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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAÇÃO SOCIAL DEPARTAMENTO DE CINEMA E VÍDEO

JESSE MARMO DE MORAES

EDIÇÃO DE SOM NO CINEMA: O encontro da tecnologia, da técnica e da estética

Niterói 2011

JESSE MARMO DE MORAES

EDIÇÃO DE SOM NO CINEMA: O encontro da tecnologia, da técnica e da estética

Projeto Experimental apresentado por Jesse Marmo de Moraes, matrícula 107.30.064-6, como requisito parcial para obtenção do grau de Bacharel em Comunicação Social – Cinema

Orientador: Professor Fernando Morais

Niterói 2011

 

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RESUMO:

O presente trabalho pretende traçar um panorama histórico da importância e da consolidação do editor de som dentro da indústria cinematográfica, a partir do momento que acontece nos EUA o que alguns estudiosos definem como “segunda revolução sonora” no cinema. Este mapeamento levará em conta critérios tecnológicos e técnicos convergindo para opções estéticas tomadas dentro da narrativa audiovisual, exemplificadas neste estudo através da análise sonora de dois curtasmetragens que contaram com a participação do autor do presente estudo como editor de som.

Palavras-chave: Som; História do Cinema; Tecnologia

ABSTRACT: This written study intends to trace an historical overview of the sound edition’s importance and its consolidation inside the motion pictures industry, from the moment that occurs in the USA an event defined by some studies as a “second sound revolution” in the cinema. This study mapping will handle technological e technical criterions, that converge into aesthetic decisions, taken inside the audiovisual narrative. That will be exemplified in this study through the two short films’ sound analysis, which had the autor of this study as a sound editor.

Keywords: Film Sound; Cinema History; Technology

 

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Dedicado a Davi, meu amado filho.

 

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AGRADECIMENTOS: -Meus pais, Celma e Sebastião, pelo apoio incondicional durante toda minha sinuosa trajetória acadêmica, meus irmãos, Erik e Anuar, por também participarem dessa jornada audiovisual. -Minha esposa Juliana, por estar sempre ao meu lado, disposta a me ajudar e me aturar, tendo sempre a palavra certa para aplacar minhas ansiedades e preocupações e pela revisão salvadora aos 45 do segundo tempo. -Meu orientador, Fernando Morais, por já me orientar involuntariamente desde o primeiro dia de aula da disciplina “Estudo de Som no Cinema”. -Professoras Elianne Ivo e Virginia Flores por aceitarem prontamente ler o meu trabalho e participar da minha banca. -Aos professores Tunico Amancio, João Luiz Vieira, Simplicio Neto, André Carvalheira, Luis Alberto Rocha Melo, pelas aulas dadas, pelas ajudas prestadas, pelas ótimas conversas. -A Anna Azevedo, Natara Ney e Allan Deberton, por terem me confiado a edição de som de seus filmes, e por me ajudarem sem objeção em tudo que precisei para concluir este trabalho. -Pedro Obliziner, por viabilizar meu acesso a textos importantes da ECA-USP. -Professor Mauros Campello, da Engenharia da UFRJ, responsável pela minha primeira inserção profissional no mundo dos sons. -Engenheiro Alberto Fernandes, meu primeiro professor de acústica. -Rodrigo Noronha, meu primeiro professor de som no cinema. -A turma de cinema 2007/1 e 2007/2 da UFF, foram bons momentos de convivência e de filmes trabalhados. -Meu amigo e companheiro de jornada na edição de som, Vinicius Leal, por compreender a minha atarefada situação nos últimos meses, e tocar o barco sozinho em muitas ocasiões.

 

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"Para mim, o som é o verdadeiro espaço do filme. O verdadeiro espaço, no sentido físico da palavra, onde se dá a imagem cinematográfica. O som é o suporte real de toda a percepção no cinema. O som é o suporte da visão, funda suas bases, constitui-se no seu espetáculo. Os pilares da visão são feitos de matéria auditiva. Assim é o filme." (Arthur Omar)

 

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Sumário:

Lista das figuras........................................................................................................p.8 Introdução……...…………………………………………………………………...p.9 1. Tecnologia 1.1 Por uma compreensão mais ampla do que é o sonoro……...............…..p.12 1.2 Experiências sonoras até a chegada do Dolby Stereo…...................…..p.13 1.3 A evolução da tecnologia Dolby aplicada ao som dos filmes………….p.20 1.4 A utilização do áudio digital………………….......................................p.26 1.5 O cenário brasileiro………............................................................…….p.30 2. A técnica 2.1 A edição de som se estabelece e se especializa……..........................….p.36 2.2 Sound Design x Supervisão de Som……........................................……p.41 2.3 A edição de som no cinema brasileiro…….......................................….p.43 3. A estética 3.1 O som de “Geral”……....................................................................……p.49 3.2 O som de “Doce de Coco”…….....................................................…….p.53 Conclusão.................................................................................................................p.57 Referências...............................................................................................................p.60 Anexos......................................................................................................................p.63

 

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Lista das figuras e respectivos créditos: Figura 1 (p.16) - Curva Acadêmica (disponível no artigo “The X-Curve: Its origins and history” by Ioan Allen, SMPTE Motion Imaging Journal, July/August 2006) Figura 2 (p.23) - A localização da trilha Dolby Stereo na película (disponível em http://lazer.hsw.uol.com.br/som-de-cinema2.htm) - acessado em Junho/2011 Figura 3 (p.23) - A codificação e decodificação matricial do sistema Dolby Stereo (disponível em http://eletronicos.hsw.uol.com.br/som-surround6.htm) - acessado em Junho/2011 Figura 4 (p.25) - A nova curva-X e sua comparação com a curva acadêmica (disponível no artigo “The X-Curve: Its origins and history” by Ioan Allen, SMPTE Motion Imaging Journal, July/August 2006 e disponível em http://www.editorsguild.com/v2/magazine/Newsletter/SepOct01/ioan_allen_one.html) - acessado em Junho/2011 Figura 5 (p.26) - A localização da trilha Dolby Digital na película (disponível em http://lazer.hsw.uol.com.br/som-de-cinema4.htm) - acessado em Junho/2011 Figura 6 (p.28) - Sinal analógico digitalizado com uma frequência de amostragem de 10 Hz e resolução de 4 bits - desenho do autor Figura 7 (p.29) - O mesmo sinal após ser digitalizado - desenho do autor Figura 8 (p.37) - Moviola utilizada para sincronizar som e imagem (disponível em http://themixer.blog.br/wp-content/uploads/2009/06/moviola.jpg) Agosto/2011 acessado em

 

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Introdução: Durante algum tempo, no cinema brasileiro, vigorou com certa intensidade (e com certa razão também) o clichê que dizia respeito à precária qualidade sonora (é provável que tal marca registrada rivalize em popularidade com aquelas que tratavam dos palavrões e da nudez feminina presentes nos nossos filmes) dos filmes produzidos durante as décadas de 1970 e 1980. Ainda que a nossa "segunda revolução sonora", termo usado em alguns artigos para definir as mudanças ocorridas com o surgimento da tecnologia Dolby voltada para o som no cinema (SCHREGER, 1985, p.349), tenha acontecido no Brasil entre o final dos anos 1980 e início dos anos 1990, o estigma do som ruim ainda acompanhou por um bom tempo as obras desse período (uma das possíveis explicações, dentre algumas possíveis, pode ser o não acompanhamento desta renovação tecnológica por parte dos proprietários das salas de exibição). Parecia que estaríamos fadados a uma eterna posição de inferioridade técnica, em comparação com o som dos filme norte-americanos, principalmente no que diz respeito aos filmes de ação, com sua profusa histeria sonora, propensa a não deixar o espectador relaxado um momento sequer. Fernando Collor de Mello assume a pasta presidencial em 1989, extingue a Embrafilme em 1990, e o filme brasileiro quase alcança o status de lenda urbana (é só lembrar que em 1991 apenas dois filmes brasileiros foram lançados no circuito de exibição). Curiosamente, junto com o que costumamos chamar de "retomada do cinema brasileiro" (e que grande parte do jornalismo cultural credita ao filme "Carlota Joaquina", lançado em 1995 pela diretora Carla Camurati (e que, a título de curiosidade, ainda apresentava som mono, como sendo marco desta retomada), vimos também surgir, porque não dizer, uma retomada do som como elemento de relevância dentro da narrativa cinematográfica (seja para o realizador, seja para o espectador). A ideia nesse presente estudo é apresentar essa nossa nova revolução sonora, proporcionada pelo advento da tecnologia digital para gravação e manipulação de sons, e pelas novas tecnologias de gravação e reprodução do som, através do legado deixado por vários pesquisadores, entre eles os engenheiros de som Ray Dolby e Ioan Allen, fundadores da empresa britânica Dolby Labs e responsáveis pela consolidação e popularização (consequência principal do barateamento dos custos de obtenção de um som de qualidade) da estereofonia sonora (e posteriormente da monitoração Surround 5.1) nos filmes. A partir de então, tais práticas de gravação e reprodução do   9  

som ótico dos filmes se afirmam como procedimentos padrões dentro do universo da indústria cinematográfica, possibilitando que mais realizadores tenham acesso a um som de alta fidelidade, que até então estava restrito a uma pequena fatia privilegiada de filmes. As ondas desta segunda revolução sonora acabam reverberando aqui no Brasil (com um certo atraso, é verdade), e neste arco reflexo acabam agindo como propulsoras desse renascimento do elemento sonoro do filme brasileiro, a partir do momento que contribuem para a consolidação da função do editor de som (uma nova função que agora é independente da equipe de montagem da imagem) e a inserção no mercado de profissionais provenientes de escolas de cinema (e também de outros profissionais que realizam intercâmbios com profissionais de fora, bem como aqueles que se especializam nos cursos de cinema do exterior), sintonizados com os estudos teóricos e preocupados com as questões conceituais que a utilização do som pode acarretar e gerar. Ao longo desse processo de transformação na etapa de finalização do som de um filme, a necessidade da elaboração de uma banda sonora internacional (que contém apenas músicas e efeitos como elementos sonoros constitutivos, a despeito dos diálogos, ausentes nesse tipo de banda sonora para permitir a inserção de dublagens em outros idiomas) também contribui como elemento consolidador da função da edição de som. A banda internacional, também conhecida como M&E (do inglês Music and Effects) surge como uma exigência dos mercados cinematográficos internacionais para possibilitar a comercialização dos filmes brasileiros, e traz a reboque procedimentos específicos para sua confecção, reforçando a necessidade de um editor de som. Neste estudo sobre a conjuntura em que o editor de som se estabelece serão esquematizados em capítulos os fatores que possibilitaram e tornaram necessária a existência dessa especialização na cadeia pós-produtiva da indústria cinematográfica. O próprio título desta monografia se encarrega de nos guiar através dessa esquematização apresentando os três pilares a sustentar a função do editor de som: tecnologia, técnica, estética. Num primeiro momento, pretende-se traçar um panorama sobre a evolução da tecnologia responsável pela sonorização dos filmes, detendo-se nos aspectos finais de sua produção, ou seja, da gravação (impressão) do som já finalizado (mixado) na película e sua posterior reprodução nas salas de exibição. Este mapeamento se faz pertinente, pois é através do som final e de como ele irá soar na sala de cinema, que se   10  

define a rota de ação do editor de som. São estes fatores (junto com a concepção artística do diretor, é claro) que norteiam o trabalho e as decisões tomadas nas ilhas de edição de som. Como um estudo à parte neste capítulo será abordado o caso brasileiro, a partir do momento em que essa segunda revolução sonora começa a gerar ecos no espaço do nosso cinema. Feito o mapeamento histórico da tecnologia, o estudo se deterá especificamente na figura do editor de som, quais suas atribuições, responsabilidades, especializações e desdobramentos de suas funções (como resultado da complexidade sonora e das múltiplas opções proporcionadas pela evolução da tecnologia). Dentro deste mesmo capítulo de estudo, será identificada a presença do editor de som no cinema brasileiro, desde as suas primeiras aparições até o presente momento. E por fim, tendo este contexto exposto sobre o som do cinema brasileiro contemporâneo, é totalmente pertinente falar do encontro entre a tecnologia (o advento do sistema Dolby para gravação de som no suporte da película, seja ele digital ou analógico, e também das ilhas de edição de som não lineares funcionando na plataforma digital) e da técnica (a presença e a consolidação do editor de som, bem como suas funções e responsabilidades) convergindo para uma opção estética. Nessa nova configuração estabelecida após a retomada, discussões estéticas se tornam plausíveis graças à ampliação de possibilidades sonoras que a manipulação digital do som proporciona. Essa confluência entre a estética, a técnica e a tecnologia será exposta e desenvolvida na prática através da análise sonora de algumas sequências de dois curtas em que o autor deste estudo teve o prazer de participar como editor de som: "Geral" (dir. Anna Azevedo, 2010) e “Doce de Coco” (dir. Allan Deberton, 2010), de forma a completar este levantamento sobre a importância da função do Editor de Som no Cinema Brasileiro Contemporâneo e seus desdobramentos dentro do resultado final de uma narrativa audiovisual.

