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NTRODUCCION Mucha gente cree sinceramente que el guión documental en realidad no existe, que es una simple pauta -una

escaleta- una escritura momentánea que se hace “sobre la marcha” y que no tiene ningún valor en sí mismo. Probablemente tienen razón en esto último. Pero el guión documental es tan necesario como en el género ficción. Es cierto también que es “un estado transitorio -como dice Jean-Claude Carrière, al referirse a los guiones de ficciónuna forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa (…). Con frecuencia -dice- al final de cada rodaje se encuentran los guiones en las papeleras del estudio. Están rotos, arrugados, sucios, abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos aún los que los mandan a encuadernar o los coleccionan”. Sin embargo una película documental necesita sin duda la escritura de un guión -con desarrollo y desenlace- con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminación calculada, diálogos más o menos previstos y algunos movimientos de cámara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un concierto de jazz; es casi como el común acuerdo de “lo general y lo particular”; es una pauta que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guión.

PRIMERAS REFLEXIONES ¿Guión cerrado o guión abierto?

De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guión documental es la más difícil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado “cerrado” anula el factor sorpresa y los hallazgos espontáneos del rodaje. Si es demasiado “abierto” supone un importante riesgo de dispersión. Entre los dos el director está obligado a encontrar un punto de equilibrio, junto con explorar los lugares de filmación y hacer una investigación temática exhaustiva. La única ventaja del género es que el guión documental se “reescribe” más tarde en la moviola (porque se mantiene abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no presupone sólo ensamblar los planos, sino concluir el trabajo de guión iniciado al principio de una manera prospectiva. EL VALOR DE UNA ESCRITURA TAN LARGA 1) Hallazgo de la idea y la historia. Sinopsis (1 mes). 2) Investigación previa. Guión imaginario (2 meses). 3) Localización de los escenarios y personajes (1 mes). 4) Preparación del rodaje. Tercera versión (1 mes).

una idea buena se reconoce porque propone un relato o el desarrollo potencial de una historia. una película documental debe proponerse contar algo. Para mí. el mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas. Contiene toda la energía del primer paso. Ante todo. LA SINOPSIS La sinopsis tiene una importancia decisiva. debe contener en el fondo una fábula. a veces con la aplicación del plan dramático que todos conocemos (exposición. Presenta la idea en tono “más abierto”. desarrollo. Una historia bien narrada con la exposición clásica del argumento.5) Montaje en Moviola o Avid. LA HISTORIA La búsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de partida de una película documental. Permite soñar más que las versiones “definitivas”. Una idea original debe estar preñada de algo. de tal forma que cada lector puede imaginarla a su manera. A veces. Cuarta versión (¿2 meses?). Si la idea original carece de esta facultad. Este largo período de trabajo en el guión -siete meses o más. la sinopsis nunca es superada por otras versiones sucesivas. un enunciado. un cuento. con frecuencia. Permite hacer circular el proyecto entre los interesados (los productores independientes y los jefes de las unidades de producción de los canales de TV). Representa un importante primer paso y a la vez un peligro… ¿podremos mejorarla o empeorarla con la investigación que se nos viene encima? Cinco clases de ideas Veamos algunos de los tipos de ideas más comunes que. una historia lo mejor articulada posible y además construida con elementos de la realidad. LA IDEA. Visualiza algunos elementos. Por el contrario. culminación y desenlace). Hace posible la ejecución de un presupuesto. emplea el cine documental (utilizando una lista de títulos conocidos): Idea nº 1 (ELEGIR UN PERSONAJE) Nanook (1922) de Robert Flaherty El misterio Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot Los belovs (1992) de Victor Kossakovsky Idea nº 2 (ELEGIR UN ACONTECIMIENTO) Olimpia (1936) de Leni Riefensthal . La idea original desencadena todo el proceso. una simple enumeración temática. Concreta la idea. Cuenta lo más destacado de la historia en pocas páginas. no significa nada para nosotros. no tiene ninguna utilidad para nuestro trabajo.establece con claridad su enorme importancia frente a los nueve meses que dura la realización completa de un filme documental tipo (de 52 minutos).

