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Kandinsky

Contribucin al anlisis de los elementos pictricos

Punto y lnea sobre el plano

Paids Esttica 25

Punto y lnea sobre el plano

Paids Esttica
1. 3. 4. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 19. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. L. Benvolo La ciudad y el arquitecto R. M. Rulke Cartas sobre Cezanne R. Banham Teora y diseo en la primera era de la mquina R. Amheim El pensamiento visual H. Wlfflin Renacimiento y Barroco A. Garay Las armonas del color V Kandinsky . Gramtica de la creacin. El futuro de la pintura M. Brusatin Historia de los colores O. Schlemmer Escritos sobre arte R. Fry Visin y diseo E Lger Funciones de la pintura M. M. Roncayolo La ciudad P Francastel . La realidad figurativa I. El marco imaginario de la expresin figurativa P Francastel . La realidad figurativa II. El objeto figurativo y su testimonio en la historia V Kandinsky y E Marc . El jinete azul L. Wittgenstein Observaciones sobre los colores R. Amheim Consideraciones sobre la educacin artstica J. Pawlik Teora del color V Kandinsky . De lo espiritual en el arte V Kandinsky . Punto y lnea sobre el plano J. Costa La esquemtica N. Potter Qu es un diseador E. Panofsky Sobre el estilo E. Satu El paisaje comercial de la ciudad E. Satu El paisatge comercial de la ciutat A. C. Danto La transfiguracin del lugar comn

Vasili Kandinsky

PUNTO Y LNEA SOBRE EL PLANO


Contribucin al anlisis de los elementos pictricos

Ttulo original: Punkt und Linie zu Flche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente Primera edicin alemana: Munich, Verlag Albert Langen, 1926 Traduccin del alemn de Roberto Echavarren Edicin francesa publicada por ditions Denol, Pars, con el ttulo de Point et ligne sur plan. Contribution lanalyse des lments de la peinture Cubierta de Mario Eskenazi

750.28 KAN

Kandinsky, Vasili Punto y lnea sobre el plano. - 1 ed. - Buenos Aires : Paids, 2003. 168 p. ; 21x15 cm.- (Esttica) Traduccin de: Roberto Echavarren ISBN 950-12-5025-3 I. Ttulo - 1. Pintura-Tcnicas

1 edicin en Espaa, 1996 1 edicin en Argentina, 2003


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1970 by ditions Denol, Pars 1996 de todas las ediciones en castellano, Ediciones Paids Ibrica SA Mariano Cub 92, Barcelona 2003 de esta edicin, Editorial Paids SAICF Defensa 599, Buenos Aires e-mail: literaria@editorialpaidos.com.ar www.paidosargentina.com.ar

Queda hecho el depsito que previene la Ley 11.723 Impreso en Argentina - Pringad in Argentina Impreso en Verlap Comandante Spurr 653, Avellaneda, en octubre de 2003 Tirada: 1500 ejemplares ISBN 950-12-5025-3 Edicin para comercializar exclusivamente en Argentina y Uruguay

SUMARIO

9 Prlogo, Max Bill . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Advertencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 El punto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 La lnea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 El plano bsico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Apndice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Observaciones posteriores, Max Bill . . . . . . . . 158

PRLOGO

En 1926 apareci el libro Punto y lnea sobre el plano en la editorial Albert Langen de Munich, como tomo 9 de la serie de libros de la Bauhaus cuya direccin ostentaban Walter Gropius y Ladislaus Moholi-Nagy. Se reedit en 1928. En 1947 apareci, traducido por Hilla von Rebay, como publicacin del Museum of Non-Objetive Painting, de Nueva York, bajo el ttulo Point and Line to Plane. Como Kandinsky declar en su momento en el prefacio, este libro es la continuacin orgnica de su escrito De lo espiritual en el arte, reeditado en 1952, en su 4 edicin, en la editorial Benteli, Berna-Bmpliz. Escrib para esa edicin una introduccin que, en lo esencial, es tambin vlida para esta nueva edicin de Punto y lnea sobre el plano. Por eso me limitar aqu a dar algunos datos objetivos. Si De lo espiritual en el arte haba surgido como un llamamiento, unido a consideraciones tericas, Punto y lnea sobre el plano debe su origen en su mayor parte a la tarea que Kandinsky haba asumido en la Bauhaus desde 1922. Estaba preparado para esa tarea por su actividad en Mosc. Como miembro de la seccin artstica del Comisariado del Pueblo para la Educacin Popular y profesor en la Academia de Arte, en 1918 fund el Instituto de Cultura Artstica. En 1920 fue nombrado profesor de la Universidad de Mosc. En 1921 fund la Academia de Ciencias Artsticas, de la que fue vicepresidente. Pero poco despus abandon Rusia, ya que el rumbo del gobierno en el mbito cultural haca imposible una actividad artstica li-

bre. Entonces, en junio de 1922, Walter Gropius lo llam para ser profesor en la Bauhaus estatal de Weimar. Punto y lnea sobre el plano surgi entonces, como compendio de una gran parte de las teoras que Kandinsky enseaba en la Bauhaus a los estudiantes. El libro lleva el subttulo Contribucin al anlisis de los elementos pictricos. Se podra extender ese ttulo, porque algunas cosas van ms all de lo pictrico y entran en cuestiones generales de configuracin, tal como Kandinsky las enseaba en sus clases sobre los elementos bsicos de la forma. Cuando en 1925 los maestros decidieron disolver la Bauhaus estatal de Weimar y trasladarse a Dessau, Kandinsky prosigui su actividad en la Bauhaus de Dessau. Coincidieron su sexagsimo cumpleaos, la aparicin de Punto y lnea sobre el plano y la inauguracin de los nuevos edificios creados por Walter Gropius. Durante estos aos, Kandinsky fue vicedirector; sigui sindolo cuando Walter Gropius se retir y cedi la direccin a Hannes Meyer, y posteriormente a Ludwig Mis van der Rohe. En 1933 el gobierno nazi cerraba la Bauhaus de Dessau. Se mantuvo an hasta 1933 (sic en el original) como escuela privada, bajo la direccin de Mis van der Rohe, en Berlin. Tambin durante este ltimo perodo Kandinsky colabor, en el mismo sentido en que lo haba hecho desde el comienzo de su actividad en la Bauhaus. Poco despus de que se cerrara la escuela de Berln, Kandinsky emigr a Pars. Durante estos 10 aos, lo establecido en Punto y lnea sobre el plano constituy ms o menos el fundamento de sus clases, tanto en la doctrina bsica de la Bauhaus como en una de las clases libres de pintura dirigidas por l, una especie de estudio magistral de pintura libre. Los tratados tericos que Kandinsky escribi entre De lo espiritual en el arte y Punto y lnea sobre el plano y despus de 1926 estn recogidos en el volumen colectivo Kandinsky: ensayos sobre arte y artistas (Editorial Benteli, 2 edicin, 1963). Precisamente hoy nos parece de especial valor que estas innovadoras teoras estn a disposicin de todo el que quiera enfrentarse a ellas. Porque el arte concreto ha experimentado una considerable expansin en amplitud, pero en la mayora de los casos no ha ganado mucho en profundidad. Esto quiz se deba,

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en parte, a que ya no tiene que luchar, como en su momento, por su existencia y reconocimiento como posibilidad expresiva, y a que muchos jvenes acuden a l sin una concienzuda preparacin; apoyndose nicamente en elementos formales externos, en vez de reconocer la estructura interior, el espritu y la idea de este nuevo gnero artstico. Apenas habr mejor lectura para los que busquen en el mundo de la pintura que los escritos de un gran maestro y pensador, nacidos de su rica experiencia. Zurich y Ulm, enero de 1955 Max Bill

Con ocasin de la cuarta edicin de este libro, hay que decir que la influencia de Kandinsky sobre la pintura de nuestros das ha aumentado considerablemente. Pero apenas en el sentido de las teoras que se reproducen aqu. Esta influencia ms bien procede de las obras de su primera poca romntico-expresiva, en la que desencaden la liberacin del color de la forma objetual, es decir, antes de que creara una reestructuracin. Sin embargo, los representantes de esa llamada pintura informal olvidan que el acto de liberacin de Kandinsky fue el comienzo de una nueva y autnoma estructuracin y ordenacin de los recursos grficos. En cambio, la pintura informal no ha aadido nada a la evolucin de la pintura. Zurich, 1959 Max Bill

El libro, publicado por m, Kandinsky: ensayos sobre arte y artistas, publicado en su segunda edicin en 1963 en la Editorial Benteli, contiene 34 tratados sueltos redactados por Kandinsky y completa as sus escritos editados hasta entonces en esa misma editorial en una triloga integral. Zurich, noviembre de 1963 Max Bill

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ADVERTENCIA

Cabe indicar que las ideas desarrolladas en este libro constituyen una continuacin orgnica de mi trabajo anterior, De lo espiritual en el arte. Debo por lo tanto avanzar en la lnea ya trazada. A comienzos de la guerra mundial pas tres meses en Goldach, a orillas del lago Constanza, dedicando ese tiempo casi exclusivamente a sistematizar mis ideas y realizar las experiencias prcticas correspondientes. De ello naci un material terico bastante abundante. Este material permaneci arrinconado casi durante diez aos, y slo ltimamente pude volver a ocuparme de l; de ah surgi este libro. Las preguntas deliberadamente concretas que plantea el surgimiento de las ciencias artsticas sobrepasan en sus consecuencias los lmites de la pintura y finalmente los de las artes en general. Slo intento dar aqu algunas indicaciones: mtodo analtico y la consideracin de los valores sintticos. Weimar 1923 Dessau 1926 Kandinsky

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INTRODUCCIN

Todos los fenmenos se pueden experimentar de dos modos. Exterior - interior Estos dos modos no son arbitrarios, sino que van ligados al fenmeno y estn determinados por la naturaleza del mismo o por dos de sus propiedades: exterioridad-interioridad. La calle puede ser observada a travs del cristal de una ventana, de modo que sus ruidos nos lleguen amortiguados, los movimientos se vuelvan fantasmales y toda ella, pese a la transparencia del vidrio rgido y fro, aparezca como un ser latente, del otro lado. O se puede abrir la puerta: se sale del aislamiento, se profundiza en el ser de afuera, se toma parte y sus pulsaciones son vividas con sentido pleno. En su permanente cambio, los tonos y velocidades de los ruidos envuelven al hombre, ascienden vertiginosamente y caen de pronto paralizados. Los movimientos tambin lo envuelven en un juego de rayas y lineas verticales y horizontales que, por el movimiento mismo, tienden hacia diversas direcciones manchas cromticas que se unen y separan en tonalidades ya graves, ya agudas. Del mismo modo, la obra de arte se refleja en la superficie de la conciencia. Pero permanece ms all de la superficie y, una vez terminado el estmulo, desaparece sin dejar rastros. Tambin aqu hay un cierto cristal transparente, pero rgido, fijo, que hace imposible la relacin directa. Tambin aqu existe la posibilidad de

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penetrar en la obra, participar en ella y vivir sus pulsaciones con sentido pleno.
Anlisis

Pintura y otras artes

Teora

En pocas anteriores

Y aunque no se tenga en cuenta su valor cientfico, que depende de un minucioso examen, el anlisis de los elementos artsticos es un puente hacia la pulsacin interior de la obra de arte. La afirmacin, hasta hoy predominante, de que sera fatal descomponer el arte, ya que esta descomposicin traera consigo, inevitablemente, la muerte del arte, proviene de la ignorante subestimacin del valor de los elementos analizados y de sus fuerzas primarias. Con relacin a la investigacin analtica, la pintura ocupa, entre las otras artes, un lugar sorprendentemente peculiar. La arquitectura, por ejemplo, relacionada por naturaleza con fines prcticos, debi desde el principio obtener ciertos conocimientos cientficos. La msica, que exceptuando la marcha y la danza no tiene fines prcticos, y que hasta hoy slo fue adecuada para obras abstractas, posee desde hace mucho tiempo sus teoras, que si bien constituyen una ciencia un tanto montona, se encuentran en permanente desarrollo. De modo que ambas artes, antpodas entre s, tienen una base cientfica irrefutable. El que las otras artes se encuentren ms o menos adelantadas en este aspecto se debe atribuir al grado de evolucin alcanzado por cada una de ellas. La pintura ha evolucionado enormemente en el transcurso de los ltimos decenios. No obstante, slo recientemente ha sido liberada de la servidumbre que implicaban sus tradicionales aplicaciones. Esto la ubica dentro de una categora que exige un examen prolijo de los medios de los que se vale, as como de sus objetivos. Sin este anlisis sera imposible, tanto para el artista como para el pblico, recorrer las etapas siguientes. La pintura de otras pocas no estuvo ciertamente tan desvalida como la actual en lo que a este aspecto se refiere. Ciertos conocimientos tericos no respondan a preguntas de orden puramente tcnico, y era posible trasmitir cierta enseanza de composicin que se trasmita, en efecto a los iniciados. Por ltimo, algunas

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nociones, referidas concretamente a los elementos, en especial su valor y su aplicacin, eran en general cosa sabida por los artistas.1 De las antiguas nociones, a excepcin de las recetas exclusivamente tcnicas (base, conglomerantes, etc.) que en los ltimos veinte aos fueron en gran parte redescubiertas y que en Alemania desempearon un papel determinante con relacin al desarrollo de los colores prcticamente nada ha sido conservado hasta hoy.2 Es un hecho notable que los impresionistas, a pesar de que tau lucha contra el academicismo aniquilaron los ltimos restos tericos de la pintura, afirmando que la naturaleza es la nica teora del arte, fueron quienes inconscientemente colocaron la piedra fundamental de una nueva ciencia artstica.3 Una de las principales tareas de la recin iniciada ciencia Historia del arte artstica sera un anlisis minucioso y completo de la historia del arte en relacin a los elementos, construccin y composicin, abarcando diversas pocas y diferentes pueblos. Dicho estudio se debera hacer en el marco de tres preguntas: el procedimiento, el ritmo y la necesidad de un cierto desarrollo (probablemente irregular u ondulante, pero que en historia del arte sigue una lnea). La primera parte de esta rea, el anlisis, limita con el campo de las ciencias positivas. La segunda parte, naturaleza del desarrollo, limita con el campo filosfico. Aqu se configura el punto clave: posibilidad de formular leyes con respecto al desarrollo humano en general.
Por ejemplo: la utilizacin de las tres superficies primarias como base para la construccin de un cuadro. Estos fundamentos de composicin eran aceptados hasta hace poco en las academias de arte, y tal vez an hoy lo sean. 2 Vase la importante obra de Ernst Berger: , 5 partes. Georg D.W. Callwey Verlag, Munich. Desde entonces ha aparecido yna numerosa bibliografa sobre este terna. ltimamente apareci la gran obra del profesor doctor Alexander Eibner: Verlag B. Heller, Munich. 3 Muy poco despus se edit la obra de P. Signac:
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Descomposicin

Notemos de paso que el redescubrimiento de olvidadas nociones correspondientes a las primeras pocas del arte slo se puede llevar a cabo mediante un arduo trabajo que deje de lado el temor a la descomposicin o muerte del arte. Ya que si las enseanzas muertas yacen en las obras vivas tan profundamente que slo con gran esfuerzo se las puede sacar a la luz, sus efectos no sern perjudiciales salvo para quien est dominado por el miedo y la ignorancia. Dos metas Las investigaciones que sirvan de base a la nueva ciencia artstica tienen dos metas y responden a dos tipos de requerimientos: a) los requerimientos de la ciencia en general, que nacen del impulso de saber, desligado de necesidades prcticas: la ciencia pura y b) requerimientos con respecto al equilibrio de las fuerzas creadoras, que se pueden clasificar como intuicin y clculo. Es la llamada ciencia prctica. Dichas investigaciones se deben realizar con espritu verdaderamente sistemtico, segn un esquema claro, ya que por encontramos en sus comienzos se nos presentan como un nebuloso laberinto cuyo desarrollo posterior es imposible prever. Elementos La primera pregunta oscura se refiere, naturalmente, a los elementos artsticos, que son el material de construccin de cada obra y variarn por lo tanto segn cada gnero artstico. Se deben distinguir los elementos bsicos, es decir, aquellos sin los cuales un gnero artstico no podra existir. Los dems elementos sern denominados elementos secundarios. En ambos casos es necesario llevar a cabo clasificaciones orgnicas. Este libro trata de los elementos bsicos utilizados en la etapa ms primaria de toda obra pictrica, sin los cuales sta no se podra ni siquiera iniciar, y que constituyen adems la base del arte grfico, independiente de la pintura. Hablaremos pues, en primer lugar, del punto.

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El proceso ideal de toda investigacin consiste: a) en el minucioso examen de cada fenmeno por separado, b) en la oposicin de los fenmenos entre s: interaccin y comparacin; y c) en las conclusiones generales deducibles de las dos etapas anteriores. Mi objetivo en este libro se limita solamente a las dos primeras partes. Para la tercera el material no alcanza y no se debe tampoco improvisar. El examen deber ser fatigosamente claro y avanzar minuciosamente. Ni la ms pequea alteracin, propiedades y efectos de cada elemento debe escapar a la mirada atenta. Slo este camino de anlisis microscpico nos conducir a una amplia sntesis que finalmente, y muy por encima de los lmites del arte, se extender hasta la unidad de lo humano y lo divino. sta es la meta prevista, pero an muy lejana.

Camino de la investigacin

Los lmites del presente trabajo se configuran no slo por mi Tema del libro carencia de fuerzas, sino tambin de espacio. Por ello, esta obra consiste solamente en una introduccin de carcter general y puramente de principio, en la que se dirige la atencin hacia los elementos grficos bsicos: a) en abstracto, es decir, aislados de la forma real de la superficie que los rodea, y b) sobre la superficie material. Efecto de las propiedades bsicas de sta. Pero lo anterior se tratar apenas en el marco de una investigacin fugaz, como intento de establecer un mtodo especfico para las investigaciones de la ciencia artstica y de probarlo en su aplicacin.

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EL PUNTO

El punto geomtrico es invisible. De modo que lo debemos definir como un ente abstracto. Si pensamos en l materialmente, el punto se asemeja a un cero. Cero que, sin embargo, oculta diversas propiedades humanas. Para nuestra percepcin este cero el punto geomtrico est ligado a la mayor concisin. Habla, sin duda, pero con la mayor reserva. En nuestra percepcin el punto es el puente esencial, nico, entre palabra y silencio. El punto geomtrico encuentra su forma material en la escritura: pertenece al lenguaje y significa silencio. En la conversacin corriente, el punto es smbolo de interrupcin, de no existencia (componente negativo) y al mismo tiempo es un puente de unidad a otra (componente positivo). Tal es en la escritura su significado intrnseco. El punto es, adems, en su exterioridad, simplemente el elemento prctico, utilitario, que desde nios hemos conocido. El signo exterior se vuelve costumbre y oscurece el sonido interior del smbolo. Lo interior queda amurallado dentro de lo exterior. El punto pertenece al estrecho crculo de los fenmenos cotidianos con su nota tradicional: la mudez. El sonido del silencio cotidiano es para el punto tan estridente que se impone sobre todas sus dems propiedades. A causa de su lenguaje montono, todos los fenmenos habitualmente tradicionales se vuelven mudos. No omos ms su voz y

Punto geomtrico

Escritura

Silencio

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el silencio nos rodea. Yacemos muertos bajo lo prctico-funcional. Conmocin A veces una conmocin extraordinaria nos puede sacar del estado letal hacia una recepcin viva. Sin embargo, no pocas veces aun la ms brusca sacudida no logra convertir el estado letal en viviente. Las conmociones provenientes del exterior (enfermedad, desgracia, preocupaciones, guerras, revolucin) irrumpen con violencia y con efecto largo o corto en el campo de los hbitos tradicionales. Esta irrupcin, empero, no es percibida frecuentemente sino como una injusticia ms o menos intempestiva. Entonces se impone sobre todos los dems sentimientos el deseo de regresar cuanto antes al sistema de los hbitos tradicionales. Desde adentro Las conmociones provenientes desde adentro son de otro tipo. Su causa est en el hombre mismo y dentro de l actan. El hombre no es un espectador a travs de una ventana, sino que se ubica en la calle. La vista y el odo atentos transforman mnimas conmociones en grandes vivencias. De todas partes fluyen voces y el mundo entero resuena. Como un explorador que se interna en territorios desconocidos, hacemos nuestros descubrimientos en lo cotidiano. El ambiente, comnmente mudo, comienza a expresarse en un idioma cada vez ms significativo. As, se vuelven smbolos los signos muertos y lo muerto resucita. Naturalmente, la nueva ciencia artstica slo podr surgir cuando los signos se vuelvan smbolos y el ojo y el odo abiertos permitan saltar del silencio a la palabra. Quien no sea capaz de observar debe dejar en paz el arte terico. Sus intentos en cuanto al arte no llevarn a ningn sitio, antes bien, acentuarn la separacin hoy existente entre hombre y arte. Justamente son estas personas quienes hoy tratan de poner detrs de la palabra arte el punto final.
Arranque

Mediante el arranque paulatino del punto de su letargo habitual, sus propiedades actualmente silenciosas engendran un sonido cada vez ms recio. Estas propiedades tensiones internas surgen una tras otra desde lo profundo de su ser e irradian su influencia y efectos

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sobre el hombre, superando cada vez con mayor facilidad las inhibiciones de la costumbre. En resumen: el punto muerto se vuelve un ser viviente. De entre muchas posibilidades menciono dos casos-tipo: 1. El punto es llevado de su utilizacin prctica a un uso no Primer caso utilitario, y por tanto ilgico: Hoy voy al cine. Hoy voy. Al cine Hoy voy al. Cine Es evidente que en la segunda frase an es posible admitir ese uso del punto con un fin prctico: acentuacin del objetivo, insistencia en la intencin, sonido redoblado. En la tercera frase entra en accin la figura algica, lo que se puede interpretar como un error de imprenta. El valor interior del punto relampaguea por un instante y es inmediatamente sofocado. 2. El punto es llevado fuera de su estado prctico-funcional, Segundo caso quedando fuera de la cadena de la frase: Hoy voy al cine En este caso el punto llega a tener un mayor espacio libre en tomo suyo, de modo que su acento adquiere resonancia. A pesar de ello, su voz es an dbil y la escritura que lo rodea predomina. Al aumentar el espacio libre alrededor del punto, as como Liberacin el tamao de ste, disminuye el sonido de la escritura y el punto progresiva aumenta en nitidez y fuerza (fig. 1).
Figura 1

As, fuera de la servidumbre prctico-funcional, se establece una bitonalidad escritura-punto. Es un balanceo entre dos mun-

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dos que jams lograrn neutralizarse: estado in-til y revolucionario, la escritura se ve conmovida por un elemento extrao frente al que no puede crear una relacin de dependencia.
Autosuficiencia

El punto se ha desprendido ntidamente de su estado habitual, adquiriendo un impulso que le permite saltar de un mundo a otro. Liberado de la subordinacin a lo prctico-funcional, comienza a existir como ser independiente y su servidumbre exterior deviene servicio a su propia interioridad. ste es el mundo de la Choque pintura. El punto procede del choque del instrumento con la superficie material, con la base. La base puede ser de papel, madera, tela, estuco, metal, etctera. La herramienta puede ser lpiz, punzn, pincel, pluma, aguja, etc. Mediante el choque la base queda fecundada. Concepto El concepto exterior de punto es, en pintura, impreciso. El punto geomtrico invisible deviene aqu material, adquiere necesariamente cierto tamao, recubre una determinada superficie. Adems consta de ciertos lmites que lo aslan de aquello que lo rodea. Todo esto se sobrentiende y parece en principio muy sencillo, pero aun en estos casos simples se choca con imprecisiones que nos remiten al estado absolutamente embrionario de la actual teora del arte. Tamao El tamao y las formas del punto varan, y por tanto tambin vara el valor o sonido relativo del punto abstracto. Exteriormente el punto puede ser caracterizado como la ms pequea forma elemental, expresin que resulta desde luego insuficiente. Es difcil sealar lmites exactos para el concepto la ms pequea forma. El punto se puede desarrollar, volverse superficie e inadvertidamente llegar a cubrir toda la base o plano. Cul sera entonces la frontera entre el concepto de punto y el de plano? He aqu dos condiciones a considerar: a) relacin de tamao del punto y el plano y b) relacin de tamao del punto y otras formas sobre el plano.

