El desplazamiento del grabado pastor mellado

Habiendo sido invitado a Porto Alegre a participar en un debate sobre el estatuto del grabado contemporáneo, preparé una ponencia que debía servir de excusa para abordar el concepto de desplazamiento del grabado clásico , con el que he organizado gran parte de mi intervención curatorial en torno al tema. Sin embargo, mis amigos me habían informado otra cosa. Cuando llegué a Porto Alegre me encontré con una magnífica exposición sobre grabado brasilero que me obligó a reformular completamente la naturaleza de mi intervención en el debate. No se trataba de venir a discutir sobre el estatuto del grabado, sino en particular, de abordarlo desde la propuesta de la exposición. Pero esta dislocación no hacía sino precisar el alcance de la reflexión sobre el concepto de desplazamiento, ya que me obligaba a reconsiderar las recientes producciones curatoriales que, en torno al grabado, habían tenido lugar en el espacio brasilero. Es decir, no era posible hablar de grabado en esta ocasión, sin referirse a la exposición que Rubem Grilo, artista y curador, había organizado en 1999 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Rio de Janeiro. Justamente, porque Rubem Grilo era el curador de la reciente exposición de grabado que se abría en Porto Alegre y a cuyo comentario yo había sido invitado. De este modo, podía poner en relación la exposición del 1999 con ésta última, que bajo el título Impresiones: panorama de la xilografía brasilera , ocupaba la sala de exposiciones de Santander Cultural. Pero lo que no podía dejar pasar era la consideración de que en el 2000 había sido publicado el catálogo de la XII Muestra de Grabado Ciudad de Curitiba, bajo el título Marcas del cuerpo, dobleces del alma , curatoriada por Paulo Herkenhoff y Adriano Pedrosa. Pero ya en 1995, la XI Muestra de Grabado, curatoriada por Paulo Herkenhoff e Ivo Mesquita, ya había estado destinada a trabajar sobre el concepto de una exposición que incluía 13 países bajo el títuloMuestra América . De este modo, la exposición de Rubem Grilo de 1999 quedaba, en cierto sentido, encajonada entre las dos muestras de Curitiba. Sobre todo, después que Marcas del cuerpo, dobleces del alma se remitiera a trabajar sobre los desplazamientos del grabado en la escena brasilera. Lo que Rubem Grilo organizaría sería una exposición que reivindicaba la tradición del grabado moderno; es decir, que de todos modos se ajustaba a una idea de respeto del soporte fundamental. De este modo, mi participación en el debate de Porto Alegre debía más bien respetar el diagrama de la exposición de Rubem Grilo, porque en esa ciudad no se había realizado una exposición de esa envergadura, teniendo como antecedentes la existencia del Club de Grabado de Porto Alegre y del Atelier Libre. De este modo, las experiencias curatoriales de Rubem Grilo y Paulo Herkenhoff, planteadas en las antípodas, sin embargo suponían la existencia de una tradición de grabado que había sido el sostén de experiencias modernistas y concretistas, al mismo tiempo que reivindicaban un pasado tradicional vinculado a la existencia de fuertes antecedentes de grabado popular. Es decir, que leían la tradición del grabado desde las interferencias formales planteadas por ciertos trabajos que se situaban en el límite del grabado. Lo cierto es que la plataforma del grabado aparece como una sub-versión, en la escena brasilera, en el sentido de plantear la existencia de una producción que siempre ha estado presente, como versión tecnológicamente subordinada a grandes y significativas obras de constructores de una identidad plástica brasilera contemporánea. En esa medida, la opción de Rubem Grilo de escoger cuatro puntales de obras referenciales en los nombres de Goeldi, Segal, Lescochek y Abramo, era una manera de establecer la antecedencia de un grabado que no era considerado una “obra menor” en relación a las conquistas formales vinculadas a la trayectoria de los ya

hasta el punto de permitirle a Margarita Pericás Sansone. Precisamente. al punto que podríamos hablar de un “postgrabado” para referirnos a las profundas modificaciones introducidas en su lenguaje. la Bienal de Grabado de San Juan manifiesta un momento crítico en su existencia. rechazó ofrecer un salvoconducto para la mirada . dobleces del alma . la primera Muestra de Grabado de Curitiba tiene lugar solamente en 1978 y habiéndose iniciado como una muestra nacional. lingüísticas y técnicas en la gráfica actual señala la situación de impasse que enfrenta la propia bienal y realiza un informe sobre su desarrollo. si la Bienal de Grabado de San Juan data de 1970. cuando señala: “Por fin el grabado ha trascendido los límites que le habían sido impuestos. Resulta esclarecedor comparar los textos de presentación de los catálogos de ambas instituciones en la coyuntura del 2000-2001. no ya como reproducción de la imagen sino como elemento generador de la misma. Si bien. Acerca de las migraciones territoriales. Curitiba posee la aspiración de ser el polo del grabado en América Latina. cuando en el 2001. entonces. en sus técnicas y en el uso del múltiple. a la que permanentemente se integra una mayor cantidad de artistas que la usan como estrategias en sus narrativas”. solo adquiere relevancia internacional a partir de 1992. cuando Paulo Herkenhoff interviene en su organización. La Muestra de Grabado se convirtió. Justamente.nombrados. Sin producir contactos orgánicos entre ellas. pura y simplemente. En el 2000. Lo que queda es una nueva cultura gráfica que emerge a un mundo de intertextualidad a través de la ruptura de añosos paradigmas. el texto de Alicia Candiani. Presidenta de la Fundación Cultural de Curitiba. dobleces del alma . es que “la Muestra de Grabado dejó de ser un espacio de protección para el grabado. sobre sus aportes y sobre la necesidad de innovar el formato expositivo. con leves manifestaciones de apertura hacia los nuevos medios (impresión digital e instalaciones gráficas). Esta consideración resulta muy próxima de la que sostiene las curatorías de Rubem Grilo. enfrascada como estaba en la defensa de lo que se ha dado en llamar “grabado esencial”. Ahora. Es más: había una cierta conciencia de que el espacio brasilero se había constituído en un espacio referencial para habilitar radicales transformaciones en el campo del grabado. en un espacio de problematización del arte y no ya en un espacio de posible “retorno de lo reprimido”. en la escena brasileña. afirmar en el catálogo Marcas del cuerpo. que gracias a la Muestra de Grabado la capital del Estado de Paraná se transformaba cada dos años en el polo principal del grabado de América Latina. las muestras de Curitiba y San Juan adquirían relevancia en proporción inversa. el gesto radical de la Muestra de Grabado de Curitiba en 1992 implicó superar los límites de las técnicas básicas del grabado. mientras Curitiba implicaba una apertura radical y desplazaba el concepto mismo de grabado. más allá de sus repercusiones ideológicas. Dejemos clara una cosa: no porque se ensayen plataformas de recomposición tecnológica se va a abandonar la ideología del “grabado esencial”. donde el grabado clásico podía todavía refugiarse en un victimalismo reparatorio. lo que plantea Paulo Herkenhoff en Marcas del cuerpo. Marcas del cuerpo. la existencia de la Bienal de Grabado de San Juan de Puerto Rico apenas era reconocida. sin embargo. en esta última los artistas brasileños siempre ocuparon un lugar de relevancia. dobleces de alma venía a ser una posibilidad real solo porque en la escena brasilera el fetichismo tecnológico del grabado ya había sido puesto en duda de manera consistente. Por esta vía. Sus grabados siempre formaron parte de sus obras fundamentales y sus enseñanzas tuvieron un efecto paradigmático en la organización de una escena plástica compleja. San Juan se mantenía como una fuerte plaza de defensa del “grabado esencial”. En el caso de la Bienal de Grabado de San Juan. señala una posición de “reformismo gráfico” que la propia Bienal de Grabado de San Juan ya no podía asumir. Lo extraordinario del asunto es que desde Brasil.