 

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1.Tecnologia: 1.1 Por uma compreensão mais ampla do que é o sonoro Como sabemos, dentro da trajetória histórica que o cinema percorreu, a ideia do que se convencionou chamar de cinema sonoro (ou seja, ter um som pré-gravado reproduzindo sincronamente com a imagem na película) passou a existir concretamente somente alguns anos após aquela exibição pública organizada pelos irmãos Lumiére na cidade de Paris, no final de 1895 (tido por muitos como o marco do nascimento da sétima arte). Em outras palavras, podemos dizer que o material que servia de suporte para a projeção dos filmes, ou seja, a película cinematográfica, foi pensada a princípio para conter somente imagens. É diferente de se afirmar que o cinema nasceu mudo, porque hoje já se sabe de vários indícios e relatos da presença de acompanhamentos sonoros (seja com pianistas solos, seja com orquestras inteiras), servindo pelo menos a dois propósitos distintos: disfarçar o incômodo barulho causado pelos projetores e também para guiar o público espectador no sentido de intensificar a fruição subjetiva imaginada pelo realizador para determinada sequência cinematográfica. Por outro lado, desde essa época, podemos imaginar um cinema como uma arte falada, na medida em que muitas sessões contavam com a figura dos narradores (ou comentadores), pessoas especialmente destacadas para explicar ao público aquilo que estava sendo projetado, de forma a conduzir esse público nesse tipo imersão sensorial artística até então inédita para todos. É interessante ressaltar uma reflexão de Jean Claude Bernardet sobre a questão do surgimento dos filmes sonoros (aqueles convencionalmente chamados de) onde afirma não ser uma demanda urgente dentro da jovem arte cinematográfica de então: "Se o cinema não se tornou sonoro mais cedo, não foi tanto por causa de uma incapacidade técnica, e sim porque não interessava à indústria investir num processo que forçosamente exigiria complexa e onerosa transformação, desde o estúdio até as salas. Foi uma firma americana à beira da falência que, para se salvar, arriscou tudo no sonoro: a Warner. Seu Cantor de Jazz (1927) teve sucesso internacional e levou a totalidade dos produtores, no mundo inteiro, a segui-la." (FILME CULTURA 1981, p.3) No Brasil, cabe-se destacar a iniciativa dos filmes cantantes, em que cantores posicionados atrás da tela dublavam os números musicais projetados nesta, como   12  

atesta Lécio Augusto Ramos: “Desde as primeiras projeções, os filmes mudos eram sempre acompanhados de música incidental, seja por pianistas ou outros instrumentistas, seja por pequenos conjuntos ou até orquestras completas. Nos cantantes, todavia, a relação entre o som e a imagem ganhou outra dimensão, que implicava, mas certamente não se limitava, a intenção de obter sincronismo sonoro. Isso era buscado não apenas entre as notas e acordes do acompanhamento musical e as cenas projetadas, mas, principalmente, entre as canções apresentadas ao vivo e as partes cantadas na tela, típicas dos gêneros musicais. A ocultação dos atores e cantores atrás da tela demonstra a tentativa de preservar a ilusão de realidade fortemente associada ao cinema.” (RAMOS, 2000, p.241) Todo este preâmbulo acima foi introduzido para afirmar duas questões sensíveis aos estudo do som no cinema: a primeira, que foi apresentada por Rick Altman como sendo uma "falácia histórica" (ALTMAN, 1992, p.35), diz respeito à falsa noção disseminada de que, no universo cinematográfico, o som chegou depois, o que portanto o tornaria um objeto secundário dentro dos estudos sobre cinema. Falácia esta que é desmentida no parágrafo anterior, pois como vimos, o fato de a película não conter um som pré gravado sincronizado com as imagens não significa necessariamente que as sessões de exibição fossem isentas de acompanhamentos sonoros; a segunda questão, que será desenvolvida no decorrer deste capítulo, trata da contínua busca de padrões de exibição, no intuito de unir a imagem e o som no mesmo suporte, e de como a tecnologia concorreu para se chegar nessa padronização. Entender o caminho percorrido pela tecnologia até os dias de hoje é fundamental para entender o estabelecimento e a expansão da importância da função do editor de som dentro da criação de uma obra audiovisual.

1.2 Experiências sonoras até a chegada do Dolby Stereo Vamos nos transportar retroativamente até o início da década de 1970, para entender o que alguns estudiosos definem como "segunda revolução sonora" no cinema (entendendo-se o ano de 1927 como sendo vinculado à "primeira revolução sonora", como consequência do advento das tecnologias Movietone e Vitaphone para reprodução do som sincronizado com a imagem projetada). A visão pessimista de Noel Burch (mas ao mesmo tempo premonitória), nesta passagem escrita em 1969,   13  

ilustra bem a posição secundária, em função de limitações tecnológicas e orçamentárias, que o som até então contemplava dentro do estatuto cinematográfico: "Por isso, achamos que o futuro do som é sombrio. Mas, ainda assim, esperamos que bons pesquisadores consigam desenvolver novas experiências, capitais para o pleno desenvolvimento das potencialdades do cinema em matéria de som." (BURCH, 2006, p.128) Nessa época, a grande maioria dos filmes em película 35mm ainda contavam com som monofônico e a curva de equalização acústica das salas de cinema de então ainda respeitava o padrão conhecido como Curva Acadêmica (do inglês Academy Curve), criado pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas (Academy of Motion Picture Arts e Sciences, a AMPAS) dos EUA desde 1937 (WYATT, 2005, p.6). Este padrão restringia consideravelmente, em função das limitações do suporte de reprodução ótico da película, dois fatores: o espectro de frequências (o que diminuía drasticamente a fidelidade sonora do que se ouvia nos filmes); para efeito de comparação, pode-se dizer que a qualidade sonora dos filmes dessa época era equivalente a do som ouvido numa transmissão de rádio AM (ALLEN, 2011, p.2), o que convenhamos, empobrecia muito a experiência sensorial auditiva); e a faixa dinâmica. Faixa dinâmica (do inglês dynamic range), pela definição de (AUDIOLIST, 2011) é "a relação entre o sinal mais intenso sem distorção e o sinal mais fraco ainda perceptível em um circuito, equipamento ou sistema. É outra forma de se chamar a máxima relação sinal/ruído de um sistema".   Com uma faixa dinâmica reduzida, o nível do som impresso na película era comparável ao nível de ruído presente, o que na prática consistia num chiado constante (ou hiss, termo em inglês bastante usado também, inclusive aqui no Brasil) perceptível e indesejável. Pode-se inferir, pelo exposto acima, que de fato a qualidade de som nos filmes brasileiros até os anos 80 deixava a desejar, porém mais em função da própria limitação da tecnologia de reprodução e de impressão do som na película (bem como da qualidade do aparato de amplificação e de monitoração acústica das salas de exibição) do que propriamente da captação e da finalização sonora dos filmes. Também podemos deduzir que essa era uma questão premente não só no cinema brasileiro, mas em todo o cinema mundial (obviamente tendo em mente que cada mercado lidou de forma distinta com este problema, arranjando soluções mais ou menos eficazes que a nossa). Deve-se destacar também que, dentro do nosso mercado   14  

cinematográfico, esta "segunda revolução sonora" tenha chegado com um algum atraso (somente no final dos anos 1980), o que pode ter gerado um efeito comparativo com os filmes norte-americanos, já "transformados" por esta revolução sonora, o que em um balanço comparativo faria pender favoravelmente para o som dos filmes dos EUA, nos desfavorecendo e facilitando a perpetuação do estigma do "som ruim" no cinema brasileiro. Para entender esse conceito da Curva Acadêmica e do Padrão da Academia, devemos ter em mente a explosão da implantação das salas de cinema nos EUA, logo após a bem sucedida exibição do filme "O Cantor de Jazz" (The Jazz Singer, dir. Alan Crosland, 1927), sonorizado pelo sistema Vitaphone, criado pelos estúdios da Warner (ALVAREZ, 2007, p.15). Estima-se que no período compreendido entre os anos de 1927 e 1937 tenha surgido, nos EUA, uma faixa entre 15.000 a 18.000 novas salas de exibição. Esta enorme quantidade de salas gera uma necessidade mercadológica de padronização do sistema de projeção dos filmes, incluindo nesse caso a padronização tanto das imagens quanto do som sincronizado, já presente desde então. O padrão, criado em 1937 pela Academia de Artes e Ciências Cinematogáficas dos EUA, determina de que forma o som ótico será registrado na película, como será equalizado, quais serão as especificações das caixas de som das salas de cinema, entre outras normas. Dentro dessas instruções normativas está presente o que se convencionou chamar de Curva Acadêmica, que seria a equalização da reprodução sonora nas caixas das salas de cinema (ver Figura 1). Como já foi exposto, esta curva restringia sensivelmente o espectro de frequências do som reproduzido, limitando a banda sonora na faixa de 150Hz até 6Khz. Para efeito comparativo, nossa percepção auditiva é sensível aos sons contidos no espectro de 20Hz até 20Khz, o que ilustra a quantidade de frequências que poderíamos ouvir mas que são "filtradas" pela Curva Acadêmica. A necessidade de se desvencilhar destas "algemas frequenciais" e de se embrenhar por novas aventuras sonoras começa a ganhar força nos anos 1940, tendo como marco o super projeto de animação "Fantasia" (1941), criado nos estúdios de Walt Disney, cuja trilha sonora musical, a cargo do maestro de vanguarda Leonard Stokowski, pedia algo além daquilo que a tecnologia de então oferecia. Pesquisou-se e criou-se então o que ficou conhecido como "Fantasound", onde o prefixo Fanta se refere ao termo Fantasma, uma alusão ao centro sonoro "fantasma", criado quando se   15  

reproduz o mesmo sinal sonoro nas caixas da esquerda e da direita. O sistema Fantasound é uma das primeiras tentativas de se trabalhar com um som estereofônico, visando recriar a espacialidade do som de uma orquestra sinfônica. O Fantasound era composto por um sistema com duas películas de 35mm rodando simultaneamente. Uma das películas continha somente a imagem, enquanto a outra continha o som ótico gravado no sistema de banda dupla, com 3 pistas para o som (caixa esquerda, caixa central, caixa direita) e uma quarta pista que funcionava como o controle panorâmico de volume das 3 caixas. A decisão de se incluir uma terceira caixa, situada no centro e atrás da tela, se deu após detectar um “deslocamento no centro fantasma” causado pela dimensão lateral de grandes salas. Este deslocamento estava relacionado com a recepção, desse som reproduzido, por parte das plateias que se situavam nas extremidades laterais. Imaginemos uma situação onde há uma grande tela com somente duas caixas nas extremidades esquerda e direita. Como no caso das grandes salas, a dimensão era um fator a ser levado em consideração; aquele espectador que se situasse na extremidade esquerda, por exemplo, receberia a informação da caixa esquerda antes da caixa direita, “deslocando” o centro “fantasma” para o lado esquerdo. Em função dessa situação e para não prejudicar uma parcela do público, os projetistas do sistema Fantasound criaram uma caixa situada no ponto central da tela, usada especificamente para os diálogos.

Figura 1 - A Curva Acadêmica

 

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Retomando a linha cronológica, estamos em meados dos anos 40. Até então, temos toda e qualquer tentativa de trabalhar o som dos filmes restrita ao suporte ótico da película, ou seja, o som era gravado no negativo através da impressão de uma maior ou menor quantidade de luz neste negativo. Nesse período, vemos surgir um aparelho doméstico que indiretamente influenciará em várias decisões tecnológicas e mercadológicas na indústria cinematográfica norte-americana: a televisão. Essa novidade do entretenimento rivaliza frontalmente com o cinema. Os filmes então, com raras exceções, eram projetados com som mono e imagem preto & branco nas salas de exibição com uma relação de aspecto 1.37:1 (onde esse índice representa a razão largura x altura da tela de cinema), um formato praticamente quadrangular, bem próximo do que seria o aspecto de uma tela de televisão, que era de 1.33:1. Nessa disputa por público, a indústria do cinema viu-se obrigada a reinventarse sob pena de perder o seu público fiel, que vinha numa taxa crescente de presença. Para tanto, algumas características foram alteradas, e melhoradas, na intenção de se diferenciar daquilo que a recém criada televisão oferecia. Mais filmes coloridos foram produzidos (o padrão Technicolor se consolida nessa época), a despeito dos altos custos. A tela de projeção “alargou-se”, criaram-se novas relações de aspecto. O Cinemascope, o mais famoso deles, apresentava um formato de tela de 2.35:1. Para essa “vastidão” de imagem, o som mono já não se mostrava suficiente para atender às demandas de uma tela tão grande e larga. Pesquisas e tentativas são efetuadas até culminar no formato de película de 70 mm com trilha magnética (o filme que estreia o novo formato de som é “O Manto Sagrado”, 1953, dir. Henry Koster). O suporte magnético surge com muitas novidades, entre elas a possibilidade de se reproduzir o som multicanal, onde 5 canais de som se posicionavam atrás da tela e um sexto funcionava como Surround (que será melhor detalhado quando se abordar a chegada da tecnologia Dolby), endereçado para as caixas que circundavam (surround é uma palavra em inglês que significa envolver, rodear) o espectador. Nessa nova configuração sonora, experiências foram feitas, principalmente no que tange ao endereçamento para as caixas frontais. Podemos falar em tentativas de se “espacializar” o som, e entre estas experiências algumas não tiveram uma recepção positiva por parte do público em função do “estranhamento psicoacústico” na sua percepção auditiva. Um exemplo pode ser dado para ilustrar melhor esse

 

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estranhamento: imaginemos projetado na tela uma hipotética sequência em plano aberto com 3 personagens dialogando entre eles, onde um ficasse situado no canto esquerdo da tela, outro no centro e um terceiro no canto direito; com o som da voz de cada personagem saindo na respectiva caixa (voz do personagem esquerdo na caixa esquerda, voz do personagem central nas duas caixas com mesmo volume, e voz do personagem direito na caixa direita). A mudança direcional no som dos diálogos, “passeando” de uma caixa para outra, causa um desconforto no espectador, exatamente por causa do elemento mais codificado linguisticamente e (em tese) menos subjetivo: a fala. Walter Murch nos propõe, em seu texto do ano de 2005 “Dense Clarity – Clear Density”, a divisão dos sons em regiões que percorrem o caminho de áreas mais codificadas, objetivas, que são bem definidas através de regras, como a fala, por exemplo, até áreas menos codificadas, mais subjetivas. Nesse outro extremo, a música seria o elemento mais representativo. De acordo com ele, nossa percepção auditiva rastrearia, identificaria e processaria separadamente as informações sonoras de acordo com sua complexidade de codificação. Ainda segundo ele, sons mais codificados (como a fala e os passos de personagens, por exemplo) permitem que a imagem conduza a fonte sonora. Dessa forma, poderíamos eliminar esse “estranhamento psicoacústico” exposto anteriormente, se endereçássemos todo o som proveniente do diálogo para a caixa central, deixando que a direção da imagem nos guie e nos “engane” acerca da direção do som reproduzido. De forma análoga, apenas para concluir o raciocínio de Murch, os sons menos codificados (aqueles mais musicais e climáticos, como os efeitos sonoros que não se relacionam especificamente com nenhum elemento da narrativa, e sim com o clima desta) poderiam se espalhar pelas cinco caixas da sala da forma a conduzir subjetivamente as emoções da plateia. Essa solução encontrada de endereçamento dos diálogos para a caixa central permanece intocada até hoje, mesmo nos sistemas mais modernos de monitoração do som nas salas de cinema. Além da possibilidade de reprodução do som dos filme em múltiplas trilhas sonoras, a gravação no suporte magnético proporcionou uma sensível melhoria na fidelidade da escuta, se lembrarmos que o som mono equalizado pela curva Acadêmica estabelecida em 1937 atenuava drasticamente as altas frequências (-10 dB

