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(Da Universidade de So Paulo)

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SEGISMUNDO SPINA Wa Universidade de Sao Paulo)

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POETICA CLASSICA

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E D I T 0 RA F. T. D. S. A.
R. do Lavapes, 1.023 - C.P. 30.402 - Fon es: 37-7928 e 37-4603 So Paulo (12) - S.P. - Brasil

Sao Paulo

1967

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ERRATA
Solicitamos a benevolencia do Leitor para as seguintes correcses: Pag. 19, linha 20, onde esta: escritos, ler: escritores

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31, eliminar o ultimo verso da passagem de Horacio e substitui-Io por: praesectum deciens non castigavit ad unguem. 32, linha 12, eliminar a linha ate

palavra desprovidos

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40, linha 19, onde esta: enfim proprios, Ier: enfim siio proprios

51, linha l, recuar o titulo A Poetica na Franr;a para o


inicio do ultimo paragrafo da pagina anterior.
67, linha 23, onde esta: dotados com, !er: dotados (com

91, linha 20, onde esta: escritos gregos, ler: escritores gregos
93, linha 1, onde esta: politicos, !er: poeticos 108. a La Iinha do ultimo paragrafo, onde esta: das obje<;es, !er: duas objer;es

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129, linha 15/16, onde esta: exemplificar;iio, Ier: explicar;iio.


142, linha 30: onde esta meros, ler: menos 148, linha 37: onde esta: e o tempo, ler: e para o tempo Obrigado.

Ao

Josi:

LAZZARINI

JliNIOR,

DE U:\1 POET.-\. SE:\! ESCOLA:

uma amizade autentica e permanente;


Ao ANTNIO CA.Numo,

um paradigma de mestre, dificil de imitar.

'Parce que Ia forme est contraignante, l'idee jaillit intense ... Avez-vous remarque qu'un morceau de ciel aperc,:u par un soupirail. ou entre deux cheminePs, deux rochers. ou par une arcadt. donnait une idee plus profonde de l'infini quP le grand panorama vu du haut d'une montagne". ( Baudelain.

a Armund Frui.m',

1860).

DE U:\I 1'1:\TOR RO:\!A'iTICO:

"'L'art n'est pas ... ce que le croit Je vulgairc. une sorte d'inspiration qui viPnt de je ne sais ou, qui marche au basard. et nc prespnte que I'Pxterieur pittoresque des choses. Cest Ia raison elle-meme, ornee par Je genir. mais suiYanl une marche necPs:"aire et contenue par des lois superieures". ( Delacroix, ]ou mal, 189:1, I, 365).

--

ainda que pela sua mediocridade, sig:nificaria mutilar a aulenticidade dc uma experiencia quP felizmenle culminou corn exilo. A des!a Carta, mas principalmente a nPia formulados, ressenle-se de qualquer profundidade; prPil'ndemos ape !JaS criar, num tom puramente didiitico e despretensioso. um clima Ytstibular ao aluno quP deseja ing:ressar no conhecimento dos g:randes e complexos principios da doulrina eliissica. Estes. sim. mereccram um tratamento com niwl diferente.
EXPLICM;Ao NECESSAlUA

f:stPf' apontamPntos nasceram de um curso sPmPstral, ministrado a titulo de expt>rieneia, nos 3. 0 s anos dos Cursos de Letras da Faeuldade dt> Filosofia da Univt>rsidadt> de Siio Paulo, no periodo lt'tivo de 1965. E notorio o desconhccimenlo que os Pstudantes de letras tem. J<l niio diriamos dt> certas no<,;Ps dt> filosofia, dt> historia da cultura e de filosofia da artP, mas dos problemas fundamentais da estetica literaria. Ern nossos cursos a prop!Jsito da pmsia camoniana, nunca pudemos Pnlender que o aluno em de pureza quase absoluta, falto dt> uma nas grandes questcs do formalismo classico. A si-stemiitica que re\'Plam os de letras. a qua,.:c pela literatura clilssica, explica-se pnfeitamenlt' por lacuna dt sua forma((iio intclectual; mas vimos ohservando ('!)In profundo prazer que, a mt>dida que l!algam 0." umhrai,.; da do Classicismo, CamoPs sc lhes torna um molivo de alra((iio, dt renla((iio t' de entontro. Qut' isto succda tom os oulros tsnilorts cJiissicos C 0 llOSSO objetivo. Dai explicar-se quP, a falta de uma hihliografia Pspecializada SO hre o campo em lingua portuguesa, imaginiissPmos. muito modcslamcnlc, esho<;ar uma Pxposi<;iio dos mais importantPs principios do formali:-mo cla;;;sico ( 1). Corno 0 nosso C\m;o St' desf'll\Oiwu a volta da Carta XI I de Antonio Fernira a Diogo lkrnardes. cm quc se contem a,.; rPgras fundamPnlais formalismo, haseadas na poelit'a horaf'iana, consideramos de grande utilidade manter a epistola fnrPiriana como pretexto P molivat;iio de lli'i'a cxpoi'i<;iio tc<lrica. Eliminii-la.

SPria de esperar tambcm que numa exposi<.;iio introdut(Jria da doutrina diissica se incluisse um capitulo dedicado aos generos e as formas literiirias. Entretanto. com o intuito de niio assoberbar o,- limi!t',; de um mmmal. fon;ado que seriamos a resumir uma malcria to complexa e tiio ampla. rPserYamos o tratamento desse campo para uma futura publica<.;iio. Esta lacuna permitiu-nos. 110 enlanto. alargar o estudo das reg:ras cliissicas para alem das frontPiras planejadas. E absolutamenle escusado dizer qup o nosso curso niio e uma no\ idadP: a maleria lPm os seus tratadi,-tas consagrados e no siio pmwo": o nico merito talwz consisliria tm meler a coisa em lingua porlug:uesa, ;.;!'!t'cionando 0 t'S:'l'llCia] a St'r a,.;simiJado llUilla epoca tm quP tudo se pauta pelo criterio da wlocidadt', Nao prelrndtmos originalidade: portanlo. l' aprnas. de uma arruma<.;iio tanlo quanlo pos"i'el didiitica daquilo qut anda. de forma sistrmiitica r maci .. a. 11a hihliografia autorizada qtH' wm ao firn de:<te trahalho. 0 seu pblico, poi,.;, sao OS de ll'lra". Sao Paulo, dezemhro de 1966.

1)

A tese de Vitor Pires dc .\guiar c Siha. Para urna interpretac:ao do Classicismo ( Sep. da Revista de Hist6ria Literaria de Portugal, 1 : 1O() 2, 1-167), o prinlE'iro trabalho serio crn nossa lingua siibrc o espirito do Classicismo litcrario, como o proprio titulo indica, uma interpreta(am>, nao prOpriarnente 0 que dcseja ser 0 Ulll 111(111llal did[ltico c pntensiles acGrca clos principim fundamcntais cla cst{tica ci{rssica. Contudo no capitulo 1\-T de scu cnsaio eiH'OHtra-:-;e utna discussao tnuito intcligcnte c litil st,brc os fundanwntos da cloutrina cl{rssica I p. CJ'i-1

e.

A quem os deixa, e foge, quiio sobejos Lhe parecem mais bens, que os que so bastam 30 Desviar da virtude os cegos pejos. Quantos as vidas, quantos almas gastarn Ern buscar seu perigo, e sua morte, E trs ela seus j ogos c:rueis arrastam! Aqueles vivem so, a que coube em sorte 35 Ao som da frauta, que dos ombros pende, 0 mundo desprezar com esprito forte. Toda minh'alma em desejar se estende A doce vida, que to doce cantas, Que quase a fOn;a quebra, que me prende. 40 Mas ajunta a estas outras tantas, Todas quebraria eu, se asas tivesse, Com que chegasse onde me tu levantas. Se eu pudesse, Bernardes, se eu pudesse Ser senhor so de mim, eu voaria 45 Onde do vulgo mais Ionge estivesse. Ali quo livremente me riria De quanto agora choro! Ali meu canto Livre por ares Iivre soltaria. Enquanto me ves preso, amigo, enquanto 50 Sem esprito, sPm niio me chames Com teus versos, que a ti s() honram tanto. Por mais que me desejes, mais que me ames, Niio empregues em mim tao cegamente Teu canto, com quP e hem que herbis afames. 55 tratani contigo amigamente Do c:onselho, qut> pedes; juizo, e lima Tem em si todo humilde, t> diligente. Quem tanto a si mesmo ama, tanto amima, Que a si se favorect>, e se perdoa, 60 Que esprito mostrara em pro,;a, ou rima? Tais siio alguns, a que triste a Hera coroa Roubada do vao povo ao daro esprito, Que escondersP trabalha, e cntiio mais soa. Aquele da de si phlico grito: 65 f:stP cala, e se encolhe: o tcmpo enfim Um apaga; imortal faz doutro o esrrito. A primeira Iei minha e, qut> de mim Primeiro me guarde eu, e a mim niio crew, Nem os que levementt> se me rim. 70 ConhP<;a-me a mim mPsmo; siga a veia Natural, niio o juizo quNo De qut>m com juizo, e sem paixao me leia.
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Na boa imitac;;o, e uso, que o fero Engenho abranda, ao inculto da arte, No conselho do amigo douto espero. Muito, 6 Poeta, o engenho pode dar-te. Mas muito mais que o t>ngenho, o tt'mpo, e rstudo; Nao queiras dt> ti logo contentar-te. E necessiirio ser um tempo mudo! Ouvir, e !er somente: que aproveita Sem armas, com fervor cometer tudo? Caminha por aqui. Esta e a direita Estrada dos qut> sobem ao alto monte Ao brando Apolo, as nove lrms aceita. Do bom escrever, saber primeiro e fonte. Enriquece a memoria de doutrina Do que um cante, outro ensinr, oulro lt' conte. Isto me disse srmpre uma divina Voz a orelha; isto entrndo, crrio. Isto ora me castiga, ora mt t>nsina. Ca da um para St'U firn busca St'U meio: Quem no sabe do oficio, niio o trata. Dos qur sem salwr escrrnm o mundo e cheio. Se ornares de fino ouro a branca prata Quanto mais, e mclhor ja rt>splandece, Tanto mais val o rngcnho, St' a arte se ata, Nao prende logo a planta, no florece. Sem st'r da destra miio limpa, e regada, Co tempo, t' arte flor, fruto part'Ct'. Questo foi jit dt' muitos disputada Se obra rm nrso arte mais, se a natureza. l'ma sem outra val ou pouco, ou nada. ::\las eu tomaria anles a dureza DaquPlr. que o trahalho, e artt' abrandou, Qut' dcstoulro a correnlc. e vii prestrza. Vence o trabalho tudo: o que cansou Sru esprito, e O'eus olhos, alguma hora .\1o-strara parte alguma do que achou A palavra, que saiu uma \ez fora, Mal se sabe tornar: e mais seguro No le-la. que escusar a rulpa agora. Vejo Ieu Yerso brando, estilo puro, Engenho, arte, doutrina; so qu!'fia Tempo. e lima de inwja forte muro. Ensina muito, e muda um ano, e um dia Corno t>m pintura os erros Yai mo5lrando DqJOis o ttmpo, qu<' o lho antes niio \ ia.
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Corta o vai anescentando 0 l{Ut' falta, o baixo l'If!UP, o alto modera. 120 Tudo a uma igual rqrra conformando. Ao Pscuro da luz, e ao que pudera Fazer duvida. aclara; do ornamento Ou tira, ou pe; co dPcoro o tempera. Sirva pr6pria palavra ao bom intenlo, 125 Haja juizo. e regra, e diferen<;a Da pratica comum ao pensamPnlo. Dana ao estilo as vezes a senten<;a. Tiio igual venha tudo, e tiio conforme Que em duvida este ver qual deles w11<;a. 1::\0 l\las diligenlf' assi a lima reforme Teu verso, que nao Clltre pt>lo sao, Tornando-o, em vez de orna-lo, t>ntiio disforme. 0 vicio, que se da ao pintor, que a miio l\"ao sabe erguer da tabua, fuge: a gra<;a I:\5 Tiram, quando alguns cuidam que a mais dao. Hotndo o triste verso, como tra<;a, Sem sangue o deixam, sem esprito. e vida; Outro o parto sem forma traz a prar;a. Ha nas cousas um fim, ha tal medida. 11{) QtH' quanto Oll falta de\a, e vicio: E mcessaria a emenda bem regida. e, confesso, 0 artificio: afeitado; empece a tenra planta 0 mllito mimo, o rnllito benrficio. 115 As vezes o qlle wm primeiro, tanta I\atural gra<;a traz, que llma das nove Deusas parece qlle o inspira, e canta. Qual e a lirna cruel. qlle inda OliSe, e prove Ern viio ali seus fios? Deixe inteiro 150 0 bern nascido nrso, o mau renove. Niio rnude, Oll tire, ou ponha, sem prirnriro Vir aos ouvidos do prudente experto Arnigo, nao inwjoso, Oll lisonjeiro. Engana-se o amor pr6prio, falso, e incerto, 155 Tarnbem se engana o medo de aprazer-se, Ern ambos erro ha quasr igual. e certo. Por isto e horn rernedio as vezes ler-se A dois Oll tres amigos; o bom pejo Honesto ajuda entiio melhor a ver-se. 160 Ali como jlliz entao me wjo. Sinto qllando igual vou, qllando descaio, Quando doutra rnaneira me desrjo.
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Quando eu meus versos lia ao meu Sampaio, Muda ( dizia) e tira: ia, e tornava: lnda, diz, na bem niio caio. 0 que mais docemente me sJava, 0 que me enchia o espirito, por mau tinha, 0 que me desprazia me louvava. Enlao conheci eu a dita minha Em Iai amigo, to desenganado Juizo, e certo, em que eu confiado vinha. Quem d'olhos tantos Iido, quem julgado De tanto imigo as vzes hii de ser, Convem tempo esperar, e ir bem armado. lslo me faz, Bernardes meu, temer No Ieu, como no meu: niio vai escusa. Doi muilo ver meu erro, e arrepender: Quem louva o bom? Quem bom, e mau niio acusa? Mas tu no tens razao de Ierner muito, Assim le e te leva a branda Musa. Deixa so madurar o doce fruto Um pouco; deixa a lima contenlar-se: lnventa e escolhe entao o melhor do muilo. Eu vejo cada dia acrescentarse Ern ti fogo mais claro, e o engenho teu Cada dia mais vivo levantarse. Enlao dariis com gloria tua o seu GraJ premio as Musas, que te tal criaram, Vida a teu nome, qual a fama deu A muilos, que da morte triunfaram.

Antonio Ferreira, (POEMAS LUSITANOS)

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PARAFRASE

A leitura de tua poesia, suave e terna, Bernardes, inspirou-me a escrever: deu-me nvo alento, despertou-me nova [1-3]; mas como queres que um espirito, que vive sujeito a tantos outros, nao se acautele contra o riso [ dos criticos] e contra a carranca [ dos inquisidores [ 4-6] ? Quanto mais a me acode, mais me por conte-la: sabe-se depois o do silencio [7 -9]. Vivo, escrevo e falo sob a do medo; e receio inclusive de falar com os meus prprios botes: portanto 0 medo nao so persegue 0 meu pensamento como 0 meu silencio [10-12]. A cada passo encontro pela frente um inimigo dos bons espiritos: [ tao perigoso] que faz temer-me de mim mesmo e dos prprios amigos [ 13-15]. Se quiseres viver em paz, nestes tempos tao cheios de surpresas, e necessario simular mediocridade [16-18]. Vida com tantos cuidados, tanta quando haveras de deixar-me? Quando poderei ver um rosto e um sorriso isentos de maldade [19-21]? 0 dia em que eu fr digno de e em todos eu depositar a minha, isenta de duvidas, de e falsidade, nesse dia terei soberana liberdade [22-24] ! Ah! Quantos dias tristes, quantos embalados por bens enganadores, por iluses que sao a nossa [25-27]! Aquele que os bens abandona, quao superfluos lhe parecem OS bens que VaO alem dos necessarios, preservando a virtude dos perigosos [28-30]! Quantos sao OS que consomem a vida a busca de perigos e da morte, arrastando nessa busca crueis desassossegos [31-33]? Aqueles (os pastres) vivem na solidao, e a eles coube por destino cantar, com espirito forte, ao som da flauta pendente dos ombros, o desprezo do mundo [34-36]. Tda minha alma se desfaz no desejo daquela doce vida ( do campo) que tao suavemente cantas (em teus versos), e por pouco nao rompe os grilhoes que me acorrentam [37-39]. Para chegar, (Bernardes), ao ponto em que colocas a minha poesia, se eu tivesse liberdade de espirito haveria de quebrar estes grilhoes e muitos mais [ 40-42]. Se eu pudesse, Bernardes, ser dono de mim mesmo, eu ficaria do vulgo o mais distante possivel [ 43-45]. La entao me haveria de rir destas minhas lamenta<oes! La meu canto poderia soltar Iivre pelos ares [ 46-48]. E assim, enquant(} nao me incitas COm teus Versos, amigo, COm estes Versos que tanta glria te dao, vou eu acorrentado, sem fr<as e sem liberdade de pen15
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samento [ 49-51]. Por maiores que sejam a admirac;;ao e o amor que me devotas, no dissipes to cegamente o teu canto comigo: emprega-o no louvor e fama dos her6is [52-54]. Contudo tratarei contigo dos conselhos que me pedes; usa da razo e da lima, com humildade e diligencia [55-57]. Que espirito podeni revelar, na sua prosa ou nos seus versos, quem a si mesmo tanto ama e tanto amima, vivendo a merce dos seus pr6prios recursos e perdoando as pr6prias falhas [58-60]? Entre estes se contam alguns poetas, que infelizmente se coroam com a hera que o vulgo ignaro arrebatou aqueles que tem merecimento, os quais, no obstante proeurem a obscuridade, se tornam mais not6rios [ 61-63]. Os primeiros fazem de si a pr6pria propaganda; um cala, o outro se esconde: o tempo enfim se incumbe de apagar o nome de um e tornar imortal os escritos do outro [64-66]. 0 meu principio fundamental consiste em que eu aguarde a oportunidade e no creia na minha suficiencia, tampouco no sorriso superficial da aprovac;;o alheia [67-69]. Conhec;;a-me a mim mesmo; atenda aos impulsos naturais da criac;;ao liteniria, sem forc;;a-la: s6 me interessa o julgamento daquele que com a razao e isento de afeic;;es me leia [70-72]. Confio na boa imitac;;o, no habito permanente (da leitura dos bons modelos), que abranda OS impu)sos da cega imaginac;;ao e da arte as criac;;es incultas; confio tambem no conselho do amigo esclarecido [73-75]. Poeta, a imaginac;;o criadora pode dar-te muito; mas, muito mais do que ela, dar-te-o o tempo e o estudo; no te contentes imediatamente de tuas criac;;es [76-78]. E necessario que vivas muito tempo sem publicidade! Ouvir e ler somente: pois, que resultado podes alcanc;;ar se, sem armas, te arremetes com furor dseenfreado contra tudo [79-81] ? Trilha este caminho. Esta e a estrada segura dos que pretendem subir o alto monte do reino da Poesia; esta e a estrada benquista pelas nove musas [82-84]. 0 saber e a fonte primordial daqueles que querem escrever bem. Enriquece o teu espirito com a doutrina dos poetas, dos prosadores e dos cultos [85-87]. Uma divina VOZ sempre ditou na minha consciencia estes principios; e assim que entendo, e nestes principios que COnfio; e por e)es que SOU advertido, por eles que SOU orientado [88-90]. Cada qua], para OS seus fins, lance mos dos verdadeiros meios; quem do oficio nao e, nele no se meta: o mundo ja esta infestado por aqueles que escrevem sem o conhecimento dos principios artisticos [91-93]. Se ornares a cndida prata de tua inspirac;;o com o fino ouro de teus conhecimentos, ela tanto mais resplandece quanto melhor se harmonizam; a imaginac;;o criadora e tanto mais valiosa quanto mais se alia aos preceitos da arte [94-96]). A planta que no for regada e podada pela mo cuidadosa, no se firma no solo e nao Horesee; as flores e os frutos s6 aparecerao com o tempo e com o desvelo permanente [97-99]. E questo ja muito controvertida saber se e mais a natureza ou a arte que faz os grandes poetas. 0 genio nada vale, ou pouco vale sem o conhecimento da arte
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mas castigada pelo esfn;;o artistico - , aquela que brota com enganadora [103-105]. 0 vence tdas as dificuldades: quem fez trabalhar seu espirito e seus olhos, um dia colhera frutos de suas [106-108]. Os escritos publicados, logo primeira vista, nao poderao mais ser emendados: e mais seguro nao redigi-los ( ou nao divulga-los) do que desculpar--se das suas [109-111]. Vejo, Bernardes, quao suave e a tua poesia; como e puro 0 teu estilo; no lhe f alta a capacidade de criar, o conhecimento da arte, e ciencia; apenas seriam de desejar a e o perfeito acabamento, que sao as armas de defesa contra os zoilos [112-114]. Procura retocar bastante, melhorar constantemente; assim como sucede na pintura, as imperfeique os olhos no primeiro relance no percebiam, o tempo vai posteriormente pondo em evidencia [ 115-117]. Elimina os excessos, vai acrescentando o que falta, evita a vulgaridade mas modera os arroubos: tudo deve reger-se pela justa medida (pela Iei das harmoniosas [118-120]. Torna claro ao entendimento aquilo que possa ser ininteligivel ou criar ambiguidades: usa moderadamente dos omatos da linguagem: tempera-os com o decro [121-123]. As ideias e os sentimentos bons devem vir expressos por palavras adequadas; o pensamento deve revelar bom-senso e medida, bem como ser expresso por linguagem propria, diferente portanto da linguagem coloquial [124.-126]. As vezes o tema compromete o estilo; convem que ambos se adaptem e se harmonizem ( tema e estilo), a ponto de no sabermos qual deles e o melhor [127-129]. A busca da do verso deve ser perseverante; porem a lima niio deve atingir os versos que ja estiio perfeitos, tornando-os assim disformes ao de orna-los [B0-132]. Evita fazer como faz o pintor que no ergue do quadro o pincel (para ver se esta perfeito) ; muitas vezes se destroi a beleza realizada supondo aumenta-la com a reviso [133-135]. lnfelizmente, roido continuamente como o verso acaba por tornar-se vazio, sangue e sem esplrito: outros, ao contrario, publicam suas ob ras como sairam primeira [136-138]. Nas coisas ha um firn, um sentimento das que o minimo pormenor que se lhe acrescente ou se lhe retire, e vicio: e necessaria a emenda feita com hom-senso [ 139-141]. Confesso que o enfeite e necessario; mas no o seu abuso: o excesso de cuidado pode impedir o bom crescimento da tenra planta [14.2-14,1.]. As vezes a beleza pode vir de um jacto, tao C"-pontaneamente, como se fra inspirada por uma das nove Musas [145-147]. No e necessario o exercicio da lima em versos que ja saem perfeitos; so os maus devem ser revistos [148-150]. No refundir os versos, modificando-os, suprimindo ou acrescentando, sem antes serem Iidos queles que possuam prudencia e experiencia, e no sejam invejosos ou louvaminheiros [151-1531. Nos nunca somos bons criticos de nos mesmos; da mesma forma e ilusoria a de que
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[100-102]. Entretanto, prefiro a poesia dura -

C'Sl<!ll15 CC'flOS; na Yt'rdade, t'ill amhas as alitudes 0 erro e quase 0 mt,;mo l154-156J. Por isso e hoa norma lermos escritos a duas ou tres de a humildadc hem intencionada ajuda a wrificar o que fica melhor [157-159]. SCJ assim posso exncn sobre mim meu proprio espirito critico: percPbo quando estou cerlo, quando nao, ou ate que ponto preciso modificar-me [160-162]. Quando eu lia mcus versos ao meu caro Sampaio, dizia elr: modifique aqui. suprima acol; eu refundia e voltava a consult-lo: 'Voce dizia elr - ainda no percebeu a minha [163-165J. Aqurla-s passagens que me parrciam soar harmoniosamente e me contentavam o espirito, o Sampaio as considrrava mas; e aquelas que nw de,-praziam, ele as lomava [166-168]. Tive entao a felicidade de conlwct>r nesse amigo um julgamrnto tao sincrro, tao seguro, que nele manlinha a minha [169-171]. Quem vai 5er Iido c julgado por muilos inimigos, convem aguardar a oportunidade, a firn de ir hcm armado fl72-174J. Isto faz, Bernardes. com que eu tema a publicidade de trus versos como a dos meus: a desculpa no procede. Pesa-me muilo perceber mru erro e arrqwnder-me publicamPntc dele [175-177]. No falta qucm lomt o hom; mas tambem no falta aquele que acusa tanto as obra,; !was como as imperfritas. Todavia, Bnnardes, no trns molivo para grandes ltmons; pois a doce Musa impiradora te conduz o genio e lc elna o pensamento Jl78-180 ]. Deixa apenas amadurecer melhor a tua suavc potsia; deixa a lima cxercer a vonlade o seu paprl: cria uma multidao dP coisas belas c cscolhc denlrc elas a melhor l181-18:1J. A cada dia que pa,;sa pPrcebo que teu eslro 5t' torna mais ilustre. e o leu enl!enho :-;uhlimar-se progressivamente J U1 !.-] g6J. E assim a tua 1-!](Jria seri1 um P"'celso 1-!alardao das :Musas, rlas que tanto te inspiraram; lrr[t:.; a imortalidade do Ieu nome, como aquele que a Fama dt>u a muitos que :'ouheram Iranspor com triunfo a dura morte [187-190J.

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"Do bem escrever . .. ) ; o ver so 101 ( "S'obra em verso arte mais, se a natureza") no vem seguido (como na l.a ed. de 1598, na 2a de 1771, e ate na 3.a de 1829, Rolandiana) do o mesmo sucede com o verso 114, que em Candido Lusitano aparece "Tempo, e lima, d'inveja forte escudo", e uaquelas "Tempo, e lima, d'inveja forte muro." Ainda bem que o sentido no se altera com a
AO TEXTO DA CARTA

Corno na Epistula ad Pisones de Horacio, - e talvez nesta mais freqentemente - encontramos na de Antnio Ferreira alguns versos sem clareza ou palavras de acep9iio duvidosa, bem como ate possiveis erros tipograficos. Partimos, por nos parecer a melhor, da 2.a edi9iio dos Poemas Lusitanos (Lisboa, 1771, 2 v.). Ainda assim nos permitimos alterar, uma vez ou outra, a pontua9iio, mais para adapta-la ao sistema atual do que por imposi9oes de sentido. No verso 182, por exemplo, em que o Poeta aconselha: "deixa a lima contentar-se", o verbo deve estar empregado na acep9iio de "exercer plenamente o seu oficio", como se dissesse: deixa que a lima retoque o verso ate alcam;ar a sua mais perfeita forma; mas em outros Iugares (v. 56-57 e v. 130) recomenda o emprego cuidadoso da lima: nao ha contradi9iio, portanto. 0 emprego intransitivo do verbo "ensinar" no v. 115, ainda que os dieionarios no registrem a acep9iio, pode explicar-se: esta ai, com o sentido de retocar, subentendendo-se as marcas (lat. signa) que os escoliatas costumavam apor aos versos condenados de um texto ou passiveis de modifica9ao. Seria a acep9ao primitiva do verbo ensinar, que procede do baixo latim insignare, colocar marcas, cujo emprego nao conhecemos em outros escritos portugueses da epoca. Horacio procedeu da mesma forma com a palavra: grega , que significa por obelos, isto e, uma marca, representada por um tra9o preto horizontal ao lado esquerdo do verso (-) que deveria ser eliminado (expungi) totalmente ou substituido por outros. 0 obelo ( ou obelisco) foi empregado por Aristarco na edi9ao das ob ras de Homero. Horacio contornou a falta do termo grego em latim com a belissima perifrase allinere atrum signum transverso calamo = com o corte da pena lan9ar um tra9o preto (na margem esquerda, junto ao principio do verso). Tambem nao sabemos a edi9iiO de que se utilizou Francisco Jose Freire ( Cndido Lusitano), que em varios dos seus comentarios a Arte Poetica de Horacio invoca passagens da Carta XII a Bernardes, e cujo texto nao confere com o das edi9oes surgidas ate ao seu tempo. Assim o verso 85 ("Do bom escrever, saber primeiro e fonte") aparece:
19

Relativameute ao verso 148 ("Qual e a lingua cruel, que inda ouse, e prove"), coustaute nas primeiras edic,;oes dos Poemas Lusitanos, supomos tratar-se de erro tipogrfico: onde se le lingua deveria ler-se lima; o verso seguinte esclarrce, dizendo "Ern vo ali seus jios?". E evidente que o Poeta se refere aos fios da lima, ao recomendar cuidado com ela a firn de no arruinar o nrso que ja saiu perfeito, e ao reuo,ar os que sairam maus. Finalmeute: o terc-eto ( vv. 169-171) no oferece possibilidade de analise, a menos que nele trnha ocorrido alguma anacolutia ou

Entiio conheci cu a dita minha em tal amigo, tiio descnganado jui;:;o, c certo, em que cu confiado vinha,
cuja ordern direta eliminaria o elemeuto "a dita minha": Eu conheci entiio jui;:;o tiio desenganado e certo em tal amigo, em que eu tinha confiado. Ou os dois membros (eu, a dita minha) interferiram no espirito do Poeta como sujeitos, ou ocorreu anacolutia com o primeiro; ou ainda o segundo membro ( a dita minha) interveio como elemento apositivo do sujeito eu. De passageus ininteligiveis ou controvertidas tambem no esta line a Arte Poetica de Horacio, que deu pasto aos seus mais abalizado-s comentadores, desde Pedro Nanio Alcmaniano, Jaso de Nores, Aquiles Estacio e Andre Da-ssier, ate Otto lmmish e Augusto Rostagni, - para no referir Richard Bentley, que acabou por fazer da Epistola de Horacio uma Poetica Lotalmente diferente, tantas as cmendas que introduziu no texto.

20

..

A) Do Artista:

a) uso da Ra::Jio (com humildade) e da lima [56-57 j;

(com diligencia)

b) condenagiio da auto-suficiencia [ 58-60] ; nela coloca a mediocridade triunfante [61-63];

ANALISE DA CARTA XII

c) o Tempo incumbe-se do esquecimento dos maus e da imortalidade dos bons ( 64-66 J (e eJe que fixa OS vaJores) ; Jogo: L aguardar a oportunidade [67];

Ainda que Antonio Ferreira escreva ao seu camarada das letras num certo a vontade, como a de Horacio pode a Carta XII ser dividida em partes mais ou menos distintas: 1) ANTEL6QUIO; 2) POETICA: a) Do Artista; b) Do poema; CONCLUSO. Na contextura da Carta ficariam assim distribuidas as partes que a compoem:

2. descrer da critica imediata [68-69]; 3. conhecer a si mesmo; atender aos imperativos naturais da inspiragiio (niio forga-la) [70-71]; d) 'confiar na boa imitac;iio e leitura dos modelos e nos c,mselhas dos amigos cultos [73-75] ; e) muito vale o engenho; muito mais o tempo e o estudo [76-78] : ouvir bastante e !er apenas [79-81]; f) o saber g)

1. ANTEL6QUIO [1-55]
2. POETICA: A) Das qualidades {inatas e adquiridas) do ARTISTA e do exercido delas [ 56-117] ; B) Das regras da [118-177]; e sua ideal [181-183]. ao POEMA

ea

fonte do escrever bem [85-87];

adequagiio dos meios aos fins [90-91];

h) Perfeiqiio = Harmonia do engenho e arte [93-96]. i) niio ha poeta sem esta mas pode haver poesia fruto da espontaneidade criadora [100-102] (Ferreira prefere a Beleza artistica imperfeita a Beleza natural perfeita) [103-1051;
j) a criagao literiiria deve, pois, reunir os seguintes requisitos: engenlw + arte + ciencia + perseveranqa (tempo) [112-117].

C) Da Mimese ou da
1. ANTELOQU/0:

y, .l

0 preiimbulo da epistola e constituida de um sereno libelo c.:lntra o estado de coisas de seu tempo: a) a falta de liberdade de espirito [4-15]; b) a da mediocridade [16-18] ;

B) Do Pofma: (ou cuidados com a elocu<;iio)

c) a falta de sinceridade intelectual [19-21]; conseqentemente levado ao: d) elogio da vida simples do campo [22-39]; e) deserc;ao do vulgo cego [ 43-48].
:.:!.

a perseuranqa deve aplicar-se na elimina<;o dos t>xcessos, no provimento do que falta, na fuga a vulgaridade e na m:oderagiio do arroubo [118-120] (ne quid nimis);
clareza (fuga

a ambiguidade)

[121-122];

POET/CA:

adequago -da linguagem ao as-sunto

a btuVOLa

[124-126];

Nao obstante essa atmosfera de asfixia da verdadeira vida intelectual, o missivista tratar dos principios solicitados por Diogo Bernardes [55] :
22
21

(mas a lima deve ser utilizada com cautela [ 131]), pois do seu uso podem advir os vicios da perseveranqa: a) def-ormar, com

a lima, os versos ja perfeitos [132-1351; b) exaurir, com o exce<Sso de revisao, o conteudo do verso [136-1:37]. Toda<S estas na elocw,;iio dewm ser controladas pela opiniao dos criticos sinceros e cloutos somos bons juizes de nos mesmos [151-177].

3. CONCLUSAO:

e aconselhavel

criar livremente uma rnultidiio de coisas belas para <Selecionar delas o melhor [181-183];
0

s6 a perseverant:a podera conduzir [183 ... ].

artista

imortalidade

23

go de Teive, toda ela repassada de reminiscencias horacianas, confessa esta luta pessoal nos momentos da cria<o poetica: Eu, meu Teive, niio sei que estrela, ou maga A lingua me ata; niio sou de toda hora. Em fim esta e a desculpa da ma paga. Por um mom.ento, que em mim F ebo mora, Mil dias se me esconde, e desampara. E inda bem me niio chega, ja vai fora.
(II, vv. 58-63)
Te6rico do Classicismo

ANTNIO

FERREIRA

Todos sabemos da de Arrtorrio Ferreira como critico orierrtador do primeiro grupo chissico em Portugal e das suas ideias acerca da missiio pedag6gica da poesia; de Arrtorrio Ferreira a pregar aos seus corrtemporrreos a de um poema epico, e a deferrder apaixorradamerrte as virtudes da lirrgua portuguesa; como humarrista ortodoxo a repelir as formas e os temas medievais, e como o mais da vida baseada rra alto represerrtarrte, portarrto, de uma cultura classica (1). Porem, de Arrtorrio Ferreira como te6rico da estetica classica, sabemos aperras que formulou, baseado rra poetica horaciarra, algurrs dos seus prirrcipios furrdamerrtais rra Carta XII dirigida a Diogo Bernardes - o mavioso lirico do Lima; e que com a epistola X a D. Simiio da Silveira o marrifesto da escola classica italiarra em Portugal. Um estudo completo e sistematico de suas te6ricas e criticas airrda esta por ser feito. Com o exame de sua prirrcipal que e a Carta XII a Diogo Bernardes preterrdemos aperras oferecer uma para o estudo defirritivo da preceptiva classica de Arrtorrio Ferreira. 0 autor dos Poemas Lusitanos jamais escorrdeu o acerrdrado culto da poesia e do perrsamerrto te6rico de Horacio, irrvocado e imitado freqerrtemerrte em seus poemas. Poeta de dificil, tirrha Arrtorrio Ferreira corrscierrcia de que os seus momerrtos de estro, airrda que elegesse Horacio como seu modelo ["E seja o meu Horacio, a quem eram raros e muito passageiros. Na Carta IV a Dio-

E por isso que confessa ostensivamente, na Carta XII a Vasco da Silvezra, que ser chamado Poeta niio merer;o. A sua poesia e, portanto, - e como ele prega - fruto da "lima diligente". Talvez por isso se explique a sua posi<o perante a controvertida questo em torno do belo natural e do belo artistico, dizendo preferir a dureza do verso trabalhado suavidade da poesia espontnea. Ainda que nos deixasse sonetos bem realizados, uma ou outra passagem das odes e das cartas harmoniosa e marcada de fina sensibilidade, a importncia liteniria de Ferreira reside na sua excepcional cria<o dramatica A Castro, e no seu tirocinio de critico e de preceptor do classicismo Iiterario no sec. XVI. A sua educa<o humanistica, talvez a mais completa que houve entre os escritores do seu tempo, se lhe tolheu os voos da inspira<o poetica, favoreceu-lhe o exercicio da critica e a misso orientadora dos seus contemporneos. A Carta XII e evidentemente uma tentativa de poetica, nos moldes da Epistula ad Pisones de Horacio; mas, procedendo inversamente ao modelo, Antnio Ferreira tratou primeiramente dos principios ligadas ao Artista, depois das regras aconselhaveis ao Poema. Identifica-os o vontade na exposi<o da materia, explicavel evidentemente por tratar-se de uma epistola. A Epistula ad Pisones e intencionalmente uma arte poetica, com 476 versos; a Carta XII e apenas uma siimula de conselhos solicitados por Diogo Bernardes, com 190 versos, portanto pouco mais de um ter<o da pe<a horaciana. E evidente no ser to completa como a do lirico latino, nem recheada de exemplos e compara<es. Semelhante relago existe tambem entre a Arte Poetica de Horacio e a Poetica de Aristoteles: esta e mais sistematica, mais filosOfica, mas menos didatica e menos pratica que a de Horacio; mas a Epistula ad Pisones contem apenas o essencial da doutrina exposta por Aristoteles. Entretanto, como Horacio nas Epistolas e nas Satiras, An-

"'

1)

V. Fidelino de Figueiredo, Hist6ria da critica literiiria em Portugal, 2. ed., p. 9-21; Antonio Jose Saraiva, Hist6ria da cultura em Portugal, li, p. 634-658.

a.4l ... [. ... ..

25

26

tonio Ferreira H'fsou esparsamente problemas de doutrina estellca em outras cartas e em algumas de suas odes, que permitiriam, somadas a exposiao feita na Carta X ll, um ]eyantammto completo da preceptiva cliissica do Autor. Vimos ja os principios que expoe nessa Carta a Diogo Bernardes, e que podem assim ser !.'squematizados:

l) o aristocratismo intelectual;
2) a eficacia das qua Iidades do Artista: genio, conhecimento artistico, ciencia; 3) o papel da Razao no Artista e no Critico; 4) a busca da Perfeic;;ao atraves da persewranc;;a; 5) a Imitac;;ao dos Antigos; 6) o Formalismo e a Liberdade criadora; 7) o sentido da medida, da justa proporc;;ao; 8) as conveniencias: a) entre o tema e o estilo; b) entre a linguagem e o tema; 9) a Critica literiiria. Antonio Ferrcira nao tratou, nesta epistola:

l) das relaes entre a Arte e a Moral (da func;;ao moralizante


da Poesia); 2) dos generos literarios; 3) da N atureza; 4) da Mimese e dos seus principios fundamentais (a Vewssimilhanc;;a, o maravilhoso e as unidades) ; 5) do Homt'm como tt'ma fundamental da arte c!.issica; e 6) ( como um classico do Renascimento), do tt'ma Marle- Apolo. Antonio Ferreira apenas nao tratou, t'm parte alguma de sua obra, dos generos literarios; mas falou da Natureza e da Filosofia Moral (saber) na Carta XI a Diogo Betancor; do firn moralizante da Poesia, na Carta ao Cardeal lnfante D. Henrique, Regente; de que a Poesia nao admite, artisticamente, meio-termo, na Carta a Pero de Andrade; e da alianga do valor guerreiro a cultura do espirito, em intimeras passagens d.e sua obra ( l).
l) Na Carta neiro; na de Sa de D. Simiio I a ei-Rei D. Joo 111; na Carta II a Pero de CarCarta 111 a Luis da Camara; na Carta V a Antonio Meneses; na Carta VII a Joo Lopes Leito; na Carta X a da Silveira.

27

Lernente da prolifera<;iio da medionidade; da mediocridadc que se compraz na auto-suficiencia e 110 muluo l)-

***
Principios expostos na CARTA XII
Se reservarmos para a 3.a Parte as tres colunas mestras da doutrina clssica a que alude Antnio Ferreira na sua Carta XII, isto e, a Ra:::ao, a lmitar;iio dos Antigos, o engenho-arte-ciencia, restam-nos inumeros problemas ligados a estetica do classicismo e versados 11a referida Carta. Ant11io Ferreira vv. 56-57). atento a eonsecu<;iio da Belt>za Absoluta, prt>gou o ewrcicio dilige11Le da lima, eo11denou 110 poeta o sentimento de auto-suficiencia e inslituiu o tempo ( perseveran<;a) como mPstrp supremo da realizac,;iio artistica - recomt>ndando ao poeta aguardar a oportunidadt' para publicar os seus escritos, dt>sconfiar da critiea imediata e lison j ei ra e busrar um conheeimento dt> si mrsmo. Rdativamt'l1te aos cuidados com a Plocu<;iio, o tt'orieo ps cm evidencia a fuga a ambiguidadt> e adequa<;iio da linguag:em ao tema; advertiu shre os perigos do uso i11dcvido da lima r recommdou a colabora<;iio sincera do juizo allwio. E shre estes principios que pretendPmos fazer algumas ohservac,;oes. Horacio, apos fazer um esboc;o hist!nico da arte dram<itica na Grecia, passa a historia do drama latino. acentuando as fases da in- imitar;iio - influencia do tt'atro grego sobre 0 romano renr;iio) e a inferioridadt> deste pelo fato de os romanos. por Indole, 110 Iabor da lima e na publica<;iio niio perdert>m tempo, eomo os de suas cria<;es: limae Labor et mora (A.P .. 291). A aversao ao trabalho de emendar, polir e aperfei<;oar o estilo, bem como o dt>srjo de tornar imediatame11tt' publieo o frulo de suas eria<;es, eram para Horacio as duas circunstii11eias determinantes da inferioridade dos dramaturgos latinos em rela<;iio aos gregos, eomo atestam as produc,;oes primitiYas de :E':nio, Plauto, Aeio e Lueilio. Para Horaeio os eseritos, alem de eonsta11temente relocados, dt>wm repousar por muito tempo antes de Yirem a publieo, a firn de que, passado o ardor inieial da composic;iio, possa ela em outra ocasiiio st'r aprrciada pelo autor eom

A) Limae Iabor et mora.


Ern varias oportunidades lamenta-se Antonio Ferreira da atmosfera adversa a inteligencia no seu tempo, onde a mediocridade exercia o seu imperio e os homens cultos escreviam a medo. Sem denunciar com clareza as condic;;es reinantes que o levam a esse protesto, parece evidente que tais queixas aludam a perseguic;;es feitas aos humanistas e livres pensadores. Entre 1541, ano em que a Censura Inquisitorial inicia as suas gestes contra a liberdade de pensamento proibindo a obra de Damiao de Gois shre os etiopes, e 1561 quando sai publicado o 2. 0 indice de obras proibidas, Antnio Ferreira deve ter assistido com muita amargura nestes 20 anos a uma verdadeira su cessao de fatos e medidas que vieram asfixiar a autonomia mental e literaria, reprimir o curso triunfante dos estudos humanisticos e impedir a penetrac;;ao em Portugal de obras estrangeiras. Ern 1547 e elaborado o primeiro rol de livros defesos; em 1551 sai publicado o pri meiro lndice expurgat6rio, que amplia de 161 obras para 495 e em que sete autos de Gil Vicente e as pec;;as de Jorge Ferreira de Vaseancelos sao vitimas do crivo; erri 1555 se consolida a perseguic;;o aos professres do Colegio das Artes sob a alegac;;o de heterodoxia; em 1561 se publica a 2." edic;;o do lndice (Rol dos livros defesos nestes reilWs e senhorios de Portugal) em que a relac;;o anterior, de 495 titulos, foi consideravelmente ampliada para mais de mil. Nesta altura, em que Antnio Ferreira se encontra no auge de sua produc;;o literaria, a compra ou venda de livros, bem como a leitura, a impresso, a importac;;o de obras, passam a ser controladas pelos inquisidores, que inclusive exercem a sua fiscalizac;;o vasculhando livrarias e exigindo a leitura previa de manuscritos destinados a publicac;;o. E neste ambiente confrangedor, de represso aos "bons engenhos", que Antonio Ferreira parece redigir muitas de suas poesias, entre elas a Carta XII a Diogo Bernardes, cujo anteloquio e um testemunho do amordac;;amento a que esta sujeita a liberdade intelectual e conseqen29

1)

Yejam-se outras passagens em que o Poeta alude a esse estaclo de coisas: Desejo falar Iivre, mas nao posso (Carta IX a D. Joao de Lencastro, V. 64) ; an;o e trerno, I com medo dos perigos, que ci vejo ( Carta X a Manuel de Sampaio, vv. 4-5); olha o rnedo, senhor, olha o perigo ... ( Carta XII a Vasco da Silveira, v. 70); Sobe o rnais vil, mil bons mete no fundo ( Carta V a Antonio de Sii de Meneses, v. 8 7) ; e sbre o triunfo da rnediocridade ( Carta IV a Diogo de Teive, vv. 29-36) e dos hip6critas - a que S de Miranda chamava rostos de tintoreiros ( Carta IX a D. Joao de Lencastro, vv. 12 e ss.)

