, wie ds Weingotts hilige Priester,/ Welche von Lande zu Land zogen in
heiliger Nacht. (Hlderlin, 1990, p. 137)
71
Segundo Antnio Ccero (2005, p. 249): A sobriedade representa uma primeira separao entre
sujeito e objeto, ser humano e natureza.


117

sentido que Hlderlin definir sculos mais tarde: enquanto elemento estranho, em
contraposio ao ptrio. E como conseqncia os deuses se afastaram do homem.
esse abandono de deus, tal como apontado nas Observaes, que dipo vive.
Hlderlin (1992, p. 59) define no poema esse momento de ocultao dos deuses
como algo sofrido, um luto, para o homem:
E acontece que h algum tempo, que nos parece remoto,
Quando todos os que do sabor vida desapareceram nos cus,
Quando o Pai apartou o seu rosto dos homens,
E com razo o luto cobriu a terra
Surgiu por ltimo um gnio sereno, portador de
Consolaes celestiais.
72


No entanto, nos versos seguintes Hlderlin comenta sobre o surgimento de
um gnio sereno. Esse gnio sereno o poeta que preserva algo daquele vnculo
original e reestabelece a paz pela palavra; a poesia retira, nesse sentido, a angstia
do homem causada pelo afastamento de deus. O poeta seria, ento, uma das
causas possveis de uma nova reedificao humana perante a situao de ausncia
dos deuses. No trecho abaixo do poema, Hlderlin (1992, p.61) caracteriza a tarefa
do poeta nesse tempo de dificuldade:
Sim! Com razo dizem que ele reconcilia o dia e a noite,
Que conduz as constelaes eternamente, fazendo-as descer e subir
Alegre em todo o tempo como as agulhas dos abetos sempre verdes
Que ele ama e a coroa de hera que escolheu,
Porque ele permanece e faz chegar o rasto dos deuses desaparecidos.
At a descrentes, mergulhados nas trevas.
(Hlderlin, 1992, p.61)
73


O mesmo poema ainda afirma que se preserva alguma gratido que os
homens possuem em relao ao divino: Mas em silncio vive alguma gratido

72
Nmlich, als vor einiger Zeit, uns dnket sie lange, / Aufwrts stiegen sie all, welche das Leben
beglcket, / Als der Vater gewandt sein Angesicht von den/ Und das Trauern mit Recht ber/
Menschen der Erde begann, / Als erschienen zulestzt eine stiller Genius, himmlisch Trtend(...)
(Hlderlin, 1990, p. 137)
73
J! Sie sagen mit Recht, er shne den Tag mit der Nacht aus, / Fhre ds Himmels Gestirn ewig
hinunter, hinauf, Allzeit froh, wie das Laub der immergrhnenden Fichte,/ Das er liebt, und der Kranz,
den er von Efeu gewhlt,/ Weil er bleibt und selbst die Spur der entflohenen Gtter/ Gtterlosen
hinaub unter das Finstere bringt. (Hlderlin, 1990, p. 138)


118

ainda.
74
(id., p. 61) Essa gratido que o homem possui, tal como a poesia, que
sustenta o no-esquecimento, mantm o elo remanescente daquela fuso originria,
da unidade de onde ambos procedemos (deus e homem) e que carregamos
conosco. Segundo Hlderlin, essa unidade j referida anteriormente, em uma de
suas formas, pela poesia quando emerge nos salva de um total obscurecimento.
Por isso precisamos mant-la, a fim de no perdermos nossa identidade, que um
modo de tentar resguardar viva a memria do deus.
Ento, para no esquecermos da unio ilimitada, buscamos seu sentido na
realidade objetiva. Fazemos que as coisas existentes nos tragam a lembrana do
nosso ptrio, do tempo em que o divino se revelava. E, assim, com olhos atentos,
podemos ver na realidade, que ora emerge, resqucios do cho que lhe deu origem.
Na elegia, o prprio po e o vinho
75
, tal como a poesia, aparecem como frutos dessa
tentativa de proteger o vnculo com o sagrado.
A Modernidade se revela tambm como um tempo de cio, ou como diz
Hlderlin (1992, p. 59) em Po e Vinho, um tempo de indigncia (drfitiger Zeit).
Pois perdemos os deuses, como comentado nos pargrafos anteriores. Segundo
Hlderlin (1992, p. 53) vivemos s, estamos em hora de indeciso (der zaudernden
Weile). Os deuses no esto to prximos como estavam na Grcia de squilo.
Entre os helenos, antes da sobriedade de Homero, a presena do divino se revelava
em tudo: nos templos que se espalhavam pelas cidades, nos festivais, nos rituais de
sacrifcios. Em todas as atividades da cidade os deuses sempre eram lembrados.
Mas agora, essa presena no mais vigora, o nosso ptrio no mais o fogo do cu,
a fora do sagrado, mas o clculo e a preciso da palavra, o domnio de formas e
conceitos, a razo.