 

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a partir de 5Khz, -18 dB a partir de 8 Khz) (ALLEN, 2006, p.5), deixando-o com um aspecto similar ao som de um rádio AM, como afirmado anteriormente. Em comparação, temos um som gravado na fita magnética cuja resposta em frequência pode chegar até os 15 Khz, bem próximo do que seria o som de uma rádio FM. À esta altura, faz-se necessário um pequeno parêntesis para uma rápida definição sobre a medida decibel (ou dB). Segundo o "Manual prático de acústica", do engenheiro Sólon do Valle, o decibel (abreviado para dB) é uma medida utilizada para expressar o logaritmo da razão comparativa de dois valores de uma mesma grandeza (tensão elétrica, potência, pressão, etc). O uso do logaritmo se justifica para poder simplificar grandezas que apresentam um intervalo de valores mensuráveis muito extenso, ou seja, indo de medidas muito pequenas a grandes números, dificultando os cálculos . A definição matemática de decibel seria então: dB = 10*log (P2/P1), onde P2 e P1 seriam valores medidos de uma mesma grandeza (potência sonora, por exemplo) Dessa forma, se hipoteticamente tivermos uma caixa de som com potência P1 = 1W e uma outra caixa com potência P2 = 1000 W, a relação comparativa entre elas, pela notação dB será: 10*log (1000/1) = 10* log(1000) = 10*3 = 30

Ou seja, para uma variação linear de 1000 vezes sobre o valor inicial, eu tenho uma variação de 30 dB na escala logaritmica. Para uma razão linear de 1 milhão de vezes, eu tenho uma razão logaritmica de 60 dB, ilustrando bem esta redução nos valores calculados. (VALLE, 2009, pp. 37-38) Tais incrementos tecnológicos colaboram para manter o público fiel às salas de cinema, durante os anos 1950 e 1960. Nesse sentido, temos a seguinte configuração que permanece até meados dos anos 1970: de um lado, grande parte dos filmes lançados em película 35mm com som mono (a um custo bem mais baixo); em outro lado, os grandiosos lançamentos dos estúdios em película 70mm, com qualidade de som multicanal e em alta fidelidade, gravado em pista magnética. O alto custo para se ter um som de alta fidelidade impede que mais produtores e realizadores tenham acesso a este tipo de melhoria na qualidade do som de seus filmes.

 

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O então crítico de cinema (e atual executivo de alto escalão no canal de televisão por assinatura HBO) Charles Schreger traça com precisão, no artigo do livro Film Sound ("Altman, Dolby and the Second Sound Revolution"), o cenário em que se inscrevia o som dos filmes norte-americanos, em meados da década de 1970: “Porém, antes da Dolby, o som estéreo era confinado às impressões magnéticas. Muitas salas nos EUA, eram equipadas para projetar somente gravações óticas (...) O som magnético, que oferecia melhor qualidade possível de som, também custava aproximadamente 50% a mais que as cópias feitas com som ótico. As salas também deveriam converter seus equipamentos de projeção para trabalhar com cópias de som magnético, o que era um processo dispendioso, e os distribuidores deveriam fazer um conjunto com duas cópias. E enquanto a durabilidade das pistas óticas de som era praticamente igual a dos fotogramas impressos, as cópias magnéticas tendiam a se desintegrar mais rapidamente.” (SCHREGER, 1985, pp. 353-354, tradução do autor) Dentre desse contexto, é lícito afirmar que ter um som de qualidade, ou seja, ter um som gravado em pista magnética, era privilégio para poucos filmes. E um privilégio que vinha com desvantagens, já que este mesmo som magnético se deteriorava a uma taxa mais rápida que a das imagens impressas no negativo. Um alto custo que acabava não se justificando pela pouca eficiência de conservação do seu suporte.

1.3 A evolução da tecnologia Dolby aplicada ao som dos filmes É na tentativa (e no êxito alcançado) de atacar e atenuar essas deficiências do som magnético, a relembrar: o alto custo para se chegar no som finalizado, e sua deterioração mais rápida que a do suporte ótico; que a nova tecnologia da Dolby, implementada pelos engenheiros Ray Dolby e Ioan Allen, surge para se afirmar e em pouco tempo dominar o processo de gravação do som finalizado dos filmes. A possibilidade de se obter um som em alta fidelidade no mesmo suporte que contivesse as imagens era a meta a ser alcançada. O problema a ser batido: o alto nível do ruído de fundo, a distorção ótica que se tem com o som gravado em película (impedindo que se reproduza o som do filme em um volume mais alto) e a limitada faixa de frequências imposta pela curva acadêmica de 1937.

 

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Durante o processo de edição de som, sucessivas transcrições acabam acontecendo; em cada transcrição acarreta uma nova geração de sinal. A cada geração de sinal, um nível de ruído é adicionado ao sinal resultante, o que limita ainda mais a faixa dinâmica (que já não é tão alta em função da distorção ótica da película). A característca do som então era possuir uma faixa dinâmica limitada, ou seja, com um "teto" de volume baixo, onde o som poderia operar, e com um nível de ruído crescente na proporção direta ao número de transcrições feitas. A partir de um dado momento, o ruído se faz audível e incômodo, na forma de um chiado conhecido como hiss (sibilo, em inglês). Tomando um exemplo prático para ilustrar: trabalhemos com um som gravado num aparelho que contenha uma relação sinal/ruído (uma grandeza presente na área da eletrônica, que mede a razão entre a potência do sinal desejado e o ruído sobreposto a este sinal; quanto mais alta essa razão, maior o nível do sinal em comparação com o ruído, portanto, uma maior qualidade deste sinal) de 70 dB (uma qualidade razoável). Pela definição da eletrônica dos processamentos de sinais, a cada geração de sinal, temos um acréscimo de 3 dB no sinal resultante. Se efetuarmos 4 transcrições (e consequentemente, obter 4 novas gerações de sinal), teremos um acréscimo de 4x3 = 12 dB. Se contarmos ainda a transcrição ótica deste resultado final, temos mais 3 dB de ruído, totalizando 15 dB a mais de ruído, o que reduz a nossa relação inicial de ruído de 70 dB para 55 dB (70 - 15), o que já é capaz de deixar o som numa qualidade insatisfatória, como atesta o depoimento de um dos pioneiros da mixagem para cinema, José Luiz Sasso (MANZANO, 2005, p.137). Esse era o padrão do som ótico mono para película de 35 mm. Essa limitação na quantidade de transcrições (em função da geração de ruído) explica de certa forma a ausência de um detalhamento dos ruídos e também uma concepção sonora focada basicamente nos diálogos e nas músicas. Insatisfeito com essa deficiência, mas ao mesmo tempo, ainda apostando numa solução para o problema do som de alta fidelidade no suporte ótico, o diretor Stanley Kubrick resolve testar o sistema de redução de ruídos Dolby A, que já era bastante utilizado na indústria fonográfica obtendo excelentes resultados. O ano era 1971 e o filme é "Laranja Mecânica" (A Clockwork Orange), o que justifica a preocupação do diretor em se obter um som final em alta qualidade, pois como sabemos, é um filme que se utiliza maciçamente dos recursos sonoros e musicais em   21  

sua narrativa. O sistema Dolby A redutor de ruídos é usado com sucesso durante a pós produção de "Laranja Mecânica" e estimula a empresa britânica a encontrar uma tecnologia específica de redução de ruídos para o cinema. No Brasil este sistema Dolby A foi utilizado, em conjunto com o gravador de fita magnética, pelo técnico de som Mark Van der Willigen, por ocasião da captação de som direto do filme de Walter Lima Jr. "Eu, o Boto", em 1986 e lançado no ano de 1987. Finalmente, em 1975, os laboratórios da Dolby implementam o sistema Dolby Stereo, pelo processo conhecido com SVA (do inglês Stereo Bilateral Variable Area, ou gravação estéreo bilateral de área variável) (WYATT, 2005, p.73), com a proposta de imprimir na película ótica (ver Figura 2) um som de qualidade equiparada a do som magnético, porém a um custo bem menor. O filme que estreia essa tecnologia é Lizstomania, de Ken Russel. Mariano Gabriel Alvarez, em sua dissertação de mestrado ressalta: “O Dolby Stereo é uma tecnologia que possui duas vias óticas no espaço da tradicional banda monofônica, (...) padronizada nos anos trinta. A informação sonora destes dois canais estão codificadas no sistema Matrix (sistema já implementado anteriormente pelo engenheiro Alan Blumelein em 1934 (ALLEN, 2011, p.3) e utilizado pela indústria fonográfica no som quadrifônico), que quando ligados a um decodificador reproduz quatro canais reais.” (ALVAREZ, 2007, p.31). Estes canais a que Alvarez se refere, seriam: canal esquerdo, canal central, canal direito e canal surround. Dessa forma, temos dois canais impressos na película, denonimados Lt Rt, Left (esquerdo) total e Right (direito) total, que contêm a informação de quatro canais que compõe uma monitoração LCRS (Left, Center, Right, Surround). No momento da projeção do filme, o decodificador processa a leitura destes dois canais Lt Rt, e faz a devida distribuição para as respectivas caixas de som (ver Figura 3). A redução de ruído que o sistema implementa é da ordem de 15 dB. Em 1987, o sistema Dolby Stereo é remodelado e seu sistema de ruído alcança uma atenuação de 25 dB. A partir de então, essa nova codificação é denominada Dolby SR (Spectral Recording). Uma cópia de 35 mm formatada para reproduzir um som em Dolby SR já apresenta uma relação sinal/ruído da mesma ordem do som gravado em fitas magnéticas, isto é, em torno de 75 dB, bem acima dos usuais 55 dB das cópias mono. Além disso, a nova forma de se reproduzir o som ótico não representava um entrave no elo final da cadeia cinematográfica, a exibição, sempre arredia a mudanças   22  

tecnológicas que possam traduzir em custos elevados de adaptação e substiuição de equipamentos, como explica Charles Schreger: “O sistema Dolby pareceu solucionar esse dilema, pois tornou possível o som estereofônico de qualidade por um custo relativamente baixo. Custava mais imprimir o filme Dolby Stereo do que o mono padrão acadêmico (em torno de 25 mil dólares a mais), mas este acréscimo se tornava insignificante comparando com o alto custo dos grandes lançamentos dos estúdios dos EUA (na época na casa dos 5 milhões de dólares). E para uma sala de exibição converter seu equipamento para o sistema Dolby o custo era ainda menor: por volta de 5 mil dólares, se o cinema já estivesse equipado para reprodução.” (SCHREGER, 1985, p.354).

Figura 2 - A localização da trilha Dolby Stereo na película

Figura 3 - A codificação e decodificação matricial do sistema Dolby Stereo

Com tantas facilidades e melhorias, ainda assim o novo sistema demandou um certo tempo até que estivesse amplamente distribuído. O filme que se apresenta como o marco dessa revolução sonora iniciada nos anos 1970, e que inscreve em definitivo a tecnologia Dolby como obrigatória para os filmes 35 mm, é um título que

 

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revoluciona a indústria do cinema norte-americana em vários fatores além do som: "Guerra nas Estrelas" (Star Wars, dir. George Lucas, 1977). Schreger afirma: “Até então (1977), existe alguns poucos filmes com suas bandas sonoras codificadas pelo sistema Dolby. De certo modo, Star Wars_o primeiro filme Dolby Stereo óptico de grande distriuição_foi para a Dolby o que o “Cantor de Jazz” foi para os filmes sonoros. Ben Burtt, o editor de som do filme, foi contratado pelo produtor Gary Kurtz seis meses antes que se começasse a gravar o primeiro fotograma. Durante mais de um ano, ele coletou sons em fábricas, zoológicos, aeroportos, em qualquer lugar, sons que pudessem ser integrados na mix final para representar os lasers e as vozes dos robôs R2D2 e C3PO, por exemplo.” (SCHREGER, 1985, p. 352). Dessa afirmação podemos constatar que a verdadeira revolução sonora se dá não apenas quando o aparato tecnológico é criado, mas sim quando o talento humano resolve explorar as suas possibilidades. Em 1992, a Dolby faz estrear o seu novo sistema Dolby Digital através do filme "Batman, o Retorno" (Batman Returns, dir. Tim Burton, 1992) que permite imprimir a informação digital entre as perfurações da película de 35 mm. Nestes dados estão codificadas informações referentes a seis canais de reprodução sonora, a saber: canal esquerdo, canal central, canal direito, canal surround esquerdo, canal surround direito, subwoofer (ou LFE, Low Frequency Effects), este último específico para reproduzir sons de tonalidade grave, de baixa frequência, abaixo de 120 Hz (WYATT, 2005, p.11). Este novo tipo de monitoração ganhou espaço também nas salas domésticas, em virtude da crescente produção para o consumidor dos aparelhos de DVDs e dos home-theaters, sistemas que são capazes de ler a codificação Dolby Digital armazenada junto com os filmes no DVD. Nesse momento o termo 5.1 se populariza e se cristaliza no vocabulário do consumidor doméstico de filmes. 5.1 representa simplesmente as 5 caixas de reprodução direcionais (esquerda, central, direita, surround esquerda, surround direita) mais a caixa de reprodução de baixas frequências, o subwoofer, que representa a parcela “.1”. Tantas mudanças iniciadas no início da década de 1970 tem como resultado a atualização da curva de equalização das salas de cinema, substituindo a curva acadêmica de 1937, pela curva X, no ano de 1975 (ALLEN, 2006, p. 17) (ver Figura 4)

 

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Figura 4 - A nova curva-X e sua comparação com a curva acadêmica

O resultado desse novo lançamento tecnológico vem aplacar os anseios de uma crescente cultura do audio digital surgida com o aparecimento do CD (Compact Disc), das primeiras ilhas de edição de som digitais, ou DAWs (do inglês Digital Audio Workstation, ou “Estação de Trabalho de Áudio Digital), bem como o aparecimento de gravadores de áudio digital baseado em fitas magnéticas, ou fitas DAT (do inglês Digital Áudio Tape, Fita de Áudio Digital), gravadores esses que com o passar do tempo passam a substituir os gravadores de fita magnética Nagra, onipresentes nas gravações de som direto nos sets de filmagem. Luiz Adelmo, na sua tese de doutorado revela: “Na mesma época em que surge o Dolby SR, a própria Dolby já investigava o som digital, trabalhando sobre o aspecto da codificação do

 