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Cuando una lnea delgada aparece en el plano, lo que pueda valer como punto en el plano de otro modo vaco se deber, en este caso, catalogar como plano (fig. 2).

Figura 2

La relacin de tamao en el primero y segundo casos precisa el concepto de punto; las variaciones de dicha relacin slo se pueden evaluar aproximadamente, ya que carecemos de la expresin cuantitativa exacta para medirlas. Me propongo llevar el aumento de tamao del punto hasta En el lmite su lmite extremo, traspasndolo incluso, para alcanzar un momento en que la visin del punto como tal desaparece y en su lugar comienza a vivir el plano en estado embrionario. Se trata en este caso de amortiguar el sonido demasiado rotundo, de saber matizar, dar cierta imprecisin a la forma, o inestabilidad al movimiento positivo (negativo en ciertos casos). Tambin: combatir a la naturaleza mediante la abstraccin. Hacer vibrar el albur de los entrecruzamientos (las fuerzas intrnsecas de los puntos y los planos convergen, se confunden y nuevamente se separan). En definitiva: volver ambivalente una forma nica, o sea, plasmar la contradiccin en una imagen. Esta variedad y complejidad de la forma mnima elemental (punto) graduada segn pequeos aumentos de tamao da una pauta de la fuerza y profundidad de expresin de las formas abstractas. Mediante un Formas desarrollo sucesivo de estos medios de expresin, as como de la ca- abstractas

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Expresin cuantitativa y frmula

Forma

pacidad perceptiva del observador, ser posible en el futuro formular conceptos ms precisos, y llevar a cabo mediciones ms exactas. La expresin cuantitativa se volver en este sentido inevitable. La expresin cuantitativa corre el riesgo de quedar relegada por la sensibilidad, contrarrestada por ella. La frmula es como un papel matamoscas en el cual slo las moscas atolondradas caen. Puede ser tambin una poltrona que envuelva al hombre con la calidez de sus brazos protectores. Por otro lado, el esfuerzo por liberarse es la primera condicin para un salto adelante, para el establecimiento de nuevos valores y, en ltimo trmino, de nuevas frmulas. Las frmulas mueren y deben ser reemplazadas por otras nuevas. El segundo hecho irrefutable es que el punto posee un borde exterior, que determina su aspecto externo. Considerado en abstracto (geomtricamente), el punto es idealmente pequeo, idealmente redondo. Desde que se materializa, su tamao y sus limites se vuelven relativos. El punto real puede tomar infinitas figuras; el crculo perfecto es susceptible de adquirir pequeos cuernos, o tender a otras formas geomtricas, o finalmente desarrollar formas libres. Puede ser puntiagudo, derivar en un tringulo; o por una exigencia de relativa inmovilidad, transformarse en un cuadrado. Si tiene borde dentado, las puntas pueden ser mayores o menores, o mantener diversas relaciones de tamao unas con otras. As, el borde es fluctuante y las posibilidades formales del punto son ilimitadas (fig. 3).

Figura 3

Ejemplos de formas puntuales.

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De modo que el tamao y las figuras correspondientes al sonido bsico del punto son variables. Esta capacidad de variacin no ha de ser interpretada sino como coloracin interna de su naturaleza bsica, no como traicin a ella. Se debe insistir en que los elementos de sonido perfectamente puros, digamos monocromos, no existen en la realidad. Los llamados elementos bsicos o primarios no son de naturaleza primitiva sino compleja. Todos los conceptos que invocan a lo primitivo se deben considerar relativamente; por lo tanto tambin nuestro lenguaje cientfico lo es. No conocemos lo absoluto. Al comenzar el captulo, y en referencia al valor prctico-funcional del punto en la escritura, caracterizamos a ste como un concepto ligado a un mayor o menor silencio. Considerado interiormente, el punto es una afirmacin orgnicamente ligada a la ms extrema reticencia. Internamente, el punto es la forma ms escueta. Est replegado sobre m mismo. Esta propiedad no la pierde nunca totalmente, ni aun cuando adquiera forma dentada. La tensin es siempre concntrica; en los casos en que interviene adems una tendencia excntrica, se establece una bitonalidad concntrico-excntrica. El punto es un pequeo mundo, ms o menos regularmente desprendido de todos lados. Su fusin con lo que lo rodea es mnima, y en los casos de completa redondez parece no existir. El punto se afirma en su sitio y no manifiesta la menor tendencia a desplazarse en direccin alguna, ni horizontal ni vertical. Tampoco avanza o retrocede. Slo la tensin concntrica manifiesta su afinidad interior con el crculo; las otras cualidades se refieren ms bien al cuadrado.1 El punto se instala sobre la superficie y se afirma indefinidamente. De tal modo representa la afirmacin interna ms permanente y ms escueta, que surge con brevedad, firmeza y rapidez.
Sobre las relaciones de forma y color, vase mi artculo Die Grundelemente der Form, en Staatl. Bauhaus 1919-1923, Bauhaus-Verlag, Weimar-Munich, pg. 26, fig. V.
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Sonido bsico

Absoluto

Concepto interior

Tensin

Plano Definicin

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Elemento y elementos

Por consiguiente, tanto en sentido externo como interno, el punto es el elemento primario de la pintura y en especial de la obra grfica.2 El concepto de elemento se puede entender de dos maneras: como concepto interno o como externo. Exteriormente, cada forma del dibujo o la pintura constituye un elemento. Interiormente, no es la forma sino la tensin en ella existente lo que caracteriza o constituye el elemento. Y de hecho, no son las formas exteriores las que materializan el contenido de una obra artstica, sino las fuerzas vivas inherentes a la forma, o sea las tensiones.3 Si las tensiones sbitamente, como por arte de magia, desapareciesen o muriesen, tambin la obra morira y, a la inversa, toda conjuncin casual de algunas formas se convertira en obra de arte. El contenido de una obra encuentra su expresin en la composicin, es decir, en la suma interior organizada de las tensiones necesarias en cada caso. sta en apariencia simple afirmacin tiene la mayor trascendencia: su reconocimiento o negacin divide no slo a los artistas actuales sino a todos los hombres de este tiempo en dos sectores totalmente opuestos: a) aquellos que aparte de lo material reconocen lo inmaterial o espiritual y b) aquellos que no quieren reconocer nada fuera de lo material.
Existe una caracterizacin geomtrica del punto a travs de O = origo, es decir, comienzo o surgimiento. El punto geomtrico y el pictrico se recubren. El punto es caracterizado como elemento primario tambin de modo simblico (Das Zeichenbuch, de Rudolf Koch, II Auflage, Verlag W. Gerstung, Offenbach a. Main, 1926) 3 Vase Heinrich Jacoby: Jenseits von musikalisch und unmusikalisch, Styttgart, Verlag F. Enke, 1925. Diferencia entre materia y energa sonora (pg. 48).
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Para la segunda categora no puede existir el arte, y por lo tanto hoy niegan a la palabra misma y buscan un sustitutivo para ella. Yo, por mi parte, considero como elemento la forma liberada de sus tensiones y como elemento la tensin que vive en esa forma. As los elementos son abstractos en un sentido real y es abstracta la forma misma. Si de hecho fuese posible trabajar con elementos abstractos, cambiara notablemente la forma exterior de la pintura contempornea. Sin embargo, esto no significara la superfluidad total de la pintura actual: an los elementos pictricos abstractos conservaran su coloracin pictrica del mismo modo que los musicales, etc. La exclusin de movimientos sobre y desde el plano reduce el Tiempo tiempo de percepcin del punto a un mnimo: el elemento tiempo se encuentra casi totalmente descartado en el caso del punto, lo cual, en ciertos casos especiales, torna indispensable la utilizacin del punto en la composicin. ste se asemeja aqu a la percusin del tambor o al tintinear del tringulo en la msica, o en el dominio de la naturaleza al breve picoteo del pjaro carpintero. An hoy algunos tericos del arte desestiman la importancia Punto en la del punto y la lnea en la pintura, pretendiendo ver separados por pintura viejos muros, hasta hace poco tiempo existentes, los campos artsticos de la pintura y la obra grfica. Pero no existe una razn interna para esta separacin.4

El fundamento de esta separacin es pyramente externo; si una delimitacin precisa se tornase indispensable podramos dividir la pintura en manual e impresa; podra aadirse las denominaciones: pintura en blanco y negro y pintura cromtica, calificaciones que sealan yna diferencia interna esencial. El concepto obra grfica se ha vuelto impreciso; no es raro el caso en qye tambin se inclyye como obra grfica a la acyarela, lo que demyestra claramente la confusin reinante en los conceptos en uso. Una acuarela pintada a mano es yn trabajo de pintura o, ms claramente, de pintura manyal. La misma acuarela, reproducida litogrficamente, es un trabajo de pintura, pero de pintura impresa. Nuestra clasificacin indicara correctamente el origen tcnico de las obras.
4

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Tiempo en la pintura

La cuestin del tiempo en la pintura es un tema aparte, de gran complejidad. Hace algunos aos se comenz a demoler, tambin aqu, un muro.5 Este muro haba separado hasta ahora dos campos del arte: el de la pintura y el de la msica. La separacin aparentemente clara y correcta: pintura-espacio cio (plano) / msica-tiempo se vuelve en un examen ms minucioso (aunque hasta hoy insuficiente) sbitamente dudosa. De acuerdo con mis conocimientos, los primeros en experimentar esa du fueron los pintores.6 El olvido del elemento tiempo, que hoy en la pintura an se puede observar, pone de manifiesto la inconsistencia de la teora reinante, que carece de toda base cientfica. No es ste el lugar indicado para tratar la cuestin in extenso, pero deseo destacar algunas observaciones que contribuyan a una mejor comprensin del elemento temporal. El punto es la mnima forma temporal.

Nmero de los elementos en la obra

Desde un punto de vista puramente terico, si el punto es: a) un complejo (de tamao y forma) y b) una unidad claramente determinada, su relacin con el plano bsico ha de constituir, en ciertos casos, un medio de expresin suficiente. Considerado en forma esquemtica, el punto puede constituir por s mismo una obra de arte. Esta afirmacin no se debe considerar banal. Cuando hoy en da un terico (que no pocas veces es al mismo tiempo un pintor practicante) intenta sistematizar los elementos artsticos discriminando los bsicos con especial detenimiento, el modo en que
Esta iniciativa fue tomada por la Academia Rysa de Estudios Artsticos de Mosc, en enero de 1920. 6 Cuando me adher definitivamente al arte abstracto, el elemento tiempo en la pintura encontr su lugar incontestable y desde entonces lo he utilizado en la prctica.
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son utilizados dichos elementos, etc., surge necesariamente la tin del mnimo necesario para constituir la obra. Esta pregunta forma parte de la hasta ahora oscura teora de composicin. Pero tambin aqu se debe proceder consecuente y esquemticamente, comenzando por el principio. Este libro slo intenta, aparte del somero anlisis de los dos elementos formales primarios, establecer un plan de trabajo cientfico mostrando lneas directrices de la ciencia artstica en general. Las indicaciones dadas aqu son tan slo hitos indicadores de un camino. En este sentido abordamos tambin la cuestin propuesta de si un punto es suficiente para constituir una obra de arte. Se presentan diferentes casos y posibilidades. El ms simple y concreto es el caso de un punto central: el punto en el centro de un plano bsico cuadriltero (fig. 4).

Figura 4

El retroceso de los efectos producidos por el plano bsico alcan- Imagen primaria za aqu su grado mximo y queda como un caso aislado, nico.7 La bisonancia (punto, plano) se vuelve unisonancia: el sonido del plano no se puede tomar relativamente en cuenta. En el camino uno de la simplificacin, ste es el ltimo paso de una serie progresiva de disoluciones tonales (de sonidos mltiples o dobles), con exclusin de todos los elementos complejos y reduccin de la
Esta observacin se expondr con mayor claridad en el captulo correspondiente al plano bsico.
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de composicin

composicin a un elemento primario nico. De modo que este caso constituye la imagen primaria de la expresin pictrica. Concepto Mi concepto de composicin es el siguiente: la composicin es la subordinacin interiormente funcional, a) de los elementos aislados y b) de la construccin. a la finalidad pictrica completa.

De modo que: cuando un acorde constituye perfectamente la meta pictrica propuesta, debe ser considerado como una composicin.8 Aqu el acorde es una composicin. Base Base Exteriormente consideradas, las diferencias entre las composiciones = objetivos pictricos son comparables a las diferencias numricas. Hay diferencias cuantitativas en el caso imagen primaria de la expresin pictrica, en que el elemento cualitativo desaparece por s mismo completamente. Al contrario, cuando la valoracin de una obra toma como decisiva una base cualitativa, entonces la composicin requiere, cuando menos, bitonalidad. Este caso corresponde a los ejemplos que subrayan claramente la diferencia entre medidas y medios externos e internos. La pura y absoluta bitonalidad, bajo examen atento, no existe: afirmacin que se hace aqu de paso, para ser demostrada ms adelante. De todos modos, una composicin cualitativa slo puede existir en base a la utilizacin de sonidos mltiples. Construccin En el momento en que el punto se desplaza del centro del descentralizada plano bsico (construccin descentralizada), la bitonalidad se vuelve perceptible:
Unisonancia como composicin

A esta cuestin va unido un interrogante moderno especial: puede una obra surgir de un modo puramente mecnico? En los casos de problemas numricos muy primitivos, la respuesta ha de ser afirmativa.
8

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a) sonido absoluto del punto, b) sonido del sitio, diferente en cada caso, del plano bsico. Este segundo sonido, que en la construccin centralizada o pasar inadvertido, se hace ahora evidente y convierte en relativo el sonido absoluto del punto. Un doble de este punto en el plano dar, claro est, un re- Incremento sultado an ms complejo. La repeticin es un medio poderoso cuantitativo para mentar la conmocin interior y, simultneamente, un medio obtener el ritmo primitivo; este ritmo es, a su vez, un medio a la obtencin de la armona primitiva en todo arte. Pero aparte esto, debemos considerar dos tonalidades: en cada lugar del o bsico, junto con un sonido individual, hay una peculiar coacin interna. As, de circunstancias aparentemente simples surgen consecuencias complejas e inesperadas. La composicin concreta del ejemplo dado es la siguiente: Elementos: 2 puntos + plano. Resultado: a) sonido interior de un punto, b) repeticin del sonido, c) disonancia del primer punto, d) disonancia del segundo punto, e) sonido de la suma de todos estos sonidos. Por otra parte, siendo el punto una unidad compleja (su tamao + su forma), es fcil suponer la marea de sonidos que una multiplicacin de puntos producir sobre el plano, marea que alcanzar su climax si los puntos, en vez de ser identificados entre s, presentan creciente desigualdad en tamao y forma. En el dominio puro de la naturaleza es dado observar dife- Naturaleza rentes agrupamientos de puntos, determinados siempre por una necesidad prctica y orgnica. Estas formas naturales son pequeos corpsculos especiales que guardan con el punto abstracto (geomtrico) idntica relacin que el pictrico. En verdad, el mundo entero se podra concebir como un conglomerado csmico autosuficiente que a su vez consta de infinitos conglomerados

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tambin autosuficientes y de tamao cada vez menor, los cuales, en ltima instancia, y tanto en lo grande como en lo peque tambin estn formados de puntos, por lo que el punto reto su estado primitivo de ente geomtrico. Los conglomerados ran formados por puntos geomtricos que, de acuerdo con las yes de la naturaleza, forman diferentes figuras que flotan e gran espacio geomtrico. Las figuras ms pequeas, cerradas e mismas y puramente centrfugas, se presentan a nuestros ojos prevenidos como simples puntos que mantienen entre s relaciones muy libres. As aparecen, por ejemplo, muchas semilla cuando abrimos la esfera hermosa, pulida, marfilina de la ama la (despus de todo es un punto esfrico bastante grande), descubrimos en la clida bola montones de puntos fros gris azula dispuestos en un cierto orden y que llevan en s la energa de la fecundacin en latente reposo; del mismo modo que el punto pi rico es reposo.

Figura 5

Nebulosa en la constelacin de Hrcules (Newcomb-Engelmanns Popul. Astronomie, Leipzig, 1921, pg. 294).

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Muchas veces surgen en la naturaleza tales formas como resultado de la fragmentacin de complejos mayores, es decir, como principio de retorno a la forma geomtrica bsica. Si consideramos el desierto como un mar de arena formado exclusivamente puntos, la invencible y arrolladora capacidad de desplazamiento de estos muertos puede causar un efecto aterrador. Tambin en la naturaleza el punto es un ente volcado sobre s mismo y pleno de posibilidades (figs. 5 y 6).

Formacin de nitrito, aumentada 1.000 veces. (Kultur d. Gegenwart, T. III, Abtlg. IV, 3, pg. 71).

Figura 6

Los puntos se encuentran en todas las artes, y su fuerza inte- Otras artes rior crecer cada vez ms en la conciencia del artista. Su importancia no se puede pasar por alto. En la escultura y la arquitectura el punto resulta de la inter- Ecultura seccin de varios planos: es el trmino de un ngulo espacial y al y arquitectura mismo tiempo el centro originario de esos planos. Los planos se dirigen a l y se desarrollan a partir de l. En los edificios gticos los

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puntos estn acentuados por medio de agudas puntas, y en otros casos subrayados por otros procedimientos, como la curva que termina en un punto en las techumbres de las construcciones chinas: se hacen perceptibles as, cortos y precisos toques que resuenan en el espacio en torno a la edificacin, lo que permite supones un sealamiento consciente del punto, que se presenta como culminacin de volmenes regularmente dispuestos y tendientes a un mximo de agudeza. Punta = punto (figs. 7 y 8).

Figura 7

Puerta exterior de Ling-ying-si (China, de Bernd Melchers, tomo 2, Folkwang, Verlag, Hagen W., 1922).

Figura 8

Pagoda de la belleza del dragn, en Shanghai (construida en 1411).

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Ya en las antiguas formas de ballet existan las pointes, trmino Danza derivado de point = punto. Correr de puntillas equivale a ir regando puntos por el suelo. El bailarn, mediante saltos, tambin evoca el punto. El salto en la danza moderna, se puede oponer, en algunos casos, al clsico salto del ballet en el sentido de que ste construa una vertical recta, en tanto que el moderno determina a veces una superficie pentagonal cuyas cinco puntas estn formadas por la cabeza, las manos y los pies, y donde los diez dedos establecen diez puntos ms pequeos (p. ej., la bailarina Palucca, fig. 9). Tambin las rgidas y breves inmovilizaciones pueden ser consideradas como puntos. Puntuacin activa y pasiva, por lo tanto, en relacin con la forma musical del punto.

Un salto de la bailarina Palucca.

Figura 9

Aparte de los ya mencionados golpes de tambor y tringulo, los puntos en la msica se pueden obtener mediante una enorme

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variedad de instrumentos, especialmente los de percusin, dentro de los cuales el piano ejecuta composiciones completas exclusiva mente a travs de la confrontacin y continuidad de meros so dos puntuales.9

Figura 10
Obra grfica

Esquema grfico del salto (de la fig. 9).

En el terreno particular de la pintura constituida por la obra grfica, el punto desarrolla sus fuerzas autnomas con especial niCon toda claridad puede detectarse la atraccin ms o menos consciente ciente que ha ejercido el punto sobre ciertos msicos, especialmen sobre Bruckner, cuyas obsesiones han sido interpretadas en pro- fundidad: Si bien tal cosa (el inters en el efecto de los puntos firmas y letreros) era una obsesin, no se puede decir sin embar que fuera un espritu extraviado el que as se aferraba a los puntos; quien conozca el carcter de Bruckner, y muy especialmente su manera de buscar revelaciones (tambin en sus estudios de teora musical), advertir en su atraccin por la unidad primaria, desprovista dimensin espacial, un hondo significado psicolgico. Buscaba el todas partes los puntos interiores: de ellos manaban para l las mag nitudes infinitas y en ellos se sealaba el retorno al primer elemento. Doctor Ernst Kurth, Bruckner, tomo I, pg. 110, nota, Max Hes ses Verlag, Berln.
9

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tidez: el instrumento material presta a estas fuerzas variadas posibilidades de expresin, que incluyen multiplicidad de formas y tamaos, y transforman el punto en un ente de innumerables sonoridades.
Streicher u. Cl

Quinta Sinfona de Beethoven (primeros compases).

