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Monstruos y Monstruosidades

Facultad de Filosofa y Letras

Carlos Alonso y las metforas de lo cadavrico


Adriana Musitano Escuela de Letras y Centro de Investigaciones Facultad de Filosofa y Humanidades Universidad Nacional de Crdoba En la obra plstica de Carlos Alonso1 analizamos cmo se representan los horrores sobre los cuerpos -animal y humano- por explotacin, comercio y tortura. Las representaciones de lo cadavrico2 escenifican la brutalidad del poder, sus efectos en los cuerpos, crendose otros espacios de visibilidad y decibilidad en el arte, corridos los mrgenes de lo bello y de lo monstruoso. La obra plstica posibilita, entre otras cosas, el debate y ritual social para el testimonio y la reparacin. Carlos Alonso vincula carnicera y poderes, estableciendo una lnea de sentido en torno a lo monstruoso e identitario nacional, en correspondencia con El Matadero de Esteban Echeverra3 ilustrado por el pintor en 1966-. Entre las dos obras, narrativa y plstica, hay coincidencia en rasgos temticos (violencia de Estado sobre cuerpos animales y humanos; connivencia entre el poder autoritario, el econmico y el de la iglesia) y compositivos (formas del relato y figuras discursivas anlogas a la escenificacin plstica; correspondencia entre los textos en el uso artstico de lo testimonial, con referencias a las condiciones de produccin y semejantes funciones de verediccin asignadas a las obras). Lo cadavrico -hoy en Alonso como antes en Echeverrapermite experimentar, lograr formas nuevas. Alonso toma la interioridad del hombre y del animal y con transparencias grficas de las entraas anticipa -casi veinte aos antesmodalidades estticas que sern consideradas como propias de los aos 904.
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Alonso, Carlos: Mal de amores y otros males. Buenos Aires. Catlogo. 2001. Muestra retrospectiva en Buenos Aires y Crdoba que incluy obras no difundidas, censuradas y compuestas en las dcadas del 70 y del 80 con otras de exposiciones anteriores (El ganado y lo perdido, Art Gallery, Bs.As. 1976 y Mal de amores, Museo de Arte Contemporneo Chateau Carreras, Crdoba.1989). 2 Definimos lo cadavrico como categora, histrica y esttica, con relacin al arte que representa la muerte y los cuerpos muertos, en las producciones artsticas de la Argentina de fin de Siglo XX, que como sociedad perifrica presenta condiciones de produccin diferentes a las de las sociedades europeas y norteamericana. Vinculamos lo cadavrico con la memoria y la identidad y con otra categora, la de muerte extendida, de alcance poltico-social y de raz antropolgica, relativa a la de peste y contaminacin por los efectos que generan las muertes no castigadas. Una muerte no socializada ni los criminales condenados extienden espectralmente su poder y hacen evidente el desequilibrio social y la necesidad de restaurar la Ley. Lo cadavrico se dara junto al fenmeno denominado negacin de la muerte (Aris, Philippe: El hombre ante la muerte. Mxico. Taurus. 2000 y Morir en Occidente. Bs. As. Adriana Hidalgo. 1987), por el que se registra la prdida del valor simblico de los rituales tanticos (Thomas, Louis - Vincent: Antropologa de la muerte. Mxico. FCE. 1983 y La muerte, un estudio cultural. Barcelona. Paids. 1990) y las consecuentes restricciones sociales, tales como reduccin del duelo al mbito de lo privado; circunscripcin de la muerte a espacios restringidos; medicalizacin y trato mediatizado con la muerte. 3 Echeverra Esteban: El matadero. Bs.As. Centro Editor de Amrica Latina. 1966. Ilustraciones de Carlos Alonso. Y El matadero. Buenos Aires. Losada. 2000. Prlogo y notas de Carlos Dmaso Martnez. 4 Es necesario aclarar, como el propio artista lo reconoce (en Entrevista a Carlos Alonso). Unquillo. Mmeo. 1997) que el eje de lo cadavrico est presente en su obra desde los aos 50, siendo su carcter estructurante, aunque asumiendo formas y funciones segn las necesidades y apuestas esttico-polticas. A fin del S. XX se observa la extensin de la exhibicin cadavrica (citamos a Daniel Hirsch y sus cajas vidriadas con vacas cortadas entre las que pasea el espectador; las fotografas de cuerpos en la morgue de 290 ISBN: 950-29-0726-4