74
aber es lebt stille noch einiger Dank (Hlderlin, 1990, p. 137)
75
Por isso junto a eles [o po e o vinho] recordamos os deuses (Hlderlin, 1992, p. 61). Darum
denken wir auch dabei der Himmlischen (Hlderlin, 1990, p. 137).


119

Ao afastamento do deus seguiu-se, para o homem, um tempo de pesar e
hesitao. Pois que o homem estava acostumado com a presena sempre efetiva do
deus e, agora, tinha que compreender sua relao com o divino sob um novo
aspecto: o do afastamento. Essa perda trouxe, portanto, insegurana e para que no
sucumbssemos dor da separao foi preciso manter viva a lembrana do divino.
disso que trata a elegia, tambm quando diz:
Nos conceda a palavra fluente que, como amantes,
Permanea em viglia, a taa mais repleta e a vida mais audaz,
E tambm sagrada a memria para que acordados fiquemos enquanto a noite dura.
(Hlderlin, 1992, p. 53)
76


Para nos mantermos acordados, isto , para sustentarmos o vigor da
existncia, h que se preservar a memria dos celestes, tal como fazem os poetas
em tempo de indigncia, fazendo ver nisto que o nosso ptrio que devemos
conquistar (a palavra fluente) uma forma da presena de deus (deus enquanto
fundamento daquela unio originria da realidade, do ptrio). A tarefa do homem,
agora, entender o divino atravs do seu afastamento. Ou tal como Hlderlin
tambm fala da nas Observaes sobre dipo (cf. Hlderlin, 1994, p. 100), a
necessidade de preservar a memria celeste atravs da infidelidade divina.
Na Modernidade, apartados da presena de deus, a lembrana do elemento
originrio, compartilhado por todos, o que garante que no sejamos dissolvidos
pelas necessidades vazias da vida mundana. Como alcanar esse elemento? Pode-
se atingi-lo pelo equilbrio em assumir plenamente a nossa existncia enquanto tal,
sem excessos ou faltas. Os gregos conseguiram apreend-lo de modo exemplar. O
destino do homem ser homem e assumir essa tarefa sem recorrer a subterfgios
ou abandon-la pela inrcia. Dessa forma poder ultrapassar a sua indigncia, a

76
Aber sie muss (...)uns(...)/ Gnnem des stmende Wort, das, wier Liebenden, sei,/ Schlummerlos,
und vollern Pokal und khneres Leben,/ Heilig Gedchtnis auch, wachend zu bleiben bei Nacht.
(Hlderlin, 1990, p. 134)


120

falta do divino, tal como Hlderlin (2001, p. 168-169) define no texto Sobre a
religio:
O homem tambm ala-se alm da carncia, j que pode recordar seu destino, e que pode
ser grato pela vida a ponto de sentir com mais largueza o elo mais amplo com o elemento
onde ele prprio se desloca; j que ele se ala para alm da necessidade graas eficcia
e s experincias que isso traz consigo. (...) Digo: aquele elo mais infinito, ultrapassando a
necessidade, aquele destino mais elevado que o homem experimenta em seu elemento, ele
o experiencia mais infinitamente, satisfazendo-se mais infinitamente.

O homem s toca a infinitude na medida em que percebe a contingncia de
ser finito e pode, portanto, vislumbrar o fundo originrio de si mesmo e do real.
77
No
v a realidade enquanto fato, mas o que doa e sustenta sua vigncia da realidade.
Escreve Hlderlin (1994, p. 66) no texto Sobre a religio: Se o homem souber
tocar oportunamente, descobrir, em cada uma das esferas que lhe so prprias,
uma vida mais elevada, maior do que a pautada pela necessidade, ou seja, uma
satisfao mais infinita, maior do que a satisfao das necessidades. Da mesma
maneira que toda satisfao, essa satisfao mais infinita tambm uma pausa
momentnea da vida real. O homem ultrapassa o nvel das necessidades
corriqueiras e passa a se aproximar do elemento que lhe deu origem, como se
escutasse o nascer de sua prpria natureza.
No entanto, como vimos, no apenas pelo pensamento que o homem
esgota plenamente o elo com o divino, o rigor intelectual no explica a divindade,
que pode ser pressentida atravs de suas prprias leis. Essas leis no so as