Rio. Proviene de la filosofía espontánea de los grabadores. lingüísticas y técnicas en la gráfica actual : “La mayoría de los grabados incluidos en la Bienal han sido realizados por artistas cuya principal actividad está en la práctica de esta disciplina. políticos. excluyendo a éstos últimos del campo de la producción contemporánea. cuando floreció el grabado en este país. Ciertamente. a propósito de la distinción que éste hace entre artistas y grabadores . la palabra esencia nos causa problemas. la Muestra de Grabado impone una paradoja: parece interesar más a los artistas que a los grabadores… Desde 1992. volcada hacia la realización de un inteligente inventario de dicho campo de producción. ¿De que estoy hablando? De los desplazamientos de las técnicas de grabado clásico. a pesar del prestigio de muchos autores. mientras que el abordamiento del estatuto del grabado en función del concepto de desplazamiento obligada a repensar. en materia polémica. Pero me niego a seguir por esta vía. la posición de Rubem Grilo. con lo cual sostiene que las principales obras de la escena brasileña del grabado ha sido realizada por artistas.desprovista de inteligencia. sociales. esta era la pregunta que orientaba mi ponencia en Porto Alegre. Se trataría de una esencia determinada por su carácter onto-tecnológico. Pues bien: los fotógrafos-fotógrafos debieran ser denominados “fotógrafos esenciales”. en un mundo contemporáneo y en la constitución del arte de nuestro tiempo? Esa pregunta puede ser devastadora para mucho grabado. En definitiva. una orientación crítica orienta la Muestra de Grabado: ¿cuáles son las posibilidades de existencia productiva para el grabado (en vez de su persistencia como “bella alma” de las artes). lo que está en juego. en el sentido de que los artistas han pasado a invadir el terreno de la fotografía buscando “de forma temporal o permanente el soporte fotográfico como vehículo necesario para la expresión de sus trabajos” (Ligia Canongia. plásticos. enfrentados.Lo cual significa tomar como punto de partida la fisura que Alicia Candiani ha introducido en su texto del catálogo de la XIII Bienal de San Juan (2001). ¿Cuáles serían los desafíos técnicos. fenomenológicos. Me permito poner esta declaración en la perspectiva de la cita que he hecho de Paulo Herkenhoff en el Informe de Campo (1). pero la naturaleza de la muestra impedía que mi respuesta pudiera proseguir por el camino que había planteado Paulo Herkenhoff con su pregunta del 2000. en que lo “esencial” estaría ligado al análisis de la pureza de las formas primitivas de sus soluciones plásticas. Por eso. es la cuestión del origen. en que . de inmediato. Afirmar la condición de “grabador esencial” no cabría en el reconocimiento que hacemos de los grabadores populares. en el estudio de las formas gráficas de una comunidad que practica una tecnología simple y arcaica de estampación. resulta ser un recurso encubridor de una lucha institucional de proporciones. incluso. siempre. Pero el debate se empantana en el terreno de la econología. La pregunta por el origen. se acuñó el término “grabadores esenciales” para categorizar a aquellos que creaban con los medios específicos del grabado y se expresaban plenamente a partir de ellos”. Prefacio. Entremos. 2002). asegurarían al grabado una posibilidad de inscripción positiva en el escenario del arte contemporáneo?”. Artefoto . De todos modos. los supuestos bajo los cuales habitualmente se abordaba la propia historia del grabado como historia específica y subordinada a las narrativas hegemónicas de la historia del arte. filosóficos que. Durante los años 60 en Brasil. Por cierto. que tituló Acerca de las migraciones territoriales. El objeto de este trabajo es el de abordar el concepto de desplazamiento del grabado. en la exposición Impresiones: panorama de la xilografía brasileña era historiográfica. Una situación polémica similar se ha planteado en la relación institucional establecida entre fotógrafos y artistas contemporáneos. en este contexto. Centro Cultural Banco do Brasil.

Justamente. Afirmo la noción de su uso ideológico relativo a la determinación voluntariamente serialista del grabado en su trato con el espacio artístico. en medios artísticos contemporáneos que se vinculan formalmente a la producción gráfica industrial y a la nueva práctica del cartelismo cubano de los inicios de la Revolución. asediada por la linografía obrera vinculada a las luchas populares urbanas. Esta posición ha sido asumida por artistas que desestimarían las experiencias de grabado vinculadas a la prensa obrera. En este caso. las tecnologías del grabado clásico se combinan con las linotipias para dar curso a un híbrido gráfico que circulará como prensa popular o prensa partidaria. de coleccionistas y/o artistas que buscan fundamentar su origen o establecer un filiación con formas de estampería popular ya perimidas o bajo amenaza de desaparición tecnológica. En mi ficción de periodización. l xilografía ruralizante está en primer lugar.el apelativo de primitivo proviene desde sectores eruditos de la producción de estampería. se enfrenta a una situación precaria en el terreno de su capacidad tecnológica. Este proceso ha tenido lugar con artistas que requieren montar una antecedencia formal en las artes populares. o bien. serían los artistas quienes buscarían rescatar la “literatura de cordel” para instalarla como una reserva originaria en el seno del sistema de arte. Entonces. que se mantienen y reproducen como enclaves de formas arcaicas de comunicación medial. Muchas de estas experiencias suponían. Estos artistas validan el reconocimiento del grafismo ruralizante y católico como una “escena de origen” del grabado. tomando en consideración los espacios en que el grabado se muestra. la producción de estampas populares que deriva en narrativas que proceden de la prensa de caricaturas políticas de fines del siglo XIX. Sin embargo. Es decir. Sería el estatuto de gran parte de la “literatura de cordel”. Hablar del estatuto nos obliga a tener que hablar en plural. en nuestro continente. en las artes populares gráficas. dejando la xilografía para la narración visual. Pero estas manifestaciones se localizarían en torno a los años 30-40 y corresponderían a un período de definición stalinista de las relaciones entre práctica artística e imaginario gráfico popular. pero no aquella de dependencia proletaria y urbana. No puedo instalar un modelo a partir de la experiencia de las particularidades de la escena chilena. de origen rural. Pero el serialismo posee un valor político diferente según el periodo de legitimación que compromete. la definición no solo se remite a la sujeción tecnológica sino a la adopción de una “novela familiar” del grabado. porque la periodización tentativa que propondré logró instalar una estrategia de muestra que ha experimentado signos de agotamiento y que terminó por desnaturalizar sus propios postulados ideológicos. En ellas encontrarían un antecedente vernacular fácilmente recuperable como expresión de la bondad gráfica del pueblo llano. es decir. No puedo proponer una especie de periodizacion tentativa que establezca elementos para un estudio comparativo de los estatutos del grabado en nuestras escenas plásticas. Es en la cercanía de los años 60 que artistas contemporáneos redescubren (reinventan) la gráfica popular. la participación combinada de la impresión de tipos para la narración. que practican sobre soporte de linóleo y que desarrollaron un imaginario proletario de fuerte componente realista. Es . ofreciendo una plataforma de legitimación a la aparición de “grabador esencial”. del desarrollo de la capacidad de impresión de los periódicos masivos a comienzos del siglo XX. Y esta posición se instala en un momento inmediatamente anterior a la popularización de la serigrafía. Las referencias anteriores de remiten a ella. anterior. De todos modos. Entonces. Mientras en el terreno europeo y estadounidense se mantiene el oficio del impresor en el espacio de la industria de la estampería como “métier d´art”. aunque circulando por la periferia urbana. La literatura de cordel y la prensa obrera quedarán al margen de las transformaciones tecnológicas de la industria editorial. Existe el caso de espacios de grabado ligados a experiencias de prensa obrera urbana. pues. sino otra.