30

mais serenidade como 5e fra obra alheia (l). Horacio ja havia tambem recomendado na sua satira X do liYro I:

Saepe stylum verlas, iterum quae digna sint Scripturus... (2)


Conta-se que o grande orador grego ls6crate5 limou 14 anos o Panegirico, um de seus discursos; que Plato ainda aos oitenta retocava os seu5 dialogos, e que o poeta Cina gastou 9 anos na composic;;o de sua tragedia Smyrna. Sannazzaro consumiu 20 anos para compor e limar o seu poema De partu Virginis; ngelo Bergeo comec;;ou na sua mocidade a composic;;o dos poemas De Venatione e Syriada, mas so os publicou aos 70 anos. Dentre OS poetas portugueses mais torturados pela ansia de perfeic;;o, que o fazia castigar ininterruptamente as suas obras, conta-se S de Miranda: da sua egloga Basto existem nada menos de 14 redac;;es diferentes. Todo5 se Iernbram do seu soneto a Pero de Andrade Caminha, em que compara a obsesso infatigavel da lima que retoca com a lba que Jambe continuamente os seus filhotes:

Para Quintiliano o Iabor da lima consistia em adjicne, detrahere, mutare, isto e, ajuntar, eliminar, mudar, ou mais claramente: suprir 0 que falta, remover o excesso ... , atenuar o enfatico, levantar o que no tem classificar o que esta desordenado, compor o que esta difuso, ligar o que esta slto, reprimir o que e excessivo, - eis a tarefa que cumpre ao escritor, pois Cle deve sacrificar o que de inicio lhe pareceu belo, e em seguida descobrir o que lhe havia escapado ( l). Eliminar os versos ociosos ( que Horacio chama inertes), que nada acreseentarn ao pensamento e a harmonia do texto, ou porque a sua tematica e longinqua, o seu sentido pode violentar o conjunto, ou a sua metrica apresentar-se inarmnica ( versos duros, desprovidos de metrica apresentar-se inarmnica ( versos duros, desprovidos de beleza isto e semelhante a prosa). poetica, prosaicos (incompti, Os escoliastas alexandrinos, que costumavam assinalar oom um asterisco os versos excrescentes, intrusos, denominavam-nos isto e, versos que' deviam ser olhados de lado ( desprezados) como cspiirios. Ajuntar o que falta, como a luz as passagens pouco claras, ambiguas ou anfibologicas. Horacio censurava a linguagem que peln obscuridade fazia lembrar os oriiculos de Delfos (Sortilegis non / discrepuit sententia Delphi, A. P., v. 219); que lembra Diogo Bernardes aos poetas de seu tempo:

Os meus, se nunca acabo de os lamber, Como ursa os filhos mal proporcionados . ..


Horacio concita veementemente aos Pises a que censurem todo e qualquer poema que no tenha sido aperfeic;;oado pelo tempo e por continua5 emendas, e que, depois de retalhado por dez vezes, no fr castigado ate ao cabo:

Nunca de escuros versos fiz estima; Sempre, por que me entendam, falo claro; Preze-se, quem quiser, de ser enigma. Eu Li ja versos, que para entende-los, Cumpria ser Merlin, ou nigromante, Ou andar com Apolo aos cabelos. (Carta XXVII, vv. 7-9, 43-45).
Os processos da so muito mais faceis que os da modifido verso; esta no fundo, consiste em condenar aquilo que nos pareceu agradiivel e descobrir aquilo que nos escapou. Na sua Carta XXVII a D. Gont;alo Coutinho, Diogo Bernardes recomendava no nos contentarmos de nossas

..................... . Vos, o Pompilius sanguis, carmen reprehendite quod non multa dies et multa litura coercuit ,atque Pompilius sanguis, carmen reprehendite quad non

(A. P.,

YV.

291-204)

1)

Ver Quintiliano, lnst. Orat., X, 4: Nec dubium est optimum esse emendandi genus, si scripta in aliquod tempus reponuntur, ut ad ea post intervallum, velut nova atque aliena, redeamus, ne nobis scripta nostra, tanquam recentes fetus, blandiantur. Para que teus escritos ler-se devam, A pena volve e emanda-os muitas vezes. (Ap. Cardoso Borges de Figueiredo, lnstituic;es Elementares de Retorica, p. [I)).

Quem tanto de seus versos se contenta Que ouida que no ha que emendar neles, Afronta as suas faltas acrescenta (vv. 3739)
1) lbidem. Boileau, na esteira de Horacio, recomendava: Polissez-le [a obra] sans cesse, et le repolissez. Ajouter quelquefois, et souvent effacez. (A. Poet., I, vv. 173-174).

2)

32
31

Para Quintiliano o Iabor da lima consistia em adjicere, detrahere, mutare, isto e, ajuntar, eliminar, mudar, ou mais claramente: suprir o que falta, remoYer o excesso ... , atenuar o enfatico, levantar o que niio tem eleva'<iio, classificar o que esta desordenado, compor o que esta difuso, ligar o que esta slto, reprimir o que e excrssivo, - eis a tarefa que cumpre ao escritor, pois ele dew sacrificar o que de inicio lhe pareceu belo, e em seguida descobrir o que lhe havia escapado ( l). Eliminar os ver5os ociosos ( que Horacio chama inertes), que nada acreseentarn ao pensamento e a harmonia do texto, ou porque a sua rela'<iio tematica e longinqua, o seu sentido pode violentar o conjunto, ou a sua metrica apresentar-se inarmonica ( versos duros, desprovidos de metrica apresentar-se inarmonica ( rersos duros, desprovidos de beleza poetica, prosaicos ( incompti, , isto e semeJhante a prosa). Os escoliastas alexandrinos, que costumavam assinalar com um asterisco os versos excrescentes, intrusos, denominavam-nos isto e, versos que deviam ser olhados de lado ( desprezados) como espiirios. Ajuntar o que falta, como a luz as passagens pouco claras, ambiguas ou anfibologicas. Horacio censurava a linguagem que pela obscuridade fazia lembrar OS oraculos de Delfos (Sortilegis non I discrepuit sententia Delphi, A. P., v. 219); condena'<iio que lembra Diogo Bernardes aos poetas de seu tempo:

Entretanto - adverte Quintiliano - "sirvamo-nos da lima para polir, niio para desgastar" (ut opus poliat lima, non exterat), pois o trabalho excessivo da lima pode conduzir a dois vicios perigosos, segundo Antonio Ferreira: drforma'<iio dos versos ja perfeitos; exaustiio do conteiido do verso. Horacio diz que a obsessiio do polimento pode tornar o verso desfibrado na sua estrutura e desfalecido no seu conteii do emocional: Sectantem leria, nervi I Deficiunt, animique (A. P. vv. 26-27). 0 excessivo cuidado, chamado pelos gregos JreQLEQy[a , pode portanto enfraquecer o verso, relaxando-lhe os nervos e diminuindo-lhe a for'<a expressiva ( l). A proposito da dmeza do verso Antonio Ferreira entretanto assume uma posi'<iio que nos parece compativel com a sua propria arte, poeta que e de inspira"iio dificil. Consideram OS teoricos como duros os versos que pela estrutura siio inarmonicos, isto e, com sinalefas depois de consoantes, ou ausentes de pausa no seu devido lugar. Os versos decassilabos seguintes exemplificam os dois casos respectivamente:

Niio ves um ajuntamento de estrangeiros. (Cames, Os Lus., VIII, 18) Cujo pomo contra o venen.o u.rgente. (ld. lbid., X, 136). (2).
A dureza tambem, pode consistir no 'Conteiido, quer dizer, pelo sentido o verso pode ter um nexo muito distaute com o do contexto, ou ainda violentar o sentido do conjunto. No primeiro caso, muitos seriam os versos a serem condenados, niio so de Antnio Ferreira, mas de Diogo Bernardes e do proprio Camoes.

Nunca de escuros tersos fiz estima; Sempre, por que me entendam, falo claro; Preze-se, quem quiser, de ser enigma. Eu li ja versos, que para entende-los, Cumpria ser Merlin, ou nigromante, Ou andar com Apolo aos cabelos. (Carta XXVII, vv. 7-9, 43-45).
Os processos da elimina'<iio siio muito mais faceis que os da modifica'<iio do wrso; esta opera'<ao, no fundo, consiste em condenar aquilo que nos pareceu agradavel e descobrir aquilo que nos escapou. Na sua Carta XXVII a D. Gonqalo Coutinho, Diogo Bernardes recomendava nao nos contentarmos de nossas cria'<oes:

B) Ne quid nimis
Vimos que a perseveranqa, para A. Ferreira, deve aplicar-se na elimina'<iio dos excessos, no provimento do que falta, na fuga a vulgaridade e na condena'<iio do arroubo (vv. 118-120).

Quem tanto de seus versos se contenta Que ouida que niio ha que emendar neles, Afronta as suas faltas acrescenta (vv. 37-39)
1) lbidem. Boileau, na esteira de Horicio, recomendava: Polissez-le [a obra] sans cesse, et le repolissez. Ajouter quelquefois, et souvent effacez. (A. Poet., I, vv. 173-174).

1)

Jason de Nores, na sua edic;ao da A.P. de Horicio (ap. C. Lusitano, p. 17-18) menciona duas odes de Petrarca para exemplificar, com a primeira (Amor m'ha posto como segno a strale ... , CXXXIII) uma composic;ao desprovida de espirito e substancia, vitima que foi do obsessivo polimento; e com a segunda (Rott'e I'alta colonna e'l verde lauro, CCLXIX), uma composic;ao em que o trabalho da lima nao lhe retirou a grac;a e a elevac;ao. A estes versos chamaria Horacio male tornatos incudi versus (A.P., v. 440), mal torneados a bigorna. A diligencia da lima poderia sem duvida salva-los da censura. 33

2)

32

0 pensamento do teorico quinhentista entronca imediatamente no principio horaciano de que a virtude nao se situa nos extremos ( vulgaridade, exac;ao, indiferenc;a - excepcionalidade, sonho, arrebatamento), mas no meio. As paixoes extremas sao argurnentos podados pela razao classica. :E este principio, que se traduz na ansia do equilibrio, da serenidade, da conten'<ao e da harmonia, o fundamento do ideal classico. Por outras palavras: o princfpio do ne quid nimis, isto e, fuga ao excesso. Se para um classico - como veremos - a obra depende da razao, a faculdade ordenadora, disciplinadora, portanto a faculdade critica, segue-se que a obra deye ser organicamente perfeita, quer dizer, apresentar unidade, integridade e justa pruporc;ao entre as partes. Tudo que e indice de aventura, de desordern espiritual, de vago, impreciso e misterioso, deve ser banido. Para os classicos do Renascimento o gtico foi considerado uma arte barbara, pois fugia completamente as normas da contenc;ao que a arte classica exprimia. 0 gotico caracteriza-se por uma profunda expressividade espiritual e por um intenso dinamismo das formas. Arte inquieta, cu j as linhas verticais buscam ultrapassar o infinito, foi logo repudiada pelos classicos, cuja arte procurava a justa medida, o sentido da ponderac;ao, a contenc;ao espacial. Dai a impresso que se tem da "serena medida" quando contemplamos uma obra classica ou lemos um poema: a preferencia pela simetria, a distribuic;.J arquitetonica de massas (na arquitetura, na clausula ciceroniana), as linhas fechadas e h.:>riwntais ( a limitarem como perpendiculares a dinmica inquieta das linhas verticais) .

ciana foi uma das sobrevivencias mais caracteristicas do genio helenico, e sempre vigente como um dos fundamentos da arte classica. 0 ne quid nimis e a tradu'<aO romana do ftl]{)EV ayav (nada em demasia) dos gregos; estes, nos dominios da imagina'<o - e portanto nas cria'<oes da literatura - revelaram sempre uma nitidez plastica na concep'<ao e um senso obsessivo da medida. Clareza e conten'<ao. A infinitude, o sonho, a embriaguez, o impreciso e o obscuro recuam para dar lugar a uma visa.:> apolinea das coisas. Os gregos - dizem Alfred e Maurice Croiset - talvez pelo habito de viverem s.:>b um ceu constantemente puro e de terem sob os olhos horizontes quase sempre nitidamente limitados, revelaram desde cedo nas cria'<oes do seu espirit.:> esta qualidade verdadeiramente nacional - o sentimento da medida ( 1) . Nas artes plasticas do Renascimento, a chamada "gravidade classica" e o resultado do equilibrio entre duas for'<as: por um lado - o desejo de ampliar a forma, visivel no gosto de apresentar o corpo humano em grandes propor'<oes (revestido de um porte poderoso, sole ne, majestatico) ; por outro - uma tendencia deliberada em moderar a expresso do sentimento. So exemplos as Madonas de Rafael, de Fra Bartolomeo, a Pieta de Miguel Angelo. Baldessare Castiglione dis sertara sobre a gravita riposata em seu manual de elegncia classica, ll Libro del Cortigiano (2). Ca:mOes, na paradisiaca descric;ao da Ilha Enamorada, realiza os preceitos classicos que visam infundirnos uma de tranqili dade, de equilibrio e de clareza. Uma estrofe como a de n. 54, do canto IX, constitui um exemplo admiravel:

Corta o sobejo, vai acrescentando 0 qUJe falta, o baixo ergue, o alto modera Tudo a ua igual regra conformando,
diz o nosso teorico, inspirado numa passagem freqente em Horacio, que se tornou quase proverbial: est modus in rebus ( reprodu'<o quase li<eral da de Pindaro na sua XIII Olimpica: EJtELat 'iv ix;aatrp ftEtQOV

47):

Est modus in rebus, sunt certi denique fines Quos ultra citraque nequit consistere rectum,
isto e: ha uma medida nas coisas; ha, enfim, certos limites, aquem Oll alem dos quais 0 bem nao pode subsistir ( 1). A maxima hora,-?

Tres formosos outeiros se mostravam Erguidos com soberba graciosa,, Q:ue de gramineo esmalte se adornavam, Na formosa ilha alegre deleitosa. Claras fontes e limpidas ma.navam Do cume que a verdura tem viqosa; Por entre pedras alvas se deriva A sonorosa linfa jugitiva.

1)

1)

Sat. 1, 1. I,. vv. 106-107. A recomendac,;ao de Horacio entronca, pois, no ) peripatetica: veja-se a Etica a velho conceito da mesotes ( Nicomaco, a prop6sito da virtude como um meio entre dois extremos ( 1106 b27); Horacio em varios pontos da sua obra prega o principio da justa medida (V. Odes, II, 10, 5; Epist., I, 18, 9). Ver tambem Cicero, De Oficiis, I, 89, Brutus, 149.

Histoire de Ia Iitterature grecque, I, p. 11. A prop6sito da clareza, do sentimento da medida, da harmonia e do meio termo, ver Rodolfo Mondolfo, 0 genio helenico, in Panorama do Pensamento Filos6fico, II, p. 20-33, 48 ss.; Lewis Mumford, A condic;ao de homem, p. 40-42; Alfonso Reyes, La critica en Ia edad ateniense, p. 325-326. Sobre os novos sentimentos artisticos do segundo Renascimento, ver as paginas magistrais de H. Wlfflin, EI arte clasico, p. 253 ss. 35

2)

34

Eis o cenario introdutorio da Ilha, comprometido naturalmente pela tradi'<ao do locus amoenus ( l) l em que o sitio ideal e sublinhado por tres suaves eleva'<es, a quebrarem a monotonia do terreno, por fontes limpidas e puras e um arroio a derivar suave pelas pedras. Por "sobe.rba graciosa" entende-se a eleva'<ao aprazivel, a refletir a dos;ura feminina das ninfas habitantes; a visao apolinea da llha e quase obsessiva - claras fvntes e limpidas, pedras alvas, ilha alegre; a mansuetude dos verbos oomo manavam e se deriva completa a impressiio final de amenidade. Nem montanhas vertiginosas, nem planicie a se perder de vista; nem fontes jorrando em borbotes, nem rio em cachoeira a rebentar-se nas pedras num ruido estrvndoso. Aos prazeres dos olhos, na contempla'<ao das belezas plasticas da llha, o prazer do ouvido embalado pelo murmiirio suave da linfa fugitiva. 0 proprio niimero tres, tao querido dos cliissicos porque e 0 simbolo da integridade e do equilibrio, foi aqui invocado convenientemente. E curioso observar ainda que nesta estrofe nao hii uma so virgula a interromper a fluencia dos Versos, como a acompanhar o ambiente de serenidade e paralso que o Poeta foi mansamente debuxando.

C) Poetas e Censores

Se 0 teorico institui que so 0 tempo e 0 mestre soberano das legitimas cria'<es do espirito, explica-se a que faz a critica imediata Oll a critica Jouvaminheira de censores incapazes e inescrupulosos. Horiicio aconselhava aos Pises, se um dia pretendessem escrever poemas, submete-los a criticos honestos e inteligentes, como Mecio Tarpa, o pai dos Pises e o proprio Horiicio. Ao tempo do lirico latino Augusto instituira a proclama'<o das obras poeticas merecedoras de figurarem na Biblioteca de Apolo Palatino ou serem representadas nos teatros. Tais certames se realizavam no proprio templo de Apolo, tm que os poetas recitavam as suas composi'<es em presen'<a de cinco censores autorizados - entre eles Mecio Tarpa - , que julgavam do merito das obras. Corno premio, podia o poeta colocar ao lado da obra incorporada na biblioteca do templo o seu retrato; ou ver representadas as suas pe'<as dramiiticas a expensas do piiblico. Ao lado destes concursos oficiais, costumavam tambem os poetas recitar as suas composi'<es em piiblico, ou, reunidos em casa dos proprios autores, declamar diante de amigos convidados. Plinio em suas Cartas ainda aludia a esse costume. Sucedeu que em breve esta priitica degenerou nos seus objetivos, dando ensejo a que pessoas ricas, prodigas em banquetes, ou detentoras de cargos importantes, querendo ostentar o titulo de poetas,
1) A prop6sito do Jocus amoenus, consultar a obra de E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, I, p. 280-286.

procurassem censores fiiceis e louvaminheiros, via de regra parasitas e gente endividada, e os reunissem em Iugares improprios ( como nos ceniiculos, nas pras;as e nos banhos), para, a custa de diidivas e festins, obterem deles os votos da proclamas;iio. Horiicio condena-os acerbamente na sua Siitira IV, I. I, e na Epistola XIX do livro I (I). Antnio Ferreira, na esteira do seu querido Horiicio, que dava suas composis;es para corrigir ao severo Quintilio V aro de Cremona, aconselhava-se com seu condiscipulo Manuel de Sampaio (a quem dirige a sua Carta X, livro I), censor prudente, imparcial e dotado de muita experiencia na poesia. Submetia-lhe os escritos duas e mais vezes, e a cada leitura Sampaio lhe sugeria as corres;es necessiirias; niio raro o que parecia ao Poeta soar bem, Sampaio condenava; e louvava os versos que ao Poeta despraziam. Antnio Ferreira aconselhava ainda que se ouvisse a mais de dois criticos, antes de levar a piiblico as suas poesias. A auto-suficiencia so poderia conduzir a mediocridade, e esta - diz ele amargamente - vicejava sobejamente no seu tempo. Niio obstante o honesto estudo que o poeta deve ter, misturado com longa experiencia, doutrina e capacidade criadora ( engenho), nunca somos bons criticos de nos mesmos. Precisamos ter a humildade intelectual de ouvir as recomendas;es de criticos sinceros, que com exa'<ao e liberdade repreendem as imperfeis;es de nossas obras. Esta docilidade em receber as censuras de juizos alheios e a marca dos grandes escritores cliissicos. Diogo Bernardes lamenta-se, numa Carta a Pedro de Andrade Caminha, dos poetas presun'<osos que o procuravam, nao para ouvir-lhe a opiniiio critica, mas desejosos do louvor:

E o que sobre tudo mais me ofende E tratar com poetas que me pedem Que suas obras veja, e lhas emende. Que- mude, ou risque os versos que procedem Sem arte, e sem medida, livremente, Que poder para tudo me concedem. Sendo a sua tenf$iio mui diferente, Que niio querem emenda mas louvor, Que d' emenda niio ha quem se contente.
(vv. 82-90)
1)

Diz naquela que muitos ha que recitam seus escritos diante do foro e outros no banho, porque e nos ambientes fechados que a voz soa mais doce. . . in medio qui I Scripta foro recitent, sunt multi, quique lavantes: I Suave locus voci resonata conclusus (vv. 73-75). Seneca tambem se refere a voz de um cantor, que no banho se tornava agradavel: cui vox in baineo placet. Na Epistola XIX, em que Hor:icio censura os poetas imitadores, faltos de originalidade, diz que nunca procurou o sufr:igio da plebe va, pagando-lhe o favor com festins e roupa usada: Non ego ventosae piebis suffragia venor I lmpensis cenerum et tritae munere vestis (vv. 37-38).

36

37

D)

A conveniencia na elocur;iio

,
)
)

De maneira sumria, Antonio Ferreira abordou as regras da conliterria. Dos versos 124-129 se depreendem tres veniencia na fundamentais:

1.
2. 3.

a linguagem literria deve ser diferente da linguagem coloquial (isto e: da "prtica comum"); a palavra deve ser adequada

a ideia;

relativas a que infelizmente exorbitam OS modestos limites destas Todo o extensissimo capitulo IV do Livro IX das Institutiones Oratoriae de Quintiliano dedica-se apenas a das palavras, lembrando que niio houve uma parte da orat6ria que niio tivesse sido tiio versada por Cicero como a e que ao tratamento dado por Cicero a materia Quintiliano iria ajuntar as suas obainda que niio ousasse secundar o mestre ( de compositione non equidem post M arcum Tullium scribere auderem). No vasto campo das questoes pertinentes a as artes poeticas e as retoricas versaram com particular interesse os problemas da dos metros a realidade expressa ( 1). expressividade, isto e, da Referindo-se a elocutio no drama satirico, em que a linguagem dos deuses e dos herois deve manter a dignidade compativel com estas personagens; em que a linguagem do aio Sileno deve diferir da dos escravos da comedia; e a linguagem do coro dos Faunos niio deve assemelhar-se a da arraia miuda nem tampouco a da gente elegante da entre os versos e o signicidade, Horcio entra a falar das ficado ( vv. 251-262) nos tres generos literarios - a tragedia, a comedia e o drama satirico. E na estrutura ritmica do verso que reside o "elemento supremo e definitive em que atua a formal" diz Rostagni (2). Por isso mesmo Horcio considerava inarmonicos os versos dos tnigicos primitives tnio e Acio, que substituiam freqentemente pelo espondeu os metros jiimbicos dos gregos, tornando assim pesados os seus versos. Aristotoles tambem condenou o trgico at.eniense Queremon, que em suas tragedias, feitas mais para serem lidas do que representadas, misturava metros indiscriminadamente - como fez na sua Centaura ( 3). Queremon associara, na sua o verso heroico (proprio da epopeia) ao trimetro jiimbico (que convem a danNo cap. VIII e ao trimetro trocaico (adequado para a de sua Retorica tratou inclusive dos ritmos adequades ao estilo oratorio, mais tarde desenvolvidos por Cicero no seu De Oratore (-1.) e por Quintiliano nas I nst. Orat. ( 5) . 0 uso indiscriminado de certos ritmos na prosa era condenado: Quintiliano censurava, por exemplo, o excesso de melodia e de cadencia na linguagem prosaica, como fizera Salustio no frase prologal da Guerra ]ugurtina: Falsa queritur de

8 )

o estilo deve ser adequado ao assunto.

Horcio (A. P., 46-127), bem como os demais teoricos da Antiguidade clssica - Aristotoles (na Retorica, 111, 7, e na Poetica, XXII), Cicero (no De Oratore, 111) e Quintiliano (nas Institutiones, IX, 4) trataram com certo desenvolvimento das regras da literria. 0 teorico latino manteve-se, bem como o autor portugues, fiel as normas tradicionais previstas nos tratados de retorica: uma vez escolhido e bem ordenado rias suas partes o argumento (inventio ordo ou dispositio, EQEO'tt;, ui&ot.; ou ) , parte o poeta em husca da expresso ( elooutio, facundia, ) Esta deve primar pela elegancia e diferir da comum. Apos a escolha das palavras OVOJ!UT<OV)' cuja se denominava adequadas a ideia ( singula verba (isto e, as palavras consideradas isoladamente), seguiase a fase do tratamento das palavras em conjunto (conjuncta verba. 0'1lv&ot; OVOJ!UT<OV ) ; a ultima etapa, a dos verboro.m colores xaQax-rijQE; -rij; consistia no estilo, ist.) e, no colorido do complexo expressivo (I). Diz Aristoteles que a virtude fundamental do estilo consiste na clareza; e o que comunica clareza ao estilo so os termos proprios (2). Mas o estilo so "ter a oonveniencia desejada ( Jt(>E:n:ov ) se exprimir as paixoes e os caracteres e estiver intimamente relacionado com o assunto" ( 3). Dai censurar ao poeta trgico ateniense, Cleofonte, pelo fato de no respeitar a conveniencia das palavras e dizer entre outras expressoes desse tipo, "venervel figueira". A persuasiio, que e o objeto fundamental da arte oratoria, so se consegue com a do estilo ao assunto. Os teoricos da oratoria, hoje completamente olvidados como espectros da estilistica tradicional, tem pginas magistrais sobre as questes

1) 2)

Consultar, sobre o assunto, as obras dos te6ricos classicos referidas no inicio deste capitulo. Obra cit., p. 72, 251-274. Poet., 144 7b e 1460a.

1)

Ver Auguste Rostagni, Orazio- Arte Poetica, p. 12-13.

3)

2)
3)

Ret., Ill, 2 (Ao termo pr6prio ope Arist6teles o t. metaf6rico).


Ibid., 111, 7.

4)
5)

I II, 17 3 e ss.
IX, cap. IV.

38

39

natura sua, pois a prosa, ainda que circunscrita a Iris, deve manter um ar de liberdade (soluta videri debet oratio). Condenou tambem ao pro prio Platao pelo fato de desde o inicio do seu Timeu praticar uma su ccs-siio de metros - um comego de hexmetro, um verso anacrentico e ate um trimetro e um verso pentemimero - , tudo isso em poucas palavras. Aristoteles presqeve que a forma ( axfJfla ) da linguagem prusaica na..J sej a nem metrica ( EflflETQO; ) , nem arritmica ( UQQU{}f!o:;; ) , poi,; a prosa deve ter ritmo, nao metro ( l)
0

guintes questoes: l) a formagiio e a instrugiio do Poeta; 2) os fins a serem atingidos pelo Poeta; 3) qua! seja o Poeta prrfeito. Ecletico em relagiio aos graudes latinistas ( que tanto discutiram a conceituagiio do sapere horaciano), Rost.agni atribui duas acepgoes fundamentais ao termo, empregando-o tanto no sentido generico de "ter juizo, bom senso", como no espedfico de "ter uma instrugiio filosOfica" ( que para Honicio sempre foi a filoso fia pratica e moral ( l) . E assim tambem entendia Antnio Ferreira, cujo trato com a obra do teorico latino era constante. Antes de mais recomenda a Diogo Bernardes jui:.o e lima ( v. 56), fazendo corresponder ao primeiro o cstudo, ao segundo a perseveranga, o tempo:

Nas linguas romnicas niio sucede o que ocorria com as linguas classicas: nestas OS pes metricos tinham 0 SlU carater ( 1'j{}o:; ) , istJ e: o jambo, proprio do dialogo por ser um ritmo movimentado; o tro queu, metro coxo, muito vivo, adequado danga; o datilo, por ser o mai,; calmo e o mais amplo dos ritmos, conveniente para a metafora e paru a linguagem epica; o espondeu, ritmo extremamente Iento e pesado pela sucessiio de silabas longas, ideal para a expressao da libagiio, da eternidade etc., etc.; ao passo que nas linguas romnicas smente o verso apresenta adequagao entre a sua extensiio e o seu carater. Assim, os versos curtos de tipo redondilho se prestam para a expressao dos fatos ,;imples, das emogoes superficiais, enfim proprios da poesia ligeira e circunstancial; o decassilabo, pela sua solenidade e gravidade, adequado expressiio dos sentimentos eievados - como o heroico e o elegiaro; o alexandrino, pelo tom retorico e pomposo, apropriado poesia social e ao estilo oratorio etc., etc.

Muito, 6 Poeta, o engenlw podc dar-te. !'.Jas muito mais que o engenlzo, o tempo, e estudo (w. 76-77) (2).
Horacio niio deixou de censurar a tmdencia francamente pragma tica da educagiio romana, que ao conlrario da escola grega dava preferencia aos aspectos praticos e materialistas da vida, sobrepondo portanto a aritmetica ao estudo da arte e da filosofia. A verdadeira substancia da poesia deve o doulo busca-la nos modelos ideais da vida exemplaria vitae) e dos costumes dos homens; para isso e nrcessario que jovens se preparem desde cedo na escola da sabedoria - ou nos 'escritos socraticos" porque foi S<>crates a ensinar ao homem o conhecimento de si mesmo, ou entiio na leitura de poetas como Homcro. dc cujas obras se pode extrair uma filosofia da vida mais clara e mais rira do que aquela que ensinam os filosofos da Acadrmia Crantor e Crisipo ( 3). Aristoteles, naturalmente com o pensamento voltado para Platiio - que combatia os poetas e afirmaYa ser a insania o estado ideal para a criagao poetica - , procurou mostrar que a Poesia e eminen Iernente filosOfica, pois enquanto a Historia procura fixar o particular, o individual, o homem como foi e os fatos como sucederam, a Poesia busca o universal, os homrns como deYeriam ou teriam podido ser, como deveriio ou poderao ser ( 4). Busca, portanto, o homem mode-

E)

0 saber I

fonte da Poesia

0 aristocratismo de Antnio Ferreira niio poderia furtar-se defesa do saber, do conhecimento, como fonte do escrever bem: Da bom escrerer, saber primeiro fonte ( v. 85). E saber, para o teorico quinhentista, e a armazenagem de cerla ordern de conhecimentos - como veremos:

Enriquece a mem6ria de doutrina Do que um cante, outro ensine, outro te conte


(vv. 86-87); Ferreira reproduzia o preceito horaciano: Scribendi recte sapere est et principium et fons (A. P., v. 309). em Horacio este verso inicia a 3.a parte de sua poetica, isto e, refere-se teoria do Poeta (Ars, Poema, Poeta, :rrohj<il:;, :rtOLl]f!U, e :rroLTlj; ) , que por sua vez compreende as se-

1) 2)

Obra cit., p. 89-90. A. Ferreira refere-se a filosofia moral, na sua Carta XI a Diogo Betancor, mas aqui como fonte de bons preceitos ,-isando o amor e a paz ( n-. 136-138). Ver a Epistula 2, 1. I a Maximo Lolio, Poet., 1451 b.
\V.

3) 1) Poet., 1448 b. 4)

1-31.

40

41

\.

lico, arquetipico. 0 Poeta deve ser - pontifica Horacio - no um copista material do que ve, mas um imitador filosofo do que deve ser ( doctum irnitatorern). Homero, Euripides, SOfocles, AristOfanes, J\lenandro, antes de se entregarem as suas criac;oes poeticas, aprenderam muito a observar os homens, nas suas paixoes e nos seus atos; raros foram os graudes poetas que niio estudaram Iongarnente na escola da vida e nas lic;oes dos filosofos, antes de comporem as suas obras. Vergilio, aos 18 anos, encontra-se em Roma estudando retorica com Epidio e logo a seguir filosofia com Siro Epiciireo; Horacio, depois de haver aprendido em Roma com Orbilio Pupilo as normas da moral e da sabedoria pratica, segue para a Grecia "em busca da verdade", e Ia estudara filosofia na escola de Plato aos pes do rio Cefiso, inter silras Acaderni quaerere verum ( 1).

0 poeta do Lima, a quem e enderec;ada a Carta XII de A. Ferreira, confessava ao seu amigo D. Gonc;alo Coutinho haver iniciado a sua criac;o poetica numa altura em que poderia ser bisavo:
Eu, Senhor, ja poderia ter bisnetos Depois que comecei a fa::er trovas, E ainda bem nuo caio nos sonetos. E rejo muitos que znda as penas nows Com que saem do ninho, nuo mudaram, E querem de Poetas fa::er prouas. (Carta XXVII, vv.19-54) F) Poesis ut Pictura
Nos dois versos (116-117):

0 objeto fundamental da Poesia era pois a pintura das ac;oes, dos costumes e das paixoes dos homens; mas o conhecimento dele so a Filosofia Moral podia ministrar. 0 conceito aristotelico de que a imitac;a.:> poetica tem por objeto o homem em ac;o ( EJtEt ot JtQchrov-tE;, Poet, 1448 b1) tornou-se vigente no periodo helenistico, em que a esseneia da Poesia consistia numa imitac;iio da vida ( !ll!lf]m.; ['3iou ) A Filosofia Moral do periodo helenistico era visceralmente socratica; Horario respirava em cheio as auras dessa escola.
Daqui se deprt'mdP quP sPja o HomPm o tema fundamPntal das obras dassicas, conceito quP permaneceu de pe entre os escritores classicos do Renascimento. Aristoteles, que ensinou este principio fundamental da arte classica, no eonsiderava assuntos convenientes a poesia tudo que se dpsviasse da ac;o humana ( uma das razoes por que a poesia lirica no lhe mereceu estudo (2). Se a arte para os classicos era, como diz Camoes, niio smente engenho, mas arima de tudo honesto estudo corn longa experiencia misturado, segue-se que uma obra classica no podia ser fruto da juwntude - como sucede com os romnticos - , mas fruto da idade madura. :\finguem compoe antes de um longo e fecundo aprendizado. Horario ja condPnava a tendencia no seu tempo de os jovens proclamarPm a excelencia de suas proprias criac;oes, avesso ao preceito classico da perseveranc;a e da profunda meditac;iio da vida: Ego mira poenzata pango (A. P., v. 416).

Como em pintura os erros vai mostrando Depois o tempo, que o olho antes niio via,
lrlembra A. Ferreira a discutida passagem horaciana a prop6sito do simile Pintura-Poesia, que fez correr muita tinta aos editores de sua Arte Poetica. Escusa lembrar aqui por superflua a polemica que se estendeu desde o Renascimento arerca da analogia entre a arte poetica e a arte pictorica; seu iinico resultado positivo foi suscitar o extraordinario Laocoonte de onde o grande critico alemo procurou combater os falsos juizos advindos da perniciosa identificac;o de Pintura e Poesia e finalmente estabelecer as frontriras entre as duas arles. Tanto o simile horaciano como a passagem do teorico portugues siio muito claros, ainda que utilizados com acepc;es diversas. Com o ut pictura poesis quis dizer o poeta latino que o julgamento de uma obra pict6rica e de uma obra poetica e uma questiio de perspectiva: quadros ha que pelo jgo das tintas e pela frc;a do colorido deYem 5er contemplados de perto, ou de Ionge, no es euro Oll a luz do dia; alguns devem ser Yistos superficialmente e tahez uma so vez; outros, a luz meridiana e muitas vezes. Poemas h<'t que, pela perfeic;iio, podem ser examinadas de todos OS anguJos peJo oJho arguto dos criticos ( iudicis argutum acumen), e quanto mais se leem mais agradam ( deciens repetita placebit). Niio ha, portanto, misterio na passagem horaciana, no obstante o poeta latino no desconhecesse a tradic;iio aristotelica da analogia entre as duas artes ( 1). Soares Barbosa exemplificou o conceito horaciano com dois belissimos exemplos: "As duas estatuas de Minerva, feitas para se colocarem sohre uma coluna alta pelos dois

1) 2)

Epist. II, 2, 45. Sbre a negligencia da critica grega com a lirica, ver Alfronso Reyes, La critica en Ia edad ateniense, parag. 38-48, 393.

l)

Poet., 144 7 a 18 e ss., 1448 a 50 e ss., mas sobretudo 1460 b 8 e ss. 43

42

,
ce!ebres estatuarios, Fidias e Alcamenes, quando foram vistas no cho, e ao pe, a de Alcamenes agradou mais pela sua maior que a de Fidias que pareceu feia e grosseira. Porem, logo que se puseram no seu lugar, as belezas da de Alcamenes desapareceram, e as de Fidias fizeram todo o bom efeito. As figuras, que ornam o zimborio de So Pedro de Roma, e que vistas do pavimento so proporcionadas e belas, olhadas ao pe parecem uns borres informes e umas pinturas mons truosas" ( 1) . Ern Antonio Ferreira o paralelo tem outra o que sucede vo aparecendo a mecom a pintura de um quadro cujas dida que a contemplamos sucessivamente, ocorre com a poesia, a cuja leitura vamos acrescentando, suprimindo ou substituin:do ate culminarmos na sua Cames no desconheceu o velho simile de Simonides de Ceos entre a Poesia e a Pintura, conservado pelo testemunho de Plutarco: a Pintura e poesia muda ( :rtOLl]<Hv OLO:rtwoav ) , como a Poesia uma Pintura que fala ( /..a/.oiloav ) (2). Quando Paulo da Gama recebe a bordo da capitnia o Catual, este deslumbra-se com as figuras pintadas nas bandeiras das naus; e o seu intento foi saber os onde a mediania no era tolerada, nem pelos deuses, nem pelos homens, tampouco nas prateleiras dos livreiros ( 1). Ferreira tinha presente no espirito o conceito de Horacio quando afirmou em sua Carta a Pero de Andrade:

Niio sofrem as altas Musas meiimente Serem tratadas: tanto que do extremo Um pouco desqo, caio baixamente (vv. 112-114).
Se a Poesia no a que e o primeiro grau, pode cair na vulgaridade - que e o ultimo: Si paulum a summo decessit, vergit ad imum (2). Boileau tambem reproduz a

Mais dans l' Art dangereux de rimer et d' ecrire, Jl n'est point de degrez du mediocre au pire ( 3).
Cicero, no De Oratore, ja distinguia as artes da atividade pratica (como a Eloqencia e a Jurisprudencia) das artes que visam exclusido espirito (animi libera quaedam oblecvamente uma Iivre tatio), para dizer que nas primeiras se admitia a mediocridade, pois os maus advogados nos suportamos ate o firn; porem, nunca tolerariamos, no teatro, os maus atres ( 4) . Tanto Horacio como Antnio Ferreira aparecem movidos pelo mesmo sentimento de contra a massa de poetas de agua doce que vegetava no seu tempo. "Quem nao sa be do of' . nao o trata" , ICIO diz Ferreira; pois uma obra, antes que veja a luz da puhlicidade, deve repousar em rolos de pergaminho durante nove anos, diz Horacio; uma vez a palavra a lume, no pode mais voltar - afirmam ambos.

Feitos dos homens que, em retrato breve, A muda poesia ali descreve (VII, 76) ;
e quando se refere aqueles individuos grandes e abastados que repelem a poesia porque no teria cores para celebrar uma ascendencia humilde e sem gloria, diz:

Crendo que cores viis lhe niio convenham, A pintura que fala querem mal (VIII, 41).
G)

Poesia e mediocridade

Se havia entre os classicos, te6ricos e poetas, um conceito que se furtava completamente a do meio-termo era o da Beleza. Ainda que muitos poetas no tivessem consciencia da frouxido da sua poesia, o conceito de era absoluto: em poesia e inadmissivel a mediocridade - apregoavam eles; a poesia no admite meio-termo. Se se busca a Beleza Absoluta, esta claro que o poeta no pode ser mediocre. Se podiam entender que houvesse oradores e jurisperitos que no possuiam os dotes do fecundo Messala nem o saber do grande jurisconsulto Aulo Caselio, eram absolutamente intransigentes com a Poesia,
1) 2) 1) 2) Pat\tica de Horacio, p. 198. Plut., De gloria Atheniensium, 346 F. 3)
4)

Horacio, A. Poet., vv. 369-373. A. Poet., v. 378. Art Poetique, IV, 31-32.
I, 118.

44

45

SEGUNDA

PARTE

PO.ETICA DE ARJST6TELES

Ate ao Renascimento
0 texto da Poetica aristotelica nao den ter tido muita difusao na Antiguidade. 0 proprio Honicio, cuja Ars Poetica e visivelmente inspirada na do fil6sofo grego, nao demonstra haver conhecido diretamente a Poetica de Arist6teles, mas atraves de um peripatetico do sec. III, o gramiitico de Paros, Neoptolemo, figura mal conhecida, pois conhecemos apenas alguns titulos de suas obras. E o escoliasta Porphyrion (sec. 111 d.C.) que faz alusao ao conhecimento que Horiicio teria tido da obra de Neoptolemo, numa passagem que muito tem intrigado os conhecedores do teorico latino: N am et ipse Piso poeta fuit et studiorum liberalium antistes; in quem librum congessit praecepta Neoptolemi -rou II U(!Lavov de arte poetica non quidem omnia sed eminentissima ( l). Esquecida durante viirios seculos, a Poetica de Aristoteles e traduzida para o siriaco no sec. VI, numa altura em que jii se havia naturalmente perdido a sua 2.a parte. que devia, segundo tdas as probabilidade, ser constituida por uma teoria da comedia (pois a Poetica que chegou ate nos versa apenas a prob!Pmiitica da tragedia e acidentalmente a do poema epico) . Shre esta siriaca ( de que conhecemos um minusculo fragmento) foi feita a versao iirabe do sec. XI, tida como de Abu Bishr Matta (2). Enquanto as ideias de Platao shre a poesia e a respeito de Homero sao freqentemente mencionadas e

1)

Ad!rca das rela<;es entre Horacio e Neopt6Iemo, ver a tese de V an dick Londres da N6brega, A Arte Poetica de Honicio, p. 27-33; mais recentemente, a da Arte Poetica feita pelo prof. Rosado Fernandes, p. 30-36. Diz entretanto Egger que Abou-Baschar 1\fatthieu, filho de Jonas, cristao nestoriano, viveu entre 320 e 330 da Hegira, por conseguinte nas proximidades do ano 935 da era crist (Essai sur l'histoire de Ia critique chez !es grecs, p. 556).

2)

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discutidas pelos tericos da Antiguidade, o livro de Aristoteles aparece citado tres ou quatro vezes 110 intervalo de seis seculos ( 1). Samente no Renascimento a Poetica se tornou ohjeto de curiosidade, de edies, estudos e tradues. Georgius Valla e quem puhlica em Veneza, no ano de 1498, a primeira traduiio latina do original grego: Aristotelis Ars Poetica G. V. interprete; mas s6 em 1508 Aldo Manuzio puhlica pela primeira vez o texto grego. Os textos da Poetica que chegaram ate ns apresentam, como fontes manuscritas, o Riccardianus 46 e o Parisinus 1741, este ultimo datavel do sec. X ou XI, e considerado por Jean Vahlen como a unica fonte, da qua! teriam derivado os 17 manuscritos que se conhecem (2). Todavia, posteriormente as investigaes de Vahlen ficou demonstrada a independencia do Riccardianus 46, outra fonte manuscrita da Poetica, que, com a traduiio arahe, forma a5 tres fontes primordiais da ohra aristotelica. A Poetica na ltalia E a Itiilia o hero das investigaes filolgicas e das discusses tericas a volta da Poetica de Aristteles, que resultaram na construiio do grande edificio classico. A estetica classica elahorada ao longo do seculo XVI na ltalia por uma legiiio de tericos e comentadores tem seu fundamento no pequenino cdigo aristote!ico, cuja importancia se imps soheranamente shre a Epistula ad Pisones do lirico latino. Mas o prestigio do filsofo grego s6 se afirmou aps o movimento humanisna segunda metade do sec. XV e nas primeiras decadas do tico, sec. XT,tl domina triunfante a figura de Platiio, culto esse trazido pelos gregos fugitivos quando da tomada de Constantinopla pelos turcos ( 11.53).

arte na antiguidade chissica, procurando extrair dai as normas a serem seguidas pelos escritores de seu tempo. Escrita em latim, 110 ano seguinte Bernardo Segni imagi11ou facilitar a divulgaiio da ohra rohortelliana, oferece11do ao puhlico uma traduiio em vulgar toscano da ohra terica de Aristteles, a firn de que se pudessem ilustrar os comentiirios daquele huma11ista: Rhetorica e Poetica d'Aristotcle tradotte di greco in lingua valgare da B. Segni, Firenze, 1549. As discusses em trno dos prohlemas levantados por Rohortello chegam ao auge nas decadas de 1550 a 1570, em que a Poetica de Aristteles e largamente traduzida, comel1tada e ilustrada, nas ohras de Vincenzo Maggi, de Minturno, Fracastoro, Giraldi Cintio, Vettori, Mutio, Escaligero e - entre os mais importantes. Jii soh a influencia do movimento co11tra-reformista, tentando portanto uma interpretaiio crista e catlica da estetica aristotelica, surge em 1550, em Veneza, a ediiio de Vincenzo Maggi: In Aristotelis librum de Poetica communes explicationes; menos tendenciosa, aparece em 1563, a poetica toscana feita por Minturno, em que Petrarca e a poesia sao explicados segundo OS principios aristotelicos e horacianos. Mas 0 ponto de chegada deste movimento critico e representado pela Poetica de Julio Cesar Escaligero, que em 1561 puhlica a sua Poeticae setem libri, um verdadeiro tratado em que sistematiza definitivamente a estetica italiana. Muitas vezes reeditada, foi esta ohra que exerceu uma influencia extraordiniiria no estrangeiro, especialmente na Frana, difundil1do OS resuJtados da especuJaiio itaJiana a VOlta dos prohJemas esteticos do classicismo. E na sua Poetica que se funda o movime11to critico e estetico na Frana do sec. XVII, ainda que Escaligero sustentasse a superioridade dos latinos shre os gregos, de Vergilio shre Homero. A filiaiio da Arte Poetica de Boileau a ohra de Escaligero e posta em relevo por varios autores; todavia, Rene Bray, suhestimando a erudiiio do terico frances ,do classicismo, chega a dizer que "11 est incapahle de dechifrer !'enorme ouvrage de Scaliger et de tracer son chemi11 dans u11e matiere aussi ingrate" ( 1). Com a ohra de Escaliger.:> esta a de Ludovico Castelvetro - Poellca d'Aristotele rulgari;:,zata e sposta, impressa em Vie11a no ano de 1570 ( a 2.a ed. e de Bille, 1576), cuja repercussao tamhem atravessou fronteiras, pela sua originalidade e pela independencia de seu pensamento estetico. F oram J ulio Cesar Escaligero e Ludovico Castelvetro (e ate certo ponto Jernimo Vida com a sua De Arte Poetica puhlicada em 1527) os tericos responsaveis pcla formaiio da doutrina classica na Frana (2).
I)

0 primeiro trahalho a fixar a importancia da ohra de Aristteles e a suscitar um amplo movimento critico e estetico de conseqencias decisivas na formaiio do pensamento Iiterario da Europa do Renascimento, foi o do humanista Francesco Rohortelli, professor de Pisa ( tambem chamado Rohertello), que em 1548 puhlica em Florena uma interpretaiio da Poetica, vertida para o latim e amplamente comentada: In librum Aristotelis de arte poetica explicationes. Rohortello procura estahelecer as linhas fundamentais que regulam a ohra de
1) 2) Ver Egger, obra cit., p. 554, no seu capitulo sobre a Poetica de Arist6teles na ldade Media, p. 554-560. De arte poetica liber, recensuit, Berlim, 1868 (2. ed. 1874 e 3.a ed., Poetique, p. 23. J ean Hardy Leipzig, 1885), ap. J. Hardy, Aristote considera as tres edi<;es da obra de Jean Vahlen un des monuments le plus durables de la philologie au XIXe. siede.