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Facultad de Filosofa y Letras En Argentina, en las tres ltimas dcadas del Siglo XX la separacin entre vivos y muertos, en muchos casos, no se pudo hacer en el devenir social, fue polticamente impuesta como ausencia, negada por la fuerza del poder dictatorial y, en tiempos de democracia, escamoteada por la llamada conciliacin5. Exhibir la muerte desde lo cadavrico fue entonces una accin poltica y varias las prcticas y discursos en los que se registraron la alusin al cuerpo muerto, la representacin espectral o abyecta que la muerte injusta provoca.

1. Lo cadavrico
Los cadveres han sido y son un espacio material y simblico donde el poder y el saber han proyectado sus aspiraciones de legitimidad y, tambin, por los que se han instrumentado las transgresiones a esas coacciones. Las representaciones de los cadveres en el arte tienen un carcter transitivo -al referir a otra cosa distinta de s- y un carcter reflexivo, metaficcional6. La carnicera como metfora transitiva simboliza la fiesta sacrificial, vincula con la trascendencia y en las sociedades secularizadas vehiculiza la denuncia del consumo y la criminalidad tanto del comercio como de otras prcticas -punitivas o suplicialesgeneradas por los poderes7. En ese sentido est usada en El matadero y en la obra de Alonso pues exhibidos los trozos de media res, cuartos o cortes menores denuncian las estrategias de manipulacin y, aunque con diferentes modalidades compositivas, conforman la secuencia del matar-vender-comer de la carnicera y los sujetos involucrados en esas prcticas de dominacin se constituyen en figuras discursivas actuando como victimarios, vctimas, sobrevivientes y testigos. Diferenciando las condiciones de produccin y recepcin se pueden homologar cadveres con vctimas del sistema, por explotacin y comercio, en relacin con las vctimas por privacin ilegtima de la libertad (como ejemplo la obra de 19728: Hay que comer II). La transparencia de los cuerpos, la ruptura de la exterioridad, permiten configurar lo visceral en animales y humanos, usando formas comunicativas de las historietas, convenciones de los libros infantiles, para recortar, pegar, armar, en las que aparece el cuerpo marcado tensionndose la inocencia de tales acciones con la brutalidad de la carne entraada. El sealamiento grfico y las alusiones a otros cdigos de representacin respecto de la carne marcada, de los cortes para la alimentacin y de los
Serrano y los plastinados de Van Hagen -forense y escultor- situados entre la escultura, la difusin cientfica y lo circense, monstruoso decimonnico. 5 Sostenemos, en relacin con la categora de muerte extendida, la existencia de dos modalidades de lo cadavrico en la Argentina de fin de Siglo XX: hay obras que articulan lo cadavrico con la problemtica social de muertos y desaparecidos debidos al terrorismo de Estado y operaran como rituales tanticos.; mientras que otras por lo siniestro comunicacional daran una respuesta paradojal al sistema social perturbado. 6 Para la modernidad primera el cuerpo era objeto de curiosidad, as entre los siglos XVI y XVIII, adems de los anatomistas requirieron cadveres los coleccionistas y se guardaron despojos como todo tipo de extraezas y singularidades. Al cuerpo estetizado o cientfico se lo separa del hombre y se lo convierte en un objeto para el estudio y la enseanza, se lo exhibe para satisfacer la curiosidad y la posesin (Le Breton, David: Antropologa del cuerpo y modernidad. Bs.As. Nueva Visin.1995. p. 57). 7 Foucault establece la relacin entre poder, teatro del terror y carnicera, ejemplificando con el suplicio de la Masola la accin sobre el cadver del ajusticiado, al que se troza y exhibe en ganchos de hierro En la forma explcitamente evocada de la carnicera, la destruccin infinitesimal del cuerpo se integra aqu en el espectculo: cada trozo queda expuesto como para la venta. (Foucault, Michel:Vigilar y castigar. Mxico. Siglo XXI.1976, p. 56). 8 Alonso Carlos: op.cit. p. 28-29. 291 ISBN: 950-29-0726-4