cada una destinada a ilustrar cada una de las cuarenta primeras medidas que el gobierno popular de Salvador Allende pondría en ejecución si alcanzaba la primera magistratura. En esta actividad debían encontrarse con las artes populares agrarias. dirigido por Nemesio Antunez. vinculada al desarrollo de la serigrafía.de estas formas para introducirlas en el campo artístico como una “instancia originaria”. produjeron carpetas de serigrafías. un cierto número de artistas contemporáneos volcaron su mirada hacia las formas de diseño vernacular. resulta más que curioso constatar que los únicos ingresos de obras chilenas a colecciones brasileñas datan de esa fecha y corresponden a artistas como Toral. quien fuera agregado cultural brasileño durante el gobierno de Joao Goulart y que en el marco del Centro de Estudios Brasileros realizó significativas exposiciones de grabadores chilenos.G. que habría tenido presencia en el espacio artístico brasileño de principios de esa década. del poeta Thiago de Melo. llegando a constituir espacio gráfico que reproducía en soporte de papel la ideología del muralismo. en el Museo Nacional de Bellas Artes. estos artistas reivindicarían la pureza –por no decir. En esta lógica. que fuera reivindicado por Siqueiros como “artista ciudadano” a finales de la década del 40. De algún modo. en el mismo momento que se desarrollaba la IV Bienal de Grabado. en Chile. se levantó una carpa que albergaba la exposición de artistas que se habían convocado bajo el lema “El pueblo tiene arte con Allende”. No deja de planteárseme como problema la relación de Josef Albers con los diseños precolombinos y el peso que éstos tuvieron en algunas determinaciones formales de su obra. En relación al stalinismo gráfico del grabado para-muralista. Posadas que pertenecen al coleccionista y asesor eminente de la bienal. orientando su energía a trabajar desde ese entonces en el derrocamiento de Allende. Advierto por mi parte que la reivindicación de la xilografía ruralizante desplazó en el imaginario artístico a la linografía urbana. la inocencia. principalmente alfarería y cestería. permitiendo así mismo el desarrollo de un intercambio de artistas.el caso de La Lira Popular. Antúnez y Matta. con posterioridad. Este artista tuvo relaciones formales y partidarias con artistas brasileños que pertenecían a los Clubes de Grabado. Es muy probable que en los años 60. que organiza un artista como Nemesio Antúnez. esto significó una “des-clasistización” del grabado. Estas relaciones han sido puestas de relieve de manera magistral por la exposición que César Paternoto realizó en Bruselas y Valencia bajo el título El paradigma amerindio . esa recuperación erudita de la xilografía fue severamente puesta a prueba por una nueva concepción de serialidad. Emilio Ellena. quien ya en esa fecha había comenzado a coleccionar grabados del nordeste brasileño. manteniéndose al margen del sistema de arte. De hecho. que estaba localizada detrás del museo. re-politizó el espacio del grabado. Es necesario mencionar que la bienal de grabado en cuestión solo tuvo cuatro versiones y que Emilio Ellena participó como miembro del consejo consultivo de la V Bienal de San Juan (1981). Los empresarios que sostienen la bienal de grabado dejan de colaborar con ella. Estamos en 1970. la IV Bienal de Grabado organizada en 1970 por el Museo Nacional de Bellas Artes. Pero en esta misma línea es preciso mencionar la importancia como vehiculador del conocimiento del grabado popular nordestino en Chile. probablemente atraídos por una cierta compatibilidad formal con referentes arcaicos. que permitió la apertura de un nuevo mercado de grabado. en el que muchos artistas abstractos incursionaron. que. en el 2001. en las afueras de la Escuela de Bellas Artes. Debo hacer recordar que en 1970. Pero las linografías políticas comenzaron a popularizar los íconos de una cultura obrera determinada. en términos estrictos. Esta situación se hizo patente a fines de los años 60. expone reproducciones fotográficas ampliadas de La Lira Popular (grabado popular chileno de comienzos del siglo XX) junto a obras de J. Sin embargo. Es el caso de Carlos Hermosilla. Esto artistas. Y esa estrategia gráfica instaló su propia cultura iconográfica. cuando en Santiago de Chile se realiza la IV Bienal de Grabado. .

obra. Falencia material: me refiero a la debilidad de un sistema para tener que recurrir al empleo de prácticas subalternas. extuend en un soporte tecnológico tomado en préstamo a la industria publicitaria. el mismo principio de servicio ilustrativo que la prensa obrera de los comienzos del movimiento obrero. las carpetas de serigrafías de “El pueblo tiene arte con Allende” serán la expresión máxima. Su valor está determinado por su cercanía a la referencia del original. que se han convertido en el último refugio gremial de la ideología de las “bellas artes”. formando parte de la industria de la imaginería social. que no se habrá plasmado en otros formatos que no sea el papel. los artistas permiten la retracción gráfica del muralismo que ellos mismos recusaban como forma de expresión. siempre. el momento y las condiciones en que deja de pertenecer al espacio de la industria gráfica y pasa a convertirse en plataforma de producción de arte. Los artistas editan carpetas que en convierten en centenares de exposiciones de artistas contemporáneos que ilustran las cuarenta primeras medidas que serán tomadas por el gobierno popular. en los años 70.Mientras. los tres estatutos móviles del grabado contemporáneo. introduciendo por su intermedio un factor regresivo de subordinación en las relaciones entre arte y política. lo que ha tenido lugar ha sido una reposición de una determinación tecnológico-política. lo han desestimado al punto de habilitar espacios de grabado relativamente autónomos. Pero se trata de la plataforma artística que se subordina a la estrategia de propaganda electoral de un candidato popular. en provecho de la clase obrera y el pueblo en su conjunto. En América del Sur. En el grabado de los expresionistas alemanes de comienzos del siglo XX encontramos que la xilografía Es tomada por éstos como una plataforma expresiva de sustitución. a partir de la ficción de periodización que he propuesto. que no dispone para su campaña la tecnología adecuada ni los medios financieros para procurársela. Al parecer. Estos son. se trata de una estrategia de producción gráfica severamente marcada por un inconsciente partidario. es decir. los elementos de que disponemos apuntan a reconocer en el Sistema de Arte una falencia material que instala la demanda de grabado. Es preciso hacer resaltar que la serigrafía. para postergar el aporte y el desarrollo que había alcanzado el grabado urbano vinculado a una gráfica partidaria de sensibilidad muralística. en los límites del espacio de arte. Sostendré que los espacios de grabado de mayor consolidación han sido aquellos cuyas escenas artísticas han tardado en constituirse. y cuando lo han hecho. No Es el caso de los artistas que realizan algunas ediciones y que delegan su producción a los impresores. es preciso reconstruir la historia de la incorporación del grabado al Sistema de Arte. O sea. Mayo 2004. en la que artistas contemporáneos recuperan la xilografía como “escena de origen” del grabado. He planteado una ficción de periodización para el desarrollo del grabado como espacio de reserva simbólica en la construcción de un imaginario plástico nacional. Esta ficción se ajusta a la existencia empírica de un desarrollo tecnológico que estuvo. esta lógica de reposiciones no se cumple de mismo modo en otras escenas artísticas. Ciertamente. Tal como lo he sugerido. las estrategias serialistas del grabado ocupan la primera línea de la agitación gráfica. Es así como apareció la categoría de “grabador esencial” para asegurar el estatuto del manierismo tecnológico aplicado a una producción imaginal que siempre fue a la zaga de . La frontera entre la estampería de lujo y la estampería popular Es muy precisa y ambas están subordinadas al comercio de las reproducciones. Siguiendo esta vía muchos artistas harán de esta plaforma sustituta. Pero siempre será una obra subordinada a una obra referencial mayor.

en sociedades capitalistas en crisis solo corresponde como inadecuación tecnológica al servicio de una estrategia expresiva en proveniencia de una obra que no sabría reducirse al campo estricto de la xilografía. directa relación con la tosquedad de las herramientas. Los nombres de Oswaldo Goeldi. Es a propósito de la estrategia de desarrollo definida por la División de Educación de la Comunidad. a veces. como el espacio alemán de entre-guerras.las propuestas de producción pictórica en una misma coyuntura. Alex Leskochek. chileno y brasileño. pero sobre todo. La clasificación tecnológica resulta insuficiente y reductora porque agrupa gremialmente por oficio un conjunto de producciones cuyas determinaciones simbólicas y formales las hace disímiles. no se puede considerar en un mismo grupo a producciones que pertenecen a momentos tecnológicos diferenciados. La simpleza de las formas tiene. la historiografía se plantea una clasificación tecnológica para sostener la existencia de una “xilografía expresionista”. No Es un dato menor el que los cuatro artistas que he mencionado sean emigrantes: la xilografía podría ser el soporte expresivo de unos náufragos. El caso brasileño presenta unos rasgos excepcionales de distinción ya que tempranamente el grabado en madera fue una plataforma expresiva que infracto la tradición gráfica. En sociedades de capitalismo en crisis. el lugar de la “escena de origen” no es ocupado por la xilografía sino por la serigrafía.no funciona para un espacio como el puertorriqueño. Pero en términos clásicos. industrial. Y en este sentido sería el soporte de una subjetividad en condiciones de inscripción inestable. pero – insisto. de modo estructural. La reproducción de la literatura de cordel y su dependencia formal de la literatura oral la hacen participar de una infraestructura subjetiva de asentamiento asegurado. la xilografía sintomática a nivel del soporte el malestar distintivo de una capa de artistas que encuentran en ella una posibilidad infractora en el uso de un dispositivo arcaico de producción de imagen. el cartel y la película serán las plataformas de propaganda . en la medida que su productividad no estaría sujeta a migración alguna. sería estable. la xilografía corresponde al desarrollo de las fuerzas productivas. La ficción que he articulado para periodizar la conversión de la xilografía en “escena de origen” no funciona para todas las escenas. Livio Abramo y Lasar Segal lo atestiguan. cultural. Es muy probable que funcione para designar el tipo de conflictos y legitimaciones que tengan lugar en espacios relativamente afines en las transferencias artísticas. adscrita desde su creación en 1949 al Departamento de Instrucción Pública. Esta petición de servicio definirá. como los espacios argentino. En sociedades agrarias. pero no proviene de éste. Es probable que sus obras se encuentren con formas afines en el grabado popular nordestito. que la práctica de la serigrafía se consolida y se convierte en el soporte de un cartelismo desvinculado de la publicidad comercial. El grabado popular. En toda producción xilográfica existe un primitivismo de base determinado por la precariedad de los medios materiales. El libro. determinada. así como en sociedades tardocapitalistas la xilografía parece corresponder con el desarrollo de las fuerzas productivas. del mismo modo que podría pensarse en la existencia de una “xilografía surrealista” o una “xilografía concretita”. ejerció como dispositivo liviano de obras duras. La serigrafía se valida como tecnología gráfica puesta al servicio de una estrategia de desarrollo educativo. Entonces. Estos artistas recurren a una plataforma arcaica como una alternativa de enunciación que se enfrente al desgaste de un universo dominado por la físico-química. el desarrollo de la gráfica puertorriqueña desde los años 50 en adelante. No es posible reconstruir dicha historia sin remitirse al alcance que adquiere la tradición cartelística en la coyuntura política puertorriqueña de fines de los años 40. totalmente determinadas por la “temática”. En verdad. antagónicas incluso. porque en su escena artística. en relación a esto. en cuanto a la relación “epistémico” que los artistas sostienen con los dispositivos de producción gráfica en una coyuntura política.