77
A relevncia dessa idia para Hlderlin revela-se tambm na epgrafe do romance Hiprion: Non
coerceri maximo, contineri minimo, divinum est. Trata-se da inscrio tumular de Incio de Loyola,
fundador da ordem dos Jesutas, e significa: Divino no estar limitado pelo que h de maior e
mesmo assim estar cingido pelo que h de menor. A referncia de Hlderlin ao epitfio de Incio de
Loyola aparece anteriormente tambm num esboo de Hiprion, publicado em 1794, na Revista
Thalia de Schiller (esse texto recebe o nome, nas obras de Hlderlin, de Fragmento Thalia). Nesse
artigo Hlderlin comenta que o homem possui dois estados ideais: o de extrema simplicidade e de
extrema cultura e ambiciona constantemente alcan-los. Segundo Hlderlin (2004, p. 113) a frase do
epitfio pode assinalar a perigosa tendncia do ser humano de tudo querer e a tudo subjugar como o
mais alto e mais belo estgio que ele possa atingir. Segundo as notas de Philippe Jaccottet nas
obras completas de Hlderlin em francs, essa epgrafe apenas um pequeno extrato de um longo
epitfio ao padre jesuta. Jaccotet (in Hlderlin, 2004, p. 1153) afirma que Parece que Hlderlin
interpretou essa frase como a oposio de duas atitudes humanas possveis: conquista e sabedoria,
expanso e concentrao.



121

jurdicas ou formais, Hlderlin cita o exemplo de Antgona que clama lei divina para
enterrar o irmo. Ao invocar a lei divina, Antgona recorre ao elemento primevo que
mantm a unio familiar antes mesmo das leis civis e familiares existirem. A lei
divina precede o surgimento das regras formais e de convenincias: ela estabelece
o modo de existir do homem em harmonia com todos os outros elementos da
natureza. Trata, portanto, do elemento universal e no da existncia particular dos
indivduos. Nas palavras de Hlderlin, nos versos finais do hino tardio Patmos
temos:
... mas o pai ama,
ele que vige sobre todos,
muitssimo, que seja cuidada
a letra firme, e o consistente bem
interpretado. Segue-o o canto alemo.
78


A letra firme se constitui como a lei divina que permite ao homem relacionar-
se com o deus. Ao interpret-la, o poema coloca o homem frente fora originria
da natureza. Pode-se dizer, ento, que existe uma tenso entre a letra firme, a
palavra do deus, e o que subsiste, a interpretao do divino. O homem deve cuidar
dessa relao e mant-la sempre pulsante, para que a palavra do deus no se perca
e, como afirma Hlderlin (1994, p. 100) nas Observaes: a memria do celeste
no se acabe.
O canto alemo almejado o espao polissmico da poesia, fruto da
liberdade criadora, local uno de encontro entre o ptrio e o estrangeiro, e portanto o
elemento que pode preservar essa relao de forma mais plena. No entanto, ao
mesmo tempo em que a liberdade da criao oferece ao poeta uma amplitude de
possibilidades para sustentar a letra firme, mantm-no em um lugar intermedirio

78
... der Vater aber liebt/ Der ber allen waltet/ Am meisten, dass gepfleget werde/ Der veste
Buchstab, /und bestehendes gut/ Gedeutet. Dem folgt deutscher Gesang. (Hlderlin, 1990, p. 203)



122

entre a palavra do deus e a existncia humana. Cabe ao poeta conquistar o fogo
dos cus, isto , seu ptrio, sua natureza e, dessa forma, ser fiel letra firme.
O fogo dos cus aquilo que Hlderlin havia definido como elemento
essencial que liga o humano ao divino e mantm a harmonia entre eles. O ptrio o
solo nativo, o lugar de pertena de um povo, o espao que no pode ser medido por
rea territorial, mas garante a singularidade de um homem ou um grupo, porque os
identifica e legitima sua existncia. A tarefa da poesia alem rdua porque se
conserva no entrelugar, na fugacidade do espao que se transforma
constantemente entre o homem e a palavra do deus.
Dos temas tratados at aqui se pode inferir que Hlderlin recebe uma forte
influncia das discusses de sua poca (a diferena entre potica antiga e moderna,
por exemplo), mas a sobrepuja de modo a buscar um carter original que
transcenda os modelos pr-concebidos de seus contemporneos. Hlderlin , sem
dvida, um homem de seu tempo, sente as mudanas causadas pela Revoluo
Francesa, pelas discusses polticas, pela necessidade de criar uma escrita alem
frente aos padres estrangeiros; no entanto, esses so apenas os elementos que
circundam e instigam seu trabalho em princpio. Pois s quando adentra o mbito da
arte, quando passa a sentir a liberdade criadora da prpria poesia que sua ao se
efetiva e sua argumentao se desloca para o lugar anterior, existencial, que
propicia toda e qualquer argumentao sobre sua poca.
Segundo as Observaes sobre dipo, afinal, aps o afastamento do
divino, deus e homem se relacionam pela infidelidade. O deus infiel porque se
afasta do homem; no que ele deixe de existir, sua fora continua vigorando, mas
isso se d sob uma nova forma, a do seu afastamento, na voz do orculo, por
exemplo. O divino age agora atravs da lembrana. Ao homem cabe a tarefa de