2)

Boileau - L'homme et l'ceuvre, p. 75. Rene Bray, La formation de Ia doctrine classique en France, p. 37.

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A Poetica na Espanha As primeiras tradm;es da Poetica de Aristoteles na Espanha so tardias, isto e, dos principios do sec. XVII. Na primeira metade deste seculo apareceram, quase simultfmeamente, as tres tradu"es da obra atistotelica em castelhano: 1) a de Vicente Mariner, publicada em 1630: La Arte de Rhetorica de Aristoteles. La Rhetorica que Aristoteles dedic6 a Alexandre Magno. Ellibro de la Poetica de Aristoteles; 2) a do galego D. Alonso Ordonez das Seixas y Tobar, saida pouco antes: La Poetica de A ristoteles dada a nuestra lengua castellana por . .. , 1626. Cheia de defeitos, de tradu"o e de interpreta"o, no firn do sec. XVIII ( 1778) foi feita uma reedi"o da obra do helenista galego pelo catednitico de grego dos Reais Estudos de Santo Isidro, D. Casimiro Florez Cansenco, que lhe ajunt.:>u o texto grego, bastante correto, com a cita"o das variantes, a verso latina de Daniel Heinsius com as suas anota"es, e as do abade Charles Lebardeaux, professor de retorica em Reims e em Paris, cujo livro, Quatre Poetiques (a de Aristoteles, a de Honicio, a de Vida e a de Boileau) , publicado no ano de 1771 (2 volumes), teve grande repercusso na epoca; 3) e a de Juan Pablo Martir Rizo, que se encontra inedita na Biblioteca Nade cional de Madri, manuscrito original de 64 flhas e com impresso datada de 14 de fevereiro de 1623. Tal como a primeira da Poetica de Aristoteles em portugues realizada por Manuel Pires de. Almeida em 164... (ainda inedita) foi feita diretamente da tradu"o latina de Daniel Heinsius ( 1611), e a sua importncia reside particularmente nas suas

A Poetica na Fram;a
a Italia oferecia inumeras da Poetica, tradu"es latinas e italianas e fartos comentarios a respeito de sua problemiitica literaria. Duraute o sec. XVI surge apenas a edi"o francesa de Guillaume Moul: Aristotelis de arte poetica liber, grece cum variis lectionibus (Paris, 1555), cuja impresso terminou quatro anos depois, em 1559. As duas primeiras francesas so aparecem no seculo seguinte: a de Norville, publicada em 1671: La Poetique d' Aristote, traduite du grec (Paris, Th. Moette) ; e a de Andre Dacier, saida em 1692, intitulada La Poetique traduite en fraru;ais, avec des remarques critiques (Amsterdam-Paris). Fora dai, o movimento critico acerca dos problemas da poesia esta ligado a grande influencia exercida pelos teoricos italianos do Renascimento. Quase tda a gera"o de 1630, cuj principal figura foi Andre Chapelain, prestou fervoroso culto a doutrina de A polemica em trno do Cid corneliano foi dirigida por essa devo"o incondicional a religiiio aristotelica: Chapelain, em sua Lettre sur les vingt-quatre heures e em seus Sentiments de l' Academie sur le Cid, bem como Georges de Scudery em suas Observations sur le Cid ( 1673), apoiam-se fanaticamente na autoridade do filosofo grego para o exame impiedoso da de Corneille. Tal fanatismo atingiu o seu climax com Jules de Mesnardiere, medico e confidente de Richelieu . A morte do Rei Soberano e de outra ordern impediram que Mesnardiere realizasse o seu grande plano de superar os tratadistas italianos com uma poetica monumental e definitiva, cujas linhas gerais aparecem esbo"adas no prefacio de sua La Poetique, 1. 0 e unico volume publicado (Paris, Ant. de Sommaville, 1639), no qua! versa os problemas da poesia dramiitica. 0 culto de Aristoteles colocava-se em termos de fanatismo religioso: "Quand je fais reflexion sur le peu de connaissances que j'ai acquises par l'etude, et que je vois luire sur moi les eclatantes lumieres de ce miraculeux genie qui me semble etre dans le ciel et confiner divinement avec ces Intelligences qu'il nous a si bien figurees, alors certes je ressens une veneration profonde pour ce prodige de science et je le crois illumine au-dessus de tous !es hommes" ( 1) . Menos devotos e mais convictos de que muitas vezes a doutrina aristotelica ja se encontra um pouco inaplicavel as condi"es literarias dos novos tempos, figuram outros dois afamados teoricos do sec. XVII: o abade D' Aubignac e o proprio Pierre Corneille. Entretanto a critica deste ultimo niio foi muito nitida e segura, pois, de adversario de em 1632, derivou para devoto do filosofo grego em 1673.

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0 ponto mais alto da estetica literaria espanhola no sec. XVI e representado pela preceptiva de Alonso Lopez Pinciano, que em 1596 publica em Madri a sua Philosophia Antigua Poetica, fruto de conhecimento direto da Poetica aristotelica, dos comentaristas latinos e italianos, desde Robortello a Julio Cesar Escaligero, desde Vidal a Castelvetro. Ligada, mais as doutrinas platnicas da poesia e ja rebelde ao dogmatism.:> aristotelico das regras, esta o Cisne de Apolo, d.J clerigo asturiano Luis Alf.onso de Carvallo, cuja ao pensamento platnico vem send.J posta em relevo ultimamente. Os quatro dialogos de que se compe a sua poetica (tida como precursora de Lope de Vega no seu Arte nuevo de hacer comedias) versam problemas de metrifica"o, sendo que o 4. 0 , ao tratar do decro na poesia e do problema do furor poetico, acaba numa parafrase das ideias platnicas shre a questiio, versadas no Fedro e no Ion. 0 Cisne de Apolo e a primeira preceptiva espanhola em verso, composta de 64 estrofes em oitava real, o que a torna de leitura fatigante pela secura didatica dos versos.
Na do sec. XVI a Poetica de Aristoteles niio suscitou, como na ltalia, um vivo interesse por edita-la, traduzi-la ou comenta-la, pois
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1)

Poet., p. 178, ap. Rene Bray, La formation ... , p. 54.

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Arist6teles e Honicio na Peninsula Iberica

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Ern Portugal nao temos elementos que configurem uma tradi<:iio de curiosidade pela Poetica aristotelica. Por isso mesmo diz Eudoro de Sousa na sua excelente ediiio da obra de Arist6teles: "Quem se proponha extrair dos catiilogos das bibliotecas piiblicas as indicaes bibliogriificas que repute necessiirias ao estudo da Antiguidade greco-latina, hii de observar que o interesse dos portugueses, especialmente no que se refere a autores gregos, parece concentrado no seculo XVIII" ( 1). E realmente no sec. XVIII que se verifica um amplo movimento teorico e critico da literatura, com base nas preceptivas cliissicas, especialmente na Arte Poetica de Horiicio. A afirmaiio de Eudoro de Sousa niio exclui a existencia, embora esporiidica, de certo interesse pela obra de Arist6teles, cuja primeira traduo em lingua portuguesa parece ter sido a do Licenciado Manuel Pires de Almeida na primeira metade do sec. XVII, ainda inedita, mas feita sobre a traduiio latina de Daniel Heinsius publicada em 1611. So no sec. XVIII surge uma tradu<:iio portuguesa da Poetica de Arist6teles, anonima e de cujo parco valor filologico fala o mesmo Eudoro de Sousa (2). Por outro lado, um Iargo e direto conhecimento da Arte Poetica horaciana e atestado desde 0 sec. XVI entre OS autores cliissicos portugueses, especialmente Antonio Ferreira, cuja Carta XII a Diogo Bernardes e uma transposiiio dos principios fundamentais da Epistula ad Pisones. Ainda que Antonio Ferreira fizesse profissao de fe ao teorico latino ( ... o meu Honicio a quem obeder;o), denunciando pois conhecer a poetica horaciana diretamente, e de admitir que compulsasse a ediiio portuguesa de Aquiles Estiicio ( 1524-1581), o grande humanista que fora discipulo de Andre de Resende em Evora e de Pedro Nanio em Lovaina. Aquiles Estiicio, que privava de estreita com

os humanistas italianos de seu tempo (Paulo Manutio, Robortello e o frances Marco Antonio Mureto que vivia na Itiilia), publicou, em 1553, em Antuerpia, a sua edio comentada da poetica latina: In Horatii Artem Poeticam Comentarium. Diz dele Candido Lusitano no exame critico que faz de todas as edies da Arte Poetica de Horiicio compulsadas para elaborar a sua: "he geralmente respeitado pela sua exposiiio a esta Poetica. Horiicio deve-lhe muito, particularmente emendando-o de muitos erros, causados pelas diversas copias; no que teve grande trabalho, conferindo muitos, e exactos m.s [ manuscritos]. Nao lhe deve menos, em provar com os Poetas Gregos, especialmente Drammaticos, e COffi OS antigos, que escreverao sobre OS preceitos poeticos, todas as regras, que aponta Horiicio neste seu Opiisculo. So quem assim faz (diz Dacier no firn das suas Notas) he que sabe dignamente interpretar ao Lyrico Latino" ( l). Alguns anos ap6s a morte de Antonio Ferreira, surge a ediiio de Pedro da Veiga, publicada em Antuerpia em 1578, nas oficinas de Cristiano Hauwel, e a ediiio comentada do grande humanista portugues, de Coimbra, Tome Correa, que havia professado humanidades nas universidades de Roma, de Palermo e de Bolonha, saida em Veneza no ano de 1587: In librum de Arte Poetica Horatii explanationes (apud Franciscum de Frauciscis). A esta ediiio refere-se tambem Francisco Jose Freire ( Candido Lusitano) na mesma obra, dizendo que "explanou com grande louvor a Horiicio, como testificiio os melhores Criticos, e o mesmo Mureh> seu emulo o chegou a confessar, como refere o Apatista no tomo 3 dos seus Progynasmi Poetici, e Spachio no seu Nomenetat. Philosof. Contudo comparada esta ilustraiio com a de Estao, da-se a este a primazia do merecimento, se houveramos de estar pela authoridade do citado Apatista" (2). Na Espanha, ainda que Horacio ja fosse Iido pelo Marques de Santilhana, so em 1571 aparece a primeira exposiiio da Arte Poetica de Horacio, da autoria do grande humanista Francisco Sanchez de las Brozas ( el Broncense), catedriitico de retorica e lingua grega na Universidade de Salamanca. Impressa em Amberes, e intitulada De auctoribus interpretandis sive de exercitatoone poetica praecepta, vem ela apensa ao seu tratado De arte dicendi. Pelayo refere, desta exposiiio, uma ediiio que lhe parece indubitavelmente a primeira, saida em Salamanca no ano de 1558, impressa por Matias Gats, portanto 11 anos antes da morte de Antonio Ferreira ( 3). Ern 1591 sai uma segunda
1) C. Lus., Arte Poetica de 0. Horacio Flacco, Lisboa, 1778, no Discurso Preliminar, sem indicac;;ao de pagina. Ibidem. Horacio en Espana, I, p. 76, n. 1.

1) 2)

Aristoteles lbid., p.

Poetica, p. XV.

2)

3)

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da preceptiva horaciana, pelo mesmo autor, estampada em Salamanca com o titulo de In artem poeticam Horatii annotationes ... ( apud ]oannem et Andream Renaut fratres). Francisco Sanchez, que considerava a Epistula ad Pisones um verdadeiro tratado poetico, niio de ordenar a seu modo as partes da poetica, trans resistiu a de certos versos; e, como os teoricos portugueses do pondo a sec. XVIII, dividiu o texto horaciano por preceitos, seguidos da parafra,se e por firn das suas Neste mesmo ano de 1591, e no ano seguinte, apareceram duas traem verso da poetica horaciana: uma, da autoria de D. Luiz Zapata, cujo exito foi escaso, tornando-se desde logo muito rara. 0 exemplar, existente na Biblioteca Nacional de Paris, traz o seguinte f10ntispicio: El Arte Poetica de Horacio, traduzida de Latin em Espanol por don Luiz f;apata senor de las vlas y Iugares de Celu!l etc. 0 verso do rosto traz a dada em Lisboa a 17 de outubro de 1592, de Bartolomeu Ferreira (l) . A de 1591, mais cocom a nhecida e apreciada, e de Vicente Espinel, saida em Madri, em versos da poebrancos. Candido Lusitano diz que nunca viu "pior tica horaciana, referindo-se a de Espinel ( 2). Menendez 'Pelayo, niio obstante. considere a de Vicente Espinel um trabalho de estudante mais que o de um filologo, reconhece-lhe a utilidade as letras espanholas, que no possuiam ainda uma Epistula ad Pisones. Ainda que Espinel fizesse letra morta dos 60 ou 80 comentadores da Arte havidos antes dele, Pelayo julga injusto o juizo do teorico portugues do sec. XVIII. Depois destas verses, e da feita por Thomas Tamayo de Vargas (que permanece inedita), so em 1616 se publicam as Tablas Poeticas do humanista Francisco de Cascales, onde, a par dos principios de Aristoteles, de Jernimo Vida, Minturno, Robortello e Pinciano, o licenciado faz uma ampla da doutrina poetica de Horacio (3). Antnio Ferreira, portanto, alem do conhecimento direto que tinha da obra do teorico latino, deveria ter compulsado, no seu tempo, dentre as da poetica horaciana, a portuguesa feita por Aquiles Estacio em 1553, e a do Brocense publicada em Salamanca em 1558. Baseado nas de Joaquim Jose da Costa e Sa na sua Arte Poetica ou Ep. de Q. Horacio Flacco aos Pisoes

(Lisboa, 1794), o Prof. Rosado Fernandes refere outras e comentadas da poetioa horaciana em Portugal, conhecidas apenas por da autoria do jesuita Bento Pereira, do Conego Regrante D. Frutuoso de Siio Joo, de Gaspar Pinto Correia (com notas copiosas ao texto horaciano), e do jesuita Peixoto Correia (esta em manuscrito) ( 1).

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,..

1) 1) 2) 3) Cf. M. Pelayo, obra cit., p. 113. V. a sua edi<;ao da Poetica, Discurso Preliminar. V. Pelayo, obra cit., p. 130.

R. M. Rosado Femandes, Horacio - Arte Poetica, Lisboa, Liv. Classica Editora, s/d, p. 37. Aos interessados no conhecimento da hist6ria da Poetica aristotelica depois do Renascimento, ate aos trabalhos recentes e monumentais de Valgimigli, Rostagni, Galati Mosella, Russo, Bignami, recomenda-se a leitura da obra de Ferdinando Albeggiani, La Poetica, no capitulo intitulado .:La Poetica nella storia della cultura, p. CXIX-CXXIX.

A problematica estetica do Ranascimento

Quais os grandes problemas esteticos versados, discutidos e controvertidos pelos preceptistas, tradutores e comentadores das duas poeticas da antiguidade classica no Renascimento? A Poetica de Arist6teles, mais metodica, mais filos6fica que a de Horacio ( este mais inclinado a oferecer com certo a vontade preceitos de composic;o literaria), suscitou aos te6ricos do Renascimento discusso acerca dos problemas transcendentes da Poesia: a Mimese com os seus principios fundamentais: a verossimilhanqa, a conveniencia ( bienseance), o maravilhoso e as unidades ( de Iu gar, de tempo e de ac;o) ; a catarse, ou da func;o purgadora da tragedia; a poetica e a tecnioa, a Poesia em suas relac;es com a Filosofia e a Hist6ria etc., etc. Horacio, mais pratico e menos ligado aos aspectos ontologicos da criac;o Iiteraria, preocupou-se preferentemente com a formac;o intelectual do Artista, a quem oferece, na primeira parte, os preceitos gerais de composic;o literaria e um esbc;o hist6rico da poesia dramatica. Entretanto, problemas esteticos de certa transcendencia mereceram, aqui e ali, no de forma sistematica, a atenc;o do teorico latino: a natureza dos generos literarios, os fins da poesia, o temperamento poetico (se a verdadeira causa pficiente da poesia e a inspirm;iio (engenho) ou a arte ( doutrina)' 0 suposto simile ut pictura poesias etc. As questes esteticas que mais tinta fizeram derramar aos teoricos renascentistas foram sem duvida a mimese, a catarse, a verossimilhanqa, a conveniencia, as unidades, as relac;es entre a Poesia e a Moral e a p1imasia do genio shre a arte ou vice-versa na criac;o artistica. Cooper e Gudeman, na sua A bibliography of Aristotle (New Haven, 1928) apontam, desde o sec. XVI ate 1928, nada menos que 1271 poassumidas pelos comentadort's e teoricos ante os problemas oferecidos pela poetica aristotelica, sendo que 150 em trno da catarse (!) ( 1). E daqui se deduz a extrema complexidade dessa problematica lile1) Ap. Eudoro de Sousa, obra cit., p. 55.

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rria, e as dificuldades que deve enfrentar hoje quem pretenda oferecer uma sumula da doutrina clssica. Afora as diferentes posir;oes assumidas pelos teoricos do Renascimento perante as questoes suscitadas pelas duas poeticas cissicas, em que alguns se manifestam mais devotos de Aristoteles ou de Horcio, muitos chegaram a extremar as suas posir;oes no culto das duas autoridades, bem como outros tentaram conciliar;o entre o filosofo grego e o lirico latino; no raro alguns foram contaminados pelo pensamento estetico de Plato, cujas obras (o Ion, o Fedro, a Republica) ajudaram a complicar mais as discuses acerca da artistica. Escaligero, por exemplo, o grande teorico italiano da segunda fase quinhentista, pregava, baseado substancialmente na doutrina aristotelica, a indiscutivel superioridade dos latinos shre os gregos, de Vergilio shre Homero; mas, com relar;o a Arte Poetica de Horrio, dizia ele que se tratava de uma arte sem arte, ou melhor, de uma poetica que apenas poderia agradar a meninos, pois dela pouco proveito se poderia tirar. Contra os afeir;oados da poetica aristotelica do Renascimento italiano surge uma linha de comentadores e teoricos que procuram libertar-se da autoridade do filosofo grego; Castelvetro, Giraldo Cintio, Francesco Patrizzi. tste ultimo, em seu tratado Della Poetica, profundamente inspirado em principios platnicos, afirma que a Poetica de Aristoteles, tanto historica como racionalmente, e desprovida de Valor. Giraldo Cintio, bem como seu discipulo Giovanni Battista Pigna, cujas obras teoricas tem hoje interesse para o estudo das origens do romance moderno, assumiram com relar;iio a Poetica de Aristoteles uma posir;iio curiosa, de feir;o polemica. Havendo Giangiorgio Trissino publicado o seu poema epico ltalia liberata dai Goti (1547-1548) com o propsito de exemplificar a aplicar;iio dos ciinones aristotelicos e a imitar;iio de Homero, - insinuando assim o desrespeito de Ariosto as referidas regras com o seu Orlando Furioso - , sairam simultiineamente em campo os dois teoricos, Giraldo e Pigna ( 1554), o primeiro com um Discotso intJorno al comporre de'romanzi, o segundo com a obra I romanzi ( e dizendo tratar-se o Discorso de um plgio desta sua obra) . Ambos tentam mostrar a inaplicabilidade das formulas de Aristoteles a nova forma epica, a poesia cavaleiresca ("romanzo"), cuja tecnica se opoe a unidade de ar;o e de heroi prevista pela poetica tradicional ( 1) . Se Pinciano, na Espanha, chegou a ser um verdadeiro filosofo da criar;o artistica, inspirado de corpo e alma na Poetica de Aristoteles, por outro lado o autor do Cisne de Apolo, Luiz Alfonso de Car1) Para melhores a respeito, consultar a obra monumental de Bernard Weimberg, A history of literary Criticism in the Italian Renaissance, I, p. 433-452 et passim; II, 957-971, ver ainda Belloni, 11 poema epico e mitologico, p. 126-129.

vallo foi - como vimos - um teorico de inspirar;o platnica. No raro a Contra-Reforma tambem exerceu influencia nas discussoes esteticas, renegando francamente as posir;oes humanisticas e retornando, assim, ao pensamento estetico medieval. Vincenzo Maggi, por exemplo, no seu In Aristotelis librum de Poetica communes explicationes (Veneza, 1550) e um representante da estetica contra-reformista, quando deforma a interpretar;o da catarse aristotetica para ehegar a uma doutrina estritamente moralistica da arte. A Arte Poetica de Minturno est tambem ligada a nova estetica; a participar;o no Concilio de Trento modificou a primitiva posir;o humanistica de Minturno, que acabou aderindo a um aristotelismo temperado. Atraves de aristotelistas extremados, horacianistas incondicionais, conciliadores da Poetica de Aristoteles e do pensamento estetico platnico, teoricos independentes e comentadores dirigidos pela ideologia tridentina, a doutrina clssica acabou por constituir-se num verdadeiro corpo, em que as questes mais sutis e mais intrincadas foram dissecadas minuciosamente. Shre elas falaremos logo a seguir.

TERCEIRA
PRINCiPIOS

PARTE

DO FORMALISMO CLASSICO

Corno nas artes plasticas, tres so os elementos que compoem o fato Iiterario: o Poeta ( criador), a Obra ( criatura) e o Piiblico ( receptor). 0 processo criador coloca em de dependencia os tres componentes: o artista cria com as suas faculdades inatas e adquiridas; atende as exigencias esteticas de sua escola e dirige-se a um piiblico deterfruir dela e minado. 0 receptor da obra literaria tem dupla coloca-la numa escala de valores. Vejamos, no caso da literatura cla5sica, o trinomio em toda a sua problematica:
lnaltacio da Nat11resa Arie

mlmese

lmltaclo dos (recriac;lo de uma realldade ja imitada) RAZl.O. { Imaginal)lo Emoc;lo Manla (furla) : Platlo Genlo (engenho; estro, potbcla crladora) Doutrlna (conhecimento da sua arte) Ciencia (saber) Experlencla (Cames) Instintos: a) Imital;ll.o : Arist6teles b) Harmonia Faculdade (ellte Critt!rlo tema: o Homem tecnlca (regras para a realizac;ll.o da mimese): a. Verossimllhanc;a b. ConvenH!ncia c. Maravilhoso d. Unidades genero: estruturas fixas, distintas, prt!-estabelecidas ou pre-existentes. fim: Moral-: Platll.o (BEM, VERDADE e BELEZA).' Arist6teles: a mimese do feio pode ser bela em si mesma.

A) A RAZA.O.
Todos aprendemos que as faculdades criadoras, numa obra de arte classica, so: a I nteligencia, a I maginfl{ii e a Sensibilidade ( ou emo. 5 classicos falam na raziio, mas nao a confundiam com a inte61

ligencia: sabiam que a razao, assim como o julgamento, a ideia, o pensamento, o raciocinio, constitui apenas um aspecto da inteligencia. A razo no e uma fonte criadora, seno a inteligencia; ela e uma faculdade critica, nao poetica: sob a forma reflexiva de bom-senso, julgamento, o papel da razo consiste na superviso, na escolha e na ordeda sensibilidade e da prodos achados esteticos da pria inteligencia. Para OS clssicos somente a Raziio constitui a via possivel para atingir a Beleza Ahsoluta. Se ela so concebe verdades universalmente vlidas (porque a Razao e sempre a mesma em todos nos)' segue-se que apenas ela pode levar-nos a daquela beleza universal, eterna e iinica que e 0 objetivo de uma obra clssica. 0 ideal clssico consiste em criar obras que ultrapassem o seu tempo, s jam eternas e universais. Corno h uma Verdade e um Bem absolutos, h tambem um Belo umversal, eterno, independente das contingencias individuais ou nacionais; e so a Raza<O poder atingir essa Beleza perene, como faculdade que nada tem de individual ou perecivel, igual em todos os homens e inaltenivel em todos os tempos. Dai falar-se no racionalismo da arte clssica. 0 racionalismo leva conseqentemente ao universalismo: preocupa-se com a essencia da realidade, com a sua natureza profunda e permanente, com as qualidades comuns e imutveis da natureza humana. As caracteristicas individuais da realidade, o seu tipismo, seus trapitorescos, suas qualidades transitorias, enfim, tudo aquilo que e particular ou singular nas coisas, nos homens e nos fatos, no e objeto de uma obra classica; conduz tambem ao ideslismo, pois a razo reduz a realidade a conceitos, a ideias, a imagtms, a mentais. artistica, 0 seu papel exerce-se nos minimos detalhes da desde 0 vocabulario a estrutura da frase, desde a analise do mundo interior a conduta dialetica do pensamento. t ela que cerceia OS VOOS vertiginosos e as monstruosas da - faculdade ctiadora por excelencia; e ela que impede as demenciais da sensibilidade; e ela que opera o equilibrio na artistica, limitando, niio so o papel das outras faculdades, como a sua propria atividade; pois, se a sem contrle da raziio cria monstros ou descamba para o absurdo, e a sensibilidade desenfreada resvala nas formas alucinatorias da arte, o exercicio exclusivo da razo so poderia criar ohras de filosofia, nao literatura. "Le classicisme est un equilibre entre Ia raison et son reste" - diz Saulnier ( 1). Dentro deste esquema, qualquer desequilibrio na atividade criadora, favorecendo 0 predominio desta ou daquela faculdade, levar-nos- as formas efemeras da arte - gongorismo, conceptismo, romantismo, se-

gundo predomine a a raziio ou a sensibilidade. Literaturas h, como a francesa, em que o racionalismo classico parece uma constante, uma virtude inata. Daniel Mornet, que fixou magistralmente a historia da "clarte" francesa, diz que "cette clarte n'est pas rechechee par un instint aveugle, par une impulsion cachee de Ia "race". On I' acquiert par un effort reflechi" ( l) . A das ideias, na precisiio e clareza no pensamento, e fruto da influencia esse da disciplina escolstica, da onipotencia da retorica tradicional e do pensamento teorico italiano codificado nas poeticas do Renascimento a partir de 1630 (2). e mais tarde assimilado violentamente em 0 exito da filosofia cartesiana no sec. XVII, que alguns pretenderam ver e ate exagerar como responsavel pelo racionalismo clssico frances, pouco ou nada influiu na literatura classica da epoca. Gustave Lanson estudou de forma definitiva a hipotese dessa influencia, concluindo que ela foi nula em escritores como Racine, Moliere, La Rochefoucauld, La Fontaine e Mme. Sevigne. As grandes obras clssicas estiio Ionge de ser explicadas por qualquer influxo da filosofia cartesiana ( 3) . 0 certo e que nao se pode negar, na historia da cultura francesa, essa paixao obstinada pela clareza, pela ordenada, geometrica, pela ordern literaintelectual e artistica, pela disciplina do pensamento e da ria, pelo gsto da analise e horror as formas imprecisas, a impedir conseqentemente o triunfo das chamadas formas barrcas. t Jean polemica do Chapelain quem no momento da eclosiio da Cid corneliano apregoa a razo como guia soberano da arte, instituindo as formulas precisas de uma teoria da razao. Para ele a Espanha nada produziu que valesse, porque ela nao tem nenhuma "idee de Ia raison". Nos escritores classicos franceses do sec. XVII, bem como nos teoricos, a raziio e sinnima de bom-senso, senso comum. E qual fsse a desta razo bom-senso, di-lo Mornet: "Elle est de choisir, de tirer, d'eliminer tout ce qui est individuel, local, momentane. Mais eile est aussi, comme l'esprit de reglementation, de fixer a toutes choses un sens immediat et clair, de limiter toute pensee a des sens commodes et evidents" ( 4). A do culto da raziio chega a Boileau, que ja escreve depois das grandes obras de Racine: Aimez donc Ia raison: que vos ecrits Empruntent d' elle seule et leur lustre et leur prix.

(Art. Poet., I, 37-38)


1)

2)

3)

1)
62

La Iitterature du siede classique, p. 58.

4)

Histoire de Ia clarte p. 8. Etienne Gilson, naturalmente sob o impacto da obra de Daniel Mornet (Histoire de Ia clarte acha viavel a hip6tese do pensamento escolastico como uma das fontes do espirito classico do sec. XVII (V. Scolastique et esprit classique, in Les idees et Ies lettres, p. 250). V. L'influence de Ia philosophie cartesienne, in Essais de methode de critique et d'histoire litteraire, p. 211-242. Obra cit., p. 58.

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E evidente que esta hegemonia da raziio ou do bom-senso fsse obra mais dos teoricos do que dos proprios escritores cliissicos. 0 papel soberano da raziio niio pode ser discricioniirio, sob pena de exaurir a criadora e esterilizar a sensibilidade, conseqentemente arruinar os direitos da poesia. 0 proprio Saint-Evremond notava essa incompatibilidade entre o culto do bom-senso e o reino da poesia: "La poesie demande un genie particulier que ne s'acommode pas trop awc le bon sens. Tantt c'est Je Iangage des dieux, tantt c'est Je Iangage des fous, rarerneut celui d'un honnete homme. Elle se plait dans lt>s fictions, dans les figures, toujours hors de Ia realite des choses"; dai condenar a poesia em nome da raziio, pois "c'est cette realite qui peut satisfaire un entendement bien sain" ( 1). Por isso mesmo Ogier niio concebe o furor poetico seniio sob a forma de uma "desordre regulier" e de uma "folie raisonnable" (2). Esta seria uma das razes por que Vergilio se tornou um poeta admirado; Chapelain considerava-o "le seul pocte qui conserve Je jugement dans la fureur" (3). A raziio, considerada entiio a fundamental de todo o edificio cliissico, estii presente niio so no movimento teorico ( estabelecendo as regras que os teoricos consideravam infaliveis para a da Beleza Absoluta), como na ( dirigindo o exercicio da fantasia e da sensibilidade), e ainda na critica {que em nome dela analisa e julga as obras literiirias). Henri Peire prefere, ao termo racionalismo, que considera demasiado simplista, o termo intelectualidade, para designar uma das mais profundas tendencias da literatura cliissica ( 4). 0 gsto pela compreenso, pela aniilise psicologica, e 0 que mais interessa num escritor cliissico, voltado como sempre estii para o mundo das ideias, para o conhecimento ultimo das coisas, da realidade intima do ser. Cames e eminenterneute um poeta cliissico quando nos seus sonetos filos6ficos se pe a analisar o amor, preocupado como estii por determinar as causas do seu sofrimento, ou os deitos contradit6rios do amor na alma. E uma aniilise consciente; o poeta, como um cirurgio, disseca a realidade que estii dentro de si - mas que e uma realidade objetiva. Reflete shre o seu drama passional, mas com certa impassibilidade. Dizemos "com certa impassibilidade" porque a atitude de um cliissico perante a realidade niio pode ser - como jii vimos - absolutamente racionalista, fria, seca, como a de um fil6sofo: do contriirio a obra deixaria de ser arte. Poder-se-ia objetar: essa aniilise minuciosa do mundo interior, essa psocologica, que se compraz na de conceitos, na

compreensiio dos estados contradit6rios da alma, no estabelecimento das causas e da sintomiitica amorosa, ja se encontra em Petrarca e antes dele na poesia dos trovadorcs e dos poetas estilnovistas. Estes tambem gostavam de analisar os seus sentimentos nas de amor. Dai explicar-se que Andre Berry procurasse assinalar as caracteristicas cliissicas da poesia do trovadores e dentre elas a aniilise da paixo como fundamental ( 1). Mas o que sucede com os poetas cliissicos e que neles encontramos modelos mais puros, mais acabados de aniilises psicol6gicas. Os herois de Corneille se analisam inflexinlmente em seus momentos de incerteza e inquietudes, e o mesmo sucede com as personagens de Racine nos momentos mais culminantes de sua deliraute paixao ou da cegueira dos seus sentidos:

Ah.' ne puis-je savoir si j'aime ou si je hais? - pergunta a si mesma Hermione na Andromaca de Recine; Fedra, na furia do seu ciume, grita: Que fais-je? ou ma raison se ra-t-elle egarer? (2).
E nisto que consiste o valor do racionalismo - diz Rene Bray: ter conduzido a arte para o estudo do homem; te-la feito visar a um realismo psicol6gico. Foi ele que fez dos escritores cliissicos franceses dramaturgos e moralistas, pois o seu teatro e antes de mais nada e acima de tudo um estudo dos sentimentos. E e este estudo dos sentimentos que ocupa tda a literatura cliissica ( 3). Arte intelectualista, arte com exigencias de eternidade, visando os caracteres permanentes do homem e como tal proscrevendo "as modas passageiras, as fugidias, os estados de alma intimos, pessoais e incomuniciiveis" (Saulnier), o Classicismo instituiu o culto da Raziio porque so ela poderia conduzir o artista ao reino da beleza universal, de uma beleza que estii acima do gsto de cada um, das apetencias esteticas de determinada epoca Oll Jugar. certo e que, arte dirigida a um publico eminenterneute aristocriitico, a uma elite intelectual ( como pregaram os te6ricos da Pleiade no sec. XVI), a uma "honnete gens" ( como quiseram OS cliissicos do sec. XVII)' 0 racionalismo cliissico levado as ultimas conseqencias no sec. XVIII acabou por matar a grande poesia. Seculo viscenilmente racionalista, em que a filosofia cartesiana se impe soberanamente e prepara o espirito filo-

I) 1) 2) 3) 4) De Ia poesie, Oevres, III, p. 45, ap. R. Bray, La formation, p. 121. Ap. R. Bray, lbid., p. 130. Preface de La Pucelle, ap. R. Bray, lbid., p. 130. Le classicisme fram;ais, p. 68 ( na ed. espanhola, p. 51). 2)

Le florilege des troubadours, Pref., p. XVII. Ver Henri Peire, na 2.' ed. francesa de Qu'est-ce que le classicisme, p. p. 70 ( ed. espanhola, 53, e na ed. novaiorquina Le classicisme p. 80-81). V. L'esthetique classique, in Revue de cours et conferences, 1929, p. 218.

3)

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sOfico da epoca, a poesia e 0 prprio teatro dcscambam verticalmentE' na mediocridadc, para so no crepusculo do sec. XVIII se reabilitarem com os escritores que tentam o retrno do homem a natureza e ao sentimento. E o adwnto do Romantismo. Entra em declinio a "Idade da Razo".
B)

G:El\'10

AHTE problemas levantados pelos tericos do classicismo figuquais as relac;oes t>ntre a arte e o genio? Quais as a arte e a moral? l'm poeta perfeito pode dispt>nsar mesma forma: a ciencia e indispensavel ao pot>ta?

Entre os ravam estes: relac;es entre o genio? Da

E evidente que arte e ciencia so qualidades que se adquirem; o genio so pode ser uma aptido, uma qualidade inata (l). Se parlimos do principio de que a obra classica e fruto do equilibrio de nossas faculdades criadoras equilibrio estabt>lecido pela Razo e se entendermos por genio a capacidadt> extraordinariamt>ntc criadora da imaginac;o, auxiliada por uma sensibilidade tambem poderosa, segue-se que o genio poderia tornar-se um fator dt> subverso do equilibrio classico. Ocorre ainda o genio considPrado como inspirac;o, como transportt>, e portanto mais um dom divino qut> propriamente um dote natural. St>ja como fr, a gcnialidade ineontrolavel pela razo dt>scamba para a loucura; os cliissicos nunca pensaram 110 genio como alucinac;o, como 11t>vrose. Tinharn consciencia de que o simples conhecimento dos meios de realizac;o artistica no eriava a grande obra; que o genio ( ou fsse essa aptido natural, que tambem chamavam Juror; ou fsse inspirac;o divi11a, que tambem ehamavam "loucura" ou "insii11ia") era nect>ssario para as gra11des criac;es da arte. 0 genio sem a artE', se pode criar, no chega a execuc;o; a arte sem o ge11io, se chega a execuc;iio, so nos pode oft>recer uma obra fria, mediocre, sem o grande timbre. Os poetas cliissicos a11tigos julgavam indtspt>nsavel a inspirac;iio no momento da criac;iio artistica. Apolo, JVIi11erva, as Musas, como as fo11tes de Hipocrene e de Castiilia, figuravam formalmenie E'ssa CTPnc;a no podt>r da inspirac;o. Platiio, em varias de suas ob ras ( no Ion, no Menon, na Apologia, 110 Protagoras, no Fedro, no Cratilo e no Banquete) abordou com certo desenvolvimento ( cmbora as vezes de forma contraditoria ou irnica) o problema da dwsa moira ( {}E[a !-lOlQU), isto e, da i11spirac;aa divina, desse Oll deJirio poetico de que se se11te possuido o artista no momento da criac;o, mo-

mento em que o poeta deixa de ser um simples mortal para ser o interprete dos deuses. A Idadc Media, ainda que desconhecesse Plato, manteve viva a ideia da "loucura divina": Santo Isidoro de Sevilha imaginou para o termo carmen duas fantasiosas etimologias, entre elas a que fazia deriva-la de carere mente, porque os que cantavam se supunham loucos ( l) . Antes de Plato ja Democrito de Ahdera exagerava a eficacia do Juror sagrado, dizendo que sem ele nao era possivel o grande poeta. Cicero, no De Oratore, reproduz a opinio de Democrito como sentimento comum nos homens cloutos de seu tempo: "Pois eu st>mpre ouvi dizer ( e tal opinio pa-ssa por haver sido transmitida por Democrito e Plato em seus escritos) que no ha verdadeiro poeta sem o acompanhamento do entusiasmo e de certa inspirac;o quc se as5emelha ao delirio" (2). Tal teoria conduziu Horacio a defender a importiincia da arte no talento poetico ( 3). Aristoteles, numa passagem um pouco controwrtida, parece fazer distinc;ao entre as duas categorias que para nos corresponderiam aos termos talento e genio; ou simplesmenie ao temo genio nas suas duas acepc;es possiveis a de disposir;iio natural (e portanto capacidade para a ficc;o) e a de loucura ou extase ( Capaeidade para 0 transporte, isto e, para evadir-se de si mesmo) : "a arte da poesia e propria Oll dos bem dotados ( fU<ptJoiJr; ) ou dos inspirados ( 11 1-l<XVLY.Oii) ; daqueles por sua bela plasticidade; destes, pela potencia do seu arrebatamento" ( 4). Donde: poetas bem dotados com talento, potencia imaginativa), e poetas inspirados ou maniacos ( com genio, potencia de extase). Os teoricos do sec. XVII esto de acrdo em que o genio e necessario para a grande poesia; sem ele 0 poeta no ultrapassa a grau de versejador: "Poesie e-st un don de naturt> perfectionne de l'art" (Pierre de Deimier); "L'art n'est pas ce qui fait Ia beaute" (Jean Chapelain). Balzac, de perfeito acrdo com o respeitavel Chapelain, chega a tentar uma definic;o do genio: "Les regles s' apprennent par le temps, et l'etudt> donne l'art aux moins heureuses naissances. II n'y a quc CPtte force secrete clont }es paroJes SOllt animees, qui vienne immedia1)
2)

Etymol., I, XXXIX, 4). Sobre a vesania divina dos poetas durante a Idade l\Iedia, ver Curtius, Literatura europea y edad media latina, II, Saepe enim poetam bonum neminem - id quod a Democrito et Platone in scriptis relictum esse dicunt - sine inflammatione animorum existere posse et sine quodam adflatu quasi furoris (De Orat., II, 194). Horacio levou aquela opiniao de Dem6crito as ultimas conseq.encias, na sua Arte Poetica, querendo com isso evidenciar o desprezo da arte nos poetas de seu tempo: Dem6crito fechara as portas do Helicon aos poetas de juizo, e os partidarios de sua teoria poetica deixavam ento crescer as unhas e a barba, afetando com isso a impressao de loucura - a qualidade primordial do bom poeta (A. P., v. 295-305). 1\to n:ot YJTLXlJ E<rttv 11 !-t<XVL'Xoii, 'to{rrwv yaQ ot !AEV dlrr/.aa'tot, ot ()/, Ex<J'tattxo[ dmv (Poet. 1455 a 33).
67 P- 66i-668.

3)

1)

Para a conceituac;ao de genio, palavra tao diab6lica como as suas irmas talento e espirito, consultar R. P. Longhaye em sua obra Theorie des belles-Iettres, I'me et les choses dans Ia parole, p. 60-67.

4)

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temente du Ciel, d' ou vient avec eile la grandeur et la ma jeste" ( 1). f:stes e outros testemunhos semelhantes atestam a improcedencia da opinio de que os te6ricos acreditassem apenas nas regras como infaliveis instrumentos para a cria<iio do grande poema. Ern 1674 Boileau ainda preambulava a sua Art Poetique defendendo a condi<iio primor dial do bom poeta:

franceses do seculo seguinte: sim, porque no sec. XVI, se excetuarmos Du BeHay, a superi01idade do genio e proclamada; no sec. XVII pende o prato da balan<a que sustenta a arte. Guillaume Colletet vai ate mais Ionge: "Le travail assidu peut faire obtenir au poete ce que Ia nature lui denie" ( 1). Soares Barbosa colocou em termos muito claros o papel da Arte no binmio com a Natureza, partindo da posi<iio horaciana de que nem a arte sem o engenho. nem o engenho sem a arte so capazes de produzir um poema digno de louYor. Primeiramente, 0 genio e 0 que da 0 ser ao poeta; a arte lhe da a forma; as propriedades essenciais do genio esto: 1. 0 ) na extenso de espirito, pela qua! o Poeta percebe nos objetos da natureza coisas, e rela<es que escapam ao comum dos homens; 2. o) na fr<a de imagina<iio, pela qua! o Poeta traz a fantasia as ideias com um sentimento mais vivo do que aquele com que as recebeu; 3. 0 ) nesta mesma atividade e na extrema sensibilidade da alma, pela qua!, no silencio ou na solido do gabinete o Poeta concebe todos os transportes das paixes como se estivesse presente aos sucessos Oll estes 0 interessassem imediatamente (2). E qua! a funC<iiO da arte? E preparar o genio e dirigi-lo nas suas composiC<es; formar o bom-gsto para o poeta aperfei<oar as suas cria<es, e o publico julgar das mesmas. 0 genio, porem, no se comporta de maneira homogenea na execu<iio da sua obra. Nesta "ha momentos de transporte, e intervalos de sossego. Os primeiros estiio sujeitos ao exame, mas no a dire<iio da arte: os segundos sim. A arte e a reflexo pertence a destreza em nos fazer sofrer, e ainda esquecer da ausencia do genio, semeando de flres os intervalos, e passagens de uma beleza a outra, entretendo o espirito e a imagina<iio por detalhes de prazer, e de gsto ate o momento em que o genio torne a apoderar-se da alma para a perturbar, aturdir, transportar e elevar. Para ver estas alternativas do genio e da arte, basta !er Homero e Vergilio, em os quais se distingue facil mente o Genio que os eleva de quando em quando; e a Arte, que sem pre os sustem e nunca os deixa" ( 3). E assim se explica por que as ob ras de grande extensiio necessitam do concurso do genio e da arte: esta supre aquele nos momentos de sua ausencia. Por isso mesmo alguns te6ricos chegaram a pensar na dispensabilidade da arte no caso de poemas curtos, de uma ode, de um soneto, em que o genio fsse por si so condi<iio suficiente.

C'est en vain qu'au Parnasse un temeraire auteur, Pense de l'Art des Vers atteindre la hauteur, S'il ne sent point du Ciel l'injluence secrete, Si son Astre en naissant ne l' a forme poete.

(1,

V.

1-4)

A era classica admite, pois, como virtudes necessanas, tanto a arte como o genio; os te6ricos dividem-se, porem, quando o problema consiste em saber a relaC<aO entre as duas, isto e, qua} de!as e mais eficaz na cria<iio das graudes obras. Vimos que o nosso Antnio Ferreira, ainda que pensando no seu caso pessoal de poeta de inspira<iio dificil, colocava em termos claros a pendencia:

Questiio foi ja de muitos disputada S' obra em verso arte mais, se a natureza.
(vv. 100-ll); ainda que para ele "ua sem outra val ou pouco, ou nada" - reproduzindo quase textualmente a opinio de Horacio (A. P., v. 408-411), a sua ortodoxa posi<iio racionalista niio titubeia em conceder primazia a educa<iio artistica shre o estro:

liJas eu tomaria antes a dureza Daquele, que o trabalho, e arte abrandou, Que estoutro a corrente, e vii presteza.
(vv. 103-105). Explica-se a sua preferencia: a natureza e cega; a arte e fruto da razo. Um poema bem trabalhado, fruto de uma requintada educa<iio artistica, vale mais que outro onde o genio, desapoiado de um profundo conhecimento artistico, se espraia numa enganadora espontaneidade. Eis o ponto de vista de Ferreira, que poderia ser perfilhado pelos te6ricos
1)

I)

Discours de l'eloquence et de !'Imitation des Anciens, p. 48, ap. R. Bray, obra cit., p. 93. Poetica de Honicio, p. 226. Obra cit., p. 227.