Lo mismo, traducido a puntos.

e e

Lo mismo, traducido a puntos.

Estas posibilidades son susceptibles de clasificacin emplean- Procedimiento do como base las caractersticas especficas del procedimiento grfico.

)
Figura 11.A Figura 11.B

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Str.

+ Hols Horner

Figura 11.C

>

Lo mismo, traducido a puntos.

II

fz

>p

Figura 11.D
10

El segundo tema traducido a puntos.10


En estas traducciones he recibido la valiosa ayuda del seor Director General de Msica, Franz v. Hoesslin, lo que le agradezco cordialmente.

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>

>

+ Trp. Pause

in der Coda

) )

Los procedimientos grficos tpicos son: a) el aguafuerte y en especial la punta seca, b) la xilografa y c) la litografa. Las diferencias entre estos tres procedimientos se hacen evidentes en relacin a la produccin del punto. El aguafuerte puede lograr, por su naturaleza, el punto negro mnimo con la mayor facilidad. Por el contrario, el gran punto blanco solamente como resul-tado de mayores esfuerzos y diferentes trucos. El caso de la xilografa es totalmente opuesto: el pequeo punto blanco exige slo una punzada; el punto grande negro, en cambio, requiere esfuerzo y atencin. En la litografa las dos facilidades anteriores se asocian y el esfuerzo desaparece. Tambin se diferencian entre s las posibilidades de correccin en los tres procedimientos: el grabado no admite correccin, la xilografa slo bajo ciertas condiciones, en litografa es ilimitada. De esta comparacin de los tres procedimientos debe resultar claro que la tcnica litogrfica debi ser descubierta despus de las otras dos, y en verdad bastante recientemente: la facilidad no se puede alcanzar sin esfuerzo. Por otra parte, la facilidad en la realizacin y correccin son caractersticas que corres-ponden a nuestra poca. El presente es un trampoln hacia el maana, y slo con ese carcter puede ser aceptado con paz interior. Ninguna diferencia natural debe permanecer en la superficie, sino que de-be conducir a lo profundo, al interior del objeto. Las posibilidades tcnicas avan-zan en forma tan prctica y consciente hacia su meta como por su lado lo hacen las posibilidades de vida material (abeto, len, estrella, piojo) o espiritual (obra de arte, Principio moral, mtodo cientfico, idea religiosa). Aunque las diferencias exteriores entre los fenmenos, como entre las plantas, los hagan parecer tan distintos que sus afinidades
Aguafuerte

Xilografa

Litografa

Atmsfera

Raz

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Extravos

Funcionalidad

Material

Herramienta y surgimiento del punto

interiores queden ocultas, y aun cuando tales fenmenos se presenten al espectador de una manera confusa, pueden sin embargo, en base a su necesidad interior, ser reducidos a una misma raz. Por este camino se aprecia el valor de las diferencias que, en su base, siempre son tiles y fundadas, pero que de un tratamiento superficial pueden tomar debida venganza, engendrando monstruos antinaturales. Este simple hecho se observa claramente en el campo ms estrecho de las artes grficas. La comprensin errnea de las diferencias entre cada uno de los procedimientos mencionados ha conducido a obras frecuentemente intiles y chocantes. Los autores son almas que, endurecidas como cscaras de nuez, han perdido la facultad de sumergirse en lo profundo de las cosas, all donde bajo la cscara exterior se escuchan las pulsaciones. Los especialistas grficos del siglo XIX se enorgullecan a menudo de su capacidad de imitar un grabado a pluma mediante los procedimientos de la xilografa, o una xilografa con procedimientos litogrficos. Tales trabajos slo pueden ser calificados de testimonia paupertatis. El canto del gallo, el chirrido de la puerta, el ladrido del perro, pese a que se pueden imitar con el violn, no se pueden valorar como representacin artstica. El material y la herramienta de los tres procedimientos grficos van natu-ralmente aparejados con la necesidad de realizar tres caracteres diferentes del punto. Como material, se puede utilizar siempre el papel. Slo el comportamiento de cada herramienta especfica es en cada caso esencialmente diferente. Por este motivo surgieron los tres procedimientos y siguen an hoy coexistiendo. De los distintos tipos de aguafuerte, el usado hoy con preferencia es el llamado de punta seca, ya que armoniza especialmente con la atmsfera presuro-sa actual y, por otro lado, tiene el carcter cortante de la precisin. En este caso el plano bsico puede permanecer totalmente blanco, yaciendo all profunda y definitivamente marcados los puntos y lneas. La aguja trabaja con seguridad y enorme decisin y penetra con voluptuosidad en la plancha. El punto surge en principio negativo, mediante una corta y precisa punzada en la plancha.

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La aguja es metal puntiagudo fro. La plancha es de cobre liso clido. La tinta se extiende en gruesa capa sobre la plancha y de tal forma que, al ser limpiada, el punto yace simple y natural en el seno de la claridad. La presin de la prensa es enorme. La lmina devora el papel, penetrndo-lo violentamente. El papel penetra en las menores irregularidades y arranca la tinta de ellas. Proceso apasionante que conduce a una completa fusin del color con el papel. As surge en este caso el pequeo punto negro: elemento pictrico primario. Xilografa La herramienta: cuchilla de metal fro. La plancha: madera (p. ej., de boj) clida. El punto se logra de tal modo, que el instrumento no lo toca; lo rodea como un foso a una fortaleza y debe cuidarse de no lesionarlo. Para que el punto pueda nacer, debe ser violado, arrancado, destruido todo su contorno. La tinta se distribuye sobre la superficie con un rodillo, de tal forma que cubra el punto y deje libre su contorno. Ya en la madera se puede ver claramente la futura copia. La presin de la prensa es suave: el papel no debe penetrar en las hendiduras, sino permanecer en la superficie. El pequeo punto no est dentro del papel sino que se asienta sobre ste. El hecho de afirmarse dentro del plano que-da relegado a sus fuerzas interiores. Litografa La plancha: piedra, tono amarillento indefinido clida. La herramienta: pluma, tiza, pincel, cualquier objeto ms o menos agudo, con superficies de contacto de diferentes tamaos y, finalmente, un cernidor muy fino (tcnica aerogrfica). Mxima diversidad, mxima ductilidad. La tinta se asienta liviana y superficial. Su contacto con la

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plancha es muy ligero y se puede quitar fcilmente mediante el lijado: la plancha recupera su estado de virginidad. El punto aparece al instante: rapidsimo, sin ningn esfuerzo, sin prdida de tiempo simplemente un contacto ligero y superficial. La presin de la prensa es fugaz. El papel toma contacto con la plancha de modo indiferente y refleja simplemente los lugares fecundados. El punto se asienta tan livianamente sobre el papel, que no s ra un milagro que levantase el vuelo. De modo que el punto se asienta: en el aguafuerte: dentro del papel, en la xilografa: dentro y sobre el papel, en la litografa: sobre el papel. As se diferencian unas de otras las artes grficas y tambin as se entre-cruzan entre s. As adquiere el punto, que siempre permanece como tal, diferentes aspectos y, con ello, diferentes expresiones. Estas ltimas observaciones pertenecen al tema especial de las Factura facturas. Se entiende por factura el tipo de relacin exterior de los elementos entre s y con el plano bsico. Observado esquemticamente, este tipo de relacin depende de tres factores: a) de las caractersticas del plano bsico, que puede ser liso, rugoso, plano, plstico, etc., b) del tipo de herramienta, pues el pincel comnmente utilizado hoy en la pintura puede ser sustituido por otras herramientas, c) del modo de aplicacin del material, que puede ser liviano, compacto, punteado, esfumado, etc., segn la consistencia de la tinta. De ah la va-riedad de aglutinaciones, colorantes, etctera.11
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No es posible tratar aqu este tema en forma extensiva.

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Aun en el limitado campo del punto se deben tener en cuenta las posibilidades de factura (figs. 12 y 13). En este caso, a pesar de los reducidos lmites del ms pequeo de los elementos, no dejan de tener importancia las diversas formas de produccin, ya que el sonido del punto vara segn stas.

Complejo central de puntos libres.

Figura 12

De modo que debe tomarse en consideracin: a) el carcter del punto condicionado por la herramienta empleada y su re-lacin con la superficie de aplicacin (en este caso la plancha),

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b) el carcter del punto en su forma de relacin con la superficie de aplicacin definitiva (en este caso el papel), c) el carcter del punto en su dependencia de las caractersticas de la superficie receptora definitiva (en este caso papel liso, granulado, rayado, spero).

Figura 13

Punto grande formado por puntos pequeos (tcnica aerogrfica).

Cuando sea necesaria una agrupacin de puntos, los tres casos mencionados se vern complicados por el tipo de produccin, ya sea sta directamente ma-nual o relativamente mecnica (procedimientos aerogrficos). Por supuesto, todas estas posibilidades tienen un papel ms importante an en la pintura; la diferencia radicar aqu en las cualidades del material, que ofrece ms infinitas posibilidades de factura que en el estrecho campo de las artes grficas. Pero aun en este estrecho campo las cuestiones referentes a la factura conservan toda su significacin. La factura es un medio para alcanzar un fin y se debe interpretar y aplicar como tal. En otras palabras: la factura no debe actuar por s misma, sino que debe servir a la idea de composicin (fin) tanto como cada uno de los dems elemen-

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tos (medios). De otro modo aparecera una disonancia interior en la cual el medio se impondra a la finalidad. Lo exterior se desarrolla por encima de lo interior: amaneramiento. En este caso se puede apreciar una de las diferencias entre arte Arte Abstracto figurativo y abstracto. En el primero, el sonido del elemento en s mismo se encuentra velado, reprimido. En el arte abstracto se logra un sonido pleno, y descubierto. Precisamente el pequeo punto puede dar un testimonio indiscutible de ello. En el terreno de las obras grficas figurativas hay grabados que se com-ponen exclusivamente de puntos (como ejemplo se puede mencionar una famosa Cabeza de Cristo), donde stos simulan una lnea. Indudablemente se trata de una aplicacin incorrecta del punto, ya que ste, sometido a lo figurativo y debilitada su tonalidad, est condenado a una pobre semiexistencia.12 En el arte abstracto se da por sobreentendido que, desde el punto de vista de la composicin, as como por motivos prcticos, puede ser necesario un proce-dimiento. Presentar evidencias es innecesario. Todo lo aqu expresado sobre el punto, en trminos muy generales, pertenece al anlisis del punto cerrado en s mismo y en estado de reposo. Variaciones de ta-mao implican alteraciones de su ser relativo en s mismo. En este caso el punto se desarrolla por fuera de s mismo, afuera de su centro, lo que causa la disminucin relativa de su tensin concntrica. Puede haber, sin embargo, otra fuerza que no se origina dentro sino fuera del punto. Esta fuerza se arroja sobre el punto, que aferrado al plano, se ve arrancado y desplazado en otra direccin a ste. De este modo queda inmediatamente aniquilada la tensin concntrica del punto, y ste, por tanto, deja de existir. Surge entonces un nuevo ente, con vida independiente y bajo leyes propias. Es la lnea.
Caso totalmente diferente es cuando una superficie se descompone en puntos debido a razones tcnicas, como sucede en la zincografa, en la que es inevitable la subdivisin en puntos mediante la retcula. El punto no desempea aqu un papel independiente sino que ser intencionadamente reprimido en la medida en que la tcnica lo permita.
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Fuerza desde dentro

Fuerza desde fuera

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LA LNEA

La lnea geomtrica es un ente invisible. Es la traza que deja el punto al moverse y es por lo tanto su producto. Surge del movimiento al destruirse el re-poso total del punto. Hemos dado un salto de lo esttico a lo dinmico. La lnea es la absoluta anttesis del elemento pictrico primario: el punto. Es un elemento derivado o secundario. Las fuerzas que provienen del exterior y que transforman el Origen Origen punto en lnea varan: la diversidad de las lneas depende del nmero de estas fuerzas y de sus combinaciones. Sin embargo, todas las fuerzas productoras de lneas pueden reducirse en definitiva a dos: a) fuerza nica y b) dos fuerzas: a) con efecto nico o continuado de ambas fuerzas alternantes y b) con efecto simultneo de ambas fuerzas. IA Cuando una fuerza procedente del exterior desplaza el punto Recta en cualquier direccin, se genera el primer tipo de lnea; la direccin permanece invariable y la lnea tiende a prolongarse indefinidamente. Se trata de la recta, que en su tensin constituye la forma ms simple de la infinita posibilidad de movimiento.

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He decidido sustituir la palabra movimiento, de uso corriente, por tensin. El concepto corriente es demasiado vago y lleva a conclusiones incorrectas, las que a su vez provocan otros malentendidos terminolgicos. La tensin es la fuerza presente en el interior del elemento, que aporta tan slo una parte del movimiento activo; la otra parte est constituida por la direccin, que a su vez est determinada tambin por el movimiento. Los elementos en la pintura son las huellas materiales del movimiento, que se hace presente bajo el aspecto de: a) tensin, b) direccin. Esta clasificacin crea, adems, una base para distinguir elementos de tipo diverso, como por ejemplo el punto y la lnea. El punto est constituido exclusivamente por tensin, ya que carece de direccin alguna. La lnea combina, al contrario, tensin y direccin. Si con respecto a la recta tomramos solamente en cuenta su tensin, no podramos diferenciar una horizontal de una vertical. Del mismo modo, al analizar el color veremos que algunos de ellos slo se diferencian entre s por la direccin de las tensiones.1 Hay tres tipos de rectas, de las que derivan otras variantes: 1. La forma ms simple de recta es la horizontal. En la percepcin humana corresponde a la lnea o al plano sobre el cual el
Confrntese, por ejemplo, la descripcin del amarillo y el azul en ber das Geistige in der Kunst, Benteli-Verlag, Berna, T edicin, 1963, pgs. 89, 91 y 92. La utilizacin cuidadosa de los conceptos tiene importan-cia sobre todo si analizamos la forma en el dibujo, dado que ste es el aspecto plstico en que la direccin desempea un papel decisivo. Lamentablemente, de todas las artes, la pintura posee la terminologa menos exacta, lo cual acrecienta las dificultades de un trabajo cientfico y muchas veces lo torna imposible. Para empezar desde el verdadero comienzo, un diccionario terminolgico es condicin indispensable. Alrededor de 1919, en Mosc, hubo en tal sentido una tentativa que no ha dado, lamentablemente, hasta el momento resultados tangibles. Quizs el momento no era todava el adecuado.
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hombre se yergue o se desplaza. La horizontal es por tanto la base protectora, fra, susceptible de ser continuada en distintas direcciones sobre el plano. Su frialdad y achatamiento constituyen el tono bsico de esta lnea, a la que podemos definir como la forma ms limpia de la infinita y fra posibilidad de movimiento. 2. El perfecto opuesto de esta lnea es la vertical, que forma con ella ngulo recto; la altura se opone a la chatedad, el calor sustituye al fro: es lo contrario en un sentido tanto externo como interno. La vertical es, por tanto, la forma ms limpia de la infinita y clida posibilidad de movimiento. 3. El tercer tipo de recta es la diagonal, que, esquemticamente, se separa en ngulos iguales de las anteriores. Su tendencia hacia ambas es equivalente, lo cual determina su tono interior: - reunin equivalente de fro y calidez. O sea, la forma ms limpia del movimiento infinito y templado (figs. 14 y 15).

Tipos bsicos de lneas geomtricas.

Figura 14

Esquema de tipos bsicos.

Figura 15

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Temperatura

Estos tres tipos son las formas ms puras de la recta y se distinguen entre s por la temperatura: Formas ms puras de las posibilidades del movimiento infinito

a) forma fra

Movimiento infinito.

b) forma clida, c) forma clido-fra

Las restantes rectas son slo desviaciones mayores o menores de las diagonales. Las diferentes tendencias hacia el fro o la calidez determinan su tonalidad o sonidos interiores (fig. 16). As surge la estrella de las rectas, que se organiza en torno a un Formacin de planos punto de contacto comn.

Figura 16

Esquema de las desviaciones en temperatura

Esta estrella se puede volver ms y ms densa, de modo que las intersecciones formen un centro, en el cual se constituya un punto que parezca crecer. Es un eje en torno al cual se deslizan las lneas unas sobre otras y surge una nueva forma: un plano con la clara figura del crculo (figs. 17 y 18). Observemos de paso que sta es una propiedad especial de la lnea: su poder de formar planos. Este poder se exterioriza de modo semejante cuando una pala, con su borde accionado sobre la tierra, va creando una superficie plana. Pero la lnea tambin puede formar un plano de otro modo, de lo cual hablaremos ms adelante.

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La diferencia entre la diagonal pura y las restantes diagonales, que bien podramos llamar rectas libres, es tambin una diferencia de temperatura, por lo que las rectas libres, nunca llegarn a un equilibrio de fro y calor.

Figura 17: Condensacin.

Crculo como resultado de la condensacin.

Figura 18

As consideradas, dado un plano las rectas libres se pueden ordenar con respecto a un centro comn (fig. 19) o fuera del centro (fig. 20) por lo que se las clasifica en dos tipos: 4. Las rectas libres carentes de equilibrio: a) centrales, y b) acntricas.

Figura 19: Rectas libres centrales.

Rectas libres acntricas.

Figura 20

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colores cromticos (ni blanco ni negro). En especial el amarillo y el azul llevan en s tensiones opuestas: de avance y retroceso. Las rectas puramente esquemticas (horizontal, vertical, diagonal, y en especial, las dos primeras) desarrollan su tensin sobre el plano sin mostrar tendencia alguna a separarse de l. En las rectas libres, y especial-mente en las acntricas, se nota una relacin ms libre con el plano; estn menos fusionadas con l y parecen agujerearlo. Estas lneas son las que ms se alejan del punto fijo en la superficie, ya que ellas particularmente han abandonado el reposo. En el plano cortado o limitado, la conexin libre se posibilita slo en el caso de que la lnea no toque los lmites externos de aqul, aspecto sobre el cual me extender con mayor detenimiento en el captulo dedicado al plano bsico. De todos modos, existe cierta afinidad entre las tensiones de las rectas libres acntricas y los colores cromticos. Las relaciones naturales existentes entre los elementos pictricos y grficos, tal como hasta cierto punto las co-nocemos hoy, tienen importancia inapreciable para la futura teora de la compo-sicin. Slo por este camino se puede llegar a experimentos exactos en la cons-truccin, y la densa niebla que debemos atravesar en los trabajos de laboratorio se volver ms tenue y menos sofocante. Blanco y negro Cuando las rectas esquemticas en primer lugar las horizontales y verticales sufren un examen de sus propiedades cromticas, surge naturalmente una comparacin con el blanco y el negro. As como estos dos colores (que se lla-man acromticos, y que hoy, poco cortsmente, llamamos incoloros) son silencio-sos, tambin lo son las dos rectas mencionadas. En ambos casos el sonido se en-cuentra reducido a un mnimo: el silencio o tal vez un casi imperceptible murmu-llo. Blanco y negro quedan fuera de la gama del color,2 y tambin la horizontal y vertical ocupan un lugar
Vase ber das Geistige in der Kunst, donde designo al negro como smbolo de muerte y al blanco como de nacimiento. Del mismo modo puede afirmarse con razn de la horizontal y de la vertical: chatedad y
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Colores: Las rectas libres acntricas son las primeras en poseer una faamarillo y azul cultad especial que establece un cierto paralelismo entre ellas y los

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especial entre las lneas, ya que en una posicin central son irrepetibles y permanecen por lo tanto solitarias. Si examinamos el blanco y el negro bajo el aspecto de la temperatura, comprobamos que el blanco es ms bien clido y que el negro no lo es en absoluto: su interior es incuestionablemente fro. No en vano la escala cromtica va del blanco al negro (fig. 21):

blanco

amarillo

rojo

azul

negro

Figura 21

Un lento, natural, deslizamiento desde arriba hacia abajo (fig. 22).

Figura 22

De modo que en blanco y negro se distinguen los elementos de altura y profundidad, lo que permite identificarlos como vertical y horizontal. Hoy en da, el hombre se ve requerido sin pausas por el extealtura. Muerte es yacer; nacimiento es ponerse de pie, caminar, moverse, en ltima instancia, ascender. Sustentacin desarrollo. Pasivo-activo. En relacin con ello: femenino-masculino.

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rior, y lo interior est muerto para l. ste es el ltimo grado en el descenso, el ltimo paso en un callejn sin salida. Tal lugar se llamaba en otro tiempo abismo; ahora se llama cul-de-sac, encerrona. El hombre moderno busca paz interior, ensordecido como est por el exterior. Este extremo y obligado repliegue sobre nosotros mismos origina la contrastada tendencia hacia la horizontal-vertical. La consecuencia lgica subsiguiente sera una tendencia excluyente y paralela hacia el negro-blanco, por la que la pintura ya ha tomado partido en diferentes ocasiones. Pero la fusin de la horizontal-vertical con el blanco-negro est an por producirse. Cuando esto suceda el silencio interior ser entonces total, y nicamente el estrpito exterior sacudir el mundo.3 Tales afinidades, que no deben entenderse como valores puramente unvocos sino slo como paralelos interiores, construyen un cuadro como el siguiente: Forma del dibujo. Rectas: a) horizontal, b) vertical, c) diagonal, d) recta libre.
3

Forma pictrica. Colores primarios: negro, blanco, rojo (o gris, o verde),4 amarillo o azul.

Cabe esperar una fuerte reaccin frente a dicho exclusivismo, pero no en forma de huida hacia el pasado, como hoy quieren algunos. El pasado como refugio es una concepcin que, con variantes, ha influido sobre la pintura durante los ltimos decenios: las pocas preferidas han sido sucesivamente: Grecia clsica, el Quattrocento italiano, la Roma tarda, el arte primitivo, los Alte Meister de Alemania, d arte iconogrfico ruso, etc.; en Francia, un modesto dirigirse de hoy a ayer, contrariamente a rusos y alemanes, que avanzan con relativa decisin hacia las ms profundas profundidades. El futuro aparece como vaco frente al hombre moderno. 4 El rojo, el gris y el verde son comparables en diversos sentidos: rojo y verde forman la transicin entre el amarillo y el azul; el gris, entre el negro y el blanco, etc. Esto corresponde a la teora de los colores. Para mayores aclaraciones vase ber das Geistige in der Kunst.