notas. analizando. museos o centros de documentación. sin que por ello deje de ser un buen filme documental. estudiando todos los pormenores del asunto.no es un ensayo literario. Es una forma de detectar los fallos en la historia y el . Mientras más profunda sea la investigación. por debajo del valor teórico de un ensayo. Sin embargo una película documental -hay que recordarlo. Pero por regla general un documental suele ser un conjunto de impresiones.Woodstock (1970) de Michael Wadleigh Idea nº 3 (ELEGIR UNA SITUACION CONCRETA) Drifters (1929) de John Grierson Mein kampf (1960) de Erwin Leiser Morir en Madrid (1963) de Fréderic Rossif Idea nº 4 (HACER UN VIAJE) El Sena ha encontrado París (1957) de Joris Ivens América insólita (1958) de François Reichenbach Ruta número uno (1989) de Robert Kramer Idea nº 5 (VOLVER AL PUNTO DE PARTIDA) Cabra marcada para morir(1984) de Eduardo Countinho Shoah(1986) de Claude Lanzmann Réminicences d’un voyage en Lituanie (1990). apuntes. Puede afirmarse que una película documental se sitúa por encima del reportaje periodístico y por debajo del ensayo científico. análisis y conclusión (tesis. aunque a menudo utiliza recursos narrativos de ambos y está muy cerca de sus métodos. antítesis. Casi siempre hay que moverse: localizar peritos. mayores posibilidades tendrá el realizador para improvisar durante el rodaje y por lo tanto gozará de una mayor libertad creativa cuando llegue el momento. No solamente se reduce a una investigación de escritorio y en solitario. La investigación arroja como resultado una segunda versión del guión. Pero es de gran utilidad para el realizador y los colaboradores más próximos. comentarios sobre un tema. reflexiones. síntesis) como el género ensayístico lo exige en el mundo de las letras y las ciencias. de Jonas Mekas LA INVESTIGACION PREVIA El realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur del tema que ha elegido: leyendo. visitar bibliotecas. más extensa y completa. archivos. Puede aspirar a serlo. a menudo un trabajo que nadie lee (muchos ejecutivos están siempre demasiado ocupados). No necesariamente contiene una exposición.

exponen las ideas y concretan el tema.y por eso mismo conviene clasificarlos por orden de importancia y a la vez descartar los secundarios. La realidad se encarga de confirmar el trabajo previamente escrito o lo supera. El lenguaje original del autor es sin duda el primero y el más obvio. En los documentales. Si los personajes no son capaces de mostrar sentimientos delante de la cámara se convierten inmediatamente en personajes secundarios. Las premisas teóricas pasan a segundo plano cuando aparecen. observar. Aquí todo cambia. Todavía falta por conocer a la mayoría de los implicados. Esta segunda versión es también un trabajo prospectivo. las imágenes de archivo. ofreciendo un testimonio poco común.no existe. su elección es fundamental. Pero hay muchos tipos de recursos narrativos -la lista puede ser interminable. A veces la obra previamente concebida se transforma en una cosa bastante distinta.tratamiento. la voz del autor. los efectos sonoros. las ilustraciones fijas. los personajes reales de carne y hueso y los agentes narrativos auténticos. escenarios y demás elementos no previstos. Elegir los personajes . implicándose. la animación. las entrevistas. Obligan a los “otros” recursos narrativos a efectuar un trabajo doble: contar la historia correctamente sin sus apoyos naturales. los sentimientos. Son insustituibles: casi todos los films documentales –hoy día– se estructuran con la intervención de personajes. no tiene lugar en los filmes documentales. la descripción. Se trata de un guión “imaginario” (completamente inventado a veces). No sólo hay que buscar a los sujetos que conozcan más el tema sino a los mejores expositores del mismo. la voz del narrador. Empieza un proceso bastante rápido para reacomodar situaciones. donde uno escribe lo que anhela encontrar. los trucajes ópticos. el silencio. personajes. los sentimientos La mayor parte de las emociones. cuando visita por primera vez el sitio de los acontecimientos y puede respirar. por primera vez. la música. Hay que repetirlo una y otra vez: una película documental muy raras veces funciona sin emociones. Por lo tanto. proviene del trabajo que hacen los actores. la acción. La ausencia de protagonistas desequilibra el relato. a quienes sean capaces de transmitir una vivencia. en las películas de ficción. pasear por “adentro” de la historia que desea narrar. De modo que. Sin embargo esta difícil tarea de los intérpretes -una labor ensayada y planificada minuciosamente siguiendo las órdenes del director. las emociones. Los recursos narrativos Los agentes narrativos son los elementos que utiliza el guión para contar la historia. no podemos extraer ninguna emoción para los espectadores. Un guión IDEAL donde uno sustituye la verdadera realidad. Estos son los que yo utilizo: Los personajes. Los personajes. Son los agentes narrativos más necesarios. si estos personajes se limitan a exponer y repetir de manera mecánica nuestro tema. la única manera de transmitir sentimientos es aprovechando las condiciones espontáneas de los personajes reales que aparecen. y como ya se ha dicho: el lenguaje del autor. Ellos articulan la historia. LOCALIZACION DE LOS ESCENARIOS Y PERSONAJES Esta fase empieza cuando el realizador conoce a todos los personajes y lugares. lo niega y lo transforma.