2) Ap. Rene Bray, La formation ... , p.87.


3)

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69

Eis ai as bases psicologicas do poeta: genialidade, talento; eis as hases pedagogicas e intelectuais: artitica, conhecimento da Filosofia Moral ( de que ja tratamos). Outra se tornou necessaria para o bom poeta, e esta conceblda pelos classicos do Renascimento: 0 poeta deve ter ciencia, isto e, vir apetrechado por uma soma razoavel de conhecimentos. 0 preconceito do poeta sabio e considerado como um legado do movimento humanistico dos seculos XV e XV I. Assim pensa Rene Bray. Reproduzindo a advertencia de Marolles: "Le genie n'est pas toujours sur avec les connaissances de l'art s'il n'est accompagne de Ia science", R. Bray afirma tratar-se de "un legs de l'humanisme, qui melait erudition et poesie, qui admirait dans Virgile Ia science plus que son art, qui voulait faire de I' epopee une somme des connaissances humaines. On exigeait du poete epique qu'il connut l'astrologie, Ia cosmographie, Ia geometrie, Ia physique, toute la philosophie, l'art de Ia guerre, l'art nautique, les arts mecaniques, Ia medecine, le droit, et j'en oublie" ( 1). Ern outra obra sua, porem, Rene Bray confessa desconhecer as origens dessas entre a poesia e os conhecimentos cientificos no Renascimento, pois nada de semelhante encontra em Aristoteles, em Horacio e nos Italianos do sec. XVI (2). 0 Renascimento parece-nos todavia o ponto de chegada de todo um processo, o momento culminante das rela!;Oes entre a poesia e a sabeJoria, conceito que vem evoluindo desde a mais alta antiguidade classica ( 3) . Ainda que em Homero no existisse, em Hesiodo o prohlema ja se coloca, preocupado como esteve com a fun!;io pedagogica da poesia, procurando substituir as homericas pela "verdade"; mas o pensamento de Hesiodo niio ultrapassava ainda as fronteiras do mito; e quando a filosofia natural da Jonia a sua triunfante aparigio, tanto Homero como Hesiodo so julgados perante o tribunal da Filosofia. A condenagio da poesia culmina com a expulsiio dos poetas da repuhlica ideal imaginada por Platiio. Mas logo inicia-se entre os gregos a reabilita!;o do poeta, desde Homero, cuja alegoria era a cobertura estilistica de suas ideias (4) . Quintiliano chegou a afirmar que Homero conhecia todas as ciencias (/nJst. Orat., XII, ll, 21). Pseudo-Piutarco - diz Werner Jaeger - prope-se demoostrar que Homero possuia niio somente o conhecimento de todas as regras da arte retorica, mas que dominava tambem plenamente a filosofia e

as artes liberais ( 1). No sec. V da nossa era e Macrohio quem aplica a alegorica a Vergilio, cuja obra revela um poeta douto em tdas as formas da sabedoria: "nullius disciplinae expers plene", "disciplinarum omnium peritissimus", "omnium disciplinarum do sec. XII e vigente o conceito da peritus" etc. (2). Na de poesia e filosofia: Lucano e elogiado por haver-se ocupado de "questes filos6ficas", como o caso das mares altas e da baixa mar. Da mesma forma e admirado Dante como "sumo poeta e filosofo" por haver tratado de questes de fisica quando fez digresses a respeito das manchas da lua, da embriologia e da das chuvas. Dante mesmo respeitava Vergilio pela sua sahedoria, que em varias oportunidades enalteceu: "quel savio gentil ehe tutto seppe", "tu ehe onori ogni scienza ed arte" etc. ( 3) . E evidente que o movimento humanistico dos seculos XV e XVI conservasse e ate acentuasse o conceito da poesia-sabedoria; ainda que avesos ao conhecimento da Natureza porque viviam os humanistas obstinadamente voltados apenas para a natureza humana, as ciencias naturais, ou melhor, o descohrimento e o estudo da natureza fisica vieram alargar as fronleiras do conhecimento durante a - sacudida violentamente pelas descobertas maritimas. Para que os primeiros teoricos classicos franceses - um J acques Pelletier (em sua L' Art Poetique, 1555), um Pierre de Laudum (L' Art poetique fraru;aise, 1598), um Vauquelin de Ia Fresnaye ( L' Art poetique, 1605) - apregoassem a necessidade de conhecimentos enciclopedicos ao poeta, - espt>cialmente no caso da poesia heroica - , e porliteraria desde a anque a ideia do poeta sabio ja tinha a sua tiguidade classica. Assim a . exigencia na primeira de teoricos do sec. XVI, OS sucessores do seculo seguinte niio fizeram seno confirma-la e proclama-la ate enfiiticamente. De Grenaille, no prefacio a tragedia L'I nnocent malheureux ( 1639), chega ao ponto de exigir para a tragicomedia a mesma soma de conhecimentos que devia ter o poeta epico: "Ce beau corps comprend une infinite de beaux membres. II ernbrasse Ia politique pour faire tenir les conseils et prendre de bonnes resolutions aux grands monarques. La morale y est emploYee pour emouvoir les passions ... L'eloquence y regne, pour pro duire tous !es Sentiments du coeur. . . La logique y est necessaire ... La connaissance de l'art militaire s'y mele ... La musique meme est requise. . . Je ne parle point ici de l'histoire" (4).

1) 2) 3) 4)

Cf. L'esthetique classique, (Le genie et !es Regles), p. 108. V. La formation ... , p. 95. Ver os dois luminosos capitulos de E. R. Curtius Homero y Ia alegoria, Poesia y filosofia, obra cit., p. 290-297, de onde se coligem estes apontamentos. Homero transformou em quadros vivos e perceptiveis as especula<;;oes filos6ficas e tambem a hist6ria e a ciencia natural - dh: Winckelmann, Versuch einer Allegorie, ap. Curtius, I, p. 293.

Genio, arte e ciencia, eis a trilogia das qualidades de que deve estar munido o poeta para criar a grande obra e com ela ingressar na
1) 2) 3) 4) Cf. Paideia, p. 766-767 e nota 13. V. Domenico Comparetti, Virgilio nel medio evo, I, p. 77, 78 e nota 1. V. D. Comparetti, obra cit., I, p. 274-275. Cf. Rene Bray, La formation ... , p. 96.

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imortalidade. Cames teve consciencia - como jii vimos - da forma<;;iio ideal do poeta que aspire a uniYersalidade: engenho, fwnesto estudo e longa experiencia. Antes de o Romantismo por em c:rise o cono gosto c:eito da poesia-erudiqao, jii em fins do sec. XVIL na da c:iencia come<;;a a ser suplantado por outra exigencia, suscitada pela vida dos sales: a do homem c:ortes; e conseqentemente o poeta deve ser, agora, nao o siibio, mas o virtuoso, o galante, o honnete homme. C) ARTE E MORAL Estii fora de nossos objetivos examinar as relages entre a Arte e a a subordinagao de uma a outra, por se tratar de uma das questes gerais da Estetica, e como tal probiema que atinge as artes em geral e problema que tem sido coloc:ado em todos os tempos. lnteapenas um angulo da questao: o compromisso moral da literatura cliissica. Desde Platao se discute acerca das possiveis rela<;;es entre a arte liteniria e o seu papel pt>dag6gico, questao que tem dividido te6ricos e literatos atraves dos tempos, consoante as posiges e as escolas literiirias. Se a beleza e o firn supremo da arte, segue-se que fazer dela um instrumento apologetico e negar a sua pr6pria natureza, e rebaixar a sua dignidade intrinseca. A Moral tem a sua soberania como a tt'm a Arte; se, numa axiologia de valores, sobrepomos os valores eticos aos valores esteticos, isto nao significa que estes devam estar SU bordinados aqueles, nem que uma obra de arte seja inferior a um tratado de moral. Cada um tem seu plano, sua autonomia. 0 firn da arte consiste essencialmente em suscitar a emogao estetica, em agradar, nada mais; a sua caracteristica fundamental consiste, portanto, na gratuidade, na inutilidade; 0 que sucede e que ela pode, acidentalmente ou intencionalmente, instruir, ensinar ou propor paradigmas de comportamento. A arte cliissica sempre foi tida c:omo uma arte c:om finalidades moralizantes, nao obstante entre alguns escritores e te6ricos cliissicos esse papel lhe fosse negado. Quando Platao com seu conceito da kalokagathia ensinava que siio da mesma essencia o Belo Absoluto, o Bem Absoluto e a Verdade Absoluta. e que estas categorias sao indissoci<'iYeis e atendem s mais profundas e legitimas aspira<;;es do homem, vimos desde logo a arte comprometida pela atividade etica. A sua filosofia explica, assim, as suas posiges te6ric:as perante o fenomeno estetico em geral e Iiterario em particular, fazendo do poeta um pedagogo, considerando Homero como o "instiluidor da Grecia" (Prot., :1::18 E) ou expulsando da republic:a ideal os pooetas que em suas criagoes sc esquecem da verdade e da justiga (Republ., X). Platao regula minuciosamente a atividade aristica na sua cidade idealizada: a pr6pria harmonia e o ritmo dcviam adequarse aos textos poeticos; logo, seriam admitidos apenas os acentos masculinos e as harmonias Yiris dos modos
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d6rios e frigios; aos pintores e escultores eram vedadas as representa<;;es de uma natureza degradada. A regra fundamental consistia na indissolubilidade entre a Belrza e a Bondade. Corno Platao acreditava que para 0 legislador a estabiJidade e melhor do que a mudan<;;a, OS modelos poeticos a serem instituidos deviam ser como os tipos tradicionais da arquitetura egipcia. isto e, imutaveis, a firn de que nao pu dessem transgredir os limites impunemente. Paul Vicaire observa que o duro verbo "constranger, amarrar, sujeitar" aparece fre qentemente na Republica e nas Leis ( l). Tanto naquela como nesta obra Platao subordina impiedosamente a poesia a educa<;;iio; nas Leis, mais indulgente para com a humanidade, Platao reconhece que siio os deuses que, movidos pelos nossos males e desejosos de trazer-nos um remedio para eles, enviam para di Musas, Apolo e Baco; como a crian<;;a tem necessidade de movimento e o instinto do ritmo distingue o homem dos animais, a musica visa a excitar esse instinto; mas tal exercicio deve ser simultneamente prazerentretenimento ( Jtatbtci ) e ( Jtatba ) (2). Platao institui, assim, a "literatura dirigida ... " Na sua deliciosa c:omedia As riis, Arist6fanes ressuscita, atraves de Dionisio, os dois excelsos dramaturgos gregos - Esquilo e Euripedes - , cuja arte difere Pm ambos: Esquilo com suas tragedias informadas pela mais s moral; Euripedes divorciado dos ideais religiosos e eticos, considerados como fundamentos da felicidade do Estado. Postos os dois em contenda, e numa discussao qut> revela o pensamento contemporneo acerca da e da da poesia, as respectivas respostas sao colocadas 110s pratos da de cujo resultado sai vencedor o primitivo triigico ( Esquilo), em virtude dos estreitos compromissos que sua arte manifestou com a civil e religiosa dos homens. Desde os prim6rdios da literatura grega a poesia andou comprometida com esse papel educativo: a pr6pria legislagao de Solon estava em poesia; Tirteu, Calino e Pindaro fizeram dela a expressao dos sentimmhJs da comunidade. Ao chegarmos a Arist6teles, mas sobretudo a partir do periodo barroe.J, helenistico, o individualismo se afirma e a pot>sia se benefic:ia com isso desvencilhando-se do seu papel educ:ativo. Com Arist6teles, que na,) nega a fungao subsidiiiria da poesia CJIDO f'ducadora. o prazer erige-se como finalidade primordial da criatura poetica. Os romanos, sempre inclinados ao sentido pragmiitico das coisas. proc:uram conciliar os dois objetivos da poesia: o prazer e a utilidade; agradar e instruir. E Honicio, na sua Arte Poetica, deu-lhe a f6rmula: lectorem delectando pariterque monendo, indusiYe sem optar

1) 2)

V. Platon cirtique litteraire, p. 367. Cf. Egger, Histoire de Ia critique, p. 155-156. A p10p6sito do julgamento da poesia pelos doutores cristaos, e do problema da mentira na orat6ria, ver a mesma obra, p. 524-529.

T
prla primazia do deieile shre a ou desta sbre aquele. F oi esta a posigiio teorica que preveleceu ate ao sec. XVIII. Ainda que o Romantismo tenlasse uma ruplura total dos padroes esteticos do classicismo, a fungiio social da literalura vigeu duranle a epoca romantica; OS parnasianos e que nas SUaS ansias de regreSSO ao heJenismo. tenlam purgar totalmenie a poesia do seu ohjetivo pedag6gico, instituindo a "arte pela arte". E ao ponto de Theophile Gautier dizer, no prefiicio da Mademoiselle de Maupilz: "Niio sei quem disse, niio sei onde, quc a literatura e as artes influem shre os costumes. Seja quem fr, trata-se induhitihelmente de um grande tolo; e como se dissessemos: as ervilhas produzem a primavera" ( 1). cuidado, ao espalhar pelas suas odes pindaricas conceitos e max1mas, cle que estas no se transformassem em pot.'mas pedagiigicos. E ver, por exemplo, o Hymne de l'Or, o HYmne de la /ustice, onde o timbre do genio esta em permanecer pot.'ta ainda que versando assuntos morais; ao contrario do que sucedeu com Ba1L cujos lllimes niio passam cle "ennuyeux recueil de poesie gnomique" (1) . No sec. XVII quase todos estiio de acrdo em que a poesia deva estar a servigo de uma causa social: aperfeigoar o homem, elevar o nivel moral da sociedade. Corneille, que muitas vezes para justificar 'as suas posigoes te6ricas invocou falsamente o testemunho de Horacio e de Arist6teles, confessa gostar dos escritores que misturavam o util ao agradavel, mas para ele, desde que se tivesse encontrado na ohra o meio de agradar, o escritor estava quite com a sua arte. Ja no seu Discours du poeme dramatique, onde versa largamente a questo, inclina-se a admitir a utilidade, como necessidade secundaria a arte, mas tal utilidade seria uma conseqencia do pr6prio deleite - 0 unico e verdadeiro ohjetivo do poeta tragico (2). D' Auhignac advoga posigo semelhante: niio nega a grande utilidade social do teatro, mas considera que o poeta se empenhe em agradar aos espectadores, no em fazer pregago: o efeito moralizante constitui apenas uma conseqencia ( 3) . E ambos acaham por ahordar um prohlema muito serio, que foi largamente discutido pelos te6ricos do Classicismo: como ento moralizar pda poesia? No caso do teatro, por exemplo, devia o autor rechear a sua pega de maximas e preceitos? Punir os maus no desfecho da ago, e premiar os hons? Purgar nos espectadores certas paixoes fazendo-os familiarizarem-se com paixoes identicas tratadas na representago? Pelo cro a chamar a raziio ou a advertir das conseqencias morais a personagern conturbada ou alucinada? Pela simples pintura das paixoes humanas, represrntando o conflito entre a virtude e o vicio? Pela escolha do pr6prio assunto? Ou ainda pela alegoria? 0 autor annimo do D1:scours a Cliton, em 16:12, chegou a recomendar: "si Ir poele wut donner qualque instruction morale, il le doit faire subtilerneute et comme en passant, par le jeu et par le recit de ses acteurs, rt non par une legon etudiee et par un choeur attache sa piece" ( 4). A arte de moralizar em poesia consiste em niio tornar evidente qualquer prop6sito dP moralizagiio. Ou a obra nao realizaria os seus verdadeiros fins. amoes, por exemplo, deixou demais aparente os seus intuitos moralizantes ao longo do seu poema epico: nos finais dos can1) 2) 3) 1) 2) Apud Denis Huismans, A Ver adiante, p. I 05 e ss. p. 112. 4) Cf. H. Chamard, Histoire de Ia Pleiade, IV, p. 173. Cf. Oeuvres, I, p. 1 7. Corneille trata, nesta dissertac;ao, com certa amplitude, da controvertida questao das conveniencias. Ver, acerca da utilidade nas representac;:es dramaticas, o seu capitulo Des Discours Didactiques ou Instructions, in La pratique du theatre, p. 313-322. Ap. R. Bray, La formation ... , p. 77.

0 certo e que no Renascimento o primado horaciano neste Jlreceito ps de Iado a posigo aristotelica. Acresee notar que as ideia,- de Arist6teles ligadas ao problema no so muito claras; os teoricos do classicismo no puderam ehegar a um acrdo na interpretago das passagens aristotelicas a proposito da catarse ou do papel purificador da tragedia. Ainda hoje o prohlt>ma continua de pe e conta com uma hihliografia interminavel. Curioso tamhem que outra passagem da poetica de Arist6teles que implica conceitos de ordem etica e passive! de controversia: quando o Filosofo fala da bondade dos caracteres, shre que voltaremos a falar no capitulo das conveniencias (2). 0 que nos parece e que, se Aristoteles no estahelecia em termos claros e ohjetivos 0 sentido etico da ohra poetica ao lado da fungo estrltamente esletiea que ele apregoava, se subentendia o papel educativo da poesia. Falando de como alcangar o efeito proprio da tragedia (P., cap. 13), Aristiiteles parece ampliar as suas ideias a respeito da bondade e aclarar um pouco a sua definigo de lragedia, aconselhando que o poeta evite certas mutagoes de fortuna - como os varoes hons tornando-st> infelizes, OS maus passando de ma para hoa ventura, OU ainda OS perver50S mais requintados com a mesma sorte (P., 1453 a).
;\;a Italia do Renascimento a maior parte dos te6ricos advogou a causa da fungo educativa. moraliz>adora da poesia. Se excetuarmos Robortello, Castelwtro e Bernardo Tasso, os outras todos - desde Escaligero a Heinsius. desde Fracastor a Giraldi Cintio, desde Muzio a Torquato Tasso, defendnam a trsc:> da utilidade como um alto ahjeti\o da poesia. Na formago da doutrina dassica em Franga teve um papel destacado a poetica de Julio Cesar Escaligero, que havia instituido a formula "docere cum delectatione". A poesia ensinava deleitando; pela instrugao (seu meio) atingia o seu firn: o pra=:er. Ainda que o gru:1o da Pielade no dessa naturpza, Ronsard tivera o

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tos, que os poetas necessariamente reservam para fixar Iernbreies de liga<.;o da narrativa poetica, Camoes se poe freqentemente a moralizar sobre os efeitos maleficos do amor, da ambi<.;o e do dinheiro, da aventura temeriiria e da iinsia de conquista ( sii.o os chamados epifonemas) ( l) ; em outros Iugares essas digressoes se tornam tambem ostensivas, quando o epico censura os religiosos metidos na administra<.;ao do reino, os nobres divorciados da realidade contemporiinea, portadores dt' uma erudi<.;ao livresca e sem experiencia alguma da arte de guerrear; quando disserta acerca do exercicio da soberania, propondo ao monarca normas de conduta para com os povos conquistados (2). Ou o poema epico devia propor grandes modelos, paradigmas perfeitos de her6is e de principes; ou a tragedia devia transmitir ao piiblico espectador uma certa tranqilidade moral atraves da puni<.;o dos maus caracteres e da recompensa dos bons; ou a comedia corrigir os costumes atraves do riso ( ridendo castigat mores) ; ou a egloga ensinar as virtudes privadas; ou a pr6pria hist6ria ser - como queria Cicero - a "mestra da vida" - ; ou ainda o romance, tido como "uma floresta de exemplos", o certo e que a utilidade social da obra classica se tornou um dogma duranie o Classicismo. Sem perder de vista que a f6rmula ideal consistia na combina<.;iio do deleite com a utilidade, a dosagem entretanto era a pedra de toque na realiza<.;iio da grande obra. Foi Horacio mesmo que, ao legislar sobre a materia, prescreveu as recomt'nda<.;es necessarias ao artista. Diz ele que e pr6prio dos velhos censurar os poemas desprovidos de intru<.;ii.o; que o e dos mo<.;os os poemas austeros; e quem deseja garantir os votos da opiniii.o piiblica, deve unir 0 iitil ao agradavel ( miscuit utile dulci), isto e, deleitar 0 Ieitor e ensinar ao mesmo tempo (lectorem delectando pariterque monendo). S6 assim a obra podera dar dinheiro aos S6cios (familia de livreiros celebres de Roma), ultrapassar os mares e conferir ao escritor imortalidade. Esta associa<.;ii.o da utilidade e do deleite - comenta Soares Barbosa, invocando o testemunho da Poetica de Escaligero - pode ser realizada de tres modos gradualmente: ou o conteiido de um poema e a verdade, a instru<.;ii.o, e a fic<.;iio o elemento acess6rio ( aut addit ficta reris - diz Escaligero) ; ou, ao contrario, a fic<.;ii.o, imitando a verdade, encontra-se em primeiro plano ( aut fictis 1:era imitatur) ; ou enfim a verdade e a fic<.;ao se juntam sem que uma prevale<.;a sobre a outra. No primeiro caso, em que o iitil predomina e o deleite e subsidiiirio, temos como exemplos as Georgicas de Vergilio, o poema
I)
2) \'er, por ex., Lus., I, I05-I06; IV, 94-I04; V, 92-IOO; VI, 95-99; VII,

"

De rerum natura de Lucrecio, as Satiras de Horiicio, Juvenal e Persio, muitas cartas de Sa de Miranda. No segundo caso, em que a fic<.;ii.o e 0 elemento fundamental e a instru<.;ii.o se encontra subjacente, temos o Telemaco de Fenelon, ou o Quixote de Cervantes: por tras das fic<.;cs se escondem li<.;oes importantissimas a um rei mo<.;o ( no caso de T elemaco), e juizos severissimos contra uma literatura ociosa e perniciosa para a fidalguia Pspanhola, as novelas de cavalaria (no caso do Quixote). Estas duas cat<'gorias - e nisso Horacio culmina a sua Arte Poetica com preceitos sPguros para a critica literaria - correspondem aos graus iniciais do Belo Perfeito, pois este s6 se consegue quando o poeta realiza a uniiio do iitil ao agradavel scm prevalencia de um sobre o outro. Ao Belo lmperfeito corresponde a fic<.;ii.o pura, isto e, aquelas ohras em que a fic<.;iio e dominante e exclui portanto qualquer veleidade pedag6gica: e o caso das novelas de cavalaria, cuja atra<.;iio consiste apenas no maravilhoso, no inverossimil, nas aventuras militares e amoro-sas, nos filtros e no fantastico. Na terceira categoria, a dos poemas perfeitamente belos, situamse as obras epicas e dramaticas, porque siio, as primeiras, "livros nacionais, que contem a hist6ria principal do estado, e espirito do governo, os principios fundamentais da moral, os dogmas capitais da religiii.o do pais, e todas as obriga<.;es da sociedade, tudo isso revestido do que a arte tem de mais maravilhoso nas fic<.;es, de mais belo e rico na expressii.o, e de mais tocante nos movimentos; as poesias dramaticas, ainda que nos oferegam um campo tiio vasto de li<.;es, oferece cada uma a sua para conter as paixoes desordenadas e emendar os vicios" ( l).

:E assim que o sec. XVIII entende o preceituario horaciano. Pela boca de Gil, Correia Gar<.;iio confirma tambem a finalidade moralizante do tealro, quando diz no seu Teatro N ovo:
GIL: Errado vaz: quem julga que o teatro

So para dirertir o povo ru.de


Das antigos poetas foi achado. Pode nele ensinar-se a mocidade Guardar as sanlas leis, a je devida A cara patria, ao principe, aos amigos. Pode nele mostrar-se quanto e feio 0 palido semblante da cobiqa, Da avareza infeliz, da triste inveja (2).
Pedro Jose da Fonseca tem uma pagina que merece transcrita quase integralmente: "0 poema epico com 0 exemplo dos her6is e hoI)
2) Soares Barbosa, Tratado da Arte Poetica de Horiicio, p. I86-193. Obras completas, II, p. 27.

77-87; VIII, 96-99; IX, 92-95; X, I46-I56.


A respeito do car;iter suas6rio do poema camoniano, ver as inteligentes paginas de Jose Filgueiras Val\'erde, Camoens, p. 253-256.

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mens famosos acende nos espiritos dos capites e guerreiros o amor da gloria e das empresas ilustres. Os chefes dos exercitos vendo os perniciosos efeitos da discordia entre Agameno e Aquiles aprendem a teme-Ia dos danos que a ausencia de Ulisses causou aos seus, aprendern os pais de farnilias a evitar os prejuizos que de certo rnodo se podern seguir as suas oasas; e o exernplo da constante Penelope inspira a tdas as rnulheres a observancia e desejo da fidelidade conjugal. "A tragedia enfreia a soberba dos principes, dos poderosos e dos ricos, expondo-lhes os atrozes sucessos pelos quais os da sua igualdade, que pareciam superiores a todos os reveses da fortuna, ficaram sujeitos as desgra'<as, sendo castigados do brai<O da divina e hurnana Quern estirnarii corno infaliveis e verdadeiros os bens da vida, tendo diante dos olhos o lastirnoso firn da real familia de Priamo? Quern vendo um Orestes combatido dos remorsos da propria consciencia, e publicarnente agitado do seu furor, deixarii de respeitar e terner a vingativa justi'<a do Ceu?
" baixo e grosseiro pOVO aprende da comedia a refletir shre OS proprios defeitos, conhecendo pelo ridiculo dos alheios que se lhe representam bem imitados, o quanto tem de odioso qualquer vicio. Que avarento no terii por uma detestavel paixo e enfermidade da alma o seu vicio, logo que observar o Euclio de Plauto perseguido de in continuas, de cuidados extravagantes e de uma indigencia voluntaria no meio de suas riquezas?

problematica: que se entende por imita'<o (rnirnese) ? de que? Plato e Aristoteles dizern que o ob j eto da rnirnese e a "praxis" hurnana: mas ern que sentido a rnusica e a pintura ( urna natureza ;rnorta, por exemplo) podern ser a representa'<o de a'<es humanas? Se a "praxis" humana e o objeto da arte, por que fala Aristoteles, no inicio da Poetica, que as artes se distinguern tarnbern pelo seu ob jeto? E a mimese: trata-se de copia servil da natureza existente? da natureza visivel ( emo'<es, paixes, costumes, nosso rnundo interior enfim) ? Ou de urna forrna especial de representa'<o da realidade? Urna representa'<o do particular, ou urna capta'<o do universal? A rnirnese entende-se corno irnita'<o direta da realidade, ou pode ser tambfun indireta como no caso dos classicos do Renascirnento, que irnitavarn modelos, isto e, a realidade ja criada? Foram, tdas, questoes que fizeram os teoricos e cornentadores se deblu'<arern durante 'Os dois milenios que se seguirarn. Foi a Renascenga, porern, que mais discutiu esses problernas ( 1). Socrates ja havia colocado o problema da mirnese, bem como o da utilidade da arte e do seu objeto, quando, nos seus dialogos com o pintor Parriisio, carn o escultor Cliton, com Aristipo e Eutidemo, colocou serias quest5es acerca da belez>a. Ao primeiro, certa vez, in dagou:

"Da lirica, da stira, da egloga e de outros semelhantes poemas ninguem ha que deixe de tirar suma utilidade. Daqui os louvores de Deus, dos herois e homens virtuosos; daqui o horror do vicio e dos malvados; daqui enfim a inclina'<o a inocencia representada na sin gela vida do campo, e o amor a todo genero de virtudes" (1). D) IMITA<;A.O DA NATUREZA (Mimese) 1. A MIMESE hetenica:

Credes que a pintura e representa<;oo de coisas visiveis por meio de cores? Vejo que quando v6s, OS art'ifices, imitais uma forma formosa, oomo niio e possivel encontrar um homem perfeito em todas as suas partes, elegeis de cada um o que mais belo vos parece, e formais assim um corpo formosissimo. Verdade dizes respondeu Pamisio. - Entiio imitais tambem uma alma carinhosa, duldssima e amavel, ou porventura esta alma niio e susceptivel de imita<;iio? - Mas como lui de ser imitavel, 6 Socrates!, o que 000 tem proporqiio nem cor, nem de modo algum e visivel? - Niio acontece que o homem olha de um modo doce ou de um modo hostil a outros homens? De fato. Logo isto podera expressar-se nos olhos.

As primeiras especula'<OeS teoricas acerca da arte entre OS filosofos gregos - Socrates, Plato, Aristoteles - constituern ainda hoje temas controvertidos: as origens entusiasticas da arte, a sua finalidade pedagogica ou catartioa, a arte como imita'<o (Mimese), seus rneiosobjetos-modos de realiza'<o, suas rela'<oes com o fenmeno religioso, politico e com a ciencia etc., etc. 0 tema capital permariece a sua a essencia da arte. Para esses pensadores a arte e mimese. Mas esta conceitua'<o, por sua vez, suscita tda uma cornplexissirna
1) l) Elementos da poetica, p. 19-21.

Para OS interessados na discusso desses problemas, leitura da obra de Ernesto Grassi, Arte e Mito.

altamente util a

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Sim, por certo. Ento tambem se podem representar os afetos do unimo. I ndubitavelmente disse Pamisio ( 1).

Desta pasagem se infere que Scrates nao so amplificava o objeto da imita'<ao ( o mundo visivel e o mundo interior), como aludia a chamada "mimese seletiva", isto e, a cria'<ao de uma supra-realidade formosissima composta de belezas parciais. Shre ela falaremos adiante. Outra questo que o texto sugere, e com a qual Scrates se aproximava de Platao e Aristteles, era a do homem como objeto da arte: Scrates no se referiu explicitamente a "praxis" humana, ao homem em a'<ao, mas deixou entrever que alem do homem na sua expressao etica, a lllrte podia fixar 0 homem no seu comportamento psicolgico - desde que a expressao desse comportamento fsse visivel.

Ern Plato o conceito da mimese flutua, e se quisermos estabelecer as acep'<es fundamentais que a mimese apresenta na sua obra, teremos que vincula-las a sua filosofia. No Cratilo, onde se esbo'<a a primeira analise da mimese, Plato sugere a impossibilidade da imita'<o como copia fiel da realidade, afirmando que 0 decalque perfeito so e possivel a um deus, nunca ao homem. So um deus demiurgo poderia reproduzir um segundo Cratilo, rigorosamente identico ao primeiro - no so retratando-lhe a cr e a forma ( como fazem os pintores), mas o proprio interior de sua pessoa, com o seu carater de ternura e calor, o movimento, a alma e o pensamento ( 432 BC). Portanto: a imita'<iio poetica nunca pode ser uma copia propriamente dita do objeto imitado, mas uma imagem aproximada. No livro X da Repiiblica, obra da naturidade do filosofo, Platiio retoma o problema da mimese tentando situa-la na sua ontologia: tres sao os criadores, t1 es as realidades criadas, isto e: Deus, o artesao e o artista. Deus e o autor da primeira realidade ( o arquetipo) ; o artesao, autor da segunda, que se inspira no arquetipo; e o artista, autor da terceira, que se inspira na realidade criada pelo artesao. Assim: ha tres especies de leito diz Platao exemplificando: um existe na natureza das coisas - e e Deus o seu autor (esse e o leito real) ; o outro, construido pelo artifice, e copia do primeiro; 0 artista produz 0 terceiro, copia do segundo. De sorte que a cria'<o artistica vai, cada vez mais, se distanciando da realidade absoluta. 0 leito que o arteso
1)
In Xenofonte, Os memoraveis ( AltO!J.VlJ!..I.OVEUf.laTa)' c. X, 1. III, ap. M. Menendez Pelayo, Historia de las ideas esteticas en Espaiia, I, p. 15 ( Pelayo traduz o titulo da obra de Xenofonte para Recuerdos socraticos).

construi e uma aproxima'<iio, um reflexo, uma sombra, do leito que existe como realidade supra-sensivel, que e a iinica verdadeira. 0 leito criado pelo artista e portanto uma copia em terceiro grau; e por esta razao que Platao, na sua repiiblica ideal, considera mais importante um sapateiro do que um pintor de sapatos. A poesia acaba por ser uma imagem bem empobrecida do real, e por isso o Filsofo coloca os imitadores (poetas e pintores) no sexto grau da hierarquia dos valores (Fedro, 248 E). Entretanto, em dialogos como o Sofista e o Filebo, a ideia de mimese em Platao sofre algumas modifica'<es. No primeiro ( 236 D) refere-se ele a duas maneiras fundamentais de praticar a mimese: uma, a El:xaanxlj (eioa<Stike), "arte da cpia", que ele considera boa porque tal processo respeita as rela'<es internas prprias do objeto imitado e supe uma ciencia ( 1) ; outra - que seria Certarnente ma - a <pavtaO'tLXlJ (phantastike), que pode criar imagens sedutoras, mas que, atendendo as aparencias, trai a essencia dos seus modelos. No Filebo esbo'<a-se uma possibilidade de valoriza'<ao da e conseqentemente a salva'<ao do artista. Na "arte da copia", em que 0 poeta deve respeitar a essencia do objeto a ser reproduzido, todo poeta em principio deve ter um conhecimento preliminar dos modelos que vai imitar; com uma forma'<iio teoretioo suficiente para descobrir, entiio, a unicidade da ideia atras da multiplicidade cintilante das aparencias, ele se aproximaria assim do filosofo. Portadora, portanto, do conhecimento, a "Musa filosfica" seria criadora de iluses puras, e suas obras seriam belas porque sob sua inspira'<iio 0 artista tentaria 0 maximo possivel uma aproxima'<o, no das formas ou das aparencias, mas da estrutura essencial das realidades (2). Dai a conclusao de Ernesto Grassi: "Que sera entao a arte para Platao? Nao e mimese, reflexo dos aspectos acidentais e variaveis do mundo sensivel, e reprodu'<ao da realidade superior, universal, imutavel, e, portanto, niio historica, em cujo seio esta o sentido mais profundo da nossa existencia humana" ( 3). A medida da beleza esta na carga de absoluto que a coisa representada contenha; esta na maior ou menor aproxima'<ao do transcendente, do mundo inteligivel. Da Poetica de Aristteles se depreende que sao artes imitativas (mimeticas), a Poesia, a Escultura, ,a Pintura (Aristoteles chama poetas aos pintores Zeuxis e Polignoto), a Musica e a Dan'<a (1447 a); que elas se diferenciam de tres modos: 1.0 ) pelos meios imitativos; 2.q) pelos ob je tos imitados; 3. 0 ) pela maneira como se imita.

1) 2)

V. Paul Vicaire, Platon critique litteraire, p. 230.

Cf. ainda P. Vicaire, lbid., p. 231.

3)

Arte e mito, p. 130. 81

80

gesto e movimento -

DAN(.:A Pll\TVRA

a) Visuais
l . M eios imitativos

{ linhas

cores

(Volume - ESCFLTUlA Espac,;o - ARQtTITETUHA) (l) b) Auditiros: (Voz

som e palavras) - 1\WSICA e POESlA (2).

Os antigos classificavam as formas literarias pela forma, niio pelo conteudo - como fazemos hoje. Portanto: a elegia assim se chamava porque a sua caracteristica estava em utilizar-se do distico ( hexmetro e penlmetro) ; a epopeia, porque estava desligada da musica, servia-se apenas da palavra; a lirica, por estar vinculada ao acompanhainstrumental etc. 2. A prop6sito dos ob jetos a serem imitados, Arist6teles refere-se apenas a Poesia e a Dam,;a: esta imita caracteres, estados de nimo e ac,;es; aquela, ac,;es humanas ( "praxis") ( 3). Mas, imitando "homens em ac,;ao" ( :t(HlHOVtE:;), portanto caracteres eticos, podiam estes ser: l.?) melhores do que so na realidade 2. 0 ) tais como so na realidade (realismo); 3. 9 ) piores do que so (deformismo). Assim: Homero pinta, nos seus poemas, os homens melhores do que siio; Cleofonte ( autor desconhecido) OS pinta como sao; e Heguemon de Tasa ( o primeiro a compor par6dias epicas), bem como Nicoxares, piores do que so ( 4) Entre os pintores: Polignoto imita aos melhores; Pauson, aos piores ( 5) ; e Dionisio de Colofo, que os imita como tais.
0

carater - como faz Homero - ou conservando o mesmo sem modifica-lo, ou representando aos imitados como se fossem atores e gereutes de tudo" ( A o Po 1448 a 3) o Portanto: ou o poeta usa do discurso di reto e pe assim as personagens em ac,;iio ( e desta forma o poeta se retira de cena), e temos a dramatica; ou o poeta se pe em cena, e temos a narrativa. Homero combina os dois processos: ora narra, ora pe seus caracteres operando e agindo como se fOssem atores. A teoria parece proceder de Plato, que na Republica ( 393-394) considera a poesia epica como uma forma literaria intermediaria entre a dramatica e a puramente narrativa. Do ponto de vista do poeta temos ento tres formas literarias fundamentais: a dramatica, que consiste exclusivamente na ar;iio pois o poeta se oculta completamente; a ditirambica, que e eminenternenie narrativa, pois s6 o poeta fala; e a epopeia, que associa a ac,;iio a narrac,;o, ora falando o poeta, ora agindo as personagenso Isto e o que Arist6teles ensina nos primeiros capitulos de sua Poetica. Mais adiante, a prop6sito da verossimilhanc,;a, novas consideras;es faz o Fil6sofo acerca da poesia como imitac,;iio do universal, ao contrario do que sucede na hist6ria - que procura reproduzir o acidental, o particular. Ainda que Arist6teles niio defina explieitamente a poesia e a mimese, poderemos deduzir-lhes o conceito atraves destas passagens da p,oeticao Desde que para ele o oficio da Poesia eonsiste em niio contar as eoisas eomo sucederam (tal eomo faz a Hist6ria), seno como desejariamos que houvessem sueedido, segue-se que a Poesia e um meio termo entre a Hist6ria e a Filosofia: aquela se ocupa do real acontecido, e portanto da realidade contingente e particular; esta procura descobrir-nos as coisas eternas, imutaveis; a Poesia, ainda que partindo do real hist6rico, procura criar um mundo optativo, um universo como desejariamos que existisse. Neste sentido Arist6teles niio se ope a Platiio - como pretendem muitos: Platiio condenou a mimese do acidental como Arist6teles; neste a mimese e uma idealizas;iio da realidade; naquele, a "boa" mimese deve ser uma tentativa de aproximac,;o da essencia do objeto. l'\a concepc,;iio platonica intervem o fator moral: o objeto a ser imitado deve ser belo e bom ( e o seu conceito da kalokagathia) ; Arist6teles admite qualquer objeto como argumento artistico, pois a imitac,;o do feio pode ser bela em si mesma. Para Platoo porem, o prazer estetico situaose no objeto; para Aristoteles, na pr6pria imitac,;o, isto e, no processo artistico de estilizac,;iio da realidade. No fundo, a estetica aristotelica niio e mais do que uma amplificac,;o da estetica do mestre; e tanto ele como S6crates fizeram da idealizac,;o a coluna mestra do pensamento estetico da HeJ.adeo A doutrina aristoteliea da mimese, que considera fundamentalmenie o drama como sua forma suprema, explica eYidentemente por
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3. Maneiras de imitar. Aqui tambem Aristoteles niio se mostra claro. Ouc,;amo-lo: "podem-se imitar as mesmas C'Oisas com os mrsmos meios, s6 que umas vezes em forma narrativa, outras alterando o

1)
2)

3)
4)

5)

Arist6teles nao se refere, todavia, aos meios corn que se realizam a Escultura e a Arquiteturao 0 canto e a associac;ao da Musica e a Poesia; estas se diferenciam em que a Musica tem como meio o som puro, a Poesia - a palavrao Se Arist6teles tivesse dito que a Poesia tambem imita estados de animo, teria ele considerado a poesia liricao Esta, como veremos, nao foi objeto de considerac;ao para o Fil6sofoo Nic6xares, como Cleofonte, e autor desconhecidoo Nesta passagern Aris0 poema t6tt>les refere-se a sua obra Deiliada; ainda que SC de Nic6xares, parce tratar-se de uma par6dia em que o Autor, em oposi<;ao a Homero que na Iliada pinta caracteres ele\ados, na Deiliada pe em ac;ao homens covardes ( bEt/.6; ) o Xa Politica os quadros deste pintor so considerados perniciosos para a juventude (1340 a 36)0

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que a dramaturgia classica foi o ponto mais alto da criar;;o literaria helenica; e como o homem em ar;;o, o homem etic<>, a "praxis" se tornou o objeto fundamental da imitar;;ao, seguiu-se que para Aristoteles a reprodur;;o do mundo fisico ( uma paisagem, uma planta, os animais etc.), bem como do homem nos seus estados de alma ou em reflexo filosOfica, no era assunto conveniente a poesia. Dai a pobreza da produr;;o essencialmente lirica dos gregos. 2. A MIMESE na Renascenr;;a Aristoteles ja havia aberto o caminho para a interpretar;;o da mimese como transposir;;o da natureza. Nos capitulos finais da Poetica, relatiV OS ao USO <do impossivel ( a<IUVUTOV ) , dv absurd.:> ( W.oy[a ) e da maldade Oll baixeza ( ltOVl](>tll ) na poesia, diz e}e que "talvez seja impossive} que haja homens tais COIDO leuxis OS pintou; esses, porem, correspondem ao melhor, pois o artista deve superar o modelo" (Poet., 1461 b9) (I). Portanto, o artista idealiza, no reproduz fotograficamente a natureza. Isso no quer dizer que, transpondo a natureza, deixe de representarla como tal. Ainda que respeitando a natureza de Aquiles na lliada, cuja vinganr;;a contra Agameno estava pondo a perder o exercito grego no cerco de Troia, Homero no deixou de fazer dele um paradigma de grandeza, um verdadeiro heroi. "0 poeta, ao reproduzir por imitar;;ao a violentos, covardes e outros de caracteres parecidos, ha de faze-los, sem que deixem de ser tais, notaveis" (lbid., 1454 biS). Quando Aristoteles f,aJa dos fatos ( que e o mesmo que dizer OS homens em ar;;iio), diz tambem que esses devem ser reproduzidos no CQIDO sucederam ( o real), mas como poderiam ter sucedido, ou como desejariamos que tivessem sucedido ( o verossimil). "0 verossimil, fundando-se embora na realidade, na coisa representada, supera o empirico, magnificando-o e universalizando-o" (2). Partindo do fato historico, o artista recria-o segundo as leis da coerencia artistica, tambem prescritas na sua Poetica. Mas, para o filosofo grego, a natureza reduzia-se ao homem em ar;;o, isto e, ao homem agindo ("praxis") de acordo com a sua vontade, as suas paixes ( pathos) e de
A da frase final corresponde a de I. Bywater, Arist. on the Art of Poetry. A revised texte with critical introduction, translation and commentary. Oxford, 1909, que faz paradigma ( ) objeto direto de UltEQEXEW . Outros traduzem para: e preciso que o modelo supere o real (J. G. Bacca); O ideal deve ser precisamente superior a realidade (Valgimigli); a c6pia deve ultrapassar o modelo (Emil Egger) etc., tdas autorizadissimas e que nao modificam a compreensao da passagem. Aguiar e Silva, Para uma do classicismo, p. 102.

1)

acordo com as suas faculdades intelectuais ( dianoia), formando, no conjunto, uma expresso moral ( ethos); no Renascimento a natureza suscita novos problemas, ainda que no fundo conserve o preceito aristotelico. Quando o sec. XIX proclamou o Romantismo como um "retorno a natureza", foi porque se entendia a literatura classica como divorciada da natureza; reabilitou-se o disforme, o grotesco, o pinturesco, a paisagem individual, os homens anormais, o enfatico, o excentrico, o inconsciente, o irracional etc., que adquiriram foros de tema Iiterario com os romanticos, com os realistas, com os naturalistas e com os surrealistas. Todos os movimentos literarios discutiram as suas pretenses de reahilitar a realidade, acentuando a hostilidade e o desdem dos classicoo ao mundo exterior e a natureza feia. Ainda que Brunetiere tentasse prodigiosamente a reabilitar;;o do classicismo contra esse conceito despicativo do sec. XIX, e o dassicismo chegasse ao ponto de ser considerado o verdadeiro "naturalismo", o certo e que a arte classica - concluiu Rene Bray - "com a aparencia do naturalismo, e toda ela um puro idealismo" ( 1). E certo que Boileau, e antes dele uma multido de teoricos, proclamou solenemente que /amais de la nature il ne faut s' ecarter (A. Poet., III, V. 414). Um seculo antes Escaligero ahria a sua Poetica dizendo que o poeta e um imitador da realidade (rerum est poeta imitator); no sec. XVII todos esto de acordo em que se reserve ao poeta o direito de retocar e completar a natureza: "li faut que le poete corrige les defauts de Ia nature et qu'il acheve ce qu'elle n'a fait qu'ebaucher ... " (Pierre le Moyne, 1641); e preciso ir "um pouco mais Ionge do que a natureza" - dira o Conde de Bussy em sua correspondencia a proposito da arte incomparavel de Moliere (2). Muitas vezes, em nome da natureza, oo teoricos franceses comhateram o uso do enfatico e da afetar;;o praticado pelos escritores anteriores a 1630. Nesse caso a natureza, para eles, empregava-se na acepr;;o de naturalidade, em oposir;;o ao arrehique e a preciosidde. E o caso de La Mesnardiere na sua Poetica: "Cette espece de discours ... doit etre simple, naturelle, droite e sans affetation. Plus eile imite la nature, plus eile approche de l'art" (3). So iniimeros tamhem aqueles que proclamaram como ideal supremo da arte a fidelidade a natureza ( Deimier, Chapelain, Godeau, Desmarets etc.) . No obstante estas proclamar;;es dos teoricos, divididos em apostolos da arte da copia e ap6stolos da arte recriadora, o classicismo manteve a concepr;;o aristotelica da mimese ( como arte transposir;;o do modelo) e do objeto da mimese (o homem moral) . 0 mundo exterior interessa pouco para os das-

1) 2) 3)

2)

La formation ... , p. 158. Ver, de F. Brunetiere, o ensaio Le Naturalisme au XVIIe. siede, in Etudes critiques sur l'histoire de Ia Iitterature fran!;aise, 1896 1. 8 serie, p. 305-336. V. Rene Bray, obra cit., p. 151. Ap. Rene Bray, lbid., p. 149-150.