123

aceitar o afastamento do deus, como nica forma possvel de acesso ao divino
devendo, ento, cuidar da lembrana do sagrado, preserv-la. Pode-se entender a
superao da infidelidade divina (a retirada do deus), no texto de Hlderlin, como
uma empreitada que cabe ao homem assumir; s tornando sua essa tarefa que o
homem pode preservar a lembrana do divino. Por isso dipo aparece, nota Jean
Beaufret, como theos: dipo o sem deus, ele o heri abandonado pelo divino,
cabe a ele agora assumir a sua existncia a partir da falta do deus. dipo no
morto nem condenado a agonizar no cume de um rochedo como Prometeu fora, o
deus no lhe impe nenhuma pena, isto , ele no recebe nenhum castigo como
uma sentena a ser cumprida. O que dipo sofre o abandono do deus e o que ele
pode fazer apenas assumir a sina de tal solido. Nas Observaes Hlderlin d
indicaes de que, ao fazer seu tal designo, o do afastamento do deus, dipo pode
viver, a partir de ento, para realizar essa tarefa. O destino de dipo se configura,
desse modo, em tomar sobre si a infidelidade divina. Beaufret (1983, p. 21, traduo
nossa) expe a seguinte pergunta sobre dipo: "Qual ento seu destino? Aprender
a assumir, ou seja, a fazer seu um tal abandono.
infidelidade divina segue a infidelidade humana. O homem , como afirma
Hlderlin (1994, p. 100) nas Observaes, um traidor: Nesse momento, o homem
esquece de si e de deus, e d as costas, embora de modo sagrado, como um
traidor. Nos limites mais extremos da dor, nada mais resta seno as condies do
tempo ou do espao.
Desse modo, segundo Hlderlin, dipo a partir da catstrofe, do
reconhecimento de si como causador da morte de Laio e do incesto
inconscientemente praticado cede ao esquecimento de si e de deus, esquecimento
tambm necessrio para dar vazo a uma relao nica com o divino. A partir da


124

infidelidade torna-se acessvel ao homem uma memria no mais presa ao antes e
depois, a memria agora aquela que permite a existncia do tempo enquanto tal,
aquilo que une o antes ao depois. Mas esse esquecimento no se concede mais a
dipo. E novamente temos o paradoxo: at ento afirmvamos que era preciso
manter a memria do divino para conseguir assumir a infidelidade do deus, isto ,
seu afastamento. Agora o esquecimento nos aparece como necessrio, como
imprescindvel para poder preservar essa memria.
Ora, esse esquecimento no contrrio lembrana do divino, ele consiste
em olvidar a si mesmo e a deus como formas pr-concebidas, como conceitos j
fixados no mundo, para entend-los desde aquele mago originrio, desde o
movimento que permitiu que as formas externas de seu aparecimento fossem
possveis. Esse momento que no possvel quantificar o momento da dupla
infidelidade, do duplo esquecimento, do nascimento de uma nova memria deixa
transparecer a fora da natureza que doa ao homem seu destino. "Um tal
esquecimento para o homem, portanto, o nascimento de uma memria de si
mesmo mais profunda do que tudo que se sabia at ento. (Beaufret, 1983, p. 25,
traduo nossa)
Esse duplo esquecimento, que aparece no texto de Hlderlin, abre ao
homem um instante em que ele pode vislumbrar inteiramente a si mesmo (o que o
caracteriza como tal, o seu elemento nico, sua diferenciao que no permite que
ele seja outra coisa). O anseio de figurao desse momento a matriz formal da
tragdia. O heri trgico nesse caso em particular: dipo o exemplo de como o
homem pode esquecer de si enquanto homem determinado (com certas virtudes,
vcios, trejeitos prprios) e olvidar suas caractersticas externas para adentrar na


125

viso do que possibilita nele tais caractersticas, enquanto possibilidade para tal
homem singular. Segundo Rosenfield (2000, p. 394):
O heri desvia-se dos objetos sensveis ou cognoscveis de seu mundo (da terra) para
precipitar-se no ilimitado do possvel. O esquecimento de si e de deus aparece aqui como o
abandono da posio mediana (do lugar propriamente humano), situada entre o
pensamento que reconhece as regras do conhecimento e um saber de outra ordem.