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áudio, de modo a possibilitar que grandes quantidades de informação pudessem ocupar pouco espaço. Os anos 1980 assistem ao surgimento das estações de áudio, as workstations, que trabalham com o som digitalizado. Se comparada com a gravação analógica, na gravação digital pode-se aproveitar mais o espectro dinâmico, gravando-se sons mais e menos intensos, sem que sejam reproduzidos com distorção, além de haver uma inexistência de ruído presente no suporte (ou na fita, seja numa gravação magnética ou ótica). O resultado da pesquisa desenvolvida pela Dolby surge em 1991, quando é lançado o sistema Dolby Stereo Digital, conhecido como Dolby SR-D, apresentando na mesma cópia 35 mm as trilhas em analógico e digital. É criado para esse sistema um novo dispositivo de codificação, o Dolby AC-3, digital, de multipista. O som digital correspondente à trilha sonora do filme em Dolby Digital é gravado entre as perfurações, com 6 canais independentes, além de trazer os tradicionais quatro canais do Dolby SR analógico no seu local convencional.” (MANZANO, 2005, p.93)

Figura 5 - A localização da trilha Dolby Digital na película

1.4 A utilização do áudio digital Como podemos ver, só foi possível armazenar a informação relativa ao endereçamento dos 6 canais de som do filme através da codificação digital destes dados, o que também permitiu uma maior faixa dinâmica (ou seja, a possibilidade de atingir volumes mais altos sem que haja distorção), além de proporcionar uma maior relação sinal-ruído (ou seja, um som menos ruidoso), da ordem de 95 dB. Tal mudança não representou transtorno para os distribuidores (pois não precisavam

 

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imprimir cópias separadas só para o Dolby Digital) nem para os exibidores (pois não precisavam dispender dinheiro para trocar seus projetores), dado que tanto o Dolby SR quanto o Dolby Digital eram codificados e impressos na mesma cópia, desobrigando o mercado exibidor de fazer transformações urgentes e mandatórias. Como mencionado no parágrafo anterior, tais inovações foram possíveis graças à possibilidade de se codificar digitalmente um sinal de áudio analógico. Fazse necessário apresentar um levantamento de como se dá essa conversão digital do sinal de áudio analógico, bem como alguns termos e parâmetros que já se tornaram correntes entre aqueles que lidam com a produção e a pós produção de som no meio audiovisual. O professor e pesquisador do Departamento de Música da Escola de Artes da USP Fernando Iazzetta, no tutorial presente em sua homepage (http://www.eca.usp.br/prof/iazzetta/tutor), afirma acerca do som digital: “As ondas sonoras se propagam de modo contínuo no tempo e no espaço. Para que sejam representadas no meio digital, seu comportamento analógico (contínuo) tem que ser convertido numa série de valores discretos (descontínuos). Esses valores são números (dígitos) que representam amostras (samples em inglês) instantâneas do som. Isso é realizado por meio de conversor analógico/digital (CAD). Se quisermos ouvir novamente o som, torna-se necessário que os sinais digitais representados por números binários sejam reconvertidos em sinais analógicos por meio de um conversor digital/analógico (CDA).” Desta última frase podemos depreender que toda tecnologia digital desempenha uma função de intermediação pois, tanto a perturbação sonora quanto o aparelho perceptivo que detecta essa perturbação, são dispositivos do universo analógico. A origem do som e o destino final, até alcançar nossos ouvidos, estão inscritos no universo analógico. As amostras citadas no parágrafo anterior são obtidas em varreduras realizadas numa frequência fixa, denominada frequência de amostragem (em inglês sampling rate). Em outras palavras, a cada intervalo fixo de tempo é colhida uma informação desse sinal, referente ao seu valor correspondente no momento em que é tomada a amostra. Por outro lado, temos o que chamamos de resolução, que é o número de bits que será usado para representar e armazenar a amostra. Quanto maior o número de bits, maior será a resolução, pois será possível quantizar maiores faixas de valores das amostras. Tomando como exemplo um sinal qualquer que queiramos amostrar a uma frequência de 10 Hz (ou seja, 10 vezes por segundo, ou ainda, a cada 0,1 segundo) e   27  

com uma resolução de 4 bits. Com uma resolução de 4 bits, teríamos 16 (=24) maneiras de representar os valores deste sinal, ou seja, podemos mapear o nosso sinal indo do valor mais baixo até o mais alto (a sua amplitude) compreendendo-o numa faixa de dezesseis valores iguais. A situação acima pode ser ilustrada da seguinte forma:

Figura 6 – Sinal analógico digitalizado com uma frequência de amostragem de 10 Hz e resolução de 4 bits

 

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Figura 7- O mesmo sinal após ser digitalizado

Destas definições pode-se concluir que, quanto maiores a taxa de amostragem e a resolução digital de um sinal, maior a sua precisão com relação à fidelidade ao sinal analógico original. Entretanto, quanto maiores esses fatores, maior a necessidade de espaço para armazenagem dos dados amostrados. Problemas causados pelo ruído e pela distorção no universo analógico do áudio são acumulativos. Toda vez que um sinal percorre através de um processador diferente (ou este sinal é regenerado e armazenado numa fita analógica) ele se torna um pouco mais ruidoso ou distorcido. Antes da consolidação da gravação digital, a banda sonora de um filme poderia passar por dezenas de circuitos processadores e até por seis gerações magnéticas ou óticas, no caminho entre a captação do som direto e a sala de exibição. Achar a melhor relação de compromisso entre o ruído e a distorção era um desafio travado constantemente. Entretanto, no universo digital, que é composto por uma lógica binária (0s e 1s, “sim” e “não”, “positivo” ou “negativo”), ambiguidades são eliminadas (já que os dados são quantizados em pacotes fechados de informação), ao mesmo tempo que são fáceis de se armazenar. Os computadores e/ou processadores que processam essa informação também dispõe de mecanismos de segurança que corrigem possíveis erros de gravação. Dessa forma, não há introdução de dados errôneos nas múltiplas gerações do sinal digital.

 

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Se pudéssemos comportar toda a informação do sinal de áudio analógico dentro dos dados digitais, teríamos um sistema robusto. É claro que o sistema não é infalível. Erros podem acontecer nesse processo em que o som caminha do meio analógico para o meio digital, e depois realiza o caminho inverso (necessário porque vivemos no mundo analógico, ou seja, para cada codificação do sinal para um sistema digital binário equivalente, deve haver o seu retorno para o meio analógico, de forma que possamos monitorar este resultado com nossos próprios sentidos). No começo da implantação desta então incipiente tecnologia para o áudio, cerca de 30 anos atrás, alguns problemas geraram uma má fama entre os puristas do som. O que representou um fator determinante para que o áudio digital fosse amplamente utilizado, principalmente no processo de pós-produção da indústria cinematográfica, foi a possibilidade de haver sucessivas manipulações na banda sonora do filme sem que houvesse degradação perceptível no resultado final, o que antes era impossível de se obter a partir das sucessivas transcrições óticas que geravam ruído a cada gravação. Outro dado importante que contou a favor da nova tecnologia diz respeito à possibilidade de se trabalhar com mais pistas de som simultâneas, já que agora não havia o impeditivo da geração acumulativa de ruído. O desenvolvimento da tecnologia da impressão do som finalizado na película ótica, possibilitando agora um espectro de frequências bem mais amplo (e não apenas restrito à faixa de frequências do diálogo) e o surgimento e aperfeiçoamento da tecnologia de gravação digital de áudio (possibilitando sucessivas gravações sem geração extra de ruído e também a utilização de pistas simultâneas de som na etapa de mixagem) foram fatores que determinaram e exigiram a presença de um profissional específico, que pudesse trabalhar, manipular a banda sonora originada, acrescentar elementos, pensar sobre o conceito sonoro do filme e apresentar esse resultado pronto para o mixador dar o toque final: o editor de som.

1.5 O cenário brasileiro O cenário descrito até agora, sobre a "revolução" e renovação sonoras no cinema norte-americano, não aporta aqui no Brasil com o mesmo impacto e velocidade. Na verdade este conjunto de fatores (a saber: a implantação das cópias de 35mm codificadas com o novo sistema Dolby Stereo, e a respectiva adaptação das   30  

salas de exibição para a reprodução destas; a substituição dos sistemas de gravação de som direto analógicos por sistemas digitais equivalentes; a substituição da moviola como aparato técnico de edição das pistas sonoras pelas DAWs, estações digitais de trabalho), que tornaria obrigatória a existência de um profissional capaz de manipular satisfatoriamente esses elementos sonoros e entregá-los como um conceito proposto à sala de mixagem, ou seja, a definição de um editor de som como conhecemos, só vai se dar por completo no Brasil durante o período histórico definido como retomada. Para utilizar uma definição simples e temporal, "o cinema da retomada é geralmente compreendido como o cinema brasileiro produzido entre 1995 e 2002, durante o governo Fernando Henrique Cardoso, a partir da entrada em vigor da lei do Audiovisual." (MARSON, 2006, p.14). Até aquele momento, uma crise produtiva se abatia sobre o mercado cinematográfico brasileiro, abalado com as consequências do fim da Embrafilme em 1990 (levando a reboque a extinção do CONCINE e da Fundação do Cinema Brasileiro), resultado de uma série de resoluções culturais (o rebaixamento do status de Ministério para Secretaria da pasta da Cultura é sintomático), inspiradas na emergente cartilha neoliberal, do então presidente Fernando Collor de Mello. Naquele momento, o cinema brasileiro se encontrava sem o seu principal financiador, distribuidor e regulamentador, o que resultava numa total desproteção frente ao mercado estrangeiro de filmes, em especial, ao massivo e agressivo mercado dos filmes hollywoodianos. (CALEIDOSCÓPIO, 2011). O resultado dessa estagnação produtiva nesse período entre 1990 e 1995 é a degradação dos equipamentos já existentes, em função do pouco uso. O técnico de som Silvio Da-Rin pontua com precisão a situação daquele momento: "Naquele início dos anos 1990, a paralisação da produção de filmes de longa-metragem acarretou o sucateamento do parque de equipamentos existente em nossa indústria, seguida por um processo retardado e lento de reposição e renovação. Os filmes do período Embrafilme pertenciam à era do som analógico (som direto gravado em fitas lisas de rolo aberto, montagem em moviola e mixagem em magnético perfurado), uma cadeia industrial que se manteve estável por trinta anos. A captação, processamento e finalização de som dos filmes da chamada 'retomada', ao contrário, pertencem ao domínio digital (gravação em fitas DAT, edição em computador e mixagem em sistemas multipista)." (DA-RIN, 2005).   31  

Num contexto anterior à chegada dos equipamentos digitais de gravação de som direto, observamos uma gradual mudança na forma de se finalizar o som dos filmes, já como uma consequência da "segunda revolução sonora" instituída no final dos anos 1970, nos EUA. Tal fato se concretiza nos experimentos realizados na acústica das salas de mixagem dos estúdios da Álamo, de São Paulo, pelos técnicos José Luiz Sasso e Renato Cury, nos anos de 1979 e 1980, com o intuito de aprimorar a qualidade do som dos filmes que ali eram mixados. Como resultado, abandona-se a utilização da curva acadêmica. Sasso detalha melhor: “E a gente chegou no negativo com a perda de 1dB apenas em 10 Khz no negativo. Ou seja, a gente gravava praticamente plano de 40 Hz (a -1dB) até 10 Khz (a -1dB). Sabendo-se que de 100 Hz até 8 Khz, a resposta era praticamente 0 dB. E isso estava no negativo. Mas o problema não era o negativo e nem a cópia, porque na cópia também chegava a isso, você chegava até praticamente 10Khz. O problema era a fotocélula dos projetores. Por quê? Porque a fenda de leitura dos projetores só conseguia ler até 8Khz.” (MANZANO, 2005, p.247) Nessa mesma época, busca-se uma forma de trabalhar mais sintonizada com o que já estava sendo feito em outros países. A presença de uma montadora francesa, Emanuelle Castro, para atuar como supervisora da edição de som nos filmes "Amor Bandido" (1978, dir. Bruno Barreto) e "Bye Bye Brasil" (1979, dir. Cacá Diegues), a convite do produtor Luiz Carlos Barreto, estimula novas ações dentro da Álamo para atender às demandas surgidas durante esta edição de som, supervisionada por Emanuelle. Equipamentos com mais recursos foram adquiridos, permitindo-se trabalhar com mais pistas sonoras, novas caixas acústicas foram instaladas, periféricos (como equalizadores gráficos e reverbs) foram comprados. Junto à reestruturação material, procurou-se adotar métodos já utilizados mundialmente, como o sistema de gravação por stems, ou seja, um modo de gravação segundo o qual os elementos da banda sonora são gravados em separado (diálogos, efeitos, ambientes e música), de modo a facilitarem posteriormente as combinações entre eles. (MANZANO, 2005, p.119). Esse primeiro passo da Álamo na direção da atualização dos seus métodos de trabalho tem prosseguimento em 1982, quando decide-se realizar experimentos no sentido de se obter uma mixagem Dolby, mesmo sem ter todo o aparato necessário para tal. São usados aparelhos redutores de ruído Dolby A (o mesmo modelo usado na   32  

experiência pioneira de Stanley Kubrick na pós produção sonora de seu filme "Laranja Mecânica") na mixagem de "Corações a Mil" (dir. Jom Tob Azulay, 1982), cujo som é editado por Walter Goulart. Encarregam-se da mix José Luiz Sasso e Pedro Luís Siaretta (com orientações técnicas do pessoal da Warner), gravando o resultado final num aparelho estéreo de fita magnética Nagra. Essa fita estéreo é enviada para os estúdios da Warner, nos EUA, onde se cria a pista surround, e dessa forma, "Corações a Mil" torna-se o primeiro filme da América Latina com mixagem Dolby Stereo. (MANZANO, 2005, p.262). O resultado bem-sucedido estimula o proprietário da Álamo a adquirir os equipamentos necessários para realizar a mixagem de filmes Dolby em seu estúdio. E assim se dá, em 1984, quando "Para viver um grande amor" (dir. Miguel Faria Jr., 1984) é mixado em quatro canais Dolby Stereo. Os avanços continuam e uma nova sala, de tamanho maior, é construída na Álamo. Em 1986, com apoio da Embrafilme, a Álamo promove um curso em parceria com o consultor da Dolby Chris David, tratando dessa nova forma de se trabalhar com o som dos filmes. O curso conta com a presença de vários profissionais de som do Rio de Janeiro e de São Paulo (e aí se inclui a figura recente do editor de som), entre eles Virginia Flores, Carlos Cox, Hercília Cardillo, todos já trabalhando como editores de som. Em 1987, a Rob Filmes, no Rio de Janeiro, adquire o sistema de redução de ruídos Dolby SR. A chegada das estações digitais de trabalho em áudio acontece após a extinção da Embrafilme, com as produções audiovisuais praticamente voltadas para a publicidade. Nessas produções publicitárias, o Nagra já é substituído pelo gravador DAT. Na sequência surgem as primeiras estações digitais de edição de som. Acompanhando a tendência, em 1993 os estúdios da Alamo adquirem o sistema de edição Wave Frame, responsável pela edição de alguns filmes desse período, dentre eles "Alma Corsária" (dir. Carlos Reichenbach, 1993) e "Carlota Joaquina" (dir. Carla Camurati, 1995). No final do ano de 1998, já como proprietário de seu próprio estúdio, a JLS Facilidades Sonoras, José Luiz Sasso mixa no Brasil o primeiro filme para o padrão Dolby Digital, "No Coração dos Deuses" (dir. Geraldo Moraes, 1999), que curiosamente não é o primeiro filme brasileiro mixado em Dolby Digital e