por razones políticamente “prácticas”. se aprecia que la petición de principio que en otras escenas plásticas se hace a la xilografía. la serigrafía deviene soporte de “alfabetización política”. de . La naturaleza de los medios utilizados les dio oportunidad de establecer vínculos con el pueblo y de promover los programas de reforma social que habían de transformar en una generación a Puerto Rico”. Lo que importa señalar en el movimiento de mi argumentación es la hipótesis siguiente: en situaciones de precario desarrollo de la industria gráfica. Dicho proceso no requería el uso de prensas y sólo era imprescindible la mano de obra que. porque ha pasado a convertirse en una “rareza gráfica”. Pero lo que queda claro aquí es la frontera extremadamente inestable que se establece entre cartelismo y grabado. pero que permanece anclado en una tradición cartelista que le impide su total reconocimiento como “escena artística autónoma”. En parte. entre 1957 y 1972 se instala el Taller de Gráfica del Instituto de Cultura Puertorriqueña. en virtud de las transformaciones que la propia política del Instituto experimentaba a comienzos de la década del 70. Hasta esa fecha solo había sido una plataforma cartelística en la que trabajaban artistas que con su experiencia habían logrado establecer un rango de exigencia profesional propia de un taller de impresión. a cargo de Lorenzo Homar. De hecho. no solo en un proveedor de cartelismo para la política gráfica del Instituto. a comienzos de los 70´s. en el marco de una estructura que precedería a la División de Educación de la Comunidad. a poco andar. “la División serviría de puente a los artistas que aspiraban a comunicar al pueblo sus ideas sobre el país. La solidaridad ideológica de éstos con los fundamentos programáticos de la agencia explica su ingreso en el taller. Esto implica convertir el taller. sino de una crisis tecnológica respecto de la capacidad de asumir políticas de difusión que exigían medios de reproducción más acordes con el desarrollo de los medios. deja de estar a la “orden del día”. En concreto. en medio de un giro reversito. Es por eso que >I>rene Delano decidió usar la serigrafía como técnica para la impresión de carteles y de otro material visual. emerge la Bienal de Grabado de San Juan como un dispositivo que sanciona el ingreso de la serigrafía al Sistema de Arte. A partir de lo anterior es posible sostener la hipótesis según la cual el espacio serigráfico puertorriqueño satisface las demandas de una política que. el cartel reniega de sus antecedentes callejeros y se convierte en un objeto de colección. sobre su realidad y sus proyectos. después de veinte años. resultaba menos costosa que la adquisición de prensas”. por no decir conservador y regresivo. el mismo que el de 1949. al punto de adquirir el grabador un estatuto superior al del cartelista. en la escena puertorriqueña tiene lugar en relación a la serigrafía. Como señala Teresa Tió en su obra “El cartel en Puerto Rico”. Resulta sintomático constatar que en el momento de decaimiento visible del cartelismo. Justamente. sin un contexto de consumo generalizado de la población. Pero el cartelismo será desarrollado principalmente por artistas que regresaban a Puerto Rico en los inicios de la década del 50.ideológica del movimiento de justicia social del Partido Popular Democrático. El taller de gráfica que Irene Delano había creado en 1946. Pero no se trata solo de dificultades políticas directas. las actividades de la División de Educación a la Comunidad sufren una notable decadencia que afecta la producción del cartelismo. sino en un taller-escuela donde se implementaría una política de experimentación serigráfica que sería decisiva en la formación de la siguiente generación de cartelistas y grabadores. evidentemente. Esto. La Bienal de Grabado aparece justo en el momento en que la serigrafía necesita ser formalmente reconocida como “grabado”. a la sazón. El Puerto Rico de los 70´s no era. a juicio de Teresa Tió “se estableció adaptándose a la situación económica precaria y a la ausencia de prensas litográficas y equipo moderno de fotote ` producción. justamente.

el reformismo gráfico tampoco tendría la vida fácil. Pero. Estas palabras son un indicio del límite en que se encuentra el reformismo gráfico. Curitiba. como espacios institucionales subordinados en el Sistema Internacional de Arte. como espacio de producción minoritario y altamente calificado al interior de la industria gráfica. este es el callejón sin salida del reformismo gráfico en el que se han sostenido las bienales de grabado. la historia es más trotskista de lo que se está dispuesto a soportar: es combinada y desigual. Y las bienales de grabado instalaron la escena de consagración del manierismo técnico del grabado. para reconocerse en el oficio de estampero. a poco andar. Sin embargo. En este terreno. aguafuertistas y xilógrafos. aspiramos literalmente que cada písteme tecnológica produzca las obras que corresponda. como tal. en lo que arte contemporáneo se refiere: Ljubljana. Y cuando satisface esta etapa de de uso social relativamente masivo. o bien. una escala de radicalidad. Pero esto nos indica la existencia de un campo problemático en el que tiene lugar una superposición epistémico no correspondiente. como en el caso del cartelismo cubano. el “grabador esencial” regresa al origen de manera empírica. traspasando en reversa las fronteras del arte. un gesto como el que realiza Paulo Herkenhoff en la X Muestra de Grabado de Curitiba resulta fundamental para nuestra reconstrucción. amenazada por el fantasma de la ilustración política y por la desnaturalización de medios y soportes practicada por el arte contemporáneo desde los años 80´ en adelante. Vencido por el reformismo de izquierda. y. los artistas se retraen de la ilustratividad para convertirse en expertos manieristas tecnológicos. dando paso a la instauración de una “reformismo de izquierda” que obligaría al “grabado esencial” a refugiarse cada vez más en postulados que lo van a conducir hacia un renacimiento de la noción de estampería. con todas las posibilidades intermedias. pero que es considerada desde el diagrama de una písteme tecnológica anterior. Si establecemos. cuando se da el caso de trabajar en soporte digital pero sin abandonar los límites de una písteme termodinámica. tuvo que crear su propia red de legitimación institucional: las bienales de grabado. que tiene lugar en la escena brasileña de los años 90´. Tokio. porque reditúa el problema del estatuto del grabado como plataforma de descentramiento institucional en el seno de una polémica museal e historiográfica específica. etc. Me parece necesario insistir en el hecho que la X Muestra de Grabado tiene lugar en un Museo de Grabado fundado sobre la epopeya del traslado de una prensa que es introducida al Estado de Paraná como un factor indicativo de progreso. presionado entre la nostalgia de las luchas sociales de los 70´ y las nuevas exigencias formales e institucionales de los soportes digitales. Por ejemplo: un uso litográfico de una písteme fotográfica. San Juan. por bromear. con la presión ejercida por las nuevas tecnologías gráficas de procedencia electrónica. indudablemente. con aire de derrota: “! El ploter nos hundió !”. Dicho manierismo técnico tendría que vérselas. como una estrategia de afirmación de una identidad intermedia . los serigrafistas recuperan para si la definición del “grabador esencial” que han puesto a circular los litógrafos. En este terreno. Es lo que planteo como probabilidad a partir de los pocos indicios que manejo al respecto. Recurriré al relato de una artista argentina que trabajaba enseñando serigrafía en sectores de movilización política cercanos a Madres de Plaza de Mayo. No es curioso constatar que se legitimaron allí donde no había escenas artísticas fuertes. este reformismo localizaría sus producciones entre la fotomecánica y la ploterización. Un día me señalo. En síntesis. la identidad intermedia del grabado contemporáneo de los 70-80´ sirvió para legitimar también su propio mercado intermedio. Sin embargo. En este manierismo. que consiste en el empleo de una tecnología gráfica perteneciente a una písteme tecnológica posterior. por el Barón del .promoción de la ideología del desarrollo… o de la Revolución.