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El paralelo diagonal rojo es aqu simplemente enuncia- Rojo do, ya que la demostracin detallada del aserto nos llevara ms all de los lmites de este libro. Diremos solamente que el rojo5 se distingue del amarillo y del azul por la caracterstica de situarse firmemente sobre el plano; del blanco y del negro, por la intensa ebullicin interior, o sea la tensin. La diagonal por su lado, y a diferencia de las rectas libres, tambin se coloca decididamente sobre el plano; a diferencia de la horizontal y la vertical, posee una mayor tensin. El punto en reposo, ubicado en el centro de un plano cuadra- Sonido primario do, ha sido definido como unitonalidad de punto y plano, imagen total y bsica de la expresin pictrica. Una figura ms compleja sera la construida por verticales y horizontales cruzndose centralmente sobre un plano cuadrado. Ambas rectas, como ya he dicho, son nicos y solitarios entes vivos, puesto que no conocen repeticin. Despliegan un fuerte sonido que jams se podr apagar totalmente y representan as el sonido o tono primario de las rectas. Esta construccin, por tanto, es la expresin lineal primaria o composicin lineal (fig. 23).

Figura 23

Vase ber das Geistige in dar Kunst, pgs. 71-73.

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Consiste en un equiltero dividido en cuatro cuadros, lo que da la forma ms primitiva de divisin de un plano esquemtico. La suma de las tensiones consta de seis elementos del reposo fro y seis elementos del reposo clido, o sea doce en total. De modo que el paso que va de una figura esquemtica puntual a una figura esquemtica lineal se logra en virtud de un aumento sorprendente de los medios: a partir de un sonido nico se da el enorme salto hacia doce sonidos. Estos doce estn por su parte formados por cuatro sonidos del plano y dos de las lneas, o sea seis. La combinacin ha duplicado estos seis sonidos. Este ejemplo, que pertenece a la teora de la composicin, es citado aqu con la intencin de poner en evidencia los efectos recprocos de los elementos simples en una combinacin elemental, de donde la expresin elemental se muestra como un concepto impreciso, elstico y relativo. Lo que nos ensea que no es cosa fcil fijar un limite a lo complejo y utilizar exclusivamente lo elemen-tal. Pero pese a ello, estos experimentos y observaciones ofrecen el nico medio de llegar a la base de los entes pictricos que intervienen en la composicin. Este mtodo aplica la ciencia positiva. Pese a ser exageradamente doctrinario, ha logrado en principio crear un orden exterior y an hoy, con ayuda de un agudo anlisis, acercarse a los elementos primarios. De tal modo ha presentado a la fi-losofa un material rico y ordenado, que tarde o temprano producir nuevas sn-tesis. El mismo camino debe emprender la ciencia artstica en general, para lo cual deber relacionar, desde el comienzo, lo exterior con lo interior. Durante la paulatina transicin de la horizontal hacia las lLirismo y dramatismo neas acntricas libres, el lirismo fro se va tornando cada vez ms

clido hasta adquirir finalmen-te una cierta calidad dramtica. Pero de todos modos el lirismo prevalece: todo el campo de las rectas es lrico, lo que se explica por la accin de una fuerza exterior nica. Lo dramtico implica, adems del sonido del deslizamiento (en el caso mencionado, lo acntrico), el estrpito del choque, por lo cual son necesarias por lo menos dos fuerzas de distinto carcter.

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La accin de dos fuerzas en el terreno de las lneas se puede dar de dos modos: a) las dos fuerzas actan b) ambas fuerzas actan efecto alterno, por separado, efecto simultneo juntas.

Es claro que el segundo proceso es ms temperamental y por lo tanto ms clido, en especial porque este proceso se puede presentar tambin como resultado de muchas fuerzas separadas. Conforme a esto crece la dramatizacin, hasta que al fin surgen lneas puramente dramticas. As, el campo de las lneas encierra la gama total de sonidos, desde el fro lirismo del comienzo hasta el clido dramatismo del final. Por supuesto, cada imagen del mundo exterior e interior pue- Traduccin lineal de expresarse en lneas, en una especie de traduccin.6 Los resultados correspondientes a las dos categoras antedichas son: Fuerzas: Punto a) dos alternas, b) dos simultneas. Resultados: lneas quebradas, lneas curvas.

Adems de las traducciones intuitivas deberan realizarse en este sentido experimentos planificados de laboratorio. Sera aconsejable, a este respecto, examinar cualquier fenmeno susceptible de ser traducido, ante todo en relacin a su contenido lrico-dramtico, para buscar despus, en la correspondencia lineal, una forma adecuada al caso. Aparte de esto, el anlisis de las traducciones ya existentes podra aclarar notablemente la cuestin. En la msica se encuentran abundantes traducciones de este tipo: imgenes musicales que traducen fenmenos de la naturaleza, formas musicales aplicadas a obras de otras artes, etc. El compositor ruso A. A. Schenschin ha realizado notables tentativas en este sentido: Annes de plerinage, de Liszt, que se refiere al Pensieroso, de Miguel ngel y al Sposalizio de Rafael.
6

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Quebradas

IB Lneas quebradas o angulares. Ya que las quebradas se componen de rectas, las clasificamos en el grupo I, y dentro de ste en la categora B. La lnea quebrada surge de la accin de dos fuerzas, de acuerdo al proceso siguiente (fig. 24):

Figura 24 Angulo

IB 1. Las formas ms simples de lneas quebradas constan de dos partes engendradas por dos fuerzas cuya oposicin se concentra en un solo choque. Este pro-ceso simple conduce sin embargo a establecer una importante diferencia entre la recta y la quebrada: en sta surge un contacto mucho mayor con el plano, lleva en s algo del plano. El plano est por surgir y la quebrada constituye un puente. Las diferencias entre las innumerables quebradas dependen exclusivamente de la amplitud de los ngulos, segn lo cual se las puede subdividir en tres grupos esquemticos: a) con ngulo agudo 45 b) con ngulo recto 90 c) con ngulo obtuso 135

60

Las restantes son agudas u obtusas atpicas, divergiendo de las tpicas segn su graduacin angular. De modo que a las tres primeras quebradas se les puede agregar una cuarta, no esquemtica: d) con ngulo libre, de donde esta quebrada se deber denominar quebrada libre. El ngulo recto es nico en su medida y slo modifica su direccin. Slo pueden haber cuatro ngulos rectos que se toquen: ya sea por los vrtices, for-mando as una cruz; o por sus lados divergentes, surgiendo entonces planos rec-tangulares, cuyo caso ms comn es el cuadrado. La cruz horizontal-vertical se compone de una recta clida y una fra: no es sino la posicin central de horizontales y verticales. De ah la temperatura fro-clida o clido-fra del ngulo recto, que depende de su direccin, sobre lo cual nos extenderemos en el captulo dedicado al plano bsico. Otra diferencia entre las quebradas simples nos la da la longi- Longitudes tud de cada segmento, circunstancia sta que modifica notablemente el sonido bsico de tales formas.

Figura 25

El sonido absoluto de las formas dadas depende de tres condi- Sonido absoluto ciones y vara de la siguiente manera:

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a) sonido de las rectas con las variaciones ya mencionadas (fig. 25), b) sonido de la tendencia hacia una tensin ms o menos aguda (fig. 26), c) sonido de la tendencia hacia una menor o mayor conquista del plano (fig. 27).

Figura 26

Figura 27 Trisonancia

Estos tres sonidos pueden formar una trisonancia pura. Pero tambin se pueden utilizar en forma individual o de a dos, lo que depende de la construccin global. Ninguno de los tres puede ser totalmente eliminado, sino que uno u otro se impondr de tal forma que los restantes apenas sern escuchados. De los tres ngulos tpicos, el ms objetivo es el ngulo recto, que es tambin el ms fro. Divide el plano cuadrado exactamente en cuatro partes. El ngulo con mayor tensin es el agudo y tambin el ms clido. Fracciona el plano exactamente en ocho partes. La ampliacin del ngulo recto produce la disminucin de la tensin hacia adelante, aumentando en cambio la tendencia a conquistar el plano.

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Pero esta voracidad se ver, sin embargo, frenada por el hecho de que el ngulo obtuso no est en condiciones de dividir exactamente toda la superficie: cabe en el plano dos veces y deja una parte de 90 sin conquistar. De modo que a estas tres formas corresponden tres sonidos 3 sonidos diversos: a) lo fro y controlado, b) lo agudo y sumamente activo, y c) lo torpe, dbil y pasivo. Estos tres sonidos, y por lo tanto estos tres ngulos, dan una hermosa traduccin grfica de la obra artstica: a) lo agudo y sumamente activo del pensamiento (visin), b) lo fro y contenido de la ejecucin magistral (realizacin), y c) el sentimiento de insatisfaccin y la sensacin de la propia debilidad, una vez finalizada la obra. Antes hablamos de cuatro ngulos rectos que forman un cua- Lneas quebradas drado. Aunque las relaciones con los elementos pictricos slo las y el color podemos exponer aqu muy brevemente, no podemos dejar de indicar la correlacin existente entre las lneas quebradas y los colores. Lo fro-clido del cuadrado y su naturaleza evidentemente planiforme, sealarn inmediatamente hacia el rojo, color que representa un intermedio entre amarillo y azul y lleva en s las cualidades de fro-calidez. No en vano aparece tan frecuentemente el cuadrado rojo. No es por lo tanto del todo injustificado el para-lelismo del ngulo recto con el color rojo. Bajo el tipo d) de las quebradas se debe destacar un ngulo especial que se encuentra entre el ngulo recto y el agudo: un ngulo de 60 (recto 30 y agudo +15). Cuando dos de tales ngulos se junten por sus aberturas, formarn un tringulo equiltero con 3 ngulos agudos activos que indicarn hacia el amarillo7
7

Vase ber das Geistige in des Kunst, pg. 99, fig. II

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De modo que el ngulo agudo tiene coloracin interna amarilla. El ngulo obtuso pierde cada vez ms su calidad de agresivo, agudo y clido, y por ello est lejanamente relacionado con una lnea desprovista de ngulos, la cual, como se indicar ms adelante, origina la tercera forma bsica y esquemtica de superficie: el crculo. Y la pasividad del ngulo obtuso, la casi inexistente tensin hacia adelante, le da a este ngulo una tenue coloracin azul. Otras correspondencias pueden tambin sealarse: cuanto ms agudo es el ngulo, tanto ms se acerca al mximo del calor, y al revs, el calor disminuye paulatinamente al abrirse el ngulo recto rojo, volvindose cada vez ms y ms fro, hasta la aparicin del ngulo obtuso (1501. Este ltimo es tpicamente azul, contiene un presentimiento de curva, y en su curso ulterior aparece el crculo como meta final. Este proceso se puede expresar grficamente del siguiente modo:

Figura 28

Sistema de los ngulos

colores tpicos

Resultando entonces: AV AIV AIII AII AI B BV B BIV B BIII B BII B BI ..... ..... ..... ..... ..... amarillo, anaranjado. rojo. violeta. azul. ngulo agudo. ngulo recto. ngulo obtuso.

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30 60 90 120 150

180

Medida de los ngulos El siguiente salto de 30 constituye el paso de la quebrada a la recta: ABC . negro. Horizontal. Dado que los ngulos nombrados pueden, en su desarrollo posterior, con-vertirse en planos, las relaciones entre lnea, plano y color surgen por s solas. De modo que presentamos a continuacin la indicacin esquemtica de las correlaciones de lnea-plano-color: Quebradas: formas primarias: colores primarios:

Figura 29

Plano y color

ngulo agudo

amarillo

Figura 30

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Figura 31

ngulo recto

rojo

Figura 32

ngulo obtuso

azul

Si estas correlaciones, y tambin las anteriormente mencionadas, se cumplen, entonces se puede formular la siguiente conclusin: los sonidos y propiedades de los componentes producen en ciertos casos una suma de propiedades que no coinciden con aqullos. En otras ciencias tambin se conocen este tipo de ca-sos, por ejemplo en la qumica: la suma reducida a sus componentes no coincide a veces con la que surge de las combinaciones de esos componentes.8 Tal vez en esos casos tropezamos con una ley desconocida, cuya imprecisin aparente la vuelve equvoca. Por ejemplo:

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En la qumica se emplea en este tipo de casos, en vez del signo de igualacin, el signo que indica correla-ciones. Mi propsito es examinar las correlaciones orgnicas en los elementos de la pintura. An en los casos en que no es posible demostrar las identidades, es decir, fundamentarlas completamente, he de sea-lar mediante esos indicadores las relaciones internas: No hay que temer en estos casos ni siquiera los erro-res posibles: a menudo la verdad se alcanza gracias al error.
8

Lnea Horizontal Vertical Diagonal

Color Negro = Blanco = Gris, verde =

Lnea y color En relacin a la temperatura y la luz azul amarillo rojo

Plano Tringulo Cuadrado Crculo9

Componentes horizontal diagonal negro=azul rojo horizontal vertical

Suma que da los terceros primarios Plano amarillo


y Componentes

rojo negro=azul blanco=amarillo tensiones (como componentes) activas: amarillo pasivas: rojo azul

As, la suma trae a colacin un sumando necesario para el equilibrio, pero que faltaba en la lista de los componentes. La prctica artstica corrobora esta supuesta regla, de modo que una pintura en blanco y negro, que consta de lneas y puntos, adquiere al agregar el plano (o los planos) un equilibrio ms evidente: los pesos ms ligeros requieren otros ms pesados. Esta necesidad se hace todava ms notable en el caso de la pintura cromtica, y todo artista lo sabe perfectamente. Tales consideraciones sobrepasan el objetivo primario de esta investigacin, que es establecer reglas ms o menos exactas. De similar importancia me parece estimular la discusin de mtodos te
El origen del crculo ser descrito en el anlisis de la curva: ataque y resistencia claudicante. El crculo, en todo caso, constituye un caso especial entre las tres formas primarias: las rectas carecen de la capacidad de construirlo.
9

67

Mtodo

Los mtodos de anlisis en arte siguen siendo hasta ahora bastante arbitrarios y se ven teidos a menudo de un carcter demasiado personal. En el futuro se ha de trazar un camino ms exacto y ms objetivo que posibilite una labor colectiva en la ciencia del arte. Aqu, como en cualquier otro campo, las tendencias y los talentos personales conservan sus caractersticas propias, ya que cada cual slo puede realizar una labor positiva si pone en juego las fuerzas que le son propias. Precisamente por ello, es una tendencia partiInstitutos cular, de entre varias, la que nos interesa en este momento. Aqu y internacionales all ha surgido la idea de institutos de arte que trabajen de acuerdo de arte con un plan, idea que se ver pronto realizada en distintos pases. Puede afirmarse que una ciencia del arte establecida sobre una base amplia ha de tener necesariamente carcter internacional; puede ser til, pero no suficiente, formular una teora del arte exclusivamente europea. Es verdad que las diferencias nacionales imprimen un sello diferencial en los productos del arte; por ejemplo, el negro luto nuestro y el blanco luto de dos chinos.10 Mayor oposicin no es posible conseguir en cuanto al sentimiento de los colores: los con-ceptos blanco y negro, como opuestos y con un sentido preciso, son enEstas diferencias, que requieren una observacin exacta no slo en relacin a nacin sino tambin en cuanto a raza, podran establecerse sin mayores dificultades si la investigacin se llevase a cabo de forma exacta y planificada. Pero en cuanto a los detalles, que a menudo adquieren una importancia inesperada, se encontrarn a veces obstculos inevitables: las influencias que frecuentemente actan sobre los detalles en los comienzos de una cultura conducen, en ciertos casos, a imitaciones exteriores, con lo cual oscurecen el desarrollo posterior. Por otro lado, en el curso de una labor planificada, los fenmenos puramente exteriores no se deben tomar demasiado en cuenta; incluso en este tipo de trabajo terico pueden quedar descartados, lo que no sera posible, por supuesto, desde una posicin exclusivamente positivista. Tambin en estos casos simples, la posicin unilateral no lleva sino a conclusiones unilaterales. Sera simple suponer que un pueblo es colocado casualmente en una determinada posicin geogrfica que habr de determinar su ulterior desarrollo. Igualmente insuficiente sera suponer que las condiciones polticas y econmicas, que surgen por ltimo del pueblo mismo, deban determinar y dirigir su fuerza creadora. La meta de una fuerza creadora es interior, de modo que esa interioridad no se puede extraer solamente de la corteza de lo exterior.
10

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tre nosotros tan socorridos como el de cielo y tierra. Puede descubrirse, sin em-bargo, una afinidad muy arraigada, aunque latente, entre ambos colores opues-tos: ambos significan silencio. De aqu surgir acaso la luz que nos permita ilu-minar la diferencia entre chinos y europeos. Nosotros, cristianos, despus de milenios de cristianismo concebimos la muerte como un silencio definitivo, o ms bien, como ya lo he dicho en otra parte, como un agujero infinito; al contrario, los chinos, paganos, conciben el silencio como un momento previo al lenguaje nuevo o al nacimiento.11 Lo nacional es hoy una cuestin subestimada, o bien tratada desde un punto de vista meramente exterior y superficial-econmico, por lo que sus aspec-tos negativos se ven fuertemente destacados, ocultando totalmente a los dems. Pero es justamente lo dems, o sea lo interior, lo esencial. Desde este ltimo punto de vista, la suma de las naciones no constituira una disonancia sino una consonancia. Con toda probabilidad tambin en este caso, aparentemente sin esperanzas, el arte por el camino de la ciencia inconsciente o involuntariamente participar de modo armonizador. La realizacin de la idea de los institutos internacionales de arte puede constituir un prembulo para ello. IB 2 Las formas ms simples de lneas quebradas pueden complicarse Lneas quebradas mediante el agregado de algunas otras a las dos primitivas ya existen- complejas tes. En tales casos, el punto no recibir uno sino varios impulsos, que por simplificacin no provienen sino de dos fuerzas que se alternan. El tipo esquemtico de estas lneas poligonales est representado por segmentos de igual longitud, colocados formando ngulos rectos entre s. De este modo el innumerable conjunto de lneas poligonales se modifica segn dos direcciones: a) a travs de combinaciones de ngulos agudos, rectos, obtusos y libres, y b) a travs de las diferentes longitudes de los segmentos.
11

Vase ber das Geistige in des Kunst, pg. 95 y 96.

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Una lnea poligonal puede, por tanto, contar con los segmentos ms diver-sos, desde los ms simples a los ms complejos. Sumas de ngulos obtusos de lados iguales, o de lados desiguales, que se quiebran en ngulos agudos de lados iguales o desiguales, los cuales a su vez se vuelven a quebrar en ngulos agudos o rectos, etc. (fig. 33). Cuando constan de dos segmentos iguales estas lneas zigzaCurvas gueantes construyen una recta movida. Si presentan formas puntiagudas insinan altura y por tanto la vertical; si son en cambia, romas, tendern hacia la horizontal, aunque todas ellas mantengan, a pesar de las formaciones descritas, la infinita posibili-dad de movimiento de la recta.

Figura 33

Lnea libre poligonal.

Cuando la fuerza que genera un ngulo aumenta de modo regular, el n-gulo crece y tiende a cubrir el plano describiendo un crculo. El parentesco de la lnea de ngulo obtuso, de la curva y del crculo no es solamente exterior, sino de naturaleza intrnseca: la pasividad del ngulo obtuso, su relacin claudicante con el ambiente lo llevan a mayores profundizaciones que culminan en la mxima autoprofundizacin: el crculo.

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II Cuando dos fuerzas ejercen simultneamente su accin sobre el punto, de tal modo que una de las fuerzas vaya superando en presin a la otra, constante e invariablemente, surge una lnea curva cuyo tipo bsico es la a) curva simple En propiedad, se trata de una recta que ha sido desviada de su camino a travs de una presin lateral constante: cuanto mayor es la presin, ms cerrada es la curvatura de la recta y mayor el desplazamiento hacia afuera y finalmente la cualidad de cerrarse a s misma. La diferencia intrnseca entre las rectas radica en el nmero y la forma de las tensiones: la recta posee dos tensiones precisas y primitivas que desempean un papel sin importancia en el caso de la curva, cuya tensin principal acta so-bre el arco (tercera tensin, opuesta a las otras dos y de ms fuerte tonalidad) (fig. 34). Al desaparecer la agudeza del ngulo, una fuerza tanto mayor va quedando aprisionada, y sta, si bien menos agresiva, es en cambio ms permanente. Una cierta irreflexin juvenil se refleja en el ngulo, mientras el arco demuestra por el contrario una energa madura y consciente de s misma.

Tensiones de la recta y de la curva.

Figura 34

La madurez, la tonalidad completa y elstica de la curva nos lleva Antagonismo a verla como lo verdaderamente opuesto de la recta (suplantando a de lneas la lnea quebrada en este papel). La generacin de la curva, que opera una total negacin de lo recto, lleva a la siguiente afirmacin:

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la recta y la curva constituyen el par de lneas fundamentalmente antagnicas (fig. 35). La quebrada debe ser concebida como un ente intermedio entre ambas: nacimiento-juventud-madurez.

Figura 35

Plano

Mientras la recta es una completa negacin del plano, la curva contiene en s un germen del plano. Si bien arribas fuerzas desplazan al punto bajo condicio-nes diferentes, la curva creciente vuelve tarde o temprano a su punto de partida. El fin y el principio se confunden y desaparecen instantneamente sin dejar hue-llas. Surge as el plano ms inestable y ms estable al mismo tiempo: el crculo (fig. 36).12
Una desviacin regular del crculo es la espiral (fig. 37): la fuerza que opera desde el interior supera uniformemente a la exterior. La espiral es, de este modo, un crculo que fracasa uniformemente. Ahora bien, es necesario observar, y especialmente desde un punto de vista pictrico, una diferencia mucho ms esencial: la espiral es una lnea, mientras que el crculo es un plano. Esta diferencia, sumamente importante para la pintura, no tiene validez para la geometra: . adems del crculo, sta designa como lneas curvas tambin a la elipse, la lemniscata y otras formas planas similares. El trmino aqu usado, curva, tampoco pertenece a la exacta terminologa geomtrica, la cual, desde su punto de vista, tiene la necesidad de esta-blecer clasificaciones en base a frmulas, clasificaciones que en ese sentido se vuelven irrelevantes para la pintura: parbola, hiprbola, etc.
12

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Figura 36 crculo naciente

Espiral naciente

Figura 37

Pero la recta esconde entre sus otras propiedades, y en ltima Antagonismo instancia, el profundamente oculto deseo de engendrar un pla- respecto al plano no, convirtindose as en un ente ms denso, ms cerrado en s mismo. La recta puede engendrar un plano, pero, distintamente de la curva, que puede hacerlo a partir de dos impulsos, ne-cesita tres. Slo que en este nuevo plano, el comienzo y el fin no se confunden sin dejar huellas, sino que son detectables en tres lugares. La ausencia absoluta de toda recta y de todo ngulo en el caso de la curva tiene su contrapartida en el caso de la recta, pues en el plano por ella engendrado hay siempre tres lneas (rectas) y tres ngulos, ndices que sealan el antagonismo entre los dos tipos de plano primario. De este modo dichos planos se oponen como
el par de planos fundamentalmente antagnicos (fig. 38).