 

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exibido no Brasil, acontecimento que coube ao filme "Simão, o Fantasma Trapalhão" (dir. Paulo Aragão, 1998), também mixado nos estúdios JLS. Dentro desse panorama de lenta retomada da produção dos longas-metragens, em 1996 a Dolby designa, para atuar exlcusivamente no Brasil, um profissional dedicado a orientar e prestar consultorias técnicas relacionadas ao processo de monitoração e gravação do som Dolby nas películas (MANZANO, 2005, p. 303). Este consultor acompanha o processo final da mixagem, na etapa de print master, o último passo antes da banda sonora ir para o laboratório efetuar a transcrição ótica. Nesse processo de print master, o consultor certifica-se de que todos os procedimentos corretos foram tomados para que não venha a ocorrer nenhum fato inesperado após a revelação do negativo de som. Outros sistemas digitais de edição de som começam a surgir nesse período, sobressaindo-se o Sonic Solutions e o Pro Tools, sendo que este último detem a maior fatia de utilização dentre aqueles que trabalham com edição de som. Todos eles apresentavam vantagens em relação ao modo analógico de se editar, entre as quais podemos destacar: a possibilidade de se acessar determinado trecho de filme aleatoriamente, sem que houvesse necessidade de se avançar ou retroceder linearmente; a praticidade de operação, pois agora a edição de som envolvia apenas cortes e emendas "virtuais", sem a necessidade de giletes e fitas adesivas especiais para efetuar as emendas, que nesse caso eram reais (como consequência dessa virtualidade da ação, qualquer edição que precisasse ser refeita era executada de forma menos traumática, já que agora havia o comando de undo); o armazenamento de uma maior quantidade de informação a ser trabalhada num menor espaço físico; a possibilidade de se trabalhar com várias pistas de som simultâneas, podendo assim ter uma audiovisão (tomando emprestado uma expressão do pesquisador Michel Chion) global do som montado com as imagens do filme, o que antes só era possível na etapa de mixagem. A vantagem de poder conferir esse mapeamento sonoro de uma forma abrangente certamente constituiu um grande diferencial na aceitação do novo sistema de edição não linear (COSTA, 2008, p. 203). Outro diferencial presente nas estações de trabalho de áudio digital reside no fato de todo o trabalho executado nos arquivos de som se dar de uma forma não destrutiva, ou seja, "(...) as decisões criativas sobre o que fazer com o som são armazenadas num lugar separado do som propriamente dito.

 

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O som, bruto e ainda não manipulado, está nos discos rígidos dos dois sistemas." (MURCH, 2004, p.134). Walter Murch também atenta para o fato de agora existir uma visualização do que se ouve no filme, uma vez que as pistas sonoras se materializam na tela do computador, facilitando a compreensão da dimensão vertical da edição. Dessa forma, agora não pensamos apenas nos sons que se sucedem, mas também pensamos nos sons que acontecem ao mesmo tempo, dispostos verticalmente nas pistas virtuais dos programas de edição de som, criando o que Murch poeticamente define como "uma tapeçaria de som multidimensional" (MURCH, 2004, p.135). Se no ato em si de se trabalhar com o som, dificuldades foram eliminadas e procedimentos mais práticos foram instituídos, ainda não havia uma perfeita sintonia entre o que saía das ilhas de edição de imagem com o que precisava ser reconhecido pelas estações de trabalho no som. Em função dessa ausência de interação entre as plataformas de som e imagem, ocorria que o editor de som era obrigado a executar na sua sessão todos os cortes, fades, fusões já decididos pelo editor de imagem na sua ilha de edição, o que representava um trabalho duplo desnecessário. Tal problema foi solucionado no ano de 1997, através da criação de uma extensão de arquivo que pudesse ser lido tanto pelos programas de edição de imagem quanto pelos programas de edição de som. Estamos falando da extensão .omf, abreviação da expressão inglesa Open Media Framework, que permitia a diferentes sistemas de edição de som e imagem "conversarem" entre si. (MURCH, 2004, p. 133)

 

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2. A Técnica: 2.1 A edição de som se estabelece e se especializa Como visto no capítulo anterior, esta segunda revolução sonora ocorrida nos EUA dos anos 1970 modifica a percepção da banda sonora, valoriza o elemento sonoro, estabelece uma nova estrututra (bem mais complexa) de pós produção sonora, ampliando as possibilidades expressivas do meio audiovisual. Michel Chion comenta sobre essa nova perspectiva do som, analisada em função de um novo espectro de frequências disponível para experimentação: "Foi sobretudo pelo ganho em frequências agudas que o som pôde progredir em definição, porque estas revelam uma infinidade de pormenores e de informações novas, contribuindo para um efeito de presença e realismo." (CHION, 2011, p. 81) A figura do sound designer e do supervisor de edição de som passa a existir. Estas novas atribuições, surgidas com a demanda requerida pelas novas tecnologias aportadas na elaboração do som dos filmes, em conjunto com o detalhamento da equipe de edição, serão abordadas neste capítulo. Dentro desse contexto de uma maior complexidade sonora demandada pelos filmes como consequência dos seguintes fatores: o alargamento do espectro de frequências do que se ouve nas telas; a substituição do som monofônico das películas por um quadrifônico que contemplava uma percepção muito mais espacial do som; o aumento da relação sinal ruído do som impresso na película; e mais agora a possibilidade e praticidade de se poder trabalhar em várias camadas sonoras paralelas nas estações de trabalho de áudio digitais, todos estes fatores trabalham em conjunto para outorgar uma importância jamais delegada ao departamento de som. Não se tem a preocupação de apenas fazer uma boa captação do diálogo no som direto e torná-lo intelegível para a plateia. Esta preocupação se desloca de uma região exclusivamente habitada por questões puramente técnicas e verbocêntricas, para também assumir o seu estatuto de criação artística dentro da obra audiovisual. Nesse momento, a presença de alguém para pensar o som além do âmbito da captação do som direto se torna mandatória: o editor de som passa a efetivamente existir dentro do universo da pós produção. O uso da moviola (ver Figura 6) para a edição e adição de sons é substituído pelo de uso de softwares de manipulação de áudio digital decretando de vez o fim da subordinação sonora ao departamento da   36  

montagem, uma vez que era procedimento padrão, pelo menos nas produções brasileiras, delegar ao montador e o seu assistente, a função de editar e preparar as pistas de som para serem mixadas, como atesta José Luiz Sasso: “Era o montador e o assistente. Porque em São Paulo era assim: diálogo e música eram com o montador. E ruídos e ambientes eram com o assistente. Ruído de sala, do jeito que saía do estúdio ia para a mixagem. Então não tinha essa de história de banda internacional, mixar separado. Eu estava perdido.” (MANZANO, 2005, p.245). Do lado de cá do Rio de Janeiro a editora de som Virginia Flores também valida o depoimento de Sasso: “(...) (a edição de som) era feita pelos montadores principalmente. (...) eu comecei a editar som através de montadores que me passaram os trabalhos que, ou eles teriam que supervisionar, ou teriam que fazer.” (MANZANO, 2005, p.350).

Figura 8 - Moviola utilizada para sincronizar som e imagem

Desses depoimentos, poderia-se inferir, que de uma certa maneira, que a obsolescência da moviola como equipamento para editar o som dos filmes teria funcionado como um estímulo para a afirmação da carreira do editor de som, na

 

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medida em que desencoraja o montador a aprender uma nova plataforma de trabalho, além daquela que ele já seria obrigado a se adaptar para executar sua função de origem, que seria montar os planos de imagem. Na prática, não foi isso que aconteceu no Brasil. Na verdade, vários editores (alguns já trabalhando exclusivamente como editores de som efetivamente) continuaram a fazer uso da moviola para executar seu trabalho de manipulação das pistas sonoras. Essa migração de sistemas ocorre de fato a partir do momento que as fitas magnéticas perfuradas deixam de ser comercializadas. Atualmente, com presença do editor de som já estabelecida na cadeia pósprodutiva cinematográfica brasileira, caminhou-se para uma ramificação e especialização das funções exercidas dentro do departamento de som. O simples mencionar da palavra edição de som já não designa com detalhes o que determinado profissional executa dentro do filme. A técnica foi se especializando e é comum encontrar atualmente nos filmes as seguintes ramificações: edição de diálogos, edição de ambientes, edição de ruídos de sala, edição de música e edição de efeitos. Ao editor de diálogo, também chamado de editor de som direto, cabem as funções de maiores responsabilidades. É ele que trabalha com todo o som direto captado no set de filmagem. São atribuições dele, entre outras: organizar o material bruto (todas as tomadas de som, junto com os respectivos boletins gerados pelo técnico de som direto); amenizar a diferença sonora que possa haver entre dois planos adjacentes, extravasando os cortes visuais (através de overlapping, ou sobreposição), mantendo assim a continuidade, unificando no nível do tempo o fluxo das imagens (CHION, 2011, p.43); eliminar ruídos indesejados, como sons de fundo (vazamento no set, ruído de gerador, da câmera, por exemplo), sons involuntários emitidos pelas bocas dos atores (como estalar da língua e bater dos dentes), batidas de microfone (seja ele direcional ou de lapela); definir o que precisa ser dublado; separar do diálogo aquilo que foi gravado para ser usado posteriormente como efeito (batidas de portas, sons de carro, ambientes de cobertura, sons de campainha, etc.), para dessa forma ser aproveitado na preparação da banda sonora internacional (também conhecida como M&E, do inglês Music and effects), já que esta se vale apenas dos efeitos (aqui entendidos como efeitos, ambientes e os ruídos de sala, também conhecidos como foley) e da música; substituir a tomada sonora que estiver com a qualidade

 

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comprometida por uma outra equivalente e que se encaixe sincronamente na sequência (OPOLSKI, 2009, pp. 21-22). Ao editor de ambientes cabe a tarefa de pensar numa pista sonora que cubra todo o plano em que ele estiver trabalhando. São os ambientes que ajudam o espectador a se localizar no universo espaço-temporal da narrativa, criando um quadro geral onde a imagem está contida (CHION, 2011, p.43). Os ambientes também são responsáveis por envolver espacialmente a sala de cinema. Dessa forma, durante o seu trabalho, o editor de ambientes já pensa de que forma sua edição irá se encaixar nas pistas surround durante a mixagem, pois são os ambientes que acabam predominando nos canais de surround (afinal, o próprio nome surround, tradução do inglês para o ato de cercar, envolver, é coerente com o objetivo pré estabelecido para a pista de ambientes), caso estejamos falando de um filme com mixagem 5.1. O editor de ambientes normalmente trabalha em camadas múltiplas e concomitantes, que podem ser formadas por: ambientes gravados nas locações onde foram feitas as tomadas de som direto, também conhecidos como room tones, definidos como sendo os "silêncios" gravados na locação, isentos do diálogo dos atores, de ruídos de passos ou de qualquer perturbação indesejada que possa sensibilizar o gravador do técnico de som direto. Este room tone que define como será o "som do silêncio" do plano, tem importância de manter a continuidade de uma sequência, ajudando a igualar a diferença de fundo de diferentes tomadas de som (PURCELL, 2007, p.148); ambientes gravados previamente que componham a sua biblioteca de sons; e ambientes gravados por ocasião da edição, para atender alguma necessidade específica observada durante a edição, como ambientes de florestas, de praias, de zoológicos, de interior de um hospital, etc. (ALVES, 2009, p.63). A gravação de ruídos de sala (ou foley, em alusão à Jack Foley, profissional precursor na atividade de gravar passos e sons humanos para pós sincronizá-los nos filmes norte-americanos durante os anos 1930 e 1940, principalmente) surge da impossibilidade do técnico de som em captar com nitidez todos os eventos sonoros presentes numa cena. Em grande parte das ocasiões se opta pela presença desses elementos, tornando a sequência mais rica em termos de sons, não ficando dependente apenas das vozes dos personagens. Além de enriquecer e preencher a estrutura sonora dos planos, algumas vezes os ruídos de sala são usados para realçar ou destacar algum detalhe que o diretor (ou o próprio responsável pela edição de som, conhecido como   39  

supervisor de edição de som, função esta que será abordada posteriormente) determine como importante para o desenrolar de sua narrativa. No processo de gravação dos ruídos de sala são estabelecidas três categorias, todas provenientes de sons originados pela ação humana: passos (em inglês: footsteps), roupas (em inglês: clothes) e objetos (em inglês: props). (OPOLSKI, 2009, pp.25-27). É uma etapa que exige do editor extrema atenção no que diz respeito à sincronia das ações, já que na prática o foley pode se resumir à "dublagem" das ações dos personagens. Falar de edição de música, e nesse caso cabe deixar claro que este relato se baseia no ponto de vista vivenciado pelo autor deste estudo (que teve a oportunidade de participar de algumas produções, seja na etapa da edição de som, seja na etapa de mixagem), se confunde com o próprio processo de composição e produção musical do filme, já que esta etapa normalmente é realizada independente da equipe de edição de som, pelo compositor da música do filme (quando há músicas especialmente compostas para o filme) ou pelo produtor musical (no caso de haver fonogramas já gravados anteriormente e incluídos na banda sonora). Estas sessões já chegam "fechadas" (ou seja, tendo definidos os pontos de entrada e de saída de cada música) à equipe de edição de som. Não raro essas sessões de música são entregues já na etapa de mixagem, sem prejuízos para o processo, já que a música acaba sendo o último elemento sonoro a ser equilibrado. Exatamente na fase de mixagem é que acabam sendo feitos os ajustes na edição da música. Essa ambientação musical, quase sempre usada como um recurso não naturalista, funciona para narrar estados emocionais dos personagens, para gerar uma sensação de suspense, de que algo está para acontecer, para realçar a tensão em determinado ponto da narrativa, etc. (RODRÍGUEZ, 2006, p.42), em contraponto com a unificação temporal gerada pela edição de som direto e com a unificação espacial gerada pela edição de ambientes. No que se refere aos efeitos, podemos falar que estes são incluídos na categoria dos ruídos que são adicionados ao diálogo e à música, mas que não são provenientes da ação humana (estes já vistos anteriormente como sendo os ruídos de sala), como por exemplo sons de veículos (avião, carro, lanchas, etc.), de sirenes, campainhas, de explosões, de fogo, etc., conferindo uma sensação de realismo às imagens resultantes. Dentro deste conjunto de sons, se dividem aqueles efeitos literais, que correspondem ao objeto visto em cena (também chamados de hard effects), e os efeitos subjetivos (também chamados de sound effects), normalmente   40  

criados a partir da combinação e manipulação de vários sons ou através do uso de softwares sintetizadores de sons. Nessa etapa de criação, tornou-se natural mencionar o nome do sound designer, termo utilizado pela primeira vez por Walter Murch diante da impossibilidade imposta pelo sindicato (pelo fato de ele já ser um montador) em atribuir-lhe o crédito de editor de som para o filme "Apocalypse Now" (dir. Francis Ford Coppola, 1977).