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sicos; a natureza para eles e a natureza humana. Isto nao equivale dizer que o mundo fora do hoonem nao fat>a aparic;;ao numa obra classica; mas a natureza, entendida como paisagem, niio intervem como tema exclusivo, sim como decorat>iio, pretPxto, ou propicio para a mPditat;iio. Nos sonetos camonianos, em que o p]cmcnto plastico parece dominante ( descric;;ao da natureza e retrato da mulhPr amada), ainda que a pintura ocupe a quase Iotalidade do espac;;o do poema, o elemento humano esta sempre presente, ou no fecho do soneto (A formosura desta fresca serra), ou diluido nele (Aquela triste e leda madrugada, ou Esta-se a Primarera transladando) l). Se o mundo exterior pode, acidentalmente, intervir numa obra classica, deve o poeta escolher dele aquilo que nos agrada, portanlo as coisas belas; o few, o repelente, desaconselhaveis, podem contudo ser materia poetica desde que estilizados pela arte. Boileau mcsmo afirma que nao existe serpente ou monstro odioso que, imitado pela arte, nao agrade aos nossos olhos (A. Poet., 111, v. l). E o caso dos Trites, do Adamastor, de Polifemo. Ainda assim, teoricos houve que pretenderam assinalar o que do mundo horrivel devia ser objeto de representac;;ao artistica. La Mesnardiere, elegendo, como realidades capazes de agradar, o ardor de uma batalha, a violencia de uma tempestade, a desgrac;;a de um naufrgio, o furor de um ciiime, a inquietude de uma ambic;;ao ou um filtro amoroso, condena como materia de poesia a pintura exagerada da abje-;;o 'a que pode ehegar a avareza, a infamia de uma covardia, da atrocidade de uma perfidia, do horror de uma crueldade, enfim tdas estas vilanias odiosas e aflitivas as almas bem nascidas (2). Portanto: a natureza hUJillana, o mundo interior na sua expressao moral, o homem no palco da vida, mais nos seus momentos de grandeza do que nas suas horas de baixeza ou vilania, eis o grande tema da literatura cliissica.

terico do sec. XVIII: Jernimo Soares Barbosa, que na sua tradut>iio da Arte Poetica de Horiicio examinou com muita clareza a mimese do ponto de vista tecnico ( l). A natureza, fisica ou moral, oferecc os modelos a serem imitados; a poesia tem preferencia pelos modelos morais porque, relacionados com o homcm, sao mais interessantes e agradiiveis. Se a poesia procura reproduzir a natureza com fidelidade, isto e, sem modificii-la (ajuntando, combinando, transpondo ou abstraindo), esta operat>iio nao passa de uma imitat>iio pura e simples, uma imitat>iio no seu primeiro grau. As artes rcalizam assim parcialmente o seu objetivo, pois a mera reprodut>iio dos objetos suscita cnto prazer nos espectadores ou Ieitores: o prazer de comparar os detalhes do original com a copia, o prazer de reconhecer os detalhes do objeto representado, o prazer enfim de identificar a realidade ausente com a sua imagem (2). E evidentequese trata de uma forma rudimentar de satisfat>iio estetica a contemplat>iio da pura semelhant>a. Porem, sucede que a imitat>iio servil, a reprodut>iio fiel, nao aumenta a esfera dos nossos conhecimentos, nem por conseqencia satisfaz as nossas mais elevadas exigencias. Amamos a novidade, grande e maravilhosa, e o mais possivel vizinha da perfeic;;ao. Daqui se segue que o poeta, para cumprir 0 mais cabalmente 0 seu objetivo - que e deleitar - , deva propor-se por modelo nao apenas a nature:::a simples e existente, mas de preferencia a natureza bela e possivel. No primeiro caso a operat>iio poetica se denomina imitaqiio icastica; no segundo, em que o poeta representa a natureza nao como ela e, mas como poderia e deveria ser, isto e, a natureza bela, a operac;;ao se denomina ficqiio ( ou imitaqiio fantastica) . Dai podermos definir a ficr,;iio poetica: operac;;ao pelo qual 0 poeta, tendo presentes a sua imaginac;;ao todos OS objetos da mesma especie, ou aniilogos, escolhe deles o que hii de mais helo (mimese seletira), para, atraves de certos artificios (a abstraqiio, a combinm;o, o aumento e a transformar,;iio), formar das belez.as parciais e existentes um todo perfeito, que nao existe, mas poderia ou deveria existir. No exercicio, porem, da transfigurac;;ao da realidade, o poeta nao se comporta inteiramente Iivre, entregue aos caprichos de sua fantasia e das suas predilcc;;es pessoais: quatro sao as permisses concedidas pela ficc;;ao poetica: l. a Abstraqiio; 2. a Combinar,;iio; 3. a 4. a Transformar,;iio.

3.

A MIMESE e seus processos

Compreendida a mimese como estilizac;;ao da realidade, vejamos agora quais eram as possibilidades que ela permitia ao poeta na transfigurac;;ao da natureza. Ainda aqui seguiremos de perto o preceituario aristotelico, da retorica tradicional, glosado admiravelmente por um

1) 2) 1) Um soneto como De quantas tinha a Natureza, em que ha apenas descri<;o pura, destituida completamente de implicao;oes de ordern moral, ja se situa fora das balisas classicas, para anunciar a estetica dos poetas seiscentistas. Poet., p. 314, ap. R. Bray, p. 155.

2)

PatStica de Horacio, p. 22-26. Para Arist6teles o nascimento da poesia explica-se por duas razoes inatas: 1.' porque desde crian<;a reproduzimos imitativamente; 2. porque todos se comprazem no imitado. . . E acrescenta a seguir: coisas ha que, vistas, nos desagradam; mas agrada-nos contemplar a representao;o delas, e tanto mais quanto mais exatas sejam. Por exemplo: a representa<;o dos animais ferocissimos e a dos cadaveres (Poet., 1448 b4). Logo: o homem se compraz - diz ainda - na contempla<;ao de semelhan<;as.

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l. Pela abstraqiio o poeta, e o pintor tambem, suprime da rt>alidade aquilo que, por ser defeituoso ou imperfeito, nii.o deve figurar no conjunto ideal da natureza bela. Os poetas epicos, sobretudo Homero e Virgilio mais do que Camoes, omitem na pintura dos seus ht>r6is e de suas a<;cs crrtos pormrnorrs qur, nii.o obstantr sucrdidos P verdadPiros, empanariam o brilho do objeto imitado. E o preceito horaciano: et quae /desperat tractata nitescere passe relinquit ( A. Poet., YV. U9-150), isto e, abandonar aqueles fatos que nao esperamos que brilhem, quando tratados. Alias Horacio sempre chamou a att>n<;iio para o processo: aquele qut> se decidP a escrewr um poema deve preferir uma ideia e desprezar outras, hoc amct, hoc spernat promissi carminis auctor (ibid., v. 45). Camoes, mais preocupado com a verdadP, preferiu nao recorrer a ahstra<;ii.o quando pintou certos caracteres: e 0 caso de D. Teresa, amante de FPrnando Perez de Trava ( Lus., lll. :-n-:12); e o caso de Samho IL "manso e descuidado" t IIT. 91); o de D. Fernando, "'remisso e sem cuidado algum" ( 111, 1:38) ; e a referencia depreciativa aos capitaPs portugueses que, ao contrario dos da Grec:ia, do Lacio e das nac:;oes barbaras, niio aliavam aos conhecimentos da guerra a cultura intelectual (V, 97). l\'a pintura, a mesma coisa: Apeles pintou Antigono de pnfil, para ocultar o lho dl' que era cego.
2. Pela temos a chamada "mime-se sclPtiva" propriamente dita: o poeta associa as belczas parciais dispersas nos objetos da me-sma especie, para a cstilizac:;iio da belPza ideal. Tal e a formosa dama do poeta do Mondego, cu j o rctrato a natureza comps associando as partes mais belas das mulheres formosas que ela gerou:

4. Pela transformaqiio, processso que faculta ao poeta uma liberdade quase ilimitada, permite-se: a) transferir para OS seres incorporeos as propriedades sensiveis ( corpo, figura, movimento). Tal a descric:;ii.o da Fama feita por Vergilio ( 1) ; transferir para as coisas inanimadas as propriedades dos seres animadas ( alma, vida, ac:;iio). Tal a descric:;iio dos rios Indo e Ganges em Camoes, no sonho de D. Manuel (Lus., IV, 68), representados sob a figura de dois velhos. transferencia de objetos ou sucessos. no tt>mpo e no espac:;o, fingindo suceder agora o que se realizou ha muitos anos; suceder na Grecia o que teria sucedido em Roma. Camoes achou conveniente transferir para o final da viagern do Gama, entre Mt>linde e Calecut, uma tempestade que havia ocorrido no mesmo local mas quando do regresso. Vergilio fez Dido viver tres seenlos antes, para torna-la contemporanea de Eneas. transferencia de objetos para Iugares onde nii.o existem. Vergilio transferiu para os Campos Elisios o so! e as estrelas, quando Ia esteve em visita de seu pai Anquises (Eneida, VI, 6'H). Cames dt>screve, no fundo do mar, o palacio de Netuno (Lus., VI, 8-14). A ficc:;ao da Ilha Enamorada, no canto IX, e outro exemplo.

b)

c)

d)

Criou a Nature:;a damas belas, Que joram de altos plectros celebradas; Delas tomou as partes mais prezadas, E a v6s, Senhora, Je= do melhor delas.
1'\a pintura e not6rio o exemplo de Zeuxis, que, para compor o retrato de Helena, se serviu das diferentes partes belas das donzelas mais formosas de Crotona ( 1) . 3. Pela amplificaqiio o poeta engrandece e multiplica as belezas naturais, a ponto de fazer delas melhores e mais belas do que siio. Os her6is epicos de Homero e de Vergilio evidenciam o processo, engrandecidos que sao nas suas qualidades fisicas ( porte avanta jado, frc:;a descomunal e grande velocidade) e na sua expres-sao moral ( dotados de virtudes raras e extraordinarias).

Enfim: pela abstraqiio o poeta torna a realidade mais bela, depurando-a das suas imperfeic:;oes; pela combinaqiio cria realidades novas; pPla amplificaqiio faz a realidade maior, extraordiniiria; e pela transformaqiio, maravilhosa. 0 verdadeiro deleite so pode ser fruto de-stas altas operac:;oes da criac:;ao artistica. Mas, se ao poeta se facultam essas po-ssibilidades artisticas, a sua liberdade criadora tem limites. A abstrac:;iio niio podP suprimir o que e caracteristico da especie, do fato e do individuo. mas apt>nas aquelas partes imperfeitas e menos essenciais. Na mimese seletiYa, em que o poeta associa belezas parciais para formar

1)

I) 88

Cf. Cicero, De lnventione, II, I.

a Fama, a mais veloz de todas as pragas: sua mobilidade lhe da vigor e o correr redobra suas frc;as. Ao principio e pequena e timida, logo remonta pelos ares, passeia pelo solo e esconde a cabec;a entre as nuvens ... Seus pes so ligeiros e rapidas suas asas; e um monstro horrivel e descomunal: quantas penas tem no corpo, tantos olhos vigiam por debaixo delas, oh maravilha! e tantas linguas, tantas bocas falam, e aguc;a outras tantas orelhas. De noite voa atraves do ceu e da sombra da terra rechinando, sem entregar os olhos ao doce sono. De dia esta parada como sentinela, ou no cume de um alto teto, ou nas torres elevadas, aterrorizando as grandes cidades ... (Eneida, IV, 174-187).

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um todo ideal, esta claro que estas belezas parciais se referem a objetos da mesma especie. Se o artista confunde especies diferentes, cai na chamada ficr;iio monstruto.m: tal que procurasse ajuntar a de uma mulher ao corpo de um cavalo, as penas das aves com a cauda de um peixe, ou fizesse sair de uma flor a de um homem. Os Centauros ( monstros mitol6gicos formados de e corpo de ho. mem com corpo e patas de cavalo), o Tritiio (semideus marinho. que tinha a figura de homem ate a cintura e de peixe na parte infC'rior)' as Sereias ( seres C'stranhos, com corpo de an, peito e de mulher), os Sr.itiros ( divindades campestres, homens incompletos tambem, com cornos e patas de cabra), as Es finges ( monstros com asas e corpo de leoa) etc., etc., pertencem a chamada ficr;iio monstruosa, e o seu uso se desculpa por ter a como principio e a alegoria como objeto. A mitologia oferece-nos tambem os casos de de um genero para outro, como e o caso das metamorfoses: a transforde uma Dafne num loureiro, das naus em ninfas (Verg., Eneida, IX, 120), do Gigante Adamastor num promont6rio. Denominarn-se, estas, jiCf;oes fantr.isticas. Vimos que o poeta pode transferir a realidade de um lugar para or.tro; mas ninguem faria um javali viver no mar e os golfinhos no mato junto as feras; como seria absurdo fazer um poema em que Carlos :Magno tivesse que viver na China. Se o poeta pode transferir as qualidade;; de um ser ou um objeto para outro, jamais faria de o poeta um cordeiro um animal feroz ou vice-versa. Na devia observar tambem certos Jimites, impostos peJa coerencia Oll pe\a So o Polifemo, com a sua extraordinaria, era capaz de remover a pedra que servia de porta a sua gruta; porem, jamais o poeta figuraria o gigante Ciclope com a estatura to alta que atravessaria as nuvens, ou que metido no mar as aguas no lhe atingissem a cintura. No seu poema epico Tebaida (I), narra Estacio a proeza de um homem que, atocaiado por 50 homens, conseguiu safar-se da matando 49 e perdoando a vida ao deiTadeiro. Ern Pindaro a por e levada ao absurdo: refere ele, na ode 4 de suas Nemeias, que Alcinoo, ignorante em pe!Pjar, eom apenas uma pedra conseguiu doze carros e matar Yinte e quatro dos mais famosos guerreiros de Alcides ( l).

'
,t;:.:

Tda hipotese poetica deYe, portanto, ser possirel; as impossiveis no se admitem seno como alegorias. Mas alem de possiveis as ficpoeticas devem srr verossimeis, ist-.:> e, confvrmes as leis do mundo fisico e moral. As poeticas possiveis tem como fundamento a verdade metafisica; as impossiveis, - como e o cas0 das monstruJsas e fantasticas - , tem como fundamento a verdade aleg6rica; as baseadas no mundo fisico e moral, a verdade fisica; Desta forma, a wrdade e o fundamento de tda ( l).

E)

A li\IITA(:O DOS ANTIGOS

1)

Ver P. J. da Fonseca, Elementos da Poetica, p. 86. Pindaro parece, todaYia, ter tido consciencia da da passagem, quando acrescentou, procurando justificar a Yeracidade do fato: Quem se surpreenda deste desastre, demonstrara no conhecer os azarcs clos combates; pois quem Jeya a termo grancles fa<;anhas de\e terner tambem grandes f racassos.

Ate aqui examinamos a sob uma de suas formas; como direta da natureza. Porem, desde que surgiu a consciencia de que escritores houve que se tornaram consagrados pela como maximas da artistica, estes mesmos passaram a ser imitados, erigiram-se em modelos das posteriores. Tal fenmeno, tipico na historia da cultura ocidental, e responsavel pela continuidade espiritual greco-latina no hemisferio, no e exclusivo do Renascimento ( epoca em que a dos modelos chegou a ser formulada como um dos principios essenciais da arte), mas verificou-se desde a alta antiguidade, mesmo antes de Horacio recomendar aos poetas latinos a leitura acurada dos escritos gregos, que, ao contrario dos romanos, no necessitavam da lima para atingir os degraus da beleza suprema. E muito conhecida a 'passagem de sua Arte Poetica, em que aconselha aos seus eontemporiineos a diurna e noturna dos modelos gregos: Vos exemplaria Craeca nocturna rersate manu, versate diurna ( vv. 268-269), parecendo uma resposta indireta ao dito chistoso de Cato o Velho, que votava um drsprezo sistematico pela helenidade, recomendando ao filho Marcos illorum [ Craecorum] litteras inspicere non perdiscere, isto e, Jer OS gregos, mas nao estuda-los profundamente ... Antes de Horacio, o intuito dos fil6logos alexandrinos ao instituirem os famosos ciinones ou listas dos melhores autores gregos, nao era OUtTO srnao 0 de propor as futuras OS paradigmas da literaria. :E:stes mesmos comentadores ( escoliastas), preocupados em determinar ate emde a dos literatos e fil6sofos era original e ate onde era fruto de aparencias, muitas vezes, com uma diligencia quase pueril, procuravam determinar os furtos praticados. Arist6fanes de Biziincio chegou a estabelecer, com as de :\lenandro, quadros sistematicos entre as passagens deste autor e as

1)

Ate aqui - corno ja aclvertimos - limitamo-nos a glosar, arnplianclo e sistematizando, as observac;es de Jernimo Soares Barbosa a prop6sito da imitac;ao.

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correspondentes de seus modelos; na filosofia Plato foi censurado por aproveitar-se de pensadores egipcios e pitagoricos, e Epicuro como plagiador de Homero. Entre os romanos e conhecido o caso de Perellius Faustus que escreveu Sobre os plagios de Vergilio ( l). A ldade Media niio rompeu totalmente corn a cultura classica, e a extraordinaria obra de Ernest Robert Curtius, Europische Literatur und lateinisches Mittelalter e um monumental testemunho da permanencia da cultura literaria greco-latina durante OS dez secuJos que precederam o movimento humanistico italiano; e do que foi a prodigiosa da mesma cultura depois do Renascimento, e eloqente o trabalho magistral de Gilbert Highet, The Classical tradition. Ja na baixa latinidade Quintiliano instituia a como principio fundamental da arte ( neque enim dubitare polest, quin artis pars magna contineatur imitatione), estabelecendo as cautelas e o discernimento nedos paradigmas (2). Na a arte prope cassarios na apenas dois caminhos: ou procuramos a similitude com aqueles que se realizaram com dos modelos), ou procuramos ser diferentes da natureza) - aut similes, aut dissimiles bonis simus. A atraves da direta da natureza raramente nos torna semelhantes aos outros artistas; mas pela indireta, isto e, dos modelos, freqentemente nos aproximamos (similem raro do modelo e sempre natura praestat, frequenter imitatio). A inferior a direta; uma tem sempre muito menos vida e vigor do que um discurso. Devemos levar em que as maiores qualidades de um orad6r siio precisamente aquelas que no se podem imitar: o espirito, a a energia, a facilidade, e geral. , mente tudo o que a arte no ensina ( adde quod ea, quae in oratore maxima su.nt, imieabia non sunt, ingenium, inventio, vis, facitas, e quidquid arte non traditur) . Quintiliano passa, entiio, a formular as renecessarias ao orador que inventa e aquele que recria. No Renascimneto, que formulou um conceito pejorativo contra a Idade Media, a dos modelos antigos tornou-se um principio artistico no somente porque se criou a de que os classicos antigos haviam-se aproximado da beleza absoluta, mas ainda porque, inspirados agora numa cultura literaria estrangeira, se opunham assim a rudeza da linguagem, a indisciplina das formas e ao carater popular da literatura nacional de raizes medievais. Antonio Ferreira - ja vi-

mos - passa por no haver praticado os processos politicos tradicionais e jamais haver composto um poema em metro redondilho ( l). Mas em Portugal a ruptura com as formas literarias medievais foi, como no caso de Ferreira, mais atitude do que a das formas tradicionais no permitiu a de um movimento Iiterario organizado e inspirado na literatura dos Antigos. 0 teatro popular de Gil Vicente, o gosto renitente pelas novelas de cavalaria, uma literatura religiosa de tridentina, a poesia de entretenimento ou de folgar ( do Cancioneiro Geral, a manter a continuidade da poetica luso-galaica) , o romance erotico-sentimental de ascendencia bocaciana (Menina e mOl.<a), niio permitiram o florescimento de uma literatura inspirada nos Antigos (2). Neste sentido o sec. XVIII foi mais consciente, mais organizado e mais rigoroso na sua ortodoxia. Na ltalia como na do Renascimento, o regresso antigui.dade classica assumiu aspectos de idolatria. A no era apenas das formas e dos temas, mas dos processos, dos topicos, do ingrediente mitologico, das imagens e ate da lingua. Do ponto de vista lingistico, no uma do latim, mas uma lingua latina, criando uma sintaxe mais orgiinica, uma frase estilisticamente mais retorica ( o periodo ciceroniano) e sobretudo um enriquecimento vocabular. A adesiio a Antiguidade, nos primeiros tempos, chegou ao servilismo. A Pleiade, desde a Dejfence de du Bellay, instituiu os los greco-latinos como principio de arte, e a Franciade de Ronsard passa como simbolo dessa humilde, pastiche como e do poema epico vergiliano. A esta dos modelos clssicos antigos du Bellay acrescenta a dos autores italianos, aos quais se refere, na Dejjence et illustration de la Langue jra! 5oyse, nada menos de onze vezes ( 3). Proclamando assim como principio fundamental da arte a dos modelos gregos e romanos de um lado, e de outro a imidos mais luibeis entre os modernos - os italianos - , a Pleiade instaura na a doutrina do classicismo literario. Ainda que na Deffence du Bellay fizesse do principio um dogma de primeira grandeza, teoricos da Pleiade houve que no partilharam integralmente da sua foi o caso de Guillaume des Autelzs no seu Quintil

1)

1)

Ver Wilhelm Kroll, Historia de Ia filologia clisica, p. 42. A prop6sito da imitac;ao como processo artistico e nas suas relac;es com o pragio, ver nosso estudo A critica de fontes, in Da ldade Media e outras idades, p. 7-25. lnstit. Orat., X. cap. II.

Os dois sonetos escritos em portugues do sec. XIII ou XIV, a ele atribuidos (II, son. XXXIII e XXXIV) sao ainda hoje de autoria discutivel. . Ver, a respeito, Carolina Michaelis, Canc. da Ajuda, 11, p. 124-128, e o inteligente artigo do Dr. Mario Masagao, problema dos dois sonetos, in Suplemento Iiterario de 0 Estado de So Paulo, n. 483: 25 jun. 1966, p. 6. Ver nossa Presenc;a da literatura portuguesa. Era medieval, 2. ed., Sao Paulo, Difusao Europeia do Livro, 1966, p. 181-228. Cf. H. Chamard, Historie de Ia Pleiade, I, p. 186, nota 3.

2) 3)

2)

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93

Hor.atian, e Pelletier na sua Art Poetique. Dizia o primeiro que Petrarca nao havia "specialement imite aucun auteur Grec nY Latin: pourquoy desperans nous d'en faire autant ou plus?". Ponderava o segundo: "II ne faut pas que le poete qui doet exceler, seulemant de pouvoer ajouter du sien, mes ancores de pouver fere miens an plusieurs poinz". Depois disso du Bellay atenuou a sua ortodoxa do principio, aconselhando agora, nao a sistemiitica, mas a priitica da reminiscencia involuntiiria e natural, uma especie de em dois tempos: primeiro, da leitura dos modelos; depois, deixar correr a pena Iivremeute - processo criador a que Faguet denominou com o engenhoso termo de innutrition. Chamard observou certa ausencia de criterio da Pleiade na dos modelos da antiguidade classica, pois eJa nao distinguia OS autores aJexandrinos dos da epoca iitica, OS poetas do seculo de Augusto dos poetas ulteriores; e ainda que Ronsard tentasse estabelecer uma hierarquia de valores para os modelos antigos, proclamando a superioridade dos gregos shre OS latinos, ele mesmo imitou indiscriminadamente Aratos, Pindaro, Vergilio, Horiicio, o neo-latino Marulle, o pseudo-Anacreonte etc. (l).
Enriquecida a lingua, no vocabuliirio, na expressao e na sintaxe; disciplinada em formas distinlas a poetica, - o que denota uma puramente formal DOS primeiros tempos - , 0 sec. XVII parte para a CJiadora, apelando para a originalidade. Novas formas de vida e novos horizontes p()em em crise a tutela dos Antigos: o movimento religioso anti-pagio iniciado pela Contra-Reforma, o es pirito cientifico com o seu desdem pelo passado, e o ideal do homem bonrado (lwtmete lwmme) e de cortesia que tornou ridiculos e pedantes os gramaticos humanistas, foram os fatres detertninantes das graudes no comportamento do sec. XVII em an tiguidade classica - na opinio de Henri Peire ( 2) . Chapelain pro clama a nova formula: colorir as "luzes da antiguidade" com as "gta dos modernos": "je suis bien certain que Ia nouveaute en sera d'autant plus estimable que les lumieres de l'antiquite y seront partout et que toutes les graces des modernes le coloreront" ( 3). A rebeldia, ainda que timida e respeitosa, desponta nos escritores e nos teoricos do sec. XVII. A assume, agora, uma mais nacionalista tambem: imitar OS Antigos, sim, mas adapta-los as exigencias do gsto de seu seculo. 0 Apologista de Balzac, Ogier, que passava por adversiirio da Antiguidade, protestava contra a alucinada, re comendando: "II faut que le jugement opere, choisissant des Anciens

ce qui se peut accommoder a notre temps et a l'humeur de notre nation" (1). lmitar, mas atender sempre as regras da conveniencia e da veCondenando a servil, tanto teoricos como escritores formam partido para defesa da liberal. A mesma Iivre pregava antes Fernando de Herrera em suas Anotaciones, aconselhando a simultanes dos modelos cliissicos antigos e dos poetas italianos (Petrarca, Ariosto, Bembo) : "Yo, si deseara nombre en estos estudios, por no ver envegecida i muerta en pocos dias la gloria, que piensan eterna los nuestros; no pusiera el cuidado en ser imitador suYo [ de Petrarca e Ariosto], si no el camino en seguimiento de los mejores antiguos, i juntando en una mezcla a estos con los Italianos, hiziera mi lengua copiosa i rica de aquellos admirables despojos, osara pensar, que con diligencia i cuidado pudiera arribar a donde nunca llegariin los que no llevan este paso" (2). Ern Portugal, D. Francisco Manuel de Melo julgava superior o estilo dos cultos . linguagem dos cliissicos: "se conferirmos os estilos dos Poetas antigos, & modernos, estes farao muyta vantagem .quelles, porque a argentaria, & lentijuela, que hoje se gasta, he sem duvida mais brilhante, & agradavel, que a melancolica fraze dos antigos" (3). Para D. Francisco a grandeza poetica do artista reside na "organiza e compostura humana"; se a grandeza nao e propria, nao serii que 0 poeta "pela doutrina Oll pelo exempJo" (isto e, peJa chega a adquiri-la. Corno a poesia, para ele, consiste "nas palavras boas e em boa ordern", e o seu lema e fazer "cada um poema confor me Deus lhe ajudar", explica-se que D. Francisco Manuel de Melo, nu ma solene afirmac;iio de liberdade intelectual, condene a servil dos Antigos e a ortodoxa obediencia aos canones poeticos, ao "poetismo" - como ele diz: ". . . tambem he cousa dura, que tendo Homero liberdade para pintar o seu Ryo deytado, nao possa outro Poeta sob pena da excomunhao dos Criticos por o seu Ryo encqueras: quando chego a cuydar nisto no sey absterme sem reprehender, & .s vezes a impertinente seyta do Poetismo" ( 4). Essa averso aos

1) 2) 3)

Pref. de Tyr et Sidom>, ap. R. Bray, obra cit., p. 166. Ap. Antonio Vilanova, Hist. generat de las literaturas hispnicas, III, p. 582. Hospital das letras, Apologos dialogais, p. 316. lbid., p. 333. A do exemplo homerico do rio deitado e rio de c6coras deve ligar-se a acesa polemica mantida no seu tempo entre Joo Soares de Brito e Manuel Pires de Almeida a prop6sito das camonianas dos poemas classicos (V. Fidelino de Figueiredo, Hist. da critica lit. em Portugal, p. 3 3) .

1) 2) 3)

Cf. Chamard, obra cit., IV, p. 157-158. Cf. Le classicisme p. 113.

4)

Preface de I'Adone du Marin, Opuscules critiques, p. 82.

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principios pre-estabelecidos culmina com a poesia epica, que para ele e um reposit6rio ilimitado de regras, verdadeira escravatura da crias;o poetica: "Senhores, a Poezia Epica he carreyra, que poucos no mundo tem acertado, porque so tantas, & to varias as leys, & preceitos de que consta, que vem a ser quasi impossivel ao juizo humano sua observanci?" ( l). No sec. XVIII, na Frana como em Portugal, ja e evidente o esfrs;o de recompor a volta ao mundo antigo. Correia Gars;o apresentou-se na Arcadia Lusitana, a 7 de novembro de 1757, para proclamar o regresso a imitas;o dos Antigos, no a volta servil, mas temperada por certos processos que visassem salvaguardar a obra da incriminas;o de plagio. "Os Gregos e Latinos, que dia e noite no devemos largar das mos, estes soberbos originais, so a unica fonte de que manam boas odes, boas tragedias e excelentes rpopeias" - pregava Garo, inspirado na Arte Poetica dr Horacio. "Muito pode o espirito humano! Mas nunca tera frf<a para subir to alto se no fr pela cstrada que trilham os antigos poetas e oradores" ( 2). Porem, como atender ao principio da imitaf<o? Hesponde Garf<aO: ". . . segui-lo dr modo que mais paref<a que o rejeitamos, isto e, imitando e no traduzindo. Os poetas devrm ser imitados nas fabulas, nas imagens, nos pensamentos, no estilo; mas quem imita deve fazer seu o que imita. Se imito a fabula, drvo conservar a Uf<ao, ou a alma da fabula; mas devo variar de forma os rpisodios qur pares;a outra nova e minha. Se imito as pinturas, no devo no meu poema introduzir um Polifemo, mas do painel deste gigante posso tirar as cres para um Adamastor. Sr imito o estilo, no drvo senir-me das palavras dos Antigos, mas achar na linguagem portuguesa termos equivalentes, energicos e majestosos, sem torcer as frases, nem adotar barbarismos" ( 3). Esto ai, em sintesr, as recomendaf<es fundamentais aqueles que, inspirados nos classicos, no devem perder o timbre da originalidade. No fundo so as mesmas advertenci.as aos oradorrs, fritas havia dezessete seculos prlo te6rico das I nstituiqoes orat6rias. 0 principio da imitac;ao, que envolve questes serias e intrincadas como a da originalidade, a da influencia e conseqentemente a do plagio - , desde cedo colocou o problema do furto literario. Ainda que com acrps;es um pouco diferentes que hoje temos da pratica do plagio, a consciencia da aproprias;ao indebita no campo da literatura

sempre ex1stiu, inclusive entre os classicos ( l). Esta claro que a imitao consciente, sem denunciar a respectiva fonte, esteve sempre incursa no c6digo penal da criao artistica. Mas ha apropriao e apropriaes. Os te6ricos do classicismo legislaram minuciosamente a respeito dos processos viaveis e validos da imitao literaria, cujas normas seria fastidioso relatar aqui. A Pleiade, desde inicio, isto e, desde a proclamao da Deffence, procurou impor o principio de que a imitao de autores contemporaneos era condenavel. Assim parece entender-se de uma pRssagem de du Bellay em que prescreve "se garder d'imiter dans la memb langue", pois logo depois Vauquelin, Deimier, Colletet, Scudery, confirmaram a recomendao de du Bellay. Scudery era de opiniao que a imitas;o, se constituira estudo entre os Antigos, no passava de furto entre OS Modernos. E ainda ao firn do sec. XVII Boileau no faz outra coisa seno confirmar a proscris;o dos modernos: "Quand je fais des vers, je songe toujours a dire ce qui ne s'est point encore dit en notre langue" (2). Todavia o principio no sec. XVII apenas teve seus partidarios entre esses te6ricos, que esto muito compromissados com o espirito do sec. XVI; no grande seculo classico a proibis;o no foi levada a serio. Ern Portugal, no circulo dos poetas que no sec. XVI formavam o grupo classico, no raro se encontram confisses pessoais de discipul.ato literario a este ou aquele. E entre eles ja se tinha firmado a convicf<ao de que a imitaf<o dos Antigos era principio fundamental da arte neo-classica: o epigrama de Pero de Andrade Caminha no s6 e testemunho dessa consciencia doutrinaria, como

1)

1) 2)

lbid., p. 332.
Dissert. 111, p. 132.

Curiasa, ainda que cantroversa, a etimalagia de pliigio, que para alguns pracede da Ia tim plagium, cuja raiz ( que esta tambem no termo plaga ( port. praga), significa pancada, golpe. Plagium, entre os ramanos, empregava-se para denaminar o crime que consistia na venda ou campra, como escravo, de pessaa que se sabia ser de candi.;aa Iivre. A pratica estendeu-se tambem aqueles que roubavam crianc;as para vende-las. Plagiarius eta o autar das referidas crimes, e sua pena consistia em serem ac;oitados, punidas com pancadas. Marcial emprega o termo figuradamente (Hoc si terque quaterque clamitaris impones plagiario pudarem (I 52, 8-9) para denominar com ele aqueles que se apropriam das pensamentas au expresses literarias alheias [e vendem cama seus]. No seu epigrama 67 recamendava, cama castigo ao plagiario, praclamar o crime praticado, tres au quatro vezes. (Ver Cruz Malpique, Filasofia do pliigio, p. 10-11). Entretanto o etimo preferivel e a grega :rr/,aytot;, ista e, abliquo, naa por linha direita. Escritares cama Pindara, Euripedes, Polibio, empregam o terma no sentido figurada de por vias escusas, equivocas, fraudulentas. Cf. Rene Bray, obra cit., p. 177.

3) 96

lbid., p. 134-135.

.2)

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.
ainda do proprio preconceito de que a pratica condenavel. Diz ele: dos modernos era alem de tratar-se de um poema de artistica (portanto diferente das epopeias homericas, frutos de espontiinea), tornou-se o paradigma da poesia epica. Camoes estii nessa linha. Na dramaturgia Seneca torna-se o modelo para os tragicos, no ohstante a tragedia esteja menos sujeita a dos modelos do que a ()hediencia as regras aristotelicas; na comedia, Plauto e Terencio. 0 culto dos antigos classicos, como se sabe, desencadeou na em fins do sec. XVII, a famosa Querelle des Anciens et des Modernes, que se manteve acesa ate principios do sec. XVIII, em que aos partidiirios da dos modelos gregos e latinos se opuseram os -adeptos da da tutela dos Antigos. Fundamentados estes em que o o progresso Iiterario e uma Iei do espirito humano a que no pode furtar-se a poesia; em que esta e mais autentica quando inspirada na religio crist - superior a religio dos classicos; e em que as tecnicas de artistica tambem evoluem, os Modernos mantiveram luta fechada contra a idolatria da antiguidade classica, ainda que no chegassem definir com clareza o seu programa estetico. Cada epoca, enfim, tem seus modelos. Processo inevitavel de elaliteraria, a niio e exclusiva dos movimentos classicos: o Romantismo, o Parnasianismo, o Simbolismo, todos instituem, explicita ou tcitamente, os seus prototipos literarios. Se o Romantismo mergulhou a sua na literatura medieval, oa sua divida para com a cultura literaria classica e bastante ponderavel; e como ele as esteticas ulteriores - o Parnasianismo e o Simbolismo. Para se ter uma ideia da prodigiosa dos classicos nos escritores romiinticos, ainda que niio fizessem dessa um principio do seu formalismo e ainda que elegessem a liberdade cri-adora como norma fundamental de sua estetica, e so consultar a bibliografia a respeito: Emile Egger, L'Hellenisme en France, P-aris, Didier, 1869, 2 v.; Rene Canat, La Renaissance de la Grece antique, Hogu, R. H. L., 1912; L'Hellenisme des Ro.mantiques (La Grece retrouvee), Paris, Didier, [1951]. Rene Canat, em 1904, ja havia apresentado tese de doutoramento a proposito de Madame de Stael e sua pela antiguidade classica: Qooe Mme. de Stael scripserit de Grecis; Pierre Moureau, Le classicisme des romantiques, Paris, Pion, 1932; F. E. Pierce, "The Hellenie current in English nineteenth-centurY poetry", in Journal of English and Germanie Philology, XVI, 1917, p. 103-135; Henri Peire, L'influence des Litteratures antiques sur f;a Litterature fran<;aise moderne; a obra etats des travaux, New Haven, Yale University Press, 1941, de Gilbert Highet, The Classical tradition. Creek and Roman influences on Western Literature, Oxford, Univ. Press, 1949 ( de que hii trad. espanhola, por Antonio Alatorre, Mexico, F. C. E. [1954] 2 v. - para no citar seno os titulos mais conhecidos.

A I mita<;iio tem sua autoridade Em seguir so o antigo, e escolJU.do; GanluJ assim melhor T/iOme, e gravidade, E com raziio lhe e mais louvor devido: Mas s'alguem se igualar a antiguidaJe, Porque imitado rwm serci, e seguido? Eu a so meu FERREIRA sempre imito I gual em tudo a todo antigo esprito ( 1) .
Caminha era partidario da dos contemporiineos desde que estes se houvessem igualado a atingida pelos classicos antigos. Diogo Bernardes, na sua Carta I a 5a de Miranda, no se pejava de dizer que

0 doce esto teu tomo por guia;


e o mesmo autor, na Carta XII a Antonio Ferreira:

Confesso clever tudo aquela. rara Doutrina tua .


T.ais confisses no passam de atitudes literarias suscitadas por simpatias pessoais. No fundo no se tratava de uma da poesia de Anronio Ferreira, mas de uma profissio de fe como adeptos fervorosos das ideias teorioas do orientador do primeiro grupo classico. A dos modelos antigos pelos teoricos do classicismo repetiu o problema dos criticos alexandrinos, ao estabelecerem a dos paradigmas. A da Grecia sobre Roma ou desta sobre aquela oscilou entre eles e entre os proprios escritores classicos. Homero tanto e considerado a expresso maxima da poetica como e censurado pelas suas su.as inconveniencias, pela vulgaridade de certos quadros, ou pela etica da mitologica. Com Vergilio a mesma coisa: a sua foi ate ao paroxismo, mas as suas a ortodoxia criadora no deixaram de ser acerbamente assinaladas. Ronsard mesmo chega -a hesitar nas suas simpatias pelo poeta grego e pelo epico latino. Na Italia as preferencias por um ou outro tambem se dividem: para Escaligero Vergilio e superior a Homero; para Castelvetro a arte deste ultrapassa a de Vergilio. Todavia a Eneir.M, por estar mais proxima das nossas exigencias esteticas e ser ma1s compativel com o espirito clasico dos seculos XVI e XVII,

1) 98

Epigr. CLXIII, Poezias de Pedro de Andrade Caminha, p. 359. :99

REGRAS

GERAIS

So quatro as regras gerais do formalismo clssico, atraves das da natureza: a verossimilhanr;a, a convequais se realiza a niencia, o maravilhoso e as unidades. complexas, foram estas regras largamente discutidas pelos teoricos do Renascimento e do neoclassicismo do sec. XVIII, que as encontraram de forma sumria e s vezes pouco clara nas duas grandes poeticas da antiguidade clssica: a de Aristoteles e a de Horcio. 0 grande edificio clssico, cujos fundamentos assentam no artista (a raziio, o genw, a ciencia, a imitar;iio da natureza, o instinto da harmonia etc.), apresenta a verossimilham;a como Iei que rege a sua a conveniencia como expresso harmnica de suas linhas, o maravillwso como e as unidades como singularidade no tempo e no Quem mora neste edificio e o Homem, em todas as suas dimenses interiores e nas formas do seu comportamento: o homem na sua verdade psicologica e moral. E como estrutura arquitetonioa, toda essa visa dois fins para ser arte: deleitar como de beleza, e colaborar na da sociedade.

A)

A VEROSSIMILHANC";A

A d-nos, s vezel", a de ser a pedra de toque de toda a doutrina criada pelo Classicismo. E ela um dos achados teoricos mais extraordinrios da poetica, e Aristoteles, ainda que nem sempre claro ( talvez porque a sua Poetica nos com esta o ponto chegasse mutilada), parece haver mais alto da ciencia literria, pois com ela acabou por Iegar-nos a mais perfeita do fenomeno literrio. Se no, vejamos. E no capitulo IX da Poetica que Aristoteles coloca o problema da quando, estabelecendo a entre a Historia e a Poesia, diz que niio e oficio do poeta contar as coisas como sucederam, mas oomo desejariamos que houvessem sucedido, e tratar o possivel segundo a verossimilhanr;a ou segundo a necessidade. A entre um poeta e um historiador no reside em que o primeiro use do
101

verso e o segundo no, mas em que o historiador expe as coisas tal como aconteceram, e o poeta - oxala como tivessem acontecido. Por essa razo conclui Aristoteles: a Poesia e mais filosofica e mais elevada do que a Historia. 0 Filosofo acaba por considerar a Poesia como um termo medio entre a Historia e a Filosofia: nao e Historia porque o seu objeto no consiste em dizer o que sucedeu ( o REAL), mas o que poderia e gostariamos que tivesse sucedido ( o POSSfVEL) ; no e Filosofia porque o campo desta e o mundo das coisas eternas, imutaveis, necessarias ( como disse Plato na Republica, VI, 484B). A Poesia evade-se dos dois extremos - do particular e contingente ( dominio da Historia) e do universal, abstrato ( territorio da Filosofia) ; o sitio da Poesia e ahistorico e ametafisico - opina Juan Garcia Bacca, deduzindo dai uma defini'<o do termo medio: "interpreta'<o e vivencia optativa do universo", isto e, 0 poeta imita a realidade, nao com seus afetos, paixes e sentimentos ( porque estas faculdades nos permitem perceber apenas a realidade individual e contingente) ; nem com a razo ( porque com ela ingressaria no reino do universal absoluto), mas com a opr;iio, com o seu desejo ( que escolhe um mundo criado pela sua imagina'<o, uma supra-realidade) ( 1). Vejamos o segundo termo da proposi'<o aristotelica: o poeta deve tratar o possivel segurulo a verossimilhanr;a ou segundo a necessidade. 0 possivel segurulo a verossimilhanqa entende-se; mas segundo a necessidade, a interpreta'<o tem sido largamente controvertida entre os tt>oricos de vez que Aristoteles em parte alguma da Poetica volte a falar shre o assunto - a no ser para repetir a frase. 0 possivel e o reino da Poesia; no o possivel como reflexo dos fatos ( t'U yEVO!lEVa ) , mas 0 possivel verossimil e necessario: 0 possivel como reflexo dos fatos e uma cientifica, pois tem como fundamento a verdade ( com este conjunto de caracteristicas teriamos indubitavelmente tal conseqencia); aos sabios competiria verificar a rela'<o verdadeira entre as circunslan cias e a conseqencia. Fazer de Dido uma personagern contempornea de Eneas e impossivel historicamente porque ambos esto distantes cronologicamente um do outro tres seculos. Acontece que a arte no se destina aos sabios, mas aos homens de bom gSto; e estt>S nao interYern no exame dos fatos para julgar da possibilidade ou impossibilidade verdadeira dos mesmos: eles apenas, baseados na opiniiio ( verdade subjetiva) se limitam a ver se tais fatos sao aceitaveis ( isto e, verossimeis). A verossimilhan'<a passa a ser ento uma possibilidade subjetiva, isto e, uma possibilidade conforme a opiniiio comum dos homens de gosto, no a possibilidade verificavel pela ciencia. Acontece que o mundo imaginado pelo poeta - e que nos aceitamos como verossimil - deve por sua

vez atender as leis da coerencia, isto e, da necessidade: OS elementos que no seu conjunto compem o fato poetico (mito, fabula criada) devem ser necessarios entre si, isto e, apresentar um liame de coerencia e concentra'<o, interna e extemamente; do contrario o poeta cairia no absurdo. Vossius ilustra, com um exemplo, a passagem aristotelica: conta-nos Terencio que Crisis morre assim que chega a Atenas; a morte sucede segundo as leis da necessidade ( pois um dia Crisis haveria de morrer) ; porem a sua morte logo apos ehegar a Atenas ocorre conforme a verossimilhan'<a, pois era verossimil que ela morresse nesse momento. Para ele ento - conclui Rene Bray - o necessario e o que deve acontecer segundo as leis naturais; o verossimil o que deve ocorrer segundo as circunstncias ( 1). Outros interpretam o necessario como sendo a inven'<o de acontencimentos fora da verdade historica e inclusive fora da verossimilhan'<a, para completar, rematar o proprio fato; e o caso ento de circunstncias falsas exigidas pelo proprio fato. A interpreta'<o de Vossius, todavia, coaduna-se com o pensamento filosOfico de Aristoteles, pois o Filosofo, em outros Iugares de sua obra, definiu o verossimil como o que sucede normalmente, na maior parte dos casos ( El'[L t'O l'[OAU Analiticos, 70 a3, Ret., 1357 a4, 1402 b14), e o necessario como o que no pode ser de outra forma ( t'O yaQ avayY.aiov oux EVEXEt'(lt (i)).or; xal EXEtv- Metaf., 1010 b28), isto e, aquilo que e imutavel ( OXEL 1] avayxl] U!J.Et'UXEL<Jt'OV t'l Elvat - Metaf., 1015 a33). No dominio da poesia, porem, o necessario poderia assumir intimeras acep'<es; uma acep'<o mais ampla, alem daquela que fixou na sua filosofia. Ern nao poucas circunstncias se encontra o poeta perante 0 int>vitavel, independente de que esse inevitavel seja de ordern universal ou conforme as leis naturais: diante do fato, da personagem, ou do objeto a ser imitado, o poeta dispe, para isso, de dois caminhos possiveis para representa-lo poeticamente: ou pela verossimiliwnqa, modificando-o para torna-lo crivel; ou atendendo a necessidade inevitavel de representa-lo sem modifica'<o - a firn de no violentar a opiniao ou a expectativa do seu piiblico. No caso, por exemplo, da pintura de fatos recentes, minuciosamente conhecidos pelo piiblico, e necessario que o poeta os respeite na sua realidade historica, sob pena de tornar-se inverossimil. Quando uma personagern historica e por demais conhecida no seu carat<>r, o poeta no lhe pode alterar os costumes; do contrario, cairia no inverossimil. Nesse caso, a necessidade nao seria mais do que um aspecto da verossimilhan'<a. A necessidade, pois, consistiria no respeito inevitavel da realidade como e ou como deve ser; logo: que Crisis moresse um dia era necessario; que 0 poeta no altere 0 desfecho da porque 0 fatum

1)

Ver a interpreta<;ao de ]. G. Bacca na sua edi<;ao da Poetica de Arist6teles, p. LIX-LXII.