El par de planos fundamentalmente antagnicos.

Figura 38

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Tres parejas Hemos llegado al momento en que resulta lgico establecer de elementos las relaciones entre los tres elementos pictricos que, si bien con

tendencia a confundirse en la prctica, son tericamente separables: lnea-plano-color. Recta, Curva. 1 er par Tringulo, Crculo. 2do par Amarillo Azul 3 er par

Tres pares de elementos originariamente opuestos.


Otras artes

La abstracta conformidad a las leyes que un arte, en este caso la pintura, es capaz de mantener, puede compararse a la regularidad que se manifiesta en la naturaleza, y que en ambos casos arte y naturaleza, ofrece al hombre un placer muy especial. Dicha regularidad abstracta corresponde tambin, intrnse-camente, a todas las dems artes. Los elementos manejados por la escultura y la arquitectura13 son espaciales, en la msica, sonoros, en la danza, dinmicos, y en la poesa, verbales, 14 y necesitan que se los muestre a la luz de manera similar y que se los confronte elemento a elemento en lo referente a sus cualidades extrnsecas e intrnsecas, llamadas por m tonalidades o sonidos. Tablas como las elaboradas en este escrito se habrn de someter posteriormente a riguroso examen, y cabe esperar que la confrontacin de estas tablas particulares d por resultado, en ltima instancia, una sola tabla resumida. Las afirmaciones basadas en la sensibilidad, enraizadas en la intuicin, obligan a dar los primeros pasos por senderos prohibidos. Pero la sensibilidad slo podra conducir en estas circunstancias a desviaciones peligrosas, a resbalones que slo con ayuda de
La identidad de los elementos bsicos en la escultura y en la arquitectura explica parcialmente la victoriosa absorcin de la escultura por la arquitectura. 14 La denominacin dada por m de dos elementos bsicos de las diferentes artes debe ser considerada provisional. Pero los conceptos corrientes no son menos nebulosos.
13

74

un trabajo analtico exacto se pueden evitar. Mediante mtodos correctos es15 posible un avance relativamente seguro. El avance logrado a travs del trabajo sistemtico requiere la Diccionario paulatina formacin de una terminologa y, por fin, de un diccionario que rena la denominacin de los elementos artsticos, lo que en un desarrollo posterior llevara a la creacin de una gramtica. Finalmente ha de enunciarse una teo-ra de la composicin que sobrepase los lmites de las artes particulares y que se refiera al arte como a un todo.16 El diccionario de un lenguaje viviente no es ningn ente petrificado, ya que sufre continuas modificaciones: algunas palabras desaparecen, otras se marchitan, surgen nuevas palabras, otras vienen de lenguas extranjeras, etc. Una gramtica del arte parece hoy, sin embargo, asombrosamente peligrosa. Cuantas ms fuerzas contradictorias, alternadas, operen sobre Planos el punto, tanto ms direcciones, tanto mayor nmero de segmentos desiguales, tanto ms complejos sern los planos engendrados. Las variaciones son inagotables (fig. 39).

ste es un claro ejemplo de la necesidad de la aplicacin simultnea de la intuicin y d clculo. 16 Vanse las claras exgesis en ber das Geistige in der Kunst y en mi artculo ber Bhnenkomposition, en Der Blaue Reiter, Verlag Piper, Munich, 1912.
15

75

Digo esto para aclarar las diferencias que existen entre las lneas quebradas y curvas. Todos los planos que deben su origen a la curva, aun cuando sus variaciones son inagotables, no pierden jams cierto parentesco, si bien muy lejano, con el crculo, dado que todos llevan en s tensiones circulares (fig. 40). Quedan todava por mencionar algunas posibilidades de variacin de la curva.

Figura 40

Onduladas

II. 2. Una curva complicada u ondulada puede consistir: a) de arcos de crculo geomtrico, o b) de segmentos libres, o c) de diferentes combinaciones de ambos. Estos tres tipos comprenden todas las formas de la curva. Algunos ejem-plos ratifican esta regla. Curva geomtricamente ondulada: radios de igual tamao: alternancia uniforme de la presin positiva y negativa. Curso horizontal con tensiones y relajamientos alternantes (fig. 41).

76

Figura 41

Curva libremente ondulada: desplazamiento de la anterior con la misma extensin horizontal: a) desaparece el aspecto geomtrico, b) la presin positiva y negativa se alternan irregularmente; la primera predomina decididamente sobre la segunda (fig. 42).

Figura 42

Curva libremente ondulada: se acrecientan los desplazamientos. Lucha temperamental entre las dos fuerzas. La presin positiva empuja hacia una altura muy elevada (fig. 43).

Figura 43

Curva libremente ondulada: variaciones de esta ltima:

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a) la culminacin tiende hacia la izquierda. El enrgico ata que de la presin negativa es rechazado, b) con acentuacin de la altura mediante el engrosamiento de la lnea nfasis (fig. 44).

Figura 44

Curva libremente ondulada: tras el primer ascenso en direccin izquierda, brusca y, decidida tensin hacia arriba y hacia la derecha. Relajamiento circular hacia la izquierda. Cuatro ondas se ordenan enrgicamente en una direccin que va desde la izquierda inferior a la derecha superior17 (fig. 45).

Figura 45
Sobre los sonidos derecha, izquierda, y las tensiones correspondientes nos extenderemos en el captulo dedicado al plano bsico. Los efectos de derecha e izquierda se pueden examinar sosteniendo el libro ante un espejo. Arriba y abajo, colocando el libro al revs. La imagen reflejada en el espejo y ponerse de cabeza son hechos todava bastante misteriosos, de gran importancia para la teora de la composicin.
13

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Curva geomtricamente ondulada: opuesta a la primera, tambin geomtricamente ondulada (fig. 41): ascensin pura con tmidas desviaciones hacia derecha e izquierda. El sbito debilitamien-to de las ondas conduce a una mayor tensin vertical. Radios de abajo a arriba: 4, 4, 4, 2, 1 (fig. 46).

Figura 46

En los ejemplos citados, dos tipos de circunstancias produ- Resultados cen el resultado: a) la combinacin de las presiones activa y pasiva, b) la coaccin del sonido direccional. A estos dos factores de la tonalidad se les puede agregar todava c) el nfasis en la lnea misma. El nfasis de la lnea es un progresivo o espontneo aumento o nfasis disminu-cin en el grosor (de la lnea). Un ejemplo sustituye las largas explicaciones:

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Figura 47 Lnea geomtricamente Figura 48 La misma con uniforme disminucin curva en ascensin. del nfasis, y consiguiente aumento de la tensin ascensional. Lnea y plano

El engrosamiento, especialmente en el caso de una recta corta, est en re-lacin con el punto en desarrollo: tambin aqu queda sin respuesta la interroga-cin: cundo muere la lnea, y en qu momento surge el plano?. Cmo podra contestarse la pregunta: dnde termina el ro y dnde comienza el mar?.

Figura 49

nfasis espontneo de una curva libre.

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Las fronteras son vagas y movedizas. Aqu todo depende de la proporcin, como tambin en el caso del punto: lo relativo disminuye y borra hasta la impre-cisin el sonido de lo absoluto. La nocin de los lmites se entiende mucho mejor en la prctica que desde un punto de vista puramente terico.18 El llegar a los lmites constituye un poderoso medio de expresin, gigantesco en verdad (en ltima instancia un elemento), con miras ala composicin. Este recurso muestra una cierta vibracin en los casos de aguda inexpre-sividad de los elementos principales, aporta una cierta soltura en la rgida atmsfera del conjunto y puede, aun empleado con exageracin, conducir a refinamientos casi repelentes. En cada caso hay que remitirse de todos modos a la sensibilidad. De momento parece imposible establecer una clara diferenciacin entre lnea y plano; quiz debido a la etapa an embrionaria en que se encuentra la pintura, quiz debido a la naturaleza propia e inmutable de este arte.19 Un factor sonoro privativo de la lnea est constituido por: d) las aristas exteriores de la lnea, determinadas parcialmente por el arriba mencionado nfasis. En tales casos, los bordes exteriores de la lnea se pueden entender a su vez como dos lneas exteriores independientes, lo que sin embargo tiene un valor ms terico que prctico. La cuestin de la configuracin externa de la lnea nos recuerda el mismo tema planteado con respecto al punto. La conformacin lisa, dentada, desgarrada, redondeada, determina proAlgunas ilustraciones del apndice son un ejemplo elocuente. El procedimiento de llegar al lmite se extiende naturalmente mucho ms all de la cuestin de los lmites entre lnea y plano, y cubre los restantes elementos de la pintura y su aplicacin. Por ejemplo, este procedimiento se aplica mucho ms ampliamente en relacin a los colores y proporciona infinitas gamas. Opera tambin en relacin al plano bsico, el cual, junto con los restantes medios de expresin, obedece a reglas y leyes de la teora de la composicin.
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propiedades que ya en la imaginacin evocan sensaciones tctiles; debido a esto la cuestin de los lmites externos de la lnea no se debe subestimar, ni siquiera desde un punto de vista puramente prctico. Tratndose de la lnea, las posibilidades de evocar sensaciones tctiles son mucho ms variadas que en el caso del punto: puede haber, por ejemplo, aristas lisas en la lnea dentada, dentadas en la lisa o redonda, aristas rotas en la dentada, aristas rotas en la redonda, etc. Todas estas variantes se pueden utilizar en los tres tipos de lnea: recta, quebrada y curva, y cada uno de los lados admite un tratamiento diferente. III. Lneas combinadas El tercer y ltimo tipo de lnea es producto de la combinacin de los dos primeros tipos, por lo que debe recibir el nombre de lnea combinada. Las va-riantes se establecen segn la naturaleza de los segmentos que la forman: a) combinada geomtrica, cuando las partes que la componen son exclusivamente geomtricas, b) combinada mixta, cuando a los segmentos geomtricos se agregan otros libres; y c) combinada libre, cuando los segmentos son exclusivamen te libres. Si se hace caso omiso de las diferentes propiedades determinadas por las tensiones interiores, si se eliminan los procesos de creacin, la fuente primaria de toda lnea se reduce a la fuerza. El choque de la fuerza con la materia introduce en sta lo Composicin viviente, que se expresa en tensiones. El elemento, resultado real del trabajo de la fuerza sobre la materia, es la interioridad expresada en tensiones. La lnea es el caso ms claro y simple de este proceso creativo, que se repite con regularidad y permite, por lo tanto una exacta y regular aplicacin, de modo que la composicin no es ms que una exacta y regular organizacin, en forma de tensiones, de las fuerzas vivas encerradas en los elementos.
Fuerza

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Todas las fuerzas encuentran en ltima instancia una expre- Nmero sin a travs del nmero, lo que se llama expresin cuantitativa. Si bien lo anterior no deja de ser hasta hoy una afirmacin ms bien terica, no por eso se debe dejar de lado; actualmente carecemos de posibilidades de medicin que estarn al alcance de la mano en un tiempo futuro. A partir de entonces toda composicin tendr su correspondiente expresin cuantitativa, si bien tal vez sta se refiera al principio solamente del esquema bsico (de la composicin) y a sus complejos mayores. El resto es cuestin de paciencia; paulatinamente ir siendo posible la descomposicin de los complejos mayores en otros cada vez menores y subordinados. Slo al conquistar la expresin cuantitativa se volver ntegramente real la teora de la composicin, cuyos esbozos formulamos hoy. Desde hace miles de aos ciertas relaciones muy simples, unidas a su expresin numrica, se han utilizado en ar-quitectura, msica, y tambin poesa (ejemplo: Tempel des Salomo), pero las relaciones de mayor complejidad no han alcanzado hasta hoy una expresin cuantitativa. Operar con relaciones numricas simples responde a tendencias actuales del arte. Una vez superada esta etapa, ser necesario utilizar relaciones numricas ms complejas.20 El inters por la expresin cuantitativa reconoce dos direcciones: la terica y la prctica. En la primera tiene el papel ms importante la conformidad con las leyes, en la segunda la conformidad con un fin, o sea la funcionalidad. La ley se ordena, segn este segundo caso, al fin propuesto, a travs de lo cual la obra alcanza su calidad mxima: la naturalidad. Hasta ahora las lneas individuales han sido clasificadas segn sus propiedades. Los distintos modos de aplicacin de mltiples l- Complejos neas a una determinada composicin y sus efectos recprocos, la or- de lneas denacin de las lneas aisladas bajo un grupo de lneas o bajo un complejo de lneas, son cuestiones que corresponden a la composicin y sobrepasan mi propsito actual. Sin embargo, utilizar algunos ejemplos a este respecto, ya que la naturaleza de las lneas individuales tambin se puede ilustrar a travs de ellos. Veremos a continua
20

Vanse las claras exgesis en ber das Geistige in der Kunst, pag. 130

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cin algunos agrupamientos de lineas que, lejos de ser exhaustivos, indican apenas el camino hacia construcciones ms complejas. Algunos ejemplos simples de ritmo:

Fig. 50. Fig. 51. Fig. 52. Fig. 53. Fig. 54. Fig. 55. Fig. 56. Fig. 57.

Repeticin de una recta con la alternativa de los pesos. Repeticin de una quebrada. Repeticin simtrica de una quebrada, construccin de un plano. Repeticin de una curva. Repeticin simtrica de una curva, formacin repetida de planos. Repeticin rtmica central de una recta. Repeticin rtmica central de una curva. Repeticin de una curva libre y acentuada por otra curva acom paante. Fig. 58. Repeticin simtrica de una curva.

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El caso ms simple es la exacta repeticin de una recta a dis- Repeticin tancias iguales: el ritmo primitivo (fig. 59) o a distancias progresivamente mayores, de aumento uniforme (fig. 60), o a distancias desiguales (fig. 61).

El primer tipo presenta una repeticin que tiene por objetivo el simple refuerzo cuantitativo, como por ejemplo en la msica, cuando el sonido de un violn es reforzado por otros violines. El segundo tipo aade un refuerzo cualitativo, lo que en msica corresponde a la repeticin de los mismos compases con interrupciones progresivamente mayores, o cuando esta repeticin se da en piano, lo que modifica cualitativamente a la frase.21

Figura 62

Contraposicin de una curva y una quebrada. Las propiedades de ambas permiten el fortalecimiento del sonido.
La repeticin por instrumentos diferentes, pero de idntica sonoridad debe considerarse como cualitativa en cuanto al colorido.
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El tercer tipo es ms complicado, el ritmo es ms complejo. Con las quebradas, y especialmente con las curvas, son posibles combinaciones mucho ms complejas. En ambos casos (figs. 63 y 64) se observan aumentos cuantitativos y cualitativos, que poseen sin embargo una cierta blandura aterciopelada a travs de la cual se hace or lo lrico sobre lo dramtico. Para el propsito opuesto (predominio de lo dramtico sobre lo lrico) este tipo de desplazamientos no es suficiente.

Curvas concurrentes.

Figura 64

Divergentes.

Tales complejos de lneas, independientes en s mismos, pueden ser subordinados a otros mayores, los que a su vez integren una composicin de ms vastas proporciones, lo mismo que nuestro sistema solar, que es slo un punto del universo.

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La armona general de una composicin puede consistir en varios complejos que van creciendo hasta un mximo antagonismo. Si bien estos antagonismos pueden tener un carcter disarmnico, su aplicacin no deber ser de carcter negativo, sino que podrn operar positivamente en cuanto a la creacin de una armona general. El elemento tiempo es detectable en el caso de la lnea en una medida mucho mayor que en el caso del punto: la longitud es un concepto temporal. Por otra parte, el curso de una curva se diferencia temporalmente del de una recta, aun cuando las longitudes sean idnticas, y cuanto ms se mueva la curva ms se extiende temporalmente. Las posibilidades del empleo del tiempo en el caso de la lnea son enormes. La aplicacin del tiempo con respecto a la horizontal y a la vertical se ve tambin, en longitudes iguales, coloreado diversamente; tal vez s trate en realidad de diferentes longitudes, lo que sera explicable desde un punto de vista psicolgico. El elemento temporal no se debe desdear tampoco en la composicin puramente lineal y debera sufrir un examen riguroso con respecto a la teora de la composicin. Tanto el punto como la lnea son utilizados en otras artes aparte de la pintura. Su naturaleza se encuentra mejor o peor reflejada segn los procedimientos de cada arte. Ya sabemos qu es una lnea musical (vase fig. 11).22 La mayora de los instrumentos musicales producen sonido de carcter lineal, la altura tonal de los distintos instrumentos corresponde al ancho de la lnea: lneas muy delgadas las encontramos en el violn, la flauta y el piccolo; algo ms gruesas en la viola y el clarinete; a travs de los instrumentos graves se llega a lneas cada vez ms anchas, hasta los sonidos ms profundos del contrabajo o la tuba. Adems de variar en el ancho, la lnea vara tambin en el color segn la variedad cromtica de los diferentes instrumentos.

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La lnea crece orgnicamente a partir de los puntos.

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El rgano es en s mismo un tpico instrumento lineal, del mismo modo que el piano es tpicamente puntual. Es posible afirmar que en el campo de la msica la lnea proporciona la gama ms amplia de recursos expresivos. Se comporta aqu, del mismo modo que en la pintura, temporal y espacialmente.23 Cmo se manifiestan el espacio y el tiempo en ambas artes es una cuestin vlida por s misma, que con sus distinciones ha llevado tal vez a una exagerada angustia; el concepto tiempo-espacio ha quedado de este modo excesivamente separado entre s. Los grados de fuerza del sonido, desde el pianissimo al fortissimo, se pueden expresar a travs de la agudeza creciente o decreciente de la lnea. La impresin de la mano sobre el arco corresponde plenamente a la presin de la mano sobre el lpiz. Es especialmente interesante sealar, en este sentido, que la nota-cin musical corriente hoy en da no es ms que una combinacin de diferentes puntos y lneas. El tiempo no es detectable en este sistema ms que por medio del color de los puntos (o blanco o negro exclusivamente, lo que implica una economa de medios) y del nmero de las colas (lneas). La altura sonora tambin se mide linealmente y cinco horizontales forman su base. Llama la atencin la ex-trema concisin y sencillez de estos medios grficos, que son capaces de transmitir los fenmenos sonoros ms complejos, con la mayor nitidez, al ojo experto (e indirectamente al odo). Dichas propiedades resultan muy tentadoras para las otras artes, y es natural que tambin la pintura o la danza estn a la bsqueda de sus propias notas. En esta cuestin slo un camino es posible: la fragmentacin analtica

Para medir la intensidad sonora se emplea en fsica un aparato especial que proyecta mecnicamente la vibracin sonora sobre una superficie, dando al sonido musical forma grfica exacta. Lo mismo sucede con el color. En ciertos casos importantes, la ciencia artstica utiliza precisas traducciones grficas como material para el mtodo de sntesis.
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de los elementos bsicos para llegar finalmente a una expresin grfica propia.24 En la danza todo el cuerpo, y en la danza moderna cada dedo, Danza traza lneas de expresin muy ntidas. El bailarn moderno se mueve en el escenario con-forme a lneas exactas, que se introducen en la composicin de su danza como elementos esenciales (Sakharoff ). El cuerpo del bailarn es en todo momento, y hasta en la punta de los dedos, una composicin lineal (Palucca). La utilizacin de lneas no es un invento de la danza moderna; salvo en el ballet clsico, todos los pueblos trabajan en sus danzas, y en cada etapa del desarrollo, con la lnea. No he tratado de aportar pruebas con referencia al papel de Escultura, la, lnea en estas artes: la construccin en el espacio es, necesaria- arquitectura mente y a la vez, una construccin. Sera de inters en arquitectura un estudio a travs de la historia de las lneas, y asimismo una traduccin puramente grfica de las construcciones. Dicha labor se realizara a partir de la comprobacin filosfica de la relacin entre las frmu-las grficas y la atmsfera espiritual de la poca considerada. La restriccin, en dicha traduccin grfica, a un puro juego horizontal-vertical, en el que las partes superiores del edificio iran a la conquista del espacio, sera la etapa final de esta investigacin. El principio de construccin descrito debe designarse entonces como una alternancia de los principios fro clido o clido fro, conforme a la acentuacin de la horizontal o la vertical. Este principio ha creado en poco tiempo
Las relaciones entre los medios pictricos y los medios correspondientes a otras artes, y finalmente con los fenmenos de otros mundos, se indican aqu slo de manera muy sumaria y superficial. Especialmente las traducciones y sus posibilidades la traduccin o trasposicin de diversos fenmenos a sus correspon-dientes formas lineales (grficas) y de color (pictricas) requieren un estudio prolijo de la expresin lineal y del color. En principio debemos admitir que cada fenmeno, correspondiente a cualquier mundo, es traducible (trtese de una tormenta, J. S. Bach, la angustia, un proceso csmico, Rafael, el dolor de muelas, un fenmeno o vivencia baja o alta). Lo peligroso sera acatar solamente la forma exterior y descuidar el contenido.
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una cantidad de obras importantes (Gropius [Alemania], Oud [Holanda], Corbu-sier [Francia], Melnikoff [Rusia], etc.). El ritmo del verso se expresa en rectas y curvas y sus variantes regulares pueden designarse grficamente con exactitud; se trata del metro del verso. Adems de la medida rtmica de las longitudes, el verso desarrolla, virtualmente al ser declamado, una lnea meldica de ascenso y cada, tensin y relajamiento en forma variable, ya que tensin y relajamiento quedan especialmente referidos al contenido. La desviacin con respecto a la lnea meldica regular depende del recitador (y ello con la ms grande libertad, as como en la msica la variacin en la potencia sonora forte y piano depende del intrprete). La falta de preci-sin en la lnea meldica musical no es tan peligrosa para un verso literario (tradicional). Es sin duda muy peligrosa cuando se trata de un poema abstracto, puesto que la exacta determinacin de los valores de altura representa aqu un elemento esencial. Para esta modalidad de la poesa habra que establecer un sistema de notas que indicara la lnea de alturas con la misma precisin del sistema de notacin musical. La

Figura 65

Esquema de un velero. Construccin lineal con fines de movimiento. (Cuerpo del barco y velamen.)