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Facultad de Filosofa y Letras espacios de la interioridad intestinal o simblica- permiten que se figure lo visceral junto a lo monstruoso9, a las pulsiones sexual y tantica y se abra lo cadavrico a la abyeccin10. Alonso, por la grfica propia de los comics, antiheroica, desmitifica lo nacional construido sobre la imagen de la carnicera y la violencia sacrificial de los poderes. El cuerpo visto como cadver desnuda relaciones encubiertas y puede producir la experiencia de la abyeccin al representrselo corrupto, con sus lquidos, colores y partes putrefactas aunque la maestra compositiva, el uso del color, de las tcnicas, sostienen la posibilidad de la mirada y permiten ver la escena de los victimarios aunque se la perciba insoportable. La representacin cadavrica, en primer lugar, se da en estas obras por una metfora transitiva que llamamos de manera aproximativa, desaforada11, en referencia a un espacio abierto, fuera de las leyes y de las convenciones. En segundo lugar, por la metfora pardica, metarreflexiva, implica una distancia, una separacin de lo que se critica e imita distorsionadamente. Concentra en un ncleo plstico o literario, los cuestionamientos tico y esttico, y usa del humor, cruel o brutal. En tercer lugar, la metfora que llamamos fiesta cruenta es una figura que deviene del funcionamiento mixto de los dos anteriores tipos, pues fiesta y sangre desnudan aquella anatoma del poder en la que resalta el exceso, la crueldad, la violencia an con la belleza siniestra de la pompa y de los rituales. La metfora desaforada es repulsa de la opinin pblica establecida, del estrecho sentido comn y de la medida, es decir, por ella se incursiona en lo indecible, excesivo, desmesurado, y, a veces, en lo monstruoso. Permite plasmar aquello que no se puede dar en la plaza pblica y que debera ser visualizado por todos para hacer caer el engao, la mentira de la escenificacin que los poderes, montan para su legitimacin. Este es el caso que el mismo Alonso12 explica en relacin con lo visceral, con su rechazo de las convenciones, de lo agradable y de lo que la sociedad trata de evitar como inconveniente o tabuado y que se impone como forma nueva. El pintor aplica el trmino desaforado para definir su ruptura de los cnones y los efectos que desea lograr en los espectadores, lo explica en aquellos desnudos con figuras de mujeres, con las piernas abiertas y que con el pubis, generalmente situado en el centro del cuadro, concitan la mirada, llevndola a zonas ocultas; se quebrantan as las leyes del decoro (Amor I y Amor II, de 197613). La metfora pardica concentra el sentido creando un espacio intertextual o interdiscursivo, que convoca tanto a la autorreferencia como a la reflexin metaesttica. Implica la crtica a las experiencias artsticas dadas o a los lugares comunes que nombran prcticas y discursos sociales. Son significativos muchos ttulos de las obras

La categora de lo monstruoso (Corts, Jos Miguel: Orden y caos. Barcelona. Anagrama. 1997) comparte con la de lo siniestro su carcter de sacar a luz lo oculto, no ya velndolo sino mostrndolo en su totalidad, lo monstruoso no es familiar, es lo extrao. Asociamos lo monstruoso con la mutilacin corporal y la visin de los cadveres, marcando la necesidad de diferenciar entre vivos y muertos. 10 La conceptualizacin de lo abyecto la tomamos de Julia Kristeva circunscribindola al mbito esttico (Poderes de la perversin. Bs.As. Siglo XXI. 1998). 11 Alonso toma el trmino desaforado y lo aplica a su obra para definir su antiacademicismo y los efectos que busca lograr (Entrevista, realizada por A. Musitano, Unquillo, Crdoba, 1997). Echeverra lo usa en El matadero y, como ocurre con el pintor, define un rasgo de su estilo pues rompe los lmites de lo romntico e incursiona en lo realista, innova ( J.C.Ghiano, 1968) anticipando el carcter cinematogrfico del relato del Siglo XX. 12 Alonso Carlos: Entrevista. 1997. 13 Alonso Carlos: op. cit. 2001: 18-19. 292 ISBN: 950-29-0726-4