2.2 Sound Design & Supervisão de Som Aqui cabe um aparte acerca do não consenso sobre a utilização do termo sound designer, tanto no cinema norte-americano quanto no cinema brasileiro. Logo após o trabalho de Walter Murch realizado para "Apocalypse Now", a função do sound design se populariza de vez com o sucesso de Star Wars e dos sons criados pelo seu sound designer, Ben Burtt. Criou-se então um entendimento de que o sound design estava relacionado à elaboração de um conceito sonoro para o filme, portanto uma função que estava envolvida com um tipo de controle sobre várias etapas da elaboração do som do filme, entre elas a edição de som e a mixagem, por exemplo. Mais recentemente, alguns profissionais com função semelhante (que seria responder pelo conceito sonoro estético da obra audiovisual) têm utilizado o termo supervisor de som (ou supervisor de edição de som, sem dúvida um nome com uma conotação mais técnica e menos "artística" que sound design), tendo sob sua responsabilidade todas as etapas da edição de som. Costuma-se dizer que o supervisor de som começa a trabalhar no filme desde o roteiro e só termina após concluída a mixagem. Dentro deste contexto, ao sound designer estaria delegada apenas a função de criar e manipular sons especiais, mais subjetivos, projetados para criar atmosferas específicas, e também para trabalhar com sons de objetos que não fazem parte do universo cotidiano (como nos filmes de ficção científica, por exemplo). Essa visão é compartilhada por grande parte da literatura técnica relacionada à pós produção e edição de som, como podemos comprovar na definição de John Purcell, sobre a função do supervisor de som: "O chefe. Normalmente é o único integrante da equipe que é contratado diretamente pela produção do filme. Ao supervisor da edição de som cabe trabalhar sobre o conceito de som do filme, transformar as ideias debatidas junto ao restante da   41  

equipe do filme (normalmente o diretor, o produtor e o editor da imagem) em realidade, lidando com as possibilidades narrativas que o som pode proporcionar, com as particularidades de cada personagem, sempre tentando conduzir a sensibilidade e percepção do espectador através de sons específicos e pontuais, colaborando para que as emoções se amplifiquem (usando um termo bem comum dentro do universo do áudio, por assim dizer). Se por um lado, é reservada ao supervisor de edição de som a parte criativa concernente à questão sonora do filme, por outro lado também lhe cabem atribuições de ordem administrativas, como lidar com o orçamento (e consequentemente com as demandas envolvidas nas contratações das equipes de pós produção de som), ser responsável por contratar estúdios para gravação de dublagem, para mixagem, entre outras funções, para no final representar o fiel de uma balança em que se equilibram: os desejos da sua equipe de som (que aspiram boas condições de trabalho e uma remuneração justa); a expectativa do diretor acerca do que ele tinha imaginado inicialmente para seu filme, e se esta será atendida; e o produtor, na dura missão de conter custos, controlar prazos e ainda assim tornar o processo viável de ser finalizado no tempo planejado, com os recursos captados, e da forma como foi concebida." (PURCELL, 2007, p.43, tradução com acréscimos do autor). Se muitos atualmente pensam como John Purcell, ainda há uma parcela que tenta resgatar esse conceito inicial do sound designer, como podemos constatar através do artigo de Marc Mancini para a Film Sound: “Sound Designer, um termo familiarmente usado somente a partir de meados dos anos 1970, são o que os diretores de fotografia são para a composição de luz e da imagem do filme, o que os desenhistas de produção são para a construção do set e a disposição dos elementos em cena, por exemplo. Eles guiam o som do filme desde o início até o fim, interpretando as expectativas do diretor, “ouvindo” os roteiros e storyboards, coordenando com o compositor e o editor de som, contribuindo para o processo de mixagem, até mesmo se certificando de que o que está sendo ouvido na sala de exibição atingiu o topo da qualidade. Tempos atrás, eles seriam chamados de supervisores de edição de som (e eles ainda o são), mas esta função traz uma conotação de habilidade que fica abaixo da verdadeira natureza do seu trabalho: eles são artistas da aura.” (MANCINI, 1985, p.361, tradução do autor). Independente da escolha de qual termo a ser usado, sound designer ou supervisão de edição de som (uma questão puramente semântica, e portanto   42  

secundária dentro do entendimento da função da edição de som), é importante pensar sobre uma questão maior envolvida nessa discussão, que é a figura de alguém para pensar o som do filme, alguém que possa apresentar soluções criativas e que possa acrescentar ao conceito narrativo e estético proposto inicialmente pelo diretor (ou pelo produtor, se for o caso), que esteja presente desde o roteiro sugerindo rubricas sonoras, participando do set, elaborando junto com o técnico de som soluções para as questões relativas ao som direto do filme, supervisionando a edição de som, culminando no fechamento do desenho sonoro na etapa de mixagem.

2.3 A Edição de Som no cinema brasileiro A origem e a especialização do editor de som no Brasil, na forma descrita nos parágrafos anteriores, é bem recente, datando de pouco menos de três décadas, e se traduz como consequência de alguns acontecimentos já mencionados anteriormente: a chegada da nova tecnologia Dolby de redução de ruído e de impressão do som multipista na película; a renovação dos dispositivos utilizados para edição de som (com a introdução das estações de trabalho em áudio digital), consequência da retomada da produção cinematográfica, em meados da década de 1990; a substituição da moviola por equipamentos de edição de imagem não lineares, desvinculando da equipe de montagem a tarefa de editar e preparar os sons para a mixagem. Até a o final da década de 1970, pensar em pós produção de som se resumia em dublar tomadas de som problemáticas (algumas produções chegavam a dublar todo o som do filme, utilizando a captação de som direto apenas como som guia), contar com serviços de sonoplastas, profissionais oriundos da então poderosa indústria radiofônica, para montar efeitos e ruídos de sala em sequências especias, e transcrever para poucas pistas de magnético perfurado o som do filme a ser mixado, como atesta José Luiz Sasso em depoimento: "O (filme) brasileiro era diálogo, música, ambiente e ruído. Quando tinha dez pistas, era um baita filme. Até 1978 o conceito era esse." (MANZANO, 2005, p.245). Excluindo-se o técnico de som direto e o de mixagem, poucas pessoas da equipe desempenhavam funções exclusivamente voltadas para a criação da banda sonora do filme. Havia uma ruptura na cadeia de processos pelo qual o som percorria,

 

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isolando a etapa inicial (a captação) da etapa final (a mixagem), ressentindo-se da existência de um intermediador que pudesse dialogar com ambos os extremos da produção sonora cinematográfica, como pode ser confirmado nesse trecho transcrito de uma entrevista do técnico de som Juarez Dagoberto a Jean Claude Bernardet, com participação da cineasta Tizuka Yamazaki, para a edição 37 (do ano de 1981) da Revista Filme Cultura:
TIZUKA: Sabe o que acontece? Conversei com a Vera Freire, que montou Gaijin: não existe um trabalho de montagem com uma assistência de som para classificar o material. Na hora em que você for precisar do ruído gravado em som direto, você não sabe onde encontrá-lo na fita. Porque o trabalho não foi organizado para que se ache o material. JUAREZ: Problema terrível: ninguém sabe, na verdade, montar som. BERNARDET: Você já trabalhou em moviola? JUAREZ: Não. No início do meu aprendizado, com Alberto Cavalcanti, era estudante de engenharia e fazia um curso de cinema paralelamente. (...) Quando terminei o filme com Lima Barreto, passei a trabalhar com Mauro Alice. Fazia uma espécie de edição de som, classificação, esse tipo de trabalho. Faço até hoje. (...) Hoje, quem basicamente monta som é o próprio montador, que na verdade não tem muita experiência, corta muito som errado. O trabalho da gente morre muito na moviola. BERNARDET: Os diretores com que você tem trabalhado o chamam para trabalhar na moviola e na mixagem? JUAREZ: Não, porque dentro do sistema existe um problema de ordem econômica. Sou contratado para filmagem. Quando ela termina, ainda faço um trabalho paralelo. Pego o som que gravei no cenario, nas locações e vou para o estudio, onde faço a transcrição para 17,5 (mm). Trabalho importante, porque a gente que faz as tomadas de som sabe as deficiências. Então, sabe onde pode corrigir, melhorar. Em função das más condições de trabalho, na hora de transcrever a gente tem que fazer correções, equilibrar o que está mais alto, mais baixo; as freqüências altas demais, a gente corta, dá aquela equalização, para pôr no ponto exato, porque é um problema a menos na montagem e na mixagem. BERNARDET: O que é a trilha sonora?

 

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JUAREZ: Trilha sonora é a resultante da mistura de todos os sons que compõem o filme. Diálogos, textos, efeitos sonoros, ruídos, música e qualquer outro tipo de som. A pista de som de um filme é que constitui a trilha sonora. A música é apenas um dos elementos da trilha, importante, tão importante como o diálogo, mas um dos elementos. Se alguém, os críticos, os júris de festivais tiverem coragem de pegar um metro de filme na mão, vão ver que há um risquinho todo tremidinho, aliás, dois risquinhos paralelos. Isso é a trilha sonora. Essa coisa de dar prémio de trilha sonora à música é absurda. BERNARDET: Quem, afinal de contas, acaba regendo a trilha sonora como conjunto de sons? JUAREZ: O cara que pilota a mixagem. A meu ver, é o cara que mistura todos os sons que constituem a trilha. BERNARDET: Mas o mixador chega bem no final do filme, ele não tem compreensão do processo de realização do filme. JUAREZ: É verdade. TIZUKA: Dentro do nosso sistema, quem acaba regendo é o montador. JUAREZ: É outro erro. Eu disse que o regente é o mixador, porque e o cara que senta à mesa e acerta tudo em termos técnicos. Mas, normalmente, é o montador que dirige a mixagem. E geralmente o montador também não tem idéia de som. Ele faz a catalogação das várias pistas de som em tennos de números - isso acaba aqui, entra aqui, aquele negócio. Mas em termos de equilíbrio, ele não sabe de nada. BERNARDET: Como você acha que isso deveria ser encaminhado? JUAREZ: Acho que o processo normal seria o cara que faz o som na filmagem, momento em que se desenvolve todo o processo criativo, o cara que é responsável por esse som, levar até o final. TIZUKA: Como o fotógrafo. Não é ele que faz marcação de luz, no final, na cópia? JUAREZ: Exatamente. Era o processo que se fazia antigamente em São Paulo, no tempo da Vera Cruz, da Maristela. Mas há o problema econômico-financeiro. No fim do filme, não há mais dinheiro, tudo se complica.

 

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Nesse abismo comunicativo em que se encontrava o departamento de som dos filmes, algumas figuras se destacavam. Talvez a mais emblemática seja a do técnico de som, sonoplasta, e porque não dizer (baseado nas definições atuais), editor de ruídos de sala e de efeitos, Geraldo José, talvez o profissional mais prolífico na área de pós sincronização sonora durante as décadas de 1960 e 1970, tendo em seu currículo produções como "Assalto ao trem pagador" (dir. Roberto Farias, 1962), "Vidas Secas" (dir. Nelson Pereira dos Santos, 1964), "Deus e o Diabo na terra do Sol" (dir. Glauber Rocha, 1964), "Garota de Ipanema" (dir. Leon Hirszman, 1967), "O Amuleto de Ogum" (dir. Nelson Pereira dos Santos, 1974), entre outros. Sua imporância já é reconhecida pela matéria da edição número 34 da Filme Cultura de 1980: "É praticamente o único em sua especialidade, no país. O trabalho é constante, obrigando-o até a recusar serviço por falta de tempo. Especificamente, sua função é a de técnico em efeitos sonoros ou efeitos especiais de som, embora seu nome costume aparecer nos créditos como sonoplasta." Noel Burch também ressalta a importância do trabalho de Geraldo: "Em Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, uma jovem equipe de brasileiros revelou talento e sensibilidade na organização plástica dos ruídos que nascem da imagem (em especial, a "música" dos créditos, um longo ranger de rodas de carro-de-bois, de uma beleza absolutamente inédita)." (BURCH, 2006, pp.124-125) A clássica sequência de "Vidas Secas" contendo a partida dos retirantes ao som do carro de boi (pós sincronizado, esse som não havia no som direto) exercendo uma função polissêmica (pode ser efeito, mas também funciona como música pontuando a tristeza e sofrimento daquela gente, e porque não também diálogo, representando o lamento agonizante do retirante nordestino?) é resultado de seu trabalho, e o impacto que o som montado trouxe para a sequência lhe rende reconhecimentos até hoje, funcionando como um marco na sua biografia e também na historiografia sonora do nosso cinema. Sobre a sua profissão, uma "proto" edição de efeitos e ruídos de sala, por assim dizer, a edição número 34 da revista Filme Cultura do ano de 1980 comenta: "Geraldo explica seu método de trabalho. Contratado para sonorizar um filme, assite ao copião na moviola e faz o levantamento de todos os ruídos (porta batendo, água caindo, passos, telefone, etc.), com suas nuances e velocidades. Depois do levantamento, faz uma pesquisa do que já tem em seu   46  