1)

Poeticarum institutionum libri tres, ap. R. Bray, La formation, p. 204. 103

102

ja esta determinado, e necessario (Vergilio no poderia modificar o destino de Eneas no seu poema); que o poeta acrescente tais e tais circunstancias a determinado fato porque as leis de Causa e efeito OS fazem conseqentes, e tambem neoessario; que 0 poeta se veja na contingencia algumas vezes de fazer intervir a maquina mitologica para resolver certas situa'<es que seria impossivel por outra solu'<o artistica, e obra da necessidade; que o mesmo poeta se vej a na indispensavel de eliminar a personagern em determinado momento da fabula, no deixa tambem de ser necessidade ( o proprio caso de Crisis morrendo em Atenas logo apos a sua chegada). Uma necessidade artistica, portanto. Portanto: no e o REAL (aquilo que sucedeu) o objeto da Poesia, mas o VEROSSiMIL (aquilo que esperavamos ou desejavamos que acontecesse); mas aquilo que desejariamos que tivesse sucedido ontem Oll que SUCedesse amanha e puramente ideal. So 0 ideal, entao, e poetico. Entretanto o real tambem pode ser poetico, pois o que e pde ter sido; diz Aristoteles: Quando, por acaso, [ o poeta] toma para seus poemas o realmente sucedido deixam de ser as ooisas verossimeis ou possiveis. Portanto Aristoteles no exclui o real como poetico; mas entenda-se: o real devera ser tratado como possivel ou verossimil. E outra concluso poderiamos extlair daqui: a Poesia no imita diretamente a natureza como ela e, mas a natureza que o poeta imagina, a natureza como subjetiva e optativa. Tres so, pois, as ordens de fatos: a) b) c) o REAL-o que sucedeu (objeto da Historia) o POSStVEL o que pode suceder ( apoia-se na ciencia)

Entendida assim a verossimilha.nt;a, vejamos agora onde ela se aplica: a) b) c)

a fabula

( denomina'<ao da da pelos Antigos

a conduta

da a'<ao)

ao comportamento moral das personagens ( e aqui estariamos no dominio das conveniencias, das bienseances)

a representa .. ao

teatral, em que do principio das unidades.

verossimil e

fundamento

A e, pois, a regra fundamental da tragedia e do poema epico. E como um fato hist6rico pode ser inverossimil, e um absurdo historico pode ser aceitvel poeticamente, segue-se que podemos reconhecer ainda - segundo Aristoteles - quatro ordens de fatos: a) o passive! verossimit: categoria prpriamente poetica.

b) o possivel inverossimil: inaceitavel poeticamente. c) o impossivel verossimil: aecitavel. d) o impossivel inverossimil: inaceitavel. Decorre dai que um fato inverossimel ( como e o caso do casamento de Ximena com Rodrigo) nao pode ser um fato poetico, ainda que possivel. Aristoteles adverte que e preferivel a impossibilidade verossimit possibilidade incrivel (Poet., 1460 a).

o VEROSSfMIL (modalidade do POSStVEL) - o que se cre que possa suceder ( ou se deseja que suceda) (ap6ia-se na opiniiio).

0 verossimit e, portanto, aquilo que 0 publico cre possivel; aquilo que e normal acontecer; aquilo que habitualmente acontece; aquilo que como fato no choca a opinio publica, ainda que seja verdadeiro. Ass im: no Cid de Corneille o publico no esperava ( nao desejava, nem cria possivel) que a virtuosa Ximena acabasse por casar-se com Rodrigo - assassino de seu pai; o fato, ainda que admitido como verdadeiro histricamente, no era verossimil, e portanto inaceitavel poe Ao ticamente, razo por que Corneille foi acerbamente censurado. contriirio, o publico Ieitor da Eneida aceitou como verossimil (isto e, poetico) a contemporaneidade de Eneas e Dido, impossivei histricamente.
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0 caso de Medea exemplifica a primeira categoria. Sabemos que Medea, ao fugir da C6lquida ( regiao situada na costa oriental do Mar Negro) - por haver traido Etes seu pai, movida pelo amor de Jaso que fora reclamar do pai dela, rei da Colquida, o velocino de ouro - levou consigo o irmo e o matou durante a viagem. Fato possivel e verossimil: possivel, porque o irmao se encontrava sob seu poder; verossimil, porque ela possuia poderes para domina-lo, pois praticava com muita pericia a arte da feiti'<aria maligna que havia aprendido com a av6; verossimil, porque o ato praticado estava em consonancia com o seu carater; verossimil ainda porque a morte do irmo se tornava uma necessidade, pois, eliminado o unico testemunho de sua fuga, seu pai jamais poderia identificar a rota que tomaram. 0 caso da transforma'<ao dos navios de Eneas em ninfas marinhas, quando destro'<ados por Turno nas praias de Lavinio, foi apontado por Castelvetro em sua Poetica d' Aristotele vulgarizzata. e sposta (e seguida por Rene Bray que o transcreve) como um exemplo de impossivel inverossimil: impossivel transformar um corpo inanimado em ser animado, e inverossimil porque nada dentro da narrativa tornou a metamorfose verossi105

mil. Se a passagem f<)sse examinada com cuidado, veriamos que se trata, muito pelo contrario, do possivel verossimit: possivel, porque a transformar;iio dos navios de Eneas foi providenciada por uma deusa importantissima, Cihele, miie de J iipiter; e verossimil, porque Vergilio "preparou psicologicamente" o seu Ieitor ( uma das condir;es da ve. Deslumhrado com a salva'<iio da frota troiana, o proprio poeta interrompe a narrativa com uma veemente apostrofe as Musas, para saher das razes profundas por que estas naus foram transformadas em divindades marinhas e como foram. E segue-se a justifica'<iio: Cibele, por CU ja interven'<iio J iipiter se tornara 0 deus do ceu, suplica ao filho que em reconhecimento lhe salve a frota dos troianos ancorada nas praias do Lacio; mas quais as razes que a moviam para isso? Diz ela: cume do monte I da ha um hosque de pinhos vasto e somhrio, meu lugar predileto porque ali os frigios me ofereciam sacrificios; ali permiti que o manceho troiano cortasse as arvores para construir uma frota, e agora temo pelo seu destino". Depois de J iipiter fazer um rosario de shre a exclusividade ou o privilegio daquela medida ("queres, acaso, os destinos?" - diz Jiipiter; "queres que as naves de um mortal gozem de imortalidade e que Eneas em meio dos perigos niio tenha que temer? Que deus ja pde alcan'<ar alguma vez tal privilegio ?") acaha J iipiter por ceder ao rgo da miie - como se uma segunda reflexiio predominasse shre a primeira: "Todavia, quando a frota houver penetrado nas praias de Ausnia e o principe troiano pisar os campos laurentinos, eu transformarei as naus, ja livres do naufragio, em deusas do mar, como Doto e Galatea, que partem as espumosas ondas com seu peito" ( 1) . Os teoricos no caso Castelvetro - costumavam exemplificar suas teorias sem uma cuidadosa da passagem no contexto. Vergilio deu a Eneas uma mais suhstituindo-Ihe o semhlante pelo do filho Asciinio, a firn de inspirar em Dido amor pelo heroi. 0 estratagema usado por Cupido, ainda que possivel porque os deuses podem tudo, tonou-se inaceitavel poeticamente, isto e, inverossimil. 0 que esperava acontecer o Ieitor do seu poema? Que Cupido no de Dido uma de suas cerleiras flexas. Vergilio iludiu, assim, a expectativa do piihlico; Vergilio infringiu a verossisaiu do hahitual, do cotidiano. Corno exemplo de impossivel verossimil ja vimos o caso de duas personagens historicas distanciadas tres seculos uma da outra, vivendo juntas: Dido, a fundadora de Cartago, que viveu no sec. VIII a. C.; e Eneas, foragido da Troia destror;ada pelos aqueus, no sec. XI. Outro exemplo, na Eneida ainda, e a descida de Eneas ao Hades, com o seu

fiel Acate, fato impossivel mas perfeitamente verossimil, pois tdaiil as coisas que ele ai ve eram conformes a opiniiio do vulgo, que as cria verdadeiras, e como tal verossimil que o heroi tivesse visitado o Inferno (VI, vv. 125-899). Vergilio tem sempre o cuidado de preparar o espirito do piihlico, tecnica normalmente exigida pela regra da veros similhanr;a. A descida do heroi ao Hades e antecedida pela advertencia de Sihila, que lemhra a Eneas a sua ascendencia divina: Sate sanguine divum, I Tros Anchisiade, facilis descensus Averno. E logo mais, exaltando a coragem de Eneas, lemhra-lhe que poucos mortais haviam conseguido ehegar Ia: Pauci, quos aequus amavit I /uppiter aut ardens eve .xit ad aethera virtus I Dis geniti potuere (vv. 129-131). Homero pinta-nos o carter dos feacios como povo rude, simples e excessivamente credulo, com o ohjetivo de fazer-nos crer (verossimil) que ouvissem com a maior naturalidade tda a historia fantstica de Circe, de Polifemo, de Cila e Carihdes, das sereias, narrada por Ulisses no palacio de Alcino. Para tornar os fatos e as coisas verossimeis o poeta lan'<ava no mais das vezes miio do recurso do paralogismo, isto e, dos raciocinios falsos: de pressupostos ou principios tidos como verdadeiros, tirar ilafalsas: se os deuses tudo podem, nada nos repugna que Minerva concedesse a fala aos cavalos de Aquiles; que Jiipiter metamorfoseasse as naus troianas em ninfas marinhas etc.; ou de tidas como ve10ssimeis inferir outras como verdadeiras: imaginar, por exemplo, as de uma personagern como resultado de sua paixiio, simplesmente porque esta personagern se apresenta palida ( a palidez, como sinal de pessoa apaixonada, pode ser falsa ou verdadeira). Um exemplo belissimo oferece-nos Homero na Odisseia, canto XIX, assinalado por Aristoteles (Poet., 1460 a 20-26), que afirma ter sido Homero, mais do que ninguem, eximio em "como dizer 0 falso, isto e, em forma de paralogismo": neste canto, denominado o do Banho ( NbttQil) porque Ulisses e reconhecido pela escrava Euriclea que ao hanhar-lhe os pes o identifica por uma cicatriz, Ulisses faz-se passar como cretense a Penelope e hospedeiro de seu esposo quando se dirigia para Troia. Esta entiio, par atestar a veracidade do relato do "hospede", pergunta-lhe da vestimenta que Ulisses na ocasiao levava; esta claro que o hospede lhe descreve com miniicias os vestidos e adornos que trazia, e desta conclusao verdadeira ( o conseqente) Penelope deduz um antecedente falso: que o hospede era realmente um cretense e hospedeiro do marido Ulisses. A crenr;a tem limites: se era crivel que Polifemo fsse portador de uma frr;a extraordinria que so ele poderia remover a porta de sua gruta, ja nao se podia dizer o mesmo do gigante Alcioneu de que fala Pindaro nas suas Nemeas: e impossivel e inverossimil que esse monstro, vencido mais tarde pelo valoroso Telanion, lanr;asse uma pedra capaz de esmagar doze carros atrelados cada um com quatro cavalos e con
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1)
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Eneida, IX, vv. 77-103, edic;ao de Miguel Querol, p. 192-193.

duzidos por vinte e quatro guerreiros ( 1). 0 pr6prio Pindaro teve, por um instante, consciencia desse desprop6sito, quando acrescentou ao relato do epis6dio que "quem se estranhe desse desastre, demostra des conhecer os azares dos combates; pois quem leva a termo grandes fadeve temer tambem grandes fracassos". No canto X da Odisseia ocorre uma passagem curiosa como desrespeito as leis da e da possibilidade. Ulisses dorme de ftaca sua justamente no momento em que percebe a terra ansiosamente desejada. Enquanto dorme seus companheiros con versam; e Ulisses relata ao curioso rei dos feacios, o hospitaleiro Alcino, e com pormenores, o assunto versado no dialogo de seus compa nheiros travado durante o seu sono. E impossivel que pudesse Ulisses narrar o que niio ouviu nem viu; por um lado e perfeitamente possivel que fosse vencido pelo sono pois havia navegado ininterruptamente durante nove dias e nove noites. Homero tem todavia o cuidado de advertir que Ulisses estava profundamente fatigado. Todavia o sono deixou de ser verossimil: niio era crivel que depois de quase dez anos de pelos mares, ansioso por regressar a patria querida, rever os seus, recuperar seu reino, se entregasse ao sono exatamente a vista da desejada ftaca. Entretanto os teoricos do classicismo foram de certa maneira indulgentes para com os poemas homericos: estas inverossi estas e falsidades explicam-se por se tratar, niio so de poemas longos, mas sobretudo pela natureza artistica destas obras, cuja se baseia na tecnica primitiva da Somente a critica positivista do sec. XIX no perdoou ao bardo da Heartistica, lade as suas A Eneida, poema ja de de tecnica portanto diferente, foi, como foram quase todas as dramaticas da antiguidade classica, vitima da ferula impiedosa dos criou uma inverossiticos e teoricos. Perdoa-se menos uma em Vergilio do que em Homero. Alias Arist6teles ja havia literaria: . . . de reservado a Homero um lugar de ciipula na todas as quais cousas [peripecias, reconhecimentos e padecimentos, belos discursos em linguagem bela] se serve Homero antes que ninguem e com perfe;iio (1459 b13); e logo a seguir: ajunte-se a isto aquele que a todos os poetas excede em linguagem e em pensamentos (1459 b16-17). Nesta altura das a regra da ja se fazem possiveis: l.a) se ao poeta compete dizer as coisas como poderiam acontecer ou desejariamos que acontecessem, segue-se que o REAL (aquilo que sucedeu, o fato hist6rico) jamais poderia ser objeto de arte; 2.a) a admite duas no so e verossimil aqui-

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lo que sucede como desejamos, mas e tambem verossimil 0 que e habitual, normal, acontecer, inclusive aquilo que vem consagrado pela tra0 REAL, em principio, no deve ser objeto de poesi .. , -sob pena de historica do fato: e o que sucede com ela cair na mera certas passagens do poema camoniano, em que a poesia deserta para dar lugar a cronica rimada ( como acontece com muitas estrofes do canto IX, em que o Poeta relata as ciladas do Catual ao Gama, impedindo o seu regresso). Mas o REAL enquanto possivel e admissivel poeticamente, portanto verossimil: porque aquilo que foi pode ter sido. Ocorre, ainda, que o REAL, quando conhecido nos seus menores detalhes (pela proximidade historica em que se realizou o fato) no pode ser modificado pelo poeta, sob pena de chocar a opinio piiblica. Nessas o poeta conserva a integridade historica do fato para no se tornar inverossimil. Aqui a entende-se como respeito ao conhecimento do piiblico Ieitor ou espectador. Para suscitar o amor Cupido habitualmente mo do expediente das flexas venenosas; qualquer outro recurso - como aquele utilizado com Eneas transfigurado em Ascnio para despertar a paixo de Dido - se torna inverossimil porque deixa de ser aquilo que o piiblico es pera normalmente suceder. A batalha de Ourique, ao tempo de Cames, vinha envolvida de um significado religioso que todos conhecemos: Cames teria infringido o principio da se a tivesse narrado no seu poema desprovida do halo de milagre em que a traa envolveu. 0 Gigante Adamastor e a de uma opinio comum ate ao tempo das Seria inverossimil se o poeta apresenlasse o episodio, como esta concebido, numa epoca anterior as pois a ideia de ultrapassar o Cabo seria uma inaceitavel. (Poderia no chocar os homens de ciencia, mas violentaria a opinio comum) . Uma terceira ao principio da poderia ser levantada: se e normal, habitual, acontecer que um gigante um ano ou que um ingenuo seja enganado por um astuto, o contrario pode ser verossimil desde que o piiblico creia possivel - dadas naturalmente as circunstncias excepcionais em que o fato ocorra. Aristoteles ja chamava a para esses casos extraordinarios mas admissivei-s, dizendo que e verossimit que certas coisas sucedam contra a ve(Poet., 1456 a 24). Nas peripecias, em que se opera uma violenta das coisas e por conseguinte a possibilidade de chocar a expectativa do piiblico, tambem o poeta deve atender com muita dipara ligencia as leis da Arist6teles chama a isso, recomendando que estas inverses no curso dos acontecimentos se operem segundo a probabilidade ou segundo a necessidade (Poet.,
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1)
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Nem., 4, 44 e ss.

145 a 22-29). lnfelizmente, nos dois exemplos que cita para ilustrar a sua advertencia, apenas o de SOfocles no Edipo-Rei e conhecido, pois da tragedia de Teodeto de Faselis, intitulada Linceo, nada sabemos das duas passagens que na Poet::a a ela se refere. No Edipo-Rei a peripecia ocorre com o mensageiro que vem ao palacio de Edipo para trazer-lhe noticias confortadoras e sua "espsa" J.ocasta, quando acaba por reconhecer nele o assassino do pai e de sua mae Jocasta - conforme os fados haviam decretado. Nesta tragedia, que Aristoteles considerava como modelo de criaC<iio perfeita, todos os lances que ocorrem a partir da chegada do mensageiro ate ao reconhecimento de Edipo como o criminoso cumpridor do seu destino, formam uma sucesso de fatos tao perfeita, que a peripecia se tornou um evento verossimiL E so ler (1). Por conseguinte: erros, anacronismos, coisas impossiveis, irracionais, sao admissiveis numa obra poetica desde que verossimeis, desde que nao Violentern Oll iludam a opiniao do piiblico ; e Aristoteles admite ainda que as mesmas falsidades e inverossimilhanC<as possam intervir na obra literaria se manejada com arte e conseqentemente praticada pelos grandes artistas. Evidentemente ha graus na aceitaC<iio dos fatos como verossimeis, pois a verossimilhanC<a e uma verdade subjetiva; e o e, nao So em reJaC<O aos homens, COIDO em reJaC<O a epoca, pois 0 que outrora se considerava verossimil pode nao se-lo depois. 0 impossivel e o irracional tambem podem ser admitidos consoante o poeta se utilize deles na tragedia ou na epopeia: esta claro que nesta, cujos fatos no se passam diante dos olhos do ouvinte ou do espectador, o inverossimil e mais aceitavel ou passa quase despercebido. Assim a passagem em que Heitor, filho de Priamo (rei de Troia) e perseguido por Aquiles, seria inadmissivel ou incrivel aos espectadores de uma tragedia; perfeitamente toleravel no poema epico. 0 fato de so Aquiles correr no encalC<o de Heitor para mata-lo ( acenando aos demais companheiros que permanecessem imoveis onde estavam) tornar-se-ia inverossimil se ocorresse numa representaC<iio dramatica; a imobilidade dos gregos, na epopeia, passa como despercebida, atenuada na penumbra da narrativa poetica. Ainda que pos,sa haver alguma distinC<o entre o impossivel e o irracional (sendo impossivel aquilo que jamais sucede na realidade, e irracional aquilo que o pensamento no admite), em Aristoteles estas categorias oscilam desde a impossibilidade psicologica ate ao absurdo absoluto (2). E impossivel que um cavalo ao andar mova simultnea-

mente as duas patas direitas; e impossiveJ que uma COrC<a tenha cornos ( e assim aparece em Pindaro, Olimp., 111, 52, e em Homero, Ill.ada, XV, 271); e impossivel (por anacrnico) a existencia de jogos piticos na epoca de Eletra ( como aparece na peC<a de Sofocles) porque estas competiC<es foram instituidas posteriormente; e impossivel 'ainda (empiricamente) que Ulisses permanecesse dormindo todo o tempo que decorre de sua partida do pais dos feacios, conduzido pelos marujos de Alcino, ate chegada ftaca, em cujas praias foi deixado pelos feiicios- que retornaram sem que Ulisses acordasse; e impossivel tambem - diz Aristoteles - que nos Misios ( tragedia de Esquilo?) uma personagern venha de Tegea ate Misia sem proferir uma so palavra ( 1). A introduC<iio do absurdo esta su jeita ainda a outra condiC<iio: ou se realiza dentro do proprio drama, ou fora dele como se fsse alheio peC<a. Edipo ignora as circunstncias da morte de Laio seu pai, mas tal desconhecimento e um fato alheio a a referencia expressa aos jogos piticos na Eletra enoontra-se todavia no proprio drama. Os dois exemplos apontados por Aristoteles ilustram fatos contrarios a razao, e portanto inadmissiveis na poesia; entretanto o Filosofo admite o caso de Edipo porque ocorre fora do drama. Mas a posiC<iio de Aristoteles com relaC<aO ao absurdo nao e ortodoxa, pois logo 'a seguir opina conclusivamente: primeiramente, niio se deveriam compor fabulas deste genero; mas, se lui poetas que as fw;am e de maneira que pare<;am dar um certo ar de verdade, pode-se introduzir nelas o absurdo (Poet., 1460 a 33-34) . E aqui faz lembrar a recomendaC<iio sumaria de Horacio aos poetas: se queres agradar, torna as suas ficC<es semelhantes a verdade (F::ta voluptatis causa sint proxima veris, A. Poet., v. 338). A admi.raC<iio talvez de Homero, de S6focles, de Pindaro, ou a grandeza criadora destes poetas teriam quebrado a rigidez doutrinaria do Filosofo. Ern conclusao: as leis que regem a criaC<iio poetica nao sao as mesmas que regulam a elaboraC<iio da Historia; se a 'Poesia, algumas vezes, nao pode recriar o real por imposiC<iio da propria verossimilhanC<a, isto nao nos permite pensar numa vinculaC<iio entre as duas. Ovidio observava que sempre foi costume consultar os poetas como testemunho dos fatos: Nec tarnen ut testes mos est audire poetas (Anwres, 111, 12 v. 19). Ern nossos dias os criticos que se utilizam da poesia como documento historico parecem convencidos do erro dessa criteriologia. 0 proprio Ovidio ja pontificava que o reino da poesia nao tem compromissos com a realidade historica: a liberdade fecunda dos poetas se desenvolve no plano da imensidade, e portanto as suas palavras desconhecem qualquer obrigaC<iio com a fidelidade historica:

1) 2)

A partir do verso 924. V. Albeggiani, La PmStica, p. LXV.


1)

Poet., 1460 a33.

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Exit in immensum fecunda licentia vatum, Obligat historica nec sua verba fide. (Amores, III, vv. 41-42).

0 distico ovidiano devia ter figurado no p6rtico de todas as igrejas da critica literiiria.
B) AS CONVENitNCIAS

tumes por caracteres. Consoante este esquema, jii podemos agrupar semanticamente 0 vocabuliirio: l. Caniter - costumes 2. Bondade - dignidade 3. Propriedade - conveniencia 4,. Semelhant;a - conformidade

5. Coerencia -

constancia -

igualdade -

consistencia.

Antes de examinarmos esta importantissima regra do formalismo diissico, que afinal de contas consiste num aspecto da verossimilham;a, julgamos necessiirio estabelecer algumas definil;oes, ou melhor, fixar o seu vocabuliirio. Termos como conveniencia, decoro, bienseance, propriedade, igualdade, semelharu;;a, constancia, coerencia, carater, costumes, consistencia etc., no raro se atropelam nos comentadores e te6rioos da coisa liteniria, suscitando confuses nos principiantes. Talvez devessemos reconhecer que o termo frances bienseance fosse preferivel ao de conveniencia, dada a sua popularidade e Etimolgicamente, alias, bienseance queria dizer "o que assenta bem", "o que e conveniente" (do lat. sedere, fr. seoir) e aperece empregado desde 1539, se bem que seu cognato adjetivo bienseant ja se encontre no sec. XIII e malseant no seculo anterior. Ern portugues empregou-se, desde o sec. XVI, o termo decoro (lat. decorum), com a de conveniencia das e outras formas de comportamento, com o carater das pessoas; ou conveniencia das palavras em idade, ao sexo, religio, social etc. 0 proprio Antonio Fel.'reira, ja vimos, o emprega na sua Carta XII a Diogo Bernardes. Os franceses conheceram tambem a forma decore, que aparece empregada na arte poetica de Pierre de Laudun ( 1598), mas substituida definitivamente por bienseance, ja utilizada antes daquele por Pelletier em 1555 na sua Art Poetique. Ate principios do sec. XIX o termo decoro ainda aparece nos tratados de poetica, em com conveniencia; mas este ainda no corresponde ampla de bienseance, sim restrita de entre a fala e a da personagem. A terminologia aristotelica que na Poetica se Iiga ao principio da bienseance e constituida de quatro palavras fundamentais: XQl]<J'tOV (bom, virtuoso, nobre), U(l!!Onov ( conveniente, apropriado), !!OWV ( semelhante, c.:mforme), !JaAOv ( igual, c.:>nstante) . Diz Aristoteles que estas so as qualidades essenciais dos caracteres ( ) . Corno esta ultima palavra grega significa, por extenso, costumes, e freqente encontrarmos nos manuais tradicionais de poetioa o emprego de cos112

termo carater apresenta hoje duas Oll empregamo-}o por personagem ou para significar aquilo que distingue as pessoas pela sua singularidade nos costumes. Por costume entende-se o comportamento da personagem, ou melhor, o que revela um "estilo de deciso" do cariiter ( :n:oia ) . Se Eneas, p<>r exemplo, tivesse hesitado na sua obediencia aos deuses (pietas) e cedido aos rogos de Dido (En., VI), Vergilio teria contradito o costume do heroi, pois, pelo que sabiamos dele, no podia ser outra a sua seno aban donar a pobre amante. E aqui nos encontramos diante de novca dificuldade: o ethos ( ) , costume ou carater, corresponde prpriamente s qualidades morais das dramatis personae; s qualidades intelectuais atribui Aristoteles a filos6fica de dian6ia ( ) Poet., 1450 b12).

Alguns teoricos franceses -:- e entre eles Marmontel na sua Poetique franr;aise ( 1766) ainda fazem uma entre bienseance e convenance. Diz Marmontel que respeitamos as convenances quando fazemos a personagern falar e agir como se ela tivesse agido e falado no seu tempo; e que atendemos as bienseances quando pro.cummos acomodar OS COStumes da mesma personagern as exigencias eticas do nosso tempo ( 1) . Com esta terminologia podemos, ento, fixar o vocabulario essencial pertinente da bienseance, elegendo entretanto o termo oonveniencia para a generica. E assim teriamos: bondade, propriedade, conformidade e coerencia. Pela passagem de Marmontel pudemos observar que os costumes de uma personagern devem estar de acordo com 0 carater da mesma personagern e com as exigencias eticas do seu tempo: a esta conformi-

...
1)

...

...

Lorsq'on a fait parler et agir un personnage comme il aurait agi et parle dans son temps, on a observe les convenances; mais si les moeurs de ce temps-la etaient choquantes pour le notre, en les peignant sans les adoucir, on aura manque aux bienseances. . . Ainsi, pour mieux observer Ia decence et les bienseances actuelles, on est souvent oblige de s'eioigner des convenances, en alterant Ia verite ( Marmontel, Eiemens de litterature, li, p. 60).

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dade designamos de conveniencias internas; se, porem, modificarmos os costumes da personagern a firn de atendermos as exigencias morais do publico de hoje, teremos uma conveniencia externa. Todavia Rene Bray denomina de conveniencia interna o acrdo entre o comporta mento da personagern e a sua natureza; e de conveniencia externa a conformidade da personagern com as exigencias esteticas e morais do puhlico. De uma forma ou de outra, as conveniencias resultam de um jgo de relat;es eticas, esteticas e intelectuais entre os costumes e o cariiter, e entre o cariiter e o seu puhlico. As conveniencias internas constituem tda a preceptiva etica, a ciencia moral. Diz Aristoteles - e os teoricos confirmam - que os costumes de uma personagem, para formarem um con j unto harmnico e verossimil, devem respeitar a quatro requisitos:
1) 2) 3)

4)

a coerencia

a bondade (Oll a propriedade a conjormidade

dignidade)

(Oll semelhanr;a) ( ou igualdade, oonstancia, consistencia).

Dos quatro preceitos, o unico que aparece controvertido pelos teoricos e 0 da bondade, que por essa razao reservamos para 0 final destas defini-.es. Talvez ate pela ambiguidade do conceito aristotelico Horiicio nao se referisse a ele em sua Arte Poetica - onde OS tres outros aparecem mencionados, explicados e exemplificados ( 1). 1. Por propriedade dos costumes entendemos o comportamento da personagern adequado a sua idade, a sua na-.o, ao seu estado, a sua condi-.ao social, inclusive ao seu sexo: seria improprio representar uma mulher metida em negocios politicos ou a falar como homem ( tal como a Sofonisba de Corneille) ; improprio um velho a falar como crian-.a, um principe com hiihitos grosseiros ou um escravo com requintes de elegancia. Horiicio, a esse proposito, e mais explicito que o mestre grego :

Cames foi censurado por colocar na bca da desgrat;ada lnes de Castro compara-.es mitologicas num momento inadequado: vendo-se perdida e antevendo a desgrat;a que cairia shre seus filhos e o estremado amante (D. Pedro); inteiramente dominada pela dor e pela inevitahilidade do destino, pe-se lnes diante do sogro (Afonso IV) a invocar os casos de Semiramis, de Rmulo e de Remo (Lus., 111, 126). 0 mesmo sucede com as outras falas: a de Egas Moniz diante do rei de Castela, a do Velho de Restelo nas margens de Belern e a do proprio Gama ao regulo de Melinde. Todos os versos que constituem a fala de Egas Moniz ao rei castelhano, em present;a do qua! se encontra com espsa e filhos a implorar clemencia ( destinados como estiio a morte), siio pateticos e naturais - diz Jernimo Soares Barhosa - , menos o verso "De Scinis e do touro de Perilo" (111, 39). 0 Velho do Restelo, educado apenas pela experiencia da vida - como diz o Poeta - , niio teria pecado contra a propriedade se omitisse da sua fala os profundas conhecimentos da antiguidade e da mitologia, citando Prometeu, icaro, Faetonte. Se o regulo de Melinde indaga ao Capitiio da frota portuguesa a sua origem e sua peregrinat;iio pelo oceano, e porque desconhecia a civilizat;iio europeia - ainda que tivesse algumas noticias das empresas Iusas. Tornou-se impropria a fala do Gama tda vez que invocou a mitologia grega e romana, fazendo com ela comparat;es, imagens e metiiforas. Pecou ainda mais, nao so em rela-.o ao lugar em que estava mas em rela-.o a pessoa com quem falava: diante do reisete melindano, de religio maometana, e que no obstante se mostrara to hospitaleiro para com os navegentes portugueses e to generoso a ponto de lhes conseguir um adestrado pilto que os conduzisse seguros ate a tndia, Vasco da Gama refere-se a reconquista portuguesa contra os iirabes, falando nos barbaros sequazes de Mafoma, nefandos, perfidos, infieis, torpes, cegos e ate perras (!). A fala podia estar em consonancia com o cariiter, mas desrespeitava de maneira flagrante as conveniencias do Iu gar, nesse caso a conveniencia externa ( 1). Euripedes, entre os poetas antigos, foi muito censurado pelas inconveniencias em que freqentemente incorreu. Aristoteles condena a fala da mt;a Melanipe na tragedia do mesmo nome, que discorre como se fra uma mulher sahia, um filosofo naturalista. Pretendendo ocultar o seu crime, Melanipe procura convencer o pai, a luz das ideias de Anaxiigoras shre a Fisica, de que as duas criant;as, encontradas no cural, haviam nascido das proprias vacas. . . ( 2). Aristoteles censura ainda Ulisses que chora ( como mulher) no ditirambo de Timoteo de

Tem igualmente de levar-se em conta, se quem jala e deus Oll e heroi; velho sisztdo OU jovem ardenle; matrona poderosa OU aina carinhosa; vendedora ambulante ou lavrador de campinhos rerdejantes; se e natural da C6lquida Oll da Assiria; se educado em Tebas ou educado em Argos (2).
I)
2)

Vv. 144-127, 156-177. Vv. 114-118. Boileau tambem foi muito feliz nas suas Conservez a chacun son propre caractere. Des siecles, des pays etudiez les moeurs: Les climats font souvent les diverses humeurs. Gardez donc de donner, ainsi que dans Clelie, L'air, ni l'esprit fran;ais a l'antique ltalie. (Art Poet., III, vv., 112-116).

1)
2)

V. Jeronimo Soares Barbosa, Analyse dos Lusiadas de Luiz de Camoes, p. 69-73. Arist6teles, nas Rs, tambem censura Euripedes pelas freqentes inconveniencias que surgem em suas pe;as.
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114

Mileto intitulado Scila. Aqui o autor no so desrespeitou a propriedade, como tambem a conformidade, isto e, o caniter que a conservou do heroi homerico ( 1). Aristoteles na Ret6rica dissertou acerca dos costumes dos jovens, dos velhos e da idade adulta; e segundo a do cariiter da nobreza, dos homens ricos, dos poderosos e dos favorecidos pela sorte (II, cap. 12-17). Horiicio, na Ars Poetica (vv. 156-178) ofereceu tama idade. bem tiibuas completas a proposito dos costumes em 0 estudo dos caracteres era habitual entre os peripateticos: as obserde Aristoteles a proposito do cariiter dos ricos coincidem em viirios pontos com a que faz Plato do cariiter dos timocratas e oligarcas na Republica (VIII e ss) ; Os Caracteres de Teofrasto, discipulo de Plato e de Aristoteles, constituem tambem uma galeria de retratos morais (nos quais se inspira mais tarde La Bruyere) (2). 2- Por conformidade entende-se 0 acordo entre OS costumes da personagern e o cariiter que lhe da a mitica, historica ou artistica. E Horiicio quem exemplifica fartamente esta categoria, pois Aristoteles nem sequer a define e alguns teoricos chegaram a interpretii-Ia do ponto de vista da da natureza. Trata-se, porem, do fama sequere horaciano:

mas ( 1). Dacier, nos seus comentiirios a Poetica aristote!ica, menciona viirios casos de inconformidade: a de Ulisses um heroi astuto, caviloso; no entanto Esquilo, no seu Filoctetes, fii-lo uma personagem grave e severa; o proprio Vergilio no podia ser justificado pelos seus defensores quando fez de Dido, viiiva honestissima e fidelissima as cinzas de Siqueu seu marido, uma amante perdida. Corneille, que na sua tragedia Agesilas faz de Agesilau e Lisandro ( respectivamente rei e general de Esparta) dois prolixos faladores, tambem desrespeitau a conformidade pelo que sabemos dos lacedemonios, que eram muitissimo parcimoniosos no falar ( 2). Podemos ento perguntar: qual o procedimento do poeta se deseja introduzir na sua obra uma personagern nova? Ern que circunstncias tem direito o poeta de alterar a fama? As personagens e
OS

fatos, ou so fornecidos pela Historia, isto

j ii conhecidos ( yvWQL!la, :rraga()E()O!!EVa Arist., 1451 b24-25), e nesse caso o poeta deve obedecer a fama ao reproduzi-los; o fama sequere
horaciano e uma glosa da passagem aristotelica que recomenda ao poeta no desfazer as tramas ou os argurnentos tradicionais ( l.lJELV o'x itanv , 1453 b22); ou siio inventados, e nesse caso tanto os fatos como as personagens devem atender as leis da verossimie da necessidade; os costumes das personagens imaginadas terao que respeitar as conveniencias - sibi convenientia finge (Hor., 119). A - se o poeta o desejar - so poderii ser alterada em determinadas circunstncias: se ela n00 f6r verossimil, e entiio o poeta pindarica de Ulisses, escolhe outra verso que o seja. Tal a que faz do heroi um sufocador de ursos e lees quando aos seis anos de idade andava a se ela f6r controvertida, havendo portanto diversidade de opinioes e todas verossimeis; nesse caso o poeta opta pela que mais o agradar. Homero deixou de Penelope uma impresso indelevel de esposa pura, a ponto de torna-la um simbolo de fidelidade con jugal; todavia Herodoto, Plutarco e os poetas latinos Ovidio, Horiicio e Propercio fizeram da esposa de Ulisses uma personagern suspeita; dai o direito de o poeta representa-la casta 6U adiiltera; e finalmente se a tradit;o dos costumes se modificou. Aqui entende-se a liberdade relativa que tem o poeta de modificar certos hiibitos, nos ritos, nos costumes, a firn de acomodii-los as exigencias morais de sua epoca ( do poeta). 3. A coerencia dos costumes consiste em manter em toda a extenso do poema o mesmo carater com que a personagern se apresentau

e,

Se acaso repuseres em cena o glorioso Aquiles, faAo altivo, colerico, 'implacavel e insolente, afrontando as leis da natureza e confiando exclusivamente na f6rr;a das armas. Se f6r Medeia, que seja feroz e indomavel; se Ino, lacrimosa; se lxio, perfido; se I o, errante e se Orestes, melancolico ( 3).
0 caso que vimos de Timoteo de Mileto fazendo de Ulisses uma personagem lacrimosa num de seus ditirambos constitui uma a conformidade; Euripedes no foi perdoado por duas passagens de sua Medeia em que a heroina, perversa e indomita, se derrama em liigri1)

Isto nao significa que o her6i no possa chorar; ate pelo contnirio, o her6i epico deve mostrar-se em tdas as suas dimenses psicol6gicas e morais. Sucede que os antigos admitiam modalidades do mesmo carater consoante ao sexo e outras condi<;es. Ulisses banha-se de lagrimas, no palacio de Alcino, ao ouvir durante a ceia a musica plangente de Dem6doco a cantar os dolorosos sucessos do cerco de Tr6ia; a triste o comove tao profundamente que nao consegue conter as lagrimas (Odisseia, VIII, 521-22, 540). Chora virilmente- diria Arist6teles. Tambem a mulher pode ter bravura ou ciencia ( &v()gcla, e O"W<pQOUVY)), mas diferentes da do homem (Polit., 3-4, 1277 b21). Acerca dos Caracteres de Teofrasto, ver Alfonso Reyes, La critica en Ia edad atensiense, p. 318-327. Ars Poetica, vv. 119-124.

2)
3)

1) 2)

Vv. 922, 1005 e ss. Apud. P.

J.

da Fonseca, Elementos da Poetica, p. 118.

116

117

desde o principio. Honicio recomenda expressamente para o caso das personagens imaginadas em especial da comedia: que a nova persona. Iidade seja conservada ate ao firn como foi descrita no inicio (l). Aristoteles, - mas aqui na tragedia - , lembra o caso de pe'<as cujas personagens siio todas inventadas ( como no Anteu de Agatao), e em que 0 deleite nao e menor por isso, porque 0 poeta atendeu as leis da conveniencia. Se a personagern e contraditoria no seu comportamento - diz ele ainda - , a propria incoerencia deve ser coerente: tal o caso de Ajax na Iliada, que se comporta com alternativas de caniter: ora louco, ora sensato. Sucede que Homero, desde o inicio do poema, apresenta o heroi com essa fisionomia moral. Entiio esta salva a coerencia. Todavia Homero niio atendeu ao preceito no carater de Heitor: o heroi troiano surge desde o principio descrito com excepcionais qua Iidades de coragem, enfrentando animosamente aos gregos, increpando a Paris por sua covardia (1/iada, I li, 38-57), fazendo fugir aos gregos espantados (VIII, 337-349), rompendo as portas das muralhas aqueias (XII, 442471), defendendo o cadaver de Sarpediio e matando ao denodado Patroclo (XVI, 537-712), saindo intrepidamente para combater Aquiles ;mas, a vista do heroi aqueu, se pe a fugir de maneira vergonhosa e vil, tremendo de medo, e - 0 que e mais humilhante sob os olhos dos troianos e dos pais, Priamo e Hecuba, que os observavam do alto da porta princinal da cidade (XXII, 136-144) _ As crian'<as e adolescentes poderiio tambem ser representados com alternativas de comportamento, pois a idade juvenil se caracteriza por certas oscila'<es na decisiio pessoal. A mudan'<a de carater que se opera em Demea, personagern dos Adel/os de Terencio, e tida como coerente porque o poeta lan'<ou miio do recurso da prepara'<iio do auditorio, artificio - ja vimos - exigido pela verossimilhan'<a. Porem, vejamos como se passam as coisas. Demea manifesta ao publico esta mudan'<a na sua decisiio. Corno .3e sabe, na pe'<a terenc1ana, em posi'<iio fron tal ao seu irmiio Miciiio, que educa o sobrinho com simpatia e liberalidade, Demea procura educar o filho Ctesifonte com a mais brutal severidade a firn de torna-lo um modelo de homem, e os resultados desta educa'<iio acabam sendo funestos, contrarios a expectativa pertinaz e inquebrantavel do inflexivel pai. Demea, pela sua condi'<iio de campones, afeito a rudeza do seu trabalho, vivendo com dificuldade e parcimonia, apresentava um carater com perfeita conformidade: carrancudo, avarento, grosseiro no trato, inflexivel nas suas determina'<es (2). Mas no decurso do tempo, tomando progressiva consciencia de que seus metodos de educa"iio niio surtiam 0 efeito desejado, procura
1) 2) ... servetur ad imum / qualis ab incepto processerit et sibi constet ( A. P., 126-127). Ver a excelente interpretac;ao das personagens desta pec;a feita por Armando Tonioli, Os Adelfos de Terencio, p. 62-76.

fazer uma revisiio nos seus propositos e decide-se por imitar o comportamento de Miciao. Entretanto, esta mudan'<a nos costumes, resultado de uma lenta modifiac'<iio baseada nos fatos, no tempo, e na experiencia ( res, aetas, usu) foi, se no repentina, um pouco exagerada, pois Demea acabou por cair no extremo oposto, desfazendo-se em excessiva indulgencia e prodigalidade, a ponto de provocar o estarrecimento do irmiio ( vv. 855 e ss) . Terencio tornou verossimil a modifica'<iio do seu carater pela lenta prepara'<iio do auditorio; e o excesso em que se operou a mesma modifica'<iio no chega a ser inverossimil visto tratar-se de uma comedia. Numa tragedia, porem, a muta'<iio talvez no fosse admissivel, ainda que seja normal que uma pessoa, tentando alterar profundamente o seu carater, caia naturalmente no extremo opos,to. 0 mesmo niio sucedeu com a personagern da T ebaida de Estacio, Tideu, que, niio satisfeito com imitar a desumanidade de Aquiles com Heitor, pos-se a comer a cabe'<a de seu inimigo Melanipo, a beber-lhe o sangue que dela escorria e a praticar outras monstruosidades que acabaram por tornar incoerente o seu comportamento por exagerado. 4. Finalmente a respeito da bondade do carater, ponto controverso da Poetica de Aristoteles, diz ele sumariamente que o carater primeiramente deve ser bom ( )(Qf1CJT6v) ; e em Iu gar algum da obra explica essa exigencia preliminar, a niio ser quando tratou da miTTIA!se - como ja foi visto. Se por XQfiCJ't6v entendessemos pura e simplesmente "homem formado, com as suas qualidsdes ja desenvolvidas", isto e, adulto, entiio o ponto seria pacifico, pois o termo grego admite a acep'<iio de "adulto", e a tragedia como a epopeia devem ser constituidas substancialmente de caracteres amadurecidos. Entre os comentadores do passo aristotelico niio vimos a insinua'<iio desta hipotese, raziio por que nos faleceu coragem para propo-la. Se, como resolve sumariamente Valgimigli, entendermos por "nobres" a palavra grega, ento quaisquer duvidas ou problemas estariam afastados: Aristoteles pretendeu dizer que os caracteres fossem "superiores ao normal, e isto relativamente a todas as classes de pessoas, como se declara mais adiante" ( 1). E uma interpreta'<o que tambem elimina qualquer discussiio, pois Aristoteles havia dito explicitamente no come'<o do seu manual (1448 a1-5) que os poetas imitam pessoas em a'<o, e que "estas pessoas no podem ser seno nobres ou - porque os unicos dois criterios nos quais se fundamenta a diversidade dos caracteres podemos dizer que so sempre estes, e todos OS homens de fato diferem no carater enquanto SUO virtuosos OU nao virtuosos - OU homens melhores do que nos Oll piores ou como nos". Logo: os caracteres principais do poema tragico ou ,epico devem ser melhores do que nos, de qualidade acima do normal. Alias era esse o pensamento de Castelvetro, pois somente um heroi bom

1)

Poetica, p. 111, nota 1.