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Facultad de Filosofa y Letras de Alonso que irnicamente aluden a formas de la explotacin, del engao o bien del no querer ver, tal el caso de Encuentro casual15, obra de 1975 que presenta, en primer plano, una vaca, en el fondo la pampa con verdes de distintas intensidades y, en segundo plano, un hombre tirado en el suelo, quizs asesinado. Casi en la lnea del horizonte unas marcas grficas, crucecitas que indican una persecucin, un escape y conforman una secuencia temporal y de sentido -tal vez, huellas de la victimizacin por parte del Estado y de los grupos paramilitares en aquellos aos 70-. Lo pardico se arma desde el ttulo, la imagen y mirada vaca del animal, a la secuencia inocente que temporaliza grficamente el salto de una crucecita a otra, como en las historietas con alusin a la cada y al nuevo salto. La presencia del cuerpo muerto y el simbolismo de las cruces -tambin asociadas a la indicacin espacial de los cadveres en los cementerios- no permiten que se desmitifique totalmente la escena pero s que el espectador se pueda distanciar as sta no deja de percibirse abyecta. Lo cadavrico pardico incluye a los lugares comunes y la deconstruccin de la identidad nacional ya que acta mediante el humor mostrando la identidad basada en una violencia sacrificial que se hace risible o cruel. En algunas de las series exhibidas se destaca el uso del humor como liberacin o la inversin de este efecto, a travs de lo brutal que es desnudar una anatoma del poder. En la metfora de la fiesta cruenta se contrapone tensivamente lo ertico como pulsin vital y lo tantico como prctica de dominacin/sometimiento, de este modo, lo desaforado y lo pardico se mezclan. Mencionamos Gran tango y Fin de la fiesta, obras de 197516, en las que ya los ttulos presentan rasgos de humor oposicional con la temtica tratada: el tango, baile ertico, alude a la mazorca, a la resbalosa como baile tantico, pues los danzantes estn sobre un charco de sangre, as se denuncia y parodia el dominio poltico/ertico sobre los cuerpos. En Fin de la fiesta la composicin rene restos de cuerpos exanges, que en un silln son parte de una escena de fiesta ya concluida y que, por otras marcas, resulta ser parte de una carnicera. Por los fragmentos vamos relacionando los cuerpos entreverados, tratamos de saber a quien corresponde esa pierna, esos zapatos, ese brazo, el traje de fajina militar, la mano manchada de sangre y cmo y por qu sale -de entre las otras partes de los cuerpos- un cuerpo, quizs de un anciano esqueltico, que se levanta espectral y concita nuestra mirada. La escena de este fin muestra por oposiciones y metfora pardica la extensin y confusin del enredo de piernas y brazos y manos, que por la percepcin de lo siniestro, de lo que nos es familiar resulta, a la vez, monstruoso y extrao. La escena parodiada perturba con la inclusin de lo desaforado del sexo femenino y organiza descaradamente el recorrido de la mirada a travs del uso de las formas que el dibujo y la pintura produjeron.
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En la metfora pardica se unen las frases de la titulacin de obras con las alusiones a otras frases que el espectador argentino comparte por su mundo de referencia con formas plsticas que se oponen y critican, las burlan. Se construye dentro de la red interdiscursiva, verbal y plstica, algo nuevo, que sorprende, que atrae y lleva a la reflexin. Ttulos como Hay que comer, Carne de primera, Descarados, Tiro al negro son elocuentes por s mismos aunque si se los liga a las imgenes y a las estrategias empleadas en la composicin resulta un sentido altamente provocador. (Alonso, 2001 op.cit.: 60-61). 15 Alonso Carlos: 2001, op.cit.: 45. 16 Alonso Carlos: 2001, op. cit.: 41 y 42-43, respectivamente. 293 ISBN: 950-29-0726-4

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1. 1. Echeverra y Alonso, las metforas de lo cadavrico