Habrá otro nivel. para referirme a la merma que en nuestras escenas experimentan las matrices. en el sentido de que el espacio subordinado del grabado se establece como un campo de operaciones demostrativas de artistas que no necesariamente pertenecen a una tradición de grabado. las palabras claves son ruina y matriz. Por el contrario. Justamente. como ya lo he mencionado. que su fragilidad residen condiciones muy particulares de visibilidad ejemplar de sus procedimientos. una merma tecnológica experimentada en zonas de productividad que adquieran un gran oficio en la reparación con medios propios porque las líneas de abastecimiento de repuestos no siempre está asegurada. pero sobre todo. Justamente. dependiendo de la anterior.Cerro Azul. trabajando directamente la puesta en crisis de la noción de matriz. Quizás. Espacio ruinificado del grabado esencial. poniendo directamente en cuestión la noción misma de matriz. Paulo Herkenhoff monta en una misma sala grabados brasileños que anteceden o que son contemporáneos de piezas emblemáticas del minimalismo anglosajón. en varios niveles. Pero en el procedimiento de reproducción. al menos en uno. Es decir. con lo cual se reconoce abiertamente que el espacio del grabado constituye de por mi un espacio institucional fragilizado. ¡Pero supongo que se trata de una prensa para impresión de periódicos! ¡Para la reproducción del pensamiento político! El espacio del grabado aparece cuando la tecnología de esa imprenta es superada y desestimada por el sistema industrial. El propio catálogo de la XII Muestra está destinado a recomponer momentos de la historia de la estampa y del grabado brasileño. se tratará de artistas cuyas obras trabajarán aspectos singulares. momentos fragmentarios de tecnologías. Habrá otras más. es por esa vía que podemos hacer rendir nuestra hipótesis. pero que adquieren una rentabilidad fuera del campo de lo impreso. como si el espacio del grabado solo pudiera existir para monumentalizar simbólicamente una ruina de un dispositivo inscriptivo. el grabado pasa a ser considerado como un campo demostrativo de las condiciones de transferencia y . está orientado a hablar de otra cosa que de grabado. ruina de los procedimientos cuya utilidad va a ser verificada en otro campo. el modelo del grabado proporciona las facilidades formales que otros campos no ofrecen. Por el momento. todavía. cuando en la XII Muestra. la importancia estratégica de la X y XII Muestra de Curitiba fue la de recuperar la ruina del grabado como síntoma de una escena que afirma sus condiciones de inscripción en el Sistema Internacional de Arte. La dimensión perversa de este gesto se manifiesta en la necesidad de pasar por el grabado para poder hablar de otra cosa. De ahí que mi pregunta sea la siguiente: ¿Qué necesidad tenía Paulo Herkenhoff de utilizar la reunificación del espacio del grabado para instalar el reconocimiento de prácticas artísticas que enfatizaban la visibilidad de procedimientos de inscripción? Dicha necesidad debe ser reconstruida historio gráficamente. que corresponde a las transgresiones tecnológicas del modelo del grabado clásico. De este modo. focalizados y extraídos de su contexto de origen para ser investidos e invertidos en espacios para los cuales no estaban pensados y producir en ellos unos efectos no esperados. la importancia estratégica de la X y XII Muestra de Grabado de Curitiba fue la de recuperar la ruina del grabado como síntoma de una escena que afirma sus condiciones de inscripción como campo de operaciones demostrativas de artistas que no pertenecen a la tradición del grabado. En el informe anterior me referí a la existencia de transgresiones tecnológicas del modelo del grabado clásico que adquirían una rentabilidad fuera del campo del impreso. Aquí. Paulo Herkenhoff va a poner el acento en la inscriptividad. que denominaré “competencia de anticipaciones”.En este aspecto. porque en su diagrama tecnológico.

Los artistas contemporáneos se abstienen de transitar por el espacio del grabado. la historia de las ideas no solo es la historia de su transporte. programando la inflación del procedimiento. He empleado el término transitar como punto de deslizamiento hacia la pendiente nocional del tramitar. Sin embargo. plantean cómo los mismos espacios de una bienal de grabado se convierten. curada en el MAM-SP por Ricardo Resende. esa ficción de certificación adquiere un valor analítico de proyecciones. porque en sociedades de reproducción. solo a condición de reconocer la densidad fantasmática de estos procedimientos ya referidos. en campos específicos de exhibición de grabados que no siendo grabados se postulan a seguir siendo denominados “grabados”. pasan a constituir algo así como una infraestructura imaginal que sostiene la superestructura imaginarizante de las obras que adquieren el plus analítico mencionado. en que las marcas y señales de corrección son calculadamente concebidas para regresar al original mediante la composición del documento del rechazo de edición. Los procedimientos. De ahí que.reproducción de la información artística “matrizada” en un espacio referencial. Y en el grabado. El `procedimiento se da a reconocer como un espacio de retención. las reproducciones experimentan mermas simbólicas significativas. a la abstención tecnológica y a su rentabilidad como estructura analítica (abstracta). Quienes pudieran reclamar. por las transformación de la Bienal de Grabado de San Juan en Trienal de Poligrafía de San Juan. sino la historia de su reproducción. para señalar. Pero resulta evidente que dichas piezas adquieren un plus analítico. se trata de obras cuyo soporte diagramático se localiza en los procedimientos del grabado. incluso en el terreno del fetichismo gráfico. en este terreno. entonces. Para nosotros. como si éstos configuraran la memoria secreta de estas obras. permiten realizar una tipología de transgresiones. la frontera es inestable y no menos significativa. a saber. Estudiando las piezas. así como otras exposiciones brasileñas. temporalmente. mientras la tecnología corresponde al desarrollo normal de una práctica. La pregunta inmediata que nos cabe formular. La cuestión del trámite hace que se reconozca al “grabado esencial” como una sobrevivencia de carácter administrativo. como se diría en términos analíticos. que la abstención de transitar tiene que ver con impedir el “paso al acto”. Introduzco una diferencia nocional entre “procedimientos” y “tecnologías” con el propósito de distinguir el diagrama intelectual de un proceso respecto de la pragmática de producción propiamente tal. las piezas más caras son las más raras. tales como “Grabados que no son grabados”. Es preciso regresar a mi ficción de origen: el espacio ruinificado del grabado ha perdido el último bastión que aseguraba su permanencia. lo tendrían que hacer . justamente. mientras que la práctica queda remitida a la reproducción fetichizada del oficio. tiene que ver con la definición mínima de condiciones para que. “grabado”. así como el criterio con que han sido acogidas por el Club de Coleccionistas de Grabado del MAM-SP estas piezas de grabado expandido. tanto en el nivel del soporte como en el nivel de los procedimientos de impresión. La curatoría de Ricardo Resende. pero sobre todo. hoy día. Ya sabemos que solo es en este campo que tales forzamientos tienen lugar (o pueden llegar a tener lugar). la circulación de piezas gráficas sobre las que se instala un poder de autentificación. El procedimiento se refiere. fuera del campo del grabado. en el campo de la producción de arte. En nuestra zona. una pieza pueda seguir siendo llamada. En ambos niveles se plantea un conflicto respecto del límite de tolerancia de las transgresiones. entonces. proporciona elementos inestimables para nuestro trabajo sobre el estatuto de la reproductibilidad. con el hecho de que dicha abstención desplaza la cuestión misma de la impresión (fantasma de la estampa) y la hace reconocerse como un trámite. las bienales de grabado. y entre esas rarezas aparece el academismo de las pruebas de estado. Pero experiencias como las Muestra de Curitiba y la Trienal de Poligrafía de San Juan (Puerto Rico).