Muchas veces narran su historia sin abandonar el sillón. Esta generosidad en ambos sentidos no se da en la ficción. sin la urgencia. El autor documentalista debe tener una mirada que comparta con ellos. mostrar desconfianza. esto no quiere decir que el director asuma como propias las opiniones ajenas. adentro de un documental. tiene la obligación de respetar su punto de vista. Estamos dispuestos a trabajar mucho tiempo en una determinada historia. sarcasmo. Hay que localizarlos. etc. Hay que jugar con protagonistas y antagonistas. Es una forma de medir su elocuencia cinematográfica. Sin embargo no somos periodistas. viajando o guardando silencio. para que el tema fluya por si mismo. No es la búsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino el arduo trabajo de detectar.Es quizá la tarea más importante del director cuando explora sus escenarios. Así nos separamos de partida –y para siempre– de los documentales explicativos que tienen un narrador omnipoderoso. Precisamente. dibujos. Los personajes más apetecibles son aquellos que no sólo recuerdan y evocan una determinada historia. singular. En el cine documental se establece un compromiso ético del autor con sus personajes. o con imágenes de archivo. Uno puede ejercer presión. De esta manera el personaje abandona el sillón y empieza a desplazarse por el “interior del relato”. En una oportunidad Chris Marker me confesó que para él no existía nada tan importante. callar. ilustraciones fijas en general. Nos interesan las emociones y los sentimientos que emanan de la . Nunca tendrá el mismo efecto para los espectadores filmar a posteriori los restos de la casa destruida. Son los portavoces del guión y casi siempre son mucho mejores que el guión. Muy raras veces se construye un personaje con sus imágenes robadas. superficialidad o rapidez a la que están obligados los periodistas. moviéndose. con ellos. creando así un poco de acción para nuestra película. Aún cuando el director discrepe con alguno. de las acciones. persuadirlos. Naturalmente. pero siempre ADENTRO del cuadro y por lo tanto delante del espectador. dialogando. “como la acción” Por ejemplo. como mínimo. y por lo tanto generando acciones (y reforzando su credibilidad). En estos casos hay que tomar nota de las acciones implícitas que nos están contando –acciones en el pasado o en el presente– para visualizarlas más tarde con la ayuda de imágenes complementarias o con el concurso de fotos. a REVIVIRLA delante de nosotros. aún cuando tenga dificultades para expresarse. desplazándose de un lugar a otro. sino que empiezan a reconstruirla. una forma de evaluar la calidad del personaje es anotando las acciones. pero lo habitual es que hable –poco o mucho– del tema. El equipo de documentalistas debe saber estar cerca de los hechos. sin moverse un centímetro. es decir. Pero cada personaje tiene el derecho a ser “lo que es” adentro de la pantalla (no afuera). ironía. Los personajes del cine documental no son pagados. fotografiarlos y después rodarlos en muchas dimensiones de su vida: monologando. estáticos. hay que localizar personas que entren en conflicto y se contradigan delante de nosotros. hechos y situaciones que nos propone. decía. trabajando.. discutir. frente al equipo. buscando siempre el contrapunto. si estamos haciendo una película sobre el cuerpo de bomberos hay que mostrar con detalles un incendio completo. descubrir verdaderos personajes y “construirlos” cinematográficamente. La acción No siempre los personajes principales ofrecen una rica acción que mostrar en la pantalla. Los personajes principales constituyen el cuerpo dinámico de la idea central. Para tomar algo de ellos hay que previamente convencerlos. Una última observación. Un sujeto demasiado parco o que calla todo el tiempo puede convertirse en algo interesante.