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posibilidad y los lmites de la poesa abstracta es una cuestin delicada. Lo seguro es que el arte abstracto necesita de una forma ms precisa que el arte figurativo, con respecto al cual la forma es frecuentemente de importancia secundaria. Me he referido a la misma diferencia cuando habl del punto. El punto es silencio. En el arte de la ingeniera y en la tcnica ntimamente ligada Tcnica con l, la lnea adquiere una importancia cada vez mayor (figs. 65 y 66). La torre Eiffel de Pars ha sido el primer intento, que yo sepa, de ejecutar con lneas un edi-ficio sumamente elevado: la lnea ha terminado por excluir al plano.25

Esqueleto de un carguero a motor.


Un caso particular, y muy importante en la tcnica, es la aplicacin de la lnea como expresin cuantitativa grfica. El trazado automtico de lneas (que se utiliza tambin en las observaciones meteorolgicas), es una descripcin precisa y grfica de un aumento o disminucin de fuerzas. Esta descripcin permite reducir al mnimo el uso de los nmeros: la lnea establece parcialmente cantidades. Los diagramas que resultan pueden examinarse rpidamente y son accesibles tambin al profano (fig. 67). El mismo mtodo crecimiento lineal que indica un desarrollo o un estado momentneo viene siendo empleado desde hace aos en la estadstica, de modo que los diagramas, ejecutados manualmente, suelen resultar aburridos y pedantes. El mtodo tambin se usa en otras ciencias (por ejemplo la curva de luz en astronoma).
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Figura 66

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Las conexiones y los tornillos son, en estas construcciones lineales, pun-tos. Estas construcciones de lneas y puntos no se efectan sobre plano, sino en el espacio (fig. 68).26

Figura 67

Rectificacin de una curva elctrica de Physik in graphischen Darstellungen, de Felix Auerbach, Verlag Teubner.

Figura 68

Torre de radioemisin, vista desde abajo (foto Moholy-Nagy).


Un caso ilustrativo es el de una especial construccin tcnica: los postes dispuestos para la conduccin de fuerza elctrica (fig. 69). Producen la impresin de una selva tcnica, similar a la selva natural de palmas y conferas. La construccin de tales postes utiliza exclusivamente los elementos bsicos del dibujo: lnea y punto
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Las obras constructivistas de los ltimos aos son en gran parte, Constructivismo especialmente en su forma primitiva, pura o abstracta cons-truccin en el espacio, sin utilidad prctica, lo que diferencia a estas obras de las de ingeniera y que nos obliga a situarlas en el campo del arte puro. La aplicacin enrgica, la fuerte entonacin de la lnea con notas puntuales, es muy notable en estas obras (fig. 70).

Bosque de mstiles

Figura 69

Un saln de la exposicin constructivista de Mosc, 1921.

Figura 70

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Naturaleza

La aplicacin de la lnea en la naturaleza es rica y profusa. Slo un investigador, un cientfico, podra llevar a cabo un estudio sobre este importante tema. Especialmente valioso para el artista sera advertir hasta qu punto el reino independiente de la naturaleza aplica los elementos bsicos: qu elementos aparecen, qu propiedades poseen y de qu modo se combinan. Las leyes de composicin de la naturaleza se ofrecen al artista no para ser imitadas, ya que la naturaleza tiene sus finalidades propias, sino para ser confrontadas con las del arte. En este momento decisivo para el arte abstracto, ya es posible detectar en la naturaleza el principio de la yuxtaposicin, por un lado, y otros dos principios contrarios entre s: el principio de paralelismo y el principio de antagonismo, como ya he sealado en el caso de las combinaciones lineales. Las leyes as de-cantadas, y que existen independientemente en los campos del arte y de la naturaleza, conducirn en ltimo trmino a entender la ley integral de composicin del universo y quedar corroborada la independencia de cada cual en un orden sinttico superior: exterioridad + interioridad. Este punto de vista se ha hecho claro hasta ahora tan slo para el arte abstracto, el cual ha reconocido sus derechos y deberes y no pretende apoyarse en la cscara exterior de los fenmenos naturales. Si bien esa cscara exterior puede estar en el arte figurativo al servicio de los objetivos interiores, no se debe olvidar que jams la interioridad de un reino podr proyectarse ntegra-mente en la exterioridad de otro. La lnea aparece en la naturaleza en un sinfn de fenmenos en los reinos mineral, vegetal y animal. La formacin esquemtica de los cristales (fig. 71) es una pura construccin lineal (por ejemplo los cristales de hielo). Las plantas, en su desarrollo desde las semillas a la raz (hacia abajo) hasta el tallo (hacia arriba),27 se basan en puntos y lneas (fig. 73), lo que en el posterior desarrollo conduce a complejos de l
La insercin de las hojas alrededor del tallo se efecta de manera regular, que se puede expresar mate-mticamente (expresin cuantitativa), y en ciencia se ha utilizado un diagrama en espiral (fig. 72) que se puede comparar con la espiral geomtrica (figura 37).
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neas y a construcciones de lneas autnomos, como por ejemplo la trama de las hojas o las excntricas construcciones de los pinos (fig. 74).

Triquitas, cristales de forma capilar. Esqueleto de un cristal (Doctor O. Lehmann: Die neue Welt der flssigen Kristalle, Leipzig, 1911, S. 54/69.)

Figura 71

Figura 72: Esquema de la posicin de las hojas. (Colocacin de hojas sucesivas en el tallo.) Espiral bsica (K. d. G., Botan. Teil, T. III, Abt. IV/2).

Figura 73: Movimientos natatorios de vegetales mediante flagelos (K. d. G., T. III, Abt. IV/3, S. 165).

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Figura 74: Flor de clematis. (Foto Katt Both, Bauhaus.) Estructura El orgnico trazado lineal de las ramas parte siempre del misgeomtrica mo principio bsico, aunque se exprese en las ms variadas como suelta

binaciones (por ejemplo, en el caso de los rboles, el abeto, la higuera, la palma datilera o los ms enloquecidos complejos de lianas y diversos tipos de plantas trepadoras). Muchos complejos presentan formas claras, exactas, geomtricas, que recuerdan intensamente las construcciones del hombre o aquellas que, como la telaraa, son obra de animales. Otras, en cambio, son del tipo libre, es decir, se componen de lneas libres, no geomtricas. La fijeza y exactitud no quedan por cierto excluidas, antes bien, se expresan de un modo diferente (fig. 76). Igualmente, en la pintura abstracta ambos modos de construccin coexisten.28 Este parentesco podra llamarse tambin identidad es un elocuente ejem-plo de las conexiones entre las leyes del arte y la
El hecho de que la construccin exacta y geomtrica en pintura parezca tan importante en estos ltimos aos tiene doble causa: 1) la necesaria y natural utilizacin de los colores abstractos en la sbitamente despierta arquitectura, que ordena el color de acuerdo con un objetivo total, actitud que haba sido preparada inconscientemente por la pintura
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naturaleza. Sin embargo, de tales casos no deben extraerse falsas consecuencias: la diferencia entre arte y naturaleza no radica en las leyes fundamentales sino en el material que utiliza cada una y que est ordenado a esas leyes. Las propieda-des fundamentales de los diferentes materiales no deben ser desatendidas: el co-nocido elemento bsico de la naturaleza, la clula, se encuentra en permanente movimiento, mientras que el elemento bsico de la pintura, el punto, desconoce el movimiento, es quietud.

Trazo lineal de un relmpago.


pura, que centr su juego en la horizontal-vertical; 2) la necesidad de retroceder a las fuentes, buscando lo elemental no slo en lo elemental propiamente dicho, sino en la estructura elemental de las cosas. Esta tendencia se pone de manifiesto fuera del arte, ms o menos en todos los terrenos, y as se va configurando la imagen del hombre nuevo: el paso de lo primario a lo complicado, que a la corta o a la larga ser completado con total determinacin. El arte abstracto, que se ha vuelto autnomo, se somete en este aspecto a la ley natural y se ve obligado, como otrora la naturaleza, a pasar desde las formas simples hasta las organizaciones ms complicadas. El arte abstracto construye hoy organismos artsticos ms o menos primarios, cuyo desarrollo posterior es considerado por el artista actual de un modo an indeterminado, pero que lo llena de esperanzas en cuanto al futuro. Los que dudan del futuro del arte abstracto deben ser comparados a los anfibios, los cuales, muy distantes de los vertebrados evolucionados, no representan en absoluto el resultado final de la creacin sino su comienzo.

Figura 75

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Figura 76 Estructura temtica

Tejido conjuntivo Suelto de la rata. (K. d. G., T. III, Abt. IV, S. 75.)

Los esqueletos de diferentes animales muestran variadas construcciones lineales en su evolucin hasta la forma ms elevada, el hombre. Estas variacio-nes no dejan nada que desear en cuanto a belleza y sorprenden ms y ms por su riqueza. Lo ms sorprendente es el hecho de que los saltos de la jirafa a la tortuga, del hombre al pez, del elefante al ratn, no son sino variaciones sobre el mismo tema y que las infinitas modalidades se originan todas en un principio nico. La fuerza creadora se atiene a determinadas leyes naturales, que descartan lo excntrico. Las leyes naturales de este tipo no son determinantes en el caso del arte, para el cual la va de lo excntrico permanece libre y abierta. El dedo crece a partir de la mano del mismo modo que una Arte y naturaleza rama surge del tronco, es decir, segn el principio del progresivo desarrollo a partir del centro (fig. 77). En la pintura una lnea puede estar colocada libremente, sin subordinarse a la totalidad, sin guardar relacin externa con el centro: la subordinacin es de tipo interno. Este hecho simple no se debe subestimar.29
Los estrechos lmites de este trabajo no permiten considerar estas cuestiones sino a vuelapluma, pues corresponden a la teora de la composicin. Aqu se sealar tan slo que los elementos provenientes de distintos terrenos de creacin son idnticos, y que las diferencias aparecen en el mismo momento de la construccin. Tambin aqu los ejemplos presentados slo deben ser considerados como tales.
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La diferencia fundamental es la finalidad o, ms exactamente, el procedimiento para lograr dicha finalidad, ya que la finalidad es, en ltima instancia en el arte y en la naturaleza, la misma con respecto a los hombres.

Esquema de la extremidad de un vertebrado. Exponente de estructura central.

Figura 77

De todas formas ni en uno ni en otro terreno es aconsejable confundir la cscara con la nuez. Con respecto a los medios, arte y naturaleza siguen caminos diferentes y distantes entre s, aunque ambos tienden a un fin nico. Es necesario clarificar al mximo esta diferencia. Cada tipo de lnea busca los medios apropiados que le permi- Obras grficas tan alcanzar su propia forma, y en verdad del modo ms econmico: esfuerzo mnimo para un resultado mximo. Las propiedades materiales de la obra grfica, de las que ya hablamos en el captulo correspondiente al punto, se remiten en general a la lnea, que es la primera consecuencia natural del punto: una ejecucin fcil en el aguafuerte (especialmente mediante la corrosin), con profunda penetracin de la lnea, una labor cuidadosa y difcil en la xilografa, una liviana superficialidad en la litografa. Creo de inters extenderme en algunas observaciones con relacin a estos tres procedimientos tcnicos y sobre su grado de popularidad. Por su orden: a) xilografia plano, como resultado ms fcil, b) aguafuerte punto, lnea, c) litografa punto, lnea, plano.

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Ms o menos as se escalona el inters artstico por los elementos y sus correspondientes procedimientos.
Xilografa

1. Despus de un largo tiempo de duradero inters por la pintura de pincel, y la consiguiente subestimacin (en muchos casos desatencin) de los medios grficos, se despert repentinamente el inters por lo olvidado, en especial por la xilografa alemana. La xilografa fue considerada en un principio como un arte menor y promovida marginalmente, hasta que, desarrollndose ms y ms, siempre triunfante, dio nacimiento al tipo especfico del artista grfico alemn. Ms all de otras consideraciones, este hecho se encuentra estrechamente relacionado con el plano, el cual, en esas pocas precisamente, requiere plena atencin: es una poca de planos en el arte, o de un arte de planos. El plano, el medio de expresin ms importante de la pintura de entonces, conquist tambin a la escultura, que se volvi escultura de planos. Hoy en da es claro que ese estadio de desarrollo alcanzado hace unos treinta aos en la pintura y casi al mismo tiempo en la escultura, represent entonces 1 un inconsciente impulso hacia la arquitectura. De ah el ya mencionado crecimiento sbito del arte de la construccin?30 Lnea en Es natural que la pintura haya tenido que volver a ocuparse de la pintura nuevo de su otro recurso principal: la lnea. Esto sucedi (y an su- cede) en la forma de un desa-rrollo normal de los medios expresivos, una evolucin tranquila que avanza por s misma, lo que en un principio fue concebido como revolucin, criterio que mu-chos tericos comparten todava hoy, sobre todo frente a la utilizacin de la a lnea abstracta en pintura. En la medida en que el arte abstracto es reconocido por esos tericos, la utilizacin de la lnea en la obra grfica es aprobada; pero la utilizacin de la misma lnea en la pintura es considerada antinatural y por tanto inadmisible. Tambin este caso es un ejemplo esclarecedor en cuanto a confusin de conceptos: aquello que es fcilmente separable, y que se debera
Un ejemplo del fructfero influjo de la pintura sobre otras artes. Una investigacin sobre este tema llegara seguramente a sorprendentes descubrimientos en la historia del desarrollo conjunto de las artes.
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considerar por separado, es confundido (arte, naturaleza), y al revs, lo que guarda estrecha relacin (en este caso la pintura y la obra grfica), es cuidadosamente separado. La lnea es valorada por ellos como un elemento grfico, que no puede ser utilizado con propsitos pictricos, a pesar de que no puede ser encontrada ninguna diferencia esencial entre la obra grfica y la pictrica, diferencia que estos tericos seran completamente incapaces de establecer. 2. La tcnica del aguafuerte exige una penetracin firme en el Aguafuerte material y muy especialmente el trazo de lneas delgadas: por estas razones fue extrado del viejo cajn de reservas. La bsqueda creciente de formas elementales debi con-ducir necesariamente a las lneas ms delgadas que, consideradas abstractamente, representan entre las lneas un sonido absoluto. Por otra parte, la misma aptitud hacia lo primario trae consigo otra conse-cuencia: el empleo lo ms desnudo posible de una mitad de la forma total, con exclusin de la otra mitad.31 En el aguafuerte, especialmente si se toman en cuenta las dificultades para la utilizacin del color, la limitacin a la pura forma del dibujo resulta especialmente natural, y la tcnica se vuelve por tanto espec-ficamente de blanco y negro. 3. La litografa, ltimo descubrimiento en la lnea de los pro- Litografa cedimientos grficos, asegura en su manejo la mayor ductilidad y elasticidad. Una especial dificultad de la ejecucin, unida a una casi indestructible solidez de la plancha, corresponde plenamente al espritu de nuestro tiempo. El punto, la lnea, el plano, el contraste blanco-negro, los trabajos en color: todo se puede rea-lizar con la mayor economa. La ductilidad en el tratamiento de las piedras lito-grficas, es decir, la facilidad de impregnacin mediante cualquier herramienta y las casi ilimitadas posibilidades de correccin (especialmente la eliminacin de los sectores defectuosos, lo que ni la xilografa ni el aguafuerte aceptan), y la faci-lidad consiguiente de ejecutar los trabajos sin un exacto plan preconcebido (es deLa exclusin del color, por ejemplo, o al menos la reduccin del mismo a su sonido mnimo, en cierto nmero de trabajos cubistas.
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cir las experiencias), corresponden en la mayor medida a la necesidad actual, no slo exterior, sino tambin interior. Finalmente, en el camino lgico hacia los elementos primarios, y como ob-jetivo parcial de este libro, es necesario ilustrar las propiedades del punto. An aqu pone la litografa sus ricos procedimientos a nuestra disposicin.32 Punto = reposo. Lnea = tensin interna mvil, nacida del movimiento. Ambos elementos = cruzamientos, combinaciones, que constituyen un lenguaje propio, intransmisible con palabras. La exclusin de los ingredientes que en-sordecen y oscurecen el sonido interno de este lenguaje, presta a la expresin pictrica mayor brevedad y precisin. Y la forma pura pone a nuestra disposicin el contenido viviente.

Mencionemos todava que los tres procedimientos tienen un valor social y mantienen una relacin particular con las formas sociales. El grabado es ciertamente de naturaleza aristocrtica: slo se pueden producir muy pocos ejemplares de buena calidad, que adems son siempre diferentes, de modo que cada copia es nica. La xilografa es ms rentable y ms uniforme, pero slo excepcionalmente permite la aplicacin del color. La litografa, por el contrario tiene la capacidad de producir copias en nmero ilimitado y del modo ms rpido por procedimientos meramente mecnicos, y se acerca a travs del empleo del color, cuyas posibilidades estn en perpetuo desarrollo, al cuadro pintado a mano, y constituye en cierto sentido un sustitutivo del cuadro. De este modo aparece con claridad la naturaleza democrtica de la litografa.
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EL PLANO BSICO

Por plano bsico se entiende la superficie material llamada a re- Concepto cibir el contenido de la obra. Ser denominado con las letras PB. El PB esquemtico est limitado por 2 lneas horizontales y 2 verticales y adquiere as, en relacin al ambiente que lo rodea, una entidad independiente. Una vez descritas las caractersticas de las horizontales y de Pares de lneas las verticales, el sonido bsico del PB surge por s mismo: dos elementos de fro reposo y dos elementos de clido reposo son dos sonidos dobles del reposo que determinan el quieto = objetivo sonido del PB. La preponderancia de una u otra de estas parejas, es decir, el ancho exagerado o el alto exagerado del PB, determina en cada caso la preponderancia del fro o del calor en el sonido objetivo. De tal modo los elementos aislados se sitan de antemano en una atmsfera ms o menos fra y este estado no podr ser jams totalmente neutralizado por un cierto nmero de elementos contrarios; ste es un hecho que no se debe olvidar. Pone a nuestra disposicin, por cierto, mu-chas posibilidades de composicin: una agrupacin, por ejemplo, de tensiones activas hacia lo alto sobre un PB fro (formato ancho), dramatizar ms o menos la composicin, puesto que la inhibicin ejerce una contrafuerza especial. Es ms, si llevamos tales inhibiciones ms all de ciertos lmites, pueden llegar a producir sensaciones penosas y hasta intolerables. La forma ms objetiva del PB esquemtico es el cuadrado: ambos Cuadrado

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Naturaleza del PB

Sonidos

Arriba y abajo

bos pares de lneas-lmite poseen un sonido igualmente fuerte. Fro y calor estn relativamente neutralizados. Una combinacin del PB ms objetivo con un elemento nico, que lleva en s tambin la mayor objetividad, tiene por resultado un fro igual a la muerte, y que puede valer como su smbolo. No en vano nuestro tiempo ha dado ejemplos semejantes. Pero una combinacin completamente objetiva de un elemento completamente objetivo con un PB completamente objetivo, debe ser tomada en un sentido relativo. La objetividad absoluta no se podr alcanzar jams. Y esto depende no slo de la naturaleza de los elementos aislados, sino tambin de la misma naturaleza del PB, el cual es indeciblemente importante y se debe tener en cuenta como un hecho independiente de la mayor o menor fuerza expresiva del artista. Este hecho es, por otra parte, la fuente de enormes posibilidades de composicin. Los datos simples que enunciamos a continuacin sirven de fundamento a lo antedicho. Cada PB esquemtico originado del cruce de dos horizontales y dos verticales tiene por consiguiente cuatro lados. Cada uno de estos cuatro lados desarrolla un sonido completamente propio que va ms all de los lmites del reposo clido y fro. Hay siempre, por lo tanto, un sonido segundo que se asocia al sonido primario del reposo clido o fro y que se halla invariable y orgnicamente ligado a la situacin de la lnea = frontera. La posicin de ambas lneas horizontales es superior e inferior. La situacin de ambas verticales es derecha e izquierda. Cada ser viviente como tal, incluido el PB, tiene un arriba y un abajo que mantienen entre s una relacin incondicional y permanente. Esto puede explicarse parcialmente como una asociacin o transferencia de mis observaciones propias al tema del PB. Pero debe aceptarse que este hecho posee races ms profundas: las del ser viviente. Esta afirmacin puede sonar extraa a un no artista. Hay que suponer sin embargo que cada artista es capaz de percibir la respiracin del todava intocado y tal vez inconsciente PB y que l se siente res-ponsable ms o menos consciente

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mente frente a ese ente, cuyo manejo irresponsable tiene algo de crimen. El artista teme al PB y sabe con cunta consecuencia y felicidad acepta el PB los elementos adecuados en orden adecuado. Este organismo primitiva, pero viviente, se transforma a travs de un manejo correcto en un organismo nuevo, exultante, no ya primitivo, sino con todas las propiedades de un organismo des-arrollado. El arriba evoca la imagen de una mayor soltura, una sensacin Arriba de ligereza, de liberacin y finalmente la libertad misma. De estas tres propiedades relacionadas entre s, tiene cada cual una experiencia propia. La soltura niega la densidad. Cuanto ms se acercan al lmite superior del PB, tanto ms desligados aparecen los planos mnimos individuales. La ligereza lleva a un aumento de tal propiedad interior: los planos m-nimos individuales no slo se van separando progresivamente, sino que cada cual pierde su peso y, en la misma medida, su poder de sustentacin. Por el contrario, toda forma de cierta pesadez gana en peso al situarse en la parte superior del PB. La nota de lo pesado adquiere un sonido ms fuerte. La libertad produce la impresin de movimiento ms liviano,1 y la tensin juega ms libremente. El ascenso o la cada gana en intensidad. La retencin se reduce a un mnimo. El abajo produce efectos totalmente contrarios: condensacin, Abajo pesadez, ligazn. Cuanto ms nos acercamos al lmite inferior del PB, ms espesa se vuelve la atmsfera, ms cercanos se sitan los pequeos planos mnimos, mientras que las formas mayores y ms pesadas los soportan con menos esfuerzo. Dichas formas pierden peso, y la nota de lo grave disminuye su sonido. La ascensin se vuelve ms difcil; las formas parecen desgajarse con violencia y casi se puede or el rumor de la friccin. Esfuerzo haca arriba y