Contemplada desde el lado de la muerte la vida consiste en la produccin del cadver. (Benjamin.1990: 214)17 Para relacionar lo cadavrico con la memoria y con la construccin de la identidad retomamos el primer vnculo documentado entre Alonso y Echeverra. En 1966 el pintor haba realizado la ilustracin de El matadero, elaborando plsticamente la metfora de la carnicera, presente ya en Echeverra con un tratamiento moderno que cuestionaba la construccin de la identidad argentina y su carcter colonialista de pas ganadero, generador de muerte, ironizando frente a esa patria que conformaba su imagen e identidad for export en la carne, en el baile de la resbalosa, o sea, en la produccin de cadveres sobre las pampas anegadas. Alonso acompa esa metfora con el dibujo, la pintura plana y la tinta, los colores blanco, negro y rojo y slo en tres casos emple otros colores, formas y composicin plstica en vnculo con la fiesta cruenta. Trabaj con rayas, divisiones del espacio, horizontal o vertical, con sombreados intensos y, en dos casos, us un sello con imagen de vaca, con el que compuso por repeticin, el rostro del Restaurador en el retrato de tapa y otro con la imagen de Rosas en un estandarte. Irona y parodia se unieron por el uso del sello y as acerc el hacer infantil al poltico, resaltando la brutalidad de las luchas de poder que el relato por s mismo convocaba. No moraliz contra la chusma como Echeverra, hay huellas de otras condiciones de produccin, del acercamiento al pueblo propio de los aos setenta, de la participacin de las propuestas transformadoras propugnadas por artistas e intelectuales18. No se observa la fiesta cruenta con respecto al pueblo, s con los victimarios. Las mujeres, nios y perros no son mostrados en su abyeccin, sta s forma parte del dibujo sexto, al que llamamos el carnicero triunfante, porque este personaje exhibe, con su brazo en alto, los genitales del toro recin muerto luego de la brutal corrida narrada por Echeverra19. El dibujo del nio en la empalizada, muerto por el lazo en el escape del toro, est secuencializado con lneas grficas que marcan por la carnicera la prdida gradual de las partes del cuerpo. Para el nio, los colores de la tinta negra, en oposicin, para los genitales, el rojo, la tinta aguada, las salpicaduras. El negro, intenso por la fuerza de las rayas, fue usado para las sombras y para la caracterizacin de la virilidad parodiada en los vellos (del rostro, de axilas y pecho) del victimario. Igual tratamiento que el del nio tendr la otra vctima humana del relato, el unitario, en la escena
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Benjamin, Walter: El origen del drama barroco alemn. Madrid. Taurus. 1990. Un ejemplo de esas huellas es el cuarto dibujo en el cual es interesante la composicin de la escena del hambre: slo una mnima parte del pueblo se halla tocada por el rojo sangre, casi todo ese pueblo est comprendido en el espacio del blanco. 19 Echeverra Esteban: 2000, op.cit.: 134-138. En la ilustracin de Alonso (1966) del carnicero de pie, resaltamos la precisin del dibujo, del detalle, del color, con tcnica que anticipar el estilo usado en la instalacin Manos annimas de 1976 en la que por fotos se aprecia el detalle y el efecto hiperrealista buscado. Vemos, respecto del resto de las ilustraciones, un cambio notorio al ser el detalle mimtico resaltado, la composicin organizada por la divisin espacial vertical atrae la mirada sobre dos puntos: uno, marcado por la pintura y el detalle, de color amarillo, representa la carne y el cuerpo vacuno; el otro, atrae la mirada sobre el rostro del carnicero, del victimario, quien est como en pose, pareciera con irona y anacronismo que se alude a una toma para la foto. Como en las otras dos composiciones de la fiesta cruenta se usa del rojo en tonalidades del marrn, del amarillo. El hiperrealismo aqu sera una bsqueda, una necesidad, una huella de las condiciones de produccin de los setenta, de las experimentaciones en torno al realismo, a lo cadavrico testimonial y a las necesidades de ampliacin del pblico y de lo comunicacional, propias del arte poltico. 294 ISBN: 950-29-0726-4