En la escena plástica chilena. como un espacio de estampación vinculado a la industria gráfica. La serigrafía. solo porque sirven de aparato de recomposición de las estructuras partidarias. El concepto de Poligrafía apunta a satisfacer políticamente esta condición. paulatinamente. a mi juicio. El muralismo desplazó la importancia de los logros simbólicos de la política pictórica de la Facultad y la Facultad. lo disuelto es el estatuto del grabado como instancia de sobrevivencia de tecnologías de impresión (estampa) ya perimidas. Sin embargo. Es decir. afectaron gravemente la tradición de la pintura plebeya. Un taller de grabado. sin adjetivos. Ha sido el caso. por su parte. En ese momento.desde el terreno de la defensa de derechos estamentales. La serigrafía ponía en contacto al artista con un procedimiento que. La aparición del concepto de Poligrafía. se instala como un espacio transicional que inevitablemente se ha de convertir en una bienal o trienal internacional de arte. su expansión estaría determinada por su disposición a la disolución. el modelo del grabado adquirió un rol primordial. El término de mantener la vigencia de un mercado de la estampa me parece un reclamo legítimo. poseía un elemento adicional que la hacía políticamente relevante. en cambio. La reposición del muralismo y la emergencia de un discurso auto punitivo que relocalizaba el papel del artista en un (supuesto) proceso revolucionario. llegando a significar inversiones considerables así como transformaciones . En este sentido. aún en sus expansiones digitales de reformismo tecnológico. más bien. que emplea trabajadores. debía quedar inscrita en algún lugar la determinación infraestructural de los procedimientos de grabado en la producción contemporánea. pero ya es un asunto que nada tendría que ver con arte contemporáneo. en la figura retórica de la catacresis. sucumbió al ilustrativismo a que la sometió la Conducción del Proceso. por no hablar directamente de “derechos gremiales”. La inflación del procedimiento permite. son los artistas contemporáneos que trabajan teniendo como referencia imaginal los procedimientos del grabado. la situación del arte fue regresiva. la serigrafía y los procesos de seriación vinculados a la industria gráfica. Esta Trienal. en la coyuntura 70-73. Se trata. Este elemento era la semejanza de un taller de serigrafía con una pequeña o mediana empresa. en la medida que las organizaciones culturales pasan a ocupar un lugar de relevancia. ¿Expandir un estatuto? Quizás solo sea posible disolverlo. como situación avalada por una dirección política dogmática para la cual el arte forma parte de un tipo de trabajo político secundario. entonces. la apertura de un campo de trabajo analítico que se afirma –para darse a saber-. como se puede apreciar. Regresiva. en los 70´s. entonces. la seriación se convierte en la plataforma de reparación sustitutiva con que los artistas comprometidos con las luchas del pueblo entienden lavar la imagen de su origen de clase. Ciertamente. Me refiero a la importancia que adquiere. en cambio. con la Trienal de Poligrafía. subordinado a las dificultades propias del frente cultural. Esta Es una de las razones que me conduce a sostener que durante la Unidad Popular. de una sanción institucional que posee repercusiones conceptuales de envergadura. sigue siendo un refugio de artistas. disuelve el concepto de grabado y habilita un espacio de “hibridación” que sitúa institucionalmente su estructura de exhibición entre una bienal de grabado y una bienal internacional de arte. se fue tecnificando. políticamente. ¿Qué es primero? La inflación del procedimiento produce situaciones de infracción institucional que expanden su estatuto. El espacio de grabado se deflaciona como lugar de privilegio para las operaciones de salvaguardia del esencialismo gremial. Esta hipótesis será confirmada durante la dictadura. quienes han hecho estallar el espacio de las bienales de grabado.

Lo que hacían era compartir una reflexión nunca antes ensayada en Chile sobre las condiciones de registro y reproducción. Así como en la fase de ascenso de las luchas sociales. desde el campo estructuralista. que como tecnología había estado en la primera línea del combate de la imagen. teniendo la certeza. en un marco de restricciones de importación de insumos. con espíritu de lucha. ¿No fue. Ya he mencionado. En la industria gráfica. la serigrafía. Pero no hay éxito de la circulación de ambos conceptos. la serigrafía. siempre. esta misma Dirección Política espera que los artistas registren las huellas de la sobre vivencia. Altamirano. acaso. Pero dicha disciplina no se nombraba. en primera instancia. obras en las que el diagrama del aparato de registro y reproducción va a adquirir un rol de expansión analítica considerable. Esa trama será proporcionada por las obras de Dittborn. una revista que no era una revista y que rompe con la lógica editorial de las revistas académicas para convertirse en otra cosa. rememorando el mito de origen de la prensa obrera. La palabra desplazamiento comienza a hacer su camino desde entonces y se concreta en las elaboraciones en torno a la Obra Dittborn. Esta situación estuvo vinculada. Diré que el primer monumento desplazado en esa coyuntura fue el primer y único número de la revista MANUSCRITOS. Pero que no se vaya a entender que formaban un “movimiento”. Habrá que poner acento en este dato: el grabado. Lo cierto es que en ese momento había también otros sectores de artistas que se montan en el modelo del grabado para producir una política de la reproducción de la huella. en todo caso. ésta. se desarrolla en la cercanía de un mito político. los artistas de la Facultad que. Vilches. En definitiva. la pintura (su representación docente) fue exonerada. Resulta evidente al reconstruir las condiciones de la emergencia del concepto de desplazamiento del grabado. el recurso a la lectura freudiana en lo relativo a la . y luego. Vilches. al desarrollo de una primera visibilidad de lectura freudiana y levi-straussiana.tecnológicas importantes. cuando se socializa el empleo del concepto de metonimia en la escritura “sobre arte”. sobre todo a partir de los 80´s en adelante. en el período de su reflujo. sin que exista una trama de obras sobre las cuales hagan resonancia discursiva. posteriormente. a las elaboraciones de Nelly Richard. no tuvieron que exilarse. primero. Pero en los 70´s. al trabajo de lectura de Ronald Kay y. en otros escritos. Lo que se nominó fue un nuevo espacio de escritura “sobre arte” que no supo (desear) designarse de otro modo. a lo menos. Entonces. debía enfrentar la carestía y desabastecimiento con ingenio y combatividad. que habilita una batería de conceptos que van a entrar a operar en un terreno para el cual no habían sido pensados: historia del arte. en las coyunturas de 1976-1977 y de 1980. En la Facultad. hicieron un doble negocio: se sacaron de encima a los pintores que impedían su ascenso simbólico y montaron un aparato de grabado desde el cual se podía levantar una crítica a toda representación pictórica anterior. que sus operaciones eran inéditas en el plano discursivo. Y más que nada. Leppe. Pues bien: en la clandestinidad. la instancia de formación del Taller de Artes Visuales? ¿Una plataforma de sobre vivencia de la cultura plástica comunista? ¿Qué problema habría en ello? No me corresponde escribir la historia de su descomunización. el concepto de desplazamiento viene a ser introducido en la escena plástica chilena desde el campo freudiano. se realiza la unidad política entre el artista y el obrero gráfico. en Chile. a Dittborn. Leppe. Pero una vez ocurrido el golpe militar. se retrae y regresa a su campo industrial (publicidad). la Conducción del Proceso le pide a los artistas que acompañen e ilustren estas luchas. habiendo sido exonerados. ¿Qué hacer? ¡Los obreros a la fábrica y los artistas a su taller! Pero la huella del procedimiento comenzó a trabajar poniendo en pie un dispositivo preparatorio que debía ser concebido como un aparato de registro de una memoria histórica que experimentaba la mayor represión de su existencia.