arquivo. O que falta obtem com um gravador, onde for preciso. Depois, transcreve para a fita perfurada que vai ser usada no estúdio, dando para cada som um númerocódigo para que o montador possa aplicar na imagem. Quando dispõe de tempo, gosta de assistir a essa parte da montagem. Mas, como isso nem sempre é possível, é muito comum o montador fazer tudo sozinho, contando com seu auxílio apenas no final, quando são feitas as correções." (FILME CULTURA, 1980, p.47). Posteriormente, no ano de 2005, Geraldo ganha no Rio de Janeiro uma justa homenagem dos estúdios Meios & Mídia (dos editores de som José Louzeiro, Maria Muricy e Simone Petrillo), ao batizar a sua sala de mixagem recém inaugurada de Sala Geraldo José. Geraldo José era uma exceção e um dos primeiros sinais que apontam para uma mudança de pensamento sobre a importância da edição de som acontece quando o cineasta Bruno Barreto junto com seu pai Luiz Carlos Barreto, então produtores de “Amor Bandido” (1978, dir. Bruno Barreto) e "Bye Bye Brasil" (1979, dir. Cacá Diegues), resolvem "importar" técnicos franceses para trabalhar na edição de som do filme junto com profissionais brasileiros, no intuito de criar procedimentos de trabalho dentro do departamento de som. Dessa experiência que teve como responsável a editora francesa Emmanuelle Castro, saem as editoras de som Denise Fontoura (responsável pela edição de som, junto com Hercília Cardillo e Valéria Mauro, de "Para viver um grande amor", o primeiro filme mixado em 4 canais Dolby Stereo no Brasil, no ano de 1984, já mencionado no capítulo anterior) e Dominique Paris (que depois irá trabalhar em filmes como "Eles não usam black-tie" (dir. Leon Hirszman, 1981), "Menino do Rio" (dir. Antonio Calmon, 1981), "Rio Babilônia" (dir. Neville de Almeida, 1982), dentre outros). Assim como os outros editores de som daquele momento (início dos anos 1980), Virgina Flores surge primeiro como continuísta e assistente de direção, depois passando para assitência de montagem, para aí sim depois desenvolver um trabalho especializado na parte de som. Dentro deste contexto de transição da montagem para a edição de som, Virginia participa do curso sobre a tecnologia Dolby, ministrado pelo engenheiro inglês Chris David na Álamo, no ano de 1986. No final de 1988, através da parceria iniciada pelo CTAV com a agência de cinema canadense NFB (National Film Board), Virginia realiza um curso de edição de som na NFB. Nesse mesmo período a editora de som Miriam Biderman retorna de sua experiência no cinema norte-americano (onde trabalhara com o conhecido supervisor de som Skip   47  

Leavsay), para trabalhar no longa-metragem "Festa" (dir. Ugo Giorgetti, 1989) já como supervisora de edição de som. Esta fase de expansão, dentro do departamento de som, no entanto é refreada (assim como todos os outros departamentos relacionados à indústria cinematográfica brasileira) em virtude do fechamento da Embrafilme, e da estagnação da produção no período que se seguiu. Muitos profissionais redirecionaram seus trabalhos para o mercado publicitário, enquanto o mercado de filmes brasileiros não se restabelecia do fim do principal fomentador da produção cinematográfica brasileira. Na fase da retomada, alguns retornam para o cinema, entre eles Virginia Flores (que faz a edição de som do filme tido como marco da retomada, "Carlota Joaquina" (dir. Carla Camurati, 1995) ), Miriam Biderman, e outros novos nomes se destacam, dentre eles, Eduardo Santos Mendes, egresso da escola de cinema da ECA-USP, responsável pela edição de som de "Um céu de estrelas" (dir. Tata Amaral, 1996), Beto Ferraz, editor de som de "Os Matadores" (dir. Beto Brant, 1997), Waldir Xavier, editor de som de "Central do Brasil" (dir. Walter Salles, 1998). A partir daí, o departamento de som retoma novamente seu caminho de desenvolvimento e afirmação dentro do universo cinematográfico brasileiro.

 

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3. A estética Uma vez detectada a presença do editor de som dentro do processo de elaboração de um filme, suas atribuições e especializações, partimos agora para abordar os aspectos estéticos envolvidos na atividade de edição de som e de que forma o editor de som lida com as particularidades físicas e perceptivas pertencentes ao universo sonoro. Para tal será feita uma análise sobre o som de alguns trechos dos curtas “Geral” (2010, dir. Anna Azevedo, 15 min.) e “Doce de Coco” (2010, dir. Allan Deberton, 20 min.), para o qual o autor deste estudo participou como editor de som.

3.1 O som de “Geral” “Geral” foi filmado no Maracanã, nas cinco partidas que antecederam sua reforma no ano de 2005 (digressão: como um sintoma do nosso falho sistema de obras públicas, agora em 2011 o grande palco do futebol brasileiro novamente entra em reforma, num curtíssimo intervalo de seis anos). E na execução desta reforma de 2005 estava prevista a extinção da geral, conhecido setor do estádio que possuía ingressos mais baratos que as arquibancadas e as cadeiras, e que por isso mesmo era palco de figuras populares folclóricas, compondo um espetáculo dentro de um palco alternativo àquele cujo número principal era protagonizado pelos jogadores de futebol (muitas vezes pelos árbitros também). A proposta de “Geral” visa exatamente essa “inversão” de palcos. Aqui o jogo de futebol propriamente dito fica em segundo plano; o protagonista agora é o torcedor da geral, com suas reações explosivas de alegria e raiva. Se por um lado há o registro documental da imagem de um fato que realmente aconteceu (uma imagem que não foi encenada talvez seja a expressão mais adequada, mais ainda assim não totalmente isenta de imprecisão), ou seja, das cinco partidas que antecederam o fim do setor da geral do Maracanã, por outro, busca-se, através da montagem e da edição de som articular uma narrativa que não se prenda ao realismo documental. Dessa forma, temos o desenvolvimento de uma tensão entre torcidas rivais (flamenguistas e tricolores), realçadas por elementos sonoros (ou pela ausência deles) que, junto com as imagens, criam ressignificações.

 

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O trabalho de edição de som do "Geral" começa tendo como base a sessão gerada pelo arquivo OMF (ver definição na página 27 deste estudo), enviada pela montadora Eva Randolph. Esta sessão com o corte final da imagem já constava com alguns sons montados provenientes de gravações adicionais realizadas no mesmo local do filme (no caso, o estádio do Maracanã em um dia de jogo, ou seja, com torcedores) pelos técnicos de som Felipe Mussel e Marcos Cantanhede, e também pelo autor deste estudo juntamente com o editor de som Vinicius Leal. O som direto em parte apresentava uma qualidade comprometida quando era proveniente do microfone da câmera, já que este não sustentava uma grande dinâmica de sinal, ou seja, para sinais de grande intensidade a gravação acabava distorcendo. Além disso, algumas tomadas de som foram feitas distantes das fontes sonoras, dificultando sua captação. Diante disso, optou-se por pensar num desenho de som que cobrisse com sons adicionais todos os planos em que o Maracanã estivesse cheio de torcedores, ao mesmo tempo em que se planejou recortes sonoros entre os planos, pra que não houvesse um vozerio monocórdico no decorrer do filme. Tarefa esta que foi facilitada pela montagem, composta por várias sequências onde a normalidade do jogo é desestabilizada, favorecendo essa “ruptura” de um plano sonoro para outro. O começo do filme faz um introdução do assunto a ser abordado pelo filme, através de cartelas explicativas. Nesse momento o som toma importância, a partir do instante em que ele é o único elemento da sequência que localiza o espectador dentro do estádio de futebol. Pode-se dizer que essa ambiência que se articula com esta cartela inicial acaba funcionando como um supercampo, termo utilizado por Michel Chion para definir “o campo desenhado, no cinema multipistas, pelos sons ambientes da natureza, barulhos urbanos, de música, murmúrios, etc., que cercam o espaço visual e podem vir de altifalantes situados fora dos limites estritos do ecrã.” (CHION, 2011, p.119). Também na sequência seguinte, da mesma forma que na sequência anterior, não temos definida espacialmente a origem da fonte sonora (não sabemos de onde vem a voz), nesse caso o depoimento de um torcedor frequentador da geral, ao passo que vemos uma câmera instável registrar imagens da grama do estádio. Nos dois exemplos, se faz notar a presença de sons acusmáticos, termo utilizado por alguns estudiosos do espaço sonoro (entre eles Chion e Angél Rodríguez) para denominar aquilo que é "ouvido sem que se veja a fonte de onde provém.” (RODRÍGUEZ, 2006, p.39). Interessante notar que até agora, o espectador está

 

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situado dentro da “narrativa” deste documentário, tendo como elementos identificadores a palavra (escrita na cartela, falada no depoimento) e o som ambiente de torcida, funcionando como o supercampo do plano. A ausência de uma imagem que “situe”, que norteie o espectador prossegue, quando surge a cartela informativa da produção do filme (que contem a logo da produtora Hy Brazil), onde se apresenta um som de canto de torcida intenso ao fundo. Interessante notar que, dada a ausência de uma trilha musical convencional pré gravada neste filme, são os cantos de torcida que funcionam como uma música diegética, realçando ou ressignificando interpretações do que vemos. No caso da “música” inicial, que possui como refrão “cadê você, cadê você?” (nota do autor: uma paródia a um canto existente da torcida botafoguense), este sentido reforça o impacto do plano seguinte (agora sim, situando visualmente o espectador dentro do espaço narrativo), a área da geral vazia, tomada pelo lixo vestigial do torcedor que a partir daquele momento deixará de marcar presença para sempre (afinal, são os últimos dias da geral). A intensidade da massa sonora do canto da torcida, sucedido pelo corte sonoro seco, paradoxalmente amplifica este silêncio do vazio da geral, completando o cenário desolador. No decorrer do filme somos situados espacialmente em vários ângulos, assumindo diferentes pontos de vista da geral: dentro da torcida de frente para o gramado, dentro da torcida de costas para o gramado, e também de dentro do gramado mas de frente para a torcida. Somos apresentados ao frequentador da geral (no caso desse filme, torcedores do Flamengo e do Fluminense), aos seus personagens folclóricos, reagindo a momentos onde a rotina é quebrada (seja em perigo de gol, seja no xingamento à torcida rival, seja na comemoração). Todos esses momentos são reforçados com sons de torcidas gravados adicionalmente, procurando se preservar do som direto trechos importantes para o universo do filme, como na sequência onde o torcedor se encontra xingando o jogador prestes a entrar no jogo, por exemplo. Um exemplo contrapontual do som é a entrada em cena do torcedor do Fluminense que se fantasia de Papa João Paulo II, montada tendo como fundo sonoro um coro desabonador (“ê ê ê, tem um v**** querendo aparecer”) de uma suposta torcida rival do Flamengo (nota do autor: suposta, já que curiosamente o arquivo de som em questão é um registro da própria torcida do Fluminense em outra situação

 

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completamente diferente da mostrada no filme). No plano seguinte temos o mesmo torcedor fantasiado a passear pela geral, dessa vez ovacionado pela sua torcida. Em outro trecho bastante marcante do filme, logo após a comemoração do gol pela torcida do Fluminense (interessante frisar que o gol acontece fora de quadro, ele é secundário, o personagem principal aqui não é o jogador e sim o torcedor da geral), um dos torcedores do Fluminese começa a provocar a torcida do Flamengo, fazendo gestos para o seu "inimigo" calar a boca, e depois num olhar hipnotizante para a câmera, aponta seu dedo-arma para nós espectadores e dispara. Nesse momento, é utilizado como trilha “musical” o canto de torcida que tem como refrão “que torcida é essa?”. Em uma proposta muito feliz da diretora Anna Azevedo, foi montada a introdução desse canto (batidas secas no surdo de percussão) sincronizada com o tiro “virtual” do torcedor, amplificando o impacto dessas balas no espectador. Logo após ouvimos, diante da violência do plano, a pergunta reiterada pelo refrão “que torcida é essa?”, como um questionamento do porquê de toda essa violência comportamental entre torcidas. Ressignificações sucessivas são sugeridas. Uma música que a princípio é composta para exaltar a torcida, tem sua percussão utilizada e sincronizada para realçar um gesto de violência, e logo após essa mesma música tem seu refrão utilizado para buscar uma razão para esse mesmo ato de violência. Nesse sentido, o som participa de forma crucial para a construção de significado do plano. Separados, som e imagem tem significados distintos; articulados em uma sequência geram um terceiro signficado, como abordado por Michel Chion: “Um mesmo som pode, segundo o contexto dramático e visual, contar coisas muito diferentes, uma vez que, para o espectador de cinema, mais do que o realismo acústico, é sobretudo o critério de sincronismo, e secundariamente de verosimilhança (verosimilhança que tem a ver não com o realismo, mas com a convenção), que o levará a colar um som a um acontecimento ou a um fenómeno.” (CHION, 2011, p.25) Para concluir, vamos analisar mais um exemplo de uma montagem que contrapõe planos distintos, e que também utiliza o silêncio como uma forma intelegível de transmitir uma emoção impulsiva, mesmo quando não há voz. Este momento se dá perto do final do filme, quando este já parte para o seu desfecho, onde uma torcida sairá vitoriosa, impingindo ao rival a humilhação da derrota. O derrotado não compreende a situação pela qual passa, e enquanto um tenta se resignar olhando marejadamente para o alto, o outro não se conforma, e mirando o céu diante de   52  

alguma instância sagrada (quiçá os deuses do futebol?) fulmina impropérios sem pestanejar. No momento inicial de sua revolta pode-se ouvir claramente o som captado de sua diatribe. Mas a partir do momento que ele direciona sua blasfêmia aos céus, deixamos de ouvir “fisicamente” o xingamento para perceber nitidamente as pesadas palavras de sua boca. A proximidade do plano junto a eliminação desta fonte sonora conferem ainda mais agressividade a essa atitude. Contrapondo esse momento de revolta e blasfêmia, somos guiados logo em seguida para assistir a comemoração da torcida vitoriosa, dentre os quais, um especificamente repete o mesmo gestual do torcedor derrotado e revoltado (ou seja, olha para o alto apontando o céu), mas dessa vez o “silêncio” que sai de sua boca é um silêncio de agradecimento pela “graça alcançada”. Ao final do filme, completando a inventiva trilha musical, ouvimos um canto que funciona como um tipo de glorificação, exaltação, corroborando o amor (acima do próprio esporte em si) que cada um tem pelo time de coração. Ninguém cala o vosso amor.