119

podera excitar a compaixao; um heroi mau nao despertaria senao a colera ou 0 desprezo, e 0 poema deixaria de atingir 0 seu firn, que e a purga-.ao das paixoes pela piedade e pelo terror (l). Nessa linha de interpreta-.ao situariamos Alfonso Reyes na sua magistral analise da Poetica: "0 carater pode ser hom ou mau, pois ja sahemos que a imitac,;ao da fealdade e um hem artistico em si mesma. Porem a contragica exige que a personagern central seja hoa, e a ma seja somente secundaria ou exigida pela intriga" (2). Dai dizer que a dignidadt> externa, isto e,o carater em relac,;ao as exigencias do pi.ihlico, aconselha a preferir personagens nohres, adultas e varonis, as unicas capazes de todo o desenvolvimento patetico da pec,;a. Nesse caso os carecteres femininos sao evitados pela sua psicologia inferior, os caracteres infantis pela sua dehilidade e os escravos pela ahje-.ao. lsso no significa que as mulheres e os escravos, um pela inferioridade e outro pela vileza, nao possam ter bondade - diz o mesmo Aristoteles na referida passagem. Ainda que numa circunstancia ou noutra, numa qualidade ou noutra o carater deixa de ser ideal ou completo, o que dele se exige e uma hondade moral acima de tudo. Platao ja havia insistido nisso em varias passagens de sua ohra: o poeta deve imitar apenas os hons caracteres, e evitar a descri-.ao da haixeza, do vicio, da incontinencia, pois a representa-.ao do mal nao so corromperia o poeta como daria um mau exemplo ao ouvinte ( 3). Tal hondade moral nao exclui portanto certas fraquezas do comportamento. 0 exemplo de Aquiles seria entao edificante: ainda que colerico, suas a-.es nao foram execraveis e a sua grandeza de alma nao deixou de se manifestar. A sua colera, que chegou as raias da crueldade ao amarrar Heitor as rodas de seu carro e com ele, tdas as manhas, cevar a sua ira fazendo-o rolar pelas pedras e pela poeira a volta do tumulo de Patroclo, a sua colera diziamos - explica-se pela profunda amizade que devotava a Patroclo, morto em circunstancias dolorosas pelo filho de Priamo. E Homero i!te parece haver explorado artisticamente o furor sem limites de Aquiles, para contrasta-lo com um momento de suprema heleza - o encontro de Priamo com Aquiles, que vai a tenda dos mirmidoes implorar de joelhos a devoluc,;ao do corpo do infortunado Heitor. Convencido Aquiles pelo anciao troiano ( cu ja fala e um momento artistico inimitavel), a ira desvanece-se e o heroi aqueu acaha enternecido com

tdas as siiplicas de Priamo ( l). A colera e tdas as suas conseqencias no dominuiram a nohreza do carater. Alias a tendencia dos teoricos modernos de Aristoteles e para reduzir o prohlema a interpreta-.o mais simples. Alheggiani, ainda que no declare discordar de Valgimigli, afirma que Aristoteles exige essencialmente do heroi tragico nao tanto uma superioridade acima do comum dos homens, mas uma elPva-.ao moral, consistente na possessao de virtudes como a coragem, a sahedoria, etc., e conciliaveis de resto com os demais defeitos que o carater possa apresentar (2). Neste caso Mezencio, o heroi e rei dos etruscos, que comhateu com Turno as tropas de Eneas, seria um exemplo: extremamente cruel e impio, Mezencio comprazia-se em fazer morrer as suas vitimas atando-as a cadaveres. Nem por isso o heroi deixava de apresentar hondade, pois a sua hravura como comhatente e a sua ternura como pai o redimiam de tda a desumanidade. Entre os teoricos italianos do Renascimento vimos a opiniao de Castelvetro, que exigia a hondade no heroi principal do poema; Heinsius tomou como criterio as exigencias do piihlico - ao qua! deve o poeta atender na medida do possivel, pois, no caso de o argumento do poerna ser constituido de personagens rnas, deve o poeta esfor-.ar-se por introduzir nele um niirnero maior de caracteres hons; e lemhra o caso da tragedia de Euripedes, Orestes, em que corn exce-.o de Pilades todos OS caracteres sao perversos ( 3). Scudery, logo depois, esposara a in terpreta-.o do teorico holandes ao montar as suas rnetralhadoras con tra o Cid de Corneille. Para Jean Chapelain, que se dehru-.a com outros olhos nos teoricos italianos, os quatro requisitos exigidos ao carater se reduziarn a dois: a conforrnidade ou coerencia, a hondade ou proprie dade. Mas ern que sentido a hondade e a propriedade sao a rnesma coisa? Para ele um carater e bom quando este carater convem consigo rnesmo, isto e, assenta hern na sua personagern; afasta, desta forrna, tda e qualquer irnplica-.ao de ordern rnoral na interpreta-.o do preceito aristotelico. La Mesnardiere, que em sua Poetica retorna corn novas perspectivas a interpreta-.ao do prohlema e procura codificar a regra das bienseances, termina por reincidir na teoria de Castelvetro: com a sua ideia do carater exernplar ( que para o piihlico e sempre um paradigma)' para ele 0 poeta deve apresentar a personagern 0 rnais perfeitamente possivel, ainda que ela corneta certas faltas. 0 geral deve triunfar shre o particular, o tipo shre o individuo. A universalidade deve impor-se, portanto.

1) 2) 3) 120

Cf. Rene Bray, obra cit., p. 21 7. La critica en Ia edad ateniense, p. 276, 430. Ver Republica, 111, 395 C, 401 B; Leg., 11, 659 C, 660 A.

1)

A prop6sito da fala de Priamo para convencer Aquiles em sua tenda, talvez o ponto mais alto do poema, ver a belissima analise que faz Chateaubriand em Le genie du Christianisme, Parte li, livro 2, cap. IV. La Poetica, p. 95-96. De Tragediae constitutione, p. 169. 121

2)
3)

As conveniencias externas, que exigem do poeta - diz Boileau um conhecimento dos costumes da epoca, dos palses (A. Poetique, 1. c.) - parecem conduzir-nos a um realismo historico; mas a estetica classica, baseada na verossimilhana e na necessidade, isto e, no universal poetico, acaba por rejeitar esse realismo histrico. 0 que faz o escritor e conciliar essa verdade histrica com a ideia que o publico faz de tal perlodo ou de tal personagem. Os teoricos so uniinimes em exigir esse dificil equillbrio entre a realidade historica e o gsto do publico. "Respeita-se a historia em seus grandes traos, OS que sao familiares ao publico. Fora dai, dao ao passado as cres do presente" diz Rene Bray ( 1). As conveniencias se exercem tirnica mente, retocando a verdade para nao chocar as exigencias eticas e es teticas do Ieitor ou do auditorio. "As conwniencias externas adquirem um domlnio vastissimo e estendem uma apertada rede de proihies, desde o vocabulario ate as situaes da vida sentimental" ( 2). Hora cio legislou a respeito, no caso da representao dramatica, lembrando a superioridade artistica das cenas que so vistas em rela;o as cenas narradas; mas que o poeta se via muitas vezes na contingencia de eliminar do palco cerlas cenas por razes de decro: in scoenam multaque tolles ex oculis, dizia, recomendando representar nos bastidores certos acontecimentos. Ou para exemplificar:

'

Que llfedeia nao tmcide OS ji{hos diante do pubfico, nem 0 nefas!Jo Atreu co::inhe publicamente entranhas humanas; nem Procne se converta em ate ou Cadmo em serpente. lncredulo, detestarei tudo quanto de tal maneira me mostrares ( 3) .
Cenas que podem ser representadas ( agitur), cenas que devem ser narradas ( refertur) - ou por um mensageiro ( U.yyf). ) , pela recitao de um dos atres, ou por qualquer outro expediente. Aristo teles ja havia recomendado eliminar de cena os casos irracivnais, absurdos OU impossiveis ( a},oya, aTOJra, auvara ) , CU jo conhecimento se faria pelo mensageiro ou pela predio do "deus ex machina" (Poet., XI, 1454. b; XXIV, 1460 a28; 1461 b14); insinuou tambem o pouco valor artistico de cenas passionais como mortes em cena, tormentos, feridas e cousas semelhantes (1452 110-12; 1453 b1-8). Ern Aristoteles, todavia, o criterio era puramente estetico, nao moral, pois o Filosofo no tinha duvidas quanto ao predominio artlstico da ao shre a paixo. Os fatos monstruosos, as metamorfoses, nao deviam se operar diantP dos olhos dos espectadores, e o poeta que narra precisa ter mais qualidades artlsticas ( para sugerir os fatos) do que o poeta que os representa.
I) 2) 3)

Polixena, nas Troianas de Euripides, foi degolada sbre a sepultura de Aquiles, mas a cena aparece narrada a Hecuba por Taltibio; o sacrificio da sublime Ifigenia, na I figenia em Aulis do mesmo dramatuqro, tambem nao se realiza na representa;ao, e so e conhecido pda narras;o. Sabemos que Edipo arrancou os pr6prios olhos e que sua mae e mulher Jocasta SC suicida, mas tais cenas nao leva SMocles para o paleo. Nisso difere flagrantemente Seneca, cujo teatro parece com prazer-se nas cenas horrorosas, que se descortinam ostensivamente dianIe dos olhos dos e:;pectadores. No ato V da sua Medeia, Seneca representa esta terr]veJ maga a trucidar OS proprios fiJhos a Vista de J aso seu marido e diante do auditrio. T odavia, na sua Tiestes, ao inves de expor aos espectadores Atreu estripando os sobrinhos e co zendo-lhes as entranhas para da-las de comer ao irmo, Seneca da ciencia desta monstruosidade atraves de um mensageiro ( 1). Na lite ratura classica francesa - afirma Rene Bray - os textos que marcam o acordo dos escritores shre a necessidade de proscrever da poesia os propositos desonestos so particularmente abundantes a partir de 1635. Ao mesmo tempo que censura os amres do Cid corneliano, Scudery orgulha-se de escrever romances que as damas podem ler "sans baisser les yeux et sans rougir". Balzac nao proscreve a descrigo de amres obscenos, mas recomenda apresenta-los com palavras honestas. "Cela s'appelle envelopper !es ordures" - diz ele em suas Lettres (2). Boileau aponta OS extremos em que pode cair 0 genero cmico: se e]e repele prantos e suspiros bem como as penas tragicas, por outro lado no tem o direito de despertar o riso do auditorio com palavras imundas:

Le Comique ennemi des soupirs et des pleurs, N'admet point en ses vers de tragiques douleurs: Mais son emploi n' est pas aller dans une place, De mots sales et bas charmer la populace ( 3).
Racine e considcrado o campeo das conwniencias pelo seu cuidado permanente de suprimir do espetaculo tudo que possa chocar a sensibilidade moral do seu publico. Nele todos os efeitos das paixes aparecem dissimulados pela narras;ao: Britannicus tinha todos os elenwn tos para ser uma pea de grande espetaculo; mas tdas as cenas forles - como a dos embaixadores, o rapto de Junie, o hanquete, o firn

1)

Sobre a influencia do teatro de Seneca nos dramaturgos do Renascimento, que dele assimilaram essa predileo;ao pelos aspectos sombrios, ver G. Highet, La tradici6n clasica, I, p. 210-211. La formation ... , p. 227. L'Art poetique, III, vv. 401-404. 123

La Ionnation ... , p. 226. Aguiar e Silva, Para uma Ars Poetica, vv. 185-188.

do classicismo, p. 121.

2)

122

'

3)

de Britamiicus etc. - remete-os Racine para a ( 1) . Alias Racine - conforme as suas nos dois prefacios que escre- nunca trabalhou tanto uma tragedia com os veu para esta olhos voltados para as conveniencias. 0 proprio Nero que nela aparece no e o Nero que a trad;;o conserva como monstro, mas um Nero anterior as suas crueldades, "un monstre naissant" ainda diz o poeta. f:stes dois prefacios do-nos a medida exata do imperio tiranico das conveniencias na literatura classica: o poeta no so proe da tnica da como curava justificar as razes da responder as censuras da critica que no fazia concesses profere, na Arem materia de decro. No sec. XVIII Correia cadia Lusitana, a sua bela Dissertm;iio Primeira, em que, baseado nas de Horacio, aconselha a inalterabilidade da regra que proscrevia ensangentar 0 teatro, isto e, que as feridas, OS tormentos e as mortes no se expusessem aos olhos dos espectadores. Elogiando da desditada lnes a Castro de Antnio Ferreira, em que a e conhecida pelas do cro (ato IV, vv. 1526 s.), no perdoa a Addison a sua famosa tragedia Catiio, cujo suicidio para escapar as mos de Cesar se faz em pleno palco (2). Seculo da honnetete por excelencia, podemos todavia secciona-lo ao nas duas metades, em que a primeira, correspondente na pre-classicismo, sancionou e ate exagerou tdas aquelas formas, habitos e atos que a segunda metade do seculo considerou indignos, desde a publica confisso de amor de uma mulher as cenas do amor incestuoso. A atitude de Ximena, recehendo a visita do assassino de seu pai e na mesma noite aceitando a proposta de casamento de Rodrigo depois de lhe confessar que ainda o amava, foi considerada "impudica" por Scudery e oomo "escandalosa", seno "depravada" pelos Sentiments de f Academie Frant;aise sur le Cid. A partir dessa epoca os dramaturgos redobram as cautelas que o principio das conveniencias foi impondo com um escrupulo cada vez mais crescente. Routrou transforma, em sua comedia Menechmes (1630 ou 1631) a prostituta do original de Plauto numa viuva respeitavel, eliminando inclusive outras que ja se tornavam chocantes na sua epoca ( 3) . A linguagem tambem acaba por ser policiada pelo codigo das conveniencias. 0 vocabulario grosseiro, a propria palavra de

popular, vo sendo evitados e suhstituidos pelos correspondentes cultos. Antes de 1630, palavras e expresses como "j'en creve", "putain", "maquerelle", "pucelage", "fornica.tion", "boudin", "louve", "chienne", "loup-garou" etc., vo sendo evitadas e se confinando ao burlesco. Palavras designativas das partes do corpo foram logo substituidas: "teton" por "sein", "ventre" por "stomac" ( ou por "sein", "flanc") etc. Golpe mortal recebem tambem certos habitos da vida cotidiana - como o comer, o beber, o dormir (sobretudo o sono seguido de ronco ruidoso), o lavar-se, o vestir-se, urinar, as blasfemias etc. etc., bem como a viso de coisas repelentes e - como os vomitos, as iilceras, as hemorragias, os corcundas, os cegos, etc., todos atos e vulgares que vo sendo condenados e banidos na segunda metade do sec. XVII. Nesta epoca tambem o dominio da vida sentimental e especialmente sexual sofre radicais. A j ovem que se entrega gostosamente ao sedutor; o adulterio, as" poligamicas, os sentimentos incestuosos (normalmente redimidos pelo suicidio como na T)'Tidate do abade Boyer, tragedia publicada em 1649) sofrem o crivo impiedoso das bienseances. Se ao homem se reserva o direito de declarar-se amorosamente a quem quer que seja, o mesmo nio e permitido mulher, a no ser que ela se sirva de ter ceiros, e muito discretamente, e ainda assim e conveniente que ela manifeste ostensivamente consciencia de que esta infringindo as normas do decro. No dominio da sensualidade - as mesmas Se Corneille na original de sua Suivante ( ato I, c. 3) faz Flo rame ver em sonho Amarante e diz

Elle entre effrontement jusque dedans ma couche, Me redit ses propos, me presente sa bouche,
na de 1660 este versos serao suprimidos ( 1). Personagens que se despem, travestidos, ou que se deitarn no mesmo leito; o beijo (to freqente no teatro pre-classico), as provocadoras dos seios, os suspiros, as histericas, as sexuais, o estupro, a gravidez em solteira, as venereas, enfim tudo que se relacione com as formas inferiores da vida sentimental e erotica, vigentes antes de 1650, vai sendo progressivamente ahandonado, tanto no teatro como no romence, a partir dessa data. Dentre os atos chocantes abria-se para o suicidio: "considerado gesto nobre e heroico, e o uma imico ato sanguinolento que a estetica cliissica admite em cena. Racine remata a maior parte de suas tragedias com suicidios, desde Atalide que se apunhala, ate Phedre que se envenena" (2). (0 seculo XVIII,

1) 2)

Cf. Rene Bray, c:L'esthetique classique, IV, p. 441. Cato e de 1713, tendo sido traduzida em portugues por Manuel de Figuei'i'edo, em 1776. Desta tradu<;ao nos da conta Garrett no preficio de sua tragedia do mesmo nome, e a qua! considera ma. Garrett, que imitou a pe<;a inglesa, tambem faz suicidar-se Catao a vista do audit6rio. V.

3)

J.

Scherer, La dramaturgie classique en France, p. 385.

1) 2)

Cf. Scherer, obra cit., p. 400. V. Aguiar e Silva, obra cit., p. 122. 125

124

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como vimos pela passagem de Correia Gan;ao, foi mais radical ainda, pois a pr&pria auto-elimina<;iio aparece condenada). Sobrevivencia da recomPnda<;iio horaciana, tudo que pudesse ensangentar o tealro era assim os combates, a representa<;ao da morte violenta, os Os combates ( como o de Rodrigo contra os mouros) aparecem narrados, niio represPntados; os duelos, freqenlcs no periodo consPguiram resistir as restri<;es das conveniencias chegando ate fins do seculo XVII. Toda,ia tomava-se o cuidado de que os duelos niio fossem travados em presen<;a de parentes idosos, de mulhPres ou do soberano. Richelieu havia proihido os duclos durante o seu governo; e a apologia que Corneille acaha por fazer do duelo 110 Cid (1637) da-nos ate a imprt>ssiio de um protesto contra aquela interdi<;iio. 0 certo e que OS Sentiments de l' Academie Fram;aise sur le Cid, formulados sob a propria presidencia do Cardeal Richelieu, admitiram a cPna corneliana invocando razes de honra e a compatibilidade do USO de tais duclos com a epoca de D. Rodrigo. Tudo isto nao significa que a literatura classica seja uma literatura Lotalmente pudica, ainda que eminentemente moralisla: ob ras ha em que a licenciosidade da linguagem, a irreverencia e certos sentimentos indignos fazem a sua apari<;ao. A poesia satirica de Greg6rio de Matos e de BocagP, os libelos de Jose Agostinho de Macedo contra OS St'US contemporaneos. as palavras grosseiras da comedia Anfitries de Cames, alguns sermPs de Vit>ira ( como o da Nossa Senhora do ), o Gama a chamar de perras os maometanos na presen<;a do rei de l\It>linde que tambem o era, siio testemunhos dc que as obras chissicas niio estiio completamente isentas de impurezas vocabulares, de irreverencia Oll de incivilidade. Porem, a satira (tao violenta na epoca) constituia uma forma literaria marginal do Classicismo, sem te6ricos que sobre ela legislassem; dava a impressao de valvula de escape de uma sociedade literiiria que vivia sob o jugo permanente de regras constrangedoras e de proibi<;es de toda especie. E sintomiitico que a satira flores<;a, e normalmente com certa virulencia, nestes periodos em que o imperio das regras e a norma criadora. 0 Classicismo e a literatura que procura agradar, muito mais quc interessar; e agradar consiste no respeito ilimitado as conveniencias; o criterio de beleza parecia residir mesmo na conformidade, de um lado - entre a materia da arte e a expressao, de outro - entre o objeto da arte e o seu piiblico ( l). As convcniencias comandavam, de fato, a fatura da obra literaria. Desrespeitii-las, bem como a verossimilhan<;a, nao raro punha em cheque o sucesso da cria<;ao artistica.

C)

0 M:ARAVILHOSO

Convem lemhrar que o maravilhoso niio consistc apenas na inter dos deuses no curso dos acontecimentos humanos; tudo que se opera de forma estranha, imprt>vista, patetica, surpreendente, seja ela a dc personagens divinas ou a rraliza<;ao de um fato que ultrapasse as for<;as naturais de um homcm. ou ainda qualquer sucesso que exorbite as leis da natureza, e do dominio do maravilhoso. A presen<;a dos dt>uses da mitologia pagii no plano terreno; a opera<;ao de milagres atraves de santos, de anjos, dt>monios ou da propria interven<;ao sensivel de Deus; a manifesta<;ao da gra<;a, da inspira<;ao e da ativirlivina no homem; as formas mais variadas da darlc imaginativa criando o fantastico dos sortilegios, dos encantamento;:, dos sonhos impossivcis e do diabolico; as personifica<;es do abstrato atraves dos recursos da alegoria, do mito e da prosopopeia; as manifesta<;es visionarias e os estados alucinatorios, enfim tudo aquilo qup e inexpJicavel pelas leis da fisica, pPrtence ao reino do rnaravi lhoo ( l). Ern linhas gerais, o maravilhoso pode classificar-se em maravilhoso di vino (pagao e cristao) ; mararilhoso magico c mararilhoso lwmano. Com exee<;ao das formas criadas pelo maravilhoso nistiio ( os milagrFs, a gra<;a, o diabolico), as obras ortodoxamente classicas conheceram todas as outras modalidades de maravilhoso, desdt> a intervFn<;iio dos deuses no mundo terreno ate as visPS de Orest{'S na Antromaca de Racine, que ve sozinho 0 sibilar das Furias {' das SPTjlPlllt'S a volta da cabe<;a de todos. 0 maravilhoso miigico ( eomo o epis(Jdio de Circe na Odisseia, o encantamento da apaixonada Dido na Eneida) ocupa um lugar secundario entre os poetas antigos. A Iliada. por exemplo, desconhece-o totalmente. A Fars1ilia de Lucano (sec. I d. C.) ja esta um pouco fora das coordenadas do mundo classico: nela, a compensar a ausencia das intt'rwn<;t's sohrenaturais. figura com cPrta freqencia 0 maravilhoso magico dos montros c da feili<;aria. 0 inesperado, o surpreendPnte nos poemas cl[tssicos e constituido normalmente pelas interven<;es das divindades e pelas a<;es sobrenaturais dos herois. Homero amplifieava a capacidade fisica de sPus her&is: a pedra que Diomedes lan<;ou contra EnPas, mal poderia ser levantada por dois homens de seu tempo; a mesma pedra que Turno arremessou contra Eneas, com grande dificuldade poderia ser transporlada por dez homens seus contemporaneos - diz Vergilio no seu poema. ad\ ntir. todavia, que a presen<;a das divindadPs no campo das a<;es

\". Henri Peire, Le classicisme fram;:ais, p. 102-103. 126

1)

S6bre o maravilhoso, \er o excelente capitulo da obra dc Jean Subenille, Theorie de l'art et des genres litteraires, p. 249-258. 127

humanas - tida como irreal desde que apareceu o Cristianismo correspondia a um objeto real para Homero e os homens dt> seu tempo. Na composi<;o de seus poemas tinha o poeta consciencia de que a participa<;o dos deuses no plano terrl:'no era inven<;ao poetica; mas estava convl:'ncido de que tais interven<;es eram possiveis, porque acreditavam nos seus deuses e nos seus poderes sobre o homens ( 1). Porem, jii no sec. VI a. C. a filosofia de Xen6fanes inicia o descredito da cosmogonia de Homero e de Hesiodo, atacando inclusive o culto das imagens; Protagoras, no sec. V, poe em cheque a existencia dos deuses, impossiwl de comprova<;iio em virtude da obscuridade do problema e da brevidadc da vida humana; no mesmo seculo as Nurens de Arist6fanes tentam estabelecer um contrapeso a nova educa<;o do seu tempu posta em voga pelos sofistas; a Rotaqua ( ) acaba destronando Zeus como primum mobile (2); Antistenes, discipulo de S6crates, no inicio do sec. IV, procura ensinar que Deus e um :-:l"1. incorp6reo e feito a sua pr6pria semelhan<;a; sofistas, eleatas, cinicos, toda a classe culta submete a rigoroso exame a validade da mitologia; 0 ateismo e pecha por que passam todos OS fil6sofos; Arist6teles nao escapa dessa incrimina<;ao. Dai explicar-se a sua posi<;ao na Poetica com rela<;iio ao elemento religioso na tragedia ( 3). Com o advento do Cristianismo, e mesmo antes - na epoca de Vergilio, por exemplo - a mitologia romana tambem cai num processo de esvaziamento; perdendo o seu cariiter sacral, o seu valor divino, os deuses adquirem um mero significado artistico; e a literatura passa a ver no maravilhoso pagiio uma especie de representa<;iio poetica do mundo nos Lernpos primitivos. A filosofia grega por um lado, a introdu<;ao de cultos estrangeiros por outro, bem como as modifica<;es do estado intelectual e social do povo, contribuem para as transforam<;es das antigas cren<;as religiosas ( J.). Vergilio, ainda representante de uma minoria intelectuaL j [J niio acredita nos deuses de sua religiiio: a mitologia no seu poema

r
c

I'
I

1) 2)

V. Jean Suberville, obra cit., p. 253. E a dialetica sofista, segundo o esquema de Arist6fanes, era muito simples: quem chove no e Zeus, --- so as nuvens, pois s6 ha chuva onde elas esto; quem troa tambem no e Jupiter porque as nuvens, nos seus entrechoques, troam; quem as impele nestes seus entrechoques ainda no e Zeus, mas o tonelinho do etereo ... Acerca da religio primiti,a grega nas classes cultas, ver a obra fundamental de Persson l\ilsson, Historia de Ia religion griega, cap. VIII, p. 324-373. \"er, a respeito a obra de Albert Grenier, EI genio romano, p. 195-:!0i, 464-488.

deixa de ser cre111,:a para se tornar maquina, recurso literario. 5 esfon:;os sobre-humanos de Augusto para recompor uma religii.io poYoada por mais de trinta mil divindades (segundo o testemunho de Yarro) sao inteis. Tiberio inaugura um reinado em quc os deuses romanos ja esto desacreditados. A mitologia inicia a sua trajet6ria como recurso de arte, ingressando no reino da irrealidade. E assim que ela chega ale aos cliissicos do Renascimento. Compreendc-se, portanto, que Arist6telrs considerasse a interven<;o dos deuses na efabula<;i.io tragica como processo inoportuno, relegando-o a situa<;es secundarias e fora da truma de pe<;a. A apari<;iio dos deuses e her6is no teatro gregu ( !llJZUVll ) fazia-se no ar, ao alto, na parte esquerda da cena; Euripides havia usado e abusado das divinas para resolver situa<;cs que de outro modo seriam insoluveis ( 1). Platiio, no Cratilo, bem como os poetas comicos, tambem ironizava a exemplifica<;iio de questes dificeis pela interven<;iio dos deuses a maneira dos autores tragicos ( -125 d). Para Arist6teles o desfecho da a<;o dramatica devia brotar da propria composi<;iio da fiibula; e o recurso do deus ex machina so podia ser tolerado para esclarecer fatos precedentes ou subseqentes da a<;iio dramatica prpriamente dita, isto e, acontecimentos extracenicos; nesse caso os deuses operariam como mende um passado que se perde de vista ou sageiros, ou para para predi<;ao e anuncio de fatos que Ultrapassam a Capaeidade humana. Tal o caso do Filoctetes de S6focles, em que Filoctetes aparece admoestado por Hercules a sair de Tr6ia, depois de toda a sua resistencia perante as suplicas de Neopt6lemo e as amea<;as de Ulisses. No Orestes de Euripides surge Apolo a revelar fatos ligados ao rapto de Helena e desconhecidos de todos. So assim se explicaria a interven<;iio dos deuses. No corpo da trama nenhum ato drve ficar sem sua devida explica<;o racional diz o Fil6sofo (Poet., 1454 b1). Dai entender-se que condrnasse na Medea. de Euripides o desenlace da fabula fazendo com que Helio, o Sol, aparecrsse com seu carro alado e arrebatasse Medea prcstes a cair nas mos dos inimigos; condenou tambem a passagem em que Homero faz intcrvir a deusa Atena, juntamente com Ulisses, a concitar os aqueus que desejavam fugir de Troia (lliada, II, 155 ss.). Arist6teles, portanto, considerava a maquina um expediente al6gico porque ela se afastava de qualquer conexo causal com a a<;iio dramatica. lsso niio impedia que recomendasse o uso de ) para suscitar o escoisas inesperadas, imprevistas ( :wga n'1v panto, entreter 0 interesse dos espectadores, pois 0 estranho e sempre agradavel ( -rov M r1M ,Poet., 1460 a17). Todavia, fm atcn<;ao a conexo causal da a<;iio, as coisas inesperadas devem rcsul-

3)

4)

I)

Daqui vem o prmerbio {}Eo; (heb , deus ex machina, para significar soluc;o artificial de alguma dificuldade.
129

128

tar uma da OUtra; 11PSSP 0 espanlO e SL'!llpre maior do qup SC 0 imprPYisto hrotasse Pspo11tanPamPnlP ou por aPaso ( tl'X I} ) ; cntrdanto. ainda que as Poisas sP pa,;slm por casualidade, se tornam lanto mais surprcendenleo qu:mto mais intPncionais parP<;am suceder; c Ari,ltJtdes kmbra o caso da de l\Iicio rm Argos, erigida em honra de \il{nias. e que duranie uma ft:sla ruiu so!Jrp a cabE'<;a daqucle que em rmio a uma havia assassinado l\IIcio. Em rdac;iio ao pocma epico. a tragl-dia e IllE'IlOS libPral com 0 marayi]hoso: :;e nda SE' USa 0 admirawJ. 0 pOPillU epico podr ir mais Ionge P utilizar-se inclusiw do ine'>:pliciiwl. E isto rntendP-sP pPlo fato de que 0 poema epico e narrali\o e a 11UO se drscl1\olw dial1te dos como sucede na lragl;dia. A persegui<.;iio de Heitor, no firn da 1/iadu. acPitavel 110 poema <;pico, seria ridicula na fiibula tragica, pois o audit<'irio 11ao poderia admitir que os dt'mais gregos pnmanPcessem, por um si11al dP Aquilcs, imovris 110s sPus Iugares a contemplarem a fuga do beroi lroiano ( fato que passa ao ouvinte ou Ieitor do pocma epico) . Horiicio tumbem foi smm'irio em rela<;o ao maravilhoso, ai11da que mais indulgPntP que Aristf1teles, pois admitia o dPus I'X machina Pm casos de absoluta conve11iencia para soluc;iio 110 110 dramiitico: Nec deus intersit, nisi dignus vindice nodus / incidPrit (A. P., 191-192). Do11de se conc-lui que a legisla<;iio do maravilhoso divino nos dois tec'nicos a11tigos e extremamente lac11ica: as maqui11as so tem Iugar 11a parlP narrativa da tragedia, 11ao 11a parte dramatica; a sua prese11<.;a o;(J justifica qua11do elas siio absolutamente 11ecessarias, e a solu<o dos nao pode realizar-se de outra forma. Fora destes casos o poeta dt'n- esfor<;ar-se por urdir a intriga de modo que a dos 11os 5P nalize por mPio de recursos que brotPm da propria fabula dramatica. 1\o JlOt:'illa epico, mais afPitO as coisas extraordi11iirias que a tragedia. a Jlft'SPI1t;a da miiquina divina e frpqente; OS prob\emas que 11a ac;iio se desenrolam parecPm urdir-sp e resolver-sp como se deuses E' hnois estivessem empP11hados Pm lutas de familia. Corno os hrrois, JlOl' U!lla Jinha de parel1tl'SCO. mPdiata Oll proxima, SaO descendPnles rhi deusPS ( Eneas e filho de Ve11W:' (' Anquises; FlissPs descPnde dc Zl'Us pelo pai LaerLPs rtc.) e'>:plica-se que as diviwlades intPrvenham 110 plano terreno. como interessadas no curso dos aconlecimentos humanos. Da! a frt:qencia com quP o plano olimpico e o plano terrPno se 110 poema cpico. Hoje dificill1wnle nos encol1tramos Pl11 condic;es de compreendPr essa participac;ao. que Pm detPrminados casos parece suhtrair do heroi a sua determinac;ao pP,.;i'oal ou as suas qualidades epicas. A fuga df' H<'itor ao suspeitar a presrll(:a de Aquiles. 110 final da 1/iada, - e dPpois de haver dado provas de toa a sua potel1cia her6ica 11as hostrs gngas - , e to mal interpre130

tada quanto o heroismo dP Aquiles quP Yai, no momPnlo supremo do poema, pr termo a vida do herlli troiano. Pergu11ta Fernand Roberl: "Pourquoi cet empressement d' Athena aupres d' Achille, au momrnt Oll il Ya tuer Hector, ill., XXII, 25-:366) '? 1\'otre gout exigerait que IPs deux champions fussent aux prises seul a cette renco11tre" ( 1). 0 heroi troiano e protegido por Apolo, enquanto Aquiles tem Atena como tutt-lar. i\" uma luta desigual, incomoda-nos que Aquiles tenha necessidade de uma deusa para combater com um adversario mais f raco; e 0 que e mais humilhanlP a deusa lai1Ct:' miio de artificios desleais, a pn'sen<.;a de Deifoho como companheiro dP Heitor. Pepor Zeus os destinos dos dois her6is. Apolo retira a sua prote<;iio: Beitor de\-e morrer em miios do herbi aqueu. Ora, qua! o juizo do Ieitor moderno, desprevenido no conhrcimento das ideias religiosas na cpol'a de Homero e do pr6prio espirito do poeta '? Que a presen<;a protr-tora dos deuses exclui todo 0 merito do herbi; que 0 humano e ineficaz. SucedP, porem, que 0 ouvinte da epoca de I-lomero l' do,.; dois Oll tres primeiros secuJos posteriores a eJabora<;ao dos SE'US poemas, aceitava e mesmo aguardava essas interven<;es. A moral homerica, na educa<;iio do hrrbi, ensinava que a prote<;iio divina e tal1tO mais fortP quanto mais os her6is cultuam as suas divindades, lembral1do-:;e delas freqPI1tementf', oferecendo-lhPs sacrificios gei1Prosos; so as,oim poderiam assegurar a sua gl6ria pessoal; e sb assim podrremos <ompree11der qtw Aquiles sP ja postPriormente morto por Paris, o mais dChil dos guerreiros troianos. 0 elemmto epico na luta Pntre Aquiles (' Heitor nao residia na viole11cia sobre-humana do herbi grego enfurecido desde a morle de Sl'U gral1dP amigo Patroclo: 0 epico estava 11a ideia de fatalidade: ''AccumuiPr \es sig11rs qui font naitre en nous pro;rressivemPnte Ia convil'lion qu'HPrtor va mourir, voil Oll s'Pmploic lout l'art du poete" (2). Por isso me::mo, pela i11compree11sao da sensibilidade religiosa dos tPmpos de Homero, e que um teorico como La Mesnardiere votava profundo desprezo pelas "actions ridicules et incroyabiPs des diPux de l'lliadr" ( 3). A prohlematica do maravilhoso como principio surgr desde o momcnto cm que partimos da concPitua<.;o do poetico como imita<.;ao da natureza sPgundo as !Pis da ou da 11ecessidade. Assim como as conve11iencias parccem excluir o realismo hist6rico, a verossimilhan<;a parece 11ao admitir o maravilhoso. 0 alogico, o imprevisto, o impossivel ( dl\{,varov ) facilme11te podrm tornar-se inwrossimeis.

1)

2) 3'

\'er a analise que faz desta passagl"m homerica em sua obra Homere, p. 1-7. F. Rollert, Obra cit., p. 5. Jules La La Poetiqne, I, p. 14, citado por R. Bray, La formation ... , p. 234.

131

Porem, como se trata de recursos indispensveis para o deleite e para a do interesse, o poeta deve por tornar compativeis o maravilhoso e a do contrrio, ele poderia, pelo ahsurdo, incidir no riso. Le Bossu, referindo que a tempestade de Eneas se realizou na epoca do promovida por Juno para a ano em que elas sao freqentes, diz que "On ne doit jamais supposer d'orages pendant les jours d' Alcyon. Ce serait abuser de Ia puissance des dieux et leur attribuer une force qui choque Ia vraisemblance poeda dos proprios tique" (I). Nao deixa de ser uma deuses, sempre no intuito de no ferir o soberano principio da poetica ( a . Os teoricos do Renascimento, por isso mesmo, tentando justificar as circunstiincias excepcionais da fbula poeem ordinaria e extraordinaria; e tica, classificaram a assim se abria uma vlvula inclusive para os partidrios do maravilhoso cristo (sob as suas formas de milagre, de divina, da ou do demoniaco), explicveis entao como exemplos da verossimilhanfa extroordinaria. Teoricos intransigentes no admitiram semelhante argumentando que tais concesses viriam enfraquecer a literria. Ern os te6a soberana Iei da ricos do sec. XVII aceitam as de Aristoteles: o maravi0 SeU USO lhoso e um ingrediente necessario, sobretudo na epica, deve atender as exigencias da e respeitar a razao clssica. Castelvetro proclamara que "o incrivel nao pode ser maravilhoso" (2). A Farsalia nao foi para esses teoricos um poemaa que atingiu esteticamente o seu objetivo porque a ausencia do maravilhoso divino tomou a fabula epica seca e desinteressante. 0 maravilhoso mgico, entretanto, as orientais e druidicas, a vieram atenuar um pouoo as pretenses historicas e cientificas do poeta especial pelas "formas Iugohres do cordoves, que tinha uma misterio, da morte e da profecia" ( 3) . tsse maravilhoso de monstros, serpentes e e assimilado mais tarde por Dante (lnf., XXIV), Milton (Paradise lost, X, 52I), Goethe (na noite de Walpurgis), Shelley (no Prometeu desencadeado, 111, I, 40, e n'A rebeliiio do Islam, VIII, 2I) (4). Petronio, no Satyricon, alude ao poema inacahado de Lucano, dizendo que para cantar a guerra civil romana e necessrio que uma

Iivre se precipite, atraves de de intervent;es a firn de que a obra apadivinas e de fabulosas torrentes de antes como o vaticinio de um espirito profetico do que como o seguro testemunho de uma narrativa escrupulosa (I). Ern Portugal, desde os primeiros anos do sec. XVI, desponta e se acentua a consciencia de que os portugueses j possuiam uma extraordinria materia epica nas empresas navegatorias, cuja apoteose estava a reclamar a elade uma epopeia; porem sentiam que apenas o "estilo nacional" ( que consistiria em cantar feitos verdadeiros e no "vs fantsticas, fingidas, mentirosas") no seria suficiente para "alevantar a gloria deste feito no grau que ele merece" - dir Joao de Barros (2). Sim, porque o zeloso cronista do reino, que tambem ensaiou a desse poema epico com a sua Cronica do lmperador Clarimundo, era de parecer que esse hino de gloria devia cantar apenas a "pureza da verdade"; Camoes teve uma aguda consciencia de que um poema epico sem 0 maravilhoso divino - e pagao, nao cristo - seria condenar a obra ao esquecimento da posteridade. Ninguem, no seu tempo, podia compreender que se fizesse uma obra nesse genero desprovida do maquinrio olimpico; Homero e Vergilio, e este mais do que o primeiro, eram os ditadores da moda; a exigencia estetica do maravilhoso se tornara soberana. A dificuldade consistia em conciliar o maravilhoso com o principio da credibilidade; da mesma forma como se pregava um ajuste harmonioso entre as conveniencias e a verdade historica. Le Bossu, cujo Traite de poeme epique (Paris, 1708) teve uma larga repercusso nos teoricos do sec. XVIII, e em Portugal chegou quase a ser glosado por Pedro Jose da Fonseca em seus Elementos da Poetica, lemhrava o recurso da psicologica do puhlico como necessario para atenuar os casos em que o maravilhoso poderia chocar a razo pelo seu abuso. 0 maravilhoso mgico, que foi praticado com certa parcim.Onia pelos poetas antigos ( como vimos), adquiriu foros literarios no Renascimento, como atestam os poemas de Ariosto e de Torquato Tasso; aqui o ingrediente mgico vem compensar a insuficiencia do maravilhoso cristao cujo emprego pode inclusive descambar para a impiedade ou para o ridiculo; a magia se adapta tanto a um poema de argumento pagao como a um de tema cristo; ms nao raro o seu ahuso suscitou a dos teoricos: "Ajouter enchantements a enchantements et illusions a illusions, comme a fait I' Arioste, ce n'est pas faire

1)

Ap. Rene Bray, L'esthetique classique, IV, p. 445. Por dias de Alcion entende-se, segundo a lenda, aquele periodo em que esta ave choca seus ovos, compreendido entre sete dias antes e sete dias depois do solisticio do inverno, e no qua! no se conhecem tempestades. Poet. vulgar., V, 2, p. 612, ap. R. Bray, La formation ... , p. 233. Miguel Literatura hispanorromana, in Hist. general de las literaturas hispnicas, I, p. 42. Ver G. Highet, La tradicion clasica, 11, p. 195-196.

2) 3) 4)

l)

. .. sed per ambages, deorumque ministeria, et fabulosum sententiarium torrentem, praecipitandus est liber spiritus, ut potius furentis animi vaticinatio appareat, quam religiosae orationis sub testibus fides (Sat., CXIX, in fine, ed. de M. Rat., Petrone, p. 289). Decadas, Ia., 1. IV, cap. 11.

2)

I SI

133

un poeme, c'est faire une rhapsodie de sortileges, pareille a la Vie d' Apulee ou a celle du Docteur Faust" - dira Pierre Le l\Ioyne na sua Dissertation du poeme hero"ique ( 1). Outros acabaram por condenar 0 USO do maravilhoso magico: 0 proprio Chapelain, que inicial mente fora indulgente para com o seu emprego desde que nao fPrisse o preceito da verossimilhanc;a, acabou por condena-lo em nome dela e do bom gosto. Torquato Tasso, e na sua esteira Paulo Beni, censurava 0 poeta epico "troppo Jicenzioso neJ finger Je COSe impossibili, Je ID05 truose, le prodigiose", recomendando que os magos e nigromantes fossem introduzidos com certa verossimilhan<;a ( 2). Cames reconheceu a impossibilidade da elabora<;ao de um poPma epico despojado da maquina mitologica paga; mas protestar orgulhosamente, em varios momentos do poema, o proposito de cantar apenas a verdade historica, redundava em agravar mais a irredutibilidade dos dois planos: o olimpico e o real. Os homens de seu tempo nao acreditavam nos deuses da antiguidade classica; as cronicas, as fontes de informac;ao historica e OS relatos da viagern de Gama nao aludiam as divindades olimpicas; Gama e os seus companheiros permaneciam fieis a sua religiao crista; o proprio poeta mantinha-se firme na mesma religiao; e o poema, alem do mais, destinava-se a glorificar nao so as empresas navegatorias e toda a grandeza epica da historia portuguesa, mas a dilata<;ao da fe crista. Corno conjugar dois mundos absolutamente incompativeis? Foi nisso, entre outras coisas, que se revelou a extraordinaria personalidade criadora do Poeta. Denunciando no final do poema (X, 82) a irrealidade dos deuses greco-romanos (porque sP o tivesse feito no inicio talvez suprimisse o interesse do Ieitor e comprometesse seriamente o deleite), Cames pos em pratica um esquema de processos que permitisse a conjugac;ao dos dois planos sem ofPnder ao principio da verossimilhanc;a: adotou, para toda as intervenc;es de Baco, o recurso do disfarce humano ( o deus das forc;as adversas aparece sempre sob a figura de um mortal) ; fez Venus e J upiter intervir toda vez que a informac;ao historica aludia a fatores providenriais na soluc;ao dos obstaculos da viagern; utilizou-se do sonho e da ambientac;ao realista, geralmente para os casos em que tew de modificar a historia (no sonho D. Manuel, que ocorreu nao com ele mas com o lnfante D. Henrique, e no qual o rei teve a visao dos dois rios orientais personificados - o lndo e o Ganges; no sonho de Gama, em que lhe aparece Mercurio instigando a prosseguir na viagern incontinentemente; na aparic;ao do Adamastor sob a forma real de uma nuwm, e na de Venus para aplacar a tempestade, sob a forma de uma estrela,

tempestade que teria ocorrido na segunda viagern de Bartolomeu Dias, nao na do Gama) (1).

D)

AS UNIDADES

a) Terminologia e unidade de
Corno nas conreniencias, termos ha que apresentarn certo parentesco e possibilidades de serem confundidos - tais como unidade, integridade, simplicidade, dos quais falam Aristoteles e Horacio com muita clareza e objetividade. A unidade - diz Santo Agostinho (Epist., 16) - e a forma de toda a beleza ( Omnis porro pulchritudinis unitas est) ; e por ela o artista subordina as ideias particulares a um centro fixo que constitui o eixo do assunto, criando assim uma impressao dominante. Uma fabula poetica nao e una pelo fato de apresentar um so heroi, pois muitos e infinitamente varios podem ser OS acontecimentos ou ac;es respeitantes a uma so pessoa (Arist., Poet., 1451 a16). 0 elemento fundamental da fabula e a ac;ao, nao 0 homem: muitas a<;es variadas, ligadas entre si pela verossimilhan<;a e pela necessidade, podem formar um todo uno, de tal sorte que a eliminac;ao de um ato parcial ou a sua deslocac;ao podem partir ou decompor o todo. E nisto que consiste a unidade. Se a primeira regra geral da arte e a unidade, a segunda e a variedade ( varietas in unitate) ; e a variedade na unidade se consegue ou diversificando os objetos que constituem a materia do poema, por meio de epis6dios e acess6rios, ou diversificando os objetos por meio de novas combinac;es e mudanc;as. Ambos os proeessos sao obra da poetica. Epis6dios sao todas as ac;es particulares e incidentes com que o poeta desenvolve e estende, segundo a lei da vcrossimilhanc;a, as partes componentes da ac;ao central; acess6rios, denominada-s TI:!lQc(lyci pelos gregos, sao as representa<;es dos objetos inanimados com que o poeta faz a decorac;ao das cenas, caracterizando assim os seus Iugares e determinando o seu tempo. "Assim, a passagrm de Eneas da Sicilia para a Italia (En., I, 38) e uma parte necessiiria da ac;ao da Eneida. 0 incidente com que Juno se ope a esta passagem, implorando a ajuda a Eolo, e excitando a tempestade, que da com a armada de Eneas na costa da Africa, e um epis6dio. A pintura das ilhas e caverna de Eolo, e da enseada na costa da Africa, a que as naus destroc;adas se recolherao, sao acessorios" (1). Logo, alem da ac;ao central, a fabula pode comportar ac;es particulares ( que decorrem necessariamente da ideia principal)' episodios e acessorios. :f:stes ultimos,

1) 2)

Ver R. Bray, Obra cit., p. 236. Apud Belloni, ll poema epico e mitol6gico, p. 179.