Conceptos como movimiento, ascenso, cada, etc., son tornados del mundo material. Respeto al pictrico se deben entender como tensiones dentro de los elementos, que a travs de tensiones del PB son modificadas.
1

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cada frenada hacia abajo. La libertad del movimiento se ve ms y ms limitada. La retencin alcanza su grado mximo. Las propiedades de las horizontales superior e inferior, que juntas forman la bisonancia del ms extremo antagonismo, pueden ser an fortalecidas con propsitos de dramatizacin mediante cierta concentracin de las formas pe-sadas abajo y de las ligeras arriba. La presin de las tensiones en ambas direcciones resulta as notablemente fortalecida. Al contrario, para neutralizar parcialmente dichas propiedades, se puede utilizar el procedimiento opuesto: colocar las formas pesadas arriba y las ligeras abajo. O bien, cuando se quiere modificar la direccin de las tensiones, stas se pueden dirigir de arriba a abajo o viceversa. De este modo se produce tambin un equilibrio relativo. Estas posibilidades se pueden presentar esquemticamente: peso de las formas Peso del PB peso del PB abajo peso de las formas peso del PB 2. Caso: equilibrio arriba peso de las formas peso del PB abajo peso de las formas 2 2 4 4 4 8 2 4 6 4 2 6

1. Caso: dramatizacinarriba

4:8

6:6

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Es de suponer que en el futuro se encontrarn verdaderas posibilidades de medir los fenmenos citados con gran exactitud. Mi frmula somera ser posiblemente corregida. Pero los procedimientos de mensura de que nosotros disponemos son todava demasiado primitivos. Es difcil imaginarse hoy cmo, por ejemplo, el peso de un punto casi invisible se pueda expresar numricamente. Con ms razn, dado que el concepto peso no corresponde al peso material, sino que expresa ms bien la fuerza interior o, en nuestro caso, la tensin interior. La posicin de ambas verticales limtrofes es derecha e iz- Derecha e quierda. Se trata de tensiones cuyo sonido interior est determi- Izquierda nado por el reposo clido y que en nuestra imaginacin estn relacionadas con el ascenso. As, a ambos reposos fros se agregan dos elementos clidos que, ya desde un principio, no pueden ser vistos como idnticos. La siguiente cuestin se antepone: qu lados del PB han de tenerse por derecho y por izquierdo respectivamente? El lado derecho del PB ser, en verdad, el opuesto al izquierdo y viceversa (como en cualquier otro ser vivo). Si as fuera realmente, podramos proyectar nuestras caractersticas humanas sobre el PB y de este modo definir ambos lados del mismo. La mayora de los hombres han desarrollado mejor su costado derecho, que se ha vuelto por tanto el ms libre, mientras que el izquierdo es ms inhibido y dependiente. Con respecto a los lados del PB ocurre sin embargo lo contrario. La izquierda del PB despierta la idea de una mayor soltu- Izquierda ra, la sensacin de ligereza, liberacin y, finalmente, libertad. Las propiedades del arriba se repiten completamente. La diferencia principal radica solamente en el grado en que estas propiedades se manifiestan. La soltura del arriba conoce indudablemente a un mayor grado de libertad. A la izquierda hay mayores elementos de densidad, pero la diferencia con el abajo es a pesar de todo grande. Tambin en cuanto a ligereza, izquierda se ve superada por arriba, aunque el peso del izquierdo es, sin embargo, muy inferior en comparacin con el de abajo. Algo similar ocurre tambin con la liberacin, y la libertad se ve ms restringida a la izquierda que arriba.

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El grado en que estas tres propiedades varan con relacin a la izquierda, de modo que se produce un acrecentamiento de ellas desde el centro hacia arriba y una disminucin haca abajo, es de especial importancia, pues lo iz-quierdo se tie o contagia del arriba o del abajo segn su grado de proximi-dad a estas lneas, formando ngulos de carga diferente en las dos intersecciones. En base a este hecho se puede establecer un paralelo con los hombres, cuya liber-tad aumenta con el ascenso, pero, en verdad, por el costado derecho. Tambin puede admitirse que este paralelo es al mismo tiempo Derecha un criterio de diferenciacin entre dos tipos de seres vivientes. Durante la ejecucin el PB es completamente dependiente del artista, est unido a l, de modo que le sirve como una especie de espejo, en el cual el costado izquierdo se vuelve el derecho y viceversa. Por eso no concibo al PB como un fragmento del trabajo terminado, sino solamente como una base sobre la cual la obra debe ser ejecutada. 2 Del mismo modo que la izquierda del PB est internamente ligada con el arriba, la derecha es la continuacin del abajo: continuacin del mismo debilitamiento. La condensacin, pesadez, ligazn disminuyen, pero las tensiones chocan, a pesar de todo, con una oposicin mayor, ms espesa y dura que a la izquierda. Pero, igual que a la izquierda, esta resistencia se divide en dos sectores: del medio hacia abajo crece y pierde fuerza hacia arriba. Aqu se debe establecer el mismo influjo de los ngulos que se Literalmente seal en el caso de la izquierda. A los costados se asocia una sensacin especial, que se debe aclarar a travs de las propiedades descritas. Esta sensacin tiene
Aparentemente este fenmeno se repite con relacin a la obra terminada, y tal vez no slo con relacin al artista, sino tambin al eventual observador; debe admitirse que el artista es tambin un observador vir-tual, que se convierte en observador pleno frente a obras de otros artistas. Tal vez este punto de vista quede aclarado a travs de la comprobacin de la imposibilidad real de comportarse de un modo completamente objetivo frente a la obra de arte; la subjetividad no puede ser jams separada completamente.
2

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un sabor literario, que esconde una vez ms profundos parentescos con artes distintas, y que se enraiza profundamente en el campo total del arte, y en general del espritu. Esta sensacin es resultado de los dos nicos tipos de movimiento humano, el cual, a pesar de las ms diferentes combinaciones, se mantiene siempre binario. El movimiento hacia la izquierda, hacia la libertad, es un movimiento en distancia. El hombre se aleja de su contorno cotidiano, se libera de lo habitual que pesa sobre l y petrifica sus movimientos, y respira profundamente. Em-prende una aventura. Las formas que dirigen sus tensiones hacia la izquierda son sin duda aventuras, y el movimiento de estas formas gana progresivamente en intensidad y rapidez. El movimiento hacia la derecha es un retorno hacia la casa. Este movimiento se une a un cierto cansancio y su finalidad es el reposo. Cuanto ms hacia la derecha, menos brillante y ms lento se vuelve el movimiento, mientras que las tensiones hacia la derecha se empequeecen, y las posibilidades dinmicas son cada vez ms limitadas. Si hemos de utilizar una expresin literaria para referirnos al arriba y al abajo, se impone como necesaria la asociacin cielo y tierra. Las cuatro fronteras del PB se presentan as: Secuencia a) arriba b) izquierda c) derecha d) abajo Tensin hacia el hacia la hacia la hacia la Literario cielo, distancia, casa, tierra.

Estas relaciones no se deben tomar al pie de la letra y, muy particularmente, no se debe creer que condicionan las ideas de composicin. Su objetivo es simplemente presentar las tensiones del PB de un modo analtico, volverlas conscientes, lo cual, que yo sepa, no ha sucedido hasta ahora en forma clara, pese a ser ellas

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un elemento de la mayor importancia en la futura teora de la composicin. Slo de paso sealar que estas propiedades orgnicas del plano son vlidas tambin para el espacio, aunque los conceptos espacio ante los hombres y espacio alrededor de los hombres, a pesar de su estrecho parentesco, manifiestan ciertas diferencias. Constituyen un captulo aparte. En todo caso, el acercamiento a cualquiera de los cuatro limites del PB despierta ciertas resistencias que defienden la integridad del PB con respecto al mundo exterior. Por ello la aproximacin de una forma a un lmite sucumbe a un influjo especfico, que adquiere decisiva importancia en la composicin. La resistencia que ofrece el lmite vara solamente en grado, segn el costado de que se trate. Grficamente se representa as:

Figura 78

Fuerza de resistencia de los cuatro lados del cuadrado.

Figura 79

Expresin exterior del cuadrado, cuatro ngulos de 90 cada uno.

O bien las fuerzas de resistencia pueden traducirse a tensiones y encon-trar su expresin grfica en el desplazamiento de ngulos.

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Al comienzo de este captulo, el cuadrado fue llamado la forma ms obje-tiva de PB. Sin embargo, el anlisis posterior ha mostrado con claridad que la objetividad debe entenderse siempre en sentido relativo y que el absoluto es inalcanzable. En otras palabras: el reposo completo corresponde solamente al punto en tanto permanezca aislado. La horizontal o vertical aislada posee un reposo, por decir as, coloreado, ya que el calor y el fro se deben enfocar desde un punto de vista cromtico. De modo que el cuadrado no se puede describir como una forma incolora.3 Entre las formas del plano el crculo tiende ms que ninguna otra al repo-so incoloro, porque es el resultado de dos fuerzas que actan de un modo siempre equilibrado y no conoce la violencia del ngulo. Por eso el punto central del ngulo es el reposo ms completo del punto que ya no est aislado. Como ya se ha dicho, el PB ofrece dos posibilidades primordiales en cuanto a la sustentacin de los elementos: a) los elementos estn colocados de tal modo que fuerzan el sonido del PB, o b) se encuentran tan sueltos en su relacin con el PB que ste, por as decirlo, desaparece, y los elementos flotan en el espacio, que no conoce lmites precisos (sobre todo en cuanto a profundidad). El razonamiento de ambos casos corresponde a la teora de la construccin y de la composicin. El segundo caso (la aniquilacin del PB) se puede explicar solamente en relacin con las propiedades internas de los elementos aislados: el retroceso y avance de los elementos formales prolonga el PB hacia adelante (hacia el espectador) y hacia atrs (apartndose del espectador), de modo que el PB se extiende en ambas direcciones como un acorden. Los elementos de color poseen esta virtud en alta medida.4

No en vano el parentesco del cuadrado con d rojo es tan claro: cuadrado-rojo. 4 Vase ber das Geistige in der Kunst.
3

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Figura 80 Formatos

Expresin interior del cuadrado; ngulos de 60, 80, 90, 130.

Cuando a travs del PB cuadrado se traza una diagonal, sta forma un ngulo de 45 con la horizontal. Cuando el PB se vuelve rectangular, este ngulo aumenta o disminuye. La diagonal manifiesta una tendencia creciente hacia la vertical o hacia la horizontal. De acuerdo con esto se vuelve un apropiado medi-dor de tensiones (fig. 81). As surgen los llamados alto y largo formatos, que en la pintura figurativa tienen en general un significado puramente naturalista y se despreocupan de su tensin interior. Desde la academia de pintura se adquiere la nocin de que el formato alto es apropiado para el retrato y el largo para el paisaje. Estas nocio-nes tuvieron su nacimiento en Pars y de all se exportaron a Alemania. Es evidente que la menor desviacin de la diagonal, o sea del medidor de tensin, de la horizontal o de la vertical es decisiva en el arte de la composicin y en especial en el arte abstracto. Todas las tensiones de las formas individuales sobre el PB adquieren entonces nuevas direcciones y se colorean diferentemente. Pero tambin los complejos formales resultan presionados hacia arriba o exten-didos a lo largo. Una desafortunada eleccin del formato del plano puede trans-formar un buen orden en un catico desorden. Naturalmente se entiende aqu por orden no slo la construccin armnica matemtica, en la que todos los elementos estn dispuestos segn direcciones exactas, sino tambin la construccin segn el principio del antagonismo. Elementos que tienden hacia arriba se pueden dramatizar mediante el formato largo, por ejemplo, con lo cual la represin se pone sobre el tapete.

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Entindase lo que antecede como un indicador en el camino hacia la teora de la composicin.

Ejes diagonales

Figura 81

El punto de interseccin de ambas diagonales determina el cen- Otras tensiones tro del PB. La vertical y la horizontal que cortan este centro dividen al PB en cuatro zonas primarias: cada una tiene un rostro diferente. Todas se tocan con sus puntas en el centro indiferente, del cual emanan las tensiones en direccin diagonal (fig. 82).

Tensiones desde el centro.

Figura 82

Los nmeros 1, 2, 3, 4, representan las fuerzas de resistencia de los bor-des; a, b, c, d, designan las cuatro zonas primarias. De este esquema resultan las siguientes consecuencias: Zona a: tensin hacia 1 y 2 = combinacin de mxima soltura. Zona d: tensin hacia 3 y 4 = mxima resistencia. De este modo las zonas a y d presentan el mximo antagonismo. Zona b: tensin hacia 1 y 3 = resistencia moderada hacia arriba. Zona c: tensin hacia 2 y 4 = resistencia moderada hacia abajo.
Antagonismos

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Las zonas b y c guardan entre s un antagonismo moderado y dejan reconocer fcilmente su parentesco. En combinacin con las fuerzas de resistencia de los bordes del plano se da un esquema de distribucin de pesos (fig. 83).

Figura 83

Distribucin de pesos.

La combinacin de ambos factores es decisiva y responde a la pregunta, cul de las diagonales bc o ad es armnica y cul inarmnica? (fig. 84).5 Peso El tringulo abc es decididamente ms liviano que el tringulo abd, sobre el cual descansa; abd ejerce una fuerte presin y gravita sobre abc. La presin se concentra especialmente sobre el punto d, por lo que la diagonal adquiere en apariencia un movimiento que la desva del punto a y luego tambin a partir del centro. Comparada con la tensin tranquila cb, la tensin da es de naturaleza ms compleja; a la direccin puramente diagonal se agrega una torsin hacia arriba. Ambas diagonales se pueden caracterizar del siguiente modo: cb: tensin lrica, da: tensin dramtica.
Contenido

Estas denominaciones se deben entender tan slo como fle

Vase fig. 80: el eje desviado hacia d ngulo superior derecho.

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chas indicadoras de la direccin hacia el contenido interior. Son puentes de lo externo a lo interno.6 De todos modos puede repetirse: cada lugar del PB es individual, con voz y color propios.
a b

Diagonal armnica.

Figura 84

Diagonal inarmnica.
a b

Figura 85

El anlisis del PB que he llevado a cabo es un ejemplo del Mtodo mtodo cientfico que se debe utilizar para la construccin de la joven ciencia artstica. (ste es su valor terico.) Los simples ejemplos dados a continuacin ilustran el camino de su aplicacin prctica.
Sera importante examinar distintas obras de estructura diagonal en relacin al tipo de diagonal y su relacin interior con el contenido pictrico. Yo he aplicado, por ejemplo, la estructura diagonal de distintas maneras, lo que ms tarde se me ha hecho consciente. Basndome en la forma dada arriba podra definir del siguiente modo la Composicin I (1910): estructura cb y da con enrgica acentuacin de cb; la columna vertebral del cuadro.
6

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Una forma aguda simple, que representa la transicin de la linea al plano, y que rene por lo tanto las propiedades de ambos, es colocada sobre el ms ob-jetivo PB. Cules son las consecuencias? Surgen dos pares de antagonismos: Antagonismos El primer par (I) constituye un ejemplo del mximo antagonismo, ya que la forma de la izquierda est dirigida hacia la mnima resistencia, y la forma de la derecha hacia la mxima.
Aplicacin

Figura 86 AI. Posicin vertical reposo clido.

Figura 87 II. Posicin horizontal reposo fro.

El segundo par (II) constituye un ejemplo de antagonismo moderado, ya que ambas formas estn dirigidas hacia la ms moderada resistencia y sus ten-siones formales apenas se diferencian entre s. Paralelismo En ambos casos las formas se relacionan con el PB de un modo exterior similar, lo que origina un paralelismo exterior, ya que aqu lo que se ha tomado en consideracin son los bordes del PB y no sus tensiones internas.

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BI. Posicin diagonal inarmnica.

Figura 88

BI. Posicin diagonal armnica.

Figura 89

Una combinacin elemental de lo anterior con la tensin interna requiere la direccin diagonal, con lo cual surgen de nuevo dos pares de antagonismos: Estos dos pares de antagonismos se diferencian entre s como Antagonismos los dos pares anteriores en A. Arriba La forma de la izquierda est dirigida hacia el ngulo de menor resistencia, la forma de la derecha est dirigida hacia el ngulo de mayor resistencia, de modo que se oponen con el mximo antagonismo. Abajo As, queda clara la razn por la que ambas formas de la figura inferior constituyen un antagonismo dbil. La afinidad de los pares bajo A y bajo B concluye de este modo. Paralelismo Los ltimos son ejemplo de un paralelismo interior, puesto interior interior que las formas comparten la direccin de las tensiones interiores del PB. 7
En I. las formas corren en la misma direccin que las tensiones normales del cuadrado, en II, corren en direccin de la diagonal armnica.
7

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Estos cuatro pares producen entonces ocho posibilidades distintas de posiciones situadas sobre el plano o escondidas en lo profundo, posiciones bsicas sobre las cuales nuevas direcciones principales de formas pueden ser superpues-tas, permaneciendo en el centro o alejndose en distintas direcciones. Pero, por supuesto, tambin la primera posicin bsica puede alejarse del centro, el centro puede ser perfectamente eludido; el nmero de las posibilidades de construccin es ilimitado. La atmsfera interior de la poca y de la nacin y, finalmente, en relacin a los dos tems anteriores, el contenido de la personalidad, determinan el sonido bsico de las tendencias de la composicin. Esta cuestin sobrepasa el marco de este escrito y aqu slo se menciona, ya que en las ltimas dcadas, por ejemplo, la ola de lo concntrico y a su vez la ola de lo excntrico tuvieron respec-tivamente un ascenso para luego volver a decaer. Esto dependi de diversas cau-sas, que en parte estuvieron ligadas a representaciones del momento, pero que tambin, con frecuencia, se vieron ligadas a profundas necesidades. Particular-mente en la pintura los cambios de tensin fueron consecuencia del, deseo de valorar el PB, de la aspiracin de afirmar su existencia. Historia del Arte La moderna historia del arte se debi haber ocupado detalladamente de este tema, que sobrepasa las fronteras de las cuestiones puramente pictricas y en relacin con el cual muchos puntos de la historia de la cultura podran ser aclarados. En este aspecto hoy da se han sacado a la luz muchos elementos que hasta ahora haban permanecido ocultos. Historia y tiempo Las relaciones entre la historia del arte y la historia de la cultura (a la que corresponde tambin el captulo sobre incultura) se pueden esquematizar en tres puntos:
Composicin. Construccin

a) el arte se subordina a la poca; a) o bien la poca posee un contenido fuerte y concentrado y el arte fuerte y concentrado corresponde sin violencias al tiempo, o b) la poca es fuerte, pero de contenido fragmentario, y el arte dbil se subordina a la fragmentacin;

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b) el arte se opone a la poca por distintas causas y expresa las posibilidades prohibidas por dicha poca; c) el arte sobrepasa las fronteras en las que la poca quisiera confinarlo y aporta el contenido del futuro. Ntese de paso que las corrientes de nuestros das que se refieren a estructuras bsicas coinciden con los principios mencionados. Lo excntrico del arte escnico americano es un ejemplo esclarecedor de aplicacin del segundo principio. La reaccin actual contra el arte puro (por ejemplo contra la pintura de caballete) y los reparos fundamentales que se le agregan, corresponden al punto b) del primer principio. El arte abstracto se libera de la presin de la at-msfera actual, por lo que corresponde agruparlo bajo el principio c). De este modo se entienden las impresiones que al principio resultaban indefinibles o, en otros casos, algo completamente absurdo: la exclusiva utilizacin de la horizontal-vertical nos resulta injustificable, como tambin el dadasmo parece absurdo. Puede resultar sorprendente que ambos fenmenos, habiendo nacido exactamente al mismo tiempo, se encuentren en una contradiccin insalvable. El evitar cualquier otro principio de construccin salvo la horizontal-vertical, condena a muerte al arte puro, y solamente lo prctico-funcional puede salvarse: el tiempo exteriormente fuerte, pero interiormente desintegrado, desva el arte de sus fines y termina con su independencia: punto b) del. principio a). El dadasmo intenta reflejar la desintegracin interna, perdiendo en consecuencia los principios bsicos del arte, sin estar capacitado para establecer otros: punto b) del principio a). Estos pocos ejemplos tomados exclusivamente de nuestro tiempo, han sido citados con el propsito de ilustrar las inevitables conexiones que la pregunta por la forma en el arte tiene con y las formaciones culturales, es decir, inculturales.8
La actualidad se compone de dos partes fundamentalmente divergentes: callejn sin salida y umbral, con fuerte preponderancia de la primera. El predominio del tema del callejn excluye el uso del trmino cultura: la poca es enteramente acultural, pero algunos grmenes de cultura futura aparecen aqu y all: tema del umbral. Esta disarmona temtica es el signo de hoy, que constantemente se impone a la observacin.
8

Ejemplos

Problema de la forma y la cultura

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Figura 90

Obstinacin con indulgencia. Las curvas son sueltas. La resistencia de la izquierda dbil. Desde la derecha, capa engrosada.

Pero tambin deseo sealar que las tentativas de derivar el arte de formas culturales, econmicas, polticas, geogrficas y otras puramente positivas no podrn producir jams resultados exhaustivos; tales mtodos son siempre unilaterales. Slo relacionando las cuestiones formales en los dos campos sealados, y teniendo en cuenta el contenido espiritual, es posible establecer la lnea exacta entre el papel relativo y subordinado que tienen las condiciones positivas y aquello que depende del arte mismo; las condiciones positivas no son determina-ciones, sino, en rigor, medios para un fin. No slo lo visible y concebible existe, sino tambin lo invisible y lo incon-cebible. Nos encontramos hoy en el umbral de un tiempo, en el escaln que pro-gresivamente se hunde en la profundidad. De todos modos hoy presentimos en qu direccin debe buscar nuestro pie el escaln siguiente. Y sta es la salvacin.

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Obstinacin en tensin ms rgida. Las curvas ms duras. La resistencia de la derecha con fuerza. A la izquierda, aire despejado.