Atravs desse esquecimento surge no heri a lembrana da origem, do vigor
prprio que lhe permite existir. Essa memria se funda no seu ptrio, no solo nativo
que lhe deu origem. Esse o retorno categrico. o momento em que o homem
esquece de si como indivduo e lana o olhar sobre si como possibilidade, como
base que propiciou o nascimento do indivduo. Mas a arte, no plenamente arte, a
no ser a que Hlderlin define como o nome incomum de vaterlndische Umkehr. O
retorno, a volta, que retorna at a essncia mesmo do nativo. (Beaufret, 1983, p.
11, traduo nossa)
Hlderlin define o homem como traidor nas Observaes sobre dipo
porque para se lanar nessa tarefa tem de esquecer de si e de deus como formas j
conceituadas no mundo. Ele traidor, nessa esfera do trgico, porque consegue
plenamente realizar uma ligao com a infidelidade divina. Consegue perceber em si
mesmo a memria do antigo, a memria de si enquanto condio de possibilidade
que antecede o indivduo, e a memria de deus no como presena perdida que
pode ser reconquistada, mas como tempo, aquilo que permite ao homem (no seu
afastamento) o encontro de si mesmo, do ptrio, da natureza.
Deus, no retorno categrico em que se d o duplo esquecimento, aparece
como tempo. Ele tempo na medida em que se constitui como anterior ao sentido
epocal ou a qualquer conceito cristalizado de medio da existncia. Dir Hlderlin
(1994, p. 100) mais adiante nas Observaes que: Nesses limites, o homem
esquece de si porque est inteiramente lanado ao momento e a deus. Porque deus


126

nada mais que tempo. Deus, nesse sentido tempo como pura condio, como
to-somente possibilidade. Por isso, pode-se afirmar desse modo que o tempo
vazio (signo = 0), pois nada mais lhe resta de referncia seno o nada, o que ainda
no aconteceu; mas ele, por outro lado, que torna qualquer acontecimento
possvel. S assim, num estado em que as categorias de espao e tempo ainda no
foram definidas por alguma situao, torna-se possvel a dupla infidelidade, pois o
deus no tem como se revelar aos homens atravs de um signo, nem o homem
pode se agarrar a sacrifcios para atingir o divino. Tudo isso foi absolvido pelo
elemento que d existncia a qualquer relao. Dir Beda Allemann (1959, p. 238)
que: A forma como o Deus pode ser infiel aos homens ser/estar manifesto como o
cu livre e vazio. Ausente e incompreensvel, o Deus no se dispe mais atravs de
signos.
Assim, pode-se entender por que h necessidade da transformao de
dipo que, antes, renega vrias vezes o deus ao duvidar do orculo, e depois se
torna pleno, pela dupla infidelidade, ao ter de assumir o seu destino. dipo,
governante de Tebas, no incio da tragdia no ouve nada nem a ningum, nem a
voz do deus o toca, pois ele persiste em conhecer mais do que lhe compete. No
fulminado como Semele (que tem uma morte imediata), mas aps conseguir
contemplar a si mesmo, a sua origem, ele mesmo se condena a vagar na errncia. A
traio de dipo fora lanar o olhar sobre sua identidade, assumindo depois o
abandono do deus como fruto do que se lhe apresentara nessa viso, na qual deus
e homem aparecem na sua configurao originria.
Por isso, diferente dos desfechos de outras peas, dipo tem de tornar-se
cego, pois no pode suportar, segundo a anlise das Observaes, a pura viso da
origem, o elemento unificador da natureza, a unidade que antecede a multiplicidade.