para decir que la propia noción de aparato circula como condición de reproducción de diversas prácticas en una concepción de base productivita. Pero una vez ocurrido el golpe militar. Aquí. Así planteadas las cosas. se desarrolla en la cercanía de un mito político. Justamente. tanto en la producción literaria como en la producción plástica. uno de los factores que explica la desconfianza de la izquierda plástica comunizarte respecto del trabajo de Dittborn-Kay consiste en el desplazamiento del concepto mismo de aparato. los artistas de la Facultad que. por su parte. en un marco de restricciones de importación de insumos. desde los “Estudios sobre la histeria” en adelante. se revela el consumo que en ciertos medios de ciencias humanas se tiene del artículo de Louis Althusser. son las huellas. Esta hipótesis será confirmada durante la dictadura. se entenderá cómo lo que éste describe. como un espacio de estampación vinculado a la industria gráfica. la Conducción del Proceso le pide a los artistas que acompañen e ilustren estas luchas. en el sentido que esta palabra se emplea para las máquinas. debía enfrentar la carestía y desabastecimiento con ingenio y combatividad. En la industria gráfica. como situación avalada por una dirección política dogmática para la cual el arte forma parte de un tipo de trabajo político secundario. la serigrafía. el modelo del grabado adquirió un rol primordial. La serigrafía.conceptualización del “aparato psíquico”. la pintura (su representación docente) fue exonerada. rememorando el mito de origen de la prensa obrera. a lo menos. como efecto de la dominación teórica del concepto de Dirección Proletaria como condición de privilegio de cualquier alianza de clases. Si se retoma la genealogía de este aparato en los textos de Freud. que pone a circular un discurso revolucionarista fuertemente auto punitivo para la condición artística. Esta Es una de las razones que me conduce a sostener que durante la Unidad Popular. Habrá que poner acento en este dato: el grabado. por ejemplo. Pero no debe ser descartado el peso que posee en la escena intelectual chilena de entonces. entonces. se fue tecnificando. llegando a significar inversiones considerables así como transformaciones tecnológicas importantes. En la Facultad. La reposición del muralismo y la emergencia de un discurso auto punitivo que relocalizaba el papel del artista en un (supuesto) proceso revolucionario. si se toma en cuenta que la discursividad de la Facultad es dominada por el “aparato” del Instituto de Arte Latinoamericano. la propia noción de “aparato”. la situación del arte fue regresiva. sucumbió al ilustrativismo a que la sometió la Conducción del Proceso. la serigrafía. Y lo amenazado. paulatinamente. parece difícil concebir que haya existido compatibilidad intelectual entre sectores literarios vinculados a Ronald Kay y la gente del mencionado Instituto. la serigrafía y los procesos de seriación vinculados a la industria gráfica. esta misma Dirección Política espera que los artistas registren las huellas de la sobre vivencia. que como tecnología había estado en la primera línea del combate de la imagen. la memoria efectiva de un movimiento social. la seriación se convierte en la plataforma de reparación sustitutiva con que los artistas comprometidos con las luchas del pueblo entienden lavar la imagen de su origen de clase. De ahí que los modelos de registro y reproducción encuentran en la escritura freudiana un soporte referencial de base. en la medida que las organizaciones culturales pasan a ocupar un lugar de relevancia. El muralismo desplazó la importancia de los logros simbólicos de la política pictórica de la Facultad y la Facultad. referido simplemente a un complejo sistema de recuerdos. más bien. siempre. La serigrafía ponía en contacto al artista con un procedimiento que. Esto. Regresiva. ordenadas y sistematizadas determinadas huellas. Me refiero a la importancia que adquiere. afectaron gravemente la tradición de la pintura plebeya. En ese momento. entonces. éste debe registrarse sobre una superfice de recepción que ya posee una cierta familiaridad con las nociones de “aparato” y de memoria. Así como en la fase de ascenso de las luchas sociales. en la escena chilena de 1973 en adelante. se realiza la unidad política entre el artista y el obrero gráfico. entonces. lo amenazado son las huellas de su propia constitución como campo. de “memorias”. en el período de su reflujo. son aparatos en los que son guardadas. en la coyuntura 70-73. que emplea trabajadores. La discursividad de la coyuntura se escribe en un léxico industrialista. Pero no es del todo seguro que dicho artículo haya circulado en el ambiente de literatura ni de arte. En tal modo. cuando comienza a circular el concepto de desplazamiento. solo porque sirven de aparato de recomposición de las estructuras partidarias. . Pues bien: en la clandestinidad. sobre “los aparatos ideológicos de Estado”. sobre todo a partir de los 80´s en adelante. Pero en los 70´s. Y más que nada. no ya para referirlo a una situación de producción vigilada del discurso y de las prácticas. En la escena plástica chilena. Ahora bien: en el campo del arte. De ahí. vinculada tradicionalmente a la noción de “aparato político”. subordinado a las dificultades propias del frente cultural. se retrae y regresa a su campo industrial (publicidad). Un taller de grabado. como “memorias inertes”. poseía un elemento adicional que la hacía políticamente relevante. en los 70´s. sino para describir un proceso de trabajo. en Chile. sigue siendo un refugio de artistas. en cambio. con espíritu de lucha. Este elemento era la semejanza de un taller de serigrafía con una pequeña o mediana empresa. ¿Qué hacer? ¡Los obreros a la fábrica y los artistas a su taller! Pero la huella del procedimiento comenzó a trabajar poniendo en pie un dispositivo preparatorio que debía ser concebido como un aparato de registro de una memoria histórica que experimentaba la mayor represión de su existencia. la familiaridad relacional en el terreno de la lectura con el concepto de “aparato psíquico”.

son las huellas. como efecto de la dominación teórica del concepto de Dirección Proletaria como condición de privilegio de cualquier alianza de clases. en “Final de Pista” (Galería Epoca. que el antagonismo pintura / fotografía resultaba útil para defenderse. Es por el vacío de poder en el campo plástico que quienes quedan a cargo de los activos de la Facultad pueden montar. Vilches. y luego. Pero siempre. Aquellos sectores de artistas chilenos que no habían podido desplazar del poder administrativo a quienes ejercían el poder en la Facultad en 1973. lo amenazado en el campo del arte no será dicho campo en su conjunto. apelando a recursos regresivos en el que el . Leppe. cuando comienza a circular el concepto de desplazamiento. ¿No fue. Leppe realiza la performance “Prueba de artista”. la familiaridad relacional en el terreno de la lectura con el concepto de “aparato psíquico”. Pero no hay éxito de la circulación de ambos conceptos. Será Dittborn quien. no ya para referirlo a una situación de producción vigilada del discurso y de las prácticas. si se toma en cuenta que la discursividad de la Facultad es dominada por el “aparato” del Instituto de Arte Latinoamericano. ésta. Todo lo que se conoce por vía oral y que ha sido retomado por algunas publicaciones se refiere al deseo de objetualidad referencial. Ya he mencionado. posteriormente. en 1981. De ahí que los modelos de registro y reproducción encuentren en la escritura freudiana un soporte referencial de base. Pero que no se vaya a entender que formaban un “movimiento”. pero en términos de rentabilidad conceptual. aquí. tanto en la producción literaria como en la producción plástica. La metáfora mostraría su eficacia habilitándose como practica excavatoria magistral. De ahí que los modelos de registro y reproducción encuentran en la escritura freudiana un soporte referencial de base. Ahora bien: en el campo del arte. no posee la misma plataforma que gente como Dittborn o Leppe reivindicarán en torno al mismo problema. el neoexpresionismo era el enemigo formal que se ajustaba a la medida de un intento de fortalecimiento de un hipotético frente anti-pictórico que satisfacía el impulso parricida de la “vanguardia”. En una sección anterior he señalado. Lo cierto es que en ese momento había también otros sectores de artistas que se montan en el modelo del grabado para producir una política de la reproducción de la huella. la crítica de la representación pictórica. la relación del procedimiento dittborniano no es con la arqueología como disciplina. el momento crucial en la polémica sobre el estatuto de los desplazamientos son Dittborn y Leppe. La discursividad de la coyuntura se escribe en un léxico industrialista. solo después de esa fecha descubren la utilidad del modelo del grabado para entablar una crítica de la representación pictórica. se revela el consumo que en ciertos medios de ciencias humanas se tiene del artículo de Louis Althusser. ya que el pasado por el que el psicoanálisis se interesa ha quedado vivo y opera en el tiempo presente contribuyendo a desanudar los conflictos del presente. sino para describir un proceso de trabajo. por cierto. la relación a obras que habrían emergido en la escena de fines de los 60´s. de “memorias”. re/tramados en ellos. referido simplemente a un complejo sistema de recuerdos. Esto. en otros escritos. Lo que se nominó fue un nuevo espacio de escritura “sobre arte” que no supo (desear) designarse de otro modo. vinculada tradicionalmente a la noción de “aparato político”. Si se retoma la genealogía de este aparato en los textos de Freud. como “memorias inertes”. Pero dicha disciplina no se nombraba. además. Artificial quiere decir. que dicho sea de paso. éste debe registrarse sobre una superfice de recepción que ya posee una cierta familiaridad con las nociones de “aparato” y de memoria. Esta situación estuvo vinculada. lo amenazado son las huellas de su propia constitución como campo. Ya se tenía el antecedente de la edición de MANUSCRITOS. que habilita una batería de conceptos que van a entrar a operar en un terreno para el cual no habían sido pensados: historia del arte. Quienes fijan. en la escena chilena de 1973 en adelante. en el campo del arte. son las huellas. en todo caso. acaso. que facilitaría la operatividad del concepto de desplazamiento. el recurso a la lectura freudiana en lo relativo a la conceptualización del “aparato psíquico”. Leppe. no se trata solo de conflictos de referencia social y política. que antes de esa fecha carecía de eficacia. teniendo la certeza. simplemente. la instancia de formación del Taller de Artes Visuales? ¿Una plataforma de sobre vivencia de la cultura plástica comunista? ¿Qué problema habría en ello? No me corresponde escribir la historia de su descomunización. desde el aparato del grabado. son aparatos en los que son guardadas. Más que nada. sobre “los aparatos ideológicos de Estado”. al desarrollo de una primera visibilidad de lectura freudiana y levi-straussiana. al trabajo de lectura de Ronald Kay y. en 1981. la memoria efectiva de un movimiento social. sino que el propio presente es tomado como pasado. sin que exista una trama de obras sobre las cuales hagan resonancia discursiva. el concepto de desplazamiento viene a ser introducido en la escena plástica chilena desde el campo freudiano. Antes de esa fecha no se conocen textos ni declaraciones específicas al respecto. por cierto. De ahí. es el intercambio de obra que realizan Leppe y Dittborn en esa coyuntura que permite reconstruir la ficción metodológica del desplazamiento. en la escena chilena de 1973 en adelante. entonces. Altamirano. 1976). sino como metáfora de utilidad psicoanalítica. ligada a la memoria oral del Taller de Artes Visuales. una revista que no era una revista y que rompe con la lógica editorial de las revistas académicas para convertirse en otra cosa. ordenadas y sistematizadas determinadas huellas. que pone a circular un discurso revolucionarista fuertemente auto punitivo para la condición artística. al referirse a las prácticas de recuperación de fotografías anónimas en cajas expuestas en negocios de compra-venta de revistas. parece difícil concebir que haya existido compatibilidad intelectual entre sectores literarios vinculados a Ronald Kay y la gente del mencionado Instituto. Justamente. Y luego. Es a ese trabajo que Dittborn responde un año más tarde editando “La feliz del Edén”. Resulta evidente al reconstruir las condiciones de la emergencia del concepto de desplazamiento del grabado. 1977). Ciertamente. en 1975. uno de los factores que explica la desconfianza de la izquierda plástica comunizarte respecto del trabajo de Dittborn-Kay consiste en el desplazamiento del concepto mismo de aparato. de la transferencia de la ola neo-expresionista. cuando se socializa el empleo del concepto de metonimia en la escritura “sobre arte”. respecto del aparato del grabado. Entonces. a las elaboraciones de Nelly Richard. Diré que el primer monumento desplazado en esa coyuntura fue el primer y único número de la revista MANUSCRITOS. desde los “Estudios sobre la histeria” en adelante. Esa trama será proporcionada por las obras de Dittborn. Esta tendencia de recomposición discursiva. obras en las que el diagrama del aparato de registro y reproducción va a adquirir un rol de expansión analítica considerable. por ejemplo. Y lo amenazado. En tal modo. si bien puede permitirnos acceder a los eslabones que forman la cadena de una historia colectiva. en las coyunturas de 1976-1977 y de 1980. El recurso al referente fotográfico apuntaba a la validación de una metáfora arqueológica. Vilches. La palabra desplazamiento comienza a hacer su camino desde entonces y se concreta en las elaboraciones en torno a la Obra Dittborn. que lo amenazado. Obviamente. De hecho. en el sentido que esta palabra se emplea para las máquinas. entonces.habiendo sido exonerados. no tuvieron que exilarse. El intercambio referido poseía. no representaba amenaza discursiva alguna. que amenazaba a quienes habían entablado la dura y difícil tarea de demolición de la tradición pictórica. en primera instancia. El pasado que exhuma la arqueología está bien muerto y su puesta al día. primero. Lo que hacían era compartir una reflexión nunca antes ensayada en Chile sobre las condiciones de registro y reproducción. la memoria efectiva de un movimiento social. Pero este gesto editorial ya aparece en la puesta en página de “Dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre 9 dibujos de Dittborn” (Galería Epoca. la propia noción de “aparato”. Aquí. sino tan solo la pintura entendida como campo exclusivo de las políticas de representación. lo amenazado son las huellas de su propia constitución como campo. Pero no debe ser descartado el peso que posee en la escena intelectual chilena de entonces. sino. Ya no solo el pasado resulta reactivado. que son los conflictos de constitución del propio campo de arte. Sin embargo. puede no tener influencia alguna sobre el presente. con el solo propósito de establecer su diferencia con la interpretación del Taller de Artes Visuales. Pero no es del todo seguro que dicho artículo haya circulado en el ambiente de literatura ni de arte. desde el campo estructuralista. se entenderá cómo lo que éste describe. a Dittborn. que sus operaciones eran inéditas en el plano discursivo. en sus trabajos de 1977 apuntalará la idea del pintor como etnógrafo. como arqueólogo. Así planteadas las cosas. como exhumador. En definitiva. para decir que la propia noción de aparato circula como condición de reproducción de diversas prácticas en una concepción de base productivita. hicieron un doble negocio: se sacaron de encima a los pintores que impedían su ascenso simbólico y montaron un aparato de grabado desde el cual se podía levantar una crítica a toda representación pictórica anterior. antecedentes de obra que ya permitían reconstruir la secuencia polémica en función de un debate artificial entre pintura y fotografía.