Figura 91

A pesar de todas las apariencias en sentido contrario, el hombre actual ya no se contenta con lo externo. Su mirada se afila, su odo se vuelve ms fino, y crece su deseo de ver y or lo interno en lo externo. Slo por eso estamos en con-diciones de percibir las pulsaciones internas de un ser silencioso y modesto como es el PB. Las pulsaciones del PB se vuelven bi y multisonantes cuando Sonido relativo el elemento ms simple es introducido en el PB. Una curva libre compuesta de dos ondas hacia un lado y de tres hacia el otro, tiene, debido al grosor del extremo superior, un rostro tozudo, y termina en una onda cada vez ms dbil dirigida hacia abajo.

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Figura 92

Paralelismo interior de sonido lrico. Cooperacin con la tensin interna inarmnica.

Esta lnea surge desde abajo y gana una expresin ondulante cada vez ms enrgica hasta la tozudez de su grosor mximo. Qu sucede con la tozudez cuando se la dirige hacia la izquierda y Mego hacia la derecha? En la investigacin de los efectos de arriba y abajo, Derecha-izquierda Abajo-arriba es til colocar el ejemplo: cabeza abajo, pues el lector lo puede hacer. El contenido de la lnea cambia de un modo tan total que se vuelve irreconocible: la tozudez desaparece sin dejar huella y es reemplazada por una tensin trabajosa. Lo concentrado ha desaparecido, y todo est en un proceso de indeterminacin, de devenir. Al do-blar hacia la izquierda se acenta la impresin de devenir, y hacia la derecha la del trabajoso esfuerzo.9 Plano sobre plano Sobrepasando los lmites de mi escrito, he de colocar sobre el plano no una lnea sino otro plano, el cual, sin embargo, no es otra cosa que el sentido interior de la tensin del PB. El cuadrado normal, desplazndose sobre el PB.

Es aconsejable, en experimentos semejantes, dejarse llevar por la primera impresin, ya que el descubrimiento se silencia con rapidez, dejando el campo abierto a otras construcciones imaginativas.
9

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Paralelismo interior de sonido dramtico. Contrafigura de la tensin interior armnica.

Figura 93

En las relaciones de la forma con los bordes del PB, la distancia Relacin con entre la forma y los bordes tiene un papel muy importante. Una el lmite recta simple de longitud invariable es colocada en dos posiciones sobre el PB (figs. 94 y 95). En el. primer paso se encuentra desligada, libre. Su acercamiento al borde le presta una ten-sin evidente y en aumento hacia la derecha y arriba, debido a lo cual la tensin del extremo inferior se debilita (fig. 94). En el segundo caso choca con el borde y pierde inmediatamente su tensin hacia arriba, por lo que la tensin hacia abajo aumenta y algo enfermizo, casi desesperado, se pone de manifiesto (fig. 95).10 En otras palabras: a travs del acercamiento al borde del PB, una forma gana en tensin hasta que esa tensin, en el momento del contacto con el borde, desaparece sbitamente. De otro modo: la cercana al borde del PB aumenta el sonido dramtico de la construccin y, al contrario, la mayor distancia del bor-de, el acercamiento al centro de todas las formas de la construccin, les presta un sonido lrico. Naturalmente, estas reglas son esquemticas; a travs de otros medios alcanzan a veces pleno valor, pero tambin pueden quedar desechadas. Pero son siempre ms o menos efectivas, lo que subraya su valor terico.
La tensin aumentada y el hecho de adherirse al borde superior hacen que la lnea, en el caso 2, parezca ms larga que en d caso 1.
10

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Figura 94

Figura 95

Lirismo silencioso de las cuatro lneas elementales: expresin petrificada.


Figura 96

Dramatizacin de los mismos elementos: complicados en expresin palpitante.


Figura 97

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Algunos ejemplos aclaran en gran medida los casos tpicos de esta Lirismo dramtico regla. Aplicacin de los excntrico:
Diagonal central. Horizontal-vertical acentral. Figura 98 Diagonal en la mayor tensin. Tensiones equilibradas de la horizontal y la vertical.

Completamente acentral. Diagonal fortalecida Figura 99 por su repeticin. Retencin del sonido dramtico en el punto de contacto superior. La estructura acentral sirve aqu al propsito de aumentar el sonido dramtico.

Cuando, por ejemplo en los casos citados, las rectas son reemplazadas por curvas, la suma de los sonidos aumenta en tres sentidos: cada curva simple posee, como se dijo en el captulo sobre la lnea, dos tensiones de las que resulta una tercera. Cuando varias curvas son puestas a continuacin formando una lnea ondulada, cada onda particular de la curva simple se presenta con sus tres tensiones y, en correspondencia, la suma de las tensiones se multiplica progresivamente. De este modo las relaciones de cada onda

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con los bordes del PB complican la suma con sonidos ms fuertes o ms dbiles.11
Regularidad

El comportamiento de los planos sobre el PB es tema aparte. Las constantes y reglas proporcionadas aqu mantienen completa validez e indican la direccin en la que se debe estudiar este tema especial.

Hasta ahora hemos considerado solamente el PB cuadrado. Las otras formas cuadrilteras son resultado del aumento o de la mayor pesadez del par horizontal o del par vertical. En el primer caso tendr la primaca el reposo fro, en el segundo, el clido, que por supuesto determina de entrada el sonido bsico del PB. Lo que tiende a lo alto y lo que se extiende a lo largo son antpodas. La obje-tividad del cuadrado desaparece y la totalidad del PB se ve dominada por una tensin parcial que, ms o menos audible, ejerce su influjo sobre todos los ele-mentos situados sobre el PB. No nos olvidemos de mencionar que estos dos tipos de acentuacin son de naturaleza ms complicada que la del cuadrado. En el formato ancho, por ejemplo, el borde superior es ms largo que los costados, y as surgen mayores posibi-lidades de libertad para los elementos (situados sobre el PB), lo que, sin embar-go, queda amortiguado por la brevedad de las longitudes laterales. En el formato alto sucede lo contrario. En otras palabras, en estos casos los bordes son mucho ms dependientes unos de otros que en el caso del cuadrado. Parecera que el contorno del PB desempea un papel y que una presin exterior se ejerce sobre las figuras. As, en el caso del formato alto, la tendencia interior hacia arriba se ve complementada por una presin exterior que se ejerce sobre ambos costados. ngulos desiguales Otras variaciones del PB se logran a travs de ngulos obtusos y agudos en combinaciones muy diversas. Nuevas posibilidades surgen: que el ngulo superior derecho se enfrente, por ejemplo, a los elementos de un modo estimulante o ms bien represivo (fig. 100).

Otras formas del PB

11

Algunos de tales casos se presentan en las composiciones del apndice.

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Pueden darse tambin otros PB multiangulares, pero que se subordinan en ltima instancia a una forma bsica y son, por lo tanto, slo casos ms com-plicados de dicha forma bsica, por lo que no es necesario detenerse con mayor detalle en ellos (fig. 101). Los ngulos pueden multiplicarse desmedidamente y volverse entonces cada vez ms obtusos hasta desaparecer completamente: en este caso el plano se vuelve circular.

PB estimulante y represivo (punteado).

Figura 100

PB multiangular complicado.

Figura 101

ste es un caso muy simple y al mismo tiempo muy complejo, sobre el que tengo la intencin de ocuparme algn da con detenimiento. Aqu dir tan slo que tanto la simplicidad como la complejidad de este tipo de planos provienen de su falta de ngulos. El crculo es simple porque la presin de sus bordes, en com

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comparacin con las formas rectangulares, est nivelada: las diferencias no son tan pronunciadas. Es complejo porque el arriba se desliza incontrolablemente hacia izquierda y derecha, e izquierda y derecha hacia abajo. Se trata tan slo de cuatro puntos que concentran en s el sonido de los cuatro lados del cuadril-tero, lo que intuitivamente resulta muy claro. Estos puntos son 1,2,3 , 4. La oposicin entre ellos, como en el cuadrilte-ro, es la siguiente: 1-4 y 2-3 (fig. 102).
1

Figura 102

El sector 1-2 es, desde arriba hacia la izquierda, una limitacin paulatina y progresiva de la libertad mxima, que al deslizarse por el sector 2-4 se vuelve ms rgida, hasta que el curso del crculo queda completado. En cuanto a las ten-siones de los cuatro sectores, conserva su validez lo dicho en relacin a las ten-siones del cuadrado. El crculo alberga, en definitiva, la misma tensin interior que hemos descubierto en el cuadrado. Los tres planos bsicos (tringulo, cuadrado, crculo) son naturalmente las manifestaciones del movimiento planificado del punto. Cuando a travs del cen-tro del crculo se cruzan dos diagonales unidas en sus extremos por horizontales y verticales, se obtiene, como afirma A. S. Pushkin, la base de las cifras arbicas y romnicas (fig. 103):

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AD = 1 ABCD = 2 ABECD = 3 ABD+AE= 4 etc.

Figura 103

Tringulo y cuadrado en el crculo como fuente primitiva de las cifras arbicas y romnicas. (A. S. Pushkin, Werke, San Petersburgo, Annenkoff, 1855, tomo V, pg. 16.)

Aqu encontramos entonces: a) las races de dos sistemas numricos, con b) las races de las formas artsticas. Si esta afinidad profunda es real, confirma nuestro presentimiento de que hechos que parecen superficialmente sin conexin entre s poseen sin embargo un origen comn. Hoy, en especial, la necesidad de encontrar races comunes nos parece inaplazable. Tales necesidades no vienen sin fundamento, pero requieren esfuerzos perseverantes sacarlas a la luz. Las necesidades son de naturaleza intuitiva. Tambin el camino hacia la liberacin es intuitivo. Lo que viene despus es una unin armoniosa de intuicin y clculo: ni una ni otro se bastan a s mis-mos en etapas posteriores. Desde el crculo uniformemente comprimido, que tambin produce el valo, pasamos hacia planos libres, sin ngulos, pero que sobrepasan tambin las formas geomtricas bsicas (como las formas complejas de planos angulares). Tampoco aqu nada vara demasiado y las formas bsicas son reconocibles a travs de las ms complicadas. Todo lo que se ha dicho de modo general sobre el PB debe ser esquematizado rigurosamente, como acceso a las tensiones interiores que ejercen su accin desde el plano.

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Factura

El PB es material, surge de una elaboracin puramente material y depende de la naturaleza de esa elaboracin. Como se ha dicho antes, se ofrecen distintos tipos de factura: lisa, spera, granulada, punzante, brillante, opaca y finalmente la superficie plstica, que a) asla y b) acenta fuertemente, en combinacin con los elementos, los efectos interiores del PB. Naturalmente las propiedades de la superficie dependen de modo exclusivo de las propiedades del material (distintos tipos de tela, estuco tratado en di-versas formas, papel, piedra, vidrio, etc.), del instrumento utilizado y de la destreza con que es manejado. La factura, de la que no se puede hablar aqu con de-tenimiento, es, como cualquier otro medio de expresin, una posibilidad precisa, pero sin embargo elstica y dctil, que se puede utilizar de dos modos principales: a) la factura traza junto con los elementos un camino paralelo y los apoya de un modo fundamentalmente externo, o bien b) se aplica el principio de la contradiccin, es decir, es utilizada en contraposicin exterior con los elementos, mientras que los apoya interna-mente. En los matices entre estas dos direcciones radican las posibilidades de variacin. Material e instrumento deben ser considerados no slo en cuanto a la elaboracin de la superficie material, sino tambin en relacin a la elaboracin de los elementos que se sitan sobre esa superficie, lo que corresponde enteramente al campo de la teora de la composicin. Sin embargo, es de importancia sealar un camino hacia tales posibilidades, dado que todas las formas de elaboracin antes indicadas pueden servir no slo a la construccin del plano mate-

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rial, sino tambin, a travs de sus conse-cuencias interiores, a la destruccin ptica de dicho plano. La colocacin firme (material) de los elementos sobre un PB Plano firme, ms o menos duro y detectable a la vista, y la flotacin desmaterializado de elementos inmateriales y sin peso en un espacio indefinible (inmaterial), son fenmenos fundamentalmen-te diferentes, absolutamente opuestos entre s. La posicin materialista, que se extendi naturalmente a los fenmenos artsticos, tuvo como consecuencia lgica y orgnica la valoracin excepcional de la superficie material, con todas sus derivaciones. A esta posicin unilateral debe agradecer el arte el sano e ineludible inters por la maestra de los medios, por los conocimientos tcnicos y especialmente por un examen detenido de los materiales en general. Es de especial inters hacer notar que estos conocimientos minuciosos son necesarios, no slo a efectos de la elaboracin material del PB, sino tambin a efectos de su desmaterializacin, en relacin con los elementos: el camino de lo externo a lo interno. Hay que sealar, sin embargo, que las sensaciones de suspen- Observador sin no dependen tan slo de las condiciones mencionadas sino tambin de la posicin interior del observador, cuyo ojo puede ver de uno u otro modo, o de ambos: si el ojo insuficientemente desarrollado (lo que est en relacin orgnica con el psiquismo) no puede percibir las profundidades, no se podr emancipar tampoco de la superficie material ni flotar en el espacio indefinible. El ojo correctamente adiestrado debe poseer la capacidad de ver como tal, por un lado, a la indispen-sable superficie y, por otro, cuando sta toma forma espacial, prescindir de su materialidad. Un simple complejo de lneas puede, en ltima instancia, ser tra-tado de dos modos diferentes: o se vuelve uno con el PB o se sita libremente en el espacio. El punto aferrado al plano posee tambin la capacidad de librarse de l y de flotar en el espacio.12
Es claro que la metamorfosis de la superficie material, y en consecuencia de los elementos a ella ligados, tiene importantes consecuencias en diferentes terrenos. Una de las ms importantes es la modificacin de la experiencia del tiempo: el espacio se vuelve idntico a la profundidad, es decir, a los elementos que lo habitan en profundidad. No en
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de la teora

Las ya descritas tensiones del PB se mantienen en las formas ms complejas y trasladan sus tensiones del plano desmaterializado al espacio indefinible. La ley pierde su rigor. Cuando el punto de partida es correcto y la direccin ha sido bien elegida, se alcanzar el fin con plenitud. Propsito El propsito de una investigacin terica es: a) encontrar lo viviente, b) volver perceptible su pulsacin, y c) establecer las leyes de la vida. De este modo las manifestaciones de lo viviente como fenmenos aisla-dos y en sus combinaciones se ven reunidas. Pertenece a la filosofa, que es labor de sntesis en el ms alto sentido, sacar las consecuencias finales. Este trabajo conduce a revelaciones interiores en la medida en que a cada poca le son otorgadas.

vano he caracterizado al espacio que surge de la desmaterializacin como indefinible: su profundidad es en ltima instancia ilusoria, y por lo tanto no susceptible de ser medida con exactitud. El tiempo en dichos casos se vuelve intemporal, es decir, no se puede expresar cuantitativamente, y existe por lo tanto segn una modalidad bastante relativa. La profundidad ilusoria es, por otra parte, desde un punto de vista pictrico, real, y requiere en consecuencia cierto tiempo, si bien inconmensurable, para la prosecucin de los elementos formales que navegan hacia la profundidad. En resumen: la metamorfosis del PB material en un espacio indefinible proporciona la posibilidad de aumento de las medidas temporales.

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APNDICE

Ilustracin 1 (Punto). Tensin fra hacia el centro.

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Ilustracin 2 (Punto). Proceso de disolucin (diagonal d-a insinuada).

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Ilustracin 3 (Punto). Nueve puntos en ascensin (acentuacin de la diagonal d-a por el peso).

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Ilustracin 4 (Punto). Esquema de puntos en horizontal-vertical-diagonal para una construccin lineal libre.

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Ilustracin 5 (Punto). Los puntos negro y blanco como valores elementales de color.

Ilustracin 6 (Lnea). Lo mismo en forma lineal.

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Ilustracin 7 (Lnea). Con punto en el lmite del plano (1924).

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Ilustracin 8 (Lnea). Pesos acentuados en blanco y negro.

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Ilustracin 9 (Lnea). Las lneas delgadas se sostienen ante d pesado punto.

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Ilustracin 10 (Lnea). Construccin grfica de una parte de Komposition 4 (1911).

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Ilustracin 11 (Lnea). Construccin lineal de Komposition 4 ascensin vertical-diagonal.

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Ilustracin 12 (Lnea). Construccin excntrica, donde lo excntrico se acenta por el plano naciente.

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Ilustracin 13 (Lnea). Dos curvas en relacin con una recta.

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Ilustracin 14 (Lnea).

El formato ancho favorece la tensin total de las formas individuales de poca tensin.

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Ilustracin 15 (Lnea). Curvas libres dirigidas hacia un punto. Consonancia de curvas geomtricas.

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Ilustracin 16 (Lnea). Lnea ondulada libre con nfasis posicin horizontal.

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Ilustracin 17 (Lnea). La misma lnea ondulada con acompaamiento de lneas geomtricas.

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Ilustracin 18 (Lnea). Complejo simple y homogneo de algunas lneas libres.

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Ilustracin 19 (Lnea). El mismo complejo complicado por espirales libres.

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Ilustracin 20 (Lnea). Tensiones y contratensiones diagonales con un punto que induce una construccin exterior a pulsaciones interiores.

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Ilustracin 21 (Lnea). Bisonancia: tensin fra de las rectas, tensin clida de las curvas, rigidez hacia la soltura, cesin hacia la densificacin.

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Ilustracin 22 (Lnea). Vibracin de color en una composicin esquemtica lograda mediante un mnimo de color (negro).

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Ilustracin 23 (Lnea). Relacin interior de un complejo de rectas con una curva (izquierda-derecha) para el cuadro Schwarzes Dreieck (Tringulo negro, 1925).

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Ilustracin 24 (Lnea). Estructura horizontal-vertical con diagonal antagnica y tensiones de puntos. Esquema del cuadro Intime Mitteilung (Comunicacin ntima, 1925).

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Ilustracin 25 (Lnea). Estructura lineal del cuadro Kleiner Traum in Rot (Pequeo sueo en rojo, 1925).

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OBSERVACIONES POSTERIORES

Es bien posible que ms de un lector considere que este libro ha perdido ya su valor en algunos aspectos, sobre todo en lo referente a su terminologa y a sus definiciones. Evidentemente, hace treinta aos, cuando todo aquello sobre lo que ms tarde se cre una teora estaba an en el agua, no era posible ver ni des-cribir el estado de diversas cuestiones tal como ahora podemos hacerlo, tras decenios de discusin; adems, muchos conceptos an no haban sido definidos tal como los conocemos actualmente. El propio Kandinsky, en los casi veinte, aos siguientes a la publicacin de este libro, ha modificado su teora y redefinido los conceptos que utiliza. Este cambio entre 1912 y 1944 se puede percibir leyendo su obra Essays ber Kunst und Knstler (Benteli, Berna, 1963). En efecto, en esta ltima edicin habra sido posible adaptar la terminolo-ga a los tiempos que corren. Sin embargo, esto habra sido equiparable a una falsificacin de la obra, aun cuando quiz ms de un concepto, tambin en el sen-tido que Kandinsky le da, se habra hecho ms comprensible (o menos suscepti-ble de malinterpretaciones). A pesar de estas limitaciones, que en mayor o menor medida radican en una cuestin lingstica, este libro tiene un gran valor actual. Las constataciones esenciales, sobre todo, por ejemplo, las relacionadas con la distribucin del peso dentro de los planos, nunca se han estudiado ni descrito de manera tan contundente. Kandinsky no incluy algunos mbitos de la teora de las formas en sus estudios; algunos puntos no respondan ni a su temperamento ni a sus necesidades. Por este motivo es aconsejable comple-

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tar la lectura de Punto y lnea sobre el plano con otras obras sobre la teora de la creacin, sobre todo con Die Harmonie der Formen, del gran fsico Wilhelm Ostwald (Leipzig, 1922), que constituye un interesante primer estudio de una teora de las formas elementales. Otra lectura aconsejable es Pdagogisches Skizzenbuch, de Paul Klee, publicado en 1925 como segundo libro de la Bauhaus. Por otra parte, Das bildnerische Denken, de Paul Klee, que aparece en 1956 con una revisin de Jrg Spiller, recoge en ms de quinientas pginas la mayor parte de la aportacin de Paul Klee a la teora de las formas de la creacin. Esta obra es para cualquier persona interesada en la teo-ra y la prctica de la pintura tan imprescindible como los escritos de Kandinsky. Igualmente, la lectura de Lehrbuch der Harmonik, de Hans Kayser, podra abrir un camino a algn que otro estudioso, as como Paintings, Sculptures Reflections, de Georges Vantorgerloo (Nueva York, 1948), ofrece un primer acerca-miento a los ms recientes problemas. Estas obras presentan distintas ideas con diferente terminologa; por lo tanto habr que tener presente una limitacin, y es que la lengua y la voluntad no siempre se mueven al unsono, es decir, tam-bin aqu ser necesaria una lectura crtica y una meditacin que slo as llevar al lector a nuevos conocimientos. Zurich, 1955, 1959, 1964 MAX BILL

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Aparecido en 1926, Punto y lnea sobre el plano es la continuacin orgnica de otro texto de Kandinsky tambin publicado por Paids, De lo espiritual en el arte, y debe su origen, en su mayor parte, a la tarea que su autor haba asumido en la Bauhaus desde 1922. En efecto, tanto en su pintura como en sus ideas estticas, Kandinsky mostr siempre una personalidad absolutamente vanguardista y provocadora de acaloradas polmicas. Y, en este sentido, la presente obra es uno de sus trabajos fundamentales, ya que, a la par que una esclarecedora contribucin al anlisis de los elementos esenciales del quehacer pictrico, constituye una aportacin bsica a la bsqueda de un mtodo genrico para las investigaciones de las ciencias artsticas. El libro, finalmente, tambin revela a Kandinsky como un artista apasionado y siempre deseoso de explicar y explicarse las razones primeras y ms profundas de esa extraa y singular aventura que es la creacin artstica. Vasili Kandinsky (1866-1944) ocupa un lugar privilegiado en la historia del arte contemporneo, como promotor e impulsor del primer movimiento decisivo del arte abstracto. De entre sus obras, y adems de las ya mencionadas, Paids ha publicado tambin La gramtica de la creacin. El futuro de la pintura y El jinete azul, el clebre almanaque del que tambin fue responsable Franz Marc.

Kandinsky
Contribucin al anlisis de los elementos pictricos

Punto y lnea sobre el plano