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Facultad de Filosofa y Letras ilustrada a tinta negra ocupa una parte menor del espacio, la de abajo, con formas punzantes y trazos ejecutados con gestualidad y ritmo exacerbado. Echeverra y Alonso unieron ficcin y realidad, lo cadavrico en ambos adquiri sentidos de denuncia y testimonio; expresaron la urgencia por comunicar lo indecible y romper con la interdiccin social y se manifestaron en la metfora desaforada quebrantando las leyes establecidas, oponindose al fuero sus obras tomaron valores dramticos, expresando el conflicto entre vida y muerte, las tensiones sociales irresueltas y, para que el espectador participara de dicho conflicto, mediante imgenes asociadas a lo corporal (Altamirano20) reunieron el saber -moderno, europeo, y americano tradicional- siempre en relacin tensiva con la identidad nacional, el cuerpo y la interioridad de ste: Pero no se trata del cuerpo genricamente, sino de las entraas, de aquello que est en la cavidad, no en la superficie, de lo que no se ofrece a la percepcin sin el trabajo de la observacin clnica -palpar, auscultar, escrutar, estudiar. En ltima instancia, de lo que hay que desentraar. Cmo pasar por alto que en la sntesis propuesta lo que aparezca de acceso ms laborioso sea lo ms prximo lo que est aqu, las costumbres y las tradiciones propias-, mientras la relacin con los frutos de la inteligencia europea parezca fluir sin obstculos? (Altamirano. 1997:62. El destacado es del autor). Ambos artistas usan de la metfora pardica, con la que cuestionan las convenciones que limitan el hacer or o el hacer ver, en clara analoga con la tensin visual entre vsceras y piel, entre manipulacin, negociados, comercio sucio con la carne vacuna y humana. La explicacin econmica y poltica de la criminalidad represiva en ambos es explcita. La guerra intestina se presenta en El matadero por medio del humor y la exageracin, toma la disputa entre los carniceros, que dentro del orden establecido en ese espacio desaforado, de frontera, realizan el desguace del animal, mientras que las negras, curiosos, perros y dems hambrientos, pelean para hallar un trozo de carne para alimentarse. En ambos se visualizan trabajos permitidos y tareas prohibidas, comercios y juegos cruentos, lmites y ruptura de stos, fiesta colectiva y sangre, exceso y desenfreno. La exhibicin es tolerable por la belleza de formas, el color intenso y por la tcnica de la imagen cruenta. En Echeverra podemos marcar aqu la transicin a la modernidad ya que describe con visin y tcnica panormica objetos, hechos y personajes desde la metfora de la carnicera. Cercano al artista moderno -ese conocedor de hombres que Walter Benjamin21 reconoce en Baudelaire- si bien muestra al hombre como animal de presa, tambin descubre al dupe, al engaado22, como parte necesaria del sistema econmico. Esta accin de dar visibilidad corresponde, en parte, a Echeverra en su descripcin de los carniceros, verdugos y fieles a la iglesia y al tirano; y, a Alonso, cuando pinta a los victimarios con un aro en la nariz, llevados por una cinta de arrastre y que, como el
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Altamirano Carlos, Sarlo Beatriz: Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia. Bs.As. Ariel.1997. p. 62. 21 Benjamin, Walter: Lo moderno en Poesa y capitalismo, Iluminaciones II, p..54. Madrid. Taurus. 1980. 22 Para esa vctima utiliza Baudelaire la expresin dupe; el trmino designa al engaado, al que se deja llevar de la nariz; es la contrapartida del buen conocedor de hombres. Cuanto menos sosegada se hace la gran ciudad, tanto mayor conocimiento de lo humano, se pensaba, ser necesario para operar en ella. En realidad la agudizada lucha por la competencia lleva sobre todo a que cada uno anuncie sus intereses imperiosamente. (Benjamin.1980, op. cit., p. 54) 295 ISBN: 950-29-0726-4