Aunque a primera vista pueda aparecer complicada la relación “di nero-improvisación” no lo es tanto en el género documental. PREPARACION DEL RODAJE Así llegamos a la tercera versión del guión. Al menos más que en la ficción. en primer lugar. Hay que jugar con los números. rápidos apuntes manuscritos en papeles separados. acompañándolos durante semanas. hay que considerar que la obra sigue abierta. pero del mismo valor (“moviendo las piezas”). ciertos escenarios resultaron mejores que lo . Esto es normal. Esta es la esencia de la creación documental (como ocurre también en la ejecución del jazz). escaletas con nuevas secuencias. Pero en este género incluso una filmación que modifica –un poco o mucho– el guión acordado es una garantía para ser visto como un buen copión. Con estos papeles en la mano uno puede empezar el rodaje de manera más o menos controlada. tanto como el operador a dominar la luz en las condiciones más inesperadas y al sonidista a buscar la acústica y sortear los ruidos molestos . la estructura de un guión documental permanece “abierta” todo el tiempo. Mantener la mirada “abierta” es un requisito insoslayable. Muchas veces ni siquiera se “escribe” esta versión sino que aparece de forma fragmentada: pequeñas anotaciones al borde de la página. que surge inmediatamente después del viaje de localizaciones. Siempre son distintos los resultados. EL GUION FINAL SE REESCRIBE EN LA MESA DE MONTAJE La versión número cuatro y definitiva del guión se hace en la oscuridad de la sala de montaje. Todo ello sin renunciar al nivel técnico. Asimismo hay que respetar la frontera económica –el presupuesto– que es el resultado de las versiones anteriores del guión. Abrirse a la realidad no significa abandonar la buena factura ni justificar los fallos artesanales que puedan ocurrir. sin asfixiar los medios previstos o hablando inmediatamente con el productor cuando sobrevienen cambios justificados y más allá de todas las previsiones. Es aquí donde por primera vez se pondrán a prueba los distintos métodos del rodaje y la eventual eficacia de los guiones precedentes. Mantener el equilibrio entre lo nuevo y lo ya previsto es una facultad que el cineasta documental debe aprender a ejercer todo el tiempo. Una película documental constituye una búsqueda –una expedición– donde los imprevistos son tan importantes como las ideas preconcebidas. Así ocurre siempre. Esto permite muchos cambios y reajustes de la película (del guión) y de su presupuesto. Esta abierta por una razón poderosa: porque los resultados de la filmación fueron ligeramente (o incluso profundamente) distintos que los propósitos que estaban marcados en el guión. Son los primeros síntomas de una eficaz improvisación avalada por la investigación ya hecha. Al llegar a la sala de montaje. cuadernos de viaje con observaciones. Pueden citarse muchos ejemplos: algunos personajes que eran claves se convirtieron en secundarios y viceversa. siempre atento a la aparición de cualquier sorpresa. meses –o años– si es necesario. intercambiando las necesidades económicas originales por otras nuevas. Al contrario que en la ficción. El trabajo de guión continúa en el montaje.gente junto con sus acciones. Nunca las premisas establecidas pueden trasladarse intactas a los planos filmados. Si uno actúa demasiado apegado al guión primitivo corre el riesgo de abandonar la “energía” de los hechos inesperados que nos presenta el rodaje. Las obras documentales pueden tomar varios caminos a la vez sin traicionar su significado.

buscar una estructura nueva al pie de la moviola o del Avid no significa rechazar íntegramente lo que se ha hecho en el rodaje. las obras de Marker. como los programas de la radio. que nos . La voz en OFF invadía y hacía polvo el significado de las imágenes. llegaron los documentales cubiertos de palabras. en la sala de montaje. El sincrónico. Creo que ya lo dije antes: una entrevista deja de ser convencional cuando “desde ella” empieza a surgir un personaje auténtico. Van Der Keuken. adentro de una historia real. así como la elocuencia y extensión de algunos planos. Durante muchas décadas los documentales habrían podido ser escuchados en lugar de ser vistos. No es que el montaje “nos fabrique” la película. explicados y a menudo gritados por la voces de los “narradores”. Pero hay otros momentos en que el montaje sucumbe. es oportuno hablar de otros dos agentes narrativos ya señalados en la lista precedente: las entrevistas y la voz del narrador. giros bruscos. que proyectan algunos personajes se mantienen. cuando la energía de los planos –de la vida real– se sitúa por encima del ritmo convencional. Con la invención del sonido sincrónico –en los 60– gradualmente apareció una tendencia nueva: algunos documentales consiguieron expresarse por si mismos (sin texto en OFF ni tampoco con letreros escritos). por ejemplo. etc. su energía original– no podríamos montarla con ninguna estructura nueva. Si no se conservaran estos elementos de la obra –su fuerza. las contradicciones que hay entre ellos también. La totalidad de los documentales de los tiempos de la fundación eran pura imagen. la continuidad. de carne y hueso. No había nada que disminuyera la grandeza de la imagen. esta última muy fomentada por la escuela inglesa de John Grierson en los albores de la historia del género. Esto nos obliga. el efecto realidad que emana de las principales situaciones también. figuras y bocas parlantes que echaron por tierra toda la evolución conseguida. aquella secuencia explicativa quedó en realidad muy confusa. al ensamblar milagrosamente algunas pocas (o muchas) imágenes sueltas o improvisadas. Muy raras veces el montaje documental altera la substancia primitiva del material. reescribiendo con estas imágenes la película definitiva. cuando la realidad supera al cine. Eran filmes narrados. Estos materiales de buena calidad nos conducirán a un montaje de buena calidad. Weisman. las emociones. Malle. etc. Unos planos débiles darán como resultado un montaje mediano. El narrador. Es decir. Al principio –en los años 20 y 30– todo era imagen. nos trajo una calamidad nueva: las entrevistas convencionales que hoy día ocupan tanto espacio como el antiguo narrador. Muy por el contrario. falsas relaciones. la síntesis) entrando en otra fase.planeado. Muchas películas se llenaron de rostros. Lo que realmente ocurre es que tanto el montaje como la escritura del guión –unidos en la búsqueda común de una estructura nueva– avanzan juntos en la oscuridad de la sala. Hay un momento en que el montaje “se adueña” de la película y avanza más allá de su propio terreno (el ritmo. etc. Haanstra. sin embargo. codeándose con el guión. Después. a buscar una estructura nueva (o varias estructuras nuevas). En todo caso. desde “Nanook” (Flaherty) hasta “Tierra sin Pan” (Buñuel). Los sentimientos. con la aparición del sonoro. Rouch. No es milagroso el montaje documental.. Lo mismo le pasará al director-guionista cuando se le pase por la cabeza imponer cambios inesperados. las entrevistas Sin abandonar la sala de montaje. La mayoría de los aciertos se mantienen. cuando la fuerza documental de las imágenes –con su tiempo real– no admite más manipulación. Afortunadamente hoy día estamos atravesando un período intermedio. etc. cuya lógica escapa muchas veces a su oficio de cineasta. por ejemplo.