3.2 O som de “Doce de Coco” Diferente de “Geral”, que é um documentário, “Doce de Coco” é um curta de ficção, filmado em locação, mais precisamente na cidade natal do diretor Allan Deberton, Russas-CE. Nesse sentido, o planejamento pensado para a estrutura de captação do som direto deste filme pôde ser mais trabalhado, uma vez que havia uma previsibilidade da rotina de trabalho e uma estrutura maior envolvida (o que é normal quando comparamos produções de documentários e de ficções). Neste caso havia um roteiro definido, e em cima dele pensou-se num plano de filmagem a ser cumprido durante a estada da equipe na cidade de Russas. Coube ao experiente técnico de som Márcio Câmara (de produções como “Lavoura Arcaica” (dir. Luiz Fernando Carvalho, 2001), “A Ostra e o Vento” (dir. Walter Lima Jr., 1997), “Mutum” (dir. Sandra Kogut, 2007), entre outras) a tarefa de captar o som direto. A experiência dele nesta função acabou se traduzindo em um ganho de qualidade, tanto do som direto (captado no gravador digital multipistas da Aaton modelo Cantar, o que possibilitou o uso de vários microfones de lapela, além do microfone direcional do boom, como opção de som em caso de algum problema no som do boom) quanto na organização do material captado (ver uma das páginas do   53  

boletim de som como exemplo no Anexo), representando economia de tempo e de energia de trabalho na etapa da edição de som. Além disso, houve uma preocupação por parte de Márcio, em captar sons ambientes no local, bem como de efeitos gravados no set (ou PFX, do inglês “Production Effects” (PURCELL, 2007, p.233), como por exemplo, o coco sendo cortado no começo do filme, a panela sendo mexida, o som da galinha em off na sequência que Diana é apresentada ralando o coco, o som da charrete que transporta Diana no final do filme, entre outros. É oportuno registrar também o contraponto de concepção sonora entre os dois filmes analisados. No caso do curta anterior, vimos que “Geral” é um documentário, que capta imagens e sons não previamente combinados, a partir de uma estrutura que tem que ser ágil e enxuta ao mesmo tempo (estamos falando aqui da geral lotada de um Maracanã que precisa ser registrada de vários ângulos num período de tempo prédeterminado, ou seja, na duração de uma partida de futebol). Sua montagem é fragmentada, não é pensada para ser vista como uma narrativa linear de início, meio e fim, cada plano em si gera uma sensação no espectador. Não há uma uma música extra diegética, convencional. Esse papel musical cabe aos cantos de torcida. Já em “Doce de Coco”, existe uma trilha musical, composta pelo músico Fred Silveira, e pensada para ser mixada adequadamente ao filme. De fato, os arquivos das músicas que chegaram às mãos dos editores de som vieram separadas em pistas distintas, de forma a facilitar o equilibrio da música dentro da banda sonora do filme. Se esta viesse já fechada, como um único arquivo estéreo, impossibilitaria qualquer tentativa de aumentar ou abaixar isoladamente o volume de um determinado instrumento. Desta feita, a sessão com a música composta para o filme se apresentou com seis pistas éstereos, dispostas com os seguintes instrumentos: Cellos, Clarinete, Piano, Violas, Violinos e Voz (uma figura com a disposição das pistas da sessão final junto com o som editado do filme está disponível no Anexo). Na sequência inicial do filme, o som se apresenta para reforçar a decupagem do processo de fabricação do doce de coco. Assim temos o som da faca cortando o coco, o crepitar do fogão a lenha, o manuseio da panela de barro com a colher. Todos esses sons captados na locação das filmagens são mixados com a música de apresentação, não diegética. Na sequência seguinte, o som desempenha papel importante ao situar o espectador do espaço-tempo da narrativa. Temos o pai

 

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(Zacarias) à mesa, tomando café da manhã com a filha (Diana), e ao fundo um rádio cujo o locutor nos informa a hora e o local onde se desenvolve a história (Russas, oito e vinte da manhã). Interessante registrar a presença da música diegética, que surge após o anúncio do locutor da rádio que pai e filha escutam. De alguma forma os versos iniciais de “A desconhecida”, do cantor Fernando Mendes se conectarão com o desenrolar da história de Diana, a filha (“Numa tarde tão linda de sol, ela me apareceu...”). Tanto o som do locutor de rádio quanto da música diegética foram produzidos e sincronizados na edição de som, representando algumas vantagens, como por exemplo: deixar o som direto dos diálogos livre para ser tratado isoladamente sem ter um som de rádio misturado; auxiliar nos raccords da montagem, uma vez que a música deve ser contínua na sequência, o que seria impossível de acontecer caso o rádio fosse gravado junto com os diálogos, já que os cortes inviabilizariam a continuidade da música; e por fim, dar uma liberdade maior de se preparar o texto do locutor e pensar o ponto de entrada da música, já que no momento da filmagem não se sabe ainda qual será o tamanho da sequência que resultará da montagem. Assim sendo, tanto o áudio do texto gravado em estúdio pelo locutor quanto o fonograma original de Fernando Mendes, foram tratados de forma a parecer que estivessem realmente saindo do rádio no momento da tomada da cena, conferindo verossimilhança e não desconectando o espectador do universo da história. Na sequência noturna em que a família toda espera pelo pai regressar com o dinheiro da venda dos doces, o som fora de quadro exerce importante função narrativa. No decorrer desta sequência temos sons de caminhões passando (fora de quadro) na estrada ao fundo. Posicionados de forma planejada, estes sons geram uma certa dose de tensão à cena, além de romper com a rotina auditiva dos grilos (essa questão do som dos grilos demandou um trabalho durante a edição, pois além dele estar presente em todo o som direto da sequência noturna, impedindo um maior apuro no tratamento dos diálogos, havia uma diferença de nível entre alguns planos, o que foi resolvido pela montagem sonora de mais ambientes noturnos com a presença de grilos, para amenizar essa diferença, e assim manter a continuidade da narrativa). A presença do som destes caminhões fora de quadro serve como recurso indicial da presença de uma estrada, que por sua vez funciona como um simbolismo para viagem, mudança, fuga, caminho para a cidade grande.   55  

Outro momento em que o som fora de quadro se faz perceber é quando ouvimos o som de uma bicicleta surgir num crescendo pela caixa esquerda. Este reconhecimento do som da bicicleta vem ao encontro do estudo de Pierre Schaeffer, citado no livro de Angél Rodiguéz, acerca de quatro mecanismos diferenciados de escuta, a saber: ouvir, escutar, reconhecer e compreender. A forma como nossa percepção lida com o som fora de quadro da bicicleta se encaixa no mecanismo de reconhecimento, já que pela definição de Schaeffer, reconhecer é o ato de “identificar sua forma e associá-la a uma fonte sonora. Implica, portanto, encontrar em nossa memória auditiva forma semelhante à escutada, que nos dê explicação sobre a origem dessa que estamos escutando agora."(RODRÍGUEZ, 2006, pp.248-252). Mais adiante, quando Zacarias, bêbado, entra pela cozinha, ouvimos fora de quadro a sua movimentação, o chinelo arrastando o chão de forma irregular e o som de talheres balançando, até culminar em um estrondo de algo que cai no chão, chamando atenção da mãe (Lucia). Logo em seguida, surge Diana chorando, indicando que algo aconteceu estranho dentro da cozinha, mas que não sabemos bem, e que está relacionado à essa movimentação fora de quadro. Pela análise de Schaffer, somos capazes de reconhecer a fonte sonora do que ouvimos, porém a compreensão (segundo Schaeffer, compreender seria “obter a informação final que, no ato da escuta, procuramos no som, desenvolver uma interpretação.” (RODRÍGUEZ, 2006, p.252)) do que aconteceu fica em aberto, deixando essa resposta a cargo de cada espectador. Já perto do fim, na sequência em que Diana se prepara para deixar sua casa, ouvimos um fundo musical que nos reforça o sentimento de tristeza, de melancolia, de partida. Coincidentemente, este mesmo tema musical é reproduzido anteriormente, na sequência em que Diana nada no rio, e nesse momento a música nos evoca outros sentimentos, relacionados à pureza, a ingenuidade, à infância. Interessante constatar nessa situação aquilo que Chion afirmara em seu estudo “Audiovisão”: “se o som faz ver a imagem de uma maneira diferente da imagem sem som, a imagem, por seu lado, faz ouvir o som de maneira diferente do que se ouviria se este soasse no escuro.” (CHION, 2011, p.24)

 

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Conclusão: A presença do editor de som (da forma como conhecemos atualmente, ou seja, como uma função especializada e independente do departamento de montagem), não foi uma requisição demandada de longa data pelo processo artístico industrial do cinema, como pôde ser depreendido dos fatos expostos nos capítulos anteriores. O seu surgimento (seguido do entendimento consensualizado desta como uma função imprenscindível dentro da cadeia pós produtiva) foi vinculado a uma série de evoluções tecnológicas que em dado momento libertaram a banda sonora da obrigação de ser simplesmente um veículo verbocêntrico adornado por uma música reiterativa. A partir do momento em que se tem a possibilidade de gravar na película um registro cujo espectro sonoro não era mais limitado à faixa de frequências da voz dos personagens, outros elementos da paisagem sonora (presentes no nosso cotidiano, ausentes nos filmes então) reivindicam sua presença nesta banda sonora, complexificando e tornando mais rica a experiência de se ouvir um filme. Não há mais o “maniqueísmo” perceptivo da audição, que durante muito tempo reservou aos diálogos e músicas de grande parte dos filmes lugares diametralmente opostos na escala perceptiva do ouvir. Se de um lado havia um som extremante objetivo e codificado (através da linguagem, do verbo), do outro extremo havia um som subjetivo, sem uma codificação verbal (o sentido estaria no próprio som, comunicado diretamente às sensações). Os ruídos se inserem nessa escala para embaralhar (ou melhor, para mixar) nossas sensações. Uma vez expandida essa escala, os personagens assumem funções diversas. Uma música pode funcionar como um diálogo, um diálogo se trabalhado ritmicamente pode funcionar como música. Um tictac do relógio pode expressar a tensão de uma contagem regressiva (ao invés de se vincular somente ao objeto relógio) e por aí vai. As possibilidades se multiplicam. A edição deixa de ser só edição de som para passar a ser uma adição de sons também. Se as possiblidades se multiplicam com a melhoria do som reproduzido nos filmes, elas se elevam à décima potência quando se introduz no mercado o conceito das DAWs (Digital Áudio Workstation, do inglês estações de trabalho em áudio digital). São elas que possibilitam que se tenha uma visualização vertical no processo de manipulação dos sons. O som, essa grandeza que evoca movimento (são ondas de

 

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pressão que se deslocam no ar até sensibilizar nosso aparato auditivo), até então impossível de ser congelado no tempo, se materializa numa tela de computador através de pistas sobrepostas umas às outras (como pode ser ilustrado nas imagens das sessões de edição de som dos filmes “Geral” e “Doce de Coco”, presentes nos anexos). De uma certa forma, conseguiu-se congelar o som, e assim visualizar a composição da mistura sonora de que um filme é feito. A partir daí, a importância do editor de som vai tomando tal corpo, que atualmente admite-se o supervisor de edição de som como sendo aquele que estaria mais perto do que se imaginaria ser um diretor de som. O futuro no pretérito aqui se justifica porque (pelo menos na filosofia corrente do cinema brasileiro) não há efetivamente alguém que tenha outorgada esta responsabilidade total pelo som do filme. De uma certa forma, temos três sub-departamentos dentro do departamento de som (a saber: captação, edição e mixagem de som) que muito raramente dialogam entre si como deveriam. Em linhas gerais, não há alguém planejado para pensar o som desde a etapa do roteiro até a reveleção do negativo de som. Atualmente, atribui-se ao editor de som essa função de pensar o som do filme, de se trabalhar criativamente (daí o fato de muitos editores se nomearem sound designer, este um termo vinculado ao ato de projetar, de criar sons). Sua posição dentro da cadeia pós-produtiva é estratégica: o editor de som é o elo central, responsável por receber o material bruto do som, tratar todo o som direto recebido pelo técnico de som, manter a continuidade sonora entre planos, organizar as pistas, montar um panorama geral do som do filme, estabelecer que elementos devem ser adicionados (efeitos, ambientes, ruídos de sala, efeitos “especiais” criados pelo sound designer, dublagens). Do outro lado da cadeia, o mixador recebe do editor de som a sessão já com os elementos sonoros definidos para serem misturados e moldados numa só banda sonora. E junto com o diretor, é o editor de som que norteia o mixador por qual rumo sonoro ele deve seguir. Tantas atribuições conferem um caráter multidisciplinar à função do editor de som, característica implícita inclusive no título deste estudo (onde abordamos a tecnologia, a técnica e a estética). É nessa multidisciplinaridade que talvez resida uma carência de uma formação específica para editor de som. Numa época marcada pela tecnologia e pelo acesso instantâneo à informação, ser um aficionado por

 

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computadores e softwares de manipulação de som (ou seja, ter domínio só da tecnologia) não é suficiente para compreender e pensar o som de um filme. Prosseguindo nessa analogia trilateral (tecnologia, técnica e estética) que sustenta a já citada formação multidisciplinar do editor de som, também de nada adianta se concentrar somente em aspectos técnicos (como ter um “bom ouvido”, saber “limpar” o som direto, equalizar os efeitos, etc.) ou nas questões relacionadas à linguagem narrativa (como o uso dos raccords, qual ambiente usar, como se valer do som fora de quadro, etc.). É importante o editor de som ter em mente que esses três pilares não devem ser encarados como questões estanques; pelo contrário, entender a forma como eles se interagem talvez seja o caminho para que de fato o editor de som seja o responsável pela elaboração (a partir das trocas com o diretor) do conceito sonoro do filme. Pensar em uma forma de mapear essa formação profissional do editor de som é uma importante questão que aqui fica em aberto para um desenvolvimento futuro.

     

 

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Anexos:

Visualização da sessão de edição de som do filme "Geral" no programa Pro Tools

 

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Visualização da sessão de edição de som do filme "Doce de Coco" no programa Pro Tools

Boletim de som do filme "Doce de Coco", gerado pelo Cantar

 

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