en el momento en que éste último desfallece sobre la lona del ring. Lo cual conduce a periodizar los procedimientos: primero. se desplaza para recoger la escena de la caída de Ben Kid Paret sobre la lona electrónica de su representación. como una edificación de la que es imperioso recomponer sus fragmentos perdidos. el concepto chileno de desplazamiento del grabado solo ha podido ser reconstruido en el marco de un debate hipermarxistizado. Porque la exhumación supone instalar dispositivos habitacionales. Hay. aquello que puede morir. La tela de yute se “aproblema”. la iconología y la iconografía dejan de ser “empresas objetivas” y son reinvertidas como procedimientos de encubrimiento del carácter político-genealógico de las imágenes. Un procedimiento –aparato del grabadoexperimenta una sobre inversión en una tecnología manual –la pintura. sino que se construye (se edifica) “en un” espacio. Me refiero a las edificaciones gráficas que permiten la puesta en página de las imágenes exhumadas y reconvertidas en intervención del presente. reproducción en alto contraste de la imagen exhumada (kodalit). para que en seguida. En este sentido. jurídica. poco a poco. Trazar. A ese procedimiento. cuando las tecnologías se interceptan. impresión de la ampliación sobre cartón piedra o papel kraft. porque finalmente. finalmente. Desde aquí. Es el caso de la toma fotográfica de la transmisión en directo por televisión del combate entre Emile Griffith y Ben Kid Paret. mientras el aparato del grabado dispone su discursividad para instalar el método analítico del desmontaje. No se construye un espacio. Una carpita. en su acepción policial. reproducción ampliada mediante procedimientos mecánicos.que será “trabajada” como un procedimiento. transmigración. finalmente. el “ready made” de la pose).modelo del recuerdo de infancia se combina con el trabajo del sueño. No requiere ser re/virginizada con “imprimarte”. Ciertamente. está sobredeterminada por la historia de la pose pictórica. Los artistas de 1977 trazan. es decir. en términos concretos. operaciones de reproducción de imágenes encontradas son combinadas con las huellas que deja la capacidad de absorción de la propia tela de yute. toda esta operación conduce a pensar en la existencia de un gran dogmatismo que anuda los diagramas de obra y habilita una concepción maniquea del campo plástico. Y más allá de ella. ampliación monumental de la imagen y traslado a una malla de serigrafía. luego. la casa editorial. Y luego. desde el modelo del grabado opera una particular crítica de la representación pictórica. Esto quiere decir. Mayo 200 . en suma. por ejemplo. de ciertos documentos. Solo se representa. Y en consecuencia. en particular desde el trabajo de Dittborn. gota a gota. Esta toma es traspasada en alto contraste para ser impresa sobre tela de yute. exhumación documentaria. Diitborn lo llamará “transmigración tecnológica de la imagen”: recuperación (exhumación) de la imagen desde un fondo anónimo (la pose como “ready made”. sino con su conversión en una tecnología de representación que debe dar cuenta de sus propias condiciones de reproducción. que sea. El sudario de Turín opera como fondo de referencia para montar la ficción del “primer negativo” de la historia. se hacen desfallecer. en el curso de una ficción materialista que se juega a representar aquello que es irrepresentable. para proteger la cabeza de los excavadores y evitar que la intemperie agreda el sitio y modifique las condiciones de recuperación de los restos. como escena de descendimiento. con el propósito de rehacer la historia de su transferencia americana. se neutralizan. el espacio para una actividad de exhumación. Sin embargo. de conversión en restos averiados de una manera de “estar ahí” de ciertos objetos. Resulta evidente que solo se construye sobre un espacio que haya sido instaurado. es convertida en problema. está sobredeterminada por la materialidad de su soporte: la tela imprimada. sobre la que ha sido dejada caer. delimitan el espacio sobre el que construirán las obras por las que serán conocidos y reconocidos. La descripción anterior solo cumple con su deber lineal. Desmontaje de la tecnología básica de la representación pictórica realizado desde el modelo referencial del grabado clásico. que es preciso que una cosa haya sido instaurada primero. Su condición de tosquedad en la manufactura la hace disponerse como un sudario que recoge la monocopia del cuerpo de Cristo. ¿verdad? La pose fotográfica. Esto no tiene que ver con la reproducción de un oficio expresivo. en términos estrictos. delimitar un espacio. En definitiva. es “trabajada” como una tecnología forzada a dar cuenta de su “carácter ideológico”. Instaurar significa trazar. algo pueda ser construído. recurriendo a “un cierto saber” anticipado en el diagrama anticipatorio de estas obras. para proporcionar un soporte eficaz y efectivo a la construcción de obra. No está mal. a lo menos. en el caso de Dittborn. en la que la pintura es a la “ideología” lo que los desplazamientos del grabado al “materialismo pictórico”. siendo un procedimiento manual de representación. se potencian. porque solo atendiendo a su condición de aparato fue posible trasladarlo a un campo para el que no estaba pensado. se crucifican. la trama bíblica ya inscrita en la pintura de Occidente. La pintura. una lata de aceite quemado de auto.