I)

Ver, a respeito, a importante conferencia de Antonio Salgado Junior, Os Lusiadas e a viagern do Gama, Porto, Clube Fenianos Portuenses, 1939. 135

134

ainda que no dependam necessariamente da central, so ingredientes necessarios para dar extenso e ornamento a fabula do poema. Por integridade da fabula se entende quando ela apresenta tronco e membros, ou melhor, principio, meio e firn; e com isso forma um todo completo e perfeito. 0 principio e 0 que supe alguma coisa depois de si, nunca antes: num poema epico, por exemplo,o principio esta no designio do heroi e na de tdas as causas humanas e sobrenaturais) e maquinas da 0 meio e 0 que antes de si e depois de si requer sempre alguma coisa; e o meio que constitui prpriamente 0 enredo do poema; esta representado, no poema epico, o seu designio, vencendo pclos do heroi em pr em pela astucia, pelo valor, pela prudencia ou pela ajuda celeste, todas as dificuldades que se opem a sua empresa (nascidas de sua ignorncia ou de sua impotencia, ou ainda de sua credulidade - como no caso de Gama). 0 fim e o que supe antes de si alguma coisa, depois total de tudo que de si nada; na fabula epica corresponde a se opos a A simplicidade e a regra que se ope ao hibridismo, a duplicidade e a multiplicidade. Por ela () poeta deve manter no seu poema o tom que Ihe e proprio. Numa epopeia, cujo firn e contar empresas grandes a do coe maravilhosas, tratadas com magnitude e mico ou mesmo a de pequeninos ambientes com() um prado, arbustos, "as curvas de rapidos ribeiros" (properantis aquae per amoenus ambitus agros, Hor., A. Poet., 17), ou ainda a pintura de cndidos amores que seriam proprios de uma egloga), infringiriam 0 preceito da simplicidade. Ela aqui ope-se ao hibridismo. Horacio censura as digresses que nada tem a ver com o tema poetico, comparando-as a remendos de purpura num vestido de tecido diferente (purpureus adsuitor pannus, A Poet. 15-16), tais como as digresses despropositadas que fazia Antimaco de Colofiio (sec. IV a.C.) no seu poema Tebaida. Horacio lembra a curiosa anedota do pintor que, segundo alguns escoliastas alexandrinos, so sabia pintar ciprestres; e certa feita, solicitado por um naufrago a representar num quadro a sua desdita no mar (pois era comum que quadros dessa natureza se dependurassem nos templos como ex-voto), o pintor Ihe perguntou se na pintura niio desejava tambem um pouco de ciprestre ... (A. P., 19-20). Ora, seria incompativel na de um naufragio, do qual se salvou o navegante, pintar um cipreste, arvore conhecida como simbolo funerario. Censores de Cames tam.bem quiseram ver como episodio disparatado o dos Doze de lnglaterra, encravado num poema que celebra a empresa navegatoria do Gama. Seria verossimit - dizem - que se narrasse uma historia para manter desperta a do barco ; mas inverossimil que se tratasse de uma narrativa cavaleiresca, um torneio caracteristico da romntica feudal da velha ldade Media. . . Ho je talvez
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possamos justificar a incluso de um episodio dessa natureza, de vez que o poema camoniano no tem compromissos estritos com as normas tradicionais do poema epico. Poema do mar e poema da terra - porque exalta o heroismo luso em tda a sua historia - , explica-se que em alto mar os marinheiros contassem um episodio desse genero. lnclusive o gsto pelas novelas de cavalaria ainda vigia nos fins do sec. XV, quando Gama realiza o seu notavel feito. Cames todavia parece ter-se lembrado do principio da simplicidade quando antecipou este relato de Veloso com a proposta de Leonardo que pretendia narrar contos de amor; ao que responde o Poeta pela bca de Veloso:

Niio e, disse Veloso, cousa justa Tratar branduras em tanta aspereza; Que o trabalho do mar, que tanto custa, Niio sofre amores nem delicadeza; Antes de guerra fervida e robusta A nossa hist6ria seja ... (VI, 41),
e acabam por ouvir a historia do torneio. Se esta fosse realmente incompativel com o espirito dominante do poema, teria entiio o Poeta pecado contra a simplicidade. A simplicidade, aqui, Se contrape a duplicidade. Quando a fabula se carrega de incidentes e acessorios que, pela sua multiplicidade, gera confusiio ou pela sua extenso afasta o publico do espirito do poema, o poeta infringe igualmente a simplicidade. Se um poeta epico desejasse compor um poema sobre a guerra de Troia, poderia perfeitamente apresenta-Io com unidade, mas desprove-lo-ia de simplicidade. A arte exige a o corte da realidade a ser imitada. Diante de um fato tiio complexo como e o de uma guerra de Troia que dura nove anos, o poeta poderia apenas fixar um dos seus grandes ao firn do momentos: os acontecimentos que se ligam a sua cerco, por exemplo. Homero no narrou, na Odisseia, tda a historia do heroi aqueu, mas apenas aquela fase da vida de Ulisses compreendida entre o regresso de Troia e a chegada triunfante a ftaca. Unidade e simplicidade. Aristoteles, porem, classifica a fabula do poema dramatico em simples e complexa, querendo dizer com a primeira aquela cujo desenno resulta volvimento permanece uno e continuo e na qua! a nem de peripecia, nem de reconhecimento; e com fabula complexa aquede fortuna resulta de reconhecimento ou de perila em que a pecia, ou ainda de ambos conjuntamente (Poet., 1452 a14). Para ele a unidade da fabula resulta, no do fato de se apresentar apenas uma persoangem principal - como pensaram os autores da Heracleida e unica e completa em trno da qua! da Teseida - , mas de uma
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se agrupam todos os outros fatos dela decorrentes. A articula'<iio ou subordina'<aO de todos OS acontecimentos decorrentes (OS episodios) e o que constitui a ordern: Aristoteles chama, por isso, de jabulas episodicas aquelas que apresentarn episodios que niio decorrem verossimilmente ou necessariamente da a'<o predominante. 0 criterio de Aristoteles para 0 caso da unidade da fabula numa composi'<iio epica e a propria tragedia: enquanto da Odisseia ou da Iliada um dramaturgo no conseguiria extrair mais do que um ou dois argurnentos de tragedia, de poemas como os Cantos Ciprios de Estasino de Chipre ou a Pequena lliada de Lesqueos se poderiam tirar inumeros argurnentos ( 1) ; mas o criterio geral para a unidade estetica da fabula e de ordern dianoetica, isto e, reside na inteligibilidade da propria fabula: a beleza de uma fabula esta na sua grandeza e na sua ordern; mas, se a fabula for excessivamente extensa, nos veremos singularmente as suas partes, sem que possamos abarca-la na sua totalidade e na sua ordern; se for excessivamente curta, a sua viso se torna confusa (pela sua propria concentra'<o) ( 2) ; nem uma nem outra podem estimular o prazer, pois a sua unidade ( ilv Aov ) no foi atingida. Para Aristoteles, portanto, a unidade e o Iimite; se transgredirmos esse principio, cairemos inevitavelmente no UJtELQOV' ( tipeiron)' isto e, na regiiio do indeterminado, do acidental, do ilimitado. Para o Filosofo a tragedia era primitivamente ilimitada no tempo como sucede na epopeia; posteriormente tendeu a confinar-se num periodo de sol, ou pouco mais (Poet., 1449 b12), enquanto a epopeia permaneceu como era, sem Iimite de tempo. Corno se ve so acidentalmente falou da dura'<o da fabula tragica em sua Poetica; e ainda assim deixando rnargem a hipotese de 12 Oll 24 horas para 0 "periodo solar". Relativameute a unidade de lugar da representa'<o, Aristoteles teria apenas ro'<ado por ela, procurada como foi pelas entrelinhas do capitulo XXIV da Poetica, quando diz que "na tragedia niio e possivel imitar muitas partes da a'<o que se desenvolvem no mesmo tempo, seno to somente a que no cenario esta sendo executada pelos atores" ( 1459 b23 SS.), ao Contrario do que sucede llO poema epico, que permite, pelo seu carater narrativo, apresentar muitas a'<es contemporneas. Eis ai tda a doutrina aristotelica acerca das unidades: muito

sumaria, deduz-se que o Filosofo apenas se preocupou com a unidade de at;iio; a de tempo mereceu-lhe uma aluso acidental; a de lugar no chegou a ser lembrada. Dada a complexidade a que chegou a teoria das unidades dramaticas na ltalia do Renascimento e na Fran'<a em meados do sec. XVII, e de ver que a complicada minuncia atingida pelos teoricos do classicismo foi obra de puro pedantismo ( 1).

e tido

Na literatura moderna Giraldi Cintio ( Giovanni Battista Giraldi) como o primeiro, no seu Discorsi intorno al comporre de i romanzi, delle comedie e delle tragedie ( 1554), a fazer da passagem aristotelica shre a dura'<o de 24 horas uma regra precisa da representa'<o dramatica (2). Ern 1548 Robertello, nos comentarios a sua edida Poetioa de Aristoteles explicava que o autor dela quis dizer com a expresso "periodo solar" o tempo de 12 horas, pois, como o povo esta acostumado a dormir durante a noite, a a'<o tragica no podia ultrapassar a dura'<o normal de 12 horas. Robortello aplicava a sua observa'<o tanto para a tragedia como para a comedia, pois que a extensiio da fabula nas duas e a mesma. Um ano depois (1549) Bernardo Segni, na sua tradu'<o da Poetica de Aristoteles, discorda da opinio de Robortello, argumentando que o Filosofo se referia ao dia integral de 24 horas, pois que muitos dos assuntos tratados na tragedia e na comedia sucedem normalmente a noite, como os adulterios, os assassinios e temas semelhantes. Ern 1550, ao discutir Vincenzo Maggi em seus comentarios a P>Oetica aristotelica a unidade de tempo, acaba por preparar 0 caminho que conduz a terceira unidade, a de lugar. Tentando explicar a raziio por que a tragedia esta limitada ao tempo e 0 poema epico niio, diz ele que a representa'<iio dramatica desenvolve-se diante dos olhos do espectador, e seria inaceitavel pelo publico que em

1)

1)

2)

Arist6teles chegou a relacionar dez argurnentos de tragedia possiveis da Pequena Iliada: 1. 0 juizo das armas; 2. Filoctetes; 3. Neopt6lemo; 4. Euripilo; 5. Ulisses mendigo; 6. As mulheres de Esparta; 7. 0 saque de Tr6ia; 8. A partida das naus; 9. Sinon e 10. As Troianas (Poet., 1459 b5). Aqui Arist6teles diz que resulta confuso, auyxrat , pelo fato de a decorrer num tempo imperceptivel, XQOvoc; (Poet., 1451 a 1). Nesse caso e, a durac;ao, insuficiente para dar-nos uma ideia do objeto.

Joel Spingarn da-nos um resumo claro e preciso das discusses a respeito das unidades dramaticas entre os primeiros te6ricos italianos: A History of Literary Criticism in the Renaissance, p. 89-101; Jacques Scherer e Rene Bray expem com amplitude as mesmas discusses no plano da dramaturgia classica francesa: L'Esthetique classique, in Rev. de Cours et Confer, li, p. 673-682; La formation de Ia doctrice classique en France, p. 240-288; J. Scherer, La dramaturgie classique en France, p. 91-124, 149-195. A nossa baseia-se nestes trabalhos, bem como nos estudos de d'Aubignac, La pratique du theatre, p. 83-127, de Chapelain, Opuscules critiques, e Corneille, Discours des trois unites, in Oeuvres, I, p. 98-122. Esta afirmac;ao de Spingarn pode parecer-nos errada, pois a obra do te6rico italiano saiu publicada em 1554, e portanto seis anos depois da edic;ao da Poetica de Arist6teles feita por Francesco Robortello. Entretante, 0 que sucede e que OS discursos de Giraldi Cintio apresentarn cada qua! a sua data de pelo autor; e assim se explica que, embora publicado s6 em 1554, em 1543 ja Giraldi Cintio formulava o principio da unidade de tempo. 139

2)

138

duas Oll tres horas, isto e, l10 t.empo em que decorre uma representar;;ao, se dt>senrolassem acontecimentos de um mes inteiro. Seria ridiculo, por exemplo. que numa tragedia um inensageiro fosse enviado ao Egito e dentro de uma hora ja estivesse de volta. Corno o tempo da ar;;o da per;;a dew entao Iimitar-se ao tempo da representar;;ao, insinuava-se que o lugar da representar;;o devia Iimitar-se ao lugar da ar;;ao. Foi, portanto, baseados nestas considerar;;es, que Escaligero ( 1563) e Castelwtro ( 1570), o primeiro .lOs Poetices libri septem e o segundo na sua edir;;aQ< da Poetica aristotelica, acabaram por formular a teoria das tres unidades. Castelvetro, porem, nao afirmava que a unidade de lugar tiwsse sido estabelecida por Arist6teles; mas, como para ele o Fil6sofo insistia em que a obra teatral deve ser sempre verossimil, seguia-se que a cena deixaria de se-lo se mudasse constantemente de lugar. Estabelecida assim a famosa trilogia das unidades (da ar;;o, de tempo e de lugar)' e quase impossivel hoje sistematizarmos a doutrina ociosa construida a base de polemica, durante um seculo, e a qua! renderam preito vrias dezenas de te6ricos italianos do Renascimento e te6ricos franceses da primeira metade do sec. XVII. Apenas sobre a controvertida questo da unidade do tempo, Paulo Beni, em 1623, mencionava treze opinies diferentes. Ainda que Arist6teles no impusesse Iimite de tempo para o poema epico, Minturno e Vettori (respectivamente em De Poeta (1559) e Coml'ntarii, in primum librum Aristotelis de arte poetarum ( 1560), inclinaram-se a restringir a durar;;o dos dois generos: da tragedia e da epi!'a. Minturno observa que realmente as melhores per;;as tnigicas aprPsentam uma ar;;ao que se desenvolve num dia, ou que no vai alem de dois; e a ar;;o do poema epico, embora o seu tempo seja muito Iargo, nao deve exceder a durar;;ao de um ano, como se pode deduzir das pr6p1ias obras de Homero e de Vergilio. A ar;;ao da Iliada iniciase no decimo ano da guerra de Tr6ia, e sua durar;;ao no ultrapassa um ano; com a Eneida sucede o mesmo, pois a sua ar;;o principia no setimo ano da mesma guerra e 0 tempo que decorre desde a partida de Eneas ate a sua chegada ao Lcio tambem dura aproximadamPnle um ano. Esta durar;;o mais ampla da ar;;o epica Pxplica-se pelo fato de se tratar de poesia narrativa; a poesia cenica, que se desenvolve diante dos olhos do espectador, nao tem esse privilegio qup tem 0 poema epico de permitir a nosso espirito pensar distante no espar;;o e no tempo: ela tende inevitavelmente a dar uma ilusao perfPita do que, em duas ou lres horas de representar;;iio, ocorrp na vida num periodo dP um dia ou mais. A pr6pria contingencia espacial, limitada quP est a per;;a a no variar o lugar de sua representar;;o, impede durar;;ao maior a sua ar;;iio. A tal ponto o tempo e o lugar condicionam a durar;;ao da ar;;ao, que CastPh etro chegou a dizer que a unidade de ar;;ao ( que para Arist6teles na a essencial na representar;;o dramiitica) estava inteiramente subordinarla as unidades de tempo e de lugar. Dizia ele: ":\'a comedia e

T
.

na tragedia h normalmenie uma ar;;ao, niio por inaptidao da f<1bula em conter mais do que uma ar;;iio, mas porque o espar;;o restrito I no qua] a ar;;ao e representada) e o Lempo limitado ( doze horas no miiximo) nao permitem uma infinidade dP ar;;es" I 1). E Castelntro procura inclusive aplicar tais rcstrir;;oes a poesia epica, considerando que tanto melhor serii o porma quanto mais a sua ar;;iio se confinP 1mm pequeno tempo e apenas em alguns lugares. As unidades tornam-se, assim, para Castelvetro, leis invioliiveis para a representar;;ao dramiitica. Aristotelicas, italianas ou francesas, apenas a unidade de ar;;o se pode <:onsiderar aristotelica; as unidades de tempo e de Iu gar, ainda qut:> Eugene Lintilhac as chamasse "unites scaligeriennes", melhor se dt:>nominariam "unidades italianas" (2). Os te6ricos do sec. XVII e do sec. XVIII julgaram, erradamente, que as unidades foram primeiramenle formuladas em Franr;;a, onde a doutrina italiana s6 penetrou dois anos ap6s as formular;;o<'s de Castelvetro, e na Inglaterra doze anos mais tarde. Hoje, com uma perspectiva que nos permite confrontar toda a produr;;o dramtica do classicismo do sec. XVI e XVII com as exposir;;es te6ricas que se foram desenrolando paralelamente, estamos em condir;;es de dizer que a trilogia das unidades dramticas foi uma pura iluso, responsvel inclusive por uma infinidade de mal-entendidos. Se o conjunto trinitiirio dessas categorias esteticas vinha satisfazer ao gosto clssico pela simetria e pela integridade, por outro lado a combinar;;o desses tres principios e puramente artificia], pois OS teoricos no tinham uma nor;;o muito precisa da terminologia: "em lugar de refletirem sobre a ar;;o como intriga, discutiu-se acerca da "unidade de ar;;o, sem saber muito bem, em muitos casos, o que se entendia por .ar;;o e sobretudo o que se entendia por unidade" - diz Scherer. Pondera ainda o mesmo autor: "o paralelismo entre as "tres unidades" e ilus6rio, pois a ac;ao, o tempo e o lugar so para o autor dramtico assuntos de reflexo que se situam em planos diferentes e inclusive intervem, segundo toda verossimilhanr;;a, em momentos diferentes dc seu trabalho de composic;o" ( 3). Dai a razo por que os tratadistas modernos procuram dissociar essa triplice unidade, regressando ao principio aristotelico da unidade da ar;;ao como norma essencial da composir;;o dramtica; a de lugar e a de tempo constituem propriamen te aspectos decorrentes da unidade de ar;;ao, que deve ter shre aquelas duas incontestvel prioridade 16gica. Por unidade de ar;;ao entende-se o con j unto da intriga da per;;a; por isso mesmo uma per;;a pode apresentar mais de uma intriga e no
1)
2) .3)

Apud Spingarn, ohra cit., p. 99-100. Apud Spingarn, Ihid., p. 101. Ohra cit., p. 91. 141

HO

desrespeitar a unidade. Ao que estamos denominando "intriga" se chamou na critica classica "episodios", termo entretanto que aplicavam no caso do poema epico. Corneille e d' Aubignac, bem como os te6ricos em geral, estavam de acrdo em que os diferentes elementos que compunham a da deviam oferecer certa hierarquia, isto e, notinham o mesmo valor: shre uma serie de intrigas secundarias devia pairar uma intriga principal, a qual se subordinavam. Uma tragedia seria tanto melhor quanto o conjunto de seus acidentes se subordinasse a nuclear da Sucede que na pratica nem sempre se distinguia, entre varias intrigas, qual era a principal; isto denotava pura e simplesmente que o autor no soube ordenar os eierneotos constitutivos da segundo uma hierarquia muito clara. Dado que o termo"episodio" se presta a confuso quando aplicado a tecnica dramatica, entre os proprios criticos classicos surgiu o termo "fio", para designar o das acessorias com a central, e com a vantagem ainda de implicar a ideia de simultaneidade; antes duas ligadas conjuntamente do que duas que se sucedem. Isso no quer dizer que a palavra "episodio" designe exclusivamente secundarias secundarias simultneas - adverte osucessivas e a palavra "fio" proprio Scherer. Enteode-se por "fio" - como conceitua com preciso o autor do Traite de la disposition du poeme dramatique - um assunto inteiro, no primeiro ato, continuado nos outros e concluido no quinto por um efeito que predomine shre todos os outros, que no so seno acidentes ou circunstncias ( l) . Uma comoa Clitandre de Comeille apresenta uma sucesso de episodios mal ligados e sem unidade; a A.ndromaca de Racine, ainda que oferet;a quatro personagens principais ativas participando de tres intrigas apresenta no entanto estas intrigas simultneamente, ligadas entre si, como fios segundo a acima vista. lniimeras so as pet;as com dois fios, bem como as de tres; as de quatro so meros freqetes, e as de cinco, raras. 0 Cid, a Polyeucte, L' Ecole des femmes de Moliere, a Berenice de Racine so per;as constituidas de dois fios, pois se reduzem a historia de dois amres: o amor de Rodrigo e de Ximena, o da lnfante por Rodrigo - no Cid; ao amor de P.auline e Polyeucte vem juntar-se o de Severo por Pauline etc. Corno de tres fios, temos o Sertorius de Corneille, a Andromaca de Racine, a Heureuse Constance de Routrou etc. Entre os assuntos de quatro, mais raros, e mais comuns nas tragicomedias, pode-se citar a tragedia Heraclius de Corneille: a luta de Phocas contra os seus inimigos, o amor de Heraclius e de Eudoxe, o de Pulcherie e de Martian, e a amizade que Iiga este ultimo a Heraclius. Racan, em suas Bergeries, chega ao niimero de cinco fios.
1)
142

Mas, onde reside a unidade de da ricos do classicismo, a que obedecidas quatro

de tais Para os teodramatica se consegue desde

l.a) a inamovibilidade dos elementos da intriga: consiste na impossibilidade de se remover um acessorio ou uma personagern sem que prejudique o conjunto. 0 Horace corneliano foi censurado porque o seu quinto ato poderia, sem prejuizo da ser removido da e constituir uma outra independente. D' Aubignac tambem assinalou a superfluidade do papel da lnfanta no Cid.
2.a) a continuidade dos eierneotos da intriga: para que uma forme um todo, as secundarias podem surgir desde o da e terminar com 0 desenlace da para este desfecho devem contribuir todos os fios; um fio que tenha surgido na expomas no tenha chegado ao desenlace, bem como um fio que tenha no final da per;a, tornam a sido ocultado ao espectador e so da mesma incompleta ou desprovida de unidade. 3.a) a necessidade dos eierneotos da intriga ( e aqui remontamos a Aristoteles) : todos os acontecimentos que surgem na devem ser necessarios, niio frutos do azar. Qualquer imprevisto meramente eventual modificando o desenlace esperado destroi o principio da interna da o que sucede em varias de Moliere - como o Avare e L'Ecole des femmes - e em algumas de Corneille - como em Dom Sanehe d' Aragon, em Sertorius; nesta ultima a morte de Emija na cena lia e a de Sila so anunciadas, sem segunda do quinto ato. 4.a) esta refere-se a natureza da das intrigas acessorias com a intriga predominante; tal foi entendida diferentemente conforme a epoca. Dizer pura e simplesmente que as intrigas secundarias devem estar "subordinadas" a principal, ou que devem ou ainda que devem estar "ligadas", praticamente estar "em no nos auxilia a distinguir uma dramatica com unidade de uma sem ela. Durante o classicismo Irances podemos distinguir uma pre-classica e uma concept;o classica da unidade de baseada na ideia de relat;o: ambas se opudo Cid, realizada nham frontalmente, razo por que a numa epoca em que a pre-classica ainda era vigente, desagradou ao seu piiblico ( 1637) ( 1). Explica-se: os grandes teoricos contemporneos de Corneille (e o abade d'Aubignac bem como Scudery so os porta-vozes principais), condenaram como excrescente o papel da

1) Ap. Scherer, obra cit., p. 96.

0 Cid foi representado pela primeira vez em Paris, em fins de dezembro de 1636, no teatro do Marais; s6 saiu publicado em fins de marc;;o de 1637.
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lnfanta D. Urraca no Cid, tido como intriga secundaria que rompe a unidade de a"ao da pois o seu amor por D. Rodrigo nao tem conseqencia alguma no .desenlace do!S acontecimentos; entao tal intriga poderia ser suprimida sem prejuizo da predominante da composipois ela nao converge como linha da circunferencia para o centro. A aqui se entende como da predominante a acessoria. Ern suas posteriores - como em Cinna e Podas exilyeucte (ambas de 1640) - , Corneille atendeu as gencias esteticas do publico. A de Mximo desempenha um pada primeira, como a de Severo depel determinante na cide o ritmo dos acontecimentos na segunda. Aqui a de suborse entende como as intrigas secundarias influindo sobre a predominante. No caso do Cid, em que o autor ja atende a classica da unidade de 0 episodio da lnfanta nao influia sobre 0 desfecho da fundamental: do desfecho desta, isto e, do casamento ou niio de D. Rodrigo e Ximena e que dependia a sorte da lnfanta castelhana. Relativamente as unidades dramticas Corneille surgiu com uma curiosa acerca da unidade de dizendo ele apresentar uma interpretalj;iio da norma a sua maneira, 0 certo e que tais ideias ja tinham sido formuladas por Castelvetro e Escaligero ( dos quais assimilou certamente e as ps em voga). Dizia Corneille no seu Discours des trois uniUs: "Eu creio portanto, e ja o disse, que a unidade de alj;iio consiste, na comedia, na unidade de intriga, ou de obstculo aos designios dos principais atores, e na unidade de perigo na tragedia, quer sucumba o seu heroi, quer se salve dele" ( 1) . Unidade de intriga ou de obstaculos na comedia, unidade de perigo na tragedia. Isso no quer dizer que no se possa admitir muitos perigos numa e muitas indo primeiro perigo no torna trigas ou ohstaculos noutra; "a de forma alguma a completa, pois que ela forja da supera"o um segundo perigo ; e o esclarecimento de uma intriga no coloca os atores em repouso, pois que ele os envolve numa nova". Nesta altura poder-se-ia objetar que Corneille pretendera dizer "liga"iio dos perigos", niio "unidade de perigo". Ao que parece - e nisto talvez Corneille nada devesse aqueles teoricos italianos - , ele visava opor-se a uma tendencia de tradi"iio medieval, visivel niio so nas ohras de seus antecessores e contemporaneos, como ele tendencia essa que consistia em conceber a teatral como uma especie de cronica historica, cuj,as aventuras formam um rosario de "perigos" para o heroi, muito bem ligados mas que no decorrem segundo as leis da necessidade (2). Tais - e entre elas se pode situar o proprio Horace de Corneille

e que

- , deviam ser evitadas como modelos de dramtica. 0 certo todas as teoricas de Corneille, ora mal fundamentadas nos antigos, ora passando em silencio as criticas levantadas contra as suas normalmente se voltam contra as proprias realizadramticas do Autor. Antoine Houdar de Ia Motte tambem surgira com uma nova frmula a respeito do problema, dizendo que uma deve apresentar, independentemente das tres uni da des, a "unidade de interesse" ( 1) : o Cid, para ele, nao apresenta nem unidade de nem unidade de tempo, tampouco unidade de lugar, mas que as duas personagens centrais da - Rodrigo e Ximena - mantem a "unidade de interesse". No fundo, esta nao se distingue da unidade de Eis, em suas linhas fundamentais, as a respeito da unidade de e os problemas levantados; a dramaturgia se beneficiou muito mais do que a poesia epica com estas discusses, de vez que o poema epico e menos compromissado com as leis da concentrae da do argumento. 0 aparecimento do Orlando Furioso, entretanto, suscitou serias controversias entre os tericos italianos, analisado como foi a luz destas ideias (pelos partidarios das regras) e a luz das novas teorias acerca do poema epico (pelos teoricos do romance). Corno vimos no final do capitulo a proposito da problematica estetica do Renascimento, o poema de Ariosto (Orlando Furioso, 1516), e antes dele o Orlando lnnarrwrato de Mateo Boiardo (1484) ( cuja historia continuava no poema de Ariosto), despertaram uma polemica muito viva em torno de questoes da poesia epica, baseados uns nos principios aristotelicos, outros na tradi"ao da tecnica cavaleiresca medieval. Entre 1547 e 1548 Giangiorgio Trissino publica a sua ltalia liberata dei Goti, com o proposito de, imitando Homero e atendendo aos principios da do poema epico legislados na Poetica aristotelica, oferecer um modelo de poesia epica; Trissino insinuava com isso a confusiio estetica inaugurada por Boiardo e Ariosto em seus poemas. Pretendendo, alem disso, justificar os criterios seguidos na do seu poema, Trisino infelizmente foi colhido pela morte dois anos depois, em 1550, deixando assim incompleta a sua Poetica,, cujas duas ultimas partes, em que versava com amplitude os problemas da poesia epica, so seriam publicadas em 1562 (2). 0 certo

1) 2)

Suites des reflexions sur Ia tragedie, ap. Scherer, obra cit., p. 107-109. La Poetica, Vicenza, por Ptolomeo Ianuculo, 1529; La quinta e Ia sesta divisione della Poetica del Trissino, Venetia, Andrea Arrivabene, 1562. [Algumas c6pias apresentarn a data de 1563, mas parece tratar-se da mesma de 1562 - segundo opiniao de Bernard Weinberg, obra cit., II, p. 1155].

1) 2)

Oeuvres, I, p. 98. V. Scherer, obra cit., p. 104-105.

e que a atitude de Trissino nao ficou sem resposta seis anos depois de publicar o seu poema, quando dois teoricos surgem simultiineamente em 1554, Giambattista Giraldi Cintio e Giambattista Pigna, o primeiro com os seus Discorsi intorno al comporre de i romanzi, delle comedie, e delle tragedie, o segundo com I romanzi (amhos publicados em Veneza). Defendem eles OS direitos que a poesia cavaleiresca ( que eles chamam "romanzo") tem como genero poetico legitimo, ainda que viole as leis aristote!icas. Giraldi frisa, todavia, que ja na Antiguidade poemas havia que se assemelhavam ao romance pela riqueza de aes, e a propria Odisseia era disso um exemplo. Se Aristoteles condenava OS poemas epicos que apresentavam muitas a;es de um heroi iinico, nao se seguia que a censura se aplicasse a outros poemas que apresentarn como aquelas materia heroica. Mas o que sucede com os poemas de Boiardo e Ariosto e, nao so uma profusao de aes, mas uma galeria de herois. 0 proprio poeta tinha consciencia disso, quando na proposiiio do Orlando expos:

personagens episodicas como Egas Muniz, Nun'Alvares e Manenhum deles - diziamos - apresenta as qualidades canonicas do heroi tradicional. Pigna apresentava uma serie de razes para justificar a falta de unidade do Orlando Furioso, todas elas muito fracas ou pouco convincentes: o fato de versar materia inventada, nao historica como nos poemas epicos conhecidos; 0 fato de se facultar ao poeta certa liberdade; por estar escrito numa lingua nova como o italiano, em novos metros e com uma nova religiao, seguia-se que o poema devia ohedecer a normas diferentes; finalmente, poetas como Boiardo e Ariosto tinham o direito de legitimar as novas formas poeticas. . . ( l). Tal de direitos devia suscitar, como acabou suscitando, a de outros teoricos ( como Speroni e Minturno), hem como a discussao de problemas relativos poesia epica em geral (2).

Le donne, i cavallier, l' arme, gli amori, le cortesie, l' audaci impresi w conto. (1, v. 1-2);
foi esta liherdade de composiiio que permitiu a Cames ir mais Ionge, dizendo que cantava as armas, os bares assinalados que edificaram o imperio ultramarino, a historia dos reis que dilataram o Cristianismo e construiram o mesmo imperio, enfim a vida de todos aqueles que se imortalizaram. Vertehrando todas essas heroicas numa espinha dorsal que e a viagern de Vasco da Gama as indias (mero pretexto para de toda a historia portuguesa), Cames ahstratizou o heroi do poema numa entidade que ele chamou de "peito ilustre Iu sitano". Ampliando, entao, a que Cintio e Pigna tornavam possivel com a nova estetica do "romanzo", teriamos:

h) U nidade de tempo e unidade de lugar.


Corno vimos, shre estas duas unidades no houve pronunciados teoricos mento algum de Aristoteles em sua Poetica. italianos do Renascimento e dos eruditos franceses do sec. XVII, as classica pela triunidades de tempo e lugar parecem fruto da literria, logia. Se a unidade de e um principio geral da estas duas confinam-se quase exclusivamente ao ambito da represendramatica. Os ecos das discusses italianas adlrca destas unidaquando Jodelle, na sua des se fizeram ouvir logo em 1552 na Cleopatre cative, diz na primeira cena que Cleopatra morrera "antes que este sol, que acaba de nascer, se sepulte depois de haver descrito a sua jornada". Estava selado o nascimento da tragedia francesa soh o signo das uni da des ( 3). E quando em 1582, no seu prologo ao Regulus, Beaubreuil repudia o carater imperativo da unidade de tempo, e da mesma Laudun, na sua Art Poetique, fundamenta a sua norma, declarava-se aherta a controversia que seria alimentada durante todo o classicismo pelos teoricos e pelos proprios dramaturgos. A unidade de tempo envolvia apenas um problema fundamental: a do tempo real e a sua ao tempo da representa;o

l. Poemas her6icos com unidade de at;o e de her6i (Exs.: os de Homero e o de Vergilio) ;


2. Poemas h.er6ioos de um so her6i mas muitas ar;es ( como a Heracleida e a Teseida referidas por Aristoteles) ; 3. Poemas her6icos de muitas ar;es e muitos herois ( como os dois poemas italianos de Mateo Boiardo e Ariosto) ;

4. E poemas her6icos de m:uitas ar;es e muitos homens, tendo uma das ar;es como pretexto e um her6i coletivo ( o caso d'Os Lusiadas) . Aqui nao h herois no sentido clssico do termo,
porque nenhum d{\Ies, desde Gama, Paulo da Gama, Veloso, Leonardo ( que compem a da "armada") ate as figuras historicas dos reis portugueses, vice-reis da india e as
146

1)

2)

3)

Cf. Belloni, II poema epico e mitologico, p. 127. Entre eles Giovanni Pietro Capriano, Della vera Poetica, Vinegia, 1555; J ulio Cesar Escaligero, Poetices libri septem, 1561; Castelvetro, Poetica d'Aristotele vulgarizzata e sposta, 1570; Giovanni Antonio Viperano, Della Poetica, ms., 1587; Torquato Tasso, Discorsi dell'arte poetica, 1587, Discorsi sul poema eroico, 1594 etc. etc. Cf. Rene Bray, La formation ... , p. 260.

147

dramiitica. A unidade de lugar, por sua vez 6 tambem poderia sugerir simplesmente um problema: o lugar da representa<iio deve ser apenas Uffi para toda a pe<a, Oll pode apresentar cenarios simultaneos Oll cena rios sucessivos? Ern Fran<a a moda medieval de dividir a a<iio da pe<a em "jornadas" para dar uma certa ordern na longa dura<iio da a<iio foi vigente ate o primeiro quartel do seculo XVII. Os Amours de Philandreet de Marisee (1619) de Giboin duram mais de trinta anos. Um so ato de Hardy, o terceiro da Forqa do sangue, nos apresenta a heroina gravida na primeira cena, e com a crian<a ja na idade de sete anos na cena quarta. Esta desordern estetica, tipicamente medieval, niio condizia com o gsto classico que se refinava a partir de principios do sec. XVII. Ern novembro de 1630 Andre Chapelain um verdadeiro manifesto pela implanta<iio das unidades dramaticas, escrevendo a famosa Lettre sur la regle des vingt-quatre heures ao seu amigo Antoine Godeau, que o consultou a respeito da unidade de tempo pois estava em execu<iio uma pe<a que havia projetado. A sua curiosidade e bem testemunho de que nesta altura era apenas uma timida novidade esse principio dramatico. Niio havia raziio para que se aceitassem tdas as "virtudes antigas" em tdas as coisas, e se recusasse a aceitar aquelas relativas ao teatro; niio havia raziio para "demeurer encore barbares de ce cte-la seulement" - ponderava Chapelain em sua carta; "chacun se reveille dans cette louvable ambition et renonce au gothisme apres l'avoir reconnu" (1). 0 "goticismo" referia-se a moda de ascendencia medieval e ainda vigente na dramaturgia do tempo, gsto esse que se caracterizava pela absoluta liberdade de tempo da fabula dramatica. E as duas primeiras do sec. XVII, as Bergeries de Racan (1620) e Pyrame et Tisbe de Theophile (1621) ja observam o principio das vinNo seu Discurso shre as tres unite e quatro horas na sua dades, Corneille aproveita-se do apendice da frase aristotetica (" ... uma revoluc;o do sol ou pouco mais") para alargar o tempo da fabula ate trinta horas, argumentando com um aforismo juridioo - odia restringenda, favores ampliandi... (2). Corneille lembra o caso das Suplicantes de Euripides para ilustrar as operac;es a que se viam muitas vezes constrangidos os escrit<Hes classicos pela categoria de tempo: Teseu parte de Atenas com uma armada que vai travar uma batalha diante do muros de Tebas, a doze ou quinze leguas de distancia, e volta vitorioso no ato seguinte; e o tempo que decorre entre a partida de Teseu e a chegada de um mensageiro que aparece relatando a sua vitoria, Etra e o cro niio dispoem mais do que trinta e seis versos para dizer. Alguns, entretanto, pretenderam reduzir as vinte e quatro horas ou as doze ao tempo que se gasta para a representa<iio ( duas ou tres

horas), argumentando que a dura<iio de um dia ou mais, para ser verossimil, deveria apresentar as personagens realizando certas necessidades fisiologicas - como comer e dormir - o que retiraria o interesse do auditorio, Oll por outras palavras, infringiria 0 principio das conveniencias. Mas semelhante ideal era praticamente inatingivel. Niio poucos teoricos chegaram a imagina-lo - como d' Aubignac e o proprio Corneille! ! ! Para se conseguir uma ilusiio perfeita da realidade imitada, nada melhor que aproximar-se o miiximo possivel da mesma realidade. tsse e o principio com que Corneille, no mesmo Discurso, considera o tempo de duas horas o mais ideal para a fabula dramatica, isto e, fazer coincidir 0 tempo da a<iio com 0 tempo da representa<iio (1). So podemos entender a formula<iio corneliana como um Iimite puramente ideal para 0 qual devia aproximar-se 0 maximo possivel quem desejasse alcan<ar a perfei<iio. 0 que e curioso e que nesta epoca de transi<iio para o gsto cliissico (1620-1640), tdas as pe<as que obedecem ao principio das doze ou vinte e quatro horas apresentarn ostensivamente e ate insistentemente os sinais materiais dessa limita<iio do tempo, fazendo com que o piiblico perceba isso. No proprio Horace Corneille insiste, propositadamente, shre isso, fazendo com que suas personagens sublinhem o espac;o de tempo disponivel em que qualquer que no respeitam coisa se realiza. Entre.tanto, para o caso das as impostas pela regra - como foi o do proprio Cid, -, Corneille chegou a conclusao de que teria sido prudente que o autor nada informasse o piiblico shre a a firn de que no o predispusesse a considerar inverossimil aquilo que seria verossimil se niio fssem feitas advertencias. Diz ele: "je voudrai laisser cette duree a l'imagination des auditeurs, et ne determiner jamais le temps qu'elle emporte, si le sujet n'en avoit hesoin, principalement quand la vraisemblance y est un peu forcee comme au Cid, parce qu'alors cela ne sert qu'a les avertir de cette precipitation" (2). Por conseguinte, "niio ha necessidade de assinalar na abertura da representa<iio que o sol se levanta, que e meio-dia no terceiro ato e que ele se deita no final do ultimo". Mas o gosto classico, a medida que vamos caminhando para o sec. XVIII, acabou por superar essas incompatibilidades entre o tempo real, historico, e o tempo ficticiol da representa<iio: a tragedia encaminhou-se num sentido novo, que permitiu ao autor libertar-se das imposi<oes constrangedoras da regra: concebida a tragedia como uma "crise", o fator "dura<iio" para o desenvolvimento das paixoes deixou de ser problema: crise harmonizava perfeitamente os dois tempos - o

1) 2)
148

Cf. Opuscules critiques, p. 124. Cf. Ouevres, I, p. 111-112. 1) 2) Cf. Oeuvres, I, p. 113. .:Discours des trois unites, in Oeuvres, I, p. 113.
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real e o cenico. Ela permitia maior concentnlgiio da pega, e como tal se desembaragava dos acontecimentos exteriores como naufnigios, batalhas, conspiragoes, raptos f'lc., para se concentrar apenas no problema humano em questiio ( 1). Vizinha desta solugiio jii havia sido, nos primeiros tempos do classicismo, a recomendago para iniciar a reprt>sentagiio 0 mais perto possivel da catiistrofe, isto e, do descnlace, a firn de se empregar menos tempo cenico na representago de certos fatos - que poderiio, portanto, ser conhecidos atraves do artificio da informago ou do relato. Outra solugiio tumbem posta em priitica desde a epoca corneliana, e que agora se impunha como recurso para atender as novas exigencias do gosto que evoluia, foi a do "tempo a ser consumido", isto e, do consumo do tempo excedente ( descontado do tempo cenico) durante OS entreatos. Numa ago de doze Oll vinte e quatro horas, o excedente corresponderia a dez ou vinte e duas horas em relago ao tempo da representago, e seria distribuido ou situado nos (1642) de Jean de Mairet, tres dias intervalos da pega: na entre os atos I e II para que Theodose se torne apaixonadamente amoroso de Athenais, quatro dias entre os atos III e IV para a conversao dela ao cristianismo, mais dois dias entre os atos IV e V para satisfazer as suplicas da heroina. A tecnica da transferencia do tempo excedente para os entreatos chegou a descambar para o abuso: o pr6prio Mairet no segundo entreato da sua Virginie (1635), apresenta nada menos de cinco acontecimentos diferentes (2). Com esta tendencia paulatina da tragedia para a concentragiio da ago a firn de acomodar-se as eixgencias da regra de tempo, a unidade de lugar foi-se impondo como condigiio natural da 0 gsto pelo espectacular ( que nos principios do sec. XVII se desenvolve com a vida galante dos saloes) e as fabulas que ultrapassavam OS Jimites da jornada aristoteJica exigiam a mudanga do Jugar cenico e a substituigiio continua dos cenarios. A medida que avangamos para meados do sec. XVII, a depuragiio do tema dramatico foi eliminando os problemas advindos do espago cenico. 0 uso cada vez mais frf.'qente das cortinas trouxe intimeras possibilidades para a encenago, propiciando as modificagof's necessarias do maquinismo cenico. Ern raziio do prestigio que foi ganhando esse recurso a cortina, as suas possibilidades suscitaram ao italiano Nicolo Sabbattini um longo capitulo em sua Pnitica para fabricar cenas e maquinas de teatro, publicado em 1637. As modificagoes do cenario com a permanencia do lugar; as modificagoes possiveis do lugar cenico bem como as impossiveis (no caso

das viagens, das pert>grinagoes, das prisoes, da personagern que se procura por tda a cidade, etc.,) ; as separagoes do lugar por biombos ou tapegarias, a superposigo ou simultaneielade de planos como se praticaYa no teatro mcdieval, enfim uma infinidade de recursos e truques da cenografia teatral parece-nos materia jii especifica da arte dramiitica, um pouco fora dos limites de um manual que visou apenas criar uma atmosfera amena e puramente iniciat6ria para a comprernso da pocsia classica. A unidade de lugar, ainda que muitas vezes advirta o escritor no momento da elaborago, e propriamente um principio que se Iiga a estrutura externa da criago dramatica. Para C'O nhecimento, pois, desses problemas na sua intimidade, recomendamos a billiografia especializada qur invocamos no decurso deste capitulo.

I) 2)

V. Rene Bray, L'esthetique classique, p. 682. V. Scherer, obra cit., p. 119-120.


I

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Dedicatoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Explicago necessaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PARTE: Carta XII a Diogo Bernardes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Parfrase Observages ao texto da Carta .......................... . Anlise da Carta XII ................................. . Antnio Ferreira: tcorico do Classicismo Principios expostos na Carta XII: a) limae et Iabor; b) ne quid nimis; c) poetas censores; d) a conveniencia na elocugo; e) 0 saber fonte da Poesia; f) Poesia ut Pictura; g) Poesia e mediocridade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.'' PARTE:

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29

Poetica de Aristteles:
a) Ate ao Renascimento; b) A Poetica na Itlia; c) A Poetica na Espanha; d) A Poetica na Franga . . . . . . . . Arisloleles e Horacio na Peninsula lberica . . . . . . . . . . . . . . . A problemittica estetica do Renascimento . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.'' PARTE: Principios fundamenlais do formalismo classico: a) A Razo; b) Genio - Arte - Ciencia; c) Arte e Moral; d) lmitago da N atureza ( a mimese helenica, a mimese na Renascenga, a mimese e seus processos) ; e) lmitago dos Antigos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Regras a) b) c) d) Gerais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A Verossimilhanga ............................. As Conveni,encias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 Maravilhoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . As Unidades ................................... 47 52 57

61

101 101
112 127 135

BIBLIOGRAFIA

.......................................... 153

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