127

Tem de prestar um sacrifcio, tem de perder algo de humano
79
. Nessa busca
desenfreada por saber demais, ultrapassando o limite que sua condio humana lhe
impe (mesmo tendo sido advertido por Tirsias e por Jocasta), dipo lana-se sem
saber ao 'lugar' onde tempo e espao no vigoram. Nesse momento que ocorre a
unio ilimitada atravs da separao ilimitada de deus e homem, apontada por
Hlderlin; somente nesse extremo que o homem se d conta de sua prpria
finitude. Dir Lacoue-Labarthe (1998, p. 37, traduo nossa) que: Resta [nas
Observaes sobre dipo] que o momento trgico consiste na prova improvvel,
por definio, do transcendental nele mesmo, isto , da finitude como tal."
Recordar-se- novamente as palavras de Hlderlin (1994, p. 100):
Nesse [limite extremo do sofrimento], o homem esquece de si porque est inteiramente
imerso no momento; e Deus [esquece de si], porque nada seno tempo; e ambos so
infiis: o tempo, porque, em um momento como esse, inverte-se de modo categrico e no
permite, pura e simplesmente, que nele origem e fim possam rimar; e o homem, porque
nesse momento tem que acompanhar o retorno categrico, e com isso, na seqncia, no
pode equiparar-se, pura e simplesmente, ao que originrio.

Segundo a anlise das Observaes, dipo no pode mais se comparar ao
dipo do incio, ele j no mais o mesmo. O salvador de Tebas se revela o
responsvel pela desgraa da cidade, de sua famlia e de si mesmo. De acordo com
a citao acima, o tempo categrico porque no h nada alm dele, no existe
bondade ou maldade em sua imposio, h apenas a necessidade da realizao do
destino. Para que se cumpra a palavra do deus, ainda que pelo seu afastamento.
Mas dipo no uma marionete nas mos do destino, ele age o tempo todo, tanto
que comete a desmedida. dipo no ouve o deus, busca fugir de suas palavras,
busca interpret-las a seu modo. O deus, presente nas falas do orculo e de

79
Esse movimento da perda fisiolgica da viso para uma capacidade de olhar mais aprofundado, tal
como se aplica na tarefa do pensamento potico ou filosfico, lembra algumas referncias que
aparecem nos dilogos platnicos: "Em verdade, a viso do pensamento comea a ver com
acuidade, quando a dos olhos tende a perder a fora" (Plato. O Banquete, 219a). Na tradio crist,
h entre outros o exemplo da converso de Saulo, cf. At 9, 1-19.


128

Tirsias, adverte-o insistentemente para que preserve a memria, para que
resguarde a presena divina.
Se dipo compreendesse que a fidelidade cidade consiste em respeitar o
deus, talvez houvesse um outro desfecho na pea, no entanto, a tragdia no
aconteceria. Mas dipo, por ser um heri trgico, tem de sucumbir, tem de perceber
apenas tarde demais que se afastara do deus; e vice-versa, que ele no pode mais
governar a cidade, que nunca, na verdade, foi legtimo o seu reinado. Segundo
Dastur (1994, p. 186): O imperativo s se torna categrico quando no tem mais
fundamento teolgico, quando o deus se retira, na poca em que o homem est em
luto da divindade. Por isso pode-se dizer que o tempo categrico, porque no h
sada, no h escapatria e, pior, no h mais divindade a que se agarrar. dipo fica
defronte a si mesmo, ao sem-sentido da existncia, e sua nica possibilidade
assumir essa tarefa de ser sem-deus e, ainda assim, continuar querendo existir. No
poema Vocao de Poeta
80
, escrito em 1800, Hlderlin pressente e tematiza a
distncia de deus tal como o que aparecer mais tarde nas Observaes. Dir
Hlderlin (1999, p. 339) no final do poema:
Mas sem medo fica, quando preciso, o homem
Sozinho ante Deus, a candura o protege,
E no so precisas armas nem manhas.
At que a falta de Deus o venha ajudar.
81


Essa relao de afastamento do sagrado que aparece no poema, mostra-se
nas Observaes como o elemento trgico mais intenso da pea dipo-rei. Assim,
a tragdia de Sfocles trata, na anlise de Hlderlin, da perda do sagrado, e como o
homem (o heri dipo) se situa frente a essa situao.Segundo Machado (2006, p.
160):

80
Esse poema escrito no mesmo ano da elegia Po e Vinho, o chamado Perodo dos grandes
Poemas que abrange os anos de 1800 a 1806. As Observaes tambm so realizadas nessa
poca, sendo publicadas no ano de 1804.
81
Furchtlos bleibt aber, so er es muss, der Mann/ Einsam vor Gott, es schtzet die Einfalt ihn, / Und
keiner Waffen brauchts und keiner/ Listen, so lange, bis Gottes Fehl hilft. (Hlderlin, 1990, p. 153)


129

dipo o heri que coagido a se manter distncia dos deuses e dos homens, que deve
separar essa dupla separao, guardar pura essa distncia sem preench-la com vs
consolaes, manter como que um entre-dois, lugar vazio aberto pela dupla averso, a
dupla infidelidade dos deuses e dos homens, e que ele deve guardar puro e vazio, a fim de
que seja assegurada a distino das esferas, distino que a partir de ento nossa tarefa.