Es decir que. Las entrevistas rápidas y convencionales quedan reducidas a los personajes secundarios. Eran las voces de los autores. Johan Van Der Keuken y muchos otros relatan sus obras. mientras los estamos viendo ejecutar alguna acción. sigue habiendo grandes “cineastas de la palabra” (Chris Marker en Francia y Pierre Perrault en Québec. de Ken Kobland. Las entrevistas más brillantes son reservadas para los protagonistas y seguirán llamándose “entrevistas”. etc. También han surgido documentales contados en OFF por sus distintos personajes. Susan Meiselas. los ejemplos más clásicos) y también continúan existiendo realizadores que escriben mal. el mismo Perrault en “Cabeza de Ballena”. dosificando su utilización. cuando el lenguaje cinematográfico supera al “busto parlante”. Robert Kramer. Hoy como ayer. . que buscaban una comunicación más dramática o más acorde con su propio lenguaje. Más tarde –con la implantación definitiva de la subjetividad en los 80 y 90– la voz del autor ocupó un espacio cada vez más protagónico. controlados por el realizador. La voz del autor Desde antes de la aparición del directo. cuando se ejercita una puesta en escena. en la jerga del cine. Otros utilizaron textos de gran intensidad. como “Morir en Madrid” de Fréderic Rossif. anulando de esta manera lo que tiene de lugar común el sonido sincrónico (“Only the Brave” y “Lágrimas Negras”.conmueve y nos lleva hacia otra dimensión de la comunicación –una dimensión más honda–. de Sonia Herman Dolz. HenriGeorges Clouzot en “El Miste. En realidad se trata de secuencias. Una importante cantidad de filmes zoológicos y de divulgación sigue anclada en la voz en OFF de los años cuarenta. Deja de ser convencional cuando se alternan los escenarios donde aparece. Todo lo anterior viene a indicarnos que el empleo de la voz en OFF como recurso ha superado el abuso y manierismo a que fue sometido durante tanto tiempo –como las lentes angulares o el zoom en el campo de la óptica– y que hoy día está más libre. pero sólo desde un punto de vista técnico. más cerca de los autores (y de la forma) para que cuenten su historia. leídos por actores. En realidad pasaban a formar parte de los materiales documentales. “Moscow X”. cuando la iluminación y los movimientos de cámara se ponen a su servicio. Barbara Kopple. ¿Evolucionó del mismo modo la voz en OFF? También el narrador ha recuperado su verdadero lugar. un número de directores utilizó su propia voz para contar la historia que nos proponían: François Reichenbach en “América Insólita”.rio Picasso”.). sus voces en OFF nos hablan de cualquier cosa. Una mayoría de realizadores lo utiliza de esta manera o más ampliamente. Ahora se le emplea cuando hace falta: para explicar o añadir algunos pormenores necesarios en la historia o para sintetizar otros. a veces sin ningún vínculo con lo que están haciendo.