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Facultad de Filosofa y Letras ganado vacuno, son vctimas y victimarios, engranajes del sistema de opresin/explotacin. (Por ejemplo, Divn vaca de 1975) La decibilidad de lo cadavrico y de la carnicera como tortura en El matadero se vincula a la casilla la cual funciona como metfora escnica de negociados, explotacin y victimizacin. Se entrecruzan lo econmico, lo poltico, lo jurdico en ese espacio que es, a la vez, sala de negocios, de justicia y de tortura. Este espacio fuera de la ciudad, es la frontera sin lmites que permite visualizar la violencia. El tratamiento de la fiesta cruenta con el uso de rojos, negros, amarillos, marrones y blancos convoca a la intertextualidad plstica e histrica en una especie de aquellarre goyesco, o semejante a la Ronda nocturna de Rembrandt. Construye la metfora con la escena de los victimarios que violentan y someten a la vctima y atrae la mirada del espectador en torno a una composicin espiralada que reencontraremos en Mal de amores... Son los brazos y rostros los que arman la fiesta cruenta -con idnticos colores que la otra fiesta cruenta que es el desguace a campo abierto de los vacunos-, colores aguados, con predominancia del rosa amarronado, hacen las metforas espaciales de lo desaforado: el cielo tormentoso manifiesta el abajo de las carnes desolladas, con imprecisin de las formas y del color expandido. El otro espacio parodia un lugar cerrado, el de la tortura, el de la casilla. En Alonso la casilla puede ser la cmara frigorfica, la sala de reuniones de polticos y sindicalistas, la sala del living, donde estn los divanes vaca, el espacio donde convergen los hombres engaados, los camilleros, tambin llevados con cinta de arrastre, y las mujeres con sus cuerpos marcados por los aos y el sometimiento. La fuerza canbal se ejerce en la casilla y en este lugar cerrado la relacin se da entre dos tipos de cadveres, los del ganado vacuno y los humanos23 sin libertad para amar o resistirse a la tortura. La confusin toca la ambigua relacin ertica y tantica entre vctimas y victimarios. En la casilla del relato de Echeverra y en las casillas metamorfoseadas de Alonso, se representan tanto prcticas como discursos, se visualizan figuras, personajes que le ponen cuerpo a las cosas que nadie quiere ver ni or24. Manos annimas es un ejemplo particular de la fiesta cruenta, instalacin de 1976 que no pudo realizarse por censura, pero que por los documentos (una nica aproximacin fotogrfica y las palabras de ese entonces del pintor) nos permite resaltar an hoy su carcter innovador respecto a las modalidades de presentacin de las obras plsticas. Resulta vanguardista el planteo de la intervencin en el espacio, de la participacin observadora, del juego con las formas, con los objetos hiperrealistas que parodian lo real. Creemos que pudo haber sido cruenta por la representacin tanto de un cuerpo muerto, yacente, cubierto de diarios, como de los fragmentos de piernas colgando y por la sugerencia de un torso troceado pendiente de un gancho. Es doblemente siniestra la intervencin, por un lado, presenta cadaverizado por el papel mach lo que nos es familiar y, por otro, coloca, en analoga, la media res, las piernas de vaca, el costillar, la cabeza del cordero, o sea la cotidianeidad de la carne a consumir conjuntamente con una pierna humana, con jeans y zapatilla y una camisa blanca, tambin parte de la vestimenta comn a los jvenes, las que al estar colgadas de una
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La casilla en El matadero funciona como metfora pardica de los poderes, es el lugar de la certeza de las leyes otras, de la matanza y del secreto, es el ngulo por el que se puede expresar y hacer ver lo oculto y enigmtico de los vnculos humanos, degradados o degradantes. Es un espacio de lucha, de acuerdos, de complicidades. 24 Expresa el pintor su vocacin de decir cosas que nadie quiere or (Entrevista: op.cit. 1997) y se escucha en eco la irona de Sarmiento ante la palabra del que intranquiliza: Pobre Echeverra! Enfermo de espritu y de cuerpo, trabajado por una imaginacin de fuego, prfugo, sin asilo, y pensando donde nadie piensa. (citado en Altamirano y Sarlo: op.cit. p.78) 296 ISBN: 950-29-0726-4

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Facultad de Filosofa y Letras percha y sta de un gancho de carnicera se hacen extraas y aterradoras al acercar lo humano a la carnicera y al sacrificio. La escena deviene de unas manos annimas, de una tarea que ya iniciada en 1974 iba a ser abyecta hasta muchos aos despus. Lo annimo otorga el rasgo de extraeza necesario a lo siniestro y la alusin a la Argentina de la violencia lo familiar. Para muchos iba a ser proftica la escena por los personajes all convocados y por el silencio monstruoso que la tarea sucia y annima provocara. La dureza del material empleado, la rigidez de los cuerpos humanos y animales, la tcnica hiperrealista y la preeminencia del color rojo y de las tonalidades del marrn al blanco anunciaban, con los diarios tirados, ese silenciamiento y la tarea sucia de militares, empresarios y fisgones. La metfora de la identidad argentina -carne y negocios- parodiada haca converger varios intertextos y con alusiones a modalidades y prcticas del poder se denunciaba al sistema como generador del canibalismo y por su carcter correlativo al autoritarismo, como generador de la violencia histrica. Mal de amores y otros males testimonia en un pas con 30.000 desaparecidos sobre un mal que abri la sociedad argentina a otros males, de all que la funcin de lo cadavrico y monstruoso constituya a la obra plstica en un ritual tantico que tal vez asegura el reconocimiento de lo familiar y extrao y permita limitar , a partir de un saber que exige accin reflexiva y reparacin, la accin nefasta de la muerte extendida.

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