No entanto, o exame que Hlderlin faz da pea sofocliana no se restringe
ao estudo do trgico ao modo grego, mas sobretudo ao afastamento do divino que
tambm inerente potica alem de seu tempo. Hlderlin trata portanto, via
Sfocles, de como pode e deve o poeta moderno se portar frente ao afastamento do
divino. Desse modo, o destino de dipo, segundo Hlderlin, no apenas o destino
do heri clssico, mas uma representao que permite pensar o trgico na
modernidade. Da a opo de Hlderlin, em seu percurso, por uma traduo do texto
antigo, aps o abandono do projeto de Empdocles em estado inacabado.
Segundo Blanchot (1987, p. 275) : Hoje o poeta no pode mais colocar-se
entre os deuses e os homens, como intermedirio deles, mas cumpre-lhe manter-se
entre a dupla infidelidade, manter-se na interseco desse duplo retorno divino,
humano, duplo e recproco, movimento pelo qual se abre um hiato, um vazio que
deve constituir doravante a relao essencial dos dois mundos.
Esse sentido aparece tambm no poema Como em dia santo, da mesma
poca das Observaes. Hlderlin (1999, p. 373) termina com esses versos o
poema que trata da difcil tarefa que se impe ao poeta na modernidade:
Mas a ns cabe, sob as trovoadas do deus,
poetas! Permanecer de cabea descoberta,
E com a prpria mo agarrar o raio do Pai,
O prprio raio, e, oculta na cano,
Oferecer ao povo a ddiva celeste.
Pois se nosso corao for puro
Como de criana, e nossas mos sem culpa,
O raio do Pai, puro, no o crestar.
82



82
Doch uns gebhrt es, unter Gottes Gewitern,/ Ihr Dichter! Mit entblsstem Haupt zu stehen,/ Ds
Vaters Strahl, ihn selbst, mit eigner Hand/ Zufassen und dem Volk ins Lied / Gehllt die himmlische
Gabe zu reichen. / Denn sind nur reinen Herzens, / Wie Kinder, wir, sind Schuldlos unsere Hnde, /
Ds Vater stahl, der reine, vergesangt es nicht (...) (Hlderlin, 1990, p. 89-90)


130

A questo que se impe a Hlderlin nas Observaes como transformar a solido, a
nostalgia e a fraqueza causada pela ausncia divina em nova potncia de vida e forma.
Hlderlin afirmar que cabe ao poeta assumir esse vazio, ele pode atravs de instrumentos
especficos (como o tragdia), mostrar ao homem que ainda subsiste sua fora prpria: Ao
poeta cabe, com a prpria mo, agarrar o raio do Pai, o prprio raio, e, oculta na cano,
oferecer ao povo a ddiva celeste.


131

CONSIDERAES FINAIS

Hlderlin foi um dos pensadores modernos que mais intensamente se
interessaram pela questo do trgico. Esse trabalho procurou analisar como esse
tema se apresentou no decorrer da produo de Hlderlin. Na sua primeira obra,
Hiprion, j possvel perceber vestgios dessa temtica que se ampliar nas suas
obras posteriores.
O Hiprion delineia oposies que so elementos fundamentais para a
compreenso do trgico, como por exemplo: vida e morte, encontro e separao,
amor e guerra e o prprio uso do recurso da alternncia das estaes do ano, das
trocas constantes de cartas; tudo isso contribui para que Hlderlin j manifeste
nessa primeira obra uma compreenso dos embates fundamentais que compem o
trgico e, a partir disso, demonstre ambio por desenvolver uma forma
propriamente trgica. Nesse contexto, Hlderlin parte, ento, para o projeto de criar
uma tragdia moderna e d incio a produo da pea A morte de Empdocles, que
receber trs verses, mas permanecer inacabada.
Hlderlin j apresenta nessas obras uma demanda pelo exame do trgico,
mas as oposies que marcam esses escritos ainda so fundamentadas, sobretudo,
por uma tendncia intrnseca pacificao. Em Hiprion, o protagonista abandona
tudo e retorna a natureza, ocorre a harmonia das oposies, tal como aparece nas
ltimas linhas de Hiprion: As artrias se separam e retornam ao corao, e a vida
una eterna e fervorosa tudo (Hlderlin, 2003, p. 166).
Em A morte de Empdocles, o protagonista se joga ao Etna e novamente as
oposies que sustentam o trgico so suprimidas pela sua absolvio. Dir
Machado (2006, p. 139) a esse respeito que: Em A morte de Empdocles e nos
textos poetolgicos dessa poca, seu pensamento sobre a essncia do trgico est


132

marcado pelo antagonismo, mas sobretudo pela unificao do antagonismo, da
contradio.
A concepo do trgico que nortear a traduo da pea dipo-rei de
Sfocles e a produo do ensaio Observaes sobre dipo no se baseia numa
reconciliao que supere a oposio prpria do trgico, tal como aparece nos seus
textos anteriores, mas antes trata da sustentao do conflito a partir da prpria
duplicidade que cada elemento mantm entre si. Ou seja, a dinmica do trgico se
estabelece de modo que cada elemento no apresente unicamente um plano de
expresso, mas vrios contrastantes e reconciliadores entre eles. Dessa forma, por
exemplo, o que positivo, num plano, pode ser negativo em outro; ou, noutro plano
ainda, positivo e negativo ao mesmo tempo e na mesma relao. Mas, Hlderlin no
apenas caracteriza o trgico a partir da preservao do antagonismo em uma forma
diferenciada, que se expe na tragdia na relao homem e deus, por exemplo.
Para ele, tambm desempenha papel importante a reinstalao de novos conflitos
que a prpria ruptura de um desses elementos propicia ao outro e a si mesmo,
criando uma realidade completamente nova e sem precedentes, que as
Observaes sobre dipo caracterizam pelo afastamento do divino.
O afastamento do divino representa justamente a condio da modernidade
de suportar o rompimento com um desses plos prprios do conflito que permeia a
existncia e se representa na tragdia. A poesia trgica oferece, ento, ao homem
uma possibilidade para suportar e ratificar os antagonismos que subsistem na
realidade. De forma semelhante, o tema tratado por Hlderlin (1999, p. 370) no
poema Os mortos:
Um dia fugaz eu vivi e cresci entre os meus,
Um aps outro j adormece e via fugindo pra longe.
E no entanto, vs que dormis, stai-me acordados c dentro do peito,
Na alma parente repousa a vossa imagem que foge.
E mais vivos viveis vs ali, onde a alegria do esprito


133

Divino a todos os que envelhecem, a todos os mortos rejuvenesce.
83



Assim sendo, esse trabalho procurou mostrar os paradoxos que surgem a
partir da compreenso hlderliana do trgico. Apesar dos riscos da aporia e de
suspenso do discurso que a existncia desses paradoxos traz consigo, eles no
ocasionam em Hlderlin o pleno apagamento da dico trgica, ou seja, no
constituem obstculos que impedem o desenvolvimento das questes sob a forma
trgica. Ao contrrio, esses paradoxos so constitutivos do movimento no qual a
tragdia emerge, atravs deles que ela aparece em toda sua intensidade. A
ligao entre esses opostos no surge como algo a ser resolvido. Isto , a relao
conflitante entre prprio e estranho (deus e homem, natureza e cultura, memria e
esquecimento) no aparece como um problema a ser superado, mas como tarefa a
ser assumida na criao potica, a saber: entender a diferena e, portanto
considerar a necessidade do perptuo e sempre renovado movimento de embate
entre os elementos paradoxais, como possibilidade da manifestao de uma
unidade originria. E isto mesmo mesmo que a partir da perda de um desses plos,
na modernidade. A realidade entendida assim, como na tragdia, puro movimento
de recordao da origem.
Tentou-se examinar aqui a compreenso do trgico dentro da obra
hlderliniana, no entanto, o tema dificilmente ser plenamente esgotado.O que se
pretendeu no decorrer desse trabalho propor uma possibilidade de interpretao
que, espera-se, possa suscitar outras. Pois somos conversa e uns dos outros
ouvimos.
84

83
Einen vergnglichen Tag lebt ich und wuchs mit den Meinen,/ Eins um andere schon schft mir
und fliehet dahin./ Doch ihr Schlafenden wacht am Herzen mir, in verwandter Seele ruhet von euch
mir das entfliehende Bild./ Und lebendiger lebt ihr dort, wo des gotlichen Geistes/ Freude die
Alternden all, alle die Toten verjungt. (Hlderlin, 1990, p. 125-126)
84
Verso do poema Celebrao de Paz, cf p. 65


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